Revista do Palais de Tokyo

Le magazine du Palais de Tokyo

Novas histrias de fantasmas

Uma proposio de Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger
Nouvelles histoires de fantmes
Une proposition de Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger

Paris, n. 19 p. 186-196. Fevereiro, 2014

Traduo Isis Gasparini
Fevereiro, 2015

A 19a edio da Revista do Palais de Tokyo, publicada em 2014, traz um conjunto de cinco textos a respeito da exposio Novas
histrias de Fantasmas, proposta de Georges Didi-Huberman e Arno Gisinger, que esteve em cartaz entre 14/02 e 07/09/2014.
Como parte do desejo de me aproximar do pensamento desse autor e, mais pontualmente, assumindo o desafio de compreender
seu projeto Atlas realizei espontaneamente a traduo do primeiro texto dessa sequncia a fim de compartilhar com aqueles que,
como eu, buscam desvendar algo de sua obra. Os demais textos so: After Atlas (por Arno Gisinger); Atlas uma histria de melanco-
lia (por Harald Falckenberg); Se debruar sobre as imagens (por Alain Fleischer), e Mnmosyne 42 (por Georges Didi-Huberman).
O historiador e filsofo Geroges Didi-Huberman e o artista Arno Gisinger retornam gnese e as
diferentes etapas do projeto que desenvolvem em conjunto, que teve origem na exposio Atlas,
como carregar o mundo nas costas? concebida por Geroges Didi-Huberman, e que tem uma nova
e ltima etapa apresentada no Palais de Tokyo. Neste dossi, eles evocam os problemas histricos
e tericos relativos especialmente questo das montagens de imagens como formas especficas
de um saber sobre o mundo.
 Uma Exposio
na poca de sua
Reprodutibilidade
Tcnica
Texto: Georges Didi-Huberman
Traduo: Isis Gasparini
Inicialmente houve a exposio Atlas1. Foi uma ta-
refa bastante complexa e extensa (eu no me lembro
o nmero exato de metros quadrados da grande nave
suntuosa do Museu Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, em Madrid, algo entre dois mil e dois mil e qui-
nhentos). No ZKM-Museum fr Neue Kunst, em Karl-
sruhe, ela estava um pouco mais concentrada em sua
disposio quadrada; mas, na Sammlung Falckenberg
de Hamburgo, ela era muito mais ampla (aproximada-
mente cinco mil metros quadrados, acredito, nos dife-
rentes nveis de sua complexa arquitetura). Foi um tra-
balho intenso, tenso em todos os sentidos da palavra,
os prazos de preparao eram bem curtos, ainda que
tenham sido amparados pela reflexo que conduzo h
alguns anos sobre a questo do que nomeio de conhe-
cimento pelas imagens, que tambm, fatalmente, um
conhecimento pelas montagens de imagens. Era uma
exposio sobre com, atravs de tais montagens de
imagens: era portanto, mais precisamente, uma grande
montagem de montagens de imagens, um grande atlas
de vrios atlas de imagens.
Trabalho tenso, igualmente, porque minha abordagem
da questo do atlas no existiria sem um ponto de vis-
ta discretamente ou no, eu no sei polmico com
relao a certos modelos tericos que o mundo da arte
contempornea incorporou com tanta evidncia, que
eles jamais foram explicitados e menos ainda postos
1 G. Didi-Huberman (dir.), Atlas Cmo llevar el mundo a
cuestas?. trad. M. D. Aguillera. (Museo Nacional Centro de Arte Rei-
na Sofa. Madrid, 2010). Atlas. How to Carry the World on Ones
Back?. trad. S. B. Lillis (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, 2010).
em questo (eu penso particularmente no esteretipo
da diviso histrica e esttica entre modernismo, an-
ti-modernismo e ps-modernismo). Da decorreram
discusses passionais com Manolo Borja Villel, diretor
do Museu Reina Sofa. Os encontros ocasionais com
ele, nos oito ou nove meses que precederam a abertu-
ra dessa exposio, foram decisivos em todos os sen-
tidos da palavra: importantes teoricamente porque
ns concordamos ou confrontamos justamente nossos
respectivos modelos estticos e histricos -, mas tam-
bm conduzindo imediatamente s decises mais con-
cretas sobre o contedo final do que seria apresenta-
do aos espectadores. Eu havia constatado, visitando a
montagem das colees permanentes do Reina Sofia,
a que ponto Manolo se sentia implicado na questo do
atlas de imagens embora, naquele momento, acredito,
ele ainda no percebia a distino necessria entre a
problemtica do atlas e aquela, ento muito em voga,
do arquivo. Essa a razo pela qual decidi no me co-
locar como mestre absoluto das obras a expor a po-
sio do mestre absoluto, legitimada unicamente por
uma autoridade abstrata, parece-me sempre detest-
vel, tanto eticamente quanto epistemicamente -, e sim
discutir com Manolo cada ponto de vista terico, cada
artista e cada obra considerada para a montagem.
O grande benefcio desta posio que aprendi muito
com algum que conhecia a situao da arte contempo-
rnea de dentro (o que no o meu caso). A dificuldade
que eu tinha que defender e justificar constantemen-
te mas tambm precisar minha proposta geral, as-
sim como as escolhas dos detalhes, minhas regras e
minhas excees. Sendo um curador no profissional,
uma vez que meu meio de trabalho no nem o museu
nem a galeria, nem a instituio pblica, nem o mer-
cado de arte, deparei-me algumas vezes com lgicas
que me escapavam e, mesmo quando eu podia identifi-
c-las, que me revoltavam (por exemplo, quando uma
obra considerada indigna de ser exposta pelo simples
fato de ela j ter sido mostrada na parede do museu2,
ou quando certas instituies recusam emprstimos
por razes de estratgia cultural: nada de grande Boe-
tti posto que uma retrospectiva ocorrer muito em
breve etc.). Mas, uma vez montada a exposio, entendi
bem o quanto o resultado devia a todas essas tenses,
todas essas discusses prvias, todas essas tentativas
de negociao [marchandage] que contrastam tanto
com o trabalho soberano e s vezes solipsista do pes-
quisador solitrio. Sem elas, a exposio teria sido mais
completa mas, sem dvida, mais ingnua e, de todo
modo, menos pertinente.
A mesma tenso o mesmo confronto dialtico ou dia-
lgico ir tambm acompanhar a montagem de Ham-
burgo, uma vez que era preciso levar em conta as espe-
cificidades da coleo Falckenberg e, portanto, o ponto
de vista do colecionador que defendia firmemente a
lgica de seu espao e de suas escolhas (por exemplo
acentuando o espao destinado a Hanne Darboven ou
a Dieter Roth, ou ainda introduzindo novos artistas,
2 (Nota do tradutor) Cimaises du muse, cujo sentido no
encontra traduo exata na lngua portuguesa. Cimaise, no contex-
to de um museu ou exposio, refere-se a uma espcie de moldura
de madeira que contorna o limite entre a parede e o teto onde
eram colocados ganchos para pendurar as pinturas. Tradicional-
mente, refere-se parte mais nobre e almejada pelos artistas para
expor suas obras.
tais como Gerhard Rhm, Arthur Kpcke, Richard Ha-
milton, Anthony McCall etc.). Para transformar nossos
debates em novos jogos de montagens, ou nossas con-
testaes mtuas em experimentaes conjuntas da
disposio das obras [accrochage], ns terminamos,
juntamente com Harold Falckenberg, por transfigurar
literalmente a apresentao realizada inicialmente no
museu Reina Sofa sem, no entanto, dissolver ou enfra-
quecer sua proposta terica, muito pelo contrrio. Se
Aby Warburg foi a figura tutelar desta exposio que
tomou como ponto de partida o atlas de imagens Mn-
mosyne, justamente o pensamento dialtico de Wal-
ter Benjamin seu pensamento mesmo das imagens
dialticas que ter sido o motor fundamental des-
ta exposio, tanto no seu processo, no seu trabalho,
quanto no seu resultado.
Hoje em dia, todos os amadores e profissionais da arte
contempornea esto ou acreditam estar familia-
rizados com o pensamento de Walter Benjamin. Todo
mundo, em primeiro lugar, conhece ou cr conhecer
as lies tericas contidas no famoso texto A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, nas suas
duas verses de 1935 e 19383. O interesse por tal texto
no mundo da arte ainda mais forte porque ele pra-
ticamente comea com uma tomada de posio relati-
va poltica da arte, motivo inerente s questes que
tal mundo se coloca, sobretudo no mbito de grandes
instituies museolgicas ou pedaggicas, tais como
o Museu Reina Sofa, o ZKM de Karlsruhe ou o Deich-
3 W. Benjamin. Luvre dart lre de sa reproductibilit
technique | primeira verso| (1935), trad. R. Rochlitz, uvres III
(Gallimard. Paris, 2000). P. 67-113. Segunda verso (1938), trad.
M. de Gandillac revista por R. Rochlitz, ibid., p. 269-316.
torhallen de Hamburgo: Os conceitos que introduzi-
mos na teoria da arte, escrevia Benjamin, distinguem-
se de outros conceitos pelo fato de no serem de modo
algum utilizveis pelos propsitos do fascismo. Em
contrapartida, eles so utilizados para formular as exi-
gncias revolucionrias na poltica da arte4.
Em um museu como o Reina Sofa onde est expos-
ta nada menos do que a Guernica de Picasso e onde
Manolo Borja teve a audcia pedaggica de trazer aos
olhos do pblico alguns documentos histricos tais
como o filme do funeral de Buenaventura Durruti, em
1936 , a questo de uma tal poltica da arte , evi-
dentemente, crucial. Ora, a reprodutibilidade tcnica
se encontra bem no centro de tais polticas museol-
gicas: expe-se hoje em dia nos museus de arte moder-
na tanto obras reproduzveis (gravuras, fotografias,
filmes, edies de objetos ou de livros) quanto obras
originais (quadros, esculturas, desenhos), maneira
til de questionar, de deslocar as hierarquias estticas.
Mas preciso lembrar que a primeira lio poltica ti-
rada por Walter Benjamin desse contexto dizia respei-
to a ciso que opera entre valor de culto e valor de
exposio, esta segunda, permitindo o atual declnio
da aura5 que equivale a uma profanao do mundo das
imagens.
Benjamin se explicava nesses termos sobre um tal pro-
cesso de ciso: ns poderamos representar a histria
da arte como o confronto entre dois plos no seio da
obra de arte em si mesma, e considerar que a histria
4 Ibid., p. 69.
5 Ibid., p. 75.
de seu desenvolvimento definida pelo deslocamento
do centro de gravidade que passa de um plo da obra
de arte a outro. Um desses plos o valor de culto da
obra, o outro, seu valor de exposio. A produo arts-
tica comea pelas imagens que esto a servio da ma-
gia. S a existncia dessas imagens j importante, no
o fato de que sejam vistas. O alce que o homem figura
nas paredes de uma caverna na idade da pedra um
instrumento mgico, mas circunstancial o fato de que
sejam expostos aos olhos de seus semelhantes; o que
mais importa que a imagem seja vista pelos espritos.
O valor de culto como tal exige verdadeiramente que a
obra de arte seja guardada em segredo: algumas est-
tuas de deuses somente so acessveis ao sumo sacer-
dote na cella, e algumas Virgens permanecem cobertas
quase que o ano todo, algumas esculturas em catedrais
gticas so invisveis se as olhamos do cho. medi-
da que as diferentes prticas artsticas se emancipam
do culto, as oportunidades de exp-las tornam-se mais
numerosas. Um busto pode ser enviado pra c ou pra
l; por conseqncia ele mais exponvel que uma es-
ttua de um deus, que tem seu lugar demarcado no in-
terior de um templo. O quadro mais exponvel do que
o mosaico ou o afresco que o precederam.6
O problema se complica terrivelmente a partir do mo-
mento em que observamos que essa confrontao su-
blinhada e mesmo politicamente reivindicada por
Benjamin entre valor de culto e valor de exposio seria,
a partir de ento, absorvida, dissolvida, destruda por
isso que poderamos nomear como valor cultural da
arte atual, devendo a palavra cultura ser aqui entendi-
6 Ibid., p. 79.
da no no sentido antropolgico, que o nico interes-
sante, mas no sentido que querem lhe dar os diferentes
ministrios que asseguram seu peso e seu prestgio.
Em outras palavras, o valor de exposio se tornou um
valor cultual no sentido pleno: da ciso entre culto e
exposio, ns passamos ao culto da exposio, e tal , cessrio encontrar um vintage (foi o caso de Moholy-
hoje em dia, o problema que se coloca a toda polti-
ca da arte. o que ocorre quando, por magia uma ser absolutamente necessrio o orginal e, portanto,
magia que se exprime inicialmente em tratativas entre
museus e mesmo entre governos e, ainda, sobre valo-
res de seguro , vinte e dois quadros de Vermeer dos
trinta e cinco existentes esto reunidos em um mesmo
lugar de exposio ou, ainda, quando os cones de Sinai
saem pela primeira vez de seus silenciosos monast-
rios e se encontram em plena Manhatam, nas paredes
do Metropolitan Museum. assim que autnticos mo-
vimentos de peregrinaes tursticas e burguesas em
direo a Haia ou Nova York encontram seus lugares.
Somente a aura cultual justifica que as pessoas sem
dvida mais racionais em outros lugares faam sete
horas de fila na neve para ver uma exposio.
Esse movimento de absoro espetacular do valor de
exposio pelo valor de culto explica, sem dvida, cer-
to nmero de tenses e mesmo de contradies que
pude sentir em Madrid, no momento de preparao
do Atlas. Em um museu exemplar e audacioso como
o Reina Sofa, ningum duvidaria que a questo da re-
produtibilidade tcnica chegaria ao cerne daquilo que
podemos nomear de a modernidade do atlas. O fato
de as pranchas de Warburg no existirem mais em
sua forma original no diminui em nada sua eficcia
mesmo formal quando so reproduzidas; o fato de
a Bote-en-valise de Marcel Duchamp ser um mltiplo
em nada diminui seu valor histrico e esttico, muito
pelo contrrio. Mas, em um grande museu de arte como
o Reina Sofa, no se poderia levar as coisas to longe:
expor uma fotografia, sim, mas ser absolutamente ne-
Nagy, entre outros); expor um manuscrito, sim, mas
excluir todas as opes de fac-simile (foi o caso de W.
G. Sebald ou, alm disso, dos atlas de Malevitch cujo
emprstimo o MoMA recusou). No por acaso, lugares
menos cultuais lugares onde ainda no h peregri-
nao e mais experimentais como o ZKM ou a coleo
Falckenberg no hesitaram, nas duas temporadas su-
cessivas da exposio do Atlas, em mostrar o precioso
manuscrito de Warburg, de Claude Simon ou de Sebald
na forma no preciosa de suas reprodues em fac-si-
mile. Como tudo que raro caro, conforme o antigo
ditado, compreende-se bem que o valor de culto das
obras coincidem em grande parte ao valor mercantil, e
que o deus venerado em toda essa histria se identifica
vagamente com o sacro-santo mercado da arte.
No entanto, Walter Benjamin afirmava sobre a repro-
dutibilidade tcnica que sua significao ultrapassa
o domnio da arte7. Desse modo, se quisermos levar
a srio a lio desse grande pensamento, deveremos
primeiramente observar que a economia da exposi-
o tende constantemente a reincluir a reprodutibili-
dade tcnica no domnio da arte; ento, ser preciso,
em segundo lugar, tentar redissociar, no interior desse
domnio, o valor de exposio de seu prprio valor de
7 Ibid., p. 73.
culto. Por exemplo, encontrando formas alternativas
de exposies capazes de atravessar ou de subverter
a economia cultual-cultural do prestgio, do valor m-
gico-mercantil e da sacralizao das imagens que nos
so mostradas nos espaos de arte contempornea. Se,
como sugere Benjamin no mbito mais amplo de uma
antropologia poltica, a crise das democracias pode
ser compreendida como uma crise das condies de
exposio8 (trata-se, antes de tudo, e evidentemente,
da exposio dos homens polticos por si mesmos), no
seria urgente buscar incansavelmente pois as formas
se desgastam rapidamente, se reintegram novos for-
matos para a exposio pblica das imagens?
Uma exposio como Atlas convocaria naturalmen-
te esse gnero de reflexo, j que o atlas de imagens
uma forma ao mesmo tempo forma de conhecimen-
to e forma visual que historicamente inseparvel
das condies de reprodutibilidade dos elementos que
o compe. Em contrapartida, lgico que, ao viajar, a
exposio perde pouco a pouco seus elementos mais
raros, mais nicos e mais caros: de fato, difcil tempo limitado, de outro, em funo do custo finan-
fazer viajar por tanto tempo o mrmore romano de
Sevilha, a escultura to frgil de Marcel Broodthaers,
a obra prima de Alberto Giacometti On ne joue plus ou,
ainda, o herbrio delicado [herbiers volatils] de Paul
Klee9. No entanto, se o atlas de Arthur Rimbaud um
objeto muito frgil, quase esfacelado acompanhou a
exposio at o fim porque provavelmente os conser-
vadores do museu-biblioteca de Charleville-Mzires
no compreenderam a que ponto esse objeto era ex-
8 Ibid., p. 93.
9 N.T.: O herbarium de Paul Klee uma coleo de plantas
fixadas sobre pranchas para fins de estudos.
traordinrio exatamente por suas faltas, a saber, os
cortes que foram produzidos pelo poeta nas pranchas
geogrficas. Na reta final nas salas de Hamburgo, em
suma, menos nobres e mais industriais que as de
Madrid , havia ento um pouco mais de fotografias e
de obras ligadas reproduo em geral, como os tra-
balhos de Hanne Darboven, o grande conjunto de Guy
Debord ou, ainda, o imenso Walker Evans (uma amplia-
o realizada sob seus cuidados e no uma tiragem no
sentido habitual) cujos rostos annimos pude confron-
tar no menos grandiosa galeria de homens clebres
de Gerhard Richter (esta tambm apresentada na sua
verso fotogrfica).
Enquanto isso, vrias instituies, museolgicas ou
no, ainda me propuseram viajar com esta exposio.
Em especial, soube por intermdio de Stefanie Bau-
mann que esse desejo foi expresso por parte de Beirute
e do Rio de Janeiro. Mas teria sido impossvel realizar
tal projeto na forma de uma itinerncia clssica, de um
lado, em funo dos emprstimos acordados por um
ceiro e do espao requerido para uma exposio como
essa. Ocorreu ento, como que naturalmente quer di-
zer, como um prolongamento lgico das hipteses war-
burguianas e benjaminianas a partir das quais Atlas
teria sido concebido , a idia de pr em prtica uma
exposio na poca de sua reprodutibilidade tcnica:
uma exposio com dimenses variveis (fossem elas
minsculas), facilmente transportveis pelo mundo
e, sobretudo, com um oramento acessvel. No mais,
trabalhando de Madrid a Karlsruhe e de Karlsruhe a
Hamburgo, tomei gosto pela experimentao sempre
com direito renovao com as escalas da exposio
e com as modificaes narrativas de sua montagem.
Ora, trata-se mais uma vez de um princpio muito bem
esclarecido por Walter Benjamin no seu texto sobre a
reprodutibilidade tcnica, cuja poca caracterizada
pelo que chama de perfectibilidade das configura-
es das imagens cujas remontagens so sempre pos-
sveis, por direito e talvez de fato10 (mas s depende de
ns transformar esse direito em fato).
Enfim, a idia de uma tal exposio na poca de sua
reprodutibilidade tcnica no me ocorreria abstra-
tamente, ela talvez no tivesse de forma alguma me
ocorrido se eu no tivesse tido, desde o incio, lembra-
do daquele que, melhor que qualquer outro, poderia
conduzir tal empreendimento. Trata-se de Arno Gisin-
ger. Eu conheci melhor sua obra fotogrfica atravs do
projeto Konstellation: Walter Benjamin en exil11. Essa
obra, alm de ser acompanhada de um conhecimen-
to profundo e uma verdadeira apreenso [prise au
mot]12 de algumas grandes ideias benjaminianas,
perfeitamente compatvel com as condies de traba-
lho itinerncia, leveza, maneabilidade dos formatos
em funo do lugar de exposio requeridas por tal
projeto.
Arno Gisinger renunciou (que audcia! que sabedo-
ria!) tiragem fotogrfica clssica e sua valorizao
10 Ibid., p. 83-84.
11 Arno Gisinger/ Nathalie Raoux. Konstellation: Walter Ben-
jamin en exil, postface de G. Didi-Huberman (Trans Photographic
Press-Bucher Verlag, Paris et Vienne, 2009.)
12 Prendre au mot: levar a srio, mas tambm, literalmente,
pegar as palavras.
esttico-mercadolgica, concomitantemente. Definiti-
vamente, no haver vintage de Gisinger para se co-
lecionar devotamente, nenhuma imagem a impor um
no ultrapasse [nec plus ultra] como um objeto aur-
tico. Em suma, nenhum quadro. Embora uma grande
qualidade caracterize suas imagens gro ou pixel,
cor, enquadramento , elas existem antes de tudo no
pen drive que carrega no bolso no momento em que
chega ao local de uma exposio, digamos, em Beirute
ou no Rio de Janeiro. O valor de exposio ser ento,
nesse caso, sistematicamente dissociado de todo valor
de culto. Ele aprecia o espao onde pretende expor e
decide ento o nmero, a ordem e, sobretudo, a escala
que pode ser muito varivel das suas imagens. Em
seguida d orientaes ao impressor. Ele cola nas pare-
des imagens que so perfeitamente adaptadas, e no
impostas, ao lugar que as acolhe. Quando tudo acaba,
tudo destrudo, no existir objeto como os grandes
retbulos de alguns fotgrafos clebres, to pesados
em suas molduras envidraadas quanto caros em seu
valor de seguro para sacralizar.
Arno Gisinger aceitou ento fotografar a exposio
Atlas em sua ltima verso aquela de Hamburgo ,
e fez isso atento a todos os aspectos do trabalho mu-
seolgico: as cerca de mil imagens que ele produziu
mostram todas as etapas da montagem, da instalao
das obras e da desmontagem da exposio. E dentro
desse importante corpus que Atlas, suite ganha corpo
dando acesso s mltiplas possibilidades de remonta-
gem novas aproximaes e novos contrastes, novas
constelaes e novos esboos de narrativas que todas
essas imagens carregam. Atlas, sute ser, enfim, uma
exposio sem valor de culto (algo que Atlas, com sua
reunio de obras primas, ainda no era), realizando
assim um desejo inerente poltica da arte benjami-
niana.

Mas as coisas so talvez ainda mais complexas. Pois,

onde Benjamin se contentava em opor a tela, como
unicidade e durao, reproduo, como fugacidade
e possvel repetio13, Arno Gisinger vai mais longe e
redialetiza todos os termos desta oposio: ao adaptar
essas sutes ou constelaes a cada lugar de exposi-
o, ele faz da reprodutibilidade tcnica uma ferramen-
ta de no-repetio e mesmo de unicidade, uma vez
que cada montagem do Fresnoy ao Rio e de Beirute
ao Palais de Tokyo ser necessariamente muito dife-
rente. Assim, com o jogo de cartas das imagens, cada
um poder, em sua prpria parede, sua mesa ou solo
psquico [tapis psychique], inventar novas configura-
es, quer dizer, novas significaes, liberando com
isso o inconsciente tico ao qual Walter Benjamin
via, em todas as montagens que se prezem, um acesso
privilegiado14.

13 W. Benjamin, opsit p. 75-76 (traduo modificada [pelo

autor])
14 Ibid., p. 103.