Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Marcelo Pacheco Soares

O flneur no labirinto:
percursos urbanos fantsticos
em contos portugueses do sculo XX

Rio de Janeiro
2012

1
 Marcelo Pacheco Soares

O flneur no labirinto:
percursos urbanos fantsticos em contos portugueses do sculo XX

Tese de Doutoramento apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literatura
Portuguesa) da Faculdade de Letras da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Letras.

Orientadora: Prof.a Dr.a Teresa Cristina Cerdeira da Silva

Rio de Janeiro
2012

2
 SOARES, Marcelo Pacheco.
O flneur no labirinto: percursos urbanos fantsticos em contos
portugueses do sculo XX / Marcelo Pacheco Soares. Rio de
Janeiro, 2012.
258 fls.

Tese (Doutorado em Literatura Portuguesa)

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
2012.

Orientadora: Teresa Cristina Cerdeira da Silva

1. Literatura Portuguesa do sculo XX. 2. Contos. 3. Cidades. 4.

Fantstico.

3
 Marcelo Pacheco Soares

O flneur no labirinto:
percursos urbanos fantsticos em contos portugueses sculo XX

_____________________________________________________
TERESA CRISTINA CERDEIRA DA SILVA
Doutora em Literatura Portuguesa - UFRJ (orientadora)

_____________________________________________________
MONICA DO NASCIMENTO FIGUEIREDO
Doutora em Literatura Portuguesa - UFRJ (avaliadora)

_____________________________________________________
MARIA THERESA ABELHA ALVES
Doutora em Literatura Portuguesa - UEFS (avaliadora)

_____________________________________________________
ARY PIMENTEL
Doutor em Literatura Comparada - UFRJ (avaliador)

_____________________________________________________
ANGELA MARIA DA COSTA E SILVA COUTINHO
Doutora em Literatura Comparada - IFRJ (avaliadora)

_____________________________________________________
MONICA GENELHU FAGUNDES
Doutora em Literatura Portuguesa - UFRJ (suplente interna)

_____________________________________________________
EDSON ROSA DA SILVA
Doutor em Literatura Francesa - UFRJ (suplente externo)

Data da defesa da tese: 15 de junho de 2012.

4
SINOPSE:

O gnero fantstico como mecanismo de

problematizao do real. O flneur, figura
oitocentista que desempenha a funo de leitor
da cidade moderna, e o seu desaparecimento no
sculo XX: representao da crise de
significao da urbe. A absoro do homem
contemporneo pela multido. A narrativa
fantstica e o seu poder de seduo para
resgatar no leitor sua capacidade de flnerie. A
obra kafkiana como marco inaugural do
fantstico novecentista. A contstica portuguesa
fantstica do sculo XX: anlises de narrativas
de Branquinho da Fonseca, Mrio Saa, Isabel
Cristina Pires, Joo de Melo, Jorge de Sena,
Urbano Tavares Rodrigues, Ruben A., Jos
Saramago, Agustina Bessa-Lus.

5
 Em tributo quele que
(a exemplo do meu primeiro filho, Eduardo, em relao ao Mestrado)
surgiu no decorrer do caminho deste Doutorado
e me abasteceu do flego necessrio para completar o percurso:
meu segundo filho, Rafael.

E minha sempre amiga e orientadora Teresa Cerdeira, anjo condutor...

minha gratido pelo carinho maternal, preocupao e ateno de sempre.

E, evidentemente, a mim mesmo,

flneur-heri desta deambulao acadmico-literria.

6
 SUMRIO

ENTRADA ou O MARCO ZERO DO LABIRINTO ..................................................................... p. 10

I. A MANIFESTAO DO REAL EM CIDADES IRREAIS .......................................................... p. 21

1.1 O fantstico como problematizao do mundo real ......................... p. 23

1.2 O flneur e o homem das multides .................................................... p. 33
1.3 A cidade no lida ................................................................................. p. 39

II. O HOMEM NA MULTIDO VS. ... ...................................................................................... p. 51

2.1 O homem sozinho no meio da multido ............................................. p. 58

2.2 A integrao pela mscara .................................................................. p. 66

III. ... VS. O HOMEM DA MULTIDO..................................................................................... p. 79

3.1 A multido manipulada ....................................................................... p. 82

3.2 O esvaziamento semntico da sociedade ............................................ p. 89

7
IV. O HOMEM SEM A MULTIDO ......................................................................................... p. 119

4.1 A cidade mutvel .................................................................................. p. 122

4.2 A cidade duplicada............................................................................... p. 134
4.3 A reflexo interdita .............................................................................. p. 139

V. O FUTURO NO PRESENTE ................................................................................................ p. 149

5.1 A esperana desencantada .................................................................. p. 153

5.2 O homem reificado ............................................................................... p. 167

VI. KAFKIANAS .................................................................................................................... p. 183

6.1 Metamorfose ......................................................................................... p. 191

6.2 Castelo ................................................................................................... p. 200
6.3 Processo ................................................................................................. p. 224

REENTRADA ou O PERCURSO CIRCULAR PELO LABIRINTO ............................................... p. 230

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................................... p. 235

8
No h mentiras nem verdades aqui
S h msica urbana
Msica urbana 2
(Renato Russo)

9
 ENTRADA ou O MARCO ZERO DO LABIRINTO

0.1 A seduo do labirinto

Realizar uma leitura de obras literrias que incursionam pelo gnero fantstico e
seus subgneros arriscar-se a entrar em labirintos cujo centro (ou sentido definitivo, ou
qualquer coisa que se presuma interpretao final da sua escritura) se revela
inalcanvel como alis sempre inalcanvel qualquer pretenso de absoluto nos
limites no s da literatura fantstica mas da prpria Literatura. E preciso confessar
que o que ocupa o posto de verdadeiro catalisador desta pesquisa que versa sobre
contos irrealistas da literatura portuguesa do sculo XX nos quais se evidenciem
representaes do espao urbano moderno e de seus habitantes o fascnio exercido
pelo desafio que tais leituras enigmticas representam, no apenas para o crtico
empenhado em cumprir um projeto acadmico (que o lugar que ocupamos neste
momento) mas desde sempre para o leitor casual que sempre somos: trata-se de uma
seduo de cariz ldico que emana do espao deste labirinto da escritura ficcional.
certo que mesmo uma prosa de teor realista, mais isomrfica da plausibilidade
a qual tentamos ainda ver na nossa experincia diria, nos faria lidar com um caminho
similar de perdio, porque toda obra de arte, na dimenso sempre infinita de leituras
que pode propor, tambm passvel de ser representada por uma arquitetura labirntica;
mas, nesses casos, teramos ao menos paredes gradativamente mais transparentes, a
depender do coeficiente de mimetismo que a narrativa propusesse, a exporem
ilusoriamente um centro, o qual, sempre inatingvel, se apresenta todavia sob a quimera
de ser atingvel. A literatura fantstica, ao contrrio da produzida sob uma relao de
especularidade com a realidade emprica, no fornece ao leitor comum e ao ensasta
literrio, de antemo, nenhuma iluso de vitria, j que seu centro (e eis a um trao
distintivo fulcral) no apenas inatingvel, como todos so, mas tambm se prope, se
confessa inatingvel. A tarefa de leitura seria talvez um projeto que se funda justamente

10
na ratificao do seu fracasso em reordenar o caos, uma significativa e particular
demonstrao da iminente e apregoada falncia da crtica.
No se constatam como raras, por isso mesmo, apologias anlise puramente
estrutural de textos representantes do gnero. Jaime Alazraki, crtico argentino que
cunha a expresso neofantstico a fim de efetuar a sua leitura das obras de Jlio
Cortzar e Jorge Lus Borges, defende que,

si no podemos, y no debemos, tratarlas como adivinanzas puesto

que carecen de una solucin unvoca, si una crtica de la
traduccin es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone
de la suya con igual derecho y validez, y porque tal traduccin
reestablece un orden que el texto busca transcender, la
reconstruccin y definicin de su cdigo es tal vez la nica
alternativa de estudios y una posible va de acceso a su sentido1

opinio que poderia ser considerada ao menos polmica. Embora fundada em

pressupostos de leitura absolutamente vlidos (tais como a assuno de uma
transcendncia da ordem que esses textos assumem como ponto de partida; o colapso da
recomposio dessa ordem por parte da crtica; a conscincia de que no se chega nunca
ao sentido, apenas se ensaia o acesso s significaes) no cremos que estes seriam
avatares exclusivamente atribuveis aos textos fantsticos. Ainda que diante de uma
prosa de traos mais radicalmente mimticos, teremos sempre, como em qualquer
manifestao da arte literria, narrativas que no admitem soluo unvoca, que no
possuem a pretenso de uma crtica que alojasse em lcidas categorias todos os seus
deslizamentos de sentido, todos os seus suplementos de significao. A Literatura no
aceita nunca este tipo de leitura porque, sobre ela, qualquer que seja a natureza, cada
leitor dispor do direito de sugerir uma traduo, que postular evidentemente seu
direito e sua validade na medida em que seja dotada de habilidade para negociar com o
xadrez dos significantes fornecidos pela prpria obra.
Ora, tanto quanto a literatura realista, a literatura fantstica portanto credora de
leituras, no de seu Sentido, mas de suas significaes sempre mutveis, e de solues
interpretativas que ultrapassem a sua estrutura sinttica, o modo de sua composio,
para alcanar a sua dimenso semntica, encontrando a uma possvel via de acesso a

1
ALAZRAKI, J. (1994), p. 74.

11
seu(s) sentido(s). O texto, entendido como arte da escritura, como trama de fios de que
a superfcie dos significantes a matria concreta, apresenta significados sempre
inesgotveis, menos previsveis que provveis. A tarefa crtica talvez falida mas
frutuosa em seus princpios residir assim em no se furtar a perseguir os caminhos
que levem ao inatingvel centro do labirinto edificado pelas estruturas narrativas sobre
as quais se funda o fantstico, ainda que cnscios (e seria o caso de o leitor de obras
irrealistas possuir esta conscincia de modo certamente mais radical do que o de textos
ditos realistas) de que jamais percorreremos nenhum deles em sua integridade. E de tal
modo que a falncia da crtica paradoxalmente a sua condio de sobrevivncia.

0.2 O fantstico
Assim sendo, a opo pela leitura de obras fantsticas equivaler sempre a um
desafio; encar-las como estar diante da esfinge sob a certeza da devorao. E, no
bastassem as dificuldades inerentes resistncia que textos dessa natureza oferecem
anlise, os obstculos que se apresentam a essa pesquisa tenderiam a se potencializar,
por uma razo de ordem quantitativa: em se tratando da produo em literatura
portuguesa, tradicionalmente entendida, em especial a partir de meados do sculo XIX,
como marcada prioritariamente por uma vocao mais realista, imaginar-se-ia que uma
investigao das manifestaes do fantstico em Portugal resultasse no levantamento de
um corpus muito restrito e pouco significante. Jacinto do Prado Coelho ser restritivo
quanto a isso: Com a adeso ao real que a observao e a aco implicam ser lcito
relacionar a quase completa ausncia de fantstico na nossa literatura; excetuando-se
algumas obras de autores modernos (S-Carneiro, Jos Rgio, Ruben A., David
Mouro-Ferreira), as restantes incurses no fantstico soam a falso.2 A experincia,
porm, poderia evidenciar algo, se no oposto, ao menos distinto. Quase setecentas
pginas, por exemplo, abrigam as narrativas oitocentistas e novecentistas que integram a
famosa Antologia do conto fantstico portugus, selecionada por E. M. de Melo e
Castro e tornada pblica pela primeira vez em 1965. E digno de nota que diversos
prosadores portugueses, bem mais do que os que o indiscutivelmente renomado crtico
que Jacinto do Prado Coelho legitima, alguns com mais efetiva assiduidade, outros em
momentos excepcionais de suas carreiras literrias (no raras vezes consagradas mais

2
COELHO, J. do P. (1992), p. 60.

12
evidentemente por obras de natureza oposta a esta), deixaram a pena passear livremente
pelo fantstico ou por outros subgneros oriundos desse gnero, permitindo-nos citar,
entre os mais ilustres, Alexandre Herculano, Ea de Queirs, lvaro do Carvalhal, Raul
Brando, Mrio de S-Carneiro, Jos de Almada Negreiros, Mrio Saa, Branquinho da
Fonseca, Mrio Cesariny, Jos Rgio, Agustina Bessa-Lus, Urbano Tavares Rodrigues,
Jorge de Sena, David Mouro-Ferreira, Jos Saramago, Ldia Jorge, Natlia Correia,
Teolinda Gerso, Mrio de Carvalho, Hlia Correia, Joo de Melo e, mais prximo de
ns, Maria de Menezes, Ana Teresa Pereira, Maria Joo Cantinho e Jos Rio
Direitinho, entre tantos nomes elencados mais ou menos ao acaso a ttulo de
exemplificao, e sem nenhuma pretenso de esgotamento da listagem ou do registro de
um inventrio completo.
Cumpre esclarecer que a quantidade de material surgida durante uma pesquisa
como a que empreendemos apresenta, na verdade, um volume relativo se comparado s
que se debruam sobre outras literaturas. Em corpora literrios de grande proporo,
oriundos de culturas tradicionalmente afeitas narrativa fantstica, como, por exemplo,
as africanas e as latino-americanas, a destrincha dos gneros e dos subgneros do
fantstico seria por isso mesmo uma opo quase forosa, um imperioso recorte para o
vasto nmero de obras que se oferecem a uma leitura investigativa.3 No mbito
portugus, contudo, um projeto de compartimentar os subgneros do fantstico no nos
pareceu a escolha mais feliz, e, desde j, apontamos que no ser essa a nossa aposta.
Nas centenas de pginas que compem a mencionada Antologia de Melo e Castro, a
heterogeneidade das narrativas que a integram , na verdade, bem evidente; se assim
no o fosse, o estudioso certamente no obteria o volume que coligiu. Essa amplitude
conceitual para o que seria o fantstico gerou em ns quase a certeza de que uma
compartimentao genolgica resultaria contraproducente e nos encaminharia para uma
alternativa de recorte textual que estilhaasse mais do que agregasse o conceito.
Optamos pois por no levar em conta o fato de as obras se aproximarem mais desta ou

3
Nesse caso e fazemos aqui uma aposta que no ser ao menos por ora desenvolvida, mas que lucraria
em ser polemizada talvez coubesse verificar se a atribuio da nomenclatura do fantstico
para algumas dessas produes no seria por fim uma denominao ideologicamente abalizada
por um olhar a elas estrangeiro, marcadamente realista e de pensamento cartesiano, que confunde
nelas o que lhes especfica e originalmente mgico, em outras palavras, de cunho no menos
intrinsicamente fundado na experincia, com transgresses fantsticas operadas sobre um
referencial realista. Mas esta , como j dissemos, uma aventura que transcende as expectativas
deste ensaio e no vamos nos adentrar nesses meandros.

13
daquela variao do gnero fantstico (como o realismo mgico ou o surrealismo ou
mesmo a fico cientfica, por exemplo, bem como o seu substrato mais tradicional, a
que talvez aludisse Jacinto do Prado Coelho, segundo faz supor as suas citadas
palavras). Nossa linha de corte passa antes precisamente pela constatao da presena
de traos irrealistas prprios do fantstico e suas derivaes, sem que, a princpio, ganhe
demasiado peso a dimenso maior ou menor que ter o referido afastamento das
expectativas de validao referencial. Em resumo: no cederemos ao critrio de
classificao mais estrita, de descrio de gnero mais rigorosa, optando antes pela
noo de desvio do que pela maior ou menor intensidade do desvio, bem como da
natureza de sua operao.
Nessa mesma linha de proposta, uma vez que reconhecidamente objetivamos
produzir uma investigao com bases fincadas claramente na anlise corpo a corpo com
o texto, conclumos que, afinal, os meandros tericos de uma opo mais descritiva ou
categorial do fantstico resultaria secundria para a leitura das obras elencadas. Assim,
no interessar refazer resumidamente, guisa de apresentao, uma histria da crtica
sobre o gnero, papel largamente desempenhado por um sem-fim de teses e dissertaes
a respeito da literatura fantstica produzidas nas ltimas dcadas, alm, claro, das
pesquisas j realizadas fora do mbito das ps-graduaes universitrias, e que
constituram o solo do nosso processo investigativo. Partimos, portanto, do princpio de
que as concepes defendidas em trabalhos de autores clssicos como Sigmund Freud
ou Tzvetan Todorov, passando ainda por Roger Caillois, Pierre-George Castex e Irne
Besssire, entre outros, j foram largamente difundidas e so um a priori conceitual
para esta tese. Deter-nos-emos um pouco mais nos textos de Jean-Paul Sartre, Ana
Maria Barrenechea e Jaime Alazraki, em razo da dedicao desses autores anlise de
obras fantsticas do sculo XX, que , afinal, o objeto desta pesquisa, e, mesmo assim,
tenderemos a faz-lo apenas na dimenso do benefcio que elas possam trazer mais
concretamente s nossas reflexes, tornando mais clara a internegociao terica de
suas teses. No se trata absolutamente de uma atitude pretensiosa de fazer tabula rasa
dos conhecimentos tradicionalmente aceitos; apenas desconfiamos do valor de uma
resenha introdutria, que seria sempre, de qualquer modo, incompleta. Cremos
constituir um projeto mais pertinente firmarmos o compromisso de examinar o lugar
que ocupam tais obras fantsticas na literatura portuguesa novecentista, em virtude

14
justamente da reduzida ateno que os estudos acadmicos lhes tm votado, silncio
causado provavelmente por aquele seu j referido carter de exceo nessas letras de
inclinao mais realista, o que, em certa medida, gerou uma lacuna nesta rea de
pesquisa.

0.3 O conto
Para alm da categoria do fantstico, escolhemos, como segundo recorte do
corpus desta tese, as narrativas breves. Ora, o gnero conto apresenta-se como um
formato razoavelmente experimentado em terras portuguesas, de maneira particular a
partir do incio do Romantismo, como confirma Joo de Melo: Tal como o
concebemos hoje, o conto chegou literatura portuguesa s no sculo XIX, e pela mo
dos escritores romnticos.4 Certamente, Melo faz aqui referncia ao conto
contemporneo, digamos o que nasce com Edgar Allan Poe, e que se prope como uma
mquina infalvel destinada a cumprir sua misso narrativa com a mxima economia de
meios5, como o define o ensasta e exmio contista Julio Cortzar, o que,
evidentemente, excluiria do inventrio da crtica nomes como o de Gonalo Fernandes
Trancoso (autor do sculo XVI, comumente considerado o primeiro contista de
Portugal6).
A verdade que, no obstante ser cultivado com alguma frequncia, o conto em
Portugal um gnero muitas vezes produzido por autores que se intitulam (ou so
intitulados), acima de qualquer outra coisa, poetas ou romancistas (os desvios regra
so parcos e, se citssemos nomes como Branquinho da Fonseca ou Maria Judith
Carvalho, talvez no houvesse muitos outros a arrolar). Assim, mesmo que Ea de
Queirs tenha redigido o que so por vezes considerados os melhores contos
portugueses, o fato que ele se notabilizou como escritor de romances,
semelhantemente a outros romancistas que tambm produziram bons exemplos de

4
MELO, J. de (2002), p. 11.
5
CORTZAR, J. (2008), p. 228.
6
Cleonice Berardinelli enfatiza a natureza menos moderna dos contos de Trancoso, observando sua
latente oralidade: [...] nosso autor, como bom contador de estrias, no se refere a leitores, mas
a ouvintes. E tem razo: seu estilo de narrar est mais prximo do estilo oral, simples e
desataviado, s vezes prolixo de mais, sobrecarregado de reiteraes e enumeraes que o
tornam mais lento, mas tambm mais impressivo. A matria de seus contos, foi busc-las aos
novelistas italianos ou ao folclore nacional. Na Pennsula teve um bom modelo em Timoneda,
cujas Patraas foram publicadas em Espanha em 1566. Em Portugal, porm, cabe-lhe a
prioridade no gnero. [BERARDINELLI, C. (1985), p. 78.]

15
narrativas curtas: o caso de Jos Saramago e o de Agustina Bessa-Lus (dois
importantes escopos de nossas anlises), sobretudo no incio de suas carreiras, o que
poderia sugerir que tomavam o conto como um ensaio para a produo de obras de
maior flego e prestgio nos meios editoriais. O mesmo problema ocorre com poetas do
calibre de Mrio de S-Carneiro, David Mouro-Ferreira e Jorge de Sena, cujas
produes contsticas conquanto muitas vezes brilhantes no chegam a compensar
o peso da envergadura potica que possuem. A crtica eleger, preferencialmente, o
estudo dos romances e dos poemas em suas incurses acadmicas, fato contudo no
condizente com a qualidade dessas obras.
A eleio dos contos como objeto desta tese implica, portanto, a tentativa de
resgatar de uma ensastica mais ou menos perifrica peas literrias merecedoras de
mais leituras especializadas do que aquelas de que tm sido alvo.

0.4 O sculo XX e as cidades

Seguindo a mesma tendncia de privilegiar contextos menos explorados pela
crtica, esta pesquisa sobre fices irrealistas pretende concentrar seus esforos nas
produes literrias do sculo XX. Reconhecidamente, a literatura fantstica ou
aquilo que a tradio aprendeu a identificar como fantstico, na qualidade mesma de um
gnero possui razes no fim do sculo XVIII e pleno desenvolvimento e pice nos
oitocentos. De Introduo literatura fantstica (clssico trabalho de Todorov) e de
outros estudos que o precederam e o sucederam s recentes reflexes do italiano Remo
Ceserani em O fantstico, quase todos os discursos crticos sobre o assunto voltam-se,
ao menos prioritariamente, para o sculo XIX, perodo considerado mais abastado e
frutfero na produo desse gnero. Tal escolha nos levar a ponderar as distines
entre o fantstico do sculo XIX e o do sculo XX, mantendo o claro intuito de priorizar
a leitura crtica de uma produo moderna cujos limites temporais se situam numa
vertente ps-kafkiana j que ao menos dois autores (Todorov e Sartre) reconhecero
Franz Kafka como um marco fronteirio entre estas duas variaes do gnero.
Ora, essa ltima considerao nos encaminha para uma delimitao final. Vale
ressaltar que, desde a sua origem como gnero, o fantstico se manifesta em narrativas
fundamentalmente urbanas. Horcio Costa bem observa a cidade como uma das

16
maiores, mais pervasivas personagens da literatura moderna7. Especificamente,
todavia, com o fantstico, fcil perceber como, ao contrrio, por exemplo, dos textos
eivados do maravilhoso, com sua ambientao em espaos distantes de tempos
indefinidos, a literatura fantstica exibe com frequncia tentativas de representao da
urbe hodierna, onde o seu leitor, alis, cotidianamente se encontra.
Sendo assim, sua potica oferecer, entre outros caminhos, uma oportunidade de
analisar esse espao urbano de modo crtico. Se a sociedade moderna sobre a qual o
fantstico debrua o seu olhar indagador possui como palco principal das suas aes o
espao da cidade, onde afinal cada vez mais nos concentramos todos, a opo por
analisar os contos fantsticos urbanos do sculo XX se apresenta como o recorte
derradeiro que o material de leitura desta pesquisa reivindica como objeto de anlise.
Reiterando pois os critrios de seleo do corpus, podemos dizer que este ser
composto por narrativas curtas portuguesas, de enredo fantstico, que apresentem a
cidade como ambientao, e que tenham sido produzidas no sculo XX, ou, em resumo,
contos irrealistas urbanos novecentistas.

0.5 O corpus
Para operacionalizar esta proposta, pensamos em trazer, em um primeiro
momento, um texto literrio tomado como sntese e que fosse capaz de abrir espaos
para os apresentar a todos, um conto que nos servisse de guio, e de que ousssemos nos
servir sem pejo, sem temer sequer o veio de cariz didtico que tal estratgia poderia
conter. Escolhido conscientemente fora do corpus selecionado, trata-se evidentemente
de um conto do sculo XX que, sem se inserir no contexto mais estritamente portugus,
faz parte da literatura lusfona. A opo por um escritor brasileiro, Murilo Rubio, e
pelo conto intitulado A lua, publicado originalmente na dcada de 1950
(estrategicamente no meio de sculo em estudo), em detrimento de qualquer conto
portugus que lhe fosse contemporneo e reunisse caractersticas semelhantes, reside no
fato de no desejarmos antecipar neste espao inicial de pretenses tericas surgidas
sempre a partir de uma leitura crtica as apreciaes que se realizaro posteriormente.
O conto de Murilo Rubio ser, nesse caso, um instrumento para teorizar em solo firme,
sem que isso desabone, por sua instrumentalidade, a seriedade da leitura que dele se

7
COSTA, H. (1999), p. 128.

17
far. Afinal, tambm ser preciso notar que apenas no quesito portugus esse conto
fica fora do recorte anteriormente indicado, o que nos pareceu conveniente para no
sermos obrigados a eleger uma parte do corpus que se destacasse sobre as demais e que
lhe pudesse conferir arbitrariamente uma espcie de protagonismo. Ademais, a relao
intertextual que o conto muriliano pode estabelecer com a narrativa de Edgar Allan Poe
O homem das multides constituir excelente pretexto para as discusses
concernentes s diferenas entre os fantsticos oitocentista e novecentista a que nos
propomos, o que tambm torna producente que adiemos a leitura de textos portugueses
para as anlises que se desenvolvero a partir do segundo captulo desta tese.
Somente a partir de ento comearo a se manifestar os principais integrantes do
corpo do nosso trabalho, j que, deste ponto em diante, versaremos efetivamente sobre
contos produzidos por autores de Portugal. No captulo intitulado O homem na
multido vs. ..., demonstraremos, atravs das narrativas O Anjo (1938) de
Branquinho da Fonseca e O Jos Rotativo (fragmento do meio) (1929) de Mrio Saa,
formas de isolamento do homem urbano moderno e suas estratgias (ou a falta de tais
estratgias) para lidar com tal condio e referimo-nos especialmente quele homem
que, ainda resistente, no rende tributo s formas de organizao social novecentistas.
Ilustraremos, no captulo ... vs. O homem da multido, por intermdio de O jardim
voador (1991) de Isabel Cristina Pires, alm de O Solar dos Mgicos (1987) de Joo
de Melo e A comemorao (1960) de Jorge de Sena, exemplos de resultados do
processo de manipulao que de um modo geral sofre a sociedade do sculo XX e
fazemos agora meno queles sujeitos que se entregaram aos modelos sociopolticos
impostos ao homem na contemporaneidade. Em seguida, no captulo O homem sem a
multido, apresentaremos uma leitura para o conto Trnsito (1966), da obra de
Urbano Tavares Rodrigues, com o intuito de examinar a falta de entendimento a
respeito do meio citadino moderno, verificvel nesse cidado cujas opinies foram / so
condicionadas pelo meio, por estmulos que lhes surgem externamente. Verde (1960)
de Ruben A. um texto que flerta intimamente com a science fiction e que objetiva
vislumbrar o futuro dessas sociedades nas quais os homens passaram a ser facilmente
manipulados, desenho de um porvir em que se presume um Estado marcado por
vigilncia e controle e o apagamento das emoes humanas dos cidados, e que
constituir o veio central do captulo O futuro no presente. Por fim, em Kafkianas,

18
uma narrativa curta de Saramago, Embargo (1978), ao evidenciar esse ltimo aspecto
a desumanizao dos homens fabulando a metamorfose dos cidados em objetos,
num processo de reificao, revelar-se- uma das possveis manifestaes da influncia
da esttica promovida pelo fazer potico do escritor tcheco Franz Kafka sobre o
pensamento literrio ocidental e, consequentemente, sobre a literatura portuguesa; do
mesmo modo, A Pousada (1954)8 de Agustina Bessa-Lus, enquanto denuncia o
aprisionamento do homem burocracia e a sua falta de acesso s esferas de poder que
lhe controlam, comprovar esse peso exercido pela narrativa kafkiana em seus
sucessores.
Desse modo, compomos uma pesquisa que promove, em sua execuo, a
interpretao de nove contos portugueses de autores distintos (alm de outros que
citaremos mais brevemente, alguns mesmo mais en passant), em que todas as peas
formadoras do corpus de anlise foram, muito a propsito, pouco (ou mesmo nada)
privilegiadas pela crtica at o momento, o que ratifica o irrevogvel compromisso deste
ensaio com os terrenos no suficientemente explorados da literatura portuguesa
novecentista. Seja pela tendncia da crtica a tomar com rigor a questo da citada
compartimentao genolgica, o que impede que se identifique um corpus mais
volumoso de narrativas fantsticas na realstica produo literria de Portugal que
justificasse o trabalho de pesquisa, seja pelo possivelmente maior estatuto artstico que
romances ou poesias sustentam sobre o conto, o fato que se relegou a uma espcie de
quase esquecimento esse relativamente pouco material contstico de esttica fantstica,
apesar de sua indiscutvel qualidade que no entanto soobrou diante de obras de maior
vulto.
Em funo da difcil acessibilidade identificvel em boa parte desta quase
dezena de narrativas, reproduzimo-las todas na ntegra nos captulos em que so
analisadas, com o intuito de fornecer ao leitor o esplio artstico do ltimo sculo
necessrio ao acompanhamento de nossas apreciaes. A partir da interpretao de tais
textos, que chegaram ao cenrio literrio portugus entre as dcadas de 1920 e 1990,
esperamos realizar uma trajetria que, por amostragem, possa trazer luz obras que

8
Os anos indicados entre parnteses referem-se ao de publicao do livro em que as narrativas surgem e
no necessariamente sua data de produo, como por vezes perceptvel em funo de alguma
publicao isolada anterior ou indicao presente no fim do prprio texto, conforme costume de
alguns autores. Tais questes esclarecem-se quando necessrias nas prprias anlises a serem
realizadas.

19
representem o espao urbano novecentista por meio de recursos discursivos irrealistas,
ligados ao gnero fantstico ou aos seus subgneros possveis, experincia que se tornou
realmente possvel apenas em razo de um contexto poltico e cultural emergido de
modo ativo a partir do amanhecer do sculo XX.
No obstante, ser necessrio que se releve neste elenco aqui recortado, de nove
peas literrias, a ausncia de um vastssimo material dispensado (e efetivamente
encontrado, cabe ressaltar) em prol de uma opo de leitura menos ilustrativa e mais
textual a ser concretamente implementada, tomando por base a busca pelas
representaes das cidades promovidas pelos contos irrealistas eleitos. Ser este o
nosso modo de insinuar que outros caminhos, possivelmente de outro modo produtivos,
poderiam vir a ser trilhados neste espao do tratamento do fantstico na literatura
portuguesa e de demonstrar que ele no to estreito quanto se imagina, dependendo
dos critrios que a crtica preferir usar para contempl-lo. Mas no pareceu despiciendo
ir apontando para a direo que a economia desta tese se propunha, at por ser esta uma
pesquisa que no pretende fugir da estrutura que a academia impe: probidade na
eleio terica e clareza do objeto de estudo. E , por agora, dentro deste arcabouo
fundamentalmente acadmico que este trabalho se insere.

20
I. A MANIFESTAO DO REAL EM CIDADES IRREAIS

A lua

Seja aquela uma noite solitria,

e no digna de louvor.
(J, III, 7)

Nem luz, nem luar. O cu e as ruas permaneciam escuros, prejudicando, de certo modo, os meus
desgnios. Slida, porm, era a minha pacincia e eu nada fazia seno vigiar os passos de Cris.
Todas as noites, aps o jantar, esperava-o encostado ao muro da sua residncia, despreocupado
em esconder-me ou tomar qualquer precauo para fugir aos seus olhos, pois nunca se inquietava
com o que poderia estar se passando em torno dele. A profunda escurido que nos cercava e a
rapidez com que, ao sair da casa, ganhava o passeio jamais me permitiram ver-lhe a fisionomia.
Resoluto, avanava pela calada, como se tivesse um lugar certo para ir. Pouco a pouco, os seus
movimentos tornavam-se lentos e indecisos, desmentindo-lhe a determinao anterior.
Acompanhava-o com dificuldade. Sombras maliciosas e traioeiras vinham a meu encontro,
forando-me a enervantes recuos. O invisvel andava pelas minhas mos, enquanto Cris, sereno
e desembaraado, locomovia-se facilmente. No parasse ele repetidas vezes, impossvel seria a
minha tarefa. Quando vislumbrava seu vulto, depois de t-lo perdido por momentos, encontrava-
o agachado, enchendo os bolsos internos com coisas impossveis de serem distinguidas de longe.
Bem montono era segui-lo sempre pelos mesmos caminhos. Principalmente por no o ver
entrar em algum edifcio, conversar com amigos ou mulheres. Nem ao menos cumprimentava
um conhecido.
Na volta, de madrugada, Cris ia retirando de dentro do palet os objetos que colhera na ida e, um
a um, jogava-os fora. Tinha a impresso de que os examinava com ternura antes de livrar-se
deles.
***
Alguns meses decorridos, os seus passeios obedeciam ainda a uma regularidade constante. Sim,
invarivel era o trajeto seguido por Cris, no obstante a aparente falta de rumo com que
caminhava. Partindo da sua casa, descia dez quarteires em frente, virando na segunda avenida
do percurso. Dali andava pequeno trecho, enveredando imediatamente por uma rua tortuosa e
estreita. Quinze minutos depois atingia a zona suburbana da cidade, onde os prdios eram raros
e sujos. Somente estacava ao deparar uma casa de armarinho, em cuja vitrina, forrada de papel
crepom, encontrava-se permanentemente exposta uma pobre boneca. Tinha os olhos azuis, um
sorriso de massa.
***
Uma noite j me acostumara ao negro da noite constatei, ligeiramente surpreendido, que os
seus passos no nos conduziriam pelo itinerrio da vspera. (Havia algo que ainda no
amadurecera o suficiente para sofrer to sbita ruptura.)
Nesse dia, o andar firme, seguiu em linha reta, evitando as ruas transversais, pelas quais passava
sem se deter. Atravessou o centro urbano, deixou para trs a avenida em que se localizava o
comrcio atacadista. Apenas se demorou uma vez assim mesmo momentaneamente
defronte a um cinema, no qual meninos de outros tempos assistiam filmes em srie. Fez
meno de comprar entrada, o que deveras me alarmou. Contudo, sua indeciso foi breve e
prosseguiu a caminhada. Enfiou-se pela rua do meretrcio, parando a espaos, diante dos
portes, espiando pelas janelas, quase todas muito prximas do solo.

21
 Em frente a uma casa baixa, a nica da cidade que aparecia iluminada, estacionou hesitante.
Tive a intuio de que aquele seria o instante preciso, pois se Cris retrocedesse, no lograria
outra oportunidade. Corri para seu lado e, sacando do punhal, mergulhei-o nas suas costas. Sem
um gemido e o mais leve estertor, caiu no cho. Do seu corpo magro saiu a lua. Uma meretriz
que passava, talvez movida por impensado gesto, agarrou-a nas mos, enquanto uma garoa de
prata cobria as roupas do morto. A mulher, vendo o que sustinha entre os dedos, se desfez num
pranto convulsivo. Abandonando a lua, que foi varando o espao, ela escondeu a face no meu
ombro. Afastei-a de mim, e, abaixando-me, contemplei o rosto de Cris. Um rosto infantil, os
9
olhos azuis. O sorriso de massa.

O conto A lua, do escritor mineiro Murilo Rubio, exposto aqui em sua

ltima verso10. Nele encontramos uma tentativa de representao literria do espao
urbano, ambiente onde se desenvolve o enredo do conto. fcil notar que os traos
gerais do cenrio estabelecem certo vnculo com os da maioria das grandes cidades
ocidentais contemporneas, cujas origens remontam aos processos migratrios e
centralizadores de populao advindos das Revolues Industriais (que provocaram a
evaso de mo-de-obra do campo para uma convivncia concentrada na nova realidade
das cidades) e cujos habitantes seriam as crias bastardas de uma Revoluo Francesa
que teria fracassado na consolidao de seus ideais de igualdade, liberdade e
fraternidade, os quais sucumbiram sob a prtica de um capitalismo que no decorrer dos
sculos ganharia o status de selvagem.
No texto de Rubio, as largas diferenas sociais existentes na urbe moderna,
uma das consequncias da incapacidade do sistema liberal (nem sempre diagnosticada
pela massa) para equacionar os problemas destas sociedades citadinas, marcam (ou
esto marcadas por) sua prpria arquitetura: caladas, edifcios, prdios sujos; redes de
ruas estreitas de reas menos urbanizadas em cruzamentos com avenidas; zonas
suburbanas com pequenas casas de armarinhos em contraste com centros urbanos e
suas lojas de comrcio atacadista; empreendimentos de lazer diversificados, como
cinema e meretrcio. Davi Arrigucci Jr. assinala, nesse sentido, que a cidade muriliana
o palco cinzento, decado e arruinado que sobrou das iluses romanescas11. Essa
cidade do sculo XX surge, por conseguinte, como um cenrio de crise, colapso de uma
utopia cuja dimenso carece de ser problematizada.

9
RUBIO, M. (1999), p. 133-5.
10
sabido que Murilo Rubio reescrevia incansavelmente seus contos, mesmo aps publicados, o que
gerou vrias verses conhecidas para muitas criaes suas. A lua mereceu trs variaes:
indito em 1953, foi reeditada em 1965 e em 1978.
11
ARRIGUCCI JR., D. (1999), p. 310.

22
 O que importa notar, desde j, que esse locus urbano ficcional apenas simularia
afinidade mimtica com uma cidade concreta, to somente parecendo representar
fidedignamente uma realidade sensvel. Nele, vemos surgir dados inslitos, o que lega
ao conto a sua pertena a este gnero literrio marcado especialmente pela intromisso
do irreal no mbito do que vulgarmente alcunharamos de mundo real: em outras
palavras, o fantstico nomenclatura usual, mas cercada de controvrsias. A opo
por esse modo narrativo para conceber artisticamente o meio urbano moderno configura
objeto fulcral de nossas ponderaes.

1.1 O fantstico como problematizao do mundo real

...O medo e o horror so consequncias incontornveis do fantstico, de acordo
com a concepo levantada para o gnero por Louis Vax, em 1960... ...A apario
sobrenatural resulta em um elemento essencial para o estabelecimento do fantstico,
conforme defendeu Roger Caillois, em 1965... ...O fantstico revela ser um gnero
sustentado a partir da hesitao indissolvel entre explicaes naturais ou
extraordinrias para fatos inslitos, segundo cunhou, em 1970, Tzvetan Todorov... ...Os
textos fantsticos podem e mesmo devem ser interpretados em funo de sua dimenso
alegrica, como admitiu Ana Mara Barrenechea, em 1972, contradizendo assim
Todorov... ...No mesmo ano, Irne Bessire afirma que o fantstico seria um modo e
no um gnero literrio, igualmente contestando, em outro vis, o autor de Introduo
literatura fantstica...
A leitura dos diversos discursos cientficos que j versaram sobre o fantstico
mostra o quanto as ideias sobre ele se multiplicam, se revisitam, se reconstroem, at
mesmo se contestam. Um predicado comum, no entanto, resiste: sempre e
indubitavelmente prerrogativa do gnero a instalao do irreal em um cenrio que se
identifica com um espao mimtico, estabelecendo, desta forma, uma invaso desse
cenrio, uma fratura nesse espao, um rompimento com essa realidade mimtica.
Poderamos, a ttulo de exemplificao, levantar, por amostragem, definies de
estudiosos distintos que demonstrassem exatamente este ponto de interseo o que,
entretanto, pareceu-nos despiciendo, j que o prprio Todorov o fizera, quando
esclarece:

23
 [...] as definies do fantstico aparecidas em recentes trabalhos
de autores franceses no so idnticas nossa, tampouco a
contradizem. [...] Em Le conte fantastique en France, Castex
afirma que o fantstico [...] se caracteriza [...] por uma intruso
brutal do mistrio no marco da vida real. Louis Vax, em Arte e
a literatura fantstica, diz que o relato fantstico [...] nos
apresenta em geral a homens que, como ns, habitam o mundo
real mas que de repente encontram-se ante o inexplicvel.
Roger Caillois, em Au couer du fantastique, afirma que todo o
fantstico uma ruptura da ordem reconhecida, uma irrupo do
inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana. Como
vemos, estas trs definies so, intencionalmente ou no,
parfrases recprocas: em todas aparece o mistrio, o
inexplicvel o inadmissvel, que se introduz na vida real,
ou no mundo real, ou na inaltervel legalidade cotidiana.12

A fim de evidenciar o quanto uma explanao para demonstrar tais intersees

crticas seria uma intil exausto, citemos ainda que tambm Filipe Furtado, crtico
portugus que se debruou sobre o tema e publicou pesquisa a seu respeito em 1980,
realiza constatao muito semelhante de Todorov:

Apesar das diferenas existentes entre quase todas as

abordagens antes referidas [quanto ao fantstico] e da
diversidade das respectivas concluses, verifica-se que elas
concordam por completo num ponto, pelo menos: qualquer
narrativa fantstica encena invariavelmente fenmenos ou seres
inexplicveis e, na aparncia, sobrenaturais. Por outro lado, tais
manifestaes no irrompem de forma arbitrria num mundo j
de si completamente transfigurado. Ao contrrio, surgem a dado
momento no contexto de uma aco e de um enquadramento
espacial at ento supostamente normais.13

Essa agresso efetuada pelo irreal no mundo institudo como verdadeiro

configura-se assim lugar-comum dentre as definies propostas pela crtica como trao
distintivo do gnero. Notemos, porm, que Castex, Vax, Caillois e mesmo Furtado,
assim como outros representantes do ensasmo sobre o tema do fantstico, concentram
suas anlises em obras do sculo XIX, e o prprio Todorov consideraria que o fantstico
genuno teve uma vida relativamente breve. Ele apareceu de maneira sistemtica com
o Cazotte, para fins do sculo XVIII; um sculo depois, os contos de Maupassant

12
TODOROV, T. (2004), p. 32.
13
FURTADO, F. (1980), p. 19.

24
representam os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do gnero.14 Mas o que
mais seriam os textos irrealistas produzidos nos ltimos cem anos seno o
desenvolvimento dessa esttica de obras fantsticas que amplamente circularam nos
oitocentos? Uma resposta possvel para essa questo no contaria com o auxlio da
mesma multiplicidade de vozes a partir das quais se discute a produo fantstica do
sculo XIX, tanto que o volume de escritos que compem a bibliografia terica a
respeito de um fantstico especificamente novecentista se mostrar bem mais modesto.
Deles, elegeremos aqueles que atendero mais diretamente aos nossos fins.
Dentre estes autores, destaquemos inicialmente as reflexes de Jean-Paul Sartre.
Na dcada de 1940, em artigo sobre o romance Aminadab de Maurice Blanchot, Sartre
percebe no que chama de fantstico contemporneo uma narrativa onde, diante do
inslito ou do irreal ou do ilgico, personagem algum jamais se espanta: [...] como se
a sucesso dos acontecimentos aos quais assiste lhe parecesse perfeitamente natural15.
O mecanismo descrito, alis, contraria previamente a condio que, anos mais tarde,
Todorov estabeleceria para a existncia do fantstico oitocentista: justamente o
assombro, a incredulidade e, por fim, a hesitao. Para o estudioso francs, no sculo
XX, o fantstico ou no existe ou se estende a todo o universo 16, sem espao para
moderao entre tais condies. Ao contrrio, no entanto, do que ocorre nas narrativas
maravilhosas, esse universo fantstico ao mesmo tempo o prprio universo real.
Ora, tratar-se-ia ento da manifestao de algo que irrompe num mundo j de si
transfigurado por uma ocorrncia fantstica cujo teor, por isso mesmo, estar
normalmente presente desde as primeiras linhas do relato, ao contrrio do modelo
clssico da potica fantstica, que isola o episdio inslito como um evento concentrado
(espacialmente e/ou temporalmente) de modo a evidenciar o seu contraste em relao a
uma ambientao emprica, de traos e funcionamento realistas. Cremos que tais
diferenas conceituais entre as descries de Sartre e as de Todorov residem, sobretudo,
no fato de o corpus de anlise de cada um dos tericos centrar-se no sculo XX ou no
XIX, respectivamente: no ser casual que ambos elegero a obra de Franz Kafka como
espcie de fronteira na linha do tempo em que se marcam os eventos da histria da
literatura fantstica.

14
TODOROV, T. (2004), p. 174-5.
15
SARTRE, J. P. (2005), 144.
16
SARTRE, J. P. (2005), 136.

25
 Se Sartre, nesse sentido, v em Kafka, uma figura de precursor e Todorov
percebe no mesmo autor o limite de suas anlises A narrativa kafkiana abandona
aquilo que tnhamos designado como a segunda condio do fantstico: a hesitao
representada no interior do texto, e que caracteriza especialmente os exemplos do sculo
XIX.17 o escritor tcheco das duas primeiras dcadas do sculo XX exerce assim a
ntida funo de divisor de guas na histria deste gnero literrio. Sartre mesmo
reconhecer: Kafka era inimitvel: permanecia no horizonte como uma eterna
tentao.18 Faz-nos crer ento que a literatura fantstica produzida aps Kafka exibir
um sem nmero de ttulos que, de alguma maneira, sero devedores de uma esttica
kafkiana ou mesmo de seus temas, seja por tomar a sua obra como modelo (eterna
tentao a que no se escapa, apesar da sua apregoada inimitabilidade), seja pela
tentativa de super-la, seja at por simplesmente ter sofrido as mesmas influncias que o
autor tcheco de modo a chegar a resultados semelhantes aos seus. Reconhecemos que
poderia haver certa fragilidade nessa defesa, j que o que se classifica hoje como
kafkiano reconhecvel mesmo em obras anteriores s do prprio escritor tcheco, como
em Gogol, por exemplo (citado, alis, por Todorov). No entanto, a universalizao
deste conceito a partir dos escritos de Kafka atinge um peso cultural inegvel que o
credencia como influncia nas dcadas que se lhe seguiram, o que indubitavelmente no
ser um esplio de seus antecessores.
Por haver essa tentao kafkiana que a muitos seduz, no deve ser acidental que
igualmente discorde de algumas concepes de Todorov outra autora que reivindica o
seu lugar na crtica terica sobre as narrativas fantsticas novecentistas. A argentina
Ana Mara Barrenechea, que em 1972 rediscute as propostas todorovianas em razo
mesmo da excluso do fantstico contemporneo do corpus de anlise de Introduo
literatura fantstica, recusa a dvida como trao fundamental construo de textos
desta natureza precisamente por descobrir em muitas narrativas do sculo XX (a
exemplo de Sartre) a falta de surpresa diante do sobrenatural, ausncia que, a fim de no
descaracterizar tais narrativas como fantsticas, conforme quereria Todorov, se v
substituda por um conceito de problematizao. Barrenechea vislumbra nessa opo
um modelo capaz de ampliar o registro de obras passveis de classificao no gnero
fantstico:
17
TODOROV, T. (2004), p. 181.
18
SARTRE, J. P. (2005), 149.

26
 Asi la literatura fantstica quedara definida como la que
presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o
irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de
inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por
lo tanto en la confrontacin de uno y outro orden dentro del
texto, en forma explcita o implcita.19

A ensasta defende o conceito de que o fantstico possuiria a funo de

problematizar o real, formulao que ser por ns largamente explorada mais adiante,
em razo de ser muito cara para a formao de nossa proposta terico-argumentativa e
das futuras leituras textuais que empreenderemos. Barrenechea acrescenta ainda que,
em certas obras, notadamente as da literatura latino-americana do sculo XX, possvel
reconhecer a constituio da realidade daquilo que se cr irreal e a denncia da
irrealidade daquilo que acreditamos real o que, de certa maneira, dialoga com a
concepo de Sartre, evidenciando, nesse fantstico dos novecentos, no uma simples
ruptura, mas uma contaminao do real pelo irreal, apontando para um amlgama entre
estes dois mundos.
O tambm argentino Jaime Alazraki desenvolve conceitos ainda mais similares
aos da viso sartriana ao cunhar, por sua vez, a nomenclatura neofantstico para analisar
as obras literrias de Jorge Lus Borges e Julio Cortzar, dando igualmente conta de um
mundo que, j tomado pelo fantstico, naturaliza o irreal:

En contraste con la narracin fantstica del siglo XIX en que el

texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y
sobrenatural, como un viaje a travs de un territorio conocido
que gradualmente conduce a un territorio desconocido y
espantoso, el escritor de lo neofantstico otorga igual validez y
verosimilitud a los dos rdenes, y sin ninguna dificultad se
mueve con igual libertad y sosiego en ambos.20

Para Alazraki, as narrativas neofantsticas possuem diferenas em relao s

suas predecessoras, originadas no sculo anterior, notadamente no que diz respeito a trs
caractersticas: (1) viso (si lo fantstico asume la solidez del mundo real aunque
para poder mejor devastarlo, como deca Callois , lo neofantstico asume el mundo

19
BARRENECHEA, A. M. (1972), p. 393.
20
ALAZRAKI, J. (1994), p. 69.

27
real como una mscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el
verdadero destinatario de la narracin fantstica21), (2) inteno (el empeo del relato
fantstico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror durante el cual trastabillan
sus supuestos lgicos, no se da en el cuento neofantstico22) e (3) modus operandi
(Desde las primeras frases del relato, el cuento neofantstico nos introduce, a boca de
jarro, al elemento fantstico: sin progresin gradual, sin utilera, sin pathos.23).
Trataremos, primeiramente, das questes relativas inteno e ao modus operandi
dos textos fantsticos do sculo XX, antes de retomar mais detidamente a viso que
Alazraki identificou na produo do gnero caracterstica que, na verdade, nos
parece a mais producente para nossas pretenses analticas futuras, como a que
destacamos anteriormente de Barrenechea, tambm estrategicamente adiada. Para tanto,
retornamos agora leitura da narrativa de Murilo Rubio que nos servir, como j
referido, de tubo de ensaio para reflexes sobre os contos portugueses do sculo XX,
objeto central desta pesquisa.
Ora, o conto A lua no provoca medo no leitor como no fantstico da tradio.
Ademais, no obstante o fato de o texto se desenvolver atravs de um discurso marcado
pela objetividade com referncias precisas aos passos do personagem, aos detalhes
de suas aes, aos espaos urbanos que atravessa, ao tempo em que suas caminhadas se
realizam verifica-se ali um potencial rompimento com uma estrutura narrativa
realstica, mas no necessariamente aquela ciso com o real constatvel nas obras
fantsticas do sculo XIX. Sem dvida, no si narrativa introduzir o elemento
inslito isoladamente em um mundo marcado por suas relaes mimticas com as
percepes presumveis da realidade24. Na verdade, desde o princpio da leitura,
instala-se o estranhamento naquilo que seria o universo da realidade, causado pelos
meses consecutivos de noites sem iluminao natural ou artificial na cidade deserta,
quando ento o cu e as ruas permaneciam escuros com uma forma verbal no
21
ALAZRAKI, J. (2001), p. 276.
22
ALAZRAKI, J. (2001), p. 277.
23
ALAZRAKI, J. (2001), p. 279.
24
preciso ressaltar que no consideramos esse um trao diferencial principal, j que ainda se
manifestar em textos fantsticos do sculo XX que, todavia, rompem com outras propostas da
potica oitocentista que se mostram mais relevantes, j que possuem maior potencial de valor
distintivo. Dos contos que analisaremos mais tarde, ntido que A comemorao, O Solar
dos Mgicos e Embargo, por exemplo, descrevem fenmenos fantsticos que irrompem
isoladamente, a despeito de uma narrativa, em seu restante, realista; no entanto, alm de no
causarem medo, apresentam, com rigor, a viso proposta por Alazkari, de que trataremos logo
frente.

28
pretrito imperfeito do indicativo que acrescenta a marca de continuidade ao valor
semntico do verbo eleito: permanecer, sugerindo que a situao anterior ao
momento em que se abre a elocuo do conto. Alm disso, j havia o vo itinerrio que
Cris repetia inexplicavelmente, mas de fato no espantosamente para o narrador que o
persegue, todas as noites; j havia a dvida diria do personagem ao decidir o caminho a
seguir, embora as suas deliberaes no variassem nunca; j havia os objetos que ele
sem aparente propsito recolhia para absurdamente lan-los fora ao fim de cada
passeio ou seja, j haviam sido impostos ao leitor suficientes obstculos que o
impediriam de tocar com maior conforto a lgica dos acontecimentos narrados, de
avistar o centro do labirinto da narrativa, metfora fundadora, que representa aquele
elemento inexplicvel que sonega o sentido final da obra. Apesar de o genuno impacto
do conto situar-se ao fim, com a lua emergindo do corpo morto de Cris, a representar
esse centro inalcanvel, incontestvel que o choque que tal evento produz fica
atenuado por uma ambientao que, j completamente tomada pelo inslito, predispe o
leitor a aceit-lo, na plausibilidade do implausvel.
Fosse essa uma obra oitocentista ousaremos aqui trabalhar no nvel de um
hipottico texto e certamente ela se desenvolveria de maneira outra. Haveria, em
primeira instncia, a expectativa de provocar o medo a que se referiram Caillois e Vax.
Talvez, nesse caso, Cris viesse a ter um aspecto assustador, como o do Quasimodo
parisiense, por exemplo; qui viesse o leitor a se identificar mais fortemente com o
personagem que o acossa e este evidenciasse o seu pnico; a figura monstruosa e o seu
comportamento neurtico problematizariam ento questes que possivelmente no
encontrassem outro vis de discusso antes do advento dos estudos freudianos:
Todorov mesmo quem defende a ideia (deveras contestvel em sua aposta de
adjetivao radical) de que, no sculo XX, a Psicanlise substituiu (e por isso mesmo
tornou intil) a literatura fantstica25. Ademais, o espao onde ocorre o principal fato
inslito do texto, ao invs de antecipadamente estar contaminado pela marca do
estranhamento conforme podemos observar em A lua, seria possivelmente descrito
pela narrativa como o de uma cidade cuja rotina transcorresse normalmente, onde
existisse possibilidade de iluminao e algum trnsito de veculos e pessoas, que se
moveriam segundo a lgica cartesiana que baliza o pensamento moderno do mundo

25
TODOROV, T. (2004), p. 169.

29
ocidental em suma, um espao urbano que compusesse uma mais evidente relao
mimtica com o chamado mundo real, de modo a intensificar o contraste estabelecido
com o evento inslito que, por sua vez, surgiria isoladamente, em um momento mais
avanado do conto.
Mas no ser essa a opo narrativa da criao do escritor mineiro. E, apesar
desse aspecto estranho, inslito ou irreal que distingue a totalidade do espao citadino
de A lua (ou, antes, mesmo por isso), no h, em meio a essa atmosfera do conto, a
todoroviana hesitao de ordem ontolgica por parte dos personagens; tambm no h
espanto, lacuna anloga que Sartre observara ocorrer nas obras fantsticas do sculo
XX a que dedicara o seu artigo, ou que outro existencialista, Albert Camus, percebera
em leitura de Kafka, afirmando que nunca se espantar bastante com essa ausncia de
espanto26, em reproduo do que j dissera Gnter Anders: nada mais espantoso do
que a fleuma e a inocncia com que Kafka entra nas estrias mais incrveis27; h, por
fim, um efeito que, em Murilo Rubio, Davi Arrigucci Jr. chamou de o sequestro da
surpresa28. Por conseguinte, esse fantstico do sculo XX, de que A lua somente
um exemplo que nos vem a propsito por motivos antes evidenciados, comporta-se
distintamente ao fantstico do sculo XIX. E, do mesmo modo, suas funes e as
razes que fomentam a sua produo so tambm diferentes, como bem observou
Alazraki.
Retomemos ento a viso peculiar para o fantstico novecentista que o crtico
argentino encontrou, aquela que assume o mundo real como uma mscara que oculta
uma segunda realidade. Ora, nesse sentido que a ideia de Barrenechea nos
igualmente valiosa: referimo-nos percepo de que, no sculo XX, o fantstico
apresenta a funo de problematizar o real, para ento, como reconhece Alazraki, mais
bem revel-lo, desmascarando-o por fim. Pode-se acrescentar que, nessa mesma esteira
argumentativa, Italo Calvino, em 1970, teceu as seguintes consideraes ao jornal
francs Le Monde, em resposta pesquisa quanto recepo crtica da mencionada obra
terica de Todorov sobre o assunto:

26
CAMUS, A. (19--?), p. 120.
27
ANDERS, G. (1993), p. 19.
28
ARRIGUCCI JR., D. (1999), p. 304.

30
 Le fantastique du XIXe sicle, produit raffin de lesprit
romantique, est entre tout de suite dans la littrature populaire
(Poe crivait pour les journaux). Au XXe sicle, cest un emploi
intellectual (et non plus motionnel) du fantastique qui
simpose. Le fantastique y apparat comme jeu, ironie, clin
dil, mais aussi comme mditation sur les cauchemars ou les
dsirs cachs de lhomme contemporain.29

Pois Sartre, percebendo na contemporaneidade precisamente a existncia de um

fantstico humano, j afirmara: Para o homem contemporneo, o fantstico tornou-se
apenas uma maneira entre cem de fazer refletir sua prpria imagem.30 Mais
enfaticamente, diramos que esse fantstico reflete a respeito da prpria imagem do
homem, como, preciso admitir, fazia desde a sua gnese; questes relativas a aspectos
psicanalticos, todavia, uma vez que teriam encontrado, segundo Todorov, caminhos de
resoluo em um mundo ps-Freud, abrem lugar para tpicos que configuram uma nova
camada de desconhecimento para e sobre o ser humano, o que leva Sartre a entender
que j no h seno um nico objeto fantstico: o homem: No o homem das religies
e do espiritualismo, engajado no mundo apenas pela metade, mas o homem-dado, o
homem-natureza, o homem-sociedade.31 ele assevera. Sobre tudo isso, parece valer
a pena destacar as palavras reproduzidas por Modesto Carone, famoso tradutor de Kafka
no Brasil, sobre as apreciaes do escritor tcheco a respeito da arte de Picasso, diante da
afirmao de que o pintor espanhol distorcia deliberadamente os seres e as coisas:

Kafka respondeu que Picasso no pensava desse modo: Ele

apenas registra as deformidades que ainda no penetraram em
nossa conscincia. Com uma pontaria de mestre, acrescentou
que a arte um espelho que adianta, como um relgio,
sugerindo que Picasso refletia algo que um dia se tornaria
lugar-comum da percepo no as formas, mas as nossas
deformidades.32

29
CALVINO, I (1993), p. 56. [O fantstico do sculo XIX, produto refinado do esprito romntico,
entrou imediatamente na literatura popular (Poe escrevia para os jornais). No sculo XX,
trata-se antes de uma utilizao intelectual (e no mais emocional) do fantstico que se impe. O
fantstico aparece ento como jogo, ironia, piscadela de olho, mas tambm como meditao
sobre os pesadelos e sobre os desejos secretos do homem contemporneo. (Traduo nossa)]
30
SARTRE, J. P. (2005), p. 139.
31
SARTRE, J. P. (2005), p. 138.
32
CARONE, M. (2009), p. 37.

31
 Ora, a verdade que potica kafkiana era semelhante a esse conceito com o qual
o autor de O processo demonstra se identificar ao defender a arte de Picasso to
veementemente. Anders observa que Kafka deslouca a aparncia aparentemente
normal do nosso mundo louco, para tornar visvel sua loucura33, o que dialoga
profundamente com o que estamos a discutir at aqui visibilizar a loucura do mundo
desmascarar a sua segunda realidade. E completa ainda o ensasta alemo de meados
do sculo XX:

Confundir [...] graus de realidade um dos efeitos didticos

intencionais de Kafka. Uma vez que, como crtico de seu
tempo, considera puramente ideolgicos numerosos fenmenos
reputados como evidentemente reais, mas julga extremamente
reais outros cuja realidade encoberta ou borrada, procura
abalar a firme armao do que vale como real ou irreal. Tal
reviso exige uma espcie de revisio, isto , um mtodo novo
de ver, o qual aperfeioa em sua tcnica de representao
potenciada.34

Ouro kafkiano, Erich Heller, ainda completar mais tarde que a mente do autor,
ciente de que literatura e realidade parecem coisas incompatveis, permanece
irremediavelmente insegura sobre se a verdade est na literatura [...] ou se est no
real35. E, por fim, Luiz Costa Lima, ao ler o romance O processo como uma
narrativa que pe em xeque a existncia e o funcionamento do Estado de direito, afirma:
Eis pois uma obra ficcional que, sem se tomar por verdade, pois no afirma nenhuma,
questiona as verdades como fices.36
Anlises mais alentadas sobre a potica de Kafka reservaremos para o captulo
VI deste ensaio. As consideraes que aqui por agora inevitavelmente eclodiram
possuem a pura inteno de ratificar o fantstico novecentista (seja o que Kafka sem
dvida inaugura, seja o que se manifesta na arte pictrica de Picasso ou mesmo na dos
surrealistas, que alis reivindicavam o escritor tcheco com um dos seus, seja o que mais
tarde Alazkari identificar nas obras de Borges e Cortzar como neofantstico)
representa uma larga porta de entrada discusso da condio de existncia do homem

33
ANDERS, G. (1993), p. 16.
34
ANDERS, G. (1993), p. 23.
35
HELLER, E. (1976), p. 65.
36
LIMA, L. C. (1993), p. 163.

32
moderno, burocratizado, maquinizado, cotidiano, ftil e tributvel, como o via Fernando
Pessoa, o homem funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo e
manifestaes de apreo ao sr. diretor, como na imagem construda por Manuel
Bandeira para a poesia brasileira obediente a princpios importados da tradio
europeia. E, mais do que isso, o fantstico configura, no sculo XX, uma pertinente
opo para discutir ainda o ambiente construdo para abrigar esse reificado homem
moderno: precisamente a cidade grande, a metrpole. A seduo pelo enigma que o
texto inslito empreende ser uma forma de atrair o leitor a voltar o seu olhar para
questes que o seu cotidiano absorveu, bloqueando a ateno sobre elas, as quais talvez
nem sempre encontrem no texto realstico um instrumento capaz de provocar com
intensidade a meditao sobre si. A literatura fantstica do ltimo sculo ser, ento,
um pr-texto; e o fundamental a seu respeito estar, via de regra, em sua segunda leitura
aquela que problematiza o real, aquela que desmascara uma segunda realidade, em
suma, aquela que denuncia a realidade do que se cr irreal e a irrealidade do que
acreditamos real. Cames, poeta fora do tempo e para alm do tempo, j previra, alis,
em versos: Cousas h i que passam sem ser cridas e cousas cridas h sem ser passadas.
No conto A lua, uma das discusses levantadas em uma segunda possvel
leitura relaciona-se, justamente, com as mudanas de paradigmas ocorridas na passagem
de um sculo para o outro, as quais fomentam esse novo fantstico estudado por Sartre,
Barrenechea e Alazraki. Vislumbramos no texto de Rubio uma discusso a respeito da
crise do homem moderno, da sua inaptido de socializar-se, do seu no lugar e da sua
impossibilidade de compreenso do espao urbano hodierno.

1.2 O flneur e o homem das multides

Em virtude da comparao que inicialmente estabelecemos entre as formas de
produo dos fantsticos oitocentista e novecentista, parece vir a propsito a alternativa
de leitura do conto de Murilo Rubio em funo de uma aproximao com uma
narrativa do sculo XIX que com ele estabelea semelhanas de enredo: mais
precisamente, referimo-nos ao conto O homem das multides, do americano Edgar
Allan Poe, um dos grandes representantes da literatura fantstica. Vale ressaltar que
essa narrativa no se traduz em um evidente representante do fantstico, tocando-o
qui pelas bordas, o que no impede que esta sua leitura seja aqui providencial, j que

33
o elegemos por motivos outros, de ordem mais semntica do que sinttica. Queremos,
com isso, dizer que a escolha se concretizou fundamentalmente em razo da relao
intertextual que pode ser levantada entre essas duas obras: a de Poe e a de Rubio.
Assim, vejamos: no texto de Poe, um narrador-personagem (a exemplo do de
Rubio), convalescente em Londres, ao assistir da janela multido em uma das
principais ruas da capital inglesa em um fim de tarde, detm seu olhar em um velho
decrpito, que por elas perambula em meio s pessoas. A assustadora expresso da
figura caminhante (Retszch, se a houvesse contemplado, t-la-ia preferido,
especialmente, para suas encarnaes pictricas do diabo37) absorve a ateno do
narrador e ele passa a perseguir o velho por toda aquela noite pelas ruas da cidade, do
seu centro at o mais asqueroso quarteiro de Londres, onde todas as coisas
apresentavam as piores marcas da mais deplorvel misria e do mais desenfreado
crime38 (um percurso semelhante ao momento final de A lua). Nos dois contos,
encalam-se personagens enigmticos pela noite. Mas o homem das multides de Poe
ope-se a outra figura oitocentista: o flneur da qual Cris mais bem se aproximaria
caso, segundo veremos, lhe fosse transmitido esse direito, caso lhe fosse dado esse
espao, caso lhe fossem fornecidas condies que lhe permitissem desempenhar tal
funo.
O flneur um personagem nascido na primeira metade do sculo XIX a partir
do advento das grandes cidades e, ao contrrio do burgus recm-elevado na hierarquia
social que se ocupa dos negcios que sustentam a nova mquina que rege a lgica
urbana ps-Revolues, descompromissa-se dos vetores do progresso capitalista. ele
a figura eleita para estudo por Walter Benjamin, que se debruou sobre o tema com
lucidez mpar, a fazer meno amvel indolncia do flneur39, que se dedica, em um
ritmo distinto ao imposto pela nova sociedade, observao analtica da cidade e de
seus transeuntes. Trata-se de um ocioso, geralmente um rapaz, que vagueia pelas ruas
sem pressa, olhando, vendo, refletindo40, como refere o crtico ingls James Wood.
Charles Baudelaire, que em sua poesia to notoriamente cantara essa annima
personalidade que lhe era contempornea, afirma que para o perfeito flneur, para o

37
POE, E. A. (1986), p. 395.
38
POE, E. A. (1986), p. 399.
39
BENJAMIN, W. (2000), p. 39.
40
WOOD, J. (2011), p. 55.

34
observador apaixonado, um imenso jbilo [...] estar no centro do mundo e permanecer
oculto ao mundo41. Ou seja: se o flneur existe apenas em funo da multido (e longe
dela, preciso ressaltar, entedia-se), na verdade tambm no se confunde jamais com
ela: O flneur uma testemunha, no um participante; ele est dentro, mas no do
espao onde flana42, como afirma o socilogo Zygmunt Bauman. E Lucrcia
DAlssio Ferrara, que possui estudos tanto na rea de literatura quanto na de
urbanismo, tambm assevera:

Como um homem na multido, o flneur desenvolve,

metodologicamente, em torno de si um escudo que, por
paradoxo, o situa na massa urbana sem permitir que nela se
envolva, seu contato urbano aquele do olhar, a imagem da
cidade sob a gide do olhar.43

Ora, desta maneira que o homem das multides poeano no ser precisamente
um flneur, o homem na multido, como disse Ferrara. E isso que reconhece
Benjamin em sua anlise do conto de escritor americano:

Baudelaire achou certo equiparar o homem das multides, em

cujas pegadas o narrador do conto de Poe percorre a Londres
noturna em todos os sentidos, com o tipo do flneur. Nisto no
podemos concordar: o homem das multides no nenhum
flneur. Nele o comportamento tranquilo cedeu lugar ao
manaco. Deste comportamento pode-se, antes, inferir o que
sucederia ao flneur, quando lhe fosse tomado o ambiente ao
qual pertence. Se algum dia esse ambiente lhe foi mostrado por
Londres, certamente no foi pela Londres descrita por Poe. Em
comparao, a Paris de Baudelaire guarda ainda alguns traos
dos velhos bons tempos. [...] Ainda se apreciavam as galerias,
onde o flneur se subtraa da vista dos veculos, que no
admitem o pedestre como concorrente. Havia o transeunte, que
se enfia na multido, mas havia tambm o flneur, que precisa
de espao livre e no quer perder a sua privacidade.44

O homem perseguido no conto do escritor americano no exerce a funo de

flneur, absorvido que fica por essa grande multido, a qual ocupa sobremaneira o

41
BAUDELAIRE, C. (1988), p. 170.
42
BAUMAN, Z. (1999), p. 197.
43
FERRARA, L. D. (1993), p. 216.
44
BENJAMIN, W. (2000), p. 121-2.

35
ambiente que seria imperativo sua existncia, espao em que, em tempos anteriores,
em anos mais prximos ao incio daquele sculo testemunha de resultados de
revolues, este personagem tipicamente urbano ainda encontrava alguma necessria
privacidade. Do mesmo modo, a prpria multido que invade tal espao, a provocar os
acotovelamentos que tantas vezes so descritos na narrativa, estaria certamente
composta, a essa altura, mesmo por antigos adeptos da flnerie, aos quais a dialtica da
subsistncia capitalista negou direito ao cio como se viu, prerrogativa para o seu
exerccio45 em nome do negcio, aquilo que justamente nega o cio46. Isso cobe,
por consequncia, a existncia dessa figura que se oferecia, porque parecia sempre estar
disponvel para tal, para refletir sobre a sociedade com a liberdade de viso de quem no
foi absorvido por uma lgica que aprisiona o homem em um ciclo de trabalho e
consumo. O flneur , portanto, o oposto ao homem da multido e este seria, referido
em outros termos, o que Jos Ortega y Gasset definiu como o homem-massa, um
homem feito de pressa, montado simplesmente sobre poucas e pobres abstraes e que,
por isso, idntico de um extremo a outro da Europa47 ou homem previamente
esvaziado de sua prpria histria, sem entranhas de passado e, por isso mesmo, dcil a
todas as disciplinas chamadas internacionais48, o que leva esse filsofo espanhol da
primeira metade do sculo XX a concluir: Massa o homem mdio.49
Nesse contexto, o velho perseguido em O homem das multides, que se
confunde com a massa, j abandonou a possibilidade de manter a sua condio de
flneur, sendo definitivamente reconhecido apenas como um vagabundo, nomenclatura
pejorativa que a sociedade capitalista deixa de despojo precisamente queles que se
45
Sobre essas informaes, Benjamin esclarece enfim que o flneur, ocioso, caminha como uma
personalidade, protestando assim contra a diviso do trabalho que transforma as pessoas em
especialistas. Protesta igualmente contra a sua industriosidade. Por algum tempo, em torno de
1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o flneur deixava
que elas lhes prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o tivessem seguido, o progresso deveria ter
aprendido esse passo. No foi ele, contudo, a dar a ltima palavra, mas sim Taylor, ao
transformar em lema o Abaixo a flnerie!. A tempo, alguns procuraram imaginar o que estava
por vir. O flneur escreve Rattier em 1857, em sua utopia Paris no existe que
encontrvamos nas caladas e em frente das vitrines, esse tipo ftil, insignificante, extremamente
curioso, sempre em busca de emoes baratas e que de nada entendia a no ser de pedras, fiacres
e lampies a gs, tornou-se agora o agricultor, vinhateiro, fabricante de linho, refinador de
acar, industrial do ao. [BENJAMIN, W. (2000), p. 50-1]
46
Willi Bolle ratifica: Pela sua prpria essncia, o mundo burgus do nec-otium diametralmente oposto
ao cio do flneur. Figura contrria ao esprito do seu tempo, o flneur se torna, na sociedade
burguesa, uma espcie ameaada de extino. [BOLLE, W. (2000), p. 375.]
47
ORTEGA Y GASSET, J. (2002), p. 14.
48
ORTEGA Y GASSET, J. (2002), p. 14.
49
ORTEGA Y GASSET, J. (2002), p. 44.

36
posicionam fora do crculo do prprio capitalismo e que so por isso condenados
marginalidade, figura rota e mal-encarada que anda pela noite armado de um punhal,
conforme o narrador entrev a certa altura: ficar assim resumido ao gnio do crime50,
veredicto final do conto. S decifrando essa figura que o texto da cidade se tornaria
legvel51, como avisa Willi Bolle a permanncia da ocultao de sua identidade
ento, ao mesmo tempo em que potencializa a sua postura de criminoso porque lhe
permite cometer um crime sem ser descoberto, simboliza a cidade ilegvel que j
assim se apresenta em meados do sculo XIX. Assim, o personagem alcunhado como o
homem das multides que desperta no narrador as ideias de vasto poder mental, de
cautela, de sordidez, de avareza, de frieza, de malcia, de sede de sangue, de triunfo, de
alegria, de excessivo terror, de intenso e supremo desespero52 caminha na
contramo da imagem de Cris em A lua, personagem cuja brandura lrica evidente,
especialmente em funo da sua identificao com o rosto inocente e sem expresso da
boneca na vitrine, objeto merecedor da ternura do narrador, que a descreve como uma
pobre boneca forrada de papel crepom.
Mas essa no a nica diferena sensvel entre os personagens perseguidos nos
contos de Poe e Murilo Rubio. Admitamos que Cris no consegue levar a cabo a sua
tentativa de exerccio da flnerie, apesar de possuir ntida vocao para tal. Figura
aparentemente assinalada pela mesma inao considerada capital para essa arte (a
narrativa de Rubio no alude a nenhuma ocupao que o retirasse de casa durante o dia
e seus passeios noturnos no possuem finalidade sensvel), Cris deambula em uma
cadncia que peculiar do flneur caracterizado por movimentos lentos53, ao
contrrio da figura que perseguida pelo narrador no conto de Poe, a qual,
sucessivamente, aperta o passo, apressa-se, mergulha num labirinto de atalhos ou
mesmo corre pelas ruas.
Mais um sinal da flnerie identificvel em Cris a sua solido, evidenciada pelo
fato de o seu perseguidor no o ver conversar com amigos ou mulheres ou ao menos

50
POE, E. A. (1986), p. 400.
51
BOLLE, W. (2000), p. 370.
52
POE, E. A. (1986), p. 395.
53
Apesar da breve rapidez com que, ao sair da casa, ganhava o passeio, esse comportamento de Cris, em
verdade, sugere o intuito, ainda que no necessariamente consciente (j que ele no parece
perceber que seguido), de o personagem manter incgnita a sua identidade (sua privacidade
portanto, outra citada marca distintiva da figura do flneur), no que, alis, o protagonista de A
lua obtm sucesso at pouco antes do fim do conto.

37
cumprimentar um conhecido. Estabelece as ruas como seu habitat natural, onde, tanto
por isso, sereno e desembaraado, locomovia-se facilmente, de maneira que jamais
entrava em algum edifcio e, muito justificadamente, deveras alarmou o narrador ao
fazer meno compra de entradas para o cinema, o que (e, claro) no se concretizou
em ato. Por fim, parece compraz-lo caminhar em meio s lojas de armarinho, sendo
digna de observao a sua cotidiana relao com a vitrine (elemento que sempre muito
fascinou o flneur clssico, mas no parece arrebatar o homem das multides de Poe, j
que este, em seu percurso de certo modo impaciente pelo mercado, entrava em loja
aps loja, sem nada aprear, no dizendo uma palavra, olhando para todos os objetos
com um olhar estranho e vazio54).
Assim sendo, apesar de reunir as caractersticas concernentes flnerie,
preciso reiterar que Cris no a desempenha, e no o faz por questes que esto em
diametral oposio do homem das multides, que se encontra impedido de assumir
essa funo pelo sufocante excesso de pessoas que lhe ocupa os espaos55. Essa
impossibilidade de Cris ocupar o lugar pleno do flneur nasce, como j havamos
referido, em razo da ausncia completa da multido, verificvel no esvaziamento da
cidade na qual noturnamente circula, tornando ilegtima a prpria cidade que no
poderia haver seno por conta do seu povoamento, visto que o tema urbano por
excelncia so as massas56, conforme nos lembra novamente Willi Bolle. Cris o
flneur falido da modernidade. O assassinato de Cris, a sua eliminao, simula, assim,
a prpria impossibilidade de tal personagem existir em um mundo inabitado e de
desempenhar a flnerie, para a qual possuiria tardia aptido, situao muito adversa da
do personagem de Poe, porque esse gnio do crime se permitiu, por um absoluto
instinto de sobrevivncia, pertencer multido, o que lhe permite escapar da morte (ou
ao menos dessa morte que persegue o flneur). o mesmo Bolle quem ser, afinal,
determinante: Efetivamente, o flneur desapareceu; e os poucos espcimes que
sobraram sentiram a hostilidade do seu ambiente. Ou seja, ao contrrio do que dissera
Eliane Zagury, leitora de Rubio, ao descrever a morte do personagem como uma

54
POE, E. A. (1986), p. 398.
55
Ainda sobre o conto de Poe, define Benjamin: Quando a multido se congestiona, no porque o
trnsito de veculos a detenha em parte alguma se menciona o trnsito , mas sim porque
bloqueada por outras multides. Numa massa dessa natureza, a flnerie no podia florescer.
[BENJAMIN (2000), p. 50.]
56
BOLLE, W. (2000), p. 78.

38
situao de um assassinato premeditado e sem causas57, chegamos aqui a uma
justificativa para esse aparentemente desmotivado homicdio que vitimara Cris. Seu
homicdio metaforiza o desaparecimento a que o flneur est condenado.
Se a cidade em que Cris se locomove no desperta a sua ateno, e de fato o
personagem nunca se inquietava com o que poderia estar se passando em torno dele,
porque esta no mais a ambientao urbana que permitiria sua anacrnica existncia:
por isso lhe interessar a boneca dmod, com a qual se identifica, a evidenciar o seu
prprio anacronismo; igualmente por isso ele recolher objetos ao cho, denotando a
princpio uma atitude de arquelogo ou mesmo do colecionador benjaminiano, para
contudo deles se desfazer ao fim do percurso; por isso tambm ele far meno de
comprar entrada para o cinema onde meninos de outros tempos assistiam filmes em
srie voltar o seu olhar para o passado representa tentativas de recuperar uma antiga
cidade, a qual o flneur, enquanto existia, esteve disposto a ler. O flneur, retoma ainda
Bolle, o colecionador de sensaes da grande cidade58, medium, atravs do qual o
historigrafo l o texto da cidade59. E a desertificao e a escurido que marcam o
meio urbano muriliano so, simbolicamente, frutos de um vazio semntico que advm
da ausncia de algum que lhe atribua os seus significados.
Esses sentidos a cidade efetiva e indubitavelmente possui, mas a sua leitura no
desperta o interesse de homens, que deixam de estar na multido para apenas ser da
multido, que abrem mo da flnerie e de olhares crticos, absorvidos que esto por uma
intensa rotina, por um cotidiano tal que a se instaura com a finalidade de que as
engrenagens do mundo contemporneo continuem girando, ainda que a despeito dos
prprios homens que o habitam.

1.3 A cidade no lida

A imagem da cidade como um texto, que se constri sob aes simultneas de
leitura e escrita dos que agenciam o seu processo de produo, surge como preleo
comum s vrias reas em que se demonstra interesse pelo tema. Lucrcia Ferrara, por
exemplo, afirma: A cidade mensagem procura de significado que se atualiza em

57
ZAGURY, E. (1971), p. 29.
58
BOLLE, W. (2000), p. 71.
59
BOLLE, W. (2000), p. 78.

39
uso.60 Angela Prysthon, que desenvolveu pesquisas sobre cultura cosmopolita,
acrescenta: A cidade um grande cenrio de imagens e de linguagens, uma esfera
intercambiante de fronteiras de sentidos. A cidade um sistema de interao
comunicativa entre os atores sociais, responsveis pela produo de uma cultura e
simbologias urbanas.61 E, na linha da literatura e dos estudos culturais, Renato
Cordeiro Gomes defende, de modo ainda mais explcito: Ler a cidade escrev-la, no
reproduzi-la, mas constru-la, fazendo circular o jogo das significaes.62
Alcancemos, todavia, outra faceta desse processo de leitura da urbe: na medida
em que se desenvolvera e se tornara mais complexa e, por conseguinte, ampliara
incomensuravelmente as suas necessidades (e as de seus habitantes), a compreenso da
cidade, a interpretao do meio urbano aparentemente se torna cada vez menos
frequente, porque os atores do seu ato de escritura atuam de modo visivelmente
irrefletido, gradativamente menos afeitos, j que esto a produzir a sua leitura ao mesmo
tempo em que desempenham essa escrita de que no parecem nem mesmo ter
conscincia. Em outras palavras, agem to somente como homens da multido que na
verdade so, abdicando de alguma prtica de flnerie.
assim que, para o historiador francs Michel De Certeau, os habitantes das
metrpoles, que deveriam ser leitores-escritores desse lugar, acompanham
resolutamente um texto urbano, que escrevem sem serem capazes de l-lo63. Trata-se
da cidade moderna em seus excessos inesgotveis, o que a faz muitas vezes ser
destituda de sentido64, segundo reiterou o ex-ministro da cultura Luiz Roberto do
Nascimento e Silva. Do mesmo modo, a fim de alcanar o ambiente portugus em que
floresceu o movimento orphista, La Salette Loureiro, ao traar o percurso das
transformaes citadinas oriundas das Revolues, do vasto e rpido crescimento, da
exploso demogrfica, do trfego pedestre e motorizado, da definitiva instalao da
burocracia e da segregao social assim conclui: A cidade estilhaou-se. O caos
voltou.65. E mais: Nossas cidades apresentam ambiguidades, confuses e

60
FERRARA, L. D. (1988), p. 40.
61
PRYSTHON, A. (2006), p. 7.
62
GOMES, R. C. (2008), p. 61.
63
DE CERTEAU, M. (1994), p. 21.
64
SILVA, L. R. do N. e (1994), p. 7.
65
LOUREIRO, L. S. (1996), p. 27.

40
descontinuidades. A linguagem da cidade to difcil de compreender como uma
notcia de jornal.66 completa a autora, resumindo um pensamento de Kevin Lynch.
Em suma: a cidade contempornea reverte-se em um enigma, um significante
to repleto de significados que a delimitao dos seus sentidos principais torna-se uma
impossibilidade. Muitos desses significados excessivos so, contudo, irrelevantes e sua
existncia atende a uma consolidao da alienao do homem moderno, que se perde
nesses excessos, reconhecendo muitas vezes seus elementos sem todavia se valer de
competncia para estabelecer suas sintaxes67 (como se ver especialmente no captulo
III desta tese) o que gera essa realidade mltipla da cidade moderna que se fragmenta,
dificultando a leitura, e faz dela um discurso intricado, de significados fluidos68. Se se
afirma que indiscutvel que a cidade se faz representar e se d a conhecer
concretamente pelas suas imagens69, segundo enfatiza Lucrcia Ferrara, a crise da
flnerie, o desaparecimento desse personagem que observava o espao urbano e a
multido em detalhes, surge como metfora da crise da compreenso da urbe moderna.
O fato que essa mesma cidade, j desde os oitocentos mas sobretudo a partir do sculo
seguinte, parece ilegvel, mas a metfora de Cordeiro Gomes a cidade como um
livro que no se deixa ler70 poderia ser vista sob outro prisma porque diramos que
ela omite uma vertente mais perversa. Esse livro que representa o espao urbano
mantm-se fechado, garantindo a sua ilegibilidade, principalmente por no se descobrir
com facilidade quem se disponibilize a abri-lo, enquanto ele no se evidencia,
escondendo-se em meio a um conjunto esquizofrnico de signos mais ou menos
irrelevantes, cortina de fumaa que o cidado moderno no consegue ultrapassar. Em
suma: o homem contemporneo no sofre de uma espcie de analfabetismo; a cidade
que ainda assim no lida porque ele no entra em contato com o texto que a descreve.
Os primeiros sintomas desse fenmeno de incompreenso do meio urbano
moderno se manifestam ainda no sculo XIX, quando a cidade passa a ser representada
por metforas que enaltecem sua vertente inexplicvel, como elucida Cordeiro Gomes:

66
LOUREIRO, L. S. (1996), p. 41.
67
Por isso: No pice da modernidade, [...] o homem conhece mais, est seguro da sua real capacidade de
conhecer, mas est cada vez mais incerto. [FERRARA, L. D. (2000), p. 173.]
68
GOMES, R. C. (2008), p. 30.
69
FERRARA, L. D. (2000), p. 115.
70
GOMES, R. C. (2008), p. 79.

41
 A imagem do labirinto uma recorrncia na representao da
metrpole, a partir do sculo XIX, no s em poetas e
romancistas, mas tambm em outros pensadores que se
debruaram sobre as questes do fenmeno urbano na
modernidade.
[...]
Nos anos de 1840, o jovem Engels em A situao da classe
trabalhadora empreendeu a difcil tarefa de ler o ilegvel da
cidade do sculo XIX, revelando-a em sua forma aparentemente
assistemtica e possivelmente incoerente, produto da revoluo
industrial, responsvel pela atomizao da sociedade.71

Dentre as revelaes desse processo, o ensasta inventaria ainda

a incerteza sobre a significao de muitos fragmentos

simultneos; a perda por parte de seus habitantes da habilidade
em interpretar a si prprios e o entorno; a coexistncia de
linguagens e das variadas mdias. E ainda: a comunicao de
grupos heterogneos atravs do espao; o desenvolvimento de
uma cultura da individualidade e das formas de violncia. Estes
so alguns dos sintomas que indicam a ilegibilidade das
megalpoles contemporneas, que intensificam o caos e
sancionam uma espcie de distopia72 [...].73

Associando igualmente o fenmeno da ilegibilidade da cidade s revolues

industriais, Paul-Henry Chombart de Lauwe demonstra que mesmo aquelas cincias que
estudam de forma especfica as sociedades urbanas, tendo tal pesquisa como objeto
principal e no como instrumento para outras investigaes, podero constatar a
dificuldade de compreender a urbe moderna:

Os grandes estudos de Sociologia Urbana do sculo XIX e do

incio do Sculo XX ressaltam certos aspectos permanentes da
evoluo no quadro das sociedades industriais [...].
Quando se trata do estudo de pases em vias de industrializao,
os fenmenos evoluem com tal rapidez que novos mtodos de
observao devem ser empregados. As transformaes, que
antes podiam ser acompanhadas durante um perodo de
cinquenta anos, manifestam-se aos nossos olhos em alguns anos,
qui em alguns meses.

71
GOMES, R. C. (2008), p. 74-5.
72
Consequncias em produes artsticas desse sentimento distpico sero demonstradas no captulo V
do nosso ensaio.
73
GOMES, R. C. (2008), p. 85.

42
 [...]
Uma pesquisa aprofundada, alcanando todos os grupos sociais
de uma grande aglomerao, ou mesmo de uma pequena cidade,
seria praticamente impossvel no atual estado das coisas. Seu
nmero e sua variante so por demais grandes, seu
entrecruzamento por demais complexo, para que uma anlise
exaustiva cientificamente vlida possa ser feita.74

Essa angstia perceptvel nas palavras do socilogo francs no prerrogativa

sua. Estar, na verdade, associada a um fenmeno mais abrangente, ligado a crise do
Iluminismo, de modo a atingir vastamente a sociedade moderna. Ainda que no seja
essa a temtica de nossa investigao, que se pretende essencialmente literria,
impossvel que nos furtemos de buscar a o que seja estritamente relevante para o nosso
racioncnio, ou seja, aquilo que no processo de colapso do racionalismo moderno ser,
de certa forma, responsvel pela incompreenso da sociedade contempornea, causa de
suas representaes por meio de imagens pautadas no irreal e, por fim, ensejo possvel
para o surgimento da literatura fantstica, notadamente a do sculo XX.
Ora, o movimento iluminista surgira em contexto histrico-filosfico em que se
observava emergir um esforo racionalista que visava ao combate do ceticismo, aquela
disposio de duvidar considerada lesiva manuteno da ordem social. Zygmunt
Bauman, ao explorar a gnese de um fenmeno inerente a perodos mais recentes que
ele optou por classificar como de ambivalncia, descreve o pensamento dos sculos
XVI e XVII, demonstrando que os filsofos do comeo do mundo moderno

viram (ou tiveram que ver) seus papis e seus deveres de forma
diferente. Precisaram participar do grande projeto moderno de
construo da ordem num mundo que sofria entre as runas do
Antigo Regime. Essa nova ordem deveria ser o trabalho da
razo, a nica arma digna de confiana de seus construtores
humanos, e a traduo do isto da razo para o voc deve
da ao humana foi a vocao dos filsofos. Os filsofos
modernos foram assombrados desde o incio pela nsia de
construir as pontes para a vida mundana, no de queim-las. Os
pressentimentos cticos foram, portanto, perniciosos, os
argumentos cticos, um incmodo, a falta de clareza do mundo,
uma irritao, a hesitao, um sinal de ignorncia clamando para
ser substitudo pela certeza baseada no conhecimento.75

74
LAUWE, P. H. C. de (1967), p. 123-4.
75
BAUMAN, Z. (2008), p. 81-2.

43
 Assim, governada pela lei da no-contradio, a razo tornou-se a inimiga
jurada, e esperanosamente invencvel, da ambivalncia e da indeciso76, como
completa o socilogo polons.
Mas a razo estava fadada a fracassar nessa guerra ideolgica e a sua derrota
aconteceria em espao de tempo relativamente curto. Quando, em meados do sculo
XIX, Nietzsche defende que a crena em certezas imediatas uma ingenuidade77 ou
que toda evidncia de verdade vem apenas dos sentidos78 ou, de modo ainda mais
radical, que acerca do que a veracidade ningum parece ter sido veraz o bastante79,
o filsofo demonstra conceitos anti-iluministas cujo desenvolvimento desaguar no
sculo seguinte, instituindo o pensamento filosfico deste tempo futuro e preciso
reconhecer que o pensador alemo feliz ao escolher para a obra de onde extramos
esses excertos (Alm do bem e do mal) o subttulo de Preldio a uma filosofia do futuro,
j que realmente coadunaro com o seu pensamento sobre a subjetividade da realidade,
enraizando o movimento contrailuminista ps-moderno, pensadores do sculo XX como
Heidegger, Derrida e Foucault, todos, a partir das particularidades de suas prticas
filosficas, a efetuarem de maneiras distintas uma crtica razo.
Esse conceito de uma razo em crise abrir espao no campo das artes
precisamente para novas representaes do mundo sensvel que no sero
necessariamente mimticas. Ao tratar do romance moderno (discursando em paralelo
sobre movimentos pictricos como o Expressionismo, o Cubismo e o Surrealismo),
Anatol Rosenfeld conclui que a arte expresso de um sentimento de vida ou de uma
atitude espiritual que renegam ou pelo menos pem em dvida a viso do mundo que
se desenvolveu a partir do Renascimento80. Fazendo eco a esse discurso enquanto
referenda os estudos de Irne Bessire sobre o tema, Ronaldo Lima Lins tratar, por
fim, a literatura fantstica como, muito a propsito, uma resposta literria ao mito da
Razo81:

76
BAUMAN, Z. (2008), p. 82.
77
NIETZSCHE, F. (2003), p. 41.
78
NIETZSCHE, F. (2003), p. 77.
79
NIETZSCHE, F. (2003), p. 83.
80
ROSENFELD, A. (1996), p. 79.
81
LINS, R. L. (1982), p. 44.

44
 Constitui um dado interessante da histria literria que o
fantstico, enquanto gnero, represente, sobretudo, uma
consequncia ps-iluminista. Ao longo do tempo, atravs de
manifestaes diversas, que passam pelo Absurdo, pelo
Surrealismo e pelo Realismo Mgico, entre elas, a literatura
insistiu em trabalhar com um tipo de investigao que deve
buscar nas profundezas do oculto na alma, na mente, na
morte, etc. o seu contato com a verdade. Praticamente,
tornou-se dominante o conceito segundo o qual a verdade nunca
se acha de fato mostra.82

Rosenfeld, todavia, nesse sentido, salienta: Trata-se, antes de tudo, de um

83
processo de desmascaramento do mundo epidrmico do senso comum. o que
representa o desvelar de uma realidade mais profunda, mais real, do que a do senso
comum84. preciso, porm, reiterar os fatores que teriam causado esse colapso da
razo, os quais, se no tm a sua gnese no sculo XIX, encontram neste tempo seu
desenvolvimento.
O surgimento das sociedades ps-revolucionrias e das cidades construdas para
abrig-las em sua constante, incansvel, interminvel e, mais tarde, frentica e
convulsiva readaptao seriam as presumveis causas responsveis por essa mudana
de paradigma na leitura que se faz do mundo. Parece ser difcil escapar da produo de
um olhar marcado pela inconsistncia na medida em que no se pode lanar sobre esse
mundo outra viso, de cunho mais racional, pelo fato de no haver disposio para tal,
j que seus leitores esto aprisionados em um convulsivo, incessante e mesmo ignoto
processo de escrita ditado pela busca interminvel de prazer e consumo que alimenta a
mquina capitalista.
Pois essa falncia do racionalismo cartesiano, uma vez fomentada pela
impossibilidade de o homem encontrar excitao em si mesmo para empreender a
leitura do mundo que o cerca, o que estar intimamente ligado crise da flnerie que
aqui descrevemos, prtica cujo exerccio se torna impossvel. Vejamos, por isso
mesmo, como Bauman complementa as suas ideias a respeito do que ele chamara de
ambivalncia:

82
LINS, R. L. (1982), p. 43.
83
ROSENFELD, A. (1996), p. 81.
84
ROSENFELD, A. (1996), p. 81.

45
 A estratgia moderna de combater a ambivalncia fracassou
principalmente por causa do seu impacto conservador e
restritivo, que colidiu com outros aspectos inerentemente
dinmicos da modernidade os contnuos novos comeos e
destruies criativas como modo de vida. O Estado firma, o
Estado ponderado, o Estado de equilbrio, o Estado da
completa satisfao da (em teoria invarivel) soma total das
necessidades humanas, este Estado, estabelecido pelos primeiros
economistas modernos como a condio final da humanidade,
para o qual a mo invisvel do mercado estava nos guiando,
mostrou-se um horizonte que recua constantemente, empurrado
pelo poder incansvel das necessidades que surgem com maior
rapidez do que a capacidade de satisfaz-las. A estratgia
moderna de combater a ambivalncia s poderia ser aplicada
com alguma chance de sucesso se as necessidades / carncias /
desejos tivessem papel secundrio na possibilidade objetiva de
satisfaz-las.85

Bauman reafirma conceitualmente nossa discusso a respeito das causas da

derrocada da flnerie, aqui tomada como smbolo da disponibilidade que os homens
outrora ofereceram para ler a sociedade que eles mesmos constituem e o espao urbano
que a abriga. o mpeto inalcanvel por satisfazer as necessidades / carncias /
desejos que cria o homem das multides, que, ao abdicar de uma postura crtica a
respeito dessa sua prpria ao, aprisiona-se em uma busca eterna por algo muitas vezes
abstrato ou indefinido, disfarado de algo concreto86, o que, por sua vez, alimenta a
lgica capitalista que rege o mundo contemporneo com seus rituais de adorao do
fetiche Mercadoria [...] ditados pela Moda, secundada pela Publicidade, enquanto arte
de expor as mercadorias87, como reconhece Willi Bolle.
Lucrcia Ferrara afirma que, no extremo oposto, o flneur no est
condicionado pelo hbito que automatiza a percepo e impede a apropriao da cidade
pelo cidado, essa doena que, perplexos, assistimos corroer a imagem da metrpole

85
BAUMAN, Z. (2008), p. 91.
86
Sobre isso, valeria a pena citar o filme de Marcelo Masago 1,99 - um supermercado de palavras
(2003), cuja narrativa nonsense se passa no cenrio de um supermercado todo branco que vende,
para clientes que no expressam emoes em seus rostos, caixas e potes diversos no com
produtos, mas com palavras como inteligncia, agilidade, amor, confiana ou resistncia, alm
de slogans diversos (a maioria retirada de campanhas publicitrias reais), em uma denncia sobre
o fetichismo que impulsiona o consumo para alm do que poderia impetrar apenas uma
necessidade real, concretamente dimensionada.
87
BOLLE, W. (2000), p. 66.

46
moderna88. Sendo assim, se o flneur se torna detentor de todas as significaes
urbanas, do saber integral da cidade89, como quer deixar claro em seus estudos de
antropologia Sergio Paulo Rouanet; se ele Gemetra da Metrpole, j que a figura
que mede com seus passos o espao da Cidade o flneur, num ritual de registr-la
com o seu corpo90, figura esta, alis, atravs da qual possvel obter um
conhecimento mais aprofundado do fenmeno da metrpole moderna91, como
completa Bolle; a gradativa e inevitvel ilegibilidade em que parecem mergulhar os
meios urbanos pelos quais ele cada vez menos circula ser consequncia desse
fenecimento: a cidade moderna carece de seu leitor.
O homem das multides de Poe retrata justamente um espao onde a flnerie
j no parecia possvel, o que faz j deste conto do sculo XIX um dos textos basilares
que tematiza o problema da legibilidade da cidade moderna, atravs da complexa vida
urbana em sua constante mobilidade, cenarizada nos labirintos das ruas e da
multido92, segundo define Renato Cordeiro Gomes. E a ideia de que a cidade descrita
por Poe j se encontra sob o signo da ilegibilidade fica, ademais, evidente logo nos
perodos iniciais da narrativa:

J se disse, judiciosamente, de certo livro alemo que er lsst

sich nicht lesen no se deixa ler. H alguns segredos que no
consentem em ser ditos. Homens morrem, noite, em suas
camas, torcendo as mos de confessores espectrais e fitando-lhes
lastimosamente os olhos; morrem com desespero no corao e
convulses na garganta por causa da hediondez de mistrios que
no toleram ser revelados.93

Retomando a nossa imagem fundadora, poderamos afirmar que a lua, que

emerge de Cris no conto de Murilo Rubio, seria, nessa linha de leitura, metfora do
conhecimento eminentemente urbano que o flneur acumulara (conforme se referira
Rouanet) e que no mais se sustenta no mundo contemporneo, porque o cotidiano
impede o homem de adquiri-lo e desenvolv-lo, no lhe permitindo possu-lo e dele
fazer uso. Da que Cris o guardasse somente para si. E da que, ao perd-lo ao fim do
88
FERRARA, L. D. (1990), p. 7.
89
ROUANET, S. P. (1992), p. 50.
90
BOLLE, W. (2000), p. 363.
91
BOLLE, W. (2000), p. 366.
92
GOMES, R. C. (2008), p. 73.
93
POE, E. A. (1986), p. 392.

47
conto, no haja quem dele tome posse a prostituta, qui instintivamente mas no
racionalmente (visto que talvez movida por impensado gesto, segundo comenta o
narrador), procura reter a lua, mas logo desiste, fracassando em sua tentativa. Trata-se
do conhecimento que se esvai sem que ningum o possa absorver nesse mundo
moderno, composto quase exclusivamente por homens-massa, composto quase
exclusivamente por homens da multido.

***

Na medida em que se reconhece na literatura fantstica do sculo XX a funo

de problematizar o real, segundo deduzimos da argumentao de Ana Mara
Barrenechea, processo que se concretiza a partir da revelao do que h na realidade
mimtica de inslito ou, antes, do desmascaramento de uma segunda realidade,
conforme definiu Jaime Alazraki, do desloucamento da aparncia aparentemente
normal do nosso mundo louco para tornar visvel sua loucura, como Anders observou
em Kafka, loucura identificvel com aquela realidade mais profunda, mais real, do que
a do senso comum, descrita por Anatol Rosenfeld, onde reside a verdade, que nunca se
acha de fato mostra, como nos lembra Ronaldo Lima Lins podemos dizer que este
gnero, em sua manifestao novecentista, motiva o olhar do leitor a voltar-se para
elementos do cotidiano que, exatamente por serem habituais, so, com muita frequncia,
ignorados. Provocar uma mudana de paradigma na vivncia do homem-leitor moderno
significa ento, em termos prticos, convid-lo a abandonar a sua condio de homem
da multido modo de ser que a modernidade lhe legou e a que a sociedade capitalista
o condenou em funo de sua absoro indiscriminada por um cotidiano que no
permite a produo de questionamentos que o ponham em causa.
Se a literatura fantstica do sculo XX no traz o flneur como um personagem
frequente (porque essa figura entrara em franco processo de extino, tornando-se de
fato muito rara e ressaltemos que, para Willi Bolle, efetivamente, o flneur
desapareceu), sua diegese constri, por outro lado, como uma nova proposta tica e
esttica, uma determinada espcie particular de flneur. Nestes termos, queremos
apostar como hiptese de nossa tese e essa sem dvida a principal concluso a
nortear os caminhos pelos quais deambularemos entre os captulos II e VI deste ensaio

48
 que, para o fantstico do sculo XX, o flneur ser, no fim das contas, o prprio
leitor. Ou seja: essa literatura, que nos suspende da tangibilidade do real, faz do leitor
um flneur convidado ou, antes, convocado a ler o contexto de estranhamento
apresentado, seduzido que se torna pelo inslito que transforma o seu mundo mimtico,
tal qual ele o conhece, com um intuito muito evidente de obrig-lo a olhar, no percurso
da leitura empreendida, para si prprio e para o seu redor, resgatado que desta forma
de uma passiva cegueira que o impede de compreender-se na cidade contempornea
enquanto nela vive aprisionado pelo seu ritmo que , ao mesmo tempo, frentico e
burocrata, cclico e entediante por fim, alienante.
Nesse mundo moderno e aparentemente ininteligvel, torna-se eficiente uma
narrativa que produz estranhamento, como reconheceram os formalistas russos baseados
na teoria do automatismo da percepo: a taxa de informao de uma mensagem tende
a zero quanto maior o nvel de familiaridade do pblico com a mensagem enunciada94,
ou seja, o rotineiro e o habitual (e, por extenso, o mimtico) apresentam potencial para
diminuir a durao da percepo da obra de arte, e seria talvez esta intuio o que
impulsionara certas criaes literrias a lanarem mo, como uma estratgia dentre
outras, de tais procedimentos irrealistas.
Precisamente em defesa dessa ideia, Barrenechea encerra o seu artigo:

Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan

acuciantes en nuestra epoca, acusan de escapista a esta literatura
y anuncian su desaparicin por obsoleta, por no reflejar los
problemas humanos ms urgentes, por ser un arte burgus. A
ellos habria que recordarles que los tericos del marxismo no
rechazaron por ese motivo a lo fantastico. [...] Esta posicin o la
de un Julio Cortazar que cifra la funcin revolucionaria del
artista en revolucionar el ambito de las formas o la de un
Umberto Eco que asigna ese poder revolucionario a la
destruccin y creacin de nuevos lenguajes, abren tambien al
genero otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que
lo fantastico sea una puesta en cuestin de un orden viejo que
debe cambiar urgentemente.95

O desafio de descodificar a narrativa fantstica intriga o leitor e o alicia a

descodificar tambm o mundo mimtico a velha ordem que essa narrativa

94
FERRARA, L. D. (1978), p. 74.
95
BARRENECHEA, A. M. (1972), p. 402-3.

49
estrategicamente transforma para, de certa maneira muito particular, imbuir-se de poder
revolucionrio para uma discusso capaz de question-lo e represent-lo tal qual ele
ou pode ser, no seu cmbio to urgentemente desejado.
So pois manifestaes destes temas sociourbanos, institudos sob construes
textuais de natureza fantstica, o que, na sequncia do nosso ensaio, perscrutaremos em
contos produzidos na literatura portuguesa do sculo XX.

50
II. O HOMEM NA MULTIDO VS. ...

O Anjo

1
Dum salto ergueu-se na cama, balbuciando: Meu Deus!... E com o olhar esgazeado fitou a
porta onde batiam outra vez trs pancadas, levemente. As mos comearam a tremer-lhe e sentiu
a cabea esvair-se, o olhar enevoar-se: Senhor!...
Eram quatro horas da manh. Havia no quarto uma claridade vaga, que subia da rua silenciosa e
entrava pela janela toda aberta. Como um sonmbulo, desceu da cama e caminhou para a porta...
Era verdade afinal: A vida como estar morto at chegar o Anjo, que bater trs vezes...
Isto vinha de longe. J nesse tempo ele dizia:
No respiro bem... No sei porqu, comecei um dia a ter a sensao de que me faltava a
liberdade. No sei por que foi, nem quando foi. Parece-me que no houve nada... mas que foi
assim, tarde, quase ao anoitecer, tudo bao... No sei...
E ficava com o olhar vago, parado, e a boca entreaberta, como se estivesse cansado.
Para que sou eu? Para alguma coisa hei-de ser; para fazer alguma coisa... Um dia hei-de
saber... H-de ser passagem do rio, como Jacob, que o Anjo aparecer, e lutaremos toda a
noite... at vir o Sol... Eu tambm sou coxo desta perna, como Jacob... Mas de nascena...
No sejam superficiais: no julguem que sou doido. A vida uma coisa sria, no se brinca
com ela... Ou ser possvel haver algum que no pense nisto, que no pergunte qual a sua
razo de viver?... Eu sei... toda a gente diz: O Amorim, coitado, est pior. Deviam met-lo
num manicmio, talvez ainda tivesse cura... No, meus amigos, a minha doena lucidez...
Estejam descansados que passa... isto passa... Basta um pouco de vinho a mais, j fico bem, j
sou outro...
Amorim sabia que cada homem nasce para fazer uma coisa, de aparncia grande ou pequena.
Mas apenas aparncia, porque s Deus pode medir, s Ele sabe para que mandou... E
Amorim esperava h muito tempo, desde que comeara a sentir aquela falta de liberdade. A
conscincia comeou-lhe ento. No tinha liberdade, andava mandado... A princpio, era apenas
uma inquietao indefinida, as ideias desfaziam-se-lhe diante dos olhos como nuvens umas
contra as outras. Mas, a pouco e pouco, comeou a ver claramente, e o esprito perdia-se-lhe no
infinito. Porm, j numa direco definida, como dizia por fim.
Muita gente julga que faz o que quer, que pensa o que quer, que vai para onde quer...
Coitados! A vida andar aos tombos, at que um dia chega o Anjo com a hora em que iremos
fazer o que preciso. A minha vida no tem sido nada... Mas tem de vir a ser. Se nasci, foi
para alguma coisa. At agora s tenho tido uma sensao de vazio e de espera. Falta
preencher o vo da minha vida... Pode ser uma coisa simples: pisar uma formiga. Mas isso j
ocupar o espao todo da vida e ento hei-de v-la perfeitamente, para trs e para adiante,
irremedivel e completa.
Falava num tom de voz muito calmo, e brilhava-lhe no olhar uma luz serena e doce.

2
At que enfim, depois de tantos anos, de tantas vazias noites de febre e de sobressaltos, at que
enfim, naquela noite, o Anjo veio e bateu trs vezes, levemente... Amorim desceu da cama e,
como um sonmbulo, caminhou para a porta. Ao aproximar-se ouviu uma voz suave que vinha
do lado de fora e lhe dizia baixinho: Sou eu...

51
Deu a volta chave e a fechadura soltou um gemido que lhe atravessou o corpo como uma
lmina fria. E a porta abriu-se... No escuro do corredor viu um vulto todo branco que se
aproximava, crescia, que estava sobre ele, duma presena envolvente e deslumbrante, exalando
um aroma embriagador... Os seus olhos abriam-se-lhe espantosamente e no compreendia o que
era aquela claridade que estava j dentro de si e ao mesmo tempo diante dos seus olhos, com
uma voz to doce a dizer-lhe: Boa noite... A mo que segurava a porta caiu-lhe ao longo do
corpo e, sem poder falar, recuou suspenso, como em transe. Porm, a mesma voz foi outra vez
suavssima: Sou eu... No tenhas medo... E s ento viu uma cabea de rapariga, de cabelos
loiros, uns grandes olhos claros e serenos que o olhavam, e uma boca em flor vermelha, que
exalava um sorriso de religiosa suavidade... E ao entrar, um claro inundou o quarto;
acendera-se a electricidade. E a porta estava outra vez fechada e dera outra vez o mesmo gemido
doloroso. Viu-a caminhar num passo natural, arrastando a cauda do vestido branco, atravessar o
quarto e sentar-se sobre a cama. E ouviu a voz suave:
J aqui tenho vindo... Nunca ests... quando venho. Hoje tinhas de estar... (E olhando-o
com um sorriso piedoso ou irnico): No contavas comigo... Mas parece que nunca me viste!...
Que tens?
Amorim, em p, no meio do quarto, estava hirto e, cerrando os olhos, balbuciava:
Meu Deus!... Meu Deus!...
Ela insistia com uma voz doce e triste:
Senta-te aqui ao p de mim...
Mas ele continuava petrificado... Ento olhou-o com surpresa:
Ests doente?...
E uma voz interior respondeu, apagada:
No... Meu Deus!...
Sou o teu Deus? Ou tu o meu anjo da guarda?... murmurou ela, com um fino sorriso de
ironia. E ficaram calados um momento. Mas o silncio que encheu o quarto de repente, foi
enorme e frio. Estalaram as tbuas do soalho. Ela olhou em volta e relampejou-lhe o olhar. De
sbito meteu a mo no decote e tirou do seio um pequeno embrulho envolvido num leno de
seda cor-de-rosa, levantou-se da cama, caminhou para o fundo do quarto e ajoelhou-se a um
canto. Tirou um n da madeira do sobrado, levantou uma tbua e meteu l dentro o leno cor-
de-rosa. Amorim, sentindo as pernas a dobrarem-se e a vista a fugir-lhe, agarrou a cara com
ambas as mos. Ento ela ergueu-se do cho, avanou serenamente, e segurando-o pelos pulsos
afastou-lhe as mos dos olhos e deu-lhe um beijo demorado na face... Depois, olhou-o
fixamente, e disse numa voz pausada e segura:
Se algum te perguntar, bem sabes a lei: no estive aqui... no viste nada... E caminhou para
a janela, subiu a uma cadeira, saltou ao parapeito e, saindo para o telhado, ergueu os braos num
gesto de dizer adeus ou de abrir as asas para voar. E desapareceu.
Sobre a massa escura dos telhados, o cu abria-se como se o sol j viesse a nascer.
Os mveis do quarto baloiaram. E sobre o seu olhar turvado e bao desceu uma nuvem
cinzenta em que todo o seu corpo era leve e pairava, ou caa no cho, enquanto a voz longnqua,
mas como um eco dentro da cabea, voltava e dizia e repetia as to doces palavras: Sou eu...

3
Quando abriu os olhos, viu o sol que entrava pela janela do quarto e olhou ao longe as casas
brancas e os telhados mais perto. Ouviu um bater com fora na porta. Maquinalmente ergueu-se
do sobrado e foi abrir. Eram dois homens. Um, magrinho, de expresso dura, cara escavada,
olhar penetrante, que lhe apontou uma pistola; e outro, gordo, balofo, de sobrancelha carregada,
com cara de pobre diabo, mas tambm com uma pistola na mo. Por detrs deles estava a dona
da casa, a espreitar: uma velha pequena, mirrada, com plos no queixo, que ao ver que j no
havia perigo, pois Amorim ficara imvel, estendeu o brao por entre os dois homens e apontou-o
com o dedo como um punhal, gritando numa voz aguda:
C est! A mim nunca me enganou!
Amorim, ainda com o olhar lento e entorpecido, olhou para um, depois para o outro, depois para
todos e, sem compreender, com um ar alheio, perguntou numa voz baa:
Que ?...
O magrinho respondeu, firme e com a ironia prpria:
Que ?... Novidades!

52
E aproximando-se disfaradamente, num gesto repentino apalpou-lhe os bolsos do pijama. Em
seguida fez um sinal ao outro e comeou a revistar o fato que estava na barra da cama. Amorim,
j desentorpecido perguntou:
Mas o que que isto quer dizer?
O pequenino respondeu-lhe, olhando-o agressivamente:
Quer dizer que te enganaste nas contas.
Que contas? perguntou Amorim, com o seu habitual sorriso de resignao.
Ele respondeu-lhe com um berro:
Cale-se!
E o gordo, crescendo para ele, repetiu-lhe, com a boca sobre a cara, numa voz cavernosa que
tremia teatralmente:
Caaale-se!
Pois sim...
E o pequeno e magro, com os olhos flamejantes de vingana, atirou-lhe o fato:
Vista-se.
Comeou a vestir-se lentamente. A velha fugiu. O gordo continuava de sentinela diante dele,
enquanto o outro percorria o quarto, com olhares, com passos e com mos subtis. Em todos os
cantos espreitou, em todos os esconderijos sondou de modo calmo e infalvel. Nada! Por fim,
caminhando para junto de Amorim, que acabava de vestir-se, disse com um esgar cnico:
Ento achaste que era melhor no te passares, como os outros?
Mas h um engano... Diga-me...
L te digo. Vamos embora.

4
Na esquadra, o senhor comissrio, com severidade e argcia, fez-lhe um interrogatrio apertado.
Mas Amorim no sabia nada. No sabia nada e tinha de dizer tudo! Ter de dizer tudo sem saber
nada!... Nem sequer podia imaginar de que se tratava, mas o senhor comissrio bem sabia que
ele era um dos principais, portanto era escusado explicaes (isso seria pr em dvida a sua
certeza) e, assim, fazia-lhe todas as perguntas partindo dum ponto em que deixava para trs o
que ambos bem sabiam.
Bom... Ento vocs entraram pela janela, e tu, quando viste o velho, deste fogo. O teu chefe
continuou a abrir o cofre... Por que que te chamam de o Brasileiro?
Brasileiro? repetiu Amorim maquinalmente engano.
Bom... engano... Mas vocs eram mais dois ou trs?... Eram s dois?...
No compreendo o que V. Ex.a quer saber...
Ests muito esquecido, coitado. Foi do susto... No pressa. Velhinho, j c sabemos de
tudo, como vs...
Amorim sentia a cabea pesada, e uma angstia, a boca to seca que o obrigava a dar uns
estalidos ridculos. E passando a mo pela testa, que comeava a arrefecer, balbuciou
involuntariamente:
Meu Deus!
O comissrio olhou para o subchefe com um olhar baixo, que dizia: que tal te parece este
gajo? Mas continuou calmo:
Ela que traz sempre a mala?
Desculpe, mas no compreendo o que V. Ex.a quer saber...
Bem, bem... Ento vai at l baixo refrescar e amanh continuaremos...

5
Levaram-no para um calabouo subterrneo, de cho de laje, onde o ar parecia duma frescura
agradvel a quem vinha do calor l de fora. Depois a humidade comeava a repassar os ossos e
cheirava mal. Entrava apenas uma rstia de luz por uma pequena fresta, junto ao tecto, que era
em abbada e pingava.
Amorim atirou-se para cima da enxerga que ali estava sobre umas tbuas e fechou os olhos.
Quando, da a pouco, os reabriu, j no viu a fresta: Tinha anoitecido. No silncio de tmulo,
ouvia s o pingo de gua que caa do tecto, compassado, vagaroso, a estalar nas lajes. Ento
ergueu-se, sentindo uma opresso no peito, que lhe tirava o ar, e comeou a andar com aflio,
para um lado e para outro. Mas a cela media s dois passos. Um, dois voltava um, dois
voltava, um, dois... At que comeou a andar de roda, rente s paredes, fazendo um

53
crculo. De repente cambaleou e caiu para o lado. Ficou estendido no cho. No podia levantar
a cabea. Mas, por fim, abriu os olhos, no escuro. Estendeu a mo e encontrou a enxerga. E
lembrou-se nitidamente de tudo. Ergueu-se a custo e estendeu-se em cima do colcho podre, que
as tbuas desconjuntadas mal sustinham. Estava de olhos fechados, sentindo-se voltar a si,
quando ouviu um rudo de chaves. Abriram a porta e entrou um jorro de luz. Mas de repente
taparam o vo: era um homem que se atravessava entre os umbrais e parecia um gigante de
cabea enorme e ombros desproporcionados:
Anda...
Amorim, com o ar sonmbulo que s vezes lhe dava, ergueu-se do colcho podre, saiu, comeou
a caminhar ao lado do guarda: subia escadas negras de pedra e, quando passava nos stios onde
havia lmpadas e se via bem, reparava nos degraus gastos e partidos, nos pequenos montes de p
que se tinham juntado aos cantos; olhava estas coisas com viva ateno, como se fossem
importantes para ele. E mentalmente exclamava: Mais outro partido! Extraordinrio!...
Selvageria... Mas como?! Outro... em dois stios. martelada. Depois caminhou por uns
corredores escuros, como num pesadelo. E, sentindo o sobrado velho a ranger debaixo dos ps,
meditava: Est tudo estragado... O guarda caminhava pesada e lentamente. Duas vezes,
porm, lhe ouviu a voz cavernosa:
Andas, ou qu?...
Amorim esquecia-se e ficava para trs... At que o guarda parou. Mas ento, sem ter reparado,
continuou a caminhar e o outro cravou-lhe, no brao, a mo como uma garra de ferro. Voltou-se
de repente e pela primeira vez lhe viu a cara e reparou no olhar frio, que o varava, enquanto
sentia que uns dedos se lhe espetavam na carne. Ia para soltar um gemido de dor, mas dominou-
se, dizendo mentalmente: Senhor! s a minha fora. E recomeou a caminhar num passo mais
firme e sereno. S os olhos, muito abertos, pareciam deslumbrados. Eu sou o Bem. Pelo Teu
nome pisaremos os que levantarem contra ns... E era um turbilho que lhe passava pela
cabea e pelos olhos.
Sente-se.
Balbuciou ainda quaisquer palavras incompreensveis, sem ver nem ouvir quem estava diante
dele.
Anh??... interrogou o comissrio.
Ento, Amorim estremeceu, como se acordasse, e viu na sua frente um homem de culos,
sentado por detrs duma mesa. Estava, outra vez, no gabinete luxuoso do senhor comissrio que,
numa voz seca e agressiva, lhe disse:
Aviso-o de que no estou aqui para troas!
E duvidaro de ti... sibilou ainda por entre dentes.
O comissrio, ento, mudou subitamente de tctica, falando num tom quase afvel:
Fale em voz alta.
Mas Amorim respondeu-lhe com sincera humildade:
Senhor comissrio, eu falava s para mim... e para Deus...
O comissrio acendeu um cigarro, fingindo procurar qualquer coisa sobre a mesa. Seguiu-se
uma longa pausa. Nunca se deparara um cnico como este. Fumava, atirando grandes baforadas
de fumo, enquanto remexia na papelada que tinha ao alcance das mos. E logo este era um caso
to importante... Por fim, como se tivesse posto em ordem aqueles papis que, neste momento,
lhe no interessavam nada, olhou fixamente para o pobre Amorim, que continuava em p, diante
da mesa, com a cabea dobrada sobre o peito, esperando, a olhar para o cho. Num tom de voz
seco, o comissrio recomeou pausadamente:
Responda ao que lhe pergunto. Onde esteve esta noite?
No meu quarto.
Desde que horas l estava?
H dois dias que no saa.
Porqu?
Porque tanto faz...
Tanto faz o qu?!
Deus est em toda parte. Ic est sic in...
Bom... Ento que que estavas a fazer no quarto, h dois dias?
Meditava... e esperava.
Bom. Ento... esperavas... repetiu o comissrio, como quem avanou um passo.
Esperava... tornou a dizer Amorim, a meia voz, como se meditasse.

54
 Que mais que l foi, alm daquela mulher?
Mulher?!... No foi nenhuma mulher.
A Russa! grrriiitou o comissrio, erguendo-se na cadeira. Mas eram exploses que
passavam no mesmo instante. Regressava sua dignidade facilmente. Apesar de haver tipos
como aquele que lhe faziam perder a cabea.
Amorim, quele grito, a Russa! repetiu com muita calma:
No foi nenhuma mulher.
O comissrio ficou um momento calado, a fumar e a revirar nas mos uma fotografia. Por fim
continuou, com uma voz muito calma:
H quanto tempo a conheces?
Quem?
Esta. E mostrou-lhe a fotografia.
No sei quem .
O comissrio puxou uma fumaa. Seguiu-se um longo silncio. Por fim, disse:
Bom... Ainda no sabes nada. Ento vai ver se te lembras. E quanto mais tarde te
lembrares, pior para ti... Fazer de parvo nunca deu resultado.
E com um sinal de cabea mandou-o embora. O guarda, que ficara ao p da porta, teve de dar
uns passos e vir tocar-lhe no ombro, pois Amorim no tinha percebido a ordem.
Regressou pelos mesmos corredores escuros, de paredes viscosas, desceu as velhas escadas de
pedra e ao lado dele caminhava o carcereiro soturno, levando na mo um molho de chaves que
tilintavam como guizos.
Ora num daqueles corredores havia portas gradeadas onde assomavam homens, alguns dos quais
pareciam operrios, outros pedintes esfarrapados, que diziam palavras incompreensveis. E
duma dessas grades um homem ainda novo meteu a cabea pelas grades, gritando com
desespero:
gua! Tenho sede!
O guarda parou, fitou-o, e com violncia deu-lhe com o molho de chaves na cara. Amorim
agarrou-se-lhe ao outro brao, sufocado de indignao:
Ento o senhor!...
O carcereiro, olhando-o com calma, s disse:
Tambm queres?
E atirou-lhe com o molho de chaves cabea. Amorim desviou-se e s apanhou de raspo no
ombro. Mas no mesmo instante, num salto epilptico, com um esgar de loucura, lanou-se ao
pescoo do carcereiro, que tropeou e caiu com a cabea ao p das grades donde lhe tinham
pedido gua. Ento o homem l de dentro atirou-lhe um pontap, que o atingiu no canto da testa.
Ficou estendido. Corria-lhe sangue do nariz e da ferida da cabea. Amorim, perplexo, cerrou os
olhos como se tivesse uma dor profunda. Tudo isto se passara num relmpago. Ali perto no
estavam guardas. S os presos que espreitavam s grades, tinham visto. Estava morto. O outro
ps o dedo no nariz:
Schiiiuu!... Desce por ali! Ouve!... Se aparecer algum diz... diz que s o electricista. Vai
com descanso. Fizeste um bem Humanidade... Cava!...
Amorim desceu as escadas que ele indicara e foi dar a uma porta das traseiras do edifcio, onde
estava uma sentinela que o olhou com desconfiana e perguntou:
Donde que voc vem?
Sou o electricista...
E saiu. Desceu a rua e na primeira esquina desapareceu. Andou como embriagado, perdido
pelas ruas, no meio da multido. At que foi dar margem do rio. Sentou-se num banco, ao
lado duma prostituta, que lhe disse:
Vens triste, amorzinho?... Queres que te console?...
Desculpe.
E levantou-se e continuou a caminhar.
Estava um vento frio e comeava a cair a noite. Acendiam-se as luzes nas ruas e nas janelas das
casas. Caminhava lentamente pela avenida, ao longo do cais. Vinham-lhe boca um sorriso
doloroso e calmo. Fizeste um bem Humanidade. E sentia uma grande satisfao interior.
Foi a tua Hora!... Foi a tua Hora!... Evocava a apario daquela noite. O Anjo que o
chamava... que entrou no quarto... que lhe falou... e saiu pela janela, e desapareceu na
escurido... Queria recordar-se bem das palavras que Ele tinha dito, mas j no conseguia... S
se lembrava destas: Sou eu!... Sim, mas tinha tido tanta coisa!... (Sou eu!...) Tinha falado

55
 toda a noite. Lutmos toda a noite... Tinha de ser. Porque o Mal violento e ser combatido
pela violncia. Foi: pisar a formiga. Os que lanarem mo da espada espada morrero...
E caminhava, j tinha deixado para trs as ltimas casas da cidade, caminhava ao longo da
margem, olhando vagamente a paisagem esbatida nas sombras do anoitecer. Agora toda a sua
vida lhe passava diante como uma viso; e era ntida: estava terminada e completa. Do olhar e
da face iluminados irradiava-lhe uma expresso de distncia e de serenidade chegava ao fim
duma viagem difcil e ia descansar, dormir... O Anjo tinha vindo. Nasce para fazer bem ou para
fazer mal. (Isso com Deus, no comigo.) E ele nascera para o Bem, para pisar a formiga.
Fizeste um bem Humanidade! Afinal, tudo que necessrio Bem. (E o Mal?
necessrio? Defendei-me, Senhor!) A Lua saiu de trs dos montes, dando uma aparncia
humana a todas as coisas, desde as rvores, com seus braos e murmrios da folhagem, at as
guas, com um rolar de multido. E Amorim caminhava, agora apressando o passo. Numa
grande lucidez, via tudo, revia toda a sua vida desde pequeno, desde o solar dos pais, grandes
senhores muito ricos, que viviam na provncia, at quele humilde quarto na cidade, que o
escondera do mundo. Quem preservar at ao fim ser salvo....
Mas sentiu-se cansado. Brilhavam ao longe, amontoadas, as luzes da cidade.
Ento sentou-se sobre uma pedra e ficou ali esquecido, a olhar as guas do rio, que deslizavam a
96
seus ps, silenciosas e mais brancas do luar.

O conto O Anjo, de Branquinho da Fonseca, foi publicado no volume

intitulado Caminhos magnticos, em 1938. Nele, o personagem principal, Amorim, que
fora injustamente detido na priso, efetua, aps a sua fuga, um caminho de egresso da
cidade. No trecho final da narrativa, delimitam-se dois espaos bem definidos:
enquanto um apresenta a urbe como cenrio, o outro se revela um local mais apartado,
ocupado pela natureza e aparentemente sem caractersticas citadinas, embora em
instante algum a cidade saia do ngulo de viso do protagonista. Na passagem do
primeiro para o segundo, Amorim adquire uma capacidade de entender: de fato,
somente ao fim do percurso que o heri, antes perdido pelas ruas nas quais andou
como embriagado, na cidade em que tudo bao, v-se aps caminhar com passo
apressado (e, como ento se poderia supor, j com certa desenvoltura, embora fosse
coxo de uma perna) tomado por uma grande lucidez, alcanando assim a
competncia para ver tudo. O pronome, a despeito de sua referncia genrica e
indefinida, poderia ganhar aqui uma atribuio de significado mais precisa: o tudo que
Amorim realmente v seriam as luzes da cidade que brilhavam ao longe, amontoadas,
conforme logo se descreve, as quais funcionam como metonmia do prprio espao
urbano e seus significados. Tudo, desse modo, aludiria a toda a cidade, vista por inteiro
e no em fragmentos. Seu apartamento da urbe ser, portanto, apenas ilusrio, uma
falsa evidncia fornecida pela leitura mais imediatista de suas letras.

96
FONSECA, B. da (1967), p. 9-27.

56
 Se, alis, por um lado, logo depois da escapar do crcere, o personagem se
encontra no meio da multido, dela ainda parecendo fazer parte, verdade que, ao
termo da jornada, esta mesma multido no ter efetivamente se apagado, j que segue
simulada por elementos da natureza: h uma aparncia humana em todas as coisas,
desde as rvores, com seus braos e murmrios da folhagem, at as guas, que se
distinguem, muito a propsito, por exibirem um rolar de multido. No entanto, h
agora uma distino importante: o protagonista e essa multido pertencem a espcimes
diferentes, ou seja, no se misturam Amorim definitivamente no mais um homem
da multido a que ele sempre resistiu, prisioneiro em casa, evadido de uma famlia rica,
escondido espera de um sentido para a vida, mas sim no mais que um homem na
multido (ou, bem aproveitando a metfora do rio, algum que est margem dessa
multido). E, nessa linha de raciocnio, presumvel que as guas deslizem silenciosas
em razo de ignorarem o personagem e, por isso, no inturem engendrar com ele
nenhuma comunicao (ao contrrio, vale ressaltar, do que ocorre na cidade, aquando
da tentativa de estabelecimento de dilogo empreendido pela prostituta, o qual, por
reao exclusiva de Amorim, no se consuma). Por fim: se tais guas assim deslizam
aos seus ps, possvel da apreender uma posio de superioridade do heri da
narrativa que somente se justifica em funo deste conhecimento que ele adquirira e que
no sendo alcanado pelos demais habitantes da urbe, impenetrveis ao que foge ao
tangvel, lhe adjudica tal posio excepcional.
Houve, ento, uma condio para que Amorim adquirisse competncia para
elaborar essa viso que presumimos como privilegiada e singular sobre a cidade (a
despeito de a sociedade poder classific-la sintoma de loucura ou de fanatismo
religioso, hipteses potencialmente pertinentes mas que poderiam estar vinculadas
prpria estreiteza das leituras de mundo dessa grande massa): apenas ao definitivamente
abandonar qualquer possibilidade de ser um homem da multido, um homem-massa, o
personagem se torna, em funo mesmo do divrcio em relao sociedade (e s suas
concepes pautadas pelo lugar-comum), um homem na multido. Adotando um
ngulo que lhe permite olhar de fora o espao urbano, Amorim capaz de unir as suas
luzes que foram gradativamente acendendo em seu caminho, a fim de desfazer o seu
aparente amontoado e transform-las em um coletivo de pequenos focos luminosos a
que ser atribudo esta designao de grande lucidez.

57
 O Anjo, por conseguinte, revela-se uma eleio apropriada para ilustrar a
posio que o flneur necessitaria ocupar para elaborar a contento a sua particular
interpretao da cidade: um aparente afastamento da massa, o suficiente para lhe
permitir desvencilhar-se da urbe com o intuito de, postulando-se o direito de ser neste
mesmo meio urbano um personagem ex-cntrico, de outra casta, ter dele uma
percepo, uma concepo que no ser a mesma daqueles que esto subordinados aos
seus cdigos de funcionamento.

2.1 O homem sozinho no meio da multido

Qui no por acaso seja este o conto de Branquinho da Fonseca em que
encontramos a mais veemente manifestao do fantstico, que defendemos como
pertinente para que as reflexes advindas de certo processo de flnerie ainda possam ser
operadas no sculo XX (foi esta narrativa, alis, a eleita dentre as tantas do autor para
figurar na Antologia de Melo e Castro). Nota-se que a obra de Branquinho marcada
pelo cultivo de uma prosa que, por vezes, leva o leitor, conforme observou Nelly
Novaes Coelho, para a descoberta do oculto sob as realidades aparentes (para a
sondagem do mistrio, do sobrenatural, do subconsciente ou do onrico) no af de
atingir o trans-real, onde a aventura humana encontraria sua justificao e/ou verdade
essencial97. Talvez esteja a a estratgia que faria da sua potica um exemplo dos
conceitos estudados anteriormente a respeito da literatura fantstica do sculo XX, uma
vez que tentemos correlacionar aqui o termo trans-real com o desmascaramento de uma
segunda realidade, a que se referiu Alazraki. Famoso especialmente pela novela O
Baro, obra de 1942 que sustenta fortuna crtica com as mais variadas vertentes
(realista, mtica, filosfica, sociolgica, esttica, surrealista), Branquinho da Fonseca
publica contos, gnero narrativo a que mais se dedicou, entre as dcadas de 1930 e
1950, destacando-se por ser ao lado de Jos Rgio, Joo Gaspar Simes e Miguel
Torga um dos grandes expoentes do grupo literrio surgido por ocasio da criao da
Revista Presena, em 1927, da qual foi um dos fundadores.
Quanto ao carter fantstico desse conto, vejamos: Amorim vive isolado em seu
quarto de aluguel espera da chegada de um anjo, que um dia, segundo a sua crena, o
visitaria para lhe imputar a misso que daria sentido sua existncia: A vida estar

97
COELHO, N. N. (1973), p. 99.

58
como morto at chegar o Anjo, que bater trs vezes, conforme ele pensava.
Finalmente, em uma noite, recebe o que ele julga ser a aguardada apario; a narrativa,
por outro lado, sugere a hiptese de o anjo com rosto feminino que lhe invade a casa
(aps bater na porta justamente trs vezes, como anunciado) ser uma foragida da polcia
conhecida como a Russa, por ele confundida com o Anjo esperado. Aos elementos que
justificariam esta segunda verso mais realista dos acontecimentos (como a mulher
esconder alguma coisa no assoalho do quarto antes de partir aparentando estar fugindo e
necessitando se livrar de algo comprometedor), unem-se outros que, diferentemente,
ratificariam a viso de Amorim, tais como o fato de a figura ter respondido sou eu aps
bater porta e emendado a frase (legada aos anjos por uma tradio do discurso bblico)
no tenhas medo, assim como o de ela exibir um aspecto mstico, caracterizada que est
como um vulto todo branco que se aproximava, crescia, que estava sobre ele, duma
presena envolvente e deslumbrante, exalando um aroma embriagador.
Mas, ainda que construdo sob um discurso em terceira pessoa (o que
normalmente no permite que se duvide da descrio dos episdios que se sucedem), o
conto apresenta um narrador que em significativa parte do texto se compromete com o
seu heri, de modo que as impresses de Amorim poluem as suas exposies, pondo em
xeque a sua credibilidade e intensificando o carter dbio da narrativa. Ser envolvente,
deslumbrante ou exalar um aroma embriagador, por sua vez, so competncias que a
ordem do feminino pode facilmente obter e no garantiriam prioritariamente a alocao
da personagem no campo semntico divinal. Alm disso, vale ressaltar que a meno
ao sorriso da mulher (simultaneamente carnal e espiritual, como demonstra a meno
sua boca em flor vermelha, que, apesar desse carter sensual, exalava um sorriso de
religiosa suavidade) admite uma aposta de paralelismo com a mais ambgua das
expresses femininas de que provavelmente se tem notcia, a da Mona Lisa pintada por
Leonardo Da Vinci: e a referncia a um sorriso piedoso ou irnico parece mesmo
remeter mensagem dbia emitida pelos lbios da Gioconda. Dois trechos do conto
sero explicitamente oscilantes entre as suas duas alternativas de compreenso: (1) a
declarao da visitante Sou o teu Deus? Ou tu o meu anjo da guarda?, a indicar que, ao
invs de haver ali uma possvel relao entre um homem e um ser anglico, poderia ser
que apenas se tratasse de um favor profano que Amorim involuntariamente faria ao
esconder o misterioso leno cor-de-rosa que ela trouxera entre os seios; e (2) a sua

59
partida pela janela, quando se descreve que ela saltou ao parapeito e, saindo para o
telhado, ergueu os braos num gesto de dizer adeus ou de abrir as asas para voar.
No fim das contas, os motivos que levaram Amorim priso no ficaram
evidentes, nem para ele, nem mesmo para a polcia, que o detm em funo de mera
suspeita. Fosse l o que estivesse escondido sob o assoalho e pudesse compromet-lo e
explicar a sua deteno, o objeto no foi encontrado e seu sentido permanece na
penumbra. Jos Linhares Filho, por isso, v em O Anjo uma crtica falibilidade
das instituies humanas, do mundo oficial (Amorim no era culpado como julgava a
polcia), e uma valorizao do inexplicvel (qualidade essa de todo fantstico), a
desafiar o homem, sempre subjugado pelo Mistrio98 e podemos potencializar tal
crtica destacando a diferena entre as condies depauperadas de alojamento dos
presos da carceragem onde o protagonista detido e o gabinete luxuoso do senhor
comissrio. Cr, alis, o ensasta que o conto atende aos preceitos todorovianos para o
estabelecimento do gnero fantstico. Cumpre todavia aqui contestar essa ltima ideia;
acreditamos que, nesse caso, as duas verses para a histria no so propriamente
excludentes (como se faria necessrio para que a teoria de Todorov aqui se impusesse
com absoluto rigor), uma vez que, ainda que a pressuposio realista dos
acontecimentos fosse a que elegssemos como leitura99 e a visitante que o interpelara
no passasse de uma fugitiva, verdade que ela, mesmo que aleatria e
involuntariamente o tenha feito, desempenhou o esperado papel do anjo que Amorim
aguardava, pois, de certo modo, forneceu ao personagem circunstncias que o
conduziriam ao sentido que procurava para a sua vida. Isto porque, na priso em que
est detido para averiguaes por causa dessa inslita visita, Amorim ataca um
carcereiro e isto deriva na morte do funcionrio, no ficando claro, todavia, se o que
provocara tal resultado fora a queda que ele lhe imps ou o chute na testa que outro
preso lhe desferira. Este mesmo preso, que o aconselha a aproveitar o ensejo para fugir,
afirma: Vai com descanso. Fizeste um bem Humanidade... A frase surtir nele um
amplo efeito, de carter epifnico, fazendo-o entender, ento, o que seria a justificava

98
LINHARES FILHO, J (1978), 95.
99
curioso pensar que outro conto fonsequiano nos trar, duas dcadas aps O Anjo, circunstncia
semelhante: em Os anjos (do livro Bandeira preta, de 1958), a narrativa se encaminha
exatamente para uma explicao racional daquilo que o menino cr serem vultos de figuras
celestiais, fato por ele testemunhado na floresta: tratava-se, conforme ele mesmo verificaria mais
tarde, de crianas fantasiadas para uma procisso o que, segundo os preceitos todorovianos,
resultaria na classificao do conto como pertencente ao gnero denominado estranho.

60
para sua existncia: ter ajudado a matar aquele homem (pisar a formiga, como ele se
refere) que representava um mal sociedade, num contexto onde o absurdo e a
violncia se combinam para a instaurao do poder (no obliteremos aqui a data de
publicao: final dos anos de 1930, importante no s no contexto portugus mas
tambm no europeu).
Sobre a transformao de Amorim no desenvolver do conto, vlido resgatar a
referncia ao defeito na sua perna (sua condio de coxo), que, uma vez relacionado a
Jacob pela prpria narrativa, identifica esse heri com outro, de origem bblica, o qual,
semelhantemente ao protagonista fonsequiano, passa por uma trajetria de crescimento
e transformao pessoal. O personagem do livro do Gnesis, que deixara a casa dos
pais aps srios desentendimentos com o irmo gmeo Esa e sete anos de pastor
servira Labo (como cantou Cames) para construir sua famlia e seu patrimnio,
tambm se encontra, em certa ocasio e noturnamente, com um ser identificado como
um anjo, com quem luta beira de um rio. Mas as Sagradas Escrituras, embora sugiram,
na economia do seu discurso fabuloso, que ele tenha combatido o prprio Deus (ou um
anjo seu), no eliminam a possibilidade de que leituras isentas de dogmatismo e
fundamentalismo interpretem esse seu oponente no reconhecido no escuro como uma
figura profana, ou, em outras palavras, o seu irmo (ao menos o que sugeriria o fato de
Esa estar ali representado pelo seu prprio anjo da guarda). Tal relao conflituosa,
cabe esclarecer, origina-se quando Jacob monopoliza do pai Isaac a beno que o outro
filho reivindicava para si; por isso mesmo, Jacob um personagem em processo, j que
sua imagem, no decorrer dos captulos bblicos, transmuda-se da do usurpador para a do
patriarca fundador de Israel. Israel, a propsito, o nome que ele mesmo passa a
adotar, em substituio ao original, conforme o anjo derrotado na batalha determina ao
lhe dar a beno exigida pelo homem: de certa maneira, morrera ento Jacob para o
nascimento de Israel.
importante anotar, alis, que a vida de Amorim chega a seu termo (como se
indica textualmente ao se afirmar que ela est terminada e completa) beira do rio.
Conforme ocorrera com a de Jacob aps o seu duelo, esta luta com um anjo que
Amorim provavelmente tambm enfrentara, nos interstcios a que sua memria no
remonta, basta para entender de uma maneira no necessariamente literal o verbo
batalhar, que aqui poderia ter diversos outros sentidos, funcionando inclusive como

61
metfora sexual, tenso indubitavelmente estabelecida pelo conto. Possivelmente, seria
essa a leitura que destinaramos para o fim de vida de Amorim a que o conto alude a
sua transformao em outra pessoa, com outra identidade: o que levantamos por
motivos vrios, desde os mais imediatos (agora ele era um foragido da polcia e talvez
carecesse mudar de cidade e de nome) at a constatao de que se est diante da
culminncia de uma metamorfose pessoal / espiritual Amorim, filho de grandes
senhores muito ricos, abdicara da vida burguesa gradativamente e, aps viver anos na
humilde penso em que se hospedava, desligou-se em definitivo dos crculos sociais
(como, semelhantemente, seria fundamental que acontecesse ao flneur que almejasse
se manter em atividade), no podendo mais ser reconhecido pela alcunha que antes
empunhava.
No por acaso, somente aps a fuga da priso que Amorim ter flanado enfim,
deambulando pela cidade, conforme se observou. Durante esse caminho, lembremos,
tomado por uma compreenso final (definitiva, diramos) que completa um processo j
h muito iniciado e cuja concluso estar intimamente ligada ao percurso concretizado.
Tal entendimento elevado no dado ao leitor, restringindo-se ao protagonista, que,
desde o incio do conto, eventualmente intui no ser verdadeiramente livre, concluso a
que chega a cada momento em que tomado por alguma manifestao do que ele
mesmo classifica como lucidez. Amorim entende enfim toda a cidade e as pessoas que
nela vivem, mas por afinal estar deliberadamente fora dela, afastado das suas relaes,
que, alis, o texto sugere como marcadas pela dissimulao, a exemplo da prostituta,
nica pessoa com quem ele estabelece algum contato nas ruas e que ganha, por esse
motivo e por amostragem, o estatuto de representante de toda a sociedade,
evidenciando, com a sua atitude, a denncia da artificialidade das relaes humanas, j
que o suposto interesse da profissional pela tristeza do personagem possuiria evidentes
motivaes de mrito financeiro. Assim, apartando-se dessas relaes sociais forjadas,
que afinal Amorim conhece, como j dissemos, as luzes urbanas (que brilhavam ao
longe, amontoadas e portanto confusas, mas agora legveis para ele) e tambm a luz
das multides (representada nas guas do rio que, tranquilas ou submissas, tambm
brilhavam, brancas do luar).
Cabe ressaltar, ainda, considerando certo conjunto de semas, que , na verdade,
o prprio Amorim quem joga esta luz sobre a cidade. Inicialmente, o quarto do heri

62
surge marcado por signos que indicam abertura receptiva e iluminao (fosse durante a
noite Havia no quarto uma claridade vaga, que subia da rua silenciosa e entrava
pela janela toda aberta. fosse pela manh Quando abriu os olhos, viu o sol que
entrava pela janela do quarto e olhou ao longe as casas brancas e os telhados mais
perto.), em oposio ao do seu posterior crcere, espao oficial de ordem pblica,
metfora do Estado, caracterizado por emblemas avessos: um calabouo subterrneo,
de cho de laje, onde entrava apenas uma rstea de luz por uma pequena fresta, junto
ao tecto, que era em abboda, e pingava. certo que, evidentemente sob a justificativa
narrativa do cair da noite, somente aps iniciar o seu percurso pelo espao urbano as
luzes da cidade comearam a se acender. Tal como certo que por estar duplamente
foragido em funo da acusao que desconhece e o levara priso e, agora, tambm
em razo da morte do carcereiro que Amorim deixa a cidade, no obstante da
alcanar paradoxalmente o seu mais alto grau de liberdade, antes to almejado. Assim,
na verdade, a motivao desse afastamento est, em uma instncia mais profunda,
ligada ao fato de o personagem ter apreendido em demasia os significados do meio
urbano e de seus habitantes, ter compreendido em excesso a sociedade para ainda dela
fazer parte. Ser lcido ver de mais, sentir de mais; ver e sentir em desacordo com a
normalidade quotidiana.100, j afirmara Antnio Manuel Ferreira em sua anlise deste
conto. Qui, (e levantamos esta hiptese to somente para evidenciar a relao
possvel entre esse personagem e o do conto que lemos de Rubio) fosse Amorim
perseguido pela polcia e apunhalado nas costas, no se configurasse surpresa que dele
sasse precisamente a lua. Cumpre-se, aqui em suas ltimas consequncias, o
isolamento a que esto condenados os que sofrem o apartamento do contato social em
meio cidade e que, por isso, identificam-se em parte com o flneur.
Vem por esse motivo a propsito verificar que, na contstica de Branquinho da
Fonseca, com frequncia se encontrem espaos de isolamento semelhantes quele a que
Amorim se submetera na penso (por opo), na delegacia (por imposio), fora da
cidade (por radicalizao da opo original). Ao contrrio, porm, da simplicidade do
quarto em que vivia o heri de O Anjo, esses outros ambientes criados pelo autor
sero, normalmente, erigidos a partir de espaos caracterizados pelo gtico. O Solar do
Olmo, de D. Vampiro (outro conto de Caminhos magnticos), com o porto dos lees

100
FERREIRA, A. M. (2004), p. 231.

63
e a velha sineta florentina101, revela-se significativo exemplo, assim como o palcio
descrito em O involuntrio102, de Rio turvo (de 1945), em que o viajante Filipe, em
razo de uma tempestade, recebido pelo recm-conhecido Pessanha no local em que o
anfitrio cria lobos e convive com corujas nos fundos da construo, e no qual mantm
a filha isolada de tudo.
Ambas as edificaes assemelham-se, alis, arquitetura do casaro onde vive o
Baro103, personagem-ttulo da sua mais famosa novela, construo sobre a qual divaga
o protagonista-narrador, que, analogamente, conhecera o seu dono em circunstncias
muito semelhantes quelas em que os personagens de O involuntrio Filipe e
Pessanha se encontraram pela primeira vez. Em suma: trata-se de obsesses
imagticas e metafricas:

Estes velhos palcios, quase abandonados, olho-os sempre, de

longe, como um sonho de conforto, de intimidade e de
bem-estar: de estabilidade na vida. Independncia e sossego,
possibilidade de fazer a vida como seja a nosso gosto! So os
meus ideais impossveis. Um velho solar de paredes que
tenham vivido muito mais do que eu, dessas paredes que tm
fantasmas, e em volta um grande parque de velhas rvores, com
recantos onde nunca vai ningum. Viver o tumulto das grandes
cidades e depois o silncio, a solido desses parasos
abandonados h muitos anos, onde entramos com no sei que
inquietao, como quem desembarca numa ilha
desconhecida...104

No seria preciso grande esforo para comentar o isolamento de carter gtico

dos elementos marcados em itlico na citao anterior. Todavia, e por paradoxal que

101
[...] o velho palcio que aparecia entre o arvoredo, ao fundo duma alameda sombria. O grande porto
de bronze e ferro batido era solene, mas acolhedor. De cada lado, os bancos dos lees.
[FONSECA, B. da (1967), p. 119.]
102
[...] uma casa rodeada por um muro. Em volta, a plancie de terra amarela e pedras brancas. Era um
velho palcio como h tantos, misto de grande solar e de convento. Dentro daquele muro
enorme que o rodeava, parecia metido numa caixa. Passava-se um porto rasgado na muralha e
l dentro era um largo calcetado, cheio de erva entre as pedras, com um ar de abandono que dava
uma amarga sensao de paz e de desgraa. Pela frente da casa subia a escadaria de pedra,
coberta por grossa camada de p da estrada, misturado com bocados de telhas. Parecia tudo
abandonado e deserto. As janelas da casa estavam fechadas, tinham muitos vidros quebrados e
madeira podre, a cair. [FONSECA, B. da (1945), p. 136.]
103
[...] velho solar, de certa imponncia. Uma fachada de janelas perdia-se na escurido da noite. No
alto da escada saa das sombras um alpendre assente em grossas colunas. [FONSECA, B. da
(1973), p. 23.]
104
FONSECA, B. da (1973), p. 23-4. (Grifos nossos)

64
possa parecer, o tumulto das grandes cidades e a solido desses parasos abandonados
so, ambos, espaos que, embora fisicamente distintos e diferentemente habitados, se
mostram dotados de algumas caractersticas semelhantes. Afinal, ser no primeiro,
justamente em meio multido, que se fomentar e se originar esse isolamento do
homem moderno. O segundo, nessa linha de pensamento, funcionaria, ainda que por
oposio, como concretizao procedente deste j consubstanciado insulamento,
representao metonmica de uma dialtica de relaes sociais pr-existentes que busca,
muitas vezes em vo para estes personagens fonsequianos, dissimular o seu estado
enfermo. Repare-se ainda que o fracasso da tentativa de contato que a prostituta
procura travar com Amorim, por exemplo, se configura numa manifestao da postura
antissocial do personagem que encontra par nos longos tempos que ele escolhera passar
isolado no seu quarto de penso. O suposto anjo por quem ele esperava estaria, afinal,
nos antpodas da prostituta, j que surge to inesperadamente quanto parte, deixando-lhe
um segredo, enquanto a prostituta o alicia e deseja efetivar imediatamente o encontro de
afetos em simulacro.
Assim, a prosa de Branquinho da Fonseca nos insere no meio urbano que, apesar
de impor uma coexistncia de pessoas em espaos pblicos comuns, naturaliza de tal
maneira o fato de que no necessrio que os cidados se conheam e estabeleam
relaes que s faz acentuar a incomunicabilidade entre os seres. A esse respeito,
altamente significativa uma afirmao, tornada ainda mais paradoxal pela inesperada
relao explicativa que a sustenta, de que nas cidades cada um vive como se estivesse
sozinho, porque anda no meio da multido105, do narrador-personagem de A nica
estrela, de Caminhos magnticos. Nela, o semanticamente inesperado porque
demonstra que o sentimento de isolamento trazido pelos grandes solares no poderia ser
atenuado pelo frio convvio social que caracteriza as ruas das grandes cidades, sendo, de
certa forma, seu prprio saldo. E, para ampliar a manifestao dessa lgica em outros
contos do autor, poderamos lembrar que tambm uma caminhada com essas
caractersticas (solitria, apesar das pessoas com quem estabelecer contato) a que
empreende o personagem principal de A tragdia de D. Ramon (do mesmo volume de
narrativas), o qual, aps casar a filha favorita por interesse financeiro, erra tristemente
pela cidade alis, noturnamente como o flneur mais tradicional espreitando a

105
FONSECA, B. da (1967), p. 220-1. (Grifo nosso)

65
rea do porto e contemplando uma remota e desejosa possibilidade de regressar sua
Argentina natal.
Ora, a conscincia da impossibilidade de evitar a solido o que catalisa a
cobia pelo franco insulamento que move Amorim em O Anjo, levando-o, no entanto,
a um estado final que talvez nenhum outro personagem fonsequiano tenha conseguido
desenvolver. A escolha de Amorim o seu destacamento da massa citadina ocorre
no s pelo afastamento fsico mas pela identificao com a dimenso utpica de um ser
(o Anjo) que est fora da multido e que seria, tal como muitos anjos bblicos,
anunciador de um caminho a seguir. Encontramos nesse conto uma franca reiterao
dessa opo pela no comunho, j por si aparentemente inevitvel no espao urbano
moderno que viemos descrevendo, feito de solido e isolamento.
Como, no entanto, esse caminho alternativo, se traz liberdade, no gera
necessariamente conforto, no ser ele, em sua radicalizao, facilmente assumido pelos
membros da sociedade moderna; outros cidados, ainda que tomados por
conscientizaes semelhantes e mesmo por clarividncias epifnicas como a de
Amorim, adotaro por vezes outras estratgias de ao.

2.2 A integrao pela mscara

O Jos Rotativo
(fragmento do meio)

...o barulho com cinemas nos vidros, e a achar-se bonita no espelho do W. C. Aquele barulho, e
cada um a contemplar o silncio dos outros, a pensar os pensamentos dos outros. Mulheres
suadas com calor nos olhos dos homens iguais vontade dos homens nas olheiras das mulheres e
filhas magras coladas s mes gordas cheias da nossa vontade na grossura das mes no
compartimento a arder com a velocidade dum raio por dentro e por fora! A velocidade
excitao-igualdade a digerir com os olhos toneladas de carvo na 3.a classe, e por toda a parte a
paisagem montona das estaes no amarelo sulfreo das paredes Senhoras Homens,
Senhoras Homens, Senhoras Homens... As conversas do Castelo de Sintra a Sintra em
esmalte de souvenir-lembrana. E a Batalha, nunca foste Batalha?! Ah, isso um crime! Que
a vida na Provncia to vagarosa que andam todos mais gordos que na vspera, mais gordos e
mais mal calados. Que grande vida aquela das cidades com cinemas nos vidros e a achar-se
bonita no espelho do W. C.! A mulher da frente era um cabelinho nervoso que rolaria na ponta
dos meus dedos, a contorcer-se em bano cintilante como um cabelinho obsceno! que doce
vitria de vencido, era um capricho de estao de inverno!... O poeta da frente roa as unhas,
estremecia-lhe ao lado, vorazmente estendido na fome dela rebentando para l dos vidros
corridos os olhos injectados de fogo encarnado! A carruagem corria. Esta a terra da pra
carapinheira, uva bastardinha e figos lampos, vocbulos nacionais que sabem a sorva! O poeta
da frente chupava os dedos. O co ia preso por uma correia: com plo era do tamanho do regalo
duma senhora, e sem plo cabia dentro do buraco do dito regalo. O sujeito de idade queria que
se lhe pudesse o nome de Gaio, mas o Jorge que era aluno do 3.o ano dos liceus queria antes que
se chamasse Diogo Co. Vai aqui de propsito o nome de Jorge, que eu bem sei que se usa

66
muito nas novelas, e infalvel, ento, nas pornogrficas... mesmo mais ainda que o de Alberto! O
comboio entretanto chegava ao cais. Duzentas vezes hotel e Correio da Noite. C estamos outra
vez, mais do que nunca. Acendiam-se as luzes nas casernas. a hora em que os rpidos de
todos os lados do mundo vm chegando s grandes capitais da vida do sonho, um desaguar de
barulho noutro barulho de tempestades elctricas. As mulheres enroladas ao dos homens pem
em liberdade o brilho dos olhos que vi cravar-se nas caras dos homens distantes: os que se
encontram ao seu lado so veculos da vontade por os outros distantes. No claro-escuro dos
candeeiros da rua aquele vulto gordo ao lado dum magro desdobrava-se precisamente em duas
pores, de modo que ao todo eram trs vultos magros. Das vielas do fado vem um cheiro
pronunciado a cravo da ndia, rosmaninho queimado do sculo XVIII. Ora os bordis no
tinham portas. Como a prpria noo de mulher adltera se seguiu descoberta das portas das
casas! Revolteavam-se l dentro os souteneurs parasitando ao redor das folhas de parra. Cruis
por dentro e elegantes superfcie da pele, os souteneurs so uma delcia a cativar o imprevisto
doce vida. So como ainda os marinheiros dos mares que quando abordam aos cais das cidades
estrangeiras como se abordassem a cais de luxria, e de noite andam a fazer distrbios nas ruas,
distrbios de luxria, de vinho e de espuma! Ora os bordis no tinham portas. L dentro o
corao romntico tornou-se-me em folgosa narina tal qual como dantes no tempo do feno; e as
mos remexiam, e o gosto supurava-me na boca tal qual como dantes no tempo da febre. Do
brilho das estrelas desci ao brilho dos olhos a ponto que as estrelas me pareciam olhos e os olhos
me pareciam estrelas. E ora por fim eu j no entendia seno de coxas, conchas alongadas e
sedosas que terminavam justamente onde deviam terminar. Eu jurava-me cavalo e a vida toda se
me jurava gua! Da cavalaria veio luz um potro que era o nosso gosto e o nosso potro um
potro de abbada que se concentrava todo e explodia depois em ansiedade concentrada at de
novo encher a grossa abbada... e at tombar como um balo apagado! E a lavar, a lavar as
mos, ficava vago e perdido a olhar o espelho para c do vidro...

Ia quase a adormecer com pesadssimo sono mas faltou-me o quase, que do tamanho da
completa ausncia do sono. Pus-me ento a refluir em crculos concntricos, e de cada vez
recolhia mais ao centro a ponto de no saber se recolhia pois que comigo tinham tambm
recolhido todas as coisas. Agora eram fantasmas de mim mesmo, todos os olhos, todos os
narizes as pessoas agudas e as que eram redondas do tamanho duma esfera indiferente. S
ento que o meu mar de calamidades se esfumou em doce e passou a envolver-me como a um
peixe que a soubesse nadar melhor que nenhum como a um peixe que fosse todo o aqurio
em que nadasse! Tinha alcanado o delrio da [transcendncia] a posse externa pela posse
interna! Com um grozinho de loucura e esta belssima coisa a embriaguez toda a
existncia um rolar de patins. Tudo est no interior. A realidade essa mesma intensidade de
recolhimento ao centro. E tanto me tinha eu recolhido ao centro que do mundo de fora apenas
me ouvia o barulho das prprias artrias: soavam assim como injeces de pesadelos! Soava o
silncio! Atordoado, ou no sei qu, eu estava assim como uma pequena esfera isolada no
Espao, de modo que as pancadas soavam-me no sei donde se de cima, se de baixo; mas era
sobretudo do centro que elas sovam! Abriu-se de repente a porta: era o hipercivilizado, era um
fantasma, escuro como a noite que o trouxe, e os olhos encarnados de fogo longnquo. Trazia
nas mos gestos longnquos, e em todos os seus gestos um ar de gastar! J no vinha lembrado
da vida real custa do forrado por dentro e por fora. Queixava-se sobretudo da vida do
estmago, e fugia do sol curvado dentro dum envlucro enorme. A fora do passado aqum do
sol ardia agora como um sol de noite. Tudo tinha recolhido. Passava-se tudo l dentro; era a
hora em que j a realidade o pensamento! Tinham alcanado o reino da transcendncia, o
delrio dos fantasmas: que eram tudo fantasmas de si prprios, e vice-versa os fantasmas de si
prprio eram tudo! E que para conduzir a to grande posse interna tanto podem servir as veredas
das selvas como as ruas das cidades ultra-excitadas: o Estado Metafsico alcana-se por esses
dois caminhos. H apenas trs estados: Estado Metafsico, que a negao da Humanidade,
negao do conjunto, para ser apenas a delirante afirmao do nico (a impresso de ser nico
o nico que existe!); Estado Selvagem, que de qualquer modo j afirmao de Humanidade,
impresso de que h mais individualidades alm do prprio, espcie de repouso no encosto do
Mltiplo at mesmo projeco do prprio em figura de deuses. Esta a verdade: o Homem
selvagem acredita na individualidade do cada um, no v que o cada um iluso de si mesmo,
criou a multido de todos, e no contente com isso criou at as multides dos deuses. Vem por
ltimo o Estado Civilizado, tentativa da reduo do nmero, reduo do Mltiplo comeando

67
pela reduo dos deuses a um s Deus, e a acabar na reduo dos homens a um s Homem com a
sensao de que os outros homens so mltiplos aspectos de si prprio, fantasmas projectados de
si prprio! a delirante sensao do nico! o hipercivilizado, o monge-Tudo que alcana
esse delrio da Sensao. custa do recolhimento sombra chega a brilhar como um sol de
noite! E outra vez, da embriaguez da Existncia Transcendente descende-se em espiral vida
real, vida selvagem. Civiliza-se a caverna pouco a pouco, e ascende-se em espiral vida do
Sonho, outra vez ao Exis-Transcendente!... O meu nome Jos Rotativo, o que sobe para descer
por o outro lado!... E o hipercivilizado, o monge-Tudo, negro como a noite que o trouxe,
psalmodiava a ventura de s no Estado Transcendente, no de l do real, haver coisa possvel: a
Possibilidade! E revirava os olhos com os prprios dedos como se os seus dedos fossem
torqueses e os seus olhos bolas de virar; e aguava os dedos com os prprios dedos. Caa-lhe a
lngua no prato quando comia. A lngua caa e desfazia-se imediatamente em lngua de fogo,
lavramente a fugir-lhe. E eu, solitrio, naquela noite mais comprida que o escuro do interior das
coisas, abraava-o ao pescoo, encarquilhado de frentica sensao! Aquele pescoo era um
tubo de cautchu, e eu horrorizado, encarquilhado de frentica sensao, arrastava-o entre os
braos, de recuas, at limiar da porta em que o larguei!... E aquela cabea recolheu ao ponto de
partida e... por largo tempo baloiou! Aquela carcaa ria, ria, igual seriedade pavorosa que
tomam para ns as risadas distantes dos que morrem!... Todo a rir-se gargalhadas de cinema
assentava a mo sobre o fogo; e aquela mo derreter-se-lhe toda at ao pulso. Foi-se
encostando todo a pouco e pouco, e derretendo todo a pouco e pouco at lhe ficarem unicamente
os tornozelos lquidos dentro dos sapatos! Pedaos de fumo baloiavam ainda no ar a retomar
indefinidas posies. O pavoroso da noite asfixiava o cinturo do silncio! Ouvi assobios!
Aqui, e ali, e por toda a parte, flutuavam flocos de fantasmas, e ora fugiam troves de trovoadas
distantes! E ces a ladrar nos corredores das casas, com pessoas invisveis a tossir. Desaba,
entretanto, um armrio de loua na cozinha tal qual como nos episdios dos livros espritas!...
custa de suspenso por dentro e por fora, eu prprio me tinha transformado em cortia. E
derretia-me agora a quatro e quatro, todo movente, os lbios a verterem-se-me de dentro cachos
de lgrimas! Passavam caixes transportados por mos que no tinham corpos, e passavam
corpos sem cabeas e cabeas sem corpos; e eu prprio me havia contemplado em duplicado
tal como sou, e virado do avesso. Aquele que era eu virado do avesso era justamente aquele
peixe que nadasse no aqurio que ele fosse todo! Tinha alcanado o reino do onanismo que
entre o meu chapu e o meu calado! Ah, em verdade, custa de me civilizar, custa da
sombra, ardia agora como um sol de noite!... E ora, agora, eu fazia o elogio da vida da noite, da
luxria do escangalhar universal. Quando vier o escangalhar universal eu e a minha morte
estamos de acordo: vida e morte a lata expresso da totalidade; nada pode existir ao de l de
L! Ai o gosto de rebolar-me em dias de nuvens, embrulhado em caf, e encharcado por dentro
de electricidade! Como o escangalhar-se saboroso!... Lambo com prazer as prprias chagas.
A luxria do escangalhado-mor mais para dentro que a conjuno dos sexos. Se h diferena
no caminhar dos homens, e gostosamente diferenas, na direo do escangalhar!... E adormeci
com pesadssimo sono...

A cidade tinha agora de manh o aspecto de limpeza das casas de jogo com serradura no cho e
as cadeiras em pilha. E mais o sono pesado das reparties do Estado com um pingo de gua a
cair no W. C.; e o escarrador de areia do contnuo. E tudo isto volta da minha cabea azoada,
procura dum quarto dos que vm nos jornais para cavalheiro s, e a dona da casa absolutamente
s a dizer-me com os olhos por dentro dos beios que no havia de ser para cavalheiro s... e o
pescoo a cair-lhe por cima das tetas, as tetas por cima da barriga, a barriga por cima das coxas,
as coxas por cima dos joelhos, e tudo isto por cima do meu desejo enjoado a mudar de opinio
com muito juzo, pr um ponto final num fim de escndalo, desgosto-povo, com mulheres
pague-c, no Governo Civil!... E a cabea a desmanchar-se-me em lenol de abandono. E agora
na rua andavam todos to devagar que at estavam mais gordos que na vspera mais gordos e
mais mal calados! Engraxei o calado, e engraxei os nervos com caf! Que sabor antiptico a
conversas de estudantes pobres com muitas vrgulas nos mas... a dar tempo nos olhos de lhes
olharmos os ps! Ai daquele que reparvel do pescoo para baixo. Ora eu tinha reparado em
demasia no n da gravata do primo do amigo do Luciano precisamente porque no primo do
amigo do Luciano nada havia a reparar do pescoo para cima. Mas no h possibilidade de me
lembrar do feitio das pernas ou das botas dum indivduo inteligente; que todo aquele que
derrame esprito some em penumbras as formas do seu corpo. Realmente s h fatos e botas

68
dentro das cabeas que so j de si mesmo fatos e botas; porque no h corpos, nem fatos, nem
botas, h apenas cabeas. O esprito amolda as casacas e os chapus sua imagem e
semelhanas. Fiz uma vez psicologia diante dum cabide de chapus, e vi coisas espantosas: um
chapu antiptico classifiquei-o imediatamente de mau carcter. Dos mais inocentes havia um
que coleccionava estampilhas; isto , dedicava-se tambm a bugigangas elctricas, e umas vezes
por outras descoberta do motu continuo, e s marcas de motores da aviao. Havia um chapu
que parecia um artista um grande artista, um pintor ou um msico mas que afinal era um
aluno das Belas-Artes, dos que derramam a poeira na [caspa] de veludo preto. Havia outro que
me parecia um homem de letras, mas era um aluno do Curso Superior de Letras. Havia tambm
chapus vadios dos que tomam caf nossa custa, chapus velhos, e at havia um chapu
alentejana! E mais um coco... como se o coco, pelas rgidas formas inolvidveis, pudesse
escamotear-se ao observador. Mas quando outra coisa se no visse no coco via-se o dissimulado,
o escamoteador de si prprio. Falo, claro, da predileco fundamental por o coco, que no da
eventual que j revela outro esprito. O coco perfeitamente igual sotaina dos padres com a
sua poderosa influncia de asseio impossvel e aos culos de aro de ouro dos jesutas, nas caras
espapaadas, gordurosas, rapadas, frias e onansticas do clero. O coco foi sempre para mim um
grave desgosto social porque eu sempre tive um grande pesar de chegar a ocupar um dia uma
invejvel posio social. Quando houver menos coco e for maior a bebedeira do amarelo lcido
de fogo, ho-de apagar-se as quinas da matria, e retinintes e dormentes no mais nos saberemos
do lado de fora! Mas agora por toda a parte s via cocos. Fora dos cocos estava um dia bonito e
quase pardo todo a azumbir borbulhas de padeiro. Era domingo. A Cacilhas no por causa dos
bbados. No h dvida pr jardim zoolgico. O carro no vem. Veja l se percebe o letreiro
daquele: respondeu-me que no sabia lnguas. Que tinha vinte e cinco ou vinte e seis anos e que
se no tinha mais porque no queria. Perguntei-lhe o que queria: que queria ser homem,
mas que l bigode isso que no! E era assim mesmo; o que uma mulher quer ter dum homem
aquilo que tanto pode ser dum homem como duma mulher: pretende ser mulher de cada vez mais
custa do existir do prprio homem: quase que se aquilo de que se gosta para ser de cada vez
mais aquilo que se . Portanto os pederastas devem ser de todos os homens aqueles que mais
gostam de mulheres. No paradoxo; gostam tanto de mulheres que at se contentam com os
homens. E, na verdade, nada h de mais semelhante a uma mulher que um homem. Aquele
vcio o de tomar a imagem pelo objecto custa do excessivo amor objecto ficando-lhes,
depois, claro, o vcio da imagem. Tudo onanismo, tudo o vcio do pelo-menos! At o
gosto por uma vez incompleta ainda o mesmo vcio do pelo-menos, como me dizia um comilo
de mamilos. At o grande Amor ainda onanismo... e, na mais remota causa... narcisismo! A
vida mental, as aberraes sexuais e aquele gosto amoroso por maltrapilhos e at por mulheres
com meias de seda (e muito mais por as meias que por as mulheres) onanismo, possuir a
barriga dentro do crnio, tomar a parte pelo todo, o objecto pela sua imagem! Nesta altura da
conversa um sujeito que passava puxava um escarro a valer; mas como entre o pux-lo e o
cuspi-lo usa felizmente um intervalo que do tamanho do escarro que se puxa, o meu Leandro,
amigo do tenro, o comilo de mamilos, pde precaver-se com a mo na boca. Mas isto ainda
uma conversa anterior quela do Terreiro do Pao espera do elctrico, e admirar os pombos de
So Marcos. J l estava no Jardim Zoolgico, junto jaula dos orangotangos, disposto a gozar
a tarde de domingo ao lado da minha querida orangotango. Envergonhava a luxria dos macacos
e por sua parte disfarava o melhor que podia. Mas isto no vai s de disfarar! A, eterna,
saborosa porcaria, a tessitura da carne toda a mesma, quer pelada ou peluda! E senti-me
enormemente desarreigado, a tremerem-me as pernas e os pulmes, a derreter-se-me o interior da
caixa torcica e por fim j oco e todo lquido na base, para a descia o centro de gravidade
como aqueles bonecos sempre em p de modo que se por acaso quisesse deitar-me era sempre
vertical que tornava!... E vorazmente estendido na fome dela atirava-a para l daquele tapume.
Cada perna um gosto, cada costela um entrecosto. Carne de alho a baixo a arder como um
nervo nas mos, segur-la ali, quente, vibrtil, escapulinte*, esguichadamente de cima a baixo, a
consumar-se no meio, a puxar-se para cada centro de homem como um gosto de olfacto, tacto,
paladar e vista, todo em redondo, por o lado de dentro em bola: lngua-bola, olhos-bola a rebolar
uma bola de vidro vermelho, encarnado-e-verde, transparente-luzerna a rebolar nas rbitas
mos-bola, coxas-bola, sexo-bola, cebolada-bola, tudo bolas por dentro e por fora
lubrificadas! O prprio infinito em pequeno e em grande tambm uma bola em pequeno e em
grande a rebolar-se em gosto doloroso de bola! Abenoado o rebolar da loucura que por dentro
e por fora o delrio duma bola!..........................................................................................................

69
 ...Mas sucedia imediatamente ficar chateado, mais vago e sozinho que um jogador da bola, mais
falsete que o barulho falseado das carambolas no gosto corcovado dos espectadores do Bilhar!...
e a lavar... a lavar as mos, ficava vago e perdido, a olhar o espelho para c do vidro!... E
sempre no outro dia tinha a cidade um aspecto de pernas para o ar com o escarrador de areia
contnuo. E deu positivo! E a cabea j sem fora nos ps a cair desabada em todo o redondo, a
desmanchar-se em lenol de abandono na lagoa dos sifilticos que andam pelados, amarelos e
gastados, como marmelos pelados, a saborearem o farelo pesado da vida com borbulhas no
coiro e no gosto, um ar de [cout]-consultrio n.o 914, dor-de-cabea andar. E a turbamulta a
divertir-se chateada de noite com automveis e outras vezes a cavalo com algodo nos urinis de
viva a Repblica. E mais os ps darnica detrs das orelhas, com a barriga a desafiar as leprosas
para a sombra e a ver os sexos das crianas pequenas. E tive saudade dos caminhos velhos com
106
sua velha crista de erva ao meio. E fui.

Se o personagem Amorim, assim como outros da galeria fonsequiana, opta,

desde o incio da narrativa que protagoniza, por um isolamento social, a fim de escapar
de um meio cuja artificialidade perturba, tiraniza e torna a convivncia insuportvel e no
qual o dilogo humano apenas superficial e forjado, no exatamente o que ocorre na
mais expressiva narrativa da produo em prosa do tambm presencista Mrio Saa
(mais conhecido todavia por sua trajetria de poeta). Ser em 1929, no nmero 20 da
Revista Presena, que se publicar o conto O Jos Rotativo, um dos mais
significativos da nossa novelstica de vanguarda107 segundo a avaliao do crtico
portugus Joo Rui de Sousa. O texto identificado pelo subttulo (fragmento do
meio), a sugerir que fosse parte de um todo que, no entanto, jamais chegaria a pblico
e talvez (ou, antes, muito provavelmente) o hipottico restante da narrativa nunca
tenha aspirado existncia e no passasse de um fingimento potico que justificasse
esta espcie de frao que o conto exibe do repetitivo cotidiano em que seus
personagens circulam, notadamente o protagonista, que afinal poderia, em certa medida
(e ainda que forjadamente, conforme veremos), representar a todos eles (da ser batizado
pelo comunssimo nome de Jos).
A narrativa, alis, se inicia precisamente com reticncias, mas no se encerra,
como seria de se conjecturar, com o mesmo sinal grfico que reforaria a sua condio
de fragmento do meio. Mesmo assim, o perodo final E fui. sugere o retorno a um
espao sub-urbano e configura um convite continuidade de cariz circular do texto, que
principiara na terceira classe de um comboio a levar passageiros cidade grande. Tal
percurso cclico est indicado no prprio epteto que o personagem-ttulo e narrador do
conto assume como sobrenome: O meu nome Jos Rotativo, o que sobe para descer

106
SAA, M. (2006), p. 258-65.
107
SOUSA, J. R. de (2006), p. 15.

70
por o outro lado! Essa afirmativa permitiria diversas leituras, dentre as quais a que se
elabora agora e d conta de um movimento pendular que Jos e outros personagens
annimos semelhantes a ele, duplos seus, empreendem entre os ambientes de pequenas
povoaes perifricas e provincianas e o da grande metrpole do litoral, espaos que se
diferenciam especialmente por revelaes opostas de um mesmo signo: o da velocidade.
Atentemos para o fato de que a gradativa acelerao do comboio (esta
velocidade excitao-igualdade) responsvel pela produo da sucesso de imagens
incansavelmente repetidas janela da carruagem, como as tabuletas dos banheiros das
estaes que, tal qual o personagem, especularmente se multiplicam (paisagem
montona das estaes no amarelo sulfreo das paredes Senhoras Homens,
Senhoras Homens, Senhoras Homens...) ou os diversos letreiros de redes
hoteleiras ou de jornais impressos locais (duzentas vezes hotel e Correio da Noite) a
denotar o mesmo conceito de que as pequenas cidades no caminho so todas
semelhantes, ou, em termos prticos, a mesma cidade. Tal rapidez, alm disso, o que
permite abandonar a vida na Provncia, que to vagarosa, para alcanar a rea
metropolitana (provavelmente a capital Lisboa, como sugere a meno a Sintra nas
recorrentes conversas dos passageiros).
O conto composto por trs blocos: o primeiro transcorre entre o dia e o
crepsculo e descreve a chegada cidade grande dos passageiros dos comboios, dentre
os quais o que traz Jos. Contrariamente a Amorim, esse personagem, assim como os
seus duplos, viajantes outros, logo se dirige aos bordis, numa insero voluntria na
artificialidade das relaes humanas do meio urbano. Nesse conto, alis, a hipocrisia
que caracteriza as relaes em sociedade potencializada ainda, em meio a outros
traos, pela descrio dos cafetes: Cruis por dentro e elegantes superfcie da pele,
os souteneurs so uma delcia a cativar o imprevisto doce vida. O segundo bloco
mostra j a madrugada do protagonista, aps a saciedade em seus excessos flicos: se
concentrava todo e explodia depois em ansiedade concentrada at de novo encher a
grossa abbada... e at tombar como um balo apagado! A terceira parte se passa nas
horas diurnas do dia seguinte, momento de reencontro com a sociedade, quando Jos
procura ignorar os acontecimentos das duas primeiras partes, inteno que fica
manifesta no discurso do personagem-narrador quando se refere, por exemplo, ao desejo

71
enjoado a mudar de opinio com muito juzo, pr um ponto final num fim de escndalo,
desgosto-povo, com mulheres pague c, no Governo Civil.
Fernando Guimares define O Jos Rotativo como um encontro de uma
sabedoria aforstica com um delrio que se solta do sonho e nos visita cheio de
inesperada fantasia108, em razo das elucubraes do narrador, cujas bases se fundam
na descrio da epifnica noite quase insone de Jos. Ficam a expostos determinados
conceitos que se mostraro valiosos (mesmo fundamentais) para a leitura do conto em
sua inteireza e talvez assim ns leitores que estejamos, nesta etapa, a testemunhar
uma epifania crtico-literria, a enxergar repentinamente o vis de compreenso de todo
o texto. Por conta disso, mesmo bastante razovel pensar que o subttulo da narrativa
fragmento do meio merea um olhar mais atento, j que apontaria dessa maneira a
parte do texto que deveria assumir papel de fora terico-motriz do conto.
Embora o aspecto inslito de O Jos Rotativo seja de imediato promovido por
um discurso de sintaxe algo aleatria, recurso que desfavorece a comodidade da leitura
ao estabelecer relaes de coeso textual intricadas em perodos normalmente extensos
(o que, a propsito, identifica o seu autor com a escola surrealista que claramente o
influencia109), o trecho que exibe a noite do heri proporciona a constituio de imagens
efetivamente fantsticas, com a apario da figura de um ser espectral um fantasma.
No ser permitido ao leitor, porm, crer que os acontecimentos narrados decorram em
um ambiente onrico, at porque o discurso se encarrega de apresentar textualmente
determinados ndices de textualidade. A cena se desenvolve entre uma primeira frase
que se mostra ambgua em seus propsitos (Ia quase a adormecer com pesadssimo
sono mas faltou-me o quase, que do tamanho da completa ausncia do sono.) e uma
derradeira com desgnios semelhantes (E adormeci com pesadssimo sono...), que se
situam opostamente como marcos extremos a evidenciarem o estado de efetiva viglia
do personagem durante o segundo bloco da narrativa.110
A chegada do ser espectral se assemelha do corvo que procura tambm de
madrugada o poeta Edgar Allan Poe em seus mais celebrados versos, uma vez que

108
GUIMARES, F. (1971), p. 42.
109
Em sua pesquisa a respeito do Surrealismo em Portugal, Maria de Ftima Marinho aloca o nome de
Mrio Saa dentre os que ela chama de autores de um Surrealismo sem escola, ao lado de
figuras como Vitorino Nemsio e Jorge de Sena. [MARINHO, M. de F. (1987), p. 157-86.]
110
Trata-se de um expediente usado mais de uma vez por Franz Kafka, conforme se ver no captulo VI
desta tese, notadamente em A metamorfose e O processo, suas duas obras de maior impacto.

72
precede de pancadas que soavam no se sabe de onde111. Destitudo, porm, das
caractersticas que tal visita noturna exibiria na literatura fantstica do sculo XIX, de
que Poe expoente, o fantasma de Mrio Saa de modo algum suscita medo, mesmo em
cenas escatolgicas com aquela em que a sua lngua se desprende da boca e cai no prato
em que comia ou outra na qual a mo derrete sobre o fogo ou mesmo quando revira os
olhos como bolas com os prprios dedos e provavelmente o excesso caricatural das
cenas colabore para essa ausncia de pavor em seu resultado, qui em um processo
semelhante aos causados pelos exageros estticos dos filmes de Quentin Tarantino
(como o sangue que jorra feito chafariz de corpos decapitados em Kill Bill, para citar
exemplo mais radical, cujo intuito evidenciar a sua funo de caricatura de pelculas
de artes marciais sem com elas se confundir, evidenciando a sua condio de exerccio
explcito de um gnero de referncia irnica, ironia aqui registrada como linguagem que
refere outra linguagem). Desse modo, o fantasma do conto de Saa, que j no assusta
aos leitores, sofre ainda de males to corriqueiros como problemas estomacais, por
exemplo J no vinha lembrado da vida real custa do forrado por dentro e por
fora. Queixava-se sobretudo da vida do estmago, fugia do sol curvado dentro dum
envlucro enorme. Por essa razo, o impacto que a sua apario poderia suscitar se
esvazia diante de um processo o qual, no mximo, institui uma pardia voluntria das
figuras oriundas do alm-vida que apavoravam os leitores em obras produzidas dcadas
antes, conscincia exposta na descrio do desabamento de um armrio de loua na
cozinha tal qual como nos episdios dos livros espritas, como ento essa literatura
fantstica se v pejorativamente classificada. Por isso mesmo, o protagonista encontra
liberdade para tripudiar do ser espectral quando lhe puxa o pescoo at a porta, onde o
larga... E aquela cabea recolheu ao ponto de partida e... por largo tempo baloiou!,
numa cena de evidente comicidade.
Ao invs de pavor, o espectro recm-chegado serve de pretexto para as reflexes
do narrador. Funciona, assim, mais do que uma apario que a economia do conto
pudesse sugerir ser factual, antes como uma metfora que vir a propsito para que
sejam tecidas consideraes sobre os estados de evoluo cultural dos homens, que
acreditamos importante retomar:

111
Em O corvo, o poeta fica a procurar de onde vm as pancadas que lhe acordam meia-noite,
chegando a abrir a porta, para logo depois descobrir que as batidas soaram janela.

73
 H apenas trs estados: o Estado Metafsico, que a negao da
Humanidade, negao do conjunto, para ser apenas a delirante
afirmao do nico (a impresso de ser nico o nico que
existe!); Estado Selvagem, que de qualquer modo j afirmao
de Humanidade, impresso de que h mais individualidades
alm do prprio, espcie de repouso no encosto do Mltiplo at
mesmo projeco do prprio em figuras de deuses. Esta a
verdade: o Homem selvagem acredita na individualidade do
cada um, no v que o cada um iluso de si mesmo, criou a
multido de todos, e no contente com isso criou at a multido
dos deuses. Vem por ltimo o Estado Civilizado, tentativa da
reduo do nmero, reduo do Mltiplo comeando pela
reduo dos deuses a um s Deus, e a acabar na reduo dos
homens a um s Homem com a sensao de que os outros
homens so mltiplos aspectos de si prprios, fantasmas
projectados de si prprio! a delirante sensao do nico! o
hipercivilizado, o monge-Tudo que alcana esse delrio da
Sensao.112

O trecho aponta o carter alegrico do conto de Saa, uma vez que discursa
efetivamente a respeito da tese que o autor pretende defender, o que, todavia, no o
desabonaria como um representante do gnero fantstico. Dizemos isso porque, embora
Todorov defenda que o sentido potencialmente alegrico de uma narrativa a impede, na
mesma proporo, de manifestar-se como fantstica Se o que lemos descreve um
acontecimento sobrenatural, e que exige no entanto que as palavras sejam tomadas no
no sentido literal mas em um outro sentido que no remeta a nada de sobrenatural, no
113
h mais lugar para o fantstico. referindo-se forma clssica da alegoria,
Barrenechea contesta essa posio, afirmando que tal conceito no se aplicaria aos
textos do gnero no sculo XX, uma vez que ahora existe la tendencia a usar tambien
lo fantastico para el nivel literal de estas obras, y ademas, a dejar poco explicita la
funcin alegorica, simblica o parabolica, es decir su significado no literal114, trazendo
entre os exemplos textos como La biblioteca de Babel.
Quanto tese-alegoria de O Jos Rotativo, diramos que se refere a um tema
semelhante ao que havia sido matria de anlise de O Anjo; em outras palavras, fala
da dificuldade de o homem integrar-se totalmente massa ao se permitir alcanar uma
individualidade e expor as suas especificidades. Nesse conto, no entanto, a matria

112
SAA, M. (2006), p. 260-1.
113
TODOROV, T. (2004), p. 71.
114
BARRENECHEA, A. M. (1972), p. 394

74
ganha desenvolvimento outro. A narrativa de Saa apresenta-se como smbolo da
perturbao do homem ao captar-se plenamente, na expresso da sua totalidade115,
como reconhece Isabel Pires de Lima. E, nela, exibe-se o conceito de que a
solidificao da civilizao moderna baseia-se no rechao de duas ideias: (1) a de que o
homem um ser nico e s o Homem Metafsico e (2) a de que o homem pode
viver entre outros mantendo suas caractersticas singulares o Homem Selvagem.
Somente aquele que reproduo em srie dos seus pares alcana o estatuto
socialmente reconhecido de Homem Civilizado (o que no seria possvel a Amorim, por
exemplo, o louco, o fantico religioso). Civilizar-se , nesse sentido, agir segundo
imagem e semelhana dos demais componentes da coletividade como os passageiros
do comboio, cada um a contemplar o silncio dos outros, a pensar o pensamento dos
outros, a ter as mesmas impresses e as mesmas opinies, portanto, o que, mais frente,
resulta simbolicamente na transformao de dois vultos magros em um mesmo vulto
gordo. Ao denominar o Homem Metafsico como a delirante afirmao do nico e o
Civilizado como a delirante sensao do nico, o narrador pe em dvida (porque as
considera delrio) as legitimidades desses dois estados que pressupem
excepcionalidades ou singularidades do ser humano, chegando tese principal: o
homem real o Homem Selvagem, estado do qual o fantasma que alcanara a sua
condio espectral por se ter tornado hiperbolicamente um hipercivilizado esquecera,
j que no vinha lembrado precisamente da vida real. Tal Homem, no entanto,
pejorativamente definido como Selvagem apenas por ao da ironia que permeia todo o
discurso do narrador (que, nessa escolha de nomenclatura, finge coadunar com a opinio
pblica geral), ser vtima de uma sociedade que insiste em dom-lo, alvo de
incansveis tentativas de civiliz-lo em prol do funcionamento da cidade, tornando algo
que ele no verdadeiramente. Da a metfora dos chapus na terceira parte do texto,
quando os acessrios que parecem pertencer a artistas ou escritores, por exemplo, so
usados na realidade apenas por estudantes das respectivas reas que procuram criar de si
uma imagem que no possuem mas almejam alcanar, culminando na figurao do
chapu coco, que por sua falta de traos distintivos tem funo escamoteadora e, no fim
das contas, acaba por ser vasta e indiscriminadamente adotado, tornando-se signo desse
Homem Civilizado, que igual a todos os demais. Embora de posse desse

115
LIMA, I. P. de (1984), p. 249.

75
conhecimento quanto ao sentido verdadeiro da apregoada selvageria do homem, que ele
afinal contempla, Jos, contaminado que ainda do vrus da flnerie, tem por objetivo
maior atingir o Estado Metafsico (que significa alcanar grande posse interna, ou seja,
largo conhecimento), qui o mesmo que desenvolvera Amorim ao fim do conto de
Branquinho da Fonseca ao se afastar definitivamente da sociedade.
Nesse sentido, a identificao da urbe com a selva permite acreditar em duas
rotas possveis, como se pode concluir das consideraes do narrador: para conduzir a
to grande posse interna tanto podem servir as veredas das selvas como as ruas das
cidades ultra-excitadas: o Estado Metafsico alcana-se por esses dois caminhos. Eis
ento outro significado para o apelido Rotativo: os trs estados expostos formam, na
verdade, um ciclo: ...METAFSICO - SELVAGEM - CIVILIZADO - METAFSICO -
SELVAGEM - CIVILIZADO - METAFSICO..., de modo que se pode alcanar o
primeiro estado no sentido horrio (passando pelo terceiro) ou, pelo contrrio, no
sentido anti-horrio (passando pelo segundo). Assim, seguindo a lgica do Homem
Selvagem, o Estado Metafsico passvel de obteno porque j se possui naquelas
circunstncias o conceito de individualidade, restando apenas a percepo da
inexistncia do restante da Humanidade; seguindo, entretanto, a lgica do Homem
Civilizado, desenvolve-se o mesmo estado caso se alargue o conceito de que no
existem outros homens (mas apenas reduplicaes do mesmo homem).
Caso aplicssemos essa proposta ao conto de Branquinho da Fonseca,
poderamos concluir que Amorim teria tomado o caminho anti-horrio, com a diferena
de que o percurso por ele efetuado no seria cclico como o de Jos Rotativo e sim um
vetor de direo definida e sentido nico, cujo ponto extremo a alcanar fosse
justamente o Estado Metafsico: ou seja, no possvel para o protagonista de O Anjo
continuar a andar para frente a fim de novamente alcanar o Estado Selvagem porque
este seu movimento apenas potencializaria a metafisicalidade que ele parece ter atingido
ao termo da narrativa. No conto de Mrio Saa, ao contrrio disso, Jos Rotativo
tambm por ser capaz de alterar o seu estado primeiro de Civilizado, aquele exigido
pelo meio, para Selvagem, dentre os que agem segundo sua autonomia independente
dos julgamentos erigidos pela sociedade, sendo verdadeiramente si mesmo (mas onde se
vive no necessariamente cnscio de tal condio, operando antes por instinto); e
depois, a completar o ciclo, finalmente evoluir para o estado Metafsico, na madrugada

76
em que reflete sobre o espao urbano e a dialtica que trata da interao de seus
elementos, e, por fora das convenes sociais que efetivamente o moldam (e que a
apario espectral vem ratificar), mostrar-se engenhoso ainda para retornar, logo aps,
em um percurso perimtrico, condio original. Isto lhe permite ser de dia o reflexo
daquilo que a coletividade especularmente dele espera, ainda que noite alcance outros
nveis de evoluo at chegar madrugada-metafsica, sem precisar optar pelo radical
apartamento social empreendido pelo protagonista do conto de Branquinho da Fonseca.
Assim, fica claro que as trs partes do conto correspondem a cada um destes estados:
respectivamente, o Selvagem, o Metafsico (o central, o do fragmento do meio) e o
Civilizado. O e fui que encerra o texto significa o reincio do interminvel ciclo e um
novo processo de selvagerizao...
No terceiro bloco, portanto, Jos, que em funo da viso que capaz de
elaborar sobre o meio poderia comportar-se como um homem na multido, disfara-se,
sob a mscara do homem da multido. Se muitas dcadas mais tarde Zygmunt Bauman
concluir que no h outro caminho para buscar a libertao seno submeter-se
sociedade e seguir as suas normas116 (e enfatiza: A liberdade no pode ser ganha
contra a sociedade.117), poderemos dizer que o personagem de Mrio Saa havia
precipitado, em certa medida, essa concluso que Amorim, por sua vez, negara
veementemente em sua vontade de ser livre. O papel escolhido por Jos no ser,
todavia, interpretado impunemente. A irnica afirmao que o narrador fizera no
comboio (Que a vida na Provncia to vagarosa que andam todos mais gordos que na
vspera, mais gordos e mais mal calados.) ser finalmente compreendida a partir da
tese de que as pessoas que no apresentam contedo significativo em suas conversas
que permitem que se lhe reparem os ps, sina que parece acometer mesmo o prprio
protagonista e eis a punio qual nos referamos que logo ter a preocupao de
engraxar os sapatos, para o caso de no conseguir despertar suficientemente o interesse
de outras pessoas, sobre o que Jos discursa: Que sabor antiptico a conversas de
estudantes pobres com muitas vrgulas no mas... a dar tempo nos olhos de lhes
olharmos os ps! Ai daquele que reparvel do pescoo para baixo. Ora eu tinha
reparado em demasia no n da gravata do primo do amigo do Luciano precisamente
porque no primo do amigo do Luciano nada havia a reparar do pescoo para cima.
116
BAUMAN, Z. (2001), p. 28.
117
BAUMAN, Z. (2001), p. 28.

77
Mas no h possibilidade de me lembrar do feitio das pernas ou das botas dum
indivduo inteligente.
Enquanto a noite dos bordis permite ao homem, em sua condio selvagem,
voltar-se na verdade para si prprio (e as referncias ao onanismo, explcitas ou sutis,
no so poucas no texto) para depois, no pice do processo evolutivo, nos momentos
reflexivos da madrugada, alcanar a sua metafisicalidade, o amanhecer do dia seguinte
provoca a reestruturao das aparncias e um ritmo desacelerado que contrasta com o da
narrao das duas primeiras partes do conto (velocidade que distinguia a tarde anterior,
na qual os rpidos de todos os lugares do mundo vinham chegando s grandes capitais,
um desaguar de barulho noutro barulho de tempestades elctricas) e se mostra marcado
pela aluso ao trabalho burocrtico e ao funcionamento precrio do encanamento do
banheiro da repartio pblica: A cidade tinha agora de manh o aspecto de limpeza
das casas de jogo com serradura no cho e as cadeiras em pilha. E mais o sono pesado
das reparties do Estado com um pingo de gua a cair no W. C.; e o escarrador de
areia do contnuo. Ratifica-se, assim, no conto de Mrio Saa, a falsa sensao de
limpeza da cidade, representada pela serragem a cobrir o cho sujo da casa de jogos e
pela caixa que esconde as secrees bucais do contnuo, expondo um meio urbano
assinalado pela hipocrisia, pela valorizao das exterioridades e pelas relaes sociais
forjadas (que fazem de todos os homens, na verdade, nada mais do que fantasmas de si
mesmos, figuras que perdem a individualidade para se entregarem a uma massa
pretensamente uniforme e contnua).
Destaca-se, no entanto, que o fato de organizar essas ideias conscientemente no
impede que Jos se articule com a sociedade, jogando de modo esclarecido o jogo que
lhe proposto, ao contrrio de Amorim, que, na sua clarividncia, lida de modo distinto
com invaso da loucura urbana, optando pela antissociabilidade. Enquanto o primeiro
personagem radicaliza a sua inabilidade de relacionar-se com a sociedade, o segundo se
rende s regras, o que ser um importante passo para, nos termos tratados em O Jos
Rotativo, efetivar-se o processo civilizatrio dos cidados, a fim de, em algum
momento, transformar os homens tambm em hipercivilizados, fantasmas que de nada
se lembram de suas vidas reais, que sobre nada deliberam, formando sociedades
compostas por homens da multido, como as que analisaremos a seguir, em contos de
Isabel Cristina Pires, Joo de Melo e Jorge de Sena.

78
III. ... VS.O HOMEM DA MULTIDO

O jardim voador

Todos olhavam, de nariz no ar.

O inverno tinha sido longo e spero, e as notcias da guerra distante mal chegavam cidade. O
espanto h muito se esgotara, as batalhas encadeavam-se umas nas outras e a guerra era agora
uma vaga ameaa, uma fico distante e um pouco montona. Desagradvel, isso sim, era o
confinamento a que o inverno obrigava, o torpor quente das casas, a neve enodoada de leo e
fuligem, uma certa tristeza, um certo cansao viscoso e cor de cinza.
E agora andava um jardim a voar por cima da cidade, com o seu talento luminoso a espantar as
caras dos passantes, uma nuvem verde-clara e florida de onde o vento soprava labaredas de
perfume.
Aquela manh amanhecera diferente, impetuosa, a latejar de msica. Sentia-se no ar uma
inquietao de viagens, um desassossego de ps que no cresciam s escondidas debaixo dos
casacos de fazenda. No meio da rua borbulharam riachos, e a gua chilrou nas sarjetas em
caches espumacentos que brilhavam ao sol. Todos olhavam em volta, espantados, e depois
seguiam com os olhos aquele inacreditvel jardim que pairava l no alto. E irresistivelmente
falaram uns com os outros.
De sbito as palavras pareciam cantar, tornavam-se verdadeiras e cheias de uma crena
extenuante, uma efuso, um inebriamento de valsa por entre as gargalhadas, e aquele maio
deslizava c fora, tpido e convidativo, como se tivesse sido inventado naquele instante. Uma
esperana bizarra comeou a pulsar na cidade e todos danaram de mansinho debaixo da roupa.
A nuvem descera um pouco e avistava-se j uma encosta onde flutuavam rvores rosadas, talvez
ameixoeiras ou pessegueiros, tudo por entre a suave desordem das vides, oliveiras e ciprestes.
Ao lado, via-se uma muralha verde-escura de buxo onde se torciam penias e camlias num
abrao de sangue. E logo a vista era atrada por imensos tapetes amarelos de margaa, a perder
de vista, por onde uivava um perfume agridoce. Entre elas um riacho fazia estremecer as coralas
molhadas e arrastava as plantas do fundo.
Como todos os jardins exigem o seu toque de coisa artificial, o riacho dispersava-se em fios de
gua por entre fetos e avencas, caindo para uma gruta onde vicejavam hepticas.
O olhar espantado e urbano era agora incapaz de se deter, sorvido por manchas de papoilas que
corriam mais que o vento entre os trigais, manchas azuis de centureas, de borragem, punhados
de rosas silvestres com o seu folho lils e doirado, e tudo isto insinuava dvidas e desconfortos, o
peso consciencioso de desprezar o dinheiro, a responsabilidade de pr em causa todos os laos.
As glicnias espumejavam, o preto e o amarelo das abelhas entre cataratas de flores. A um canto
do jardim havia um bosque de altssimos castanheiros, onde a luz era verde, um verde
fluorescente e trmulo de jazigo, e por entre o tapete de folhas cresciam jarros-bravos com o seu
capelo atacante, trgidos e ameaadores. Tudo parecia fremir de bicharada escondida debaixo
das pedras hmidas e dos galhos, lacraus, escaravelhos, aranhas peludas, cobras castanhas e
ociosas que deslizavam para baixo dos arbustos.
O jardim ia descendo cada vez mais, e na ponta dos arranha-cus roavam-se moitas de
dedaleiras, to lustrosas e violceas que feriam a vista. Plantas natalcias, gilbardeira, azevinho e
musgo empapado pendiam das antenas filiformes e dos fios elctricos como uma decorao
exagerada em que se confundissem festas e estaes. E as latitudes misturavam-se, goiabas e
cacau explodiam entre manchas de btulas e vidoeiros, e dos laranjais tolhidos de laranja vinha
um vapor perfumado que entontecia e excitava, mais do que tudo.

79
 Reinava uma grande alegria, e ouviam-se pedaos de msica cantarolados entredentes, depois
com mais rudeza, e finalmente as pessoas cantavam a plenos pulmes, como se o cimento e o
alcatro fossem j prados floridos cobertos de cu. A pouco e pouco, as canes e a felicidade
torceram os caminhos e as estradas, e, como a perfeio a do crculo, e a grande sageza a da
esfera, as ruas serpenteavam ao acaso das valsas trauteadas, fazendo curvas de amor ou de
tristeza um pouco tolas, mas aceitveis e vivas.
Surgiam j animais a espreitar, punham o focinho dentro das janelas e olhavam com olhitos
maliciosos, perdido todo o medo, pata aqui, pata acol, como se a cidade fosse sua: o jardim
mgico arrancara-os das fragas e dos bosques, como se tivessem recebido um minuete secreto e
esplendoroso. Sim, dentro de casa as paredes pesavam como nunca, e a todos acometia o desejo
de partir.
As mulheres desenharam os lbios polpudos, num vermelho de flor, bem apertada a roupa nos
quadris balanceantes, e os homens erguiam o peito, os ombros alargavam-se e o olhar ria. Ah,
mas de onde que vinha aquele borbulhar de desejo, aquela alegria, aquela exaltao?
Partiam todos, jovens e velhos, um cortejo que engrossava sem parar, e o jardim acompanhava
de perto aquele xodo, baixava ainda mais, curioso, e todos puderam ver remoinhos de
orqudeas, ltus e flor de macieira, e pntanos sombrios onde floresciam a cicuta e o helboro
negro, pauis baos e mefticos que eram a linha de perigo e do desafio.
Como era perturbante o jardim! Que estranha atraco exercia aquela mancha doirada que
pairava no cu, como se todos os diques tivessem rebentado de repente e a causa das coisas se
descobrisse, exuberante e sagrada!
O rio de gente saa da cidade aos borbotes por entre gritos apaixonados. As coisas impossveis
estavam perto, e os adolescentes esqueciam as dores fantasiosas e mortais, as mes esqueciam os
filhos, os velhos a idade, os homens os amigos. A multido espraiava-se pelos caminhos de
terra, entre uivos, suspiros e assobios estridentes, abandonando os laos, os horrios, o dever e a
rotina, o passado e o futuro. Aquela mquina dementada e escura rolava sem merc, pisoteando
searas e devastando a terra, deixando atrs de si uma geleia pudribunda de corpos esmagados.
Ah, mas poderia algum resistir ao perfume, ao desafio, alegria do jardim? O seu hlito era
forte e arrebatador, e a todos envolvia sem remdio.
Comearam a cair tulipas e aafro, figos, mangas e anonas, e a turbamulta bradava, aos saltos,
querendo agarrar o jardim num desespero de alegria. De repente fez-se silncio e a nuvem foi
descendo num redemoinho vagaroso, tornando-se cada vez mais doirada. Ento ressumou um
perfume sufocante e afrodisaco e toda aquela gente respirou fundo, subitamente aquietada pelo
excesso de felicidade. Um claro final transformou-os a todos em montculos de cinza que
depois o vento dispersou.
A cidade ficou abandonada ao cu e ao vento, uma casca de caracol vazia com as suas estrias de
beto, at ser preenchida pelos inventores do jardim voador, esplndida armadilha a que no
faltou grandeza.
118
A guerra tinha acabado. Ningum se podia queixar.

Ao contrrio de Amorim, de O Anjo, e de Jos Rotativo, do conto homnimo

que desenvolvem, cada um em certo grau, um olhar crtico a respeito da sociedade
em que esto inseridos, promovendo sobre ela uma viso alternativa quelas que lhes
so impostas os personagens de O jardim voador, narrativa de Isabel Cristina Pires
publicada no livro A casa em espiral, de 1991, no so hbeis para elaborar leituras a
propsito do meio urbano e do contexto poltico em que se desenvolvem as aes do
conto. No ignoram, como fica claro desde as primeiras linhas, que esto inseridos em
uma guerra que, embora distante, os envolvia. Mas, naturalizado que est o conflito em

118
PIRES, I. C. (1991), p. 79-83.

80
razo de sua longa durao e da ausncia de notcias a seu respeito (a guerra era agora
uma vaga ameaa, uma fico distante e um pouco montona), no acreditam ou nem
mesmo conseguem mais conjecturar, fatalmente para eles, que possam ainda ser palco
de batalha. Isto : no so competentes para interpretar com suspeita ou preveno o
inexplicvel jardim que passa a sobrevoar as suas cabeas, relegando banalidade a
conhecida informao que lhes deveria ser fundamental de que havia constantes
movimentos militares de combate os envolvendo. Pelo contrrio, esse jardim exercer
sobre eles um inegvel poder de seduo (tanto que o olhar espantado e urbano
daqueles homens era incapaz de se deter). O falhano sinttico, portanto: as
informaes esto disposio de todos, mas seus excessos impedem que se
estabeleam as conexes necessrias entre elas e impem, dessa maneira, aquela
particular forma de censura diametralmente oposta tradicional, que teria carter
proibitivo, uma censura introjetada que se cola vontade do sujeito sem que ele disso se
aperceba. E assim que, como j dissemos, o livro da cidade se oferece ao mesmo
tempo em que se esconde entre outros signos, no sendo satisfatoriamente lido.
Ora, se o entendimento que desenvolve a propsito da sociedade moderna
coibira Amorim de participar da massa e uma conscincia semelhante induz Jos a
integrar-se a ela, mas apenas relativamente, jogando o jogo cnscio de suas regras e dos
papis que ele deve desempenhar to somente a fim de garantir a sua sobrevivncia
social, neste conto de Isabel Cristina Pires no haver qualquer personagem na cidade
que encontre par em um dos dois protagonistas antes estudados. Mais do que isso,
arriscaramos dizer que, na verdade, h aqui apenas uma figura dramtica: a multido,
formada por pessoas que se entregaram a um comportamento ordinrio e abriram mo
de suas individualidades, de suas peculiaridades, enfim, de suas idiossincrasias. Como
bem observa Jos Ortega y Gasset em seus estudos sobre a massa: J no h
protagonistas: s h coro.119
Assim, em O jardim voador, a populao composta por genunos homens da
multido, no existindo quem se destaque da massa em algum instante, libertando-se da
cegueira ideolgica que possura a todos diante do elemento inexplicvel, sedutor,
encantador (talento luminoso, nuvem verde-clara e florida, labaredas de perfume, a
latejar de msica) para mais bem ajuizar os acontecimentos, apresentando-se como

119
ORTEGA Y GASSET, J. (2002), p. 43.

81
opo s percepes vulgares ou seja: no h aqui nenhuma dimenso possvel do
flneur, figura oitocentista cujo comportamento Lucrcia Ferrara observara se esfacelar,
levando-a a concluir que, mais modernamente, o indivduo perde-se ao longe e se torna
annimo e sem identidade120, dissolvido na massa121.
Por ao do fascnio exercido pelo jardim, os homens que compem essa
multido so transpostos e recuperamos a metfora elaborada pela narrativa de Saa
a um Estado Civilizado. Isto : isolados que estavam uns dos outros, sob o pretexto
do clima que lhes enclausurara em seus lares (o desagradvel confinamento a que o
inverno obrigava), tornam-se aptos a conversar (somente aps o aparecimento do jardim
que irresistivelmente falaram uns com os outros). No entanto, limitados ou castrados
por esse processo civilizatrio, no conseguem aproveitar tal ocasio para discutirem o
significado daquele estranho jardim, no percebem a sua armadilha, enfim, no so
capazes de ameaar o seu estranho sucesso a ausncia de discursos diretos, alis,
indicia que no possuem direito a elaborar as suas prprias palavras. Agem sem
coordenao, tanto que, pouco antes do extermnio de todos, deixam de ser referidos
como multido para ganharem nomenclatura mais pejorativa: turbamulta, a evidenciar,
na festa alienada que promovem122, precisamente uma desordenao, uma incapacidade
de aliana organizada que os pudesse fortalecer, que lhes permitisse resistncia, que os
guiasse a uma concluso pertinente a respeito do que fosse o jardim, a fim de no
sucumbirem ao fascnio que os leva morte. Revelam-se homens facilmente
manipulveis.

3.1 A multido sem arbtrio

Em sua tessitura, o O jardim voador materializa, de forma quase exata,
explcita at (como se realmente as tivesse tomado como paradigma), as teorias
elaboradas por Ricardo Piglia para investigar o funcionamento do gnero (conto), que
levantam a hiptese de uma bilateralidade inerente ao enredo de narrativas desta

120
FERRARA, L. D. (2000), p. 89-90.
121
FERRARA, L. D. (2000), p. 90.
122
Lembremos que Mrio Saa usara o substantivo com a mesma inteno denotativa: E a turbamulta a
divertir-se chateada de noite com automveis e outras vezes a cavalo com algodo nos urinis
de viva a Repblica. Analogamente, a multido do texto de Isabel Cristina Pires ser essa
turbamulta que bradava, aos saltos, querendo agarrar o jardim num desespero de alegria.

82
natureza, conforme ele esclarece ao expor uma de suas teses sobre o conto, qual seja:
um conto sempre conta duas histrias:

Num de seus cadernos de notas, Tchekhov registra esta anedota:

Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milho,
volta para casa, suicida-se. A forma clssica do conto est
condensada no ncleo desse relato futuro e no escrito.
Contra o previsvel e o convencional (jogar-perder-suicidar-se),
a intriga se oferece como um paradoxo. A anedota tende a
desvincular a histria do jogo e a histria do suicdio. Essa
ciso a chave para definir o carter duplo da forma do conto.
Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias.
[...]
O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a
histria 1 (o relato do jogo) e constri em segredo a histria 2 (o
relato do suicdio). A arte do contista consiste em saber cifrar a
histria 2 nos interstcios da histria 1. Um relato visvel
esconde um relato secreto, narrado de um modo elptico e
fragmentrio.
O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta
aparece na superfcie.123

No caso do conto de Isabel Cristina Pires, a histria 1 seria a narrao da invaso

do espao areo pelo jardim, que se manifesta em primeiro plano, e a histria 2, secreta,
a do desenvolvimento de um conflito blico, cuja referncia se limita estrategicamente
s primeiras linhas do texto para somente no fim ser retomada. O relato sobre a guerra,
portanto, se d por elipse e, se so na verdade os seus episdios os que o narrador
ambicionava contar, o silncio sobre eles ratifica a limitao da sua ocorrncia ao
discurso clandestino da escritura. Ou, antes, essa narrao que se forma por ausncia de
significantes comprova o ocultamento da histria 2 pela linha de um oceano; assim, ao
menos, determinaria a metfora do iceberg que Ernest Hemingway encontrara para
expor o seu fazer potico, conforme Piglia mesmo menciona: A teoria do iceberg a
primeira sntese desse processo de transformao: o mais importante nunca se conta. A
histria construda com o no-dito, com o subentendido e a aluso.124 ou seja, para
esse escritor americano, a histria 2 seria a que se encontra sob a gua e, assim, o leitor
apenas a deduz enquanto acompanha a histria 1, que no passaria da ponta do iceberg.

123
PIGLIA, R. (2004), p. 89-90.
124
PIGLIA, R. (2004), p. 91-2.

83
 At que se produza o efeito de surpresa a que o terico argentino alude que
nesta narrativa, evidente est, precisamente a descoberta de que o seu elemento-chave,
que catalisa toda a problemtica do texto, no mais que uma arma de guerra que
dizima a populao e d a vitria aos adversrios O jardim voador poderia ser
interpretado, por exemplo, como a descrio simblica do fim do inverno. Diante do
trmino dessa rigorosa e longa estao do ano, parece natural que finalmente a
primavera surja, o que no texto se manifestaria sob esta apario fantstica. Para que tal
compreenso, claramente falha em sua observao de todos os semas que a obra
forneceu (mas, ao mesmo tempo, provocada pelo modo estratgico, e mesmo perverso,
como o texto fora composto para induzi-la), fosse sustentada at certa altura da leitura
(potencializando, assim, o inesperado final), seria essencial que o leitor houvesse
esquecido a aluso guerra feita no incio da narrao. Essa reao deliberadamente
promovida pelos mesmos recursos a que a multido do conto de modo simultneo
sujeitada: os extensos trechos com descries do jardim (que ocupam, diludas no conto,
cerca de sua metade) e de suas belezas (expostas com riquezas de detalhes e sob
vocabulrio especfico que tambm colabora com o processo de distrao) deslumbram
de tal modo, seduzem de tal maneira (ou mesmo, dependendo do receptor em questo,
entediam a tal ponto) que desviam a ateno do leitor de partes do conto que
permitiriam desconfiar dos acontecimentos. No entanto, inadvertidamente, por trs de
muralhas verde-escura de buxos, sob tapetes amarelos de margaas e pedras midas,
no fundo dos riachos, dentro de grutas, entre os trigais e os altssimos castanheiros do
bosque, enfim, em todos estes espaos que virtualmente poderiam esconder algo,
estariam, por assim dizer, ocultados os indcios da guerra que a narrativa si manter
emudecidos at a sua ltima ao.
Por outro lado, caso o leitor chegue a reter reminiscncia da referncia guerra,
o jardim poderia receber uma leitura tambm eivada de ingenuidade, que o interpretasse
como uma representao do prprio fim do conflito, que estaria dessa forma se fazendo
anunciar finalmente. Qui seja essa a ideia que permita que o efeito de surpresa que
encerra a narrativa acarrete ento as mais significativas reflexes. Isto porque, a julgar
pela sua beleza e pelo aspecto positivo daquilo que o jardim oferece e gera (alegria,
esperana, comunho, libido...), seria de se calcular que metaforizasse, portanto, o
sucesso daquele povo na batalha. Ser neste ponto que a narrativa se propor a

84
remontar um antigo mito grego, a que logo faremos meno. Antes, a propsito disso,
pertinente lembrar que a ensasta Isabel Cristina Rodrigues, em estudo sobre os contos
do livro em anlise de Isabel Cristina Pires, afirma, sem aludir especificamente a O
jardim voador, que tais narrativas, na constituio dos seus enredos, lanam mo

ora de uma reinterpretao de mitos gregos (como o caso do

conto O fio de Ariane), ora de uma recuperao
transfiguradora de figuras e episdios bblicos, como o de
Sanso e Dalila (no Conto do Homem excessivamente
barbudo) e o da criao do mundo (no conto Criao).125

Poderamos alargar tal referncia citando contos que Isabel Cristina Rodrigues
no trouxe baila e nos quais encontrssemos caractersticas semelhantes s que ela
vislumbrou nas trs peas mencionadas, o que acontece por exemplo com a narrativa O
pssaro azul, que recria o mito bblico da Arca de No e cuja temtica, de certa
maneira, se aproxima da de O jardim voador. Nesse outro texto, sobreviventes de um
dilvio vivem alojados dentro de uma barca, at que um pssaro azul passa a bicar
incansavelmente a vidraa do lado de fora. Enquanto todos preferem ignor-lo, uma
menina, chamada Mnica, v-se intrigada e, por um pequeno furo que as bicadas da ave
fizeram, sai pela primeira vez ao tombadilho da embarcao, constatando que a gua j
baixara. Passa ento ela tambm, agora do lado de fora, a bater no vidro, como fazia o
pssaro, na tentativa de avisar aos demais sobre o fim das consequncias da inundao.
Os outros passageiros, contudo, a consideram perdida, incapazes que esto, em razo do
ponto de vista reduzido e redutor que podem assumir como referencial, de observar que
a menina se libertara e que j era possvel abandonar a barca. Encontram-se presos s
impresses limitadas que lhes possvel elaborar a partir do lugar em que esto,
tornando assim a barca uma espcie de Caverna de Plato, outra referncia importante
recriada pelo conto que, dessa forma, tal qual em O jardim voador, evidencia a
incapacidade de os homens elaborarem uma leitura pertinente do mundo.
Em anlise geral do conjunto das suas narrativas de A casa em espiral, a prpria
autora, em conciso artigo, destaca a ausncia de arbtrio que os personagens tm
perante vida126. Seria o caso dessas pessoas embarcadas em O pssaro azul ou,

125
RODRIGUES, I. C. (2003), p. 245.
126
PIRES, I. C. (2003), p. 251.

85
se considerarmos a falta de individuao, da multido como seria igualmente o da
populao aliciada pelo den flutuante que deixa os homens indistintamente dominados,
mirando outra coisa que no a terra de onde se afastam e que abandonam aos invasores,
os inventores do jardim voador. Suas vontades esto condicionadas a elementos
externos que os ludibriam e direcionam suas aes, manipulando-os. Mais radicalmente
que os ocupantes da barca (em que ainda, e providencialmente, surge uma menina capaz
de interpretar os dados de modo novo, libertando-se da viso lugar-comum que cegara a
todos naquele confinamento arbitrrio, o que acontece, como se viu, com os habitantes
da cidade de O jardim voador) esto condenados a uma perda total da capacidade de
interpretao e julgamento, de tal modo que se tornam presas fceis dos que afinal
vencem a guerra. Mais do que isso, Mnica, como uma genuna flneur, tenta, mesmo
que em vo, propagar a sua viso de mundo fora da barca diluviana / caverna
platnica. Diante do mistrio que representava o pssaro azul, cuja atitude todos
interpretaram como um pedido para tambm ser abrigado na barca, hipottica splica
para a qual no haveria aceite, a menina Mnica investiga as causas para somente ento
elaborar, com independncia de pensamento, as suas prprias consideraes.
Mas no h quem faa algo semelhante em O jardim voador diante da falcia
de perfeio ednica que s o excesso descritivo de positividade permite ao leitor intuir.
Esse jardim sobrevoa a cidade e nele todos depositam uma f deslumbrada, mstica e
irracional: exatamente por isso as palavras pareciam cantar, tornavam-se verdadeiras e
cheias de uma crena extenuante. Tudo isso, no entanto, provoca no narrador a
observao: uma esperana bizarra comeou a pulsar na cidade. Curiosamente, o
narrador no se furta, sempre com sutileza, a assumir ele prprio a postura de um
flneur que no compactua com a f da multido, inserindo nos interstcios dos excessos
descritivos comentrios modalizadores que ajudam o leitor a desconfiar das benesses do
jardim.
chegado agora o momento de ligar O jardim voador aos outros textos
evocados at aqui O fio de Ariane, Conto de um homem excessivamente
barbudo, Criao, O pssaro azul de modo a encarar tambm esse conto como
uma recriao de um mito, nesse caso grego, o do Cavalo de Troia, esttua oca de
madeira que, como se sabe, segundo os lendrios episdios cantados em A Odisseia,
fora utilizada pelos gregos para penetrar no forte que protegia a cidade dos troianos

86
tornando-se elemento decisivo na vitria dos exrcitos de Ulisses e Aquiles que Homero
cantou. Conforme j referimos anteriormente, uma leitura ingnua do conto poderia,
mesmo sem perder de vista a questo da existncia da guerra, levar a encarar esse literal
jardim suspenso (e fazemos evidente identificao com a babilnica construo que
figura entre as chamadas Sete Maravilhas do Mundo) como uma metfora do anncio
de um fim vitorioso do conflito, interpretao possvel que deixa o leitor surpreendido
diante de um resultado diametralmente oposto.
Ora, exatamente esse mesmo simbolismo ilusrio o que leva os troianos a
aceitarem a escultura que os gregos lhes haviam dedicado: supem-no como sinal de
rendio e no percebem que ela vem repleta de soldados escondidos em seu interior.
Deixam-se ludibriar porque fornecem uma conotao positiva a um artefato que deveria,
como este jardim de agora, to estranho no seu voo como as dimenses do cavalo de
Troia, ser olhado com desconfiana. A grande argcia e engenho dos construtores do
jardim voador a de oferecer populao ingnua algo que lhes faltava: surge como um
osis de primavera em meio a um cenrio de fim de inverno, que, ao alcanar o ms de
maio, j se confirma como mais longo do que o costume; transforma uma certa tristeza,
um certo cansao viscoso e cor de cinza em um borbulhar de desejo, uma alegria, uma
exaltao, uma excitao, enfim, um excesso de felicidade. tambm libertao o que
o jardim parece prometer: por isso provoca uma inquietao de viagens, um
desassossego de ps que no cresciam s escondidas debaixo dos casacos de fazenda, e
a todos acometia o desejo de partir. Pressagia alforria de um cotidiano citadino e de
um inverno que aprisionam. Ainda em seu artigo sobre os prprios contos por ela
escritos, Isabel Cristina Pires afirma: A linha recta j no representa a infinitude, mas
sim a previsibilidade crua das cidades.127 Por isso, como engodo e para reinventar o
previsvel, o jardim oferece ao ambiente urbano um aspecto redondo, que representa a
quebra de sua rotina massacrante; a multido descrita abandonando os laos, os
horrios, o dever e a rotina, o passado e o futuro e, como a perfeio a do crculo, e a
grande sageza a da esfera, as ruas serpenteavam ao acaso das valsas trauteadas,
fazendo curvas de amor ou de tristeza um pouco tolas, mas aceitveis e vivas. No fim
das contas, todavia, essa destruio da rotina nada mais representa do que o rito circense
que desde a Roma Antiga oferecido s populaes a fim de conter as suas revoltas e as

127
PIRES, I. C. (2003), p. 252.

87
suas insatisfaes. pio do povo, como dissera Marx128 da religio, capaz de desvi-lo
ilusoriamente da angstia.
Pese o fato, contudo, de que, nesse caso, h ainda uma estratgia que, alm de
tomar os personagens de surpresa, procura envolver tambm o leitor (fazendo valer a
teoria de Piglia), vitimando-o pelo mesmo truque e levando-o a perceber sua prpria
fragilidade, a sua prpria predisposio a tambm ser manipulado. Essa parece ser a
grande denncia agenciada pelo conto. Dentro da tica que quisemos apontar e que d
conta de um fantstico que, na contemporaneidade, exerce a funo de provocar em seu
leitor o despertar de um olhar que lhe parece ocultado, esse conto acusa o mesmo leitor
como membro da massa alienada, uma vez que se especula que o narratrio, igualmente
fascinado pela descrio do jardim, tambm ser surpreendido pela armadilha de uma
guerra da qual ele no pode protestar que no tivesse tomado conhecimento.
Nesses termos, o curto ltimo pargrafo A guerra tinha acabado. Ningum
se podia queixar. simultaneamente denotativo e metalingustico, evidencia
justamente isso. A guerra entre a populao da cidade evacuada e o invasor tinha
acabado com a vitria deste ltimo. Por outro lado, ao final do conto, a guerra entre o
narrador e o narratrio tambm tinha acabado; o leitor no se podia queixar, pois fora
alertado mas no soubera inferir as sutis estratgias modalizantes da narrativa: os
reiterados espaos propcios ao encobrimento, que j citamos acima; os juzos de valor
de expresses como curvas de amor ou de tristeza um pouco tolas; as excessivas e
quase tediosas descries de uma plena felicidade; a denncia do estranhamento contida
em uma esperana bizarra que comeou a pulsar na cidade, ou na sinestesia
evidenciada enquanto se uivava um perfume agridoce; o jardim todo encanto
aparente tinha por vezes bosques verdes mas de um verde fluorescente e trmulo de
jazigo, e por entre o tapete de folhas cresciam elementos ameaadores, ou moitas
violceas que feriam a vista, numa decorao exagerada feita de elementos que
desviam porque confundem, entontecem e excitam, ou, em outras palavras, tragam os
seu admirados expectadores para um vrtice que aponta o iminente desastre; a
referncia a uma cidade que vai perdendo o seu aspecto humano, onde os animais
punham o focinho dentro das janelas e olhavam com olhitos maliciosos, perdido todo o
medo, pata aqui, pata acol, como se a cidade fosse sua. Tantos sinais para levar ao

128
MARX, K. (1991), p. 106.

88
xodo (ou emigrao?): Partiam todos, jovens e velhos, um cortejo que engrossava
sem parar. / O rio de gente saa da cidade aos borbotes. Ningum afinal resistia ao
hlito que era forte e arrebatador, e a todos envolvia sem remdio. O jardim uma
paisagem que aliena a populao, provavelmente como acontece com os inocentes do
Leblon do poema de Drummond, que no veem o navio entrar e tudo ignoraram porque
a areia quente e h um leo suave que eles passam nas costas, e esquecem, mesmo
esquecimento da multido do conto que passa a tambm tudo ignorar: os adolescentes
esqueciam as dores fantasiosas e mortais, as mes esqueciam os filhos, os velhos a
idade, os homens os amigos.
E possivelmente o mais grave essa constatao de que o prprio leitor se sente
embarcar na falcia, tambm esquecido, por fora da paisagem alienante, da guerra cuja
existncia no ignora, at que chegue ao espanto da cena da dissoluo dos corpos em
montculos de cinza dispersados facilmente pelo vento, uma espcie de show em
tamanho minimal, e ento ele se ponha a ler com mais cuidado o peso dos significantes
que o narrador utilizara para denunciar a histria 2 que se escondia sob o encantamento
de um jardim que pairara alis sempre no ar e nunca pertencera de verdade a ningum
(histria 1). Engodo, falcia, traio de uma irnica esplndida armadilha que
transforma tambm os leitores em montculos de cinza, aniquilando-os como leitores
mesmos, mas no por sadismo e sim para provocar neles, ocupantes da intelectualidade
que o lugar pressuposto do leitor, sempre identificado com a erudio, uma tomada de
conscincia, que possuir sempre um valor preventivo, da sua condio de, tal qual a
massa de que por vezes finge no fazer parte, ser passvel de manipulao. Para o
leitor, ao menos, e ainda bem, sempre tempo de mudar.

3.2 O esvaziamento semntico da sociedade

O jardim voador pode ser lido tambm como denncia de uma sociedade que
valoriza a forma em detrimento do seu contedo, que se volta para o parecer
subvalorizando o ser artificialidades denunciadas tanto pelo recurso de seduo da
prostituta de O Anjo como pela metfora dos chapus exposta em O Jos Rotativo,
por exemplo. O jardim destitudo de sentido para a multido que no o compreende,
fator que, ainda assim, no limita as suas potencialidades para impact-la. A populao
da cidade seduzida no por aquilo que o jardim o que afinal desconhecem mas

89
pelo que ele representaria: um conjunto de significantes que remetem a significados de
carter positivo, embora francamente imprecisos, no imaginrio humano talvez as
belezas da primavera ou qui o bblico paraso perdido ou simplesmente um local de
descanso do trabalho que se processa fora do espao urbano.
A multido nem mesmo consegue descobrir, a tempo de evitar a sua prpria
dizimao, que se trata na verdade de uma arma de destruio em massa. O jardim
passa a constituir, nesse sentido, o reflexo de uma lgica moderna daquilo que
poderamos considerar como uma espcie de esvaziamento do sentido das coisas ou a
sua dessemantizao. Essa mesma estratgia a que acende na sociedade moderna a
possibilidade de forjar simulacros pelo uso de significantes que, embora vazios de
sentido, so preenchidos por falsos significados: antes, como se determinado
significado migrasse de um significante original (e genuno) para outro que o herda
embora a relao que sustente esse signo se mostre frgil. Ora, para ilustrarmos o fato,
lembremos como, em 2007, o municpio chins de Fumin, por ao da administrao
local ligada a assuntos de agricultura e florestas, pintou de verde uma montanha
devastada por atividades de uma pedreira, ao invs de efetivamente reflorest-la, tendo,
evidentemente, a inteno de alcanar um resultado esttico que representasse outro
procedimento, mais complexo e caro; ou seja, almejava-se provocar a iluso de uma
atitude ecologicamente correta, ao invs de verdadeiramente tom-la. A frustrao do
alcance dos objetivos se deu em funo do nvel caricato do trabalho, mas esse resultado
(a referida frustrao) est longe de ser uma regra. Ainda que os motivos no sejam os
mesmos, essa opo do governo municipal chins se assemelha de condomnios
residenciais fechados que simulam o ambiente externo da cidade ou de lojas de
shoppings centers que se inspiram na arquitetura de estabelecimentos de rua ou ainda
de administradoras de metr que sonorizam as estaes com sons gravados de
pssaros... para citar apenas alguns exemplos temporal e espacialmente mais prximos a
ns.
Atitude anloga algum adota ao adquirir uma pea que tenha sido fabricada
recentemente com o intuito deliberado de parecer antiga, como um relgio de pndulo
ou cordas que, no entanto, funcione a pilhas, apenas dissimulando um mecanismo mais
remoto. A antiguidade lega a quem a possui um status de nobreza, pelo valor de
mercado que teria o objeto original em funo, entre outros fatores, de sua raridade ou

90
de sua qualidade de herana de famlia que pode representar a pea falsamente antiga
forja tambm esse status que outras pessoas podem legitimamente possuir. Importa na
verdade que eles paream algo e no que o sejam. Lucrcia Ferrara explica:

A crena no objeto ultrapassa seu carter racional funcionalista,

e valoriza-se a representao, a linguagem.
Marx chamou essa atrao de fetichismo das mercadorias, uma
espcie de religio ou de narctico, e foi um, dentre muitos, que
se impressionou com o fato de se revestir coisas materiais com
atributos sociais e afetivos, com sua manifestao em termos de
massa, e, sobretudo, com o resultado, uma inevitvel
homogeneizao da aparncia.129

Ainda sobre o uso desse falso objeto antigo, a fim de demonstrar a maior
abrangncia do fenmeno, lcito apontarmos que correntes de discusso recentes
intuem que o fato de a moda e a arquitetura contemporneas investirem em um estilo
vintage, tambm conhecido como retr, baseado na fabricao de peas e vestimentas
que remetam s dcadas de 1920 a 1980, e que acaba se refletindo at mesmo nas
produes artsticas que resgatam msicas e filmes de outros tempos, est fortemente
ligado a um conceito de reciclagem e sustentabilidade muito em voga hoje que, uma vez
difundido, predispe o pblico ao consumo de peas antigas. Uma vez, todavia, que,
tais peas so na verdade novas, o suposto e inconsciente objetivo no alcanado.
As calas fabricadas com o tecido conhecido como jeans possuem histria
semelhante. Criadas no sculo XIX para serem usadas por trabalhadores de minas,
ganharam mercado em meados do sculo seguinte em razo de sua durabilidade,
predicado que logo foi associado por uma juventude ligada ao movimento da
Contracultura com o conceito de no consumismo que defendiam. A publicidade ento
passou a vender o produto precisamente a partir desse briefing (e uma propaganda
brasileira veicular a imagem de jovens trajando jeans sendo perseguidos pela polcia,
enquanto suas calas resistem aos puxes dos policias ou ao salto por cercas de arames
farpados). Quando o resultado do seu longo uso for um desfile de calas surradas pela
cidade, a indstria passar a fabricar seus produtos j originalmente rasgados ou
desbotados ou manchados ou esbranquiados. E os combatentes do capitalismo e do
consumismo continuaro a comprar calas novas, guiados por mantras como liberdade

129
FERRARA, L. D. (1993), p. 222.

91
uma cala azul, velha e desbotada130. Qui por isso Willi Bolle veja a publicidade e a
propaganda como o idioma da metrpole moderna131.
O mesmo ocorre ainda (possivelmente seja esse o maior smbolo dessa
sociedade que se dessemantiza para se ressemantizar com significados mais
convenientes a determinados segmentos sociais ou a sua mais antiga e fcil
metfora) com os livros em branco vendidos para atender a uma funo puramente
esttica: o de ser exibido na estante, o que embute, mesmo quando inconscientemente, a
venda de um conceito (mas nada alm disso) de erudio. Se, como insiste Lucrcia
Ferrara, a posse dos objetos uma nova conscincia de classe132, possuir os livros
sem necessariamente absorver seus contedos suficiente para alar o cidado ao
espao destinado aos intelectuais. Tais livros vazios, portanto, comercializados no
raras vezes a metro, surgem do diagnstico do mercado de que o produto, mesmo com
contedo, j era procurado por certa parcela do pblico consumidor com intenes
meramente decorativas. Esse ltimo prottipo, que provavelmente um dos mais
remotos que poderamos levantar, foi o argumento encontrado por Joo de Melo para, j
em 1987, no conto O Solar dos Mgicos, discutir essa questo da contemporaneidade
a que aqui chamamos dessemantizao da sociedade.

O Solar dos Mgicos

A fumarada dos cigarros e dos cachimbos e o zumbido contnuo das vozes logo me levaram a
comparar o casaro a um transatlntico acostado a um cais em festa. A vista, de resto, era
panormica. Os miradouros, magnficos. Lisboa, mesmo debaixo de chuva, no era menos
soberba, nos seus anfiteatros medievais, do que quando outrora o sol ameaava estoirar a calia e
os telhados dos prdios ainda no ameaados de runa. Apenas o xido das suas empenas era
agora um labirinto mais fumegante, porquanto a chuva parecia chiar de rescaldo nas paredes
ardidas e nas rvores queimadas pelos estios de muitos sculos.
Emergindo do meio dos poetas, um rapaz muito loiro, com uns compactos, longos cabelos
transbordando da boina basca, assomou tona das brumas de fumo, saiu do meio dos cachimbos
e abriu para mim dois braos desolados:
Ai, menino! Esta gente j devorou tudo o que havia para comer. Fiquei a ver navios.
Foram-se aos pastis e aos rissis, foram-se ao absinto dos poetas e ao gim tnico dos crticos, e
era uma vez o jantar dum pobre como eu.
Incrdulo, aturdido, rapei do convite que levava na algibeira e, ingenuamente, perguntei-lhe pela
chouria, pelo vinho carrasco.

130
E a mensagem, oriunda de antigo jingle publicitrio brasileiro, poderia estar numa das caixas brancas
do supermercado que serve de cenrio ao citado filme alegrico 1,99 - um supermercado que
vende palavras, a que j antes nos referimos.
131
BOLLE, W. (2000), p. 274.
132
FERRARA, L. D. (1993), p. 224.

92
 Ora, mamaram tudo! bradou ele, com os braos em gancho altura da cara So uns
alarves. O whisky, o Martini, o portwine, tudo! Deixaram-te uns refrigerantes, topa bem. Isto
gente de muito alimento!
Com efeito, os rostos que ento me rodeavam, afogueava-os o calor discreto da euforia. A
tenebrosa devastao das bebidas alcolicas fizera mesmo eclodir as primeiras eloquncias.
Estava chegada a hora dos cachimbos pensantes, a hora dos rpidos, sucessivos cigarros. Grupos
falantes tinham ocupado os melhores recantos do salo, e os eruditos exibiam j o sorriso
trocista, que em breve submergiria os tmidos e os reduziria pior das misrias humanas.
Muitos daqueles rostos, cerzia-os a ruga preocupada e tensa do intelecto sempre em trabalho e
em turbilho. A outros, chegara a singular humildade do silncio e da ateno conversa alheia.
Como sabido, os escritores so modestssimos: no gostam nada de falar da sua Obra.
Preferem dizer mal da dos outros.
Pode dizer-se que o loiro da boina constitua uma difcil, inexplicvel exceo? Pois pode! Era
apenas um poeta faminto e sem casa, que carregava sobre o lombo encardido saco, cheio dos
seus livros, e andara vendendo-os pela cidade aos livreiros mais pachorrentos. Uma semana
depois, roubava-os das bancas. A terceira ronda era para pedir contas sobre os exemplares
supostamente vendidos. Mas como fora sendo enxotado, e como tivesse topado o seu
banditismo, no tivera outro remdio seno comear tudo de novo. Impingia-os agora aos
intelectuais, aos jornalistas e aos futuros escritores e eram cadernos autografados, livros
brancos que se abriam sobre furiosos e castigadores prefcios e alguma inslita poesia de origem
asitica, dando notcia de um andarilho e dum filsofo esfomeado. A providencial existncia de
gente que frequentava os lanamentos, as conferncias ou os concertos acabava assim por ir
governando os hbitos incertos daquele estmago e a circulao dos livros.
Pus de parte o loiro e continuei a procurar o Festejado Autor, para o abraar, para agradecer to
amvel convite e felicit-lo pelo novo livro. Estava-se no acto de lanamento daquele a que j o
editor vinha chamando O Grande Romance do Ano, o romance do mais srio candidato ao
Prmio Cames. E, no obstante o facto de ningum ter lido ainda a obra-prima do candidato,
toda a gente acreditava na premonio, na aposta, na profecia experiente dos editores. Fui
deslizando pelo meio daquela literatura uivante, como uma enguia ou um piolho em costura.
Sem propsito disso, pisei poemas em forma de gente, os quais apertavam em excesso a
passagem para o stio onde devia estar, para nos receber, o Festejado Autor. Recebi os beijos
maternos das dulcssimas poetisas, que pesadamente trajavam de cerimnia e pareciam
agachar-se ao peso das argolas e das gorras de fantasia. Um excntrico dramaturgo, de bigodes
Salvador Dali e turbante na cabea, inclinou-se para mim, numa vnia, e logo desviou o rosto.
Cumprimentava toda a gente, porque isso fazia parte daquele toque de gnio, do gnio todavia
irreconhecido e guardado para depois da morte ou do centenrio do seu nascimento. Da a um
momento, eu estava nos braos do Festejado, que me tomou em peso, como um trofu de caa, e
me beijou nas duas faces. Todo calvo, imponente, passara j dos cinquenta anos e tinha um
hlito acidificado, curtido pelo gim tnico. Estava, compreensivelmente, no seu grande dia D.
O enorme delta duma vida de xitos abria-se de novo, data da publicao de cada novo
romance, na posse definitiva da Grande Glria Literria do Sculo Vinte. O seu nome, impresso
na lustrosa cartolina das capas, ultrapassara h muito o tamanho das letras dos ttulos e
transformara-se numa imagem de marca. O comum das pessoas comeava mesmo a associ-lo
aos sabonetes, s pastas dentfricas e a outros precisos de higiene e do engenho humano. Os
menos despeitados iam ao ponto de garantir que ele seria o Primeiro Nobel da Literatura
portuguesa, pois que j as revistas estrangeiras o apontavam com insistncia ao cisma das
academias internacionais. De resto, aceitando a ordem natural desses preges distantes, muitos
eram os que o vinham rodeando, como pajens incolores, vendo nele o guerreiro musculoso, o
acadmico, a estrela majestosa que os guiaria tambm para os misteriosos cus estrangeiros.
Nessa altura, caixinhas de rosas e orqudeas, envoltas em celofane, corpos de mulheres e tmidas
meninas avanavam ao encontro daquelas grandes mos de milhafre, e o Festejado recebia tudo
isso sem assombro nem encanto, afeito como estava s paixes, aos sucessos de livraria e s
homenagens dos ministros e dos jornais. Lia-se nos olhos das meninas a esperana ansiosa de
um dia inspirar-lhe uma nova paixo de orqudeas. E amavam-no to sobrenaturalmente como
se fizessem parte do mundo imaginrio e dos delrios da sua alma sempre luminosa e sempre
distante de tudo.

93
 Voc desculpe l isto disse-me ele, entre duas mulheres com orqudeas , mas estes dias
so deveras pssimos para quem recebe amigos. Nunca ouviu dizer que o pior do casamento o
dia do casamento?
Com efeito, um editor perfilara-se-lhe nas costas, com irreprimvel impacincia. Vinha
dizer-lhe, entre solene e melfluo, que os homens da rdio queriam entrevist-lo. E a televiso
vinha tambm a. Algum conseguira, a muito custo, garantir a sua presena no lanamento. E o
senhor ministro da Cultura, acompanhado por alguns deputados, no tardaria a dar entrada no
edifcio. Como bvio, tantos argumentos tiveram um peso decisivo sobre o humor do
Festejado, que se despediu logo de mim e foi furando, pressa, pela estreita passagem que outros
dois editores abriam na multido. Logo a, os homens da rdio avanaram, seguidos pelo tropel
dos jornalistas culturais que, de bloco na mo, se acotovelavam entre si, desejando obter uma
entrevista em exclusivo para as gazetas literrias e para os suplementos de domingo.
O bramido das mquinas gravadoras e dos relmpagos suplicantes, vindos dos flashes dos
fotgrafos profissionais, encheu logo a atmosfera dum rumor grosso e contnuo. As pessoas
tinham-se voltado na direco da porta rotativa do Solar dos Mgicos, porque nesse preciso
instante o ministro da Cultura e a corte dos deputados rodavam com o eixo das portas,
deslumbravam-se brevemente com a luz ferica que todos aqueles seres irradiavam de dentro de
si e pareciam, eles mesmos, levitar sob a luz muito branca dos projectores das cmaras de
televiso. Os deputados eram de facto seres levssimos, muito plidos, e rodavam em torno do
ministro como planetas perdidos midos, ossudos, anes. Uma inesperada alameda de luz de
convento estava-se ento abrindo passagem do Poder, e o ministro, encadeado pelos holofotes,
erguera a mo acima dos culos. Quase a trote, atrs dele, os deputados assemelhavam-se a
coisas to drsticas como isto: cordeiros que uivavam como lobos, estando eles em presena do
Grande Lobo, clrigos zelosos e reverentes diante do seu bispo, anes de circo povoando o suor
deslumbrado do trapezista. O prprio ministro parecia olh-los como a coisas desnecessrias,
subalternos travessos que se permitiam, por vezes, apertar mos que lhe eram destinadas a ele, s
a ele, petulantes, sediciosos. Aquela me masculina tinha, nessas alturas, a tentao de
repreender as crias, para que aprendessem a ter maneiras e a respeitar o protocolo. Sua
excelncia era um corpo em forma de bule, com um to natural porte eclesistico que os
deputados se agachavam a um simples pestanejar. Apertava mos, dizia graas que se perdiam
nos risos excessivos e reverentes e seguia em frente, passando pelos outros como um ser
luminoso, ainda que de barro ou de papel. Os cisnes televisivos seguiam-no aos pulinhos, de
grupo em grupo, sempre na sombra do ministro, e cobria-os aquele suor dos ferreiros
condenados forja de toda a vida. Diligenciavam, num supremo esforo, por filmar a preceito a
gradas figuras da Literatura, do Cinema, das Artes Plsticas, do Teatro, da Msica, da Poltica.
Aos outros, nem isso. Eram coisas de somenos. Eu via os seus ginasticados corpos de
mergulhadores pondo-se ora em bicos de ps, ora de ccoras, para assim surpreenderem melhor
as figuras que habitualmente enchiam as pginas dos jornais e o bojo da televiso com os
pormenores, as poses e os faits drivers do costume. Como era de se esperar, os polticos
patenteavam perante as cmaras uma maior e mais digna sobriedade. Tratava-se de seres eleitos
e, por isso, impolutos e at luminosos. Os escritores, sempre to modestssimos, avessos s luzes
da ribalta, fingiam no dar por nada ou suportavam com inefvel herosmo a devassa dos seus
rostos envergonhados mas felizes. A poetisa Mnica, conhecida pela luciferina beleza do rosto e
pela bem modelada voz com que na rdio declarava as Cantigas de Amigo da sua paixo, fez por
arregalar um pouco mais os olhos, j de si amendoados e irrequietos como peixes perseguidos.
Ao ser focada em cheio, deixou escapar um involuntrio sorriso de ocasio e eu pensei para
mim que talvez ela se estivesse convertendo na Mona Lisa, numa assexuada, eterna e indefinida
Mona Lisa de brandos costumes. O romancista Ernesto Flora corou em excesso, ao ser
surpreendido em pblico e rodeado por trs ferrenhos adversrios polticos. Para disfarar o
embarao, queixou-se do calor, do ar abafado e, num gesto rpido, alargou a gravata no
colarinho. O deputado Amadeu Fernandes, que se dividia entre o Parlamento, as odes satnicas
e os sonetos categricos liberdade, pretendeu mesmo esconder da indiscreta cmara o rosto
proletrio e o hertico punho fechado, pois seria objecto da censura ortodoxa do Partido o facto
de estar mantendo relaes sociais com gente que subscrevia os pontos de vista do Movimento
Feminista. O seu ar compungido contrastava fortemente com a malcia da actriz Jlia Valdez.
Quando focaram em cheio o romancista lvaro Nobre, a sua calva atravessada por duas repas
loiras luziu como a cartolina dos seus trinta e sete romances traduzidos em todas as Lnguas do
Globo Terrestre. O ministro penetrou no cone branco dos projectores e veio cumpriment-lo

94
com humildade. O romancista Nobre subira j altura dos deuses, e por isso o ministro se lhe
dirigia to cabisbaixo, como a pedir desculpas de existir. Tanto bastou, ainda assim, para que o
homem da cmara, num salto de animal felino, se aplicasse a fundo na captao da imagem e do
breve dilogo suscitado por aquele histrico encontro.
Eu encostara-me a uma das mesas, sobre as quais jaziam os despojos da devastao dentria e
ocorreu-me de repente a pouca sorte dos escritores novos. Como no eram gente conhecida, no
lhes dispensavam um segundo sequer daquele olho mgico, que alimentava o bojo da televiso
de coisas volumosas e bem-falantes, mas sempre engelhadas de idade. Contraditoriamente,
pensei, a grande sorte dos novos no serem velhos. Contudo, tambm eles se moviam
procura dos vultos famosos. Pediam abrigo sombra maternal dos seus corpos, disputavam um
dos seus breves sorrisos, e assim tinham esperana de poderem figurar, de fugida, no prodigioso
campo da lente, da lente que os levaria aos poderes decisivos da televiso. No outro dia, os
amigos e os vizinhos v-los-iam entre uma cantora e um deputado, ou entre uma actriz e um
msico de orquestra, e pensariam nas enormes vantagens que um rosto pode ter, no cran, sobre
a fotografia morna das contracapas. Mas isso nunca acontecia, e era desolador! O homem da
cmara tinha sido instrudo nos segredos de focar apenas a parte indispensvel do mundo. E o
indispensvel era, como se sabe, as luminrias que sorriam e se beijavam, eram os cachimbos
inteligentes e as suas rugas filosficas, era o novo existencialismo dos cabelos grisalhos ou
brancos e dos poderosos culos com aros de tartaruga. Os jovens poetas punham a sua esperana
na presena do Festejado, pois decerto no deixaria de ser sacramentado, lambido, passado lixa
pelo locutor de servio e pelo cameraman. Foram-se pois aproximando aos poucos e eram
aves do deserto rondando o peregrino solitrio que no tardaria a sucumbir sobre o areal sem
fim. Se pudessem fil-lo pelas abas do casaco ou por uma orelha, pedir-lhe-iam a fineza de um
dilogo, o servio de um gesto, a generosidade de um adjectivo novo.
Eu estava ali e era um entre eles, to annimo e to sem sentido de mim, e to trouxa como
quantos ainda pudessem admitir que a sua juventude feria os outros como a viso de um pecado
mortal. Estava ali por causa do Festejado, mas perdera-o de vista, conforme perdera tambm os
pastis, a chouria assada e o carrasco. Esperava de novo a minha soturna e estranha dignidade.
Seguia, tal como o homem da cmara televisiva, as borboletas doidas, as frases sbias, os rostos,
a importncia dos outros, e tinha tambm o pnico desse homem: era, tal como ele, o palhao
pobre da festa dos outros, do infernal mundo de quantos em vo tornam difcil esta forma de
existir.
Quando o solene e melfluo editor de h pouco bateu as palmas e pediu
Silncio, por favor! Silncio, por favor, que vamos dar incio cerimnia,
O ministro estava longamente abraando o corpo do Festejado e, como por magia, as luzes
televisivas feneceram, fuziladas por um boto de comando. Isso acontecia porque o operador de
cmara ia correr, ganhar outra posio, alargar o ngulo das suas vises e dos seus planos de
cena. Ento, toda a pesada estrutura do Solar dos Mgicos pareceu estremecer, comeando a
dilatar-se. Ia decerto voar como uma nave de loucos, um balo de circo ou a espada cncava,
rubra, dos ilusionistas, e o silncio comeou a pingar ao compasso da chuva que enchia, l fora, a
longa noite do ms de novembro e os anfiteatros medievais da cidade de Lisboa. O melfluo
editor convidava sua excelncia a ocupar a presidncia da sesso, e houve quem o ouvisse
cogitar, sorrindo:
No sei se o nosso Festejado Autor me torna digno dessa honra!
Sentaram-no direita do escritor, perante um feixe de microfones e tubos sonoros. A seguir, o
editor convidou para a mesa, por ordem de chamada, os professores catedrticos, os crticos de
princpio do sculo, os directores de jornais, os deputados-anes, os agentes literrios
estrangeiros, os romancistas mais idosos, os realizadores de cinema e, aos poucos, aquela
prancha muito longa, disposta sobre um estrado, em arco, foi-se enchendo de sombras, seres
ressuscitados, perfis de aves, monos e vrias outras espcies animais. Veio junto de mim a
poetisa Dora Flores e deixou-me gelado com esta confidncia:
Sabe que o senhor ministro da Cultura at advogado?
Eu disse que sim, sabia, e ela acrescentou:
Sabe imenso, imenso de leis!
E eu respondi:
Ele s ministro da Cultura porque advogado, minha senhora. Todos ns habitumos j a
ver nos advogados homens que servem para tudo. No sei mesmo por que motivo ou mais
esquisita razo no havia o homem de ser ministro da Cultura deste pas sem cultura: eles so

95
administradores de bancos, directores de pera, membros de jris literrios, candidatos
presidncia da Repblica, reitores de medicina, provadores de vinho, chefes de redaco de
vrios jornais ao mesmo tempo, padres e s vezes herejes, por isso no compreendo o motivo do
seu espanto, minha senhora.
E de novo a poetisa Dora Flores, eufrica, disse:
que, alm de ministro, ele sabe imenso, imenso de leis!
Um poeta-pugilista, que estivera de guarda a todas estas confidncias, largou sobre os tacos do
Solar dos Mgicos uma tremenda patada, a qual ecoou profundamente. E disse:
Os ministros da Cultura deste pas tm crises de inteligncia, minha senhora!
A poetisa fugiu, espavorida, perante a brutalidade do pugilista: Sua mula!, disse ele, e
aproveitou para urrar:
Vo comear os discursos! Socorro!
De longe, uma voz disse:
Aguenta os cavais, bbado! Rua mas com ele! Tivesse bebido gua, que sempre
desentope a bexiga, ora essa.
Perante tais admoestaes, o poeta-pugilista desanimou, fez-se num ovo e sentou-se. No
suportava discursos no era patriota. Como ia dar-se incio cerimnia de apresentao aos
presentes do Grande Romance do Ano, a prpria respirao das pessoas obedeceu ordem de
silncio e alguns cachimbos recolheram s bolsas dos samarres mais rsticos. Vi ento que os
outros editores transportavam caixas de livros e as depositavam no cho, roda da grande mesa;
vi que os convidados de honra comeavam a servir-se dos primeiros exemplares, e os miravam, e
abriam, e folheavam. Cheiravam decerto, ainda, tinta morna, cola plstica, guilhotina das
mquinas da tipografia. Vi que era afinal um pequeno, minsculo volume, quase s um caderno
como o dos meus alunos de Literatura, e to discreto no tamanho quanto a aparatosa paleta de
cores da sua capa e pensei: No, No verdade, No pode ser este bezerro de ouro que a
rdio, a televiso, os jornais e os catedrticos aqui vieram adorar, nem este o Templo, nem este o
tempo, nem este o ms de Novembro, nem esta a chuva do deserto urbano que eu atravessei
sozinho. Os professores iam decerto gostar, pois amavam o magistrio fcil dos livros menores.
Talvez o pudessem mesmo devorar com pudor, tal qual a miservel, vergonhosa e envergonhada
sanduche do almoo, entre duas aulas, dois tempos de espera entre o fim do ms e a prxima
promoo na carreira docente. E, quanto a mim, nada decidira ainda a meu respeito, pois no
pudera ter descoberto ento para que mundo ou reino podia um homem como eu viajar um dia.
Possivelmente, ficaria para sempre ancorado ao dia da minha partida para o Grande Sonho.
Levaria comigo a voz dos meninos que se juntam a mim e me recolhem porta das salas de aula;
levaria o infinito mar cujo destino me espera, a minha Ilha, o meu passado, uma faca amarela
entalada nos dentes, o sumrio de todas as aulas que gostaria de ter dado e recebido e j no
posso dar nem receber. Disse tudo isto s para mim, porque estava sendo impossvel ouvir o eco
da voz da poetisa repetir-me de longe: Ele sabe imenso de leis, imenso, imenso. Impossvel
tambm que tivesse percebido o inesperado sussurro que se erguia ento da mesa dos convidados
de honra. Sua excelncia olhava ora esquerda, ora direita, corava, fazia por ganhar algum
tempo de espera e adiar o protocolo. Os professores catedrticos tinham empalidecido, cheios de
frio, do frio glacial que costuma atravessar a espinha, e a fende, e a rasga e abre, como a lmina
do dia, e um deles perguntou ao colega do lado se aquilo tinha de ser mesmo assim, se por acaso
ele e os outros no estariam a sonhar com livros diferentes do costume. O mais antigo crtico do
sculo assestou o monculo, uma, duas vezes, viu, reviu, treviu e rosnou de forma ameaadora:
No possvel, No posso acreditar, Deve tratar-se de mais uma partida que fazem aos crticos
deste pas. O Festejado Autor ergueu-se, foi direito ao chefe dos editores e exigiu de pronto:
Uma explicao! O melfluo editor voltou-se para os subalternos, esporeou-se, esteve incapaz de
dizer coisa que se ouvisse, apetecia-lhe chorar, fugir, desaparecer por milagre, transformado em
fogo. Iria, obviamente, processar os tipgrafos, arruinar de vez a casa impressora. O homem da
cmara de televiso suspendeu a filmagem da capa com o rosto do Festejado em fundo e voltou
um olhar de espanto na direco do ministro, e nada, sua excelncia emudecera, era como se no
estivesse presente. Os editores menores puseram-se a despejar caixas, a conferir os exemplares
excessivamente bem acomodados no interior do carto canelado. Suavam como lesmas, como
polvos, como anmonas, tropeando em pirmides de livros e apenas souberam abrir os
braos e abanar trabalhosamente a cabecinha deserta. O Festejado perdeu as estribeiras e falou
em roubo, em esbulho, em vexame, e disse outras palavras difceis, e foi grosso, bronco,
desajeitado. Decididamente, faltava ali algum capaz de dizer: O rei vai nu, O rei vai nu. Esse

96
 algum, caso no existisse, precisava de ser rapidamente inventado, imaginem o escndalo, a
afronta, com tanta televiso, tantos jornais e rdios presentes, a vergonha que era, logo aquilo
havia de acontecer com o Festejado, caramba!, ainda por cima na presena do ministro da
Cultura, que subsidiava o prmio e exportava livros e se correspondia tanto com os agentes
literrios estrangeiros, e sabia imenso, imenso de leis; e no s isso, tambm na presena dos
catedrticos, dos que estavam escrevendo teses de doutoramento sobre o Festejado, dos crticos e
dos outros escritores, prezados confrades e homens de bem. E estava-se neste impasse, e a
multido que enchia o Solar dos mgicos, sem saber de nada e coisa nenhuma, fluiu, borbulhou,
inquieta e louca. Comeou logo a clamar por vingana, uivando de loba porque se estava
mesmo a ver que a Literatura no podia estar assim sujeita mo perversa de algum intruso.
Tudo tinha um limite, uma medida, no era mais possvel suportar o eterno grozinho de areia
que ltima hora emperra sempre as mquinas...
E nunca como ento me pareceu a mim que o poeta-pugilista fosse afinal to alto e to contrrio
a todos ns. Vimo-lo subir a uma mesa, abrir muito os braos e comear a pedir silncio.
Fazia-o de um modo indignado, com as mos fechadas frente da boca. Tratava-se do nosso
nico e ltimo poeta, porquanto o vimos voar, poisar aqui e acol, sempre com as suas profticas
asas muito abertas. Chegando-se por fim borda da mesa, muito acima de ns e da nossa falta
de razo para tudo, ergueu no ar, com as mesmas asas, o Grande Romance do Ano. Passou
pginas, fez dele um leque, um inflio, uma concertina muda e logo ali arreou a grande
bronca:
Espcie de bedunos! Queriam para qu o livrinho, se nem ao menos sabem ler? Ponham-se
mas todos ao fresco, que no vai haver livros para ningum. Faam vossas excelncias o favor
de o escrever, se que so gente e disso forem capazes...
Para grande assombro nosso, e no menor assombrao, tratava-se com efeito de um Livro
Branco. Sem uma nica letra dentro. Muito bem lombado, sem dvida, e mesmo at
terrivelmente laminado pelo ao azul e alcalino da guilhotina porm sem o nico e
inconfundvel sinal das mquinas impressoras. Faltava invent-lo ou to-s escrev-lo, como
sempre supus. Faltava ali quem o inventasse e quem o escrevesse. Faltava inventar tambm
133
quem porventura inventasse o livro e o escrevesse. E assim sucessivamente...

Nesse conto de Joo de Melo, que encerra o livro de narrativas Entre pssaro e
anjo, o narrador um jovem escritor e professor de Literatura convidado para o
lanamento do livro de um autor consagrado. O evento ocorre em uma fictcia casa de
Lisboa batizada com o nome que serve de ttulo ao texto: Solar dos Mgicos. Pois eis o
primeiro sinal da artificialidade de que se acercaro todos (ou quase todos) os seus
personagens: o prprio cenrio do conto denominado um solar, cujo duplo sentido
possvel no pode se concretizar, gerando uma ruptura, uma vez que ironicamente a
narrativa decorre em horrio noturno e sob um temporal de outono (concentrada reunio
de trs caractersticas, portanto, que no so propcias a manifestaes solares),
condio reiterada quando se descreve a chuva que enchia, l fora, a longa noite do ms
de Novembro e os anfiteatros da cidade de Lisboa. Sucedesse o fato narrado numa
manh ensolarada de vero, o ttulo do conto mais bem coadunasse, do ponto de vista
semntico, a lgica temporal ao espao em que se desenvolve. Tal fratura entre a
nomenclatura arquitetnica do estabelecimento e o contexto em que ele se encontra na

133
MELO, J. de (1993), p. 189-201.

97
narrativa significativo por apontar a dicotomia ser vs. parecer, a que fazamos meno
e que representa um dos motes centrais de problematizao dessa criao de Joo de
Melo.
Satirizando a imprensa que vinha tratando o jubilado escritor como srio
candidato ao Prmio Cames ou ao Primeiro Nobel da Literatura Portuguesa134, o
narrador se refere obra a ser lanada e ao seu autor com alcunhas grafadas com
maisculas: refere-se assim ao Grande Romance do Ano escrito pelo Festejado Autor,
ento de posse da tambm Grande Glria Literria do Sculo XX, o que evidencia um
discurso pautado pela ironia que impe uma leitura de distanciamento em relao
coisa narrada. Por ter o Festejado alcanado tamanha fama, dir o narrador, seu nome,
impresso na lustrosa cartolina das capas, ultrapassara h muito o tamanho das letras
dos ttulos e transformara-se numa imagem de marca, indiciando desse modo uma
inverso de valores promovida pela prioridade da glria pessoal sobre a qualidade
artstica: o nome do escritor o logotipo que imputa sinal de qualidade ao produto em
que se transformara a sua literatura; em funo disso, o comum das pessoas comeava
mesmo a associ-lo aos sabonetes, s pastas dentfricas e a outros precisos da higiene e
do engenho humano, como o narrador arremata causticamente tambm ele mesmo,
escritor-produto, manifestao do fetichismo das mercadorias.
A surpresa advm no momento final quando diante da imprensa, da
(conforme assim entendida) nata intelectual do pas, do ministro da cultura e de outros
polticos de menor escalo, dos membros da editora, de poetas sem expresso no
cenrio nacional e do pblico em geral a primeira caixa de livros aberta para a
distribuio dos volumes, e se descobre que todas as cpias esto em branco. Esse
acontecimento inslito ser responsvel pelo absoluto desmoronamento de todas as
aparncias, de toda a forjada dignidade que a grande custo os personagens que desfilam
no evento almejavam sustentar. Antes disso, porm, suas condies de impostura, de
simulao social j tero sido evidenciadas ao leitor atravs das estratgias de ironia
superlativa contidas no discurso do narrador.
Primeiramente, ironizara-se a falta de recursos que assola os artistas literrios ao
descrever a velocidade com que o coquetel de recepo fora consumido; um dos poetas,
sobre isso, reclama: Ora, mamaram tudo! Isto gente de muito alimento! E tal penria
134
Por ter sido publicado na dcada de 1980, o conto , obviamente, anterior premiao conquistada por
Jos Saramago, em 1998.

98
 enfatizada justamente pela descrio de episdios recentemente protagonizados por
esse mesmo poeta que protestara, escritor dos mais medocres e miserveis com um
malfadado plano para vender seus livros. Os demais artistas presentes ainda conseguem
se esconder sob o esteretipo da arrogncia exibida no sorriso trocista que submergiria
os tmidos e os reduziria pior das misrias humanas e na ruga preocupada e tensa do
intelecto sempre em trabalho e em turbilho, catalisando mais ironia no discurso do
personagem-narrador Como sabido, os escritores so modestssimos: no gostam
nada de falar da sua Obra. Preferem dizer mal da dos outros. E h ainda
representantes dessa classe, por fim, que apelam bajulao irrestrita, como o
dramaturgo que cumprimentava toda a gente, porque isso fazia parte daquele toque de
gnio. Em nenhum momento as suas obras sero referidas: a poetisa Mnica, por
exemplo, antes conhecida pela luciferina beleza do rosto e pela bem modelada voz
com que na rdio declarava as Cantigas de Amigo da sua paixo do que, como seria
mais justo, por seus poemas, do mesmo modo que a erudio de todos ser ratificada
no pelas suas produes artsticas, mas por meros aspectos externos metonimicamente
referidos: cachimbos pensantes e inteligentes, rugas filosficas, cabelos grisalhos ou
brancos, poderosos culos com aros de tartaruga elementos, vale ressaltar, que
possuem finalidade semelhante queles chapus sobre os quais discursara o narrador de
O Jos Rotativo.
J a categoria dos polticos formada por um ministro da Cultura que no seria
dotado de aptides especficas para o cargo que ocupa. Como de costume ocorre com
estadistas desse escalo, cerca-se de deputados e assessores que incondicionalmente o
bajulam, cordeiros que uivavam como lobos, estando eles em presena do Grande
Lobo, clrigos zelosos e reverentes diante do seu bispo, anes de circo povoando o suor
deslumbrado do trapezista. A crtica a essa equivocada opo de natureza poltica para
a nomeao da pasta da Cultura se faz sentir no dilogo que o narrador trava com outra
escritora, que demonstra estar deslumbrada com a figura pblica da gesto
administrativa da cultura do pas, por motivo a princpio irrelevante: ele saber imenso
de leis.
Tambm a figura dos docentes alvo do sarcasmo do narrador (autossarcasmo,
nesse caso, j que o personagem tambm professor). Diante do inesperado tamanho
do romance um pequeno, minsculo volume, quase s um caderno como o dos meus

99
alunos de Literatura, e to discreto no tamanho quanto a aparatosa paleta de cores da
sua capa ele discursa a respeito da mediocridade do magistrio a que o pas se
encontra confiado (j evidenciado em outro conto dessa mesma coletnea: Os animais
docentes), afirmando que tal livro os professores talvez o pudessem mesmo devorar
com pudor, tal qual a miservel, vergonhosa e envergonhada sanduche do almoo,
entre duas aulas, dois tempos de espera entre o fim do ms e a prxima promoo na
carreira docente.
Toda essa turbamulta de docentes e artistas e polticos (e no ingenuamente
que recuperamos aqui esse termo eleito para a descrio final da multido em O jardim
voador, que j encontrava par no conto de Mrio Saa, mas em funo do carter
heterogneo e pouco criterioso que governa a escolha dos e colocamos em termos
literais catedrticos que ser feita pelos organizadores do evento) toda essa
turbamulta, repitimos, compor, sob os holofotes da mdia, a bancada de ilustres da
solenidade de lanamento do romance, junto ao autor e ao ministro sombras, seres
ressuscitados, perfis de aves, monos e vrias outras espcies animais, como os
classifica a eleio vocabular destilada pelo personagem-narrador.
Dentre os presentes, destaca-se, por oposio, o poeta-pugilista, que se dispe a
fazer a sua crtica pblica sobre todos, aventura a que o protagonista no se arrisca,
guardando suas consideraes mais cidas apenas para o leitor do conto ou utilizando-as
cautelosamente em conversaes mais reservadas como um Jos Rotativo que
guarda as suas anlises sociais mais aprofundadas apenas para a solido da madrugada.
Quanto ao poeta que protesta publicamente, ele o responsvel por afirmaes do tipo
os ministros da Cultura deste pas tm crises de inteligncia ou vo comear os
discursos! socorro! ou ainda (quando j instaurada a confuso em razo da descoberta
do livro em branco) queriam para qu o livrinho, se nem ao menos sabem ler?,
reiterando posies do narrador que ele no se atreveria a tornar amplamente manifestas
e, assim, servindo-lhe de espcie de providencial e estratgico alter ego. Todavia, esse
pugilista no capaz de demolir ou, melhor dizendo, de nocautear as dissimulaes dos
presentes cerimnia: mesmo tripudiado por um dos convivas, que impetra, com
algum significativo sucesso, deslegitimar seus comentrios evidenciando a sua condio
de embriaguez: Aguenta os cavais, bbado! Rua mas com ele! Tivesse bebido gua,

100
que sempre desentope a bexiga, ora essa e assim o cala por bbado, como era feito
com Amorim, criticado como louco.
Pertencer, na verdade, como dizamos, ao elemento inslito o Livro Branco,
precisamente a responsabilidade de efetivamente derrubar as mscaras, o simulacro.
Diante das pginas vazias do pequeno mas bem cuidado volume, inseguros de seus
conhecimentos literrios, os componentes da mesa no se aventuram a reconhecer que
h ali algo falho, sob o temor de revelar a sua prpria ignorncia sobre questes ligadas
aos estudos literrios; antes, procuram talvez compreend-la como manifestao de
alguma vanguarda artstica cujos propsitos desconheam. Por isso, a princpio, h
apenas burburinhos: o ministro olhava ora esquerda, ora direita, corava, fazia por
ganhar algum tempo de espera e adiar o protocolo; um professor catedrtico, inseguro
de seus conhecimentos, absurdamente perguntou ao colega do lado se aquilo tinha de
ser mesmo assim; e o mais antigo crtico do sculo rosnou de forma ameaadora dever
tratar-se de mais uma partida que fazem aos crticos, evidenciando na fala o
conservadorismo artstico no qual a crtica mormente se abriga contra o novo, contra
tudo cuja compreenso pode lhe escapar, revelando os horizontes estreitos de seu
conhecimento. Enfim, tambm o Festejado Autor ter uma reao desprovida da usual
fleuma que marca a sua personalidade, desvelando a todos uma personalidade que as
mscaras sociais ocultariam em circunstncias normais. Sua atitude, alis, alm de
deixar claro que o livro no estava em branco por deliberao sua, ir inflamar a
multido presente no local, a qual, como no conto de Isabel Cristina Pires, agir to
somente de acordo com o modo como conduzida, movida por estmulos que lhe so
externos, comprando posies que foram refletidas por outrem, o que a leva a
concluses que na verdade no lhe pertencem, como demonstra a tambm custica
reflexo do protagonista a respeito da cena em que os populares comearam a clamar
por vingana, uivando de loba porque se estava mesmo a ver que a Literatura no
podia estar assim sujeita mo perversa de algum intruso.
Para o conto, na verdade, pouco importa o que provocara a tiragem de Livros
Brancos e essa explicao inteiramente roubada tanto ao leitor quanto aos
personagens. Poderia ser uma falha da tipografia (hiptese que os editores logo
levantam como forma de transferir uma possvel responsabilidade para outras pessoas
que estivessem convenientemente ausentes). No se descarta, por outro lado, que se

101
tratasse ali de um fenmeno sobrenatural, insinuado textualmente desde a referncia ao
espao do pomposo lanamento numa casa de eventos, cujo nome ambguo faz
referncia magia. Se o Solar pertence aos Mgicos, em uma primeira instncia, por
simbolizar o talento dos artistas que o frequentam ou a competncia dos seus
empreendedores para a realizao de eventos de grande porte, em uma camada alegrica
mais condizente com as revelaes que o texto promove, o termo estaria relacionado ao
modo como se consegue promover emoes apenas em funo de formas e a despeito
de reais contedos que as credenciem. Por outro lado, a cena que antecede o fato
inslito aparenta dispor o leitor para um acontecimento extraordinrio: toda a pesada
estrutura do Solar dos Mgicos pareceu estremecer, comeando a dilatar-se e ia
decerto voar como uma nave de loucos, um balo de circo ou a espada cncava, rubra,
dos ilusionistas. Tomada, ento, por fim denotativamente, possvel realmente que a
expresso dos Mgicos esteja a fazer meno sobrenaturalidade do que ocorrer nesse
espao de magia. Desfazendo, porm, toda a anlise e resgatando a hiptese primeira:
a julgar pela incongruncia de um dos significados do termo nuclear do sintagma (Solar,
como lugar que recebe o sol, tal como antes referimos), poderia tambm o seu adjunto
(dos Mgicos) dotar-se das mesmas propriedades e, dessa forma, o fantstico dessa
narrativa fantstica estaria, na radicalizao mxima da tese que o conto pretende
defender, destitudo de magia e, portanto, dessemantizado.
Pois ser, na verdade, essa ambiguidade (em certa medida todoroviana) o que
sustentar o vis fantstico que pode ser atribudo ao conto e, por essa razo, narrativa
no caber resolver o mistrio. Aos leitores, no entanto, exceto por uma ingenuidade
literria, j nada importaria tal elucidao. A manifestao inslita no surge para ser
explicada, mas a fim de, fundamentalmente objetivo que defendemos como a funo
do fantstico no sculo XX denunciar o mundo real (ou a irrealidade do que
acreditamos real, nas palavras de Barrenechea, o que em O Solar dos Mgicos se
refere hipocrisia dos componentes daquele meio social). Lembremos, a esse
propsito, que Joo de Melo um escritor sobretudo notabilizado pelo romance O meu
mundo no deste reino, de 1982, saga de cinco sculos sobre a ilha aoriana que bebe
na esttica mgico-realista de Gabriel Garca Mrquez lembrando, por diversos
recursos, os episdios passados na Macondo criada pelo escritor colombiano e tornada
clebre no romance Cem anos de solido cuja incurso no gnero igualmente

102
sugerida pelo ttulo da obra, que nos remete a O reino deste mundo, de Alejo Carpentier,
alm de ser uma inverso pardica das palavras do Cristo pouco antes da sua morte:
Meu reino no deste mundo. O romance fantstico de Joo de Melo , em sua
estrutura irrealista, capaz de denunciar os exageros de uma religio controladora que
vigora pelo medo do desconhecido135 (conforme analisa Paulo Serra em trabalho sobre
o realismo mgico na literatura portuguesa), demonstrando como o fantstico irrompe
no cotidiano136 (segundo reconhece Maria Graciete Besse em sua leitura do romance).
Nesse sentido, este conto de Entre pssaro e anjo, produzido por um autor que sob
nenhuma hiptese realiza uma produo estranha sua trajetria literria, como aqui
verificamos por agora, possivelmente ser, de nosso corpus, o que mais explicitamente
demonstre a nossa tese de que o fantstico do sculo XX possui uma funo
denunciadora do real mais incisiva que os textos realistas, ao trazer personificados, em
sua diegese, os problemas que desvela e, j nesse nvel ficcional, essas marcas sofrerem
o desejado desvelamento.
A mensagem guardada por esse Livro Branco , apesar do seu vazio semntico,
paradoxalmente muito clara em seu silncio rico de significados. Metaforiza o
esvaziamento de contedo intelectual da sociedade, o apagamento de sua habilidade
para refletir criticamente sobre os fatos. A erudio um produto representado pela
posse exposta do livro, no sendo necessrio l-lo (no sendo mesmo preciso que se
saiba ler, como acusa o poeta-pugilista) a fim de ratificar uma suposta cultura, a qual se
quer exibir sem que necessariamente exista. Adquiri-la decerto um procedimento
mais trabalhoso do que o de pintar a montanha chinesa de Fumin ou mais dispendioso
do que o de garimpar e adquirir antiguidades genunas. Na sequncia dos simulacros do
mundo moderno, fica claro que no indispensvel, por exemplo, ter conhecimentos no
campo da cultura para assumir a pasta ministerial da rea, bastando que se exibam
habilidades tcnicas ou que, enfim, se saiba imenso de leis. Igualmente, no se faz
imprescindvel que o livro, para ser publicado e bem vendido podendo ainda concorrer a
prmios de fama internacional, contenha efetivamente um romance, bastando que esteja
bem lombado e laminado pelo ao azul e alcalino da guilhotina e que o nome do seu
autor se encontre impresso em destaque na aparatosa paleta de cores da lustrosa
cartolina da capa, onde se ostente a sua foto: afinal, presume-se que apenas o seu
135
SERRA, P. (2008), p. 93.
136
BESSE, M. G. (1983), p. 85.

103
aspecto externo ser mostrado, por ocasio de sua exibio na estante. Trata-se, como
dissemos, de conduzir o parecer a uma posio hierarquicamente superior a do ser.
Fortalecendo semelhante denncia desse fenmeno comportamental da
contemporaneidade concretizada pelo conto de Joo de Melo, um texto de Jorge de
Sena, escrito algumas dcadas antes, apresenta j evidente faculdade de observao para
desvendar matria similar. Publicada originalmente em Andanas do Demnio, livro de
1960, a narrativa A comemorao datada, em seu termo, pelo ano de 1946.

A comemorao

The valiant taste of death but once.

Shakespeare Julius Caesar, AII, C. 2

I
De uma conversa de caf surgira aquela ideia, mas, na voz empreendedora de Gustavo Dores
logo a tal ponto se completou, que nem os habituais companheiros, levados na paixo imperial
do chefe de repartio, reclamavam o ttulo de scios fundadores da importante comemorao a
celebrar. Talvez parea estranho to profundo desinteresse da parte de quem o no tinha mesmo
para o reconhecimento do valor de qualquer simples aventura acontecida a outro, e ali contada
mesa do caf, cujas mesas, em dcadas sucessivas, haviam sofrido os esquemas de rios e
senzalas, ou de posies em face de inmeras feras do serto africano. No entanto, uma vez que,
excepo de Gustavo Dores e de trs ou quatro seus colegas de Ministrio (e estes no muito
assduos, pela frieza reservada a leigos continentais, com que eram recebidos, a menos que
ouvissem respeitosamente), todos eram funcionrios reformados, empregados da Fazenda ou
administradores, embora saudosos do espao e do poder, fartos da secretaria que lhes fornecera
a experincia da vida ou da imaginao, e, ao mesmo tempo, admiradores suspeitosos da
burocracia metropolitana que, outrora, em parte, dispusera deles, e agora, tambm em parte, os
sustentava, no era to de estranhar a capitulao perante Gustavo Dores, que aliava a uma
humildade sobriamente doseada o prestgio proveniente de ser um homem que, sado do outro
lado dos guichets do Terreiro do Pao, vinha sentar-se junto deles, no meio deles, por amor de
territrios medidos, no seu esprito, a montanhas de livros e de flios. Depois, a tudo isto se
sobrepunha e impunha, cheia de possibilidades e subentendidas influncias, a voz persuasiva do
chefe de repartio em exerccio, ressuscitando neles, muito tpida, a antiga conscincia de
participao annima, e concentrando, no habitual canto do caf, a atmosfera de secreta
religiosidade, favorecida pelas colunas de falso mrmore, as madeiras escuras e lavradas, e os
azulejos historiados (com o pormenorizado e mau desenho propcio ao devaneio da classe
mdia), e ventilada pelos trmulos do quarteto, muito proficiente na Rapsdia Portuguesa,
terminada sempre, num largo e solene crescendo, entre arrepios na espinha dos frequentadores e
alguns compassos do hino nacional.
Faltava pouco menos de um ms para se cumprirem dez anos sobre o obscuro falecimento de
Joo Pereira Castanheira, que, de msero empregado de balco de loja sertaneja que vendia tudo,
se elevara a respeitado funante, defendera Namucala contra o gentio revoltado, guiara
expedies da Ocupao, governara uma provncia (houvera controvrsia sobre se era, naquela
poca, provncia ou distrito), e acabara em Lisboa, vitimado talvez por uma biliosa (os mdicos
da metrpole nunca acertam com as doenas tropicais) e sem se habituar aos carros elctricos,
razo por que tirara um passe para poder andar trocado sem gastar dinheiro a gro e gro.
Precisamente a propsito da defesa de Namucala, cuja estratgia se discutia com fervor, que
a ideia da comemorao tomara corpo. Recordar aquele homem, que em Lisboa ostentara a sua
barba branca ser receber especiais atenes, e, sendo um deles, tinha chegado a ser, l, o que, por
isto ou por aquilo, quando no pela prepotncia de um superior, a intriga de um igual ou a
denncia de um inferior (havia sempre um culpado, e narravam-se ento casos de suborno
honestamente repelido), lhes fora inatingvel, era recordar o passado, real ou virtual, de uma

104
classe, da sua (da vossa, como acentuava Gustavo Dores com simplicidade), era chamar a
ateno pblica, por meio de uma iniciativa modesta mas significativa, para uma vida de
perigos e responsabilidades, e todos tinham estimado o Castanheira, que hasteara sempre, no
seio do grupo, que frequentara, a invejada bandeira da independncia do comerciante perante a
administrao. E, alm disso, tipo com muita graa! Era por todos risonhamente admirada
aquela partida feita ao Rebelo, um coitado que era casado e chefe de posto fronteirio. O
Castanheira, de cada vez que queria passar a sua gente, convidava os Reb elos. Passava aquilo
tudo e, por unidade, fazia pr em casa do chefe de posto, um chifre de pacaa. O pobre do
Rebelo andava preocupado, mesmo doente, com aqueles chifres, que iam enchendo o edifcio,
vindos no se sabia de onde, pois todos os servos estavam bem pagos. E os chifres,
periodicamente mais numerosos, cobrindo tudo, apareciam no prprio quarto do chefe de posto.
O Rebelo, atribulado, chegara a separar-se da mulher, que depois se juntara com um sargento
que a abandonou em Luanda quando regressou metrpole. S muito mais tarde que o
Rebelo, em Luanda, para ser presente Junta, soube da histria e perdoou mulher, que
encontrou, julgava ele, muito sria e solitria.
Assentes, pois, as bases da comemorao, o Gustavo Dores revelou-se incansvel. Conhecia um
redactor do Dirio do Comrcio, o Matos, de quem fora intermedirio num negcio de
emprstimo a funcionrios, e por ele conseguiu a publicao de um singelo comunicado, que
veio por duas vezes, na necrologia tambm, para os que s leem a necrologia. Outros jornais
fizeram eco; Dores falava a muita gente no Ministrio; dizia-se que o prprio Ministro, em
conversa com o director-geral, louvara a iniciativa. Na repartio, todos os momentos de
distraco do chefe, por detrs dos seus culos de aro escuro e espesso, que do seriedade e
impem respeito, eram atribudos comemorao, e todos os escriturrios se abstinham de o
interromper, quando o viam curvado sobre a secretria, mudando constantemente de caneta,
redigindo por certo mais uma notcia, ou tomando notas para o que diria a fulano ou cicrano. De
resto, afirmava-se de Gustavo Dores que a tal prtica e persistncia eram devidas a sua
serenidade na rplica e as suas observaes sempre oportunas. Lia muito os jornais e as revistas,
citava logo um caso idntico, sucedido na Prsia ou na Polnia: a poltica internacional era para
ele como uma experincia vivida. As suas simpatias, porm, oscilavam um tanto ao acaso dos
comunicados de guerra, sempre animadas, alis, pela esperana na vitria no sabia bem de
quem nem de qu. Na verdade, quando alguns dos pequenos funcionrios se inclinavam para os
pases totalitrios, levados pela saudade da prpria importncia e o superior desprezo pelos
negros, negro criado, sentia uma certa volpia administrativa; mas, se esse desprezo,
tomando foros de aristocratismo, se estendia aos colonos, que tinham chegado com o saquinho
s costas, Gustavo Dores, embora se limitasse til mmica do assentimento dbio, no
comungava, e chegara, de uma vez, a arriscar que o Castanheira comeara por ser mais ou menos
isso. Logo a seguir, a conversa animara-se: choviam, de novo, os casos e as peripcias, e o
Castanheira no andara de enxada ao ombro, e Gustavo Dores recuperara a sua paixo serdia,
como criticara o Medeiros, chefe de outra repartio, ao que o Passos Silva, pertencente
repartio de Dores, e apesar de o detestar, respondera: o patriotismo no escolhe idades
resposta que foi muito celebrada, com aplausos ou risos, por todo o Ministrio, e chegou aos
ouvidos de Gustavo Dores, pela boca do contnuo Janurio, seu informador particular. Gustavo
Dores sorriu da crtica e da resposta, na mesma medida em que afastara friamente o Pereira
Cludio, outro chefe de repartio, que se interessara demasiado pela homenagem, e procurara
associar-se a ela.

II
Por fim, chegou o dia. A cerimnia fora marcada para as dez da manh, hora afinal s propcia
pontualidade de Gustavo Dores, visto que os outros ou no tinham que fazer, ou comeavam a
trabalhar por volta dessa hora. Ainda se pensara em adiar para domingo, mas Dores demonstrara
a inconvenincia que da resultava para os que no tornam a reparar no que j leram, e pusera
em relevo o mau efeito, que todos conheciam por experincia prpria, do adiamento de
qualquer cerimnia, por adivel que seja. Era adivel aquela? No era.
Na vspera, Dores recomendara muito D. Conceio que o acordasse uma hora mais cedo. D.
Conceio sabia disso, desde que principiara a comemorao; mas, semelhana de outros
casos que considerava margem de sua vida, no replicara coisa alguma. Davam-se muito bem,
tinham uma filha de dezoito anos, que cantava s sextas-feiras num posto emissor particular.
Claro que tambm o posto anunciara a homenagem, e at se comprometera a noticiar a

105
consumao do acto. Gustavo Dores aludiu, no caf, inteligncia invulgar daquela gente,
sempre pronta a acarinhar uma iniciativa como a reconhecer um talento.
Da casa de banho, Gustavo Dores gritou: E as flores, j vieram as flores? levariam flores,
colocariam silenciosamente os ramos, no haveria discursos. Ento as flores vieram ou no? A
Cristina ainda no voltou? No demoraria, respondeu D. Conceio. No demoraria!... Como
se alguma vez se no demorasse!... Dizia algumas palavras, era natural, fora o promotor, o
organizador, se ali estavam a ele se devia. Palavras simples, explicando o motivo, fazendo uma
leve referncia ao seu esforo, talvez uma anedota do defunto no casse mal, essas coisas, em
tais ocasies, enternecem sempre, sempre ajudam a recordar. Saiu da casa de banho. Comeou
a vestir-se. Oxal no faltassem os convidados. E as notcias dos jornais teriam chamado a
ateno de outras pessoas, que aproveitariam a oportunidade para reatar velhas amizades. A
telefonia era um grande veculo, por a tambm vinha gente. H os que no leem o jornal, e
ouvem s notcias de rdio. Teriam ouvido a Mimi? Gostariam dela? Gostavam pela certa,
cantava bem. O piano do posto que era muito desafinado. Nunca pudera comprar um piano.
Tambm nem a me nem a filha sabiam tocar. Se no fosse a D. Clotilde, nem a pequena tinha
por onde estudar as msicas. Boa senhora, a D. Clotilde. Conceio, onde est a gravata
preta? Nunca esto as cosias no seu lugar! Por baixo dos lenos. Estaria? A gravata preta no
dava n que se visse. Ficava sempre torcido. Vamos a ver. No est mal. Est. Dando duas
voltas. J nove e meia. E a gravata sem acertar. At que enfim. Conceio, ainda no ouvi
chegar a Cristina. Claro que ainda no veio. Mais valia comprar de passagem, as flores, em
qualquer parte. E agora mudar tudo, o fato no era aquele, devia ser o preto! Mas no havia
tempo, e depois, andar todo o dia de preto!... At calhava bem, era significativo. Est de luto?
No: fui homenagem ao Castanheira. Conceio, onde est o colete preto? Por que que
no puseste as coisas todas mo? No est tal. Ah, est. Anda aperta a fivela do colete.
Arre, no apertes tanto! Qual no sabes! de propsito. Se me vs com entusiasmo por
qualquer coisa, com alegria... Com alegria, no; no era prprio de uma homenagem fnebre.
E por que no? A alegria do dever cumprido. O Castanheira. Lembrava-se do Castanheira,
muito alto, de barba branca, sempre com o colarinho desapertado por trs da barba. No.
Lembrava-se dele, mas sentado mesa do caf, com as mos apoiadas no casto da bengala, que
era uma cabea de co, em prata, com os olhos de vidro vermelho. Faltavam as chaves,
esquecera-se de mudar as chaves. Agora s as flores. Conceio, quando vier a Cristina, pe
as flores onde quiseres. Eu compro outras pelo caminho. No almoo? Ento no hei-de
almoar!?
Sentou-se mesa, e, enquanto comia o bife com arroz da vspera, foi folheando o jornal,
pesquisando as colunas uma a uma. Talvez na necrologia. Tornou a ver. O Matos esquecera-se.
Ele que se esquecera de tornar a lembrar ao Matos. No fazia diferena. Toda a gente sabia.
Escusavam de aparecer os da ltima hora. H sempre fulanos que sabem as coisas ltima hora.
preciso manteiga. No te esqueas de trazer da Baixa a manteiga recomendou D.
Conceio.
filha, tenho tanto em que pensar, hoje um dia importante, e queres que no me esquea da
manteiga!
Ora at que enfim chegavam as flores! Faltavam dez para as dez. Ia chegar atrasado. E, se o
elctrico demorava, j l estariam todos. Esperariam por ele, sem dvida que esperariam. E se
no dava com a sepultura? Dava, estudara bem o local. At logo.
Gustavo Dores, impaciente, aguardou o elctrico para o Alto de S. Joo. Quando apareceu um,
correu-o todo com os olhos, que talvez fosse algum para l. Talvez aquele sujeito de preto. O
sujeito voltara-se, inspeccionara curiosamente o ramo de Gustavo Dores, que esteve quase a
perguntar-lhe se ia, tambm, para a homenagem. Como se adivinhasse a interpelao, o sujeito
voltou as costas, acomodou-se no seu banco.
Estava uma manh bonita, havia imensa gente na rua. Tambm aquela rua era sempre assim.
Parecia uma feira. E as casas? Dzias de pessoas apinhadas em cada uma, penduradas nas
varandas, parecendo no caber l dentro.
Um enterro modesto, com acompanhamento a p, desviou-se para dar passagem ao carro. Os
homens que puxavam a carreta chamar-se-iam gatos-pingados? No fora ao enterro do
Castanheira. Por qu? O Castanheira desaparecera, s depois soubera que tinha morrido. No
deixara famlia, nem na provncia. Devia ser de origem muito humilde. Um marano. Um
marano h cinquenta anos em frica! H mais de cinquenta anos, sem dvida.

106
Apeou-se no largo em frente do cemitrio. Dez horas e cinco minutos. Quase no chegava
atrasado. O sujeito de preto apeara-se tambm, e vinha entrando vagarosamente. Gustavo
Dores, fingindo ler uma inscrio e observando-o de soslaio, deixou-o passar frente. Comps
as flores do ramo. O sujeito andava muito devagar, como quem no ia para parte alguma. No
vai, seno tambm tinha pressa. Gustavo Dores estugou o passo, e ultrapassou-o. O sujeito
tornou a olh-lo. Conhecer-me- de algum stio? pessoa que no tem nada que fazer. Que
ideia aquela: vir passear de manh para o cemitrio! Era um... como ?... necrfilo. Lera, uma
vez, uma histria qualquer que at se passava ali, no Alto de S. Joo. Em que livro? Voltou-se.
No viu o sujeito, que metera por qualquer transversal.
Vinham subindo a rua duas mulheres de preto. Conversavam. Uma delas ria. Vinham com
despropsitos para o cemitrio. Ri-se do que j c est. Sentiu ento uma grande ternura pela
esposa que no mais riria quando ele morresse. Ainda era longe a sepultura do Castanheira. No
se enganara? No. Uma urna quebrada com os ossos espreitando, depois o jazigo com colunas
por cima da porta. Ia bem. Estava agradvel a manh, corria uma aragem, havia por todo o
cemitrio um grande sossego. Ao domingo, h quem traga farnis. J via o quarteiro por detrs
do qual repousava o Castanheira. Os outros esper-lo-iam, em volta da sepultura funante, e
todos de preto, com ramos em punho, conversando em voz baixa. A correnteza de jazigos
encobria a cena; Gustavo Dores empertigou-se e afugentou do rosto a bonomia que a frescura da
manh nele espalhara. Dobrou a esquina. As sepulturas sucediam-se pela encosta abaixo;
algumas pessoas, aqui e ali, moviam-se por entre a rede, aparentemente instransponvel, de
gradeamentos, cruzes e caixas de lata mais ou menos desbotadas. No se via qualquer grupo.
Gustavo Dores olhou em volta, ainda duvidoso, e depois ficou com os olhos perdidos na terra
amarelada, que os ramos de flores envelhecidas faziam parecer um imenso jardim devastado pelo
espalhar de tanto ferro velho, e as flores plantadas e viosas no conseguiam emergir, com
nitidez, de to confusa massa. Era ali, no havia dvida, mas no estava ningum. Ningum
viera. Passava das dez e dez. Teria o relgio adiantado?
Acertara-o na vspera, pela pndula! Ningum. A culpa era sua, que no tornara a pedir ao
Matos a publicao no prprio dia. A maior parte julgou que no se efectuava a homenagem.
H muita gente que se serve de tais pretextos para se desculpar, para se convencer de que no
vale a pena, que no vai ningum. E algum viera. Se ele, o promotor, no tivesse aparecido,
estariam ali dzias de pessoas. sempre assim. No h sentimentos, no h conscincia, no h
nada. Prometem e faltam. Quando prometem, at j sabem que vo faltar, que no querem l
pr os ps. Ningum tem noes de dignidade: pensa-se em homenagear algum que representa
o melhor de cada um, e como se, em cada um, no haja qualquer coisa que se aproveite.
Depois a maior desconsiderao no era para o morto a quem, coitado, tanto se lhe dava; a maior
desconsiderao era para ele, que se esforara, que organizara, que se entusiasmara e
entusiasmara os outros. Sim, o Castanheira nem sofria com aquilo; e quem sofria pelo
Castanheira? Ele, que encarnara a recordao do grande homem. Pobre Castanheira. Tantos
anos, tantos trabalhos, tanta grandeza, e todos preferiam esquecer-se.
Passaram-lhe ento pela cabea inmeras imagens de frica, fotografias uma vez contempladas,
ou narrativas alheias; Gustavo Dores sentia-se em plena recordao. Comoveu-se. Que esforo!
Que entusiasmo! Que perseverana no trabalho dia a dia, na escrita mantida em ordem! E via o
Castanheira perseverando, o Castanheira subindo todas as manhs a escadaria do Ministrio das
Colnias, na figura do chefe de repartio Gustavo Dores.
Com licena.
Gustavo Dores desviou-se para a senhora passar. Uma mulher loura, gorda, vestida de claro.
Perfumada. Olhou-lhe para as pernas. Menos ms. E ali estava ele de ramo de flores em punho.
J era tarde. Quase dez e meia. Ningum vinha. Era mais certo. E subitamente deu-lhe um
apetite enorme de ir-se embora. No. No iria ainda. Esperaria um instante. Viera, cumpriria.
De novo lhe apeteceu recuar, chegar esquina do jazigo. Lembrou-se de D. Conceio, e logo
depois, de D. Conceio pesadona, silenciosa, apagada, sem perfume algum, uma D. Conceio
como nunca vira.
Assustou-se, ficou mesmo estranhamente assustado. Embora seguisse com os olhos, e s vezes
com mais do que os olhos, muitas mulheres, nunca a imagem de D. Conceio se atravessara
assim desprestigiada pelo contrrio, sempre favorecida pela paz de trinta anos invisveis e
impalpveis. E, agora, de repente, os anos passavam todos de uma vez, e nada ficava, tudo
desaparecia deixando um vcuo de vida pacatamente perdida; em vo procurou uma agradvel
recordao que, em to aflitivo instante, se salvasse do naufrgio. Maldito Castanheira! O

107
demnio do velho! Via-lhe o riso sardnico, a barba descuidada, as unhas negras; ainda lhe
soavam nos ouvidos as casquinadas alvares com que acompanhava as prprias piadas. Vidas de
saltimbanco, de terra em terra, com a casa s costas, armando o balco para roubar os negros.
Felizmente que a lei se impusera, metera na ordem a canalha toda. E eles, os Castanheiras
todos, guiavam as tropas para onde sabiam haver dentes de elefante uma avalanche de
gigantescos dentes lhe perpassou na mente e, na metrpole, imaginava-se que tinha sido
desfeiteada a autoridade, como se tal gente, naquele tempo, andasse de bandeira ao alto a trocar
gado por contas de vidro! Esses militares que sim: iam convencidos, e lutavam contra centenas
de pretos. Nem eles sabiam a lngua do gentio, nem a pretalhada sabia portugus seno tudo
se explicava, e os Castanheiras, ento... Olhou para s flores. Estava a ser injusto; estava a ser
muito injusto. Havia seriedade, havia herosmo. No se julgam as pessoas pelas aparncias,
nem pelo que se ouve dizer, mas pelo que fazem. Os que no tinham vindo verdadeiros
hipcritas. Ningum viera; se ao menos aparecesse algum! Mas assim a vida: um homem
trabalha, sacrifica-se, e esquecido. Quantos lhe no deveriam dinheiro! Tinham medo que, dez
anos depois, o Castanheira ainda reclamasse: ele, que vivia com tanta modstia, mas pagava
sempre o seu caf! Modstia ou sovinice? No sovinice o hbito da economia num homem
sem famlia, que vive s. Desamparado... E, j refeito, saboreando a roupa em ordem, o leito de
mogno, o guarda-fato que fora da tia Edwiges (com w), os cuidados de D. Conceio, as tardes
na varanda, teve imenso d do Castanheira, de cuja sepultura amiga no cuidavam, nem sequer
por causa do parece mal, as foradas mos de qualquer pessoa de famlia. Mas as horas
passavam, no podia ficar ali eternamente. E veio caminhando para a rua do cemitrio.
Comeou a subir. No deixara as flores. Voltava atrs, punha-as na sepultura, e ia-se embora.
Parou. Nisto, levantou os olhos para o extremo da calada... e, especado ao cimo, sem saber para
onde havia de seguir, estava o Pereira Cludio!
Atirou-se para o espao, entre dois jazigos. Com dificuldade, porque eram muito prximos,
conseguiu passar. Ofegante, sujo de poeira, tropeando e atascando-se na terra levantada
sempre lama aqui, lama pegajosa! veio correndo aos jazigos.
Quando chegou esquina do ltimo, espreitou, muito trmulo. O Pereira Cludio estava mesmo
em frente. No podia sair dali. Cambada! Ho-de meter o nariz em tudo! Era de calcular: o
Cludio, sempre coscuvilheiro, no se envergonhara com as frases secas que ouvira. Como se
tivesse algum direito a assistir quela homenagem to ntima, s de amigos, um homem que
estava no Ministrio por engano, e percebia de ultramar ainda menos que o porteiro. Foi em
Moambique? Numacala em Moambique! Cavalgadura! E, se calhar, no arredara p um
atado. Em tudo se via: chefe de repartio, com dvidas ridculas, praticando erros crassos.
Raivosamente, capaz de o morder, tornou a espreitar. O Pereira Cludio, hesitante, principiara a
descer outra rua. Idiota! E Dores atravessou a encruzilhada num pulo, e lanou-se para o porto,
que via l ao fundo. Passava muita gente, chegavam enterros: abrandou o passo. Olhavam para
ele, imaginava o que pensariam do seu ar espavorido, sujo: sacudiu-se um pouco. Parecia-lhe
no haver quem ignorasse o fiasco da homenagem, a fuga. Envergonhado, queria andar
depressa, que era pior, muito mais de reparar. Ia de olhos baixos, temendo encontrar algum
conhecido, algum com quem fosse obrigado a trocar palavras. E, ao aproximar-se da porta,
quando suspirava de alvio, estava a seu lado, saindo tambm, o sujeito de preto. O homem
olhou-o com o mesmo olhar de polcia, e depois, com espanto, fixou as flores. Gustavo Dores
parou. Viera de flores em punho. Num repente, desejou livrar-se de tudo, no estar ali, nem na
repartio, nem em casa, nem em parte alguma, ansiou desaparecer ou que desaparecesse o
mundo inteiro Quere-as? e as flores j se alteavam nas mos do outro.
Um elctrico arrancava; e Gustavo Dores, subitamente ocupado por correr para alguma coisa,
deu uma corrida para o apanhar. Da plataforma, ainda viu o sujeito voltar para trs, e, com as
malditas flores, perder-se no meio das pessoas que atravancavam o porto.

III
Ao voltar a casa, ao fim da tarde, logo depois de sair da repartio, vinha firmemente decidido a
no voltar ao caf. No eram homens que merecessem o seu convvio, uns pobres diabos sem
vergonha e sem iniciativa, incapazes de compreender a prpria vida que tinham vivido. Chegara
a hesitar em comparecer Repartio, no fosse encontrar o Pereira Cludio; mas ele no o vira,
evidentemente que no o vira. Riu-se, vrias vezes, da partida que lhe pregara, escondendo-se, e
saindo, depois, s claras, mesmo nas costas dele!

108
 No se encontraram. Quase ficara ento antegozando o prazer de se cruzarem no corredor, o que
dava sempre ocasio a cerimoniosos cumprimentos. Mas no o procurou; de resto, no fora
necessrio. O dia decorrera sem novidade alguma. Apenas o Passos Silva, solcito, perguntou
pela comemorao. Sentira um baque, recompusera-se logo: Muito simples, muito simples.
E o outro: Palavras suas, Sr. Dores, permita-me que no acredite. Exasperara-se: O senhor
duvida de mim? e o Passos Silva correra a sentar-se secretria, molhando apressadamente a
pena, ante os sorrisos irnicos dos colegas. Nesse momento, chegara a desconfiar que havia,
entre todos eles, um entendimento qualquer. Teve tentaes de sair; mas, graas a papis que na
sua mesa aguardavam o devido destino, pde vituperar, com a devida acrimnia, um dos
subordinados. E conhecia-os bem, para ver que, dessa como das outras vezes, os subjugara
totalmente.
Subiu a escada, bateu porta (trazia chave, preocupava-se com ela; durante o dia, contudo, batia
sempre). Esquecera-se da manteiga! A D. Conceio chegou a observar: Vieste mais cedo,
nem te lembraste de a trazer.
Eu logo te disse que me esquecia.
Sempre foste ao cemitrio?
Que pergunta! Claro que fui!
Foi bonito?
Bonito?! Ento aquelas coisas tm alguma beleza?

IV
Quando se sentou mesa que se lembrou das flores, ao dar pela falta delas nas jarras.
Momento difcil, agravado precisamente pela chegada da filha, que vinha do ensaio: Conte,
pap, diga como foi! O pap discursou?
No houvera discursos. E melhor, porque ningum os ouve. filha, discursos para quem?
e sorriu-se, de si para si, contente do trocadilho. No entanto, um mal-estar subsistia:
tornara-se-lhe impossvel arredar a imagem do extravagante sujeito, ora cruzando-se com ele, ora
com as bochechas pendendo para as flores.
No fim do jantar, foi at varanda, sentou-se a tomar o fresco. Fez cuidadosamente um cigarro,
e acendeu-o. No fumava seno depois do jantar; o tabaco andava at nas algibeiras (no lado
direito) daquele casaco de trazer por casa. L dentro, a filha ligara a telefonia. D. Conceio
nunca mexia no aparelho, limitava-se a ouvir, comentando esta ou aquela frase, uma ou outra
msica. Um dia mandara pedir para tocarem algumas msicas do seu tempo. No as havia em
disco. E j se esquecera das suas saudades musicais, quando fora agradavelmente surpreendida
por um programa directo, em que, ao piano, foram executadas (Executadas, me acentuara
Mimi) valsas antigas. Desde ento, respeitava muito o aparelho, deixou de o considerar como
um estranho.
Da telefonia, vinha at Gustavo Dores umas palavras soltas. Mas quem seria o sujeito? O que
vale que esta gente encontra-se uma vez na vida!
Pai, venha ouvir, venha ouvir!
...uma singela homenagem em memria de um ilustre africanista, Pereira Castanheira, que foi
um dos heris das Campanhas da Ocupao, defendendo Namucala contra milhares de indgenas
revoltados. Em volta da sepultura, reuniram-se alguns dos seus amigos, entre eles o nosso
querido conscio Sr. Gustavo Dores, alto funcionrio da administrao pblica, a quem se deve a
brilhante ideia desta comovedora cerimnia. Num curto mas sentido improviso, o Sr. Gustavo
Dores traou o perfil do homenageado, aps o que todos os presentes desfilaram, em religioso
silncio, pela humilde sepultura, que deixaram juncada de flores.
D. Conceio olhava-o enternecida. A filha veio dar-lhe um beijo. E Gustavo Dores, depois de
se preocupar ainda um instante com todo aquele caso, pensou: Quem sabe se o sujeito conhecia
o Castanheira, e lhe foi pr as flores? No o conhecia, claro. Foi p-la a outra pessoa. Talvez
mulher. Talvez a um filho querido.
Sentiu-se feliz. Apeteceu-lhe estar no caf a encarar o Pinheiro Couto, o cnico do grupo, com
aquelas palavras a deslizarem-lhe na mente: ...num curto mas sentido improviso, o Sr. Gustavo
Dores traou o perfil do homenageado, aps o que...
137
1946.

137
SENA, J. de (1984), p. 87-99.

109
 O enredo desse conto gira em torno do empenho do funcionrio Gustavo Dores,
chefe de uma repartio pblica, para prestar homenagem pstuma a Joo Pereira
Castanheira, negociante que se teria elevado a governador de um distrito portugus na
frica Colonial, aps o que, vitimado por uma doena tropical, terminara os seus dias
em Lisboa, esquecido na mesma repartio onde surgia agora, dez anos aps a sua
morte, o projeto encampado por Dores.
Menos, porm, do que oferecer tributo ao finado e, na realidade, pouco emrito
homem, preocupa ao funcionrio que seja reconhecido o seu prprio valor pela
organizao da solenidade, cuja idealizao reclamara exclusiva e quase
impositivamente para si. Distinguir a suposta importncia de algum evidencia uma
habilidade social e o ato de demonstrar tal habilidade que se revela a primeira inteno
de Gustavo Dores, sendo pois a celebrao em si secundria e apenas pretexto
(oferecido aos outros e mesmo sua prpria conscincia) para a exposio de sua
prpria figura pblica. Fica isso manifesto, por exemplo, em seu planejamento do
protocolo da cerimnia, todo ele hipottico como sugere o tempo verbal utilizado:
levariam flores, colocariam silenciosamente os ramos, no haveria discursos, imagina
ele, logo adiante se corrigindo, autenticando o seu direito de discorrer no evento, sem
que, todavia, demonstrassem-se (nem mesmo para si) as razes egocntricas que o
levaram a formalizar a homenagem: Dizia algumas palavras, era natural, fora o
promotor, o organizador, se ali estavam a ele se devia. Palavras simples, explicando o
motivo, fazendo uma leve referncia ao seu esforo, talvez uma anedota do defunto no
casse mal, essas coisas, em tais ocasies, enternecem sempre, sempre ajudam a
recordar.
Ora, ao contrrio da maioria dos colegas de repartio, composta por
funcionrios reformados, empregados da Fazenda ou administradores saudosos do
espao e do poder, fartos da secretaria e, ao mesmo tempo, admiradores suspeitosos
da burocracia metropolitana, Dores ostentava um duvidoso e frgil prestgio
proveniente de ser um homem sado do outro lado dos guichets do Terreiro do Pao
que portanto alcanara certamente a sua posio em razo de suas prprias
competncias e sem apadrinhamentos. Reside nessa sua origem diferenciada a
necessidade de ratificar tal distino, que no lhe lega a pertena classe dos que

110
podem usufruir de favores polticos, a partir de atitudes nobres (e no por acaso ento
que se entrega ao trabalho com mais empenho do que os colegas, mostrando-se
ostensivamente um servidor comprometido com as suas funes em relao nao e
populao). A ideia da homenagem, portanto, revela-se um novo instrumento, esperava
ele que producente, para que se pudesse sustentar dentre os demais o conceito que a seu
respeito se desenvolvera, no que o heri parece, alis, obter sucesso: para citar um
exemplo, lembremos que se comenta, em funo dos preparativos que Gustavo Dores
efetua, que a tal prtica e persistncia eram devidas a sua serenidade na rplica e as
suas observaes sempre oportunas.
Aqui, o evento que se organiza assemelha-se ao Livro Branco do conto de Joo
de Melo na medida em que, tal qual, representa uma mercadoria a ser vendida: Na
cidade, tudo se compra e tudo se vende: as amizades, as honras, os ttulos, os graus e as
profisses de f.138 descreve Henri Laborit. Ora, esse produto que se torna a
comemorao a ser realizada apresenta uma suposta funcionalidade, que na verdade
pretende mascarar outra questo, de cunho ideolgico. Guy Debord, em sua leitura do
que reconheceu como sociedade do espetculo, esclarece essa sobreposio sgnica
entre mercadoria (cujo fetiche a narrativa de O Solar dos Mgicos denunciara com
clareza) e espetculo:

O princpio do fetichismo da mercadoria, a dominao da

sociedade por coisas suprassensveis embora sensveis, se
realiza completamente no espetculo, no qual o mundo sensvel
substitudo por uma seleo de imagens que existe acima dele,
e que ao mesmo tempo se fez reconhecer como o sensvel por
excelncia.139

E Dores se dedica com afinco empreitada de criar um espetculo (aqui literal,

enquanto no discurso de Debord ele se mostra uma forma de conceituar
representao140) que transforme suas reais intenes (que seriam facilmente
reconhecveis em uma leitura atenta do mundo sensvel) em algo ocultado pela falsa

138
LABORIT, H. (1990), p. 190.
139
DEBORD, G. (1997), p. 28.
140
Se Debord insiste que vivemos em uma sociedade do espetculo definindo-o como o mago do
irrealismo da sociedade real [DEBORD, G. (1997), p. 14.], vemos a mais uma oportunidade de
reafirmar que a narrativa fantstica se evidencia, no sculo XX, como o modo mais eficiente de
mimetizar o real, porquanto baseie a sua diegese nesse irrealismo que, afinal, permeia o mundo
sensvel.

111
imagem da inteno de homenagear Castanheira (sema forjado que, todavia, o que,
ilegitimamente, se fez reconhecer como o sensvel por excelncia). O chefe de
repartio estabelece todas as bases do evento, da ampla divulgao interna
publicidade externa via imprensa, passando ainda pelo rechao ajuda de colegas que
ele julgava apenas quererem usurpar a sua glria dividindo com ele os frutos do
reconhecimento; assim, alis, afastara friamente o Pereira Cludio, que se interessara
demasiado pela homenagem, e procurara associar-se a ela. Aguarda o dia marcado
sob expectativas ilusrias, as quais a narrativa revela por intermdio do uso de um
discurso modulado pelo hipottico: dizia-se que o prprio Ministro, em conversa com o
director-geral, louvara a iniciativa uma das passagens em que tal atributo se acentua.
No entanto, o fato que, na manh agendada no cemitrio para a consumao da
comemorao, ningum compareceu.
O cotejamento da cena imaginada pouco antes da chegada de Gustavo Dores
campa do homenageado e da cena efetivamente processada logo depois (cujos
principais traos esto assinalados no trecho que abaixo recortamos) d conta do
paralelismo existente entre o egocntrico e ao mesmo tempo ingnuo pensamento do
funcionrio e o real baixo nvel de entusiasmo que a comemorao despertara nos
demais colegas de trabalho, apesar das declaraes elogiosas que proferiam.
Recordemos:

J via o quarteiro por detrs do qual repousava o Castanheira.

Os outros esper-lo-iam, em volta da sepultura funante, e todos
de preto, com ramos em punho, conversando em voz baixa. A
correnteza de jazigos encobria a cena; Gustavo Dores
empertigou-se e afugentou do rosto a bonomia que a frescura da
manh nele espalhara. Dobrou a esquina. As sepulturas
sucediam-se pela encosta abaixo; algumas pessoas, aqui e ali,
moviam-se por entre a rede, aparentemente instransponvel, de
gradeamentos, cruzes e caixas de lata mais ou menos
desbotadas. No se via qualquer grupo. Gustavo Dores olhou
em volta, ainda duvidoso, e depois ficou com os olhos perdidos
na terra amarelada, que os ramos de flores envelhecidas faziam
parecer um imenso jardim devastado pelo espalhar de tanto
ferro velho, e as flores plantadas e viosas no conseguiam
emergir, com nitidez, de to confusa massa. Era ali, no havia
dvida, mas no estava ningum. Ningum viera.141

141
SENA, J. de (1984), p. 93-4. (Grifos nossos)

112
 A representao do grupo coeso que respeitosamente aguardaria portando flores
recm-compradas, empenhado portanto em consumar a comemorao que Dores
julgava to importante para todos quanto era para si, transforma-se, por contraste, em
uma cena com poucas pessoas isoladas no cemitrio, todas sem ligao com o evento,
na qual flores envelhecidas se destacam em meio a um campo sem requintes, com sinais
claros de falta de manuteno. As pessoas que ele ajuza que o aguardariam apesar do
seu pequeno atraso o que cunha a sua certeza de que ele prprio, e no o
homenageado falecido, era a figura central do evento nem mesmo se encontram no
local, negligncia justificada em razo de no poder haver neles o interesse que o chefe
demonstra, uma vez que a dimenso que confere homenagem , antes de qualquer
coisa, um comprometimento que assume consigo prprio sem evidente justificativa do
homenageado cuja vida inclura episdios alis nem sempre dignos e relevantes como
refere o prprio Dores em momento de indignao: Maldito Castanheira! O demnio do
velho! Via-lhe o riso sardnico, a barba descuidada, as unhas negras; ainda lhe soavam nos
ouvidos as casquinadas alvares com que acompanhava as prprias piadas. Vidas de
saltimbanco, de terra em terra, com a casa s costas, armando o balco para roubar os negros.
Felizmente que a lei se impusera, metera na ordem a canalha toda. O nico que, j
tardiamente, comparece ao cemitrio (e cujo encontro, na sada, o protagonista opta por
evitar) justamente o Pereira Cludio, no por acaso o mencionado chefe de outra
repartio, cujo apoio o prprio Dores recusara por acreditar terem sido guiados por
idntico zelo de protagonismo que, evidentemente, ele no desejava partilhar.
Durante o percurso que Dores fizera ao campo-santo, o conto introduz um
elemento que por si nada apresentaria em princpio de fantstico, mas cujo espao de
sentido estrategicamente no preenchido institui um mistrio, um estranhamento que
prepara o leitor para o episdio ambiguamente inslito que fechar a narrativa: trata-se
da figura do curioso homem que, trajando terno, est no transporte coletivo em que
Dores tambm se encontrava ao se dirigir ao evento, e que, ademais, adentra o cemitrio
na sua frente. O protagonista infere, desde a primeira vez em que o v, em funo dos
trajes e do caminho, a sua possvel inteno de participar da homenagem, qui atrado
pelas notcias na imprensa, o que contudo no se concretiza, porque afinal ningum
comparece ao evento. Enquanto sai do cemitrio, ao cruzar novamente com o homem,
Dores envergonha-se por ainda estar com as flores nas mos, prova concreta do fracasso

113
da sua empreitada. A situao constrangedora e um evidente receio pelo estranhamento
daquela situao o levam a absurdamente entreg-las ao desconhecido, que as pega e
volta-se novamente na direo das sepulturas. noite, em casa, prioritariamente
sobre a efgie misteriosa dessa apario algo incoerente que o chefe de repartio
solitariamente reflete (porque tornara-se-lhe impossvel arredar a imagem do
extravagante sujeito, ora cruzando-se com ele, ora com as bochechas pendendo para as
flores), quando a sua filha o chama para ouvir a notcia no rdio a respeito da
homenagem que no se consumou.
Ora, a descrio desse no acontecimento mostra-se uma manifestao, mais que
absurda, francamente fantstica (em termos todorovianos) porque reside na
ambiguidade de duas explicaes opostas e cuja escolha a narrativa no consolida: no
possvel afirmar se o episdio representa uma efetiva sobrenaturalidade ou se se
justifica pelo simples fato de o radialista pouco cioso de suas funes noticiar algo que
ele supe ter ocorrido tal como anunciado, j que ningum realizara a cobertura
jornalstica da homenagem, montando o seu discurso a partir de lugares-comuns
normalmente observados nesse tipo de cerimnia.142 Dores, por sua vez, imerso num
mundo de simulacros afetivos, no busca esclarecimentos; pelo contrrio, apenas se
regozija por ter alcanado o seu objetivo: Sentia-se feliz. E essa felicidade , na
verdade, resultado da sua opo (deliberada e consciente, claro est) por um jogo social
de oportunismos. De certo modo desloca-se o fantstico da ao para a ideologia. Se
nada de extraordinrio acontecera, se tudo afinal pode ter ao menos alguma explicao
plausvel, o prprio cotidiano que se investe de implausibilidades, localizando-se a,
nesse ponto crucial, o cruzamento perdoe-se a redundncia da farsa e do
simulacro com a realidade.
Discorrendo sobre a contstica de Sena, scar Lopes afirma:

142
Tanto A comemorao quanto o Solar dos Mgicos poderiam ter o seu pertencimento ao
fantstico colocado em xeque. E verdadeiramente tentador perscrutar pelos contos algum
detalhe que lhes fizesse valer a explicao realista, que parece to mais fcil, to mais prxima.
Reforce, talvez, a condio de textos fantsticos o fato de estarem avizinhados por outros desta
natureza. Em Entre pssaro e anjo, O Solar dos Mgicos divide pginas com Hiptese para
um fim feliz, A divina misria e Postumografia de Pedro-o-homem, por exemplo, a se
desenvolverem sob caractersticas de algo de realismo mgico. Do mesmo modo ocorre com a
narrativa seniana: em Andanas do Demnio, vrios subgneros fantsticos so exercitados, da
histria de fantasmas de carter clssico de A campanha da Rssia ao surrealismo de O
comboio das onze, passando pelo maravilhoso da Histria de um peixe-pato tudo parece
reforar que, por coerncia, A comemorao tambm se apresentasse como representante do
gnero.

114
 A verdade que Jorge de Sena se assume como narrador realista
mesmo nos seus contos fantasmagricos, aqueles que mais
desrealizam sensos de realidade predominantes, mesmo nos
seus contos de feies lendrias, ou mais nimbados de uma
distanciao histrica ou de um extico oriental.143

o que demonstra justamente a conscincia seniana a respeito dos meandros do

fantstico novecentista e sua funo de problematizar o real, de desmascarar uma
segunda realidade.
Ora, retomando brevemente o conto de Joo de Melo, preciso acrescentar que
o elemento fantstico fora responsvel por catalisar a revelao da hipocrisia dos
personagens nele caricaturados: artistas, polticos, acadmicos e pblico em geral. J
em A comemorao, onde a classe alvo de crtica a de um indolente funcionalismo
pblico que festeja, nesse caso, um de seus membros por atitudes colonialistas
certamente discutveis do ponto de vista autoral, o acontecimento inslito qual seja, o
de a cerimnia ser noticiada e descrita com detalhes embora no tenha verdadeiramente
ocorrido ratifica a leitura sarcstica que a prpria narrativa evidenciara ao reforar as
mscaras usadas pelos integrantes dessa burocracia metropolitana: vida social como
jogo de simulacros. Afinal, a partir do discurso sobre a suposta consumao do evento,
todos iro agir em funo da sua presumida realizao.
Maria de Ftima Marinho afirma que, nesse conto, o humor o elemento
principal144; e seramos mais especficos em dizer que sua comicidade alcanada pelo
vis da ironia (como, ademais, se observa tambm em O Solar dos Mgicos). E
parece importante dizer que os funcionrios ironizados na narrativa de Jorge de Sena
esto inseridos no ambiente de trabalho de um Estado salazarista, totalitarista e
imperialista. o prprio autor quem, em nota publicada ao fim do livro, classifica essa
criao sua como uma alegrica stira mania comemorativa que era endmica no
Estado Novo145 e, por agora, pretendemos mais bem esclarecer o que motiva esse
hbito festeiro.
O conto, segundo se observou, datado ao seu trmino pelo ano de 1946, o
primeiro ps-Segunda Grande Guerra Mundial, cujo resultado trouxera como uma das
143
LOPES, . (1984), p. 328.
144
MARINHO, M. de F. (1987), p. 180.
145
SENA, J. de (1984), p. 217.

115
consequncias para Portugal a possibilidade mais concreta de demonstrao de uma
crise da legitimidade do imprio portugus, causada pela descrena na superioridade da
civilizao ocidental e na misso tutelar das naes europeias sobre as outras raas,
antes ditas inferiores. Estas so contudo leituras ideolgicas difceis de serem mantidas
aps um conflito vencido por uma aliana libertadora que se propunha a lutar contra a
violncia e o autoritarismo do nazismo e do facismo, sob o risco de se identificar com o
inimigo, o que resultaria afinal numa estratgia pouco inteligente por parte do poder
portugus. preciso, portanto, encontrar outros caminhos para a sustentao do
imperialismo colonial.
Ora, no conto, os funcionrios pblicos espelham um sistema de ideias
introjetado, reproduzindo-as muitas vezes acriticamente. Trabalham para um governo
que investe em propagandas ideolgicas que buscam legitimar o imprio portugus das
suas colnias africanas, baseado em um nacionalismo elitista que apregoa a crena na
histrica misso sagrada de Portugal em mant-lo, como se fora um direito afianado
pelas conquistas e descobertas atribudas ao pas nos ltimos seis sculos e pela defesa
dos valores cristos. De fato, o Estado Novo aprofundara, a partir dos anos de 1930,
essa mentalidade imperial no povo portugus, atravs de uma campanha eficaz com
bases estabelecidas em realizaes de impacto junto opinio pblica146 da a sua
endmica mania comemorativa e por intermdio de um sistema educativo de
princpios fascistas e colonialistas, alicerado numa leitura tendenciosa e, nesse sentido,
claramente deturpada do poema pico camoniano, o que por muito tempo condenaria Os
Lusadas a uma verdadeira repulsa pela vertente poltica e intelectual anti-imperialista
de tendncia mais radical e possivelmente menos sensvel representao
universalizante que a obra, na verdade, continha.
Pois nesse contexto histrico e poltico que o protagonista do conto de Jorge de
Sena realiza a homenagem a Castanheira, que teria sido pea ativa na explorao e na
manuteno dessas colnias. Segundo Gustavo Dores, empreender a comemorao era
recordar o passado, real ou virtual, de uma classe, da sua ( da vossa, como

146
Em 8 de junho de 1940, inaugura-se em Coimbra o parque temtico Portugal dos Pequeninos,
miniatura emblemtica do paradisaco imprio portugus, no conjunto das comemoraes de oito
sculos da fundao de Portugal (1140-1940). Essas festividades ganhariam fora entre os
meses de junho e dezembro de 1940 na conhecida Exposio do Mundo Portugus, realizada
em Lisboa, que se oferecia como imagem idealizada do imprio e como contraponto de uma
Europa devastada pela guerra.

116
acentuava Gustavo Dores com simplicidade), era chamar a ateno pblica, por meio
de uma iniciativa modesta mas significativa, para uma vida de perigos e
responsabilidades. Vale destacar que o protagonista se refere a um passado real ou
virtual, como real ou virtual passar a ser, ambiguamente, a prpria comemorao. Os
funcionrios pblicos mostram-se, assim, coadjuvantes e vtimas tambm desse
investimento do Estado Novo na propaganda imperial, cuja ideologia eles seguem
alienadamente em semelhana, observemos, multido da cidade do conto de Isabel
Cristina Pires, manipulada cegamente pelo jardim voador. Estamos sem dvida na
sociedade do espetculo, na qual a mercadoria contempla a si mesma no mundo que
ela criou147, como ratifica Debord.
Assim, a cerimnia, mercadoria que, mesmo sem haver, produz o efeito
desejado pelo seu realizador (e, na verdade, no mais que pseudoidealizador, como
deixa claro o perodo inicial do conto: De uma conversa de caf surgira aquela ideia,
mas, na voz empreendedora de Gustavo Dores logo a tal ponto se completou, que nem
os habituais companheiros, levados na paixo imperial do chefe de repartio,
reclamavam o ttulo de scios fundadores da importante comemorao a celebrar.),
esta cerimnia, repetimos, , tal qual o Livro Branco do conto de Joo de Melo, um
significante esvaziado de significado, um simulacro a que basta parecer para atender a
sua expectativa de funcionalidade. Esto a reunidas duas metforas burlescas da
sociedade do espetculo debordiana, caricatas na medida em que as imagens que
substituiriam a realidade sensvel so esvaziadas, desvelando aos leitores os embustes
que representam. Uma vez abertas as pginas vazias que a capa desse Livro Branco
abriga, denunciam-se tambm as outras metafricas pginas vazias que esto sob a capa
com que desfilam artistas, polticos, professores e imprensa em O Solar dos Mgicos
e funcionrios pblicos e mesmo novamente a imprensa em A comemorao. E,
desse modo, todos eles, que podemos chamar de os no leitores do Livro Branco,
estaro aptos a assumir a sua posio no gado que alude tambm multido de O
jardim voador, sem capacidade de discurso e fortemente sujeita manipulao em
razo de uma inveterada falta de capacidade de leitura do livro e do mundo.
Tambm o jardim voador era um livro branco, ou que carecia de assim se
apresentar j que as suas ameaadoras inscries no podiam ser reveladas, sendo

147
DEBORD, G. (1997), p. 35.

117
contudo capaz de co-mover toda a multido, da mesma forma e com semelhante
intensidade. E isso se torna tragicamente fcil em uma sociedade que cr a aparncia ou
o hbito externo148 machadiano como mais relevante do que a verdade, o parecer
como mais importante do que o ser, nos significantes vazios de significados. O mesmo
Machado de Assis, alis, possivelmente com a mesma injustia, j acusara o prprio Ea
de substituir o essencial pelo acessrio.149 Aqui a tragdia mais radical: o simulacro
que se sobrepe verdadeira criao.

148
Conforme em Dom Casmurro: O que aqui est , mal comparando, semelhante pintura que se pe
na barba e nos cabelos, e que apenas conserva o hbito externo, como se diz nas autpsias; o
interno no aguenta tinta. [ASSIS, M. de (1997), p. 17.]
149
Conforme a crtica que o escritor brasileiro produziu a respeito do romance O Primo Baslio, de Ea de
Queirs, publicada originalmente na revista O Cruzeiro de 16 de abril de 1878. [ASSIS, M. de
(1937), p. 153-78.]

118
IV. O HOMEM SEM A MULTIDO

Trnsito

Como aquela tapearia, de cor indefinida, entre o rosa e o amarelo, deve ser o cetim dos ventres
interiores.
Espelhos h quatro. Ou cinco? E quando as bailarinas sorriem no sei, de resto porque
sorriem tenho nas mos uma renda de sal; h espumas, e h ondas, e areias sujas e conchas
nesta tapearia que os espelhos multiplicam e sobre a qual escorre do tecto, da luz, um suor de
estrelas.
Uma das bailarinas chora. Vejo as gotas de vidro que lhe descem pela face morena e esguia.
So cinco bailarinas brancas, em um divertissement que eu conheo. Que reconheo... Lenta e
gravemente, como animais sagrados, danam entre os prismas e numa folhagem de dedos se
elevam, em pontas, presos aos braos os vus que so quase s poeira. Tchakovski?
Stravinski? Honegger? a Sinfonia dos Salmos? O Concerto Barroco?... Tudo se pode
danar... E no h cenrio, seno a perspectiva infinda dos espelhos. A msica mal se ouve,
interrompida; luz decapitada, longe.
Vem na minha direco, correndo, uma delas. Pirouettes, croiss, dvelopps. A variao da
primeira bailarina. A outra, a que chora, com olhos de gazela, assustados, com as pernas muito
longas, tem um sorriso sbito pelo meio das lgrimas, um sorriso intenso, pueril, quando a puxo
para fora do crculo iluminado e lhe enxugo o rosto com o meu leno.
Rosa!
No o conheo...
Como isso?!
Ou j o esqueci... Ningum se conhece, no verdade?
E continua a chorar. Junta-se ao grupo, deixa-me. Torce os cabelos negros. Tem agora
movimentos convulsivos. O bailarino, que est de costas para mim, faz seis fouetts, e depois
uma srie de jets, passos de tesoura, arabescos e mais arabescos, no se cansa, salta com as
pernas unidas tem uns msculos formidveis , e cai sem choque, sem rudo. Todas
acodem, de roda dele, nem Willis nem slfides, apenas rapariguinhas de branco, quase gmeas.
S ela fica parada, em esttua, os olhos na sombra, encovados, o cabelo at a curva dos rins, o
peito saliente, o ombro direito num reflexo de bronze, o brao cado. Est de perfil, mas a face
voltada para mim. Sentamo-nos num banco de pedra, encostado parede, aos espelhos, e
envolve-lhe o ombro com o meu brao aflito, pesado no sei se de remorso se de incerteza. Mas
a sua pele clareia, o olhar tornou-se-lhe quase verde, talvez por efeito das lgrimas, embora h
pouco fosse negro, bem negro, ou castanho muito escuro; e toda ela se cristalizou numa
expresso tristssima. Sequer um resto de esperana.
Lusa!
No. No vale a pena. No te esforces...
Entrego-lhe o meu leno. Afasto-me. Ela regressa ao crculo luminoso. Tenho na boca um
sabor de anis oxidados. O mais impressionante que ela se afasta, bailando, com gestos quase
burlescos, at que estaca, j ao p das outras e, sem me ver, sem me pensar, com certeza, o rosto
muito erguido, assenta o joelho direito no crculo iluminado.
Terminou a festa, suponho, e a rua est fria. O Inverno veio at ns. No de estranhar esta
humidade alvacenta, que engole fatias de edifcios e ora esconde, ora revela o anncio luminoso
da Canadian Pacific sobre a calma Avenida da Repblica.

119
O prof. Benavente caminha a meu lado, ainda mais esgalgado, adunco, irnico e prazenteiro do
que h dez anos. No me surpreende, alis, t-lo reencontrado.
No, meu amigo diz ele, e por detrs de cada palavra lenta ouo a gua, a gua mansa do
silncio nocturno , a tese do sonho nunca pode ser a tese da percepo, mesmo que primeira
vista se lhe parea. Eu sonho, logo no percebo...
Como?... Ah! sim... O Sartre...
O sonho frgil, desfaz-se ante a conscincia reflexiva...
Curioso!
No, bem simples. Est a ouvir?
Rosa, Lusa ou Jlia, a figura da mulher-criana di-me no peito ao atravessarmos a Avenida da
Repblica. Est frio, sinto nas mos umas luvas de gelo.
A diferena entre o sonho e a percepo a diferena entre a conscincia de crer e a
conscincia de saber.
Pois ...
Os alambicados prdios Valmor, com seus arcos e azulejos, seus tortos cordes de pedra e suas
cornijas, encimadas de conchas e pfias estilizaes, colunatas, capitis chorudos, encaracolados
suportes das varandas balces e balaustradas gordas, dentes inchados, cpulas, stos
escoltados de vasos de estuque, e por baixo mascares e arremedos de feras hiantes so
acariciados, percorridos pela nvoa fugidia, que se esgara, mantilha clara, j rota, aqui e alm, e
logo pousa nas empenas baixas, descobre pinas, pmpanos, flores, mansardas de ardsia e junto
de ns prticos, intercolnios, contrafortes, obesos adornos assimtricos, e os ferros forjados, as
cancelas, as grelhas das caves alm dos nossos ps, que medem as pedrinhas alvi-negras do
passeio. Outro anncio luminoso: Beba Fanta.
Damos as costas praa de touros morisca e vamos direitos torre branca da igreja de Ftima,
cuja cruz intensamente amarela tem tambm, de cada lado, por cima, rendilhados de mesquita.
Mas, chegados que somos s luzes intermitentes da sinalizao, o tempo distanciou-se e quanto
mais avanamos menos lhe apercebo os contornos. , sim, um imenso stand de automveis
verdes, beges, cinzentos, piscneos, cromados, alinhados em placa de cristal o edifcio,
todo em planos horizontais e com painis de polyester translcido, que se ergue na nossa frente.
Mais adiante, so prdios espiroidais, com enormes biombos de ardsia nas janelas e que
assentam sobre colunas alvos ladrilhos, transparentes; as portas como tetas egpcios; e nos
mosaicos apercebem-se hierglifos, que afinal no so hierglifos.
O professor, desatento ao que nos rodeia, fala comigo-consigo:
Sempre fui um agnstico, meu caro, sempre considerei, como Epicuro, que se pensa na morte
precisamente porque se est vivo. claro que, mesmo para um materialista, o esprito, com
maiscula, existe, no tenho pudor de o afirmar, e mesmo essa fora motriz, a dos factos
morais, a par dos factos econmicos, dos factos sociais, que vai transformando o mundo, na sua
marcha de internas contradies... Mas onde est a igreja? No nos teremos perdido?
Que ideia! Conheo muito bem o caminho da minha casa. Mas, realmente, no percebo...
Ainda aqui mora?
Nunca morei noutro stio.
No reconheo esta rua por onde os nossos passos ressoam, inslitos, rua de puro som, com
ascticos renques de concreto, ritmos agora verticais, paredes de uma compacta carnao
cinzenta, com olhos vazados, janelas que abrem, as mais baixas, sobre cercas desertas. Mas a
estas casas quase angustiantes, de que no tenho memria (to depressa a cidade se transforma...
e a noite tudo confunde) sucedem-se altas construes de vidros e de ao, luminosas e que, no
entanto, no me desoprimem (to-pouco consigo record-las, orientar-me), mltiplas gaiolas
geomtricas, inquietantemente serenas e vazias, como ideias sem matria. No interior, nossa
vista, veem-se filas de secretrias desabitadas, ventoinhas imveis, escadas rolantes que pararam.
Apenas em constante movimento lentos ascensores cilndricos, que sobem e descem e se cruzam
no espao, sem vivalma. H uma ressaca de sons que chega at ns, mas longnqua, confusa,
talvez cristais entrechocados, rudos de facas, de cutelos, ou s uma invisvel cascata.
O ar da madrugada agora mais seco, a nvoa esbranquiada desapareceu de todo, dir-se-ia que
uma luz azul surde do cho, luz mineral, dura, com inesperados reflexos nas abas das cornijas,
nas folhas de mrmore-cinza dos prdios esqueletos-de-ao, nos terraos-jardins cujas plantas
so plipos, estruturas arborescentes, criaturas de silcio. A avenida azul prolonga-se, vasto
tmulo deserto, para onde?, entre vidros que cintilam, muros ondulados, torres circulares em
cujo ventre os mesmos elevadores morosos prosseguem a sua perturbante, silenciosa marcha

120
 contrria. Praia de luz magntica sobre a vegetao qumica dos geomtricos jardins. gua, s
esta gua de lama, no de medo, na minha boca, dilvio de lama interior no momento em que o
cho se volta.
No: era apenas uma tontura. Neste bairro de xadrez, cenrio de nada, somos ns, perturbados,
calados, com os nossos passos vivos, sonoros, a tragdia sem delrio que avana, como? e
porqu?
Andamos, cada vez mais depressa. Agora sabemos mesmo sem o dizermos que estamos
noutra cidade, que passmos, sem dar por isso, da nossa Lisboa ronceira, amodorrada,
tranquilamente criminosa e bem pensante, para uma cidade diversa, inominvel, sem gente.
Para onde que voc me trouxe, amigo?
Eu? surpreendo-me a responder tambm eu posso dizer o mesmo, ora essa!
Todavia, aproximamo-nos um do outro. Sempre somos dois contra o desconhecido, no solo
projectado lado a lado em compridas, plidas sombras. A minha face gelada, imagino-a, sinto-a
mscara de proa ao longo dos uniformes edifcios metlicos de laminados lisos e tubos de ao,
com blocos-torres, cpulas, largos vos envidraados azul-turquesa, azul-ameixa, azul-violeta; e,
por todo o lado, em vez de esttuas, prismas e esferas, mas essas como que movidas pelo frio ar
azul, azul sidreo, o ar-luz que varre a cidade, que nasce ao cho, das estrelas dos mosaicos que
piso.
Entrmos numa vasta praa, de uma geomtrica monumentalidade formas elpticas, fachadas
de mrmore sobre pilares, temas espaciais de livres diafragmas suspensos. A nica decorao,
no alto de uma parede nua, cuja pedra tem propriedades idnticas s dos sulfuretos de brio,
um feixe de traos incisos, que assemelha um nervo ptico.
Este portal to amplo e to lacnico, de arquitraves majestosas, de um classicismo no
arqueolgico, ser a entrada de um banco, de um ministrio, de um hospital modelo?
H uma fora, creio, que para ali nos chama, para aquele ptio de ngulos rectos entrevistos,
onde tudo se decompe. Ter sido o cheiro primeiro odor desta noite , vagamente de ter e
formol, que me levou a pensar num hospital, com as macas de marfim que l no esto, ceras
petrificadas que afinal no existem no trio todo liso, mudo? Transpusemos os umbrais; a luz
azul, errtica, entrou conosco; e, quedos, a meio do trio, pela primeira vez distinguimos homens
e mulheres, dentro dos elevadores que cumprem movimentos inversos, cruzando-se no espao.
Homens com alguma coisa de lagartos, de to lvidos, a pele como lama branca. Adivinho-os
frios, sem voz, figuras quase em estado gasoso.
A mo do professor aperta-me o brao, tanto que me faz doer, mas quando ele abre a boca para
falar, f-lo sem comoo:
Sabe onde estamos?
Os vagarosos elevadores sobem, descem, segregam um tempo-ausncia. As criaturas de
lazareto que os ocupam mal se mexem, substncia sem reflexos.
So de bronze as minhas plpebras e dentro do meu crnio h agora sinos, que por fim se
desagregam. Sinto ento a impossibilidade de mexer os dedos, que ficaram, no sei como,
enclavinhados, numa rigidez de pedra. Mas os ascensores no se detm, no seu matemtico vai-
vm; s no recordo j desde quando, se de h um instante, de h uma hora, ou de sempre,
150
conheo, reconheo, a sua lvida carga.

O conto Trnsito, de Urbano Tavares Rodrigues, foi publicado originalmente

em 1966 no livro Imitao da felicidade, o que j pelo ttulo nos lana na esfera do
simulacro, da possibilidade de a verdade a felicidade, nesse caso aparecer apenas
em modos de imitao. Nessa narrativa, acompanha-se uma deambulao pela cidade
de Lisboa que comea a ser descrita logo aps um texto-preldio em que decorre uma
inslita apresentao de bal. Quanto ao percurso a p do narrador-protagonista,
efetuado inicialmente na Avenida da Repblica e na Avenida de Berna (que parte do
150
RODRIGUES, U. T. (1974), p. 555-61.

121
caminho que se conjectura quando os dois personagens seguem no sentido contrrio
Praa de Touros, em direo Igreja de Ftima), espao cuja contemporaneidade e
referncia mimtica imediata so reforadas pela meno a peas publicitrias (como as
de Canadian Pacific ou Fanta, por exemplo), cedo se transforma, com o avanar da
noite, em um passeio inslito, por um lugar inexplicavelmente desconhecido e de traos
francamente irrealistas, um cenrio de nada, bairro de xadrez em que o tempo
distanciou-se, o que nos leva concluso de que se chegou a uma espcie de no lugar
atemporal.
J que, a certa altura, o narrador afirma nunca ter morado em outro stio que no
fosse a capital portuguesa, o que insinuaria um vasto conhecimento do espao
percorrido, no h justificativa plausvel para que o protagonista afinal se perdesse na
cidade natal. No entanto, o fato que no mais na Lisboa ronceira, amodorrada,
tranquilamente criminosa e bem pensante, com a qual se mostra mais habituado, que
agora ele caminha, mas em uma cidade diversa, inominvel, sem gente, cidade marcada
assim pelo frio ar azul, azul sidreo, o ar-luz que varre a cidade, cidade marcada
tambm por construes de paredes fluorescentes (caracterstica deduzida a partir da
aluso aos sulfuretos de brio, que possui exatamente essa propriedade de refletir a luz
que sobre eles incide em maiores comprimentos de onda, gerando o efeito de
fluorescncia), cidade marcada, enfim, pelo odor vagamente de ter e formol: ou seja,
um espao urbano metamorfoseado. E ser, pois, desse modo que se exibir uma
cidade que to depressa se transforma aos olhos do personagem principal do conto e de
seus leitores.

4.1 A cidade mutvel

Em sua descrio da capital portuguesa, o narrador primeiramente faz aluso aos
chamados prdios Valmor151 e eis a citada Lisboa ronceira e amodorrada, com suas
construes de arquitetura clssica, que reproduzem muitas vezes estilos como o gtico
ou o renascentista, a apontar para uma antiguidade em simulacro para depois
descrever um modernismo-futurista em que se usam vidros e estruturas de ao em lugar

151
Trata-se de um prmio de arquitetura institudo no incio do sculo XX pela Cmara Municipal de
Lisboa e que leva o nome do seu idealizador, o segundo Visconde de Valmor, cuja lista de
vencedores inicia-se em 1902, a qual possui, como vem a propsito destacar, a prpria Igreja de
Ftima, ponto de referncia que tambm ser importante no conto em leitura, como um dos seus
contemplados.

122
de alvenaria, um modelo que, cabe ressaltar, longe est de encontrar par na Lisboa real
da poca em que foi produzido o conto.
O aspecto atrasado que o narrador destaca na primeira descrio da cidade
provavelmente fruto de contextos polticos dos anos de 1940 que influenciaram na
esttica da construo civil de Portugal. Nessa poca, o Estado Novo de Salazar
rejeitava a construo de prdios modernistas, em razo de consider-los contrrios aos
valores nacionais, obrigando diversos projetos a se adequarem a modelos que se
inspirassem em palcios do sculo XVII, nas aldeias portuguesas ou mesmo na
arquitetura nazista de feio imperial. Os projetistas, ento, passaram a disfarar os
seus desenhos modernistas com excessivas ornamentaes que driblassem o olhar
censor salazarista, a que foi dado o nome de Estilo Portugus Suave. Da as cornijas,
conchas, colunatas, capitis, balaustradas e dentes demasiadamente presentes no conto,
a serem classificados depois de ronceirismos pelo narrador. Na poca em que se
publicou o conto Trnsito, tais resultados arquitetnicos j eram encarados de modo
pejorativo e vastamente criticados pela intelectualidade, a despeito do seu agrado
popular.152
Desse modo, a esttica de cidade fantstica que essa Lisboa, a princpio vista
numa descrio mimtica, vai adquirindo no decurso da narrativa aparenta sofrer
uma influncia de representaes que comumente artistas e cientistas, especialmente a
partir do incio do sculo XX, arriscaram usar para predizer o que imaginariam ser um
dia uma cidade do futuro. Desse modo que, a partir da segunda metade do conto,
vislumbramos altas construes luminosas de vidros e de ao ou tambm uniformes
edifcios metlicos de laminados lisos e tubos de ao, com blocos-torres, cpulas,
largos vos envidraados azul-turquesa, azul-ameixa, azul-violeta imagens algo
fictcias, sobretudo em se tratando de meados da dcada de 1960 lisboeta, ainda,
reiteremos, ronceira e amodorrada, j que prdios de grande altura somente comearam
a se alastrar por Lisboa a partir da dcada seguinte.
Ora, no a cidade contempornea escrita de Trnsito que os caminhantes
encontram ao fim do percurso. Nesta, se se observa novamente um projeto de
engenharia que traz aluso ao passado (como ocorrera com os dos citados prdios
Valmor), o seu resultado no pode ser confundido com uma construo efetivamente
152
Tais informaes so sucintamente descritas no artigo Lisboa ao longo de uma vida, do arquiteto
Nuno Teotnio Pereira, publicada no terceiro nmero da Revista Semear de 1999.

123
remota, e, recordemos, o portal da cena final possui um classicismo no arqueolgico.
Pode-se citar ainda o que o narrador define conotativamente como uma praia de luz
magntica sobre a vegetao qumica dos geomtricos jardins, cena que, se
reconhecido o seu cariz futurstico, evidencia uma urbe cujo desenvolvimento se
orientara por conhecimentos cientficos ligados fsica, qumica e matemtica, em
detrimento de conceitos que se vinculassem s cincias humanas. Reparemos, alis,
que, em direo oposta, o personagem principal possui referncias culturais de outra
ordem, o que se nota pela meno apresentao de bal, no incio do conto, e por sua
identificao com o amigo de deambulao, um professor que possui conhecimentos
filosficos, a julgar pelas suas referncias a Sartre e a Epicuro. Por isso mesmo ele se
v cada vez mais isolado num espao que valoriza conhecimentos exatos em detrimento
a humanos, configurando-se a uma primeira razo para a sua dificuldade de relao
social e a sua sensao de solido no passeio pelas ruas desertas da urbe noturna.
Essa metamorfose a caminho do mais terrvel isolamento tem, portanto, relao
ntida com o discurso urbano, j que tais hipotticas alternativas arquitetnicas
futursticas acompanham, por seu turno, modificaes conceituais do prprio espao
citadino. Estas, previstas igualmente por outros intelectuais e artistas que se ocuparam
da meditao sobre o porvir dos homens e dos centros urbanos de seus tempos, incluem,
dentre outras caractersticas que seria despiciendo arrolar, a pouca importncia
concedida aos valores do esprito fundamentais ao humano. Para s referir um exemplo
da poca j que desenvolveremos esse assunto ainda no captulo seguinte deste
ensaio evoquemos, no cinema, Alphaville, de Jean-Luc Godard, lanado em 1965
(ano anterior, alis, publicao do conto de Tavares Rodrigues), uma das pelculas
fundamentais da Nouvelle Vague francesa, cujo enredo, sob atmosfera noir, gira em
torno da viso trgica de uma cidade futurista dominada por um computador que aboliu
os sentimentos dos seus habitantes, automatizando-os, fundamentando-se na crena de
que a cidade ideal regida por uma lgica tcnica desumanizadora onde os sentimentos,
por exemplo, esto abolidos.
Ora, medida que a sociedade ps-industrial cresceu desmesuradamente, a
individualidade do cidado sofreu um processo de controle ou apagamento em prol do
funcionamento organizado da coletividade, vista como algo abstrato e no como uma
composio humana heterognea. Retornando a um dos leitmotivs destas reflexes,

124
estaria a uma das causas das limitaes de atuao do flneur, figura mpar em um
mundo que apenas acolhe os pares, que possuiria ainda, em outros tempos, a liberdade
de vagar, observar e julgar. Assim, testemunhamos a desconsiderao do fator humano
por uma cidade que parece progredir em razo de si mesma, ideia corroborada pelas
ltimas edificaes descritas no conto, em que se usam figuras abstratas ao invs de
representaes do homem: em vez de esttuas, prismas e esferas. A lacuna deixada pela
ausncia de esculturas que consagrassem formas humanas tende, todavia, a ser ocupada
pelo prprio ser humano em seu processo de reificao: coisificada estar a bailarina
com reflexo de bronze, sentada num banco de pedra, cristalizada numa expresso
tristssima; coisificados estaro os dois amigos ao fim do conto, as plpebras
igualmente de bronze, a verificarem a impossibilidade de mexer os dedos
enclavinhados, numa rigidez de pedra; coisificados estaro todos tornados esttuas em
uma sociedade que, de modo definitivo, os define, classifica, funcionaliza e estratifica
irrevogavelmente e sua revelia.153
Tal conceito de espao urbano reflete-se na ausncia de pessoas nas ruas, motivo
pelo qual tudo o que cabvel ento apresentar justamente a geometria das
construes, a que o narrador passa a se ater com alguma riqueza de detalhes. Suas
crticas cidade se evidenciam nas longas descries que ele promove dos prprios
prdios (no por acaso envolvidos pela nvoa fugidia, que refora o seu aspecto
negativo), sempre permeadas por um vocabulrio mesclado por adjetivos com valor
pejorativo termos, em maioria, de uso corrente no discurso da construo civil e que
aqui, no entanto, ganham profcua ambiguidade: tortos cordes de pedra, pfias
estilizaes, capitis chorudos, dentes inchados, arremedos de feras hiantes,
balaustradas gordas, obesos adornos assimtricos, ferros forjados. Esse ltimo adjunto
grifado, a propsito, identifica-se com a descrio que se faz do edifcio adornado com
letras tetas para forjar hierglifos que no tero significado algum, hierglifos que
afinal no so hierglifos. Ler a cidade discriminar a sua tendncia aos
esvaziamentos de sentido, o seu culto forma em prejuzo do contedo, como j se
discutiu na anlise dos contos de Joo de Melo e Jorge de Sena, no captulo III deste
ensaio.

153
A anlise que faremos mais tarde da contstica saramaguiana reforar essa ideia.

125
 A observncia dessa metamorfose, que, em Trnsito, repentinamente se
processa diante dos olhos do narrador em uma velocidade maior do que a sua faculdade
para acompanh-la (reiteremos a sua queixa de que to depressa a cidade se
transforma) leva gradativa instaurao de um ambiente fantstico, de modo que o
ponto final da jornada dos personagens se contrape quela cidade de relao
aparentemente mais fotogrfica com a Lisboa real descrita no princpio, logo depois do
episdio do bal. E o inslito da narrativa inferido desde o seu comeo, ainda que no
manifestado do modo radical como se verifica em seu clmax, j que desde sempre o
frio do inverno e o nevoeiro no so capazes de verdadeiramente explicar esse aspecto
estranhamente calmo (mesmo para o perodo noturno) de um dos principais eixos da
ligao entre o Norte e o Sul de Lisboa promovida pelas chamadas Avenidas Novas, nas
quais no se cruza com pessoa alguma, exceo feita ao professor Benavente. Alis,
no causa surpresa essa companhia para o passeio do narrador ter surgido de modo
inesperado aps os referidos dez anos em que os dois homens no se haviam
encontrado.
Acresce-se a isso a cena do bal, que j faz com que o leitor seja absorvido por
uma atmosfera inslita desde as linhas iniciais do conto. Fosse porque o espetculo
ocorresse em um espao no convencional e aberto ao invs de um teatro com o seu
palco convencional, fosse porque se tratasse de uma apresentao de vis talvez mais
brechtiano (as descries no permitem uma concluso precisa, o que potencializa a sua
atmosfera de estranhamento), a bailarina interage continuamente com o narrador at, a
certa altura, ser conduzida para fora do crculo iluminado em que dana para que ele se
arrisque a dizer-lhe o nome, a vagamente reconhec-la: Rosa, Lusa, Jlia... As
respostas que a chorosa danarina lhe d a cada tentativa (No o conheo...; Ou j o
esqueci... Ningum se conhece, no verdade?; No vale a pena. No te esforces...)
so indcios de um dos motes da narrativa, essa inpcia do homem moderno em
relacionar-se plenamente e em reconhecer-se a si e aos outros temtica j tratada na
nossa proposta de leitura dos contos de Branquinho da Fonseca e Mrio Saa, exposta no
captulo II.
A apresentao artstica propriamente dita, o narrador classifica-a como um
divertissement, que vem a ser o ato de uma pea de bal que no estabelece uma relao
direta com o desenvolvimento do seu enredo. Poderia ser essa, numa leitura

126
autorreferencial, o modo proposto para entender a coeso entre a introduo da narrativa
e o restante do conto, a julgar especialmente pela forma inesperada e aparentemente
desconexa com que se transita de um movimento para o outro, como se sucedesse a
justaposio de textos distintos e passssemos subitamente a ler uma nova narrativa que
se inicia e, a princpio, referenciaria pouco ou nada da anterior.
Relembremos o trecho:

[...] ela se afasta, bailando, com gestos quase burlescos, at que

estaca, j ao p das outras e, sem me ver, sem me pensar, com
certeza, o rosto muito erguido, assenta o joelho direito no
crculo iluminado.
Terminou a festa, suponho, e a rua est fria. O Inverno veio at
ns.154

Na verdade, essa cena do bal tem pouco a ver com a descrio mimtica de um
espectador que vai ao teatro, funcionando muito mais como um delrio do personagem,
uma impossibilidade de atribuio de limites entre a fico (dana) e a realidade. A
bailarina que salta da luz e que invade a cena da vida estaria em situao oposta mas
simbolicamente similar da jovem que vai ao cinema e salta para dentro da tela em A
rosa prpura do Cairo, obra que dcadas mais tarde viria cena na direo de Woody
Allen. O narrador do conto de Urbano Tavares Rodrigues, por assim dizer, danar um
bal semelhante durante o transcorrer do conto. Tanto assim que o, digamos, passo
final, executado por ele e por seu par, ser precisamente a imobilizao, numa rigidez
de pedra como j observamos, ambos tambm quedos e a meio do trio, sob uma luz
azul, errtica isto , uma posio fsica e uma localizao espacial facilmente
comparveis s que se encontram as bailarinas ao fim do espetculo, visto que,
anteriormente, elas se movimentaram de forma anloga ao estacarem no crculo
iluminado. O divertissement da abertura do conto autentica-se, desse modo, como uma
reproduo metonmica do deslocamento pela cidade a ser concretizado na cena
principal da narrativa.
Consta da cenografia do espetculo a tapearia de cor indefinida, entre o rosa e
o amarelo, como deve ser o cetim dos ventres interiores, alm dos espelhos, cuja
quantidade o narrador no pode precisar: Espelhos h quatro. Ou cinco? Ora, se assim

154
RODRIGUES, U. T. (1974), p. 556. (Grifo nosso)

127
, do mesmo modo ser passvel de dvida a contabilidade supostamente precisa que se
exibe no pargrafo seguinte: So cinco bailarinas brancas. Afinal, poderiam elas ser,
de igual modo, apenas quatro (ou at menos) e a presena dos espelhos o que teria
confundido o narrador, visto que, alm disso, muito convenientemente tratava-se de
rapariguinhas de branco, quase gmeas, como logo adiante ele revela. Qui ser a
imagem alegrica desses espelhos o que permitir que a segunda parte do conto seja
ento essa espcie de reflexo do divertissement que o inicia. Qui sejam esses os
espelhos que o narrador ento metaforicamente atravessa, como a Alice de Lewis
Carrol, a fim de partir de uma cidade similar quela em que vive para, a seguir, chegar a
ela mesma transformada em outra.
Corroborando essa nossa hiptese de leitura, pode-se dizer que realmente h
elementos da abertura do conto que migram para a sua parte principal, por uma espcie
de processo especular. Constata-se isso em pequenos sintagmas, como a reiterao da
referncia ao ventre da tapearia cenogrfica nas torres circulares em cujo ventre os
mesmos elevadores morosos prosseguem a sua perturbante, silenciosa marcha
contrria ou no processo de petrificao que a dupla de caminhantes sofre, e que
especularmente similar das danarinas da pea. Mas igualmente possvel observar o
fenmeno de especularidade na comparao por oposio entre a cena final da narrativa
e aquela inicial em que as bailarinas realizam o seu bailado: enquanto elas danam,
escorre do tecto, da luz, um suor de estrelas, ao passo que, em seu destino, o
protagonista encontra o ar-luz que varre a cidade, que nasce do cho, das estrelas dos
mosaicos em que pisa. em um mundo s avessas (alto / baixo) que o personagem
agora deambula, como se o segundo fosse uma representao do primeiro, nascida a
partir do seu espelhamento, e nessa cidade refletida ao contrrio que ele caminhasse.
A impossibilidade de identificar as pessoas (a falta de habilidade de o narrador
nomear corretamente a bailarina), bem como a relao geminal que se estabelece entre
essa danarina e as suas colegas de coreografia, que podem funcionar to somente como
duplicaes suas, permitidas pela existncia real ou metafrica dos vrios espelhos, no
podem assim evitar a solido. Por isso, ela chora e passa por um conjunto de pequenas
metamorfoses enquanto conversa com o protagonista, sentada em um banco que fica, a
propsito, encostado aos espelhos, como a pele que clareia e o olhar que esverdeia,
comprometendo ainda mais a sua identidade. Tudo isso alegoriza (tambm por um

128
processe de espelhamento entre as duas partes do conto) essa cidade deserta155 pela qual
o narrador caminhar mais adiante, esse espao citadino onde, normalmente, as pessoas
no se podem distinguir e as relaes humanas se tornam, por essa razo, improvveis.
Ora, descrever essa deambulao por uma urbe vazia efetivamente sem a
multido, como a que Cris empreende na cidade em colapso de A lua radicalizar
e, mais do que isso, fazer literal a metafrica observao feita pelo personagem de um
dos contos de Branquinho da Fonseca anteriormente citado: nas cidades cada um vive
como se estivesse sozinho, porque anda no meio da multido.156 Desse modo, tambm
a eterna marcha contrria dos elevadores, que se cruzam paralelamente no espao sem
jamais se encontrarem (como as pessoas que andam ss na multido) e que mais tarde
revelaro transportar, isolados uns dos outros, homens e mulheres com alguma coisa de
lagartos (frieza dos seus corpos?... falta de emoes?...), institucionaliza, por meio do
maquinismo que no permite opo outra, tal desencontro das pessoas que vivem na
cidade, tornando a solido o grande tema destes espaos urbanos, paradoxalmente
marcados pelas altas taxas de densidade demogrfica.
Essa temtica da solido do homem recorrente na obra de Urbano Tavares
Rodrigues, assim como na de muitos escritores e pensadores do seu tempo, marcados
pela leitura do existencialismo francs (lembremos o Sartre citado expressamente num

155
Reconhecemos que outra leitura possvel para o conto seria a que d conta, justamente nos anos de
1960 de sua publicao, do trnsito ilegal de portugueses que, em busca de melhores condies
de vida, migraram para a Frana. Especula-se que cerca de um milho de pessoas deixaram o
pas na poca, sem contar os mais de um milho e meio de portugueses que j viviam em Angola
ou Moambique, o que, para uma populao que, segundo censos (superestimados j que
mascarados pela ditadura salazarista para forjar processos eleitorais) no chegava a nove
milhes, representa significativo esvaziamento, uma desertificao do pas. Mas esta aposta,
ainda que coerente, no ser a que nos interessar e nela preferimos no investir agora.
156
interessante pensar que, num mbito geral, a partir da segunda metade do sculo XX, e em especial
mais recentemente, a cidade esvaziada foi-se tornando uma obsesso imagtica artstico-literria,
recurso para representar determinadas formas de contradies da cidade real. Para fixar em
poucos exemplos, podemos verificar que as cenas do conto lembram as que o personagem Csar
(interpretado por Eduardo Noriega) protagoniza no princpio da pelcula espanhola Abre los ojos
(1997), de Alejandro Amenbar, quando sonha sair de casa pela manh rumo ao trabalho e
desconcertado por uma Madrid absolutamente deserta, o que Tom Cruise reviver no remake
norte-americano Vanilla Sky (2001), de Cameron Crowe, ao reencenar a passagem na pele de
David, que em seu sonho est no centro vazio de Nova York, onde, todavia, os anncios
luminosos seguem acesos sobre Manhattan (como, alis, tambm observvel em Trnsito
com Fanta e Canadian Pacific). O motivo ainda aproveitado na recente srie televisiva de
documentrios Life after people, veiculado pelo canal History pela primeira vez em 2008, em
que se relatam implicaes do desaparecimento de todos os seres humanos repentinamente,
restando apenas os objetos, exerccio idntico ao que realizou Guido Morselli, escritor italiano
que nos anos de 1970 publicou a novela Dissipatio H. G., a qual tambm relata uma repentina e
simultnea dissipao do gnero humano, restando apenas o protagonista (obra a que
recorreremos por ocasio de leitura de um conto de Jos Saramago).

129
dilogo dos personagens desse conto, referncia que ainda avaliaremos). Na narrativa
O centro do mundo (do livro, de 1982, Fuga imvel157), tal inquietao reaparecer e
dela optamos por recortar o trecho final:

A rua desapareceu e os meus passos, que o sol desorienta,

andam de roda de mim, sem conseguir atravessar o muro, a
mscara de luz. Io-me, transponho a barreira, mas logo me
acho noutro espao fechado. S que daqui posso, ao menos,
avistar uma parte do labirinto: em vez de ruas e das travessas
que ali tinham existido v-se apenas uma extensa e confusa teia
de ptios, que parecem sem comunicao, ligados, quando
muito, por alguma cancela, tambm pintada de branco.
Estou j para desistir quando apercebo, ao longe, numa das
divises daquele ddalo (no se percebe por onde tenha podido
entrar), o pequeno automvel que Ela costuma guiar. E, pendida
sobre o volante, uma cabeleira castanha, quase loura no incndio
da hora.
Prossigo, busco a pista perdida, o segredo, salto este muro e
aquele e outro e mais outro, s vezes encontro uma porta,
foro-a, o carro est sempre distante, cristais de luz flamejam no
sono, na insuportvel alvura das casas, dos quintais sem
vivalma, lcida vila inexistente, preste a explodir em fogo
branco.
O calor aumenta, desaparecem todas as sombras. Em seu lugar,
silenciosas chamas, discretas mas persistentes, erguem-se do
solo. Avano, a mo em pala sobre os olhos, vencendo
obstculos, que so sempre os mesmos. Coisas midas e
grandes, pedras, vidros de garrafas, ferros torcidos e quebrados,
carros com os varais em terra, cacos de barro amarelado, o
prprio p em labareda, os grumos das paredes, tudo condensa e
reverbera filamentos de sol. A consagrao do oculto.
Modos os msculos, exasperado, parece que enfim se revela o
percurso certo. Mas o carro, que, do alto deste muro a que subi,
se me oferece afora nitidamente, de perfil, est vazio. E no o
dela: o meu, um pouco maior e tambm branco, de um branco
cortante como a lmina do meio-dia. Vazio. Di-me o sexo,
di-me o corao. Sento-me no cho. Deito-me, de lado,
joelhos encolhidos, o rosto apoiado no ngulo do brao, roando
o p, que de to perto ficou vermelho, e digo me como
dantes, h muito, dizia meu deus.158

157
Em verdade, essa obra no classificada como um volume de contos, sendo mesmo por vezes referida
pela crtica como romance. Identificado em sua edio pela estratgica nomenclatura de fico,
de carter generalista, o texto apresenta-se como um gnero hbrido quando se afirma em sua
portada que os textos de Fuga imvel formam um puzzle com vrias combinaes; podem ter a
ordenao que lhes demos ou a que o leitor encontrar [RODRIGUES, U. T. (1982), p. 7.].
158
RODRIGUES, U. T. (1982), p. 29-32.

130
 Nesse conto, o protagonista realiza um movimento de perseguio de uma
mulher com quem possui relacionamento amoroso (como o incio do texto, no
transcrito, deixa claro), a qual ele aguardara em vo no lugar em que reside, junto a duas
figuras femininas de idade avanada que igualmente moram naquele local e que so
evidentes figuraes de imagens maternas, representao referida, alis, explicitamente
ao final do texto, no somente pelo sintagma me mas por vrios outros signos
relevantes. Ao enfim se arriscar a ir busc-la e possu-la, descreve o narrador um
ambiente externo transformado que, apesar de conter elementos que referenciem o
espao de uma cidade, torna-se labirntico e fantasmtico, reduplicando em
desdobramentos infinitos o prprio ptio do quintal em que est, como se ento se
tratasse de um aprisionamento ou de uma clausura de que vai sendo expulso, porque
talvez no o desejasse verdadeiramente deixar, na busca do seu objeto de desejo.
Da que a narrativa se insira em um volume intitulado exatamente Fuga imvel,
uma vez que esse o paradoxo que nela se cria: de certo modo a mulher que lhe escapa
no se mostra nunca genuinamente ameaada por seu perseguidor, que no abandona na
verdade o local em que vive, em seu enclausuramento qui desejado como um tero do
eterno retorno. Por isso, as figuraes maternas e, mais do que isso, gestacionais e
parturientes, abundam no texto: as citadas senhoras, que lhe do conselhos no incio do
conto e das quais ele demonstra sentir vergonha por elas conhecerem a sua intimidade
ao se intrometem ali sem cerimnias; mais ainda, a posio fetal que o protagonista
adotar ao fim da narrativa, quando pronunciar alis a palavra me; a transposio de
barreiras formadas por sucessivos muros-mscaras de luz que parecem denotar o
esforo de quem sai de um corpo fechado, o que o leva a forar portas fechadas, a moer
os msculos exasperadamente e a fazer doer o sexo e o corao, logo vazios, como em
um contexto ps-nascimento que indica a ruptura umbilical me-filho; por fim, alm da
incmoda luz em demasia que remete claramente cena de um parto, momento em que
o ser dado luz, em que o calor aumenta e desaparecem todas as sombras, tem-se o
reforo do p vermelho, alegoria do sangue que faz parte central de um evento dessa
natureza: lquido, placenta, sangue. Estamos diante de um fenmeno que pode
efetivamente explicar a expresso consagrao do oculto descrita no conto.
Alargando a anlise a respeito do ttulo do livro, Maria Graciete Bresse afirma:

131
 A fuga , em termos musicais, uma composio rigorosa, em
que o elemento meldico inicial contm, em potncia, toda a
estrutura da obra. Para alimentar o seu discurso, o compositor
manipula dois universos temticos intimamente ligados.
Parece-nos ser esta a arquitectura esquemtica de Fuga imvel
de Urbano Tavares Rodrigues, obra cuja beleza resulta da
ordenao contrapontstica das linhas de sentido (Amor e
Morte), dos mltiplos reflexos que nos transmite em espelhos de
jogos recprocos, da respirao que pressentimos fora do espao
e do tempo, percorrendo o onrico ou os horizontes breves dum
quotidiano vivido em exaltao ou amargura. Telepathos, a
narrativa inicial, contm as linhas temticas fundamentais da
obra.159

O comentrio, embora se refira ao volume em sua completude e no

especificamente ao texto que dele faz parte e que aqui recortamos, mostra, nesse nvel
macro, notvel semelhana com o que observamos em Trnsito. O motivo musical
que Urbano Tavares Rodrigues descobre para metaforizar a funo dessa narrativa
primeira (Telepathos) em relao s outras apresenta a mesma simbologia que
propusemos para o divertissement que abre o conto que selecionamos de Imitao da
felicidade, quando essa outra nomenclatura artstica igualmente contm, em seus traos,
a estrutura narrativa verificvel no restante do conto, no qual, a propsito, encontramos
tambm os mltiplos reflexos de espelhos e a oposio fantstico vs. cotidiano que
Bresse observa no livro de 1982.
Ressaltamos isso porque poderamos apostar que O centro do mundo,
observado em suas relaes possveis com Trnsito, pareceria configurar uma espcie
de verso diurna da deambulao empreendida pela noite no texto publicado cerca de
duas dcadas antes, o que autentica que aquele seja aqui trazido leitura como
contribuio para o entendimento deste. Ora, trata-se de uma caminhada de vis to
fantstico como o da narrativa de 1966 (em ritmo evidentemente mais acelerado, qui
pela prpria energia excessiva legada pelo sol que se apossa de cada centmetro dos
inslitos cenrios que se repetem). Ao invs de ruas e travessas, que desapareceram, o
protagonista, ao iar-se no muro, depara-se com as multiplicaes (especulares,
portanto) desses espaos de transio que so os quintais lugar de passagem entre a

159
BESSE, M. G. (1983), p. 79.

132
casa e a cidade, entre o pblico e o privado. E para alm disso, temos outra transio:
entre a vida adulta e a intrauterina, fazendo sobressair os signos da narrativa que
remeteriam figurao materna.
A impossibilidade de vencer os muros do quintal, que ressurge a cada
ultrapassagem, indica um personagem que no parece desenvolver plenamente a sua
prpria maturidade social e afetiva, que no se desprende de suas relaes uterinas, que
no capaz de cortar o seu cordo umbilical, mantendo-se sempre nesse meio caminho
entre a dependncia da me (a casa) e a autonomia emocional (a cidade), negando-se
um amadurecimento que lhe permitiria viver entre ruas e travessas agora desaparecidas.
Talvez por isso persiga a mulher de cabelos castanhos (ou loiros e tambm essa
personagem sofre mutaes conforme as que observamos na bailarina de Trnsito,
afetando assim a sua identidade), j entrevendo nela a prpria figura materna,
possibilidade de base freudiana que recupera o Complexo de dipo. O protagonista
mostra-se, assim, dependente do elemento feminino, o que se evidencia na espcie de
devoo que oferece mulher que persegue, referida pelo substantivo me e pelo
pronome pessoal reto grafado em maiscula Ela (todas as mulheres incluindo a me)
expediente formal de linguagem utilizado quando se faz meno a Deus, figura cujo
lugar Ela visivelmente ocupa, e que, para o caso, s avessas, vem nomeado em
minscula como simplesmente deus: e digo me como dantes, h muito, dizia meu
deus. Essa mulher procurada no centro do mundo tambm portanto inominvel
como a bailarina de Trnsito (tal qual, alis, so os prprios personagens principais,
ambos, a propsito, narradores de seus respectivos contos). A busca por Ela, que no
pode nunca ser alcanada, representaria tambm, tortuosamente, uma tentativa de
encontro do heri com a sua origem, o que afinal no se consubstancia (note-se que, ao
achar o seu prprio carro, o descobre vazio) enquanto ele tenta encontrar-se nEla e
paradoxalmente sentir-se sempre e para sempre expulso do seu corpo e lanado ao cho
do mundo.
Podemos ainda buscar, com igual pertinncia, diferenas entre os dois contos,
diferenas que, uma vez perfeitamente diametrais, provam, de outro modo similitude,
a relao entre eles. Em Trnsito, por exemplo, descrevem-se sombras que surgem
certamente com alguma dificuldade, em se tratando de um cenrio noturno pouco
iluminado apenas pelas luzes azuis, enquanto em O centro do mundo desaparecem

133
todas as sombras, precisamente pelo excesso de luz que possvel exclusivamente ao
meio-dia, a hora sem sombra em razo da conhecida inclinao de noventa graus da
incidncia de luz sobre a terra. Esse sol escaldante impe a todo o cenrio um
montono branco, enquanto a noite de Trnsito se encontrava marcada pelo azul,
igualmente monocromtico. Mas, nesse cotejamento das duas criaes de Urbano
Tavares Rodrigues, encontramos a mais profunda (e significativa para nosso intento)
semelhana: nelas, temos protagonistas que andam a ss na cidade (em espaos sem
vivalma, como se verifica textualmente em cada uma das narrativas). De certo modo,
ao jogar com os dois textos, estamos a pressupor que aquele que data do incio da
dcada de 1980 comprova a leitura que estamos nos propondo a realizar de seu ancestral
direto: uma mesma temtica que a solido do homem contemporneo com
opes narrativas similares e resultados mais ou menos anlogos, em outro momento do
percurso literrio do autor.

4.2 A cidade duplicada

Essa sensao de se estar s em meio multido, foroso estado citadino, ir
revelar-se ento a principal questo dramtica do heri de Trnsito. Como em relao
bailarina em sua convivncia com as colegas gmeas, tambm no caso do protagonista
a repentina presena de Benavente para acompanh-lo em sua deambulao no ser
verdadeiramente capaz de rescindir essa solido, uma vez que a apario do
companheiro envolta de certa ambiguidade, como se no acontecesse literalmente e,
nesse sentido, favorecendo o fato de no provocar espanto; como uma estratgia do
narrador para conversar consigo mesmo, atravs de uma segunda voz representada por
aquele que ocuparia para ele um lugar de mentor, como, alis, at sugere o ttulo de
professor.
Atravs desse processo dialgico (em um estilo que lembra os recursos retricos
clssicos usados por Plato e Aristteles), o personagem (afeito, alis, filosofia, como
j realamos) ser capaz de desenvolver breves discusses epistemolgicas, dentre as
quais a que faz meno a teses defendidas por Jean-Paul Sartre, em trecho que
recortamos novamente:

134
 No, meu amigo [...], a tese do sonho nunca pode ser a tese
da percepo, mesmo que primeira vista se lhe parea. Eu
sonho, logo no percebo...
Como?... Ah! sim... O Sartre...
O sonho frgil, desfaz-se ante a conscincia reflexiva...
Curioso!
No, bem simples. Est a ouvir?
Rosa, Lusa ou Jlia, a figura da mulher-criana di-me no peito
ao atravessarmos a Avenida da Repblica. Est frio, sinto nas
mos umas luvas de gelo.
A diferena entre o sonho e a percepo a diferena entre a
conscincia de crer e a conscincia de saber.
Pois ...160

As palavras do professor, dessa maneira, potencializariam a ambiguidade do

conto, visto que uma das possveis funes narrativas para o seu personagem seria a de
exercer justamente o papel de conscincia reflexiva do protagonista, o que descartaria a
ideia de que o enredo se passasse na esfera do onrico. Afinal, sendo frgil, esse sonho
se desfaria diante da ao reflexiva de Benavente, o que na verdade no acontece. Por
outro lado, a indiferena do narrador para as suas concluses (conforme expresses
como Ah! Sim..., Curioso! e Pois .) apenas contribuem para sustentar a continuidade de
um dilogo do qual o protagonista na verdade no participa, se recusando a refletir. A
sua fcil distrao em relao ao assunto provocada pela lembrana da bailarina ou
pela verificao do clima, o que indica que ele no percebe de fato (realmente, no
percebo ele confessa ao professor em outro contexto), levando a uma contestao de
seu estado de viglia. Todavia, no cremos que seja essa a discusso mais profcua que
o uso da filosofia de Sartre pode trazer para a leitura de Trnsito. Parece-nos na
verdade mais relevante observar que, no trecho, o professor exibe as fundamentaes do
existencialista exibidas em um dos seus primeiros escritos publicados, em 1936: A
imaginao.
Sem pretender uma investigao mais profunda dessa teoria, limitemo-nos a
buscar o que parece ser fundamental interpretao do conto: a diferena que Sartre,
com base no conceito de fenomenologia proposto por Edmund Husserl, estabelece entre
duas formas possveis de existncia por ele reconhecidas uma como coisa e outra
como imagem. Com o intuito de demonstrar tal ideia, o ensasta usa o exemplo de uma

160
RODRIGUES, U. T. (1974), p. 557.

135
folha de papel em branco que se encontrasse em sua escrivaninha: ao olhar para ela,
afirma estabelecer contato com a sua existncia como coisa, que no est sujeita sua
constatao, no depende de nenhuma espontaneidade nem de uma conscincia; mas,
ao voltar o rosto para a parede, alega ainda poder visualizar essa folha que continua
todavia sobre a mesa, instituindo dessa forma a sua existncia como imagem, a qual, por
sua vez, depende da reflexo de uma conscincia e possui com a folha-coisa uma
identidade de essncia. Sartre, porm, reconhece que essas duas existncias podem ser
facilmente confundidas pelo homem e cremos que essa possibilidade de conflito o que
se mostra mais frtil para a interpretao do conto de Urbano Tavares Rodrigues que
aqui elegemos para leitura.
Discursa, deste modo, o filsofo:

[...] essa confuso dos modos de ser tentadora, pois afinal a

folha em imagem e a folha em realidade so uma nica e mesma
folha em dois planos diferentes de existncia. Por conseguinte,
to logo o esprito se desvia da pura contemplao da imagem
enquanto tal, to logo se pensa sobre a imagem sem formar
imagens, produz-se um deslizamento e se passa, da afirmao da
identidade de essncia entre imagem e objeto, de uma
identidade de existncia. J que a imagem o objeto, conclui-se
que a imagem existe como o objeto. E, dessa maneira,
constitui-se o que chamaremos a metafsica ingnua da imagem.
Essa metafsica consiste em fazer da imagem uma cpia da
coisa, existindo ela prpria como uma coisa. Eis a, portanto, a
folha de papel em imagem provida das mesmas qualidades
que a folha de papel em pessoa. Ela inerte, no existe mais
apenas para a conscincia: existe em si, aparece e desaparece a
seu critrio e no ao critrio da conscincia; no cessa de existir
ao deixar de ser percebida, mas continua tendo, fora da
conscincia, uma existncia de coisa. Essa metafsica, ou
melhor, essa ontologia ingnua a de todo mundo. Por isso,
observamos o curioso paradoxo: [...] acaba por [se] constituir,
em vez de uma nica folha de papel em dois planos de
existncia, duas folhas rigorosamente semelhantes que existem
no mesmo plano.161

A imagem, ao contrrio do objeto, depende da subjetividade de uma determinada

conscincia para que seus traos possam ser definidos. Ora, a Lisboa descrita pelo
narrador em Trnsito, mesmo em seus momentos de maior mimetismo, no

161
SARTRE, J.P. (2010), p. 9-10.

136
representaria na verdade a sua existncia como coisa, mas como imagem, aquela que o
autor ser capaz de atribuir cidade em razo de suas vises particulares sobre ela e at
porque feita de linguagem: a isso equivale, alis, qualquer produo artstico-literria.
Trata-se, assim, de uma cidade que, como a folha de papel sartriana, no existe de fato,
ela existe em imagem162.
Tomando, todavia, uma perspectiva interna da narrativa, fincando bases na
argumentao que o protagonista mesmo seria capaz de, interdiegeticamente, elaborar,
percebemos que esse espao urbano inicial, o da Lisboa amodorrada e ronceira,
identificar-se-ia com uma existncia como coisa (para o narrador-personagem) e aquela
alcanada mais tarde com uma existncia como imagem. O protagonista, no entanto,
vitimado exatamente pela sua metafsica ingnua da imagem (seu delrio? seu sonho?),
no compreende que, ao ultrapassar o espelho, alcanara outro plano de existncia e
deambula assim na cidade-imagem que criara cuidando que estivesse na cidade-coisa.
E as caractersticas da cidade-coisa que provocam essa percepo particular do espao
urbano que o narrador descreve (da a importncia de que, nesse conto, ele comparea
na primeira pessoa verbal). Assim, o espao-imagem apresentado sob um discurso de
estranhamento porque to depressa a cidade [coisa] se transforma [em imagem] (e a
noite tudo confunde) que por consequncia o heri no mais capaz de associ-la
Lisboa-coisa de sua memria. Assim tambm a incomum luz azul que ir matizar a
urbe-imagem to somente simboliza uma urbe-coisa que ele no pode mais descodificar
e que por isso ganha essa tonalizao insueta. Assim, finalmente, o esvaziamento que
se percebe nas ruas-imagem fruto de uma percepo de isolamento do homem nas
ruas-coisa ideia simbolizada na j citada metfora dos elevadores: os homens se
cruzam na multido sem em momento algum se encontrarem (e, uma vez mais,
reiteremos: nas cidades cada um vive como se estivesse sozinho, porque anda no meio
da multido).
Pensemos pois nessa ltima imagem. No difcil encontrar em tais homens
que se transportam no espao atravs de elevadores isolados dos demais uma metfora
tambm para o trnsito realizado em automveis, nos quais milhares de pessoas cruzam
uma cidade sem interagir com as demais. Ora, no espao urbano descrito nesse conto
intitulado exatamente Trnsito, a ausncia da multido indicia essa transferncia do

162
SARTRE, J.P. (2010), p. 8.

137
protagonismo urbano do homem aos elementos inanimados: notadamente aos prdios,
mas tambm aos automveis. A descrio de um edifcio garagem metaforiza, assim,
com maior preciso, a cidade que reconhecemos existir em funo de si prpria,
promovendo a inverso de valores entre meios e fins: a construo configura-se em um
imenso stand de automveis verdes, beges, cinzentos, piscneos, cromados, alinhados
em placa de cristal o edifcio, todo em planos horizontais e com painis de polyester
translcido. H, ento, evidente teor de ironia para o ttulo da obra, j que, na verdade,
a cidade parece imvel (os carros esto guardados nos prdios) e o nico e mesmo
ltimo trnsito que ainda haveria at o termo da narrativa seria o do narrador e de
seu companheiro de caminhada, que, alis, so chegados s luzes intermitentes da
sinalizao, criadas todavia em funo da existncia dos veculos. E quando
automveis esto abrigados pelo edifcio enquanto duas pessoas andam nas ruas sob o
controle dos semforos, promove-se uma clara inverso de papis, em que se evidencia
novamente a reificao do homem e a consequente subjetivao das coisas.163
Caberia agora concluir se, nessas condies, o protagonista do conto efetuaria
uma flnerie. Vejamos: o verdadeiro flneur anda no meio das pessoas sem com elas se
confundir e necessariamente as percebe. Assim, o simbolismo gerado pela descrio da
capital do pas absolutamente esvaziada tem como resultado inevitvel uma flnerie
falida, como a de Cris do conto de Rubio: sem o contato com as massas, o tema urbano
por excelncia segundo sagrara Willie Bolle, no admissvel estabelecer
conhecimento sobre o espao urbano porque como se ele tambm no existisse, no
acontecesse, no se concretizasse, restando apenas a falta de entendimento a seu
respeito. ento porque se encontra sem gente que a cidade se torna inominvel,
conforme constatamos textualmente (inominvel como so as bailarinas e mesmo, vale
ressaltar, o protagonista). Dessa forma, o nico equacionamento vivel para esta
incgnita que se tornara o espao urbano, cuja leitura recusada, ser a absoluta
incompreenso ao seu respeito, o que culmina, simbolicamente, nas descries cada vez
mais inslitas e ilgicas sobre a cidade.
Para ser um flneur e entender a urbe, seria necessrio se esquivar do posto de
homem da multido (destino de que no se desviaram os personagens de O jardim

163
Essa discusso, to em voga no contexto novecentista, guardaremos, todavia, para mais adiante,
retomando-a por ocasio da anlise dos contos de Jos Saramago, nos dois captulos seguintes
deste ensaio.

138
voador, por exemplo) mas seria igualmente imprescindvel que se ocupasse o lugar do
homem na multido (condio ainda alcanada por Amorim e Jos Rotativo), mas isso
se revela inexequvel quando essa multido no mais existe (ou no mais notada, para
traduzir em termos denotativos). O personagem-narrador de Trnsito o homem sem
multido. E, sob essa tica, a cidade vazia precisamente aquela cidade que no se
pode / pde racionalizar.

4.3 A reflexo interdita

A incapacidade de compreender o espao urbano talvez fosse um dos sentidos
possveis para a expresso substncias sem reflexo, que define os homens e mulheres
que transitam por intermdio dos elevadores. necessrio, para isso, pensar na
ambiguidade do termo reflexo, que se referiria no apenas reproduo da imagem,
quando significaria ento exatamente a solido desses seres, que no encontram par na
cidade moderna, todavia podendo a expresso estar relacionada ao campo semntico do
pensamento: essas pessoas sem reflexo perderam, na realidade, a capacidade de
contestao e de leitura do mundo (como os personagens de A comemorao e O
jardim voador, por exemplo), isolados que esto em suas cpsulas de transporte, sejam
efetivamente os elevadores, sejam os automveis que eles simbolizariam, seja to
somente a barreira de defesa que esses habitantes do espao urbano moderno
normalmente criam contra as suas ameaas e que impede as suas interaes com outras
pessoas nas ruas, fazendo-as ento andar sozinhas na multido.
Essa substncia sem reflexo, porm, pode fazer meno ainda (e retomamos
ento o sentido que originalmente lhe tnhamos atribudo) a uma literal ausncia de
espelhos, objetos sem os quais no pode mesmo haver reflexo de imagem e que
povoaram a cena inicial transformando-se nessa espcie de caminho de Alice que levou
o protagonista a um espao de representao urbana que a sua percepo intuiu. No
haver espelho que oferea essa mesma propriedade de portal entre dois mundos (ou,
nesse caso, para manter o conceito fornecido pela teoria sartriana, entre dois planos de
existncia, a como coisa e a como imagem) sugere a impossibilidade de se localizar um
caminho de volta semelhante ao de ida e, portanto, a irreversibilidade do percurso
empreendido pelo heri. Ora, tal dado somado ao fato de que, no trajeto, conforme
j ressaltamos, as construes descritas parecem encaminhar o leitor para uma cidade de

139
aspecto futurstico permite crer que esse percurso seria, na verdade, regido por uma
representao da passagem do tempo, afinal, trata-se de uma viagem sem retorno,
irrevogvel, em sentido nico, propriedades pertinentes a essa grandeza.
Evidentemente, no o caso de aqui defender um teor efetivamente futurista
para o enredo de Trnsito: obras com essa natureza, a flertarem com o gnero da
fico cientfica, sero tema do captulo seguinte deste ensaio. A narrativa sobre a qual
agora ponderamos passa-se antes em uma contemporaneidade a qual, no entanto, o
narrador e protagonista, com um olhar ainda habituado a certo passado, no consegue
mais distinguir, de tal modo que isso lhe sobrevm com as marcas do fantstico. A
despeito das descries finais do texto, preciso pesar uma vez mais o fato de que se
lida aqui com um narrador-personagem: e essa opo se mostra, na verdade, um
sofisticado recurso para expor no a viso de um personagem que encara uma cidade
supostamente futura, mas o olhar de algum que no entenderia mais a sua cidade atual,
ainda que ela no tivesse alcanado efetivamente aquela arquitetura. No pois a
cidade que futurista mas o heri quem anacrnico. A cidade no espanta por ser
futurista mas porque s metaforicamente futurista e esse futuro to somente a
projeo do espanto do protagonista que no consegue ler, porque atravs dos seus
olhos que a vemos. essa, alis, uma das capitais caractersticas do fantstico, como
anteriormente defendemos: a de, em funo do estabelecimento de um discurso que no
mimtico, delinear e pr em causa o real de um modo mais incisivo do que a prpria
prtica realista poderia empreender. A rigor, nesse texto de Urbano Tavares Rodrigues,
o que se narra o mesmo que uma obra de cunho realstico poderia facilmente
descrever caso mostrasse a cidade contempornea sob uma potica absolutamente
mimtica, preferencialmente constituda em terceira pessoa nesse caso, e evidenciasse a
partir da o desajuste de um personagem provinciano, por exemplo, face a ela. Todavia,
para que se consolide essa discusso a respeito do no lugar daqueles que se percebem
incapazes de ler a urbe, opta-se por fazer uso desse discurso interior do personagem que,
portanto, ser capaz de expor com maior preciso o seu drama, embora o faa
provocando a inevitvel caracterizao inslita do conto.
assim, por fim, que se sinaliza um personagem tornado arbitrariamente
anacrnico, no sentido de que seus modos caractersticos de interpretar o mundo no se
aplicam mais ao tempo presente como qui eram funcionais em momentos pretritos.

140
Trnsito ento menos uma narrativa que trata somente da metamorfose urbana (da
observvel conjecturada) do que um conto que, especialmente, tematiza a tragdia do
seu personagem central. Ora, dizer que essa cidade se altera em razo de uma passagem
pelo espelho foi justamente entender que para a sua subjetividade que o heri se
encaminha, para a cidade que ele particularmente enxerga. Por isso h no decorrer do
texto tantas referncias ao interior do corpo na descrio do espao urbano, como
ventres, diafragmas e nervos pticos (e mesmo a imagem dos elevadores luminosos a
cruzarem-se no espao remeteriam, nesse caso, a representaes usuais das sinapses
cerebrais que existem entre os neurnios). Desse modo, por dentro de si prprio que o
protagonista envereda tambm , afinal, a sua imagem que reflete nesse espelho e
, por conseguinte, para dentro de si que ele se volta. Tal concluso , alis, basilar para
que finalmente se compreenda a figura do seu companheiro de deambulao: afinal, ele
vai ao encontro de si mesmo e, no entanto, depara-se, sem se surpreender, com o
professor Benavente.
Por isso que a presena do professor no poderia mesmo atenuar a solido do
protagonista. Na qualidade de seu antigo mentor, Benavente j no pareceria presente
de fato, funcionando to somente como um seu alter ego. O professor, que a propsito
ser o nico personagem nomeado no conto, assim somente uma duplicao da
prpria conscincia do protagonista, sendo, a exemplo das bailarinas, sua reproduo
geminal, seu duplo. Tal identificao justifica que o professor falasse comigo-consigo.
Explica tambm o dilogo em que Benavente contesta o estranho local alcanado por
eles em sua deambulao:

Para onde que voc me trouxe, meu amigo?

Eu? surpreendo-me a responder tambm posso dizer o
mesmo, ora essa!
Todavia, aproximamo-nos um do outro. Sempre somos dois
contra o desconhecido, no solo projectados lado a lado em
compridas, plidas sombras.164

A metfora das sombras se torna importante porque a aproximao de ambos

tem como resultado evidente as suas projees como uma imagem, sombras contra o
desconhecido, seno uma nica, ao menos formam elas um valor nico contrrio a tudo

164
RODRIGUES, U. T. (1974), p. 559.

141
o que lhes alteridade, momento em que a fronteira entre as at ento supostas
individualidades de dois seres ganha certa continuidade funcional sugestiva do lugar
similar que ocupam. Alm disso, a despeito de inicialmente ser o protagonista quem
guie o professor, j que esto indo para a sua casa165 (e isso infere-se por ser ele quem
conduz a ns, leitores, em sua condio acumulada de narrador), tambm o professor
quem o leva ao estado em que culmina a sua vida, possivelmente porque, como
supusemos antes, tivesse sido o seu mentor e suas decises ento indubitavelmente
teriam tido influncia sobre o homem de hoje como fruto. Encarar, alm disso, os dois
personagens como um nico tambm explica o porqu de a dupla de verbos conheo /
reconheo surgir duas vezes no texto, sempre em sequncia, ambas em posio de
destaque, no incio e no encerramento do conto (o narrador afirma que conhece e
reconhece o divertissement a que assiste, assim como conhece e reconhece a lvida
carga dos ascensores enquanto est petrificado na cena final). evidentemente preciso
ser dois para primeiro realizar uma das aes e depois, de imediato, repeti-la: assim,
aquilo que o Benavente de dez anos atrs conhece o Benavente atual re-conhece.
Antes de perceber no companheiro de caminhada a reproduo do prprio
narrador, seria preciso, no entanto, ponderar sobre o nico bailarino que se apresenta
junto s moas na abertura do conto, o qual possvel supor que desempenhe uma
funo semelhante do professor outra duplicao especular do protagonista. Vale
ressaltar, todavia, que sempre de costas para o narrador que ele surge, e, sendo assim,
pela presena dos espelhos em cena, mostrar-se-ia admissvel que, numa associao
livre de ideias, justapusssemos essa imagem tela de Ren Magritte de 1937 batizada
A reproduo interdita, famosa pintura surrealista em que um homem, de espaldas para
o espectador, observa no espelho sua frente o seu reflexo, onde no entanto ele tambm
surge de costas efeito impossvel no mundo emprico. efetivamente como outro
que ele mesmo se v ao espelho (tal qual tambm como outro que o narrador tratar o
professor que ele mesmo). Se imaginssemos que diante do homem espelhado da tela
do pintor belga houvesse novo espelho, a figura seria reproduzida, em mise en abyme,
indefinidamente; ou, antes, at que no mais restassem espelhos, ausncia alis que j
constatamos ocorrer na segunda parte do conto, o que ento interromperia a jornada. E,

165
Reiteremos o nico trecho que comprova essa informao, em um dilogo entre o professor e o
narrador: Mas onde est a igreja? No nos teremos perdido? / Que ideia! Conheo muito
bem o caminho da minha casa.

142
caso fosse a vida do heri que esse percurso de vrias imagens segmentadas
metaforizasse, a ausncia de um novo espelho que ainda permitisse a continuidade da
estrutura de abismo criada significaria, portanto, a interrupo do caminho, o fundo
desse mesmo precipcio em que cara, (e eis a sua petrificao, configurada na
impossibilidade de seguir a sua deambulao), detena que significaria ento, em
termos denotativos, a sua morte.
Ora, indubitavelmente para a morte que o protagonista se orienta: destino
inevitvel desse itinerrio irreversvel que o tempo-vida cuja nica opo a
interrupo, o parar-morrer (ou, como se v textualmente, petrificar-se). Talvez por
isso ele creia que a ltima construo encontrada em sua deambulao seja um hospital
(chega a atribuir tal intuio ao cheiro vagamente de ter e de formol). E, muito a
propsito, tambm sobre essa dicotomia vida-morte filosofara o professor:

Sempre fui um agnstico, meu caro, sempre considerei, como

Epicuro, que se pensa na morte precisamente porque se est
vivo. claro que, mesmo para um materialista, o esprito, com
maiscula, existe, no tenho pudor de o afirmar, e mesmo essa
fora motriz, a dos factos morais, a par dos factos econmicos,
dos factos sociais, que vai transformando o mundo, na sua
marcha de internas contradies...166

Nesse sentido, seria a cena primeira, a da apresentao de bal, o marco inicial

dessa jornada que fora a vida de Benavente (e podemos a essa altura assim nos referir ao
personagem que narra o conto). Na linha de leitura proposta, ento, por esse motivo
que se faria a referncia ao ventre quando se descreve a tapearia que serve de fundo ao
cenrio do espetculo. O pano, alis, possui caractersticas marinhas: o protagonista
afirma ter nas mos uma renda de sal; h espumas, e h ondas, e areias sujas e conchas
nesta tapearia que os espelhos multiplicam, o que refora assim a metfora, porque
no apenas o mar reconhecido pelas cincias biolgicas como o bero da vida na terra
como tambm imerso em gua que todo ser humano se desenvolve em sua fase
uterina, alm, claro, de haver num complemento da simbologia esse poder
multiplicador dos espelhos, igualmente ligado ao campo semntico de reproduo da
espcie. Talvez em funo desse seu sentido, a primeira parte do conto seja sonorizada

166
RODRIGUES, U. T. (1974), p. 558.

143
de modo aparentemente abafado: A msica mal se ouve, interrompida; luz decapitada,
longe. como se pode imaginar que sejam os sons que chegam a um feto dentro do
tero, alojado no ventre materno.
Da, portanto, que se passe da cena do bal para a da deambulao de modo
abrupto, como mencionamos, to somente atravs do perodo: Terminou a festa,
suponho, e a rua est fria. A festa que terminou a vida de Benavente, de que a
narrativa no fornece nenhuma informao porque a omite nessa elipse (a grande
velocidade da queda no abyme), descrevendo alegoricamente apenas os seus dois
extremos, marcos inicial e final: gestao e morte e arrisquemos a dizer, porque
cremos que nossas argumentaes at aqui nos respaldam em tal liberdade, que a cena
do nascimento do personagem se produzir apenas anos mais tarde, sendo publicada sob
o ttulo O centro do mundo. A hesitao para afirmar o trmino da festa, que se faz
presente no segundo verbo do perodo (suponho), justifica-se pela impossibilidade de o
homem precisar o momento exato de sua morte, acontecimento decisivo da vida que,
alis, se representa pelo signo do frio das ruas. O inverno, estao que fecha um
circuito iniciado pela primavera (comumente associada ao nascimento) smbolo
recorrente para a morte que nesse conto comparece. Tambm o far, alm disso, a noite
durante a qual Benavente caminha, que igualmente se estabelece como um fim de ciclo.
E o quase ininterrupto silncio da cidade possui semelhante riqueza simblica. E, logo,
a cruz da Igreja de Ftima pelo mesmo motivo teria sido enfatizada durante a
deambulao, como ltimo ponto de referncia a que a dupla caminhante pde aludir da
Lisboa mimtica, a Lisboa-coisa que ficara para trs.
Evidentemente, seria possvel presumir ainda a causa mortis do personagem,
afinal de contas, trata-se de uma narrativa intitulada Trnsito que pode
ambiguamente fazer referncia a essa transio que o personagem faz da cidade-coisa
para uma cidade-imagem, ou a que o encaminharia da vida para a morte. Mais do que
isso, trnsito poderia identificar a ocorrncia que o vitimara, especialmente se
pensarmos que a transformao da cidade testemunhada pelo heri caminhante comea
a se processar mais ou menos a partir do momento em que atravessa, diante do
semforo, a Avenida da Repblica. Nesse sentido, outra vertente de leitura levaria a
crer que toda a narrativa descrevesse um delrio que o personagem sofre em razo de
uma circunstncia de agonia, momentos finais de vida cuja expirao fosse catalisada

144
por um atropelamento. Tal opo, por outro lado, persuadiria a encarar o pano cor de
ventre da cena inicial como o prprio abdmen aberto do personagem, a agonizar em
uma sala de operao (e as menes a signos hospitalares na parte final do texto de
outra maneira, por conseguinte, se justificariam). E, finalmente, as vrias mulheres
inominadas que com ele cruzam no bal inicial configurariam projees das frgeis e
fugazes relaes amorosas que ele estabelecera no decorrer da vida e pelas quais
lamenta em seu segundo fatal, em uma tentativa desesperada de corrigir o que no
possui mais tempo para refazer, de agregar-se aos seus amores e s suas paixes quando
no mais os h: resulta disso o seu empenho para lembrar o nome da bailarina, que ela
mesma diagnostica como vo (No vale a pena. No te esforces).
Viria a propsito, quanto a esse ltimo trao, mencionar brevemente um conto
de David Mouro-Ferreira, tambm passvel de classificar-se como fantstico, em que
se observa (sob um discurso que nem mesmo promove tantas hesitaes interpretativas
quanto o de Tavares Rodrigues) uma construo semelhante no que toca a uma
experincia de revisitao da vida no momento da morte por parte de um personagem,
em relao a seus relacionamentos amorosos, que so todos uma relao trgica entre
Eros e Tanatos. Trata-se de Agora que nos encontrmos, publicado em Os amantes e
outros contos, verso ampliada da obra trazida a pblico em 1968 e que em 1974
ganhava nova edio com o acrscimo de trs narrativas, dentre elas essa a que nos
referimos (datada, alis, de 1973). Em suma, Agora que nos encontrmos uma
criao mais ou menos contempornea que figura em Imitao da felicidade e que
aqui interpretamos, o que nunca inteiramente irrelevante, porquanto tenha potencial
para acusar alguma tendncia esttico-literria vigente no pensamento artstico de
determinada poca.
Ora, nessa obra de Mouro-Ferreira, a narrao feita pela personagem que
visita um homem agonizante no hospital, aps interveno cirrgica decorrente de uma
lcera. A esse moribundo ela dirige o seu discurso por todo o texto, em um
procedimento da potica davidiana muito comum no qual h um tu explcito e interno
ao discurso a quem a narrao se remete em segunda pessoa, sem que evidentemente se
possa confundi-lo com o leitor167. No decorrer do conto, a narradora descreve

167
Esse mesmo procedimento , por exemplo, identificvel em contos da mesma obra Nem tudo
Histria e Ao lado de Clara alm de ser observvel ainda no nico romance de David
Mouro-Ferreira: Um amor feliz.

145
passagens da vida do interlocutor: como uma de vinte anos antes, em que o homem j
quase perdera a vida em um acidente de comboio na Espanha, ou outra em que ele se
relaciona com prostitutas em Amsterd, todas sob uma atmosfera onrica, inslita, qui
motivada (justamente como uma das alternativas de leitura para Trnsito) por um
delrio moribundo ou ao menos pelos efeitos dos remdios anestsicos que o paciente
tomara. A mulher, a julgar pela riqueza de detalhes com que pode descrever os fatos168,
sugere-se (em uma estratgia semntico-estilstica que ao fim do conto ser justificada)
ora estranhamente onipresente s cenas ora uma narradora observadora dos episdios, o
que por vezes a faz confundir-se com as outras mulheres referidas. Em ambas as
ocorrncias, o comparecimento da sensualidade feminina se faz fundamental, desde a
passageira que se desnudava para ele na carruagem do comboio antes do desastre at s
profissionais do sexo com que estabelece contato no clube de strip-tease holands.
Nos dois casos, porm, o ato sexual nunca chega a termo, assim como no h,
em ambas as ocasies, uma presumvel (notadamente no primeiro caso) consumao da
morte do personagem e, assim, estabelece-se a perpetuao indefinida de um desejo
dbio, que passa pela relao carnal mas alcana igualmente a nsia de um fim de vida
so o gozo e a morte, cuja profunda afinidade Georges Bataille apreendera em seu
ensaio intitulado O erotismo:

A rapariga deteve-se a meio da cena, a trs ou quatro metros do

lugar onde estamos. E, num relmpago, destraa o casaco de
peles que j trazia desabotoado, mas volta imediatamente a
envolver-se dentro dele, ficando com as mos cruzadas sobre o
peito. No entanto, o que s entreviste, nessa fraco de
segundo, chegou para de assombro te sufocar. Foi apenas um
relance e todavia bastou para conclures que nunca tinhas visto
nada semelhante em matria de esplendor sensual, de irradiao
ertica. Nada, enfim, que possas traduzir em termos de beleza:
a intensa bestialidade, cor de fogo, desse pbis imenso, desse
ventre espaoso mas to liso, desses peitos pesados e contudo
to erectos, s te acorda o desejo de lutares ofegante, de ficares
afogado, de te sentires por fim ressuscitar, aos poucos, entre
limos de lume num litoral de lodo.169

168
Esse um fato a princpio estranho que ela no deixa de justificar: Porque h-de espantar-te o
pormenor com que sei tudo isto? No o tens tu prprio contado a tanta gente? Tambm aos
meus ouvidos havia de ter chegado... [MOURO-FERREIRA, D. (1998), p. 68.]
169
MOURO-FERREIRA, D. (1998), p. 74. (Grifos nossos)

146
 No transcorrer da narrativa, a identidade dessa plurvoca mulher que visita o
personagem no leito hospitalar vai-se revelando em passagens sugestivas por
exemplo, uma em que ela afirma: j sabes como posso circular vontade nesta casa de
sade. Trata-se ali da prpria personificao da Morte (afinal ela confessa ter sido a
responsvel pela aplicao da anestesia, causa das complicaes que custariam a vida
daquele homem a quem se dirige), a qual finalmente vem busc-lo, aps tantos
desencontros. E, nesse agora que se encontraram, finalmente ser possvel a
consumao do duplo desejo interdito e adiado em momentos pretritos (Agora que
nos encontrmos, nunca mais vamos nos perder, pois no?170: eis o perodo que inicia a
narrativa). O desejo sexual no efetivado do personagem serve de metfora para que a
morte elucide para ele os mistrios que a cercam por isso chega coberta apenas pelo
casaco de peles (como a prostituta holandesa ou antes como a Vnus das peles de
Sacher-Masoch) e pelas luvas, primeira pea de que se desnuda, a fim de exatamente
efetivar o strip-tease que no seguira em Amsterd, e rematara na descoberta da forma
desengonada de um enorme esqueleto. E assim pode agora ela mesma, a Morte,
satisfazer o seu prprio desejo, que ganha aqui caractersticas sexuais, de lev-lo
finalmente para si.
Ora, poder-se-ia especular por fim que fosse semelhante representao aquilo
que o protagonista de Trnsito concretiza no momento de sua morte em relao
interao com as bailarinas na cena primeira do conto. A viso do espetculo de bal
torna-se um desfile de mulheres com quem ele se relacionou na vida, das quais, no
entanto, no guarda lembrana precisa, mas que lhe reapareciam em espcie de
retrospectiva por ocasio de sua morte, configurando algo como um delrio moribundo.
Mas no apenas morte fsica que o conto de Urbano Tavares Rodrigues se refere e
outra destruio, de cariz alegrico, a que mais nos interessa na leitura do texto e nos
fez consider-lo pertinente para compor o corpus dessa tese. Nessa cidade de seres
isolados, habitada apenas pelo homem sem multido, tambm, enquanto
impossibilidade de flnerie, o fenecimento da prpria figura do flneur o que se
verifica: o destino de Benavente , ento, o mesmo de Cris do conto de Murilo Rubio
e no poderia ser outro: a morte.

170
MOURO-FERREIRA, D. (1998), p. 65.

147
 Trnsito representa assim a culminncia de um processo, cujas etapas foram
descritas nos dois captulos anteriores deste ensaio. Refere-se a uma ao que se
desenvolve da gradativa impossibilidade de relacionamento do flneur com os demais
habitantes da cidade em razo de sua vocao para uma flnerie cada vez mais
condenada socialmente desde a segunda metade dos oitocentos (caso representado pelo
Amorim de O Anjo), passando por uma tentativa de integrao que o faz, ainda
dissimuladamente, abdicar de suas convices em momentos estratgicos fomentado
por um instinto de sobrevivncia sem o qual no pode existir como cidado (conforme
faz o Jos Rotativo), at alcanar como resultante a sua absoluta (e no mais consciente)
absoro pelo sistema que o impede de ainda refletir a respeito do meio em que vive, a
rendio e o abandono da flnerie (tal qual a multido manipulada de O jardim
voador e os personagens descritos em O Solar dos Mgicos e A comemorao).
Esse ltimo momento configura a extino sofrida pelo flneur nos cenrios da
cidade moderna contempornea, cuja ausncia deriva numa lacuna no preenchida, que
deveria ser ocupada por aquele que se responsabilizaria pela leitura do meio urbano, o
que apresenta como consequncia a potencializao, notada em Trnsito, desse
aspecto inslito surgido aquando da representao das cidades aspecto inslito que,
em razo do fenecimento do flneur, tornara interdita a reflexo; numa cidade que
assim se tornara tambm interdita reflexo.

148
V. O FUTURO NO PRESENTE

Verde

Foi gratuitamente e por acaso que estando ontem na Ribeira das Naus a olhar para um Tejo verde
me espantei a trouxe-mouxe. Eram sete e tal duma tarde de fim de Abril, quando princpios de
Primavera j puxam o brido de verdes diferentes em cima das rvores mais dengosas. No
entanto, era o Tejo verde e sem mesclas de barros invernosos ou pardos esgotosos que se me
apresentava. A viso no se possua s da cachimnia, no senhor. O que eu estava a ver era a
realidade de uma gua verde e espelhar-se contra os barcos catraeiros de Cacilhas e a deixar
pousar o reflexo de velas rotas e remendadas das velhas fragatas de Offenbach que pacoviamente
deslizam para cima e para baixo numa viagem trazem legumes e na outra levam ninharias rio
nascente. Eu olhava para as bandas l do fundo e a mancha verde mais carregada alimentava-se
num futuro cheio de entusiasmo. Pensava nas frias no campo, tambm ao fim de tarde, ouvindo
o cacarejo de umas galinhas aliviadas de ovo quando aproveitava a ocasio para deitar o buslis
jovem mestra-escola que guardava cautelosamente a sua virgindade para fins oficiais e, decerto,
matrimoniais. Realmente porque estaria assim o Tejo to verde, to esperanoso?
Ao meu lado as pessoas corriam silenciosas e esbodegadas procura de transporte quando txis
se raspavam em bumbas de susto para as vrias estaes marginais. Em todos havia uma
esperana a olhar para aquele verde nem tremendo nem trgico era um verde gramado,
agradvel, bem disposto, sem dedadas sujas era semelhante, no fundo, disposio da
professora de instruo primria, que longe, na aldeia, se escondia minha passagem com medo
de se tentar. Tentar! Como podia eu pensar assim? Era orgulho desmedido, mas satisfazia-me.
A alegria no entanto estava cabisbaixa, monocrdia, e sem graa. O fim de Abril chamava para
uma liberdade em frias de praia ou campo, e uma riqueza de alma que no podia chegar no
momento tudo nas pessoas esperava, quando um barquito a dois remadores arrancou uma bela
enguia das funduras lodosas de um Tejo ainda verde. Lembrei-me desta sensao de Cesrio
Verde:

Nas nossas ruas, ao anoitecer

H tal soturnidade, h tal melancolia
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Batem os carros daluguer, ao fundo
Levando via frrea os que se vo. Felizes.

Olhava persistente para algumas bujardas da natureza: coisas feias e dejectas a boiarem no verde
lmpido e cheio de velas pardas; olhava para uns cachorros rabujentos a lamberem a babugem
mais fcil e sentia um grito melanclico de esperana e alegria a despontar em tudo que se mexia
minha volta. No contudo, o mundo estava teleguiado, as pessoas iam determinadas pela torre
de comando central e menor tentao mudavam logo de direco. A esperana era diminuta
no se podia fugir a ser teleguiado. Mesmo eu, que estava to absorto, ligado ao verde do
Tejo, comecei a sentir a fora inexplicvel e invisvel do telecontrole a obrigar-me a deixar a
beira rio, onde gozava o fim de uma tarde de Abril encostado s margens educadoras, para seguir
um destino preso que no era o meu.

149
A fora do comando meteu-me num carro elctrico para o Poo do Bispo h anos que eu no
ia ao Poo do Bispo! No percebi qual era o interesse de me mandarem assim, sem mais nem
mesmo, ao Poo do Bispo. No entanto, ao meu lado os cansados amanuenses de Juntas,
Ministrios e Grmios, sentados a bocejar de pacote em cima dos joelhos, olhavam distrados
para Santa Apolnia. Outros, puramente interessados nas notcias, liam os jornais teleguiados e
no ofereciam qualquer arrimo de esperana.
Quando o carro elctrico parou no Poo do Bispo para mudar os assentos e virar a direco do
trolley, eu tive de sair. Sa, hesitei na escolha entre duas ruas. Como fazia diferena o Poo
do Bispo! dizia para comigo at que me meti ou meteram por ali acima. Ao meu lado e
insistindo na companhia, desenhava-se uma figura tipo chefe de repartio oblongo, de
cigarreira monogravada, despacho debaixo do brao, dentua arcaica, chapu um pouco
detectivado e de barba por escanhoar. Apetecia-me dar-lhe um cachucho ou arroz de cebolada,
mas no era possvel na ocasio. minha frente seguia um cortejo de duas senhoras tipo
pastelaria Imprio cheias de peles, pinturas fora do lugar, berliques e berloques falsos e bunda
avantajada. amos todos a subi absurdamente, sem mais nem menos gingvamos de suor um
bom bocado, esquecendo quase a companhia de um compenetrado burro que cadenciava o bater
de palmas com periquitos nos ombros e um papagaio cabea. Era uma marcha pelos terrenos
de Moscavide, transformados, bem recheados de gente vivendo naquela espcie de cisternas que
apesar de tudo ainda tm um vislumbre de milagre nas entranhas. A subida continuava. Puxa!
Carocha! dizia comigo: ento o meu jantarinho, j so oito e meia e daqui a pouco noite!
quando pensava assim, oio um estico mental. Paro-me, vejo todos na mesma e sem abrir ou
fechar os olhos fao meia volta volver e novamente a passo para o Poo do Bispo , desta vez
atrs do burro com os periquitos assustados nos ombros e o papagaio na ponta do nariz, o chefe
de repartio com o chapu banda e as duas senhoras em cortejo com os ps doridos do mau
piso habitual das ruas da cidade. Lenta a lengalenga dos passos sem olhar para nada de interesse
marchamos num tamborilar de parada comemorativa.
De facto, este era o meu grupo. No havia escolta, aceitar resignado o comando onde j no via
o Tejo verde, nem pensava mais em alegrias possveis tinha que me sujeitar ao elctrico e aos
joanetes das duas frequentadoras da Imprio.
Entrmos para o elctrico o burro ia na plataforma sem que isso causasse a mnima confuso
aos funcionrios do transporte. Sentei-me, e quando tentei levantar-me para puxar da carteira,
outro estico sentou-me novamente no lugar. Reparei ento que o chefe de repartio tinha pago
o meu bilhete. Ele devia ser o chefe do grupo. No sabia o que fazer. Estava completamente
dominado, nem mesmo valia a pena fazer projectos, nem mesmo pensar naquela professora de
instruo primria que ao p de So Pedro do Sul agora ensinava os rios de Portugal e seus
afluentes caudalosos de amor na primavera e soletrava o b-a-b da timidez sentimental. Como
estaria ela? Onde teria passado a Pscoa? Que saudades eu lembrava! Apetecia-me mandar
para o maneta todas as capitais do esprito e da geografia e ir ter com ela para juntos passearmos
ao fim da tarde nas margens do Vouga, o rio mais envergonhado de Portugal. Levava-a aos
prados mais viosos e prometia-lhe cosias to simples que no haveria bernardas de caoada nem
cabazas de tristeza que nos separassem. Casar que eu no podia. As mulheres queriam sempre
casar, mas eu no podia ela que devia esperar calmamente na sua aldeia com um jovem
alferes ou avantajado lavrador. Devia criar filhos e couves, considerar as plantas na Primavera a
colorirem-se e a vida a reproduzir-se em seiva esperanosa. Sempre pensei que ela fosse uma
das Pupilas do Senhor Reitor ou a Purinha do querido Nobre.
Puxa! outro saco. verdade, estamos no Terreiro do Pao. Samos todos. J so nove menos
um quarto. Para brincadeiras, basta. Vou mas para casa, j vo sendo horas. Olho para o Tejo
de intensa cor de garrafa e espreito as luzes da outra banda um pouco dengosas e inebriantes. C
vamos outra vez com o burro atrs, o chefe de repartio ao meu lado e as duas senhoras
derreadas a comearem a cheirar aos suores. Entramos todos para um rstaurante na Rua dos
Correeiros o burro ficou ao balco. Sentmo-nos os quatro mesma mesa. Vem sopa de
coentros que eu detesto, mas tenho de comer, a seguir peixe no forno que odeio, mas todos
calados comemos sem tugir nem mugir e depois uma carne estufada e dura que somos obrigados
a engolir. Afinal minha viola que vais para Angola onde estou eu? aqui depositado espera
que me deem destino com o papagaio a dizer palavres e as senhoras a acharem muita graa.
Dali fomos todos pelo meio da Rua do Ouro at ao Rossio, onde nos esperava uma das fontes
cheias de gua e verdete para tomarmos banho. Sempre detestei banho depois do jantar, e
sobretudo no Rossio. Um dos periquitos teve uma congesto e morreu ali mesmo. Coitado! A

150
certa altura, quando ia a tirar o casaco pingado, senti outro estico e sa do lago e, com o burro a
escorrer verdete, l fomos todos. Qual no o meu espanto quando entramos pela porta
principal do Teatro Nacional com o burro frente e pela coxia abaixo os seis em procisso nos
dirigimos ao palco. O pblico no assobiou. As luzes davam em cheio na minha cara. Pensava
ento no ltimo passei ode frias, em fim de Setembro, quando ela me veio visitar represa e
depois de mo dada fomos por ali abaixo, entre salgueiros e olmos, a fugir pelo sombreado das
latadas a rebentarem ao peso das uvas. No lhe dei nenhum beijo. Nada disso dei-lhe
confiana e ternura. Parmos junto ao Vouga a cochichar com o fim da tarde.
De mos nos bolsos e, para acalmar, dei uns passos cadenciados co ma gua a escorrer e comecei
a cantar uma ria do dueto de D. Juan de Mozart, que nunca tinha ouvido. O burro estava
deitado de admirao. Que tirania estpida, esta de nos porem todos no palco! Graas a Deus
que durou pouco tempo. Sentia frios e vontades de uma toalha para secar e uma cama para
dormir. Mas carregar com o burro, o periquito, o papagaio, as duas da Imprio e o chefe de
repartio que era demais. O que me diriam em casa quando l chegasse?! Estava tudo
frustrado: o burro que no zurrava, o papagaio que no podia falar, as senhoras que no tinham
amantes e o chefe de repartio que no tinha despacho. Tudo molhado por causa daquele banho
estpido. E, agora, para onde nos levariam? Puxa, outro estico, assim sem mais nem menos.
Raio de mundo que to depressa nos tirou a esperana, o verde fugia de todos ns. E cada um j
nem pensava no que podia fazer, j no era possvel poder fazer-se nada. E os cinco avanmos
telecomandados pela fora que nos fazia subir a Avenida da Liberdade. Eu j ia a dormir o
burro de olhos fechados fazia contas vida e as duas ruminavam mau gnio. Ningum olhava
para ns caminhvamos no absurdo sem graa ou esperana. O chefe j comeava a cair da
tripea, mandando para o maneta os colarinhos avantajados do despacho de Vossa Excelncia.
As esperanas de cada um tinham sido muito efmeras quando o mundo parecia cheio de
poesia e sonho ali beira do Tejo verde com a memria dos feitos de naus por mares nunca
dantes navegados e lembranas de nsia para melhores dias ali, obsoletos, ns seis estacados
espera de estrume para nos transformarmos.
Sempre me custou subir a Avenida da Liberdade, ento com um burro molhado ao lado ainda
pior. Era fatal a nossa direco: amos para a Torre de Comando Teleguiadora. As duas da
Imprio marchavam agora descalas com uns dedos pavorosos de pequenas elevaes calosas e a
barriga a sair pelas bermas de uma cinta calmeirona. No havia mais nada a fazer. Era assim
mesmo, sem tirar nem pr. O verde tinha sido sol de pouca dura. Aquilo de esperanas e poesia
era anormalidade. Obedecer a oestico ali para a frente at onde quisessem: Pumba! quase
dei uma cambalhota estamos a entrar pelos cimos da Torre. Faltavam-me j as cedilhas do
pensamento. As da Imprio, desgrenhadas e sem vida uivavam nos ouvidos do burro plcido e
sereno era o nico que aceitava a teleguiao. Quanto mais burro tanto melhor, mesmo o
papagaio s dizia bububurro burro bububurro bububurro anda. Coitado do chefe de
repartio, sem a pasta e sem ligas, tinha-se transformado numa coisa mvel e pouco
apresentvel. Do fundo vinha o grito de figos de capa rota. Capa rota figos... ainda
sibilavam num ar capado e sem graa. Bruburro. Tudo se transformava at a imagem
daquele Tejo cheio de gaivotas e outras bandas bonitas ao longe se me parecia uma viso
penumbrada da realidade. At mesmo as covas de trutas do acanhado Vouga me lembravam
as mos esguias daquela maravilhosa professora de instruo primria espera que me
declarasse no platnico jogo de um longo passeio pelas margens. Ah! Como eu queria uma vida
simples e fora das companhias dirias. Ui! Que estco! At o burro tremeu. L em cima da
Avenida da Liberdade ficmos depositados. O mundo coloria-se de saudades de verde. As da
Imprio olhavam para o lado e diziam: Ah! Isto no presta. O chefe de repartio,
atrapalhado com as novidades que o rodeavam, comia fruta verde. Tudo por amadurecer, tudo
teleguiado, inexperiente, exceptuando um caldo verde em panela, tipo gasmetro, que fervia ao
eterno natural e sem quaisquer preocupaes. Abri a boca, espreguicei-me e tentei abaixar-me
para um repouso depois de tanta novidade pattica. No. No podia. Estava espera olhava
minha volta e as coisas estendiam-se sem vista possvel mesmo o burro e o chefe de repartio
j estavam encostados um ao outro e a bocejarem. Tanta espera! Realmente aquele mundo de
h horas o despachinho nas mos, a fava no bucho e os merengues pela goela abaixo, era bem
mais completo do que esta escura verdura verdejante mas impotente. As da Imprio faziam
ginstica sueca e eu olhava para uma Avenida da Liberdade castigada, sem rvores e sem cor, s
com peugadas ocasionais de pernilongos. No havia mais nada a fazer a no ser arranjar um
redil, entrarmos l para dentro e pastar. O resto no existia a no ser para o burro que comia

151
 bem e para o periquito e papagaio que nas cordas se balouavam alegres e volteis. Estvamos
ali na esperana de voltar a ver o Tejo verde e um dia seguinte alegre. Moribudnas depois de
tanto exerccio j as duas da Imprio ressonavam desalmadamente quando o chefe de repartio
desapertou o colarinho engomado e apapado para se preparar a outra sorna. O burro olhava em
p para tudo aquilo sem meter o bedelho onde no era chamado. O papagaio cantava o verde
gaio meu que me custou bom dinheiro. Longe a professora de instruo primria caminha
inconsciente merc de saudades sem vagares , no rio uma promessa de esperana espelha-se
de encontro aos musgos de outrora. No talvez se adiantasse ela, procurando o tempo perdido do
seu amor, gasto no vioso das primaveras por que j passara.
A mim dava-me a impresso de que os comando da Torre Teleguiadora haviam adormecido.
Tambm sentia um cheiro a erva sepulcral que se dispersava volta do redil sem uma esperana
viosa que me desse apetites. Um novo estico imobilizou-me encostado ao burro, que mirava
171
espantada os primeiros acordes da manh. S para ele o Tejo ainda estava verde

A narrativa Verde, de Ruben Alfredo Andresen Leito (ou Ruben A.,

pseudnimo com que se notabilizou), encerra o volume intitulado Cores, nico livro de
contos do autor, publicado originalmente em 1960. A obra traz oito textos, todos sob o
ttulo de uma cor distinta. O nmero j seria a princpio surpreendente: em um livro
com tal proposta, pode-se-ria esperar que fossem sete os contos, em funo de uma
referncia imediata ao campo semntico do arco-ris. E Verde figura curiosamente
como a oitava das peas, dentre as quais surgem algumas de natureza mais realista, mas
outras, e a maior parte delas, de teor fantstico, o que, de certa maneira, corrobora a
relao que a crtica comumente estabelece entre Ruben A. e a esttica dos movimentos
surrealistas de Portugal172. Exemplo disso seria a narrativa Vermelho, cujo enredo
protagonizado por um homem que excessivamente ruboriza diante de mentiras e que
acaba se casando com uma mulher que conheceu em um sonho e que tambm sonhara
com ele, casal que apenas posteriormente se encontra j em estado de viglia.
So, a propsito, os contos irrealistas de Cores os que parecem produzir as
crticas mais impactantes sobre a sociedade portuguesa de meados do sculo XX, como
observa Liberto Cruz em sua descrio da obra, na qual descobre um autor que cai em
estado de fantasia para melhor descrever a irrealidade, o conformismo e o paradoxal de
tanta vida sem cor173, e um narrador que, avesso estupidez e s cores que muita
gente aceita como bno, [...] insurge-se de forma corrosiva contra to descromtica

171
A., Ruben. (1989), p. 81-8.
172
Vale dizer que, em sua pesquisa sobre o assunto, Maria de Ftima Marinho aloca o autor entre aqueles
que ela considera margem do surrealismo ortodoxo, ou seja, um dos que, embora nunca tendo
feito parte de nenhum dos grupos, apresenta inequivocamente influncias e caractersticas
surrealistas [MARINHO, M. de F. (1987), p. 249]. Na oportunidade, todavia, Marinho analisa
mais detidamente apenas o romance Caranguejo, de 1954.
173
CRUZ, L. (1992), p. 129.

152
vida, to deslavada presena humana174. Poderamos, nesse aspecto, destacar ainda,
guisa de exemplificao, o conto Azul, que narra a histria de um fidalgo arruinado
que para sobreviver aceita realizar a dinheiro transfuses de seu sangue, que possui a
colorao do ttulo, para burgueses que queiram tornar-se nobres legtimos.
A despeito, todavia, do interesse que Azul, Vermelho ou outros contos do
livro poderiam despertar em ns em funo dos recursos fantsticos atravs dos quais se
realizam, a narrativa Verde, ao acompanhar discusses antes travadas na pesquisa que
aqui expomos, revela-se a escolha mais conveniente no momento para ser alvo de uma
proposta de leitura. Isso porque nela se descreve um grupo de cidados que vaga pela
cidade de Lisboa comandado por um sistema de teleguiamento via antenas, o que
aproxima a narrao da temtica desenvolvida em O jardim voador, onde tambm se
denuncia, como se viu no captulo III deste ensaio, uma populao que se submete a
determinadas formas de manipulao e se entrega, ali de modo talvez mais sutil, a uma
postura de gado tocado. Em ambos os contos, observa-se o abandono da deambulao
crtica que caracterizaria a flnerie em troca de uma errncia influenciada / conduzida
despoticamente por terceiros, que ditam os caminhos dos homens da multido que
formam a massa.

5.1 A esperana desencantada

digno de nota que o conto de Ruben A. flerta mais proximamente com o modo
de narrar da fico cientfica, diferentemente da obra analisada de Isabel Cristina Pires
que, a despeito de sua soluo em certo grau cientificista (o fato de o jardim ser na
verdade uma mquina de extermnio em massa), parece estar governada por um
discurso pautado pelo predomnio de elementos da esfera do maravilhoso. Dizemos,
por outro lado, que Verde to somente flerta com o citado gnero porque, realmente,
o conto no apresenta de forma explcita nenhuma evidncia que o datasse em uma
sociedade futura sua escrita, como acontece a uma parte considervel das obras
identificadas sob essa classificao. O principal trao semntico, no a indicar
claramente, mas a to somente sugerir o aspecto futurista da narrativa, residiria, em
termos metafricos, na prpria simbologia que a cor-ttulo classicamente abriga e que
vastamente referida em Verde: a esperana, disposio do esprito que sempre projeta

174
CRUZ, L. (1992), p. 129.

153
suas referncias para um futuro (tempo afinal que se espera, recuperando o sentido
etimolgico do vocbulo). A partir de tal leitura, ser possvel reconhecer nesse
controle robotizado da populao assunto por si futurista um mote que dialoga
com uma srie de manifestaes artsticas que, de maneira genuna e de forma mais
evidente que o texto de Ruben A., se enquadrariam na esfera da fico cientfica.
Quanto a isso, vejamos: quando, no fim da dcada de 1920, o editor americano
Hugo Gernsback cunhou o termo science fiction em revista criada por ele para se
dedicar ao gnero, procurava um rtulo que abrangesse algumas obras que, no sculo
XIX, nasciam sob a influncia dos avanos tecnolgicos, lidando com a cincia como
leitmotiv dos enredos nelas desenvolvidos. Desse modo, os romances baseados em
pesquisas cientficas ento atuais, como os de Jlio Verne por exemplo, os de cunho
mais fantasioso, como de W. G. Wells, e tambm o prprio Frankenstein de Mary
Shelley, que precede a todos, poderiam ser etiquetados, mais ou menos pioneiramente,
sob essa denominao.175 Nossa ateno agora, porm, restringe-se, como dizamos, ao
comportamento de obras do gnero que possuam natureza futurista, isto , que
proponham a construo de um hipottico porvir abalizadas, contudo, por elementos do
tempo presente,.
Essa fico cientfica designadamente ambientada em um futuro exibe, via de
regra, um mecanismo de composio em que se imagina um amanh no qual demandas
da sociedade contempornea encontrem-se hiperbolizadas. Quando tais questes
levantadas so de carter negativo (como ser muito frequente no sculo XX), a crtica
comumente reconhece que se est diante de uma distopia (em oposio diametral
Utopia de Thomas Morus), que consiste em uma viso pessimista a respeito do futuro.
o pensador alemo Erich Fromm quem, em posfcio a uma edio de 1961 do
romance 1984 de George Orwell, formaliza uma anlise geral quanto ao contexto
histrico em que germinam as utopias negativas da literatura do sculo XX. Nesse
artigo, Fromm trata de uma trilogia composta por Ns, editado em 1924, de autoria do
russo antissocialista Yevgeny Zamyatin (livro proibido em seu pas de origem at 1988,

175
Alberto Manguel ratifica tais informaes: A expresso science fiction no foi empregada at 1926,
quando a inventou um inspirado editor americano, Hugo Gernsback, fundador da revista
Amazing Stories, para definir o tipo de histria que lhe agradava, na qual s maravilhas da
cincia do incio do sculo XX se uniam os antigos temores, vises e desejos de nossas primeiras
literaturas. [...] Os jovens autores de fico cientfica patrocinados por Gernsback reconheceram
em Wells (e em Jlio Verne, em Poe, em Mary Shelley e at mesmo em Swift e em Voltaire) seu
precursor. [MANGUEL, A. (2009), p. 182-3.]

154
por motivos bvios) e Admirvel novo mundo de Aldous Huxley, de 1932, alm do
romance do prprio Orwell (publicado em 1949, mas cuja escrita findara em 1948, o
que permitiria supor que a eleio do tempo em que se passa o enredo futurstico da
narrativa e consequentemente a escolha do ttulo do livro tenha sido pensada no
aleatoriamente ou com base em concretas predies, mas a partir de uma inverso dos
dois algarismos finais do seu ano de produo). Essa trilogia estaria opostamente
posicionada a outra, a das utopias positivas dos sculos XVI e XVII, constituda pela
obra de Morus a que se somam A cidade do sol de Tommaso Campanella e
Cristianpolis de Johann Valentin Andreae. Para Fromm, o marco do fim da esperana
na perfeio individual e social do homem (que permeara o ps-medievo), qui causa
primeva de tais distopias literrias mais recentes, teria sido a Primeira Guerra
Mundial176:

Essa guerra, na qual milhes morreram pelas ambies

territoriais das potncias europeias, ainda que sob a iluso de
estarem lutando pela paz e pela democracia, foi o incio do
desenvolvimento que levou, num tempo relativamente curto,
destruio da tradio ocidental de esperana, que contava dois
mil anos de idade, e a sua transformao num sentimento de
desespero. A insensibilidade moral da Primeira Guerra Mundial
foi apenas o comeo. Outros eventos se seguiram: a traio das
esperanas socialistas pelo capitalismo estatal de Stalin177; a
grave crise econmica do fim da dcada de 1920; a vitria da
barbrie em um dos mais antigos centros culturais do mundo
a Alemanha; a insanidade do terror stanilista durante a
dcada de 1930; a Segunda Guerra Mundial, na qual todas as
naes em conflito perderam algumas das consideraes morais
que ainda existiam na Primeira Guerra Mundial; a destruio
ilimitada de populaes civis, iniciada por Hitler e que teve
sequncia na destruio ainda mais total de cidades como
Hamburgo, Dresden e Tquio, e, por fim, na utilizao de
bombas atmicas contra o Japo.178
176
Erich Fromm, a despeito da linearidade histrica, acresce em nota a obra O taco de ferro de Jack
London, de 1908, como outro exemplo de narrativa distpica. No romance, produz-se a respeito
do cenrio da luta proletria do incio do sculo XX a viso de homens pertencentes a uma
sociedade futura na qual o capitalismo no mais existe. A existncia desse livro, porm, no
suficiente para deslegitimar os eventos histricos citados pelo psicanalista alemo como
catalisadores da produo dos textos pertencentes trilogia proposta.
177
O romance de 1905 Uma utopia moderna, de W. G. Wells, ratificaria os argumentos de Fromm, j que
sua criao, em que se descreve positivamente uma sociedade baseada na tecnologia e na forte
presena do Estado em seu controle, somente possvel antes da decepo do seu autor com a
implantao do governo sovitico aps a Revoluo Russa, anos mais tarde por ele dito corrupto.
178
FROMM, E. (2010), p. 367-8.

155
 Tais utopias negativas descobriro tambm no cinema grande alternativa de
expresso, gerando produes como Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, referncia
que j fizemos no captulo anterior. Alm dela, pode-se mencionar ainda O planeta dos
macacos (1968) de Franklin J. Schaffner (obra que se confessa uma distopia apenas em
sua ltima cena, o que configura o final-surpresa que lhe d fama) e 2001: uma odisseia
no espao (1968) de Stanley Kubrick que apostaria ainda no gnero em Laranja
mecnica (1971) sendo digno de nota tambm, mesmo mais frente, Blade Runner
(1982) de Ridley Scott, exemplos significativos cujas linhagens convergem ao filme
mudo, marco do expressionismo alemo, Metropolis (1927) de Fritz Lang. Poderamos
lembrar, por fim, o romance de Ray Bradbury, de 1953, Fahrenheit 451,
homonimamente adaptado para o cinema por Franois Truffaut (1966). Ora, vem a
propsito observar que a concentrao dessas produes precisamente nos anos de 1960
sintoma de um contexto saldo, alis, da sequncia de fatores inventariados por
Fromm que torna propcio o aparecimento de obras desse vis e no qual diramos que
o conto Verde, de Ruben A., publicado logo no incio da dcada, tambm j estaria
mergulhado.179
A respeito de tudo isso, preciso dizer, porm, que o fundamental das distopias
futuristas reside menos na capacidade de antever o amanh de forma precisa (conforme
equivocadamente apregoariam os leitores mais incautos) do que no pretexto com que
esse fictcio distanciamento temporal municia o registro de uma crtica sobre a
conjuntura que lhe atual. Assim, imaginando um plano cartesiano onde o eixo
horizontal representasse a varivel tempo e o vertical a varivel problema (geralmente
de ordem social e/ou poltica e de carter urbano, muitas vezes ligado a temas como o

179
Uma listagem que se estendesse para alm desses ttulos cinematogrficos seria desnecessariamente
exaustiva, embora indubitavelmente volumosa. Alis, em funo disso, os traos principais do
gnero, na medida em que foram muito exercitados, cristalizaram-se a ponto de se tornarem de
execuo relativamente fcil e poderem ser empregados, culminantemente, em pelculas como,
por exemplo, Jogos vorazes (2012), de Gary Ross, onde o funcionamento da tcnica narrativa do
gnero, tanto no cinema como na literatura onde surge o conjunto de livros de Suzanne Collins
que inspiraram o filme, est de tal modo internalizado pelo pblico que possvel fazer o seu uso
em uma obra voltada de modo mais particular para um pblico leitor / espectador mais
identificado com o juvenil e, ademais, sem que se team tantas explicaes sobre os meandros de
sua diegese, como parecia importante nas pelculas mais antigas que citamos. Prova, alis, de
que o gnero j fora bastante desenvolvido nos anos de 1960 que no incio da dcada seguinte
j seria admissvel que se fomentasse ao menos uma produo pardica O dorminhoco
(1973), de Woody Allen cujos efeitos de humor, para alcanarem sucesso, carecem de que o
pblico identifique os substratos que originam o pastiche.

156
controle, a vigilncia e a opresso do Estado ou de elites detentoras de poder sobre a
populao em geral, alm da desumanizao de cidados que no podem mais nem
mesmo escolher fazer escolhas) e se marcassem, nesse plano, com facilidade os pontos
referentes ao passado e o relativo ao presente no grfico, gerar-se-ia uma reta, grosso
modo e por desvio padro, ascendente, que faria presumir uma ininterrupta
continuidade.
Ou seja: a narrativa de fico-cientfica distpica elimina a expectativa de que
esse trao grfico que assim desenhamos estabelea uma curva descendente em algum
momento e opta por marcar o ponto indicativo de um determinado futuro (mais direita
em relao s abscissas) numa posio sempre superior aos demais (tendo as ordenadas
como parmetro), verticalizando o problema ali representado a um grau excessivo nesse
espao-tempo de um porvir ficcional que ambientar a narrativa. E frisemos: isso no
se d porque seja realstica e calculadamente improvvel que tal questo se amaine,
influenciada que poderia ser por fatores quaisquer, mas antes porque a descrio dessa
sociedade futura, a sofrer problemas caricaturalmente majorados, si suscitar uma
reflexo a respeito de alguma demanda que na sua atualidade, na contemporaneidade de
sua produo, no causaria o impacto que talvez merecesse, por uma espcie de
invisibilidade que ocorre justamente por se encontrar em nveis supostamente tolerveis
para a coletividade, a qual no se d conta dos prejuzos a que se encontra efetivamente
sujeita.
Tal vertente da fico-cientfica possui, portanto, a habilidade formal de trazer
luz de modo evidente problemas que na sociedade presente se naturalizaram recurso,
a propsito, conforme vale lembrar, que defendemos como a principal funo da
literatura fantstica no sculo XX, da qual a science fiction seria, alis, uma espcie de
subgnero, uma vez que, por terem nascido contemporaneamente no mesmo sculo XIX
e possurem semelhanas, mas no absoluta identidade gentica, ns poderamos dizer
que esses dois gneros so como gmeos bivitelinos da literatura ocidental da
modernidade.
Fromm prossegue o seu raciocnio, o qual claramente corroboramos, no que toca
a certa superfluidade do suposto carter proftico de que tal qualidade de escrita
gozaria:

157
 As utopias negativas expressam o sentimento de impotncia e
desesperana do homem moderno assim como as utopias antigas
expressavam o sentimento de autoconfiana e esperana do
homem ps-medieval. No poderia haver nada mais paradoxal
em termos histricos do que essa mudana: o homem, no incio
da era industrial, quando na realidade no possua os recursos
para um mundo no qual a mesa estaria posta para todos os que
desejassem comer, [...] era repleto de esperana. Quatrocentos
anos mais tarde, quando todas essas esperanas so realizveis,
quando o homem pode produzir o suficiente para todos, [...] no
momento exato em que o homem est prestes a poder
concretizar sua esperana, ele comea a perd-la. questo
essencial para as trs utopias negativas no apenas descrever o
futuro rumo ao qual nos movemos como tambm explicar o
paradoxo histrico.180

A maioria dessas obras de fico discute o controle exercido sobre as massas

pela ao de governos (ou elites detentoras do poder) que, frequentemente, intervm no
privado fruto de alguma forma inesperado (paradoxal, como afirmara Fromm) de um
modelo capitalista que estabelece suas bases em significativo desenvolvimento
tecnolgico e cientfico. As distopias futuristas so, portanto, narrativas que delineiam
regimes totalitaristas e sociedades compostas por cidados que, ao passo em que teriam
relativamente (e sabemos o quanto isso no , em escala mundial, verdadeiro) sanado as
suas necessidades bsicas, desenvolveram tambm metodologias e um arsenal de
instrumentos que sofisticaram as suas formas de exerccio de poder. Em reao a isso,
Admirvel mundo novo, por exemplo, ao descrever homens que se recusam
terminantemente a se entregar interveno absoluta do Estado em suas vidas e que por
isso se exilam da cidade, metaforiza, nesse centro urbano de oito sculos ps-Ford que
Huxley escolhera para ambientar este seu romance, a prpria falta de espao de que
poderia usufruir a figura do flneur na urbe, personagem que aqui a propsito
resgatamos por ser aquele que forneceria cidade e sociedade uma leitura crtica e por
esse motivo (e, em paralelo, lembremos que o ato de ler o grande crime a ser
combatido no aludido Fahrenheit 451 de Bradbury) carece de ser retirado da polis como
Plato j defendia que devesse ser feito com o Poeta desde o sculo V a.C. e quantas

180
FROMM, E. (2010), p. 369.

158
funes mais, afinal, poderia ter o flneur alm da de poeta?181, e quantos motivos mais
haveria para no o recebermos em uma cidade que vai ser bem governada182, como
sups Plato?
A rebeldia desses exilados do romance de Huxley, portanto, volta-se
fundamentalmente contra as chamadas sociedades de controle. Tal modelo de
organizao e funcionamento social, filho do sculo XX, descrito por Gilles Deleuze
como aquele que, mais contemporaneamente, comeou a substituir as sociedades
disciplinares (e tal fenmeno substitutivo encontra-se ainda hoje em processo), as
mesmas que seu concidado francs, Michael Foucault, pesquisador assduo das
estratgias e da natureza do poder, identificara pouco antes como marca da
modernidade.
Por sociedade disciplinar, entende-se aquela baseada em espaos de
confinamento, estruturada entre os sculos XVIII e XIX, como esclarece Deleuze em
artigo de 1990 em que refere Foucault:

O indivduo no cessa de passar de um espao fechado a outro,

cada um com suas leis: primeiro a famlia, depois a escola
(voc no est mais na famlia), depois a caserna (voc no
est mais na escola), depois a fbrica, de vez em quando o
hospital, eventualmente a priso, que o meio de confinamento
por excelncia. [...] Foucault analisou muito bem o projeto ideal
de confinamento, visvel especialmente na fbrica: concentrar;
distribuir no espao; ordenar no tempo; compor no
espao-tempo uma fora produtiva cujo efeito deve ser superior
soma das foras elementares.183

A partir do sculo XX, mecanismos diversos permitem que o ato de vigiar o

cidado ultrapasse os muros desses espaos confinados e estenda-se para toda a cidade,
toda a sociedade, dos locais pblicos aos privados, em uma ao que torna inclusive o
prprio homem um guardio de si mesmo, o que amplia as antigas limitaes de uma
vigilncia que estivesse delegada to somente s instituies: famlia, escola, trabalho...
Ainda segundo Deleuze, controle , significativamente, o que Foucault reconhece

181
Para Lucrcia Ferrara, o flneur seria a quem dada a capacidade de esquadrinhar a multido e
montar seus fragmentos numa narrao em que se misturam o poeta e o romancista
[FERRARA, L. D. (2000), p. 86.].
182
PLATO (2006), p. 304.
183
DELEUZE, G. (2000), p. 219.

159
como nosso futuro prximo184 e nesse sentido que estas distopias ps-Primeira
Guerra encontram na observao irrestrita por um Big Brother por exemplo (esse
Grande Irmo que tudo observa) uma matria comum, j que quase invariavelmente
desenham esse futuro prximo foucaultiano em que a sociedade de controle se
estabeleceu plenamente.
Ao descrever as sociedades disciplinares, Foucault usara o exemplo do
Panptico de Jeremy Bentham, jurista ingls de fins do sculo XVIII que desenhou um
projeto de penitenciria no qual, de uma torre central, seria possvel vigiar todas as celas
sem que a sentinela fosse vista (sem que mesmo fosse possvel saber quando a torre
estaria ou no de fato ocupada, gerando um efeito de introjeo do poder no vigiado,
que, por isso, autocensura-se, instaurando o poder disciplinador que Foucault
apresentara):

O princpio conhecido: na periferia uma construo em anel;

no centro, uma torre: esta vazada de largas janelas que se
abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica
dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da
construo; e ls tm duas janelas, uma para o interior,
correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o exterior,
permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento
colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um
louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar.
Pelo efeito da contraluz, pode-se perceber da torre,
recortando-se exatamente sobre a claridade, as pequenas
silhuetas cativas nas celas da periferia. Tantas jaulas, tantos
pequenos teatros, em que cada ator est sozinho, perfeitamente
individualizado e constantemente visvel. O dispositivo
panptico organiza unidades espaciais que permitem ver sem
parar e reconhecer imediatamente. Em suma, o princpio da
masmorra invertido; ou antes, de suas trs funes trancar,
privar de luz e esconder s se conserva a primeira e
suprimem-se as outras duas. A plena luz e o olhar de um vigia
captam melhor que a sombra, que finalmente protegia. A
visibilidade uma armadilha.185

J em uma sociedade de controle, o panoptismo desenvolveu-se junto a

tecnologias que lhe permitem prescindir tambm desse trancamento (Bauman, por
exemplo, refere-se a isso como a armazenagem de quantidades macias de dados,
184
DELEUZE, G. (2000), p. 220.
185
FOUCAULT, M. (2009), p. 190.

160
ampliadas a cada uso de um carto de crdito e virtualmente a cada ato de compra 186,
resultando num superpanptico187). Assim, o uso do desenvolvimento tecnolgico
para o estabelecimento de tal controle torna-se uma combinao frtil para instituir o
paradoxo levantado por Fromm, que mostra como o progresso do homem pode-se voltar
contra ele, produzindo a criao desses futuros distpicos que a arte busca representar
para encontrar, no presente, as suas causas.
Pois tal controle das massas o tema latente de Verde, o seu problema
majorado e caricaturado no motivo dos homens teleguiados. O conto, portanto, tambm
uma distopia (distopia inserida em um contexto em que j ocorreram integralmente as
motivaes previstas por Fromm para o surgimento dessas narrativas, distopia
potencialmente influenciada tambm pelas obras mencionadas de Zamyatin, Huxley,
Orwell e Bradbury, todas publicadas anteriormente, nas dcadas de 1920, 1930, 1940 e
1950, respectivamente, enquanto Cores abre a de 1960), no obstante o seu aspecto de
ambientao futura estar relegado sugesto trazida pelo prprio argumento do conto e
pela explicitada metfora fornecida pela cor (simbolismo verde = esperana, que no
conto toma valor inaudito de uma alegoria) que intitula o texto. Alis, reparemos que
mesmo a referncia esperana, que lemos como sinalizao para um futuro, se oferece
ali pela via negativa, como uma fico inalcanvel, uma utopia agora impossvel,
eivada de pessimismo e ceticismo, evidenciando o aspecto distpico do conto, como se
pode intuir textualmente: Realmente por que estaria assim o Tejo to verde, to
esperanoso? contesta o narrador. O sentimento de esperana que se tematiza surge,
ento, como explcita manifestao da esperana perdida do homem moderno,
identificada por Erich Fromm nas utopias negativas que ele analisou, e que no texto de
Ruben A. est concentrada na alegoria do Tejo (onde a mancha verde mais carregada
alimentava-se num futuro cheio de entusiasmo) e por isso mesmo que os homens so
levados, contra as suas vontades, quando ainda as h, a se afastarem, conduzidos pelo
teleguiamento.
Para alm, no entanto, dessa dupla de dados a indiciar um tempo narrativo
futurista em Verde, significativo que nenhum outro trao abastea a hiptese de que
o conto se ambiente em um espao ficcional vindouro. Ser, alis, irnico que o seu
perodo inicial apresente a marca gramatical de um acontecimento passado, ainda que a
186
BAUMAN, Z. (2000), p. 57.
187
BAUMAN, Z. (2000), p. 57.

161
diferena temporal entre a diegese e o espao-tempo do narrador fosse insignificante do
ponto de vista fsico (no o sendo, porm, do ponto de vista ideolgico): Foi
gratuitamente e por acaso que estando ontem na Ribeira das Naus a olhar para um
Tejo verde me espantei a trouxe-mouxe. Ora, a cidade descrita no conto se assemelha
ao espao urbano da capital portuguesa contemporneo sua produo (mesmo que se
trate de uma ambientao futura, estamos diante da Lisboa ronceira e amodorrada
aludida em Trnsito), desde os barcos catraeiros e as velhas fragatas a deslizarem
sobre as guas do Tejo observados a partir da Ribeira das Naus at os elctricos de
Lisboa, que viveram o auge do seu funcionamento e alcance justamente em fins da
dcada de 1950, quando percorriam mais de cento e cinquenta quilmetros pela cidade.
Somam-se a isso os cenrios descritos da regio mais marginal de Lisboa, como o Poo
do Bispo e Moscavide, ou ainda o Terreiro do Pao, a Rua dos Correeiros, a Rua do
Ouro, o Rossio ou o Teatro Nacional, onde os personagens so levados, nessa ordem, a
caminhar por longas horas, gratuitamente e em crculos como sugerem os pontos de
referncia descritos, at alcanarem a Avenida da Liberdade, quando peregrinaro em
direo ao nico elemento urbano que inviabiliza o seu mimetismo com a Lisboa real.
Trata-se da Torre de Comando Teleguiadora panptico benthamiano referido por
Foucault, pea que controla a liberdade irreal do cidado (e por completa ironia que
esteja localizada no alto de uma avenida que leva esse nome), a liberdade vigiada e
aqui, mais do isso, deliberadamente manipulada, a ocupar o espao da esttua do
dspota esclarecido portugus o Marqus de Pombal.
Esse cenrio hodierno parece servir de intencional recurso para que, a partir de
um argumento (e qui no propriamente de uma ambientao) futurista da, ento,
que se estabelea a ironia de descrever esse espao forjadamente futuro em um discurso
que remeta ao passado recente, expresso na localizao temporal assinalada pelo
advrbio ontem do perodo inicial do conto para que, repito, Ruben A. discuta e
apresente, sob a gide de um contexto fantstico que o controle remoto dos
movimentos dos cidados, a sociedade lisboeta (e certamente a ocidental de forma
geral) no precisamente do futuro, mas a do seu prprio tempo em coadunao com a
funo principal que levantamos para as distopias: a de produzir crtica a respeito do
tempo presente pintando-nos, sob a representatividade literria, essa sociedade de

162
controle que Deleuze identificaria e sobre a qual teorizaria dcadas mais tarde, a partir
das consideraes tecidas por Foucault.
A razo de, no conto de Ruben A., tal controle acontecer por intermdio de um
sistema de antenas poderia remeter s transmisses televisivas e radiofnicas, que j em
1960 dividiam o alcance das massas e figuravam como importantes instrumentos de
formao de opinio e, mesmo ultrapassando a metfora, digno de nota que
tambm a leitura da mdia impressa controlada pelas mesmas foras oriundas da torre
de comando central (haja vista que os passageiros do bonde liam os jornais
teleguiados). Trata-se, pois, de uma torre antibablica que violentamente obriga todos a
falarem a mesma lngua ou, para sermos mais precisos, a seguirem os mesmos
caminhos.
O que Lucrcia Ferrara ressalta quatro dcadas mais tarde j era, ento,
guardadas claro as devidas propores, observvel no ambiente em que nasce
Verde:

De certa forma, a cidade dos nossos dias vive o impacto

crescente dos veculos de comunicao e informao que, se de
um lado, so responsveis por uma civilizao que se globaliza
pela possibilidade de criar e propagar a informao
minimizando tempos e diferenas; de outro, transforma a vida
urbana na imagem padro que unifica todos os espaos pblicos
e privados. O imaginrio transforma-se na imagem que corrige
o particular indeterminado, adaptando-o ao padro comum e
geral.188

e o padro comum e geral conceitua, precisamente, o homem da multido.

Ora, a citada torre de comando, sobre a qual no se esclarece se quem de fato a
controla seria o governo ou outra qualquer organizao representante do poder, antes,
de certa maneira, uma espcie de referncia abstrata ao controle deleuziano que se
institui nas sociedades modernas do que uma entidade ou grupo operacional real contra
o qual os cidados poderiam se rebelar. Essa torre o inimigo invisvel e diludo na
sociedade, manifestado, por exemplo, na burocracia (e no por acaso que a figura do
chefe de repartio assuma igualmente a de chefe do grupo que deambula foradamente
por Lisboa, embora o funcionrio seja como os demais teleguiado, o que nos lembra,

188
FERRARA, L. D. (2000), p. 130.

163
por tais traos, o Gustavo Dores de A comemorao, personagem cuja habilidade para
manipular opinies, as dos outros e mesmo as suas prprias, liga-se ao fato de ele
mesmo se encontrar de igual forma manipulado). Essa torre , ressaltemos ento, a
disciplina introjetada que Foucault descobre no panoptismo, internalizada pelos
membros da sociedade por ela vigiada e que lhes afasta do verde da esperana que
matiza o Tejo, em cujo fundo ela est ocultada / protegida e de onde, por isso, os
personagens so, como j destacamos, estrategicamente afastados.
Esse rio, com seus reflexos esverdeados, surge aqui tambm como smbolo da
prpria narrativa ficcional, notadamente a fantstica: sob os seus tons esverdeados que
a narrativa se desenvolve, na cidade refletida no espelho dgua, a indiciar o aspecto
inslito em que seu enredo se processa. Evidencia-se ento, uma vez mais, a literatura
como uma criao baseada no mundo emprico, ainda que a narrao pertena a um
gnero irrealista: a imagem refletida em verde no autntica, possuindo porm o seu
substrato real isto , a Lisboa fantstica, que se observa sob os tons verdes do rio,
um reflexo possvel (artstico-literrio) da Lisboa real. Assim, eis-nos novamente, em
recuperao teoria sartriana aproveitada por Urbano Tavares Rodrigues, diante de uma
Lisboa-imagem que representa (sem evidentemente a ser) a Lisboa-coisa. O Tejo
encontra-se, desse modo, constitudo por uma gua verde a espelhar-se contra os
barcos, verde que mais frente ser, como antecipamos, associado ao futuro (Eu olhava
para as bandas l do fundo e a mancha verde mais carregada alimentava-se num futuro
cheio de entusiasmo.) e esperana (Em todos havia uma esperana a olhar para
aquele verde nem tremendo nem trgico.).
Essa esperana reside numa expectativa de fuga da opresso da cidade e do seu
governo totalitarista (e inescapvel que lembremos, sem contudo a inteno de, nesse
caso, reduzir a isso nossa leitura, que sua escritura ocorre no auge do regime salazarista,
que, alis, marcou a arquitetura citadina com o levantamento de torres de vigia, que
ainda subsistem um pouco por todo o pas nas imediaes de estruturas militares ou
outros recintos do estado, [...] vestgios menos polidos dessa preocupao evidente do
longo brao do governo no estabelecimento de mecanismos fsicos de controlo189). Ao
que parece, porm, essa evaso desejada pelo heri inalcanvel: A esperana era
diminuta no se podia fugir a ser teleguiado. A cidade a priso panptica que

189
SILVA, D. N. A. A. da (2007), p. 157.

164
Deleuze entendera ultrapassar os muros da instituio concreta para se institucionalizar
por toda a sociedade.
Por isso, a partir de uma demonizao do espao urbano descrito de forma
decadente, desde as velas rotas e remendadas das velhas fragatas a levarem ninharias
pelo Tejo at uns cachorros rabujentos a lamberem a babugem mais fcil, passando
pelo mau piso habitual das ruas da cidade e pelas coisas feias e dejetas a boiarem no
verde lmpido do rio faz-se apologia evaso para locais no centrais: O fim de abril
chamava para uma liberdade em frias de praia ou campo. H-de se destacar, nesse
sentido, a insistentemente referida professora de instruo primria que vive no meio
rural, cuja beleza virgem encontra nas personagens urbanas representadas pelas duas
senhoras da Imprio (cheias de peles, pinturas fora do lugar, berliques e berloques
falsos e bunda avantajada e com seus dedos pavorosos de pequenas elevaes calosas e
a barriga a sair pelas bermas de uma cinta calmeirona) um mais absoluto contraste.
Da que o personagem, em sua narrao, faa referncia a O sentimento de um
ocidental, de Cesrio Verde qui o maior exemplo de flnerie da poesia
portuguesa, encontrando par talvez apenas nas lisboas revisitadas por Fernando Pessoa
e precisamente ao trecho que trata da soturnidade e da melancolia que h nas ruas,
ao anoitecer, despertando um desejo absurdo de sofrer, contrapondo-o ao verso que
afirma que os que se vo partem felizes. notrio, alis, que o conto remonta, em
traos diversos, o poema oitocentista o que lega, evidentemente, novo significado
aluso ao verde que lhe intitula. C est o protagonista, como o poeta Verde do sculo
XIX, prximo ao Tejo de uma mesma Lisboa, em um fim de tarde, encarando o espao
urbano sob semelhante melancolia. C est ele enquanto txis se raspavam em bumbas
de susto para as vrias estaes marginais, tal como, no seu poema, batem os carros
daluguer, ao fundo. E eis que surgem, no caminho que logo a seguir ele empreender,
personagens que representam classes diversas das castas urbanas, como ocorre no
poema de Cesrio (com dentistas, donas-de-casa, bbados, lojistas, padres, floristas,
soldados e prostitutas): amanuenses de Juntas, Ministrios e Grmios, chefe de
repartio, alm dos personagens com evidente funo fabulista (por serem animais que
representam os homens) o burro e o papagaio e, por fim, as aludidas duas
senhoras frequentadoras da Imprio, cuja referncia ao estabelecimento que frequentam

165
evidentemente se refere ao tempo monrquico de Cesrio Verde, que, todavia, segundo
se sabe, era republicano.
Mas a Repblica com que sonhara o poeta realista transformara-se no Estado
Novo de Salazar, fator que coloca em xeque o futuro imaginado por ele e provoca no
narrador do conto o efeito de que a esperana se desencante no sculo que se lhe segue,
constatao que o narrador textualiza com mais frequncia prximo ao fim do conto:
Raio de mundo que to depressa nos tirou a esperana, o verde fugia de todos ns. /
Ningum olhava para ns caminhvamos no absurdo sem graa ou esperana. / O
verde tinha sido sol de pouca dura. Aquilo de esperanas e poesia era anormalidade. /
O mundo coloria-se de saudade do verde. E, quando afinal esse sentimento novamente
se projeta (Estvamos ali na esperana de voltar a ver o Tejo verde e um dia seguinte
alegre.), para se desfazer nos dois perodos finais da narrativa: Um novo estico
imobilizou-me encostado ao burro, que mirava espantado os primeiros acordes da
manh. S para ele o Tejo ainda estava verde. Assim, a figura desse animal que pode
ser facilmente guiado (por arreios e por treinamento, por exemplo) surge como a
representao evidente do membro da sociedade mais facilmente manipulado (a respeito
disso, alis, o protagonista identifica no animal o nico que aceitava a teleguiao
passivamente). Tambm o papagaio merece anlise semelhante: seu discurso sempre
reproduo irrefletida (sendo representativo ento o fato de que sua primeira apario se
d precisamente sobre a cabea do burro). Estamos diante da metaforizao do
resultado mais radical de uma sociedade cujos membros paulatinamente abandonaram o
direito flnerie. Sem dvida, seria o burro aquele efetivamente capaz de se crer mais
livre enquanto na verdade se afasta de um futuro mais esperanoso: lembremos que
subir a Avenida da Liberdade lisboeta, levando em conta que o verbo acena para um
crescimento dos nmeros dos endereos, na verdade, geograficamente, afastar-se do
Tejo, em cujo leito metaforicamente a esperana estaria ocultada.
Por isso estamos diante desse cenrio de absoluto desencanto, em que ento
estava tudo frustrado e no qual podemos encontrar o burro que no zurrava, o
papagaio que no podia falar, as senhoras que no tinham amantes e o chefe de
repartio que no tinha despacho. A frustrao que se processa (e est vinculada
Repblica futura sonhada no sculo XIX por Cesrio Verde e outros que com ele
comungavam da mesma ideologia) projeta a felicidade para dias ainda mais vindouros,

166
para um tempo ainda mais futuro. Esse futuro descrito e esperado em Verde ,
portanto, reiteremos, o futuro do futuro de Cesrio; e, se nos for permitido manejar
ludicamente as nomenclaturas gramaticais, diramos que o tempo que o conto afinal
reivindica um futuro mais que perfeito cesariano, superao portanto da perfeio
tencionada para um tempo indefinido ainda por derivar, cujo alcance talvez somente
seja possvel caso o flneur, esse Poeta que se exila / exilado da polis, migrado nesses
espaos outros pelos quais alis j optara o Amorim de O Anjo, possa organizar a sua
resistncia, para criar estratgias que permitam seu acesso ao que o Tejo abriga /
esconde / nega no fundo do seu leito.
Exatamente desse modo, a propsito, ocorrer a revolta dos chamados oumis no
conto de Jos Saramago Coisas, outra narrativa portuguesa cuja leitura nos parece ser
complementar proposta do conto de Ruben A., uma vez que denuncia, sob uma
estruturao distpica, o excessivo controle do governo sobre a sociedade, alm de
enfatizar mais precisamente a reificao do homem moderno, o que no conto rubeniano
se atm metfora de homens robotizados.

5.2 O homem reificado

Coisas, de Saramago, foi publicado, j em um Portugal ps-ditadura, em 1978,
no livro de narrativas curtas intitulado Objecto quase batismo, alis, relativamente
incomum se levarmos em conta que no se trata aqui do nome de nenhum dos contos da
obra, o que sintomatiza uma conscincia una a perpassar todo o volume e a legitimar
que tais contos estejam reunidos em um mesmo lugar por evidenciarem um mesmo fio
esttico-ideolgico que os vincula entre si. Eleger para anlise este especfico conto
futurista como dar continuidade, nos anos de 1970, sequncia que mencionamos
desde os romances clssicos distpicos publicados entre os anos de 1920 e 1950 at o
conto de Ruben A. em 1960.
preciso justificar, todavia, de que maneira nesse ensaio, que estabelece como
um dos critrios de escrutnio de corpus um olhar para obras no contempladas
vastamente pela crtica, surge a escolha por Jos Saramago, que poderia parecer algo
desproposital. Ora, indubitavelmente, Saramago figura dentre os grandes romancistas
da Lngua Portuguesa. So escritos como Levantado do cho, Memorial do convento, O
ano da morte de Ricardo Reis, A jangada de pedra, Histria do cerco de Lisboa, O

167
Evangelho segundo Jesus Cristo e Ensaio sobre a cegueira alguns dos volumes que
consolidam o nome do escritor na Histria da Literatura. Todavia, a obra do eminente
romancista, por ter alcanado notrio nvel de desenvolvimento artstico, tem por
consequncia, como j levantamos anteriormente, obscurecer outros caminhos da arte
das letras pelos quais Saramago tambm passeou. Seria o caso desses contos reunidos
no fim da dcada de 1970, insuficientemente prestigiados pela crtica literria no
obstante as peas ali abrigadas tambm possurem a marca do talento de um futuro
Nobel, o que legitima traz-las baila nesse espao, visto estarem vitimadas, guardada
as devidas propores, por equivalente esquecimento crtico que observamos em outros
contos trazidos leitura at o momento.
Evidentemente, ao defender que a contstica de Saramago pouco estudada, no
sustentamos aqui que a fonte de leituras sobre este livro de narrativas curtas se encontre
absolutamente seca, como o caso de outros contos de nosso corpus. H a recenso
crtica produzida por Maria Alzira Seixo para a Revista Colquio Letras por ocasio do
lanamento do livro e alguns ensaios de outros autores a estudarem contos especficos,
notadamente a narrativa A cadeira. tambm merecedor de nota o ensaio de
Margarida Braga Neves que volta o seu olhar para toda a fico breve do autor, como
tambm procede outro ensaio escrito mais recentemente por Perfecto E. Quadrado.
Alm disso, em sua pesquisa a respeito das primeiras obras saramaguianas, Horcio
Costa, para alm de outras produes do autor, analisa cada um dos seus contos e Carlos
Reis igualmente produziu um artigo que trata desta obra de modo mais alentado. Ainda
assim, algumas apreciaes, de que so exemplos as dos dois ltimos crticos,
frequentemente encaram estes contos como sementes de futuros romances, a anteverem
os temas e o estilo que alariam mais tarde o seu autor a um lugar entre os imortais da
literatura mundial.
Desse modo, o critrio para o recorte empreendido por Horcio Costa
fundamenta-se justamente na ideia de que as obras anteriores a Levantado do cho
podem ser classificadas sob a nomenclatura de perodo formativo enquanto Carlos Reis,
com opo metodolgica semelhante, organiza sua leitura a partir do que ele chama de
uma deriva do conto ao romance em Jos Saramago, reconhecendo em suas narrativas
curtas sua condio de projectos embrionrios que outros relatos de Jos Saramago,

168
mais amplos e mais circunstaciados, ho-de aprofundar190. E mesmo Braga Neves
encaminha-nos aos textos curtos do autor para neles procurarmos alguns dos temas,
nexos e obsesses que os vertebram e, simultaneamente, vermos at que ponto se
repercutem em obras posteriores191. Em suma: so investigaes que aparentemente se
consideram dignas de execuo em funo da existncia da aclamada produo
romancista de Saramago que se realizaria futuramente.
de fato irrefutvel que encontramos em tais contos os genes literrios que se
firmariam nos romances e o autor, como muitos escritores portugueses (conforme j
dissemos anteriormente), realmente faz crer usar a forma do conto como espao de
estudo para a escrita romanesca, tradicionalmente de maior prestgio. Chega, alis, a
fazer a seguinte confisso a Carlos Reis sobre a escrita da sua primeira obra vastamente
aclamada, Levantado do cho (seu livro de viragem192 segundo Margarida Braga
Neves ou o divisor de guas na sua obra193 para Horcio Costa): ...escrevi o Manual
de pintura e caligrafia e Objecto quase provavelmente (h algum exagero nisso, mas
apetece-me diz-lo) porque no sabia como havia de escrever o Levantado do cho.194
Agarremo-nos, contudo, aos parnteses de Saramago, bem como ao advrbio que o
antecede a expressar dvida. Comparativamente ao saltrio gerado a respeito de cada
um de seus romances, a experincia do autor nesta outra forma de narrativa, que o
conto, ainda parece merecer mais leituras que percebam o seu valor intrnseco, para
alm da sombra projetada pelos seus posteriores escritos ditos mais amplos ou
circunstaciados ou aprofundados. Portanto, a insistncia da crtica corrente de que
teramos em Objecto quase no mais que um Saramago quase romancista o que faz
desta obra, na verdade, ainda um Saramago quase lido, lacuna cuja premente ocupao
defendemos e com a qual, por agora, brevemente ao menos, contribumos.
Feitos esses parnteses justificativos, olhemos a obra em sua inteireza, antes de
chegarmos a Coisas, procedimento que o citado carter relativamente uno do livro faz
crer frtil. Objecto quase abriga seis contos. No primeiro, A cadeira, narrado o
acidente que provocou a queda de Salazar, queda do seu poder ditatorial em razo da

190
REIS, C. (2006), p. 162.
191
NEVES, M. B. (1999), p. 122.
192
NEVES, M. B. (1999), p. 117.
193
COSTA, H. (1997), p. 18.
194
REIS, C. (1998), p. 42.

169
literal queda de uma cadeira quebrada, que causou o seu bito. O texto, segundo revela
o biografista Joo Marques Lopes,

guardava uma particularidade pouqussimo mencionada a

respeito de Saramago: por trs da histria breve dos bichos
microscpios que roam a cadeira de Salazar e o levaram ao
coma irreversvel, escondia-se um projeto que o escritor nunca
chegaria a concretizar sobre uma biografia ficcional do
ditador.195

Tal afirmao corrobora a tese de que o autor usara a forma do conto como
estudo para telas que ele pudesse pintar mais tarde, ainda assim, a qualidade destes
ensaios no permite que os tratemos como simples esboos. Nesta primeira narrativa de
Objecto quase, Saramago j manifesta uma opo que indelevelmente marcar seus
romances, sobretudo desde Levantado do cho at O Evangelho segundo Jesus Cristo: a
de unir / confundir de modo irremedivel os discursos da Literatura e da Histria, de
forma a contamin-los mutuamente. Esta uma das razes por que A cadeira, do
ponto de vista literrio, pode talvez ser considerado o mais audaz dos contos de Objecto
quase196, como defende Horcio Costa, ou um dos mais admirveis contos da nossa
literatura, tambm pelo perfeito domnio dos recursos tcnicos que nele se exibem197,
conforme afiana Carlos Reis referindo-se especialmente habilidade da escrita
saramaguiana para discursar longamente sobre um acontecimento brevssimo. Trata-se
aqui, pois, de uma narrao em slow motion de um episdio cuja durao no
ultrapassaria um segundo, estendendo-se por vrias pginas, a partir de diversas
digresses peculiares ao Saramago romancista que o mundo mais tarde conheceu.
Contudo, os perodos ainda relativamente curtos evidenciam que ali pouco se manifesta
da tcnica formal que acompanharia tais divagaes no vindouro estilo do autor, cujas
estruturas compostas a partir de cadeias de inmeras coordenaes e subordinaes
poderiam ser mais bem observadas no quarto conto do livro, Refluxo, como se pode
comprovar em seu perodo inicial:

195
LOPES, J. M. (2010), p. 90.
196
COSTA, H. (1999), p. 211.
197
REIS, C. (2006), p. 156.

170
 Primeiramente, pois tudo precisa ter um princpio, mesmo sendo
esse princpio aquele ponto de fim que dele no pode separar, e
dizer no pode no dizer no quer ou no deve, o
estreme no poder, porque se tal separao se pudesse, sabido
que todo o universo desabaria, porquanto o universo uma
construo frgil que no aguentaria solues de continuidade
primeiramente foram abertos os quatro caminhos.198

Nesse conto, as infrutferas estratgias de um rei sobre o modo de criar para os

mortos um local de destino que os separasse dos vivos a fim de eliminar do reino a
lembrana da morte um cemitrio nico, central e obrigatrio199 produzem
desastrosas consequncias para o povo submetido sua risvel administrao. O refluxo
dos mortos de volta ao convvio dos vivos, enterrados ilegalmente em quintais
(contrariando os decretos reais) nas cidades que surgem ao redor da necrpole
construda, mostra-se inevitvel, o que, alis, segundo Horcio Costa, explorar
alegoricamente, e de uma nova feita, a natureza do poder200. Tal circunstncia leva a
uma evidente comparao com Todos os nomes, quando tambm as decises que visam
resoluo do problema da acomodao das fichas dos vivos e dos mortos no Registro
Civil geram problemas de organizao complexos e, tal qual em Refluxo, a mistura
dos dois inevitvel, o que, no conto, expressa a inescapvel relao do homem com a
morte.
Em Objecto quase, alis, todos os contos (exceto o ltimo, cujas particularidades
discutiremos) culminam com a morte de seus protagonistas. esse, por exemplo, o
destino do rei de Refluxo: experimentar uma morte iminente como para os demais,
experimentar o encontro com a Indesejada das gentes, que Manuel Bandeira chamara
de iniludvel, mas que ainda assim o monarca tentara adiar201, evidentemente em vo,
expondo, por um lado, a fragilidade humana, e, por outro, uma elucidao possvel para
o efeito da palavra quase na expresso ttulo da coletnea. Ainda que alienado e
estratificado como nos contos do livro, o ser humano no pode ser coisificado em
definitivo pelo sistema que o oprime porque, ao contrrio dos objetos e sua vocao
para uma resistncia com aparente potencial de eternidade, o homem finda, sendo a

198
SARAMAGO, J. (2004), p. 49.
199
SARAMAGO, J. (2004), p. 52.
200
COSTA, H. (1997), p. 332.
201
Fazemos evidente referncia ao poema Consoada.

171
morte ento a marca indelvel e imutvel que lhe lega, em instncia ltima, sua
liberdade em relao ao processo de reificao que sofre.
Da mesma morte libertria ser vtima o Centauro, a figura mitolgica que d
ttulo ao quinto conto do livro e que apresenta uma minudncia curiosa: ao invs de
termos um indivduo metade homem metade cavalo, condizente com as descries
clssicas do personagem lendrio, h dois seres que siamesamente convivem de forma
inseparvel. Essa sua natureza, todavia, no absolutamente clara em seus primeiros
perodos:

O cavalo parou. Os cascos sem ferraduras firmaram-se nas

pedras redondas e resvaladias que cobriam o fundo quase seco
do rio. O homem afastou com as mos, cautelosamente, os
ramos espinhosos que lhe tapavam a viso para o lado da
plancie.202

Desse modo, se no fosse o ttulo do conto a nos fazer desconfiar das

caractersticas fsicas do personagem, para nos apercebermos de que no se trata ali to
somente de um cavaleiro montado teramos que provavelmente aguardar outro trecho do
conto, no qual seria, a sim, de se estranhar o contorcionismo a que se submete este
suposto cavaleiro, justamente por estar reprimido pela vontade do animal a que nasceu
atrelado:

O cavalo teve sede. Aproximou-se da corrente de gua, que

estava como parada sob a chapa da noite, e quando as patas da
frente sentiram a frescura lquida, deitou-se no cho, de lado. O
homem, com o ombro assente na areia spera, bebeu
longamente, embora no tivesse sede.203

E, por fim, as dvidas se dissipam precisamente no trecho que trata de um

ponto qualquer do corpo onde se entrechocavam as ordens que do mesmo crebro
partiam204. Esse homem, cnscio de sua natureza centurica, no mais encontra espao
em um mundo dominado pelo discurso cientificista, onde as pessoas parecem abdicar
dos seus instintos animais mais baixos (representado na figura do centauro por sua parte

202
SARAMAGO, J. (2004), p. 109.
203
SARAMAGO, J. (2004), p. 110.
204
SARAMAGO, J. (2004), p. 110.

172
equina) em favor apenas de sua condio de civilizado, transformando-se em um frio e
alienado ser social desprovido, de um modo paradoxal (nos termos tratados por
Fromm), exatamente de humanidade, porque burocratizado e mecanizado temtica
recorrente nas distopias literrias e que nos remeteria novamente ao enredo de
Alphaville.
Sobre o conto, esclarece ainda Horcio Costa:

Ao inserir o smbolo do centauro dentro de uma temporalidade

histrica, no exactamente historicizando-o, porm tratando a
matria mitolgica, por princpio avessa historicizao, no
contexto actual, Saramago encontra na dualidade
animal-humano que nele reside o valor simblico de Objecto
quase: o centauro terminal passa a dar a medida mesma da
imagem do sema objecto quase que o escritor vai polindo em
cada um dos seus contos. Dentro e fora da histria e do
imaginrio, dentro e fora de uma civilizao, habitante da
fronteira, conflituado ltimo e nico, finalmente a morte do
protagonista de Centauro, como smbolo no apenas do
macro-texto que a mitologia herdada como tambm no espao
textual do livro, aponta para a morte mesma de toda a mitologia
na poca actual; luz dos valores negativos com os quais a
mitologia contempornea trabalhada em Embargo205,
Centauro constitui uma crtica, um olhar cptico, sobre a
possibilidade de mitologizar num universo em que o conflito
bsico se d menos entre o animal e o humano e sim entre o
objectual e o humano, numa poca em que o homem,
inconsciente dos seus atributos, antes de explorar a sua
animalidade prefere muito pior reduzir-se a coisa.206

Por fim, o ltimo conto do livro, Desforra, j publicado antes em uma primeira
verso (na Revista Colquio Letras em 1972, intitulado Calor), adentra o volume em
discreta variante em relao ao original: alm do ttulo, a narrao do encontro em um
ambiente buclico de um casal de jovens os quais, reciprocamente seduzidos sem
troca de palavras, iro entregar-se, como fica explicitado, comunho carnal em um
momento posterior narrativa ser ainda modificada, em comparao ao texto
publicado na revista, em seu perodo final:

205
Segundo conto do livro, cuja anlise adiaremos para o prximo captulo, conforme nos conveniente.
206
COSTA, H. (1997), p. 341-2.

173
 Ento, porque o Vero queimava e era urgente negar o escrnio,
o rapaz meteu-se gua e nadou para a outra margem, enquanto
o vulto branco da rapariga se escondia entre os ramos.207

transforma-se em

Ento, o rapaz meteu-se gua e nadou para a outra margem,

enquanto o vulto branco e nu da rapariga recuava para a
penumbra dos ramos.208

A eliminao dos efeitos intensos antes provocados pelas palavras Vero,

urgente e escrnio abranda os tons da cena final, gerando maior contraste entre o ato
amoroso que se consumar e o violento episdio anteriormente narrado (em que o rapaz
presenciara a castrao de um porco). Quanto cena de amor apenas prenunciada,
percebe-se que na sua segunda verso ela marcada por uma eleio vocabular que
intensifica o convite sedutor: a jovem est nua, e j no se esconde mas antes recua
para a penumbra num jogo evidente de seduo, dando maior relevo sublimidade do
enlace que servir como a desforra da violncia mencionada no novo ttulo. com tais
alteraes que Calor, agora Desforra, fosse porque o autor desejasse publicar em
uma obra sua o conto que anteriormente figurara nas pginas da revista e a oportunidade
ali se apresentava, fosse porque apenas cinco contos no fossem suficientes para dar ao
livro o volume editorial necessrio (e muitas outras poderiam ser as especulaes e
ainda assim no seriam mais que especulaes), adentra na verdade Objecto quase
aparentemente a frceps, porque, conforme reconhece Horcio Costa, em tom, forma e
contedo, este conto destoa frontalmente dos outros do mesmo livro209. Maria Alzira
Seixo, todavia, encontra leitura para a sua presena no conjunto da obra (mesmo que a
partir da evidncia de sua disparidade), apontando-o como a nica sada deste universo
de pesadelo210 que permeia as demais narrativas, sada da cidade para o campo como o
conto de Ruben A. sugerira (e Embargo, como veremos no prximo captulo, de certo
modo parece ratificar), sada do labirinto que ela mesma defende como motivo
presente em todos os contos do livro, marca do pesadelo, da viagem circular, da absurda

207
SARAMAGO, J. (1972), p. 58.
208
SARAMAGO, J. (2004), p. 134.
209
COSTA, H. (1999), p. 212.
210
SEIXO, M. A. (1979), p. 79.

174
ideologia do final, do concreto terror da coao211, que em Desforra se consolida a
partir da anulao da morte pelo amor212, o que tambm explicaria as citadas
alteraes entre as duas verses. Sendo assim, acrescentaramos que o ttulo ganharia
significado outro em funo do dilogo com os cinco primeiros textos, como se este
conto ltimo que valesse de desforra para a coisificao que o homem sofrera nos
demais numa lgica muito prpria obra de Saramago, em que o amor ter
recorrentemente similar funo. Ser assim provvel que o comentrio de Maria Alzira
Seixo advenha do fato de este ser o nico texto do livro em que a separao do homem
de um objeto (seja de uma cadeira, seja de um automvel, seja de sua parte cavalo...)
no causar a sua morte; , alis, o nico em que nem mesmo haver uma relao
homem-objeto.
Cuadrado intui algo semelhante ao perceber em Desforra

a afirmao final contra a morte aqui a castrao de um porco

da vida que est mais para alm, cruzando decididamente o
rio, como o faz o protagonista da histria, at promessa
germinadora de vida da jovem que na outra margem,
desnudando-se e oferecendo-se, nos chama e nos incita.213

E alcancemos, por fim, Coisas: prioritrio ressaltar que o fato de julgarmos o

ltimo conto de Objecto quase como independente do conjunto formado pelos demais
leva-nos a encarar essa pea do livro como a sua narrativa central, no sentido fsico que
ocupa em relao s demais. Essa disposio fsica guardaria ainda um valor simblico:
sendo efetivamente a terceira de cinco histrias, Coisas tem potencializado o seu
valor, j por si evidente pela extenso do texto, muito superior aos demais. Realmente,
em nenhum dos outros contos o ttulo da obra se revela to apropriado e encontra
tamanha radicalizao, visto que, no enredo desse conto, concretiza-se, como se ver, a
metfora construda pela expresso objecto quase. Ser o comportamento estranho
adotado por objetos (e estranho j seria que eles, sendo objetos, adotassem algum
comportamento) como uma porta ferir as mos dos seus usurios e um sof ou um
sobretudo apresentarem febre, por exemplo o que indiciar, j desde o incio, que tais
coisas no so totalmente objetos. Chamadas oumis abreviatura para objetos,
211
SEIXO, M. A. (1979), p. 78.
212
SEIXO, M. A. (1979), p. 79.
213
CUADRADO, P. E. (2007), p. 49.

175
utenslios, mquinas e instalaes que parece uma espcie de corruptela para a palavra
homens, o que deveria provocar desconfianas no leitor desde o princpio e
destinadas a servir aos cidados intitulados utentes, rebelam-se e vo pouco a pouco
desaparecendo e abandonando os seus usurios, ressurgindo fora dos limites do
permetro urbano, exlio que faz parte de uma estratgia de rebelio (que pareceria
interessante para o protagonista de Verde, se lhe fosse possvel escapar do controle
teleguiado), culminando em antropomorfizaes, como esclarecem as ltimas frases do
conto, quando diz uma mulher que fora objeto: ...as coisas ramos ns. No voltaro
os homens a ser postos no lugar das coisas.214 e ser possvel, como veremos, duas
leituras para essa afirmao.
Em Coisas, discutem-se os demasiados instrumentos de controle de uma
sociedade (que apresentar um aspecto futurista mais manifesto do que o de Verde)
impostos pelo seu governo, baseados na vigilncia e novamente emerge nessa
distopia a sociedade descrita por Deleuze e Foucault e ainda em um excesso de
burocracia215 que manifesta o nvel social dos cidados a partir de letras gravadas em
verde na palma de suas mos e cuja decorrncia a diviso das pessoas entre classes de
cidados utentes, variveis de A a Z, conforme se sugere.
Trata-se, como lembramos, de uma distopia semelhante a 1984 de George
Orwell, aqui tambm no havendo a noo, por parte dos cidados, de que h um Big
Brother que os vigia: mais que observada, a liberdade dessas pessoas ilusria,
concretizando o citado modelo da sociedade de controle. Em uma coletividade
altamente manipulada, mesmo as reivindicaes dos cidados so excitadas pelo prprio
governo, mantidas porm em um nvel condicionado que transmita aos homens a
sensao do exerccio do direito civil sem que se ultrapassem limites que
verdadeiramente criariam mudanas e incitariam qualquer revoluo, tanto que, durante
um tempo, a indstria fora obrigada a produzir certa porcentagem de artigos defeituosos
214
SARAMAGO, J. (2004), p. 105.
215
Este ambiente mesmo respeitado, no sem ironia, pelo prprio narrador, que insiste, adotando assim
um estilo burocrata em seu discurso, em destacar repetidamente entre parnteses as siglas
referentes a rgos e setores e documentos como servios de abastecimentos correntes (sac),
nota oficiosa do governo (nog), foras militarizadas (fm), ministrio da indstria (mi), polcia de
segurana industrial interna (psii) dentre os quais figuram a televiso (tv) e a rdio (r),
sugerindo o comprometimento com o poder e a falta de independncia dos meios de
comunicao, materializados mais tarde na cena em que a mdia ocultar a morte de pessoas em
acidentes causados pelo desaparecimento de objetos e, por fim, o prprio governo (g),
grafando-os todos no entanto em letras minsculas, o que ainda mais caracteriza o seu tom
jocoso.

176
a fim de promover as esperadas reclamaes que alimentariam o pequeno apetite do
povo pela exigncia de seus direitos e deveres cvicos, dando-lhes a falsa sensao de
cidadania216. Essa liberdade produzida mais do que experimentada no est longe do
paradoxo de ver-se obrigado foradamente a subir uma avenida batizada como da
Liberdade. Os cidados dessa sociedade so aqueles reconhecidos por Zygmunt
Bauman na contemporaneidade: Somos talvez mais predispostos crtica, mais
assertivos e intransigentes em nossas crticas, que nossos ancestrais em sua vida
cotidiana, mas nossa crtica , por assim dizer, desdentada, incapaz de afetar a agenda
estabelecida para nossas escolhas na poltica-vida.217
Os objetos, contudo, ao se rebelarem contra os homens, passam a apresentar
falhas diversas em seu funcionamento lembremo-nos, por exemplo, da porta que fere
as pessoas (supem-se que dolosamente, uma vez que as autoridades tomaro a medida
de retir-la como punio) e o sof acusado de aquecer demais (seria um caso de febre,
conforme um diagnstico mdico, cuja posologia resulta em injees de hora em hora) e
reparemos que o tratamento por eles recebido aumenta as desconfianas do leitor sobre
a impossibilidade de se tratar apenas de coisas. A primeira etapa da rebelio obriga o
governo a suspender a lgica produtiva anterior por outra que estabelecesse, inutilmente
(como ocorrera com os decretos do rei de Refluxo), regras severas de controle de
qualidade. Em um segundo momento, um a um, tais objetos rebelados passam a
esvaecer-se subitamente, o que trar implicaes calamitosas, como no caso do edifcio
que desaparece, narrado pelo dono de uma tabacaria (ocorrncia que, em suas
deambulaes pela cidade, o funcionrio pblico protagonista da narrativa testemunhar
verdico):

216
A manipulao do povo pelo governo j havia sido denunciada em Refluxo, como se pode perceber
na passagem em que se evidencia a previsibilidade do comportamento massificado das pessoas
ao trazer discursos de autoridade cientfica que discutem o fato de, como consequncia da
construo do cemitrio central, se ter atingido, no nvel mais alto da curva de produo, o
pleno emprego. Naturalmente, a esse perodo seguiu-se uma depresso, que alis no
surpreendeu ningum, pois estava nas previses dos peritos de economia. O efeito negativo
desta depresso veio a ser abundantemente compensado, tal como haviam previsto os psiclogos
sociais, pelo irreprimvel desejo de repouso que, atingido o ponto de saturao ocupacional,
comeou a manifestar-se na populao. Entrava-se realmente na normalidade. [SARAMAGO,
J. (2004), p. 58. (Grifos nossos)] imagem de uma sociedade entregue a uma exatido caricata
da tecnocracia.
217
BAUMAN, Z. (2001), p. 31.

177
 [...] desapareceu um prdio inteiro, e as pessoas que l viviam
foram encontradas todas mortas, sobre a terra. Completamente
nuas. Nem anis tinham. O mais estranho ter desaparecido o
prdio por completo, at aos alicerces. Ficaram s os
caboucos.218

Esse processo de dissipao dos objetos em Coisas instigantemente se

assemelhar, verdade que de inversa maneira, ao romance Dissipatio H. G., do italiano
Guido Morselli, no qual um personagem (sem nome, como os protagonistas dos seis
contos de Objecto quase) que vivia isolado nas montanhas se v repentinamente sozinho
em um mundo de onde todos os demais seres humanos desapareceram, simultnea e
repentinamente. Carros espatifados na estrada, malas abandonadas nos aeroportos,
linotipos em funcionamento na sede do jornal, tudo isso indicia que no se trata de
xodo ocorrido de forma natural, mas do efetivo e sbito desaparecimento dos seres
humanos, do qual o heri passa a ser o ltimo representante. O Evento ou a Dissipatio
Humani Generis ou a Sublimatio, alternativas do protagonista para batizar o ocorrido
em seu monlogo, sobrevm na mesma noite em que ele decidira cometer suicdio numa
gruta com um tiro na boca mas, ao desistir (e a dvida quanto a ter ou no apertado o
gatilho acompanha o leitor para alm da narrativa), bateu fortemente a cabea em uma
pedra e desmaiou, acordando j sem companhia no mundo. Escrita entre 1972 e 1973,
mas editada pela primeira vez, postumamente, apenas em 1977, a narrativa de Morselli
assim publicada em data perturbadoramente prxima ao lanamento do livro de contos
de Saramago, trazido a pblico, lembremos, em 1978.
E trata-se de um negativo fotogrfico das circunstncias vividas em Coisas: ao
invs de os objetos desaparecerem em abandono aos humanos, a raa humana que
deixa de existir (exceto por seu ltimo representante) deixando para trs seus objetos.
Ora, a exemplo de Embargo, a terceira narrativa de Objecto quase denuncia, em
instncia inicial, a dependncia do ser humano em relao aos instrumentos materiais
que, por princpio, existiriam para servi-lo, desvelando a sua impossibilidade de
prosseguir sem os aparatos inanimados a que se escravizara e que representam
metonimicamente o estilo de vida da modernidade, objetos sem os quais o homem est
despido diante do restante da sociedade. Tal questo se materializa no episdio da
mulher gorda que, nua, corre sem saber como se esconder em seu apartamento aps a

218
SARAMAGO, J. (2004), p. 84.

178
dissipao da fachada do edifcio, cena burlesca que metaforiza o quanto o homem est
travestido de uma dignidade forjada por coisas219. Dissipatio H. G., por sua vez, revela
de modo mais cruciante a inverso a que a relao homem-objeto se submete nas
sociedades das urbes modernas, porque ratifica que toda a mquina inumana criada pelo
homem para subsidi-lo (alm dos elementos naturais, sejam vegetais sejam animais,
que ele teve a pretenso de controlar, explorando-os ou mesmo preservando-os na
medida em que tal postura lhe interessante) paradoxalmente no necessita dele para
continuar funcionando, demonstrando que a dependncia evidenciada em Coisas,
ademais, no mtua.
Por isso, ante a cidade iluminada e movimentada (ainda que sabidamente sob
efeito de geradores com acmulo de energia para mais meses de fornecimento
automtico), elucubrar o personagem do romance italiano:

O fim do mundo?
Uma das piadas do antropocentrismo: descreve o fim da espcie
como a extino na natureza vegetal e animal, o fim da Terra. A
queda dos cus. No h escatologia que no considere a
permanncia do homem como essencial permanncia das
coisas. Admite-se que as coisas possam ter comeado antes,
mas no que possam terminar depois de ns. O velho
Montaigne, que se dizia agnstico, perfilava com os dogmticos
e telogos: Ainsi fera la mort de toutes choses notre mort220.
Meus caros sbios presunosos, vocs se davam demasiada
importncia. O mundo nunca esteve to vivo quanto hoje, que
uma certa raa de bpedes deixou de frequent-lo. Nunca esteve
to limpo, luminoso e alegre.221

Portanto, mesmo que por vias distintas (por caminhos opostos, diramos), ambos
os textos e ainda os outros contos de Objecto quase em que o divrcio do ser com a
coisa provoca a morte do primeiro levam a uma conclusiva reflexo: a ruptura entre
homem e objeto cunha a dependncia daquele em relao a seus utenslios ou, mais
radicalmente, demonstra como o homem, em uma contraverso de mtodo, est exposto

219
A cena, alm disso, ao representar a exposio a que se submete o homem moderno em uma sociedade
a que no parece ter direito ao privado, lembra o enredo de Ns, romance do russo Yevgeny
Zamyatin que citamos atravs das consideraes de Erich Fromm, como um dos pioneiros dentre
as fices distpicas, no qual descrita uma cidade em que todas as construes possuem
paredes transparentes, a fim de permitir que cada cidado seja permanentemente vigia do outro.
220
Causar a morte de todas as coisas a nossa morte. [nota do tradutor da edio brasileira do livro]
221
MORSELLI, G. (2001), p. 66.

179
 utilizao pelos objetos, vivendo para faz-los funcionar e a isso se dedicando num
automatismo que perde contato com suas causas primeiras: meios que viram fins,
segundo observara Sartre na literatura fantstica do sculo XX, tema a que
retornaremos.
Mas as frases derradeiras de Coisas podem-nos levar, como avisamos, a
concluses distintas. Ao dizer, constatado o sucesso da rebelio, que no voltaro os
homens a serem postos no lugar das coisas, a mulher que fora objeto se refere
realmente aos oumis de que fazia parte (porque ela e seus semelhantes, homens que
foram reificados, no se prestaro mais a este papel) ou aos cidados utentes contra os
quais se rebelara (porque a nova sociedade que os oumis construiro no ser regida
como a anterior, suplantada por eles, na qual os homens haviam perdido suas
caractersticas humanas)? Dito de outra forma: os objetos do conto eram seres humanos
que exerciam funo de instrumentos ou rebelam-se promovendo uma indita
antropomorfizao (e no uma re-antropomorfizao) a fim de evitarem que os utentes
continuassem a se coisificar? Por um lado, a artificializao das atitudes do homem
poderia ter aberto caminho para a rebelio das coisas, destinadas a se apoderarem de um
mundo que na prtica j lhes pertencia e cuja consequncia est metaforizada no
romance de Morselli, que seria, por assim dizer, fotografia do resultado final de
Coisas vista pelo ngulo de um dos cidados utentes, sobrevivente nico da revoluo
que vitimara a sua raa. De outra maneira, no entanto, ser igualmente rica a
simbologia da massa sobrepujada por uma elite que a reifica tratando-a como mero
utenslio, que toma conscincia do seu poder e vence a rebelio que empreende cuja
inevitvel e necessria consequncia, como bem observa Horcio Costa, a
desconstruo do cenrio urbano222. Nessas duas leituras, residiro, por fim, os
argumentos-chave de todo o conjunto de contos de Objecto quase, que trata do homem
tornado quase objeto e do objeto quase tornado homem.
O ponto de vista desta e das demais narrativas poderia ser o material e no o
humano: antes o automvel do que seu condutor, antes a cadeira do que seu ditador,
antes os mortos do que seu soberano rei, antes o cavalo do que sua parte humana
formadora do centauro. E os ttulos substantivos, quando no explicitam, parecem
aludir a este efetivo protagonismo das coisas, o que corrobora uma das leituras que

222
COSTA, H. (1999), p. 141.

180
empreendemos desse terceiro conto. Por isso, deparamo-nos com o hiprbato com que
se nomeia o livro: no mais, em uma ordem sintaticamente dita natural, quase objeto
(parte da expresso homem quase objeto, em que homem exerceria a funo
nominativa) mas sim objeto quase (parte da expresso objeto quase homem, o que
promove o objeto posio de sujeito, na qual a elipse do seu complemento denunciaria
ainda mais o apagamento do homem diante do termo que lhe sobrepujou a funo
subjetiva).
No entanto, cremos ser preciso encarar de outra maneira essa opo esttica, de
modo a ver nela um potencial de capacidade de mudana: inverter essa ordem sinttica
direta para compor a expresso objecto quase (quando o mais cmodo para a lngua
seria quase objeto) promover j, desde a apresentao da obra. a contraverso que se
espera que a rebelio dos oumis estabelea ao destruir a cidade para ter, afinal, a
oportunidade de reconstru-la. Submeter-nos a tal subverso lingustica ser, antes, para
o humanista que Jos Saramago sempre foi, sugerir a crena na possibilidade de
desobedincia a uma ordem constituda e de inverso dos papis e na destruio da
sociedade estratificada por um modelo social que desumaniza o homem. Assim, desde
o primeiro signo que se abre para a interpretao dos leitores o que se espera que o
ttulo do livro sempre seja estamos diante dessa desobedincia formal que metaforiza
uma desobedincia cvica. Marcada que por uma aposta utpica, esta obra ser, no
avesso da falncia diante da perda de valores humansticos da sociedade
contempornea, a representao da confiana de que o ser humano, ainda que j quase
objeto, poder reverter sua condio e reescrever as histrias suas e, por conseguinte, as
escritas em Objecto quase.
Trata-se do mesmo sentimento que emergira pouco tempo antes aquando da
publicao da narrativa potica de Saramago O ano de 1993. Espcie de poema pico
sem a dimenso agigantada e sem o rigor estrutural presente nos heroicos versos
decasslabos que reconhecemos na saga de Os Lusadas, a sua proposta de versculos
em que nem mesmo se verifica uso de pontuao como vrgulas ou pontos finais est
tambm a sugerir a capacidade de contestao e a predisposio desobedincia a
regras. Obra confessadamente futurista, como evidencia o ttulo e o prprio texto, pinta
(atravs de tintas surrealizantes, conforme prope a referncia a Salvador Dal logo nos
primeiros movimentos) o incio dos anos de 1990 como um tempo em que o homem,

181
expulso (como um exilado Poeta platnico) de cidades destrudas e ocupadas por
animais, tiranizado pelas mquinas, resgatando uma vez mais uma temtica comum s
distopias novecentistas, a dialogar profundamente com o fio condutor de Objecto quase.
Publicado um ano aps a Revoluo dos Cravos (embora confessadamente escrito um
ano antes, logo em 1973), o livro, todavia, descreve uma massa que, ao no se entregar
a nenhum tipo de manipulao, ao contrrio das populaes dos contos de Isabel
Cristina Pires e Ruben A. por exemplo, capaz de promover uma mudana de
paradigma, uma revoluo.
, sob essa semelhante tica, que se ocultar alguma esperana (aquela que
parecia perdida em Verde no fundo do leito do Tejo) no ambiente distpico de
Coisas, o que faz do terceiro conto de Objecto quase, tal qual o seu ancestral mais
prximo O ano de 1993, uma aposta na capacidade de reao do ser humano aos
modelos polticos e sociais que lhe impem a disciplina identificada por Foucault e,
mais contemporaneamente, o controle apontado por Deleuze.

182
VI. KAFKIANAS

Embargo

Acordou com a sensao aguda de um sonho degolado e viu diante de si a chapa cinzenta e
gelada da vidraa, o olho esquadrado da madrugada que entrava, lvido, cortado em cruz e
escorrente de transpirao condensada. Pensou que a mulher se esquecera de correr o cortinado
ao deitar-se, e aborreceu-se: se no conseguisse voltar a adormecer j, acabaria por ter o dia
estragado. Faltou-lhe porm o nimo para levantar-se, para tapar a janela: preferiu cobrir a cara
com o lenol e virar-se para a mulher que dormia, refugiar-se no calor dela e no cheiro dos seus
cabelos libertos. Esteve ainda uns minutos espera, inquieto, a temer a espertina matinal. Mas
depois acudiu-lhe a ideia do casulo morno que era a cama e a presena labirntica do corpo a que
se encostava, e, quase a deslizar num crculo lento de imagens sensuais, tornou a cair no sono. O
olho cinzento da vidraa foi-se azulando aos poucos, fitando fixo as duas cabeas pousadas na
cama, como restos esquecidos de uma mudana para outra casa ou para outro mundo. Quando o
despertador tocou, passadas duas horas, o quarto estava claro.
Disse mulher que no se levantasse, que aproveitasse um pouco mais da manh, e escorregou
para o ar frio, para a humidade indefinvel das paredes, dos puxadores das portas, das toalhas da
casa de banho. Fumou o primeiro cigarro enquanto se barbeava e o segundo com o caf, que
entretanto aquecera. Tossiu como todas as manhs. Depois vestiu-se s apalpadelas, sem
acender a luz do quarto. Na queria acordar a mulher. Um cheiro fresco de gua-de-colnia
avivou a penumbra, e isso fez que a mulher suspirasse de prazer quando o marido debruou-se na
cama para lhe beijar os olhos fechados. E ele sussurrou que no viria almoar a casa.
Fechou a porta e desceu rapidamente a escada. O prdio parecia mais silencioso que de costume.
Talvez do nevoeiro, pensou. Reparara que o nevoeiro era assim como uma campnula que
abafava os sons e os transformava, dissolvendo-os, fazendo deles o que fazia com as imagens.
Estaria nevoeiro. No ltimo lano da escada j poderia ver a rua e saber se acertara. Afinal
havia uma luz ainda cinzenta, mas dura e rebrilhante, de quartzo. Na berma do passeio, um
grande rato morto. E enquanto, parado porta, acendia o terceiro cigarro, passou um garoto
embaado, de gordo, que cuspiu em cima do animal, como lhe tinham ensinado e sempre via
fazer.
O automvel estava cinco prdios abaixo. Grande sorte ter podido arrum-lo ali. Ganhara a
superstio de que o perigo de lhe roubarem seria tanto maior quanto mais longe o tivesse
deixado noite. Sem nunca o ter dito em voz alta, estava convencido de que no voltaria a ver o
carro se o deixasse em qualquer extremo da cidade. Ali, to perto, tinha confiana. O automvel
apareceu-lhe coberto de gotculas, os vidros tapados de humidade. Se no fosse o frio tanto,
poderia dizer-se que transpirava como um corpo vivo. Olhou os pneus segundo o deu hbito,
verificou de passagem que a antena no fora partida e abriu a porta. O interior do carro estava
gelado. Com os vidros embaciados, era uma caverna translcida afundada sob um dilvio de
gua. Pensou que teria sido melhor deixar o carro em stio onde pudesse faz-lo descair para
pegar mais facilmente. Ligou a ignio, e no mesmo instante o motor roncou alto, com um arfar
profundo e impaciente. Sorriu, satisfeito da surpresa. O dia comeava bem.
Rua acima, o automvel arrancou, raspando o asfalto como um animal de cascos, triturando o
lixo espalhado. O conta-quilmetros deu um salto repentino para 90, velocidade de suicdio na
rua estreita e ladeada de carros parados. Que seria isto? Retirou o p do acelerador, inquieto.
Por pouco diria que lhe teriam trocado o motor por outro muito mais potente. Pisou cautela o
acelerador dominou o carro. Nada de importncia. s vezes no se controla bem o balano do

183
p. Basta que o taco do sapato no assente no lugar habitual para que se altere o movimento e a
presso. simples.
Distrado com o incidente, ainda no olhara o marcador da gasolina. Ter-lhe-iam roubado
durante a noite, como j no era a primeira vez? No. O ponteiro indicava precisamente meio
depsito. Parou num sinal vermelho, sentindo o carro vibrante e tenso nas suas mos. Curioso.
Nunca dera por essa espcie de frmito animal que percorria em ondas a chapas da carroaria e
lhe fazia estremecer o ventre. Ao sinal verde, o automvel pareceu serpentear, alongar-se como
um fluido, para ultrapassar os que lhe estavam frente. Curioso. Mas, na verdade, sempre se
considerara muito melhor condutor do que o comum. Questo de boa disposio, esta agilidade
dos reflexos hoje, talvez excepcional. Meio depsito. Se encontrasse um posto de
abastecimento a funcionar, aproveitaria. Pelo seguro, com todas as voltas que tinha que dar
antes de ir para o escritrio, melhor de mais que de menos. Este estpido embargo. O pnico, as
horas de espera, filas de dezenas e dezenas de carros. Meio depsito. Outros andam a essa hora
com muito menos, mas se for possvel atestar. O carro fez uma curva balanada, e, no mesmo
movimento, lanou-se numa subida ngreme sem esforo. Ali perto havia uma bomba pouco
conhecida, talvez tivesse sorte. Como um perdigueiro que acode ao cheiro, o carro insinuou-se
por entre o trnsito, voltou duas esquinas e foi ocupar lugar na fila que esperava. Boa
lembrana.
Olhou o relgio. Deviam estar frente uns vinte carros. Nada de exagerado. Mas pensou que
seria melhor ir ao escritrio e deixar as voltas para a tarde, j cheio o depsito, sem
preocupaes. Baixou o vidro para chamar um vendedor de jornais que passava. O tempo
arrefecera muito. Mas ali, dentro do automvel, de jornal aberto sobre o volante, fumando
enquanto esperava, havia um calor agradvel, como o dos lenis. Fez mover os msculos das
costas, com uma toro de gato voluptuoso, ao lembrar-se da mulher ainda enroscada na cama
quela hora, e recostou-se melhor no assento. O jornal no prometia nada de bom. O embargo
mantinha-se. Um Natal escuro e frio, dizia um dos ttulos. Mas ele ainda dispunha de meio
depsito e no tardaria a t-lo cheio. O automvel da frente avanou um pouco. Bem.
Hora e meia mais tarde estava a atestar , e trs minutos depois arrancava. Um pouco preocupado
porque o empregado lhe dissera, sem qualquer expresso particular na voz, de to repetida a
informao, que no haveria ali gasolina antes de quinze dias. No banco, ao lado, o jornal
anunciava restries rigorosas. Enfim, do mal o menos, o depsito estava cheio. Que faria? Ir
directamente ao escritrio, ou passar primeiro por casa de cliente, a ver se apanharia a
encomenda? Escolheu o cliente. Era prefervel justificar o atraso com a visita, a ter de dizer que
passara hora e meia na fila da gasolina quando lhe restava meio depsito. O carro estava ptimo.
Nunca se sentira to bem a conduzi-lo. Ligou o rdio e apanhou um noticirio. Notcias cada
vez piores. Estes rabes. Este estpido embargo.
De repente, o carro deu uma guinada e descaiu para a rua direita, at parar numa fila de
automveis mais pequena do que a primeira. O que fora aquilo? Tinha o depsito cheio, sim,
praticamente cheio, porque diabo de lembrana. Manejou a alavanca das velocidades para meter
a marcha atrs, mas caixa no lhe obedeceu. Tentou forar, mas as engrenagens pareciam
bloqueadas. Que disparate. Agora avaria. O automvel da frente avanou. Receosamente, a
contar com o pior, engatou a primeira. Tudo perfeito. Suspirou de alvio. Mas como estaria a
marcha atrs quando tornasse a precisar dela?
Cerca de meia hora depois metia meio litro de gasolina no depsito, sentindo-se ridculo sob o
olhar desdenhoso do empregado da bomba. Deu uma gorjeta absurdamente alta e arrancou num
grande alarido de pneus e aceleraes. Que diabo de ideia. Agora ao cliente, ou ser uma manh
perdida. O carro estava melhor do que nunca. Respondia aos seus movimentos como se fosse
um prolongamento mecnico do seu prprio corpo. Mas o caso da marcha atrs dava que pensar.
E eis que teve que pensar mesmo. Uma grande camioneta avariada tapava todo o leito da rua.
No podia contorn-la, no tivera tempo, estava colado a ela. Outra vez a medo, manejou a
alavanca, e a marcha atrs engrenou com um rudo suave de suco. No se lembrava de a caixa
de velocidades ter reagido dessa maneira antes. Rodou o volante para esquerda, acelerou, e de
um s arranco o automvel subiu o passeio, rente camioneta, e saiu do outro lado, solto, com
uma agilidade de animal. O diabo do carro tinha sete flegos. Talvez que por causa de toda essa
confuso do embargo, tudo em pnico, os servios desorganizados tiveram feito meter nas
bombas gasolina de muito maior potncia. Teria a sua graa.
Olhou o relgio. Valeria ir ao cliente? Por sorte apanharia o estabelecimento ainda aberto. Se o
trnsito ajudasse, sim, se o trnsito ajudasse, teria tempo. Mas o trnsito no ajudou. Tempo do

184
Natal, mesmo faltando a gasolina, toda a gente vem para a rua, a empatar quem precisa de
trabalhar. E ao ver uma transversal descongestionada, desistiu de ir ao cliente. Melhor seria
explicar qualquer coisa no escritrio o e deixar para tarde. Com tantas hesitaes desviara-se
muito do centro. Gasolina queimada sem proveito. Enfim, o depsito estava cheio. Num largo
ao fundo da rua por onde descia viu outra fila de automveis, espera de vez. Sorriu de gozo e
acelerou, decidido a passar roncando contra os entanguidos automobilistas que esperavam. Mas
o carro, a vinte metros, obliquou para esquerda, por si mesmo, e foi parar, suavemente, como se
suspirasse, no fim da fila. Que coisa fora aquela, se no decidira meter mais gasolina? Que
coisa era, se tinha o depsito cheio? Ficou a olhar os diversos mostradores, a apalpar o volante
custando-lhe a reconhecer o carro, e nessa sucesso de gestos puxou o retrovisor e olhou-se no
espelho. Viu que estava perplexo e considerou que tinha razo. Outra vez pelo retrovisor
distinguiu um automvel que descia a rua, com todo o ar de vir colocar-se na fila. Preocupado
com ideia de ficar ali imobilizado, quando tinha o depsito cheio, manejou rapidamente a
alavanca para a marcha atrs. O carro resistiu e alavanca fugiu-lhe das mos. No segundo
imediato achou-se apertado entre seus dois vizinhos. Diabo. Que teria o carro? Precisava de
lev-lo oficina. Uma marcha atrs que funcionava ora sim ora no, um perigo.
Tinha passado mais de vinte minutos quando fez avanar o carro at a bomba. Viu chegar-se o
empregado e a voz apertou-se-lhe ao pedir que atestasse o depsito. No mesmo instante, fez
uma tentativa para fugir vergonha, meteu uma rpida primeira e arrancou. Em vo. O carro
no se mexeu. O homem da bomba olhou-o desconfiado, abriu o depsito, e, passados poucos
segundos, veio pedir o dinheiro de um litro, que guardou resmungando. No instante logo, a
primeira entrava sem qualquer dificuldade e o carro avanava, elstico, respirando
pausadamente. Alguma coisa no estaria bem no automvel, nas mudanas, no motor, em
qualquer stio, diabo levasse. Ou estaria doente? Dormira ainda assim bem, no tinha mais
preocupaes da vida que em todos os outros dias dela. O melhor seria desistir por agora de
clientes, no pensar neles durante o resto do dia e ficar no escritrio. Sentia-se inquieto. Em
redor de si, as estruturas do carro vibravam profundamente, no superfcie mas no interior dos
aos, e o motor trabalhava com aquele rumor inaudvel de pulmes enchendo e esvaziando,
enchendo e esvaziando. Ao princpio, sem saber por qu, deu por que estava a traar
mentalmente um itinerrio que o afastasse doutras bombas de gasolina, e quando percebeu o que
fazia assustou-se, temeu-se de no estar bom da cabea. Foi dando voltas, alongando e cortando
caminho, at que chegou em frente do escritrio. Pde arrumar o carro e suspirou de alvio.
Desligou o motor, tirou a chave e abriu a porta. No foi capaz de sair.
Julgou que a aba da gabardina se prendera, que a perna ficara entalada na coluna do volante, e
fez outro movimento. Ainda procurou o cinto de segurana, a ver se o colocara sem dar por isso.
No. O cinto estava pendurado ao lado, tripa negra e mole. Disparate, pensou. Devo estar
doente. Se no consigo sair, porque estou doente. Podia mexer livremente os braos e as
pernas, flectir ligeiramente o tronco consoante as manobras, olhar para trs, debruar-se um
pouco para a direita, para o cacifo das luvas, mas as costas aderiam ao encosto do banco. No
rigidamente, mas como um membro adere ao corpo. Acendeu um cigarro, e de repente
preocupou-se com o que diria ao patro se assomasse a uma janela e o visse ali sentado, dentro
do carro, a fumar, sem nenhuma pressa de sair. Um toque violento de claxon f-lo fechar a
porta, que abrira para a rua. Quando o outro carro passou, deixou descair lentamente a porta
outra vez, atirou o cigarro fora e, segurando-se as mos ambas ao volante, fez um movimento
brusco, violento. Intil. Nem sequer sentiu dores. O encosto do banco segurou-o docemente e
manteve-o preso. Que era isto que estava a acontecer? Puxou para baixo retrovisor e olhou-se.
Nenhuma diferena no rosto. Apenas uma aflio imprecisa que mal se dominava. Ao voltar a
cara para a direita, para o passeio, viu uma rapariguinha a espreit-lo, ao mesmo tempo intrigada
e divertida. Logo a seguir surgiu uma mulher com um casaco de abafo nas mos, que a rapariga
vestiu, sem deixar de olhar. E as duas afastaram-se, enquanto a mulher compunha a gola e os
cabelos da menina.
Voltou a olhar no espelho e compreendeu o que devia fazer. Mas no ali. Havia pessoas a olhar,
gente que o conhecia. Manobrou para desencostar, rapidamente, deixando a mo porta para
fech-la, e desceu a rua o mais depressa que podia. Tinha um fito, um objectivo muito definido
que j o tranquilizava e tanto que se deixou ir com um sorriso que aos poucos lhe abrandara a
aflio.
S reparou na bomba de gasolina quando lhe ia a passar pela frente. Tinha um letreiro que dizia
esgotado, e o carro seguiu, sem o mnimo desvio, sem diminuir a velocidade. No quis pensar

185
no carro. Sorriu mais. Estava a sair da cidade, eram j os subrbios, estava perto o sito que
procurava. Meteu por uma rua em construo, virou esquerda e direita, at uma azinhaga
deserta, entre valados. Comeava a chover quando parou o automvel.
A sua ideia era simples. Consistia em sair de dentro da gabardina, torcendo os braos e o corpo,
deslizando para fora dela, tal como faz a cobra quando abandona a pele. No meio de gente no
se atreveria, mas, ali, sozinho, com um deserto em redor, s longe a cidade que se escondia por
trs da chuva, nada mais fcil. Enganara-se, porm. A gabardina aderia ao encosto do banco, do
mesmo modo que ao casaco, camisola de l, camisa, camisola anterior, pele, aos
msculos, aos ossos. Foi isso que pensou no pensando quando da a dez minutos se retorcia
dentro do carro, a chorar. Desesperado. Estava preso no carro. Por mais que se torcesse para
fora, para a abertura da porta, por onde a chuva entrava emperrada por rajadas sbitas e frias, por
mais que fincasse os ps na salincia alta da caixa de velocidades, no conseguia arrancar-se do
assento. Com as duas mos segurou-se ao tejadilho e tentou iar-se. Era como se quisesse
levantar o mundo. Diante dos seus olhos, os limpa-vidros, que sem querer pusera em movimento
no meio da agitao, oscilavam com um rudo seco, de metrnomo. De longe veio o apito da
fbrica. E logo a seguir, na curva do caminho, apareceu um homem pedalando numa bicicleta,
coberto com uma grande folha de plstico preto, por onde a chuva escorria como sobre a pele de
uma foca. O homem que pedalava olhou curiosamente para dentro do carro e seguiu, talvez
decepcionado ou intrigado, por ver um homem sozinho, e no o casal que de longe lhe parecera.
O que estava a passar-se era absurdo. Nunca ningum ficara preso dessa maneira no seu prprio
carro, pelo seu prprio carro. Tinha de haver um processo qualquer de sair dali. fora no
podia ser. Talvez numa garagem? No. Como iria explicar? Chamar a polcia? E depois?
Juntar-se ia gente, tudo a olhar, enquanto a autoridade evidentemente o puxaria por um brao e
pediria ajuda aos presentes, e seria intil, porque o encosto do banco docemente o prenderia a si.
E viriam os jornalistas, os fotgrafos, e ele seria mostrado metido no seu carro em todos os
jornais do dia seguinte, cheio de vergonha como um animal tosquiado chuva. Tinha de arranjar
outra maneira. Desligou o motor e sem interromper o gesto atirou-se violentamente para fora,
como quem ataca de surpresa. Nem um resultado. Feriu-se na testa e na mo esquerda, e a dor
causou-lhe uma vertigem que se prolongou, enquanto uma sbita e irreprimvel vontade de
urinar se expandia, libertando interminvel o lquido quente que vertia e escorria entre as pernas
para piso do carro. Quando tudo isso sentiu, comeou a chorar baixinho, num ganido,
miseravelmente, e assim esteve at que um co, vindo da chuva, veio ladrar-lhe, esqulido e sem
convico, porta do carro.
Embraiou devagar, com os movimentos pesados de um sonho de cavernas, e avanou pela
azinhaga fazendo fora para no pensar, para no deixar que a situao se lhe figurasse num
entendimento. De um modo vago sabia que teria de procurar algum que o ajudasse. Mas quem
poderia ser? No queria assustar a mulher, mas no restava outro remdio. Talvez ela
conseguisse. Ao menos no se sentiria to desgraadamente sozinho.
Voltou a entrar na cidade, atento aos sinais, sem movimentos bruscos no assento, como se
quisesse apaziguar os poderes que o prendiam. Passavam das duas horas e o dia escurecera
muito. Viu trs bombas de gasolina, mas o carro no reagiu. Todas tinham o letreiro de
esgotado. medida que penetrava na cidade, ia vendo automveis abandonados em posies
anormais, com os tringulos vermelhos colocados na janela de trs, sinal que noutras ocasies
seria de avaria, mas que significava, agora, quase sempre, falta de gasolina. Por duas vezes viu
grupos de homens a empurrar automveis para cima dos passeios, com grandes gestos de
irritao, debaixo da chuva que no parara ainda.
Quando enfim chegou rua onde morava, teve de imaginar como iria chamar a mulher. Parou o
carro em frente da porta, desorientado, quase beira doutra crise nervosa. Esperou que
acontecesse o milagre de a mulher descer por obra e merecimento do seu silencioso chamado de
socorro. Esperou muitos minutos, at que um garoto curioso da vizinhana se aproximou e ele
pde pedir-lhe, com o argumento de uma moeda, que subisse ao terceiro andar e dissesse
senhora que l morava que o marido estava em baixo espera, no carro. Que viesse depressa,
que era muito urgente. O rapaz foi e desceu, disse que a senhora j vinha e afastou-se a correr,
com o dia ganho.
A mulher descera como sempre andava em casa, nem sequer lembrara de trazer um guarda-
chuva e agora estava entreportas, indecisa, desviando sem querer os olhos para um rato morto na
berma do passeio, para o rato mole, de pelo arrepiado, hesitando em atravessar o passeio debaixo
da chuva, um pouco irritada contra o marido que a fizera descer sem motivo, quando poderia

186
muito bem ter subido a dizer o que queria. Mas o marido acenava de dentro do carro e ela
assustou-se e correu. Deitou a mo ao puxador, precipitando-se para fugir chuva, e quando
enfim abriu a porta e viu diante do seu rosto a mo do marido aberta empurrando-a sem lhe
tocar. Teimou e quis entrar, mas ele gritou-lhe que no, que era perigoso, e contou-lhe o que
acontecia, enquanto ela encurvada recebia nas costas toda a chuva que caa e os cabelos se lhe
desmanchavam, e o horror lhe crispava a cara toda. E viu o marido, naquele casulo quente e
embaciado que o isolava do mundo, torcer-se todo no assento para sair do carro e no conseguir.
Atreveu-se a agarr-lo por um brao e puxou, incrdula, e no pde tambm mov-lo dali. E
como aqui era horrvel demais para ser acreditado, ficaram calados a olhar-se, at que ela pensou
que o marido estava doido e fingia no poder sair. Tinha de ir chamar algum para o tratar, para
o levar aonde as loucuras se tratam. Cautelosamente, com muitas palavras, disse ao marido que
esperasse um bocadinho, que ela no tardaria, ia procurar ajuda para ele sair, e assim at
poderiam almoar juntos e ele telefonaria para o escritrio a dizer que estava constipado. E no
iria trabalhar da parte da tarde. Que sossegasse, o caso no tinha importncia, a ver que no
demora nada.
Mas quando ela desapareceu na escada, ele tornou a imaginar-se rodeado de gente, o retrato nos
jornais, a vergonha de se ter urinado pelas pernas abaixo, e esperou ainda uns minutos. E
quando em cima a mulher fazia telefonemas para toda a parte, para a polcia, para o hospital,
lutando para que acreditassem nela, e no na sua voz, dando seu nome e o do marido, a cor do
carro, e a marca, e a matrcula, ele no pde aguentar a espera e a imaginao, e ligou o motor.
Quando a mulher tornou a descer, o automvel j desaparecera e o rato escorregara da berma do
passeio, enfim, e rolava na rua inclinada, arrastado pela gua que corria dos algeroses. A mulher
gritou, mas as pessoas tardaram a aparecer e foi muito difcil de explicar.
At o anoitecer o homem circulou pela cidade, passando por bombas esgotadas, entrando em
filas de espera sem o ter decidido, ansioso porque o dinheiro se lhe acabava e ele no saberia o
que poderia acontecer quando no houvesse mais dinheiro e o automvel parasse ao p duma
bomba para receber mais gasolina. E isso s no aconteceu porque todas as bombas comearam
a fechar e as filas de espera que ainda se viam apenas aguardando o dia seguinte, e ento o
melhor era fugir de encontrar bombas ainda abertas para no ter que parar. Numa avenida muito
longa e larga, quase sem outro trnsito, o carro da polcia acelerou e ultrapassou-o, e quando o
ultrapassava um guarda fez-lhe sinal para que parasse. Mas ele teve outra vez medo e no parou.
Ouviu atrs de si a sereia da polcia e viu, tambm, vindo no soube donde, um motociclista
fardado quase a alcan-lo. Mas o carro, o seu carro, deu um rondo, um arranco poderoso e saiu,
de um salto, logo adiante, para o acesso duma auto-estrada. A polcia seguia-o de longe, cada
vez mais longe, e quando a noite se fechou no havia sinais deles, e o automvel rolava por outra
estrada.
Sentia fome. Urinara outra vez, humilhado demais para se envergonhar e delirava um pouco:
humilhado, himolhado. Ia declinando sucessivamente, alterando as consoante e as vogais, num
exerccio inconsciente e obsessivo que o defendia da realidade. No parava porque no sabia
para que iria parar. Mas, de madrugada, por duas vezes, encostou o carro a berma e tentou sair
devagarinho, como se entretanto ele e o carro tivessem chegado a um acordo de pazes e fosse a
altuara de tirar a prova da boa-f de cada um. Por duas vezes falou baixinho quando o assento o
segurou, por duas vezes tentou convencer o automvel a deix-lo sair a bem, por duas vezes num
descampado nocturno e gelado, onde a chuva no parava, explodiu em gritos, em uivos, em
lgrimas, em desespero cego. As feridas da cabea e da mo voltaram a sangrar. E ele,
soluando, sufocado, gemendo como um animal aterrorizado, continuou a conduzir o carro. A
deixar-se conduzir.
Toda a noite viajou sem saber por onde. Atravessou povoaes de que no viu o nome,
percorreu longas rectas, subiu e desceu montes, fez e desfez laos e deslaos de curvas, e quando
a manh comeou a nascer estava em qualquer parte, numa estrada arruinada, onde a gua da
chuva se juntava em charcos arrepiados superfcie. O motor roncava poderosamente,
arrancando as rodas lama, e toda a estrutura do carro vibrava, com um som inquietante. A
manh abriu por completo, sem que o sol chegasse a mostrar-se, mas a chuva parou de repente.
A estrada transformava-se num simples caminho, que adiante, a cada momento, parecia que se
perdia entre pedras. Onde estava o mundo? Diante dos olhos eram serras e um cu
espantosamente baixo. Ele deu um grito e bateu com os punhos cerrados no volante. Foi nesse
momento que viu que ponteiro do indicador da gasolina estava em cima do zero. O motor

187
 pareceu arrancar-se a si mesmo e arrastou o carro por mais vinte metros. Era outra vez estrada
para l daquele lugar, mas a gasolina acabara.
A testa cobriu-se-lhe de suor frio. Uma nusea agarrou nele e sacudiu-o dos ps a cabea, um
vu cobriu-lhe por trs vezes os olhos. s apalpadelas, abriu a porta para se libertar da
sufocao que a vinha, e nesse movimento, por que fosse morrer ou porque o motor morrera, o
corpo pendeu para o lado esquerdo e escorregou do carro. Escorregou um pouco mais, e ficou
223
deitado sobre as pedras. A chuva recomeara a cair.

Embargo a segunda pea do livro dos contos saramaguianos de Objecto

quase e a nica do volume sobre a qual no se teceu consideraes no captulo anterior
ganhou publicao pela primeira vez em 1974 e seu enredo foi adaptado para o
cinema em 2010 por Antnio Ferreira, em um longa-metragem homnimo. Nesse
conto, um evento fantstico acomete o protagonista no momento em princpio banal no
qual ele conduz o seu automvel rumo ao trabalho. Aquilo que, na narrativa, se
mostraria inicialmente apenas um sugestivo discurso de sentido figurado o que se
evidencia em fragmentos tais como o carro respondia aos seus movimentos como se
fosse um prolongamento mecnico do seu prprio corpo logo se concretiza em uma
autntica simbiose entre o condutor e o seu veculo, j que, em um dado momento, o
homem no foi capaz de sair do automvel porque as costas aderiam ao encosto do
banco, precisamente como um membro adere ao corpo. O heri estar, assim, a sofrer
efetivamente uma transformao, certa sorte de mutao que lhe subtrair os traos
humanos para gradativamente o reificar, enquanto, em sentido oposto, o carro ganha
qualidades humanas ou ao menos animais de tomar decises prprias: ambos objetos
quase.
J no tero final do conto, em desespero em razo da inslita circunstncia em
que se v envolvido, o estado grotesco do personagem tomado parte da coisa / carro
estar francamente demonstrado. Tal situao de degradao ser mais facilmente
notada em trechos como aquele em que ele se atira violentamente para fora, como
quem ataca de surpresa para logo depois sentir uma irreprimvel vontade de urinar,
libertando interminvel o lquido quente que vertia e escorria entre as pernas para o
piso do carro, a que se segue um choro baixo identificado a um ganido imagem de
perda da dignidade do ser humano muito semelhante, alis, que sero submetidos os
personagens de Ensaio sobre a cegueira, publicado duas dcadas mais tarde. Torna-se
ainda mais grave a situao de perda dos valores de humanidade na cena que se passa

223
SARAMAGO, J. (2004), p. 38-9.

188
horas depois, no entanto, quando novamente tiver que urinar, j no encarar o fato com
a mesma reao, j que, como um animal, estar humilhado demais para se
envergonhar. Nessa altura, o homem j se encontra a brincar com as palavras que lhe
surgem pela ocasio como forma de no perder a linguagem humilhado, himolhado
declinando sucessivamente, alterando as consoantes e vogais, num exerccio
inconsciente e obsessivo que o defendia da realidade.
O carro, por sua vez, tambm se animiza, mas, para um ser dito inanimado, o
processo, pelo contrrio, antes uma promoo do que um aviltamento, notadamente
porque o bicho / monstro em que se transforma parece forte e poderoso, ao contrrio da
fragilidade que acomete o heri, homem j nitidamente fraco desde o incio do conto,
quando at mesmo falta-lhe nimo para levantar-se e fechar a janela e, ainda,
simplesmente lhe causa temor a espertina matinal. Contestemos a propsito tal
qualificao de heri ou de protagonista para o personagem de Embargo, j que,
gradativamente vitimado por essa lei da selva que favorece aos mais fortes, ele tende a
perder tal condio, passando ao secundarismo de quem obedece ao carro (na inverso
sujeito vs. objeto, que se cunha desde o ttulo do livro, se lemos embargo do petrleo e
embargo da vida humana), perdendo gradativamente o controle sobre si enquanto o
carro assume a posio de condutor dos caminhos a percorrer, do enredo a se
desenvolver... no vcuo deixado pelo prprio homem e prontamente ocupado pela
mquina de espaos de deciso, de arbtrio. Ora, quanto a isso, faz-se importante
lembrar que, por toda a manh, o personagem hesitara a respeito de que atitudes tomar,
oscilara no tocante a que logradouro se dirigir: ir direto ao escritrio ou visitar clientes;
enquanto o automvel parava em filas de postos de abastecimento com uma espcie de
assertividade, eivada mesmo de agressividade, fundamentalmente humanas. Por isso
mesmo, quando o homem desesperadamente tenta se libertar, os limpa-vidros, que sem
querer pusera em movimento no meio da agitao, oscilavam com um rudo seco, de
metrnomo, como se o automvel estivesse, at com algum nvel de zombaria, a lhe
fazer metaforicamente um gesto de negativa que, entre os homens, convencionou-se
realizar por um movimento semelhante com o dedo indicador ou a cabea. Assim, a
reao da mquina demonstra que a ela pertence o posto de autoridade, o poder
decisrio de fornecer licena para qualquer movimento, ou, aproveitando a metfora
trazida pelo instrumento de medio de tempo usado no mbito musical (metrnomo),

189
pode-se dizer que a cena indica quem dar o tom dos acontecimentos por toda a
narrativa.
O primeiro signo da transformao do carro em um animal surge j quando o
homem sai de casa e o encontra na rua pela manh: O automvel apareceu-lhe coberto
de gotculas224, os vidros tapados de humidade. Se no fosse o frio tanto, poderia
dizer-se que transpirava como um corpo vivo. A ambiguidade logo se faz notar,
estendendo-se por uma sequncia de outras referncias anlogas, desde o motor que,
com aquele rumor inaudvel de pulmes enchendo e esvaziando, roncou alto, com um
arfar profundo e impaciente, como se suspirasse, para sair raspando o asfalto como um
animal de cascos, parecendo serpentear com um frmito animal, uma agilidade de
animal, at a sbita aproximao do carro ao posto de abastecimento, com o
comportamento de um perdigueiro que acode ao cheiro imagem do co de caa que
contrasta com a que legada ao homem: a do co lastimoso, que logo estar ganindo.
Na animalizao do carro que abandona o seu estado inanimado e na tambm
reificao do homem que o reduz a ser parte do objeto com perda evidente, os dois seres
fazem encontrar seus nveis de existncia, alcanando uma unio que gerar esse ser
hbrido que configura a viso moderna de um personagem mtico, referido em outro
conto de Objecto quase: o centauro. E se a sociedade atual no permite a vivncia
deste, como a quinta narrativa do livro discute, qui seja porque essa nova criatura
nascida do amlgama de outras duas, ciborgue a partir do homem e do seu automvel,
aquela que o substitui e ocupa o seu espao. (E vale ressaltar que tal imagem se tornou
profundamente comum na sociedade contempornea, como alis j denunciara
Trnsito na figurao dos homens que no se comunicavam porque se transportavam
isolados em cabines de elevadores, que poderiam mesmo simbolizar o trnsito das
pessoas nas ruas em seus veculos, conforme sugerimos.) Retomemos, por conseguinte,
a viso de Horcio Costa, que vislumbra em Centauro um universo em que o conflito
bsico se d menos entre o animal e o humano e sim entre o objectual e o humano,

224
Parece frtil perceber que essa caracterstica do automvel muito semelhante vidraa escorrente de
transpirao condensada (respirao do casal que dorme? suor da prpria janela?) do pargrafo
inicial do conto, objeto o qual, efetivamente, atravs de seu olho esquadrado, aparece como uma
sugesto de certa natureza de Big Brother, enquanto fita fixamente as duas cabeas pousadas na
cama, como algo que espreita em silncio o inimigo aguardando a oportunidade de realizar o seu
ataque, o que somente ocorrer, alis, dois contos mais tarde, justamente no cenrio futurista de
Coisas, anlise que justifica que tenhamos nesse momento aproximado tal imagem de mais
uma referncia ao romance de Orwell.

190
numa poca em que o homem, inconsciente dos seus atributos, antes de explorar a sua
animalidade prefere muito pior reduzir-se a coisa. Nesse sentido, a atitude de
puxar o retrovisor e olhar-se no espelho, que ocorre em duas passagens do conto, cria,
no avesso dessa tendncia do senso comum, a imagem necessria constatao da
metfora: trata-se de, no corpo do automvel, verificar no o rosto de uma mquina,
mas o do prprio homem (como seria antes o busto do ser humano na estrutura equina
que configurava o centauro), com expresso ainda dotada (ao menos na primeira
oportunidade) de perplexidade e razo predicados fundamentalmente humanos que
se refletem assim no automvel.

6.1 Metamorfose
O personagem do conto saramaguiano vive ento uma espcie de metamorfose,
tema universal da arte literria que, se em um mbito histrico mais amplo remeter
sempre aos quinze livros da magnum opus do poeta Ovdio, ser, contudo, no sculo
XX em especial, inescapvel e essencialmente kafkiano. Perfecto Cuadrado quem
sugere, em breve anlise, a natureza kafkiana de Embargo:

Parece imperativa a dupla referncia a uma muito ibrica e

barroca tradio de humor negro e ao que poderamos chamar o
absurdo friamente racional, cujo paradigma seria a narrativa
kafkiana, conjugados ambos na transformao lenta e minuciosa
de um instante de banalidade quotidiana numa eternidade de
excepcionalidade monstruosa, como evidente tambm o
protagonismo decisivo da cidade como espao coadjuvante
dessa transformao, uma cidade labirntica [...]. Um
automobilista annimo num carro qualquer duma cidade sem
perfis nem marcas identificadoras, comodamente instalado na
sua rotina quotidiana, um acontecimento surpreendente
primeiro, preocupante e ameaador depois, finalmente fatal, um
kafkiano ir acontecendo o que nunca acontecera mas que se
demonstra acontecvel: o arranque, em certa medida, de Ensaio
sobre a cegueira.225

Ora, preciso dizer que o uso do adjetivo kafkiano no se d nunca

impunemente. Em funo das caractersticas muito particulares da obra do escritor
tcheco das primeiras dcadas dos novecentos, o termo est hoje carregado de

225
CUADRADO, P. E. (2997), p. 46-7.

191
significados que ultrapassam os sentidos imediatos fornecidos pelos dicionrios que
poderiam, restritamente a princpio, permitir o seu emprego em contextos em que se
referisse a algo como relativo a Kafka ou aquele que admirador de Kafka ou
conhecedor de sua obra, por exemplo. Modesto Carone, ao identificar nos personagens
de Kafka as angstias sofridas pelo homem moderno habitantes das sociedades de
controle, como os homens teleguiados de Verde, define que

a rigor kafkiana a situao de impotncia do indivduo

moderno que se v s voltas com um superpoder (bermacht)
que controla sua vida sem que ele ache uma sada para essa
verso planetria da alienao a impossibilidade de moldar
seu destino segundo uma vontade livre de constrangimentos, o
que transforma todos os esforos que faz num padro de
iniciativas inteis.226

A propsito desse assunto, Durval Muniz de Albuquerque Jnior explica:

Kafka foi muitas vezes acusado de desenhar estruturas, pensar

mundos dos quais suas personagens no poderiam escapar, em
que so apenas objetos passivos e no sujeitos ativos. Foi
cunhado, inclusive, o adjetivo kafkiano para se referir a estes
mundos que parecem nascidos de pesadelos, que parecem
absurdos por discreparem do mundo cotidiano e rotineiro, por
nascerem de uma ruptura inesperada com a ordem, por serem
excepcionais, bizarros, grotescos, por mergulharem suas
personagens em sucessivas situaes das quais no conhecem as
motivaes, que no conseguem explicar racionalmente e das
quais no conseguem escapar, embora elas possuam uma lgica
prpria, difcil de dominar.227

E Edson Passetti tambm reflete:

Com Kafka apareceu a palavra kafkiano, uma designao para

os excessos de racionalidades impessoais nas funes, cargos e
procedimentos que orientam a produtividade moderna, suas
construes de verdades amparadas em realidades e sonhos,
envolvendo gentes e animais, surpreendentes instantes onde se
espera o previsvel.228

226
CARONE, M. (2009), p. 100.
227
ALBUQUERQUE JNIOR, D. M. de (2004), p. 17.
228
PASSETTI, E. (2004), p. 10.

192
 Ora, parece-nos claro que o episdio narrado em Embargo tambm traz uma
verdade que se ampara em realidade e sonho, e esse nada mais do que outro modo de
se aludir justamente funo do fantstico no sculo XX, conforme alis vimos
defendendo at aqui: a de problematizar o prprio real atravs da irrupo do inslito,
do irreal, do absurdo. pertinente lembrar, a propsito, que, no casualmente, como j
referimos no captulo I deste ensaio, dois importantes tericos do Fantstico Sartre e
Todorov elegeram o escritor tcheco como fronteira entre as manifestaes do gnero
nos oitocentos (sobre as quais se dedicou o linguista franco-blgaro) e nos novecentos
(sobre que, mais brevemente, teorizou o existencialista francs). Isto significa que, de
certa maneira, podemos eleger a obra de Kafka como o marco inaugural do que mais
tarde Alazkari definiria como neofantstico ou, ainda mais radicalmente, o efetivo
incio do que contabilizamos de fato como sculo XX no que diz respeito literatura
fantstica, j que, via de regra, as obras do gnero produzidas em seus primeiros dez ou
quinze anos seriam ainda claramente devedoras da esttica praticada em dcadas
anteriores.
Essa verdade construda pelo espao ficcional, referida por Passetti em sua viso
a respeito do kafkiano, habita, no conto de Saramago, a questo da desumanizao do
homem, a sua reificao consequente do protagonismo assumido pelo objeto que
deveria estar, pelo contrrio, ao seu servio seu reposicionamento, portanto, como
objeto passivo e no sujeito ativo, conforme definira Muniz de Albuquerque ao
discursar sobre o mesmo assunto denncia j evidenciada em Coisas e que
perpassa todo o Objecto quase, dando forma nessa sua segunda narrativa a uma espcie
de jogo metafrico que no texto se desenvolve de modo concreto, na metamorfose
fantstica do homem em automvel (e, por assim dizer, eis o citado amparo dessa
verdade especificamente no sonho). Ratificando tal ideia, a leitura de Maria Alzira
Seixo prope que esse conto smbolo da escravizao e destruio do homem pelo
objecto, ou melhor, da sua identificao com ele229, com o que corrobora Horcio
Costa, para quem Embargo, vignette sobre a situao de dependncia imposta ao

229
SEIXO, A. (1979), p. 78.

193
homem contemporneo pelas tcnicas de reproduo da sociedade de consumo [...],
ilustra a servido do sujeito tornado objeto230.
Essa inverso sujeito-objeto, a que j havamos incansavelmente aludido, insere
o conto na lista de obras cuja exegese descobre o mesmo princpio da subjetividade
completamente alienada231 que Theodor W. Adorno identifica precisamente em Kafka.
Tais leituras certamente se potencializam em funo do plano de fundo da narrativa,
composto a partir de um contexto poltico real e contemporneo sua escrita, o da crise
do petrleo do incio da dcada de 1970 causada pelo controle do escoamento da
produo imposta pelos fornecedores rabes, o que comprometeu o abastecimento de
combustveis na Europa; e eis, por fim, o outro amparo da verdade, desta feita mais
designadamente na realidade deste fato histrico, que afinal a primeira motivao
para o ttulo do conto, cuja ambiguidade ressaltada ainda por Horcio Costa quando
aponta que o chofer de classe mdia, um exemplo acabado de cidado comum, quem
embargado por seu automvel232.
E o mesmo Horcio Costa quem aposta ainda que Embargo simultaneamente
recupera o registo e os ingredientes do realismo fantstico233 e inseminado por
imagens de extraco surrealista234. Tais observaes permitem aguar a percepo,
pertinente nesta como em outras narrativas do livro, de que o conto encontra filiao em
galho mais antigo desta rvore genealgica literria na qual colheramos frutos
surrealistas ou mgico-realistas, a fim de alcanarmos justamente o seu parentesco com
a potica kafkiana do incio do sculo XX, opo artstica de Saramago que, alis, se
repetiria em romances futuros tais quais A jangada de pedra e Ensaio sobre a cegueira,
por exemplo, a julgar pela intromisso do inexplicvel elemento fantstico em uma
realidade emprica, hodierna, cotidiana, para o qual no entanto se busca antes uma
negociao no tocante s consequncias da advindas do que uma elucidao das suas
causas e esta reao (de certa forma pioneiramente na literatura ocidental) muito
clara na obra de Kafka, notadamente em A metamorfose, onde o incmodo e a
inutilidade social de Gregor Samsa, que se d em razo de se ter transformado em
inseto, ocupam a discusso dos personagens, sem deixar espao para questionamentos a

230
COSTA, H. (1999), p. 139.
231
ADORNO, T. W. (1999), p. 258.
232
COSTA, H. (1999), p. 139.
233
COSTA, H. (1999), p. 328.
234
COSTA, H. (1999), p. 331.

194
respeito do que poderia ter provocado o fenmeno, fator tratado ento como
absolutamente irrelevante.
importante dizer ainda que a simples ocorrncia do tema da metamorfose no
teria sido suficiente para comprovar a presena concreta de Kafka no conto de
Saramago, a ponto de legitimar que o tivssemos eleito para anlise nesse espao em
detrimento de outros textos que, por motivos semelhantes, poder-se-iam ter revelado
como opo. Ter-se-ia configurado talvez pertinente resgatar a leitura ficcional que
Alfredo Margarido realiza da novela do autor tcheco com o seu A centopeia de 1961 (j
aps ter encontrado Kafka em No fundo deste canal, publicao do ano anterior), obras
essas que, no entanto, escapam deste corpus em funo da sua apresentao em forma
de romance. J no tocante a contos, dois outros despertariam, a princpio, alguma
ateno, ao evidenciarem marcas da vertente kafkiana: O cavalo branco de lvaro
Guerra e Doenas de pele de Herberto Helder.
Apresentado em Memria, livro de 1971, O cavalo branco (curtssimo conto,
desenvolvido mesmo em um s pargrafo, dotado de um ritmo que acelera a partida de
xadrez que nele se opera) foi recolhido mais tarde na j largamente citada Antologia de
Melo e Castro. Nele, um homem, o narrador do conto, se descobre, enquanto pensa no
referido jogo, transformado na pea que d ttulo narrativa; simultaneamente, a sala de
sua casa torna-se o tabuleiro do jogo. Sua reao diante da metamorfose, no entanto,
coaduna com a transitoriedade deste sentimento de espanto, que marca a potica
kafkiana e a da narrativa fantstica novecentista, todas a rezarem pela mesma cartilha:
logo o meu espanto foi substitudo por agudo interesse na localizao das outras
pedras, nas perspectivas do jogo235. A mo que o maneja (e literalmente, ento, o
manipula), descrita como mole, viscosa, fria, esverdeada, de longos e descarnados
dedos, impossvel de identificar com mo de homem ou mulher236, associa-se com a
imagem vulgarmente atribuda a seres extraterrestres ( poca identificados como
marcianos).
Em se tratando de um conto de 1971, possvel que se relacione aqui com a
teoria de que eram os deuses astronautas, muito em voga na poca, difundida pelo livro
do suo Erick von Dniken sob rigor cientfico duvidoso (para dizer o mnimo), a qual
expe a possibilidade de que antigas civilizaes terrestres ter-se-iam desenvolvido sob
235
GUERRA, A. (1971), p. 82.
236
GUERRA, A. (1971), p. 82.

195
o fomento de aliengenas.237 Independente de quem o controla um ente extraterreno
de raa superior, uma divindade ou mesmo, representados simbolicamente por tudo isso,
os governos totalitaristas ou elites detentoras de poder descritas nas distopias que antes
analisamos vemos a denncia da condio de um homem que, mesmo no
pertencendo s esferas mais baixas da segmentao social (no chegava a ser um peo,
primeira pea de que o jogador em sua estratgia abre mo, antes identificando-se com
um representante da classe mdia), revela a falta de importncia de suas aspiraes
pessoais e o seu papel francamente utilitarista dentro da sociedade em que se insere,
sacrificado que ser por pouca coisa, por causa de um xeque ao rei que nem sequer
seria xeque-mate238.
Alm disso, tambm em dilogo com a narrativa de Kafka, uma grande
preocupao do narrador-personagem aquilo que a sua esposa pensaria caso o
flagrasse naquela circunstncia, ao adentrar a sala-tabuleiro: como ela ficaria zangada
ao ver-me assim transformado em cavalo branco239. Quando ela chega, todavia,
permanece alheia ao que estava a se passar240, no percebendo a transformao e
disparando comentrios sobre o que falara longamente ao telefone, notcias comezinhas
alheias, o que d mediocridade do protagonista no apenas uma dimenso
sociopoltica mas tambm pessoal: Eu era um cavalo branco fora do jogo e ela
continuava a tratar-me como se eu fosse o seu marido.241 O cavalo branco, em sua
estrutura fantstica, assim revelao realstica e niilista da insignificncia do indivduo
quando comparado ao chamado bem comum, e da mediocridade imposta vida do
cidado da classe mdia.

237
Com indubitvel sucesso poca de seu lanamento, em 1968, a despeito mesmo de um carter que
poderamos declarar livremente como de um embuste sensacionalista, crvel que
identifiquemos a influncia desta obra em produes artsticas diversas, inclusive no cinema,
desde o seu contemporneo 2001 - uma odisseia no espao (e a cena em que a evoluo dos
primatas para a condio de homens, no prlogo do filme intitulado A aurora do homem, se d
por influncia de um monolito, que mais tarde se revela um artefato aliengena, no deixa
dvidas quanto a isso) at o filme de Steven Spielberg E. T. - o extraterrestre (1982), no qual a
imagem de uma das cenas finais em que o garoto Elliott toca os dedos do personagem de outro
planeta, ao reproduzir A criao de Ado, clebre afresco de Michelangelo pintado no teto da
Capela Cistina, coloca-o na mesma posio do homem, enquanto fornece figura do
extraterrestre justamente o status de Deus.
238
GUERRA, A. (1971), p. 83.
239
GUERRA, A. (1971), p. 82.
240
GUERRA, A. (1971), p. 83.
241
GUERRA, A. (1971), p. 83.

196
 Tambm narradas em primeira pessoa, so dignas de nota as ndoas brancas que
vo gradativamente (da ponta do dedo a todo o corpo) tomando o heri do herbertiano
Doenas de pele, conto publicado em 1960 no volume Os passos em volta. Nele, o
protagonista vai igualmente se transmudar, no em inseto, mas em uma espcie de rptil
branco. O enredo recebe tratamento semelhante ao institudo pela potica de Kafka,
sobretudo em razo de, conforme ocorre em A metamorfose, o narrador no procurar
explicaes para o fenmeno, j que cada vez menos desejava saber se era uma
doena, ou que doena era242, preocupando-se mais detidamente com os resultados
sociais da advindos.
As transformaes sofridas, assim, no se limitam ao aspecto fsico. Ele antes
no amava ningum243 ainda que convivesse com muita gente, agindo como um Jos
Rotativo que joga com a sua funo no mundo de modo cnscio, vivendo no lugar que
ele prprio escolhera: Era um homem coordenado com os dias, entendendo que a
matria da minha existncia, doce e dcil, afrontava a matria do mundo e se amansava
nos dedos desse mundo.244 Uma vez, porm, que precisasse se esconder do restante da
sociedade para ocultar o estranho problema, e na angstia da perda do direito de
convivncia, aproximava-se cada vez mais das pessoas enquanto podia disfarar suas
diferenas com luvas ou outras vestimentas, ao mesmo tempo em que o seu amor por
elas surgia e crescia intensamente.
Na cena final, o protagonista se observa nu no quarto escuro e afinal
completamente s, em um mundo alternativo que se identifica com a fundura do
espelho l dentro245 da superfcie vtrea, com enfatiza, a sugerir que esse espao
outro, fantstico, est nele mesmo, o que, no discurso da prosa herbertiana que sempre
se confunde com o da poesia, fornece uma dimenso psicolgica ao drama do
personagem: ele j no pertence sociedade vigente e seu caminho antes semelhante
ao de Jos Rotativo forosamente transmudado em outro que corresponderia ao de
Amorim.
Esse livro de Herberto Helder, alis, apresenta outros textos que, por motivos
diferentes, poderiam ser lidos sob uma tica como a inaugurada e difundida pelo autor

242
HELDER, H. (2005), p. 64.
243
HELDER, H. (2005), p. 61.
244
HELDER, H. (2005), p. 63.
245
HELDER, H. (2005), p. 66.

197
tcheco. Citaramos O celacanto, em que um homem abandona sua cidade em busca
de um estranho peixe (que d nome ao conto) que muitos criam extinto, aps ler uma
monografia a respeito do assunto. Trata-se de um texto kafkiano tanto pela forma
estilizada como o personagem batizado KZ, conforme K. de O Castelo ou Joseph
K. de O processo, num procedimento antibatismal que nos ser caro na anlise de A
Pousada, de Agustina Bessa-Lus quanto pela sua ocupao de funcionrio pblico
do ministrio das finanas da cidade. Essa profisso, cone da obra do autor tcheco
(tambm exercida por ele prprio) em razo do seu compromisso com a burocracia (em
seu julgamento generalista do mundo a despeito das peculiaridades do ser humano) fora
por exemplo ainda uma vez aproveitada, como se viu, por Saramago em Coisas, e por
Sena em A comemorao, certamente sob motivaes esttico-funcionais
equivalentes ou similares.
Mas, para alm da temtica metamrfica de Embargo, perceptvel nesses
outros exemplos, seria curioso observar com maior ateno outros semas, de valor
estrutural, que nos permitem comprovar a aproximao das duas obras. No incio de
Embargo, por exemplo, aplica-se uma tcnica tambm empregada por Kafka em dois
dos seus principais textos: A metamorfose e O processo. para coibir a tentao dos
leitores de adotarem o recurso fcil de encarar suas narrativas como um sonho que
Kafka estrategicamente inicia tanto A metamorfose quanto O processo por cenas em que
o protagonista est precisamente despertando de seu sono, indiciando que tudo
sucederia, a partir de ento, sob um estado de viglia de seus heris. A crtica nem
sempre ter percebido o estratagema, o que levou a cansativos equvocos de
interpretao de sua obra, no raras vezes associada de modo reducionista atmosfera
onrica para explicar a sua irrealidade.
Nesse sentido, surge aqui o fator de legitimao de nossa leitura comparativa
que nos parece mais evidente, e que fica a cargo do cotejamento dos trechos iniciais das
duas obras: o de Embargo Acordou com a sensao aguda de um sonho degolado
e a muito semelhante frase inaugural da novela de Franz Kafka Certa manh, ao
despertar de sonhos intranquilos, Gregor Samsa encontrou-se em sua cama
metamorfoseado num inseto monstruoso.246 Temos assim configurado, desde a sua
orao inicial, o sintoma de que haver algo de kafkiano em Embargo, ainda antes de

246
KAFKA, F. (2006), p. 13. (Grifos nossos)

198
se conhecer o seu enredo. E tal fato consiste na estratgia de impor um acontecimento
inslito a um ambiente absolutamente realista, sem que se possa, para conforto dos
receptores do texto, pensar que os acontecimentos narrados sejam simplesmente frutos
de delrio ou sonho.
claro que seria possvel levantar essa hiptese (que justamente tentamos
descartar) em razo do uso da imagem do casulo para se referir tanto ao leito do casal (o
casulo morno que era a cama) quanto ao carro (aquele casulo quente e embaciado que
o isolava do mundo). No entanto, a reiterao do signo antes mais uma evidenciao
do dilogo do conto com a novela de Kafka (j que em um inseto que Samsa se
metamorfoseara) do que uma analogia de que estar no automvel fosse como dormir no
leito. Se, ao amanhecer, o olho cinzento da vidraa observa o casal na cama como
restos esquecidos de uma mudana para outra casa ou para outro mundo, onde o
prdio parecia mais silencioso que de costume e a manh est marcada por um nevoeiro
que abafava os sons e os transformava, dissolvendo-os, fazendo deles o que fazia com
as imagens, no ser porque esse outro espao em que eles portanto esto (outra casa,
outro mundo, outro prdio, todos transformados) seja necessariamente onrico, mas
antes pelo fato de que aquele cenrio, indubitavelmente mimtico, ser, no conto,
interpretado pelo olhar da literatura fantstica, que denunciar no o sonho, mas, como
j se reiterou aqui, uma segunda realidade a da Lisboa-imagem de Trnsito, a da
Lisboa esverdeada de Verde. A verdade que, em literatura, no se pode afirmar
peremptoriamente que uma narrativa se processa no mbito onrico caso o personagem
no acorde no fim da histria; e o mais apavorante no aspecto de pesadelo da potica
kafkiana, que ganha corpo tambm nesse conto de Jos Saramago, que, por ser afinal
nesses termos real, o que no permitido ao personagem exatamente essa fuga fcil
que seria acordar, existindo portanto apenas uma sada, a mesma por que passaram
Gregor Samsa e Joseph K.: a morte, da qual o personagem de Embargo, como os
demais protagonistas de Objecto quase, de Cadeira a Centauro, tambm no se
poder desviar.
Finalmente, h uma evidncia ltima que no podemos deixar de mencionar.
Est ligada ao fato de que o conto de Saramago se passa em perodo pouco anterior ao
Natal (um Natal escuro e frio, como se frisa, data que, antes de ser poca de
acontecimentos milagrosos, descrita no conto como um smbolo da sociedade de

199
consumo, segundo comprovar a crtica ao trnsito congestionado que o narrador infere
do pensamento do personagem: Tempo do Natal, mesmo faltando a gasolina, toda a
gente vem para a rua, a empatar quem precisa de trabalhar). Trata-se da mesma poca
do ano em que se consuma a metamorfose de Gregor Samsa, que chega a afirmar que
teria matriculado a irm no Conservatrio se no fosse a desgraa que lhe acontecera,
no Natal anterior, prova a mais do inconteste dilogo entre os textos de Kafka e
Saramago.
No entanto, se o personagem do conto capaz de produzir alguma crtica em
relao sociedade que o envolve, esta se limita ao aspecto do congestionado trnsito
dezembrino, que surge apenas porque o incomoda diretamente, no lhe sendo possvel
aprofundar-se no assunto. No obstante passar o conto percorrendo a cidade, esse
homem, sem sombra de dvida, no nenhum flneur e, por isso mesmo, realiza o seu
percurso isolado na cabine do automvel, sem praticamente interagir com a cidade em
que vive. Possivelmente valeria a pena pensar se a prpria mquina no poderia estar a
exercer a flnerie em seu lugar: e talvez por isso mesmo, ao fim do conto, ela escape,
carregando o motorista encasulado, para outros espaos externos ao urbano, como
fariam os objetos de Coisas e como agiu o Amorim de O Anjo de Branquinho da
Fonseca.
Ora, todas essas referncias a resgatarem A metamorfose, presentes em
Embargo mas tambm visveis em outras obras que citamos, so, por fim, indcios
que identificamos na literatura portuguesa da presena da leitura da obra de Kafka, a
qual exerceu e exerce influncia, na verdade, em toda a esttica da literatura fantstica
que o sucedeu. Tal fenmeno ocorre tambm, como se ver, com o conto de Agustina
Bessa-Lus, A Pousada, cuja proposta interpretativa apresentaremos na sequncia.

6.2 Castelo

A Pousada

Como chovia, L. procurou atravessar pela margem do jardim pblico, esquivando-se aos pingos
que caam das tlias florescidas. Uma rapariga que vinha em sentido contrrio pareceu-lhe
indicada para o informar.
A Pousada?! disse ela, meditativa. E como aquilo, possivelmente, de maneira nenhuma a
interessava, guardou silncio por um espao infinito, enquanto que, com a biqueira da botina,
agitava a gua de um charco. Acho que deve ser por a perto, no sei. Aparentava o modo
aborrecido, vazio, de uma criana que v um projecto gorado e no acha mais alternativa que

200
voltar insipidez do lar. Estava literalmente encharcada pela chuva que se derramava, a prumo,
com um fragor repicado sobre as pedras e as folhagens tenras de primavera.
Abrigue-se, ande! aconselhou L., j depois mesmo de continuar andamento. Ela fingiu
no ouvir, mas voltou-se para o observar. Tratava-se de um rapaz de aspecto no muito
optimista, tmido ou talvez obcecado a ponto de parecer extravagante; trajava um impermevel
demasiado pequeno para a sua estatura uma dessas peas de vesturio, sebosas, de costuras
rapadas, e que, mesmo quando adaptadas ao corpo de quem as usa, no perdem aquela
caracterstica de andrajos pendurados s portas dos adelos. Levava consigo uma velha maleta de
fibra que, pelo modo como ele a carregava, julgar-se-ia vazia. Esteve um momento borda do
passeio, olhando dum lado ao outro da rua, a gola levantada at meia face, e com todo o ar dum
forasteiro um tanto desamparado na prpria desorientao. A rapariga no estranhou aquilo. Era
pela altura da feira, a vila estava repleta de desconhecidos que vagueavam pedindo informaes
aos transeuntes e no limiar dos estancos. O indgena zombava deles, ou pelos hbitos ou pelos
sotaques tpicos, ou unicamente por esse elemento de repulso que se ausculta entre homens e
bichos de diferentes castas e tribos. Porm, a feira era, ali, instituio do forasteiro; instituio
antiga e cuja origem, ligada decerto disposio topogrfica da vila, ningum sabia mais. Nos
meados de Maio, e como que motivado por um fenmeno do instinto, hordas de feirantes
invadiam aquela praa que, durante o ano inteiro, era como uma imensa arena cuja nudez
despertava, ao contempl-la, um sentimento de desolao e de pungente culpa. Erguiam-se
barracas e pavilhes. Na fachada de tendas coroadas de luzes, flutuavam bandeirolas escarlates.
Negociava-se em gado, em cereais, em ferragens, em l. Desde a embocadura do beco dos
oleiros, viam-se os tornos que giravam, gingando, e as nforas com os seus desenhos gentlicos
em vidrado sobre o barro. Os mostrurios de oiros dos ourives cintilavam foscamente sobre
veludos. E a mercadoria dos curtidores, que espalhava um fedor macabro, empilhava-se no
interior dos cacifos iluminados a morro de candeia. Vendiam-se as primeiras cerejas, o
requeijo de cabra. O cheiro do queijo seco e das gomas que embebiam as peas de algodo
distinguiam-se bem, porque o ar era rarefeito, to penetrante e fino que respir-lo obrigava os
pulmes a uma opresso dolorosa. Porque a vila era situada na vertente da montanha e em plano
muito elevado. Nas madrugadas de inverno viam-se, de cima, os flocos das nuvens, donde
despontavam beirais e cataventos; e os clices dos lrios que cresciam no rebordo dos muros
pareciam vogar sobre a nvoa algodoada, e eram como que pintados num relevo de espesso leo
sobre uma tela.
Talvez porque era aquela uma terra que, com o tempo, se descentralizara das encruzilhadas, se
no dos interesses, da civilizao, no continuava muito progressiva. Excepto naquele perodo
de feira, a vida decorria ali numa cadncia em que o supremo elemento espiritual era a
conformao. Definida outrora como uma grande estao de comrcio, no mantinha seno um
prestgio muito abalado, pois que as velhas glrias s se perpetuam alimentando-se de glrias
novas. Ora, a feira significava, agora, apenas um mercado de gneros comezinhos e medocres.
Mesmo as mercadorias raras encontrariam escasso pblico naquela atmosfera de estagnao.
Tinha passado tempo em que frequentavam a feira os mercadores do Oriente, e os intendentes
dos nobres subiam a montanha nas suas liteiras de couro, rodeados de guias e palafreneiros
queimando archotes de resina para afugentar os lobos, atochando de ferro os trabucos, para
intimidar prias e salteadores. A vila, em si, mantinha uma certa atmosfera de estacionamento,
de pausa, vizinha da decadncia, com as suas pedras de armas sobre arruinados portes, o coreto
ao centro do jardim pblico, com os suportes de ferro das partituras cados contra a balaustrada.
Recente, havia s a Pousada. Era uma branca manso embonecada, com reixas abauladas ao
rs-do-cho, e destinava-se a albergar como hspede de honra todo aquele que contribusse para
o esplendor e a sobrevivncia da feira. Apesar de a lotao da Pousada se manter esgotada e um
bom nmero de personalidades cirandarem pelos seus corredores e abancarem no refeitrio com
uma pontualidade imperturbvel, a feira nem por isso estava mais brilhante, e nela menos que
nunca abundavam os produtos originais ou de sensao. Isto magicava L. enquanto ia
atravessando pela orla do parque, esgueirando-se sob as tlias que, movidas pelo vento, eram
como inopinados chuveiros. Ele tinha cruzado em toda a extenso o recinto onde acampava a
grande turba, desde o bufarinho mais humilde, com o seu tabuleiro de bagatelas suspenso com
uma correia ao pescoo, at aos expositores de raridades. Nada vira de indito, se bem que se
detivesse farejando aqui e alm as barracas, de cujo interior vinham lampejos estranhos, risos
estrdulos de mulheres de trunfa loira como a rama seca do paino. s vezes no era mais do
que uma tropilha de saltimbancos que subira a montanha para fazer render o seu espetculo de

201
bichos amestrados ou monstros de olhar resignado entorpecido. Gente promscua e faminta, que
dormitava ou altercava rolando-se entre os fardos das forragens dos cavalos normandos, em
cujas ancas pulavam os equilibristas. L. afastava-se com um gesto de asco mal dissimulado com
a sua expresso de piedade. Uma por uma, ia espiando as tendas desmanteladas pelo aguaceiro,
no isento duma angstia funda, impaciente. As precaues que tomava para abrigar a sua pobre
maleta pareciam to comoventes quanto inteis. A chuva parecia ir despeda-las fazendo
despegar os rtulos das hospedarias que conhecera no caminho. A chuva alagava toda a feira;
lonas rasgadas flutuavam; ouvia-se, nos seus redutos, o mugir do gado; e o cheiro do plo, que
desprendia vapor, vinha de mistura com outros cheiros nauseabundos, de legumes que
apodreciam, de peixe acamado em salmoura. Ouvia-se um gorgolejar de esgotos, e cataratas de
lama precipitadas das ruas escarpadas alastravam na praa, formando um lago onde empolavam
bolhas, como um pntano que referve. No enxurro, boiando entre cascas de frutas, vinham
flores, cheias de frescura, com gotas de gua tremendo-lhes nas ptalas. Penosamente, L. foi
avanando, chegou parte alta da vila. Barrada ao leste pela montanha, ela aparecia
inteiramente submersa naquela cortina de gua que caa como cinza peneirada do alto. L. olhou
em volta. No se avistava ningum. Apenas via sua frente a rua velha rua de burgo, com
essa aparncia de destruio e abandono que tm certas ruas que ficaram, na verdade,
inacabadas. A soledade do lugar comunicou-lhe um receio que no sabia se provinha da prpria
desorientao dos seus passos, se da estranheza que bruscamente reconheceu nos seus instintos e
na sua prpria realidade. Teria retrocedido, se no visse a rapariga.
Sem ser bela, exprimia certo tipo de harmonia extica que pode impressionar at fascinao.
Chamava-se talvez Maria. A sua voz possua aquela vacilante entoao prpria dos que receiam
ser demasiado jovens para que se lhes atribua personalidade.
No sei onde a Pousada. Deve ser por a.
Corou ao escutar a prpria insolncia, e L. voltou o rosto, para no a perturbar ainda mais. Com
a desgarbada atitude de quem se pressente vigiado com ar de crtica, continuou a andar. Mas ela
chamou-o.
Espere a. Aproximou-se. Com o calado raso, o andar parecia bambo, ligeiramente
flectido para trs. Acho que sempre lhe posso indicar.
L. limitou-se a esboar um agradecimento. Caminharam lado a lado, subindo sempre, tomando
por ladeiras um tanto escuras mesmo quelas horas da manh. s vezes, um arco de pedra
surgia pela frente, sem outro intuito que no fosse ligar os muros meio derrudos onde se
agitavam longas varas de roseira e hastes de girassol.
Leve algum recado para a Pousada? perguntou Maria, sem abandonar o modo hirto e
descontente.
Vou instalar-me l, durante a feira.
Vai?
Se ela denunciou vivacidade e surpresa, vingou-se tornando a expresso mais fechada. Era como
todos os adolescentes, para quem uma reaco pessoal de enorme importncia, porque lhes enche
o esprito dum desmedido senso de responsabilidade quanto impresso que desejam causar.
Via-se, acima de tudo, que ela no sabia que fazer de todas as emoes inditas que a assaltavam
como outros tantos casos de conscincia.
Disseram-me que eu podia ficar l, na Pousada disse L.
Maria compreendeu que ele era decerto um desses ambiciosos concorrentes da feira, dispostos a
impor os seus medocres produtos, valendo-se para isso da influncia e do prestgio da Pousada.
No ntimo, ela desprezou-o e quis fazer-lho notar com olhares repassados de secura. Mas L. no
teve o mnimo cuidado em reparar neles. Divagava, mergulhado numa profuso de pensamentos
exaltados e to simplesmente felizes que lhe davam ao rosto caractersticas delicadas e infantis.
Entretanto, chegavam.
Tinha passado a chuva, mas as goteiras da Pousada despejavam a gua ainda represa. E esse
rudo de cachoeira, caindo, rente s frestas das caves, no cho de cimento, provocou em L. uma
sensao entusiasta e gil, de jovialidade, igual ao impulso fsico que estimula a brincar uma
criana.
A Pousada, com as suas persianas verdes a meio-correr, as inmeras chamins que no
fumegavam, no impunha qualquer aparncia de actividade. Logo no trio, L. foi tomado de
surpresa ao receber como que um jacto de calor; envolveu-o o bafo dos calorferos, e ele
manifestou o seu prazer com uma exclamao voluptuosa e inocente. Sacudiu os cabelos
molhados, ao mesmo tempo que imprimia a todo o corpo uma agitao brusca, exactamente

202
como um co que se sacode. Maria retirava-se em silncio, muito hostil porque estava
profundamente vexada com o proceder do companheiro. Tambm ela achava o trio quente,
ameno e bonito; e aquelas brasas fingidas na lareira de tijolo, brilhando sobre a grelha limpa e ao
lado dos atiadores sem uso, causavam-lhe maravilha. Mas mantinha-se inescrutvel.
No me deixe ainda disse L. Reteve-a, segurando-a pela manga, cheio de uma
familiaridade tocante, porque insinuava gratido.
Porqu? Ora, porqu?!
Seguiu-o, aparentemente de m vontade, at ao balco onde o empregado, de to imvel, parecia
ter subitamente falecido, inclinado sobre o livro de registos.
No h quarto informou. Com essa cortesia estereotipada que usam aquelas a quem a
profisso obriga a lidar com fila de annimos, cada um dos quais tanto pode ser um ministro
como um aventureiro, ou ambas as coisas, ele acrescentou: No h um s aposento
disponvel, no.
Como diz? No entendo isto. Supunha que eu tinha direito a alojamento aqui... E L., que
tinha retirado a carteira do bolso, ps-se a separar alguns documentos que o identificavam.
De facto... O empregado tomou um ar indeciso ou simplesmente distrado. O telefone
tocou e, enquanto atendia, ele continuou em voz rpida e calma, tapando levemente o bocal com
os dedos: Mas no temos um s quarto. De resto, no houve da nossa parte compromisso
formal; no comunicmos oficialmente com o senhor.
Oficialmente?! L. era presa de uma perplexidade imensa. Isto resposta? Ento a
prpria organizao da Pousada, criada exclusivamente para casos como o meu, no j um
compromisso formal? Como posso cuidar outra coisa seno que me aceitam, que me recebem
aqui e que a minha presena no corresponde a outra coisa que no seja o cumprimento da lei da
prpria Pousada?
Por favor... O empregado falou com modo apaziguador, trocando olhares expressivos com
Maria, que se mantinha parte sem qualquer indcio de parcialidade. Eu sei que a lista no o
indica como hspede presumvel; que no consta aqui quarto reservado para o senhor. Pode
verificar o senhor mesmo. Alm do que no h quartos. Pode verificar.
Adiantou-lhe o livro sobre o balco, acompanhando o gesto com expresso entre melflua e
ofendida. Maria adiantou-se, discreta, folheou umas pginas. Via-se que tentava atenuar os
modos rudes do seu companheiro, pelo contraste da sua distino e do seu critrio.
No se trata disso rosnou L. E fez deslizar o livro ao longo do balco. No h
ningum a quem eu possa falar? Um gerente, um encarregado qualquer da administrao?
No acho possvel. Mas pode procurar informaes na secretaria.
Esperaram mais um bocado no trio, at que um paquete, entalado num estreito dlman
vermelho, os guiasse por um corredor apenas iluminado pelas bandeiras, de vidro opaco, das
portas. Viam-se na obscuridade os verdes hmidos das plantas ornamentais. As folhas da
begnias, de um soturno escarlate, com a sua penugem spera que brilhava como uma arrepiada
superfcie de cincelo, roavam-lhe no rosto, ao passar.
aqui disse o rapazinho, cuja cabea parecia despontar, como por um truque de magia, do
hirto colarinho do dlman.
Entraram. Desde o comeo, o secretrio que os atendeu pareceu encantado. Era um homem um
tanto obeso e que conservava as mesmas feies inspidas e graciosas duma criana, mas j
murchas e envilecidas. Era extraordinariamente loquaz. Acima de tudo, preocupava-o a
afirmao da sua categoria e o esclarecimento dos seus poderes. Ouvia a reclamao e as
queixas de L. com modo bonacho e fatalista, como se tudo aquilo fossem apenas lamentaes
dum doente imaginrio que, apesar de tudo, h-de morrer um dia, como toda a gente.
Mas porque, antes de mais, no se apresentava no pavilho dos expositores? um pavilho
patrocinado pela Pousada e pode levar uma recomendao minha, que ser admitido. Porque
que no quer?
E fazia-se prdigo, oferecendo oportunidades de divulgao, de comunicao, de xito, com um
modo radioso e inspirado. Maria retribua com sorrisos humildes e deslumbrados aquele afvel
dinamismo. L., beatificamente, embasbacava, feliz, a amargura do seu primeiro embate com a
Pousada j esquecida, como uma ferida que o calor adormenta. Ento o outro foi mais
entusistico ainda, perante aquele auditrio sugestionvel. Ps-se a falar de si prprio, da sua
fogosidade empreendedora, dos seus planos e sonhos barbaramente, mesquinhamente reprimidos
pela mediocridade das instituies. Numa voz petulante e usando um tom filosofal, criticou a
Pousada, sem mesmo parecer importar-se com as portas abertas para outros gabinetes e os

203
empregados que repassavam pelo corredor, atirando para dentro do aposento aquele olhar
contido, intencional e ftuo que tm os membros mais modestos dum agregado conceituado pelo
pblico.
Isso mesmo! aplaudia L., totalmente conquistado por aquela mordacidade to arrojada e
to clara. Veja a minha situao: o facto de a Pousada ser instituda como medida de estmulo
aos da minha condio, acho que j constitui um compromisso. E veja como me recebem:
Volte embora, ou perea, ou arraste-se por a pelos becos da feira, mendigue aqui, adule alm,
subsista como puder, meu amigo. Ningum lhe pediu que viesse; ningum pediu a sua
contribuio. Pelo menos, no recebeu comunicado oficial.
O outro tergiversou e no respondeu, continuando com a sua charla apenas interrompida. Ele
exibia uma turbulncia incoerente. Como todas as pessoas que vivem no domnio dos interesses,
emprestava um valor imenso s coisas da sensibilidade, tributando-lhes um respeito grotesco,
justamente porque eram para si letra morta. Mas L. apenas via nele uma influncia protectora,
algum cujo cargo tinha de corresponder a algo de justo e eminente. E esforava-se por
interpretar-lhe com elevao as frases ocas, e com grandeza a nulidade, a abjecta maledicncia
de lacaio. Tudo isso pensava no era mais que outras tantas manifestaes dum esprito
que sofre e se revolta com as deficincias do ambiente, e que subordinado pela fora da
engrenagem da prpria vida. Assim, com esta grata opinio, despediu-se, e saiu com Maria.
Ambos estavam alegres. Ela, que nessa mesma manh era uma desconhecida chapinando na
chuva, erguia agora para L. os olhos cheios de um nimo afectuoso e quase tentador. Os seus
cabelos pretos rolavam-lhe nos ombros e eram como longas plumas riadas nas extremidades.
Notou L. que as botinas com que ela mergulhara nos charcos eram, na realidade, galochas, das
quais se desembaraara decerto no vestirio da Pousada. Esse indcio duma ndole prtica, muito
positiva, desagradou-lhe de uma forma indefinvel. E por tal motivo experimentou em relao a
Maria um insidioso sentimento de desdm. Mas logo o esqueceu. Ela mostrava-se duma
solicitude ligeiramente importuna, e no escondia o intuito de o acompanhar, agora que algum
da Pousada parecera fixar-lhe um destino. L. no era, portanto, um vagabundo; to-pouco um
forasteiro vulgar, desses que se veem de noite defronte das vitrinas, cotejando os preos dos
artigos ou imaginando o sabor das flores de maapo. Assim, ela entregava-se a pequenos
transportes de afabilidade que eram como que ditados pelo remorso do seu procedimento
anterior, menos caloroso mas to impertinente como a sua considerao actual.
Desceram ao recinto da feira. Um turbilho de gente parecia redemoinhar ao centro e alastrar
como ondas que se vo atenuando medida que se aproximam das margens. O sol descobrira-se
e, fraco, ele iluminava toda a vertente, dbeis flechas de luz penetravam nas ruelas onde os ces
fossavam em detritos, e os galinheiros, rentes aos muros baixos, davam ao ambiente um cunho
domstico e tambm srdido e abandonado. Brilhava o papel envernizado dos cartazes da feira.
Das lamas que iam solidificando, de toda aquela multido que se agitava e fremia, arrebatada ao
longo de todos aqueles becos e acampamentos de comrcio, subia um cheiro indestrinvel e
lgubre. L., que caminhava consultando a espaos o carto que o conduziria ao pavilho da
Pousada, sentia-se invadir por um descontentamento submisso. Enviava em todas as direces
um sorriso tmido e contrafeito.
aqui disse Maria. Ante a reaco de L., ajuntou ainda: Talvez seja engano...
Contemplavam eles a espcie de pardieiro que tinham diante, j situado num lugar excntrico da
feira. No havia engano. Simplesmente aquilo no era o pavilho da Pousada, mas um
estabelecimento de certo modo agregado mesma administrao. Isto lhes explicou um
cavaleiro de voz singularmente pomposa e atitudes cheias duma nobre reserva, como acontece
com actores de segunda ordem na interpretao de mordomos e diplomatas. Ele era prdigo
dessas atenes pressurosas que comum antecederem um m notcia. F-los passar para o
interior da barraca, cujas paredes de lona estavam impregnadas de salitre. Numa velha braseira
de cobre fumegavam alguns carves, e pesado cheiro de gs, que deles se desprendia, enchia o
ar.
Tenho muito prazer disse o homem. Pela minha parte no vejo inconveniente sua
admisso como concorrente, se um dos inscritos na Pousada.
Mas justamente no sou hspede da Pousada. Sou recomendado da Pousada, mas no
hspede de l.
Ah, sim?! Mas s tenho permisso para franquear admisso aos hspedes da Pousada. E,
ante o rosto ansioso de L.: Bem, o senhor compreende que o seu caso um tanto raro,

204
diremos, at, indito. Recomendado, mas no hspede. Sendo hspede, isso corresponde a uma
recomendao, mas bem v que uma recomendao no corresponde a ser hspede...
E ento?
Vou comunicar com a Pousada, eu prprio. Procure-me depois, talvez amanh. A minha
boa-vontade excelente, e o seu caso interessa-me. Lembro-me que uma vez...
Contou coisas. Falava, fazendo s vezes o gesto de atirar sobre o ombro uma toga romana. Era
explcito, quase servil, mas de tudo o que dizia retirava todas as oportunidades que pudesses
reatar o assunto insolvel de L. Ensosso e sem alegria, este escutava-o. O ar denso, as paredes
ressumantes de cristais provocados pela humidade, submergiam-no numa disposio amarga. E
aquele homem, lgico e prudente, exasperava-o. Porm, mais de uma vez a sugesto das
promessas, das palavras deferentes, dos risos, das expanses fteis e esgotantes hipocrisias,
acabavam por o adormentar. Quando abandonou o miservel abrigo, entardecia, e na mole
rumorosa da feira acendiam-se e piscavam os anncios luminosos. Pregoeiros incitavam s rifas,
sacudindo nas mos os maos de bilhetes. Nos recantos mais esquivos giravam as roletas
iluminadas pelos bicos dos gasmetros. O horizonte exauria-se numa claridade melanclica e
fatal, comunicada s serras, cujos cimos dentados se entreviam, sobrepostos, dum azul marinho e
penetrante.
Voltamos Pousada? quis saber Maria. Ela era infatigvel, duma actividade toda resoluta
e at inconsciente. Como apenas um pequeno contributo moral entrava nessa energia, no se
ressentia com decepes. L. estava exausto, faminto, sem coragem, e olhava o percurso da
Pousada com ar pouco decidido.
Era noite quando chegaram. Agora, o trio no lhes causou aquela primitiva impresso de
cordialidade e estmulo. Todo o regionalismo peralvilho dos seus cabides e o conventual dos
seus bancos pareciam ridculos e sem objectivo. O empregado dos registos no deu mostras de
os reconhecer. E o pequeno grumete de farda escarlate esgueirou-se e simulou no ter ouvido,
quando L. o chamou tentando fazer-se anunciar e ser introduzido junto de alguma autoridade.
Esperaram. O mestre-sala, que s vezes vinha at ao limiar do vestbulo, perscrutando
firmemente a entrada e os recantos sob as palmeiras ans, causava-lhes nervosismo. Respiravam
ali uma secreta inteno de represlia. Era alguma coisa que lhes aconselhava prudncia, e,
durante algum tempo, no se atreveram a pronunciar quaisquer palavras entre si, com medo de
denunciar um aspecto de hostilidade no seu ar de concilibulo e segredo. Chegava at eles um
aroma de comidas, o vapor dos consomms que entreviam passar em terrinas de frisos doirados;
ouviam o tilintar do gelo nos baldes de cristofle. E todo o luxo que se insinuava discretamente
atravs dos cortinados de veludo cor de canela, ligeiramente manchados de fumo, toda aquela
evocao de sensualidade repousada, de coisas caras e distantes, feria-os no mais ntimo do
corao.
Pensava L. que aquela rapariga, cuja companhia aceitara como um pacto, o embaraava agora
com o seu rosto desfalecido e a expresso azeda do olhar. Mand-la-ia embora, se ela no
tomasse aquilo com demasiado melindre. Mas ela nem cismava, por sua parte, em ir-se embora.
Antes fiscalizava as inmeras portas de acesso aos sales e aos andares superiores, seguia o vulto
dum servial, imaginando que meandros ele conheceria, que personagens encontrava ao longo
das alcatifas vermelhas onde os passos faziam um rumor fofo e misterioso. Sozinha, no lhe
seria difcil percorrer a Pousada, chegar influncia hiertica e estranha que dimanava do centro
daquele labirinto. Mas havia L. E s o talhe do seu corpo na sombra do trio lhe provocava um
pudor violento, como se nele auscultasse a captao dos seus pensamentos. Isto enchia-a de
rancor, de intranquilidade, tanto mais que se sabia injusta. Conservava-se pois hirta, sem cuidar
em esconder o desencanto que lhe causava L.
Descubra qualquer coisa. Veja se descobre como h-de resolver isto...
Ora, o qu? E ele ficava-se a murmurar depois, cheio duma torturada sinceridade: No
sirvo para isto, no sirvo para isto...
Maria no sabia que contestar. Ela pressentia quanto era indigno permanecerem ali como ces
escorraados que se insinuam de rojo, ganindo uma lamria toda submissa. De esprito mais
rido, porm, ela suportaria tudo, se, por um interstcio da sua prpria razo, ela entrevisse uma
possibilidade, por ilgica, por fantstica que fosse. Optando sempre pelo seu plano de
actividade, foi espiar entrada do salo, no qual, sob um tecto baixo onde entrecruzavam
pesados barrotes de castanho, os hspedes jantavam.
Que deseja?

205
Junto dela, o mestre-sala, no seu jeito de se curvar confidencialmente sobre o ombro dos
convivas, parecia pronto a sugerir uma salada ou uma marca de vinhos. Maria retrocedeu,
confundida.
No nada disse. E j o homem se afastava, sem mesmo lhe conceder um olhar
repreensivo, quando ela o interpelou com a rudeza desesperada dos tmidos: Aquele senhor...
Apontou L., que estava quieto e sonolento junto da sua pequena bagagem. Ele quer falar
com algum. muito importante.
O homem ps-se a divagar, decerto chocado por aquele problema indito, fora do hbito das suas
listas de acepipes, dos seus conselhos gastronmicos, das gorjetas e das reverncias.
Rispidamente, chamou um criado, disse-lhe qualquer coisa baixinho e com expresso de
comando. Mas logo interveio o empregado dos registos, que at ali presenciara tudo com
fleuma, sem deixar de atender o telefone, a orelha colada ao auscultador, o olhar extasiado e
serfico:
Olhe que no gabinete no est ningum.
E voc sabe se eu ia mandar recado para o gabinete? E se mandasse? H alguma disposio
em contrrio?
Olha que esta! tornou o homem do balco, agora muito assanhado. tenho instrues
para...
Estabeleceu-se um debate. O moo do elevador chegou-se ao p, veio opinar tambm, num
segredar venenoso. E o mandarete, com a barbela entalada na gola rgida do dlman, disse
coisas, todo pasmo, ora acirrando ora conciliando os partidos, porque era pequeno e vivia sob a
caprichosa lei de todos os mais.
A minha responsabilidade... bramia surdamente o mestre-sala, empertigando-se dentro da
sua jaqueta branca de cerimnia.
E as ordens que recebi... replicava o outro, digno, muito ressentido.
Aquilo tornava-se uma altercao pessoal, reflectindo rivalidades; um desquite de classes em
reles discusso de direitos. Ambos se mediram por uns momentos, opondo-se a voz ferina de um
ao tom melindrado do outro. Fatigaram-se por fim, foram cedendo, abrandados pela tolerncia
mtua, e em breve trocavam palavras camaradas, porque, eles sabiam, eram demasiado
dependentes, estavam por demais ligados por um dio comum aos superiores, para se darem ao
prazer de serem inimigos particularmente.
Afinal, ele que pretende? Quem ele?
Voltaram-se para L. E ali estava aquele forasteiro de aspecto duvidoso, vestido com aquele
impermevel mole e pingo, como acontece quando tais roupas foram demasiado usadas e
lavadas. Quem era ele, afinal? E que pretendia? Calaram-se todos, comunicados entre si pelo
vexame de terem dado o espectculo dos seus atritos, da sua desunio, perante semelhante tipo.
Trocaram mais algumas frases entrecortadas, fingiram uma sbita pressa, dispersaram-se, no
sem antes fixarem Maria com uma intensidade calculista, muito cnica. No balco ficou o
empregado mexendo preguiosamente nos seus papis, anotando nmeros, coando s vezes a
caspa com a ponta do lpis, e aparando as unhas.
Quando, tempo depois, lhes vieram dizer que se retirassem, que a Pousada ia fechar, Maria,
vergando a cabea sobre o peito, ps-se a chorar, inconsolvel. At o ltimo momento, ela
retivera L., usando para isso todas as suas artes, ora suplicando, ora apresentando-se a si mesma
como vtima da sua desero. Preferia que a considerassem uma pequena rameira que vem
implorar favores, a ser expulsa daquele lugar tpido onde ela sonhava e esperava, a todo instante,
o advento de alguma coisa definitiva, deslumbrante.
At amanh! Amanh podem ter mais sorte! disse o porteiro, tocado por aquelas lgrimas,
e dando voz uma qualidade entre paternal e descrente. Maria sentiu-se um tanto confortada
com aquilo. De tal modo ela se identificava com o caso e a vida de L., que no lhe ocorreu que
se empenhava e sofria, de certo modo, por alguma coisa que lhe era verdadeiramente estranha.
Ele era-lhe perfeitamente estranho, aquele forasteiro de andaina enxovalhada e que parecia
carregar uma maleta vazia. E eis que ele no estava sequer perturbado e triste, agora que a
Pousada se fechava nas suas costas e eram corridos os portes de ferro.
Vou-me embora declarava, com um sorriso hesitante. Era tudo.
Tinham a seus ps a vila, na madrugada cheia de luar. Faixas de nuvens que pairavam baixas
estavam imveis sobre os telhados; e delas rompiam chamins e cata-ventos, e os arcos
musguentos que ligavam velhos muros e eram como fontes suspensas com a sua cachoeira

206
 vaporizada a diluir-se no ar. Ar to penetrante e fino que, respir-lo, provocava nos pulmes e
na alma uma opresso dolorosa.
Agora vou-me embora disse L. Vou assim, pela calada da noite, feliz porque ningum
me pode reconhecer, ningum me vai apontar e dizer Aquele esteve aqui... Seja como for,
esqueciam-me depressa. Ningum se preocupar em afirmar que estive na feira e que vim aqui.
Eu no esqueo depressa disse, precipitadamente, Maria. Muito impressionada,
entregando-se a uma expanso de ternura e de piedade, ela abraou L. e ficou a soluar
brandamente sobre o seu peito. Ele tocou-lhe nos cabelos, que eram como penas negras e
frisadas, e nem por um instante sentiu que se evadia da sua solido. O seu corao permanecia
incomunicvel e fechado, e a nada mais aspirava que romper ainda mais os dbeis laos da
curiosidade, do interesse, do medo; nada mais desejava, para estar livre, que descer a montanha e
perder-se nas profundidades inescrutveis donde tinha surgido.
Agora vou-me embora pensava incessantemente. Nada mais que um forasteiro que chega e
que partiu sem que ningum o abordasse na passagem, para perguntar qual o contedo da sua
bagagem. Maria tambm nada lhe perguntara. Acompanhara-o, vivera a sua mesma adversidade
e compreendera a sua angstia, vendo-o perdido e sem amigos nessa terra estranha e no turbilho
da feira. Mas no lhe dissera Qual o segredo da tua vida? Foi longo o teu caminho, deves
estar cansado, amargurado porque a Pousada te repeliu, e inutilmente que ests aqui. Mas
podes falar-me das raras e novas coisas que decerto trouxeste contigo. Mas ela, com a
monstruosa indiferena de todos os mais, nada lhe perguntara. Sentia contra o seu peito a
ressonncia dos soluos de Maria, e isso no o impedia de pensar: Amanh, ela voltar
Pousada. Aquilo magoava-o e, ao mesmo tempo, era-lhe grato. Fazia-o experimentar uma
espcie de alvio, porque assim sabia que poderia definitivamente tornar pelos caminhos
abruptos e solitrios, e descer a montanha. Ela no o seguiria.
No o seguiu. Ficou no limite da vila, ora acenando-lhe, ora aconchegando os braos sob as
largas mangas do casaco, arrepiada, com um abatimento que era sobretudo impacincia por se
agasalhar e regressar a casa. Quando L. olhou para trs, j no a viu mais.
Era quase manh. Carreadas de toros, que rojavam atrs o cocoruto dos pinheiros, subiam
penosamente a estrada, o lampio de azeite bruxuleante na nvoa. Entreviam-se casebres de
tabuado, hortos onde uivavam rafeiros, crianas sentadas sobre o cho de jorra, mamando numa
cdea. Os burricos das leiteiras passavam com o estrupido dos cascos e chocalhar das latas. As
ravinas estavam coalhadas de margaridas, violetas brancas, junquilhos bravos. L. descia a
montanha. Saudava as gentes, de longe, com um brado arrogante e jovial, e o eco devolvia-lhe
os gritos em tom velado e misterioso. Ps ento a desafiar o eco, inteiramente absorto nessa
espcie de jogo, distrado da terra que despertava para um novo dia de feira, para a eterna ronda
Pousada. A sua voz e o seu vulto foram-se perdendo ao longe, desceram at profundidade
dos caminhos rasos entre cordilheiras, e foi como se penetrasse com a sua pequena bagagem,
247
o seu velho impermevel, o seu corao livre e cordial, na terra imutvel e sombria.

A Pousada parte integrante de uma das primeiras publicaes de Agustina

Bessa-Lus, o volume de narrativas breves Contos impopulares, de 1954, que compila
textos que a autora escreveu nos trs anos anteriores. O ttulo do livro ironicamente
parece traduzir-se no esquecimento a que ele ser relegado pela crtica. Bessa-Lus
aqui vitimada por si mesma, como ocorre, por exemplo, com Saramago: o sucesso de
seus romances e mesmo de outros trabalhos contsticos surgidos em etapas mais slidas
de sua carreira literria obscurecem as narrativas que produziu no incio do seu
percurso.

247
BESSA-LUS, A. (2004), p. 27-45.

207
 Elegemos tal conto de Agustina Bessa-Lus para anlise especificamente nesse
momento em razo da aproximao que nos possvel fazer entre ele e o romance de
Kafka O Castelo, no qual um agrimensor, contratado para prestar servios em uma
aldeia que se desenvolvera ao redor e sob o jugo de um castelo, jamais consegue ser
recebido pelos responsveis por sua convocao ou saber que demandas precisava
executar, j que o Estado permanece isolado entre as paredes da impenetrvel
construo central. A despeito da qualidade de vila ou aldeia que as cidades das duas
narrativas apresentem, ntido est que a temtica desenvolvida no texto reflete questes
observveis nas cidades de mdio a grande porte e, especialmente, nas metrpoles
modernas. A vila de A Pousada ou a aldeia de O Castelo so representaes
minimalistas dessas estruturas urbanas mais complexas, so referncias metonmicas
suas, so descries microorganizadas a refletirem traos observveis em
macroestruturas. No caso do romance de Kafka, a evidncia disso se contempla no fato
de que as serializaes burocrticas de O Castelo so observadas no genuinamente
urbano O processo.
Em A Pousada, menos do que uma aldeia pequena, deparamo-nos com uma
cidade em declnio, que j fora mais desenvolvida (embora no tenha sido uma
metrpole), segundo comprovam trechos como o que descreve a velha rua de burgo,
com essa aparncia de destruio e abandono que tm certas ruas que ficaram, na
verdade, inacabadas porque a utilidade que teria em momentos prsperos deixou de
haver aps a falncia local. A cidade apresentada no conto , na realidade, o mesmo
palco cinzento, decado e arruinado que sobrou das iluses romanescas, segundo
Arrigucci Jr. observa na cidade da obra Murilo Rubio, o que se percebe notadamente
na urbe decadente de A lua. tambm, portanto, uma espcie de valor distpico o
que se contempla na vila de A Pousada (mas no futurista, tendo antes a narrativa um
aspecto relativamente atemporal) que esboa, ao invs de uma tecnologia (como em
Verde ou Coisas), uma burocracia que, ao contrrio da promoo da organizao do
homem, o aprisiona em seu prprio atraso, e cujos resultados comparecem na urbe por
que circula. Essa burocracia to somente mais uma mquina que, criada em princpio
para servir ao cidado, o subjuga, como o automvel de Embargo ou os oumis de
Coisas. E tal constatao se aplica tanto ao conto de Agustina quanto ao romance de
Kafka.

208
 Mas as semelhanas entre as duas obras no se atm ao seu tema. Ser, a
propsito, um pequeno trecho da narrativa tcheca em que o protagonista do romance
dialoga com Gardena, dona da estalagem da aldeia na qual o agrimensor se hospedara
aquilo que nos servir de mola propulsora para a anlise que empreenderemos de A
Pousada, ajudando-nos a recuperar a vastamente citada ideia quanto a narrativa
irrealista como forma de reproduo, problematizao e denncia do real: o que, alis,
leva parte da crtica a tratar Kafka, cremos que em uma radicalizao simplista e
equivocada, como um autor realista, conforme destacaremos. Observemos o referido
fragmento:

[...] posso eu certamente penetrar seus pensamentos, senhor

agrimensor, esses pensamentos que aqui entre ns carecem de
sentido e que no estrangeiro, de onde o senhor vem, talvez sejam
vlidos.248

O excerto revela o que poderia ser uma suposta chave para uma das muitas
trancas que vedam a (no mais que conjecturada) porta a qual conduz ao (ou encerra o)
mtico entendimento da obra de Kafka (e pedimos perdo por tamanha falta de
confiana na capacidade de anlise da crtica literria diante do escritor tcheco
denunciada pela insistentemente pirrnica eleio vocabular de nosso discurso)249.
Ainda assim, giremos essa chave dentro da tranca e tentemos levantar-lhe o bedelho: se,

248
KAFKA, F. (1969), p. 109.
249
Longe de sermos os nicos a olhar com atesmo para a cincia da literatura quando o assunto Kafka,
vale citar Leo Gilson Ribeiro: As histrias de Kafka so lquidas na sua contextura, querer
delimit-las como querer capturar uma nuvem, evanescente e fugidia na sua essncia de vapor
e de gua... [RIBEIRO, L. G. (1967), p. 35.] Maurice Blanchot tambm teoriza sobre o tema:
[...] todos os textos de Kafka esto condenados a contar algo de nico e a parecer cont-lo
apenas para expressar sua significao geral. A narrativa o pensamento transformado em uma
sequncia de fatos injustificveis e incompreensveis, e a significao que obceca a narrativa o
mesmo pensamento prosseguindo atravs do incompreensvel como o senso comum que o
inverte. Aquele que se limita histria penetra em algo opaco sem se dar conta, e aquele que se
limita significao no pode chegar obscuridade da qual ela a luz denunciadora. Os dois
leitores no podem jamais se juntar, podem ser uma vez um, uma vez o outro, sempre
compreendem mais ou menos aquilo de que preciso. A verdadeira leitura permanece
impossvel. [BLANCHOT, M. (2011), p. 12.] Ora, para Gilles Deleuze e Flix Guattari, tal
leitura estar marcada por tentativas para interpretar uma obra que, de facto, s prope a
experimentao [DELEUZE, G.;GUATTARI, F. (2003), p. 19.]. E Adorno, por sua vez,
apelidando o autor como o parabolista da impenetrabilidade (o que o define bem, especialmente
na qualidade de criador de O Castelo, vindo-nos literalmente a propsito), ratifica que mesmo
quem buscasse fazer justamente dessa perda a chave seria induzido ao erro, na medida em que
confundiria a tese abstrata da obra de Kafka, a obscuridade da existncia, com o seu teor. Cada
frase diz: interpreta-me; e nenhuma frase tolera a interpretao. [ADORNO, T. W. (1998), p.
241.]

209
apesar da existncia de um narrador em terceira pessoa, a narrativa de O Castelo (de
acordo com o que acontece via de regra nos textos do autor, como, para nos atermos aos
exemplos mais notveis, com o Josef K. de O processo ou o Gregor Samsa de A
metamorfose ou o Karl Rossmann de Amrica) se realiza sob a tica do protagonista da
trama, ser com K. que o leitor se identificar. Portanto, este espao estrangeiro de
onde o agrimensor viera e a que a estalajadeira faz aluso, em que a ordem difere da que
rege os acontecimentos na aldeia, identificar-se- precisamente com o mundo emprico
do leitor. Rudolf M. Stock reconhece que o heri de O Castelo chega a saber de incio
que tudo o que natural para os habitantes da aldeia lhe estranho250. Mas, a esta
altura, a fala de Gardena promove interessante inverso, revelando afinal o ponto de
vista que no pertence ao protagonista; nela se desvenda que o mundo de K. (e, por
extenso, o mundo emprico do leitor) que parece absurdo (j que seus pensamentos
aqui entre ns carecem de sentido) relao que j poderia at ser dedutvel, mas
sintomaticamente surge de forma explcita no texto e esta opo do autor no deve ser
despicienda.
Assim, as palavras da estalajadeira sustentam a tese de que o absurdo em
verdade reside menos no espao da narrativa do que na prpria atmosfera em que se
processa a experincia real do leitor, da qual, todavia, a literatura ser nada menos do
que uma reproduo, ainda que imprecisa. E eis-nos diante do desmascaramento de
uma segunda realidade, para relembrar as palavras de Jaime Alazraki, uma realidade
mais profunda, mais real, do que a do senso comum a que se referiu Anatol Rosenfeld,
tudo isso, de certa maneira, fundado em Kafka. Sob este complexo jogo cuja regra
demonstrar que a narrativa supostamente inslita em ltima instncia uma
representao, em algum grau, mimtica de uma realidade absurda a obra de Kafka
ganha contornos de um peculiar realismo apesar do seu contraditrio aspecto
indubitavelmente fantstico realismo, segundo Modesto Carone, sem dvida
problemtico, uma vez que colide com a expectativa do leitor sobre o que realismo
mimese ou imitao da realidade, para simplificar as coisas251. Kafka, ento, na
verdade e destaque-se que essa a crena que nos guia pela leitura de sua obra
to realista quanto pode ser toda a literatura fantstica novecentista, uma vez que esse

250
STOCK, R. M. (1973), p. 95.
251
CARONE, M. (2009), p. 38

210
suposto realismo apenas sintoma de um novo fantstico que a potica kafkiana estava
a fundar.
So, contudo, relativamente mais recentes, mas no necessariamente
infrequentes, as pesquisas que defendem o realismo kafkiano, conforme o demonstra
Michael Lwi:

Nem Adorno, nem Benjamin, nem Karel Kosik muito menos

Andr Breton! puseram questes sobre o realismo em Kafka.
um tema que no mobilizou a ateno dos marxistas crticos.
Em compensao, no movimento comunista ps-stalinista, o
debate concentrou-se essencialmente sobre esta grave
interrogao: o autor de O processo era ou no um escritor
realista?252

Jos Hildebrando Dacanal tambm analisa:

Em O processo e O Castelo no temos a realidade perdida de

Proust, a realidade massificada e vulgarizada de James Joyce,
a realidade polivalente, vista sempre de vrios ngulos, que
aparece em Virginia Woolf e Henry James ou a realidade
simplesmente, mas em crise, de Thomas Mann. Em Kafka,
neste primeiro nvel, temos, como j disse, o romance
real-naturalista. Mas ao eliminar a relao scio-histrica de
forma radical, absoluta, total, que Kafka cria o seu mundo do
absurdo familiar, como o chamo.253

E Jean-Paul Sartre categrico ao afirmar sobre Kafka que seu universo ao

mesmo tempo fantstico e rigorosamente verdadeiro254. Tambm Filipe Furtado ser
um dos estudiosos deste gnero literrio a reconhecer que torna-se difcil supor, por
exemplo, uma abordagem integralmente fantstica de Die verwandlung de Kafka, muito
embora a narrativa encene uma bvia transgresso do real255. Pois ser essa dubiedade
o elemento que colocar, por fim, o autor tcheco na posio de um divisor de guas no
processo de desenvolvimento desta literatura classificada a princpio como fantstica,
como o demonstraram Todorov e Sartre.

252
LWI, M. (2005), p. 187.
253
DACANAL (1973), p. 61.
254
SARTRE, J. P. (2005), p. 147.
255
FURTADO, F. (1980), p. 79.

211
 Ao expor as mesmas indagaes tericas que circundam o problema da relao
entre o fazer potico de Kafka e as definies empregadas para demarcar os limites do
gnero fantstico que, alis, exaustivamente levantadas, so mesmo um (quase
obrigatrio) lugar-comum nas pesquisas acadmicas que versam sobre o assunto Jos
Paulo Paes nos remete a outros autores que seguiram a esteira kafkiana:

Dificilmente se poderia falar aqui em hesitao por parte do

leitor ou em recusa sua s interpretaes poticas: a ele no resta
outra alternativa que no seja a de aceitar em si e por si esse
fantstico universo ficcional, sem mais se preocupar em
cotej-lo com o universo real. O mesmo vale, em maior ou
menor grau, para os textos de outros ficcionistas da mesma
linhagem, como Borges ou Cortzar. Com razo observou
Todorov que a obra de Kafka nos pe diante de um fantstico
generalizado; o mundo inteiro do livro e o prprio leitor esto
includos. Mas o mesmo Todorov no consegue encaixar bem
a fico kafkiana na sua definio restrita de fantstico, pelo que
opta por exclu-la, desterrando-a para as reas circunvizinhas do
maravilhoso e do estranho, reas das quais [...] ele timbra em
diferenciar o fantstico propriamente dito. No entanto,
Jean-Paul Sartre, referindo-se identificao total com o
absurdo a que os textos de Kafka implicitamente obrigam o
leitor, diz: E nossa razo que devia endireitar o mundo posto ao
contrrio, arrastada por esse pesadelo, torna-se ela prpria
fantstica.256

Uma vez que a obra de Franz Kafka representa uma viragem actancial no
percurso histrico da produo de textos fantsticos, compreender o seu legado ficcional
j seria ento fundamental para mais bem conhecer os textos de outros ficcionistas da
mesma linhagem aos quais se refere Jos Paulo Paes. E, se Paes falara de Borges e de
Cortzar, temos ainda outros crticos a identificar novos ramos desta rvore
genealgica, como Gnter Anders a citar Brecht, Daniel Piza a lembrar Italo Calvino,
Leo Gilson Ribeiro a recordar Lewis Carrol, o prprio Jean-Paul Sartre, como se viu, a
basear o seu artigo em um conto de Blanchot e, por ltimo, ns a nos arriscarmos a
citar, especificamente no mbito da literatura portuguesa, os (quase contemporneos de
Kafka) Mrio de S-Carneiro e Jos de Almada Negreiros, Jos Osrio de Oliveira e o
Tempo de exlio em que segundo Antnio Quadros vamos encontrar os mais fortes

256
PAES, J. P. (1985), p. 188-9.

212
parentescos com os contos de Franz Kafka257, o fantstico de Jos Rgio em que
Duarte Faria encontrou um modo kafkiano de relaes que, dentro duma economia
emocional e dum rigor de escrita muito singulares [...], nos remetem no para uma
implantao especulativa do seu caso, mas para a esfera csmica do mundo
circunstancial258, o surrealismo-cotidiano de Mrio-Henrique Leiria e Mrio Cesariny,
os Casos do Beco das Sardinheiras de Mrio de Carvalho, e ainda, j no sculo XXI, as
narrativas curtas de A casa do fim de Jos Rio Direitinho, ou de A mulher que prendeu
a chuva e outras histrias de Teolinda Gerso, e mesmo A caligrafia da solido de
Maria Joo Cantinho, entre outros.
dentre tais ramificaes que nos deparamos, no incio dos anos de 1950, com a
Agustina Bessa-Lus do volume dos Contos impopulares (de onde extramos A
Pousada opo que aqui tambm se justifica, para alm de outros motivos, por
apresentar uma deambulao compulsria, uma forosa e pouco proveitosa flnerie do
seu heri, como se ver), escritos num momento em que Kafka exercia importante ao
sobre os seus temas259. correto dizer que a influncia kafkiana se estender para
escritos que ultrapassam o incio de sua carreira, o que leva Georges Guntert, muito a
propsito, a citar o autor de O Castelo quando confessar admirar na autora lusitana sua
impressionante erudio literria: Sthendal, Buchner, Kafka, Proust, os grandes
portugueses, principalmente Camilo, e at os mitos antigos, esto sempre nela
presentes260. Aqui provavelmente ainda valeria a pena acrescentar os nomes de
Teixeira de Pascoaes e Fernando Pessoa poetas que inspiram a criao dos
personagens do romance O susto e ainda o de Raul Brando, com quem Agustina
divide o mesmo cuidado na elaborao do discurso, notadamente em A sibila. Para
mais, autentica com maior preciso a nossa proposta ensastica a declarao de Jos

257
QUADROS, A. (1964), p.126.
258
FARIA, D. (1977), p. 42-3.
259
Consta anonimamente na contracapa da edio da Guimares Editores para este livro de Agustina: Os
Contos impopulares significaram na carreira de Agustina um contacto com o dramtico
produzido pelas associaes que a prpria histria do escritor ps a claro. Kafka teve, nessa
poca, profunda influncia nos temas de Agustina Bessa-Lus. relevante ainda anotar que no
volume intitulado A Brusca, onde se recolhem contos agustinianos tornados pblicos por
veculos diversos entre 1958 e 1970, a influncia kafkiana tambm se faz sentir em narrativas
como O convidado debaixo da mesa, por exemplo.
260
GUNTERT, G. (1991), p. 101.

213
Manuel Heleno, que reconhece exatamente no conto A Pousada um tom
eminentemente kafkiano261.
Assim sendo, e extrapolando todo o expediente de que a potica kafkiana j nos
municiaria naturalmente no processo de leitura dos contos de Agustina Bessa-Lus (e de
maneira especial no que concerne a muitas histrias contadas neste especfico livro de
Contos impopulares), optamos por contemplar particularmente A Pousada sob a tica
dos estudos realizados a respeito do autor tcheco. Isto justifica no s a alternativa
metodolgica que adotamos em nosso itinerrio de leitura como ainda ganha contornos
peremptrios em funo da existncia de mais do que manifestas relaes a se
institurem entre o enredo do conto em anlise e o do citado romance O Castelo.
No conto da autora portuguesa, como se viu, o protagonista, nomeado
exclusivamente por uma letra inicial (L.), chega, num dia chuvoso (como K.,
semelhantemente, alcana os arredores do Castelo sob uma nevasca), a certa aldeia onde
acontece anualmente uma feira (instituio antiga e cuja origem, ligada decerto
disposio tipogrfica da vila, ningum sabia mais). Com o auxlio de uma jovem
alde, L. busca, em vo, hospedar-se na Pousada, estabelecimento localizado no ponto
mais alto da aldeia (assim como o Castelo ficava no alto da montanha), que recebe
aqueles que chegam ao lugar com a finalidade de participar do evento comercial.
Assim, boa parte do conto se desenvolve a partir das tentativas do heri de conseguir
uma vaga para se instalar na hospedaria.262
Estas brevssimas linhas resumitivas j nos seriam suficientes para alinhavarmos
as primeiras analogias entre o texto escrito por Agustina e o romance de Kafka, a
comear, alis, pelos ttulos O Castelo, A Pousada em que os dois lugares
impenetrveis das narrativas so selecionados como seus respectivos temas centrais e,
por isso, como suas unidades de significao mais concentradas. Ademais, no bastasse
o fato de os seus protagonistas levantarem esforos para alcanarem uma meta comum
(penetrarem em uma estrutura, o que pode representar intenes de adeso a um
determinado meio social conforme, a propsito, do conta algumas leituras de O

261
HELENO, J. M. (1997), p. 141.
262
Potencializa nossa proposta o fato de que, em O Castelo, h duas pousadas, o Albergue da Ponte e a
Hospedaria dos Senhores, locais em que o protagonista desse romance de Kafka se hospeda
algumas vezes e de onde expulso outras.

214
Castelo263), curioso notar que, em ambos os casos, este objetivo torna aquela que seria
a finalidade inicial da viagem (para K., a de prestar servio de agrimensor; para L., a de
participar da feira) irrelevante e marginal, num processo que anula os fins em favor dos
meios.
Ora, em sua citada anlise a respeito das narrativas fantsticas contemporneas,
Sartre afirma que nelas o meio absorveu o fim como o mata-borro absorve a tinta,
explicando sob tal frase de efeito que esta nova modalidade do oitocentista gnero
literrio funcionava como

a revolta dos meios contra os fins, seja que o objeto considerado

se afirme ruidosamente como meio e nos mascare seu fim pela
prpria violncia dessa afirmao, seja que ele remeta a um
outro meio, este a um outro e assim por diante at o infinito, sem
que jamais possamos descobrir o fim supremo, seja ainda que
alguma interferncia de meios pertencentes a sries
independentes nos deixe entrever uma imagem compsita e
embaralhada de fins contraditrios.264

Em A Pousada, este recurso se torna ainda mais evidente quando se espreita o

prprio funcionamento do (nico) estabelecimento da aldeia que, embora se destinasse a
albergar como hspede de honra todo aquele que contribusse para o esplendor e a
sobrevivncia da feira e a lotao da Pousada se manter esgotada e um bom nmero de
personalidades cirandarem pelos seus corredores e abancarem no refeitrio com uma
pontualidade imperturbvel, a feira nem por isso estava mais brilhante, e nela menos
que nunca abundavam os produtos originais ou de sensao. Em suma: a finalidade da
Pousada (qual seja: o pleno desenvolvimento da feira, que consiste, como a narrao
esclarece, em instituio do forasteiro, tornando a hospedaria sumariamente necessria),
embora no se concretize, no provoca o fechamento da prpria Pousada, uma vez que
agora ela existe de si para si, como meio que se tornou fim, transmudando-se em seu

263
A anlise de Leo Gilson Ribeiro, embora talvez de cunho demasiadamente biografista, seria-nos por
agora adequada: Alguns crticos consideram O Castelo como o relato simblico da
impossibilidade de Kafka de assimilar-se na estrutura cultural do seu pas e de integrar-se numa
comunidade crist. Por isso ao personagem central, K., negado o acesso ao Castelo e s
quando ele j se encontra sem foras e no leito de morte lhe concedida a permisso de se
estabelecer na aldeia ou, como dizem estes seus crticos, s demasiado tarde seria permitido a
Kafka integrar-se na hierarquia ordenada da sociedade humana. [RIBEIRO, L. G. (1967), p.
31.]
264
SARTRE, J. P. (2005), p. 140.

215
prprio escopo do mesmo modo que, em anlise de O Castelo, Michael Lwy
constata que o objetivo do protocolo o protocolo, o objetivo da ordem a ordem, o
objetivo da administrao a administrao265. Torna-se, assim, a burocracia mais um
objeto (como os que se fizeram descobrir nos dos contos de Saramago), embora no
concreto, que destitui o ser humano de sua posio de sujeito para, assumindo essa
funo nominativa, subjug-lo, passando ele a servi-la. Sintomaticamente, o aspecto
externo da Pousada cujo esplendor contrasta com a aparncia de destruio e
abandono da vila, que mantinha uma certa atmosfera de estacionamento, de pausa,
vizinha da decadncia, com a suas pedras de armas sobre arruinados portes, o coreto
ao centro do jardim pblico, com os suportes de ferro das partituras cados contra a
balaustrada e da prpria feira, reduzida agora a um mercado de gneros comezinhos e
medocres no impunha qualquer aparncia de actividade.
E esta, digamos, inutilidade da Pousada ser simbolicamente sugerida na
resposta que, quanto s suas intenes de hospedagem, L. ouvir textualmente do
balconista: No h quarto, informou o funcionrio, para logo depois reiterar: no temos
um s quarto. Ora, a ambiguidade do discurso digna de uma apreciao isenta de
qualquer ingenuidade: seu significado primeiro faria sim referncia metonmica a uma
ausncia de vagas, conforme o prprio funcionrio chega a, por assim dizer, traduzir,
em termos mais denotativos No h um s aposento disponvel, no. Porm, ao
tomarmos literalmente a mesma frase, diramos que o fim da explicao do empregado
sinaliza a existncia de um contraste entre estas duas possibilidades de leitura: Eu sei
que a lista no o indica como hspede presumvel; que no consta aqui quarto
reservado para o senhor. Pode verificar o senhor mesmo. Alm do que no h quartos.
Pode verificar. A locuo alm do que coteja as duas interpretaes possveis da
ambgua frase no consta aqui quarto reservado para o senhor vs. no h quartos
como informaes distintas e igualmente verdadeiras. Assim, dadas todas as
circunstncias e todos os signos que cercam a Pousada, no seria terminantemente
estranho que pudssemos tomar a assertiva (cuja insistente repetio no deve ser
mesmo casual) ao rigor da letra e conclussemos que a misso de L. efetivamente

265
LWY, M. (2005), p. 165.

216
impraticvel porque nessa hospedaria, cujo funcionamento se mantm no obstante a
falta dos proventos objetivados, no existiriam quartos.266
Tudo isso explica porque a Pousada marcada por traos semnticos que
indiciam artificialidade, que ficam expressos, por exemplo, nas inmeras chamins que
no fumegavam enquanto no seu interior havia aquelas brasas fingidas na lareira de
tijolo, brilhando sobre a grelha limpa e ao lado dos atiadores sem uso ou no
empregado de cortesia estereotipada a quem a profisso obriga a lidar com filas de
annimos que de to imvel, parecia subitamente falecido, inclinado sobre o livro de
registos ou ainda em outro funcionrio de voz singularmente pomposa e atitudes cheias
duma nobre reserva, como acontece com actores de segunda ordem na interpretao de
mordomos e diplomatas recorrncias a ilustrar o mesmo cerimonial afetado,
extravagante267 que Sartre distinguira em Kafka e Blanchot, e que seriam facilmente
identificveis em personagens como Gustavo Dores de A comemorao ou todos os
outros que circulam em O Solar dos Mgicos. A necessidade de conservar-se aberta
mesmo que no perdurem as finalidade iniciais de sua edificao condena a Pousada a
este aspecto factcio infundido por estratagemas baseados na necessidade de mascarar
uma condio falsa, que viver sempre sob o imperativo de se impor descaradamente
como verdadeira no que, contrariando todavia as expectativas, a empresa obtm fcil
sucesso. Nesse sentido, reiteremos, a Pousada, de fato, como o Livro Branco do conto
de Joo de Melo ou a comemorao da narrativa de Jorge de Sena. E se na verdade a
experincia de se hospedar na Pousada representaria, metafrica e metonimicamente, os
anseios do homem em ser aceito na sociedade organismo abstrato que a palavra
sociedade representa ao compor um Estado regido por pactos, cuja perfeio do
funcionamento deve ser inquestionvel a frustrao desta possibilidade de adeso se
justifica pela inconstncia e/ou pela inconsistncia (caractersticas to concretas quanto
humanas) que marcam tanto o personagem L. quanto a sua companheira de jornada.

266
O procedimento se repete em outras passagens do conto, o que corrobora a nossa anlise. Por
exemplo: no trecho Desde o comeo, o secretrio que os atendeu pareceu encantado, em virtude
da atmosfera inslita que j se desenvolvera, o adjetivo encantado tanto pode denotar o falso
entusiasmo do funcionrio no atendimento quanto pode sugerir o aspecto mgico, enfeitiado,
por fim, fantstico que rege as atitudes do empregado.
267
SARTRE, J. P. (2005), p. 136.

217
 A forma como o protagonista batizado, to somente por uma inicial268, o
primeiro signo do grande mistrio que o rodear e logo uma de suas primeiras
descries, olhando dum lado ao outro a rua, a gola levantada at meia face, remonta a
um esteretipo do homem misterioso dos romances policiais noir americanos da
primeira metade do sculo XX. O lugar de origem de L., nas profundidades
inescrutveis, na terra imutvel e sombria, potencializam este efeito. Mas a bagagem
que o heri carrega equivaler grande insgnia do seu aspecto enigmtico: Levava
consigo uma velha maleta de fibra que, pelo modo como ele a carregava, julgar-se-ia
vazia, diz o narrador, usando sugestivamente o futuro do pretrito em sua funo
condicional. As precaues que tomava para abrigar a sua pobre maleta pareciam to
comoventes quanto inteis, reitera adiante a narrao, valendo-se do mesmo recurso.
Entretanto, L. deixa a aldeia sem que ningum o abordasse na passagem, para
perguntar o contedo da sua bagagem; nem sua companheira de campanha, nem outros
personagens, nem mesmo em ltima anlise o leitor aceitam as, por assim dizer,
provocaes do narrador para atiar a curiosidade sobre o que h na maleta (se h):
parecemos todos saber desde o incio que em verdade o heri no se dar a conhecer de
fato em momento algum. L. tambm poderia ser, ele mesmo, o Livro Branco de O
Solar dos Mgicos, ao menos enquanto este no aberto. Tanto por isso, durante a
narrativa, mantinha-se inescrutvel ou, em palavras que reforam esse hermetismo:
seu corao permanecia incomunicvel e fechado. Quanto jovem que o ajuda logo
que ele chega aldeia, perceptvel que tambm sua personalidade ser esboada
imprecisamente pela narrao e, embora por sua vez ganhe um nome, este, cuja
simplicidade no fortuita, nada mais do que uma alcunha hipottica duvidosa:

268
A opo da autora coincide com a de Kafka em O Castelo, o que demonstra o quanto L. poderia ser
um sucessor de K., a julgar pela posio sucednea daquela letra em relao a esta no alfabeto.
Curiosamente, trata-se ainda das iniciais dos seus sobrenomes o L usado por Bessa-Lus
poderia gerar significado semelhante ao que a letra K promove, no romance tcheco, parecendo
sempre gritar Kafka. E tanto Kafka quanto Agustina usam o mesmo estratagema em outras
narrativas. Os personagens kafkianos vo gradativamente sofrendo um esvaziamento de
identidade, j que o K apenas uma aluso a Kafka em Karl Rossmann, se torna
sugestivamente mudo em Joseph K. (mantendo, contudo, um primeiro nome a individualizar o
personagem) e figura absoluto como nica referncia nominativa no romance em anlise.
Talvez por isso Leo Gilson Ribeiro adote a citada envergadura biografista em sua leitura e afirme
ento que Kafka , ele prprio, o personagem mais profundamente kafkiano de seus livros,
encarnando os seus personagens envoltos em mistrio e enigma insondveis [RIBEIRO, L. G.
(1967), p. 20]. J a forma nominativa L. eleita por Agustina ser tambm usada em diferente (ou
o mesmo?) personagem de outro conto impopular, Mscaros, em que o heri vive tambm uma
situao kafkiana, necessitando pagar mais de uma vez pela mesma travessia de barco em funo
da dificuldade de comprovar o pagamento anterior.

218
Chamava-se talvez Maria269 e assim ela ser reconhecida no decorrer de todo o
conto.
Finalmente, o olhar que um personagem lanar sobre o outro e as diversas
reaes que isso implica auxiliaro o narrador a compor as multifacetas de L. e de
Maria, porque a instabilidade de suas descries passa em verdade pela volubilidade
como um percebe o outro. Para o protagonista cuja narrao (in)define como um
rapaz de aspecto no muito optimista, tmido ou talvez obcecado a ponto de parecer
extravagante ora a rapariga (tambm referida na narrativa como criana e
adolescente), sem ser bela, exprimia certo tipo de harmonia extica que pode
impressionar at a fascinao, ora o faz experimentar um insidioso sentimento de
desdm. Ela, por sua vez, ora seguia-o aparentemente de m vontade, ora se mantinha
parte sem qualquer indcio de parcialidade, ora erguia para L. os olhos cheios de um
nimo afectuoso e quase tentador, ora novamente no escondia o desencanto que lhe
causava L., ora era infatigvel, duma actividade toda resoluta e at inconsciente, ora
sonhava e esperava, a todo instante, o advento de alguma coisa definitiva,
deslumbrante. Esta indefinio que assinala as caractersticas psicolgicas de L. e de
Maria270 entra em franco contraste com a artificial preciso que limita as descries da
Pousada o que, afinal, pode ser a grande causa da impossibilidade de adequao dos
dois personagens sociedade hipcrita e pretensamente exata na qual almejam em vo
penetrar.
Mas esta incapacidade de penetrao parece refletir a prpria relao que se
funda entre L. e Maria. L. no penetra a Pousada assim como Maria (ou mesmo ns,
leitores) no penetra o incomunicvel corao do protagonista e assim como tambm
no h a consumao da evidente tenso sexual criada entre os dois no decorrer da
narrativa. L. e Maria so mais um exemplo do que Eduardo Prado Coelho constatou ao
dizer que em Agustina no h nunca amor que no seja amor do dio ou dio do amor

269
E a teoria de que Agustina faria com o uso da inicial L. uma autorreferncia potica ganha fora sob o
batismo da personagem feminina, j que o nome completo da autora era Maria Agustina Ferreira
Teixeira Bessa-Lus. O nome, alis, tambm reincidir em outras obras, como em A Sibila (em
que nomeia Maria da Encarnao, me da protagonista Quina) e ainda em Os incurveis, por
exemplo.
270
Analisando os personagens agustinianos, Antnio Quadros verifica que esta caracterstica lhes
bastante peculiar: Atribuir-lhes uma substncia fixa, um carter, uma psicologia, como fazem
geralmente os romancistas, eis o que no pode esta contadora de histrias, possessa daquilo
mesmo que escapa introspeco, as ilusrias inclinaes em que o ser se perde, ou as fugitivas
intuies em que se reencontra. [QUADROS, A. (1964), p. 171-2.]

219
 isto , uma relao de proximidade que se faz atravs do obstculo, do
distanciamento, da incomodidade271. Talvez no fosse difcil at mesmo imaginar a
presena de Maria como decisiva para o fracasso de L., uma vez que, em oportunidades
outras, supe-se que sua tentativa de adeso no fora fracassada, conforme nos
permitem deduzir os rtulos das hospedarias que conhecera no caminho que esto
colados em sua maleta.
Deste modo, L., ao pedir ajuda a Maria, teria cometido equvoco semelhante ao
de K. em O Castelo. No romance de Kafka, o agrimensor inicia seu romance com
Frieda, amante de um funcionrio do governo local, crendo (todavia, segundo ele
prprio, no por esse motivo) que o vnculo lhe poderia abrir as portas do Castelo, mas
o noivado lhe causa mais dificuldades e impedimentos do que benefcios. Por outro
lado, sem indcios concretos, fazer julgamentos desta natureza sobre Maria ultrapassaria
os limites impostos pelas letras do conto. Pertinente mesmo ser descobrir no seio das
semelhanas entre os dois casais a diferena decisiva: ambos os protagonistas se
aproximam de uma alde e de ambas esperam algum auxlio para alcanar seus
desgnios, mas o corpo mido [de Frieda] ardeu sob as mos de K.272, enquanto o
mesmo no ocorrer com Maria e L.. Verifica Catherine Dumas: O amor sensual, o
amor consumado, um pacto jamais concludo. Encontramos numerosos exemplos de
anticasais na obra agustiniana.273 Assim, o contato fsico mais ntimo que se alcana
entre os personagens deste conto de Agustina Bessa-Lus ocorre, em via de mo nica,
em um abrao de despedida, cujos resultados so, alm de tudo, improfcuos no tocante
reao de L.: entregando-se a uma expanso de ternura e de piedade, ela abraou L. e
ficou a soluar brandamente sobre o seu peito. Ele tocou-lhe nos cabelos, que eram
como penas negras e frisadas, e nem por um instante sentiu que se evadia da sua
solido.
A consequncia o silncio. Da por diante o texto no poder prosseguir a no
ser por uma meno s palavras que no foram ditas, quando muito pensadas, como se
verifica neste trecho:

271
COELHO, E. P. (1988), p. 163-4.
272
KAFKA, F. (1969), p. 62.
273
DUMAS, C. (2002), p. 23.

220
 Maria tambm nada lhe perguntara. Acompanhara-o, vivera a
sua mesma adversidade e compreendera a sua angstia, vendo-o
perdido e sem amigos nessa terra estranha e no turbilho da
feira. Mas no lhe dissera Qual o segredo da tua vida?
Foi longo o teu caminho, deves estar cansado, amargurado
porque a Pousada te repeliu, e inutilmente que ests aqui. Mas
podes falar-me das raras e novas coisas que decerto trouxeste
contigo. Mas ela, com a monstruosa indiferena de todos os
mais, nada lhe perguntara. Sentia contra o seu peito a
ressonncia dos soluos de Maria, e isso no o impedia de
pensar: Amanh, ela voltar Pousada. Aquilo magoava-o e,
ao mesmo tempo, era-lhe grato. Fazia-o experimentar uma
espcie de alvio, porque assim sabia que poderia
definitivamente tornar pelos caminhos abruptos e solitrios, e
descer a montanha. Ela no o seguiria.274

A incapacidade de se relacionar (socialmente, amorosamente...) parece-nos a

temtica central de A Pousada e a mais marcante caracterstica do protagonista, cujo
desejo de liberdade, cuja inadaptao s convenes scio-humanas, o condenaram ao
isolamento como aconteceu ao Amorim de O Anjo, que no encontrou estratgias
como as do Jos Rotativo para circular socialmente. Mas L. no Amorim porque, ao
contrrio deste que opta por seu exlio social, cnscio da solido que j existe mesmo na
multido, o personagem agustiniano procura reverter esta opo, todavia sem sucesso.
O seu desejo ser reintegrado massa, o seu desejo ser um homem da multido como
os da cidade conquistada pelos inimigos de O jardim voador, fazer parte da
sociedade artificial que dita os movimentos do cidado, teleguiando-os como em
Verde, ser pea da engrenagem social, sem aparentemente possuir todavia uma
clarividncia do fato como o tinha personagem de Mrio Saa, que se integra
reconhecendo a artificialidade dos caminhos por que opta.
Sua capacidade de flanar est arruinada, de modo que no representa perigo que
seja abandonado nessa s aparente flnerie, porque afinal no a deseja executar, como
fica claro. A prpria narrativa o descreve como uma espcie de antpoda do flneur, a
julgar pelo seu afastamento da observao da vitrine e da figura do vagabundo que a
sociedade capitalista imputara quele personagem oitocentista: L. no era, portanto, um
vagabundo; to-pouco um forasteiro vulgar, desses que se veem de noite defronte das
vitrinas, cotejando os preos dos artigos. Entra e sai da cidade sem que ningum dele

274
BESSA-LUS, A. (2004), p. 44.

221
se ocupe, sem que lhe perguntem o contedo de sua mala. Na contramo de Cris, que
trazia consigo a lua significante absurdo que representa o excesso de conhecimento
que o personagem comporta L. provavelmente traz de fato uma mala vazia como
vazia estava a comemorao do conto de Jorge de Sena, como vazio estava o Livro
Branco de Joo de Melo: vive talvez como um homem na multido, porque (como alis
se observa em todos os [anti-]heris kafkianos) no pertence ao mundo, mas possui,
mesmo nessa sua excentricidade, o esprito frustrado do homem da multido.
Por tudo isso, no momento em que precipitava sua partida, nada mais aspirava
que romper ainda mais os dbeis laos da curiosidade, do interesse, do medo; nada
mais desejava, para estar livre, que descer a montanha; por isso tambm, nas linhas
finais da narrativa, j portanto aps deixar o vilarejo, o seu corao, antes definido
como incomunicvel e fechado, finalmente adjetivado em termos apreciativos: livre e
cordial. E, logo aps o desenlace com Maria, torna-se visvel que a nica e singular
possibilidade de relao que L. pode constituir egocntrica, porque a resposta que
recebe aos cumprimentos que arrisca emitir aos passantes no caminho de descida da
montanha mais uma tentativa de adeso a do eco de sua prpria voz,
provocando um (mono)dilogo consigo mesmo, quando saudava as gentes, de longe,
com um brado arrogante e jovial, e o eco devolvia-lhe os gritos em tom velado e
misterioso.
Quanto postura pedante e ideia superior que faz de si prprio (marca, muito a
propsito, reconhecida em todos os protagonistas kafkianos275), sinalizados pelo brado
arrogante, j se manifestara no decorrer do conto, diante da recusa da Pousada em
hosped-lo, quando ele contestara a alegao do balconista de que oficialmente
nenhuma vaga lhe havia sido prometida: Isso resposta? Ento a prpria organizao
da Pousada, criada exclusivamente para casos como o meu, no j um compromisso
formal? Como posso cuidar outra coisa seno que me aceitem, que me recebam aqui e
que a minha presena no corresponde a outra coisa que no seja o cumprimento da lei
da prpria Pousada? Ora, L. no entende porque excludo: no pode perceber por
que razo est abandonado quela flnerie forosa que no mais capaz de
compreender, que no cuida mais como realizar. E no intui que sua busca para

275
E Adorno reconhece nesse trao comportamental, exemplificando com O Castelo e O processo,
justamente o esnobismo como vontade de aclamar o medo do tabu pela aceitao entre os
iniciados [ADORNO, T. W. (1998), p. 246.], inegvel objetivo final de L..

222
alcanar o centro de controle a Torre de Comando Teleguiadora do conto do Ruben
A., impenetrvel como o Castelo ou a Pousada infinito na repartio dos caminhos,
escada a que sempre cabe a fragmentao de cada degrau em tantos outros de modo a
impedir eternamente a chegada a um destino, como o paradoxo da tartaruga que nunca
alcanada por Aquiles, que marcha sem parar para um destino delimitado e contudo
jamais alcanado. Reparemos que, entre L. e o quarto da Pousada, h a recepo e o
empregado de registos, a secretaria e o secretrio, o salo-restaurante e o mestre-sala, o
elevador e o ascensorista, o gabinete vazio, o pavilho de expositores e mesmo a prpria
feira e Maria. E essa estrutura semelhante a que Deleuze e Guattari observam na obra
de Kafka:

O funcionamento do agenciamento s pode ser explicado se, ao

desmont-lo, considerarmos os elementos que o compem e a
natureza das suas ligaes. As personagens do Processo
aparecem numa grande srie que prolifera continuamente. Com
efeito, todas elas so ou funcionrios ou auxiliares de justia (e
no Castelo esto todas relacionadas com o Castelo), no s os
juzes, os advogados, os oficias de diligncia, os polcias, at os
acusados, mas tambm as mulheres, as rapariguinhas, o pintor
Titorelli e o prprio K.. Em suma, a grande srie subdivide-se
em subsries. E cada uma dessas subsries tem por sua conta
uma espcie de proliferao esquizofrnica ilimitada.276

A circunstncia vivida por L., alis, encontra par na primeira dificuldade

encontrada por K. no romance O Castelo, dificuldade contudo logo vencida, servindo
apenas de prenncio de outras maiores, um obstculo metonmico da impenetrabilidade
maior da trama: no momento em que tenta hospedar-se na estalagem, ouve a primeira
resposta do seu administrador: Provavelmente estais admirado de to exgua
hospitalidade disse o homem mas a hospitalidade no um uso entre ns; no
precisamos de hspedes.277 Ora, do mesmo modo, a Pousada provavelmente tambm
no precisava, tanto que nela no [havia] quartos. Jos Manuel Heleno igualmente
entrev em A Pousada uma sensao de desencontro, de inospitalidade e de
estranheza que se prende tambm com a busca da identidade, marca reconhecidamente

276
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (2003), p. 95.
277
KAFKA, F. (1969), p. 31.

223
recorrente em personagens de Agustina Bessa-Lus278, o que faz intuir que L.
provavelmente se conhece to pouco quanto ns conseguimos distingui-lo. Esta
constatao explicaria por fim a sensao (que nunca poderemos validar
terminantemente) de que sua maleta estaria vazia: o fato que nem mesmo L., em
momento algum do conto, ainda que sem mostr-la a mais ningum do que a si prprio,
abrira a sua bagagem.
A Pousada, por fim, um conto cuja concluso no o conclui, no sentido
pragmtico do termo. Silvina Rodrigues Lopes, ao analisar os desfechos de algumas
obras de Agustina, entendeu que no so porm puramente inconclusivos, eles so uma
espcie de concluso da impossibilidade de concluir279. Esta concepo claramente
kafkiana, que permitiu a Ricardo Piglia definir o escritor tcheco como um mestre na
arte dos finais infinitos280, a mesma que leva a autora a criar a teoria do inacabado
para analisar o romance Menina e moa, de Bernardim Ribeiro, onde, segundo ela,
tudo est sujeito a uma rotao sem desenlance e que o discurso do inacabado281.
Mas no se trata de fazer da Agustina de Contos impopulares uma autora em sua poca
mais niilista282, como a descreve (para ns equivocadamente) Catherine Dumas.
Agustina e Kafka no so exatamente niilistas porque afinal no fazem apologia ao
vazio ou ausncia de sentido, mas, sobretudo, no permitem (porque no creem
admissvel) que haja possibilidade de verificar a existncia ou no do vazio. A
Pousada tal qual outros escritos agustinianos no , portanto, um texto sem
sentido, mas antes um conto cujos significados no so facilmente nem inteiramente
descodificveis; por isso mesmo, como lembra Dumas, durante muito tempo Agustina
Bessa-Lus foi vista pelo leitor portugus como uma escritora secreta, hermtica,
margem da literatura em vigor283.
A comparao que Sartre realiza entre Kafka e Camus no artigo Explicao de
O estrangeiro parece dar conta do que tentamos defender em relao potica de
Agustina:

278
Segundo Catherine Dumas, a grande originalidade dos romances de Agustina Bessa-Lus reside no
tratamento dado questo identidria [DUMAS, C. (2002), p. 16].
279
LOPES, S. R. (1992), p. 17.
280
PIGLIA, R. (2004), 99.
281
BESSA-LUS, A. (1984), p. 99.
282
DUMAS, C. (2002), p. 26.
283
DUMAS, C. (2002), p. 46.

224
 Kafka o romancista da transcendncia impossvel: o universo,
para ele, carregado de signos que no compreendemos; h um
reverso do pano de fundo. Para Camus o drama humano , ao
contrrio, a ausncia de qualquer transcendncia.284

No fim das contas, possvel ento que no se adentre no Castelo ou na Pousada

justamente porque, afinal, da mesma maneira, no se adentra nas causas ou nos fins que
motivam os movimentos dos personagens do conto e do romance, assim como no se
adentra na prpria natureza destes personagens ou mesmo nos sentidos que regem esse
mundo em que eles caminham, e que, alis, no outro seno o nosso. Desta forma, a
intangibilidade desses locais hermticos representaria, metalinguisticamente, a
intangibilidade do prprio texto fantstico contemporneo, cujos sentidos (se os h)
sempre nos escapam no exato instante em que se parecem abrir legibilidade, do
mesmo modo que os quartos da Pousada (se os h) oferecem-nos a imagem do conforto
e, no entanto, se nos fecham antes de darmos o primeiro passo para o seu interior.
Cercamos ns, leitores, deste modo A Pousada conto da mesma maneira que
L. e Maria cercaram a Pousada espao do desejo. E sentimos que, como os dois
personagens, terminamos ns essa empreitada que passa pela leitura desse e de
outros contos que analisamos desde a nossa eleio de O Anjo de Branquinho da
Fonseca, no captulo II deste ensaio, at aqui quase da mesma maneira que a
iniciamos: perplexos e buscando em vo compreender e compreender-nos, presos em
um labirinto cujo centro no podemos alcanar, cujo sentido de fato no podemos
penetrar mas de cuja tentativa de penetrao tambm no podemos jamais nos furtar.

6.3 Processo
guisa de encerramento, e para no deixarmos de citar as trs principais obras
de Franz Kafka nesse nosso percurso que busca algumas referncias kafkianas na
literatura portuguesa, faltava mencionar O processo, e vale a pena, nesse sentido,
retomar rapidamente o conto O Anjo, leitura que abriu o segundo captulo deste
ensaio, aquando do incio efetivo de nosso percurso pelas manifestaes irrealistas da
contstica portuguesa do sculo XX.

284
SARTRE, J. P. (2005), p. 126.

225
 Referimo-nos agora, mais precisamente, cena em que o protagonista Amorim
despertado com a chegada da polcia, encaminhada at ele pela dona da casa que lhe
alugava o aposento, sendo acusado de envolvimento em um crime que no lhe(nos) fica
claro qual seja nem para ele nem para o leitor cena essa que recortamos
novamente:

Quando abriu os olhos, viu o sol que entrava pela janela do

quarto e olhou ao longe as casas brancas e os telhados mais
perto. Ouviu um bater com fora na porta. Maquinalmente
ergueu-se do sobrado e foi abrir. Eram dois homens. Um,
magrinho, de expresso dura, cara escavada, olhar penetrante,
que lhe apontou uma pistola; e outro, gordo, balofo, de
sobrancelha carregada, com cara de pobre diabo, mas tambm
com uma pistola na mo. Por detrs deles estava a dona da casa,
a espreitar: uma velha pequena, mirrada, com plos no queixo,
que ao ver que j no havia perigo, pois Amorim ficara imvel,
estendeu o brao por entre os dois homens e apontou-o com o
dedo como um punhal, gritando numa voz aguda:
C est! A mim nunca me enganou!285

Parece conveniente que esta passagem se assemelhe quela do captulo inicial de

O processo, em que o protagonista K. detido em seu quarto de penso por dois agentes
ao amanhecer na presena da dona do estabelecimento no qual se hospeda. Tambm
Amorim viver situao semelhante quela e, afinal, podemos mesmo supor-lhe
certa inocncia, mas jamais se saber com certeza de que crime precisamente o acusam,
o que a narrativa no esclarece.
Ora, O processo, verso mais urbana de O Castelo (Luiz Costa Lima, em oposto
caminho, encara O Castelo como face rural do momento de O processo286), mantm
com esta obra de Branquinho da Fonseca temticas semelhantes. Ambas representam e
discutem a excluso do homem moderno do comando de suas aes e do
desenvolvimento de sua existncia como cidado. Seus atos de entregas a tal sistema de
funcionamento que legariam a esse homem contemporneo o seu lugar na turbamulta,
cujos destinos testemunhamos: destruda em O jardim voador, teleguiada em Verde,
j ausente / invisibilizada em Trnsito; por outro lado conferir-lhe-iam a imagem da
sua inacessibilidade a um poder (normalmente, mas nem sempre) institucionalizado, que

285
FONSECA, B. da (1967), p. 16.
286
LIMA, L. C. (1993), p. 153.

226
possui sobre ele o quase absoluto controle (e resgatamos aqui, especificamente, o termo
foucaultiano / deleuziano).
Amorim e Joseph K., portanto, esto diante de sociedades bastante semelhantes.
Mas a indubitvel tentativa de penetrao desse personagem de Kafka, que encontrar
eco nas atitudes de K. em O Castelo, no se reproduz inteiramente em Amorim, que no
vai tentar provar a sua inocncia, certo de que j lhe absolvera uma outra lgica, que
no a da sociedade vigente do espao urbano ocidental capitalista de onde emerge,
lgica essa que ele em sua viso identifica com a divina. Nesse sentido, alis, O Anjo
poderia ser uma releitura (talvez mesmo intencional) de O processo, se se levassem em
conta as interpretaes teolgicas de que as primeiras crticas kafkianas foram objeto.
Diga-se a propsito disso que tal momento acontece jsutamente na altura da publicao
do conto de Branquinho da Fonseca. Ora, tais especulaes, surgidas via de regra nos
anos seguintes divulgao da obra de Kafka pelo amigo Max Brod, que quem
inaugura e, por consequncia, orienta esse ensasmo religioso, do conta da
impenetrabilidade kafkiana como representao de um Deus inacessvel, nsia essa que
Amorim, transcendendo ento K., teria sublimado. E se o protagonista do conto de
Branquinho da Fonseca no busca penetrao na sociedade (por isso no se relaciona
com a prostituta, smbolo desta multido citadina regida por ideais capitalistas, mas sim,
como se pode supor, embora no seja possvel afirmar, com o Anjo feminino que o
visita), porque, como dissemos, caminha de modo distinto a Jos Rotativo, que
encontra mecanismos para alcanar e manter suas posies sociais, e a L., cujo fracasso
contrrio realidade de Jos est simbolizado pela tenso sexual no consumada com
Maria.
Seria provavelmente tardio o momento, mas caberia mesmo assim dizer que
outra leitura para a designao L reduzindo o nome inicial reside no
esvaziamento de suas caractersticas personalistas individuais, sob o exemplo de um
Jos que se sobrenomeia ambiguamente Rotativo ou de sua companheira de jornada que
se chamava talvez Maria, os quais com seus nomes comunssimos ganham tal
representatividade geral. No ser difcil perceber assim que a diferena entre o par
mnimo fonolgico /ele/, letra do alfabeto, e /le/, pronome pessoal reto substituto de
qualquer substantivo masculino, apenas uma questo de timbre. Tal identificao o
que faria de L., e tambm de Joseph K. e de K., caso fossem por ela aceitos, um homem

227
da multido, destino a que Amorim busca escapar porque, ao contrrio de L., reconhece
como impossvel a real convivncia humana no espao urbano nas cidades cada um
vive como se estivesse sozinho, porque anda no meio da multido, como na metfora
radical da deambulao de Benavente em Trnsito livrando-se, ao menos em parte,
desta angstia kafkiana, pesadelo que a realidade das cidades lega s suas multides,
que a sua busca por aceitao.
Assim que Joseph K. no procura uma verdade para os fatos, um
esclarecimento para as acusaes que recebera; antes, quer apena garantir a sua
liberdade arquivando o processo, adiando indefinidamente o seu veredicto. Os
personagens de Kafka buscam uma sada, e no a liberdade287, como lembram
Deleuze e Guattari. Liberdade, pelo contrrio, o objetivo maior de Amorim: No sei
porqu, comecei um dia a ter a sensao de que me faltava a liberdade. Em suma,
reiteremos: caminhar com Joseph K. como subir a Avenida da Liberdade, realizando
no entanto tal percurso sob o teleguiamento dirigido por um ser abstrato e
necessariamente profano, no se confundindo nunca com a esfera do sagrado, para onde
Amorim escapara, e que possuir sobre a multido o controle que est (na mesma?)
torre que a primeira estrutura arquitetnica do Castelo que K. pde avistar ao chegar
aldeia.
A cidade aprisiona e por isso s possvel encontrar a liberdade fora dela,
mesmo que esse externamento imprescindvel seja apenas figurado, alegrico,
sinalizando as variadas posturas de homem na multido que preciso adotar para buscar
a compreenso do meio urbano. necessrio estar fora da urbe ainda que a inteno
seja a ela retornar, para transform-la em outra, como os oumis empreenderam em
Coisas. Trata-se da proposta que em Verde no possvel consumar. a
circunstncia indubitvel de Embargo, em que a liberdade somente foi possvel alm
dos limites do permetro urbano, a qual contudo tambm se frustra como j acontecera
com a da multido de O jardim voador. Porque a flnerie s possvel na multido
para quem no a multido, o que verdade para Amorim, mas nunca o ser para
Joseph K. e outros homens da multido que permearam muitos dos contos que elegemos
para leitura neste ensaio.

287
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (2003), p. 68.

228
 Podemos ns, leitores, contudo, chegar a todas essas concluses, levados pela
mo de narrativas como as que aqui foram trazidas. Incoerncia? Exacerbar o esprito
crtico atravs de personagens incapazes de t-lo? O fato que, atravs delas, abrimos o
livro da cidade que, via de regra, permanece fechado mesmo quando nela circulamos.
Ao contrrio, ento, das turbamultas presentes em muitos contos que lemos,
desempenhamos ns, seus leitores, a flnerie imprescindvel compreenso do meio
urbano contemporneo e da sociedade moderna, libertados do teleguiamento pela fora
desta literatura irrealista que problematiza e nos revela uma segunda realidade,
efetivamente mais passvel de transformao e legibilidade.

229
 REENTRADA ou O PERCURSO CIRCULAR PELO LABIRINTO

C estivemos a executar a nossa flnerie de leitores crticos no labirinto da

literatura irrealista portuguesa do sculo XX. E, preciso lembrar, adentramos seus
corredores em busca de um centro e no, o que se daria em sentido oposto, com alguma
pretenso de encontrar uma sada. Por outro lado, pensemos: no conto El jardn de
senderos que se bifurcan, de Jorge Lus Borges, o narrador afirma que siempre doblar
a la izquierda [...] era el procedimiento comn para descubrir el patio central de ciertos
laberintos288. Ora, uma vez que qualquer leitura de um texto escrito fisicamente
realizada ao contrrio, da esquerda para a direita, estaramos ns, metaforicamente,
sempre condenados perdio e ao afastamento do centro, envolvidos pelas letras que
nos ludibriam no jogo sempre ambguo de relaes que a arte promove entre um
significante e os seus significados mltiplos e indefinidos? Quereria isso dizer que todo
ato de leitura dotado de uma energia centrfuga contra a qual necessariamente mas
em vo lutamos permanentemente em nossos esforos ensasticos, nesses espaos
quadrilateramente delimitados em que a esfrica arte nunca cabe inteiramente? A
verdade que, se no alcanamos aquele nuclear sentido definitivo para os contos que
protagonizam esta tese esforo que estaria j falido em sua origem ao menos
cremos ter cumprido a misso de evidenciar significados a partir da eleio de alguns
exemplos de manifestaes do gnero fantstico portugus do sculo XX, que se
parecem manter, via de regra, mais ou menos em posies marginais, ex-cntricas, para
a crtica.
Esforo possivelmente fundado num paradoxo originrio, que seria o de partir
em busca do que se sabe a priori vazio, do que de certo modo intangvel e inatingvel,
o fato que ao mesmo tempo em que no nos interesse nenhuma sada, estamos
condenados a deambular de modo indefinido pelo labirinto, sem nunca dele nos libertar.

288
BORGES, J. L. (1984), p. 106.

230
Ser esta imagem a alegoria do que esta pesquisa almeja: contribuir para que as
manifestaes do fantstico na literatura portuguesa sejam enfrentadas com mais
assiduidade, com mais ateno e mesmo com mais coragem por uma crtica que aceite
esse convite para arriscar-se a pr os ps em terreno deveras inslito, movedio at, de
que no parece haver mesmo fuga possvel, como se no labirinto caminhssemos
fatalmente em crculos, os quais, para no serem apenas obsessivos e fatais, sonham
com elipses ou antes espirais.
E, quanto a isso, significativo, alis, que tenhamos iniciado e terminado nossa
deambulao com o mesmo conto: O Anjo. Aponta-se assim para o fato de que o
encerramento sempre provisrio e no denota o fim da pesquisa, mas apenas o da tese
que descreve alguns dos seus resultados, indicando nessa circularidade estrutural que
estaremos aprisionados pela matria que levantamos, pelos pressupostos que coligimos,
sendo necessrio apontar para o planejamento, o vislumbre de novos caminhos que nos
permitam continuar, o que, todavia, implicaria uma nova tese. Mais do que em crculo,
portanto, seria aqui o lugar de defender, como sugeramos, que mergulhamos na
contstica fantstica portuguesa do sculo XX em um movimento espiralado.
Comeamos a tratar primeiro de contos de suas dcadas extremas (1920 e 1930 e, logo
depois, 1990 e 1980) para, aps dar a conhecer obras dos anos 1960 e 1970, cair, como
que puxados por redemoinho, no meio do sculo, nos anos de 1950. Assim, se no
chegamos ao centro dos textos fantsticos de que impetramos ensaiar uma compreenso,
ao menos temos a suspeita de que tocamos o centro do sculo e, portanto, seus
significados que esses contos portugueses vieram problematizar. E o fazem tanto no
que diz respeito a uma cor local, descrevendo a sociedade portuguesa em um
determinado perodo de tempo suas idiossincrasias, seu espao, sua Histria como
no que diz respeito sua abrangncia universal, apontando ou intuindo o
comportamento do homem contemporneo e as questes que lhe so pertinentes em
escala mundial.
Reiteremos ainda que as narrativas escolhidas receberam o cuidado de poderem
ser necessariamente lidas na sua textualidade e em razo daquilo que, por intermdio do
irreal, pudessem denunciar a respeito do real, desvelando facetas da cidade moderna
que, embora concretas e mesmo habituais, tendem a permanecer invisveis, encobertas
pelo cotidiano da vida urbana. Desse modo, se O Anjo traz uma ambgua apario

231
noturna para conduzir a uma observao crtica sobre os meandros da justia (de Deus,
dos homens...) e a respeito ainda da impossibilidade de integrao do homem que no
assina um contrato social no qual, fausticamente, abre mo da prpria individualidade
em prol de sua aceitao coletiva, em O Jos Rotativo, onde o protagonista no
titubeia em deixar a tinta da caneta escorrer pelo mesmo documento, outra apario
desvela, no pacto que se finge estabelecer, a hipocrisia humana da sociedade
contempornea, como o faro tambm O Solar dos Mgicos e A comemorao,
contos em que, por meio de expectativas que insolitamente se frustram, se evidencia a
artificialidade de sentidos forjados a partir do fetichismo de espetculos e objetos. Por
outra via, O jardim voador e Verde do conta da representao de sociedades cujas
opinies so manipuladas, levando, muitas vezes, desumanizao dos cidados, fato
que explicitamente delatado ainda em Embargo. A consequncia disso o
isolamento do ser humano, sua expulso das esferas decisrias dos rumos
sociopolticos, o que nos traz de volta ao ltimo conto, A Pousada. Mas, certamente,
o pice dessa sociedade de relaes urdidas artificialmente, na qual a influncia mtua,
a troca entre os seus membros, incentivada to somente at o limite de suas
necessidades, no tocante eficincia do seu funcionamento, estar revelado em
Trnsito.
Ter sido esse breve (e mesmo parco) resumo do caminho empreendido por
nossa tese o que d mostra de que, afinal, a ordem de anlise desse corpus no seria
necessariamente fixa, ela sempre aleatria e passvel de reordenao, segundo o amor
tiverdes. O itinerrio poderia ento ser outro, tanto no que diz respeito sua ordem
quanto no tocante escolha das estaes nas quais poderamos fazer paradas pelos
captulos do ensaio. Muitas obras se apresentaram para integrar o corpus e o percurso
por que optamos nesse labirinto literrio no permitiu que as convocssemos todas.
Valeria, no entanto, mencionar rapidamente algumas, a fim de cortar o fio de Ariadne
que nosso movimento poderia ter cristalizado para sugerir alternativas de trajeto que
tambm se mostrariam frteis.
Sem dvida, Mrio de S-Carneiro, prximo temporalmente e, algumas vezes,
tambm semanticamente de Kafka, apresenta traos que lhe dariam lugar nessas
discusses, sobretudo por conta da novela A confisso de Lcio (de 1914) e seus modos
de refletir sobre a perda da identidade do homem frente sociedade do incio dos

232
novecentos. Mas tambm poderamos nos avizinhar do autor em razo de textos mais
curtos, que por isso mais bem se adequariam aos nossos critrios, presentes esses em
Cu em fogo (obra publicada no ano seguinte), em que encontramos, segundo Maria
Aliete Galhoz, uma dialtica de nosso prprio possvel absurdo289 e uma das
melhores criaes que dentro da moderna literatura portuguesa se aproximam
autenticamente duma orientao surrealista290, de que vale o exemplo de O homem
dos sonhos, em que o personagem principal conhece em um caf um indivduo que
viveria (segundo revela ao narrador) a realidade como se fosse sonho, para fazer do
sonho a sua vida real:

Se o homem dos sonhos era uma figura de sonho, mas, ao

mesmo tempo, um a criatura real havia de viver uma vida
real. A nossa vida, a minha vida, a vida de todos ns?
Impossvel. A essa existncia odiosa ele confessara-me no
poder resistir. Demais, nessa existncia, a sua atitude era duma
figura de sonho. Sim, duma figura irreal, indecisa, de feies
irreais e indecisas. Logo, o desconhecido maravilhoso no vivia
a nossa vida. Mas se a no vivia e entretanto surgia vagamente
nela, porque a sonhava.291

Outra presena pertinente a de Jos Gomes Ferreira. Seu discurso cronista faz
do personagem que narra seus testemunhos da Lisboa em que passeia, no volume O
irreal cotidiano (de 1971), uma manifestao, j rarssima em sua poca, de algo que se
aproximasse de uma efetiva flnerie. E, ao defini-lo como um decifrador de lugares e
violador de ntimos e mscaras da cidade, no sem a devida autoironia de quem se d
por psiclogo salvador da humanidade, quando afinal quer apenas esconder os seus
prprios segredos292, Carina Infante do Carmo no tardar a concluir que, com todas
as ressalvas que se possa aduzir, em Gomes Ferreira a cidade ainda uma casa para o
observador, descendente do flneur baudelairiano293. Mas a obra que certamente mais
aproxima seu autor da esttica que vislumbramos seria o romance O sabor das trevas
(de 1976), em que Gomes Ferreira, a partir de um discurso produtor de certa atmosfera
limtrofe entre o real e o onrico uma realidade-sonho para a qual se agregam

289
GALHOZ, M. A. (1956), p. 33.
290
GALHOZ, M. A. (1956), p. 31.
291
S-CARNEIRO, M. de (1956), p. 168.
292
CARMO, C. I, do (2002), p. 44.
293
CARMO, C. I, do (2002), p. 56.

233
estratgias tanto simbolistas quanto surrealistas, produz um manifesto poltico e social
que justifica o seu subttulo: romance-alegoria dos tempos modernos.
Um fantstico familiar (muitas vezes pela crtica aproximado do realismo
mgico), como o que se aprecia nas sempre concisas narrativas dos Casos do Beco das
Sardinheiras, que Mrio de Carvalho traz a pblico em 1982, pareceu tambm relevante
para a nossa pesquisa, ainda que no tenha conquistado o seu lugar nesta tese.
Exerccio iniciado um ano antes pelo autor com os Contos da stima esfera, a escritura
fantstica de Carvalho, marcada por nunca abrir mo do humor, encontrar nesse
volume seu mais apurado domnio tcnico. A falta de espanto com que os personagens,
residentes deste beco fictcio, localizado todavia efetivamente na Lisboa mimtica,
lidam com episdios sobrenaturais (como, para citar o exemplo da primeira narrativa,
um homem ter engolido a lua durante um grande bocejo) coloca o seu autor em uma
posio evidente na linhagem kafkiana que anteriormente discutimos: O aparecimento
do estranho, sempre desvio, integrado na simplicidade de um quotidiano onde h a
desnecessidade de um sistema cognitivo que no ultrapasse o imediato e o emprico.294
reconhece ento Maria da Glria Padro.
Viria ainda a calhar citar as discusses metafsicas promovidas pelos contos
fantsticos que Natlia Correia compila em Onde est o menino Jesus? (1987); ou o
estilo borgiano que encontramos no volume de Lus Alves da Costa As cidades da
abundncia (1994); ou mesmo a fantasia emergida no cotidiano dos Contos Msticos
publicados j em 2001 e escritos por Maria de Menezes; ou mesmo (e no despiciendo
tambm referir contos isolados) a telepatia provocada pela paixo presente em A
cigana que, em 1935, Manuel Teixeira-Gomes publica dentre as suas Novelas erticas;
ou um dos mais acurados exerccios de prosa surrealstica em Portugal, efetuado em O
comboio das onze, uma das Andanas do Demnio de Jorge de Sena, autor no entanto
renegado pelos dois principais movimentos dessa esttica promovidos em Portugal; ou o
tom de horror do conto Ritinha (1967), suposta exceo na carreira de Jos de Lemos,
marcada pelas obras infantis que escrevia e ilustrava (mas no foi exatamente do horror
que nasceram os contos de fadas maravilhosos e o prprio fantstico?).

294
PADRO, M. da G. (1984), p. 96.

234
 Todas essas narrativas so (algumas) opes a nos sugerirem, nos convidarem
para, nos seduzirem a outras deambulaes, outra flnerie por essas letras (duplamente)
fantsticas que escrevem e inscrevem o labirinto...
...e o labirinto essa construo literria donde, destarte, uma vez que entremos,
jamais encontraremos a sada...

235
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

Obras literrias analisadas (bibliografia ativa):

1. A., Ruben. Cores. Lisboa: Assrio & Alvim, 1989.

2. BESSA-LUS, Agustina. Contos impopulares. Lisboa: Guimares, 2004.

3. FONSECA, Branquinho da. Caminhos magnticos. Lisboa: Portuglia, 1967.

4. MELO, Joo de. Entre pssaro e anjo. Lisboa: Dom Quixote, 1993.

5. PIRES, Isabel Cristina. A casa em espiral. Lisboa: Caminho, 1991.

6. RODRIGUES, Urbano Tavares. Trnsito. In: CASTRO, E. M. de Melo e

(org.). Antologia do conto fantstico portugus. Lisboa: Edies Afrodite,
1974, p. 553-61.

7. SAA, Mrio. O Jos Rotativo (fragmento do meio). In: ------. Poesia e

alguma prosa. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2006, p. 258-65.

8. SARAMAGO, Jos. Objecto quase. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

9. SENA, Jorge de. Antigas e novas andanas do demnio. Lisboa: Edies 70,
1984.

236
Bibliografia passiva (ensaios sobre autores do corpus ativo):

1. BESSE, Maria Graciete. Joo de Melo - O meu reino no deste mundo.

In: Revista Colquio/Letras. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, no 76,
novembro de 1983, p. 80-5.

2. ------. Urbano Tavares Rodrigues - Fuga imvel. In: Revista

Colquio/Letras. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, no 74, julho de
1983, p. 79-80.

3. COELHO, Eduardo Prado. Agustina: uma paixo sem amor. In: ------. A
noite do mundo. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1988, p. 161-
4.

4. COELHO, Nelly Novaes. O Baro e a dimenso mtica da realidade

portuguesa. In: FONSECA, Branquinho da. O Baro. Verbo: So Paulo:
1973, p. 105-74.

5. COSTA, Horcio. A construo da personagem de fico em Saramago - da

Terra do pecado ao Memorial do convento. In: Revista Colquio/Letras.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, no 151/152, janeiro de 1999, p. 205-
16.

6. ------. Alegorias da desconstruo urbana: The memoirs of a survivor, de

Doris Lessing, e Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago. In: BERRINI,
Beatriz. Jos Saramago - uma homenagem. So Paulo: Educ, 1999, p. 127-
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7. ------. Jos Saramago - o perodo formativo. Lisboa: Caminho, 1997.

8. CRUZ, Liberto. procura de Ruben A.. In: Revista Colquio/Letras.

Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, no 156/126, julho de 1992, p. 227-
31.

9. CUADRADO, Perfecto E.. Objecto quase e o estatuto das obras menores.

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12. GUIMARES, Fernando. Linguagem e poesia em Mrio Saa ou uma
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13. GUNTERT, Georges. Literatura como discurso teraputico - Eugnia e

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Revista Colquio/Letras. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, no 120,
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14. HELENO, Jos Manuel. Agustina Bessa-Lus ou a paixo da incerteza. In:

Revista Colquio/Letras. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, no
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19. LOPES, Silvina Rodrigues. Agustina Bessa-Lus - as hipteses do romance.

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20. NEVES, Margarida Braga. Nexos, temas e obsesses na fico breve de

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Gulbenkian, no 151/152, janeiro de 1999, p. 117-41.

21. PIRES, Isabel Cristina. Espirais e labirintos. In: Revista Forma Breve.
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22. REIS, Carlos. Derivas: do conto ao romance em Jos Saramago. In:

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23. ------. Dilogos com Jos Saramago. Lisboa: Caminho, 1998.

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Outras obras literrias:

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Sentimento do mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.

2. ANDREAE, Johann Valentin. Christianopolis. Traduo: Felix Emil Held.

Nova York: Oxford University Press, 1916.

3. ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: O Globo, 1997.

4. BANDEIRA, Manuel. Consoada. In: ------. Vou-me embora para

Pasrgada e outros poemas. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997, p. 88.

5. ------. Potica. In: ------. Vou-me embora para Pasrgada e outros poemas.
Rio de Janeiro: Ediouro, 1997, p. 25-6.

6. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Traduo: Jamil Almansur

Haddad. So Paulo: Editora Max Limonad Ltda., 1985.

1. BESSA-LUS, Agustina. A Brusca. Lisboa: Editorial Verbo, 1971.

2. ------. A sibila. Lisboa: Guimares, 1991.

3. ------. O susto. Lisboa: Guimares, 1958.

4. ------. Ordens menores. Lisboa: Guimares, 1992.

7. ------. Os incurveis. Lisboa: Guimares, 1954.

8. BBLIA SAGRADA. Trad. Centro Bblico Catlico. So Paulo: Ave-Maria,

1996.

9. BLANCHOT, Maurice. Aminadab. Paris: Gallimard, 1942.

10. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Alianza, 1984.

11. BRANDO, Raul. Hums. Porto: Campo das Letras, 2000.

12. ------. O mistrio da rvore. So Paulo: Larousse, s/d.

13. BRECHT, Bertold. Teatro completo. Traduo: Christine Rhrig; Milton

Camargo Mota; Erlon Jos Paschoal; Ingrid Dormien Koudela. So Paulo:
Paz e Terra, 1995.

14. CALVINO, Italo. Le citt invisibili. Milo: Arnoldo Mondadori, 1993.

240
15. CAMES, Lus Vaz de. Enquanto quis Fortuna que tivesse. In: ------.
Lrica - redondilhas e sonetos. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d, p. 61.

16. ------. Os Lusadas. So Paulo: Lep, 1962, 2v.

17. ------. Sete anos de pastor Jac servia. In: ------. Lrica - redondilhas e
sonetos. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d, p. 62.

18. ------. Verdade, Amor, Razo, Merecimento. In: ------. Clssicos na

Gulbenkian - Cames. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004, p. 48.

19. CAMPANELLA, Tommasso. A cidade do sol. Traduo: Ciro Mioranza.

So Paulo: Escala, 2008.

20. CANTINHO, Maria Joo. Caligrafia da solido. So Paulo: Escrituras,

2006.

21. CARPENTIER. Ajejo. O reino deste mundo. Traduo: Joo Olavo

Saldanha. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.

22. CARROLL, Lewis. Alice no Pas das Maravilhas / Alice no Pas do

Espelho. Traduo: Monteiro Lobato. So Paulo: Brasiliense, 1972.

23. CARVALHAL, lvaro do. Contos. Lisboa: Relgio Dgua, 1990.

24. CARVALHO, Mrio de. Contos da stima esfera. Lisboa: Vega, 1981.

25. ------. Era uma vez um alferes e outras histrias. So Paulo: Companhia das
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26. CESARINY, Mrio. Antologia do cadver esquisito. Lisboa: Assrio &

Alvim, 1989.

27. COLLINS, Suzanne. The hunger games. Nem York: Scholastic Corporation,
2008.

28. CORREIA, Hlia. Contos. Lisboa: Relgio Dgua, 2008.

29. CORREIA, Natlia. Onde est o menino Jesus? Lisboa: Rolim, 1987.

30. CORTZAR, Julio. Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana, 1977.

31. COSTA, Lus Alves da. As cidades da abundncia. Lisboa: Vega, 1994.

32. DNIKEN, Erich von. Eram os deuses astronautas? Traduo: E. G.

Kalmus. So Paulo: Melhoramentos, 1971.

33. DIREITINHO, Jos Rio. A casa do fim. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

34. FERREIRA, Jos Gomes. O irreal cotidiano - histrias e invenes. Lisboa:

Diabril, 1976.

241
35. ------. O sabor das trevas - romance-alegoria dos tempos modernos. Lisboa:
Diabril, 1976.

36. FONSECA, Branquinho da. Bandeira preta. Lisboa: Portuglia, 1966.

37. ------. O Baro. So Paulo: Verbo, 1973.

38. ------. Rio turvo. Lisboa: Verbo, 1945.

39. GARCA MRQUEZ, Gabriel. Cem anos de solido. Traduo: Eliane

Zagury. Rio de Janeiro: O Globo, 2003.

40. GERSO, Teolinda. A mulher que prendeu a chuva e outras histrias.

Lisboa: Sudoeste, 2007.

41. GUERRA, lvaro. Memria. Lisboa: Editorial Estampa, 1971.

42. HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial,

2005.

43. HERCULANO, Alexandre. Lendas e narrativas. Lisboa: Bertrand, 1970.

44. HOMERO. A odisseia. Traduo: Trajano Vieira. So Paulo: Editora 34,

2011.

45. HUXLEY, Aldous. Admirvel mundo novo. Traduo: Vidal de Oliveira;

Lino Vallandro. Porto Alegre: Globo, 1979.

46. JORGE, Ldia. O dia dos prodgios. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica,

1990.

47. KAFKA, Franz. A metamorfose. Traduo: Marcelo Backes. Porto Alegre:

L&PM, 2006.

48. ------. Amrica. Traduo: Maria de Ftima Fonseca. Mem Martins:

Europa-Amrica, 1977.

49. ------. O Castelo. Traduo: Torrieri Guimares. Rio de Janeiro: Edies de

Ouro, 1969.

50. ------. O processo. Traduo: lvaro Gonalves. Lisboa: Assrio & Alvim,
2001.

51. LEIRIA, Mrio-Henrique. Contos do Gin-Tonic. Lisboa: Editorial Estampa,

1999.

52. ------. Novos contos do gin. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.

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54. LONDON, Jack. O taco de ferro. Traduo: Afonso Teixeira Filho. So
Paulo: Boitempo, 2003.

55. MARGARIDO, Alfredo. A centopeia. Lisboa: Guimares, 1961.

56. ------. No fundo deste canal. Lisboa: Arcdia, 1960.

57. MELO, Joo de. O meu mundo no deste reino. Lisboa: Assrio & Alvim,
1983.

58. MENEZES, Maria de. Contos msticos. Lisboa: Hugin, 2001.

59. MORSELLI, Guido. Dissipatio H. G.. Traduo: Maurcio Santana Dias.

Cotia: Ateli Editorial, 2001.

60. MORUS, Thomas. Utopia. Traduo: Paulo Neves. Porto Alegre: LPM,
1997.

61. MOURO-FERREIRA, David. Os amantes e outros contos. Lisboa:

Editorial Presena, 1998.

62. ------. Um amor feliz. Lisboa: Editorial Presena, 2002.

63. NEGREIROS, Almada Jos de. Obras completas - Vol. IV - contos e

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64. OLIVEIRA, Jos Osrio. Tempo de exlio. Lisboa: Caminho, 1961.

65. ORWELL, George. 1984. Traduo: Alexandre Hubner; Heloisa Jahn. So

Paulo: Companhia das Letras, 2010.

66. OVDIO. Metamorfoses. Traduo: Paulo Farmhouse Alberto. Lisboa:

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67. PASCOAES, Teixeira de. Obras completas. Lisboa: Livraria Bertrand, 1973.

68. PEREIRA, Ana Teresa. Contos. Lisboa: Relgio Dgua, 2003.

69. PESSOA, Fernando. Lisbon revisited. In: ------. Poemas escolhidos. Rio de
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70. POE, Edgar Alan. O corvo. In: ------. Fico completa, poesia & ensaios.
Traduo: Oscar Mendes; Milton Amado. Rio de janeiro: Nova Aguilar,
1986, p. 895-9.

71. ------. O homem das multides. In: ------. Fico completa, poesia &
ensaios. Traduo: Oscar Mendes; Milton Amado. Rio de janeiro: Nova
Aguilar, 1986, p. 392-400.

72. QUEIRS, Ea de. A cidade e as serras. Lisboa: Livros do Brasil, s/d.

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73. ------. Contos. Porto: Lella Irmo, s/d.

74. RGIO, Jos. Obras completas. Porto: Portuglia, 1964.

75. RODRIGUES, Urbano Tavares. Fuga imvel. Lisboa: Moraes Editores,

1982.

76. RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: tica, 1999.

77. S-CARNEIRO, Mrio de. A confisso de Lcio. Rio de Janeiro: Ediouro,

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78. ------. Cu em fogo. Lisboa: tica, 1959.

28. SACHER-MASOCH, Leopold. A Venus das peles. Traduo: Saulo Kreiger.

So Paulo: Hedras, 2008.

29. SARAMAGO, Jos. A jangada de pedra. So Paulo: Companhia das Letras,

2000.

30. ------. Calor. In: Revista Colquio/Letras. Lisboa: Fundao Calouste

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79. ------. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

80. ------. Histria do cerco de Lisboa. Rio de Janeiro: O Globo, 2003.

81. ------. Levantado do cho. So Paulo: Bertrand, 1989.

82. ------. Memorial do convento. So Paulo: Bertrand, 2002.

83. ------. O ano da morte de Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das Letras,
2005.

84. ------. O ano de 1993. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.

85. ------. O Evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Companhia das Letras,
2001.

86. ------. Todos os nomes. So Paulo: Planeta de Agostini, 2003.

87. TEIXEIRA-GOMES, Manuel. Novelas erticas. Venda Nova: Bertrand,

1989.

88. VERDE, Cesrio. Obra completa. Lisboa: Livros Horizonte, 1992.

89. WELLS, H. G.. A modern utopia. Londres: Odhams Press, 1908.

90. YEVGENY, Zamyatin. We. Londres: Trafalgar Square, 2009.

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Obras tericas sobre fantstico:

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Antrophos, 1994.

2. ------. Qu es lo neofantstico? In: ROAS, David. Teoras de lo

fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001, p. 265-82.

3. ARRIGUCCI JR., Davi. O sequestro da surpresa In: ------. Outros achados

e perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 304-12.

4. BARRENECHEA, Ana Maria. Ensayo de una tipologia de la literatura

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no 80, julho-setembro de 1972, p. 391-403.

5. BESSIRE, Irne. Le rcit fantastique. Paris: Librairie Larousse, 1974.

6. CAILLOIS, Roger. Au coeur du fantastique en France. Paris: Gallimard,

1965.

7. CALVINO, Italo. Dfinitions de territoires: le fantastique. In: ------. Le

machine littrature. Paris: Seuil, 1993, p. 55-6.

8. CASTEX, Pierre George. Anthologie du conte fantastique franais. Paris:

Jos Corti, 1963.

9. CESERANI, Remo. O fantstico. Traduo: Nilton Cezar Tridapalli.

Curitiba: Ed. UFPR, 2006.

10. FERRARA, Lucrcia DAlssio. O texto estranho. So Paulo: Perspectiva,

1978.

11. FREUD, Sigmund. O estranho. In: ------. Histria de uma neurose infantil
e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p. 233-270.

12. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros

Horizonte, 1980.

13. LINS, Ronaldo Lima. O fantstico: a modernidade exorcizada. In: Revista

Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, Abril-Junho de
1982, p. 40-51.

14. MARINHO, Maria de Ftima. O Surrealismo em Portugal. Lisboa: Imprensa

Nacional - Casa da Moeda, 1987.

245
15. MONEGAL, Emir Rodrguez. Para uma nova potica da narrativa. In:
------. Borges: uma potica da leitura. Traduo: Irlemar Chiampi. So
Paulo: Perspectiva, 1980.

16. PAES, Jos Paulo. As dimenses do fantstico. In: ------. Gregos &
baianos - ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 184-92.

17. SARTRE, Jean-Paul. Aminadab, ou o fantstico considerado como uma

linguagem. In: ------. Situaes I - crticas literrias. Traduo: Cristina
Prado. So Paulo: Casac Naify, 2005, p. 133-49.

18. SCHWARTZ, Jorge. O universo fantstico. In: ------. Murilo Rubio: a

potica do Uroboro. So Paulo: tica, 1981, p. 54-82.

19. SERRA, Paulo. O Realismo Mgico na Literatura Portuguesa. Lisboa:

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20. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo: Maria

Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2004.

21. VAX, Louis. Arte y literatura fantsticas. Traduo: Juan Merino. Buenos
Aires: Editorail Universitaria de Buenos Aires, 1965.

246
Obras tericas sobre cidades e sociedades contemporneas:

1. BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Traduo: Suely

Cassal. In: COELHO, Teixeira (org.). A modernidade de Baudelaire. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 159-212.

2. BAUMAN, Zigmunt. Globalizao: consequncias humanas. Traduo:

Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

3. ------. Modernidade e ambivalncia. Traduo: Marcus Penchel. Rio de

Janeiro: Zahar, 1999.

4. ------. Modernidade e clareza: a histria de um romance fracassado. In:

------. A sociedade individualizada - vidas contadas e histrias vividas.
Traduo: Jos Gradel. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

5. ------. Modernidade lquida. Traduo: Plnio Dentzien. Rio de Janeiro:

Zahar, 2001.

6. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas vol. III - Charles Baudelaire um

lrico no auge do capitalismo. Traduo: Jos Carlos Martins Barbosa;
Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 2000.

7. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar - a aventura da

modernidade. Traduo: Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987.

8. BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna. So Paulo: EdUSP,

2000.

9. CERDEIRA, Teresa Cristina. Fices de Lisboa. In: Revista Semear. Rio

de Janeiro: Ed. Puc-Rio, no3, 1999, p. 73-84.

10. COELHO, Eduardo Prado. As formas do invisvel ou a duplicidade das

cidades. In: ------. A noite do mundo. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da
Moeda, 1988, p. 193-201.

11. DE CERTEAU, Michel. Andando na cidade. Traduo: Anna Olga de

Barros Barreto. In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
Rio de Janeiro: EdIphan, no 23, 1994, p. 20-9.

12. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo - comentrios sobre a sociedade

do espetculo. Traduo: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997.

247
13. DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In:
------. Conversaes. Traduo: Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34,
2000, p. 219-26.

14. FERRARA, Lucrecia DAlssio. As mscaras da cidade. In: Revista USP.

So Paulo: Edusp, Maro-Maio de 1990, p. 3-10.

15. ------. Olhar perifrico. So Paulo: EdUSP, 1993.

16. ------. Os significados urbanos. So Paulo: EdUSP, 2000.

17. ------. Ver a cidade. So Paulo: Nobel, 1988.

18. FOUCAULT, Michel. O panoptismo. In: ------. Vigiar e punir. Traduo:

Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 2009, p. 186-214.

19. GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade - literatura e

experincia urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

20. LABORIT, Henri. O homem e a cidade. Traduo: Alberto Paes Salvao.

Lisboa: Europa-Amrica, 1990.

21. LAUWE, Paul-Henry Chombart de. A organizao social no meio urbano.

Traduo: Moacir Palmeira. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.). O
fenmeno urbano Rio de Janeiro: Zahar, 1967.

22. LOUREIRO, La Salette. A cidade em autores do Primeiro Modernismo -

Pessoa, Almada e S-Carneiro. Lisboa: Editorial Estampa, 1996.

23. LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Traduo: Maria Cristina Tavares

Afonso. Lisboa: Edies 70, 1996.

24. ORTEGA Y GASSET, Jos. A rebelio das massas. Traduo: Marylene

Pinto Michael. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

25. PEREIRA, Nuno Teotnio. Lisboa ao longo de uma vida. In: Revista
Semear. Rio de Janeiro: Ed. Puc-Rio, no3, 1999, p. 9-21.

26. PRYSTHON, Angela (org.). Imagens da cidade - espaos urbanos na

comunicao e cultura contemporneas. Porto Alegre: Sulina, 2006.

27. ROUANET, Sergio Paulo. a cidade que habitam os homens ou so eles

que moram nela?. In: Revista USP - Dossi Walter Benjamin. So Paulo:
EdUsp, no 15, Setembro-Novembro de 1993, p. 48-72.

28. SILVA, Duarte Nuno Almeida Alves da. Estrias da arquitectura

portuguesa - uma reflexo em torno de imagens que a arquitectura constri,
o cinema fixa e o povo ordena. Coimbra: UC, 2007.

248
29. SILVA, Luis Roberto do Nascimento e. A escrita das cidades. In: Revista
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro: EdIphan, no
23, 1994, p. 7-10.

30. WOOD, James. Flaubert e o surgimento do flneur. In: ------. Como

funciona a fico. Traduo: Denise Bottmann. So Paulo: Cosac Naify,
2011, p. 53-63.

249
Outras obras tericas:

1. ADORNO, Theodor W.. Anotaes sobre Kafka. In: ------. Prismas -

crtica cultural e sociedade. Traduo: Augustin Wernet; Jorge Mattos Brito
de Almeida. So Paulo: tica, 1998, p. 239-70.

2. ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. No castelo da histria s h

processos e metamorfoses, sem veredicto final. In: PASSETTI, Edson
(org.). Kafka, Foucault: sem medos. Cotia: Ateli Editorial, 2004, p. 13-32.

3. ANDERS, Gnter. Kafka: pr e contra - os autos do processo. Traduo:

Modesto Carone. So Paulo: Perspectiva, 1993.

4. ARISTTELES. Arte potica. Traduo: Antnio Pinto de Carvalho. So

Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1964.

5. ------. Retrica. Traduo: Manuel Alexandre Jnior. Lisboa: Imprensa

Nacional - Casa da Moeda, 2006.

6. ASSIS, Machado de. O Primo Baslio. In: ------. Crtica literria. Rio de
Janeiro: W. M. Jackson Inc., 1937, p. 153-78.

7. BATAILLE, George. O erotismo. Traduo: Joo Bernard da Costa. Lisboa:

Moraes, 1980.

8. BERARDINELLI, Cleonice. Um Best-seller do sculo XVI. In: ------.

Estudos de literatura portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da
Moeda, 1985, p. 77-80.

9. BESSA-LUS, Agustina. Menina e moa e a teoria do inacabado. Lisboa:

UNL, 1984.

10. BLANCHOT, Maurice. A leitura de Kafka. In: ------. A parte do fogo.

Traduo: Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 9-19.

11. CAMUS, Albert. A esperana e o absurdo na obra de Franz Kafa. In:

------. O mito de ssifo. Traduo: Urbano Tavares Rodrigues. Lisboa: Livros
do Brasil, 19--?, p. 118-30.

12. CARMO, Carina Infante do. A cidade irreal de Jos Gomes Ferreira. In:
LIMA, Isabel Pires de; EIRAS, Pedro; MARTELO, Rosa Maria. Viagem do
sculo XX em Jos Gomes Ferreira. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 43-
60.

250
13. COELHO, Jacinto do Prado. A originalidade da literatura portuguesa.
Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1992.

14. CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. Traduo: Davi Arrigucci Jr.; Joo
Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 2008.

15. DACANAL, Jos Hildebrando. A realidade em Kafka. In: CARVALHAL,

Tania Franco; DACANAL, Jos Hildebrando; SCHULER, Donaldo;
STOCK, Rudolf M.. A realidade em Kafka. Porto Alegre: Movimento, 1973,
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16. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka - para uma literatura menor.
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17. FARIA, Duarte. Metamorfoses do fantstico na obra de Jos Rgio. Paris:

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34. QUADROS, Antnio. Crtica e verdade - introduo actual literatura

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37. RUFFRA, Astrid. Salvador Dal. Barcelona: Cuadernos - Arte, 2010.

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40. ZAGURY, Eliane. Murilo Rubio, o contista do absurdo. In: ------. A

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252
Obras visuais e audiovisuais:

1. ALLEN, Woody. Purple rose of Caire. Estados Unidos: Orion Pictures,

1985 (filme).

2. ------. Sleeper. Estados Unidos: 20th Century Fox, 1973 (filme).

3. AMENBAR, Alejandro. Abre los ojos. Espanha/Itlia/Frana: Artisan

Entertainment, 1997 (filme).

4. COHEN. Douglas J.. Life after people. Estados Unidos: A&E Television
Networks, 2009 (programa de TV).

5. CROWE, Cameron. Vanilla Sky. Estados Unidos: Paramount Pictures, 2001

(filme).

6. DA VINCI, Leonardo. Gioconda. In: coleo Gnio da Arte - Leonardo da

Vinci. Traduo: Mathias de Abreu Lima Filho. Barueri: Girassol, 2007, v. 1,
p. 68 (pintura).

7. FERREIRA, Antnio. Embargo. Portugal/Brasil/Espanha: Persona Non

Grata Pictures, 2010 (filme).

8. GODARD, Jean-Luc. Alphaville. Frana/Itlia: Athos Films, 1965 (filme).

9. KUBRICK, Stanley. 2001: a space odyssey. Estados Unidos/Reino Unido:

Metro-Goldwyn-Mayer, 1968 (filme).

10. ------. A clockwork Orange. Reino Unido: Warner Bros. Pictures, 1971
(filme).

11. LANG, Fritz. Metropolis. Alemanha: Universum Film A. G., 1926 (filme).

12. MAGRITTE, Ren. La reproduction interdite. In: PAQUET, Marcel. Ren

Magritte. Koln: Taschen, 2006, p. 79 (pintura).

13. MASAGO, Marcelo. 1,99 - um supermercado que vende palavras. Brasil:

Califrnia Filmes, 2003 (filme).

14. MICHELANGELO. Creazione di Adamo. In: coleo Gnio da Arte -

Michelangelo. Traduo: Mathias de Abreu Lima Filho. Barueri: Girassol,
2007, v. 3, p. 29 (pintura).

15. ROSS, Gary. The hunger games. Estados Unidos: Lionsgate, 2012 (filme).

253
16. SCHAFFNER, Franklin J.. Planet of the apes. Estados Unidos: 20th Century
Fox, 1968 (filme).

17. SCOTT, Ridley. Blade Runner. Estados Unidos: Columbia Tristar/Warner

Bros. Pictures, 1982 (filme).

18. SPIELBERG, Steven. E. T. - The extra-terrestrial. Estados Unidos:

Universal Pictures, 1982 (filme).

19. TARANTINO, Quentin. Kill Bill. Estados Unidos/Japo: Miramax Films,

2003/2004 (filme).

20. TRUFFAUT, Franois. Fahrenheit 451. Frana/Reino Unido: Anglo

Enterprises/Vineyard Film., 1966 (filme).

254
Resumo:
ponto pacfico entre os crticos que a literatura fantstica do sculo XX possui uma
funo de problematizar o real, processo que se concretiza a partir da revelao do que
h na realidade mimtica de inslito ou, antes, do desmascaramento de uma segunda
realidade. Podemos dizer que este gnero, em sua manifestao novecentista, motiva o
olhar do leitor a voltar-se para elementos do cotidiano que, exatamente por serem
habituais, so, com muita frequncia, ignorados. Provocar uma mudana de paradigma
na vivncia do homem-leitor moderno significa ento, em termos prticos, convid-lo a
abandonar a sua condio de ser apenas um homem da multido modo de ser que a
modernidade lhe legou e a que a sociedade capitalista o condenou em funo de sua
absoro indiscriminada por um cotidiano que no permite a produo de
questionamentos que o ponham em causa. Essa literatura, que nos suspende da
tangibilidade do real, faz do leitor um convidado ou, antes, convocado a ler o
contexto de estranhamento apresentado, seduzido que se torna pelo inslito que
transforma o seu mundo mimtico, tal qual ele o conhece, com um intuito muito
evidente de obrig-lo a olhar, no percurso da leitura empreendida, para si prprio e para
o seu redor, resgatado que desta forma de uma passiva cegueira que o impede de
compreender-se na cidade contempornea enquanto nela vive aprisionado pelo seu
ritmo que , ao mesmo tempo, frentico e burocrata, cclico e entediante por fim,
alienante. O desafio de descodificar a narrativa fantstica intriga o leitor e o alicia a
descodificar tambm o mundo mimtico que ela estrategicamente transforma para
represent-lo e question-lo. So manifestaes destes temas scio-urbanos institudos
sob construes textuais desta natureza fantstica o que esta pesquisa perscrutou em
contos produzidos na literatura portuguesa do sculo XX.

255
Rsum:
Il est bien vident, chez les critiques de la littrature fantastique du XXe sicle quelle
garde une fonction de mettre en question le rel, ce qui prend forme partir de la prise
de conscience de ce quil y a dinsolite dans la ralit mimtique elle-mme ou, en
dautre termes, de dnonciation dune deuxime ralit. Nous pouvons dire que ce
genre, dans ses manifestations au cours du XXe sicle, invite le lecteur se tourner vers
des lments du quotidien qui, tant pris justement comme habituels, deviennent par
l-mme frquemment ignors. Provoquer un changement de paradigme dans
lexprience humaine signifie alors, en termes pratiques, linviter abandonner sa
condition dtre tout simplement un homme de la multitude tat qui lui a t lgu
par la modernit et auquel la socit capitaliste la condamn en fonction de son
absorption indiscrimine par un quotidien qui ne lui permet pas de produire des remises
en question capables de le mettre en cause. Cette littrature, qui nous suspend de la
tangibilit du rel, invite ou plutt convoque le lecteur lire le contexte
dtranget qui lui est prsent, sduit quil sera par linsolite qui mtamorphose le
monde mimtique auquel il est habitu et quil croit bien connatre, dans le but vident
de le faire voir dans le parcours de sa lecture soi-mme et son alentour. Il
chappe ainsi laveuglement passif qui lempche de se comprendre dans la mtropole
contemporaine tant quil y vit prisonnier de son rythme qui est en mme temps
frntique et bureaucratique, cyclique et ennuyant, bref, alinant. Le dfi de dcoder le
rcit fantastique intrigue le lecteur et linvite dcoder dautre part le monde
mimtique quil est capable de transformer pour mieux le reprsenter et le mettre en
question. Ce sont des manifestations de ces thmes socio-urbains institus par des
constructions textuelles de nature fantastique ce que cette recherche a voulu perscruter
dans les contes produits par la littrature portugaise du XXe sicle.

256
Abstract:
It is an undisputed point of view among the critics that the Fantastic Literature of the
twentieth century plays a role of questioning the reality, process which is achieved from
the revelation of what is there in the mimetic reality of the unusual or, instead, the
unmasking of a second reality. We can state that this genre, in its nineteenth century
manifestation, motivates the readers eye to turn to elements of the daily life which,
precisely for being habitual, are very often ignored. Making a change in the paradigm
of the experience of the modern man reader means then, in practical terms, inviting him
to abandon his condition of being only a man in the crowd way of being which
modern age has bequeathed him, and that the capitalist society has condemned him
because of an indiscriminate absorption of a daily life which does not allow for the
production of questions that will include him in the subject. This literature, which lifts
us from the tangibility of the reality, makes the reader a guest or rather the reader
was summoned, to read the context of the strangeness which was presented, and
became seduced by the unusual which transforms his mimetic world, just as he knows
it, with a very clear intention of forcing him to look, during the reading being done, at
himself and at his surroundings, being this way rescued from a passive blindness which
prevents him from visualizing himself in the contemporary city in which he lives
imprisoned by its rhythm which is, at the same time, frantic and bureaucratic, cyclical
and tedious finally alienating. The challenge to decode the fantastic narrative
intrigues the reader and persuades him to decode the mimetic world as well which is
transformed strategically by the narrative in order to represent it and question it.
Manifestations of such socio-urban themes established under textual constructions of
this fantastic nature are what this research has examined in short stories written in the
Portuguese literature of the twentieth century.

257
Se ando por ruas quase escuras
As ruas passam...
Msica urbana
(Flvio Lemos, F Lemos,
Renato Russo, Andr Pretorios)

258