Grammatica Visiva e Teoria Della Gestalt Spazio Visione e Percezione

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II
eGutenberg
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Teoria
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Gestalt
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Spazio, visione unchanged.
e percezioneIt was popularised in

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A cura di Letizia Bollini
Davide Cremonesi re like Aldus PageMaker
e Valerio Radice inclu-
III
Grammatica Visiva e Teoria della Gestalt
eGutenberg Project
Universit degli studi di Milano - Bicocca

Corso di Laurea Magistrale in Teoria e
Tecnologia della Comunicazione
Corso di Grafica 2010/2011
Milano, novembre 2011
Copertina e concept grafico a a cura di

Rinaldo de Palma - rinaldo.de.palma@gmail.com
Testi a cura di:

Davide Cremonesi - edivad7@gmail.com
Letizia Bollini - letizia.bollini@unimib.it
Valerio Radice - valix85@gmail.com
Impaginazione a cura di:

Davide Cremonesi - edivad7@gmail.com
Valerio Radice - valix85@gmail.com
Licenza Creative Commons

Attribuzione - Non commerciale
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In copertina: Rudolf Arnheim
IV
Indice
Grammatiche Visiva e
Teoria della Gestalt VII
1. Il meccanismo della visione 2
2. Le teorie sulla percezione 20
3. Il linguaggio della grafica 67
4. Lintervista a Carlo Sini 88
I. Riferimenti 94
II. Indice delle immagini 107
III. Biografie degli autori 123
IV. Ringraziamenti 128
V
cimen book. It has survived not only five centuries,
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re like Aldus PageMaker inclu-
VI
Grammatica Visiva e Teoria
della Gestalt
L
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esperienza didattica maturata durante il cor-
so di Graphic Design delisCorsosimply di dummy
Laurea intext of
Teoria
the printing and
e Tecnologia typesetting
della industry.
Comunicazione LoremlUniver-
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Studi di Milano-Bicocca
industrys standard dummy confluita nella
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realizzazione di questa collana distribuita in diver-
si formati elettronici, articolata in sette lezioni che
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quali il mondo visivo si costruisce davanti ai nostri
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Il presente volumesheets
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accompagnare Loremil Iplettore
alla scoperta delle principali leggi visive attraverso
un percorso teorico e pratico.
VII
VII
1. Il meccanismo
della visione
PERCE ZIONE
L o studio della grammatica visiva e dei principi
che sono alla base della progettazione della comu-
nicazione visuale non pu prescindere dalla presa
di coscienza della dicotomia esistente tra visione e
percezione. Se la vista costituisce il mezzo attraver-
so cui recepiamo gli stimoli luminosi e, quindi, la
figura, il colore, le misure e la posizione degli og-
getti, la percezione visiva rappresenta il processo
mediante il quale il cervello elabora le informazioni
registrate dai nostri occhi e le traduce in dati pi
complessi che sono successivamente messi a dispo-
sizione delle funzioni cognitive superiori.

Al di l di quello che si potrebbe facilmente pensa-
re, infatti, il mondo visivo che sta davanti ai nostri
occhi (o, per utilizzare un termine pi filosofico, il
mondo fenomenico costituito dagli oggetti e degli
eventi che viviamo come presenti intorno a noi1 )
1. Gaetano Kanizsa,
Grammatica del vedere.
Saggi su percezione e gestalt
(Il Mulino, 1985), 34.
3
non la copia esatta - la fotografia - dellambiente
che ci circonda, ma il risultato di un intervento di
mediazione operato dal nostro cervello che, attra-
verso una complessa sequenza di operazioni, assimi-
la, manipola e organizza le informazioni sensoriali
provenienti dal mondo esterno.
Lattivit percettiva consiste dunque nella costru-

zione implicita di un modello del mondo fisico che
permetta di assegnare un significato agli stimoli re-
cepiti dai nostri organi di senso (nel caso della per-
cezione visiva dai nostri occhi) e di attribuire ad essi
propriet fisiche, come, ad esempio, la nitidezza ad
unimmagine o la grandezza ad un oggetto.
Il fatto che questa attivit si svolga ad un livello

implicito e si situi pertanto al di fuori del nostro
controllo testimoniato dal fatto che noi non siamo
in grado di percepire i singoli stimoli, ma vediamo
immediatamente le cose nella loro totalit e solo in
quanto tali possiamo distinguerle dalle altre.
4
001
001. Il cervello valuta le

informazioni captate dai
nostri occhi nel lobo occi-
pitale per poi smistarle in
due flussi diversi: quello
ventrale (fraccia in basso)
veicola le informazioni
relative alle caratteristi-
che stabili delloggetto
fissato; quello dorsale (in-
dicato dalla freccia rivolta
verso lalto), invece, prov-
vede allaggiornamento
in tempo reale della scena
visiva.
5
Il ruolo del cervello nel processo di percezione visi-
va, oggi unilateralmente riconosciuto, stato a lun-
go dibattuto dagli studiosi che, negli anni, si sono
raccolti attorno a due scuole di pensiero diametral-
mente opposte.
Senza entrare nel merito della disputa filosofica, che

in questa sede non ci compete, opportuno ricorda-
re come secondo la psicologia del senso comune il
mondo visivo sarebbe una fedele riproduzione della
realt fisica che si mostrerebbe ai nostri occhi senza
alcuna mediazione da parte della nostra mente. Se-
condo questa posizione, detta del realismo ingenuo,
la percezione visiva sarebbe dunque una mera regi-
strazione sensoriale.
Per la psicologia scientifica, invece, le cose stanno

diversamente: le propriet fisiche attribuite alle in-
formazioni registrate dai nostri organi di senso non
sarebbero dati oggettivi (come credeva, invece, la
psicologia del senso comune), ma il risultato di una
complessa elaborazione mentale che fonderebbe le
sue radici in un sottile meccanismo di interpretazio-
ne della realt.
6
A risolvere almeno parzialmente la disputa fu lo
psicologo gestaltista Kurt Koffka che, nel 1935, po-
nendosi la domanda retorica Why do things look as
they do?, contribu a sgretolare le convinzioni dei se-
guaci del realismo ingenuo, mostrando come il loro
ragionamento risultasse fallace davanti a particolari
categorie di immagini - le illusioni ottiche - in cui
a stimoli identici corrispondono percezioni diverse.
002
002. Lillusione di Ja-

strow: le due curve hanno
la stessa dimensione, ma
quella in basso appare pi
grande.
7
Lepisodio segn un punto di svolta nel lungo di-
battito, decretando il rapido declino del realismo in-
genuo in favore della posizione del realismo critico
che, come detto, postula una netta distinzione tra
mondo fisico e mondo percepito e pone, semmai, il
problema pratico della misura del grado di corri-
spondenza tra i due.
Ora che abbiamo capito che gli oggetti e gli eventi

fisici che si manifestano ogni giorno sotto i nostri
occhi sono soltanto linizio di una catena di processi
ben pi complessi, il caso di guardare pi da vici-
no il funzionamento del sistema duale occhi-mente
perch su di esso che si basano i principi e le regole
su cui gioca la comunicazione visiva.
Semplificando, possiamo dire che gli stimoli lumi-

nosi provenienti dallesterno determinano la visio-
ne per effetto di una rapida successione di fenomeni
fisici, biochimici e nervosi. Ogni oggetto che vedia-
mo emette o riflette un fascio di radiazioni lumino-
se (di frequenza e intensit di volta in volta diverse)
che viene captato dai nostri occhi. Al pari di una
macchina fotografica, locchio umano, dotato di un
8
complesso sistema di lenti naturali (rispettivamen-
te la cornea, il cristallino e il corpo vitreo) e com-
pletato da una sorta di pellicola (la retina), raccoglie
tali stimoli e li convoglia sui recettori della retina.
003
003. La struttura delloc-

chio umano.
9
Questultima traduce i dati recepiti in impulsi
elettrici che sono inviati prima alla cellule nervo-
se, dove linformazione affinata in base a mec-
canismi innati e legati allesperienza, ed infine,
per il tramite del nervo ottico, al cervello, dove
avviene lelaborazione definitiva dellinformazio-
ne visiva.
qui che nascono le immagini, anche in base alle

interazioni che si creano con lambiente e a pro-
cessi che coinvolgono la conoscenza e lesperien-
za del singolo. Ne consegue che il dato percettivo
unesperienza privata di ciascun osservatore e
non un valore assoluto, come per anni si erro-
neamente pensato.
10
004
004. Rappresentazione
3D del processo visivo-
percettivo.
11
Il processo sommariamente descritto qui sopra
riflette solo parzialmente la complessit del no-
stro sistema percettivo. Pensiamo alla composi-
zione dello spazio: essa si fonda su tre dimen-
sioni (lunghezza, altezza e profondit), mentre
gli stimoli luminosi producono sulla retina delle
immagini bidimensionali, assolutamente prive di
profondit. Come possibile, dunque, che il no-
stro cervello, a partire da unimmagine bidimen-
sionale, sia in grado di dare origine allesperienza
di un mondo tridimensionale? La risposta si cela
dietro i cosiddetti indizi di profondit. Tra questi
si distinguono quelli di tipo fisiologico e quelli di
carattere cognitivo, spesso utilizzati nellambito
della comunicazione visiva per suggerire il senso
della tridimensionalit.
Tra i primi, bisogna ricordare sicuramente lac-

comodazione (cio il meccanismo attraverso il
quale il cristallino si adatta alla distanza dellog-
getto che deve essere messo a fuoco, calcolandola
12
in base al grado di tensione dei muscoli ciliari),
la disparit binoculare (ossia lo scarto esistente
in termini di punto di vista tra locchio destro e
locchio sinistro) e la convergenza oculare (ovve-
ro il meccanismo per quale lasse visivo destro
e quello sinistro si avvicinano o si allontanano
a seconda della distanza delloggetto da fissare).
005
005. Durante il processo

di accomodazione si ve-
rifica un vero e proprio
cambiamento struttura-
le del cristallino, il quale
adatta la propria conves-
sit in base alla distanza
delloggetto da mettere a
fuoco.
13
I secondi, invece, meritano qualche parola in pi: in
questa sede, per, ci soffermeremo solo su quelli pi
importanti.
Uno di questi, un tempo molto utilizzato nelle raf-

figurazioni pittoriche e ora nellambito della comu-
nicazione visiva, linterposizione, secondo il quale
se un oggetto si sovrappone fra un osservatore e un
altro oggetto il primo sembrer pi vicino.
006
006. Il triangolo giallo

sembra pi vicino rispet-
to alle altre figure in forza
del principio di interposi-
zione.
14
Molto importante anche lindice di grandezza re-
lativa, in base al quale oggetti di grandi dimensioni
tendono ad apparire pi vicini rispetto ad oggetti
identici ma pi piccoli.
007
007. Esemplificazione
dellindice di grandez-
za relativa: il cerchio pi
grande pare fisicamente
pi vicino di quello dalle
dimensioni pi ridotte.
15
Da non confondersi con il principio di grandezza
familiare che, invece, viene applicato dal nostro si-
stema nervoso quando, in assenza di altre informa-
zioni di profondit, la conoscenza delle dimensioni
consuete di un certo oggetto tende ad influenzare la
distanza a cui ci appare.
008
008. Il computer nellim-

magine a sinistra viene
automaticamente collo-
cato in secondo piano dal
nostro occhio che ne con-
fronta le dimensioni con
un oggetto con il quale
abbiamo familiarit, il
bicchiere.
16
Infine, laltezza relativa, per il quale pi un oggetto
alto rispetto al livello dellorizzonte, pi apparir
distante.
009
009. La mongolfiera nel-

la foto appare distante in
aderenza al principio di
altezza relativa; in questo
caso, tuttavia, a suggerir-
ci la distanza delloggetto
anche la sua dimensio-
ne.
17
Il quadro generale che in questo capitolo abbia-
mo cercato di presentare al lettore non restituisce
unidea esaustiva dei meccanismi attraverso i qua-
li il sistema visivo-percettivo trasforma gli stimoli
luminosi in adeguate rappresentazioni mentali, ma
ha il pregio di metterne in luce la complessit e di
sottolineare, una volta di pi, il ruolo centrale del
sistema nervoso, la cui creativit legata a matrici
diverse, fondate su determinanti genetiche e psico-
logiche ancor prima che fisiche.
18
2. Le teorie sulla
percezione
ORGANIZ ZAZIONE
C ome abbiamo visto nel primo capitolo, la per-
cezione visiva un complesso processo neurale che
trasforma i dati sensoriali registrati dai nostri occhi
in informazioni pi complesse in cui spesso conver-
gono la nostra conoscenza del mondo e lesperienza
passata.
Oggi questi dati sono incontrovertibili, ma per lun-

ghi anni la percezione visiva ha costituito un terreno
fertile per gli studi psicologici. Per decenni, infatti,
autori e studiosi si sono interrogati sullargomento,
raccogliendosi, a cavallo tra il XIX e il XX secolo,
attorno a due grandi correnti teoriche contrappo-
ste, che hanno saputo dare voce, al loro interno, a
teorie anche molto diverse tra loro. Da una parte gli
Innatisti, sostenitori della tesi della percezione di-
retta; dallaltra gli Empiristi, convinti che i meccani-
smi percettivi fossero guidati da processi top-down,
come la conoscenza e lapprendimento.
21
La disputa tra le due scuole di pensiero non fu cosa
nuova, ma riaccese unantica rivalit mai realmente
sopita che fondava le sue radici nellantica Grecia
e nellanalisi delle determinanti esperienziali nello
studio della conoscenza.
2.1 La teoria di Helmholz
Hermann von Helmholtz fu, insieme a Hebb,2 il pi

convinto sostenitore della tesi empirista.
2. Per maggiori informa-

zioni si veda Donald O.
Hebb, Lorganizzazione
del comportamento (Franco
Angeli, 1975).
010. Hermann von

Helmholtz
010
22
La teoria che da lui prende il nome fu elaborata in-
torno alla met del XIX secolo e sostiene che la per-
cezione non la somma lineare dei dati sensoriali
(quelli che lui chiama sensazioni elementari), ma il ri-
sultato di unoperazione complessa che, muovendo
da essi, e sovrapponendovi processi di associazione
e di apprendimento, conduce ad una sintesi creativa
e personale.
In altre parole, secondo Helmholtz i soli dati sen-

soriali sono del tutto insufficienti per costruire un
modello del mondo fisico in grado di garantire una
corretta interpretazione della realt, ma necessa-
rio che vengano integrati (o modificati) da funzioni
psichiche superiori (come la memoria e il pensiero),
secondo un meccanismo inferenziale che funzio-
na in modo accurato ed automatico (di qui nome di
inferenze inconsce) e che porta al riconoscimento
dellimmagine visiva.
23
Bench limitata allo studio della percezione, la te-
oria di Helmholtz contribu a diffondere i germi
di quella posizione filosofica ed epistemologica poi
passata alla storia con il nome di costruttivismo cogni-
tivo,3 secondo la quale il mondo che esperiamo quo-
tidianamente non un dato oggettivo ma il risultato
dellattivit costruttrice della nostra mente.
3. Tra I suoi esponen-

ti ricordiamo Ernst von
Glasersfeld, Heinz von
Foerster, Humberto Ma-
turana, Francisco Varela
e litaliano Giambattista
Vico.
Per ulteriori informazioni
si veda:
http://www.sapere.it/
enciclopedia/Costruttivi-
smo +(filosofia).html
24
2.2 La teoria della Gestalt
Ad opporsi alle convinzioni di Helmholtz fu soprat-

tutto la Psicologia della Gestalt (nota anche con il
nome di Psicologia della Forma, dalla traduzione ita-
liana della parola tedesca gestalt), la corrente teorica
nata e sviluppatasi agli inizi del 900 in Germania
attorno al triumvirato composto da Max Werthei-
mer, Kurt Koffka e Wolfgang Khler. Altri rappre-
sentanti di rilievo dellindirizzo gestaltico furono
Kurt Lewin e Rudolf Arnheim, mentre il successo
maturato in Italia fu merito soprattutto di Musatti,
Kanizsa, Benussi e Metelli.
Vicini alle posizioni innatiste, Wertheimer, Koffka e

Khler si rifiutarono di spiegare la percezione visiva
attraverso la frammentariet dei processi descritti
da Helmholtz e lavorarono ad una concezione tutta
nuova che si sarebbe tramandata poi fino ai giorni
nostri.
Lasse portante su cui poggia lintero edificio gestal-

tico lidea che il mondo percettivo sia un insieme
diverso dalla somma delle singole parti, le quali as-
25
sumono propriet differenti in base alle unit in cui
sono inserite. Viene cos rifiutato lAssociazionismo4
e i suoi assunti di fondo, come la combinazione di
elementi quali sensazioni, percezioni e immagini in
forza di leggi di mera contiguit.
A confermare questa tesi lesperienza di tutti i

giorni: quando apriamo i nostri occhi non vediamo i
singoli stimoli, ma la realt complessiva in cui sono
inseriti. Ci che vediamo cio il risultato di unatti-
vit mentale che plasma in modo innato la realt che
sta di fronte a noi, producendo separazioni o unifi-
cazioni del campo visivo.
4. Corrente psicologica e
filosofica, nota anche con In aderenza a questa filosofia, la
i nomi di Elementarismo percezione visiva viene spiegata
e di Atomismo, secondo
la quale ogni evento psi- come un processo immediato e di-
chico complesso deriva
da elementi psichici pi namico, avulso da a logiche ester-
semplici, tra loro legati da ne (come associazioni, inferenze
leggi di associazione.
Per ulteriori informazioni e giudizi), in cui un ruolo fonda-
si veda: http://www.sa-
pere.it/enciclopedia/asso mentale svolto dalle leggi di uni-
ciazionismo+%28psicolo ficazione formale, ossia da principi
gia%29.html
26
innati (e in quanto tali indipendenti dallesperienza
esterna) relativi alla forma, al colore e al movimen-
to che sono attivati dalle caratteristiche intrinseche
dello stimolo e che guidano il nostro sistema occhi-
cervello verso lorganizzazione del campo visivo.
Ne deriva che:
La capacit di percepire un oggetto [...] deve essere

rintracciata in una organizzazione presieduta dal
sistema nervoso e non ad una banale immagine fo-
calizzata dalla retina.5
Un contributo decisivo in tal

senso fu portato da Max Wer-
theimer che, nel 1923, teorizz
i principali fattori di organiz-
zazione dei dati percepiti (di
qui anche il nome di principi di
Wertheimer), di cui diremo bre-
vemente nel seguito di questo
capitolo.
5. Irvin Rock, Leredi-
t della Psicologia della
Gestalt, Le Scienze 270
(1991), 42.
27
importante per sapere che:
I fattori di organizzazione percettiva possono agire

nel medesimo senso, sommandosi e potenziandosi a
vicenda, oppure possono agire in sensi opposti, osta-
colandosi o annullandosi reciprocamente. Pertanto
lorganizzazione del campo in ciascun momento
la risultante o lo stato di equilibrio dei vari fattori
sinergici o in conflitto.6
Conoscere e capire queste rego-

le, al di l dellinteresse teorico
che possono suscitare, di vita-
le importanza per grafici, pub-
blicitari e designer che, ancora
oggi, giocano su questo terreno
la sfida pi affascinante della co-
municazione visiva.
6. Gaetano Kanizsa,
Saggi su percezione e ge-
stalt (Il Mulino, 1985),
71.
28
2.2.1 Legge della vicinanza
Il primo fattore di unificazione formale individuato

da Wertheimer quello della vicinanza, secondo il
quale:
[] assume il ruolo di figura preferibilmente la

zona delimitata da margini che sono tra loro pi
vicini, anche se con un certo sforzo [] possibile na-
turalmente vedere come figura anche la zona deli-
mitata dai margini fra loro pi lontani [...].7
Secondo questo principio, cio, a parit di altre con-

dizioni tendono ad essere vissuti, come costituenti
una unit, elementi vicini piuttosto che lontani.8
7. Ivi, 48.
8. Ibidem.
29
011
012
011. Il logo UNIM e lu-
nificazione in base alla
legge della vicinanza
012. Altro caso di unifi-

cazione per vicinanza: il
logo Artesia.
30
013
013. Stefan Asafti,

Brandversations: il
marchio della McDonald
viene ricreato attraverso
laccostamento dei loghi
del celebre rivale, Burger
King.
014. Stefan Asafti,

Brandversations: lavvi-
cinamento dei loghi della
Pepsi ricrea limmagine
del marchio Coca-Cola.
014
31
2.2.2 Legge della somiglianza e del
destino comune
La legge della somiglianza, invece, entra in gioco

quando a parit delle altre condizioni, tendono [...]
a unificarsi tra di loro elementi che possiedono un
qualche tipo di somiglianza.9
Le affinit possono espletarsi in termini di forma,

colore e dimensione e favoriscono la percezione di
unit.
9. Ivi, 50. 015

015. Il logo Original Ma-
rines e il raggruppamento
in base alla somiglianza:
colori e forme ci aiutano
a ricreare mentalmente
limmagine della bandiera
americana.
32
016
016. Stefan Asafti,

Brandversations: il logo
della Burger King re-
alizzato mediante lac-
costamento di pi loghi
McDonald. Ma la so-
miglianza cromatica a fa-
vorire il raggruppamen-
to e la lettura corretta
dellimmagine.
017. Il logo Java: colori e

linee favoriscono il rag-
gruppamento e la defini-
zione dellimmagine com-
plessiva. 017
33
018
018. Stefan Asafti,

Brandversations: il rag-
gruppamento percettivo
agevolato dalla somi-
glianza cromatica delle
varie scritte che compon-
gono limmagine com-
plessiva del logo Pepsi.
34
Una naturale derivazione di questa legge il princi-
pio del destino comune, che si basa sulla somiglianza
di comportamento:
In virt di questo fattore, parti del campo che si

muovono insieme o in modo simile, o che comunque
si muovono a differenza di altre parti del campo
che stanno ferme, tendono a costituirsi come unit
segregate: accade infatti che riusciamo a percepire
come strutture unitarie certe parti del campo [...]
solo quando esse cominciano a muoversi rispetto ad
altre parti del campo che restano immobili.10
10. Ibidem.
019. Il simbolo universa-

le del riciclo fondato sul
principio del destino co-
mune: il fatto che le frecce
si muovano in modo simi-
le porta la nostra mente a
unificarle in ununica im- 019
magine complessiva.
020. Esempio di somi-

glianza per destino comu-
ne: il logo di Windows 95.
020
35
2.2.3 Legge della continuit di
direzione
Unaltra regola molto importante teorizzata da

Wertheimer quella della continuit di direzione, in
base alla quale, a parit delle altre condizioni, gli
elementi figurali che hanno (o sembrano avere) la
stessa direzione tendono ad essere percepiti come
appartenenti alla stessa unit.11
In altre parole:
il sistema visivo sembra funziona-
re in modo che un segmento rettili-
11. Davide Cremonesi, neo tende ad evitare bruschi cam-
Dalla Percezione alle il-
lusioni ottiche (2010), biamenti di direzione e pertanto,
10. Lavoro svolto e con-
validato nellambito del ad un incrocio con altri segmenti,
corso di Psicofisica e si unifica di preferenza con quello
Percezione tenuto dal
professor Natale Stucchi, che continua nella medesima dire-
ordinario dellUniversi-
t degli Studi di Milano- zione. Anche le linee curve tendono
Bicocca. a mantenere per quanto possibile il
12. Gaetano Kanizsa, proprio andamento e, dopo un in-
Saggi su percezione e gestalt crocio, continuano fenomenicamen-
(Il Mulino, 1985), 52-53. te nel segmento che meno si discosta
da tale andamento.12
36
021
021. Il logo Metano esem-

plifica bene il principio di
raggruppamento per con-
tinuit di direzione.
37
2.2.4 Legge della chiusura
La legge della chiusura una delle regole pi spesso

applicate. Infatti:
Una delle complicazioni che sorgono, in condizioni

naturali, la sovrapposizione: mediante la quale un
oggetto impedisce di vederne un altro posto dietro di
esso. In numerosi di tali casi la visione, anzich ac-
contentarsi della sezione visibile, completa loggetto.
[] Ci significa che lorganizzazione percettiva
non si limita al materiale direttamente dato, ma ne
registra le estensioni invisibili come parti genuine
del visibile. Similmente, spesso si percepiscono gli
oggetti come tridimensionalmente completi, sebbene
ne sia data, direttamente, soltanto una parte fronta-
le della superficie.13
13. Rudolf Arnheim, Il Questi episodi si verificano per-

pensiero visivo (Einaudi,
1974), 43 ch, in assenza di altri fatto-
14. Davide Cremonesi, ri, interviene il principio della
Dalla Percezione alle il- chiusura, secondo il quale ele-
lusioni ottiche (2010),
10. Lavoro svolto e con- menti [] chiusi o tendenti
validato nellambito del
corso di Psicofisica e alla chiusura [...] sono pi facil-
Percezione tenuto dal mente percepiti come un com-
professor Natale Stucchi,
ordinario dellUniversi- plesso unitario.14
t degli Studi di Milano-
Bicocca.
38
022
022. Lapplicazione del

principio di chiusura nel
simbolo della metropoli-
tana di Londra. 023
023. Il logo scelto per
lAlfa Romeo Mito mo-
stra come i nostri occhi
non abbiano difficolt a
leggere il nome della vet-
tura nonostante le lette-
re siano spezzate: ci
possibile proprio in forza 024
del principio di chiusura.
024. Lapplicazione del

principio di chiusura ci
consente di leggere lulti-
ma lettera come una o.
025. Altra esemplificazio-

ne del principio di chiusu-
ra: il logo di Ubuntu.
025
39
2.2.5 Legge della Prgnanz
Il principio della pregnanza, detto anche della buona

gestalt, pu essere visto come la sintesi dellintera
logica gestaltica.
In realt parlare semplicemente di una buona ge-

stalt pu essere troppo generico ed pertanto pre-
feribile precisare meglio, facendo ricorso ai concetti
di semplicit, ordine, simmetria, regolarit, ma so-
prattutto di coerenza strutturale, di carattere uni-
tario dellinsieme. Il campo percettivo si segmenta
in modo che ne risultino unit e oggetti percettivi
per quanto possibile equilibrati, armonici, costruiti
secondo un medesimo principio in tutte le loro parti,
che in tal modo si appartengono, si richiedono
reciprocamente, stanno bene insieme.15
Semplificando, possiamo dire

15. Gaetano Kanizsa,
che la legge della Prgnanz
Grammatica del vedere. la tendenza a rendere pi chia-
(Il Mulino, 1985), 52-53. ra possibile la struttura percet-
16. Rudolf Arnheim,
tiva,16 ossia ad organizzare gli
Arte e percezione visiva elementi della percezione nella
(Feltrinelli, 1962), 73.
direzione della coerenza, della
stabilit e della semplicit.
40
026
026. Il logo CartaSi ri-

spetta il principio della
Prgnanz, giocando sul-
la semplicit e sulla S
rovesciata nascosta nella
figura in alto. 027
027. Il logo della casa
editrice Orecchio Acerbo
esemplifica bene il princi-
pio della Prgnanz poich
con pochi segni grafici
rende immediatamente
chiara ed intuitiva lim-
magine.
028. Il logo dellassocia-

zione no-profit Swan-
Songs: con pochi accorgi-
menti anche una chiave di
violino si trasforma in un
cigno.
028
41
029
029. Il logo della The

Coffee Exchange Inc.
creato da Jan Zabransky:
loriginalit risiede nella
stilizzazione della tazza
attraverso luso delle C, 030
U e P.
030. Gli ambigrammi

sono una chiara esempli-
ficazione della principio
della buona gestalt. In fi-
gura quello creato da Jan
Zabransky.
42
031
032
031. Con grande sem-

plicit, il logo Talkmore
sfrutta la simbologia delle
virgolette (che sostitui-
scono le lettere a ed e)
per evocare attraverso
limmagine il significato
del brand.
032. Herb Lubalin, Mo-

ther and Child, 1966.
Cfr. http://charlesdaoud.
com/blog/?p=121
033. Underware, Oscil-

lator Yes-No, 2010.
033
43
2.2.6 Linfluenza dellesperienza
passata
A complicare ulteriormente le cose, la Psicologia

della Gestalt ha segnalato lesistenza di un ulteriore
principio, di carattere completamente diverso:
Ai fattori finora esaminati [] Wertheimer ha

aggiunto anche un fattore empirico: la segmenta-
zione del campo avverrebbe cio, a parit delle altre
condizioni, anche in funzione delle nostre esperienze
passate, in modo che sarebbe favorita la costruzione
di oggetti con i quali abbiamo familiarit o che ab-
biamo gi visto, piuttosto che di forme sconosciute o
poco familiari.17

(Il Mulino, 1985), 68.
034. Un osservatore che

non conosce lalfabeto la-
tino non pu vedere nel
logo Emergency la lette-
ra E.
034
44
Il filmato disponibile on-line all indirizzo:
http://www.youtube.com/watch?v=falIQVhQm0c
Il filmato disponibile on-line all indirizzo:

http://www.youtube.com/watch?v=Kaa2nbkbzVA
Gli spot pubblicitari realizzati da Saatchi & Saatchi per Enel nel 2004
sfruttano il principio di esperienza passata in senso evocativo.
45
035
035. La campagna di cor-

porate communication
di Electrabel un chiara
esemplificazione dellim-
portanza del principio
dellesperienza passata:
la nostra esperienza ci
condiziona a tal punto
che appena osserviamo
limmagine riconosciamo
immediatamente due ele-
fanti.
036. Il marchio realizza-

to da Inarea in occasione
delle celebrazioni dedica-
te ad Italo Calvino dise-
gna la sagoma di un oc- 036
chio attraverso la foto di
un calamaio sormontata
da una parentesi tonda,
ma la nostra conoscenza
del mondo a ricreare lim-
magine complessiva.
46
stato dimostrato che :
linfluenza della memoria particolarmente no-

tevole quando, per un bisogno personale rilevante,
losservatore desidera vedere oggetti forniti di de-
terminate propriet percettive.18
037
18. G Rudolf Arnheim,

Arte e percezione visiva
(Feltrinelli, 1962), 62.
037. Il logo di Melinda

gioca sulla simbologia tra
la lettera M e la mela,
ma la nostra esperien-
za (e lassociazione della
marca al prodotto) a sug-
gerirci questa chiave di
lettura.
47
2.2.7 Larticolazione figura-sfondo
Un altro principio molto importante nelleconomia

complessiva della percezione ma estraneo alle leg-
gi di unificazione formale teorizzate da Wertheimer
il rapporto figura-sfondo. Vedere e riconoscere gli
oggetti, infatti, significa anche operare unimplicita
organizzazione del campo visivo, in base alla quale
una parte di esso emerger in qualit di figura, e la
restante, lasciata in secondo piano, assumer il ruo-
lo di sfondo.
038
038. Il logo ufficiale della

Formula 1 gioca sapiente-
mente con il principio di
figura-sfondo: guardando
attentamente si scorger
tra le due figure il nume-
ro 1.
48
Il primo a dirigere la propria attenzione verso
questinteressante aspetto della percezione visiva fu
Rubin (1921), le cui riflessioni furono riprese alcuni
anni dopo in modo pi sistematico da Koffka, che se
ne fece portavoce. Ma fu Rubin a dimostrare che:
[] larticolazione figura sfondo obbedisce a

determinate condizioni, conoscendo le quali pos-
sibile prevedere quale zona del campo assumer con
maggiore probabilit ruolo di figura rispetto alle
altre zone. Le pi importanti di tali condizioni sono
la grandezza relativa delle parti, i loro rapporti
topologici e i tipi dei loro margini. A parit delle
altre condizioni, tender cio ad emergere come fi-
gura la zona pi piccola [...] e cos sar favorita
nel ruolo di figura una zona inclusa e circondata
da altre aree, le quali assumeranno piuttosto carat-
tere di sfondo [...]. Unaltra condizione che influ-
isce sulla ripartizione figura-sfondo la convessit
o la concavit dei margini: [...] a parit delle altre
condizioni, tende cio a diventare figura larea con
margini convessi piuttosto che quella con margini
concavi. [...]
49
Una certa influenza ha lorientamento spaziale:
tendono cio ad essere figura le zone del campo i
cui assi coincidono con le direzione principali dello
spazio, la verticale e la orizzontale. [...]
Naturalmente quando nessuna delle condizioni
menzionate privilegia una parte del campo sulle al-
tre, si ha una situazione di ambiguit, nella quale
domina linstabilit e la continua reversibilit del
rapporto figura-sfondo.
In tale caso, esercita un certo ruolo anche limpo-
stazione soggettiva dellosservatore, che mediante la
direzione dellattenzione pu influire sulla riparti-
zione figura-sfondo risultante.19

(Il Mulino, 1985), 41-44.
039. Altra esemplifica-

zione del principio sfigu-
ra sfondo: il logo del Par-
tito Democratico.
039
50
Ne una perfetta esemplificazione il celebre vaso di
Rubin dove possibile vedere, alternativamente, ora
due volti ora un vaso. Infatti, i due volti ed il vaso
non possono essere percepiti contemporaneamente:
E ci non perch sia impossibile abbracciare con

lattenzione tre figure nello stesso tempo, ma perch
il risalto assunto dai due volti fa s che il candelabro
perda il suo carattere di figura. In questo caso la
zona corrispondente al candelabro diventa infatti
sfondo e pare estendersi dietro ai due profili per
tutta la superficie del rettangolo, nonostante che sul-
la retina i margini tra zone bianche e zona nera
continuino a rimanere esattamente quelli di prima.20
20. Ivi, 40-41.
040. Il vaso di Rubin.
040
51
041
Corollario del rapporto figura-

sfondo il principio dellartico-
lazione senza resti, per il quale
quando possibile [...] larti-
colazione figura-sfondo avvie-
21. Ivi, 66. ne preferibilmente in modo che
041. Il logo disegnato per
non ci siano parti incomplete,
il gruppo Friedman Psy- che non ci siano avanzi o resti.21
chology si presta a pi
possibili interpretazioni:
a seconda della declina-
zione del rapporto figura-
sfondo si possono vedere
una farfalla, due volti o un
calamaio.
52
042
042. Il principio di artico-

lazione senza resti reso
manifesto nel caso del ro-
bot Android, le cui parti In altre parole, a parit di altre
in verde costituiscono la condizioni, il nostro sistema per-
figura e quelle in bianco
lo sfondo. Limmagine cettivo portato naturalmente a
completata dagli occhi
del robottino (anchessi in preferire le configurazioni che
bianco) che, invece di es- non danno luogo a resti, in cui
sere confusi con lo sfon-
do, sono immediatamente vengono cio impiegati tutti gli
individuati dal nostro si-
stema percettivo, il quale elementi figurali disponibili.
preferisce una chiave di
lettura che non dia luogo
a resti.
53
2.3 Il movimento del New Look
of Perception
Mentre in Europa la psicologia della Gestalt racco-

glieva sempre pi consensi, negli Stati Uniti andava
diffondendosi un nuovo movimento battezzato pro-
grammaticamente New Look of Perception, quasi a
volerne sottolineare linnovativit.
Estraneo alla disputa tra Innatisti ed Empiristi, il

New Look of Perception (il cui esponente principa-
le fu Jerome Bruner) ebbe il merito di osservare il
problema della percezione visiva da un nuovo punto
di vista, aderendo ai canoni del Funzionalismo.22
22. Il funzionalismo la
corrente psicologica nata
alla fine dellOttocento
negli Stati Uniti secondo
la quale i fenomeni psi-
chici devono essere letti
non singolarmente, ma
come funzioni median-
te le quali lorganismo si
adatta allambiente fisico
e sociale.
54
Seguendo questa corrente di pensiero, gli esponenti
del movimento furono in grado di dimostrare che
la percezione visiva, oltre a rispondere ai principi
descritti con perizia dalla scuola della Gestalt, pu
essere influenzata da dati puramente soggettivi,
come il significato emotivo attribuito allo stimolo,
o le motivazioni, i bisogni e le aspettative maturate
dal singolo individuo.
2.4 La teoria ecologica di

Gibson
Un altro grande esponente della tesi innatista fu Ja-

mes Gibson che, alcuni anni dopo Helmholtz e in un
contesto nel frattempo consolidatosi attorno alle ri-
cerche della scuola della Gestalt, propose la propria
originale teoria, poi diventata celebre con il nome di
Approccio ecologico.
Secondo Gibson la percezione un processo diretto

ed innato, nel quale linformazione, lungi dallessere
costruita attraverso una complessa interazione tra i
nostri sensi e il cervello, si trova gi nellambiente
55
e deve solo essere raccolta dal soggetto, senza lin-
tervento di funzioni cognitive superiori. Ma questo
non significa che esista una sola visione possibile:
linformazione percettiva contenuta nellambiente,
infatti, non data a priori ma si viene a costruire
dalla relazione che si instaura fra loggetto e lindivi-
duo. A queste informazioni insite nella stimolazione
originaria Gibson ha dato il nome di affordance, ne-
ologismo coniato per indicare linsieme di azioni che
un oggetto invita a compiere su di s.
043
043. La maniglia della
porta uno dei pi celebri
esempi di affordance: lin-
vito a ruotare e spingere.
56
2.5 La teoria computazionale
di Marr
Muovendo dalle riflessioni di Gibson ed estendendo-

ne il ragionamento, Marr arriv nel 1982 a formula-
re la Teoria computazionale, nella quale la percezione
viene vista come una complessa catena di operazioni
che consta di tre momenti distinti, in aderenza agli
stadi di analisi identificati in ogni sistema (compu-
tazionale, algoritmico e implementativo).
Ad un primo livello, viene generata una rappresen-

tazione bidimensionale dello stimolo visivo, cui suc-
cessivamente (secondo livello) vengono aggiunte
informazioni in merito alla profondit e allorienta-
mento basate sul punto di vista dellosservatore.
Durante il passaggio dal primo al secondo livello i

nostri occhi elaborano una sorta di mappa soggetti-
va delle distanze reciproche tra gli oggetti presenti
nel campo visivo, ma non sono in grado di prendere
in esame tutte le informazioni ad essi relativi.
57
Per questo si rende necessario un terzo livello, nel
quale il nostro cervello completa la rappresentazio-
ne per mezzo di informazioni pi accurate, generan-
do una schema tridimensionale questa volta ogget-
tivo, in grado di riflettere la complessit del campo
visivo.
Il tentativo di Marr di astrarre il processo di perce-

zione visiva dalla prospettiva personale dellosser-
vatore fu ambizioso, ma risent dei limiti intrinseci
di tale concezione.
58
2.6 Le illusioni ottiche
Lattuale concezione della percezione visiva ricalca,

almeno in parte, il modello elaborato agli inizi del
XX secolo dalla scuola della Gestalt.
Lidea che latto percettivo non corrisponda alla

mera informazione retinica, ma sia il risultato di un
processo creativo non significa, per, che sia infalli-
bile. Talvolta, infatti, il nostro sistema occhi-cervel-
lo si sbaglia: le illusioni ottico-geometriche ne sono
una chiara dimostrazione.
Le illusioni visive sono interessanti perch dimostrano

che la percezione, pur essendo in genere adeguata agli
scopi dellosservatore, non sempre in tutto e per tutto
veridica [...].23
23. Walter Gerbino,

Percezione. Le ragioni
dellapparenza, in Psi-
cologo: verso la profes-
sione. Dallesame di Sta-
to al mondo del lavoro
(McGraw-Hill, 2006),
456.
59
La tendenza innata ad organizzare la realt che si
manifesta ai nostri occhi sempre e comunque in base
alle leggi di unificazione formale il motivo che ge-
nera in molti casi il curioso fenomeno delle illusioni
ottiche.
La maggior parte di esse non sono soggettive, ma

colpiscono indistintamente tutti gli individui, salvo
variare di intensit a seconda dellosservatore, delle
sue condizioni fisiche e della sua attenzione.24
Di seguito proponiamo una breve rassegna delle il-

lusioni ottiche pi conosciute.
24. Davide Cremonesi,

Dalla Percezione alle il-
lusioni ottiche (2010),
14. Lavoro svolto e con-
validato nellambito del
corso di Psicofisica e
Percezione tenuto dal
professor Natale Stucchi,
ordinario dellUniversi-
t degli Studi di Milano-
Bicocca.
60
044
044. Lillusione di Zell-

ner: le linee lunghe og-
gettivamente parallele
appaiono come se fossero
convergenti tra loro in
forza dellazione esercita-
ta dai segmenti pi picco-
li che le attraversano.
045. Lillusione di He-

ring: le due rette parallele
sembrano curvare perch
il nostro occhio ingan-
nato dal disegno impres-
so sullo sfondo che gene-
ra unimpressione di falsa
profondit.
045
61
046
046. Lillusione di Pon-

zo: il segmento giallo in
fondo alla prospettiva
sembra pi grande, ma
si tratta solo di un effetto
ottico.
047. LiIllusione di Ml-

ler-Lyer: le dimensioni del
segmento appaiono diver-
se a seconda delle estre-
mit che lo delimitano
(convergenti o divergen-
ti), ma nella realt sono
esattamente identiche.
047
62
048
048. Lillusione dei Rota-

ting Snakes, variante del-
le Nove ruote: la nostra
percezione influenzata
dal movimento oculare (i
nostri occhi non stanno
mai fermi, ma si muovo-
no continuamente lungo
la scena visiva) mentre
la restante parte dellillu-
sione sottilmente creata
mediante laccostamento
di colori e tonalit adatti
allo scopo.
049. Unaltra illusione di 049

movimento.
63
050
050 - 051. Il triangolo di

Kanizsa e lillusione della
griglia, due esempi di il-
lusioni di completamento:
in entrambi i casi, infatti,
il nostro cervello comple-
ta le immagini, vedendo
che in realt non esistono.
051
64
052
052 - 053. Due casi di

figure ambigue: nella pri-
ma possibile riconoscere
alternativamente unana-
tra o un coniglio, nella se-
conda una giovane donna
o unanziana signora. In
entrambi i casi sono pos-
sibili dunque due diverse
interpretazioni: tra esse il
nostro cervello privilegia
quella pi vicina al no-
stro vissuto esperienziale
(principio dellesperienza
passata).
053
65
3. Il linguaggio
della grafica
COMUNICA ZIONE
P ur limitatamente alle condizioni di progetta-
zione e di fruizione, pensare alla componente visi-
va di una comunicazione significa principalmente
creare identit, discriminazione e gerarchia. Anche
nelle condizioni pi sfavorevoli, infatti, sono questi
gli scopi delle manipolazioni ostensive, ai fini, da un
lato di veicolare un messaggio e, dallaltro, di ope-
rare delle scelte comunicative che guidino lutente
nella fruizione e quindi nella ricezione dello stesso.
Indipendentemente dalla forma che viene ad assume-

re (presentazione aziendale, campagna pubblicitaria,
etc.), un progetto di comunicazione il risultato di
unabile regia tra la strutturazione del contenuto e
la sua rappresentazione visiva, secondo uno schema
che non si traduce mai in una semplice sommatoria
ma il prodotto sinergico di una struttura di signi-
ficati e della loro rappresentazione, allinterno della
quale bisogna dare senso e creare differenza.
68
3.1 Identit, riconoscibilit e
memorabilit
Sia che si tratti di una presentazione aziendale, di

una campagna pubblicitaria, di un progetto grafico
o di una qualsiasi altra forma di comunicazione,
fondamentale che lemittente sia definito e identifi-
cabile. Questo crea non solo un effetto di chiarezza
e di fiducia nei destinatari della comunicazione, ma
specie nel caso di unazienda o di un ente permette
di ribadire e rafforzare la memorabilit o - meglio -
la cosiddetta brand awarness.
Questo aspetto diventa particolarmente utile e im-

portante nel caso in cui lartefatto comunicativo
prevede lavvicendarsi di relatori e di differenti co-
municazioni o tematiche come, per esempio, nei con-
gressi scientifici o nei forum (quando addirittura le
presentazioni vengono lasciate scorrere in sequenza
senza il supporto delloratore).
69
La corretta identificazione dellemittente della co-
municazione permetter di associare un concetto
o unidea a una determinata azienda piuttosto che
a un determinato oratore e questo consentir, per
esempio, di rivolgere domande o di creare un con-
tatto diretto per avere maggiori informazioni o - po-
tenzialmente - un contatto commerciale.
In questo senso, ogni artefatto comunicativo

soggetto alle classiche strategie di comunicazio-
ne aziendale, tese a veicolare e rafforzare lidentit
di marca e la sua percezione. Gran parte di questo
compito affidato proprio agli elementi visivi adot-
tati, sia a livello di peritesti25 che di scelte grafiche
vere e proprie.
perci buona norma riporta-

re sempre il nome dellazienda,
dellente o del gruppo di ricerca,
25. Si veda Angiolo Ban- sia in forma verbale, per esem-
dinelli, Giovanni Lussu
e Roberto Iacobelli, Far- pio nellintestazione o nel piede
si un libro (Biblioteca del del foglio di progetto, possibil-
Vascello/Stampa alterna-
tiva, 1990). mente associato, dove esista, al
brand o al logotipo.
70
Inoltre ci si pu rifare al manuale di immagine coor-
dinata, qualora questo fosse disponibile, per utiliz-
zare, secondo le indicazioni che vi sono contenute,
il carattere aziendale, eventuali font accessori o sosti-
tuitivi, i colori istituzionali primari e/o altri abbi-
namenti con colori secondari, eventuali tagli delle
immagini, trattamenti grafici particolari, come lu-
so di singoli elementi connotativi, texture o format
particolari per rimanere coerenti con limpostazione
comunicativa generale.
In una buona strategia di comunicazione azienda-

le oggi artefatto previsto, normato e impostata
secondo le linee guida di comunicazione e di iden-
tit che regolano le altre forme di comunicazione
dellimpresa.
In questo senso, le presentazioni costituiscono spes-
so uno dei primi strumenti con cui si entra in con-
tatto con nuove realt, potenziali clienti etc.
71
Tuttavia, la riconoscibilit va garantita non solo
allidentit dellemittente, ma anche al singolo ele-
mento del progetto complessivo, mantenendo al suo
interno un linguaggio che, pur soddisfacendo le esi-
genze comunicative di ogni singolo contenuto, sia
coerente, omogeneo, unitario e sistematico.
3.2 Discriminazione
La funzione principale del messaggio visivo si con-

centra sulla capacit di creare discriminazione cio
di differenziare una comunicazione e renderla, da
un lato, riconoscibile e distinguibile rispetto ad al-
tri messaggi e, dallaltro, allinterno del messaggio
stesso.
In questo senso il linguaggio
visivo usa tutti gli elementi
della grammatica della visione26
per manipolare gli elementi in-
26. Per ulteriori infor-
mazioni si veda Gyrgy formativi, facendoli diventare
Kepes, Il linguaggio della comunicazione: forma, colore,
visione (Edizioni Dedalo,
1970). dimensione, texture, posizione,
ripetizione sono tra gli stru-
72
menti di elaborazione visiva di cui disponiamo. Se in
alcuni settori esistano gi forme compositive conso-
lidate e forme semiotiche particolari e stabili,27 altri
ambiti sono privi di linguaggi cosi stabili e ricor-
renti e perci il rischio quello di inventare sempre
nuove soluzioni per essere creativi anzich seguire
quantomeno prassi diffuse.
A livello generale, per, possiamo dire che le discri-

minanti fondamentali dovrebbero essere innanzi-
tutto tra informazione vera e propria e peritesti, tra
i contenuti e la cornice entro cui sono inquadrati, la
quale fornisce una serie di informazioni secondarie
rispetto alla comunicazione, ma utili se non addirit-
tura indispensabili per una comprensione comples-
siva di tutto lapparato.
27. Massimo Bonfantini,

Semiotica ai media (B. A.
Graphis, 2004).
73
Allinterno del contenuto informativo stesso per
si possono andare a ritagliare degli elementi di di-
scriminanti visive: le titolazioni, le didascalie o le
legende, etc. Facendo un parallelismo con il libro o
una pubblicazione editoriale sono questi gli elemen-
ti che costituiscono in genere i peritesti.
054
054 - 055. Esempi di

come creare rispettiva-
mente gerarchia e discri-
minazione.
055
74
3.3 Gerarchia, spazio e griglia
La discriminazione allinterno di un artefatto visivo

dipende in gran parte dalla capacit di creare gerar-
chia. In questo senso i pesi, i neri, il posizionamento
degli elementi allinterno dello spazio a nostra di-
sposizione, la dimensione utilizzata per i caratteri, i
colori etc. sono gli strumenti cui ricorrere per crea-
re un senso di lettura allinterno dellinformazione.
Possiamo ricordare brevemen-

te le indicazioni di base per una
corretta composizione grafica
rifacendoci alle linee guida sin-
tetizzate da Robin William nel
suo Non Designers Design book.28
28. Si cita questo libro
perch sintetico e di facile
lettura anche per non ad- Parleremo allora di:
detti ai lavori, ma esiste
una vasta letteratura in - Contrasto
merito, dai testi italiani di
Massironi a quelli classi- - Ripetizione
ci sulle griglie di Joseph - Allineamento
Mller Brockmann.
- Prossimit
75
056
056. Scegliere la posizio-

ne giusta degli elementi
figurali di fondamentale
importanza per realizzare
una comunicazione effica-
ce e di sicuro effetto.
057. La copertina del li-

bro di Robin Williams.
057
76
3.3.1 Contrasto
Gli elementi che sono tra loro dissimili dovrebbero

avere una forte diversificazione cos che la loro di-
versit balzi allocchio. Uno forte contrasto tra gli
elementi permette di guidare locchio nella scansio-
ne della pagina, influenzandone lordine di percezio-
ne e di lettura. La differenziazione in questo caso
crea gerarchia offrendo allocchio degli appigli fisici
e congnitivi allo stesso tempo e facendo emergere
elementi dal tutto indistinto di una pagina monoto-
na e ripetitiva.
Un buon contrasto suggerisce nitidamente la sud-

divisione della pagina in aree di pertinenza e lar-
chitettura concettuale della comunicazione che vi
inscritta. Un modo per ottenere questo effetto di
inclusivit/esclusivit quello di creare allinterno
dellarea di lavoro delle campiture o fasce con colori
contrastanti o semplicemente circoscritti da bordi e
filetti che fungono da limen visivo
77
058
058. Definire un buon

contrasto aiuta a far ri-
saltare al meglio le figure
rispetto allo sfondo e fa-
vorisce il riconoscimento
e il ricordo del messaggio
visivo. Lottimizzazione
del contrasto anche un
modo per dare enfasi a
quegli elementi su cui si
vuole dirigere lattenzio-
ne del destinatario della
comunicazione.
059. Il logo usato dalla

RAI fino a qualche anno
fa era una tipica figura
di Rubin: le due ali della
059
farfalla disegnano, sullo
sfondo, il profilo di due
visi.
78
3.3.2 Ripetizione
La ripetizione di uno stile o di un elemento ricor-

rente allinterno del progetto comunicativo artico-
lato permette di dare unitariet alla comunicazione,
coerenza e ritmo agli oggetti visivi ripetuti che ab-
biano tra loro una pertinenza logica e di significato.
Ad esempio, la ripetizione di elementi visivi allin-

terno della singola slide e un linguaggio coerente
allinterno di tutta la presentazione ne rinforza il
significato e permette di dare coerenza allinsieme.
Quando parliamo di elementi grafici in questo caso

intendiamo non solo sistemi per segnalare liste e in-
dentazioni, ma luso anche di colori, pesi dei testi,
forme del lettering, spaziature, rientri, filettature
etc. che rimangono costanti e si rafforzano e aiuta-
no lutente a formarsi un modello mentale chiaro e
facile da ricordare.
79
060. Lutilizzo di ele-
menti ricorsivi immedia-
tamente riconoscibili che
permettono di collegare
un contenuto informativo
ad un altro (come icone, 060
link, elenchi puntati e nu-
merati) di fondamentale
importanza per dare uni-
tariet alla comunicazio-
ne e favorire la corretta
fruizione del messaggio.
80
3.3.3 Allineamento
Tutto ci che presente allinterno dellambito fi-

sico e semiotico del foglio di progetto ha bisogno
di essere spazialmente correlato agli altri elementi,
concetto alla base delle griglie editoriali.
Scegliere alcuni allineamenti fondamentali e mante-

nerli costanti permette di creare un ordine di letture
forte e ordinato: si pu utilizzare la bandiera destra
o sinistra, limportante mantenere questa logica
costante. In particolare limpaginazione ad epigrafe
di norma riservata a peritesti e titolazioni perch
rende particolarmente disordinata limpostazione
e faticosa la lettura a causa della grossa variabilit
della lunghezza delle righe e della mancanza di un
punto di aggancio ottico costante per il nostro oc-
chio.
81
061. Allineare il testo in
modo corretto impor-
tante per agevolare la let-
tura e mantenere un ordi-
ne compositivo di fondo.
061
82
Gli allineamenti e la griglia compositiva dellarte-
fatto comunicativo possono essere costruiti a par-
tire da punti significativi di intersezione delle linee
create dal posizionamento dei macro elementi. Per
esempio, nel caso di una presentazione, la linea di
base ed il margine destro e sinistro di una titolazio-
ne o della testata di una slide.
Allineamenti simmetrici e con interlinee e margini

proporzionati alla dimensione del foglio e degli ele-
menti soprattutto tipografici ivi contenuti risultano
particolarmente ordinati e armonici e pertanto par-
ticolarmente agevoli da decodificare.
062. Organizzare lo spa-

zio a disposizione indi-
spensabile per permettere
al lettore di capire la strut-
turazione e lorganizza-
zione complessiva della
comunicazione e recepire
facilmente e in modo cor-
retto il messaggio.
062
83
3.3.4 Prossimit
La relazione di vicinanza tra gli oggetti crea un le-

game a livello di significato. Gli elementi che sono
tra loro correlati dovrebbero perci essere raggrup-
pati anche graficamente pur mantenendo uno spa-
zio concettuale sufficiente per essere percepiti an-
che nella loro differenza.
063
063. Il raggruppamento
degli elementi che sono
concettualmente affini
concorre a rendere pi
chiara la struttura della
pagina ed aiuta il ricono-
scimento del messaggio.
84
Gli elementi che non appartengono a questa unit
concettuale dovrebbero essere mantenuti spazial-
mente separati, cos che a colpo docchio sia possibi-
le capire che cosa va insieme e cosa no.
il caso per esempio dei titoli e sottotitoli in cui un

oggetto preponderante a livello di gerarchia ma
pertinente al sottotitolo. Mantenere per interlinea
singola tra questi e separare dal testo con uninterli-
nea doppia tra il corpo del testo permette di eviden-
ziare i gruppi di significato.
85
064
064. Elementi visivi

che non sono tra loro
concettualmente corre-
lati dovrebbero essere
mantenuti distanti per
evitare di generare con-
fusione nel destinata-
rio della comunicazione.
la trasposizione grafi-
ca di quello che facciamo
quotidianamente con i
testi, dove operiamo una
sapiente divisione in pa-
ragrafi.
86
4.Lintervista
Carlo Sini
Carlo Sini (Bologna 1933) ha insegnato Filosofia

teoretica allUniversit Statale di Milano per oltre
trentanni. Accademico dei Lincei e membro di altre
accademie e istituzioni culturali italiane e stranie-
re, ha tenuto corsi di lezioni, seminari e conferenze
negli Stati Uniti, in Argentina, Canada e vari paesi
europei.
Ha collaborato per oltre un decennio con le pagine

culturali del Corriere della sera e collabora tutto-
ra occasionalmente con la stampa, la Rai e la televi-
sione svizzera.
autore di una quarantina di volumi, alcuni dei qua-
li tradotti in varie lingue. Tra i pi recenti: Da par-
te a parte. Apologia del relativo, ETS, Pisa 2009;
Luomo. la macchina, lautoma, Bollati Boringhie-
ri, Torino 2010; Del viver bene. Filosofia ed econo-
mia, Jaca Book, Milano 2011.
89
065
065. Carlo Sini, filosofo e

scrittore italiano.
90
Il filmato disponibile integralmente on-line al
seguente indirizzo:
http://vimeo.com/egutenbergprj/grammatica-
visiva
91
La regola strutturale non obbedisce a ragioni strutturali
ma a ragioni di altra natura che caratterizzano il senso
del messaggio, non il suo semplice significato.
Carlo Sini
92
I. Riferimenti
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comunicazione-visiva-leggi-di-unificazione-figurale-di-
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II. Indice delle
immagini
Disclaimer
Le immagini presenti in questo volume sono state state

liberamente recuperate dalla rete o concesse in licenza
dai rispettivi proprietari.
Il loro utilizzo limitato a finalit illustrative ed accade-
miche ed scevro da qualsiasi forma di lucro.
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brica, i cui diritti appartengono esclusivamente ai rispet-
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tivi ed totalmente estraneo a logiche commerciali.
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3.0).
Per ulteriori informazioni si invita a consultare la se-

guente pagina:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/it/
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dal materiale del corso di grafica tenuto dalla professoressa
Bicocca.
120
061. Davide Cremonesi e Valerio Radice, Allineamento
062. Davide Cremonesi e Valerio Radice, Allineamento e

griglia (2011). Opera liberamente tratta e rielaborata dal
materiale del corso di grafica tenuto dalla professoressa
Bicocca.
063. Davide Cremonesi e Valerio Radice, Prossimit

064. Davide Cremonesi e Valerio Radice, Prossimit_2

065. Carlo Sini. Foto tratta dalla sua pagina personale di

facebook e adattata con il suo consenso.
https://www.facebook.com/CarloSiniNoema
121
III. Biografie
degli autori
Letizia Bollini
ARTchitetto.
Dottore di ricerca presso il Politecnico di
Milano, si occupa dal 1995 di progetta-
zione di interfacce multimodali e comuni-
cazione visiva.
Docente incaricato del corso di laurea in
Disegno Industriale del Politecnico di
Milano, Scienze di Internet a Bologna,
dal 2006 ricercatore presso il Diparti-
mento di Psicologia dellUniversit degli
Studi di Milano-Bicocca.
Coniuga lattivit libero professionale
(Extrasmall.it, fondato nel 1998) con lim-
pegno nella ricerca teorico-metodologica,
nella didattica e nella divulgazione.
124
Davide Cremonesi
Nasce a Segrate il 7 Aprile 1987.

Diplomatosi presso il Liceo Linguistico
A. Manzoni di Milano, continua la sua
formazione presso lUniversit Statale di
Milano dove diventa dottore in Scienze
della comunicazione con una tesi sullin-
formazione televisiva tra il 1955 e il 1975.
Aspirante giornalista, attratto dal mon-
do delleditoria, attualmente allultimo
anno della laurea magistrale in Teoria e
Tecnologia della Comunicazione presso
lUniversit degli Studi di Milano-Bicoc-
ca.
125
Valerio Radice
Nasce a Como nel 1985, fin da ragazzo

appassionato di tecnologia che orienta i
suoi studi nellarea informatica.
Nel 2009 si laurea in Comunicazione Di-
gitale allUniversit degli Studi di Milano
e prosegue la sua formazione presso lU-
niversit degli Studi di Milano-Bicocca
nella facolt di Teoria e Tecnologia della
Comunicazione.
La sua vita lavorativa caratterizzata da
diverse esperienze di insegnamento, le pi
significative riguardano corsi di informa-
tica e web design.
126
IV. Ringraziamenti
U n sincero e doveroso ringraziamento rivolto
alla professoressa Letizia Bollini, che ci ha guidati
in questo affascinate viaggio alla scoperta del mon-
do del Graphic Design e delle sue molteplici sfac-
cettature, sganciandosi dalle classiche logiche ac-
cademiche per abbracciare un progetto avvincente
e innovativo, le cui difficolt hanno costituito uno
stimolo a confrontarci con le pi attuali sfide tecno-
logiche con la passione e limpegno che ci ha saputo
trasmettere.
Desideriamo ringraziare, inoltre, il Professor Carlo

Sini per il tempo dedicatoci, la disponibilit pi volte
mostrata e la pazienza avuta nel rispondere ad ogni
nostra domanda e curiosit. A lui va la nostra pi
sentita gratitudine per la preziosa collaborazione e
gli spunti di riflessione a cui ha saputo dare vita.
Un grazie di cuore, infine, va a tutti i nostri com-

pagni che, come noi, hanno accolto con passione
questa sfida, impegnandosi con tenacia e seriet per
raggiungere questo importante traguardo.
Davide e Valerio
129
130
Il progetto eGutenberg nasce nella.a. 2010-11
come attivit didattica sperimentale allinterno
del CdL in Teoria e Tecnologia della Comunica-
zione e del Corso di Grafica di Comunicazione e
Psicologia di Milano Bicocca.
Partendo da un approccio pedagogico costruttivi-

sta il corso organizza intorno al concetto di User
Generated Content. 7 moduli didattici monogra-
fici dedicati alle Comunicazioni Visive applicate
al design delle interfacce web per non-designer.
Il mondo visivo non la copia esatta dellam-

biente che ci circonda, ma il risultato di una sin-
tesi implicita del nostro cervello che elabora,
codifica e organizza le informazioni sensoriali
provenienti dal mondo esterno. Ma quali sono
i principi che ne stanno alla base? Quali sono
cio le leggi che governano e guidano il no-
stro modo di vedere e di percepire lambiente?
A queste domande prova a dare risposta questo
volume attraverso un percorso illustrato, teori-
co e pratico, dedicato alla progettazione grafica
e alla comunicazione visiva e arricchito dallin-
tervista esclusiva al filosofo italiano Carlo Sini.
Non basta guardare, occorre guardare con occhi che

vogliono vedere, che credono in quello che vedono
Galileo Galilei

Grammatica Visiva e Teoria Della Gestalt Spazio Visione e Percezione

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Universit degli studi di Milano - Bicocca

Milano, novembre 2011

Copertina e concept grafico a a cura di

Testi a cura di:

Impaginazione a cura di:

Licenza Creative Commons

In copertina: Rudolf Arnheim

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Lattivit percettiva consiste dunque nella costru-

Il fatto che questa attivit si svolga ad un livello

001. Il cervello valuta le

Senza entrare nel merito della disputa filosofica, che

Per la psicologia scientifica, invece, le cose stanno

002. Lillusione di Ja-

Ora che abbiamo capito che gli oggetti e gli eventi

Semplificando, possiamo dire che gli stimoli lumi-

003. La struttura delloc-

qui che nascono le immagini, anche in base alle

Tra i primi, bisogna ricordare sicuramente lac-

005. Durante il processo

Uno di questi, un tempo molto utilizzato nelle raf-

006. Il triangolo giallo

008. Il computer nellim-

009. La mongolfiera nel-

Oggi questi dati sono incontrovertibili, ma per lun-

2.1 La teoria di Helmholz

Hermann von Helmholtz fu, insieme a Hebb,2 il pi

2. Per maggiori informa-

010. Hermann von

In altre parole, secondo Helmholtz i soli dati sen-

3. Tra I suoi esponen-

Ad opporsi alle convinzioni di Helmholtz fu soprat-

Vicini alle posizioni innatiste, Wertheimer, Koffka e

Lasse portante su cui poggia lintero edificio gestal-

A confermare questa tesi lesperienza di tutti i

La capacit di percepire un oggetto [...] deve essere

Un contributo decisivo in tal

I fattori di organizzazione percettiva possono agire

Conoscere e capire queste rego-

Il primo fattore di unificazione formale individuato

[] assume il ruolo di figura preferibilmente la

Secondo questo principio, cio, a parit di altre con-

012. Altro caso di unifi-

013. Stefan Asafti,

014. Stefan Asafti,

La legge della somiglianza, invece, entra in gioco

Le affinit possono espletarsi in termini di forma,

9. Ivi, 50. 015

016. Stefan Asafti,

017. Il logo Java: colori e

018. Stefan Asafti,

In virt di questo fattore, parti del campo che si

019. Il simbolo universa-

020. Esempio di somi-

Unaltra regola molto importante teorizzata da

021. Il logo Metano esem-

La legge della chiusura una delle regole pi spesso

Una delle complicazioni che sorgono, in condizioni

13. Rudolf Arnheim, Il Questi episodi si verificano per-

022. Lapplicazione del