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^o J^iemann

Lehrbuch des
JKonfra Punkts
^^EEZSSEISSF
\ Brandeis University
Library
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TUe Gift of

Hermann H. Hoexter V
^X^-^X^-^K^
LEHRBUCH
DES

EINFACHEN, DOPPELTEN UND IMITIERENDEN

KONTRAPUNKTS
VON

'
HGORIEMANN dS^. PHIL. ET MUS.

PROFESSOR DER MUSIKWISSENSCHAFT AN DER UNIVERSITT ZU LEIPZIG

ZWEITE GNZLICH DURCHGEARBEITETE


ITND ERWEITERTE AUFLAGE

LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL
1908.
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PUBLISHED JLY IRST 1908 PRIVILEGE OF


COPYRIGHT IN THE UNITED STATES RESERVED
UNDER THE ACT APPROVED MARCH 3, 1905,
BY BREITKOPF & HRTEL

Copyright 1908 by Bic'ilko].f & Hrtel

Alle Hechte^ insbesondere das der bersetxung, vorhekalien.

Englische Ausgabe von 0. Harrison Lovewell.


MEINEM FREUNDE

HOFRAT PROF. HEINEICH OEDENSTEIN


DIREKTOR DES GROSSHERZOGL. KONSERVATORIUMS IX KARLSRUHE

G-EWIDMET.

6571 J
Vorwort der zweiten Auflage.

In der Zeit seit dem Erscheinen der ersten Auflage dieses


Buches habe ich Gelegenheit genug gehabt, mich von der
Zweckmigkeit der vom herkmmlichen stark abweichenden An-
lage desselben zu berzeugen, so da ich nun, wo ich freie
Hand fr eine beliebige Umgestaltung desselben bekomme, doch
die Grundpfeiler desselben unangetastet lassen kann. Merk-
wrdigerweise hat die Kritik die wichtigste Neuerung des
Buches kaum bemerkt, nmlich die Durchfhrung der sukzes-
siven Stimmenerfindung, mit welcher dasselbe auf eine
weit zurckliegende Praxis zurckgreift, nmlich diejenige des
15. Jahrhunderts, welche aber in der Fugenkomposition bis in
die Gegenwart doch auch in der Lehre lebendig geblieben ist
Grund genug, ihre eminente Wichtigkeit zu erkennen und
aus dieser Erkenntnis Folgerungen zu ziehen. Die starke
Entwicklung aber, welche die thematische Arbeit in der neueren
Komposition genommen hat, die Durchdringung aller Formen
mit Imitationen und Themenkombinatioaen stellt den angehen-
den Komponisten fortgesetzt Aufgaben gegenber, welche die
Hinzufgung immer neuer melodischen Bildungen zu bereits
gegebeneu mehrstimmigen Kombinationen fordern. Deshalb ist
die strenge Schulung der tonschpferischen Phantasie in allen
den verschiedenen Zwangslagen, welche die systematische An-
lage meines Buches nacheinander bringt, nicht nur fr die
Fugenkomposition, sondern ebenso fr den sich ber die homo-
phone Melodiebildung mit akkordischer Begleitung erheben-
den modernen polyphonen Tonsatz unerllich. Eine neue Be-
deutung hat aber die Methode gewonnen fr die seit einiger
Zeit immer breitere Basis gewinnenden Erschlieungen der
Literatur der Generalba-Epoche, welche von dem Bearbeiter
VI Vorwort der zweiten Auflage.

des Akkompagnements der gediegenen Kammermusik der Epoche


Corelli-Bach nichts geringeres verlangen, als den Klavierpart
zu einem wrdigen Genossen der von den Meistern ausgear-
beiteten anderen Parte zu machen. Der Verfasser, der im b-
rigen als Komponist lngst von der Arena abgetreten ist, glaubt
nicht unbescheiden zu sein, wenn er fr seine Arbeiten auf
diesem Gebiete einige Anerkennung in Anspruch nimmt. Da
dieselben fortgesetzt Fhigkeiten voraussetzen, welche die in
diesem Buche durchgefhrte Methode ausbildet, wird man bei
einiger berlegung nicht bestreiten wollen. brigens fallen
aber wohl auch die Eesultate, welche die Methode in den Wer-
ken von Schlern des Verfassers gezeitigt, einigermaen ins
Gewicht.
Was nun aber das grundlegende Detail der Methode an-
langt, so mute doch endlich einmal mit dem blindglubigen
Weitergeben von Gesetzen fr den strengen Satz gebrochen
werden, welche lngst vergangene Jahrhunderte formuliert haben,
von deren Stile sich unsere Zeit weit entfernt hat. Diese alten
Regeln entstammen zum Teil sogar der Zeit vor dem Aufgehen
der Erkenntnis des Wesens der Harmonie (vor 1500); ja die
! kahlen Quinten wurzeln sogar in der Kunstlehre des 12.
13. Jahrhunderts, vor dem Aufkommen des auf Terzen und
Sexten basierten zweistimmigen Satzes der frhlingsfrischen
Florentiner Renaissance, die wir freilich erst seit ein paar Jah-
ren kennen. Die Piett, mit welcher noch heute der Gradus
ad Parnassum des biedern Johann Joseph Fux als musikali-
sches Corpus juris betrachtet wird, entbehrt doch schlielich
der historischen Berechtigung; das Werk ist schon fr die
Zeit seines Erscheinens (1725) zweifellos stark veraltet und gibt
nicht nur nicht den Schlssel fr die Kunst Bachs, dessen 1. Teil
des Wohltemperierten Klaviers bereits 1722 geschrieben ist,
>

sondern auch nicht fr den Stil Fuxs selbst. Wenn aber gar noch
H. Bellermanns >Kontrapunkt (1862, 2. Aufl. 1901) ignoriert,
da die Kirchentne seit mehreren Jahrhunderten begraben
sind, und dieselben in einer Form lehrt, in welcher sie auch im
16., ja
im 14. 15. Jahrhundert nicht existiert haben, so ist das
nur ein beredtes Denkmal, wie wenig grndlich noch vor wenigen
Jahrzehnten sich die musikalische Geschichtsschreibung um das
bekmmerte, was doch eigentlich die Hauptsache ist, nmlich
Vorwort der zweiten Auflage. VII

die Feststellung der frher eine so groe Rolle spielenden, in


der Notierung nicht bercksichtigten, aber durch die Theorie
festgelegten chromatischen Vernderungen. Mit Staunen sehen
wir heute immer mehr ein, da die Musik lterer Epochen von
der unseren bei weitem nicht so verschieden gewesen ist, als
man frher whnte.
Da ich die praktische Bedeutung des doppelten Kon-
trapunkts mit Ausnahme desjenigen in der Oktave (der selbst
schon fr die Arbeiten im einfachen Kontrapunkt fortgesetzt
ins Auge gefat wird durch Anleitung zur Versetzung der Stim-
men) auf ein sehr bescheidenes Ma zurckgefhrt habe, ist
allseitig mit Beifall aufgenommen worden. Es hat in der Tat
wenig Sinn, den Schler mit diesen brodlosen Knsten allzu-
sehr zu behelligen; will er einmal in der Fuge den Gegensatz
zum Dux und zum Comes brauchbar gestalten, so wird er das
ohne die mechanischen Regeln besser fertig bringen, besonders
wenn er die Schule des Kanons in der hier eingehaltenen
Weise durchgemacht hat. Der den Kanon in allen seinen ver-
schiedenen Formen lehrende Teil des Buches hat vielleicht am
meisten allgemeine Zustimmung gefunden und ist von verschie-
denen namhaften Lehrern als Norm akzeptiert worden. Als
etwas neues gegenber der ersten Auflage erscheint hier in
der zweiten als Anhang eine Aufweisung der Gesetze der
Beantwortung des Fugenthemas. Die Ausfhrung einer
vollstndigen Fuge gehrt nicht der Satzlehre, sondern der
Formenlehre an; wohl aber bilden die Prinzipien, nach denen
ein Comes als Komplement des Dux zu gestalten ist, einen
Teil der fr die praktische Komposition vorbereitenden Lehre;
die allmhliche Ansammlung der Stimmen einer Fuge, fr
welche das Schlubeispiel ein Modell gibt, ist sogar gewi die
ganz natrliche erste Nutzanwendung der im Verlaufe des
Buches entwickelten Fertigkeiten und zugleich die einfache Be-
grndung der Anlage der Methode, zumal diese auch die Mg-
lichkeit der Anwendung des doppelten Kontrapunkts der Duo-
dezime und Dezime und auch [fr Engfhrungen) die der
Kanonknste an die Hand gibt.
Wenn von den Schlern, die das Studium der Harmonie-
lehre in Angriff nehmen, erfahrungsmig nur ein kleiner Teil
zum Studium des Kontrapunkts fortschreitet, so liegt das ohne
VIil Vorwort der zweiten Autlage.

Frage nicht zum kleinsten Teile daran, da die noch immer


in Ansehen stehende ltere Methode des Kontrapunkts in ihren
ersten Frchten gar zu steril und dem musikalischen Empfin-
den der Gregenwart fremd erscheint. Die ausdrckliche Ne-
gierung bestimmter rhythmischen Eigenschaften der den Arbeiten
zugrunde gelegten Cantus firmi in Bellermanns Kontrapunkt, die
aber schlielich doch auch unausgesprochen den Kontrapunkt-
Lehrbchern anderer Verfasser (Cherubini, Buler, Richter,
Jadassohn) eignet, mu ja lhmend auf die Phantasie des Sch-
lers wirken. Verlohnt es denn berhaupt, sich mit einem Thema
in langer, grndlicher Arbeit herumzuschlagen, das fr sich
keinen eigentlichen musikalischen Wert, keine Knochen und
kein Mark hat? Diese berlegung ist der Grund, weshalb die
Cantus firmi des vorliegenden Buches so ganz anders aussehen
als die sonst blichen. Die neue Auflage hat mit gutem Be-
dacht diesen Gegensatz noch yerschrft. Die Musik ist nichts
Abstraktes, sondern etwas beraus Konkretes und in jedem Mo-
ment mit warmem Leben Erflltes: wo dieses fehlt, ist sie Lge.
Gilt das selbst fr Schularbeiten in der Harmonielehre, die ja
freilich der Phantasiebettigung noch enge Schranken ziehen,
so aber in erhhtem Mae fr die Kontrapunktarbeiten, die
vollstndig wertlos sind, wenn sie nur den Regeln gengen,
aber das Ausdrucksbedrfnis des Schlers nicht rege machen.
Auch die neue Auflage verzichtet darauf, die besonderen
Anforderungen eingehender zu bercksichtigen, welche der
reine Vokalsatz la cappella) an den Komponisten stellt. Wenn
ich auch die Anregungen sehr wohl zu wrdigen wei, welche
das Wort fr die melodische Erfindung gibt, so glaubte ich doch
diesen meiner Ansicht nach durchaus dem Gebiete der ange-
wandten Komposition angehrigen Faktor ausschalten zu
mssen, selbst auf die Gefahr hin, da mein Buch mehr fr
den Instrumentalsatz als den Vokalsatz berechnet erscheinen
knnte. Doch sei nicht unterlassen,darauf aufmerksam zu
machen, da ebenso wie der auf Grund seiner Erfahrungen in
der Harmonielehre die Komposition eines gemischten Quartetts
unternehmende sich ganz neuen Aufgaben gegenber befindet,
welche neue Spezialstudien bedingen und hohe Anforderungen
an seinen Geschmack und sein Verstndnis stellen so der in ,

allen Formen des Kontrapunkts bewanderte lernen mu, aus der


Vorwort der zweiten Auflage. IX

Flle des Mglichen in jedem Momente das Geeignete, Charak-


teristische zu whlen, wenn seine melodischen Gestaltungen nicht
mehr freie rein musikalische Erfindung sein sollen, sondern
durch die Verbindung mit dem Wort sich in den Dienst der Aus-
deutung von dessen Inhalt stellen. Besitzt er die fr die Lsung
hoher Aufgaben unerlliche Begabung und Bildung, so wird
er zur rechten Zeit sich zu beschrnken oder aber auch im
Gegenteil ungewhnliches zu wagen wissen; die Wege im Einzel-
falleaber kann ihm nicht mehr die allgemeine Lehre weisen,
sondern nur sein am Studium guter Vorbilder verfeinertes Stil-
gefhl. Die Zeit, wo man fr den Vokalsatz gewisse Stimm-
schritte verbieten konnte, ist vorber, hat aber vielleicht sogar
berhaupt nie existiert.

Dadurch, da der Kontrapunkt, wie er hier gelehrt wird,


die Harmonielehre voraussetzt, sind die herkmmlichen Stimm-
fhrungsregeln des Kontrapunkts, welche ltere Lehrbcher
fllen, hinfllig und berflig geworden denn auch der zwei-
;

stimmige Kontrapunkt kennt nur die Gesetze, die den vier-


stimmigen harmonischen Satz beherrschen. Aber diese Gesetze
mssen zu unbewuten Leitern der melodischen Gestaltung
werden, die Phantasie mu reflexionslos sich im Bereiche der
gegebenen Mglichkeiten frei bewegen lernen. Das ist nicht
so schwer, wie es scheint; dem wirklichen Talente otfenbart
die Schule nur, was es wei.
So mge denn mein Buch in seiner wenn auch nicht eigent-
lich neuen, immerhin erneuten und nicht unerheblich
so doch
erweiterten Gestalt abermals in die Welt gehen und helfen,
Zpfe abzuschneiden, welche zu unserm heutigen Gebahren
nicht mehr passen. Als ich meine ersten theoretischen Bcher
verffentlichte, wurde ich arg verketzert als ein gefhrlicher
Umstrzler. Inzwischen haben sich die Zeiten gendert und
es- fehlt nicht an Stimmen, die mich fr einen Reaktionr er-

klren, der nicht mit den Fortschritten der Neuesten Schritt


hlt. Vielleicht liegt die Wahrheit wie so oft in der Mitte.

Leipzig, im Januar 1908.

Hugo Bieniann.
Vorwort der ersten Auflage.

Man erwarte nicht, in vorliegendem Buche eine weitere


Ausfhrung der Ideen meiner Neuen Schule der Melodik zu
finden, welche ich s. Z. irriger Weise als Entwurf einer Lehre
des Kontrapunktsc auf dem Titel bezeichnete. Schon whrend
des Druckes jenes Buches, dessen Inhalt lediglich die Lehre
von der Figuration und Analyse (also der Harmonielehre zweiter
Teil) ist, reiften aber, wie aus der Vorrede meiner Dynamik
und Agogik zu entnehmen, die hier niedergelegten Gedanken.
Die damals mit Recht von Prof. Dr. Bernhard Scholz mir
gegebene Warnung, den Kontrapunkt nicht zur harmonischen
Figuration werden zu lassen, glaube ich hinreichend beherzigt
zu haben; heute bildet tatschlich die harmonische Figuration
in meinem System einen fr sich bestehenden, zwischen Har-
monie und Kontrapunkt einzuschaltenden Kursus*) und die Lehre
des Kontrapunkts ist, was sie sein mu: die Lehre von der
freien melodischen Erfindung.
So hoffe ich denn nun, allen denen, welche berhaupt
meinem System nher getreten sind, eine willkommene Gabe
zu bieten fr sie flle ich eine bisher sehr fhlbare Lcke
aus; aber ich hoffe auch durch das vernderte Ansehen, welches
die wirkliche Lehre vom Kontrapunkt in meinem System ge-
winnt, diesem neue Freunde zuzufhren und sie zu berzeugen,
da mir nichts ferner liegt als: Altbewhrtes anzuzweifeln und
aus Neuerungssucht Neues aufzustellen.

Hamburg, 16. Mrz 1888.

Dr. Hugo Riemann.


*) Der Verfasser hat inzwischen die Figurationsbungen in die Ilar-

monielehrboher selbst eingearbeitet, was sich vortrefflich bewhrt.


Inhalt.

Seite

Vorwort der zweiten Auflage J


Vorwort der ersten Auflage ^I
Inhalt
Xni
Anweisung fr den Gebrauch des Buches X\

1126
Erster Teil: Der eiufaclie Kontrapunkt

1. Harmonische und rhythmische Natur des Cantus


firmus. 2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note.
3. Der ungleiche Kontrapunkt in lngeren
Noten (eine
Note gegen zwei oder drei,. 4. Zwei, drei, vier und
sechs Noten gegen eine. 5. Synkopierte, Triolen-, Duo-
len-, Quartolen- und Quintolen-Kontrapnnkte. .
Rhyth-
misierte Kontrapunkte. 7. Cantus firmus rhythmisiert.

8. Cantus firmus und Kontrapunkt Rhythmen durch-


fhrend. 9. Kontrapunkt ganz frei erfunden. 10. Hchste
Freiheit: Der Cantus firmus motivisch bunt gestaltet
und der Kontrapunkt ohne irgendwelche Einschrnkung
als Gegensatz dazu erfunden. 11. Dreistimmiger Kon-

trapunkt.12. Stimmenvermehrung in Terzenparallelen.


13. und vierstimmige Kontrapunkte mit freier
Drei-
Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen.

Zweiter Teil: Der doppelte Kontrapunkt 126-195

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 15. Der


doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 16. Der doppelte
Kontrapunkt in der Duodezime. 17. Der doppelte Kon-
trapunkt in der Sexte und Undezime.

Dritter Teil: Der imitierende Kontrapunkt (Kanon .... 195-248

18. Der Kanon im Einklang und der Oktave.


schlichte
19. Der schlichte Kanon in der Untersekunde (Ober-
septime). 20. Der schlichte Kanon in der Obersekunde
(Unterseptime;. 21. Der schlichte Kanon in der Unter-
terz (Obersexte). 22. Der schlichte Kanon in der Ober-
XIV Inhalt.

Seite
terz (Oberdezime) und Untersexte. 23. Der schlichte
Kanon in der Unterquarte Oberquinte;. 24. Der schlichte
Kanon in der Unterquinte ;Oberquarte). 25. Gleich-
zeitigeEinfhrung des Themas in der Gegenbewegung
(auch mit Terzverdoppelungen]. 26. Der Kanon in der
Gegenbewegung (Gegenkanon;. 27. Der Kanon in der
Verlngerung und in der Verkrzung. 28. Spiegelkanon
Krebskanon und andere Absonderlichkeiten. 29. Der
zweistimmige Kanon mit freier dritten und vierten
Stimme. 30. Der zweistimmige Kanon zu einem Cantus
firmus (Choralkanon), der drei- und mehrstimmige Kanon
und Doppelkanon.

Anhang: Die Gesetze der Beautwortang des Fugenthemas


als Torbereitang der Fugenkomposition 249266

Cantas flrnii zum Kontrapnnktieren 267- 272


Auweisung fr deu Gebrauch des Buches.

Die dem Buche angehngten >Cantus firmi zum Kontrapunktieren


sind derart zur Auswahl da jeder Schler nur eine kleine
gestellt,
Anzahl aus jeder Abteilung entnimmt, um auf Grund derselben smt-
liche Aufgaben zu lsen. Er numeriere seine Arbeiten nach Magabe
der einzelnen Paragraphen, als zur 1., 2. usw. Aufgabe gehrig; es ist
das darum notwendig, weil spter auf die Arbeiten der ersten Para-
graphen zurckgegriffen und eine dritte und vierte Stimme hinzugefgt
wird. Gerade dieses Entwickeln immer neuer Gestaltungen aus dem-
selben Keime und die Phantasie nach-
halte ich fr sehr ersprielich
haltig anregend und dringend alle Lehrer, welche mein Buch
bitte
beim Unterricht benutzen, die Schler im strengen Anschlu an den
Lehrgang arbeiten zu lassen, welcher smtliche Musterbeispiele aus
8 Cantus firmi entwickelt.
Fr den Beginn der kontrapunktischen Studien wird die Absol-
vierung des Kursus Harmonielehre einschlielich Figuration und Modu-
lation vorausgesetzt, und zwar nach einem der Lehrbcher des Verfassers
in gleichem Verlage: Handbuch der Harmonielehre, 4. Auflage, 1906).
Ohne diese Voraussetzung wrden die Motivierungen des Textes nicht
ohne weiteres verstndlich sein.
I. Teil.

Der einfache Kontrapunkt.

1. Harmonische uud rhythmisclie Natur des Cantus firmas.

Mit dem Wegfall der Bezferung des Cantus firmus wird dem
Schler ein gut Stck knstlerischer Selbstndigkeit ge-
whrt und ein bedeutsamer Schritt vorwrts nach Seite des
Nicht als ob bei den frheren Arbeiten
freien Schaffens getan.
alles vorausbestimmt gewesen wre: auch schon beim vier-
stimmigen Satze Note gegen Note mit vorausbestimmten Har-
monien hatte die Phantasie doch einen erheblichen Spielraum,
nmlich hinsichtlich der geflligen Gestaltung der Melodie und
der haltvollen Bafhrung innerhalb der allerdings eng ge-
zogenen Grenzen. Die Figuration des Satzes durch Durchgangs-
tne Vorhalte erweiterte die Mittel dieser Gestaltung
oder
bereits ganz bedeutend. Nun wird auch die Harmonie frei-
gegeben. Freilich nicht ganz; denn bis zu einem gewissen
Grade ist die Harmonie stets durch den Cantus firmus
vorausbestimmt. Zwar ist es mglich, ein paar Noten in
der mannigfaltigsten Weise harmonisch zu begleiten. Je ge-
schlossener, je bestimmter, sinnvoller, bedeutsamer aber ein
wenn auch kurzer Cantus firmus sich der Auffassung darstellt,
desto gebieterischer wird er auch eine Art der Harmonisierung
verlangen, diejenige, welche die ihm eigentlich zukommende,
weil einen Teil seines Wesens auch vor Hinzutritt anderer
Stimmen ausmachende Es kann daher nichts verkehrteres
ist.

geben, als zu einem gegebenen Cantus firmus eine groe Zahl


mglichst voneinander verschiedener Kontrapunktierungen glei-
cher rhythmischen Beschaffenheit vom Schler zu verlangen,
deren jede den Cantus firmus harmonisch anders deutet; viel-
Riem ann, Kontrapunkt. \
2 I. Der einfache Kontrapunkt.

mehr mu das Bestreben des Schlers dahin geleitet werden,


durch wiederholtes Bessern und Feilen an einer Kontrapunk-
tierung der durch die Aufgabe bestimmten Art, die er fr die
richtige, naturgeme hlt, schlielich statt vieler gleichwertigen
d. h.geringwertigen eine wirklich gute, vollwertige Kontrapunk-
tierung zustande zu bringen und diese im Weiteren aus der
Sphre der bloen Natrlichkeit und Richtigkeit in die der
Kunstmigkeit und Schnheit emporzuheben.
Freilich Lehrer, welche nicht das Studium der Harmonie
und die bungen im Satze vorausbestimmter Harmonien voraus-
gehen lassen, sondern mit dem zweistimmigen Kontrapunkt die
ersten Satzbungen einleiten, knnen nichts besseres tun, als
den Schler zum suchen und immer wieder suchen anleiten, in
der Hoffnung, da er unter vielem Unrechten auch das Rechte
finden werde. Das nicht zu erttende natrliche Musikgefhl
wird dabei gewi dem begabten Schler sagen, welche seiner
Kontrapunkte gut und welche schlecht sind, auch wenn sie
alle den Regeln seines Lehrers gengen; und wenn bei dem

nicht Begabten dieses Gefhl zu schwach ist, so da er trotz


allen Fleies nicht aus der Stmperei planlosen Herumtappens
herauskommt, so ist das ja fr die Kunst schlielich kein Ver-
lust. Soweit indes die Lehre die Fhigkeit hat, auch den
minder Begabten soweit zu bringen, da er richtig, d. h. ver-
nnftig, logisch kontrapunktieren lernt, hat sie auch dazu die
Pflicht, sei es auch nicht, um Komponisten zu zchten, sondern
nur, um musikalisch urteilsfhige Hrer
und Spieler grozuziehen.
Denn man vergesse doch nur nicht, da nur ein kleiner Teil
derer, welche mit Flei und Eifer an das Stadium der Theorie
herantreten, berufen ist, selbst schaffend die Literatur zu be-
reichern, da aber das Studium der Technik der Komposition
auch die unerlliche Bedingung fr die volle Entwicklung des
Kunstverstndnisses ist. Einen Mozart oder Mendelssohn
im Kontrapunkt zu unterweisen, ist leicht; der Genius wird
selbst unnatrlichen Fesseln zum Trotz seine Schwingen zu
gebrauchen wissen!
Der Schler hat durch die jahrelangen bungen im schlich-
ten und figurierten Satze gegebener Harmonien einen Einblick
in die Regelmigkeit, ja man kann sagen groartige Einfachheit
der harmonischen Satzbildung gewonnen , hat die Prinzipien
1. Harmonische und rhythmische Natur des Cantus firmus. 3

der Tonalitt, die Funktionen der Tonika, der Dominanten,


der verschiedenen Arten der Dissonanzen, begriffen und nicht
nur in seinem (xedchtuis eine Anzahl von Formeln angesam-
melt, sondern sich fr sein eigenes musikalisches Denken in
die Formen
hineingelebt, innerhalb deren sich erfahrungsmig
alle harmonische Entwicklung hlt. Er hat auch die rhyth-
mischen Bedingungen mehr oder minder klar begriffen, unter
denen eine Schluwirkung oder eine Modulation usw. zustande
kommt. Nun wird ihm mit dem Cantus firmus gleichsam der
mit wenigen scharfen Linien gezeichnete Umri eines Bildchens
gegeben, das seine Phantasie zu beleben hat. Es ist eine
Skizze, ja nur die Hauptfigur ist skizziert; die Aufgabe ist,
durch Gegenberstellung kontrastierender Figuren oder auch
nur einer Staffage die Hauptfigur voll zur Geltung zu bringen.
Was im Cantus firmus selbst steckt, was er sagt, das soll deut-
licher werden durch das, was der Kontrapunkt sagt. Damit
ist nicht etwa verlangt, da der Kontrapunkt sich dem Cantus
firmus unterordnen solle; freilich ist aber damit gesagt, da der
Kontrapunkt nicht den Cantus firmus vergewaltigen soll. Nicht
das kann die Aufgabe sein, auf Grund einer gegebenen Stimme
(eben des Cantus firmus) eine Melodie zu finden, der gegenber
die gegebene bedeutungs- und inhaltslos erscheint*); vielmehr
mu das Bestreben dahin gehen durch den Kontrapunkt den
,

Cantus firmus bedeutungsvoller werden zu lassen. Der Kon-


trapunkt soll den Cantus firmus interpretieren. Man
untersuche hierauf Bachs Fugen: man wird finden, da
z. B. S.
nicht einmal in den modulierenden Durchfhrungen das Thema
durch die Kontrapunkte einen anderen Sinn erhlt als den,

*) Allerdings kann auch diese Aufgabe an den Tonknstler heran-


treten, nmlich, wenn es gilt einen Ostin ato in der mannigfaltigsten
Weise zu verkleiden (Chaconne, Passacaglia) doch ist das eben eine
;

besondere Ausnahme. Die fortgesetzte Interpretation der wenigen


stetig wiederholten Batne in demselben Sinne wrde eine schnell er-
mdende Monotonie erzeugen; es gilt daher durch das, was ber ihnen
wechselndes auftritt, ihre Unvernderlichkeit vergessen zu machen. Kann
also der Wert auch solcher Arbeiten nicht in Abrede gestellt werden,
80 ist doch ohne alle Widerrede die erste Sorge des angehenden Kom-
ponisten, da er lerne, seine eigenen melodischen Ideen richtig zu ver-
stehen und wirkungsvoll mehrstimmig zu behandeln, sie ihrem Wesen
nach voll zur Geltung zu bringen.
1*
4 I. Der einfache Kontrapunkt.

welchen ihm gleich der erste Gegensatz gegeben.*) Ein Thema,


das bald so, bald so ausgelegt wrde, mte charakterlos er-
scheinen. Inwieweit im Detail der Sinn sich spezialisieren kann,
werden wir bald genug sehen; aber der Kern, das feste Gerst,
mu bestehen bleiben.
Worin besteht nun dieses Gerst?
Zweierlei ist gleichzeitig ins Auge zu fassen: Harmonie
und Rhythmus, beide zunchst nur ganz im allgemeinen, im
groen; d. h. es gilt die Tonart (die Tonalitt) des Cantus firmus
festzustellen, gleichzeitig Lage der rhythmischen
aber die
Schwerpunkte. Bei kurzen Themen von wenigen Noten kann
nicht nur ein Zweifel, sondern wirklich eine Zweiheit der Auf-
fassung mglich sein, z. B. kann der Cantus firmus

tjist
(2) -74)' -
sowohl im Dursinne (c-Dur) als im Mollsinne (-Moll) verstanden
werden, whrend ber die durch die Bgen angedeutete rhyth-
mische Gliederung und die Lage der schweren Takte (2, 4) ein
Zweifel nicht mglich ist. Umgekehrt wrde ein Cantus firmus

zwar hinsichtlich der Tonart keinen Zweifel lassen (a-Moll,


wenigstens sofern man die Vorzeichnung in Rcksicht zieht;
sonst wren freilich auch a-Dur, /Ys-Moll oder t^-Dur mglich);
die rhythmische Auffassung aber kann schwanken zwischen
oder ^ ^ ^ ^

|
(4) (2) (4)

In Fllen solches Zweifels ist das einzig Richtige, da der


Schler aus der einen Aufgabe zwei macht, d. h. den zweifach

*) Eine Ausnahme machen nur die Flle, wo das Thema mit sich
Um-
selbst (von anderen Stufen aus oder in Verlngerung, Verkrzung,
kehrung usw.) kombiniert wird, Flle, in denen die Freude an dem
gelungenen Kunststck fr den Zwang entschdigen mu, welcher dem
Thema angetan wird. Vgl. z. B. die erste Fuge des ersten Teils des
Wohltemperierten Klaviers mit ihren fortgesetzten Engfhrungen.
1. Harmonische und rhythmische Natur des Cantus firmus. 5

auffabaren Cantus firmus als zwei verschiedene Cantus firmi


ansieht, die er getrennt bearbeitet. Eine Vermengung beider
ist stets vom bel und der vollen Abklrung der technischen
Routine hinderlich.
Wir machen also zunchst dem Schler ein vollstndiges
Verstehen des Cantus firmus, eine ganz bestimmte Auf-
fassung desselben bezglich Tonart und Rhythmus zur Pflicht,
in der berzeugung, da nur dann eine vernnftige Kontra-
punktierung mglich ist. Nur, wenn man den Cantus firmus
im Ganzen begriffen hat, d. h. wenn man fhlt (um nicht zu
sagen wei), wie er sich harmonisch und rhythmisch, also
motivisch gliedert, kann man eine Gegenstimme schreiben,
die sich mit ihm vertrgt, ja die seine Bedeutung erschliet,
indem sie selbst sich doch nicht nur als begleitende, sondern
als selbststndige, aber mit ihm sich zu hherer Einheit ver-
bindende Stimme darstellt. Inwiefern damit der Freiheit der
Konzeption eine ungebhrliche Fessel angelegt wrde, wte
ich nicht; jedenfalls kann die Erfindung sich viel freier ent-
falten, wenn sie sich des Endziels und der Hauptwendepunkte
bewut ist, als wenn sie sich von Ton zu Ton des Cantus firmus
weitertasten mu.
Nehmen wir z. B. an, es sollte zu dem Cantus firmus

eine zweite
i
Stimme
1
Noten gleichen Wertes (in lauter Halben)
in
geschrieben werden, so ist zunchst die Tonart festzustellen,
welche wieder c-Dur oder a-MoU sein kann. Wir entscheiden uns
fr ersteres. Den Rhythmus verstehen wir so, da der zweite und
vierte Takt schwer sind, d. h. Schluwirkungen auf das erste
e und das letzte c fallen. Eine andere Auffassung (1. und 3.
Takt schwer) wrde geknstelter erscheinen und mag unbe-
rcksichtigt bleiben.
Damit ist der harmonische Sinn des Cantus ohne weiteres
gegeben als:
;

6 I. Der einfache Kontrapunkt.

Aus dem Gefhle dieser harmonischen nnd rhythmischen


Bedeutung heraus soll nun eine zweite Stimme erfunden werden,
welche dieselbe besttigt. Das wrde z. B. eine in Oberterzen
oder Untersexten mitgehende tun:

eine Mglichkeit, die wir spter an ihrer Stelle wrdigen werden


einer solchen Parallelstimme fehlt aber ganz die Gegenstzlich-
keit, und wird deshalb fortgesetzte Parallel-
die Selbstndigkeit,
fhrung als unkontrapunktisch
abgelehnt. Dagegen wrde
eine Mischung von Terzen und Sexten den Zweck besser erfllen:

zx-^--^-
1

Aber die Fhrung dieser zweiten Stimme soll nicht Ton


fr Ton berlegt, sondern als eine einheitliche Linie erfunden
werden. Wem es beim Kontrapunktieren nicht fter passiert,
da eine Fhrung, die er vorziehen mchte, leider nicht
mglich ist, weil der Cantus firmus sie verhindert (mit falschen
Parallelen usw.), dem ist die rechte Art der Erfindung der Gegen-
stimme noch nicht aufgegangen.

2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note.

Die kontrapunktischen bungen nehmen ihren Ausgang


vom zweistimmigen Satze, weil der zu erfindenden neuen
Stimme mglichst freie Bewegung vergnnt sein soll, was, wo
schon mehr fertige Stimmen vorliegen, nicht ohne hufige
Kreuzung der Stimmen geschehen knnte. Kreuzungen machen
aber stets die Fhrung der Einzelstimmen mehr oder weniger
undeutlich. Nur unter solchen erleichterten Bedingungen wird
die Phantasie sogleich unbehindert erfinden und charakteristisch,
zielbewut gestalten lernen, soda die fr aine ersprieliche
Fortsetzung der bungen unentbehrliche Freude am Schaffen
sich schnell entwickelt. Ist in der Erfindung einer Gegen-
2. Der zweistimmige Salz Note gegen Note. 7

stimme gleicher oder abweichender rhythmischen Haltung eine


befriedigende Gewandheit erzielt, so wird die Hinzufgung
einer dritten zu den bereits fertigen zwei Stimmen die nchste
Aufgabe sein, welche bereits auf ganz erhebliche Schwierig-
keiten stt, und weiter die noch schwerere Hinzufgung einer
vierten. Erst von dem solchergestalt in der Erfindung selbst-
stndiger Stimmen zu vorher fertigen, gegebenen gebten
Schler kann endlich auch verlangt werden, das er mehrere
gleichzeitig melodisch selbstndig einhergehende Stimmen als
Kontrapunkte eines gegebenen Cantus firmus oder auch ohne
Cantus firmus als Komplex eines thematischen Gebildes erfindet.

Eines Irrtums erwehre man sich von Anfang an, nmlich


des Wahnes, da eine Stimme recht gegenstzlich kontra-
punktiere, sobald sie sich in steter Gegenbewegung gegen den
Cantus firmus befindet; die dadurch entstehende Umkehrung
ist Form der Nachahmung. Zwei Stimmen
vielmehr eine
sind voneinander um so mehr verschieden, je weniger
eine sich um die andere zu kmmern scheint, d. h,
wenn beide weder dauernd mit, noch dauernd gegen-
einander gehen!
berhaupt soll aber der Kontrapunkt durch keinerlei sche-
matisches Verfahren aus dem Cantus firmus entwickelt werden,
sondern vielmehr ein frei erwachsendes selbstndiges Gebilde
unter den durch den Sinn des Cantus firmus gegebenen Be-
dingungen sein. Wenn hier nun doch einige Bestimmungen
gegeben werden, welche Intervalle gute, nmlich deutliche
zweistimmige Vertretungen der Harmonien reprsentieren, so
verstehe man nicht so, da die Harmonien
dieselben nur ja
im voraus und dann die brauchbaren Intervalle
festgestellt
ausgelesen werden sollen. Fr die Erfindung der Gegenstimme
sollen diese Bestimmungen gar nicht existieren, sondern nur
fr die nachtrgliche Kontrolle und Korrektur derselben.

Jede neueintretende Harmonie soll durch ein sie


bestimmt kenntlich machendes Intervall vertr eten sein.
Fr alle Harmonien sind zunchst gute zweistimmige Ver-
tretungen : Terz mit Prim und Terz mit Quinte :

ii sJJ f^^r 1^^'^ V. HI. IlV


"' fr Moll),
I. Der einfache Kontrapunkt,

fr die natrlichen Septimenakkorde auch Quinte mit Sep-


(7 5 V Vlh
time lo' 7' VII' V
fr die Sextakkorde auch Prim mit Sexte d, g' VI' I )

Das sind smtlich Kombinationen, welche sich absolut be-


trachtet als (groe oder kleine) Terzen oder Sexten prsen-
tieren. Tatschlich beruht der zweistimmige Satz Note gegen
Note auf Terzen und Sexten. Alle anderen Intervalle kommen
nur sekundr in Betracht. Die altherkmmliche Bestimmung
fr den zweistimmigen Kontrapunkt, da Anfang und Schlu
den Einklang bringen drfen oder gar sollen, knnen wir
heute nicht mehr als verbindlich anerkennen. Allerdings ist

der Einklang von guter Wirkung sowohl zu Anfang als zu


Ende, ja auch bei strkeren Einschnitten (Ruhepuukten, Schlu-
wirkungen innerhalb des Cantus firmus), wenn er den Grund-
ton, in Moll auch, wenn er die Prim der Tonika trifft. Be-
ginnt dagegen der Cantus firmus mit der Terz, so wrde der
Anfang im Einklang eine Terzverdoppelung sein, die ganz und
gar nicht gut zu heien wre; unmglich kann das Ohr durch
ein doppelt gebrachtes e darauf vorbereitet werden, da die
Tonart c-Dur sein soll: vielmehr wird in solchem Falle der
Kontrapunkt c oder g zum Ausgang nehmen mssen. Beginnt
der Cantus firmus eines Durbeispiels mit der Quinte der
Tonika, so wird der Kontrapunkt deren Grundton nehmen
drfen, ebenso kann in einem Mollbeispiel die beginnende Prim
mit dem Grundtone (V) kontrapunktiert werden, obgleich dadurch
eine leere Quinte (^, 5, y, x)
eJ^^steht, welche der zwei-
stimmige Satz neue Harmonie Vertretung sonst meidet*).
als

Doch ist auch in beiden fllen gegen die Kontrapunktierung

*) Die leere Quinte ist den Tonstzen der Palestrina-Epoche keines-


wegs so lieb, wie man aus den Darstellungen lterer Lehrbcher schlie-
en knnte; nur als Schlu ist dieselbe etwas gewhnliches besonders
in Mollstzen,, brigens meiden sie die alten Meister (wenigstens seit
dem 14. Jahrhundert) ebenso wie wir. Da die zu einem allein ein-
setzenden Tone nachkommend einsetzende Quinte nicht nur damals son-
dern auch heute einwandfrei ist, werden wir weiterhin sehen. Kahl
wirkt nur die als neue Harmonie mit beiden Tnen neu eintretende
Quinte oder Quarte.
2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note.

mit der Terz nichts einzuwenden. Die so hufigen Anfnge


mit dem Dominantgrundtone im Auftakt:

sind damit nicht zu verwechseln; fr sie ist Unisono -Kontra-


punktierung der Dominante durchaus das natrliche und ge-
whnliche. Wenn auch Anfnge mit anderen Tnen als solchen,
die derTonika angehren, selten sind, so sind sie doch keines-
wegs ausgeschlossen. Ein Cantus firmus:

gi^ili^^
istebensowohl im c-Dur- als a-Moll-Sinne verstndlich; im er-
sten Fallewrde das beginnende a als Terz der Subdominante
verstanden und mit f kontrapunktiert werden:

10. ^ fc
(4)

Fr unseren Standpunkt (nach Absolvierung der Harmonie-


lehre und Figuration) ist aber auch der Anfang mit einer Dis-
sonanz auf dem schweren Taktteil keineswegs auer dem Be-
reich der Mglichkeit und ein Cantus firmus:

(2)
' ^ 3*- (4)
^
eventuell unbedenklich so zu kontrapunktieren, da f als Quarte
der Tonika erscheint:

IIa. w --=t
(2) >S
^i^ (4, T

Allgemein kann daher gesagt werden, da mit den Vertretungen

^ rep. Y und g
(jjjl als gleichwertig, wenn auch schwerer zu
verstehen und (nur aus diesem Grunde) vorsichtiger und seltener
einzufhren sind*):

*) Ich sehe im folgenden davon ab, jede Kombination doppelt zu


10 ! Der einfache Kontrapunkt.

* wo die Quarte die Terz vertritt.

Q wo die groe Septime die Oktave vertritt.

Q wo die Sexte die Quinte vertritt.

Y wo die Sekunde die Terz vertritt.

VII
wo die groe Septime die Oktave vertritt.

IV
wo die Quarte die Terz vertritt.

Ein besonders hufiger und vortrefflicher Fall der Harmonie-


vertretung ist der gemeine Trugschlu in Dur [D Tp] in
der Gestalt:

12.
S^^[
Alle diese Flle (zu denen noch g und yj kommen kn-
nen) haben das gemeinsame, da sie sich dem Ohr schein-
bar als leere Quinten oder Quarten darstellen, welche nicht
nur nach der alten Lehre, sondern auch nach unseren oben auf-
gestellten Grundstzen schlechte Harmonievertretungen sind;
sie sind auch unzweifelhaft dann schlecht und zurckzuweisen,

wenn ihre Auffassung im Sinne von -j^


iy\ nahe liegt, aber durch-

aus unbedenklich, wo durch den Zusammenhang ihre Auf-


fassung als Dissonanzen verbrgt ist. Es liegt sogar ein ganz
eigenartiger Keiz in solchen, im Gewnde der Konsonanz
auftretenden Dissonanzen:

J u-

-1
notieren (z. B. j und 4) und bemerke ganz allgemein, da nur in wenigen
Fllen die Vertauschung der Stimmen des zweistimmigen Satees starke
Vernderungen der harmonischen Wirkung bedingt. Sogar die Quart-
sextwirkungen gehen nicht verloren, wenn die zweistimmigen Ver-
tretungen j und j Wiederkehr in den Lagen
bei spterer j und ^ er-

scheinen (vgl. Bachs zweistimmige Inventionen). Sie zuerst in letzterer


Lage zu bringen, ist freilich gewagt.

2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 11

Auch die bermige Sekunde kann wegen ihres enhar-


monischen Gleichklangs mit der kleinen Terz, desgleichen die
bermige Quinte wegen ihres Gleichklaugs mit der kleinen
Sexte mit Glck eine neue Harmonie zweistimmig vertreten:

14.
-t -l
-"

Die Tatsache, da das Ohr solche komplizierte Intervalle mit


Vergngen annimmt, ist so zu erklren, da fr den Moment
des Eintritts die scheinbare Konsonanz jedes Mifallen aus-
schliet, nachgehends aber das Verstehen der komplizierten
Bildung dieselbe doppelt reizvoll empfinden lt. Die Schein-
konsonanzen sind deshalb fr den zweistimmigen Satz ein
hochwertvoller Zuwachs guter Mglichkeiten.
Schlechte Vertretungen neu eintretender Harmonien sind fr
den zweistimmigen Satz alle absoluten Dissonanzen, zu-
nchst die sich als groe Sekunden oder kleine Septimen darstel-
lenden, sowohl die den natrlichen Septimenakkord und groen

Sextakkord reprsentierenden -^ lyjjj und ^ |yj|,


als die einen

Vorhalt bedeutenden ^ [m)^ 2 (ll)' 4 (v ) Dagegen sind die

ersteren von ausgezeichneter Wirkung, wo sie die bereits ver-


tretenen Harmonien nur weiter vervollstndigen, z. B.:

15.
I^P _.iS2:

"-S
5 :i=

<'Z)

Noch schlechter sind natrlich kleine Sekunden und groe


/7' I 4 III
Septii ^^^
1 ' VIP' 3' IV
Zwar deutlich aber hart sind die ebenfalls zu den ab-
soluten Dissonanzen zhlenden auch enharmonisch nicht
(d. h.

mit Konsonanzen verwechselbjaren) Vertretungen der natrlichen


Septimmenakkorde (D', /S'^") als neuer Harmonien durch g
bzw. yjj. In der ersten Auflage habe ich dieselben vollstndig
freigegeben, aber beim praktischen Unterricht sie stets korri-
12 I. Der einfache Kontrapunkt.

giert. Sie passen nicht in den brigen zwar freien aber durch
die Scheinkonsonanzen ev^phonisierten zweistimmigen Satz.
Nachschlagend sind sie natrlich tadellos.

Da wir kontrapunktieren, nachdem wir im Harmoniekursus


die Figuration durch Durchgnge und Vorhalte gebt haben,
so hindert nichts, da wir auch Tne des Cantus firmus als
Durchgangstne Damit gewinnen wir aber wiede-
verstehen.
rum eine groe Zahl von Fllen, wo Zusammenklnge im zwei-
stimmigen Satze statthaft werden, die als neue Harmoniever-
tretungen nicht befriedigen wrden. Wenn die Auffassung eines
Tones Durchgangston wesentlich dadurch bedingt wird, da
als

er an rhythmisch minder wichtiger Stelle auftritt, so knnen


wir ganz allgemein sagen, da auf den leichten Taktteil mit
Sekundanschlu eintretende und mit Sekundanschlu
weitergehende Tne des Cantus firmus jederzeit mit einem
nachschlagenden Akkordtone (gleichviel welchem) kontrapunk-
tiert werden drfen. Natrlich mu man sorgen, da die auf
schwere Zeit fallende eigentliche Harmonie Vertretung eine be-
friedigende war. So entstehen die Bildungen.

16.

''%^ iSdi

1
m^m
in

T
--T-^=i-

I3
::=:;^i::::^

f
1

II II

VII'
^wA
Natrlich kann aber das Verhltnis ebensogut umgekehrt wer-
den, d. h. der Kontrapunkt kann einen Durchgangston
bringen, wo der Cantus firmus auf den leichten Taktteil einen
Ton bringt, der als nachschlagender Akkordton aus der vorher-
gehenden Harmonie verstanden werden kann (dieselben Beispiele
mit der Unterstimme als Cantus firmus gedacht). Endlich aber
2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 13

ist es auch mglich, im Cantus firmus und Kontrapunkt

gleichzeitig Durchgnge zu machen (a) oder aber Ak-


kordtne nachschlagen zu lassen (b). Was fr Intervalle
dadurch entstehen, ist gleichgiltig wenigstens ist dabei gegen
;

leere Oktaven, Einklnge oder Quinten und Quarten, sowie


gegen Sekunden und Septimen nichts einzuwenden:

mmm- 1

Damit haben wir zu den erlaubten Oktaven des Anfangs


mit dem Grundtone (resp. auch der I) der Tonika oder Domi-
nante und des Schlusses mit dem Grundtone der Tonika noch
eine groe Zahl fehlerloser fr den zweistimmigen Satz Note
gegen Note mglichen leeren Oktaven gewonnen. Dazu kommt
noch eine besonders bedeutsame, nmlich die den Quartsext-
akkord vertretende. Ob es eine Gewhnung an den einen
Schlu vorbereitenden Quartsextakkord ist, da wir ihn in
gewissen Fllen zu verstehen imstande sind, wenn er nur
in der Gestalt }
auftritt, oder aber ob wirklich unter Um-
stnden die Oktave Vorhalt (also als Obersekunde
(^) als
der Septime) wirken kann, mag dahingestellt sein; jedenfalls
ist gegen Fhrungen wie die folgende nichts einzuwenden:
r

14 I. Der einfache Kontrapunkt.

Ich persnlich mchte mich dahin entscheiden, da die


Oktave in solchen Fllen unter die im Gewnde der Kon-
sonanzen auftretenden Dissonanzen gehrt.*)
Sind dem Schler diese verschiedenen Mglichkeiten der
Auffassung der Tne des Cantus firmus wie der Fhrung des
Kontrapunkts derart ins Bewutsein bergegangen da sie ,

ihm jederzeit gegenwrtig und ohne Mhe vorstellbar sind, so


wird kaum jemand sagen wollen, das Kontrapunktieren nach
solcher Methode sei eine mechanische Manipulation, sei bloe
Figuration vorgestellter Harmonien und behindere die Sponta-
neitt der melodischen Erfindung. Der offen stehenden Wege
sind so viele da die Phantasie doch wahrlich genug freie
,

Bahn behlt. Ebensogut knnte man schlielich das Erlernen


der harmonischen Begriffe Tonika, Subdominante und Domi-
nante als schdlich fr die schpferische Ttigkeit der Phan-
tasie ansehen. Wer freilich erst hier, an der Schwelle des
freien Kontrapunkts, anfangen wollte, jene Begriffe (Durchgangs-
ton, Vorhalt, nachschlagender Akkordton) in sich aufzunehmen,
der wrde bel fortkommen. Die Flle der Mglichkeiten wrde
ihn verwirren, und wenn es ihm gelnge, ein paar gute Kontra-
punkte herauszurechnen, so wrde das doch die aufgewandte
Mhe schwerlich lohnen. Es sei daher nochmals ausdrcklich
konstatiert, da die vorliegende Anleitung zum freien Kontra-
punkt nur fr diejenigen fruchtbar sein kann, fr welche die
Harmonie durchaus Gefhlssache geworden ist und keine Ee-
flexion mehr erfordert. Fr diese aber wird das Fortschreiten
ein leichtes und schnelles sein, da das Kontrapunktiereu mit
zwei und mehr Noten gegen eine in der Hauptsache nur eine
Repetition der Figurationsbungen ist (nur freilich mit dem

*) Wo die Oktave in vollstimmigem Satze neben der Sexte auf-


tritt, kann ihr eine solche Wirkung gewi nicht abgesprochen werden,
z.B.:

-U-, n IT
^r- 1
19.

iEf:
NB.
:

2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 15

immer wieder in den Vordergrund zu stellenden Unterschiede,


da die Harmonien hier nicht vorausbestimmt sind, daher eine
weit freiere Entfaltung der Melodiebildung mglich ist als bei
der Figuration des vollstimmigen Satzes). Es gibt kaum etwas
auseinanderzusetzen und zu erklren, alles ist Sache der eigenen

Arbeit und bung, und die Ttigkeit des Lehrers beschrnkt


sich daher ausschlielich auf Korrekturen. Die folgenden Er-
luterungen an Musterbeispielen haben in erster Linie den
Zweck, anzudeuten, nach tvelchen Gesichtspunkten der Lehrer
die Arbeiten des Schlers zu prfen und ihm die Wege zum
Fortschritt zu zeigen hat. Da sie auch dem Schler selbst
ntzlich sein sollen, sofern sie immer wieder auf die Haupt-
grundstze der Arbeitsweise hindeuten, versteht sich aber eben-
falls von selbst.
Wir schreiten nun zur Stellung und Lsung der ersten
Aufgabe:

1. Aufgabe. Eine zweite Stimme Note gegen Note gegen einen in gleichen
Noten gehenden Cantus firmus zu setzen.

Die gegebene Stimme (der Cantus firmus) sei fr den ersten


Versuch diese

Der zunchst als Oberstimme gedachte Cantus firmus ist


harmonisch und rhythmisch nur eindeutig. Die Tonart /"-Moll,
der Rhythmus zweitaktig, mit dem leichten Takte beginnend,
so da der 4. und 8. Takt Ruhepunkte bilden; da beide Male
der Tonart-Grundton die Schlunote bildet, und die demselben
vorausgehenden Tne der Dominante angehren [g bzw. e), so
werden sich fr dieselben Ganzschlsse mit D "T ergeben.
Der Anfang des Nachsatzes {ges gab) fhrt nachdrcklich
die Subdominante -Moll durch ihre beiden Dominanten ein {"b
und Z"^), bringt aber zwischen beiden die dorische Sexte g, die
ja dem Schler durch die Harmoniebungen ebenfalls gelufig ist:

!1.
3|^j|=5^
("5 in* D)
16 I- Der einfache Kontrapunkt.

Die Harmoniefhrung ist also, obgleich nichts durch Be-

zifferung bestimmt durchaus nicht von der Willkr abhngig,


ist,

sondern vielmehr schon durch die Melodie des Cantus firmus


ziemlich streng umschrieben. Der Schler wird daher bald
erkennen, da der Wege fr einen den Sinn des Cantus firmus
nicht verlugnenden sondern ihn erschlieenden Kontrapunkt
gar nicht viele sind.
Der Anfang im Einklang ist ausgeschlossen, weil der Cantus
firmus mit der Terz beginnt; es bleibt also die Wahl zwischen
der Mollprim und dem Grundtone (/"). Whlen wir f, so
(c)

empfiehlt sich nicht der Anfang mit dem nchstgelegenen, da


der Cantus firmus selbst diesem zu nahe bleibt und den Kon-
trapunkt in chromatische Bahnen drngen wrde. Also be-
ginnen wir mit dem eine Oktave tieferen f. Die bereits in
der Harmonielehre fr die Melodiebildung angedeuteten Grund-
stze kommen nun hier, wo es sich speziell um die Weiter-
entwicklung des Melodievermgens handelt, voll zur
Geltung, d. h. eine gut melodische, auf Selbstndigkeit Anspruch
machende Stimme darf sich nicht auf wenigen Tonstufen
hin und her qulen, sondern mu sich entschieden auf
ein bestimmtes Ziel, einen Hhepunkt (der aber auch
ein negativer
nach unten
sein kann) hinbewegen. Sie
kann im Erreichen dieses Zieles ihren Abschlu finden (wie
z.B. die zweite Hlfte unseres Cantus firmus, die sich in die
Oktave hinaufarbeitet) oder auch wieder in die Ausgangs-
lage zurckkehren. Sprnge mssen wie aus der Har- ,

monielehre bekannt, womglich nachtrglich ausge-


fllt werden. Dieses fr alle Melodiebildung durchaus als
erster Leitstern dienende Gesetz verliere der Schler nie aus
dem Auge war
; im vierstimmigen Satze in engen
seine Befolgung
Grenzen, zu erreichen, so kommt es dagegen im zweistimmi-
gen Kontrapunkt, wo die Melodieerfindung weit ausholen soll,
recht eigentlich zur Geltung. Versuchen wir fr die erste Hlfte,
den Weg von dem tieferen f zu dem mittleren zurckzulegen:

c. f.
^E^E^
K^- --T-

22.

Kp.
^^^^^^
2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 17

SO haben wir einen Kontrapunkt, der fr sich betrachtet einen


Gang hat, auch offenbar sich harmonisch und
charaktervollen
rhythmisch mit dem Cantus firmus in bereinstimmung be-
findet. Der Schlu im Einklang auf f im 4. Takt ist nicht zu
tadeln, wenn man auch mit solchen sehr starken Gliederungen
im allgemeinen vorsichtig sein mu, da sie das Zustandekom-
men groer Linien verhindern. Subdominante und Quartsext-
akkord bereiten den Schlu passend vor. Nur zweierlei ist
auszusetzen: die leere Oktave bei a) und die leere Quinte bei

b), welche beide neue Harmonien bringen. Das untere g knnte


zwar als Durchgang gelten, vom oberen aber wird weggesprun-
gen, also seine Auffassung als Vertreter einer neuen Harmonie
nahe gelegt. Allerdings knnte ja statt des c mit gleicher
Harmoniebedeutung und gutem Effekt im Cantus firmus f fol-
gen und in der Tat klingt auch diese Oktave nicht allzu
,

leer; ein Vorschlagen von f vorm hinaufgehen in das c wrde


den letzten Rest von Leerheit der Wirkung der Oktave be-
seitigen; aber der Cantus firmus ist unantastbar, wir drfen
ihn vorlufig auch nicht verzieren. Wir werden daher doch
vorziehen, die Selbstndigkeit der Harmoniebedeutung des g des
Cantus firmus deutlicher zu machen durch Wahl von h statt g
fr den Kontrapunkt. Die Reprsentation der Subdominante
'/ durch die leere Quinte h f bei b) geht nicht an. Freilich
ist die Auffassung auch des h Durchgang mglich, und der
als

Cantus firmus mit dem dann als nachschlagenden Akkordtone


verstndlichen f lt das sehr wohl zu. Dagegen spricht aber,
da dann der Cantus firmus durch mehr als zwei Takte nur
zu einer Figuration des tonischen Akkordes wrde; denn auch
die Wirkung des Quartsextakkords im dritten Takte wrde
in Frage gestellt. Wenn wir aber schon im zweiten Ak-
kord b statt g whlen, so ist das abermalige h fr den Kon-
trapunkt ohnehin lstig. Allem bel wird abgeholfen, wenn
wir nun des statt h setzen. Dann geht der Kontrapunkt zwar
nicht mehr stufenweise aber in energischen Quartschritten mit
der erwnschten Rckwendung nach jedem Sprunge auf sein
Ziel los:

iemann,
23.
^&^^^^^^
Kontrapunkt.
18 1. Der einfache Kontrapunkt.

Nach solchem energischen Aufstrehen wird aber der Kontra-


punkt wieder in seine Ausgangslage zurckgefhrt werden
mssen. Das scheint nicht unmglich, wenn auch die beiden
Stimmen zufolge des starken Steigens des Cantus flrmus etwas
weit auseinander kommen:

c. f.

24.

Kp.

Die vier ersten Noten des Cantus firmus wenden sich, wie
bemerkt, zur Subdominanttonart, kadenzieren zum /;-Mollakkord
und zwar indem nach der Terz ges von dessen Subdominante den
Aufstieg schrfer vorandeutend die dorische Sexte g folgt. Fr
beide Tne wre es der beste Ton im Kontrapunkt; doch meidet

man im zweistimmigen Satz Note gegen Note tun-


lichst besser Tonrepetition von leicht zu schwer, da
dieselbe immer hnlich wie eine ausgehaltene Note die Bewegung
negiert und synkopenartig wirkt. Es bleiben zwei Wege offen:
entweder macht auch der Kontrapunkt die Chromatik mit und
deutet das g des Cantus firmus zur &
der Subdominante, indem er
von es nach e geht oder aber er geht ber des nach c, wodurch
das g die Bedeutung der VHS des -Mollakkords erhlt, so
da die bekannte Formel T^'^^ D ^T in b-Moll auftritt. Da
damit bestimmter die Wendung zum Abstieg markiert wird,
ist die letztere Kontrapunktierung vorzuziehen. Alles andere
ist an sich verstndlich und vortrefflich. Somit haben wir
einen in zwei Etappen gut melodisch zurcksinkenden zweiten
Teil unseres Kontrapunktes gefunden, und die ganze Aufgabe
ist befriedigend gelst:

c. f.

25.
:i
Kp. te^feE^^e^l^l zti:

Der hier bearbeitete Cantus firmus ist hauptschlich zur


Behandlung als Oberstimme geeignet. Nimmt man ihn als
Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 19

Unterstimme, so bedingt der Anfang mit der Terz as ein Span-


nungsgefhl, erst das bei dem Eintritt des f seine Lsung findet;
obgleich dies auf eine leichte Zeit erfolgt, erscheint doch das
abermalige /' im vierten Takt um seine Wirkung gebracht,
lstig, tautologisch. Dieser belstand ist auch durch Versuche
der Andersfhrung des Kontrapunkts wie:

nicht zu beseitigen; er verrt uns, da keineswegs jeder Cantus


firmus gleichwertig ist und da der angehende Komponist gut
tut, Themen, die er ausfhrlicher zu verwerten gedenkt, immer
beizeiten auch auf ihre Brauchbarkeit als Unterstimme zu
prfen. Wir werden deshalb fortgesetzt bei unseren zwei-
stimmigen bungen die Versetzbarkeit der Stimmen bezg-
lich ihrer Lage zueinander im Auge behalten.
Ein zweiter Cantus firmus sei:

tt
(2) ^ ^
^' (41
(4) '61 ^(8>

Seine Tonart ist e-Dur; sein Rhythmus verluft glatt acht-


taktig mit Beginn auf dem leichten Takt. Dasim zweiten
fis

Takt vertritt offenbar die Subdominante und nicht die Domi-


nante, die man sonst wohl gar bis in den vierten Takt hinein
als bleibend vorstellen knnte. Das eis markiert aber deutlich
ein Zwischendominante welche
fis den Sinn des
(ciV), dem
/^s-Mollakkordes gibt (Sp). Die diesem folgende D lt aber
fr den 4. Takt bestimmt die Tonika erwarten, die man auch
in der Vertretung durch die Quinte erkennt. Auch hier haben
wir also wieder einen Ganzschlu im 4. Takt. Der Nachsatz
mit seinem Jus eis h bringt hnlich wie in unserem ersten
Musterbeispiele eine breite Vorbereitung der Subdominant-
wirkung des 6. Taktes durch Zwischenkadenz zur Sp. Wenn
auch das his nicht notwendig als Harmonie Vertretung [gis-
Durakkord, ^ von /Zs-Moll) verstanden werden mu, son-
dern als Leitton zu eis (5*) in der Tonika e^ wohl verstndlich
2*
20 I. Der einfache Kontrapunkt.

ist, SO bereitet es doch die Bedeutung des eis als Hauptton


bestimmt vor:

28.

T 5 [B

Der Kontrapunkt (Cantus firmus als Oberstimme gedacht)


wird daher ohne weiteres so ausfallen:

29.

3pEe:
D T ID) Sp D S

Hieran ist weiter nichts auszusetzen als die Folge von 4


Terzen im 7, Takt.
5.
Gedenken wir der Bemerkung zu
Beispiel 6 und normieren wir als hchste Zahl paralleler
T erzen oder Sexten in einer kontrapunktischen Stimme
drei, so werden wir im 6. Takt dem fts statt e lieber eis nach-
schlagen lassen:

ife
c.
Ltg=^ii^ii^=i
f.
'-^4
P^-^t^^^-:^--
30.
r^-<5
Kp. aigiE^^
Eine andere ebenfalls gute, harmonisch gleichbedeutende,
nur in der melodischen Motivbildung unterschiedene Form
dieses Kontrapunktes wre:

c. f. tt*l=
31.

Kp.
:

2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 21

ist, da stets die zweite Note wieder an die vorher verlassene


anknpft:
und
\ V
32. = '^^Z \

Bis auf das eis^ das eine noch schwerer als die immerhin
schon harte bermige verstndliche verminderte Oktave ('i'J
dieser Satz sehr gut zur Umkehrung, d. h.
ergibt, eignet sich
zur Versetzung der oberen an die Stelle der unteren und der
unteren an die Stelle der oberen Stimme

-^ ^- :d=3:
^-^-
i^li i^z:^
NB.

g^pg^^l^^siifegg
Die andere zuerst gefundene Form fgt sich der Um-
kehrung fast noch glatter:

Kp. tt
34.

f.

liil^ll-MfliiliS^
Freilich Fhrung der Unterstimme vom 3. zum
auf die
5. Takte wrde man wohl nicht verfallen, wenn die
[dis fis h)

gestellte Aufgabe wre, zu der Oberstimme, wie sie hier steht


(Kp), eine Unterstimme frei zu erfinden. Die geklammerten
Noten zeigen an, welchen Weg man etwa einschlagen wrde;
damit ist aber nicht gesagt, da dieser starke Aufschwung der
Unterstimme schlecht wirkte.
Die Besprechung dieser beiden Beispiele hat gezeigt wie
im Einzelfalle sich allerlei Hindernisse der gewollten Melodielinie
des Kontrapunkts in den Weg stellen. Der Schler whle nun
eine Anzahl (etwa 10) der ihn ansprechenden Cantus firmi der
Abteilung A am Schlsse des Buchs zur Bearbeitung aus, suche
deren harmonische Natur durch wiederholtes Spielen oder
Singen oder, wenn seine Phantasie schon gebter ist, auch
22 I. Der einfache Kontrapunkt.

nur Lesen oder innerliches Singen zu ergrnden, also nicht


durch Ausarbeitung einer Bezifferung, und gehe dann
ihnen Gegenstimmen zu gesellen, indem er den
frisch daran,
Cantus firmus sich sowohl als Ober- wie als Unterstimme denkt.
Ob ein Cantus firmus in gleichen Noten in gerader oder
ungerader Taktart steht, macht wenig Unterschied fr die
Kontrapunktierung Note gegen Note. Allenfalls kann nian
sagen, da bei dreiteiliger Taktart im allgemeinen die auf die
zweite Zeit fallende Note am wenigsten Anspruch hat, als selb-
stndige Harmonievertretung verstanden zu werden, was aber
nicht ausschliet, da das gelegentlich doch geschieht. Das
folgende einfache Beispiel kann das kenntlich machen:

C.
T-l
^
I
1
1

c. f. ii^fc -^-- zc
35.
"T '>Sp

Kp.

(2) (4) '6) (8)

Hier finden wir an vier Stellen (bei *) auf die zweite Zeit die
leere Oktave , da beide Stimmen denselben Durchgangston
bringen ohne
, da das irgendwie bel vermerkt wird ; das
kommt daher, da die Grundform des dreiteiligen Taktes

eigentlich die in ungleichen Zeiten ist ( !


i

j
| | usw.)
Man da die zweiten zwei Takte
wird leicht erkennen ,

dieses Beispiels im Cantus firmus und Kontrapunkt den ersten


zwei Takten in der Untersekunde nachgebildet sind, und da
auch die dritte Zweitaktgruppe wenigstens noch entsprechend
anfngt. Wir haben also eine sogenannte Sequenz vor uns,
deren Wesen ja aus der Harmonielehre bekannt ist. Die Se-
quenz ist dem zweistimmigen oder dreistimmigen
natrlich
Satze ebensowenig fremd, wie dem vierstimmigen. Wenn man
sie auch aus der Bildung kurzer inhaltsvollen Themen besser

fernhlt, wenigstens jede lngere Ausspinnung derselben prinzi-


piell meidet, so istdoch nicht zu bersehen, da wo ein Cantus
firmus Sequenzanstze enthlt, der Kontrapunkt dieselben nicht
leicht ungestraft ignoriert. Die stufenweise fortschreitende
Imitation im strengen Anschlu an die Skala ist doch ein zu be-
^

2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 23

deutsamer Ausdruok innerlicher Gesetzmigkeit musikalischen


Lebens der erkannt und gewertet sein will. Deshalb seien
,

zunchst hier die allereinf'achsten auf der Skala beruhenden


Gnge kurz betrachtet und festgestellt, welche ihre natrlichen
Kontrapunktierungen Note gegen Note sind. Es wird sich
daraus fr sptere kompliziertere Umschreibungen der Grund-
lagen im ungleichen Kontrapunkt ein nicht zu verachtendes
Erleichterungsmittel der Arbeit ergeben. Die all ereinfachste
Form der Sequenz ist einesteils die Skala selbst und die sim-
pelste Form ihrer Kontrapunktierung die in parallelen Terzen
oder Sexten, welche wir fr eigentliche kontrapunktische Ge-
staltung bereits S. 6 als nur in kleinerem Umfange zulssig
vermerkt haben (3 Terzen oder Sexten nach einander als Maxi-
mum). Unser Beispiel (35) zeigt, da auch kompliziertere
Sequenzbildungen eine hnliche Beschrnkung einzuhalten lieben,
da nmlich der dritte Ansatz gewhnlich in Anderswendung
umschlgt. Unter Voraussetzung solcher Einschrnkung seien
die folgenden Betrachtungen der Sequenzen als durchaus wichtig
empfohlen, zugleich aber auch darauf hingewiesen, da schon
die Skala selbst eine reizvolle Umgestaltung der Sequenz im
Kontrapunkt ergibt, wenn man statt nur Terzen oder nur Sexten
den Wechsel beider Intervalle einfhrt:

Kp. b. Kp.

-^-
-^l
-
36.
:t=t= 1
'
c. f.
I I

r c.f.r I I

c. Kp. d. Kp.

0-
-p -i-
r-r
ii
I
l^^r^l
c. f. I
c. f.
I
!
I

Dann verwandelt sich die Sequenz im Kontrapunkt aus einer


stufenweisen in eine in Terzschritten die Figur fortschiebende.
Dieses Mittel ist sehr zu beachten, da es fr kompliziertere
Umschreibungen von Sequenzen des Cantus firmus weit ausho-
lende Bildungen von zwingender Logik fr den Kontrapunkt
ergibt. Natrlich sind die Skalen in Fig. 36 37 nicht
als Themen, sondern nur als Bruchstcke mitten heraus
aus einem Thema gem eint, auch nicht in ganzem Umfange,
:

24 I. Der einfache Kontrapunkt.

sondern in krzerer Ausdehnung. Mit der Skala als


Thema ist herzlich wenig anzufangen; ich habe deshalb
alle Skalen unter den Cantus firmi der 1. Auflage gestrichen.
Einfachste Sequenzen mit zweitniger Motivbildung sind
zunchst mit den selbstverstndlichen Kontrapunkten Note
gegen Note (nach Belieben die Ober- oder Unterstimme als
Cantus firmus gedacht)
r
37. a. , , :
, ,
,
'";
' b. I , ,
, '^ '
I

I 1 1

I
a. I I V
t=A-

r^- ^i-T-r-'r-f-r^'

m ^=^^p^.
I
__-__._._.._^_^
I I I

I I
f.j

vgl. f._
I

I ! I I

I I

g-l I I
h.
I

i I I

i-J '
i ,
i
1=t=^:

\
^ -^ ^ ^ r j|
i
' ,M,
^ I
^ I

f I I ,J ^i li

!
I
r- ,^,
1- ^
^_^J- -*. m. ^
^=J=
i I 1 i I
I

* -
10- I f I
^1
r I
r
i I I
0^

^^00 r-f
'iL rr f r ,u .lS
I
I I I
[
:

2. Der zweistimmige Satz Note gegen Note. 25

-0-
^ T 5: r --
" *
r I I

I I
'

I
^
&Jd=^ _j___j.
:f:=t=t:
--J--^

f-r^
-143-^
r-r-f--
r
Auch von diesen Gngen gestatten manche die Ausdehnung
der Motive des Kontrapunkts auf die doppelte Dauer nach Art
von Fig. 36:
38. , ,
1 f n '

I
1

=1i=d:

rrr
tur trsi
r-T-r .1
I^S^f
I
I

I I

I
I

L__J L ____J L_J L_

So kahl und steif diese Kombinationen aussehen, wenn


beide Stimmen wie hier starr denselben Rhythmus einhalten, es
schlummern in ihnen Keime eines Lebens voll zwingender Logik,
und sie gewinnen hhere Bedeutung fr das kontrapunktische
Gestalten, sobald man die Hilfe des Rhythmus anruft, was vor-
auf! g nur zum voraus angedeutet sei

f.

:=Li!:

T-f
26 ! Der einfache Kontrapunkt.

Unerschpflich reich aber werden die durch melodische


Umschreibung dieser einfachen Grundlinien sich ergebenden
Bildungen. Es sei daher wiederholt vor der Unterschtzung
der Sequenzen gewarnt. Ein Blick auf Bachs Meisterwerke
zeigt, wie unentbehrlich sie besonders fr leichtere Episoden
inmitten ernster Fugenarbeit sind; aber auch als Mittel lang-
atmiger Steigerungen, welche den Satzbau gewaltig erweitern,
hat sie noch kein Meister verschmht. In den Sequenzen pul-
siert das musikalische Leben sozusagen automatisch weiter,
jede Kadenzierung wird suspendiert, bis der Wille des Kom-
ponisten wieder und die mechanische Fortspinnung
eingreift
aufgibt. Die Sequenz suspendiert auch fr ihre Dauer alle eigent-
liche Harmonie Wirkung und ebenso die strenge Formgebung
des Satzbaues. Darin liegt ihr Wert fr die groen Formen, aber
auch ihre Unbrauchbarkeit fr die Aufstellung charakteristi-
scher thematischen Bildungen von knapper Fassung.

3. Der uugleiche Kontrapunkt in lngeren Noten


(eine Note gegen zwei oder drei).

Wir haben von unserem Standpunkte aus (nmlich aus-


gerstet mit der Kenntnis des Wesens der Harmonie, der Figu-
ration und der Modulation) keine Ursache, lange bei den bun-
gen im Kontrapunktieren Note gegen Note stehen zu bleiben,
und knnen nach befriedigender Lsung der ersten Aufgaben an
einer Anzahl von Beispielen getrost mit den bungen im un-
gleichen Kontrapunkt beginnen, wobei wir uns nur der von
der Lehre der Figuration her bekannten Arten der Bewegung
durch kleinere Werte zu erinnern brauchen. Zuerst fassen
wir aber noch eine Mglichkeit ins Auge, welche alle andern
Lehrbcher bersehen haben, nmlich die Kontrapunktierung
mit lngeren statt mit krzeren Noten (Satz eine Note gegen
zwei oder gegen drei), also der Erfindung einer Gegen-
stimme, die sich in Zeiteinheiten der nchst hheren Ordnung
bewegt. Da die Aufgabe der Erfindung solcher Gegenstimmen
im Lapidarstil an den Komponisten sehr oft herantritt, bedarf
keines Beweises. Versuchen wir's zuerst mit unseren beiden
Musteraufgaben aus dem vorigen Paragraphen, so leuchtet ein,
da bei einer solchen Reduktion auf weniger Tne nicht immer
3. Der ungleiche Kontrapunkt in lngeren Noten. 27

ebensoviele Harmonievertretungen herausspringen werden, wie


bei der Bearbeitung Note gegen Note; das gewhnliche Re-
sultat wird also eine Verminderung der Anzahl der vollstndig
auftretenden Harmonien sein.

2. Aufgabe: Zweistimmig, eine Note gegen zwei.

A.

c. f.

40.
'^m^^^^^^mMm
D oy D "T LD) Of

Kp.
m^- \^

Hier ist freilich das doppelte des im Auftakt des vorletzten


Taktes und das Herabtreten der beiden Stimmen in die Sekunde
sehr hart. Vortrefflich ist dagegen die Maskierung der leeren
Quinte c g durch das as im ersten Takt, auch das scheinkonso-
nante e as im dritten Takt. berhaupt ist alles gut bis auf
die eine gergte Stelle, fr welche aber etwas besseres ohne
nderung des Cantus firmus schwerlich aufzutreiben ist*). Allen-
falls knnte man statt h im vorletzten Takt g nehmen, so da

zunchst die leere Quinte c g die Dominantharmonie reprsen-


tierte. Die Notwendigkeit sich mit der leeren Quinte abzufinden,
tritt gerade bei solcher Gegenberstellung eines Kontrapunkts
in lngeren Noten fters hervor, wie eigene Versuche den Schler
schnell belehren werden. Eine weitere Glttung des Satzes lt
sich ferner erreichen, wenn man zu Verkrzungspausen am
Ende jedes der zweitaktigen Motive des Kontrapunkts seine Zu-
flucht nimmt. Wir wollen das hiermit ein fr allemal als eine
wichtige Mglichkeit ins Auge fassen. Das eigentliche Charak-
teristische einer Gegenstimme dieser Art besteht doch darin, da
sie nicht zwei, sondern nur eine Note in jedem Takt zu geben

hat und zwar auf den Taktanfang; sie wrde ihre Aufgabe
sogar erfllen, wenn sie nur alle Taktanfnge durch kurze Tne
markierte (pizzicato), tut das aber in erhhtem Mae in dieser
Form:

*) Eine andere mgliche Fhrung ist Fig. 40 mit kleinen Noten


angedeutet. Der Schler be an ihr seine Kritik.
28 I. Der einfache Kontrapunkt.

c.f.

oj D i\rj;
[D]
(2)]
<'
<> D OT
41.

Kp. ^^^r ^1

Da damit
die Aufgabe befriedigend gelst ist, lehrt vol-
lends Vertanschung beider Stimmen, so da der Kontra-
die
punkt oben aufliegt. Natrlich ist aber zur Not auch das
bel schon behoben, wenn man nur im 6. Takt die Pause
einfhrt.
Die Ntzlichkeit und Notwendigkeit des Kontrapunktierens
in lngeren Noten ist wohl einleuchtend; dasselbe ist nicht nur
die natrliche Vorschule fr sptere bungen im Kombinieren
eines Themas mit sondern kann schon
seiner Verlngerung,
fr den gewhnlichen mehrstimmigen Satz nicht entbehrt werden,
bei dem sowohl die Bastimme als gewisse Mittelstimmen
(z. B. Blasinstrumente im Orchestersatz) so gern in lngeren
Noten einhergehen, die, wenn sie nicht gut kontrapunktisch
gedacht sind, unangenehm auffallen.
Unser zweiter Cantus firmus (B) ist leicht in ganzen Noten
zu kontrapunktieren, da die leichten Hlben meist nachschla-
gende Akkordtne und Durchgnge sind:

c.f.

42.

Kp.

Statt des a im vorletzten Takte wrde man vielleicht //


vorziehen trotz der leeren Quinte, und fr den Schlu viel-
leicht auch lieber nach
gehen.
e Eventuell wrde
statt gis
man, wenn es sich bung, sondern um eine
nicht um eine
freie Komposition handelte, vorziehen, eine nderung in der
Oberstimme (dem Thema) zu machen, um den Kontrapunkt
seinen bestimmten Oang zu Ende fhren zu lassen:
:

3. Der ungleiche Kontrapunkt in lngeren Noten. 29

.-^j--^
43.

Dieser Satz wrde sich


^^^m vortreftlicli zur Umkelirung eignen

Kp.
i=i-^- 1
44. Sp
-(25-1
f-te
c. f.
iite^^ =h-^^ 1
Dieser Kontrapunkt ist eine streng durchgefhrte Sequenz
und mag (wenn man das Verhltnis der Stimmen umgekehrt
auffat, als Beispiel dienen, wie die Absicht, einen geschlosse-
nen Satz zu bilden, Veranlassung geben kann, in der Gegen-
stimme Sequenzbildungen zu vermeiden. Denn da trotz seiner
Sequenzform der Kontrapunkt im Vordersatze wie im Nachsatze
-eine deutliche Kadenzierung an die Hand gibt, so ist er tat-
schlich ein wohl brauchbares Thema. Man vergleiche aber,
wieviel von seiner formenden Kraft verloren ginge, wenn man
ihm auch eine Gegenstimme in Sequenzgestalt gebe:

Kp.
s<s-

m '*
45.
:Z ^
c.f. 1>'

S.Aufgabe: Zweistimmig, eine Note gegen drei.
-(S2-5?-
X--t
m
Auch fr Cantus firmi im dreiteiligen Takt ist eine Kontra-
punktierung mit nur einer Note fr jeden Takt ebenso durch-
fhrbar, z. B. fr unseren r/-Moll-Cantus firmus (Fig. 35)

c.f.
ig?i^-iiii3i^^l
46.

Kp.
30 I. Der einfache Kontrapunkt.

Natrlich bat der Kontrapunkt seine Noten durchweg auf


den Taktanfang zu geben und einen etwaigen Auftakt zu igno-
rieren; wenn z. B. unser Cantus firmus so anfingfe:

47.
'^m B :t:=b

so wrde das keinerlei Unterschied .machen.


Eine Aufgabe, die dieser verwandt und von hnlicher vor-
bender Bedeutung fr sptere kompliziertere Kontrapunkte ist,
besteht im Kontrapunktieren von einer Note gegen zwei im
Tripeltakt; obgleich der dadurch entstehende Kontrapunkt ein
zum Teil synkopierter ist, so mag doch ein Beispiel seiner
Ausfhrung unserem - Moll - Cantus firmus gleich hier
an
folgen, da wir ja doch von der Figuration her mit der Syn-
kopierung vertraut sind und der Schler daher die Aufgabe
bereits zu lsen imstande ist:

4. Aufgabe: Eine Note ;n zwei im 3/4-Takt.

c.f,

48. {

Kp

Der Schler beachte, wie auch hier wieder die Sequenz-


bildung im Kontrapunkt bemerklich, aber ihre Strenge gebro-
chen ist.

Wie bei allen Synkopierungen ist auch bei dieser darauf


zu sehen, da der synkopierte Ton womglich als Konsonanz
auf eine leichte Zeit einsetzt und auf die schwere Zeit Disso-
nanz wird (Takt 23 das f/ als V 7, Takt 67 das a als I 4).

Die Erfahrungen des Verfassers beim Unterricht machen


noch den Hinweis ntig, da bei dieser Aufgabe von der letzten
Note des Cantus firmus aus, zu der natrlich der Cantus
firmus seine SchluRnote zu bringen hat, zu zwei und zwei
Noten abgezhlt werden mu, zu welcher Note der Kontra-
punkt seine erste Note zu bringen hat. Der Verfasser hatte
4. Zwei, drei, vier und sechs Noten gegen eine. 31^

in der1. Auflage selbst den Fehler gemacht, da er den Kontra-

punkt gleichzeitig mit dem Cantus firmus beginnen lie, wo-


durch der Kontrapunkt A^or der Schlunote seinen wrdigen
Gang aufgeben und was dann
eine Viertelnote bringen mute,
in allen Schlerarbeiten sich wiederholte.Ein solcher wie ganz
zufllig mit seinen Tnen einhertappender Kontrapunkt ent-
faltet einen eigenartigen rhythmischen Reiz (man denke an die

Schlunummer von Schumanns Kreisleriana), den das Heraus-


fallen aus seiner Rolle empfindlich strt.

4. Zwei, drei, vier und sechs Noten gegen eine.

Die Bewegung des Kontrapunkts in kleineren Notenwerten,


zunchst also mit je zwei oder drei Noten gegen jede Note des
Cantus firmus, erscheint zwar zunchst nur als eine figurierte
Gegenstimme; wir haben uns aber hier, wo nichts vorausbe-
stimmt ist, zu erinnern, da mit der Vermehrung der figura-
tiveu Werte die der Kadenzbildung im Kleinen
Mglichkeit
wchst, wie umgekehrt durch das Kontrapunktieren in
wir
lngeren Noten eine Reduzierung der Zahl der vertretenen
Harmonien und demzufolge der Kadenzen sich ergeben sahen.
Fr die Melodiefhrung erwchst aus der Vermehrung der figu-
rativen Werte die Notwendigkeit der Motivbildung im Kleinen
(Unterteilungsmotive), d. h. ein Gewinn an neuen Mglichkeiten,
welche aufs beste ausntzen zu lernen der Hauptzweck dieser
bungen ist. Es gengt also nicht, einen Note gegen
Note entworfenen Kontrapunkt zu figurieren, so da
die Motive desselben nur leicht umrankt erscheinen, wie in
der folgenden Umgestaltung des Kontrapunktes von Fig. 25

S.Aufgabe: Zweistimmig, zwei Noten


en gegen eine.
i

A.

c.f,
Uli 1-"=:

49.
^^^^^
I
32 I. Der einfache Kontrapunkt.

ggfeE i^i
Dafr bedrfte es keiner neuen bung; es wre das nur die
Anwendung der frher in der Harmonielehre gebten Mittel der
Variierung im engen Umkreise durch Durchgangstne und nach-
schlagende Akkordtne. Hier handelt es sich aber vielmehr
darum, gegen eine in halben Noten gehende gegebene Stimme
eine sich in Vierteln bewegende ganz frei zu erfinden. Wir
mssen uns also des Zuwachses an freier Beweglichkeit voll be-
wut werden und aus diesem Bewutsein heraus die neue Stimme
erfinden; derselbe Kontrast, der sich zwischen einem Kontrapunkt
in gleichen Noten und einem in doppelt so langen herausstellte,
mu sich hier ebenfalls herausstellen, aber nicht als eine ver-
mehrte Beschrnkung, sondern als weitere Befreiung von Fesseln.
Versuchen wir nach dieser Insinuation der reicheren Mittel die
neue Aufgabe besser zu lsen:

c.f.

50.

Kp.
~i=t

[D) Di OX

:t=t eIe&I 1
Hier haben wir dem ganzen Kontrapunkte einen sofort
verstndlichen Aufbau gegeben (Steigung von /"bis fi im 1. 4.
Takt, sodann Rckgang zum f im 5. 8. Takt; dabei ist die
Bewegung in Vierteln keine willkrlich hin- und herschwan-
|

4. Zwei, drei, vier und sechs Noten gegen eine. 33

kende, sondern lt deutlich bestimmt ausholende und wii'k-


sam steigernde Motivbildungen von selbstndiger Haltung er-
kennen. Als bedeutsamer Zuwachs erscheint der im vierten
Takt anstelle des Ganzschlusses tretende Trugschlu, der die
Spannung erhht und auch die i-Moll-Kadenz besser vorbereitet.
Als zweites Beispiel wollen wir den beim Satz Note gegen
Note beim Cantus firmus A gefundenen Kontrapunkt (vgl. Nr. 25)
nehmen und zu ihm eine Oberstimme in Vierteln erfinden:

Kp. J^^JgfgE^JgJgte^P^g
51. oy uy OS y

c.f.
:^-

^SeI^ ^=^^^EbfaS3j^E^
OS OS oy

agp m s i
Ein Blick auf den alten Cantus firmus (Nr. 20) lehrt, da
wir in unserm neuen Kontrapunkte nicht denselben figuriert
wiedergebracht, sondern wirklich eine neue Stimme erfunden
haben. Das charakteristische Motiv unseres Kontrapunktes ist:

^ ^l^^ bzw.
-"
seine Umkehrung ^ J4-^ ^ , die man
mit den stimmigen Brechungen des Kontrapunkts von Fig. 50
vergleiche, um auch dessen einheitliche Charakteristik zu wr-
digen. Abermals (vgl. 42) haben wir auch ein paar Pausen in
den Kontrapunkt eingefhrt, und zwar zu Beginn des Ganzen
und zu Beginn des Nachsatzes. Beide reprsentieren Takt-
motive, da sie fr die Schwerpunktsnote des Takts stehen.
Die angewandten Mittel bedrfen keiner weiteren Erklrung;
man beachte aber die vielen Scheinkonsonanzen:

Riemann, Kontrapunkt.
34 I. Der einfache Kontrapunkt.

Auch unser zweiter Cantus firmus (B) mge uns weiter als
Vorlage dienen und zwar zu einem ersten Versuch der Kon-
trapunktierung mit drei Noten gegen eine:

6. Aufgabe: Zweistimmig, drei Noten gegen eine.


B.

Auch hier ist ein einheitlicher Plan fr die Fhrung des

Kontrapunkts kenntlich. Das Hauptmotiv ist =t:=ar


und seine Umkehrung, die aber so wenig wie die Motive frherer
Beispiele starr durchgefhrt werden, sondern gelegentlich weib-
liche Endung annehmen oder die Schlunote nach der andern
Seite abbiegen. Daran sei noch die Bemerkung geknpft, da
keineswegs Kontrapunkte, welche durch lange Strecken
Tonleiterbewegung in gleicher Richtung festhalten,
besonders gut sind. Die Hauptsache an einem guten Kontrapunkt
sind vielmehr ausdrucksvolle motivische Gestaltungen, die nur durch
wechselnde Richtung der Tonlinie zustande kommen. Aber
freilich ergibt auch die fortgesetzt peinliche Nachbildung eines
einzigen Motivs keinen guten Kontrapunkt, da dieselbe das Ganze
: :

4. Zwei, drei, vier und sechs Noten gegen eine. 35

zu sehr in kleine Brocken zerschneidet. Man beachte, wie in den


Musterbeispielen durchweg nur eine Nachbildung streng
fast

ist und die zweite bereits wieder ablenkt und weitere oder

engere Formen bringt. Unser Kontrapunkt beginnt hoch, steigt


in zweitaktigen Nachahmungen herunter bis zur tieferen Oktave
{Fis-A),um sich dann entschlossen wieder hinaufzuwerfen.
Zur Kontrapunktierung mit vier Noten gegen eine whlen
wir den oben im Satz Note gegen Note gefundenen Kontra-
punkt (und zwar den krftigeren, aus Nr. 31); er sei gegebene
Unterstimme

7. Aufgabe: Zweistimmig, vier Noten gegen eine.

Kp.

54.
s^^iip^^^gp^
c.f. Pft-^z m^

I^^Ej ^^g^^^-j^gESj^ Sp

^
iDi

Hier sind besonders die doppelschlagartigen langen En-


dungen fr die Motivbildung charakteristisch.
Endlich mag auch noch ein Beispiel mit sechs Noten
gegen eine Platz finden, und zwar diene als Cantus firmus der
oben im Satz eine Note gegen zwei gefundene Kontrapunkt zum
Cantus firmus B in seiner verbesserten Gestalt (Nr. 43 45)
3*
36 I- Der einfache Kontrapunkt.

8. Aufgabe: Zweistimmig, sechs Noten gegen eine.


. B.

Kp.
:*
_U^lir=j=L^r-^-*-=d
55.

c.f. ai

A^^^^^^^^m- J^lTL^'B,^-

{Dl Sp D
rfi :^

Der Schler beachte


Durchfhrung der Anschlumotive
die
in Gestalt des Mordent. auch hier wieder
Natrlich knnte
wie in Beispiel 45 der ganze Kontrapunkt die Form einer
strengen Sequenz annehmen, was aber nur seinen Wert ver-
ringern wrde:

Dergleichen wird immer nur mit episodischem Charakter


auftreten drfen, aber nicht als thematische Kernbildung; als

solche sind aber unsere Musterbeispiele in erster Linie gemeint.

5. Synkopierte, Triolen-, Dnolen-, Qnartolen- und Quintolen-


Kontrapuukte.

Die Synkope entsteht durch abweichende Zusammen-


ziehung von Unterteilungen. Der speziell so genannte
synkopierte Kontrapunkt stellt dem Cantus firmus einen Kontra-
punkt gegenber, der sich in Werten gleicher Lnge bewegt,
deren Einsatzzeit aber gegen die der Tne des Cantus firmus
:

5. Synkopierte, Triolen-,Duolen-,Quartolen-u.Quintolen-Koiitrapuiikte. 37

verschoben ist. Da dissonante Tne Sekundfortschreitung ver-


langen, so sind nur zweierlei harmonische Verbltnisse fr den
synkopierten Kontrapunkt mglich: entweder ist die berge-
bundene Note eine Dissonanz, welche Auflsung durch
Sekundfortschreitung verlangt, oder sie ist Konsonanz, in
welchem Falle sie beliebig zu einem andern konsonanten Tone
(Klangbestandteile) sprungweise fortschreiten kann. Der syn-
kopierte Kontrapunkt ist eine Manier, die man gern eine Weile
festhlt, die wir daher fr unsere kurzen bungsbeispiele streng
durchfhren. Das Prinzip der Synkopierung ist ein wesentlich
rhythmisches; es ist daher im Notfalle lieber zur synkopierten
Tonrepetition zu greifen als zum Aufgeben der Synkopierung.
Wir knpfen unsere bungen wieder an dieselben Cantus firmi
an, mit denen wir bisher gearbeitet haben, und in gleicher
Weise hat auch der Schler jeden von ihm zur Bearbeitung
gewhlten Cantus firmus entsprechend den Anforderungen der
einzelnen Aufgaben einer greren Anzahl verschiedener Be-
arbeitungen zugrunde zu legen. Der erste Cantus firmus
(A, Nr. 20) wrde in gewhnlicher Synkopierung (Zusammen-
ziehung von leicht-schwer aus Unterteilungen ersten Grades)
so zu kontrapunktieren sein

9. Aufgabe: Zweistimmig, synicopiert.

c.f.

67.
oy (0^)

i=ci
Kp.
irf^^g^i^ 3^1
II III NBi

VHS

OS [Dl

m I5 =f=^r^i ^-
IV III NB2 V
38 I. Der einfache Kontrapunkt.

Hier sind an allen den Stellen, wo Dissonanzlsung fr


die Synkope nicht mglich war, die Akkordtne abgekrzt
worden (durch Pausen), was darum so gut anging, weil zufllig
die smtlichen Stellen (bei *) solche sind, auf die eine natr-
liche Zsur (eine motivische Gliederung, ein Einschnitt) fllt.
Doch wre auch ohne die Pausen der Satz gut, da in smt-
lichen Fllen der Ton, von welchem abgesprungen wird, Klang-
bestandteil ist. Bei Ni wrde allerdings das Durchhalten
des Tenors die Harmonie als [D 7) Sp statt {^S) "S, d. h. als
Zwischenkadenz zu des-Dnr statt 6-Moll bestimmen. Bei NB^
macht die sonst entstehende Verdopplung der Terz der "5 die
Pause empfehlenswert. Die (nachtrglich) detailierte Analyse
jedes selbst gefundenen Kontrapunkts werde dem Schler zur
Pflicht gemacht: er wird dadurch am schnellsten zur Erkenntnis
gefhrt werden, warum dies oder jenes schlicht oder khn oder
wenn ihm die Analyse durch Harraoniebezeich-
reizvoll klingt;
nung und Bestimmung derlntervallbedeutung der bergebundenen
Tne die Grnde auffallender Wirkungen enthllt, so wchst da-
durch auer seiner Einsicht auch sein Phantasievermgen. Man
beachte wieder die gute Wirkung der Scheinkonsonanzen:

vir YIII II HI

Wegen der groen Bedeutung, welche der Synkopierung fr


einen guten kontrapunktischen Satz eignet, verweilen wir noch
ein wenig bei dieser Aufgabe und versuchen unsere Kunst an ein
paar weiteren Beispielen und zwar ohne Zulassung von Pausen,
zunchst mit dem Fig. 31 gefundenen Kontrapunkte unseres e-Dur-
Cantus firmus als Unterlage:

T {' S

mw^ '^ \ :t:z=:t:=:fc-j:


5. Synkopierte, Triolen-,Duolen-,Quartoleil-u.Quintolen-Kontrapunkte. 39

NB.,

liE^HpEp
irl
=1

i
Hier ergibt sich vor allem Takt 56 eine hbsche vollstndige
Zwischenkadenz zur Sp fis-MoW. An Stelle des fortgesetzten
Mitgehens des Kontrapunkts mit dem Cantus firmus in Sexten

Takt 3 5 empfiehlt sich die Wendung zur Oberseptime statt
Untersekunde (bei NB*), die zudem der damit einsetzenden Zwi-
schenkadenz eine starke Emphase giebt. Die Wendung ist frei
aber gut. Gegen eine durch Synkopierung maskierte
lngere Reihe von Terzen oder Sexten ist an sich
nichts einzuwenden. Doch ist immer wieder vor zulangen
Verharren des Fortschreitens in derselben Richtung zu warnen.
Die zu weite Entfernung der Stimmenam Schlue ist durch die
Abwrtsfhrung des Kontrapunktes bei NB 2 zu vermeiden.
Auch der Fig. 25 gefundene Kontrapunkt unseres /'-Moll-
Cantus firmus mge eine Bearbeitung erfahren:

Kp.

60.
e3^^^E|&^=;
(ly '5 Da
^^^m^
Of ("5) ('S D
c. f.

U^^^^s ^m ^-^,
t:=:

21 (15 X)4 + (ly

m^ i
Hier ergibt sich ein konsequent aber mit wiederholten Ab-
biegungen nach oben immer tiefer herabsteigender Kontrapunkt,
an dem nichts auszusetzen ist, als da er in etwas weitem
Abstnde beginnt.
Eine besondere Abart der synkopierten Kontrapunktierung
ist die fortgesetzt antizipierende, die zweistimmig nur

40 I. Der einfache Kontrapunkt.

tadellos ist, wenn sie auch das Verbot einhlt, nicht von dissonanten
Noten abzuspringen. Der eigenartige Reiz solcher Kontrapunkte
besteht aber in dem Widerspruche zwischen der effektiven
harmonischen Bedeutung der einzelnen Tne des Kontrapunkts
und ihrer scheinbaren Bedeutung in Moment ihres Eintritts; ihr
eigentlicher Sinn wird immer erst deutlich durch den nachfol-
genden Ton des Cantus firmus. Als Unterlage diene derselbe
Cantus firmus wie in Fig. 59. Zur besseren Markierung der
Antizipation setze der Kontrapunkt auch gleich auftaktig ein:

Kp.

61.

c. f.

3^
D T
^
S^
Bei Sjnkopierungen ist brigen auch die leere Quinte

j
La als Harmonievertretung nicht so auffllig und leer klin-
gend wie im Satz Note gegen Note oder im Kontrapunkt ohne
Synkopierung auf dem schweren Taktteil (vgl. 57, Takt 2, wo
sie durch die Sexte maskiert eintritt, und 60 Takt 1, wo sie

nach einer Pause einsetzt). S. 8 Anm. ist schon darauf hin-


gewiesen, da die meisten leeren Quinten der Palestrina-Epoche
in dieser Form auftreten.
Zu den synkopierten Kontrapunktengehren scheinbar
auch die mit drei Noten gegen zwei oder mit zwei Noten
gegen drei denn die zweite Note der Triole setzt stets vor der
;

zweiten der Duole ein und schreitet nach Einsatz jener fort:

J . J .
h h


r
r
5. Synkopierte, Triolen-,Duolen-,Quartolen-u.Quintolen-Kontrapunkte. 41

dem eigentlichen Sinne der Triolenbildung


Doch wrde es
widersprechen, wollteman sie wirklich als durch Synkopierung
entstanden auffassen und im Kontrapunkt dem entsprechend
behandeln. Wie in meinem System der musikalischen Rhyth-
mik und Metrik 7 und 10 nher begrndet, ist man weder
berechtigt, die drei Glieder der Triole an den zwei Gliedern
der Zweiteilung, noch umgekehrt die zwei Glieder der Duole
an den drei Gliedern der Dreiteilung zu messen und als rhyth-
mische Abweichungen zu verstehen, vielmehr mu man auf die
nchst hhere Einheit beider zurckgehen, und von ihr aus
beide als gleichzeitig bestehende und gleichberechtigte Zwei-
und Dreiteilung begreifen. Fr den Kontrapunkt ergibt sich
aus dieser rektifizierten Definition der wichtige Gesichtspunkt,
da man nicht ngstlich die zweite Note der Triole als Disso-
nanz vorzubereiten braucht, da man vielmehr im Interesse
glatteren Flusses gern Wechselnoten, Durchgnge, Dissonanz-
lsungen und nachlagende Akkordtne auf die zweite Zeit
legt. Ein praktischer Versuch wird das deutlicher zeigen.
Als Cantus firmus diene der zu unserem ersten Cantus firmus
(A) im Satz zwei Noten gegen eine gefundene Kontrapunkt
(aus Nr. 50):

10. Aufgabe: Zweistimmig, drei Noten gegen zwei.

Kp. S :t:t
.31. ...-iS ^
3
I
,
3

62. j [SD) Tp D
c. f. -^s
w^. =3:
I
t^5*-

Hier enden smtliche Motive mnnlich, soda wir die beiden


leichten Viertel der Triolen fr den Auftakt gewinnen; in der
42 I. Der einfache Kontrapunkt.

Mehrzahl der Flle ist das zweite Viertel Durchgangston zu


dem als 3. Viertel gebrachten Akkordtone (a), einige Male sind
beide Viertel Akkordtne (b nur einmal ist das dritte Durch-
,

gangston (c^ und einmal das erste schwerer Durchgang (di.


Das umgekehrte, die Kontrapunktierung mit Du len gegen
drei hnelt als Kontrapunktierung mit lngeren Werten dem
oben gebten Satze in J Noten im Dreivierteltakt, unter-
(Nr. 48)
scheidet sich aber dadurch von ihm, da sie nicht wie jener
wirklich synkopenartig ist. Der Unterschied wird am klarsten
herausspringen, wenn wir denselben Cantus firmus zu Grunde
legen:

11. Aufgabe: Zweistimmig, zwei Noten gegen drei.

63. \
t=t= '^^^^^^ T
:#?=:
Kp ^ iL-

Hier sind Durchgangstne mglich und vortrefilich, die

dort natrlich vermieden werden muten, da sie ja ihrer Natur


zuwider liegen bleiben wrden; jeder Taktanfang bringt einen
Toneinsatz, whrend dort jeder zweite Takt zu Anfang syn-
kopiert war. Wenn auch die Praxis eine hnliche Anforderung
selten stellen wird, so mag doch zur Vervollstndigung der
bungen auch der Kontrapunkt mit vier Noten gegen drei,
sowie mit drei Noten gegen vier und endlich auch fnf Noten
gegen zwei, drei und vier versucht werden. Wir whlen fr
unsere Musterbeispiele die Cantus firmi bzw. Kontrapunkte
frherer bungen, zunchst fr 4 : 3 den Nr. 62 gefundenen
Kontrapunkt unseres ersten Cantus firmus (A):
5. Synkopierte, Triolen-,Duolen-,Quartolen-u.Quintolen-Kontrapunkte. 43

12. Aufgabe: Zweistimmig, vier Noten gegen drei.

A.
3

c.f. :l=:l: ^
? I I

64. D "T 0^ O oy 5 I>) ^'Tp 'S D

^w^^^m^^^^
<;

Kp

^-
a
I f
Z)4 OS .D oy
0-
m^=im
Fortgesetzt bezeichne der Schler, sobald er seinen Kon-
trapunkt unter den geforderten Bedingungen entworfen hat,
die Harmonie, die derselbe zusammen mit dem Cantus firmus
zur Geltung bringt; die letzte Ausfeilung kleiner Unebenheiten
wird ihm dann leicht sein, wenn er deutlich sieht, was jede
einzelne auftretende Note im Zusammenhange vorstellt. Bei
der Konzeption des Kontrapunkts selbst soll aber, wie nicht
oftgenug wiederholt werden kann, die Phantasie ganz frei
erfinden, und gibt es nichts verkehrteres, als schon da mit
allerlei bewuten Begriffen operieren zu wollen. Der knstlerische
Instinkt arbeitet, Talent vorausgesetzt, mit einer Sicherheit,
welche die nachtrgliche theoretische Betrachtung nur immer
wieder bewundern mu; da er sich gelegentlich doch auch
einmal verirrt, ist ja doch der einzige Grund, weshalb berhaupt
die nachtrgliche Kontrolle und Korrektur durch die Analyse zur
Anwendung kommt.
Es wrde die schaffende Pliantasie lhmen, ja tten, sollte
: :

44 I- Der einfache Kontrapunkt.

man sich beim Entwurf so reich belebter Stimmen in jedem


Einzelmoment ber die entstehenden Zusammenklnge theo-
retisch klar werden, also z. B. im ersten Takt, da der Kontra-
punkt den Durchgangston g bringt, whrend oben noch der
Akkordton as^ liegt, da aber dann unten schon der Akkordton
as eintritt whrend der Dauer der Wechselnote h^ im Cantus
firmus usw.; es gengt das bestimmte Bewutsein der harmo-
nischen Identitt der Fhrung des Kontrapunkts mit derjenigen
des Cantus firmus, wobei die Einsatzmomente neuer Harmonien,
die gewhnlich auf die relativ schweren Zeiten erfolgen, wo
auch beide Stimmen gleichzeitig neue Tne bringen, als Haupt-
sttzpunkt dienen. Im brigen darf man jede der beiden Stim-
men etwa so betrachten, als ob die andere festlge, d. h. der
Satz vier Noten gegen drei erscheint gleichzeitig als Satz drei
Noten gegen eine und vier Noten gegen gegen eine. Ist beim
Neueintritt der Harmonie alles in Ordnung (die Harmonie deut-
lich), so kommt das, was die beiden Stimmen noch weiter
bringen (gleichviel ob es weibliche Endungan oder Auftakte
zum folgenden sind), zunchst nur in jeder Stimme fr sich in
Betracht (wobei natrlich alle aus den Figurationsbungen her
gelufigen Mglichkeiten zu Gebote stehen: schlichte, schwere,
springende und fingierte Durchgnge, Synkopationen und Anti-
zipationen). Natrlich gelten aber das Oktaven- und
und Quintenverbot rigoros; auer wirklichen, ofi'en zutage
liegenden fehlerhaften Parallelen, die aber nur direkt vor
einer gemeinsamen Tongebung beider Stimmen in
Frage kommen knnen, wird man ein sorgsames Auge darauf
haben, da nicht durch akkordische Figuration (stim-
mige Brechung) sich verhllte Parallelen einschlei-
chen. Wohl unterscheide man aber wirklich fehlerhafte Bildungen
von solchen, welche nur doktrinre Hyperbildung zu sehen meint;
z.B. mchte mancher Pedant im letzten Takte unserer letzten Ar-
beit (64) Oktavenparallelen wittern, wenn wir geschrieben htten

Das wre aber ein groer Irrtum; denn mag man die vier auf
die drei eingliedern
;5. Synkopierte, Triolen-,Duolen-,Quarto]en-u.Quintolen-Kontrapiinkte. 45

.|E^ r-it:

^s r-tirr^-f-r''-
oder umgekehrt die drei auf die vier:

|_ h .
b)
^1
67.

1^* I
I
! I

immer stellt sich heraus, da die beiden e verschiedenen Mo-


tiven angehren; im ersteren Fall ist das untere Vorhaltlsung

des f (x) ), im zweiten erscheint die Oberstimme antizipierend.


Da aber eine solche ausgerechnete synkopische Zergliederung
fr die Erfindung nicht in Frage kommt, so ist einfach darauf
hinzuweisen, da das untere e als Kontrapunkt des c', das
obere e^ aber als Kontrapunkt des g zu fassen ist und das
momentane Zugleichbestehen beider ein ganz zuflliges ist, das
nicht als fehlerhafte Terzverdopplung verpnt werden kann.
Hier kommt die Wichtigkeit der in meinem System der musi-
kalischen Rhythmik und Metrik S. 15 entwickelten Unterschei-
dung toter Intervalle von eigentlichen melodischen Schritten
zur Geltung, die auch fr die rechte Beurteilung der verschie-
deneu Qualitt von Oktaven- und Quintenparallelen eine Rolle
spielt. Selbst ausgezeichneten Musikern entgeht gelegentlich
eine offene Parallele, wo die erste Quinte oder Oktave Ende
eines Motivs ist und die zweite Anfang eines neuen. Nach
einer Fermate im Choral mit Parallelen weiter zu gehen, wird
auch von strengen Lehrern nicht als Fehler angesehen. Ich
persnlich hasse sie auch da, aber das Faktum ihrer geringen
Aufflligkeit steht fr solche Flle fest. Widerwrtig sind die
Parallelen ganz besonders im engen Rahmen der kleinsten Motive.
Doktrinre Verirrung aber ist es wieder, Quintenparallelen zu
wittern, wo deren eigentliches Kennzeichen, der gleichzeitige
Eintritt beider Tne des zweiten Intervalls aber fehlt, also z. B.
bei vier Noten gegen drei (a):
46 I. Der einfache Kontrapunkt.

a.
J J. b c.

m^m
!

^f
I

=E=t:

was fr einen nicht verschulten Hrer nicht den Sinn von b,


sondern den von c hat (Sexteuparallelen). Derartigen Bildun-
gen aus dem Wege zu gehen, liegt nicht der geringste Grund
vor. Sie sind nichts anderes als die typische Generalbaformel:

5_^6 5_6 5 6 5 (j

^
Der Kontrapunkt drei Noten gegen vier werde auf
Grund des im Satz vier Noten gegen eine gefundenen Kontra-
punkts (Nr. 54) unseres Cantus firmus (B) versucht:

13. Aufgabe: Zweistimmig, drei Noten gegen vier.


B.

c.f.

70.

Kp. aj|fef:EEi

mM^^M

m rztn i
: :

5. Synkopierte, Triolen-,Duolen-,Quartolen-u.Quintolen-Kontrapunkte. 47

Hierzu ist nichts weiter zu bemerken, als da bei NB.


einer Vertretung von gls' durch ^ ihr Leerklang benommen wird
durch Vorhalt von fisis vor gis (die Terz dis : fisis als Schein-
konsonanz). Auch die beiden Einstze von eis' und 1f auf die
Achtelpausen mit den Grundtnen im Ba und zunchst nach-
folgender Quinte und Oktave sind durchaus tadellos, da natr-
lich der Grundton die Harmonie am deutlich ten markiert und
der gleichzeitige Eintritt der beiden eine leere Quinte bilden-
den Tne vermieden ist.
Als Cantus firmus fr einen Satz mit fnf Noten gegen
zwei, whlen wir den im Satz zwei Noten gegen drei gefun-
denen Kontrapunkt (Nr. 63) unseres dritten Cantus firmus (C)

14. Aufgabe: Zweistimmig, fnf Noten gegen zwei.

C.
^_
Kp,
s^^f^^p^pSp^
^T OS D oy 0^
c.

^tp-TZ
f.
.^_^*-^.
t=pl=F:
71. :*=Jf-

oder

Kp.
^^Jif^^te^^i^^^
48 I. Der einfache Kontrapunkt.

Fr den Kontrapunkt fnf Noten gegen drei whlen wir


den ursprnglichen dritten Cantus firmus (C) selbst:

15. Aufgabe: Zweistimmig, fnf Noten gegen drei.

c.f.

72.
C.

oy
SEf^fe^^^P i'5
^^
oy [D]

Kp. -^ -&^*-^
^m *.
0-^0-

1^ :t=i: 11

i^^P^ESipp
Endlich fr den Kontrapunkt fnfNoten gegen vier den
im Satz vier Noten gegen drei (Nr. 64) aus dem ersten Cantus
firmus (A) entwickelten Kontrapunkt:

16. Aufgabe: Zweistimmig, fnf Noten gegen vier.

Kp.

73.
^^^^^^^m EfeE
nj' <>5 D "T [S D]

c.f.
m^^^^^^^^^^^i
^^^E^^^^^mm^^r^
*^Tp
- #-

{^S D]
^^
m^^^M^^^^^^^
6. Rhythmisierte Kontrapunkte. 49

fe^E^g^Ji=&-^^J::|^ -
<'S {D)

'S D oy

S^^^^pI^
6. Rhythmisierte Kontrapunkte.

Alle bisher betrachteten Arten der Kontrapunktierung stellen


einer in gleichen Noten fortlaufenden gegebenen Stimme eine
in gleichlangen, lngeren oder krzeren ebenfalls gleichmig
fortlaufende gegenber. Die Beherrschung des Satzes solcher
laufenden zwar auerordentlich schtzenswert und
Stimmen ist

von groer praktischer Bedeutung, immerhin aber doch nur


eine einseitige Bettigung der Gestaltungskraft, sofern die auf
solche Weise konzipierten Stimmen rhythmisch beinahe indiffe-

rent sind. Nur die Synkope ist eine strker differenzierte rhyth-
mische Bildung. Wenn wir nun dazu bergehen, auch die
mannigfaltigen Wirkungen der Mischung von Lngen und
Krzen denen ja das Wesen des Rhythmus im engeren
in
Sinne beruht
mit in den Kontrapunktarbeiten zur Geltung
zu bringen, so haben wir zunchst dreierlei Formen solcher
bungen zu unterscheiden:
a) der Cantus firmus luft in gleichen Noten und nur der

Kontrapunkt fhrt rhythmische Motive durch.


b) der Cantus firmus hat charakteristischen Rhythmus, der

Kontrapunkt aber luft in gleichen Noten.


c) Cantus firmus und Kontrapunkt sind beide und zwar in

von einander abweichender Weise rhythmisch ausgebildet.


Die einfachste Kombination ist die erste, besonders, wenn
der Kontrapunkt derart ein rhythmisches Motiv durchfhrt, da
Rie mann, Kontrapunkt. 4
50 I- Der einfache Kontrapunkt.

immer nur auf dessen Schwerpunkt der Cantus firmus einen


neuen Ton bringt. Je nachdem das Motiv zwei oder drei oder
mehr Tne enthlt, ist ein solcher Kontrapunkt kaum wesent-
lich verschieden vom Kontrapunkt mit zwei, drei und mehr
gleichen Noten gegen eine; aber der Reiz des neuen Wirkungs-
mittels erweist sich als so gro, da selbst die simple Ton-
repetition durch die Rhythmisierung ein lebhafteres Interesse
in Anspruch nimmt. Die wichtigsten rhythmischen Bildungen,
welche sich zur Fortspinnung eignen, sind:

A.im geraden Takt:


1) der jambische punktierte Rhythmus J^ \
j. auch
aufgelst als Anapst J^
2) der Anapst (Zweiteilung des zweiten Viertels j"j | J
3) der synkopische Rhythmus J J^ J^ \

B. im ungeraden Takt:
4) der Jambus (Schwerpunktnote doppelt so lang als der

Auftakt) J ^ oder aufgelst als Anapst J'j J selten


I |

in der synkopo'iden Form mit lngerer Auftaktnote J J |

5) der anapstische punktierte Rhythmus ,1^


J | J.

auch aufgelst: J^ f^ \ J.

6) der synkopische Rhythmus J J J^ J^ oder J J^ J. \ \

und in anderen durch Vermehrung der Achtel entstehen-


den Nebenformen wie / J. / / |
oder J J^H \ /
Wie gesagt, diese 6 sind nur eben die aller wichtigsten,
ihre Zahl wchst erheblich durch Annahme weiblicher Endun-

gen (z. B. 4 J^ J I J / oder 4 ,^ | J / usf.) oder weitere

Unterteilungen und Zusammenziehungen (z. B. l j.J | J oder

^
I J.. usf.).
Doch gengt eine eingehendere Betrachtung und
Durchbung wenigstens dieser Hauptformen, das rhythmische
Vorstellungsvermgen anzuregen und zur Auffindung anderer
Formen den Ansto zu geben.
Was zunchst den punktierten Rhythmus im zweizhligen
Takt {J^ I J.) und den Jambus im dreizhligen Takt anlangt,
so ist zu bemerken, da der Satz gegen den in gleichen Noten
2 1 gehenden darin abweicht, da weibliche Endungen (Vor-
:

haltslsungen, schwere Durchgnge usw.) schwerer verstndlich


6. Rhythmisierte Kontrapunkte. 51

werden, weil sie Abweichungen vom Grundrhythmus sind, wh-


rend leichte, springende und fingierte Durchgnge wie auch
Antizipationen noch bequemer als beim Satz in gleichen Noten
aufgefat werden , da die Auftaktbeziehung der leichten Note
durch die Verlngerung der schweren besonders deutlich ge-
macht wird.
Wir kontrapunktieren den Note gegen Note gefundenen
Kontrapvmkt (aus Nr. 31) unseres zweiten Cantus firmus (B) mit
beiden Rhythmen:

17. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunitt in jambischen Motiven.

Die Erschwerung des Verstndnisses der weiblichen Endun-


gen zeige eine andere Kontrapunktierung desselben Cantus
firmus, welche durchweg auf schwere Zeiten Vorhalte bringt:
Man beachte die Einfhrung derselben als Scheinkonsonanz
(z. B. die Quinte eis his im 5. Takt):
52 I. Der einfache Kontrapunkt.

^D) Sp [D] ' D T


Auch die beiden anapstischen Rhythmen (4 J ^ |
J
und
4 ^ J I
einem Beispiele prfen und zwar -mit
JO wollen wir in
Zugrundelegung des Kontrapunkts Note gegen Note (aus Nr. 25)
zum ersten Cantus firmus:
18. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunict in anapstischen Motiven.

Kp. a.
:

6. Rhythmisierte Kontrapunkte. 53

Auch einder synkopischen Kontrapunktierung


Beispiel
mit drei und
Noten gegen eine finde Platz und zwar
vier
ber dem eine Note gegen zwei gefundenen Kontrapunkt (aus
No. 44) unseres zweiten Cantus firmus (B):

19. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunkt in synl<opischen Motiven.

Kp.a,

Kp.b

Bei den synkopischen Kontrapunkten sehe man darauf, fr


die Motive mglichst Sekundbewegung zu gewinnen, weil nur
dann Synkope ihren ganzen Reiz entfaltet, wenn sie fort-
die
gesetzt den einzelnen Ton aus der Bedeutung einer Auflsung
in die eines Vorhaltes berfhrt. Die dem Fortgange Elan
gebenden Sprnge verlegt man zweckmig besser zwischen die
Motive. Natrlich ist aber auch jederzeit Synkopier ung in der
Form der Akkordfiguration mglich (konsonante Synkope), wie
berhaupt alle die betrachteten Rhythmen sogar als bloe Ton-
repetition der Note gegen Note gefundenen Kontrapunkte durch-
fhrbar und wirkungsvoll sind (gar manche Variation beruht
lediglich auf solcher rhythmischen Belebung)

78. a; b;
54 I. Der einfache Kontrapunkt.

^ ^1 U I
--M'

I U ! i

\> I

wenn
Fallen solche Khytlimisierungen etwas monoton aus,
sie Tne des Auftakts aus der Harmonie des vorangehenden
die
Schwerpunkts entnehmen (a und b), so entstehen dagegen frap-
pante Bildungen, wenn der Auftakt die folgende Harmonie an-
ticipando andeutet (c). Es verlohnt sich der Mhe, ein ganzes
Beispiel mit Antizipationen zu kontrapunktieren; statt der drei-
maligen Wiederholung desselben Tones fgen wir eine Wechsel-
note ein (vgl. dazu Beisp. 61 die antizipierende Synkopierung):

20. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunl<t fortgesetzt antizipierend.

Kp.

79.

c. f.

?^^2=^
i^iisi"^Mi^
'^-
ijs?

fei^r^r"
6. Rhythmisierte Kontrapunkte. 55

i* 1=^7
80. EE?^g^ -r-v-fK
=r^i=:fc?:^
t^-
(ly

rs ^^te-^^-E^gggEggg^Jg^
Z)4 (^] ".S (i))

SB i^e=r==?^i3^i^ii
'-^p oy

und noch viel kompliziertere, die natrlich beim erstmaligen


hren stark irre fhren, z. B.:

Kp.

81.

c. f.
:^^^
fes=*
^^3E^^^^E^^^gE^E^|F,
|r^ m
n^^^^^m^^^^^
titi:

fejg^l^^^^l^^^l
rife?pi=l
:

56 I. Der einfache Kontrapunkt.

In Brahms' Variationwerkeu sind dergleichen starke Anti-


zipierungen nichts seltenes.
Unsere Arbeiten erhalten wieder ein anderes Aussehen und
wachsen an Interesse, sobald wir den Rhythmus des Kontra-
punkts nicht gegen je eine Note des Cantus firmus setzen, sondern
ihm ein aus zwei resp. drei Noten des Cantus firmus bestehen-
des Motiv in gleichen Werten gegenberstellen. Natrlich mu
ein Cantus firmus, der sich zu solcher Kontrapunktierung eignen
soll, bereits etwas bewegter sein, denn es gilt nun nicht mehr
Note fr Note desselben als Schwerpunkt eines Motive zu
empfinden. Wir whlen zuerst unseren dritten Cantus firmus
(Cj, den wir mit dem Motiv ^ Jj \ J.
kontrapunktieren

21. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunl(t gegen je ein Taktmotiv des Can-

tus firmus ein rhythmisches Motiv bringend.

c. f.

82.

Kp. ^^^^^^^^^m^^.
t=^- 1=^- ::f=;
Hl
^^m'w^
Fr eine zweite bung whlen wir den im Satz zwei Noten
gegen eine (Nr. 51) aus dem ersten Cantus firmus A) ent-
wickelten Kontrapunkt, als Rhythmus J J^ l

S^
'

c.f.

Kp.
WiW^^^:^^^^^^^^
^
7. Cantus firmus rhythmisiert. 57

5t=B: NB.

^'
r63=^ 1
"^r oy

t'"^TTi^ ^^
'] ^^
I ^~F ^^
^ ^

Hier synkopiert im 4. Takt der Kontrapunkt glatt durch im


Interresse der ruhigeren Wirkung der breiten weiblichen Endung
des Cantus firmus. Es ist also hier die Abweichung vom Pro-
gramm nicht eine Notlge, sondern eine Finesse.

7. Cantus firmus rhythmisiert.


Kehren wir nun unsere Aufgabe um, d. h. schreiben wir
zu einem Cantus firmus, der einen bestimmten Rhythmus fest-
hlt, eine Gegenstimme in gleichen Noten und zwar zunchst
so, da auf den Schwerpunkt jedes Motivs des Cantus firmus
der Kontrapunkt einen neuen Ton bringt, so bedrfen wir neuer
Cantus firmi. Der Schler bersehe nicht, da dafr am Schlu
des Buches eine neue Serie (Abteilung B) von Cantus firmi vor-
gesehen ist. Die Aufgabe 17 21 entwickelten Kontrapunkte
knnen natrlich fr Aufgabe 22 nicht als Cantus firmi benutzt
werden, weil sonst die alten Cantus firmi wieder als Kontra-
punkte erscheinen wrden.
22. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunkt in gleichen Noten, je eine gegen
jedes rhythmisciie Motiv des Cantus firmus.
1).

c.f.

84.
'^^m&^^mm ^s
im
Kp.
[smi
'^mwm itzi 1
(2)
58 I. Der einfache Kontrapunkt.

Das Beispiel beginnt mit dem schweren Takt und hat des-
halb eine in den 9. Takt hinberraofende Endung:

it t=
Kp. s=te t= ;t:
85.

c.f.
ilfeli^
(4)
-5)
!iztf-
m
(6)
-^

(8)
1

Das Beispiel beginnt mit dem schweren Takte, ragt deshalb mit
der Endung des Vordersatzes in den 5. Takte hinber; der
Nachsatz ist aber komplet, d. h. beginnt doch mit einen neuen
5. Takte.
Wer die vorausgegangenen Aufgaben zu lsen vermocht
hat, dem wird auch die neue keine Schwierigkeiten machen,
gegen einen Cantus firmus solcher Art einen laufenden Kontra-
punkt und zwar mit 2, 3 oder 4 Noten gegen jedes Motiv zu
schreiben.

23. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunkt in gleichen Noten, je zwei ^drei,


vier) gegen jedes rhythmisierte Motiv des Cantus firmus.

a) 2 Noten in jedem Takt.


B.^ ^ ^^
c.f. ES :3-r:-i=:b:

86.

Kp. ltfet i=Cr^^EE^^i^il


(4J (8J

Kp

87. l
'^^mm^^^m
c.f.
s^g^^^^^^^i
8. Cantus firmus und Kontrapunkt komplementre Rhythmen usw. 59

b) 3 Noten in jedem Takt.


D. ^ -^
c. f.

88.
'^^^^^^^^^ ^^^^t
(^S D ly

3^ -0 ^
5t;:6
irzz^ga --0
Kp.
=J \=x ^^H^^-fe
(8)

c) 4 Noten in jedem Takt.

^gp^p^i^i
Ui

Zu erklren ist hier nirgends etwas, wohl aber viel zu


ben; vor allem kann hier der natrliche Instinkt seine ganze
Strke in der Vermeidung fehlerhafter Parallelen und unschner
Klangwirkungen zeigen.

8. Cantas flrmus und Kontrapunkt komplementre


Rhythmen durchfhrend.
Bevor wir dem Kontrapunkt vllig freie Verfgung ber
das Gebiet der Rhythmik zu beliebiger Auswahl im geeigneten
Momente geben knnen, haben wir uns noch mit einigen stereo-
typen Formen zu beschftigen, welche mit den im vorigen
gebten groe hnlichkeit haben, nmlich den Durchfhrungen
verschiedener aber einander zu einer fortlaufenden Bewegung
I :

60 I. Der einfache Kontrapunkt.

ergnzender (komplementrer) Rhythmen*) im Cantus firnius


und Kontrapunkt. Ob Stimmen einander effektiv
dabei beide
ablsen, d. h. die eine Pausen hat, wenn die andere Tne bringt,
oder nur stillsteht, solange die andere sich bewegt, ist keines-
wegs gleichgiltig, da in ersterem Falle der Satz bedeutend
luftiger, leichter beschwingt erscheint als in letzterem. Auch
kommen natrlich in letzterem Falle strengere Anforderungen
(Sekundfortschreitung dissonant gewordener Tne) in Betracht.

90.
M I h
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ffr
\

I vv\

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I.
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3j/|.T;..^i.T;../|/ 3l.V
I

.'
Jl

U '

1^1 PH I
'*
r !

Auch ist natrlich nicht ausgeschlossen , da beide Stimmen


einige Tne gleichzeitig bringen, z. B.

91. hl r hl h
3 I
#
*
4 I

fr I
jr I

*j Ausfhrlicheres ber komplementre Rhythmen nebst klassischen


Literaturbeispielen s. in meinem System der musikalischen Rhythmik
und Metrik S. 175-188 (im gleichen Verlage).
Cantus finnus und Kontrapunkt komplementre Rhythmen usw. 61

Eine Kombination von Duolen mit J J^


im Ys'Takt ergibt
die Durchfhrung des Rhythmus: Hin ;

92.

Und so sind noch zahllose andere hochinteressante komple-


mentre Bildungen mglich, die hier nicht einzeln durch-
gesprochen werden knnen.
Unser ^-Moll-Cantus firmus (D) wrde sich folgendermaen
mit komplementrem Rhythmus kontrapunktieren lassen.

24. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapuni<t einen l(Omplementren Rliythmus


durchfhrend.

D.

g^EE^^eE
^^^EE^^^ES
c.f.
m^
Kp.
m^^^^^^:^'f-'^^f^^'^:^^
-^=^'-

m^3^
oder ohne Pausen;
:^p:
m^^^
D.

c.f.

94.
^
i^^lli^li JEEEE?

Kp.
^^^^^^l^^^
fc.-
fe^:^il i

^iippS^"^3^i
62 I. Der einfache Kontrapunkt.

der fnfte (E) ist fr hnliche Behandlung im ^/'4 geeignet;

c. f.

95. { T ^ T S D

Kp

Man beachte, da in dieser Bearbeitung der Cantus firmus


als glatt verlaufende achttaktige Periode (ohne Anfang mit
dem schweren Takt) verstndlich ist (vgl. 91, 93, 95).
Der Schler versuche sich nun darin, die Fig. 36 38 ge-
gebenen einfachen Sequenzen nach Anleitung von Aufgabe 58
zu reicheren Bildungen zu entwickeln und zwar in verschiedenen
Dur- und Molltonarten und mit Einstellung der Sequenzen als
Cantus firmus auch in Taktformen, welche das Sequenzmotiv
fortgesetzt verschieben z. B. (Oberstimme von 37 in J^s-Dur):

96. =
m^^mr^m^^
Die Anwendung
B. von Aufgabe 5 (zwei Noten gegen
z.

eine) erfolgeda der Kontrapunkt ebenfalls strenge


derart,
Sequenzformen einhlt und zwar zunchst fr je zwei und zwei
Viertel:

' ^^^^^^^^^^^'^^^^^^^^E^
dann aber erweitert fr vier und vier Viertel (vgl. 36 u. 36):

W^^^^f^ff^mim^^^
8. Cantus firmus und Kontrapunkt komplementre Rhythmen usw. 63

Schon diese zwei Beispiele beweisen, wieviel Anregendes


dabei herauskommt. Als weitere Wrze mgen auch auf der
chromatischen Tonleiter basierende Sequenzformen mit berck-
sichtigt werden, welche der Schler mit groem Vergngen
selbst aufsuchen wird, wenn wir ihm ein paar Umgestaltungen
der diatonischen zeigen:

37c. 37h.

37a.

iE3^iE3E^y^t^i '"
Natrlich erfordern solche chromatische Cantus firmi auch chro-
matische Kontrapunkte, z. B. diese drei Note gegen Note:

100.
^^
-f- 13^^ 3: iJit

^^^i^r-^Vt^
wozu wiederholt bemerkt sei, da fr die Dauer der Sequenz
von Kadenzbildung keine Rede ist, sondern der ganze Satz sich
sozusagen selbst weiterschiebt, bis mit Aufgeben der Sequenz
wieder thematisches Bilden eintritt. Wenn auch das eisern
notwendige solcher Gestaltungsweise dem Drange zu selbstndigem
Schaffen wenig Befriedigung gewhrt, so erschliet sich doch durch
die Beschftigung mit derselben immerhin das Verstndnis fr
gewisse episodische Partien in den Werken der Meister z. B.
Chopins und wchst der Routine die freie Verfgung, auch ber
dergleichen an geeigneter Stelle zu. Man behandele aber diese
chromatischen Bildungen nicht als Hauptsache, sondern probiere
sie nur nebenbei, damit nicht das gesunde Gefhl fr die
Diatonik Schaden leide.
Gute Synkopierungen von Sequenzen (Aufg. 9) sind z. B.:

I i

-4 ^-
I I

101,
t t=^
^-
-?-*-
-^
64 I. Der einfache Kontrapunkt.

I I

Die Anwendung der Vorschriften der Aufgaben 1015 auf


Sequenzen erfolgt natrlich in der Weise, da z. B. die Triole
(Anfg. 10) fr je zwei Noten der Sequenz eintritt, von denen
die erste schwer ist; denn eine Triole fr ein ber den Takt-
strich reichendes Motiv von zwei Vierteln ist nicht vorstellbar.
Unter allen Umstnden bleiben die Einsatzmomente der relativ
schweren Zeiten die eigentlichen Orientierungspunkte fr das
rhythmische Empfinden. Als Modell fr die Arbeiten des
Schlers diene die folgende Herausbildung weiterer Sequenz-
formen aus Fig. 96 und 97:

Aufg. 6.

c.f. ^
Cantus firmus und Kontrapunkt komplementre Rhythmen usw.

Aufg. 11.

i^^^3^^
^^li^lSiSi
-0 -

I
1

r r r I
r c.f.

1-

Aufg. 12.

Kp

c.f. g^--L^a-fctf
Aufg. 1.3.

Aufg. 14.

c.f.^
S?EE=S?=
*=r=p=?5E
.5
CiLCr-
i^^p^
rrrrr -rrfTr

Aufg. l.

Kp. i Vi I

J '

c.f. !
r n I i I rr I

n
LU-LJr
i i
fTi Tr

Aufg. 16.

Riemann, Kontrapunkt.
66 I. Der einfache Kontrapunkt.

Aufg. 17. Aufg. 18a.

-^-S--

r i

Aufg. 20 (antizipierend).

Aufg. 21.

-m-
Q^i^^

Aufg. 22. Aufg. 23.

f-, J^ -^ .C^ -^ .^^ -^^ f^


#E^=
Kp.
^li^ililpilppi=M
I ^'^fj-rj
I

I I

Aufg. 24.

\>^ ^^ i^^ ^^

"Ei^-er-ff? fff

9. Kontrapunkt ganz frei erfanden.

Streifen wir nun die Fessel der konsequenten Durchfhrung


eines Rhythmus ab und geben den Kontrapunkt vllig frei,
so da er nach Belieben bald in gleichen Noten, bald in ln-
9. Kontrapunkt ganz frei erfunden. 67

geren und krzeren in bunter rhythmischer Mischung nach


Gefallen mit eingestreuten Pausen sich bewegt, so wird die

Flle der zu einem Cantus firmus mglichen Kontrapunkte


unerschpflich. Einige Kontrapunkte zu dem im Satz Note
gegen Note (Nr. 25) gefundenen Kontrapunkt unseres ersten
Cantus firmus (A) mgen davon einen Begriff geben:
25. Aufgabe: Zweistimmig, Kontrapunkt ganz frei gegen einen Cantus fir-

mus in gleiciien Noten.


a) Allegro moderato.

"^ s=p^M0^^^^^^

-^E^^J^^^^
[D)

r^

/
0
'^^E^^^^E^^
Di

JffifeS 1
(8)

*
68 1- Der einfache Kontrapunkt.

b) Allegro vivace.

Kp.
:bir=^Fn^ rz
104. A. /

c.f.
&^ (2)

imm^^^^^m^j^^^m:^
^

;fcbi
^t:: i I
(6)

psnn^
llgj U ;^
(8)
1

Hier ist der Periodenbau minder klar als in a), da die



Imitationen Takt 2 3 und Takt 4 5 nahelegen, diese Takte
aufeinander zu beziehen und den 3. und 5. fr schwer zu
nehmen (vgl. die untergeschriebenen Taktzahlen).

c) Adagio.

Kp. mESEl^J^i: g^^E^Eji di}.


105. A.

c.f.
Wfel^ ;i=^^^ "(4)

Kontrapunkt ganz frei erfunden.

^^_J^,^ll
t^ie ^^' -0- =- *^ ^ -

dim.

W^ -t: M^^eI
;6^^E :i=:1:
^i^f
LLU
1
S 2I5_ZI i
d) Vivace.

Kp. '^^^E^^^. SE3=tS-:f=^


f^IIZ^t
106.

c. f.
|ri5^^i==^^i -^F

(2) (4)

^m ^^^^^m^^i
SSE^^^
A. e) Scherzando. _^

Kp,

107. "i
mmm^^^^^^MEi
c. f. ffi^g|E5; ;fe

(2)

'^^^^'^^^^S^^^\
laESEEEES
&?! i
(6)
70 I. Der einfache Kontrapunkt.


w=-^ --?^ziz:X=:X=X =t=i-
3^^
;EEi
g|g= p=E:^-z=: ES ^l=i=^
(8)

Auch der im Satz Note gegen zwei zum Cantus firmus


eine
B Kontrapunkt mag uns als Cantus firmus
in No. 44 gefundene
fr ein paar solche Kontrapunktieruugen dienen:

B. a) Alla breve.

Kp.
^f^i^^P^^l^gE^ 8 D
108.

c. f.
pg^g;-^l^=l

'^^^^^^^^^^^ Sp

'im
(61

B. b) Moderato, amabile.

Kp.

109.
:fcfi=.^^^S!
^i --^^
^^^ l^^=i=^=t
:t===t

c. f. mi^^^=i^
(2)

'^^^^m^^^^^^^
gLliE?s * 1
9. Kontrapunkt ganz frei erfunden. 71

=^ r-=^^-
::]=it: m\
c5?4;
a 1
(8)

B. c) Alle^retto scherzando.

gsigg^Egggsg^^ag
"
Kp.

110.

c. f.
ii= 2)

rA 53EE #--
:t=
5;;

ii
(8)

B. d) Andante cantabile

Kp.
ei^^^ig^-^j
111.

c. f.
mmm^^ (2)
m
^m^^^^^^^:
iN^ 1^ =^i
Diese Proben mgen gengen, um dem Schler zu zeigen,
da er seiner Phantasie nun freiesten Spielraum lassen kann.
Ob er dem Kontrapunkt am Anfang einen Auftakt zuwachsen
ihm berlassen. Je lebhafter be-
lassen will oder nicht, bleibt
wegt der Kontrapunkt gegenber dem Cantus firmus sich ge-
staltet, desto mehr wird er dessen Noten die Bedeutung von
72 i- Der einfache Kontrapunkt.

Einheiten hherer Ordnung aufzwingen, d. h. seinerseits als


melodiefhrende Stimme hervortreten und die typischen Formen
symmetrischen Aufbaues in kleineren Werten zur Geltung
bringen. Das ist der Grund, weshalb wir in den letzten Bei-
spielen jeder Note des Cantus firmus die Geltung eines Taktes
zuwiesen. Denn eigentliche wirkliche Takte, auf welche allein das
Schema der achttaktigen Satzbildung pat mit allen seinen mg-
lichen Durchbrechungen der Regelmigkeit (Elisionen, Einschal-
tungen, Zusammenschiebungen), sind eben nur der zweizhlige
und der dreizhlige, d. h. diejenigen Taktarten, welche 2 oder
3 wirkliche etwa zwischen 60 und 120 M. M.
Zhlzeiten (die

schwanken) enthalten. Uneigentliche Takte, die aber oft genug


geschrieben werden, sind einerseits die zu kleinen, welche stets
nur eine Zhlzeit enthalten wo J^, wo wo ^ Zhlzeiten (] |^
J , "r

und andererseits die zu groen, Zusammengesetzen, welche


sind),

den schweren Takt mit dem zugehrigen leichten [selten mit


zwei zugehrigen leichten] frs Auge zusammenziehen, soda
nur vor den Schwerpunkt des schweren Taktes ein Taktstrich
gestellt wird {\ wo J,
^^r wo J , ^ wo J, g wo ^ Zhlzeiten sind).
Als eigentliche Takte bleiben also brig: | wo J, ^ wo J,
C wo
J> 4 "^o
J_, ^ wo j_, ^ wo ^^ Zhlzeiten sind. Vielleicht ist
daneben noch den Tripeltakten mit ungleichen Zeiten
J J ^ J 8 /*
^^ Sonderstellung einzurumen, was
I
J) I
' I

natrlich auch fr die zusammengesetzten Taktarten ^ j ^^J, ('^ \

4 J J J J' s J
I ^.^ ^^ Frage kommt. I
Es wird voraus-
gesetzt, da der Schler den Periodenbau stets im Auge
behlt, resp. da der Lehrer denselben in jedem einzelnen Falle
kontrolliert. Aufs uerste zu bekmpfen ist die Indifferenz
bezglich der rhythmischen Werte hherer Ordnung unter allen ;

Umstnden mu vor Entwurf des Kontrapunkts der Cantus firmus


soweit klar erfat sein, da die Lage der schweren Takte fest-
steht: nur dann kann die Phantasie mit Sicherheit arbeiten und
dem Cantus firmus homogenen Kontrapunkt gesellen.
einen
Passiert es aber dem ihm erfundenen Kon-
Schler, da der von
trapunkt eine Gestaltung annimmt, welche dem Aufbau wider-
spricht, den er selbst fr den Cantus firmus als selbstverstnd-

lich angesehen, so soll er auch das Ergebnis durch die Takt-


zahlen klarlegen (vgl. oben Nr. 85).
10. Cantus firmus und Kontrapunkt ganz frei gestaltet. 73

10, Hchste Freiheit: der Cautus firmus motivisch bunt


gestaltetund der Kontrapunkt ohne irgendwelche Einschrnkung
als Gegensatz dazu erfunden.

Allen unseren bisherigen bungen haftete etwas an, das


an die Schulstube erinnerte; die fortgesetzte Bewegung in
gleichen Noten, wie die Durchfhrung eines
nderungslose
Rhythmus sind immerhin Einschrnkungen, wenn sie auch in
der freien Komposition oft genug vorkommen und also nicht
nur Schularbeiten sind. Man denke nur an den letzten Satz
der Sinfonia eroica, mit ihren bald in gleichen Noten laufen-
den, bald einen Rhythmus festhaltenden Kontrapunktierungen
des einfachen, in seinen ersten Takten auch in gleichen Noten

(^) gehenden Themas. Immerhin sind solche Stze (z. B. auch


der letzte der 4. Symphonie vonBrahms) doch derart gearbeitet,
da, wenn nicht der Laie, so doch sicher der technisch ge-
schulte Musiker besonderes Interesse an der Mache (Faktur)
nimmt; sie erinnern also schlielich doch an die Schulstube!
Jetzt endlich knnen wir auch die letzte Fessel abstreifen,
indem wir dazu bergehen, zu einem ganz frei gestalteten
Cantus firmus einen ebenfalls ganz frei gestalteten Kontrapunkt
zu erfinden. Wenn wir beim Satz Note gegen Note vor dem
Irrtum warnen muten, den in absoluter Gegenbewegung gehen-
den Kontrapunkt als den selbstndigsten anzusehen, so mssen
wir nun jetzt davor warnen, da nicht der Kontrapunkt
rhythmisch zur bloen Komplementrstimme des
Cantus firmus wird. Vielmehr sei der Kontrapunkt wirk-
lich unterschieden vom Cantus firmus, gehe ganz und gar
seinen eigenen Gang innerhalb der durch den Cantus firmus
gegebenen harmonischen und metrischen Bedingungen, schliesse
sich weder der melodischen und rhythmischen Bewegung des
Cantus firmus an, noch scheue er ngstlich jedes melodische
oder rhythmische Zusammengehen. Da man nicht gerade
synkopieren wird, wo auch der Cantus firmus eine klaffende
Lcke hat, versteht sich allerdings von selbst; denn gerade
solche Momente geben Gelegenheit, die Gegenstimme krftig
zu entwickeln und sie selbstndig hervortreten zu lassen. Um
unseren bungen einen mglichst erziehlichen Wert zu geben,
arbeiten wir aber auch jetzt mit unseren bisherigen Cantus
^ r

74 I. Der einfache Kontrapunkt.

firmi und den aus ihnen herausgewachsenen Kontrapunkten als

gegeben weiter.

26. Aufgabe: Zweistimmig, beide Stimmen rhythmisch ganz frei gestaltet.

Zuerst whlen wir den freien Kontrapunkt von Nr. 108


als Cantus firmus.

c.f. rizg: li:^ :^=1=3:

112. S

Kp. g||EE^E^iEE^EgS m^^ 73)


(2)

1
^=^f_tg= 1
:
Efel3=i:1^?^
^ -
(^) -Si^

-^
S - f^#-^l
&%i =;S=t^^^
;t::

(6)

^IS^^^^P
i-#i 1
(8)

Die Umkehrung (Versetzung der unteren Stimme in die


hhere Oktave und der hheren Stimme in die tiefere Oktave)
die, wie immer, auch hier geprft werde, zeigt, da unser Kon-
trapunkt nicht schlecht ausgefallen ist:

B.

SE^EE.^^^ SBpit
c.f.
-A=^ SE^^E^
113o

Kp Mmm^.^^r^ tr. '^


(2) (4)

10. Cantus firmus und Kontrapunkt ganz frei gestaltet. 75

:i=i
-^feti^-ttl^zz^: - - w * r i^

i-^^^ii^^f^^

Als zweites Beispiel diene der in Nr. 106 gefundene Kontra-


punkt. Da in demselben die Pause zu Anfang das erste Glied
der ersten Symmetrie vertritt, knnen wir sie nicht wohl weg-

ohne das Verstndnis wesentlich zu erschweren: natr-


lassen,
mssen wir sie aber hrbar machen, d. h. der Kontrapunkt
lich
mu den ersten Takt ausprgen:

c. f. k^
isFJ^f^SEES^ P^EJEE^^^^

&^^E^^^^=f=^=^=^f=^E^
iwj -^^^^^^^
i^^Sl^^^i
-r^
6 -?
ll^^- 3: ::

Hier wre vielleicht die zweite Phrase zu bessern: der


Kontrapunkt dreht sich etwas mhselig um das as' herum. In
76 I. Der einfache Kontrapunkt.

der freien Komposition, d. h. wenn man nicht daran gebunden


ist,den Cantus firmus fr unverletzlich zu halten, wrde eine
kleine nderung an diesem die Arbeit wesentlich erleichtern,
nmlich eine Verlngerung des f^:

i 'sg^:
115.
10. Cantus firmus und Kontrapunkt ganz frei gestaltet. 77

^- rf.t=z-z-
e^^3H
-

m
Einer zweiten bung liege der in Nr. 111 aus unserem
Cantus firmus B entwickelte Kontrapunkt zu Grunde:

Kp.
a;
s
118.

c. f.
T-^^
(2) %

fe^^^^^ii:
T [^ D]

2 1
^ '(8)'
(6)

Dieser Kontrapunkt ist durch die vielen Vorhalte (auch im


Cantus firmus) etwas weichlich, konserviert aber damit den
Charakter des Cantus firmus (Andante cantabile]. An drei
Stellen ereignet es sich, da beide Stimmen gleichzeitig Vor-
halte machen; dieselben sind aber leicht verstndlich, zumal
mindestens eine der beiden Stimmen bereits auf* das zweite Achtel
die Auflsung bringt. Auch dieser Kontrapunkt ist zur Umkeh-
rung in der Oktave geeignet:

J3.

M i=f^
s=r--f=i=^=fFt^=t9
Kp.
fe^^^
n-t-
1
119.

c. f.
-fei-
^?^:|^ig|li^-i^j^
78 I. Der einfache Kontrapunkt.

ife
^^ itit

iig^fe^i^^S^^^i
Es leuchtet ein, da bungen dieser Art zu den alier-
wichtigsten zhlen; aus Raumrcksichten unterlasse ich die
Ausarbeitung weiterer Kontrapunkte, mahne aber, hier lngere
Zeit stillzustehen und alle nach Anleitung des vorigen Para-
graphen gefundenen bunten Kontapunkte als Cantus firmus zu
benutzen!

11. Dreistimmiger Kontrapunkt.

Eine Fertigkeit im Erfinden zweier gut melodisch sich


entfaltenden und rhythmisch selbstndigen Stimmen ist nur zu
erwerben, wenn man erst lngere Zeit die sukzessive Kom-
position der b ei den Kontrapunkte bt, d. h. erst die eine
und nach deren Vollendung die zweite Gegenstimme erfindet.
Natrlich behlt man sich dabei Freiheit vor, eventuell
an der zuerst gefundenen zu Gunsten besserer Ent-
wicklung der zweiten nderungen zumachen. Wir
werden der Reihe nach unsere zweistimmigen Arbeiten durch
Hinzufgung einer dritten Stimme zu dreistimmigen machen
und beginnen zunchst mit den Note gegen Note gesetzten,
denen wir auch die dritte Stimme Note gegen Note beifgen.

27. Aufgabe: Eine dritte Stimme Note gegen Note zu den Stzen der
1. Aufgabe zu sclireiben.
^*
120.

- ^to
c. f.
^i^: mi
-fe^q:^r.s^
l.Kp.
'

II5SS3 iSS=2E3=5
^^
2.Kp. \m- i^ ==n=
iS i
:

11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 79

Die gefundene dritte Stimme ist zwar nicht ganz so natr-


lich verlaufend wie die beiden anderen, aber doch selbst als
Oberstimme nicht unbrauchbar:

ll.

^^^mm^^^
I (

2. Kp. J ^,4
=thS--.-^-
c. f. :feri^=
1. Kp.
I r I
f r?

statt des hohen c htte der 2. Kontrapunkt Takt 7 auf f


bleiben knnen; doch wird der kontrapunktische Satz Liga-
turen, welche fr die schlichte Stimmfhrung der Arbeiten
der Harmonielehre die Grundlage bilden, nicht eben auf-
suchen, sondern nach Mglichkeit meiden, um den Stimmen
mehr Leben zu geben.
Wir kommen zum zweiten Cantus firmus und zwar mit
dem zuerst gefundenen Kontrapunkt:

122.

c. f.

1. Kp.

2. Kp.
SiSS^I
Gegen diesen Kontrapunkt ist nichts einzuwenden: auch
eignen sich die Stimmen zur Umkehrung z. B.

B.
123.

2.

c.
Kp.

f. .
^ipi^giil^^
\
^\ II

1. Kp
^te t=X- S?^ ^^=4
X=:2^-^-^
80 I. Der einfache Kontrapunkt.

Andere Umkehrung:

124. B.
^
1. Kp. W^. -^-v.
--=1-1:

mm ^
2. Kp.
I !

c. f.

m^mm^^ :t==t
^P
Den Beispielen des Satzes eine Note gegen zwei oder drei
wollen wir die dritte Stimme gleichfalls in lngeren Noten
beifgen (vgl. Beisp. 40 46;:

28. Aufgabe: Eine dritte Stimme zu den Stzen der 2. Aufgabe Note gegen
Note zum Kontrapunkt zu schreiben.

12.-.. A. (vgl. Nr. 35-37;.

c. f.

li^-gi^^gsa^iii
2. Kp.

1. Kp.

oder mit Umkehrung der Stimmenlage:

12G. A.

mt^m^^^M.
2. Kp.
' .tt.-jS:i
-M-_
1
Hier kreuzen sich die drei Stimmen mehrfach, was im
allgemeinen nicht zu empfehlen ist, weil dadurch der Stimmen-

gang undeutlich wird. Doch kann man fr drei Singstimmen


immerhin unbedenklich so schreiben, desgleichen fr verschie-
dene instrumentale Klangfarben, z. B. wenn den Cantus firmus

die Klarinette oder Oboe hat und die beiden Kontrapunkte zwei
Streichinstrumente. Auch knnten die Stimmen weiter aus-
einander gelegt werden (c. f. und 2. Kp. eine Oktave tiefer):
11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 81

127.

fe=?
2. Kp.
i^^t^i^li: -&=.

c. f. ^

1. Kp

Die dritte Stimme zu unserem " du r- Beispiel (Nr. 42) wrde


in langen Noten so ausfallen:

128. B.

1.KP. ^ft :5=^=F=^ -. i


%^-

>.Kp. ?=|

c. f.
a^tegg^fg^^fggi^a
mit Versetzung der Stimmen:

129.

1. Kp. F ^^ ^
B.
I

^
I II
-^^^ r
^ ^^ AJ
L I
1, I

II
j_
2. Kp. tr S^ ^ TT ^^=%
^'

Der 2. Kontrapunkt Note gegen Note zu unserem 3. Cantus


firmus (Nr. 35) knnte sich so gestalten:

130. C.

c. f.

fe ^-0- x

2. Kp.
^^-^^^mi^^^m
v^*.
1. Kp.

Riemann,
^izEtt

Kontrapunkt.
ls^i^ft^
: : r

82 I. Der einfache Kontrapunkt.

Hier knnen die beiden Oberstimmen nicht gegen einander


verkehrt werden, da sie Takt 4 in reinen Quarten parallel
Quin-
gehen, die sich bei Vertauschung der Lagen in parallele
ten verwandeln. Immerhin sind aber sonst einige Umsetzungen
mglich z. B.

131.

c. f.

=3^^
C.

i3=* ^
1. Kp.

2. Kp.

iEiEdEEE^^-

-i

den Stzen der Aufgabe, Note gegen


29. Aufgabe: Eine dritte Stimme zu
3.

Note zum Kontrapunkte zu schreiben.

Mit einer Note gegen drei in zwei Stimmen


izu Nr. 46):

132. C.

^^m^^^^m =t
--^-r^
1

2. Kp.
1. Kp.
te- il
umgekehrt
133. C.

1. Kp.
2. Kp.
^1 I
,^ I
I

c. f.
^^i^si^jim 3/,-Takt (Nr. 48) lt sich
Auch der Satz mit 2,4-Noten
hnUch mit einem 2. Kontrapunkt in J. dreistimmig machen:
11. Dreistimmiger Kontrapunkt 83

30. Aufgabe: Dritte Stimme in Vi- Noten zu den Arbeiten der 4. Aufgabe.
C.
134.
2. Kp.
84 I. Der einfache Kontrapunkt.

Auch unser zweiter Satz (Nr. 51) werde dreistimmig ge-


macht:
NB.
137. A. .^ -.^

1. Kp.
^^i^^l^S'^
W^
# *-
^
2. Kp.
-m^^ #-T-#
r=F- X-rz

c. f.

Hier haben wir zwei Noten an dem 1. Kontrapunkt (vgl.

Nr. 51) gendert: im vierten Takte a^ fr as^, um die Wen-


dungnatrlicher zu gestalten, und im vorletzten Takte e^ statt
ci des besseren Anschlusses wegen. Diese nderungen sind
aber nur unter der Voraussetzung zulssig, da sie zugleich
fr den zweistimmigen Satz (in Nr. 51) gelten knnen;
man berzeuge sich, da die erste auch diesen verbessert und
die ihm keinen Schaden bringt. Es ist dem Schler
zweite
unbenommen, jederzeit derartige nderungen an der zweistim-

11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 85

migen Vorlage vorzunehmen; aber er hat sie natrlich kenntlich


zu machen und die Billigung des Lehrers einzuholen.
Eine brauchbare Umkehrung wre:
138. A. ,^ ^
: iis
c. f.
Tz^i
iWr - I

:11:

^r-\-i.~
m
l.Kp.

-P=iF-i"
4fe3^
2. Kp.
^S'^: '^m. i
T \-

^^^^^^,0^^^^
Auch zu unserem Satze drei Noten gegen eine (Nr. 53)
schreiben wir eine dritte Stimme hnlicher Art:

32. Aufgabe: Synkopierte 3. Stimme zu den Stzen der 6. Aufgabe.


139. B. ^ ^
-^S
2.Kp.
"SE^^^mm ?-^=S:
t=t^S 't=t-

c. f.
:^.^^Sr=|J:E:4= m
l.Kp.
^m^^m^^
ifetefii^^^i^ii^i
:

I. Der einfache Kontrapunkt.

in brauchbarer Umkehrung:
IM. B.
^ i
-^ flE
tr^^^ t==i=X -4=h-f-
' '

I !

l^^^ElgEl^i^^E^E^
,-J-

r^ r-^"T7ff

^^^^S
i
I

^^
ti'ptzp
it: -^=i^J=i=^==gt

Dem Satze mit vier Noten gegen eine (Nr. 54) geben wir eine
dritte Stimme mit zwei Noten gegen eine

33. Aufgabe: Eine dritte Stimme zu den Stzen der 7. Aufgabe, in 2 Noten
gegen 1 und 4 zu schreiben.

141.

2. Kp.

1. Kp.

-^^=^^^^^^^
E^^?5i3E3=^:i=i:td=:rit=t:^itd

WMi ;te
:

11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 87

in brauchbarer Umkehrung:

142.
rrSL^AA^J ^*-?- .r^
1. Kp. Jg -^'-^^"=^^^^-j-^*' K
JTU^.. ^^^=Ji^
I -+-
2. Kp. r-

c. f.

UlLjl^M il^7Tl AA.lA.; ^


-^r-r^-ir-^^-^ i-ti

7 *r
I
I

1*1 W'

g^M^J^g:
m^ S3tF^^

Der Satz 6 Noten gegen eine aus Nr. 55 gestattet die Zu-
gesellung einer in vier Noten gegen eine gehaltenen dritten
Stimme
#

I. Der einfache Kontrapunkt.

34. Aufgabe: Dritte Stimme zu den Stzen der 8. Aufgabe in 4 Noten


gegen 1 und 6.

143. B.
^^^1^-
1. Kp. ^:i:f^^=^5 :p5=fc:

2. Kp. :^.pf=f!=p - 0-
EtEg
a
#=r=p:
t^x

c. f.
m

Dasselbe mit versetzten Stimmen:

144.

2. Kp.
c. f.
B.

jtz*===oi: ^d^^ 3t=s:


^^


m^=^^
-
^-r^-f^
1. Kp. lM3

=^^iMMmn ^iJ
*
1

m^^^m^^^^^
: t

11. Dreistimmiger Kontrapunkt.

Aufgabe 34a: Eine dritte Stimme in gleichen l<rzeren Noten zu den


Stzen der 9. Aufgabe.

Da
neue Stimme durch die zur Verfgung gestellte
die
grere Beweglichkeit sich allen durch die beiden anderen
Stimmen gegebenen Verhltnissen leicht anpassen kann, so stt
diese Aufgabe nicht auf besondere Schwierigkeiten. Wir whlen
als erste Vorlage den zweistimmigen Satz Nr. 60:

145. A. ^ ^ ^ ^ ^
2. Kp. ^&J
* * A
teEf
1. Kp. <

\m
c. f.
iS
s?^

^E^^^i^^^^

w-i.
I^B ,|-

l=z=:it:=F

u_
-=t=:

"^^m^^^^
i^^^^^4^=^3i
uM
Aber auch die komplizierteren Verkltnisse, welche der an-
tizipierendeSynkopen-Kontrapunkt von Nr. 61 bedingt, machen
keine unberwindlichen Schwierigkeiten. Der Schler beachte die
mit NB. bezeichneten Stellen, wo auch der zweite Kontrapunkt
deutlich auf die Antizipation eingeht
90 I. Der einfache Kontrapunkt.

146. B.

2. Kp. Hzxgzj^g^
NB.

l.Kp.)
S^^^g^ ;E^

c. f.
iglEEgj ^
NB. NB.
=i=c .^r^^l
*=*
^
I^%^p=r-zr=g

9*0 i

a^^g^^^ NB.
Jbttj:

i3^E
ife
Wir geben nun die dritte Stimme ganz frei, d. h. gestalten
sie rhythmisch belebter, doch ohne sie an einen bestimmten
Rhythmus zu binden, lassen sie pausieren usw., ganz wie es die
besonderen Verhltnisse der bereits vorliegenden zweistimmigen
Kombination erwnscht erscheinen lassen. Es geschieht das
einerseits, um unseren Arbeiten erhhtes Interresse zu verleihen,
aber auch, um nicht bei der stets wachsenden Kompliziertheit
der Aufgabe eine geflligere Entwicklung der dritten Stimme
zur Unmglichkeit werden zu lassen. Wir fahren fort mit dem
ersten Beispiel des synkopierten Kontrapunkts (Nr. 57):

11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 91

35. Aufgabe: Eine dritte ganz frei erfundene Stimme zu den Stzen der
9. Aufgabe.

147.

c.

Kp.
f.
A.

SESp==x
^
1.
3=t^fe?: tt9- -!

-. ' F ^
2. Kp-
s
Pfe5=3S 5=S:^! itzt-=^=9*=r

B?^=te =^'
-i,^

m. m iEEL^E ^E^S i==^

pgggi^^Eteife^ s
ii,* *5^

tiitei l^n
g-^ag3E^^i^E3EggEfej|
Auch dieser Satz lt sich umkehren:

148.

2. Kp.
^fc^l^^^ '^

1. Kp.
iEfcE :Hfc
;t=i=J^ a=*
c. f. fei=^-
92 I. Der einfache Kontrapunkt.

t=i:z|
^=H^
IS-feSzZZN
^^^^=^^^^^ II
^
Die Triolen-, Duolen-, Quartolen- und Quintolen-Kontra-
punkte werden wir nicht durch eine weitere Komplikation
noch schwerer verstndlich machen (etwa durch 5 Noten) gegen
2 und 3 oder durch 4 gegen 3 und 5 usf.) vielmehr durch die
dritte Stimme die hheren Einheiten markieren, in deren Sinne
die verschiedenen Unterteilungen zu verstehen sind:

36. Aufgabe: Dritte Stimme in gleichen lngeren Noten zu den Stzen


der 10. 16. Aufgabe.
149. A.

2. Kp.
'
"

"

::
1. Kp. s-e -ttf-
? :t=t:

c. f.
W&
<
m fcM --
f.

gfeE^^^EjEg^ EjEfe^^g^l^^^
1=\-

irifei'E ^^^i -
11. Dreistimmiger Kontrapunkt.

^m :l zi
t-

:te^^ i=^E

150. C._
mm^^^m
^2i-.=q=^ :^;=q:=i=;
2. Kp. it

c. f.

^^mM^^m^^
1. Kp. !E5fe=E % p^
i=t

Schwierig ist es, eine Stimme in halben Noten zu der
Bearbeitung 4 : 3 (Nr. 64) unseres /"-moll-Stzchens zu setzen:

151. A.

2. Kp.
:!2.:

^^_-l :^
tl^:
-^ ^^-
BEEt pEi^EE^T^
iflfe

1. Kp. E^E^E^
lE^EE^^
IPIC
1=P=:

-^=P==P

, 3 3 3 3 3 2L

-'^^=^1 p=:giE3-i^-*^=:it==i=Bia ^^H

^^^^^^^^^^
;
94 I. Der einfache Kontrapunkt.

S'
^-t-
m
gms^g^i^^^-^.-d ^=:

^^^i^^ll^K^
Der Schler lasse sich die Lust nicht verderben, wenn hie
und da ein Versuch, die gestellten Aufgaben zu lsen, nicht
recht glcken will; manchmal liegen die Verhltnisse so, da
hhere Anforderungen voll zu befriedigen berhaupt nicht erreich-
bar ist. In solchen Fllen mu man sich mit dem Erreichbaren
bescheiden. Ein Gewinn fr die Technik springt aber auch
bei solchen verunglckten Versuchen heraus.
Die folgende Umkehrung wre vielleicht vorzuziehen:

162. A. I

2. Kp.
Kp. H5^ ^W^t^^^^^^^
V
1.

c. f.

m
i=^_^ ^ES^^^^iEiES^^:
1 t

a= - ptx
P+^ I
xi^=m'''^=^w^
m^^^^^^ t=t
:i=bt.
:!=*
t!l=i^==i

'-^ =r=P

rm
m^^^^^^^E^^^
11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 95

Nr. 70 gestaltet sich dreistimmig so:

153. B.

c. f.

1. Kp.
m^^^m^^^^^^^

m
^p3-^^&=5s

n**^
i|3= Q^Eg &^
Auch dieser Satz kann umgekehrt werden.
Eine Stimme in halben Noten zu dem oberen Satze von
Fig. 71 wird sich so gestalten:

154. C. J I
I
I

?=r^V.4.l
c.

1.
f.

Kp. E^^^^ ^^^^^^^=m.


2. Kp.
96 I. Der einfache Kontrapunkt.

4=f^;=^.J,--
1 -rf
\:X^

.: ==t: m
Desgleichen zu Fig. 72:

C.

1. Kp. ^Hn-4^"1^n-X3--^J-4
f:^;
2. Kp.

155. ^

c. f.
^ii t=q=t=:
1
i4-=q
j3:t3?.: 4=0
\
^ 'S-

:p=zi=j:
:tzz :t=p=:?:
Unser Satz 5 4 : (Nr. 73) ergibt eine leidliche Stimme in
lngeren Noten, die nur am Ende ein wenig in Zwangslage gert.

ffis^?^
1-

2.
^P-
Kp.
(
4^
fefeggE^E
^^^^'^ 'S-
^--^ 333
^i^i^r^^
15.

p-- ^f:*^.
c. f.
igste|-| XX gS=i
.^^^^^
^i^*
Silip^^^ip^^

11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 97

i^^^|g> ^^^m^^-

m$^ r \i-

^^=mm^^
Wir kommen zu den Beispielen, wo der erste Kontrapunkt
einen Rhythmus durchfhrt; der dreistimmige Satz wird am
charakterischesten ausfallen und uns zugleich eine neue Auf-
gabe stellen, wenn wir auch der dritten Stimme einen festge-
haltenen Rhythmus geben.

37. Aufgabe: Dritte Stimme einen bestimmten Rhythmus durchfiihrend zu


den Stzen der 17. 24. Aufgabe.

157. B.

2. Kp. ^f-^^ -f-T-#-


i^lzt:: |:=f

^J
1. Kp. ^^.
3EJE^ iD=:^
-i^T-# -
^4 ^:i=
EiEfzQEE^

i*|^^^^^e x=t

^1^ if! 1^1


ii-^^^^^m^^^m^mi
^tt
Zum Kontrapunkt b. desselben Beispiels (74) wrde unser
2. Kp. nicht passen, wir wollen daher eine zu ihm sich
schickende zweite Bearbeitung folgen lassen:
R ie mann, Kontrapunkt. 7

98 I. Der einfache Kontrapunkt.

158. B.

2. Kp. I^=\ZZ^.
t^=^r- -^'- :t=5t:

1. Kp. <;
^=j-;^ \
I rdT" ~f^
^~^ \
'

c. f.
-^m Sees 5^
fei^^ra^
>f==tr-fc|;
r
:a::tit:3

^i^^E^^E^^^iiEi^^l
5,. a^
i:=:=t:=tr
i=^ 1
Wir kommen zu den anapstisclien Rhythmen, denen -wir

im 2. Kontrapunkt komplementre gegenberstellen:

169. A.
4^-^ #- - ^"

te^p^^E^=.=|^^^^^

Kp.

1. Kp.
l^gEigEiiL^^l^i^Sai'^
c. f.
rfS=i= :: I S'-

[B|p^.^l^:^_gS^
i^^i
55^ 11 I
11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 99

-^^^m
mEEfEE-E^ *=^# -*-i--

l-Bif^ 1
160.

^^^^^^^^:^^^^^
t:-.t^ ^0- <i-' --

2. Kp.

1. Kp.

c. f.
ig^^fe
.. * i ^^-
^felESgEEE^g5g=P^^t^-.g
i & ff'
5==|:=fi:

te P==-'i'- -^ ^ ^#- ::^=f=t: -^-^'-

i^i:
mn^-:EiE I

gfe fe-^tei^j^t^^^^^^^^^ ^

*=E=b: t=5_^ 9?

S?p?E?E
100 I. Der einfache Kontrapunkt.

^^^=^J=t==^ ^^^f
fel^^i^

iffi^
E ^=

Zu den synkopisch kontrapunktierten Stzen fgen wir


eine Stimme, welche die Synkope ^verdeutlicht:

161. B. _
?=l^=il^l '^==^-

i_^= i=E: ;^=tf: :5eIe

c. f. PS:
Tii m m
i= Lieei^i
s-A=fes - !?-
ElE

und:
US
162. B.
1. Kp.
ii .
:^^E3E5:
:i|i=: ^=?is?;e=tEE5E^

2. Kp.
ilil=F^=E=|f^3f ::l=^
:|=: ;f^^
c. f.
pfe ^^^^^
:

11. Dreistimmiger Kontrapunkt. 101

p=^#
t=f:

m^.
m^*^^^- m^ zj=z*:

i
a=^H^;;;g^|g^z==^=^g==
Der Satz mit
^^|
antizipierender Figuration von Nr. 79 folgt hier
mit pausendurchsetztem 2. Kontrapunkt in komplementrer
Ehy thmik
163. A.

1. Kp.
w^^m^^ -^-n -N -^

2. Kp. K^k^^^^^^^^^^^^^^% M-^--


i^--^^^Si

c. f.
3^$P^-
?p^'- -0 , l^i^
r^
--g =z:^i
-^ir==^ *-^

fig^fe^^EfETJE^a^^lS^-^JEEggEE^g

i|^

1^ 1
-*- ^

=^=5=^^r
^m^^1-:^^:f^^-
S= 1
:

102 I. Der einfache Kontrapunkt.

i=^^=l^i
e#Efe^iir^E^ji,^^^i

mm^^
Als Beispiel der Hinzufgung einer rhythmisierten 3. Stimme
zu den zweistimmigen Stzen der 23. Aufgabe diene Nr. 92

164.

2. Kp. iS f^^^ig^=^Efei^=^^=^
^i^
c. f. { 1353;

1. Kp.

:tt:
mmm^^^^
m' i ^m
s iH-
^m^m
Auch hier ist wieder eingehende Beschftigung mit den
Sequenzen einzuschalten und nach Magabe von Aufgabe
27 37 den zweistimmigen Formen derselben eine dritte Stimme
zu gesellen. Weiterer Modelle bedarf es dafr nicht, umso-
weniger als sequenzartige Bildungen uns ja immer wieder
bereits in den eigentlichen Hauptarbeiten sich entgegendrngen.
Die spezielle Beschftigung mit den wirklichen Sequenzen ge-
dem Bewutsein, da sie fr nicht eigentlich
schehe aber stets mit
thematische Partien grerer Kompositionen ein wichtiges Ge-
12. Stimmenvermehrung durch Terzenparallelen. 103

staltungsmittel gelufig macht, das zur rechten Zeit spter


seinen guten Dienst leisten wird. Eine Zusammenstellung einer
greren Anzahl dreistimmiger Sequenzen s. i. d. Verfassers
Technische Studien fr Orgel, Nr. 104 136 (zum Teil aus
Bachschen Werken); dieselbe wird hinreichen, den Wert des
Mittels plausibel zu machen und die Lust zur selbstndigen
Ausarbeitung anderer Formen zu wecken.

12. Stimmenvermelirung durch Terzenparallelen.

Ein ziemlich bequemes, darum aber auch nicht zu reich-


lich zu gebrauchendes Mittel der Stimmenvermehrung ist die
Gesellung von Terzen zum Cantus firmus oder Kontrapunkt
bzw. beiden. Im zweistimmigen Satze haben wir mit Recht
mehr als drei Terzen nacheinander gemieden und wollen auch
fr unsere weiteren dreistimmigen bungen diese Einschrnkung
nach Mglichkeit festhalten; doch sei darauf hingewiesen, da
der dreistimmige Satz notwendigerweise Parallelbewegung zu
Hlfe nehmen mu, whrend im zweistimmigen absolute Gegen-
bewegung durchfhrbar ist. Es ist aber sogar eine beliebte und
wirksame Form der Drei- und Vierstimmigkeit, zwei einander
gegenbertretende Stimmen, die besonders bedeutsames, meist
schon vorher dagewesenes motivisches Material bringen, derart
durch parallele Terzen zu verstrken, das man eigent-
lich nicht von einer Drei- oder Vierstimmigkeit sondern nur
von verdoppelter Zweistimmigkeit sprechen kann.
Da solche Setzweise gerade in der konsequenten Durch-
fhrung dieser Parallelitt ihr Wesen und ihre Wirkung hat,
so mu der zweistimmige Satz natrlich von Hause aus so
angelegt sein da er Terzverdoppelung vertrgt ohne da
, ,

Quinten oder Oktavenparallelen entstehen; das ist aber nur


dann so, wenn er Terzen- und Sextenparallelen gnzlich mei-
det. So liee sich z. B. der Satz von Nr. 82 fr solche Zu-
satzterzen brauchbar gestalten, wenn man alle Terzen- und
Sextenparallelen entfernte, etwa in dieser Weise:

165.

c.

K
f. r-:^-4^i-^^^^^M
p^3^5a"&EE|^;^E^a^E=E|=
.1 m j-
104 I. Der einfache Kontrapunkt.

I
i

fetEEESE^^^E^Pfef^;
Dieser Satz wrde in folgender Weise durch Terzen-Zu-
fgung dreistimmig gestaltet werden knnen:

166. C. ,
a) I I

c. f.
I*^ii ^-
NB.

1. Kp. 12 m^^m^^3
A=^-
^^^^m
NB.

'^^E^^rn^^^^^
Die sich hier ergebenden hlichen Klangwirkungen (bei
b) und Verste gegen unsere Satzregeln (die Terzverdoppelung
in der Moll-Subdominante bei a) sind charakteristisch fr diese
ganze Art von Kontrapunktierung; dieselben erscheinen ohne
imseren Willen durch die mechanische Hinzufgung der
Parallelstimme. Sie sind ein Beweis, da die Regel so, wie
sie gewhnlich aufgestellt wird, nicht ausreicht, musikalische
Unmglichkeiten zu verhten. Allein ihre Vervollstndigung
wrde der Phantasie doch wieder allzuschwere Fesseln anlegen:
wir drften nmlich zweistimmig nicht die Vertretungen in

der Mollsubdominante und Durdominante bringen und


^ in der
auch die verminderte Septime mte zweistimmig gemieden
werden (bei letzterer entstehen die blen Wirkungen des Zu-
sammenklangs von drei oder vier Nachbartnen). Die alte Lehre,
welche ja vom Einklang und der leeren Quinte mehr Gebrauch
macht, kommt auf dem Wege eines ungengenden zweistimmi-
gen Satzes gelegentlich zu einem besseren drei- und vierstim-
12. Stimmenvermehrung durch Terzenparallelen. 105

migen, erreicht aber doch nicht, da alle sich ergebenden Bil-


dungen brauchbar sind. Die knstlicheren doppelten Kontra-
punkte werden uns mehr solcher unliebsamen Erfahrungen
bringen
man gibt eben, wenn man solche mechanische Mani-
pulationen ermglichen will, einen Teil der souvernen Herr-

schaft ber Harmoniegestaltung auf. Denn da durch die


die
aufgestlpten Terzen gelegentlich auch geradezu andere Harmo-
nien entstehen knnen, als die zweistimmig ausgedrckten, liegt

auf der Hand. Die untere Terz des Dreiklangs (j und )


mssen wir Mollsubdominante und Durdominante meiden,
fr
weil sonst schlechte Terzverdoppelung entsteht, die obere Terz
aber mindestens bei der Tonika, weil sonst die Harmonie ge-
strt wird:

167.

Versuchen wir mit den so verschrften Regeln den obigen


zweistimmigen Satz besser, fr Begleitung mit den hheren
Terzen geeignet anzulegen:

2.

1.
Kp.
Kp. ggfeiM^^^g^fe^aj
E3=3=feEE|Ef3E:JEEE5EEpE=

^^Ji: -.^- ^-
i^miii S:

Auch hier ist noch manches gar nicht erfreulich; allein


wir drfen uns nicht verhehlen, da das g des 2. Kp. im vor-
letzten Takte eine wirkliche Schwierigkeit ist, gegen die wir
106 1. Der einfache Kontrapunkt.

aber ohne Abnderung des c. f. selbst nichts tun knnen. Mit


anderen Aufgaben werden wir leichtere Arbeit haben, besonders
wenn wir den Cantus firmus selbst ein wenig mit Rcksicht auf
seine knftige Begleitung in Oberterzen erfinden. Wir werden
auf diese Art drei- und vierstimmiger Kontrapunkte zurckzu-
kommen haben: jetzt wollen wir aus der Erkenntnis ihres We-
sens nur den Vorteil ziehen, da wir uns nicht scheuen, eine
dritte Stimme gelegentlich eine Strecke parallel mitgehen zu
lassen, doch ohne uns an strenge Durchfhrung einer Art der
Parallelitt zu binden.Wir werden also die dritte Stimme bald
in Terzen bald in Sexten mit dem Cantus firmus oder aber auch
mit dem Kontrapunkt fhren. Unser Beispiel 82 diene uns noch
einmal fr diese bung und zwar in seiner unvernderten zwei-
stimmififen Gestalt.

38. Aufgabe: Dritte Stimme zu den Stzen der 21. Aufgabe sich in Ter-
zen- und Sextenparallelen bald dem Cantus firmus bald dem Kontrapunkt an-
schlieend.

169. C.

c. f.

2. Kp.

l.Kp.

il^
^Pz

^^^<=|3E^^^|pip=,^-^i
Hier erst fhlen wir uns wieder im Besitz unserer knst-
lerischen Freiheit. Jene Art des durchweg in Terzenparallelen
gefhrten drei- und vierstimmigen Kontrapunkts werden wir
gewi nicht aus den Augen verlieren ; dieselbe ist aber nicht
1 :

12. Stimmenvermehrung durch Terzenparallelen. 107

SO wie unsere sonstigen Kontrapunktarbeiten jederzeit verwend-


bar und daher von begrenzterem Wert. Wohl mgen wir in
polyphon gearbeiteten Stzen versuchen, ob das Thema die Auf-
legung von Terzen vertrgt und wenn ja, auch einen Kontra-
punkt hinzuerfinden, der durch Terzenparallelen eine korrekte
vierteStimme ergibt; im brigen aber ist es praktischer
wenn denn einmal mit allen Chikanen kontrapunktiert werden
soll
das Thema selbst gleich durchweg in Terzen zu konzi-
pieren und den Kontrapunkt dazu ebenfalls gleich in Terzen-
parallelen zu erfinden, z. B.

170.

Das wre ein solches direkt in Terzen erfundenes


z. B.
Stzchen, dessen Kontrapunkt noch dazu den c. f. kanonisch
in der Oktave nachahmt. Da sich solche Stze beliebig um-
leeren lassen:

.^
=i=F :^=
171.
108 I. Der einfache Kontrapunkt.

oder: r-1
.^1 ^

so leuchtet ein, da gleich die ursprngliche Parallelstimme


anstatt aus lauter Terzen^ aus Terzen und Sexten gemischt be-
stehen kann:

TT|i-i
ili ?^^i
173.

Umkehr ung, z. B.

174.

gfeEE^g'^^ZES^: i
18. Drei- oder vierstimmige Koutrapuukte mit freier
Beuutzuug vou Terzen- und Sextenparallelen.

Wir fahren fort, unseren Libungsstzen eine dritte Stimme


beizufgen, nun nicht nur mit verminderter Scheu vor jiaral-

lelen Fhrungen mit Cantus firmus oder 1. Kontrapunkt, son-


dern auch frei aus Terzen- in Sextenparallelen umspringend

oder aber nach Befund die dritte Stimme selbstndig fhrend.


,

13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelf 109

39. Aufgabe: Dritte und vierte Stimme zu den Stzen der 21. 24. Auf-
gaben, berwiegend in Terzen- und Sextenparallelen an die beiden ersten
Stimmen anlehnend.

179. A.

--^-
2. Kp. i^si^EgE=i

f ,ha
^
c. f.
i'S^ :tz:

1. Kp.
m !-:e i I 1-

-# ^- ^-| V-P^\ ^-^ [pH

te-:33fEf3^EfE^^E=EEEt'Er^^
;fe *=:

= i=3=_El=;.=*
fe=f=^=^
rtj:

^5^^^
gES^-iig |J3E^|3^

^--=S=^'
i-feg zgurr=3EE^^^-^^f
Der Satz ist urakehrungsfhig. Vierstimmig kann er
gestaltet werden, wenn auch der 1. Kontrapunkt eine Seiten-
stimme bekommt, die seinen Rhythmus mitmacht und berwie-
gend in Terzen und Sexten geht:
^

110 I. Der einfache Kontrapunkt.

2. Kp.
c. f.

176. IN I' ''I i'Ni


l.Kp.
3. Kp.

1,1 I

-^=^-r rr-^-i
^
r=^-r
i i

J -i
-=-- I I 1
^ ^hJ- h '^J^ I

1_*E5EEE ^^
- .^^
i*

:t=:l

Mehr als drei Stimmen selbstndig gefhrt, d. h. mit


selbstndigem Rhythmus und selbstndiger Melodik (ohne sich
parallel einer anderen fr eine krzere oder lngere Strecke
anzuschlieen) sind selten, auch fr gewhnlich nicht anzu-
streben, da sie den Satz leicht zu unruhig und berladen
machen. Nur eine glatt fortlaufende Stimme wird sich jeder-
zeit noch hinzufgen lassen, wo der zweistimmige Satz eine
solche nur in lngeren, nicht aber in krzeren Werten hat.
Die vierte Stimme mag sich dann beliebig einer der drei ge-
sellen oder bald dieser, bald jener, wenn sie nicht, auf Selb-
stndigkeit ganz verzichtend, nur Lcken der Harmonie
die
ergnzt und Fllstimme wird. Letzteres ist zwar in der prak-
tischen Komposition sogar das allerhufigste, bedarf aber natr-
lich hier keinerbung, da es im Harmoniesatze Note gegen
Note hinlnglich gelufig gemacht worden ist.
13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenpavallelen. m
Wir machen mm
die Beispiele aus 7 zunchst dreistimmig
und alsdann durch Hinzufgung einer vierten sich nach Befund
einer der drei anderen anschlieenden Stimme vierstimmig:

177. D.

2. Kp.
^l^-i^^^g^ip
c. f.
i-^-ih i ,-

1. Kp. E IMl
m^s^^m
=ffli

nii
k^.
lEil:
ifeE^E^I^l
Dasselbe vierstimmig z. B. (der dreistimmige Satz mit
versetzten Stimmen):

178. D.

3. Kp. 14
ms^^^ *:

1. Kp.
^^ m
2. Kp. llfeS _0^-
mm^m fcfiS
i-rr

c. f.
^EE^f^^^^^^^
112 I. Der einfache Kontrapunkt.

Hl

ipii
^^p ^ :^

^^f^il^JI=-jii
Beispiel 85 wrde sich so gestalten

179. E. ^
2. Kp.
-^m' ^sm^Mm i

y-
1. Kp. ;5iti-'-
^iP^^r^s
c. f.

Dasselbe vierstimmig (die drei Stimmen versetzt):

180. E.

c. f.
fe^ a:^"
3i ^^
2. Kp. #=

1. Kp.
^y== 5==r

3. Kp.
^^^f^i^^^l^^
13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen. 113

^Em 5-

a^lli^il^
Auch die brigen zweistimmigen Stze des 7 ber diese

Cantus firmi (Nr. 86 89) mgen in dieser Weise eine neue
drei- und vierstimmige Kontrapunktierung erfahren:

181. D.

l.Kp.fi^="E -
:t:=i=f
-
^^^^i
c. f.
Fffe.=EE i^^^^
2. Kp. ^ iii^-isfe=^igi

fe'=^
^is^

?ii=^^=ii^i
i!L^=^^^^j=i^
Dasselbe vierstimmig mit Umkelirung der Stimme
Riemanii . Kontiaiiunkt. Q
.

13^4 I- Der einfache Kontrapunkt.

182. D.

2. Kp.
^^Sii^fite^^
Kp.
^^^mm^^^^
1. Kp. m -
:f==F
-
i^==33

^,b=
c. f.
^3IEE^
pi2:

i^^l^i
^^^^^^^
im - - *- 1

iSsi^ 1
1. Kp. S^^E^:
1S3.

2. Kp.

Der Satz knnte vierstimmig so ausfallen:

E. rrn ^^ r^ r-n i

c. f.

3. Kp.

184. <(

1. Kp.
2. Kp.
^ i^j
13. Freie Benutzung von Terzen- und Srxtennarallelen. 115

oder anders umgekehrt:

185.

2. Kp.
1. Kp.
^- *^ 1^^ *.*! I

Beispiel 88 wrde so ausfallen:

D. 3

^3=*
2.

186.
Kp

c.
:^
f.
i=:;E=t=*
# 1^^
{

1. Kp
:?f=t
T-r

:d2i
*^-
^1
f^ I

l-L-i^
fcr
n-^- inr I 1 I
\^
Dasselbe vierstimmig mit Umkehrung der drei Stimmen

1. Kp. ibr
^U^ i^^ J Ji ^^ J

2. Kp. i^^E^^^ r-
0-
187.

c.

3.
f.

Kp. m^^m^^mm ^ .-^


I
T

116 I. Der einfache Kontrapunkt.

.i.U=^^
I I

E^Ef^

h ^'

ife=tgiS==rJ^^^ \^ I

endlich Beispiel 89:

psra
2. Kp.
l.Kp. ^ ^-8r-!=^?=T= F^^?=p
188.

c. f-

dN^= 3cz:5=i:

ie^^i^l^^i t^-TL.^
0r^
i
vierstimmig mit Umkehriing der Stimme

* * ~
c.
l^=to
!'
f. fliff

3. Kp. :*-?!=: '*


! ' rs- ^
I
!

189.
PS^ R^ ^-^^
R==5 ==:==!
1. Kp.
,. *^J -J*^ ' 4^ '

2. Kp.
m
-I I I
=-"-1 \
1
F--
: :

13, Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen. 117

-r

^-'-
i^J ]i^ r

3=?r:rp: :?itir ;l
"fTir
Wir kommen zu den Arbeiten aus 8 (Komplementre
Khythmen) und setzen auch diese in hnlicher Weise drei- und
vierstimmig. Nebenher mag der Schler immer noch sich ben,
statt dessen eine in lngeren Noten gehende dritte Stimme zu
schreiben (also fr das folgende Beispiel eine in halben Noten);
zu zeigen ist daran aber nichts besonderes mehr. Wir geben
die Arbeit gleich vierstimmig (vgl. Nr. 93)
i>. ^ . I

c. f.

2. Kp.

190.
h I

^J -00-
Kp.
1.

3. Kp. ^=F-
,-J.

l^l -.\i

J^t 41
9iffe=f=5:

und (Nr. 94)


'mi -^-1 Hi
1. Kp.
Jvi Sl:^ J^ == =
2. Kp.

191.

3. Kp.
c. f.
118 1. Der einfache Kontrapunkt.

f: i I

^ 1

^ i.-
^
h i-

j.^
I

|g=: "p~^r 1^ I

und (Nr. 95)

1. Kp. pi^ip^^
192.

c. f.

3. Kp.

Fr und vierstimmige Bearbeitung der Aufgaben


die drei-
des 9 (Kontrapunkt ganz frei erfunden) schrnken wir die
Parallelitt der Stimmen wieder mehr ein und stellen vor allen
dem Cantus firmus eine dritte ebenfalls ganz frei erfundene
Stimme gegenber; nur der dann hinzuzufgenden vierten
Stimme gestatten wir die Anlehnung an eine der drei oder auch
nach Befund wechselnd zwischen mehreren:

40. Aufgabe: Zu den Stzen der 25. Aufgabe die dritte Stimme frei er-

funden, die vierte zur Not sich an die drei anderen anlehnend.
-

13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen. 119

193. A.
'-^^
2. Kp.

1. Kp.
S^ >r^-M=5:
^^"^^f^^
:X-?=i:
itzt -^ ;|E3E:

c. f.
S_-|=E|3=^^^

S^^P^^i^^^
|3^^Eg^^^^|^

-rt-^..
^Tf-fe^
-.--Hr^f-r
feS'^^Egsi^
120 I. Der einfache Kontrapunkt.

Dasselbe vierstiminig mit versetzten Stimmen:

c. f.
Sil =t:

l.Kp.

194.
m^^^^m^m^
2.Kp.

3. Kp.

is^ggf^^^Pfe^s^^

^ii-rEsJ^i;

AI 1
^g^l^#i^gii^^i
S'^- r=.^.T
rsi^i g^EE_ ^^ggg3=P=-
SPb: ^^?^^^;
:

13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen. 121

M
-^;
3=^=3:
^t^r
i- 1^1

fe^SEgS^^^^i
^
m?:^^EE^^mm\\ ^-

Aus Raumrcksichten verzichte ich auf die drei- und vier-


stimmige Bearbeitung der drei anderen Kontrapunkte zu dem-
selben Cantus firmus und bringe auch fr Cantus firmus B
nur eine, die Ausarbeitung der anderen dem strebsamen Schler
anheimgebend
195. Adagio.

2. Kp.
|=Ej^gii^
B.

-^0
1. Kp.
:LS^

c. f.
iLiliEf-i

y*
l'^^^giif^lEP^il^^iajg
Ife! -^^^:^3:.

iil^i :^s
122 I. Der einfache Kontrapunkt.

rfef"^._=r
g

13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen. 123

So kommen wir endlich zu den Aufgaben, bei denen alle


Stimmen sich rhythmisch frei bewegen ( 10); wir fgen nach
Mglichkeit eine ebenfalls rhythmisch lebendige dritte und
vierte Stimme hinzu:

197. A. (vgl. Nr. 91- 93),

2. Kp.
^1^^=^=^
c. f.
p^^^^
1. Kp. reg^ i-=::^:1^-
b*- ^^m
5!3= v=f-.'-i - -=^=^3
:
i=^II^Ei=S=^^-SE^
-at -^
SsS
Ji^^ESg^E^" t^E3E||^.7j3-^Egg

'^^ -^
f i^^i=^:

'^^^mm^^m^^
imfct=|'=f=^=f:i|==r:U=t

Dasselbe vierstimmigr mit versetzten Stimmen


124 I. Der einfache Kontrapunkt.

198.

^
. ,
A.
:l2:5
c. f.
../=E?Ei^|i|EiHEi^gE^EJ==

:5^*--r=5r.
3. Kp.
^ifeg^i^^
2. Kp. 3#_^E^E3S?^j^

1. Kp. m:^^:m
f:|2=iJU2: i^^^^^^l^^eSg

^l^P^I^EiEE^^g^li^EEgi^

^^^^^^^^^^^^m
i'=i^^
:h^
m^^^^^^
& l2,-fe=t
- ?
5=g=lg^S=irigEil5^l

ti^^^^m ^ii
^^^^^-^
?^!?=J:
-0-w-gr

^^^
EEE^t;:
iszzif: ^-^i
^ q

13. Freie Benutzung von Terzen- und Sextenparallelen. 125

Den Beschlu der bungen mache endlich die drei- und


vierstimmige Bearbeitung unseres E'dur-Beispiels (Nr. 119):

2. Kp. p-

1. Kp. -^-^-^^
199.

c. f.
Ulfe^^g^J^ElEj^-g^ -r #

^--
:r=p= :t=r: :*t :ii--=tte
P3 =^^ '3e

lal^^E^^Ef: ^^r^:
und vierstimmig mit versetzten Stimmen:
200.

c. f.
*fe=i^ -^1t^-^ I
h i^t:

l.Kp. P _,_-_^-
id_ J fe>?!=d -i&-

2. Kp.
^^^^Jii^^i^;
3. Kp. N=7=^ Ef^EEE?EE; ::)=r:
126 II. Der doppelte Kontrapunkt.

:^i
:r;s|
fe^Eir'

^^^^^E^^^mm^m
^^lfEi^ll^^i^PSI
===if=:=: S^^=3^=^

IL Teil.
Der doppelte Kontrapunkt.

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave.

Wenn ein Satz so angelegt ist, da die Stimmen ihre


Lage zueinander vertauschen knnen, d. h. da das Verhltnis
von oben und unten umgekehrt werden kann, so da also im
zweistimmigen Satze die Oberstimme Unterstimme und die
Unterstimme Oberstimme wird, im dreistimmigen Satze aber
noch mehr Permutationen mglich sind, ohne da Satzfehler
und hliche Klangwirkungen entstehen, so nennt man den-
selben im doppelten Kontrapunkt geschrieben*). Bei unseren

*) Manche reden auch noch von einem dreifachen und vierfachen

Kontrapunkt, wenn nmlich drei oder vier Stimmen beliebig versetzt


werden knnen. Da es dergleichen beliebige Versetzungen mehrerer
Stimmen ausschlielich im Intervall der Oktave gibt und geben kann,
die Oktavversetzungen aber auch fr drei und vier Stimmen meist auf
keine Schwierigkeiten stoen, so hat es keinen Sinn, diese Furcht er-
weckenden Namen weiter zu gebrauchen, die einer Zeit entstammen, wo
der Kontrapunktlehrer es liebte, sich wie eine Art Zauberer auch gegen-
ber seinen Adepten mit dem Nimbus des Geheimnisses zu umgeben.
Selbst vom doppelten Kontrapunkt in der Oktave bleibt bei nherer
Betrachtung recht wenig Wunderbares brig, er entpuppt sich als ein
mit einigen kleinen Kautelen angelegter natrlich vernnftiger Satz.
12. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 127

bisherigen Arbeiten haben wir fortgesetzt nebenbei versucht,


ob sich die Stimmen gegeneinander versetzen lieen, und in
der Tat hufig genug gefunden, da das geschehen konnte,
wenn auch nur nach einer der unter dem Namen des doppelten
Kontrapunktes bekannten Versetzungsweisen, nmlich in der
Oktave, sei es, da wir eine Stimme eine Oktave tiefer oder
hher setzten, whrend die andere blieb (wie z. B. in dem Muster-
beispiel der 29. Aufgabe, wo in der Umkehrung [Nr. 136] der
Cantus firmus eine Oktave herabgesetzt ist, whrend der
2. Kontrapunkt seine Stelle behielt), oder aber da wir die eine

eine Oktave hher und die andere eine Oktave tiefer setzten
(wie in den meisten unserer Arbeiten). Nun haben wir syste-
matisch zu untersuchen, unter welchen Bedingungen ein Satz
solche Versetzungen der Stimmen gestattet und zunchst nur
im Intervall der Oktave, spter auch in anderen Intervallen.
Es sei gleich hier bemerkt, da von allen doppelten Kon-
trapunkten einzig und allein der in der Oktave einen
hheren Wert fr die Kompositions-Technik hat;
immerhin aber werden wir auch die anderen Mglichkeiten
untersuchen und zum mindesten einige bungen anstellen,
die keinesfalls schaden, da sie die Phantasie zwingen, einer
schweren Fessel zum Trotz sich zu bewegen. Der doppelte
Kontrapunkt in der Oktave unterscheidet sich von
allen anderen prinzipiell dadurch, da er niemals
andere Tne in den Satz bringt, sondern nur die Oktav-
lage verndert, in welcher dieselben auftreten. Es knnen also
durch die Versetzungen um eine oder mehrere Oktaven niemals
andere Harmonievertretungen zum Vorschein kommen als die,
welche der ursprngliche Satz hat. Immerhin stellen sich aber
doch dabei manchmal belstnde heraus, welche man bekmpfen
lernen mu, wenn man nicht gelegentlich unangenehme ber-
raschungen erfahren will. Diese sind:
1) parallele reine Quinten, die sich stets ergeben, wo

vor der Umkehrung parallele reine Quarten waren.


2) haltlose, unkrftige Bafhrungen, die sich oft
einstellen, wenn man eine als Mittel- oder Oberstimme ganz
brauchbare Stimme zur Unterstimme machen will.
3) Zusammendrngungen von Tnen, die nur in be-
stimmten weiten Lagen wohlklingend und leicht verstndlich sind.
128 II. Der doppelte Kontrapunkt.

Quartenparallelen sind im einfachen Kontrapunkt selbst


im zweistimmigen Satze sehr wohl mglich und von gutem
Effekt z. B.

201. :?^ t
Der Satz bei a) ist an und fr sich untadlig, fr die Ok-
tavversetzung aber nicht zu brauchen, wie b) ausweist, das
die Oberstimme eine Oktave tiefer setzt, whrend die untere
Stimme ihre Lage behlt.
Ein ebenso kurzes dreistimmiges Beispiel, das vom 1.
zum 2. Takt die Folge einer bermigen und einer reinen

Quarte {0' T) und im 7. Takt eine Folge zweier reinen
Quarten [SD] enthlt, mag mit seinen smtlichen fnf Ver-
setzungen der Stimmen zeigen, welches Unheil die Vertauschung
der Stimmlage anrichten kann.

I I
'
I

f l'
I I I
'
I

f f

C) 5> ^1 ^>
I
T^ I
I
5 5 ,

liSsiiiilrtriBifriiiiiiif
^^5--3-j#- -- -= ^-f-

Hier ist der Originalsatz (a) durchaus einwandfrei. Von den


Umkehrungen wren nur e) und f allenfalls zulssig; doch irritiert
i

der auf dem Kopfe stehende Subdominantakkord einigermaen,


da er leicht als Quartsextakkord {D'l in J<-dur) verstanden
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 129

werden und eine Modulation erwarten lassen wrde. Da aucli


noch der Dominantakkord in Quintlage folgt, macht aber das
bel nicht etwa schlimmer, da die Folge der beiden Domi-
nanten stets die Tonart bestimmt umschreibt. Doch haben
alle solche Folgen zweier Akkorde mit der Quinte als Baton

stets etwas mixturartiges, heulendes, das wie die ble Wirkung


der Quintenparallele wohl als zu starke Verschmelzung defi-
niert werden mu. Man berzeuge sich, wie sehr viel besser
die beiden folgenden Fhrungen an derselben Stelle klingen:

:=1-
203.
1
I I

Die ble Wirkung liegt also nicht an der durch den Quart-
sextakkord bewirkten Tuschung, sondern tatschlich in der
Folge der zwei umgestlpten Akkorde. Da a) nicht ebenso
schlecht wirkt, sondern unbedingt gutzuheien ist, kann unter
diesen Umstnden Verwunderung erwecken, ist aber eine un-
leugbare Tatsache. Die Formen b), c) und d) aber sind natr-
lich berhaupt nicht diskutabel. Das Folgen der reinen Quinte
auf die verminderte wirkt aber nicht als Quintenparallele fehler-
haft, sondern ist nur als Verleugnung der Tendenz des vermin-
derten Intervalls zur Verengung nicht ganz einwandfrei. Da
es selbst in streng kontrapunktischen Stzen bei Bach vor-
kommt, wo der Stimmschritt d
e thematisch ist, sei zur
Beruhigung fr diejenigen angemerkt, welche noch an verdeckte
Quinten glauben. Natrlich fllt eine solche gezwungene
Weiterfhrung des verminderten Intervalls am meisten auf,
wenn die verleugnete Leittonfortschreitung in der Oberstimme
liegt (b und dl und schon weniger, wo sie die Unterstimme hat
(e, f), am wenigsten, wo sie in die Mittelstimme verwiesen ist
(a, c). Die reinen Quinten aber in b, c und d sind gemeine
Fehler und gnzlich ausgeschlossen.
Natrlich stellen sich die meisten belstnde gewhnlich
dann ein, wenn man eine als Mittel- oder Oberstimme erfun-
dene Stimme als Fundament zu gebrauchen sucht. In vielen
Fllen wird man daher, wo andere Stimmen gegeneinander
versetzt werden, die Bastimme konservieren oder eine in den
Ri eiaann , Kontrapunit. g
:

130 II- Dei" doppelte Kontrapunkt.

Ba versetzte Mittelstimme oder Oberstimme leicht abndern.


Ist aber ein Thema wie z. B. in der Fuge, bestimmt, alle Stim-
men zu durchlaufen, so hat man es jedenfalls so zu gestalten,
da esBastimme nicht den ganzen Satz ins Wanken
als

bringt. Ein Fugenthema sollte man sich jederzeit, ehe man


an die Ausarbeitung geht, erst einmal als Bastimme unter
zwei oder mehr anderen vorstellen, um seine Brauchbarkeit
auch fr diese ja unausbleibliche Rolle zu erproben.
Unliebsame Zusammendrngungen von Tnen entstehen
bei Stimmversetzungen leicht, wenn ein Akkordton neben seinem
Stellvertreter in anderer Oktavlage selbst erscheint, also im
Nonenakkorde, Quartenvorhalte vor der Terz u. s. f.:

a) _
II I I
b)

204. -^5=
=jE|JlEl:-=S=i= :|=^3[:#^

Whrend die Akkorde bei a) tadellos, unter Umstnden


sehr wirkungsvoll sind, sind die durch Oktavversetzung ent-
standenen Zusammendrngungen derselben bei b) unmglich.
Indessen
hier handelt es sich weniger um Vermeidung
gewisser Stimmfhrungen im Originalsatz, als um Vermei-

dung gewisser Umkehrungen; man kann eben bei weitem


nicht von allen Umkehrungen, die ein vierstimmiger Satz ge-
stattet, Gebrauch machen und auch beim dreistimmigen wird
man fters auf die eine oder andere Permutation verzichten
mssen. Das ist insofern nicht schlimm, als der dreistimmige
Satz 5 und der vierstimmige Satz gar 23 Stimmversetzungen
gestattet (die Reihen vertikal zu lesen)

3 5 6
aabbcci
,
u
1 2

c a
4

c a 1.
'^
I

r
6 verschiedene Lagen.
I

c b c a b a '

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
aaaaaabbbbbbccccccddclddd
bbccddaaccddaabbddaabbcc
cdljdbccdadacbdadabbcacab
d c dl:)cb dcdaca dbdab a cb cab a

= 24 verschiedene Lagen.
: :

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 131

Es bleiben also auch nach Ausscheidung aller Umlegungen,


welche die Stimmen zu sehr zusammendrngen und verwirren,
noch genug brauchbare Kombinationen brig, um z. B. in einer
vierstimmigen Fuge wirklich vier Stimmen in mancherTei Ver-
setzungen vorfhren zu knnen.
Der zweistimmige Satz gestattet eigentlich nur eine einzige
Stimmversetzung

1
=
2
2 mgliche Stimmlagen.

Doch ist es sowohl fr die Klangwirkung als auch fr die


kontrapunktische Technik ein wesentlicher Unterschied, ob die
zweite Stimmlage durch Versetzung nur einer oder aber beider
Stimmen entsteht. Wir werden beide Flle gesondert ben.
Um unseren Arbeiten einen neuen Eeiz zu geben, legen wir in
diesem zweiten Kapitel neue Themen zu grnde und zwar zu-
nchst die beiden ersten Verszeilen des Chorales Ein' feste
Burg ist unser Gott

F.

205.^|5=gS^^PE|^^
?^^=^-

Bekanntlich werden dieselben zweimal gesungen ; man


denke sich, da die durch die Umkehrung entstehende vern-
derte Klangwirkung fr diese Repetition berechnet sei. Die
Lage des Cantus firmus soll nicht verndert werden, sondern
nur die zweite und eventuell spter die dritte und vierte Stimme
sollen ihre Lage zu diesem Cantus firmus ndern. Aus dieser
Vorschrift resultiert zunchst das Verbot der Stimmen-
kreuzung; d. h. wir werden
zunchst haben wir nur die
Hinzvifgung einer Stimme, also den zweistimmigen Satz im
Auge den Kontrapunkt sich nicht mit dem Cantus firmus
kreuzen lassen, weil sonst bei der Versetzung wieder dieselben
oder doch zu wenig unterschiedene Klangwirkungen entstehen.
Aber wir werden auch vorsehen mssen, da nicht durch
die Stimmenversetzung Kreuzung entsteht, was dann
der Fall ist, wenn der Kontrapunkt sich zu weit vom
Cantus firmus entfernte. Dieses zu weit ist aber ein rela-
tiver Begriff; jenachdem man die zu versetzende Stimme
9*
132 II. Der doppelte Kontrapunkt.

eine oder zwei Oktaven hher oder tiefer setzen


will, ist eine oder zwei Oktaven das Maximum der
Entfernung der Stimmen voneinander, dessen ber-
schreiten Kreuzung herbeifhrt. Wir ben jedes ein-
zeln; der Kontrapunkt wird ganz frei erfunden und unterliegt
keinerlei Zwang.

41. Aufgabe: Zweistimmig, der Kontrapunkt soll um eine Oi(tave versetzt


werden, whrend der Cantus firmus bleibt.

Kp.
^^E^^Eg^^Slgg^^E^
c. f.
m^
Kp.
'^;F=Sr-
tta

NB. NB.:

!1t=t:

'^^^^=^^^^^^^
^^igi^^E^^ii^iii^g^
iiEE i

^^fe^^mi^^^^|5^1
14. Der doi^pelte Kontrapunkt in der Oktave. 133

s^^^5^^^^ -^-4
-^0~

5E3E3:^ i
Hier sind zwei Stellen besserungsbedrftig, nmlich die
bei NB. im 3. und 4. Takt; beide Male entfernt sich der Kon-
trapunkt (wenn wir die Oberstimme als den zuerst entworfenen

Kontrapunkt ansehen) ber eine Oktave vom Cantus firmus


und luft dann durch die Oktave hindurch, was fr die Oktav-
versetzung die hliche Wirkung von Sekunden ergibt, die in
den Einklang hineinkriechen:
N.i NB.2
2>1

207. ^3^.
Ifiri
Die Stelle ist leicht zu ndern:

3^Egggg|^SE;^g3E^:
NB. tB.^
208.

m^^^=.
Als zweite Lsung der Aufgabe der ganze Choral
finde
>Vom Himmel hoch da kommnoch Platz. Statt des
ich her
lebhaften figurativen Wesens von Nr. 206 werde eine ruhigere
Setzweise mit mehr Synkopierungen und Achteln als krzesten
Noten erstrebt:
Vom Himmel hoch da komm ich her.
G.
r :

134 II. Der doppelte Kontrnpunkt.

mm
D) Tp

I
^ lU I
fe^r==c?#^^^^fep=^
I

l), D (TViii

if-a-
-^- '-$ 1
D) [Tp] S D
Lassen wir dem Choral seine Lage und versetzen den Kontra-
punkt eine Oktave hher, so ergibt sich das folgende Notenbild:

210.

mkehrung: I 1
^ ^-fa=gng^g=* -^J=J-^n
:t=:
c f.

ifii:
S -^
jt
T 1^

Wir gehen weiter zur Ausarbeitung einer dritten Stimme


zu diesen Stzen, welche mit dem zuerst gefundenen Kontra-
punkte sich gegenseitig versetzen lt; wir entwerfen sie als
Oberstimme
-

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 135

42. Aufgabe: Eine dritte Stimme zu den Stzen der 41. Aufgabe.

211. F.

2. Kp. --^
-:si-
'^=^^^^
c. f.
(>
{ Fifc

1. Kp. i^Z=
^^^^^^m
^SS^^^If^EaES^^3=d
V k5^

m^ :t==t:

&^m^^^^^^^ ^-^r1
M-1-J:^

iEgi^El^^^Egg^=fe3=f=
ss^TLlLa-
IIE i

'^
^^=jSPp^^^^^ip|i
i-B:5^ f^^3^J:
!^^^^|^^3^ip^^^^^^

136 II. Der doppelte Koatrapunkt.

2.

c.
Kp.
f.
6-1"

=J=t
1 J (^\ ri I J i'
-i-j

^=l^
.a
212.

1. Kp.
JPMii^il^i^ *^^e
h

1^
I

13^:
'^^^m^M^^^
:i(5t
Efz

i3^i3^E^5-fg|^gt^f^-=;

^%fiiiik^^i^^^^.^^|E|
Der erste und zweite Kontrapunkt bedrften kaum noch
der Verbesserung, um auch ohne den Cantus firraus einen
regelrechten zweistimmigen Satz vorzustellen; ich bemerke das
nur, um darauf hinzuweisen, da mau einen Satz, zu
welchem
ein Cantus firmus, sei es ein Choral oder eine
andere bekannte
Melodie spter zu bereits entwickelten Stimmen hinzukommt,
natrlich so anlegt, da diese Kombination zuerst
ausgearbeitet
wird, und erst dann die ihrer Kombinationsfhigkeit
nach er-
probten Stimmen allein eintreten, nicht aber etwa so, da man
spter versucht, eine solche Hauptstimme gewaltsam mit den
anderen zu verschweien. Man unterscheide, wenn man den

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 137

von uns betretenen Weg der sukzessiven Komposition mehrerer


kontrapunktischen Stimmen einhlt, welche Stimme die Haupt-
stimme ist. In einfachen Fugen ist natrlich das Thema die
Hauptstimme, die, welche die Haupterfindung des Satzes in
sich enthlt und reprsentiert; die spter hinzukommenden Kon-
trapunkte brauchen deshalb nicht bedeutender zu sein, ja es,
wre vielleicht falsch, wenn sie bedeutender wren. Anders in
der Doppelfuge, besonders wenn dieselbe das zweite Thema
nicht vor der Kombination selbstndig durchfhrt: dann mu
notwendig das zweite Subjekt bedeutender sein als das erste,
wenn wirklich eine bedeutsame Gipfelung erzielt werden soll.
Da heit es also: den eigentlichen Hauptgedanken fr diese
Wirkung aufsparen und vorher mit einem besonders guten
Kontrapunkt als erstem Subjekt arbeiten.
Sehen wir nun zu, wie sich die Umkehrung unseres drei-
stimmigen Satzes ausnimmt; wir setzen die Unterstimme eine
Oktave hher und die Oberstimme eine tiefer, so da also tat-
schlich die beiden Stimmen um zwei Oktaven versetzt werden,
wie man leicht erkennt, wenn man dieselbe Lage, welche beide
nach der Versetzung zueinander einnehmen, zu erzielen sucht
durch Versetzung nur einer von beiden whrend die andere ,

ihren Platz behlt:

213. ^X-,
b) fi

^^ ^ ^ ^ ^^ ^ P ^j ^^
c) I
A fe d)
(<k

Hier sehen wir ana) und c), da die Versetzung um nur


eine Oktave beide Stimmen so ineinander bringt, da sie sich
wiederholt kreuzen, whrend die Versetzung um 2 Oktaven (6
und d) sie in das richtige Verhltnis bringt. Man bemerke,
wie beide auch der Bestimmung der weitesten Entfernung fr
die Versetzung um zwei Oktaven (nmlich zwei Oktaven) ge-
ngen (weil eben jede sich bis zu einer Oktave vom Cantus
138 II. Der doppelte Kontrapunkt.

firmus entfernt), sich auch einander bis auf eine Sekunde


nhern. Der Satz ist also zugleich ein Beispiel fr den doppel-
ten Kontrapunkt, der auf Versetzung um zwei Oktaven ange-
lecrt ist:
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 139

1. Kp.
140 II. Der doppelte Kontrapunkt.

21. F.

c. f.

1. Kp. l
^^ii^igf^^^
2. Kp. |3.EjS :;S?
t:==ftp==?=-!

1^^^^^=^^
^:iMS^^IP=^e^r
^ sy--

U=^:

li^33piEg^f^,t^jae^
4S^J^^i!^l^^S^3^EE

f=^-
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 141

G.
c. f.
-4-,
2. Kp
I I

217. <!

1. Kp.
fSE^I^^E^^g^l^
--1 !
j~l ~r- , ^

i^=yi^^l^=i^^|3i:
i
-Y^rrr-^ t^j-rwr^
EEig3^t^?^3ie^^^SrEEE:

1/ ifc.1 r r
und:

218. F.

2. Kp iE^ ^P^^EEEEE^^S^^
pn=-
1. Kp.
II6^p=^^*=^p?S^3^i^
MiiEE
^

142 [. Der doppelte Kontrapunkt.

-f=f^i^^-
->-s53-
^lE^^^^^^E^
^^=ss.
mE^^^m^^^.^zi^_
-^-0-
-0--0
-\
-0-
0-i^-hJr Ttl i
m^ -i
- -

i^i
J-!
:s^^g#-5-#(
h
' !

5?irf:r-'n
F-t-H
I I
1
e^

r3 ^--a 1
'
1

1^IT^^
:^B=53i^S
-isisr

9t^-^0=

P^^3^=P=^^^3^pE^S3==3=--=^^:i
w ^y^^p^^^^^p=^
l.g^r^ II
6. ,
I

2. Kp.
I

*^=d=/l H ^ d^^:
1. Kp. :p=?fii
1 ^
'-^1 I
I

1^
219 J
I I

=?=
-^ 5-
f.
3i=J: :t=^t ^eeeeeE :t=t

7 2' 1_ j^n
1
^
J_J I
I
1- h. I
J

i?^t=
3?iEEEEEHEEE3
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 143

9J=F

p=ri
^^^N*" ^r
ii
VI 'v' -p^i^ fir iTr %rfrf
iEe :E
t=t:
Fr eine zweite bung whlen wir ein weltliches gesangs-
miges Thema, das etwa einem Adagio-Satze eines Streich-
quartetts angehren knnte:

220. H.
-Ml

'^*
<>T ''S '^^<'T I) "T '^'z> (Dl

0^ (D;(6^<'T 05 Z^r ^^?-(^)^


3>-

Der Kontrapunkt werde so angelegt, da beide Stimmen


ihre Pltze wechseln knnen, also zur Versetzung um zwei
Oktaven geeignet und daher bis zu zwei Oktaven vom c. f.

abstehend:

43. Aufgabe: Kontrapunkt um zwei Oktaven versetzbar.

221. H.

Kp.
;-T.- ^^Ss
c. f.
r---^-
w^m^^m^^
144 II. Der doppelte Kontrapunkt.

Versetzen wir den Cantus firmus eine Oktave in die Hhe


und den Kontrapunkt eine Oktave herunter, so entsteht die
Klangwirkung:

222.

f.
^tP^S^^^^igEg^
H.

Kp '^^
----^-i:]

K-
v=-Y^'^
-^-Y
ir- *^-^

^p^^s^pipi^^i^i
Die dritte Stimme werden wir als Mittelstimrae und nach
Mglichkeit so erfinden, da sie sich zur Versetzung um eine
Oktave nach oben oder unten eignet, d. h. da sie Ober- oder
Unterstimme werden kann, d. h. mr werden suchen, fr sie
die berschreitung der Entfernung einer Oktave von jeder der
beiden anderen Stimmen zu vermeiden, damit nicht bei der
Versetzung Stimmenkreuzungen und hliche Drngungen ent-
stehen :

44. Aufgabe: Dritte Stimme zu dem Satz der 43. Aufgabe gegen beide
Stimmen um eine Oktave versetzbar.

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 145

c. f.

2.Kp.

l.Kp. WESE^^ g^p^^r^==gE^7^^j^SE:

-\>-r^ f-r-r :q _U = fc=szi=5:


1^
-0 #i-* :^=:^r=?=*=i^

i6^i=^S^=i^^E^:^i

Mr E^=^^sEi
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"^i^"--^---" L=E2E^=^^:

Wir lassen nur eine der mglichen Umkelirungen folgen,


nmlich die mit der neu gefundenen dritten Stimme als Ba,
gleichzeitig aber wieder mit Vertauschung der beiden anderen
Stimmen:
Rieraann, Kontrapunkt. 10

146 II. Der doppelte Kontrapunkt.

224.
0-
1. Kp. iii^^fe=^^=e^j
c. f. l ;E3e
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2. Kp.
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lU:^ iztil
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g
Und nun fgen wir unseren dreistimmigen Arbeiten eine
vierteStimme bei; soll dieselbe ebenfalls mit an den Verset-
zungen der Stimmen teilnehmen knnen (andernfalls wre die
Aufgabe fr uns keine neue, sondern identisch mit Aufgabe 40),
so werden wir sie so entwerfen, da sie mit den drei anderen
Stimmen in festen Konnex tritt, sei es als Unter-, Ober- oder
Mittelstimme und sich auch bei Versetzungen mglichst Avenig
mit anderen kreuzt:
*

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 147

45. Aufgabe: Vierte Stimme zu den Stzen der Aufgaben 42 und 14.

225. _ F.

c. f.

1. Kp. ^=W- ^^^:^E=^?E^^^^^^


2. Kp.
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=i==^2:iq=^:

3. Kp. ?i=ii

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10*
148 II. Der doppelte Kontrapunkt.

^^S^l^^^gg
;^i=i^=i:
|3^i^f=^i^WP
^^^
Hier sind im vierten Takte zwisclien Sopran und Ba
sogenannte Akzentoktaven:

,i^.L
226.

L.LLr
8va / /
r

Dieselben sind aber darum tadellos, weil die Unterstimme


gute Sekundenschlsse in Gegenbeweguug einschaltet. Die
neue Stimme entfernt sich bis zu zwei Oktaven vom Tenor, ist
aber dennoch zu Versetzungen geeignet, z. B.:

227.
J
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 149

fzr*==^z -^7
^^^^m
m--i=^z t==^

Se^E
3^ =r=t:

-^^- l

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J^
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Ib: i
^^jg^^gggi^ '^t^
obgleich sie hier sogar mit zwei Stimmen kreuzt.
Eine vierte Stimme zu der Bearbeitung des :>Vom Himmel
hoch ergibt ebenfalls einen Satz, der sich zu allerlei Verset-
zungen eignet, von denen zwei Platz finden mgen:
150 IL Der doppelte Kontrapunkt.

228. G. I

3. Kp. ^C' -H^-


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:Jz== -^^-5=^
2. Kp.
_=:^__f==
I
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c. f.
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14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 151

'

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229.
c.f.

2. Kp.
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G.

i
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3. Kp.
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1. Kp.
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152 II. Der doppelte Kontrapunkt.

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14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktt 153

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Wir geben nun auch unserer dritten dreistimmigen im


doppelten Kontrapunkt der Oktave ent^-orfenen Arbeit eine
vierte versetzbare Stimme:
154 II, Der doppelte Kontrapunkt.

2 31. H.
:i2z=z::
c. f. -:sb=^

1. Kp.
Wk _^i_j/_
:tJ=zz:^i2t
1?=^^
1_

2. Kp. te^-EEi:^^EEE-ES:
^iT--^

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:b=ii: -f^S^

p-^gE feEg;|Eg^Egfe^=|ESE^

S^=^i^Sr^^lig!
lii^Ee^=l! tit:: if^lill
:

14. Der doppelte Kontrapunkt iu der Oktavt 155

Dem hier zunchst auffallenden Enden smtlicher Stimmen


auf g wre leicht abzuhelfen, um einen vollklingenden Schlu-
akkord zu erhalten das Auslaufen in das g liegt aber, wie man
;

sich leicht berzeugt, im Rundlauf der einzelnen Stimmen.


Von den mglichen Umkehrungen setze ich nur eine her

232. G. ^ ^ ^^ZT
J^L-*!-
3. Kp. :^i=3z
Se^

2. Kp. =5^E^^EEj^i 1
1. Kp.
w^^m^^^^^^m^-
1
,_# ,
i- , P 0-
c. f. ^i-^F^^-

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i=fe^^i ^^^^^^
;^

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V=P- !=-:^^^^Jigil

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tT'*

mm'^^^^M^m
156 If- Der doppelte Kontrapunkt.

Stze mit vier oder gar noch mehr kontrapunk-


tisch selbstndigen Stimmen erscheinen leicht ber-
laden; es geschieht daher nicht sowohl aus Scheu vor der
schwierigeren Arbeit als vielmehr im Interesse der besseren
"Wirkung, der erhhten Verstndlichkeit, wenn im allgemeinen
die Komponisten auch in drei- und vierstimmigen Stzen eine
Schreibweise vorziehen, die man etwa als zweistimmige mit
einer mehreren Ergnzungsstimmen bezeichnen kann.
oder
Eine Ergnzungsstimme ist oft genug auch der Ba, freilich
nicht im Sinne einer Fll- sondern vielmehr einer Sttzstimme
d. h. eben eines wirklichen Basses, wie wir ihn vom schlichten

vierstimmigen Satze her kennen, einer ganz wesentlich die


Harmonie klarstellenden Stimme, die nicht ohne "Weiteres zu
missen oder durch eine rein melodisch (kontrapunktisch, er-

fundene Stimme zu ersetzen ist. Indem ich diesen hufigen


"Verzicht der Praxis auf die "Versetzbarkeit der Bastimme noch-
mals ausdrcklich hervorhebe*) und den angehenden Tonsetzer
davor warne, seine Stze mit allzuselbstndigen Stimmen zu
berladen (drei, vier kontrapunktische Stimmen werden fast
immer den Gesamtrhythmus zur Folge gleichkurzer Tne wer-
den lassen, also den Einzelrhythmen ein gut Teil ihrer Energie
rauben) betone ich doch eindringlichst die hohe erziehliche
,

Bedeutung dieser Arbeiten, die immerhin auch gelegentlich in


der Praxis in vollem Umfange zur Geltung kommen werden,
besonders in Durchfhrungsstzen, wo es weniger auf die in-
takte und volle Wirkung des Einzelgedankens als vielmehr die
kunstvolle Verschlingung und Krftemessung desselben mit
anderen ankommt. Wir wenden nun unser Augenmerk wieder
mehr jener eigentmlichen paarweisen Stimmfhrung zu, der
wir bereits im einfachen Kontrapunkt fr den drei- und vier-
stimmigen Satz besondere Beachtung schenken muten. Indem
wir uns der Schwierigkeiten erinnern, auf welche die sukzes-
sive Stimmenvermehrung bei einzelnen ^Soten des Cantus firmus

*) Der im 18.
Jahrhundert in einer auerordentlich groen
17.
Literatur eine bedeutsame Rolle spielende Basse continuo war nichts
anderes, als eine solche Sttzstimme. Sogar fugierte Stze mit einem
solchen von Anfang an sttzenden Basse, der selbst an der Fugenarbeit
nicht teilnimmt, sind gar nichts seltenes (vgl. Bachs dreistimmige In-
ventionen).
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 157

resp. des Kontrapunkts stie, erkennen wir als Notwendigkeit


fr ersprieliche Fortentwicklung unserer Arbeiten die
eine
gleichzeitige Erfindung mehrerer Stimmen oder da das
eine schwerere Aufgabe ist
die Erfindung der Stimmen mit
Rcksicht auf weiter hinzufgbare. Da erweist sich denn als
die natrlich einfachste Form die Begleitung mit Terzen oder
Sexten, wenn auch nicht gerade, wie das z. B. Cherubinis Kon-
trapunktlehre festhlt, fortgesetzt in gleicher Weise d. h. immer
mit Begleitung der oberen Terz dadurch wrde einmal der
der Phantasie eine unntige Fessel angelegt und andererseits
gar mancher Cantus firmus fr solche Ausgestaltung unbrauch-
bar sondern nach Befund zwischen Terzen- mit Sexten-
parallen wechselnd, mglichst aber mit Vermeidung von Stimm-
kreuzungen besonders der beiden enger zusammengehrigen
Stimmen. Wir gestalten nun zuerst unser Beispiel H. vier-
stimmig in zwei parallelen Stimmpaaren, die nach dem Gesetze
des doppelten Kontrapunkts der Oktave beliebig versetzbar sind,
dann aber erfinden wir zu unserem Beispiel F. zwei ebensolche
Stimmpaare, d. h. wir machen dasselbe fnfstimmig, derart, da
sich vier bewegtere Stimmen, die beliebig versetzbar sind, um
den Cantus firmus gruppieren:

46. Aufgabe: Gesellung einer Parallelstimme zum Cantus firmus und Ge-
genberstellung eines Kontrapunkts, der ebenfalls eine Parallelstimme hat

U.

cf.
1. Kp.

233.

2. Kp.
3. Kp.

# -^=-U=^^ ii^i -?-s-i-

Y:^^PZ ^^^ml
158 II. Der doppelte Kontrapunkt.

^fi^^
i^EE?:
NB.

mkehrung:

c. f.

2. Kp,
~-=^r-T-ti-'=^ir--i r'-^-tn
234. <; 8va-
I ^
1.
3.
Kp.
Kp. 5^ .,_,-_. ^sr-

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"'^^r- Lj'
-3 '
^ L-a

S^toAr^-- -^-l
V-ij-s.-

gi^#^ii^
NB.

i^j
^'"^"3
l|^
:

14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktavt 159

andere Umkehrun

H.
I __4_-*__*n"5 ^
3.Kp.
2. Kp.

235.

1. Kp.
?*-*i :S**.
c. f.

n
m-J ^g. i'^'^^T^
W=T
H
g ;=iEi-i==-r^
^^^P^^-^

i^p:
^# -f=?E*it -
^ K 1
F

=:^=
:^^p^=

Wir kommen zu unserem i'^'-dur-Beispiel, setzen zunchst


dem Cantus flrmus einen Kontrapunkt mit Parallelstimme gegen-
ber, und fgen dann einen zweiten Kontrapunkt mit seiner
Parallelstimme hinzu

47. Aufgabe: Gegenberstellung erst eines und dann eines zweiten mit
Terzen und Sexten begleiteten Kontrapunkts.

236. p B'"^ 0"''^ 'i^

1.
2.
Kp.
Kp.
^^^

i^n
c. f. If^E

3. Kp. sT
5^^5
4. Kp.
9iP?: :5=j4=S:
:

160 II. Der doppelte Kontrapunkt.

:g^=i=^

11^

U
'^ S^

i\^

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"k-.^ -r-hif S --
S^^^i^i^

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R=^=^
-^rr*-V-^P^^** iit -r I
?: -^
--^ ^ S
-T i-^--iT

Vertauschen wir die Unter- mit den Oberstimmen und ver-


setzen zugleich jedes Paar Stimmen in sich, so erhalten wir die
Klangwirkung
237.
^J\. -t: ^. ^ . ^
^"^
3.
4.
Kp.
Kp. ;i^ JE=il^g^^g^g^^
f^Et

-Y- P--P-- #-
1. Kp.
2. Kp.
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 161

m-

Ife

m
Wenn auch vier- und fnfstimmigen Stzen dieser Art
immer eine gewisse Steifheit und Starrheit eigen ist, so sind
sie doch in Stzen polyphonen Stils gelegentlich gut zu ver-
werten. Ein leichterer Stil, veie ihn die Haydn, Mozart, Beet-
hoven und Neuere gewhnlich schreiben, zieht es dagegen meist
vor, sich auf zwei reale Stimmen zu beschrnken, Avelche gegen
einander versetzt werden knnen, whrend die brigen Stimmen
mehr nur ergnzend, fllend eingreifen, wo die Harmonie
wechselt, oder sie schreiben gar nur eine eigentlich melodisch
gestaltete Stimme, whrend die anderen schlicht harmonisch
geartet sind, natrlich nicht wie in den Schularbeiten der Har-
Kiemann, Kontrapunkt. 11

162 II. Der doppelte Kontrapunkt.

monielehre fortgesetzt in langen Noten, sondern verschieden-


artig durch Pausen unterbrochen oder auch gelegentlich rhyth-
misch belebt. Auch diese freiere Stimmbehandlung kann so
angelegt werden, da die Stimmen gegen einander versetzt
werden, d. h. da die Melodie oben, unten oder in der Mitte
liegt und die Begleitstimmen nur umgelegt werden, sonst aber
sich gleich bleiben. Eine derartige Bearbeitung unseres Cantus
firmus H. bilde den Beschlu dieses Abschnitts:

48. Aufgabe: Ganz freier zur Stimmversetzung geeigneter vierstimmiger


Satz mit beliebiger Unterbrechung durcli Pausen in einzelnen oder allen Stimmen.

H.
c.f.
1. Kp.

238.
,Al^,r^
2.
3.
Kp.
Kp. m^J^u
=-z^^t
1^
^1
L?E=?:^=E
-^-^-rj ?

h'V
:b=J=ti^
_;,.^^-r-==V--q_=p|-j
I I

_^^j5I4^5,^

Mit Versetzung der Melodie in den Tenor:

H.

1.
2.
Kp.
Kp.

239.
-0
rrrfe^
I

rj_
*

J.
-^
^f^f=^ *<
^- /

-> b-p-r^ f
^
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~

3.
c.f.
Kp. s :f^-J-

-4=^-
14. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave. 163

:J==i'.- -Mzzi'- 1=1



h
^
I

^
-J-
^i
^ :*|St.

Mit Versetzung der Melodie in die Unterstimm e und, wie


es in der praktischen Komposition hufig vorkommt, in die
Dominanttonart (J.moll) transponiert:

^__^^i_ qrj=^i-=''-T' i ^=rtqT


9!^fEES2;
'* u r
Es wird ntig sein, den Schler darauf hinzuweisen, da
er erst mit Arbeiten dieser Art wieder aus der Schulstube her-
austritt und die volle Freiheit der Phantasie wieder erlangt;
ohne vorgugige bungen im sukzes-
er glaube aber ja nicht,
siven Vermehren der Stimmenzahl gleich mit solchen Arbeiten
etwas Gutes leisten zu knnen. Erst mu er seine Freiheit
schtzen lernen, ehe er verstehen kann, sie recht zu gebrauchen.
Je nach Art und Gelegenheit wird brigens jede der gebten
Formen der Kontrapunktierung wichtig und erwnscht erschei-
nen knnen; deshalb achte man keine gering. Die trockenste
11*
154 II- Der doppelte Kontrapunkt.

schematische Kombination kann als logisches Ergebnis, als

Steigerung thematischer Arbeit hochbedeutsam hervortreten,


imd auch das scheinbar nur mathematisch Berechnete und nicht
Empfundene kann als Folie fr das aus der Seele strmende,
in dem der Satz seine schnsten Blten treibt, mittelbar der
hchsten Intensitt des Ausdrucks dienen.

15. Der doppelte Kontrapniikt in der Dezime.

Wie wir bereits weiter oben andeuteten, ist die Versetzung


der Stimmen um eine oder mehrere Oktaven die einzige, welche
die Harmonien nicht (oder doch nur ausnahmsweise [Quartsext-
akkordj) verschiebt; der doppelte Kontrapunkt in der Ok-
tave ist daher die einzige Art des doppelten Kontra-
punkts, die mehr als zweistimmig mglich ist. Zwar
gibt es, wie wir gleich sehen werden, drei- und mehrstimmige
Stze, welche nach den Vorschriften des doppelten Kontrapunkts
in der Dezime oder in der Duodezime angelegt sind: aber diese

Stze enthalten doch stets nur zwei Stimmen, welche um eine


Dezime oder Duodezime gegeneinander versetzt werden knnen;
finden weitere Stimmenversetzungen statt, so sind das solche
in der Oktave, d. h. wir haben dann zugleich einen doppelten
Kontrapunkt in der Oktave vor uns. Man hat auch hierfr
(vgl. S. 126) die Ausdrcke dreifacher und vierfacher Kon-

trapunkt gebraucht
wir werden nichts tun, diese Namen
zu konservieren, da dieselben hchstens dazu dienen, die Lehre
vom doppelten Kontrapunkt komplizierter erscheinen zu lassen,
als sie ist. Wir sprachen daher nicht vom doppelten, drei-
fachen und vierfachen Kontrapunkt in der Oktave, sondern von
drei-, vier- und fnfstimmigen Stzen, in denen zwei, drei oder
alle Stimmen nach dem Gesetz des doppelten Kontrapunkts
der Oktave umgelegt werden knnen; und so kommen wir nun
zunchst zu Stzen, in denen zwei Stimmen um eine Dezime
gegeneinander versetzt werden knnen, d. h. nach dem Gesetz
des doppelten Kontrapunkts derDezime entworfen sind. Drei
oder mehr Stimmen knnen niemals beliebig um eine
Dezime gegeneinander versetzt werden; einen drei- oder
vierstimmigen doppelten Kontrapunkt in der Dezime gibt es
15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 165

also nicht, sondern nur einen zweistimmigen mit einer oder


mehreren nicht nach demselben Prinzip versetzbaren Stimmen.
Die Versetzung einer Stimme um eine Dezime ber die an-
dere hinweg*) macht aus der Terz die Oktave und aus der Sexte
die Quinte; es ist klar, da deshalb ein Kontrapunkt, der um
eine Dezime werden soll, whrend der Cantus firmus
versetzt
bleibt, nirgends mit dem Cantus firmus in Terzen, oder
Sextenparallelen gehen darf, weil dieselben bei der
Versetzung zu Oktaven- und Quintenparallelen wer-
den, die natrlich hier wie berall die rohesten Satzfehler sind.
Es ist aber auch unmglich, fr die Umkehrung Terzen- (De-
zimen-) oder Sextenparallelen zu gewinnen, da erstere Oktaven-
(Einklangs-) Parallelen voraussetzen wrden, letztere aber Quin-
tenparallelen, die auch nur markiert durch Vorhaltsbildungen
praktikabel sind. Folgende bersicht mag das Kesultat der
Umkehrungen veranschaulichen:

Da auch Sekunden- und Septimenparallelen weder fr sich


mglich sind, noch (da sie sich in Quarten- imd Nonenparallelen
verwandeln) in den Umkehrungen brauchbar werden, so sind
also fr den doppelten Kontrapunkt in der Dezime Parallelen
berhaupt ausgeschlossen, und nur die Seiten- und
es bleiben
Gegenbewegung brig. Gedenken wir aber unserer Erfahrungen
bezglich der Vernderungen der Harmonie durch Hinzufgung
einer Terz ( 12), so werden wir noch immer nicht ohne weiteres
eine Brauchbarkeit des doppelten Kontrapunks in der Dezime
zugeben knnen, derart, da ad libitum die Unterstimme eine
Dezime hher oder die Oberstimme eine Dezime tiefer gesetzt
werden kann, falls nur fr Seiten- und Gegenbewegung unter
Ausschlu jeder Parallele gesorgt ist; vielmehr wird, wenn
wir so schematisch verfahren, sich die Harmonie oft genug
mehr oder minder gegen unseren Willen verndern. Mit ande-

*) Hier war in der ersten Auflage ein starker Rechenfehler in der


Deflnition, dessen Korrektur ich Hans P fitzner verdanke, der damals
bei mir studierte.
166 II. Der doppelte Kontrapunkt.

ren Worten, wir werden von neuem darauf hingewiesen, die


knftige Gestaltung (nach der Versetzung) gleich beim Entwurf
des Kontrapunkts mit vorzustellen; man entwirft den doppelten
Kontrapunkt in der Dezime deshalb geradezu gleich drei- oder
vierstimmig in hnlicher Weise, wie wir oben doppelte Kontra-
punkte in der Oktave mit parallelen Terzen und Sexten gleich
vierstimmig konzipiert haben, nur mit dem Unterschiede, ,da
der beabsichtigte zweistimmige Gebrauch und die streng sche-
matische Versetzung um eine Dezime die Mischung von Terzen
und Sexten ausschlieen.
Da die Dezime Einklang und der Einklang Dezime wird,
so drfen Cantus firmus und Kontrapunkt, wenn Kreuzungen
bei der Stimmenversetzung nicht stattfinden sollen, nicht weiter
als eine Dezime (wenn der Cantus firmus an seinem Platze
bleibt) bzw. eine Septdezime (wenn der Cantus firmus zugleich
um eine Oktave in umgekehrter Richtung versetzt werden soll)
von einander abkommen.
49. Aufgabe: Doppelter Kontrapunkt in der Dezime. Erfindung eines in
Terzen verdoppelten Kontrapunkts zu dem ebenfalls in Terzen verdoppelten
Cantus firmus.

Stellen wir unseren Cantus firmus F. durchweg mit Ober-


terzen oder durchweg mit Unterterzen begleitet vor (ein Cantus
firmus, bei dem nicht wenigstens eins von beiden mglich ist,

kann fr den doppelten Kontrapunkt in der Dezime berhaupt


nicht in Betracht kommen):

242. F.

mit Oberterzen

243.
F. 1 I

r-z];

mit Unterterzen

so werden wir zu diesen zwei Stimmen einen Kontrapunkt, der


durchweg in Terzen geht, zu erfinden haben z. B. zu dem Can-
tus firmus mit Oberterzeu:
r :

15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 167

c. f.

mit
Oberterzen.
244.

Kp.
^^^^^^^^^
r^^pEEEE^

iiz^?i
m^
t-ksr-0-

J-
^=:=^
r
:]-

^igipi^li 1

Damit haben wir folgenden zweistimmigen Satz, welcher


nach dem Prinzip des doppelten Kontrapunkts in der Dezime
versetzt werden kann

F.

Kp

245. <!

Il^EEi^EE^t
:^=z=:^: - 0^
f.
:ti=t 1 T=t:
^^^^m^^^M^^^^^
m =1:

l^^k^i
1^=^^
168 II. Der doppelte Kontrapunkt.

Dieser Kontrapunkt gengt freilich nicht ganz den Anfor-


derungen, welche wir auf Grund sthetischer Erfahrungen an
die Deutlichkeit der Harmonievertretung stellen; indessen mit
diesen unseren Ansprchen ist der doppelte Kontrapunkt in der
Dezime berhaupt nicht vereinbar; wir werden also fr die
machen und uns
interessante Kombination einige Konzessionen
Dinge wie die oben mit Zahlen charakterisierten Harmonie-
vertretungen gefallen lassen mssen.
Die erste Umkehrung ist nun die Versetzung des Kontra-
punkts eine Dezime nach unten, so da derselbe Unterstimme
wird:

c.

24G.
f.
&t=f m^^ 1
Kp
(vers.)

E& =1=

|2,_,

Pi m Se i'-*-r m^
pk i J
T

15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 169

i
^1
!

=p^i
t^

-J \

1 T -\T

-0-
rj-

Wie der zuerst entworfene vierstimmige Satz uns diese


zweistimmigen ergab, so ergibt er uns auch einige dreistimmige
und vierstimmige, wenn wir den ursprnglichen Cantus firmus
und Kontrapunkt mit den versetzten kombinieren. Die drei
bzw. vier Stimmen knnen dann zwar nicht mehr nach dem
Prinzip des doppelten Kontrapunkts der Dezime, wohl aber nach
dem des doppelten Kontrapunkts der Oktave versetzt werden.
Einige Lagen mgen zur Erluterung ausreichen:

c. f.
170 II. Der doppelte Kontrapunkt.

iBg^^a* _^_i,_^-
-^:^-- fe'^fe
-3
S^i^ :i--

vierstimmig, der ursprngliche Entwurf umgesetzt:

Ei-aS^:
il^=fd=:it:B=jii3z:^z:z=z=?3=ii|?;
250. I
I

-^ -
i^i; ^ - r
I I

I i
-i-
r D

^ =1 ,^ ^^_,ZB_I=_ 1

4 ^-

"^<ig' rr
1 T I
I

:^^^=j;
^-*

i^^i^^i^j^i
T p^r r
-rj 1
;5:
,:.! I

Gibt man dem Cantus firmus im Entwurf die Unterterzen


bei, so wird man den Kontrapunkt zunchst als Unterstimme
denken, d. h. den Cantus firmus gelegentlich nicht eine Dezime
*
15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 171

hher, sondern eine Dezime tiefer bringen, also wenn man


vierstimmig so entwrfe:

Kp.

251.
':=^^^^^^^^^=t^^^
c. f. -]-
:g= j^:
i

mit Unter- '-12-^


terzen.
r \

'^^0i4^Mm^^^^^^
-j-
i^^=. :?^^^:

^^^^i^^^Si
m
I I

so wrde man zuerst zweistimmig so beginnen:


F.

c. f.
m^ -9 -

Kp.
H^^Ef^E^^g 1^= ^^ s-^--
g-ug

u (S 15> ^

W^& ~^m^

-
^Elr^i^
172 II- Der doppelte Kontrapunkt.

und zunchst umkehren:

=1=0: -0-^
r^* *^=
Kp.
vers.
Wz
^ :^f=^tz=EEt=3
253.

c. f.
W: X=^
^^^=f=^^^^^^^E0^^=^^^^
IW, :t=t

-^?-^J- r^S:
^SEiE^E^^^

JB2Z= :t:

dann aber den Cantus firmus eine Dezime tiefer unter den
Kontrapunkt setzen:

Kp.

254.

c. f. <^r ^ - -^ ^ 1 1
-H
=

vers.
15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 173

Dreistimmig und vierstimmig:

.fei

255.
ifi^pi
\Mz llg^gE^^^]
C.

mmmi
I

4 ^--J.

-rn
-'-v
j
--- -
m^:Eff=^ ^=?E^mEU
Als zweites Beispiel bearbeiten wir Vom Himmel hoch,
verzichten aber von vornherein darauf, auch den Cantus firmus
mit Terzen vorzustellen und stellen nur den Kontrapunkt in
Terzen vor. Wir geben dem Beispiel wieder eine gegen die Bear-
beitung des Ein' feste Burg stark kontrastierende Physiognomie
durch mglichste Benutzung von berbinduugen, Bevorzugung
von Sekundbewegung und gelegentliche Zuhilfenahme von An-
tizipationen. Von der Mglichkeit, die Terzverdoppelung streng
zu meiden, machen wir diesmal Gebrauch,

G.

c.

266.
f.
^1 4=:
D 1 S D
Kp. ~'
IS=M,t:=fi=t
:i s;.,!
^^ TfB. NB.

=t==

174 II. Der doppelte Kontrapunkt.

[Tp] () ^p

iSs^Ss|=i^f^^;
{Dj Tp

'*%?-

I
T Tp f
5?^^J
lEt:?:t:t^
^-1?'B. --^'^. '"^-^ NB. ^ ^
Hier ist reichlich Glebrauch gemacht von berbindungen von
Tnen, die eigentlich als harmoniefremd eintreten, also mehr
oder minder antizipierend verstanden werden mssen, da sie

fr das folgende wichtig werden. Einer Rechtfertigung im


Detail bedarf es aber nicht, auer der, welche die beigefgte
harmonische Analyse gibt. Da die Folge SpT Takt 10 die
mglich gewesene Quintenparallele durch die Synkopierung
radikal beseitigt, sagt das Urteil des Ohrs; wem das nicht ge-
ngt, der sehe die Folge als durch D^ vermittelt an.
Als zweistimmige Grundform dieses Satzes hat die mit
der unteren Notenreihe des Terzenkontrapunktes zu gelten:

i l i-J ^'*J^' \
I
( I I f I

15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime.

* *

-J ti s-# =-P-#-

_rrT;i: 5:=^:
i
Der Schler berzeuge sich nun im Detail, wie hier die
ganz besonders zahlreichen leeren Quinten und Quarten (bei *)
teils durch Vorbereitung eines der beiden Tne (mit oder ohne

berbindung) so eingefhrt sind, da ihre ble Wirkung be-


seitigt wird, teils aber Maskierungen von Sexten sind oder aber
als ^ gar nicht als leere Quinten in Betracht kommen. Jeden-
falls ist die Harmonie trotz ihrer zum Teil ziemlich kompli-

zierten Umschreibung deutlich. Versetzen wir nun aber diesen


Kontrapunkt um eine Dezime nach oben, so da er ber dem
Cantus firmus liegt, so werden alle Quinten zu Sexten, teils
als solche die Harmonie andeutenden, teils Quinten maskierenden.

i_i--L.n_i ,j- j,^^jJ~/jlI-/IS


"-- '^^lir-

-.^ r^-..m^.
P^^SEEEi
176 II. Der doppelte Kontrapunkt.

^-rrp-CT^S^, .rrji J^=3=rn>


15. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime. 177

des Terzenkontrapunktes benutzt und dem Cantus firmus Unter-


sexten (Oberterzen) gibt,


I I

c.

vers.
f.

Kp. b
-_!

Lj
_,

FSfiT^fS-00-
\\iS''^
I
--q -4-
^^E^^ m
-^
-^-LL ^^^JQTJ- fffj^
NB.

-s-0-0 r r #

^
m
f^f^r-"^^
^,3d^:Er^^iF^-r-^^f=rTrF^
rz

--F * ---
-S-- -0-- -?^# s-l-i=jt
^'C[ir-^'--LiLr-'::Cif-rr^^TL:
aber auch solche, welche wie Nr. 250 und 255 c. und d. die
zusammengehrigen Stimmen durch eine andere trennen:

G. a vers. Kp b; Kp.

i_Jr_J..rj_i_J_--j_;>
* ii~ij^^_u-4
c. f. c. f.
261.

Kp. vers. Kp.


Riemann, Kontrapunkt. 12
178 II. Der doppelte Kontrapunkt.

c] vere

c. f. vers. c. f.

Durch einzelne schleclit ausfallende Versuche lasse sich


der Schler nicht abschrecken, dem doppelten Kontrapunkt in

der Dezime etwas abzuringen. Beispiele des doppelten Kontra-


punkts in der Dezime mit einer unabhngigen d. h, nicht mit
zu versetzenden Bastimme oder aber auch nur ergnzenden
Mittelstimmen brauchen wir nicht zu geben. Es sei dazu nur
bemerkt, da meist kein Grund vorliegen w^ird, eine solche an
den Versetzungen nicht teilnehmende Stimme berhaupt zu
konservieren; dieselbe kann vielmehr jederzeit nach Bedarf
beliebig modifiziert werden, so da sie etwa durch die Ver-
setzung entstehende Schwchen verdecken hilft.

16. Der doppelte Kontrapunkt in der Dnodezime.

Ganz anders liegen die Verhltnisse fr den doppelten


Kontrapunktin der Duodezime; denn die Versetzung um eine
Duodezime bedeutet die Hinzufgung einer Quinte, oder was
dasselbe ist: zweier Terzen zu den Intervallen des Cantus fir-

mus und Kontrapunkts. Der doppelte Kontrapunkt in


der Duodezime verwandelt also die Unterterz in die
Oberterz bzw. die Oberterz in die Unterterz, d. h. Ter-
zenparallelen bleiben Terzenparallelen; es ist also bei
ihm nicht wie beim doppelten Kontrapunkt in der Dezime
Parallelbewegung zwischen Cantus firmus und Kontrapunkt aus-
geschlossen. Andere Parallelfhrungen als die in Terzen sind
freilich unbrauchbar (die Untersext wird Oberseptime), wie fol-
gende bersicht ausweist:
10 11
262. NB.

^^
a>-

i^if :^zs^ii22^
3
NB.
16. Der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime. 179

Da eine Versetzung um zwei Terzen die Harmonie noch


viel mehr ndern mu, als die um eine Terz (in der Dezime),
liegt freilich auf der Hand ; bis zu einem gewissen Grade wird
sich also ohne Zutun der Phantasie des Komponisten bei der
Umkehrung der Sinn des Satzes verndern, zumal es nicht wie
beim doppelten Kontrapunkt der Dezime mglich ist, sich den
ursprnglichen und den umgekehrten Satz gleichzeitig vorzu-
stellen. Man wird gut tun, einer Stimme, die um eine Dezime
nach oben versetzbar sein soll, vorzugsweise die Grundtne der
Harmonien (1, V) zu geben und einer, die nach unten versetzbar
sein soll, die obersten Tne der Harmonie (5, I). Freilich ist
alles solches Einzelberlegen der Intervalle in hohem Grade
lhmend fr die Phantasiettigkeit, die bei den knstlichen
doppelten Kontrapunkten berhaupt nicht auf ihre Rechnung
kommt. Das Maximum der Entfernung der Stimmen voneinan-
der ist, wenn nicht durch die Versetzung nur einer Stimme
Kreuzung entstehen soll, eine Duodezime.
Wir legen unserer Arbeit den Cantus firmus F zugrunde:

50. Aufgabe. (Doppelter Kontrapunkt in der Duodezime.) Erfindung eines


Kontrapunl<ts, der sich eine Duodezime hher setzen lt, ohne da der
Cantus firmus gendert wird.

263. F.
c. f. J= J-^^-J-

Kp. ;ffEf
Lj'r
rr^-
cj L-a ^T
3

rrjr I
5: 5:>r rji
mm^
Erste Umkehrung: Verlegung des Kontrapunkts um eine
Duodezime ber den Cantus firmus hinweg:
264.
Kp.
(vers.
c. f.
^ga3S&a.^4ii^I
I I

I I

12*
^

180 IL Der doppelte Kontrapunkt.

04^JS^^iS^^^^:
i^^^^i T
NB. Natrlich benutzt und ignoriert man bei der Umkeh-
rung nach Befund Akzidentalen (H, usw.), welche die Modu-
1^, t]

lation ins gewnschte Gleis bringen. Andere Freiheiten, etwa


die Wahl eines Terzschrittes statt eines Quartschrittes oder
dgl. sinddagegen fr diese bungen nicht statthaft.
Zweite Umkehrung: Versetzung des Cantus firmus um eine
Duodezime ber den Kontrapunkt hinweg nach unten:
265.
r:^i}^h-A^
c. f.

(vers.)
S=^S
&I
,!-

I I

-^uM^.-niuiirc^^.j^nii

m^r
r
M^^ r f
i

Von dem Ungengenden der beiden Schlubildungen (in

Anwendungen der
die Quinte auslaufend) sehen wir ab, da alle
doppelten Kontrapunkte, besonders des in der Dezime vmd
Duodezime, stets nur inmitten eines Tonstcks als the-
matische Arbeit vorkommen und jederzeit beliebig aus
ihnen zu einfacheren Bildungen wieder umgelenkt wird. Sollen
brigens die Umkehrungen befriedigendere Schluintervalle
(Terzen) geben, so ist das ja leicht bei der Anlage des Kontra-
punkts zu erzielen (hier, indem der Kontrapunkt nach d statt
nach / gefhrt wird). Mehr als zweistimmig kann der doppelte
16. Der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime. 181

Kontrapunkt in der Duodezime, wie gesagt, nicht angelegt


werden; wohl aber knnen zu jeder Stimmengruppierung freie
Stimmen zugesetzt werden und zwar drfen Stimmen, die den
Satz ergnzen, bei der Umlegung beliebig modifiziert werden.
Wie wir mehrfach zu erkennen Gelegenheit hatten^
bereits
schliet die Hinzufgung einer in parallelen Terzen mitgehenden
Stimme jede Terzenparallele zwischen Cantus firmus und Kontra-
punkt aus, weil sonst notwendig Quinten- oder Oktaven- (Ein-
klangs-) Parallelen entstehen mssen. Wie der doppelte Kontra-
punkt in der Dezime mit Earallelstimmen in Terzen oder Sexten
Duodezime mit solchen Parallel-
erfordert also auch der in der
stimmen fr Cantus firmus und Kontrapunkt absolute Gegen-
bewegung oder doch Seitenbewegung. Wie die Parallelstimme
anzulegen ist, leuchtet sofort ein, wenn man bedenkt, da sie
vor und nach der Versetzung Terzen bilden mu, d. h. soll die
zu versetzende Stimme eine Duodezime nach oben gerckt
werden, so mu die Parallelstimme Oberterzen zur ursprng-
und Unterterzen zur versetzten Stimme bilden (da die
lichen
Terzen durch Oktavenversetzung zu Sexten werden
knnen, ignoriere man zunchst). Wre unsere obige
Bearbeitung des Cantus firmus F fr Terzverdoppelungen be-
rechnet, so mte sich dem ursprnglichen Kontrapunkt die
Parallelstimme in Oberterzen gesellen lassen, die fr den ver-
setzten zur Parallelstimme in Unterterzen wrde:

F. I
NB.

266. fejF=j-
-'rv
^t u f^ lEE^feM
W
NB.

I I

r r
I

allein wir sehen, in beiden Fllen stellen sich im dritten Takt


fehlerhafte Parallelen ein. Rektifizieren wir den Kontrapunkt,
so da er den nunmehrigen Anforderungen entspricht, d. h. ent-
werfen wir den Satz gleich vierstimmig mit Unterterzen des
Cantus firmus und Oberterzen des Kontrapunkts:
182 II. Der doppelte Kontrapunkt.

51. Aufgabe. (Doppelter Kontrapunkt der Duodezime.) Entwurf eines Kon-


trapunkts in Terzen als Unterstimme zu dem mit Unterterzen begleiteten
Cantus firmus.
F. I

c. f. a.

c. f. b. IS -0-

Kp.b.
Kp. a.

m^
.nri rm.

lUi^-j: 1
I I

NB.

feS -U ^
-0
'
-
^

NB. Von dem unbrauchbaren Schlsse sehen wir wiederum


ab; derselbe wrde natrlich im konkreten Falle beliebig rek-
tifiziert werden.
Dieser Satz wrde zunchst zweistimmig debtieren als:

I I I

268. F,
^
I

i i
-^t-f=i==t=r-
^m^iE^
tl j2

ai^Ete
1^CSS 5-*j- r ij

J
^^z^.z^=f^=f=.^
:

16. Der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime. 183

Die erste Umkehrung wrde durch Versetzung des Kon-


trapunkts in die obere Duodezime sich so darstellen:

Kp.
c.
269.

f.
c.
a.
F.
.3^-: ^ ^^

^^^=^ =^: r-n


-^ -
=:i: - ^
Die zweite durch Versetzung des Cantus firmus in die
untere Duodezime so

270. F.

--P=^ -S=AJ^_ ifrw-


c. f. c.

f-r-r

S-^^^^ I I
,
-4-
ga^j

j.-.
E33
ipj

Dreistimmig z. B. (wir verwandeln zur Verhtung der


Kreuzungen die Unterterzen des Kontrapunkts in Obersexten
eine Oktavversetzung, die stets mglich ist):

F.
Kp. b.

Kp. c.

271. <!

c. f. a.
te - -
?
184 II. Der doppelte Kontrapunkt.

(fe^rs-?^=ifei
16. Der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime. 185

entgehen. Gerade der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime


um den
erkauft dieses drftige Resultat viel zu teuer, nmlich
Verlust seiner besten Eigenschaft, da die Versetzung aus
Unterterzen Oberterzen macht und umgekehrt. Die einzige
wirklich sthetisch wertvolle Anwendung des doppel-
ten Kontrapunks in der Duodezime, da er die Mglich-
keit gibt in der Fuge den Kontrapunkt des Comes un-
verndert als Kontrapunkt des Dux einzufhren, bedingt
aber dieses Opfer keineswegs. Im Gegenteil wird sie sich viel

besser und erfreulicher gewinnen lasse, wenn der zur Versetzung


bestimmte Kontrapunkt sich im wesentlichen auf Umschreibung
einer Parallelfhrung in Terzen sttzt. Unsere Ablehnung der
Fhrung eines Kontrapunkts in Terzen ist ja (vgl. das zu Fig. 6
bemerkte) nur eine bedingt sthetisch motivierte, und der breite
Raum, den wir Parallelstimmen in Terzen und Sexten einrumten,
beweist zur Genge, da Terzenparallelen an sich musikalisch
vortrefflich sind. Werden sie aber knstlich verkleidet, so
mu auch der letzte Einwand gegen sie auch fr einen Haupt-
kontrapunkt schwinden, wenn damit ein so eigenartiges neues
Gestaltungsmittel wie die Versetzung um eine Duodezime ein-
getauscht wird. es daher mit einer Umgestaltung
Versuchen wir
unseres von Nr. 209, die ihn zur Ver-
ersten Kontrapunkts
setzung in die Duodezime geeignet macht, so knnte folgendes
Ergebnis gut geheien werden:

273.

k:^
c. f.

i^g^^g^^

^^^^^^^^S^^
^ ^

186 II. Der doppelte Kontrapunkt.

Den fr die Umkehrung berechneten Schlu (Trugschlu)


wrde man natrlich korrigieren, wenn er definitiv sein sollte.
Da der Kontrapunkt sich nur bis zu einer Quinte vom Cantus
firmus entfernt, so ist die Umkehrung sogar besser, wenn die
Versetzung statt in der Duodezime in der Quinte erfolgt (also
ein doppelter Kontrapunkt in der Quinte):
274. G.

vers. Kp --X
c. f.
S '^fSZ-
a^^

^^^i =*!- idi^i ij^tr

i^fess

17. Der doppelte Kontrapunkt in der Sexte und Undezime.

Es kann kein besonderes Interesse haben, einen Kontra-


punkt bei bleibendem Cantus firmus um eine Septime oder
None zu versetzen; diese beiden Intervalle sind so in allem
die absolute Negation der harmonischen Bedeutung der Prirae,
da eine solche Kombination nur durch ganz besondere Mittel
sich erzwingen lassen wrde. Von einen zugleich Bringen der
ursprnglichen und der versetzten Stimme, etwa wie bei unse-
ren doppelten Kontrapunkten in der Dezime, kann natrlich
erst recht keine Hede sein. Auch die Versetzung um eine Sexte
ist ziemlich unfruchtbar, da die Quarte zwar die Terz ergibt,
aber die Terz auch die Quarte, also gute Harmonievertretungen
sich nicht konservieren lassen:

= ^ -g--=i
:

17. Der doppelte Kontrapunkt in der Sexte und Undezime. 187

Die gegenseitige Ersetzung der Einklnge oder Oktaven


und der Sexten ermglicht aber doch Stze, die nicht gerade
unbrauchbar sind:
Aufgabe 52a: Doppelter Kontrapunkt in der Sexte.
276. F. I I I
11
c. f.

Sfe=^-=^
- g-
fei
Kp.
^^^^^fffnmwm^^
'^jp
aiE^'i ^ i3i=:i=^riP^_=^
^2^ I I

I n I
--#
^^^ ^ ^ I

J^ x==x
I 'LX^
Umkehrung (Versetzung des Kontrapunkts in die hhere
Sexte und des Cantus firmus in die tiefere Oktave wegen
der sonst entstehenden Kreuzungen)

F.

(te=r=S
277.

c. f.
188 IL Der doppelte Kontrapunkt.

Da auch fr den doppelten Kontrapunkt in der Sexte das


Mitvorstellen von Terzen bei der Erfindung des Kontrapunkts
Dienste leisten kann, Max Reger whrend
bemerkte s. Z.
seiner Kontrapunktstudien bei mir; und zwar stellt man ent-
weder ber den Cantus firmus den Kontrapunkt mit Oberterzen
vor oder unter dem Cantus firmus den Kontrapunkt mit Unter-
terzen, oder aber umgekehrt unter dem Kontrapunkt den Cantus
firmus mit Unterterzen oder ber den Kontrapunkt den Can-
tus firmus mit Oberterzen. Der Abstand einer Sexte ist fr
den Kontrapunkt das Maximum. Als Beispiel diene wiederum
das Vom Himmel hoch*.

G.

Kp.

278.
li^^^i^^P^
c. f.

m^^m^^^m-
c**
9fc

^ 1 r-
:t===:t:

v^^i^-4^^
T

17. Der doppelte Kontrapunkt in der Sexte und Undezime. 189

^^- ^SB ^1
-
:t=[:
^.
^1
Die zweistimmigen Anstze sind dann zunchst
279. e.
^-
.
. . I

^^.
mkmM: |
r

r -==-J3- J I
^/J^:r~:ij^' L=- J!:^!,^ ^-^ ,
^

r-^r
^^^^t^^^^^^=^
U
PT311 K-^ \-J
3^=J=i3^
1

31^ :fg-= ^

ffleSis^^^^ :t-^ S=i:


'IT-
:
I I

280. 6. I
I
I
I I

i
g^^f^ iTiif^-rif:^
^=r-f4
I

^
:

190 11. Der doppelte Kontrapunkt.

I I
J , j_

aber auch:
b. vers. c. f.

281. G. a.
I

7^-
vers. c.

Kp.
^t^ vers. Kp.

c. vers. Kp.

-(22

}^0--0-
LLL'^tFTitt;^'- vers. c. f.

Und schlielich beweisen auch noch verschiedene Mglich-


keiten des dreistimmigen Ansatzes die relative Ausgiebigkeit
des doppelten Kontrapunkts in der Sexte
b, vers. Kp.
G. a.
^ |_
c.

vers.

282.
f.

Kp. :|:
-rrrr^^^^v-
:^-_=
-^^lcT===:^-r-===t=^'t
^^ c. f.

vers. c. f.

^1 Kp.

i-^^.b.r:_J:7Ji^
^-m-J-m-^
--'-0-^-0 ^1

ii^i =1
vers. Kp.

Kp.
3fc
j. ._r>^

vers. Kp.

^^
:

17. Der doppelte Kontrapunkt in der Sexte und Undezime. 191

Auch der doppelte Kotrapunkt in der Undezime verdient


besondere Beachtung, weil er die Sexte wieder zur Sexte
macht; er steht daher mit dem doppelten Kontrapunkt in der
Duodezime etwa auf einer Stufe, welcher die Terz wieder zur
Terz macht. Wir werden ihn am schnellsten verstehen, wenn
wir ihn ganz dem in der Duodezime analog auffassen, d. h.
zunchst einen Kontrapunkt schreiben, der zum Cantus firmus
fters Sexten bildet. Wegen der anderen Intervalle vergleiche
man diese bersicht:

283. =|]
"^ ^g> g^=
NB.
f! 7
l
'
^
-.all
4
-
'A
fr

^
'^
=

d. h. es knnte hchstens noch aus dem Umkehrungverhltnis


der Quarte und Oktave Nutzen gezogen werden.

Aufgabe 52b: Doppelter Kontrapunkt in der Undezime.


284. F. I I
! , , I

-J=;
m
^'-'^f^fffj-r^^^^j^^
t

Umkehrung
285. F.

KP.
F*F=|^g4^^&'iif^^^i^
:

II. Der doppelte Kontrapunkt.

Natrlich verndert der doppelte Kontrapunkt der Unde-


zime die Harmonie stark, und zwar vertauscht er meist Para-
lelltonarten miteinander, lt sich wenigsten durch Akziden-
talen in diesem Sinne ausbeuten, wie die Begleitung der Cdur-
Skala mit Ober- oder Untersexten ausweist:
286. c.f. vers.

a)
a^-^
-^-^-
lJ
ll
b) Kp.
m
SF^
I
u I

Kp.^ Y-r I 1

c.f. , vers. Kp.


g)

m
I
I

:*L_^ iJ.
33: :Hrr f-tS?-

Kp. I I

c.f. ''II
I I

Ein Versuch, unseren fr den doppelten Kontrapunkt


der Duodezime entworfenen Satz Nr. 273 bezw. 274 fr den
doppelten Kontrapunkt der Undezime brauchbar zu gestalten,
ergibt aber das berraschende Kesultat, da derselbe keiner
Umgestaltung bedarf, d. h. da der doppelte Kontrapunkt
in der Duodezime tatschlich mit dem in der Undezime
identisch ist:
287. G.
Kp. i 1^1
^-^ I

Ei^ c.f.

vers.
c.f.

i
Kp
m I
11a

und einer vernnftige berlegung mu das in der Tat als


selbstverstndlich erkennen. Ein Unterschied beider kann nur
zu Tage kommen bezglich etwaiger Stimmkreuzungen nicht
aber bezglich des harmonischen Ergebnisses, aus dem einfachen
Grunde, weil ebenso wie der Quintenabstand sich durch Ver-
tauschung der Stimmlagen in Quartenabstand verwandelt und
umgekehrt, auch Undezime (Oktave der Quarte) und Duode-
zime (Oktav der Quinte) sich durch Versetzung mit einander
vertauschen
17. Der doppelte Kontrapunkt in der Sexte und Undezime. 193

bei Handhabung der Stimmlagen-Vertauscliung, wie


so freier
wir sie in erster Linie im Auge behalten haben, da
durchweg
man nmlich je nach dem Maximalabstande des Kontrapunkts
denselben entweder ber den in seiner Lage bleibenden Cantus
firmus hinweg versetzt oder aber auch diesen in eine andere
Oktavlage verweist, sind daher identisch:

1. der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime


2. der doppelte Kontrapunkt in der Quinte
3. der doppelte Kontrapunkt in der Undezimme
4. der doppelte Kontrapunkt in der Quarte.

Daraus ziehen wir aber die weitere Lehre, da ebenso iden-


tisch sein mssen:
1. der doppelte Kontrapunkt in der Dezime
2. der doppelte Kontrapunkt in der Terz
3. der doppelte Kontrapunkt in der Sexte
4. der doppelte Kontrapunkt in der Septdezime.

Da man von einem doppelten Kontrapunkt in der Terz


sowenig zu sprechen pflegt wie von ein doppelten Kontrapunkt
in der Quarte oder Quinte, hat seinen einfachen Grund darin,
da im allgemeinen die direkte Anlegung auf Versetzbarkeit in
so engen Intervallen die Stimrabewegungen allzusehr ein-
schrnken mu, ja ohne ein fortwhrendes Kreuzen gar nicht
mglich ist (das gilt wenigsten fr den doppelten Kontrapunkt
in der Terz). Wir sehen aber nun, da es auer diesen beiden
Gruppen nur noch geben kann, die des doppelten
ein dritte
Kontrapunkts in der Septime und None bzw. Sekunde, von denen
der in der Sekunde in reiner Gestalt gar nicht mehr denkbar
ist, der in der None aber mit seiner Umwandlung der Unter-
quinte in die Oberquinte:

345^^1^
hr^-L
rg.
289.
;s
8
^-
7
Kontrapunkt. 13
194 II. Der doppelte Kontrapunkt.

auf fortgesetzte Umschreibung der Quinte, d. h. ein dauern-


des Rechnen mit der Doppeldeutigkeit bergebundener Quinten
hinweist, z. B.:

290. (j. vers. Kp.

"^^-mi-^jii^^inrfjf^s:^'^:!!!-^
was zugleich ein Begriff vom doppelten Kontrapunkt in der
Septime gibt:

291. G. vers. K

^-V;!^^~U^
Die Mglichkeit auch solcher Fhrungen steht aber auer Frage,
und auch ihr bungswert soll nicht in Abrede gestellt werden.
Alles in allem ist aber der Gewinn, der aus den doppelten
Kontrapunkten zu ziehen ist, nur ein miger; einzig und allein
die Versetzungen der Stimmen aus einer Oktavlage in die
andere sind von hervorragender Bedeutung, ja man kann ruhig
sagen: der doppelte Kontrapunkt in der Oktave ist dem
Komponisten stets unentbehrlich; kaum je wird ein
Sonaten-, Quartett- oder Symphoniesatz ganz der Oktavver-
setzung und -vertauschung der Stimmen entbehren! Die Ein-
fhrung doppelter Kontrapunkte in der Dezime oder Duode-
zime (Undezime oder Sexte) bedarf dagegen immerhin be-
sonderer Motivierung, d. h. es ist notwendig, da sie in einer
Umgebung auftreten, welche das Interesse fr solche knst-
liche Kombinationen weckt, also z. B. in einem Variationen-
Satze, der zunchst einige flieende doppelte Kontrapunkte in
der Oktave oder einige Kanons u. dgl. brachte. Um zwei-
stimmigen Stzen wie denen unserer letzten Aufgaben Ge-
schmack abzugewinnen, mu man nicht nur bereits den Cantus
firmus als solchen aus vorausgegangenen Kontrapunktierungen
kennen, sondern es mu sogar bereits eine gewisse Abstumpfung
des Spezialinteresses fr den Cantus firmus sich entwickelt
18. Der schlichte Kanon im Einklang und der .Oktave. 195

haben, so da dem Kontrapunkte und seinen Wandlungen das


Hauptinteresse zufllt.

Mag aber auch vielleicht der Genu, den solche Kombi-


nationen fr den nicht ganz technisch gebildeten Hrer haben,
prekr sein, sicher ist, da der die kontrapunktischen Formen
beherrschende Musiker durch sie lebhaft in Anspruch genommen
wird; zum mindestens findet der Komponist selbst ein eigen-
artiges Gengen in der Lsung solcher Aufgaben, wenn den
strengsten Fesseln zum Trotz seine Phantasie Schnes zu bilden
vermag.

III. Teil.

Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

18. Der schlichte Kanon im Einklang und der Oktave.


Das besondere Interesse aller doppelten Kontrapunkte be-
ruht darauf, da man trotz vernderter Stellung der Stimmen
zu einander und trotz Vernderung der Tonregion, in der jede
einzelne sich darstellt, docli ihre Identitt erkennt; dieselben
musikalischen Gedanken erscheinen gleichsam in andere Be-
leuchtung gerckt. Beim doppelten Kontrapunkt
in der Oktave
nur eine Vernderung der Farbe zu konstatieren,
ist tatschlich

da der harmonische Sinn der Kombinationen (bis auf einzelne


nicht eben belangreiche Flle) derselbe bleibt; bei den anderen
doppelten Kontrapunkten kommt dazu aber noch eine harmo-
nische Komplikation. Und darin besteht einerseits der erhhte
Reiz derselben gegenber dem doppelten Kontrapunkt in der
Oktave, andererseits aber doch auch ihr geringerer Wert; denn
eine Melodie, die nicht mehr denselben harmonischen Sinn hat,
ist tatschlich nicht mehr dieselbe Melodie. Nur also, soweit

es dem Komponisten gelingt, bei allen Versetzvmgen doch den


Sinn des Cantus firmus wenigstens in der Hauptsache intakt
zu lassen, kann einem doppelten Kontrapunkt in der Dezime
oder Duodezime ein hherer Wert beigemessen werden.
13*
196 III- Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

Dieselbe Freude des Wiedererkennens nun, welche


die doppelten Kontrapunkte erwecken, gewhren auch die so-
genannten imitierenden Kontrapunkte, d. h. diejenigen,
welche im Kontrapunkt des Cantus firmus oder aber in Fllen,
wo ein Cantus firmus in langen Noten von belebteren Kontra-
punkten umrankt wird
im 2. (und 3., ja 4.) Kontrapunkt
den ersten nachahmen.
Ein Zeitalter spezieller Pflege der imitierenden Kontra-

punkte (im 14. 16. Jahrhundert) hat die Kunst der Imitation
zu groer Vielseitigkeit entwickelt; obgleich man von der
speziellen Bevorzugung oder gar ausschlielichen Kultivierung
solcher knstlichen Bildungen lngst zurckgekommen ist, so
gewhrt doch die gelegentliche Einfhrung derselben fr kurze
Strecke ein ganz besonders lebhaftes Interesse, und es ist da-
her notwendig, angehende Tonsetzer dieselben be-
da der
herrschen lerne. Die sogenannte freie Imitation, d. h. die
gelegentliche Nachahmung der melodischen Konturen hervor-
tretender Thementeile in den begleitenden Stimmen oder auch
im polyphonen Satze
die zwanglose Durchfhrung von
melodisch-rhythmischen Motiven durch mehrere Stimmen, fesselt
zwar das Interesse besonders des theoretisch nicht geschulten
Hrers in ganz hnlicher Weise, ist aber doch schlielich viel-
leicht nur ein Surrogat fr die wirkliche strenge Imi-
tation, deren Schein sie annimmt. Jedenfalls soll der
Schler nicht mit freien Imitationen seine bungen im imitieren-
den Kontrapunkt beginnen; hier wie berall wrde die Flle
der Mglichkeiten fr ihn nicht eine Freiheit, sondern eine
Rat- und Haltlosigkeit bedeuten : erst mu er alle oder doch
eine groe Zahl mglicher Formen der strengen Imitation ge-
bt haben, ehe er daran denken kann, frei bald diese bald
jene heranzuziehen, wie es dem Fluge der Phantasie genehm
erscheint. Die strengen Imitationen haben also, selbst abge-
sehen davon, da sie fr sich ein hohes sthetisches Interesse
zu erwecken geeignet sind, den besonderen Wert, da sie dem
Tonvorstellungsvermgen kompliziertere Kombinationen gelufig
machen, als sie sonst sich der Phantasie aufdrngen wrden.
Wir beginnen mit den einfachsten Formen, nmlich der
Nachahmung einer Melodie in derselben Tonhhe und in Noten
gleicher Dauer, soda also nur das sptere Anfangen das die
18. Der schlichte Kanon im Einklang und der Oktave. 197

zweite Stimme von der ersten Unterscheidende ist, also mit dem
Kanon*) im Einklang.
Es hat keinen oder nur geringen pdagogischen Wert, dem
Schler einen Brocken von einem oder zwei Takten zu geben,
den er durch Imitation fortspinnt, wie der Zufall oder zufllige
Einfall es mit sich bringt. Eines Schlers, der die bisher ge-
stellten Aufgaben zu lsen vermochte, wre dieser Art von
Arbeit nicht wrdig. Andererseits aber wre es wieder zu
viel zugemutet, wollten wir von ihm gleich die Ausarbeitung
eines Kanons zweier zu einem unvernderlichen Cantus firmus
tretenden Stimmen fordern. Wir betreten deshalb einen zwar
nicht allgemeinen blichen, gewi aber allgemein zu empfehlen-
den Weg, wenn wir die kanonischen bungen in eine Art
Variationenform kleiden, d. h, wenn wir die Gestaltung der
Stimmen im einzelnen vllig freigeben, aber vom Schler ver-
langen, da der kanonische Satz dem thematischen Gre-
halte eines gegebenen Cantus firmus entspricht. Bei-
spiele werden deutlicher als Worte erklren, wie das gemeint ist.

53. Aufgabe: Schlichter zweistimmiger Kanon im Einl<lang als Variation


der Stze der 1. Aufgabe.

r
29
198 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

Dieser kleine Kanon mag noch so unbedeutend sein, jeden-


falls erfllt er seine Aufgabe, den Hauptgehalt unseres Cantus
firmus (und zwar in seiner Urgestalt iu Aufgabe 1) wieder-
zugeben und ist zugleich ein wirklicher Kanon im Einklang.
Er knnte als eine Stimme notiert werden mit bloer Andeu-
tung der Einsatzstelle der zweiten Stimme (durch ):

A.

^ :^Tt

ad

& ^j_^c3^^^^ife
rep. Hb.

Dem Kanon im Einklang ist das bersteigen der Stimmen


unvermeidlich, sofern er nicht etwa von Anfang bis zu Ende
ohne Umwenden in einer Richtung fortschreitet (vgl. die zweite
Hlfte unseres Kanons wie seines Vorbildes, des Cantus firmus
.) Wenn auch bis zu einem gewissen Grade durch die Fh-
rung der vorangehenden Stimme der Gefahr des Gleichklangs
bei Stimmenkreuzungen vorgebeugt werden kann (vgl. 292,
Takt 3 und 4), so ist doch diese Gefahr der Grund, weshalb
statt der Nachahmung im Einklnge lieber die in der Oktave
vorgezogen wird, welche Stimmenkreuzungen in keiner Weise
bentigt. Auch unser Kanon nimmt sich vorteilhafter aus,
wenn Stimme in der hheren oder tieferen Oktave
die zweite
mitgeht (da keine Quartenparallelen vorkommen, so ist eine
Versetzung der Stimmen nach dem Prinzip des doppelten Kon-
trapunkts der Oktave unbehindert):

294.
18. Der schlichte Kanon im Einklang und der Oktave. 199

^^^^
i^ ^t=i4--

m^ \^
^^ I2*=i=:
:U=P ^^^m
Anhang.

oder aber umgekehrt

296.

l
^g^gS^^Ep
SJ^^^i^iESl
^^^^mi
Bezglicli des Periodenbaues des Kanons sei nur ganz im
allgemeinen bemerkt, da in der Regel die beginnende Stimme
die Fhrung behlt, also die Symmetrien des Aufbaues an ihr
bestimmt werden; doch gibt es Flle, wo die nachahmende
Stimme die Fhrung an sich reit, besonders wenn sie im
Abstand von zwei Takten nachfolgt. Wir haben nun die
Technik der Herstellung eines solchen Kanons nher zu er-
klren; was wir zu sagen haben, gilt in der Hauptsache fr
alle Arten von imitierenden Kontrapunkten.
Gnzlich frei ist natrlich der erste Anfang, sowie die
Bestimmung der Stelle, wo die imitierende Stimme einsetzen
soll.*) Bestimmen wir z. B., da die nachfolgende Stimme

Der Kanon ist im allgemeinen am leichtesten fortzuspinnen, wenn


*)

die imitierende Stimme erst nach mehreren Takten einsetzt; denn dann
hat die vorausgehende Zeit und Gelegenheit, krftige Harmoniefort-
schreitungen in die Entwicklung des Ganzen zu bringen. Unsere Art.
Kanons zu schreiben, die einen von vornherein bestimmten Entwicklungs-
gang nehmen (dem Cantus firmus entsprechend) macht dagegen rtlich,
200 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon)

bereits auf das dritte Viertel des ersten Taktes einsetzen soll,

was offenbar fr den Anfang geht:

296.

da alles, was die vorangehende


SO ist zunchst festzuhalten,
Stimme (der Dux, die Proposta, der Fhrer) bis zum Einsatz
der nachahmenden Stimme (des Comes, Conseguente, des Ge-
fhrten) gebracht hat,von letzterer in dem durch den Einsatz
bestimmten Zeitabstande nachgeahmt werden mu, d. h. also
der Gefhrte erscheint nun mit der Nachahmung des ersten
Stckes des Fhrers als Cantus firmus, und der Fhrer hat
dazu seinen Kontrapunkt zu machen (a):

297.

Zuflligerweise ist es mglich, da der Fhrer so fortfhrt wie


bei unserem ersten Kanon(s. b); damit haben wir aber ein
neues Stck Cantus firmus gewonnen, das eine weitere getreue
Verwendung unserer ersten Kanonstimme unmglich macht:

298.

I
c. f. ^ n^
Wir werden daher fr den dritten Takt anstatt eine ber-
einstimmung mit unserem ersten Kanon lieber einen festeren
Anschlu an das Thema (C. f. ) anstreben, der uns bei unserer
Arbeit stets vorzuschweben hat:

lieber enge Stimm folge zu whlen. Bezglich der Phrasierung ist


ber die Kanons mit derartig gedrngter Stimmenfolge oder berhaupt
mit im Takt verschobenen Motiven zu bemerken, da bei ihnen
der Eindruck der Verschiedenheit der Stimmen den ihrer Gleichheit
berwiegt. Ist das Wesen des Kanons berhaupt die Verschieden-
heit im Miteinander (Kontrapunkt) bei Gleichheit im Nach-
einander, so wird dieses unterscheidende Element bei solchen die
Lage der Motive nicht wahrenden, d. h. tatschlich andere Motive
bringenden Kanons erheblich verstrkt.
^ ^

18. Der schlichte Kanon im Einklang und der Oktave. 201

A.

t ^^i^


=:dzz=:z:

^^^M^i^^^m
oder als Kanon in der Oktave:

'^^^^^^^^^
-0 T-=-- -^-
3g^
Ni-
PE3=B^^^^^_^^^
ffelE^E
oder nach dem doppelten Kontrapunkt der Oktave vertauscht:

301.
i^E^=|i^^^^ipp^
Pg-^ ^i^igg=EgE^^^P^^^
'^^^E^^^^^^^^=^^m
g ^Ej -i^g^-^^p^^rgb^
.

202 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

Unser Cantus firmus B begnstigt einen Stimmeneinsatz


in Abstand zweier Takte, da in diesen Abstnden beim Original
die Harmonien ganz verschieden sind. Natrlich bedrfen wir
schwerer Wechselnoten und Durchgnge, um die Stimmen
doppeldeutig zu machen:
B. Kp.?

302. 1= 11:5=1: ^ TS:

rTrr -tf
#EE
7

d. h. hier ist dis e zunchst T"* 8 (e^) und in der Imitation 3 4


("), gis fis zunchst 7* 6 [a"^) und in der Imitation 3 2 {e^)\

wir werden nun nach Mglichkeit unseren Kontrapunkt so


whlen, da er die Wendung eis' *
eis des Themas zu kon-
servieren ermfflicht:

I ^=r^ 1 . _^q::^*.^ 1^
..^- r-
C=l

d. h. eis h, zuerst 2 1 (Ji), soll nachher als 8 7 [eis') dienen


und h a, zuerst 5 4 (e^), soll II III ("m) werden, der neue
Kontrapunkt aber soll sich der Schlu Wendung a'' h' e^ fgen:
^rr: --, .
. Kp.?

304.

-^-
^j6 1v
-r-r

so kommen wir endlich zum Schlu mit seinem unvermeid-


lichen Anhngsel:
NB.

"JE^^SpIg^ N=Fl^
is=i-

jm
^
11
:

18. Der schlichte Kanon im Einklang und der Oktave. 203

Anstatt des nachhinkenden Anhangs des Gefhrten pflegt


man auch wohl einen abgekrzten Schhi zu machen, soda der
Comes zugleich mit dem Dux endet (bei NB.) , eventuell mit
einer frei gewhlten Note, oder aber den Fhrer dem Gefhr-
ten mit einer freien Coda bis zu Ende beistehen zu lassen

^i-^M
^f-

Auch hngt man wohl statt dessen eine in beiden Stimmen


freie Coda an:
Coda.
J^-+
307.
*W^
3=4
XSL fz#
#-- g
^zdi
CJ -^ I ^.
I

Wir stellen nun unseren zweiten Kanon (um eine Oktave


erweitert) seinem C. f. zur Vergleichung gegenber:

B.
:fol
ft :-|S-

fee^g^^SS n^ ^-^^0-- #-#


:t=Uit tM=*
308. J

iLi|p535EL P^E^EEf
j:=t:
X^^^

ft ^^ m
m :^Jr=*: p^i-^^^=^

^^^^^^^m^^^
;

204 in. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

19. Der schlichte Kanon in der Unterseknude (Oberseptime).

Whrend die Nachahmung im Einklang resp. der Oktave


Gefahr luft, in derselben Harmonie stecken zu bleiben, weil
dieselben Motive auf derselben Stufe wiederkehren, verwandelt
die Nachahmung in der Unter- oder Obersekunde oder -Sep-
time den harmonischen Sinn der Motive ganz und gar, da
nebeneinanderliegende Stufen nie derselben Harmonie ange-
hren. Diese Vernderung der Harmonie kann aber natrlich
durch Einfhrung von Dissonanzen (Vorhalten, Wechselnoten,
Durchgngen) fr die Flle, wo sie der Durchfhrung des zu
variierenden Themas hinderlich ist, paralysiert werden. Wir
greifen wieder zu unserem Thema ; der Fhrer knnte etwa
so beginnen:

und der Gefhrte bereits


53: m
nach einem halben Takt einsetzen

310. ^B'EE: g=t

so ist auch der nchste Fortgang leicht, da der Cantus firmus


Note um Note im Sinne einer anderen Harmonie verstanden
werden kann:
4-

311.^16^^1
^e f\ii
^g3=
Wir fahren daher fort

54. Aufgabe: Schlichter


hlicl Kanon in der Untersekunde resp. Oberseptime.
A.

312.
'-^'-'-'^
. _ '^^
i 4

-o-gr-
19. Der schlichte Kanon in der ntersekunde (Oberseptime). 205

Mit Erweiterung um eine Oktave (als Kanon in der Unternone):

A.

813.
m ^ Ee^Es ^ 0-

^^^^^^^^^^^ p-
rr^n^

^^^^^^^^=^^
\^^

^E^=^. -^
i
'^-^^tl
iEiEE^

Mit Vertauschung der Stimmen (Kanon in der Oberseptime):

314.^
:l2ii2z==izi:
Sz^_

A
^ X=^^=^ m
gJ^=F,^f
#-

5C=tf: r^ -0P

^EEiEEST^
.
.#
i=e^^lE^33* .-^-
BE^^;gpg^^^:^^^^
l^igi
:

206 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

^^=5i^Si
Zu bemerken ist hierzu weiter nichts, als da die Har-
moniebedeutungen zwar nicht gerade leichtverstndlich, doch
immerhin so verstndlich sind, da auch der nicht im Kontra-
punkt geschulte Hrer nach mehrmaligem Hren sie wird auf-
fassen knnen. Anzustreben ist diese Schwerverstndlichkeit
gewi nie, aber zur Not mu man gelegentlich damit zufrie-
den sein.

20. Der schliclite Kanon in der Obersekunde (Unterseptime).

Bei diesem liegen natrlich die Verhltnisse ganz hnlich


wie beim vorigen, d. h. jedes wiederkehrende Motiv wird gern

seine Harmoniebedeutung wechseln. Wir legen unserer ersten


Arbeit den Cantus firmus C zugrunde, den wir selbstverstnd-
lich nach Bedarf verndern, bestrebt nur seinen Hauptsinn zu
wahren
55. Aufgabe: Schlichter Kanon in der Obersekunde (Unterseptime).

f ^Lf
Dieses unscheinbare Stzchen benutzen wir, um zu zeigen^
wie man eine kontrapunktische Arbeit durch Auszierung
(Figuration) interessanter gestalten kann, ohne da doch eigent-
lich an ihrem Wesen etwas gendert wird; man kann von hier
aus Rckschlsse und Nutzanwendungen fr frhere Arbeiten,
besonders fr die doppelten Kontrapunkte in der Dezime,
Duodezime und Undezime machen. Insbesondere kann j ed er
Note gegen Note entworfene Kontrapunkt immer
:

20. Der schlichte Kanon in der Obersekunde (Unterseptime). 207

als eine Art Skizze angesehen werden, die erst noch


weiter auszuarbeiten
ist. Unser Beispiel lt sich ohne Auf-
wand neuer Arbeit nur mit ein wenig verschnernder Phan-
tasie etwa so gestalten (wir vergrern der besseren bersicht
und leichteren Beweglichkeit der Stimmen wegen die Entfer-
nung um eine Oktave)

316.

m^M^^^=mM^^^^m
w-^^=^^^^^^^im^
mit Vertauschung der Stimmen (Kanon in der Unterseptime)

c. ^i ^
-^-*- #ig: ^iP

317.

^,f=--=-.-:=,-r='^r(^Sr^^hH^
i I

^^^^^^^^^,
^t^^M^At=^^^^f^^EES^
Eine andere Art der Ausschmckung desselben Kanons
wre diese :
;

208 lll- ^^^ imitierende Kontrapunkt (Kanon)

318. C.

21. Der schlichte Kanon in der Unterterz (Obersexte).

Die Naclialimungen in der Terz und Sexte begnstigen


eine Wahl des Stimmabstandes, bei der die Motive ihren har-
monischen Sinn (wenn auch leicht modifiziert) behalten. Wir
erinnern uns hier, da den doppelten Kontrapunkten der Ok-
tave, der Dezime und der Duodezime parallele Terzen, und
zwar Ober- oder Unterterzen in vielen Fllen beigegeben
werden knnen, ohne da die Harmonie umgedeutet werden
mu. Arbeiten wir auf Grund unseres Cantus firmus , so
werden wir den Gefhrten im Abstand eines Taktes folgen
lassen, da in solchen Abstnden die gleichen Harmonien wie-
derkehren:
56. Aufgabe: Schlichter Kanon in der Unterterz (Obersexte).

-A. ^ ^ ^1 ^
I. .h , _
;
"''

Lin

im^^^^i
Eine Oktave weiter auseinandergelegt
21. Der schlichte Kanon in der Unterterz (Obersexte). 209

A. ^
~^ /-.- -^ r--# p-^ -

320. s

m^E^ 5=taa--t

'&^^^=^^i^^^^^^

'^^^^^0^^^ {

m^^^^^^i
mit Vertauschung der Stimmen (Kanon in der Obersexte):

321. 0- --

ip^^l^^iE^^p^iS
iil!^^^_i^sjgj^^ii^^;i
Riemann, Kontrapunkt. 14
:

210 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

-^^-

^6l3^=^S

^^S=p^ii
NB. Das letzte Motiv, das brigens ohnehin nicht nach-
geahmt wird, ist zur Beseitigung der Kreuzung eine Oktave
tiefer gelegt.

22. Der schlichte Kanon in der Oberterz (Oberdezime) und


Untersexte.

Die Verhltnisse liegen wie beim vorigen. Wir whlen


zur Bearbeitung unseren E'f/z^y-Cantus firmus [B] oder vielmehr
den im Satz Note gegen Note (Aufgabe 1) zu ihm gefundenen
Kontrapunkt

57. Aufgabe: Schlichler Kanon in der Oberterz (Oberdezime) resp. Unter-


sexte.

B. tt

-
iil ^=v=^ ^ :
1^^=^^
322.
:iii*=^&tet -I"

isl^^^esSE
.-X=--z=L-zm
22. Der schlichte Kanon in der Oberterz (Oberdezime) u. Untersexte. 211

i^gi^^i
Mit Vertauschung der beiden Stimmen:

B.

?=,
;iil==E5-=Sl^ -=-#-f.
gH^^^Ef^a^^
323.

[?i F-'=F:
ff=*;

sfe :?=t::
g^z-zzfzjp-
P'
,-^ ^-p-.
-#- #L-i 4 J +-+-^4 ^ .#. ^fl-^ *

^^yi-ti-t^^-

Ift^f^^l
^e^^i^ii
Hier sind zwar einige Harmonien etwas gegen die urspng-
liche Fassung des Themas verschoben [eis' erst im 6. statt im
5. Takt); doch ist der Sinn des Ganzen dennoch gewahrt und
deutlich durchzufhlen.
14*
212 111. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

23. Der schlichte Kanon in der Unterquarte (Oberquinte).

Dieser ist einer der beliebtesten und mit Recht, da die


Quarte (Quinte) doppeldeutig ist und nach Bedarf im Sinne
derselben oder der quintverwandten Harmonie verstanden wer-
den kann, soda also die Kanons in der Ober- und Unter-
quarte oder Ober- und Unterquinte die Eigentmlichkeiten des
Kanons in der Ober- und Untersekunde resp. -Septime (Ver-
nderung der Harmonie) und derer in der Ober- und Unterterz
resp. -Sexte (Bleiben der Harmonie) vereinen. Wir bearbeiten
nochmals unseren Cantus firmus B und zwar in seiner urprng-
lichen Gestalt.
58. Aufgabe: Schlichter Kanon in der Unterquarte (Oberquinte).

iSM

n
f ^

I
(8)

Hier hat der Periodenbau durch Wiederholung des 6. Taktes


(6a) eine kleine Erweiterung erfahren, eine Mglichkeit, auf
welche besonders hingewiesen sei; gleichzeitig ist aber die Har-
monie etwas verndert, da das [D] Sp bereits Takt 5 erledigt
ist (als T Sp) und Takt 6 bereits D T bringt, das auf 6 a ein-
taktig und 7 8 zweitaktig besttigt wird.
24. Der schlichte Kanon in der nterquinte (Oberquarte'. 213

Wir kehren den Satz um:


B.

m^^^^:
325.
(2-

m^
i=i^
-0-^m-

ite^igiifti^^^
i^^e^^f
^
24. Der scliliclite Kauoii in der nterquinte (Oberquarte).
Bei diesem liegen, wie gesagt, die Verhltnisse ganz hn-
lich. Wir arbeiten wiederum mit dem Cantus firmus B, der
zufllig beinahe ganz unverndert im Abstand eines Taktes
diese kanonische Fhrung gestattet:
59. Aufgabe: Schlichter Kanon in der Unterquinte [Oberquarte].
,

> B. ,
NB.
326. E^|^^3^^3=3fSg^
I
^1 I
^1 1^ I

Nur der vorletzte Takt ist frei gefhrt. Natrlich sind


leicht aus diesem Croquis eine Anzahl ausgefhrterer (verzierter,
figurierter, Bildungen zu entwickeln, z.B.:

. ^ .^ .

'^^^^^^^^m
.0.

m^^^
327.

:fe
^^M^
214 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon)

*|^-^=E E=I'
-.=Bi^ b T rill -

iLtft
:p=t:
lEii^gi ^
=i=?E

Sl=^&^=^;
umgekehrt (Kanon in der Oberquarte);

238

ffei=
^ :

25. Gleichzeitige Einfhrung des Themas in der Gegenbewegung. 215

satzzeit in Abstnden aller Art des Gefhrten vom Fhrer mg-


lich; ja sie ist sogar unter Umstnden mglich als gleichzei-
tiges Auftreten des Fhrei^s und Gefhrten, z. B.:

Moll: Dur:
.-t'l-
I

329. ^fe --^- 3: ==f


* I -rr -="- *

(Terz der Tonika = Terz der Tonika.)

oder auch:
Moll:

330.
-* ^-H
i-H :i.
jtL

(Grundton der Tonika = Terz der Tonika.)

~-'^=^-^^^^- ^=3=^'=
216 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

Die zweite Form mit parallelen Innenterzen:

334.

Die dritte und vierte mit einer Innen- und einer Auenterz:

.
r-r ^ *

335.

^=iilpl^^te^
und:

336.
2=S=f
ff-r
m
soda also von den beiden Terzintervallen des tonischen Akkordes

[j, l
bzw. "\ jjj)
entweder eins unverndert bleibt (den Angel-
punkt bildet) oder aber beide miteinander vertauscht werden.
Die Terzen knnen natrlich ebensogut durch Versetzungen
zu Sexten umgewandelt werden:

1^ F-S
i^i
337.

:Ett
iii
Zu ben ist hieran nicht viel; man mache sich aber die
Mglichkeit klar, um, wenn sich eine passende Gelegenheit
zur Einfhrung eines Themas mit Verdopplung in der Gegen-
bewegung und mit parallelen Terzen zu beiden Formen bietet,

dieselbe ausnutzen zu knnen.


: r -

26. Der Kanon in der Gegenbewegung. 217

26. Der Kauou in der Gegeubeweguiig.

Es ist allein rationell, die kanonischen Imitationen in der


Gegenbewegung ebenso wie die gleichzeitigen Fhrungen in der
Gregenbewegung nach den Stufen der Tonleiter zu unter-
scheiden, welche bleiben bzw. miteinander vertauscht
werden, und es ist nur zu Irrtmern verleitend, den Kanon
nach dem Abstnde der Anfangstne des Fhrers und Gefhrten
zu bestimmen und zu benennen, da sonst vllig identische
Kombinationen unterschieden und vllig verschiedene zusam-
mengeworfen werden.
Wir lassen hier eine Anzahl Beispiele ohne weiteren Kom-
mentar folgen, die natrlich Muster fr Arbeiten des Schlers
sein sollen.
60. Aufgabe: Kanon in der Gegenbewegung Gegenkanom mit Festhaltung
der Terz der Tonika.

(b) i?)
Schema
^=:r^: tt:
338.
^
(?) m
(?)

mm
(7) I
'

'

(?)

d. h. der tonische Akkord erscheint auch im Gefhrten als

solcher wieder und auch der verminderte Septimenakkord bleibt


als solcher ; dagegen vertauschen die beiden Dominanten ihre
Rollen.

339. ^=r^ 5=z=giizfgirgE|z:f-z:zf--a_,^_^>-


(Gefhrte ad Hb. eine Oktave tiefer.)

HTI r>^
218 III- Der imitierende Kontrapunkt (Kanon)

Mit Umsetzuncr der Stimmen:


^^ ^ #-.
-x.-=\^
i
m. :[:=^:

340.

^^^^^^i^'ii=^^^

i^^^^=^^=-?^^
il^^^i=E?ife'Sei=l
61. Aufgabe: Kanon in der Gegenbewegung mit Festhaltung der Sekunde
der Tonart.
341. Schema:
I
(?)

(?) (?) (?) (^)


zJ-zJ^zi

rrr I
I L
I '
I

(^) I
'

. r t
'

('?)
(b)

B. (Vgl. Aufg. 4.)

a^agEJ: s^EEpfej^a^ai
342.

iLte
t

. 26. Der Kanon in der Gegenbewegung (Gegenkanon). 219

'^^^^^m^^^E^^
^ -- -^

pigpgE;i;;^-E^;=^
j
=E=g^_g|
Nur das untere Terzintervall des tonischen Akkordes bleibt,
sowie der verminderte Dreiklaug.
Umgekehrt:
B.

343.
if^^^i^i^^f^
m^^'-
"
t]*-'

EtEgE E&
iiiii=ll=it^iife"^EiiE

.^|Et|=^^
220 III. Der imitierende Kontrapunkt Kanon)

->s * ^--0-
-^a l^=!li^B^^^^^^=
315.

ig|== '^^^^

m^
:^=p:

m^j^~ 5^ti::

umgekehrt:

346.
^^1
^tl2'
^g^g ZZil

igg^^l
'=---^KEiE*t^=l=i

fei=s=
fe^^_^^^E^^iis^^^p^^^
.-#-TLr->
g&E=^=E
iS ^i^^LStg^^l
63. Aufgabe: Kanon in der Gegenbewegung mit Fesllialtung der Quinte
der Tonart.

Schema:
(7)
347. I
, ,
,

I
I
(t?) (7) (?) (9) (?)
I I

^'
(?) (b)

d. h. nur die Subdominantharmonie bleibt bestehen, und Tonika

und Dominante wechseln die Rollen.


26. Der Kanon in der Gegenbewegung (Gegenkanon). 221

348. <^

^w^^ m:^m\
ife=^!?^3 Umgekehrt;
c*-z:t

31.

(Dux ad Hb. S^a bassa.;

i^.3^^B=g^=l"i

egz^^^fegg^Eg^i

222 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

64. Aufgabe: Kanon in der Gegenbewegung mit Festhallung der Quarte


der Tonart.

(9) (h
(7) (>)
Schema

350.
f I I
I '

(7) (b) .u> I


I
f
' (i^)
,
'

"'
(W (1^)

d. h. die Harmonien behalten ihren Sinn, sofern die Grundtne


der Tonika und Oberdominante gemieden werden.

351. ^^B. ^ ^.^

^:^^^^m^^^^^^^\
* * *
E^i=l
#^^
f^ l^=
t^t:-^=^=i =3 11^1
Ssh^s^

^^i^^l^^lg; rtEa^ES:
1
Mit Umkehrung der Stimmen
362. B. -.^ ^
eeS^^^^

ig^^=,^^l^|-i^^i^^:
fe:^^
:

^^ r:
|
^pgg^ iii:^

igBJgg^ig^aga^gliJ^^^i^-
26. Der Kanon in der Gegenbewegung (Gegenkanon). 223

65: Aufgabe: Kanon in der Gegenbewegung mit Beibehaltung der Sexte


der Tonart.

Schema: ^^>
J J
^

^
^^^ ^^^ ..^
^^^
{'?)

''
ls
'

r '
'

,
'^'

d. h. nur die Subdominate behlt ihre Bedeutung. Tonika und


Dominante tauschen.
354. A.

I^iis^si^i^^pi
g;^- ^g==gg;^-EEE^g ^g^^ggg^gfa^

l^iSSi^^S^ cri

^6pgEEg5^g^^^E|^p^^g^
-i^^^'^0-T^-0--

Mit Umkehrung der Stimmen

355. _A.
f^:
ifiM: SirS f-#-S-#-
3t=tJ4:r*=tt-

2S^^^iEg^^3ig^ig^
;l^^=^ Si=l

mmmmm^^^^^^^
n
224 HI. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon)

66. Aufgabe: Kanon in der Gegenbewegung mit Beibehaltung der Septime


der Tonart.

Schema: '

|
^''J
, (b)
,
( (?) |
,

^^'
'
I
'
'
, ^ (?) (7) (?) i

d. h. nur die Dominante bleibt; Tonika und Subdominante


tauschen.

-^ --

357.
J0-

I^Si :5=|:
3^
lfi ^fe|^^; ^:=r=P
Mit Umkehrunor der Stimmen:

::^=iEtzi'z=f: i^rz*
358.

ia=g=Ei llEEfeli

^^^i^i=pilpl_^^
t=t
27. Der Kanon in der Verlngerung usw. 225

27. Der Kanon in der Verlngerung (Canon per angmenta-


tionem) und in der Verkrzung (Canon per diminutionem).

Nicht nur, wenn die Melodie in ihr Gegenteil verkehrt


wird, bleibt die Nachahmung als solche kenntlich, sondern
auch, wenn sie zu Noten von noch lngerer
doppelter oder
Dauer ausgereckt oder auf Noten doppelter oder noch grerer
Geschwindigkeit verkrzt wird. Der Kanon in der Verlnge-
rung oder Verkrzung ist entweder Kanon in gerader Be-
wegung oder in der Gegenbewegung und kann wie jeder der
18 bis 25 betrachteten Kanons in gerader Bewegung im
Einklang oder im Abstand einer Sekunde, Terz, Quarte usw.
nach oben oder nach unten einsetzen, bzw. wie alle 26 be-
trachteten Kanons in der Gegenbewegung (Gegenkanons) jede
beliebige Stufe der Tonart festhalten und um sie herum alle
anderen vertauschen. Wir beschrnken uns darauf, einige wenige
Beispiele zu geben, welche der Schler vermehren mge, und
zwar zunchst einige Kanons in der Verlngerung in gerader
Bewegung, alsdann einige Kanons in der Verlngerung in
Gegenbewegung, weiterhin einige Kanons in der Verkrzung
in gerader Bewegung und endlich einige Kanons in der Ver-
krzung in Gegenbewegung.
67. Aufgabe: Kanon in der Verlngerung in der Untersexte (Oberterz).

s^&^s

Mit Umkehrung der Stimmen (in der Oberdezime).

360.

Riemann, Kontrapunkt.
226 III Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

ytHi
j^-^E^E-^f^^^l^^fesf
Hier beginnt der Gefhrte zugleich mit dem Fhrer, was
fr Kanons dieser Kategorie zu empfehlen ist, da sonst der
Gefhrte gar zu wenig von dem Tonmaterial des Fhrers be-
wltigt. Lt man den Gefhrten frher beginnen als den
Fhrer (was eigentlich ein Nonsens ist, da dann eben der
Gefhrte fhrt), so entsteht vielmehr der Kanon in der Ver-
krzung (S. 229).

68. Aufgabe: Kanon in der Verlngerung in der Untersekunde (Ober-


septime).

B.

361,
rfiJ^Eji3.^SE ^l^i
z^zzf^X
zstifzzz
^z
=2^- ^-^-^
\=^=^
^3 ?^:g:

mit Umkehrung der Stimmen (in der Oberseptime):

B.

Hier beginnen Fhrer und Gefhrte nicht zugleich. In


361 kreuzen zwar die Stimmen; allein die dadurch entstehen-
den Klangwirkungen sind in Rechnung gezogene, wohlerwogene,
eine Mglichkeit, auf die besonders hingewiesen werden mu.
Es entsteht in solchen Falle ein besonderer Reiz durch die
Umkehrung, sofern dann unerwaret die Stimmen, sich aus der
gegenseitigen Verstrickung lsend, desto freier auseinander-
27. Der Kanon in der Verlngerung usw. 227

treten. Stimmeukreuzungen, die erst durch die Stimmversetzung


(also mehr oder minder auerhalb der Konzeption) entstehen,
sind selten gut, weshalb man besser die Stimmabstnde so
regelt, da Kreuzungen nicht stattfinden: auf der andern Seite
mu man aber, wenn man bei der ursprnglichen Kontra-
punktierung Stimmenkreuzungen zu Hilfe nimmt, sich hten,
da man nicht die Stimmen verwechselt, d. h. man mu trotz
der Benutzung des durch die Kreuzung entstehenden guten
Effektes doch die Kreuzung als Kreuzung voll empfinden und
die einander durchkreuzenden Melodiefden verfolgen!

69. Aufgabe: Kanon in der Verlngerung, in Gegenbewegung mit Konser-


vierung der Terz der Tonika.

JN 'rTj ,^ s N
33 ,N ,
1^

3G3.

r *^

Mit Umkehrung der Stimmen

364. V

^^^^^^^ ^ ^^^

-^^
Hier ist der Gefhrte trotz des dreizhligen Taktes in
Noten zweifacher Geltung nachgeahmt, eine Form der Imi-
15*
^

III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

tation, die freilich das Erkennen sehr erschwert; da eine Ver-


dreifachung der Notenwerte aber viel schwerer durchfhrbar
ist (wenigstens, wenn der Fhrer rhythmisch belebt ist), so ist
diese Kombination die beliebtere. brigens gestattet man sich
fr den Kanon in der Verlngerung auch gelegentliche Ab-
weichungen von der strengen Multiplikation der Dauerwerte.

70. Aufgabe: Kanon in der Verlngerung, in Gegenbewegung mit Konser-


vierung der Sekunde der Tonart.

365. A. ^ ^ ^^^=;^ ^ ^^
4
|2^:

VT r r ( T I
^ I

^ I

ruf ff r -!' I

'
'
^'T

Mit Umkehrung der Stimmen:

-^^ ^^ :^= rt -t::

366. s

i
EgESE^fe|E^^^
S
^i^=t=t^rf

>- ^i^
:t=t:

gE^^^^I^i ?- --
J

27. Der Kanon in der Verlngerung usw. 229

71. Aufgabe: Kanon in der Verkrzung im Einl<lang.


C.

3G7 0-

Anderes Beispiel:

f^j=^
1
^^m^^^
!

^E^EEfE^EEi Tpl--^!=Ei

72. Aufgabe: Kanon in der Verl(rzung in der Oberterz.

C. . . ^ I t
I I I-

73. Aufgabe: Kanon in der Verldirzung in Gegenbewegung mit Festhaltung


des Tonartgrundtones.
A. ^ ^ ^
E^^ I I

870.Sg^^|^ :^-: 3=f i


r r^^T?

gl i^=J5ii
1 :

230 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon

74. Aufgabe: Kanon in der Verkrzung in der Gegenbewegung mit Fest


Haltung der Quint der Tonart.
B

871.
_i

p r T

28. Spiegelkanon, Krebskanon und andere Absonderlich-


keiten.

Nicht eigentlich Ohren-, sondern nur Angenmusik sind


gewisse kanonische Knsteleien, die man bei Niederlndischen
Komponisten des 15. und 16. Jahrhunderts findet und die wohl
auch in neuerer Zeit hie und da als Kuriositten nachgemacht
worden sind, nmlich gewisse durch Wortvorschrift bestimmte
Umgestaltungen der Hauptstirame, welche fr das Ohr keinen
Spezialsinn haben. Der sogenannte Spiegelkanon ist nur
eine Spezialgattung der Kontrapunkte in der Gegenbewegung
(S. 215), besonders in jener einfachen Gestalt, welche ihn nicht
zugleich zum Krebskanon macht. Hlt man z. B. diese Stimme
vor einen Spiegel:
372. C. (Spiegelkanon.

&13^JH=J ^^^^^"^M
so wirft der Spiegel folgenden Kontrapunkt zurck:

Ein Krebskanon (Canon cancricans) entsteht, sobald der


von hinten nach vorn gelesene Cantus firmus als Kontrapunkt
verwendet wird, z. B,
Contrapunctus cancricat.
374. A.

\^^^.
^%
W^=^ri=^-2:fc|^
X^ '^^.
29. Der zweistimmige Kanon mit freier dritten und vierten Stimme. 231

d. h. der Kontrapunkt ist:

375. A. _ _
t=^i-:z=X
ZJ

Eine Kombination des Spiegelkanons und Krebskanons ist

der Kanon, welcher als Kontrapunkt den mit umgekehrtem


Blatte abgelesenen Cantus firmus benutzt, z. B.:
376. Co
lEiE ^-*#= ^
ergibt mit Umdrehung des Blattes den Kontrapunkt:
377. C.
H-i i'l J ; H j 1 . r H ^^" l '^=H /J'-Hf

232 ill- Der imitierende Kontrapunkt (Kanon

:^:
f S?^:Z^4
t=r:^=9^ 'fi ia^i^EE

^^^m
A --
t^^^^E^:

S^^^^^^^i ^1
379.

Dux. tt^^a^^^
(vgl. 822.)

Comes.

Kp. tiEt

t=t
( ^ 5:=:t -^ *-

iizzzzll:
:f=t i^E2E^
gfe^E^g -p-*-
^
=i=p: i^^^
iili^^t^ :|=t: #i

^^^i^l
fc^H^J =|;
fejattjl

^1
29. Der zweistimmige Kanon mit freier dritten und vierten Stimme. 233

380. A.

Comes. A^ p-p
:[= 1^
(vgl. 345.)
f^''\t.
:
t^
E^
| I

Dux. ^#E^^

fe^^E^li^=^^-=r=^^i^^jffj^i^^
:iit

^iP^f^
S:^^^^l=
g^^^gigEgj
381.

Comes m X=F-

Dux. IB?fe? t-=-^ ?^


(Vgl. 370.)

Kp.
^g -X-^
234 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon)

ffe^
^ C

29. Der zweistimmige Kanon mit freier dritten und vierten Stimme. 235

383. B^
Dux.
-0 aE^=s^5as ^-t
^-0 s =1

P^-*=^=

Comes. Eia^

2. Kp. S^^C^^ -m --~&-


u^-^ _

fvgl. 379.)
r
1. Kp.
#.
|
1=

^ *
* r
p||3=zS ii^=^:=:3tr. j I I

-f--
TB
=t:

e -\1:- ^F

*^^Ei^
laiJ
gj^j'E^a^ii
Sil

gp^^^jg^i
^^^gE^i^l

236 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

384. A.

Comes.
W^^- m\
1. Kp. i:eiB^E^g^EfeE

Dux. im^ -mr- ^e=^

(vgl. 380.;
1^=:]:
2. Kp.
i!|^^^^ j- '-^-

=i^=g^3^^^iE=p=E=^
m
>-
fi^^i
--!,-#-
^ i-

&g^^_E^E^ ^^p^ :pzp=u;t


--f-
:r=ttit

gi^^p=.==^-=zgj ^ t=:J=t: =i

p^^^iii
ifi
i!:=f:

fefc
HE^

-
^g^teE!
20. Der zweistimmige Kanon mit freier dritten und vierten Stimme. 237

A
2. Kp. ^gE^g^g^ ,-*- - -

gL
vffl. 381.)
l

Dux. m
|2z^!f=j:

1. Kp.

m^^^^^^^^ ^ ^:=H- ^


}a#-3.= ^11
:1=:
itel=;t
Ein triftiger Grund, auch die Herstellung von Kanons ben
zu lassen, welche von Anfang bis zu Ende eine ergnzend
mitgehende freie Stimme haben, liegt nicht vor. Eine
solche ist freilich wnschenswert fr Kanons, bei denen die
nachahmende Stimme erst nach einer lngeren Reihe von Takten
einsetzt, wie solche schon die Florentiner Caccia-Komponisten
um 1330 geschrieben haben. Derartige Kanons wrden in
unseren 3. Teil berhaupt nicht mehr passen, da sie nichts von

dem Zwange enthalten, die Fhrung der nachfolgenden Stimme


schon immer mehr oder weniger bestimmt bei der Fhrung
238 111- Dei" imitierende Kontrapunkt (Kanon).

der vorangehenden mit vorzustellen (Zwillingskonzeption der


melodischen Ideen), sondern an den Schler nur ganz gewhn-
liche Anforderungen des einfachen Kontrapunkts stellen der ,

im ersten Teile erledigt ist. Derartige Aufgaben gehren


ebenso wie die Ausfhrung vollstndiger Fugen dem Gebiete
der freien Komposition an, nicht aber dem der Vorschulung
fr dieselbe. Ich sehe aber auch einen besonderen Wert- der
von mir getroffenen Ordnung darin, da dieselbe vom Kanon
verlangt, da derselbe keiner seine Schwchen verdeckenden
freien Stimme bedarf, sondern selbst den strengen Regeln an
Deutlichkeit der Harmonie gengt. Ganz etwas anderes ist
dagegen die Gesellung einer dritten Stimme zum Kanon, die
nicht frei, sondern vielmehr selbst der eigentliche Cantus firmus
ist, dem sich der Kanon als Kontrapunkt gesellt. Zu dieser hoch-

interessanten, einen weiteren Fortschritt bedeutenden Aufgabe


gehen wir nun ber.

30. Der zweistimmige Kauon zu einem Cantus rmus (Choral-


kanon), der drei- und mehrstimmige Kanon und Doppelkanon.

Unsere bisherigen Kanons suchten entweder in einer


Stimme oder auch einem Zusammenwirken der beiden kano-
nisch gefhrten Stimmen den thematischen Gehalt eines Can-
tus firmus festzuhalten, wurden also naturgem zu Variationen
desselben. Eine ganz andere, wieder schwerere Aufgabe tritt
an uns heran, wenn wir es unternehmen, zu einem unver-
ndert bleibenden Cantus firmus zwei kanonisch erfundene
Stimmen zu schreiben. Der Fhrer durch das Labyrinth der
Mglichkeiten ist dann der Sinn des Cantus; diese Art von
Kanons bilden das natrliche bergangsglied zu Stzen mit
drei und mehr kanonisch gefhrten Stimmen. Wir legen un-
seren Cantus firmus F (Choralmotiv) zugrunde, so da unsere
Kanons zu Choralkanons *) werden :

*) Eine andere Art von Choralkanons entsteht, wenn man den


Choral selbst Zeile fr Zeile kanonisch imitiert; Arbeiten, welche denen
unseres vorigen Paragraphen entsprechen.
30. Der zweistimmige Kanon zu einem Cantus firmus usw. 239

77. Aufgabe: Zweistimmiger Kanon in gerader Bewegung in der Oberquarte


(oder auch in anderem Abstand) zu einer Choralstrophe als Cantus firmus.
386. E.

Comes.
i:^yi^^l^li^
-^?--

c. f. <^
W5^- =^m
Dux.

t=a
il^_^S_Er^=; - -0-
w^^m^ ,^^=-_

JIEE^

5:^=^ _. T__,
P^ .t=q=EtMr=,-:
i tt=d^
L^^^ifi=i^g=S
r- pg- ^=t-

^^m^^m:^^^B^m
78. Aufgabe: Zweistimmiger Kanon in gleichen Werten In Gegenbewegung
mit Festhaltung der Terz der Tonika zu einer Choralstrophe als Cantus firmus.
387. F.

Dux.
i&=^^EE :fEE^
c. f.
la --^fefES

Comes. itefe 5=tf3: t=--


-^_^
# = i d

240 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

:g--=^=^
-0 w^r-^- - :t^zt

:^
Jl^3^F=^ tt:

i?i3^^^il^^E^ ip^s
iE5^i^liig^=l^^
lEj^E^^ii^^^EEi^Eiigil
-#
i r-0-
i;i

79. Aufgabe: Zweistimmiger Kanon in der Verlngerung in der Umkehrung


mit Festhaltung der Septime der Tonika zu einer Choralstrophe als Cantus
firmus.

388. ''.^
^ ^ ^ ^^ ^
Dux.
-^^^^^^^L^
c. f.
il^
-t ,-
- >iip=gj!q
Comes. mEtE^$. :| -\^

i^itd^
=fifz^=^^i:|z:qHs=-^
!zMzp

.t=E^. i=t:

f SE^PS^:
:

30. Der zweistimmige Kanon zu einem Cantus firmus usw. 241

-j-^^ ^^

80. Aufgabe: Zweistimmiger Kanon in der Verkrzung in der Umkehrung


mit Festhaltung der Sekunde der Tonika zu einer Choralstrophe als Cantus
firmus.
389. . A.

Uli te*
c. f.

^^^m
-G^ ^-
0-
Dux. ifcl=&;f^^=fe EE :s;t:

fi
-
jtiiz
--

m
9-'
l=c

Dem angeregten Eifer des Schlers bleibe es berlassen,


zu versuchen, auch im Kanon die Melodiebildung des Cantus
firmus sich wiederspiegeln zu lassen, wie z. B. in folo-endem
Anfange eines Kanons in der Gegenbewegung mit Beibehaltung
der Sekunde ((/) zu unserm c. f. G, mit Einfhrung der Ver-
krzung der Choralphrase

c f.

390.

Kontrapunkt.
16

242 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon;

-.-1 r^
.U5g^,:^
irtrirtt?
^
f-T
^EE3;

Der dreistimmige Kanon wird ganz in derselben Weise


gearbeitet wie der zweistimmige, d. h. das Stck, welches der
Dax vorgetragen hat, ehe der erste Comes einsetzt, ist fr
diesen zunchst verbindlich , whrend der Dux selbst es nur
zu kontrapunktieren hat; im geeigneten Moment setzt alsdann
der 2.Comes ein und trgt dieselben Anfangsnoten vor, wh-
rend der 1. Comes sie mit der Imitation des Kontrapunktes,
den der Dux zu derselben gebracht, kontrapunktiert und der
Dux selbst neues Material bildet. Die Schwierigkeit liegt nur
darin, immer einen doppelt verwendbaren Kontrapunkt zu fin-
den, d. h. einen, der sich nicht nur ebenso gut zum Kontrapunkt
des vorausgehenden "vvie des nachfolgenden, sondern auch zum
gleichzeitigen Vortrag mit beiden eignet. Versuchen wir auf
Grund unseres i'^-moll-Beispiels der 1. Aufgabe einen dreistim-
migen Kanon von 8 Takten zu erfinden und zwar zunchst
einen in gleichen Werten, gerader Bewegung und in der Oktave,
so knnte derselbe zunchst sich so skizzieren lassen:

81. Aufgabe: Schlichter dreistimmiger Kanon in der Oktave (resp. Im Ein-


klang) ber die Themen der 1. Aufgabe.

^^
1. Comes.
12=::
^ -^-^-
^^=^ 3 :sr^

2.Comes.
^1 -^=^.
d=l4

Durch figurative Ausgestaltung lassen sich natrlich hier-


von eine Reihe interessanter Bildungen ableiten, z. B.:
^

30. Der zweistimmige Kanon zu einem Cantus firmus usw. 243

A. ^

Dux.
^/ 11 .r# 2 1

l.Comes. il#J -'t ^^ ^^S^ F=^^^^i

2.Comes.
n^ li^.^^

SteB^ t=:^it=^
^i=^ g^=i^i
-^-^-

te|^^5E?i5Ej EiEElEEEfe=^

i^^^^^^^^^^I-^^
^ -

"^^=^^^
^s^s^iS
m^-^j^^^fc
B=

Da der Satz keine Quartenparallelen enthlt, knnen die


drei Stimmen auch beliebig nach den Gesetzen des doppelten
Kontrapunkts der Oktave vertauscht werden, z. B.:
16*
244 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

393.
^^--
2. Comes.

Dax. m fcb:
^Eg_^feti^
1. Comes.
geiSS^ii^ -^=tt-

^^^^i^^^F=^
lii^^^3-3^^ :J=:J:

iiS
P5 3=J=J: --^-:=\
*-te:ir

L^6^^=Ei^l 1

is'
lEE ittj: 11

Anstatt in der Ober- und knnen die imi-


Unteroktave
tierenden Stimmen jedem beliebigen anderen In-
natrlich in
tervall einsetzen, desgleichen kann die Nachahmung in der
Umkehrung (resp. eine Stimme in der Umkehrung, die andere
in gerader Bewegung) und auch in der Verlngerung oder
Verkrzung geschehen. Wir geben statt der vielen mglichen
nur noch ein Beispiel, nmlich einen dreistimmigen Kanon, bei
dem die zweite Stimme Verlngerung der ersten in der Gegen-
bewegung mit Festhaltung der Sekunde der Tonika ist, die
dritte aber in der Verkrzung in der Oberterz:
:

30. Der dreistimmige Kanon. 245

82. Aufgabe: Dreistimmiger Gegenkanon, der 1. Comes in der Verlngerung


in Gegenbewegung mit Beibehaltung der Settunde der Tonart, der 2. Comes in
der VerltUrzung in der Oberterz.

394.

2. Comes. ^
Dux.
^^i^iigi^gsi^
1. Comes.
ly^gE^ES^ ^a^^^l^V^
'>.
iEE
g^^^lL^p^
^"^
BifeteEi3^5Ei
--0-

^^ ^-
EJ=f^E^
-
:p=t
0^

^
t^^:fzifud^
^^^-^^^^^^^^^m
Wz^^^^^^^^^=^^"^1

m^EB=Eg=i: ifls:
i

Mit Versetzung der Stimmen nach dem doppelten Kontra-


punkt der Oktave, z. B.
246 III. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

1. Comes :e3 t=^ :t=^:


^=*=^-^tt=z-^-J=^i^
&i.fcfc
2. Comes. sr^'

Dux.
m^^^^^m^^^
-i:
:1=feJ: -X

"^ ^...Z ^iSB ^"^i 2-

i6lt^J^=^
1 =:1==q=-- :rd=:j;
T-

giP^^^^^^^^^i
#-

In welcher Weise die Kombinationen weiter gesteigert


werden knnen, ist hiernach leicht ersichtlich der Kanon kann
;

vier- und noch mehr-stimmig werden und jede einzelne Stimme


kann in jeder der betrachteten Arten den Fhrer imitieren;
der drei-, vier- und mehrstimmige Kanon kann auf einen Cantus
firmus gearbeitet werden usw. Nur einer Mglichkeit wollen
wir noch speziell gedenken, nmlich des Doppelkanons, der
gleichzeitigen Imitation zweier Stimmenpaare, die natrlich
auch wieder in mannigfaltigster Weise variiert werden kann,
sofern die Einzelkanons im Einklang oder anderen Intervallen
in der geraden oder Gegenbewegung, in der Verlngerung oder
30. Der dreistimmige Gegenkanon. 247

Verkrzung imitieren knnen. Ein Beispiel mag das veran-


schaulichen, ein Doppelkanon ber unseren Cantus firmus F,
dessen oberes Stimmenpaar einen Parallelkanon in der Ober-
sekunde ausfhrt, das untere dagegen einen Gegenkanon mit
Festhaltung der Quinte der Tonart. Sein Kunstwert ist gering;
indes als Beispiel mag er immerhin angehen:

1.
396.

Comes.
F

g ^^m^
1 . Dux.

IIE^

2. Dux. m^--i i^ I

2. Comes. ii
^^^1^
r^E^^^,^; ^1
w. li=iS3E^ l^il^i
^d=E^=^^i^g ;i^i
g^ife^l^^g^^^ :i=^
t=X '^M
mm ___^^
r-w

Denjenigen, welche an den kanonischen Arbeiten beson-


i

dere Freude finden und sich in denselben weiter vervollkommnen


wollen, sei der zweite Teil von Anton Andres Lehrbuch der
Tonsetzkunst fr diesen Zweck ganz speziell empfohlen. Wenn
248 ni. Der imitierende Kontrapunkt (Kanon).

ich auch nicht raten kann, die dort durchgefhrte mechanische


Art der Herstellung der Kanons in ihrem ganzen Umfange zu
befolgen, so wird doch mancher praktische Fingerzeig Andres
dem zu statten kommen, der nach der von mir festgehaltenen
Weise niemals ins Blaue Kanons schreibt, um eben Kanons zu
schreiben, sondern vielmehr stets von vornherein fr den Gang
des Kanons ein festes Programm hat, sei es, da er ein Thema
variiert oder auf Grund eines unverndert bleibenden Cantus
firmus arbeitet.
Die Fuge, welche gewhnlich mit dem Kanon zusammen
abgehandelt wird, gehrt doch eigentlich nicht in die vorbe-
reitende Satzlehre, sondern vielmehr in die Formenlehre. Alles
einzelne dagegen, was man in einer Fuge machen kann, hat
allerdings die Lehre des Kontrapunkts abzuhandeln und handelt
daher auch tatschlich das vorliegende Lehrbuch ab.
Anhang.

Die Gesetze der Beantwortung des Fugenthemas


als Vorbereitung der Pugenkomposition.

Whrend die Lehre von der Komposition einer Fuge, von


ihrem formalen Aufbau, ihrer Modulationsordnung usw. nicht
in die Vorschule des Tonsatzes sondern in die musikalische
Formenlehre gehrt, mu die Umgestaltung des Fugenthemas,
welche fr sein Auftreten als sogenannte Antwort (als Comes
des beginnenden Dux) ebenso zu den Dingen gezhlt werden,
welche die Kontrapunktschule zu behandeln hat, wie alle ande-
ren einschneidenden Umwandlungen des Themas, wie Umkehrung,
Verlngerung, Verkrzung, Rckwrtslesung usw., die wir im
3. Teil und gebt haben.
des Buchs ausfhrlich besprochen
Auch die Engfhrungen des Fugenthemas sind durch die
Kanonschule grndlich vorbereitet, Das Wesen der normalen
Quintfuge, wie sie sich um 1700 als feststehende Kunstform
herausgebildet hat, beruht in der sukzessiven Ansammlung der
am Satze zu beteiligenden 3, 4 oder mehr Stimmen derart,
da jede sich mit dem Thema einfhrt. Dabei wechselt aber in
der Regel von Stimme zu Stimme die Haupttonart mit der Domi-
nanttonart. Auf dieses Heranziehen der Dominanttonart fhrte
bereits im 16. Jahrhundert, ja schon in der zweiten Hlfte
des 15. Jahrhunderts, der natrliche Lagenunterschied der vier
Gattungen der Singstimme: Sopran, Alt, Tenor und Ba, von
denen die Stimmenpaare Sopran-Tenor und Alt-Ba fr ihren Nor-
malumfang den Lagenunterschied einer ganzen Oktave bean-
spruchen, whrend die Paare Ba-Tenor, Alt-Sopran und auch
Tenor-Alt nur um etwa eine halbe Oktave diflerieren:

397

Ba. Tenor
250 Anhang.

Den letzten entscheidenden Grund fr die Feststellung des


Abstandes der vor Entwicklung der wirklichen Fugenform lngst
eingebrgerten Imitation im Quinten- oder Quartenabstande gab
aber die Lehre von den Kirchentnen, welche fr jede Tonart
neben der Finalis (dem normalen Schlutone) als Nebenzentrum
deren Quinte ansieht. Schon zur Zeit Josquins de Pres (um
1500) finden wir daher in den kunstvoll imitierenden Motetten-
stzen oft ganze abgerundete melodische Phrasen von der Lnge,
wie sie einem spteren Fugenthema entspricht, nacheinander

wechselnd durch die Stimmen gefhrt in zwei Lagen deren ,

eine die Quinttransposition der anderen ist. Mit Eecht heit im


Hinblick auf diese Ordnung die Fuge Quintfuge und nicht etwa
Quartfuge, obgleich je nachdem, welches Stimmenpaar man ge-
rade mit einander vergleicht, der Abstand eine Quinte oder
eine Quarte betrgt.
Aber mit der einfachen Transposition des Themas in die
Dominanttonart ist doch die Frage der Beantwortung des Fugen-
themas noch nicht erledigt, vielmehr ist damit nur zunchst
die Hauptgrundlage bestimmt; die Schwierigkeiten und die
Streitfragen beginnen erst, wenn es sich darum handelt im
Detail festzustellen, unter welchen Umstnden Abweichungen
von der einfachen Quinttransposition notwendig und durch die
klassischenMeister der Fugenkomposition fest normiert sind.
Zunchst ist die direkt auf die Meister um 1500 zurck-
gehende Hausregel zu konstatieren, da dem Anfange Tonika-
Dominante der antwortende Anfang Dominante-Tonika ent-
spricht und umgekehrt:

a. iDux.) fComes.) b. (Dux.) :Comes.)

398.

Diese Hausregel hat sich dermaen im Laufe der Jaln-


hunderte festgesetzt, da sie auch von guten Fugenmeistern
befolgt wird, wo sie aus Grnden, die gleich zu errtern sein
werden, nicht anwendbar ist. Ihr Entstehungsgrund liegt ja
offenkundig zutage, wir werden auch sehen, da die weiteren,
viel allgemeineren Grnde fr die Gestaltung des Comes im
allgemeinen ihre Richtigkeit besttigen. Aber sie ist keines-
wegs ausnahmslos gltig.
Die Beantwortung des Fugenthemas. 251

Das oberste leitende Prinzip ist nmlich nicht die Trans-


Themas in die Quinte, sondern vielmehr der ber-
position des
gang aus der Haupttonart in die Tonart der Quinte (Dominant-
tonart), der nur in den seltensten Fllen eine nackte Quint-
transpositionzult, weil sonst der Wechsel der Tonart
zwischen Thema und Antwort liegen wrde, was gleich
hier als der schlimmste Versto gegen einen wohlge-
fgten Aufbau des Anfangs der Fuge hingestellt sei. Denn
die Modulation zur Dominanttonart gehrt, wie die Ana-
lyse der Meisterwerke ausweist, in die thematischen Bildungen
selbst, bildet sogar deren interessantesten harmonischen Inhalt;
nur in besonderen Ausnahmsfllen, die man als Zwangslagen
bezeichnen mu, kann es notwendig werden, auf die Modulation
im Dux oder Comes selbst zu verzichten.
Zwei Arten von Fugenthemen sind zunchst zu unter-
scheiden:

1) Themen, die nicht modulieren.


2) Themen, welche zur Dominanttonart modu-
lieren.

Andere Flle bleiben als der Praxis der klassischen Fugen-


komposition fremd auer Bercksichtigung (etwa solche wo ,

das Thema zur Subdominante oder [von Moll aus] zur Parallele
modulierte); wie sie zu behandeln sein wrden, wird sich aber
aus unseren Aufstellungen ebenfalls ableiten lassen.

ad 1) Moduliert die erste Form des Themas (der Dux)


nicht, so fllt der Beantwortung (dem Comes)
die Aufgabe zu, die Modulation zur Dominant-
tonart zu vollziehen und zwar mglichst zu
Anfang,
ad 2) Vollzieht bereits der Dux die Modulation zur
Dominanttonart, so beginnt der Comes als ein-
fache Quinttransposition in der Dominanttonart
und macht an derselben Stelle (!), wo der Dux
zur Dominante moduliert ist, die Rckmodu-
lation zur Haupttonart.
Mit diesen beiden Stzen ist so ziemlich alles gesagt, was zu
sagen ist; doch wird es gut sein, an einer Anzahl von Beispielen
zu zeigen, wie die Anwendung dieser Bestimmungen zu erfolgen
252 Anhang.

hat, auch die Flle zu berhren, welche zum berspringen


in die Dominanttonart zwingen.
Die folgende Auswahl von 40 Fugenthemen ist schematisch
angelegt, soda sie nach Mglichkeit instruktiv wirkt, sofern
innerhalb jeder der vier Gruppen Anfange auf allen Stufen der
Skala vorkommen, in Cdur und Cmoll
smtliche Beispiele
stehen, den Durbeispielen ab-
die Mollbeispiele mglichst aus
geleitet sind und die modulierenden (B) ebenso beginnen wie
die nicht modulierenden und nur behufs der Modulation andere
Wendungen nehmen. Einige Anmerkungen zu den einzelnen Bei-
spielen werden gengen, die Gestaltung des Comes zu motivieren.

A. (nicht modulierend.)
399. 1. Dux.
]

1=t=t: -P^#
a) Dur. lzit:
^=m
2. Dux.

:tz=t^: 1=r-q

D T D T

Comes. 3. Dux.

T LLS T S T T S T S

Comes.

^g^l^^^lE^^^E SEtEE
T S DT D T =ST T

4. Dux. Comes.
^
?=li^ps^fii^
S D T D DT S D
= S T
^ r: n ^ 5. Dux.

S D
m^mm=E=E=^^^i

Die Beantwortung des Fugenthemas 253

Comes.
^ * 6. Dux.

mm^mi^^m, T '=^S D S T S D
Comes. ^
0

T TD T =S D
tt: :t=t:
^1
Comes.
7. Dux.
:^j: - p-
:ti=*:
:tz=!t:=:t=t
:t:z:t: II
S D T =SD T

8. Dux.

0^m
D
r

T
I


H- 1
1
t=:^:t:: -^
S
V ^-
D
^^1T
Comes. 9. Dux.

,S D T
Comes.
tr
rfiz^r^
:9iE^^|E^E
T ..3* ^Z r^5 T 'S T Z> T
NB.
10. Dux. Comes.

r S [D] D{D) Tp D T^-S


NB.
TSC ~ " ~ ~

400. 1. Dux.
P 0-
b) Moll,
i^'^^^'^ii^ Of fiin^ Z)
NB.
Comes.
2. Dux.
^%%,^:^.
gsJ^-J^ig^ 53is^^
5III<
#

254 Anhanj

Comes. 3. Dux.

ibzid: 7:^\-<9
^^^^^^^^
IIg- o :^-=sr:^~
^ \-0 I

^ Comes.

^^^i^3i^=e^- i^
"5 OJ'

^ 4. Dux.
0.-
L?=^ :^
.E^:3
=f=3^
<'5 oy 5 '!^ Z> 7) oy 05 2)

Comes.

oy
:?=J=?q=5
^i5gi^g^Eg|gggg|=^|ig
^05 oy (15
H-

2)
^

J
.

^
Dux.

07- 05

Comes. _ 6. Dux.

IS^
E^
Z> OT ^D 'T^(^S D T
1^^^ "S oy

Comes.
*)

:
-^S oy 0,5 D

7. Dux.

oy 05 D (ly
:^=t:
gH^ oy

Comes. 8. Dux.

^^^l^i^i^i^^^
..:r05 oy z> oy 0,5

Comes.

i^^i^ili^^^i^
oy 05 , oy ..,z"S "T
:

Die Beantwortung des Fugenthemas. 255

9. Dux. tr

n et
OS n
D
7-1 um
<T (IT
"T &
171/
SC TTTl <
Till- Iiri
m:; (1 O
(',/) n OT (IC
<^T = ''S
NB.
Comes. 10. Dux.

- ^^E ^==i===^^=i
^ :b=:1= ^-*
)y ^ (15 jin- m; o^x) oy

^^^^^l^^l^^^^l
NB.

B. (Modulierend.
401. 1. Dux. Comes.

t=.^-^=p=^
a) Dur. =1=^
X--
^^^^'^.
SD SD T '^S T r

2. Dux.
' '

-(---fe#-

i-^i^ :t=!=t: a^=srgE3^


S D T T S D T
DS
Comes.
NB.

m^^^^^^^^^^^ ID
3. Dux.
T

17> :^=:
i|^iE3^gEEi^|3
TS T
S Di .

4. Dux.

m^^^^^^^^^^^^^^
T S T i-,
+ T D T ~S D T
256 Anhang.

C omes . . Dux.
-i -

.. = Z)
lii^i^^^l^ T T D 1 ':s D T

Comes. 6. Dux.

.-'^D T S D T S
m. r S T ..'J^
f=t:=t=t

D T
m
PP^^= ,_ ._^-
:5^-|=:=q

S TS T
=D
S D S D T

Comes.
* . ^i ***
i^i^^'_'S D S
T'-Pi

D
?=&:if

T
i^m^i T

8. Dux.
Comes.
;gggB fct:

S D 1 'Js D r
fej^^ s
9. Dux.

* #. V^
&
*^ -# -^ 3>
T ..-D T T D T -OS

Comes.

tj + y T ]9 D r3> 'i 1 T

Comes.
l. Dux. NB.

3^=^8^
j 5 ..]* )
gi^feS^#d
TJ>3!S
-Z> T [S] Sp D r "B T [D] Sp D T
Die Beantwortung des Fugenthemae. 257

402. 1. Dux.
:-b:
b) Moll. ffi-Zrl?z:jzf^t;iM*=F=t i^=a=l^l
~^

mi^^^^^^mmm^
Comes. ' 2. Dux. NB.

-fe^f^
^

"T Sni-;z)nj ny
-.ODOS^T ''S D "T
Comes.
NB. NB.
|2 4=1:1=1:
S&
5'i>
= #
3. Dux.

L-ESET^r^S:
:tr:trzt=t:=
:t=:p: --:^^=^--

=t::
oy ly 0,5 oy 'jo ,

4. Dux.

gi^E^=gigg^P^iggE^i
D4 ly oy 05 (ly y); ly y) oy
= (12) 0,5'

^2:i2=[::

oy OD 0^ 2) 02
= 05 I>

Dux. Comes.

iii^a^!^^^ii^i
^ oy oy)oy = yvii:5 III- D oy
oy 05 ..VII
"^

6^Z> oy
. Dux. Comes.

SE i^iiitn
azt:
iPli^^
0,S oy 0,5 oy .. ''(i^ D oy "S Ti'S

S5s:
PE
:i=t=t=t==t
zti:
^gag=;
05*joz) y)f 05 D oy yo^ i)

Uiemann, Kontrapunkt. 17
258 Anhanor.

oy -JO
9. Dl

Fpgppfei:^^^^ ij-T^
i^
5f=5t:

D^ oy

A. a.

Nicht modulierende Durthemen.


1. Der Hausregel entsprechend ist g c mit c g beant-

wortet, da die Umdeutung des T zu 8 erst im 2. Takte erfolgt.


Man beachte die typische Ersetzung der Funktion T S des
Dux durch T - = S \m Comes.
2. Auch hier ist die Hausregel befolgt und c g mit g c

beantwortet, aber der Grund ist ein anderer; die erste Kadenz
TDT wird durch T- = ST beantwortet. Es wrde
aber nicht falsch sein, den Comes mit g d h beginnen zu lassen,

aber mit dem Sinn von T = SD T. Das Thema ist bri-


gens das der ^-dur-Fuge des 1. Teils des Wohltemperierten
Klaviers.
Die Beantwortung des Fugenthemas. 259

3. Das Thema endet statt des Ganzschlusses mit einem Halb-


schlusse, was eine seltene Bildung, aber nicht zu beanstanden
ist. Die Abweichung des Comes (Terzschritt statt Sekundschritt
zu Anfang) ist bedingt durch die Ersetzung der Kadenz
TST durch T" = ST.
Der Comes ist getreue Quinttransposition des Dux; aber
4.

whrend das d g c des Dux den Sinn von D T hat, mu das


a cl g des Comes als T =
S T verstanden und durch den
Kontrapunkt gedeutet werden (nicht als D T von G-dur).
Das Thema beginnt mit der Terz der Tonika. Ob-
5.

gleich es nicht moduliert, ist doch fr den Comes der Anfang


mit der tonischen Harmonie ausgeschlossen. Doch wre es
falsch, den Comes, der strenge Quinttransposition des Dux ist,
als dessen Nachbildung in -dur zu harmonisieren [T S B T).
Vielmehr gehren die ersten drei Noten (bis zur abermaligen
Erreichung der Tonika noch nach C-dur und erfolgt dann (Takt 2)
die typische Umdeutung des zur S von G^-dur.
c"*"

6. Hier liegen die Verhltnisse trotz des Anfanges mit der


Quarte ebenso. Auch hier ist der Comes strenge Transposition.

Die Anfangskadenzen S T T S werden ersetzt durch T D

D T und erst dann erfolgt die typische Umdeutung der
Tonika zur Subdominante.
7. Auch hier ist der Comes einfache Transposition des
Dux, aber an die Stelle der ersten Kadenz des Dux S D T
tritt T = SDT.
Das beginnende h oder nach Belieben b ist nur Wechsel-
8.

note des
folgenden a; der Anfang S T wird beantwortet

durch T == S T, hatte der Dux /^, so wird der Comes fls
bringen, das dann aber nicht eigentlich harmonisch Bedeutung
hat, sondern nur die Umdeutung des C-dur- Akkordes zur S
vorbereitet.
9 10. Diese beiden in ihrem ersten Teile streng chroma-
tischenThemen zwingen die Modulation zwischen den Schlu
des Dux und den Anfang des Comes zu legen. Jeder Versuch
einer nderung am Comes fhrt zu schlechten Resultaten.
Der bergang zur Dominanttonart liegt also hier tatschlich
zwischen der Schlunote des Dux, die aus T z\i S umgedeutet
wird, und dem Anfangston des Comes.
17*
260 Anhanj

A. b.

Niclit modulierende Mollthemen.


1.' Wollte man hier die Hausregel der Beantwortung von
g c g anwenden (wie in A. a. 1), so mte man die den
mit c

Aufstieg vorbereitende dorische Sexte des Themas aufgeben,

Dux. Comes.

403. '&^-- jl^


^i

At-

der dann unvermeidliche Tritonus {as d, es a) ist zwar kein


Verbrechen, da die Motivscheide denselben zerlegt. Wollte
man aber die Hausregel anwenden und doch die dorische Sexte
retten, so wrde im Comes ein unleidlicher Querstand ent-
stehen:
NB.
404.

Es bleibt daher nichts brig als mit d g (Quinttransposi-


tion des Dux-Anfanges) zu beginnen und die Modulation zwi-
schen Dux und Comes zu legen ('T = "j. Das ist so eine
der signalisierten Zwangslagen.
2 4 liegen die Verhltnisse genau so wie in Dur (A a
2-4).
5 6. Auch hier ist die Umdeutuug erst im 2. Takt erforder-
lich; doch liegt die Gefahr nahe, da der Hrer statt der un-
bequemen Molldominante zu Anfang des Comes gleich die neue
Tonika hrt, d. h. die Modulation zwischen Dux und Comes
verweist. Wollte man das vermeiden, so mte man statt der
Tonika mit der D der S beginnen:
Dux. Comes

:b=t!^=:
40 5-5.^|gg-=^, ^t:=
11
[D] OS oy

Dux. Comes,

und 6.
m^E^i^^^mim =t::

Die Beantwortung des Fugenthemas. 261

7 8. Dieselben Verhltnisse wie in Dur mit der typischen


Umdeutung der Tonika zur Subdominante zu Anfang des Comes.
9 10. Hier liegt wieder derselbe Zwang vor, die Modu-
lation zwischen Dux und Comes zu verweisen, wie in den Dur-
beispielen A a 9 10. Wollte man in 10 die Chromatik auch
fr den Schritt von der ersten zur zweiten Note retten, so
mte man wie in 5 6 mit {D)iS statt T S beginnen, wie
in Dur.

B. a.

Modulierende Durthemen.
1. Hier ist durchaus ntig, zuerst eine Kadenz in C-dur
abzuschlieen (Takt 2) und nicht etwa im Sinne von 0-Anr zu

beginnen, weil sonst der ganze Dux als in 6^-dur stehend er-
scheint und dann der Comes eine gegen das Prinzip der Quiut-
fuge verstoende Modulation zur Subdominante macht. Das
Beispiel belegt die nicht seltenen Flle, wo manche Fugen-
komponisten flschlich die Hausregel anwenden und trotz der
bereits erfolgten Modulation doch das ^c des Dux durch c g
des Comes beantworten, was durchaus unlogisch ist. Nur wenn
man den Anfang des Dux mit D
T harmonisiert, ist das zu
verantworten (Comes c g ^= 8 T).
2. Hier liegt der eigenartige Fall vor (der auch bei Bach

ein paarmal vorkommt), da man den Comes als Dux bringen


knnte und den Dux als Comes, was die Verhltnisse erheblich
einfacher erscheinen liee. Nimmt man aber den Dux, so
wie er hier notiert ist, so ist trotz geschehener Modulation der

Anfang des Comes mit g c (also mit Befolgung der Hausregel)
geboten, da nur durch diesen sofortigen Zurcktritt in die
Haupttonart das Thema seinen Charakter wahren kann. Wollte
man mit dieser Quinttranspositionen beginnen:

40C.
3 it:=l=:
rt:
^
VZ) T

so wrde die Harmonik alle innere Logik oder doch alle Kraft
verlieren. Die durch das T ..S des Dux erzeugte Spannung
ist nur zu retten durch 2' S in der Haupttonart.
:

262 Anhang.

3. Durchaus normal. Man beachte die gute Wirkung, die


stets entsteht, wenn der bergang aus der Quinttransposition
in die Quartentransposition so geschehen kann, da das unter-
scheidende Intervall an eine Csurstelle fllt, also eigentlich
ein totes ist.

4. Ein sehr merkwrdiger Fall, der am besten von B. a. 2


aus zu verstehen ist. Wie dort mu vor allem die Spannungs-
wirkung der Gipfelnote gerettet werden: das ist nur mglich,
wenn eine Zerlegung in zwei Kadenzen vermieden wird. Die
Form der Antwort:

407.
ei
=Z) T

liee sich harmonisch rechtfertigen, ist aber zu hastig und zu


kleinlich im Vergleich mit der einheitlichen Linie des Dux.
Es ist also 56 gegebene Form vorzuziehen, welche durch
die S.
Ersatz der Terz derS des Dux durch die None der Dominante
im Comes sogar eine hbsche Steigerung bringt.
5. Wieder ein interessanter Fall, der zufllig die Befol-

gung der Hausregel herbeifhrt. Die Beantwortung der ganzen


ersten Hlfte in der Quinte ist unbrauchbar, da sie die zwei-
malige Spitze d ergbe

:^i=t
408.
zz=zg-
Die AntAvort wre auch richtig und sogar selbstverstndlicher,
wenn der Dux die Form htte:

409. ^=F :^ ^P^,


T S T ..-S D T

wenigstens wrde dann die Antwort:

410. PEf^-

durch das dreimalige h stark abgeschwcht erscheinen.


Die Beantwortung des Fugenthemas. 263

6. Normal mit Bruchstelle in der Mitte.


7. Hier wre zu fragen, ob nicht die Beantwortung:

m.B
korrekter wre, da sie der Gipfelung ihre Stelle liee. Der har-
monische Sinn wre derselbe. Es ist aber wohl logischer, da
die Modulation im Dax den hchsten Ton bringt und die Rck-
modulation das entscheidende, die Spannung lsende /"mglichst
hinausschiebt. Die einheitliche Linie gewinnt dadurch zweifel-
los an Wirkung.
8. Normal, mit Bruchstelle in der Mitte.

9. Hier kme fr den Comes die Form in Frage:

die
412,
i
aber von der Chromatik des
m
Dux
zuviel abstreift; h as
wrde den Ri in der Mitte zu stark bemerklich machen, den
die Chromatik des Dux berbrckt. Dagegen zwingt das
b as, das die beiden chromatischen (leiterfremden) Tne an-

stelle der diatonischen setzt, ein Fortdauern der Chromatik

trotz der groen Sekundschritte zu empfinden. Da b nur des


folgenden as wegen da ist, wird die Csurstelle noch vollkom-
mener verdeckt als im Dux.
10. Der Comes ist durchweg Quartentransposition, beginnt
aber trotzdem vorschriftsmig in der Dominanttonart. Wollte
man ihn mit h anfangen lassen, so mte er die matte Form
annehmen:

413.
im
oder aber bis e hinaufsteigen, was nicht eben bel aber doch
wohl nicht besser als die gegebene Lsung wre.

414.

Der Hauptfehler ist, da diese Form die Subdominante der


Haupttonart nicht erreicht.
:

264 Anhang.

B. b.

Modulierende Mollthemen.
1. Normal, mit Bruchstelle in der Mitte.
2. Vielleicht wre vorzuziehen dem Dux statt es as lieber
es a oder noch besser ea zu geben, was am besten die
starke Spannung der Durform (B. a. 2) wiedergibt. Soll aber
der Dux so sein, wie er S. 257 steht, so mu trotzdem der Comes
sofort in die Haupttonart zurcktreten, weil er sonst alle Kraft
verliert

415. 6ig^Egg3gg
3. Normal, mit Bruchstelle in der Mitte.
4. Wie in Dur (B. a. 4).

5. Die Befolgung der Hausregel (wie auch in 2) rein zu-


fllig.Auch hier tritt statt der neapolitanischen Sexte des
Dux im Comes die dorische auf (im Dux wrde sie Querstand
bringen).
6. Normal (Bruch in der Mitte).
7. Wie in Dur (B. a. 7).
8. Normal wie in Dur,
9. Hier wrde vielleicht im Comes Takt 2 3 h as oder
gar h-a vorzuziehen sein, da das bas die Chromatik zu
stark verlugnet.
10. Vgl. die Anmerkung zu B. a. 10.

Beispiele der Kontrapunktierung zu diesen Themen zu


geben, liegt schon nicht mehr im Kahmen der Aufgabe. Na-
trlich knnen in der Praxis der alle Formen
Fugenkomposition
der Kontrapunktierung in Frage kommen. Auch die Anlage
von Kontrapunkten zum Comes, die zum Dux, soweit nicht die
durch die Modulation bedingte Abweichung desselben kleine
Vernderungen bedingt, beibehalten werden knnen, ist gelegent-
lich des doppelten Kontrapunktes der Duodezime durchgenom-
men worden. Es stehe deshalb hier als Schlu nur noch eine Be-
arbeitung des Fugenthemas A. a. 9 bis zur Ansammelung der vier
Stimmen mit Beibehaltung des 1. und 2, Kontrapunkts, sowie
zur Vorfhrung der durch die Stimmenversetzung entstehenden
vernderten Klangwirkungen dieselbe Exposition mit umgekehrter

Die Beantwortuno: des Eugenthemas. 265

Stiramenfolge (1. Ba, Tenor, Alt, Sopran, 2. Sopran, Alt, Tenor,


Ba). Mit Absicht ist die schillernde Harmonik des chromati-
schen Themas durch die Kontrapunkte noch gesttzt worden.
Dux.
l.Kp. .
I_| ^ ,

416.
Sfci2z-
^P Comes.
m
W-^^
2. Kp.
,
0-
] L-h-
:^^0^^z
l.Kp.
Dux.
=?i-^
1
iir

r-J-

i^i^ii :|2^

3. Ep. F-,^^

2. Kp.
1. Kp.
I^-I

5^ Comes.

-^^^^

266 Anhan-r.

fmit umgekehrter .Stimmenfolge):


:i2,:

^l2-J

Comes.
417.

iriz SiAEIb3a^I^=? :^r5

Dux. 1. Kp.

&-.
DlK.
1. Kp. 1

,1 ,1 fr

T=rfe,'^pf--r:

:fe
t=^,--

'

I
^\jy **^i - 'I r~
-^ r

Comes.

I
1. Kp
Kp. I I
" **^^|
2. Kp.

1 "^ I
'1

3. Kp.

^^S^^i
Cantus firmi zum Kontrapunktieren.

A. Cantus firmi in gleichen Noten (zu Aufgabe 1 21)


1.

'mm^
zt-

m
_^_a._^_
2.

mmi
^^m^mmM s^i
ebg^ *: l^g^g^Mi^
il2;
m^m^ m
10.

te =^-=:i= P^U^=-t---

11.

13.

268 Cantus fiimi zum Kontrapunktieren.

16.

fe^l^iiiiiifeelii^il^iEii
-^G-

17. 18.

Piiifeglfe^l^^sgi igSgg X-\r- i


,19-

llEpii^l =^t:
lEgEtt^-.
:?2=1=

20.
-<5._,ji. >-

-
23,
g^^s I

fe^ggli^^Jl^g^ll^^-ll
#fe:I^Jiii^^|*^'SlLil^i
24.

25.

joi!?: -;

=1=^:;
h- =t=?^-: :=iz}:
j: r

26. Bach.

|je|e %3fE^^ i

B. Cantus firmi mit festgehaltenem Rhythmus (zu Aufg. 2225).

1.

f^S.'l?^il^l@^|3E%ElfeiEi

fes^li^ii^: rt=t:=: s=p: in-:


^i?-^-
Cantus firuli zum Kontrapunktieren. 269

3.

m^mm^^^=^^^^^^
i-3-ft

^ llgEpElEEieE^

'^^U^^^^^W^^^^^M
^^"=1= :52=*-^- -fi^ #-^-

Ijgi^ig^l^i

^|=EES;|r^ggfeF-igEEEE :iig^i
-t"5~
^

270 Cantus firmi zum Kontrapunktieren.

- -

:t=U=tf ^^1

JlfaK^Egkg 3ZZ-J:
mfm
15.
t= 35
fei - - II

C. Choralstrophen zum Kontrapunktieren (zu Aufgabe 41 ff).

1. Lobe den Herren.

-Wz^^EEE^
-(S.s>-

m ^r^:.zs

2. Was Gott tut, das ist wohlgetan

lifc^ l=t:
-^
:F=t:

3. Nan danket alle Gott.

^ I 1 1
=f ^ i^zz:
il^l
4. Hanpt voll Blut und Wunden.
t- -(^(2-
:d=:2:
fe^lfei-^ :t=:t: t=t:

5. Mache dich, mein Geist, bereit.

;iifc
:s=^^
3EEl-:i

6. Wer nur den lieben Gott lsst walten.


1

fei^l^i^i3^i"i7i^^^S
Cantu8 firmi zum Koiitrapunktieren. 271

D. Rhythmisch frei erfunden: Cantus firmi (zu Aufg. 26 flF.)

^
'-^^_=^^ ^T=?=f=r?=f=^=i==^iS^

^m^i^^^^^^T^m i

-^^'^
^=^3gig.^^^^^^^
lU^^^^^^^mm^m^^
m^^m^^^m^^
-^ -.-^#
:=f=r
l^^r^^l
:t=i=P=
mk^m^^^^^ 1-
i"2:

=t==r:

Ja
S^^E^g^a! ^5;^'
3*-

*

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272 Cantus rmi zum Kontrapunktieren.

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