NOTAS

a los programas
TEMPORADA
DE VERANO 2014
Revista de la Academia de Msica del Palacio de Minera Verano 2014 Nmero 13 OSM

William
Shakespeare
y la msica

Christoph Willibald
von Gluck
a trescientos aos de su nacimiento
Los instrumentos
Carlos Prieto sobre musicales
Dmitri Shostakvich en el tiempo de
Los aos de la guerra (1941-1944) Beethoven
 NDICE

pg. 3
William Shakespeare y la msica,
por Luis Prez Santoja.
10
Desde el balcn. Shakespeare y la msica,
por Martn Casillas de Alba.
18
La msica de Shakespeare,
por Ana Carolina Aguayo.
22
La Primera Sinfona de Brahms, un insuperable ejemplo de clasicismo,
por Ricardo Miranda.
26
Aldous Huxley. Sobre msica.
Presentacin de Ricardo Miranda.
30
Christoph Willibald von Gluck a trescientos aos de su nacimiento,
por Fernando lvarez del Castillo.
40
Los aos de guerra (1941-1944).
Captulo del libro Dmitri Shostakvich. Genio y drama (fce, 2014)
de Carlos Prieto.
50
Notas a los programas de la Temporada de Verano 2014
de la Orquesta Sinfnica de Minera,
por Juan Arturo Brennan.
108
Los instrumentos musicales en el tiempo de Beethoven,
por Miguel Zenker.
124
Dvok. Nuevas grabaciones y grfica comparativa
de fechas del compositor bohemio,
de Jorge Terrazas y de Allende.
134
Calendario y temas de las emisiones del programa de radio
sobre pera de Sergio Vela en Opus 94.5 de fm.

Violas (Humor). Chiste.
The Cobbe portrait
Asegura ser un retrato de William Shakespeare
hecho mientras l estaba vivo, cerca de 1600.
(Llamado as por su dueo, Charles Cobbe)

2
WILLIAM
SHAKESPEARE
Y LA MSICA
Por Luis Prez Santoja

El poder de las trompetas para indicar que la

tragedia se avecina, o del lad para anunciar el bien
o la melancola, era una de las facultades mgicas de
William Shakespeare: el mayor misterio de las letras
en el siglo xvi. Luis Prez Santoja destaca las maneras
en las que el escritor real o no de Otelo, Hamlet,
Romeo y Julieta, el mercader de Venecia, recurra no slo
a la convencin del teatro, tambin lo haca con los
cantos y la premonicin de la tragedia a travs de
instrumentos musicales. Santoja hace una reflexin
sobre esta manera que tena el autor y actor ingls
para llevarnos de la mano a donde l dediciera.

Fuente imagen: http://baretheatre.org/shakespeares-canon/


Since nought so stockish, hard and full of rage,
But music for the time doth change his nature.
The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus:
Let no such man be trusted. Mark the music.
SHAKESPEARE: The Merchant of Venice (Act 5; Sc 1)
[Traduccin]
No hay nada tan estpido, tan duro, tan lleno de ira
que la msica no pudiera cambiar.
El hombre que no tiene msica dentro de s mismo
ni se conmueve con la armona de sus dulces sonidos
es apto para traiciones, estratagemas y maldades.
Los movimientos de su espritu son sordos como la noche
y sus sentimientos tenebrosos como Erebo
Que nadie confe en un hombre as.
Escuchemos la msica!
SHAKESPEARE: El mercader de Venecia (Acto 5; Escena 1)
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La msica de y para Shakespeare
Este ao el mundo de las letras y la cultura celebra los 450 aos del nacimiento
de William Shakespeare o como sea que se llamara el autor que escribi
ese maravilloso caudal de obras dramticas y sonetos que se le atribuyen.
Una rosa, bajo cualquier otro nombre, tendra el mismo dulce olor dice
Shakespeare y no debe importarnos si el verdadero creador fue alguno de
sus contemporneos (Ben Jonson, Marlowe) o un grupo de escritores; ese
conjunto de personajes y circunstancias escnicas reflejos de la vida y del
hombre en toda su dimensin reunidas en un todo, son la creacin ms
completa e intensa de la literatura toda. No importa la identidad que la
concibi. (Y Homero? Cervantes? Proust? Dickens?, Tolsti? gritarn
algunos, pero ese es otro tema).
Cuando se aborda el inconmensurable universo de William Shakespeare,
descubrimos que para l la msica era un arte trascendental, y como tal, la
menciona continuamente y desarrolla sobre ella ideas poticas y filosficas.
Este texto introductorio debe considerarse bajo dos conceptos: La Msica
de Shakespeare, que refiere a la msica de su tiempo, las canciones o piezas
musicales que Shakespeare escuchaba y que cita en sus obras, casi siempre
interpretadas por algn personaje. Tambin son aquellas que l cre,
con su propia y potica letra, para ser cantadas con las melodas conocidas
del momento a la manera de esas letras satricas que hoy se cantan con la
msica de una pieza popular; lleg a suceder que, aun sin adjudicarles alguna
meloda especfica, un compositor contemporneo musicalizara alguna de
sus letras, pero no quedan vestigios comprobables de ellas. Y por supuesto,
hay buen nmero de canciones y piezas instrumentales que los compositores
componan para una obra del momento.
El segundo concepto: La msica para Shakespeare, excede este contexto
por prolfica y variada y tendr que abordarse en ocasin posterior. Implica,
en principio, la msica realizada por diversos compositores, algunos casi
contemporneos suyos; otros a partir de su tiempo, para ser interpretada en
representaciones de sus obras, es decir, sus primeras partituras incidentales
(como se les llam despus en el argot musical y teatral). Este tipo de msica
persisti en el tiempo y alcanz gran auge en el siglo xix y buena parte del
XX, aunque en ste ltimo enriqueci un nuevo gnero hermano: la msica
para cine, que acompa infinidad de versiones cinematogrficas sobre obras
de Shakespeare alrededor de 250 pelculas!; claro, desde el cine silente.
Podramos imaginar ms de 60 filmes sobre Hamlet?
A esta relacin debemos aadir la llamada msica clsica, en sus diversos
gneros como peras y poemas sinfnicos, pero tambin canciones y msica
de cmara, inspirados en obras y personajes shakespeareanos.
El resultado final sera abrumadoramente inagotable e inabordable.
La msica de Shakespeare
If music be the food of love, play on;
Give me excess of it, that, surfeiting,
The appetite may sicken or so die.
That strain again! it had a dying fall:
O, it came oer my ear like the sweet sound,
That breaths upon a bank of violets,
Stealing and giving odor! Enough; no more
SHAKESPEARE: Twelfth Night (Act 1; Sc 1)
[Traduccin]
Si la msica es el alimento del amor,
dnmela en exceso para que en el hartazgo
el apetito enferme y as muera.
De nuevo esa meloda, tiene un efecto de muerte:
Oh, lleg a mis odos como ese dulce sonido
que, respirando sobre un prado de violetas,
pareciera robarles y darles olor.
SHAKESPEARE: Noche de Epifana (Acti 5; Escena 1)
[] Cuando leemos el texto de cualquier obra
de Shakespeare, encontramos en diversos
momentos la indicacin suena la msica
o se escucha msica. Dos de las obras
de Shakespeare que contienen ms pasajes
con msica y canciones, The Twelfth Night
(Noche de Epifana) y The Tempest (La tempestad)
fueron estrenadas en la corte inglesa
En la Inglaterra Isabelina, como en casi cualquier pas y poca, la msica
estaba presente en todos los mbitos y no hay que olvidar que el propio
Shakespeare absorba esa diversidad musical: en el contexto popular y
exterior con las baladas y canciones de amor que se cantaban para ganar unas
monedas o la venta de volantes con la letra de las mismas; los pintorescos
y callejeros cries of London de vendedores y merolicos; en la corte y en las casas
nobles y aristcratas, en las que ya era usual que algn integrante cantara o
tocara flauta, lad o viola, con la msica para ensambles instrumentales (los
llamados broken consort o grupos de instrumentos distintos y no del mismo
tipo, como un ensamble de violas) as como con los madrigales y las tpicas
canciones con lad instrumento en un auge absoluto, que con el tiempo
alcanzaban la popularidad de las calles; y por qu no, hasta la msica sacra
de las Abadas de Westminster y de Winchester (las misas polifnicas de
William Byrd o los motetes de Thomas Tallis), aunque Shakespeare no tena
mayor afinidad por esta msica y no la menciona en sus obras. Por ello, no
debe extraar que la msica fuera parte del teatro. Podemos asumir, segn las
indicaciones de los textos, que se tocaba y cantaba en la escena y fuera de ella
para dar la sensacin de lejana; asimismo, en el famoso The Globe, el teatro
por excelencia para las obras de nuestro autor, haba sobre el escenario una
galera o balcn para ubicar a los msicos, idea hermana e invertida del actual
foso orquestal.
I.- La msica instrumental
En un escenario en el que era imprescindible usar la mayor invencin para
despertar la imaginacin de los espectadores, para sustituir las carencias
escnicas, la rusticidad escenogrfica, los primitivos recursos de luces (el
escenario no se iluminaba, se alumbraba literalmente) y la cercana fsica
con espectadores que no esperaban ver magia escnica; era lgico, entonces,
recurrir al apoyo musical para sealar el carcter de una escena o el estatus
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 de los personajes. Se tocaban interludios entre actos y escenas; segn el
ambiente de una escena, se tocaban danzas de la poca, como pavanas y
gallardas (la msica favorita de la corte); msica marcial y redobles contribuan
a indicarnos que el campo de batalla estaba cercano y era inconcebible la
entrada de nobles y monarcas sin una fanfarria.
El actor italiano Ermete Zacconi
en la adaptacin cinematogrfica
de Hamlet (1910)
No se ha mencionado, por cierto, que tambin en los grandes palacios y
mansiones se representaban obras y que la principal diferencia en este tema al
contar con mayores recursos, era posible utilizar ensambles ms numerosos y,
tal vez, con mejores msicos para tocar la msica y acompaar a los cantantes.
Porque en efecto, los teatros pblicos casi siempre funcionaban con escasos
recursos que apenas alcanzaban para la creacin de la sencilla escenografa,
utilera y vestuario. Era muy usual que ante el numeroso reparto requerido,
un mismo actor representaba varios personajes menores y, ni que decirlo,
algunos de los que actuaban tambin cantaban o tocaban.
Recordemos que cuando leemos el texto de cualquier obra de Shakespeare,
encontramos en diversos momentos la indicacin suena la msica o se
escucha msica. Dos de las obras de Shakespeare que contienen ms pasajes
con msica y canciones, The Twelfth Night (Noche de Epifana) y The Tempest
(La tempestad) fueron estrenadas en la corte inglesa, la primera como parte de
la celebracin palaciega de la Navidad y la segunda, para las fiestas de boda
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de la Princesa Isabel; stas y otras representaciones posteriores se dieron en
las mejores condiciones tcnicas y con abundante actuacin de msicos de
la corte. Para sus representaciones en The Globe, seguramente el autor habr
tenido oportunidad de contar con alguna trompeta y oboe, dos o tres flautas
(transversas y de pico) y un par de intrpretes de cuerdas que seguramente
dominaban tanto el lad como el violn y la viola. Es decir, haba funciones
de lujo y funciones populares.
En Romeo y Julieta hay indicaciones especficas para que toque un gran broken
consort en la fiesta de los Capuleto. Lo mismo sucede en otras obras en las
que se vea a los msicos tocar en escena o en el rea destinada a ellos (que
despus deban tocar fuera de escena para ambientar la obra) para crear una
atmsfera adecuada: por ejemplo: el sonido de los oboes era considerado
ominoso, indicaba la tragedia que se avecinaba; son oboes los que pide
Shakespeare para los banquetes sangrientos como el de Titus Andronicus o
el fantasmagrico Macbeth con sus visiones del asesinado rey Duncan. En
cambio, la viola o el lad, con sus dulces sonidos, representaban el bien o la
melancola. Las cuerdas de los instrumentos extraen las almas del cuerpo de
los hombres dicen en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces
o Tanto para nada). Incluso Shakespeare llega a mencionar indicaciones
especficas cuando la msica deba ser quieta, extraa o solemne.
Lo lamentable es que si algn compositor escribi la msica instrumental
para estas obras, slo se han conservado pequeas secuencias de notas sin
indicacin precisa y la nica msica escrita que perdura es la que acompaa
a las brujas y sus conjuros, que algn musiclogo afirma que corresponden
a alguna otra obra de la poca. Es muy probable que tras sus indicaciones
textuales o al pedir fanfarrias, sonatas (sennets) y toccatas (tuckets),
Shakespeare esperara una libre y elaborada improvisacin, basada en msicas
existentes.
II. La msica cantada
Qu dulce puede ser la msica amarga
Cuando el tiempo se acaba y no hay justificacin.
As es en la msica de la vida del hombre.
SHAKESPEARE Ricardo II
En su mayora, las canciones eran interpretadas por los personajes secundarios
o de clases sociales ms bajas: sirvientes, cmicos, bufones, los rsticos
que abundan en estas obras y hasta algn personaje de facultades mentales
limitadas.
Sin haber hecho un estudio exhaustivo con este propsito, podran calcularse
ms de 100 canciones mencionadas por Shakespeare, algunas con el texto
reproducido, otras slo citadas. La costumbre estableca que en cada obra
hubiera al menos una cancin, aunque ello se evitaba en los grandes dramas
y obras histricas. Pero, Shakespeare rompi la regla al incluir canciones en
obras como Otelo, Hamlet y Rey Lear.
Las canciones eran usadas para los rituales
de las brujas de Macbeth o los conjuros de Ariel
o de Prspero en La tempestad. Los personajes
principales casi nunca cantan, pero una conocida
cancin folclrica distorsionada le sirve
a Shakespeare para mostrarnos el perturbado
estado mental de Ofelia en Hamlet y de otros
desquiciados del autor
Las canciones eran incluidas por Shakespeare con total sabidura, fuera que
compusiera una letra o que recogiera la que cantaba la calle, pues siempre
serva para comentar o satirizar el carcter de un personaje o de una situacin
escnica. Pensara en el coro de la tragedia griega? El mensaje poda ser
simplemente lrico o con una fuerte carga de sentidos entre lo psicolgico y
la alusin sexual.
Greensleeves
Alas, my love, you do me wrong,
To cast me off discourteously.
For I have loved you well and long,
delighting in your company.
Chorus:
Greensleeves was all my joy,
Greensleeves was my delight,
Greensleeves was my heart of gold,
And who but my lady greensleeves.
Your vows youve broken, like my heart,
Oh, why did you so enrapture me?
Now I remain in a world apart,
But my heart remains in captivity.
De lo que no hay la menor duda es que la cancin ms famosa de la poca
Isabelina, asociada con Shakespeare y que merece un apartado especial, es
Greensleeves cuya meloda es tan bella que impide creer que su ttulo aluda
unas mangas verdes.
Su verdadero origen se pierde en el tiempo y en Inglaterra nunca cay en
el olvido. Un tiempo hubo la leyenda de que el autor sera nada menos que
Enrique VIII, compuesta ante los rechazos de Ana Bolena a ser su siguiente
esposa; pero el sentimentalismo de los ingleses es desmentido por el estilo
italianizado de la pieza, que lleg a Inglaterra varios aos despus de morir el
calenturiento monarca.
Hay que asumir con resignacin su origen annimo como una cancin
popular del siglo XVI, de la que se hizo una docena de ediciones de canciones,
baladas, pleasants delights, la ms antigua de 1580, en un tpico volante
(broadside ballad); en todas hay alusiones al ttulo y a la meloda conocida,
con algunos cambios. En los diversos textos de esta cancin de reclamo ante
el desamor de la amada se menciona a una Ladie Greene Sleeves; Entonces,
Greensleeves sera una dama? En una de las ediciones ms antiguas aparece un
curioso verso que otorga certeza al sentido inexplicable:
Greene Sleeves is worne awaie,
Yellow Sleeves Comme to decaie,
Blacke Sleeves I holde in despite,
But White Sleeves is my delighte.
En nuestro tiempo, el responsable de que se convirtiera en la pieza ms popular
de la poca shakespeareana fue Ralph Vaughan Williams (1872-1958) con su
arreglo orquestal Fantasa sobre Greensleeves (1934), sin embargo, todo parece
indicar que este arreglo fue realizado por Ralph Greaves, aunque Vaughan
Williams ya haba incluido la meloda como aria de su pera Sir John in Love
(1928) basada, por cierto, en Las alegres comadres de Windsor y en su glorioso
personaje Falstaff. Greaves habra fantaseado su bellsimo arreglo tomando
como base la famosa meloda tal como Vaughan Williams la utiliz en su
pera; adems, para complicar ms las cosas, algunos musiclogos afirman
que la Fantasa cita en su parte central otra cancin isabelina llamada Lovely
Joan. Lo interesante de esta parte del enredo es que la bella Fantasa sobre
Greensleeves fue atribuida al gran compositor ingls y ste no parece haber
rechazado su autora al menos no enrgicamente.
Es precisamente en Las alegres comadres de Windsor donde Shakespeare
menciona la dichosa cancin, pues Mrs. Ford la nombra en dos ocasiones y
Falstaff, en otro parlamento, dice: Que lluevan papas del cielo! Que truene
ste con la meloda de Greensleeves! (Let the sky rain potatoes! Let it thunder
to the tune of Greensleeves!).
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Cartel de la versin cinematogrfica
de Otelo en 1952
bajo la direccin de Orson Welles
8
Tambin el estudio de su letra ha sido rico e interminable. Se le han encontrado
todo tipo de dobles sentidos y alusiones a la relacin sexual: la palabra verde
tena connotaciones sexuales en la poca; la vestimenta verde de la tal Lady
Green Sleeves poda sugerir su promiscuidad, aunque su negativa a la peticin
amorosa lo desmiente; tambin lo verde poda referir a la hierba pegada al
vestido despus de la relacin sobre el pasto. Una ms? Para Chaucer, en sus
Cuentos de Canterbury, verde es sinnimo del amor ligero. Aaaah, con razn
Greensleeves is my delight.
En nuestro tiempo, Greensleeves se convirti en una cancin con tufo navideo
(el villancico del siglo xix, What child is this?, por ejemplo). Pero, adems,
su popularidad es extensa: ha sido fondo musical de mltiples pelculas y
programas de tv, e interpretada por los ms asombrosos msicos, desde
McCoy Tyner y John Coltrane hasta la salsa de Ray Barreto y el virtuosismo
guitarrstico de Jeff Beck, pasando Elvis Presley, Leonard Cohen, Loreena
McKennitt, expresiones de rock heavy metal, punk, surf, baladas pop y hasta
Homero Simpson la toca en un trombn! Y aqu no acabara la relacin de
usos en la msica actual, ms o menos respetuosos del original.
III. Voces agudas y voces graves
Las canciones eran usadas para los rituales de las brujas de Macbeth o los
conjuros de Ariel o de Prspero en La tempestad. Los personajes principales
casi nunca cantan, pero una conocida cancin folclrica distorsionada le
sirve a Shakespeare para mostrarnos el perturbado estado mental de Ofelia
en Hamlet y de otros desquiciados del autor. Asimismo la infinita nostalgia
de Desdmona presintiendo su muerte a manos de Otelo, era expresada
con la bella Cancin del sauce: La pobre criatura suspiraba (The Poor Soul
Sat Sighing) cancin autntica del siglo xvi, de la que no hay vestigios del
autor de su meloda. Si Shakespeare no hubiera sentido su valor emotivo,
Desdmona hubiera cantado otra pieza. No es gratuito que Verdi compusiera
su extraordinaria y melanclica aria de la soprano en la escena similar de su
Otelo, usando partes de dicha letra.
Y qu tal que una frase como que sabe cantar con voz aguda y con voz grave
(that can sing both low and high) de O Mistress Mine, aluda a la ambigedad
sexual o al travestismo de un personaje. De hecho, el sentido de humor y la
picaresca ms audaz de la poca estaban presentes en los escenarios isabelinos.
It was a lover an his lass que se cantaba en As You Like It (Como gustis) no
puede ocultar su doble sentido porque: Era un amante y su chica, con un
jey, con un jo y un jey noni no, que pasaban por un verde campo de granos.
En primavera, el mejor momento para el anillo, los pjaros cantan jey ding a
ding y los buenos amantes aman la primavera.
Shakespeare se vuelve genial en sus propias letras cuando su sentido satrico
alcanza alusiones sexuales, para lo cual la msica y los instrumentos podan
servirle de buen pretexto: en Cymbeline Cloten dice: Me han aconsejado
que le d msica matutina; dicen que le va a penetrar. Y le dice al consort:
Vengan, afinen! Si pueden penetrarla con sus digitaciones, qu bien.
Tambin intentaremos con la lengua. Para los puristas de cualquier ndole
ah les va el original: I am advised to give her music o mornings; they say it will
penetrate. Come on, tune. If you can penetrate her with your fingering, so; well
try with tongue too.
Retratos atribuidos a la niez
y adolescencia de Shakespeare,
respectivamente
Los instrumentos podan enriquecer sus metforas. Cuando Hamlet intuye
que Guildenstern y Rosencrantz intentan vigilarlo, e ingenuamente, llevarlo
a la muerte, Hamlet se compara con la flauta de pico: Vengan y toquen
a travs de m, parecen conocer mis pistones, pulsarn el corazn de mi
misterio, me harn sonar desde mi nota ms baja hasta el extremo de mi
tesitura y hay an mucha msica, excelente voz, en este pequeo rgano, que
ustedes no logran hacer hablar. You would play upon me, you would seem to
know my stops, you would pluck out the heart of my mystery, you would sound me
from my lowest note to the top of my compass, and there is much music, excellent
voice, in this little organ, yet cannot you make it speak.
Lamentablemente de sus numerosas letras para canciones (de diversas obras):
Sigh no more, ladies (Ya no ms suspiros, seoras), de Mucho ruido y pocas
nueces; Who is Silvia (Quin es Silvia?), de Two Gentlemen from Verona (Dos
caballeros de Verona); o Come away, death (Vmonos lejos, muerte), de Noche de
Epifana; no tenemos ni partituras ni la transmisin oral por tradicin para
conocer sus melodas. (Existe, por cierto, una cancin sobre Quin es Silvia?
compuesta por Schubert con el ttulo An Sylvia).
 y Where the bee sucks (Donde liba la abeja) fueron usadas con gran eficacia en
Hamlet y La Tempestad, aunque tal vez ya eran populares antes.

Thomas Morley: terico musical, compositor y organista, alumno de Byrd,

nombrado caballero por sus trabajos en las capillas cortesanas, espa para la
iglesia catlica en los Pases Bajos, creador de complejas canciones para varias
voces. Las emblemticas It Was a Lover and his Lass y O Mistress Mine son
piezas de Morley usadas en Como gustis (As you Like It) y en Twelfth Night,
respectivamente.

John Dowland: tal vez, el ms famoso msico de su tiempo, laudista,

El 28 de noviembre de 1582, compositor y cantante; viajero permanente por Europa, trabajando en
cuando tena 18 aos la corte de Dinamarca, donde algo estaba podrido. Segn Shakespeare
de edad, Shakespeare
contrajo matrimonio con pudo haber escuchado de aqul. Se conservan casi 100 canciones y muchas
Anne Hathaway piezas para lad y para los whole consorts integrados por violas. Conoci a
Shakespeare, se trataron poco por sus ausencias pero no hubo mucha simpata
entre ellos; se dice que en la frase De nuevo esa meloda, tiene un efecto de
muerte, Shakespeare satirizaba la melancola, lgrimas y lamentos usuales
en su msica.

John Wilson: cant en The Globe y compuso canciones para el teatro, por lo
que debe haber conocido a Shakespeare pero este muri cuando Wilson era
muy joven.

An faltaba medio siglo? para que llegara Henry Purcell: figura cumbre de la
msica inglesa, cuyas creaciones sobre Shakespeare, la opera The Fairy Queen
(La reina de las hadas, sobre Un sueo de una noche de verano) y algunos
fragmentos y canciones para una puesta de LaTempestad en 1695. Para
entonces, Shakespeare era ya un autor admirado en el mundo ingls y su obra
La Stratford Grammar School comenzaba a difundirse paulatinamente por el mundo. Pronto comenzara el
donde es probable que William
Shakespeare haya cursado caudal de msica inspirada por l, pronto llegara la veneracin total.
la escuela primaria

IV. Los compositores de Shakespeare

Quines fueron los compositores de Shakespeare?

Thomas Campion: mdico y abogado y uno de los ms importantes creadores

de canciones.
Robert Johnson: famoso laudista, msico de la corte, creador de canciones
y piezas instrumentales. Johnson hizo canciones para Cymbeline y Cuento de
invierno (The Winters Tale) y otras como Full Fathom Five (A cinco brazas yace)
Luis Prez Santoja es musiclogo autodidacta. Es periodista
egresado de la Escuela Carlos Septin. Se desempe como
Subdirector de Msica del inba (1985-1989) y de la unam
(1983-84). Es reconocido por su profundo conocimiento
del cine, y por supuesto, de la msica.

9
 DESDE EL BALCN.
SHAKESPEARE
Y LA MSICA
Por Martn Casillas de Alba

La msica viene del cielo o del infierno? Es una pregunta que no tiene respuesta
pero Martn Casillas de Alba seala los matices donde la obra de Shakespeare
es coloreada por la msica tanto la que es narrada por los personajes
como la que ha sido realizada por compositores como Bellini, Strauss, Berlioz, Liszt
donde el canto expresa el dolor, el blsamo, la compaa, los celos,
el canto de un sauce y todas las formas posibles de la pasin.
 Introduccin La msica en las obras
y la msica inspirada en ellas
En el Renacimiento saban que las personas eran producto de una combinacin
especfica de estos cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego que cada quien
tena en ciertas proporciones para conformaban su carcter. En los teatros
isabelinos exista una equivalencia espacial con esos elementos y por eso el
personaje que sala de la trampa representaba la tierra o lo instintivo, como el
famoso Calibn el nativo de la Isla cuando entra en escena en el primer acto
de La tempestad.

En El mercader de Venecia Shakespeare

pone en boca de un joven veneciano
llamado Lorenzo algo que podramos considerar
la teora sobre la msica renacentista

En el escenario se ventilaban las emociones y en el balcn, ah, el balcn!,

era de donde sala la msica y se declamaba la poesa como lo hace Julieta o
tocaban la msica con se acompaa a Beatriz mientras canta en Mucho ruido
y pocas nueces.

La parte alta de la torre de [el teatro] El Globo era el equivalente al fuego, es
decir, era el espacio donde habitaba lo espiritual o lo divino y de ah bajaban con
unos malacates los dioses, como lo hizo Jpiter o Ceres cuando Shakespeare
crea que era necesario que entraran en accin para resolver los nudos gordianos
de sus comedias y pudiera librar la batalla con deux ex machina.
Mscara mortuoria
de William Shakespeare
Pster de una puesta en escena
de Macbeth (1884)
Cuando hablamos de la msica y la asociamos con Shakespeare tenemos
que considerar que son dos las vertientes en las que podemos navegar: una,
la msica que Shakespeare incorporaba en sus obras en las que l escriba la
letra y sus amigos componan la msica; la otra vertiente es toda la msica
que ha sido compuesta inspirada en las obras de Shakespeare en donde
encontramos desde varias peras, as como msica sinfnica, oberturas,
canciones o piezas musicales como las que vamos a escuchar este verano
en la Temporada 2014 con la Orquesta Sinfnica de Minera (osm) para
celebrar los 450 aos del nacimiento de Shakespeare (1564) interpretando
de la Obertura de Carl Otto Nicolai a Las alegres comadres de Windsor; o de
Bellini, la Obertura y serbato, a questo acciaro de I Capuleti e i Montecchi;
o de Gounod, la Obertura y Ah! Lve-toi, soleil! de Romo et Juliette; y de
Strauss, Macbeth, esa obra majestuosa; as como de Berlioz la versin titulada
Batrice et Bnedict inspirada en Much Ado About Nothing o Mucho ruido y
pocas nueces, as como la Obertura Rey Lear y, para concluir, la versin que
hizo Franz Liszt de Hamlet.

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 Sobre la naturaleza y el poder de la msica Nerissa
Hay msica en casa, mi seora.

En El mercader de Venecia Shakespeare pone en boca de un joven veneciano Portia

llamado Lorenzo algo que podramos considerar la teora sobre la msica Nada es bueno si no le prestamos atencin; ahora me doy cuenta
renacentista. Por eso, creo que vale la pena que veamos lo que este joven le que la msica suena mejor de noche que de da.
dice a Jessica, su amante, que era la hija de Shylock y se fug de su casa con
todo y los tesoros de su padre: Nerissa
Es el silencio quien le otorga esa virtud, Seora.
Lorenzo
Aqu nos sentaremos para dejar que los sonidos de la msica se (El mercader de Venecia, 5.1. 53 a 100)
trepen por nuestros odos pues tanto la calma como la noche
pertenecen a la dulce armona: sintate aqu Jessica y observa de
qu manera la bveda celeste est llena con sus puntos dorados y
brillantes []!
En su movimiento, hasta la ms pequea de las esferas produce
un canto angelical, un suave acorde para los radiantes ojos de los
querubines. Estas armonas las perciben las almas inmortales a pesar
de sus ropajes de barro, que la decadencia nos aprisiona para que no
podamos orlas.
(Entran los msicos.)
Vengan! Despierten a Diana con sus himnos para que penetren por
el odo de nuestra Seora y la acompaen a su casa.
(Suena la msica.)

Jessica
Nunca me alegro cuando escucho la dulce msica.

Lorenzo
Lo que pasa es que tus sentidos estn ocupados. Si no, observa cmo
un rebao retozn y salvaje o a una yeguada de potros sin domar
hacen sus cabriolas, soplando y relinchando por la naturaleza de su
sangre caliente; pero, si de casualidad escuchan a una trompeta y si
las notas musicales alcanzan sus odos, vers cmo se quedan quietos
con sus salvajes ojos convertidos en mansas miradas por el dulce
poder de la msica: por eso, el poeta fingi que Orfeo poda mover
los rboles, las piedras y los torrentes. Pues nada hay tan insensible,
airado o duro que no mude su naturaleza cuando escucha la msica.
El hombre que no tenga la msica por dentro y no llegue a moverse
con los acordes de los armoniosos sonidos est hecho para traicionar,
engaar y perder. Los movimientos de su espritu son sordos como
la noche, y sus sentimientos, oscuros como el Erebo. No hay que
Al Pacino en la adaptacin
confiar de un hombre as. Escucha la msica! cinematogrfica de
(Llegan Nerissa y Portia de Venecia.) El Mercader de Venecia

12
 La msica y el encuentro amoroso
La msica que integra Shakespeare en varias de sus obras, como la que Prspero. Esto es lo que escuchamos:
escuchamos en La tempestad (1611), a veces juega un papel importante
y, en esta obra en particular, resulta ser clave pues sirve como preludio
del encuentro que tendrn Miranda, la hija de Prspero, y Ferdinando, el
prncipe de Npoles, para ver si se logra ese parteaguas en la vida de estos
dos representantes de las nuevas generaciones, pues si se enamoran y logran
unirse libre y voluntariamente tendrn una mejor manera de enfrentar su
futuro: ella otorga como dote el ducado de Miln que se integrara al reino
de Npoles que pronto heredara el prncipe para que, de esta manera, se
fortalezcan y puedan enfrentar mejor el futuro.
porque pensaba que su padre haba muerto en el naufragio. De pronto,
empieza a escuchar una msica que no sabe de dnde viene (literalmente): es
una cancin que le parece celestial y que canta Ariel, el espritu y operador de
Ariel (Canta)
Vengan a estas arenas doradas y tmense de las manos;
hagan sus reverencias y bsense
ahora que las olas salvajes estn en calma.
Bailen con gusto aqu y all
y que sean los dulces espritus los que resistan la carga.
Oigan!, Oigan!
Guau! Guau! El perro guardin ladra.
Quiquiriqu!, se escucha el canto del gallo
pavonendose mientras canta.

Ferdinando
Esa msica De dnde viene?
Es del cielo o de la tierra?
Ya ha cesado. estoy seguro que era para los dioses de esta isla.
Sentado en la playa, llorando por la muerte de mi padre,
lleg esta msica como si viniera flotando del agua,
aquietando con su dulce meloda la furia del mar
Miranda. La tempestad
leo de John William y mi sufrimiento.
Waterhouse, 1916 Vengo siguindola o tal vez, ella es la que me ha guiado
Ya no se oye No!, ya vuelvo a orla de nuevo.

Ariel (sigue cantando)

A cinco brazas de aqu yacen los huesos de tu padre
ahora convertidos en corales
y sus ojos en perlas;
todo l se ha transformado en el mar:
todo esto es ms hermoso y extrao.
La sirenas tocan sus campanillas ding-dong
Mira! Ahora oigo sus campanas
ding-dong, ding-dong.

La tempestad
leo de William Hogarth, Ferdinando
1736 Este canto me habla del naufragio de mi padre
y no parece ser una voz humana
Prspero es un viejo que poda leer (o imaginar) el futuro y, por eso, haba ni es sonido que provenga de la tierra
imaginado los cambios que habra que hacer, iniciando con la tempestad y el Ahora lo oigo sobre mi cabeza.
naufragio de los pasajeros que mgicamente llegaron sanos y salvos a su isla.
Por eso vemos a Ferdinando solo y su alma, caminando por la playa triste (La tempestad, 1.2. 375-395.)

13
 La msica para elaborar el dolor de la prdida

Con esta cancin, Ferdinando amortigu el dolor de la ausencia de su padre

(como tal vez como lo hizo Shakespeare por la muerte de su hijo Hamnet)
y tanto la msica como la letra de esta obra lo calman un poco y lo van
llenando de esperanza, tanto el Prncipe como nosotros, pues mgicamente
transforman lo que hemos perdido en algo mejor, pues lo que eran los huesos
de su padre se han convertido en corales y sus ojos, en perlas. Es decir, el duelo
se ha convertido en celebracin y todo lo que nos queda de esas personas es
ahora lo mejor de ellos: corales y perlas.

Lo que tenamos en el pasado se transforma en un bien futuro y ahora todo

es ms hermoso y extrao como dice Ferdinando, como si gracias a la
msica transformadora, el recuerdo de su padre se hubiera convertido en algo
bello. Su nimo, gracias a esta msica, ha cambiado y se prepara aunque l
no lo sepa para encontrar al amor de su vida.

El encuentro amoroso es un momento clave para los planes de Prspero,

quien saba de los poderes que tiene la msica para que ese encuentro fuese
todo un xito.

Quin que ha amado, no lo ha hecho a primera vista?, como haba escrito Casa de William Shakespeare
Christopher Marlowe.

Ferdinando cree que esa msica era para los dioses de la isla, pues adems
logra apaciguar las olas del mar.
Vaya que si es poderosa la msica que cantan en esta obra! Sin duda, fue
una herramienta poderosa para que se llevara a cabo la estrategia que haba
planeado Prspero.
En Otelo la msica llega a conmovernos tanto
como nos conmueve Desdmona, pues envueltos
por la locura de celos, poco antes que se vaya
a la cama, platica, desconsolada, con Emilia,
su ayudante y esposa de Yago,
que trata de consolarla a su manera
La msica que presagia la tragedia
En Otelo la msica llega a conmovernos tanto como nos conmueve
Desdmona pues envueltos por la locura de celos, poco antes que se vaya a la
cama, platica, desconsolada, con Emilia, su ayudante y esposa de Yago,
que trata de consolarla a su manera. Pero ella intuye su fin y por eso llora y
canta una cancin premonitoria, una cancin que recuerda que cantaba una
doncella bajo las ramas de un sauce antes de morir abandonada.
Desdmona es inocente y no se da cuenta del enredado mundo de las pasiones
y por eso mejor se pone a cantar la cancin del sauce que nos conmueve,
como el rbol que llora con sus ramas alicadas y que, en la poca isabelina,
era considerado como smbolo de los amantes abandonados. Ahora se trata de
una doncella que est dolida de ver cmo ha quedado abandonado a su suerte:

14

Desdmona y Emilia
por Thodore Chassriau
Desdmona (le cuenta a Emilia)
Tena mi madre una doncella Brbara era su nombre, que estaba
enamorada de un joven, que un da enloqueci abandonndola.
A menudo ella entonaba la cancin del sauce, la cancin antigua
que certera expresaba su destino, y, cantndola, muri. No puedo
arrancar esta noche esa cancin de mi pensamiento Es mucho
lo que me espera y no puedo, inclinando la cabeza hacia un lado,
cantar como sola la pobre Brbara.
(Y luego canta esa cancin.)
Desdmona
Una pobre alma suspiraba bajo el sauce,
canten todos al sauce llorn.
La mano en su pecho y su mirada en la tierra,
canta sauce, sauce, sauce llorn.
La fresca corriente corra a sus pies y murmuraba sus penas,
canta sauce, sauce, sauce llorn:
sus lgrimas saladas caen de sus mejillas y suavizan las piedras,
canta sauce, sauce, sauce llorn.
Descansa entre ellas, sauce, sauce, sauce llorn,
canta sauce, sauce, sauce llorn
Y ahora mrchate.
Buenas noches.
Que se queman mis ojos, presagio de las lgrimas.
(Otelo, 4.3. 26-50)
No se diga ms. Todos sabemos lo que sigue en esta obra como si esta cancin
fuese suficiente para anticipar esa muerte injusta en manos del enloquecido
moro de Venecia.
El sorpresivo caso de Berlioz
Hctor Berlioz (1803-1869) cuenta en sus Memorias la pasin y el ensueo
que tuvo con la actriz Harriet Smithson (1800-1854) desde que la conoce en
Pars en 1827, cuando ella haca el papel de Julieta en la obra de Shakespeare
y era una simple actriz irlandesa que trabajaba en una compaa de teatro
itinerante que por lo pronto estaba en Pars con una de las obras de su
repertorio como era Romeo y Julieta.
[] Berlioz se obsesion por esa mujer
confundiendo la magnesia con la gimnasia,
pues se haba enamorado de Julieta
y no de la mujer que la representaba,
y las dificultades empezaban con el idioma:
ella no hablaba francs y ms bien pensaba
que ese francs la estaba acosando
Dice uno de los bigrafos de Berlioz aunque l lo negaba, que la noche
que vio esa obra sali del teatro gritando de emocin:
Me caso con esa mujer y le voy a componer una obra!
Nadie entendi por qu le haba gustado tanto esa obra a pesar de que no
hablaba ingls, pero fue gracias a ella que decidi dedicarse a la msica,
15
 aunque su padre se negaba a mandarle su beca si se decida por la msica.
A partir de ese momento y sin importarle nada, consigue una beca para ir a
Roma y componer su Sinfona Fantstica.
Las obras en las que actuaba Harriet, durante esa temporada, fueron aclamadas
por los escritores de la nueva escuela, varios de ellos amigos de Berlioz, como
Vctor Hugo, Alejandro Dumas o Alfred de Vigny, quienes aseguraban que
en esa ocasin haban descubierto a Shakespeare, en contra de la crtica y el
rechazo de Voltaire por las obras del dramaturgo ingls. Sin duda que los
comentarios sobrepasaron la actuacin de la Smithson, a pesar de que ninguna
actriz haba emocionado tanto al pblico tal como se deca en la prensa con
grandes elogios.
Portada de la versin
de Romeo y Julieta para nios
16
Desde ese da, Berlioz se obsesion por esa mujer confundiendo la magnesia
con la gimnasia, pues se haba enamorado de Julieta y no de la mujer que
la representaba, y las dificultades empezaban con el idioma: ella no hablaba
francs y ms bien pensaba que ese francs la estaba acosando.
Berlioz, inspirado por esa musa le dedica algunas escenas campestres en su
Sinfona Fantstica como sa que podemos escuchar en la delicada propuesta
amorosa del leitmotiv en donde parece que se habla de su amor con una
especie de meloda campirana y las cuerdas de la orquesta nos recuerdan de
manera sutil, dubitativa e insistente, todo eso que poco a poco, se va trepando
hasta convertirse en una obsesin que llega hasta la desesperacin como la
que mantuvo hasta que regres de Roma y pudo interpretar por primera vez
su Sinfona (1830), sabiendo que ella tambin haba regresado a Pars con
la misma compaa pero en franca decadencia, para ser la invitada del
estreno, rodeada de flores y con un Berlioz enloquecido dirigiendo su obra y
exigindole a la orquesta el mximo en cada una de las partes, sobre todo sas
que tenan que ver con su desolacin.
La gente comn y corriente no tiene idea
de lo maravilloso que es vivir intensamente: el corazn
nos crece, la imaginacin vuela por el espacio y la vida,
inexplicablemente, se acelera hasta que uno
pierde la conciencia de las limitaciones corporales.
Berlioz
Harriet Smithson
Harriet se dio cuenta que lo que escuchaba no era sino una alegora de las tantas
cartas que le mand ese msico desde Roma antes de amenazarla con matarse
mascando una bola de opio, si no aceptaba casarse con l. Por supuesto
se casaron y el matrimonio fue un fracaso total pero la Sinfona Fantstica est
viva como esas otras obras que compuso inspirado en Shakespeare.

La gente comn y corriente no tiene idea de lo maravilloso que es vivir

intensamente: el corazn nos crece, la imaginacin vuela por el espacio y
la vida, inexplicablemente, se acelera hasta que uno pierde la conciencia de
las limitaciones corporales deca Berlioz, quien no entendi que el amor
perfecto es aquel que nunca es correspondido pues, en el momento que lo es,
inicia su decadencia y cada.

l crea que se haba casado con Julieta y no con una actriz irlandesa de carne
y hueso. Pero, a pesar de su fracaso matrimonial, el amor por las obras de
Shakespeare fueron tema de varias de sus composiciones.

Las obras compuestas por Berlioz Romeo y Julieta

por Ford Madox Brown

En su vida Hctor Berlioz compuso una pera, una sinfona, una obertura Berlioz, pues, narra a su manera esta obra e intenta que la poesa de la obra
y varias cantatas y canciones inspiradas en algunas obras de Shakespeare que la exprese la msica que ha compuesto para el caso, tal como la podremos
marcaron su vocacin y su vida. Estas son las que hemos registrado: disfrutar en esta ocasin con la Orquesta Sinfnica de Minera.

pera: Batrice et Bndict (1862), inspirada en Much Addo About Nothing

o Mucho ruido y pocas nueces
Sinfona: Romo et Juliette (1839), inspirada en Romeo y Julieta;
Obertura: Le Roi Lear, inspirada en Rey Lear;
Cantatas: Cloptre (1829), inspirada en Antonio y Cleopatra;
Canciones: La mort dOphlie, inspirada en Hamlet.

De estas obras habra que destacar la manera tan original como las compuso
pues las construy sin utilizar los textos originales. Por ejemplo, en Romeo
y Julieta la historia la narra Fray Lorenzo, el fraile cmplice de los jvenes
amantes que acepta casarlos y propone la estrategia para que Julieta evada
los deseos de su padre de casarla con un hombre de Verona y que mejor finja
una muerte, sin saber que la casualidad y lo azaroso que impregnan nuestra
vida y la de estos dos amantes, jugar de otra manera: tal como fue la carta
que le mand a Romeo en donde le explicaba que todo era un fingimiento
de muerte de la bella Julieta, una carta que nunca llega a sus manos con las
consecuencias que ya conocemos.
Martn Casillas De Alba (Mxico, 1941). Ingeniero qumico,
editor, escritor y desde hace ocho aos, lector de la obra de William
Shakespeare. Estudi en el ITESO de Guadalajara la licenciatura
en ingeniera qumica y, al terminar en 1964, realiz estudios
de posgrado en matemticas aplicadas en la Universidad
de Freiburg, Alemania. Entre sus publicaciones estn los apuntes
sobre las (37) obras de Shakespeare, (El Globo Rojo, 2004-2008),
as como las novelas: Confesiones de Maclovia (El Equilibrista, 1994)
y Las batallas del General (Planeta, 2002), entre muchos otros
ttulos. Fuente de foto: www.mcasillas.net/bio.html

17
LA MSICA DE
SHAKESPEARE
Por Ana Carolina Aguayo

Laurence Olivier, Hamlet, 1948


Qu significa leer Hamlet en una poca donde todo
aparece y desaparece con facilidad? Y ms an, qu tipo
de msica podra acompaar los dramas y comedias de
Shakespeare? Para Ana Carolina Aguayo, con la capacidad
de asombro de los amantes de la literatura y la msica,
la obra del autor ingls es la memoria latiendo de un
mundo completamente ajeno al actual; donde se puede,
con una curiosidad ms all de la humana, recurrir
constantemente a lo que Aguayo llama imaginacin
histrica.
El hombre en cuyo espritu no hay
Msica alguna, a quien jams conmueve
El grato acorde de sonidos dulces,
Es propio para intrigas y traiciones,
Despojos y pillajes: los instintos
De su alma son pesados cual la noche,
Y negras como el Trtaro sus emociones:
Nadie se fe de l
(El Mercader de Venecia, A 5 91:97)
Es evidente que las caractersticas estilsticas
y emocionales de las obras de Shakespeare evocan de
manera involuntaria y natural la msica de los periodos
Isabelino y de la Restauracin, no solamente por
la cercana y unin cronolgica, sino tambin
porque podemos tener la certeza, al menos esttica,
de que es esa la msica que habra inspirado
la musicalidad de Shakespeare.
Ana Carolina Aguayo
Actualmente contina siendo insoluble descifrar el enigma de Shakespeare.
Entre ms se lee, se estudia y se representa, slo una certeza queda: sus obras
son y sern para siempre el vvido retrato de las pasiones humanas esttica,
cognoscitiva, moral, religiosa y artsticamente. Simplemente no se puede
evitar sumirse en una introspeccin que rebasa los propios lmites humanos.
Cuando se logra elucidar algo sobre la fuerza del drama que sucede ante
nosotros, es humanamente imposible no verse a s mismo en l, se confronta
una identificacin plena con cualquiera de los personajes y con los eventos
que suceden en el mismo.
Parecera innecesario escribir sobre Shakespeare, ya que es innegable que l
mismo es el hito de toda la literatura que existe hasta ahora. Al mismo tiempo
es Shakespeare y sus obras las que invitan a continuar cualquier bsqueda
esttica, moral, religiosa, etc., como se menciona anteriormente, porque son
estas mismas las que le dan sentido a la existencia humana.
La mayora de nosotros interacta pasiva o activamente con las obras de
Shakespeare, esto es, que son los dramas de Shakespeare los que han forjado
y creado las emociones humanas. Personalmente, no puede evitar dejar de
maravillarme el fenmeno Shakespeare, y me siento afortunada de vivir en
esta poca donde es corto el tiempo para estudiarlo, leerlo y entenderlo, y
tambin poder asistir y vivir sus obras con rigor, creatividad e imaginacin
histrica en El Globo, recin restaurado de la misma manera.
A lo largo de encontrarme accidental o deliberadamente con las obras de
Shakespeare que actualmente se representan en cualquier otro lugar, me haca
la misma pregunta Es esta la msica correcta para Shakespeare? Siempre la
respuesta en esos momentos fue negativa. El pathos de las canciones de locura
de Ofelia o las enigmticas canciones de Ariel se disociaban por completo
de la atmsfera de la obra, instintivamente se percibe de inmediato que esa
no es o no era la msica que el carcter de las canciones demanda, literal y
emocionalmente. Es evidente que las caractersticas estilsticas y emocionales
de las obras de Shakespeare evocan de manera involuntaria y natural la
msica de los periodos Isabelino y de la Restauracin, no solamente por la
cercana y unin cronolgica, sino tambin porque podemos tener la certeza,
al menos esttica, de que es esa la msica que habra inspirado la musicalidad
de Shakespeare.
Casualmente es la poca de Shakespeare la era de oro de la msica inglesa, es 1 Mscara (masque) Representacin de
en esta misma cuando se consolidan las mscaras (masque1), la semipera2, la tipo teatral que incluye poesa, canto
y danza, original de Inglaterra de los
msica de consorte, la escuela de msica de virginal y muchos otros gneros siglos xvi y xvii.
derivados de estos o similares. 2 Un drama o representacin similar
musical que incluye una gran parte
instrumental.
19
 Es esta una escena donde se incluye una cancin de voz y lad ex profeso.
Justo al comienzo de la escena, se pone de manifiesto el carcter de la msica
de lad y voz, y sus efectos en las emociones humanas. Es el momento
donde la reina Katharine se siente desolada a pesar de todos sus esfuerzos,
y es interrumpida por los cardenales Wolsey y Campeius. Casualmente
tambin, la figura musical representativa de este gnero de cancin, no slo
por su msica, si no por su apariencia fsica y personalidad melanclica
es un contemporneo de Shakespeare, John Dowland (1563-1626) qu
tanto habr influido Shakespeare en Dowland o viceversa? Slo escuchando
a ambos podremos saberlo, sin tanta certeza histrica o documental, pero s
esttica y melanclica.

La influencia de Shakespeare en la msica

es tanto inexplicable como obvia. Es el mismo
En 1599 la compaa del ya famoso dramaturgo [Shakespeare] haba inaugurado el teatro
The Globe. En la imagen, un antiguo grabado reproduce el aspecto exterior de del lugar Shakespeare quien inventa las afecciones
que fue destruido por el fuego en 1613, reconstruido en 1614 y cerrado definitivamente
en 1642. Fuente: www.biografiasyvidas.com
humanas en gran parte a travs de la msica

3 Ayre: Pieza vocal acompaada de lad
floreciente sobre todo en Inglaterra
en los siglos xvi y xvii, compuestas
sobre canciones estrficas.
De hecho, Shakespeare es el centro del canon en gran medida por la inclusin
de msica en sus obras. En diversos dilogos incluy canciones (o son) en
forma de arias, (ayres3) tambin interludios instrumentales y mscaras. En
cualquier obra de Shakespeare se evocan estas msicas, por ejemplo la msica
de lad y voz, que tambin era una de las combinaciones instrumentales
preferidas de la poca de Shakespeare (y del mismo Shakespeare):
Una de las escenas musicales ms bellas y profundas, y tambin uno de
los discursos ms elocuentes y bellos en toda la literatura universal, es el
mayesttico comienzo de la Duodcima Noche o Noche de Reyes. Desde la
primera lnea, sucede ante nosotros la devastadora introspeccin emocional y
filosfica que el amor a otra persona demanda, es el duque de Illyria, Orsino,
la representacin de lo abrumador que puede ser el amor:

Cancin: Si la Msica es el alimento del Amor,

Seguid tocando, hartadme de Armona,
Orfeo, con su lad, hizo sesgar Que hastiado el dulce anhelo enferme y muera.
Ante su canto a los rboles y Repetid la estrofa, que brinda dulce muerte,
Las heladas cimas de las montaas. Oh! Vino a mi odo como apacible brisa
Ante su msica, de repente Que sopla sobre un campo de violetas, Robando y dando aroma
Plantas y flores, el sol y la lluvia
Hicieron una larga primavera. (Duodcima noche A1 1:17)

Todo el que le oy tocar, Este es uno de los momentos donde el ser humano hace consciente la
Incluso las olas del mar, magnitud y los efectos emocionales y filosficos del amor.
Reclin la cabeza.
En la dulce msica hay tal arte Dentro de estas bellas y emocionantes casualidades cronolgicas, es
Que mata las penas y el dolor del alma Henry Purcell (1659-1695) quien deriva toda su potica y musicalidad de
Se duerme o, al orla, se muere Shakespeare, y quien deliberadamente se consagra a ella. Purcell es quien
dentro de la literatura musical porque pone en msica, de manera exhaustiva
(Enrique VIII, A 3:1) toda la filosofa, belleza y perfeccin literaria de Shakespeare:

20
 Si la Msica es el alimento del Amor,
Seguid cantando, hasta que me abrume la felicidad;
Porque conmueve mi alma que escucha,
Con placeres que nunca la sacian,
Tus ojos, tu semblante, tu voz, declaran,
Que eres Msica por doquier
(Canciones del Orfeo Britnico, Vol. I, Z. 379)
Y por supuesto, en la obra suprema y ms arcana, no slo de la literatura,
sino de toda la obra que la existencia humana ha creado jams, Hamlet. En
ella suceden numerosas escenas musicales, en los momentos cruciales y claves
de toda la obra. Es en Hamlet cuando la msica se vuelve la eximia entre el
instinto humano y la racionalidad.
Ahora ved, por cun cosa balad me tomas!
Quisierais tocar en m; hacis como si conocierais mis registros;
Quisierais presionar el alma de mis ms ocultos secretos;
Quisierais sonarme desde mi nota ms grave hasta el linde
de mi comps,
Y dentro de este regal, habita vastsima msica, una voz excelsa,
Sin embargo no podis hacerlo sonar.
Sangre de Dios!, creis acaso que es ms fcil taerme a m
que taer una flauta?
Tenedme por el instrumento que os viniere en gana;
Podis desafinarme, pero nunca taerme
(Hamlet, A 3 2:356)
Henry Purcell
Es esta una de las metforas ms prolijas de la literatura universal. Es la
prosecucin de la summa humana que justo acaba de ocurrir en la obra
dentro de la obra. Es cuando Guildenstern y Rosencrantz intentan elucidar
algo sobre la supuesta locura de Hamlet, y Hamlet con su elegancia y
genialidad les responde con esta parbola. Personalmente, creo que
estamos ante una metfora que forja la fuerza retrica y significativa de
este instrumento, el rgano.
La influencia de Shakespeare en la msica es tanto inexplicable como obvia.
Es el mismo Shakespeare quien inventa las afecciones humanas en gran parte
a travs de la msica. En diversos dilogos habla con tal precisin y profundo
conocimiento musical que me pareciera que concibi sus obras al lado de
los mejores msicos de su tiempo (sobre todo Hamlet, Cardenio, Duodcima
Noche) pero en cualquiera aparece una escena o dilogo que apresa la retrica
que la msica tuvo entonces y que ha alcanzado hasta ahora.
Despus de todo, seguramente (personalmente no me cabe duda) Anton
Schindler dijo la verdad cuando Beethoven habl sobre la idea potica y el
significado retrico de sus sonatas op. 31 n. 2 y op. 57 Vaya y lea La Tempestad
de Shakespeare.
Ana Carolina Aguayo es musicloga y filloga egresada
del Conservatorio Nacional de Msica. Ha recibido diversos
reconocimientos y distinciones de universidades en el Reino Unido
e Italia. Especialista en el msico colonial Juan de Lienas y en la
msica del Renacimiento. Apasionada de la literatura renacentista,
animacin, filosofa, cine y de la literatura inglesa.
21
 La Primera Sinfona
de Brahms,
un insuperable ejemplo de clasicismo
Por Ricardo Miranda

En los secretos de la creacin estn las confesiones ms

poderosas e inimaginables del artista, es por ello que
cabalgar ms all de la obra de arte es abrir puertas: a
veces claras, a veces oscuras. Ricardo Miranda, con su
pluma indagatoria, expone la Sinfona n. 1 de Brahms
como un bal de recuerdos, un cofre que al asomarse no
se sabe si ah hubo una realidad o la ficcin coloreada
de ella; con Brahms, Schumann y Clara Schumann como
involuntarios protagonistas.

Es desalentador pensar que con el transcurso del siglo xx la sociedad

burguesa, el estrato social urbano de clase media que tuvo su auge en el
siglo xix, ha dejado de lado una de sus mejores virtudes: el cultivo de
la msica clsica. Desde finales del siglo xvii, cuando tuvieron lugar los
primeros conciertos pblicos y hasta el establecimiento de las grandes
sociedades de amigos de la msica en Leipzig, Berln o Viena; que fueron
el origen de las famosas orquestas que an enriquecen a los habitantes de
aquellas urbes, toda esa poca estuvo marcada por los esfuerzos continuos
para consolidar el cultivo de la msica y alentar la formacin de artistas
que nutrieran y continuaran esa tradicin. Nuestro pas no fue ninguna
excepcin y diversas sociedades filarmnicas mexicanas dieron lugar a las
primeras orquestas, como la establecida en el Colegio Mineralgico desde
1808 (el antecedente histrico indirecto de la actual Academia de Msica
del Palacio de Minera); as como a las primeras escuelas pblicas,
laicas de msica, esfuerzos que cristalizaron en el establecimiento del
Conservatorio Nacional de Msica en 1866.
Johannes Brahms, 1853. Fuente: Wikipedia

22

En el transcurso de los cuatro movimientos
(de la Sinfona n. 1), Brahms construy
una intensa trama de significados y referencias
que dan sentido y explican las caractersticas
de esta msica intensa y lrica
Pero desde comienzos del siglo xx, la educacin musical que la clase media
haba hecho suya y haba ostentado como uno de sus patrimonios ms preclaros
pas a ser menos importante. Jugaron un triste papel en este fenmeno los
aparatos tecnolgicos que suplantaron la necesidad de aprender msica, tales
como los pianos mecnicos, las pianolas, y los reproductores de fongrafos,
hasta llegar a nuestros actuales iPods y dems medios de reproduccin musical.
Pero la tecnologa no es la nica responsable del cambio, pues lo cierto es que
dichas tecnologas no estn reidas con el aprendizaje de la msica. A la par
de las innovaciones que hoy nos permiten tener msica en todos nuestros
espacios cotidianos, la clase media dej de considerar indispensable alentar
una mnima educacin musical. Si a ello se suma la industria de artefactos
sonoros de consumo, la chatarra musical que inunda nuestras tiendas, medios
electrnicos y sitios de internet, es casi asombroso que todava haya quienes
estn preocupados y ocupados por la msica clsica.
Versin de la Sinfona n. 1 de Brahms grabada el 27 de octubre de 1951,
bajo la direccin de Wilhelm Furtwngler.
Y tiene algo que ver todo esto con la Sinfona n. 1 de Johannes Brahms?
Absolutamente. Porque uno de los problemas colaterales que la situacin
descrita ha trado consigo es que, al no estudiar msica como parte de la
educacin general, se ha perdido la capacidad de apreciar con mayor
profundidad la msica; se ha renunciado, por as decirlo, a comprender su
estructura y por ende, a discernir su significado. A menudo ni se piensa en
ello y grandes partes del pblico suelen creer que la msica es un estmulo
sonoro que desata sensaciones y sentimientos personales, subjetivos, y que
en ello radica su razn de ser. Al pensar as se olvida que las grandes obras
de la msica, lo mismo que las obras maestras de las dems artes, poseen un
significado profundo que puede guardar poca o nula relacin con nuestra
experiencia subjetiva y que la postulacin de tal significado, que no es
ni subjetivo, ni relativo de la misma forma que no lo son los que nos
ofrecen las grandes novelas o los lienzos ms famosos fue, precisamente, el
propsito potico, creativo, de los distintos compositores.
La Sinfona n. 1 en do menor para gran orquesta op. 68, terminada en 1877
de Brahms ofrece un caso muy claro para ilustrar las anteriores reflexiones.
En el transcurso de sus cuatro movimientos, Brahms construy una intensa
trama de significados y referencias que dan sentido y explican las caractersticas
de esta msica intensa y lrica. El problema, claro est, radica en que la
comprensin de tales caractersticas implica discernir algunos rasgos tcnicos
y estructurales de toda la obra. En particular, es desde la singular estructura del
ltimo movimiento que se desprende el mensaje ms importante de la pieza,
de tal modo que es necesario no slo entender la secuencia estructural que el
movimiento denota sino cmo se opone o transforma en relacin a la matriz
sinfnica beethoveniana. Hay adems, mltiples alusiones personales: juegos
meldicos y motvicos que Brahms plasm en su obra y que constituyen signos
inequvocos de referencias personales, autobiogrficas. Tales referencias dan
cuenta de las obsesiones del autor: con Bach, con Beethoven, con Schumann
y, por supuesto, con Clara Schumann.
Los secretos de Brahms
El distinguido musiclogo norteamericano David Brodbeck ha sido uno de los
especialistas que mejor han descifrado tales relaciones.1 Por ejemplo, Brodbeck
descubri que ninguno de los temas empleados en el primer movimiento es
propiamente original, sino que se trata de temas que refieren a otras obras y
autores. Son tres los temas que se escuchan en el primer movimiento; el tercero
1 Recomiendo con entusiasmo el esplndido trabajo de David L. Brodbeck,
Brahms: Symphony n. 1, Cambridge University Press, 1997.
23
 de ellos guarda un dibujo meldico en todo semejante a uno de los temas de la Uno de los temas del cuarto movimiento tambin est relacionado con Clara
Sinfona n. 6, Pastoral, de Beethoven; el segundo, est claramente vinculado Schumann: se trata del llamado tema del corno alpino, que se escucha por
con la Obertura Manfred de Schumann y el primero est confeccionado de primera vez en la introduccin del ltimo movimiento, en un pasaje marcado
acuerdo a los juegos de letras que el mismo Schumann tanto gustaba. En Pi Andante. Al parecer, Brahms escuch ese tema durante los das que pas
alemn, por ejemplo, la palabra Clara contiene tres notas: Do (C), La (a) La (a) en los alpes suizos; incluso sobrevive una tarjeta postal enviada a Clara el
= CLArA y esas tres notas, de manera literal o transportada, se encuentran en da de su cumpleaos, en la que ese tema fue anotado por el compositor
gran cantidad de temas empleados por Schumann en piezas que estn, directa acompaado de la frase: As reson el corno alpino hoy: escucha desafiante
o indirectamente, relacionadas con su mujer. Cuando Brahms le mostr a montaa, en lo profundo del valle, te saludo mil veces!.
Clara Schumann el manuscrito de su Sinfona, cierta incomodidad surgi a
propsito de stas y otras referencias, como las alusiones al tema de la Sinfona
n. 4 de Schumann que Brahms realiz al inicio de la exposicin. Al respecto
existen reportes que cuentan acerca de la reaccin de Clara y de cmo Brahms
se molest y dijo Ja, ich weiss ja, dass ich keine Individualitt habe (S, ya lo
s, no poseo ninguna individualidad).

Uno de los temas del cuarto movimiento

tambin est relacionado con Clara Schumann:
se trata del llamado tema del corno alpino,
que se escucha por primera vez
en la introduccin del ltimo movimiento,
Postal que enva Brahms
en un pasaje marcado Pi Andante a Clara Schumann.
Septiembre 1868.

La msica de Brahms no es, entonces, una masa

sonora ms o menos placentera, ms o menos
emocionante. Como todo arte, es una obra que
contiene significados profundos y trascendentales
que expresa en trminos musicales, profundas
experiencias humanas

No hay que conjeturar demasiado para saber que todas estas referencias a
Schumann y su viuda, son el testimonio de la compleja relacin que el joven
Brahms tuvo con ambos. Con Robert, una relacin de respeto, admiracin,
reconocimiento; con Clara, una relacin en la que resultaba evidente su
enamoramiento y admiracin por aquella mujer extraordinaria, madre y
viuda ejemplar, msico de primera lnea, que fue una de las mejores pianistas
de Europa. No sabemos, en realidad, hasta dnde llegaron Clara y Johannes
Johannes Brahms en cuanto su relacin se refiere, pero es claro que Brahms utiliz la Sinfona
y Joseph Joachim n. 1 para aludir a esa relacin compleja, quiz socialmente inadecuada para

24
 los patrones de entonces. Y esto lo sabemos porque las referencias temticas
al Schumann de Manfred no pueden ser casuales: recurdese que el fabuloso
poema de Byron habla, precisamente, de un amor imposible y que aquel
poema le haba sido inspirado por una relacin socialmente inaceptable:
la del propio poeta con su media hermana. Clara saba muy bien que Manfred
trataba de un amor prohibido y seguramente habr sido algo ms que un
rubor de mejillas lo que experiment cuando descubri esas alusiones en la
partitura del joven Brahms.
Clara Josephine
Wieck Schumann
En el cuarto movimiento las alusiones son todava ms importantes. El primer
tema, que al inicio se escucha trgicamente en do menor, es posteriormente
escuchado en un pasaje memorable que los violonchelos encabezan, en
la tonalidad de do mayor. Ese tema maravilloso, desde luego, recuerda al
freundethema de la Sinfona n. 9 de Beethoven y Brahms se preocup de
hacerlo sonar de manera emotiva, vibrante, tras largos tres movimientos de
drama y teatralidad. De hecho, como Brodbeck ha demostrado, se trata de
un verdadero montaje porque el tema es un homenaje a Beethoven y a Bach:
sus motivos, sus notas, estn tomadas tanto del famoso tema de la Sinfona
n. 9 como de una de las ms emotivas cantatas de Bach, Gottes Zeit ist die
Allerbeste Zeit. Pero ese tema no ocupa, en la estructura del movimiento,
el lugar que aparentemente habra de corresponderle: cuando, de acuerdo
a la paradigmtica estructura dramtico-tonal establecida por Beethoven,
ese tema debiera aparecer como inicio de la reexposicin, Brahms lo sustituye
por el tema del corno alpino. Ms adelante, siempre dentro de la lgica
beethoveniana, cuando ese mismo tema debiera ser escuchado en la coda,
su lugar es suplantado por un coral en los trombones. Estas anomalas, de
acuerdo al musiclogo alemn Reinhold Brinkmann, son significativas:
[] como hijo de una era posterior que tuvo dcadas de restauracin
y que se caracteriz por la consolidacin de las formas conservadoras
en la sociedad una era en la que el optimismo de Beethoven haba
cedido a la introspeccin y la melancola Brahms difcilmente
pudo compartir el propsito de su antecesor.2
Todo lo anterior significa que los temas empleados por Brahms y la forma
en la que stos son empleados en la estructura de la obra, particularmente
en el curso del cuarto movimiento, no son la etrea manifestacin sonora de
ciertos sentimientos indefinidos, sino que claramente aluden a su propia vida
y circunstancia: en lo individual, como un hombre que hubo de encauzar
las intensas emociones de su difcil relacin con Clara; y en lo social como
portavoz del desencanto de su tiempo; como alguien que ya no poda creer
en la hermandad beethoveniana de los Campos Elseos.
La msica de Brahms no es, entonces, una masa sonora ms o menos
placentera, ms o menos emocionante. Como todo arte, es una obra que
contiene significados profundos y trascendentales que expresa en trminos
musicales, profundas experiencias humanas. Valdr la pena intentar ms
all de las bondades o defectos de nuestra formacin musical, escudriar
estos significados en la Sinfona n. 1 y con ello lograr que esta msica, as
entendida, forme parte de nuestra experiencia esttica.
2 Reinhold Brinkmann, citado por Brodbeck, Brahms: Symphony n. 1, pp. 70-71.
Ricardo Miranda. Tras realizar estudios de piano y teora de la
msica en Mxico e Inglaterra, Ricardo Miranda obtuvo los grados
de Maestro en Artes y Doctor en Musicologa por la City University
de Londres. Catedrtico de Musicologa de la Universidad
Veracruzana, ha sido profesor invitado de diversas instituciones
entre las que destacan la Facultad de Filosofa y Letras, adems
de mltiples artculos en revistas y diccionarios internacionales,
entre sus publicaciones destacan los libros El sonido de lo propio,
Jos Roln (1876-1945), Manuel M. Ponce, ensayo sobre su vida y obra
y Ecos, alientos y sonidos, coleccin de ensayos sobre msica mexicana
publicada por el Fondo de Cultura Econmica.
25
TESIS

Aldous Huxley sobre msica

Presentacin de Ricardo Miranda

De qu manera se pueden reunir al escritor ingls Aldous

Huxley, y a los compositores Mozart, Wagner y Beethoven?
Ricardo Miranda musiclogo y pianista dibuja una cuerda
imaginaria entre el escenario de un novelista y el de un ensayista.
Qu lnea sutil se traspasa cuando del acto creativo se da un
pequeo salto a la observacin puntual? Aldous Huxley, el
ingls, el narrador, y creador de una de las distopas ms famosas
del siglo xix, es mostrado aqu por Miranda como un atrevido
e interesante crtico de msica.
 Aldous Huxley (1894-1963), el clebre autor de Un mundo feliz, fue asimismo

citas
un fino crtico musical, tarea de la que dej constancia en sus colaboraciones
para The Weekly Westminster Gazette escritas en la dcada de 1920 pero
tambin en posteriores aunque menos asiduas colaboraciones para Vogue
o Vanity Fair. La siguiente seleccin de citas est tomada de la fascinante
compilacin de ensayos Si mi biblioteca ardiera esta noche. Ensayos sobre arte,
msica, literatura y otras drogas; seleccin, prlogo y traduccin de Matas
Serra Bradford (Edhasa, Barcelona, 2009).

El crtico musical se enfrenta a dos dificultades principales;

dos trampas se abren, los cuernos de un dilema
clavan en l sus puntas dobles: citar o no citar? Se meter
en problemas como sea que responda a esta pregunta.
Aldous Huxley
El problema que debe afrontar cualquiera que critique msica de Aldous Huxley muri
el 22 de noviembre de 1963
un modo inteligible, para su propia satisfaccin y la de sus lectores, es
en Los ngeles, California,
de difcil resolucin. El crtico musical se enfrenta a dos dificultades Estados Unidos
principales; dos trampas se abren, los cuernos de un dilema clavan
en l sus puntas dobles: citar o no citar? Se meter en problemas
como sea que responda a esta pregunta
El crtico musical ideal es un hombre a sus anchas con la parte
tcnica de la msica, pero cuyo inters en ella no lo ciega a los ms
amplios aspectos emocionales e intelectuales de la composicin.
Debe comprender y debe ser capaz de hacer que otros comprendan.

Portada de una de las primeras
ediciones del libro
Un mundo feliz
En el mundo feliz de Huxley, sabemos ahora, la msica de Mozart impera
sobre las dems, los grandes intrpretes tienen prohibido tocar msica
mediocre y el pblico de pera no aplaude lo mismo un Sansn y Dalila
que un Cos fan tutte. En ese mundo feliz se atiende a Wagner o a Gesualdo
con la debida atencin que su compleja msica reclama y el pblico asiste
a los conciertos por las razones correctas, nunca por gusto o esnobismo. En
ese Brave New World musical que los ensayos de Huxley dibujan, la msica
buena nunca se confunde con la otra y en la escena del arte no hay ni magos
ni tontos del pueblo. Quiero ir. En qu oficina me pregunto vendern concierto. El pblico paga por escuchar a Chaliapin cantar lo que
los boletos?
El mejor arte es aquel en el que reconocemos la emocin expresada,
inspiradora, como algo cualitativamente bueno; y en el que la
emocin est expresada en una forma que satisface al intelecto por
su simetra y su coherencia lgica.
Si me comparo con una persona completamente sorda, que en
cuanto a otros aspectos fuera superior en inteligencia, hay, en lo que
respecta a la apreciacin musical, un abismo tan grande como el que
me separa de Einstein.
Quin va a un concierto de Chaliapine si no es por Chaliapine?
[] De hecho uno no puede ir a conciencia por ninguna otra
razn, ya que el programa no se anuncia hasta que no comienza el
sea que elija.

27
TESIS

Los grandes intrpretes del arte deberamos llamarlos
artesanos, en contraste con los artistas realmente creativos?
siempre han sido mucho ms populares que los creadores. El
mero hecho de que son vistos y odos, de que existe una conexin
tangible y personal entre ellos y el pblico, los vuelve ms fcilmente
comprensibles y admirables que el creador en retiro, que slo es
conocido impersonalmente por sus obras. [] Larga vida a los
virtuosos! Pero no cometamos el error de confundirlos con los
verdaderos artistas, los creadores a quienes sirven de intrpretes.
Entre la filosa simpleza de la cancin folclrica y la filosa
complejidad de Debussy, la msica puede expresar casi cualquier
cosa que pueda sentirse.
la meloda de superficie bajo una carga de detalle polifnico. Esa fue
una de sus invenciones musicales. Otro notable logro se encuentra
en la introduccin a la tercera de la serie del Opus 59, en la que
tenemos una rfaga de modulaciones libres, sostenidas por una base
metdicamente progresiva.
Las obras posteriores muestran una creciente riqueza y
complejidad de contenido emocional y de escritura polifnica. Esta
complejidad polifnica culmina en sin dudas aterradora Grosse Fuge
en Si bemol mayor opus 133, la pieza de msica ms formidable que
se haya escrito nunca.

No hay experiencia ms deprimente que escuchar msica mediocre
ejecutada por un buen intrprete. Bien tocada, la msica mediocre,
suena si es que suena a algo pero de lo que realmente es; su
mediocridad se revela completa y perfectamente.
No hay duda de que la msica mediocre es mucho ms insufrible,
ms desprovista de cualquier tipo de valor, que la mala literatura.

Si mi biblioteca ardiera esta noche.
Ensayos sobre arte, msica, literatura y
otras drogas, de Aldous Huxley
Brahms y el todava ms grande Beethoven parecen extraamente
grandilocuentes, romnticos, aun sentimentales, para una
generacin que en su mayora ha dejado de creer en la existencia
del alma, que encuentra la nocin de conflicto espiritual un
aburrimiento, y ve la naturaleza humana en trminos de Freud ms
que en los de William Blake.

(Sobre los cuartetos de Beethoven):

Uno no puede dejar de asombrarse por la portentosa figura rtmica

de una nota que atraviesa el primer movimiento del Opus 59,
nmero 1: nos recuerda las figuras similares de la Quinta Sinfona. Portada del disco
Visionary Experience,
Por medio de estas figuras rtmicas simples y potentes, Beethoven es una serie de charlas del autor
capaz de dotar de inters dramtico pasajes interiores sin empalidecer sobre la situacin humana

28
No es fcil comprender por qu a Mozart se lo ignora tanto; en
especial por una generacin que cuando se vuelve un mnimo de
sofisticada dice encontrar su msica trascendentalmente bella
El mejor arte es aquel en el que reconocemos la emocin expresada,
inspiradora, como algo cualitativamente bueno; y en el que la
emocin est expresada en una forma que satisface al intelecto por su
simetra y su coherencia lgica. Mozart es uno de esos compositores
que expresan algo que uno percibe como cualitativamente valioso,
a la vez desafectado y con una cierta pureza e integridad. Esto l
lo expresa en formas de la ms asombrosa originalidad, belleza y
delicadeza. Y sin embargo, no se interpreta. Me doy por vencido.
La buena msica en Londres est todava reducida a un cuarto
de racin. Tan grave ha sido el racionamiento que condescend a
escuchar, la noche del lunes pasado, Sansn y Dalila en el Covent
Garden. Qu pera! Haba olvidado lo que era. Haba pasado
muchsimo tiempo desde la ltima vez que la escuch; pasar ms
tiempo todava hasta que la vuelva a ver.
Me lo pregunt durante toda la velada: qu es lo que induce a la
gente a ir y escuchar en cantidades, y lo que es ms, en aparente
jbilo cosas como Sansn y Dalila? Una suerte de esnobismo, sin
duda, contribuye como causa a este extrao estado de cosas. A la gente
le hipnotiza la grandeza de la Gran pera, la altura del Gran Arte del
que es el smbolo cumbre. Por definicin, todo lo que se denomina
a s misma pera y est producida en un gran teatro de pera debe
ser grandioso y una pieza del Gran Arte. Ir a la pera, aun si se trata
de Sansn y Dalila, es probarse a uno mismo que uno est interesado
en la vida elevada. As es como el razonamiento en silencio, desde
luego debe realizarse. Pero aunque esta simple clase de esnobismo
intelectual tenga algo que ver con la concurrencia que asiste al Covent
Garden, aun en las noches en que se presenta Sansn, sta es, despus
de todo, una causa secundaria. La verdadera y slida razn de porqu
la gente va a escuchar Sansn y Dalila debe ser obviamente que la
disfrutan. La pregunta es por qu la disfrutan? No puedo imaginarlo.
Conoc a un hombre joven que se suicid, no por ninguna de
las razones comunes y clsicas (el amor, una deuda, una catstrofe
inminente o una enfermedad mortal), sino simplemente porque
cay en la cuenta de que el mundo era de segunda clases, demasiado
insoportable como para seguir tolerndolo. Lo que lo angustiaba era
la aterradora mediocridad del arte contemporneo. El arte mediocre,
en forma de novelas banales, piezas de teatro que dicen trivialidades,
msica sentimental, y vulgar, o cuadros tediosamente pretenciosos,
lo acechaba como una conciencia de culpa.
Aldous Huxley
en Hollywood
El mundo artstico est lleno de magos y tontos del pueblo, tontos
del pueblo intentando sin xito convertirse en magos. La mayora
de los que auspician las artes permanecen prcticamente ciegos ante
este hecho. Simplemente no distinguen una cosa de otra. Las buenas
pelculas, los buenos libros, y la buena msica, y las falsas pelculas,
los falsos buenos libros y la falsa buena msica parecen despertar
entusiasmos equivalentes en quienes entran en contacto con ellos.
Las diferencias que para aquellos que poseen cierta sensibilidad
artstica son tan obvias y enormes como la diferencia entre un huevo
y un piano de cola, se les escapan por completo. Acaso uno tendr
que felicitarlos por su inconsciencia. Podr privarlos de ciertos
placeres estticos, pero con la misma seguridad se salvan de una
buena dosis de sufrimiento esttico.
Ricardo Miranda. Tras realizar estudios de piano y teora de la
msica en Mxico e Inglaterra, Ricardo Miranda obtuvo los grados
de Maestro en Artes y Doctor en Musicologa por la City University
de Londres. Catedrtico de Musicologa de la Universidad
Veracruzana, ha sido profesor invitado de diversas instituciones
entre las que destacan la Facultad de Filosofa y Letras, adems
de mltiples artculos en revistas y diccionarios internacionales,
entre sus publicaciones destacan los libros El sonido de lo propio,
Jos Roln (1876-1945), Manuel M. Ponce, ensayo sobre su vida y obra
y Ecos, alientos y sonidos, coleccin de ensayos sobre msica mexicana
publicada por el Fondo de Cultura Econmica.
29
Christoph Willibald
von Gluck
a trescientos aos de su nacimiento

Por Fernando lvarez del Castillo

Gluck es algo ms que un nombre sonoro, es toda una

vida de creacin y destruccin musical. Fernando
lvarez del Castillo desmenuza en este nmero
de Quodlibet la pasin de un hombre que precedi
a Mozart y transform el concepto barroco de
la pera. El operista reformador de transicin
es como bautiza lvarez del Castillo a Gluck: a su
obra, a los encuentros y desencuentos entre l y
sus contemporneos.

Christoph Willibald Gluck, retrato pintado por Joseph Duplessis

El origen
J.A. Holler comenta en Wochentliche Nachrichten del 24 de octubre de 1768
sobre Gluck:
La imaginacin de Gluck es inmensa. Por ello, los confines de todas
las msicas nacionales son muy estrechos para l: fuera de la msica
italiana y francesa, fuera de la de cada pueblo, ha hecho msica que
es propia de l; o ms bien, ha buscado en la naturaleza todos los
sonidos de la expresin verdadera y los ha conquistado para l.
Como una encrucijada, ciertos periodos de la historia de la msica destacan
gracias a que estn dotados de una importancia general por razones
tanto histricas como simblicas. La dcada en que se produjo el Orfeo
de Monteverdi de 1607 fue uno de ellos; lo mismo puede decirse de la
dcada del Orfeo de Gluck de 1762. La obra de Monteverdi, en s, producto
de las postrimeras del Renacimiento, seala el inicio de la pera como
una forma madura de arte. La de Gluck marca un nuevo acercamiento a
la construccin dramtica y significado de las peras serias que alcanz a
proyectar su influencia hasta Wagner.
En Inglaterra Gluck represent algunas peras
entre 1745 y 1746, y tuvo oportunidad
de conocer a Hndel y a sus peras, entonces
las ms representadas en la capital britnica.
Aunque Hndel pensaba que Gluck era un pobre
contrapuntista, se hicieron amigos
Christoph Willibald Ritter von Gluck naci el 2 de julio de 1714 en Erasbach
[Alemania], en el Alto Palatinado. Su padre, Alexander Johannes Gluck era
guardabosques y cazador en la regin, ahora en el extremo occidental de la
Repblica Checa. El checo era la lengua materna de Christoph Willibald. Su
primer contacto con la msica fue en la escuela de Kemnitz y en Albersdorf,
cerca de Komotau. En 1732, Gluck se traslad a Praga. No se sabe con certeza
si estudi en alguna universidad o no, o donde mejor sus conocimientos de
francs e italiano, pero una cosa es segura: la msica lo atraa cada vez ms.
Durante su estancia en Praga, se dedic a la msica instrumental. Tambin
era un cantante excelente y seguramente estuvo en contacto con la pera
en los palacios de mecenas nobles o aristcratas. Adems obtena algunos
recursos para mantenerse tocando el rgano en varias iglesias y dando clases
de canto y chelo.
Cuando tena 22 aos, se mud de Praga a Viena, donde el joven prncipe
Ferdinand Philipp Lobkowitz lo tom a su servicio como msico de cmara.
Continu con sus estudios musicales y tuvo oportunidad de escuchar un
amplio repertorio de pera italiana.
Al ao de su estancia en la capital imperial, el prncipe milans Antonio Maria
Melzi se enter del talento de Gluck y lo invit a que lo acompaara a Miln,
donde se convirti en msico de cmara de Melzi as como discpulo del
compositor italiano Giovanni Battista Sammartini. Entablaron una estrecha
amistad y Sammartini tambin fue su tutor. Durante esta poca, conoci
muchas peras contemporneas.
Artajerjes, primera pera de Gluck, fue representada en Miln en 1741. La
obra fue dedicada al gobernador de Miln, el conde Traun. La pera fue bien
recibida por el pblico, aunque en los ensayos la crtica trat la obra con
cierto rigor. Otras peras de Gluck fueron representadas en Italia, Cleonice
(originalmente llamada Demetrio), Demofoonte y Tigrane e Hiplito.
La produccin musical temprana de Gluck proporciona pocas claves de sus logros
opersticos posteriores, aunque fue la pera, el campo que eligi desde un inicio.
Sus estudios musicales en Praga, Viena y Miln culminaron en 1745 con una
invitacin de Lord Middlesex a trabajar para la pera italiana en Inglaterra. En
el camino, pasaron por Pars, donde Gluck tuvo contacto con la pera francesa
y manifest su admiracin por Rameau. En Inglaterra Gluck represent algunas
peras entre 1745 y 1746, y tuvo oportunidad de conocer a Hndel y a sus
peras, entonces las ms representadas en la capital britnica. Aunque Hndel
pensaba que Gluck era un pobre contrapuntista, se hicieron amigos.
En los aos siguientes Gluck viaj por Europa (Dresde, Copenhague, Npoles,
Praga), sin duda buscando un empleo regular y sin dejar de componer obras
que, por otra parte, alcanzaron algunos xitos en diversos centros musicales,
pero an as no consigui un trabajo estable. A mediados de la dcada de
1750 lo encontramos nuevamente en Viena, donde se estableci como un
compositor competente y exitoso de la pera seria tradicional (varias de sus
peras estaban escritas sobre libretos del gran Pietro Metastasio, enterrado en
esa ciudad). Su obra para este escenario muestra una inventiva notable, pero
todava ninguna implicacin en la reforma de la pera. Gluck se estableci en
Viena en 1752 como maestro de conciertos y luego como maestro de capilla
de la orquesta del prncipe de Sajonia-Hildburghausen. Sus amigos trataron de
conseguirle un puesto, aunque sin xito pero en 1759 Gluck obtuvo un cargo
asalariado en el teatro de la corte y poco despus se le otorg una pensin real.
31
 La consolidacin
Fue en el gnero cmico en el que se dio el desarrollo ms animado de
la pera italiana durante la dcada de 1750, erigiendo unos cimientos de
importancia para las comedias, incluidos los intermezzi. El principal libretista
de esta poca, Carlo Goldoni, que tambin era dramaturgo, introdujo
personajes serios en obras que generalmente eran subtituladas dramma giocoso
designacin que da Ponte dio ms tarde al Don Giovanni y al Cos fan tutte
de Mozart y sus comedias ms elaboradas proveen el lazo principal con
las primeras obras bufas, que no eran lejanas en cuanto a la trama del teatro
improvisado, aunque musicalmente hablando eran mucho ms desarrolladas.
Goldoni colabor con Baldassare Galuppi en una serie de peras cmicas a lo
largo de los 1750. El vivo realismo sembrado en las comedias de Goldoni, los
giros ingeniosos del argumento y la variedad de accin hicieron de esas obras
significativos predecesores.
Simultneamente la pera cmica en francs
era desarrollada en lneas parecidas por Gluck
en Viena. Aunque durante la mayor parte
del siglo XVIII, Viena fue ms receptiva
a lo italiano que cualquier otra clase
de pera, pero se dieron coqueteos peridicos,
generalmente en torno a la corte, con peras
en otros idiomas
Uno de los principales logros de la colaboracin de Goldoni y Galuppi fue el
desarrollo de extensos finales concertados. Los ltimos momentos de la trama
se desarrollan en un nmero musical de construccin libre en varias secciones
de velocidades variables (pero con tendencia a acelerarse). Curiosamente,
cuando Mozart compuso los ejemplos ms elaborados en este modelo ya casi
era obsoleto. Despus de Galuppi, fue desarrollado por otros, como Niccol
Piccinni, uno de los principales compositores de la generacin nacida en
la dcada de 1720. Piccinni se ocup asimismo de la pera seria pero su
mayor triunfo, y una de las peras ms exitosas de finales del siglo XVIII,
fue una comedia basada en la Pamela, famosa novela epistolar de Samuel
Richardson. A veces se acredita a Piccinni la creacin del final bufo pero el
crdito realmente pertenece al libretista.
El rpido desenvolvimiento de la pera bufa en una compleja forma artstica
capaz de atraer a todas las clases y naciones se dio en paralelo con el desarrollo
32
de una forma autctona de comedia musical en Francia. La pera cmica
francesa hasta entonces haba existido principalmente en la feria; incluso
ah fue prohibida en repetidas ocasiones debido a que la Academia Real de
Msica tena el monopolio del teatro musical. No obstante, en este tiempo,
la comedia encontr a su Goldoni en Charles-Simon Favart (nombre que
ostenta la pera Cmica de Pars), cuyos libretos convirtieron a un teatro
popular y en gran medida improvisado, en un gnero literario menor. Al
mismo tiempo un grupo de buenos compositores cobraron inters por la
pera cmica, entre los que se encontraba Duni, que lleg a Francia en
1756, ao en que puso msica a La Cecchina de Goldoni. Su colaboracin
con Favart incluye Ninette la cour (1756), La fille mal garde (1758) y
Les Moissonneurs (1768). Esta ltima, basada en la historia bblica de Rut,
ampli de manera considerable el mbito de la pera cmica hacia lo serio y
lacrimoso la comdie larmoyante en boga en esa poca bajo el influjo del
enciclopedista Denis Diderot.
Los compositores franceses pronto aceptaron el reto. Al frente de ellos se
encontraba el clebre compositor y ajedrecista Franois-Andr Danican
Philidor, cuya notable pera en un acto, Blaise le savetier, se estren en
uno de los teatros de feria en 1759. Pocos compositores antes de Philidor
podan combinar de manera tan convincente sentimientos diversos en una
lcida confusin. El elemento lacrimoso hace su entrada sigilosamente
en su pera Tom Jones, donde las tcnicas musicales estn ms cerca de la
pera seria italiana. Cuando su herona queda sola en un ambiente hostil,
canta un impresionante recitativo orquestado, en el que los instrumentos
de viento son utilizados con habilidad anticipando a Mozart, seguido
por una aria italiana. Resulta poco sorprendente que la siguiente obra de
Philidor, Ernelinde, sea una especie de pera-tragedia, en la que el idioma
musical de Italia, especialmente en las arias, llegara por fin al escenario de
la Academia Real.
Simultneamente la pera cmica en francs era desarrollada en lneas
parecidas por Gluck en Viena. Aunque durante la mayor parte del siglo
XVIII, Viena fue ms receptiva a lo italiano que cualquier otra clase de pera,
pero se dieron coqueteos peridicos, generalmente en torno a la corte, con
peras en otros idiomas. El francs se puso de moda a principios de la dcada
de 1750, y Gluck fue contratado por el conde Giacomo Durazzo en 1754
para que nutriera este inters, al lado de Favart. As, produjo ocho peras
cmicas originales que van de la fantasa mitolgica a la farsa oriental. La
ltima de ellas, La recontre imprvue (Los peregrinos a La Meca) fue la obra
ms interpretada de Gluck y, en la traduccin alemana, jug un papel en el
resurgimiento de la pera en ese idioma. La msica de estas obras es sencilla
y directa, fue con ellas que Gluck aprendi las virtudes de la franqueza y
claridad de expresin. Con La recontre imprvue, empero, sin sacrificar estas
 cualidades, tambin pudo incorporar escenas que se acercan a la grandeza de
la pera seria. La creciente elaboracin vocal e instrumental corre paralela a
la pera cmica nativa de Francia.
La situacin de la pera italiana en la dcada de 1750 era bastante ms
compleja de lo que comnmente se cree. No estaba simplemente clasificada
entre un gnero bufo y en desarrollo y un gnero trgico basado en los libretos
de Metastasio y sus imitadores. Las nuevas maneras de componer pera seria
no surgieron de la nada, ni hicieron desaparecer a las antiguas de manera
inmediata. Gluck no reform la pera italiana; particip en un movimiento
reformista en la capital austriaca, donde la pera era generalmente italiana. No
se lanz como reformador; fue elegido, y de hecho sus mayores aportaciones
se concretaron en la pera francesa.
Portada del disco
Orfeo ed Euridice por
La Petite Bande bajo la
direccin de Sigiswald Kuijken
El tipo de entretenimiento operstico que se cultivaba en cualquier ciudad
grande dependa de la demanda. Si se deseaba un espectculo digno con
buen canto, se recurra a la pera seria; pero si se requera de algo ms
breve, ms variado o ms adecuado para una celebracin, entonces se acuda
a otras formas tales como la azione teatrale neutral o, incluso si se trataba
de una ocasin especial, entonces se pensaba en la festa teatrale. Metastasio
contribuy a este tipo de entretenimiento, como corresponda a un poeta
de la corte; las tempranas obras metastasianas de Gluck incluyen La Contesa
dei numi y Le Cinesi. Ms tarde puso msica a la serenata Il Parnaso confuso
tambin de Metastasio. Despus de 1760 la corte vienesa dio preferencia al
compositor favorito de Metastasio, Johann Adolf Hasse. Entonces, Gluck se
encontr decididamente en el campo reformista. Las caractersticas de la festa
teatrale que las distinguen del dramma per musica (ttulo usado entonces para
una pera seria) incluyen el empleo de temas mitolgicos, mientras que el
tradicional drama con msica se basa principalmente en intrigas palaciegas
histricas. Los seres sobrenaturales de la mitologa requeran de complicada
maquinaria escnica, por ello la festa era ms una prerrogativa de la corte que
de los teatros pblicos.
En Francia las desavenencias entre el Antiguo Rgimen y los brillantes
enciclopedistas que se pusieron del lado de los bufones en la famosa Querella
de los Bufones de 1752 qued simbolizada por el vivaz intermezzo italiano
y la pera cmica atacando a la grandiosa tragedia lrica de la corte y la
Academia. Por esto resulta una curiosa paradoja que la empedernida tragedia
lrica francesa contribuyera a los movimientos reformistas de la pera italiana,
y que la primera obra maestra en la que se manifiesta la principal reforma
fuera en el gnero cortesano de la azione teatrale; pues el Orfeo de Gluck es
tambin producto de la ilustracin intelectual.
Haba empezado a darse un considerable descontento con la forma del
dramma per musica mestastasiano, incluso entre quienes cultivaban ese
estilo musical. Sin embargo, para la dcada de 1750, el gnero comenz
a cambiar. La estructura desarrollo de la trama en los recitativos y
exploracin de sentimientos en las arias funcion bien para el idioma
musical de principios del siglo xviii (el barroco tardo), representado
por maestros como Hndel, Bach (en sus cantatas y pasiones) y Hasse. Pero
el cambio en el lenguaje musical inici en la propia Italia. Del intermezzo
napolitano (Durante y Scarlatti) surgi un nuevo estilo. El contrapunto
barroco de una voz acompaada por un bajo meldicamente independiente
dio paso a una lnea meldica apoyada por sencillos acordes e impulsos
rtmicos. Al mismo tiempo, la meloda elegantemente adornada, y en piezas
ms rpidas la conversacin ingeniosa de temas cortos, vinieron a dominar
las formas musicales.
El cambio del estilo musical fue ms lento en incidir sobre la msica vocal.
Al principio se modific el estilo interno del aria, sin alterar las dimensiones
cada vez ms infladas de la forma da capo.
Los enciclopedistas entendieron esto al criticar la pera francesa y alabar la
msica italiana; dAlembert, por ejemplo (De la libert de la musique), propuso
que se adaptara el idioma musical italiano a las formas dramticas francesas.
El filsofo italiano Francesco Algarotti, imbuido de ideas francesas en la corte
de Federico II en Potsdam a principios de la dcada de 1750, regres a Italia
y en 1755 public su Saggio sopra lopera in musica, en el que insiste sobre la
primaca del drama en la pera, al que el canto, la escenografa e incluso la propia
poesa, deban estar subordinados. Conclua con un libreto en francs, Ifigenia
en ulide, basado en la Iphignie de Racine, e indirectamente en Eurpides;
es posible que Gluck tuviera este ejemplo en mente cuando eligi el tema
para su primera aventura en la pera seria francesa a principios de los 1770.
33
 Algarotti encontr un lugar para el coro, el ballet y el espectculo en un drama
integrado, reconociendo as las intenciones originales de los fundadores de la
pera francesa de crear una reunin de las artes, ideal que despus retomara
Wagner.
Los compositores de la corte
Gluck y Mara Antonieta en1774
Fuente: http://everyhistory.org
En la misma poca, la pera francesa se vio influida por la italiana a travs
de los medios ms directos, la traduccin de libretos y su musicalizacin en
italiano. La culminacin de este movimiento fue ciertamente el Idomeneo
de Mozart, escrito para la corte de Munich en 1781; pero la tendencia se
remonta a la dcada de 1750 y se centr primero en Parma, ducado que
estaba en poder de los Borbones y el intendente del teatro era un francs,
Guillaume du Tillot. Tommaso Traetta fue nombrado compositor de la corte
en 1758, cuando tena poco ms de 30 aos. Frugoni, poeta de la corte
parmesana, tradujo el libreto de la primera pera de Rameau, el Hiplito
y Aricia para Traetta quien represent su pera en Parma en 1759, seguida
al ao posterior por I Tintaridi (inspirada en el Cstor y Plux tambin de
Rameau). Traetta incluy algunas piezas de danza de Rameau pero provey a
la escritura del canto vocal solista un lenguaje italiano maduro que ampliaba
ciertas escenas ms all de la escala de la concepcin original y as alter el
balance de la estructura. No renunci totalmente a los ornamentos en favor
34
de esa sencillez que Gluck, en circunstancias parecidas, iba a cultivar. En
1761 Traetta puso msica a la versin italiana de la Armide de Quinault, que
se represent en Viena; uno de los traductores fue el conde Durazzo.
De esta manera se estableci obviamente la relacin de la reforma parmesana
con la vienesa. Durazzo, que haba fomentado la produccin de las obras
francesas de Gluck, estaba empeado en una deliberada oposicin a Metastasio,
oposicin que haba manifestado ya desde 1755. Algunos historiadores han
incluso sealado la reforma de Gluck tan remotamente como el ao de la
representacin de LInnocenza giustificata, (festa teatrale, 1755) con textos
de Metastasio para las arias y con recitativos de Durazzo. Sin embargo,
LInnocenza no es una obra lo suficientemente slida como para soportar el
peso de la reforma o de la polmica. Consiste principalmente de recitativos
convencionales y arias elaboradas; sin embargo, al final se introduce algo de
esa franqueza de expresin que Gluck habra de cultivar en obras mayores.
Si Gluck o Traetta, o en realidad Algarotti o Durazzo, tuvieron un papel
principal en la reforma de la pera, no es tan relevante. Lo que importa
es que ciertas ideas ya estaban muy difundidas en la dcada de 1750, y los
espritus guas eran generalmente poetas o empresarios ms que msicos. Las
siguientes obras de Gluck despus de LInnocenza tienen libretos populares de
Metastasio; fueron Antigono, para Roma; Il re pastore, para Viena, ambas de
1756. Mozart, que naci este ao, puso msica a este ltimo texto en 1775.
Se necesitaba un libretista que decretara nuevas formas opersticas, y
afortunadamente hubo varios en esta poca que estaban deseosos de
intentarlo. Uno de ellos fue Mattia Verazi, que en 1762 adapt Sofonisba
(libreto de Zeno, predecesor de Metastasio) para Traetta. Asimismo, Verazi
escribi para Niccol Jommelli, quien compuso una serie de peras italianas
notables para la corte de Stuttgart entre 1753 y 1768 empleando libretos
de Metastasio, pero tambin varios textos nuevos, en los que la influencia
francesa era ms notoria por el uso de temas mitolgicos, coros y danzas. La
ltima pera de Jommelli en su periodo alemn fue el Fetonte (1768), con
libreto de Verazi. Esta obra muestra algn conocimiento de lo que ya haba
hecho Gluck. Su obertura se interrumpe para ir directo al primer nmero que
tambin reta la costumbre de combinar aria con coro. No obstante, a pesar
de la msica casi continua del final, nada en Fetonte desafa los usos italianos
tan claramente como lo hacen los libretos de Marco Coltellini, puestos
en msica por Traetta y Gluck. La Iphignie en Turide de Traetta (Viena,
1763) es virtualmente una pera trgica reformada, y antecede en cuatro
aos a la primera tragedia reformista de Gluck, que tambin musicaliz un
libreto de Coltellini, Telemaco. Pero el libretista que es considerado por la
mayora como el ms importante en esta reforma es Raniero di Calzabigi,
a quien Gluck conoci en 1760 y quien se volvera un cercano colaborador
 del compositor. De hecho Calzabigi haba publicado una fina edicin de los
libretos de Metastasio con un prefacio halagador.
El sacrificio de Ifigenia,
pintura de Francesco
Fontebasso (1749)
Para entender a conciencia el Orfeo, se debe reconocer la importancia del
gesto, actuacin, danza y mmica. En este periodo el maestro tradicional
de danza, que ideaba pasos para mtricas formalizadas, se estaba viendo
amenazado por los coregrafos que buscaban a travs de la danza, gesticulacin
y mmica transmitir emociones poderosas, por lo que requeran de msica
adecuadamente vivaz que no necesariamente caa en los acostumbrados ritmos
de danza. As, mientras podemos atribuir a la influencia francesa la presencia
de la danza en estas peras reformadas, la manera en la que era empleada era
bastante nueva (por lo menos antes de las escenas festivas finales). Gluck ya
haba empezado a experimentar con el ballet de accin, como se empez a
llamar al nuevo gnero. Su Don Juan, coreografiado y danzado por Gasparo
Angiolini, fue representado ante la corte vienesa en octubre de 1761.
Angiolini fue uno de los bailarines ms grandes de la poca. Su objetivo,
que formul simultneamente con su rival ms exitoso Noverre, era devolver
al arte de la pantomima la fuerza dramtica que seguramente tuvo en los
tiempos antiguos. La simetra cortesana de danza fue abandonada en favor
de un realismo estilizado, incluso expresionismo, que lograba convertir las
violentas pasiones de los personajes en un drama. Y lo mismo sucede en
Semiramis (1765), la otra partitura de ballet que ha sobrevivido del do
Gluck-Angiolini, cuya fuerza dramtica radica en la interrupcin de los
nmeros musicales y cambios drsticos de velocidad.
El contraste entre la elegancia social y la accin trgica fue notablemente
expresado a travs del Don Juan de Gluck, ballet que concluye con la danza
de los demonios (posteriormente reutilizada en la versin francesa del Orfeo),
que explota notables efectos orquestales. Don Juan fue acompaado por
un manifiesto en el que Angiolini estableca claramente sus intenciones; es
probable que Calzabigi metiera la mano en l, como seguramente lo hizo en
dos manifiestos posteriores, los prefacios dedicatorios de Gluck a su Alceste
y a su Paride ed Elena. Los ideales de Angiolini muestran cierto parecido
con los de David Garrick (clebre actor ingls que inspir el famoso poema
Rer llorando a Juan de Dios Peza), y de hecho fue Garrick quien prepar a
Gaetano Guadagni el primer Orfeo de Gluck.
Franqueza, intensidad emocional y rehuir de las frmulas convencionales son
ideales compartidos de la pera reformada para llegar al centro emotivo de
un personaje. En algunos sentidos Orfeo (azione teatrale) no es el principio
de una reforma sino la culminacin. Representada para el cumpleaos
del emperador en 1762, fue diseada, al igual que el ballet Don Juan, por
uno de los ubicuos miembros de la familia Quaglio (coreografiada por
Angiolini, cantada y actuada por Guadagni y promovida por Durazzo). Estas
contribuciones, todas irremediablemente perdidas, se combinaron con lo que
sobrevive, la poesa de Calzabigi y la msica de Gluck, que juntos lograron
uno de los sucesos teatrales del siglo.
nica entre las peras de Gluck de los 1760,
Alceste no fue compuesta para alguna ocasin
especial ni para adecuarse a ningn marco
convencional. Como obra reformista
debe ser considerada un fracaso, pues hubiera
sido imposible de imitar en sus innovaciones
formales y dramticas ms que copindolas
o suavizndolas
Nuestra comprensin del Orfeo, a pesar del creciente conocimiento del
arte teatral, danza y espectculos de la poca, es el de la fusin de poesa y
msica, y no hay duda de que en esta colaboracin el poeta llevaba la batuta.
De hecho en Pars, cuando ciertamente Gluck asumi el papel principal
en colaboracin con los libretistas, y era un verdadero tirano en la propia
casa de pera, reconoci en su primera colaboracin con Calzabigi, que
ste mandaba. Incluso el propio libretista lleg a afirmar que algn crdito
mereca tambin por la msica pero esto no puede ser tomado en serio.
35
 Una cierta rivalidad se empez a dar entre ambos hombres y Calzabigi
necesitaba tanto de Gluck como ste necesitaba a aqul. Calzabigi apenas
tuvo un xito mediocre en unin con un compositor tan talentoso como
Paisiello (LEfrida y Elvira, ambas peras representadas en Npoles en 1792 y
1794, respectivamente). Debido a que Orfeo es una azione teatrale y no una
pera seria, la presencia del espectculo, ballet y coro pudo haber provocado
poca sorpresa. Lo que resulta notable es la manera en la que son empleados,
y mientras que el msico se elev soberbiamente en esa ocasin, debe haber
sido el poeta quien concibiera el nuevo patrn y lo ejecutara; sin duda, las
formas dramticas francesas tuvieron parte importante en ello.
El Orfeo de Gluck fue ciertamente todo un acontecimiento, aunque su briosa
obertura, que concuerda con el final feliz, fracasa en establecer el humor
trgico de la obra en general y la escena inicial en particular, que ha sido
comparada frecuentemente con la escena del sepulcro del Cstor y Plux
de Rameau. El primer acto, y de hecho el segundo, presentan esquemas
muy unificados pero dependen, para los efectos dramticos y musicales,
de contrastes como aislamiento del individuo contra las expresivas fuerzas
rituales del coro. El acto III es ms convencional en sus gestos musicales pero
esto se debe precisamente a que el drama ahora asume un nivel puramente
humano. El semidis Orfeo, que ha conquistado el Inframundo, falla en
dominar las emociones de su esposa. Aunque el final feliz parece forzado, la
msica de Gluck en la mayor parte del acto no resulta menos poderosa que la
de los dos primeros y pone el tono para las peras subsecuentes. Todo ello, a
pesar de la intervencin divina, son esencialmente dramas humanos.
Orfeo fue muy representada pero no arras en Europa y su publicacin pas
casi desapercibida. Entonces Gluck acept varios encargos, incluida su ltima
y mejor comedia francesa, La rencontre imprvue, e Il trionfo di Clelia (texto
de Metastasio; Bolonia, 1763), pieza festiva en la que Gluck hizo algunos
cambios al texto y sigui la prctica del Orfeo de acompaar gran parte de
los recitativos con la orquesta. Lo mismo pas con respecto a su colaboracin
con Coltellini, quien escribi el libreto del Telemaco (Viena, 1765) en la que
el personaje principal es la maga Circe. La obra incluye muchos recitativos
orquestales y movimientos agrupados en los que participan el coro, solistas y
danzas. Esto alinea al Telemaco con un principio de la reforma, la flexibilidad
de las formas (caracterstica ms bien de la pera francesa que de la italiana a
lo largo del siglo XVIII pero ahora con un sabor muy diferente).
El lenguaje musical italiano, tanto en la Ifigenia de Traetta como en el Telemaco
de Gluck, est adaptado para servir a una nueva clase de diseo. Las partes
vocales an estn profusamente adornadas y hay varias arias ms breves o
fragmentos de arias intercaladas en el recitativo. No obstante, incluso las mejores
obras de Traetta, como su Sofonisba (libreto de Verazi; Mannheim, 1762)
36
y Antigona (Coltellini; San Petersburgo, 1772), no logran esa sencillez
penetrante que Gluck domina cada vez ms. Gluck produjo unas cuantas
obras ocasionales en un acto y una obra en la tradicin de la pera-ballet:
Le Feste dApollo. Tales piezas pueden parecer retrgradas dentro del gnero
de la festa teatrale pero no tienen nada que ver con la pera trgica y an
menos con la pera seria. La ltima obra de Gluck llamada propiamente as
data de 1756 pero en 1767 l y Calzabigi produjeron una obra cuya misma
naturaleza supuso un reto directamente a la pera seria: Alceste, parteaguas
final de la carrera de Gluck.
Lo que resulta obviamente nuevo sobre Alceste es su inflexible tinte trgico.
Esta vez la obertura no anticipa el final feliz. En el manifiesto se afirma que
la obertura debe preparar la mente de los espectadores para lo que va a pasar
y, por decirlo as, develar la trama. La innovacin de ligar la obertura con
la primera escena fue mejorada por Gluck en Iphignie en Aulide. La reforma
de Gluck de la obertura se encuentra entre una de sus aportaciones que fue
aceptada con ms rapidez.
Alceste emplea los mismos medios que Orfeo el coro, solistas y danzas
entremezclados en un cuadro para crear una atmsfera totalmente distinta.
El personaje principal ya no es un semidis, sino una esposa y madre que
tambin es reina; puede que el tema sea mitolgico y que los elementos
sobrenaturales le sean indispensables, pero el ambiente ya no es arcadio.
La propia Alceste es conmovedoramente real. Su famosa aria Ombre, larve
ilustra un aspecto crucial de la reforma de Gluck. ste declar que quera
deshacerse de los ornamentos superfluos y tambin evitar precipitarse en
la seccin media de un aria, que es generalmente la ms expresiva. Hace
referencia especfica al aria da capo, cuya elocuente seccin media es con
frecuencia muy somera, por lo que se pierde entre las dos partes de la enorme
seccin principal. Gluck se aparta completamente de la forma da capo por un
modelo concebido especficamente para la ocasin.
nica entre las peras de Gluck de los 1760, Alceste no fue compuesta para
alguna ocasin especial ni para adecuarse a ningn marco convencional.
Como obra reformista debe ser considerada un fracaso, pues hubiera sido
imposible de imitar en sus innovaciones formales y dramticas ms que
copindolas o suavizndolas. El propio Gluck reconoci que Alceste fue
demasiado lejos cuando la adapt para Pars y esta versin posterior, en
la que la fina monumentalidad del original se ha diluido, es la que se ha
utilizado casi siempre para representarse. Ciertamente Alceste ejerci mucha
influencia. Las fuerzas orquestales son las ms grandes que haya empleado
Gluck, incluso en obras posteriores, rara vez escribi para oboes y clarinetes
en los mismos movimientos, o escribi partes tan extensas para trombones.
Alceste dio impulso al desarrollo de orquestas ms grandes hacia el cambio
de siglo; sin embargo, ms importante que el peso de la orquestacin, es su
expresividad: la orquesta va ms all de sus funciones en Orfeo, haciendo
eco de lamento o pintando una escena, y ahora parece tener voz propia
en el drama, expresando lo que los personajes no pueden ver o decir. Esto
sucede particularmente en las escenas infernales, tal parece que la orquesta
wagneriana empez aqu.

El que Gluck y Calzabigi sintieran ahora que haban llegado al final del
camino es sugerido por su ltima colaboracin, Paride ed Elena. Se trata de
un experimento dramtico notable, pues su accin es casi toda psicolgica.
Gluck apunt con orgullo la diferencia de tipos nacionales, los duros
espartanos y los afectados troyanos, pero esto es meramente el teln de fondo
del cortejo de Helena, desde la amable recepcin que hace a Paris como
extranjero, pasando por su indignado rechazo ante sus avances y la creciente
fascinacin que siente por l, hasta que se rinde y escapan.

La obra est dividida en cinco actos, con buena parte de recitativos, y Gluck
regresa a su prctica del Orfeo de orquestarlo todo.

La conquista musical
En retrospectiva pudiera parecer que toda la carrera de Gluck, a partir de los
1750, constituy la preparacin de su mayor logro, la conquista musical de
Pars. Con el apoyo de su antigua discpula, la delfina Mara Antonieta (y en
poco tiempo reina), pudo obtener el consentimiento de la direccin de la
pera de Pars para montar su Iphignie en Aulide; a su vez, los directores, al
ver rpidamente que tal obra matara al antiguo estilo operstico francs de
una vez por todas, insistieron que representara por lo menos seis peras para
ellos. (De hecho, el Thse de Lully mantuvo representaciones hasta 1779 y el
Cstor y Plux de Rameau fue repuesto en 1781).
Finalmente Gluck no impuso su modelo a la pera francesa, lo que s logr
fue demostrar la naturaleza obsoleta del estilo musical francs, pues muchos
compositores jvenes imitaban de manera edulcorada el estilo de Rameau.
Y en esto simplemente logr hacer lo que ya haba tratado Philidor con su
Ernelinde: construir una forma dramtica francesa a base de mezclar solos
y coros en unidades cortas y flexibles. As Gluck satisfizo la propuesta de
dAlembert de conservar la forma francesa y al mismo tiempo modernizar
la msica.
Alceste,
versin de John Eliot Gardiner (2000)
Gluck tuvo xito porque trabaj gradualmente y, en cierto sentido, hacia
atrs. La ms francesa en carcter de sus ltimas peras es, evidentemente,
Iphignie en Aulide; la menos francesa de ellas (aunque posiblemente la ms
grande) es Iphignie en Turide; donde Gluck regresa a su costumbre de toda
la vida de reutilizar msica anterior.
Gluck no trat de transmitir la monumentalidad de la italiana Alceste a la
pera francesa; sigui empleando formas flexibles de arias en varios tiempos,
ignorando la crtica de Rousseau de que esta no es un aria, sino una suite
de varias arias; y concibi en los confines de su propio lenguaje musical
una mezcla muy francesa de msica declamada en la que las declaraciones
lricas y dramticas fluyen espontneamente segn lo dicte el pensamiento
del personaje. Sus peras cmicas, ms que las de Calzabigi, prepararon el
camino a la caracterizacin precisa que es rasgo tan notable en las peras
sobre Ifigenia y en Armida. En sta, Gluck afirmaba que el oyente poda
decir quin estaba cantando, si Armida o una de sus sirvientas, slo por el
estilo musical. Igualmente, Ifigenia (la herona joven, cariosa y valiente)
se distingue de su angustiada y feroz madre Clitemnestra. Por su parte, el
impulsivo Aquiles es contrastado con Agamenn, arrogante y lleno de culpa.
Este es un nuevo estilo de pera: ms cercano al espritu y complejidad del
drama hablado, griego o raciniano.

37
 Quizs debido a la misma energa de la caracterizacin y de la fuerza dramtica
de las formas flexibles, el bando tradicionalista recibi framente la Iphignie
en Aulide, y critic particularmente a Gluck por descuidar el ballet. El logro
ms destacado de Gluck que el coro francs se moviera con naturalidad
en vez de estar de pie en lneas rgidas fue visto probablemente no como
un elemento coreogrfico, aunque fue una derivacin de su trabajo con
Angiolini.
En 1783 Gluck asisti a un concierto de Mozart
en el que ste improvis unas variaciones
sobre La rencontre imprvue, pero ciertamente
la relacin entre Mozart y Gluck era ms bien
reservada pues saba que Gluck frecuentaba
a Antonio Salieri, el oponente natural de Mozart
No obstante, Gluck se adapt tan bien al gusto francs que pronto se le
opuso un partido italiano. En 1774 produjo Iphignie en Aulide con gran
xito y tambin Orphe (triunfo incuestionable). Al ao siguiente, su comedia
Cythre assige dio cuerpo a un entretenimiento completo pero no logr
complacer; y en 1776 Alceste, cabalmente revisada para formar algo cercano
a la Iphignie en Aulide, fue considerada por un sector demasiado deprimente
para soportarla. En este punto, una guerra periodstica, que haba iniciado
como una reyerta tranquila entre Gluck y los tradicionalistas, estall en
serio. El partido antigluckista contaba a severos tradicionalistas, quienes
argumentaban que la tragedia era asunto del drama hablado y que la pera
estaba pensada para el tipo de drama mgico, resultado de la unin entre
poesa, msica y espectculo con igual importancia. A esta objecin pronto
Gluck respondi al poner msica a la Armide de Quinault (1777) con apenas
algunos cambios al poema original. El estilo musical, aunque permanece
cercano al espritu de la versin de Lully, muestra pasiones complejas y
dramticas, y la obra culmina con una furiosa catarsis sinfnica.
En 1763, Gluck visit Venecia y Bolonia con el compositor Carl Ditters
von Dittersdorf, la cantante Chiara Marini y su madre. Los cantantes del
recin construido teatro en Bolonia ofrecieron un concierto a Gluck, quien
compuso para ellos Il Trionfo di Clelia.
En 1769, Gluck y su esposa adoptaron a su sobrina, Marianne Hedler, que
mostr considerables dotes musicales para el canto.
38
Ciertamente Armide es una pera notable pero dot a los enemigos de Gluck
de las armas que necesitaban. Era obvio que ahora perteneca al partido
tradicional, y aquellos que se le oponan (debido a que consideraban la
pera como un entretenimiento que no debera torturar sus sentimientos)
fueron hechos a un lado. La lnea de ataque se volvi puramente musical.
Gluck, se argumentaba: realiz su pretendida reforma a la msica francesa
sobre lneas italianas; su msica era ordinaria, sin meloda y dependa del
efecto del rebuzno de una orquesta desproporcionada. Por lo menos, Jean-
Franois Marmontel era congruente con sus principios enciclopedistas;
l quera conservar las formas francesas pero con un compositor italiano
al frente y Gluck no lo era. En consecuencia, reescribi varios libretos de
Quinault, conservando los elementos espectaculares y de danza sin restarles
seriedad. Su partido convenci a Niccol Piccinni para que fuera a Pars. El
compositor italiano lleg a finales de 1776 (momento en el que Alceste ya
estaba consagrada) y presenci la controversia en torno a Armide mientras
compona su primera pera en francs, que apenas entenda (Roland), que
fue representada a principios de 1778.
En perspectiva, resulta obvio que Marmontel hubiera hecho mejor en enviar
por Traetta; pero la estrella de ste estaba en declive. Piccinni, por otra parte,
se encontraba en su apogeo y probablemente era el compositor ms exitoso
en Italia. En sus obras francesas se mostr capaz de elevarse a ocasionales
alturas dramticas; incluso, algunas veces se pens que estaba imitando a
Gluck, por el que senta sincera admiracin. Roland es una obra irregular en
la que, curiosamente, los elementos italianos son los menos logrados, pues su
convencionalismo es muy evidente.
Gluck haba empezado a escribir Roland, pero lo destruy cuando se enter
que la direccin de la pera la haba encargado tambin a Piccinni. Mientras
tanto, se organiz la rivalidad directa con Iphignie en Turide (su mayor xito)
pero la obra de Piccinni no fue representada sino hasta dos aos ms tarde.
Despus de Iphignie en Turide, Gluck escribi una pera francesa ms: Echo
et Narcisse, que fue un desastre. Molesto por el fracaso, regres a Viena a pasar
su vejez como compositor de la corte con un buen salario pero sin obligaciones.
Reconoci que su carrera haba terminado. Cay enfermo con varios ataques
de apopleja pero se recuper y regres a Viena a finales de octubre de 1779.
Ms tarde adapt Iphignie en Turide como una pera alemana para Viena; y
sta fue la verdadera culminacin de su carrera. Muchos crticos la consideran
su gran obra. El escenario escita es ambientado con colores locales en el ballet
y la msica coral pues Gluck no slo us instrumentos turcos platillos,
tringulo y gran tambor sino tambin un idioma musical salvaje.
La escena brbara se integra al drama: el feroz y supersticioso rey escita es
presentado adecuadamente en una corta aria. La naturaleza tambin tiene
su papel. La pera no posee obertura; empieza con un amanecer calmado,
seguido de una tormenta. Algunos de los toques ms efectivos del libreto se
atribuyen directamente al propio Gluck. Ya no era el sirviente de su poeta;
el defensor incondicional de Calzabigi, el compositor dispuesto a acceder a
poner msica a un libreto antiguo sin cambios, era ahora el dramaturgo que
no slo le deca a su poeta (N.F. Guillard) que reescribiera ciertas escenas,
sino que estableciera la mtrica de los versos. Esto se deba, en parte, porque
lo quera adaptar a la msica que ya tena pero tambin refuerza el dominio
de Gluck, que plane la pera en base al escenario, concibindolo como una
entidad msico-dramtica. A veces, Mozart haca lo mismo. Ya en Viena,
Gluck escribi un poco ms y, aparte de la adaptacin de Iphignie, no se
dedic ms a la pera.
En 1781 sufri un ataque que lo dej parcialmente paralizado. Por rdenes
de Jos II, fue puesta en escena la versin alemana de Iphignie en Turide.
En agosto del ao siguiente se organiz una interpretacin especial de El rapto
en el serrallo de Mozart, obra que Gluck estaba ansioso de escuchar y qued
tan fascinado que invit a comer a Mozart. En 1783 Gluck asisti a un
concierto de Mozart en el que ste improvis unas variaciones sobre La
rencontre imprvue, pero ciertamente la relacin entre Mozart y Gluck era
ms bien reservada pues saba que Gluck frecuentaba a Antonio Salieri, el
oponente natural de Mozart. Se deca que Leopold y Wolfgang desconfiaron
de Gluck cuando fueron a Viena por primera vez en 1768, y cuando Mozart
visit Pars en 1778, su padre Leopoldo le pidi que evitara a Gluck.
Una vez ms el compositor empez a sufrir infartos y cuando Salieri se fue
a Pars a sacar provecho del xito que tuvo all con Las danaides, Gluck se
despidi de l en una mezcla de tres idiomas. Christoph Willibald pas
los ltimos ocho aos de su vida en Viena y en el cercano Perchtoldsdorf
bajo los cuidados de su esposa y dedicado incansablemente a trabajar. En
1781 sufri un segundo ataque que lo dej paralizado parcialmente y sus
facultades fsicas empezaron a deteriorarse. El 15 de noviembre de 1787 tuvo
un ltimo ataque que le caus la muerte despus de una agradable comida
con dos amigos. En medio del luto general, dos das despus fue sepultado
en el cementerio de Matzleinsdorf, cerca de Viena y luego sus restos fueron
trasladados al Cementerio Central en Viena. Piccinni propuso, sin xito, la
creacin de un monumento permanente en Pars. Poco antes de su muerte,
se escuch en Praga su Alceste. Mozart sucedi a Gluck como compositor de
la corte, con una parte de su salario y muri cuatro aos ms tarde.
Despus del barroco
Gluck fue sobre todo un precursor de los cambios que la pera requera para
adaptarse a las nuevas formas musicales y teatrales que se haban agotado en
el barroco. El suyo y en buena parte de sus libretistas es el logro notable del
neoclasicismo en el drama musical (un siglo despus del clmax que alcanz el
teatro hablado de Racine) pero es tambin un compositor controvertido, pues
a menudo se le juzga poco honesto intelectualmente. Aunque las reformas no
fueron exclusivas de l, muchos otros compositores como Jommelli y Traetta,
se vieron influidos por la pera francesa al igual que Gluck. De hecho trabaj
sobre lineamientos parecidos que expone en el prefacio de la partitura de
Alceste que escribi probablemente con ayuda de Calzabigi:
Cuando comenc a escribir la msica de Alceste, decid librarla de
todos esos abusos, introducidos ya fuera por una vanidad incorrecta
de los cantantes o por la complacencia demasiado grande de los
compositores que han desfigurado por tanto tiempo la pera italiana
y han convertido al ms bello de los espectculos en algo ridculo
y tedioso. Me he esforzado en restringir a la msica a su verdadero
oficio, el de servir a la poesa mediante la expresin y siguiendo las
situaciones de la historia sin interrumpir la accin o asfixindola con
el exceso de ornamentos extremadamente intiles.
Hoy da, en Mxico el rostro de Gluck es ms conocido que su msica,
pues en las etiquetas del vino espaol Faustino V, que se distribuye bien en
nuestro pas, ostentan la clebre pintura de Joseph-Siffrein Duplessis, que
retrat al compositor, lo cual hace al personaje bastante frecuente, ms que la
representacin de sus obras.
*Texto elaborado con base en un ensayo de Julian Rushton.
Julian Rushton estudi en Cambridge y su doctorado en Oxford. Fue profesor en la Universidad
de Cambridge y en 2000 fue nombrado Miembro de la Sociedad Americana de Musicologa.
Fernando lvarez del Castillo Astiazarn es Director General de
Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y la Artes. Dirigi
la Biblioteca Vasconcelos y fue director general de Radio unam.
Como articulista, ha publicado diversos textos sobre msica en
las revistas: Voices of Mxico, Pauta, los Universitarios, Este Pas y
la revista europea especializada Goldberg. Es productor de la serie
radiofnica Quin es quin en la historia de la msica en Opus 94
del Instituto Mexicano de la Radio y produjo por 18 aos la serie
Pensamiento Musical en la Historia en Radio unam.
39
Los aos de guerra (1941-1944)
Captulo del libro Dmitri Shostakvich. Genio y drama (FCE, 2014), de Carlos Prieto

Dimitri Shostakvich con uniforme de bombero, en misin antiarea sobre el tejado del Conservatorio de Leningrado en 1941,
ao en el que comenz la composicin de su Sptima Sinfona. Fuente: www.tiempodemusica.com.ar

Arte blico: una combinacin que trae consigo la aniquilacin creativa. Quin, con
fuerza artstica, puede lograr ponderar la belleza donde todo apunta a destrozarla? En
este nmero de la revista quodlibet presentamos por cortesa del fondo de cultura
econmica un captulo del libro Dmitri Shostakvich. Genio y drama del compositor,
msico y escritor mexicano Carlos Prieto. Qu es y lleg a ser la sptima sinfona y su
musa? Una musa saqueada y violentada por un hecho histrico inevitable: la Segunda
Guerra Mundial. Leningrado es la ciudad a la que Shostakvich dedica una de las
composiciones aqu mencionadas por Prieto.
 V. LOS AOS DE GUERRA el tercer y cuarto movimientos, la obra ser mi Sptima Sinfona.
A pesar de la guerra y el peligro que amenaza a Leningrado, escrib
(1941-1944)* muy rpidamente los dos primeros movimientos [] Les cuento esto
para que sepan que la vida contina en nuestra ciudad. Como nativo de
Leningrado [] siento agudamente la tensin del momento.
Mi vida y mi obra estn ntimamente ligadas a esta ciudad.2
GRAN GUERRA PATRITICA

Un fin de semana de junio de 1941 la familia de Shostakvich fue a su dacha

prxima a Leningrado. El compositor se qued para asistir a un examen en
el conservatorio y tambin, dada su pasin por el futbol, para presenciar un
juego entre los equipos Dinamo y Zenit. Acuda con frecuencia a los juegos
y en una libreta anotaba estadsticas que su privilegiada memoria le permita
recordar en detalle por mucho tiempo para asombro de sus amigos.

Lejos estaba de sospechar que precisamente ese da, el 21 de junio, las tropas
de Hitler invadiran el territorio sovitico y dara inicio la guerra que los
rusos llamaron Gran Guerra Patritica.1

Con el propsito de alejar a Shostakvich del peligro que supondra su

permanencia en Leningrado, el gobierno lo invit a ocupar un puesto en
Estreno de la Sptima Sinfona
el Conservatorio de Tashkent, en el Asia Central. Declin el ofrecimiento de Shostakvich en Leningrado,
por considerar que su deber era quedarse y enlistarse como voluntario en el en plena guerra
Ejrcito Rojo o en la Guardia Civil. Debido a su miopa, su peticin no fue
aceptada. Pero se qued en Leningrado. Los alemanes cortaron las ltimas lneas ferroviarias que quedaban y se inici
el largusimo sitio de Leningrado, que durara novecientos das.

SPTIMA SINFONA, OPUS 60 (1941) En Leningrado, la Filarmnica estaba reducida

a quince integrantes. Los dems haban muerto
Shostakvich decidi componer una obra majestuosa sobre los terribles o desaparecido o se encontraban en el frente
momentos que se vivan: sera su Sptima Sinfona, principiada en agosto de batalla. Con mil dicultades logr el director
de 1941. A mediados de septiembre haba concluido los dos primeros Karl Elisberg reunir a un grupo suciente
movimientos y as lo inform a la poblacin de Leningrado en una emisin de msicos
especial por radio:

Hace una hora termin de orquestar el segundo movimiento de mi A pesar de los bombardeos diarios, Shostakvich continu componiendo.
ms reciente composicin. Si logro trabajar bien y si puedo terminar El 27 de septiembre, justo al terminar el tercer movimiento, recibi rdenes

1 Quiz no fue casualidad que Hitler haya decidido iniciar su ataque contra Rusia el 21-22 2 Dmitri Sollertinski y Ludmila Sollertinski, Pages from the Life of D. Shostakovich, Hartcourt
de junio, la misma fecha en que Napolen lanz el ataque de la Grande Arme en 1812. Brace Jovanovich, Nueva York, 1979, p. 101.

41
 terminantes de abandonar Leningrado. Con su esposa e hijos, llevando
consigo los manuscritos de Lady Macbeth y de la nueva sinfona y casi sin
equipaje, sali por avin a Mosc, angustiado por dejar a su madre y a
Marusia, su hermana mayor, en la asediada ciudad. Se refugi en Kuibyshev,
hoy Samara, a orillas del Volga, y el 27 de diciembre de 1941 puso punto
final a la Sptima Sinfona, titulada A la ciudad de Leningrado.
La orquesta del Teatro Bolshoi de Mosc y su director, Samuil Samosud
refugiados tambin en Kuibishev, tocaron all el estreno mundial de la
Sptima, con enorme xito, en marzo de 1942. A fines de ese mismo mes se
toc en Mosc en un concierto transmitido internacionalmente por radio.
La obra adquiri el carcter simblico de la heroica resistencia de Leningrado
y captur la atencin universal. La partitura fue reproducida en microlme
que, como si fuera un documento ultrasecreto, se envi por avin de Mosc a
Tehern, por tierra de all a El Cairo y otra vez por avin a Casablanca, donde
lo recogi un barco de guerra norteamericano que lo llev a los Estados
Unidos.
En un concierto transmitido por radio a todo el pas, Arturo Toscanini
dirigi el estreno estadunidense el 19 de julio de 1942. Carlos Chvez la
estren poco despus en Mxico.3 Solamente ese ao se toc casi un centenar
de veces en todo el mundo.
En Leningrado, la Filarmnica estaba reducida a quince integrantes. Los
dems haban muerto o desaparecido o se encontraban en el frente de batalla.
Con mil dicultades logr el director Karl Elisberg reunir a un grupo
suciente de msicos y la sinfona se toc el 9 de agosto en un memorable
concierto que, en medio de bombardeos, se transmiti por radio a la ciudad
a la que est dedicada.
La Sptima Sinfona se toca hoy con menor frecuencia que otras de las obras
de su autor. Es inusitadamente larga y, quiz por las circunstancias en que
fue compuesta, no mantiene un nivel uniforme de inspiracin y de calidad.
Al lado de movimientos de gran profundidad, como el adagio, hay pginas
excesivamente grandilocuentes de inters ms histrico que musical.
3 Chvez le envi inmediatamente un telegrama a Shostakvich, que dice: Mi orquesta
y yo tuvimos la enorme satisfaccin de presentar su Sptima Sinfona en esta ciudad,
el 11 y 13 de septiembre, y estamos muy contentos por el tremendo entusiasmo que mostr
el pblico. Srvase aceptar mis ms cordiales congratulaciones. El 9 de octubre del mismo ao
Shostakvich le contest por telegrama: Acabo de enterarme de la esplndida interpretacin
de mi Sinfona nm. 7 para orquesta magistralmente dirigida por usted. Estoy sinceramente
agradecido personalmente a usted y a la orquesta. Mis mejores deseos por nuevos xitos
(Epistolario selecto de Carlos Chvez, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1989,
pp. 350 y 352).
42
La atmsfera de terror interno creada por Stalin se relaj considerablemente
durante la guerra, a un grado que no ocurra desde la dcada de los veinte.
Stalin requera de la solidaridad general y, por ello, las purgas se suspendieron
y amain tambin la persecucin religiosa. En tanto que antes de la guerra
la suspicacia era general y nadie confiaba en nadie ni en nada, el enemigo
era ahora visible y perfectamente identificable: los nazis. Ante el enemigo
comn, se restableci un mnimo de solidaridad entre la poblacin. Se
publicaron libros de escritores malditos como Zshenko. Ana Ajmtova,
acallada desde haca muchos aos, dio histricos recitales poticos. Pasternak
empez a escribir nuevamente.
OBRAS DE ESTE PERIODO
Una pera inconclusa: Los jugadores, opus 63 (1941-1942)
Shostakvich se acerc nuevamente a la pera en 1941. Ahora se trat de una
pera cmica con el texto literal de la comedia Los jugadores (Igroki) de Ggol. Es
ilustrativo lo que le dijo entonces a su amigo Glikman.4 Tras una interrupcin
de catorce aos, he decidido regresar a Ggol. Pero Los jugadores no tendr
ningn parecido con La nariz [] En La nariz trat el texto con gran libertad
pero en Los jugadores pretendo ser completamente fiel al autor. Conservar cada
palabra de cada lnea, tal como hizo Dargomyzhski en El convidado de piedra.5
Shostakvich regres en 1975 a la partitura
abandonada y desconocida por todo el mundo
y, como veremos ms adelante, bas el segundo
movimiento de su ltima obra, la Sonata para
viola y piano (1975), en temas de Los jugadores
Al cabo de componer msica alrededor de treinta minutos, empez a albergar
dudas acerca de la viabilidad de su proyecto. Lo escrito no representaba sino
la sptima parte del texto. Prosigui algo ms, segn comunic en marzo de
4 Isaak Glikman, Story of a Friendship, Cornell University Press, Ithaca, Nueva York, 2001,
prefacio, p. xliii.
5 En esta pera (1872) el libreto del compositor Alexandr Dargomyzhski adopt fielmente
el texto de la obra de Pushkin.
 1943 a Ivn Sollertinski. Pero decidi abandonar definitivamente el proyecto
tanto porque la pera hubiera resultado excesivamente larga como porque le
molestaba que la comedia de Ggol careciera de papeles femeninos.
Shostakvich regres en 1975 a la partitura abandonada y desconocida por
todo el mundo y, como veremos ms adelante, bas el segundo movimiento de
su ltima obra, la Sonata para viola y piano (1975), en temas de Los jugadores.
Casi cuatro dcadas despus de haber sido compuesta, el director Guenadi
Rozhdstvenski estren los cincuenta minutos existentes de la pera el 18
de septiembre de 1978 en la Sala Grande de la Filarmnica de Leningrado,
recientemente bautizada Sala Shostakvich.
Octava Sinfona en do menor, opus 65 (1943)
Shostakvich escribi su Octava Sinfona en cuarenta das, entre el 2 de julio
y el 9 de septiembre de 1943.
La obra consta de cinco movimientos: adagio-allegro non troppo, allegretto,
allegro non troppo attaca, largo attaca, allegretto.
Dmitri Shostakvich
y Evgueni Mravinski
La sinfona es programtica y monumental como la Sptima, pero menos
grandilocuente y concebida con mayor libertad. Contra los cnones del
realismo socialista, en la nueva obra predominan los tonos sombros
y amargos. Segn dijo entonces el propio autor, el tema de la sinfona
es la tragedia de la guerra, y sus cinco movimientos reejan una intensidad
dramtica fuera de lo comn. Aos despus le confiara a Vlkov,
en Testimonio, que, igual que Ana Ajmtova escribi su Rquiem, la Sptima
y Octava sinfonas constituyen el mo,6 dedicado tanto a las vctimas de
Stalin como a las de Hitler.
La Octava Sinfona fue estrenada en Mosc los das 3 y 4 de noviembre de
1943, por la Orquesta Sinfnica de la urss bajo la direccin de Evgueni
Mravinski, a quien est dedicada.
El musiclogo Daniel Zhitmirski escribi una crtica muy elogiosa y, al
mismo tiempo, ilustrativa de lo que estaba ocurriendo:
A pesar de la creciente fama de Shostakvich, el estreno de la Octava
Sinfona qued oscurecido por una nube de suspicacias provenientes
de las ms altas autoridades [] Las primeras noticias y reseas del
estreno fueron acalladas. He aqu lo que escrib en mi diario el 4 de
noviembre de 1943:
Estreno de la Octava de Shostakvich. Sal de la Gran Sala del
Conservatorio y corr a las oficinas del peridico Komsomolskaya
Pravda. Mi resea fue leda, releda, corregida, mecanografiada y
enviada a la imprenta del peridico. Durante todo este proceso,
el editor en jefe se mantena al telfono con algn personaje de
evidente importancia. Era extrao pero estaba a la espera de un
permiso especial para imprimir mi revisado artculo [] Pero por
qu? Acaso la Sptima Sinfona no le haba ganado fama mundial
al autor?
[] Lleg la medianoche, la una, las dos de la maana [] Por
la actitud del editor, deduje que haba problemas graves: algn
personaje estaba molesto. A las tres de la maana decid irme a casa,
lo cual no era sencillo debido al toque de queda [] Camin y
camin, meditando sobre lo ocurrido. En realidad no haba nada
tan extrao. Nuestras tropas se encaminaban hacia la victoria. La
voz de nuestro Lder y Maestro demostraba una creciente confianza.
El tono predominante de la prensa era de fanfarria y de regocijo.
Cada anochecer, fuegos de artificio se anticipaban a la celebracin
popular de la victoria. Sin embargo, todo era diferente en la Octava
Sinfona [] No se perciba ninguna alegra en la obra. Cuando
llegu la maana siguiente a la redaccin del peridico, no encontr
mi resea. Pero s encontr crticas que presagiaban lo que ocurrira
6 Solomon Volkov, Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related
and Edited by Solomon Volkov, Harper and Row Publishers, Nueva York, 1979, p. 136.
43
 en la poca de Zhdnov. Uno de los compositores rivales de
Shostakvich haba escrito que la Octava es tan parcial que slo
percibe el lado oscuro de la vida. El compositor debe ser muy pobre
de espritu para no compartir la alegra del pueblo. Otros veredictos
hablaban de la ceguera del compositor, de su incapacidad para
observar la realidad7
Esta serie de crticas inmediatas no tuvieron mayores consecuencias, habida
cuenta del nuevo clima de relativa tolerancia. Pero renaceran en el futuro,
como veremos ms adelante.
God Save the King y La Internacional) en presencia de Stalin.
Krapchenko, presidente del Comit de Artes, tom la palabra y
dijo: Jachaturin y Shostakvich: a camerinos! A la puerta del
camerino principal estaba el general Vlsik, jefe de ayudantes de
Stalin. Me arm de valor y fui el primero en entrar. Vi a Stalin, de
pie, solo, a la derecha; a la izquierda estaban todos los miembros del
Politbur []
Stalin defini las caractersticas que debera tener el himno nacional
sovitico []

Las audiciones dieron principio con las siguientes reglas: tras las
cortinas, el Coro del Ejrcito Rojo cantara el himno a capella,
Shostakvich y la historia del himno nacional dirigido por el general Alexndrov; luego, Mlik-Pashiev dirigira
de la Unin Sovitica la versin orquestal, y, finalmente, se tocara la versin conjunta.

Stalin decidi en 1943, en plena guerra, que la Unin Sovitica requera
un nuevo himno nacional, compuesto por un ciudadano sovitico, que
remplazara a La Internacional, el himno compuesto en Pars, en 1871, por
Eugne Pottier miembro de la Internacional y del comit central de la
comuna y adoptado como himno nacional sovitico.
Cada da se escuchaban entre diez y quince proyectos. De cuando en
cuando, apareca Stalin en persona, que lleg a dar la inusitada orden de
que Shostakvich y Jachaturin compusieran juntos un himno. Cada uno
escribi su versin y luego, juntos, un proyecto comn.

Cada da se escuchaban entre diez y quince

proyectos. De cuando en cuando, apareca Stalin
en persona, que lleg a dar la inusitada orden
de que Shostakvich y Jachaturin compusieran
juntos un himno

Cuarenta poetas y ciento sesenta y cinco compositores Shostakvich y

Jachaturin entre ellos participaron en el concurso, presidido por Kliment
Voroshlov,8 uno de los ms cercanos colaboradores de Stalin.

Cuenta Jachaturin:

Las audiciones se llevaron a cabo en la Sala Beethoven del Teatro

Bolshi. Para empezar, se tocaron algunos himnos (La Marsellesa,

7 D. Zhitmirski, Shostakovich. The public and the private: reminiscences, materials,

comment Shostakovichiana. A collection of documents.
www.sieu.edu/-aho/musov/ dmitri.html. Al final, Stalin decidi que los cinco proyectos finalistas seran los de Alexandr
8 Kliment Efremovich Voroshlov (1881-1969) fue un destacado colaborador de Stalin, Alexndrov, J. Touski (compositor georgiano), Shostakvich, Jachaturin y el compuesto
que lleg a ser miembro del presdium del Comit Central del pcus. conjuntamente por estos dos.

44
Contina Jachaturin:
Varios de los himnos haban sido orquestados por Vctor
Knushevitski. Shostakvich elogi las excelentes orquestaciones.
Dirigindose a Shostakvich, Mlotov le pregunt: Y tambin
su proyecto fue orquestado por Knushevitski? A lo cual Dmitri
Dmitrievich respondi: Un compositor debera ser capaz de
orquestar! Y repiti convulsivamente esta respuesta.
Se present la necesidad de alterar un estribillo del himno. Ello
significaba reescribir gran parte de la msica.
Stalin pregunt: Tres meses bastarn?
Y Shostakvich repuso: Cinco das sern suficientes.
Poco despus, Stalin viaj a Tehern para reunirse con Roosevelt y
Churchill. A su regreso, se inclin por el proyecto de Alexndrov.9
Fue as como naci el himno nacional sovitico, tocado por primera vez el 1o
de enero de 1944.10
Shostakvich retom su proyecto de himno en 1960 cuando le encargaron
una obra para carilln para el reloj de la torre de Novorossisk, en la Plaza de
los Hroes.
Tro para violn, violonchelo y piano, opus 67.
La muerte de Ivn Sollertinski
El Tro, opus 67, est dedicado a la memoria de Ivn Sollertinski el mejor
amigo de Shostakvich y hasta entonces director artstico de la Filarmnica
de Leningrado que falleci repentinamente el 11 de febrero de 1944.
Dos das despus, Shostakvich dirigi a Isaak Glikman la siguiente carta:
9 Sofa Jentova, Shostakvich y Jachaturin, Muzykalnaya Zhizn [Vida Musical],
nm. 24, 1988, Mosc, p. 11.
10 La letra se cambi despus de la muerte de Stalin. Luego de la disolucin de la urss,
la Federacin Rusa adopt un nuevo himno sin letra. En 2000, la Federacin Rusa retorn a la msica
del antiguo himno sovitico pero con una letra nueva.
Querido Isaak Davidovich:
Debo compartir contigo mis amargas y ms profundas condolencias
por el fallecimiento de nuestro amigo ms cercano y ms querido,
Ivn Ivnovich Sollertinski. Falleci el 11 de febrero de 1944. Ya no
le veremos nunca ms.
Me faltan palabras para expresar el dolor que atormenta todo mi ser.
Quiero que sirvan para eternizar su memoria el amor que sentimos
por l y la fe que tenemos en su genial talento y en su extraordinario
amor hacia el arte al que consagr su vida sin par: la msica. Ivn
Ivnovich ha desaparecido. Es muy difcil de soportar.
Hondamente impresionado, el compositor empez cuatro das despus, el 15
de febrero, su Tro, opus 67, una de sus obras ms importantes de la poca
de la segunda Guerra Mundial. En esos mismos das se revelaron las terribles
atrocidades perpetradas por los nazis en contra de los judos en Majdanek y
Treblinka. Desde el pacto firmado por Stalin con la Alemania nazi, el genocidio
de los judos haba sido un secreto para los rusos. Su descubrimiento fue un
nuevo y profundo choque para Shostakvich. El ltimo movimiento del Tro,
allegretto, es una danza macabra inspirada por la msica juda. El estreno
mundial se llev a cabo el 14 de noviembre de 1944 en Leningrado, con la
participacin de Dmitri Tsignov al violn, Sergui Shirinski al violonchelo y
el compositor al piano.
Das despus, el 28 de noviembre, se hizo el estreno en Mosc. Rostislav
Dubinski, primer violn del Cuarteto Borodin, estuvo presente y dej
el siguiente testimonio: La msica caus una impresin devastadora.
Muchos de los asistentes lloraron abiertamente. El ltimo movimiento, el de
inspiracin juda, tuvo que repetirse por de- manda del pblico.11
El Tro adquiri una gran popularidad y pronto fue tocado por otros
conjuntos. Recibi el Premio Stalin en 1946.
Esta obra contina la tradicin rusa de dedicar tros a la memoria de personajes
fallecidos: el de Chaikovski, opus 50, fue dedicado a la memoria de un gran
artista, en referencia a Nikoli Rubinstein, y el Tro elegiaco nm. 2 de
Rachmaninov fue escrito en memoria de Chaikovski.
11 Shostakovich Studies, David Fanning (ed.), Press Syndicate of the University
of Cambridge, 1995, p. 113.
45
 Cuarteto de cuerdas nm. 2, opus 68 (1944)
Shostakvich termin el cuarteto el 20
de septiembre, en menos de un mes. La obra est
dedicada al compositor Visarin Shebaln,
al cumplirse veinte aos de su amistad
Shostakvich compuso su segundo cuarteto en la Casa de Creatividad y
Descanso, una rstica vivienda patrocinada por el gobierno para escritores y
compositores en el campo cercano a Ivanovo. El compositor Aram Jachaturin
convivi con Shostakvich durante esa poca y relat lo siguiente: Yo
trabajaba en una pequea cabina de madera; Shostakvich, en un granero.
Cmo trabajbamos! [] Estbamos motivados por la naturaleza y nuestros
alrededores? O era por el sentimiento de la victoria que se adivinaba cercana?
O simplemente porque nos alimentaban bien? La guerra nos acerc en un
espritu de unidad.12
El Tro le tom un mes; el segundo cuarteto, menos de cuatro
semanas ante mis propios ojos. Pero nadie lo vea en su escritorio o
al piano [] Empec a observarlo de cerca. Jugaba al futbol y haca
bromas con amigos. De repente desapareca. Tras cuarenta minutos
regresaba. Cmo estn? Djenme el baln! Luego cenbamos,
bebamos vino y dbamos un paseo. l era siempre el ms animado.
Desapareca de cuando en cuando y regresaba [] Hacia el final
de mi estancia desapareci por completo. No lo vimos durante
una semana. Finalmente regres, sin afeitar y, al parecer, exhausto.
Vayamos a una cabina vaca donde haya un piano. Nos toc al
piano su segundo cuarteto. Acababa de terminarlo, pues tena escrita
en la partitura la fecha de ese mismo da [el 20 de septiembre].14

Shostakvich termin el cuarteto el 20 de septiembre, en menos de un mes.

La obra est dedicada al compositor Visarin Shebaln, al cumplirse veinte
aos de su amistad.

La velocidad con que compona Shostakvich era asombrosa. El propio

compositor escribi lo siguiente a Shebaln:

Me preocupa la velocidad relmpago con que compongo. Nadie

debera componer a tal velocidad. La composicin es un asunto
serio y, en las palabras de una bailarina amiga ma: No puede irse
al galope todo el tiempo. Compongo a una velocidad diablica y
no me puedo detener [] Es agotador y ms bien desagradable y, a
nal de cuentas, carece uno de confianza en el resultado. Pero no me
puedo librar de esta mala costumbre. 13

Mijal Meiervich, otro compositor que convivi con Shostakvich en esa

poca en Ivanovo, nos ha dejado el siguiente testimonio:

Descubr que Shostakvich era un hombre muy vivaz que siempre

estaba en movimiento [] Nunca saba yo a qu horas compona.
Portada del libro Dmitri
Shostakvich. Genio y drama,
de Carlos Prieto (FCE, 2014)

12 Sofa Jentova,Shostakvich y Jachaturin, Muzykalnaya Zhizn, 1988.

13 Alexi Nikoliev, Cartas a Shebaln, p. 83, citado en Elizabeth Wilson, Shostakovich. A Life
Remembered, Princeton University Press, 1995, p. 196. 14 Ibid., p. 197.

46
En tanto que el Cuarteto nm. 1 es una obra de carcter ligero y que apenas
dura quince minutos, el nuevo, compuesto seis aos despus, es mucho ms
ambicioso y refleja las tensiones de la guerra. Consta de los cuatro movimientos
siguientes, cuya duracin es de algo ms de media hora: Obertura: Moderato
con moto, Recitativo y romance, Vals: Allegro, Tema con variaciones: Adagio-
moderato con moto- allegretto-piu mosso-allegro non troppo-allegro-adagio.
El primer movimiento tiene una estructura sonata, tpica de una sinfona o
un cuarteto clsicos.
El segundo, Recitativo y romance, se inicia con un largo recitativo del primer
violn, que reaparece al final, tras el romance central.
El macabro vals parece reflejar las tensiones de la guerra. En su seccin central
aparece una alusin al finale de la Cuarta Sinfona, obra desconocida entonces
pues, como vimos, el compositor se sinti obligado a cancelar su estreno.
El ltimo movimiento se inicia con un solo de viola que recuerda el principio
de Bors Godunov de Msorgski. Una serie de variaciones conserva el carcter
ruso del tema.
El Cuarteto Beethoven toc el estreno mundial del Cuarteto nm. 2 en el
mismo concierto en el que se estren el Tro nm. 2, el 14 de noviembre de
1944, en Leningrado.
EL ESTILO EPISTOLAR DE SHOSTAKVICH15
Shostakvich escribi a su amigo Isaak Glikman la vspera del nuevo ao
de 1944:
1944 ser un ao de felicidad, de alegra, de victorias que nos
colmarn de jbilo. Los pueblos amantes de la libertad se sacudirn
por fin el yugo del hitlerismo; la paz reinar nuevamente en
todo el mundo, y viviremos nuevamente en paz bajo el sol de la
Constitucin de Stalin. De ello estoy convencido y por tanto me
embargan sentimientos de la ms pura alegra.
15 Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, Picador, Farrar,
Straus and Giroux, Nueva York, p. 263 de la edicin digital.
Este estilo muestra la tendencia del compositor a utilizar un lenguaje
deliberadamente oscuro y ambiguo. Cuando Shostakvich se repite
innecesariamente, hay que comprender lo opuesto de lo que parece significar.
As, cuando escribe a Glikman que todo est tan bien, tan perfecto, que
no encuentro nada que comentar, infiere que la situacin realmente es tan
horrorosa que no se puede describir en una correspondencia que ciertamente
es vigilada por la nkvd.
Carlos Prieto (Mxico, 1937). Violonchelista y escritor que
ha recibido excelentes crticas por sus actuaciones en los Estados
Unidos, Europa, Rusia, China, India y Amrica Latina.
Ha tocado con las orquestas ms importantes del mundo
y entre sus libros estn: Cartas rusas (1965), Alrededor del Mundo
con el Violonchelo (Alianza Editorial Mxico, 1987, 1988),
De la urss a Rusia, tres dcadas de experiencias y observaciones
de un testigo (Prlogo Isabel Turrent, Fondo de Cultura Econmica,
1993, 2013), Las aventuras de un violonchelo, historias y memorias
(Prlogo lvaro Mutis, Fondo de Cultura Econmica, 1998, 2013),
Senderos e imgenes de la Msica (Fotografas con Miguel Morales,
1999), Cinco mil aos de palabras (Prlogo Carlos Fuentes, Fondo
de Cultura Econmica, 2005), Por la milenaria China. Historias,
vivencias y comentarios (Prlogo Yo-Yo Ma, Fondo de Cultura
Econmica, 2009), Dmitri Shostakvich, Genio y drama
(Prlogo de Jorge Volpi, Fondo de Cultura Econmica, 2013),
y Apuntes sobre la historia de la msica en Mxico
(Seminario de Cultura Mexicana, 2013).
Fuente de foto: www.difusioncultural.unam.mx
47
Temporada de verano 2014

Del 4 de julio
al 31 de agosto
Sbados 20:00 h Domingos 12:00 h
Sala Nezahualcyotl

Carlos Miguel Prieto, director titular

Jos Aren, director asociado
Sergio Vela, consejero artstico
Primer programa. 4, 5 y 6 de julio Donizetti Sptimo programa. 16 y 17 de agosto
Nicolai Una furtiva lagrima, de Lelisir damore Liszt
Obertura a Las alegres comadres de Windsor Gounod Hamlet
Beethoven Obertura a Romo et Juliette Bertk
Cuarto concierto para piano Donizetti Segundo concierto para violn y orquesta
Jorge Federico Osorio,piano Ah! mes amis, quel jour de fte, Augustin Hadelich,violn
Brahms de La fille du rgiment" Strauss
Primera sinfona Javier Camarena,tenor Una vida de hroe

Carlos Miguel Prieto, director Jos Aren, director Carlos Miguel Prieto, director

Segundo programa. 12 y 13 de julio Quinto programa. 2 y 3 de agosto Octavo programa. 23 y 24 de agosto

Rodrguez Strauss Berlioz
Nocturno violento (estreno absoluto) Macbeth Obertura a "El rey Lear"
Beethoven Chvez Grieg
Triple concierto para violn, violonchelo y piano Concierto para violn y orquesta Concierto para piano en la menor
Tro Wanderer Cuauhtmoc Rivera,violn Marc-Andr Hamelin,piano
Dvok Beethoven Strauss
Octava sinfona Quinta sinfona Sinfona domstica

Jos Aren, director Carlos Miguel Prieto, director Carlos Miguel Prieto, director

Tercer programa. 19 y 20 de julio Sexto programa. 9 y 10 de agosto Noveno programa. Gala Clausura
Gluck Berlioz 29, 30 y 31 de agosto (fuera de abono)
Suite de Orfeo y Eurdice Batrice et Bnedict Brahms
Mozart Batrice: Michle Bogdanowicz,mezzosoprano La cancin del destino
Concierto para clarinete Bnedict: Ernesto Ramrez,tenor Concierto para violn
Jos Franch-Ballester,clarinete Hro: Leticia de Altamirano,soprano Vadim Gluzman,violn
Haydn Ursule: Ginger Costa-Jackson,contralto Beethoven
Centsima sinfona, Militar Claudio: Josu Cern,bartono Novena sinfona, Coral
Somarone: Jacques-Greg Belobo,bajo Mara Alejandres,soprano
Paul McCreesh, director husped Don Pedro: scar Velzquez,bajo Ana Hsler,contralto
Lonato: Luis Artagnan,actor Michael Hendrick,tenor
EnHarmonia Vocalis Digenes Randes,bajo
Cuarto programa. 26 y 27 de julio Fernando Menndez,director coral Coro Filarmnico Universitario
Mozart Sergio Vela,dramaturgia, John Goodwin,director coral
Trigsima segunda sinfona puesta en escena e iluminacin Coro Sinfnico de Houston
Unaura amorosa, de Cos fan tutte Ruby Tagle,movimiento Charles Haussmann,director coral
Rossini Violeta Rojas,vestuario
Obertura a Otello Ghiju Daz de Len,proyecciones Carlos Miguel Prieto, director
Cessa di pi resistere, de Il barbiere di Siviglia
Bellini Carlos Miguel Prieto, director
Obertura a I Capuleti e i Montecchi
serbato, a questo acciaro
Lamo tanto, e m si cara,
de I Capuleti e i Montecchi
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Notas
a los programas
de la temporada 2014
de la Orquesta
Sinfnica de Minera
Por Juan Arturo Brennan

Como cada ao la Orquesta Sinfnica de Minera

organiza la Temporada de Verano y en esta ocasin
se llevar a cabo del 4 de julio al 31 de agosto. Para
ello, el compositor y crtico de msica, Juan Arturo
Brennan, presenta en este nmero de Quodlibet a cada
uno de los 18 compositores que sern interpretados en
la Sala Nezahualcyotl. Beethoven, Brahms, Mozart,
Rossini, Bellini, Strauss, Liszt son retratados por
Brennan desde su obra: en los orgenes, las pocas, los
miedos y las alegras que llevaron a los autores a dejar
en la historia musical una herencia, y que gracias a la
osm, ser mostrada a todo melmano que quiera ser
parte de esta fiesta.
1 Primer programa
Carlos Miguel Prieto, director

Otto Nicolai
(1810-1849)

Portada de la pera
Las Alegres Comadres de Windsor
basada en la comedia homnima
de William Shakespeare

Si esta descripcin de la accin de la pera Las alegres comadres de Windsor,

del compositor alemn Otto Nicolai, se parece mucho a la de la pera Falstaff
de Giuseppe Verdi (1813-1901) ello se debe, sencillamente, a que ambas
Obertura a Las alegres comadres de Windsor
estn basadas en el mismo texto de William Shakespeare, la comedia titulada
precisamente Las alegres comadres de Windsor. Claro, hay algunas diferencias
notables entre ambas, la principal de las cuales es la capacidad creativa diversa
Ocurre que el obeso y un tanto decrpito John Falstaff est dedicado a cortejar de ambos compositores. Y, por ejemplo, en la versin de Nicolai los seores
a varias mujeres a la vez. Las damas, al saberse engaadas simultneamente, Ford en realidad se llaman Fluth. Esta pera alemana, en la que es posible
se renen y fabrican un complot para vengarse del viejo verde. Entonces encontrar algunos elementos del estilo operstico italiano, es la obra maestra
lo invitan a una velada seductora a la casa de la seora Ford, mientras el (y de hecho, la nica obra conocida y difundida) de Otto Nicolai. Su libreto
seor Ford est ausente. Sin embargo, le envan al dueo de la casa una carta fue escrito por Salomon Hermann Mosenthal, y el ttulo original en alemn
annima donde le advierten lo que va a suceder. Furioso, el seor Ford regresa de la obra es Die lustigen Weiber von Windsor.
a su casa para descubrir la escena, y el frustrado seductor, John Falstaff, se ve
obligado a esconderse en el canasto de la lavandera. Sin darse cuenta de que
est hablando con Ford, Falstaff cuenta sus aventuras y desengaos amorosos
(que incluyen, claro, a la seora Ford), lo que hace que el seor Ford se
ponga ms celoso, creyendo que su esposa lo engaa. Ms tarde, durante una
segunda cita frustrada, vuelve a aparecer el seor Ford, y a Falstaff no le queda
otro remedio que escapar disfrazado de sirvienta. La seora Ford finalmente
le cuenta a su marido la jugada que han armado en contra de Falstaff, y entre
todos deciden darle su merecido al infame seductor. Lo invitan a una cita
en el bosque de Windsor, y en vez de encontrarse con alguna enamorada, se
encuentra con un grupo de elfos que lo castigan por su mal comportamiento.

Falstaff Raising Recruits del pintor

ingls Francis Hayman (1760)

51
 Carl Otto Ehrenfried Nicolai (este era su nombre completo) fue hijo de un
mediocre msico que alucinaba que su hijo tena que ser un nio prodigio y Ludwig Van Beethoven
seguir sus pasos. El hostigamiento paterno fue tal, que Nicolai se fug de su
hogar a los 16 aos de edad. Primero se fue a Berln, donde realiz algunos
(1770-1827)
estudios, y ms tarde a Roma, donde fue organista del embajador de Prusia.
Sus primeros intentos de composicin pasaron desapercibidos, y nadie
le prest atencin hasta que compuso una pieza fnebre en memoria del
compositor Vincenzo Bellini (1801-1835). Decepcionado, dej Italia, se fue
a Viena, volvi a Italia, regres a Viena y en 1841 fue nombrado director de
la pera de la Corte en la capital del imperio austro-hngaro. Se hizo famoso
como director de orquesta, pero al parecer a nadie le interesaban sus peras.
De hecho, Las alegres comadres de Windsor fue rechazada varias veces, lo que
oblig a Nicolai a mudarse de nuevo, esta vez a Berln, donde fue director del
coro de la catedral, y director de la pera. Fue precisamente en la pera de
la Corte de Berln que se estren, en 1849, Las alegres comadres de Windsor.
Esta pera fue un xito completo desde el da de su estreno, ocurrido el 9 de
marzo bajo la direccin del propio Nicolai, pero tal y como habra de ocurrir
ms tarde con el compositor francs Georges Bizet (1838-1875) y su famosa
pera Carmen, Otto Nicolai muri un par de meses despus del estreno de su
obra ms popular. (La diferencia es que el estreno de Carmen haba sido un
Concierto para piano y orquesta n. 4
fracaso, y Bizet muri sin saber que al paso del tiempo habra de convertirse
en una pera de enorme xito y atractivo popular).
en sol mayor, op. 58
Allegro moderato
Andante con moto
Carl Otto Ehrenfried Nicolai (este era su nombre Rond: Vivace
completo) fue hijo de un mediocre msico
que alucinaba que su hijo tena que ser un nio
De vez en cuando, si las condiciones musicales son propicias, tenemos la
prodigio y seguir sus pasos. El hostigamiento oportunidad de asistir a conciertos que perduran en nuestra memoria durante
muchos aos. Esto es posible an en tiempos de crisis aguda gracias a que
paterno fue tal, que Nicolai se fug de su hogar
hay quienes todava se interesan en promover la msica de concierto en su
a los 16 aos de edad ms alto nivel. Sin embargo, es muy posible que nunca se vuelva a dar un
concierto como el que tuvo lugar en el Theater an der Wien de la ciudad de
Viena, el 22 de diciembre de 1808.
Adems de Las alegres comadres de Windsor, Otto Nicolai compuso otras cuatro
peras, unas cuantas obras sacras, piezas corales seculares, canciones, algunas El atractivo principal del concierto consisti en que se dedic toda la velada
obras orquestales y unas pocas piezas de cmara. Hombre de personalidad musical a las obras de un compositor de gran fama y reputacin: Ludwig
contradictoria, enfermizo, a veces tirnico y a veces indeciso, Otto Nicolai van Beethoven. Sin embargo, lo especial del concierto no termin ah; esa
muri antes de cumplir los cuarenta aos y, como algunos otros compositores noche, el pblico de Viena fue obsequiado con un maratn musical nico
notorios, es recordado hoy por una sola obra, una pera que forma parte en la historia. Segn nos dicen las fuentes documentales de la poca, este
integral del repertorio alemn y que se pone en escena en ocasiones en las programa Beethoven estuvo integrado de la siguiente manera:
casas de pera de otros pases. El resto de su produccin musical permanece
en un olvido casi completo.

52
 La Fantasa coral para piano, coro y orquesta suficiente para aprender la obra. Luego, Beethoven dio la partitura a Friedrich
El aria de concierto Ah, prfido Stein, quien la estudi diligentemente hasta que, la vspera del concierto, se
Fragmentos de la Misa en do mayor dio por vencido.
El estreno mundial de la Quinta sinfona
El estreno mundial de la Sexta sinfona
El estreno pblico del Cuarto concierto para piano

Sin duda, ste fue un concierto espectacular, incluso en el contexto de la

costumbre de aquellos tiempos de organizar conciertos gigantescos. Se
menciona que esa noche se estren en pblico el Cuarto para piano de
Beethoven porque, de hecho, la obra haba recibido un pre-estreno en
privado, en uno de los conciertos por suscripcin que se realizaban en el
palacio del prncipe Lobkowitz, en marzo de 1807. A pesar de ser privado,
este concierto fue tambin un asunto monumental. Adems del concierto
Opus 58, el programa del palacio Lobkowitz incluy la obertura Coriolano y
las cuatro primeras sinfonas de Beethoven. En ambos conciertos, el privado
y el pblico, el mismo Beethoven fue solista al piano, y el concierto de Theater an der Wien
diciembre de 1808 marc la ltima aparicin del compositor como pianista de la ciudad de Viena en 1900
virtuoso. A causa de la sordera que iba creciendo, Beethoven ya slo toc en
algunos recitales de msica de cmara, y finalmente tuvo que abandonar el
piano por completo. As, el Cuarto concierto de Beethoven se qued sin estreno pblico en
diciembre de 1807, y hubo de pasar un ao ms, hasta el maratnico concierto
de diciembre de 1808.
Despus de un breve y contemplativo Andante,
Beethoven cierra [el] concierto con un rond
Otro msico que qued impresionado con el
que parece ser una herencia directa de
segundo movimiento de este concierto fue Franz
los movimientos finales de los conciertos
Liszt (1811-1886), quien dijo que esta serena
de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
msica era como una imagen de Orfeo domando
lleno de chispa y de nerviosa energa
a las fieras salvajes. Es probable que tales fieras
El Cuarto concierto para piano fue escrito por Beethoven en el ao de
salvajes no hayan sido sino las que el propio
1806, uno de los ms brillantes y productivos de su carrera. Adems de esta Beethoven traa dentro de su atribulada alma
obra de singular belleza y profundidad, Beethoven compuso en ese ao su
Cuarta sinfona, su Concierto para violn, la obertura Leonora n. 3 y los tres
cuartetos de cuerdas del Opus 59 llamados Razumovsky. Algunos musiclogos han hecho notar que el suave y delicado inicio de
este concierto, cuatro notas repetidas en varias ocasiones por el piano
As pues, en diciembre de 1807, nueve meses despus del estreno privado del solista, es como un espejo del poderoso tema de cuatro notas con el que
concierto en casa del prncipe Lobkowitz, Beethoven organiz una velada Beethoven inicia su Quinta sinfona. Sin embargo, lo que en la sinfona
musical en la cual tena la intencin de estrenar pblicamente la obra, pero es energa desbordada, en el concierto es pasin contenida. Al final del
con otro pianista como solista. En primera instancia, Beethoven ofreci el primer movimiento, ese mismo tema vuelve, en una conclusin brillante
honor a Ferdinand Ries, quien lo rechaz diciendo que no tena tiempo y categrica. Despus de un breve y contemplativo Andante, Beethoven

53
 cierra este concierto con un rond que parece ser una herencia directa de los
movimientos finales de los conciertos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756- Johannes Brahms
1791), lleno de chispa y de nerviosa energa.
(1833-1897)

Johannes Brahms en 1861

De la noche del estreno de este concierto nos ha llegado un texto crtico
Sinfona n. 1 en do menor, op. 68
escrito por el compositor Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), quien
estuvo presente en esa ocasin. Deca Reichardt:
Un poco sostenuto-Allegro
Andante sostenuto
Un poco allegretto e grazioso
Beethoven toc el piano magistralmente, con gran Adagio-Piu andante-Allegro non troppo
inteligencia y en el tempo ms rpido posible. En el ma con brio
segundo movimiento, una cancin bellamente desarrollada,
cant en su instrumento con una profunda melancola que
me emocion. La prensa escrita es, sin duda, una de las mejores fuentes documentales
para apreciar cabalmente los vaivenes del gusto musical a travs del tiempo.
Hagamos, pues, una rpida revisin a algunos peridicos viejos que contienen
Otro msico que qued impresionado con el segundo movimiento de este crticas musicales.
concierto fue Franz Liszt (1811-1886), quien dijo que esta serena msica
era como una imagen de Orfeo domando a las fieras salvajes. Es probable En el Evening Transcript de Boston del 4 de enero de 1878 se encuentra esto:
que tales fieras salvajes no hayan sido sino las que el propio Beethoven traa
dentro de su atribulada alma. Parece que en la Primera sinfona de Brahms hay una gran cantidad
de cosas superfluas y de constantes reiteraciones.
La orquestacin que el compositor pide en su Cuarto concierto para piano
incluye una flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos Al consultar el Daily Advertiser de la misma ciudad y de la misma fecha,
trompetas, timbales y cuerdas. aparece este texto:

Johannes Brahms es un moderno entre los modernos, y su sinfona

en do menor es una admirable expresin de estos tiempos angustiosos
e introvertidos.

54
 Dos das despus de publicadas las notas citadas, el Courier, tambin de
Boston, public una crtica en la que se deca:
En su mayor parte, la sinfona en do menor de Brahms suena
mrbida, tensa y antinatural. Casi toda ella es muy fea.
Todos estos y muchos otros ataques que recibi Johannes Brahms por su
Primera sinfona pueden atribuirse por una parte a la tradicional intolerancia
de los crticos musicales y, por la otra, al hecho de que la creacin de esta obra
fue un proceso lento, doloroso, contradictorio y lleno de dudas por parte del
compositor.
Brahms quiso reafirmar sus conocimientos
orquestales y sinfnicos, cosa que logr por varios
caminos. Su trabajo con la orquesta de la corte
de Detmold entre 1857 y 1859 le dio la
seguridad suficiente para dar a conocer al pblico
sus dos serenatas para orquesta
Es bien conocida la reticencia que Brahms mostr para abordar la composicin
de su Primera sinfona. Quienes afirman que esto se deba en parte a la pesada
sombra de Ludwig van Beethoven (1770-1827), tienen algo de razn. En
alguna ocasin, Brahms escribi una carta al director de orquesta Hermann
Levi, en la que le deca:
No sabe usted lo que es vivir bajo la sombra de ese gigante.
Manuscrito
de Johannes Brahms
Brahms deca esto no por presuncin, sino porque estaba consciente de la
grandeza de Beethoven, y estaba consciente tambin de que el pblico alemn
y la crtica esperaban que l fuera el continuador de la gran obra sinfnica del
compositor de Bonn.
Brahms inici la composicin de su Primera sinfona, con grandes dudas y
recelos, all por el ao de 1855, y habran de pasar ms de 20 aos para que
la terminara. Tan slo en el primer movimiento tard siete aos, y despus
de abandonar la obra durante mucho tiempo, volvi a ocuparse de ella hasta
1874. Esta enorme pausa se debi, entre otras cosas, a que Brahms quiso
reafirmar sus conocimientos orquestales y sinfnicos, cosa que logr por
varios caminos. Su trabajo con la orquesta de la corte de Detmold entre 1857
y 1859 le dio la seguridad suficiente para dar a conocer al pblico sus dos
serenatas para orquesta. Sin embargo, cuando crey que su cita con la sinfona
se acercaba, el fracaso de su Primer concierto para piano (Leipzig, 1859)
le hizo dar marcha atrs. En 1872, dos aos despus de haberlo rechazado
originalmente, Brahms acept el puesto de director del coro y la orquesta de
la Sociedad de Amigos de la Msica de Viena, y su contacto cercano con una
orquesta sinfnica lo puso de nuevo en el camino de terminar su primera y
muy esperada sinfona. Como slidos ensayos preliminares a esta obra suya,
Brahms compuso el Rquiem alemn y la Rapsodia para contralto en 1869, y
las Variaciones sobre un tema de Haydn en 1873. Dos aos ms tarde en 1875,
renunci a la direccin de la orquesta y el coro y se dedic de lleno a terminar
su Primera sinfona.
Hoy en da persisten ciertas discrepancias sobre
la fecha en la que Brahms termin en realidad
la Primera sinfona. Hay quienes dicen
que el manuscrito estaba prcticamente
terminado en 1862, mientras que otros coinciden
en la versin de que el compositor dio los ltimos
toques a la partitura hasta 1876
Hay quienes dicen que el solemne y oscuro primer movimiento le fue
inspirado a Brahms por la muerte de su querido amigo, el compositor
Robert Schumann (1810-1856). El caso es que en 1862, Clara, la viuda de
Schumann y tambin cercana amiga de Brahms, daba noticia al violinista
Joseph Joachim de haber recibido el manuscrito del primer movimiento
de la Primera sinfona de Brahms, y se expresaba en buenos trminos
55
 2 Segundo programa
Jos Aren, director

de su originalidad y atrevimiento. Brahms termin la sinfona en Rgen en

septiembre de 1876 y el estreno tuvo lugar el 4 de noviembre de ese mismo Marcela Rodrguez
ao en la ciudad de Karlsruhe. De inmediato, la sombra del gigante volvi a
caer sobre Brahms: el pianista y director de orquesta Hans von Blow afirm
(1951)*
categricamente que la Primera sinfona de Brahms era como la Dcima de
Beethoven, cosa que a Brahms no le hizo ninguna gracia. De hecho, algunos
crticos llegaron a decir que el Allegro del cuarto movimiento era muy similar
en su diseo formal al finale de la Novena sinfona de Beethoven, cosa que
es muy discutible. Lo que Brahms logr muy exitosamente en su Primera
sinfona fue aportar un lenguaje sinfnico claro, sobrio, compacto, lejano
de las ideas orquestales de Franz Liszt (1811-1886), Hctor Berlioz (1803-
1869) y Richard Wagner (1813-1883), y ms cercano a la concentracin e
intensidad de su propia msica de cmara.

Nocturno violento (estreno absoluto)

Van a continuacin dos perlas de sabidura musical que vienen muy a

Fotografa tomada
por Rudolf Dhrkoop en 1891
del edificio donde naci
Johannes Brahms
Hoy en da persisten ciertas discrepancias sobre la fecha en la que Brahms
termin en realidad la Primera sinfona. Hay quienes dicen que el manuscrito
estaba prcticamente terminado en 1862, mientras que otros coinciden en la
versin de que el compositor dio los ltimos toques a la partitura hasta 1876.
El caso es que despus del estreno en Karlsruhe, que fue dirigido por Otto
Dessoff, el mismo Brahms dirigi su Primera sinfona en Mannheim, Viena,
Leipzig y Breslau. La obra fue recibida con respeto y admiracin, pero no
tuvo xito real hasta que se aplac la pugna entre los partidarios de Wagner
y los de Brahms.
Es evidente que despus del difcil parto de su Primera sinfona Brahms le
perdi el miedo a la forma sinfnica, porque sus otras tres sinfonas fueron
estrenadas con intervalos de tiempo relativamente cortos: 1877, 1883 y
1885. Por fortuna para Brahms, la gigantesca sombra de Beethoven ya no
pesaba sobre sus espaldas.
modo como prembulo de este texto sobre el Nocturno violento de Marcela
Rodrguez:
1. La noche y el sueo han sido, desde siempre, importantes motivos de
reflexin e inspiracin para artistas de todos los mbitos de la actividad
creadora. En esta afirmacin incluyo tanto la noche que es la contraparte
del da, como la noche oscura del alma. Incluyo, asimismo, tanto el sueo
de dormir (hypnos) como el sueo de soar (oneiros).
2. Como a prcticamente todos los artistas romnticos, Gustav Mahler
(1860-1911) estuvo particularmente atento y receptivo a la mitologa y
la imaginera de la noche y el sueo, lo cual se refleja con claridad en un
buen nmero de sus obras.
A qu vienen estas reflexiones? Me parece que su utilidad en el contexto de
esta nota queda explicada con estas palabras de Marcela Rodrguez sobre su
obra sinfnica.

56

[] En 1986, Marcela Rodrguez escribi
su primera obra para orquesta sinfnica,
que present al Primer Concurso
de Composicin Felipe Villanueva, convocado
por la Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico
Nocturno violento:
Con Nocturno violento quise acercarme al mundo del sueo
y la vigilia nocturna, dnde pasamos los seres humanos por lo
menos 6 horas diarias en estado horizontal, durmiendo, sintiendo
, pensando, luchando En momentos, reviviendo lo violento de
pasajes vividos, o imaginados. Dentro de mi obra, hago una cita
musical de una de las canciones del ciclo Rckert lieder de Mahler,
titulada Um Mitternacht (A medianoche), una de cuyas estrofas
dice as: A medianoche / pele en la lucha, / Oh humanidad! de
tu sufrimiento /mas no pude decidirla / ni con toda mi fuerza / a
media noche. Mi Nocturno violento es una obra cargada de texturas
graves, usando los contrabajos, dos tubas, y trombones bajos, que
en momentos son relevados por los cornos; esto se va transformando
poco a poco en un ritmo obsesivo de las cuerdas, con irrupciones de
tutti de la orquesta, en fortsimo.
Para cerrar el crculo de la referencia mahleriana nocturna, he aqu las lneas
originales del poema de Rckert citado arriba por la compositora:
Um Mitternacht
Kmpft ich die Schlacht,
O Menschheit, deiner Leiden;
Nicht konnt ich sie entscheiden
Mit meiner Macht
Um Mitternacht.
De inters particular en este asunto de la relacin entre la noche y la msica:
en 1986, Marcela Rodrguez escribi su primera obra para orquesta sinfnica,
que present al Primer Concurso de Composicin Felipe Villanueva,
convocado por la Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico. La obra de
Rodrguez result premiada, junto con la pieza titulada Son, de Arturo
Mrquez (1950). El ttulo de esta obra de la compositora? Nocturno. Una
dcada ms tarde, en 1995, la compositora escribe Funesta, ciclo de seis arias
para soprano y grupo de cmara, la cuarta y la sexta de las cuales llevan como
texto fragmentos de Primero sueo de Sor Juana Ins de la Cruz.
Marcela Rodrguez compuso su Nocturno violento entre 2013 y 2014 por
encargo de la Orquesta Sinfnica de Minera, terminando la partitura en mayo
de 2014. La obra fue escrita en la Calle 13 del East Village de Manhattan,
Nueva York, donde la compositora pasa una larga temporada en la que, entre
otras cosas, estrena una obra para violn y piano encargada por Las Amricas
en Concierto y trabaja en algunas obras de cmara que tiene pendientes. En
medio de todo ello, Marcela Rodrguez aprovecha para estar en contacto
con interesantes personajes musicales (Kaija Saariaho, Meredith Monk,
Tania Len) cuyos caminos necesariamente cruzan por La Gran Manzana. El
Nocturno violento de Marcela Rodrguez se estrena el 12 de julio de 2014 con
la Orquesta Sinfnica de Minera, dirigida por Jos Aren. Dos dcadas atrs,
la propia Orquesta Sinfnica de Minera, a travs de su entonces director,
Luis Herrera de la Fuente, haba encargado el Primer concierto para flautas
de pico de Marcela Rodrguez, estrenado el 10 de julio de 1993 con Horacio
Franco como solista y Herrera de la Fuente dirigiendo a la OSM.
Marcela Rodrguez, compositora
Entre sus maestros se encuentran Ma. Antonieta Lozano, Leo Brouwer,
Julio Estrada y Klaus Hber. Su msica ha sido interpretada por diversas
orquestas incluyendo Nouvel Ensemble Modern de Montreal, Filarmnica de la
Ciudad de Mxico, Orquesta de Minera, Orquesta Simn Bolvar, American
Composers Orchestra, Filarmnica de la unam y las Orquestas Sinfnicas de
San Antonio, Crdoba, Atenas, con directores como Dennis Russel Davies,
Christopher Wilkings y Leo Brouwer. Su msica ha sido estrenada en diversos
festivales como Festival de La Ciudad de Mxico, Festival Cervantino,
Festival del Centro Histrico, Festival de Msica y Escena en la unam,
Festival Clsicos en Alcal, Festival de Msica Contempornea de Alicante.
Es miembro del Sistema Nacional de Creadores y actual directora del Festival
Puentes Encuentros Hispano-Mexicanos de Msica Contempornea.
57
 Ludwig Van Beethoven de primordial importancia. Esto no es extrao, si recordamos que Beethoven
fue, entre otras cosas, un esplndido pianista.
(1770-1827)
La historia registra que all por 1803 Beethoven
tuvo entre sus alumnos de piano al joven
archiduque Rodolfo de Austria,
hijo del emperador Leopoldo II y hermano
de otro emperador, Francisco II

Y el violn? Beethoven no olvid el violn, al que dedic tambin algunas

interesantes obras de cmara y, sobre todo, su hermoso Concierto op. 61, que
es una de las piezas fundamentales del repertorio. Sobre esta obra es preciso
aclarar que tambin fue pensada por Beethoven para el piano. En efecto, el
propio compositor hizo una transcripcin para piano del Concierto op. 61,
como reafirmando su clara preferencia por el instrumento de teclado. Entre
parntesis, hay que decir que la transcripcin en cuestin es musicalmente
Triple concierto para violn, violonchelo,
muy interesante, y que escuchar ambas versiones, una tras otra, es una
piano y orquesta en do mayor, op. 56 experiencia musical fascinante.
Allegro
Largo
Rond alla polacca-Allegro-Tempo primo

Si hiciramos un brevsimo anlisis de la relacin entre Ludwig van Beethoven

y ciertos instrumentos musicales, lo mejor sera comenzar por afirmar que
en el aspecto de la eleccin instrumental el gran compositor de Bonn no
fue ni atrevido ni explorador ni revolucionario. A Beethoven jams se le
hubiera ocurrido componer conciertos para oboe o para corno, o para otros
instrumentos que s fueron abordados por sus predecesores Franz Joseph
Haydn (1732-1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Y mucho
menos se le hubiera ocurrido escribir conciertos para una enorme variedad
de instrumentos, como lo hicieron Georg Philipp Telemann (1681-1767)
y Antonio Vivaldi (1678-1741) en el barroco. A partir de esto, podemos
hallar al piano en el primer lugar de las preferencias instrumentales del seor
Beethoven.

Sus cinco conciertos para piano y sus 32 sonatas son prueba ms que suficiente Y el violonchelo? Aqu es donde Beethoven decidi mantenerse en el camino
del gran conocimiento pianstico de Beethoven, y a stas hay que agregar conservador, ya que no compuso conciertos para este instrumento, aunque
otras obras sinfnicas y de cmara en las que el piano tiene una participacin le prest alguna atencin en su msica de cmara, sobre todo a travs de una

58
muy atractiva serie de sonatas. Es por ello que hay quienes afirman que el
Triple concierto es lo ms cerca que Beethoven estuvo de crear un concierto
para violonchelo.

La historia registra que all por 1803 Beethoven tuvo entre sus alumnos de
piano al joven archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo
II y hermano de otro emperador, Francisco II. Cuentan los historiadores
que las habilidades piansticas del joven archiduque eran muy limitadas, y
que ello explica la configuracin de la parte de piano del Triple concierto,
escrita por Beethoven pensando precisamente en su aristocrtico alumno.
Las otras dos partes solistas del concierto fueron evidentemente concebidas
para msicos de mayor tcnica y experiencia, siendo la ms difcil de ellas la
parte del violonchelo. As, la estructura del Triple concierto fue diseada por
Beethoven para una dotacin de solistas que inclua al archiduque Rodolfo
en el piano, August Seidler en el violn y Anton Kraft en el violonchelo.
Entre las muestras que pueden hallarse de la dificultad diversa de las partes
solistas est sobre todo el hecho de que en la parte del piano hay muchos
pasajes paralelos para las dos manos, poco trabajo de acordes y muy pocos
intervalos grandes. En cambio, la parte del violn es ms madura y exigente,
y ya prefigura algunos de los hallazgos expresivos que Beethoven incluira en
el Concierto op. 61. Y qu pasa con la parte del violonchelo solista? Para
esta cuestin, recurro a un violonchelista experto, que adems conoce bien la El pianista francs Pierre-Laurent Aimard y el director de orquesta
partitura del Triple concierto. He aqu las palabras de lvaro Bitrn: austriaco Nikolaus Harnoncourt en la portada de un disco de compaa
Warner Classics (2004).

La parte del violonchelo es la parte solista ms difcil de este Triple

concierto. No slo es tcnicamente muy compleja, sino que est
escrita de manera que muchos pasajes demuestran que Beethoven El Triple concierto fue terminado por Beethoven en 1804, mismo ao
no conoca a fondo el violonchelo. En ciertas partes de la obra el en el que puso a su Sinfona Heroica una dedicatoria a Napolen, para
violonchelista debe cambiar posiciones de mano izquierda de un retirarla de inmediato al enterarse de que Bonaparte se haba proclamado
modo que hace difcil la fluidez del discurso musical. De hecho, emperador. La partitura del Triple concierto fue publicada en 1807, y su
una buena interpretacin de esta parte de violonchelo requiere de primera ejecucin pblica se realiz en 1808.
tcnicas contemporneas, por lo que imagino que en la poca de
Beethoven no existan violonchelistas capaces de tocar la obra tal y
como debe ser tocada. A pesar de esto, el Triple concierto es una obra
que ha sido injustamente menospreciada, y yo estoy de acuerdo con
quienes piensan que al paso del tiempo ser justamente valorada.

Para complementar esta observacin a cargo de un buen violonchelista, cabe

recordar que algunos musiclogos, como Deryck Cooke, nos informan que
para resolver ciertos problemas de balance sonoro en su Triple concierto,
Beethoven dio un gran relieve a la cuerda ms aguda del violonchelo, que
as puede dialogar con el violn de manera ms equitativa, como si fuera
una viola.

59
 Antonin Dvok
(1841-1904)
Sinfona n. 8 en sol mayor, op.
Op.88
88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo
En el mundo de la msica de concierto, como en el de las dems artes,
una buena parte de las ancdotas, historias y chismes giran alrededor de la
competencia (leal o desleal) entre compositores e intrpretes por ganar el
favor del pblico, de la crtica, de otros artistas y, en general, por proteger los
privilegios propios a cualquier costo. Es por ello que no deja de ser interesante,
y en ocasiones muy conmovedor adems de instructivo, el hallar en la historia
de la msica a compositores que, lejos de poner obstculos en el camino de
sus colegas, se dedicaron a apoyarlos y promoverlos incondicionalmente. Tal
es el caso, por ejemplo, de la noble actitud asumida por Johannes Brahms
(1833-1897) en favor de la msica de Antonin Dvok.
All por el ao 1877 Brahms tena un puesto en el Ministerio de Educacin
de Austria, a travs del cual asesoraba a los funcionarios encargados de otorgar
becas a jvenes compositores que mostraran talento y habilidad. Desde ese
puesto, Brahms tena la capacidad de hacer y deshacer carreras a su antojo
y, teniendo ese poder, asumi una actitud honesta y generosa ante la msica
60
de Dvok. Hay que recordar que en aquellos tiempos Berln y Viena vean
y oan con cierta desconfianza todo aquello que sonara bohemio, hngaro,
gitano o eslavo, y sin embargo, Brahms no dud en reconocer los mritos de la
msica de Dvok, claramente definida por sus races bohemias. En una carta
escrita en 1877 a su editor Fritz Simrock, en Berln, Brahms afirmaba esto:
Dvok ha escrito toda clase de cosas: peras, sinfonas, cuartetos,
piezas para piano. Es ciertamente un individuo muy talentoso y,
adems, pobre. Le suplico que tenga esto presente.
[En] 1891, la Octava sinfona de Dvok fue
interpretada en Viena bajo la batuta del gran
director Hans Richter. Despus del exitoso
concierto, Richter se fue a cenar con Brahms,
y el compositor alemn brind gustosamente
con Richter por el xito de su protegido
En otra carta, fechada un ao despus, en 1878, Brahms le deca esto a
Simrock:
Dvok tiene lo que es ms esencial para un msico, y ello se
encuentra en las piezas suyas que he odo. En una palabra, no me
place sino recomendar a Dvork de manera general. Adems, ustedes
tienen sus propios odos y gran experiencia en los negocios, cosa que
tambin es muy necesaria.
El caso es que las recomendaciones de Brahms surtieron efecto y muy pronto
Fritz Simrock se convirti en el editor de la msica de Dvok, teniendo
a partir de 1879 el derecho de prioridad sobre todas las obras nuevas del
compositor. En 1885 Simrock pag seis mil marcos por los derechos sobre la
Sptima sinfona de Dvok, obra que haba encontrado una buena recepcin
de pblico y crtica. Sin embargo, cuando Dvok le ofreci el manuscrito de
su Octava sinfona, escrita en 1889, Simrock ofreci por ella solamente mil
marcos. Artista de corazn, pero hombre prctico al fin y al cabo, Dvok
no tuvo otro remedio que acudir a otra casa editora. Remiti entonces su
manuscrito a la casa Novello de Londres, firma que finalmente public la
Octava sinfona en el ao de 1892. Por esta razn, y slo por sta, la sinfona
fue conocida durante un tiempo como la Sinfona inglesa, ttulo totalmente
irrelevante y que fue descartado muy pronto.
 El primer movimiento de la sinfona deriva su materia sonora principal de una
meloda presentada por la flauta en el registro agudo, y que semeja la llamada
de un ave. El Adagio es uno de los fragmentos ms contemplativos escritos
por Dvok, y en medio de la solemnidad que es su marca caracterstica, se
escucha nuevamente el llamado de la naturaleza, esta vez a cargo de la flauta y
el oboe. En el tercer movimiento, algunos analistas han descubierto la sombra
de una dumka, forma musical tradicional de Bohemia, de origen ruso, y que
Dvok abord varias veces en su produccin musical. El cuarto movimiento
es uno de los ms brillantes de todo el catlogo sinfnico de Dvok. Se inicia
con una brillante fanfarria de las trompetas, un tema que es desarrollado a lo
largo del movimiento y que regresa al final de la obra, declamado por toda la
orquesta, para concluir con una majestuosa y enrgica coda.

Dvok con su familia y amigos

(Nueva York, 1893)

Lo que Dvok agradeca en esa dedicatoria era su ingreso a la Academia, que

habra de realizarse en abril de 1890. Un ao despus, en 1891, la Octava
sinfona de Dvok fue interpretada en Viena bajo la batuta del gran director
Hans Richter. Despus del exitoso concierto, Richter se fue a cenar con
Brahms, y el compositor alemn brind gustosamente con Richter por el
xito de su protegido.

Stabat Mater en la partitura

de Antonin Dvok

El estreno de la Octava sinfona de Dvok se realiz en Praga el 2 de febrero

de 1890 bajo la direccin del compositor, quien repiti en el podio cuando
la obra se estren en Londres con la Sociedad Filarmnica, el 24 de abril de
ese mismo ao. Dvok inscribi la partitura con una dedicatoria especial:

En agradecimiento a la Academia Bohemia Franz Joseph de Ciencia,

Literatura y Arte.

61
 3 Tercer programa
Paul McCreesh, director husped

Christoph Willibald Christoph Willibald Gluck adopt el estilo operstico italiano para una serie
de producciones que le encomend la pera Imperial de Viena. Cuando la
Gluck (1714-1787) moda musical cambi, Gluck se adapt rpidamente al cambio y se orient
hacia el estilo de pera ligera francesa que le permitira, en el ao de 1773,
dejar Viena para establecerse en Pars y supervisar la produccin de su ms
reciente pera, Ifigenia en ulide. Para entonces, ya bajo la influencia de los
libretistas franceses, Gluck estaba intentando romper con algunas de las
convenciones ms arraigadas de los estilos opersticos que haba cultivado
hasta entonces. As, el compositor se orient hacia algunos temas inspirados
en la antigedad clsica; algunos de los ttulos de las peras de su ltimo
perodo son Orfeo y Eurdice, El triunfo de Clelia, Telmaco, Alceste, Paris y
Elena, e Ifigenia en ulide.

Despus de su estreno (en el que el papel

de Orfeo fue cantado por el castrato Guadagni),
Orfeo y Eurdice fue repetida un centenar de veces.
Suite de la pera Orfeo y Eurdice Doce aos despus del estreno de la pera, Gluck
realiz una nueva versin de Orfeo y Eurdice,
para adaptarla al gusto del pblico prusiano

Orfeo y Eurdice, designada como una azione teatrale, en tres actos, est basada
en un libreto de Ranieri de Calzabigi. Se estren en el Burgtheater de Viena
el 5 de octubre de 1762 y desde entonces es la ms famosa y popular de las
peras de Gluck. Adems, con Orfeo y Eurdice el compositor realiz una
importante renovacin del gnero operstico de su tiempo, tanto en el uso de
la orquesta como en la slida caracterizacin de los personajes. De hecho, se
considera que Orfeo y Eurdice es la primera de las peras reformistas de Gluck,
y en ella el compositor intent (con xito evidente) dejar atrs las complejas
tramas y la difcil msica de la pera seria para sustituirlas por historias ms
comprensibles y msica ms clara y directa. He aqu la continuidad narrativa
de esta pera de Gluck:

Orfeo y Eurdice, por el pintor Rubens
Despus de un inicio musical indiferente, basado ms en su habilidad
como intrprete de la armnica de cristal que en sus dotes de compositor,
ACTO I
Escena 1. Un paraje solitario La tumba de Eurdice
Ninfas y pastores lamentan la muerte de Eurdice, mordida por
una serpiente. Solo, Orfeo, esposo de Eurdice, aade su voz a los
lamentos. Slo Eco le responde. Orfeo promete rescatar a Eurdice
del bajo mundo.

62
 Escena 2. El dios amor aparece para decir que Jpiter, compadecido
de Orfeo, le permitir descender a la tierra de los muertos para
rescatar a Eurdice. Para hacer la prueba ms difcil, Orfeo no debe
mirar a Eurdice ni explicarle la prohibicin. De lo contrario, la
perder para siempre. Orfeo accede y comienza su viaje.
y Eurdice, para adaptarla al gusto del pblico prusiano. Para esta nueva
versin, el compositor utiliz un libreto de Pierre-Louis Moline. En 1859,
el compositor francs Hctor Berlioz (1803-1869) realiz una nueva versin
de la pera de Gluck, utilizando partes de ambas versiones, la de 1762 y la
de 1764.

ACTO II Entre los nmeros de danza que contiene Orfeo y Eurdice, la Danza de las
Escena 1. A las puertas del infierno. Furias y espectros tratan de furias se ha hecho particularmente famosa, y se trata de una transformacin
impedir la entrada de Orfeo al bajo mundo. Su lamento los aplaca y de la escena del descenso al infierno con que concluye el ballet Don Juan
finalmente le permiten pasar a travs de los Campos Elseos. (1761) del propio Gluck. El compositor hizo esta adaptacin para incluirla
en una reposicin de Orfeo y Eurdice llevada a cabo en Pars en 1774. Se
Escena 2. En el Elseo. Orfeo se conmueve con la belleza del paisaje. dice que con la Danza de las furias, Gluck inaugur el perodo de profunda
Hroes y heronas le traen a Eurdice. Sin mirarla, se la lleva. expresividad musical llamado Sturm und Drang (Tormenta y tensin) que
habra de fructificar en la msica de Franz Joseph Haydn (1732-1809).
ACTO III
Escena 1. Un oscuro laberinto. Orfeo conduce a Eurdice hacia
el mundo de los vivos, con la prohibicin de mirarla, y sin darle
explicaciones. Eurdice se aterra al pensar en una vida sin el amor
de Orfeo. Desesperado, Orfeo voltea a verla, y Eurdice muere.
Abrumado por el dolor, Orfeo se pregunta cmo podr vivir sin
Eurdice. Decide quitarse la vida.

Escena 2. Amor reaparece para impedir que Orfeo se suicide. En

respuesta a la devocin y el amor de Orfeo, el dios Amor revive a
Eurdice. Los tres regresan al mundo de los vivos.

Escena 3. En el Templo de Amor. Orfeo, Eurdice y Amor, junto con

ninfas y pastores, celebran con cantos y danzas el poder del amor.

Se dice que con la Danza de las furias,

Imagen de Orfeo y Eurdice, versin que fue grabada en 2008 en la pera de Pars
Gluck inaugur el perodo de profunda bajo la direccin escnica de Pina Bausch.
expresividad musical llamado Sturm und Drang
(Tormenta y tensin) que habra de fructificar
en la msica de Franz Joseph Haydn (1732-1809)

Despus de su estreno (en el que el papel de Orfeo fue cantado por el castrato
Guadagni), Orfeo y Eurdice fue repetida un centenar de veces. Doce aos
despus del estreno de la pera, Gluck realiz una nueva versin de Orfeo

63
 Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791)
Concierto para clarinete y orquesta en la mayor,
K. 622
Allegro
Adagio
Rond
Es bien sabido que a lo largo de la historia, muchos de los mejores conciertos
han surgido gracias a que los compositores han tenido cerca de ellos la
presencia de notables instrumentistas virtuosos. Y en muchos de estos casos
los instrumentistas en cuestin han sido, adems, amigos cercanos de los
compositores. As sucedi con Mozart, por ejemplo, en lo que se refiere a
sus cuatro esplndidos conciertos para corno, escritos para su buen amigo
el cornista y vendedor de quesos Ignaz Leutgeb. De igual manera, esa obra
maestra que es su Concierto para clarinete fue compuesta para otro gran
intrprete que, al mismo tiempo, era su amigo cercano: este buen seor se
llamaba Anton Stadler. Naci en 1753 en una pequea ciudad austraca,
Bruck-an-der-Leitha, y tuvo un hermano llamado Johann que tambin fue
un buen clarinetista. El seor Stadler, adems de intrprete, era compositor,
y escribi varias obras para el clarinete y para el instrumento que conocemos
como bassett-horn o corno di bassetto, similar al clarinete pero de registro ms
bajo y timbre ms suave. Anton Stadler era husped frecuente en casa de
los Mozart y en ms de una ocasin el compositor prest dinero a su amigo
clarinetista en tiempos difciles, llegando incluso a regalarle dos relojes de oro
64
para ser empeados. Cabe aclarar que buena parte de la amistad entre Mozart
y Stadler se deba a que ambos eran masones.
En 1791, ltimo ao de su vida, Mozart
compuso varias obras importantes entre las
que destacan sus peras La flauta mgica y La
clemencia de Tito, adems del mtico Rquiem y la
poco conocida Cantata masnica
As como Ignaz Leutgeb fue el feliz destinatario de los cuatro conciertos que
Mozart compuso para el corno, as como otras piezas para el instrumento,
Stadler se benefici musicalmente de su amistad con Mozart. Para su buen
amigo el clarinetista, el compositor escribi su Tro para clarinete viola y
piano, K. 498, y el Quinteto para clarinete y cuerdas, K. 581. Pero sin duda,
lo mejor que Mozart dedic a Stadler fue el Concierto para clarinete, una de
sus ltimas obras.
Hoy en da existe un clarinete capaz de tocar
las notas bajas del clarinete de [Anton] Stadler,
as que ya es posible escuchar este concierto
tal y como fue concebido por Mozart
En 1791, ltimo ao de su vida, Mozart compuso varias obras importantes
entre las que destacan sus peras La flauta mgica y La clemencia de Tito,
adems del mtico Rquiem y la poco conocida Cantata masnica. De ese ao
datan tambin el motete Ave verum corpus, el ltimo de los conciertos para
piano, un aria para bajo, algunas canciones, minuetos, danzas, variaciones,
algunas piezas para rgano mecnico, y el ltimo de sus quintetos de cuerdas.
La historia nos dice que es probable que Mozart haya iniciado la composicin
del Concierto para clarinete poco despus del estreno de su pera La flauta
mgica, realizado el 30 de septiembre bajo la direccin del compositor. Por
esas fechas su esposa Constanza se haba ido a Baden, lugar famoso por sus
saludables aguas termales, y hasta all le lleg una carta de Mozart en la que le
deca que el 7 de octubre haba orquestado el tercer movimiento del Concierto
para clarinete. Los musiclogos nos informan que la primera versin del
inicio de este concierto es igual al inicio de un concierto de Mozart para corno
 di bassetto, lo cual indica, quiz, que el compositor planeaba hacer dos versiones
de la obra para que Stadler pudiera hacer uso de los dos instrumentos que
dominaba. En su monumental biografa de Mozart, Jean y Brigitte Massin
han escrito lo siguiente, refirindose simultneamente al Quinteto K. 581
y al Concierto para clarinete:
La misma fraternal ternura canta en el quinteto y en el concierto,
pero ms poderosa y comunicativa en el segundo, y se expresa en
forma ms dramtica. De la primera a la ltima nota de la obra hay
un himno de victoria, una victoria muy completa porque las luchas
y los peligros que ha conocido slo pueden servir para acentuar su
relevancia.
Portada del Quinteto
para clarinete
y cuarteto de cuerda.
Versin de Rainer Schmidt
y Lukas, Veronika
y Clemens Hagen.
El manuscrito original de este concierto ha desaparecido, pero sabemos que
Mozart lo escribi especialmente para el clarinete que usaba Stadler, en el
que se podan tocar cuatro semitonos ms abajo que en un clarinete normal.
As, quienes copiaron el original de Mozart debieron adaptar la obra para
un clarinete normal, y es esta versin revisada la que se toc durante mucho
tiempo. Hoy en da existe un clarinete capaz de tocar las notas bajas del
clarinete de Stadler, as que ya es posible escuchar este concierto tal y como
fue concebido por Mozart.
En cuanto al seor Stadler, clarinetista de oficio, digamos que en algn
momento de su carrera se dio cuenta de que no tena por qu seguir
necesariamente la tradicin del virtuoso itinerante que agotaba sus energas
en prolongadas giras de conciertos. Se estableci en Viena, donde fue
clarinetista de la orquesta de la corte entre 1787 y 1799, y muri en la capital
austraca en 1812. El bello Concierto para clarinete que Mozart le dedic fue
la penltima obra terminada por el compositor.
Joseph Haydn
(1732-1809)
Fuente: www.telegraph.co.uk
Sinfona n. 100 en sol mayor,
Hob.I:100, Militar
Adagio Allegro
Allegretto
Menuet. Trio: Moderato
Finale: Presto
Adems de ser rico, variado, histricamente importante, interesante y
atractivo, el catlogo sinfnico de Franz Joseph Haydn ofrece al melmano
curioso una faceta adicional, que si bien es trivial no deja de ser divertida.
Me refiero al hecho de que un nmero significativo de sus sinfonas llevan
curiosos sobrenombres; algunos de ellos son originales y fueron generados en
la poca en que las sinfonas fueron compuestas, mientras que otros son muy
posteriores y por lo general tienen que ver poco con la msica. A manera
de muestrario, va la lista de los sobrenombres asociados con 34 de las 104
sinfonas de Haydn:
Lukavec, La maana, El medioda, La tarde, Jpiter, El filsofo, Lamentacin,
Brukenthal, Aleluya, Hornsignal, Eco, El puo, Mercurio, Fnebre, Los adioses,
Mara Teresa, La pasin, Imperial, El maestro, El fuego, El distrado, La Roxelane,
Tempora mutantor, Laudon, La caza, El oso, La gallina, La reina de Francia,
Oxford, Sorpresa, El milagro, Militar, El reloj, Redoble de timbal, Londres.
65
 Algunos de estos sobrenombres tienen que ver con las circunstancias en que
las obra en cuestin fue compuesta; otros se refieren a lugares o personajes
asociados a determinada sinfona; algunos ms aluden a alguna cualidad
particular de la msica misma; y otros son meros inventos de editores o
promotores que creyeron que era ms fcil promover y vender una sinfona
de Haydn si llevaba asociado un sobrenombre curioso.
En el verano de 1793 Haydn compr una casa
en el suburbio viens de Gumpendorf,
con la intencin de dejarla como herencia a su
esposa. En el otoo del mismo ao el compositor
lleg a un acuerdo con el empresario Johann
Peter Salomon para realizar una segunda visita
a Londres y, como parte del acuerdo, componer
para l una segunda serie de seis sinfonas
En el caso de la Sinfona n. 100, el sobrenombre de Militar es autntico,
y fue plenamente aprobado por Haydn para la promocin pblica de la
obra. Lo militar le viene a esta sinfona del uso que hace el compositor (en
los movimientos segundo y cuarto) del triangulo, los cmbalos y el bombo,
considerados por aquel entonces como una fiel representacin de la msica
de las bandas militares turcas. (No est de ms recordar que entre los
ilustres colegas de Haydn que intentaron recrear msicas turcas con estos
instrumentos se encuentran Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), en
su pera El rapto en el serrallo y Ludwig van Beethoven (1770-1827) en su
msica incidental para Las ruinas de Atenas.) Adems de estos instrumentos,
la orquestacin de la Sinfona n. 100 de Haydn incluye pares de flautas,
oboes, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, timbales y la tradicional seccin
de cuerdas.
La Sinfona n. 100 de Haydn fue ejecutada
por primera vez en Londres el 31 de marzo de 1794
66
En el verano de 1793 Haydn compr una casa en el suburbio viens de
Gumpendorf, con la intencin de dejarla como herencia a su esposa. En el
otoo del mismo ao el compositor lleg a un acuerdo con el empresario
Johann Peter Salomon para realizar una segunda visita a Londres y, como
parte del acuerdo, componer para l una segunda serie de seis sinfonas. En
enero de 1794 Haydn dej Viena para dirigirse a Londres para cumplir su
compromiso con Salomon; hizo escalas en Passau y Wiesbaden y lleg a
la capital inglesa el 4 de febrero. Fue en este perodo, entre 1793 y 1794,
que Haydn compuso la Sinfona n. 100; esta conocida obra del catlogo
orquestal del compositor de Rohrau forma parte del grupo de 12 sinfonas
(conocidas colectivamente como las sinfonas de Londres, de la 93 a la 104
de su catlogo) que escribi para Salomon, y que durante un largo tiempo
fueron prcticamente las nicas de sus sinfonas en ser interpretadas de
manera regular en conciertos sinfnicos.
Versin de la Sinfona
n. 101 con la Orquesta
Sinfnica de Austria bajo
la direccin de Fritz Busch
En un breve comentario sobre las sinfonas maduras de Haydn, en el contexto
de un amplio ensayo sobre el compositor y su obra, Jens Peter Larsen afirma
que las sinfonas 93-104 compuestas para Londres estn entre sus mejores
logros de ese periodo. Larsen afirma que si bien estas sinfonas no presentan
elementos novedosos en cuanto a forma y expresin, s son especiales por
una nueva concepcin de gran sinfona, basada sobre todo en la poderosa
presentacin de los materiales temticos y en una nueva sonoridad asociada
sin duda con las esplndidas orquestas y salas de conciertos que el msico
 4 Cuarto programa
Jos Aren, director

austriaco tuvo a su disposicin en Londres. Ms especficamente, Jens Peter

Larsen afirma: Wolfgang Amadeus
Otra caracterstica prominente es el uso de temas y motivos
Mozart (1756-1791)
de una sencillez bsica y de un atractivo inmediato. Ejemplos
caractersticos de ello son el tema del Andante de la Sinfona n. 94,
Sorpresa (citado por el propio Haydn como una tonada popular en
su oratorio Las estaciones), el tema principal del primer movimiento
de la Sinfona n. 100, Militar, o el tema del Andante de la Sinfona
n. 101, El reloj.

Sinfona n. 32 en sol mayor, k. 318

Allegro spiritoso
Andante
Tempo primo

La Sinfona n. 100 de Haydn fue ejecutada por primera vez en Londres el [En] 1779 Mozart inici la composicin
31 de marzo de 1794. En el segundo movimiento de la obra el compositor
de una pera (o para ser ms precisos,
utiliz materiales provenientes del Romance de uno de sus conciertos para un
extrao instrumento conocido como lira organizzata, pariente cercano del un singspiel) a la que puso por ttulo Zade,
hurdy-gurdy.
y que habra de quedar inconclusa. Este dato
adquiere cierta relevancia en el contexto de esta
nota porque algunos musiclogos afirman que la
obra que hoy conocemos como la Sinfona n. 32

Entre los aos 1770 y 1775, Mozart sufri un saludable ataque de lo que
podra llamarse sinfonitis, ya que en ese perodo compuso alrededor de 30
de sus sinfonas. De 1775 en adelante, la produccin sinfnica de Mozart
decay en cantidad pero indudablemente aument en calidad, ya que de este
ltimo perodo datan numerosas obras maestras de su catlogo sinfnico.

67
 Basta mencionar entre ellas la Sinfona n. 31, Pars; la Sinfona n. 35,
Haffner; la Sinfona n. 36, Linz; la Sinfona n. 38, Praga; la Sinfona
n. 40; y la Sinfona n. 41, Jpiter; todas ellas consideradas entre lo mejor
de la produccin de Mozart.
sacra, la Misa de la Coronacin, y en el verano puso los toques finales a la
hermosa Sinfona concertante para violn y viola. En este punto es importante
mencionar que en ese mismo ao de 1779 Mozart inici la composicin de
una pera (o para ser ms precisos, un singspiel) a la que puso por ttulo Zade,
y que habra de quedar inconclusa. Este dato adquiere cierta relevancia en el
contexto de esta nota porque algunos musiclogos afirman que la obra que
hoy conocemos como la Sinfona n. 32, fue compuesta por Mozart como
obertura para Zade. En su ensayo sobre las sinfonas de Mozart incluido en
el libro La sinfona: De Haydn a Dvork, el musiclogo Hans Keller comenta
lo siguiente:

K. 318 (Salzburgo, 1779) es otra obertura, mucho ms famosa

(que la K. 311a), en sol mayor y en estilo italiano, como se le
conoce generalmente. Einstein piensa que Mozart la escribi para
la pera Zade.

Estampilla conmemorativa
de los 200 aos de la muerte de
Wolfgang Amadeus Mozart

El manuscrito de la Sinfona n. 32 est fechado el 26 de abril de 1779, lo

que indica que esta es la primera sinfona compuesta por Mozart despus de
su desastroso viaje a Pars, en el que el compositor, adems de fracasar en su
intento de obtener un puesto en la capital francesa, vio morir a su madre.
Por lo dems, 1779 no se inici con buenos auspicios para el compositor.
A principios de enero, en Munich, Aloysia Weber rechaz la propuesta de
matrimonio de Mozart, cosa que lo contrari profundamente. (Al paso del
tiempo, Mozart cobrara venganza potica, casndose con Constanza, la
hermana de Aloysia).

[La Sinfona n. 32] Por su estructura

en tres movimientos y por su desarrollo formal
que tiende a cierta simetra, esta sinfona
en efecto parece ms una obertura expandida
que una sinfona de verdad

De regreso en Salzburgo, para sanear un poco su economa, Mozart debi

La soprano alemana
entrar de nuevo al servicio del arzobispo salzburgus, al que detestaba con Maria Aloysia Louise
pasin singular. Hacia marzo, termin una de sus mejores obras de msica Antonia Weber (1760-1839)

68
En esta misma lnea de pensamiento, otros estudiosos especulan que quiz
esta sinfona sirvi originalmente como obertura para la msica incidental
que Mozart compuso para la obra teatral Thamos, rey de Egipto, de Tobias
Philipp von Gebler. La primera versin de esta msica incidental data de
1773, y en aos subsecuentes Mozart le aadi materiales nuevos. Se sabe que
Thamos, rey de Egipto, fue representada en Salzburgo en 1780, con la msica
incidental de Mozart, por lo que no es del todo improbable que realmente se
haya utilizado la Sinfona n. 32 como obertura al drama de Gebler.

Por su estructura en tres movimientos y por su desarrollo formal que tiende a

cierta simetra, esta sinfona en efecto parece ms una obertura expandida que
una sinfona de verdad. En este sentido, las opiniones musicolgicas citadas
arriba adquieren un relieve especial en lo que se refiere a la investigacin del
origen e intencin de esta obra. En cualquier caso, es evidente que por su
forma y por su duracin esta obra se presta para servir como preludio a una
obra mayor; prueba de ello es que Mozart mismo la ofreci para ser utilizada
como obertura de la produccin de la pera La villanella rapita, de Francesco
Bianchi (1752-1810), realizada en Viena en 1785. Debido a esto, la sinfona
fue conocida como obertura durante un largo tiempo y, de hecho, algunos
catlogos contemporneos todava la designan como tal. Originalmente,
Mozart concibi la partitura de la Sinfona n. 32 sin trompetas ni timbales,
instrumentos que aadi ms tarde al manuscrito, precisamente para la puesta
en escena de la pera de Bianchi. La musicologa aplicada a esta sinfona
indica que la adicin de las trompetas fue realizada por Mozart entre 1782 y
1783, y que la parte de los timbales en el manuscrito autgrafo de la obra fue
anotada por una mano distinta a la del compositor.
Unaura amorosa, de la pera Cos fan tutte, K. 588

Poca gente sabe que la divertida pera de Mozart que conocemos con el
ttulo de Cos fan tutte (As hacen todas) tiene tambin un ttulo alternativo,
puesto por el propio compositor: La scuola degli amanti, o sea, La escuela
de los amantes. La pera es una de las obras tardas de Mozart, ya que fue
compuesta en 1789, el penltimo ao de su vida. El origen de Cos fan tutte
puede hallarse directamente en el xito de otra pera de Mozart, Las bodas
de Fgaro (1786), una de cuyas representaciones en Viena, en 1789, llev
al emperador Jos II a encargar una nueva pera al compositor. Dicen los
historiadores que el tema del libreto fue sugerido por el propio emperador,
basado en un hecho real ocurrido poco tiempo antes en la ciudad de Trieste
y que era fuente de muchos chismes en los salones de la aristocracia vienesa.
Otras fuentes indican, sin embargo, que el libretista de Mozart, Lorenzo Da
Ponte, se inspir en el Canto 43 del Orlando furioso de Ludovico Ariosto,
que a su vez estaba inspirado en el pasaje de las Metamorfosis de Ovidio

69
 que cuenta la historia de Cfalo y Procris. En el captulo 7 de las Metamorfosis,
se cuenta que Cfalo pone a prueba la virtud de Procris disfrazndose y
conquistndola. En otras versiones de la historia se dice que Procris huye
ante el engao de Cfalo, pero que ms tarde regresa para reconciliarse con l,
aplicndole el mismo procedimiento engaoso. Al final de la historia, Cfalo
mata accidentalmente a Procris cuando la descubre espindolo durante un
supuesto encuentro con una amante.
Disfraces, seducciones tramposas, suicidios
fingidos, falsos contratos matrimoniales y un final
feliz son algunos de los ingredientes principales
del libreto de Cos fan tutte
El argumento de Cos fan tutte narra la historia de una apuesta en la que
dos oficiales (Guglielmo y Ferrando) estn seguros de que sus mujeres (las
hermanas Dorabella y Fiordiligi) sern fieles durante su ausencia. Disfraces,
seducciones tramposas, suicidios fingidos, falsos contratos matrimoniales y
un final feliz son algunos de los ingredientes principales del libreto de Cos
fan tutte.
La muerte de Procris, de Piero de Csimo.
La trama de esta pera gust tanto en su tiempo que a lo largo del siglo XIX
el mismo argumento fue adaptado para numerosas peras, por compositores
como Grtry, Caccini, Hidalgo, Laguerre, Araia, Bronner, Batistin, Gillers
70
y Kerpen. Mozart compuso Cos fan tutte a gran velocidad, terminando la
partitura en diciembre de 1789. El da 31 de ese mes el compositor present la
recin terminada obra a algunos de sus amigos, entre quienes se encontraban
Michael Puchberg, su benefactor masn, y el gran compositor Joseph Haydn
(1732-1809). El estreno de la pera se realiz unas semanas despus en el
Burgtheater de Viena, el 26 de enero de 1790, un da antes del cumpleaos 34
de Mozart. En el estreno, los papeles de los desconfiados caballeros Guglielmo
y Ferrando fueron cantados por Francesco Benucci y Vincenzo Calvesi; los
roles protagnicos femeninos de Dorabella y Fiordiligi estuvieron a cargo
de Louise Villeneuve y Adriana Ferrarese del Bene. Los roles secundarios de
Alfonso y Despina fueron encomendados a los esposos Francesco y Dorothea
Bussani. Debido al xito del estreno, la pera volvi a representarse los das
28 y 30 de ese mes, as como el 7 y el 11 de febrero. Das despus, el 20 de
febrero, la muerte del emperador Jos II y el consecuente periodo de luto
obligaron a la suspensin de las funciones, que no se reanudaron sino hasta el
mes de julio. En los meses siguientes, Cos fan tutte se represent tambin en
teatros de Praga, Dresde y Frankfurt. Algunos crticos de la poca hallaron el
tema de la pera demasiado frvolo; el mismo Beethoven descart a Cos fan
tutte como una obra menor de Mozart. Sin embargo, al paso del tiempo, este
drama jocoso (que es la designacin original de la obra) se ha convertido en
una de las peras favoritas del catlogo de Mozart.
El estreno de la pera se realiz unas semanas
despus en el Burgtheater de Viena,
el 26 de enero de 1790, un da antes
del cumpleaos 34 de Mozart
En un interesante y muy analtico texto sobre Cos fan tutte, el musiclogo
Robin Golding, despus de describir la notable unidad temtica de la obra,
afirma lo siguiente:
Y finalmente, hay que mencionar que la introduccin lenta de la
obertura incluye, en sus compases finales, la msica que acompaa
a las palabras Cos fan tutte en el punto del segundo acto en que
Guglielmo y Ferrando admiten que sus amantes son tan infieles
como todas las mujeres. Esta msica aparece otra vez, in tempo, al
final del parlanchn Presto, con sus ondulantes frases en los alientos,
que forma la parte medular de la obertura.
 Gioachino Rossini
(1792-1868)

Tambin es interesante el hecho de que la orquestacin propuesta por

Mozart para Cos fan tutte es particularmente rica: dos flautas, dos oboes, dos
Obertura de la pera Otelo
clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas.

El Otelo de Rossini se estren en el Teatro

del Fondo de Npoles el 4 de diciembre de 1816

En un extenso ensayo enciclopdico sobre las peras de Gioachino Rossini,

el musiclogo italiano Guglielmo Barblan hace una afirmacin realmente
interesante sobre el Otelo del compositor oriundo de Pesaro, afirmacin
que coloca a esta pera como un importante parteaguas en la carrera de
Rossini. Bsicamente, Barblan afirma que en cierto momento de su carrera,
despus de haber escrito una de sus obras maestras (El barbero de Sevilla) y un
divertimento menor (La gazzetta), Rossini intuy que su vena cmica para
la creacin de peras estaba a punto de agotarse, lo que lo llev a reorientar
su trabajo creativo hacia la pera seria. Esa reorientacin creativa tuvo como
el primero de sus frutos precisamente la pera Otelo, compuesta por Rossini
sobre una adaptacin de la tragedia de William Shakespeare realizada por
un marqus con el eufnico y musical nombre de Francesco Berio di Salsa.
Especficamente, Barblan hace esta observacin sobre esta pera de Rossini:
En este Otelo rossiniano, visto en perspectiva histrica, conviven de manera
estridente y desenvuelta el drama y el anti-drama. Queremos decir que el
providencial cambio que haba llevado al genio de Rossini a reavivar el canto

71
 dramtico mediante la vivacidad dialctica de la tcnica de la pera cmica,
no alcanza la sntesis de los dos mundos expresivos, en el entendido de que
ciertos personajes aparecen musicalmente como desdoblados. La tradicional
preferencia dieciochesca por los registros agudos no disuade a Rossini de
confiar a tres voces de tenor los roles de Otelo, Yago y Rodrigo; de aqu la
carencia de contraste tmbrico incluso en los duetos que ms se alejan de los
modelos convencionales.
Cartel de la versin cinematogrfica de Otelo por Orson Welles
En el ao 1816, Rossini dej Npoles por un tiempo para atender en Roma
algunos asuntos importantes, entre los que se encontraban las puestas en
escena de sus peras Torvaldo y Dorliksa, y El barbero de Sevilla. Mientras el
compositor estaba en la capital italiana, ocurri en Npoles algo que habra
72
de afectar por una temporada los prospectos de sus peras: el Teatro San Carlo,
con el que se haba relacionado desde el estreno en octubre de 1815 de su pera
Isabel, Reina de Inglaterra, fue destruido por un incendio. La reconstruccin
(realizada a toda prisa) de este importante teatro napolitano estuvo a cargo
del empresario Domenico Barbaia, y durante los trabajos respectivos Rossini
escribi dos peras para otros teatros de Npoles: La gazzetta, para el Teatro de
los Florentinos, y Otelo, para el Teatro del Fondo.
Despus del estreno de Otelo con Isabella
Colbran como Desdmona, este rol estuvo
fuertemente asociado con otra legendaria
cantante de origen espaol (aunque nacida
en Pars), Mara Malibrn, quien lo represent
en numerosas ocasiones con xito singular
Mara Felicia
Garca Malibrn
Philip Gossett comenta en un texto sobre las peras de Rossini que si bien
Otelo representa un importante paso adelante en el desarrollo operstico del
compositor, no se trata de una pera del todo lograda, debido a que sus dos
primeros actos pertenecen todava al mundo de las peras serias tempranas
del catlogo rossiniano. Especficamente, Gossett comenta que lo mejor de
Otelo est en su tercer acto porque Rossini lo concibi como una entidad
musical completa en la que sus distintos componentes son plenamente
interdependientes entre s. El musiclogo concluye su prrafo dedicado a Vincenzo Bellini
esta pera de Rossini con estas palabras:
(1801-1835)
A lo largo del tercer acto de esta pera, el drama es el elemento
que controla, mientras que la msica, que nunca abdica sus propios
derechos, lo refuerza. En el tercer acto de Otelo, Rossini lleg a la
madurez como dramaturgo musical.

El Otelo de Rossini se estren en el Teatro del Fondo de Npoles el 4 de

diciembre de 1816. Respecto a este estreno hay un dato de inters histrico-
chismogrfico-musical relativo a la cantante que cre esa noche el rol de
Desdmona: la reconocida soprano espaola Isabella Colbran. La diva haba
sido contratada por el empresario Barbaia para cantar en sus producciones
en Npoles, y al poco tiempo la Colbran y Barbaia eran amantes. Al mismo
tiempo, deslumbrado por el talento y la belleza de la cantante, el Rey de
Npoles la hizo su favorita. Sin embargo, en 1815, Isabella Colbran se hart
de las atenciones del empresario y el rey, y los bot a ambos para irse a vivir
con Rossini, con quien termin casndose en 1822. Para la especulacin:
algunas fuentes, entre ellas el Diccionario Conciso Oxford de la pera, dicen
Obertura y serbato, a questo acciaro
que la magnfica voz de Isabella Colbran comenz a declinar, precisamente,
en 1815, ao en que inici su relacin con Rossini. Un par de datos
Lamo tanto, e m si cara, de la pera
complementarios: Los Capuleto y los Montesco

1. El libreto de Francesco Berio di Salsa se tom tantas libertades con el

original de Shakespeare que lo dej casi irreconocible.
2. Despus del estreno de Otelo con Isabella Colbran como Desdmona, este
rol estuvo fuertemente asociado con otra legendaria cantante de origen
espaol (aunque nacida en Pars), Mara Mailbrn, quien lo represent en
numerosas ocasiones con xito singular.
Entre 1485 y 1561 vivi en Italia y Francia un interesante personaje,
autntico hombre del renacimiento, que fue escritor, soldado, monje y
diplomtico. Se llam Matteo Bandello, y su fama descansa en las poco ms
de 200 narraciones que public en cuatro volmenes, conocidas en italiano
como novelle. Bandello estuvo asociado de cerca con varias cortes italianas, y
fue nombrado obispo de la ciudad francesa de Agen, donde pas los ltimos
once aos de su vida. En las dcadas posteriores a su muerte, las novelle de
Matteo Bandello fueron traducidas (y a veces alteradas por los traductores)
tanto al francs como al ingls. Entre los lectores de las traducciones inglesas
de las narraciones del escritor italiano se encontraba William Shakespeare,
quien utiliz al menos tres de las novelle de Bandello como materia prima
para otras tantas de sus obras: Duodcima noche, Mucho ruido y pocas nueces
y, notablemente, Romeo y Julieta. En efecto, aunque parezca difcil de creer,
la tragedia de Romeo y Julieta, uno de los textos shakespearianos de mayor
resonancia y trascendencia, no es del todo original. Este prembulo
histrico-literario tiene como objetivo el enfatizar el hecho de que, en
contra de lo que pudiera pensarse a primera vista, la pera Los Capuleto y los
Montesco de Vincenzo Bellini no est basada en la tragedia de Shakespeare,

73
 sino directamente en la narracin del mismo ttulo publicada por Bandelli
como parte de sus cuatro volmenes de novelle.
[] Bellini, quien a pesar de haber escrito
no ms de una docena de peras, fue considerado
en su tiempo (como lo es hasta nuestros das)
como uno de los ms importantes creadores
de pera del siglo xix
En mayo de 1829, Bellini abri un nuevo teatro en la ciudad de Parma,
el Teatro Ducal, con el estreno de Zaira, su ms reciente pera. La obra
result un fracaso, por razones tanto musicales como de poltica cultural
local. Sin embargo, Bellini se repuso pronto de este contratiempo y apenas
un ao despus cosech uno ms de sus xitos con el estreno en Venecia de
su siguiente pera, Los Capuleto y los Montesco. Apenas un par de semanas
despus del estreno, Bellini escribi estas lneas:
Mi estilo se escucha ahora en los teatros ms importantes del
mundo y se escucha con el mayor entusiasmo.
Si bien estas palabras pudieran parecer un tanto soberbias, la historia pareca
darle la razn a Bellini, quien a pesar de haber escrito no ms de una docena
de peras, fue considerado en su tiempo (como lo es hasta nuestros das)
como uno de los ms importantes creadores de pera del siglo xix.
Matteo Bandello
74
Se dice, con razn, que buena parte del xito de las peras maduras de Bellini
se debe al hecho de que cont con la colaboracin constante y fructfera del
libretista Felice Romani. En 1827 se haba estrenado El pirata, primer proyecto
conjunto de Bellini y Romani, y a partir de ese momento, el libretista habra
de escribir para el compositor los textos de las peras La extranjera, Zaira, Los
Capuleto y los Montesco, La sonmbula, Norma y Beatrice di Tenda. No est de
ms comentar que adems de la intensa colaboracin profesional, a Bellini
y Romani los uni una cercana amistad personal que comenz a fracturarse
con motivo del trabajo en Beatrice di Tenda. Se dice que debido a la premura
de tiempo, Bellini utiliz un libreto que Romani haba escrito previamente
para la pera Julieta y Romeo de Niccola Vaccai (1790-1848). Una revisin de
la sinopsis del argumento de Los Capuleto y los Montesco permitir descubrir
que, salvo algunos cambios menores, esta pera de Bellini cuenta la historia
de Romeo y Julieta de un modo bastante apegado a la tradicional continuidad
narrativa que se encuentra en la tragedia de Shakespeare.
[Vincenzo Bellini] reutiliz una buena cantidad
de materiales de su fallida pera Zaira,
lo que le llev a decir que Zaira, silbada y
abucheada en Parma, haba sido vengada en Venecia
por Los Capuleto y los Montesco
Bellini compuso la partitura de la pera en un mes y medio, y el estreno
se llev a cabo el 11 de marzo de 1830 en el Teatro La Fenice de Venecia.
Originalmente, Bellini escribi el papel de Romeo para una mezzosoprano,
y este rol fue cantado en el estreno por Giuditta Grisi, hermana de la famosa
soprano Giulia Grisi. Al parecer, no fue sino hasta una reposicin moderna en
1960 que el papel de Romeo fue cantado por un tenor. Fiel a la costumbre de
la poca, Bellini recicl algunas piezas de su propia msica para la partitura de
Los Capuleto y los Montesco. Se menciona particularmente el hecho de que el
aria de Julieta titulada O quante volte haba sido originalmente una romanza
de su primera pera, Adelson y Salvini (1825). Por lo dems, el compositor
reutiliz una buena cantidad de materiales de su fallida pera Zaira, lo que le
llev a decir que Zaira, silbada y abucheada en Parma, haba sido vengada en
Venecia por Los Capuleto y los Montesco.
 Gaetano Donizetti Dicho lo cual, es el momento de retomar la figura de Eugne Scribe (1791-1861),
el prolfico creador de libretos cuya abundancia hizo que sus contemporneos
(1797-1848) se refirieran a l como la fbrica Scribe. Y si bien es cierto que Scribe redact
algunos libretos de escaso valor, lo cierto es que casi siempre mostr un
sentido dramtico bien enfocado y de singulares cualidades teatrales. El hecho
es que Auber utiliz libretos de Scribe en 38 de sus peras, lo cual demuestra
sin duda un aprecio especial por sus textos. Entre ese nmero asombroso de
libretos escritos por Scribe para Auber, destaca el texto de una pera titulada
Le philtre (El filtro, 1831), que como el lector perspicaz podr imaginarse,
trata de un licor mgico, pcima fantstica o elxir de amor, de los que tanto
abundan en la leyenda, los cuentos de hadas y la pera.

(Detalle) leo de
Gaetano Donizetti.
Actualmente est en el Civico
Museo Bibliografico Musicale
de Bolonia

Una furtiva lagrima, de la pera El elxir de amor

El compositor francs Daniel Auber (1782-1871) dej entre nosotros

una huella musical basada, fundamentalmente, en su trabajo operstico.
Fue alumno de Luigi Cherubini (1760-1842) y a lo largo de su carrera
abord indistintamente dos estilos de expresin operstica, bsicamente
contradictorios: el estilo francs y el estilo italiano. Por lo que se refiere al
estilo italiano, su modelo fue Gioachino Rossini (1792-1868), de quien
incluso se lleg a decir que era un imitador. En cuanto al estilo francs, Auber
logr sus mejores peras con un sabor nacional propio en los aos en que
colabor con el libretista Eugne Scribe. Para ms seas, hay quienes afirman
que Auber logr incluso crear algunas peras con una balanceada sntesis de
ambos estilos: el brillo italiano, sumado a la gracia y el lirismo franceses. Hoy en da El elxir de amor es considerada junto
con El barbero de Sevilla de Rossini
Entre las peras valiosas de Daniel Auber estn Fiorella (1826), La Fiane
(1829), Fra Diavolo (1839), La Marquise de Brinvilliers (1831), Le Serment y Don Pasquale del propio Donizetti, un vrtice
(1832), Gustave III (1833), Lestocq (1834), Le cheval de bronze (1835), Le indispensable de la gran triloga de peras
domino noir (1837), Zanetta (1840), Les diamants de la couronne (1841).
Entre estas peras, hay quienes consideran a Fra Diavolo como la obra cmicas italianas
maestra de Auber, aunque los musiclogos ms serios afirman que en realidad
la pera ms notable del compositor francs es La muette de Portici (1828), Todo este prembulo sobre Auber, Scribe y sus colaboraciones, sirve para dejar
por su contenido poltico y por la seriedad de sus ideas. establecido el hecho de que el libreto de El elxir de amor una de las peras

75
 ms populares del catlogo de Gaetano Donizetti fue escrito por Felice
Romani (1788-1865) a partir del libreto de Le philtre. Qu cara pondra
hoy Auber si pudiera salir sigilosamente de su fra tumba y asomarse a las
carteleras opersticas para descubrir que Le philtre no pasa de ser una curiosidad
de enciclopedia, mientras que El elxir de amor es una pera sumamente
popular? Pondra cara de pocos amigos, sin duda, y pedira algn veneno
para morirse de nuevo rpidamente. Y antes de morirse de una vez por todas,
Auber todava tendra tiempo para hacer un doble coraje, al enterarse de
que El elxir de amor fue escrita por Donizetti en dos semanas, en respuesta
a un encargo de emergencia del Teatro de la Canobiana, para sustituir a
otra pera que no haba sido entregada a tiempo. Ahora s, una vez muerto
definitivamente el seor Auber, se hace posible recordar que a pesar del apuro
y las carreras, El elxir de amor fue entregada a tiempo por Donizetti y que
desde la noche misma de su estreno result un xito indiscutible, al grado de
que fue representada durante 32 noches consecutivas.
Tristn e Isolda beben la pocin de amor, miniatura de 1470 extrada del libro de Lancelot
del Lago, actualmente en la Biblioteca Nacional de Francia en Pars. Fuente: www.larousse.fr
76
Hoy en da El elxir de amor es considerada junto con El barbero de Sevilla de
Rossini y Don Pasquale del propio Donizetti, un vrtice indispensable de la
gran triloga de peras cmicas italianas. Adems, esta divertida pera forma
parte de una lista ms o menos larga de peras en la que diversos lquidos,
preparados, pociones, brebajes y licuados de todo tipo forman parte integral
de la utilera del momento, casi siempre con resultados ms o menos nefastos
para quien los bebe, voluntariamente o no. Y si se trata de terminar esta glosa
mnima con el tradicional descenso al mundo de la trivia, ah van un par de
notas, una histrica, otra ms actual:
1. En el otoo de 1859, en el Teatro Rossini de Turn, se present una
versin de El elxir de amor de Donizetti en dialecto piamonts, firmada
por un tal Anacleto Como dAlba.
2. Hace algn tiempo, una orgullosa madre me inform que a su recin
nacida hija le haba puesto por nombre Dulcamara. Estuve a punto de
comentar algo, pero decid guardar un prudente silencio. Despus de
todo, Dulcamara no es un mal nombre para una nia, siempre y cuando
la nia en cuestin nunca se entere de que ese nombre no proviene de
una princesa mitolgica, sino de un charlatn de pueblo, precisamente el
que le vende a Nemorino su sospechoso brebaje amatorio para ayudarlo a
conseguir la atencin de Adina. S ser necesario, en todo caso, informarle
a la nia que Dulcamara canta con voz de bajo profundo.
Charles Gounod La tragedia Romeo y Julieta de William Shakespeare, que es una de las obras
dramticas con mayor resonancia universal en la historia de las letras, ha
(1818-1893) inspirado numerosas glosas y versiones en diversos medios: cine, teatro, pera,
msica sinfnica y vocal, etc. Entre los muchos compositores de prestigio
que han abordado el texto de Romeo y Julieta para convertirlo en msica
se encuentran, por ejemplo: Hctor Berlioz (1803-1869), quien cre una
enorme sinfona vocal sobre los amantes de Verona; Piotr Ilyich Tchaikovsky
(1840-1893), quien compuso una hermosa, evocativa y romntica obertura-
fantasa sobre el tema; Sergei Prokofiev (1891-1953) autor de una de las ms
importantes partituras de ballet, titulada tambin Romeo y Julieta. Y como
ellos, muchos otros compositores que se han dejado llevar por la trgica
historia de los malogrados amantes, vctimas de la enemistad de sus familias.

Obertura y Ah! Lve-toi, soleil!,

de la pera Romeo y Julieta

Romeo y Julieta,
por la Liga de Teatro de Ottawa
(1933)

Otro msico importante que dedic su atencin a la tragedia de Shakespeare

fue el francs Charles Gounod, quien dedic a Romeo y Julieta la antepenltima
de las doce peras completas que escribi. La trama de la pera de Gounod
sigue con mucha fidelidad los hechos de la obra original de Shakespeare, y
puede resumirse de esta manera:

La ciudad de Verona, en el siglo xvi

Se lleva a cabo un elegante baile en la casa de la familia Capuleto. Enmascarado

para no ser reconocido, Romero llega al baile de la familia Montesco,

77
 enemigos de los Capuleto. Romeo ha llegado en busca de la joven Rosalina, Lamentndose sobre el cuerpo de Julieta, Romeo toma veneno para morir
pero su mirada se encuentra con la de Julieta, y los jvenes se enamoran junto a ella. Entonces, Julieta despierta de su profundo sueo, feliz de
de inmediato. Teobaldo, primo de Julieta, se enfurece por la intrusin de encontrar ah a Romeo. Pero Romeo, moribundo, le dice lo que ha hecho, y
Romeo y jura que se vengar de la ofensa a su familia. muere en brazos de su amada. Julieta, presa del dolor, se quita la vida con el
pual de Romeo.
Ms tarde, con la complicidad de su ayudante Stefano, Romeo entra en
secreto al jardn de los Capuleto para encontrarse de nuevo con Julieta. Los
enamorados son descubiertos por la servidumbre de los Capuleto, quienes
intentan matar a Romeo. Sin embargo, Romeo los burla y consigue escaparse
de ellos. Se reencuentra con Julieta y los enamorados acuerdan casarse en
secreto, sin importar el odio ancestral que hay entre sus familias. Julieta le
informar a Romeo dnde y cundo se casarn, a travs de su confesor, fray
Lorenzo.

Sin pensar en las consecuencias, fray Lorenzo casa a Romeo y Julieta en

su celda. Despus, Stefano canta una cancin burlona cerca de casa de los
Capuleto, lo que provoca una ria entre Capuletos y Montescos. Romeo
trata de impedir la batalla y se niega a batirse con Teobaldo, por el amor que
le tiene a Julieta. Pero en medio de la lucha, los Capuleto matan a Mercucio,
amigo de Romeo, y ste cobra venganza matando a Teobaldo. El padre de
Julieta hace justicia y destierra a Romeo.

El libreto de la pera Romeo y Julieta de Charles

Gounod, en el que la accin est distribuida
en cinco actos, fue realizado por Jules Barbier
y Michel Carr. La pera se estren en el Teatro
Lrico de Pars el 27 de abril de 1867
Marie Caroline Miolhan-
Carvalho como la Marguerite
en el Fausto de Gounod (1873)
Despus de pasar la noche con Julieta, Romeo se despide de ella para marchar Fuente: Wikipedia
al destierro. El padre de Julieta le ha dicho a su hija que, antes de morir,
Teobaldo haba expresado su deseo de que su prima Julieta se casara con el
conde Paris. Ms tarde, fray Lorenzo se queda a solas con Julieta y le propone El libreto de la pera Romeo y Julieta de Charles Gounod, en el que la accin
un plan para no perder a Romeo. Le dar una pocin que la har caer en un est distribuida en cinco actos, fue realizado por Jules Barbier y Michel
sueo muy profundo, parecido a la muerte, y slo Romeo sabr que est viva. Carr. La pera se estren en el Teatro Lrico de Pars el 27 de abril de 1867.
Todo est listo para la boda de Julieta con el conde Paris, pero a punto de El rol de Julieta fue creado por la famosa soprano dramtica francesa Marie
subir al altar, Julieta cae como si hubiera muerto. Caroline Miolhan-Carvalho, quien tambin habra de estrenar otros papeles
protagnicos en pera de Gounod, como el rol titular de Mireille (1864) y la
En el mausoleo de la familia Capuleto yace el cuerpo de Julieta. Sin haber Marguerite de Fausto (1859).
recibido el mensaje de fray Lorenzo informndole del plan, Romeo llega
a la tumba de Julieta, creyendo que su amada ha muerto verdaderamente.

78
 Gaetano Donizetti
(1797-1848)
Ah! mes amis, quel jour de fte
de la pera La hija del regimiento
La joven Marie ha sido educada, en el mbito de un regimiento militar que
la ha acogido desde nia, por el bondadoso Sulpicio, sargento de los soldados
de Saboya. Al paso del tiempo se ha enamorado de Tonio, un joven suizo que
ha seguido a las tropas para estar cerca de ella; Tonio es arrestado como espa.
Por intercesin de Marie, que narra cmo Tonio le salv la vida, el joven
es liberado. Al declarar Marie su amor por l, los soldados le informan que
slo podr casarse con uno de ellos, por lo que Tonio se enrola en el ejrcito.
La marquesa de Birkenfeld pasa por el campamento militar de regreso a su
castillo y al conocer la historia de Marie, afirma que es su sobrina, perdida
muchos aos atrs.
La hija del regimiento [fue] escrita por Gaetano
Donizetti sobre un libreto de Jules Henri Vernoy
de St. Georges y Jean Franois Bayard
Marie est contenta de haber reencontrado a su familia, pero triste porque
debe abandonar a Tonio y seguir a la marquesa a su castillo. En su nuevo
ambiente, la marquesa ensea a Marie los modales y las costumbres de la
nobleza. La joven disfruta el lujo, pero se aburre, y afirma que prefiere las
fanfarrias de caballera a las insulsas canciones de amor que ahora debe cantar.
La marquesa ha decidido que Marie se case con el duque de Krakentorp pero
ella an ama a Tonio. El regimiento llega hasta el castillo y Tonio es ya un
oficial. El joven y Marie se repiten sus votos de amor, mientras la marquesa
le confiesa a Sulpicio que en realidad Marie es su hija. Conmovida, Marie
afirma que no puede rechazar los deseos de su madre pero la marquesa, ante
la evidente tristeza de su hija, le permite casarse con Tonio.
Cartel del Instituto Nacional
de Bellas Artes (2011)
Este es, en resumen, el argumento de la pera en dos actos La hija del
regimiento, escrita por Gaetano Donizetti sobre un libreto de Jules-Henri
Vernoy de St. Georges y Jean- Franois Bayard.
La hija del regimiento, primera pera francesa de Donizetti, fue estrenada en
la pera Cmica de Pars el 11 de febrero de 1840 bajo la direccin musical
del propio Donizetti. Esa noche, el papel de la marquesa de Birkenfeld fue
cantado por Marie Julie Boulanger, abuela de las talentosas hermanas Nadia
(maestra) y Lili (compositora) Boulanger. Las crnicas de la poca sealan
que el estreno fue casi un fracaso, debido a que el tenor protagonista, Mcne
Mari de LIsle, cay en constantes desafinaciones. El notable terno francs
Gilbert Duprez, quien estuvo presente en la noche inaugural de La hija
79
 del regimiento, habra de consignar ms tarde en sus memorias tituladas
Recuerdos de un cantante, esta impresin suya sobre esta pera:

Donizetti me cont una y otra vez cmo haba sufrido su autoestima

en Pars. Nunca fue tratado como corresponda a sus mritos. Yo
mismo fui testigo del fracaso, casi colapso, de La hija del regimiento.

Hacia 1875 la pera Cmica haba realizado

ya ms de 600 representaciones
de La hija del regimiento, pera cuyo prestigio
pronto trascendi las fronteras de Francia e Italia
Retrato de Marie-Julie
Boulanger (de soltera
Al paso del tiempo, sin embargo, esta pera result ser uno de los mayores Marie-Julie Halligner) por
xitos en la carrera del compositor italiano y recibi 44 representaciones en el litografista Louis Stanislas
Marin-Lavigne. Actualmente
1840 a partir de su estreno. Fue estrenada en Italia, en el Teatro de La Scala est en la The New York Public
de Miln, el 30 de octubre de 1840. Cabe sealar que la pera se estren en Library for the Performing Arts.
La Scala en su versin italiana, traducida y adaptada a ese idioma por Callisto
Bassi, y con recitativos realizados por el propio Donizetti para reemplazar los En aos subsecuentes, este compositor fundamental en la rica historia de la
dilogos hablados de la versin original en francs. Este estreno tambin fue pera italiana habra de componer algunas otras peras francesas: El ngel
dirigido por el compositor. Hacia 1875 la pera Cmica haba realizado ya de Nisida, revisada con el ttulo de La favorita y estrenada en 1840; Rita o
ms de 600 representaciones de La hija del regimiento, pera cuyo prestigio El marido golpeado (1860); y Don Sebastin, Rey de Portugal, ltima pera
pronto trascendi las fronteras de Francia e Italia. del catlogo de Donizetti.

Para el archivo de la trivia:

1. El fragmento ms famoso de La hija del regimiento es el aria Ah! mes amis,

quel jour de fte, en la que Donizetti escribi una famosa cadena de nueve
de esas notas agudsimas conocidas en castellano como do de pecho y
en ingls high C.
2. El notable tenor peruano Juan Diego Flrez se ha hecho particularmente
famoso por su interpretacin de esta aria. Una noche, la cant con tal
xito en La Scala de Miln que el pblico exigi que la repitiera. Flrez
lo hizo rompiendo en ese momento una regla no escrita que durante
ms de setenta aos haba prcticamente prohibido cantar encores en ese
sacrosanto recinto de pera.
3. El dramaturgo y libretista ingls William Schwenck Gilbert (1836-
Uno de los carteles diseados
1811) famoso por las operetas que compuso en colaboracin con
para el teatro pera Cmica
de Pars. Est disponible en la el compositor Arthur Sullivan, (1842-1900) escribi en 1867 una
Divisin de Impresiones y Fotografas parodia de La hija del regimiento en el estilo del burlesque, a la que puso
de la Biblioteca del Congreso de los
Estados Unidos. el ttulo de La Vivandire. Los nmeros musicales de este vodevil fueron
Fuente: Wikipedia adaptados a partir de la pera de Donizetti y de muchas otras fuentes.

80
 5 Quinto programa
Carlos Miguel Prieto, director

Richard Strauss orquesta se refiri a algunas de las secciones ms rudas de la obra como el caldo
del perol de las brujas de Macbeth. Von Blow recomend a Strauss algunas
(1864-1949) modificaciones a la obra, la ms importante de las cuales fue probablemente
la alteracin del final, que en la versin original era demasiado brillante y
Escena de la adaptacin
optimista. As, Strauss realiz una primera revisin de la obra entre 1889 cinematogrfica de Macbeth,
y 1890 y afin despus algunos ltimos detalles en 1891. dirigida por A. Tuganov.

Richard Strauss (1922)

Macbeth, op. 23

Si bien es perfectamente factible hacer algunas crticas a la persona de Richard

Strauss: el compositor; ninguna de ellas pasa por la ignorancia o la falta de
cultura. Por el contrario, una de las cualidades de Strauss fue su cercana a otra
manifestaciones del espritu, entre las cuales una de sus favoritas era el teatro.
(Y cmo no iba a serlo en el caso de este gran compositor de peras?). En una
de sus tantas visitas al teatro en la ciudad de Meiningen, el por entonces joven
director de la Orquesta de la Corte de Munich atestigu una puesta en escena
del Macbeth de William Shakespeare que de inmediato puso a funcionar su
potente imaginacin musical descriptiva. Strauss comenz a redactar su poema
sinfnico Macbeth casi de inmediato y lo concluy en 1888.

En general, la expresin de Strauss en Macbeth

tiende a lo oscuro, lo poderoso y lo trgico
aunque, como ocurre en otros de sus poemas
sinfnicos, hay episodios contrastantes
de carcter ms lrico
Las brujas de Macbeth,
Cuando el compositor mostr la partitura a Hans von Blow, quien por en la versin cinematogrfica
entonces era su mentor principal, el experimentado pianista y director de de Orson Welles (1948).

81
 Strauss dedic la partitura de Macbeth a su querido amigo Alexander Ritter, a en la expresin, en ciertas pinceladas armnicas, y de hecho, en detalles
quien con motivo del estreno de la versin definitiva (Weimar, 13 de octubre tan especficos como las breves figuras de trompeta que se escuchan poco
de 1890) escribi una carta en la que deca que entre el pblico hubo algunos despus del inicio de la obra. En general la expresin de Strauss en Macbeth
que se dieron cuenta de que detrs de las horribles disonancias haba algo ms tiende a lo oscuro, lo poderoso y lo trgico aunque, como ocurre en otros
que las disonancias por s mismas, es decir, una idea de sus poemas sinfnicos, hay episodios contrastantes de carcter ms lrico;
el primero de ellos que es repetido por el compositor ocurre apenas a
Ms que intentar una estricta puesta en msica de las peripecias del Macbeth un par de minutos de iniciada la msica. Tambin es evidente que despus
shakespeariano, Strauss omiti un programa detallado y se concret a sealar de esos primeros momentos de espritu bruckneriano, la msica transita
en la partitura dos puntos importantes en los que presenta los temas dedicados por caminos en los que la voz de Strauss es perfectamente reconocible,
respectivamente a Macbeth y a Lady Macbeth. En el punto donde Strauss particularmente en lo que se refiere a la orquestacin. Con mano experta, el
indica el tema de la demencial esposa del protagonista, hay una cita del texto compositor conduce su Macbeth sinfnico a un final oscuro y trgico.
original de Shakespeare.

Orson Welles caracterizado

como Macbeth (1948)

Para apreciar cabalmente el sitio que ocupa este Macbeth en el desarrollo

Cartel de la adaptacin
cinematogrfica de Macbeth,
dirigida por Orson Welles.
Fuente: www.doctormacro.com
Resulta que este interesante poema sinfnico de Strauss tiene escasa
presencia en las salas de concierto, por lo cual es probable que resulte
sorprendentemente novedoso para la mayora de los melmanos. Y buena
parte de esa sorpresa se deber a que el oyente atento descubrir desde las
primeras pginas de este Macbeth straussiano la quiz inesperada influencia
de Anton Bruckner (1824-1896): influencia perceptible en la orquestacin,
compositivo de Strauss, es prudente recordar que se trata del primero de
sus esplndidos poemas sinfnicos, siendo precedido solamente por Desde
Italia, op. 16 (1886), designado estrictamente como una fantasa sinfnica.
Tambin resulta importante saber que entre la primera versin de su Macbeth
y la revisin final de 1891, Strauss compuso otros dos poemas sinfnicos que
son indiscutibles obras maestras: Don Juan op. 20 (1888-1889) y Muerte y
transfiguracin op. 24 (1888-1889). Strauss dedic la partitura de Macbeth
a su querido amigo Alexander Ritter, a quien con motivo del estreno de la
versin definitiva (Weimar, 13 de octubre de 1890) escribi una carta en la
que deca que entre el pblico hubo algunos que se dieron cuenta de que
detrs de las horribles disonancias haba algo ms que las disonancias por s
mismas, es decir, una idea.

82
 Si usted, lector, oyente, es admirador de Shakespeare y despus de escuchar
este buen poema sinfnico sobre la figura de Macbeth se queda con el deseo Carlos Chvez
de explorar otras visiones del perturbado caballero escocs, le recomiendo
por lo pronto ver (o revisitar si ya la conoce) la magnfica versin flmica
(1899-1978)
dirigida por Roman Polanski en 1971. Ya que est usted en eso, no deje de ver
tampoco la adaptacin de Macbeth realizada con su caracterstico empuje y
talento por Orson Welles en 1948. Si la curiosidad es mucha, puede acercarse
tambin a una extraa versin australiana modernizada que fue adaptada y
dirigida por Geoffrey Wright en el 2006. Y quiz tambin quiera asomarse a
algunas de estas extrapolaciones musicales de diversa ndole:

Macbeth (1847), pera de Giuseppe Verdi (1813-1901).

Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1932), pera de Dmitri Shostakovich
(1906-1975), versin original cuya revisin final lleva el ttulo de Katerina
Ismailova.
Music from Macbeth, del grupo Third Ear Band, que es el soundtrack
del mencionado filme de Polanski.
Macbeth, disco del compositor especializado en msica de cine David C.
Hewitt.
Concierto para violn y orquesta Carlos Chvez
Fuente: Wikipedia

La mejor manera de abordar la elaboracin de esta nota de programa hubiera

sido tener una entrevista personal con Carlos Chvez. Ante la imposibilidad
de hacerlo, tengo la fortuna de obtener la informacin necesaria de la segunda
mejor manera posible.

Jeanette Nolan
como Lady Macbeth (1948)
Si usted quiere transformarse en un completista de Macbeth, puede buscar
(y le deseo mucha suerte) las peras compuestas sobre este singular personaje
por Asplmayr, Bishop, Chlard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood
y Goedicke.
Mientras por un amplio ventanal se filtra la ltima y enrojecida luz del atardecer,
y en la lejana se dibuja el ptreo perfil del Cerro del Tepozteco, escucho una
grabacin del Concierto para violn de Carlos Chvez, en la que el solista es
Emanuel Borok, acompaado por Eduardo Mata al frente de la Orquesta
Sinfnica de Dallas. La audicin de esta grabacin es complementada por
la siempre clida presencia de Eduardo Mata (1942-1995) quien, partitura
en mano, me gua a travs del poderoso discurso musical de su maestro. Es
difcil hallar en Mxico a alguien que conozca mejor la msica de Carlos
Chvez que Eduardo Mata, de modo que la audicin del concierto en estas
condiciones resulta sumamente reveladora. De entrada, aprendo que si bien
la obra se toca como un solo movimiento continuo, est claramente dividida
en secciones: nueve de ellas para ser exactos. Lo interesante de esta divisin es
que Chvez se la plante como un reto estructural de grandes alcances, que
tiende sobre todo a la simetra. As, una forma muy sencilla de esquematizar
este concierto sera la siguiente:

83
 A-B-C-D-X-D-C-B-A singular estructura musical est en el hecho de que el artificio formal, que me
En este esquema, los elementos A, B, C y D son, respectivamente, una ha explicado Eduardo Mata, no es evidente para el odo de modo que la obra
introduccin, una seccin rpida, una seccin lenta y un scherzo, mientras fluye naturalmente y slo el estudio atento de la partitura permite desentraar
que el elemento X es una extensa, compleja cadenza para el violn solo. As, el proceso constructivo aplicado por Chvez en su Concierto para violn.
Chvez ha construido su Concierto para violn de manera que la primera y
la segunda partes son simtricas, siendo la segunda un espejo de la primera y Desde el punto de vista del que escucha, esta obra se mueve en un mbito
con la cadenza a la mitad como elemento de equilibrio. sonoro permanentemente tenso, de una intensidad poco comn. La tensin
es generada, sobre todo por el inteligente empleo que hace Chvez de la
politonalidad, mientras que la intensidad expresiva de la obra es explicada as
por el propio compositor:

El violn es un instrumento cantante, pero tambin puede ser

percusivo. Depende de la manera en que el arco trata a las cuerdas, ya
sea deslizndose suavemente o golpendolas nerviosamente. Ambas
formas son vlidas y cada una corresponde a un modo distinto
de expresin. En este concierto lo que hay es fundamentalmente
msica cantabile.

Es interesante notar asimismo que si bien el violn solista se mueve casi

permanentemente en esa dinmica expresiva a la que alude Chvez, la
orquesta propone en general un acompaamiento contrastante, lleno de
momentos percusivos, y de gran solidez. Como excepciones muy notables a
este planteamiento cabe sealar el solo de corno que precede a la cadenza y el
solo de oboe que la sucede.

Chvez trabaj en el Concierto para violn entre

1947 y 1950 y a medida que progresaba
el trabajo, iba enviando trozos de la obra
a Viviane Bertolami, quien segn sus propias
Eduardo Mata palabras, soport la larga espera con la conviccin
Fuente: www.bach-cantatas.com
de que la obra estaba destinada a ser una pieza
[] el Concierto para violn surge de un encargo de capital importancia en el repertorio violinstico
hecho a Chvez por Murray D. Kirkwood,
Siguiendo el plan de construccin en espejo de este concierto, el solo de
hombre de negocios de Nueva York, oboe es como el espejo del solo de corno; mientras el de corno se mueve en
un ambiente casi pastoral, el de oboe se mueve en un terreno meldico y
para la violinista Viviane Bertolami
armnico ms austero. Este es apenas uno de los muchos ejemplos de que
Chvez abord en su Concierto para violn la construccin simtrica sin
Para ms seas, los temas de la segunda parte (el espejo) aparecen invertidos aplicarse una camisa de fuerza musical, sino con la inteligencia y flexibilidad
en relacin a su primera aparicin en la obra. Lo ms interesante de esta necesarias para redondear satisfactoriamente el discurso sonoro.

84
 Desde el punto de vista vocacional, el origen de esta obra puede hallarse en Ludwig Van Beethoven
el aprecio de Chvez por el violn, instrumento del que le gustaba no slo su
sonido sino tambin su aspecto y sus sugestivas formas curvilneas. Desde el
(1770-1827)
punto de vista prctico, el Concierto para violn surge de un encargo hecho a
Chvez por Murray D. Kirkwood, hombre de negocios de Nueva York, para
la violinista Viviane Bertolami. Al abordar la realizacin de la obra, Chvez
rescat algunos temas para el violn que se le haban ocurrido un par de aos
antes: en 1945, durante un largo viaje en tren. La idea principal de la obra
fue descrita as por Chvez:

Quise aprovechar la ilimitada flexibilidad y virtuosismo del violn

para dar forma a una arquitectura musical diferente y algo atrevida.

Chvez trabaj en el Concierto para violn entre 1947 y 1950 y a medida

que progresaba el trabajo, iba enviando trozos de la obra a Viviane Bertolami,
quien segn sus propias palabras, soport la larga espera con la conviccin
de que la obra estaba destinada a ser una pieza de capital importancia en el
repertorio violinstico. El Concierto para violn y orquesta de Carlos Chvez
se estren el 29 de febrero de 1952, en el Teatro de Bellas Artes, con la
Sinfona n. 5 en do menor, op. 67
Orquesta Sinfnica de Mxico dirigida por el compositor, y actuando como
solista Viviane Bertolami, quien por cierto era la esposa de Mr. Kirkwood.
Allegro con brio
Andante con moto
Scherzo (Allegro)
Allegro

A pesar de lo que digan los modernistas, es un hecho que la msica de

Beethoven todava tiene una poderosa capacidad para sorprendernos y, en
ocasiones, la sorpresa crece a medida que pasa el tiempo y escuchamos una
y otra vez alguna de sus obras. No cabe duda que la Quinta sinfona de
Beethoven es una de las obras ms sorprendentes de su catlogo, y de toda
la historia de la msica. No es novedad afirmar que hay algo de mgico e
inslito en el primer movimiento de esta obra, un movimiento que ha sido
objeto de innumerables anlisis a lo largo del tiempo. Uno de los estudios
ms interesantes que se han hecho del primer movimiento de esta sinfona
fue realizado por Carlos Chvez (1899-1978), en una conferencia dictada
en la Universidad de Harvard a fines de la dcada de 1950. La conferencia
lleva por ttulo La repeticin en msica y expone con toda claridad un
Portada del libro
que incluye las conferencias hecho fundamental: que una parte importantsima del lenguaje musical de
de Carlos Chvez en la Occidente est basada en la repeticin. Como ejemplo significativo de este
Universidad de Harvard
(1958-1959). Publicado por el
hecho, Chvez alude al Allegro con brio con que se inicia la Quinta sinfona de
Fondo de Cultura Econmica Beethoven y nos hace descubrir, entre otras cosas, que el breve y contundente

85
 tema de cuatro notas con que se inicia la obra se repite ms de doscientas
veces tan slo en el primer movimiento, y que aparece muchas otras veces a lo
largo de la obra, produciendo un diseo unitario y simtrico que se advierte
en muy pocas obras musicales, y que an tiene la capacidad de sorprendernos
a casi doscientos aos de distancia.
Cuando [Jean Franois] Lesueur escuch
finalmente esta obra maestra de Beethoven,
qued tan impresionado que se puso a gritar:
Djenme salir, necesito aire! Esto es increble,
maravilloso! Ms tarde, Lesueur habra
de confesar que al final de la audicin de la
sinfona estaba tan afectado que cuando quiso
ponerse el sombrero no pudo encontrar su cabeza
Grafiti de Beethoven,
en una calle de Austria.
Fuente: http://bit.ly/1hEvhVo
La Quinta sinfona de Beethoven no slo ha dado origen a muchos estudios
y anlisis, sino tambin a muchas ancdotas. Una de ellas nos dice que el
compositor y maestro francs Jean Franois Lesueur (1760-1837), quien
detestaba la msica de Beethoven, fue convencido por uno de sus alumnos,
Hctor Berlioz (1803-1869), de escuchar la Quinta sinfona del compositor
alemn. Cuando Lesueur escuch finalmente esta obra maestra de Beethoven,
qued tan impresionado que se puso a gritar:
86
Djenme salir, necesito aire! Esto es increble, maravilloso! Ms
tarde, Lesueur habra de confesar que al final de la audicin de la
sinfona estaba tan afectado que cuando quiso ponerse el sombrero
no pudo encontrar su cabeza.
Pgina autgrafa
de la Quinta sinfona
de Beethoven.
Fuente: Wikipedia
Hacia 1808 Beethoven ya padeca la sordera que habra de ser su mayor
desgracia. A pesar de ello, todava haca apariciones pblicas como pianista,
participando en conciertos monumentales que an en nuestro tiempo podran
parecer excesivos. En la temporada de Navidad de 1808, en el Theater an der
Wien de la capital austriaca, se llev a cabo uno de esos conciertos, en el que
Beethoven fue protagonista absoluto como compositor, pianista y director.
El programa de esa noche sin duda hizo las delicias de los admiradores de
Beethoven, y quiz ms de uno enloqueci, como le ocurri a Lesueur aos
ms tarde. Esa noche, Beethoven estren su Cuarto concierto para piano y
obsequi al pblico con algunas otras de sus obras: la Fantasa coral para
piano, coro y orquesta, el aria de concierto Ah, prfido!, fragmentos de su
Misa en do mayor, Fantasa para piano solo, y el estreno mundial de dos de
sus sinfonas, la Quinta y la Sexta.
Entre las muchas asociaciones extramusicales que la Quinta sinfona de
Beethoven ha generado hay que recordar el hecho de que durante la Segunda
Guerra Mundial los aliados tomaron el tema inicial del primer movimiento
como un smbolo de la victoria, ya que ese tema de cuatro notas es idntico
en su distribucin (tres cortas, una larga) a la letra V del alfabeto telegrfico
de Morse. Y entre las glosas ms complicadas que sobre esta obra se han

hecho, hay una muy interesante, escrita por Henry Brenner en 1923, en la
que el comentarista describe los cuatro movimientos de la sinfona de un
modo muy complejo y lleno de alusiones filosficas. As, en el curioso texto
de Brenner cada movimiento de la Quinta sinfona de Beethoven lleva un
subttulo:
Primer movimiento: El paraso perdido
Segundo movimiento: El paraso reencontrado
Tercer movimiento: Relaciones sociales
Cuarto movimiento: El triunfo del entusiasmo
Adems, en el texto de Brenner el anlisis de cada movimiento va precedido
de un epgrafe tomado de un escritor; los dos primeros movimientos llevan
epgrafes de Carlyle, el del tercero es de Addison, y el del cuarto de Emerson.
El primer epgrafe de Carlyle podra tomarse como un buen comentario
general sobre la Quinta sinfona de Beethoven, y quiz, sobre su indomable
espritu musical: El hombre es de la tierra, pero su pensamiento est con las
estrellas.
Finalmente, vale la pena repetir lo que tantas veces se ha dicho respecto a que
las cuatro notas iniciales de la sinfona representan la forma en que el destino
llama a la puerta. Es imposible saber si el propio Beethoven tuvo alguna
vez esta idea en forma muy clara; lo que s es cierto es que esta sinfona,
de principio a fin, es una enorme, poderosa llamada de atencin para todo
aquel que alguna vez haya escuchado msica y, como el seor Lesueur, haya
perdido la cabeza.
6 Sexto programa
Carlos Miguel Prieto, director
Hctor Berlioz
(1803-1869)
Beatriz y Benedicto, pera en dos actos
El libreto escrito por el propio Berlioz,
tiene como fuente la obra Much ado
about nothing (ttulo que suele traducirse
coloquialmente al castellano como Mucho ruido
y pocas nueces) de William Shakespeare
A lo largo de su vida, Hctor Berlioz tuvo siempre algn proyecto operstico
entre manos; complet cinco peras y realiz bosquejos, y ensayos para
muchas otras, y en general nunca estuvo muy lejano del mundo de la pera.
Como lo seala Hugh MacDonald en un ensayo sobre el compositor francs,
Berlioz admiraba especialmente a predecesores suyos que fueron importantes
compositores de pera: Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Gaspare
Spontini (1774-1851), Etienne Mhul (1763-1817), Jean-Franois Le Sueur
(1760-1837), Carl Maria von Weber. Adems el xito en la creacin de
peras era la vara con la que por aquel entonces sola medirse el valor de
un compositor. Hacia 1823 escribi su primera pera Estelle y Nmorin, que
se perdi. As, Berlioz inici oficialmente su carrera operstica con Los jueces
francos (1826), sigui con Benvenuto Cellini (1834-1837), compuso despus
87
 Las troyanas (1856-1858) y entre 1860 y 1862 compuso la ltima de la serie:
Beatriz y Benedicto. Antes, entre 1841 y 1847, el compositor haba trabajado
en una pera que qued inconclusa, titulada La monja sangrante. De hecho,
Beatriz y Benedicto fue la ltima composicin de Berlioz, y est relacionada de
cerca con el concepto de la pera cmica a la italiana. El libreto escrito por el
propio Berlioz, tiene como fuente la obra Much ado about nothing (ttulo que
suele traducirse coloquialmente al castellano como Mucho ruido y pocas nueces)
de William Shakespeare. La accin de la pera, dividida en dos actos, cuenta
que Hero est a la espera del regreso de Claudio, quien se ha ido a la guerra.
El estreno en Francia ocurri []
despus de la muerte de Berlioz, el 4 de junio
de 1890, en la pera Cmica. El propio Berlioz
describi esta pera como un capricho escrito
con la punta de una aguja
Pster de Las Troyanas,
en Pars (1863)
Al mismo tiempo, el retorno de Benedicto provoca una recepcin spera e
irnica por parte de Beatriz. As Beatriz y Benedicto se enfrascan en sarcsticos
intercambios y juegos de palabras pero poco a poco se va revelando el amor
88
que hay entre ellos, hasta que finalmente se ponen de acuerdo para casarse.
Adems de los personajes originales de la comedia de Shakespeare, hay en
la pera un personaje nuevo, inventado por Berlioz; se trata de Somarone,
un pomposo kapellmeister caracterizado por un leitmotiv (que en el caso de
Berlioz debe llamarse, con propiedad, ide fixe) que no es sino una pesada y
acadmica fuga. Se dice que este personaje y su fuga representan una stira
del compositor francs a la pedantera musical que imperaba en su tiempo,
y en particular, a la persona y la msica de su colega Luigi Cherubini (1760-
1842). De manera ms detallada, una hermosa edicin completa de las obras
de Shakespeare publicada en Nueva York en 1937 describe la accin de la
comedia original con estas palabras:
Programa de la pera
Beatriz y Benedicto (1862)
En casa de Leonato, gobernador de Messina, estn su hija Hero
y su sobrina Beatrice. Don Pedro, prncipe de Arragn (sic) visita
al gobernador en el camino de regreso despus de una victoriosa
campaa en la que dos de sus caballeros, Claudio y Benedick, se
han distinguido. Un miembro menos respetable del contingente
es su iracundo hermano Don John, cuya mayor felicidad es causar
problemas. Claudio se enamora de inmediato de Hero, y el prncipe
accede a organizar el compromiso. Beatrice y Benedick se conocen
de tiempo atrs, y sus irnicos y mordaces dilogos hacen pensar
a cada uno que el otro toma en serio el sarcasmo proferido. Don
John organiza con su sirviente Borachio un plan para desprestigiar
a Hero y romper su compromiso con Claudio. A Claudio lo rodean
planes ms benvolos, ya que se organiza una conversacin para
ser escuchada por l, en la que se declara que Beatrice todava
est enamorada de l. Se prepara una trama similar para Beatrice,
quien cree que su presencia pasa desapercibida mientras Hero y una
sirvienta discuten la adoracin que Benedick le profesa. Quedan
 listos los arreglos para la boda de Claudio y Hero, cuando Don John Con todo respeto para los puristas de la pera y el teatro, hay que sealar
le informa al prncipe ya a Claudio que Hero es una casquivana. Los que una de las versiones ms divertidas de esta comedia de Shakespeare
lleva a ambos por la noche a un jardn bajo la ventana de Hero y les es la pelcula dirigida en 1993 por el talentoso Kenneth Branagh, con l
muestra a Borachio haciendo el amor con una mujer a la que creen mismo en el papel de Benedicto y con Emma Thompson como Beatriz,
Hero, pero que en realidad es su sirvienta. Claudio decide que Hero slidamente apoyados por un reparto improbable pero eficaz que incluye a
deber ser desprestigiada en pblico. La ceremonia matrimonial est Robert Sean Leonard, Denzel Washington, Michael Keaton, Keanu Reeves
a punto de llevarse a cabo cuando Claudio denuncia a Hero y es y Kate Beckinsale.
apoyado por Don John. Sorprendida y ofendida, Hero cae al suelo,
aparentemente muerta. La escena cambia a una prisin en la que
Dogberry, un divertido alguacil, interroga a Borachio, quien sabe
de la trampa que se ha tendido a Hero y Claudio. Leonato an
cree que su hija ha sido calumniada, y en una pelea con Claudio
han estado a punto del duelo a muerte, cuando son interrumpidos
por Benedick. Llega Dogberry con su prisionero, y Borachio, cuyo
amo ha abandonado Messina, confiesa el plan. Claudio se arrepiente
ante la tumba de la familia de Leonato y alaba a la inocente Hero.
Mientras, Leonato ha perdonado a Claudio y le sugiere que se case
con Beatrice. Entonces Leonato se entera de que su hija no est
muerta, sino que ha sido escondida por un fraile. Leonato organiza
una boda con mscaras, en la que aparentemente Claudio se casa
con Beatrice, para gran consternacin de Benedick. Resulta sin
embargo que la novia enmascarada es Hero, y al final Benedick se
queda con Beatrice.

Imagen de Berlioz en el billete de 10 francos

El estreno de la pera de Berlioz se realiz el 9 de agosto de 1862 en el Teatro

Bnazet de la ciudad alemana de Baden-Baden. El estreno en Francia ocurri
muchos aos despus de la muerte de Berlioz, el 4 de junio de 1890, en la
pera Cmica. El propio Berlioz describi esta pera como un capricho
escrito con la punta de una aguja.

Produccin de Broadway
de la obra Mucho ruido
y pocas nueces (1959)

89
 7 Sptimo programa
Carlos Miguel Prieto, director

Franz Liszt Por lo pronto, es importante sealar que en el muy vasto catlogo de Liszt
se encuentran solamente veinticinco partituras puramente orquestales. Ms
(1811-1886) importante an es el dato de que, entre ellas, trece son poemas sinfnicos. La
lista es la siguiente, en un orden cronolgico que no es el mismo que el orden
numrico propuesto en el catlogo de Lszl Somfai:

Los preludios, 1848

Lo que escucho en la montaa, 1848-1849
Tasso, lamento y triunfo, 1849
Heroida fnebre, 1849-1850
Prometeo, 1850
Mazeppa, 1851
Sonidos festivos, 1853
Orfeo, 1853-1854
Hungaria, 1854
Los ideales, 1857
La batalla de los hunos, 1857
Hamlet, 1858
De la cuna a la tumba, 1881-1882
Hamlet, S. 104

[Los] poemas sinfnicos de estn inspirados

en un personaje especfico. Por otra parte,
si bien algunos surgieron espontneamente
de la inspiracin de Liszt, varios de ellos tienen
como cimiento un texto literario

Antes de entrar en materia con el Hamlet de Franz Liszt, que es un poema

sinfnico, vale la pena recordar que ms de un crtico (de su tiempo y del
nuestro) ha sealado el hecho de que la orquestacin no era la especialidad
del compositor y pianista hngaro; de hecho, se afirma con frecuencia que
tanto sus obras puramente sinfnicas como su msica para piano y orquesta
adolecen de una orquestacin poco eficaz. Esta observacin viene a cuento
porque ms all de parecer la repeticin de algo que se ha dicho una y
otra vez, es un dato relevante en el contexto de que a Liszt se le considera
prcticamente como el inventor de ese importante gnero de msica orquestal
que es el poema sinfnico. Un poco ms adelante aadir un dato que parece
confirmar esta percepcin. La batalla de los hunos, del pintor alemn Wilhelm von Kaulbach

90
Ms datos duros: ntese que cinco de estos trece poemas sinfnicos estn se refiere a la introduccin y termina con una marcha fnebre. El Allegro
inspirados en un personaje especfico. Por otra parte, si bien algunos surgieron contiene dos breves pasajes sobre un personaje sombro que se refieren a
espontneamente de la inspiracin de Liszt, varios de ellos tienen como Ofelia; estos pasajes fueron concebidos tardamente por Liszt, quien no vea
cimiento un texto literario; los autores aludidos por el compositor en sus a Ofelia como personaje importante en la accin de la obra.
poemas sinfnicos son Vctor Hugo, Lord Byron, Alphonse de Lamartine,
William Shakespeare y Friedrich Schiller. Uno de los poemas sinfnicos, La
batalla de los hunos, tiene como su punto de arranque el lienzo homnimo
pintado por Wilhelm von Kaulbach. Ms datos interesantes? Los doce
primeros poemas sinfnicos de la lista fueron dedicados por Liszt a su
amante, la Princesa Caroline Sayn-Wittgenstein. El ltimo est dedicado al
Conde Michael Zichy.

Franz Liszt con la Princesa Caroline Sayn-Wittgenstein

El poema sinfnico Hamlet de Franz Liszt fue estrenado en la ciudad de

Liszt en su escritorio con el retrato de Beethoven detrs.
Fuente: www.flickriver.com
Varios de los poemas sinfnicos (Tasso, Los preludios, Orfeo, Prometeo, Hamlet)
fueron concebidos originalmente como oberturas a otras obras, mientras que
otros (Mazeppa, Heroida fnebre, Hungaria) son nuevas versiones de obras
anteriores.
Sonderhausen el 2 de julio de 1876, dieciocho aos despus de su composicin.
Y ahora s, el dato prometido: en la orquestacin de cinco de los trece
poemas sinfnicos de Liszt intervinieron otras manos, especficamente las de
Joachim Raff y August Conradi. Hamlet no es uno de ellos, y fue orquestado
ntegramente por el compositor.

El musiclogo Humphrey Searle describe el Hamlet de Liszt con estas palabras:

Hamlet fue planeado como una obertura a la obra de Shakespeare, que
Liszt haba visto en Weimar en 1856. Haba quedado impresionado con
la interpretacin de la parte de Hamlet por Bogumil Dawison, no como
un soador indeciso sino como un dotado prncipe que espera el momento
adecuado para concluir su venganza. Uno de los mejores, ms concisos poemas
sinfnicos de Liszt, Hamlet es un admirable retrato psicolgico del prncipe,
y no un intento de describir la accin de la obra. Es una obra corta, con una
introduccin lenta, un violento Allegro central y una seccin final lenta que

91
 Bla Bartk nacionalistas con un modo de pensar la msica en un plano ms universal.
A esta cualidad se refiere claramente el compositor Zoltn Kodly (1882-
(1881-1945) 1967), uno de los ms ilustres compatriotas y colegas de Bartk, en este breve
texto extrado de un artculo suyo publicado en 1952 en La Revue Musicale:

La mayor parte de la obra de Bartk sobrevivir. Cada perodo en la

historia se caracteriza generalmente por el hecho de que trae nuevas
invenciones, modificaciones respecto a los resultados obtenidos en
periodos anteriores. Gracias a su sentido comn, Bartk supo cmo
mantenerse al margen de todas las teoras romnticas. Su meta
principal fue siempre la reproduccin o interpretacin ms exacta
posible de su material. Esta es, pues, no la teora sino la vida misma, y
la garanta de la permanencia, aun si las teoras basadas en su trabajo
se desploman al paso del tiempo como un edificio hecho de cartas.

Concierto para violn y orquesta n. 2

Allegro non troppo
Andante tranquilo
Allegro molto

[] Los peores temores de Bartk se cumplieron

y Hungra se vio trgicamente envuelta
en la demencial guerra desencadenada por Hitler.
En el ao de 1940 el compositor emigr
a los Estados Unidos y muri en Nueva York
el 26 de septiembre de 1945, apenas 24 das
despus de terminada la guerra
Bartk grabando con un gramfono a campesinos cantando canciones populares,
en 1908. Fuente: Wikipedia
La mirada lquida y profunda que se aprecia en la gran mayora de las
fotografas que se conocen de Bla Bartk podra sugerir la idea de que el gran Bartk emprendi la composicin de su Segundo concierto para violn bajo
compositor hngaro fue un romntico incorregible. La verdad, sin embargo, circunstancias poco propicias. En sus cartas de ese periodo (1938) Bartk
es otra. Si bien Bartk fue un hombre sensible y un profundo humanista, lo expresaba claramente el horror que le produca el inexorable avance del
cierto es que fue ante todo un msico realista que supo conciliar sus intereses nazismo en Europa. En particular, Bartk el nacionalista se preocupaba

92
profundamente por la posibilidad de que Hungra, su patria amada, fuera a
caer bajo el yugo de las huestes de Adolf Hitler. En tal estado de nimo, Bartk
recibi de su amigo el violinista Zoltn Szkely el encargo de componer un
concierto para violn y orquesta. En principio, Bartk acept el encargo de
Szkely, manifestando su inters por escribir la obra enteramente como un
tema con variaciones.
a Szkely y compuso un nuevo final para el tercer movimiento del concierto.
Como suele suceder, sin embargo, Bartk segua prefiriendo sus propias ideas
a las de Szkely. As, cuando se public la partitura del concierto apareci
con dos finales: el sugerido por Szkely y, como alternativa, el final original
tal y como lo concibi originalmente Bartk. La partitura fue terminada
finalmente el 31 de diciembre de 1938.

El compositor inici la creacin

de su Segundo concierto para violn en agosto
de 1937 y termin la obra en septiembre de 1938
en Budapest, la capital de su natal Hungra

Esto se deba no a un simple capricho, sino al hecho de que a Bartk le

gustaba especialmente la tcnica de la variacin y haba aprendido a
manejarla con gran destreza. Sin embargo, el violinista Szkely tena ideas
ms cercanas al concepto clsico del concierto para violn del siglo xix y
se opuso a la propuesta de Bartk. Este choque de ideas entre el violinista Zoltn Szkely entrenando a un residente en 1978. Fotografa del artculo escrito
y el compositor estuvo a punto de echar por tierra el proyecto de la obra, por Alexa Hubley en febrero de 2012. Fuente: www.banffcentre.org

pero finalmente Bartk supo cmo resolver ambas proposiciones: escribi un

concierto para violn en la forma clsica, en tres movimientos contrastantes,
pero se las arregl para incluir en la obra un concepto muy personal de la
variacin como proceso de composicin. Para lograrlo, el compositor integr
el material del primer movimiento en la seccin de desarrollo del tercero,
y construy el segundo movimiento como una serie de variaciones sobre
un tema. El mtodo utilizado por Bartk para lograr lo que quera en este
concierto fue, si bien sencillo, planteado en una forma muy inteligente. En
el primer movimiento, despus de seis compases de introduccin a cargo del
arpa, el violn solista presenta el tema principal de la obra. Este mismo tema,
con algunas variantes, es el material principal del tercer movimiento; as,
Bartk obtuvo lo que buscaba y Szkely tuvo su concierto al estilo clsico.
El Segundo concierto para violn de Bla Bartk fue estrenado por Zoltn
Szkely el 23 de abril de 1939 con la Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam dirigida por Willem Mengelberg. Finalmente, los peores temores
de Bartk se cumplieron y Hungra se vio trgicamente envuelta en la
demencial guerra desencadenada por Hitler. En el ao de 1940 el compositor
emigr a los Estados Unidos y muri en Nueva York el 26 de septiembre de
1945, apenas 24 das despus de terminada la guerra.

El compositor inici la creacin de su Segundo concierto para violn en

agosto de 1937 y termin la obra en septiembre de 1938 en Budapest, la
capital de su natal Hungra. Una vez ms, Bartk tuvo una disputa con el
violinista Szkely. Originalmente, el compositor haba construido el final de
la obra con una concepcin puramente orquestal, omitiendo al violn solista
durante los ltimos 22 compases del concierto. Por su parte, con sus ideas
musicales ms tradicionales, Szkely prefera un final con un brillante pasaje
para el violn. Despus de pensar en el asunto, Bartk acab por darle la razn

93
 Richard Strauss a s mismo reflejado en el espejo que aparece tras la pareja. Marcel Proust se
lanza En busca del tiempo perdido y traza la historia de su vida a travs de una
(1864-1949) riqusima alegora en la que el punto focal es la bsqueda de la elusiva verdad.
Y despus llegaron los compositores: el primer gran hito autobiogrfico de la
historia de la msica es probablemente la Sinfona fantstica (1830), que lleva
por subttulo Episodios en la vida de un artista, compuesta por Hctor Berlioz
(1803-1869). Seguramente Berlioz no fue el primer compositor en utilizar la
msica con intenciones autobiogrficas, pero s fue el primero que lo asumi
con una claridad que no dejaba lugar a dudas, y fue tambin el que dio
origen a una larga secuela de msicas autobiogrficas. A partir de ello, es fcil
establecer una asociacin directa entre el poema sinfnico y la autobiografa.

Una vida de hroe, op. 40

El punto culminante de Una vida de hroe

es la gran batalla entre el hroe y sus adversarios,
batalla de la que Strauss sale victorioso,
como era de esperarse. No es extrao que haya
sido esta parte de la obra la que ms violentas
crticas produjo

Aproximarse al poema sinfnico como forma musical y en especial a los

poemas sinfnicos de Richard Strauss implica necesariamente la referencia
a un elemento caracterstico de la expresin musical del siglo xix: la
autobiografa puesta en msica. El problema que esto representa es una
posible falta de especificidad musical. Ello quiere decir que si se da un vistazo
rpido y somero a la historia del arte occidental, la presencia del impulso
autobiogrfico es clara y definida a lo largo de todas las pocas, en todas
las artes, en todos los gneros y estilos. El pintor flamenco Jan van Eyck, al
realizar su famoso Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, decide pintarse Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, del pintor flamenco Jan van Eyck

94

Una vida de hroe est lleno de citas musicales
a travs de las cuales Strauss se refiere a s mismo
y a su obra; ah estn las citas de Don Juan,
del Zaratustra, de Don Quijote,
de Till Eulenspiegel, de Macbeth, de la pera
Guntram y de algunas otras piezas de su catlogo
Cuando Franz Liszt (1811-1886) invent, por decirlo as, el poema
sinfnico, se dedic a la descripcin de situaciones, ideas y personajes muy
diversos, a travs de sus 13 obras en este gnero: Hamlet, Los preludios, Orfeo,
Prometeo, Mazeppa, Tasso, Hungaria, son algunos de los temas abordados
por el compositor hngaro. A partir de Liszt el poema sinfnico se hizo ms
libre, ms rico en los recursos orquestales aplicados a la descripcin de ideas
extra-musicales y, sobre todo, ms amplio en cuanto a los posibles temas
a abordar. Sin duda, el gran hroe de la tradicin del poema sinfnico es
Richard Strauss, y si bien en la actualidad no todos sus poemas sinfnicos
son considerados como obras maestras, es un hecho que hasta hoy nadie
ha enriquecido el repertorio del poema sinfnico en la medida que lo hizo
Strauss. He aqu la lista de los poemas sinfnicos del compositor bvaro:
Desde Italia, 1887
Macbeth, 1887
Don Juan, 1888
Muerte y transfiguracin, 1889
Till Eulenspiegel, 1895
As hablaba Zaratustra, 1896
Don Quijote, 1897
Una vida de hroe, 1898
Sinfona domstica, 1903
Sinfona alpina, 1915
No se extraen los puristas de ver dos sinfonas en esta lista de poemas
sinfnicos. De hecho, tanto la Domstica como la Alpina, a pesar de su
designacin, no son sinfonas en el sentido tradicional, sino poemas sinfnicos
expandidos en su duracin, desarrollo y recursos musicales.
De las obras citadas arriba, Don Juan, Muerte y transfiguracin y Till Eulenspiegel
son obras maestras indiscutibles; Zaratustra, Quijote y Hroe forman lo que
podra llamarse el segundo escaln de los poemas sinfnicos de Strauss,
y no deja de ser interesante el hecho de que los tres se refieren a sendos
personajes. El hroe en cuestin, como podr imaginar el lector, es el propio
Strauss. En su tiempo, la creacin de este peculiar poema sinfnico le acarre
al compositor una verdadera avalancha de crticas negativas. Cmo era
posible que un compositor que se respetaba como tal se atreviera a colocarse
como protagonista de una de sus propias composiciones? Cmo se atreva
a describir a sus enemigos con tanta saa musical, con tanta cacofona? Qu
le daba derecho a emplear semejantes recursos orquestales para glorificarse a
s mismo, describiendo desvergonzadamente su triunfo sobre sus oponentes?
Richard Strauss se dedic a la composicin de esta obra autobiogrfica a
partir del verano de 1898 y l mismo dirigi su estreno absoluto en Frankfurt
el 3 de marzo de 1899. Sobra decir que tal estreno fue uno de los puntos ms
tormentosos de la vida de Strauss. Adems de los detalles autobiogrficos
personales, que son ms o menos descifrables segn la mayor o menor
vocacin romntica de quien escucha el poema sinfnico, Una vida de hroe
est lleno de citas musicales a travs de las cuales Strauss se refiere a s mismo
y a su obra; ah estn las citas de Don Juan, del Zaratustra, de Don Quijote, de
Till Eulenspiegel, de Macbeth, de la pera Guntram y de algunas otras piezas
de su catlogo. El punto culminante de Una vida de hroe es la gran batalla
entre el hroe y sus adversarios, batalla de la que Strauss sale victorioso, como
era de esperarse. No es extrao que haya sido esta parte de la obra la que ms
violentas crticas produjo. Porque, saben ustedes quines eran los enemigos
que Strauss describi con tanta violencia y venci tan categricamente en
Una vida de hroe? Los crticos musicales, ni ms ni menos. Touch, como
dicen los franceses.
Residencia Strauss
en Garmisch, Alemania. Fuente:
http://efemeridesdelamusica.blogspot.mx
La partitura de Una vida de hroe, cuya cartula indica con toda claridad que
se trata de una obra fr grosses Orchester (para gran Orquesta), est dedicada
al director holands Willem Mengelberg y a la Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam.
95
 8 Octavo programa
Carlos Miguel Prieto, director

Hctor Berlioz una slida actuacin de Paul Scofield en el papel titular, o la ms reciente, de
1987, a cargo del cineasta suizo Jean-Luc Godard, plenamente iconoclasta y
(1803-1869) con un reparto improbable que incluye a Woody Allen, a Molly Ringwald,
a Quentin Tarantino y al propio Godard. Pero de todas las versiones
cinematogrficas de El rey Lear de Shakespeare, quiz la ms interesante
sea la filmada en 1985 por Akira Kurosawa. Esta fascinante versin, bajo el
ttulo de Ran (Caos), es una adaptacin del original shakespeariano al mundo
feudal japons del siglo XVI, y si los conflictos de Lear resultan plenamente
verosmiles al ser trasladados al mundo de los samurai, ello es una prueba
ms del valor trascendente de Shakespeare. Y aunque en menor medida que
otras obras suyas como Romeo y Julieta, Sueo de una noche de verano, Hamlet,
Macbeth y Otelo, tambin El rey Lear ha sido fuente de inspiracin para la
creacin de obras musicales. Y como la que hoy nos ocupa es una obertura
de Hctor Berlioz, hagamos rpidamente una lista de sus oberturas, con el
objeto de saber a ciencia cierta en dnde estamos parados:

Obertura Waverley, op. 1

Obertura El rey Lear, op. 4
Obertura Rob Roy
Obertura El carnaval romano, op. 9
Obertura El rey Lear, op. 4
Obertura El corsario, op. 21

Por su estructura y su lenguaje,

la obertura El rey Lear (tanto como sus otras
oberturas) apunta por una parte hacia Flix
Mendelssohn (1809-1847), y por la otra
a Ludwig van Beethoven (1770-1827),
y se caracteriza por un desarrollo compacto y
bien organizado, y por un flujo continuo
de energa concentrada
Cartel de El Rey Lear
para anunciar la temporada
Dadas las circunstancias, se antoja redundante repetir aqu, una vez ms, el (1997-1998).
aejo discurso sobre la intemporalidad y la universalidad de Shakespeare y sus Una coproduccin
con la Comunidad Valenciana,
obras. Prefiero, en cambio, recordar fugazmente algunas apariciones notables
estrenada en el teatro
de su Rey Lear en nuestro tiempo, particularmente en el mbito del cine. As, Principal de Valencia el 18 de
recuerdo por ejemplo la estupenda versin flmica de esta obra, realizada por diciembre de 1997, en el marco
de la celebracin europea del
el cineasta sovitico Grigori Kozintsev en 1970, o la pelcula inglesa dirigida Ao Shakespeare. Fuente:
por Peter Brook en 1971, soberbiamente ambientada en Dinamarca y con www.teatroandreadodorico.com

96
 La obertura El rey Lear fue compuesta en 1831
y publicada en 1840, y no sera sta la nica
ocasin en que Berlioz compusiera msica
sobre Shakespeare; recordemos, en este sentido,
su sinfona dramtica Romeo y Julieta, y su
Marcha fnebre para la ltima escena de Hamlet

El impulso para componer la obertura El rey Lear no surgi de la necesidad

de poner msica incidental a una puesta en escena ni de ninguna otra
consideracin prctica; surgi, simplemente, de la lectura de la tragedia
de Shakespeare, por cuya obra senta Berlioz una especial predileccin. En
sta, una de sus piezas ms atractivas y poderosas, Shakespeare nos cuenta la
historia del rey Lear, sus tres hijas (Goneril, Regan y Cordelia), sus respectivos
matrimonios, y una compleja serie de intrigas y desafos que surgen, sobre
todo, de la ingratitud y la ambicin de las dos primeras. De hecho, algunos
estudiosos de la obra de Shakespeare afirman que el tema central de esta
tragedia es precisamente la ingratitud; un ensayo sobre El rey Lear que aparece
en una edicin completa de las obras de Shakespeare, lleva como epgrafe
estas lneas, extradas de la cuarta escena del primer acto:

Cunto ms cortante que el colmillo de una serpiente

Es el tener un hijo ingrato
Adaptacin cinematogrfica
de El Rey Lear (1970) Como muestra del alcance trgico de El rey Lear, basta citar las ltimas lneas
bajo la direccin de Grigori
Kozintsev con msica
del resumen de la trama:
de Dmitri Shostakovich
Los franceses son derrotados por el ejrcito que comandan Albany
y Edmund; Cordelia y Lear son capturados y Edmund ordena su
A estas oberturas de concierto ser necesario aadir las oberturas que inmediata ejecucin. En un altercado despus de la batalla, Edmund
acompaan a las peras de Berlioz, a saber: Los jueces francos, Benvenuto y Albany rien, y Edmund es herido de muerte. Goneril envenena
Cellini, Beatriz y Benedicto, Las troyanas. Como simple curiosidad, se antoja a Regan y se suicida. En un ltimo momento de remordimiento,
mencionar estos datos: tanto El rey Lear como Waverley fueron designadas por Edmund trata de rescindir su orden para la ejecucin de Lear y
Berlioz como Grandes Ouvertures, para que no quedara duda de su magnitud; Cordelia, pero Cordelia ya ha sido ejecutada, y Lear cae sin vida
la obertura Rob Roy lleva por ttulo original el de Intrata di Rob Roy Macgregor; sobre su cadver.
por su parte, El carnaval romano fue designada por Berlioz como Ouverture
Carcteristique, y podra funcionar como obertura alternativa a Benvenuto
Cellini, ya que est construida sobre temas de esta pera. Tampoco est de
ms mencionar el hecho de que cuatro de las cinco oberturas enlistadas
arriba le fueron inspiradas a Berlioz por personajes y temas britnicos, lo cual
reafirma la afinidad que el compositor tena con la cultura inglesa.

97
 Edvard Grieg
(1843-1907)

Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 16

Allegro molto moderato
Adagio
Allegro moderato molto e marcato -
Quasi presto - Andante maestoso
Adaptacin cinematogrfica
de El Rey Lear (1987) bajo la
direccin de Jean-Luc Godard.
Actores: Woody Allen, Leos Carax,
Quentin Tarantino, Julie Delpy, En [una] carta, Grieg contaba que al presentarle
Jean-Luc Godard, Suzanne Lanza,
Kate Mailer, Norman Mailer Burgess
Meredith, Michle Ptin
la partitura a Liszt, el compositor y pianista
hngaro le haba preguntado si poda tocarla,
a lo que Grieg respondi que no,
La obertura compuesta por Berlioz sobre esta tragedia no pretende ser
narrativa o programtica; se trata ms bien de una ilustracin libre de porque no la haba ensayado. Entonces Liszt
ambientes, atmsferas y personajes. Por su estructura y su lenguaje, la
tom la partitura, se sent ante el piano
obertura El rey Lear (tanto como sus otras oberturas) apunta por una parte
hacia Flix Mendelssohn (1809-1847), y por la otra a Ludwig van Beethoven y ley la obra de Grieg a primera vista
(1770-1827), y se caracteriza por un desarrollo compacto y bien organizado,
y por un flujo continuo de energa concentrada. La obertura El rey Lear fue
compuesta en 1831 y publicada en 1840, y no sera sta la nica ocasin A pesar de la indiscutible popularidad (bien justificada) de su Concierto para
en que Berlioz compusiera msica sobre Shakespeare; recordemos, en este piano, Grieg nunca ha sido considerado como un compositor realmente
sentido, su sinfona dramtica Romeo y Julieta, y su Marcha fnebre para la importante o notable. Acaso, se menciona que ha sido el ms importante
ltima escena de Hamlet. compositor surgido en Noruega y esto es indudablemente cierto. El catlogo

98
de composiciones de Grieg muestra que fue ante todo un miniaturista
competente, y es precisamente esta cualidad suya la que ha sido motivo de
algunas de las principales crticas que se le han hecho a lo largo del tiempo.
Por ejemplo, el compositor francs Vincent DIndy (1851-1931), quien
tambin ejerca labores de crtica, escribi un texto en el que intentaba
comparar a Robert Schumann (1810-1856) con Grieg (ejercicio intil, por
cierto, aunque sus respectivos conciertos para piano suelen estar grabados
con frecuencia en el mismo disco) y deca que a diferencia de Schumann,
el compositor noruego no posea ni la belleza del contenido ni la habilidad
en la orquestacin. En otro artculo, DIndy segua esta misma lnea de
pensamiento respecto a Grieg:
Si bien Grieg fue un agradable improvisador de canciones ms o
menos nacionales, no era un sinfonista, y nunca pudo convertirse
en uno.
de su recin terminado Concierto para piano. De la presentacin de la obra a
Liszt, el propio Grieg hizo una estupenda descripcin, en una famosa carta a
sus padres que hoy suele citarse siempre que se habla de esta obra. En la carta,
Grieg contaba que al presentarle la partitura a Liszt, el compositor y pianista
hngaro le haba preguntado si poda tocarla, a lo que Grieg respondi que
no, porque no la haba ensayado. Entonces Liszt tom la partitura, se sent
ante el piano y ley la obra de Grieg a primera vista. El msico noruego
tuvo que indicarle la velocidad correcta del primer movimiento, despus
de lo cual Liszt toc la obra como si l mismo la hubiera escrito, dndose
el lujo, adems, de charlar y comentar la pieza con sus invitados al mismo
tiempo. En un punto especfico de la partitura, en el ltimo movimiento, un
tema emocion tanto a Liszt que se interrumpi para levantarse del piano y
recorrer la habitacin a grandes zancadas cantando el tema a todo pulmn.
Finalmente, despus de terminar de tocar la obra de Grieg, Liszt le devolvi
el manuscrito al compositor noruego y le dijo:

Fue otro francs, Claude Debussy (1862-1918) quien supo resumir mejor el Siga firme en su camino. En verdad le digo, usted tiene capacidad.
carcter de la msica de Grieg. Refirindose a algunas de las piezas para piano Y sobre todo, no se deje intimidar.
de su colega noruego, Debussy afirmaba que le parecan como bombones
color de rosa rellenos de nieve. Fue esta tendencia de Grieg hacia la miniatura
delicada la que hizo que slo produjera dos obras mayores y realmente
trascendentes: su msica incidental para el drama Peer Gynt de Ibsen y su
famoso Concierto para piano.

En 1883 Grieg inici la composicin

de su Segundo concierto para piano, proyecto
que finalmente abandon para dedicarse
a la revisin del concierto de 1868. El compositor
revis y alter significativamente la orquestacin
de la obra entre 1906 y 1907, terminando
finalmente la revisin un ao antes de su muerte

Grieg inici la composicin de su Concierto para piano en 1868, cuando

tena 25 aos de edad. Mientras trabajaba en la obra recibi una carta en la
que Franz Liszt (1811-1886) alababa inesperadamente su Sonata para violn
y piano op. 8. Gracias a esa carta, el gobierno noruego facilit a Grieg los Nina y Edvard Grieg con Tonny, Adelina y Herman Hagerup en una fiesta en el jardn
recursos necesarios para realizar una visita a Liszt en Roma. La visita se realiz a los padres de Nina Grieg. Fotografa de 1900, Copenhagen, Dinamarca.
Fuente: www.flickr.com
al ao siguiente y Grieg parti hacia Roma llevando consigo el manuscrito

99
 En efecto, Grieg sigui el consejo de Liszt; regres a Noruega y continu
componiendo sus canciones, sus piezas para piano y sus dems miniaturas, Richard Strauss
sin dar importancia a la opinin de los crticos. Es claro que la popularidad
del Concierto para piano de Grieg tiene mucho que ver con el hecho de que
(1864-1949)
algunos de sus temas y melodas son, precisamente, como esos bombones de
nieve color de rosa a los que se refera Debussy, pero dotados de una vitalidad
muy peculiar gracias a inteligentes aunque discretos toques de orquestacin y
a algunos momentos de un impulso rtmico muy efectivo.

El estreno del Concierto para piano de Grieg se llev a cabo en la ciudad

de Copenhague el 3 de abril de 1869, con el compositor como solista. La
partitura qued dedicada al notable pianista noruego Edmund Neupert.

En 1883 Grieg inici la composicin de su Segundo concierto para piano,

proyecto que finalmente abandon para dedicarse a la revisin del concierto
de 1868. El compositor revis y alter significativamente la orquestacin de
la obra entre 1906 y 1907, terminando finalmente la revisin un ao antes de
su muerte. En cuanto al posible contenido nacionalista de la obra es posible
mencionar que en el tercer movimiento Grieg utiliza una danza popular
noruega llamada halling como motivo meldico y como impulso rtmico.
Sinfona domstica, op. 53
Como corolario se puede decir que la popularidad de este concierto lo ha
hecho vctima de algunos abusos a los que la msica famosa es sometida con
Tema I Tema II Tema III
frecuencia. En la dcada de 1940 un tal Freddy Martin compuso una cancin Scherzo
basada en el primer tema del Concierto para piano de Grieg, cancin que Cancin de cuna
lleg a estar incluso en lo alto del Hit Parade en los Estados Unidos. Y por Adagio
si fuera poco, algunas melodas del concierto aparecieron en una almibarada Finale
comedia musical titulada Cancin de Noruega.

Desde su estreno en marzo de 1904, la Sinfona domstica de Richard Strauss

ha sido violentamente atacada por los crticos, quienes han repetido una y otra
vez que componer una obra de estas dimensiones para celebrar lo cotidiano
de la vida hogarea no es ms que un vulgar ejercicio de vanidad. Cabe
recordar que el entorno domstico al que se refiere la obra es precisamente la
casa de la familia Strauss en Berln, donde el compositor era director musical
de la pera de la Corte Imperial.

La enorme Sinfona domstica es, declaradamente, un cuadro musical

autobiogrfico, y adems de no pretender ser otra cosa, lo cierto es que no
logra mucho ms que eso. Cabe recordar en este contexto que el poema
sinfnico Una vida de hroe (1897-1898) es una descripcin sonora de las
luchas de Strauss contra sus enemigos, reales o imaginarios. Dicho lo cual, cabe
preguntarse retricamente si es posible hallar en los dems poemas sinfnicos
de Strauss otras referencias autobiogrficas no tan sutilmente sugeridas.

100

Portada del lbum LP
de vinilo Sinfona Domestica
Strauss complet el bosquejo de la Sinfona
domstica en 1903, durante una vacacin familiar
en la Isla de Wight. Para entonces
ya estaba planeada su primera visita a los Estados
Unidos en 1904 y el compositor ofreci
a los estadunidenses (en lo que algunos
calificaron de un gesto oportunista)
el estreno absoluto de la obra
Dejmonos llevar, pues, por ese psicoanalista aficionado que todos llevamos
dentro e imaginemos que Strauss se crea tan seductor como Don Juan.
Podemos imaginar tambin que el compositor se crea capaz de romper
todas las reglas, burlarse de todo mundo y salirse con la suya a la manera
del truhn Till Eulenspiegel. Supongamos por un momento que la Muerte
y transfiguracin es la suya propia, una auto-glorificacin de su momento
supremo y su ms all, culminacin trascendente y victoria final en la lucha
contra la adversidad. Acaso Strauss se crea un idealista iluminado como
Don Quijote? Tena acaso problemas de poder y autoridad semejantes a los
de Macbeth? O quiz crea ser un brillante y elocuente reformador social a
la manera de Zaratustra?
Hechas estas retricas preguntas, es hora de abandonar el divn para
concentrarnos en los asuntos anecdtico-musicales de este peculiar Sinfona
domstica. La obra fue iniciada por Strauss en los primeros meses de 1902,
y la inspiracin para la extensa partitura fue simplemente la cotidianeidad
de su vida familiar; habr que preguntarse si los pormenores del da a da de
la familia Strauss-De Ahna algn da tuvieron algn inters ms all de los
muros y ventanas de la casa del compositor. Quines eran por entonces los
habitantes de esa casa? El propio Strauss; su esposa, la soprano Pauline de
Ahna, con quien se haba casado en 1894; y su pequeo hizo Franz, nacido
en 1897 y llamado cariosamente Bubi. (Otra anotacin para la libreta
del psicoanalista: Franz era tambin el nombre del padre del compositor).
Presentados aqu los personajes, resulta que la Sinfona domstica se inicia de
manera anloga, con la presentacin de tres temas que representan a cada
uno de ellos: pap, mam, beb. Al principio, el beb est dormido pero muy
pronto se despierta chillando a todo pulmn, como todo beb hambriento
que quiere saciar su hambre para dormirse otra vez. (Quin fuera beb otra
vez!). Cuando el beb se despierta, las tas (trompetas con sordina) y los tos
(corno y trombn) comentan el parecido del agraciado nene con sus no menos
agraciados padres. Ms tarde, la pobre criatura grita furiosamente cuando su
cruel madre lo mete impunemente en la tina de bao. En tales circunstancias,
nada mejor que una cancin de cuna (tercera parte de la obra) para aplacar
al pequeo monstruo. El reloj suena las siete, el infante se duerme y Pap
Strauss se encierra en su estudio a trabajar. Ms tarde, su esposa lo convoca
a la habitacin matrimonial: hacen el amor, descansan, duermen, suean
hasta que el reloj da las siete de la maana y el beb vuelve a despertarse
con gran escndalo. El movimiento final de la Sinfona domstica es una
complicada fuga en la que Pap Strauss y Mam Strauss discuten sobre el
futuro de su precioso retoo, mientras que la coda representa el absoluto
bienestar cotidiano que se vive en Casa Strauss.
No cabe duda que a pesar de su enorme tamao, la Sinfona domstica de
Richard Strauss no es ni de lejos una partitura tan lograda como sus mejores
obras sinfnicas (Don Juan, 1888-1889; Muerte y transfiguracin, 1888-1889;
As hablaba Zaratustra, 1895-1896), lo que no impide reconocer en ella, al
menos, la habilidad de Strauss en el terreno de la orquestacin y la eficacia
con la que maneja y desarrolla los temas planteados. Ms all de ello, la obra
no pasa de ser una extensa auto-alabanza para gran orquesta. De hecho, hay
varios momentos de la Sinfona domstica en los que Strauss cae abiertamente
en la cursilera, lo cual es probablemente inevitable dondequiera que se
intente poner en msica una prolongada escena de felicidad conyugal y
familiar. (Amor es nunca tener que pedir perdn y esas cosas).
En diciembre de 1904, despus de escuchar la Sinfona domstica de Strauss,
el compositor ruso Csar Cui (1835-1918) escribi una furibunda carta en
101
 9 Noveno programa
Carlos Miguel Prieto, director

la que sobresalen trminos como poco talento, mucho atrevimiento, ruido,

cacofona, lugar comn, trivial, demente, barato, insolente, salvaje, ridculo, Johannes Brahms
entre otros. (Habra que preguntarse si alguna vez alguien mostr el mismo
inters por una obra de Cui).
(1833-1897)

Al final de la Segunda Guerra

Mundial, Strauss fue detenido por
soldados estadounidenses en su finca.
Al instante le dijo al teniente Milton
Weiss: Yo soy Richard Strauss,
compositor de Der Rosenkavalier
y Salom. El Teniente Weiss,
que tambin era msico, asinti con
la cabeza en reconocimiento
y se coloc posteriormente en el
csped para proteger el compositor.
Fuente: www.classicfm.com
Strauss complet el bosquejo de la Sinfona domstica en 1903, durante una
vacacin familiar en la Isla de Wight. Para entonces ya estaba planeada su
primera visita a los Estados Unidos en 1904 y el compositor ofreci a los
estadunidenses (en lo que algunos calificaron de un gesto oportunista) el
estreno absoluto de la obra. Tal estreno ocurri el 11 de marzo de 1904
en el Carnegie Hall de Nueva York, con el propio Strauss dirigiendo una
orquesta formada especialmente para la ocasin por Hermann Hans
Wetzler, el patrocinador de su presentacin en los Estados Unidos. Le tom
al compositor quince laboriosos ensayos para poner orden en la anrquica
orquesta (sus propias palabras) y obtener de ella una ejecucin decorosa.
Sean cuales fueren los valores estrictamente musicales y estticos de la Sinfona
domstica de Richard Strauss (asunto que algunos crticos todava discuten
acaloradamente), lo cierto es que se trata de una ntida representacin de
la complacencia y la placidez de la vida burguesa en la que Strauss estaba
cmodamente instalado cuando la escribi.
Cancin del destino, op. 54
Antes de convertirse en uno de los grandes poetas de la lengua alemana,
Johann Christian Friedrich Hlderlin (1770-1843) estudi teologa con
miras a una carrera eclesistica. Fue tutor en las casas de algunos nobles,
conoci a Schiller y como todo buen poeta romntico, compuso algunos
de sus mejores textos bajo el influjo del amor, especialmente el que senta
por Susette Gontard, la esposa de uno de sus patrones. Tradujo a Sfocles al
alemn, y en su propia poesa, expres su profundo amor por la Grecia clsica.
Hlderlin sufri constantes enfermedades nerviosas y muri en la pobreza en
la casa de un carpintero en Tbingen. Ignorado por sus contemporneos y
por la generacin siguiente fue redescubierto en el siglo xx gracias al inters
de Norbert von Hellingrath, Rainer Maria Rilke y Stefan George.
El estreno de la Cancin del destino se llev a cabo
en la ciudad de Karlsruhe el 18 de octubre de 1871
En el ao de 1868, Johannes Brahms se estableci definitivamente en Viena y
restringi sus apariciones como pianista a la interpretacin de sus propias obras.
Ese mismo ao, apenas concluida la composicin de su noble Rquiem alemn,
Brahms inici la composicin de otra de sus obras corales con acompaamiento

102
 orquestal, Schicksalslied (Cancin del destino) sobre un poema de Hlderlin Erris en las alturas luminosas
que lo haba emocionado desde la primera lectura, y la concluy en mayo de Sobre el suave suelo, benditos inmortales.
1871 en la ciudad de Baden-Baden. Se trata de una obra que comparte con el Las brillantes brisas divinas os tocan ligeramente
Requiem alemn la sobriedad de su concepcin y la mesura de su realizacin, a Como los dedos del artista pulsan
pesar de lo cual contiene momentos autnticamente conmovedores. Las sagradas cuerdas

Sigue un breve interludio orquestal, en el estilo y lenguaje de la introduccin,

que da paso a la segunda estrofa del texto de Hlderlin, cantada por el coro:

Libres del destino, como un nio durmiente

Respiran los celestiales.
Castamente protegidos en modesto capullo
Su espritu florece eternamente
Y sus transfigurados ojos miran
En quieta y eterna claridad

El segundo interludio orquestal es de carcter agitado y enrgico, y da paso a

la tercera estrofa, que es cantada de modo ms robusto y expresivo. Con este
elemento de contraste, Brahms enfatiza el choque entre estas dos partes del
poema de Hlderlin, la primera que habla del gozo eterno de los dioses, y la
Portada de el Requiem alemn, segunda que describe el sufrimiento del hombre:
versin del Grupo
de Canto Coral de Londres
bajo la direccin Pero a nosotros no nos es dado
de Nstor Andrenacci
Descansar en ningn lugar;
La humanidad sufrida vacila
Y cae ciegamente de una hora a la siguiente
Algunos musiclogos han sealado que el diseo Como agua, de rendija en rendija
Todo un ao cayendo hacia la incertidumbre.
arquitectnico de la Cancin del destino,
as como sus equilibradas proporciones
y su expresin de corte clsico, la acercan
al espritu helenstico de la obra de Hlderlin
en general, y de manera especial, a su poema
Hyperions Schicksalslied que Brahms tom
como punto de partida para esta obra

La orquesta se encarga de tocar una extensa introduccin seria, triste,

de tono crepuscular, en la que los timbales ofrecen su discreto pero obstinado
apoyo, de modo anlogo a lo que se escucha en el segundo movimiento de
Un requiem alemn. Despus de esta introduccin, el coro canta la primera
de las estrofas de la Cancin del destino, cuyo texto dice as:

103
 El coro repite esta tercera estrofa, primero en un mbito ms tranquilo y
despus retomando la expresin robusta de antes. Hacia el final, el coro
hace especial nfasis en la frase hacia la incertidumbre, lo que permite
entender con claridad el enfoque de Brahms sobre este texto y su estado
de nimo al componer la obra. Algunos musiclogos han sealado que el
diseo arquitectnico de la Cancin del destino, as como sus equilibradas
proporciones y su expresin de corte clsico, la acercan al espritu helenstico
de la obra de Hlderlin en general, y de manera especial, a su poema Hyperions
Schicksalslied que Brahms tom como punto de partida para esta obra.
El estreno de la Cancin del destino se llev a cabo en la ciudad de Karlsruhe el
18 de octubre de 1871.
Johannes Brahms a los 40 aos
Concierto para violn y orquesta en re mayor, op. 77
Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace
Quienes se toman la molestia de escribir textos sobre los conciertos para violn
suelen caer, casi sin excepcin, en la tentacin de hacer una triloga; es bien
sabida la histrica fascinacin del hombre con el nmero tres, y con toda clase
de tros, tercias y trinidades surgidas de l. En este caso, la triloga sagrada
comprende los conciertos para violn de Flix Mendelssohn (1809-1847),
Ludwig van Beethoven (1770-1827), y Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-
1893). Sin embargo, no faltan aquellos que, con razn, insisten en incluir
el Concierto para violn de Brahms en ese primersimo nivel de las obras
104
maestras del gnero; adis triloga. Como ha ocurrido y sigue ocurriendo
en numerosos casos de la historia de la msica, este concierto naci, creci y
tom forma definitiva gracias a la presencia de un intrprete virtuoso cercano
al compositor. En este caso, el virtuoso en cuestin fue Joseph Joachim (1831-
1907), el violinista ms notable y reconocido de su tiempo.
Nacido en Bratislava y muerto en Berln, Joachim provena de una familia
de origen judo. Estudi en el Conservatorio de Leipzig, que por entonces
tena como director a Flix Mendelssohn. A la edad de 13 aos Joachim hizo
su primera visita a Inglaterra y desde entonces fue el violinista favorito del
pblico britnico. Al cumplir los 19 aos se convirti en violn concertino
en Weimar bajo la conduccin de Franz Liszt (1811-1886); gracias a su
contacto con el gran pianista y compositor hngaro, Joachim se convirti
en un ardiente partidario de la Msica del futuro que promovan Liszt y
Richard Wagner (1813-1883). Ms tarde, sin embargo, Joachim recuper
sus races y se reencontr con la escuela de pensamiento musical representada
por Mendelssohn, Robert Schumann (1810-1856) y Brahms. Adems, fue
maestro de violn en Berln, donde en 1869 fund el muy famoso Cuarteto
Joachim. La fama imperecedera de Joseph Joachim como violinista virtuoso
ha hecho que la posteridad olvide sus composiciones, entre las que se
encuentran tres conciertos para violn y cinco oberturas. Joseph Joachim
tuvo como esposa a la notable contralto Amelia Weiss.
a
Joseph Joachim
Fuente: www.biografiasyvidas.com
As pues, este buen violinista no se apart de su amigo Brahms mientras
el compositor creaba su Concierto para violn, asesorndolo principalmente
en los pasajes tcnicamente complicados. La correspondencia entre Brahms
y Joachim en esa poca demuestra, por una parte, cierta humildad del
compositor y por la otra, una confianza total en el alcance de sus poderes
creativos. El Concierto para violn fue escrito por Brahms durante 1878 en
su retiro en el pequeo pueblo de Prtschach, a orillas del lago Wrth, donde
tambin compuso su Segunda sinfona, que data de la misma poca que el
concierto. Estas dos obras guardan algunos interesantes puntos de contacto
que van ms all de la simple coincidencia de tonalidad: re mayor. En parte
debido a la maestra de Brahms y en parte a la calidad de Joachim como
intrprete, el concierto result un reto musical de primera magnitud, sobre
todo debido a las limitaciones tcnicas de los violinistas de aquella poca.
A este respecto, y con una explicable carencia de perspectiva histrica, el
pianista y director de orquesta Hans von Blow coment en una ocasin
que mientras Max Bruch (1838-1920) compona conciertos para el violn,
Brahms compona conciertos contra el violn. Como en tantas otras ocasiones,
el paso del tiempo le dio la razn al creador y no al crtico.

El Concierto para violn de Brahms fue estrenado

el da de ao nuevo de 1879 en Leipzig,
Brahms y Joachim
con la famosa Orquesta de la Gewandhaus 1855

El Concierto para violn de Brahms fue estrenado el da de ao nuevo de

El mismo Brahms reconoci alguna vez que, en trminos generales, el modelo
de esta obra haba sido el Concierto para violn de Beethoven, aunque
tambin acept, con modestia:
Seguirle la huella a Beethoven trasciende mis fuerzas.
A este respecto no hay que olvidar que muchos admiradores de Brahms
calificaron a su primera sinfona como la Dcima de Beethoven. Si la figura de
Beethoven ronda benignamente a esta partitura de Brahms, hay quienes afirman
que otra fuente importante de inspiracin pudo ser uno de los conciertos
para violn de Giovanni Battista Viotti (1755-1824). Originalmente, Brahms
haba concebido el concierto en cuatro movimientos pero finalmente le dio
su forma actual descartando el scherzo y revisando radicalmente el adagio.
Como es lgico suponer, en estas revisiones y adecuaciones est muy presente
la mirada benvola y la mano experta de Joseph Joachim.
1879 en Leipzig, con la famosa Orquesta de la Gewandhaus. El solista fue
Joachim, y al frente de la orquesta estuvo el propio Brahms quien, segn
cuentan algunas crnicas de la poca, dirigi su estreno vestido en unas fachas
deplorables. En el programa de esa noche memorable figuraron tambin obras
de Lachner, Mozart, Bach, Chopin y la Sptima sinfona de Beethoven. Entre
las crticas ms peculiares que se han hecho a este slido concierto destaca
una, a cargo del compositor ruso Piotr Ilyich Tchaikovski, quien escribi lo
siguiente en una carta a su benefactora, Nadezhda von Meck:
Un admirable pedestal para una estatua, pero no hay estatua. Slo
hay un segundo pedestal sobre el primero.
Vaya esta cita como recordatorio de que Tchaikovski detestaba visceralmente
a Brahms y a su msica, pero tambin como memoria de que algunos de
los mejores pedestales sonoros de la historia de la msica (con todo y sus
respectivas estatuas) se deben precisamente a Johannes Brahms.

105
 Ludwig Van Beethoven
(1770-1827)
Sinfona n. 9 en re menor, op. 125, Coral
Allegro ma non troppo, un poco maestoso
Molto vivace
Adagio molto e cantabile
Presto-Allegro ma non troppo-Allegro assai
En una escena particularmente memorable de la pelcula Mahler (1974),
dirigida con su habitual delirio por Ken Russell, un siniestro personaje se
acerca a Gustav Mahler (interpretado por Robert Powell) y le pregunta con
evidente sarcasmo: Qu tal, doctor Mahler? Cmo va su novena?
El estreno de la Novena sinfona de Beethoven
se llev a cabo el 7 de mayo de 1824 en Viena,
y de este concierto es la famosa escena en que
Beethoven, casi completamente sordo, tuvo que ser
volteado hacia el pblico por una de las cantantes,
para ver la estruendosa ovacin que ya no poda or
106
La respuesta es el terror; cuando Mahler trabaja en su novena sinfona ya ha
sido advertido del estado crtico de su salud, y la pregunta del personaje se
refiere cruelmente a esa tradicin no escrita de que la Novena sinfona es la
ltima frontera de la vida de un compositor. En realidad, es una tradicin
que, al menos cuantitativamente, no amerita la atencin tan notable que le
han dedicado los melmanos supersticiosos. Los nombres que se citan para
dar fuerza a esta tradicin no son muchos, pero s son importantes: Franz
Schubert (1797-1828), Anton Bruckner (1824-1896), Antonin Dvork
(1841-1904), Ralph Vaughan Williams (1872-1958), el propio Mahler
(1860-1911) y, por supuesto, Beethoven a la cabeza de todos los compositores
que murieron despus de escribir su novena sinfona.
La Novena sinfona de Beethoven fue el inicio
de una corriente de pensamiento
La novena que hoy nos ocupa fue una comisin de la Sociedad Filarmnica de
Londres. Los primeros bosquejos de la partitura datan de 1817 y los ltimos
toques fueron dados por Beethoven a su obra en 1824. El estreno de la
Novena sinfona de Beethoven se llev a cabo el 7 de mayo de 1824 en Viena,
y de este concierto es la famosa escena en que Beethoven, casi completamente
sordo, tuvo que ser volteado hacia el pblico por una de las cantantes, para
ver la estruendosa ovacin que ya no poda or. Es probable que la mayor
sorpresa del pblico haya sido la de escuchar la primera sinfona vocal que
registra la historia. Independientemente del impacto formal que esta obra
tuvo en compositores posteriores (Bruckner ms que ningn otro) la Novena
sinfona de Beethoven fue el inicio de una corriente de pensamiento en la
que numerosos compositores se atrevieron a incluir solistas vocales y coros en
sus propias sinfonas: Mahler, Vaughan Williams, Alexander von Zemlinsky
(1871-1942), Dmitri Shostakovich (1906-1975), Henryk Mikolaj Grecki
(1933-2010), por mencionar slo a unos cuantos.
La eleccin del texto para el ltimo movimiento de la Novena sinfona de
Beethoven es tambin una historia interesante. En este poema de Friedrich
Schiller (1759-1805) Beethoven vio un reflejo de sus propias ideas filosficas
y polticas, expresadas en la ancdota que rodea la creacin de su Tercera
sinfona, la asombrosa Heroica. En otras obras de Schiller como La doncella
de Orleans, Mara Estuardo y, principalmente, Guillermo Tell, se aprecian sus
afinidades ideolgicas con los postulados de la Revolucin Francesa, cercanos
tambin al espritu de Beethoven. Schiller muri una semana antes de que
Napolen Bonaparte se proclamara Emperador de Francia, pervirtiendo los
principios de esa revolucin.
 La meloda con la que Beethoven envuelve a este texto ha sido aplicada
universalmente a las muchas versiones que de l existen. En ingls, por
ejemplo, se canta as:

Come, sing a song of joy

For freedom, tell the story;
Sing, sing a song of joy
For mankind in its glory

Y como era de esperarse, la nota optimista se mantiene tambin en la

traduccin al castellano, popularizada por el cantante espaol Miguel Ros:

Escucha, hermano
La cancin de la alegra
El canto alegre
Del que espera un nuevo da

Ven, canta, suea cantando

Vive soando el nuevo sol
En que los hombres
Volvern a ser hermanos

Hoy, a ms de un siglo y medio de la muerte de Beethoven, su Novena

sinfona sigue causando asombro, placer, admiracin, desconcierto y pasin
entre msicos y melmanos por igual. Sin embargo, es bien claro que al paso
del tiempo, el ideal de Schiller y Beethoven respecto a la hermandad del
La habitacin de Beethoven dibujo realizado tres das despus de la muerte del compositor
por J. N. Hoechle. Fuente: www.harteconhache.com
hombre est ms lejano que nunca. La msica perdura, el ideal peligra.

La Novena sinfona de Beethoven goza de una popularidad incuestionable,

a pesar de que no es una obra fcil, popularidad concentrada sin duda en su
ltimo movimiento, el que lleva el texto de Schiller y cuya msica, rebasando
las fronteras de la sala de conciertos ha hecho apariciones mltiples en sitios
inesperados, desde la pelcula Naranja mecnica de Stanley Kubrick hasta las
ceremonias oficiales de los Juegos Olmpicos. El ltimo movimiento de esta
obra fue hecho, pues, para ser cantado, y ese canto idealista a la hermandad
del hombre ha rebasado todas las fronteras del lenguaje. El texto original de
Schiller dice as en su inicio:
Freude, schner Gtterfunken
Tochter aus Elysium
Wir betreten feuertrunken
Himmlische, dein Heiligtum
Juan Arturo Brennan (Mxico, 1955). Compositor, crtico
de msica, fotgrafo, productor de televisin, locutor y
guionista de televisin y cine. Naci el 26 de enero de 1955 en
la Ciudad de Mxico. Estudi Ingeniera Electromecnica en la
Universidad Iberoamericana y Cine en el Centro de Capacitacin
Cinematogrfica (ccc). Ha trabajado en radio como guionista
y tambin incursion en la televisin como asistente de direccin.
Brennan tambin se ha desarrollado profesionalmente
como redactor de notas de orquestas y conjuntos musicales.
Fotografa del sitio www.conaculta.gob.mx

107
Los instrumentos musicales
en el tiempo de
Por Miguel Zenker
Hay alguna relacin entre las clases sociales y la
msica? Como en cada brillante colaboracin del
especialista Miguel Zenker, los vnculos inimaginables
de la msica con el entorno donde sta nace (sus
cunas y vericuetos), son narrados a travs de un hilo
conductor: los instrumentos musicales. Ahora, Zenker
narra cmo influy el contexto social y poltico para
la composicin de diversas sinfonas, entre ellas, las
de Beethoven, pues cuando el compositor alemn
surga como uno de los grandes del momento, tuvo
que adaptarse a las exigencias musicales de su poca,
entre ellas la aparicin de nuevas herramientas de
interpretacin.
Beethoven
El presente artculo pretende explicar
las circunstancias en las que se desarrollaron
los instrumentos modernos hasta su, podemos
decir, ltima etapa de desarrollo
Introduccin
Escuchar una obra de Haydn, Mozart, Beethoven o Schubert, por mencionar
los compositores ms conocidos del periodo clsico e inicios del romntico
europeo no es lo mismo, ms si escogemos una sola obra y la escuchamos
dirigida alternativamente por personalidades como Harnoncourt, Barenboim
o Karajan. Javier Platas nos da innumerables ejemplos en su programa de
Opus 94. En gustos se rompen gneros, reza el dicho, y en esto se funda la
parte creativa del intrprete pues si bien ste tiene una obra escrita frente a
s, su interpretacin no necesariamente tiene que estar acorde con lo que
el compositor concibi al crear su obra, aun siguiendo las indicaciones de
tiempo y dinmica expresadas en la partitura. Si bien cada intrprete tiene
parmetros para la interpretacin, los cuales encuentra en la historia de la
msica, la armona, el contrapunto y dems materias que tiene que cursar
en su formacin musical, uno de ellos no se contempla tan fuertemente
como debera de ser a menos que se dedique a la Msica Antigua y es
el instrumento musical en s: ese aparato con el que de acuerdo a su sonido y
sus posibilidades tcnicas, el compositor conceba su obra.
Si bien la Msica Antigua (corriente creada a raz de criticar el sonido de
los instrumentos modernos como no acorde con el sonido original con el
que fueron concebidas las obras de cada poca) comprendi inicialmente
los periodos de su quehacer en el medievo, el renacimiento y el barroco,
a finales del siglo pasado comenz a ampliar su inters en el clasicismo y el
romanticismo. Razones hay muchas: principalmente en el clasicismo pero
an a comienzos del romanticismo, durante la primera mitad del siglo xix,
la mayora de los instrumentos no terminaban su desarrollo para llegar a lo
que ahora consideramos los modernos.
El presente artculo pretende explicar las circunstancias en las que se
desarrollaron los instrumentos modernos hasta su, podemos decir, ltima
etapa de desarrollo, pues a lo largo de los ltimos 150 aos la ciencia y la
tecnologa han permitido muchas innovaciones adicionales que no creo que
hayan cambiado sustancialmente la sonoridad y posibilidades tcnicas de los
instrumentos que ahora consideramos modernos, ms bien ha ido con sus
innovaciones, casi a la inversa.
Antecedentes
El lento pero inexorable declive de la aristocracia
con sus poderes absolutos oblig al despido
de msicos y la limitacin de mecenazgos.
Por otro lado, la creciente clase burguesa,
constituida por industriales, comerciantes y
banqueros, luchando cada vez ms por una forma
de gobierno de carcter parlamentario, buscaba
tener su lugar dentro de la vida artstica musical
Desde mediados de la Edad Media comienza a surgir una clase social: la
burguesa, que se forma en las grandes y algunas pequeas (villas), ciudades
creadas alrededor de los burgos, desligados del campesinado y del grupo
de poder: los seores feudales. Eran principalmente comerciantes, gente
acomodada que luchaba por tener un estatus jurdico propio que les facilitara
el intercambio comercial y proporcionara acceso a las nuevas formas de
gobierno municipal que se formaron en las nuevas ciudades y villas a lo largo
del Medievo tardo, gubernaturas dominadas en la mayora por patricios, los
cuales se vieron constantemente atacados por revueltas emprendidas por los
comerciantes, organizados en sus guildas y los gremios de artesanos apoyados
por la gente comn.
A partir del siglo xvi, el sistema feudal declina y surge el capitalismo. La
produccin manufacturera crece y busca, lentamente, agilizar cada vez ms la
produccin. En este proceso, y como ejemplo, las industrias manufactureras
del tejido adquieren gran importancia; buscan desde el punto de vista
tecnolgico incrementar la productividad, y con ello, incentivan la ciencia.
Con el tiempo, la burguesa adquiere mayor poder. Sin embargo, inhibida
ahora por el poder absolutista, al cual no pertenece, lucha por mayores
facilidades para realizar sus labores profesionales.
A lo largo del siglo xviii, en Europa se da en el sentido filosfico y con
implicaciones sociales y econmicas, lo que conocemos como la Ilustracin.
A la par se desarrolla un proceso cientfico propiciado, en parte, por la
bsqueda de innovaciones, por ejemplo para acelerar la produccin de telas
ya mencionada que redunda en la Revolucin Industrial, la cual se alarga
hasta adentrado el siglo xix. Ambos fenmenos tienen repercusiones en los
instrumentos musicales y la msica europea de la poca. Estos movimientos
tienen, a su vez, antecedentes en el declive de la aristocracia que se perfila al
final del siglo xvii (Revolucin inglesa en 1688, con el aporte terico del
filsofo poltico John Locke), prosigue en el xviii, culminando inicialmente
con la Revolucin Francesa y con manifestaciones que se siguen presentando
en el xix y hasta adentrado el siglo xx.
El lento pero inexorable declive de la aristocracia con sus poderes absolutos
oblig al despido de msicos y la limitacin de mecenazgos. Por otro lado,
la creciente clase burguesa, constituida por industriales, comerciantes y
banqueros luchando cada vez ms por una forma de gobierno de carcter
parlamentario buscaba tener su lugar dentro de la vida artstica musical,
ya sea en forma pasiva, escuchando; o activa, tocando. As, dentro de esta
ltima, numerosos msicos se insertan, a partir del siglo xviii en la creciente
profesin como maestros de msica para estos burgueses y los aristcratas
que todava lo solicitaban. Al incrementarse la demanda, se requiri de
instituciones de produccin en masa de msicos, con lo cual se establece el
primer conservatorio secular en 1784 en Pars. Los primeros conservatorios
surgieron en los hospicios ligados al clero; el primero, llamado Ospedale della
Piet se fund en 1346 en Venecia. Ligados casi siempre, de una forma u
otra, a la iglesia con fondos tanto privados como del estado y aceptando
primero nios de escasos recursos y despus a hijos de la aristocracia, los
hospedales y despus los conservatorios albergaban en sus plantas docentes
a msicos de elevado renombre. Dos de ellos, por ejemplo, fueron Vivaldi
y Cimarosa (Groves, 1980, Art. Conservatory). Con innumerables xitos y
fracasos, en 1795 (Enciclopedia Britnica) se funda en Pars, el Ecole Royale de
Musique et de Dclamation, por orden real, dirigido por Gossec, con otro tanto
de crticas y ataques por su insuficiencia. Sin embargo, funge simblicamente
109
 como el primer conservatorio, que en el futuro, cre msicos de enorme
relevancia y fungi tambin como prototipo para numerosos conservatorios
alrededor del mundo con idiosincrasia occidental. Y con este y los dems
conservatorios naci tambin la necesidad de ms instrumentos, con lo cual
se comenzaron a construir los instrumentos en serie, instrumentos hechos
a mano, algunos con ms, otros con menos control de calidad, y de los cuales
nuestro pas se llen a partir de la segunda mitad del siglo xix.
El origen de los conciertos
[] Inicialmente, las flautas de pico
en el Renacimiento eran de perforacin
cilndrica con un sonido ms dbil
que las posteriores barrocas
Pasemos al segundo aspecto, la participacin pasiva en la msica. El naciente
estrato de la sociedad, la burguesa con un historial de desarrollo de 800
aos de antigedad, anhelaba tambin participar en los privilegios de la
aristocracia, entre ellos, los conciertos de msica.
En un principio, la aristocracia busc (tal cual) el apoyo de los artistas, entre
ellos los msicos, apoyndolos mediante incentivas monetarias, llamado en
nuestro lenguaje actual mecenazgos. A medida que la riqueza, proveniente
de la extraccin de metales preciosos de los cuales Espaa se aprovech
enormemente se increment a tal manera que la piratera inglesa, carente
de esos productos, no mermaba significativamente las ganancias espaolas.
El solaz e incentivo musical en festividades creci de tal manera que para
tener una msica audible requiri de mayor nmero de msicos, pues los
instrumentos no tenan la suficiente sonoridad para ser audibles en el barullo
de las festividades. Esto gener la necesidad de instrumentos ms sonoros, lo
cual se present, a ms tardar, a mediados del siglo xvii.
La separacin de las flautas de pico, actualmente llamadas barrocas, en tres
secciones si bien con otros fines es producto de ello, pues inicialmente,
las flautas de pico en el Renacimiento eran de perforacin cilndrica con un
sonido ms dbil que las posteriores barrocas.
110
Los vericuetos en el desarrollo de los
instrumentos de cuerda y alientos de madera
A diferencia del canto al que dirijo mi aliento
en las flautas, en las dobles caas tengo
dos lengetas a las que dirijo mi aliento.
Se puede producir el mismo efecto con una
o dos hojas de un rbol o cualquier otra planta
que cubra los requerimientos de elasticidad
Para poder comprender el desarrollo de los instrumentos de cuerda y los
alientos madera es necesario dar un poco de informacin sobre sus esencias
estructurales y acsticas.
Los instrumentos de cuerda frotada: los primeros instrumentos de cuerda
pulsada con mango se conocen desde hace alrededor de 4 mil aos. Constan
de una cuerda tensada, conectada a una caja de resonancia a la cual est
sujeto un mango. La idea de frotar una cuerda con un arco, emerge alrededor
del siglo ix de nuestra era y pasa a Europa, a travs de la cultura del Islam,
alrededor del siglo x. De ah se comienzan a conformar, insisto: en Europa
y a partir de los instrumentos de cuerda pulsada instrumentos cuya
cuerda es frotada con diversas formas de la caja, con tapas primero planas,
posteriormente curvas. Forma y dimensiones para instrumentos con cierta
calidad se establecen en el siglo xvi, ya conocidos como viola, violn y bajo
de violn segn su tesitura. A partir de ese punto, se estancan prcticamente,
cuidando y mejorando la calidad sonora y creacin artstica hasta llegar al ao
de 1700, por mencionar una fecha, en que los instrumentos de Stradivarius
(1644-1737) se vuelven el prototipo, sin menospreciar los instrumentos del
constructor Jacobus Stainer (o Jakob Stainer en alemn) originario de Absam,
en Tirol (1621-1683) que fungen, a lo largo del xviii como los mejores,
pues los Stradivarius adquieren su renombre a partir del xix. Iniciado el
xviii, los instrumentos de cuerda frotada adquieren cambios en la posicin
del mango, entre ellos los Stainer y los Stradivarius, para tener un puente ms
alto, reducir el ngulo de la cuerda sobre el puente, y con ello, obtener mayor
presin sobre la tapa, todo para producir mayor sonoridad (volumen) en estos
instrumentos. Para inicios del xix la tarea est dada, los instrumentos de
cuerda ya se comienzan a construir con estas caractersticas. Esto significa que
en la poca de Beethoven, para cuando l produce y dirige sus grandes obras,
los violines, violas y violonchelos estn en su ltima etapa. As, para cuando
l compone la Tercera sinfona (1803), prcticamente estos instrumentos
ya son como se conciben hoy, son modernos. No los instrumentos de aliento
(exceptuando el trombn), que requerirn en esos entonces, de una serie de
transformaciones para adecuarse a las exigencias del momento.
Los alientos madera: para crear una flauta se requiere de un tubo (puede ser
de carrizo o bamb, y, en tiempos modernos de pvc) abierto a ambos lados
para elaborar una flauta de pico de cierta longitud, con cierto grosor,
y elaborar una boquilla como la de la quena o, si un extremo est cerrado,
mediante una perforacin lateral cercana al extremo cerrado, principio de la
flauta transversal. Ambos sistemas me ofrecen un canto sobre el cual dirijo
mi aliento para producir el sonido. Para generar tonos ms agudos que lo
que me da el tubo, tengo que hacer perforaciones laterales a cierta distancia
del extremo opuesto a la boquilla y con cierto dimetro, con lo que puedo
lograr tocar una escala. Para lograr una octava diatnica completa, requiero
de seis perforaciones, produciendo la octava cerrando todos los orificios y
soplando ms fuerte. Esto, de acuerdo a descubrimientos arqueolgicos, se
tuvo resuelto desde hace aproximadamente 30 mil aos. A partir de este
punto, puedo generar ms sonidos dentro de la segunda octava, siempre
soplando igual o ms fuerte an que con la octava grave. Estos sonidos no
necesariamente estn afinados. Para ello fue necesario perforar otros dos
orificios, aparte de los primeros seis, para facilitar la produccin de sonidos
en la segunda octava. Esto se logr, a ms tardar, a partir del siglo xvi con
las flautas renacentistas. Hasta ese entonces y alrededor de 1650, las flautas
fueron con un tubo cilndrico.
Las dobles caas tienen un sistema diferente. A diferencia del canto al que
dirijo mi aliento en las flautas, en las dobles caas tengo dos lengetas a
las que dirijo mi aliento. Se puede producir el mismo efecto con una o dos
hojas de un rbol o cualquier otra planta que cubra los requerimientos de
elasticidad (tambin con dos hojas de papel, por ejemplo, sin humedecer las
hojas, porque se rompe el encanto: ya no vibran).
Si bien hay ejemplos antiguos, el auls griego, por ejemplo, nos transportamos
a la Edad Media, en la cual, otra vez, la Cultura del Islam introduce lo que
en cristiano se conoci como chirimas (en espaol), Schalmei (en alemn),
Shawms (en ingls). stas tienen el tubo cnico, al igual que sus antecesores
griegos, pero por lo general ms pronunciado, y sus seis perforaciones bsicas,
logrando una octava, o ms. En Europa se comenzaron a transformar,
reduciendo el ngulo de la conicidad. Durante el siglo xv se le aaden otras
perforaciones y se elaboran, de acuerdo a las usanzas, de diferentes tamaos,
adquiriendo las ms graves llaves para tener mayor acceso en la digitacin
y simplificar la afinacin. Obtienen el nombre de bombardas, de las cuales
despus se desarrolla en el oboe. Para el registro ms grave se desarrollan los
rackets y los dulcians, y de stos el curtal que dar lugar al fagot, el que nos
atae en la poca de Beethoven.
Oboe en 1751, ilustrado
en la Enciclopedia de Diderot.
(Joppig, 1981: 56)
Tabla de digitacin de un oboe de dos llaves alrededor de 1800 (Joppig, 1981: 57).
Lase los puntos y crculos de arriba abajo para cada nota; si primero son punto y luego
crculos, es digitacin normal; si se alternan, en el mismo sentido puntos y crculos,
es digitacin cruzada.
111
 El fagot. De doble caa como el oboe, desarrollado del dulcian, de una sola
pieza, posteriormente el curtal, o basson, como lo llama Marin Mersenne
en su Harmonie Universel (1636/1637) y quien ya lo traza de dos piezas,
para 1751, Diderot ya lo presenta en cuatro partes, ms el codo que une el
tubo que desciende con el que asciende. La parte superior, donde se inserta
el tudel, en el cual se coloca la doble caa, obtiene una protuberancia que
sirve para perforar oblicuamente los orificios laterales, con el fin de facilitar la
digitacin. En la imagen (fig. 44 de la imagen de la Enciclopedia de Diderot)
se notan con lneas punteadas las direcciones de estas perforaciones.

Caas para oboe y fagot

Oboe: a. Inglesa, alrededor de 1800; b. Moderna. Fagot: c. Inglesa, alrededor de 1800;
d. Caa moderna alemana. En la fuente las caas estn impresas en poco menos
que el tamao original o natural. Longitud total de la primera en la realidad:
aproximadamente 80 mm. (Macgillivray, 1962:266).

Fagot ilustrado en la Enciclopedia de Diderot (1751-72). En sta, la figura 44 muestra

Modelos de oboes de la familia Tribert (Joppig, 1981:64), a partir de 13 aos despus la oblicuidad de las perforaciones laterales por razones ergonmicas. Ambas llaves
de la muerte de Beethoven. Ntese el incremento de llaves desde 1840 (1) hasta 1882 (7). son aladas, de tal manera que pueden ser tocadas con la mano izquierda o derecha,
Boehm termina el desarrollo de su sistema de llaves para la flauta en 1847, sistema segn se sujete el instrumento. A principios del siglo xix se fija definitivamente
que a partir de entonces es tambin usado para los dems aliento madera. la posicin: mano derecha abajo, mano izquierda arriba. Fuente: (Joppig, 1981:59).

112

Fagot de principios
del siglo xix. 5 llaves.
(Joppig, 1981:60)
El ltimo de la serie, el clarinete, no es de doble caa, sino de caa sencilla,
surge a principios del siglo xviii. Aqu comenzaron los problemas fuertes
de los instrumentos aliento de madera, pues a diferencia de las flautas y los
oboes o inicialmente las chirimas, el chalumeau instrumento precursor
del clarinete al cerrar todas las perforaciones y soplar ms fuerte, no sube
a la octava, sino a la quinta sobre la octava. El chalumeau es un engendro
que a diferencia de sus pares, la flauta y la chirima, adems suena una octava
ms bajo que stos, siendo de la misma longitud. Problemas de acstica. Le
entramos para saber las causas? Mejor en otro momento en otro artculo
posterior en: www.quodlibet.org.mx.
Si bien no trato ahora las causas del comportamiento del chalumeau y despus
del clarinete, s es importante aclarar ciertas dificultades en el devenir de los
instrumentos de aliento madera modernos, incluyendo el clarinete, pues son
cruciales en la constitucin de los instrumentos en la poca de Beethoven y
de todos los compositores clsicos de su poca.
Si nos imaginamos una cuerda tensada en un violn o violonchelo, por citar
ejemplos, del tono que nos da la cuerda suelta, es decir, as como est
tensada, independientemente de estar afinada en un tono especfico o no,
el pisar la cuerda en determinado lugar nos da un tono ms agudo que la
cuerda suelta. Si yo cambio la posicin de mi dedo, aunque sea en dcimas
o inclusive centsimas de milmetro, cambio la afinacin. Muy fcil, no?
Pues en los alientos, no. Para lograrlo en un instrumento de aliento, tengo
que hacer una perforacin lateral en el tubo. sta tiene que tener un lugar
especfico dentro de la longitud del tubo (no importa el ngulo dentro de la
circunferencia del tubo en ese lugar: atrs, adelante o de lado) y un dimetro
especfico que depende de otros factores, como el grosor de la pared del tubo.
El mdulo de elasticidad del material con que est hecho el instrumento:
maderas tropicales, ms duras que las existentes en Europa (peral y maple),
daban una respuesta sonora diferente. Por ello, se empezaron a usar, a partir
del xviii (si no es que desde antes) especies maderables, importadas, como
el bano.
Si comparamos la gama de sonidos que un oboe
produca antes de la muerte de Mozart,
con la gama de los modernos,
podemos ver que la gama es mayor
en los ltimos. La cantidad de llaves, tambin.
En el clarinete tenemos que el instrumento, al soplar ms fuerte, teniendo
todas las perforaciones cerradas, nos da la quinta sobre la octava, por lo
cual nos faltan tres tonos para completar la escala, cuando menos hasta este
punto. Dnde y de qu dimetro, fue un problema de buena parte del resto
del siglo xviii. Por qu? Porque no estaba indicado, escrito o calculado
para esos entonces. Se tuvo que encontrar por medio de prueba y error. Y
perforar un instrumento de aliento de madera en un lugar, significa que
esa perforacin permanece: en un instrumento de cuerda quito el dedo y
el instrumento queda igual que antes; pero en uno de aliento, no. Puedo
cerrar la perforacin con cera y perforar en otro lado, pero a medida que sigo
perforando y cerrando, el instrumento se debilita, pues con las perforaciones
113
 puede quedar tan dbil que se puede romper. Y la cera, ni me da el perfil
exacto de la pared interna del tubo, ni la consistencia igual que el resto de la
madera con que est elaborado.
Esta experimentacin, por lo tanto, implicaba estar constantemente
construyendo ms instrumentos para experimentar con ellos y posiblemente
tener que tirarlos a la basura al constatar que no cumplan los requisitos
que se esperaban. Y esto costaba, no slo en trminos cronolgicos, sino
ms bien en trminos econmicos. Y sin embargo se sigui experimentando,
presionados los constructores por las exigencias de los msicos y estas
exigencias no slo estribaban en la exactitud de la afinacin, sino tambin en
la extensin de los sonidos que el instrumento poda dar.
Los problemas no terminaron al encontrar las ubicaciones de las perforaciones
para lograr en el clarinete, los sonidos faltantes. A partir de la segunda octava,
inclusive con la flauta de pico, se requiere digitar algunas notas con lo que se
llama digitalizacin cruzada (alternando perforaciones tapadas y abiertas).
Esto quiere decir que, si entro en la segunda octava en este instrumento,
la digitalizacin incrementando la presin de mi aliento no concuerda
necesariamente con la digitalizacin en la octava inferior, por lo cual se
complica la ejecucin, principalmente en pasajes rpidos. Si, aparte de lograr
lo que la flauta me proporciona con esta digitalizacin, todava pretendo llegar
ms alto en trminos de frecuencias o tonos, llega el punto en que requiero
de ms dedos o perforaciones que estn fuera del alcance ergonmico de
mis dedos, por lo cual requiero de llaves para lograr obturar o abrir (pues con
las llaves se puede hacer ambas cosas oprimiendo con un dedo una palanca,
segn sea la necesidad) con ms comodidad.
Si compramos la gama de sonidos que un oboe produca antes de la muerte de
Mozart, con la gama de los modernos, podemos ver que la gama es mayor en
los ltimos. La cantidad de llaves, tambin. La disyuntiva en este proceso, en
trminos de la viuda de Mozart, quien le sobrevivi treinta aos, es que para
generar los sonidos con los instrumentos con una gama menor se requiri
de una virtuosidad mayor que la que se necesit con los instrumentos ms
desarrollados en produccin sonora. En los instrumentos a partir de su
desarrollo posterior, la produccin sonora se haca ms fcil, an con las
dificultades existentes, pues cualquier msico en su etapa de enseanza tiene
que aprender a producir un buen sonido. El argumento fundamental de los
crticos fue (y sigue siendo, por ejemplo en los fortepianistas) que, si bien se
facilitaba la ejecucin, y an se lograban ms tonos con llaves que sin ellas, el
sonido de los instrumentos rudimentarios (anteriores) era ms rico que con
los nuevos. Lo comparo con el equilibrista sobre la cuerda floja: a la antigita,
las cuerdas no eran, seguramente, tan tensas y firmes que con materiales y
tcnicas modernos. La seguridad de llegar a la cuerda en un salto es mayor
114
con la moderna, ms tensa, que con la menos tensa, por la mayor elongacin
(desplazamiento de su punto de equilibrio) de la cuerda menos tensa en el
momento de dejar la cuerda al saltar. Por lo tanto, el equilibrista antiguo
requera de ms virtuosidad que el moderno. Hasta aqu mis argumentos, el
resto se lo dejo de tarea a los especialistas.
La flauta de pico llega a la segunda octava ms, al menos, un tono con cierta
comodidad y mucho esfuerzo o prctica. La flauta traversa sube todava una
sexta o ms, pero con llaves, pues el oprimir una llave (con un slo dedo) sta
puede activar el cerrar y abrir simultneamente determinadas perforaciones
para lograr determinado tono o frecuencia, principalmente las alteraciones.
Este avance se logr con Boehm, y otros constructores con sus sistemas
de llaves con la mayor efectividad. Sin embargo, hubo muchos que hicieron
el intento y lograron avances, como lo podemos constatar con los oboes de
Tribert en una figura anterior. Boehm lo logra en su flauta, despus de varias
peripecias, en 1847, quien inclusive logr calcular la posicin ptima, por
medio de los nuevos conocimientos de acstica del entonces, de cada orificio
lateral, mucho despus de la muerte de Beethoven; su sistema, por ello,
se aplic despus a la mayora de los dems instrumentos madera. Boehm
construye finalmente su flauta de plata, como se siguen construyendo y
tocando hoy en da. Durante la vida de Beethoven, sin embargo, todas las
flautas eran de madera.
El clarinete y su digitacin
alrededor de 1740.
En esta poca, el clarinete
toca dos octavas y una tercera
mayor, con la posibilidad
de lograr una tercera menor
adicional. En la actualidad,
el clarinete cubre de 3 a 4
octavas con ayuda de las llaves.
Fuente: die-klarinetten.de
Mientras tanto, las composiciones de Beethoven y sus contemporneos
se adecuaron a lo que exista, que se bas, fundamentalmente al registro
limitado en vas de ampliacin, presente en los instrumentos de aliento
madera de la poca.
 Para parafrasear lo dicho con testimonios de autores, en este caso de Brahms,
cito el siguiente prrafo, el cual, aunque se sale de nuestro mbito cronolgico,
lo considero vlido en todos los tiempos:
In 1870 Streicher Company gave Brahms a grand piano (Serial
No. 6713, manufactured in 1868), which he used for the rest of his
life. Brahms described his relation to his piano in a letter to Clara
Schumann: It is quite a different matter to write for instruments whose
characteristics and sound one only incidentally has in ones head and
which one can only hear mentally, than to write for an instrument
which one knows through and through, as I know this piano. There I
always know exactly what I write and why I write one way or another.
Ver: World's first remake of Johannes Brahms' piano Streicher 1868.
https://www.flickr.com/photos/mcnultymusic/sets/72157648227037786/
La afinacin
Haciendo un excurso del tema inicial: La afinacin obedeci en cada lugar
El logro del a diferentes parmetros. El pie, por ejemplo, fue diferente en cada nacin
incremento o regin. Basados en los clculos para los tubos del rgano en cantidad de
pies, las ligeras diferencias de lo que, en cada regin, un pie significaba o
en la
meda, las afinaciones fueron diferentes. Y este pie fungi para la afinacin
sonoridad
de las flautas tambin. Por lo tanto, un flautista de Italia no necesariamente
de las flautas tena su instrumento afinado igual que las flautas que se usaban en Londres,
barrocas, que Pars o Roma y Florencia. Aparte de ello, la perforacin cilndrica, propia del
fungi [] Renacimiento, para mediados del siglo xvii no necesariamente significaba
a partir de lo ptimo; ya se haba experimentado con perforacin cnica, pero su
la muerte de elaboracin, de acuerdo a la tecnologa existente, era ms difcil.
Bach,
se volvi Elaborar las flautas inicialmente cilndricas en secciones, permita elaborar
la parte media en diferentes longitudes. De esta manera, los msicos podan
cada vez ms
elegir la seccin media que mejor acomodaba a la afinacin en el territorio
insuficiente
extranjero. Pero, aparte de ello, elaborar secciones ms cortas facilitaba
la perforacin cnica, y con ello lograr instrumentos ms sonoros que la
flauta inicial renacentista. La realizacin de este conocimiento se debe a los
Hotteterre, en la segunda mitad del siglo xvii, torneros cerca de Pars que
se dedicaron a la construccin de instrumentos de aliento de madera, la
mayora de ellos tanto torneros como msicos de la Musique de la Grande
Ecurie ligados al Rey Luis xiv, quien foment, como antes expresado, la
msica, entre ellos a Lully, as como las ciencias y dems artes en Francia.
Esta familia fue muy numerosa, ubicada en La Couture-Boussey, lugar en que
hoy todava se producen instrumentos de aliento. A ellos se les adjudica la
particin de los instrumentos de aliento, en el renacimiento de una sola pieza,
en tres, lo que permiti una perforacin cnica con mucha mayor exactitud,
mayor sonoridad en las flautas de pico, y la posibilidad de construir la parte
media en varios tamaos para ser usado el tamao que ms se acercara a la
afinacin de los dems instrumentos en el lugar de ejecucin. Este paso fue
fundamental para el desarrollo de los alientos madera en el xviii y xix.
El hogar de los Hotteterre.
(Joppig, 1981:54).
Para realizar buenas obras,
no se necesitan grandes lujos
El logro del incremento en la sonoridad de las flautas barrocas, que fungi
hasta mediados del siguiente siglo (1650-1750), a partir de la muerte de
Bach, se volvi cada vez ms insuficiente. La flauta traversa, ms sonora an,
se prefiri para la labor en las orquestas y como instrumento solista en los
conciertos, amen que, con las llaves de que fue dotada por Boehm, se acerc
a las tres octavas y puede rebasarlas.
Las causas sociales del cambio
Regresemos al desarrollo de la sociedad europea. El creciente desarrollo de la
burguesa tambin demandaba, aparte de su participacin en los asuntos de
gobierno y con ellos en asuntos financieros y econmicos, su participacin en
la escucha de la msica. Para ello se crearon foros en los cuales se presentaron
conciertos, organizados por particulares, para el pblico en general,
constituido principalmente por miembros de la burguesa. Estas salas de
conciertos comienzan a surgir desde el siglo xvii. La ciudad de Oxford se
jacta de tener su primera sala inglesa, para el pblico, en 1668.
Las salas se construyeron calculando la cantidad de pblico posible en el
momento. Con el tiempo, entre el crecimiento de la poblacin respectiva,
115
 y el inters y posibilidades econmicas de sta, que tambin creci, se generaron
salas de mayor tamao. Sin embargo, entre los gastos para el mantenimiento
del inmueble y la organizacin de los conciertos, el pago a los msicos fue
parte sustancial. Con instrumentos de poca sonoridad, la cantidad de msicos
era mayor. Se requirieron instrumentos con mayor potencia sonora, una
demanda, como expresado anteriormente, desde mediados del siglo xvii.
Accediendo a esta demanda surgieron, desde comienzos del siglo xviii, dos
instrumentos, en cierta manera nuevos: el fortepiano y el clarinete.
A la par, el desarrollo tecnolgico tambin se incrementaba. Se generaron
mayores posibilidades para generar innovaciones, en cierta manera consideradas
por unos como mejoras, tanto en la ejecucin del instrumento, como en su
sonoridad. Para finales del xviii, el conocimiento sobre la manufacturacin del
acero y de los metales en general gener la posibilidad para la creacin y el uso
de postes para ubicar y activar las llaves de los instrumentos de aliento madera,
pues hasta ese entonces, desde el siglo xvi, los ejes para las incipientes llaves
en las bombardas y las flautas de pico graves se ubicaban en protuberancias
torneadas a propsito con el torneado exterior de la flauta respectiva.
Desde el siglo xvi, los ejes para las incipientes llaves en las bombardas y las flautas
de pico graves se ubicaban en protuberancias torneadas a propsito con el torneado
exterior de la flauta (tambin el oboe o chirima) respectiva. Los circulitos en
las protuberancias, en la imagen (a) y a cada lado de la palanca de la llave, indican
la entrada y salida del eje de la llave. En (b) tenemos aditivos, sin las protuberancias,
para fijar elementos que sujetan y permiten la activacin de las palancas de las llaves.
(Macgillivray, 1962:281)
Estos elementos, generalmente de latn, no ofrecieron la resistencia o firmeza
necesaria como los postes desarrollados desde finales del siglo xviii (mz).
Este conocimiento de las tcnicas y los materiales ser usado despus en el
siglo xix por Bhm para generar sus primeros intentos de implementar
116
mejoras en el sistema de llaves en sus flautas traversas construidas con madera,
siguiendo la costumbre ancestral. En cuanto a los materiales, se increment
el control en la produccin del acero, lo que dio lugar al desarrollo de los
ejes y resortes de las mecnicas de los alientos madera, los resortes para los
pistones de las trompetas y las vlvulas de los cornos franceses, as como
generar cuerdas cada vez ms resistentes para los pianos.
No todos los instrumentos requirieron de adelantos en el conocimiento
de los materiales. En los instrumentos de cuerda frotada (violines, violas y
violonchelos), como antes expresado, bast con incrementar la inclinacin
del mango con respecto a la tapa, y, con ello, cerrar el ngulo de las cuerdas
sobre el puente, ahora de mayor altura, y dotar la tapa de una barra ms larga
y alta, proceso que se llev a cabo a lo largo del xviii.
En los trombones tambin: se aument ligeramente el dimetro del tubo
cilndrico y el grosor de su pared, a la par que se aument considerablemente
el dimetro del pabelln, otro proceso que ya se empez a gestar, posiblemente
a ms tardar, durante el siglo xviii. (Meade, Horns, strings)
Trombones. El primero
es un tenor de Neuschel,
Nremberg, 1557; el segundo
es un Conn, usa, moderno.
Ntese el aumento
del pabelln, el extremo
opuesto a la boquilla.
El cambio de dimetro
del tubo, y ms el grosor de
la pared del tubo, son difciles,
el segundo imposible,
de percibir en la imagen.
(Monk, 1962, figuras 49 y 50).
El panorama musical en la segunda
mitad del siglo xviii
1750 es la fecha en que se pretende que termina el periodo barroco musical.
Como siempre en las fechas que el hombre establece para configurar un
orden en su concepcin histrica, ni el barroco termin ni el perodo que le
sigue, el clsico, empez.
Las obras del siglo xvii fueron eminentemente de cmara, y como tales
estuvieron concebidos los instrumentos musicales. Con Haydn, la Escuela de
Mannheim, entre ellos Stamitz, y otros, se comenz una concepcin de un
grupo mayor de msicos en una oferta musical que se llam concierto o sinfona
(el primero con un solista, el segundo sin l), cambiando el principio inicial
del trmino, de concertar, tocar en conjunto, de acuerdo a ciertos parmetros
musicales polifnicos, a una concepcin homofnica. Esta homofona, a la
que dieron inicio J. Christian Bach, Haydn, y posteriormente Stamitz
quien funda la Escuela de Mannheim (1743-1778) , y otros compositores
dar en la segunda mitad del siglo xviii, la msica clsica a la cual se adhiere
Beethoven, alumno, entre otros maestros, de Mozart.
Esta forma musical no merm la demanda, y por lo tanto la composicin,
de obras para conjuntos pequeos. Desde el do hasta al menos el noneto,
pasando por el conocido cuarteto clsico, existen obras de la poca en todas
las dotaciones de instrumentos imaginables, incluyendo la voz, lo que se
conocer como Lied (cancin), que tendr, en el siglo xix, un enorme apogeo.
A lo largo de este proceso, compositores e instrumentistas no slo buscaron
mayor sonoridad, sino tambin una gama ms amplia de sonidos en sus
instrumentos.
Los instrumentos en la segunda
mitad del siglo xviii
Las obras compuestas durante la primera mitad del xviii se dan,
fundamentalmente, de acuerdo a los instrumentos que se conocen. Con
algunos de ellos, como la viola, se realizan las primeras aventuras como el
concierto para viola de Telemann en 1740. Sin embargo, desde comienzos
del siglo xviii surgen dos nuevos instrumentos, el pianoforte y el clarinete.
Su aceptacin fue de prueba, crtica, mejoramiento y volver a la prueba.
Bach padre no acepta tanto el nuevo fortepiano. Ser su hijo, Christian,
quien lo promover, componiendo para este instrumento. A lo largo de
este periodo, muchas obras se llegaron a tocar indistintamente con clavecn,
el instrumento tradicional, o fortepiano. Sin embargo, no fue sino hasta
la segunda mitad del xviii en que este instrumento adquiri un cierto
renombre con grandes constructores como Stein, Silbermann y otros.
Otro instrumento importante para la labor
concertstica es el arpa.
De larga historia, pues se conoce al menos
desde la cultura egipcia, 2,500 AC,
y siendo un instrumento elementalmente
diatnico (inicialmente pentatnico)
El clarinete present problemas acsticos: toda flauta u oboe, as como los
dems instrumentos de doble caa y los alientos metal, al intensificar el flujo
de aire insuflado por el msico, suenan (o tocan) una octava arriba del tono
del sonido grave. El clarinete no; pasa a una quinta arriba de la octava. Esto
se debe a su caa sencilla, sonando una octava ms grave que una flauta u
oboe de la misma longitud. Con nueve dedos de ambas manos (el pulgar
derecho funge como apoyo al instrumento y no obstruye o libera ninguna
perforacin), oblig a los constructores a elaborar el instrumento ms largos,
hacindolos ms grave an, e introducir llaves para lograr las notas faltantes
entre la novena y la quinta superior a la octava del tono fundamental faltantes,
proceso que tard varias dcadas para resolver, y un siglo ms para ampliar el
registro a lo hasta ahora posible.
Otro instrumento importante para la labor concertstica es el arpa. De larga
historia, pues se conoce al menos desde la cultura egipcia, 2,500 a.C., y siendo
un instrumento elementalmente diatnico (inicialmente pentatnico), en
el siglo xvi, con el inicio de la modulacin o, al menos, el requerimiento
de cambios de sonidos fuera de la escala diatnica inicial, an insertando
palancas para producir semitonos, se construyeron las arpas dobles, es decir,
las mismas arpas con sus cuerdas habituales, pero con una hilera de cuerdas
extras afinadas con las alteraciones de los tonos de las escala diatnica inicial.
Para inicios del siglo xviii, el paso de una tonalidad a otra, ya expresada
con Johann Sebastian Bach, y ms con la msica homofnica, se volvi una
constante. Esto implic tener que cambiar de tonalidad constantemente, lo
cual obligaba a alterar las cinco cuerdas de las cinco octavas del instrumento
de un momento a otro, lo cual era, si no imposible, al menos bastante
difcil manualmente. La cantidad de cuerdas con sus dos hileras, ms con la
ampliacin del registro del arpa, complic su ejecucin. De esta manera,
117
 un constructor austriaco en 1720, Celestin Hochbrucker, bvaro, invent un
sistema de pedales con un mecanismo que accionaba, cada pedal, un conjunto
de ganchos que pisaban las cuerdas de una misma nota elevando la nota
de esa octava un semitono. Para 1794, Sebastin Erard, constructor francs,
inventa otro mecanismo, cambiando los ganchos por platos con horquillas
que pellizcan las cuerdas elevando la respectiva cuerda el semitono necesario.
No es sino hasta 1810, en que Erard construye el arpa con una doble hilera
de horquillas, para lo cual los peales que las activan bajan primero un escaln,
despus el otro. Afinada el arpa en bemoles, al bajar un pedal un escaln, las
cuerdas del tono respectivo suben un semitono a un tono natural, para, al
bajar al segundo escaln, stas suben a un tono sostenido. Estas arpas, que
obedecan a una tensin de cuerdas menor a la que ahora se estableci, con
el devenir del siglo xix y luego el xx, ahora con cerca de 600 kg de tensin,
fuerza equiparable al peso de un vocho, todava en circulacin, pero ya fuera
de produccin, fueron las que, paso a paso debieron haber entrado en accin
en la reproduccin de las obras de Beethoven en su ltimo perodo de vida.
Datos ms cercanos y especficos, en un artculo posterior sobre el arpa en
www.quodlibet.org.mx.

Arpa de pedales Erard.

Por su mecnica es de temprana edad
dentro del siglo xix, probablemente
en poca de la vida de Beethoven.
En los pedales como en las dobles
horquillas es posterior a 1810,
pero por tener parte de la mecnica
en el exterior (ltima imagen),
muy cercana a 1810. En el momento
de tomar estas fotografas,
no tuve presente este artculo;
la primera cuerda, en la ltima foto,
no pasa entre las horquillas,
pero la segunda s. Tuve que tomar
la foto de acuerdo al estado del
instrumento, por lo cual no cambi la
posicin de las cuerdas.
Fotos: mz

118
Otro instrumento que hace gala a lo largo de la segunda mitad el siglo xviii
es el piano. Inventado a finales del xvii por Cristofori, se desarrolla durante
la primera mitad de ese siglo. A Juan Sebastian Bach no le hace mayor
gracia; prefiere su clavecn, acostumbrado a l desde su infancia. Pero su hijo
Christian, s. Inclusive compone una obra para clave y fortepiano, este ltimo,
nombre comn usado para denominar este nuevo instrumento. La compaa
Broadwood contina construyendo, a la par de fortepianos, clavecines hasta
1793 (Broadwood), para, a partir de esta fecha, continuar nicamente con
los fortepianos, despus llamados pianofortes, para finalmente denominarlos
pianos, como los conocemos en la actualidad. Otro concurrente, Erard,
inventor y diseador del arpa moderna antes mencionada, francs, quien en
ciertos momentos, alrededor de la Revolucin Francesa, opera en Londres,
introduce innovaciones en el piano, vigentes en la actualidad. Tanto los
franceses como los ingleses tienden a una mayor sonoridad de sus pianos,
mientras que los vieneses (y alemanes) permanecen en un sonido ms sutil de
sus fortepianos hasta la muerte de Beethoven.

Tres diferentes mecnicas de piano (fortepiano) del siglo xviii.

Mecnica moderna de piano de cola (Maersch, 1994). Regin media dentro
del teclado del piano, pues los martinetes van decreciendo en tamao a medida
que la frecuencia aumenta.
Arriba: Silberman, Viens o Alemn, 1728; en medio: Cristofori 1707;
abajo, Cristofori 1720. Ntese la enorme diferencia en complejidad entre los dos
de Cristofori y entre el complejo sistema de Cristofori (1720) y el de Silbermann,
ocho aos despus del ms tardo de Cristofori. El sistema de los vieneses o alemanes
fue, en general, mucho ms sencillo. (Dolge, 1972,44)

119
 Mecnica para piano (fortepiano)
de cola, posiblemente regin grave,
de Nanette Stein, hija de los grandes
constructores Stein, casada con
Streicher, 50 aos despus de las
mecnicas antes expuestas, ya en la
poca de Beethoven (quien tiene 10
aos de edad). El sistema alemn
sigue siendo eminentemente sencillo.
Ms tarde, Beethoven adquiere un
Broadwood, instrumento ingls que,
stos junto con los franceses, buscaban
instrumentos ms sonoros y robustos
que los alemanes. Ntese que Nanette
ya construye un martinete ms grande
que los anteriores. (Dolge, 1972,59)
El mbito musical y cultural
a partir del nacimiento de Beethoven
Beethoven nace en 1770. Para este entonces, Mozart tiene 14 aos, Haydn
38, Johan Christian Bach 35; en la literatura alemana, Goethe anda en los
21 y Schiller en los 11, por nombrar los ms prominentes escritores de la
corriente Sturm und Drang (Tormenta e mpetu). Esta corriente, producto
de la ilustracin, exaltaba el individualismo, el sentimiento humano y la
naturaleza, tratando de romper con el culto al racionalismo de la Ilustracin.
Entre muchas otras obras literarias, la Oda a la Alegra (An die Freude), de
Schiller, fue un producto de esta poca. Su relacin con Beethoven no es
minscula, ya que l musicaliz varias obras literarias de estos autores, entre
ellas la Oda a la Alegra mencionada, inserta en el ltimo movimiento de su
novena sinfona.
Iniciada la corriente del Sturm und Drang en los 70's del siglo xviii, para
ese entonces en Francia se cuecen otras habas. En el ao de 1789 estalla
la Revolucin Francesa, en la que este individualismo adquiere tintes que
posteriormente sern positivos y nefastos, pues si bien engendra la parte
social en el sentido de la democracia con el parlamentarismo y la eleccin
del presidente y los delegados, o diputados y senadores, adems de la unidad
nacional, con el capitalismo, elemento esencial de la nueva clase y su sistema,
engendra la concentracin de capital y, con ello, tambin, de poder. Beethoven
se adhiere a los ideales de la Revolucin (supongo que los positivos, pues no
tengo ms informacin al respecto); es el primer compositor, o al menos es
considerado as, que prescinde del mecenazgo, y decide vivir por sus propios
mritos, vendiendo sus partituras o imprimiendo stas con recursos propios,
aparte de ciertos mecenazgos
120
Los instrumentos a partir del nacimiento
de Beethoven
Beethoven crece con el devenir del fortepiano. Para finales del siglo xviii,
el compositor no alcanza los 30 aos; el fortepiano se encuentra en su
primera etapa de gestacin, en la cual participa ms la tecnologa basada en
los conocimientos de la madera, cuero y fieltros que los nuevos avances en
la ciencia que se darn en los metales a partir del siglo xix y de la acstica
con Helmholtz y Savart. El violn y sus hermanos ya estn casi adecuados
a la exigencia moderna, igual que, tambin casi, el trombn. Los dems
instrumentos, principalmente los alientos madera y metales (corno francs y
trompetas) no. Las maderas se encuentran sujetas a constantes innovaciones,
y el clarinete ya tiene llaves suficientes para generar, cromticamente, ms
de una octava: el instrumento al que Mozart le dedica un concierto, el ms
popular de los conciertos para este instrumento.
Los alientos metal
En cuanto a los instrumentos de aliento metal, para comprender su esencia ms
o menos cabalmente, es necesario comprender ciertos principios acsticos, lo
cual no har en este artculo. Ser, posiblemente, en uno posterior. Baste
decir que estos instrumentos, en lo que se llama en trminos musicales sistema
natural, es decir, sin pistones en el caso de las trompetas, o de vlvulas en el
caso de los cornos franceses, los tonos que son posibles producir estn en la
secuencia de tonos armnicos del tubo que se toca.
En general podemos decir que los instrumentos
musicales (en la poca de vida de Mozart)
eran ms restringidos que los modernos tanto
en rango como en facilidad de ejecucin
Veamos el estado de algunos de los instrumentos de aliento metal, en especial
el corno francs. En poca de Mozart, y todava varias dcadas despus, ya
iniciado el siglo xix, los cornos no tenan las vlvulas, inventadas en 1835,
por lo que se tocaban, como reza el lenguaje musical, en forma natural.
Hubo varios intentos de mejorar su ejecucin, sin embargo no tuvo efectos
hasta la invencin de las vlvulas en 1835. Esto implicaba que el corno slo
se tocaba en sus armnicos naturales, sin posibilidades de tocar alteraciones
(ver artculo posterior online). Siendo los tonos que puede emitir, despus de
la octava en quinta, cuarta, tercera mayor, tercera menor y posteriormente
segundas mayores y menores, muchas de las agudas desafinadas (sonidos
enarmnicos), el instrumento era en extremo limitado. Para corregir las
desafinaciones, el instrumentista cambiaba la presin del aire y labios,
igual que ahora lo hace. Pero, para lograr alteraciones en los instrumentos
habituales, usaba la tcnica de introducir la mano en el pabelln. Todo
esto, dentro de los tonos de los armnicos que el instrumento le permita
de acuerdo a su longitud de tubo, con lo cual obedeca a una tonalidad
determinada. Si la partitura le exiga otra tonalidad, para ello se elaboraron
tubos de recambio.
Corno alemn, de 1800, con 9 tubos de recambio. (Carse, 1965: Plate xvii).
Las vlvulas para el corno, para cambiar la longitud del tubo presionando cada vlvula,
o una combinacin de ellas, se inventaron en 1835, despus de la muerte de Beethoven.
Cada tubo de recambio da una tonalidad diferente. El principio es que, al poner un tubo
de recambio determinado, el instrumento obedece a una longitud de tubo que nos da
una frecuencia base (la ms grave), diferente a la del instrumento sin tubos de recambio
y, con base en ella, el conjunto de tonos posibles de acuerdo a la serie de tonos armnicos
que el instrumento puede dar.
Desarmando una parte del tubo del instrumento, se introduca el de
recambio adecuado para la tonalidad requerida. Afinacin? Bien, gracias.
Investigaciones en tiempos modernos han concluido que los metales son los
instrumentos que los msicos de la orquesta tocan con ms desafinaciones,
hasta 15 , sin que el msico, entrenado musicalmente, lo note, pues la
afinacin de estos instrumentos depende mucho de la presin tanto del aire,
como de los labios del ejecutante cuestin de disciplina.
En general podemos decir que los instrumentos musicales (en la poca de vida
de Mozart) eran ms restringidos que los modernos tanto en rango como en
facilidad de ejecucin. La viuda de Mozart, que le sobrevivi treinta aos a su
esposo, acot que los instrumentos de aliento madera, a pesar de los avances
tecnolgicos, no alcanzaban las capacidades que los msicos lograban, as
como ella lo recordaba, treinta aos antes (Macgillivray: 1962, 275).
Si bien existen registros de organlogos (los que estudian los instrumentos
musicales), que indican los avances en el desarrollo de los instrumentos
musicales europeos de esta poca hacia el siglo xix y de ah hacia nuestra
poca, mi pregunta fue sobre las causas de tal desarrollo, contrapuesto con
lo que expres Constanze, la viuda de Mozart, lo que se puede entender
como avance o mejora de los instrumentos musicales de esa poca en la
regin europea. Qu fue, pues, lo que hizo desarrollar o avanzar los
instrumentos musicales de esa poca? Y aqu puedo introducir otra ancdota
de nadie menos que quien ahora dirige la nueva edicin del diccionario de
instrumentos musicales del Groves: el Dr. Laurence Libin.
Siendo invitado al Simposio Internacional de Acstica Musical, en 2002,
propuesto por el que aqu suscribe y coordinado por el mismo y el Dr. Eduardo
Castro, el Dr. Libin me pidi permiso para visitar los cubculos de la Escuela
121
 Nacional de Msica, sede del evento, y ver los pianos que en ella se usaban.
Regres, despus de ms de media hora, fascinado por la gran diversidad de
pianos que encontr en los salones a los que tuvo acceso. Los alumnos deben
tener un entrenamiento fabuloso por la gran diversidad de pianos que tienen
expres. Yo estaba consciente, pues estos pianos, algunos de principios del siglo
xx, los dems distribuidos en su origen a lo largo del xx hasta los sesentas,
ofrecan una gran paleta en mecnicas y respuesta sonora. El alumno se tiene
que acoplar en cada instrumento a su mecnica y respuesta sonora, lo cual le
da una versatilidad de capacidades para su ejecucin, expres a continuacin.
S. Pero cuatro o seis aos despus, todos estos instrumentos fueron dados de
baja, para introducir nuevos, acordes con el canon de los instrumentos de fines
del siglo xx, principios del xxi: poder tocar sin problemas en cualquier lugar
del mundo. Y el acoplamiento del msico al piano que tiene enfrente? No se
vuelve este avance tecnolgico, en el cual los pianos actuales usan, adecuado
su instrumento a una marca exclusiva, la Renner, que elabora las mecnicas
de los nuevos instrumentos, con algunas excepciones, al acomodamiento de
su respuesta sonora a esta mecnica? Hasta dnde la representacin musical
se vuelve, en tiempos actuales, una representacin con todos los avatares para
la formacin de los msicos, una representacin en cierta manera cuadrada?
Otra que se lo dejo a los especialistas.
En primer lugar, quizs, hay que comprender que los instrumentos del
barroco, al igual que los instrumentos del renacimiento, eran instrumentos
que cumplan con sus objetivos: hacer msica. En una discusin con mi
esposa, dedicada a la Msica Antigua, cuando le dije que los instrumentos
renacentistas no estaban desarrollados, me contest, abruptamente, que s, y
que eran de excelente calidad. Otro pasmo en mi vida, que atiborr mis chips
cerebrales con signos de interrogacin.

Tabla que muestra las gamas de los instrumentos modernos. (Hall, 2002: solapa interior posterior). Se pueden comparar
las gamas del oboe y del clarinete con las mostradas anteriormente para comprobar el aumento de notas desde el siglo
XVIII a la actualidad (desde fines del XIX) en estos instrumentos. El piano llegaba a principios de 1800 a tener 6 octavas.

122
Tena razn. Estaban desarrollados de acuerdo a su poca. Los cronistas
del Virreinato en Mxico mencionan que se hacan tantos instrumentos y
de tal calidad [hablando de los 30s del siglo xvi], que no era menester
ms traerlos de Espaa (y los hacan los indgenas). Seguramente no Broadwood:
hablaron de instrumentos de lo que ahora podemos calificar como de la
calidad de Stradivarius, Stainer, Amati y numerosos italianos de los siglos
xvii y xviii en lo que se refiere a instrumentos de la familia del violn, las
violas da gamba de Tielke o de los alientos madera como Stanesby, Denner y
otros. Y luego? Por qu siguieron cambiando? Hay instrumentos que en sus
sociedades no han tenido cambios por centurias, inclusive milenios. Pero en
la sociedad europea, por qu cambiaron constantemente desde el medievo?
Recomiendo ampliamente la lectura de Diamond (1998) para contestar estas
preguntas. Aqu, de lo que se trata es de ver que los instrumentos con los
que se compusieron las obras de Beethoven y su contemporneo Schubert,
no se diga de Haydn hasta el 1908, no eran los instrumentos modernos que
se terminaron de desarrollar a mediados del siglo xix, dcadas despus de
la muerte de estos dos o tres compositores. Por ello, el imaginario musical
obedeci a otro esquema sonoro del que ahora podemos tener, o ms
bien tenemos, con las representaciones de su msica con los instrumentos
modernos. Vlido es, igual que percibir la msica de Bach u otros compositores
posteriores con msica electrnica o, como lo viv en Chiapas a principios de
los noventas, con marimba chiapaneca. Lo importante es vivir la msica en
forma agradable. Aqu slo es indicar los cambios, o al menos unos de ellos,
enfocado a los instrumentos, de lo que fue y ahora es.
En este artculo reprimo, lo digo literalmente, muchos detalles aclaratorios
que no slo quisiera exponer, sino que son importantes para comprender
cabalmente muchas de las diferencias y el devenir de los instrumentos en esta
poca, pues ya rebaso el tamao de un artculo. Estas explicaciones estn
programadas para ser expuestas en artculos posteriores en la revista online
de Quodlibet que recomiendo ampliamente, no slo en lo que respecta a
los instrumentos, sino tambin a lo musical, social y ldico de la msica.
Crticas y observaciones son siempre bien recibidas, aunque duelan, pues
de ellas aprendemos.
Fuentes de consulta (no todas):
Baines, A. Musical Instruments, Pinguin Books. Ltd. Hammondsworth,
Middlesex, Inglaterra, 1961.
Dolge., A. (1901, reprint 1972). Pianos and their makers. Dover. New York.
Carse, A. (1965, reedicin de 1939, 1975) Musical Wind Instruments.
Da Capo Paperback. Nueva York.
Diamond, Jared.(2013). Armas, Grmenes y Acero, Breve historia de la
humanidad en los ltimos trece mil aos. DEBOLSILLO. Mxico
Hall, Donald. (2002) Musical Acoustics. Brooks/Cole. usa
Joppig, G. (1981) Oboe & Fagott. Hallwag. Bern y Stuttgart.
Macgillivray, James. (1962). Art. Die Holzblser. En: Musikinstrumente,
die Geschichte ihrer Entwicklung und ihrer Formen. Traduccin del ingls:
Erik Maschat y Alfons Ott. Recopilador: Baines, Anthony.
Prestel Verlag. Munich.
Maersch, K.. (1994). Atlas de los instrumentos musicales. Madrid: Alianza.
Monk Christopher. (1962). Art. Die lteren Blechblasinstrumente:
Conett, Posaune, Trompete. En: Musikinstrumente, die Geschichte ihrer
Entwicklung und ihrer Formen. Traduccin del ingls: Erik Maschat
y Alfons Ott. Recopilador: Baines, Anthony. Prestel Verlag. Munich.
http://www.die-klarinetten.de/content/deutsch/klarinette-geschichte.html
Miguel Zenker es acadmico de tiempo completo en la unam,
Maestro en Sociologa, estudi tambin en la Escuela de Laudera
de Mittenval (Alemania), es responsable del Taller de Laudera
en la Escuela Nacional de Msica, y ha diseado programas
acadmicos relacionados a la construccin de instrumentos
en Quertaro y Paracho, Michoacn.
123
 Antonin Dvok

Dvok
Nuevas grabaciones y grfica comparativa de fechas
del compositor bohemio
Por Jorge Terrazas y De Allende

Un bohemio as es presentado Antonin Dvok por Estimados lectores de Quodlibet, en esta ocasin traigo para ustedes
Jorge Terrazas y De Allende en esta colaboracin (Perdn empec como vendedor vagonero del Metro) Lo que quise
para los lectores de Quodlibet. Para Terrazas y De decir, es que quiero compartir con todos ustedes, una nueva emisin de
Allende, Dvok es un ser humano, un hombre comn discos compactos, que se anuncia como: The Complete Dvok Published
sin tormentos y mucho menos una leyenda trgica cuyo Orchestral Works As de sencillo! Un paquete compilado en 2013 por
final le hiciera dejar huella en el pasado musical. Su Naxos, consistente en 17 discos conteniendo (toda) la msica orquestal de
obra, puesta aqu sobre la mesa, fue en vida aplaudida Antonin Dvok, con grabaciones realizadas a lo largo de un perodo de 16
y reconocida en principio por su mentor y amigo aos, (de 1987 a 2003).
Johannes Brahms. He aqu el retrato discogrfico de
Dvok: uno de los representantes del llamado poema Quiero declarar, que desde el momento en que tuve informacin de esta
sinfnico, figura musical del siglo xix. coleccin, qued altamente interesado en poderme hacer de la misma, ya
que al revisar el listado de su contenido, (de ms de 70 obras!) me di cuenta que
aunque muchas de ellas se me duplicaran, (me refiero a las grandes: como
las sinfonas, los conciertos, los poemas sinfnicos) muchas ms no existan
en mi fonoteca porque nunca haba podido conseguirlas y lo que es an
peor, varias de ellas ni siquiera saba que se haban grabado.
La primera presentacin del Stabat Mater
de Dvok, sobre textos de Jacopone de Todi,
para solistas coro y orquesta, tuvo lugar
en diciembre de 1880; fue publicada al ao
siguiente y ejecutada por Leo Janek en Brno
y en Budapest en 1882 y por Sir Joseph Barnby
en Londres en 1883
Antes de entrar a comentar sobre el contenido de los 17 ceds de la coleccin
de Naxos, recordemos aunque sea muy brevemente algunos episodios de la
vida artstica de este notable compositor.
I. Vida y obra de Antonin Dvok
Poco a poco, Brahms se convirti en el promotor
y agente del xito de Dvok; fue l quien
interes al gran violinista, compositor y director
austro-hngaro Joseph Joachim, en la msica
de Dvok
Antonin Leopold Dvok naci en Nelahozeves cerca de Kralupy en
Bohemia, en lo que hoy es el Pas Checo, el 8 de septiembre de 1841.
Las primeras lecciones de msica le fueron impartidas a Antonin por el
maestro de la escuela del lugar. Antes de los 12 aos debi abandonar la
escuela para ser entrenado en el oficio de la carnicera, mismo que el de su
padre y su abuelo. Afortunadamente, al ao fue enviado a Zlonice donde
principalmente podra aprender alemn (Bohemia estaba entonces anexada
a Austria) pero que tambin le brindaba la oportunidad de continuar con
su formacin musical. Curiosamente, el profesor de alemn de la escuela,
que tambin era el organista de la iglesia, lo inici en el conocimiento del
violn, la viola, el piano, el rgano y en los principios de armona.
En 1857 Antonin ingres a la escuela de rgano de Praga en donde recibira
clases de rgano y una formacin como msico de iglesia. All tuvo contacto
con la msica ms moderna de su tiempo: obras de Mendelssohn y aun de
Liszt. Para entonces, Dvok haba llegado a ser un muy aceptable intrprete
de viola, y como tal, participaba (sin pago alguno) en los conciertos de la
Sociedad de Santa Cecilia, en los que se incluan obras contemporneas.
Tambin toc en las importantes celebraciones del jubileo de oro del
Conservatorio de Praga, en las que se interpretaron el Tannhuser y Lohengrin
de Wagner y muy posiblemente producciones de Meyerbeer. Durante esta
poca, sin lugar a dudas, debi haber ahorrado para poder asistir a los
conciertos en los que actuaban Ferencz (Franz) Liszt o Clara Schumann, bajo
la direccin de Hans von Blow
Su primer puesto profesional al salir de la escuela, fue en una pequea banda
dirigida por Karel Komzk que actuaba en restaurantes y fiestas en Praga
pero que a partir de 1862, durante un gran impulso a la cultura nacional en
Bohemia, el pequeo conjunto lleg a ser el ncleo de lo que posteriormente
sera la Orquesta del Nuevo Teatro Provincial de Praga. Por los siguientes
nueve aos, Dvok actu como violista principal en la orquesta, la que a
partir de 1866, fue dirigida por Bedich Smetana. Otra gran oportunidad se
le present a Dvok, cuando en 1863, Richard Wagner dirigi la orquesta
dirigiendo msica de l mismo.
Sus primeras composiciones formales datan de este periodo: alguna msica de
cmara, un ciclo de canciones y sus dos primeras sinfonas de 1865, la Sinfona
n. 1 en C menor, que no fue interpretada sino hasta 1936 (muchos aos
despus de su muerte) en Brno, y la Sinfona n. 2 en Bb mayor, que revisada
en 1887, fue estrenada en Praga en 1888. Entre 1870 y 1871 complet sus
dos primeras peras: Alfred y Rey y carbonero (o El Rey y el horno de carbn);
esta ltima, una pera cmica que se le haba prometido sera representada,
pero que eventualmente se le consider muy complicada Su Quinteto
para piano, op. 5, fue tocado en una matine. Pero de cualquier manera, la
enseanza fue la fuente principal de sus ingresos hasta 1878.
Dvok comenz realmente a captar la atencin del mbito musical, a los 31
aos de edad, cuando su Hymnus: Los legados de La Montaa Blanca, fue
ejecutado en 1873 con significativo xito. Grandemente alentado, se dedic a
la composicin de su Sinfona n. 3 en Eb mayor. Por otro lado, su pera Rey
y carbonero, fue rechazada, hecho que afortunadamente lo afect de manera
positiva, ya que lo forz a convertirse en un autocrtico severo; una primera
125
 consecuencia de lo cual, fue la de irse alejando de las tendencias wagnerianas
de su composicin para orientarse a la bsqueda cada vez ms lograda de su
propia expresividad. En 1873 se cas con Anna ermkov y tres meses ms
tarde, fue designado organista de la Iglesia de San Adalberto, en Praga.
La pera de Richard Wagner
est basada en dos leyendas
medievales sobre el caballero
cruzado Tannhuser
El escuchar en 1874 el estreno de su Sinfona n. 3 con la Filarmnica de
Praga, dirigida por Smtana, fue para l de un gran impacto. Su nueva
pera, Rey y carbonero, totalmente renovada prcticamente sin utilizar nada de
la msica original, fue finalmente producida (y aceptada) el 24 de noviembre
del mismo ao.
En ese mismo ao, inscribi 15 de sus composiciones, incluyendo la Sinfona
n. 3 y la ltima escrita, la Sinfona n. 4 en D menor, en un concurso
patrocinado por una institucin del gobierno austriaco, dedicado a la
asistencia de artistas jvenes y talentosos de escasos recursos. El jurado estaba
126
integrado por Johan von Herbeck (Director de la Opera Imperial de Viena),
por Eduard Hanslick (msico alemn, quizs el primer gran profesional de
la crtica musical y terror de muchos msicos de la poca), y adems, nada
menos que por Johannes Brahms. El resultado fue que Antonin Dvok
obtuvo el premio de 400 gulden.
En 1877, Hanslick, al tiempo de informar a Dvok que haba ganado por
tercera vez el premio, ahora de 600 gulden, le comentaba sobre el inters que
Brahms tena en su msica:
la simpata hacia su msica, de un artista tan importante y famoso
como Brahms, no solo debe de llenarlo de satisfaccin sino que pudiese
serle altamente benfica. Pienso que usted debiese escribirle y quizs
enviarle algunas otras composiciones. l ha conservado ya algunas
de sus canciones (los Duetos de Moravia) a efecto de recomendrselos
a su editor. Si usted pudiese proporcionarle una buena traduccin
al alemn de los mismos, estoy seguro que el pudiese concertar se
publicacin Es claro que sera muy conveniente para usted, llegar
a ser conocido ms all de sus limitadas fronteras checas, que por s
solas, no le servirn de mucho
Brahms logr que el editor Simrock, aceptara los Duetos de Moravia y
adems comisionara a Dvok lo que sera el primer ciclo de las Danzas
eslavas, y publicase ambas obras en 1878. Adems, en los siguientes doce
meses, Simrock tambin public las tres Rapsodias Eslavas, op. 45, la Serenata
para instrumentos de aliento en D menor, op. 44, el Sexteto para cuerdas
en A mayor, op. 48 y el Cuarteto para cuerdas n. 10 en Eb mayor, op.
51. Simultneamente, otra editora public cinco obras ms de Dvok,
incluyendo: Tema y Variaciones para piano, op. 36, la Serenata para cuerdas
en E mayor, op. 22 y el Tro para piano en G menor, op. 26.
Con un buen nmero de sus obras ya publicadas, la presentacin de las mismas
en las salas de concierto del extranjero, no se hizo esperar. Hamburgo, Niza,
Dresde, Berln, Riga, Cincinnati, Baltimore, New York y el Crystal Palace de
Londres, fueron escenarios de su creciente aceptacin en el mundo musical.
Poco a poco, Brahms se convirti en el promotor y agente del xito de Dvok;
fue l quien interes al gran violinista, compositor y director austro-hngaro
Joseph Joachim, en la msica de Dvok, y quien lo present con Jauner,
director de la Opera Imperial y con Hellmesberger, su violinista principal,
relacin de la cual se origin posteriormente la comisin del Cuarteto para
cuerdas en C mayor, op. 61. Sin embargo, tanto Brahms como Hanslick
seguan firmemente convencidos de que lo ms conveniente para Dvok
era dejar la provinciana Praga y mudarse a un centro ms desarrollado
artsticamente como Vienna con su poderosa tradicin musical.

Anna ermkov
La primera presentacin del Stabat Mater de Dvok, sobre textos de
Jacopone de Todi, para solistas coro y orquesta, tuvo lugar en diciembre de
1880; fue publicada al ao siguiente y ejecutada por Leo Janek en Brno
y en Budapest en 1882 y por Sir Joseph Barnby en Londres en 1883, en
donde el xito alcanzado fue mucho ms clido que en cualquier otro centro
europeo. Esto, indudablemente contribuy a que la Sociedad Filarmnica
tomase la decisin de invitar al compositor a conducir en Londres, conciertos
integrados con su propia msica, lo que constitua la primera oportunidad de
Dvok de dirigir fuera de Bohemia.
A finales de 1884, viaj a Alemania, a conducir a la Orquesta Filarmnica de
Berln en un concierto que inclua su Concierto para piano en C menor, op.
33 de 1876 y la Obertura Husitsk, op. 67, de 1883.
Sus varias visitas posteriores a Inglaterra, ayudaron a ir creando el prestigio de
Dvok como: el ms importante compositor contemporneo. La premier
inglesa de su cantata dramtica Svatebni Kosile, conocida como La novia del
espectro, para solistas, coro y orquesta, (y que l siempre consider una de sus
mejores obras), fue notable por el entusiasmo con el que fue acogida por la
audiencia y algo semejante sucedi durante su quinto viaje con el estreno de
su oratorio Santa Ludmilla, tambin para solistas, coro y orquesta, en Leeds
(1886). Con esto, quedaba claro que su msica coral era ms apreciada en
Inglaterra que en cualquier otro lugar.
En 1889 fue condecorado en Austria con la Orden de la Cruz de Hierro y
recibido en audiencia privada por el emperador. Al ao siguiente, estren
en Praga su Sinfona n. 8 en G menor, op. 88. Ese mismo ao, realiz su
primera visita a Rusia, invitado por Tchaikovsky con quien haba iniciado
una amistad durante la estancia del compositor ruso en Praga en 1888. En
esta ocasin realiz un concierto en Mosc integrado con obras de su propio
repertorio. A su regreso a Bohemia, fue electo miembro de la Academia
Checa de Ciencias y Artes. Das despus parta a Londres a presentar su
Octava Sinfona en un concierto de la Sociedad Filarmnica.
El resto del ao, lo dedic a la composicin de la Misa de Rquiem, op. 89,
para solistas, coro y orquesta, comisionada por el Festival de Birmingham
a celebrarse en octubre de 1891. Como obras del mismo gnero podemos
nombrar la Misa en D mayor, op. 86 (compuesta en 1887) y Te Deum, op.
103 (tambin para solistas, coro y orquesta) estrenado en New York en 1892.
En junio de 1891, Dvok fue invitado a New York por la Sra. Jeannette
Thurber, quin haba desarrollado un papel muy importante en la fundacin
del Conservatorio Nacional de Msica y deseaba que el famoso compositor
bohemio dirigiese la institucin, para lo cual ofreca un salario que a Dvok
le resultaba muy atractivo, con el compromiso de aceptar el puesto por dos
aos a partir de octubre de 1892. Despus de aceptar el convenio y antes
de su partida, Dvok organiz un Tour de despedida de 40 conciertos por
Bohemia y Moravia. (Es un hecho, que gracias a la msica de Dvok, los
diversos pblicos europeos llegaron a familiarizarse con las formas de danza
bohemia: la polca y la dumka, esta ltima, una cancin popular lenta y
melanclica). Dvok lleg a New York en septiembre de 1892.
Durante los ltimos aos, honores
y reconocimientos llegaron a Dvok de todos
lados. En las celebraciones del jubileo
del Emperador, se le otorg una medalla de oro
per litteris et atribus, honor que anteriormente
solo haba sido concedido a un msico, Brahms
La Sra. Thurber era una difusora de las inquietudes respecto a un nacionalismo
norteamericano. Luchaba por promover una autntica escuela nacional
norteamericana de compositores y una de las razones que la haban decidido
a elegir a Dvok como Director del Conservatorio Nacional, fue el hecho
127
 de que l representaba el nacionalismo de su propia msica: era un ejemplo
vivo de lo que los compositores norteamericanos, podran llegar a ser.
Durante las dcadas de 1880-1990, la msica seria norteamericana estaba
dominada por la escuela alemana, pero en realidad no representaba ms que
una plida imitacin de los modelos europeos y era muy poca la que poda
denominarse norteamericana, fuera de algunas piezas para piano de Louis
Moreau Gottschalk. Es cierto que exista un considerable caudal de msica
popular realmente nacionalista, pero los compositores serios no le prestaban
mayor atencin (salvo el caso de un extrao msico: Charles Ives, que
trabajaba en el aislamiento y cuya msica era prcticamente desconocida).
Estados Unidos puede tener su propia msica,
una hermosa msica originada en su propio suelo
y con su propio y particular carcter
Dvok
Acorde a las esperanzas de la Sra. Thauber, Dvok s tena mucho que decir
respecto a la ausencia de un movimiento nacionalista norteamericano, y de
hecho, seal aquello que a su juicio poda hacerse: en las canciones negras
(y en las melodas autctonas indgenas), he hallado la base segura de una
nueva escuela de msica nacional.
Estados Unidos puede tener su propia msica, una hermosa msica
originada en su propio suelo y con su propio y particular carcter, la voz
natural de una nacin libre y grande, declar a un periodista del New
York Herald.
Curiosamente, una parte muy importante de la produccin musical de
Dvok se gener estando en un pas extranjero. Durante casi tres aos de
residencia en Estados Unidos, habra de escribir varias de sus mejores obras,
pero provocando con ellas una gran controversia y una profunda inquietud,
al pretender honestamente, hacer algo en honor del pas husped en cuanto
a que con sus obras se iniciase un proceso de estimulacin creativa en los
compositores locales.
Entre las varias obras conocidas con el membrete general de americanas,
podemos nombrar el Cuarteto para cuerdas n. 12 en F mayor, op. 96
(1893), el Quinteto para cuerdas en Eb mayor, op. 97 (1893) y en especial,
su estupenda Sinfona n. 9 en E menor, op. 95, subtitulada Desde el Nuevo
Mundo, y que tuvo una sensacional acogida por el pblico desde su premier
con la Filarmnica de Nueva York, en 1983.
128
Y en especial, fue esta Sinfona n. 9, la que desat la polmica. La idea de
que un certificado gran compositor europeo hubiese escrito algo basado en
materia indgena y del folclore autctono, intrig y confundi a un pueblo
americano aun inseguro respecto a su identidad artstica. La controversia no
se lleg a aclarar, en gran parte por culpa de las declaraciones contradictorias
del propio Dvok en relacin a la partitura. Al principio afirm que la msica
norteamericana s haba representado un papel en su sinfona: en esta
nueva sinfona he intentado reproducir el espritu de las melodas negras e
indias. No us una sola de estas melodas, sino que simplemente escrib temas
caractersticos y les incorpor la calidad de la msica india (En el primer
movimiento de la sinfona, s utiliz los temas de dos cantos de los llamados
spirituals de los negros pero el problema es que muchos sobreentendieron
que la obra era no solo una evocacin del espritu norteamericano, sino
que estaba saturada de las melodas populares, de temas indgenas o de los
spirituals negros, investigados por Dvok).
Algunos creyeron ver expresada la historia de Hiawatha en la sinfona, y
uno de sus alumnos, afirm que el compositor le haba sugerido que cierto
pasaje de la obra, representaba los sollozos de la joven india al despedirse
de Hiawatha. Muy pronto, Dvok comenz a irritarse ante la bronca que
Desde el Nuevo Mundo hubiera provocado, y entonces, neg por completo
que hubiese nada especficamente norteamericano en la obra.
Calific de tontera la sugerencia de que la obra fuese el comienzo de
una escuela norteamericana y lleg a afirmar el que la msica que haba
compuesto en Estados Unidos era msica autnticamente bohemia, con
lo cual contradeca las exuberantes observaciones iniciales respecto a la
influencia negra e india.
Pero finalmente, parece s ser cierto, el que en obras de Dvok de este
perodo, como el Cuarteto n. 12 en F mayor, llamado americano y en la
misma Sinfona n. 9, puede distinguirse material temtico y ritmo folklrico
norteamericano.
Confieso que desde que conoc la obra y mucho antes de enterarme de la
polvareda originada, siempre sent que en la novena s haba un tema (y muy
importante) que con sus variaciones orquestales, rememoraban el canto o
lamento del hechicero de la tribu invocando a sus dioses (tal como lo omos
en las pelculas). Y otro tema de la obra (tambin central), expresando la
rtmica de las danzas de algunas tribus indgenas americanas pero de
cualquier modo, nunca pude conectar la msica de esta sinfona, con el
ambiente de la msica tradicional checa o bohemia ni con nada que se le
pareciese, y pienso que el problema fue que a los compositores de casa en
ese momento, les molest que un compositor extranjero (por renombrado
que fuese), les hubiese llegado a ensear fsicamente, con la composicin
de una obra especfica, el cmo hacer msica nacionalista norteamericana y
empleando sus propias fuentes de inspiracin.
Para inspiracin de unos e irritacin de otros, Dvok haba tenido la audacia
de proponer a los compositores norteamericanos, (del momento y del
futuro); y desarrollar su propia msica, tomando como cimiento el folklore
afro-americano y el tradicional indgena. En otras palabras, les sugera lo que
tan eficazmente le haba funcionado a l y a otros msicos nacionalistas de
su poca (Liszt, Tchaikovsky, Smetana, el mismo Brahms), y le servira a otra
plyade de msicos nacionalistas en el futuro, (Sibelius, Enesco, Kodly,
Jachaturin, Joaqun Rodrigo (y por qu no aadir aqu a Pablo Moncayo,
Silvestre Revueltas, Blas Galindo?).
El resultado fue que por mucho tiempo permaneceran los dilemas acadmicos:
qu tan americana era la msica de Dvok escrita en Amrica?, cul msica Un quinto Poema Sinfnico de Dvok, A Heros Song, op. 111 (Canto
es la msica nacional? y las quejas de los msicos formados en la escuela
alemana, como el popular Edward McDowell quien sentenci:
disfrazar un pretendido nacionalismo, con ropas de negro,
cortadas por un sastre bohemio, no nos va a ayudar mucho
Seran, el obscuro Charles Ives en ese momento, y el luminoso Leonard
Bernstein en el futuro, quienes encontraran el camino para resolver esos
dilemas y traducir y adaptar el llamado de Dvok para construir una msica
nacional, solo que nacional, en cuanto a su significado y fuentes de
inspiracin, pero universal en su visin
En el mes de marzo de 1896, viaj a Londres
(por ltima vez), para la premier mundial de su
estupendo Concierto para violonchelo en Bb
mayor, op. 104, que sera interpretado por Leo
Stern en un concierto de la Sociedad Filarmnica
En 1965, Dvok regres a Estados Unidos y para finales de ese ao, se
reintegraba al Conservatorio de Praga y reanudaba sus funciones de profesor
de composicin. Durante el siguiente ao, comenz a explorar un territorio
musical hasta entonces nuevo para l, el del Poema Sinfnico, y el resultado
fueron cuatro magnficas obras:
The Water Goblin, op. 107, (El duende o El espritu de las aguas);
The Noon Witch, op. 108, (La bruja del medioda);
The Golden Spinning-Whee, op. 109, (La rueca dorada);
y The Wild Dove, op. 110, (La paloma del bosque o Salvaje).
El nombre original de esta ltima obra es: Holoubek, y nombrada en alemn,
segn grabacin de Deutsche Grammophon con Rafael Kubelik, es Die
Waldtaube (La paloma del bosque); sin embargo en el mismo disco, est
incorrectamente traducido al ingls como: The Wood Dove (La paloma de
madera), error que he visto arrastrado en otros discos compactos y en textos;
cuando en el mismo disco de referencia, est correctamente traducido al
francs como: Le pigeon des bois. Estos cuatro Poemas Sinfnicos de Dvok,
estn basados en poemas de Karel Jaromir Erben, una coleccin de baladas
publicadas en conjunto como The Garland (El Compendio).
Heroico o La cancin de un hroe), fue compuesto en 1897 y estrenado por
Gustav Mahler el ao siguiente, en Viena. La obra no est basada en ninguna
fuente literaria. Aparentemente, la intencin del compositor (probablemente
autobiogrfica) es la de imaginar un hroe que va creciendo en su vida con un
gran coraje por conquistar pero es derrotado por desilusiones y desaciertos;
sin embargo, la esperanza regresa en un himno festivo, la naturaleza inyecta
un fuerte empuje, conducindolo a un final canto de victoria.
En el mes de marzo de 1896, viaj a Londres (por ltima vez), para la
premier mundial de su estupendo Concierto para violonchelo en Bb mayor,
op. 104, que sera interpretado por Leo Stern en un concierto de la Sociedad
Filarmnica. De Londres ira a Viena, a visitar al ya muy enfermo Brahms
(ms preocupado por contrarrestar la creciente influencia de Bruckner en el
Conservatorio, que de su propia salud). Dvok lo volvera a ver solo una vez
ms, el ao siguiente, ya en su lecho de muerte
Por el resto de su vida, la pera sera su principal inters. Se dedic a la revisin
intensiva de El Jacobino (1887-1888, rev.1897-98); y luego termin Kate y el
diablo (1898-1899), una pera cmica basada en un antiguo cuento de hadas
checo. Le sigui Rusalka en 1990, un trgico cuento de hadas, manejado
musicalmente dentro de lneas muy sinfnicas y con un tema derivado de
una combinacin entre, La pequea sirenita, de Hans Christian Anderson
(1808-1875) y Undine, de Fouqu.
Si consideramos a Rusalka dentro de las peras (ya que en realidad debe estar
considerada como un cuento de hadas lrico), entonces podemos decir que
Dvok escribi 11 peras, las tres del prrafo anterior, y: Alfred (1870), El
Rey y el horno de carbn (1871), The stubborn Lovers (Los tenaces amantes,
129
 1874), The Cunning Peasant (El astuto campesino, 1877), Dmitrij (1881-
1885), Armida (1902-1903), Vanda (1875-83, rev. 1900-1901) y Santa
Ludmila (1901).

[Nota: A lo largo de este escrito, nos hemos permitido poner los nombres
de ciertas obras, en ingls, dado que es la forma en que normalmente las
encontraremos expresadas en las grabaciones comerciales].

La ltima obra enumerada, Santa Ludmila, se inici como un oratorio sacro

(1885-1886), y despus reescrito como una pera sacra en 1901. La obra ha sido
grabada como oratorio en varias ocasiones; una de ellas, en una interpretacin
de gran calidad, est grabada con solistas, Coros de la Filarmnica Checa y
la Orquesta Sinfnica de Praga, todos dirigidos por Vclav Smetek, en dos
discos compactos Supraphon.

Durante los ltimos aos, honores y reconocimientos llegaron a Dvok de

todos lados. En las celebraciones del jubileo del Emperador, se le otorg una
medalla de oro per litteris et atribus, honor que anteriormente solo haba sido
concedido a un msico, Brahms. Para conmemorar sus 60 aos, el Teatro
Nacional mont todo un ciclo de sus peras y una versin escnica de Sta.
Ludmila. En 1901, fue nombrado Director del Conservatorio de Praga.
Aun fascinado por la pera, dedic muchos meses a componer Armida.
Durante la primera representacin de la misma, en marzo de 1904, se vio
forzado a abandonar la sala por un dolor en un costado. Cinco semanas despus,
el 1 de mayo, falleci. Su funeral tuvo repercusin nacional y fue enterrado en
el cementerio de Vysehrad, en donde descansan los prohombres de su nacin.
II. Significado de su obra
Junto con Bedich Smetana y con Leo Janek (Dvok es considerado
uno de los ms grandes compositores del movimiento nacionalista de lo
que hoy constituye el Pas Checo. De los tres, l fue quien llev al cabo la
mayor conciliacin del idioma musical nacionalista con el mbito sinfnico,
absorbiendo la tradicin folklrica de su pueblo y plasmndola de manera
efectiva en la msica orquestal, coral, de cmara y operstica. Compuso
prolficamente en todas las formas de expresin musical, y en todas, la suya,
fue una voz original. Si puede considerarse que Smetana fue el fundador
de la msica nacionalista checa, Dvok fue quien la populariz. Su msica
se caracteriza por su admirable fertilidad inventiva, aunada a una natural
facilidad y espontaneidad de expresin.
Portada de la Sinfona n. 9
con la Orquesta Sinfnica
de Berln
(Deutsche Grammophon)
El gran director, Hans von Blow, afirmaba que: despus de Brahms,
Dvok es el compositor contemporneo de ms talento. La msica de
Dvok, en general, exhibe una acentuada veta rural, y este rasgo caracterstico,
constituy simultneamente su fuerza y su debilidad. Antonin era un
hombre rstico, un muchacho nacido en el seno de una familia campesina
de Bohemia y que haba trabajado como ayudante de carnicero en el negocio
de su familia. Quienes en un momento lo subestimaron catalogndolo como
un compositor rstico de segunda categora, se equivocaron totalmente,
confundidos probablemente por la inocencia la ingenuidad y la transparencia
de su msica.
Dvok est muy lejos de haber sido el compositor ms sutil e inteligente de
su tiempo, ni tampoco un radical o un revolucionario. No solo respetaba, sino
que se senta muy atrado por las formas clsicas. Su expresin se vio siempre
condicionada por reacciones sentimentales y emotivas bsicas. Para l, la vida
era una cosa maravillosa y sencilla, y acorde a esto, su vida se desarroll como
la de un hombre feliz y el menos neurtico de muchos de los msicos de
su poca, si lo comparamos con las personalidades de Tchaikovsky y ms
espectacular aun y protagonstica de Mahler, con el misticismo exacerbado
de Bruckner, los periodos sombros depresivos de Brahms, el complicado
y egocntrico Wagner y el apasionamiento emotivo y dramticamente

130
cambiante de Liszt Dvok siempre sigui su camino con sencillez y una Su gran atraccin por la msica de Mozart, Beethoven y muy especialmente
mente sana y sin complicaciones. por la de Schubert, lo indujo a la composicin en la forma sinfnica,
inicialmente, dentro (ms o menos) de las formas clsicas, pero a medida
A su llegada a Nueva York, en 1892, un periodista que lo esperaba, nos ofrece que fue creciendo y desarrollndose cada vez ms su vocacin nacionalista,
de l, la siguiente descripcin: no resulta en absoluto una personalidad (en mucho, reforzada y promovida por Brahms), su respeto y observancia a
impresionante. Es ms alto de lo que sugieren sus fotografas y no exhibe ni estas formas, fueron cada vez menores, hasta que hacia el final de su carrera,
un pice la ferocidad de bulldog que se observa en algunas de ellas. Es un opt por el ms elstico poema sinfnico, en el cual encontr quizs,
hombre de aproximadamente un metro setenta y cinco centmetros de alto, mayor libertad expresiva. Sin embargo, no debemos olvidar, que desde muy al
que refleja gran dignidad natural y a un hombre de carcter. Dvok me principio, Dvok haba ya encontrado salida a sus inclinaciones nacionalistas,
impresiona como individuo original, natural, y como dira Rossini: ser prueba de lo cual, la constituyen varias de sus obras como es el caso de las Danzas
natural es ms grande que ser original. No posee formas faciales bellas, Eslavas, sus Rapsodias eslavas, la Obertura Husitsk, por nombrar solo algunas.
pero las lneas de su ceo estn tan finamente modeladas y hay tanta vida
emocional en esos ojos fieros y ese rostro surcado por las arrugas, que despus
de una animada conversacin, no es fcil olvidar su cara
III. Breve ubicacin sobre el territorio
Msico y nada ms que msico. Dvok no lea mucho, y en realidad, su cultura de bohemia
general apenas rebasaba los lmites de una cultura media. Posteriormente, en
forma espordica, trat de superarse mediante la lectura de algunos libros
bsicos pero estos esfuerzos nunca llegaron muy lejos que digamos. Aparte Bohemia: Regin del n.o. del Pas Checo, de 52800 km2, que geogrficamente
de la msica, solo tena una pasin: los trenes!; a su juicio. El motor de la constituye el Cuadriltero de Bohemia, delimitado al s.o. por la regin
locomotora era una de las grandes realizaciones de la mente humana. Sola Sumava (frontera con Alemania, en la regin bvara: Boyerischer Wald y
visitar a diario la estacin ferroviaria Francisco Jos en Praga; se saba de con Austria); hacia el n.o. por el Erzgebirge (frontera con Alemania oriental,
memoria los horarios de los viajes y el tipo de locomotora que los realizara hacia Dresden y Leipzig); hacia el N.E. por los Sudeten (frontera polaca),
y por la Cheskomoravsk Urchovina, en el s.e (lmite con Morava).
Dvok combin por un lado, una profunda admiracin por los msicos del
perodo Clsico, y por otro, un claro inters en el desarrollo de las distintas
expresiones de la msica contempornea de su tiempo. As, su msica,
aunque distinguiblemente propia, se aprecia influenciada, adems de por los
folklores checo y eslavo, (y tambin norteamericano), por los compositores
que particularmente admiraba: Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, y por
sus contemporneos: Wagner y sobre todo, su muy cercano amigo, Brahms.
Se pueden citar varios pasajes en obras de Dvok, que parecen prestados
de msica de Wagner, como es el caso de fragmentos de la Sinfona n. 4 o
de Rusalka. De igual manera, la influencia de Brahms se observa de manera
general, en la forma de la escritura de la msica para piano de Dvok, y de
manera particular, en obras especficas como la Sonata para violn en F mayor
y en la Sinfona n. 6 en D mayor, de 1880; en la cual, el primero y ltimo
movimientos, se aprecian claramente inspirados por la Sinfona n. 2 de
Brahms, de 1877, tambin en la tonalidad de D mayor. Este efecto Brahms,
tambin se deja sentir en diversas partes de la Sinfona n. 8, en especial,
en el tercer movimiento y en el inicio del ltimo, en el que la seccin de
los chelos entona una dulce meloda de sabor claramente brahmsiano, que
gradualmente se ir transformando en una bulliciosa danza folklrica, en la
que ya est claramente presente Dvok.

131
 Habitada en la antigedad por los celtas boios, fue ocupada por los teutones
y marcomanos y posteriormente por los romanos, y en pocas imprecisas,
por tribus eslavas.
Desde fines del siglo viii, Bohemia, anexada al imperio carolingio, entr en
contacto con el cristianismo y en el s. ix, form parte de la Gran Morava.
Las invasiones de los hngaros en el s. x, desintegraron aquel Estado y
facilitaron el dominio germnico. Pero la decadencia de Germania, permiti
la emancipacin progresiva de Bohemia que se constituy en Ducado y
posteriormente en Reino (integrando el imperio romano-germnico).
En 1310, fue electa la dinasta de Luxemburgo, que consolid el podero de
Bohemia, en especial con Carlos iv (1316-1378), hijo del rey de Bohemia
Jun de Luxemburgo, quien nombrado emperador en 1346, garantiz una
posicin preeminente de su reino en el imperio germnico, hasta la extincin
de la dinasta de Luxemburgo en 1437.
En 1526, fue coronado rey de Bohemia y de Hungra, Fernando i de
Habsburgo (dinasta que perdurara hasta 1918). A partir de este momento,
Bohemia sufri un proceso de germanizacin y catolizacin por parte del
imperio alemn, lo que provoco la insurreccin de los nobles (1618-1620),
que destron al entonces rey Fernando II y origin las luchas entre catlicos
y protestantes que dieron lugar a la Guerra de los Treinta aos (1616-1648).
Despus de la derrota protestante de la Montaa Blanca en 1620, Bohemia,
arruinada por completo, pas a ser una provincia de los Habsburgo y fue
anexada a Austria.
La lucha por la nueva independencia, comenz desde 1848. Al estallar la
Primera Guerra Mundial, Toms Masaryk (1850-1937), junto con E. Bene,
organizaron en Londres un Comit de Accin Checo (1915), que luego, con
la colaboracin del eslovaco Stefanik, se convirti en el Consejo Nacional
Checoeslovaco (1916). Los aliados reconocieron a este, como gobierno
provisional en 1918 y al hundirse el gobierno imperial de Viena, fue
proclamada la independencia checoeslovaca, en Praga, el 28 de octubre de
1918. En noviembre del mismo ao, una Asamblea constituida por checos y
eslovacos, eligi a Masaryk para el cargo de Presidente de la Repblica, cargo
que ocup hasta 1935.
En 1999, mediante un acuerdo de partes, la Repblica Checoeslovaca, se
separ en Slovakia y el Pas Checo.
132
IV. La coleccin naxos (17 cds)
En cuanto al contenido de la Coleccin de las Obras Orquestales Completas
de Dvok, permtanme enumerar solamente algunas de las ms de 70 obras
que la componen, empezando por asegurar, que las obras grandes, las ms
conocidas, y de las cuales muy probablemente tienes un ejemplar en tu
fonoteca, estn presentes, y de entre ellas, podemos sealar:
Las nueve sinfonas
Sinfona n. 1 (C menor), Las Campanas de Zionice, op., (B.9), (1865)
Sinfona n. 2 (Bb mayor), op. 4, (B.12), (1865)
Sinfona n. 3 (Eb mayor), op. 10, (B.34), (1873)
Sinfona n. 4 (D men), op. 13, (B.41), (1874)
Sinfona n. 5 (F may), op. 76, (B.54), (1875)
Sinfona n. 6 (D may), op. 60, (B.112), (1882)
Sinfona n. 7 (D men), op. 70, (B.141), (1884-85)
Sinfona n. 8 (G may), op. 88, (B.163), (1889)
Sinfona n. 9 (E men), Desde el Nuevo Mundo, op. 95, (B.178 b), (1893)
(Nota: la clasificacin: (B), se refiere al nmero de Catlogo Temtico
Burghauser.)
La interpretacin de la Sinfona n. 9, Desde el Nuevo Mundo, junto con las
Variaciones Sinfnicas, op. 78, (B.70), en el (Disco-6), es magnfica, con
Stephen Gunzenhauser como director (de hecho l mismo dirige las nueve
sinfonas contenidas en los discos 1-6, con la Orquesta Filarmnica Eslovaca
y a la Orquesta Sinfnica de la Radio Eslovaca).
Las Leyendas n. 1 al n. 10, op. 59, (B.122); las Danzas Eslavas op. 46 y
op. 72; los Siete Interludios para Pequea Orquesta, (B.15); la Suite Czech
(Checa) op. 39; Obertura Hussite op. 67, (B.132); Obertura Trgica (o
Dramtica) op. 1, (B.16a); Scherzo capriccioso, op. 66, (B.131)
Los Poemas Sinfnicos
El Espritu de las Aguas (The Water Goblin) op. 107; La Bruja del Mediodia
(The Noon Witch) op. 108; La Rueca Dorada (The Golden Spinning-Wheel),
op. 109; La Paloma Salvaje (The Wild Dove), op. 110; El Canto de un Hroe
(A Heros Song), op.111.
Los Conciertos y obras para instrumento solista 1800 1820 1840 1860 1880 1900 1920
1790 1810 1830 1850 1870 1890 1910 1930
Concierto para Piano en G menor, op. 33, (B.63), con Jn Jando (piano); Rossini, Giochino
Concierto para Violn en A menor, op. 53 y Romance en F menor para (Psaro, 1792-Pars, 1878)

Violn y Orquesta, op. 11, (B.39), ambos con Ilya Kaler (violn); Mazurca Donizetti, Gaetano
(Brgamo, 1797-Brgamo, 1848)
para Violn y Orquesta, op. 49, (B.90), con Alexander Trostianski (violn);
Schubert, Franz
Concierto para Violonchelo en B menor, op. 104, (B.191), con Mara Kliegel (Vienna, 1797-Pars, 1828)
(violonchelo); Silent Woods, op. 68/5 y Rond para Violonchelo y Orquesta, Mendelssohn, Felix
op. 94, ambos con Dmitry Yablonsky, (violonchelo). (Hamburgo, 1809-Leipzig, 1847)
Chopin, Federico
(Varsovia, 1810-Pars, 1849)
En el CD-11, se presentan dos obras no muy conocidas Liszt, Ferencz (Franz)
(Raiding, Hung., 1811-Bayreuth, 1886)
de Dvok
Verdi, Giuseppe
(Parma, 1813-Miln, 1901)
La Rapsodia-Poema Sinfnico, op. 14, de 1874, pero no publicada hasta 1912,
Wagner, Richard
ocho aos despus de la muerte del compositor y catalogada inicialmente (Leipzig, 1813-Venecia, 1883)
como Poema Sinfnico, (de aqu su doble denominacin) y tambin las Tres Smetana, Bedrich
Rapsodias Sinfnicas, op. 45, (o tambin llamadas Rapsodias Eslavas, no (Litomysl, Bohm., 1824-Vienna, 1904)
confundir con las Danzas Eslavas). Brucknner, Anton
(Ansfelden, Aust. 1824-Vienna, 1896)
Hanslick, Eduard
(Praga, 1825-Vienna, 1904)
En los ltimos tres cds de la coleccin, estn contenidos oberturas y
Joachim, Joseph
fragmentos orquestales de peras de Dvok! Resulta interesante considerar (act. Bratislava, 1831-Berln, 1907)
estas piezas que si son en s obras orquestales y escucharlas separadas Brahms, Johannes
del cuerpo de sus peras. Tambin se ofrecen oberturas de concierto, no (Hamburgo, 1833-Vienna, 1897)
ligadas a obras escnicas. Ejemplos de los casos anteriores, son: la triloga de Saint-Sans, Camille
oberturas, In Natures Realm, op. 91, (B.168); Carnaval, op. 92, (B.169); (Pars, 1835-Argel, 1921)
Otelo, op. 93, (B.174), y tambin: Obertura a Vanda, op. 25, (B.97) y My Tchaikovsky, Piotr Ilyich
(Kamsko-Votinsk, 1840-St. Petersb., 1893)
Home, op. 62, (B.125a). La ejecucin de todas las obras en la coleccin, es de
Dvok, Antonin
primera calidad. Esto queda garantizado con la participacin de Directores
(Praga, 1841-Praga, 1904)
como: Stephen Gunzenhauser, Antoni Wit, Libor Peek, Zdenek Kosler,
Jana'cek, Leos
Dmitry Yablonsky, Camilla Kolchinsky. Orquestas de la calidad de: Orquesta (Moravia, 1854-Ostrava, 1928)
Filarmnica Eslovaca, Orquesta Sinfnica de la Radio Eslovaca, Orquesta Mahler, Gustav
Sinfnica de la Radio Nacional Polaca, Orquesta Filarmnica Rusa, Solistas (Bohemia, 1860-Vienna, 1911)
de Alientos de la Filarmnica de Oslo, Filarmnica de la bbc y solistas de
la categora de los ya sealados en la ejecucin de los conciertos.

Adems, el hecho de que la mayora de estas fuerzas musicales: directores,

orquestas y solistas, sean de la misma regin del compositor, nos garantiza
en mucho, la correcta interpretacin del sentimiento musical nacionalista del
bohemio Antonin Dvok.
Jorge Terrazas y De Allende ha sido catedrtico de la Facultad
de Ingeniera de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
durante ms de 50 aos. Entre los cursos y plticas de apreciacin
musical en diversas instituciones de Mxico y los Estados Unidos
destaca el ciclo sobre msica clsica moderna en el mundo, que dio
en la radio cultural de San Antonio, Texas. Ha escrito un amplio
nmero de artculos sobre diversos compositores y obras especficas.

133
Calendario y temas
de las emisiones del programa de radio
sobre pera de Sergio Vela en Opus 94.5 de fm Violas (humor)
Programa dominical
La pera en el tiempo, a las 17:00 h
Programacin de verano.
Conoces el chiste del violista que saba afinar?
JUNIO
Domingo 22 No.
Verdi: Otello
Domingo 29 Yo tampoco.
Berlioz: Batrice et Bndict

JULIO
Domingo 6
Strauss: Intermezzo
Domingo 13
Strauss: Die gyptische Helena (Helena egipcaca)
Domingo 20
Gluck: Le feste dApollo
Domingo 27
Ads: The Tempest

AGOSTO
Domingo 3
Strauss: Arabella
Domingo 10
Gluck: Paride ed Elena
Domingo 17
Gluck: Iphignie en Aulide
Domingo 24
Rossini: Otello
Domingo 31
Wagner: Das Liebesverbot (La prohibicin de amor)

SEPTIEMBRE
Domingo 7
Strauss: Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa)
Domingo 14
Gluck: Orphe et Eurydice (Versin parisina de 1774)
Domingo 21
Gluck: Alceste (Versin parisina de 1776)

134
 Academia de Msica
del Palacio de Minera
CONSEJO DIRECTIVO 2014
PRESIDENTE HONORARIO
Jos Narro Robles
Rector de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
VICEPRESIDENTE HONORARIO
Jos Gonzalo Guerrero Zepeda
Director de la Facultad de Ingeniera de la unam
JUNTA DE HONOR
Javier Jimnez Espri
Vctor M. Mahbub Matta
Carlos F. de la Mora Navarrete
PRESIDENTE
Gerardo Surez Reynoso
VICEPRESIDENTE
Rolando Zrate Rocha
SECRETARIO
Ricardo A. Vidal Valles
PROSECRETARIO
Juan Ursul Solanes
TESORERO
Fernando Gutirrez Ochoa
PROTESORERO
Juan Casillas Ruppert
CONSEJEROS TITULARES
Julin Adame Miranda
Ignacio Aguilar lvarez Cuevas
Miguel Ahumada Ayala
Jos Antonio Aren Martnez
Jorge Arganis Daz Leal
Eduardo Arriola Valds
Luis Antonio Ascencio Almada
Anna Elizabeth Bacmeister
Enrique Baena Ordaz
Jos Manuel Bahamonde Pelez
Susana Barnetche y Pous
Klaus Boker Trauwitz
Pedro Boker Trauwitz
Francisco Javier Bracamontes Manero
John Bruton Grant
Ricardo Cabaas Daz
Roberto Calvet Martnez
Raymundo Canales Cabrera
Guillermo Casar Marcos
Alejandro Chavarri Rodrguez
Lilin Corona Lomel
Jacobo Dayan Askenazi
Daniel del Barrio Burgos
Jaime F. de la Mora Gmez
Mauricio de Mara y Campos
Roberto Duque Ruiz
Marlene Ehrenberg Enrquez
Adrin Escofet Cedeo
Jos Manuel Espinosa Mendoza
Octavio Estrada Castillo
Gustavo Fernndez Daz de Len
Alicia Frenk Mora
Juan Antonio Gracia Campillo
Manuel Gmez Daza Rangel
Leopoldo A. Gonzlez y Gonzlez
Armando Guerrero Soto
Guillermo Guerrero Villalobos
Eulalio Hernndez valos
Theo Hernndez Villalobos
scar Herrera
Ignacio Hidalgo Ortega
Justino Hirschhorn Rothschild
Juan A. Holgun Esparza
Mauricio Jessurun Solomou
Jorge Jimnez Arana
Enrique Jimnez Espri
Javier Jimnez Gutirrez
Carlos Lara Esparza
Gonzalo Lpez de Haro
Salvador Lpez Negrete
Sergio Lpez Noriega
Ral Lpez Roldn
Vctor Mahbub Arelle
Juan Cristobal Mata Sandoval
Mauricio Merikanskas Berkovsky
Ascencin Medina Nieves
Eckart Miessner
Jos Antonio Noguera Castillo
Ricardo Obert Martnez
Vctor Ortiz Ensastegui
Octavio Pastrana Pastrana
Moiss Punsky P.
Alfonso Ramrez Lavn
Jos Ignacio Rodrguez Ezeta
Felipe Rodrguez Palacios
Csar Roel
Jess Roldn Acosta
Ral Salinas de Gortari
Rodolfo Salvador Delgadillo
Vctor Santini Ramrez
Wilhem Seemann
David Serur Edid
Gilberto Surez Baz
Luis Tllez Kuenzler
Jos Ramn Torres Sols
Gene Towle Wachenheim
Luis Vzquez Tamariz
Javier Villazn Salem
Jorge Yarza Garrido
Alejandro Zajaras
135
 CONSEJO CONSULTIVO
Guillermo Gemez Garca
Presidente
Sergio Alcocer Martnez de Castro
Eduardo Andrade Iturribarra
Fernando Aren Carrillo
M. Arturo Ballesteros Amozurrutia
Rafael Beverido Lomeln
Jorge Borja Navarrete
Gilberto Borja Surez
Othn Canales Trevio
Jos Antonio Ceballos Soberanis
scar de Buen Richkarday
Juan Ramn de la Fuente
Ignacio de la Mora Navarrete
Alfonso de Mara y Campos
Manuel Daz Canales
Roger Daz de Cosso
Fernando Echeagaray Moreno
Alberto Escofet Artigas
Gerardo Estrada Rodrguez
Fernando Favela Lozoya
Rodolfo Flix Valds
Jorge Fernndez Varela
Gerardo Ferrando Bravo
Alberto Franco Sarmiento
Agustn Galindo Morn
Juan Pablo Gmez Morn Rivera
Juan Diego Gutirrez Cortina
Melesio Gutirrez Prez
Carlos Hank Rohn
Carlos Jinich Ripstein
Enrique Krauze Kleibort
CONSEJO ARTSTICO
Jos Aren
Jos Carral Escalante
Juan Arturo Brennan
Luis Herrera de la Fuente
Shari Mason
136
Jos Manuel Covarrubias
Vicepresidente
Gumaro Lizrraga Martnez
Horacio Lombardo Prez Salazar
Sergio A. Lpez Mendoza
Javier Lozano Alarcn
Francisco Martn Moreno
Guillermo Monsivis Galindo
Carlos Arnoldo Morales Gil
Rafael Moreno Valle Surez
Andrs Moreno Fernndez
Leonardo Nierman
Adalberto Noyola Robles
Francisco Prez Gil Salazar
Bernardo Quintana Isaac
Gustavo Ramrez Hubard
Luis Ramos Lignan
Pablo E. Realpozo del Castillo
Luis Rebollar Corona
Federico Reyes Heroles
Gustavo Rivero Weber
Eduardo Salgado de Len
Carlos Slim Hel
Guillermo Springall Caram
Fernando Solana Morales
Saturnino Surez Reynoso
Miguel A. Thierry Patio
Ma. Teresa Uriarte de Labastida
Jos Luis Valera Benito
Juan Visoso del Valle
Luis Zrate Rocha
Luis Prez Santoja
Carlos Miguel Prieto
Robert Schwendeman
Francisco Viesca Trevio
Sergio Vela
SOCIOS FUNDADORES CITADOS EN ORDEN ALFABTICO,
INCLUIDOS QUIENES A LA FECHA HAN FALLECIDO
Rafael Aburto Valds
Jaime Aguade Escofet ()
Guillermo Aguilar lvarez ()
Jorge Aguilar Ortiz
Samuel Alazraki Taranto
Miguel Alonso Calles
Rodrigo Amerlinck y Assereto
Bernardo Ardavn Migoni
Fernando Aren Carrillo
Jorge Arganis Daz Leal
Julio Argelles Arribillaga ()
Romarico Arroyo Marroqun
Guillermo Ballesteros Ibarra
Alfonso Barnetche Gonzlez ()
Miguel Beltrn Valenzuela ()
Gilberto Borja Navarrete ()
Jorge Armando Boue Pea ()
Luis E. Bracamontes Glvez ()
Jorge Cabezut Boo ()
Roberto Calvet Martnez
Roberto Campuzano Fernndez
Jorge Carpizo McGregor ()
Sergio Carranza Castro ()
Andrs Conesa Ruiz
Jos Ral Corona Uribe
Jos Manuel Covarrubias Sols
Carlos Manuel Chavarri Maldonado ()
Gotzon de Anuzita Zubizarreta ()
Inocencio de la Cabada y Campos ()
Carlos F. de la Mora Navarrete
Francisco de Pablo Galn
Manuel Daz Canales
Daniel Daz Daz
Ramn Hubert Eberstadt Sichel ()
Fernando Echeagaray Moreno
Alberto Escofet Artigas
Fernando Espinosa Velazco
Fernando Favela Lozoya
Rodolfo Flix Valds ()
Gerardo Ferrando Bravo
Jess Foullon Gmez
Manuel Franco Lpez ()
Alberto Franco Sarmiento
Walter Friedeberg Merzbach
Vctor Manuel Gamba Lpez ()
Jaime Gmez Crespo ()
Fernando Gonzlez Villarreal
Jos Luis Guerra Guajardo ()
Carlos Hank Rhon
Jos Hernndez Tern ()
Luis Herrera de la Fuente
Francisco Jauffred Mercado ()
Enrique Jimnez Espri
Javier Jimnez Espri
Carlos Jinich Ripstein
Manuel Landa Meinhard ()
Carlos Lezama Gutirrez ()
Leopoldo Lieberman Litmanowitz ()
Horacio Lombardo Prez Salazar
Enrique Lona Valenzuela ()
Sergio Antonio Lpez Mendoza
Vctor Manuel Mahbub Matta
Carlos Martn del Castillo
Jos Luis Medrano Moreno ()
Alberto Moles Batllevell
Alejandro Mondra de la Vega
Francisco Montellano Magra
Carlos Alfonso Morn Moguel
Antonio Murrieta Necoechea
Francisco Norea Casado ()
Luis Noriega Giral
Adolfo Orive Alba ()
Carlos Orozco Sosa
Francisco Prez Gil Salazar
Jorge Prez Montao ()
Carlos Prieto y Fernndez ()
Bernardo Quintana Isaac
Gustavo Ramrez Hubard
Carlos M. Ramrez Otero ()
Javier Ramrez Otero
Octavio Rascn Chvez
Daniel Resndiz Nez
Francisco Rosello Coria ()
Jos Ignacio Ruiz Barra ()
Daniel Ruiz Fernndez
Ral Salinas de Gortari
Miguel ngel Salinas Duarte
Carlos Sandoval Olvera
Carlos Slim Hel
Saturnino Surez Fernndez ()
Agustn Strafn Arteaga
Miguel ngel Thierry Patio
Rubn Urbina Pea ()
Jos Urquiaga Blanco
Gilberto Valenzuela Ezquerro ()
Juan Manuel Varela Herrera ()
Froyln Vargas Gmez
scar Vega Argelles ()
Jorge Velazco Muos ()
Ricardo Vidal Valles
Manuel Viejo Zubicaray
Jess Villanueva Macas ()
Juan Manuel Zurita Sosa

Universidad Nacional Autnoma de Mxico Quodlibet

Jos Narro Robles Editor
Rector Fernando Fernndez

Jos Gonzalo Guerrero Zepeda Curador

Director de la Facultad de Ingeniera Sergio Vela

Mara Teresa Uriarte Castaeda Webmaster

Coordinadora de Difusin Cultural Jos Manuel Espinosa

Gustavo Rivero Weber Coordinadora Editorial

Director General de Msica Avn Vzquez

Redaccin
Yendi Ramos

Diseadora
Academia de Msica del Palacio de Minera Heidi Puon

Quodlibet
Revista de la Academia de Msica del Palacio de Minera
Verano 2014, ao 3, nmero 13

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