Yudice HUi

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R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e c o p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
YUDICE, George, 1947-
VICENTE HUIDOBRO Y LA MOTIVACION DEL
LENGUAJE. [Spanish Text]
Princeton University, Ph.D., 1977
Literature, Latin American
Xerox University Microfilms, Ann Arbor, Michigan 48106
Copyright by George Ydice 1977

All Rights Reserved
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e c o p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
VICENTE HUIDOBRO Y LA MOTIVACION DEL LENGUAJE
George Ydice
A DISSERTATION
PRESENTED TO THE
FACULTY OF PRINCETON UNIVERSITY
IN CANDIDACY FOR THE DEGREE
OF DOCTOR OF PHILOSOPHY
RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE BY THE
DEPARTMENT OF
ROMANCE LANGUAGES
April, 1977
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
NOTA PRELIMINAR
El tema de este estudio se concibi hace siete aos cuando asista de

I
1 oyente a una clase de Enrique Pezzoni sobre la poesa hispanoamericana del
I
1 siglo XX. En su clase no s6lo cobr gran entusiasmo por la obra de
jp Huidobro sino tambin por la teora literaria, en especial la que sirve de
1 base para los enfoques crticos que empleo en este trabajo. Deseo
expresar, pues, mi agradecimiento a Enrique Pezzoni y a los otros

i
| profesores y amigos que me iniciaron e impulsaron en este oficio: Oscar
:>i
| Fernndez de la Vega e Isaas Lerner.
I Sobre todo, agradezco la ayuda los comentarios y las sugerencias

I

p de Sylvia Molloy, mi consejera. Tambin quisiera expresar mi gratitud a
I James Irby, que ley el trabajo.

i
1
N.
rx
;
s -
Para Lorelei y mis padres
INDICE
Pgs.
INTRODUCCION................................................ 1
PERIODO CREACIONISTA: EN LOS LIMITES DEL

LENGUAJE FIGURADO................................ ............. II
I. BL espejo de agua Horizon carrc. Tour Eiffel.Hallali.

Ecuatorial................................................. 12
Contacto con la vanguardia europea (13). Nord-Sud (21). La

imagen creacionista (22). Reverdy (23). Cdigos smicos (39).
El wesprit nouveau" (67).
II. Poemas rticos; hacia una esttica cubista del textopotico... 70
Anlisis sniico (72). Intertextualidad (93). Isotopas (98 ).

Remotivacin (99). Motivos tradicionales en las primeras
obras (105). Verosimilitudes contrastantes (llb). El texto-
cam-sujeto (118). Shifterizacin (120).
IRONIA Y TRASCENDENCIA VACUA..................................126
III. Automne rgulier. Tout a coup.............. ................. 127
Rima arbitraria (130). Imgenes giratorias (135). Imgenes

iterativas (136). Potica de la divagacin (139). Tradicin
de la trascendencia vacua: Vigny, Nerval, Baudelaire, Rimbaud,
Lautramont, Mallarm (lU8). Irona (153). De l*essence du
rire (165 ).
IV. Temblor de cielo y Alt azor: fracaso y triunfo del mito potico. 169
Irona (170). Interpretacin metafsica (173). Trascendencia

vacua (175). La cada (177). Maldoror y Giles de Raiz (l80).
La contradiccin altazoriana: demixtificacin/mixtificacin
(I87 ). Liberacin potica (19*0. La mujer: ideal potico
(196). La catstrofe: Temblor de cielo (203). La ruptura
(205). La puesta al desnudo del artificio (211). La risa
(213). El Juego desgramaticalizador (215). Inverosimilitud
referencial y narrativa (230). Denotacin vs. connotacin (232).
Cratilismo (23*0. Codificacin metonmica (237).
POESIA DE LA AUTODEFINICION
V. Ver y palpar: autodefinicin del texto. ................... 2k2
Continuidad con Altazor (2kk). La arbitrariedad (2^7).

Supresin de la funcin referencial (2 U9 ). La mirada (250).
La parodia (253). El rbol: emblema creacionista (256 ).
Recursos de composicin: oposicin polar, permutacin
(258 ). Lo arbitrario cancela la arbitrariedad (2l). La
poesa concreta (262). El ideograma (267 ). Materialidad
y autorreferencialidad (266 ). El prejuicio subjetivista
(268 ). Hacia la autodefinicin del sujeto enunciante (273).
VI. El ciudadano del olvido: autodefinicin del yo............. 282
Reintegracin a la naturaleza (283). El "estadio del

espejo" (285 ). Desdoblamiento del sujeto enunciante
(287). El cuerpo fragmentado (289 ). El estado ednico:
Adn (292). Interpenetracin de conciencia y naturaleza
(29b ). La visin romntica: Wordsvorth, Keats, Shelley
(301). Emerson (303). Coleridge (307). La raz de la
voz (309). La muerte como identificacin con y reintegracin
a la naturaleza (310).
APENDICE....................................................... 31b
Cubismo, poesa y la materialidad del lenguaje............. 315
OBRAS CITADAS................................................. 3*0
RESUMEN (ABSTRACT)............................................ 352
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r rep ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
IN T R O D U C C IO N
Desde 1963, ao en que se publica el primer libro exlusivamente
analtico de la poesa de Huidobro,* se han escrito ocho tesis y cinco

2
libros sobre su obra. Con la excepcin del primer estudio y de algn
otro, ha habido pocos anlisis de su lenguaje potico. El ii.tcrs crtico
se ha dirigido a l) sus polmicas y relaciones literarias con Pierre
Reverdy y Guillermo de Torre (Bajarla, McGuirk); 2) el anlisis de la
teora creacionista (Nicholson, Wood); 3) sus relaciones con la vanguardia
I
*David Bary, Huidobro o la vocacin potica (Grenada: Universidad
de Granada, 1963.
| ^Las tesis son:
|j Irma del C. Hermida Labarca, "Altazor: anlisis de algunas imgenes

IJ especiales. Aplicacin de las ideas de Bachelard sobre imagen". Diss.
H Universidad de Concepcin (Concepcin, Chile) 1968.
Segio Lidid Cspedes, "Huidobro, poeta de dos mundos", Diss
Universidad de Concepcin (Concepcin, Chile) 1970.
Bernard J. McGuirk, "The Poetry of Pierre Reverdy and Vicente
Huidobro a Comparative Analysis", Diss. Oxford University 197**
Ana Mara Nicholson, "Vincente Huidobro and Creationism", Diss.
University of California at San Diego 196?.
Ana Pizarro, "Huidobro et la France", Diss. Universit de Paris 1968.
Germm Sepulveda Durn. "Tradicin e innovacin en la Hazaa de
Mo Cid Campeador De Vicente Huidobro (indagacin de fuentes literarias)",
Diss. Universidad Complutense de Madrid 1972.
Cecil Wood, "Creacionismo or the Search for the Absolute in the
I Poetry of Vicente Huidobro", Diss. University of Tbronto 197**.
| Los libros son:

1
Juan Jacobs Bajarla, La polmica Reverdy Huidobro : Origen del
jjf Ultrasmo (Buenos Aires: Devenir, 196**).
|| E. Caracciolo Trejo, La poesa de Vicente Huidobro y la Vanguardia
J (Madrid: Gredos, 197*0.
i Ren de Costa, ed., Vicente Huidobro y el creacionismo (Madrid:
fg Taurus Ediciones, 1975* a
| Cedomil Goic, La poesa de Vicente Huidobro, 2 ed. (Santiago:
Ediciones Nueva Universidad, 197*).
Ana Pizarro, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente (Concepcin,
Chile: Imprenta Universidad de Comcepcin, 1971).
(Caracciolo Trejo); U) la interpretacin sociolgica de su obra - la obra
considerada injerto europeizante en el subdesarrollo latinoamericano
(Pizarro) 5) su vida y obra (Goic); 6) su prosa (Gallardo B. Seplveda
Durn). Los pocos crticos que han estudiado el lenguaje huidobriano se
desvan a menudo de su propsito, es decir, caen a menudo en un acerca
miento ertraliterario: David Bary atribuye el carcter de la obra de

3
Huidobro al impulso monomaniaco de superar a los otros poetas ba-
sndase en la creencia de que Huidobro antefech EL espejo de agua;
Cedomil Goic, orientndose desde la esttica existencialista de Jacques
Maritain, se preocupa ms de la evolucin de Huidobro como poeta conforme
a la "ley del progresivo cobrar conciencia" de s mismo y de la poesa;
Sal lurkievich^ slo logra sealar algunas direcciones para el estudio de
la poesia huidobriana, las cuales por ejemplo, la supuesta oposicin
entre poesa "formalista" y poesa "expresionista" ya haban sido
destacadas de antemano: "ludismo" vs. "seriedad y angustia" (Goic), "fro
esteticismo" vs. "neorromanticismo" (Bary).
Ho sorprende que se haya esquivado el estudio del lenguaje potico de
Huidobro. En un lenguaje difcil, reacio como mucha poesa vanguar?
dista a la interpretacin. En este estudio se pretende abordar
este problema con la esperanza de que no slo facilite la comprensin de
la obra del poeta chileno sino que ponga de manifiesto algunas maneras de
acercarse al lenguaje potico moderno. A este respecto se utilizan
^Vase la nota 5 del capitula IV, P173
Vase la nota 1 del captulo I, p.13
Satil Yurkievich, "Vicente Huidobro: el alto azor, Fundadores de

la nueva poesa latinoamericana, 2a ed. (Barcelona: Barral, 1973),
PP. 55-115.
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
enfoques lingsticos y semiticos, no de manera apriorstica, sino para
esclarecer el manejo del lenguaje; el anlisis dete surgir de la obra que
se estudia. Esto explica que se emplee, conforme al tipo de poesa que
se estudia, ms de un tipo de anlisis.
La tesis de este estudio es sencilla: toda la poesa de Huidobro es
el producto de una visin motivadoxadel lenguaje. Sin embargo, los ^
mtodos analticos empleados para llegar a esta afirmacin no son ni
sencillos ni unvocos. Esto se debe, como se ha visto, a la diversidad
de la obra que se estudia. Los encabezamientos de las tres secciones de
este trabajo reflejan dicha diversidad: "Perodo creacionista: en los

p . *
lmites del lenguaje figurado", "Irona y trascendencia vacua", "Poesa de
la autodefinicin". Cada una de estas secciones implica un enfoque que, si
i bien reduce el nmero de las posibles interpretaciones de los textos, pre
tende, con todo, subsumir esta multiplicidad bajo la investigacin de los
problemas poticos de mayor relieve (este juicio "de mayor relieve"
evidentemente no tiene una justificacin objetiva sino que se basa en la
intuicin o, mejor dicho, la competencia literaria del crtico).
Para cada uno de los problemas estudiados hay una notable carencia
de crtica, no slo en cuanto a la obra de Huidobro sino, ms bien, en
cuanto a la poesa hispanoamericana. Los tres enfoques empleados en este
trabajo todos indagaciones en el lenguaje se ubican, por una parte,
en una perspectiva lingstica que se basa en los postulados analticos
del estructuralismo y del post-estrueturalismo (desde Greimas y Eco hasta
Van Dijk - vase la bibliografa -), Este acercamiento tiene el mrito
(se espera) de dar cuenta ms de cerca del funcionamiento del lenguaje
potico. Por otra parte, estos tres enfoques incorporan tambin
el conocimiento de modelos de estructura literaria implcitos y de
modelos de la percepcin de lectura (Culler - vase la bibliografa -).
En s esta orientacin crtica no postula a priori una interpretacin de
la obra; ms bien sirve de instrumento apto para confrontar las exigencias
de los textos.
En la primera seccin se analiza el lenguaje figurado de Horizon Carr
y, en especial, de Poemas rticos. En estos textos predomina cierto tipo
de figura ("horas maduras", "canciones cortadas", "estrellas elctricas",
etc.) que se reelabora a lo largo de las series de poemas. La eleccin
del anlisis componencial (HJelmslev, Greimas, Katz, Manca, Lyons,Van
Dijk - vase la bibliogrfa -) que se lleva a cabo en esta seccin se
debe a la observacin de la reiteracin y recombinacin de las unidades
mnimas de sentido (semas) de estos tropos. Se ha podido descubrir no
slo una suerte de gramtica generativa (vase la pgina 98 ) que pone de
manifiesto el funcionamiento del lenguaje potico de Poemas rticos sino,
adems, una teora del lenguaje figurado. (Esta teora la potica
cubista del texto se retoma en el apndice, donde se comparan las
estticas implcitas en la pintura y poesa cubistas.) Pero ste no slo
es un anlisis lingstico; se ha empleado tambin el conocimiento de
ciertos modelos poticos los cuales hacen patente una tensin estruc
tural entre una verosimilitud romntico-modernista y una verosimilitud
futurista que complementa el estudio componencial.
En la segunda seccin se decidi incluir los libros en que se lleva
a cabo la destruccin del sistema desarrollado en Poemas rticos. Como se
trata de una desarticulacin del lenguaje, consecuentemente, los modelos
de com ruccin formulados en la primera seccin ya no rigen. Esto no
quiere decir, empero, que se haya abandonado el instrumento crtico. El
anlisis lingstico y semitico resurge en la investigacin de la descom
posicin del lenguaje, descomposicin que empieza en Automne rgulier y
Tout coup por medio de la transgresin de la coherencia sintctica y,
sobre todo, semntica, la cual se mantiene en el sistema tropolgico de
la poesa creacionista-cubista. En Altazor este procedimiento se
dramatiza, empezando por el rechazo del lenguaje figurado caracterstico
de la etapa anterior: segn el poeta las "palabras que tienen sombra de
rbol", "atmsfera de astros", "fuego de rayos", etc. palabras presti
giosamente poticas son trampas de las cuales se debe desconfiar
(A, 373).** El anlisis semitico es especialmente til para el tratamiento
del lenguaje autorreferencial del final del poema. Esta autorrefereciali-
dad es un replanteamiento del problema de la motivacin del lenguaje. Si
bien en Poemas rticos la motivacin se logra mediante una sistematiza
cin de la sustancia semntica, en Altazor se la lleva a cabo por medio de
una reduccin del vocablo a su sustancia material (el significante).
Este replanteamiento es, en realidad, la postulacin de una nueva
esttica que, si considerada sincrnicamente, est muy alejada de la
esttica de la imagen (futurista, reverdiana, bretoniana, etc.). El len
guaje autorreferencial pues, apunta hacia la poesa concreta y otras
manifestaciones artsticas tales como la pintura informal y la msica
serial. Ahora bien, este replanteamiento por s solo es ya un gran logro;
pero Huidobro tiene el mrito de trazar la evolucin desde la vieja
Toda referencia a los escritos de Vicente Huidobro proviene de

Obras completas, ed. Braulio Arenas (Santiago: Zig-Zag, 196U). Se usan
las siguientes siglas: EDA=Ecos del alma, GS=La gruta del silencio,
CKgCanciones en la noche, PO=Las pagodas ocultas, EA=E1 espejo de agua,
HC=Horizon Carr, TE=Tour Eiffel, H=Hallali, E=Ecuatorial, PA=Poemas
rticos, AR=Automne rgulier. TC=Tout coup, A=Altazor, TC=Temblor de
cielo, VP=Ver y palpar, C0=E1 Ciudadano del olvido, UP=Ultirnos poemas.
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
esttica hasta la nueva o, mejor dicho, de mostrar como esta nueva
potica es resultado de la anterior. As, pues, Altazor exige un trata
miento intertextual. Todo el proceso desarticulatorio, que se puede
analizar en texminos lingsticos y semiticos, cabe dentro de una tradicin
de ruptura que no se limita a los movimientos de vanguardia sino que retro
cede hasta los principios del romanticismo. Hugo Friedrich la llama
"trascendencia vacua", etiqueta que se adopta para encabezar la segunda
seccin de este trabajo. Como en Vigny y Nerval, en Altazor se atestigua
el fracaso de los ideales (Dios, el cielo, la poesa, etc.), como en
Rimbaud y Lautramont el fracaso es violento, como en Baudelaire y
Mallarm hay una sustitucin de ideales (respectivamente, lo desconocido
y el Libro). As, el poema se estructura a base de la alternacin de
demixtificaciones y mixtificaciones. 1 final, empero, es oximornico:
el fracaso (demixtificacin) es triunfo (nueva mixtificacin). Por lo
tanto, del fracaso de la vieja esttica, logra Huidobro resucitar un
nuevo mito potico.

r .
La autorreferencialidad o autodefinicin del final de Altazor es
doble: el poeta ~ sujeto enunciante se destruye, se "descorporaliza"
y se identifica con sus gritos finales de la misma manera en que el
lenguaje potico se ha destruido hasta dar con esos mismos sonidos. Una
destruccin implica la otra. El sujeto enunciante es el texto. En la
tercera seccin de este estudio se bifurca esta identificacin: en
Ver y palpar predomina ia autodefinicin del texto, en El ciudadano del
olvido el sujeto enunciante (el yo) busca su autodefinicin. Evidentemente
estos dos problemas poticos parten de la nueva esttica a que se llega
al final de Altazor. En el primer caso, se retoman todos los juegos
w ith p erm is sio n o f th e c o p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
lingsticos que en Altazor tienen funcin desgramaticalizadora. Los
textos se vuelven sobre s mismos, significando nada ms que su propia
compostura material o tcnica. Muchas de las composiciones de este libro
podran considerarse poemas concretos("Fuerzas naturales", U6U; "Naturaleza
viva", U68; "Ella", 1*68-469"; "Cancin de Marcelo Cielomar", U7O-U7I;
etc.). Por otra parte, la arbitrariedad semntica aproxima muchos de los
poemas a la escritura "automtica" de los surrealistas { "Hasta Luego",
1*49453; "Es un decir", 1*5^; "Esta cabeza paseando por el mundo", U 58 ;
"Poemas giratorios", UO; "El paladn de la esperanza" y "La suerte
echada", U62-U63; "Panorama encontrado o revelacin del mundo", 476; etc.).
En las ltimas composiciones de Ver y palpar el sujeto enunciante
antiene un dilogo solipsista consigo mismo. Este intento de auto-
definirse se retoma en El ciudadano del olvido y en muchas composiciones
de Ultimos poemas. Otra vez hay que desarrollar un mtodo analtico que
responda a las exigencias del texto. Los anlisis empleados en las
primeras dos secciones (lingstico e intertextual) se pueden utilizar
slo hasta cierto punto. As, el anhelo del sujeto de reintegrarse a los
rboles, a la tierra, a la roca, en fin, a la naturaleza, hacen pensar en
la poesa romntica. El estudio comparativo de Huidobro con Wordsvorth,
Keats, Shelley y Coleridge lleva a la consideracin estudiada bastante
con respecto a los romnticos del yo. En El ciudadano del olvido el yo
no slo desea reintegrarse a la naturaleza sino volver al mtico estado
ednico (Adn) donde no hay diferenica entre el yo y el no-yo. El
psicoanlisis se ha ocupado de esta confusin entpe yo y no-yo (lo otro)
pero el empleo de este tipo de anlisis lleva consigo un peligro. As,
una de las premisas implcitas en la metodologa usada en este trabajo es
que la figura del poeta en un poema se debe estudiar separadamente del
poeta emprico que la creo. Se necesita, por lo tanto, emplear un
mtodo analtico que trate .especficamente del lenguaje, la verdadera
sustancia textual. De ah que se hayan usado los anlisis de la subjeti
vidad de Emile Benveniste y Jacques Lacan. Benveniste ha escrito que la
subjetividad se expresa mediante una relacin dialctica entre un yo y un
t. La relacin entre el yo y lo otro, consecuentemente, corresponde a
un nivel imaginario, no simblico o lingstico. Este nivel imaginario
es el que estudia Lacan en "El estadio del espejo..." y otros escritos.
Su concepcin de l subjetividad es propicia para el anlisis del lenguaje
potico ya qu Lacan la ha redefinido en trminos lingsticos, separando
la nocin de sujeto de la nocin de conciencia. El hombre logra la
subjtividad no por medio de la conciencia ("cogito") sino por la palabra,
la cual lo inicia en el orden simblico. Es esta misma palabra, la que
descubre la subjetividad, la oposicin binaria de presencia y ausencia,
que enajena al sujeto. Este anlisis tiene sus aplicaciones literarias
como muestra Anthony Vilden (vase la nota 8 del -captulo VI). En
Altazor este enajenamiento se manifiesta como un desafi al lenguaje;
Altazor destruye el lenguaje y se destruye a s mismo. En El ciudadano
del olvido hay una solucin semejante de este problema: el poeta se des
dobla y busca unirse con lo otro, con la naturaleza, volver al edn.
Aunque intenta unirse a sus palabras ("Comaruru", 511) la palabra es'lo
que lo enajena; el hablar lo destruye ("Hablas te exhibes te rompes la
carne", 563). La nica solucin, como en Altazor, es la muerte, el
"Bello pas del olvido" (563 ). Esta poesa sigue los esquemas trazados
por Lacan: se produce un enajenamiento debido a la palabra y luego
un anhelo de volver al estado primordial de indiferenciacin donde el yo
10
y el no-yo son idnticos.
Lo que revela este anlisis es que aun la autorreferencialidad y la
autodefinicin son mitos poticos o artsticos. Huidobro busca una
motivacin absoluta, real, donde slo puede existir el mito. Lo que
Grard Genette escribe acerca de Mallarm es an mas evidente en la obra
de Huidobro: "Aussi voit-on l'activit potique troitement lie... une
incessante imagination du langage qui est en son fond une reverie de la
motivaticn linguistique, marque d une sorte de semi-nostalgie de
l'hypothtique tat 'primitif' de la langue, o la parole aurait t ce
qu'elle disait". En resumen la motivacin, en el nivel del significado
(la figura en Poemas rticos), en el nivel del significante (la auto-
rreferencia en Altazor) o en el nivel del enunciante (la autodefinicin
en El ciudadano del olvido) corresponden a un mismo anhelo potico.
7
Grard Genette, "Langage potique, potique du langage", Figures,
II (Paris: Editions du Seuil, 199), p. 1^5
PERIODO CREACIONISTA:
EN LOS LIMITES DEL LENGUAJE FIGURADO
EL ESPEJO DE AGUA
HORIZOH CABRE
TOUR EIFFEL
HALLALI
ECUATORIAL
cubismo). . Caracciolo Trejo cita un pasaje de Pasando y pasando en que
Huidobro recalca las palabras de Marinetti:
Odio la rutina, el clich y lo retorico.

Odio las momias y los subterrneos de museo.
Odio los fsiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.
Amo lo original, lo extrao.
Amo todas las bizarras y gestos de rebelin.

Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen.
Amo a los que suean con el futuro y slo tienen fe
en.el porvenir sin pensar en el pasado
Admiro a los que perciben las relaciones mas lejanas

de las cosas. A los que saben escribir versos que se
resbalan como la sombra de un pjaro en el agua y
que slo advierten los de muy buena vista.
(Caracciolo Trejo, 32-33)*
Aunque El espejo de agua no es un libro de grandes innovaciones
poticas, el primer poema, "Arte potica", recoge estas tendencias:
Estamos en el ciclo de los nervios.

El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Ms no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza. (255)
2 ^
Comprense estas aserciones con algunas declaraciones del primer
manifiesto futurista: "2. II coraggio, 1'audacia, la ribellione, saranno
elementi essenziali della nostra poesia... 10. Noi vogliamo distruggere
i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie...". Adems, Huidobro
se entusiasma especialmente con ciertos slogans futuristas como "la
imaginacin sin hilos" o las "cadenas de analoga". Vase "Fondazione e
Manifest del Futurismo", Le Fgaro, Paris, ?0 febrero, 1909 y "Manifest
tcnico della letteratura futurista", Le Fgaro, Pars, 11 mayo, 1912,
publicados en Marinetti e il futurismo, ed. Luciano de Mara (Verona:
Amoldo Mondadori Editore, 1973),pp. 3-9 y 77-81*.
Como Marinetti, Huidobro condena el uso del adjetivo y declara la
liberacin de la poesa por medio de la nueva percepcin (visin) del
poeta:
Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata. (255)
Debe notarse que para Huidobro la "vista o "visin" significa el poder
creativo del poeta o su habilidad de establecer (o captar) relaciones
entre cosas y palabras, por remotas que sean. Comparte desde muy temprano,
pues, esta definicin de la "imagen" con los poetas europeos de van
guardia, retomada por Pierre Reverdy en su ensayo "L*Image" y luego hecha
famosa por Andr Bretn en su primer manifiesto del surrealismo.
En otro poema de El espejo de agua, "Ao nuevo", se puede verificar
el uso de la nueva temtica y tcnica "cinematogrfica" que ya haban
ensayado los futuristas (vase el "Manifsto tcnico della letteratura")
Max Jacob, Blaise Cendrare y otros:
El sueo de Jacob se ha realizado;

Un ojo se abre frente al espejo
Y las gentes que bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo. (259)
Sabido es que los poetas de la poca de la primera guerra buscaban
entre los productos y resultados de las nuevas manifestaciones tecnol
gicas (la maquinaria, el automvil, el avin, el cine, etc.) modelos y
nuevos recursos y tcnicas para ampliar el dominio temtico y estructural
3
de su poesa. En El espe.lo de agua, no obstante la incorporacin de la
nueva retrica, Huidobro pasa por alto casi toda la temtica que estaba
en boga. Efectivamente, ya en Pasando y pasando les haba criticado a los
futuristas su obsesin casi infantil por lo mecnico, por cantarle a la
mquina en un lenguaje potico convencional (vase "El creacionismo", 679)
El lenguaje de estos poemas, al contrado, es ms afn al de algunos poemas
de La gruta del silencio (1913), especialmente aquellos en que se desarrolla
una imagen muy parecida a la de Herrera y Reissig en Los xtasis de la
montaa. Las semejanzas ms destacadas se encuentran en los tropos
temporales en que se oponen el fluir y la periodicidad, la latencia y la
manifestacin, la integralidad y la discrecin, la inmobilidad y el
movimiento (por ejemplo,"Idilio de la tarde y de la luna")
En la tarde que cae con suavidad de lana

Se alarga del camino la apacible oracin
En la monotona del silencio

Se deshojan las horas una a una... (GS, 128-129)
Se trata, en realidad, de imgenes sinestsicas que caracterizan el fluir
del tiempo mediante fenmenos sensoriales (tacto, color, gusto, etc.).
^Vase "Vers une poesie de l'action et de la vie modernes" en

Marcel Raymond, De Baudelaire au surralisme (Pars: Jos Corti, 1966 ),
pp. 239-251.
Para la conveniencia de la redaccin se usan en este trabajo los

trminos "discrecin" e "integralidad" tal como aparecen en la traduccin
de A.J. Greimas, Smantique Structurale; Recherche de mthode (Paris:
Larousse, 1966) al castellano: A.J. Greimas, trad. Alfredo de la Fuente,
Semntica estructural (Madrid: Gredos, 1973), p. 186.
El tema "discrecin" se refiere a la nocin de unidad separada,
discontinua y autnoma. El sema "integralidad" remite a la idea de
conJtinto, de unidad continua.
En "La alcoba", que David Bary cita como una manifestacin temprana de lo
que l denomina la imagen "no-ilustrativa" (Bary, U6), (el equivalente de
la imagen surrealista o la imagen en que no hay relacin entre el comparante
y el comparado), se funden varios componentes sensoriales (sangre-color;
liquidez-deglucin; sol-color, calor);
En la tarde que baja dolorosa

Las ventanas se mueren de amor
Y como pulpos de mil ventosas
Se beben la sangre del sol. (GS, lU2)
fia
I Este es, precisamente, el tipo de imagen que cultivaba Herrera y
s Beissig en Los xtasis de la montafia;

u
1
1
Por la teja inclinada de las rojas techumbres
descienden en silencio las horas...
No late ms que un nico reloj: el campanario,

que cuenta los dichosos hastos de la aldea,
el cual, elI sol de enero, agriamente chispea,
con su aspecto de viejo refractario.5
Estos ltimos versos evocan el contraste entre el movimiento y la inmobili-
dad, el fluir y la suspensin, caracterstico de varias composiciones de
Poemas rticos (por ejemplo: "Horas"; PA, 303).
Los temas de la muerte, la nostalgia, la tristeza, el lento fluir del
tiempo, la angustia, la inminencia, todos caractersticos de El espejo de
agua ya se encontraban egresados, de manera semejante, en La gruta del
silencio. En algunas instancias se reelaboran las imgenes de este ultimo
libro:
5Julio Herrera y Reissig, Poesas completas (Buenos Aires: Losada,

1969), pp. lU6 y 1U 3 .
La alcoba se ba dormido en el espejo,
Todas las cosas tienen aire meditativo:
La mesa a la silla le da un consejo.
La lmpara es filosofo de gesto pensativo.
Se absorbe nuestro ser el espejo,

Se bebe todos nuestros efluvios,
Tiene una noble experiencia de libro y de viejo
Que ha. visto muchas cosas y que ha vivido mucho.
El espejo tiene algo de estanque dormido

En el que se copia la luz de la lmpara,
El espejo es un viejo plagario atrevido
Que, impotente, se nutre de la copia oleogrfica.
("La alcoba", GS, lUl-lU2)
Es un estanque verde en la muralla

Y en medio duerme tu desnudez anclada.
Sobre sus olas, bajo cielos sonmbulos,

Mis ensueos se alejan como barcos.
("El espejo de agua"; EA,256)
En el segundo poema la imagen es ms concisa y sugestiva, no hay necesidad
de las "explicaciones" que sustraen a la eficacia metafrica como en el
primer poema. En otro caso la sustitucin de una palabra realza el valor
tropolgico de una imagen:
Van cayendo las horas silenciosas

Como las gotas de agua por un vidrio.
("Monotona odiosa de las tardes nubladas"; GS, 122)
Las horas resbalan lentamente

("Nocturno"; EA,257)
En El espejo de agua Huidobro ajusta e intensifica esta clase de imagen.
El abandono de los recursos tradicionales para encuadrar los versos (estrofa,
rima, mtrica, etc.) hace necesario otro sistema cohesivo debido a la
autonoma de cada verso. As, pues, los poemas se estructuran alrededor
de la repeticin de ciertos semas comunes, a menudo abstractos que
imponen una red de relaciones estructurales entre los lexemas (es esto
lo que explica la unidad de "sensacin" o "tono" de estos poemas).*

*7
Pueden destacarse dos isotopas contrastantes en esta serie de poemas:
una que podra denominarse "continuidad" y que comprende los siguientes
semas: /Integralidad/ /fluidez/ ("correr", "esparcirse"), /agotamiento/
("fatigarse", "morirse", "agonizar"), /lentitud/ ("languidecer"),
/contacto/ ("resbalar", "rozar"). La otra isotopa podra denominarse
Los semas son unidades mnimas de significacin, destacadas por un

proceso de "factorizacin" semntica: vase "Componentialaanalysis and
universal semantics" en John Lyons, Introduction to Theoretical Lingistica
(Cambridge: Cambridge University Pressj 19>8), pp. U70-U8I. Los semas son
entidades pre-lexematicas (es decir, inmanentes) que constituyen la(s)
forma(s) del contenido. Los ejes semnticos, sistemas o arreglos
relacinales de los semas, constituyen la substancia del contenido (o
"masa amorfa del pensamiento" segn HJelmslev). Vase Greimas, 31-^2 y
Louis HJelmslev, Prolegmenos a una teora del lenguaje (Madrid: Gredos,
1971), PP. 73-89).
T
Una isotopa es un "nivel de coherencia" del texto. Segn Greimas,
"la isotopa de un texto: es la permanencia de una base clasematica
/clasemas=semas contextales que no forman parte de ningn ncleo smico/
Jerarquizada, que permite, gracias a la apertura de los paradigmas
constituidos por las categoras clasematicas, las variaciones de las unidades
de manifestacin, variaciones que, en lugar de destruir la isotopa, no
hacen, por el contrario, sino confixmarla" (Greimas, 1^6).
Para este anlisis se necesita ampliar esta definicin de isotopa para
indicar cualesquiera cdigos smicos (reiteracin de semas o clasemas) o,
como rectifica Jonathan Culler, para incluir cdigos convencionales,
culturales, gnmicos, etc.: "Their unity /de los textos/ is produced not
so much by intrinsic feattires of their parts as by theintent at totality
of the interpretive process: the strength of the expectations vhich lead
readers to look for certain forms of organization in a text and to find
them. A semantic theory vhich vould account for the coherence of texts
cannot afford to ignore the models vhich permit the production and
organization of content". Jonathan Culler, Structuralist Poetics
(Nev York: Cornell University Press, 1975), p. 91.
"discontinuidad" para dar cuenta de los elementos que se destacan del
fluir: esta isotopa comprende los semas /periodicidad? 7 /discrecin7
("horas", "campanas", "lgrimas", "hojas", "barcos", etc.). El efecto de
tensin e inminencia y su resolucin tajante en estos poemas forma parte
de esta dicotoma istopa. En "Nocturno", por ejemplo, a diferencia de la
primera parte del poema en que hay una continuidad temporal y sensorial
("las horas resbalan", "el miedo se esparce"), el final marca el trmino
de esa continuidad ("Un suspiro/En la casa alguien ha muerto"; EA,
257-258). En el ltimo poema, "Alguien iba a nacer", no se cierra el
circuito abierto por la isotopa de la inminencia, se deja abierto para
reiterar la tensin que sobresale en el conjunto:
Algo roza los muros...

Un alma quiere nacer.
Sin embargo vendr

Alguien la espera. (259)
Estos poemas recibirn un anlisis ms detallado (en sus versiones
francesas) cuando se estudie Horizon Carre, libro que provee contextos
ms densos para la investigacin.
Despus de su llegada a Fars a fines de 1916, la poesa de Huidobro
acusa nuevos rasgos vanguardistas tanto en el nivel temtico como en el
nivel tcnico. Esto no significa, sin embargo, que Huidobro se dejara
influir desenfrenadamente por la poesa francesa. Al contrario, se adhiri
a un pequeo grupo de poetas que se influyeron mutuamente y que desarrollaron
un estilo particular. David Bary muestra claramente en dos ensayos,
"Perspectiva histricat del creacionismo" y "El estilo Nord-Sud" (Bary,
33-87) que el estilo Nord-Sud resulta de la colaboraci6n de los poetas
reunidos alrededor de la revista de ese nombre (Apollinaire, Aragn
Bretn Derme, Huidobro Jacob, Reverdy, Soupault, Tzara, etc.), editada
por Pierre Reverdy. En particular, este estilo segua, en el plano
lingstico, varios procedimientos similares o anlogos a los del cubismo
pictrico (a saber: una escritura "quirrgica" o elptica, la eliminacin
de lo anecdtico, el uso de imgenes "creadas" o no-ilustrativas, la
pgina como unidad de composicin, el uso de blancos que sustituyen la
puntuacin y sirven de elemento positivo de la composicin visual, la
variacin tipogrfica, el simultanesmo de presentacin, etc; Bary,

g
67-68). Los poemas de Huidobro, aparecidos en Nord-Sud, muestran todos
estos rasgos nuevos. Sin embargo, a pesar de estos aportes y de las
grandes semejanzas de esttica que comparta con Reverdy y otros
exponentes del grupo, Huidobro jams sigui servilmente a sus compaeros;
no hizo sino investigar y ejecutar, como ellos, las ideas que surgn de
un ambiente artstico comn. Es de notar que el poeta chileno ya haba
elaborado una esttica creacionista antes de llegar a Pars. La nocin de
la autonoma del objeto artstico, por ejemplo, expuesta en Pasando y
pasando y "Non serviam" coincide con muchas aserciones provenientes de la
esttica cubista, esparcidas en las pginas de Nord-Sud y dispuestas en
fonna de manifiesto en el primer ensayo del primer numer, "Quand le
symbolisme fut mort...", de.Paul Derme. Las ltimas lneas del ensayo
ponen de manifiesto los puntos de contacto: "NQtre esthtrquTest deja
labore; elle vit de sa vie indpendante. Elle est fait de concentration
8
En el apndice se indaga en los puntos de contacto entre el cubismo
pictrico y el cubismo potico.
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e c o p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
i Antes de hablar explcitamente de la "imagen creada" Huidobro ya
i haba afirmado que se trataba de "las relaciones ms lejanas de las
1 cosas" (vase Caraccilo Trejo, 33). La definicin de Huidobro tanto
1 como la de Reverdy derivan del "Manifiesto tcnico de la literatura
1 futurista" de Marinetti. Para Reverdy
L'image est une cration pur de l'esprit.

Elle ne peut natre d'une comparaison mais de rap-
prochement de deux ralits plus ou moins loignes.
Plus les rapports des deux ralits rapproches
seront lointains et Justes, plus l 1image sera forte
plus elle aura de puissance motive et de ralit
potique.1-1-
Es lgico, pues, que Huidobro, que vena afirmando desde haca
mucho las ideas que aparecen en Nord-Sud, se sintiera atrado por el
grupo. Ahora bien, David Bary trata de asentar la idea de que el poeta
chileno haba adoptado tina esttica que iba en contra de su supuesto
carcter romntico: "Huidobro, romntico por temperamento, acept

.
intelectualmente esta severa doctrina que comparte con Reverdy y con
ciertos poetas cubistas. Pero la doctrina opuesta, ejemplificada en las
ideas de Apollinaire, Cendrars y Andr Bretn, segn la cual el poeta es
explorador,vidente, profeta, satisface mucho mejor el concepto Juvenil de
Huidobro del poeta como hroe" (Bary, 65-66). Bary necesita establecer
una dicotoma tajante entre "el fro esteticismo" y "el neorromanticismo"
de Huidobro para hacer una descripcin ntida de su poesa. Sin embargo,
el hecho es que no hay mutua exlusin entre la temtica romntica de la
videncia y la esttica de la autonoma del objeto potico. Estas dos
^Pierre Reverdy, "L1ImageV, Nord-Sud, No. 13 (inars 1918).
nociones se pueden encontrar fundidas,por ejemplo, en la concepcin de la
imaginacin potica de Ralph Waldo Bnerson. Para l, el poeta, como
expectador, penetra el mundo visible; en su funcin de poeta, empero, pasa
de espectador a creador. Crea objetos autnomos de la misma manera que la
naturaleza crea objetos naturales; la poesa es orgnica:
Creation. But there is a third step vhich poetry takes,

and vhich seems higher than the others, namelyv creation,
or, ideas taking forms of their ovn, when the poet
invents the fable, and invents the language vhich his
heroes speak...The reason ve set so high a valu on any
poetry, as often on a line or a phrase as on a poem,
is that it is a nev vork of Nature, as a man is. It must
be as nev as foam and as od as rock...
The poet is enamored of thoughts and lavs. These knov
their vay, and guided by them, he is ascending from an
interest in visible tnings to an interest in that vhich
they signify, and from the part of spectator to the
part of a maker.-1-2
Evidentemente, como afirma Huidobro mismo en la introduccin a Adn
(225 )s Emerson influy bastante en sus ideas acerca de la poesa. Las
ideas del poeta norteamericano citadas arriba reaparecen en uno de sus
manifiestos creacionistas:
No se trate de imitar la Naturaleza, sino que hacer como ella,

no imitar sus erteriorizaciones sino su poder exteriorizador.
El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo

objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo
objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenmeno
esttico es tan libre e independiente como cualquier otro
fenmeno del mundo exterior, tal como una planta, un pjaro,
un astro o un fruto, y tiene, como stos, su razn de ser en
s mismo y los mismos derechos e independencia ("La creacin pura",
659)
^^Ralph Waldo Bnerson, "Poetry and Imssination", The Complete Works

of Ralph Waldo Emerson (Nev York: Sully and iCLeinteich, 1903), VIII,
U2-U5.
i
La videncia romntica no es simplemente una recepcin pasiva por
parte del poeta; es sobre todo una proyeccin una visin creadora del
13 .*
poeta. La posicin de Emerson, como la de Huidobro es una de las
posibles explicaciones del poder visionario; el poeta utiliza los elementos
de la naturaleza pero su visin o su poema es una exteriorizacin suya:
"Poetry begins, or all becomes poetry, vhen ve look from the centre out-
vard,- and are using all as if the mind made it" (Emerson; "Poetry and
Iinaginationl,, WO*
Hay que recordar, con respecto a la dicotoma que quisiera establecer
Bary, que el contacto de Huidobro con otros poetas franceses no se limita
a Reverdy. Colabor con toda clase de poetas desde su llegada en 1916 y
tuvo la oportunidad de fundir varias tendencias que se representan en la
revista de Reverdy. En Nord-Sud pueden encontrarse poemas de escritores
"profticos" como Apollinaire y Bretn y poemas de poetas nada "clsicos"
(termino de Bary) como Jacob junto a la poesa de ndole reverdiana. Por
consiguiente, la adopcin de ciertas caractersticas cubistas no veda
ciertos temas (en particular los temas futuristas). Casi todos estos
poetas haban colaborado, por aadidura, en Sic, la revista futurista de
Pierre Albert-Birot.
El hecho de que algunos poemas de Huidobro, publicados en Nord-Sud,
se pafezcan mucho a los de Reverdy no es prueba de que haya adoptado la
"severa doctrina" reverdiana. Como indica Bary mismo, esto se debe a una
combinacin de influencia (que se manifiesta sobre todo en la presen
tacin del poema y que puede haber sido mutua) y de coincidencia; es
decir, los poemas que ms se parecen a los del poeta francs ya haban
^^Vease ms abajo el captulo VI,pp. 305-307
sido escritos antes de llegar a Pars y acusan un fuerte parentesco con
algunos pasajes de La gruta del silencio, como se ha observado. Los
nuevos poemas aparecidos en Nord-Sud (no las traducciones de El espejo
de agua) demuestran ms afinidad con los temperamentos de Apollinairc,
Cendrars, Jacob que con el de Reverdy. Si en El espejo de agua todos los
poemas tratan de la muerte, la nostalgia, la ausencia y otros temas
considerados serios, muchas de las nuevas composiciones exhiben una mezcla
de lo serio y lo Juguetn: por ejemplo, "Orage'-', "Tam", "Tlphone"
(HC, 266, 268, 271).
La alegacin de que Huidobro no se adhir siempre a la esttica de la
imagen creada debido a su temperamento romntico tiene poco valor puesto
que lo importante es la imagen potica y no las aserciones acerca de ella.
La falta de comprensin de la poesa huidobriana se debe precisamente a la
desproporcionada atencin que se le ha prestado a la retrica sobre la
imagen. Como la mayora de los crticos, Bary entiende demasiado al pie
de la letra las declaraciones acerca de la creacin de "realidades nuevas"
(sin contraparte en el mundo extra-literario). Por consiguiente, le
reprocha al poeta la aparicin de "objetos" existentes fuera del poema
(por ejemplo, la torre Eiffel). Bary afirma que "en tres libaros publicados
en 1918 Huidobro viola a sabiendas la prohibicin que se haba impuesto en
la nota preliminar de su Horizon Carr contra lo 'anecdtico y descrip
tivo .. .En Tour Eiffel las imgenes y la disposicin tipogrfica son las
del estilo Nord-Sud. Pero se emplean para describir un objeto real en el
contexto de la primera guerra mundial" (nfasis mo; Bry, 90). En
Hallali y Ecuatorial Huidobro vuelve a usar este estilo, segn Bary, para
"crear una visin sinttica de un tema no-inventado" (Bary, 93).
Pero so es cuestin de realidades u objetos inventados o no-
inventados. Si se fuera el caso la torre Eiffel sera una "araa de
alambre (TE, 285), las ciudades fumaran pipas (H, 287) y el horizonte
sera un "siglo cortado en dos" (E,300). Se trata de palabras y de las
relaciones entre ellas. Lo que Huidobro quiere decir no es difcil de
comprender: no escribir (copiar) las relaciones ya establecas sino
inventar relaciones nuevas. La crtica de Bary entraa una ingenuidad
patente. Para l las palabras como "Tour Eiffel" no deberan aparecer en
estos poemas porque no expresan una realidad inventada. Este razonamiento,
empero, vedara el uso de cualquier palabra de referente existente o de
cualquier palabra que ya formase parte del lxico del idioma; en resumidas
cuentas, se prohibira case el lxico completo de toda poesa.
Para comprender la poesa de Huidobro hay que investigar el
funcionamiento de su lenguaje potico. Ya en los pocos poemas de
El Espejo de agua tratados aqu es evidente que el recurso predominante
es la estructuracin de la composicin conforme a una seriacin smica.
Mediante la codificacin de estos rasgos distintivos se vinculan los
lexemas y se desliza el contenido semntico de uno a otro sin la necesidad
de'marcar vnculos referenciales entre las palabras..La nocin de la
imagen no-ilustrativa de Bary deja de lado este procedimiento porque no se
investiga el contexto; las imgenes se juzgan desde el criterio surrea
lista de la arbitrariedad y se tratan aisladamente. En el comentario que
se cita a continuacin se ve claramente la poca aplicabilidad de este
criterio:
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
Las imgenes que crea Huidobro con estas palabras
siguen siendo, en gran parte, tradicionales, es
decir, ilustrativas. Pero la rapidez y la desnu
dez del estilo y el aislamiento del momento evo
cado dan a estas imgenes ilustrativas el aspecto
de algo que casi eclipsa la realidad a que se re
fieren. En el poema citado de Nord-Sud 8 Huidobro
escribe: "Donnezmoi & boire toutes les blondes
chevelures". La analoga "cabellos rubios-vino
blanco" apenas si figura en el poema.
Otras imgenes no se refieren a un objeto real;
en el mismo poema, "Les araignees que pendent/Aux
rayons des etoiles/Sont d'admirables marionettes".
Aqu no hay comparacin verdadera; los dos trminos
son igualmente ficticios. Se trata de una imagen
"creada", tcnica potica preconizada por todos los
poetas del estilo Nord-Sud, siguiendo la conocida
receta de Pierre Reverdy. (Bary, 71-72)1**
En primer lugar, no se explica por qu la segunda imagen es ms o menos
ficticia que la primera. En segundo lugar, es un error declarar que
"cabellos rubios-vino blanco" forma una analoga o comparacin (solo es una
de las posibles explicaciones de la imagen) mientras que "arafias-
marionetas" no la forma. Si el color rubio es lo que hace posible la
"analoga" en el primer caso, el hecho de que tanto la araa como las
estrellas constan en parte del sema "rayn" ("hilo", "rayo") muy evidente
mente conduce a otra "analoga". Lo que le interesa a Huidobro en estas
imgenes es el juego entre las categoras smicas, el deslizamiento del
contenido semntico entre palabras distintas (no entre objetos o realidades).
Este es el recurso que se observ en ciertos poemas de La gruta del silencio
y en El espejo de agua, refinado ahora y vuelto componente estructurali-
zante.
Recurdese que Reverdy no hizo ms que formular una nocin que

ya muchos haban expresado, incluso Huidobro mismo en Pasando y pasando
y en las palabras liminares a Horizon Carr. No era cuestin de seguir
a Reverdy.
En restaen, pues, la poesa de Huidobro no se caracteriza por una
oposicin entre una "severidad clsica" y un "romanticismo proftico",
ni tampoco por la creacin de objetos inventados, sino por el tratamiento
analtico de las formas del contenido semntico. Es el carcter especial
del lenguaje de la etapa creacionista que se propone estudiar en este
captulo.
Horizon Carre es una obra heterognea que, por una parte, desarrolla
la temtica de El espejo de agua (la muerte, la tristeza, la ausencia, etc.)
modificada por los aportes tcnicos del futurismo, el cubismo, el simul-
taneismo, etc. y, por otra, parte, contiene poemas repletos de Juegos de
palabras como los de "Tour Eiffel" e incluye otros poemas semejantes a
Poemas rticos por la temtica del viaje y la bsqueda. Es, pues, un
libro de transicin que recoge varias etapas de la poesa de Huidobro. A
pesar de su carcter hbrido, el libro ya prefigura (aunque imperfecta
mente) el recurso estructuralizante ms importante de Poemas rticos,
su obra ms acabada: la repeticin y permutacin de un nmero limitado de
componentes en cada composicin, de manera que cada poema parece una
reelaboracin de los otros. ,Este procedimiento tiene mucho en comn con
la tcnica de Reverdy (por ejenrolo en Les Ardoises du toit) y la de los
pintores cubistas que construyen sus obras a partir de ciertos "lxicos"
(o repertorios) y contextos limitados.
En los poemas de El espejo de agua se observ una unidad smica a
pesar del abandono de la mayora de los recursos tradicionales de estruc
turacin (formas poticas, estrofas, rima, metro, etc.). Esta coherencia
es an ms patente en las composiciones de Horizon Carr. Hay que
investigar, pues, de qu maneras se logra. "Automne" (HC,2U, "Otoo";
EA, 258) eB un buen ejemplo en que, a pesar de la aparente inconexin de
los versos aislados (por los blancos de la pgina), se produce un fuerte
sentido de agotamiento. La disposicin espacial de este poema contribuye
al sentido de agotamiento. Mientras que en "Otootlla forma estrfica y
la puntuacin quiebran la lectura en una serie de etapas
Guardo en mis ojos

El calor de tus lgrimas...
Las ltimas,
Ya no llorars ms.
Por los caminos

Viene el oto&o
Arrancando todas las hojas.
iOh que cansancio!
Una lluvia de alas

Cubre la tierra (EA, 258)
en "Automne" el uso de los blancos, la decomposicin de los versos en
frases que se ubican alternndose a la izquierda y a la derecha y el
resultante encabalgamiento, retardan la lectura, lo Cual se ajusta mejor al
paulatino proceso de agotamiento:
Je garde dans mes yeux -

La chaleur de tes larmes
Les dernires
Maintenant
tu ne pourras pleurer
Jamais plus
Par les chemins

qui ne finissent pas
L'automne vient
Des doigts
blancs de neige
Arrachent toutes les feuilles
Quelle fatigue
Le vent
Le vent
UNE PLUIE D 1AILES
COUVRE LA TERRE (HC, 26k)
minable: de ah la intercalacin en "Automne de ("Par les chemins")'ûi
ne finissent pas".
A lo largo del poema se pasa de lo calido-lquido a lo fro-solido ,
la manifestacin figurada del agotamiento (clido=vital 4 fro=mortfero:
"chaleur de tes larmes" "doits hlancs de neige" ^*neige /"UNE PLUIE
D'AILES"7)* Falta esta isotopa en "Otoo" precisamente por la ausencia
del elemento que contiene el sema /fro7 No slo hay, adems, un vnculo
smico entre "neige" y "pluie" sino tambin entre "doigts y "ailes"
(ambos tienen el sema /apndice7 ) y posiblemente, entre "doigts. blancs
de neige" /blanco7 y "ailes" /blanco7 Lo que hace lcito establecer
ciertas equivalencias como esta ultima es la homogeneidad contextual de la
conposicin. "El contexto", dice Greimas, "en el momento mismo en que
se realiza en el discurso, funciona como un sistema de compatibilidades e
incompatibilidades entre las figuras smicas /componentes semnticos
invariantes o ncleos smicos7 que acepta o no reunir, residiendo la
compatibilidad en el hecho de que dos ncleos smicos puedan combinarse
con un mismo sema contextual /el denominador comn a toda clase de
contextos7" (Greimas, 79). ."UNE PLUIE D*AILES", pues, no slo indica el
otoo (migracin de pjaros por metonimia) sino que se equipara con
"nevar" por la reiteracin de ciertos semas /proceso7 /descanso7
/elementos discretos7* El sema /descenso7 ms la recurrencia del sema
/liquidez7 hace posible la equivalencia entre "llover" y "llorar" y luego
la transformacin a "nevar" /iquidez7-/congelacin7-/solidificacin7* El
entorno contextual conduce al. agrupamiento de diferentes lexemas que
cobran valor sinonmico ("llorar", "llover", "nevar", "helarse","morir-
caer" /de las hojas7. "rendirse"). El "viento", /proceso7 /movimiento7
/aire, reitera el clasema /proceso7 a la vez que se relaciona con el
17
agotamiento, el arrancar de las hojas (morir-caer). Evidentemente,
"Automne11 es un poema mucho ms acabado puesto que gran parte de estos
juegos semicos se pierden en "Otofio", sobre todo la figuracin del proceso
de agotamiento en el paso de lo clido ("larmes") a lo fro ("neige")*
Huidobro, desde luego, no cre una nueva manera de escribir poesa.
Su innovacin fue aislar un aspecto de los muchos que forman parte de la
composicin potica tradicional. En su obra la coherencia ccnposicional
no descansa en modelos convencionales sino en una estructura subyacente que
posibilita el desplazamiento de sentido entre los lexemas. sta estructura

\
subyacente es en efecto una potica del contenido; es decir, se proyecta una
pluralidad de "mapas" sobre una misma substancia semntica, se trazan
disposiciones permutables de las formas del contenido. La nocin de la
imagen "creada" no es nueva, ya la haban usado Rimbaud, Lautramont y otros;
lo nuevo es el "estudio" que Huidobro hace de las formas del contenido.
Todas esas palabras sustituibles o equivalentes que recurren con alta
frecuencia no son smbolos como ha querido hacer creer la crtica, sino
los elementos de una rica taxonoma potica. Greimas, en sus anlisis, .
llega a la conclusin de que "la comunicacin potica no es en realidad
ms que las manifestacin descursiva de una taxonoma" (nfasis mo;
Greimas, 208).
17
Greimas muestra cmo funciona este procedimiento en el estudio de
Tahsin Ycel acerca de l ,Imaginaire de Bernanos. El inventario de los
eptetos compatibles (componentes sustituibles) con el lexema "mort".
/boue. ennui, solitude^ se destaca gracias a la semejanza de los contextos-
ocurrencia (los contextos sustituibles). Vase Greimas, lUl-lh2.
La coherencia que se observ con respecto a un poema individual tambin
opera a lo largo del libro. Esto se debe a la recurrencia de los lexemas
y los contextos sustituibles. Cada poema es como una lengua distinta que
dispone las formas del mismo espectro en arreglos diferentes. De ah la
semejanza entre los distintos poemas.
Un poema parecido al que se acaba de analizar, "Minuit" (HC, 265,

/
"Nocturno; EA, 257-258), tambin presenta una unidad snica de agota
miento e inminencia:
Les heures glissent

Coames des gouttes d'eau sur une vitre
Silence de minuit
La peur se droule dans l'air

Et le vent
I
1
1
I
.
se cache au fond du puits
Tout le monde dort

OH
C'est une feuille

On pense que la terre va finir
Le temps
remue dans l'ombre
Dans la maison quelqu'un vient de mourir

UN SOUPIR
En varios versos paralelos se reitera el semema construido "inminencia:
sustantivo verbo-:--- dectico---- sustantivo
les heures- glissent sur une vitre

gouttes
la peur se droule dans l'air
le vent se cache au fond du puits
le temps remue dans l'ombre
La simetra de este poema se hace ms patente en el "vaivn semntico
debido a las oposiciones de verbos: glissent/remue (continuidad/interrup-
35
cin), se droule/se cache (expansin/condensacin). Este "vaivn"
reaparece en los dos versos que ponen de manifiesto el proceso inminente
y su terminacin (realizacin):/"0n pense que la terre ya finir"/"Dans
la maison quelqu'un vient de mourir. De la misma manera, el silencio y
su ruptura participan de esta oposicin (inminencia/terminacin): Heures-

t** *
temps glissent/remue; silence de minuit/OH-SOUPIR." La muert (terminacin,
realizacin), el ltimo suspiro, se reitera en la cada de una hoja (Cest
une feuille") y el fin del da ("MINUIT"), todo lo cual evoca la mani
festacin del tiempo, el repique de una campana, del reloj, etc. Otra
vez se ve cmo Huidobro mejora el poema en Horizon Carr, no slo por
la mayor adecuacin de la disposicin espacial que se ajusta mejor a la isotopa-
i "agotamiento" sino sobre todo por el "vaivn" que se aade en la versin
francesa y que falta en "Nocturno":
Las horas resbalan lentamente

Silencio nocturno.
El miedo es esparce por el aire-

Y el viento llora en el estanque.
lOh!...
Es una hoja.
Se dira que es el fin de las cosas.
Todo el mundo duerme...

Un suspiro;
En la casa alguien ha muerto (EA,257-258)
Falta el sentido de inminencia en "Nocturno" precisamente por la
ausencia del "vaivn". No hay la postulacin de una tensin y su
resolucin; slo hay un proceso lineal de agotamiento. En cambio, este
agotamiento se manifiesta en la versin francesa como el final del
proceso inminente. esto se refiere David Bary cuando afirma que ciertos
18
poemas terminan con un "golpe final" caracterstico de Reverdy. Como
se ve, "Automne" y "Minuit" forman parte de un mismo proceso de

\
inminencia y agotamiento.
A medida que progresa la lectura de los poemas, se hacen ms compactas
las relaciones entre los sementas construidos que describen su unidad
semntica. En "Vide", por ejemplo, este agrupamiento ya empieza a hacerse
ms denso:
VIDE
A Blaise Cendrare
1
La chanson qui monte
Est devenue une etoile
Par dessous la porte
L'Sme de la chambre
s'etait chappe
Maison vide
Le jardn s'ennuie
Aucun bruit
Aucune lampe ne s'allume
L'arbre est un balai

II y a quelque temps
Les murs
Ont ecoute de belles paroles
Un soupir avait terni le miroir
l8
"Este golpe final que resulve la tensin es el emblema de Reverdy;
en menos de diez pginas de la coleccin Les Ardoises du toit encuentro
los siguientes ejemplos..." (Bary, 75-76). Hay que recordar que Bary
presupone errneamente que Huidobro antedat El espejo de agua (1916),
libro que sali ms o menos al mismo tiempo que La Lucarne ovale, es decir,
dos aos antes que Les Ardoises du toit (1918). El "golpe final" de que
habla Bary se encuentra en todos los poemas d El espejo de agua; por
consiguiente, no hubo manera de que Huidobro hubiera copiado o imitado a
Reverdy. Vase el estudio citado de Admussen y de Costa en que se afirma
la existencia de la editio princeps de El espejo de agua y en que se
cotejan poemas de La Lucarne ovale, El espejo de agua y los doce poemas
que cada poeta contribuye a Nord-Sud en 1917.
La morte qu'on a emporte l'autre Jour
Etait si jeune et si douce
v IL FAIT FROID
Les chemines sans feu tremblottent

Le plancher craque
i
LA GLACE
s'ennuie d'attendre (HC,269)
Se agrega la isotopa "recordar/olvidar implcita en el espejo y en las
palabras del pasado. El vaci se figura en la ausencia (recuerdo/olvido)
de lo sonoro (palabras-suspiro); de ah el uso del pretrito perfecto y
del pluscuamperfecto superpuestos al presente: "Aucun bruit/Aucune lampe
ne s'allume... Les murs/Ont cout de belles paroles/Un soupir avait t e m
le miroir (nfasis mo).
El vaciarse ("L'Sme de la chambre/s'tait chappe) es acompasado
por el agotamiento ("s'ennuyer'4) y la extincin del testimonio del pasado.
No slo se presenta un vaco sino la ausencia del recuerdo y es decir, el
olvido implcito del tiempo pasado ("II y a quelque temps"). Como en
"Automne", este agotarse se indica por medio del enfriamiento: "IL FAIT
FROID/Les chemines sans feu tremblottent". El agotamiento se funde con
lo inminente y con la espera del recuerdo/ "La GLACE/s'ennuie d'attendre"..
Lo sonoro (el canto, la voz, los gritos, etc.).se relacionan con este
proceso de agotamiento y en la mayora de los casos su fuente es una voz
producida por la carencia. En "Aveugle", por ejemplo, en medio del "vaco"
y de la atmsfera autumnal ("Les cloches du Sacr-Coeur/Font tomber les
feuilles'-temporalidad-agotamiento) el ciego canta "avec sa gorge coupe
(HC,26U). En "Noir", la voz es "UN CRI/PLEIN D'ANGOISSE" (HC,2) y en
"Voix", este mismo grito angustioso se relaciona con lo desconocido, el
canto, lo inminente, el vaco y la cada:
CELUI QUI POURRA.IT

CHANTER .
N'a pas de gosier
Son cri d'angoisse

Noy dans le bois feutr
DEFIRIERE SA TETE
LE BORD DU MONDE
En levant un pied
il tomberait dans le vide (HC,272-273)
Estas interrelaciones hacen mas compacta la base contextual. Siguiendo
el sema "cantar", por ejemplo, se puede descubrir una pluralidad de
resonancias que vinculan todas las series semnticas que se han destacado.
As, en "Hiver" (HC,278), el canto se asocia con la carencia ("On m'a
vol mes chansons"), lo restante, ndice del agotamiento ("Dans ma gorge/
reste un got de mlodie"), el agotamiento mismo ("Elle chante l'hiver"),
los recuerdos ("Souvenirs des axeux/tidissant/prs du feu"), la ausencia
("DANS LE JARDIN/SANS 0ISEAUX")y el enfriamiento ("hielo"="Le miroir
d'eau/s'est bris").
Podra decirse que lo que Huidobro hace es trazar un sistema de
cdigos que se entrelazan y cuyos componentes se desplazan de uno a otro,
formando as una agregacin de "ramificaciones en las que cada signo
sera definido por otro signo y cada signo se convertira en el interpre-

19
tante o el interpretado de otros signos". Los sememas construidos que
describen el contenido de poemas individuales slo formas ciertos recorridos
19
Sobre esta teora de los interpretantes vase Umberto Eco
la estructura ausente (Barcelona: Editorial Lumen, 1 9 7 2 ) 1 3 7
a travs de la multiplicidad de signos que constituyen la serie de poemas,
es decir, ciertas codificaciones de las formas del contenido. Los compo-

y
nentes de un cdigo, por ejemplo "agotamiento, constituyen otros o forman
parte de otros cdigos: muchos componentes de "agotamiento forman parte
de "tomber11. De ah el carcter permutable de estos poemas. Un catlogo
de estas series smicas pondr de manifiesto el procedimiento:
agotamiento: s'ennuyer, s'crase, s'ffacer, mourir, vanouir, arracher

(les feuilles), tomber (les feuilles), finir, rouls (dans le vide),
s'chapper (de l'Sme), se noyer (des bruits), dlayer, saigner, naufrager,
s'abattre, descendre (de la nuit), tidir, vieiller, effeuiller, teindre;
fatigue, vide, froidj l'hiver, l'automne; deraier, ne.
Varios de estos semas figuran en torno al semema construido "tomber que
desempeSa un papel importante en la. estructuracin de la obra (la
recurrencia del sema "cada vincula diversos lexemas):
tomber: pleurer, pleuvoir, arracher (les feuilles), descendre, rouler,

effeuiller, langer, naufrager, saigner, neiger, s'abattre, pencher.
Los sujetos de "tomber, adems, se organizan en varias categoras que
sirven para establecer subsistemas connotativos entre los componentes:
elementos que caen: larmes, pluie, gouttes, neiges (flocons), feuilles;

elementos relacionados con el vuelo : ailes, plumes, oiseaux, avin,
croix;
elementos sonoros: cloches, notes, voix, bruit, parles, mots, heures,
cris;
elementos indefinidos: quelque chose, un vieillard, on, ce qui, celui qui,
elle, quelqu'un, personne;
elementos luminosos: toiles, astres, rayons de lumire.
1 contexto que crea "tomber es tan denso que los elementos de los
diversos subcdigos se aglutinan a veces en sinestesias o se asocian
para formar imgenes inditas: por ejemplo, "Au long du chemin/Il y a
des toiles effeuilles" (HC, 281+), "Et les notes qui tombaient moitie
chemin/N'avaient pas d*ailes (HC,272). De resultas, las imgenes "creadas
de Huidobro no se deben tanto al acercamiento de dos realidades distantes
sino a una matriz smica que dispone la estructura semntica del poema,
que integra los varios cdigos en un contexto homogneo en el cual los
lexemas se aproximan al compartir (por el entrelazamiento de los cdigos)
varios semas.
La lectura de estos poemas es, en realidad, una circularidad remisiva
mediante la cual se destacan cdigos que remiten a otros cdigos que a su
vez remiten a otros y/o devuelven'la remisin a los primeros. Por ejemplo,
del grupo smico "agotamiento" se destac el subcdigo "tomber". Este
conduce a otros sbcdigos y stos a otros. La serie de los elementos
sonoros (subcdigo de "tomber"), por ejemplo, forma parte de un cdigo ms
amplio de la "sonoridad" "Tomber", a su vez, podra ser subcdigo de
"sonoridad": pleurer, se noyer (des bruits, des cris), tomber (paroles,
notes), lancer (des cloches), saigner (du violn). El cdigo "sonoridad
comprende otros elementos: por ejemplo,
Jouer (de la flte, du violon), bequeter (des cordes); chanson, soupir,

bruit, cris, paroles, mots, voix, notes, guitare, violon, crdes, cloches.
Las relaciones sintcticas de la frase tambin hacen posible el estableci-

20
miento de otros sbcdigos:
tiempo-fluir: souvenirs ("Et ton souvenir chante dans ma montre"), heures

("une cloche a lanc l'eau/toutes les heures"), fleuve("trane des
chansons");
gusto: "got de mlodie";
vuelo: ailes (Jouer: en "Guitare"; HC, 282), oiseau ("Un oiseau a ressort/
chante mon oreille", "Un oiseau de neige/s'apprend chanter").
20
Es la estructura misma de la frase que sirve como lugar de la
combinatoria. Los diferentes cdigos se entrelazan mediante su posicin
en la oracin. As pues, "quelqu'un" forma parte de este cdigo par ser
sujeto del verbo "chantait" ("Nouvelle chanson"; HC, 2l). Todo elemento
que entra en una relacin sintctica con lo "sonoro" forma parte del
cdigo.
Otros sbcdigos se establecen por relaciones metonmicas: por ejemplo,
"carencia" ("gorge coupe", "n'a pas de gosier" "on m'a vol mes chansons").
Las relaciones (oposicin, equivalencia, etc.) que se establecen entre
ciertos cdigos tambin comprenden todos los cdigos del texto. As, pues,
la oposicin que se sefial en "Automne" entre luminoso/fro como figura
cin del proceso "agotamiento" se encuentra a lo largo de la coleccin
entretejida con los componentes de los otros conjuntos smicos:
Lumire; briller, illuminer, allumer, clairer, etc.

subcdigo "trouer": "1'toile qui troue le plafond", 29; "Les rayons de
lumire qui tombent/Ont cribl le sol", 280; "Le soleil en trouant les
branches", 28l.
subcdigo "chanter": flamber*chanter ("La buche qui flambe tait une
flflte/Elle chante l'hiver, 278), clairer=chanter ("Le Cov Boy/a rompre la
nuit/Et son cigare est une toile filante", 279)> toile=chanson ("la
chanson qui monte/Est devenue une toile", 269);
subcdigo "vivre": yeux de chat (lumire )=vie ("Rien ne vit que dans les
yeux de chat", 262), soleil=vie ("Dans la vie/Il y a quelque fois un peu
de soleil", 270);
subcdigo "pleurer"; larmes=lumineux ("Mais quelques larmes encore/
Brillent dans ta chevelure", 23), larmes=chaleur ("La chaleur de tes
l a m e s , 2U);
subcdigo "fleur": toile=fleur ("LA ROSE DES VENTS", 283, "II y a des
toiles effeuilles", 28U).
Froid-Ombre; glace, miroir, d'eau (s'est bris", 278), neige, ombres,
nuit, soir, obscurit, l'hiver, 1 'automne;
subcdigo "mort"; trembler ("Un peu de mort tremble dans tous les coins",
263), l'automne ( "doigts blancs de neige", 26U), vide (= "IL FAIT FROID",
"chemines sans feu", 269), l'aveugle ("dont les yeux/plus froids que la
lune", 272), deuil (279).
La oposicin luminoso/fro-oscuro, pues, es en realidad una oposicin entre
la vida y la muerte, lo positivo y lo negativo. Esta dicotoma es bastante
tradicional pero lo que interesa en la obra de Huidobro es el gran nmero
de formas para denotar una misma sustancia semntica, es decir, el inters
en la permutabilidad de los semas a partir de una matriz muy simple.
Los vnculos entre los componentes de los conjuntos smicos convierten
el proceso de lectura en la recepcin de una pluralidad de relaciones.
Cada lexema manifiesta una reverberacin de significados. As, la base
contextual que establece el entrelazamiento de estos conjuntos hace posible
la integracin de muchos versos que pareceran inexplicables si se leyese
el poema como una unidad independiente de los otros poemas de la serie (no
se trata de interpretacin sino de una ubicacin semntica). Por ejemplo,
sin la codificacin que se lleva a cabo arriba, el ultimo verso de Voix"
(HC, 272-273) parece eludir la unidad del todo que se observ en los
primeros tres poemas. Qu sentido tiene "larmes" aqu: ("POURTANT SES
LARMES/LE SAUVERONT")? Sin embargo, ya ubicado "lames" dentro de cierto
contexto (Larmes=chaleur=lumire=vie=chanson=voix=etc.) provisto por el
entrecruzamiento de los conjuntos smicos, se puede percibir mejor la
oposicin bsica del poema: vida/muerte. La conexin entre las lgrimas
que salvarn al emisor de la voz y el sema "vida" ya est provista por
los cdigos que rigen la obra. En "Automne", "La chaleur de tes lames"
es lo que se conserva frente al proceso de agotamiento; al concluirse este
proceso ya no habr lgrimas: "Maintenant tu ne pourras pleurer" (HC, 2U).
En "L'Homme Gai" las lgrimas significan otra vez la conservacin de lo
luminoso (por consiguiente, del calor y de la vida): "Mais quelques
lames encore/Brillent dans 'te chevelure" (HC, 263) Adems las lgrimas
se vinculan semnticamente con las "gouttes rouges" del poema siguiente,
"Calvaire" (HC, 273), y, desde luego, con la carencia ("La gorge coupe";
HC, 26U. "Na pas de gosier"; HC, 272) de donde surgen las lgrimas-gotas.
Por otra parte, el cdigo cultural del cristianismo refuerza el valor
"salvante" de las lgrimas-gotas por la asociacin con Cristo:
1*3
ET SEULES
QUELQUES GOUTTES ROUGES
Un abme se cachait au milieu des nuages

Et toujours du sang
sur les chemins de plfitre
On a crucifi le Christ
La-haut sur le sommet (HC, 273)
El valor positivo, vital de "chanter" y "cri d'angoisse" frente al vaco
inminente es desplazado a "larmes" gracias a la contigidad smica
provista por el entrelazamiento de cdigos. Las lgrimas se encuentran
en oposicin a vaco=muerte=cada=inminencia=etc.",el cdigo regido por
"agotamiento1'. El uso del dectico "derriere ("DERRIERE SA TETE/LE BORD
DU MONDE") repetido a menudo en estos poemas, refuerza la isotopa de lo
inminente (lo desconocido, el abismo prximo). El poema, sin embargo,
concluye con la afirmacin de lo vital, "larmes".
En otros contextos las lgrimas se vinculan (como el canto, los
astros, las hojas, etc.) con el recuerdo. Como las lgrimas, el recuerdo
es lo que se conserva del pasado vital: "Le soleil brille/La vie est
bonne/Et ton souvenir chante dans ma montre" (HC, 268). El recuerdo, pues,
se vincula con todos los elementos positivos en el libro y es, a la vez,
la evocacin de los elementos vitales: recuerdoscanto (Et dans ma gorge
un souvenir"; HC, 263). Se puede destacar, pues, otra isotopa que podra
denominarse lo "residual", de la cual el recuerdo es el componente ms
pronunciado. El adjetivo "dernier" se usa prolijamente para evocar este
cdigo, para indicar el momento que precede el agotamiento total, para
expresar lo que sobreviv.: "Le dernire souvenir/Tombera/dans/l'abme/
sans/mirage" (HC, 279), "La chaleur de tes larmes/Les dernires" (HC, 2Sk).
En el ltimo poema del volumen, "Fin" (HC, 283-28U), se.lleva a la conclu-
sin todo el proceso de agotamiento que se ha descrito; sin embargo,
siempre queda un rastro positivo que es el valor tropol6gico del poema,
es decir, la infinita cadena de resonancias evocada por "une odeur de
cigare"J
La neige que tombe

A blanchi quelques barbes
Ses yeux a moiti ouverts

Sont des morceaux de verre
Mais il reste encore
Un peu de feu
S
En arrivant I
la mort L
Coupe la dernire syllabe E
Et tous ceux qui pleuraient B
Allrent se dispersant C
Au long du chemin E
II y a des toiles effeuilles
Et les feux follets
Qui s'loignent entre les branches
Laissent un odeur de cigare
S I L E H C E
En esta composicin cada palabra est fuertemente marcada semntica
mente por su pertenencia a los cdigos establecidos por los otros poemas.
As, pues, por un lado se agrupan: "neige", "tomber", "blanchir", "yeux
moiti ouverts", "morceaux de verre", "mort", "couper, despersant"; por
otro lado, "rester", "encore", "un peu de. feu", "la dernire syllabe",
"tous ceux que pleuraient", "toiles effeuilles",. "feux follets", "odeur
de cigare, Esta ltima imagen es muy efectiva precisamente por el poder,
sintetizadcr de la base estructural de estos poemas. La permutabilidad
de los componentes "naturaliza" y hace posible sinestesias mltiples
21
Como indica Jonathan Culler, la naturalizacin es un acto de inte*
gracin de los cdigos (o niveles) posibles de un texto. Vase la nota 7
-de este captulo, p.19
como sta (luz-calor-olor-etc.). Aqu el valor de lo "residual" que se
expresa en "une odeur de cigare" es el denominador comn para todos los
componentes que constituyen el campo semntico vital: "vida", "canto",
"fuego", "estrellas", "luz", "flor", etc.). Cada palabra cobra una
resonancia semntica que evoca y convoca todas las otras de la serie.
Podra decirse que en el universo semntico huidobriano se establece toda
una cadena de elementos casi catacretizados. Por ejemplo, en "toiles
effeuilles", como se mostr arriba, ya se ha hecho la conexin entre
"estrella" y "flor"; por consiguiente, el tropo es naturalizado dentro de

22
este universo semntico. Contrariamente a lo que afirman muchos
crticos acerca de la imagen o metfora autnoma en esta poesa, la crea
cin de tropos se ancla e integra en una matriz generativa cuyo mvil es
la contigidad semntica (de los cdigos, de los contextos). Como explica
Umberto Eco, las sustituciones se producen "por el hecho de que en el
cdigo existan conexiones, y por lo tanto, contigidad. Si el modelo Q
/el modelo de la memoria humana7 se rige por una semiosis ilimitada, cada
signo, ms pronto o ms tarde, adquiere conexiones con otro, y cada
sustitucin ha de depender de una conexin que el cdigo prev. Desde
luego, se pueden producir conexiones en las que nadie ha pensado"
(nfasis mo; Eco, La estructura ausente, 198).
22
Es decir, la equivalencia entre "toile" y "fleur" est fijada
(codificada) por las asociaciones que se hicieron en los poemas precedentes:
"Tu as une toile mre/Entre tes mains/Et tes lvres/Sont encore humides/
De ses fils de miel" (HC, 283), "LA ROSE DES VENTS"(HC, 283).
Las catacresis comunes tales como "el cuello de la botella" se
producen de la misma manera. Primero hay una conexin que se codifica
(cuerpo humano=botella; estrella=flor) y luego el tropo (cuello,
deshoj amiento).
En su poesa, Huidobro lleva a cabo una indagacin del lenguaje
anloga a la de algunos semilogos y lingistas. Eco, por ejemplo muestra
que se puede hacer una explicacin semitica "de las varias figuras
retricas... desarrollando la teora de los interpretantes como es con-

23
figurada en el modelo Q":
II modello Quillan (modello Q) si basa su una massa di nodi

interconnessi da diversi tipi di legami associativi. Per ogni
significato de lessema dovrebbe essistere nella memoria un
nodo che prevede come proprio "capostipite" il termine da
definir, qui chiamato (con.terminologia peirciana) type.
La definizione di un type A prevede 1' impiego, quali suoi
interpretanti, di una serie di altri significanti che vengo,
sussunti come tokens (e che nel modello sono altri lessemi).
La configurazione del significato del lessema e data dalla
molteplicit dei suoi legami con vari tokens, ciascuno dei
quali diventa pero a sua volta il type B capostipite di vina
nuova configurazione che comprende come tokens molte altri
lessemi, alcuni dei quali erano anche tokens del type A
/7..7 il modello nella.sua complessit si basa su un processo
di lemiosi illimitata. Da un segno assunto come type e pos-
sible ripercorrere, dal centro alia periferia pi estrema,
tutto 1'universo delle unitd culturali, ciascuna delle quali
pu diventare a sua volta centro e generare infinite periferie.
(Eco, Le forme del contenuto, 73-75)
En el caso de Huidobro se trata de recorridos por las unidades codi
ficadas de un universo semntico particular y no slo del universo de las
unidades culturales. El procedimiento, sin embargo, es el mismo. Las
conexiones inditas (desde el punto de vista de los cdigos semnticos
"normales" o de cdigos extra-poticos) que se logran en estos poemas van
incorporndose en sistemas (cdigos) propios del texto. Es evidente que
la nueva imagen potica (surrealista, creacionista, reverdiana, etc.) ha
sido muy difcil de entender precisamente porque ha sido tratada aparte del
^Ûmberto Eco, Le forme del contenuto (Milano: Bompiani, 1971),

p. 108.
17
funcionamiento de los cdigos smicos de la obra, de su contexto. Pierre
Caminade, en su libro sobre la imagen y la metfora, hace un resumen de
| las interpretaciones ms recientes de la imagen "indita" y en todos los
i casos los crticos hacen sus comentarios acerca de imgenes aisladas.
| Unos afirman que la imagen debe comprenderse literalmente, sin interpretarla
1 (Genette), algunos que se puede interpretar connotativamente (Cohn) y
1 otros que lo "inslito" es la connotacin de la imagen "surrealista-inedita"
I en todos los niveles (Caminade).2**
1 No obstante, todo acto de lectura es un acto de naturalizacin, de
integracin de todos los cdigos posibles de un texto. As, pues, Mihaela
Mancag trata de dar cuenta de la creacin metafrica dentro de contextos
muy limitados mediante el anlisis de "semantic markers" (clasemas) y
"distinguishers" (semas). Mancag concluye que "le processus de la
mtaphore fonde sur l1Identification' des deux termes, et, ensuite, sur la
substitution de l'un par l'autre, est produit par les marques semantiques
communes, qui n'apparaissent pas dans la structure de dictionnaire des
formatifs, mais sont introduits par le contexte, l'aide des regles de

25
projction preliminaires. Joseph Barone muestra, al contrario, que la
Pierre Caminade, Image et metaphore: une problme de poetique

contemporaine (Paris: Bordas, 1970). Vase en particular el captulo
"Littralit et traduction, pp. 127-131*. Caminade se refiere a los
siguientes textos: Gerard Genette, "Figures , Figures, I (Paris: Editions
du Seuil, 1966), p. 211; Jean Cohn, Estructura del lenguaje potico, trad.
Martn Blanco Alvarez (Madrid: Gredos, 1970). p. 201. En su propio libro
este crtico desarrolla la idea de la connotacin de lo "inslito" como el
sentido de la imagen surrealista (Caminade, 130-131).
25
Mihaela Mancag, "La structure smantique de la metaphore poetique",
Revue Boumaine de Linguistique, 15, No. 1 (Bucharest, 1970), p. 17.
Teun Van Dijk trabaja con las mismas categoras pero utiliza un texto
ntegro ("Jour clatant" de Pierre Reverdy) para el anlisis. Vease
"Semantic Operations. Processes of Metaphorization" en Teun A. Van Dijk,
Some Aspects of Text Grammars (La Haya: Mouton, 1972), PP* 2U0-273.
estructura lxica facilita en gran parte la interpretacin del poema.
Barohe determina primero la organizacin lxica del poema en unidades
I llamadas "semantic sets" (conjuntos de lexemas "normalmente" relacionados).
Luego estudia las conexiones que dos crticos tuvieron que trazar entre
estos conjuntos para hacer sus interpretaciones. En cierto sentido, estos
"semantic sets" se parecen a los cdigos smicos usados en este trabajo
con la diferencia de que los elementos de stos reciben su codificacin
por su disposicin en la obra mientras que los elementos de aqullos ya
estn codificados con anterioridad a su encuentro en el texto. os cdigos
smicos, sin embargo, toman por supuesto, e incluyen las conexiones posibles
entre los "semantic set components" y as, explican las desviaciones de
sentido del lenguaje potico. Segn Barone se necesita hacer un recorrido
(conectivo) a travs de los "semantic sets" ms largo de lo normal para
naturalizar los tropos poticos. Para l, la intuicin potica es,
precisamente, "the ability to make connections, to relate tems, and to
restore some (nev) order to the disparate elements that make up a poem"
(Barone, 126).
La obra de Huidobro (desde El espejo de agua hasta Poemas rticos)
se presta a este tipo de anlisis porque es, en efecto, la exploracin y
estructuracin potica de un universo sonntico particular. Las complejas
operaciones contextales de las cuales resulta la imagen huidobriana le
ofrecen al lector una nueva manera de leer poesa, un modelo potico
original anlogo al de la msica serial en que el oyente tiene a su
26
Joseph Barone,. "Semantic Sets and Dylan Thomas' 'Light Breaks",
Poetics, Nov. 10, 197^, pp. 97-129.
disposicin una infinidad de interpretaciones (conformes a las conexiones
y selecciones que hace) hechas posibles par la permutabilidad estructural
de la obra. En resumidas cuentas, la obra de Huidobro expande la con
ciencia del lector respecto de la organizacin y construccin de la
poesa.
Se ha dejado fuera del comentario de Horizon Carr algunos poemas que
a primera vista, pareceran diferenciarse del modelo que se ha esbozado.
Estos son los poemas que segn Bary y otros crticos corresponden a la
influencia romntico-proftico-ldica de poetas como Apollinaire y Jacob.
No se puede negar que hay una diferencia notable que contribuye a la
heterogeneidad del volumen, pero, como se ver, algunos de estos poemas
pueden integrarse, en gran parte, a los procedimientos evidenciados en
el resto del libro. En "Guitare" (HC, 282), por ejemplo, es evidente que
se intenta escribir un poema de manera anloga a una composicin pictrica
Esto se verifica tanto en el lxico como en el tratamiento de las palabras
Sur ses genoux

II y avait quelques notes
Une femme petite dormait
Et six cordes chantent
dans son ventre
Le vent a
effac les contours
Et un oiseau
becquete les cordes
Le silence Chacun croit

se cachait vivre en
au fond de dehors de
l 1anno ir soi-meme
Quand l'homme
cessa de jouer
Deux ailes tremblotantes
tombrent de ses mains
50
Como en muchos cuadros cubistas, un hombre toca la guitarra; ste es el
tema reconocible de la composicin. Los varios elementos pictricos que
denotan "guitarra", "hombre", "cuerdas", etc., sin embargo, tienen una
existencia ambigua puesto que fluctan entre su papel representativo
(se usan ndices metonmicos referentes a ciertos objetos) y su papel
funcional o estructural (relaciones entre formas, figuras, planos, etc.)

27
en la-composicin.
En el nivel temtico se reconoce fcilmente la analoga entre la
guitarra y la mujer. Sin embargo, el poema exhibe otras relaciones con
forme a los cdigos que se destacaron para los otros poemas. Ya en los
primeros versos el lector se da cuenta que se trata de un proceso de
"agotamiento", slo "haba algunas notas", lo cual remite a la serie de
componentes que significan lo "residual": por ejemplo, "larmes", "chaleur",
"un peu de feu", etc. De manera semejante a la figuracin del agotamiento
mediante la conversin de "calor" a "fro" en "Automne", aqu el canto,
la msica (lo vital), se vuelve silencio. El verso "le vent a effac les
contours" es central para la comprensin del poema. En primer lugar, los
elementos que denotan los objetos (metonmicamente; por ejemplo, la curva de
una guitarra, los dedos de la mano) de un cuadro cubista son ambiguos
precisamente porque sus contornos participan de ms de un nivel o cdigo;
a la vez que forman parte del cdigo de reconocimiento, forman parte de
varios cdigos estructurales. En este poema, y en los otros del libro,
puede decirse que se borran los "contornos" de las palabras, es decir, en
27
La tensin entre la funcin representativa y la funcin estructural

de los elementos de una obra (pictrica, potica) se estudia ms abajo en
el apndice, p. 319
el nivel estructural hay un desplazamiento de sentido que hace posible la
codificacin de series de lexemas permutables. Dos imgenes casi catacreti-
zadas se deben a esta borrosidad semica de los contornos: guitrra=mujer
y poeta=pJaro (cantante, msico). Por consiguiente, al extinguirse el
proceso vital (jouer, chanter), caen las alas, los indicadores, por meto
nimia del canto, de lo vital.
En "Matin" (HC, 282), contario a lo que podra afirmar Bary, no se
trata de una descripcin de la realidad, sino, otra vez, del estableci
miento de relaciones semnticas entre las palabras. La torre Eiffel es
el punto de partida para una serie de metforas: "Le plus haut/peuplier
de la rive" y "l'Oblisque". Huidobro usa, adems, ciertas palabras que
tienen resonancias semnticas por su pertenencia a los cdigos que operan
en la serie de poemas ("chanter", "ailes", "piumes", "tomber", "mots",
etc.): "Chante en battant des ailes/Et quelques piumes en tcanbent", Êt
l'Obelisque/Qui a oubli les mots gyptiens/N'a pas fleuri cette anne".
El efecto total del poema surge de la oposicin entre el amanecer y el
pasado. Se trata de una bsqueda del pasado ("La Seine cherche entre les
ponts/Sa vieille route") pero se lo ha olvidado con sus inscripciones y
atestiguamientos como en "Vide" ("LA GLACE/sennuie d'attendre"; HC, 29).
Hay, sin embargo, algunos poemas que no se integran muy bien al resto
del libro y que muestran cierta desigualdad de composicin. En "Paysage"
(HC, 27k), por ejemplo, una suerte de caligrama apollinaireano, Huidobro
parece subordinar completamente el lenguaje potico a un supuesto referente
pictrico. Los versos se disponen conforme a la "distorsin" pictrica de
un cuadro. Por consiguiente: "L'ARBRE/ETAIT/PLUS/HAUT/QUE/LA/MONTAGNE",
"LA/MONTAGNE/ETAIT SI LARGE/QU1ELLE DEPASSAIT/LES EXTREMITES/DE LA TERRE"
w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
y la hierba est "FRAICHEMENT PEINTE". , "Cow Boy (HC, 279) es completa
mente distinto a los otros poemas del volumen. La unidad smica que pone
de manifiesto se opone a la de los poemas que se estudiaron. Aqu el
lenguaje no evoca una atmosfera de inminencia o agotamiento sino un rpido
!
desplazamiento de imgenes, es decir, un. montaje que remite al cdigo
flmico de la poca:
New York
quelques kilmetros
Dans les gratte-ciels

Les ascenseurs montent comme des thermomtres
En Horizon Carro pueden encontarse tambin los retrucanos y juegos
de palabras caractersticos de Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial. En
"Tlphone (HC, 271), por ejemplo, la homofona entre "alio" y " l'eau"
establece un juego de palabras: "Une /parole7 est tombe l'eau. Este
poema se estructura a base del sema "hilo" (fils, chemin des mots, violon
/cordes7, route, cheveu) lo que provee el medio para la transmisin de las
palabras y lo que conecta emisor y receptor. El poema carecera de
sentido si no fuera por esta base contextual homognea en que cada verso
trata de la transmisin: "FILS TELEPHONIQUES/CHEMIN DES MOTS", "UNE VOIX",
"DEUX ENDROITS/DEUX OREILLES", "Paroles/le long de ton cheveu/Une est
tombe 1'eau/ALLO/ALLO". Como se ve, no hay conflicto entre el nuevo
orden estructural que Huidobro ensaya en Horizon Carr y el ludismo
lingstico tpico de otros poemas suyos.
Al principio de Tour Eiffel (285-286), Huidobro repite el mismo tipo
de imagen que usa en "Tlphone": "Guitare du ciel" - "violon de la lune",
"ruche des mots" - "chemin des mots". Como ya ha indicado la crtica,

este poema parece tasarse en "Tour" de Blaise Cendrars (Bary, 90). Sin
embargo, hay una gran diferencia entre ambas composiciones. En "Tour",
Cendrars crea una serie de analogas o comparaciones audaces sin ninguna
relacin entre los elementos comparados, sin ninguna cohesin entre las
analogas salvo la comparacin constante con la torre. Cendrars busca
adrede estas yuxtaposiciones inconexas ("Tige","Croix", "Lignum Crueis",
"gant", "Palmier", "Babel", "mfit", "eucalyptus", "tronc", "girafe",^
etc.) precisamente porque la torre es todo ("Tu est tout"):
Autruche
Boa
Equateur
Moussons
En Australie tu as toujours t tbou
Tu es la gaffe que le capitaine Cook employait pour
diriger son bateau d'aventuriers
0 sonde celeste!
Pour le Simultan Delaunay, a qui je ddie ce pome,
Tu es le pinceau qu'il trempe dans la lumire
Gong tam-tam zanzibar bte de la jungle rayons-X

expresa bistouri symphonie
Tu est tout
Tour
Dieu antique
Bite modeme
Spectre solaire
Sujet de mon poeme
Tour
Tour du monde 2fl
Tour en mouvement
Conforme a la esttica simultanesta de Delaunay, el poema expresa como
un vrtigo de movimiento debido a la rpida sucesin de las imgenes. El
comentario que hace Delaunay de la "Prose du Tranasibrien es vlido
23
Blaise Cendrars, Du monde entier (Paris: Gallimard, 1967),
PP. 71-73.
tambin para "Tour; el poema muestra 'la sensibilit de substituer un ou
plusieurs mots, un mouvement de mots, ce qui forme la forme, la vie du

29
pome, le simultanisme".
En Tour Eiffel tambin hay sustitucin de palabras, pero de una
.manera ms formal; es decir, las sustituciones en "Tour" se logran por
pura yuxtaposicin mientras que en el poema de Huidobro se deben a la
coherencia contextual basada en las relaciones smicas. En el poema de
Cendrars como en "Zone" de Apollinaire, muchas de las imgenes son
eptetos inconexos. En Tour Eiffel, al contrario, hay una conexin muy
precisa que se encuentra al principio del poema. Las imgenes sueltas
como "tlgraphie sans fil", "volire", "Bergre 6 Tour Eiffel" de
Cendrars y Apollinaire entran en un orden estructural en el poema de
Huidobro:
Tour Eiffel
Guitare du ciel
Ta tlgraphie sans fil
Attire les mots
Comme un rosier les abeilles (285 )
El poema mismo es una telegrafa sin hilos en que las palabras se atraen
por sus conexiones smicas; de ah las imgenes del conjunto, del agrupa-
miento /Integralidad7 : "rosier", "ruche", "encrier", "toile de nuages",
"volire". Como en "Tlphone" el sema "hilo-transmisin" fundamenta gran
parte de las imgenes: "Guitare du ciel" (cuerdas), "tlgraphie" (trans
misin), "une araigne au pattes en fil de fer/Faisait sa toile de nuages"
(hilo-alambre tejido), "antennes/Tlgraphiques", "le vent lctrique"
29 .
Citado en Mary Ann Cavs, The Inner Theatre of Recent French Poetry
(Princeton: Princeton University Press, 1972), p.37
(ondas elctricas, transmisin), "chemin (va de transmisin). Esta
serie remite a otra que se basa en el sema /sonoridad7 (el canto, las
palabras), es decir, lo transmitido: "Guitare" (cuerdas, sonoridad),
"mots", "clairon", "ruche de mots", "un oiseau chante", "Et Je sonne mon
clairon", "cette chanson", Chante/Chante", etc. Estos cdigos smicos
establecen una red de relaciones eficaz en la cual se integra la conver
sin de la torre (punto de partida del poema y va de transmisin) en
cancin:
Mon petit garqon

Pour monter la Tour Eiffel
On monte sur une chanson
Do
re
mi
fa
sol
la
si
do (285)
La torre hasta tiene el poder de habla:
JE SUIS LA. REINE DE L'AUBE DES POLES

JE SUIS LA ROSE DES VENTS QUE SE FANE TOUS LES AUTOMNES
ET TOUTE PLEINE DE NEIGE
JE MEURS DE LA MORT DE CETTE ROSE
DANS MA TETE UN OISEAU CHANTE TOUTE L'ANNEE
C'est comme 9a qu'un Jour la Tour m'a parl

0
Le Jour de la Victoire
Tu la raconteras aux toiles (286)
El sistema de relaciones del poema no slo da cuenta de la conversin
de la torre en cancin sino tambin da cuenta de la transmutacin de lo
transmitido (cancin, palabras) en escritura con dos imgenes: "encrier de
miel" ("tinta") y "toile de nuages" (la "blancura" de la tela).
56
Las relaciones entre los cdigos smicos se densifican hasta tal grado
que, como en Horizon Carr, se forman sinestesias e imgenes inditas
basadas en el desplazamiento de sentido de un lexema a otro. Por ejemplo,
las imgenes que equiparan a la torre con "rosier", "ruche de mots",
"encrier de miel", "ROSE DES VENTS", etc. crean un contexto en el cual
"chemin de ton parfum" adquiere valor sinestsico con respecto a las
palabras y la cancin que forman lo transmitido: "Sur le chemin/
De ton parfum/Tous les abeilles et les paroles s'en vont". En estos
versos se renen varias referencias sensoriales (lo sonoro-cancin; lo
olfactorio-rosa, perfume; lo gustable-miel; y hasta lo visual, envocado
antes por "encrier de miel") que componen un tropo extenso que resume las
relaciones semnticas establecidas a lo largo del poema. Lejos de ser la
expresin o la "portavoz proftica de la Francia aguerrida" como indica
Bary (Bary, 90), el poema es el modelo perfecto de la creatividad del
lenguaje en que las palabras (y no las cosas) se atraen.
En Hallali (Pome de guerre), aunque las relaciones entre las palabras
no son tan estrechas como en Tour Eiffel, las imgenes se integran y
naturalizan en el contexto provisto por la guerra. En el primer poema de
la serie, "1911*" (287), por ejemplo, "oeil", "come" y hallali" se
relacionan . en un juego de palabras basado en la contigidad de sentido:
Nuages sr le jet d'eau d t

La nuit
Toutes les tours de l'Europe se paralaient
en secret
Tout d un coup un oeil s ouvre
La c o m e de la lune crie
Hallali
Hallali
57
Dentro del contexto de la noche "oeil" es obviamente una metfora de la
luna. Este "ojo" se transforma en cuerno de la luna (catacresis) por
contigidad de sentido y luego, por una homonimia que fundamenta la
bivalencia de "corne", en un cuerno de caza. Este tropo se vincula con
el grito de caza "hallali" que, dentro del contexto guerrero, se convierte
en el grito que anuncia el comienzo de la guerra. El sema /comienzo7
desde.luego, remite al ttulo del poema, "191**", - tambin a la palabra
"vendange", que, ya establecido este contexto, connota al tiempo de
madurez en que algo est por realizarse: "AOUT 191VC'est la vendange des
frontires/Derrire l horizon il se passe quelque chose" (287 ). La met
fora referente al momento en que estalla la guerra y se traspasan las
fronteras resulta sumamente eficaz.
Segn Bary, Huidobro contradice sus propios dictmenes en contra de lo
anecdtico en la poesa al escribir este poema (Bary, 89-92). De hecho,
se tiene que saber que la primera guerra mundial empieza en agosto de
191*1 (entre Alemania y Francia) para que se entienda el poema. Sin
embargo el uso de este "dato" no es simplemente anecdtico. Por la misma
razn de que cualquier palabra es admitida al lxico del idioma (su signifi
cado se aprende, se codifica y se convencionaliza), las palabras "AOUT 19lU"
tienen, conforme a ciertos cdigos culturales e histricos, denotaciones
y connotaciones particulares; es decir, funcionan no slo como "datos" sino
como signos lingsticos. "AOUT 191*4" opera, por una parte, como signo
lingstico especialmente en vista de la funcionalidad del sema /comienzo7
y por otra, sobresale su fuerza referencial, extrapotica, puesto que se
tiene que saber que en esta fecha empez la guerra. Sin embargo, el uso
del nuevo orden potico desarrollado por Huidobro en los poemas de esta
etapa de su obra tiene la primaca sobre todo contexto emprico o referencial,
por lo menos en este poema. No se trata, en este caso, de una "poetizacin"
de la guerra sino del empleo creativo del lenguaje a partir de "la guerra"
y "AOUT 19lU" como componentes lxicos del idioma. No se lloran desgracias
ni tragedias; al contrario, se elabora una serie de imgenes que producen
una unidad smica: inminencia y realizacin. La estructura es igual a
la de los poemas de Horizon Carr con la diferencia de que aqu no hay
proceso de "agotamiento"; hay mas bien su contrario, un proceso de
"comienzo". En "19lU", como se ve9toda la composicin se estructura en
torno de los semas /anuncio7 (inminencia) y /comienzo7 (realizacin). El
sema /nuncio7 vincula imgenes tan dispares como "Toutes les tours de
l'Europe se parlaient en secret", "La corne de la lune crie" y "Les tours
sont de clairons pendus" (nfasis mo). Este sema tambin facilita la
integracin del verso penltimo: "Et ce n'est pas une chanson"; "Hallali"
no es una cancin, es el anuncio de la guerra.
Sin embargo, hasta cierto punto el contexto de la guerra detrae de
la eficacia del lenguaje potico. En "191V la incorporacin de la fecha
tiene resultado feliz por su eficacia funcional; en otros poemas, empero,
los datos referentes a la guerra (e.g., Craonne, Verdun, Alsace, etc.)
slo tienen funcin extra-textual, no se integran al Juego lingstico.
En "Les Villes" (287-288), por ejemplo, ciertas imgenes slo se Justifican
como indicaciones de la guerra:
La terre nue roule encore

Et mme les pierres crient
Soldats vtus de nuages bleus

Le ciel vieilli entre les mains
Et la chanson dans la tranche
Les trains s'en vont sur des cordes parallles
On pleure dans toute les gares
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig ht o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
La escena evocada por estos versos es casi trivial, hay una falta de interac-
cin entre las palabras. Por otra parte, los versos que la siguen
inmediatamente exhiben las relaciones semnticas caractersticas de los
poemas ya estudiados. Como en Horizon carr se traza un equivalencia
smica entre poeta, pjaro, aeroplano, cruz, etc.:
i
Le premier tue a ete un poete
On a vue un oiseau s'chapper de sa blessure
! L'aeroplane blanc de neige

Gronde parmi les colombes du soir
Un Jour
il s'tait gar dans la fume des cigares
Nues des usines
C'est un trompe-l'oeil
Les blessures des aviateurs saignent dans toutes les etoiles

Nues du ciel
I Los vocablos ms dispares se integran en esta poesa gracias a la base
semica subyacente. "Cigare" figura en el poema por su relacin metomica
con "fumee" que est motivada doblemente:
la guerra y por asociacin metafrica con las nubes del cielo en que se
pierde el "poeta-aviador-palojna".
30
por asociacin metomica con
Tambin figuran en Hallali algunos de
los cdigos de Horizon carr: la carencia del emisor del poema ("J'ai
I
perdu mon violon", 288 ) y la temtica del "poeta-aviador-mrtir-Icaro"
(utilizacin del cdigo futurista; "On voit par terre sanglant/L'aviateur
30 ^
El trmino "motivacin" se usa en este caso en un sentido prximo
al de "naturalizacin".. Conforme al segundo trmino la tarea de integra
cin corresponde a la labor del lector. Conforme al primero, es el
escritor quien integra o "motiva" las distintas partes.del texto. Para
sta y otras definiciones del trmino vase el apndice, pp. 327-333.
qui se cogna la tte contre une toile teinte", 289 ).
En los ltimos dos poemas del volumen, "Le cimetire des soldats"
y"Le Jour de la victoire", los versos se elaboran en torno de los
contextos provistos por los ttulos. Hay una unidad ms bien temtica
que smica. En el primero, como es evidente, se trata de la muerte:
"L'ombre qui tombe des arbres", "La France d'hier sous l'herbe", "O sont
toutes les mains coupes", etc.; en el segundo se emplean imgenes de
alegra para caracterizar el "da de la victoria". As, desde el punto
de vista de la funcionalidad o de la motivacin estructural de la palabra
potica, Hallali parece ser el texto menos logrado de Huidobro.
Ecuatorial (293-302) no es una serie de poemas como los otros libros
sino un poema largo en que se suceden multitudes de imgenes, al parecer
inconexas. Sin embargo, la composicin se dispone alrededor de dos "ejes"
- el yo potico del discurso y el recorrido temtico a travs del tiempo
y el espacio-: "Era el tiempo en que se abrieron mis prpados sin alas/Y
empec a cantar sobre las lejanas desatadas" (293) Es un poema de
testimonio: "Sentados sobre el paralelo/Miremos nuestro tiempo" (29*0,
pero el viaje exploratorio es, como se ver, sobre todo un pretexto para la
exploracin lingstica. En el nivel temtico, las cosas observadas ("QUE
DE COSAS HE VISTO", 298 ) son signos ("Signos hay en el cielo/Dice el
astrlogo barbudo", 298) que remiten al cdigo del apocalipsis; de ah la
alusin a las palabras del libro de la revelacin:
ALFA
OMEGA
DILUVIO
Cuntas veces la vida habr recomenzado

Quin dir todo lo que en un astro ha pasado (301)
Adems, las referencias a la guerra (como en Hallali) refuerzan el anuncio
del "Fin del Universo" al final del poema (302). Este cdigo, empero,
funciona ms "bien como un marco dentro del cual se suceden las"visiones"
del poeta. Estas "visiones" se desenvuelven conforme al movimiento
constante del poeta a lo largo de lugares y tiempos: "Sobre el sendero
equinoccial/Empec a caminar" (nfasis mo; 29*).
-El predominio lxico de las palabras referentes al viaje establece
un contexto que hace posible integrar muchas imgenes al parecer inconexas.
Aunque el poema no se divide en una serie de poemas breves como Horizon
Carr, cada viaje (por tierra, aire, mar) sirve como una divisin ms o
menos coherente. Muy a menudo el viaje sirve de marco para un largo
juego de palabras a base de la contigidad de sentido. Al comienzo, por
ejemplo, se traza una conexin entre varias imgenes a base del sema "luz":
Las ciudades de Europa

se apagan una a una
Caminando al destierro
El ltimo rey portaba al cuello
Una cadena de lmparas extintas
Las estrellas
que caan
Eran lucirnages del musgo (293)
En otras imgenes, las palabras se remiten \mas a otras por un proceso
metonmico (locomotora-(rieles)-cuerdas-guitarra-(msica)-canto-danza;
locomotora-(faro)-ojo-cigarro-pipa; (faro)-Digenes-bsqueda):
Entre la hierba
silba l locomotora en celo
Que atraves el invierno
Las dos cuerdas de su rastro
Tras ella quedan cantando
Como una guitarra indcil
Su ojo desnudo
Cigarro del horizonte
Danza entre los rboles
Ella es el Digenes con la pipa encendida
Buscando entre los meses y los das (29*0
Huidobro se vale de muchos recursos para transformar estos viajes en
una red de relaciones lingsticas (smicas). En un pasaje se yuxtaponen
los dos polos de la tierra con Africa y se desarrolla una oposicin entre
lo blanco y lo negro, lo fro y lo calinte:
Los mas bravos capitanes El capitn Cook

En un iceberg iban a los polos Caza auroras boreales
| Para dejar su pipa en labios En el Polo Sur
Esquimales
Otros clavan frescas lanzas en el Congo
El corazn del Africa soleado
Se abre como los higos picoteados
Y los negros
de divina raza
Esclavos en Europa
Limpiaban de su rostro
la nieve que los mancha (295)
Esta oposicin se repite en una imagen que evoca las sorprendentes y, a
menudo, grotescas transformaciones tpicas de las animaciones cinticas,
creadas, tambin, a partir de ciertas coincidencias y contigidades
smicas:
Junto a la puerta viva

El negro esclavo
abre la boca prestamente
Para el amo pianista
Que hace cantar sus dientes (299)
La eficacia metafrica de estas imgenes se debe sobre todo a la contigidad
de sentido; cada palabra lleva a otra como en el modelo de la semiosis
ilimitada propuesto por Eco. Por ejemplo, el "camellos" remite a "Egipto"
que, a su vez, remite a "pirmides"; la metfora "pirmides huesudas"
(Jorobas) descansa en tina doble metonimia "Egipto-pirmides" y "Egipto-
camellos". Las "montaas" evocadas por "horizonte de camellos" reaparece
en Poemas rticos donde la base metomica que genera la metfora hace
surgir otra vez el ambiente egipciaco del desierto?/"Apeninos gibosos/
marchan hacia el desierto" (PA, 30U). No hay reglas que den cuenta de
estas transformaciones. De los muchos cdigos semicos que coinciden en un
lexema y de los muchos provistos por los cdigos culturales, Huidobro
selecciona algunos y hace "saltos" conectivos de unos a otros. Lo nico
que hace posible estos saltos es el lenguaje, el lugar de la combinatoria.
Por ejemplo, en uno de los "viajes" se explotan varios sentidos del lexema
"estacin":
Y los santos en tren

buscando otras regiones
Bajaban y suban en todas las estaciones
Mi alma hermana de los trenes
Un tren puede rezarse como un rosario
La cruz humeante perfumaba los llanos
Henos aqu viajando entre los santos
El tren es un trozo de la ciudad que se aleja
El anunciador de estaciones
Ha gritado
Primavera
Al lado izquierdo
30 minutos
Pasa el tren lleno de flores y de frutos (300)
El primer sentido denotado por "estacin" es la "parada"del tren. El
contexto provisto por los "santos" suministra otro sentido, "las estaciones
de la cruz". Este sentido atrae otros dos vocablos que forman parte de una
relacin metomica: "rosario" y "cruz". La metfora "tren-rosario", pues,
no es gratuita, descansa en un intermedio metonmico ("estacin") compartido
por ambos trminos y en una coincidencia smica: "tren" y "rosario" son
conjuntos concatenativos. La palabra "estacin" tiene una tercera lectura:
las cuatro divisiones del ao y, en particular, la Primavera. Esta, a su
vez, evoca dos palabras del verso siguiente: "flores" y "frutos".
El juego de palabras se basa en uno de los recursos predominantes de
la tropologa huidobriana: el trastrocamiento de "tiempo" y "espacio".
Este procedimiento es, en realidad, el cdigo predominante del poema:
"Ecuatorial" comprende, dentro del sistema de relaciones desarrollado,
aspectos espaciales y temporales; es el "sendero equinoccial" (29*0 desde
el cual se examina la poca, es el "siglo" a que se refiere el poeta ("Yo
te recorre lentamente/Siglo cortado en dos"; 300). El "siglo" se encuentra
espacializado y concretizado a lo largo del poema: "SIGLO ENCADENADO EN
UN ANGULO DEL MUNDO" (29k), "Siglo embarcado en aeroplanos ebrios" (301).
La temtica refleja la estructura del poema; todas las transformaciones
que caracterizan la nueva poca tecnolgica son como una metfora delas
transformaciones lingsticas en que abunda la obra:
Siglo
Sumrgete en el sol
Cuando en la tarde
Aterrice en un campo
Hacia el solo aeroplano
Que cantar un da en al azul
Se alzar de los aos
Una bandada de manos
CRUZ DEL SUR
SUPREMO SIGNO AVION DE CRISTO (302)
65
Cono se ve, el uso de la temtica del "esprit nouveau" no quiere decir
que haya cambiado la poesa de Huidobro o que sus recursos estructurales
sean distintos. Aunque el lxico es diferente al de El espejo de agua, la
creacin de tropos descansa sobre la misma base: la contigidad de sentido.
Por otra parte, se puede ver Tina evolucin hacia la temtica de Ecuatorial.
En El espejo de agua ya se haban usado algunos elementos tpicos de la
vanguardia (por. ejemplo, el cdigo cintico en "Ao nuevo"); luego en
Horizon Carr se introducen nuevos recursos de composicin y se ampla
la temtica (por ejemplo, "Orage", 266; "Tam", 268; "Tlphone", 271;
"Paysage", 27*t; "Aroplane", 275; "Cov Boy", 279; "Matin", 282; "Vates",
283). Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial no marcan un cambio radical como
afirma la crtica sino, al contrario, siguen un proceso evolutivo. Es
verdad que esta poesa se parece mucho a la de Cendrars y Apollinaire por
su lxico reference a la geografa, a lo mecnico, a lo apocalptico, etc.,
pero una comparacin breve mostrar que Huidobro se preocupa ms por las
relaciones formales entre los vocablos mientras que Cendrars y Apollinaire
se interesan ms en la nueva verosimilitud provista por la poca moderna.
Huidobro busca la unidad del poema en el lenguaje mismo en Tour Eiffel
mientras que Cendrars yuxtapone series de imgenes inconexas en "Tour",
impulsado por.el efecto de la simultaneidad, emblema de la modernidad.
Ecuatorial, hasta cierto punto, se aproxima al simultanesmo de Cendrars.
Se puede equiparar a la "Prose du Transsibrien" (1913) en cuanto a la
temtica del viaje, de la exploracin, de los muchos lugares recorridos.
Sin embargo, al poeta francs le interesa mas comunicar el movimiento de
de la aventura.
Ecuatorial comparte muchas imgenes, adems, con "Zone" de Apollinaire.
Como en Ecuatorial se encuentra la imaginera area en que se funden
pjaros, cruces, aviones, Cristo, etc.:
C est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs

II dtient le record du monde pour la hauteur
Pupille Christ de l oeil
Vingtime pupille des sicles il sait y faire
Et chang en oiseau ce sicle comme Jess monte dans l'air
. Les diahles dans les abmes levent la tete pour le regarder
lis disent qu'il imite Simn Mage en Jude
ls crient s'il sait voler qu'on l'appelle voleur
Les anges voltigent autour du Joli voltigeur
Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane
Flottent autour du premier aroplane
lis s cartent parfois pour laisser passer ceux que trans
porte la Sainte-Eucharistie
Ces prtes qui montent ternellement en levant l'hostie
L'avin se pose enfin sans refermer les ailes
Le ciel s'emplit alors de millions d'hirondelles
Et tous aigle phnix et pihis de la Chine

Fraternisent avec la volante machine.31
Esta temtica tiene sus races en la poesa futurista y, en especial, en
Le Monoplan du pape (1911) de Marinetti. Una instancia de la temtica
"pattica" en Ecuatorial tambin parece deberse a la influencia de "Zone"

32
y de "Les Pfiques New York" de Cendrars: "Entre la niebla vegetal y
espesa/Los mendigos de las calles de Londres/Pegados como anuncios/Contra
los fros muros" (298 ).
31
Guillaume Apollinaire, Ouevres potiques (Paris: Gallimard, 1965 ),
pp. 1*0-41.
32
Al analizar las correspondencias entre "Zone" y "Les Pques Nev
York" Francis Carmody seala yarios pasajes en que se presentan escenas de
la pobredumbre y referencias al pathos de Jesucristo. Hay pasajes parecidos
en Ecuatorial. Vase Francis Carmody, The Evolution of Apollinaire1s
Poetics. 1901-1914 (Berkeley: University of California Press, 1963),
PP. 90-93.
A diferencia de Apollinaire y Cendrars, Huidobro no compone largas
enumeraciones como la que se cita de "Zone". Al contrario, sus imgenes
son ms compactas, unidas por una base semntica ms estable. Los poemas
de Apollinaire y Cendrars se componen de fragmentaciones, de sucesiones de

A
imgenes inconexas y hasta del desmenuzamiento del yo potico como en "Zone"
En Ecuatorial el yo potico sirve para unificar el poema y las imgenes de
"hilacion" o "concatenacin" aluden a la "hilacin" semntica entre los
vocablos: "cadena" (293), "puente" (300), "rosario" (300). La "hilacion"
semntica, figurada e los "hilos telefnicos", vincula las palabras del
texto:
Bajo el boscaje afnico

Pasan lentamente
las ciudades cautivas
Cosidas una a una por hilos telefnicos
Y las palabras y los gestos
Vuelan en t o m o del telgrafo (295-296)
La lnea ecuatorial, pues, est compuesta, en el nivel temtico, por una
serie de viajes que hilan el mundo y, en el nivel lingstico, por la hila-
cin smica entre los vocablos e imgenes.
En "Zone" se pone ms nfasis en la nueva verosimilitud de la poca
moderna y poco en el aspecto funcional de la palabra. El poema empieza
como una declaracin potica del nuevo orden que se promulga en "L'Esprit
nouveau et les poetes": .
A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergere tour Eiffel le troupeau des ponts ble ce matin
Tu en as assez de vivre dans l'antiquit grecque et romaine
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui

chantent tout haut
Voil la posie ce matin et pour la prose il y a les jouraeaux
II y a les livraisons 25 centimes pleines d'aventures policires
Portraits des grands hommes et mille titres divers (Apollinaire, 39)
Huidobro incluye todos los elementos dl "esprit nouveau" en su poesa
(afiches, aviones, telfonos, telgrafo, dreadnoghts, etc.) pero, como
afirma en una crtica del futurismo, lo que importa es el tratamiento
potico de la temtica y no la temtica en s como afirmacin de una
nueva poesa:
No es el tema sino la manera de producirlo lo que lo

hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las
mquinas son modernas, tambin sern modernos al cantarlas,
se equivocan absolutamente.
Si canto al avin con la esttica de Vctor Hugo, ser
tan viejo como l; y si canto al amor con una esttica
nueva, ser nuevo.
1 tema carece de importanica para la modernidad o
antigedad de una obra...
Esto no quiere decir que no debamos usar trminos

del maquinismo actual. Esto quiere decir que no de
beramos abusar de ellos y, sobre todo, creernos modernos
por otra razn que por la base fundamental de nuestra
poesa (nfasis mo; 686)
Sal Yurkievich observa que "Huidobro se contagia del 'espritu nuevo',
del afn de actualidad, del entusiasmo por las vertiginosas transforma
ciones que experimenta el mundo del siglo XX" (Yurkievich, 78). Sin
embargo, la temtica del "esprit nouveau" slo es una metfora parelela a
las transformaciones lingsticas de la obra de Huidobro. La crtica no
ha querido o no ha podido entender que a Huidobro le interesa sobre todo
el lenguaje, la creacin de un nuevo lenguaje potico..Los que le reprochan
la aparente contradiccin entre sus promulgaciones acerca de realidades
nuevas y el rechazo de las realidades extra-literarias no comprenden que
esas realidades son, desde luego, realidades lingsticas, poticas,
Segn Bary, Huidobro dej de escribir poesa "proftica" precisamente por
este supuesto conflicto:
Huidobro no cree en la realidad de sus metforas,
pero quiere hacer poesa que se refiere a realidades
no literarias. Quiz por esto deja sin terminar en
1919 otra visin apocalptica en el estilo de Ecuatorial,
I
la versin primitiva del primer canto de su Altazor,
| entonces Altazur, poema en cuya versin final (1931)
adopta otra solucin para el problema de la metfora.
Durante el resto del perodo creacionista, indeciso

ante el atascadero de la metfora, Huidobro abandona
sus tentativas de hacer poesa francamente profetica,
volviendo al parecer al puro esteticismo del estilo
.Nord-Sud. (Bary, 9*)
Como se ha mostrado, Huidobro nunca practic ningn "puro esteticismo".
En Horizon Carr se encuentran muchos temas y recursos de Ecuatorial
y sus otros textos en francs. Coetneamente y a partir de Ecuatorial,
recoge los adelantos logrados en todas sus obras previas; se toma lo mejor,
por un lado, de Horizon Carr y, por otro, de "Tour Eiffel", Hallali y
Ecuatorial . Los ensayos y experimentos de esta etapa culminan en
Poemas rticos, su obra ms acabada desde el punto de vista estructural.
II
POEMAS ARTICOS:
HACIA UNA ESTETICA CUBISTA DEL TEXTO POETICO
El principio estructural de Poemas rticos, como el de Horizon Carr
es la homogeneidad contextual provista por el desplazamiento smico entre
los lexemas. Debido al uso de un nmero muy limitado de lexemas, las
relaciones smicas establecen largas series de equivalencias entre ellos.
As, cada poema da la impresin de ser una reelaboracin de los otros, una
permutacin de los componentes de los otros. Por consiguiente, se podra
empezar a tirar de los "hilos" smicos en cualquier parte del libro; la
determinacin de estos "hilos" conducira a otros poemas donde se repiten
los componentes y a otros cdigos smicos con que se entrelazan hasta formar
una red bastante compleja que diera cuenta de todos los entrecruzamientos e
interrelaciones de estos conjuntos. Sin embargo, para ser fiel al proceso
de lectura (y a la complicacin gradual de las interrelaciones) que se
experimenta al seguir la sucesin de los poemas dispuesta por Huidobro, se
empezar el anlisis con el primer poema, "Horas" (303).
El villorrio
Un tren detenido sobre el llano
En cada charco
duermen estrellas sordas
Y el agua tiembla
Cortinaje al viento
La noche cuelga en la arboleda
En el campanario florecido '
Una gotera viva
desangra las estrellas
De cuando en cuando
Las horas maduras
caen sobre la vida
72
"Horas" es un poema aparentemente simple en que se presenta una
"escena". La definicin de esta escena no es fcil de formular: podra
tratarse de un anochecer, de una campandada,del paso de un tren, etc. Es
obvio, sin embargo, que el poema es mucho mas que una escena, que tiene
poco que ver con la realidad de las escenas menciondas. cmo se explican
ciertas combinaciones "anmalas" cuyos componentes pertenecen a series
semnticas muy alejadas: "estrellas sordas", "campanario florecido",
"horas maduras"? Hay que indagar, pues, en la estructura semntica del
poema para tratar de resolver estas anomalas, hay que analizar los rasgos
distintivos (semas) para dar con las relaciones que naturalizan estos
tropos:
villorrio /lugar7 /esttico7 /concreto7* tren /bj eto7 /movimiento/

/transporte/ /maquna7 detenido /suspensin7_7Inmoblidad7 /obJeto7
llano /lugar7/esttico7 /concreto7 > chareo/Iugar7 /liquidez7 /coti-
nente77 doriir-/animado7 7esttico7 estrellas /3Iscreto7 /celestial/
/IumInoso7 /visal7 /concreto7 /Inanimado7 sordas /animado/ /auditivo7
agua /liquidez7 /Inanimado/ temblar /animado7 /temorj /fro7 7tiritar7
/objeto7, cortinaje /objeto/ /concreto7 /flexible7 /encubri?7 7ocultar7
7inrpedlr/ /suspender7 /contenir7 vieto^/fenomeo.atmosfrico-- natural7
7movimiinto7 /o-cocreto7 /Imgulsi6n7 /no-obJ eto7, noche /fenmeno atmos
frico - natural7_/temporal7 /no-objito7 /o-lumlnoso7 /visual7, colgar
/o-movimiento7~/sspensi7 7bjeto7,"arboleda /natural7 /nimado7
7lugar7, campanario /lugar7 7construccin7 /ltitud7 /emilin soora7.
florecido /animado7 /vegetal7/atural7 /^roar7_/srgIr7,_gotera
/globular77discreto7-/periodicIdad7_/liqidez7/aItitud7_/inanimado7 > viva
7nimado7 7intensidad7, desangrar~/fluir7 /moyimiento7/Iquidez7 7nimado7
71ntensldad7 /vaciar7 de cuando en cuando-/temporal7 7periodicidd7,
horas /bstracto7 /iscrecin/ /temporsp.7 /periodici3ad7 maduras /temporal7
/vegetal7 /nimado7 /concret/,caer /movimiento/ /5bjeto7 /concreto/, vi3a
7nimado7 7temporl775bstracto7
Este anlisis superficial de la composicin semica de los lexemas revela una
serie de oposiciones (animado/inanimado, concreto/abstracto, esttico/
dinmico,temporal/atemporal, sonoro/no-sonoro) que describe la violacin
de ciertas restricciones selectivas semnticas como /nimado7 en "duermen
estrellas", /objeto7 en "la noche cuelga", /vegetal7 en "horas maduras"
73
etc. Estas oposiciones, de por s, no explican estas combinaciones inusi
tadas; sin embargo, constituyen una base contextual que facilita la compren
sin de las relaciones entre los lexemas y la. estructura del poema.
La composicin puede dividirse en dos partes, cada una correspondiente
a un trmino de la dicotoma estatismo/movimiento: detener, dormir,
^contener (cortinaje), colgar/*brotar (florecido) desangrar, caer. La
primera parte (los primeros siete versos) se caracteriza por la "suspensin11
de varios fennmenos: de movimiento- "un tren detenido", "el agua...corti
naje al viento", "la noche cuelga"; de luminosidad- "duermen estrellas"; de
sonoridad- "duermen estrellas sordas". Todos estos fenmenos suspendidos
se actualizan en la segunda parte (los ltimos seis versos): movimiento-
desangrar, caer; luminosidad- "una gotera viva desangra estrellas"
("viva" contiene el sema /Intensidad/); sonoridad- "campanario florecido"
^Segun Jerrold Katz, "a selection restriction /T..7 vill state the
condition_under vhich the sense represented by the set~of semantic
markers /semas en la terminologa de Greimas7 can combine vith other
senses to form a sense of a syntactic complx constituent...The selection
restriction reconstructs the distinction betveen the range of senses vith
vhich a given sense can unite toform a nev sense and the range of senses
vith vhich it cannot unite". Jerrold J. Katz, Semantic Theory (Nev York:
Harper and Rov, 1972), p. U3.
Por supuesto, las restricciones selectivas, como explica Van Dijk,
no son vlidas necesariamente en los textos literarios. Este investigador
desarrolla la teora de una gramtica textual literaria que comprende la
gramtica textual normal. El estudio de las relaciones de coherencia,
por ejemplo, en los textos literarios muestra de qu manera una "anomala"
(desde el punto de vista de la gramtica textual normal) es pertinente
desde la perspectiva de la gramtica textual literaria. Segn Van Dijk,
se necisita investigar la estructura semntica del texto completo para
decidir si los componentes de las metforas son anmalos. (Van Dijk,
261-262).
Es precisamente la estructura subyacente que no slo naturaliza sino ,que
explica la generacin del lenguaje potico (tropolgico) huidobriano que
se trata de determinar en el anlisis presente.
("florecer" contiene los semas /brotar7 y /surgir/ que, funcionando como
predicados de "campanario", convocan ellexema *"campanada").
En la primera parte se trata de un estado latente o inminente que se
manifiesta en la segunda parte. As, pues, el valor de los predicados
"detener", "dormir", *"contener" ("cortinaje"), "colgar", no reside tanto
(
en sus definiciones lexemticas sino solo en un rasgo distintivo (sema):
/suspensin/- En el sexto verso, el uso del verbo "colgar" pane de relieve
| esta latencia puesto que se suele decir que la noche "cae" y "colgar" es
| aqu su antnimo. Es importante para las relaciones del poema, como se
| explicar luego, que este sintagma entrae una referencia a los frutos,
| los cuales suelen "colgar" de los rboles. No slo es un estado latente,

I
|
pues, referente a la cada de la noche, sino tambin al "madurar" y al
"caer" de los frutos. Debido al contexto se puede decir que este verso
contiene una metfora implcita: "la noche-fruto cuelga en la arboleda".
Los dos componentes de este tropo rigen dos conjuntos deelementos
dispersos en el poema: noche - "estrellas", "horas" - es decir, la noche
se relaciona por contigidad referencial con estrellas y por inclusin
en un conjunto semntico ("semantic set") con "horas"; fruto - "flore-

t
:
| cido", "maduras"; *"frutecer" y "florecer" se rigen por el sema "madurar"
| que, adems de pertenecer al conjunto de los elementos vegetales, tambin
El anlisis de la organizacin del lxico en "conjuntos semnticos"

es necesario para determinar cmo se establecen las relaciones entre los
elementos del poema. Muchas de las relaciones se establecen entre los
componentes vecinos del lexema bajo consideracin y elementos de otros
conjuntos semnticos. Aqu, por ejemplo, "maduras" pertenece al conjunto
semntico de lo vegetal-frutal a la vez que a varios conjuntos semnticos
de indicaciones temporales (verde, maduro, podrido; Joven, adulto, viejo;
temprano, tarde;. maana, da, noche; etc.). Vease el estudio citado de
Barone.
75
pertenece al conjunto de los elementos temporales, Hay, por lo menos,
hasta aqu, una doble motivacin de la metfora "noche=fruto". Pero esta
| metfora solo es una etapa intermedia de todo un proceso tropolgico.
j El tiempo, como se manifiesta en el lexema "horas", se caracteriza
1 por el sema /discrecin? que tambin exhiben los lexemas "estrellas",
I ^"campanadas" ("campanario") y "gotera". Este sema rene a su alrededor
| significados pertenecientes a varios cdigos y sentidos: lo luminoso,
*brotar (^frutecer, florecer), lo sonoro (*campanadas), la periodicidad
!
del tiempo. Este ultimo sema se relaciona con el lexema "gotera" y lo
f integra en el proceso tropolgico: "horas" - *"gotas" ("gotera") por la

i
I coincidencia de los semas /discrecin? /periodicidad? De ah, pues, la
mltiple metfora "campanario" = "gotera" (campanadas=horas=gotas=flores=
frutos). Esta base tambin integra la combinacin "estrellas sordas" de
la primera mitad del poema; ah la sordera es parte del estado latente
que luego se manifiesta en la segunda mitad. Lo mismo puede decirse del
"agua" que se presenta en estado esttico (y horizontal) para luego
"dinamizarse" (y verticalizarse) en la "gotera". Esta nueva conexin
vuelve a vincularse con lo luminoso "las estrellas" que, como elementos
discretos, se relacionan con "gotas" . Sobre todo el predicado "desangra
las estrellas" fija este vnculo: en sentido figurado "desangrar" significa
vaciar o agotar un pozo o una charca; as, el "charco" y "las estrellas
sordas" de la primera parte se activan en la "gotera", es decir, en las
"estrellas-*gotas" de la segunda. En ambos casos, adems, existe explcita
o implictmente el elemento sonoro: "estrellas sordas"/"gotera=campanario".
El adjetivo "viva" aade otras conexiones a este proceso tropolgico
ya bastante denso. Juntamente con "desangrar" se refiere a lo vital; por lo
tanto, *"sangre" ("desangrar") puede entenderse como la "esencia" de la
vida. Este sentido se desplaza de *"sangre" a *"gotas" a "estrellas" a
Ib .
"campanadas" y, por fin, a "horas". As, pues, el tiempo cobra el sentido
de "savia" o "esencia" de lo vital.
Al final del poema la cada de las "horas maduras" no slo remite a la
cada de la noche; tambin convoca una red de rasgos distintivos: /temporal7
/vegetal7 /vital7 /liquidez7 /sonoro7 /luminoso7. El poema, en realidad, es
un tropo complejo que hasta contiene un proceso sinestsico que se debe al
entrecruzamiento de los cdigos semicos. Cada uno de estos cdigos smicos
podra apoyar una interpretacin distinta del poema. Si el lector acepta
como base el sema /temporal7 llegara a la conclusin que el poema trata del
pasar del tiempo. Si toma como base el sema /vital llegara a la conclu
sin de que se trata de un proceso de geminacin. De la misma manera que
no hay un modo fijo de recorrer la pluralidad de los sentidos de los lexemas
(aqu se empez con la oposicin estatismo/movimiento, pero se podra
haber empezado con cualquier otro sema evidenciado en el poema) tampoco
hay una interpretacin fija. Huidobro ha construido un sector semntico en
que se funden muchos lexemas, es decir, cada una de estas combinaciones
tropolglcas es un recorte particular de una substancia semntica que
provee la homogeneidad contextual del poema.
Otro recurso que utiliza Huidobro en este poema para alterar el
sentido de un lexema es el uso de decticos para concretizar palabras de
significado abstracto. Este es el caso del ultimo verso: "Las horas
maduras caen sobre la vida". La combinacin sintctica dectico-nombre-
verbo o verbo-delctico-nombre aparece varias veces a lo largo del poema
y en todos los casos, salvo el ltimo, el nombre se caracteriza por el
sema /concreto7: "detenido sobre el llano", "En cada charco duermen",
"cuelga en la arboleda", "En el campanario florecido...desangra". Se ve,
pues, que aun la deixis se instala en el entorno contextual del poema.
Dentro de este contexto, la "vida1 no solo se conretiza sino que colara
el sentido de lugar o espacio como sus contrapartes sintcticas en los
otros versos. Como el "charco" la "vida" es un espacio en que se acumulan
las "gotas-horas-estrellas-frutos-campanadas". La "vida, comunmente
expresada como "fluir" en la poesa, se espacializa en este poema. Como
se ver, en el resto del volumen la "vida" se expresa como un recorrido
(un "collar") de lugares, como una hilacin de espacios separados. Hay-
todo un proceso tropolgico en que se vinculan los semas /temporal7 y
/espacial7.
"Exprs", el segundo poema de la serie, continua la puesta en accin
de la segunda mitad de "Horas". Desde su comienzo todo es movimiento, un
movimiento que se actualiza en el viaje. El "tren detenido" de "Horas"
est en marcha en "Exprs". As comienza la temtica del viaje; cada
verso del poema trata de algn aspecto del viaje. Este toma varias formas
en tren,
Una corona yo me hara

De todas las ciudades recorridas
Londres Madrid Pars
Roma Npoles Zurich
Silban en los llanos
locomotoras cubiertas de algas (303)
en harco,
De todos los ros navegados

yo me hara un collar
El Amazonas El Sena
El Tmesis El Rin
Cien embarcaciones sabias
Que han plegado las alas (30U)
Los rasgos distintivos del viaje en tren y del viaje en "barco se tras
truecan o se desplazan para crear metforas. Por ejemplo, en "Silban en los
llanos/locomotoras cubiertas de algas", se Juntan semas de los dos medios
del viaje para crear un tropo. Este tropo, empero, est integrado en el
contexto; "cubiertas de algas" connota "mar" y "barcos", los elementos
necesarios para establecer una homologa: locomotoras:llanos::barcos:mares.
Los semas correspondientes a "tren" o "barco", provistos por el contexto,
reaparecen en otras imgenes: (tren) "Apeninos gibosos marchan hacia el
desierto"; aqu la metfora se basa en los semas /discreci6n7, /concatena
cin? comunes a "tren" y "Apeninos" y en el desplazamiento del sema
/movimiento? del conjunto de semas de "tren" al de "Apeninos": tren
/discrecin? /concatencacin7 /mecnico? /movimiento? + Apeninos /discre
cin? /concatenacin? /natural? = metfora /discrecin? /concatenacin?
/atural7 /movimiento?. En otr.a imagen "montaa" adquiere algunos de los
elementos pertenecientes a "barco" (por ejemplo, "Jarcias", "ancla"):
En la montaa
El viento hace crujir las Jarcias
Y todos los montes dominados
Los volcanes bien cargados
Levarn el enca (30U)
El contexto provisto por "Jarcias" y "ancla" hace posible la lectura meta
frica de "montes dominados" y de "volcanes bien cargados". En ambos casos
figura el sema /sobresaliente? que tambin forma parte del conjunto smico
de "vela" o de "chimenea de vapor". Esta ultima metfora est doblemente
motivada por los semas "humo" y "calor" que forman parte de "volcn" y
"chimenea". Los nombres propios se escogen para crear Juegos de palabras
a base de la coincidencia smica. Se trata de la remotivacin del nombre
o
propio por medio de la re-vinculacin del significante con el significado:
Aspirar el aroma del Monte Rosa

Trenzar las canas errantes del Monte Blanco
Y sobre el cnit del Monte Cenis (30U)
Al contrario del final de "Horas en que la "vida" se especializa y
concretiza debido a la deixis, en "Exprs" la "vida" es movimiento, fluir:
"Pasan los ros bajo las barcas/La vida ha de pasar" (30U). "Exprs" se
opone a la latencia e inminencia de la primera mitad de "Horas". En
realidad, aunque en la segunda mitad del primer poema se dinamice lo
"suspenso", el poema total deja la impresin de una inminencia inexorable.
En "Exprs", desde el comienzo, se hace hincapi en el movimiento, en el
desplazamiento en el tiempo y en el espacio. La frecuencia de los dec-
ticos en "Hors" realza el valor del presente, de la permanencia. En
"Exprs" hay poca deixis espacial y los decticos temporales remiten al

wffijgaass
futuro: "ADELANTE", "ALLA ME ESPERARAN", "HASTA MAANA". En el campo audi
tivo tambin se nota una oposicin entre la inaccin y la accin: en
"Horas" la nica indicacin auditiva explcita es negativa ("estrellas
sordas"); por lo tanto la manifestacin sonora slo es implcita, slo es
captada por medio de las equivalencias contextales provistas por el
desplazamiento smico ("Las horas maduras caen..."). En "Exprs", al
contrario, la sonoridad es explcita: "Silban en los llanos locomotoras...",
"Y mi cancin de marinero hurfano", "Un silbido horada el aire". En todos
3
Como explica Ivan Fnagy, la remotivacin es la devolucin del
sentido original o previo (etimolgico) a una palabra o a un sintagma que,
debido al uso, se ha convertido en una "phrase carrefour" o una "phrase
banale", Ivan Fnagy, "Motivation et remotivation. Comment se dpasser?",
Potique , No. 11 (Paris: Seuil, 1972), pp, llb-l31.
los aspectos en que se estudi el primer poema, el segundo exhibe una
oposicin: latencia/manifestacin, espacialidad/temporalidad, suspensin/
movimiento, silencio/sonoridad, "vida" esttica/"vida" dinmica, presente/
futuro.
En el tercer poema, "Noche" (305), ya se puede ver el funcionamiento
del proceso permutacional de la poesa de Huidobro. Gran parte del lxico
de este poema ya ha aparecido en los dos anteriores: "noche", "cancin",
"caer", "rboles", "encender", "cigarro", "viento", "alas", "silbar",
"estrella", "yo",- los decticos "sobre" y "en"; pueden incluirse aqu
tambin palabras relacionadas por su inclusin en "semantic sets" estable
cidos por las que figuran materialmente: "cancin"-"voces", "gemir";
"silbar"-*"fumar" ("cigarro"), "labios", "jarcias"-"mstiles", "navios";
"puerto"-"olas". A pesar de esta familiaridad lxica, el poema presenta
una impresin distinta, es como un replanteamiento calidoscpico de los
otros dos poemas. Esto se debe a que las relaciones se mantienen entre los
rasgos distintivos y no entre los lexemas mismos.
El poema comienza con un verso que expresa la cada de la noche,
estableciendo un vnculo con "Horas": "Sobre la nieve se oye resbalar la
noche". Esta imagen, muy tpica de Huidobro, es desarrollada por l desde
La gruta del silencio y se elabora especialmente en El espejo de agua: es
la imagen de ndole herreriana que se coment en el primer captulo. Es
una sinestesia mltiple, cuyos ejes sensoriales forman parte de y se
integran en el contexto del poema; "nieve" /visual7 /color7 /fro7
/concreto7; "oir" /auditivo/; "resbalar" /movimiento/ /tctil7 /concreto7;
"noche" /visual7 /color7 /temporal/ /o-concreto/ La economa del tropo es
asombrosa; en l se funden todos los semas indicados; se concretiza "noche"
y se establece una oposicin entre los semas /blanco7 y / negro7* Esta
oposicin reaparece en el contraste entre "cigarro-estrellal',. "nubes/noche-
vacio". Tambin se repite el elemento auditivo:
La cancin caa de los rboles

Y tras la niebla daban voces
De una mirada encend mi cigarro
Cada vez que abro los labios

Inundo de nubes el vaco
Yo en la orilla silbando
Mira la estrella que humea entre mis dedos (305)
Conforme al contexto provisto por estos tres poemas, se podra establecer
una relacin de equivalencia entre "noche" y "cancin". En primer lugar,
en el primer verso se le da un componente auditivo al anochecer; en segundo
lugar, en "Horas" hay un verso en que el predicado de "noche" es muy seme
jante al de "cancin" aqu: "La noche cuelga en la arboleda" (303); por
fin, adelantando el anlisis un poco, los otros poemas del volumen reiteran
la relacin "cancin-rbol" en que se encuentra "noche": "Canciones
cortadas tiemblan entre las ramas" (306) "En el boscaje oblicuo se qued
mi cancin" (310). No slo 'Se logra establecer relaciones de equivalencia
por la repeticin de semas sino tambin por la repeticin de predicados
similares (contextos similares y sustituibles).
Los componentes sonoros se repiten varias veces en el poema: "Y el
viento gime entre las alas de los pjaros", "Yo en la orilla silbando".
Estos versos se relacionan, adems, por la coincidencia en otro sema
/emisin (de aire27 que tambin los vincula con el "fumar" del poeta:
"Cada vez que abro los labios/inundo de nubeB el vaco. Los "labios"
proporcionan el punto de contacto entre la sonoridad y la emisin de aire,
es decir, forman, metonmicamente, parte de amibos procesos ("silbar" y
"fumar").
No todas las imgenes pueden comprenderse con una primera lectura de
un poema particular; en muchos casos se necesita el contexto provisto por
los otros poemas de la serie. Por ejemplo, parece haber una tenue relacin
(comparacin? metfora? hiplage?) entre "rboles y "mstiles": "En
el puerto/Los mstiles estn llenos de nidos". Se trata ms bien de una equi
paracin (hecha varias veces a lo largo del libro) en que se renen los
lexemas "mstiles", "rboles", "pjaros" y "nidos" explcita o implcita
mente: "El puerto es una selva que se mece/Entre mstiles y jarcias/La
alondra momentnea se alejaba" ("Puerto", 328); "Un ruiseor en su cojn
de plumas/Tanto bati las alas que desat la nieve/Y los pinos blancos
all sobre los lagos/Eran mstiles reflorecidos" ("Osram", 318). Para
entender este tropo (es ms que un equivalencia o analoga entre "rboles"
y "mstiles") hay que pensar en las series de elementos conexos metonmi
camente (pr contigidad semica o por inclusin en "semantic sets") que
estn dispersos en el poema: por un lado, "rboles", "nidos", "pjaros",
"alas" y, por otro, "puerto", "olas", "navio", "mstiles". La aparicin
de un elemento de la serie evoca a los otros y a las series relacionadas.
Es precisamente la lectura de estos poemas lo que lleva al lector a hacer
estas conexiones; en este sentido la lectura de la poesa de Huidobro es
a la vez vina prctica, casi vina ejecucin activa por parte del lector. Por
lo visto, Poemas rticos es concebido y estructurado de manera que sea
indefinidamente interpretable, es decir, el lector puede seguir desta
cando relaciones semnticas valederas.
Se han analizado estos tres poemas solo para empezar a tirar de los
"hilos" semnticos que luego se complican en las redes tropolglcas que
caracterizan la obra. Ya se han destacado algunos de estos grupos semicos;
ahora, para mostrar cmo funcionan, ser preferible hacer el anlisis desde
la perspectiva de la obre en conjunto en vez de tratar cada poema por
separado. Adems, este procedimiento conduce a explorar las conexiones
entre los poemas, estableciendo as una clasificacin. Se propone demostrar
cmo el entrecruzamiento de los cdigos semicos sirve para crear una base
contextual generativa de la tropologa huidobriana (metforas, metonimias,
sinestesias, hiplages, etc.).
El primer campo smico que se confronta en Poemas rticos es el
"temporal", como en "Horas". All las "horas" comparten algunos rasgos
distintivos /discrecin? /periodicidad? con otros lexemas para crear
un tropo bastante denso: "horas=gotas=estrellas=frutos=flores=campanadas".
Hay que indagar en el resto de la serie de poemas para verificar la justeza
o arbitrariedad de este anlisis. En "Donjon" algunos de las relaciones que
se manifiestan implcitamente en "Horas" ("fruto-hora", "campanada-gota")
se exponen con ms evidencia:
El castao en medio del cielo

Palpando como un ciego
Una campanada ha llorado
sobre el mal y el bien
- Los frutos que caen son ovalados
Y las horas tambin (322)
"Campanario" (evocado por "campana"), "donjon" y "cancin" se vinculan en
otro tropo alrededor del elemento temporal (y homofnico, "auroras-horas"):
"En la crcel de enfrente/Las auroras cautivas cantaban y geman". Nuevos
elementos tienen cabida en el poema por su participacin en una cadena
smica. Hay una serie smica en t o m o a "donjon" (-> "cautivas" -> "crcel"
-> "mal" ->"bien") que se entrecruza con la serie "temporal" para formar
una combinacin nueva si bien motivada por el contexto: "Los ahorcados
de hace siglos".
En muchos casos el ttulo mismo del poema retoma cierto aspecto desa
rrollado en otro poema. En "Campanario", por ejemplo, vuelve a repetirse
la periodicidad del tiempo (como en "Horas"), si bien con elementos nuevos:
"pjaros, "cancin, "paso, "llama, "corazn", "reloj".
A cada son de la campana

un pjaro volaba
Pjaros de ala inversa
que mueren entre las tejas
Donde ha cado la primera cancin
Al fondo de la tarde
las llamas vegetales
En cada hoja tiembla el corazn
7 una estrella se enciende a cade paso
Los ojos guardan algo
Que palpita en la'voz
Sobre la lejana
un reloj se vaca (321+-325)
El efecto total del poema sinestsico; se manejan tres campos sensoriales
para expresar un mismo fenmeno auditivo: "son", "campana", "cancin";
visual: "llamas", "estrellas"; tctil: "tiembla", "palpita" . La
mayora de los lexemas se vinculan mediante el sema /emisin7 los tres
emisores; "campanario", "corazn", "reloj"; las acciones: "palpitar",
"temblar", "volar", "encender"; las emisiones: "son", *"campanada",
"pjaro" , "cancin", "estrella" . Debe notarse que la asociacin entre
"pjaro" y "campanada" se reitera en otros poemas; por ejemplo, "HP": "En
tre los pjaros vuelan/Las primeras campanadas" (329). En el lexema
"corazn" se entrecruzan el sema /temporal7 y el sema /alor7; por con-
siguiente las "llamas vegetales11 originan en el "corazn"; "En cada hoja
tiembla el corazn", Los semas /calor7 /periodicidad/ de "corazn" y el
sema /luminosidad/ de "llamas" conducen a la "estrella" que "se enciende
a cada paso". Lo visual /luminosidad/ lo tctil y lo sonoro se sin-
cretizan en un hiplage sinestsico en que se le atribuye a los "ojos" lo
perteneciente a la "voz": "Los ojos guardan algo/Que palpita en la voz".
Es en "Vermouth", sin mbargo, donde el valor tropolgico del campo
semntico temporal se lleva a sus mximas consecuencias. En este poema el
vnculo ya sealado entre "hora" y "fruto" desata un largo proceso metaf
rico basado en las relaciones metonmicas latentes en estos semas:
Bebo en un caf
Al fondo de las horas olvidadas
Vasos de vino ardiente
y estrellas fermentadas
TODAS LAS VENDIMIAS
DE LAS HORAS PASADAS
Una angustia de amor cierra los ojos
Y pesa sobre los sueos este' ramo
Llevo los siglos entreabiertos en mis hombros
Llevo todos los siglos y no caigo
Bebedores de vinos rojos
, y de cielos gastados
Algo se esconde al fondo de los vasos
Bebedores de mares y de vidas
Yo os doy mi sangre en hostias lricas
Mi sangre que hizo rojas las auroras boreales
Viene de enfermedades vesperales
FILIAL LICOR
Campesinos fragrants
Ordeaban el sol
Los rboles tienen orejas para esta voz que canta
Todos los siglos cantan en mi garganta (31*0
La aparicin del poema ya est motivada por la precedencia inmediata
de "Horizonte" (313-31M en que, parafraseando, el poeta bebe un "vino"
hecho de su "sueo filial". 1 poema explota todas las expectativas del
lector; es decir, se piensa (debido a una fuerte convencionalizacin
cultural) en una embriaguez que convoca el pasado; el vino es portador de
recuerdo: de ah "FILIAL LICOR" ("FILIAL LICOR" tambin reitera la equi
paracin del poeta y de Cristo, el Hijo, como se explica ms abajo). Se
establece una red de relaciones smicas alrededor de la temporalidad:
las "horas", "frutos maduros" en otros poemas, se convierten aqu en vino:
"Todas las vendimias de las horas pasadas". Como en "Horas", tambin se
traza una semejanza entre "estrellas", "frutos" y "horas": "Vasos de vino
ardiente y estrellas fermentadas". A partir de este verso se pueden
destacar varias categoras smicas que contribuyen a organizar el poema
liquidez: "beber", "vino", "vinos rojos", "mares", "sangre", "ordear",
"licor"; intensidad (calor o color: "vino ardiente", "estrellas fermentadas"
"vinos rojos", "sangre", "sol"; lo vegetal (fruta): "fermentado", "ramo",
"vino", "vendimias"; temporalidad: "horas olvidadas", "horas pasadas",
"siglos", "gastado", "vesperal" .
La repeticin del deetico "al fondo de" introduce un sema nuevo: la
"profundidad"; por medio de l se vincula el "sueo" con el "vino". En
"Horizonte", "sueo" connota profundidad ("Y mirar en el fondo de las
sueos") y es una metfora, de "vino", lo que est en el vaso ("Y otra vez
en el vaso escondido/Ese sueo filial"). Es "algo" que "se esconde al
fondo de los vasos", no es un elemento simple sino un compuesto de los
campos smicos que se entrecruzan en el poema,
La "temporalidad", adems se entrecruza con el cdigo de la redencin
87
cristiana: los "siglos" reemplazan la cruz de Jesucristo. El tiempo,
elemento esencial del vino en este poema, se relaciona tambin, por meto
nimia, con la eucarista; primero, en forma de "sangre" (el vino consta
de los semas /liquidez7 /Intensidad/ /rojo7/esencial7 ), luego, en forma de
"hostias lricas". Es el "FILIAL LICOR" que comprende las connotaciones
"eucarista" y "Cristo", No solo se intoduce aqu una metfora de la
transbstanciacin; este proceso mismo, ademas, se equipara con la poesa.
Hay, en realidad, mltiples transubstanciaciones en el poema: el tiempo
(el "pasado" del poeta) se convierte en vino, el vino en eucarista y la
eucarista en poesa. Esta transmutacin se logra en la "garganta", por
donde pasa el vino y de donde surge la voz: "Los rboles tienen orejas
para esta voz que canta/Todos los siglos cantan en mi garganta". El tema
de la transbstanciacin es una metfora de la funcionalidad del lenguaje
potico huidobriano: las palabras participan de un constante devenir a base
de sus posibles conexiones smicas.
Estas conexiones se multiplican, sobre todo, debido al contexto gene
ral de la obra; algunas de las relaciones que se distinguen en este poema
ya estn motivadas en los primeros poemas y, posiblemente, en los siguientes
(si se supone que la obra es reversible y que puede leerse partiendo de
cualquier poema). Por ejemplo, al leer "Cruz" (317) todas las
Âdems de los cdigos semicos, hay que integrar todos los otros
cdigos (culturales, convencionales, gnmicos, etc.) que ofrece una obra
en su textura. Como indica Culler, el contexto que determina el sentido
de una oracin es ms que las otras relaciones del texto: se trata de
una competencia interpretativa que presupone, por una parte, modelos de
coherencia y organizacin semntica y, por otra, expectaciones respecto de
ciertas clases de textos (e inclusive los tipos de interpretacin que
requieren estos textos). El anlisis puramente lingstico no tiene en
cuenta la competencia del lector (vase Culler, 95).
88
conexiones establecidas en "Vermouth" referentes al cdigo de la redencin
cristiana operan en la lectura. El lector ya ha agrupado los lexemas "horas,
"siglos", "hostias lricas", "vinos", "sangre", etc., en un conjunto que es
evocado por la aparicin de cualquiera de los componentes: "En todas las
rutas haba sangre de mis plumas", "En la campia haba puntos rojos"
(31?). Al leer los versos "Mi cruz no carg mis espaldas/Ni vuela sobre
los techos",(317) se piensa inmediatamente en la metfora "siglos-cruz" de
"Vermouth". Despus se ver que hay vnculos (que recorren varios cdigos
semicos y varios cdigos .culturales) entre "sangre de mis plumas", "puntos
rojos" y la poesa misma. Es difcil, empero, trazar un esquema de los
principios de esta combinatoria precisamente porque el contexto provee
tantas relaciones de segundo y tercer orden que se podra recorrer cada
poema varias veces y nunca agotar los vnculos. Por ejemplo, las metforas
"horas maduras" ("Horas") y "estrellas fermentadas" ("Vermouth") entraan
una equivalencia de tercer orden debido a un elemento relacional intermedio:
maduras frutos=horas
fermentadas frutos=estrellas
por consiguiente, "horas'-"estrellas". Estos vnculos siguen elaborndose
a lo largo de la obra; por ejemplo, la relacin entre el elemento luminoso
y el vegetal ("estrella=fruto") se repite varias veces: "Los obuses estallan
como rosas maduras" ("Alerta", 305), "Las rosas deshojadas/iluminan las
calles" ("Emigrante a Amrica", 307), "Silencio familiar bajo las bujas
florecidas" ("Hijo", 313), "Y en tus manos una estrella fresca" ("Luna o
reloj"; 323), "ES UN ASTRO APAGADO/O/UNA ROSA MADURA" ("Vaso"; 330).
Este tropo que rene los semas /1emporalidad7 y /luminosidad/ reaparece
como la imagen predominante de "Astro" (307-308):
EX libro
Y la puerta
Que el viento cierra
Mi cabeza inclinada
sobre la sombra del humo
Y esta pgina blanca que se aleja
Escucha el ruido de las tardes vivas
Reloj del horizonte
Bajo la niebla envejecida
Se dira un astro de resorte
Mi alcoba tiembla como un barco
Pero eres t
Tu sola
El astro de mi plafn
Yo miro tu recuerdo nufrago
Y aquel pjaro ingenuo
Bebiendo el agua del espejo
Debe sealarse que la metfora "reloj-astro se encuentra motivada impl
citamente (por la aparicin de sus rasgos distintivos o semas) en "Campa
nario" ("Y una estrella que se enciende a cada paso/... /Sobre la lejana
un reloj se vaca", 325) y explcitamente en "Luna" ("La luna suena como
un reloj/.../La luna olvid dar la hora", 316-317)* "Astro" es uno de los
poemas ms interesantes del volumen por la variedad de las isotopas
(niveles de coherencia) que se entrecruzan en el. Primero, como se ha
mostrado!, se reitera la relacin tropolgica entre "reloj" (temporalidad)
y "astro (luminosidad, cuerpo celestial). Conforme a esta metfora, el
astro emite ruidos (como un reloj) y mide el pasar del tiempo, del atar
decer, al aproximarse (como el sol) al horizonte; estos sentidos, semas
que se ubican en torno de "reloj" y de "astro", se desplazan y combinan
para formar la metfora "reloj del horizonte". Otra isotopa es la equi
paracin del astro y de la luz elctrica ("El astro de mi plafn); sta
tambin se presenta repetidas veces a lo largo del libro ("Estrellas
elctricas/se encienden en el viento: "Emigrante a Amrica", 306; "Dame
tus collares encendidos/Bajo el azul simtrico/.../ALUMBRA EL FARO BOREAL":
"Osram", 318; "Apretando un botn/Todos los astros se iluminan": "Nadador",
320; "El mundo ha cambiado de lugar/Y estrellas falsas brillan en el cielo/
.../Junto al arco voltaico/Un aeroplano daba vueltas": "Universo", 325).
Por fin, el astro evoca el cdigo de la imaginera tradicional, aqu emble
mtico del acto de escribir poesa: "El recuerdo nufrago" de la luna
reflejada en el agua y el "pjaro que bebe el agua" para alcanzarla son

f
lugares comunes de la poesa. Sin embargo, estas "citas" tienen una
triple funcin: remiten al cdigo de lo potico, sirven para subvertir y
rechazar ese cdigo y sirven para crear un nuevo sistema de lo potico.
Es decir, se trata de un proceso de "remtivacin" que hace posible la evo
lucin del lenguaje potico.5 Huidobro subvierte el lxico y la imaginera
convencionales por medio de traslaciones de los cdigos de verosimilitud,
es decir, se pasa de una verosimilitud (modernista o simbolista) a otra
(futurista) y, sobre todo, se opone la estructura formal del texto (las
relaciones smicas) a estas verosimilitudes.^
5
Ivan Fnagy explica que "la genese et l'evolution du langage est la
lutte permanente entre les tendances qui poussent vers la dmotivation / la
convencionalizacin de los signos7 et celles qui favorisent la remotivation.
La langue doit sa naissance la~dmotivation, mais ne pourrait voluer
sans avoir recours en permanence la remotivation des signes et struc-
ture" (Fnagy, U28).
^Christian Metz explica que hay tres tipos de verosimilitud. El

primero corresponde a la nocin aristotlica de lo "posible, real", lo
posible desde la perspectiva de la "opinin publica". El segundo corres
ponde a las leyes de un gnero literario. El ltimo es la "naturalizacin
de lo convenido y no lo convenido mismo (segudo tipo)", es decir, el
"arsenal...de procedimientos y de trucos que querran naturalizar al
discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas". Christian Metz, "El
decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil?",
Lo verosmil (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo, 1970), p.28
Se ha sealado el entrecruzamiento del cdigo de la temporalidad con
varios otros cdigos semicos; lo vegetal (frutal), la profundidad (el
sueo), la liquidez ("vino=sangre"), la cancin, lo luminoso, la poesa,
etc. Hay otro que todava no se ha comentado en conexin con la temporali
dad: la temtica del viaje, quiz el ms importante de todos. En "Wagon-
Lit" (327- 328 ), por ejemplo, se hace hincapi en el viaje como transcurso
del tiempo (como en "Ecuatorial):
Camino de otras constelaciones

El tren que se desprende.de los astros
> Va cortando la noche
Esta celda errante

atraviesa los aos
Estos versos remiten a la imaginera de "Exprs" (303-30U) pero aqu no
se recorren ciudades ni ros sino "aos". En el poema "En marcha" (326)
se encuentra la misma imagen del "collar" que se usa en "Exprs" con la
sola diferencia que es un collar de "aos", de lo temporal:
El vagabundo cotidiano
Recorri todo el siglo
De los aos pasados
hicieron sus collares
Tan largos que cruzaban los mares
Este trastrocamiento del tiempo por el lugar apunta a uno de los recursos
ms importantes de la poesa de Huidobro: la espacializacin (y concreti-
zacin) del tiempo (y de lo abstrcto); "Inventar consiste en hacer que las
cosas que se hallan paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o
viceversa, y que al unirse muestren un hecho nuevo" ("Epoca de creacin",
693). Este procedimiento explica el uso de la deixis espacial con
expresiones de referencia temporal: "Aquella casa sentada en el tiempo"
("Nio, 308), "La tropa desembarca en el fondo de la noche" ("Gare", 310),
"Al fondo de los aos..." ("Hijo", 312), "Al fondo de las horas olvidadas"
("Vermouth", 31*0, "Tus balandros pacen en las tardes ("Adis",. 316),
"Inclinado sobre mis das" ("Paquebot", 319) "Al fondo de la tarde..."
("Campanario, 325), "Cantando se alejaban sobre el meridiano" ("En marcha",
326), "Sobre los mares y las primaveras" ("HP", 328). Huidobro mismo haba
sealado la importancia de la concretizacin de lo abstracto (y viceversa)
en una pasaje citado a menudo del manifiesto "El creacionismo": "Lo
abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equili
brio perfecto..." (680). En el mismo manifiesto tambin se comenta un
procedimiento tropologico afn por medio del cual se agregan semas de la
solidez, de lo concreto, a expresiones temporales y abstractas ("Lo vago
se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podra escapar
y gasificarse, deshilacliarse, queda encerrado y se solidifica", 680 ); por
ejemplo: "La noche cuelga en la arboleda", "Las horas maduras caen sobre
la vida" ("Horas", 303), "Tras la ltima montaa los meses descendan
("Balandro", 312), "El invierno cayo en nuestro camino" ("Luna, 316), "Yo
he tenido en mis manos todo lo que se iba" ("Cigarro", 323), "Las tardes
prisioneras en los rincones fros" ("Luna o reloj", 323).
El viaje, agregacin de elementos discretos, inconexos, se transforma
en una metfora de este tipo de poesa en que se renen diversos elementos
(semas) en conjuntos tropolglcos; el libro mismo est dispuesto como un
"collar" de poemas. El poeta es un viajero que va haciendo vinculaciones:
"Marchemos sobre los meses desatados/Soy el viejo marino/que cose los hori
zontes cortados" ("Marino", 319). En "Adis" (315-316), el sema /conca
tenacin/ se asocia con la poesa misma; hay una relacin entre dos imgenes
que se componen en parte de este sema: "collar de tus calles luminosas"
y "ramo de flores". Esta ltima imagen se asocia doblemente con la poesa;
primero, poque ya se ha usado el sema "florecer" en un contexto que se
refiere, intertextualmente, a otro poema de Huidobro, Tour Eiffel ("Yo he
reflorecido tu Obelisco/Y all cante sobre una estrella nueva") y, en
segundo lugar, porque se trata de la creacin de un poema dedicado a la
ciudad ("Al pasar arrojo al Sena un ramo de flores/Y entre los balandros
que se aleJan/Tus balandros que pacen en las tardes/DeJar quisiera el ms
bello poema"). Conforme al sistema de relaciones, "florecer", como el
"pasar del tiempo" en "Vermouth (31^), se equipara con la creacin de la
poesa. En "Cuatro" (321) se renen estos semas (/temporalidad/ y /poesa7)
directamente con el viaje: "Entre sombras que pasan/Se desprenden del
pecho los recuerdos/Esos navios han levado el ancla/Yo te envo los cor
deros nativos de mis versos".
Es muy posible que esta asociacin entre el viaje y la poesa entrae
una relacin intertextual respecto del gran poema de Mallarme, "Un coup
de des...". Sabido es que Huidobro era gran lector del poeta francs;
cita de "L'Azur" para el epgrafe de La gruta del silencio y a lo largo de
Poemas rticos hay varios motivos que tambin Podran considerarse citas:
el viaje martimo, la repeticin del tema del naufragi y, ms convincente,
un verso que no deja lugar a dudas ("El azar de los dados en el alma",
"Puerto", 328). Huidobro hasta invierte una de las imgenes dilectas de
Mallarme, la "vela-pgina", incorporndola, al tema del viaje en Poemas
En "Salut", por ejemplo, la vela ("toile") es figura del papel

en que se escribe el poema-brindis, el "vierge vers":
rticos: "Y esta pgina blanca que se aleja" ("Astro", 308). No es que
la poesa de Huidobro se parezca a la de Hallarme; en realidad es bastante
distinta tanto en el nivel estructural (no obstante el uso de la nueva
tipografa y otros recursos iniciados por Mallarme) como en el nivel tem
tico. Sin embargo, esta cita sirve para tomar una posicin respecto de la
Q
orientacin esttica de su obra. Las "citas" de la obra de Mallarme
Rien, cette cume, vierge vers

A ne designer que la coupe
Telle loin se noie une troupe
De sirnes maite 1'envers.
Nous naviguons, 6 mes divers

Amis, moi deja sur la poupe
Vous l avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d'hivers;
Une ivresse belle m engage

Sans craindre mime son tangage
De porter debout ce salut
Solitude, rcif, toile

A n importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
Stphane Mallarme, Oeuvres completes (Pars: Gallimard, 19U5 ), 27.

Q
Como explica Julia Kristeva (empleando algunas nociones del psicoanli
sis de Jacques Lacan), el texto slo se postula al confrontarse con un
corpus potico previo y contemporneo: "les textes dont il s'agit pr-
supposent plusieurs classes de discours, contemporaines ou antrieurs, et
se les approprient pour les confirmer ou pour les rejeter, entout cas
pour les possder. Comme si les autres textes (mais aussi les autres narra-
tions, mtalangues ou thories) exergaient une contrainte sur le texte
moderne, en lui assignant un cadre de dialogue voire mime un univers
semantique discuter. Comme si ces autres discours agissaient comme une
incitation un nouvel acte qui est le texte. Comme si ces autres discours
etaient une sorte d *interrogation mais toute affirmation pose agit de
cette fagon qui appellerait l intervention textuelle en question. Tout
le corpus prcdant le texte agit done comme une prsupposition gnralise
ayant valeur juridique; il est une loi que s'exerce par le fait mime de
sa formulation, puisque ce qu'elle commande, c'est l intervention textuelle
elle-meme". Julia Kristeva, La rvolution du langage potique (Pars:
Editions du Seuil, 197$> p. 33.
de aquel mar/Ir buscando tus huellas sin mirar hacia atrs ("Eternidad,
32k). Los elementos perdidos y buscados tienen en comn el sentido de
"huella" y, en su manifestacin textual, por lo menos uno de los semas
/Iiquidez7 , /esencial7, /descenso7 etc. ("lgrimas", "sangre", "gotas",
"puntos rojos", "plumas", "alas", etc.): "Llueve sobre el camino/Y voy
buscando el sitio donde mis lgrimas han cado" ("Camino, 306), "En todas
las rutas haba sangre de mis plumas/Al querer recogerlas he visto que
eran muchas/.../En la campia haba puntos rojos" ("Cruz", 317), "Alguien
ha dejado sus alas en el suelo" ("HP", 329). Todos estos elementos tam
bin connotan el pasado; han sido abandonados o perdidos. De ah las
referencias a la bsqueda del pasado: "Quien escondi las llaves/Haba
tantas cosas que no pude encontrar" ("Casa", 309) "De los aos pasados
hicieron sus collares/Tan largos que cruzaban los mares /Iban buscando el
primer da ("En Marcha", 326).
La conexin entre las "huellas", los elementos buscados y la poesa
se hace patente en los ltimos poemas. En el penltimo se alude a la
equivalencia entre "plumas" y "versos": "He buscado en tu cuerpo la can
cin/ ... /Tantas plumas/Tantas plumas/Y mi pecho desierto/Ayr henchido de
versos" (Vaso", 330). En "Mares rticos" se indica claramente la meta de
la bsqueda y del viaje potico: "Sobre los mares rticos/Busco la alondra
que vol de mi pecho (330). El "pjaro", en relacin metonmica con
"plumas" y "canto" (elementos buscados), es el punto de contacto entre
"huellas" y todos sus equivalentes.
Hasta aqu slo se han destacado las isotopas ms evidentes y se ha
mostrado que se entrecruzan por dos procedimientos bsicos;' l) la repe
ticin de ciertos semas que vinculan lexemas de distintos campos semnticos
2) la repeticin de ciertos predicados (contextos) que equiparan sus
distintos sujetos gramaticales. Como se indic arriba, una gran parte
de la tropologa se debe a la interseccin de las isotopas (cdigos,
semicos, cdigos convencionales, cdigos temticos). Un esquema (grid)
que demostrase estas intersecciones formara parte de la estructura "pro
funda" (en el sentido chomskyano) y las "anomalas" (con respecto a la
gramtica no-potica) tropolglcas (estructura de superficie) podran
explicarse por medio de l.'10 Este anlisis dista mucho de tal ideal;
sin embargo, un grid de las pocas isotopas estudiadas debera dar cuenta
de algunas combinaciones tropolglcas "anmalas" : (vase la pgina 98 ).
Este tipo de anlisis podra continuarse (incluyendo otros cdigos)
hasta tratar de agotar todas las relaciones posibles (lo cual parece
imposible debido a la pluralidad de relaciones de segundo y tercer orden -
la "semiosis ilimitada"); el modelo que se traza aqu basta para tener una
idea del funcionamiento del lenguaje potico huidobriano. Hay que tener
Segn Van Dijk el lector reduce irregularidades de la estructura de

superficie a una estructura profunda bien establecida. En la frase "le
vent se dploie" (del poema "Jour clatant" de Reverdy que estudia Van
Dijk), por ejemplo, el sema,/concreto7 de "se dployer" no es combinable
gramaticalmente con "vent" que no lo-incluye en su composicin smica y
que tampoco incluye el sema /plegable7 "Hovever ve may analyze 'se
dployer' further and arriveat such~basic features as /movement7 and
/pen/, and possibly /gradual7 in order to mark the oppsition to 'to out-
burst', for instance. Thesefeatures, then, are NOT incompatible vith
'vent' and ve may therefore postlate a set of lexicoids having these
features in their specification, like 'to blov' or to rise' (of the vind).
Such hypothetic lexemes are to be vieved as surface realizations of a
vell-formed deep structure. Our semantic competence vill forc us to
select precisely those properties in a metaphorizing lexeme that charac-
terize a lexicoid vhich is not co-textually incompatible. This seems to
point to the fact that in performance ve reduce metaphors, taken as
semantic surface irregularities, to vell-formed deep structures...Semantic
deep structure vell-formedness is a necessaey condition for meaningful
interpretation" (Van Dijk, 25U-255 ).
temporalidad-
viaje- "Con las velas
bsqueda al viento/Adnde
van mis das" (328)
"navios"=recuerdos
(321) "Iban bus
viaje-
cando el primer
bsqueda
da" (326)
vegetal- "horas maduras", "naves florecidas"
fruto- campanario fio- (328) "mstiles" =
flor- recido" (303) "To "rboles" (305)
das las vendimias
de las horas pasa
das" (31*0 "Los
frutos son ovalados vegetal-
/y las horas tam fruto -flor
bin" (322)
cancin "La noche en tu gar "Ese emigrante que "La cancin caa
ganta" (3210 "Las canta" (306) "Sigue de los rboles"
campanas cantando tu marcha tras de (305)
sobre el cnit"(320) mis canciones"(309) Cancines corta
II
canciones marineras das/tiemblan entre
(311) las ramas" (306)
poesa "recuerdos"="ver- "Yo te envi los cor "ramo de flores" =
sos" (321) deros nativos de mis "poemas" (316)
versos (321) "Y esta
pgina blanca que se
aleja" (308)
lumino- "La luna suena como "En todos los caminos "Todas las estre
sidad un reloj" (316) se ha perdido una es llas han cado/Y
"astro"-"reloJ del trella" (310) "Camino las que cuelgan/
horizonte" (308) de otras constelacio Caern tambin"
nes" (327) (309)
hila- "De los aos pasa- "Corona", "collar" "ramo de flores"
cin dos hicieron sus de ciudades, ros (309)
collares" (308) recorridos (303-30H)
"Soy el viejo mari
nero/que cose los
horizontes cortados"
Cristo "Llevo los siglos "Mi cruz no carg "fruto"="vinp"
entreabiertos en mis espaldas/Ni "sangre" (31*)
mis hombros" (31*0 vuela sobre los
techos'^"cruz-
avin" (317)
cancin
sinnimos
poesa
"Y all cant sobre "Y la estrella domstica
una estrella nueva que canta" (328)
(316) "Y sobre la
"cancin que asciende
una luz coloniza...
luminosidad
"Llevo sobre el "ramo de flores"="poemas" "dame tus collares encendidos"
pecho/un collar de (316) (318)
tus calles lumi "Llevo sobre el pecho/Un collar
nosas" (316) de tus calles luminosas" (316)
"Yo os doy mi sangre "Yo te envi los corderos "Baja el sol a tu hostia
en hostias lricas" nativos de mis versos" que se eleva" (316)
(31U) (321)
"hostias lricas" (31*0
99
en cuenta, adems de las relaciones smicas, otros recursos que generan
tropos y que sirven para-estructurar la otra. Ya se mencion, por ejemplo,
la importancia de la remotivacin en "Astro. La remotivacin no es otra
cosa que la reanimacin o revitalizacin de metfora y sintagmas fosiliza
dos (desmotivados).
En la poesa de Huidobro este recurso se manifiesta en dos niveles:
primero, en el nivel de metforas o imgenes tpicas del lenguaje cotidia
no (tales como "la noche cae") y, luego, en el nivel de lo "poetico-tri-.
vial" al cual se hizo referencia respecto de "astro". En el primer caso,
el uso de una palabra semnticamente emparentada pero distinta a la del
sintagma desmotivado (trivial) o la adicin de un epteto restablece el
sentido literal del m o d i s m o ^ "la noche cuelga en la arboleda" ("Horas",
303) y "Aquello que cae de los rboles/Es la noche" ("Cigarro", 322)
remiten a la expresin "el caer de la noche" y le devuelven el sentido ori
ginal al Vjsrbo "caer". Los mismo ocurre con la expresin "romper el alba"
mediante el uso del verbo "quebrar" en lugar de "romper": "Pars/En medio
de las albas que se quiebran" ("Adis", 316). En otras instancias el
contexto provee un sentido nuevo para el sintagma desmotivado: en "Alerta"
(305-306), las "sirenas" qu "cantan/Entre las olas negras" son las alarmas
de alerta pero el uso del verbo "cantar" y de "olas negras" evoca las
sirenas mitolgicas y, desde luego, su significado original. El uso de
la definicin negativa para negar el significado ms previsible de un
sintagma es otro recurso remotivador que crea una tensin estructural
^ L a remotivacin del clise fue una de las metas surrealistas; por

ejemplo, Bretn, en L Amour fou. clise que utiliz al pie de la letra.
entre los significados posibles. Por ejemplo, en "Alerta" hay una oposi
cin entre los significados de "ruido" y entre los significados de
i "clarn": "Aquel ruido que se acerca no es un coche/Sobre el cielo de
Pax*s/Otto von Zeppeln", "Y este clarn que llama ahora/No es el clarn
de la Victoria". Esta tensin se encuentra otra vez, sin el uso de la defi
nicin negativa, en el mismo poemaentre dos manifestaciones del sema
/luminosidad?: "APAGA TU PIPA/.../COMO APAGAR LA ESTRELLA DEL ESTANQUE"
(305-306).
La funcin ms importante de la remotivacin, en lo que respecta al
propsito de este trabajo, es la relacin que se establece con otras obras
poticas. La remotivacin es un caso particular de la intertextualidad
(se trata tambin de intertextualidad en el caso de la remotivacin de
los cliss y de las frases desmotivadas pero los textos a que se remite
pertenecen al idioma comn y no al corpus de los textos poticos como en
el caso de la remotivacin potica). En "Egloga" (310-311), por ejemplo,
Huidobro pretende subvertir la tradicin eglgica. El texto, en realidad,
tiene poco que ver con la tradicional gloga garcilasista (la cual provee
el modelo de las convencionesy de las expectativas para el lector de poe-

* 12 +
sa espaola): La "gloga " de que se burla Huidobro es ya de por s
una parodia, lo que Huidobro cree que es una gloga. Lo que le interesa
al poeta es la subversin de la convencionalidad aun cuando sta no remita
directamente a un modelo preciso:
^Hay, desde luego, un mnimo de referencia al gnero eglgico en

el uso de ciertas palabras claves: "cancin", "llorar", "pastores", "corde
ros", "ovejas". Estos elementos se pueden encontrar, por ejemplo, en
la primera "Eglogo" de Garcilaso:
101
EGLOGA
Sol mriente
Hay Tina panne en el motor
Y un olor primaveral
Deja en el aire al pasar
En algn sitio
una canci6n
EN DONDE ESTAS
Una tarde como sta

te busqu en vano
Sobre la niebla de todos los caminos
Me encontraba a m mismo
Y en el humo de mi cigarro
Haba un pjaro perdido
Nadie responda
Los ltimos pastores se ahogaron
Y los corderos equivocados

Coman flores y no daban miel
/
El viento que pasaba

Amontona sus lanas
Entre las nubes
Mojadas de mis lgrimas
A qu otra vez llorar

lo, ya llorado
Y pues que las ovejas comen flores

Seal que ya has pasado (310-311)
El dulce lamentar de los pastores

Salicio Juntamente y Nemoroso,
de cantar, sus quexas imitando;
cuias ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando.
Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. Elias-L

Rivers (Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 197*0, 265-266.
El primer verso del poema propone una imagen prevista, convencional (no
necesariamente de una gloga) que podra ser fragmento de un verso "egl6-
gico; es decir, "Sol mriente" connota la poeticidad. El verso que sigue -
"Hay una panne en el motor" pertenece a una verosimilitud tan diferente
(remite al "esprit nouveau") que subvierte la poeticidad del primero. El
texto de Huidobro pretende ser una antigloga; como los cisnes de "El
espejo de agua" (EA, 255) "los ltimos pastores se ahogaron" y, en vez de
los lamentos tpicos del gnero, se hace hincapi en la trivialidad de esta
postura potica: "A qu otra vez escribir lo ya escrito". Se usan, adems,
la adjetivacin y la predicacin para subvertir las "citas" (e.g. "corderos
del supuesto modelo eglgico: Por ejemplo, "Y los corderos equivocados/
coman flores y no daban miel". Si, como se ha indicado, la bsqueda es
una metfora de la creacin potica, los ltimos dos versos "Y pues que
las ovejas comen flores/Seal que ya has pasado" remiten, probablemente,
a una poesa primordial (primaveral), a la poesa del pasado que ha dejado
sus convenciones, sus lugares comunes.
A lo largo de la serie de poemas, Huidobro emplea la remotivacin
para subvertir la imaginera tradicional e incorporarla en una nueva
estructura potica; es decir, poner de manifiesto la convencionalidad de
estos cdigos artsticos y culturales y luego construir con sus elementos
una obra cuya esttica (y, desde luego, su estructura) es distinta; da
"vida" nueva a lo fosilizado, Huidobro mismo tena plena conciencia de
este procedimiento y lo afirmaba a menudo en sus escritos sobre poesa. En
"El creacionismo", por ejemplo, dice: "Lo que es demasiado potico para ser
creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el
horizonte era potico en s, si el horizonte era poesa en la vida, al
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro h ib ited w ith o u t p erm is sio n .
calificrsele de cuadrado acaba siendo poesa en el arte. De poesa
13
muerta pasa a ser poesa viva (nfasis mo, 680 ),
Para ver hasta que grado opera la renovacin y transformacin del
"texto" convencional ser til citar ntegramente uno de los poemas ms
triviales surgidos del modernismo y cotejarlo con Poemas rticos. Se ha
escogido "El poema del ruiseor" de Ricardo Mir precisamente porque
recoge cunto lugar comn caracteriza el movimiento y por la coincidencia
con unos versos de "astro": "Yo miro tu recuerdo nafrago/Y aquel pjaro
ingenuo/Bebiendo el agua del espejo" (308):
El paso de la "poesa muerta" a la "poesa viva" coincide, en

otros trminos, con la concepcin de tynianov de la evolucin literaria.
Este paso depende del cambio de valor de los elementos de un sistema a
otro. Puede tratarse del cambio de un sistema extra-literario a uno
literario o del cambio de un sistema literario a otro sistema literario.
En todo caso, el "hecho literario" depende de su funcin:"quand 1'image
significative s'use, le mot qui exprime 1' image devi ent une expression de
la relation, devient un mot-outil, auxilaire. En d'autres termes, sa
fonction change. II en va de mme avec l'automatisation, avec '1'usure1
d'un lment littraire quelconque: il ne dispart pas, seule sa fonction
change, devient auxilaire. Si le mtre d'un pome est vis, il cede son
rle d'autres traits du vers prsents dans cette oeuvre et lui-mme se
charge d'autres fonctions". J. tynianov, "De l'evolution littraire",
Thorie de la littrature. ed. Tzvetan Todorov (Pars: Editions du Seuil,
1965), pp. 124-125.
"El poema del ruiseor" Poemas rticos
Desde la rama del ciprs dormido "La cancin caa de los

el dulce ruiseor canta a la luna rboles (305) "astro de
y la invita a bajar hasta su nido. mi plafn" (308)
Ya ves que casto amor tan sin fortuna... "un ruiseor cantaba en
y eso que el ruiseor, en un descuido, vano"
puede llegar volando hasta la luna. "un ruiseor en su cojn
de plumas" (312 y 318)
"cien aeroplanos/vuelan en
t o m o de la luna" (305)
Envuelto entre la luz embrujadora,

da al viento el ruiseor todas las galas
que su garganta mgica atesora;
la luna se vuelve toda escalas
de seda y luz...(La luna dizque ignora
que su dulce cantor tiene dos alas...)
Calla el agua en los claros surtidores,

se duermen los arroyos cristalinos "En el Jardn cada sombra es
y se despiertan a escuchar las flores. un arroyo" (305)
Astro y pjaro, a un tiempo estn divinos.
Y ella baja hasta l vuelta fulgores, La luna viva/Blanca de la

Y l asciende hasta ella vuelto trinos... nieve que caa" (313)
Lleno de sombra y de quietud, como una

pupila abierta al cielo indiferente, "Y tu pupila abierta para
un retazo perdido de laguna todos los nufragos (318)
suea en la fronda del Jardn...Presiente
la plida belleza de la luna
aquel espejo claro y transparente. "el agua del espejo" (308)
El ruiseor solloza dolorido "Y en mi garganta un pjaro

envuelto entre la luz embrujadora agoniza" (316)
cuando calla, de pronto, sorprendido
porque desde la rama en donde llora
advierte que la luna se ha cado "Todas las estrellas han cado
y flota sobre el agua onduladora. (309) "Cmo apagar la estrella
del estanque" (306) "En cada
Calla el agua en los claros surtidores charco/duermen estrellas sor
se aduermen los arroyos cristalinos das" (303) "Anoche la luna
y se despiertan a escuchar las flores,., enferma muri en el hospital"
Luna y pjaro, a un tiempo, estn divinos (320)
y ella asciende hasta l vuelta fulgores,
y l desciende hasta ella vuelto trinos.
El pjaro suplica, impreca y canta "En mi memoria un ruiseor se

mientras se mutiplic a maravilla queja" (326)
la flauta de su eglogica garganta...
y salta alegre al ver cmo se humilla
la luna que corriendo tras su planta
se viene sobre el agua hasta la orilla.
Ante el dulce deliquio que le miente
la luna, viendo en el cristal del lago,
loco de amor el ruiseor se siente,
y respondiendo al amoroso halago,
hunde el pico en el agua tranparente "Y aquel pjaro ingenuo/Bebien-
y se bebe la Juna trago a trago.^ do el agua del espejo (308)
"Pequeo ruiseor/POR QUE
MURIO" (330)
Es evidente que hay un "texto" tradicional y convencional presente a
lo largo de El espejo de agua, Horizon carre y Poemas rticos; est disperso
como las partes de un rompecabezas pero los componentes entran en un nuevo
orden, una estructura permutacional que no restituye el diseo original.
El "texto" tradicional que presupone Poemas rticos no es identificble
precisamente por su fragmentacin; se pueden identificar, empero, palabras
claves que operan como ndices de ciertos estilos poticos tales como el
romanticismo, el simbolismo y el modernismo, pero que, como se ha visto,
no se limitan a ellos (recurdese que se pretende burlar un supuesto modelo
eglgico en "Egloga").
Gran parte de estos motivos pueden encontrarse en las primeras obras
de Huidobro: Ecos del alma (1911), La gruta del silencio (1913), Canciones
en la noche (1913) y Las pagodas ocultas (191U).
En el primer libro, fuera de los poemas de tema religioso y partiotico,
Huidobro inicia su carrera potica con un estilo romntico, citando a Heine
(EDA, 45) y a Bcquer (EDA, U6 ). Con la referencia a una estrofa de la
rima VII del poeta espaol, el joven poeta chileno adopta, por vez primera,
el topico del poeta-pjaro, tan importante en Poemas rticos:
Ricardo Mir, Antologa potica (Guatemala: Ediciones del gobierno

de Guatemala, 1951), pp. 37-38.
106
Cuanta nota dorma en sus cuerdas,

Como el pjaro duerme en las ramas,
Esperando la mano de nieve
Que sabe arrancarlas (EDA, U6).
El topico del poeta-pjaro lamentndose ante la luna se encuentra a menudo,
a veces expresado en un lenguaje afn al del poema citado de Miro:
Nadie le vio morir. Solo la luna

Escuchar pudo su ltimo cantar
Como escucha del cisne en la laguna
1 El canto que su fin viene a anunciar (EDA, 50)
Un cisne all en la plcida laguna,

Con un andar pesado y lastimero,
En el fulgor se baa de la luna.
Y al pasearse mirando hacia la orilla,

Deja en el agua el rastro de sus alas;
Smbolo de la dicha que ya brilla
Cuando deshechas cense sus galas (enfsis mo; EDA, 55)
"Soy en pjaro sin nido,

Un pobre pjaro errante
Que en una rama distante
Exhala un triste gemido
En la espesura escondido
Paso las horas trinando
Y entre mis himnos llorando
Por un secreto dolor... (nfasis mo; EDA, 106).
Figuran en el volumen los motivos del ruiseor que canta a la amada (EDA,ll6)
la equiparacin de cascadas y cabelleras (EDA, 59) metfora que se
repetir a lo largo de toda la obra de Huidobro , el destino viajero del
poeta (EDA, 57,72,106), la equiparacin de los ojos de la amada con un faro
(EDA, 77) como en Poemas rticos ("Y.tu pupila abierta para todos los nufra
gos"; PA, 318), etc. Adems, el Joven poeta se instala en la. lnea de los
bardos incompredidos (EDA, 50) que buscan el misterio del ms all (EDA, 53).
Sin embargo, este es un romanticismo superficial una serie de tpicos
citados carente totalmente, por ejemplo, de la trascendencia o del poder
visionario caracterstico de los romnticos alemanes e ingleses, del ltimo
Hugo o de Rimbaud.
La gruta del silencio, dedicado a Rubn Daro, comienza con epgrafes
de Verlaine y Mallarme (GS, 117) Hay menciones, adems, de Evaristo
Carriego (GS, 121), Herrera y Reissig (GS, 123), Juan Ramn Jimnez,
Gustave Kahn, Jean-Arthur Rimbaud y Georges Rodenbach (GS, 130). Huidobro
se instala en pleno modernismo; recalca los poemas ms preciosistas de
Prosas profanas, con sus Pierrot (GS, 119), Colombina,.Arlequn (GS, 125)
y Eulalia que "re a carcajadas" (GS, 127). Hay citas del francs "Segui
mos deshojando canciones y canciones/Con el prestigio de 'la musique avant
tout chose1" (GS, 121); "Con algo muy verleniano/Avec plusieurs des amants"
(GS, 126) y referencias al arte y la msica, tan tpicas dl modernismo
Corot (GS, 125), Schubert y Beethoven (GS, 126) . En cambio, como se
noto en el captulo anterior, ya hay en este libro anticipaciones del tipo
de imagen (herreriana) que se elabora en El espejo de agua y Horizon carre.
Tambin hay anticipaciones de algunos de los juegos smicos de Ecuatorial
y Poemas rticos;
Se aleja una cadena de montes milenarios

Como una caravana larga de dromedarios
Y una montaa blanca que en el silencio vela
En el paisaje pone su castidad de abuela (GS,120)
Adems de cierta expresividad de tipo herreriana "Las casas del suburbio
cuchichearon su pena" (GS, 122), "...una fogata hace muecas" (GS, 12h)
hay una irona de raigambre lugoniana (y laforgueana) no solo respecto de la
luna 2
Ama la luna esculida
Que cruza en un blanco derroche,
La reina tsica y plida
Fresa en la crcel de la noche (GS, 133)
Esta tarde ojerosa con alma de cartujo

Me tortura, me inquieta, me tiene incomodado... (GS, 122)
Entre todas estas corrientes del modernismo se encuentran los motivos
que figuran en Poemas rticos del camino (viaje) potico:
Seguir el largo peregrinaje por

La tristeza amarilla de los caminos
Donde nieva la luna todo su albor,
Donde ponen piadosos su amor los trinos (GS, 119)*
de las campanadas:
Y pienso en esa noche en que al volver una esquina

Me cayeron encima dos fuertes campanadas,
Campanadas que injurian en su lengua broncina,
Que parecen anuncios, que son como pedradas (GS, 122).
Cinco o seis campanadas se caen sobre el llano (GS, 123)
la equiparacin del tiempo y las flores:
En la monotona del silencio

Se deshojan las horas una a una,
Y hay en todo una media luz de lima
Lentamente arrastrando su silencio (GS, 129)*
La equiparacin de la poesa y del pjaro:
Mi cuaderno de versos
Cado en el suelo
Parece un pjaro muerto (GS, 139)*
En Canciones en la noche, comben La gruta del silencio, hay referencias
a poetas romntios, simbolistas, parnasianos y modernistas Valle Yncln,
Bcquer (CN, IU5 ) Gautier, Verlaine, Heine (CN, lU8), Byron, Musset,
Lamartine (CN, 151) Daro (CN, 153) Lugones (CN, 15*+), Juan Ramn Jimnez,
Herrera y Reissig, Francia Jammes (C, 162) como a pintores y msicos
Chopin, Beethoven, Rafael, Velzquez (CN, 151), Botticelli (CN, 165 ), Goya
(CN, 167 ) En el libro predominan los motivos artsticos, provenientes .
del pamasianismo, pero sin duda derivados ms de cerca de poemas como
"Divagacin" o "Marina ' de Daro.^ No solo proceden de ste poema los
motivos artsticos sino ciertos giros lxicos como "madrigalizar11 Qye",
diablesa de los ojos negros,/Yo quiero madrigalizar tus besos11 (CN, 153)
'madrigalizar tus ojos Junto al lago" ("Madrigalizndote"; C 162) y los
temas exticos que en la segunda parte del libro, "Japoneras de esto", se
disponen, por primera vez en idioma espaol, en forma de caligrama. Estas
composiciones de tema extico, junto con "Salom" (CN, 157), se asemejan
tambin a Mi museo ideal y "Kakemono" de Julin del Casal.
Los motivos del pjaro, el canto, la luna, los instrumentos, los
jardines, el ensueo, todos presentes en Poemas rticos, forman parte del
estilo modernista de esta serie de poemas. En "Estas trovas", forman un
contexto presupuesto, bastante reconocible, de Poemas rticos;
^ Y del divino Enrique Heine un canto.

A la orilla del Rhin; y del divino
Wolfgang la larga cabellera, el manto;
Y de la uva teutona el balnco vino ("Divagacin")
Mi Barca era la misma que condujo a Gautier

Y que Verlaine un da para Chipre flet,
Y provena de
El divino astillero del divino Watteau ("Marina")
Rubn Daro, Prosas profanas (Buenos Aires: Editorial Sopea, 19*+9), PP*
16 y 108.
Amada, ven y escucha estas sonatas
Que te quiero cantar muy suavemente,
Oye estas amorosas serenatas
Que estoy bordando cariosamente.
Yo quiero ser tu Bcquer, tu poeta,

Que entre la languidez de mis violines
Se mezclan mis estrofas ms secretas
Y ms llenas de ensueo de jardines.
Yo te canto mi amor lnguidamente,

Oye el canto nupcial lnguidamente,
Oye el acorde azul lnguidamente
Que murmuro feliz lnguidamente.
Oye el acorde azul de mis cantares

Que sollozan los trmulos violines
Mientras caen de mi alma los pesares
Como lluvia de plidos jazmines.
Reclina en mi tu cabecita hermosa

Y oye estos versos muy reconcentrada,
No vayas a pensar en otra cosa,
Que te lo voy a ver en la mirada.
Y despus? lOh, despus nos miraremos

Y habr en nuestras pupilas una lgrima;
Con un nuevo fervor nos besaremos
Y en m te apoyers enteramente lnguida.
Y volver a leer y escuchars

El secreto sonar de mis violines
Y todo su sentir comprenders
Al recorrer de nuevo mis jardines.
Comprenders mi sed ideal, mi anhelo

De belleza, de amor, de sol, de Azul,
Y fijars tus ojos en el cielo
Tan suave y misteriosamente azul.
Comprenders mi gran melancola,

Sabrs lo que en mis ojos ya adivinas;
Que llevo un gran dolor de poesa
Un gran dolor de auroras vespertinas (CN, ll6).
En Poemas rticos la amada y el astro, emblemas del ideal, se funden en una
sola imagen que es figura, adems, del foco elctrico, motivo provisto por el
codgio futurista o por la verosimilitud del "esprit nouveau" de la obra:
"Pero eres t/Tii sola/El astro de mi plafn" (PA, 308), "Nunca fuiste tan
bella/Al borde del camino arrojas una estrella" (AP, 318), "Te hice la ms
bella de las mujeres/Tan bella que enrojecas en las tardes" (PA, 319 ) En
"Nocturno" se vuelve a encontrar los motivos del ruiseor y la luna, otro
contexto presupuesto evidente de Poemas rticos;
El ruiseor
Desgrana entre las ramas su cantar
Tremolando sonmbulo de amor.
Cruza la luna
Como una pompa de Jabn, serena
Se duerme acurrucada en la laguna (CN, 156).
El ruiseor que desgrana su cantar entre las ramas provee una explicacin
intertextual para ciertos versos de Poemas rticos: "La cancin caa de los
rboles" (PA, 305), "Canciones cortadas/tiemKLan entre las ramas" (PA, 306).
Con la excepcin de algunas imgenes aisladas "Y cunto tiempo he
pasado sintiendo el lento caer de las horas como una gotera interminable"
(P0, 188), "...movers desoladamente tu cabeza blanca como un campanario
todo nevado de palomas" (P0, 183), "...me parece que /la luna7 se hubiera
quedado enredada entre los rboles" (P0, 206) Las pagodas ocultas se aleja
bastante del tipo de poesa que haba desarrollado Huidobro hasta 1913. En
esta obra, como en Adn (1916), no hay ningn uso de los tpicos artsticos
y exticos. Anticipndose a los obras que publicar despus de Altazor, el
poeta interroga su propia subjetividad y su relacin con el mundo circundante,
con la naturaleza: "T, alma ma, has de estar en contacto con el alma de
las cosas, has de llegar a las ltimas races", "Alma ma, busca el sendero
de seda que va por dentro de ti misma" (P0, 170).
Los tpicos y motivos esbozados en este estudio son demasiado generales
para trazar su derivacin de obras particulares de poetas romnticos, sim-
bolistas, parnasianos, modernistas o aun clsicos. No hay citas especficas
de otras obras en Poemas rticos; en el mejor de los casos se puede sealar
la reiteracin de ciertos motivos como el del ruiseor y la luna, evidente
mente un tpico tradicional y convencional."^ Como se ve en el texto de
Mir, la luna es el ideal que intenta lograr el poeta-pjaro. El pjaro,
adems, puede ser el emblema de la poesa perdida, tal como se presenta en
Poemas rticos: el poeta, pues, busca "Aquel pjaro que vol de mi pecho"
(PA, 309). Este tema puede encontrarse en varios autores. En Verlaine, por
ejemplo, se encuentra en "Le Rossignol", poema en el cual se dan tambin los
motivos de la noche melanclica, el deshojamiento de los rboles, el pjaro
que llora, etc., todos presentes de manera dispersa h el texto de Huidobro:
^ E l tpico del pjaro y la luna aparece, por ejemplo en "Ode to a

Nightingale":
AvrayJ avay! for I will fly to thee,

Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the vievless vings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster.d around by all her starry Fays...
John Keats, The Complete Poema of Keats and Shelley (New York: Random
House), p. l8U.
Tambin aparece en "To a Skylark":
All the earth and air

With thy voice is loud,
Asv when night is bare,
From one lonely cloud
The moon rains out her beams, and
Heaven is oyerflowed,
Percy Rysshe Shelley, The Complete Poems of Keats and Shelly (New York:
Random House), p. 6 U0 .
113
...... ............ *.. .on n entend plus ren,

Plus ren que la voix clbrant 1'Absent,
Plus rien que la voix 6 si languissanteI
De l'oiseau que fut mon Premier Amour,
Et qui change encore comme au premier jour;
Et, dans la splendeur triste d'une lune
Se levant blafarde et solennelle, une
Huit mlancolique et lourde d't,
Pleine de silence et d'obscurit,
Berce sur l'azur qu'un vent doux effleure
L'arbre qui frissonne et l'oiseau qui pleure.
Ahora bien, cul es el valor de estos motivos en Poemas rticos?
Es verdad, como indica Bary, que se est cantando un tradicional contenido
potico en una forma revolucionaria?
En la forma esta poesa fue revolucionaria, pero es en

el fondo la expresin de una tradicin milenaria. Los
objetos dentro de los cuales proyecta Huidobro su emocin
bien pueden ser "creados"; la emocin en s es de este
. mundo. Los temas del canto perdido y de la bsqueda de los
valores perdidos, el tiempo, la belleza, el amor, represen
tan en otro forma el "dolor de poesa" que ocupaba a Huidobro
al escribir las poesas de inspiracin modernista incluidas
en Canciones en la noche y La gruta del silencio (Bary, 86).
0 es que ha habido un cambio? En primer lugar, hay que notar que no slo
la forma (presentacin) ha cambiado sino que el lenguaje tambin;ya no se
usan palabras de marcado valor potico fulgor, galas, plcido, trino,
lontananza, etc. ; slo se utilizan palabras ms neutras para evocar el
contexto presupuesto: pjaro, astro,estrella, luna, hojas, lgrimas, etc.
Estas palabras, representantes de cierta verosimilitud convencional, son
trasladadas a otro contexto en el cual contrastan con otra verosimilitud
la del "esprit nouveau", la verosimilitud futurista. Las citas conven-
17 ^
Paul Verline, Oeuvres potiques completes (Pars: Gallimard,
1962), pp. 73-7^.
cionales pasan de un sistema a otro. El texto de Huidobro no trata, en
realidad, de un contenido tradicional como afirma Bary. Al contrario,

Y
Huidobro muestra c6mo se remotiva la poesa. Un pjaro ya no es simplemente
un pjaro, la luna y las estrellas ya no son simplemente astros. Hay una
tensin y una fusin de estos elementos y los elementos del mundo tecnol
gico y mecnico del "esprit nouveau".
27o hay que confundir la aparicin de esta temtica con la obsesin
mecanicista de los futuristas o las maravillas del mundo nuevo en la obra
de Apollinaire, En la obra de Huidobro hay una correlacin entre la cre-

. ig
cion cientfica, tecnolgica y la creacin potica. El mundo nuevo tecno-
l8
"Si. nous admettons que l'volution estun changement du rapport
entre les termes du systme, c est--dire un changement de fonctions et
d*lments formis, l volution se trouve etre une substitution' de
systmes. Ces substitutions gardent suivant les poques un rythme lent
ou saccad et elles supposent non pas un renouvellement et un remplace-
ment soudain et total des lments formis, mais la cration d'une nouvell
fonction de ces lments formis. C est pourquoi la confrontation de tel
phnomne littraire avec tel autre doit se faire non seulement selon les
formes, mais aussi selon les fonctions. Des phnomnes qui semblent to-
talement diffrents et qui appartiennent des systmes fontionnels diff-
rents peuvent tre analogues dans leur fonction et vice versa", (^nianov,136).
ig
Es de notar su viso de metforas cientficas y tecnolgicas para
explicar el funcionamiento de la poesa: "debemos alejamos lo ms posible
de la metafsica y aproximamos cada vez ms a la filosofa cientfica"
(636 ); "la intuicin no se halla ms cerca de la sensibilidad sino que
brota de un acuerdo rpido que se establece entre el carazn y el cerebro,
como una chispa elctrica..." "Una misteriosa conjuncin de hechos, tan
libres en su origen como en su causa inmediata, desata en el alma del
poeta todo un mecanismo de juego de campanas a percusin, y la mquina se
pone en marcha, cargada de millones de caloras, de esas caloras qumicas
que transforman el carbn en diamante, pues la poesa es la transmutacin
de todas las cosas en pierdras preciosas " (663 ) etc.
115
lgico (1'esprit nouveau") le sirve a Huidobro de contrapeso al universo
convencionalizado de la poesa tradicional. La "pupila abierta" "luna"
en el texto modernista de Miro participa en una superposicin con un foco
elctrico en "Osram" (PA, 318), se ponen en tensin los componentes de las
dos verosimilitudes. No se trata de las transformaciones del mundo extra-
textual sino de las transformaciones poticas. En "Astro", por ejemplo,
la luna es descrita como un "astro de resorte" y como el "astro de mi
plafn" (PA, 308). En otro verso Huidobro traza una comparacin implcita
entre su poesa y el poder maravilloso de la nueva tecnologa elctrica:
"En mis dedos hay secretos de alquimia/Apretando un botn/Todos los astros
se iluminan" (PA, 320).
Muchos de los tropos de Poemas rticos parten de la tensin entre los
dos "mundos". En "Universo" (325) por ejemplo, los cdigos smicos que
han condicionado la lectura de la obra proveen el significado "luces elc
tricas" al leer "estrellas falsas". El desplazamiento del mundo se debe a
esta tensin: "El mundo ha cambiado de lugar/Y estrellas falsas brillan en
el cielo". El "arco voltaico" reemplaza el "arco iris": "Junto al arco
voltaico/Un aeroplano daba vueltas". Esta base de verosimilitudes contras
tantes genera el tropo complejo entre la "primavera" y el "organillo" en
"primavera" (323-32U); las canciones de los pjaros, metonimias de la prima
vera, se transmutan en "mil canciones mecnicas" provenientes de las
"alondras que anidan en los tubos". La primavera y el aparato se funden
en la metfora central dl poema: "La Primavera da vueltas al manubrio".
Las siguientes citas muestran el confrontamiento de las dos verosimilitudes:
"APAGA TU PIPA...COMO APAGAR LA ESTRELLA DEL ESTANQUE" (305-306), "Los
obuses estallan como rosas maduras" (305) "Estrellas elctricas" (306),
"Las rosas deshojadas/iluminan las calles" (307) "Reloj del horizonte...
astro de resorte...El astro de mi plafn" (308), "Todo obscuro bajo la
lluvia electrizada" (315) "La luna suena como un reloj" (31), "ES UN
ASTRO APAGADO/O/UNA ROSA MADURA" (330), "Quin ha desenrrollado el arco
iris" (330).
Contrariamente a lo que cree David Bary, Huidobro no se atena a una
sensibilidad futurstico-proftica, por una parte, y a una sensibilidad
romntico-modernista, por otra. Ambas verosimilitudes figuran a la vez
en su obra y ambas son como citas de dos actitudes opuestas ante la crea
cin potica. No se sostiene una sobre la otra; la posicin del poeta es
precisamente la tensin resultante del enfrentamiento de las los verosimi-
litudes.
Las citas del "esprit nouveau" hacen hincapi en el poder transforma
dor del poeta y de la poesa. En Poemas rticos, por ejemplo, la figura
del poeta (adems de tomar la postura del pjaro, tpico viejo como la
poesia misma) adopta la postura, del creador:
Yo invente Juegos de agua

En la cima de los rboles
Te hice la ms bella de las mujeres

Tan bella que enrojecas en las tardes
Hice correr ros

que nunca han existido
De un grito elev una montaa

Y en torno bailamos una nueva danza
Cort todas las rosas

De las nubes del este
Y ense a cantar un pjaro de nieve
Marchemos sobre los meses desatados
Soy el viejo marino

que cose los horizontes cortados (319)
Para una lectura efectiva de este libro hay que esclarecer el cdigo
creacionista que lo fundamenta. En Poemas rticos se alude a menudo a la
equiparacin entre la poesa y la creacin cientfica que Huidobro expone
en sus manifiestos. El poeta pertenece, para l, a una clase especial de

20
hombres aventureros e investigadores. De ah los ya estudiados campos
smicos del viaje y de la bsqueda. La exploracin es la investigacin
de la poesa a partir de varios corpus poticos ya codificados (romanti-

21
cismo, simbolismo, modernismo, futurismo, "esprit nouveau").
20
"Hay slo dos tipos de hombres: el aventurero u hombre superior y
el contentadizo u hombre inferior.
El aventurero se divide, a su vez, en dos clases: el aventurero
terico y el aventurero prctico, o sea, el aventurero exttico y el
dinmico.
Aventureros tericos o extticos son los hombres de pensamiento que
se lanzan en aventuras espirituales y cerebrales, a descubrimientos cient
ficos . Tales son Galileo, Coprraico, Newton, Pasteur, Lamarck, Einstin,
Shakespeare, Gongora, Rimbaud, Czanne, y tantos otros" (Vientos contra
rios, 752).
21
El tema de la exploracin explica el ttulo de la serie de poemas.
En "Osram" (PA, 318), "EL FARO BOREAL" (adems de ser "foco elctrico")
es la estrella del Norte que gua al poeta hacia el polo: "Mi clarn llaman
do hacia los mares rticos". En el ltimo poema se reitera el motivo del
viaje, la bsqueda de la poesa (la "alondra"): "Sobre los mares rticos/
Busco la alondra que vol de mi pecho" (PA, 330). "Poemas rticos", pues,
i proviene de la asociacin que hace Huidobro (en muchas instancias) entre
la aventura potica y la aventura de exploradores como Amundsen ("el
noble explorador noruego"; E, 295) Cook, y otros:
Los ms bravos capitanes El capitn Cook

En un iceberg iban a los polos Caza auroras boreales
Para dejar su pipa en labios En el Polo Sur
Esquimales (E, 295)
En el "Mianifiesto tal vez" Huidobro vuelve a trazar el paralelo entre los

poetas y los exploradores de manera que recuerda muchos versos de Poemas
rticos: "ILos exploradores? Se haban ^transformado en poetas y canta
ban de pie sobre las olas derramadas. Y los poetas? Se haban transfor
mado en exploradores y buscaban cristales en las gargantas de los
ruiseores" (69^-695).
La bsqueda potica, viaje en pos del pjaro escapado del pecho del
poeta, bsqueda de un mtico pasado potico (verosimilitud tradicional)
tiene su paralelo en la temtica de la exploracin cientfica y tecnolgica
(verosimilitud futurista). El espacio textual consiste en la combinacin de
citas de estas dos verosimilitudes. En efecto*los "recuerdos", las "gotas",
las "plumas", las "huellas" que busca el poeta son ndices de ese estado
potico primordial; en este sentido, las "huellas" son citas del corpus
potico previo (y del nuevo, puesto que, debido a la multivalencia de
estos ndices, tambin se remite a la verosimilitud futurista: astro=reloj,
foco; pjaro=avin, trompo, organillo; arco iris=arco voltaico, etc.). El
yo del texto anda en busca de s mismo pero ese s mismo es precisamente
una serie de citas de verosimilitudes literarias: "plumas", "gotas",
"versos", "foco", relojes de resorte", etc. As, pues, puede formularse
una teora de la textualidad haciendo una analoga con la postulacin de la
subjetividad del sujeto enunciante. Segn las teoras de Jacuqes Lacan,
el sujeto, el yo, es una nocin operacional, es tina funcin cuya postula
cin se logra mediante la identificacin con el Otro: "El Otro es pues el

_ _ 22
lugar donde se constitue el yo /je/ que habla con el que escucha....
El sujeto es un vaco que se llena mediante sus relaciones con los otros.
Julia Kristeva propone esta misma funcin operacional para el texto-como-
sujeto: "le texte se pose en sappropriant ce quil prsuppose", sea para
negarlo, transformarlo, etc., y afirma., adems, que es una caracterstica
de los textos modernos explorar est mecanismo (es decir, la postulacin
del sujeto de la enunciacin al presuponer el "otro"):
22
Jacques Lacan, "La cosa freudiana", Escritos, trad. Toms Segovia
(Mxico: Siglo XXI, 1972), p. 171*.
On s'apergoit que cette prouve de forc entre pr-
supposition et position, inherente au mcanisme de l'acte
discursif, a pu tre utilise dans la technique du trans
fer analytique; celui-ci tend en effet ce que le sujet
prsuppose l'autre (l'analyste) "en savoir", et qu'il
cherche s'approprier ce lieu prsuppose, avant d 1prou-
ver la vrit: que 1' "autre" suppose savoir ou lgifrer
n'est qu'une structure de langage et done, comme on dit,
que ce lieu prsuppose est vide.
Les textes modemes en tant que pratiques signifiantes
.explorent le mme mcanisme. En s'appropriant les dis-
cours prsupposs et lgifrants et par le seul acte de
cette appropriation (ngation, transformation, etc.),
ils s'arrogent d'abord le droit de se poser. Mais, en
mme temps, par le mode indfini... de cette appropria
tion, ces textes dvoilent que le prsuppos est une
convention de discours, un acte "illocutoire" dirait
Austin...(Kristeva, La rvolution du langage potique, 339-3^0).
En Poemas rticos los ndices de las dos verosimilitudes a las cuales
se ha aludido forman ese Otro que presupone el texto. El texto, pues,
asume la funcin del sujeto enunciante; mediante un dilogo con otros
textos se produce el discurso: "...pour Baxtine /sic7" escribe Kristeva,
"...le dialogue n'est pas seulment le langage assum par le sujet. C'est
une ECRITURE o on lit L'AUTRE (sans aucune allusion a Freud). Ainsi, le
dialogue baxtinien designe l'criture la fois comme subjectivit et
comme communicativit. Face ce dialogisme, la notion de personne-
sujet de l'criture" commence s'estomper pour ceder la place une autre:

^ 23
celle de l'ambivalence de l'criture". La ambivalencia a que se
refiere Baxtin (Bajtin) corresponde a la intertextualidad: "Le terme
d' 'ambivalence' implique 1'insertion de l'histoire (de la socit) dans
le texte, et du texte dans l'histoire; pour l'crivain ils sont une seule
et meme chose. Parlant de deux voies que se joignent dans le -rcit,'
23
Julia Kristeva, Le texte du romn (La Haya: Mouton, 1970) p. 90.
Baxtin a en vue l criture comme lecture du corps littraire antrieur, le
texte comme absorption de et replique a un autre texte...Ainsi vu, le texte
ne peut pas tre saisi par la linguistique seule. Baxtin posttile la
ncessit d'une Science qu'il appelle TRANSLINGUISTIQUE et qui, partant du
dialogisme du langage, saurait embrasser les relations intertextuelles..."
(Kristeva, Le texte du romn. 90).
En Poemas rticos, como se ha visto, no s6lo se da la lectura de un
corpus potico previo (los tpicos convencionales) sino tambin la de un
corpus potico coetneo (los motivos futuristas). La topologa textual del
libro es perturbada por la tensin entre los contextos presupuestos. Hay
un problema de identificacin, una suerte de esquizofrenia textual: el
texto es convencional y, a la vez, anticonvencional. No se puede reducir
esta tensin a la burla (salvo, quizs, en el caso de "Egloga"), a la
irona o a la parodia. Ms bien, como en los cuadros cubistas, se inte
rroga el problema de la verosimilitud artstica mediante la oposicin de
dos sistemas contrastantes y se propone una solucin del conflicto en el
nivel estructural, la (re)motivacin en el nivel Semico (vase el apn
dice).
El problema del desdoblameinto del sujeto-texto, empero, no se
detiene en esta posible solucin; tambin hay un concomitante desdobla
miento en el nivel de la enunciacin. Es decir, as como el texto se
identifica remitiendo a varios contextos presupuestos, el sujeto de la

2k
enunciacin se fragmenta en varios shifters. El problema gira en torno
de la aubobsqueda, de la misma manera que la postulacin del texto potico
2k ^
El "shifter", trmino utilizado por Romn Jakobson para referirse
, es un "embragador" que vincula el cdigo
gira en torno de la "bsqueda de la poesa, de referencias textuales que deben
proveerle su "m mismo". La bsqueda consiste en un buscador y un buscado;
esta dicotoma est a la raz del problema de la autodefinicin. El yo
buscador y sujeto enunciante no es ni el "m mismo" (una tercera persona

25
y, por lo tanto, un otro) ni el t que se busca a lo largo de la serie de
poemas. La ambigedad en el nivel subjetivo tiene su correspondiente en

26
el nivel textual y se arraiga en la fluctuacin de los shifters.
La nocin de persona-sujeto empieza a borrarse tal como se explica en
la cita de Kristeva. Efectivamente, la "shifterizacin" menoscaba el valor
particular de los pronombres personales. Por ejemplo, a menudo no se sabe
si el t remite al poeta mismo, a una mujer o a la poesa. Por consiguiente,
no se puede precisar qu o quin es el t que busca el poeta a lo largo del
libro. En "Egloga" el t puede referirse a la cancin (metonimia y met
fora de "poema") o al poeta mismo: "En algn sitio una cancin/EN DONDE
ESTAS/UNA tarde como sta te busqu en vano/Sobre la niebla de todos los
con el mensaje, el proceso del enunciado con el proceso de la enunciacin

y los diversos personajes entre s. Vase Romn Jakobson, "Shifters",
Verbal Categories, and the Russian Verb", Selected Writings, II Word and
Language (La Haya: Mouton, 1971).
Julia Kristeva observa que en el texto moderno (por ejemplo,
Lautramont, lejos de escamotear esta mutabilidad ("shifterizacin"), el
poeta la explota y pone de relieve en tina "permutation incessante des
shifters" (La rvolution..., 317-318).
25
Es en este sentido que Rimbaud dice "Je suis un autre": "Lettres
d'un voyant", Rimbaud Complete Works, Selected Letters. ed. Wallace
Fovlie (Chicago: University of Chicago Press, 1966), p. 30^.
26
La crtica suele referirse al egocentrismo en la poesa de Huidobro
sin reparar en la fragmentacin del yo potico. Esto se debe a que se inte
resa ms por su biografa que por sus textos poticos. Enrique Lihn, por
ejemplo, afirma que su poesa es "creada por obra y gracia del yo indi
vidual del 'yo absoluto' huidobriano". Enrique Lihn, "El lugar de
Huidobro", Realidad y poesa (La Habana: Casa de las Amricas), p. U 5 .
122
caminos/Me encontraba a m mismo (311). En "Ruta" y "Cigarro", el
poeta-viajero parece referirse a s mismo por medio del t: "Dnde ests/
Sigue tu marcha tras de mis canciones" (309) "A dnde vas eternamente"
(323).
Tambin hay una concomitante fluctuacin de los decticos espaciales

27
y temporales, definidos en torno del hic et nunc del yo: En algn
sitio una cancin/EN DONDE ESTAS/Una tarde como sta..." (311). No se sale
nunca del misma lugar ("A dnde vas eternamente", (323) y el viaje, que
implica Tina temporalidad encaminada hacia el futuro (la meta), es precisa
mente un viaje hacia el pasado; futuro y pasado se anan: "El vagabundo
cotidiano/Recorri todo el siglo/De los aos pasados/hicieron sus collares/
Tan largos que cruzaban los mares/iban buscando el primer da" (326). El
pasado mismo anda de viaje hacia el futuro, hacia alguna meta: "Y el
pasado lleno de hojas secas/Pierde el sendero de la floresta" (317).
Efectivamente, los signos de la poesa buscada corresponden al pasado o
al futuro; slo la carencia y la vacuidad caracterizan al yo. Por lo
tanto, la separacin entre el sujeto enunciante y el objeto del enunciado
tiene su paralelo en la divisin inconciliable entre el presente y el
pasado o entre el presente y el futuro.
La autodefinicin del sujeto es imposible en el texto de Huidobro.
Por una parte, se propone la identificacin del yo con las "huellas", el
27
Los decticos demostrativos, adverbios, adjetivos "organizan las
relaciones espaciales y temporales en torno al 'sujeto1 tomado como punto
de referencia: 'esto, aqu, ahora', y sus numerosas correlaciones 'eso,
ayer, el ao pasado, maana', etc. Tienen por rasgo comn definirse sola
mente por relacin a la instancia de discurso en que son producidos, es
decir bajo la dependencia del yo que en aqulla se enuncia". Emile
Benveniste, "De la subjetividad en el lenguaje", Problemas de lingstica
general. trad. Juan Almela (Mxico: Siglo XXI, 197*0, p. 183.
pjaro o el "m mismo, es decir, entre el yo y el no-yo. Por otra intenta
identificarse con un t. Es la autobsqueda una correlacin de personali-

28
dad (yo/t vs no-yo) o una correlacin de subjetividad (yo vs t)? Segura
mente, la correlacin de personalidad no lleva a una verdadra identifica
cin porque, como indica Benvenista, "es en una realidad dialctica, que
engloba los dos trminos /yo/t7 y los define por relacin mutua, donde se
descubre el fundamento lingstico de la subjetividad" (Benveniste, l8l).
Sin embargo, la correlacin de subjetividad tampoco logra la autodefinicin
porque en el texto de Huidobro slo se produce un falso dilogo solipsista
del sujeto, no hay una relacin dialctica entre el yo y el t.
Sin embargo, la solucin al problema de la autodefinicin se traslada
al nivel textual, como se indic ms arriba. Primeramente, es evidente la
identificacin del sujeto con la poesa. Primero se identifica con el
pjaro perdido, signo de la poesa: "Aquel pjaro que vol de mi pecho/
Ha perdido el camino" (309), "Y en el humo de mi cigarro/Haha un pjaro
perdido" (311). Los elementos buscados, casi todos metonimias del pjaro,
sirven para fijar esta equiparacin: "En todas las rutas haba sangre de
mis plumas" (317) "Y contra los muros se rompieron mis alas" (310),
"Blando de alas/Era mi lecho" (330). .
La equiparacin del poeta-enunciante y el pjaro es la metfora que
hace posible naturalizar la relacin entre la poesa (los "versos") y las
"huellas" (los otros elementos buscados), Al final del volumen, cuando se
indica -explcitamente la meta del viaje y de la bsqueda, se verifica la
relacin entre el poeta y el pjaro, es decir, entre el elemento figurado
y el figurante: "Sobre los mares rticos/Busco la alondra que vol de mi
28
"Relaciones de persona en el verbo" en Benveniste, 171.
pecho" (330). En este mismo pecho, residan los versos, la poesa, que
busca el poeta; por lo tanto se equiparan la autobsqueda, la bsqueda del
pjaro (y sus metonimias), con la poesa misma:
He buscado en tu cuerpo la cancin
Tantas plumas
Tantas plumas
Y mi pecho desierto
Ayer henchido de versos (330)
En el libro mismo, pues, se traza una equiparacin entre la subjetividad
y la textualidad; yo=poesa.
La bsqueda de la subjetividad-poesa se lleva a cabo en dos contextos
presupuestos; la verdadera relacin dialctica, pues, que posibilita la
identificatin, es la confrontacin de estos dos contextos presupuestos,
la confrontacin de la verosimilitud tradicional y de la verosimilitud
futurista. La subyacente estructura smica, adems de motivar las equi
valencias metafricas, provee la autodefinicin textual,una por coinci
dencia semica, ndices de las dos verosimilitudes conflictivas; el texto
consiste en las relaciones entre la confrontacin de citas puramente textu*
les; Astro=foco /luminosidad/ /redondez7 pjaro=oranillo /emisin sonora7,
pJaro=avin /vuelo7 luna=reloJ /mensuracin7 arco iris=arco voltaico
/forma de arc7 .
Hasta ahora nadie ha estudiado la importancia y la novedad de Poemas
rticos desde un punto de vista estructural, En resumen, el libro se
construye sobre una base permutable de elementos (alejados semnticamente)
.que se vinculan gracias al desplazamiento semico que recorre la pluralidad
de los cdigos semicos y culturales. La combinacin particular que los
elementos mostraran, digamos, en un texto modernista, se someta en este
125
volumen a una dispersin calidoscpica que con todo entra en otro orden
coherente debido a las relaciones contextales que resultan del entre-
cruzamiento de cdigos. Por ejemplo, el lexema "astro", vinculado a un
nmero muy limitado de comparantes en el texto modernista, convoca en la
obra de Huidobro un sinnmero de equivalentes: "reloj", "huella", "lgrima",
"gota", "sangre", "cigarro", "pipa", "fruto", "flor", "dtil", "verso",
"luz", "foco", "hora", "cancin", "recuerdo", "plumas", "ciudad",

29
"lucirnaga", "barco", "vino", "sued1, horscopo", etc. Hay9puesjdos
maneras bsicas de comprender las series lxicas de Poemas rticos:
conforme a las relaciones entre los cdigos ("textos") poticos pasados y
presentes que postulan el sujeto-texto y conforme a las relaciones smicas
que motivan esta identificacin. Esta doble comprensin que exhibe la obra
de Hidobro es afn a la esttica9promulagada por los pintores cubistas
en sus cuadrosjque se estudia en el apndice de este trabajo.
29
. Aunque Huidobro no comentara este procedimiento directamente, algunos
de sus comentarios revelan que ideaba la poesa como un sistema de elemen
tos ("semas") combinables: "El artista obtiene sus motivos y sus elemen
tos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo
objetivo bajo la forma de hechos nuevos. Este fenmeno esttico es tan
libre e independiente como cualquier otro fenmeno del mundo exterior, tal
como una planta, un pjaro, un astro o un fruto, y tiene, como stos, su
razn de ser en s mismo y los mismos derechos e independencia.
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fen
menos del mundo objetivo, la seleccin de algunos y la eliminacin de
otros, segn la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo
que forma el Sistema" (nfasis mo; "La creacin pura", 659 ).
IRONIA Y TRASCENDENICA VACUA
III
AUTOMNE REGULIER
TOUT A COUP
128
Como se vio en el captulo anterior, Poemas rticos es una obra rigu
rosamente estructurada. Las anomalas semnticas de las imgenes y la
frecuente falta de conexin de un verso con otro se resuelven mediante
los nexos provistos por los cdigos smicos, la lgica subyacente de la
obra. A pesar de alguna semejanza temtica, el uso de un lxico parecido
y la inclusin de un par de poemas fieles a aquella estructura, Automne
rgulier (1925) se distingue sobremanera del impulso "cubista o construc-
tivista de las precedentes obras. Tout coup, publicado tambin en 1925
se aleja an ms de Poemas rticos ya que queda poco de su temtica o de
su lxico. No se trata, empero, del rechazo de una esttica que Huidobro
mismo se hubiese impuesto en contra de su naturaleza como afirma David Bary
(Bary, 101.y 103). En el mismo ao se imprime su libro Mariifestes, en el
cual reafiima todo lo que vena diciendo acerca del "creacionismo desde
que fue publicado Pasando y pasando (l9lU). Se trate ms bien de que su
"esttica no form jams un programa coherente con respecto a la praxis.
Nunca se dice cmo se construyen u organizan los poemas. La verdadera
esttica de su poesa tiene que buscarse, pues, en la obra misma (como se
ha intentada demostrar en el captulo precedente sobre Poemas rticos). La
constante de las aserciones estticas de Huidobro es la ruptura de los
sistemas poticos precedentes; en este punto se puede estar de acuerdo con
Bary, Pero el hecho de que Automne rgulier y Tout & coup no se adhieran
a la estructura de Poemas rticos no significa que se rechace la potica
puesta en prctica en ese libro, En l Huidobro llega a una solucin bas
tante acertada para uno de los problemas del arte y de la poesa, el mismo
problema que confrontaban los cubistas en sus cuadros; es decir, la oposi
cin y la conciliacin de la motivacin analgica y la motivacin meton-
aica la oposicin y la conciliacin de los cdigos temticos y estruc
turales. Siete aos despus de la publicacin de Poemas rticos, los
problemas poticos confrontados por Huidobro ya no son los mismos.
Huidobro comprenda muy bien que cualquier solucin artstica empleada
continuamente se convierte en rutina, en clis. En las obras a partir
de Automne rgulier hay un alejamiento de la investigacin smica de la
imagen potica, ya no se busca una estructura rigurosa. Del "cubismo" de
Poemas rticos se pasa a un estilo parecido al de los dadastas y los
surrealistas.
Los poemas de Automne rgulier y Tout coup son difciles de
comentar. La mayora de los crticos apenas los mencionan. Sal
Yurkievich los evita por completo (Yurkievich, 55-155)* Cedomil Goic los
incluye en un mismo ciclo con los poemas a partir de El espejo de agua
(Goic, 177-179) David Bary les dedica nueve pginas (Bary, 9U-103) donde
p
afirma g*e marcan un retorno al "puro esteticismo del estilo Nord^Sud"
y donde, acertadamente, da cuenta de la nueva arbitrariedad de estilo
y de varios otros aspectos temticos. E. Caracciolo Trejo tambin les
Segn Bary, Automne rgulier y Tout coup "Contienen los poemas

ms resueltamente creacionistas de toda la produccin de Huidobro"
(Bary, 95) Esta asercin requiere una definicin del creacionisma, la
cual no provee Bary. Si el creacionismo se equipara al cubismo, como
se explica en el apndice, stos dos libros, antes de aproximrsele, se
le alejan.
2
Por una parte, Bary indica que estas obras son las ms creacionistas
de Huidobro (vase la nota 1) y que marcan un retorno a la esttica, de
Nord-Sud (Bary, 9U); por otra, empero, afirma que hay "ciertos cambios
tcnicos que aparecen en la trayectoria potica que va desde Salle lU
hasta Tout aL coup" que sealan un alejamiento del estilo creacionista
(Bary, 102), Si ste es el caso, cmo puede ser esta obra una de las
ms resueltamente creacionistas como indica l mismo? En qu queda este
crtico? Como se indica en la nota 1, esta confusin se debe la falta de
una definicin del creacionismo, la cual se intenta en este trabajo en la
equiparacin de la poesa de Huidobro con la pintura cubista, especialmente
la de Juan Gris (vase el apndice).
130
concede nueve pginas del captulo "Huidobro y el surrealismo
(Caracciolo Trejo, 79-97) donde compara estos poemas con los de Eluard y
Desnos. No llega a hacer un anlisis de los textos fuera de algunas
aserciones extra-poticas que tienen ms que ver con la supuesta "esttica
huidobriana que con su poesa. No sin razn, empero, opina que "la extraa
textura de sus poemas se sostiene en la dislocacin en versos que son frag
mentos de una unidad generalmente no revelada" (Caracciolo Trejo, 93).
De todos los crticos, Bary, cuyas observaciones son las ms acertadas
(no obstante la proliferacin de trminos analticos impresionistas), se
atiene ms a los textos:
Comparados con los de Horizon Carr y Poemas rticos

estos poemas son notables por su abandono progresivo
del ritmo entrecortado y de la disposicin tipogrfi
ca del estilo Nord-Sud. Sobre todo a partir de Automne
rgulier Huidobro se encamina haci el ritmo de los
metros tradicionales. A este efecto contribuye el em
pleo habitual de la rima, de una cadencia regular, de
un verso ms largo, y de una aproximacin de la estro
fa tradicional que sustituye poco a poco los versos
aislados del- estilo Nord-Sud. En cambio Huidobro sigue
empleando muchas imgenes tpicas de los libros ante
riores. Pero estos poemas nuevos son ms arbitrarios
y en apariencia menos apegados a la realidad que los
de Poemas rticos. Se dintinguen asimismo por un tono
ms ligero y Jueguetn,' gracias en parte al empleo
casi sarcstico de la rima arbitraria, que a veces
parece dictar el curso de poemas de ritmo irnico.
(Bary, 95).
Sobre todg,esta rima arbitraria conduce a la creacin de una poesa absurda,

3
como en "Honni soit qui mal y danse,,,";
3
La rima arbitraria es my tpica de Max Jacob, poeta que Huidobro
conoca bien. En "Pass et prsent", por ejemplo, hay unos versos que
podran ser de Automne rgulier:
131
Farine d'aveugle et reyons de lune

Le magasin rend son bouquet d'oeuf
Les nuits obissantes l appel des brues
Quand les plantes toument dans les yeux de boeuf (3^3)
como en "La Matelotte":
L'ocan l ocan le phare et la farine

Pleure mon beau marin sur la marine (3^5)
como en "Pome":
Tu cherches l'chelle de corde et le violon civil

Ici sous l'glatine
Et la couronne d'pines
Dis-moi toujours que tu adores mes cils (3^6)
Es paradjico que mientras se vuelva al uso de las tcnicas tradiciona
les de coherencia (rima, estrofa, etc.), ms arbitrarios resulten los
poemas. Es ms paradjico todadva que Huidobro condene lo arbitrario en
el mismo ao en que se publican estos libros:
Poete et tenor
L'orilaame au nord
Je chante la mort.
Poete et tambour
Natif de Colliour
Je chante l'amour.
Poete et marin
Versez-moi du vin
Versez! versezj Je divulgue
Poete et chrtien
Le Christ est mon bien
Je ne dis plus rien,
Max Jacon, Le laboratoire central (Paria? Au Sana Pareil, 1921)$

p. 31.
Proclamis /los surrealistas/ lo arbitrario, pero lo
arbitrario o existe. Es cuestin de puntos de vista.
Para los lectores de Lamartine, Baudelaire era ar
bitrario; para los lectores de Baudelaire, Rimbaud
era arbitrario; para los lectores de Rimbaud, Apolli-
naire era arbitrario, y seguramente los lectores de
Apollinaire nos encuentran sumamente arbitrarios.
Yo, por mi parte, niego absolutamente la existen
cia de lo arbitrairio en el arte. (682 )
Las largas series semicas de Poemas rticos dan paso en estos poemas
insistencia en la imagen particular, aislada frecuentemente por la discon
tinuidad semntica d los versos. Estas imgenes se basan en lo inesperado,
i lo indito, productos de la arbitrariedad. As, los ejemplos de poesa
"creada" que Huidobro mismo cita en sus Man festes son trozos cortos (a
menudo un verso) en que hay una discontinuidad de sentido de un sintagma a
otro: cita a Tzara
En porcelaine la chanson pense, je suis fatigue - la

/chanson des reines l'arbre crve de la nourriture
7comme une lampe.
Quand le poisson rame

le discours du lac
quand il joue la gamme
la promenade des dames, etc. (67*0
cita a Eluard
II y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux

/3e sucre
II ya des fenmes graves comme les mouvements de l'amour
/qu?on ne surprend pas,
d autres, comme le ciel a la veille du vent,
Le soir trainait des hirondelles, Les hibous

partageaient le soleil et pesaient sur la terre. (676 )
Es significativo que Huidobro mencione a estos poetas; eran los nicos que
consideraba prximos a s mismo: "Encuentro que hoy existen pocos poetas
que nos den la sensacin de tales en su obra general. Ayer Apollinaire
era el nico que daba esta sensacin; hoy, entre los poetas que conozco
a fondo, no existen ms que Tristan Tzara y Paul Eluard ("Yo encuentro...",
!
68U).
Automne rgulier no es un libro homogneo. Los poemas publicados
anteriormente en Saisons choisies (1921) - "Automne rgulier", "Femme",
"Globe-Trotter", "Ombres chinoises", "Ocan ou dancing" - se aproximan ms
que los otros a las composiciones publicadas en los libros "cubistas" de
1918. Reaparecen ciertas imgenes "catacretizadas" tpicas de Poemas
rticos; mar-selva: "au milieu de la foret captive/Le bateau nouveau n/
Re sait plus retourner" ("Femme", 336); poeta-marino-Cristo: "Toujours
debout/Matelot au fond du ciel/Avec les bras ouverts dans la proue... /
I Regarde l-bas/Matelot triste/D'tre Christ/Sur les mts" ("Globe-Trotter",
337); collar-ciudades recorridas: "J'aime plus que tout /les villes cosmo-
goniques/Les colliers de lanternes antiques //Les. soirs de pluie toutes les
i villes sont Venise/Toutes les tours imitent celle de Pise//J'aime les res
ruisselantes dans la brume native/ Pleines de Jours et d'autos a la drive//
Cette descente de lampes ver l'abme plus tide//Emigration polaire/C'est
simple/et tout au fond ces fleurs d itinraire/Font une constellation
familire" ("Ombres chinoises", 338-339).
En "Affiche", como en "Femme", se mantiene la presentacin tpica de
Poemas rticos:
I
Dans tes cheveux il y a une mus ique

Sous l'toile quotidienne ma guitare uniqe
Ta chevelure pleuvait sur la campagne
Celui qui a perdu le chemin

A l'autre rive tombera dans 1*espace
Astre natal
Cet oiseau dans la gorge me fait mal
Et ma vie
Derrire mol reste endormie
En tas du soir
Une voix qui crie
ETRE AVEUGLE A MIDI
Je regarde mon toit

Douce mer pleine d'aventures
| Et le collier de tes larmes
Rouill dans ma poitrine
Fumee du vide
Chevelure fidele de mon navire
Ces fils qui montent a l'horizon

Sont les cordes oublie de mon violon (3^0)
Adems de la misma disposicin especial de los blancos 7 de la varia tipo
grafa cada verso e imagen podra integrarse al esquema que se esboz
de la estructura semica de Poemas rticos. Aun cuando no se mantenga el
mismo estilo de presentacin, hay algunos poemas que se componen ntegra
mente de las imgenes tpicas de esta obra. En "Mer Mer " (3M0* por
ejemplo, se evocan las mismas imgenes que en "Osram" (PA, 318) 7 "Paque
bot" (PA, 318-319) barco-instrumento musical: "Jarcias bajo la bruma/
Jarcias entre la espuma//En las olas gastadas/Cuerdas de arpas naufragadas",
"La mer/Et 1-ff volier plus Joli quune guitare"; rbol-mstil: "Y los pinos
blancos all sobre los lagos/Eran mstiles reflorecidos", "Adieux aux
mfits sans feuille tout 1!automne"; barco-demarcacin: "El paquebot errante
que cort:en dos el horizonte", "Le bateau de retour/En passant par ici
ferme le jour"; naufragio; "Cuerdas de arpas naufragadas", "N'oubliez pas/
.Le navire qui se noie/Et qui laisse pour tout marbre un cercle expansif/
J'aime ce signe amical"; mar-mujer: "He visto una mujer hemosa/Sobre el
mar del Norte", "Nunca fuiste tan bella/Al borde del camino arrojas una
estrella//Mi clarn llamando hacia los mares rticos/Y tu pupila abierta
para todos los nufragos", "Je laisse mon rameau tes pieds/Femme debout
sur le dernier rocher/Avec les yeux ouverts pour les bateaux en danger";
mar-faro boreal: "ALUMBRA EL FARO BOREAL", "Phare comprhensif/Bien plus
que l'oeil boral/Amour de la beaut/Et de la fleur navale". Evidente
mente el poema pertenece completamente al ciclo de Poemas rticos.
En otros poemas hay una mezcla de la imaginera (que se remonta hasta
El espejo del agua) y las novedades de la nueva poesa. En "Automne
rgulier", por ejemplo, se evocan las isotopas de la inminencia y la
ausencia, tpicas de "Automne" (HC, 26k) y "Minuit" (HC, 265):
En vain tu cherches
Arbre d'automne
II n'y a plus d'oiseaux
II n'y a plus d'oiseaux
En regardant sur les valles
On voit partout des sons de cloches fans
Le jour es plein mes mains aussi
A l'autre bout s'en sont alies

Les pas sans bruit
C'EST L'AUTOMNE DES CLOCHERS (331)
Al principio de este poema, sin embargo, se encuentra una preocupacin
nueva; la referencia al molino de viento, motivo que desencadenar muchas
series de .imgenes giratorias a lo largo del resto de la produccin
potico de Huidobro:
La lune tourne en vain
Dans ma main
La nuit et le jour
Se sont rencontrs
Et l'angle ouvert mieux qu'une bouche
Avale mes penses
La lune moulin l vent
Tourne toume tourne en yain
Le paysage au fond des figes
Et l'tang dans sa cage
Este motivo remite al caligrama "Moulin" (612 613)* compuesto, como
"Automne rgulier", en 1921 e incluido en un libro indito, Salle lU
(vase la pgina 137 )- Evidentemente el molino es una metfora de la tem
poralidad cclica (segn Bary es un "smbolo del tiempo inexorable",
Bary, 99), lo cual sugiere que podra ser el "embrin" de los primeros
poemas de Automne rgulier ("II fait les quatre saisons"): "Automne
rgulier", "Hiver a boire", "Relativit du Printemps", "Et en sourdine",
"Clef des saisons". Los poemas que emplean esta imagen iterativa se
distinguen an ms de Poemas rticos; por ejemplo, "Poete":
Poete poete sans sortilge

Trois jours aprs le naufrage
Moulin moulin de neige
L'paule est lourde de nuages (3^3)
Esta iteratividad se manifiesta tambin en "Hiver boire" en una serie
"litnica" de versos a partir de la palabra "Tombe":
Tambe
Neige got d'univers
Tombe
Neige qui sent la haute mer
Tombe
Neige parfaite des violons
Tombe
La neige sur les papillons
Tombe
Neige en flocons d'odeurs
La neige en tube inconsistant
M O U D L E S IN S T A N T E C O M M E U N E HOR.LOGE.
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Esta versin "caligramtica" del poema se reproduce en Clude

Demarignyf Jimena Len y Peregrino Mosca Lepe, "Les donnes de la potique
de Huidobro dans Horizon CarrcVBulletin Hispanique. 73, 3-1 (Bordeaux.
Julio-septiembre 197l).
Tombe
Neige au pas de fleur
II neige de la neige sur tous les coins du temps (333)
Semejantes listas "litnicas" vuelven a emplearse en Altzor y luego en
varios de los "Poemas giratorios" d Ver y palpar (por ejemplo, "Cancin
de Marcelo Cielomar", U70-VT1; "Ronda de la vida riendo", 1+82-U86; "En",
1+89; "Poema para hacer crecer los rboles", 1+90-1+91) que se anticipan a
la poesa concreta en la exploracin y explotacin de la iteracin.
Otra divergencia respecto de Poemas rticos es el ritmo o la dinamici
dad de muchas imgenes, una dinamicidad opuesto al estatismo en que se
llevan a cabo las transformaciones smicas en la obra anterior, transforma
ciones parecidas ms a la permutacin de piezas en un tablero de ajedrez
que a las transformaciones dinmicas de los surrealistas o de las animaci
nes cinticas. En "Ombres chinoises", por ejemplo, se vuelve a ese
imaginismo grotesco puesto en prctica en algunas secciones de Ecuatorial;
Junto a la puerta viva

El negro esclavo
abre la boca prestamente
Para el amo pianista
Que hace cantar sus dientes (299)
Jazz band d'oiseaux

Dans le jet d'eau
Tu danses
Tu chantes
Le lac de clair de lune est au degr cinquante
Le negre rit comme un piano

II a la bouche
Pleine de touches
La lune est son banjo

Et dans la gorge il trangle un oiseau (339)
El mar, elemento predominante en estos poemas, demuestra este nuevo dina-
nismo en el "ritmo" de sus olas:
Le jazz band d 1outre-mer est venu sous les mouettes

Et les vagues ont pris un rythme nouveau
Tremblement de guitare noy dans les flots
Le troupeau de la mer a suivi notre houlette (339)
Mais le xythme de ta poitrine est dans la mer

Et les vagues sont chaudes du rythme de ton coeur (3^2)
El tema del poeta-marino que viaja en busca de la poesa proviene de
Poemas rticos. Los cdigos del viaje y de lo martimo se entrecruzan a
menudo para formar tropos muy parecidos a los del libro anterior: por
ejemplo, "Je veux cette vague de l'horizon/Seul laurier pour mon front"
(33*0 Aqu se ve que la estructura de Poemas rticos sigue rigiendo en
parte la produccin del lenguaje tropolglco. El poeta sigue siendo el
nufrago
Au fond de mes yeux

Chantera toujours la poete noy (332)
Dans cette mer douce prairie

Broute tous les printemps
Dans cette mer ont fait naufrage
Toutes mes barques fleuries (33T)
pero ahora el viaje de la poesa ya no sigue una trayectoria fija, ordenada;
el poeta es ahora un "Pilote sans navire et sans loi" (332). Esta falta de
direccin se inscribe en la estructura misma de estos poemas. Pese a lo
que Huidobro baya dicho acerca de la justeza de sus imgenes, es evidente
que muchas de ellas aqu siguen una potica de la "divagacin":
Mon oeil mieux qu'un navire $ivague

Bien que je sois le marin prcis (3^5)
Estos versos marcan la conjuncin de varios campos temticos: mirada,
w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
poesa y viaje. Si bien la voz era el signo de la creaci6n potica en
Poemas rticos, ahora lo es la airada. Hay un retorno a la bsqueda de la
primigeneidad visual semejante a la de Adn:
Adn, como el que despierta de un gran suefio,

Atnito airaba el universo (232)
Vea en todo el verdadero sentido

Y todo lo que miraban sus pupilas
Se cerebro adquira (233)
Todas las cosis de la tierra

Se iban a sus ojos y le daban su esencia
Por entero, sin reservas,
Como una natural, lgica ofrenda (23U)
La mirada en este poema temprano atestigua la pureza, la primigeneidad de
las cosas, la misma que se espera del lenguaje potico. Que Huidobro pen
saba a menudo en la imagen como fenmeno visual lo confirma esta asercin
de su Manifestes: "Cuando escribo: 'El pjaro anida en el arco iris',
os presento un hecho nuevo, algo que Jams habis visto, que Jams
veris, y que sin embargo os gustara ver" (nfasis mo, 67U). En "Las
siete palabras del poeta" afirma: "Riega mis miradas y djalas que
maduren en un rincn, sobre la tibieza de tus almohades de humo" (nfasis
mo, 699)* Efectivamente, la videncia potica reemplaza en este libro la
funcionalidad de las estructuras verbales del previo. No se trata, empero,

\
de una videncia romntica, una proyeccin del poeta a partir de una escena
natural que culmina en u n a visin trascendental (vase el captulo V I ,
PP*305-307). . Huidobro, como Rimbaud, propone visiones completamente
inverosmiles no slo en el nivel semntico; tampoco hay motivacin estruc
tural (como en Poemas rticos) que explique tales visiones.
Ya haba citado Huidobro a Rimbaud uno de los primeros en practicar
una poesa algica en La gruta dl silencio donde todava no se deslinda
de los constreimientos semnticos: "Je sais les cieux crevant en clairs,
/...Je sais le BOir.../Et J'ai vu quelquefois ce que l bomme a cru voir"
(GS, 130).^ A partir de Automne rgulier y Tout 5 coup la visin irra
cional cobra mayor importancia en su obra aunque no a manera de las
imgenes festas y grotescas de Rimbaud. La insistencia en la mirada da
cuenta de la confusin de Huidobro, a veces, respecto de las palabras (lo
puramente verbal) y las cosas (especialmente su condicin de objetos
visibles). Qu crea el poeta, las cosas o las palabras?
1 poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera

existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda
o un rebao de ovejas atravesando el arco iris, y el que
quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis
visiones debe ser considerado un simple inepto" (65b)
La confusin de lo verbal y lo visible es precisamente el mismo error que
cometen, por ejemplo, los crticos que han tratado de acercar la poesa
y la pintura cubistas (vase el apndice, p. 320).
Hugo Friedrich ha comentado el carcter visual de la imaginera rim-
baldiana en su libro sobre la lrica moderna: "Se trata siempre de imgenes
que el ojo puede ver, pero con las cuales el ojo fsico no tropezar Jams,
por cuanto rebasan con mucho aquella libertad que la poesa tuvo
siempre gracias a las fuerzas metafricas del lenguaje"^. (ntese que
Huidobro dice casi lo mismo), As, en "Charbn" Huidobro explota la meta-
^Vase "Le bateau iyre " Riafbaud, li),
^Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna (Barcelona: Seix

Barral, 197*0 P. 106,
foricidad de la mirada de una manera (lejana a Poemas rticos) reminis-
cente de la poesa de Rimbaud por la infraccin de los constreimientos
semnticos (por ejemplo, en Les Illuminations y Une SaiSon a enfer):
Son regard est un animal que court court au milieu du p61e

II allume 1 'incendie de forts lointaines
Quand la nuit tombe tous les ruisseauz s'envolent
Et les bois du ciel changent la position des plaines
Le rossignol norvgien
Aime les charbons des yeux les jours de froid
Et nous parle tendrement
II a un petit accent
Que me dit-il. Une tasse de lait

Pour les rescaps
II a mis des touches dans le ment (sic)
Et il parte son deuil
A l'heure du bain sur les plages de l'oeil (3^0-3Ul)
El poema no tiene otra unidad que el implcito "ojo negro" que funciona
como punto de partida para la creacin de las imgenes: el contraste de la
mirada negra sobre l blancura del polo, es captada en la dinamicidad del
animal que corre, su brillo es captado en el poder de incendiar o calentar,
su negrura en el luto. Al final del poema se ve que la rima no es tan
arbitraria como se pudiera pensar a primera vista: la rima de "deuil" y
"oeil" est motivada por el implcito "ojo negro. Adems, en la imagen
"les plages de l'oeil", el cdigo de la mirada se conjuga con el cdigo del
mar como en los otros poemas que se han comentado. Esta conjuncin de
"mirada" y "mar" recibe su mayor desarrollo en "Globetrotter" (336-338),
poema en que el hiplage implcito "Ton regard bleu" invierte la situacin
del "eimetire marin" de Valry:^
7
En "Le Cimetire marin" Yalery escribe: "Tout entoure de mon regard
marin",. Paul Yalery.' Toesies (Pars: Gallimard, 1958), pp. 100-105,
Ton regard bleu
ton regard bleu
Tant de vagues tant de rochers
O va-t-on?
Dans quel port laisserai-je ma chanson?
Le vent fait tourner les toiles

Et le navire s'loigne
Sur ton regard que tremble (336-337)
Como en nLe bateau ivre", el o potico se identifica con el barco:
Le vent fait tourner les toiles

Et je suis ses yeux poissons natales
Entre les doigts un peu d'azur
Ecume de mer sur les chaussures
Le point de l'horizon est mon chapeau

Et sur toutes les plages
Ma cravate au vent est un drapeau (337)
El cuerpo (metonmicemente)disgregado se identifica con la nave: dedos=ms-
tiles, calzado=quilla, corbata=-bandera. Mas bien que un yo potico se debe
hablar de un sujeto potico disgregado como se observo en el captulo prece-

g
dente repecto de Poemas rticos. En dos versos l sujeto adopta.tres
shifter8 distintos: il (matelot), nous (regardons) y <2: "Matelot du
couchant/regardons les girouettes/Je n'irai jamais aux plages sans mouettes.
1 mismo sujeto-marino es indicado tambin por la segunda persona del singu
lar: "La fume d ta pipe a gonfl les nuages/Et tout le ciel sent ton
tabac", De ah pues que el sujeto se desdoble explcitamente:
g
Hay una diferencia entre el desdoblamiento en Poemas rticos y en
estos dos libros. En Poemas rticos la fragmentacin del sujeto corres
ponde a la tnsin entre las dos verosimilitudes o contextos presupuestos
a saber, la poesa tradicional y el "esprit nouveau'V La tensin equili
brada (tpicamente cubista) de la estructura de la obra corresponde al
desdoblamiento del sujeto precisamente porque como afirma Kristeva, tanto
el texto como el sujeto se postulan al apropiarse el contexto presupuesto.
De ah la estrecha relacin entre l sujeto y la intertextualidad. Vase
La rvolution.... 337-358.
Globe-trotter
Je suis loin de moi-mme
Au fond de ce brouillard Je me souviens
(Un souvenir qui luit comme une lanterne
Orange dans la main) (337)
El sujeto se divorcia de s mismo para convertirse en un objetojen una
tercera persona. Esta shifterizacin es tpica de la poesa huidobriana.
Los pronombres personales se mantienen como formas vacas, no hay referen
cias que los fijen. En "Relativit du printemps" (333), por ejemplo, el Je
y el tu son equivalentes por ser igualmente vacos: "Et Je sais que tes
yeux sont le fond de la nuit". En "Femme" (336) se lee "MOI" y luego "J'ai
eu peur de sa voix". Al final del poema se lee: "Les mouettes volent autour
de mon chapeau/Et Je m loigne sur le fil de ta voix". En "Pome" (3^6),
el ltimo poema del volumen, el uso de los pronombres es completamente
confuso. No se sabe a quin se dirige el sujeto de la enunciacin o si el
destinatario es el sujeto mismo: "Colonise la douleur avec ta voix/Enfant
de mer sans soucis alterne/Il dort l'ombre de ma flte et de ses doigts".
Hay ademas una confusin de gnero que hace imposible coordinar los versos.
En primera instancia parece que el sujeto est dirigindose a s mismo si
se acepta la convencin de que el poeta es quien habla. "Enfant de mer"
podra referirse tambin al poeta gracias a la codificacin del poeta-
marino, pero el adjetivo "alterne" puede ser femenino o masculino; no
obstante, el sujeto potico es masculino (el poeta-marino implcito), lo
cual crea una ambigedad insoluble (debido a la identificacin del tu como
femenino en otro verso: "Je te dis que tu es belle"). con respecto al sujeto
potico. En otra estrofa se pasa de la segunda persona del plural a la
El 'alterne* puede referirse, adems, a "enfant de mer" (que tambin

puede ser masculino o femenino) o a taer" que es femenino. Es posible, por
segunda del singular sin ninguna razn aparente:
Si J'tais ruisseau ou bien touriste

Vous m'aimeriez tous comme on aime les artistes
Mais Je deteste 1*hiver et les draps de l'oeil
Et ta petite etoile qui tourne merveille
Al final del poema, no obstante el que inicia la estrofa, no se sabe
quien es el agente del viaje potico (Je?, tte?, bailn?):
J'aime la patience et l'hirondelle

Le lit voile pour le voyage sans reve
Quand les vagues rongent la nuit precise
Et la tete monte et le bailn creve
Sous le papier de lune qui s'loigne et glisse
Cherchant les mots qui pendent au ciel (3^7)
Lo que hace lcito comprender todas estas formas como indicaciones de un
sujeto es la convencin del poeta-enunciante. En la poesa de Huidobro, como
en la poesa de varios poetas modernos (a partir de Rimbaud y Lautramont)
se efecta esta permutacin de shifters. Esta desarticulacin de la enun
ciacin es paralela a la desestructuracin llevada a cabo desde Poemas
rticos a Automne rgulier y paralela tambin a la potica de la "divaga
cin'' evidenciada en esta ltima obra.
Tout coup no muestra la heterogeneidad de estilo de Automne rgulier.
No figura en Saisons choisies (1921), no formando parte, pues, de la evolu
cin desde El espejo de agua hasta la obra que se avaba de comentar. Al
contrario, en Tout coup reciben mayor desarrollo las novedades observadas
en Automne rgulier. No hay anticipaciones a la publicacin de la edicin
otra parte, que esta confusin se deba al francs de Huidobro, discutible

aqu como en otros casos. La colocacin, por ejemplo, de "alterne despus
de "soucis" (plural) es/poco feliz.
definitiva como ocurre en el caso de Automne rgulier. Este texto posee
una unidad que radica precisamente en la desarticulacin evidenciada en
Automne rgulier; es decir, los nuevos recursos que le daban a la obra
previa un carcter hbrido se naturalizan en la unidad de la nueva obra.
En Tout coup se encuentra an menos la vinculacin smica tpica de
Poemas rticos as que la unidad de que se habla se concentra en el nivel
de la enunciacin y en el nive temtico. Seguramente se podra estudiar
este texto conforme a los modelos de la semntica estructural empleados en
el anlisis de Poemas rticos. Los resultados, sin embargo, no seran
muy interesantes puesto que las series de elementos lxicos reiterados (los
cdigos: la mirada, la mar el viaje, el ascenso vs. el descenso, las emo
ciones, etc.) no entran en una combinatoria o en sistemas transformaciona-
les; ms bien se oponen a los procedimientos que permiten describir el
funcionamiento del lenguaje (la expansin, la definicin, la condensacin
y la denominacin trminos de Greimas Hay que concluir, pues, que,
en lo ms esencial (la estructura subyacente), Tout coup se opone a
Poemas rticos ya que, si en esta obra se indagan las formas del contenido,
se busca la motivacin potica desde dentro de la lengua, en aqulla se
desarticulan los sistemas de la lengua por medio de ciertas transgresiones
que no pueden ser naturalizadas recurriendo al anlisis smico ( por
ejemplo, la rima arbitraria, efectos sonoros desprovistos de sentido,
imgenes impertinentes debido a la rima y a la sonoridad, etc.). En el
poema 2, por ejemplo, se presenta una serie de versos regidos por la rima
10Vase Bichlas Hey, "Bibliografa de y sobre Vicente Huidobro",

Revista Iberoamericana. 11, No. 91 (abril^-Junio), pp. 293-353
ase Greimas, 110-117.
ll7
arbitraria evidenciada ya en Automne rglier:
A l'heure des hirondelles

Dieu que les femmes sont belles
Ta femme a les cheveux bonds neufs
Ses yeux sont des Janes d'oeufs
Les yeux des brues
Sont des anes de lune (3^9)
Estos- versos no pueden ser naturalizados desde una perspectiva semntica,
menos aun si se integran a los contextos no citados del poema:
Sur le miroir une araignee que rame comme une barque regulier
Vers les chansons du marcage
Elle chatouille les souvenirs la surface et les gestes derrire
Au milieu du silence la mer naufrage
Parmi les eaux sans musique

Les regards satellites
Se promnent sous les arbres de l'orbite (3^9)
La estrofa citada no tiene nada que ver con las otras dos, es completamente
gratuita y absurda. Es esta gratuidad, sin embargo, lo que se busca en
gran nmero de estos poemas,; A esto se deba acaso el ttulo del volumen
Tout Acorro . es decir, a las sorpresas repentinas. La arbitrariedad es
buscada conscientemente por -Huidobro, lo cual explica que el no la entienda
como una actividad azarosa sino precisa. Pero es innegable que la arbitra
riedad y el azar constituyen una temtica importante en esta obra; tambin,
como se ver, son resortes o tcnicas de composicin; en el primer verso
del primer poema se lee: "Les deux ou trois cbarmes des escaliers du hasard
sont incontestables" (3^9). El ascenso implcito en el vocablo "escalier" .
alude a la meta del viaje potico, representado temticamente por el viaje
aereo y el viaje martimo: "Montez vers l avenir precis o les vagues
du ciel caressent les sables". Esta meta, sin embargo, es gratuita: "Le
1U8
ciel est gratuit" (357)*
Como en naufragio d Poemas rticos, el viaje a una meta gratuita
inscribe a Huidobro dentro de la tradicin potica en que se aspira a un
ideal abismal, a una trascendencia vacua. La vacuidad del ideal proviene
del romanticismo. Se ve claramente en la poesa de Alfred de Vigny y
Grard de Nerval. En "Les Destines", del primero, por ejemplo, el movi
miento ascendente del poeta se transforma en moviminto descendente debido
a la existencia incierta de un Dios que sostenga al hombre:
Nous soulevons parfois leur doigt faux et cruel.

La Volont transporte a des hauteurs sublimes
Notre front clair par un rayn du ciel.
Cependant sur nos caps, sur nos roes, sur nos cimes,
Leur doigt rude et fatal se pose devant nous ^
Et, d'un coup, nous renverse au fond des noirs abmes.
El tratamiento del creador en Altazor presupone (en el sentido que da
Kristeva a la palabra al hablar de intertextualidad), por ej emplo, la
indiferencia o la impotencia divinas ante los llamados de Jesucristo
hombre y, sobre todo, figura del poeta en "Le Mont des oliviers":
S il est vrai qu'au Jardin sacre des Ecritures.

Le Fils de l'homme ait dit ce qu'on voit rapporte;
Muet, aveugle et sourd au cri des cratures.
Si le Ciel nous laissa comme un monde avorfce
Le Juste opposera le dedain l absence
Et ne. repondr plus que par un froid silence
Au silence eternel de la Divinite. (Vigny, 156 )
Igualmente, en Altazor
Quedar en el espacio la sombra siniestra

De una lgrima inmensa
y una voz perdida aullando desolada
nada nada nada (A, 373)
12
Alfred de Vigny, Oeuvres completes, I (Paris: Gallimard, 1950),
pp. 122-123
En la poe3a de Nerval el nfasis cae ms bien en la intrascendencia
de Dios y del cielo (meta e ideal). "Le Christ aux olvi era", por ejemplo,
muy parecido al poema de Vigny, empieza con una cita de Jean-Paul Richter
en que se declara la.muerte de Dios y la vacuidad del cielo: "Dieu est
mort! Le ciel est vide.../Pleurez! enfants, vous n'avez plus de pre.
Como Altazor ("SeSor Dios si tu existes es a m a quien los debes"; A,
379) el Cristo-poeta del poema de Nerval ha fraguado la mentira de un
Dios:
Frres, Je vous trompis: Abme! abme! abme!

Le dieu manque l autel o Je suis la victime...
Dieu n est pas! Dieu n*est plus!... (Nerval, 6)
Como el protagonista del poema de Huidobro el hombre de Nerval es un ser
cados "...J'ai parcourru les mondes;/Et J ai perdu mon vol dans leurs
chemins lacts..." (Nerval, 6 ) ^
A lo largo de Tout coup, Automne rgulier, Altazor y Temblor de
cielo, estos tpicos se resumen en una tensin entre dos movimientos
contradictorios (ascendente y descendente). Como explica Hugo Friedrich,
esta tensin entre dos fuerzas opuestas se encuentra por vez primera en
Baudelaire: aunque "el ideal vacuo deriva del Romanticismo, /7. J l
/Baudelaire7 lo dinamiza, lo convierte.en una fuerza de atraccin, que al
mismo tiempo que despierta una tensin desmesurada hacia arriba, empuja
13
Grard de Nerval, Oeuvres. I (Faris: Gallimard, 197*0, p 6.
lh
En otros poemas de Nerval se repiten la muerta del ideal,
Ma seule Etoile est morte, et mon luth constell

Porte de Soleil noir de la Mlancolie ("El desdichado";. Nerval, 3)
el desafo a Dios (Antros) la equiparacin de cielo y abismo - y cielo

y desierto - (Artmis).
150
tambin hacia ahajo al hombre que est en tensin" (Friedrich, 65 ) En
"Spleen" y en "Le Gouffre'1 ya hay ejemplos de esta contradiccin que, como
en Altazor, implica un desafa a Dios; pero donde mejor se ilustra la
herencia que adopta Huidobro es en "Le Voyage":
Singulire fortune o le but se dplace,

Et, n'tant nulle part, peut tre n'importe o!
O l'Homme, dont jamais 1'esperance n'est lasse,
Pour trouver le repos court toujours comme un fou!
Les plus riches cites, les plus grands paysages,

. Jamais ne contenaient l'attrait mystrieux
De ceux que le hasard fait avec les nuages.
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?

Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!
Como ya se vio en Horizon Carre y Poemas rticos, como se ver luego en
Altazor y Temblor de cielo, la bsqueda siempre.implica un paroxismo que
resulta en movimiento descendente: naufragio, cada, "temblor de cielo",
etc.
De ah, pues, que Huidobro acente el descenso como la fuerza din
mica predominante en Tout coup: "Lentement les larmes descendent l escalier"
(35*0, "La nuit descend ses escaliers" (356), "II /Dieu7 voudrait descendre
les marches de la nuit/Tel que les sons de cloche descendent la pluie"
(358), "Je vol au ras de terre quand il va pleuvoir" (3l), "Je descends
au fond de l'aube/Le rossignol roi de septembre m'infoxme/Que la nuit se
laisse tomber entre la pluie" (33), "C'est l'heure o les poissons
attentifs comme des fruits de patience/Ecoutent descendre le temps au fond
de l eau" 3U). La fuerza del descenso se encuentra hasta en las imgenes
ascendentes. 0 se crea una imagen que conjuga lo alto y lo bajo Montez
vers 1'avenij precis o les vagues du ciel caressent les sables" (3*9)
^Charles Baudelaire, Oeuvres completes (Paris: Editions du Seuil,

1968), pp. 122-12U.
"Sa voix monte le long des pluiea" (358) o se resuelve el movimiento
ascendente en uno descendente "Tombe tombe/Avalnche des solitudes/Sur
les vacances de mes yeux/Les regars de 1 *inquitude/Montent vers les
petits oiseauz et leB bloches ambulantes...Les yeux migrateurs sont dans
l'embarcadre/Attendant le virage de la nuit qui tombe tombe (35^-355)
"Le funiculaire du prince monte /sic7 mieux que le soleil/Il va plus haut
que nos penses premires/Et Jette un oeuf que se casse comme un conseil"
(356).
En la obra de Rimbaud (Une Saison en Enfer) y en la de Lautramont
I (vase el captulo IV, pp.l80-l8U ) se contina la tradicin de la
trascendencia vacua en los mismos trminos que se han esbozado en este
captulo; es decir, la inversin de la trascendencia cristiana. El caso
de Mallarm interesa ms n lo que respecta a la interpretacin, resumida
en el segundo captulo (vanse las notas 7 y 9) de que la poesa trata
de la poesa. Ya se vio que en Poemas rticos se viaja en busca de los
versos perdidos; Altazor tambin no puede caber duda trata de la bs
queda de una verdadera poesa surgida del fracaso mismo (la cada). Esta
ltima versin de la trascendencia vacua la desarrolla Mallarm. El
tpico se puede encontrar en su poesa temprana (por ejemplo, "Tristesse
d't"); ^ en "L'Azur" la trascendencia vacua se figura en el poeta
impotente ante el ideal vaco. Ko es que se niegue el ideal; esto no lo
^Mais ta chevelure est une riviere tide,

O noyer sans frissons l'&ne qui nous obsede
Et trouver ce Rant que tu ne connais pas!
Je gofiterai le fard pleur par tes paupires,

Pour voir s'il sait donner au coeur que tu frappas
L'insensibilit de l'azur et des pierres (Mallarm, 37)
152
hacen ni Mallarm ni Huidobro. 1 poeta francs concibe la nada como el
ideal absoluto, el chileno encuentra su absoluto por medio de la destruccin
de los ideales tradicionales (vase el captulo sobre Altazor). En Igitur
1 (1869)y el protagonista-poeta reduce el azar al Infinito con el golpe de
I dados; este Infinito es la nada. Al acostarse en la tumba su ltimo acto
1 es beber "la goutte de nant que manque la mer" (Mallarm, HU3 ).
Este espacio vaco es el espacio de la creacin potica en el cual

17
el poeta (el Maestro) lanza los dados (la constelacin): "RIEN/N'AURA
LIEU.../QUE LE LIEU/...EXCEPTE/ 1 altitude/PEUT-ETRE.../UNE CONSTELLATION/
froide d'obli et de dsutude/pas tant/qu'elle n'numre/sur quelque
surface vacante et suprieure/le heurt successif/sidralement/d'un compte
total en fozmation.. ("Un Coup de ds"; Mallarm, U75-U77 ) En Mallarm
la poesa sustituye ese vago ideal (extra-literario) fracasado con el

l8
ideal del Verbo y del Libro. En este sentido, Huidobro se acerca a
Mallarm puesto que, en Altazor, pretende crear el lenguaje absoluto.
17 >
"Un Coup de ds es la afirmacin sensible de este nuevo espacio;
Es este espacio convertido en poema. La ficcin que obra all, slo
parece tener como objeto mediante la prueba del naufragio de donde nacen
y en donde se extenan figuras cada vez mas sutilmente alusivas a espacios
cada vez ms lejanos alcanzar la disolucin de toda extensin real, "la
neutralidad idntica del abismo", con lo cual, en el punto extremo de la
dispersin, slo queda afirmndose el lugar; la nada como lugar en que nada
tiene lugar. Ser entonces la eterna nada que Igitur procuraba alcanzar?
una pura y definitiva vacancia? De ningn modo, sino una agitacin
infinita de ausencia, el "inferior chapoteo cualquiera", loa "parajes*:de lo
indeciso en que se disuelve toda realidad", sin que esta disolucin pueda
nunca disolver el movimiento de esta disolucin, devenir incesantamente en
devenir dentro de la profundidad del lugar.
Ahora bien, el lugar, "abierta profundidad"del abismo, invirtindose
a la altura de la excepcin, funda el otro abismo del cielo vaep para
configurarse all en Constelacin: Dispersin infinita juntndose en la
pluralidad definida de estrellas, poema en el que, al subsistir slo el
espacio de las palabras, ese espacio irradia con un puro fulgor estelar"..
Maurice Blanchot. El libro qu vendr, trad, Pierre de Place (Caracas:
Monte Avila Editores, 1969), p. 266.
18
Vase "Crise de vers" en Mallarm, 366-367.
En Altazor, como se ver luego, hay dos soluciones al problema de la
trascendencia vacua. Una es la destruccin del lenguaje para la formacin
de un absoluto situacin anloga al descenso al abismo (para lograr lo
desconocido, lo nuevo) propuesto en el poema de Baudelaire . La otra
solucin (una etapa del proceso desarticulatorio), el juego irnico, se
manifiesta como la potica de Tout coup:
Apportez des jeux

Des petites distractions pour l'infini
Qui baille dans le regard de Dieu
Et pile et face
et Jour et nuit (362)
La meta, el cielo, es tratada con irona debido a su gratuidad y vacuidad:
"Le ciel commence avoir de l'fige" (362). Hay que divertirse en el
Juego a manera de compensacin: "Et 1 'experience dit/Il faut se soulager
en pluie/Ou chercher d'autres amusements" (362).
Esta irona con respecto al cielo (meta potica tradicional) se
muestra tambin hacia los otros emblemas de lo potico y de la trascen
dencia: hacia la luna: "Regarde cette lune extra pour les touristes/La
belle machine sentimentale/Et la colombe rotative qui largit 1'espace/
Toujours gale" (36l); hacia el ocaso: "Je m en vait tout seul au couchant
des touristes/C'est bien plus beau" (363). Estos ejemplos traen a la
memoria la subversin de la poeticidad de la luna caracterstica de la
poesa de Laforgue y Lugones, La rima gratuita, como en Tout a coup,

19
afiade al efecto subversivo y a menudo cmico de esta poesa,
19
Lune, 6 dilettante Lune,
A tous les climats commune
A esta irona pertenecen unos poqos poemas en que se hace burla de la
sociedad de saln, de la "soire"; "Madame il y a trop d oiseaux/Dans
yotre piano/Qui attire l'automne sur une fort/Epaisse des nerfs palpi-
tants et des libellules" (no* 30 , 363). En el poema 9 (352), no muy
tpico de la serie, se mantiene una metfora juguetona entre la animacin
de la "soire" y la del mar. Es atpico este poema precisamente por la
transferencia metonmica de los semas de un polo de la metfora al otro:
ventailBlune >animacin festiva=vagues, mares; por lo tanto, el mar
huele a ans, la embriaguez (ans) conduce a una discusin; la salida es
"atlntica"; etc. Sin embargo, el poema se integra en el libro por su
ludismo irnico, caracterstica de la mayora de los poemas. Es este
irona, pues, la unidad motivadora que se mencion arriba.
Quiz la nota que ms distingue esta poesa de Poemas rticos ea la
irona para con Dios (recurdese que en Poemas rticos Dios es la figura
nada irnica
A
del poeta), irona que a veces se vuelve sarcasmo, y que
reaparece con ms importancia todava en Altazor: por ejemplo,
Et la lune a, bonne vieille,

Du coton dans les oreilles.
Jules Laforgue, ed. Marie-Jeanne Durry (Paris: Pierre Seghers, 1959)* PP*
178-179.
Amarilla y flacucha,
La lune cruza el azul pleno,
Como una trucha
Por un estanque sereno.
Y su luz ligera,
Indefiniendo asaz tristes arcanos,
Pone una mortuoria traslucidez de cera
En la gemela nieve de tus manos ("Divagacin lunar).
Leopoldo Lugones, Obras poticas completas* 3a ed. (Madrid; Aguilar, 197M,

*.
21 1
La belle conduite du calvaire
Mrite un crpsucule de premier ordre
Une mer calme comme un regard de fleur
O l'eau soit douce a la carease intime
Jess Jsus tes yeux taient granis comme deux soldats

Tu auras un bouquet de fleurs
Pour mettre dans ton coeur
Dans ton coeur visible a tous venants
Comme une poche sur la tunique
Tu auras une boite de chocolat
Je t'aime debout sur la fume des prires

Je t'aime coucb sur les ingratitudes
Je t'aime assis sur les rochers du ciel
Tu auras la Legin d'Honneur (363-365)
Como el cielo-ideal baudelaireano, Dios es el vaco, es la ausencia, es
la carencia; de ah el oxmoron "plein des trous": "Une main se pose sur
le silence/Sur le silence de bon Dieu/Tout plein des trous de bon Dieu"
(355). Es difcil leer el adjectivo "bon" sin irona. Esta irona se
demuestra tambin por medio del absurdo, en las enumeraciones inconexas,
como la siguiente en que se crea el absurdo a partir de "Dios":

.
Montagnard voulez-vous les chausseures du bon Dieu

Et un petit paravent
Voulez-vous un panier
Plein de cerises ou des cheveux su vent
Voulez-vous un oiseau pour les usines
Voulez-vous un sandwich de lumire pour les alpins
Et un orchestre liquide pour les alpines (356)
Como en la cita de Baudelaire, Huidobro se inscribe en una tradicin
irnica que invierte el ideal. Este cdigo temtico (e intertextual) ya
se encuentra en El espe.1o de agua, Horizon Carr y Poemas rticos en los
motivos del naufragio y el vaco. En Tout coup, sin embargo, la irona
no es una simple negacin (o una puesta en conflicto de dos verosimilitudes
contrastantes) y, desde lego, una afirmacin de una verdad, de una pos
tura particular como en las obras previas: "Mi espejo, ms profundo que
el orbe/Donde todos los cisnes se ahogaron" ("El espejo de agua, 25?);
"Y aquel pjaro ingenuo/Bebiendo el agua del espejo ("Astro'', 307-308).
La postura del poeta como pequeflo dios (255) y la. construccin "cubista*!
de Poemas rticos ya no componen ni temticas ni estructuras vigentes en
Tout & coup. Igualmente, la irona ahora es de otro tipo. A pesar de unos
pocos versos claramente irnicos ("Je m'en vais tout seul au couchant des
touristes/C'est bien plus beau", 33; "La belle conduite du calvaire/Mrite
un crpuscule de premier ordre", 33) donde se sabe exactamente como inter
pretar (naturalizar) la irona, la mayor parte del libro no pone al descu
bierto estructuras (fcilmente o del todo) naturalizables. Conforme a la
retrica tradicional, la irona forma parte "des tropes, figures
d'expression par opposition", es decir, "l'ironie consiste a dire par une
raillerie, ou plaisante, ou serieuse, le contraire de ce qu'on pense, ou

20
de ce qu'on veut faire penser". . Esta irona arresta la pluralidad, la
multivalencia, de un texto porque se descubre la actitud y, por lo tanto,

21
la identidad del sujeto de la enunciacin. Frente a esta irona estable,
empero, se puede encontrar una irona que pertenece casi exclusivamente a
OC
Pierre Fontanier, Les figures du discours (Pars: Flammarion, 1906).
pp. 11*3-151*.
- 21
"Menee au nom d'un sujet qui mt son imaginaire dans la distance
qu'il feint de prendre vis--vis du langage des autres, et se constitue
par la d'autant plus sflrement sujet du discours, la parodie, qui est en
quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole cassigue".
Roland Barthes, S/Z (Pars: Editions du Seuil, 1970), p. 52. Barthes
distingue la obra moderna, en la cual se borra el sujeto de la enuncia
cin de esta parle classique. En la poesa d Huidobro (Autoane reglier
y fout a. c o u p ) tampoco se puede identificar el sujeto de la enunciacin.
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig ht o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
la literatura moderna, especialmente a la literatura del absurdo, una
literatura que rechaza que haya sentido ("meaning") mas all del lenguaje
superficialmente absurdo. Se trata de la irona inestable-oculta

op
("couvert") Cmo, pues. interpretar estos versos?
Je t'aime debout sur la fume des prieres

Je t'aime couch sur les ingratitudes
Je t'aime assis sur les rochers du ciel (3*0
Cul es la verdad a que se oponen? No obstante se comprende el efecto
subversivo de la irona inestable. Lo que s se sabe es que el universo
ironizado es el universo de la poesa. As,si se vuelve a examinar un
poema de Automne rgulier, "Poete" quizs se puedan comprender mejor sus
contradicciones respecto del papel del poeta. El poema termina con una
proclamacin en que el sujeto de la enunciacin se arroga el puesto de
! verdadero poeta a despecho de sus rivales los pjaros:
Tais-toi rossignol au fond de la vie

Je suis le seul chanteur d'aujourd 'hui
Je vous rpete mille fois
Que mon epaule est lourde des nuages
Mais j'ai la flte officielle du cherubin sauvage (3^3)
La aparente incongruencia del verso "Je vous rpete mille fois", empero,
pone en duda la afirmacin. No se sabe con seguridad. No se sabe tampoco
22
"In dealing vith overt ironies, I have of course been led to cite
vorks in vhich the author seems to be speaking in his 'ovn voice and
telling us, more or less directly, just hov ironic things are or hov
vulnerable to irony the vhole universe is, But as most readers knov,
many modern authors vill refuse eyen this degree of open declaration,
leaving us to infer the depths of their ironies from superficial and
deliberately ambiguous signs". Wayne C. Booth. A Rhetoric of Irony
(Chicago; University of Chicago Press, 197*0, 257. Vease en especial
la tercera seccin del libro, "INSTABILITIES", pp, 231-277.
158
a quines se refiere el "vous".. En la estrofa anterior este "vous" no
podra referirse a los pjaros a menos que el cambio de registro care
ciera de valor:
Vous tes tous des robinets

Votre coeur saigne par la nez
I Mais les oiseaux sont des buffets trop pleins

Les oiseaux dans le ciel sont plus chauds que les mains
Si el "vous'' remite a los poetas, lo cual es del todo aceptable, el
ltimo verso, la afirmacin de su estatuto de poeta verdadero, resulta
an ms irnico. Pero no hay una declaracin especfica; la irona
contagia al sujeto de la enunciacin de su inestabilidad (o, vice-versa,
la inestabilidad se debe a la disgregacin del sujeto de la enunciacin).
Si se supone que el enunciante es el "poeta", por qu se dirige la primera
estrofa a un poeta-tercera-persona?
'
Poete poete sans sortilge

Trois jours aprs le naufrage
Moulin moulin de neige
L paule est lourde de nuages (3^3)
Es possible que todos los shifters en el poema remitan al "poeta"; il
(poete), vous, ils (oiseaux), toi, je. Los shifters, pues, parecen carecer
de valor, son intercambiables, inestables.
Este mismo tipo de irona inestable vuelve a encontrarse en el poema
10 de Tout coup. El poema texmina con una afirmacin del logro de la
meta del viaje potico (la meta que se busca, temticamente, en Poemas
rticos la rosa que hace falta al polo) :
Elle pourra dire mes amis

Messieurs la lune se decolle
J'ai comt toutes les monnaies de l'infini
La rose qui manque au pdle
La voici (353)
Este fin, empero, es ironizado por el contexto del poema total. Como en
Automne rgulier, el Juego iterativo es utilizado con proposito subversivo:
Elle disait des phrases rondes commes des bagues

Elle rptait le discours des vagues
Elle parlait parlait
Sors mon petit violoncelle

Sors ma lune bien-aime
Sors te promener
Comme un aveugle ou comme une pe (352-353)
Se llega a la meta potica (la altura) para articular un .discurso absurdo:
Monte Jusqu'au dernier tage

Alors elle pourra dire mes amis
Connais-tu le pays
Je connais le pays (353)
En vez de revelar el ideal absoluto (Dios, abismo, etc.) que entrada esta
meta, se cuentan los "chismes" del universo, una subversin irnica de
las aspiraciones trascendentes de la poesa:
Elle nous dir tout bas comme une abeille sincre

Les racontars astronomiques de l'univers
Avec un bon got de coquillage
Petit gramopbone des plages
Qui garde Jaloux les secreta de la mer (353)
Esta ultima imagen ilustra bien la ambivalencia de la irona empleada en .
Tout a coup. A la vez que la comparacin con la concha es Justa (se "oyen"
los "secretos" del mar en ella), el pun "bon got de coquillage" (efecti
vamente, en concha se oye algo parecido al sonido del mar los
23Hay una referencia pardica a la pera Mignon ("Connais-tu le pays").

de Ambroise Thomas, basada en Wilhelm Meisters LehrJahre de Goethe, que
aade a lo absurdo del poema debido a la intromisin inesperada de esta
verosimilitud dramtica. Vase Ambroise Thomas, Mignon (Hev York: G.
Schirmer, Inc., 1929), pp. 9^-102. Huidobro utiliza la parodia en otros
poemas; en Altazor. por ejemplo, cita, con algunas modificaciones, irnos
versos de "La cancin del pirata" de Espronceda (A, bl).
"secrets de la mer" j el "gusto" puede tener valor polismico, puede
referirse irnicamente al dudoso gusto de los chismes y, por supuesto,
al gusto del marisco) y la metfora "petit gramaphone" producen un efecto
crnico, nada congruente con el tema "elevado".

\
Esta ambivalencia, ya temtica, ya estructural, se ve reflejada,
adems, en la "potica de la divagacin" que se estudi en Automne rgulier.
I
Tambin en Tout coup predomina la imagen de la divagacin como viaje
'
potico:
Les' voyages des somnanibules en lumire de finesse

Respirent mes divagations
Quand viennent les poetes avec les fleuves amis
Apporter les coussins de la tendresse
Je mets des souliers neufs mes chansons (358)
La divagacin potica, imaginista, va asociada a la mirada: "Quel beau
voyage dans les yeux de lenteur" (359) Pero tambin hay una ambivalencia,
I i
una inestabilidad respecto deste poder imaginista de la mirada.
que en el poema 8 y l 18
II est beau le paysage amical enferm

Et le Vide est gonfl d'un regard virtuel
dans les yeux (352)
Mientras
Je reviendrai sur les eaux du ciel
J'aime voyager comme le bateau de l'oeil

Qui va et vient chaqu clignotement
Six fois dJa, J ai touch le. seuil
De l'infini qui renferme le vent (357)
se trata este poder potico de la mirada con toda seriedad, en el poema
6 y el 11
Nos yeux pourtant sont des bouteilles

Vides chaqu regard (350)
Croyez moi bien
Sous mon oeil d'amiral tout se rencontre
Et ce n'est pas plus rare que les cas d enfants
Ferdus dans les magasins (353)
recibe un tratamiento irnico y hasta burlesco.
Aprovechndose del lugar comn (irnico) del ciego como verdadero
visionario, la ambivalencia respecto de la visin potica y la meta del
viaje potico se encarna en la contradiccin del ciego-poeta:
Nous les aveugles sommes des dunes

O filtre le sable des paroles (356)
Al principio del poema los ciegos estn ubicados justamente en la meta del
viaje potico:
Tous les aveugles sont assis au ple

lis sont d'un blanc blanc (355)
La trascendencia, sin embargo, es un espejimo:
lis respirent des bouquets d'amertume bnvole

Et ils mangent un reve inconsistant (356)
De la misma manera que no se puede precisar la voz de esta irona
inestable, tampoco se pueden precisar los signos del sujeto de la enuncia
cin. En efecto, la irona es un problema que radica en la compostura
misma del sujeto de la enunciacin. Como en Automne rgulier, los shifters
aqu son formas vacas para las cuales no hay puntos de referencia. El
shiffcer ms evasivo es el tu que no se identifica nunca (con la excepcin
del ltimo poema en que el tu remite a Jesucristo), En la mayor parte de
los casos el tu parece remitir al hablante mismo: por ejemplo,
Tu es lamiere et ruisseau de l'est & l'ouest
Tu caches des souvenirs
Dans les poches de ta veste
Et tu penses une toile filante (360)
En otros poemas se encuentran un Je y un tu desbicados que muy bien podr
an remitir al poeta: "Tu n as Jamais connu l'arbre de la tendresse d'o
j'extrais mon essence" (350), "Tu Yeux cueillir les ruisseaux que aime"
(358)* "Au milieu de ton regard e vois pousser des fleurs" (358). La
fragmentacin del sujeto potico se ve mas claramente en esos poemas en que
hay desdoblamiento:
Regard ton regard

Et le fond de mon coeur o il fait un peu tard
Tu sais
Je vol au ras de terre quand il va pleuvoir (361)
Aujourd hui pench au bord du moi-meme

J'parpille mes rves ambulants
En vations mltiples sans retard
M&is le miroir se tient tres calme
Pour les naufrages des regards (36o)
En esta estrofa los "sueos ambulantes" pueden remitir a los "recuerdos"
y a la "estrella fugaz" de la estrofa anterior y a la Memoria" de la
estrofa siguiente:
Les plus prcieux de ta memoir

S loigne maintenant au fil de l eau
Ma tendresse pense une toile filante
Qui viendrait se poser comme un oiseau (360 )
La temtica del recuerdo es constante a pesar del uso de shifters distintos
que remiten al pensador (o pensadores) de los recuerdos: "Et tu penses une
toile filante", "Ma tendresse pense une toile filante".
Hay otra isotopa (nivel de coherencia, segn Greimas) bsica en este
libro que la distingue de Poemas rticos y de Automne rgulicr, la constante
referencia a las emociones y los sentimientos: "Les cathdrales de mes
tendreBses chant la nuit sous l'eau" (350), "Tu n'as Jamais connu l'arbre
de la tendresse d'o j'extrais mon essence " (350), "Et l emotion ondule
sur les artres du vent" (35*0, "Dans l'urae des fleurs sans patience/Se
trouvent les motions en rythme dfini" (357), "Dans les souffrancs en
marche sur la vie" (359), "Je connais les chemins dociles/Qui relient nos
douleurs dans l'atmosphere "(36o), "Jetez-nous les monnaies de vos gosiers/
Que J'apprenne a tendre des ponts entre les nuages/Que j'apprenne a
suivre le tunnel du sang/Et que Je connaisse le marteau de l'fige/Et 1 'entre-
preneur des motions sortants/Sortants demain" (360), "Une mandoline joue
sur l'univers/Ses motions dmontables qui font des plis/Dans les couches
superposes de l'atmosphere" (362), "Nous sommes quand mme de hons amis/
Unis par la chane interne des douleurs parallles" (363), "Je mange la
m&me nourriture de dolances//Mes colombes s'vanouissent d'motion
spciale (36U).
Las emociones y los sentimientos, que predominan son la tristeza
y el dolor, los cuales contrastan con el ludismo y la comicidad observados
en muchos de los poemas del mismo volumen. En efecto, ambos polos (la
tristeza y la comicidad) emanan de un mismo centro generativo, la irona
inestable del enunciante. Esto es evidente en los poemas en que ambas
actitudes se manifiestan a la vez. Por ejemplo, en el poema 26 se sefial
el uso de la reiteracin para subvertir lo "potico":.
Regarde cette lune extra pour les touristes
La belle machine sentimentale

Et la colombe que largit 1'espace
Toujours gale (36l)
El resto del poema, sin embargo, evoca la tristeza, implcita en fiases como
"perdent l'espoir" y "le fond de mon coeur", indicadores usuales de los
cdigos emotivos:
Regarde le mdium nerveux de la lumire

Conduisant les sentiers qui perdent l'espoir
Regarde l'horizon qui se ferme aprs les missionnaires
Regarde ton regard

Et le fond de mon coer o il fait un peu tard
Tu sais
Je vol au ras de terre quand il va pleuvoir (36l)
Pero en este mismo poema ya se hace mencin del poeta-acrbata, jugador
por excelencia:
Regarde l'arc-en-ciel et l'acrobate

L'acrobate qui saute sur le vertige des mots (361)
Este acrbata se encuentra otra vez en Altazor, personaje que tambin
muestra actitudes ambivalentes y un yo fragmentado. En el poema 27 reapa
rece el motivo del molino, emblema del ludismo, pero unido aqu a la tem
tica de la tristeza y del dolor:
Moulin vent sur la prairie

Moulin moulin preez garde aux aveugles
Qu'as-tu done aujourd'hui
Moulin de ma conscience comme il est loin notre pays
(nfasis mo; 361)
En la siguiente estrofa se conjuga con la temtica de la "divagacin":
Les barques voguent sur la lumiere surleve

Semblables aux mots des poetes aims
Ou bien aux ventails de la saison
Sur le chemin de l'adieu normal (361)
La irona inestable, pues, no revela un origen coherente sino una
actitud esquizofrnica, un sujeto que no slo se desdobla sino que demuestra
165
una pluralidad de actitudes frente a la trascendencia (vacua): irona,
ludismo, comicidad, absurdo, tristeza. Estas diferentes actitudes reflejan
el proceso de la shifterizaci6n, la inestabilidad del enunciante. As, pues,
en el poema 17, no se puede determinar si el "dolor doloroso" del "calvario
del ocaso" es tina exageracin intencionadamente absurda en vista del
contexto de los "higos del espacio"
Paimi les grandes figues de 1'espace

Quelle douleur douloureuse reste assise devant
Le calvaire du couchant (356)
o si debe evocar tristeza. El verso "La nuit descend ses escaliers" es
igualmente ambivalente y la serie de versos de la ltima estrofa que
empieza con "Montagnard voulez-vous les chaussures de bon Dieu" mantiene
el poema en una zona absurda que no es ni cmica ni triste; es una amalgama
que se resiste a la clasificacin.
Otra vez es importante sefialar la herencia baudelaireana en estos
poemas. En De l'essence du rire, Baudelaire propone que la irona es el
producto de una actividad reflectiva a partir del desdoblamiento del yo.
Esta reflexin se da entre dos sujetos, pero no es una relacin inter
subjetiva sino una relacin entre el yo y lo que Baudelaire denomina la
naturaleza (no-yo), dos entidades de compostura distinta. "Le comique
absolu", o la irona baudelaireana, se produce no del confrontamiento de un
yo con otro superior, sino con otro sujeto que no es un yo, lo cual pone de
manifiesto la distancia (diferencia) en todo acto de la reflexin:
Le comique est une imitation mSlee d'une certaine faculte

cratrice, c'est--dire d'une idalit artistique. Or,
l'orgueil humain, qui prend toujours le dessus, et que
est la cause naturelle du rire dans le cas du grotesque,
qui est une creation xnelee d'une certaine facult iai-
tatrice d' elemente preexistants dans la nature. Je veux
dir que dans ce cas-l& le rire est l'expression de l'ide
de supriorit, non plus de l'homne sur l'homme, mais de
l'homme sur la nature" (Baudelaire, 37*0
El hombre que re tiene que ser como el filosofo; solo la observacin
de s mismo estabece la diferenciacin de lo que le circunda, una diferen
ciacin hecha posible por mecanismos lingsticos el desdoblamiento del
sujeto en los shifters e y moi o yo y m mismo, es decir, el observador
y el observado :
Le comique, la.puissance du rire est dans le rieur et

nullement dans l'objet du rire. Ce n'est point l'homme
qui tombe qui rit de sa propre chute, moins qu'il ne
soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude,
la forc de se doubler rapidement et d'assister comme
spectateur dsintress aux phnomnes de son moi (Baudelaire, 373).
El lenguaje es indispensable para este desdoblamiento, que es, a la vez,
un intento de autodefinicin. En esto estriba la clave para la compren
sin de Altazor, un tratamiento ms o menos evidente de la trascendencia
vacua y de la irona resultante, tambin para la comprensin de Ver y
palpar, donde hay una tendencia al juego absurdo, manifestado en el
lenguaje iterativo, y para la de El ciudadano del olvido, donde se tratan
de fijar las relaciones entre las formas vacas de los shifters con el
intento de establecer la propia subjetividad, desdoblada en un yo y un t
que dialogan constantemente.
La mirada, asociada con el absurdo por la temtica de la divagacin
del ojo, tambin se combina con el cdigo de la tristeza: "Et ma tristesse

n
entre las rails des yeux" (355). En este poema hay una ironizacin de
Dios, "Sur le silence plein de bon Dieu/Tout plein des trous de bon Dieu",.
y ama ironizacin de la trascendencia:
Maintenant que fait-elle
A genoux entre deux hirondelles
Ou parmi les rochers des moribonds
Conducteurs de l'lectricit vers 1* au-del
Comme un discours profond
Qui se noya (355)
Es, sin embargo, en el poema ih donde se logra evocar con mayor intensidad
y uniformidad la tristeza. Como en los poemas iniciales de Horizon Carr,-
esto se debe a una conjuncin . de varios cdigos paralelos: la cada, el
agotamiento, la vacuidad, el anochecer. Aqu, por aadidura, se usan
referencias explcitas del cdigo de la tristeza: "solitudes", "inquietude",
"tristement":
Tombe tombe
Avalanche des solitudes
Sur les vacances de mes yeux
Les regards de 1 inquietude
Montent vers les petits oiseaux et les cloches ambulantes
Avalanche intrieure et consciente

Le ciel se dchire comme une colombe
Les yeux migrateurs sont dans l'embarcadre

Attendant le virage de la nuit qui tombe tambe
La nuit que est riche comme la capitale
Farcit les coins du silence ingale
Brossez sans vent le rdeau du'jour

Hier au milieu d'une transmutation saisissable
Tristement s'en allrent les acrobates et l'amour
Vers les rives du renard patauger sur le sable (35^-355)
Lo que resalta en este poema es el rico lenguaje tropolglco creado a
partir del cdigo de la mirada: "Les vacances de mes yeux", "Les regards
de 1'inquietude", "Les yeux migrateurs sont dans l'embarcadre", "Les
rives du regard". A lo largo de la coleccin las miradas son tratadas como
si fueran objetos: "Et apporte-moi la corbeill ds regards prisonniers"
(351), "Miel de silence dans les corbeilles/Tissees par les regards des
promeneurs du quai" (351), "Au milieu de ton regard je ivois pousser dea
168
fleurs" (358), "Mais le miro ir se tient tres calme/Pour les naufrages des
regards" (36o), "Une mer calme comme un regard de. fleur" (363 ).
Hay una conexin entre el cdigo de la mirada y el cdigo de la tras
cendencia vacua. En el ultimo poema se sigue una divagacin del ojo, pero
esta divagacin resulta en el naufragio de la mirada. Esta ambivalencia
tambin forma parte de la irona inestable que rige la obra. As, a pesar
de que al final se termine con una exhortacin hacia la trascendencia
"Lve les regards vers les plus plantes/Le crateur des rayons visuels
et de l'poque tertiare/Qui a la langue en fer rouge comme les prophtes"
(36U) el lector ya est condicionado a leer desde un punto de vista
irnico. Se sabe que todo intento de trascendencia es fallido; resulta
en la cada, en el naufragio, en el vaco, en el absurdo.
En esta obra no se ofrece, realmente, una solucin potica al problema
de la trascendencia vacua. Se oscila entre varias posturas irnicas que
slo transparentan la inestabilidad de la temtica de la poesa, del sujeto
de la enunciacin, del lenguaje potico. Este problema., empero, se trata
de resolver en Altazor y en algunas de las ultimas obras de Huidobro.
IV
TEMBLOR DE CIELO Y ALTAZOR:
FRACASO Y TRIUNFO DEL MITO POETICO
170
En Automne rgulier y Tout ei coup se estudi el tratamiento irnico de
Dios (vase el captulo III, p, 155), irona que pertenece a la tradicin
de la trascendencia vacua.^ En las primersimas palabras de Altazor (1931),
se reconoce inmediatamente el entronque con estas dos obras:
Nac a los treinta y tres aos, el da de la muerte

de Cristo; nac en el Equinoccio, bajo las hortensias
y los aeroplanos del calor (A, U5)
Sin pasar de la primera pgina se ahonda en la ironizacin del creador
"Entonces o hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el
vaco, hermoso como un ombligo" (A, 35) , rechazando de esta manera su
existencia. A lo largo del Prefacio y del canto primero se reitera la irona

2
hacia Dios y hacia el cristianismo:
Abr los ojos en el siglo

En que mora el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante (A, 371)
Dios diluido en la nada y el todo

Dios todo y nada
Dios en las palabras y en los gestos
Dios mental
Dios aliento
Dios joven Dios viejo
Dios ptrido
lejano y cerca
Dios amasado a mi congoja (A, 372)
Conforme a esta tradicin el poeta aspira a un ideal mixtificado. El

movimiento hacia el ideal, el fracaso y la identificacin del ideal con el
abismo o la nada, son los momentos de trascendencia vacua. Para un tratamien
to extenso de esta tradicin vase el libro citado de Hugo Friedrich.
2
La irona y el rechazo de Dios en estas primeras dos secciones son como
una preparacin para las otras demixtificaciones que parten de la temtica
de la trascendencia vacua (estos aspectos del poema se desarrollan ms
abajo). As, pues, en el Canto II se menciona a Dios slo en las compara
ciones entre su divinidad y la que se le atribuye a la mujer (ideal potico),
habindosela arrogado al creador.
171
Que se rompa el andamio de los huesos

Que se derrumben las vigas del cerebro
Y arrastre el huracn los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios (A, 375)
SoyJ Flor de contradicciones bailando un fox-trot

Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal (A, 378)
I
Que Dios sea Dios
0 Satn sea Dios
0 ambos sean miedo nocturna ignorancia
Lo mismo da (A, 379)
Seor Dios si t existes es a m a quien lo debes (A, 379)
En Temblor de cielo obra paralela a Altazor. se ironiza y se rechaza
a Dios y el cristianismo:
El Padre Eterno est fabricando tinieblas en su laboratorio

y trabaja para volver sordos a los ciegos. Tiene un ojo en la
mano y no sabe a quin ponrselo. Y en un bocal tiene una
oreja en cpula con otro ojo (TDC, 1+25)
T sabes bien que Dios arranca los ojos a las flores,

pues su mana es la ceguera (TDC, 1+25)
Muri la fe, murieron todas las aves de rapia (TDC, 1+27)
Los telescopios se levantan y se pierden en la eternidad.

El cielo se desnuda. Cruzan aerolitos y relmpagos ms all
de la Va Lctea, pasa el cortejo ceremonioso de los cometas
y nadie teme ya la clera de Dios (TDC, 1+36)
Slo el seno del corazn sigue viviendo, rodeado de sus

vasallos, con todos sus mitos de estatua. Sigue viviendo y
mirando, mirando como un ojo desorbitado, sin obedecer las
rdenes del creador, que truena desde el fondo de su sueo (TDC, 1+37).
Y piensa que yo podra entrar en Dios como un buzo en el mar.
Pero no hay un Dios suficientemente profundo para mi

corazn (TDC, 1+1+1)
Algunos crticos interpretan estas aserciones respecto a la muerte de
Dios y la afirmacin de la nada como la exposicin de una metafsica exis-
tencialista. Refirindose a Temblor de cielo. Cedomil Goic ha escrito:
"Toda la metafsica contempornea. Todo el filosofar de hoy parece resumir
se y encontrar su exacta Justipreciacin de pensamiento en crisis decadente
en las palabras siguientes: 'La muerte sera el pensamiento mismo. Refle
jado en todas partes donde se vuelven los ojos'. He aqu la imagen del
pseudo-ser de la filosofa reciente.
Para Francisco Dussuel, que ve filiaciones sartrianas y heideggerianas,
"existencialismo y creacionismo se entrelazan sin pretenderlo en un punto de
contacto: la angustia de vivir sin llegar al fin alcanzable que se anhela
con todas las vivencias del ser.
En la estima de David Bary, "el problema metafsico de Altazor puede
resumirse en la frmula de Max Aub: 'Presencia de la ausencia de Dios'.
'Nac dice Altazor el da de la muerte de Cristo'... Como otros contem
porneos suyos, Huidobro abandona la idea de un Dios creador sin dejar de
aceptar la tradicional divisin entre el creador y lo creado. Muerto Dios,
falta uno de los trminos de la ecuacin sicolgica en oue haba basado el
poeta su vida y pensamiento. Resulta una sensacin de hueco, de abismo:
Abr los ojos en el siglo

En que mora el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el ltimo suspiro
Y maana qu pondremos en el sitio vaco? (Bary, 112)
El afn de Bary de crear la impresin de un Huidobro torturado por la
inexistencia de Dios y por su propio fracaso creacionista, lo ha llevado a
omitir los versos a continuacin de la cita reproducida arriba:
^Francisco Dussuel S.J., E1 creacionismo y la inquietud de lo infinito'

Atenea. 130, No. 379 (enero-febrero-marzo 1958), p. 111.
li
Max Aid>, La poesa espaola contempornea (Mxico: Impr. Universitaria
3-951*) p. citado en Bary, 112.
173
Y maana qu pondremos en el sitio vaco?

Pondremos un alta un crepsculo e
Vt hay que poner algo acaso? (nfasis mo; A, 371)
La atribucin de esta interpretacin metafsica a la otra de Huidobro
esquiva uno de los mecanismos ms importantes del proceso de lectura. Es
decir, el uso -la cita-- de un mito, una creencia, una estructura metafsica,
La interpretacin de Bary se tasa en el prejuicio de que Huidobro ante-

fech sus litros para arrogarse la primaca en cuanto a la creacin de la
nueva poesa: "Como en otras ocasiones, recurre a la falsificacin. En
primer lugar, da como fecha de composicin de los siete cantos de Altazor
el ao 1919. En otro captulo creo haber demostrado con datos concretos que
esta afirmacin es falsa. Por otra parte basta ver el fondo y la forma del
Altazor que conocemos y los poemas publicados hasta 1925 para convencerse de
que Altazor es posterior a los escritos verdaderamente creacionistas. Al
afirmar que el texto publicado en 1931 data de 1919 Huidobro pretende acarre
arse prioridades respecto a sus contemporneos, sobre todo los superrealis-
tas. El egosmo ciego del que tiene que ser en todo el precursor no es ms
que un aspecto del yo idolatrado en que estriba el dilema metafsico del
poema.
A la falsedad de la fecha del poema corresponde la de la solucin que
adopta Huidobro para el problema literario-metafsico del lenguaje. Los
experimentos lingsticos de los ltimos cantos son la expresin fingida de
una experiencia mstica postiza (Bary, llU).
| Estas aserciones errneas merecen unos comentarios:
1) Huidobro puso la fecha 1919 entre parntesis en la portada de la pri
mera edicin (la cual lleva la fecha de publicacin de 1931) pero nunca
indic que la obra completa se hubiera redactado en ese ao. Esa fecha cor
responde ms bien a la iniciacin de la obra.
2) Gran parte del Prefacio y del Canto I se relacionan con Automne
| rgulier y Tout a. coup. ambos publicados en 1925* La primera serie de poe
mas tiene anticipos en Saisons choisies que se remontan a -1921. El entronque
estriba en el sujeto enunciante irnico, perteneciente a la tradicin de la
trascendencia vacua, la cual sirve para estructurar las tres obras.
3) El antedatar su obra para anticiparse al surrealismo implica que
Huidobro la concibiera como anloga o semejante a la poesa de este movimien
to. como se espera mostrar ms abajo, no lo era. Al contrario, en lugar
de manifestarse el valor de la poesa como remisiva a un "point sublime, a
un absoluto trascendente ms all del lenguaje, la visin potica en Altazor
radica precisamente en la materialidad del lenguaje.
1*) Huidobro no es Altazor. Es decir,no hay queconfundir la biografa
del escritor con el tonos metafsico-literario de la trascendencia vacua.
Esta confusin por parte de Bary indica su inhabilidad de reconocer los dis
tintos niveles de una obra (por ejemplo, los cdigos culturales que funcionan
como tonoi vs. la realidad vivida por el escritor; la diferencia entre el
sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado; etc.): "Digo postiza
porque Huidobro no crea haber llegado a lo inefable. La experiencia msti
ca es intraducibie, pero consta que se produce enciertos individuos, crean
stos o no en la existencia de un Dios. Huidobro. en cambio, finge traducir
filosfica, no implica forzosamente que el mensaje se haya convertido "en
instrumento ideolgico que oculta todas las dems relaciones" de las estruc
turas empleadas: "La ideologa hace la funcin de falsa conciencia tenemos
un mensaje esclerotizado que ha pasado a ser unidad semntica de un cdigo
ideolgico... I ha llegado a este estadio porque ha asumido funciones mixti
ficadoras que nos impiden ver los distintos sistemas semnticos en la totali
dad de sus relaciones mutuas. 0 sea, el mensaje no constituye una aproxima
cin metasemitica que conecta entre s diferentes sistemas semnticos... se
convierte en frmula de connotacin fija y bloquea el proceso crtico de
metasemiosis" (Eco, La estructura ausente. 187).
Estos crticos, pues, que han querido interpretar Altazor y Temblor de
cielo como obras que encarnan un problema metafsico-existencialista, han
dejado de ver la operacin de otros sistemas semnticos, los cdigos inter
textuales, sobre todo el cdigo de la trascendencia vacua. Evidentemente,
entre el cdigo existencialista y el cdigo de la trascendencia vacua hay una
convergencia en cuanto a la estructura: muerte de Dios, prdida del ideal,
soledad del hombre, etc. El valor de Altazor no estriba en el uso de estos
cdigos, como se ver ms abajo, sino en una revisin de ellos. De la cita
cin y modificacin de estos cdigos resulta la vacilante estructuracin con
tradictoria de estas obras (de Altazor en especial).
Como se ha indicado, la referencia al problema metafsico a lo largo de
estas obras tiene, adems, un correlato literario. Esto es ms evidente en
algo que no ha experimentado. Observamos en Altazor una especie de 'divina

parodia' del verbo divino que el poeta anhela encontrar sin creer en l"
(nfasis mo; Bary, llU). Otra vez aqu se hace patente la inhabilidad del
crtico de distinguir entre cdigo cultural citado y experiencia emprica
extra-literaria (y no es muy probable que Huidobro pensara alguna vez
empricamente que hubiese experimentado una verdadera visin mstica).
175
Altazor aunque se manifiesta tambin en Temblor de cielo, su paralelo. En
ambos poemas se comienza con la cada, de tan evidente raigambre romntico-
simbolista y sobre todo huguesca y baudelaireana. En Temblor de cielo se
describe la inminencia de la cada:
Estamos lejos, en el fin de los* fines, en donde un

hombre colgado por los pies de una estrella se balancea
en el espacio con la cabeza hacia abajo (TDC, 1*25)
En Altazor el protagonista emprende su viaje en paracadas:
| Una tarde cog mi paracadas y dije: "Entre una

estrella y dos golondrinas". He aqu la muerte que se
acerca como la tierra al globo que cae (A, 365)
A lo largo de estos dos libros se pueden verificar otras instancias de la
cada, unas que entroncan con el cdigo cristiano de la prdida del paraso
y otras que pertenecen ms de cerca a la tradicin de la trascendencia vacua:
Yo podra caerme de destino en destino, pero siempre

guardar el recuerdo del cielo (TDC, 1*25)
De pronto una mano sali en medio del cielo, una mano

como de nufrago, y apret entre sus dedos la cabeza
de un pjaro que cay, sin una protesta de sus labios,
lentamente sobre la tierra (TDC, 1*31)
Voy cayendo crispado con las manos desesperadas como

un Nigara irremisiblemente perdido (TDC, 1*35)
Baja el dedo con que ibas a sealar el destino ofrecido,

tus experiencias de sombra, mientras un barco est naufragando
y salta de tromba en tromba, de abismo en abismo bajo
el cielo negro (TDC, 1*39)
La mayora de los poemas de los ltimos libros de Les Contemplations

evoca una atmsfera abismal, nocturna, mrbida que habita el poeta?-ser
cado (por ejemplo, "A AUG. V"). En "0 strophe du poete, autrefois, dans
les flurs", adems, la poesa misma sufre una cada del cielo al abismo,
tal como en ls mitos correspondientes de Lucifer, Icaro, Adn y, en espe
cial, el mito de Proserpina. Victor Hugo, Oeuvres potioues. II (Paris:
.Gallimard, 1967), pp. 668 y 710.
Juntos rodamos al abismo ilimitado... (TDC, 1(1(1)
Tomo mi paracadas, y del borde de mi estrella en

marcha me lanzo a la atmsfera del ltimo suspiro (A, 366)
La vida es un viaje en paracadas y no lo que t

quieres creer.
Vamos cayendo, cayendo de nuestro cnit a nuestro nadir...
(A, 368)
Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caers del

cnit al nadir porque se es tu destino, tu miserable destino.
7 mientras de ms alto caigas, ms alto ser el rebote,
ms larga tu duracin en la memoria de la piedra (A, 368)
DeJ ate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra
Sin miedo al enigma de ti mismo
Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo ms bajo que se pueda caer
Cae sin vrtigo
............. (A, 369)
La cada se explaya en varios procesos figurados (y algunos mitos cor
respondientes tales como el de Luzbel, el de Icaro, el de Adn, etc.) a lo
largo de las dos obras; es decir, la misma estructura puede corresponder a
varios cdigos connotativos. Corresponde a la prdida del paraso: HYo
podra caerme de destino en destino pero siempre guardar el recuerdo del
cielo"(TDC, 1(25); "Altazor por qu perdiste tu primera serenidad?/Qu ngel
malo se par en la puerta de tu sonrisa/Con la espada en la mano? (A, 368).
La cada es el destino peligroso: "Sin embargo, tu destino es amar lo peli
groso, lo peligroso que hay en ti y fuera de ti, besar los labios del abis
mo contando con ayudas tenebrosas para el triunfo final de todas tus empre
sas y tus suefios cubiertos de roco en el amanecer11 (TDC, 1(26); "Habitante
de tu destino/Por qu quieres saltar de tu destino?/Por qu quieres romper
los lazos de tu estrella/Y viajar solitario en los espacios/Y caer a travs
177
de tu cuerpo de tu cnit a tu nadir? (A, 385)* Este proceso, adems, re
coge la temtica del viaje, tpica de los poemas "creacionistas" de Horizon
carr y Poemas rticos (el subttulo de la primera edicin de Altazor es
"El viaje en paracadas"): "Sabes t que mi destino es andar? Conoces la
vanidad del explorador y el fantasma de la aventura?/Es un destino irrevocable
de meteoro fabuloso/No es una cuestin de amor en carne,es una cuestin de
vida, una cuestin de espritu viajante, de pjaro nmade" (TDC, ^28-1*29);
"Intilmente aparejamos hacia la venturosa exploracin. Ni hacia las pescas
impasibles apenas iluminadas por las luces internas del mar, apenas balan
ceadas por el silencio o la soledad" (TDC, 1*32). La cada, pues, es emblema
del fracaso de la aventura y del viaje poticos; tiene funcin demixtifica
dora respecto del espritu explorador de la poesa "creacionista" de Huidobro.
En ambos poemas la cada tiene su paralelo en la catstrofe, el cata
clismo, el tumulto y, a manera de resumen, el apocalipsis, el fracaso total:
Amarga conciencia del vano sacrificio

De la experiencia intil del fracaso celeste (A, 373)
Que se rompa el andamio de los huesos

Que se derrumben las vigas del cerebro
Y arrastre el huracn los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios
En donde an resuene mi Violn gutural
Acompasando el piano pstumo del Juicio Final (A, 375)
Una lgrima caer de unos ojos

Como algo enviado sobre la tierra
Cuando veas como una herida profetiza
Y reconozcas la carne desgraciada
El pjaro cegado en la catstrofe celeste (A, 382)
La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne

Y cada pluma tiene un distinto temblor
Ahora que Dios se sienta sobre la tempestad
Que pedazos de cielo caen y se enredan en la selva (A, 38U)
En este respecto, precisamente, se ve cmo Temblor d cielo es una obra para
lela a Altazor. En su ttulo mismo se alude al cataclismo con que se solu-
178
ciona el viaje de amibos poemas:
Al mismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto*

Se rompan las estrellas en mil pedazos, se incendiaban los
planetas, volaban trozos de limas, saltaban carbones
encendidos de los volcanes de otros astros y venan a veces
a clavarse chirriando en los ojos desorbitados de los hombres
(TDC, k3k)
Isolda, ya viene el huracn asolando el cementerio de las

miradas, ya viene el huracn con la velocidad de los planetas
lanzados al destino (TDC, 1*1*0)
Y cuando los huesos, seSores y seSoras, rompan los lazos

que los atan entre s como las constelaciones, harn un*
ruido fabuloso, un ruido de catstrofe para los odos afinados,
ms violento que aquel de las lejanas que se libertan y se
alejan al galope (T&C, 1*1*7)
Hubo tambin entonces un derrumbe en el cielo. Cuntos

pjaros murieron aplastados (TDC, 1*1*8)
Evidentemente, el aspecto que mejor resume este "fracaso celeste"
(A, 373) y la resultante cada, es la muerte, el fin de todo:
Y ahora mi paracadas cae de sueSo en sueo por los

espacios de la muerte (A, 365 )
Mi paracadas empez a caer vertiginosamente. Tal es

la fuerza de atraccin de la muerte y del sepulcro abierto
(A, 366)
Eres t t el ngel cado

La cada eterna sobre la muerte
La cada sin fin de muerte en muerte (A, 375)
Y habis de saber que el peso del alarido no podr

romper los crculos luminosos cuando llegue la macabra
estacin y se vea el desfile de losespectros hacia el
polo (TDC, UU2)
El cielo es lento para morir.

Oyes clavar el atad del cielo? (TDC, 1*1*8)
La temtica de la trascendencia vacua toma prestado de la ideologa cris
tiana la nocin de la cada como castigo por las transgresiones del hombre
o del ngel rebelde: "Soy el ngel salvaje que cay una maana (A, 377),
179
"Angel expatriado de la cordura/Por qu hablas? Quin te pide que hables?"
(A, 380). Siguiendo la tradicin literaria Altazor no se deja caer pasiva
mente; as contesta a su propia pregunta en trminos que hacen recordar a
los grandes protagonistas satnicos de Milton Goethe y Lautramont: "Hablo
porque soy protesta insulto y mueca de dolor" (A 381). Esta actitud se
repite en los muchos desafos no slo a Dios sino tambin al ideal equipara
do con el vaco y la nada como en "Le Vyage de Baudelaire o como en
"L'Azur" de Mallarm ("Le ciel est mort"):^
Liberado de este trgico silencio entonces

En mi propia tempestad
Desafiar al vaco
Sacudir la nada con blasfemias y gritos
Hasta que caiga un rayo de castigo ansiado
Trayendo a mis tinieblas el clima del paraso (A 376)
Soy protesta y arao el infinito con mis garras

Y grito y gimo con miserables gritos ocenicos
El eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)
Ya en otro captulo se seal la coincidencia con Baudelaire respecto
de la cada (ms abajo se elabora esta coincidencia). Nadie ha comentado
hasta ahora sin embargo, los puntos de contacto con Les Chanta de Maldoror.
los cuales no son escasos. En primer lugar, Maldoror, ngel cado como
Altazor, excede por mucho al personaje huidobriano en las ironas, ataques
e injurios contra Dios; por ejemplo:
Tu me feras plaisir, 6 Crateur, de me laisser pancher.

mes sentiments. Maniant les ironies terribles, d'une main
ferme et froide, je t'avertis que mon coeur en contiendra
suffisament, pour m'attaquer a toi, Jusqu'a la fin de mon
existence. Je frapperai ta carcasse creuse; mais, si fort,
que je me charge d en faire sortir les parcelles restantes
d'intelligence que tu n'as pas voulu donner a l'homme, parce
que tu aurais t Jaloux de le faire gal toi, et que tu avais
7
Vase el captulo III, p. 150 .
18o
effrontment cach dans tes boyaux, rus bandit, comme

si tu ne savais pas qu'un Jour ou l'autre Je les aurais
dcouvertes de mon oeil toujours ouvert, les aurais g
enleves, et les aurais partages avec mes semblbles.
Cano en Altazor y Temblor de cielo, el objeto de la poesa de Maldoror ser
demixtificar tanto al hombre como al creador: "Ma posie ne consistera qu'd
attaquer, par tous les moyens, l'homme, cette bSte fauve, et le Crateur,
qui n'aurait pas dQ engendrer une pareille vermine" (Lautramont, 170).
Para Altazor la ley "de la conservacin de las especies", a la cual el
hombre debe su existencia, es una "inmunda ley/Villana ley arraigada a los
sexos ingenuos" (A, 373) y, como para Maldoror, el hombre es tina "bestia
universal", un "animal errante", una "rata en delirio" (A, 37*0. Adems, en
Temblor de cielo, todas las imgenes de mutilaciones y cataclismos, recuer
dan los horribles crmenes y la atmsfera turbulenta de Les Chants de Mal
doror. Pero donde mejor se ve que Huidobro, por esos afios, estaba desarro
llando un personaje maldororiano es en Giles de Raz, obra de teatro, publi
cada en 1932. Como Maldoror, Giles de Raiz blasfema contra Dios, le acusa
de ser criminal como l mismo (GR, 15^9) * sodomiza a nios y nias (GR, 1533)
y, conforme a su "lujuria de muerte", asesina y mutila a sus amantes (GR,
1529). Las descripciones grotescas, en especial,se asemejan a las del
poema de Lautramont:
Lanzad sobre m una montaa de excrementos. Lanzad sobre m

cataratas de pus, de Jugos de cadveres reventando de pstulas.
Quiero ahogarme en un mar de sangre podrida,de visceras destro
zadas, de tripas purulentas... (GR, I 52U)
Estas tres obras comparten un esquema estructural comn: la bsqueda
de un absoluto (del lenguaje absoluto en Altazor de la mujer ideal en
Camte de Lautramont, Oeuvres completes (Paris: Jos Corti, 19&3),

PP. 123-358.
Pgmhim de cielo y Giles de Raiz), la demixtificacin irnica de estas
aspiraciones y luego, la cada desafiante (el viaje en paracadas en Alta
zor, el cataclismo en Temblor de cielo, la condena a muerte de Giles). En
cada obra se hace hincapi en un aspecto del desafo la destruccin del
lenguaje en Altazor, las imprecaciones contra Dios en Temblor de cielo, el
triunfo del Mal en Giles de Raiz . En Altazor y Giles de Raiz. adems,
el desafa toma la forma de la risa, risa satnica de abolengo romntico como
ha mostrado Baudelaire:
Jean Blouyn. Sois perverso, sois el vicio mismo.

Giles. lJa, ja, ja! (Callaos, imbciles! Soy el
primer hombre que ha roto sus cadenas...
Malestroit. Sois culpable de los crmenes ms monstruosos...
Giles. Me ro.
Malestroit. Sois un blasfemo.
Giles. Me ro
Malestroit. Moriris excomulgado.
Giles. Me ro (GR, 15^9).
Aqu nos remos de todo eso (A, U05)
Mientras bailamos sobre el azar de la risa (A, UlU)
Como se observ en el captulo tercero (p. 31), la comicidad irnica (absur
da en Automne rgulier y Tout coup. risa mordaz en Altazor y Giles de
Raiz) revela el carcter desdoblado, disgregado, del sujeto de la enunciacin.
Segfin Baudelaire
Le rire n'est qu'une expression, un symptme, un diagnostic.

SymptQme de quoi? Voila la question. La joie est une. Le
rire est 1*expression d'un sentiment double, ou contradictoire;
et c'est pour cela qu*il y a convulsin (Baudelaire, 37*0
Pero es en Altazor donde se encuentra el funcionamiento fidelsimo a la es
tructura de la comicidad irnica que ha formulado el poeta francs. No slo
Resumiendo en Melmoth todas las caractersticas de la "escuela satni

ca romntica, Baudelaire sefiala que su risa, explosin de clera y sufri
miento, es la expresin ms alta del orgullo La risa logra su funcin al
182
hay ejemplos de una risa desafiante sino tambin de una risa proveniente de
un sujeto desdoblado:
Soy yo Altazor el doble de m mismo

El que se mira obrar y se re del otro frente a frente
El que cay6 de las alturas de su estrella (A, 371)
La filiacin con Baudelaire, empero, no termina en la risa irnica del ser
desdoblado. La risa, segn Baudelaire, se debe a la cada, como en el texto
citado de Huidobro: 11 est certain, si l'on veut se mettre au point de vue
de l'esprit orthodoxe, que le rire humaine est intimement li l'accident
d'une chute ancienne, d'une dgradation physique et morale (Baudelaire, 371)*
Esto mismo ocurre en Les Chants de Maldoror. obra con la cual Altazor
comparte una variante estructural de la trascendencia vacua. En ambas
obras se sigue el mismo proceso demixtificador que se ha observado en
Automne rgulier y Tout a coto: bsqueda de un absoluto >cada >risa >
desdoblamiento-autodestruccin. El absoluto a que aspira Maldoror es el
infinito:
Un Jour, avec des yeux vitreux, xna mere me dit: Lorsque tu

seras dans ton lit, que tu entendras les boiements de chiens
dans la campagne, cache-toi dans ta couverture, ne tourne pas
en drision ce qu'ils font: ils ont soif insatiable de .
l'infini, comme toi, camme moi, comme le reste des humains, 3l
la figure p&le et longue. MSme, Je te permets de te mettre
devant la fentre pour contempler ce spectacle, qui est assez
sublime.' Depuis ce temps, Je respecte le voeu de la morte.
Moi, comme les chiens, J'prouve le besoin de l'infini...Je ne
puis contenter ce besoin! Je suis fils de l'homme et de la
femme, d'aprs ce qu'on m'a dit. Qa m'tonne...Je croyais Stre
davantage! (Lautramont, 133-131+)
Curiosamente, Altazor se caracteriza por medio de la misma imagen del perro
que ansa el infinito (inalcanzable):
desgarrar y abrasar los labios del que re irremisiblemente ("De l'essence

du rire", 373).
183
Perro del infinito trotando entre astros muertos

Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
Perro lamiendo tumbas
Quiero la eternidad como una paloma en las manos (A, 37*0
Maldoror, como Satans o Altazor, es un "ngel cado, pero su cada se
figura sobre todo en su estado progresivamente ms degenerado. Esta "cada"
se puede trazar en las transformaciones del protagonista de episodio a
episodio, transformaciones que lo desfiguran y alejan de su original belleza
basta reducirlo a una serpiente (Lautramont, 298 ). Justamente en este
pasaje, el sujeto de la enunciacin se presenta en estado disgregado, desdo
blado:
Mais qui donc!...mais qui done ose, ici, comme un conspirateur,

traner les anneaux de son corps vers ma poitrine noire? Qui
que tu sois, excentrique python, par quel prtexte excuses-tu
ta prsence ridicule?... Disparis le plus t&t possible loin
de moi, coupable la face blSme! Le mirage fallacieux de
l'pouvantement t'a montr ton propre spectre! (Lautramont,
298-299)
De este desdoblamiento, de la doblez "especular" entre yo/t s pasa a una
fragmentacin del sujeto en mltiples "l":
Quel est-il, celui qui m'coute, pour avoir une telle

confiance dans l'abus de sa propre faiblesse?
Et qui es-tu. toi-mgme. substance audacieuse? Non2...
non!... Je ne me trompe pas; et, malgr les mtamorphoses
mltiples auxquelles tu as recours, toujours ta tSte de
serpent reluira devant mes yeux comme un phare d'ternelle
injustice, et de cruelle domination! II a voulu prendre
les rSnes du commandement, mais il^ ne sait pas rgner!
II a voulu devenir un objet d horreur... II a voulu prouver
que lui seul est le monarque de l'univers...
(nfasis mo; Lautramont, 300)-*-
Tambin en esta estrofa se ve que la "cada" resulta en un suicidio sim-
Julia Kristeva estudia esta fragmentacin en "Personnages: excentre-

nent de 'Je*, multiplication de 'il* (La revolution.... 330-335).
181
blico, como indica Paul Zveig; es decir, la autodestruccin:1* "Satan, his
revolt crushed by God, vas transformed into a snake; that is hov Milton
conceived his punishment in Paradise Lost. Maldoror*s last adventure is
also a punishment, finalizing the violence vhich he has progressively turned
against himself, by a symbolic suicide. He threatens to destroy this ser-
pent vhich is the last embodiment of his ovn hunger for infinity: 'crushing
the flight of your triangular head into the red grass vith a blov of my
heelf, he stamps out his ovn unrecognized image".
La cada, el proceso de desdoblamiento, de multiplicacin, es tambin
una ruptura, como se la figura al final de la quinta estrofa del canto
cuarto:
Ce qui me reste a faire, c'est de briser cette glace en

clats, a l'aide d'une pierre... Ce n'est pas la premiare
fois que le cauchemar de la perte momentane de la mmoire
tablit sa demeure dans mon imagination, quand, par les
inflexibles lois de l'optique, il m arrive d'Stre plac
devant la mconnaissance de ma propre imag'(Lautramont, 271)
El problema metafsico a que se referan los crticos citados al prin
cipio de este captulo se modela en torno de una estructura literaria que no
es necesario estudiar desde un punto de vista extra-textual para comprender
la. Las remisiones intertextuales a Baudelaire y a Lautramont muestran,
sin duda, que las tres obras de Huidobro publicadas en los primeros aos de
los treinta, coinciden perfectamente en el molde. Hace falta, empero, inves
tigar el uso innovador de estos cdigos intertextuales.
Como Maldoror, Altazor no s6lo se desdobla sino que se fragmenta, se
estrella en mltiples shifters: "Ah, ah, soy Altazor..." "Aquel que todo lo
ha visto.", "Aquel que oye durante la noche..., "Aquel que bebe el vaso
X1Paul Zveig, The Violent Harcissus (Port Washington, Nev York:

Kennikat Press, 1972), p. 90.
185
caliente...", "Aquel que conoce los almacenes de recuerdos...", "El, el
pastor de aeroplanos...", "Su queja es semejante a tina red...", "S triste
tal cual las gacelas ante el infinito...", "Vamos cayendo...", "Adentro de
ti mismo, fuera de ti, mismo... , "Hemos saltado del vientre de nuestra
madre..." ( A, 367-368). La poesa es precisamente esa cada en la cual se
fragmenta el sujeto: "1 os dar un poema lleno de coraz6n/En el cual me des
pedazar por todos lados (A, 382), "Y he aqu que ahora me diluyo en mlti
ples cosas" (A, UlU). Altazor sufre del mismo desconocimiento de su figura
que Maldoror: "En dnde ests Altazor?" (A, 369); su viaje (cada) hacia
s mismo es un intento (intil, por supuesto) de dar con su identidad:
"Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra/Sin miedo al
enigma de ti mismo /7._7 Cae al fondo de ti mismo" (A, 369).
Sin embargo, si bien la cada resulta en el conocimiento del estado
mixtificado del sujeto, esto no asegura que se verifique el estado autntico
de su identidad. Paul De Man seala esta carencia de autenticidad en su
anlisis de "De l'essence du rire" de Baudelaire:
...in Baudelaire's description the divisin of the subject

into a mltiple consciousness takes place on immediate
connection vith a fall. The element of falling introduces
the specifically comical and ultimately ironical ingredient.
At the moment that the artistic or philosophical, that is,
language determinad, man laughs at himself falling, he is
laughing at a mistaken, mystified assumption. he vas making
about himself !_] In the idea of fall thus conceived, a
progression in self-knovledge is certainly implicit. The
man vho has fallen is somevhat viser than the fool vho valks
around oblivious of the crack in the pavement about to trip
him up. And the fallen philosopher reflecting on the discrep-
ancy betveen the tvo successive stages is viser still, but
this does not in the least prevent him from stumbling in his
tum. It seems instead that his visdom can be gained only at
the cost of such a fall - J The ironic, tvofold self that
the vriter or philosopher constitutes by his language seems able
to come into being only at the expense of his empirical self,
falling (or rising) from a stage of mystified adjustment into
the knovledge of his mystificatioh. The ironic language splits
the subject into an empirical self that exists in a State of
186
inauthenticity and a self that exista only in the form of

a language that asserts the knovledge of this inauthenticity.
This does not, hovever, make it into an authentie language, 12
for to know inauthenticity is not the same as to he authentie".
En Altazor este procedimiento se presenta con gran fidelidad; cada, risa y
desdoblamiento se dan en una estrofa:
Soy yo Altazor el doble de m mismo

El que se mira obrar y se re del otro frente a frente
El que cay6 de las alturas de su estrella (A, 371)
No se llega al autoconocimiento; no s6lo se fragmenta el enunciante en las
tres personas (de singular y de plural) sino que hasta se fragmenta la ubica-
ci6n temporal (los decticos siendo shifters como los pronombres personales):
Todo ha de alejarse en la muerte esconderse en la muerte

Yo t l nosotros vosotros ellos
Ayer hoy maana (A, 37*0
Siempre igual como ayer maana y luego y despus (A, 372)
Pero todo esto sigue la tradicin de la trascendencia vacua. Dnde
est la innovacin de Huidobro? Como habr notado el lector de estas pginas,
todos los ejemplos del entronque de la obra huidobriana con la herencia
baudelaireana y maldororiana provienen del prefacio y del primer canto. De
esta manera, Huidobro prepara la situacin del discurso, el "contexto" en

13
que se desarrollarn los cantos siguientes. Se necesita esta situacin
12
Paul De Man, "The Rhetoric of Temporality", Interpretation: Theory
and Practice (Baltimore: The Johns Hqpkins Press, 1969)9 PP* 196-197 Es
evidente que no.se trata del desdoblamiento de Vicente Huidobro, sino de
Altazor, el <gue sufre la cada, aunque el problema del sujeto (de la/?7
enunciacin/es/, de los enunciados) se complica con la aparicin del nombre
"Vicente Huidobro" en la obra: "Justicia qu has hecho de m Vicente
Huidobro?" (37*0.
13
"Se llama situacin de discurso el conjunto de las circunstancias en
medio de las cuales se desarrolla un acto de enunciacin (escrito u oral).
Tales circunstancias comprenden el entorno fsico y social en que se realiza
187
sobre todo para proveer sentido a los ltimos cantos en los que las "pala
bras" no significaran nada si no fuera por la estructura que ofrece este
entorno. A pesar de las muchas pginas que dedica Huidobro para establecer
estas relaciones intertextuales, Altazor no trata tanto de las blasfemias
contra Dios; tampoco se trata de la muerte ni de la cada, etc. A las rup
turas que ya haban llevado a cabo los otros poetas Huidobro aade la ruptu
ra del lenguaje, insertndola en el paradigma que stos le haban provisto
(cada -^risa -^desdoblamientoâutodestruccin):
Todas las lenguas estn muertas

Muertas en manos del vecino trgico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismo en la gramtica
.......................... (A, 393)
Es en esta preocupacin por la compostura del lenguaje que reside la innova-
ci6n de Huidobro.
Esta actitud revela na contradiccin: las lenguas estn muertas; para
revivirlas hay que destruirlas. Hay, pues, un proceso destructivo/construc
tivo paralelo a la cada hacia el absoluto desconocido. En Altazor la
cada no slo es demixtificacin sino una alternancia entre demixtificacin/
mixtificacin. El proceso es anlogo al intento de "crear" un lenguaje
nuevo y absoluto, el lenguaje "autntico" a que se refiere De Man, frente al
ese acto, la imagen que tienen de l los interlocutores, la identidad de

estos ltimos, la idea que cada uno se hace del otro (e inclusive la repre
sentacin que cada uno posee de lo que el otro piensa de l), los aconteci
mientos que han precedido el acto de enunciacin (sobre todo las relaciones
que han tenido hasta entonces los interlocutores y los intercambios de pala
bras donde se inserta la enunciacin. Osvald Ducrot y Tzvetan Todorov,
Situacin de discurso", Diccionario enciclopdico de las ciencias del
lenguaje, trad. Enrique Pezzoni (Buenos Aires: Siglo XXI, 197*0 P* 375*
lenguaje inautntico, mixtificado. Antes de indagar en este intento de
crear un lenguaje absoluto ser necesario analizar la manifestacin de esta
estructura contradictoria a lo largo de la obra.
La tradicin de la trascendencia vacua prepara el "escenario" en el
cual se explaya esta dicotoma. Luego de un intento de alcanzar el ideal-
cielo, el "atentado celeste" (A, 397) viene la famosa cada, demixtifica
cin, que se ha comentado largamente: "Y si queriendo alzarte nada has
alcanzado/Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra"
(A, 369). Este es el mismo proceso que rige la disposicin secuencial de
Temblor de cielo: "Yo podra caerme de destino n destino, pero siempre
guardar el recuerdo del cielo (TDC, U25 ). Sin embargo, como al final de
"Le Voyage de Baudelaire (vase el capitulo III, p. 150.), se equiparan los
dos polos de la dicotoma cielo/infierno (alturas/abismo-vaco), metas opues
tas del viaje. De ah, pues, la estructura oximornica de algunas imgenes
construidas en torno del movimiento vertical: "alturas del vaco (A, 39),
"Cae de tu cabeza a tus pies/Cae de tus pies a tu cabeza" (A, 370), "Que
Dios sea Dios/O Satn /abismo/ sea Dios /cielo/" (A, 379) "Que me hund o
me eleve" (A, 379) "mareo /abajo/ celeste /arriba/" (A, 382). El ttulo
mismo de Temblor de cielo encarna este oxmoron estructurado a base del sema
/verticalidad/. Como indica Goic, el ttulo proviene probablemente de la
expresin francesa "tremblement de terre" (terremoto), hecho que tiene gran
significancia al sustituir "cielo" por " t i e r r a " " A l mismo instante hubo
en el Cielo un espantoso terremoto" (TDC, k3k). Hay otras imgenes, adems,
donde se encuentra la contradiccin: "Juntos rodamos al abismo ilimitado y
lli,
"Al ao siguiente, 1932, se public una traduccin francesa del mismo
Huidobro que nos muestra la raz gala del ttulo del poema: Tremblement de
ciel. Es una manera de decir el equivalente celeste de 'terremoto1: tremble
ment de terre. en francs" (Goic, 22k).
189
all elevamos-las brujeras del sexo a un rito de naufragio sin defensa
(TDC, La estructura oximor6nica no slo se limita a la /verticalidad/;
tambin se encuentra en otras imgenes (comunes a la tradicin potica, si
bien generadas aqu por otras razones) tales como la equiparacin de vida y
muerte: " ese Juego que habis credo que es el Juego de la vida, no es
sino el Juego de la muerte (TDC, U38 ); "As, pues, atraviesas la vida
encadenada adentro de la muerte (TDC, 1*39)
Estos oxmora no son sino la manifestacin de la escisin del sujeto de
la enunciacin, ser desdoblado 7 fragmentado, como 7 a se observ: n/SoJ
solitario como una paradoJa/ParadoJa fatal/Flor de contradicciones bailando
un fox-trot (A, 378); "Contradictorios ritmos quiebran el corazn/En mi
cabeza cada cabello piensa otra cosa (A, 380 ).
Una vez comprendida la escisin bsica del texto (verdadero sujeto
enunciante), se puede hacer una neta comprobacin de su estructura. En las
primeras pginas del primer canto se puede destacar una larga sucesin de
demixtificaciones 7 mixtificaciones: Las esperanzas de Altazor han fracasado
"Se rompi el diamante de tus sueos en un mar de estupor" ; de ah la
serie de versos que comienza con "cae" (A, 369 ); las estrellas, emblema
modernista del ms all, han perdido su misterio "Cielo lleno de estrellas
que esperan el bautismo/Todas esas estrellas salpicaduras de un astro de
piedra lanzado en las aguas eternas/Ho saben lo que quieren ni si hay redes
ocultas ms all (A, 370). En Temblor de cielo tambin se da la dicotoma
mixtificacin/demirtificacin respecto del misterioso "ms.all: "Vivimos
esperando un azar,: la formacin de un signo sideral en ese expiatorio ms
all", (TDC, 1:27), "Nada se gana con pensar que acaso detrs de la muralla
abstracta se extiende la zona voluptuosa del asombro", (TDC, M 7 ); la eva
sin del destino fnebre es intil: "Piensas que no importa caer eternamente
si se logra escapar/INo ves que vas cayendo ya?" (A, 369 ),' "En vano me aferr
a los barrotes de la evasin posible" (A, 371). As que cuando se trata de
huir, slo se logra escapar, paradjicamente, por medio de la muerte: "No
puede ser Cambiemos nuestra suerte/Quememos nuestra carne en los ojos del
alba/Bebamos la tmida lucidez de la muerte" (A, 372). El mito cristiano
--"Un caoneo pone punto final a la era cristiana" , demixtificado, es
reemplazado por un nuevo mito, el de la "nueva era" del comunismo: "Mirad
esas estepas que sacuden las manos/Millones de obreros han comprendido al
fin" (A, 371).
Una de los grandes temas de toda la poesa de Huidobro, la mirada po
tica, tambin participa de esta ambivalencia. El gran mito de la mirada
se establece en Adn (191). Al abrir los ojos el primer hombre entra en
una relacin directa con las cosas. Luego, de esta relacin surge el
lenguaje, un lenguaje puro en que la palabra corresponde "naturalmente" al
objeto: "Vea en todo el verdadero sentido/Y todo lo que miraban sus pupilas
/Su cerebro adquira" (Adn, 233). En el captulo anterior se analiza la
importancia de la mirada en la concepcin potica huidobriana (vase el
captulo III, pp. lUl-lU3 y 166 ). En Tout A coup se empieza a notar el
tratamiento ambivalente de la mirada en conexin con la irona inestable del
sujeto de la enunciacin (vase el captulo III, p. 156 ) En Altazor la
irona inestable se encuentra en los contradictorios cambios de posicin:
"Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta" (A, 367 ); "En
vano buscas ojo enloquecido" (A, 369 ); "En tanto me siento al borde de mis
ojos/Para asistir a la entrada de las imgenes" (A, 370). Ms adelante se
le condena al vidente "Malhaya el que vea el resorte que todo lo mueve"
(A, 381) para luego recalcar una vieja asercin creacionista: "Todo es
nuevo cuando se mira con ojos nuevos" (A, 382). Sin embargo, la mixtifica
cin prevalece y se termina el primer canto con la apoteosis de la mirada
19l
adnica:
El mundo se me entra por los ojos

Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros (At 38U)
La relacin entre la mirada y el creacionismo, la creacin de la poesa, se
hace patente en el nacimiento del rbol: "Silencio la tierra va a dara luz
un rbol/Mis ojos en la gruta de la hipnosis/Mastican el universo que me
atraviesa como un tnel..." (A, 3 8 H ) E n el ltimo verso del canto se
realiza la creacin: "La tierra acaba de alumbrar un rbol" (A, 385). A lo
largo del resto del poema hay abundantes referencias al poder potico del
ojo es decir, mgico, la magia siendo la verdadera poesa segn el poema
que culminan en la serie litnica del canto cuarto:
Entonces
Ah entonces
Ms all del ltimo horizonte
Se ver lo que hay que ver
Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro
Ojo por ojo

Ojo por ojo como hostia por hostia
Ojo rbol
Ojo pjaro
Ojo montaa
Ojo mar
Ojo tierra
Ojo luna
Ojo cielo
Ojo silencio
Ojo soledad por ojo ausencia
Ojo dolor por ojo risa (A, 39^-395)
El mirar del poeta en Altazor. pues, no corresponde a la poesa tradicional
sino a la nueva poesa que se proclama, poesa que se aleja del lenguaje,
^Recurdense las palabras liminares a Horizon Carr: "...Faire un

POEME comme la nature fait un arbre" (HC, 2l).
I92
acercndose, segn el nuevo mito, al sortilegio.
Para comprender esta incesante mutacin entre la demixtificacin y la
mixtificacin hay que investigar la posicin del enunciante respecto de la
poesa misma. Al final del prefacio se provee una explicacin tripartita del
poeta que entronca con la estructura contradictoria que se ha explicitado.
hombre, poeta, mago; es decir, ser mixtificado, ser demixtificado 7 ser

Es hombre
que convierte el mito derribado en uno nuevo:
Hombre, he ah tu paracadas, maravilloso como el vrtigo.

Poeta, he ah tu paracadas, maravilloso como el imn del
abismo
Mago, he ah tu paracadas que una palabra tuya puede
Mago
convertir en parasubidas maravilloso como el relmpago que
quisiera cegar al creador (A, 368)10
El estado mixtificado corresponde a la altura (implcita en "vrtigo"), el
estado demixtificado es resultado de la cada (implcita en "abismo") 7 la
nueva mixtificacin se manifiesta en el movimiento contradictorio, el cual
ha producido los otros oxmora analizados ms arriba: paracadas^parasubidas.
Y no slo eso. El nuevo, mito de la ruptura, el de la blasfemia contra Dios,
el del ataque al poder creador de Dios (vista ^ceguera). As, pues, Alta
zor se ha arrogado (segn el mito) el poder de la mirada que le perteneca
al creador. Esta explicacin lleva a descubrir el nuevo elemento inserto
por Huidobro en la tradicional estructura de la trascendencia vacua tal como
se evidencia en "Le Voyage" de Baudelaire:
TRASCENDENCIA VACUA
mixtificacin - ideal - altura
demixtificacin - abismo - cada
nuevo mito - lo deseo- - cieloinfierno
nocido movimiento contradictorio
l6N6'
ntese, de paso, el uso de la frmula m&ldoriana, indicadora de la
ruptura: '"bello como11 "maravilloso como". Ms abajo se indaga en la
funcionalidad del uso de sta frmula.
193
ALTAZOR
visual
mixtificacin - ideal - palabra^ adnica - Hombre (Adn)
demixtificacin - abismo - palabra potica - Poeta
nuevo mito - lo deseo- - palabra mgica - Mago
nocido absoluta
(movimiento
contradictorio)
TEMBLOR DE CIELO
mixtificacin - ideal - cielo

demixtificacin - abismo - tierra
nuevo mito - movimiento - terremoto del cielo
contradictorio-Apocalipsis
Corno se ve, el movimiento contradictorio que conjuga los opuestos cielo/
tierra o ideal/abismo da dos resultados diferentes en Altazor y Temblor de
cielo: en la primera obra se produce el aspecto positivo del movimiento
contradictorio, se produce la palabra mgica o absoluta; en la segunda obra
se da el otro lado de la moneda, el fracaso total, el Apocalipsis.
Este esquema no slo hace patente la importancia del tema de la mirada
en la poesa de Huidobro (elemento que no figura necesariamente en el cdigo
bsico de la trascendencia vacua), sino que exhibe la relacin que hay entre
ella y el lenguaje: la creacin del verbo adnico, la palabra potica por
excelencia. Pero hay una distincin entre esta palabra potica y la que se
rechaza en Altazor. Esta diferencia sigue la estructura contradictoria
entre demixtificacin y mixtificacin. A mediados del canto primero hay una
secuencia de estrofas que ilustra bien esta disposicin ambivalente. La
cada deja al poeta solamente con su voz, una voz desposeda del poder de
crear poesa ("conceptos internos") por la compostura misma del lenguaje (la
"gramtica dolorosa"). Hay, pues, que emprender una nueva "aventura celeste"
(mito nuevo) que transforme la cada en subida, que restaure el poder potico
a la voz. Esta transfomacin se logra por medio de una liberacin que lleva
19U
a la verdadera poesa ("magia", "ensuefio", "milagro", "llave"), una libera-
ci6n que es_ la poesa misma:
Eres t t el ngel cado

La cada eterna sobre la muerte
La cada sin fin de muerte en muerte
Embruja el universo con tu voz
Afrrate a tu voz embrujador del mindo
Cantando como un ciego perdido en la eternidad
Anda en mi cerebro una gramtica dolorosa 7 brutal

La matanza continua de conceptos internos
Y una ltima aventura de esperanzas celestes
Un desorden de estrellas imprudentes
Cadas de los sortilegios sin refugio
Todo lo que se esconde en las fras regiones de lo invisible
0 en la ardiente tempestad de nuestro crneo
Liberacin lOhi s liberacin de todo

De la propia memoria que nos posee
De las profundas visceras que saben lo que saben
A cause de estas heridas que nos atan al fondo
Y nos quiebran los gritos de las alas
La magia y el ensuefio liman los barrotes
La poesa llora en la punta del alma
Y acrece la inquietud mirando nuevos muros
Alzados d misterio en misterio
Entre mi *>* e mixtificacin que abren sus heridas
Con el ceremonial inagotable del alba conocida
Todo en vano
Dadme la llave de los suefios cerrados
Dadme la llave del naufragio
Dadme una certeza de races en horizonte quieto
Un descubrimiento que no huya a cada paso
0 dadme un bello naufragio verde
Un milagro que ilumine el fondo de nuestros mares ntimos
(nfasis mo; A, 315-376)
En estas estrofas se pasa de un estado demixtificado ("ngel cada") a uno
mixtificado ("ltima aventura de esperanzas celestes") y luego a otro estado
demixtificado ("Todo en vano") que a su vez se invierte en el anhelo de la
"llave", del "descubrimiento", del "milagro". Otras oposiciones que apoyan
este esquema se encuentran a lo largo del primer canto: por ejemplo,
195
"Poeta/Antipoeta", "Culto/Anticulto" (A, 377)
El problema del lenguaje se postula otra vez hacia el final del canto.
Se rechaza el lenguaje figurado; es decir, las palabras que figuran las
cualidades de las cosas ("sombra, "astralidad , "calor", "congelacin",
etc.). El lenguaje figurado, la poesa tradicional, es una trampa. El
lenguaje de Altazor ser absoluto, como el vocablo adnico ("lengua mojada
en mares no nacidos") o como los sonidos de los ltimos cutos:
Hay palabras que tienen sombra de rbol

Otras que tienen atmsfera de astros
Hay vocablos que tienen fuego de rayos
Y que incendian donde caen
Otros que se congelan en la lengua y se rompen al salir
Como esos cristales alados y fatdicos
Hay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismo
Otras que se descargan como vagones sobre el alma
Altazor desconfa de las palabras
Desconfa del ardid ceremonioso
Y de la poesa
Trampas^rampas juz y cascadas lujosas
Trampas de perla y de lmpara acutica
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso
Mas no temas de m que mi lenguaje es otro

Ho trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie
Hi descolgar banderas de los pechos
Ni dar anillos de planetas
Ni hacer satlites de mrmol en torno a un talismn ajeno
Quiero darte una msica de espritu
Msica ma de esta ctara plantada en mi cuerpo
Msica que hace pensar en el crecimiento de los rboles
Y estalla en luminarias adentro del suefio
Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido
Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias
Solamente como un combate de estrellas o galeras lejanas
Una voz que se desfonda en la noche de las rocas
Una voz que da la vista a los ciegos atentos
Los ciegos escondidos al fondo de las casas
Como al fondo de s mismos (A, 383)
El texto de Huidobro no es simplemente la citacin del contexto presu
puesto, sino una transformacin o renovacin de l. En el prefacio y en el
196
primer canto se ha dispuesto el escenario en el cual se desarrollar la
dramatizacin de este nuevo cariz de la trascendencia vacua. En el Canto
II, por ejemplo, se utiliza el mito de la mujer-ideal para entrar de nuevo
en el estado mixtificado. Desde la perspectiva de la "narracin", es decir,
del desenvolvimiento de los distintos momentos de la trascendencia vacua tal
como se presenta en el esquema, este canto se desva de la estructura dialc
tica (no hay demixtificacin). Sin embargo, considerado solamente como una
parte del conjunto, el Canto II corresponde la polo "mixtificacin" puesto
que en otros cantos se puede verificar un tratamiento irnico de la mujer.
La mujer reemplaza a la luna, al ideal celeste o al ser divino que habi
ta las alturas y que da vida eterna (segn el mito cristiano), a todos canta
dos tradicionalmente por el poeta:
Mujer el mundo est amueblado por tus ojos

Se hace ms alto el cielo en tu presencia
La tierra se prolonga de rosa en rosa
Y el aire se prolonga de paloma en paloma
AL irte dejas una estrella en tu sitio
Dejas caer tus luces como el barco que pasa
Mientras te sigue mi canto embrujado
Como una serpiente fiel y melanclica
Y t vuelves la cabeza detrs de algn astro
Qu combate se libra en el espacio?

Esas lanzas de luz entre planetas
Reflejo de armaduras despiadadas
Qu estrella sanguinaria no quiere ceder el paso?
Si dnde ests triste noctmbula
Dadora de infinito
Que pasea en el bosque de los sueos (A, 385-386)
En este estado mixtificado la voz del poeta entra en relacin directa con la
naturaleza, situacin parecida a la del lenguaje adnico slo que aqu el
poeta no es expresin del cosmos ms que en un sentido inverso:
Te hablan por m las piedras aporreadas

Te hablan por m las olas de pjaros sin cielo
Te hable por m el color de los paisajes sin viento
Te hable por m el rebao de ovejas taciturnas (A, 386)
La mujer ocupa un lugar equivalente al de Dios pero a diferencia de l,
ola, est unida al poeta. Esta uni6n s figura en las escena completamente
17
tradicional del ruisefior que le canta a la luna:
Sin embargo te advierto que estamos cosidos

A la misma estrella
Estamos cosidos por la misma msica tendida
De uno a otro
Por la misma sombra gigante agitada como rbol
Seamos ese pedazo de cielo
Ese trozo en que pasa la aventura misteriosa
La aventura del planeta que estalla en petalos de sueo
En vano trataras de evadirte de mi voz

Y de saltar los muros de mis alabanzas
Estamos cosidos por la misma estrella
Ests atada al ruiseor de las lunas
Que tiene un ritual sagrado en la garganta (A, 387)
Pero si bien esta escena modernista hace pensar en el fracaso del poeta, la
mujer es su salvacin, lo que lo salva del destino demixtificador tpico de
la trascendencia vacua:
Qu me importan los signos de la noche

Y la raz y el eco funerario que tengan en mi pecho
Qu me importa el enigma luminoso
Los emblemas que alumbran el azar
Y esas islas que viajan por el caos sin destino a mis ojos
Qu me importa ese miedo de flor en el vaco
Qu me importa el nombre de la nada
El nombre del desierto infinito
0 de la voluntad o del azar que representan
Y si en ese desierto cada estrella es un deseo de oasis
0 banderas de presagio y de muerte
Tengo una atmsfera propia en tu aliento

La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones ntimas
Con su propio lenguaje de semilla
Tu frente luminosa como un anillo de Dios
Ms firme que todo en la flora del cielo
Sin torbellinos de universo que se encabrita
17
Un ejemplo un tanto estereotipado de esta temtica es "El ruisefior y
la luna de Ricardo Mir, reproducido en el captulo II, pp. loU-105.
Como un caballo a causa de su sombra en el aire
Tengo esa voz tuya para defensa,...(A, 387)
Otra equiparacin, no poco comn en la historia de la poesa, es la de
la mujer y la poesa. 1 ejemplo que viene inmediatamente a la memoria es
el de Bcquer:
"Qu es poesa?", dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.
"Que es poesa?" T t me lo preguntas?
Poesa... eres t^-8
La mujer se relaciona con el pasado mtico de la poesa, con el estado para
disaco de la poesa:
Te halle como una lgrima en un libro olvidado

Con tu nombre sensible desde antes en mi pecho
Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan
Traes en ti el recuerdo de otras vidas ms altas
De un Dios encontrado en alguna parte
Y al fondo de ti misma recuerdas que eras t
1 pjaro de antaSo en la clave del poeta (A, 388)
Aqu tambin se puede reconocer una referencia a Poemas rticos, a los muchos
versos que tratan de la bsqueda del pjaro (poesa) que se alej del poeta
en un pasado mtico: "Aquel pjaro que vol de mi pecho/Ba perdido el
camino" ("Ruta", 309 )t "Sobre los mares rticos/Busco la alondra que vol6 de
mi pecho" ("Mares rticos, 330).
ste canto, sin embargo, se relaciona sobre todo con Adn, con el
encuentro con'Eva, la primera mujer y una de las fuentes de la poesa:
Y las palabras de Adn

Siguiendo una invisible senda area
Buscaron los odos de Eva
Como su destino lgico y natural,
Gustavo Adolfo Bcquer, Rimas y Leyendas. 26a ed. (Buenos Aires:

Espasa-Calpe, 1969), p. 27.
199
Como su ltimo trmino,

As como las aguas buscan al mar (Adn, 21*8-21*9)
En ambos libros se poetiza la contemplacin de la mujer, contemplacin que
suscita la poeBa:
Y contemplando aquel divino cuerpo

Que despeda efluvios luminosos,
Sinti en sus labios un raro cosquilleo... (Adn, 21+9)
Mi alegra es mirarte cuando escuchas (A, 388)
Los ojos, la parte ms importante del cuerpo (en la poesa de Huidobro), por
donde "entran las imgenes", los verdaderos signos de las cosas, tambin
tienen un papel importante en estecanto. Tanto los ojos de la amada como
los del poeta tienen igual importancia. La mirada del poeta crea a la
mujer-poesa: "Nacida en todos los sitios donde pongo los ojos" (A, 389).
Pero la gloria del poeta reside en los ojos, la mirada, de la amada (quizs
por verse reflejado en ellos):
Mi gloria est en tus ojos

Vestida del lujo tus ojos y de su brillo interno
Estoy sentado en el rincn ms sensible de tu mirada
Bajo el silencio esttico de inmviles pestafias
Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos
Y un viento de ocano ondula tus pupilas (A, 389 )
No debe extraar que este canto se asemeje a la variante becqueriana de la
trascendencia vacua: mujer y poesa componen el ideal inalcanzable ("Mientras
exista una mujer hermosa/1habr poesa"; Bcquer, 17)* En las Rimas,
adems, se encuentra el mismo motivo de los ojos, hasta con el mismo sentido
que se elabora aqu: /Habr poesa7 "Mientras haya unos ojos que reflejan/
los ojos que los miran" (Bcquer, 17).
El Canto II es pura mixtificacin, de principio a fin. Por eso quizs
se ve instalado en este temple romntico (si bien carente de toda irona
200
romntica);^ es decir, la postiara que asume el poeta (la posicin del
sujeto enunciante) es hecha posible por el contexto presupuesto. Es impor
tante tener presente que es una postura; como se ver ms adelante, la
estructura vacilante demixtificadora/mixtificadora se vale de la adopcin y
transformacin de ciertas posturas poticas (mixtificaciones). Por otra
parte, la apoteosis de la mujer se hace en un estilo parecido al de L'Union

20
libre** de Andr Bretn. Huidobro traza una larga descripcin sinecdquica
de la mujer repleta de combinaciones semnticamente impertinentes ("leyenda
de semillas", "colgar soles", "ese mirar que escribe", "la proa de tus
Comprese, por ejemplo, una serie de identificaciones de la amada en

el Canto II con las de la muy conocida "sombra que m* asombra" de Rosala de
Castro:
Y eres a estrela que brila

y eres o vento que zoa
y Ss o marmurio do ro
y Ss a noite y Ss a aurora
En todo ests e ti fis todo,

pra min y en mi mesma moras
Rosala de Castro, Obra potica. 6 ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1968),

p. 10b.
En el Canto II de Altazor. a pesar de los smiles y las metforas menos
convencionales, el temple es ms o menos igual:
Porque eres la profundidad de toda cosa... Eres una

lmpara de carne en la tormenta... Eres ms hermosa
que el relincho de un potro en la monta&a... Eres ms
hermosa que la golondrina atravesada por el viento
Eres el ruido del mar en verano
Eres el ruido de una calle populosa llena de admiracin (A, 388- 389 )
20
"L'Union libre" consta de una larga serie de comparaciones -casi meta
fricas (se reserva el trmino "metfora" para cuando haya por lo menos un
sema comn entre los dos elementos comparados) de las partes del cuerpo de
la mujer:
Ma femme la chevelure de feu de bois

Aux penses d'clairs de chaleur
A la taille de sablier
labios", etc.). Se asume una postura tradicional (alabar a la mujer) pero
el lenguaje quiebra con la tradicin potica:
Nada se compara a esa leyenda de semillas que deja tu presencia

A esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida
Tu voz hace en imperio en el espacio
Y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el
/ire
Y ese mirar que escribe mundos en el infinito
Y esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo en la eternidad
Y ese pie que es la fiesta de los caminos encadenados
Y esos prpados donde vienen a vararse las centellas del ter
Y ese beso que hincha la proa de tus labios
Y esa sonrisa como un estandarte al Arente de tu vida
Y ese secreto que dirige las mareas de tu pecho
Dormido a la sombra de tus senos (A, 389 )
Como texto autnomo este canto se mantiene en la primera etapa del
esquema esbozado ms arriba; es decir, no hay paso de la mixtificacin a la
demixtificacin. La mujer es la que mantiene aqu la ilusin del ideal:
Si t murieras
Las estrellas a pesar de su lmpara encendida
Perderan el camino
Qu sera del universo? (A, 389 )
A lo ms, la mujer representa un salto de la primera a la tercera etapa;
ella es el ideal antes de la cada y despus del apocalipsis: "Tus ojos hip
notizan la soledad/Como la mirada que sigue girando despus de la catstrofe"
Ma femme la taille de loutre entre les dents du tigre

Ma femme & la bouche de cocarde et de bouquet d'toiles de
/demire grandeur
Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d'ambre et de verre frotts
Ma femme aux cils de btons d'criture d'enfant
Ma femme aux temps d'ardoise de toit de serre

etc.
Andr Bretn, Poemes (Paris: Gallimard, 19^8),pp, 05-67;
202
(A, 388). Sin embargo, en el contexto ms amplio de los siete cantos, a
pesar de la equiparacin entre mujer y poesa (o quizs por esta equipara
cin), el Canto II sufre una demixtificacin. En el canto siguiente, se
rechaza a la "seora arpa de las bellas imgenes" (muJer*poesa), la bella
mujer del segundo canto y el lenguaje que la describe. Para saber si la
mujer es o no es un ideal comparable al lenguaje absoluto o adnico (mito
sostenido al final del poema), hay que recurrir al principio del Canto IV
donde, otra vez, se encuentra el estado mixtificado mujer=p->esa=salvaci6n,
salvacin ante el final apocalptico del Canto III:
Despus nada nada

Rumor aliento de frase sin palabra
CAUTO IV
No hay tiempo que perder

Enfermera de sombras y distancias
Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable
De ngeles prohibidos por el amanecer
Detrs de tu secreto te escondas

En sonrisa de prpados y de aire
Yo levant la capa de tu risa
Y cort las sombras que tenan
Tus signos de distancia sealados
Tu sueo se dormir en mis manos

Marcado de las lneas de mi destino inseparable
En el pecho de un mismo pjaro
Que se consume en el fuego de su canto
De su canto llorando al tiempo
Porque se escurre entre los dedos
Sabes que tu mirada adorna los veleros

De las noches mecidas en la pesca
Sabes que tu mirada forma el nudo de las estrellas
Y el nudo del canto cue saldr del techo
Tu mirada que lleva la palabra al corazn
Y a la boca embrujada dl ruiseor (nfasis mo; A, 39*0
La mujer, pues, tambin tiene cabida en el esquema de la estructura dialc
tica de la obra:
203
mixtificacin- Hombre - palabra-adnica - Eva

visual
I demixtificacin - Poeta - palabra potica - seora arpa
nuevo mito - Mago - palabra absoluta - mujer-ideal
Si bien este texto presenta una imagen ideal de la mujer, en Temblor de
cielo el ideal se combina con su anverso, la catstrofe, la cada al abismo
y la muerte. Al principio del poema se define a la mujer ideal como una
suma de. todas las otras, ella representa la meta de una bsqueda sexual:
"Ante todo hay que saber cuntas veces debemos abandonar nuestra novia y
huir de sexo en sexo hasta el fin de la tierra" (TDC, k2*>). Esta meta se
encarna en la figura de Isolda, cuyo nombre convoca el cdigo connotativo del
amor trgico, conforme a su leyenda: "Isolda, Isolda, cuntos kilmetros nos

21
separan, cuntos sexos entre t y yo" (TDC, U25 ). Isolda, la mujer busca
da, entraa las caractersticas comunes de la meta potica lo desconocido,
el misterio . Estas mismas caractersticas corresponden al abismo, meta
de "LeVoyage" de Baudelaire: "Solamente Isolda conoce el misterio. Pero
ella recorre el arco iris con sus dedos temblorosos enbusca de un sonido
especial", "Slo t conoces el milagro. T has visto ejecutarse el milagro
ante cien arpas maravilladas y todos los caones apuntando al horizonte"
(TDC, U26 ). Sin embargo, el misterio a que lleva la mujer, encajando per
fectamente con la expectativa suscitada por el trgico fin de Isolda ("la
21
Giles de Raiz tambin trata de la bsqueda del amor de "sexo en
sexo": "Mi maldicin es correr siempre tras el gran sueo (GR, l&>b). Como
en Temblor de cielo, la mujer-ideal lleva en s el misterio que se busca:
"Hay algo que permanece detrs del amor, algo que se persiente... IQue
angustia! Algo que no se puede alcanzar y que es ms grande que el amor"
(GR, IU95 ). Una vez encontrado el amor, el ideal, slo hay un posible desen
lace, la muerte: "Gila, en el mundo hay dos grandes elementos que Juegan a
un terrible Juego: el amor y la muerte (GR, 1516).
Por otra parte, Cedamil Goic ha sealado el entronque de Giles con la
figura de Don Juan, otro protagonista satnico (Goic, 227)
i
bella legendaria"), es la suerte, la catstrofe, el apocalipsis; "Se ha
necesitado una hecatombe semejante para volver a encontrarnos" (TDC, ^3^).
Al conocimiento del misterio ("La llave del misterio") se llega por medio
de las heridas mortferas infligidas en la amada:"La mujer desnuda es arro
jada a golpes desde arriba y va azotando sus senos en los peldafios donde
se quiebran sus lamentos", "Ella ser la llave del misterio, porque la ver
dad escapa con la sangre de sus heridas" (TDC, kkk). As, el acto sexual,
no es sino un viaje a la muerte: "Mas slo el hombre que agoniza ver una
flor agitando las manos adentro del vientre de la mujer amada y despus se
beber la muerte de un sorbo" (TDC i U37) En el acto sexual se engendra el
movimiento contradictorio en que, a la medida que se cae al abismo, se
"eleva" el misterio, el rito sexual: "Juntos rodamos al abismo ilimitado y
all elevamos las brujeras del sexo a un rito de naufragio sin defensa"
(TDC, M5).
Este tratamiento de la temtica de la mujer-ideal hace posible trazar
la diferencia fundamental entre Temblor de cielo y Alt azor. Temblor de
cielo termina con una visin absolutamente demixtificada del ideal, de la
meta: "Despierta, Isolda, antes que venga la revuelta final y tu lecho quede
acribillado por las balas porque nadie cree en tu verdad", "Decidme, qu
utilidad presenta la esperanza?" (TDC, UU8). Ahora bien, el final de Alta
do]? tambin presenta una visin demixtificada del ideal en los gritos angus
tiosos del dolor y l fraeaso de la cada. Sin embargo, el poema tiene
inscrito en su estructura un mecanismo que transforma la demixtificacin en
un nuevo mito triunfante. Resta investigar ahora de qu manera el final de
Altazor. la destruccin del lenguaje, representa el logro de este mito, del
absoluto.
205
Como se observ en el primer canto, para llegar a la verdadera poesa,
al vocablo adnieo ("lengua mojada en mares no nacidos"; A, 383), hay que
rechazar las trampas del lenguaje potico, hay que emprender un movimiento de
liberacin que implica destruir los rdenes establecidos, el ms importante
de los cuales es el lenguaje. As, el poeta lanza un ataque en contra de
todo lo que liga o ata, en contra de todo lo que restringe la libertad:
No quiero ligaduras de astro ni de viento

Ligaduras de luna buenas para el mar y las mujeres
Dadme mis violines de vrtigo insumiso
Mi libertad de msica escapada
No hay peligro en la noche pequefia encrucijada
Ni enigma sobre el alma
La palabra electrizada de sangre y corazn
Es el gran paracadas y el pararrayos de Dis (A, 385 )
Al comienzo del Canto III se pone en accin este movimiento de ruptura,
figurado, adems, en la destruccin del cuerpo y del sujeto enunciante; es
decir, hay varias destrucciones paralelas del cuerpo (del poeta, por supues
to), del lenguaje, de la unidad del sujeto enunciante que pueden considerar
se como figuras de un mismo proceso de ruptura:
Romped las ligaduras de las venas

Los lazos de la respiracin y las cadenas
Y el avin trae un lenguaje diferente

Para la boca de los cielos de siempre
Cadenas de miradas atadas a la tierra

Romped romped tantas cadenas
Vuela el primer hombre a iluminar el da

El espacio se quiebra en una herida
Y devuelve la bala al asesino

Eternamente atado al infinito
Cortad todas las amarras

De ro mar o montaa (A, 390)
206
En estos versos se reconoce inmediatamente el contexto presupuesto de los
varios movimientos de vanguardia, en especial el futurismo y el dadasmo.
Hay que tener presente que Altazor es un poema de ruptura, un poema anti
potico si se quiere, que se vale no s6lo de la ret$rica vanguardista sino
tambin de sus recursos. En el primer "Manifest del Futurismo", por ejem
plo, se rechaza el mito y el ideal mixtificado: "Finalmente, la mitologa
e l'ideale mstico sono superati" (Marinetti, 3-b). De los once puntos que
componen el manifiesto, cinco tratan del carcter violento y agresivo necesa-

22
rio para llevar a cabo la revolucin artstica y literaria.
Si bien la postura que se adopta en Altazor retiene este carcter agre
sivo, su manifestacin, fuera del derrumbe de los grandes mitos de Dios y
del poeta y la poeticidad tradicionales, se limita ms bien a la desarticu
lacin del lenguaje, tal como se proclama en el "Manifest tcnico della

23
letteratura futurista".
22
"2. II coraggio, 1'audacia, la ribellione, saranno elementi essen-
ziali della nostra poesa.
3. La letteratura esalt fino ad oggi l'immobilit pensosa, l'estasi
e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia
febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
7. Non v'e piu belleza, se non nella nostra lotta. Nessuna opera che
non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesa deve
essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per
ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra...
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le academie
d'ogni specie, e coabattere contro il moralismo, il femminismo e contro
ogni vilt opportunistica o utilitaria" (Marinetti, 5-6).
23
1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso,
comenascono.
3* Si deve abolir l'aggettivo, perch il sostantivo nudo conservi il
suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in s un carattere di sfumatura,
inconceptibile con la nostra visione dinmica, poich suppone una sosta,
una meditazione.
U. Si deve abolir l'awerbio, vecchia fibbia che tiene imite l'una
all'altra le parole. L'awerbio conserva alia frase una fastidiosa unit
di tono.
207
Esta completa liberacin artstica y potica, hay que decirlo, nunca
fue lograda por los futuristas. Los dadastas, al contrario, llegaron
muy cerca al tipo de lenguaje destruido que se observa en Altazor. As,
Tristan Tzara recomendaba que para hacer un poema se cortasen las palabras
de un peridico, se metiesen en un sombrero y luego se sacasen al azar.
En el "Manifest Dada 1918", se encuentra el mismo tipo de juego oximorni-
co qu en Altazor convierte el proceso destructivo en uno constructivo:
"Ordre dsordre; moi = non-moi; affirmation = ngation: rayonnements

2l
suprSmes d'un art absolu". No hay poca diferencia entre Altazor y la
poesa de Tzara, sin embargo, y esta diferencia estriba precisamente en el
sentido que cobra el lenguaje desarticulado al final del poema de Huidobro
gracias a la situacin del discurso. Huidobro ha creado una poesa de rup
tura que no slo dramatiza todo el proceso de ruptura sino que revela ese
"desconocido" que mora al final de la cada-destruccin.
Desde otra perspectiva (fenamenolgica), Benato Poggioli estudia el
concepto de ruptura tal como se manifiesta en las literaturas de vanguar-

25
dia. En este contexto, el carcter agresivo, destructivo de Altazor es
parte de una dialctica ms comprensiva tpica de los movimientos de van
guardia. Segn el crtico italiano, esta dialctica consta de cuatro momen-
5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cio il sostantivo deve

essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui legato per
analoga...
6. Abolir anche la punteggiatura..
7* ... Bisogna dunque abolir nella lingua tutto ci che essa contiene
in fatto d'immagini stereotipate, di metafre scolorite, e cio quasi tutto.
11. Distruggere nella letteratura 1* "io"..." (Marinetti, 77-81).
2k
Tristan Tzara, Les Manfestes Dada (Paris: Editions Jean-Jacques
Pauvert, 1963), p. 21.
25
Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde. trad. Gerald
Fitzgerald (Nev-York: Icn Editions, 1971).
tos. El primero, el momento activista, se caracteriza por el afn por la
accin, el juego y la aventura: "often a movement takes shape and agitates
for no other end than its ovn self, out of sheer joy of dynamism, a taste
for action, a sportive enthusiasm, and the emotional fascination of adven-
ture" (Poggioli, 25). A este momento corresponde el prefacio juguetn e
irnico y los juegos lingsticos a partir del tercer canto.
En el momento antagonista, la energa dinmica caracterstica del
primer momento se canaliza y se dirige en contra de los valores tradiciona
les: "... antagonism tovard the public and antagonism tovard tradition"
(Poggioli, 30); "At times, the sociopsychological dialectic is left behind
altogether, and the antagonism is elevated to a cosmic, metaphysical anta
gonism: a defiance of 6od and the universe (Poggioli, 33). Este momento
tiene su correspondiente en las blasfemias contra Dios en el primer canto.
Tambin corresponde a la ruptura del lenguaje comn y tradicional y al
establecimiento de un lenguaje verdaderamente potico (mgico) en los lti
mos cantos: "... in this realm /l del lenguaJe7 the most typical avant-
garde antinomy establishes an antagonistic relation, more general and ele-
mentary in character, betveen poetic language and social languages"
(Poggioli, 38 ).
Si este espritu de ruptura se define por la negatividad, por el
rechazo de todos los valores, entonces se trata del momento nihilista:
"... the essence of nihilism lies in attaining nonaction by acting, lies
in destructive, not construetive, labor" (Poggioli, 61-62). La abolicin
de lo "potico" en el tercer canto, la destruccin del lenguaje a partir
de este mismo canto, corresponden al nihilismo.
P a n lograr la ruptura de la tradicin se tiene que asumir una acti
tud de mrtir, una actitud agnica, es decir, destruirse a s mismo para
lograr la meta actitud prevalente, por ejemplo, en la obra de Apolli-
26
naire y en la de los futuristas--: "... the agonistic attitude is not a
passive state of mind, exclusively dominated by a sense of imminent catas-
trophe; on the contrary t it strives to transform the catastrophe into a
miracle (Poggioli, 65-66). La manifestaci6n de este momento en Altazor
no es sino completamente evidente. El "milagro" es ese lenguaje antipoti
co y utorreferencial del ltimo canto, lenguaje nuevo nacido de las ceni
zas del lenguaje destruido. As, el contexto de la literatura de ruptura
no deja de tener significancia para la lectura de la obra; en efecto,
Altazor pretende resumir toda, esa literatura y superarla llevando el pro
ceso de ruptura a su mxima conclusin.
En vista de este contexto, es evidente que la interpretacin de que
el final del poema slo representa el fracaso, expuesta por la mayora de
la crtica^ tiene que reevaluarse. Ya sevio ms arriba que en Altazor
se crea un nuevo mito que se constituye del fracaso (destruccin) y del
triunfo (creacin) simultneos. Este mito corresponde a la conversin de
la catstrofe en milagro tal como indica Poggioli. Antes de emprender la
reevaluacin que aqu se propone, hay que estudiar la evolucin del proceso
de ruptura a lo largo de los Cantos III a VII.
26
Esta actitud se puede encontrar en "La jolie rousse" de Apollinaire:
Nous ne b omines pas vos ennemis

Nous voulons vous donner de vastes et d'tranges domaines
O le mystre en fleurs s'offre qui veut le cueillir
II y a la des feux nouveaux des couleurs jamais vues

Milles phantasmes imponderables
Auxquelles il faut donner de la ralit
Nous voulons explorar la bonte contree Snorme o. tout se tait

U y a aussi le temps qu*on peut chasser ou faire revenir
Piti pour nous qui combattons toujours aux fTontieres
Le l'illimite et de l'avenir
/ Piti pour nos erreurs piti potur nos pechs (Apollinaire, 313-31U).
210
A continuacin de las aserciones de ruptura al principio del Canto
III hay una serie de versos pareados (rima asonante) que, en efecto, ilus
tran dichas rupturas. El primer tipo de ruptura es el lenguaje metafrico,
violentado en este canto conforme a los dictmenes de todos los tericos
de la nueva imagen (Lautramont, Marinetti, Reverdy, Bretn, Huidobro mismo),
es decir, cunto ms alejados los elementos (palabras) asociados o analoga-
dos, tanto ms valor potico tendr la imagen: (alma-acera, recuerdos3
cemento, estrellas) "El alma pavimentada de recuerdos/Como estrellas talla
das por el viento", (mar=tejado, botellas=tejas) "El mar es un tejado de
botellas/Que en la memoria del marino suefia", (cielo=cabellera) "Cielo es
aquella larga cabellera intacta/Tejida entre manos de aeronauta" (A, 390).
Algunas de las imgenes recuerdan las de Poemas rticos donde se emplea un
mecanismo muy original (que equipara diversas palabras) para la figuracin
del lenguaje: "Hojas sern las plumas entibiadas/Que caern de sus gargan
tas" (A, 390). Tambin se utiliza la inversin de las leyes que rigen el
mundo emprico (leyes que proveen la verosimilitud referencial de un texto):
Maana el campo
Seguir los galopes del caballo
La flor se comer a la abeja

Porque el hangar ser colmena
Conducir el rebao a su pastor

Para que duerma el da cansado como un avin
Y el rbol se posar sobre la trtola

Mientras las nubes se hacen roca (A, 390-391)
A partir de estas rupturas se repite la condena hecha en el Canto I del
poeta y de la poesa "potica":
Manicura de la lengua es el poeta

Mas no el mago que apaga y enciende
211
Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos

Muy lejos de las manos de la tierra
Y todo lo que dice es por l inventado
Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano
Matemos al poeta que nos tiene saturados
Poesa afn y poesa poesa

Potica poesa poesa
Poesa potica de potico poeta
1 Poesa
Demasiada poesa
Desde el arco iris hasta el culo pianista de la vecina
Basta seora poesa bambina
Y todava tiene barrotes en los ojos
1 Juego es Juego y no plegaria infatigable
Sonrisa o risa y no lamparillas de pupila
Que ruedan de la afliccin hasta el ocano
Sonrisa y habladuras de estrella tejedora
Sonrisa del cerebro que evoca estrellas muertas
1 En la mesa medifmnica de sus irradiaciones (A, 391)
Resulta que las imgenes de ruptura al principio del canto no satis
facen al poeta, no representan un verdadero alejamiento del lenguaje "poti
co. As que hay una demixtificacin de esa primera postura de ruptura,
reemplazada ahora por lo que los formalistas rusos llaman la puesta al

27
desnudo del procedimiento o la revelacin del artificio. No es difcil
de crear este nuevo tipo de imagen si se siguen ciertas reglas mecnicas de
comparacin; pero la poesa no reside en estos artificios:
Basta seora arpa de las bellas imgenes

De los furtivos cornos iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como rboles
Enjaular rboles como pjaros
Regar pjaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una msica
27
"Si l'crivain, qui... nous ccomuniquait les penses secretes du
hros, interrompt le discours, il le justifie en prtendant qu'il n'en pas
entendu la fin; ce n est pas une motivation raliste, mais une dmonstra-
tion du procd, ou mieux la dnudation du procd....
Le futurisme & ses debuts (Khlebnikov) et la littrature contemporaine
212
Etc. etc. etc.

Basta seor violn hundido en una ola ola
Cotidiana ola de religi6n miseria
De sueo en sueo posesin de pedreras (A, 391-392)
As, Huidobro pone al descubierto un procedimiento (la comparacin)

28
!
que ya haba sido violentado en la obra de Lautramont con yuxtaposiciones
tan impertinentes como: "beau comme un mmoire sur la courbe que dcrit un
! chien en courant apres son matre" (Lautramont, 29*0 o "beau comme la recon-
#
tre fortuite sur une table de dissection d'une machine a coudre et d'un
2Q
parapluie" (Lautreamont, 327) Huidobro conoca muy bien este procedimi-
| ento y lo haba comentado ya en uno de sus manifiestos.^ Ho debe sorpren
der, pues, que lo utilice Huidobro a menudo: "hermoso como un ombligo" (A,
365), "Ser bella como la cascada en libertad y rica como la lnes ecuator
ial" (A, 368), "maravilloso como el vrtigo... maravilloso como el imn del
ont rendu traditionelle la dnudation du procd...".

B. Tomachevshi, "Thmatique", Thorie de la littrature, ed. Tzvetan
Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1965) P* 300.
Ên la estrofa 12 del Canto I se hace alarde de la falta de veracidad

en la comparacin y por lo tanto se atrae la atencin a su condicin de
artificio literario: "toutes ces tambes, qui sont parses dans un cimitire,
comme les fleurs dans une prairie, comparaison qui manque de vrite. sont
dignes d'tre mesures avec le comps serein du philosophe" (Lautramont,
153).
290tros ejemplos interesantes se encuentran en Lautramont, 157, 22U,

291, 327, 339-3^0.
^"...encuentro muy hermosa la siguiente cita del mismo Lautramont:

"Beau comme la loi de 1'arrSt de dveloppement de la poitrine chez les
adultes dont la propensin a la croissance n'est pas en rapport avec la
quantit des molcules que leur organisme s'assimile" ("lo encuentro...",
682).
213
abismo... maravilloso como el relmpago que quisiera cegar al creador" (A,
368), "ms bello que la parbola de un verso" (A, 389 ). En una larga serie
de comparaciones se pasa de lo previsiblemente "hermoso" en el mismosenti
do que lo usa Lautramont, es decir, impertinentemente:
Todo esto es hermoso como mirar el amor de los gorriones

Tres horas despus del atentado celeste
0 como or dos pjaros annimos que cantan a la misma azucena
0 como la cabeza de la serpiente donde suefia el opio
O como el rub nacido de los deseos de una mujer
Y como el mar que no sabe si re o llora
Y como los colores que caen del cerebro de las mariposas
Y como la mina de oro de las abejas __
.................................. (A, 397-398)*1
Ya se estudi la relacin entre la risa 7 la estructura general de
la trascendencia vacua. La risa es producto del desdoblamiento, la ruptura,
del sujeto que "cae" y observa su "cada". Si, como indica Emile Benviste,
"es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto", (Ben
viste, I80 ), entonces el sujeto que se fragmenta tendr que llevar a cabo
esta ruptura de su unidad por medio de esa substancia que lodefine, el
lenguaje. As, pues, la risa, sntoma de la escisin del sujetoenunciante,
se relaciona con la desintegracin del lenguaje en Altazor:
Todas las lenguas estn muertas

Huertas en manos del vecino trgico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismo en la gramtica
Levntate y anda
Estira las piernas anquilosis salta
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de fri
^Tambin en Temblor de cielo se puede encontrar este recurso o unos

muy prximos: "Esos inventos ms hermosos que una chispa y que las piernas de
una mujer" (TDC, U 36 ), "sucios como las lgrimas de la demostracin alge-
braic del dolor" (TDC, 1*39) ms hermoso que un buque luchando a muerte
Gimnasia astral para las lenguas entumecidas
Levntate y anda
Vive vive como un l>al6n de ftbol
Estalla en la boca de diamantes motocicleta
En ebriedad de sus lucirnagas
Vrtigo s de su liberacin
Una bella locura en la vida de la palabra
Una bella locura en la zona del lenguaje
Aventura forrada de desdenes tangibles
Aventura de la lengua entre dos naufragios
Catstrofe preciosa en los rieles del verso

S
La desgramaticalizacin es a la vez una destruccin y una creacin o mejor,
una innovacin. Julia Kristeva ha mostrado cmo se relaciona la risa con
la innovacin de la praxis textual a partir de los textos de Lautramont:
Le rire du producteur du rire est done toujours pnible,

forc, noir: il lui pese du poids de l'interdit a soulever
et.de celui ncessaire la dis-position de l'nonc. C'est
dire que l'effet de rire est remplac par la production de
nouveaux dispositifs (nouveaux textes, nouvel art)... et
inversement, les nouveaux dispositifs contiennent la rupture
dont clate le rire. La pratique du texte est une sorte de
rire sans autres clats que ceux de la langue. Le plaisir
procur par la leve de l'inhibition est immdiatement invest
dans la production du nouveau. Tout pratique qui produit du
nouveau (dispositif signifiant) est du rire: elle obit
sa logique et comporte son bnfice pour le sujet. La o la
pratique n'est pas rire, il n'y pas de nouveau: la o il n'y a
pas de nouveau, la pratique n'est pas drle: elle est, la
rigeur, un acte rpt et vide. La nouveaut de la pratique
(du texte, mais aussi de tout pratique) manifest la jouissance
qui y est investie; cell nouveaut est l'quivalent du rire
qu'elle tait. (Kristeva, La rvolution du langage T>otiaue. 197 )
El final del Canto III anuncia el contenido de los dos cantos largos a
continuacin, es decir, anuncia el juego lingstico que se desarrolla en
todos los posibles carices:
contra el mar (TDC, Mi). En un verso de estructura distinta, Huidobro

alude posiblemente a Les Chants de Maldoror por la mencin de la notoria
mesa de diseccin: "Entonces yo me inclinaba sobre ti como en una mesa de
diseccin..." (TDC, 3l).
215
Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos

Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada ms
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra (A, 393)
| El juego se realiza precisamente en el lenguaje, es la desgramaticalizacin
i del lenguaje. (Por desgramaticalizacin se entiende la ruptura de las
i leyes lingsticas, en los niveles fonolgico, morfolgico, sintctico y
i semntico). La novedad suscitada por la risa, por la ruptura del lenguaje
(y de la concomitante escisin del sujeto enunciante) se extiende al juego.
El juego se concibe aqu en los mismos trminos con que Kristeva define la
risa, es decir, como explosin, choque, "clat":
Juego de ngel all en el infinito

Palabra por palabra
Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo
Saltan chispas del choque y mientras ms violento
Ms grande es la explosin
Pasin del juego en el espacio (A, 393)
El final de Altazor est previsto en esta exposicin de la ruptura por medio
del juego. Las nuevas "palabras creadas son una ruptura de la dicotoma
entre significante y significado que rige el lenguaje; el significado se
desprender del significante (la carne) y existir como eeo o "aliento .
(vocalizacin):
Total desprendimiento al fin de voz de carne

Eco de luz que sangra aire sobre aire
Despus nada nada

Rumor aliento de frase sin palabra (A, 39*0
El Canto IV comienza con la oracin "No hay tiempo que perder" (A,
39^) que se reitera casi a lo largo de su extensin. Esta reiteracin
216
establece la base generativa para la mayora de los juegos que se ponen en
accin a partir de este canto y que se relacionan con el movimiento gira
torio del "molino de viento" (vase el caligrama en el captulo III, p.^37 ),
figuracin ideogramtica del transcurrir del tiempo ("moud les instants
comme une horloge) que luego tiene su mayor elaboracin en la serie reite
rativa "molino de viento/molino de aliento/etc." en el Canto V,
El primer Juego gira en torno del cdigo de la mirada, tan importante
para la comprensin del tipo de poesa (adnica) que se desea crear:
Ms all del ultimo horizonte

| Se ver lo que hay que ver
[ Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro
(A, 39^-395)
i
As, la videncia potica y la reiteracin, tcnica encantatoria utilizada
para producir las palabras "mgicas", se conjugan en este primer juego
("Ojo por 0J0 /OJ0 por ojo como hostia por hostia...", A, 395 vase arriba
la cita completa en la p. 1 9 1 ).
El juego altazoriano no slo tiene que ver con la simple reiteracin.
Es efecto, el juego tiene que ser una desgramaticalizacin, una investiga
cin de las reglas del lenguaje y la modificacin de ellas. Huidobro, ms

,

que cualquier otro poeta, se ha dado cuenta de la importancia de este pro-
.
cedimiento y en Altazor lo emplea sistemticamente, sobre todo en los
Cantos III, IV, y V. Esta desgramaticalizacin se puede dividir en las
cuatro grandes zonas del lenguaje: fonolgica (grfica), morfolgica, sin
tctica, semntica. En cada una de estas zonas Huidobro explota las reglas
de produccin lingstica hasta destruir su funcionamiento. A continuacin
se estudiar la manera en que se desarticula el lenguaje en cade una de
estas zonas, sin seguir el orden de sucesin tal como se evidencia en el
poema, puesto que no se dispone en orden progresivo de lo fonolgico a lo
217
semntico o vice versa, sino que las cuatro zonas, agrupadas de esta manera
para la conveniencia de exposicin, coexisten, se entrecruzan y se mezclan
a menudo.
En el campo fonol6gico Huidobro se vale de los recursos tradicionales
de reiteracin tales como la aliteracin, la anfora, la asonancia, la rima,
el estribillo, etc. Pero, en oposicin a su funcin en la poesa tradicio
nal,aqu se emplean para revelar su condicin de artificio, para menoscabar
su funcin "potica11 y, por otra parte, para divertirse con los efectos
"encantatorios" de la tcnica pura. Esta reduccin de la poesa a su
material o a sus tcnicas, si bien efectuada desde la perspectiva tradicional
de la trascendencia vacua, coincide con una visin mucho ms moderna de la
poesa y del arte, afn a la visin artstica de los poetas "concretistas"
o de los pintores minimalistas. La rima (inclusive la rima interior), que
sigue esquemas regulares en la poesa tradicional o que entra en relaciones
paralelas o antitticas con los significados, se vuelve arbitraria y se
explota la sonoridad pura (es decir, su materialidad):
Rosa al revs rosa otra vez y rosa y rosa

Aunque no quiera el carcelero
Ro revuelto para la pesca milagrosa (A, 39)
Este y otros ejemplos se combinan con la aliteracin:
Sal rosa rorosala

Sal rosa al da
Sala al sol rosa sario
Fueguisa ma sonrodera rososor oro (A, 1+15)
Proa a la borrasca en procesin procreadora

Proclamo mis proezas bramadoras
1 mis bronquios respiran en la tierra profunda (A, 1+15)
Tambin se encauza el proceso aliterativo en figuras retricas tales como
218
la paronomasia:
En donde est el arquero de los meteoros?

El arquero arcaico
Bajo la arcada eterna el arquero arcano con su violn violeta con su
violn violceo con su violn violado
Arco iris arco de las cejas en mi cielo arqueolgico
Bajo el rea del arco se esconde el arca de tesoros preciosos
(A, 1*17)
En el juego fonolgico tambin se explotan las posibilidades rtmicas de la
lengua; as, Huidobro tambin incorpora a su poema la jitanjfora, juego
rtmico sin significacin, nombrado as por Alfonso Reyes a partir de un
poema de Mariano Brull:
Empiece ya
La faranmand mand lin
Con su musiqu con su music
La carabantantina
La carabantant
La farandosilina
La Farand
La Carabantant
La Carbantant
La farandosil
La farans (A, Ul4)
Es interesante notar que Reyes situ la creacin de la jitanjfora en

32
un ambiente paradisaco si bien ironizado. La "palabra creada", empero,
no carece de sentido como cree Reyes, por lo menos en la obra de Huidobro.
Ubicado en el contexto de la trascendencia vacua, segn la cual se emprende
una autodestruccin para lograr lo desconocido, el absoluto, este juego
sonoro adquiere sentido por connotacin. Por otra parte, este juego cita
el cdigo vanguardista, especialmente el dadasta, que, como se observ
ms arriba, sirve para proveerle sentido al poema.
32
Jehov se aburra divinamente.
Me siento poeta dijo al fin . Sea la luz.
La rima arbitraria se explaya tambin en juegos sintcticos que aparen
tan no tener sentido fuero del entorno connotacional mencionado arriba:
El horizonte es un rinoceronte
El mar es un azar
El cielo es un pafiuelo
La llaga una plaga
Un horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo despus
/de las siete llagas de Egipto
El rinoceronte navega sobrese azar como el cometa en su
/pafiuelo lleno de plagas
(nfasis mo; A, Uo8 )
La rima llega a su completa des-poetizacin en el juego del molino del
viento:
Jugamos fuera del tiempo

Y juega con nosotros el molino de viento
Molino de viento
Molino de aliento
Molino de cuento
Molino de intento
Molino de aumento
............... (A, 1*08-Ul3)
Aqu Huidobro lleva ad absurdum uno de los mecanismos de la creatividad del
lenguaje, el de las solidaridades sintagmticas, como lo denomina de

33
Saussure. Es importante notar que Huidobro est sefialando las posibilida-
Y fue la luz. Y fueron creados tierra y cielo, las

aves, los peces, los camellos y el hombre. Adn recibi
el encargo de denominar algunos entes secundarios de la
creacin; desde luego, los animales. Cuando acab de
nombrarlos todos, sigui a su vez creando objetos nuevos
con la palabra. Y Jehov observo:
Atajemos a Adn...
Y como ya no se poda detener el mpetu lxico de Adn,
Jehov castig algunas palabras, dejndolas como barcos vacos
o sefialndolas con la recelosa bandera negra.
Alfonso Reyes, La experiencia literaria (Buenos Aires: Losada, 19^2),
p. 19?, citado en Goic, 211.
33u formacin de palabras por medio del afijamiento es un mecanismo,

compuesto de un juego de trminos sucesivos, que "ressemble au fonctionne-
220
des casi infinitas del lenguaje al reproducir esta operaci6n mecnica tan
larga.
La divisin entre los procedimientos fonolgicos y morfolgicos es
bastante tenue en estos ltimos casos. As, la serie de palabras compuestas
en torno del modelo "molino de viento" puede considerarse igualmente desde
un punto de vista morfolgico. A la vez que se revela el mecanismo de
estas palabras compuestas se exhibe el poder creativo del lenguaje en el
nivel morfolgico. Este procedimiento tiene un papel muy importante si se
considera que hasta el ttulo mismo es una palabra compuesta (aglutinacin
de races): Altazor * alto azor:
Aqu yace Carlota ojos martimos

Se le rompi un satlite
Aqu yace Matas en su corazn dos escualos se batan
Aqu yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo
Aqu yace Susana cansada de pelear contra el olvido
Aqu yace Teresa sa es la tierra_que araron sus ojos hoy ocupada
/por su cuerpo
Aqu yace Anglica anclada en el puerto de sus brazos
Aqu yace Rosario ro de rosas hasta el infinito
Aqu yace Raimundo races del mundo son sus venas
Aqu yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aqu yace Alejandro antro alejado ala adentro
Aqu yace Gabriela rotos los diques sube en las savias hasta el
/sueo esperando la resurreccin
Aqu yace Altazor azor fulminado por la altura
Aqu yace Vicente antipoeta y mago (nfasis mos; A, 1(01)
Es de notar que estos versos anafricos se asemejan a los anagramas (o
anafonas como los llama Starobinski) de Saussure, con la diferencia impor
tante de que en los versos estudiados por el lingista suizo las palabras
ment d'une machine dont les pices ont une action rciproque bien qu'elles
soint disposes dans une seule dimensin". Ferdinand de Saussure, Cours
de linguistioue genrale, dition critique par Rudolf Enger, 1 et 2
(Viesbaden: Otto Harrassovitz, 1967), PP- 290-292.
ocultan ciertos nombres propios mientras que aqu se ostentan para mostrar
la relacin con las palabras a continuacin. Sin embargo, lo importante
es que "se trata de subrayar un nombre, tina palabra, esforzndose por
repetir las slabas, y dndole as una segunda manera de ser, facticia,

3k
aadida, por as decir, a la original de la palabra". No es una coinci
dencia que "Altazor" sea el nombre subrayado de esta manera ya que el texto,
de principio a fin, provee no slo las slabas y vocales requeridas para
su construccin (alturas, azar, a, o, etc.) sino tambin una serie de pala
bras cuyos significados se renen en l: cielo, estrellas, nubes, vuelo,
aeronauta, pjaro, ngel, etc.
EL proceso aglutinante puede darse en largas series de palabras com
puestas a partir de la conmutacin de la raz aglutinada
Ya viene viene la golondrina

Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchna
Viene la golonciima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonni&a
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golonda (A, 398)
o en series de palabras inventadas a base de la conmutacin de los afijos
(en este caso, infijos que reproducen la escala musical):^
3I1
Jean Starobinski, "Los anagramas de Ferdinand de Saussure",
Ferdinand de Saussure (Buenos Aires: Siglo XXI, 1971), p. 152.
35
Henri Michaux tambin se vale de procedimientos parecidos para inven
tar palabras. En "Glu et Gli" (Qui Je Fus. 1927) por ejemplo, explota el
valor onamatopyico de "dglutir" y del sustantivo onomatopyico "glouglou":

222
Pero el cielo prefiere el rodool

Su nio querido el rorrefiol
Su flor de alegra el romifiol
Su piel de lgrima el rofanol
Su garganta nocturna el rosolfiol
El rolafiol
El rosiol (A, 399)
La eficacia de este juego vara desde la creacifin de palabras triviales,
tales como "nochera" o "marera" (A, 399) a la invencin de combinaciones
ms interesantes que se relacionan con la temtica del poema, es decir,
combinaciones en las cuales se analizan palabras tales como "infinito",
"horizonte", "aurora", "aeronauta", etc. y se recombinan de manera que
siguen teniendo sentido. En el siguiente ejemplo se crea una palabra que
expresa el viaje aereo y la muerte de Altazor (ambos procesos figurados en
la cada), los cuales evocan el sentido oximornico de base ascenco/
descenso :
Cuidado aviador con las estrellas

Cuidado con la aurora
Que el aeronauta no sea auricida (nfasis mo: A, 1+01)
et glo
et glu
et dglutit sa bru
gli et glo
et dglutit son pied
glu et gli
et s'englugliglolera
les glous glous
les sales rats
tape dans le tas
il n'y a que le premier pasl
il n'y a que a!
dans le tas
Henri Michaux, L'Espace de dedans (Paris: Gallimard, 1966), pp. 12-13.

Vanse, adems, "Le Grand combat" (oi Je Fus. L'Espace.... lU) y "L'Avenir"
(Mes proprites. L*Espace... 77-781 En Paix dans les brisements, de
insplraciSn alucinognica, e "Inijii" el lenguaje de Michaux traspasa los
lmites de la significacin, como en Altazor. Vase, en especial, Moments
(Paris: Gallimard, 1973), pp. 65-68 ; 80-81 .
223
En otro pasaje se trastruecan races y afijos, referentes a lo martimo,
que se integran a la temtica de la creacin primordial, siempre asociada
con el mar en la poesa de Ruidobro ("Hablo en una lengua mojada en mares
no nacidos"; A, 383):
Y hablo como mar y digo

De la firmeza hasta el horicielo
Soy todo mntalas en la azulaya
Bailo en las volaguas con espurinas
Una corriela tras de la otra
Ondola en olaas mi rugazuleo
Las verdondilas bajo la luna del selviflujo
Tan en montonda hasta el infidondo
Y cuando bramuran los hurafones
Y la ondaja lanza a las playas sus laziolas
Hay un naufundo que grita pidiendo auxilio (A, 1*15-1+16)
El procedimiento se complica por medio de una doble "mettesis" de
races y sufijos pertenecientes a palabras claves del poema:
Al horitaa de la montazonte
La violondrina y el goloncelo (A, 398)
El pjaro tralal canta en las ramas de mi cerebro

Porque encontr la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso (A, 1*02)
El palndromo "eterfinifrete es una verdadera clave no slo porque rene
palabras claves del poema teraire, espacio; fini=fin o infinito-- sino
porque encarna en su lectura reversible el dispositivo contradictorio
(aeensoadescenso, destrucci6nscreaci6n, etc.) que rige el poema.
Tambin pueden encontrarse otros recursos pertenecientes a la zona
morfolgica que transgreden el orden establecido de la lengua. La conmuta
cin del elemento afijado sirve de mecanismo (falsamente) remotivador para
el sintagma aglutinado. En el primer ejemplo se produce un retrucano por
el parentesco semntico de las races conmutadas:
Sin hacer caso de los meteoros que apedrean desde lejos
Y viven en colonias segn la temporada
El meteoro insolente cruza por el cielo
El meteplata el mete cobre
El metepiedras en el infinito
MeteSpalos en la mirada (nfasis mo; A, 1*01)
La montafla y el montado
Con su luno y con su luna
La flor florecida y el flor floreciendo
Una flor que llaman girasol
Y un sol que llaman giraflor (nfasis-mo; A, 1*05)
En el segundo ejemplo se transgrede adems el gnero de los sustantivos:

36
montado, luno, el flor.
Huidobro no es el nico que ha alterado estas zonas del lenguaje. En
castellano est la poesa de Brull y Girondo, en otros idiomas est la
poesa de Michaux (vase la nota 35) o el Finnegans Wake de Joyce. La

:
mayor afinidad se encuentra en algunos poemas de En la masmdula de .
Oliverio Girondo. Si bien el poeta argentino logra una mayor adecuacin
j entre significante y significado, Huidobro ya haba abierto el camino con
; la combinatoria indita de races y afijos de las palabras claves de su
poesa, como se ha mostrado. En varios poemas de En la masmdula no slo
se puede verificar el mismo tipo de combinatoria sino tambin races y afi
jos que remiten a temas parecidos a los.de Huidobro (conforme a estos temas
se agrupan motivos como "luz", "cielo", "abismo", "espacio", "viaje", etc.
36
Considrense adems: "Del hombre a la mujer del planeta a la plane
ta" (A, Uob), "El rey canta a la reina/El cielo canta a la ciela/El luz
canta la luz" (A, 1*16).
^Vanse "Lumia" ("Mi Lu/mi lubidulia/mi golocidalove/mi lu tan luz

tan tu que me enlucielabismq") y "Plexilio" ("egofluido", "ecocida",
"ergonada", "plespacio", "nubfago", "heliomito", etc. Oliverio Girondo,
Obras completas (Buenos Aires: Losada, 1968), pp. 1*21 y 1*1*0.
225
i En vista de estas coincidencias es un descuido que no s6lo no se le
[ haya mencionado a Huidobro sino que se rechazara todo antecedente a la obra
I de Girondo en el estudio introductorio de Enrique Molina a las Obras complc-
| tas? M..En la masmdula es el acontecimiento puro, sin parangn ni refer-
I enca, no slo en las letras argentinas sino en la dimensi6n del idioma.
1 Es por completo inslito y quedar siempre solitario e imprevisible, pues

1 38
no hay nada que lo prefigurara o lo anunciara..." (Girondo, 1(0).
Hay juegos sintcticos que, si bien caben dentro de los imperativos
gramaticales dictados por la poesa anterior, exageran las libertades toma-

.
I das por ella. En efecto, gran parte de la alogicidad desde el punto de
vista semntico de esta poesa se debe a la redisposicin de versos
inmediatamente anteriores:
De su boca brota una selva

De su selva brota un astro
Del astro cae una montaa sobre la noche
De la noche cae otra noche (A, 1(00)
Como se ha observado respecto de otros recursos poticos, Huidobro pone al
descubierto el artificio del quiasmo en los hiprbatones creados por la
inversin del orden de todas las palabras de los versos inmediatamente pre
cedentes:
La herida de la luna de la pobre loca

La pobre loca de la luna herida
Tena luz en la celeste boca
Boca celeste que la luz tena
El mar de flor para esperanza ciega
Ciega esperanza para flor de mar
Cantar para el ruiseor que al cielo pega
Pega el cielo al ruiseor para cantar (A, 1(08)
38
Comparten este descuido con Enrique Molina: Beatriz de Nbile, El
acto experimental (Buenos Aires: Losada, 1972) y Yurkievich, "La pupila del
cero", en Fundadores..., 11(1-159.
226
Esta redisposicin tiene funcin, adems, en un nivel intertextual. Como
se observ ms arriba, gran parte de este poema es una serie de posturas
poticas, luego ironizadas o rechazadas. Este es el caso en el Canto V
donde Huidobro trastrueca ciertas palabras parnimas de unos versos de la
"Cancin del pirata" de Espronceda:
La lona en el mar riela

En la luna gime el viento
Y alza en blanco crujimiento
Alas de olas en mi azul (A, Ul)
La verdadera ruptura de la sintaxis, empero, se logra muy raramente.
Los surrealistas, por ejemplo, que rompieron casi totalmente con la coheren
cia semntica, siempre se adhirieron a las leyes sintcticas (e.g., "L'Union
libre de Bretn, citado en la nota 20). En este respecto sobresale
Huidobre al ser uno de los primeros (ya lo haban hecho los dadastas si
bien desde una perspectiva destructiva, no constructiva la creacin de un
lenguaje nuevo como en Altazor) en quebrantar la sintaxis, "esa gramtica
dolorosa y brutal" (A, 375). En el Canto VI se elimina el verbo y, excep
tuando los casos en que las preposiciones mantienen alguna relacin entre
las palabras, los vocablos se organizan conforme a los otros mecanismos,
estudiados en los niveles fonolgico y morfolgico (reiteracin, rima,
aliteracin, etc.):
39
La luna en el mar riela;
En la lona gime el viento,
Y Alza en blando movimiento
Olas de plata y azul
Jos de Espronceda, Obras poticas: Poesas y El estudiante de Sala

manca (Madrid: Espasa-Calpe, 1962 ), I, p. j6.
Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
noche
nudo
Ala ola ole ala Aladino

El ladino Aladino Ah ladino dino la
Lento lenta
ala ola
Ola ola el ladino si ladino (A, U18-U19 )
Hay, adems, constelaciones de palabras que se reiteran a lo largo del
canto:
Cristal si cristal era

Cristaleza
Magnetismo
sabis la seda
Viento flor
lento nube lento
Seda cristal lento seda
El magnetismo
seda aliento cristal seda
En la seda cristal nube

Cristal ojos
y perfumes
Bella tienda
Cristal nube
muerte joya o en ceniza
Al azar del cristal ojos
Me daracr^stalerag
tanto azar
y noche y noche
Noche y noche
Apoteosis
Que tenia cristal ojo cristal seda cristal nube
La escultura seda o noche
Con su estatua
Noche y rama
Cristal sueo
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte (A, Il8-fc22)
228
Todas las infracciones a las leyes del lenguaje (fonolgicas, morfol
gicas, sintcticas) o mejor, todas las intensificaciones de los mecanismos
de que se vale el lenguaje, han servido para erosionar el nivel al cual
suele darse mayor importancia cuando se trata de la poesa vanguardista.
Es decir, los estudios de los poetas de vanguardia suelen girar en torno de
la reiteracin de ciertas temas que hacen posible "descifrar" lo que
quieren decir los poemas a despecho de la falta de lgica en el nivel semn
tico. Segfin Hichael Riffaterre, las impertinencias semnticas de un
texto "automtico"^ se deben a dos procedimientos fundamentales; o se si
guen las leyes de la narrativa (sin que haya sentido referencial) o no se
siguen pero hay sentido referencial en las oraciones: "What is_different is
the automatic text's departure from logic, temporality, and referentiality,
that is to say, from the miles of verisimilitude. Although there is nothing
ungrammatical about the syntax, the vords make sense only vithin the limits
of relatively short groups, and there are semantic incompatibilities be-
tveen these groups. Or else the semantic consecution of the sentences does
not present any problem, but their overall meaning is threatened or checked
by smaller nonsensical groups" (Riffaterre, 223-22U).
Este segundo tipo de infraccin a la lgica semntica tiene su mayor
desarrollo, dentro de la poesa de Huidobro, en Temblor de cielo. En la
primera seccin, por ejemplo, se alude a un asesinato que provee el primer
trmino de una secuencia narrativa bastante comn: "Destruirlo todo, todo,
a bala y a cuchillo" (TDC, U25), "mujer despedazada" (TDC, U2), "Que pase
1*0
Riffaterre usa el trmino "automtico" respecto de todo texto que da
la apariencia de haber sido producido automticamente, sea naturalmente o
por artificio. Michael Riffaterre, "Semantic Incompatibilities in Auto
matic Writing", About French Poetrv from Dada to "Tel Quel". ed. Mary Ann
Cava (Detroit, Michigan: Wayne State University Press, 197*0, p. 22k.
229
corriendo el asesino disparando balazos sin control a sus perseguidores"
(TDC 1*28). El hilo narrativo se desarrolla al aparecer el presunto ase
sino a pesar de que ste tiene poca verosimilitud referencial: el gigante
que "es ms grande que los otros abre la boca en medio del jardn y empie
za. a tragar lucirnagas durante horas enteras" (TDC 430). Aunque hay una
investigacin, ni la manera en que se lleva a cabo la investigacin ("la
forma de ningn ojo presente corresponde a la forma de la herida que se ve
an sangrienta en el pecho desnudo" TDC, 433) ni la descripcin del
gigante ("A travs de la transparencia de su cuerpo, se ve algo como un
pual o un lirio escondidos..." TDC, 433), ni la descripcin de la mujer
("Ella es el fantasma de piel transparente que no tiene rostro, sino un
vaco entre el pelo y el cuello" TDC, 438) se prestan a una explicacin
verosmil; tienen cabida, por otra parte, en el desenvolvimiento de la
trama. Es decir, hay verosimilitud narrativa: crimen, investigacin, cas
tigo, etc. A lo largo del poema hay muchos prrafos que podran integrarse
a esta secuencia o a una que la supersede la accin y descripcin del
apocalipsis, la catstrofe. Aunque tina descripcin se oponga en s a una
lectura razonable (por ejemplo, "la circunferencia del suspiro en donde
creimos sepultar todo aquel pasado puede poblarse de una vgetacin tropi
cal y de una fauna vertiginosa", nfasis mo; TDC, 442), el contexto bsico
del apocalipsis la hace integrable: "Crecern flores debajo del acuario,
crecern flores debajo de las tierras del cementerio y un da aparecer
sobre la tierra el atad ms viejo levantado en brazos de olores como tallos
robustos" (nfasis mo; TDC, 442).
Lo mismo ocurre en algunas secciones de Altazor. Por ejemplo, en el
Canto V, hay una serie de estrofas que terminan con el estribillo "se abre
la tumba y al fondo se ve...". Si bien los versos
Cada rbol termina en un pjaro extasiado
Y todo queda adentro de la elipse cerrada de sus cantos
Por esos lados debe hallarse el nido de las lgrimas
Que ruedan por el cielo y cruzan el zodaco
De signo en signo
Se abre la tumba y al fondo se ve la hirviente nebulosa que se
/apaga y se alumbra
(A, 1*07)
se resisten a las expectativas del mundo emprico, el hecho de hallarse
seguidas del estribillo los integra a la descripcin del apocalipsis; es
decir, todo lo que "se ve" en esta seccin es una descripcin de las visio
nes que acompafian la catstrofe final. Esta catstrofe tambin pertenece
a una secuencia narrativa muy bscia: Altazor intenta alcanzar el ideal*
desafo; Altazor es castigado*cada; Altazor muerescatstrofe.
Sin embargo, la mayora de los pasajes no se pueden naturalizar cono
forme a ninguna de las dos categoras del texto automtico propuestas por
Riffaterre. Es decir, las secuencias lxicas se resisten a la verosimili
tud referencial tanto como a la verosimilitud narrativa. Un buen ejemplo
es el largo prrafo en prosa (o es un verso largo?) intercalado en el
Canto V:
Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del

da agricultor a la nada amante de lotera sin proceso ni
para enfermedad pues el dolor imprevisto que sal de los
cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad
nueva es un poco negro como el eclesistico de las empresas
para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua que
busca apoyo en la unin o la disensin sin reposo de la
ignorancia Pero la carta viene sobre la ruta y la mujer
colocada en el incidente del duelo conoce el buen xito de
la preez y la inaccin del deseo pasado da la ventaja al
pueblo que tiene inclinacin por el sacerdote pues l realza
de la cada y se hace ms ntimo que el extravo de la
doncella rubia o la amistad de la locura (A, 397)
En muchos lugares parece haber un intento especfico de quebrar con las
leyes que gobiernan la verosimilitud referencial; de este intento nacen
231
muchas de las imgenes surrealizantes (es decir, arbitrarias) del libro:
"Y sobre el camino/Un caballo que se va agrandando a medida que se aleja"
(A, U00), "Prefiero escuchar las notas del alhel/Junto a la cascada que
cuenta sus monedas" (A, 399)* Hay que tener presente, tambin, que las
rupturas en el Canto III, citadas ms arriba (p. 38) son precisamente,
inversiones del orden emprico: por ejemplo, "La flor se comer a la abeja",
etc. (A, 390).
Esta falta de verosimilitud referencial y narrativa no implica que
estos versos no se puedan naturalizar. Es evidente, como se ha intentado
mostrar, que el poema es un resumen y un summum de todas las rupturas
posibles. Los versos irracionales se instalan en el proceso de ruptura
que desemboca en las palabras carentes de significacin del Canto VII.
Al final del Canto IV se encuentran por primera vez estas palabras
"vacas", alternando con las palabras compuestas de races y afijos signi
ficantes :
El pjaro tralal canta en las ramas de mi cerebro

Porque encontr la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralal tralal
Aia ai ai aaia i i (A, 1(02)
A lo largo del Canto VII las palabras compuestas tienen afn menos signifi
cacin ya que no son reconocibles, en la mayora de los casos, las palabras
de donde provienen las races y los afijos; es decir, estas partculas
cuasi morfolgicas son inventadas:
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralal
Lal lal
Arurayo
urulario
233
Pero no es necesario aceptar Xa tesis de Cohn. Grard Genette razona que
el lenguaje potico se define precisamente por la posibilidad de remitir .
a mltiples significados denotativos y connotativos (Genette, "Langage
potique.. 1U1-1U2). Hay que tener presente que muchos de estos sig
nificados son provistos por el contexto, es decir, por los cdigos estruc-
1^3
turantes de la obra. As, no es necesario remitir a la tesis subj etivis
ta slo porque ciertos pasajes parecen resistirse a una explicacin lgica.
Hay bastante claves por todo el-poema que hacen posible captar
los significados del final. En primer lugar, hay muchas referencias al
"grito areo" emitido a lo largo de la dolorosa cada al vaco (desdobla
miento y autodestruccin):
Se me caen las ansias al vaco

Se me caen los gritos a la nada
Se me caen al caos las blasfemias
Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas

(A, 373-37*0
...gritos petrificados goteando estalactitas (A, 381)
...voces bajadas de la eternidad (A, U03)
Adems de la cada, estos sonidos se integran a los cdigos del paraso y
del apocalipsis:
slo se llega al Canto VI, y el estudio de Jaime Concha donde slo se comen
tan los aspectos ldicos y profticos de la obra: Jaime Concha, "Altazor.
de Vicente Huidobro". Vicente Huidobro y l creacionismo, ed. Ren de Costa
(Madrid: Taurus Ediciones, 1975). pp. 283-302.
^ s t o mismo observa Caracciolo Trejo: ... tales lmites /Sel solip-

sismo comunicativo/ permiten al poeta* la libertad del Canto VII... cuya
aprehensin se hace posible por el contexto general del poema, antes que
por su texto mismo" (Caracciolo Trejo, 110-111). Su explicacin de este
canto, empero, slo tiene en cuenta la filosofa existencialista o la bs
queda ontolgica que tantos crticos han visto como el asunto principal del
poema.
Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi voz
Porque mi voz es s6lo canto y s6lo puede salir en canto
La cuna de mi lengua se meci6 en el vacio
Anterior a los tiempos
i Y guardar eternamente el ritmo primero
1 ritmo que hace nacer los mundos
Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
(nfasis mos: A, 377)
Y afn despus que el hombre haya desaparecido

Que hasta su recuerdo se queme en la hoguera del tiempo
Quedar un gusto a dolor en la atmsfera terrestre
Y una voz perdida aullando desolada

Hada nada nada (A, 373)
En donde afn resuene mi violn gutural

Acompaando el piano pstumo del Juicio Final (A, 37?)
Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catstrofe preciosa en losrielegdel verso (A, 393)
Combate singular entre el pecho y el cielo

Total desprendimiento al fin de voz de carne
Eco de luz que sangra aire sobre aire
Despus nada nada

Rumor aliento de frase sin palabra (A, 39*0
El mar y el espacio sideral, ambientes originarios en el poetizar Huidobria-
no se relacionan con esta voz primordial y apocalptica:
Y grito y grito con miserables gritos ocenicos

El eco de mi voz hace tronar el caos (At 378)
Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido

Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias (A, 383)
Conforme a esta visin del lenguaje potico se parte de y se vuelve a
un lenguaje adnico, a una nocin cratilista del lenguaje. Se parte del
mito segn el cual en el principio las palabras designaban naturalmente las
cosas. Se trata de la motivacin entre la palabra y la cosa denotada por
235
ella, Pero al contrario de Scrates (en el Cratilo de Plat6n) que explica
la motivacin del lenguaje en el mbito de la etimologa, en la poesa de
Huidobro se quiere basar la motivacin en la mayor aproximacin posible
entre la palabra y la cosa. Esta aproximacin puede intentarse por medio

hk
de la mimesis. El criterio mimetico se basa en la semejanza, en la re
presentacin, en el "pintar" las cosas (sin duda los caligramas de Huidobro
corresponden a este tipo de motivacin). De. ah la importancia del mito
adnico en la obra de Huidobro y del poderossimo ojo creador por donde
entra el mundo y sale, luego, poetizado:
El mundo se me entra por los ojos

Se me entra por las manos
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
Silencio la tierra va a dar a luz un rbol

Mis ojos en la gruta de la hipnosis
Mastican el universo que me atraviesa como un tnel
Un escalofro de pjaro me sacude los hombros
Escalofro de alas y olas interiores
Escalas de olas y alas en la sangre
Se rompen las amarras de las venas
Y se salta afuera de la carne
Se sale de las puertas de la tierra
Entre palomas espantadas (A, 38^)
De ah. tambin la importancia de las vocales onomatopyicas del final. Co
mo indica Genette, recalcando las observaciones de Brosses, el mimetismo
Desde el punto de vista mimetico, el cratilismo de Huidobro se

asemeja al de Brosses, *1 cual glosa Genette: "Vritert>rsentatin*eon-
formit(res8emblance) des mots (et des idees) aux choses. Des mots, ou
(vel) des noms: on note ce passage, ce glissement comme insensible du genre
^ sPce ** est du nouvement spontane du cratylisme, en tant qu'il
privilegie sur toute autre la relation smantique, de concevoir le langage
comme une collection de mots, mais plus specifiquement de noms dsignant
des choses...". Grard Genette, "Avatars du cratvi-icmo", Potique, Ho. 11
(1972), p. 368.
236
no se basa s6lo en la mimesis visual sino en la semejanza entre el sonido
y el rgano articulatorio* Este tipo de mimesis corresponde a la expre
sin gutural del grito cataclsmico: "Rumor aliento de frase sin palabra",
es decir, la vocalizacin, pura substancia sin forma (siendo provista la
forma por las consonantes). Por eso predomina el uso de la "a" alfinal
del poema:
La voyelle est pur mission vocale; c est la voix &

l'tat pur, ou plutSt brut,... il y a une "voix pleine"
qui est le A, et dont les autres voyelles ne sont que des
degres d'affaiblissement.... La vritable modification de
la voix est celle que lu apportent les articulations
consonantiques*... voyelle et consonne sont "comme la
matiere et la forme, la substance et le mode."
(Genette, "Avatars du cratylisme", 371)
Se trata otra vez de la motivacin. Desde luego, la motivacin es lo
que se busca por medio del lenguaje figurado, especialmente la sinestesia,
"le principe de correspondance... entre les sensations des divers organes"
(Genette, "Avatars du cratylisme", 379). En Poemas rticos se logr otro
tipo de motivacin, una motivacin metonmica gracias al desplazamiento y a la
equivalencia de los semas (vase el captulo II). Pero ahora Huidobro no
busca motivar el lenguaje por medio de la figuracin (las "palabras que
tienen sombre de rbol", "atmsfera de astros", "fuego de rayos", etc.;
A, 383) sino por medio de una aproximacin icnica; las vocales del final
1*5
"Notons encore le caractre galement mimtioue de la relation,
videmnt casale, qui s'tablit entre le son et les organes vocaux, les-
quels ne peuvent produire que des sons 'analogues leur structure':
l'effet devant ainsi, en un redoublement caractristique de la relation,
ressembler a sa cause; ici comme ailleurs, la liaison mtonymique se sur-
determine en rapport mtaphorique: tel pre, tel fils; tel organe, telle
fonction. 'L'organe prend, autant qu'il le peut, la figure qu'a l'objet
mgme qu'il veut dpeindre avec la voix: il donne un son creux si l'objet
est creux, ou rude si l'objet est rude; de sorte que le son qui rsulte de
la forme et du mouvement naturel de l'organe mis en cet tat devient le nom
237
se "parecen o representan los gritos de la cada. Por medio de estas ono-
matopeyas voclicas se ha logrado crear un lenguaje equiparable al lenguaje
original. Desde el punto de vista de la cada, empero, ste no es el mti
co lenguaje primordial. La cada es emblema del fracaso y los gritos
representan este fracaso.
Hay que recordar, por otra parte, la estructura oximornica fundamental
del poema: la alternancia entre demixtificacin y mixtificacin; a la vez
que se fracasa, se triunfa. Desde luego, el final tiene ms de un solo
sentido:
mixtificacin - p&labra adnica - lenguaje motivado

demixtificacin - palabra potica - lenguaje figurado
.. palabra icnica , .
nuevo nato - palabra ab30luta - lenguaje motivado
Hay,, pues, dos maneras de motivar el lenguaje; la primera corresponde al
fracaso la palabra icnica slo es tina representacin de la cosa o del
acto , la segunda al triunfo la palabra absoluta es. la cosa o el acto .
Elseo Vern ha corregido la creencia errnea de que la codificacin icni
ca implica una coincidencia material entre el signo y la cosa represent

is
da: por ejemplo, una fotografa, un dibujo, una onomatopeya representan
objetos o articulaciones y sonidos. Hay un tercer tipo de codificacin
/siendo el primero la codificacin digital "el lenguaje mismo (o mejor,
las series audiolingusticas); las seSales luminosas de circulacin; el
de l'objet; nom qui ressemble l'objet par le bruit rude ou creux que la
pronunoiation choisie porte l'oreille" (Genette, "Avatars du cratylisme",
370).
Elseo Vern, "Lo analgico y lo contiguo: sobre los cdigos de la

accin", Conducta, estructura y comunicacin. 2a ed. (Buenos Aires:
Editorial Tiempo Contemporneo, 1972), pp. 159-17.
cdigo de las banderas que representan a los diferentes pases del mundo;
la notacin musical ordinaria", Vern, 173/ para los actos "no codifica
dos", fragmentos de accin que comunican informacin pero que mantienen una
relacin no-arbitraria con lo que significan ya que forman parte de lo que
significan. Por lo tanto, no son iconos porque no se parecen a lo que
representan. Vern los llama signos metonmicos, en oposicin a los digi
tales y a los analgicos o icnicos. El ejemplo q u e d a el autor de este
tipo de signo es la amenaza por medio de un pufio cerrado que no slo sirve
de "nombre para una clase de accin; es tambin una parte o una muestra de
tal accin" (Vern, 17).
Las vocales del final de Altazor son an ms motivadas que los signos
metonmicos de que habla Vern; no forman parte de un acto general sino que
son ese mismo acto. Pero cmo se sabe que ste es el valor que se le debe
dar al final? Si se estudiaran los ltimos dos cantos separados del resto
del texto no habra manera de saber cmo leerlos. Es una poesa verdadera
mente nueva, indita. Pero como ocurre con muchas obras innovadoras de
este siglo, se ha creado un cdigo (en realidad, varios cdigos) que sirve
de metalenguaje respecto a estos signos autorreferenciales. Este problema
del arte nuevo que abandona los cdigos convencionales de comunicacin pero
que necesita citar cdigos complementarios para hacer comprensible la inno
vacin, ha sido estudiado por Umberto Eco:
...en un cuadro informal, en una composicin serial, en

algunos tipos de poesa nueva, la obra instaura... un cdigo
autnomo (y a l a vez una discusin sobre este cdigo y sobre
la potica inherente al mismo). La obra es la fundacin de
las reglas inditas que la rigen; pero, en cambio, slo puede
comunicar con los que conocen eBtas reglas. De ah la
abundancia de explicaciones preliminares que el artista tiene
que dar sobre su obra (presentaciones de catlogos,
explicaciones sobre la serie musical empleada y de los
principios matemticos que la rigen, notas al pie de pgina
239
en poesa). La obra aspira a una tal autonoma respecto

a las convenciones vigentes que funda un sistema de
comunicaci6n propio; pero s6lo llega a comunicar apoyndose
en sistemas complementarios de comunicacin lingstica
(enunciado de la potica), utilizados como metalenguajes
respecto a la lengua-cdigo instaurada por la obra"
(Eco, La estructura ausente. 290-291).
5o son, pues, el prefacio y el primer canto una exposicin de la
potica de la obraf los Cantos II a V una puesta en accin de la potica,
el proceso desgramaticalizador? los ltimos dos cantos la obra nueva y
autnoma? Huidobro ha escogido corno cdigo explicativo su visin de la
historia de la poesa, de ninguna manera una historia completa sino ms
bien un transcuro entre dos polos mticos la creacin y la catstrofe- -
resurreccin , es decir, la historia de la poesa desde su mtico principio
adnico, pasando por los intentos de recuperarlo por medio de las (desfi
guraciones del lenguaje destrucciones en s mismas , hasta el logro de
la palabra-objeto. Para alcanzar esta meta se ha tenido que destruir el
lenguaje. Hay algunos crticos que han visto el procedimiento desgramati
calizador como la solucin fcil al problema de la creacin de un lenguaje

^ U7
verdaderamente potico. Pero no es toda ppesa una ruptura de los cdi
gos del lenguaje? Segn Cohn, la ruptura es la historia misma de la po-
sia, la desarticulacin progresiva a travs de los siglos. Genette, de
Vr
Genette, por ejemplo, cree que la alteracin de las formas existentes
del lenguaje en el nivel del significante (lo que hace Huidobro en Altazor)
tiene menos valor porque se efecta al lado de la lengua: "La seconde
/panera de motivar el lenguaje7 consiste, inversement, rapprocher le
signifiant du signifie. Cette action sur le signifiant peut Stre de deux
ordres trs diffrents: d'ordre morphologique, si le poete, non satisfait
de.ressources expressives de son idiame, s'applique a modifier les formes
existentes ou mSme & en forger de nouvelles;ce chapitre de l finvention
verbale a t, comme on le sait, particulirement illustr au XXe sicle
par des poetes comme Fargue ou Michaux, mais le procd est rest jusqu'ici
exceptionnel, pour des raisons vidents. L'action sur le signifiant la
plus frquente, la plus efficace sans doute la plus conforme, en tout cas.
2k0
g opinin opuesta en tantos otros puntos, concuerda con Cohn acerca de la

I *
I funcin desgramaticalizadora de la poesa: "Pour Baudelaire, l'aride gram-
1 maire ne devient 'sorcellerie vocatoiref... qu'en perdant le caractere
| purement relationnel qui fait son 'aridit', c est-a-dire en se dgrammati-
I calisant: les partes orationis ressuscitent en se couvrant de chair et d'os,
| en retrouvant une existence sbstantielle. les mots deviennent des Stres
| matriels, colores et animes" (Genette, "Langage potique.. 1 5 1 - 1 5 2 ) .
i El final de Altazor. pues, no carece de sentido; tampoco tiene sola-
I mente un sentido unvoco. En este poema se pretende resumir y superar la
i historia de la poesa tal como la mixtifica Huidobro. De ah las citas del
cdigo de la trascendencia vacua, del cdigo de la ruptura y de los muchos
cdigos intertextuales. Al final del poema se llega al punto crtico de
la creacin potica; toda poesa anterior a Altazor es vina aproximacin
i asinttica a la palabra absoluta, pero este nunca llegar al absoluto es,

|
en efecto, un fracaso. Huidobro transforma este fracaso en un triunfo; la
palabra altazoriana es a la vez muerte y resurreccin del lenguaje.
I
I
4 la vocation du Jeu potique, qui est de se situer l interieur de la

langue naturelle et non & ct d'elle , est d'ordre smantique" (Genette,
"Langage potique...", lVf-lW). No obstante, se ha visto que el nuevo
lenguaje de Huidobro es creado precisamente por los mismos mecanismos del
lenguaje natural si bien se destruye a ste.
POESIA DE LA AUTODEFINICION
V
VER Y PALPAR:
AUTODEFINICION DEL TEXTO
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm issio n
A diferencia de Tout il coup. donde todas las actitudes contradictorias
y las "anomalas semnticas corresponden a un eje irnico inestble que
rige la produccin del lenguaje y a diferencia de Altazor, donde las
rupturas son como radio vectores encaminados hacia una misma teleologa
potica, las imgenes impertinentes y a menudo absurdas de Ver y palpar
(19ltl) carecen de un centro que las integre en un conjunto unificado. Como
algunos otros libros anteriores de Huidobro Horizon carr y Automne r-
gulier en ste se recogen varias tendencias inconexas: las rupturas de
las verosimilitudes motivadoras del texto; al otro extremo, las rgidas
estructuras permutacionales, casi estadsticas, casi algebraicas de los
juegos iterativos; y, por fin, una poesa que trata, de manera nueva (dentro
de la obra de Huidobro), los problemas de identificacin, las relaciones
entre su "ser interno" su yo y la naturaleza circundante. Todas estas
tendencias tienen su embrin en Altazor pero la continuidad entre esta obra
y Ver y palpar presenta algunos problemas.
En Altazor se pretende resumir el problemtico trayecto de la poesa
desde su mtico comienzo ednico hasta su final apocalptico y poner
punto final a la aproximacin asinttica hacia la palabra absoluta por medio
de las vocales autorrefereneiales del final del poema, signos del fracaso y
a la vez del triunfo poticos. Cmo, pues, continuar la creacin potica
si se ha resuelto el problema de la motivacin absoluta de la palabra potica?
Ho ha sido, para Huidobro, el constante acercamiento a este lmite lo que
fomenta la creacin potica? Al final de Altazor. pues, parece haberse lle
vado la poesa a un callejn sin salida. Esta es la traba de toda extrema
solucin artstica: qu hacer despus de reducir la pintura al lienzo en
blanco o al color puro, la msica al silencio o al ruido, la poesa al sonido
puro o al grafismo puro? Se puede, por cierto, explorar todas las posibili
dades inherentes en los materiales, las tcnicas o las relaciones a que se
2hh
ha reducido el arte particular. En gran parte, esto es lo que han hecho
los msicos, pintores y poetas concretists, los compositores de msica
electrnica, los pintores minimalistas, los conceptualistas, etc. (se
volver, ms abajo, sobre esta reduccin de los componentes delarte).
Hasta cierto punto, Huidobro, en Ver y palpar, profundiza en ciertos
aspectos materiales y tcnicos del "campo inexplorado" que puso de manifest
en Altazor; especialmente en lo que respecta a la tcnica iterativa. Sin
embargo, es del todo justo decir que gran parte de los poemas de este volu
men son poco ms que recalcos del proceso desgramaticalizador evidenciado en
Altazor. Efectivamente, en el primer poema del libro, "Hasta luego", se
alude a Altazor a manera de sealar la continuidad de una obra a otra;
Qu altura me dais para el veraneo del crneo

Os desafo a todos os desafo
El pjaro pondr su huevo sobre el porvenir
Gritando Tanto peor
Os traigo los recuerdos de Altazor

Que jugaba con las golondrinas y los cementerios
Los molinos las tardes y las tumbas como bolsillos del mar
Os traigo un saludo de Altazor
Que se fue de su carne al viento estupefacto
Hasta luego seores
Hasta luego rboles y piedras (VP, kk9)
Esto trae a la memoria temas muy conocidos: el viaje al ideal, el desafi
ante "atentado celeste"; el pjaro-poeta en busca de la poesa; los juegos
repetitivos de la "golondrina" y del."molino de viento"; la desintegracin
del poeta-enunciante, su desmaterializacin en grito puro, en aire, en viento.
Esparcidas a lo largo de Ver y palpar hay referencias sueltas (es
decir, escritas casi de pasada sin ser integradas en los poemas donde apare
cen) a los temas altazorianos evidenciados en las primeras estrofas citadas.
Como en Altazor el viaje es una aventura celeste, es el trayecto "entre un
sueo y una catstrofe" (VP, U65 ); el protagonista es un "aeronauta que toma
2fc5
su bao celeste" (VP, U6l ). Tambin se caracteriza como un destino
inexorable:
Los hombres desesperados en esta aventura

No pueden retroceder a su comienzo
No pueden cambiar el fin de este sitio preciso (VP, 1*59)
La meta, como en Altazor y Temblor de cielo es la catstrofe, la muerte:
Hubo un temblor de cielo

Todos los huevos se rompieron
y todos los ojos se cerraron (VP, 1*97)
Por los caminos perturbados del pecho a la cabeza
Por los caminos de la vida a la muerte

Pegando en nuestros labios el sello de la angustia
Ensayando el ltimo suspiro (VP, 1*59)
Este "ltimo suspiro" es caracterizado, en otra parte, en trminos querecuer
dan el grito, el aullido de Altazor "El gesto calcinado de unaullido en
el pecho" (VP, 1*63) resultado de la cada que fragmenta y despedaza al
poeta:
Caigo sobre mi alma

He ah el pjaro de los milagros
He ah los tatuajes de mi castillo
He ah mis plumas sobre el mar que grite adis
Caigo de mi alma
Y me rompo en pedazos de alma sobre el invierno
Caigo del viento sobre la luz
Caigo de la paloma sobre el viento (VP, 1*95-1*96 )
Pueden encontrarse tambin contradictorias actitudes mixtificadoras y demiti-
ficadoras:
Hay que saltar del corazn al mundo '

Hay que construir un poco de infinito para el hombre (VP, 1*77)
Hiertica serpiente devorando la esperanza

En vano extiende sus manos de enfermero (VP, 1*62)
Hasta puede encontrarse el uso de la formula maldororiana de la comparacin
recurso dilecto de Huidobro en Altazor y Temblor de cielo: "Esto es hermoso
como una naranja que abre sus puertas/Como una mariposa que se vuelve sat-
I lite" (VP, U97).
I No es fcil discernir el sentido de esta poesa. Como en las estrofas
1 citadas del primer poema, no obstante las alusiones a los temas caractersti-
I camente altazorianos, el lenguaje se resiste a la naturalizacin. El impedi
mento a la comprensin es, como en el Canto V de Altazor, la ruptura de la
verosimilitud referencial y de la verosimilitud narrativa, es decir, de la
lgica secuencial de los versos.^* Cuando ms, hay una tenue continuidad
"narrativa" que no rene ni la mayora de los elementos que figuran en el
poema:
La mariposa boreal se acerca y el candor

Y gira sobre su eje geolgico con un halo
Antes que la flor helicptera que seguimos con los ojos
En la direccin del apacible perfume sin capa
Se caiga de su crter
.
.
La sangre de la montaa brota inagotable

A causa de sus flores y sus olvidos
Bajo la calma mirada del viento ("Hasta luego"; VP, W9)
La tnica continuidad de estrofa a estrofa la proveen "su crter" y "la
sangre de la montaa", "la flor helicptera" y "sus flores... bajo la calma
mirada del viento". Ms que continuidad narrativa se trata de continuidad
metafrica; es decir, hay relaciones semicas:
crter-herida flor helicptera - movimiento giratorio

sangre-herida flores bajo viento - movimiento
Tampoco hay verosmilitud referencial. En algunos casos el paso de una
^Vase el captulo IV, pp. 228-231.
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm issio n
estrofa a otra o de un verso a otro-- es utilizado para crear el absurdo
mediante la discontinuidad intencionada:
Entrad seoras entrad seores

Los dedos caen sobre el mar
El mar cae en el vaco
El vaco.cae en el tiempo
Y yo cazo conejos blancos
En la palma de tu mano (VP, Vf5)
En otros casos la ruptura de la verosimilitud referencial produce efectos
c6micos parecidos a los de Tout a coup: "Los rboles dicen buenos das y
esperan que el sol se anude la corbata y se ponga el sombrero" (VP, U83 ).
Hay en este verso un recuerdo del humorismo de la greguera:
Al caer la estrella se le corre un punto a la media de la noche.

2
El cometa es una estrella a la que se le ha deshecho el mono.
Huidobro, que en otros respectos desarrolla temas paralelos a los de los
surrealistas e.g., el mal en Giles de Baiz- produce en estos poemas un
efecto que dista mucho del humor grincant que buscaban estos.
En la mayora de los poemas, empero, la impertinencia semntica no se
debe a la comicidad. Hay, adems, muy poca irona en la poesa de Huidobro
a partir de Ver y palpar. Las imgenes impertinentes y los giros inesperados
se deben ms bien a la arbitrariedad o quizs a la continuacin del espritu
de ruptura manifestado en Altazor y, sobre todo, en el lenguaje disparatado
Temblor de cielo. Los ttulos mismos de algunos poemas sugieren su compo
sicin aparentemente fortuita: "Esta cabeza paseando por el mundo , "La
suerte echada", "Por esto y aquello", "Generacin espontnea", "Sin por qu",
^Ramn Gmez de la Serna, Antologa: cincuenta aos de literatura

(Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1955) pp. 60 y 6l.
21*8
"Campo de experimentacin" * En "Panorama encontrado o revelacin del
mundo", parece que las palabras se fueran colocando fortuitamente en las
posiciones categricas de la cadena sintagmtica:
Colonia universal repara la temperatura para la salud

pblica porcelana acumuladora la estacin de los lobos
cambia su aparato oriental rebuscas geografas de puerto
en puerto a travs de las sbanas de las catstrofes y la
instalacin de un nuevo duelo lejos del Sahara informaciones
sobre el milagro una magia de ternura desde la caverna hasta
el' paraso la reina de Sab atraviesa la neblina extenuada de
recuerdos en msica y las tempestades... (VP, kf6)
A primera instancia parece que la incomprensin se debe a la rupturade la
sintaxis. Pero, en realidad, slo habra que proveer la puntuacin para
normalizarla. La falta de comprensin proviene del abandono delas selecciones
restrictivas. Tmese, por ejemplo, una frase del poema citado:"he aqu
ahora en ese canasto la persecucin de las perfumeras...". Para poder com
binarse con "he aqu en ese canasto" la palabra siguiente tendra que com
ponerse, en parte, de los sanas /ob Jeto/ /concreto/ /animado/ o /innime/,
etc. "La persecucin", evidentemente, carece de estos semas. En un texto
potico, empero, la combinacin puede tener otra motivacin, como explica

O
Teun Van Dijk. La representacin semntica de un sintagma se basa en la
estructura profunda del texto. Las leyes de una gramtica textual literaria
son ms comprensivas que las de la gramtica textual normal y hacen posible
naturalizar las combinaciones anmalas. Este es el caso en Poemas rticos
donde las anomalas son naturalizadas por el sistema tropolgico desarrollado
en el libro. En Ver y palpar, al contrario, no hay una estructura subyacente
que haga posible naturalizar las anomalas que se sefialaron. Hay que tener
presente que este texto sigue la desestructuracin, en Alt azor, de lo que
^Vase la nota 1 del captulo II, p. 73.
suele considerarse "potico". Es decir, se rompe con el lenguaje figurado.
A partir de Altazor la mayor parte de las combinaciones lingsticas en la
poesa de Huidobro se tienen que leer literalmente, no hay alternativa. La
ruptura de la verosimilitud referencial, pues, no da cuenta total del carc
I
ter lingstico de la nueva poesa de Huidobro; esta ruptura ya se haba
efectuado en Poemas rticos si bien reemplazada por una verosimilitud estruc
tural. En Ver y palpar no hay verosimilitud estructural (se excluyen de
esta categora los poemas que se estructuran mediante tcnicas iterativas y
paralelsticas).
Quizs se deba a esta supresin de la funcin referencial el predominio
de construcciones genitivas anmalas, es decir, la alteracin de las rela
I
ciones referenciales (propiedad, posesin, pertenencia, material, etc.), de
una persona u objeto, generalmente designadas por la preposicin de. Entre
estas relaciones prevalece la alteracin de la posesin y la materia, acaso
las relaciones ms visiblemente referenciales: "mirada del viento",
"bolsillos del mar", "piano de palabras" (VP, 1*1*9) "colina de las orejas",
"ros de la ternura", "migas de nubes" (VP, 1*50); "estatua de silencio",
"ventana de olores (VP, 1*52); "silln de silencio" (VP, l5); "cabeza de
cabeza" (VP, 1*58); "cimientos de espacio" (VP, 1*59); "ojos del crepsculo"
(VP, l*6o); "botellas de los ojos" (VP, l*6l); "corazn de horizonte" (VP, 1*61*)
"esfinges de alborada", "vidrios de sangre" (VP, 1*65); "aceite de los astros"
(VP, 1*67); "sangre de violn", "cabecera de la eternidad" (VP, 1*72); "huesos
de frutas", "tumores del aire" (VP, 1*76); "velocidad de olor" (VP, 1*80);
"dolor de aroma" (VP, l*8l); "bigotes del rbol" (VP, 1*83); "mugidos de sus
rboles" (VP, 1*81*); "boca del corazn" (VP, U89 ); "manos de estrella" (VP,
1*90); "viento de tubo" (VP, 1*91); "estatua de lluvia" (VP, 1*93); "minuto de
cuatro metros", "races de campanas" (VP, 1*91*) "gestos de fruta" (VP, 1*95);
250
"ojo de aire"* "sol de lengua seorial" (VP, 1*97); "estrella de dolor"
(VP, 1*98 ).
Como en Alt azor, tambin se invierten las leyes del mundo natural:
El oriente se fue hacia el oriente

Para contradecir la ruta del sol
Para cambiar las leyes establecidas (VP, 1*57)
'
Mis ojos oyen las campanas

Cuando la oreja mira los nmeros de las casas (VP, U6l)

Los huevos florecen
Las flores se empollaron (VP, 1*96 )
A esta modificacin de las leyes referenciales se deben tambin las imgenes
de la metamorfosis:.
7 de las flores que son canoas pescadoras (VP, 1*55)
Mi mirada est cocida

Porque el ojo antes de ser ojo era un pequeo huevo de paloma (VP, I+7U )
Mi mano derecha es una golondrina

Mi mano izquierda es un ciprs (VP, 1*75)
Su cabeza de cabeza sobre la tierra de tierra

Con sus colores y sus imgenes
Y el ojo que trepa por todas partes
Valindose de su resorte especial
El ojo martimo que vuelve sudoroso y se ancla en el puerto
Como una golondrina que echa races
0 una campanada que se convierte en rbol (VP, U58 )
Otra vez resalta la importancia de la mirada como medio para la fabricacin
de estas imgenes (visiones) fantsticas:
Yo veo desde aqu las esfinges en equilibrio sobre el alambre
Veo una calle perdida en el ojo del muerto (VP, 1*69)
Esos rboles que an no he mirad estn crudos (VP, l*7l*)
Ya no se trata de una poesa visionaria donde se parte de la contemplacin
de una escena o un paisaje, como con los romnticos, sino,1 n la tradicin
de Une Saison en Enfer o Lea Illuminations, de un imaginismo completamente
inverosmil. Es, precisamente, el ojo que invierte o transmuta las leyes
del mundo natural:
Y el sueo del paisaje que sale de mis ojos (VP, 1*62)
Tres miradas
para cambiar la nia en
volantn
Ocho miradas
para cambiar el mar
en cielo
Hueve miradas
para hacer bailar los
rboles del bosque (VP, U6U)
No se trata solamente de las visiones forjadas por la mirada, el ojo mismo
forma parte de las transformaciones: "ojo del rbol" (VP, 1*57), "ojos del
crepsculo" (VP, U6o), "botella de los ojos" (VP, H6l), "ojos de plaza
pblica" (VP, U77) etc. Este imaginismo del ojo se vuelve an ms fants
tico cuando se combina con la tcnica iterativa que predomina en el libro:
El buho est en el ojo del leopardo

Y el leopardo en el ojo del rbol
y el rbol est en el ojo de la soledad
y la soledad en el ojo de la novia (VP, 1*57)
El ttulo del libro proviene, evidentemente, de ste cdigo de la
mirada. Ya se seal en otros captulos la importancia de la mirada en
Automne rgulier. Tout a coup. Altazor y Temblor de cielo.^ "Ver y palpar"
remite sobre todo a Adn, al paraso donde el mirar y el palpar forman parte
de un mismo acto:
k
Vanse el captulo III, pp. 1U1-1U3 y 166;
el captulo IV, pp# 191 , 198-199 y 235.
252
Y Adn anduvo. Palp, Mir de cerca

Todas las cosas de la tierra.,," (Adn, 239)
Primer placer del contemplar;

Del escuchar, goce primero;
Primer placer del admirar,
Y del sentir y del palpar. (Adn, 235)
El ver, pues, como el palpar, es la comprobacin de su descubrimiento del
mundo a su alrededor. El creacionismo de Huidobro se trata tambin del
creacionismo en Ver y palpar si bien un creacionismo imaginstico-visual,
tan distinto ahora del creacionismo puramente lingstico de Poemas rticos
requiere una mirada ingenua, abierta a lo nuevo, lo cual corresponde a la
visin indita, del mundo de Adn, de las imgenes de Ver y palpar:
Y con sus ojos nuevos sin nada de profundo

Adn iba adquiriendo las bellezas del mundo,
Iba adquiriendo formas su cerebro,
A medida que observaba el universo.
Tena la mirada estupefacta,
Fija y maravillada...
Tena el gesto natural del nio
Ante algo que le es desconocido (Adn, 233)
Asimismo, en Ver y palpar se "anuncia la vida con.../los/ ojos" (VP, 1*78).
La mirada, pues, provee alguna motivacin para las imgenes desprovistas de
verosimilitud referencial. En la mayora de los casos, empero, es casi
imposible naturalizar el lenguaje disparatado. Hay que tener presente que
en la composicin de algunos poemas el principio de construccin es la re
elaboracin y permutacin de las mismas palabras. La arbitrariedad de com
binacin es patente en estos poemas puesto que las palabras pueden disponerse
de una manera u otra:
253
I
El espectro conocido por las tempestades como un caballo afiebrado
Aporta arbitrariamente su celeridad en los ojos del crepsculo
Estamos bloqueados por los remordimientos
El ataque de los remordimientos con voz de noche y lobo moribundo
Alerta sonmbulo fulminado tus argucias llegan demasiado tarde
Cultivador de metamorfosis en obscuros domicilios
C6mo refrenar el fuego mensajero del populacho
Y recoger los actos olvidados en el camino
Una mujer puede entregar sus peripecias clandestinas
Despechada por ma invasin de nubes en su vida
Bella como las favoritas en la historia
La advertencia de la guillotina inevitable
No cambiar nada a sus proyectos
Al contrario la muerte hace una medalla de su cabeza desconsolada
Y la visita del ms all
Le otorga de antemano un paso balanceante
Cuando se aleja sin siquiera deshacer los nudos de su pasado
II
Fulminad los lobos de brumas en visita

La metamorfosis trepante del fuego populachero
Las argucias de la borrasca bloqueada por las estrellas
Los remordimientos anudados en torno a la memoria
Que disminuye de da en da su celeridad
El espectro clandestino est alerta en su sendero

Arbitrariamente desconsolado
Caballo sonmbulo lleno de crepsculos
Como las advertencias de la historia
Mensajero Afiebrado del porvenir entregado a domicilio
La gran favorita recoge las inevitables medallas

Invasin de peripecias despechadas
Refrenad el ataque incontinente de la mujer en retiro
Y su paso balanceante a travs del vaco moribundo (VP, 1+60)
Esto mismo ocurre con "El paladn de la esperanza" (VP, 1+62) y "La suerte
echada" (VP, 1+62-1+63).
La fuerza de la arbitrariedad es tal que hasta un recurso que suele
proveer sentido al texto, logra lo contrario en un poema de Huidobro. Se
trata de la parodia, funcin intertextual. En "Naturaleza viva" (este ttulo
es ya la destruccin de una verosimilitud: Naturaleza muerta), la mencin
del "lobo", de la "abuela", del "diente largo" y del verbo "devorar" hace
pesnar en el cuento de "Caperuoita roja":
25k
Azul azul all y en la boca del lobo

Azul Seor Cielo que se aleja
Qu dice usted Hacia donde ir
Ah el hermoso brazo azul azul

Dad el brazo a la Seora Nube
Si tenis miedo del lobo
El lobo de la boca azul azul
Del diente largo largo
Para devorar a la abuela naturaleza (VP, 1*68)
No importa que falte la nia o el color rojo; hay suficientes indicaciones
para establecer la conexin. Pero en vez de adaptarse a la verosimilitud
del cuento, el texto de Huidobro lo despoja de su sentido, lo contagia de su
propia arbitrariedad. Adems de esta alusin a "Caperucita roja", las
nicas referencias intertextuales posibles remiten a textos que ya son
parodias y subversiones de otros textos previos; es decir, se alude a textos
que ya han roto la verosimilitud. "La luna tose" (VP, 1*52) fcilmente podra
formar parte de un verso del Lunario sentimental de Leopoldo Lugones.
A diferencia de Altazor. en Ver y palpar no hay frecuentes rupturas de
la sintaxis ni d la morfologa. Puede sealarse, en este respecto, el uso
exagerado del zeugma: "La mariposa boreal se acerca y el candor" (VP, hkg).
De qu manera puede comprenderse " y el candor"? Hay que sobreentender l
verbo "y el candor se acerca" o hay simplemente una infraccin arbitraria
de la sintaxis? Este, como algn otro caso (por ejemplo, el manipuleo sin
tctico casi vallejiano: "En un se dira tal vez"; VP, 1*52), forma parte de
la ruptura general de la verosimilitud.
Tampoco hay muchos Juegos fnicos. Los pocos que fabrica Huidobro son
brevsimos y no tienen la significancia de los Juegos altazorianos:
Aliento de perlas vivas es su tinta de targe atardecida (VP, U6l)
Una miradapara a|ja^r ^ albatros (VP, H6H)
S nube bebamos de bruces sobre el mar (VP, 1(66)
255
El ms significativo, desde una perspectiva lingstica, tiene una tase
francesa: (Anne - fine - annees - anneau - an):
i Te veo venir reina Ana sobre el asno de tus aos

1 Con el anillo del ao en el dedo (VP, 1*53)
i Sin embargo, como se ver ms abajo, el juego iterativo, continuacin de los
i catlogos "litnicos" de Altazor, tiene gran importancia en este libro.
1 Aunque el nivel semntico es transgredido en la mayor parte de los
I poemas, la frecuencia con que aparecen ciertas palabras establece algunas
| isotopas que, si no facilitan la comprensin del texto, por lo menos llaman
la atencin sobre algunos temas de importancia. Por ejemplo, la frecuencia
con que figuran palabras referentes a los ojos vanse las citas ms
arriba indica la funcin temtica y estructural de la mirada .en el libro.
| Gran parte de las imgenes son transmutaciones de las propiedades de la
I compostura material de objetos visibles: "ojos de aire", "estatua de

I

silencio", etc.
i

i Muchas de las palabras claves tpicas de la poesa de Huidobro reaparecen
en Ver y palpar (pjaros, canto, luna, estrellas, cielo, infinito, abismo,
vaco, etc.). Otros tems lxicos, aparecidos ya en Altazor, cobran an ms
valor en este nuevo libro: palabras, tiempo, recuerdos, olvido, rboles,

races, piedras, mar, olas, luz, espectro, fantasma. No es nada fcil llegar
a un juicio general respecto de la funcin de estas palabras en el texto.
El cotejo de las ocurrencias de "rbol", por ejemplo, muestra que en la
mayora de los casos la aparicin de la palabra no tiene sentido contextual
y, por lo tanto, no llega a formar un campo temtico integrado en una
estructura bsica, tal como en Poemas rticos o bien en la obra de Bernanos
como hace ver Greimas en su Semntica estructural.'* Una muestra de las
'Vase la nota 17 del captulo I, p. 33.
256
ocurrencias de "rbol" ilustrar la falta de conexin: "Hasta luego rboles
y piedras" (VP, M:9) "Y la luz de la frente en rboles qumicamente puros"
(VP, 1*50), "El rbol de las calles/El rbol de los tiempos/El rbol que
canta en sus ramas populares/Arbol y rbol/Arbol a rbol para selva/Arbol
para paisaje engendrado bajo el cielo" (VP, U 53 ), "0 una campanada que se
convierte en rbol" (VP, U 58 ), "Nueve miradas/para hacer bailar los/rboles
del bosque"(VP, k6k), "El abismo el rbol el abismo/Perfume del rbol
infatigable/Hepicad el perfume del rbol/El rbol de planetas sonmbulos"
(VP, b66), "Era hermosa en sus horizontes de huesos/Con su camisa ardiente
y sus miradas de rbol fatigado" (VP, U69 ), "Trescientos sesenta y cinco
rboles tiene la selva...Los rboles doblan la cabeza cuando los nios
lanzan piedras...(VP, 1*82), "Las lgrimas caen por el tronco del rbol"
(VP, U8U), "Los rboles bailan tomados de la mano" (VP, 1:86), etc.
Por otra parte, hay que tener presente la significancia del rbol
dentro del cdigo creacionista y, a esta luz, algunas referencias a la
creacin de la poesa y del lenguaje: "Tengo /las palabras/ en mi rbol de
noticias" (VP, U 57 ). El rbol, que, junto con el mar y las olas, sirve como
sincdoque de toda la naturaleza, se relaciona con la poesa en el sentido
de que la naturaleza tiene un lenguaje que necesita- expresar:
La revelacin d un bosque o de un lago llamando estrellas

0 de ese paisaje de pie sobre la quimera
El paisaje en donde hay un rbol que tiene algo que decir (VP,U8o)
Ya aparece el rbol con este sentido en Las pagodas ocultas. Adn y Altazor:
lOh Arbol Milagroso, eres el compendio del paisaje y el

resumen de la tarde! (PO, 172)
Los rboles llenos de misterios ocultos

Alargaban brazos que ofrecan frutos
Y comprendi el sentido de los rboles
257
Como si todo aquello que en el suelo naca

Se le fuera metiendo en el alma (Adn, 239)
Silencio la tierra va a dar a luz un rbol
Silencio
Se oye el pulso del mundo como nunca plido
La tierra acaba de alumbrar un rbol (A, 381+385)
No s6lo se le atribuye una conciencia al rbol ("...rbol lleno de seculares
experiencias"; VP, 1+83) sino, tambin, el poder de la comunicacin: "Los
rboles balbucean a nuestros ojos cosas tan claras que es imposible no
comprender" (VP, 1+83). El rbol se presenta, adems, en un movimiento hacia
arriba, obviamente el movimiento de su crecimiento pero por esto mismo
figura el ascenso del poeta hacia el ideal celeste: "Los rboles suben hasta
su propia punta sin descanso" (VP, 1+85), "Hay un rbol que se aferra al
cielo y que sube casi tan fcilmente como la luna" (VP, 1+93). As, pues,
el rbol cobra la misma funcin salvadora de la poesa: "Un rbol que se
yergue y cierra el paso a la muerte" (VP, 1+93).
Hay que tener cuidado al hacer estas observaciones puesto que, como
se observ ms arriba, el libro tiene tres tipos de poesa: poesa carente
de verosimilitud referencial y estructural, poesa de tcnica reiterativa,
poesa de la autodefinicin. Los ltirnos ejemplos, que trazan una relacin
entre el rbol y el lenguaje, provienen de esta tercera seccin que empieza
a partir de "Tenemos un cataclismo adentro" (VP, 1+77-1+78). Asimismo, la
poca funcionalidad temtica de los tems lxicos (palabras, mar, olas, etc.)
se limita a la ltima parte. Con el solo criterio de seguir la disposicin
de los poemas en el libro, se deja el estudio de estos elementos para ms
abajo. Primero se propone investigar el paso de los primeros poemas algicos
a los poemas de forma rgida que ocupan el medio del volumen.
258
Gran parte de la falta de coherencia semntica se debe a la arbitrarie
dad de los recursos combinatorios. Por ejemplo, como se vio ms arriba,
en "Poemas giratorios I y II" las palabras se organizan de una manera en la
primera composici6n y luego de otra manera en la segunda. Aumenta la arbi
trariedad con respecto al sentido pero hay una concomitante reduccin de
arbitrariedad en el nivel estructural. 1 hecho de que se usen slo las
mismas palabras provee, al menos, un mnimo de motivacin (se piensa en una
motivacin estructural o formal y no lingstica).^
Muy a menudo se encuentran combinaciones de palabras y de versos sin
ninguna otra motivacin que la disposicin a base de una oposicin polar:
"Cayendo y levantando...Encadenados al da y al infinito/SemeJando saber esto
y aquello y aquello y esto...Frente a frente/A su carne y a su espritu"
(VP, U59), "Abrid el porvenir precioso/Cerrad el hoy del corazn" (VP, 1*65-
1*66), "Del este al oeste/Subiendo del nadir hasta el cnit" (VP, 1*67), "Una
golondrina me dice pap/Una anemona me dice mam...Sefior Cielo rasque su
golondrina/SeSora nube apague sus anemonas" (VP, 1*68), "Una risa siniestra
entre la bruma/O un llanto en las lmparas internas" (VP, 1*79) > "Flor de la
flor en su alegra y su dolor" (VP, 1*81), "La campana abre la boca/Hacia el
norte hacia el sur/Hacia el cnit ilustre y el nadir siempre olvidado"
(VP, 1*92), "Y la vida y la muerte/Y el fin del mundo y su comienzo" (VP, 1*93),
"Con su recien nacido y su recin muerto" (VP, 1*9*0. Como se ve, la mencin
de una palabra (que forma parte de una oposicin tal como vida y muerte o norte
y sur) engendra su contrario a continuacin. Tambin se disJuntan pares
binarios que son idnticos referencialmente o que tienen la misma funcin:
"Mi mano derecha es una golondrina/Mi mano izquierda es un ciprs/Mi cabeza
por delante es un seor vivo/Y por detrs es un seor muerto" (VP, 1*75).
^Vase el apndice, pp. 327-333.
259
Este recurso es comn en la escritura de algunos surrealistas. Por ejemplo,
en PoisBon soluble se encuentra un ave con una "des ailes /qu7 tait aussi
longue qu'un iris tandis que l'autre, atrophie mais beaucoup 'brillante,
ressemblait 3l un auriculaire de femme auquel serait pass un anneau

7
merveilleux". Segn Michael Riffaterre este recurso produce un efecto de
automatismo puesto que requiere un proceso de asociacin "libre", "libre" en
el sentido de que se puede prolongar la asociacin en tanto que "cualquier
palabra.de la secuencia pueda relacionarse negativa o positivamente con un
consecuente hasta que se exhausten los conjuntos homlogos del lxico"
(Riffaterre, 230).
Hay algunos poemas en que la oposicin dispone gran parte de la totali
dad de su estructura:
Ella daba dos pasos hacia delante

Daba dos pasos hacia atrs
El primer paso deca buenos das seor
El segundo paso deca buenos das seora
Y los otros decan cmo est la familia
Hoy es un da hermoso como una paloma en el cielo
Cuando ella llegaba dejaba una parte ms hermosa muy lejos

Cuando ella se iba algo se formaba en el horizonte para esperarla
(VP, 1*68)
Buenos das da
Buenas noches noche
El sombrero del da se levanta hacia la noche
El sombrero de la noche se baja hacia el da
Y yo paso como un rbol con el sombrero en la mano
Saludo a los amigos que llevan una flor en la mirada
Para ponerla en el sombrero de las nias
Que van por la otra vereda
Buenos das da
Buenas noches noche... (VP, 1*721*73)
7
Michael Riffaterre cita esta descripcin en su estudio de las anomalas
semnticas en la escritura automtica (Riffaterre, 230).
260
B En este poema, "Noche y da", todas las estrofas empiezan con uno de los
1 opuestos: "Buenos das" o "Buenas noches". Los tttilos de muchas de las
1 composiciones, adems, son combinaciones de opuestos: "Ms all y ms ac"
i (VP, 1*56), "Cancin de Marcelo Cielomar" (VP, 1*70), "Ser y estar" (VP, l*7l*),
i "Cancin de la muervida" (VP, VT5), "Por esto y aquello" (VP, 1*79)
i Estas combinaciones de opuestos dan paso a estructuras un poco ms com-
I plicads y ms rgidas. As, en "Cancin de Marcelo Cielomar" se van intro-
| duciendo nuevos pares de opuestos que se redisponen de mltiples maneras
1 conforme a todas las permutaciones posibles:
i Mar cielo
1 Mar y cielo
I Cielo y mar
1 El mar y el cielo
i El cielo y el mar
i El mar y su cielo
i El cielo y su mar
i El cielo y su madre
I El mar y la madre
El mar y su padre
Mar y cielo y luna
1 Cielo de luna en el mar del cielo
Luna de mar en el cielo de luna
Mar de cielo en la luna de mar
El padre del mar en la madre del cielo de luna
Mar y cielo y luna y noche
|
La noche de la luna bajo el cielo de mar
El mar de noche sobre el cielo de la luna
La luna de cielo con la noche del mar
El cielo del mar con la noche de la luna

El padre de la luna de mar en la noche de la madre del cielo
El mar el cielo la luna la noche el viento
..........................o............. (VP, U79-**7l)
Poemas como este traen a la memoria algunos de los juegos iterativos de
Altazor. donde se pone nfasis ms bien en el proceso de desgramaticalizacin
y de recreacin del lenguaje que en el de estructuracin. En Altazor este
tipo de poema est encauzado en la teleologa potica de la obra, tal como
se indica explcitamente en el texto. El juego tiene verdadera funcin
2l
potica (o mejor, "mgica",, "ritual") dentro del contexto:
Y puesto que detemos vivir y no nos suicidamos

Mientras vivamos Juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada ms
Sin imagen limpia de Joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra
Juego de ngel all en el infinito (A, 393)
Es como Juego que se presenta la larga serie de conmutaciones del "molino
de viento": "Jugamos fuera del tiempo/Y Juega con nosotros el molino de
viento" (A, 108). Hace falta en Ver y palpar un contexto general que englobe
estos poemas. Slo pueden considerarse como una indagacin en la "pura
palabra" que Huidobro pretende lograr en Altazor. Esta palabra, como se
colige de la cita ms arriba, se aleja de lo potico, de las imgenes. Hay
que notar que este alejamiento es an ms radical que el de los surrealistas
que siempre se mantienen dentro del mbito de la imagen.
En estos poemas Huidobro se vale de lo iarbitrario mismo para luchar
contra la arbitrariedad. A medida que el aspecto semntico se vuelve ms
gratuito, el aspecto puramente formal tiene mayor motivacin debido a la pro
liferacin de frmulas iterativas, paralelsticas, combinatorias, etc. Para
djicamente la arbitrariedad sirve de recurso motivador. En tanto que estas
composiciones repetitivas y permutacionales slo ostentan su dispositivo
estructurante, es decir, que comunican su compostura, su autorreferencialidad,
la arbitrariedad que las genera se vuelve el medio que reduce otra arbitrarie
dad, la del signo lingstico, la relacin gratuita entre el signo y su
referente. En este sentido los poemas de esta parte de Ver y palpar (hay que
repetir que las secciones que se destacan en este trabajo no tienen demarca
ciones precisas sino que hay aproximadamente tres tipos distintos de poesa
en el principio, medio y fin del libro) entroncan con el mensaje innovador de
262
Altazor. Legitiman, por decirlo as, el anlisis que se hace en el cuarto
captulo de este estudio, en el cual se afirma que el final del poema es un
triunfo, el logro de la motivaci6n absoluta de la palabra, la autorreferencia.
En el captulo sobre Altazor se alude a la semejanza entre algunos
poemas de Huidobro y la poesa concreta. Antes de investigar estas semejanzas
es indispensable trazar brevemente la evolucin de este movimiento. Para
tener alguna idea de lo que es poesa concreta, se toma la siguiente defini
cin de Max Bense: "Se trata de una poesa, que casi reduce completamente su
lenguaje a los momentos estructurales y semiticos, es decir, a las funciones

g
inmediatamente materiales del lenguaje y las facticidades lingsticas.
Histricamente, la poesa concreta, como movimiento particular, se inicia
casi simultneamente en 1953 con la publicacin de las "Constellations" de
Eugen Gomringer y los "Poetamenos" de Augusto de Campos ? Segn Gomringer,
para comprender esta poesa se tiene que tener presente la simplificacin
tanto del lenguaje como de su forma escrita:
It is only possible to speak of an organic function for

poetry in terms of the given linguistic situation. So
the nev poem is simple and can be perceived visually as
a vhole as vell as in parts. It becomes an object to be
both seen and used: an object containing thought but
made concrete through play-activity (denkgegenstand-
denkspiel), its concern is vith brevity and conciseness.
It is memorable and imprints itself upon the mind as a
picture. Its objective element of play is useful to
modern man, vhom the poet helps through his spcial gift
for this kind of play-activity. Being an expert both in
language and the ruler of the game, the poet invents
Max Bense, Introduccin a la esttica trico-informacional y

Fundamentacin y aplicacin a la teora del texto, trad. Simn Marchan Fiz
(Madrid: Alberto Corazn, 1972), p.l60.
Êos datos para este breve esbozo histrico provienen de Concrete Poetry:
A World Viev. ed. Mary Ellen Solt (Bloomington, Indiana: Indiana University
Press, 1970).
263
new formulations. By its exemplary use of the rules of

the game, the nev poem can haye an effect on ordinary
language.'IO .
En uno de sus manifiestos, el "Plano-PilCto Para Poesa Concreta", el
grupo concretista brasileo, "Noigandres", seala las lneas generales y la
evolucin de la nueva poesa:
Precursores: Mallarm (Un coup de ds, 1897): o primeiro

salto qualitativo: "sbdivisions prismatiques de l'ide";
espago ("blancs") e recursos tipogrficos como elementos
substantivos da composigao. Pound (The Cantos): mtodo
ideogrfimico. Joyce (Ulysses e Finnegans Wake); palavra-
ideograma; interpretagao orgfinica de tempo e espago.
Cummings: atomizagao de palavras, tipografa fisiog-
nOmica; valorizaga expresionista do espago. Apollinaire
(Calligrammes): como viso, mais do que como realizagao.
Futurismo, Dadasmo: contribugoes para a vida do prob
lema. No Brasil: Osvald de Andrade (1890-195*0 ' "em com
primidos, minutos de poesia". Joao Cabral de Mel Neto
(n. 1920) 0 Engenheiro e A Psicologa da Composicao mais
Anti-Ode: linguagem direta, economic e arquitetura funcio
nal do verso.H
La poesa de Huidobro, en especial Poemas rticos. Altazor y los poemas
pintados de "Salle ib , cabe muy bien dentro de este mismo contexto histrico:
testimonio de esto es que en una seccin del suplemento del Jornal do Brasil.
donde los concretistas suelen presentar las fuentes y las conexiones de esta
nueva poesa, Augusto de Campos public una traduccin de un fragmento de

12
Altazor junto con un breve comentario. Ya desde muy temprano, Huidobro.se
interesa por la disposicin espacial y visual del poema en la pgina. En las
10Eugen Gomringer, "From Line to Constellation, trad. Mike Weaver,

Augenblick. 2 (195*0 en Solt, 67 .
Âugusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, "Planp-Pilto

Para Poesia Concreta", Teora da poesia concreta: Textos crticos e manifestos
1950-1960 (SSo Paulo: Edicoes Invngalo, 195), en Solt, pp. 70-71. .
12
Augusto
de Campos, "Vicente Huidobro: Fragmento de Altazor", Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil. 3 mar 1957. Haroldo de Campos tambin ha
26U
"Japoneras de esto los primeros tres poemas se estructuran a base del
tringulo mientras que el ltimo "La capilla aldeana11 tiene forma de
capilla. Estos poemas coinciden en su fecha de publicacin (1913) con
algunos de los caligramas de Apollinaire. Sin embargo es evidente que, por
esos aos, la orientacin esttica de estos dos poetas dista bastante. El
lenguaje de Huidobro es tpicamente modernista, especialmente en lo que res
pecta a los temas exticos y preciosistas, tan reminiscentes del Daro de
"Era un aire suave o "Divagacin" y las japoneras de Julin del Casal.
Dylan Thomas, siguiendo la tradicin de los poetas metafsicos Quarles y
Herbert, publica en 19^5 "Vision and Prayer", poema que tiene la misma forma
13
de las "Japoneras de esto".
escrito sobre Huidobro. En "Superacin de los lenguajes exclusivos",

Amrica latina en su literatura, ed. Csar Fernndez Moreno (Mxico: Siglo
XXI, 1972), el poeta y crtico brasileo subraya el desarrollo, por parte de
Huidobro, del poema como "entidad semiolgica, una de las etiquetas emple
adas para definir la poesa concreta: "La importancia de Huidobro como poeta
y como terico de la poesa es fundamental para quien quiera ocuparse del
problema de la renovacin de los medios poticos en Hispanoamrica. La
meditacin de su ejemplo salvara a buena partede la produccin actual de
esa poesa de la compulsin retrica, del flujotorrencial, no organizada*
de metforas genitivas, que acaba siendo la herencia tarda del surralisme
francs (y de todo "superrealismo" que le sea coextensivo). Se ganara en
cambio una mayor conciencia de los problemas de estructuracin del poema
como objeto de signos, como entidad semiolgica" (p. 287 ).
^^Dylan Thomas. The POems of Dylan Thomas. ed. Daniel Jones (New York:
New Directions, 1971), pp. 180-185.
265
TRIANGULO ARMONICO
Thesa
La bella
Gentil princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa.
Thesa es la ms divina flor de Kioto
Y cuando pasa triunfante en su palanqun
Parece un tierno lirio, parece un plido loto
Arrancado una tarde de esto del imperial Jardn.
Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado
Pero ella cruza por entretodos indiferente
De nadie se sabe que haya su amor logrado
Y siempre est risuea, est sonriente.
Es una Ofelia japonesa
Que a las flores amante
Loca y traviesa
Triunfante
Besa.
Este inters por la forma espacial no es un antojo del momento. En
Horizon carre. Tour Eiffel. Hallall, Ecuatorial y Poemas rticos se logra
un manejo muy expresivo de la presentacin visual del poema. Estos libros
forman parte del estilo "Nord-Sud", el cual deriva la nueva presentacin tipo
grfica, sin puntuacin, de Un coup de des de Mallarm, A partir deAutomne
regulier hay poca variedad tipogrfica pero, a la mismavez, Huidobro empieza
a utilizar la tcnica iterativa, de suma importancia en Ver y palpar.
"Moulin" (1921), poema clave para la comprensin del juego iterativo, marca
el paso del caligrama a los versos anafricos y paralelsticos de Automne
rgulier, Tout a coup y sobre todo Altazor.^* En Ver y palpar se ve clara
mente el nfasis en la materialidad del lenguaje; asf, pues, se pasa de una
poesa icnica, representativa los "caligramas" a una poesa material.
En su ensayo sobre la poesa concreta, Max Bense caracteriza la poesa con
creta de manera semejante, como "arte material": "Todo concreto .-. .smente
Sle prprio. Urna palavra, para ser compreendida de maneira concreta, deve
ser tomada como tal, literalmente. Opera concretamente tda arte eujo mater
ial utilizado em consonfincia com a materialidade de suas fungoes e nao no
sentido de representagoes translatas que circunstancialmente poderia as sumir.
De certa maneira, a arte concreta poderia, por tanto, ser entendida tambm
como arte material".^
En Altazor.se vio que el nfasis en la materialidad radica en la auto-
rreferencialidad de las palabras. Tanto los juegos iterativos como las vocales
del ltimo canto remiten a s mismos, son los signos metonmicos de la clasi
ficacin de Eliseo Vern.^ Es precisamente en el aspecto autorreferencial
que se encuentran las mayores semejanzas entre la poesa de Huidobro y la
poesa concreta. Para Max Bense, la funcin sgnica de la poesa concreta es
igual a la que se destaca en este estudio respecto de la poesa de Huidobro.
Las palabras de un poema concreto no remiten a objetos extratextuales por
tanto no tienen valor simblico ni los representan, no tienen valoricnico.
Remiten ms bien a su propia compostura, material y funcional; su valor es
lk
Este poema se reproduce en el captulo III, P*137.
^Max Bense, "Poesia concreta", Invengao Ao 2, Ho. 3 (junho 1963 )

P. 39.
^Vase el captulo IV, p. 237.
267
indicial
Caracteriza, istosim, os textos da poesia concreta o fato

de que cada palavra no conjunto se refira as palavras
circunvizinhas senao verbal, pelo menos visual ou vocal
mente, ou indique, a travs da deformagao gramatical (re
lativamente ao seu comportamento no dicionrio) que exiba,
seu possvel valor posicional apoffintico, sendo pois em-
pregada de maneira pronunciadamente indexical. A informa-
gao esttica de cunho material, autnoma, dos textos da
poesia concreta primacialmente de natureza indexical..
Correspondentemente, a simultnea materialidade verbal,
vocal e visual das palavras constitu sua realidade
(Gegebenheit) plenamente real, nao ideal, irreal ou
possvel, e a realidade, dotada dessa peculiar autonoma,
s6 acessvel de maneira priaacialmente indexical.
(Bense, "Poesia concreta", ko).
Este signo indicial corresponde aproximadamente al signo metonmico de l
clasificacin de Vern.
A pesar de estas semejanzas, hay que tener presente que la poesa con
creta se desarrolla en tres niveles, es "verbivocovisual" ("Plano-Pilto Para
Poesia Concreta", 71)* mientras que a partir de Automne rgulier la poesa
de Huidobro carece de un nivel visual expresivo.
En Ver y palpar se puede ver la evolucin de las formas arbitrarias y
sencillas de composicin por ejemplo, "La cancin de Marcelo Cielcmar"
(VP, U70-U71 )--* a composiciones ms complejas. En una seccin de "Ponda de la
vida riendo", como se ha visto tambin en Altazor. se entrelaza el ultimo
sustantivo del verso con el primero del siguiente:
Las canciones aplauden a los pjaros

Los pjaros aplauden a la luz
La luz aplaude a los rboles
Los rboles aplauden al cielo
El cielo aplaude al sol
El sol aplaude a las olas (VP, U86)
En otros poemas se fabrican formas estrficas complejas (y, como toda forma
estrfica, arbitrarias) conforme a reglas especiales de entrelazamiento. En
"Los seores de la familia", por ejemplo los sustantivos del primer verso
tienen que remitir a las partes del cuerpo, los del ltimo verso a los
elementos naturales que se repiten luego en el segundo verso de la siguiente
estrofa:
Los ojos contra los ojos

El espacio contra el espacio
Seor qu hora es
No puedo contestarle
Soy el sobrino de la lima
La nariz contra la nariz

La luna contra la luna
Seora qu da es hoy
Yo no puedo contestarle
Soy la hija del viento norte
La cabeza contra la cabeza

El viento contra el viento
Seor qu ciudad es sta
Soy el padre del mar
La boca contra boca

El mar contra el mar
Seora a dnde va este camino
Soy la prima del tiempo
La oreja contra la oreja

El tiempo contra el tiempo
Seor qu distancia tiene la vida
Soy el to del cielo
.................. (vp, U71-U72 )
La dicotoma entre esta poesa supuestamente "formalista" y la poesa
que ocupa la mayor parte del ltimo tercio del libro, de supuesta tendencia
"subjetivista" no es tan rgida como qusiera la crtica. Aunque Sal
Yurkievich, por ejemplo, afirme que estas dos tendencias se pueden encontrar
amalgamadas en algunas composiciones, no da ejemplos y su comentario ms bien

17
realza la contrariedad entre ambos tipos de poesa. Hay algunos poemas que
17
"Coexisten las dos tendencias bsicas de Huidobro:1expresionismo y
269
cita como ejemplos de la tendencia "formalista" que, sin embargo, tratan a
la vez de la autodefinicin y de la relacin entre el yo y la naturaleza.
No se trata de dos tendencias amalgamadas sino de un mismo afn motivador
(como en Altazor) que se bifurca, en Ver y palpar, en la autodefinicin del
texto y la autodefinicin del yo. Recurdese que se llega a la palabra
absoluta al final de Altazor mediante no slo una destruccin del lenguaje
sino tambin del yo. En "Sin por qu" la palabra "arum" es la expresin de
la arbitrariedad que se manifiesta en los poemas ya estudiados, es el produc
to del azar. Al principio del poema el poeta se interroga respecto del
significado de la palabra:
Arum arum
Por qu he dicho arum
Por qu ha venido a m sin timonel
Y al azar de los vientos
Qu significa esta palabra sin ojos
Ni manos de estrella (VP, 1*90)
"Arum" es, precisamente, vina palabra que no significa nada fuera de s

13
misma. Pero el poema no slo trata de la autorreferencialidad del vocablo.
Se trata de fijar la relacin entre el vocablo y el sujeto de la enunciacin.
A continuacin, pues, se encuentra la escisin del sujeto; se desdobla en un
t portador o productor de la palabra y un yo-receptor: "l'la has puesto en
mi cabeza". Hay un glissment. empero, desde el t hacia la tercera persona,
formalismo, que se manifiestan aisladamente o amalgamadas. Por un lado, se

da una poesa de confesin personal, apasionada, visceral, angustiosa, que
tiende a la fusin entre la subjetividad y la palabra; y por el otro, una
actitud ldica y experimental, de distanciamiento frente al lenguaje, que lo
impersonaliza, que reconoce la arbitrariedad del signo lingstico y que
busca lo verbal intrnseco, activar las energas de la lengua librada a su
propio movimiento" (Yurkievich, 95-96).
18
"Arum", en francs e ingls, es una flor ("cala" en espafiol). Huidobro,
sin duda, no pudo no saberlo. No obstante, este sentido no entra para nada en
el poema; dice explcitamente el poeta que la palabra le lleg al azar.
** .'
270
hacia la "noche, acontecimiento natural;
Es la noche que la trajo a mis odos

La noche de mi odo abierto a los peligros
Despus de un largo camino de bosques en marcha
Y el suefio preparado
El sueSo pronto
Pronto pronto (VP, U90 )
En la segunda estrofa se elabora la relacin entre el yo y el no-yo, el
mundo, de la cual "arum" es expresin:
Arum arum
Arum en mi cerebro
Arum en mis miradas
Toda mi cabeza es arum
Mis manos son arum
El mundo es arum
Arum el infinito
Arum me cierra el paso
Es un muro enorme ante mis pies (VP, U90 )
Como en Altazor esta palabra absoluta marca la extincin del sujeto, su
muerte:
Arum del sufrimiento girando en su molino

Arum de la alegra
De mi fatiga y de mis vrtigos
Quiero morir
He naufragado al fondo de mi alma
En algo repentino y sin races
Arum me mata
Dulce asesino tan gratuito
Como el canario de alta mar
Arum arum (VP, ^90)
En esta ltima estrofa se hace hincapi otra vez en la gratuidad de la pala
bra absoluta, situacin paradjica ya que la motivacin estriba en la arbi
trariedad pura y no en su integracin en un sistema de relaciones que rige
la composicin. No hay tal sistema de relaciones.
Sin embargo, tampoco es puramente autorreferencial esta palabra puesto
que representa una situacin temtica: la relacin entre el sujeto de la
271
enunciacin y el mundo En "Poema para hacer crecer los rboles", se con
juga el juego iterativo con la germinacin del rbol, sincdoque, en la
poesa de Huidobro, de toda la naturaleza. La iteracin corresponde al
crecimiento del rbol, la multiplicacin de sus ramas y de sus hojas:
i Cinco ramas siete ramas doce ramas

Doce hojas veinte hojas y cien hojas
Sube y sube y sube
Y aletea y rema adentro de s mismo
f Subiendo en su oscuro
1 Sube a su piel
Sube por sus paredes funestas subidoras
! Y por su llanto
Y por sus efervescencias de ngel perfumado
Por su respiracin de piedra silenciosa (VP, 1*91)
| Como ya se indic, los otros elementos de la naturaleza se resumen en el

|
rbol:
|
i Un cielo para cada rama
Una estrella para cada hoja
! Un ro para llevarse la memoria
Y lavarnos los recuerdos como una distancia
Una montaa un cuerpo de mariposa inmvil
Un arco iris dejando una nube de polvo tras sus pasos
Sube rama
Sube por tu centro obscuro
Por tu viento de tubo que se expande
Por tu virtud que se enfurece (VP, U91)
Las referencias a la memoria y a los recuerdos remiten al pasado mtico del
paraso, a las fuerzas creadoras del rbol, es decir, al crecimiento y al
frutecer. Este poder primordial del rbol se figura por vez primera en la
primera parte de Las pagodas ocultas ("Las pagodas ocultas" "Mis palabras",
"El poeta dijo una tarde los salmos del rbol", "El ro", "La montaa", "El
fuego"), la cual trata de la relacin entre el yo y la naturaleza: "T, Alma
ma, has de estar en contacto con el alma de las cosas, has de llegar a sus
ltimas races" (PO, 170). El rbol se relaciona con la posea: "Mi cerebro
te ama porque eres el libro de hojas infinitas siempre renovadas y porque
en cada una de tus hojas hay un poema exquisito para l" (PO, 171); se rela
ciona con la indagacin de la naturaleza:
...sondeas con tus races las profundidades de la tierra y

sondeas con tus ramas las profundidades del cielo (PO, 171)
Arbol, mis pies te aman porque, como tus races, quisieran

estar en comunicacin directa con la tierra; mis pies te aman
porque, como tus races, quisieran hacerse camino para llevar a
mi cuerpo todos los fluidos benficos que la tierra esconde en
sus entrafias. (PO, 172)
se relaciona con el movimiento ascendente hacia la meta celeste:
Mi espritu te ama porque creces ms hacia arriba que

hacia abajo, porque tus ramas son como brazos que quisieran
i asirse de algo en el espacio para despegarse de la tierra. (PO, 171)
Este mismo "culto a la Naturaleza" (PO, 17^) se contina en Adn, libro en
que se describe el paraso al cual anhela volver Altazor:
Hacia los rboles fue luego

Y sinti la caricia de su sombra,
Que era como un descanso sin asiento,
Como una fuerza recuperadora.
Los rboles llenos de misterios ocultos
Alargaban brazos que ofrecan frutos (Adn, 238-239)*
En Ver y palpar vuelve a encontrarse el rbol, otra vez con el mismo sentido:
Hay que coger la hoja

Hay que rer al cielo en la punta libre
Cinco ramas siete ramas doce ramas
As todos remando los remeros remadores
Doce hojas veinte hojas y cien hojas
Y los remeros remando
Los remeros remadores
Hernando vida arriba (VP, U9I)
El rbol, pues, logra la misma funcin salvadora que la poesa, la cual, como
se dice en Altazor. es un "atentado celeste", un ascenso: "Un rbol se yergue
273
y cierra el paso a la muerte" (VP, ^+91). Dentro de este contexto, el sen
tido del juego fnico intercalado en el poema
Ama la rama ama

Hora que llora y ora deplora
Hoja la coja hoja
Ojal coja la hoja
Rema la savia rema rema
Rema la rama
Rema la vida por sus dolientes (VP, 1*91)
19
no se subordina del todo al sonido como afirma Yurkievich, antes bien el
juego se integra al contexto general de crecimiento y multiplicacin, tal
como lo anuncia el ttulo.
La nueva poesa autorreferencial se construye a base del juego iterativo,
pero este tambin se asocia con la nocin de germinacin por su integracin
en el cdigo ms amplio y general del creacionismo; es decir, Huidobro
siempre espera que el poema tenga las mismas fuerzas orgnicas, si bien aut
nomas, que la naturaleza. De ah, pues, un ttulo como "Fuerzas naturales"
para un poema que se organiza a base de la numeracin: "Una mirada... Dos

i
miradas... Tres miradas... ] Diez miradas" (VP, 1+6U1+65)
Del problema de la autodefinicin del texto potico se pasa, en la
ltima parte de Ver y palpar, al problema de la autodefinicin del sujeto de
la enunciacin. En las primeras secciones ya hay ejemplos de esta poesa de
la "interioridad": en "Frente a frente" se alude al desdoblamiento, l de la
imagen especular y el de la divisin del hombre en "carne" y "espritu". El
ser escindido sufre una confusa falta de comprensin:
19.i
...el sentido se subordina al sonido para crear, por semejanza
fontica, una meloda verbal extremadamente aliterada". (Yurkievich, 108).
2jk
Frente a fente
A su carne y a su espritu
O al espejo del tiempo en sus cimientos de espacio
Oyendo el murmullo de nuestras profundidades
Y por otro lado las ansias carnvoras de la nada
| Frente a frente
Sin comprender la escritura de nuestras sombras internas
Pegando en nuestros labios el fltimo suspiro (VP, 1+59)
20
| No se trata, empero, de un subjetivismo como el que se critic en otra parte,
| un subjetivismo que explique el lenguaje algico de Altazor o de otros poemas,
[ sino d un cdigo de la interioridad que comprende ciertos temas referentes

i
a las emociones, al alma, al pecho, al corazn. Se ver ms abajo que estos
temas estn relacionados con el anhelo del retorno al pasado paradisaco:
Ah la sed de infinito en relacin a mi pecho ("Tenemos un

| cataclismo adentro"; VP. 1+77)
Estalla mi ser interno

Y rompe sus meridianos
I Un llanto y una risa de carne
Estalla mi ser esencial
| Y se yergue sobre su pedestal ardiente
Que le impide ser lamento o morir en sus miradas ("Apagado
en sntesis"; VP, l+8o)
He naufragado al fondo de mi alma ("Sin por qu"; VP. 1+90)
Este "ensimismamiento", como lo llama Yurkievich, tiene su raz en la
escisin del sujeto en Altazor. Los ejemplos que se citan no dejan lugar a
dudas:
Caigo sobre mi alma

He ah el pjaro de los milagros
He ah los tatuajes de mi castillo
He ah mis plumas sobre el mar que grita adis
Caigo de mi
Y me rompo en pedazos de alma sobre el invierno
Caigo del viento sobre la luz
Caigo de la paloma sobre el viento (VP, "+95-1+96)
20
Vanse el captulo IV, p. 232y el apndice, pp. 316-317.
275
La cada en Altazor es la figura de mltiples procesos; la destruccin del
lenguaje, la muerte, la perdida del paraso, etc. En los poemas de Ver y
palpar se hace hincapi en un aspecto de la cada; la cada es la figura
del ensimismamiento que acompaa el desdoblamiento, es decir, una bsqueda
del "m mismo" por parte del yo. Este, tambin, es uno de los sentidos de
la cada en Altazor;
Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra
Sin miedo al enigma de ti mismo
Cae al fondo de ti mismo (A, 369 )
La creacin del lenguaje absoluto est ntimamente relacionada con la crisis
de la subjetividad; se escinde el sujeto en Altazor y, luego, a partir de
Ver y palpar, busca la unidad. En Altazor tanto el problema del lenguaje
como el de la subjetividad se figuran en un mismo proceso; en Ver y palpar
se tratan por separado.
El problema de la autodefinicin del sujeto enunciante es harto confuso
en los poemas finales del libro. Esto se debe en gran parte al lenguaje des
provisto de toda verosimilitud. Para acercarse al sentido de esta poesa hay
que valerse de las connotaciones y de las relaciones contextales de ciertas
palabras claves; las otras palabras se tienen que entender literalmente, sin
21
traducirlas.
As, en la primera estrofa de "Apagado en sntesis", las palabras claves
"alma", "soledad", "descargas", "palagras", connotan un proceso de "ex-presin"
simplemente por la oposicin implcita de algunos de sus semas. "Alma" y
21
En este respecto la poesa de Huidobro, ya dejado atrs el dominio del
lenguaje figurado a partir de Altazor. se asemeja bastante a la de los
surrealistas. Se requiere una lectura literal de las imgenes; "II l'est tout .
autant sur la fameuse replique furibonde de Bretn propos de Je ne sais quelle
276
"soledad implican /Interioridad/, "descargas y "palabras" /exteriorizaci6n7,
Los otros componentes de la primera estrofa --"da de mrmol", "monumento
inconfundible", "velocidad de olor", "luz milenaria" no aaden ni detraen
del proceso connotativo, deben leerse literalmente:
Tiene el alma su vaivn de soledad

Tiene su da de marmol en monumento inconfundible
Y su velocidad de olor por encima de sus tapias
Que yo distingo y amo como su luz milenaria
Y las descargas de sus colores
Entre palabras y desgracias (VP, U8o)
En la segunda estrofa se describe un paisaje que corresponde al alma o a la
conciencia; el proceso de exteriorizacion es continuado por esta amalgama

22
de naturaleza y conciencia dotada del poder del habla:
El duradero luminoso en su vaivn de silencio

Sobre la almohada de la conciencia
La revelaci6n de un bosque o de un lago llamando estrellas
0 de ese paisaje de pie sobre la quimera
El paisaje en donde hay un rbol que tiene algo que decir (VP, ^80)
El proceso de exteriorizacion se verifica en la tercera estrofa:
Estalla mi ser interno

Y rompe sus meridianos
Un llanto y una risa de carne
Estalla mi ser esencial
Y se yergue sobre un pedestal ardiente
Que le impide ser lamento o morir en sus miradas (VP, U80)
'priphrase1 de Saint-Pol-Roux: 'Non, Monsieur, Saint-Pol-rRoux n'apas

vpulu dire. S'il avait voulu dire, il l'aurait dit.' La littralit du
langage apparait aujourd'hui comme l'Stre mme de la poesie, et rien n'est
plus antipathique cette idee que celle d'une traduction possible, d'un
espace quelconque entre la lettre et le sens. Bretn crit: La rose tSte
de chatte se bercaits il entend par la que la*rose a une tSte de chatte, et
qu'elle se berqait. Eluard ecrit: Un soleil toumoyant ruisselle sous
l'eorce; et il veut dire qu'un soleil toumoyant ruisselle sous l'corce"
(Genette, Figures I, 205-^206).
SSM&8 abajo se volver sobre la evidente relaci6n con las identificaciones

romnticas entre la subjetividad y la naturaleza.
En la cuarta estrofa la exteriorizacin es a la vez una liberacin del
hombre ("clulas sufrientes") y de la naturaleza ("ros", "piedras", etc.),
es decir, es una equiparacin, otra vez, del ser (humano) y de la naturaleza.
El canto es la expresin de esta liberacin simultnea de hombre y naturaleza:
Es una ddiva impaciente a la imagen del mundo

Del engao de todo y sus rumores
Es un cantar de las clulas sufrientes
Para romper sus lazos simulados o feroces
Para romper sus leyes de ritmos implacables
Soltar la astronoma
Soltar los ros y las piedras
Soltar los perros contra el destino que se acerca
Y trae su calvario en llamaradas
Ms musicales que el ocaso (VP, U80)
En la siguiente estrofa hay un cambio de registro, el sujeto entra en un
dilogo solipsista consigo mismo, se dirige a s.mismo mediante el tu. La
exteriorizacin divide al sujeto enunciante:
Las manos de la noche

AvaraB cuentan mis alegras y mis estremecimientos
Rueda el contento transitorio por el declive de la piel
Arbol incomprendido... Miserable resorte en su neblina
Qu enfermedad celeste te delata y te oprime
Qu secreto tremendo te ha cortado los puentes
Quin te hace isla en medio del pasado y el maana
Quin dio a tu corazn un ruidoso destino de garganta (VP, b80)
La poesa, el canto ("el ruidoso destino de garganta"), divide al poeta como
en Altazor. La msica que "interroga y se asusta" no es otra cosa que la
poesa, ex-presin y exteriorizacin que escinde al sujeto:
La cifra de tus ojos ofrece una pregunta

Y una angustia a retazos contagiosa
Cifra de violencia y de pjaro desilusionado
0 de rbol lleno de seculares experiencias
Mira volver tus ojos sin aliento
Oh miserable abre tus montaas
Abre las ventanas de tu msica
Tu msica que interroga y se asusta
Como la hoja que va cayendo lentamente (VP, U80-U81)
278
De alguna manera la exteriorizacin ha sido una desilusin, ha desintegrado
la unidad original del "ser interno".
En el poema que sigue, "En las esferas", se preve la hipottica

23
reintegracin de la interioridad (el "pecho") del poeta con la naturaleza:
Msica maestro
Cuando la noche de los vacos integrales golpea el corazn
Cuando los negros escorzos van huyendo
Y los arcanos se entrechocan
Vers nacer estrellas*angustiadas en tu pecho
Oirs los mares fatales y carnvoros a los que dehes tu origen
Y tus lgrimas mojarn la luna que resiste a los vientos tu origen
(VP, l8l)
La poesa, la voz del poeta, atentado celeste como en Altazor, se relaciona
con esta amalgama de hombre y mundo:
Msica maestro
Hay ceniza de muertos en mi pecho
De donde nace un violn interminable
Como el ro que pasa gastando las comarcas
Hay una entraa de espigas maternales
Que hace brotar los mundos velludos y sangrientos
Segn lo exige mi dolor o mi alegra
0 bien mi voz hecha de ciertas plumas
Y de ciertas hojas que tienen necesidad de cielo (VP, U8l)
En "Las voces preciosas" se presenta el tema de la interpenetracin de
hombre y mundo de manera inversa. El mundo, que tiene el poder de expresarse
("las palabras que se envan las estrellas"), engendra la boca:
ral interpenetracin de hombre y mundo tiene su ms ilustre antece

dente en la poesa hispanoamericana en el segundo "Nocturno" de Cantos de
vida y esperanza de Daro:
Todo esto viene del silencio profundo

en que la noche envuelve la terrena ilusin,
y siento como un eco del corazn del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazn.
Rubn Daro, Cantos de vida y esperanza. 11a ed. (Madrid: Espasa-Calpe,

196?), p. 13U.
279
He aqu la primera voz

De mi pipa hasta la puerta de la eternidad
Hay tres veces el fin del mundo
Hay palabras que se envan las estrellas
Hay una boca nacida de sus palabras
Hay un rbol que se aferra al cielo y que sube casi tan
/fcilmente como la luna
(VP, U92 )
El mundo es un "gran caos de palabras ciegas buscando una garganta" (VP,
1(93). Este caos se relaciona con el principio y el fin, con un estado
incoativo y de desintegracin de la naturaleza y del interior del poeta:
Arbol mar montaa

Arbol sin montaa
Vomitad el rbol interno
Tiene flores en su memoria
Banderas en su clara de huevo
Violines en su montaa
Vomitad el violn interior
Apretad el pedal de los mares
Donde se esconden las mareas
Como las uas del gato

El navio
S acariciad el buque agonizante
Y el alma y el campanario
Y la vida y la muerte
Y el fin del mundo y su comienzo
Y los cabellos rubios y el alma dulce
El alma que-se escapa en las frutas que caen
En las campanadas que maduran demasiado pronto (VP, 1(93)
El poeta est aprisionado en el tiempo de la escisin, es decir, en el
presente: "Quin te hace isla en medio del pasado y el maana" (VP, U80).
Su integralidad corresponde a t u mtico principio ednico o al fin apocalp
tico, la muerte, cuando se una otra vez con la naturaleza. As, pues, en
"Tenemos un cataclismo adentro", la poesa es precisamente la bsqueda del
estado incoativo en que la vida del hombre no se distingue de la vida de la
naturaleza:
280
Por qu voy tras el viento de los sueos

Que agita mis cbellos rumorosos encima de la noche
Por las rutas solitarias como tristes palabras
No te pude encontrar
Ni siguiendo los rastros de una flor
Y sin embargo ests en algn sitio
Entre tu andar y la muerte
Con una alegra planetaria a flor de ojo
Nada recuerdo pero el sentimiento vive

Llevo en la carne los tiempos infantiles
Y los antes de los suites con sus ruidos confusos
Las pocas de los grandes principios
Y de las formaciones en fantasmagoras imprevisibles
Cuando el mar aprenda a hablar
Y los rboles no saban lo que iban a ser
Y la vida se estrellaba entre las rocas (VP, 1*77-1*78)
Como en el otro poema, el poeta se encuentra fuera del tiempo mtico; su
presente es un estado desilusionado, demixtificado:
Despirtame y grtame que estoy viviendo en hoy

S muy bien que si hubiera comido ciertas hierbas
Sera paloma mensajera
Y podra encontrate a la sombra de esa flor que es la tarde
Pero el murmullo nada indica
Los barcos han partido hacia sus pjaros
Ya no es tiempo
Esto es lo nico seguro entre los huracanes dados vuelta
Ya no es tiempo
La tarde se entierra seguida de sus selvas (VP, 1*78)
Mientras est divorciado de este tiempo primordial, el poeta, ser escindido,
dialoga consigo mismo, sus palabras (su poesa) son una expresin del dolor
de la escisin:
Y yo an tengo palabras retenidas

Tengo cosas dolientes y cosas que susurran
Mira que las estrellas continuadas
Son como la voz que te canta y quiere ser interminable (VP, 1*78)
En otro poema, el "momento de armona" es precisamente la muerte, cuando
la dicotoma del ser escindido desaparece:
Al da siguiente del ao siguiente
Te entregaste al olvido como un ro que divisa su agona
Que ve venir la muerte y le sale al encuentro
Cerrando los prpados para no arrepentirse a tiempo
("Momento en armona"; VP, 195)
La unin de los "dos fantasmas" y la interpenetracin de naturaleza y
cuerpo representan esta muerte:
Y'hasta que esas hierbas que haces nacer en mi corazn

Al da siguiente del color siguiente
Hallaste cosas de rbol y de emblemas de vidrio con luces guardadas
Seguramente lejanas como la pequea arena en los pies de los nios
Mordiste el vaco enamorado de sus actitudes
Ms tarde que nuestros dos fantasmas juntos
Ms poderoso que mis ojos concentrados en tu cuerpo
Y aun que el da preocupado en tus manos
De tu color que crece como una campanada
De tus palabras rodeadas de palomas de tu luz de carne y hueso tu luz
.En sus anhelos de saber andar y de poder morirse
Para angustiar al tiempo ajeno a las estrellas (VP, I49I;U95 )
VI
EL CIUDADANO DEL OLVIDO:
AUTODEFINICION DEL YO
Es en El ciudadano del olvido donde mejor se desarrolla la subjetividad
y los temas relacionados tales como la relacin entre el sujeto y la natura
leza y la temporalidad que distancia al sujeto de toda unin. Este libro se
distingue sobremanera de Ver y palpar puesto que todos los poemas tratan de
la autodefinicin del yo. Se puede decir que es una elaboracin de la lti
ma parte de Ver y palpar. Esta homogeneidad es verificada por los dos poemas
que sirven de marco al volumen, "Preludio de esperanza", que lo abre y "Sino
y signo", que lo cierra.'*' En ambos hay un dilogo solipsista entre el yo y
el t, indicadores del sujeto escindido que quisiera reintegrarse a la natura
lezai en ambos poemas se propone el olvido y la muerta como la nica solucin
(o mejor, unin) al problema de la escisin:
Cantas y cantas hablas y hablas

Y te olvidas de todo para que todo te olvide
Hablas y hablas cantas y cantas
Lloras y lloras miras y miras res y res
Y te vas en silueta de aire (CO, 502-503)
Has hablado bastante y ests triste

Quisieras un pas de sueo
Donde las lunas broten de la tierra
Donde los rboles tengan luz propia
Y te saluden con voz tan afectuosa que tu espalda tiemble
Donde el agua te haga seas
Y las montaas te llamen a grandes voces
Y luego quisieras confundirte en todo
Y tenderte en un descanso de pjaros extticos
En un bello pas de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo y que todo te olvide (CO, 563)
El problema de la escisin del sujeto enunciante no es nuevo en la poesa
de Huidobro. Ya se vio en Poemas rticos, Automne rgulier, Tout coup y
Altazor. En Poemas rticos la tensin entre dos verosimilitudes contrastantes
^Se incluyen en este estudio gran parte de los Ultimos poemas ya que
ellos tambin tratan de los mismos temas desde el mismo punto de vista.
28U
corresponde a esta escisi6n; el sujeto es el texto mismo, o mejor, una
interaccin de contextos presupuestos. En Automne rgulier y Tout el coup
el sujeto se fragmenta en conformidad con la irona inestable que rige el
texto; la destruccin del lenguaje en Altazor implica tambin una destruc
cin del sujeto enunciante. En todas estas obras el proceso es uno de des
composicin; en El ciudadano del olvido, como se ilustra en los poemas ya
citados, se busca la unificacin del sujeto. Yaral principio del libro el
eujeto est desdoblado: "Hablas y hablas...". El poeta, pues, sostiene un
dilogo consigo mismo en que se seala la separacin "Y sientes la corteza
que te separa de las ansias ajenas" (CO, 502) pero, a la misma vez, la
unin con los elementos del mundo natural:
Sientes desde adentro de ti mismo

Los impulsos del mundo los latidos de la tierra
Y los tormentos de todas las crislidas
En su escafandra de enigmas
Sientes las alas ciegas de tus signos Jadeantes
Y esa agua olvidada de sus mares que corre en tus arterias
(CO, 502)
Mientras se rompe la relacin de subjetividad, mediante la cual el yo y el
t se definen mutuamente, se establece o se busca una identificacin imposi
ble (y, por lo tanto, mixtificada) entre el sujeto (las personas yo/t impli
cadas en la relacin de subjetividad) y la no-persona, el mundo, la natura-
leza, las cosas, etc. As, en lugar de lograr la identificacin mediante
la relacin dialctica entre yo y t, la cual instaura la subjetividad, sta
2
"Lo que diferencia 'yo' de 't* es primeramente el hecho de ser, en el
caso de 'yo1, interior al enunciado y exterior a 't', pero exterior de una
manera que no suprime la realidad humana del- dilogo; pues la 2 persona de
los empleos citados en ruso, etc., es una forma que presume o suscita una
'persona1 ficticia y con ello instituye una relacin vivida entre 'yo1 y
esta cuasi-persona; por lo dems, 'yo' es siempre trascendente en relacin
con 't'. Cuando salgo de 'yo' para establecer una relacin viva con un ser,
encuentro o planteo por necesidad un 't', que es, fuera de m, la sola
285
se busca fuera de la funcin simblica o lingstica en el orden imaginario
(vase Benveniste, l8l). Hay un desdoble solipsista pero este desdoblamien
to carece de la relacin dialctica necesaria para lograr la verdadera
autodefinicin.
Los trminos "simblico e "imaginario" provienen de los escritos de

3
Jacques Lacan. Simplificando bastante su concepcin de la subjetividad, se
puede decir que el orden imaginario determina las relaciones entre el
"sujeto" prelingustico y su ambiente. Este orden imaginario, el "estadio
del espejo", consiste en el reconocimiento, por parte del nifio, de su imagen
en el espejo. Lacan explica que se trata de una identificacin con la
imagen vista en el espejo (Lacan, 11). La concepcin del yo producida por
esta imagen, empero, es ficticia.*
'persona' imaginable. Estas cualidades de interioridad y de trascenden

cia pertenecen en propiedad al 'yo' y se invierten en 't'. Se podr pues
definir el 't' como la persona no subjetiva, frente a la persona subjetiva
que *yo' representa; y estas dos 'personas' se opondrn Juntas a la forma de
'no-persona' (=i)". Emile Benveniste, "Relaciones de persona en el verbo",
Problemas de lingstica general. 4 ed., trad. Juan Almela (Mxico: Siglo
XXI, 197U), p. 168.
3
_ Jacques Lacan, "El estadio del espejo como formador de la funcin del
yo /Je/ tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica" en Escritos.
p. xii.
"Este acto, en efecto, lejos de agotarse, como en el mono, en el con

trol, una vez adquirido, de la inanidad de la imagen, rebota en seguida en
el nio en una serie de gestos en los que experimenta ldicamente la relacin
de los movimientos asumidos de su imagen con su medio ambiente reflejado, y
de ese complejo virtual a la realidad que reproduce, o sea con su propio
cuerpo y con las personas, incluso con los objetos, que se encuentran junto a
l" (Lacan, 11).
^"Esta forma por lo dems debera ms bien designarse como ideal Ich.
si quisiramos hacerla entrar en un registro conocido, en el sentido de que
ser tambin el tronco de las identificaciones secundarias, cuyas funciones
de normalizacin libidinal reconocemos bajo ese trmino. Pero el punto
importante es que esta forma sita la instancia del yo, aun antes de su deter
minacin social, en una lnea de ficcin, irreductible para siempre por el
individuo solo; o ms bien que slo asintticamente tocar el devenir del
286
El nio descubre una Gestalt por medio de la percepcin de los otros y
de su ambiente, de la cual careceen este momento de desarrollo. Todava
desposedo de la coherencia motriz, el nio se identifica con la imagen del
otro a manera de anticipacin de su propia maduracin motriz.^ As, antes
de entrar en el orden simblico por medio de la adquisicin del lenguaje,el
yo se establece internalizando la imagen del otro (o lo otro) mediante la

- 7
identificacin. La identificacin con los objetos, anterior a la identifi
cacin con los otros, corresponde a su relacin intransitiva con el ambiente,
el cual el no distingue de s mismo en esta etapa de su desarrollo. El des
cubrimiento del objeto, producido por su ausencia, determinar el mecanismo
de identificacin, el deseo de unidad:
Lacan s concern for a psychoanalytical epistemology has led

him to develop this essentially psychological notion of the
object relation into what he calis une logique du signifiant.
This theory is heavily dependent upon a radical interpretation
of the Fort! Da! in Beyond the Pleasure Principie. Lacan
sees this phonemic opposition as directly related not to any
specific Germn vords but rather to the binary opposition of
presence and absence in the child's vorld. At this level the
child is repeating at the level of the Vorstellung a relation-
ship vhich he discovered at a much more primordial level. Lacan
sujeto, cualquiera que sea el xito de las sntesis dialcticas por medio de
las cuales tiene que resolver en cuanto yo /Je/ su discordancia con respecto
a su propia realidad" (Lacan, 12 ).
^"Este desarrollo es vivido como una dialctica temporal que proyecta-

decisivamente en historia la formacin del individuo: el estadio del espejo
es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la antici
pacin; y que para el sujeto, presa de la ilusin de la identificacin espa
cial, maquina las fantasas que se sucedern desde una imagen fragmentada del
cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopdica de su totalidad y a la
armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su
estructura rgida todo su desarrollo mental. (Lacan, 15)
y ^
Vase Anthony Wilden, "Lacan and the Discourse Of the Other", The
Language of the Self (Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1968 ), p.l.
287
vould view the nevborn child as an "bsolute sbject"...

in a totally intransitive relationship to the vorld he
cannot yet distinguish from himself. For the object to
be discovered by the child it must be absent. At the
psyehological level the partial'obJect conveys the movement
tovard identification springs since Identification is
itself dependent upon the discovery of difference. itself
a kind of absence. At the logical or epistemological level,
ssys Lacan, the "lack of object is the gap in the signifying
chain vhich the sbject seeks to fill at the level of the
signifier (Wilden, 163-16U).
1 lector de este trabajo podra preguntarse qu tiene que ver esta
teora psicoanaltica con la poesa de Huidobro. Efectivamente, no se trata
de practicar ninguna suerte de psicoanlisis, sobre todo con respecto a la
subjetividad de Huidobro. Las teoras de Lacan, sin embargo, facilitan la
comprensin del planteamiento de la subjetividad en El ciudadano del olvido.
Es innegable que el aspecto ms problemtico del libro es el problema de la
identificacin del sujeto enunciante del texto, un sujeto potico, literario
y no Huidobro mismo. Estas teoras psicoanalticas describen ciertos fen
menos que se evidencian en el texto. Por ejemplo, el enajenamiento revelado
por el "estadio del espejo se produce claramente en el desdoblamiento del
sujeto:
Yo veo el cadver que se lleva los dedos a los labios

Veo mi doble que se rapta mujeres y se pierde en la noche
Mi doble que estalla en aerolitos y se enciende al roce de la
/atmsfera
Mi doble que se aleja de repente (CO, 510)
Significativamente, el sujeto potico se habla a s mismo en el espejo; el
t a que se dirige es definitivamente su imagen especular, su "m mismo"
("moi"):
8
"The fascination of the subject with an image, and the alienation re-
vealed by the stade du miro ir. are already demonstrble both in the study of
the child and in psychotherapy, as vell as in literature. Oedipus debate
vith Tiresias (the situation of vhat Rene Girard calis the frres ennemis),
288
Noches y noches te he buscado
Sin encontrar el sitio en donde lloras
Porque yo s que ests llorando
Me basta con mirarme en un espejo
Para saber que ests llorando y me has llorado (UP, 583 )
El dispositivo estructural de estos poemas, pues, es el dilogo, dilogo
solipsista entre el sujeto y su imagen enajenada: "Canto de ausencia de m
mismo" (CO, 525)* "Y siempre en hombre en dilogo secreto/En salto de barre
ras siempre en hombre" (C, 533), "Un hombre se levanta y se mira desnudo...
Tan solitario y en eterno dilogo... Y se contempla... Y se escucha y se
escucha" (CO, 553-55*). El viaje altazoriano hacia el absoluto es continua
do en este libro como bsqueda de "s mismo"
Yo ando sobre mi sangre desesperada

Buscando el rincn de m mismo
Sin miedo de caer sobre mis montaSas
Sin miedo a la tempestad que se prepara en mis ojos
Andando sobre el barco de m mismo (CO, 550)
Tenas tanta hambre de ti mismo (UP, 57*)
Las identificaciones del sujeto enunciante con los elementos de la natu
raleza pueden verse como la fabricacin de una subjetividad tal como la que
se describe en el "estadio del espejo":
the sbject vho saya 'I' in Montaigne's Essays. Balzac's Sarrasine in the
short story of that ame, and the hero of Rousseau's Confessions (or, more
vividly, the hero of his Pygmalion) ar instances vhich come immediately to
mind, in addition to the more obvious literature of the doble from Chrtien
de Troyes' Yvain to Molieres sosie, the Romantic Doppelganger. Dostoievsky's
schizoid heroes, and Proust's snobs" (Wilden, l*-l65). El sujeto desdoblado
de la poesa moderna pertenece a esta categora.
9 *
"Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra/Sin
miedo al enigma de ti mismo" (A, 369), "Y un eterno viajar en los adentros
de s mismo" (A, 373).
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm issio n
289
Mi almendro habla por una parte de m mismo
Las flores de nuestras orejas palidecen

A veces veo reflejos de plumas en mi pecho (CO, 515)
Soy tierra inmemorial y realizndose lenta

En su segura entraa sorpresiva (CO, 525)
Al interior del rbol

Al interior del pecho mojado por sus barcos
Al interior del sonido y de la luz
Al interior del mundo impuesto en nuestras clulas
A mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantos
Mejor es que te vuelvas a tu sitio
Mejor es que te vuelvas a tu episodio de corolas (CO, 528)
Soy el astro que se baa en el infinito

Soy el da de fiesta de los hombres insignes
Soy la fuente de fuego de las selvas eternas
Muy hijo de eternidades confluentes en un pecho. (CO, 528)
Soy vuestro ciego

Y soy el desorden de los mares
Y la noche vagabunda sabor de cosas recordadas
Y las distancias que adivina mi olfato
Y el paso de los animales en la noche
Y el rbol que palpita (CO, 536)
All ests oyndote crecer

Tan dulce como el sol antes que aprendiera a andar
Y all est el monte la lima con sus palomas
Y el mar con sus ancianos y sus muertos
Y sus msicas de' alma poderosa
All ests oyndote crecer

C6mo la noche se te cae encima
C6mo te agobia el peso de la luna (CO, 555 )
El sujeto en discordia se presenta en armona o uni6n con los elementos
de la naturaleza o con las cosas. Es muy importante en esta unin la imagen
del cuerpo; se identifican laspartes del cuerpo con las cosas:
Volver trayendo en la frente el sudor de las nubes (CO, 507)
Esconde en tus cabellos los secretos de la noche (CO, 513 )
290
No s cmo explicarte esta adolescencia

Que siente poderosa la vida en su palabra
En esa palabra tan cargada de s misma
Y en toda su carne y su ms nfima clula
Cmo explicarte la compaa de las maravillas
Que nunca debe abandonarnos

Que el mundo nos ofrece por todos sus contornos
En todos sus instantes subidos a nuestros cabellos
Entrados a nuestro corazn y entregados a nuestras manos... (CO, 529)
Desbordar mi corazn sobre la tierra

Y el universo ser mi corazn (CO, 5k)
El universo viene a picotear en mis manos (CO, 5^2)
Los arroyos desembocan en el corazn

Los ros desembocan en los ojos
El infinito en la palabra
La palabra desemboca en la boca
En la lengua donde el cielo se acuesta (CO, 552)
La identificacin con la naturaleza llega basta la interpenetracin en el
nivel de lo visceral, lo celular:
Un hombre se acerca a su andar de signo triste

A su manera de ser muerte
Con las clulas dadas a otras formas
Un hombre se levanta y se acerca a su corazn

Para ahondar la vida que lo ahoga
Espera el brote de un rbol en la espalda (CO, 553)
Me voy adentrando en estas plantas

Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo rbol Cuntas veces me he ido convirtiendo

/en otras cosas
Esta identificacin es evidentemente una mixtificacin, un intento de
recobrar el yo "autntico" perdido despus del reconocimiento de la diferen
cia entre el yo y la imagen del objeto, es decir, la prdida del estado
ednico. De ah, pues, la bsqueda de s mismo (o mejor, "m mismo") a lo
largo de estos poemas.10 El "m mismo" es una fabricacin falsa, la identi
ficacin con lo no-yo, los objetos. El intento de recobrar la identidad
"autntica" es el tema del libro. El problema de los objetos ausentes o
carentes se trata de dos maneras: o se anula la carencia mediante la identi
ficacin con los objetos de ese pasado primordial en que todo se encontraba
en un mismo estado incoativo o se emprende vina bsqueda de ellos, que es una
bsqueda del "m mismo": "Yo ando sobre mi sangre desesperada/Buscando el
rincn de m mismo" (CO, 550). En ambos casos se ignora la diferencia entre
la realidad de los dos componentes de la identificacin. Ambas maneras de
tratar el problema son mixtificaciones. Se hace precisa ahora la continuidad
entre El ciudadano del olvido y el resto del corpus potico de Huidobro. En
Poemas rticos, en Altazor. se figuran viajes hacia el estado ednico, tiempo
de la existencia de la autntica poesa; en ambos libros se intenta recuperar
la prdida de la poesa. En Poemas rticos no hay trmino a esta bsqueda, en
Altazor se logra si bien, paradjicamente, mediante la destruccin. Hay
cierta semejanza entre el tratamiento del problema en Altazor y El ciudadano
del olvido. En ambos libros se sale del mbito del orden simblico o
lingstico para recobrar lo perdido. Altazor se traslada de un estado mixti
ficado (pasando por una demistificacin) a otro, del lenguaje ednico al
lenguaje absoluto. El lenguaje absoluto es un apartamiento de las leyes que
rigen el lenguaje. De manera anloga, en El ciudadano del olvido la identifi
cacin del sujeto con la naturaleza slo existe fuera del mbito del lenguaje,
es decir, no se da una relacin dialctica entre el yo y el t requerida por
Benveniste para la identificatin autntica. Esta identificacin mixtificada
10"In the same vay as the quest for being ~ t h e quest for the lost
'authentic* self (hovever interminable) depends upon an original loss and
the discovery of difference, self-knovledge depends upon an original miscon-
struction. Por Lacan this is the imaginary misconstruction of the ego"
(Wilden, 166).
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm is sio n .
292
corresponde a una mixtificacin primordial. En la obra de Huidobro, como
se explicar pronto, el mito primordial es el Edn de Adn, donde se
encuentra el mismo tipo de identificacin con la naturaleza.
En "La poesa es un atentado celeste", se hace hincapi en el retorno
a la naturaleza:
Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia

Hay la espera de m mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros objetos
Ando en viaje dando un poco de mi vida
A ciertos rboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos aos (UP, 577)
Es difcil no ver aqu xana neta ilustracin del "estadio del espejo". El
sujeto toma conciencia de la presencia y la ausencia, (que corresponden a la
unin primordial con los objetos y a la prdida de ellos) debido a la percep
cin de s mismo en una suerte de "estadio del espejo"; la poesa es un
retomo a la identificacin con los objetos perdidos. En este estado mixtifi
cado el lenguaje no "le restituy/e7 en lo universal su funcin al sujeto"
(Lacan, 12). El nivel simblico, que debera solucionar el problema de la
subjetividad, no sirve para identificar al sujeto con las cosas:
Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera
Ellos querran mi lenguaje para expresarse
Y yo querra el de ellos para expresarlos
He aqu el equvoco el atroz equvoco (UP, 577)
El lenguaje pierde su funcin simblica y se intenta un mixtificada equipara
cin de las palabras y las cosas. En el resto del poema se lleva a cabo la
identificacin mixtificada y, consecuentemente, se extingue toda habla, se
"guarda silencio":
Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas palabras
Me estoy haciendo rbol Cuantas veces me he ido convirtiendo

/en otras cosas...
Es doloroso y lleno de ternura
Podra dar un grito pero se espantara la transubstanciacin

Hay que guardar silencio Esperar en silencio (UP, 577)
As como la palabra autorreferencial al final de Altazor es una recupera-
ci6n de la mtica palabra adnica, la identificacin con la naturaleza es
el retorno al paraso perdido. En efecto, como seala Anthony Uilden, la
bsqueda del objeto perdido, la cual comprende todo tipo de bsqueda del
paraso perdido, del tiempo perdido, etc. corresponde a una suerte de fija-
ci6n en el orden imaginario, en el "estadio del espejo":
...the specular relationship, however "normal", generates

an: image of uhity vhere there is in fact discord. If the
child does not escape the attraction of this alienated
self, he is potentially embroiled in the pathological search
for the lost object of vhich Freud spoke in his earliest
vorks. Since the discovery of the lack of object is for
Lacan the condition and the cause of desire, the adult quest
for transcendence, lost time, lost paradises, lost plenitude,
or any of the myriad forms the lack of object may take
including the most grotesque and the most%absurd can be
reduced, if one vishes, to the question at the root of
neurosis and psychosis, the question asked by Oedipus: "Who
(or vhat) am I?" The sbject, like Oedipus, alvays knovs
the ansver, but the distinction betveen knovledge (savoir)
and truth repeatedly emphasized by Lacan points up the
function of mconnaissance and rconnaissance in human life
(Wilden, 16671
Un examen breve de Adn debera hacer resaltar las semejanzas y las dif
to original y el retomo mixtificado de El ciudadano del
mas. Adn puede verse como una alegora de la coales-
bjeto (naturaleza), concepto poetizado ampliemente por los
romnticos y elaborado, en especial, por Coleridge en su Biograph'ia
Literaria. ^ Al principio del poema todo es un caos incoativo en el cual
todava no se ha formado nada:
Fuerza en donde an no hay fuerza,

Tiempo en donde an el Tiempo no comienza,
Silencio que va a ser resonancia,
Instante que ser, y sin ser Hoy tiene Mafiana,
Momento que va a empezar,
Onda que an no es campanada
Porque falta la fuerza que hace el aire al vibrar (Adn, 227)
Todava no hay diferenciacin, la cual no surge aun cuando se presenta por
vez primera una conciencia, el sol. La atribucin de una conciencia a la
naturaleza y, sobre todo, la equiparacin del sujeto enunciante con un ele
mento natural, son la formulacin del estado mixtificado a que se busca volver
en El ciudadano del olvido. En Adn se encuentra el mismo tipo de interpene
tracin de la figura del poeta y la naturaleza que se evidencia en las
ltimas obras:
En mi seno se forman impacientes

Preparaciones de simientes,
Incubaciones de todos los grmenes (Adn, 228)
En mis rayos caminan a los mundos

Todas las ansias; mis caricias
Son creadoras y hacen fecundo
Cuanto tocan y por ellas palpitan
Todos los vigores ocultos (Adn, 228)
Yo ser el padre de la carne joven,

Ser la vida de la carne vieja,
Har milagroso el polen
Y envolver toda la Tierra
Con un manto de rayos luminosos.
!Yo ser el pasmo de los ojos!
Ser sangre en todas las arterias,
Ser savia tras todas las cortezas (Adn, 229)
^ M s abajo se vuelve con detenimiento sobre las afinidades con los

romnticos.
295
Si de todas las cosas de la tierra

Pudierais hallar la quintaesencia,.
Me hallarais a m en todas ellas (Adn, 229)
As, no es por casualidad que en este poema el sol, elemento natural, se
caracterice de la misma manera que en tantos poemas posteriores. Es viajero,
como Altazor entre los astros, vagabundo del vaco, etc:
Seguir mi camino sin camino

Con mi rebao de astros
Vagabando en medio del vaco (Adn, 230)
Igualmente, en El ciudadano del olvido, se encuentra un sujeto que
infunde a la naturaleza de su fuerza (luz) y que se identifica con el mundo:
Los horizonts vienen a mi pecho

Buscando palabras en mi sangre
Realzanse en mi carne transitoria
Se componen en forma que me son habituales
Los horizontes asustados
Tan vasto es el mundo
Tanto me agranda y se agranda en mis adentros
Tanto me hace hacia afuera
Salir de m en una luz temblorosa (CO, 520)
Desbordar mi corazn sobre la tierra

Y el universo ser mi corazn (CO, 5U0 )
Soy el alimento de millones de aos
Preparndome a travs de los tiempos y los siglos
En escapadas furtivas o violentas
A travs de las razas los pases y los mares
Y las plantas los sonidos los colores
Dado a m mismo por milenarias pocas
Y de ellas siendo un resumen inocente... (C, 559)
He creado carne y llanto

He creado luz y abismo
Me he sentado a cantar
Sobre la cumbre mojada de ternuras y violencias
En donde empieza el aire de la eternidad (UP, 590)
Los tiempos verbales utilizados en los ejemplos de ambas etapas poticas
muestran la polaridad entre el pasado mtico que se proyecta hacia el
futuro de ah el uso del futuro en los ejemplos citados de Adn y de ese
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e c o p yrig h t o w n er. F u rth e r re p ro d u ctio n pro hib ited w ith o u t p erm issio n
296
mismo futuro proyectndose al pasado de ah el uso del pretrito
perfecto , al mito del Edn. A esta polaridad tambin corresponden las
oposiciones entre el recuerdo y el olvido, el principio y el fin, tan per
sistentes en estas ltimas obras:
Recuerdas cuando eras un sonido entre los rboles

Y cuando eras un pequeo rayo vertiginoso?
Ahora tenemos la memoria demasiado cargada

Las flores de nuestras orejas palidecen
A veces veo reflejos de plumas en mi pecho
No me mires con tantos fantasmas
Quiero dormir quiero or otra vez las voces perdidas
Como los cometas que han pasado a otros sistemas
En donde estbamos? En qu luz en qu silencio?

En dnde estaremos?
Tantas cosas tantas cosas tantas cosas
Yo soplo para apagar tus ojos

Recuerdas cuando eras un suspiro entre dos ramas? (CO, 515)
Despojado el ocano de sus olas

Lloraba contra la lluvia
Silbaba sus carbones para agrandarlos
Y volver todo al origen autorizado a andar (CO, 518)
Recuerdo de ser un hombre en el no ser (CO, 526)
Tu lenguaje inclinado en los recuerdos (CO, 5^6)
Un hombre se levanta y se llena de recuerdos
Y se entrega al olvido
Un hombre se levanta y marcha hacia sus lmites, (CO, 55U)
Es para llorar que buscamos la cuna de la luz
Es para llorar que abandonamos los campos de nuestras simientes

En donde el rbol viejo canta bajo la tempestad como la estatua del
^maana
(CO, 516-517 )
Substancia de lejanos tiempos

Verbo recndito de siglos y ms siglos
Heme aqu en cuerpo y voz
En ayer y en hoy (CO, 520)
Volvamos al principio sin conclusin alguna (CO, 53U)
Atormentado de lejanas en distinta edad (CO, 561 )
Heme aqu vestido de lejanas (UP, 566 )
Es el que vuelve con un sabor de eternidad en la garganta

Con un olor de olvido en los cabellos (UP, 568 )
El primer hombre, Adn, ve la naturaleza y se identifica con ella. La
contemplacin de la naturaleza da paso a una interpenetracin con ella:
Adn enorme y solo todo lo miraba...

Era el Hombre que ante el mundo se alzaba.
El primer hombre que su mente despertaba
Y por entero a contemplar se daba.
Comprenda de las cosas su tnico designio,
Vea en todo el verdadero sentido
Y todo lo que miraban sus pupilas
Su cerebro adquira.
Y senta crecer los arboles adentro,
Correr el agua por sus nervios,
Brillar el sol en su cerebro.
Todo lo que sus ojos contemplaban
Lleno de lgrimas amaba,
iEra en aquel instante de la contemplacin
Todo su cuerpo un solo corazn! (Adn, 233)
Se comprende ahora por que el sujeto enunciante en El ciudadano del olvido
desee volver a la naturaleza; es un deseo de volver al estado mtico del
hombre-rbol o del hombre-roca:
Adn, como el que despierta de un gran suefio,

Atnito miraba el universo,
Y como si acabara de surgir de la tierra
Ola todo a ella;
Estaba saturado de yerbas
Y pareca que su cuerpo
Enorme, fuerte y suelto,
De fibras de rbol fuera hecho.
ICreerase ver en sus carnes nudosas
Una vacilacin entre ser hombre y ser roca! (Adn, 232-233)
Se ve que la gran diferencia entre las dos obras estriba no en la actidud del
sujeto mixtificado sino en el lenguaje que empresa esta coalescencia. Mientras
que en Adn se usan todava los verbos modales para mitigar la ruptura de la
verosimilitud referencial (es decir, la equiparacin de objeto y hombre), en
las (Ultimas obras no hay preocupacin por la verosimilitud, ya se haba
liberado de ella Huidobro en Altazor.
Ya cobrada la conciencia, Adn anhela la reintegracin a la naturaleza:
Adn solemne y mudo meditaba

Y quiso tener habla,
Porque todas las cosas en el alma
Le formaban palabras.
Y as fue que la primera

Palabra humana que son en la tierra
Fue impelida por la divina fuerza
Que da al cerebro la Belleza.
Y dijo:
Entrad en m, Naturaleza,
Entrad en m, loh cosas de la tierra!
Dejad que yo os adquiera,
Dadme la suprema alegra
De haceros substancia ma.
Todo esto que nace en el suelo
Quiero sentirlo adentro (Adn, 237)*
As, pues, en El ciudadano del olvido, las palabras se caracterizan como
llamados de la naturaleza y del mtico estado primordial:
Y la palabra suscita su substancia de instinto precursor (CO, 519)
Como sentado a la orilla de los vientos

Cuando la eternidad quiere decir alguna cosa
0 despertar en nosotros ciertos mares abandonados
Por otro material de ruidos y llamados de muro en muro
Ansias de sueos en la puerta
Signos interiores entre sombras insistentes
Como rboles naciendo
El cuerpo sabe lo que los ojos quieren saber

Lo que define la tierra en nuestros sueos
Lo que habla el agua en nuestros rincones olvidados
(co, 528- 529 )
En "Comaruru", la palabra proviene del universo y trae su misterio al hombre:
Y voces de otros astros petrificados

Ella cantaba debajo de sus pestaas
299
Y hubo una quebrazn de vidrio al fondo de sus ojos

Sin embargo las olas moran en la playa de sus parpados
Y traan suspiros de cometa en la ruta de la Tiniebla
Las olas traan un suspiro en cada bolsillo
1 suspiro de la Tiniebla legendaria
1 suspiro de la noche que amarra los planetas
Cuando van a decir hasta luegocon una voz tibia como un asiento
La voz ha de alejarse en su propio tranva
Y pasar ms all de la muerte
Porque viene de antes de la vida
Una voz milenaria compuesta adentro de sus olas
Una voz que encontramos como la montaa
Una voz ms larga que la mirada del moribundo
Y nadie sabe lo que significa ni a donde va a parar
Pero si crece adentro de nuestro pecho
Tambin crece en la eternidad (CO, 509)
Al final del poema el poeta busca la identificacin con la palabra que lo
devuelva a la naturaleza (selva, olas, estrella):
Mi porvenir me est esperando sentado en el horizonte

Y all est la selva de palabras que no supe decir
La selva intraducibie por el camino de la Tiniebla
La selva Voy a unirme a la selva
Voy a unirme a mis palabras
Y entonces me perder de vista a vuestros ojos
Nadie sabr de m
Yo estar adentro de mis palabras
Y el nacimiento de un grito que va haciendo olas
Y no tiene lmite porque vosotros no conocis sus lmites
Ni el nombre de la estrella que se ir inflando con mi voz
(CO, 510-511)
La toma de conciencia enajena al sujeto y lo lleva a su desdoblamiento:
Despus de un rato de mirarla

Hundi sus manos en el agua,
Entornando los ojos
Con gesto voluptuoso.
Y al inclinar la cabeza hacia el agua
Vio en ella un rostro como el que palpaba.
lOh raro misterio! Por qu se duplicaba? (Adn, 238)
Este pasaje es como una suerte de "estadio del espejo1; es el momento de dife
renciacin cuando el sujeto se distingue de lo "otro", de los objetos con los
que se identifica:
300
Y con mirar atnito

Vio que en ella algo tomaba movimiento
Mientras lo otro se quedaba quieto.
"Y esto que se mueve
A d6nde va, de donde viene?"
Y sigui con los ojos la corriente (Adn, 237-238)
Ya no son una misma identidad Adn y la naturaleza pero, apesar de est
divisin, los elementos naturales se le insinan y se le acercan,recordn
dole su origen:
Y vio que a la corriente clara

1 cielo bajaba^
Vio que el agua del remanso
Le traa los rboles casi a las mismas manos;
Y en el agua sumergi su rostro
Y la sinti temblar bajo sus ojos,
La sinti palpitar bajo sus prpados
Dulcemente cerrados
Y crey que el agua tena manos (Adn, 238)
Y Adn mirando las olas que suban

Le pareci lejanamente que senta
Una tendencia al mar en todo su organismo,
Como si el mar a gritos le dijera:
"T saliste de m, t eres yo mismo
Y mis aguas salobres-son tu esencia.
T eres algo mo, mo ms que de la tierra,
T, Adn, que ahora me contemplas,
Que ahora ests en mis orillas
Escuchando mi msica divina" (Adn, 2Uo-2Ul).
Este tipo de identificacin, pues, slo se logra en un orden imaginario, por
medio de la imagen en el agua.
Partiendo de la contemplacin Adn logra una comunin con los elementos
que le dieron origen:
Y cuando Adn suba las montaas

Aspiraba aire y sol por todas partes,
Saturaba de naturaleza su alma,
Enriqueca su sangre
Y adorma en sus ojos todo el universo (Adn, 2Ul).
301
Es la contemplacin que hace resaltar los puntos de contacto con los romn
ticos y la diferencia con El ciudadano del olvido. Por ejemplo, Wordsvorth
en The Prelude. en The Excursin o en "Lines composed a fev miles above Tin-
tern Abbey", Shelley en "Mont blanc" o Keats n el comienzo de Endymion,
presentan escenas descriptivas de montaas, lagos o valles que llevan a la
comunin con la naturaleza o al reconocimiento de una fuerza unificadora

12
presente en el hombre y la naturaleza. En El ciudadano del olvido, al con
trario, no se puede encontrar huella de este recurso. La interpenetracin
de conciencia y naturaleza se da sin mediacin; no se trata tampoco de comu
nin sino de interpenetracin, de total identificacin:
Soy el astro que se baa en el infinito

Soy el da de fiesta de los hombres insignes
Soy la fuente de fuego de las selvas eternas (CO, 528)
12
The sun vas set, r setting, vhen I left
Our cottage door, and evening soon brought on
A sober hour, not vinning or serene,
For coid and rav the air vas, and untuned:
But as a face ve love is sveetest then
When sorrov damps it, or, vhatever look
It chance to vear, is sveetest if the heart
Have fulness in herself; even so vith me
It fared that eveing. Gently did my soul
Put off her veil, and, self-transmuted, stood
Naked, as in the presence of God.
William Wordsvorth, "The Prelude", The Complete Poetical Works of
Wordsvorth (Boston: Houghton Mifflin, 1932), p.lVf.
Into the vinds: rain scented eglantine

Gave temprate sveets to that vell-vooing sun;
The lark vas lost in him; coid springs had run
To varm their chilliest bubbles in the* grass;
Man1s voice vas on the mountains; and the mass
Of nature's lives and* vonders puls'd tenfold,
To feel this sun-rise and its glories od.
John Keats, Endymion. John Keats and Percy Bysshe Shelley Complete
Poetical Works (Nev York: The Moiern Library, sin fecha), p. *t9.
Dizzy Ravine! and vhen I gaze on thee

I seem as in a trance sublime and strange
To muse on my ovn seprate fantasy,
302
Esta distincin es decisiva para comprender la diferencia entre Adn
y El ciudadano del olvido y mas generalmente entre la poesa de los romn-

13
ticos y la de poeta? del tipo de Huidobro o Aleixandre. La comunin romn
tica con la naturaleza lleva generalmente a la trascendencia. Un pasaje de
The Excursin de Wordsvorth bastar para ilustrar esta caracterstica:
He looked
Ocean and earth, the solid frame of earth
And ocean*s liquid mass, in gladness lay
Beneath him: Far and vide the clouds vere touched,
iy ovn, my human mind, vhich passively

Nov renders and receives fast influencings,
Holding an unremitting interchange
With the clear universe of things around
Percy Bysshe Shelley, "Mont Blanc", John Keats and Percy Shelley Com
plete Poetical Works (New York: The Modera Library, sin fecha), p. 572.
^^Los poemas de El ciudadano del olvido revelan una sorprendente seme

janza con algunas composiciones de La destruccin o el amor de Vicente
Aleixandre. Por razones distintas, referentes a una equiparacin entre la
muerte y el amor como fuerzas unificantes,se produce una interpenetracin,
no de conciencia y naturaleza, sino de cuerpo y naturaleza:
Tu corazn tomando la forma de una nube ligera

pasa sobre unos ojos azules,
sobre una limpidez en que el sol se refleja;
pasa, y esa mirada se hace gris sin saberlo,
lago en que t, oh pjaro, no desciendes al paso.
Pjarr nube o dedo que escribe sin memoria;

luna noche que pisan unos desnudos pies;
carne o fruta,mirada que en tierra finge un ro;
corazn que en la boca bate como las alas. ("Paisaje")
Tambin se encuentra la identificacin transformadora con la naturaleza:
Cuerpo feliz moreno que naces, voy, me voy,

soy esa nube ingrvida que detienen las hojas,
soy la brisa que escapa en busca de la aurora,
de lo rojo y lo azul, de lo verde y lo blanco,
voy llamando a la vida, escapo con el viento,
has nacido y te veo amar como ese ro,
como el agua feliz que desciende cantando ("Nube feliz").
Vicente Aleixandre, Espadas como labios y La destruccin o el amor, ed.
Jos Luis Cano (Madrid: Castalia, 1972), pp. 1^7 y 2lU.
And in their silent faces could he read
Unutterable love. Sound needed none,
or any voice of joy; his spirit drank
The spectade: sensation, soul, form,
All melted into him; they svalloved tzp
His animal being; in them did he live,
And by them did he live; they vere his life.
In such access of mind, in such high hour
Of visitation from the living God,
Thought vas not; in enjoyment it expired.
No thanks he breathed, he proffered no request;
Bapt into still communion that transcends
The imperfect offices of prayer and praise,
His mind vas a thanksgiving to the pover ^
That made him; it vas blessedness and love!
El idealismo trascendente en Adn, sin embargo, reside en la naturaleza
misma y no en una figura divina:
Lleno de calma y de misterio,

Lo sublime y lo bello
Brotaba espontneamente de la tierra,
Circundaba los montes,
Se enredaba en las selvas*.
Cantaba en los torrentes
E invada como una luz los horizontes (Adn, 232)..
La huella de Emerson se hace patente debido a las largas referencias a sus
escritos en el Prefacio a Adn, especialmente en lo que respecta al pantes
mo cientfico que quiere poetizar Huidobro en el poema: "En este poema he
tratado de verter todo el pantesmo de mi alma, eindome a las verdades
cientficas, sin por esto hacer claudicar jams los derechos de la Poesa"
(Adn, 223).
Para Emerson, las leyes cientficas son, en s, analogas poticas. En
un ensayo sobre la poesa y la imaginacin, afirma que las ciencias no son
sino la "percepcin potica de la metamorfosis" (Emerson, lU). La unidad
descubierta por el contemplador tiene una "relacin misteriosa" con sus pensa-
^"The Excursin",!, versos 199-218 en Wordsvorth, Ul3.
mientos y por tanto los elementos de la naturaleza suscitan el lenguaje en
l:
There is one animal, one plant, one matter, and one forc.
The lavs of light and of heat transate each other; so do
the lavs of sound and color; and so galvanism, electricity,
and magnetism are varied forms of the self-same energy. While
the student ponders this immense unity, he observes that all
things in Nature, the animals, the mountain, the river, the
seasons, vood, iron, stone, vapor, have a mysterious relation
to his thoughts and his life; their grovths, decays, quality
and use so curiously resemble himself, in parts and in vholes,
that he is compelled to speak hy means of them. His vords
and his thoughts are framed by their help (Emerson, "Poetry and
Imagination", llt-15).
Efectivamente, en Adn las cosas suscitan las palabras al protagonista:
Porque todas las cosas en el alma

Le formaban palabras.
Y as fue que la primera
Palabra humana que son6 en la tierra
Fue impelida por la divina fuerza
Que da al cerebro la Belleza (Adn, 237)*
Seguramente, la relacin que propone Emerson entre la mente y la natura
leza es la misma que est a la raz de la nocin de correspondencias a lo
largo del romanticismo, de los romnticos alemanes e ingleses a Hugo, Nerval
y Baudelaire: "Every correspondence in mind and matter suggests a substance
older and deeper than either of these od nobilities" (Emerson, 15).^ Adn
pertenece a esta tradicin potica, la cual se verifica en la importancia de
la contemplacin. Ya antes del primer hombre, la tierra aspira a un contem
plador:
Los trigos ondulaban al viento

Para nadie, para ningn
Contemplador maravillado (Adn, 230)
^ L a correspondencia entre todas las formas de la naturaleza y este

espritu csmico es patente en la poesa de Emerson; por ejemplo, "Nature :
305
A lo largo del poema hay muchas otras referencias a la contemplacin:
"Atnito miraba el universo" (Adn, 232), "A medida que observaba el univer
so", "Y se mostraba /la Naturaleza/ superior y enorme/A la contemplacin del

l6
primer hombre" (Adn, 233), etc.
Para los romnticos, la relacin entre el hombre y la naturaleza estri
ba en la funcin receptiva o la funcin proyectiva de la conciencia o la per
cepcin. El poeta penetra en la naturaleza y aprehende smbolos ocultos o
proyecta sus sentimientos, es decir, fabrica una naturaleza a su medida.
The Prelude de Wordsvorth ofrece ejemplos de estos dos tipos de comunin
entre conciencia y mundo. Por una parte el poeta percibe en la naturaleza
un espritu todo comprensivo:
I
A subtle chain of countless rings
The next unto the farthest brings;
The eye reads ornens vhere it goes,
And speaks all languages the rose;
And, striving to be man, the worm
Mounts through all the spires of form.
II
The rounded vorld is fair to see,
Nine times folded in mystery:
Though baffled seers cannot impart
The secret of its laboring heart,
Throb thine vith Nature's throbbing breast,
And all is clear from east to vest.
Spirit that lurks each form vithin
Beckons to spirit of its kin;
Self-kindled every atom glovs
And hints the future vhich it oves.
Ralph Waldo Emerson, Complete Poems (Boston: Houghton Mifflin, 190lt),
p. 281 .
1^Hay muchas otras referencias en las pginas 231, 235, 237, 238, 239,
2l0, 2Ul, 2kkt 2k6, 21*7, 250, 251*.
306
The immeasurable height
Of voods decaying, never to he decayed,
The stationary blasts of vaterflls,
And in the narrov rent at every turn
Winds thvarting vinds, bevildered and forlorn,
The torrents shooting from the clear bine sky,
The rocks that muttered cise upon our ears,
Black drizzling crags that spake by the vay-side
As if a voice vere in them, the sick sight
And giddy prospect of the raving stream,
The unfettered clouds and regin of the Heavens,
Tumult and peace, the darkness and the light
Were all like vorkings of one mind, the features
Of the same face, blossoms upon one tree;
Characters of the great Apocalypse,
The types and symbols of Eternity,
Of first, and last, and midst, and vithout end (Wordsvorth, 167)
y, por otra parte, el poder visionario, creativo del poeta proyecta una visin
que conjuga objetos naturales opuestos:
But let this

Be not forgotten, that I still retained
My first Creative sensibility;
That by the regular action of the vorld
My soul vas unsubdued. A plstic pover
Abode vith me; a forming hand, at times
Bebellious, acting in a devious rnood;
A local spirit of his ovn, at var
With general tendency, but, for the most,
Subservient strictly to external things
With vhich it communed. An auxiliar light
Carne from my mind, vhich on the setting sun
Bestoved nev splendour; the melodious birds,
The fluttering breezes, fountains that run on
Murmuring so sveetly in themselves, obeyed
A like dominin, and the midnight storm
Grev darker in the presence of my eye:
Henee my obeisance, my devotion henee,
And henee my transport.
or should this, perchance,
Pass unrecorded, that I still had loved
The exercise and produce of a toil,
Than analytic industry to me
More pleasing, and vhose character I deem
Is more poetic as resembling more
Creative ageney. The song vould speak
Of that interminable building reared
By observation of affinities
In objeets vhere no brotherhood exists
To passive minds (Wordsvorth, 137)*
307
Estos dos tipos de comunin corresponden a la dicotoma que destaca
Samuel Taylor Coleridge n el proceso imaginativo y cognitivo. Para l,
"Either the objective is taken as the first, and then ve have to account for
the supervention of the subjective vhich coalesces vith it o "the subjective
is taken as the first, and the problem then is, hov there supervenes to it a
17
coincident object". Todo depende del punto de vista; el naturalista afirma
la primaca del objeto mientras que el trascendentalista o el intelectualista
afirma la de la conciencia. Sin embargo, estas dos filosofas aparentemente
contradictorias se invierten: se da una espiritualizacin de las leyes de la
naturaleza (Biographia Literaria. 1^6) y una objetivizacin de la inteligen
cia (Biographia Literaria. 156). Se complementan estas dos posiciones de la
misma manera que se complementan Can y Abel en Adn. El primer hombre, sm
bolo de la interpenetracin de conciencia y naturaleza, se bifurca en estas
dos perspectivas de la comunin Abel es smbolo del amor mstico, trascen- .
dente; Can es smbolo de la ciencia, de las "bellas realidades" :
En la historia del mundo y su vieja leyenda

Ambos son como un smbolo
De la batalla eterna:
Abel, el amor mstico,
Can es la ciencia,
El puro pantesmo
Que no busca las cosas hacia afuera
Sino en nosotros mismos.
Por eso es que la ofrenda

Continfa el gran smbolo:
La de Can se esparce por la tierra,
7 la de Abel sube al vaco.
El uno lleva clavada la pupila

En lo alto buscando otra vida,
El otro encuentra buena
La vida de la tierra
Y todo lo halla en la gran naturaleza
17
Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria (London: J.M. Dent and
Sons Ltd., 1971), pp. Ik5-lfc6.
308
El uno ana los misterios

Y se los crea donde no pueden verlos,
All detrs del firmamento.
El otro ama las cosas claras,

Las bellas realidades de la tierra sana
Que contempla en los montes, los rboles, las aguas (Adn, 251-252)
En todo caso figura la conciencia como componente de la relacin entre
el hombre y la naturaleza. En El ciudadano del olvido se busca eliminar la
conciencia contempladora. El "m mismo" que busca el poeta no es su subjeti
vidad sino su ser material y carnal:
Al interior del mundo impuesto en nuestras clulas

A m interior despedazado de animales nocturnos y de cantos
Mejor es que vuelvas a tu principio de corolas (CO, 527-528)
Aun en los poemas en que est presente el tema romntico de la recepcin de
los secretos de la naturaleza, no hay conciencia receptiva sino voces y pala
bras de compostura material, natural y humana:
La palabra que viene cayendo para que la descifris

Con el sentido oculto debajo de una piedra
Y el ritmo de la sangre de un poeta remoto
Yo estar adentro de mis palabras

y el nacimiento de un grito que va haciendo olas
y no tiene lmite porque vosotros no conocis sus lmites
Ni el nombre de la estrella que se ir inflando con mi voz
(CO, 510-511)
Voy a leer mis ltimas palabras a la noche

Voy a leer la profeca de mis clulas que te saludan por todos lados
Voy a leerme al infinito (CO, 525)
Hay un sabor de tutano y de visceras

En las palabras pronunciadas ciertas veces (CO, 528)
Nace una hoguera y nace una voz rodeada de fuego
Una voz de torrente sacudido

Una voz de pavorosas profundidades (UP, 572).
En "La raz de la voz", la palabra "raiz" tiene doble sentido: se refiere
al mtico pasado ednico de donde proviene la voz --'"Hay una voz desterrada
que persiste en mis sueos/Que viene atravesndome desde mis primeros das
(CO, 53*0 y significa el aspecto material, arbreo de la voz y del hombre:
Has escuchado tanto tu propia voz

Agonizando suspendida de ciertas clulas
Sin voluntad de espanto...
Escucha ahora la voz del mundo
Mira la vida que ondula como un rbol llamando al sol
Cuando un hombre est tocando sus races
La tierra canta con los astros hermanos (CO, 53lf-535)
El canto, la poesa, es la expresin de la reintegracin a la naturaleza.
No hay sentido trascendente en esta vuelta a lo material:
Y yo soy el naufragio en el misterio

Soy la tierra hacia el espacio
Como nufrago al menos toco la realidad
Mi espritu se hace materia y aventura de la luz
ISoy nufrago! !Spy nufrago! (CO, 52U)
La reintegracin es el proceso ms natural del mundo, la muerte:
Soy tierra inmemorial y realizndose lenta

En su segura entrafia sorpresiva
Soy la sonrisa abierta sobre los destinos
Y la tumba que va a hacerme materia (CO, 525)
Esta muerte es, precisamente, la que lleva a las transformaciones del cuerpo
en naturaleza:
Las referencias a la "raiz" son muy importantes para el tema de la

interpenetracin con la naturaleza: "Y nos une a races de malhadados sorti
legios" (CO, 503), "Nadie comprende nuestros signos y gestos de largas
races" (CO, 516), "Y. la timba que va a hacerme materia/Como raz de eterni
dad o tema de los hombres" (CO, 525) "Volvamos al principio sin conclusin
alguna/En virginal salida de la piel vidente/Sin suceso del da ni del ao
sino largo memorial/De la raz a la ms alta punta/Con los dedos crecidos
Por el viento" (CO, 533) "Hay un trabajo de races sin sueo" (CO, 531),
Tengo grandes sueos que acumulan tesoros en las races de los rboles"
310
Un hombre se acerca a su andar de signo triste

A su manera de ser muerte
Con las clulas dadas a otras formas (CO, 553 )
La meta potica es la muerte, donde encuentra el poeta las "llaves" (UP,
568). La muerte, pues, es la solucin al problema de la subjetividad; al
morir el poeta se identifica otra vez con el mundo, con lo material:
El mar se llena de alma y las rosas escuchan y las arenas no

/saben qu hacer ni qu decir
As se muere un airecillo leve entre los dientes un temblor en los
/ptalos un reflejo de roco extrahumano en los cabellos dolorosos
7y resignados
Qu voz solemne viene entrando en este rbol de memoria frgil
/como el humo y las cuerdas del arpa?
Qu llanto milenario de'tribus en la noche y de edades perdidas
/enlaza los pechos de los siglos?
Qu alarido de buscadores de fortunas asesinados en los bosques
/oscuros
Qu sollozo de sueo horendo bajo el techo cado de repente
lOh suspiro de los muertos! iOh alma hija de mis rosas!

/Oh flor-paloma por qu me has deshojado al deshojarte?
Llega el suspiro Todo es intil Oh viento del otro lado tan ansioso
/de su sitio Se fue se va el suspiro
Y yo me voy con l empujando las puertas de la muerte (UP, 570)
La persona gramatical empleada en el discurso es otra diferencia impor
tante entre Adn y El ciudadano del olvido. En Adn se narra en la tercera
persona la interaccin del primer hombre con la naturaleza. Slo en "El
himno del sol" hay un yo explcito; este yo, como en El ciudadano del olvido.
pretende ser naturaleza. El sujeto enunciante de las ltimas obras anhela
volver, precisamente, al sujeto-naturaleza de esta seccin de Adn.
(CO, 5^2), "Como las races de los ros donde las yerbas se sientan a
comer" (CO, 5^5), "En el momento grave de los buzos/Cuando todas las cosas
cortan sus races" (CO, 5^9) "Un hombre de cabellos taciturnos/Oyendo sus
recuerdos entre faroles y races al fondo de su cerebro" (CO, 556), "Cmo
hablar despertando toda cosa/As tambin la fabulosa raz del tiempo ya
encarnado" (CO, 559). etc.
Aparte de las diferencias respecto del papel de la conciencia contem
pladora, en ambos libros se presenta una visi6n mixtificada. El sujeto
potico conciencia o pura persona gramatical no puede ser un objeto natu
ral. El yo, sobre todo, es una funcin lingstica que slo se identifica
en una relacin dialctica con otra subjetividad. Desde esta perspectiva, la
bsqueda del "m mismo" se lleva a cabo fuera del dominio del lenguaje; la
identificacin se establece slo en un nivel imaginario. En El ciudadano del
olvido, empero, hay una Justificacin temtica; se desea volver a la natura
leza, la muerte es una reintegracin, una materializacin. La muerte es,
adems, la extincin de la subjetividad y por tanto de la diferencia entre
sujeto y objeto.
As, pues, el sujeto rehuye la diferenciacin producida por una fluctua
cin entre su presencia y su ausencia (fenmenos que provocan el descubrimien
to de la escisin entre conciencia y mundo y un enajenamiento concomitante,
segn Lacan):
Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia

Hay la espera de m mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera (UP, 577)
Esta fluctuacin, empero, da paso a la materializacin del sujeto, es decir,
a la identificacin con el rbol; as se llega a un estado de total presencia
como parte ntegra de la naturalezas
Me voy adentrando en estas plantas

Me estoy haciendo rbol... (UP, 577)
312
Este poema se titula "La poesa es un atentado celeste", nombre que implica
que la materializacin, la muerte del sujeto, es la va a la meta potica.
Resulta que en este estado de indiferenciacin, la identidad absoluta, tan
anhelada por el poeta, pierde sentido: "The subject is, the binary opposition
of presence and absence, and the discovery of One the discovery of differ-
ence is to be condemned to an eternal desir for the non-relationship of
zero, vhere identity is meaningless" (Wilden, 191)
As, el uso de la etiqueta "ensimismamiento" por Yurkievich para caracteri
zar las ltimas obras no es del todo feliz (Yurkievich, 95). Como se ha
visto en casi todos estos poemas, el poeta busca su identidad fuera de s
mismo, fuera de su yo, en la naturaleza, en un edn primordial. Es verdad,
empero, que, como nota el crtico argentino, el poeta entra en un mbito
mtico del tiempo sacralizado,del eterno retomo, etc. en que vida y
muerte se complementan (Yurkievich, 102) pero es an ms importante estudiar
los poemas desde el problema de la subjetividad que hacerlos caber dentro
de unos moldes mticos estereotipados. Tampoco es tan romntico como quisie
ra este crtico (Yurkievich, 98 ). Hay una nueva variante de la visin
romntica de la naturaleza; no se busca la uni5n sino la extincin (intras
cendente) de la subjetividad. No se producen los oxmora tpicos de los
romnticos ante la naturaleza por ejemplo, "the stationary blasts of vater-
falls" del Prelude (Vordsvorth, I67 ) o las correspondencias, baudelaireanas
o, ms cerca a Huidobro, darianas.^ En El ciudadano del olvido no hay
"for6ts .de symboles" ni "rtmica virtud de movimiento" precisamente porque*
19
Considrese, por ejemplo, "La espiga" de Rubn Daro:
'Mira el signo sutil que los dedos del viento

Hacen al agitar el tallo que se inclina
Y se alza en una rtmica virtud de movimiento.
Con el ureo pincel de la flor de la harina.
313
Huidobro ha renegado el lenguaje figurado a partir de Altazor. En este res
pecto hasta Adn se aleja del lenguaje romntico y simbolista, habiendo muy
poca metaforizacin. El lenguaje de El ciudadano del olvido, liberado toda
va ms de las expectativas poticas, tiene que comprenderse de una manera
literal; las imgenes no son metafricas, no hay motivacin (smica, fnica,
estructural) de las palabras conjugadas. Cuando Huidobro escribe "un hombre
de eucalipto dolorido" (CO, 550), no resalta un sentido translaticio como en
"espej de agua"; al contrario, se requiere la literalidad. La motivacin
descansa en otro nivel, el temtico, conforme al cual hay una interpenetra
cin de lo humano y lo natural.
La muerte en El ciudadano del olvido, pues, es una solucin absoluta
al problema de la identificacin de la misma manera que la destruccin del
lenguaje es la solucin al problema de la motivacin de la palabra potica.
En ambos casos se sale del mbito lingstico para lograr la meta. En
Altazor esta salida se dramatiza, en El ciudadano del olvido est implcita
en la muerte (reintegracin a la naturaleza). Ambas soluciones son a la vez
verdaderas y mixtificadas. El ruido es autorreferencial pero no es lenguaje;
la muerte produce la identificacin absoluta, pero ya no hay sujeto:
Y luego quisieras confundirte en todo

Y tenderte en un descanso de pjaro extticos
En un bello pas de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo para que todo te olvide (CO, 53)t
Trazan sobre la tela azul del firmamento

El misterio inmortal de la tierra divina
Y el alma de las cosas que da su sacramento
En una interminable frescura matutina.
Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma,
De las floridas urnas mstico incienso aroma
El vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa.
Aun verde est y cubierto de flores el madero,
Bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero
Y en la espiga de oro y luz duerme la misa. (Prosas, Profanas. 101)
APENDICE
1
CUBISMO, POESIA
Y LA
MATERIALIDAD DEL LENGUAJE
Son muchos los que han afirmado una conexi6n entre el cubismo y la
poesa francesa de la misma poca. Las Justificaciones de esta comparacin,
empero, no son del todo convincentes. Se habla de visiones onricas, de
unidades esenciales, de realidades concretas (Caracciolo Trejo, 57-58), de
realidades absolutas, de espritu universal, de subjetivismo* de fro esteti
cismo (Bary, 51) etc., pero ninguna de estas etiquetas echa mucha luz sobre
los problemas estticos suscitados por los nuevos movimientos artsticos que
siguen reglas completamente distintas a las que sigui el arte "clsico".
Tampoco se trata solamente de una lucha entre "l'ordre et l'aventure", la
potica del nuevo arte segn Apollinaire; "mientras el arte clsico se reali
zaba oponindose al orden convencional dentro de lmites bien definidos,el
arte contemporneo realza su originalidad al proponer un nuevo sistema
lingstico que tiene en s mismo las nuevas leyes". En el segundo captulo
se ha tratado de mostrar cmo opera el universo lingstico de Poemas rticos;
ahora se propone investigar el paralelo entre esta poesa y el arte cubista
(dado que en ambas artes se ponen en tensin dos rdenes distintos: el de la
convencionalidad artstica desmotivacin y el del nuevo orden estructural
de la obra que re-dispone los componentes de esa convencionalidad).
No se trata de decir aqu que Huidobro solo haya cambiado el cursode la
poesa o que fuera el nico que pusiera en crisis los protocolos de la poesa
de entonces; lo que se propone es que su obra comparta con otras poesas y
otras artes (cubismo, constructivismo, msica serial, etc.) el ser "resolu
ciones estructurales de una difusa conciencia teortica (no de una teora
*Marcel Raymond, De Baudelaire au surralisme (Paris: Jos Corti, 1966),

P. 227.
2Umberto Eco, Obra abierta, trad. Francisca Perujo (Barcelona: Seix

Barral, 1963), p. 106.
317
determinada, sino de una persuasin cultural asimilada" que "representan la
repercusin, en la actividad formativa, de determinadas adquisiciones de la
metodologa cientfica contempornea, la confirmacin, en el arte, de las
categoras de indeterminacin, de distribucin estadstica, que regulan la
interpretacin de los hechos naturales"; en resumidas cuentas, estas estruc
turas son "metforas epistemolgicas" de una poca (Eco, Obra abierta, 136).
Para hacer una comparacin efectiva entre el cubismo y la poesa de Huidobro
se tendr que tener presente este fondo epistemolgico comn.
En vez de atribuir la originalidad de estas nuevas manifestaciones
artsticas a la subjetividad o interioridad del artista, se debe investigar
la funcionalidad y la nueva disposicin de los materiales de la obra; ste
es el mensaje, en parte, tanto de la obra (y manifiestos) de Huidobro y del
cubismo, como de movimientos artsticos ms recientes tales como la msica
serial, el expresionismo abstracto, y la poesa concreta. Umberto Eco ob
serva que "la clave ^para entender las obras/ nos la dan los mismos pintores
cuando dicen que interrogan las nervaduras de la materia, las texturas de la
madera, de la tela de saco o del heno, para descubrir sistemas de relaciones,
formas, sugerencias de direccin operativa" (La estructura ausente. 289 ). No
obstante toda la retrica acerca del "genio recndito" y el "pasado mgico"
(etiquetas referentes a un lenguaje "ednico", 655) y las declaraciones de su
adherencia al estatuto cratlico del lenguaje ("En todas las cosas hay Tina
palabra interna", 65U), Huidobro alude en muchas instancias a la prioridad del
material de la obra. Para l, la poesa es un "Juego completo del ensamble
de las.palabras, Juego consciente..." ("Manifiesto de manifiestos", 66.3).
^Max Bense, por ejemplo, dice de la poesa concreta: "se trata de una
poesa, que casi reduce completamente su lenguaje a los momentos estructurales
y semiticos, es decir, a las funciones inmediatamente materiales del lenguaje
y alas facticidades lingsticas". (Introduccin a la esttica.... 16o)
318
Aunque nunca lo expresara, este Juego se compone de las relaciones smicas
que entrelazan las palabras (no las cosas); sus afirmaciones acerca de la
traductibilidad de la "poesa creada" apoya esta observacin:
Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar

un hecho nuevo, la poesa creacionista se hace traducible y
universal, pues los hechos nuevos permanecen idnticos en
todas las lenguas.
Es difcil y hasta imposible traducir una poesa en la que
domina la importancia de otros elementos. No podis traducir
la msica de las palabras, los ritmos de los versos que varan
de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema
reside ante todo en el objeto creado, aqul no pierde en la
traduccin nada de su valor esencial. (676-677)
El anlisis que se ha hecho de esta etapa de la poesa de Huidobro no
tiene en cuenta las relaciones fonolgicas, mtricas y rtmicas precisamente
porque casi slo se preocupaba en Poemas rticos por la estructura semntica
de la poesa. El ideaba la creacin potica como la formacin de sistemas
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al

artista los fenmenos del mundo objetivo, la seleccin
de algunos y la eliminacin de otros, segn la conveniencia
de la obra que s intenta realizar, es lo que forma el
Sistema. (659)
o como la organizacin de Juegos en que se manejan ciertos elementos para
crear compuestos semnticos (las imgenes) de la misma manera que el qumico
los integra para crear compuestos qumicos:
El salitre, el carbn y el azufre existan paralelamente

desde el comienzo del mundo. Pero era necesario un
hombre superior, un inventor que, hacindolos encontrarse
creara la plvora que puede hacer estallar nuestro
cerebro tal como una hermosa imagen. ("Epoca de creacin", 693 )
La comparacin, sobre todo, con el Juego de ajedrez apunta al carcter infini
tamente permutable de la disposicin de los semas en Poemas rticos: la
poesa es un "juego consistente en reunir en el papel los varios elementos",.
319
es una "partida de ajedrez contra el infinito" (663).
Los pintores cubistas, Juan Gris en particular, tambin consideraban su
labor como una combinatoria de elementos materiales (pictricos). D.H.
Kahnveiler ha demostrado que el cubismo es quizs el primer movimiento arts
tico que conscientemente hiciera hincapi en la materialidad de la obra. En
un ensayo de Juan Gris que l cita se subraya la naturaleza especial de los
elementos que componen el medio pictrico:
Naturally, a pictorial emotion vill only be produced

by a collection of pictorial elements: that is to say,
elements vhich belong to the world of painting...
An object becomesaespectacle vhen there is someone
to look at it. But an object can be looked at in
innumerable vays... For a painter, it vill quite
simply be & grouping of fat, colored forms. And I
mean fat forms, for it is more a sculptor's business
to think of these forms in terms of space.
De los muchos movimientos artsticos de la poca el cubismo es singular
porque exhibe una esttica de transicin; retiene un aspecto representacional
(rastro e ndice de la convencionalidad predominante de la percepcin piet-
rica) que fue puesto en tensin con la tcnica estrictamente plstica que
domina en el arte no-figurativo.'* E.H. Gombrich explicaque elcubismo desa
rrolla un lenguaje pictrico que pone en tela de Juicio y subvierte las bases
perceptivas del lenguaje pictrico predominante (establecido) que pretende
mantener una conexin "natural" entre el signo pictrico y la cosa significada:
"The function of representational clues in cubist painting is not to inform
us about guitars and apples, or to stimulate our tactile sensations. It is
to narrow dovn the range of possible interpretations till ve are forced to
Juan Gris, "On the Possibilities of Painting", en D.H. Kahnveiler,

Juan Gris (Nev York: Harry Abrams, Inc., 1969 ), pp. 195-196 .
"Vase D.H. Kahnveiler, The Rise of Cubism (Nev York: Wittenborn,

Schultz, 19^9). p.l.
320
accept the fat pattern with all its tensions",^
Es muy difcil hacer un anlisis comparativo de dos medios artsticos;
hay que desarrollar o adoptar un mtodo analtico que funcione, como denomina-
dor comn para trazar paralelos acertados. Sin una hase metodolgica comn
a las dos artes los resultados de la investigacin suelen ser deficientes.
Gerald Kamber, por ejemplo, en su comparacin de la poesa de Max Jacob y
del cubismo comete inexcusables errores de interpretacin:
When the art critic speaks of plstic elements. we must

substitute visual elements. and when he speaks of painted
surface, verbal coherence. in order to transpose the concepts
from one mdium to another.
We have already observed the literary counterpart to that
"angularity" of cubist painting in Jacob's incessant shifting
of the poetic line... There is no orientation toward objective
reality. or is there any attempt to portray any figure
extemal to the esthetic texture. Thus space itself seems
turned inside out and comes to represent a kind of negative
space, inverted and irrational. And as space and time blend
into one another, the poem, instead of being a portrayal of
anything, ends on a note of rapt immobility and becomes in
effect an esthetic mood.
Sus observaciones no respetan la composicin esencial o material de las artes
estudiadas: los elementos plsticos no son comparables con elementos visuales
sino con elementos verbales, lingsticos; la coherencia verbal no debe
equipararse con la superficie pintada sino con la coherencia estructural del
cuadro. Las otras etiquetas usadas aqu f'angularidad cubista", "desplazami
ento de la lnea potica", "textura y atmsfera estticas") tienen an menos
sentido para el lector porque no se sabe dnde caben ni cmo funcionan en una
obra de arte.
E.H. Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Bollingen Series, 1972),

p. 286.
7
Gerald Kamber, Max Jacob and the Poetics of Cubism (Baltimore: The
Johns Hopkins Press, 1971), pp. 25 y 27. Enfasis mo.
R e p ro d u c e d w ith p erm is sio n o f th e co p yrig h t o w n e r. F u rth e r rep ro d u ctio n p ro hib ited w ith o u t p erm issio n
El anlisis comparativo tambin debe dar ms resultados que las seme
janzas superficiales que destaca Caracciolo Trejo: por ejemplo, //los poemas
cubistas/ "son composiciones que poseen cierta cualidad de naturalezas
muertas" (Caracciolo Trejo, 58 ). Es evidente que algunas composiciones de
Jacob, Apollinaire, Reverdy y Huidobro acusan una semejanza de tema con la
pintura cubista; la que interesa, empero, es la posible semejanza estructural
Para poder hacer esta comparacin ser necesario trazar un breve bosquejo de
la semitica de las imgenes visuales; una vez ubicado el anlisis desde esta
perspectiva se trazarn las relaciones entre el cubismo y sus anlogos poti
cos. Primero, sin embargo, hay que hacer un comentario acerca del punto de
vista crtico prevalente respecto del cubismo y las nuevas sensibilidades
artsticos de vanguardia. El mayor obstculo a una verdadera comprensin de
estos movimientos artsticos es el tipo de crtica manifestado en losescri
tos de Marcel Raymond. Su trabajo ha sido el punto de partida de muchos estu
dios de la poesa moderna; respecto de Huidobro, por ejemplo, Caracciolo
Trejo ha adoptado ntegramente los criterios de Raymond. El crtico francs
basa su explicacin del arte nuevo en dos tendencias: la influencia de la
poca de crisis y la resultante ascendencia del subjetivismo suscitada por
la interpenetracin del mundo "interno" y "externo". En "Les origines de la
posie nouvelle. Guillame Apollinaire", por ejemplo, Raymond escribe:
"Mais si la mode n'a pas dur longtemps, chez les jeunes

poetes frangais, de vanter le futur et la machine,
eombien, en reVanche, se sont donns leur poque comme
on accepte la fatalit. melant leur vie la sienne,
absorbant jusqu' la suffocation 'le climat de l'inquitude
universelle'... C'est ainsi qu'ils ont pu rencontrer parfois
la vraie posie... Une fois de plus, les frontires
s'effaceront entre le dedans et le dehors, entre le moi et
ces choses dont on dit qu'elles sont extrieurs" (nfasis mo;
Raymond, 218).
Caracciolo Trejo recalca estas ideas al tratar del cubismo de Apollinaire:
322
No siempre es posible relacionar estas ideas con poemas

como "Zone" o "La Chanson du Mal-Aim", a menos que
detengamos en ese elemento de unicidad temporal, de
simultaneidad all presente, interesante testimonio de
un ansia de totalidad en una edad de fragmentaciones, de
atomizaciones, de crisis. Apollinaire parece renunciar
a su individualidad en una celebracin del mundo que lo
integra con lo exterior, lo identifica y tal vez lo niega.
En verdad, como si fuera tragado por su tiempo, (nfasis
mo; Caracciolo Trejo, 52)
Partiendo de esta perspectiva Caracciolo Trejo menoscaba la obra de Huidobro
puesto que, en su estima, no es una "fusin total de la experiencia humana"
(es decir, fusin de lo "interno" y "externo") como la de Apollinaire; al
contrario, Huidobro "se limita... a la libertad de la imagen" (Caracciolo
Trejo, 52). La dicotoma Huidobro-Gris/Apollinaire-Picasso que establece
este crtico refuerza su opinin negativa de Huidobro ya que es, en su esti
ma, la obra de Picasso y no la de Gris, la que culmina las investigaciones
cubistas: "Visin austera de la realidad /la de Huidobro7 que tanto contrasta
ra con la alegra creadora que habita, por ejemplo, en "Los tres msicos"
(1921), de Picasso. Para nosotros, verdadera culminacin de la bsqueda
cubista (Caracciolo Trejo, 5^). Como se ha observado en este estudio, sin
embargo, la obra de Huidobro no es nada austera en gran parte de sus poemas
("Tour Eiffel", "Tlphone", "Bay Rum", "Cow Boy", etc.).
El criterio de Caracciolo Trejo (tomado de Raymond) se reduce a un pre
juicio conforme al cual se evala la poesa moderna por su grado de subjeti
vismo, por la medida en que el poeta "aneja el mundo" como dijera Malraux.
Pero este criterio no hace ms que trasladar la explicacin de la poesa de
un referente "externo" a un referente "interno", se sigue tratando de la
"apariencia" de una obra. Sin embargo, como Romn Jakobson ha demostrado,
la funcin referencial slo es una de muchas que se disponen en una jerarqua
en la obra lingstica (y, desde luego, la obra artstica). La funcin
323
potica, la funcin predominante de esta Jerarqua, es la orientacin hacia

g
el mensaje mismo (no hacia el referente). No se trata, por consiguiente,
de interioridad ni exterioridad; la comunicacin humana (sea verbal, visual,
etc.) no opera conforme a esta dicotoma. La orientacin hacia el mensaje
mismo abarca las convenciones genricas y estructurales de la obra y no
importa que stas remitan o no a un referente.
Para comprender las nuevas obras de este siglo hay que conocer a fondo
el funcionamiento de la convencin. El crtico no debe quedarse satisfecho
con la explicacin de que el arte y la vida se funden cuando no se disciernen
los cdigos que rigen una obra. Como explica Christian Metz, la ruptura de
las convenciones representa un momento de libertad (de "verdad") en el desa
rrollo histrico de un gnero, pero no hay que confundir este momento con la
"vida", estas libertades mismas son posibilidades del cdigo que luego se
vuelven convenciones (Metz, "El decir y lo dicho en el cine...", 29-30). El
crtico, pues, debe investigar la manera en que se codifican los nuevos (y
viejos) elementos del gnero en una obra (lo que se ha tratado de hacer res
pecto de los cdigos smicos y culturales en la obra de Huidcbro). La atri
bucin de la innovacin de una obra a la subjetividad del artista tiene poco
valor porque hasta la percepcin particular de un individuo es un fenmeno
codificado y convencionalizado que no deja captar el referente en el proceso
comunicativo. Merleau-Ponty rechaza este prejuicio "subjetivista" (la
"interiorizacin" del mundo "externo") al declarar que la "percepcin ya
estiliza" e indica en su ensayo acerca de Las voces del silencio (de Malraux)
que el arte moderno no implica un adentramiento como querran Malraux, Raymond,
g
Vase Romn Jakobson, "Lingistica and Poetics", en Thomas A. Sebeok,
ed., Style in language (Cambridge: The M.I.T. Press, 1968), pp. 3^9-377.
32k
g
Caracciolo Trejo y otros.
Los cubistas (especialmente Juan Gris) reconocan el papel de la codifi
cacin y convencionalizacin en sus obras. Hay una tensin entre los cdi
gos perceptivos e icnicos por tina parte y los cdigos de transmisin por
otra. Es decir, se crea una ambigedad que se manifiesta en torno de los
cdigos de reconocimiento; los cdigos icnicos hacen posible reconocer cier
tos signos (por ejemplo, "ojo , "cuerda, "nube", etc.) y ubicarlos en cier
tos contextos ("cuerpo humano", "instrumento msico", "paisaje", etc.),pero
los cdigos de transmisin, en lugar de apoyar la referencia a estos signos,
hacen hincapi en la disposicin estructural y material de la obra, ponen al
descubierto las convenciones y materiales que se utilizan para crear la
ilusin figurativa, reordenndolos, a su vez, en una estructura que prescinde
de los cdigos icnicos y perceptivos pero que se rige por leyes (cdigos)
puramente pictricos. Estos cdigos y otros (tonales, iconogrficos, retri
cos, de gusto y sensibilidad, del inconsciente)^ entran en un sistema de
relaciones en que cada cdigo remite constantemente a otro, lo que Barthes
g
"Reste que-les peintres classiques taient des peintres et qu'aucune
valable n'a Jamais consiste reprsenter simplement... C'est ce qui fait que
les oeuvres des classiques ont un autre sens et plus de sens peut-tre qu'ils
ne le croyaient, qu'ils anticipent souvent une peinture delivre de leurs
canons et restent les intercesseurs designes de toute initiation la peinture.
Au moment mime o, les yeux fixs sur le monde, ils croyaient lui demander le
secret d'une reprsentation suffisante, ils opraient leur insu cette
mtamorphose dont la peinture est plus tard devenue consciente. Mais alors
on ne peut pas definir la peinture classique par la reprsentation de la
nature ou par la rfrence 'nos sens*. ni done la peinture moderne par la
rfrence au subjectif" (nfasis mo).
Maurice Merleau-Ponty, "Le langage indirect et les voix du silence",
Signes (Paris: Gallimard, 960 ), pp. 60-61.
^ E c o define estos cdigos de la siguiente manera:

a) cdigos perceptivos: establecen las condiciones de una percepcin sufi
ciente.
b) cdigos de reconocimiento: estructuran bloques de condiciones de la percep
cin en unidades de reconocimiento que son bloques de significados (por ejem
plo, rayas negras sobre fondo blanco), fundndose en los cuales se pueden
325
denomina la estratificacin ("feuiilet") del discurso,'*"*'
Aunque los cubistas nunca discutieron sus obras en estos trminos, los
cuadros mismos evidencian que conocan my a fondo la naturaleza codificada
reconocer3los objetos a percibir o recordar los objetos percibidos.

c) cdigos de transmisin: estructuran las condiciones que permiten la sensa
cin til a los fines de una determinada percepcin de las imgenes. Al
sealar el "grano" de una imagen, influyen en la calificacin esttica del
mensaje y alimentan los cdigos tonales y los cdigos del gusto, los cdigos
estilsticos y los cdigos del inconsciente.
d) cdigos tonales; sistemas de variantes facultativas ya convencionalizadas,
los rasgos "suprasegmentales" que connotan entonaciones particulares del sig
no (tales como "fuerza", "tensin", etc.) y autnticos sistemas de connota
cin ya estilizados (como lo "gracioso" o lo "expresivo").
e) cdigos icnicos: se basan en elementos perceptibles realizados en los
cdigos de transmisin. Se articulan en figuras (rasgos distintivos), sig
nos (denotan, con artificios grficos convencionales, las unidades de recono
cimiento como "nariz", "ojo", "cielo", "nube", o bien, "modelos abstractos",
"smbolos, diagramas conceptuales del objeto tales como "un crculo con rayos
filiformes" referente al sol. Slo s reconocen los signos en el contexto de
los enunciados icnicos) y enunciados icnicos (por ejemplo, "esto es un
caballo de perfil y en pie". Proveen el contexto para el reconocimiento de
los signos).
f) cdigos iconogrficos: connotan enunciados icnicos ms complejos y cultu-
ralizados tales como "Pegaso" en vez de "caballo".
g) cdigos del gusto y de la sensibilidad; establecen (con gran variedad las
connotaciones provocadas por los enunciados icnicos de los cdigos preceden
tes. Un templo griego puede connotar, por ejemplo, "belleza armoniosa" o
"antigedad".
h) cdigos retricos: nacen de las convencionalizacin de las soluciones
icnicas inditas, asimiladas por el cuerpo social y convertidas en modelos
o normas de comunicacin.
i) cdigos estilsticos; determinadas soluciones originales o codificadas por
la retrica, o bien realizadas una sola vez, que persisten (una vez citadas)
para connotar un tipo de logro estilstico, la marca de un autor, etc..
j) cdigos del inconsciente; estructuran determinadas configuraciones icni
cas o iconolgicas, retricas o estilsticas, que convencionalmente se consi
deran capaces de estimular determinadas reacciones, de expresar situaciones
psicolgicas. (Eco, La estructura ausente. 270-272).
11 .
Roland Barthes, "Style and its Image", Literary Style: A Symposium.
ed. Seymour Chatman (New York: Oxford University Press,1971), p.10.
no s6lo de la base perceptiva de la representacin sino tambin la de sus
propios recursos tcnicos. En el ensayo citado, Gris formula una opinin
muy prxima; explica las cualidades relacinales de color, forma, tamao,
matiz, intensidad, etc., sostiene que stas constituyen la "base de una ar
quitectura pictrica" de la cual deriva el tema del cuadro (Gris, 199). As,
pues, en lugar de Justificar los objetos representados o denotados mediante
bases perceptivas, Gris provee una explicacin estructural, la estructura de
los cdigos de transmisin (lienzo, color, forma, etc.). Desde la perspec
tiva de la semitica, los elementos de esta "arquitectura pictrica" son los
rasgos distintivos ("figuras" en la terminologa de Eco), los equivalentes de
los fonemas en el lenguaje verbal.
En los cuadros cubistas se usan "claves" sinecdquicas (tales como la
curva del violn, el crculo de la boca de una botella, etc.) que funcionan
como signos que denotan enunciados icnicos (contextos tales como "un hombre
tocando la guitarra"). Frente a esta iconicidad, basada en los cdigos de
la percepcin, los cubistas oponen una estructura que tiende a despojar los
componentes de su representatividad; esta tensin entre dos maneras de moti
var los componentes subraya la naturaleza codificada de la significacin
pictrica. La codificacin y la convencionalizacin Justifican el hecho de
que se considere la pintura como un "lenguaje" o sistema semitico. Juan
Gris entiende su labor desde este punto de vista: "...creo que estoy aproxi
mndome a una nueva etapa de auto-expresin, de expresin, de expresin pic
trica, de lenguaje pictrico" (Gris, 20U).
El conflicto de los cdigos que se acaba de describir explica el uso de
tcnicas que crean ambigedad y tensin (por ejemplo, el intercambio de
327
12
figura y fondo, la figura de "Thiry" y ciertas ilusiones creadas por la
yuxtaposicin de colores tales como el contraste simultneo o el efecto de

13
transparencia a que serefiere Gombrich: el cubismo se opone a "the trans-
forming effect of illusionist reading. It does so by the introduction of
contradictory clues vhich vill resist all attempts to apply the test of con-
sistency. Try as ve may to see the guitaror the Jug suggested to us as a
three-dimensional object and thereby to transform it, ve vill alvays come
across a contradiction eomevhere vhich compels us to start afresh" (Gombrich,
282-283)> Esta ambigedad cubista se dirige en especial a la equiparacin
tradicional entre lo analgico (el "icono de Peirce) y lo motivado (la ,
supuesta existencia de una relacin "natural" entre la imagen y la cosa sig
nificada por la imagen).
El termino "motivacin" comprende varias nociones que se explicarn
aqu para evitar confusin. La primera, la que se usa tradicionalmente, es,
como afirma Jean Cohn, "la ressemblance, snslogique ou homologique".^ De
ah el valor icnico (en el sentido que le da Peirce al termino) del signo
(lexema o imagen) motivado. En el lenguaje hablado la onomatopeya sera el
equivalente de un signo icnico. Ivan Fnagy explica que
12
Segn Gombrich es imposible fijar la figura "Thiry" "because it pre
sente contradictory clues. The result is that the frequent reversis forc
our attention to the plae... Thiry's figure... presents the quintessence of
cubism" (Gombrich, 285 ).
^^Vase "Why color deception? after image, simultanelas contrast" y

"Transparence and space-illusion" en Josef Albers, Interaction of Color (Nev
Haven: Yale University Press, 1971) PP* 22-23 y 29-32.
ll
Jean Cohn, "Posie et motivation", Potique 11. 1972, p. 1*32.
328
Un signe motiv est un signe qui admet la prsence
partielle de la ralit, que incorpore cette parcelle
de la ralit en son signifiant, au lieu de se con-
tenter de sa dnotation pur et simple. Le mot glisser
designe une sorte de mouvement et il est en meme temps
ce mouvement. Un superlatif qui est plus long que le
comparatif, qui, a son tour dpasse en longueur le terme
positif designe des rapports et les reproduit en mSme
temps (Fnagy, Ull+)
En el lenguaje pictrico la imagen suele considerarse un signo "natural" que
"imita" la realidad (Gombrich, 87 ), un "signo que se denota, que contiene

15
las propiedades significadas".
Hay otro tipo de motivacin que se opone al primero porque descubre el
mecanismo por medio del cual se cree que existe tina relacin "natural" entre
el signo y la cosa: la codificacin y la convencin. Esto es evidente res
pecto del lenguaje verbal; Saussure muestra que la relacin entre el signo y
el referente es arbitraria. As, pues, se derriba la nocin cratlica, semi-
mstica del origen del lenguaje en que se supone un vnculo indisoluble entre
las palabras y las cosas (por ejemplo, los nombres adnicos). Sin embargo,
Saussure reconoce que hay una motivacin relativa (sintagmas aglutinados,
nuevos signos formados por analoga, etc.), existente entre significante y
significado, que sirve de agente limitador a la arbitrariedad del signo lin
gstico.^ Esta motivacin, por lo visto, trata de los mecanismos del len
guaje y no del referente.
La creencia de que la significacin del signo lingstico es convencional
(arbitraria) mientras que la del signo pictrico parece ser "natural" (no-
^Charles Morris, Signification and Significance (Cambridge: M.I.T. Press,

196U), p. 69 .
Ês Benviste quien seal cierta confusin en la concepcin saussuriana

de la arbitrariedad del signo lingstico: "/Saussure/ Declara en trminos
propios... que *el signo lingstico no une una cosa y un nombre, sino un con
cepto y una imagen acstica*. Pero asegura acto seguido que la naturaleza del
329
ti
I arbitraria) constituye la base de la oposicin que suele establecerse entre
la significacin verbal y la significacin visual, entre lo convencional y

17
lo analgico. Pero, como indica Gombrich, el arte no funciona conforme a
signos "naturales sino conceptuales y codificados;

l8 el signo visual es
regido por la convencin. El icono, como la onomatopeya, vara conforme a
signo es arbitraria porque no tiene con el significado 'nexo ninguno natural

en la realidad'. Es claro que el razonamiento est falseado por el recurso
inconsciente y subrepticio a un tercer termino, que no estaba comprendido en
la definicin inicial. Este tercer termino es la cosa misma, la realidad".
"Entre el significante y el significado el nexo no es arbitrario; al contra
rio, es necesario". "La arbitrariedad no existe... sino en relacin con el
fenmeno o el objeto material y no interviene en la constitucin propia del
signo". "Naturaleza del signo lingstico" en Benveniste, 50, 51 y 53.
17
Lvi-Strauss, por ejemplo, razona que como los elementos de la pintura
figurativa son motivados ("naturales") no se puede establecer una analoga
entre la pintura y el lenguaje (o la msica). Por otra parte, como la pintu
ra abstracta descansa solamente sobre una articulacin, tampoco puede conside
rarse un lenguaje: "On eomprend alors pourquoi la peinture abstraite, et
plus gnralement toutes les coles qui se proelament 'non-figuratives',
perdent le pouvoir de signifier: elles renoncent au premier niveau d'articula-
tion et pretendent se contenter du second pour subsister".
Claude Lvi-Strauss, Le cru et le cuit (Paris: Plon, 1961:), p. 29.
Arguyendo en contra de las afirmaciones dogmticas de Lvi-Strauss,
Umberto Eco nota que "hay cdigos comunicativos con tipos de articulacin dis
tintos o con ninguna; la doble articulacin no es un dogma". Tambin afirma
que "hay cdigos en los que los niveles de comunicacin son permutables"
(Eco, La estructura ausente. 255).
2Q
"Everything points to the conclusin that the phrase the 'language of
art' is more than a loose metaphor, that even to describe the visible vorld
in images ve need a developed system of schemata. This conclusin rather
clashes vith the traditional distinction, often discussed in the eighteenth
century, betveen spoken vords vhich are conventional signs and painting vhich
uses 'natural' signs to 'imtate' reality. It is a plausible distinction,
but it has led to certain difficulties...
But ve have come to realize that this distinction is unreal. Gustaf
Britsch and Budolf Arnheim have stressed that there is no opposition betveen
the crude map of the vorld made by a child and the richer map presented in
naturalistic images. All art originates in the human mind, in our reactions
to the vorld rather than in the visible vorld itself, and it is precisely
because all art is 'conceptual' that all representations are recognizable by
their style" (nfasis mo; Gombrich, 87 ).
329
arbitraria) constituye la base de la oposicin que suele establecerse entre
la significacin yerbal y la significacin visual, entre lo convencional y
lo analgico. 1 Pero, como indica Gombrich, el arte no funciona conforme a

18
signos "naturales" sino conceptuales y codificados; el signo visual es
regido por la convencin. El icono, como la onomatopeya, vara conforme a
signo es arbitraria porque no tiene con el significado 'nexo ninguno natural

en la realidad'. Es claro que el razonamiento est falseado por el recurso
inconsciente y subrepticio a un tercer termino, que no estaba comprendido en
la definicin inicial. Este tercer termino es la cosa misma, la realidad".
"Entre el significante y el significado el nexo no es arbitrario; al contra
rio, es necesario". "La arbitrariedad no existe... sino en relacin con el
fenmeno o el objeto material y no interviene en la constitucin propia del
signo". "Naturaleza del signo lingstico" en Benveniste, 50, 51 y 53.
17
Lvi-Strauss, por ejemplo, razona que como los elementos de la pintura
figurativa son motivados ("naturales") no se puede establecer vina analoga
entre la pintura y el lenguaje (o la msica). Por otra parte, como la pintu
ra abstracta descansa solamente sobre vina articulacin, tampoco puede conside
rarse un lenguaje: "0n eomprend alors pourquoi la peinture abstraite, et
plus gnralement toutes les coles qui se proclamen! 'non-figuratives',
perdent le pouvoir de signifier: elles renoncent au premier niveau d'articula-
tion et prtendent se contenter du second pour subsister".
Claude Lvi-Strauss, Le cru et le cuit (Paris: Plon, I96U), p. 29 .
Arguyendo en contra de las afirmaciones dogmticas de Lvi-Strauss,
Umberto Eco nota que "hay cdigos comunicativos con tipos de articulacin dis
tintos o con ninguna; la doble articulacin no es un dogma". Tambin afirma
que "hay cdigos en los que los niveles de comunicacin son permutables"
(Eco, La estructura avsente. 255).
18
"Everything points to the conclusin that the phrase the language of
art' is more than a loose metaphor, that even to describe the visible vorld
in images ve need a developed system of schemata. This conclusin rather
clashes with the traditional distinction, often discussed in the eighteenth
century, betveen spoken vords vhich are conventional signs and painting vhich
uses 'natural' signs to 'imitate' reality. It is a plausible distinction,
but it has led to certain difficulties...
But ve have come to realize that this distinction is unreal. Gustaf
Britsch and Rudolf Arnheim have stressed that there is no opposition betveen
the crude map of the vorld made by a child and the richer map presented in .
naturalistic images. All art originates in the human mind, in our reaetions
to the vorld rather than in the visible vorld itself, and it is precisely
because all art is 'conceptual' that all representations are recognizable by
their style" (nfasis mo; Gombrich, 87 ).
330
las culturas y las edades; lo analgico remite a un "Juicio de semejanza",
a una codificacin: "Entre otras cosas, lo analgico es un medio de trans
ferir cdigos:- decir que una imagen se asemeja a su objeto 'real', es decir
que, gracias a esta semejanza misma, el desciframiento de la imagen podr
beneficiar a cdigos que intervenan en el desciframiento del objeto: bajo
la cobertura de la iconicidad, en el interior de la iconicidad, el mensaje
analgico va a tomar prestado los cdigos ms diversos. Adems, la semejan
za misma es algo codificado, ya que ella recurre al Juicio de semejanza:
segn los tiempos y los lugares, los hombres no Juzgan semejantes exacta
mente a las mismas imgenes...".^
El tercer tipo de motivacin tambin funciona a base de cdigos, no
cdigos genricos o convencionales sino estructurales, aunque bien puede
haber un entrecruzamiento entre los distintos tipos de cdigos. Un buen
ejemplo de este tipo de motivacin sera la estructura permutacional de
Poemas rticos que genera largas cadenas de tropos relacionados (a menudo
contradictoriamente) por el desplazamiento smico. El vnculo entre, diga
mos, "estrella" y "fruto" o entre "plumas" y "versos", no est motivado por
cdigos analgicos, culturales o genricos, sino por equivalencias smicas
hechas posibles por la estructura profunda.
Desde esta perspectiva, pues, se puede apreciar mejor el mensaje revo
lucionario del arte cubista. Con sus propios recursos, los cubistas pudie
ron poner al descubierto la naturaleza codificada y convencional de los sig
nos "motivados"(es decir, perspectiva, color local, chiaroscuro; en resumidas
cuentas, todas las convenciones que hacen posible establecer una analoga
entre la imagen y lo representado por ella). Sobre todo, los cubistas mostra-
19
Christian Metz, "Ms all de la analoga, la imagen", Anlisis de
imgenes (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo. 1972), pp.11-12.
331
ron que podan motivar sus signos basndose en un orden no-analgico, no
regido por las convenciones perceptivas del conocimiento. Como declara Gris,
el tema es sintetizado de la "arquitectura" de la obra (Gris, 199)* Esto es
precisamente lo que hace difcil reconocer los temas de las pinturas cubistas;
esta motivacin estructural crea un alto grado de "distorsin constructivis-
ta" como dice Kahnweiler. Sin embargo, la naturaleza codificada de esta moti
vacin "arquitectnica", una vez comprendida, provee la clave para la lectura
del cuadro (vase Kahnweiler, 82-83 136).
El cubismo, pues, como todo sistema semitico, exhibe "una doble tenden-
f
cia (complementaria) a naturalizar lo inmotivado y a intelectualizar lo moti-
' po
vado (es decir, a culturalizarlo") al revelar la base analgica (convencional)
de los signos motivados (supuestamente naturales) y al suministrar una base
no-analgica (la "arquitectura" o estructura) que naturaliza lo inmotivado
(las "distorciones constructivistas"). Siguiendo el razonamiento de Jakobson,
podra hablarse de una motivacin metonmica; es decir, en lugar de buscar la
significacin "intrnseca" de un signo en lo analgico o metafrico (relacin
de semejanza), esta podra encontrarse en un vnculo causal o metonmico
(relacin de contigidad). Es de notar que hasta los tpicos signos analgi
cos de los cuadros cubistas (los elementos reconocibles y esenciales de los
objetos, tales como el crculo que denota la boca de una botella) se incorporan
en un sistema basado en relaciones de contigidad, la sincdoque: "Henee-

t
forth, the emblems vhich Juan Gris invented 1signified the vhole of the ob-
Ject vhich he meant to represent. All the details are not present. The
emblems are not comprehensible vithout previous visual experiences. But the
Justification for calling this conceptual painting is the fact that the pieture
20
Roland Barthes, "Elementos de semiologa", La semiologa (Buenos Aires:
Editorial Tiempo Contemporneo, 1972), p. 1*1.
332
contains not the forms which have been collected in the visual memory of the
painter, but new forms forms which differ from those of the 'real* objects
we meet in the visible vorld, forms which are truly emblems and which only
become objects in the apperception of the spectator" (Kahnweiler, 127).
Haroldo de Campos subraya la "atitude metonmica com que o pintor cubista
(um Picasso, um Braque, um Juan Gris) reordena o mundo exterior no correal
esttico que o quadro, selecionando ste ou aqule detalhe, establecendo
novos sistemas de vizinhanca..." y, citando de la "Teora del texto cubista"
de Max Bense, llega a la misma conclusin ofrecida en este trabajo de que el
estilo cubista "sera digital-combinatorio (simblico /en el sentido de la
lgica simblica/), dando margem a produgao de contextos (mbitos de palavras
definidos por relagoes predicativas de ordem ou vizinhanga). 0 estilo cubis
ta pode ser entao definido como um estilo digital; o objeto esttico , em
tal caso, em principio, um objeto varivel, cujos elementos se prestarian sem-

t* 21
pre a urna outra apresentagao, a um outro arranjo". Esta definicin del
estilo cubista es precisamente lo que se descubre en el anlisis de la estruc
tura de Poemas rticos.
En.resumen, las nuevas tcnicas empleadas por los cubistas ("papier
coll", la significacin sinecdquica, el uso de objetos "reales" en el cuadro
tales como recortes de peridico o pedazos de espejo, etc.) tanto como la sub
versin de tcnicas previas (perspectiva y "chiaroscuro" para la representa
cin del espacio, color local, etc.) y la ubicacin de todos estos elementos
en una estructura estrictamente plstica, forman parte de la problemtica de
la motivacin en el campo pictrico. El mensaje del cubismo es mltiple:
21
Haroldo de Campos, "Estilstica Miramarina", Metalinguagem; ensaios de
teora e crtica literaria (Petrpolis: Vozes, 1967 ), pp. 89-90 .
1) material: se hace hincapi en la materialidad del medio y la tcnica por
oposicin a la representatividad del tema; de ah la nocin del "tableau-
objet" (vase Kahnweiler, 105), 2) perceptivo: se pone en tela de juicio la
base perceptiva de los cdigos icnicos, 3) motivacional: se demuestra que
lo analgico slo es un modo de motivar los componentes de la obra y se le
opone Tina motivacin llmetonmica,,, U) histrico: el ataque a lo analgico es
la prueba de la ruptura del cubismo con las estticas previas. El cubismo
sigue una regla del arte, segn la cual los signos motivados hacen el papel
de signos instituidos por la cultura (lo que se revela respecto de lo anal
gico) mientras que los signos inmotivados funcionan como sistemas sgnicos
impuestos estticamente (o estructuralmente); stos siempre aspirando a arro-

22
garse la legitimidad de aqullos.
Dos poetas considerados cubistas, Guillaume Apollinaire y Max Jacob,
tambin se destacaron por su tratamiento pardico y subersivo de la previas
convenciones poticas. Jacob es famoso por sus remedos subversivos de poemas
especficos (por ejemplo, "De la Peinture avant tout chose" y "Du Dilttan-
tisme avant tout chose" respecto del "Art potique" de Verlaine; "Encor
l'horrible aujourd'hui" respecto de "Le Vierge, le vivace et le bel aujourd'
hui" de Mallarm). En "Pome dans un got que n'est pas le mien", dedicado
a Baudelaire, no slo se reconoce la subversin bauderlaireana de la visin
del mundo eonvencionalizada por los romnticos sino hasta se llega a hacer
burla de Bauderlaire por medio de la misma tcnica empleada por l. Los
poemas de Jacob estn repletos de retrucanos y juegos de palabras que ridi
culizan ciertas convenciones poticas como la rima y la aliteracin, recursos
"analgicos" (algo de esto se encuentra en Tour Eiffel y Poemas rticos).
22Vase Jack Burnham, The Structure of Art (New York: George Braziller,
1971), p. 23.
t *
33**
"Ecuatoriales solitaires", por ejemplo, se "basa en el mecanismo de la dupli
cidad (o de la polisemia como en "souris"), el cual se pone al descubierto en
el poema mismo:
Quatre doigts de pied noueux servent de frisures au

taureau haut qui n'est qu'un homme qui combat, bas!
Les fourneaux sont des maisons q u ime paient pas d'
impSts des portes et fenStres, nSitre! langues ou
trompes en sortent. Sur les marches qui- marchent car
ce sont toutes les btes errantes de la cration, le
Bouddha, qui ennoblit une feuille bordee d'or, tient
une bourse avec l'intention d'en faire des colliers
pour plus tard. Me vous n effrayez pas! ce n'est qu*
une bordure, dure! Mais a double entente. II a tant plu
sur tout cela qu'une pine dorsale a pouss la qui leur
passe au travers avec une sollicitude insolent ou inso-
lite. Un million de souris... de sourires. (nfasis mo)
En un sentido superficial el poema ofrece un paralelo con la tcnica
cubista. No solo hay rapprochements inesperados tales como "doigts de pied-
frisures", "taureau-homme", "fourneaux-maisons"; los dobles entendidos fni
cos tambin hacen absurda la base analgica de convenciones como la rima y la
aliteracin: "taureau-haut", "combat-bas", "fenetre-ntitre", "marches qui
marchent", "borde d'or-bordure dure", "insolent ou insolite", "de souris...
de sourires". Sim embargo, a diferencia de los poemas de Huidobro que exhiben
una estructura permutacional pero contextualmente homognea y a diferencia de
los cuadros cubistas que incorporan las "citas" representativas en una estruc
tura que las contradice (vase Gombrich, 286), el poema de Jacob no propone
un nuevo orden potico (artstico); simplemente explota el proceso analgico
hasta su ltima consecuencia.
Apollinaire tambin parodia las convenciones poticas, aunque de una
manera ms sutil. En "Clair de lune", por ejemplo, mediante la exageracin
max Jacob, Le Cornet da: pomes en prose (Paris: Gallimard, 19U5 ),

P. 152.
HP*"-'
335
se burla de y pone al descubierto el mecanismo analgico explotado por los
simbolistas:
Lune mellifluente aux levres des dments

Les vergers et les botirgs cette nuit sont gourmands
Les astres assez bien figurent les abeilles
De ce miel lumineux qui degoutte des treilles
Car voici que tout doux et leur tombant du ciel
Chaqu rayn de lune est tan rayn de miel
Or cach Je con?os la tres douce aventure
J ai peur du dard de feu de cette abeille Arcture
Qui posa dans mes mains des rayons dcevants
Et prit son miel lunaire la rose des vents (Apollinaire, 137)
Adems de ser bastante comunes las correlaciones (por ejemplo, "estrellas-
abejas"), el uso de ciertas palabras las hace tan evidentes que se vuelven
burla ("assez bien figurent", "la tres douce aventure"). Por otra parte, se
invierte el sentido usual de la poesa simbolista. se mueve del cielo hacia
la tierra y hay una progresin exagerada de lo dulce a los demasiado dulce .
Sin embargo, como el poema de Jacob, ste tambin depende de cierto modelo
y, aunque lo ridiculiza, no se ofrece un orden estructural nuevo dentro de
la misma composicin como hacen los cubistas. El inico punto de contacto con
el espritu cubista es el ataque exagerado a la analoga. En Poemas rticos.
al contrario, se encuentra un orden nuevo a la par de las citas del orden
viejo (vanse, por ejemplo, "Astro", 308; "Egloga", 310-311).
En poemas como "Zone" y los Calligrammes. considerados anlogos de las
pinturas cubistas, Apollinaire propone alternativas a los modelos previos.
En "Zone", como se afirma en el primer captulo, se propone una nueva verosi
militud potica confome a las declaraciones de "L'Esprit nouveau et les
poetes". No obstante la ruptura de las convenciones poticas por la intro
duccin de elementos de una nueva "realidad" (referencias a las nuevas crea
ciones tecnolgicas, la literatura popular, etc.) que amplan la verosimili
tud potica y a pesar de la fragmentacin del yo potico, comparada con la

1 /
336
fragmentacin cubista (.vase Raymond, 23*+) el poema slo mantiene una seme
janza superficial con el cubismo; funciona ms bien, en el nivel temtico
como las obras futuristas de las cuales muestra algunos aportes. En vez de
motivar la obra por medio de su estructura lingstica, el lenguaje se pone
al servicio de una nueva verosimilitud, el "esprit nouveau".
Desde el punto de vista de la materialidad de la obra, parecera que en
Calligrammes se ofrece una solucin original de la motivacin semejante al
"tableau-objet" cubista. Sin embargo, en gran numero de los caligramas, la
relacin entre significado y significante se rige por un proceso analgico
(icnico), la estructura visual del poema reproduce o reitera el tema del
poema (por ejemplo, "Coeur et Miroir", "L'Oeillet", "II Pleut", "Visee", etc.).
De todas maneras, siguiendo el ejemplo de Mallarm, Apollinaire hace hincapi
en los aspectos visuales y materiales de la poesa que luego cobrarn gran

2k
importancia con la poesa concreta.
Hay ms afinidad entre Apollinaire, Jacob y los poemas de los poetas de
otros movimientos de liberacin artstica (futurismo, dadasmo, simultanesmo,
surrealismo, etc.) que con los otros supuestos poetas cubistas, Pierre Reverdy
y Vicente Huidobro. Como en las obras de los futuristas y los surrealistas,
lo analgico y las referencias a la nueva verosimilitud del "esprit nouveau"
o del subconconciente tienen gran funcionalidad en los poemas de Apollinaire
y Jacob. Del futurismo proviene la doctrina de la sorpresa y la etiqueta
eientificistas de la "cuarta dimensin" que Apollinaire (errneamente) atribuye
2l+
Apollinaire seala varias direcciones para la nueva poesa (se ha
dicho que dejaba el desarrollo de estas direcciones a otros) pero, como afiraa
Augusto de Campos desde la perspectiva del movimiento concretista, "la suya
era una visin ms que-una praxis", "Plano-Pilfito Para Poesia Concreta" en
Solt, 72.
337
25
al cubismo. La sensibilidad manifestada por esas visiones apollinaireanas
de "universos cercanos y lejanos que.gravitan hacia el mismo punto de infini
dad que llevamos en nuestro interior", muy parecidos al "point sublime" bre-
toniano, pertenecen a lo que Barthes, siguiendo la dicotoma establecida por
Jakobson entre metfora y metonimia, llama la "imaginacin formal (o paradig
mtica)", una imaginacin que se basa en lo analgico. Por otra parte, las
obras de Reverdy y Huidobro tienden a la "imaginacin funcional (o sintagm
tica)", "obras cuya fabricacin, por ensamblaje de elementos discontinuos y

* 26
mviles, constituye el espectculo mismo".
La definicin reverdiana-huidobriana de la imagen (vase el primer cap
tulo, p. 8 ), luego adoptada por Bretn, deriva evidentemente de las declara
ciones acerca de la analoga contenidas en los manifiestos futuristas (en
"Manifest tcnico della letteratura futurista", en especial). Sin embargo,
si se busca este tipo de imagen en la obra de Reverdy, apenas se encuentran
irnos pocos ejemplos iaislados. As, pues, la imagen tena, en profundidad,
distintos sentidos para Reverdy y Bretn. En realidad, la imagen reverdiana
est condicionada por su comprensin del cubismo como un "proceso de concep-
tualizacin", o abstraccin, una observacin bastante acertada conforme a lo
que se ha estudiado en este trabajo sobre el asunto:
Just as perspective is a means of representing objects

in accordance with their visual appearance, cubism
contains the means of constructing a picture by taking
25
En lo que se refiere a la "sorpresa" vase Guillaume Apollinaire,
L 1Esprit nouveau et les poetes (Paris: Jacques Haumont, I96 ), p.8 .
Respecto de la "cuarta dimensin" vase Guillaume Apollinaire, Les
peintres cubistes: Mditations esthtiques (Genve: Pierre Cailler, Editeur,
1950), pp. 17-18.
2
Rcland Barthes, "La imaginacin del signo", Ensayos crticos
(Barcelona: Seix Barra!, 1967 ), p. 253.
338
the object as a pictorial element only, quite

apart from the anecdotal standpoint.
It next becomes necessary to State clearly the dif-
ference betveen object and subject, The subject is
the result of the use of the means of creation one has
acquired: it is the picture itself. Since the object
comes in only as an element, it vill be evident that
vhat has to be done is not reproduce its appearance
but to extract from it - in the Service of the picture -
vhat is eternal and constant (for example, the round form
of a glass, etc.) and to exelude the rest.2^
Este proceso de conceptualizacion cubista, basado en un mecanismo metonmico,
tiene mucho en comn con el funcionamiento del lenguaje potico de Reverdy y
Huidobro. En Poemas rticos, por ejemplo, el manejo de los cdigos smicos
corresponde a este proceso.
A pesar del uso de la misma definicin de la imagen, sta significa algo
distinto para Reverdy, Bretn y Huidobro. Reverdy no sigue su propia defini
cin - le rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes"; Bretn
maneja esos acercamientos con una aparente libertad absoluta (arbitrariedad,
por ejemplo, en "L*Union libre); Huidobro tambin maneja un lenguaje bastante
rico producido por yuxtaposiciones inesperadas, pero, como se ha observado,
stas son generadas, en gran parte, por el mecanismo metonmico que pone en
contacto cdigos smicos y culturales muy lejanos, creando as nuevas combina
ciones tropolgicas. Todos los poetas considerados aqu compartieron la nueva
sensibilidad artstica de la poca y, por lo tanto, se asemejan en muchos
aspectos. Apollinaire y Jacob hacen pensar en la descomposicin de las con
venciones vigentes, caracterstica del cubismo analtico. La obra de Reverdy
tiene ms paralelos estructurales con el cubismo: el uso de la deixis, la re
iteracin constante de ciertos signos, la simplicidad de sus elementos arts
ticos. Huidobro, en Poemas rticos, comprende ambos aspectos: explota la con-
27
Pierre Reverdy, 0n Cubism en Edvard Fry, ed,, Cubism (Nev York:
McGrav-Hill, 1966 ), p. 1U 5 .
:
vencionalidad de la vieja poesa como hacen Apollinaire y Jacob, introduce
tina verosimilitud contraria (la del mundo futurista y simultanesta de
Cendrars y otros, lo cual no se encuentra en la obra de Reverdy), y, por fin,
integra los elementos de estos cdigos convencionales y culturales en un sis
tema estructural (el desplazamiento smico) que provee otro tipo de motiva
cin (metonmica). Desde esta perspectiva el lenguaje potico de Huidobro se
aproxima ms al cubismo, especialmente el cubismo sinttico de Gris, puesto
que en su obra operan ios mismos factores que se observan en los cuadros del
pintor cubista. Huidobro no dej escritos tericos acerca de su nuevo sis
tema de construccin, de estructuracin potica; los poemas de su etapa crea-
cionista (Poemas rticos, en particular), sin embargo, son en realidad una
prctica anlitica del lenguaje que hace patente un sistema semitico coheren
te,. que, como una solucin artstica original de la construccin de sistemas
sirve de modelo de la actividad creadora qu propona.
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352
ABSTRACT
VICENTE HUIDOBRO Y LA MOTIVACION DEL LENGUAJE
By
George Ydice
Advisor: Sylvia Molloy
Very little work has heen done on the poetic language of Vicente Huido-
hro. This is understandable in view of the difficulty of his poetry, yet it
is also deplorable since its greatest valu resides precisely in his treat-
ment of language, not only as a communicative instrument but most importantly
as artistic material. It is the object of this study to fill in this gap.
Due to the diversity of Huidobro's work, the study is divided into three
parts ("Poesa creacionista: en los lmites del lenguaje figurado", "Irona
y trascendencia vacua", "Poesa de la autodefinicin") to which correspond
three different though complementary analytical approaches, all of which,
though based on linguistic and semiotic methodology, also draw heavily from
implicit models of literary structure.
In part one, the figurative language of Horizon Carr and, especially,
Poemas rticos is analyzed. One observes a certain type of trope ("horas
maduras", "estrellas fermentadas"), which is repeated and reelaborated through-
out the poems. Through constituent analysis (of semes which are minimal
units of meaning) a generative mechanism is discovered which not only accounts
for the poetic language of Poemas rticos, but also points to a theory of the
image. This theory the cubist esthetic is taken up in the appendix.
Beyond linguistic analysis, reference to certain poetic models shows that
there is a structural tensin between romantie-modernist and futurist verisi
militudes .
353
The hooks treated in part two (Automne regulier, Tout coup, Altazor,
Temblor de cielo) have in common the destruction of language through viola-
tions of phonological, syntactic or semantic coherence, In Altazor, this
destructive proeess, beginning with the rejection of figurative language,
is dramatized: according to the poet, words that have "sombra de rbol",
"atmsfera de astros", "fuego de rayos", are untrustvorthy. This proeess
results in the self-referential cries at the end of the poem, which niay be
aptly analyzed in semiotic terms. Self-referentiality, like the tropologi-
cal system of Poemas rticos, is another way motivating language (motivation
can be defined as the vays in which the arbitrariness of words is reduced or
eliminated). Thus, in Poemas rticos motivation is achieved in the realm of
the signified, while in Altazor it is achieved in the realm of the signifier.
Most important in Altazor, however, is the dramatized evolution from an
older esthetic (the image) to a very modera one (self-referentiality). The
destructive proeess that brings about this evolution is none other than the
tradition of rupture which dates from the beginning of Romanticism and which
Hugo Friedrich calis "vacuous transcendence". In keeping with this tradi
tion, od ideis are toppled to give way to new poetic myths, which is what
oceurs in Altazor.
In Altazor, self-referentiality of the text and self-definition of the
I are one and the same. In Huidobro's last Yolumes (part three), these bifr
cate and give way to what could be considered concrete poetry in Ver y palpar
(a result of the degrammaticizing games which first appear in the poems
studied in part two) and the sarch for the self in El ciudadano del olvido.
Jacques Lacan's psychoanalysis of subjectivity is useful in showing how the
I seeks its self in an edenic past (Adn) which is forever denied to it pre-
cisely because of language (what triggers subjectivity in the first place and
35^
results in a separation from nature), In summary, motivation on the level
of the signifier (self-referentiality in Altazor) or on the level of enuncia-
tion (self-definition in El ciudadano del olvido) correspond to one and the
same mythic aspiration in Huidobro's poetry*

Yudice HUi

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FACULTY OF PRINCETON UNIVERSITY

IN CANDIDACY FOR THE DEGREE

RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE BY THE

El tema de este estudio se concibi hace siete aos cuando asista de

jp Huidobro sino tambin por la teora literaria, en especial la que sirve de

expresar, pues, mi agradecimiento a Enrique Pezzoni y a los otros

| Fernndez de la Vega e Isaas Lerner.

I Sobre todo, agradezco la ayuda los comentarios y las sugerencias

I James Irby, que ley el trabajo.

PERIODO CREACIONISTA: EN LOS LIMITES DEL

I. BL espejo de agua Horizon carrc. Tour Eiffel.Hallali.

Contacto con la vanguardia europea (13). Nord-Sud (21). La

II. Poemas rticos; hacia una esttica cubista del textopotico... 70

Anlisis sniico (72). Intertextualidad (93). Isotopas (98 ).

IRONIA Y TRASCENDENCIA VACUA..................................126

III. Automne rgulier. Tout a coup.............. ................. 127

Rima arbitraria (130). Imgenes giratorias (135). Imgenes

Irona (170). Interpretacin metafsica (173). Trascendencia

V. Ver y palpar: autodefinicin del texto. ................... 2k2

Continuidad con Altazor (2kk). La arbitrariedad (2^7).

VI. El ciudadano del olvido: autodefinicin del yo............. 282

Reintegracin a la naturaleza (283). El "estadio del

Cubismo, poesa y la materialidad del lenguaje............. 315

OBRAS CITADAS................................................. 3*0

RESUMEN (ABSTRACT)............................................ 352

analtico de la poesa de Huidobro,* se han escrito ocho tesis y cinco

otro, ha habido pocos anlisis de su lenguaje potico. El ii.tcrs crtico

se ha dirigido a l) sus polmicas y relaciones literarias con Pierre

Reverdy y Guillermo de Torre (Bajarla, McGuirk); 2) el anlisis de la

teora creacionista (Nicholson, Wood); 3) sus relaciones con la vanguardia

| ^Las tesis son:

|j Irma del C. Hermida Labarca, "Altazor: anlisis de algunas imgenes

| Los libros son:

considerada injerto europeizante en el subdesarrollo latinoamericano

(Pizarro) 5) su vida y obra (Goic); 6) su prosa (Gallardo B. Seplveda

Durn). Los pocos crticos que han estudiado el lenguaje huidobriano se

desvan a menudo de su propsito, es decir, caen a menudo en un acerca

miento ertraliterario: David Bary atribuye el carcter de la obra de

sndase en la creencia de que Huidobro antefech EL espejo de agua;

Cedomil Goic, orientndose desde la esttica existencialista de Jacques

Maritain, se preocupa ms de la evolucin de Huidobro como poeta conforme

a la "ley del progresivo cobrar conciencia" de s mismo y de la poesa;

Sal lurkievich^ slo logra sealar algunas direcciones para el estudio de

la poesia huidobriana, las cuales por ejemplo, la supuesta oposicin

entre poesa "formalista" y poesa "expresionista" ya haban sido

destacadas de antemano: "ludismo" vs. "seriedad y angustia" (Goic), "fro

esteticismo" vs. "neorromanticismo" (Bary).

Ho sorprende que se haya esquivado el estudio del lenguaje potico de

Huidobro. En un lenguaje difcil, reacio como mucha poesa vanguar?

dista a la interpretacin. En este estudio se pretende abordar

este problema con la esperanza de que no slo facilite la comprensin de

acercarse al lenguaje potico moderno. A este respecto se utilizan

^Vase la nota 5 del capitula IV, P173

Vase la nota 1 del captulo I, p.13

Satil Yurkievich, "Vicente Huidobro: el alto azor, Fundadores de

esclarecer el manejo del lenguaje; el anlisis dete surgir de la obra que

se estudia. Esto explica que se emplee, conforme al tipo de poesa que

se estudia, ms de un tipo de anlisis.