Metamorfose(s) em Aracne de Antnio Franco

Alexandre

Marta Liliana Martins Paixo

Dissertao de Mestrado em Estudos Portugueses

Outubro de 2012
 ERRATA

Pgina/linha Onde se l Leia-se

2, 27 Ora, Franco Alexandre, traz Ora, Franco Alexandre traz
2, 30 de Franco Alexandre, que de Franco Alexandre que
3, 4 o poema , tambm ele o poema so, tambm estes
3, 5 porque se transforma porque se transformam
constantemente, porque ela constantemente, porque so
transfigurvel transfigurveis.
3, 23 em Franco Alexandre, que coexiste em Franco Alexandre que coexiste
3, 25 se vamos vendo se vamos observando
3, 26 sendo o sujeito quase sendo o sujeito potico quase
4, 21 apesar do termo apesar de o termo
4, 22 este conceito que este um conceito que
4, 24 profundo acerca de Aracne, profundo acerca de Aracne,
(exceptuando uma outra dissertao de exceptuando uma outra dissertao
mestrado para a Faculdade de Letras de mestrado para a Faculdade de
da Universidade do Porto) Letras da Universidade do Porto,
5, 9 sendo este um desdobramento do sendo este um mecanismo para o
humano desdobramento do humano
7, 8 de Franz Kafka, - referncia esta que de Franz Kafka referncia esta
ser recuperada e analisada mais que ser recuperada e analisada
frente nesta dissertao o mais frente nesta dissertao -, o
7, 9 escolhe talvez a figura mais escolhe a figura talvez mais
emblemtica emblemtica
7, 18 to leve que cr ter peso negativo e se to leve que acredita ter peso
eleva no ar negativo e se ergue no ar
9, 22 com estas observaes vai com estas observaes, vai
10, 3 de que me rio, as vezes de que me rio, s vezes
10, 23 sempre num esforo de sempre num esforo de
aproximaao, e no aproximao e no
12, 12 pois, como j mencionado, pois pois, como j mencionado,
17, 9 a partir deste poema, que a partir deste poema que
33, 17 de verdadeiro interesse de seu verdadeiro interesse
37, 30 faz parte dele, mas o homem no sabe faz parte dele, mas no sabe disso
disso
37, 32 uma substncia de si, mas, uma substncia de si, no caso
insistindo, no d conta disso, no caso
42, 4 em mim, do que mais gostas da em mim, do que mais gostas da
baba baba.
45, 4 requer mincia, e arte requer mincia e arte
45, 26 assim como no possvel, uma assim como no possvel uma
46, 27 em que narra um em que o sujeito potico narra um

48, 8 a ser coroado, pelos a ser coroado pelos

49, 14 personalidades na mesma personalidades numa s
50, 25 literrios em particular, existem literrios em particular, mas
existem
51, 11 como que uma marioneta uma espcie de marioneta
51, 13 s vem reforar s vem corroborar
54, 14 para muitos povos, como a para muitos povos, a
56, 30 mas sim a teatralizao de tudo mas sim a representao das
aquilo que nos narrado. mesmas.
59, 15 beginning to be ohter beginning to be other
61, 27 Juno, que ao saber Juno que, ao saber
65, 1 Talvez se mudar Talvez, se mudar
67, 28 emergir ou perdurar subsistir ou perdurar
68, 1 cujo objectivo cujo princpio
70, 1 Alm de existir Alm de permitir que exista
70, 18 E assim, no tem E, assim, no tem
74, 1 novo porque, novo porque
76, 5 ver-me tal qual sou ver-me tal qual sou.
79, 3 num redoma numa redoma
81, 18 voz, quer o sujeito voz, que quer o sujeito
87, 14 aquilo que faz um dos aspectos que faz
87, 30 aranha poetiza aranha-poeta
88, 24 saber se em Aracne, saber se, em Aracne,
90, 3 elevou-se ao nvel de Ovdio igualou-se a Ovdio
Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau
de Mestre em Estudos Portugueses, realizada sob a orientao cientfica de Professora
Doutora Paula Cristina Costa
 AGRADECIMENTOS

minha querida orientadora, Professora Doutora Paula Cristina Costa, por me

ter dado os melhores conselhos, por me ter diminudo as angstias ao longo da
elaborao da dissertao e por se ter aliado a mim neste projecto;

minha querida me por se ter esforado por entender aquilo sobre o qual
escrevia, por me ter encorajado e por me ter dito sempre, mesmo sendo ela suspeita
na sua imparcialidade, que seria capaz de chegar ao fim deste caminho; Ao meu pai
que, nunca tendo entendido muito bem aquilo que fazia na faculdade, sempre me
apoiou; Ao meu irmo que insiste em querer assistir minha defesa pblica,
perguntando-me constantemente quando ser, demonstrando sempre a sua crena
em mim;

A todos os meus familiares e amigos que estiveram comigo nesta minha

pequena misso, mas, em particular, ao Valter, por ter sido a pessoa. Por me ter
apoiado sempre, por reduzido as minhas incertezas e inseguranas acerca da
dissertao. Por ter feito com que a minha passagem pela FCSH se tenha tornado
numa experincia muito mais encantadora.

Porque se os versos transformaram o sujeito potico, tu transformaste-me a

mim.
 METAMORFOSE(S) EM ARACNE DE ANTNIO FRANCO ALEXANDRE

MARTA LILIANA MARTINS PAIXO

RESUMO

O livro Aracne, escrito por Antnio Franco Alexandre, comea com uma
metamorfose: o sujeito potico transforma-se numa pequena aranha. Depois disso, o
leitor acredita que o sujeito lrico uma aranha que dialoga com um humano. Mas
esta simples perspectiva muda quando percebemos que, de facto, a aranha no um
ser individual, independente, mas, em vez disso, apenas uma personagem potica que
emerge do inconsciente do homem para o modificar, para o fazer aceitar a parte da
sua personalidade que tem permanecido escondida. Atravs de uma relao
intertextual com A Metamorfose de Franz Kafka e Metamorfoses de Ovdio, Franco
Alexandre recupera o conceito que os liga, utilizando a metamorfose como mecanismo
que ir permitir ao humano presente em Aracne compreender a diversidade da sua
prpria personalidade, de forma a conseguir encontrar a unidade que o far completo.

ABSTRACT

The book Aracne, written by Antnio Franco Alexandre, begins with a

metamorphosis: the persona transforms itself in a small spider. After that the reader
believes that the persona is a spider who dialogues with a human. But this simple
perspective changes when we understand that, in fact, the spider isnt an individual,
independent being, but instead, its just a poetic character that emerges from the
unconscious of the human to modify him, to make him embrace the part of his
personality that has remained hidden. Through an intertextual relation with Franz
Kafkas The Metamorphosis and Ovids Metamorphoses, Franco Alexandre retakes the
concept that connects them, using the metamorphosis as mechanism that will allow
the human being present in Aracne to understand the diversity of his own personality,
so that he can find the unity that would make him complete.

PALAVRAS-CHAVE: metamorfose, diversidade, unidade, aranha, humano.

KEY-WORDS: metamorphosis, diversity, unity, spider, human.

 NDICE

Introduo ........................................................................................................... 1

Captulo I: Aracnidade como desdobramento da Humanidade ................... 7

Captulo II: A marginalizao do eu: Dilogo com Kafka ................................ 19

Captulo III: A condio potica da aranha ..................................................... 42

Captulo IV: Devir: no que se pretende tornar o sujeito potico? ................. 59

Captulo V: Retorno ao humano ...................................................................... 76

Concluso .......................................................................................................... 86

Bibliografia ....................................................................................................... 91
INTRODUO

Ao longo das minhas leituras no mbito da realizao desta dissertao de

mestrado, percebi que foram vrios os entusiastas de Antnio Franco Alexandre que
narraram a forma como tiveram contacto com este autor. Relato aqui tambm a
minha histria. A minha deciso de aprofundar o meu conhecimento em relao a
Franco Alexandre no foi uma mera escolha aleatria. Foi, de certo modo, uma
obrigao que me foi imposta. Na verdade, e envergonhada o confesso, no tinha
ouvido falar de Antnio Franco Alexandre at ao momento em que, no ltimo
semestre curricular de mestrado, e j um pouco inquieta por no ter ainda nada
definido que quisesse abordar na dissertao, numa cadeira intitulada Temas de
Literatura Portuguesa, a docente apresentou uma lista com vrios poetas portugueses
contemporneos e props que cada aluno escolhesse um desses poetas, com o
objectivo de fazer uma exposio oral sobre esse mesmo poeta. Ao folhear aquele
conjunto de poemas e poetas, reparei num que tinha uns poemas pertencentes a um
livro Duende, e outros retirados de Aracne. Decidi, de imediato, e sem conhecer o
autor, que iria trabalhar com esses poemas. Havia alguma coisa naqueles versos que
me interessava, que captou a minha ateno. O que me encantou foi a inovao, a
diferena.

Na verdade, para alm da inovao, o percurso de toda a obra de Antnio

Franco Alexandre que me fascina, na medida em que este pautado por uma
multiplicidade e unidade em simultneo. Se existem aspectos que so transversais em
toda a sua obra, particularmente o sujeito potico que me parece sempre
fragmentado e atormentado, que anseia por uma metamorfose, figuram tambm
diferenas que enriquecem a obra. de notar que Franco Alexandre percorre,
sobretudo, trs atitudes literrias distintas: o Modernismo, passando por um Novo
Realismo e, tambm, o Surrealismo. Nas primeiras obras de Franco Alexandre, o
sujeito potico est inserido na cidade, sendo que vai observando essa mesma cidade

1
e tudo aquilo que ela engloba. H uma descrio constante da realidade, daquilo que
est sua volta, mas esta descrio particular, na medida em que Antnio Franco
Alexandre possui a capacidade de transfigurar a prpria realidade, isto , o significado
corrente e comum que dado s palavras retirado, tendo estas palavras um outro
contexto, um outro sentido. O que Franco Alexandre faz a descontextualizao de
um determinado conceito para o colocar num outro, completamente diferente,
inesperado. As palavras tm, em Franco Alexandre, um sentido prprio que confere
sua poesia um elemento particular, diverso daquele a que os leitores esto
habituados. H, efectivamente, uma linguagem franco-alexandrina que se pauta,
sobretudo, por este deslocar de vocbulos que pertencem a determinado contexto ou
situao, para os recolocar ou reajustar a outras realidades diversas, tal como declara
Joo Barrento:

A potica que a [ poesia] guia, a existir, a da diferncia, do permanente

diferimento, numa escrita apenas do possvel, da devida maneira de dizer as
verdadeiras coisas falsas (poema 4) num mundo onde se tem a sensao de estar
permanentemente em falso e com vontade de passar a outra coisa (ibid.),
senhores que somos deste pequeno inferno de trazer pelo mundo (ibid.)1

Ora, este mundo em falso vai sendo descrito, sendo possvel olhar para os
primeiros livros do autor viseense como inseridos num certo Novo Realismo, na
medida em que faz, efectivamente, uma descrio do mundo em que vive, das
pessoas, do ambiente, da cidade, mas esta descrio tem contornos especficos, na
medida em que a sua linguagem contribui para que no se trate de uma mera
descrio, mas sim de uma reflexo potica acerca da realidade. Podemos, tambm,
referir que Franco Alexandre no se inibe de brincar com as palavras, de desconstruir o
poder supremo da arte potica, banalizando-a, de certa forma. A palavra vista por
muitos outros poetas e escritores como um elemento supremo, quase sagrado, que
deve ser divinizado. Ora, Franco Alexandre, traz para a sua linguagem o oposto disso
mesmo, recusando a ideia de que a arte sinnimo de perfeio, transpondo-a para o
mundano, para o real. claro que a linguagem desempenha uma funo fundamental,
ela importante para o sujeito potico de Franco Alexandre, que sempre vai fazendo

1
Barrento, Joo, O Poema 16 [de Dos Jogos de Inverno] in Osvaldo Silvestre e Pedro Serra (org),
Sculo de Ouro: Antologia Crtica da Poesia Portuguesa do sculo XX, Lisboa, Angelus Novus & Cotovia,
2002, p. 435.

2
referncia mesma, mas ela moldada de acordo com o mundo em que Franco
Alexandre a deseja inserir; a palavra usada como mecanismo para tornar real a
imaginao, para descrever o mundo, mas ela no estanque. Em Franco Alexandre a
palavra, o verso, o poema , tambm ele, metamorfose. Metamorfose porque se
transforma constantemente, porque ela transfigurvel.

Ora, algo que consta desde os livros iniciais, tambm, esta questo da
transformao, qual o sujeito potico vai sempre fazendo apologia. O sujeito potico
que, tambm ele descrito pelas palavras transfigurveis, e sendo ele produto das
mesmas, acaba por ser, tal como elas, um ser que se pode moldar, formar, renovar.
Ento, aliado a esta atitude descritiva, quase realista, presente nas suas obras, surgem
alguns vestgios caractersticos do Modernismo, movimento literrio no qual o sujeito
potico fragmentado por natureza. No Modernismo e, particularmente, em
Fernando Pessoa o sujeito potico percebe que contm em si diversos eus, diversas
personalidades que, na sua diversidade, serviro para encontrar a unidade. A angstia
do eu que no consegue ser completo, que vive no tdio existencial, faz com que a
fragmentao aumente. A angstia de no saber quem , de no encontrar um
equilbrio entre o sentir e o pensar, levam-no diversidade constante. esta sensao
de angstia por no ser uno que consta tambm em Franco Alexandre, cujo sujeito
potico est sempre em busca de algo indefinido, sempre tentando encontrar-se a si
mesmo.

Assim, podemos observar em Franco Alexandre, a par da sua atitude de Novo

Realismo, uma atitude modernista, cujo sujeito est fragmentado. Contudo, h ainda
uma outra corrente literria importante em Franco Alexandre, que coexiste com as
duas j referidas: o Surrealismo.

Se vamos vendo uma atitude de descrio quase realista nas primeiras obras, sendo o
sujeito quase sempre modernista na sua transversalidade, o elemento surrealista
acaba por surgir. Diria que em Duende e Aracne a atitude surrealista est mais
presente, pois nestas duas obras d-se uma maior importncia ao surreal. Em Duende,
tal como o ttulo indica, faz-se a apologia desta figura pertencente ao mundo da
fantasia, da irrealidade. Em Aracne temos um sujeito potico que se transforma em

3
aranha, que volta a transformar-se em humano. Nas duas obras, a vertente
fantasiosa, do sonho, do inconsciente que mais est presente, a fuga realidade e a
preferncia pelo bizarro. Podemos, de certa forma, referir que o percurso literrio de
Franco Alexandre pautado por estas trs atitudes literrias, sendo que o sujeito
potico disperso sempre procurou algo, sempre se procurou a si prprio,
demonstrando o desejo de metamorfose, sendo esse algo que procurava, talvez, a
sada do mundo dos livros iniciais, nos quais reinava a realidade crua, para atingir um
mundo de sonho, o mundo surreal de Aracne, livro no qual a metamorfose ,
efectivamente, realizada. Talvez o objectivo do sujeito potico tivesse sido sempre a
fuga realidade estilhaada, para se encontrar num mundo uno, que Aracne
propiciaria, pois nesta obra que a metamorfose deixa de ser apenas um desejo,
passando a ser uma realidade. O tema da metamorfose , assim, um elemento
fundamental e transversal na obra de Antnio Franco Alexandre, culminando na sua
mais recente obra, Aracne, na qual o sujeito potico surge como aranhio. De notar
que o tema da metamorfose recorrente ao longo da histria da literatura, sendo
crucial, no caso de Aracne, a ligao com duas outras obras onde o mote o mesmo: A
Metamorfose de Franz Kafka e Metamorfoses de Ovdio. No pretendo fazer uma
comparao entre as trs, uma vez que a base da minha dissertao, que se insere em
Estudos Portugueses, apenas a obra Aracne de Franco Alexandre, contudo essa
ligao entre eles inevitvel e revelar-se- importante para a interpretao que
pretendo desenvolver, na medida em que, apesar do termo metamorfose no figurar
no ttulo da obra de Franco Alexandre, este conceito que une as trs obras.

Ora, o meu objectivo ao desenvolver esta dissertao, e aps reparar que no h um

estudo profundo acerca de Aracne, (exceptuando uma outra dissertao de mestrado
realizada para a Faculdade de Letras da Universidade do Porto)2 apresentar uma
proposta diferente de anlise e interpretao da mesma, tentando demonstrar que a
metamorfose pode ter uma funo diversa daquela a que, normalmente, a bibliografia
acerca da obra alude. O aspecto mais exposto e unanime o da relao entre o sujeito
potico e o outro, que no se concretiza devido diferena que os caracteriza. O

2
Sousa, Raquel Rodrigues da Costa Gomes de, Distncia (Lendo Aracne de Antnio Franco Alexandre),
[dissertao de mestrado em Estudos Culturais e Interartes, ramo de Estudos Romnicos e Clssicos,
variante de Literatura Portuguesa], Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2010.

4
sujeito potico transforma-se em aranha, pretendendo a aproximao ao outro, mas a
nica coisa que consegue o afastamento. Acaba, ento, por exprimir o desejo de
voltar sua condio inicial.

O que proponho, ento, partindo de Aracne e percorrendo a obra de Franco

Alexandre, abordar esta relao com o outro de uma nova perspectiva, numa
perspectiva em que a metamorfose, definida como a alterao de forma pela qual
passam alguns insectos e batrquios ou, num sentido figurado, sinnimo de
transformao ou mudana, a aco que permite uma reflexo interior do sujeito
potico, sendo este um desdobramento do humano.

Assim, no primeiro captulo da dissertao abordo os primeiros poemas da obra,

demonstrando as diferenas e semelhanas entre aranha e humano, mas acabo por
revelar que, a meu ver, a aranha no mais que um desdobramento do humano. No
segundo captulo, reforo esta ideia, partindo para o dilogo com Kafka cuja
personagem principal, tal como o sujeito potico de Aracne, se sente
descontextualizado do mundo em que est inserido. No terceiro captulo, abordo a
questo do fingimento potico, tentando explanar que a aranha fruto da poesia, que
nunca ser real e que essa a verdadeira angstia que rege quer sujeito potico
aranha, quer sujeito potico humano. A questo do devir, directamente ligada obra
franco-alexandrina, que consiste num desejo de se tornar, de vir a ser, tem, ento,
lugar no quarto captulo, no qual tento explicar que a angstia potica abordada no
captulo anterior que consome o sujeito potico que, desejando tomar para si a
vertente lrica da aranha, mas sendo esta apenas produto literrio, acaba por no
conseguir a perfeio desejada. Finalmente, no quinto captulo, ver-se- como o
sujeito potico retorna sua forma inicial, desejando sempre, uma nova metamorfose.

Ovdio declara que o seu objectivo o de falar das metamorfoses dos seres em
novos corpos3. Aracne foi transformada num novo corpo. O sujeito potico de
Antnio Franco Alexandre transformou-se num novo corpo. Gregor Samsa foi
transformado num novo corpo. Os trs figuram no livro de Franco Alexandre. Aos trs

3
Ovdio, Metamorfoses, trad. de Domingos Lucas, Lisboa, Vega, Col. Biblioteca Clssica, Vol. I, 2006, p.
19.

5
 comum a metamorfose. E sob o signo da metamorfose que se vai desenvolver a
dissertao.

6
CAPTULO I Aracnidade como desdobramento da Humanidade

e no final

ter desenhado esse lugar exacto

onde em segredo posso ser humano.4

Partindo dos quatro primeiros e cruciais versos de Aracne de Antnio

Franco Alexandre, o leitor depara-se com a situao que vai reger todo o livro: o
sujeito potico decidiu transformar-se num aranhio. Fazendo referncia a Gregor
Samsa, personagem central da obra A Metamorfose de Franz Kafka, - referncia esta
que ser recuperada e analisada mais frente nesta dissertao o sujeito potico
escolhe talvez a figura metamorfoseada mais emblemtica da literatura, com o intuito
de afirmar que tambm ele mudou a forma do seu corpo. Portanto, a partir daqui, o
leitor ir abordar os versos tendo como verdade inquestionvel o facto de aquele
sujeito que nos fala ser um aranhio que nos vai narrando o seu novo quotidiano, a sua
nova vida de insecto, provocando assim, na nossa memria literria, o possvel
paralelo com o autor checo.

A sua nova realidade, consequncia da anulao da sua antiga forma e da

aquisio de um corpo diferente, parece pautada pela calma e pela tranquilidade, pois
este aranhio to leve que uma leve brisa o faz/ oscilar no seu fio de baba lisa5.
to leve que cr ter peso negativo e se eleva no ar caso no se prenda ao canto mais
escuro daquela ilha. Portanto, este aranhio parece ter sido imbudo por esta sua nova
personalidade, aceit-la e estar satisfeito com ela. O mesmo parece acontecer no
poema seguinte, verificando-se, contudo, uma novidade em relao ao poema
introdutrio: se no primeiro poema do livro no existe um tu, mas apenas um eu,

4
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004, p.16.
5
Ibidem.

7
o eu aranhio, neste surge um meu amigo de agora6, uma nova personagem do
enredo. Este amigo admirado pelo sujeito potico que, ao analis-lo, declara que tem
o mais belo plo da floresta, / e os olhos onde brilha, em noite escura, / o faiscar do
gelo nas alturas.7 Observa-o e descreve as actividades banais do seu quotidiano,
como, por exemplo, falar ao telefone com a namorada, quotidiano este que deveria
ter sido o seu prprio, antes de sofrer a metamorfose, quando era humano, partindo
ns do pressuposto que a sua forma antiga era a de um humano. Na verdade, este seu
amigo pode no ser novo, mas a perspectiva da qual o observa diversa, pois antes
observava-o numa atitude de semelhana, e agora o que existe entre eles a
diferena: um humano, o outro aranha. Desta forma, pode experienciar o corpo do
outro de forma diversa, com um olhar diferente, pode, por exemplo, aproximar-se dele
fisicamente, como a um humano estranho ao outro no seria permitido. Estabelecer
contacto fsico partindo de um humano com um outro que ainda no se conhece ser
uma tarefa mais difcil do que se o sujeito da iniciativa for um aranhio, minsculo em
comparao com o homem, que facilmente pode subir pelas pernas sem que o homem
d conta. certo que, desta forma, a relao no ser correspondida, pois o humano
no se apercebe, ou no caso de se aperceber, de imediato afugenta o animal, no lhe
atribuindo grande importncia. J o aranhio, que admira este seu novo amigo, feliz,
como o prprio indica, por poder subir pelo plo e poder sentir a pele sedosa do
humano. Portanto, neste ponto do livro, perceptvel que existem duas personagens,
se assim podemos dizer, e, consequentemente, uma relao entre elas, sendo que at
aqui parece ser uma relao pacfica, mas apenas observada do ponto de vista do
aranhio.

Porm, se at ento esta metamorfose e o que ela acarreta eram pautadas

por uma certa tranquilidade, por um bem-estar do aranhio que mantinha uma relao
de admirao pelo seu amigo humano, no poema Formoso amigo meu, podes cantar
lua8 existe uma diferena notria. Neste poema, o sujeito potico afirma Pouco te
importa se existo ou no, / e ignoras, das aranhas, o tormento / quando a teia se rasga
e urgente / tomar medidas, e tecer, espreita / de alguma incua presa

6
Ibidem, p.8.
7
Ibidem.
8
Ibidem, p. 9.

8
imprevidente9, demonstrando que a sua tranquilidade transformada em frustrao,
quase em raiva pelo desprezo sentido. A aranha sente-se ignorada e sabe que o amigo
humano no se importa com ele, no d sequer pela sua existncia. Percebe-se,
tambm, que a diferena j referida, que inicialmente se restringia ao aspecto fsico de
ambos, foi dilatada, e que agora h uma clara diferena entre superioridade e
inferioridade, no apenas consequncia do tamanho dos dois, mas pela atitude com
que o humano encara a aranha. Este aranhio considera que o humano se v como um
ser superior, como acusa directamente: voas to solto, l no firmamento, / que te
tomam por pssaro ou cometa; / e meditas em vastos pensamentos () 10. Para
alm disto, a aranha atribui trs caractersticas ao humano que no se aplicam a ele:
sbio e humano, alm de belo11, mas f-lo com desdm, no com a admirao de
outrora.

Esta relao conflituosa entre os dois acentuada medida que o livro se

desenvolve, como se pode verificar no poema Ser o homem-aranha no me tenta12,
em que declara indubitavelmente que prefere a vida tctil dos insectos / que ainda na
morte se conservam puros13. Parece que se enquadrou verdadeiramente na sua nova
personalidade, na sua nova classe pertencente aos insectos, pois assume-se como tal,
ao usar a primeira pessoa do plural somos, demonstrando assim que essa integrao
foi completa e que, novamente, est feliz por ter feito a sua escolha. Refere que os
insectos possuem um passado de uma memria milenar14 e declara tambm que os
insectos podem saber mais que os humanos que com todos os estudos que realizam
pensam saber mais do que os outros. Com estas observaes vai intensificando a
diferena entre as duas espcies, mas em particular a diferena entre si e o outro, o
amigo, a quem se dirige. Os prximos versos atestam esta diferena:

Triste sina porm no poderes

suportar os contactos animais,

fazer-te comicho, teres alergia,

9
Ibidem.
10
Ibidem.
11
Ibidem.
12
Ibidem, p.10.
13
Ibidem.
14
Ibidem.

9
 e quereres escalar os edifcios

com ventosas e outros artifcios

de que me rio, as vezes, quando cais.

Tivesse eu carnes, osso e pele,

talvez tu me abraasses, carinhoso,

embora assuste a ideia de servir-te

de entrada fria em singular almoo.

E quem diz que, belo ento que fosse,

conservaria ainda o privilgio

de me sentar no teu joelho, e ver

os exactos mistrios do teu sexo?15

Ora, apesar de todas as qualidades que reconhece pertencerem aos insectos,

estas qualidades no so identificadas pelo humano que no suporta o contacto com
os animais. Mais uma vez nota-se a superioridade do humano em relao aranha,
que ambiciona realizar actividades que no lhe so inerentes, como a escalada de
edifcios, para as quais necessita de apetrechos que nos insectos so ferramentas
intrnsecas. Mesmo assim, mesmo necessitando de ajuda de objectos artificiais para
realizar algumas aces que as aranhas fariam com a maior facilidade, uma vez que
algo que lhes natural, o humano olha para a aranha com desdm. E nestas situaes,
se o humano cai, a aranha ri-se, mas no numa atitude de soberania, no numa
tentativa de exibir as suas qualidades, mas num esforo por explicar ao homem que
aquilo que os separa poderia ser aquilo que os uniria, se ambos colaborassem e se o
homem no desprezasse a aranha. sempre num esforo de aproximao, e no de
afastamento. Alis, a aranha pretende mesmo eliminar esse afastamento, apela a uma
unio.

E, se anteriormente referi que o contacto fsico entre uma aranha e um

humano seria mais fcil do que um contacto fsico entre dois humanos que no se
conhecem, a partir daqui verifica-se o oposto, pois a aranha vista com desdm, como

15
Ibidem, pp. 10-11.

10
algo repugnante que faz comicho e alergia. O abrao, ou seja, o tal contacto fsico,
seria mais passvel de acontecer se este aranhio tivesse carnes, osso, e pele16, uma
vez que, assim, seria um semelhante. Declara mesmo que, se fosse belo como um
humano, em vez de feio como uma aranha, poderia acontecer um encontro mais
ntimo entre os dois, uma aproximao profunda.

Esta distncia entre os dois vai sendo intensificada, sendo o poema seguinte
um testemunho disso mesmo. O primeiro verso do poema (esse teu mundo, de que
te orgulhas tanto17), coloca desde logo em evidncia essa desigualdade, pois ambos
pertencem um mundo diferente, existe o teu mundo, o do humano com quem
dialoga, e o seu mundo, o novo, consequente da sua nova condio de aranha. Alis,
volta a utilizar a primeira pessoa do plural, para se mostrar integrado no grupo dos
insectos quando declara no assim ns18, mais frente no poema. Neste poema, o
sujeito potico volta a enumerar as qualidades que reconhece ao humano, sendo elas
o corpo mais belo e mais sensvel da natureza19; um crnio pensante com que,
contudo, s vezes [pensa], outras no20 e uma voz doce como o mel, mas que
tambm contm veneno. Contudo, estas caractersticas so todas efmeras, e o brilho
que resplandece agora acabar por desvanecer, pois o envelhecimento algo
inevitvel, transformando-o em fumo ftuo, sem calor nem chama21. Pelo contrrio,
os insectos, tm um outro carcter, so mais nobres, dando como exemplo a formiga
que, mesmo sendo muito mais pequena que um humano, capaz de carregar penedos
e montanhas, mais forte que o humano e mais discreta, pois no exibe os seus feitos.
Mas refere, tambm, que os insectos no so apenas seres perfeitos, que no agem
sempre bem e que, por vezes, tm atitudes condenveis. Aps esta reflexo que faz
acerca do humano e dos insectos, das diferenas de atitude e de observao do
mundo, o sujeito lrico chama a ateno do outro para algo que est a suceder:
observa um casulo aberto e vazio, apenas com pele morta, como a sua ser um dia e
que, dia aps dia, se vai deteriorando, do qual surge uma borboleta que, aps a

16
Ibidem, p.10.
17
Ibidem, p.12.
18
Ibidem, p.13.
19
Ibidem, p.12.
20
Ibidem.
21
Ibidem, p.13.

11
metamorfose, deixa a sua forma de lagarta e se transforma num ser de beleza sublime.
Ora, assim demonstra que a transformao, que a aceitao de uma nova
personalidade, de um novo carcter algo positivo e apela ao outro a que faa o
mesmo, que no tenha medo de se transformar, seja naquilo que for, porque essa
transformao, tal como sucedeu com a borboleta e tal como sucedeu consigo mesmo,
que de humano passou a aranhio, traz algo de relevante para a evoluo, quer a sua,
quer a da sociedade, que ao ter melhores seres individuais, ter um melhor grupo
colectivo. Assim, podemos depreender que a metamorfose que o sujeito potico
sofreu, no poema inaugural do livro, foi a sua sada do casulo, foi deixar a pele morta,
branca22, para se transformar em algo melhor, para rejuvenescer, para ser outro.

A necessidade que o aranhio sentiu de ser outro surge, em primeiro lugar,

como uma tentativa de aproximao entre os dois, pois, como j mencionado, pois
seria mais fcil o contacto entre ambos sendo um deles um aranhio que, no se
fazendo notar, pode facilmente invadir o corpo do outro. Contudo, acaba por se
verificar o contrrio, pois o humano repele constantemente a aranha. Assim,
observamos que a relao entre ambos no vista da mesma forma pelos dois, uma
vez que por um lado temos o humano que ignora a aranha e que rejeita qualquer
contacto com ela, e por outro lado temos um aranhio que admira, at certo ponto, o
humano, mas cuja admirao vai decrescendo, ao reparar nesta diferena entre ambos
e que, sobretudo, esta diferena fruto da atitude do humano, ao contrrio do seu
desejo que o da aproximao ao outro. Se um pretende o afastamento, o outro
pretende a aproximao. Desta forma, poderamos afirmar que estamos perante uma
relao platnica por parte da aranha e inconcebvel por parte do humano.
Poderamos declarar que o que existe aqui uma relao impossvel entre dois
sujeitos de espcies diferentes. Poderamos tambm dizer que estamos perante uma
relao amorosa entre a aranha, sujeito que ama, e o humano, objecto do seu amor. J
tnhamos observado que o fascnio do aranhio pelo humano vai sendo visvel ao longo
dos poemas, na medida em que este o observa ao longe: observa as suas atitudes, as
suas conversas, o modo como age. H, claramente, uma atitude de contemplao por
parte do sujeito potico em relao ao outro. E quando refiro que uma relao de

22
Ibidem, p.14.

12
amor, no me baseio no significado mais comum da palavra, que pressupe atraco,
paixo e fisicalidade. Quando refiro que existe uma ligao amorosa, fao-o no sentido
de afeio, carinho, ou como algo que objecto de interesse, mas esta relao no
apenas de amor, poder-se-ia dizer que tambm uma relao pautada pelo dio, no
sentido em que me parece que o sujeito potico nutre sentimentos ambguos em
relao ao outro. Se por vezes observamos uma admirao e carinho, cujo desejo de
proximidade acentuado, em outras ocasies, como j referido, o que existe raiva e
tristeza por sentir que no correspondido. Assim, podemos arriscar a transportar a
dicotomia amor/dio para a relao entre estas duas personalidades.

Ora, a relao entre estas duas personalidades , a meu ver, o elemento

central desta obra de Franco Alexandre. Se at aqui tinha observado o livro como
contendo a histria de um amor impossvel, porque um era humano e outro aranha, a
partir do poema Vai to pequena a teia, que lamento23, surge, para mim, uma nova
viso, que me incitou nesta outra leitura de Aracne, e que me impulsionou para a
realizao da dissertao.

No poema referido, o sujeito potico revela que lamenta ter perdido tempo
da sua vida com coisas secundrias, que deveria ter-se dedicado mais cedo quilo que
realmente lhe interessa, que deveria ter trocado a frieza e exactido da geometria por
algo mais fantasioso e, portanto, mais belo. a imaginao que permite a criatividade,
que permite o sonho, e atravs da imaginao que pode aceder s coisas mais belas,
como um cisne, smbolo do amor incendirio que conduz / deuses terra, procurando
gente24, ou como as nuvens, de onde em vez de cair gua, poderiam cair moedas de
ouro, entre outros. A reflexo que faz neste ponto do livro f-lo aperceber-se de que,
apenas por medo da sociedade, se detm desses seus desejos e acaba por fazer aquilo
que acarretar menos riscos (Mas, pequeno que sou, receio a inveja / da sociedade,
ou de um poder mais alto, / que em mim veja rival ou parasita / e me transforme em
bicho repelente;25). E afirma que:

melhor ser, na escurido do armrio,

23
Ibidem, p.15.
24
Ibidem.
25
Ibidem.

13
 com a segura ponta do compasso

produzir o mais simples artefacto

que me conserve, deo gratia, intacto

at ao dia (bem tardio que seja)

em que caia na boca de algum sapo.26

Prefere esconder-se e fazer aquilo a que est habituado, pois assim no

haver o perigo de algum o invejar e de o acusar de fazer algo que no pertence ao
seu domnio. E neste momento que o livro de Franco Alexandre nos reenvia para
Ovdio, ao qual no fiz qualquer referncia anteriormente, propositadamente.

Aracne o ttulo do livro de Antnio Franco Alexandre, que remete para o

mito relatado por Ovdio, poeta romano, na sua obra Metamorfoses. Ora, em
Metamorfoses, Ovdio pede aos deuses que o acompanhem na tarefa a que se prope
logo na epgrafe: contar como os corpos adquirem outros corpos, desde a origem do
mundo at ao seu tempo:

meu propsito falar das metamorfoses dos seres em novos corpos.

Vs, Deuses, que as operastes, sede propcios aos meus intentos

e acompanhai o meu poema, que vem das origens do Mundo

at aos meus dias.27

Estas metamorfoses que Ovdio vai descrevendo so da responsabilidade dos

deuses e surgem como consequncias a actos praticados quer pelo prprio sujeito que
sofre a transformao, quer por outros que estejam, de algum modo, ligados a ele.
Mas mais do que consequncia, a metamorfose surge, na maioria das vezes, como
castigo a uma aco ou atitude que os deuses reprovam.

Uma destas metamorfoses relatadas por Ovdio a metamorfose de

Aracne, uma jovem proveniente de uma famlia humilde que se destacou pela sua
mestria na arte de tecer. A forma como tecia comeou a ser apreciada e at mesmo as

26
Ibidem, p.16.
27
Ovdio, Metamorfoses, op. cit., p. 19.

14
ninfas abandonavam os bosques apenas para a observar. Contudo, Aracne no
reconhecia que tinha sido Palas, a deusa suprema da arte e da sabedoria, a ensinar-lhe
este talento e desafiava a deusa a competir com ela sempre que algum fazia
referncia ao facto de Aracne tecer assim devido aos ensinamentos da deusa. Quando
Palas toma conhecimento disto, disfara-se de velha e aborda Aracne, aconselhando-a
a pedir desculpa deusa pela sua ousadia mas Aracne responde-lhe da seguinte
forma: Eu tenho para mim prudncia que baste! E no penses / que me ajudaste com
os teus conselhos! Mantenho a minha deciso. / Porque no vem ela em pessoa?
Porque evita este desafio?28

E, dominada pela raiva provocada pela ousadia de Aracne, Palas retira o seu
disfarce e d-se incio a uma competio entre as duas, sendo que Palas tece os deuses
imponentes e inatingveis e as suas vitrias perante aqueles que os desafiaram,
enquanto Aracne, pelo contrrio, tece episdios nos quais os deuses so dominados
pelos humanos, assim como os crimes por eles cometidos. Perante a perfeio da obra
realizada por Aracne, Palas no capaz de lhe apontar um nico defeito mas, furiosa,
bateu trs ou quatro vezes na face de Aracne com a lanadeira do monte Citron.
Aracne, ao sentir-se humilhada por esta atitude de Palas, atou um lao ao seu pescoo
mas, quando j estava suspensa, Palas segurou-a e disse-lhe: Vive, todavia, mas vive
suspensa, malvada. / E, para no teres esperana no futuro, seja a mesma pena /
decretada para tua famlia e teus mais remotos descendentes.29. E assim ficou Aracne
condenada condio de aranha que, perdendo parte de si, a sua parte humana,
adquire a sua parte animal e mais patas para que possa continuar a tecer e a
demonstrar a sua arte.

A relao entre o mito relatado por Ovdio e o livro de Antnio Franco

Alexandre evidente logo a partir do ttulo, contudo essa ligao tem contornos mais
profundos. Partindo do primeiro poema, aparece-nos um sujeito potico que assume a
sua metamorfose: tambm ele se transformou numa aranha. certo que no mito de
Aracne esta transformada contra sua prpria vontade, a sua transformao
consequncia das suas aces, o que no se verifica, partida, em Franco Alexandre,

28
Ibidem, p. 265.
29
Ibidem, p. 271.

15
tendo em conta que o sujeito potico se assume como o prprio agente da
metamorfose. E descreve as suas novas caractersticas, demonstrando que tambm
ele est suspenso e dando um indcio de que tambm ele vai tecer algo. Aracne tece os
fios e a sua arte e este sujeito potico ir tecer, em primeira instncia, as palavras, o
livro, que o leitor vai ler.

Essa semelhana primria apenas o ponto de partida, sendo que o

momento central no qual a presena do mito de Ovdio se torna evidente o poema
cuja epgrafe pertence ao prprio. neste poema (Vai to pequena a teia, que
lamento30) que surge a diferena entre a Aracne que foi transformada e esta aranha
que se transformou. Aracne sofreu uma metamorfose porque desafiou a deusa, foi
destemida e manteve a sua posio. Ora se o poema de Ovdio fruto da ousadia da
tecel, este poema franco-alexandrino fruto do medo e da cobardia do sujeito
potico que declara que receia a inveja da sociedade, ou de um poder mais alto31
que nele veja rival. O sujeito potico v-se como um ser inferior, ao contrrio de
Aracne que se afirmou como superior deusa, e tem receio de arriscar e de dar o
passo necessrio para realizar aquilo que o concretizaria, para trocar a geometria que
apenas lhe d a segurana por outra coisa que lhe traria uma sensao de realizao.
Foi a inveja da sociedade32 ou o poder mais alto33 que condenaram Aracne sua
condio de aranha, mas foi a sua valentia que a levou a marcar uma posio, foi capaz
de enfrentar uma deusa aparentemente inigualvel, de ser to boa ou melhor do que
ela e de mostrar perante todos que lutava por aquilo em que acreditava. Ela no teve
medo desta sociedade nem do poder dos deuses e, dessa forma, pde continuar a
fazer aquilo em que acreditava, aquilo de que gostava verdadeiramente e ser
reconhecida por isso. No sujeito potico de Franco Alexandre a incapacidade de
audcia que o faz escolher o seguro, em detrimento daquilo que deseja realmente.
Prefere permanecer na escurido do armrio34 porque assim ficar intacto, no ser

30
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 15.
31
Ibidem.
32
Ibidem.
33
Ibidem.
34
Ibidem, p.16.

16
transformado num bicho repelente35. Este armrio o lugar exacto onde em
segredo [pode] ser humano36.

Tendo em conta que o livro de Franco Alexandre abre com dois versos que
do conta da metamorfose do humano em aranhio, este poema, no qual o sujeito
potico declara, peremptoriamente, ser humano em segredo e no qual parece que se
esqueceu que tinha revelado ao leitor que era aranha, vem desmoronar a ideia de que
a aranha que fala, ao longo do livro, fala para um humano com quem a relao
impossvel, devido s suas diferenas.

a partir deste poema, que o leitor se apercebe de alguma ambiguidade,

uma vez que comemos a ler o livro numa perspectiva em que o sujeito potico se
transformou, por sua prpria vontade, numa aranha, e essa mesma perspectiva
desmontada quando chegamos ao poema referido, quando o mesmo sujeito potico
aparentemente se distrai e se assume apenas como um humano. Neste poema no h
um vestgio da sua aracnidade, pelo contrrio, h apenas aspectos da sua humanidade,
o relato de uma existncia humana banal, cujo problema a falta de iniciativa e de
coragem para fazer dessa existncia banal algo mais grandioso e mais valeroso.
Demonstra o receio que tem em ser transformado num bicho repelente 37, portanto
opta por continuar a sua vida vulgar onde tudo seguro e onde pode ser humano. Se
nos poemas antecedentes, o sujeito potico se assumia como aranhio e pertencente
classe dos insectos, aqui no h um nico momento, uma nica hesitao e assume-
se como humano. Parece, de certa forma, que este poema anula os poemas
anteriores, porque o leitor, assim, no entende se h ou no uma transformao.

Na verdade, h uma transformao, mas esta transformao tem

implicaes. Esta transformao existe, este poema no anula os anteriores, mas a
conjugao deste com os anteriores vem dar novos contornos a esta metamorfose.
Assim, fazendo uma parcial tbua rasa parcial porque os dados j avanados
anteriormente so importantes, e tbua rasa porque se ir desenhar um novo ponto
de vista da interpretao da relao entre os dois e recuperando os poemas iniciais,

35
Ibidem, p. 15.
36
Ibidem, p. 16.
37
Ibidem, p.15.

17
avano com a leitura que consiste no desdobramento do sujeito potico em dois,
aspecto que ser desenvolvido oportunamente nesta dissertao.

18
CAPTULO II A marginalizao do eu: dilogo com Kafka.

Gregor transformou-se em barata gigante.

Eu no: fiz-me aranhio,

to leve que uma leve brisa o faz

oscilar no seu fio de baba lisa.38

Depois de sermos confrontados, no poema Vai to pequena a teia, que

lamento39 com a possibilidade deste sujeito potico nunca se ter transformado, penso
que faz sentido recomear a anlise de Aracne desde o primeiro poema, pois j nos
poemas iniciais se encontram vestgios desta ambiguidade e desta incerteza em
relao metamorfose, aos quais, primeiramente, no demos importncia, por
pensarmos numa metamorfose definitiva. Contudo, estes vestgios vo-se construindo
logo desde o incio e vo sendo intensificados at culminar no poema que considerei
crucial e que ter uma continuao nos posteriores.

No primeiro poema, os dois primeiros versos tm um carcter muito

assertivo, so uma declarao indubitvel da metamorfose daquele sujeito. No
entanto, nos versos seguintes esse tom assertivo desvanece-se, pois o aranhio to
leve que uma leve brisa / o faz oscilar no seu fio de baba lisa40, remetendo para a
leveza e oscilao que caracterizam esta aranha. E so, de facto, caractersticas
pertencentes aranha, mas tambm pertencentes a esta transformao, a este
cenrio narrado. O termo oscilar pode remeter tambm para a oscilao entre estes
dois mundos, entre o homem e a aranha, leve fisicamente, mas no s, leve tambm
porque pode no existir, porque no tem peso, porque no um aranhio consistente,

38
Ibidem, p.7.
39
Ibidem, p. 15.
40
Ibidem, p.7.

19
definido, ou real. to leve que apenas atravs de uma leitura mais atenta possvel
desconstruir aquilo que o livro promete ser: um poema sobre a transformao de um
aranhio. tnue o aranhio, tnue o humano e tnue a metamorfose. Um outro
indcio da ambiguidade que ir comandar o livro est presente nos dois ltimos versos
do poema: ficar a brilhar, mas sem ser vista, / a estrela que tracei como
armadilha41. Parece-me a estrela uma metfora para a teia que esta aranha traou.
Logo, a teia tecida uma outra metfora para o livro que se inicia, para o leitor que
est a ler. Esta armadilha construda pelo poeta para enganar ou confundir o leitor, e
mais um dos indcios que nos leva a duvidar da assertividade inicial, em que o sujeito
potico afirma ter-se transformado numa aranha.

No poema seguinte ( muito bonito o meu amigo de agora42), a dvida

impera novamente. O sujeito lrico refere-se ao seu amigo como o seu amigo de agora,
como algum que surgiu apenas aps a sua metamorfose. Mas as caractersticas
atribudas a este amigo tambm so ambguas, pois oscilam entre o animal e o
humano. Nos primeiros quatro versos, afirma muito bonito o meu amigo de agora; /
tem o mais belo plo da floresta, e os olhos onde brilha, em noite escura, / o faiscar do
gelo nas alturas43, fazendo com que o leitor acredite tratar-se de um amigo animal,
porque tem plo e pertence floresta. Contudo, nos versos seguintes, volta o mundo
humano, pois demora-se a falar ao telefone / com a namorada, no vagar dos dias; /
diz-lhe tudo o que faz, e pensa, e sente, / e ouve tambm, com ar inteligente, / as
divertidas vidas que ela conta.44 Neste caso, no h uma conformidade entre a
condio de animal e estas actividades, na medida em que os animais no falam ao
telefone com as namoradas, ou seja, depreende-se novamente que, afinal, este outro
um homem. Mas nos versos seguintes volta a surgir o mundo dos animais, como o
baile dos mosquitos45 ou a soire das sanguessugas46, incorporando o amigo neste
meio, no meio da animalidade. No final, encerra o poema com uma aproximao fsica
entre os dois, mas acentuando a diferena entre ambos, pois no entende bem o que

41
Ibidem.
42
Ibidem, p.8.
43
Ibidem.
44
Ibidem.
45
Ibidem.
46
Ibidem.

20
o outro diz (no sussurro sem fios, que mal entendo47), mas afirma-se feliz, por poder
observar o outro.

Ora, a partir deste poema que se percebe que aracnidade e humanidade

so parte do mesmo, isto , so os dois lados do sujeito potico. Ele no se
transformou apenas em aranha, ele transformou-se em aranha fisicamente, mas
manteve a humanidade, pois no seria possvel deixar essa caracterstica para trs, ou
seria, mas no era o seu objectivo. A metamorfose a que assistimos apenas uma
ferramenta para que o sujeito potico tenha a distncia suficiente de si mesmo, para
se poder observar e analisar, para tentar mudar algo na sua vida. Estamos, assim,
perante duas personalidades de um mesmo ncleo, duas partes de um todo, que se
divide, ao sofrer a metamorfose, para depois se encontrar novamente.

Declarei que, se numa primeira leitura do livro, seria legtimo abordar a

totalidade do mesmo como uma problemtica da relao amorosa entre as duas
personagens de Aracne, o eu e o tu, que por incompatibilidade quer de carcter,
quer fsica, no se podiam aproximar, acabando esta relao por ser platnica, pois
apenas a aranha tinha interesse na concretizao desta relao, sendo que o humano
nem sequer se apercebia da existncia da aranha, penso que numa leitura diferente, a
interpretao possvel , de forma semelhante, baseada na relao entre o eu e o
tu, mas este eu e tu no so, realmente, dois sujeitos independentes, antes pelo
contrrio, eles so o desdobramento de um mesmo ser. O eu o tu, o eu
aranhio faz parte do tu a quem a aranha se dirige. O humano com quem ele dialoga,
que pensamos ser, no incio, um outro amigo, , na verdade, ele mesmo e com ele
mesmo que ele dialoga. Portanto, o humano transforma-se, no primeiro poema, numa
aranha, e vai-se assumindo como tal, e observando o mundo do seu prisma. Mas, os
poemas seguintes, vo dando indicaes de que ele no se transformou
verdadeiramente, isto , de facto a forma do seu corpo alterou-se, mas esta alterao
no fez com que ele se tornasse independente do seu lado humano, antes pelo
contrrio, esta alterao tinha como objectivo atingir o tal distanciamento de si
prprio, para se auto-analisar. E porque que o sujeito potico teve esta necessidade
de se auto-analisar? De se observar atravs de outra perspectiva? Porque [lamenta] /
47
Ibidem.

21
ter perdido o seu tempo em outros jogos48, por receio da sociedade ou de um poder
mais alto49. neste ponto que Antnio Franco Alexandre se une a Franz Kafka.

A referncia obra A Metamorfose de Franz Kafka surge no primeiro

poema de Aracne, no qual o sujeito potico refere Gregor transformou-se em barata
gigante. / Eu no: fiz-me aranhio.50 Se por um lado o sujeito potico acentua a
diferena entre as duas personagens ao declarar eu no, no deixa de chamar a
ateno para a semelhana entre os dois, quando traz para o seu discurso a
personagem de Kafka, fazendo dela um exemplo para aquilo que lhe aconteceu.

Gregor Samsa a personagem principal da obra A Metamorfose de Franz

Kafka, que acorda transfigurado: Certa manh, ao acordar de sonhos inquietos,
Gregor Samsa viu-se transformado num gigantesco insecto.51 Ao ser confrontado com
esta sua estranha realidade, pensa tratar-se de um sonho ou, no se tratando de um
sonho, tenta atribuir a esta situao caricata uma causa plausvel, como a falta de
sono, ou como o facto de ter acordado cedo (Isto de levantar cedo, pensou,
completamente estupidificante52). No dando muita importncia situao, a sua
grande preocupao no chegar atrasado ao trabalho e, observando-se com patas e
uma nova fisionomia, tenta movimentar-se, sempre com o objectivo de se levantar
para ir trabalhar. At que, na presena dos pais, da irm, do mdico do trabalho e do
serralheiro, Gregor aparece e todos ficam estupefactos com aquilo que est sua
frente. A partir deste momento, a vida de Gregor altera-se e o quarto o nico local
onde se pode refugiar. A irm vai-lhe levando alimentos, e a vida familiar vai
decorrendo, sem grandes perturbaes ou mudanas, a no ser o facto de Gregor no
poder ir trabalhar e trazer o dinheiro para a famlia, ou de terem que adaptar o seu
quarto sua nova fisicalidade. Gregor vai vivendo margem da famlia e do mundo em
geral e vai-se deteriorando naquele quarto, onde acaba por morrer, aps o pai lhe ter
lanado uma ma que lhe ficou alojada no dorso, acabando por infectar, ditando a

48
Ibidem, p.15.
49
Ibidem.
50
Ibidem, p.7.
51
Kafka, Franz, A Metamorfose, trad. de Gabriela Fragoso, Lisboa, Editorial Presena, 1996, p.19.
52
Ibidem, p. 20.

22
sua morte. Aps a sua morte, um sentimento de alvio que se vive na famlia, que de
imediato vai dar um passeio.

Passando a analisar um pouco esta obra de Kafka, verifica-se que Gregor

sempre foi infeliz na sua vida, no tinha sonhos ou objectivos, ou se os tinha, era para
a famlia, no para ele prprio, como, por exemplo, o seu desejo de poder pagar aulas
de conservatrio irm. A vida de Gregor cingia-se sua profisso e sua famlia,
sendo que as duas estavam interligadas, na medida em que Gregor trabalhava apenas
para sustentar a famlia, tendo em conta que os pais no trabalhavam e que algum
tinha que garantir o sustento da casa. Gregor era, ento, o elemento familiar que se
encarregava das despesas necessrias. No perceptvel a unio desta famlia, pelo
menos a unio dos quatro. Se h unio, ela restringe-se ao ncleo composto pelos pais
e a irm mais nova, pois Gregor insere-se num mundo aparte. Mesmo a profisso
qual se dedicava era caixeiro-viajante no o realizava, apenas trabalhava por
questes monetrias, sendo vrias as passagens em que o descontentamento com o
trabalho visvel:

Meu Deus, pensou , porque havia de ter escolhido uma profisso to

fatigante! Sempre de viagem. As contrariedades profissionais so muito maiores
do que se trabalhasse aqui, na firma, e como se no bastasse, ainda tenho este
martrio das viagens que me so impostas, a preocupao de apanhar as ligaes
dos comboios, as refeies ms e irregulares, um relacionamento humano
instvel, sem durabilidade, sem nunca se transformar em afecto. Diabos levem
tudo isto!53

()

Eu que fizesse isso com o meu chefe: punha-me logo na rua. Alis, quem
sabe se no seria o melhor para mim. Se no fosse pelos meus pais, j h muito
que teria pedido a demisso; ia ter com o chefe e dizia-lhe tudo o que me vai na
alma. Havia de cair da secretria! () Bom, ainda no perdi completamente a
esperana; logo que tiver o dinheiro necessrio para lhe pagar a dvida dos meus
pais sero mais uns cinco ou seis anos , o que farei. Ser ento o grande
corte. Entretanto, tenho de me levantar, porque o meu comboio parte s cinco
horas.54

53
Ibidem, p. 20.
54
Ibidem, pp. 20-21.

23
 Mesmo sendo dedicado ao trabalho, podia ter uma vida em que socializasse,
em que fizesse outras coisas, em que fizesse aquilo que, realmente, lhe daria prazer.
Mas isso no acontece, como a prpria me refere:

Este rapaz no pensa seno na firma. Quase que chego a zangar-me por
ele nunca sair noite. Desta vez esteve c oito dias e ficou em casa todas as
noites, sentado mesa connosco, a ler silenciosamente o jornal ou a consultar os
horrios dos comboios. Para ele, j uma distraco fazer trabalhos em
madeira.55

Portanto, podemos dizer que a sua vida pautada pela banalidade, sem nada
que o faa feliz, de verdade. Gregor no vive, apenas sobrevive, pois no faz nada que
seja do seu verdadeiro agrado, no faz nada por prazer, apenas por obrigao. No se
dedica a nada por gosto, tudo aquilo que faz, f-lo porque est inserido numa
sociedade que funciona assim. Est instaurado no pensamento desta sociedade que
tem que se trabalhar para sustentar a famlia, dedicar-se a outras coisas seria sair da
norma em que est inserido. Acabou por sofrer as consequncias dessa sua posio,
na medida em que nem enfrentou a sociedade, tomando uma posio e fazendo
aquilo que realmente desejava, nem se integrou nela, aceitando plenamente as regras
por ela impostas.

Esta uma problemtica abordada por Jean-Claude Kaufmann que, na sua obra
Ego para uma sociologia do Indivduo, explica que os indivduos inserem em si
determinados hbitos, que regem as suas aces:

Nesta definio aberta, os hbitos no passam do conjunto dos esquemas

incorporados que regulam a aco. O homem no tem hbitos, feito de hbitos,
quase s feito de hbitos no que diz respeito regulao da aco. 56

Estes hbitos, ou esquemas incorporados que regulam a aco57 pressupem

um outro problema, o da interiorizao, isto , se os indivduos so regidos por estes
esquemas, esses tm, efectivamente, que ser incorporados. E Kaufmann faz a distino
entre interiorizao e incorporao:

55
Ibidem, p. 27.
56
Kaufmann, Jean-Claude, Ego, para uma sociologia do Indivduo, Lisboa, Instituto Piaget, p. 172.
57
Ibidem.

24
 Com efeito, interiorizamos todos os dias uma infinidade de esquemas
muito diversos, dos quais nem todos tm vocao para se tornarem operatrios e
ainda menos para serem incorporados. A maioria nunca ser activada, nem
sequer ao simples nvel da representao. Ficaro no estado de estruturas
adormecidas, muitas vezes para uma curta durao, at mesmo efmera.58

Ou seja, os esquemas podem ser interiorizados, mas nem todos so

incorporados, e isto deve-se ao facto de a incorporao de novos esquemas colocar
em conflito esquemas anteriores j incorporados, pois a adopo de novos esquemas
implica uma mudana de paradigma, uma alterao ao nvel do pensamento: A
interiorizao de um novo esquema abre um conflito com os hbitos outrora
incorporados.59. Kaufmann refere ainda que:

A interiorizao um processo longo e incerto; o esquema s se instala

nos pensamentos depois de o indivduo ter hesitado, discutido com amigos,
reflectido sobre as razes para o fazer. Todavia, ainda est muito longe da
incorporao e pode muito bem nunca a atingir; acabar por desaparecer da
memria; ou, situao bastante frequente, permanecer, de maneira durvel,
neste estado de interiorizao sem incorporao (que gera uma dissonncia de
esquema, portanto, uma dificuldade de aco). O esquema interiorizado
memorizado pela pessoa. Porm, o problema desta interiorizao permanecer
demasiado consciente: o esquema registado sob forma cognitiva.60

Ora, o indivduo passa, inevitavelmente, por um processo de interiorizao,

diariamente, ao ser confrontado com os quadros de socializao, isto , com o mundo
exterior que acaba por ter influncia no seu mundo interior. Contudo, interiorizao
no sinnimo de incorporao e, sem incorporao, a transformao no
concretizada, fica-se por uma tentativa de transformao, digamos assim. Como
Kaufmann explana, o que acontece que se a interiorizao se limitar ao estado da
conscincia, nunca se tornar numa incorporao. Nunca passar do consciente ao
inconsciente e os esquemas incorporados esto inseridos precisamente no
inconsciente. por isto que uma tentativa de mudana causa conflito com os hbitos,
na medida em que estes hbitos, ao terem j sido incorporados, pertencem ao campo
do inconsciente, e se se tentar mudar estes hbitos, isso significa trazer do mundo do
inconsciente os antigos hbitos, para o mundo da conscincia. E um hbito s um

58
Ibidem, p. 179.
59
Ibidem, p. 180.
60
Ibidem, pp. 180- 181.

25
hbito porque est no inconsciente, o indivduo no pensa, no racionaliza esse
hbito, apenas o concretiza. Trazer um novo esquema implica mexer em algo que j
est incorporado, que j passou pela fase de interiorizao e posterior incorporao.
Trazer um hbito de volta conscincia para o modificar, alterar, ou substituir por um
outro, requer um esforo duplo: desincorporar um esquema e implementar um outro.
A questo que se coloca que este processo no depende apenas do indivduo, ou
melhor, deveria depender apenas dele, mas no podemos esquecer que o indivduo
faz parte de uma sociedade que acaba por ter interferncia na aquisio e insero de
esquemas no sujeito. Kaufmann declara:

A socializao desenvolve-se de maneira contnua e quotidiana, incluindo

na idade adulta. a apropriao interior de um mundo, pela colocao em
correspondncia da memria incorporada com a memria social circundante. O
mundo exterior, que est presente, no verdadeiramente exterior, nem
aconteceu por acaso. 61

Esta memria social acaba por interferir no indivduo que no despreza a

sociedade, que no est alheio ao mundo em que vive. Alis, ele faz parte da
totalidade da sociedade, uma pequena parte dela, e nela desempenha o seu papel.
Para Kaufmann o papel desempenha uma funo identitria, referindo mesmo que a
identidade subjectiva, mvel e frgil, no consegue fixar-se e densificar-se a no ser
pela tomada de papel, concretizao e confirmao colectiva de si.62Menciona ainda:

Ao integrar um papel, o indivduo conduzido para regies especficas

de conhecimento socialmente objectivado (idem, p.107). Interioriza este saber,
ao mesmo tempo que d vida ordem institucional pela tomada de papel, a
comutao jogando em ambos os sentidos. Todavia, raro que o papel seja
claramente definido (o que explica as variaes conceptuais). () Os indivduos
continuam a definir a situao ao mesmo tempo que interiorizam a memria
social que ela encerra.63

Ora, o que acontece com Gregor Samsa, que est integrado numa sociedade,
que o acaba por condicionar, mas na qual no tem um papel definido, ou melhor, o
seu papel, o que desempenha na sociedade e, em particular, na famlia, o de
trabalhador que ganha dinheiro para sustentar os pais e a irm. O problema que este

61
Ibidem, p. 207.
62
Ibidem, p. 210.
63
Ibidem.

26
no o papel escolhido por si prprio, no passa de um papel que lhe foi imposto
pelas circunstncias em que vive. E os esquemas em si incorporados, ou os hbitos,
esto directamente ligados a esse papel que adquiriu, no por vontade prpria, mas
porque tinha que ser feito. Kaufmann faz referncia tambm tomada de papel,
explicando que:

Quando h passagem pela reflexividade (plo RI), o trabalho preparatrio

consiste em observar e analisar uma cena social, um papel desempenhado por
outras pessoas. , ento, frequente que a ideia de uma interiorizao futura no
esteja ainda presente; a observao parece gratuita, exterior a si. Contudo,
bastam alguns olhares para armazenar imagens que contm uma infinidade de
normas de comportamento (Sauvageout, 1994), guias potenciais de uma aco
pessoal. Estes esquemas operatrios so vagamente interiorizados e
armazenados sob a forma de estruturas adormecidas. So reactivados, quando o
indivduo tenta entrar ele mesmo no papel ()64

Portanto, Gregor no tomou uma posio, no tomou o seu papel, o papel foi-
lhe sendo uma imposio natural, consequncia do quotidiano em que vivia. Na
verdade, nem se pode dizer que foi por ter observado ou analisado o papel de outras
pessoas que armazenou essas imagens e que escolheu desempenhar um papel
semelhante, pois no seu ncleo social mais prximo me, pai e irm , nenhum dos
elementos desempenhou tal papel, tendo em conta que nenhum deles trabalhava.
Podemos dizer que talvez Gregor tenha observado tal papel enquanto jovem, quando
o pai trabalhava, mas a verdade que mesmo tendo observado tal papel,
eventualmente, no foi uma escolha sua desempenhar a mesma funo, tendo em
conta as passagens da obra j atrs mencionadas, em que Gregor se mostra cansado
do trabalho e exprimindo a sua vontade de se despedir, no o fazendo apenas para
garantir o sustento da famlia. E a escolha de exercer certo papel, no pertence ao
mundo do inconsciente, tendo que ser uma escolha racional, pois, como vimos nas
palavras de Kaufmann, mesmo a mudana de paradigma, a tentativa de incorporao
de um novo esquema de aces no pode ser apenas inconsciente, tem que existir um
processo de interiorizao e esse processo surge depois da reflexividade. Incorporar
um hbito implica a tal racionalizao, implica transportar um esquema do estado da
conscincia e por isso a racionalizao ao estado do inconsciente, sendo que s

64
Ibidem, p. 211.

27
quando este transporte se concretiza, tambm a incorporao concretizada e, com
ela, a mudana.

Em Gregor, a vontade de mudana no expressa, isto , no exprime o

desejo de fazer algo diferente, no tem um sonho ou um desejo que pretenda atingir.
A nica vontade de mudana visvel , efectivamente, a vontade de se despedir, de
deixar o seu emprego de caixeiro-viajante. No mudou por si prprio, sozinho, no
quis incorporar em si um novo esquema que delimitasse as suas aces, continuou fiel
aos seus hbitos, mas algo despoletou esta mudana, pois sofreu uma metamorfose
involuntria. Involuntria no sentido em que, quando acordou, j estava transformado
naquele insecto gigante, sendo que esta no fora a sua vontade. Ou, pelo menos, a sua
vontade consciente, isto , talvez no seu inconsciente o desejo de transformao
existisse, mas a falta de coragem no o deixasse tomar as rdeas da sua prpria vida.
Se quisermos, e numa anlise muito superficial, podamos transpor a psicanlise para
este caso, assim como para Aracne de Antnio Franco Alexandre. A psicanlise divide o
aparelho psquico num modelo tridico, constitudo pelo Id, Superego e Ego. O Id,
constitudo pelos impulsos, instintos e desejos inconscientes, procura o prazer, isto ,
despoleta no indivduo aquilo que lhe traz prazer, que lhe faz bem, repulsando aquilo
que lhe retira esse prazer, no aceitando frustraes ou preocupaes. Pretende que
os seus desejos sejam satisfeitos, sem que haja qualquer tipo de impedimento, sendo
que a lgica, a razo ou a moral no fazem parte deste estado da psique. O Id no tem
contacto com a realidade, sendo, portanto, um estdio completamente inconsciente:

It is the dark, inaccessible part of our personality, what little we know of it

we have learned from our study of the dream-work and of the construction of
neurotic symptoms, and most of that is of a negative character and can be
described only as a contrast to the ego. We approach the id with analogies: we
call it a chaos, a cauldron full of seething excitations. (...) It is filled with energy
reaching it from the instincts, but it has no organization, produces no collective
will, but only a striving to bring about the satisfaction of the instinctual needs
subject to the observance of the pleasure principle.65

65
Freud, Sigmund, New Introductory Lectures on Psycho-Analysis, in Smith, Ivan, Freud- Complete
Works, [consultado em http://www.valas.fr/IMG/pdf/Freud_Complete_Works.pdf, em Agosto de 2012,
p. 4682 do documento electrnico].

28
 Um outro estdio da psique o Ego, tem como base os desejos transmitidos
pelo Id, mas tentando transport-los para a realidade, tendo j uma preocupao com
a razo, no desprezando o comportamento humano. Nesta fase, o Ego tenta
satisfazer os desejos emitidos pelo Id, mas esperando pelo momento certo da
realidade em que a satisfao possa ser concretizada com o mnimo de problemas e o
mximo de prazer, ou seja, a sua funo principal ser o mediador entre o Id e a
realidade:

The ego represents what may be called reason and common sense, in
contrast to the id, which contains the passions. () Thus in its relation to the id it
is like a man on horseback, who has to hold in check the superior strength of the
horse; with this difference, that the rider tries to do so with his own strength,
while the ego uses borrowed forces.66

Finalmente, o Superego, o lado moral da mente humana, que representa os

valores da sociedade em que se est inserido. Este o oposto do Id, na medida em
que, condena os actos, desejos que no correspondem norma da sociedade. Se
pudssemos distinguir de uma forma simples, o Id o mal e o Superego o bem. O
Superego clama por perfeio, rejeitando as fantasias e impulsos. Se o Id tem em
conta apenas os seus desejos, o Superego d mais importncia quilo que correcto,
controla a conscincia do correcto e do errado, o responsvel pelo sentimento de
culpa, na medida em que se preocupa com a moral. Desta forma, a funo do Ego ,
por vezes, comprometida, na medida em que se este o mediador entre Id e
Superego, e se ambos esto em grande desacordo, se a diferena entre os impulsos e
os desejos primrios so muito contrrios quilo que o Superego considera ser
moralmente ou socialmente aceitvel, h uma grande clivagem entre os dois.

Transportando, de forma elementar, esta estrutura estudada pela

psicanlise, para A Metamorfose de Franz Kafka, podamos olhar para a mente de
Gregor atravs deste modelo, sendo que o seu desejo mais inconsciente, a sua pulso
mais vincada seria a de uma transformao, a de uma incorporao de novos
esquemas de aco. Isto passaria, no directamente pelo despedimento do trabalho,
na medida em que esse desejo consciente, uma vontade expressa j no estdio do
66
Freud, Sigmund, The Ego and The Id, in Smith, Ivan, Freud- Complete Works, [ consultado em
http://www.valas.fr/IMG/pdf/Freud_Complete_Works.pdf em Agosto de 2012, p. 3959 do documento
electrnico].

29
consciente, mas o que esse despedimento traria, como a procura de um outro
emprego de que, de facto, gostasse, ou de procura de novas actividades que o
satisfizessem. Na verdade, Gregor pretendia, no seu estdio de Id, uma mudana na
sua vida. Contudo, essa mudana no seria bem vista pelo seu Superego que continua
limitado pela sociedade e subordinado a esta, que no apoia uma norma que no seja
aquela que todos seguem. O problema que Gregor nem aceita a mudana, nem
aceita integrar-se na sociedade, isto , se Gregor tivesse a mentalidade, por exemplo,
dos pais, esses sim integrados na sociedade e nos esquemas que ela permite, tendo
aceite o seu papel dentro deste ncleo; eles tomaram o seu papel, algo que Gregor
no fez. Portanto, no est integrado na sociedade, mas tambm no tem a ousadia
de mudar a sua vida e fazer aquilo de que realmente gosta. No sabe qual o seu
papel, o desejado, no o obrigado. Assim, o Ego, como referido anteriormente, entra
em conflito, porque no consegue mediar a vontade do Id com a do Superego. Acaba
por prevalecer a do Superego? Aparentemente sim, porque ele no muda, mas, se
olharmos de uma outra perspectiva, ele sofre uma transformao. E se essa
transformao, a metamorfose que sofre no incio do livro de Kafka, for a
consequncia do conflito do Ego? Se essa metamorfose for consequncia da vontade
do Id? Ento, podemos dizer que, no caso de Gregor, o Id venceu o conflito, e a
transformao acabou por se concretizar. No foi uma transformao consciente, mas
sim inconsciente, pois ela no passava de uma vontade profunda, escondida e
recalcada do Id de Gregor. Alis, Gregor no parece incomodado com esta
transformao, algo que seria previsvel se ele no a desejasse. No refiro que se
quisesse transformar num insecto, quereria transformar-se enquanto ser humano, mas
a verdade que esta transformao, por mais bizarra que tenha sido, acabou por
alterar alguma coisa. Alterou a vida de Gregor que, desta forma, deixou o trabalho, e
alterou a vida daqueles que o rodeavam, daqueles que tiveram contacto com ele
enquanto bicho, o que no acontecia quando era humano. Ningum reparava nele, era
invisvel aos olhos do mundo. Deixa de ser invisvel a partir do momento em que
transformado; pode no ter sido a forma atravs da qual Gregor ter desejado ser
notado, mas isso acabou por acontecer. Mudou o paradigma. O dele e o da famlia.
Mudou os esquemas de aco ou os hbitos. Mudou a vida da famlia:

30
 Agora, tudo se passava geralmente em grande silncio. Pouco depois do
jantar, o pai adormecia na cadeira, a me e a irm recomendavam silncio uma
outra; a me, muito curvada sob a luz do candeeiro, costurava roupa delicada
para uma loja de confeces; a irm, que tinha aceite um lugar como empregada
de balco, aprendia francs e estenografia, noite, para, talvez mais tarde, ter
acesso a um emprego melhor.

()

Logo que batiam as dez horas, a me tentava acord-lo [ao pai] com
palavras meigas, para o convencer a ir deitar-se, pois aquilo no era stio onde se
pudesse dormir, e o pai, que tinha de entrar ao servio s seis da manh, bem
precisava de descansar. Mas a teimosia que se tinha apoderado dele desde que
entrara para porteiro levava-o a insistir em ficar mais tempo mesa, embora
adormecesse constantemente, e s a grande custo fosse ento possvel convenc-
lo a trocar a cadeira pela cama. 67

Ora, o sujeito lrico de Aracne transforma-se num outro ser e, tal como
a personagem de Kafka, perturbado por um conflito interior. Este conflito interior
no se deve apenas ao facto de uma parte de si ser aranha e outra humano, mas este
conflito j tem origem no humano em si, tal como em Gregor. Gregor tinha um conflito
interior, enquanto homem, porque no fazia aquilo que queria e no era capaz de
mudar o rumo da sua vida; a aranha de Aracne, enquanto homem, antes da
metamorfose, tem um conflito que se baseia numa mesma questo: a questo da
tomada de papel e da consequente falta de identidade. No fundo, a falta de
identidade que desencadeia o problema de Gregor, pois ele no sabe quem , qual a
sua funo, e no sabe o que quer ser. Em Aracne, o problema da identidade o
factor, do mesmo modo que em A Metamorfose, que desencadeia a transformao do
sujeito potico em aranha. no poema Vai to pequena a teia que lamento68, que j
referi, que o sujeito potico aborda este problema, e que expressa a sua vontade de
mudar, mas por recear a sociedade, prefere esconder-se e continuar a fazer aquilo a
que est habituado. Expressa a vontade de mudar os hbitos, mas, simultaneamente,
confessa ter receio de o fazer, por temer que o transformem em bicho repelente 69,
mas a verdade que ele j est transformado, alis, ele prprio foi o agente da sua
metamorfose. Este poema, se revela uma outra leitura do livro, demonstrando que

67
Kafka Franz, A Metamorfose, op. cit., p. 62.
68
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 15.
69
Ibidem.

31
eu e tu so duas partes do mesmo, por outro, um fingimento, porque transmite
ao leitor o seu receio de mudana quando, na verdade, essa mudana j foi realizada,
quando j tomou o passo para essa mudana. Ou ento, a mudana que ocorreu foi
apenas fsica, pretendendo atingir uma mudana interior, atingir a totalidade numa
identidade que est desfeita.

O problema da identidade surge tambm em Ovdio, na generalidade do

seu livro, uma vez que se prope a contar a forma como corpos so transformados
noutros corpos e o corpo, apesar de no representar a totalidade da identidade,
um aspecto significativo para a mesma , e em particular no mito de Aracne, porque
foi devido a uma tentativa de afirmao de identidade que Aracne se viu reduzida
condio de aranha. Aracne pretendia afirmar-se enquanto tecel, enquanto
detentora da arte de tecer e fiar, tentou mostrar estar no mesmo patamar que a deusa
suprema da arte e, por ter tido essa coragem, foi transformada. Ficou a ganhar ou a
perder com esta ousadia? Penso que ficou a ganhar, pois apesar de ter sido reduzida a
uma aranha, mudou alguma coisa, mudou a viso que tinham dela, e mudou a
sociedade, para alm de poder continuar a ser exmia na sua arte e a mostr-la aos
outros, ficando ainda com o louvor por se ter oposto deusa e por se ter igualado a
ela naquela arte. Ganhou reconhecimento pelo seu trabalho, pela sua arte.

A identidade, ou a falta dela, , ento, a geradora da metamorfose, quer

em Kafka quer em Franco Alexandre. Fragmentado o adjectivo que melhor
caracteriza quer um quer outro, sendo esta segmentao no apenas resultado do
sujeito em si, mas tambm fruto dos elementos ao seu redor. sociedade j foi
apontado o papel de intensificadora dos distrbios interiores do indivduo, mas um
outro elemento que surge como fomentador para esta perturbao constante o
espao no qual o indivduo se insere. A dicotomia cidade/campo, presente
constantemente ao longo da nossa literatura, que diferencia os dois espaos no seu
simbolismo e na forma como influenciam o sujeito que neles se movimenta,
intensifica-se no Modernismo, movimento literrio que caracteriza o campo como
espao conselheiro de reflexo, de paz, tranquilidade, que levar o sujeito ao caminho
da sabedoria, ao encontro com a sua totalidade identitria; j a cidade, sinnimo de
confuso, um local catico onde o sujeito se sente oprimido, apesar de ser feita a sua

32
apologia. Contudo, o nfase atribudo cidade, focaliza-se, sobretudo, no seu carcter
tecnolgico. o avano, o progresso que so aclamados, no tanto o caos que ela
provoca. Ora, se o campo o lugar que renova intelectual e espiritualmente o
indivduo, a cidade provoca o contrrio: a cidade poluda e polui quem nela se
movimenta. Sabendo que com o Modernismo que se d a ruptura total do sujeito
potico que no consegue ser uno e que se estilhaa numa cidade em progresso mas
quase cruel, podemos verificar que a prpria cidade que envolve o sujeito, que o
sufoca, e que contribui significativamente para a sua desintegrao. No apenas a
sociedade a responsvel pela crise de identidade do sujeito, mas com ela a cidade que
o acolhe. O caos pertencente cidade acaba por contagiar o indivduo que, visto no
meio deste mundo frentico, desaba, dando origem ao sujeito potico desintegrado,
cuja identidade posta em causa. Em Franco Alexandre, e particularmente em Aracne,
a identidade a questo central com a qual o sujeito potico se depara. Podemos
depreender que, antes da metamorfose, j o sujeito potico, enquanto humano, se
debruava sobre esta problemtica, pois no se sentia concretizado, no conhecia o
seu papel na sociedade e apenas se entregava s actividades seguras, no tentando
explorar outras reas, de verdadeiro interesse, por receio da sociedade. Portanto, a
questo da identidade j era notria antes de a metamorfose ter acontecido, contudo
a metamorfose o mecanismo que desencadeia a reflexo, a auto-anlise e a
constatao dessa problemtica por parte do humano. Ao existir a metamorfose, cria-
se uma outra personagem, uma aranha, cuja origem a do humano; ela apenas um
prolongamento fictcio do humano que ganha voz, eliminando temporariamente a voz
do humano, excepto no poema Vai to pequena a teia que lamento70 , e que vai
dirigir-se ao tu humano, mas que na verdade o mesmo. A metamorfose , assim,
uma consequncia de um eu em crise de identidade.

A questo da identidade no exclusiva ao livro Aracne, porque na

verdade, na obra abrangente de Antnio Franco Alexandre, o leitor tem sempre a
sensao de estar perante um sujeito diludo, no h a presena de um sujeito
consistente, estvel e uno, antes pelo contrrio. A cidade deserta, cenrio de
destruio, o beto, a evoluo reina, mas no necessariamente positivo: Pesadas

70
Ibidem, p. 15.

33
as chuvas visitaremos os bairros perifricos, as suas / moradias fluorescentes, e a
sombra das gruas / ser-nos- fatal.71 O beto, o cinzento dos edifcios acaba por
sufocar o indivduo que nela se movimenta. A cidade lugar de violncia, um lugar
desintegrado, que se estilhaa, tal como o sujeito potico:

estas cidades, grs animal, as garrafas de sangue nos passeios,

prenunciam devagarmente um acordar translcido. o que

movimentam no espao, e aos bandos

os pssaros decifram sobre o musgo e a hera,

o mesmo ar que na traqueia queima; e o cimento,

translcido, o mesmo que nos braos percorreu as veias,

que nos olhos foi lava, que nos brilhou na boca

dizendo: estas cidades, grs animal, um acordar sem boca.

()

outras, as que brilham, as que espalham um leno verde

ao pescoo dos ces, e largas redes no ar empalidecido

invisveis capturam, as que vm

de dentro de um muro, e sobre um muro movem

uma pedra sem cor que nos oculte o peito, o sangue

transborda, e os apitos soam com a fria dos grandes animais. 72

Esta a cidade dos modernistas e dos futuristas, no entanto, o tom usado para
ambos os contextos difere, pois se para os futuristas esta fria, os animais raivosos, a
cidade raivosa, eram sinais de evoluo, e isso era motivo suficiente para se fazer a sua
apologia, em Franco Alexandre, neste poema, ela representativa da destruio, de
um cenrio quase de fim do mundo, apocalptico. certo que em Aracne no temos
estas descries da cidade, alis, o espao em Aracne muito diverso daquele em que
reina a destruio. Se num o cinzento e o beto que predominam, no outro o
verde, a floresta. Se um mais escuro, o outro mais florido. Em Aracne, o espao

71
Alexandre, Antnio Franco, Os Objectos Principais, in Poemas, Lisboa, Assrio & Alvim, 1996, p. 87.
72
Ibidem, pp. 98-99.

34
algo incerto, pois no h um lugar predominante. A aranha insere-se mais no espao
da floresta, refere a floresta vrias vezes, mas ela invade o espao do humano, ao ir ao
cinema com ele; menciona tambm uma casa, uma janela dessa casa, mas no fcil
encontrar uma referncia cidade em si, muito menos cidade que se observa em Os
Objectos Principais. Chamei, apesar das diferenas entre as duas obras, a ateno para
esta cidade desmoronada, na medida em que, no podendo dar certezas acerca do
que est fora do texto, isto , dar certezas acerca dos elementos antecedentes ao
incio de Aracne, mas seguindo o raciocnio de que o sujeito potico no se sentia, tal
como Gregor, inserido naquela sociedade que recriminaria os seus desejos reais,
podemos imaginar que esta seria a cidade do sujeito potico. Mesmo que no fosse a
cidade real, coberta, verdadeiramente, de sangue, cujo ar asfixia, seria desta forma
que o humano se sentia dentro dela, pela sua capacidade sufocante, por esse tal ar
que na traqueia queima73; o sujeito potico enquanto humano sentir-se-ia abafado
por esta sociedade e pela cidade. Tambm Gregor, apesar de a cidade no ser descrita
desta forma, alis, no temos uma descrio exaustiva da cidade, pois Gregor apenas
olha atravs da janela, se sentiria asfixiado pela mesma, e pelos membros daquela
cidade, que o formataram a ser de uma determinada forma. Em Aracne, aquele mundo
verde, alegre que referi, assim porque ele visto atravs da perspectiva da aranha,
pois se fosse da perspectiva do homem, o tom usado por ele, a descrio feita por ele,
seria mais negra, mais triste. Contudo, a aranha, que o lado bom do humano, que
o motor da mudana, da evoluo do indivduo, que se auto-analisa, observa o mundo
de um prisma de esperana, de alterao. Mesmo se, em alguns poemas, a aranha
demonstra a tristeza, essa tristeza apenas fruto da incompreenso do humano em
relao ao que est a suceder, da rejeio por parte do outro do seu lado aracndeo.
Contudo, a aranha a metade que compreende, que percebe que algo est a mudar,
ou que h a tentativa de uma mudana e isso j um motivo para ver o mundo com
esta ligeireza, caracterstica da prpria aranha, com esta claridade. Em ltima
instncia, o homem seria o lado lunar, enquanto a aranha o solar, sendo que o solar
tem que se integrar no homem, para que consiga concretizar os desejos da sua vida,
para que consiga sair do armrio onde se tem mantido escondido.

73
Ibidem.

35
 O espao tambm um elemento importante em A Metamorfose de Franz
Kafka, no s o espao exterior casa, como a cidade, qual j aludi, mas como o
espao no qual Gregor se movimenta. L fora, a cidade castradora, o lugar onde
Gregor apenas trabalhava. Se quisermos, a cidade burocrtica de Gregor, aquela
descrita pelo sujeito potico de Segundas Moradas:

cabe-me agora a descrio cuidada

do mundo incomodado em que vivemos: secretrios

sentados,

secretria, dolos

das nove s onze,

civildades de mdio centro urbano, parque includo,

a leve bomba que vai na cabea dos outros,

e o grande buraco nocturno do mar

a sorver loas.74

Considero que facilmente se pode imaginar Gregor, antes da metamorfose, a

movimentar-se neste espao. Outro espao importante nesta obra de Kafka o
quarto, pois desde a metamorfose Gregor fica confinado ao seu quarto. A discrepncia
entre o quarto e a sala muito evidente, sendo que a sala o local destinado aos seus
pais, irm e, mais tarde, aos hspedes, ficando Gregor limitado quelas quatro
paredes. Se Gregor pretendesse ter algum contacto com o exterior, teria que espreitar
ou invadir a sala, no sendo nunca bem-vindo:

O pai cerrou o punho com ar hostil, como se quisesse rechaar Gregor

para dentro do quarto, depois, olhou em volta, hesitante, cobriu os olhos com as
mos e chorou, o peito vigoroso sacudido por soluos.

Gregor acabou por no entrar na sala, encostando-se parte de dentro do

batente que ainda estava fechado, de forma que s se lhe via o corpo at meio e,
por cima dele, a cabea inclinada de lado, espreitando os outros. 75

74
Alexandre, Antnio Franco, Segundas Moradas, in Poemas, op. cit., p. 307.
75
Kafka, Franz, A Metamorfose, op. cit., p. 33.

36
 Alis, os momentos cruciais, em que existem cenas de violncia ou hostilidade
do pai perante o filho, passam-se na sala, no espao do pai, nunca no espao do filho.
E sempre que Gregor tenta ir sala, ao mundo que no lhe pertence, recebido de
forma negativa, violenta, sendo sempre enxotado pelo pai:

O seu corpo levantou-se de um dos lados e ficou entalado, de vis, na

entrada. O seu flanco, ferido de roar, deixou na porta branca ndoas repelentes.
Depressa ficou preso, e j no teria conseguido libertar-se sem ajuda: de um lado,
as perninhas pendiam no ar, trmulas, do outro, estavam dolorosamente
comprimidas contra o cho. Foi ento que o pai lhe aplicou por trs uma pancada
violenta, mas verdadeiramente libertadora, que o fez voar at ao fundo do
quarto, sangrando com abundncia. A porta ainda foi fechada violentamente com
76
a bengala e depois fez-se finalmente silncio.

tambm na sala que o pai atira com a ma que ditar a morte de Gregor. O
quarto representa o lugar seguro para Gregor, porque ningum se atreve a entrar no
seu espao, pois tm nojo daquilo que l se passa. Mantm-no fechado no quarto
porque assim no observam a realidade do filho/irmo, no so confrontados
visualmente com aquilo que sucedeu ao filho. O filho um animal, que est numa
jaula, enclausurado, mas que nem pode ser comparado aos animais que figuram no
jardim zoolgico, porque esses, mesmo estando presos, despertam interesse, os
outros tm vontade de os ver, de os observar, isto porque so animais maiores, so
animais imponentes e importantes. Mas Gregor no foi transformado num animal
imponente, foi transformado num insecto asqueroso e gigante que deve ser escondido
o mximo possvel, porque ele s ir transmitir repugnncia e nojo aos outros. um
insecto e um insecto no um animal nobre. Tal como em Aracne, o humano poder-
se-ia ter metamorfoseado num animal nobre, ou domstico, cujo contacto com o
humano seria facilitado. Mas, transformado numa aranha, fcil o humano sentir nojo
dele e evitar qualquer contacto. Porm, h um aspecto importante que faz com que o
leitor se compraza com a dor de Gregor, mais at do que com a tristeza por vezes
demonstrada pela aranha de Aracne. que se o aranhio um desdobramento do
homem, faz parte dele, mas o homem no sabe disso ou, pelo menos, no se apercebe
de imediato que aquela aranha que escreve o livro e de quem tanto admira as teias faz
parte de si mesmo, uma substncia de si, mas, insistindo, no d conta disso, no caso

76
Ibidem, p. 38.

37
de Gregor a situao mais grave, pois a famlia rejeita-o, sabendo que ele o Gregor,
o filho e irmo. O pai, desde o incio que olha para Gregor como um animal, nunca
reconhece nele o seu filho, at porque mesmo antes da metamorfose, a relao entre
eles no era muito amistosa; Gregor servia apenas para trazer o dinheiro que pagaria
as contas. A me, muito desgostosa, sofre muito com esta situao, mas d ideia que o
que a incomoda no tanto o sofrimento do filho, mas mais a situao em si, a
desgraa que aconteceu quela famlia, e aquilo que ela tem que suportar.
Inicialmente a irm no o rejeita e cuida verdadeiramente dele, preocupa-se
realmente com ele, ela que vai observando os comportamentos de Gregor e
percebendo como se sente melhor, aquilo que prefere comer, etc., mas a uma certa
altura ela deixa de se preocupar, mudando completamente a sua atitude, referindo
mesmo:

Queridos pais disse a irm, batendo com a mo na mesa, laia de

introduo , isto assim no pode continuar. Talvez vocs no vejam o que est a
acontecer, mas eu vejo. No quero pronunciar o nome do meu irmo em frente
deste monstro, e por isso digo apenas: temos de tentar livrar-nos dele. Fizemos
tudo o que humanamente possvel, cuidmos dele, aturmo-lo. Acho que
ningum nos pode acusar seja do que for.77

Portanto, Gregor vai-se desumanizando e, consequentemente, animalizando,

no porque vai incorporando a sua condio animal, mas porque os outros o fazem
incorporar essa condio. Os outros contribuem para que Gregor se v inserindo, cada
vez mais, na categoria animal, deixando a vida humana. Retomando a questo do
espao, de frisar tambm que para alm de confinarem Gregor quele quarto,
expulsando-o sempre que este se tentava integrar na vida familiar, como por
exemplo, quando a irm estava a tocar violino para os hspedes que no davam
qualquer valor sua arte e Gregor foi-se aproximando, deleitado com o que ouvia,
tentando fazer parte da reunio familiar que ali acontecia sua frente, entre o seu
lado da porta e o lado da porta dos outros foram desumanizando tambm o quarto,
o seu espao, o lugar seguro que lhe pertencia, pois foram retirando, gradualmente, as
moblias que l estavam. Mesmo que o tenham feito devido dimenso gigante que
Gregor ganhou, com o intuito de facilitarem os seus movimentos, ao retirarem os

77
Ibidem, p. 73.

38
armrios retiram, tambm, a sua vida anterior, retiram-lhe a humanidade. Contudo, se
esta inteno de lhe dar espao era boa, tambm ela foi passageira, tendo em conta
que, a certa altura, decidiram depositar no seu quarto os mveis trazidos l para casa
pelos hspedes, ou seja, os mveis trazidos por pessoas externas famlia, pessoas
que no pertencem ali, so deixados no quarto em que o filho/irmo habita. Gregor
passa a ter um estatuto de externo famlia, de um qualquer, a partir do momento
em que as moblias ali so despejadas:

Eram trs senhores extremamente srios os trs de barba, como Gregor

pde constatar, certa vez, ao espreitar por uma fresta da porta e muito ciosos
de limpeza, no s no prprio quarto, como tambm (visto que se tinham vindo
instalar aqui), em todas as lides domsticas, ou seja, muito especialmente na
cozinha. No suportavam tralha intil e, muito menos, suja. Alm disso, tinham,
em grande parte, trazido consigo os seus prprios apetrechos. Por este motivo,
muitos objectos que no eram vendveis, mas que tambm no se queria deitar
fora, haviam-se tornado suprfluos. Todos eles vinham parar ao quarto de Gregor,
inclusivamente a caixa de cinzas do fogo e o caixote do lixo da cozinha.78

Portanto, o espao que pertencia a Gregor, que no tinha sido invadido porque
todos os membros da famlia faziam questo de no o visualizarem no seu novo
habitat, aquele seu espao animal transformado numa despensa, uma espcie de
cave escura, sem vida, para onde se despejam as coisas que esto a mais, que j no
prestam ou que no tm utilidade. -nos dada a imagem da putrefaco, da
decadncia humana, mas igualmente, da decadncia animal. Se em Franco Alexandre
o sujeito potico, particularmente em Duende e Aracne, encontra, apesar de ainda
desfeito, um ambiente que propcia o encontro consigo mesmo, pois este ambiente
pautado por uma certa calma, em Kafka, no h qualquer espao que proporcione o
mesmo a Gregor. A cidade que v pela janela um lugar sufocante; a sala da famlia
um lugar cuja entrada proibida, no qual sofre os ataques mais agressivos por parte
do pai; o seu quarto, local de conforto inicialmente, transformado na sua prpria
sepultura, onde morre como bicho.

Portanto, Gregor est limitado quelas quatro paredes, e cada vez que as tenta
transpor, que tenta passar a fronteira entre humanidade e animalidade, afastado,
reduzido sua condio animal. Gregor vive, assim, margem de tudo, margem da

78
Ibidem, p. 67.

39
famlia, da sociedade, da cidade, vive margem de si prprio. A metamorfose em
bicho radicalizou o seu desejo de mudana, mas radicalizou, igualmente, a sua
marginalizao.

J em Aracne, a invaso do espao humano facilitada aranha, pelas

dimenses opostas entre Gregor e o sujeito potico feito aranhio. Gregor gigante,
mais difcil integrar-se no espao alheio alheio porque era o seu, mas entretanto,
com a metamorfose, deixou de ser enquanto a aranha, porque a sua dimenso
muito inferior, tem uma maior facilidade em invadir o espao do humano. Ela pode,
por exemplo, sentar-[se] na poltrona do ombro79 do humano, pode infiltrar-se no
seu mundo, pode ir ao cinema com ele, pode ir sua casa, porque a sua deslocao
fcil, e o humano no nota a sua presena. Mas, tal como acontecia com Gregor, se o
humano se apercebe de que um insecto est a invadir o seu espao, seja ela a aranha
sendo que esta aranha astuta, e consegue, normalmente, esconder-se seja um
outro insecto, enxota-o de imediato: Mas, de repente, ds uma palmada / num
secreto mosquito impertinente, / que descreve no ar uma parbola, e cai / diante de
mim ().80 Talvez se Gregor tivesse sido transformado num insecto mais pequeno, o
problema da famlia seria muito mais facilmente resolvido, mas nesse caso, talvez no
causasse tanto incmodo mesma e Gregor no se teria feito notar tanto, j que,
enquanto homem, passava despercebido.

Entre os dois, h uma diferena que tambm deve ser salientada, e essa
diferena reside na metamorfose em si. No caso de A Metamorfose de Kafka, o sujeito
que metamorfoseado dependente do ser que existia anteriormente, isto ,
apenas uma personalidade, que mudou a forma do corpo. No caso de Aracne de
Franco Alexandre, a aranha transforma-se de livre vontade, mas ela uma outra
personalidade do humano, continua a ser dependente dela, porque ela nasce dele,
mas tm duas personalidades distintas, mas ambas pertencentes ao mesmo ncleo
inicial. Gregor, ao sofrer esta metamorfose, no muda s de corpo, acaba tambm por
mudar a forma como v o mundo ao seu redor, como v a famlia e, conforme se vai
animalizando, vai-se afastando da sua condio inicial. Portanto, no podemos dizer

79
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit.,p. 21.
80
Ibidem, p. 19.

40
que o sujeito que sofreu uma metamorfose o mesmo no incio e no fim, pois algo
nele, interiormente, tambm se alterou. O Gregor do incio da narrao no pode ser o
mesmo Gregor que morre, no final, deixado na imundice. O mesmo se passa com o
sujeito lrico de Aracne, cujo objectivo ao metamorfosear-se o de implementar, no
sujeito inicial, uma mudana, uma evoluo e incorporao nele aquilo que foi
desdobrado na aranha, aquilo que no conseguia absorver. Aranha e humano no so
independentes um do outro, mas tm personalidades distintas, que devem ser
incorporadas aps tal metamorfose. No caso da metamorfose real, a da borboleta, por
exemplo, ao passar do estado em que uma larva, para a sua nova forma, a de
borboleta, no rene em si memrias ou vivncias que sejam transmitidas de um
estado ao outro. J nos dois casos em concreto, em Aracne e em A Metamorfose,
tendo em conta que, antes da metamorfose, os sujeitos j existiam e j tinham vidas
normais, das quais guardam recordaes, ensinamentos, vivncias, normal que estas
memrias se transportem para o novo corpo, pois, na verdade, apenas o corpo mudou,
mas a mente e tudo aquilo que se passou antes da metamorfose permanece. Com a
Aracne relatada por Ovdio sucede a mesma coisa, uma vez que o seu corpo foi
transformado num novo, num aracndeo, mas a arte que possua continua a mesma, as
suas capacidades no so afectadas, antes pelo contrrio, pois ao ser transformada em
aranha ganha, automaticamente, mais patas, o que, partida, facilitar a realizao da
sua arte, o tecer dos fios. A personalidade permanece, mas ganha novos contornos,
sendo inevitvel um processo de aprendizagem consequente metamorfose, porque
como todos os acontecimentos da vida, eles modificam as pessoas, eles mudam algum
aspecto da personalidade do indivduo.

41
CAPTULO III A condio potica da aranha.

depois recolho ao centro do meu verso

com esta reflexo modesta e triste:

de tudo quanto viste e mal ouviste,

em mim, do que mais gostas da baba81

Um outro aspecto que une Ovdio a Franco Alexandre, j referido

superficialmente no captulo interior, mas que deve ser recuperado, a importncia
dada arte. O sujeito lrico de Aracne demonstra constantemente a sua inquietao
em relao realizao do livro, pois ao longo do mesmo so vrias as referncias aos
versos e arte que a escrita: J vi que escreves um dirio, com / as patas firmes, o
plo luzidio, / e versos, onde porm h sempre / uma slaba a mais, presa por fios82;
Sombra de um verso, no sei como possa / ter bom sucesso neste meu projecto / de
te fazer meu cmplice leitor83. E este aspecto relevante para si, porque ele est
directamente aliado questo da identidade. O seu lado humano, aquele que sofreu a
metamorfose, o que lamenta no ter dado importncia quilo que realmente lhe
interessava, pois, neste poema, a aranha excluda, ficando apenas exposto o
humano. Portanto o humano que fica em primeiro plano, que at ento tinha sido
remetido para um segundo e que confessa esta sua inquietude. No fundo, o humano
lamenta no se ter dedicado poesia, pautada pela fantasia a que se refere, porque
esse era o seu verdadeiro interesse, mas por medo de se colocar num mundo que no
era o seu, por medo que a sociedade o criticasse por mudar os seus hbitos, acabou
por se esconder no armrio e continuar a fazer desenhos com o compasso. Se a
vontade de Gregor era mudar alguma coisa, sendo que no era algo definido, apenas

81
Ibidem, p. 18.
82
Ibidem, p. 9.
83
Ibidem, pp. 27-28.

42
tendo expressado a sua vontade de sair do emprego, em Aracne, o sujeito potico, na
sua vertente humana, exprime a sua vontade de se dedicar a algo que lhe traga mais
fantasia, isto , poesia. Por medo retrai esta sua vontade, sendo que a metamorfose
a que se sujeita o que vai permitir desdobrar-se noutro, sendo que esse outro uma
aranha, smbolo imediato da arte de tecer, servindo de metfora para a realizao do
livro. Portanto, a metamorfose faz com que uma parte do humano d origem aranha
que, sem medo, tece os versos do livro. Esta questo importante para a identidade,
no sentido em que por no absorver a sua parte da identidade enquanto escritor
que, de facto, lhe pertence, mas que vai rejeitando, que se d o desdobramento. O
sujeito transforma-se para se poder completar, para poder apreender a outra faceta
da sua personalidade que a aranha permite. Alis, no discurso directo do eu com o
tu, e quando o sujeito potico aranha se dirige ao humano, referindo que o humano
sente repulsa em relao aranha, sente repulsa no s porque um bicho, mas
tambm porque a aranha representa aquilo que ele no conseguiu ser ou fazer. O que
frustrante para si, humano, que a aranha consiga fazer aquilo que ele no teve
coragem para efectuar e considera-o repugnante porque desejava ambicionar aquilo
que a aranha consegue. A confiana ou superioridade do humano referidas em alguns
poemas iniciais , acima de tudo, falsa, ilusria. O humano esconde-se nessa
superioridade/altivez para fingir, para si mesmo e para os outros, para a sociedade,
que est feliz na sua condio, que no h nada que queira mudar. No pode ir contra
a sociedade, porque esta o transformaria em Aracne para sempre. Esta aranha a
Aracne que desafiou Pallas, e o seu lado humano pretende tambm desafiar Pallas,
mas no tem a ousadia necessria, nem para desafiar outro, nem para se desafiar a si
prprio. Mas esta metamorfose essa ousadia de que precisava, pois ao transformar-
se neste outro, j realizou uma aco no mesmo sentido. Esta aranha agora o passo
que ele tomou para aceitar o lado da sua personalidade rejeitado, para atingir o todo.
E se a aranha aspira unio entre os dois, ao contrrio do humano, numa primeira
fase, atravs da escrita que tenta essa unio. Alis, o nico poema em que o lado
humano sai da sua atitude de superioridade em relao ao insecto, e em que no o
despreza, no o ignora, no poema Dizes tu que cintilam, os meus fios 84. Este o

84
Ibidem, p. 17.

43
nico poema em que o humano d ateno aranha e lhe dedica algum tempo da sua
vida:

Enfim, a obra foi do teu agrado

(til at, disseste, nestes dias

de inverno em que te vs desabrigado)

e embora, cauteloso, no quisesses

pousar sequer um p na minha teia,

vieste visitar o arquitecto,

ignorando tratar-se de um insecto.

e eu falei-te da arte, dos mistrios

da sexta dimenso, e outras lrias

de quem j no tem fio, mas tem ideias;

no me escapou, porm, o gesto de repulsa

com que me deste a mo, despedida.

O meu corpo redondo, a pata estreita,

no vo bem com a tua fantasia;

preferias algum menos ligeiro,

carne menos subtil, pele rosada,

forma de gente, no de bicho abjecto.

()

depois recolho ao centro do meu verso

com esta reflexo modesta e triste:

de tudo quanto viste e mal ouviste,

em mim, do que mais gostas da baba.85

Portanto, o humano fez um esforo ao ir ao encontro da aranha, o arquitecto

dos versos, tendo reconhecido o seu talento, pois a aranha declara que a obra foi do
seu agrado. Esta obra a teia, porque remete para os fios, / feitos de boa fibra,
85
Ibidem, pp. 17-18.

44
resistente / ao sol feroz e acidez das chuvas86, e o humano refere que a obra til,
por causa do inverno, ou seja, podemos imaginar que se trate de uma teia de aranha,
resistente, que sirva de abrigo prpria aranha, sendo que este trabalho da aranha
requer mincia, e arte, tal como a construo dos versos de um livro. Mas este
trabalho que o humano reconheceu como belo no se restringe apenas teia, sim, a
arquitectura do livro, o verso, atravs do qual o sujeito potico est a deixar escrita
esta metamorfose, este desdobramento da personalidade e a tentativa de unidade da
prpria. H uma certa admirao do humano em relao aranha, mas esta admirao
cinge-se arte que a aranha possui, pois a repulsa continua presente. Este momento
de admirao muito efmero, pois a visita que o humano faz ao mundo da aranha,
dura muito pouco tempo. A aranha, num tom de tristeza, percebe que o outro d
muita importncia s diferenas fsicas entre ambos, e que esta distncia diminuiria se
a aranha no fosse aranha, se tivesse carne menos subtil87 ou pele rosada88. O
nico interesse do humano no seu lado aracndeo a baba89, a construo das teias.

Vocbulos como fio e versos so usados com frequncia, sempre como

sinnimos. Ora, a aranha traa a teia, feita de fios, assim como o poeta escreve o livro,
feito de versos. Ambas as tarefas requerem esforo, dedicao e contm em si arte,
portanto, aranha e homem esto unidos neste labor. O sujeito potico revelou, no
poema de abertura do livro, que deixar, atravs da sua teia, uma armadilha. Esta
armadilha um sinal de que a assertividade inicial do poema enganosa e todo o tom
de mistrio que envolve este primeiro poema corrobora isso mesmo. Esta armadilha
que traada s possvel porque se trata, efectivamente, de um livro que inserido,
inevitavelmente, no campo da fantasia, da iluso. Na realidade, um homem no se
pode transformar, no se pode metamorfosear num animal, no cientificamente ou
biologicamente possvel. Apenas alguns animais, como o caso da borboleta, podem
sofrer uma mudana de corpo. Assim como no possvel, uma aranha falar e inserir-
se no mundo dos humanos, como esta o faz, ou um homem transformar-se em barata.
Este tipo de coisas s possvel no mundo dos mitos e a a ligao com Ovdio, que

86
Ibidem, p. 17.
87
Ibidem, p. 18.
88
Ibidem.
89
Ibidem.

45
narrava os mitos onde a metamorfose reinava grande parte das vezes, ressurge, ou no
mundo da fantasia, de que o livro pode fazer parte. O livro permite a criatividade e
permite a concretizao da imaginao. Num livro, atravs dos versos, o no real
torna-se real e, neste caso em particular, a metamorfose no real, porque
transportada para a fico literria, torna-se real, torna-se plausvel. E plausvel o
leitor aceitar que o sujeito que fala uma aranha. Menos plausvel o leitor aceitar
que o sujeito que fala uma aranha que foi transformada que, na verdade, era um
humano. Mas no deixa de ser possvel, porque se trata de literatura, de versos, de
poemas. Assim, podemos dizer que esta metamorfose existe porque est escrita no
livro e este livro s existe porque houve uma metamorfose que despoletou a sua
criao, ou seja, a metamorfose o mecanismo que impulsiona a escrita destes versos,
no direi que o tema do livro, mas se quisermos, o acontecimento que rege e que
d origem a Aracne, obra de Antnio Franco Alexandre. Mas h aqui uma dualidade: se
o livro no existe sem a metamorfose que o despoletou, tambm a metamorfose no
existe sem o livro, na medida em que no mundo real ela no possvel. Ela surge
porque os versos o permitem, como refora no poema Vai to pequena a teia, que
lamento90, no qual, como j referi, lamenta no ter seguido mais cedo a sua vontade
de se dedicar a algo que permita essa tal fantasia, em detrimento do mundo onde a
realidade impera. Se quisermos, em ltima instncia, e recuperando a psicanlise, o
livro acaba por ser o mediador, o Ego, entre o desejo do Id, o desejo da transformao,
e o Superego, que recrimina essa mudana.

Um outro elemento que ope a ideia da realidade por oposio irrealidade/

fantasia a referncia regular do estado de embriaguez, de que exemplo o poema
Ir ao cinema na caverna escura91, particularmente o verso a essa embriaguez
chamada rima92, associando a rima, produto da imaginao, embriaguez, ou ainda,
de forma mais intensificada, num outro poema, Fui ao banquete onde se celebrou93,
em que narra um banquete, no qual acabou por ficar embriagado:

Fui ao banquete onde se celebrou

90
Ibidem, p. 15.
91
Ibidem, p. 21.
92
Ibidem.
93
Ibidem, p. 29.

46
 o hit mais recente da cigarra,

mas ao primeiro vinho fiquei tonto,

adormeci no linho da toalha.

Sonhei um caos de sombras, um arbusto

que caminhava sobre cho de areia;

um rio azul; um labirinto de ilhas;

uma vaga disputa entre poetas;

outras figuras mais, que no recordo.

()

s vezes acontece arrepender-me

de no ter sido sbrio, e ter perdido

a circunstncia toda do discurso;

se tivesse seguido o argumento

e provado as premissas, poderia agora

oferecer-te a concluso mais certa;94

Neste caso, tal como no outro, a embriaguez surge a par da fantasia, na medida
em que ela propicia uma viso opaca do mundo real, uma distoro da realidade,
como distorcido o mundo da fantasia. Aracne um livro construdo nesta base, na
dicotomia realidade/irrealidade, verdade/fantasia, verosmil/inverosmil. E este poema
demonstra isso mesmo. Demonstra o sonho do sujeito potico humano de ser
reconhecido pelo seu valor enquanto arquitecto de versos e de poder participar numa
qualquer cerimnia que o homenageasse, no numa atitude de se querer vangloriar
perante os outros, mas por poder, verdadeiramente, expor os seus versos e ver
reconhecido o seu valor, assim como a Aracne foi reconhecido o mesmo valor. Mas,
neste poema, no a aranha que produziu a obra a ser reconhecida, no o humano
que a admira na sua mestria de tecer, mas sim a aranha que, rendida arte que o
humano ter realizado, se igualiza a ele, e o volta a admirar, esquecendo a
desconsiderao que, outrora, o humano lhe atribua:

94
Ibidem, pp. 29-31.

47
 Embora, de terror, ainda tremesse

de ponta a outra do esqueleto externo,

senti dentro de mim um curioso orgulho

ao ver-te, assim formoso, e coroado

com ptalas de flores e lantejoulas,

ser recebido com louvor e aplauso

pelos sbios e prncipes do verso. 95

Portanto, a aranha est a ver o seu amigo a ser coroado, pelos outros poetas.
Neste momento podemos dizer que h uma unio entre as duas partes do sujeito, pois
se o humano ambicionava dedicar-se escrita e ser reconhecido, se desejava
incorporar em si o lado da aranha o lado artstico, de poeta aqui esse lado
atingido, e no atravs da aranha, mas atravs de si prprio. Neste poema, a aranha
foi incorporada no humano porque o humano , efectivamente, poeta, -lhe
reconhecido o seu valor, existindo aqui a totalizao das duas partes. Os dois tornam-
se, de certo modo, apenas num. Porque tendo em conta que o lado aracndeo do
homem que vai narrando o livro e que vai dando conta do que se passa, portanto o
livro visto da perspectiva do seu lado aranha, e se em poemas anteriores esta aranha
declarou a infelicidade do humano por no atingir o todo, neste poema no h vestgio
dessa tristeza, no h vestgio da sensao de incompletude por parte do humano,
algo recorrente no livro. Neste momento o humano est feliz, sente-se, finalmente,
concretizado.

O problema que, tal como em todo o livro, a iluso volta, e este aparente
sentimento de concretizao do humano, desvanece, cai, quando reparamos que a
aluso embriaguez constante nestes versos. Este um estado que, como j referi,
surge diversas vezes na obra, mas neste poema, em que se sentia que, finalmente, o
humano tinha atingido o seu objectivo e estava realizado, tendo embebido a faceta
que sempre rejeitou, algo a que a aranha alude constantemente. O sujeito potico
refere que ficou aturdido logo no incio da cerimnia e declara mesmo que adormeceu

95
Ibidem, pp. 29-30.

48
e que sonhou um caos de sombras96. Tambm contraria este verso, referindo que
acabou por acordar, quando anunciaram a voz do seu amigo. Mas em que que o
leitor deve acreditar? Deve acreditar que ele adormeceu, e que quando pensou ter
acordado, no acordou verdadeiramente, ou que de facto, acordou, mas no tem
muita noo daquilo que aconteceu, por estar embriagado? De qualquer das formas, o
que certo que o sujeito potico no se encontra no seu estado normal, est
alterado devido ao lcool e isso condiciona a sua viso do que aconteceu. Refora esta
dvida nos versos:

Era seguro o stio, e confortvel,

mas pobre de viso e perspectiva,

para j no falar da m acstica

de uma rstica casa entre arvoredos.97

Portanto, tudo aquilo que a aranha observa, todo este acontecimento em que
parecia ter havido a integrao das duas personalidades na mesma, posto em causa
pela embriaguez, pela falta de condies acsticas e visuais em que ela se encontra.
Declara, tambm, que lamenta no se ter mantido sbrio, e ter perdido / a
circunstncia toda do discurso; / se tivesse seguido o argumento / e provado as
premissas, poderia agora / oferecer-te a concluso mais certa98, explanando que se
no tivesse bebido podia oferecer uma concluso mais certa, devendo ser notado
que, neste caso particular, o tu no referente apenas ao humano, a quem gostaria
de dizer que, de facto, este episdio existiu, mas este tu dirigido,
simultaneamente, ao leitor, com quem o poeta brinca, fazendo uso da ironia,
afirmando que gostaria de lhe oferecer uma explicao mais unvoca acerca deste
episdio, e acerca do livro. Na verdade, concluses mais certas tudo aquilo que o
poeta no quer oferecer ao leitor, pois a sua inteno a de o confundir, de o fazer
pensar em vrios planos em simultneo.

96
Ibidem, p. 29.
97
Ibidem, p.30.
98
Ibidem, p. 31.

49
 Refere, ainda, deixei-me estar, embora no ouvisse / as secretas palavras
que dizias / com a voz mais doce que jamais se ouviu99, sendo esta a confirmao de
que aquele episdio no aconteceu, ou se aconteceu foi apenas na sua imaginao, ou
na imaginao do humano, que sempre desejou passar por um momento assim, na
medida em que no conseguiu ouvir as palavras do discurso proferido pelo humano,
no conseguiu ouvir as palavras que jamais se ouviram, porque elas no chegaram a
ser ditas, elas no existiram. Foi tudo fruto da imaginao, da fantasia, ou do sonho.

essa presena constante da imaginao e da fantasia que me leva a referir

que poderamos, de certo modo, associar o princpio do Surrealismo a este poema, ou
mesmo ao livro, uma vez que o Surrealismo pressupe que o inconsciente deve ser
valorizado, em detrimento da conscincia e da racionalizao. A imaginao surge em
primeiro lugar, sendo que a realidade, tal como ela , fica para segundo plano, como
defende Andr Breton no manifesto surrealista de 1924:

S a imaginao me traduz contas o que pode ser, e basta para levantar

um pouco a terrvel interdio; basta igualmente para que a ela me abandone
sem temor de me enganar (como se pudssemos enganar-nos mais). Onde
comea ela a tornar-se m e onde se detm a segurana do esprito? Para o
esprito, a possibilidade de errar no ser antes a contingncia do bem?100

certo que estou a abordar um livro de poesia onde, tal como na literatura,
tudo permitido, como por exemplo existir um sujeito potico que se transformou por
sua prpria vontade em aranha, ou um caixeiro-viajante que acorda sob a forma de um
insecto gigante. Mas mesmo sendo permitido tudo em literatura, essa literatura foi
sendo pautada por diferentes ideias, por diferentes movimentos literrios que ditaram
a forma como os autores escreviam, como pensavam. No pretendendo inserir
Antnio Franco Alexandre em nenhum desses movimentos literrios em particular,
existem particularidades do Surrealismo que podem ser identificadas na sua poesia. Os
surrealistas defendiam que a imaginao era muito importante para a realizao da
obra e para a sua vida, pois em contrapartida, a atitude realista, inspirada no
positivismo, de So Toms a Anatole France, parece-me hostil a todo o

99
Ibidem, p. 30.
100
Breton, Andr, Manifestos do Surrealismo, trad. de Pedro Tamen, Lisboa, Edies Salamandra, Col.
Minotauro, 1993, p. 17.

50
desenvolvimento intelectual e moral.101 D-se primazia ao sonho, quilo que permite
escapar, de certa forma, realidade, sendo a embriaguez uma forma de atingir o
estado de inconscincia, tambm ele muito defendido pelo Surrealismo, para chegar
mais facilmente ao sonho e imaginao. A embriaguez assenta nesses pressupostos,
pois ela cria um mundo paralelo, um mundo falso. Esse mundo paralelo ou falso o
que figura em Aracne de Antnio Franco Alexandre. Ora, o que acontece no poema
referido, e nalguns outros, que a embriaguez d lugar fantasia e essa embriaguez
leva o leitor a duvidar, a questionar se aquilo que tem lido pode ser visto como uma
verdade absoluta ou no. Voltamos questo de o leitor partir para a leitura do livro
pensando que o sujeito que fala uma aranha, acabando por ser confrontado com
uma outra realidade. O leitor est nas mos do poeta, como que uma marioneta que
o poeta vai manipulando, pois faz sempre colocar em causa aquilo que est a ler. A
embriaguez presente em alguns poemas s vem reforar essa incerteza. Refora isto
com as seguintes palavras:

A bem dizer, nem me ficou memria

de episdio maior ou vaga ideia

que sirva de modelo ao universo;

nem saberei tecer a teia

to transparente e clara, e to formosa,

que olhando nela julgues ver-te ao espelho. 102

Deste episdio, que seria to importante para o humano, no ficou nem sequer
uma recordao, nem uma mera ideia, da qual possa falar a algum, que possa ser
transmitida. A aranha declara ainda que no ser capaz de tecer uma teia to
transparente que faa com que o humano, ao ver-se nela, se consiga ver ao espelho.
Isto significa que a aranha, ao escrever este livro, est a retratar o humano, isto , o
humano desdobrou-se em duas personalidades, causa da metamorfose. Foi
transformado em aranha, mas esta aranha no uma aranha fsica, real, a aranha
uma personagem fictcia, um mito que surge deste desdobramento. Este
desdobramento existe porque o sujeito potico no est completo, no encontra a sua
101
Ibidem, p. 18.
102
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 31.

51
totalidade, que passa pela incorporao do lado artstico ou potico que no tem
coragem de abraar; ao realizar a metamorfose, permite criar uma personalidade
capaz disso tudo, mas fictcia, porque a metamorfose real no possvel, pelo menos
no a nvel fsico, apenas a nvel mental. Esta personagem surge com o intuito de fazer
um retrato deste humano, ou um auto-retrato, que no podia fazer no tendo a
distncia suficiente para tal. Ao distanciar-se de si prprio, criando esta personagem
aparentemente afastada e independente de si, consegue analisar melhor aquilo que
deve mudar, aquilo que deve fazer para atingir a tal totalidade. A aranha refere que,
com este livro, no sabe se ser capaz de fazer notar ao humano que o que se est a
escrever sobre ele, para ele, e partindo dele, que se trata de uma auto-anlise, para
apreender o necessrio para mudar a sua vida, para alterar o seu rumo. A diferena
entre este sujeito lrico e Gregor que Gregor no decide metamorfosear-se ou, como
j vimos, no o decide conscientemente. O sujeito de Aracne f-lo conscientemente, e
isto o primeiro passo para a sua auto-anlise. Mas ser que, de facto, esta
transformao foi consentida pela totalidade do humano? Pressupondo ns que h
duas vertentes da mesma personalidade, a vertente humana pode no ter aceite esta
metamorfose e, por isso mesmo, ainda no se apercebeu que tudo isto se trata de
uma auto-anlise. Apenas a sua outra parte, a artstica, a aranha, aceitou esta
mudana, pois a aranha, porque mais aberta artisticamente, consegue deixar-se levar
pelos seus desejos, sem pensar na sociedade. Se quisermos, voltando psicanlise, a
sua vertente aranha o Id, que no leva em conta as consequncias, mas apenas faz
por ver as suas vontades concretizadas, e o humano o Superego, aquele que s se
preocupa com o certo, com o correcto e com a moral.

Portanto, a aranha, que surge do desdobramento do humano para que seja

iniciada uma auto-observao, no passa de fruto da imaginao, ela o produto dos
seus prprios fios (versos) que constroem as teias (livro). Ela no real, e tem noo
do seu carcter ficcional, como refere algumas vezes ao longo da obra:

J me cansa, senhor, ter sido feito

metfora ou provrbio de m sorte;

ser mera imagem pouco me aproveita

52
 quando me alcana o bico predador,

e ainda dor banal se me acrescenta

o sofrimento de no ser real.

()

mas nem isso me traz grande vantagem

se o que sobra de mim s efeito

de uma iluso nos olhos de quem passa

e se entretm a ver uma miragem.103

A aranha tem conscincia de ser fruto da obra que se escreve, ela sabe que
apenas uma imagem, e que no real. No mais que uma iluso ou miragem, vista
pelos olhos de quem passa, isto , pelos olhos do leitor. Alis, a aranha dirige-se
directamente ao leitor, quando refere sombra de um verso, no sei como possa / ter
bom sucesso neste meu projecto / de te fazer meu cmplice leitor104. Ora, este
aracndeo percebe que apenas existe no livro, nos versos, na fico que se desenrola,
ela uma personagem que funciona apenas como pretexto para a auto-anlise do
homem. Mas ela , simultaneamente, a criadora dos versos, porque criadora da teia,
tem percepo da sua funo de mediadora entre realidade e fico para o humano,
ou seja, o humano representa o mundo real, mas condicionado pela sociedade e pelo
medo que tem de se afirmar enquanto poeta; a aranha , precisamente, a
representante da irrealidade, da fantasia que o humano queria abarcar para si, sendo
esta fantasia realizvel atravs dos poemas que o humano no fabrica, mas que cabe
aranha fabricar. Se o humano no consegue incorporar a fantasia em si, a aranha vai
ser o elemento que o permite fazer, mas apenas se a unio espiritual ou de
personalidade entre os dois suceder. Por enquanto, a aranha vai escrevendo estes
versos, angustiada por saber no passar de iluso. a sombra de um verso porque s
vive atravs dele, e o leitor aquele que a torna real, porque ao ler, a fantasia passa a
ser realidade. Refere ainda Se o meu desgosto ser, na grande Teia, / mensagem
virtual ou sopro vago, / talvez me queiras tu dar o teu rosto, / e eu no teu corpo me

103
Ibidem, p. 27.
104
Ibidem, pp. 27-28.

53
transforme em alma105, isto , se a sua maior tristeza a de ser, no livro, apenas um
sopro, preferia perder a sua forma, abdicar das suas patas tecedoras e oferecer ao
humano a sua alma, porque assim se iria tornar em algo, tornava-se real. E, tendo em
conta que a sua alma a de poeta, a de destemido arquitecto de versos, a metade de
poeta que o humano pretende alcanar, fundir-se-ia consigo, com o seu corpo,
resultando desta simbiose o objectivo aspirado pelo humano: a perfeio, porque para
si a perfeio significaria poder escrever e no ter que se esconder por isso, significaria
poder ir ao banquete da cigarra e receber os aplausos e louvores pela sua escrita, o
reconhecimento pela sua arte.

Portanto, a aranha a criadora e, simultaneamente, criao, porque ela a

responsvel pela tessitura dos versos, apenas atravs dos quais pode existir. de
referir tambm que a simbologia da aranha remete para este princpio da criao, pois
para alm de estar directamente ligada fiao e tecelagem, ela simboliza tambm,
para muitos povos, como a figura da criadora csmica, de divindade superior, de
demiurgo106. Recorrendo a um poema de Duende, livro precedente a Aracne, a ideia
de criao est j patente:

Que vaga rima me permite agora

desenhar-te de rosto e corpo inteiro

se s na tua pele verdadeiro

o lume que na lngua se demora

()

Nocturno frankenstein, em vo soprei

trompas de criao, e foste tu

107
quem me criou a mim quando quiseste.

Nestes versos, podemos observar que a rima o elemento que permite

desenhar ou descrever o outro, mas por se tratar apenas de rima, no se insere no
campo do real, o sujeito potico refere que foi o outro que o criou, mas este outro a

105
Ibidem, p. 28.
106
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Dicionrio dos smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros, Lisboa, Crculo de Leitores, 1997, p. 79.
107
Alexandre, Antnio Franco, Duende, Lisboa, Assrio & Alvim, 2002, p. 21.

54
rima, e quem escreve ele prprio, ou seja, tal como em Aracne, o sujeito potico
criado pela rima, mas tambm a rima criada por ele. E s existe porque est presente
no livro, mas sempre de forma transfigurada, mascarada (Passeiam-me de jaula;
enquanto julgam / ver-me tal como sou, eu me mascaro108):

e acreditar tambm, como me diz,

que , esta vida, emaranhada teia

de mal fiado, mal dobado fio,

e a morte to somente um singular casulo

de onde sairei transfigurado.

Mas no sei de que valha imaginar

um outro ser inclume e perfeito

que da minha substncia seja feito

e tome, noutro mundo, o meu lugar;

se me no lembra, como serei eu?

Se for quem sou, ainda que mude a capa,

h-de voltar aqui, onde estou hoje,

viver o mesmo instante, e ver

escapar-lhe das mos o que me escapa;

veloz embora, e exmio no salto,

o que hoje perco, h de ento perd-lo,

e faltar-lhe outra vez o que me falta. 109

Assim, o sujeito potico assume que se mascara, alis, desde o primeiro poema
do livro, em que refere que vai traar uma armadilha, essa suspeita de que o que se
passa ser mascarado vai sendo aumentada, acabando mesmo por ser confirmada.
Para alm de assumir a mscara constante que, por vezes, retira, apenas com o intuito
de confundir o leitor, essa mscara no sempre a mesma, essa mscara , ela

108
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 34.
109
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., pp. 32-33.

55
prpria, consequncia da metamorfose, e consoante o sujeito potico demonstra a
vontade de se transformar, tambm essa mscara se transforma.

A mscara surge, ento, como artifcio atravs do qual o sujeito potico se

transforma, mas a mscara simboliza, tambm, a aranha e a poesia. Esta aranha
mascarada, porque ela no real, assim como a poesia que ela vai escrevendo.
Devemos, ento, remeter para a temtica do fingimento potico, to caracterstica do
Modernismo. Recordemos que, para Fernando Pessoa, os versos no so autnticos,
porque eles so escritos no no momento em que se sentiu, mas no momento em que
se recorda o que se sentiu. Se o que se escreve apenas a memria da sensao,
ento tudo o que se escreve fruto no s da racionalizao, pois ao pensar-se num
sentimento, imediatamente, se racionaliza, como fruto da imaginao, na medida em
que essa sensao pode j no ser a real, mas a imaginada ou a desejada. Assim, nada
na escrita real, tudo um fingimento potico, mecanismo utilizado pelo poeta para
que se possa efectuar a escrita dos versos. Ora, em Aracne, o problema o mesmo, na
medida em que a aranha tecedora dos fios, ou seja, dos versos, no existe. Ela finge a
metamorfose, finge a sua existncia. Mas o fingimento da sua existncia s possvel
porque se trata de poesia, e a poesia fingimento porque a aranha no existe:

() por outro lado, toda a ltima estrofe anuncia um progressivo

desprendimento do sujeito em relao aos seus cinco ou mais sentidos, o que
implica, por assim dizer, que as percepes se lhe liberem do domnio sensorial,
mas tambm um propsito a que, sem grande esforo, poderamos associar o
fingimento geral do poeta.110

So vrios os momentos nos quais o sujeito potico demonstra que, tal como o
prprio, tambm os seus sentidos so diludos, facilmente desaparecem, o que
corrobora a teoria do fingimento potico. Em Fernando Pessoa os sentidos esto
presentes, mas so passiveis de serem facilmente alterveis e, por isso, falaciosos, na
medida em que se trata apenas da memria das sensaes; em Franco Alexandre, se
at mesmo os sentidos acabam por ser tnues, muito pouco consistentes, tambm a
memria das sensaes afectada, alis, inexistente. O que acontece em Franco
Alexandre no a tentativa de descrever a memria das sensaes, mas sim a

110
Amaral, Fernando Pinto do, A fala imperceptvel de Antnio Franco Alexandre, O Mosaico Fludo:
Modernidade e Ps-Modernidade na Poesia Portuguesa Recente, Lisboa, Assrio & Alvim, 1991, p. 107.

56
teatralizao de tudo aquilo que nos narrado. As incongruncias presentes ao longo
da obra o sujeito potico transformou-se em aranha, depois assume-se como
humano num determinado poema, acabando por acusar o humano de nunca aceitar
uma transformao , reforam este mesmo aspecto. Nada em Aracne real, a aranha
o criador fingidor dos versos, mas a prpria aranha fictcia. A aranha fruto da
poesia, na medida em que ela no real, pois esta apenas surge depois de ocorrer
uma metamorfose, mas esta metamorfose tambm falsa, porque ela no poderia
ocorrer na realidade. Portanto a aco que faz nascer a aranha no existe, logo a
aranha igualmente fictcia. Mas a aranha que escreve aqueles versos, porque ela ,
na verdade, uma parte da personalidade do humano que est adormecida. Ela existe
dentro do humano mas num estdio recndito do seu inconsciente que tem sido
mantido oculto, porque o humano no tem coragem para abraar uma vida de poeta.
Contudo, essa vontade existe, e a aranha a representao desse desejo que surge no
livro atravs da metamorfose. Podemos referir que a escrita da obra da
responsabilidade da aranha fictcia que, momentaneamente, vem tona da
conscincia do humano, que vai dialogando com ele com o intuito de o fazer
apreender a vertente potica, que vai fazendo com o humano se auto-observe. O
nico carcter real em Aracne o facto de o humano desejar, efectivamente, tornar-se
poeta, pois tudo o resto fingido:

Nem sei em que moeda me destroque

que pague o privilgio de em mim s

seres certo tu, e tudo o mais fingido.111

Assim, o nico elemento que pode ser visto como real o facto de existir um
homem que pretende abarcar o mundo da poesia, mas que por receio acaba por no o
fazer. Tudo o que da advm, a metamorfose e o surgimento da aranha, no passa de
um mecanismo de fingimento potico. certo que referi que aquilo que a aranha
demonstra sentir pode ser real, na medida em que as angstias que a cercam existem
no inconsciente do humano. Contudo, se a aranha no o fruto do inconsciente do
homem, ela , antes, uma representao desse inconsciente, uma imagem que

111
Alexandre, Antnio Franco, Duende, op. cit., p. 28.

57
simboliza aquilo que sente. A partir do momento em que uma imagem ou uma
representao, evidente que tudo aquilo que o aranhio sente no sentido
verdadeiramente: no h um sentir, h um dizer sentir ou um fingir sentir, tal como
em Fernando Pessoa, poeta fingidor. De certa forma, o criador fingidor o poeta,
Antnio Franco Alexandre, que enreda o leitor no fio emaranhado que o livro. O livro
permite que tudo seja fingido: as palavras, a aranha, a metamorfose.

58
CAPTULO IV devir: no que se pretende tornar o sujeito potico?

Assim hei-de ficar at ao fim dos meus dias,

objecto de temor e fria troa,

sujeito condio que no alcano.112

Como observmos anteriormente, a metamorfose um mecanismo que

possibilita a transformao do sujeito num outro ser. A metamorfose, no caso de
Ovdio, Franco Alexandre e Kafka, no forma um sujeito totalmente diferente ou novo
em relao sua forma originria. Pelo contrrio, h uma conscincia assumida por
parte de cada sujeito quer Aracne, quer Gregor, quer o aranhio , daquilo que eram
e naquilo em que se tornaram. Todos tm a percepo de que o sujeito que foram no
mais o mesmo, estando, portanto, cientes que sofreram, efectivamente, uma
metamorfose. Caroline Walker Bynum refere, acerca da metamorfose e, em particular
de Ovdio:

The twelfth-century Ovid is a scientific, cosmological, philosophical Ovid,

the Ovid who sings of bodies changed into new forms, as the cosmos emerge
(Metamorphoses 1.1-2), who promises in the mouth of Pythagoras that all things
are changing, nothing dies; what we call birth is but a beginning to be ohter
than what one was before.

()

Hence the twelfth-century Ovid expresses what many philosophers have

come to see as Aristotles basic insight: that the most remarkable thing about the
world is change the fact that thing come to be113.

Ora, o princpio de que fala Caroline Walker Bynum aquele que pressupe
que nada acaba, nada morre, apenas se transforma, e que aquilo que foi transformado
j no o mesmo que foi outrora. Este o princpio do devir, conceito abordado e
defendido por vrios filsofos ao longo dos sculos. O devir um conceito filosfico

112
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p.26.
113
Bynum, Caroline Walker, Metamorphosis and Identity, New York, Zone Books, 2001, p. 87.

59
que defende a mudana constante, a perenidade de algo ou algum, partindo-se do
pressuposto que tudo movimento, que nada pode permanecer esttico. Este
conceito ope-se imediatamente noo de sujeito imutvel, na medida em que devir
a passagem de um estado ao outro, simbolizado por Heraclito114 pela imagem do rio
que, tal como a existncia humana, vai fluindo: Nos mesmos rios entramos e no
entramos, somos e no somos. No possvel entrar duas vezes no mesmo rio115.
Tudo considerado como um grande fluxo contnuo no qual nada permanece igual,
pois tudo se transforma e est em incessante mutao. Heraclito identifica a forma do
ser no Devir pelo qual todas as coisas esto sujeitas ao tempo e sua relativa
transformao. Para Heraclito, apenas a mudana e o movimento so reais, uma vez
que a identidade das coisas iguais a si mesmas ilusria. Devir , assim, tornar-se;
devir vir a ser. Metamorfose , de certa forma, sinnimo de devir.

Assim, podemos olhar para Aracne, como uma obra, cujo sujeito potico,
constitudo por duas personalidades distintas, consequentes de uma metamorfose
realizada, procura tornar-se. Resta saber em que que este sujeito potico se
pretende tornar. J referi anteriormente que o humano deste sujeito potico se sente
desintegrado do mundo e que ambiciona atingir algo que, sem esta metamorfose,
seria impossvel, pois a sua atitude de conformao em relao quilo que o rodeia.
O objectivo seria encontrar o seu papel dentro da sociedade e conseguir incorporar um
novo esquema de aces, mas o dilema presente perceber o que quer realmente
incorporar. O sujeito potico est dividido entre humanidade e aracnidade, mas esta
uma condio que no lhe agrada, pois afirma ser o homem-aranha no me tenta116,
demonstrando que o que pretende a definio de algo. Ao estar dividido entre dois
corpos ou duas almas, acaba por no atingir nenhum deles, no homem completo e
no aranha completa, meio homem, meio aranha. A indefinio constante ao longo
da obra o elemento fundamental para Aracne, pois essa indefinio que gera a

114
Por ter conhecimento que o conceito de devir tem sido abordado, ao longo dos sculos, por
diferentes filsofos, nomeadamente, e dos mais recentes, por Deleuze, cada um com a sua prpria viso
do mesmo, e pelo facto de a filosofia ser uma rea em relao qual tenho poucos conhecimentos, ser-
me-ia complicado escolher um autor no qual me fixar em relao a este princpio. Assim, remeto na
dissertao, para Heraclito, por ser, talvez, a fonte inicial de onde partiu esta ideia.
115
Heraclito, Fragmentos Contextualizados, Lisboa, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, Novembro
2005, p. 147.
116
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 10.

60
metamorfose, e sobre essa indefinio que se constri ou tenta construir o fio
condutor do livro, mas principalmente, o fio condutor do sujeito lrico. O sujeito
potico no deseja ser metade homem, metade aracndeo, porque assim no
apreende nenhuma das personalidades integralmente. O sujeito potico no ntegro,
ou uno, o contrrio de tudo isso. Era-o antes da transformao e essa desintegrao
de personalidade acentua-se aps a metamorfose, porque a metamorfose o
caminho, o rio que se percorre, at se voltar a unir, mas antes de existir essa unio, o
estilhaamento tem que ser mais forte, tem que ocorrer de forma explcita, para assim
o humano se aperceber dessa sua condio e alterar a sua personalidade, incorporar
os novos hbitos. Utilizando a imagem do rio, podemos imaginar que o humano
estava, inicialmente, numa das suas margens, ao dar um passo em frente para entrar
no rio, acontece a metamorfose que o motor de todo este caminho e enquanto
atravessa as guas vai tendo que enfrentar-se a si prprio e aos obstculos que
encontra neste caso, por exemplo, j enquanto aranha, a no-aceitao do outro em
relao a si , culminando com a sua chegada outra margem, sendo esta a
representao da completude, o lugar onde o sujeito potico se reencontraria, j
tendo incorporado os seus novos hbitos. A outra margem do rio seria o oposto ao
armrio onde se tem escondido em segurana. O armrio representaria a sua antiga
personalidade, a de poeta escondido com medo de no ser aceite, enquanto a outra
margem do rio seria o lugar do poeta-arquitecto, o escritor de Aracne.

A imagem da gua tambm propcia questo da identidade, na medida

em que remete para o mito de Narciso e Eco, tambm abordado por Ovdio. Narciso
um belo rapaz, com dois astros, que so os [seus] olhos117, com os cabelos dignos
de Baco e dignos de Apolo118, cujas faces so virginais ainda119. Certo dia, ao
vaguear pela floresta, torna-se no objecto de paixo de Eco, uma ninfa que, rendida
aos seus encantos, se apaixona de imediato por ele. Contudo, Eco no tem a faculdade
da fala, ou melhor, esta foi-lhe reduzida por Juno, que ao saber que Eco a distraa
propositadamente, para dar tempo s outras ninfas, deitadas com Jpiter, para
fugirem, lhe proferiu estas palavras: Ser-te- reduzida a faculdade dessa lngua pela

117
Ovdio, Metamorfoses, op. cit., p. 149.
118
Ibidem.
119
Ibidem.

61
qual fui enganada, e muito reduzido o uso da tua voz120. Depois da sentena de Juno,
Eco apenas conseguia repetir as ltimas palavras proferidas por outros. Ento, quando
Narciso est na floresta, Eco comea a repetir as suas ltimas palavras, com o
objectivo de chegar at si e de se conseguir aproximar. Narciso fica muito intrigado
com esta situao, mas quando finalmente Eco decide mostrar-se, Narciso rejeita-a de
forma brusca (Retira as mos deste aperto! Antes morrer que seres senhora de
mim!121) e Eco sofre, escondendo-se para sempre na floresta, sem nunca mais ser
vista, apenas ouvida. Mas tambm Narciso se apaixona, ficando obcecado com uma
imagem que v constantemente nas guas. Esta a sua prpria imagem, pois ao beber
gua, v reflectida a sua imagem, ficando, de imediato, rendido ao ser que via sua
frente. Sentia que o outro o desejava, pois todos os seus gestos eram retribudos da
mesma forma, mas no conseguia agarrar aquele ser, no conseguia tornar fsico
aquele amor. Ao aperceber-se que se tratava de si prprio e devastado por esta
impossibilidade amorosa, Narciso fere o seu peito, acabando por morrer, tendo Eco
assistido a tudo isto.

Ora, Narciso no conhecia o seu prprio corpo, no conhecia a totalidade

da sua identidade, que s reconheceu quando viu a sua imagem reflectida nas guas. A
gua ou o espelho so ferramentas usadas muitas vezes para abordar a questo da
identidade. Transportando a imagem do espelho para Aracne, poder-se-ia dizer que o
que se passa com este sujeito potico podia ser explicado com base neste princpio.
Aquilo que o sujeito potico v, quando se olha ao espelho, no ele, mas sim uma
imagem dele prprio. uma imagem irreal, impalpvel e ilusria. Ilusria por isso
mesmo, por no passar de uma imagem. A imagem fiel, igual, a imitao do sujeito
que para o espelho olha, mas ela no passvel de ser autnoma, ela est
inevitavelmente dependente do sujeito real. J declarei vrias vezes que a
metamorfose em aranha foi o pretexto para que o sujeito potico homem se pudesse
auto-analisar e olhar para si prprio. A imagem do espelho ilustra isso mesmo, pois o
espelho o mecanismo que permite a auto-visualizao. Mas o que se passa em
Aracne no uma auto-anlise fsica, corporal, mas sim identitria, se quisermos, uma
anlise da alma. Assim, a imagem do espelho no serve tanto em Aracne, em primeiro
120
Idem, p. 147.
121
Ibidem.

62
lugar porque um homem, outro aranha, logo as suas fisionomias no seriam as
mesmas se olhadas pelo espelho, em segundo lugar porque no se trata de uma auto-
crtica fsica, mas sim inserida num nvel mais profundo, mais interior, a um nvel
espiritual. A imagem do espelho pertinente em Aracne, no sentido em que,
efectivamente, ambos so dependentes um do outro, um no existe sem o outro, a
aranha no existe fora do humano nem o humano fora da aranha, tal como a imagem
do espelho que apenas existe porque o outro se observa.

Alis, esta dependncia entre ambos foi um dos elementos que me

despertou a ateno para comear a pensar nos dois como sendo um, pois se
houvesse uma metamorfose efectivamente completa, a aranha era aranha, no ia
dando pistas da sua humanidade, ou da sua ligao ao humano, algo que faz
constantemente, como, por exemplo, no poema Formoso amigo meu, podes cantar
lua122, em que a aranha declara s no sabes / que ao rasgares o meu leito aqui
deixaste / uma gota de sangue , a que ests preso.123Estes versos corroboram a
interdependncia existente na obra, pois o humano no sabe que mesmo rasgando o
leito da aranha, isto , o seu abrigo, o seu mundo, l deixou ficar uma gota de sangue a
que est preso, ou seja, o humano est preso aranha, ele faz parte do aracndeo,
ambos so fruto do mesmo ser, partilham o mesmo sangue, mas apenas a aranha tem
conhecimento disto, contrariamente ao humano que, desprezando sempre a aranha,
rejeita qualquer possibilidade de relacionamento entre eles quando, na verdade, a
aranha um alastramento de si.

Retomando a questo anterior, importa saber no que que o sujeito

potico se ambiciona tornar. difcil, na verdade, responder a esta interrogao, na
medida em que o sujeito potico no nos d essa informao clara, alis, vai
confundindo o leitor, diz e desdiz, dificultando tal tarefa. Referi anteriormente que no
pretende ser um meio-termo, quer alcanar o todo, mas que todo este? o todo
homem ou o todo aranha? Olhando para o incio, parece que em aranha que se quer,
indubitavelmente, tornar, porque demonstra a sua integrao no mundo animal,
defende afincadamente os insectos, atacando o humano. Contudo, a condio de

122
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 9.
123
Ibidem.

63
aranha no o suficiente, alis, parece que nada suficiente. O sujeito potico
metamorfoseou-se apenas uma vez, mas na realidade exprime essa sua vontade de
adquirir novas formas repetidamente. O sujeito de Aracne metamorfoso por
natureza:

Olhar dentro do espelho deu-me ideias

do que seria um animal perfeito;

j penso transformar-me, ter maneiras,

asas talvez, ou tromba vigorosa;

dizer adeus aos fios, e adquirir

o encanto popular de um percevejo

ou o hieratismo de uma louva-a-deus.124

Neste caso, o prprio aracndeo que se observa no espelho e, de imediato,

deseja transforma-se num outro ser. Ao observar-se ao espelho, observa-se a si,
enquanto aranha, e ao humano, seu criador. Quando olha para o humano, v as suas
qualidades, mas acima de tudo os seus defeitos, que tem vindo a enumerar, porque
apenas atravs desta enumerao, ir demonstrar ao humano esses mesmos defeitos,
para que consiga chegar outra margem. Mas quando olha para si prprio, reconhece
igualmente que no dotado apenas de qualidades, mas que os defeitos esto
tambm presentes, neste caso sobretudo a sua aparncia fsica que no permite tal
aproximao ao homem. Ao analisar-se a si prprio, reconhece que, tal como o
humano, tambm ele no perfeito e a metamorfose a aco que permite a busca
pela perfeio, que , de certa forma, aquilo que se deseja em Aracne. A unio entre
os dois plos humano e aranha no mais que a pretenso de atingir a perfeio,
no no sentido de se atingir um ser supremo, sem defeitos, quase comparado a um
desses deuses de Ovdio, mas perfeio no sentido de completude, de totalidade.
Quando constata que nenhum dos dois perfeito e que, at este ponto, o humano
ainda no aceita a sua personalidade aracndea, ambiciona ganhar uma outra forma.
Mas no unicamente a forma que interessa, interessa o que a forma tem subjacente,
todas as caractersticas prprias da nova forma e aquilo que essa nova forma e a

124
Ibidem, p. 23.

64
transformao em si possam trazer de benfico para o humano. Talvez se mudar de
forma, o humano incorporar aquilo que lhe escapa e chegar, ento, tal perfeio.
O que interessante ver que a nova forma consequente metamorfose sempre
pertencente a um bestirio particular, o dos bichos repelentes, os insectos. No est
nunca expressa a vontade de transformao em animais domsticos, mais prximos do
humano, ou em animais selvagens e imponentes. Esta escolha de bestirio justificada
pelo facto, precisamente, de os insectos serem os animais que os homens mais
desprezam, os mais insignificantes e facilmente pisveis pelo homem. Temos a aranha,
o percevejo ou o louva-a-deus. Para alm de serem os animais mais desprezados pelo
homem, eles so tambm escolhidos pelo sujeito potico para que o humano se
engrandea e se desenvolva mais profundamente, na medida em que seria mais fcil
para o humano aceitar o seu outro lado se este no tivesse um aspecto repugnante.
Mais uma vez surge aqui uma ligao ao Surrealismo, movimento artstico no qual o
insecto surge como o animal de eleio. O paradigma da musa bela e inspiradora
altera-se, passando a ser o insecto o animal predilecto para representar as suas
ideologias, ligado tambm ao inconsciente. Alexandre ONeill representa o expoente
mximo disto mesmo, recebendo como sua musa inspiradora a sua mosca Albertina. A
imagem da musa, normalmente representada por uma bela mulher, desconstruda,
passando a ser um mero insecto, como a mosca, o smbolo da inspirao literria ou,
at mesmo, da prpria criao. Em Aracne, poderamos identificar como tendo o papel
da musa a Aracne retratada por Ovdio que, inicialmente tinha a forma de uma mulher,
mas penso que a verdadeira musa, se que ela existe, nesta obra de Franco Alexandre,
o aranhio. O aranhio o criador dos versos, mas simultaneamente produto da
fico literria, assim como a musa que inspira os mesmos versos. Aquela aranha
corresponde, em Franco Alexandre, mosca Albertina de ONeill que aparece ao lado
do poeta s, deparado com a folha de papel em branco, e que deseja apoderar-se do
poeta, isto , servir para o poeta como inspirao para os versos. Alis, com o
Surrealismo, o poeta deixa de ter necessidade de recorrer a uma inspirao divina, na
medida em que o inconsciente que despoleta a criao. O inconsciente, como
sinnimo de todos os desejos mais primrios do homem, o grande criador, porque
ele no filtra essas mesmas vontades; a razo posta de parte, precisamente porque
ela influencia a realizao ou no de certos actos, de certas vontades. Voltamos, assim,

65
 questo da psicanlise: o que se pretende no Surrealismo que o Id seja o grande
agente da aco do homem, em detrimento do Super-Ego, que limita o homem nas
suas aces, por ter uma elevada preocupao com a moral, com o certo e o errado.
Os surrealistas fazem a apologia do Id que apenas pretende ver os seus desejos
realizados, recusando qualquer influncia da razo na vida do homem, na medida em
que a razo castradora. A escrita automtica, vinda directamente do inconsciente,
o modo de criao defendido pelos surrealistas, pois a escrita autntica, no
censurada. O insecto, neste caso a mosca Albertina, a representao do
inconsciente, sendo este a verdadeira inspirao potica. Ora, em Franco Alexandre, a
aranha, tambm ela representante do inconsciente do homem, desempenha o papel
de musa inspiradora que deixa o seu armrio escuro125, ou seja, o inconsciente, para
trazer a inspirao potica que o humano no consegue apreender, acabando por ser a
prpria no apenas inspirao, mas igualmente, criao, na medida em que ela a
arquitecta dos versos.

Mas, retomando a questo da metamorfose, atravs dos versos acima

transcritos, podemos reparar que, na verdade, no tem muita relevncia a nova forma
em que se torna o sujeito, desde que se torne. J vimos num poema anterior, Esse teu
mundo de que te orgulhas tanto126, que a aranha incentiva o outro a transformar-se,
a tornar-se em algo diferente, e tambm neste poema no parece ser essencial a
forma em si, refere uma ave, mas apenas simbolicamente, porque o importante a
alterao, tal como no poema Olhar dentro do espelho deu-me ideias127, no qual no
primordial a forma em si, mas apenas o acto de transformao, para se poder
alcanar a perfeio. E no s num poema que a aranha convida o outro
metamorfose, pois neste mesmo poema, mais frente, refere:

Melhor seria que mudasses tu; mas,

metamorfoso como s, no vais

cair na esparrela de trocar

o teu corpo que sabe a mar e a luz

125
Ibidem, p. 16.
126
Ibidem, p. 12.
127
Ibidem, p. 23.

66
 pela velha virtude de um insecto.128

Ora, a aranha revela que o humano, j em si, metamorfoso, ou seja, a sua

identidade no fixa, no estanque, porque ela no , na verdade, definida. Com
estes versos, o poeta contribui, novamente, para um enevoamento na procura de uma
interpretao unvoca da obra, na medida em que, ao referir que o humano no vai
cair da esparrela129 de trocar o seu corpo que sabe a mar e a luz / pela velha virtude
de um insecto130, contraria o princpio base do livro, a metamorfose do humano em
animal. Se temos como garantida a mudana de forma do humano para um insecto, e
aqui, nestes versos, se pe em causa essa metamorfose, porque o sujeito lrico declara
que o humano nunca o faria, a hiptese de que a metamorfose no aconteceu
realmente torna-se cada vez mais plausvel. O que quero dizer que a metamorfose
aconteceu, mas a um nvel espiritual ou interior, porque fisicamente, este humano no
deixou de ter a forma humana.

Ora, a metamorfose aconteceu e persiste um desejo de uma outra

metamorfose, de uma metamorfose constante, o desejo de devir que no cessa. Uma
das razes pelas quais o sujeito lrico insiste em metamorfosear-se a associao
directa que a transformao tem com a eternidade, isto , a metamorfose permite
atingir no s a perfeio ou a unidade, como permite alcanar o infinito, na medida
em que a morte desaparece se o sujeito potico se continuar a transfigurar em outros
seres. Se o sujeito apenas altera a sua forma, a sua exterioridade, o corpo no morre,
altera-se; a alma no morre, altera-se tambm. Se existir uma constante mutao num
outro corpo, num outro ser, atinge-se a imortalidade ou a eternidade. A morte vista
como um casulo de onde se sair transfigurado, ou seja, a morte apenas a mudana
para uma outra forma, no uma morte definitiva, apenas uma morte corporal.

Podemos concluir, ento, que a metamorfose adoptada pelo sujeito potico

no s como um mecanismo para experimentar outros corpos, outros seres, cuja
inteno a de encontrar a plenitude, mas tambm como mecanismo que serve para
emergir ou perdurar. Metamorfose, ressurreio, metempsicose ou transmigrao,

128
Ibidem, pp. 23-24.
129
Ibidem, p. 24.
130
Ibidem.

67
acabam por ser vocbulos cujo objectivo o mesmo: fugir morte. Metamorfose
uma mudana na forma do corpo, mas sobretudo ela indica o crescimento, ou seja,
distingue o estado primrio de um animal que, ao sofrer a metamorfose, passa ao
estado adulto. Esta uma transformao fsica, no tendo influncia na interioridade
do animal. V-se, contudo, que no caso de Aracne, de Antnio Franco Alexandre e de
Ovdio, assim como em Gregor Samsa, a metamorfose no se restringe ao plano fsico,
mas igualmente mental, isto , antes da metamorfose j a substncia do indivduo, a
sua personalidade, estava delineada e que continuada aps a metamorfose.
Devemos ter em conta que, nestes casos, por se tratar de um mito, de uma novela
kafkiana ou de poesia franco-alexandrina, estas metamorfoses podem ter contornos
diversos dos reais. E nos trs casos, a metamorfose que significa, como referido,
crescimento, porque ela a passagem de um estado imberbe a um adulto, no se
restringe a esta passagem fsica, como nos animais que a sofrem; nos trs casos
Franco Alexandre, Kafka e Ovdio o que acontece esse crescimento mas no apenas
fsico, essa evoluo estendida e principalmente focada num plano interno, num
plano mental.

J ressurreio a crena bblica que significa, literalmente, voltar vida, ou

seja, um ser que j est morto volta a viver. No caso da metempsicose, o que sucede
uma transmigrao da alma, isto , h a possibilidade de uma reencarnao da alma
humana de algum que faleceu, seja num outro corpo humano, seja em animais ou
vegetais. Ora, apesar de em Aracne no se poder aplicar os termos ressurreio ou
metempsicose, uma vez que no h uma morte do sujeito, nem do humano, nem da
aranha, apenas existe uma metamorfose, o princpio que une os trs conceitos
idntico: o que acontece uma tentativa de subsistir, tal como menciona Jos
Jimenez: Assim, o princpio universal de mudana e permanncia de todas as coisas
emprega-se para aquietar o temor da morte, afirmando o carcter indestrutvel da
alma mediante o recurso teoria da transmigrao.131 Em Aracne, o sujeito lrico
enquanto aracndeo, vai dando conta da sua condio efmera, pois vamos lendo
versos como mover-se da areia na ampulheta132, acentuando sempre que a
passagem do tempo algo inevitvel, a que o sujeito no consegue, por mais que
131
Jimnez, Jos, A vida como acaso, Lisboa, Vega, 1997, pp. 190-191.
132
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 10.

68
tente, escapar, que o transforma em fumo ftuo, sem calor nem chamas 133, cuja
alma pouca e perecvel134. No poema O que me faz diferente135 a problemtica
do passar do tempo, da brevidade da existncia abordada pelo sujeito potico, que
refere que breve a vida; mal sabemos / fiar um fio, e conceber a seda, / j se gastou
a areia na ampulheta136, referindo ainda que:

falta de melhor, antes prefiro

que ande l fora, a pouca e perecvel

alma que tenho; e se misture

to bem a cada instante, que apetea

viv-lo eternamente; porque o tempo

, como eu, um mero fabricante

de vus e teias que os humanos rasgam

sem sentir como nelas esto presos. 137

Neste poema, o sujeito lrico demonstra a sua angstia relacionada com a

fugacidade da existncia, da vida. A sua nsia estende-se no s ao humano, cuja vida
tambm fugaz, mas principalmente a si, enquanto aranha, na medida em que no s
os insectos tm um tempo de existncia menor, mas sobretudo porque esta aranha s
existe dentro do poema, a sua existncia est reduzida aos versos do livro; assim que o
livro terminar, o seu fim est ditado, porque ela no real e porque ela nasce e morre
com o poema, nasce e morre com o incio e o fim de Aracne. Evidencia o seu desejo de
perdurar, pois ambiciona viver cada instante eternamente, comparando-se ao tempo
que, tal como ele, um fabricante de teias s quais os humanos esto presos, isto , o
humano est preso a si, porque ele substncia do outro, a sua outra metade, e o
humano tambm est preso ao tempo porque no pode dele escapar, pois a passagem
do tempo inevitvel e no se pode contornar. Ora, a nica forma possvel para se
contornar a brevidade da vida a prpria metamorfose constante e incessante que
permite adoptar novas formas, que permite existir para sempre ou devir para sempre.
133
Ibidem, p. 13.
134
Ibidem, p. 36.
135
Ibidem.
136
Ibidem.
137
Ibidem, pp. 36-37.

69
E, para alm de existir para sempre, ela vai contribuir para a tal procura pela perfeio.
Ora, este desejo de uma metamorfose infinita, que combater a brevidade da
existncia, est intimamente ligada questo do devir. Se o devir aquilo que permite
evoluir, que permite tornar-se e que defende que nada morre, apenas se transforma, o
devir , igualmente, uma fuga brevidade. O devir pressupe a transformao
constante que faz com que o sujeito no morra, ou nada morra, assim como este
sujeito metamrfico por natureza. O homem no se pode metamorfosear
constantemente, no sentido em que, fisicamente, isso no possvel, transformou-se
em aranha, mas j vimos que foi uma transformao que resultou no desdobramento
da sua identidade e no do seu corpo, tendo em conta que esta aranha no passa,
como j referido, de um produto literrio. O modo que a aranha tem para persistir
enquanto produto literrio de continuar a escrever e, por se tratar de escrita, se
poder metamorfosear constantemente, para que a sua alma de poeta persista. Ou
ento, o humano incorpora em si a sua alma de poeta e a a aranha desaparece,
enquanto corpo, mas perpetua-se na alma do escritor, do humano. Portanto, se, de
facto, se consumar a simbiose entre os dois humano e aranha o que acontece
que a aranha deixa de ser independente enquanto escritora de versos, passando a ser
parte do humano, a parte por ele rejeitada e assim, no tem autonomia, ou seja, a
aranha, quer de uma ou outra forma, anulada. A no ser que, reforo, se continue a
transformar e a permanecer nos versos enquanto personagem fictcia. No fundo, esta
aranha no existe de maneira nenhuma, a no ser enquanto segunda personalidade
recalcada pelo humano, demonstrando mesmo a diferena entre si e o humano:

O que me faz diferente

(alm, est bem de ver, do exoesqueleto)

talvez no ter alma interior;

uma coisa qualquer sobrevivente

que me faa durar, ainda que seja

na forma inferior do ectoplasma

138
ou no ftuo rumor da borboleta.

138
Ibidem, p. 36.

70
 Portanto a alma que faz sobreviver o humano, e a aranha tem conscincia de
que no possui essa alma, que o faa perdurar, portanto, sabe que no passar de uma
imagem.

Ainda recuperando os versos do poema J estou a ficar velho, ainda que

tenha139, o que se verifica que o sujeito potico, mesmo mudando a sua forma,
mesmo adquirindo uma outra figura, continuar angustiado, porque mesmo que o
exterior seja alterado, o interior mantm-se o mesmo e o seu problema permanece
igual: a aranha no consegue ser real. Ora, mesmo sofrendo metamorfoses constantes,
nunca vai conseguir atingir a totalidade. Se at aqui fui abordando Aracne como um
livro centrado na demanda pela unidade ou totalidade do sujeito potico enquanto
homem, neste ponto tem que se mudar a perspectiva de observao e constatar que
no se trata apenas da procura do sujeito potico por essa completude, mas tambm
estamos perante a luta desta aranha que, presa aos versos do poema, no consegue
ser independente e autnoma em relao a si mesma. Se quisermos, a aranha o
elemento de que o humano est privado, o seu arrojo em relao sociedade, ao
desprendimento em relao ao mundo e a realizao daquilo que consegue fazer bem
escrever , sem se limitar por receio dos outros, mas o homem o aspecto que est
ausente na aranha. Isto , mesmo sendo a aranha um ser dependente do homem, um
desdobramento dele, e sabendo que ela no existe seno no livro, ela no possui o
essencial para subsistir emancipada, que o facto de no ser real, por contrrio ao
homem, que o . Assim, podemos dizer que nenhum dos dois completo, que por isso
o sujeito potico no quer ser homem-aranha. Pretende a unio entre os dois, mas
num dos corpos, pois criar uma nica e consistente personalidade o objectivo,
porque, na verdade, as duas personalidades esto estilhaadas. No apenas o
homem que no se completa por estar repartido, mas tambm a aranha no se
completa porque lhe falta o carcter real do homem. Se ao homem falta a fantasia,
aranha falta a condio de ser real. Portanto, mesmo que esta entidade literria,
criada pelos/nos versos, se modifique em vrias formas, estas formas no vo passar
de capas, porque a sua identidade ser a mesma, ser sempre dependente de outrem.
A aranha est condenada ou a unir-se ao humano e criar, desta forma, um humano

139
Ibidem, p. 32.

71
uno, ou continua fora dele, mas dependente do mesmo, em metamorfoses mltiplas,
sabendo, contudo, que nunca ser real. Ela refere que ir faltar-lhe o que lhe falta
agora, porque o exterior muda, mas o interior permanece. Contudo, parece que a
deciso da simbiose entre os dois est nas mos do humano, pois a aranha o
mecanismo que o est a ajudar nessa sua auto-anlise. Podemos dizer que como se o
humano estivesse adormecido enquanto a aranha lhe fala, o observa. Como se o
sujeito humano estivesse a dormir e a aranha entrasse no seu crebro e fizesse esta
auto-observao, porque a aranha um alargamento de si. Como se ela entrasse no
inconsciente e fosse tentar mold-lo, para tentar incorporar novos hbitos no sujeito.
Ao longo da obra, este parece estar adormecido, inerte, inactivo exceptuando o
poema em que o sujeito humano toma a primeira pessoa, revelando que em segredo
[pode] ser humano140 , e a aranha est completamente em movimento, activa. A
aranha a constante agente da aco.

No fundo, o que acontece que a aranha criada a partir do humano, esta

aranha a criadora de si, e criadora dos versos. O homem, que parece estar
adormecido, pode perfeitamente ser o leitor dos versos a quem a aranha se dirige. O
tu sempre presente no apenas o leitor comum, mas acima de tudo o homem de
quem a aranha nasceu, o homem que est a ser auto-analisado. Essa auto-anlise
no feita atravs do espelho, imagem essa j referida, mas sim, atravs do livro. Os
versos, o livro, so o espelho atravs do qual o sujeito potico humano se auto-
observa, se relaciona com a aranha que escreve para si, que o encoraja a mudar, a
escrever, a tornar-se.

-me inevitvel remeter para um outro escritor portugus, porque sempre

que li Franco Alexandre, tive a impresso de ao sujeito estar sempre subjacente a
sensao de quase, de incompletude que quase atinge a totalidade, o quase est
prestes a ser transformado em todo, mas falta sempre algo. Remeto, ento, para um
poema de Mrio de S-Carneiro, intitulado Quasi:

Um pouco mais de sol eu era brasa,

um pouco mais de azul eu era alm.

140
Ibidem, p. 16.

72
 Para atingir, faltou-me um golpe de asa

Se ao menos eu permanecesse aqum

()

Quase o amor, quase o triunfo e a chama,

Quase o princpio e o fim - quase a expanso

Mas na minhalma tudo se derrama

Entanto nada foi s iluso!141

Em Mrio de S-Carneiro, como me parece transportvel para Franco

Alexandre, h sempre um elemento que falta, que impossibilita atingir um certo
objectivo. Se esse pequeno elemento fosse ultrapassado, atingir-se-ia o triunfo,
transformar-se-ia em algo grandioso, alcanar-se-ia a plenitude. No caso de S-
Carneiro, apenas um pouco mais de sol142 e seria brasa, se tivesse um pouco mais de
azul, seria alm, mas acaba por faltar sempre alguma coisa. Quando refere se ao
menos eu permanecesse aqum, demonstra que, gostava de conseguir ficar
indiferente a esta incapacidade de subir o nvel que falta, ou gostava que ficasse muito
longe do seu objectivo. O que o angstia o facto de faltar apenas o quase e essa
sensao de querer agarrar algo, estar quase a conseguir, mas esse algo dilui e acaba
por escapar entre os dedos, frustra o sujeito potico, que refere que na sua alma tudo
se derrama143. Quando declara que tudo no passou de iluso, ento temos outro elo
comum com Aracne, cujo sujeito potico aranha no consegue passar ao plano do
autntico, porque lhe falta uma pequena circunstncia, a circunstncia de no ser real.
Tambm em Aracne, quer no humano, quer no animal, estamos perante duas
personalidades s quais falta qualquer coisa, e essa qualquer coisa um pequeno
quase. Tal como em S-Carneiro, em Aracne h uma sensao de posse, mas como
essa posse no passvel de ser corporalizada, faz com que o sujeito continue
estilhaado, sem encontrar a totalidade. Um verso do mesmo poema de S-Carneiro,
tudo encetei, e nada possu144 pode ser aplicado ao livro de Franco Alexandre, no
qual existe algo que foi principiado, atravs da metamorfose, houve uma mudana, o

141
Carneiro, Mrio de S, Disperso, in Poemas Completos, Lisboa, Assrio & Alvim, 1996, p. 42.
142
Ibidem.
143
Ibidem.
144
Ibidem, p. 43.

73
princpio de um novo sujeito potico humano novo porque, assume uma mudana
e tambm a criao de um outro sujeito que faz parte de si, a aranha, mas nenhum
deles findo, ambos continuam estilhaados e fragmentados. No fundo, a
problemtica da posse inalcanvel figura tambm em Aracne, na medida em que que
ambos procuram possuir algo de palpvel ou substancial, uma personalidade ntegra.
Mas essa personalidade acaba sempre por escapar, pois a aranha nunca ser palpvel,
porque apenas literria; ela nunca conseguir possuir o humano porque ela est
condenada aos versos; o humano no conseguir possuir a aranha pela mesma razo.
Assim, o sujeito potico h-de ficar at ao fim dos dias, / objecto de temor
e fria troa, / sujeito condio que no [alcana]145, isto , tanto um como outro
humano e aracndeo , so atormentados pelo facto de no conseguirem atingir algo.
A metamorfose surgiu porque o humano no conseguia alcanar o seu lado de poeta,
aquilo que o completaria; ao surgir a metamorfose, tambm a aranha fica pelo meio,
ou seja, tambm ela no alcana o que pretende, tornar-se real. Retomando um
poema que j aqui foi abordado, Fui ao banquete onde se celebrou146, o sonho de
ser reconhecido o seu valor enquanto artista, pelos outros, no era apenas o sonho do
humano, mas igualmente o sonho da aranha. Alis, o sonho da aranha surge mais
explcito no poema Ao humano desprezo bem queria147, onde refere:

Dava-me j, porm, por satisfeito

se a minha arte fosse acompanhada

por discreto rumor de litros e asas,

e eu mesmo, amoris causa, recebido

na academia eterna dos insectos.

()

e por muito que estude e em livros leia

a histria toda dos seus reis e magos,

ao fim do dia volto, magoado, teia

145
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 26.
146
Ibidem, p. 29.
147
Ibidem, p. 25.

74
 sem ver o meu labor recompensado. 148

Portanto, o facto de no ver o seu labor reconhecido, no um problema que

se restringe ao homem, que desejaria escrever, dedicar-se fantasia e ser
recompensado, mas tambm a esta aranha que o humano sempre repugnou, com
excepo dos seus fio[s] de baba lisa149. O seu valor foi reconhecido pelo humano,
alis, era o nico aspecto da aranha que o humano desejava ter para si. Mas a aranha,
condicionada pelo facto de no ser real, nunca ser reconhecida publicamente, pois tal
como a sua existncia fantasia, tambm o banquete da cigarra ou a academia eterna
dos insectos, no passam de produtos da imaginao. A valorizao e reconhecimento
o que rege, tambm, a metamorfose de Aracne, que lutou por ver elogiado o seu
labor, conseguindo tal feito. A Aracne no faltou o quase, conseguiu atingir a meta,
atravessou o rio para a outra margem, e foi vangloriada pela sua arte. Mesmo que isso
lhe tenha custado a metamorfose, completou-se, atingiu a totalidade, se a totalidade
era, para si, tecer os mais belos fios. Em Kafka, a Gregor nunca foi reconhecido
qualquer valor, nunca foi dada uma oportunidade de mostrar que tinha capacidade
para atingir as suas metas e concretizar-se. Em Aracne, ambos os sujeitos ambos
porque duas personalidades distintas, mesmo fazendo parte um do outro pretendem
atingir algo que parecem no conseguir. A procura passa por reunir os fragmentos dos
dois, individualmente, primeiro e, depois, entre ambos. No fundo, o que se aspira a
um devir-poeta, por parte do humano, e um devir-real, por parte da aranha.

148
Ibidem, pp. 25-26.
149
Ibidem, p. 7.

75
CAPTULO V Retorno ao humano.

Assim serei eu tambm; por mais que digam

que nesta mutao me desperdio

e arrisco at uma burlesca queda,

eu teimo em ser humano por um dia

para que possas ver-me tal qual sou150

Tenho tentado demonstrar, ao longo desta dissertao, que eu e tu

fazem parte do mesmo ncleo, que um um complemento do outro e que ambos,
devido ao seu carcter fragmentado, se tentam unir nesta demanda pela totalidade.
Mas este carcter repartido no se limita ao livro Aracne, este carcter, atrevo-me a
dizer, apangio da obra franco-alexandrina. J referi este aspecto relativamente
obra de Franco Alexandre, mas debruar-me-ei um pouco mais aprofundadamente
neste captulo. O sujeito dilacerado surge logo desde as primeiras obras, onde no
parece nunca haver a presena de um sujeito uno, total. A sensao que o leitor tem
que o sujeito franco-alexandrino pautado por uma certa languidez, s vezes
monotonia e passada a imagem de que este sujeito no sabe bem o que , de onde
ou para onde vai, deambulando um pouco por todo e nenhum lado. Diria que o sujeito
franco-alexandrino , no geral, pautado pela inquietao, enquanto procura algo mas
esse prprio algo , igualmente, indefinido. Para trazer um exemplo de obras mais
antigas, em Sem Palavras nem Coisas j se observa esta procura de algo, referindo o
sujeito potico Buscando uma margem, um cu onde pousar / as mos, uma cinza
que baste / s marcas do peito, uma vertente / nua de cicatrizes ()151, atestando que
essa tal procura por algo que parece pouco concreto, algo muito fludo. E h um
elemento que dificulta a procura constante, trata-se da escassez de tempo para o

150
Ibidem, p. 46.
151
Alexandre, Antnio Franco, Sem Palavras Nem Coisas, in Poemas, op. cit., p. 27.

76
fazer. Se a procura incessante, porque o que se procura difcil de encontrar, difcil
porque indefinido, porque incerto ser que o que se procura , inclusive, real? a
fugacidade do tempo contribui para que essa demanda seja ainda mais impossvel de
alcanar. O tempo que, no s em Aracne, mas um pouco por toda a obra de Franco
Alexandre, tem um papel importante, na medida em que o sujeito potico reflecte
acerca disso mesmo, tem conscincia dessa brevidade, dilatando assim a angstia que
cerca o sujeito lrico. Em Antnio Franco Alexandre o sujeito potico consumido, tal
como as coisas materiais, pelo tempo: frgeis as coisas justamente duram / instantes
s: o tempo / de queimar-se.152

Desde cedo, tambm se verifica que a poesia o elemento que torna a

irrealidade em realidade, que torna o impossvel em possvel, pois afirma
perentoriamente: I have the words.153, palavras essas que permitem, ento, a
concretizao da imaginao. Essas palavras servem para tornar real aquilo que o no
, mas elas no so assertivas, no transmitem ao sujeito certezas acerca de nada. ,
alis, na incerteza que se inscreve a poesia franco-alexandrina, no colocar questes
sobre um leque de temas diversos mas nunca lhes responder ou no responder de
forma peremptria; por vezes a resposta a uma questo dada com outra questo.
Trata-se, sobretudo, de reflectir acerca do mundo que rodeia os sujeitos poticos e
atravs da palavra que reflecte, mas sempre numa atmosfera onde a neblina que
reina: minhas pequenas dvidas no morrem154. Mas, na verdade, as dvidas no
so pequenas, porque elas atormentam de uma ou de outra forma, o sujeito que
coloca as questes. , talvez, devido ao facto de o sujeito potico se inserir num
mundo, tambm ele, caracterizado como um caos, e cujas dvidas interiores
constituem, igualmente, esse caos, que o sujeito potico acaba por se tornar num ser
fragmentado, porque rodeado pelo caos. O mundo onde habita no uno, no so
respondidas de forma unvoca as suas dvidas, portanto, resta um sujeito, ele prprio,
uma dvida. H um desapego por parte do sujeito em relao a tudo, parece que no
seu mundo nada tctil, tudo facilmente solvel, tudo diludo e nada concreto.
No s a personalidade em si estilhaada, como o corpo surge apenas como um

152
Ibidem, p. 44.
153
Ibidem, p. 30.
154
Ibidem, p. 36.

77
embrulho, no relevante, tambm este facilmente reciclvel. O corpo algo que no
estanque, antes pelo contrrio, visto como tendo a capacidade repetitiva de se
transformar, de receber novos corpos, de deixar corpos antigos: um corpo se levanta
no meu corpo155. O que existe em Franco Alexandre uma constante amlgama de
corpos que no significam absolutamente nada. So, apenas, corpos que, podendo ter
um papel importante para a identidade, deixam de o ter, a partir do momento em que
o sujeito potico se desfaz do seu corpo, como se desfaz de um objecto, como se
desfaz da sua identidade. O corpo abordado como algo banal, comum a todos os
seres, que diferena nenhuma estabelece entre todos: Ao atravessar a rua, h outros
como eu.156

O corpo deveria servir plenamente a afirmao de uma identidade, deveria

contribuir para demarcar a singularidade e individualidade de cada ser, uma vez que o
corpo aquilo que nos torna diferentes, que nos torna particulares. o modo,
partida, mais evidente e mais primrio atravs do qual identificamos algum. Mas mais
relevante, ainda, o rosto, porque o rosto que se observa quando se dialoga com
algum, quando se analisa algum, quando se comunica com algum, como sublinha
Jos Gil: o que permite que um trao fisionmico signifique, o rosto. Mais: o que
permite que um gesto corporal seja imediatamente apreendido como significante,
que o corpo de que emana forma um rosto.157 Refere mesmo:

Como vimos, dirigir-se a uma cabea sem rosto equivale a dirigir-se a

ningum porque no haveria j um lugar a partir do qual situar o outro como
receptor das mensagens verbais (a relao dialgica desapareceria). O rosto
oferece esse lugar de que necessita todo o sentido; e, assim, ele centra o sentido.
De tal modo, que se pode dizer que no h sentido sem rosto porque h um rosto
do sentido.158

Ora, o rosto , digamos assim, a parte mais importante do corpo, na medida em

que nele que figuram a boca, os ouvidos e os olhos, sendo estes os elementos mais
relevantes para a comunicao com outrem. A comunicao com outra pessoa pode
ser concretizada de vrias formas, mas o rosto a fonte que permite ao outro

155
Alexandre, Antnio Franco, Visitao, in Poemas, op. cit., p. 133.
156
Alexandre, Antnio Franco, Dos Jogos de Inverno, in Poemas, op. cit., p. 267.
157
Gil, Jos, Metamorfoses do Corpo, Lisboa, Relgio dgua Editores, Dezembro de 1997, p. 164.
158
Ibidem, p. 166.

78
perceber melhor aquele que se observa porque, como refere Jos Gil, ele emana um
sentido, e se esse sentido no transmitido, a comunicao perde-se. A relevncia da
comunicao surge porque a identidade constri-se no individualmente, num redoma
onde o indivduo se encontra e no qual vai esculpindo a sua personalidade e
individualidade, mas constri-se a partir dos outros e da sua relao com os outros: a
identidade no um facto ou uma estrutura esttica, mas antes, um processo
dinmico onde os outros interagem connosco, com o ns, com o eu e os
reconstroem.159 noo de identidade est imediatamente imanente o conceito de
alteridade, que pressupe que qualquer homem social interage com outro, ou se
quisermos, comunica. Mesmo existindo uma parte individual, particular de um ser, ele
pertence sempre a uma sociedade, a um grupo, a amigos, a uma famlia, da qual no
consegue desprender-se, qual no consegue ser alheio. Alis, o prprio processo de
individualizao, isto , de se tornar diferente dos outros, de se diferenciar ou
distinguir, passa, inevitavelmente, pelo modo como um indivduo se relaciona com os
outros e com o colectivo em que est inserido. A forma como os outros agem, como
comunicam connosco acaba por influenciar o modo como ns prprios agimos, a
forma como vemos o mundo e a forma de comunicar com os outros. Atravs da
observao do outro, da observao que o outro faz de mim, tambm eu me observo e
compreendo e, simultaneamente, compreendo o outro. Ricardo Vieira, na obra Ser
Igual, Ser Diferente Encruzilhadas da Identidade, menciona:

As terceiras pessoas podem contribuir para a reconstruo da identidade

pessoal, quando h uma assimilao e integrao bem-sucedidas das
identificaes fragmentrias que retiramos dos outros, quando estas do origem
organizao de um novo todo, de uma nova unidade cultural com caractersticas
nicas que permitem distinguir um indivduo dos outros. Mas so tambm essas
terceiras pessoas que podem contribuir para uma certa resistncia incorporao
de elementos exteriores. Para um certo fechamento sobre si mesmo. Para uma
certa resistncia mudana.160

Isto significa que a identidade est sempre condicionada pelos outros, pela
forma como nos relacionamos com eles, tendo um papel fundamental na sua
construo ou reconstruo. O modo que usamos para comunicar com outros, no s

159
Vieira, Ricardo, Ser Igual, Ser Diferente - Encruzilhadas da identidade, 2 ed., Profedies 2000,
Coleco Andarilho, Setembro de 2000, p. 18.
160
Ibidem, p. 19.

79
o modo como a interaco em si, moldam a nossa personalidade, como sublinha
Ricardo Vieira: Esse todo identitrio o homem construdo e constri-se a si
prprio161. Unindo a Ricardo Vieira os ideais de Kaufmann, a incorporao de novos
hbitos, ou esquemas de aces, s acontece porque contactamos com a sociedade,
com os outros. atravs da socializao que poderemos ou no incorporar novos
hbitos e eliminar antigos, porque a aquisio de novos hbitos s existe porque
observamos o outro. Se no se partisse de uma observao, no haveria o desejo de
alterar os esquemas de aces, ou no haveria sequer essa ideia. apenas porque
observmos esse esquema diferente num outro que, e aps uma reflexo acerca do
que esse esquema trar de benfico, o pretendemos adquirir para ns. Se o constante
contacto e anlise com o outro no existisse, o indivduo no sentiria necessidade de
alterar os seus hbitos, pois no conhecia outros, mantinha apenas os seus hbitos
porque seriam os nicos que conhecia:

Constri-se assim o Eu. Uma construo cuja matriz cultural o outro. So

os outros que constituem os referenciais; ou pelo menos, parte dos outros
reajustadas ao eu que se torna assim num ns. efectivamente o outro que d
sentido ao eu. Surge assim um projecto de existncia. Depois -se outro. Foi-se
metamorfoseado, reconstruido. Mas o homem que se auto-cria na globalidade.
Recria-se um novo eu, um novo outro, mesmo um novo mundo. por isso que s
com os outros e com o contexto a pessoa .162

Portanto, o eu no pode surgir sem o outro, assim como o outro no pode

surgir sem o eu, porque a construo do outro faz-se, tambm, a partir do contacto
com o eu. No fundo, todos os indivduos que habitam a terra, s se constroem, em
termos de personalidade, porque existem outros tantos como eles, com quem
interagem, atravs dos quais observam os diferentes comportamentos, e a partir dos
quais se observam a si mesmos. por este factor imanente ao humano o da
socializao que se criam os seres, uns aos outros. Jos Gil corrobora estas palavras,
explanando que um corpo no apenas algo singular, mas est sempre inserido numa
comunidade:

A singularidade do indivduo no a de um eu com corpo distinto

com os seus rgos, a sua pele, a sua afectividade, os seus pensamentos

161
Ibidem, p. 41.
162
Ibidem, pp. 42-43.

80
 separados do resto da comunidade mas sim a de um corpo em comunicao
com toda a natureza e toda a cultura e tanto mais singular que se deixa atravessar
pelo maior nmero de foras sociais e naturais.163

Ento, como podemos reconhecer uma identidade? O que torna o sujeito

potico de um livro de Antnio Franco Alexandre nico na sua identidade? Nada,
arriscaria eu. Se estamos perante sujeitos lricos circundados pela indefinio, quer ao
seu redor, quer no seu interior, porque possuem personalidades fragmentadas, quer
na sua forma exterior, o corpo, ento no h uma caracterstica particular que possa
ser atribuda a cada um. A voz? Sim, a voz contribui para a definio de uma
identidade, como refere Jos Gil, no seu livro Metamorfoses do Corpo, no qual refere
que a voz desempenha um papel decisivo na produo do significante supremo e,
atravs dele, da presena portanto, do corpo a partir do qual produzida esta
presena.164 Jos Gil declara ainda que a voz intrnseca a um corpo e que ela
influencia o modo como os outros olham para si, porque ela est directamente ligada a
gestos, a comportamentos, aquando do acto de falar. Importante notar que estes
indivduos franco-alexandrinos, no tendo um corpo, no tm tambm voz, porque se
o corpo se transforma, a voz tambm. Alis, de certa forma, foi o facto de no terem
voz, quer o sujeito potico de Aracne, quer Gregor, que ditou a metamorfose. O facto
de no terem uma voz que a sociedade ouvisse, que se impusesse, desencadeou a
metamorfose. J Aracne de Ovdio fez-se ouvir, atravs da sua ousadia perante a
deusa.

A identidade continua, assim, desfeita. Em Dos Jogos de Inverno, o sujeito

lrico declara: foi assim que aprendi que os homens morrem aos pedaos165. Ora, os
homens morrem aos pedaos, mas nascem j aos pedaos, inseridos num mundo em
pedaos, e findaro, pela aparente falta de reconstruo do mundo e da identidade,
aos pedaos.

Fui defendendo que a procura que move o sujeito potico de Aracne a

procura pela perfeio. Mas se tudo isto ilusrio, se no existe identidade fixa no
sujeito, ser que esse objectivo conseguido? No final de Aracne, no ltimo poema, o

163
Gil, Jos, Metamorfoses do Corpo, op. cit., p. 58.
164
Ibidem, p. 85.
165
Alexandre, Antnio Franco, Dos Jogos de Inverno, in Poemas, op. cit., p. 239.

81
sujeito potico transformado em aranha decide retomar a forma original: o sujeito
potico expressa o desejo de se voltar a tornar num humano. Poder-se-ia dizer que o
que acontece, neste caso, uma anamorfose, isto , um retorno forma original ou
uma reverso da mesma. Mas penso que o que acontece uma verdadeira
metamorfose, uma outra. O sujeito potico no o mesmo que era, ou no deveria
ser, ao fazer uma auto-anlise atravs dos versos que foram escritos para si. O livro
serviria como o tal espelho ou, retomando a psicanlise, o div de Freud, atravs do
qual a aranha tentou remodelar o sujeito potico. No ltimo poema do livro, o sujeito
potico refere que j deu a volta ao mundo, volta essa repleta de peripcias que
ultrapassou (transportado / s vezes pelo vento, outras no dorso / de vigorosas aves
migratrias; atravessei desertos, vi as praias / que a vaga nvoa humana delimita166),
demonstrando que este seu caminho, o percorrer do rio ou o percorrer dos versos, foi
longo e requereu esforo para ser ultrapassado, caminho esse que a um humano seria
difcil ultrapassar, por estar tao embrenhado nele prprio, por estar limitado por essa
nvoa. Este caminho no s o decorrer da vida, da teia, mas esta sua epopeia de
aprendizagem, de quase iniciao, que o levaria ao seu Santo Graal. Refere,
inclusivamente, que podia ser comparado a um heri antigo e escrever tal histria
pica, pois tinha episdios e obstculos suficientes para o fazer, mas por se tratar da
arte do verso167, tais aventuras no devem figurar, e limita-se a descansar na
tranquilidade da poesia. suspenso que finaliza o livro, sendo a suspenso a condio
presente quer na aranha, quer nos fios que tece, quer no prprio livro e nas suas
palavras. Nada foi terreno, palpvel, tudo fluiu, o que corrobora, novamente, a
insustentabilidade homognea do poema. Mas no pretende realizar uma obra pica,
porque desde j a sua vontade transformar-se novamente, como refora:

Bem sei que o corpo humano frgil, imaturo,

um tanto mole, e pouco colorido;

no tem o corte puro do besouro,

nem o jeito frugal do escaravelho;

mal chega a florescer, logo envelhece,

166
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 45.
167
Ibidem.

82
 e o pouco que constri, cedo parece,
168
transfigurado em sombra, no ter sido.

Apesar de estar ciente de todos estes defeitos pertencentes ao humano, decide

transformar-se novamente, e sabe que se ir desperdiar nesta metamorfose, pois o
lado humano representa o lado aptico, lnguido, inerte que a aranha crtica. Quando
refere que ser humano para que o outro o possa ver como ele verdadeiramente , f-
lo no sentido em que, por se ter transformado num outro corpo, a aranha no
demonstra, realmente, como , na medida em que aquele corpo no seu, aquele
corpo no existe, existe apenas a alma. Apenas aquando da fuso entre os dois, se ela
se concretizar, e quando a aranha, enquanto figura, se desfizer, quando voltarem a ser
um s, que o humano poder sentir e apreender as caractersticas reais desta
aranha. A alma juntar-se- ao corpo. E depois, quando os dois forem iguais, porque
ambos voltam a habitar o mesmo corpo, talvez a aranha tenha conseguido mudar algo
no humano, tenha alterado alguma coisa e tenha feito com que o humano tenha
incorporado o sbio corao de um aranhio169. Assim, no havendo um corpo
identificado, porque sempre em mutao e desvalorizado, resta a unio das almas.
Jos Gil refere que complicado descobrir o local exacto onde a alma se situa, mas ela
dever pertencer a algum local do corpo, porque quando observamos um corpo, esse
corpo, apesar de palpvel, no uma coisa, no um objecto, algo que contm em
si algo mais; olhando um corpo, olhamos tambm uma pessoa, e trata-se de uma
pessoa porque tem alma. Referi que a aranha tem conscincia de que a alma que lhe
falta, para que ela possa perdurar, pois a alma aquilo que fica, aquilo que a tornaria
real. De certa forma, o humano a quem se dirige o corpo, a matria, enquanto a
aranha seria a alma, no sentido em que a aranha que destemida e o humano
desejava que a sua alma ousada pertencesse a si prprio, a alma de poeta. Mas uma
vez que esta aranha no passa do plano potico, esta alma fictcia, inexistente. Jos
Gil declara que o contacto fsico, sexual, entre dois corpos, para alm de ser uma unio
fsica visa, tambm, uma unio das almas. Seria o mais prximo possvel de unir a alma
de um alma do outro:

168
Ibidem, p. 46.
169
Ibidem, p. 47.

83
 No s biologicamente que o desejo est vocacionado a visar o interior
do corpo: tambm porque ali que se transformam os espaos (neste caso: o
espao objectivo do corpo do outro visto do exterior), e que se pode ver emergir e
encontrar o espao da alma.170

Ora, ao longo de Aracne, so vrios os versos nos quais o sujeito potico aranha
demonstra um desejo de fisicalidade, um desejo at sexual em relao ao humano.
Penso que as palavras de Jos Gil justificam essa vontade carnal por parte da aranha,
que poder considerar que, ao conseguir unir o seu corpo ao corpo do outro, tambm
as almas se fundam: talvez me queiras tu dar o teu rosto / e eu no teu corpo me
transforme em alma171. A nica esperana que a aranha tem , portanto, de haver
uma coeso entre o seu corpo e a sua alma, entre a sua alma e a alma do outro.

O problema que, recuperando as palavras de Jos Gil e de Ricardo Vieira,

o sujeito s se define ao dar-se com outros e aos outros. Isto revela ser um problema
em Aracne, na medida em que nem aranha nem homem so unos, nenhuma das almas
coesa. Se o que se pretende a totalidade, mas se cada um deles estilhaado, essa
totalidade no vai ser atingida, porque para se mudar os hbitos, olha-se para o outro,
diferente de ns, e apreende-se aquilo que ele nos pode dar. No caso de Aracne, a
aranha estilhaada, o homem fragmentado, se um olha o outro para assimilar as suas
caractersticas e para atingir a perfeio, o que vai encontrar no outro um reflexo de
si mesmo. Se o humano olhasse para o outro (aranha), e esse outro fosse completo,
imediatamente o humano, ao contactar com a aranha, apreenderia as suas qualidades,
os seus hbitos, o que faria com que ele prprio se tornasse uno. Como a unio no
acontece, como o processo de aprendizagem no finalizado, o sujeito potico
metamorfoseia-se novamente, volta a ser homem. A questo relevante que, se
temos observado que o livro serve como reflexo para que o humano se possa
observar, atravs do outro e, assim, melhorar, a fuso nunca ser possvel porque
tambm a aranha fragmentada. Pior, a alma da aranha no existe. A aranha nunca
ser real, e o humano nunca ser uno, porque desta observao dupla resultar
apenas o verso, o livro.

170
Gil, Jos, Metamorfoses do Corpo, op. cit., p. 153.
171
Alexandre, Antnio Franco, Aracne, op. cit., p. 28.

84
 O livro acaba, os versos cessam e o leitor no tem conhecimento do que
aconteceu aps esta outra metamorfose. E no sabe porque essa metamorfose daria
aso criao de um novo livro, porque o objectivo de Franco Alexandre, baseando-me
na indefinio que abarca toda a sua obra, seria no dar as tais respostas certas ao
leitor. Servir, talvez, para o fazer pensar, reflectir, tal como acontece com os sujeitos
poticos presentes na sua obra.

Porque, afinal, tudo no passou de uma ftil ambio de conhecer os

corpos,172 de tentar distinguir identidades e, quando estas pretenses se inserem no
mundo da poesia, acaba por tudo ser incerto. Como diria Franco Alexandre: altura
de definir, precisamente, o poema: um arco, / a sombra que ilumina / o lugar onde
nada se v / enlaar, amado, amante.173 O poema o local onde as palavras existem
no intervalo das palavras,174 ou seja, tudo se transforma: / o cenrio do mundo s
um infinito espao / cheio de coisa nenhuma, e a luz o puro efeito / de dois deuses
menores que marcam o compasso.175 Aracne o livro para onde trazida essa coisa
nenhuma, mas onde tudo acontece, tal como na poesia.

172
Alexandre, Antnio Franco, Primeiras Moradas, in Poemas, op. cit., p. 276.
173
Alexandre, Antnio Franco, Segundas Moradas, in Poemas, op. cit., p. 321.
174
Ibidem, p. 299.
175
Ibidem, p. 337.

85
CONCLUSO

Antnio Franco Alexandre foi sendo considerado, ao longo dos anos, como um
dos mais importantes poetas portugueses contemporneos, tendo sido louvado por
crticos da sua obra, como Joaquim Manuel Magalhes, Pedro Serra, scar Lopes e
tantos outros. sua obra constantemente associado um carcter fluido, sendo fcil
encontrar ttulos como A Poesia de Antnio Franco Alexandre ou o signo de uma
ausncia no fundo das imagens176; A sombra que ilumina: a poesia de Antnio
Franco Alexandre177; A fala imperceptvel de Antnio Franco Alexandre178. Todos os
leitores de Franco Alexandre concordam num aspecto: a sua poesia trouxe algo de
particular, onde as palavras so mais do que palavras, porque elas superam o sentido
das prprias. Franco Alexandre escreve de uma forma to subtil, que aquilo que vago
se torna em concreto e o concreto em vago, eliminando, inclusive, a concepo base
da linguagem criada por Saussure, no qual signo, significado e significante se conjugam
de forma estanque e unvoca. Neste poeta portugus, a relao entre os trs conceitos
adquire uma nova dimenso, no sentido em que Franco Alexandre desconstri a nossa
concepo de tudo, d-nos a conhecer um imaginrio completamente diferente, tal
como refere Antnio Ramos Rosa:

O movimento da poesia franco-alexandrina origina-se numa infinidade

que torna as relaes entre as coisas aleatrias. O centro est em toda a parte e a
periferia em parte alguma: nada se deixa situar numa cadeia nica, onde todos os
pontos se equivalem e se anulam.179

A palavra em Franco Alexandre j no vista e tratada como uma entidade

divinizada cingida a determinado significado, a palavra abordada como um conjunto

176
Silva, Joo Amadeu Oliveira Carvalho da, A Poesia de Antnio Franco Alexandre ou o signo de uma
ausncia no fundo das imagens, Revista Portuguesa de Humanidades, n 11/12, Tomo 2, 2007, pp.97-
126.
177
Soeiro, Ricardo Gil, A sombra que ilumina: a poesia de Antnio Franco Alexandre, [consultado em
http://www.ellipsis-apsa.com/pdfs/pdf_vol7/ellipsisV7Soeiro.pdf, em Fevereiro de 2012].
178
Amaral, Fernando Pinto do, A fala imperceptvel de Antnio Franco Alexandre, Mosaico Fludo, op.
cit.
179
Rosa, Antnio Ramos, Antnio Franco Alexandre ou a ntima violncia do exterior, Incises
Oblquas, Lisboa, Caminho, 1987, p. 159.

86
de letras provido de um sentido que se queira atribuir; um conjunto de letras que
tem, efectivamente, um significado, mas esse significado moldvel, transformando-
se, ento, em sentido.

O leitor tem sempre a sensao que nada definido ou palpvel nesta poesia,
que tudo nublado e nada transparente. Os conceitos mais inquestionveis, mais
slidos, rapidamente se transformam em lquidos ou gasosos, sendo a sublimao,
vaporizao e fuso mudanas de estado fsico atravs dos quais poderamos
caracterizar a sua obra potica, na medida em que no h evidncias ou certezas em
relao a nada; a incerteza o elemento mais presente, tal como menciona scar
Lopes: Um dos aspectos mais imediatamente sensveis na poesia de A.F.A. o de uma
sua negao determinada de certas evidncias ou razes aparentemente
plausveis.180 A palavra, tal como o prprio sujeito potico, inserida na diversidade,
em detrimento da unidade.

Ora, a diversidade dentro das palavras e presente no sujeito potico aquilo

que faz com que o eu entre em crise de identidade. Jos Jimenez, no seu livro A vida
como um acaso, refere, acerca de A Metamorfose de Kafka:

O seco e implacvel comeo de A Metamorfose (Die Verwandlung) de

Franz Kafka, ecoa no horizonte imaginrio do nosso sculo como expresso da
quebra de um dos fundamentos centrais da modernidade. Estou a falar da quebra
de uma imagem: a afirmao da permanncia, da estabilidade do eu, a partir da
qual a cultura moderna construiu o marco de uma razo nica e auto-suficiente.
Critrio ltimo da identidade humana, portanto. imagem da estabilidade do eu,
Kafka ope a da sua transformabilidade. No decurso de uma noite, o nosso eu
pode transformar-se num outro. A nossa humanidade, experimentar a
metamorfose da animalidade.181

Portanto, a modernidade traz a ideia da desconstruo do eu que tem

conscincia de ser vrios, mas que no consegue encontrar o equilbrio entre todas as
personalidades, ou no consegue encontrar o ncleo. A unidade, a totalidade no ser
atingida, se no se conseguir integrar as diferentes facetas do ser, como acontece em
Aracne, obra na qual o humano deseja fundir sua personalidade a da aranha poetiza.

180
Lopes, scar, Um Poema de Antnio Franco Alexandre, Cifras do Tempo, Lisboa, Editorial Caminho,
1990, p. 325.
181
Jimnez, Jos, A vida como acaso, op. cit., p. 181.

87
O mesmo problema surge em Kafka, na medida em que Gregor no atingiu a
totalidade, devido circunstncia de no concretizar os objectivos, ou de no os ter
sequer. A metamorfose surge, ento, como forma de acentuar, numa primeira fase, a
diversidade, para que seja possvel, posteriormente, aceitar os fragmentos que ela
acentuou e uni-los, de forma a atingir a simbiose, ou seja, a perfeio. A perfeio ,
igualmente, sinnimo de verdade, isto , o sujeito potico tem vivido numa constante
iluso, acreditando e fazendo acreditar que pode viver da fria geometria, algo que o
completa. Vive embrenhado na mentira, porque, na verdade, o que pretendia era
dedicar-se poesia mas, por receio, vai-se escondendo e rejeitando a verdade, porque
a verdade implicaria que mudasse os hbitos de que fala Jean-Claude Kaufmann;
implicaria que assumisse a sua posio e a sua vontade, tal como fez a Aracne de
Ovdio. A verdade , no fundo, aquilo que o sujeito potico procura ao longo da obra,
porque apenas se sentir concretizado quando a assumir, quando unir os elos
desfeitos da sua personalidade: o conhecimento da verdade s se pode alcanar
mediante a unio do uno e do outro, da unidade e da diversidade () 182.

No podemos afirmar que a verdade ou a totalidade foi atingida em Aracne, na

medida em que, no final da obra, o sujeito potico expressa o desejo de se voltar a
transformar em humano. No assistimos transformao em si, mas esta poder
acontecer e, caso acontea efectivamente, a nova metamorfose ser smbolo do
regresso da aranha ao inconsciente, e o despertar do humano, que ter, ou no,
recebido o seu lado potico. Tambm Gregor assimilou a sua animalidade aps ter
despertado de um sonho, como se, tambm ele, tivesse sido atormentado, durante o
sono estado de inconscincia , por um pequeno insecto que o fez alterar a sua vida.
Resta saber se em Aracne, o pequeno insecto alterou, efectivamente, a vida do
humano estilhaado. No podemos responder a esta questo, tal como no podemos
responder a qualquer questo que se coloque na poesia franco-alexandrina, mas
arriscaria a afirmar que o sujeito potico de Franco Alexandre o mesmo fragmentado
desde as obras iniciais at culminar, em Aracne, com a esperana de que os
fragmentos se tenham unido. como se a obra franco-alexandrina tivesse sido um fio
de Ariadne que se inicia com um regresso ao real, presente nos primeiros livros e

182
Ibidem, p. 187.

88
defendido, tambm pelos poetas do Cartucho, no qual o mundo est em queda,
atravessando o Modernismo, cujo eu est em crise de identidade, atingindo,
finalmente, a ponta do fio que se pretendia, aquela que demonstraria a chegada ao
local pretendido: o Surrealismo que permite a metamorfose que, por sua vez, permite
a unidade.

A metamorfose , a meu ver, o elemento fundamental em Aracne, na medida

em que esta aco que permite o enredo no qual o sujeito potico nos envolve. Mas
no existe apenas uma metamorfose, existem vrias. Em Aracne, assistimos
metamorfose do humano em aranhio, a um nvel fsico. Est presente, tambm, a
metamorfose da prpria aranha que, mesmo sendo fruto do inconsciente do homem,
acaba por se modificar, enquanto se vai observando a si prpria, pois se tinha referido
que a aranha surge como tecedora dos fios que iro permitir ao humano a sua auto-
anlise, o prprio aranhio, ao olhar-se ao espelho, reconhece os seus defeitos e
aquilo que deveria mudar em si. Assistimos, mesmo que temporariamente,
metamorfose do humano, no poema que d conta do banquete da cigarra, no qual o
humano louvado pela sua poesia, demonstrando que, neste momento, mesmo que
irreal devido ao estado de embriaguez e de imaginao que figuram no poema, ele
ter assimilado o seu lado aranhio, ou seja, de poeta. E, finalmente, assistimos a uma
possvel transformao definitiva, quando a aranha refere que voltar a ser humano.
No certo que isso ir acontecer, mas h um vislumbre, uma possibilidade que isso
suceda. Para alm disto, de notar as vrias metamorfoses que surgem ao longo de
Aracne, numa intertextualidade que Franco Alexandre seleciona meticulosamente,
convidando ao dilogo consigo um poeta romano que eleva o mito a um outro nvel e
um escritor checo, adjectivado, normalmente, como escritor do absurdo, contendo em
si muitos traos de uma surrealidade, que formam o mesmo fio de Ariadne, a par dos
movimentos literrios, fazendo de Aracne uma exacta confuso, uma troca de corpos
e de nomes.183

Em suma, movida pelo meu genuno interesse pela obra de Antnio Franco
Alexandre, e com as condies de que dispus, foi meu objectivo tentar analisar e estar
atenta multiplicidade do eu potico de Aracne, percorrendo as suas diferentes
183
Alexandre, Antnio Franco, Dos Jogos de Inverno, in Poemas, op. cit., p. 243.

89
metamorfoses, remetendo sempre para Ovdio e Kafka que, a meu ver, e para alm da
intertextualidade incontornvel, enaltecem a sua obra. Aracne elevou-se ao patamar
da deusa; Antnio Franco Alexandre, poeta portugus, elevou-se ao nvel de Ovdio e
de Kafka.

90
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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a) Obra Potica de Antnio Franco Alexandre:

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Antnio Franco Alexandre: entrevista, entrevista conduzida por Amrico Lindeza

Diogo e Pedro Serra, Inimigo Rumor, n 11, 2 Semestre de 2001, pp. 46-52.

Depoimentos para um Apeadeiro, Apeadeiro, n 2, Primavera de 2002, pp. 22-31.

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c) Obras de outros autores:

91
KAFKA, Franz, A Metamorfose, trad. de Gabriela Fragoso, Lisboa, Editorial Presena,
1996.

OVDIO, Metamorfoses, trad. de Domingos Lucas, Lisboa, Vega, Col. Biblioteca

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PASSIVA:

a) Bibliografia crtica sobre Antnio Franco Alexandre:

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antropofgicos, Cadernos de Literatura Comparada, n16 Paisagens do Eu:
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