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Within the institutional frame of a

large art school, combining edu-
cation with research and experi-
mentation is often easier said than
done. The fact that suchanattempt
focuses on a proposal to reconsider
the origin and logics of the exhibi-
tiononeof themost established
regimes for the public, collective
display of material cultureto
analyze its implications for the con-
stitution of modern thought makes
this project even more unique
Above - Laszlo Moholy-Nagy, The New Architecture and the London
Zoo (still), 1936. Produced for the Museum of Modern Art, New York, the and noteworthy. FilipaRamosdis-
Department of Architecture, Harvard University, and the Zoological Society
of London, England. Photo: Laszlo Moholy-Nagy by SIAE, Rome, 2016 cusses the aims, concepts,and
Opposite - Large Male Gorilla from Gorilla Group, American Museum of frameworksofTheater, Garden,
Natural History, New York, 1936. Image #315077. American Museum of
Natural History Library, New York. Courtesy: American Museum of Natural
History Library, New York. Photo: Charles H. Coles, Thane L. Bierwert
Bestiary,a research laboratory
hosted at ECAL and ledby Tristan
Garcia and Vincent Normand,
which is radically shaking the foun-
dationaland institutional apparatus
of the exhibition as a format.

Filipa Ramos is a writer and editor based in London. Currently she is Editor in Chief
of art-agenda, commissioning and publishing experimental and rigorous writing
on art. She is a lecturer in art and moving image at the Experimental Film MA
Programme of Kingston University, and at the MRes Art:Moving Image of Central
Saint Martins/University of the Arts, both in London.

Vincent Normand is an art historian, writer, and occasional curator. He teaches at

ECAL/University of Art and Design Lausanne. He is co-director and co-editor of
Glass Bead, a research platform and a journal concerned with transfers of knowl-
edge across art, science and philosophy, as well as with their practical and political
dimensions. He has curated exhibitions at Centre Pompidou (Paris), David Roberts
FILIPA RAMOS, VINCENT NORMAND, Art Foundation (London), Kadist Foundation (Paris), Fondazione Nomas, (Rome),
LABOR (Mexico City), and Forde (Geneva).
Tristan Garcia is a French writer and philosopher. His novels include La Meilleure
Part des hommes (2008), Mmoires de la jungle (2010), En labsence de classe-
ment final (2012), Les Cordelettes de Browser (2012), Faber. Le Destructeur (2013)
and 7 (2015). His philosophical works include LImage (2007), Nous, Animaux et
Humains. Actualit de Jeremy Bentham (2011), Forme et objet. Un Trait des cho-
ses (2011), Six Feet Under. Nos vies sans destin (2012) and Nous (2016). Forme et
objet was translated into English by Jon Cogburn and Mark Allan Ohm under the
title Form and Object: A Treatise on Things (2014) and is available from Edinburgh
University Press. Since 2015, hes an associate professor of philosophy at the
University of Lyon-3.
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Theatre, Garden, Bestiary: A Materialist History of Exhibitions the modes of relationality, the conditions of mediality, and the se-
is the name of the laboratory that you have conceived and run at miotic processes these forms of knowledge crystallized. Secondly,
ECAL (cole cantonale dart de Lausanne). These three sites it means reconstructing the ways in which the exhibition of art,
the theater, the garden, the bestiaryseem to allude to classical throughout modernism and postmodernism, has gradually become a
Foucauldian heterotopias, places that bear various meanings and site that has allowed for the space of art to intensify its understanding
are devoted to the perpetual accumulation of time. Those who ac- of its own articulation to these implicit scripts.
cess them enter a willing experience of hallucination, traversing en- In short, our aim is to produce an
tire habitats that are assembled, entangled, folded into one another, epistemology of the exhibition genre
reaching beyond their physical and temporal now. What did you as a mediating interface of modernity.
have in mind when naming this research project? We aim at describing how the exhibition
genre operated historically in what we
The title is an explicit reference to the exhibition might call the anthropological matrix
Theatergarden Bestiarium, which was shown in 1989 at MoMA PS1 of modernity: its activity of border pro-
in Long Island, New York; Casino of Exhibitions in Seville; and duction; the regime of its frontiers; the
Confort Moderne in Poitiers, France, based on research conduct- economy of its epistemological and on-
ed by the art historian and artist Rdiger Schttle. Schttles initial tological limits; the cartography of the divides that legislat-
aim was to detect the emergence of the figure of the modern specta- ed its own scientific and artistic representations; and the boundaries
tor in the Baroque culture of 17th century Europe, by grounding its that regulated what were allowed to appear as facts (scientific truths)
political formation in the development of the theater stage and the and what had to be disqualified as fictions (stored as symptoms in
architecture of Baroque gardens, which he framed as optical tech- the ultimate modern heterotopia: the institutional complex of art).
nologies that heralded the 19th century exposition parks and modern We dont want to rescue or safeguard these Foucauldian figures as
dreamworlds. heterotopias, as extraterritorial zones in which an otherwise inac-
Theatergarden Bestiarium was a groundbreaking project, cessible real could be spontaneously recovered, but precisely as sites
which I think ought to be put in direct dialogue with what a cer- from which to probe into the real articulation of the modes of hallu-
tain generation of art historians and critics active in the American cination you mention (we could call them states of mediality) with
context in the 1980s and 1990s (mainly around the journal October) the forms of rationality that historically worked at exorcizing them.
were working on at that time, meaning, the inscription of modes
of visuality ungrounded by modernist and postmodernist art in the We sometimes speak of a materialist history of exhibitions,
broader scopic regime of Western modernity. This moment of but we could also speak of a realistic approach. Realism is not pri-
art-critical thought is largely indebted to French theory, specifically marily defined by a content, but rather by an attitude. Realism is not
Michel Foucaults archaeological stance, and our own project is in the recognition of reality, but the idea that any object determines
part rooted in it, too. For example, Tony Bennetts notion of exhi- its understanding and not the other way around. A realist mathe-
bitionary complex is very instructive in that regard, as it allows for matician believes that the demonstration follows the object of the
the inscription of the modern museum (the apparatus of exhibition demonstration, while the anti-realist mathematician thinks that the
of scientific and artistic objects par excellence) in the graph of power object of the demonstration is constructed by the demonstration it-
drawn by the rich array of modern institutions of conservation, sci- self (and there are a thousand ways not to be realist in the philoso-
entific objectivation, and surveillance that Foucault was interested phy of mathematics).
in (the clinic, the prison, the asylum). Regarding perception, the realist believes that what one
Now for us, the theater, the garden, and the bestiary are sees (the object of one s seeing) determines one s seeing; the an-
more symbolic tropes than actual lines of research, and our aim in ti-realist believes that one s seeing determines what one sees. They
mobilizing them as three topoi of modernity is quite different. both refer to the same relation, but in opposite directions. Lets say
Nowadays, while the exhibition enjoys a state of hegemony among Vincent and I stick to a realistic conception of the anthropologi-
the forms of democratic access to art (to such an extent that contem- cal phenomenon of exhibiting representations (meaning, artworks
porary art, in its most symptomatic sense, could be reduced to its and images), objects, dead or lively bodies, human or nonhuman
privileged mode of presentation, its exhibition), its history is clearly animals, and landscapes. We would like to understand the logic,
undergoing renewed interest. In the many symposia, publications, the rationality, by which the thing exhibited isnt in the eye of the
and journals dedicated to the art exhibition, its history is often beholder, but how the eye, the body, the individual, and the social
mobilized either as an object of professional hyper-self-reflexivity being are already caught in the seen and exhibited thing. The thing
for curators, or as an institutional narrative based on art-historical to be seen produces some kind of ideal eye to see it, like an empty
markers alone, producing a narration of the history of exhibitions place for the viewer. And the viewer has in some way to conform
that, more often than not, terminates in exercises of legitimation, to that place to be able to view.
leaving its actual hegemony unquestioned. Thus, we want to unveil neither the materiality nor the real-
Moreover, while the history of exhibitions is becoming a dis- ity of exhibitions as if we were revealing something hidden beyond
cipline in itself, it is increasingly divided between, on the one hand, or beneath an optical or social illusion of beauty and knowledge, in
art-historical analyses tackling the exhibition as a medium to be de- the corridors of museums and galleries: there is no secret. We want
constructed, and on the other hand historicist projects mobilizing to be aware of the way things exhibited make us see. Realists recog-
it as a reified framework to be staged as such (by reproducing ex- nize in what they see a greater strength than their own seeing; they
hibitions excavated from the recent past like facsimiles) or escaped admit in some way the superior power of the perceived over the per-
from altogether (by negating the exhibition space and moving to- ceiver. Thats the reason why we do not proceed by recollecting first
ward digital platforms or more immediately social spaces). In that subjective conceptions about various exhibitions (in what would be
context, it seemed important for us to avoid mobilizing exhibitions a phenomenological history of art and science exhibitions), but by
as a form of art, as is usually the case, but to maintain a dialectical getting interested in the kind of subjectivity that is supposed by var-
engagement with the exhibition as a genre, meaning, as a generic ious historical displays of exhibiting objects.
object of modernity, in order to grasp it in a fully historical way, as To admit that what we see as exhibited is determined by the
an ongoing tactical field for the future of art. exhibition itself generally leads to two different postures. The first
This for us implies an inquiry that is twofold. First, it requires one, which was common in the modern era, consisted in demysti-
us to confront the exhibition genre with its implicit scripts. These fying the show, sneaking through the backstreets and revealing the
are the positivist and objectivist forms of rationality that historically substructure of the exhibition of nature and of the real. The sec-
coded the institutions of exhibition that have emerged throughout ond one, which was more of a postmodern attitude, consisted in
scientific modernity (anatomical theaters, natural history collections, praising the wonder of the show, the wonder of the illusion of the
zoological gardens) and that have led up to the consolidation of the exhibition, because nothing at all could be real outside of the exhi- Ad Reinhardt, Portend of the Artist as a Yhung Mandala, 1955. 2016 Estate of Ad Reinhardt / Ad Reinhardt by SIAE, Rome, 2016.
museological apparatus and the gallery space, while also considering bition of the real. Between the modern joy of demystification and Courtesy: David Zwirner, New York / London
Interior view of the Los Angeles County Museum of Natural History showing displays of prehistoric skeletons, 1920. Courtesy: California Historical Society
Collection, San Francisco / USC Digital Library, Los Angeles. Photo: User: F / Wikimedia Commons / CC-0
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the postmodern guilty pleasure of conscious mystification, there is materialism between a stonified life and a vivified stone is one
a path that we would like to follow: something like a realistic sense that the modern apparatuses of exhibition of nature aimed at reg-
of wonder, or a wondering realism, that is able to keep together ulating, and in which the modern space of art has worked at intro-
the realistic attitude of understanding the rationality of any exhibi- ducing local instabilities and states of mediality. The museological
tion, the determination of the act of seeing by the structure of the apparatus is entirely shaped by these dialectics of objectivation and
act of showing, and the certainty that the real spectacle isnt simply subject formation, and by the anxieties relative to the ontological
our mirrored reflection, but something estranged from us, something uncertainties these dialectics produced.
else, something real, something resisting our perception of it. I think Its not by chance that romantic minds still think of muse-
were trying to make it possible for viewers and artists of our time ums as ghost boxes: the museum is the site of a dialectical inver-
to relate to what they are exhibiting or what they are exposed to as sion imprinted onto the life of objects, it de-animates previous-
wondering realists. ly animated entities by uprooting them from their milieu, and
re-animates dead objects by overdetermining their meaning and
One cannot consider the modes of rendering nature dis- projecting them in a restricted field of attention. As such, the exhi-
engaged from the investigation of the modes of engaging with it. bition genre, as it has been shaped by the constructivism of mod-
And in this sense, this project appears as much an investigation of the ern thought, is a privileged site for understanding the ramifications
representation, display, mise-en-scne of the natural world as a pro- within subjectivity of the making of modern ontological frontiers,
posal to observe how the visitor has been domesticated, conditioned, and this is one of the continuous threads we try to follow in the lab.
configured. Considering how such operations of rendering and train-
ing have been fundamental to the gradual shaping of the modern in- One of the aspects that strikes me the most in this project
dividual, does any specific genealogy and temporality interest you? is its capacity to overflow disciplinary and methodological basins.
Not only it is profoundly transdisciplinary, but it is also investigat-
Little by little, we certainly shape a certain narrative of Western ing the history of exhibitions beyond the arts.
exhibitions of natural and manufactured objects, and of the great di-
vide between aesthetic and scientific displays and its consequences for We indeed invite people from very diverse disciplinary fields
defining our subjectivity. I dont think we should continue to be afraid to work with the student researchers engaged in the lab. Each study
of great narratives, as long as we know how to use them: as underly- day is articulated around the work of two speakers, whose research
ing currents to navigate. We still wonder if we should consider this is animated by a similar problem. Transdisciplinarity here is not re-
narrative as a specifically European process, or if we could find histo- ally a methodological orientation, but rather a conceptual necessity:
rians of the Indian subcontinent, or of the Indonesian or Chinese cul- the very object of the lab requires that we inscribe art within struc-
tural areas, that would help us discover a similar rationality at work. tures from which it has been historically separated. This separation
Vincent already gave some benchmarks regarding the historical is difficult to confront without merely liquidating it, maybe because
and conceptual space we explore, and I should add that we do not want we dont have many models to do so. If most modernist and post-
to rewrite a classical history of the modern museum. Still were trying modernist discussions on the situation of art focused, throughout
to remain aware of the political causes and effects of this process, which the 20th century, on its autonomy (either as an event to be brought
are well documented in contemporary historiography: the birth of the forward, purified, and achieved, or as a condition to be critically de-
nation-state and the ideal of a popular aesthetic education as well as, constructed), surprisingly, the actual history of the gradual entry of
later, the rise of the individual and the first solo exhibitions, such as art into a regime of exceptionality and extraterritoriality (its episte-
William Blake in the nineteenth century. The Salons Denis Diderot mological and symbolical insularization throughout modernity)
wrote between 1759 and 1781 play a crucial role in our inquiry: both remains to be written.
as the origin of art criticism and as a moment of crystallization of the The necessity to draft a history of
new institutionalization of art exhibitions. Diderots Salons consist of exhibitions sourced from a wide cor-
a discursive and visual apparatus repeating that of the exhibition, a site pus reaching beyond the framework of
where the philosopher elaborated a genuinely modern politics of vi- artistic institutions is therefore a way
sion. Diderot describes a viewer seeing paintings as if gazing through to tackle, at a more abstract level, the
a partially suppressed separation, as if looking through a window that state of epistemic immunity, or ontolog-
the figures in the painting would not be aware of. This could be com- ical quarantine, of the space of art at
pared to Stanley Cavells conception of the cinematographic screen in large. Transdisciplinarity operates in our lab as a tool to put
The World Viewed (1971). The chronological framework within which into question the ways in which the ontological designation art
this nonreflexive theatrical model has evolved is a possible matrix for has come to picture itself as an extra-territorial zone in the broader
our investigations into modern optical medias and modernism as a sys- epistemic landscape of modernity. Thats why we try to avoid the
tematic reflexive exhibition of these medias. pitfalls inherent of the contemporary motto of transdisciplinarity that
characterizes what is usually referred to as knowledge production
The exhibition is indeed a particularly suitable space to un- in our academic and artistic contexts. Of course, transdisciplinarity is
derstand the constructivism of modern thought and to grasp the a logical response to the increasing specialization, institutionalization
economy of what we could call the ontological engineering of and professionalization of academic research, but the way it is usually
modernity, its symmetrical making of subjects and objects, spec- used in the field of art often ends up calling for an alleged ineffabil-
tators and artifacts. We could also recall the Conversation between ity of art itself, its putative capacity to produce immediacy in our
DAlembert and Diderot (1769), in which the philosopher puts his complexly mediated environments, i.e. to overflow or short circuit the
encyclopedic program to a test by picturing a scene that almost re- abstractions that, in disciplinary fields outside of art, allow for concep-
sembles a situation of exhibition: wondering what the classificatory tual constructions. And this usually terminates in literal facticity and
attitude of the materialist philosopher should be in front of a stone. increased nominalism: when a panel is over, disciplines are reinstalled
Should the stone be infused in the qualities of life and thus consid- in the epistemic comfort of their identity, unable to move beyond the
ered part of a greater sensitive being, or should it attend to pure implicit equivalence that is posited between them, or to address the
quantity, thus potentially negating the possibility of regarding the hierarchal organization of the global structure of knowledge on which
human as a sensitive and qualitative being? they rest. This is not always the case, of course, and there are many
First of all, lets note that, interestingly enough, in the con- examples of excellent transdisciplinary work being done out there!
text of the geological turn we witness today, Diderots question But this is a difficult task for sure, as the pedagogy of art in art schools
has taken the form of a somehow caricatural alternative between the is very much coded by the unchecked relation contemporary art has
sublimation of nature as an entirely dead sphere (through radical with the autonomy attributed to the modern space of art. Our project
reductionism) and the whimsical embracing of a living, vengeful tries to investigate this in its most material manifestation, the exhibi-
Vistor viewing display case showing The Siamang, Hall of Primates, American Museum of Natural History, New York, 1965. Image #31007. American Earth (through neo-vitalism and the figure of Gaia). But, more rel- tion space, by inviting people who are themselves engaging with the
Museum of Natural History Library, New York. Courtesy: American Museum of Natural History Library, New York. Photo: Alex J. Rota evant to your question, I think that this historical distinction within predicaments and the normative dimensions of their own disciplines.
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By inviting researchers from heterogeneous fields, we surely certainly inscribed in its colonial and capitalist aspects. As anthro-
do not want to posit these fields as being equivalent. We would like pology and postcolonial studies have shown, these great divides
to treat all these modes of engagement with the exhibition and its were not ideologically neutral; they were in fact front lines, tactical
history as equal, but distinct. In a way, the lab is an experiment in sites of ontological warfare, distributing asymmetrically subjectiv-
anti-relativist but non-specialized collaborative work in the fields ity and objectivity, or subject rights and modes of objectification.
of art, history, philosophy, and science. Were trying to give artists, As the anthropologist Eduardo Viveiros de Castro sustains, because
historians, philosophers, and scientific researchers an equal share, in Europeans thought that America was a world without humans,
order to avoid drawing a naive, purely aesthetic history of art, or a Indians became humans without a world.
similarly naive sociohistorical big picture. The contemporary fate of these great divides in the context
But how can we avoid treating art, science, and philosophy of the ecological crisis is quite telling. Take the paradox of the no-
as equivalent discourses and regimes of truth? There is an tion of the Anthropocene, for instance. It pictures the human as a
ethical promise in any relativism, with- morphologically omnipotent and autonomous subject, exterior to
out which it would not be attractive: the the world of objects (above all to the object Earth), able to engineer
promise to treat equally everything we it at large scales, but also suffering the consequences of its control,
can get in relation with. This is a very in that it is connected to different local forms of finite biological life.
worthy ideal, to find an equal footing In other words, the human is pictured simultaneously as a genre and
to account for every positionintuitive, a species: it is struck by an ontological backlash, and contaminated
practical, or theoretical. The Achilles heel of rela- or split in halves by the ontological frontier the Moderns had posit-
tivism is always the confusion it ends up making between equality ed between themselves and the world.
and equivalence. Relativism, being a kind of realism of relations, We could schematically map some polarities of contempo-
regards everything that enters into a relation as equally real: what rary thought proposing to widen or tighten the circle of the hu-
is not in relation to anything is nothing. But by relating equal pos- man in the face of this contamination, namely anti-humanism
sibilities, relational relativism makes them equivalent, and therefore (according to which the human subject, classically understood, is
interchangeable. This is the methodological trap: to consider the not necessarily to be conceived as the privileged bearer of rational-
artists, the scholars, the philosophers, or the historians point of ity); transhumanism (humans are not the only rational agents); and
view on the phenomenon of the exhibition as equivalent, and then post-humanism (rationality extends itself beyond human biological
building a kaleidoscopic rendition of the history of exhibitions as and symbolic terms). Obviously these are crucial political orienta-
if it were the simple sum of all these heterogeneous and transdisci- tions since, as shown by the various nested corporate interests ani-
plinary points of view. mating transhumanism, for example, the contemporary fate of these
I believe that the most effective way to challenge relativism modern separations has direct ramifications, at a global scale, for
is to separate equality and equivalence, so that equality is never our political imaginaries and modes of governmentality.
achieved by relation. One has to think that the singularity of a thing, In this context, thinking the exhibition space is a modest at-
that which makes it what it is, is certainly not its relation with other tempt to understand, with our means, from the space of art, and at a
things. On the contrary, one thing is something quite apart from its small scale (but with the rigor this scale allows) the history and the FW Bond / ZSL, Berthold Lubetkin Penguin Pool at ZSL London Zoo, 1935. Zoological Society of London. Courtesy: Zoological Society of London
relation to other things. We equally want to discuss art, philosophy, economy of these limits. And if indeed the space of art is a construc-
history, and science without pretending to create a false community tion site for critical mediations, the complexities of these mediations
of knowledge, but with a kind of distributive and exclusive curiosity have to be understood historically in order not to become inconse-
una conversazione fra Filipa Ramos, storico dellarte, che mirava a individuare in maniera evidente linteresse per la sua
for every possible approach. Equality is distributive and exclusive; quential simplifications. Vincent Normand e Tristan Garcia lemergere della figura dello spettatore mo- storia. In numerosi simposi, pubblicazioni
equivalence is collective and common. Our task is to distinguish dif- The rubric of relational aesthetics, so often used to describe derno nella cultura barocca del Seicento e riviste dedicati allesposizione artistica,
ferent points of view, different forms of knowledge, and order them the way the exhibition format became a form of art in the 1990s, is a Coniugare istruzione, ricerca e sperimenta- europeo, radicandone la formazione politi- questa storia spesso attivata come ogget-
without ranking them. This is what well try to do at the end of the good example of an uncritical account of these mediations: it is both zione pi facile a dirsi che a farsi, soprat- ca nello sviluppo dello scenario teatrale e to di iper-auto-riflessivit professionale per
tutto se in una grande scuola darte. Il fatto dellarchitettura dei giardini barocchi, iden- i curatori oppure come narrativa istituziona-
first stage of the project, when we work on the book gathering the a truism (aesthetics have always been about relations) and a misiden- che questo tentativo si concentri sulla pro- tificati come tecnologie ottiche che anticipa- le, basata solo su marcatori storico-artistici,
contributions of the invited speakers. tification of its object (the relations in question dont have to relate posta di riconsiderare lorigine e la logica no i parchi espositivi ottocenteschi e i mo- che porta ad una narrazione della storia del-
to the modes of sociability the art world feeds on). On the contrary, della mostra uno dei formati pi ricono- derni mondi immaginari dei parchi tematici. le esposizioni che, di solito, si esaurisce in
This lab seems to propose a very clear line of investigating what is needed is an extension of our capacities for sensible imagi- sciuti di esibizione pubblica e collettiva di Theatergarden Bestiarium stato un pro- esercizi di legittimazione, senza metterne in
cultura oggettuale per analizzare le impli- getto innovativo che ritengo debba essere discussione leffettiva egemonia.
the apparatuses that have legitimized control over other modes and nation via the understanding (and the repurposing, or decoloniza- cazioni del pensiero moderno rende questo messo direttamente in relazione con le ela- Inoltre, nel divenire una disciplina a s stan-
forms of life, which gradually facilitated colonialism, capitalism, tion) of the types of technological and conceptual mediations we in- progetto ancora pi valido e unico. Filipa borazioni coeve di una certa generazione di te, la storia dellesposizione sempre pi
and so forth. Is there a political agenda in your program? herited from modernity. The exhibition genre, because of its central Ramos discute gli scopi, i concetti ela strut- storici e critici darte attiva nel contesto ame- divisa tra analisi storico-artistiche che af-
position in the institutional complex of modern art, is surely one of tura di Theatre Garden Bestiary, il laborato- ricano negli anni Ottanta e Novanta (legata frontano lesposizione come mezzo espres-
VN rio di ricerca ospitato da ECAL e condotto in particolare alla rivista October), ovvero la sivo da decostruire e progetti storicistici che
One focus of the lab is an inquiry into the role of the ex- the sites from which to engage in such critical mediations. la assumono come struttura reificata da al-
da Tristan Garcia e Vincent Normand, che collocazione delle modalit di visualit non
hibition genre throughout scientific modernity as a tool of social sta scuotendo le fondamenta e lapparato legate allarte modernista e post-moder- lestire come tale (replicando esattamente le
inscription (of metabolization, so to speak) of the ontological I dont think we engage in direct postcolonial, feminist, gen- istituzionale del formato esibizione. nista nel pi vasto regime scopico della esposizioni recuperate dal passato recente)
frontiers inherent in the naturalist dualism of nature and culture, der, or social critique, nor in some kind of reactionary anti-modern modernit occidentale. Questo momento di oppure se ne distaccano completamente
FILIPA RAMOS Theatre, Garden, Besti- riflessione artistico-critica deve molto alla (negando lo spazio espositivo e spostando-
humans and nonhumans, subjects and objects. The scientific muse- critique of contemporary art. We do have our political commit- si su piattaforme digitali o pi direttamente
ary: A Materialist History of Exhibitions il teoria francese, in particolare allapproccio
um, where objects are installed in the modern cosmography of tax- ments, but this is more about political imaginaries, as Vincent said, nome del laboratorio che avete concepito e archeologico di Michel Foucault, cui anche il sugli spazi sociali). In questo contesto, ci
onomy, is a stage invented for the dramaturgy of these separations. and to find in exhibitions the initial and material sense of the prom- realizzato alla ECAL (cole cantonale dart nostro progetto in parte legato. Ad esem- sembrato importante evitare di assume-
A second focus of our research concerns the fact that in this histor- ise of a thought: the image that first struck the mind to allow an idea de Lausanne). I tre siti il teatro, il giardino pio, il concetto di complesso espositivo di re le esposizioni come forma darte, come
e il bestiario sembrano alludere alle clas- Tony Bennett molto significativo perch accade in genere, ma mantenere un colle-
ical framework, aesthetics have provided modernity with a space of to find a way through societythe political status of exception of
siche eterotopie di Foucault, luoghi carichi permette di inserire il museo moderno (ap- gamento dialettico con la mostra come ge-
perceptual and conceptual mediations through which these great humankind, hierarchization of races, and masculine domination in di molti significati, dedicati alla perpetua parato espositivo per eccellenza di oggetti nere, ovvero come generico oggetto della
divides could become multi-stable (that is, where the ontological the classical age, as well as the autonomy of the subject, the intensity accumulazione del tempo. Chi vi accede si scientifici e artistici) nel grafico di potere modernit, in modo da coglierlo in modo
designations cleaved by this modern dualism could enter into a dia- of perception and experience, the aesthetic value of the exception in immerge volontariamente in unesperienza tracciato dallampia gamma delle istituzioni pienamente storico, come ambito strategi-
logic situation and interpenetrate each other). the modern age. By finding how, why, and to what kind of audience allucinatoria, attraversa interi habitat che moderne di conservazione, oggettivazione co costante per il futuro dellarte.
sono stati raggruppati, aggregati, ripiegati scientifica e sorveglianza cui si interessava Per noi, questo implica una ricerca su due
It then becomes possible to see how the exhibition genre has abstract principles were to be shown then, we might unfold the in- uno sullaltro e si estendono ben oltre la Foucault (cliniche, prigioni, manicomi). fronti. Per prima cosa, ci richiede di misu-
been directly linked to the moderns activity of world-making, as visible principles of our current representations. And that should loro realt fisica e temporale. A cosa pen- Ora per noi il teatro, il giardino e il bestiario rarci con il genere espositivo e i suoi testi
well as to the formation of the bourgeois subject, and as such it is have political consequences. savate quando avete dato questo titolo al costituiscono tropi simbolici pi che vere e impliciti, le forme di razionalit positiviste
progetto di ricerca? proprie linee di ricerca, e il nostro obiettivo e oggettiviste che hanno codificato stori-
nel rifarci a quelli che consideriamo tre to- camente le istituzioni espositive emerse
VINCENT NORMAND Il titolo richiama poi della modernit molto diverso. Oggi nel periodo della modernit scientifica (te-
ACKNOWLEDGEMENTS: T he ate r , G ar de n, Be s t i ary : A Ma t eri a l i st H i st o ry o f E x h i b i t i o n sis a HES-SO/University of Applied esplicitamente Theatergarden Bestiarium, che lesposizione gode di uno stato di ege- atri anatomici, collezioni di storia naturale,
Sciences and Arts of Western Switzerland & ECAL/University of Art and Design Lausanne research project. PROJECT la mostra tenuta nel 1989 al MoMA PS1 di monia tra le forme di accesso democratico giardini zoologici) e che hanno portato al
COORDINATOR: Lucile Dupraz. GUEST SPEAKERS: Mireille Berton, Chris Dercon, Elie During, Anselm Franke, Dorothea Long Island, a New York, e poi al Casino of allarte (al punto che larte contemporanea, consolidamento dellapparato museologico
von Hantelmann, Pierre Huyghe, Jeremy Lecomte, Stphane Lojkine, Robin Mackay, Celeste Olalquiaga, Peter Osborne, Exhibitions di Siviglia e al Confort Moderne nel suo senso pi conclamato, si potrebbe e dello spazio espositivo, e allo stesso tem-
Filipa Ramos, Juliane Rebentisch, Joao Ribas, Ludger Schwarte, Anna-Sophie Springer, Olivier Surel, Etienne Turpin, di Poitiers, in Francia; si basava sulla ricer- ridurre al metodo privilegiato di presenta- po analizzare anche le modalit relazionali,
Charles Wolfe, Yuk Hui. ca condotta da Rdiger Schttle, artista e zione, alla sua esposizione) si riaccende i presupposti della medialit, e i processi
semiotici che queste forme di conoscenza comune nel periodo moderno, consiste nel VN Lesposizione davvero un La necessit di tracciare la storia Credo che il modo pi efficace di sfidare il il detentore privilegiato della razionalit);
hanno cristallizzato. Inoltre, significa rico- demistificare la mostra, insinuandosi clan- luogo particolarmente adatto a
170 171 delle esposizioni, sostenuta da relativismo consista nel distinguere parit il Transumanesimo (gli umani non sono gli
struire i modi in cui lesposizione darte, nel destinamente a rivelare la sottostruttura comprendere il costruttivismo del pen- un ampio corpus che va oltre il quadro delle ed equivalenza, in modo che la parit non unici agenti razionali); e il Postumanesimo
periodo modernista e postmodernista, dellesposizione della natura e del reale. La siero moderno e a cogliere leconomia di istituzioni artistiche, rappresenta quindi un sia mai ottenuta attraverso la relazione. (la razionalit si estende oltre i termini uma-
divenuta gradualmente il luogo che ha per- seconda, pi legata ad un approccio post- ci che potremmo definire lingegneria modo di affrontare, a livello pi astratto, lo Si deve pensare che lunicit di una cosa, ni biologici e simbolici). Ovviamente si trat-
messo allo spazio dellarte di intensificare moderno, consiste nellesaltare la meravi- ontologica della modernit, la creazione stato di immunit epistemica, o quarantena ci che la rende ci che , non certo la ta di orientamenti politici cruciali dato che,
la comprensione della propria articolazione glia della mostra, il portento dellillusione simmetrica di soggetti e oggetti, spettato- ontologica, dello spazio dellarte in genera- sua relazione con altre cose. Al contrario, come dimostrato dai vari interessi aziendali
secondo questi testi impliciti. della mostra, perch assolutamente nulla ri e manufatti. Possiamo anche ricordare le. La transdisciplinariet nel nostro labo- una cosa qualcosa di molto diverso dalla nascosti che animano il transumanesimo,
In breve, il nostro obiettivo di produrre pu essere reale al di fuori dellesposizione la Conversazione tra DAlembert e Diderot ratorio funge da strumento per mettere in propria relazione con altre cose. Allo stesso ad esempio, il destino contemporaneo
una epistemologia del genere espositivo del reale. Tra la gioia moderna della demi- (1769), in cui il filosofo verifica il proprio discussione i modi in cui la definizione on- modo noi vogliamo discutere di arte, filoso- di queste divisioni moderne ha ramifica-
come interfaccia mediatrice della moderni- stificazione e la trasgressione postmoderna programma di enciclopedia descrivendo tologica arte arrivata a raffigurarsi come fia, storia e scienza senza pretendere finge- zioni dirette, su scala globale, nel nostro
t. Puntiamo a descrivere il modo in cui il della mistificazione consapevole, c una una scena che sembra quasi quella di una zona extraterritoriale nel pi ampio paesag- re di creare una falsa comunit del sapere, immaginario politico e nelle modalit di
genere espositivo ha agito storicamente en- via che vorremmo seguire: qualcosa di si- esposizione, chiedendosi quale debba es- gio epistemico della modernit. Ecco per- ma con una specie di curiosit distributiva governamentalit.
tro quella che potremmo definire la matri- mile a un senso realista di meraviglia, o un sere lapproccio classificatorio del filosofo ch cerchiamo di evitare le insidie inerenti ed esclusiva per ogni approccio possibile. In questo contesto, pensare lo spazio
ce antropologica della modernit: lattivit realismo meravigliato, che sappia unire materialista davanti a una pietra. Si deve al motto contemporaneo della transdisci- La parit distributiva ed esclusiva; le- espositivo un modesto tentativo di com-
di produzione di margine; il regime dei con- lapproccio realista nel comprendere la lo- infondere la pietra delle propriet della vita, plinariet che caratterizza ci che nei conte- quivalenza collettiva e comune. Il nostro prendere, con i nostri mezzi, dallo spazio
fini; leconomia dei limiti epistemologici e gica di ciascuna mostra, la determinazio- e considerarla quindi parte di un essere sen- sti accademici e artistici di solito definita compito distinguere diversi punti di vista, dellarte e in scala ridotta (ma con il rigore
ontologici; la cartografia delle divisioni che ne dellatto del vedere data dalla struttura sibile pi vasto, o ci si deve occupare della produzione del sapere. Naturalmente la diverse forme di conoscenza, e ordinarle che questa dimensione permette) la storia e
ne hanno regolamentato le rappresentazio- dellatto dellesporre, e la certezza che il pura quantit, negando quindi potenzial- transdisciplinariet la risposta logica alla senza classificarle. ci che cercheremo di leconomia di questi limiti. E se davvero lo
ni artistiche e scientifiche; e le demarcazioni vero spettacolo non sia semplicemente il mente la possibilit di ritenere lumano un sempre maggiore specializzazione, istituzio- fare al termine della prima fase del proget- spazio dellarte un cantiere per mediazioni
che definiscono ci cui stato permesso di nostro riflesso rispecchiato, ma qualcosa di essere sensibile e qualitativo? nalizzazione e professionalizzazione della ri- to, quando lavoreremo sul libro che racco- critiche, le complessit di queste mediazioni
apparire come fatto (verit scientifica) e ci separato da noi, di altro, reale, che resiste Per prima cosa notiamo, aspetto piutto- cerca accademica, ma il modo in cui viene glie i contributi dei relatori invitati. devono essere comprese storicamente per
che ha dovuto essere declassato a finzione alla percezione che ne abbiamo. Cerchiamo, sto interessante nel contesto della svolta applicata di solito in campo artistico finisce non diventare semplificazioni irrilevanti.
(serbato come sintomo nella massima ete- credo, di rendere possibile agli osservatori geologica cui assistiamo oggi, che la do- spesso per richiedere una presunta ineffa- FR Questo laboratorio sembra proporre La rubrica di estetiche relazionali, cos
rotopia moderna: il complesso istituzionale e artisti del nostro tempo di entrare in con- manda di Diderot ha preso la forma di una bilit dellarte stessa, la sua supposta ca- una linea di indagine molto chiara sugli spesso usata per descrivere il modo in cui
dellarte). Non vogliamo salvare o conser- tatto da realisti meravigliati con ci che alternativa in un certo senso caricaturale pacit di produrre immediatezza nei nostri apparati che hanno legittimato il controllo il format espositivo divenuto negli anni
vare queste figure foucaultiane come ete- espongono o a cui sono esposti. tra la sublimazione della natura come sfera ambienti mediati in modo complesso, cio delle modalit e forme di vita, che hanno Novanta una forma darte, un buon esem-
rotopie, come zone extraterritoriali in cui si interamente morta (con il riduzionismo ra- di riversare o cortocircuitare le astrazioni gradualmente facilitato il colonialismo, il pio di resoconto acritico di queste media-
possa ritrovare spontaneamente una realt FRNon si possono prendere in esame le dicale) e laccettazione bizzarra di una Terra che, in ambiti disciplinari diversi dallarte, capitalismo, e cos via. Il vostro programma zioni: un truismo (lestetica ha sempre
altrimenti inaccessibile, ma proprio come modalit di resa della natura prescindendo viva e vendicativa (con il neovitalismo e la permettono le costruzioni concettuali. Il che ha una motivazione politica? riguardato le relazioni) e anche una errata
luoghi da cui indagare la reale articolazio- dallindagine sulle modalit di approccio figura di Gaia). Ma ritengo che la distinzio- di solito si conclude in una semplice fatticit identificazione del suo oggetto (le relazioni
ne delle modalit allucinatorie che hai citato alla realt stessa. In questo senso, il proget- ne storica nellambito del materialismo tra e in un aumento del nominalismo: al termi- VN Un focus del laboratorio lindagine in questione non devono riferirsi alle mo-
(potremmo chiamarle stati di medialit) per to si presenta sia come indagine della rap- una vita pietrificata e una pietra vivifi- ne di un dibattito, le discipline rientrano nel sul ruolo del genere espositivo nella mo- dalit di socialit di cui si nutre il mondo
mezzo delle forme di razionalit che storica- presentazione, allestimento, mise-en-scne cata sia quella che i moderni apparati di comfort epistemico della propria identit, dernit scientifica come strumento di in- dellarte). Al contrario, serve una estensio-
mente servivano ad esorcizzarle. del mondo naturale che come proposta di esposizione della natura mirano a dirime- incapaci di andare oltre limplicita equi- serimento sociale (di metabolizzazione, ne delle nostre capacit di immaginazione
osservazione del modo in cui il visitatore re, e in cui lo spazio moderno dellarte ha valenza postulata tra loro, o di esaminare per cos dire) delle frontiere ontologiche sensata attraverso la comprensione (e la ri-
TRISTAN GARCIAA volte parliamo di stato addomesticato, influenzato, configu- cercato di introdurre instabilit localizzate lorganizzazione gerarchica della struttura inerenti il dualismo naturalista di natura e conversione, o decolonizzazione) dei tipi
una storia materialista delle esposizioni, ma rato. Considerando come le operazioni di e stati di medialit. Lapparato museologi- globale della conoscenza su cui si basano. cultura, umani e non umani, soggetti e og- di mediazione tecnologica e concettuale che
potremmo parlare anche di un approccio re- rappresentazione e formazione siano state co interamente definito da dialettiche di Non sempre cos, naturalmente, e ci sono getti. Il museo scientifico, in cui gli oggetti abbiamo ereditato dalla modernit. Il gene-
alistico. Il realismo non definito in primis fondamentali nella graduale strutturazione oggettivazione e formazione del soggetto, molti esempi di eccellente lavoro transdisci- sono collocati nella moderna cosmografia re espositivo, a causa della sua posizione
da un contenuto, ma da un atteggiamento. dellindividuo moderno, vi interessa una ge- e dallansia dovuta allincertezza ontologica plinare in giro! Ma di sicuro unimpresa della tassonomia, uno scenario inventato centrale nel complesso istituzionale dellar-
Il realismo non riconoscimento della re- nealogia specifica, o una linea temporale? prodotta da tali dialettiche. difficile, poich la pedagogia dellarte nelle per la drammaturgia di queste distinzioni. te moderna, certo uno dei luoghi in cui im-
alt, ma lidea che un oggetto determini la Non un caso che la mente romantica pen- accademie artistiche fortemente codifica- Un secondo fulcro della nostra ricerca ri- pegnarsi in tali mediazioni critiche.
propria comprensione e non viceversa. Un TGNon c dubbio che poco a poco de- si ancora ai musei come ghost box[ap- ta dalla relazione incontrollata dellarte con- guarda il fatto che in questo quadro stori-
matematico realista crede che la dimostra- finiamo una certa narrativa delle mostre parecchio per la comunicazione con entit temporanea con lautonomia attribuita allo co, lestetica ha offerto alla modernit uno TG Non credo che abbiamo intrapreso una
zione proceda dalloggetto della dimostra- occidentali di oggetti naturali o artificiali, incorporee, Ndt] : il museo il luogo di una spazio moderno dellarte. Il nostro progetto spazio di mediazione percettiva e concet- diretta aperta critica postcoloniale, femmi-
zione, mentre il matematico anti-realista dellenorme chiasmo tra allestimenti estetici inversione dialettica impressa sulla vita cerca di indagare tutto ci nella sua manife- tuale grazie alle quali questi spartiacque nista, sociale o di genere, n un qualche
pensa che loggetto della dimostrazione sia e scientifici e delle relative conseguenze nel degli oggetti, de-anima entit precedente- stazione pi materiale, lo spazio espositivo, hanno potuto diventare multi-stabili (cio tipo di critica reazionaria e antimoderna
definito dalla dimostrazione stessa (e nella definire la nostra soggettivit. Non penso si mente animate sradicandole dal conte- invitando persone che a loro volta hanno dove le designazioni ontologiche scolpite dellarte contemporanea. Abbiamo le no-
filosofia della matematica esistono un mi- debba continuare a temere le narrative di sto e ri-anima oggetti morti sovra-deter- a che fare con le categorie e le dimensioni da questo moderno dualismo potevano stre posizioni politiche, ma questo con-
gliaio di versioni di non-realismo). ampio respiro, finch sappiamo come uti- minandone il significato e proiettandoli in normative delle proprie discipline. entrare in una situazione dialogica e com- cerne pi limmaginario politico, come ha
Quanto alla percezione, il realista crede lizzarle: come correnti di base su cui muo- un campo limitato di attenzione. Quindi il penetrarsi reciprocamente). detto Vincent, e il trovare nelle esposizioni
che ci che si vede (loggetto della visione) versi. Ci chiediamo ancora se dovremmo genere espositivo, cos come definito dal TG Invitando ricercatori da ambiti etero- Diviene possibile allora vedere come il ge- il senso iniziale e materiale della promessa
determini la visione stessa; lanti-realista considerare questa narrativa un processo costruttivismo del pensiero moderno, genei certo non vogliamo postulare che nere espositivo sia stato legato direttamen- di un pensiero: limmagine che per prima
crede che la visione determini ci che vi- tipicamente europeo o se sia possibile tro- un luogo privilegiato per la comprensione questi ambiti siano equivalenti. Ci piace- te allattivit di creazione del mondo dei colpisce la mente per permettere allidea di
sto. Entrambi si riferiscono alla medesima vare storici del subcontinente indiano, o delle ramificazioni inerenti alla soggettivit rebbe considerare queste modalit di coin- moderni, oltre che alla formazione del sog- trovare una strada nella societ lo status
relazione, ma in direzioni opposte. Diciamo dallarea culturale indonesiana o cinese, che della creazione di moderni confini ontologi- volgimento con lesposizione e la sua storia getto borghese, e come tale certamente politico delleccezionalit dellumanit, del-
che Vincent ed io ci atteniamo a una conce- possano aiutarci a scoprire una logica simile ci, ed uno dei percorsi che cerchiamo di paritetiche, ma distinte. In un certo senso il inserito nei suoi aspetti coloniali e capitali- la gerarchia razziale e del dominio maschi-
zione realista del fenomeno antropologico in atto. Vincent ha gi illustrato alcuni stan- seguire nel laboratorio. laboratorio un esperimento di collabora- sti. Lantropologia e gli studi postcoloniali le nellera classica, ma anche lautonomia
dellesporre rappresentazioni (ovvero, ope- dard di riferimento per lo spazio storico e zione anti-relativista ma non-specializza- hanno dimostrato che questi spartiacque del soggetto, lintensit della percezione e
re darte e immagini), oggetti, corpi morti o concettuale che esploriamo; io aggiungerei FRUno degli aspetti che mi colpisce di ta nellambito dellarte, della storia, della non sono neutri dal punto di vista ideolo- dellesperienza, il valore estetico dellec-
viventi, animali umani o non umani e pae- che non vogliamo riscrivere una classica pi in questo progetto la sua capacit di filosofia e della scienza. Stiamo cercando gico, sono in realt la prima linea, i luoghi cezionalit nellera moderna. Scoprendo
saggi. Vorremmo comprendere la logica, la storia del museo moderno. Per cerchia- traboccare dai bacini disciplinari e meto- di dare uguale spazio ad artisti, storici, fi- strategici del conflitto ontologico, che di- come, perch e a quale tipo di pubblico
razionalit, secondo cui ci che esposto mo di tener conto delle cause e degli effetti dologici. Non solo profondamente tran- losofi e ricercatori scientifici, per evitare stribuiscono in modo asimmetrico sogget- dovevano essere mostrati allora i principi
non nellocchio di chi guarda, ma il modo politici di questo processo, gi ben docu- sdisciplinare, ma indaga anche la storia di tracciare una storia dellarte ingenua, tivit e oggettivit, o diritti del soggetto e astratti, possiamo svelare i principi invisibili
in cui locchio, il corpo, lindividuo e lentit mentati nella storiografia contemporanea: delle esposizioni, senza limitarsi a quelle puramente estetica, o un quadro generale modalit di oggettivazione. Come sostiene delle nostre rappresentazioni attuali. E que-
sociale sono gi implicati nelloggetto visto la nascita dello stato-nazione e lideale di artistiche. storico-sociale altrettanto ingenuo. lantropologo Eduardo Viveiros de Castro, sto dovrebbe avere conseguenze politiche.
ed esposto. Loggetto da vedere produce una educazione estetica popolare oltre a, Ma come possiamo evitare di trattare arte, dato che gli europei pensavano che lAmeri-
una sorta di occhio ideale per guardarla, pi tardi, lascesa dellindividuo e le prime VN Infatti invitiamo esponenti di ambiti scienza e filosofia come discorsi e regimi ca fosse un mondo senza umani, gli indiani
come uno spazio vuoto per losservatore. E mostre personali, come il caso di William disciplinari molto diversi a lavorare con di verit equivalenti? Esiste una promes- sono diventati umani senza un mondo.
per riuscire a vedere losservatore deve in Blake nellOttocento. I Saloni, che Denis gli studenti-ricercatori impegnati nel labo- sa etica in ogni relativismo, senza la quale Il destino attuale di questi spartiacque nel
qualche modo conformarsi a quel luogo. Diderot scrisse tra il 1759 e il 1781, ricopro- ratorio. Ogni giornata di studio articola- esso non sarebbe attraente: la promessa di contesto della crisi ecologica piuttosto elo-
Dunque, non vogliamo disvelare la mate- no un ruolo cruciale nella nostra indagine: ta sul lavoro di due relatori, la cui ricerca mettere sullo stesso piano tutto ci con cui quente. Si prenda ad esempio il paradosso
rialit o la realt delle esposizioni come se sia come punto dorigine della critica darte legata a un problema simile. Da noi la possiamo entrare in relazione. Si tratta di un del concetto di Antropocene, che definisce
rivelassimo qualcosa che nascosto al di l che come momento di cristallizzazione del- transdisciplinariet non un orientamen- ideale assai meritevole, per trovare una li- lumano come soggetto morfologicamente
o al di sotto di unillusione ottica o sociale di la nuova istituzionalizzazione delle mostre to metodologico, ma una necessit con- vello comune che spieghi ogni posizione onnipotente e autonomo, estraneo al mon- RINGRAZIAMENTI
bellezza e conoscenza, nei corridoi di musei darte. I Saloni di Diderot sono un apparato cettuale: loggetto stesso del laboratorio intuitiva, pratica o teoretica. Il tallone dA- do degli oggetti (e soprattutto alloggetto Theater, Garden, Bestiary: A Materialist
e gallerie: non c alcun segreto. Vogliamo discorsivo e visivo che ripete quello della esige che inseriamo larte nelle struttu- chille del relativismo sempre la confusio- Terra), capace di progettare su larga scala, History of Exhibitions un progetto di ri-
essere consapevoli del modo in cui le cose mostra, un luogo in cui il filosofo elabora re da cui stata separata storicamente. ne che finisce per creare tra parit ed equi- che per subisce anche le conseguenze di cerca di HES-SO/ Haute cole spcialise de
esposte ci fanno vedere. I realisti riconosco- una politica autenticamente moderna della difficile affrontare la separazione senza valenza. Il relativismo, che una specie di questo controllo, in quanto legato a di- Suisse occidentale & ECAL/ cole cantonale
no in ci che vedono una forza pi grande visione. Diderot descrive il visitatore che limitarsi a liquidarla, forse perch non ab- realismo delle relazioni, considera tutto ci verse forme locali di vita biologica finita. In dart de Lausanne.
del loro stesso vedere; ammettono in un osserva i dipinti, come se guardasse attra- biamo molti esempi per farlo. Se anche nel che entra in relazione ugualmente reale: altre parole, lumano descritto contempo-
certo senso che il potere del percepito supe- verso una distanza parzialmente annullata, Novecento la maggior parte delle discus- ci che non in relazione con qualcosa raneamente come genere e specie: bloc- COORDINATORE DEL PROGETTO
ra quello del percipiente. per questo mo- come se osservasse da una finestra di cui sioni moderniste e postmoderniste sullo nulla. Ma mettendo in relazione possibilit cato in un contraccolpo ontologico, ed Lucile Dupraz.
tivo che non procediamo a richiamare per le figure nel dipinto non sarebbero consa- stato dellarte si sono concentrate sulla paritarie, il relativismo relazionale le rende contaminato o diviso a met dalle frontiere
prima cosa le concezioni soggettive delle pevoli. Si potrebbe paragonare al concetto sua autonomia (come evento che deve equivalenti, e quindi interscambiabili. La ontologiche che i moderni hanno posto tra RELATORI
varie mostre (in quella che sarebbe una sto- di schermo cinematografico espresso da essere presentato, purificato e compiuto, trappola metodologica sta nel considerare se stessi e il mondo. Mireille Berton, Chris Dercon, Elie During,
ria fenomenologica delle mostre artistiche e Stanley Cavell in The World Viewed (1971). o come condizione da decostruire critica- equivalenti il punto di vista dellartista, del- Potremmo citare in modo schematico alcu- Anselm Franke, Dorothea von Hantelmann,
scientifiche) ma siamo interessati al tipo di Il quadro cronologico in cui si evoluto mente), sorprende che debba ancora esse- lo studioso, del filosofo o dello storico sul ne polarit del pensiero contemporaneo che Pierre Huyghe, Jeremy Lecomte, Stphane
soggettivit presupposta da vari allestimen- questo modello teatrale nonriflessivo pu re scritta la storia vera e propria del gra- fenomeno delle mostre, e poi costruire una di fronte a questa contaminazione cercano Lojkine, Robin Mackay, Celeste Olalquiaga,
ti storici di oggetti esposti. essere matrice per le nostre indagini sui duale passaggio dellarte ad uno stato di interpretazione caleidoscopica della storia di ampliare o serrare il cerchio dellumano, Peter Osborne, Filipa Ramos, Juliane
Ammettere che ci che vediamo esposto mezzi ottici moderni e sul modernismo eccezionalit ed extraterritorialit (la sua dellesposizione come se fosse la semplice ovvero lAntiumanesimo (secondo il quale il Rebentisch, Joao Ribas, Ludger Schwarte,
determinato dallesposizione stessa porta come esposizione riflessiva e sistematica insularizzazione epistemiologica e sim- somma di tutti questi punti di vista eteroge- soggetto umano, nella concezione classica, Anna-Sophie Springer, Olivier Surel,
in genere a due posizioni diverse. La prima, dei mezzi stessi. bolica nel corso della modernit). nei e transdisciplinari. non deve necessariamente essere ritenuto Etienne Turpin, Charles Wolfe, Yuk Hui.