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Memoria e imaginario;
Novela y dictadura
Cita sugerida
De Diego, J. L. (2007) Memoria e imaginario; Novela y dictadura.
[En lnea] Sociohistrica: Cuadernos del CISH, 21-22. Disponible
en:
http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.3656/p
r.3656/.pdf
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O enve una carta a Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California
94305, USA.
Memoria e imaginario;
novela y Dictadura1
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Conferencia leda en el Encuentro Post-dictaduras: imaginarios y memoria en Iberoamrica,
organizado por el Programa Iberoamericano de Estudios sobre Imaginarios (IDEI). Universidad
Nacional de La Plata, 12 al 16 de marzo de 2007.
que si la cultura no elabora toda esa inmensa crisis queda siempre dando
vueltas. (Schiffrin, 2006: 22. La cursiva es nuestra)
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Uno de esos lastres, que segua pesando aunque se rechazara como equipaje,
era el mandamiento de Theodor W. Adorno. De sus tablas de la ley tom
prestado mi precepto. Y ese precepto exiga la renuncia al color puro; pres-
criba el gris y sus matices infinitos. Se trataba de abjurar de las magnitudes
absolutas, el blanco o negro ideolgicos, de decretar la expulsin de las creencias
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y de instalarse slo en la duda, que daba a todo, hasta al mismo arco iris, un
matiz grisceo. Y por aadidura, ese mandamiento exiga una riqueza de
ndole nueva: haba que celebrar la miserable belleza de todos los matices
reconocibles del gris con un lenguaje daado. (Ibid.: 14)
Para hablar de la vida daada del subttulo de Adorno slo resta un len-
guaje daado, y para dar cuenta de esta verdadera apora suelen abundar las
formulaciones en oxmoron: la experiencia muda de la guerra en Benjamin, o
celebrar la miserable belleza en el texto de Grass.
En 1899, Joseph Conrad dio a conocer The Heart of Darkness; ochenta aos
despus, con Apocalypse Now, Francis Ford Coppola present una versin libre de
la novela, esta vez situada en el contexto de la Guerra de Vietnam. El oscuro y
enigmtico Kurtz es ahora el Coronel Kurtz, personificado por Marlon Brando.
Este es un fragmento de su memorable monlogo: Its impossible for words to
describe what is necesary to those who do not know what horror means [...] And
I want to remember it. I never want to forget it. I never want to forget. El
imperativo es no olvidar, aunque sea imposible describirlo con palabras. Lo inde-
cible no nos exime de la responsabilidad de la memoria. Poco importa si Benjamin
se refiere a los efectos de la primera guerra, Grass a los efectos de la segunda, y
Ford Coppola a los efectos de Vietnam; lo que parece quedar en evidencia a
partir de estas referencias es: a) que las situaciones polticas extremas (guerras,
revoluciones derrotadas, feroces represiones bajo regmenes dictatoriales) pro-
ducen transformaciones radicales en el modo de procesar subjetivamente las
experiencias vividas; b) que una de las consecuencias de lo traumtico del proce-
samiento de esas experiencias es la extrema dificultad de transformarlas en relato;
c) que slo es posible hacerlo en la medida en que se regrese al punto de partida:
situarse en la duda, abandonar las certidumbres, volver a preguntarse por el
origen, asumir la dimensin autobiogrfica; slo as puede pensarse el gris como
una riqueza de nueva ndole; d) que lo dicho hasta aqu nos lleva a concluir en
lo obvio: que la literatura, como un modo especfico de procesar las experiencias
humanas, se ver afectada por el impacto destructivo que ocasionan las situacio-
nes polticas mencionadas; pero cmo?
Como ya hemos notado, la reflexin autobiogrfica de Grass resulta muy
similar a la que podemos leer en narradores argentinos, entre los que abundan
las preguntas sobre las limitaciones que encuentran para narrar la experiencia de
la Dictadura. Sin embargo, lo hicieron; me voy a referir a tres casos de novelas
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dad de Santa Fe, procuran reconstruir lo que ocurri en un asado entre amigos.
En ese caso, la saturacin del detalle apunta al pasado contra el fondo de un
presente intrascendente. En Nadie nada nunca no hay pasado ni dimensin de
futuro: el tiempo est estancado en un presente que fluye y al que la palabra
vuelve una y otra vez en su voluntad de dar cuenta de una experiencia vaca de
sentido. Sin embargo, algo ocurre. La nica noticia que moviliza el inters de la
gente es que por las noches alguien mata caballos. La noticia viene de afuera de
las conductas rituales, pero repite la estructura: la noticia es siempre la misma
han asesinado un caballo, pero cada noticia es un caballo ms. Se podra decir
que una secuencia responde a la otra, ya que parecen intersectarse: por un lado,
el Gato Garay tiene un revlver ser l el asesino de caballos?; por otro, tiene
un caballo ser el bayo amarillo la prxima vctima?; al comisario le dicen el
Caballo sern los asesinatos de caballos un mensaje dirigido a l?; quines
son los hombres de verde como dice la novela, vestidos como Fidel Castro
que merodean la casa del Gato y Elisa?, buscan al asesino de caballos, o lo
buscan al Gato? Estas preguntas sin respuesta movilizan lo novelesco del texto.
Ms all de las lecturas posibles a las que invita la escritura despojada y potica
de Saer, lo que parece indudable es que Nadie nada nunca resulta una suma de
conductas obsesivas, de deseos obturados, de paranoias no esclarecidas, de cr-
menes no resueltos; en fin, una novela que habla del horror de aquellos aos sin
hablar de la Dictadura. Lejos de los modelos mimticos y ms o menos denun-
ciantes, Saer opta por una referencia elptica y elusiva; se podra, incluso, optar
por la voz pasiva y afirmar que es aquella realidad de horror la que se filtra en
los intersticios de la escritura de Saer y tie de referencialidad un proyecto crea-
dor que se caracteriza por un alto grado de autonoma. Sea como fuere, habr
que terminar con el lugar comn segn el cual los textos literarios que mejor dan
cuenta de un contexto histrico especfico son aquellos que se valen de algn
tipo de referencialidad explcita. Buena parte de la crtica que se ocup de la
novelstica argentina durante la ltima Dictadura parece caer en esa trampa, y
suele omitir a la novela de Saer en la constitucin de sus corpus.
Unos meses despus, en mayo de 1981, en Barcelona, se publica La vida
entera, de Juan Martini. En dos atributos de la novela se ha detenido la crtica: por
un lado, su afinidad esttica con lo que, desde la dcada del sesenta, suele llamar-
se realismo mgico o maravilloso; por otro lado, su recurrencia a la alegora
como procedimiento bsico de representacin. Si los dos atributos pueden
advertirse en la novela, es menester, en ambos casos, postular correcciones o
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desvos. En primer lugar, porque existe una perspectiva esttica desde la cual se
procuran deconstruir las certezas del realismo mgico, a la que podramos llamar
realismo onettiano. En segundo lugar, respecto de la alegora, porque si se ha
afirmado que el texto es alegrico sobre la base de la interpretacin de algunos
de sus momentos, lo que no se ha dicho es que muchos otros momentos escapan
a cualquier forma de identificacin alegrica; quiero decir que, si en un punto se
produce una significacin asociada a hechos histricos o a personajes de la vida
poltica del pas, en el punto siguiente esa identificacin tiende a diluirse. Dice
Martini: La historia narrada por la narracin a lo largo de la historia de la
narracin es siempre nica, y la misma: es la historia de las relaciones pasionales
o intelectuales del hombre con el poder (1993: 553). En un incierto lugar de la
llanura, en un tiempo incierto, se radica el Alacrn con su primera mujer, Encar-
nacin, y con su colaborador directo, el Rosario. Al enterarse de que su mujer lo
engaa con su hombre de confianza, la somete sexualmente, la obliga a prosti-
tuirse y expulsa al Rosario del pueblo, como si, en su omnmodo poder, reiterara
el gesto mtico de la expulsin de Lucifer a las tinieblas. El pueblo que se genera
al oeste de la casa del Alacrn (hacia el este slo se ve la llanura infinita) toma el
nombre de la mujer, Encarnacin, pueblo de garitos y prostbulos, un lugar
lleno de jugadores y de putas; cerca de all, en la villa del Rosario, se concentran
todos los despojos, humanos y materiales, del pueblo. Alrededor de ese tringulo,
amoroso, nominal y geogrfico, gira el desarrollo de la novela, de una manera
por momentos contrapuntstica, quizs inspirada en el admirado Onetti y su
modo de organizar las secuencias y los captulos en El astillero. Dice Cortzar en
la Introduccin a la novela: Bruscamente advert que en la ciudad de Encar-
nacin y sus alrededores haban sucedido dramas casi siempre sangrientos, mo-
tines, duelos y asesinatos, y que a lo largo de todo el libro jams se haba mencionado a la
polica (La cursiva es del original). Esta ausencia, para quienes sostienen una
interpretacin alegrica de la novela, justifica una lectura basada en el deterioro
progresivo de la situacin poltica argentina durante los primeros setenta; pero
tambin fija las reglas de juego en el interior de la novela, en la que, como queda
dicho, cuando se dibuja una perspectiva alegrica, en el paso siguiente se la
desdibuja. La vida entera es una exploracin ficcional sobre las races del poder,
que va ms all y ms ac de los referentes frecuentemente atribuidos a la
novela y enlaza, como un rasgo visible de continuidad y a pesar de los cambios
que existen en el orden de la representacin, con la produccin de Martini
anterior y posterior a La vida entera. Lejos del barroquismo y la desmesura de los
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