UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA

DOS MITOS PICARESCA: UMA CAMINHADA RESIDUAL

PELO AUTO DA COMPADECIDA, DE ARIANO SUASSUNA

RUBENITA ALVES MOREIRA

FORTALEZA CE

2007
 2

RUBENITA ALVES MOREIRA

DOS MITOS PICARESCA: UMA CAMINHADA RESIDUAL

PELO AUTO DA COMPADECIDA, DE ARIANO SUASSUNA

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Letras da Universidade
Federal do Cear como parte dos requisitos
para a obteno do ttulo de Mestre em
Literatura Brasileira.

Orientador: Professor Doutor Francisco Roberto Silveira de Pontes Medeiros

FORTALEZA CE

2007
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DOS MITOS PICARESCA: UMA CAMINHADA RESIDUAL PELO

AUTO DA COMPADECIDA, DE ARIANO SUASSUNA

______________________________
RUBENITA ALVES MOREIRA

Aprovada em: 29/ 11/ 2007

Comisso Examinadora:

__________________________________________________
Prof. Dr. Francisco Roberto Silveira de Pontes Medeiros
ORIENTADOR PRESIDENTE DA COMISSO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

____________________________________________
Profa. Dra. Irensia Torres de Oliveira
1 EXAMINADOR
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

____________________________________________
Profa. Dra. Maria do Amparo Tavares Maleval
2 EXAMINADOR
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
 4

DEDICATRIA

A Ariano Suassuna, pela pessoa carismtica que a todos encanta e por suas obras que
enriquecem o cenrio literrio brasileiro e mundial.

A meus pais, Joaquim Alves Moreira (in memoriam) e Davina Moreira Alves, que me
orientaram na estrada do saber.

A meus irmos, Ruth, Renaldo (in memoriam) e Reginaldo, pelo companheirismo de

todos os momentos.

A meus sobrinhos Erivaldo, Thiago, Renaldo, Rafael e Amanda, meus filhos do

corao.

A meus cunhados Lenilda Rodrigues Moreira e Erivaldo Alves do Nascimento, dois

verdadeiros irmos.

A Graa Giro, minha amiga de sempre.

s amigas e professoras Maria Ins Pinheiro Cardoso e Maria Isabel Moreno Leal,
pelos presentes de livros, cujo rico contedo foi utilizado neste trabalho.

amiga e professora Vernica Barbazn, que sempre me incentivou no aprendizado

da Lngua Galega, o qual me foi bastante til no desenvolvimento desta dissertao.

A Deus, cuja Luz me acompanhou em todos os momentos desta caminhada residual.

 5

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Roberto Pontes, pela pacincia e cordialidade nos momentos da

Orientao, pela amizade e confiana, e pela contribuio que traz para o campo
terico da Literatura, com o desenvolvimento de sua Teoria da Residualidade.

Professora Doutora Irensia Torres de Oliveira, pelas sugestes apresentadas no

momento da Qualificao, que muito me ajudaram.

A todos os professores de Literatura da UFC, que muito contriburam, com seus

ensinamentos, para o meu aprendizado.
 6

Se estes versos tivessem

Linear cronologia
Mil, novecentos e vinte
e sete iniciaria
A vida de ARIANO
De l pra c ano a ano
Na seqncia se veria:
.........................................

ARIANO SUASSUNA
Nasceu prncipe, por razo,
De seu pai ser Presidente
Da Parahyba (nao
Da flor do mandacaru)
Por isso ele nasceu no
Palcio da Redeno.
..........................................

Mas se ARIANO no
Tivesse escrito na vida
Nada mais do que o seu
AUTO DA COMPADECIDA
Isto daria de sobra
Para que a sua obra
Ficasse reconhecida.

(MONTEIRO, Manoel. D. Ariano Suassuna, Senhor das Iluminogravuras. Projeto: Paraba,

Sim Senhor! 2 ed. Campina Grande, Paraba: Grfica Martins, 2006)
 7

RESUMO

Analisa os aspectos residuais constantes no Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna.

O enfoque terico utilizado o da residualidade, mtodo investigativo de Roberto

Pontes. Nesse mtodo, buscam-se resqucios literrios e culturais, principalmente do

medievo, nas manifestaes literrias e culturais da contemporaneidade. O Auto da

Compadecida se constitui em texto riqussimo para esse tipo de pesquisa, pois apresenta

traos remanescentes de diversas pocas. Como as narrativas populares do Nordeste

brasileiro alimentam a produo literria de Suassuna, imprescindvel que estudemos

os mitos e lendas dessa regio, assim como a literatura de folhetos. Convm ressaltar

que essas fontes temticas do Romanceiro popular do Nordeste, atualizadas no Auto da

Compadecida, esto associadas tanto aos milagres marianos em autos ibricos

medievais e renascentistas quanto aos personagens da commedia dellarte italiana e, por

isso, fazem parte do presente trabalho.

Palavras-chave: Auto. Residualidade. Hibridao cultural.

 8

RESUMEN

Analiza los aspectos residuales que hay en el Auto de la Compadecida, de Ariano

Suassuna. El enfoque terico es el de la residualidad, mtodo de investigacin de

Roberto Pontes. En el citado mtodo se buscan resquicios literarios y culturales,

principalmente del Medievo, en las manifestaciones literarias y culturales de la

contemporaneidad. El Auto de la Compadecida se constituye como un texto riqusimo

para este tipo de investigacin, pues presenta marcas remanecientes de diversas pocas.

Como las narrativas populares del Nordeste de Brasil alimentan la produccin literaria

de Suassuna, es imprescindible que estudiemos los mitos y leyendas de esta regin, bien

como la literatura de cordel, las hojas o pliegos sueltos. Conviene resaltar que estas

fuentes temticas del Romancero popular del Nordeste brasileo presentes en el Auto de

la Compadecida se asocian tanto a los milagros marianos y autos ibricos medievales y

renacentistas, como a los personajes de la commedia dellarte italiana y, por ello,

forman parte del presente trabajo.

Palabras-llave: Auto. Residualidad. Hibridacin cultural.

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SUMRIO

1. No limiar da Residualidade........................................................................ 10

2. Pelos caminhos da Residualidade rumo Compadecida......................... 29

2.1. Conceitos operativos da Teoria da Residualidade.................................... 35
2.1.1. Resduo, residual, residualidade.................................................................. 38
2.1.2. Cristalizao................................................................................................ 41
2.1.3. Mentalidade................................................................................................. 51
2.1.4. Hibridao cultural..................................................................................... 61
2.2. A Residualidade e algumas confinaes.................................................... 71
2.2.1. Residualidade versus Periodizao.............................................................. 72
2.2.2. Residualidade versus Intertextualidade....................................................... 76
2.2.3. Residualidade versus Influncia ........................................................... 80

3. Fortuna crtica sobre o Auto da Compadecida na perspectiva da

cultura medieval......................................................................................... 90

4. Auto da Compadecida................................................................................. 92
4.1. As bases do Auto da Compadecida............................................................ 96
4.1.1. Mitos e lendas.............................................................................................. 96
4.1.2. Romanceiro popular do Nordeste .......................................................... 113
4.2. Dos autos ibricos ao Auto da Compadecida........................................... 128
4.3. A intercesso de Nossa Senhora no Auto da Compadecida................... 145
4.3.1. Gautier de Coincy........................................................................................ 147
4.3.2. Gonzalo de Berceo...................................................................................... 152
4.3.3. Rei Alfonso X, o Sbio............................................................................... 155
4.3.4. O Milagre de Tefilo.................................................................................... 160
4.3.5. O Milagre de Tefilo, na verso de SantAlfonso Maria deLiguori........... 165
4.3.6. A popularizao do culto mariano e as Laude cortonesi............................. 167
4.4. Os personagens......................................................................................... 170
4.4.1. Personagens da Compadecida versus personagens da commedia
dellarte....................................................................................................... 173
4.4.2. O Palhao.................................................................................................... 176
4.4.3. Severino e Cangaceiro................................................................................ 187
4.4.4. Joo Grilo, um heri picaresco................................................................... 195

5. Trmino da trilha residual da Compadecida........................................... 213

6. Referncias............................................................................................... 219
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DOS MITOS PICARESCA: UMA CAMINHADA RESIDUAL

PELO AUTO DA COMPADECIDA, DE ARIANO SUASSUNA

1. No limiar da Residualidade

Para escrever o Auto da Compadecida, Ariano Suassuna se baseou em romances e

histrias populares do Nordeste brasileiro: O Castigo da Soberba, O Enterro do

Cachorro e Histria do Cavalo que Defecava Dinheiro, histrias homenageadas pelo

autor em epgrafes. Estas so narrativas que vivem no imaginrio do povo nordestino;

histrias conhecidas do autor, recolhidas de sua infncia vivida no serto do Cariri

paraibano.

Caso no estivessem aludidas, o leitor talvez no as identificasse... Contudo, na

rica produo literria de Suassuna encontraria uma aproximao com diversos escritos

do medievo. Foi o que sucedeu a Henrique Oscar, o prefaciador do Auto. Oscar

identifica na Compadecida um parentesco com gneros mais antigos, de outras pocas

e regies1 e enquadra o Auto na tradio das peas da Idade Mdia. Reportando-se

forma e ao tratamento, aproxima a obra de Suassuna dos autos de Gil Vicente e do

teatro espanhol do sculo XVII. Quanto ao desenvolvimento da ao, v uma

aproximao com a commedia dellarte, e caractersticas do arlequim no personagem

Joo Grilo, embora nele reconhea um personagem autenticamente brasileiro e no

copiado da tradio italiana2. E complementa sua observao afirmando que, mesmo

ao constatar-se a aproximao da Compadecida com formas e at temas dos grandes

1
OSCAR, Henrique. Prefcio. In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de
Janeiro: Agir, 2000, p. 9.
2
Idem, ibidem, p. 10.
 11

gneros da histria do teatro3, no h uma cpia, e sim, uma autntica recriao em

termos brasileiros, tanto pela ambientao como pela estruturao, sendo uma obra

indita em suas caractersticas, nova e, portanto, absolutamente original4.

Henrique Oscar visualizou na Compadecida resduos de outras pocas. No

obstante, Suassuna afirma ter-se baseado nas histrias populares do Nordeste e

considera o Auto da Compadecida a pea em que realizou pela primeira vez uma

experincia satisfatria de transpor para o teatro os mitos, o esprito e os personagens

dos folhetos, e romances, aos quais se devem sempre associar seus irmos gmeos, os

espetculos teatrais nordestinos5. E sublinha:

Tudo isso, em minha pea, vem do Bumba-meu-boi, do Mamulengo, da

oralidade dos desafios de Cantadores e mesmo de autos populares religiosos
publicados em folhetos, no Nordeste. [...] verdade que devo muito ao Teatro
grego (e a Homero e Aristteles), ao latino, ao italiano renascentista, ao
elisabetano, ao francs barroco e sobretudo ao ibrico. verdade que devo, ainda
mais, aos ensastas brasileiros que pesquisaram e publicaram as obras [...]. Mas a
influncia decisiva, mesmo, em mim, a do prprio Romanceiro Popular do
Nordeste, com o qual tive estreito contacto desde a minha infncia de menino
criado no Serto do Cariri da Paraba6.

Ao confrontarmos a afirmao de Suassuna da influncia que recebe do

Romanceiro Popular do Nordeste com as constataes de Henrique Oscar que v

uma aproximao do Auto da Compadecida com gneros e obras da Idade Mdia ,

conclumos que, para tanto, faz-se necessrio haver traos medievalizantes na cultura

nordestina. Sendo assim, esses resduos vo estar presentes nas produes literrias, no

apenas de Ariano Suassuna, como tambm na de outros escritores, como Patativa do

3
Idem, ibidem, p. 10.
4
Idem, ibidem, p. 10
5
SUASSUNA, Ariano. "A Compadecida e o Romanceiro Nordestino". In DIGUES JR. e outros. Literatura
popular em verso - Estudos. Tomo I. Rio de Janeiro, MEC - Casa de Rui Barbosa, 1973, p. 157.
6
Idem, ibidem, pp. 158-159.
 12

Assar, Jos Lins do Rego, Jos Albano etc. Isso acontece porque todo escritor est

integrado a uma sociedade e expressa em suas obras a mentalidade de seu tempo, que

residual, visto ser esta composta de sedimentos mentais, os quais no esto no nvel da

conscincia. Ariano Suassuna expressa a mentalidade do nosso tempo e sua escrita

dialoga com a mentalidade medieval, repetimos, porque persistem resduos desta poca

no Romanceiro nordestino, no qual se inspirou.

Por que isso ocorre? Por que subsistem no Nordeste tantos traos medievalizantes

se, quando do descobrimento do Brasil e at mesmo de sua colonizao pelos

portugueses, a poca normalmente referida como fim da Baixa Idade Mdia (sc. XIV-

sc. XV) j havia passado?

Explicaes h. Recordemos:

1. A chegada dos portugueses ao Brasil ocorreu em Porto Seguro, na Bahia.

2. Das quinze capitanias hereditrias no perodo do Brasil-colnia, apenas duas

prosperaram. Uma delas foi a de Pernambuco, fundada em 1536; a outra, a de So

Vicente, cujo povoado foi elevado condio de vila em 1532;

3. Quando o donatrio da Baa de Todos os Santos, o cruel Francisco Pereira

Coutinho, foi morto, retalhado pelos ndios da tribo tupinamb e servido como prato

principal, numa festa antropofgica, a Coroa Portuguesa no autorizou o herdeiro a

ocupar o cargo de capito-donatrio e transformou essa capitania em jurisdio da

Coroa;

4. Tom de Souza, primeiro governador-geral escolhido por Dom Joo III, chegou

ao Brasil em maro de 1549, acompanhado por mais de novecentas pessoas, entre

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soldados, colonos e degredados e, nesse mesmo ano, fundou a primeira capital do

Brasil, Salvador7;

5. No de estranhar que o governo colonial tenha se estabelecido no Nordeste.

Diferentemente da capitania de So Vicente, cujo progresso deveu-se ao fato de ter-se

consolidado como plo porturio nesta capitania tambm se iniciara o cultivo da

cana-de-acar e outras culturas, mas suas terras foram consideradas pouco propcias

agricultura devido baixa fertilidade do solo a capitania hereditria de Pernambuco

prosperou graas cultura da cana e indstria do acar. Portanto, os portugueses j

haviam observado que a cana-de-acar se adaptava bem ao clima e ao solo nordestino.

Ento, comearam seu plantio em larga escala, visto ser o acar um produto de grande

valor comercial e grande aceitao na Europa. Visavam, com isso, ao lucro;

6. A forma de governo-geral persistiu at 1808, embora desde 1641, aps a

Restaurao de Portugal, que esteve sob o domnio espanhol de 1580 a 1640, alguns

governadores tenham passado a usar o ttulo de vice-rei.

Comprovamos, assim, que de 1536 a 1808 a presena portuguesa foi muito forte

no Nordeste brasileiro. Mas isso no explica a presena dos resduos medievalizantes,

pois nesse perodo a Europa comeava a viver a Revoluo Industrial, saindo do

feudalismo e adotando o capitalismo8. Os fatores que influenciaram a permanncia de

7
Salvador se manteve como capital at 1763, quando o governo colonial se transferiu para a cidade do
Rio de Janeiro.
8
Segundo os historiadores Roland Mousnier e Ernest Labrousse, enquanto a Europa respirava novos
ares, o ambiente na Espanha e em Portugal era bem diferente. Em 1715, a Espanha se encontrava em
plena decadncia e continuava como um Estado em que os reis, embora tivessem arruinado o poder
dos senhores, no conseguiam tirar completamente o pas da Idade Mdia, em virtude das inmeras
leis, costumes e regulamentos ento existentes. A Espanha exportava para Inglaterra, Frana e Estados
do Noroeste europeu a l de seus carneiros, metais preciosos, ouro e prata de suas colnias e importava
os produtos fabricados dos quais necessitava. Em 1775, o pas continuava dependente do estrangeiro,
mas j havia fbricas de tecidos, seda e algodo e, em 1788, enviava ndia mais mercadorias prprias
que produtos estrangeiros. A obrigao de importar forou tanto a Espanha quanto Portugal a
esvaziarem-se dos metais preciosos oriundos de suas colnias, em favor, respectiva e especialmente, da
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estruturas so outros: a distncia entre metrpole e colnia, as viagens martimas, o

isolamento em que vivia o Brasil e a forma de governo-geral que durou de 1549 a 1808,

quando se deu a mudana da famlia real portuguesa para o Brasil9. Acresa-se a isso o

fato de Portugal no ter aproveitado, durante todo esse perodo, do comrcio de outrora

para criar uma indstria e renovar a agricultura, permitindo, com tal atitude, que sua

organizao econmico-social permanecesse medieval.10

Pela distncia e dificuldades nas viagens, isolamento e longo perodo com uma

mesma estrutura de governo, de se supor que o Nordeste tenha recebido de Portugal

resduos dos modelos scio-econmico-culturais da Pennsula Ibrica medieval. No

nos esqueamos de que o ano de 1500 est muito prximo do que se costuma dar como

trmino da Baixa Idade Mdia alguns o querem em 1453, ano correspondente

queda de Constantinopla e ao fim da guerra dos Cem Anos; outros o colocam em 1492,

Frana e da Inglaterra. Em 1789, a Espanha encontrava-se em grave crise financeira. Quanto a Portugal,
veja-se a nota seguinte. Roland Mousnier e Ernest Labrousse concluem o tpico A Europa Meridional
observando que o esforo dos governos de Portugal e Espanha no sculo XVIII lembra o esforo francs
do sculo anterior e tecem o seguinte comentrio: A Frana leva um sculo de atraso em relao
Inglaterra. A verdade, porm, que a Espanha e Portugal esto bem um sculo de atraso em relao
Frana (Cf. MOUSNIER, Roland e LABROUSSE, Ernest. O sculo XVIII: o ltimo sculo do antigo regime.
Colaborao: Marc Bouloiseau. Traduo: Vtor Ramos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil S.A., 1995,
pp.297-299).
9
Ao transferir-se para o Brasil em 1808, o destino inicial da famlia real portuguesa era o Rio de Janeiro.
No entanto, chegou Bahia em 21 de janeiro e ali permaneceu at 26 de fevereiro do referido ano.
10
A esse respeito, Roland Mousnier e Ernest Labrousse observam ter Portugal funcionado, durante
muito tempo, como intermedirio entre suas colnias e a Europa, mas, no sculo XVIII, viu o seu papel
quase cessar devido concorrncia das outras potncias. Nessa poca, suas exportaes constitudas
de vinho e pau-brasil se davam somente para a Inglaterra, devido ao Tratado de Methuen (1703), cujo
acordo obrigava Portugal a importar quase tudo da Inglaterra, o que praticamente impediu o
desenvolvimento da indstria manufatureira portuguesa. Assim, uma grande quantidade de ouro e
prata do Brasil-colnia teve a Inglaterra como beneficiria. Quando da morte de D. Joo V, em 1750,
Portugal se encontrava em plena crise econmico-financeira. Assumiu o reinado D. Jos I (1750-1777),
soberano reformador, que nomeou D. Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o futuro Marqus de Pombal,
como primeiro-ministro. O Marqus de Pombal reorganizou o Estado portugus, durante esses vinte e
sete anos. Entre outras aes, expulsou os jesutas que opunham sua poltica, acusando-os de
conspirao (1759); instituiu escolas; introduziu as cincias nas Universidades; criou manufaturas;
aumentou o comrcio; construiu fortalezas (Cf. MOUSNIER, Roland e LABROUSSE, Ernest. O sculo XVIII:
o ltimo sculo do antigo regime. Colaborao: Marc Bouloiseau. Traduo: Vtor Ramos. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil S.A., 1995, pp. 192-195 e 299, e SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Histria da
Literatura Portuguesa. 12 ed., corrigida e atualizada. Porto: Porto Editora, 1982, pp. 595-606).
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ano do descobrimento da Amrica; outros h que pensam em 1517, incio da Reforma

Protestante.

Para entendermos a mentalidade dos portugueses chegados s terras nordestinas

desde o descobrimento at a chegada da famlia real ao Brasil, preciso retrocedermos,

no Europa de 1808, mas de 1500, pois os portugueses aqui ficados no

acompanharam o progresso europeu dos que seguiam vivendo em terras lusas11.

importante tambm termos em mente o que se passava na Amrica e, especialmente, no

Brasil.

A Europa de 1500 j tinha passado por vrias transformaes

desenvolvimentistas. No cenrio econmico europeu, a produo crescera devido a uma

maior quantidade de mo-de-obra aliada ao uso de tcnicas diversas, como o adubo

mineral, os moinhos de gua e de vento, a fora motriz animal. O crescimento foi tanto

que alguns estudiosos afirmam ter a agricultura medieval no final do sculo XIII

atingido um nvel tcnico semelhante ao do incio do sculo XVIII12. O excedente

agrcola revigorou o comrcio, principalmente o de longa distncia. Houve aumento na

produo, no crescimento demogrfico e, conseqentemente, deu-se uma diversidade de

moedas, a monetarizao da economia e o surgimento da atividade bancria. Todas

11
Portugal no pde isolar-se do ambiente europeu nem prescindir inteiramente das inovaes
tcnicas, cientficas e artsticas surgidas no estrangeiro. A primeira metade do sculo XVIII, tempo de D.
Joo V, caracteriza-se por uma contradio: se, por um lado, Portugal se insere nesse ambiente de
inovaes europeu, por outro lado, a minerao brasileira permite a manuteno da aristocracia
nobiliria e clerical junto do trono absolutista. Na segunda metade do sculo XVIII, j sob as mos de
ferro do Marqus de Pombal, ocorre a quebra de produtividade das minas brasileiras (1760). Quando
Maria I sobe ao trono (1777), a crise econmica portuguesa est em declnio, pois a queda do
rendimento do ouro do Brasil compensada pelo acrscimo em volume e valor de outros produtos
brasileiros, como o algodo, o qual em parte se reexporta, em parte alimenta um progresso na
indstria txtil (Cf. SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Op.cit., pp. 595-596).
12
FRANCO JNIOR, Hilrio. A Idade Mdia Nascimento do Ocidente. 4 reimpr. da 2 ed. de 2001. So
Paulo: Brasiliense, 2005, p. 39.
 16

essas transformaes levaram Jean Gimpel13 a ver a Idade Mdia Central como a

Revoluo Industrial medieval.

A literatura medieval utilizava tanto a lngua latina quanto a lngua verncula ou

vulgar. A literatura latina, alm de uma produo eminentemente clerical, como a das

crnicas e dos poemas clssicos, tambm apresentava uma produo popular, a

hagiografia, e uma outra erudita mas no eclesistica, isto , erudita na lngua e popular

na versificao rtmica e rimada , na temtica amor, vinho, jogo e nas fontes

mitos, folclore , os poemas golirdicos. A literatura verncula, impregnada de

elementos etnolgicos, apresentava gneros de matizes clericais, como a cano de

gesta e o ciclo do Graal, e outros laicos, como as lais e os fabliaux.14

No perodo medieval, que muitos querem equivocadamente seja a Idade das

Trevas, vrias obras literrias importantes vieram a pblico: aproximadamente em 1100,

La Chanson de Roland, poema pico baseado num acontecimento histrico ocorrido no

sculo VIII; por volta de 1165, Le Roman de Tristan, de Broul, poema que narra a

paixo incomensurvel de Tristo e Isolda, verso escrita de uma lenda celta,

proveniente de um perodo dos comeos na antiga Irlanda15; entre 1170 a 1175,

Tristo e Isolda, de Thomas of Britain; em 1182, O conto do Graal, de Chrtien de

Troyes16; entre 1201 a 1207, o Poema de Mio Cid; em 1225, Lancelot Du Lac; e, entre

13
GIMPEL, Jean. A Revoluo Industrial da Idade Mdia. Lisboa: Publ. Europa-Amrica, 1976, apud
FRANCO JNIOR, Hilrio. op.cit., p. 41.
14
FRANCO JNIOR, Hilrio. op.cit., p. 113.
15
Cf. BARROS, Maria Nazareth Alvim de. Tristo e Isolda: o Mito da Paixo. So Paulo: Mercuryo, 1996,
p. 15.
16
O referido conto faz parte do ciclo breto ou arturiano das novelas de cavalaria, cujo enredo
apresenta as aventuras de rei Artur e seus cavaleiros demanda do Santo Graal. Baseia-se em uma
lenda de remota origem cltica. Muito popular na Europa dos sculos XII e XIII, a lenda, inicialmente
cantada em versos, tinha Perceval como heri. No sculo XIII, sob a influncia clerical, ocorre seu relato
em prosa: a Demanda de Santo Graal cristianiza a lenda pag: Galaaz substitui Perceval e o Graal, vaso
mgico na mitologia cltica, transforma-se no clice que recolhera o sangue de Cristo crucificado (Cf.
Massaud Moiss A literatura portuguesa. 29 ed., revista e aumentada. So Paulo: Cultrix, 1999 e
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1350 a 1355, Decameron, de Boccaccio. Outras obras de grande importncia e bastante

conhecidas so: o Liber Sancti Jacobi ou Cdex Calixtinus17, do sculo XII; Carmina

Burana, antologia de poemas golirdicos, por volta de 1280; O livro das maravilhas, de

Marco Polo, entre 1298 a 1301; e a Divina Comdia, de Dante Alighieri, entre 1307 e

1321.

Nos anos que antecederam a 1500, a jovem nao portuguesa deixara de ser o

Condado Portucalense, constitudo em 1097 e subordinado Espanha, para surgir como

Reino de Portugal, em 1139, pelas mos de D. Afonso Henriques. J no seu nascimento,

o novo reino foi beneficiado pelo desenvolvimento europeu das foras produtivas e do

comrcio relacionado com as Cruzadas, e sua navegao comercial levou a que cidades

costeiras como Porto e Lisboa desenvolvessem uma atividade mercantil com outros

pases da Europa. Outros dois fatos relevantes ocorreram para a ento futura hibridao

luso-brasileira. Um, em 1494, quando se deu o Tratado de Tordesilhas e, outro, em

1495, quando, com a morte de D. Joo II, D. Manuel aclamado rei.

Quanto ao campo literrio, do sculo XIII datam os mais antigos textos escritos

em portugus, quer notariais, como o testamento de D. Afonso II, quer literrios, como

as cantigas de Joo Soares de Paiva e de D. Sancho I. Nesta poca os livros eram

FRANCO JNIOR, Hilrio. A Idade Mdia Nascimento do Ocidente. 4 reimpr. da 2 ed. de 2001. So
Paulo: Brasiliense, 2005, p. 114).
17
O Liber Sancti Jacobi Codex Calixtinus um importante documento-monumento histrico, litrgico,
literrio e musical, escrito em latim, provavelmente entre os anos 1160-1170. Est dividido em cinco
partes, ou Livros, e um Apndice, e tem por objetivo esclarecer dvidas quanto ao culto de So Tiago e
peregrinao, assim como enaltecer a glria do referido culto. Ressaltamos o Liber secundus, que
apresenta vinte e dois milagres de So Tiago considerados autnticos por autoridades eclesisticas, e o
Apndice, no qual, alm de uma carta sobre a fidedignidade do cdice atribuda ao Papa Inocncio II
(1130-1143) e de um milagre de So Tiago narrado em prosa, constam importantes composies
musicais de carter litrgico e processional, inclusive milagres jacobeus. Segundo Maria do Amparo
Tavares Maleval, esse documento de extrema importncia, pois registra de forma completa e
verdadeiramente artstica exemplos da msica polifnica em seus primrdios. Entre as vinte e duas
composies, encontra-se Congaudeant Catholici, considerada a mais antiga pea a trs vozes que se
conhece. (Cf. MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Maravilhas de So Tiago. Narrativas do Liber Sancti
Jacobi (Codex Calixtinus). Niteri: EdUFF, 2005, pp. 19-20).
 18

escritos mo, em folhas de pergaminho as tcnicas de impresso s comeariam a

ser utilizadas na Europa na segunda metade do sculo XV, devido criatividade do

alemo Gutemberg, a quem se deve o crdito de inventor da imprensa.

A escrita, entretanto, estava longe de ser o principal veculo de transmisso da

cultura. Essa era feita oralmente, pelos jograis recitadores, cantores e msicos que

apresentavam nas feiras, castelos e cidades um repertrio musical e literrio estimulado

diretamente pelos ouvintes18. Enquanto a cultura cientfico-literria transmitida pela

escrita estava pouco disseminada e praticamente restrita ao clrigo, a cultura transmitida

oralmente pelos jograis atingia um pblico bem maior, formado de iletrados, nobres,

burgueses e viles. A maioria daquelas novecentas pessoas soldados, colonos e

degredados que veio com Tom de Souza ao Brasil fazia parte desse pblico, assim

como os mil e quinhentos homens vindos na armada de Cabral.

Naquele perodo em que a Europa passava por essas fases de desenvolvimento

scio-econmico-cultural e Portugal se fixava como nao livre e soberana no

continente que viria a ser chamado Amrica, tambm havia povos de civilizao

bastante adiantada. Quando os europeus chegaram ao recm-descoberto continente,

encontraram a civilizao asteca, no Mxico; a civilizao maia-quich, na Guatemala e

em parte de Honduras; a civilizao comum aos povos centro-americanos e antilhanos

florescente em El Salvador (So Salvador) e na Nicargua; a civilizao chibcha, dos

povos da Costa Rica, do istmo de Panam e do Planalto de Bogot; a civilizao inca,

no Peru; e a civilizao dos calchaquis, no extremo dos Andes19. Esses povos viviam

em amplas cidades, possuam uma constituio poltico-religiosa, eram peritos na arte

18
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 12 ed., corrigida e
atualizada. Porto: Porto Editora, 1982, pp. 37-38.
19
CARVALHO, Ronald de. Pequena Histria da Literatura Brasileira. 13 ed. revista. Rio de Janeiro: F.
BRIGUIET & CIA, 1968, p. 31.
 19

dos tecidos e na indstria da cermica e, segundo Ronald de Carvalho20, conheciam

todos os metais, excetuando-se o ferro.

Nesse mesmo perodo, antes da chegada dos portugueses, habitavam o Brasil

milhes de nativos21, divididos, de acordo com o tronco lingstico, em tupis-guaranis,

macro-j ou tapuias, aruaques e carabas. Eram tribos nmades e selvagens. Designamos

selvagens no sentido de habitantes da selva, pois, se considerarmos o termo no sentido

de pessoa rude, bruta, grosseira, baseando-nos na carta22 de Pero Vaz de Caminha a D.

Manuel I, quedamo-nos a perguntar: Quando do descobrimento do Brasil, qual dos

dois povos era o mais selvagem?

De acordo com o escrivo, na chegada da frota portuguesa, apesar de os ndios

terem se aproximado do batel portando arcos e flechas, a um sinal de Nicolau Coelho,

eles os depuseram; quando Coelho lhes arremessou um barrete, uma carapua de linho e

um sombreiro, um dos ndios jogou-lhe um sombreiro de penas de aves, e um outro, um

ramal grande de continhas brancas; nas vrias vezes em que o Capito mandou Afonso

Ribeiro, um jovem degredado, ir ter com os ndios para conhecer-lhes o modo de vida e

maneiras, os nativos o receberam muito bem: deram-lhe arco e flecha e no receberam

nada em troca; uma das vezes, quando um dos ndios tomou umas continhas do

degradado e fugiu, os outros, ao saberem do ocorrido, foram atrs do ndio fujo,

20
CARVALHO, Ronald de. Op.cit., p. 31.
21
H controvrsias quanto ao nmero de indgenas que havia no Brasil quando da chegada dos
portugueses. Estima-se entre 1 a 10 milhes de aborgenes. Atualmente, so aproximadamente 460 mil
ndios que ocupam o territrio brasileiro. So aproximadamente 225 etnias indgenas e 180 lnguas
(Vide: www.funai.gov.br/indios/conteudo.htm). Em 11 de dezembro de 2002, a Lei n 145 da Cmara
Municipal de So Gabriel da Cachoeira, municpio amazonense, concedeu s lnguas nheengatu, tukano
e baniwa o status de lnguas co-oficiais lngua portuguesa. Esta lei encontrada em vrios stios, entre
os quais: www.ipol.org.br. So Gabriel da Cachoeira, a aproximadamente 850 quilmetros de Manaus,
o municpio brasileiro com a maior populao indgena, correspondendo a 95% da populao (cf.
www.ipol.org.br). Segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE, pela contagem
da populao 2007, o municpio possui 39.129 habitantes. Vide: www.ibge.gov.br.
22
CAMINHA, Pero Vaz de. Carta de Pero Vaz de Caminha em que d Notcia a El-Rei D. Manuel do
Achamento da Terra do Brasil. In: As grandes viagens portuguesas 1 Srie. Prefcio, Seleo e Notas
de Branquinho da Fonseca. S.l.: Manuscrito Editores Ltda., s.d., pp. 87-114.
 20

recuperaram as continhas e as entregaram ao portugus; e, entre tantos outros gestos de

hospitalidade, ao assistirem a algum ato litrgico, os ndios adotavam o comportamento

dos portugueses.

E o que comenta Caminha sobre as atitudes dos portugueses em relao aos

ndios? Diz ele que os portugueses concordaram entre si no ser necessrio tomar e

levar nenhum ndio fora, como era costume, pois os nativos no iriam fazer-se

entender e, portanto, seria melhor deixar dois degredados para colher informaes da

terra. O escrivo afirma que eles faziam tudo o que os ndios queriam, para ser mais

fcil de amans-los, e nenhum deles lhes ousava falar de rijo para no se esquivarem

mais, e complementa dizendo parecerem os ndios ser mais amigos dos portugueses do

que os portugueses deles. Se no tivesse havido essa acolhida, talvez no tivesse

ocorrido a fuga de dois grumetes da nau portuguesa para aqui permanecerem junto aos

dois degredados.

Observamos no relato de Caminha o encontro de duas diferentes culturas, de duas

mentalidades totalmente distintas; um hibridismo cultural em formao.

Segundo os historiadores norte-americanos Samuel Eliot Morison e Henry Steele

Commager, no havia tribo nem nao ndia que soubesse coisa alguma do seu

prprio continente para l de umas poucas centenas de milhas23. Nesse ambiente

chamado pr-histrico por historiadores, conceito com o qual no concordamos

porque para ns desde o incio da existncia humana j se pode considerar haver

Histria, de se acreditar que no havia literatura brasileira. No entanto, alguns

historiadores vem em certos escritos antigos uma relao com a nossa terra e os

23
MORISON, Samuel E. & COMMAGER, Henry S., apud CASCUDO, Cmara. Tradio, Cincia do Povo.
So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 159.
 21

colocam em suas histrias literrias. esse o caso de Ronald de Carvalho, que comea

sua Pequena Histria da Literatura Brasileira fazendo uma retomada do pensamento da

Idade Mdia sobre a existncia de terras a Oeste da Europa. Nas linhas introdutrias,

traa observaes sobre:

as narraes fantsticas de continentes e arquiplagos fabulosos, cobertos de

abundantes florestas, cortadas por caudalosos rios e sombreados de montanhas
intransponveis, onde os metais preciosos e as pedrarias raras se confundiam com
o esplendor magnfico de uma flora maravilhosa e uma fauna desconhecida24.

Nessa aluso de Carvalho ao que se imaginava no medievo, tem-se uma analogia

com o texto de Pero Vaz de Caminha escrito sobre o Brasil em sua primeira carta ao rei

de Portugal. No entanto, o autor se refere ao lendrio continente chamado Atlntida.

Validando essas idias, Ronald de Carvalho apresenta tradies alusivas a uma

regio paradisaca, como a de Meg-Meld, ou Pas da Eternidade, das tradies celtas.

Com o objetivo de buscar em pocas passadas as origens do nome de nosso Pas,

Carvalho comenta haver uma, dentre as diversas ilhas existentes no oceano Atlntico,

referida pelos escritores medievais pelo nome de Brair, Braxil, Brazylle ou OBrasile.

Essa ilha foi registrada, pela primeira vez, no Atlas Medicis, de 1351. Apareceu depois

em vrias cartas, mudando constantemente de nome e posio, ora aparecendo nos

Aores, ora nas costas ocidentais das Ilhas Britnicas.

Hilrio Franco Jnior apresenta a mesma linha de raciocnio, ao falar da herana

medieval no Brasil:

Mesmo no Brasil, que vivia na Pr-Histria enquanto a Europa estava na

chamada Idade Mdia, muitos elementos medievais continuam presentes. A
colonizao portuguesa introduziu prticas que, apesar de j ento superadas na
24
CARVALHO, Ronald de. Op.cit., p. 13.
 22

metrpole, foram aqui aplicadas com vigor, inaugurando o clima de arcasmo que
marca muitos sculos e muitos aspectos da histria brasileira. Luis Weckmann
detectou com pertinncia a existncia de uma herana medieval no Brasil, porm
limitou sua presena apenas at o sculo XVII. E, na realidade, ela continua viva
ainda hoje nos nossos traos essenciais.
Os dois elementos culturais que enquadram a conscincia de nacionalidade
so de origem medieval. O nome de nosso pas vem da ilha afortunada
OBrazil, identificada nos sculos XIV-XV com as Canrias, antes de s-lo com a
Amrica. A tradicional associao da terra descoberta por Cabral com a madeira
tintorial a encontrada (o pau-brasil) desconsidera que a prpria madeira tirara seu
nome da mtica ilha medieval. O idioma, obviamente, aquele introduzido e
imposto pelos colonizadores, idioma que, como todos os do mundo ocidental,
nascera na Idade Mdia25.

Luis Weckmann limita a presena de traos medievais no Brasil apenas at o

sculo XVII. Contudo, em relao ao Nordeste, Fernando Uricochea26 e Raymundo

Faoro27 concordam ao dizerem que a configurao social dessa regio se identifica com

a situao medieval portuguesa, pelo menos at o incio da era Vargas (1930 a 1945 e

1951 a 1954). E Cmara Cascudo, ao falar sobre os mitos do Cear, faz-nos saber que:

Plantava-se a fazenda de criar como uma cidadela, com seu mundo de

agregados, vaqueiros, ndios mansos, negros fiis. Esse centro era autnomo,
independente, autrquico. Da a persistncia dos mitos, a continuidade das
histrias velhas, a fidelidade aos costumes de duzentos anos.28

Podemos ampliar esse cenrio para todo o Nordeste, pois, conforme informao

do grande etnlogo potiguar, mas com base na Histria do Cear, de Cruz Filho, a

Terra da Luz foi sendo povoada lentamente por pessoas vindas de Pernambuco, Rio

Grande do Norte, Sergipe e Bahia. Sublinha o etnlogo:

O clima folclrico o mesmo do Nordeste. So os mitos idnticos,

diferenciaes, variantes, adaptaes, inteiramente semelhantes.

25
FRANCO JNIOR, Hilrio. Op.cit., p.168.
26
URICOCHEA, Fernando. O minotauro imperial; a burocratizao do estado patrimonial brasileiro no
sc. XIX. Rio de Janeiro / So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1978, apud VASSALO, Lgia. Op.cit. p.15.
27
FAORO, Raymundo. Os donos do poder; formao do patronato poltico brasileiro, 4 ed. Porto Alegre:
Globo, 1977, 2v., apud VASSALO, Lgia. Op.cit., p.15.
28
CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos mitos brasileiros. 78 vol. da Coleo Reconquista do Brasil,
nova srie, 1983, p. 9.
 23

A populao do interior, quase imvel durante longo tempo, manteve a

maioria dos mitos talqualmente os recebera. Como a influncia negra no
preponderante mas apenas sensvel e tambm mais aproximada do oceano,
encontramos os mitos de origem europia e os indgenas, diversificados pela
mestiagem, quase em estado de pureza29.

Na viso de Cmara Cascudo, as rodovias, articulando o serto a toda a parte,

dissiparam o ar respirado h dois sculos30. Portanto, coerente o pensamento do

etnlogo segundo o qual talvez esse material j no esteja como era antes, pois o serto

respira pelas mil bocas das estradas e paga o conforto da eletricidade com o

esquecimento das estrias antigas e saborosas31. No entanto, ficam os resduos como

material cristalizado. No de se estranhar, pois, que existam tantos resduos do

medievo em obras de autores nordestinos, como os citados anteriormente, entre as

quais, inclumos o Auto da Compadecida.

Outra opinio a corroborar o que aqui expomos a da professora Lgia Vassalo,

em seu livro O Serto Medieval: Origens europias do teatro de Ariano Suassuna, do

qual transcrevemos trecho significativo:

Enquanto o velho continente ingressava no mundo da escrita e da indstria,

emigrou para a Amrica aquele da voz e, com ele, a superestrutura intelectual que
o acompanha. Ele no um resduo estratificado sobrevivente na memria de
alguns, mas vivo e atuante na prtica dos contadores de histrias, nos
improvisos dos cantadores, nos folhetos de cordel capazes de incorporar a cada
instante novos eventos do cotidiano. A cultura oral nordestina consome ainda hoje
temas e tcnicas medievalizantes, como as histrias de procedncia rabe ou
francesa, junto com os desafios dos cantadores, a estrofao e vrias modalidades
de versejar.32

Em O Serto Medieval, Lgia Vassalo tem como enfoque terico o ponto de vista

de Mikhail Bakhtine sobre a pardia e a carnavalizao. No obstante, o pargrafo que

29
CASCUDO, Luis da Cmara. Op.cit., p. 10.
30
CASCUDO, Luis da Cmara. Op.cit., p. 9.
31
Idem, ibidem, p. 10.
32
VASSALO, Lgia. O serto Medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p. 163.
 24

transcrevemos aproxima o pensamento da autora dos conceitos operativos da Teoria da

Residualidade33, mtodo investigativo desenvolvido por Roberto Pontes34, professor de

Literatura da Universidade Federal do Cear UFC.

Vassalo percebe um resduo vivo e atuante capaz de incorporar, a cada

instante, novos eventos do cotidiano. Roberto Pontes identifica resduos em vrias

obras por ele analisadas. Percebe que o resduo permanece de uma poca para outra ou

de uma cultura para outra porque rene vigor em si capaz de infundir vida a uma obra

nova. E, cogitando sobre o resduo, Roberto Pontes desenvolveu a Teoria da

Residualidade.

Resduo, material que infunde vida a uma obra nova... Ao lermos o Auto da

Compadecida, surpreendemos a residualidade temtica dos Milagres de Nossa

Senhora, narrados por vrios escritores medievais, como Gautier de Coincy, Gonalo de

Berceo, Alfonso X e Rutebeuf, refletida na intercesso da Virgem Santssima do auto de

Suassuna. Em entrevista a ns concedida35, indagado sobre esse assunto, Pontes

comenta:

Os Milagres narrados por esses escritores mostram uma ligao temtica

com o auto do Ariano Suassuna, tambm com a obra de Gil Vicente e com certos
cordis nordestinos. A Compadecida est ligada narrativa antiqssima dos
rabes, s Mil e uma noites. Todas essas coisas se juntam, harmonizam-se. Ento,
comeamos a pensar no resduo, naquilo que remanesce das culturas vrias. O

33
A Teoria da Residualidade serve de base aos estudos do grupo de pesquisa Estudos de residualidade
literria e cultural, certificado pela UFC e cadastrado junto ao CNPq, e vem sendo difundida atravs de
diversos trabalhos acadmicos. O termo residualidade foi empregado por Roberto Pontes no livro
Literatura insubmissa afrobrasilusa. (Pontes, R. Rio de Janeiro / Fortaleza: Oficina do autor / EDUFC,
1999).
34
Poeta, crtico ensasta. Doutor em Literatura pela PUC-Rio. Professor do Departamento de Literatura e
do Mestrado em Letras da Universidade Federal do Cear.
35
Entrevista concedida no dia 05 de junho de 2006, qual intitulamos Reflexes sobre a Residualidade.
Entrevista com Roberto Pontes.
 25

Auto da Compadecida composto de hibridismos culturais provenientes de

culturas diferentes. hbrido por isso; e residual tambm por isso36.

Ao lembrarmos o episdio do gato que descome dinheiro, do Auto da

Compadecida, temos de remontar sua origem na cultura ibrica morabe. O terico a

confirma e, ao faz-lo, nos apresenta a distino entre intertextualidade e residualidade:

O prprio Ariano Suassuna no estudo publicado no livro Literatura popular

em verso, v. I, editado pela Casa de Rui Barbosa, fala sobre o assunto e diz que s
depois, muito depois de haver escrito o Auto veio a tomar cincia que havia
aproveitado matria proveniente da cultura rabe. Ele escreveu sem saber por que
havia assimilado o episdio culturalmente. Esta a diferena fundamental do
resduo relativamente intertextualidade, pois o residual aparece na obra sem que
o autor tenha conscincia do aproveitamento do material utilizado. Isso assim
ocorre porque a residualidade se d no plano da mentalidade e no no do simples
texto.
Esse material etnolgico que nos d a nossa raiz, a nossa identidade, Ariano
pensava fosse mesmo do Nordeste. Mal sabia seria depois esclarecido por um
grande estudioso do assunto, o Professor Enrique Martinez Lpez, professor de
Literatura Hispnica da Universidade da Califrnia que a histria do
testamento do cachorro constante do Auto era de origem moura. E assim ocorre
com muitas manifestaes da nossa cultura. O cuscuz, a coalhada, a tcnica de
fazer acar, o queijo, nada disso genuinamente portugus nem nordestino.
Todos so resduos rabes. Assim tambm ocorre com a nossa cultura literria.
No caso do Auto, este a juno de uma cultura l do Oriente com uma outra
transplantada para c, via Pennsula Ibrica, trazendo elementos que so
remanescncias, resduos, permanncias.37

Outro ponto a aproximar o pensamento de Lgia Vassalo da Teoria da

Residualidade o que a autora identifica na escritura de Suassuna. Lgia Vassalo

constata haver:

a presena medieval no s em prticas culturais do Nordeste como nas fontes

temticas, nos modelos formais de gnero literrio, nas matrizes textuais e no
prprio tipo de dramaturgia que o autor emprega. A medievalidade de Suassuna
advm da cultura popular e da erudita, dos aspectos temticos e dos formais. At
mesmo o contedo latente (...) explora como personagem um tipo o

36
MOREIRA, Rubenita Alves. Reflexes sobre a residualidade. Entrevista com Roberto Pontes.
Comunicao na Jornada Literria A Residualidade ao alcance de todos. Departamento de Literatura
da UFC, Fortaleza, julho de 2006.
37
MOREIRA, Rubenita Alves. Op.cit.
 26

amarelinho ou quengo, muito comum em grupamentos fortemente

hierarquizados, como o medieval e o sertanejo38.

Esses aspectos, de acordo com a autora dO Serto Medieval, vo alm do que

explana Bakhtine sobre a pardia e a carnavalizao, e Suassuna sobre a Compadecida.

Mas, eles so tambm objeto de estudo da Teoria da Residualidade. Buscamos os

resduos, cuja origem est, s vezes, em pocas bem anteriores Idade Mdia, como o

caso dos mitos, que nos transportam ao tempo do homem primitivo. Se alguma vez

lanamos mo de textos de pocas to remotas, justamente para mostrar os rastros,

assinalar os resduos cristalizados na cultura posterior.

O presente estudo analisa os aspectos residuais constantes no Auto da

Compadecida. Para tanto, utilizamos como enfoque terico os conceitos regentes da

Teoria da Residualidade. Antes, porm, de comearmos a analisar a Compadecida,

faremos uma explanao da Teoria.

Comearemos Pelos caminhos da Residualidade rumo Compadecida. Nesse

trajeto, observaremos que os resduos existem em todos os campos, em todas as reas,

mas observ-los-emos no campo literrio.

Prosseguindo, chegamos facilmente aos Conceitos operativos da Teoria da

Residualidade e s lindes disciplinares da Teoria. Nesse tpico, conheceremos o

pensamento de lindeiros importantes, como Jacques Le Goff, Lucien Febvre, Georges

Duby, Nstor Garca Canclini e Raymond Williams, entre outros.

Temos observado o crescente interesse de graduandos e recm-graduados do

Curso de Letras no mtodo investigativo de Roberto Pontes. Muitos nos procuram para

38
VASSALO, Lgia. Op.cit., p. 17.
 27

saber mais sobre a residualidade e freqentemente solicitam faamos uma confrontao

entre as teorias. Esse tpico vai, pois, dedicado a eles. Abordaremos trs interfaces:

Residualidade versus Periodizao, Residualidade versus Intertextualidade e

Residualidade versus Influncia.

Em Residualidade versus Periodizao, veremos que, apesar de muito

importante no ensino de Literatura, a periodologia ineficaz quando se quer explicar

obras discrnicas ou quando se tenta explicar a subsistncia de resduos de remotas eras

em obras literrias atuais.

Em Residualidade versus Intertextualidade, observaremos que o dialogismo

intertextual, quer seja uma intertextualidade crtica ou potica, requer um conhecimento

prvio do texto-fonte por parte do autor do texto posterior, mesmo se o texto-fonte

parea dissolver-se na escrita do segundo. Este um dos motivos pelo qual a anlise

intertextual difere da anlise residual, pois nesta, o escritor desconhece o texto-fonte.

Em Residualidade versus Influncia, observaremos as proposies dos tericos

da Influncia: a) a resistncia aos antecessores; b) a criao do precursor pelo efebo, ou

novo poeta; c) a individualidade, como distinta da personalidade. Como podemos ver,

os seguidores da Influncia vo por um caminho bem diferente da residualidade. O

caminho traado pelos tericos da Influncia leva angstia, porque o poeta posterior

h de criar o seu precursor. J na residualidade, observamos o quanto de substratos

mentais radicados na Idade Mdia, na cultura africana ou indgena, transparece na

produo literria da atualidade.

Na seqncia de nosso trabalho, em Fortuna Crtica comentamos a obra O

Serto Medieval: Origens europias do teatro de Ariano Suassuna, de Lgia Vassalo, e

 28

os ensaios Rastros jacobeus da Compadecida de Suassuna e Tradio medieval e

brasilidade no teatro nordestino, ambos de Maria do Amparo Tavares Maleval. Os

trs comentados versam sobre o Auto da Compadecida, apresentando traos

medievalizantes.

Chegamos, assim, ao captulo intitulado Auto da Compadecida, e em sua

introduo observamos o porqu de estar a Compadecida ocupando um lugar de

destaque no projeto suassuniano denominado Movimento Armorial.

Nossa caminhada nesse captulo inicia-se pela observncia das bases residuais do

Auto da Compadecida. Vemos ento que um dos resduos encontrados no Auto da

Compadecida, o mito, est relacionado ao primeiro conhecimento que o homem adquire

de si mesmo, e designa um estgio do desenvolvimento humano anterior ao que

costumou-se chamar de Histria. J a lenda, outro resduo presente na Compadecida,

tem forte ligao com as legendas crists medievais. Como o Nordeste alimenta a

escrita de Suassuna, imprescindvel mergulharmos nos mitos e lendas desta regio e

na literatura de folhetos. No Romanceiro nordestino observamos as fontes temticas que

constituem a base da Compadecida, associando-as aos resduos ibricos medievais.

No tpico Dos autos ibricos ao Auto da Compadecida, constatamos

remanescncias do teatro de Caldern de la Barca no Romanceiro Popular do Nordeste,

como tambm marcas residuais de vrias obras de Gil Vicente na Compadecida de

Ariano Suassuna.

J nA intercesso de Nossa Senhora no Auto da Compadecida, nos ocupamos

dos resduos na obra suassuniana provenientes dos trabalhos de Gautier de Coincy,

 29

Gonzalo de Berceo, Rutebeuf, do Rei Afonso X, de Santo Alfonso Maria deLiguori e

das laude cortonesi.

No tpico Os personagens, observamos nos personagens da Compadecida

traos residuais oriundos dos personagens da commedia dellarte italiana, assim como

do Corifeu e do Coro do teatro clssico grego. Confrontamos cangaceiros versus

cavaleiros medievais no subtpico Severino e Cangaceiro e, em Joo Grilo, um heri

picaresco, traamos a trajetria do pcaro, desde os resduos que fizeram surgir o

Lazarillo de Tormes at o Joo Grilo da Compadecida. Nessa caminhada residual

cruzaremos com o Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn, e com o Buscn, de

Quevedo.

No Trmino da trilha residual da Compadecida, verificamos a contribuio de

Ariano Suassuna para o enriquecimento da Cultura Brasileira, tanto na literatura, quanto

nas artes em geral.

Nosso estudo mostra que obras no coetneas podem ser lidas atravs de obras

contemporneas, como o Auto da Compadecida, e enfatiza a importncia da teorizao

da residualidade nesse processo de leitura.

2. Pelos caminhos da Residualidade rumo Compadecida

Muitos so os autores cujos textos foram e so analisados pelo prisma residual.

Cames, Jos Saramago, Vinicius de Moraes, Jos Albano e Ceclia Meireles, entre

outros. Nesta seleta lista, tambm constam as obras de Ariano Suassuna, grande

defensor e expoente da cultura nordestina e das manifestaes populares.

 30

Antes de aportarmos Compadecida, focalizaremos pela lente residual outra obra

de Suassuna: a Farsa da Boa Preguia. Na Advertncia da referida obra Suassuna

escreve que o terceiro ato foi baseado num conto popular, o de So Pedro e o queijo.

Na pea, Manuel Carpinteiro, Miguel Arcanjo e Simo Pedro disputam um queijo,

perdido pelo rico Aderaldo. Manuel Carpinteiro sugere que, quem tiver o sonho mais

bonito, fica com o queijo inteiro. Manuel sonha com toda a Corte celeste; Miguel, com

Satans, o Arcanjo decado; Simo Pedro narra seu sonho: conta que enquanto Nosso

Senhor estava no Cu e Miguel chefiava a legio dos Arcanjos, ele, pescador ignorante,

ficou envergonhado de dar a duas pessoas to notveis um objeto to grosseiro como

um queijo. Ento, sonmbulo como sempre foi, pensa ter-se levantado porque, ao

acordar, percebeu haver comido o queijo, pois encontrou somente as cascas.

Esse episdio dialoga com o exemplum XIX da Disciplina Clericalis de Petrus

Alphonsus (1062-1110)39: Exemplum de duobus burgensibus et rustico40(Dois

39
ALPHONSUS, Petrus. [Trad. Jean Lauand] apud LAUAND, Jean. Tout va trs bien, madame la
marquise - as Razes Medievais do Humor . In: Revista Internacional dHumanitats Ano IX, n.10. So
Paulo: CEMOrOC-FEUSP /Ncleo Humanidades-ESDC; Barcelona: Univ. Autnoma de Barcelona, 2006,
pp. 26-27.
De acordo com informao do tradutor (cf. LAUAND, 1998, nota 2, p.241), o texto de Petrus
Alphonsus encontra-se em PL 157, 671 ss. Alm dessa indicao, Lauand informa ter seguido tambm
o original latino da edio de ngel Gonzlez Palencia, Madri-Granada, CSIC, 1948.
40
XIX. EXEMPLUM DE DUOBUS BURGENSIBUS ET RUSTICO
Dictum fuit de duobus burgensibus et rustico causa orationis Mech adeuntibus quod essent socii
victus, donec venirent prope Mech, et tunc defecit illis cibus ita quod non remansit eis quicquam nisi
tantum farinae qua solum panem et parvum facerent. Burgenses vero hoc videntes dixerunt ad invicem:
Parum panis habemus, et noster multum comedit socius. Quapropter oportet nos habere consilium,
quomodo sibi partem panis auferre possimus et quod nobiscum debet, soli comedamus. Deinde
acceperunt consilium huiuscemodi quod facerent panem et coquerent et dum coqueretur dormirent, et
quisquis eorum mirabiliora sompniando videret, solus panem comederet. Hoc artificiose dicebant, quia
rusticum simplicem ad huiusmodi ficticia deputabant. Et fecerunt panem miseruntque in ignem, deinde
iacuerunt ut dormirent. At rusticus percepta eorum astutia dormientibus sociis de igne extraxit panem
semicoctum et comedit et iterum iacuit. Sed unus de burgensibus sicut sompno perterritus esset
evigilavit sociumque vocavit. Cui alter de burgensibus ait: Quid habes? At ille inquit: Mirabile sompnium
vidi: nam mihi visum erat quod duo angeli aperiebant portas caeli et me sumentes ante Deum ducebant.
Cui socius: Mirabile est hoc sompnium quod vidisti. At ego sompniavi quod ego duobus angelis
ducentibus et terram findentibus ducerer in infernum. Rusticus vero hoc totum audiebat et tamen se
dormire fingebat. Sed burgenses decepti et decipere volentes ut evigilaret rusticum vocaverunt. Rusticus
vero callide et sicut territus esset, respondit: Qui sunt qui me vocant? At illi: Socii tui sumus. Quibus
rusticus: Rediistis iam? At ipsi contra: Quo perreximus, unde redire debeamus? Ad haec rusticus: Nunc
 31

homens da cidade e um campons) . Dois homens da cidade e um ingnuo campons

vo em peregrinao a Meca, quando percebem que s tm farinha para fazer um

pequeno pedao de po. Ento, os citadinos, pensando num modo de se apropriarem da

parte cabvel ao campons, combinam que todos devem dormir enquanto o po cozinha

e ao acordarem quem tiver o sonho mais bonito come sozinho o po. O rstico,

percebendo a artimanha, v seus companheiros dormindo, pega o po ainda mal cozido,

come-o e volta a deitar-se. Despertos, o primeiro citadino conta um sonho maravilhoso:

dois anjos, abrindo as portas do Cu, o levaram presena de Deus. O segundo conta

que dois anjos, fazendo uma fenda na terra, levaram-no ao Inferno. Foi, portanto, um

sonho admirvel. Enquanto os dois conversavam, o campons fingia estar dormindo.

Chamado pelos companheiros, porm demonstrando espanto, diz: Mas vocs j

voltaram?Engraado... Tive a impresso de que dois anjos tomaram um de vocs e o

levaram presena de Deus; outros dois anjos conduziram o outro ao inferno. Ento,

pensando eu que os dois jamais voltariam, levantei-me e comi o po. Os que quiseram

enganar saram enganados. como diz o brocardo: Qui totum voluit, totum perdidit

(Quem tudo quer, tudo perde).

visum erat mihi quod duo angeli unum ex vobis accipiebant et aperiebant portas caeli ducebantque ante
Deum; deinde alium accipiebant duo alii angeli et aperta terra ducebant in infernum. Et his visis putavi
neminem vestrum iam [p. 28] amplius rediturum et surrexi et panem comedi. Et pater: O fili, sic evenit
eis qui socium decipere voluerunt, quia suo ingenio decepti fuerunt. Tunc filius: Ita evenit eis, sicut in
proverbio dictum est: Qui totum voluit, totum perdidit. Haec autem natura est canis, cui faverunt illi:
quorum unus alii cibum auferre cupit. Sed si naturam cameli sequerentur, mitiorem naturam
imitarentur. Nam talis est natura cameli, quando insimul datur praebenda multis, quod nullus eorum
comedet, donec omnes insimul edant; et si unus ita infirmatur quod nequeat comedere, donec
removeatur alii ieiunabunt. Et isti burgenses postquam volebant animalis naturam sibi assumere,
mitissimi animalis naturam sibi debuissent vendicare; et merito cibum amiserunt. Quin etiam hoc eis
evenisse voluissem, quod magistro meo narrante iam dudum audivi evenisse incisori regis pro discipulo
suo Nedui, videlicet quod fustibus caederentur. Pater ad haec: Dic mihi, fili, quid audisti? Quomodo
contigit discipulo, quoniam talis narratio animi erit recreatio? Filius. [In: http://www.vita-
religiosa.de/latinsearch.php?search=&type=alles&limit=20&order=autor&start=600,
http://www.intratext.com/IXT/LAT0745/_PY.HTM]. Acesso: 01/05/2007.
 32

Observemos a simetria existente entre o conto popular do Nordeste brasileiro

narrado por Suassuna, e o conto do judeu convertido Petrus Alphonsus: a carncia de

alimento e os sonhos o primeiro narrador vai ao Cu; o segundo, ao Inferno; e o mais

rstico dos trs fica com o alimento, comendo-o.

Mas esses dois escritos, o de Suassuna do sculo XX e o de Petrus Alphonsus do

sculo XII, dialogam com a pequena pea Os Estudantes e o Campons41, de autor

annimo, do sculo XI. Nesta, o enredo gira em torno de uma peregrinao de dois

estudantes, qual se junta um campons por eles julgado simplrio. Eles levam consigo

uma torta, que acreditam dar para dois, mas no para trs. Pensando em enganar

facilmente o campnio, propem: quem tiver o sonho mais bonito fica com a torta. O

primeiro estudante sonha haver perambulado por zodacos e constelaes, pela

pulcritude dos cus empreos e sidreos42. O segundo sonha haver percorrido o espao

mitolgico nos braos de Morfeu. Assim, tinha contemplado as quatro furiosas Ernias

e, ante ele, haviam desfilado todas as verses e inverses da Hlade43. O campons,

ento, comenta ter visto todas essas coisas e, como os dois no queriam voltar, comeu a

torta.

Muda-se o alimento; muda-se a maneira de representar o Cu e o Inferno, mas a

essncia da narrativa continua a mesma: o rstico acaba enganando os dois

companheiros que se julgavam sabidos. Percebe-se que esse conto estava cristalizado

como narrativa dos que viveram entre os sculos XI e XII. O tema do campons

ingnuo que engana seus companheiros espertalhes , com algumas variaes, muito

freqente na literatura medieval e ainda hoje aparece residualmente em estrias e

anedotas populares. Recordemos ter a educao na Idade Mdia utilizado muito a

41
In: LAUAND, Jean. Op.cit., pp. 27-29.
42
Idem, ibidem.
43
Idem, ibidem.
 33

oralidade, principalmente os ditados e provrbios. A Idade Mdia o mbito do

popular. Onde quer que haja manifestaes culturais espontneas do povo, a teremos

uma aproximao da cultura medieval, assevera Jean Lauand.44

Ao converter-se f crist em 1106, Petrus Alphonsus comps a j citada

Disciplina Clericalis visando educao moral. No Prlogo deste trabalho, o autor

explica que, por pretender tornar os ensinamentos amenos, divertidos e mais acessveis

memria foi buscar muitos dos exemplos, nos quais faz comparaes usando animais

e aves, nos provrbios e fbulas, em boa parte provenientes da tradio rabe.45

Frisamos que Disciplina Clericalis dos primrdios do sculo XII. Como

podemos perceber, as fbulas, nas quais se insere o exemplo de dois citadinos e um

rstico, j estavam cristalizadas na memria dos europeus de ento. Mas como explicar

sua utilizao vrios sculos depois, se o Brasil no viveu a Idade Mdia? Como

explicar que, no limiar do sculo XXI, esse relato considerado um conto popular do

Nordeste brasileiro? S h uma explicao. Esse conto, essas fbulas vieram, no na

bagagem, mas na memria dos descobridores. Se no se espalharam no momento do

descobrimento, isso ocorreu no perodo da colonizao.

Na Farsa da Boa Preguia, alm do episdio de S. Pedro e o Queijo, Suassuna

toma por base histrias populares tradicionais, como O rico avarento. E comenta: A

Farsa da boa preguia, como j aconteceu com outras peas minhas, foi escrita com

44
Idem, ibidem.
45
PROLOGUS: Propterea ergo libellum compegi, partim ex proverbiis philosophorum et suis
castigationibus, partim ex proverbiis et castigationibus Arabicis et fabulis et versibus, partim ex
animalium et volucrum similitudinibus. Modum tamen consideravi, ne si plura necessariis scripserim,
scripta oneri potius sint lectori quam subsidia, ut legentibus et audientibus sint desiderium et occasio
ediscendi. [Obs.: No texto, apresentamos traduo do professor Jean Lauand, op.cit.]
http://www.vita-religiosa.de/latinsearch.php?search=&type=alles&limit=20&order=autor&start=600
http://www.intratext.com/IXT/LAT0745/_P1.HTM. Acesso: 01/05/2007.
 34

base em histrias populares nordestinas.46 J nas notas postas em O santo e a porca,

fala sobre o que procura alcanar com a sua escrita:

O que eu procuro atingir, portanto, , se no a verdade do mundo, a verdade

do meu mundo (...). Procuro me aproximar dele com as histrias, os mitos, os
personagens, as cabras, o planalto seco e frio de minha regio parda, pedregosa e
empoeirada. Esta viso ardente grosseira e harmoniosa, ao mesmo tempo
o cerne para onde se dirige meu trabalho de escritor. 47

No prefcio de Uma mulher vestida de sol Suassuna comenta que, aos vinte anos

de idade, numa conferncia escrita em 1948 e publicada por partes em 1949, no

suplemento do Jornal do Commercio48, salientava a semelhana existente entre a

terra da Espanha e o serto, o romanceiro ibrico e o nordestino. 49

Assim fica fcil compreender a constatao de Henrique Oscar, ao enquadrar a

Compadecida na tradio das peas da Idade Mdia. H sempre uma relao entre

criao artstica, literria etc. e sociedade: a obra de um autor est intimamente

relacionada com o contexto em que o artista se insere e expressa a mentalidade de seu

tempo.

O autor apresenta muitos resduos de outras pocas, que sero analisados mais

profundamente no segundo captulo deste trabalho. Antes de faz-lo, importante

discorrermos sobre os conceitos operativos da Residualidade, tema do prximo

subtpico.

46
SUASSUNA, Ariano. Advertncia. In: ------. Farsa da boa preguia. 3 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2005, p. 35.
47
SUASSUNA, Ariano. Nota do autor. In: ------. O santo e a porca. 11 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2005, p. 26.
48
SUASSUNA, Ariano. Prefcio do autor. In: SUASSUNA, Ariano. Uma mulher vestida de sol. Recife:
Universidade do Recife, Imprensa Universitria, 1964, p. 13.
49
Op.cit., p. 13.
 35

2.1. Conceitos operativos da Teoria da Residualidade

Quando escrevi o Auto da Compadecida, eu era inteiramente

desconhecido. Nunca pensei que a pea sasse do Recife. Naquela poca eu
escrevia uma pea por ano, que jamais era montada ou editada, com uma
nica exceo. De repente, foi aquela acolhida no Brasil, at chegar
Europa. Lembro que, na poca das montagens francesa e espanhola, duas
crticas me chamaram a ateno. O crtico francs escreveu que a histria
do enterro do cachorro j tinha sido usada por um conterrneo dele; o
espanhol observou que a histria do cavalo que defecava dinheiro aparecia
numa verso semelhante em nada menos que no Dom Quixote, de Miguel
de Cervantes. [...] O francs pensava que era uma histria popular do seu
pas, o espanhol pensava que a origem estava na novela picaresca
espanhola at que outro crtico espanhol mostrou que ambas eram do
sculo XV. Tinham vindo do norte da frica, com os rabes, alcanado a
Pennsula Ibrica e de l vieram parar no Nordeste brasileiro.50

Tudo que escrevemos est intimamente relacionado aos nossos conhecimentos

prvios. Se nossos escritos deixam transparecer um smbolo ou um tema usado em

remotas eras, fato esse que, no momento da escrita, no era do nosso conhecimento

como aconteceu com Ariano Suassuna no momento de escrever o Auto da

Compadecida, segundo o relato em epgrafe , isso se deve ao fato de que esse

smbolo em algum momento entrou na composio de nossa bagagem de experincias.

s vezes o identificamos como algo ouvido na infncia, algo contado por nossos avs, e

nos surpreendemos ao saber que surgiram h sculos. A, percebemos que,

involuntariamente, fizemos-lhe to-somente uma atualizao. E nos damos conta de ter

esse smbolo chegado contemporaneidade porque se manteve vivo nas memrias

coletivas de vrias geraes. um resduo de uma poca anterior.

No ensaio intitulado Residualidade e Mentalidade Trovadorescas no Romance de

Clara Menina, Roberto Pontes desperta-nos a ateno para a persistncia do

trovadorismo galego-portugus nos poemas populares do Nordeste brasileiro, como

50
Cadernos de Literatura Brasileira, n 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles, novembro de 2000, p. 25.
 36

tambm para os vestgios remanescentes da cultura ibrica no apenas no Nordeste,

mas em outras regies brasileiras. Roberto Pontes, num enfoque prprio, conceitua

esses vestgios de cultura residual ou residualidade cultural. Comenta o terico:

Os termos resduo, residual e residualidade tm sido empregados

relativamente ao que resta ou remanesce, na Fsica, Qumica, Medicina,
Hidrografia, Geologia, e outras cincias, mas na Literatura (histria, teoria, crtica
e ensastica) quase no se tem feito uso dos mesmos.
Ora, todos sabemos que a transmisso dos padres culturais se d atravs do
contato entre povos no processo civilizatrio. Assim, pois, com os primeiros
portugueses aqui chegados com a misso de firmar o domnio do imprio luso nos
trpicos americanos, no vieram em seus malotes volumes dOs Lusadas nem das
Rimas de Luis de Cames, publicados em edies princeps apenas,
respectivamente, em 1572 e 1595.
Na bagagem nos nautas, degredados, colonos, soldados e nobres aportados
em nosso litoral, entretanto, se no vieram exemplares impressos de romances
populares da Pennsula Ibrica nem os provenientes da Inglaterra, Alemanha e
Frana, pelo menos aqueles homens trouxeram gravados na memria os que
divulgaram pela reproduo oral das narrativas em verso.
Assim, desde cedo, e mngua de uma Idade Mdia que nos faltou,
recebemos um repositrio de composies mais do que representativo da
Literatura oral de extrao geogrfica e histrica cujas razes esto postas na
Europa ibrica do final da Idade Mdia, justamente quando ganhavam definio
as lnguas romnicas51.

Essa citao nos permite tanto visualizar a residualidade quanto extrair seus

conceitos bsicos: a) partindo da constatao das diversas reas em que o termo resduo

usado, chama-nos a ateno para o fato de o mesmo no ocorrer na Literatura. Assim

o terico desperta o leitor para o estudo do novo mtodo; b) ao observar que a

transmisso dos padres culturais se d atravs do contato entre povos no processo

civilizatrio, apresenta o processo da hibridao cultural e das mentalidades; c)

quando comenta que os romances populares da Pennsula Ibrica vieram gravados na

memria dos nautas, degredados, colonos, soldados e nobres aportados em nosso

51
PONTES, Roberto. Residualidade e Mentalidade Trovadoresca no Romance de Clara Menina. Rio de
Janeiro: Comunicao ao III Encontro Internacional de Estudos Medievais, 1999.
 37

litoral e posteriormente divulgados pela reproduo oral das narrativas em verso,

passa-nos os conceitos da cristalizao gravados na memria e da atualizao

dos resduos reproduo oral das narrativas em verso. Atualizaes essas que

vamos encontrar nas trs partes do Auto da Compadecida, as quais, numa polifonia de

vozes, dialogam com os romances populares da Pennsula Ibrica e do Nordeste

brasileiro.

A residualidade se caracteriza principalmente pelo que remanesce de uma poca

em outra. Outra caracterstica est no fato de a residualidade no se restringir ao fator

tempo: compreende tambm a categoria espao, pela qual identificamos a hibridao

cultural de crenas e costumes.

Resumindo, a Teoria da Residualidade:

a. Analisa elementos presentes em uma cultura literria, oriundos de outras. Essas outras

culturas podem ser originrias de um mesmo ou de distintos pases;

b. Parte da constatao de que cada etapa da cadeia evolutiva apresenta vestgios de

etapas anteriores, vestgios esses denominados resduos, na Teoria;

c. Estuda os resduos na Literatura e na Cultura;

d. Trabalha com os seguintes conceitos operativos: resduo, cristalizao, mentalidade

e hibridismo cultural. Esses conceitos esto interligados e os abordaremos

separadamente apenas para clarific-los.

 38

2.1.1 Resduo, residual, residualidade

O residual, por definio, foi efetivamente formado no

passado, mas ainda est vivo no processo cultural, no s como um
elemento do passado, mas como um elemento efetivo do presente.52

A epgrafe em pauta serve de base ao mtodo investigativo de Roberto Pontes,

uma vez que apresenta o passado como um resduo vivo no presente.

Se observarmos as reas e cincias em que o termo resduo empregado para

designar algo que remanesce, portanto, algo que vem do passado e permanece no

presente.

O Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa apresenta, entre outras,

as seguintes definies para resduo: 1) na Qumica: a parte insolvel depois da

filtrao; a substncia que resta aps uma operao e que ainda pode ser aproveitada; 2)

na Fsica: diferena entre o resultado de uma medio e o valor mais provvel da

grandeza que medimos; 3) juridicamente, significa os remanescentes dos bens legados,

restitudos ao beneficirio da disposio testamentria; 4) no mundo das finanas, temos

resduos ativos, que correspondem s receitas provenientes de impostos lanados e no

arrecadados no exerccio prprio, e resduos passivos, que so as despesas empenhadas

e liquidadas que no foram, todavia, reclamadas no exerccio prprio.53

No referido dicionrio h ainda outras acepes, das quais destacamos a que

define resduos como restos sobreviventes de crenas antiquadas na mentalidade

moderna. Com este significado, Affonso vila emprega o referido termo em Resduos

seiscentistas em Minas:

52
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p. 125.
53
In: Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980,
p.1049.
 39

Incorporando, pois, nessa perspectiva, o barroco ao quadro geral de nossas

heranas, compreenderemos melhor no s o complexo da arte colonial do sculo XVIII,
ainda condicionada pela dependncia poltica e intelectual, como tambm muitos dos
resduos de feitio ideolgico, religioso ou tico que conformam a cultura brasileira e o
nosso comportamento social ao longo de todo um lento processo de evoluo54.

Nesse fragmento textual, vila se aproxima da Teoria da Residualidade, ao

reconhecer a presena de resduos tanto na formao da nossa cultura quanto no nosso

comportamento social, observando-os ao longo de todo um lento processo de evoluo.

Temos reiterado que a residualidade refere-se ao que subsiste a mudanas

culturais; temos salientado que o resduo dotado de fora e vigor e, sendo assim,

significa a presena de atitudes da mentalidade arraigadas no passado. No entanto,

alguns dados mentais so indicadores de algo em devir. No captulo intitulado Para o

estudo da superstio, em Tradio, Cincia do Povo, ao escrever sobre persuaso e

convico na valorizao de resduos mentais, Cmara Cascudo fala dessas atitudes

indicadoras do futuro. O etnlogo deixa claro:

O intellectus e o intelligere so processos de fuso, de integrao,

elaborao de sntese de novos com os antigos dados da mentalidade, uma
coordenao cujo milagre est no volume utilizvel nesse ajustamento. Ficamos
com o material futuramente aproveitvel na mecnica do raciocnio, o eliminvel
no se exclui. Permanece, aposentado nos escuros escaninhos, aguardando o
momento da ressurreio til. Bem sabia... sempre desconfiei... pensava comigo,
so frases denunciadoras da revalorizao desses resduos. 55

Nesta assertiva observamos que para Cmara Cascudo o resduo no perde sua

essncia: permanece latente, aguardando o momento de sua utilizao, de sua

ressurreio til. Nesse processo, ocorre a elaborao de sntese dos novos dados com

os antigos dados da mentalidade. A atitude mental indicadora do futuro o material

54
VILA, Affonso. Resduos seiscentistas em Minas. V.1. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros,
1967, p. 5.
55
CASCUDO, Lus da Cmara. Tradio, Cincia do Povo. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 156.
 40

futuramente aproveitvel na mecnica do raciocnio. Nesse momento se d a

atualizao, a revalorizao do resduo.

na nova obra que o resduo se manifesta. s vezes, o prprio autor no pode

aferi-lo, pois utiliza algo que j est cristalizado. No obstante, um leitor de sua obra

pode nela identificar resduos de culturas anteriores. Contudo, no se trata de algo

residual supostamente perdido no tempo, mas de trocas que se do no devir cultural.

O residual no se confunde com o arcaico. Ambos se constituem de elementos

oriundos do passado, mas, enquanto o residual continua com bastante vigor, o arcaico

conscientemente revivificado56.

Raymond Williams fala sobre o arcaico diferenciando-o do residual, cuja

definio encontra-se transcrita na epgrafe do presente tpico:

Por residual quero dizer alguma coisa diferente do arcaico, embora na

prtica seja difcil, com freqncia, distingui-los. Qualquer cultura inclui
elementos disponveis do seu passado, mas seu lugar no processo cultural
contemporneo profundamente varivel. Eu chamaria de arcaico aquilo que
totalmente reconhecido como um elemento do passado, a ser observado,
examinado, ou mesmo ocasionalmente, a ser revivido de maneira consciente, de
uma forma deliberadamente especializante.57

Aps argumentar que o residual continua vivo no processo cultural e que ,

portanto, um elemento efetivo do presente, Williams complementa:

Assim, certas experincias, significados e valores no se podem expressar,

ou verificar substancialmente, em termos da cultura dominante, ainda so vividos
e praticados base do resduo cultural bem como social de uma instituio
ou formao social e cultural anterior.58

56
Roberto Pontes entende o arcaico, na cultura, como o equivalente do fssil na natureza, mais
precisamente, na fossilizao geolgica, na qual no h mais possibilidade de voltar a vigorar.
57
WILLIAMS, Raymond. Op.cit., p. 25.
58
Idem, ibidem.
 41

Para exemplificar: Ariano Suassuna comenta ter elaborado A histria do amor de

Fernando e Isaura seguindo uma sugesto de seu amigo Francisco Brennand, a de que

ele escrevesse uma verso brasileira do Romance de Tristo e Isolda. Partindo dessa

premissa, temos a atualizao de um tema a que Williams denominou arcaico, pois

revivido conscientemente. No entanto, sabemos que o ciclo de Tristo se deu no

sculo XII, mas tanto o poema de Broul quanto a verso de Thomas foram resduos de

uma lenda celta do sculo IX. Sendo assim, A histria do amor de Fernando e Isaura

apresenta temtica residual desta lenda narrada na Alta Idade Mdia.

Resumindo, o resduo:

a. Refere-se a certas formaes mentais que persistem atravs de longas duraes;

b. dotado de extremo vigor e no se confunde com o arcaico;

c. uma expresso surgida com a fora do novo porque uma cristalizao;

d. aquilo que remanesce de uma poca para outra e tem a fora de criar de novo toda

uma cultura, toda uma obra;

e. aquilo que resta de alguma cultura, mas no como material morto e, sim, como

material que tem vida, porque continua a ser valorizado e vai infundir vida numa obra

nova.

2.1.2 Cristalizao

H trs modos proeminentes da cristalizao: A primeira,

cristalizao a partir de uma soluo a mais familiar em nossa
experincia comum. Consideremos, por exemplo, uma soluo de
cloreto de sdio (sal comum) em gua. Suponhamos que pela
 42

evaporao a gua escape lentamente. (...) Se as condies so

arranjadas de tal forma que a evaporao da gua progrida muito
vagarosamente, a separao do sal em forma slida progredir
igualmente de maneira vagarosa e resultaro cristais definidos. (...) O
exemplo mais familiar [do segundo modo] de cristalizao a partir da
massa em fuso a formao de cristais de gelo, quando a gua se
congela.(...) Quando a temperatura abaixada suficientemente, a
gua no pode permanecer lquida por mais tempo e torna-se slida,
cristalizando-se em gelo. (...) O terceiro modo de formao dos
cristais, aquele em que os cristais so produzidos a partir de um vapor
menos comum do que os outros dois descritos acima. (...) O exemplo
mais comum deste modo de cristalizao a formao dos flocos de
neve: o ar carregado de vapor resfria-se e os cristais de neve formam-
se diretamente a partir do vapor.59

A formao dos cristais, que sempre resultante de um processo, bastante

pesquisada pela Cristalografia, ramo da Mineralogia que, devido a seu

desenvolvimento, tornou-se uma cincia separada que lida no somente com

minerais, mas tambm com toda substncia cristalina.60 Servimo-nos da citao de

James Dana, um estudioso da mineralogia, para fazermos um paralelo com sua

abordagem em comentrios e estudos literrios.

Na Literatura, a cristalizao tambm resultante de um processo. Muitos foram

os autores que perceberam e usaram em crticas literrias o termo cristalizar e seus

derivados, sem, contudo, aprofundar o estudo do termo. Um dos que fizeram uso desse

termo foi Roberto de Oliveira Brando, no prefcio de A Potica Clssica. Em Trs

Momentos da Retrica Antiga, ao comentar a Epistola ad Pisones, de Horcio obra

escrita nos ltimos anos da vida do autor, por volta dos anos 14-13 a. C. , o

prefaciador traa as direes bsicas do pensamento horaciano, que so, entre outras, a

procura da perfeio, a busca do equilbrio expressivo e a valorizao da poesia

contempornea, e acrescenta que tais aspectos inserem-se no sentido pragmtico que

59
DANA, James D. Manual de mineralogia. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos Editora S.A.,
1983, pp. 5-7.
60
Idem, ibidem, p.4.
 43

foi sendo forjado pelo pensamento romano e se cristalizaro nas frases e expresses de

certa maneira emblemticas contidas na Ars Potica, nome cunhado por Quintiliano e

pelo qual ficou conhecida a referida Epstola61. Em outro momento, ao referir-se a um

aspecto particular do pensamento de Horcio, comenta que a busca de perfeio pelo

trabalho constante combina-se com a recusa s formas j cristalizadas. Nesse sentido

seu classicismo, ao acentuar o fator trabalho, ope-se a certas tendncias posteriores de

ver no classicismo no a busca de perfeio, mas a reproduo das formas de perfeio

j atingidas62. Percebemos nessas duas passagens que Brando usa os termos

cristalizaro e cristalizadas como resultantes de um processo: o primeiro, aludindo s

frases e expresses contidas na Epistola ad Pisones como resultante do sentido

pragmtico que foi sendo forjado pelo pensamento romano; e o segundo, mostrando-

nos que Horcio, em sua busca permanente pela expresso exata, recusava os valores

preestabelecidos, as formas ento atingidas, isto , cristalizadas.

Se a Cristalografia analisa a cristalizao a partir ou de uma soluo, ou da massa

em fuso ou de um vapor, a Teoria da Residualidade analisa a cristalizao literria a

partir da memria coletiva.

Foi Maurice Halbwachs (1877-1944) quem cunhou a expresso memria coletiva

em Les cadres sociaux de la mmoire. Iniciando o prefcio intitulado Avant-propos63,

Halbwachs relembra uma histria um tanto folhetinesca publicada em 1849 num antigo

volume de Magasin pitoresque. Nessa revista, o autor da matria informa ter-se baseado

num pequeno opsculo de 1755. Trata-se da histria de uma garota entre nove a dez

anos de idade encontrada nos bosques prximos a Chlons, em 1731. Ela no sabia

61
BRANDO, Roberto de Oliveira. Trs Momentos da Retrica Antiga. In: ARISTTELES, HORCIO &
LONGINO. A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 6.
62
BRANDO, Roberto de Oliveira. Op.cit., p. 5.
63
HALBWACHS, Maurice. Avant-propos. In: ------. Les cadres sociaux de la mmoire. Paris: Librairie
Flix Alcan, 1925, p. VII.
 44

dizer onde havia nascido nem de onde vinha. No guardara nenhuma lembrana da

infncia. Todavia, analisando-se alguns detalhes dados por ela, chegou-se concluso

de que ela provavelmente nascera no norte da Europa, numa aldeia de esquims tendo

sido, de l, transportada para as Antilhas, e da para a Frana. Ela assegurou haver

atravessado, por duas vezes, vasta extenso de mar e parecia ficar comovida ao ver

imagens de cabanas ou barcos de esquims, de focas ou de algum produto de ilhas

americanas. Ela supunha ter sido escrava e que seus donos a fizeram embarcar.

Halbwachs comenta que, com nove ou dez anos, uma criana tem muitas lembranas

recentes ou antigas. E pergunta: de que se lembrar se for bruscamente separada dos

seus, transportada a um pas onde no se fala a sua lngua, onde nada lhe familiar, nem

o aspecto das pessoas, nem os lugares, nem os costumes64? Partindo desse exemplo,

Halbwachs observa que, muito certamente, o maior nmero de nossas recordaes

referente a nossos pais, a nossos amigos e a outros pessoas com as quais convivemos.

Para compreender essas operaes mentais, o autor reconhece ser necessrio levar em

conta no apenas o indivduo, mas tambm os vnculos que o ligam sociedade de seus

semelhantes.65 E complementa: Cest en ce sens quil existerait une mmoire

collective et des cadres sociaux de la mmoire, et cest dans la mesure o notre pense

individuelle se replace dans ce cadres et participe cette mmoire quelle serait capable

de se souvenir .66

Esses quadros sociais da memria relacionados a diferentes grupos sociais, como

a famlia, so quadros especficos. Halbwachs considera que os grupos sociais criam um

sistema global de passado o qual permite a recordao individual e coletiva. Alm

64
HALBWACHS, Maurice. Avant-propos. In: ------. Op.cit, p. VIII.
65
HALBWACHS, Maurice. Op.cit, p. VIII.
66
[ neste sentido que existir uma memria coletiva e os quadros sociais da memria. Nosso
pensamento individual ser capaz de lembranas na medida em que estes quadros se reconstroem e
participam dessa memria.] HALBWACHS, Maurice. Op.cit., p. VIII
 45

desses quadros especficos, o autor cita os quadros gerais ligados ao tempo, ao espao e

linguagem.

No primeiro captulo de La mmoire collective (obra pstuma) intitulado Mmoire

collective et mmoire individuelle, no tpico Le souvenir individuel comme limite des

interfrences collectives, Halbwachs aprofunda as reflexes sobre a fora da memria

individual incorporada memria coletiva:

La mmoire collective se distingue de lhistoire au moins sous deux

rapports. Cest un corrant de pense continu, dune continuit qui na rien
dartificiel, puisquelle ne retient du pass que ce qui en est encore vivant ou
capable de vivre dans la conscience du proupe qui lentretient. Par dfinition, elle
ne dpasse pas les limites de ce groupe. Lhistoire divise la suite des sicles en
priodes, comme on distribue la matire dune tragdie en plusieurs actes. 67

No captulo seguinte, Mmoire collective et mmoire historique, no tpico

Opposition finale entre la mmoire collective et lhistoire, o referido autor faz a

distino entre Memria Coletiva e Histria68:

En ralit, dans le dveloppement continu de la mmoire collective, il ny a

pas de lignes de sparation nettement traces, comme dans lhistoire, mais
seulement des limites irrgulires et incertaines. Le prsent (entendu comme
stendant sur une certaine dure, celle qui intresse la socit daujourdhui) ne
soppose pas au pass comme se distinguent deux priodes historiques voisines.
Car le pass nexiste plus, tandis que, pour lhistorien, les deux priodes ont
autant de ralit lune que lautre. 69

67
[A Memria Coletiva se distingue da Histria pelo menos em dois aspectos. uma corrente de
pensamento contnuo, de uma continuidade que no tem nada de artificial, posto que ela [a memria]
nada retm do passado, a no ser o que ainda est vivo, ou seja, capaz de permanecer vivo na
conscincia do grupo que a mantm. Por definio, ela no ultrapassa os limites deste grupo. A Histria
divide a sucesso dos sculos em perodos, como quem distribui a matria de uma tragdia em vrios
atos.] HALBWACHS, Maurice. Op.cit., p. 71.
68
HALBWACHS, Maurice. Opposition finale entre la mmoire collective et lhistoire. In : ------. La
mmoire collective. Deuxime dition revue et augmente. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.
pp. 70-71.
69
[Na realidade, no desenvolvimento contnuo da Memria Coletiva, no h linhas de separao
nitidamente traadas, como na Histria, mas somente os limites irregulares e incertos. O presente
(entendido como uma determinada durao, aquela que interessa sociedade de hoje) no se ope ao
 46

J para Michael Pollack70, a memria coletiva reveste-se de carter quase

institucional, devido a seus valores intrnsecos, como a durao, a continuidade e a

estabilidade. Pollack relaciona como pontos de referncia indicadores da memria

coletiva: os monumentos, o patrimnio arquitetnico e seu estilo, as paisagens, as datas

e personagens histricas, o folclore, a msica e as tradies culinrias. Neste sentido, a

opinio de Pollack comunga com a opinio de Pierre Nora, historiador francs que

coordenou a obra Os lugares de memria (Les lieux de mmoire). 71

Na Apresentao do primeiro tomo, La Rpublique, Nora faz uma justificativa

da obra ao comentar:

La disparition rapide de notre mmoire nationale mavait sembl appeler un

inventaire des lieux o elle sest lectivement incarne et qui, par la volont des
hommes ou le travail des secles, en sont rests comme les plus clatants
symboles : ftes, emblmes, monuments et commmorations, mais aussi loges,
dicctionnaires et muses. 72

Esse pensamento ser reiterado quando da apresentao dos trs volumes de Les

France, em 1993 (Vide nota 77). No artigo Les lieux de mmoire, dez anos depois,

Armelle Enders73 comenta que, nessa ocasio, Pierre Nora definiu lugar de memria

como toda unidade significativa, de ordem material ou ideal, da qual a vontade dos

passado como se distinguem dois perodos histricos vizinhos. Porque o passado no existe mais, ao
passo que, para o historiador, os dois perodos so reais, tanto um quanto o outro.] HALBWACHS,
Maurice. Op.cit., p. 73.
70
POLLACK, M. (1989, p. 3) apud PONTES, Roberto. Trs modos de tratar a memria coletiva nacional.
Comunicao. Anais do II Congresso da ABRALIC. BH, 1991, p. 144.
71
o seguinte o plano geral de Les lieux de la mmoire:
Tomo I: La Republique;
Tomo II : Trs volumes de La Nation (Vol. I 1. Hritages ; 2.Historiographie ; 3. Paysages. Vo1. II
1. Le territoire ; 2. L'Etat; 3. Le patrimoine. Vo1. 3 1. La gloire; 2. Les mots).
Tomo III: Trs volumes de Les France. Vol. I - Conflits et partages. Vol. II Traditions. Vol.III - De
l'archive l'emblme.
72
[O desaparecimento rpido de nossa memria nacional me parecera pedir um inventrio dos lugares
onde ela est personificada e que, pela vontade dos homens ou o trabalho dos sculos, remanescem
como os mais esplendorosos smbolos: festas, emblemas, monumentos e comemoraes, mas tambm
elogios, dicionrios e museus.] NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. Paris: Gallimard, 1984, p.VII.
73
ENDERS, Armelle. Les lieux de mmoire, dez anos depois. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro:
FGV/RJ CPDOC, vol.6, revista n.11, 1993, pp. 128-137. Disponvel em:
http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/119.pdf. Acesso em 24/10/2007.
 47

homens ou o trabalho do tempo fez um elemento simblico do patrimnio da memria

de uma comunidade qualquer.74 A autora acrescenta: o lugar de memria pode ser

concebido como um ponto em torno do qual se cristaliza75 uma parte da memria

nacional.

Armelle Enders observa ainda a impressionante srie de textos e declaraes

nos quais Pierre Nora busca precisar a expresso lugares de memria76. Em seu

artigo, Enders esclarece como Nora tomou emprestada a De oratore de Ccero essa

figura retrica do locus memorie, na qual se associa uma idia a um lugar,

transformando-o em smbolo.

Esses locus memorie aparecem nos trs tomos de Les lieux de mmoire. Em La

Rpublique, por exemplo, eles esto em Symboles como La Marseillaise, artigo de

Michel Vovelle , em Monuments Le Panthon, de Mona Ozouf , em

Pdagogie Le Grand Dictionnaire de Pierre Larousse, de Pascal Ory) , em

Commemorations Les centenaires de Voltaire et de Rousseau, de Jean-Maria

Goulemot e ric Walter e em Contre-mmoire Le mur des Fdrs, de

Madeleine Rebrioux , apenas para tomar um lieu como referncia em cada captulo.

Nesse primeiro tomo, em Entre Mmoire et Histoire La problmatique des

lieux, captulo introdutrio do referido volume, Nora sublinha: Les lieux de

mmoire, ce sont dabord des restes77, isto , resduos.

74
ENDERS, Armelle. Les lieux de mmoire, dez anos depois. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro:
FGV/RJ CPDOC, vol.6, revista n.11, 1993, pp. 128-137. Disponvel em:
http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/119.pdf. Acesso em 24/10/2007.
75
Grifo nosso, pois, como j o dissemos, Roberto Pontes trabalha a cristalizao justamente a partir da
memria coletiva.
76
ENDERS, Armelle. Op.cit.
77
[Os lugares de memria so, antes de tudo, restos.] NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. Paris:
Gallimard, 1984, p. XXIV.
 48

Esses comentrios feitos em relao ao plano geral de Les lieux de mmoire tem

por finalidade, alm de mostrar a aproximao dos conceitos de Pollak e Nora, observar

que Roberto Pontes percorre um caminho semelhante: o da nfase do papel

desempenhado pela memria coletiva na construo da identidade nacional.

Roberto Pontes considera que a memria coletiva e a memria autobiogrfica,

aparentemente opostas, interpenetram-se e se completam na malha da memria comum.

Ambas recorrem reconstruo das lembranas, que repousam no repertrio coletivo

de tradies. 78

Estudando a cristalizao como um dos trs modos de tratar a memria coletiva

os outros dois so o registro79 e o esteretipo80 , Pontes esclarece:

O nvel da cristalizao apropria o material gerado pelas camadas

dominadas do povo e a obra da surgida j do nvel culto, semi-clssica ou
clssica, processo pelo qual se constri um repertrio com razes na memria
coletiva nacional. As obras assim surgidas incorporam resduos os mais remotos,
e so vazadas numa linguagem coerente com aquilo que exprimem. Nelas
materializa-se uma viso do mundo representativa da identidade nacional,
universo simblico que confronta e resiste homogeneizao imposta pelos
centros internacionais produtores da cultura de massa, fundada na teletecnologia,
padronizadora por excelncia. (...)

Roberto Pontes deve o conceito de cristalizao ao socilogo Guerreiro Ramos,

que em 1939 cunhou o termo no sentido ora adotado pela Teoria da Residualidade.

78
PONTES, Roberto. Trs modos de tratar a memria coletiva nacional. Comunicao. Anais do II
Congresso da Associao Brasileira de Literatura Comparada. ABRALIC. BH, 1991, pp. 142-155.
79
Primeiro nvel de tratamento da memria coletiva, o registro refere-se ao esforo para preservar a
memria nacional e depende muito do aparelho estatal, visto que implica em documentar para
preservar; ou preservar o acervo dos bens pblicos culturais existentes em territrio brasileiro; tombar
legalmente os de inestimvel valor histrico, entre outros. (PONTES, Roberto. Trs modos de tratar a
memria coletiva nacional. Comunicao. Anais do II Congresso da Associao Brasileira de Literatura
Comparada. ABRALIC. BH, 1991)
80
O nvel do esteretipo se manifesta atravs do intelectual escolarizado, de sensibilidade apurada,
mas o tratamento ento dado cultura popular fica no plano da deformao, sobretudo porque a
linguagem e a viso do mundo nesta contida soam falsas para a classe a que se destinam. As produes
chegam a ser interessantes, porm no superam o grau de caricatura. (Idem, ibidem)
 49

Ao perceber que a arte musical clssica se fundamenta no contingente popular,

pelo qual podemos diferenciar as artes nacionais, o socilogo faz o seguinte comentrio:

A msica de Beethoven, de Chopin e Schubert est cheia de motivos nos

quais o ouvido arguto encontrar o rastro do povo. E assim sucede com toda arte.
Toda viso grega do mundo est cristalizada em Homero, como a medieval em
Dante, a renascentista em Shakespeare, e a contempornea, talvez em Dostoievski
e Proust81.

Em suas investigaes sobre a cristalizao, Roberto Pontes baseia-se tambm na

opinio de Ernst Fischer, que v o cristal no como algo acabado, tampouco a

encarnao rgida de uma idia, de uma forma, e sim, como o resultado efmero de

modificaes contnuas das condies materiais. 82

Um bom exemplo de cristalizao nos apresentado por Cmara Cascudo,

quando relembra fato ocorrido na manh de 09 de agosto de 1951, em Natal, Rio

Grande do Norte, com um pedreiro seu conhecido, Mariano dos Santos. Relembra o

etnlogo um ato jurdico permitido outrora, mas ausente da contemporaneidade.

Nesse dia, o pedreiro foi detido pela polcia, por ter arrancado a porta da casa de

um dos seus inquilinos. Esse acontecimento fez Cmara Cascudo lembrar-se de outro

semelhante, ocorrido em 1812 numa povoao do municpio de Augusto Severo, no

referido Estado. Nessa ocasio, um credor, aps esgotados os pedidos de pagamento, foi

residncia do devedor e lhe arrancou a porta de casa, levando-a. O etnlogo nos conta

que desconhecia tratar-se de um uso jurdico que os velhos forais do sculo XII

autorizavam. No foral de Balneo, terra de Alafes, concedido em 1152 pelo rei D.

Afonso Henriques, l-se: Quando algum dos ditos moradores for chamado para fazer

81
RAMOS, Guerreiro. Introduo cultura. Cruzada Boa Imprensa, 1939, apud PONTES, Roberto. Trs
modos de tratar a memria coletiva nacional. Comunicao. Anais do II Congresso da Associao
Brasileira de Literatura Comparada. ABRALIC. BH, 1991, p. 151.
82
FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Lisboa: Pelicano, 1963, apud PONTES, Roberto. Residualidade
e Mentalidade Trovadorescas no Romance de Clara Menina. Rio de Janeiro: Comunicao ao III
Encontro Internacional de Estudos Medievais, 1999b, p. 31, nota de rodap.
 50

emenda e no quiser comparecer, tirem-lhe a porta da casa... (Alexandre Herculano,

Histria de Portugal, VII, 121 ed. 1916).83

Prossegue o etnlogo:

Curioso que esse direito consuetudinrio tenha resistido na memria

popular, no no imperativo, legal, mas expresso reivindicadora de posse,
revivido num ato de homem brasileiro no alto serto do Rio Grande do Norte e na
capital do Estado, numa distncia de oitocentos anos (Lus da Cmara
Cascudo, Leges et Consuetudines nos Costumes do Brasil, Miscelnea de Estudios
dedicados al Dr. Fernando Artiz etc . I, 335, La Habana, 1955).84

Cmara Cascudo pressente a cristalizao do resduo quando observa ter esse

direito consuetudinrio resistido na memria popular. Ele a pressente quando pergunta

a si mesmo ou a ns, leitores, se o ocorrido foi uma inveno pessoal, coincidncia na

resoluo ou reminiscncia instintiva. O etnlogo no exclui a possibilidade de ter

havido uma coincidncia entre o foral de Balneo e o fato ocorrido em Natal. Contudo,

quando constata o reaparecimento de uma frmula arcaica, que era legal no sculo XII,

mas esquecida na legislao; quando observa uma reminiscncia instintiva, permite-

nos entrever uma cristalizao ocorrida num processo de longa durao. Apesar de

considerar o ocorrido como uma misteriosa transmisso, Cmara Cascudo percebe ter

havido um perfeito ajustamento psicolgico entre a normativa do foral de Balneo em

1152 e a deciso do operrio de Natal em 1951. Finalmente, constata que oitocentos

anos no haviam envelhecido a justia, a lgica, a utilidade da aplicao inusitada.

Com essas explicaes, possvel compreender o resduo cultural cristalizado

nO enterro da cachorra e no Castigo da Soberba, folhetos do repertrio da literatura

de cordel aproveitados na Compadecida, sendo os dois temas de origem moura ou

ibrica, com as razes fincadas nesse mundo mtico mediterrneo que tanto peninsular

83
CASCUDO, Luis da Cmara. Tradio, Cincia do Povo. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 179.
84
Op.cit.
 51

como rabe-negro, e, portanto, brasileiro e nordestino, conforme palavras de Ariano

Suassuna. 85

Na realidade, Suassuna no reconta as histrias originais. Na Compadecida h

to-somente uma contigidade temtica reelaborada, que equivale a dizer: cristalizada.

Resumindo, a cristalizao :

a. A sedimentao de resduos culturais de outras pocas em obras contemporneas;

b. O resultado de modificaes contnuas das condies materiais;

c. Um dos modos de compreender a memria coletiva;

d. Tanto na Cristalografia quanto na Literatura, a cristalizao sempre resultante de

um processo.

2.1.3 Mentalidade

A histria no estuda somente os fatos materiais e as

instituies; o seu verdadeiro objeto a alma humana; a histria deve
propor-se ao conhecimento daquilo em que essa alma acreditou,
pensou e sentiu nas diversas idades da vida do gnero humano.86

O historiador francs Fustel de Coulanges (1830-1889), na Introduo de La cit

antique (1864/2006), nos fala de la ncessit dtudier les plus vieilles croyances des

anciens pour connatre leurs institutions87. Ensina-nos Coulanges:

85
SUASSUNA, Ariano. "A Compadecida e o Romanceiro Nordestino". In DIGUES JR. e outros. Literatura
popular em verso - Estudos. Tomo I. Rio de Janeiro, MEC - Casa de Rui Barbosa, 1973, p. 163.
86
COULANGES, Fustel de. A cidade antiga. Trad. Jean Melville. So Paulo: Martin Claret, 2006, II Lv., IX
Cap., 1 , sem nmero de pginas.
87
[da necessidade de se estudar as mais velhas crenas dos antigos para conhecer suas instituies].
COULANGES, Fustel de. Introduction. In: ------. La cit antique.
 52

Heureusement, le pass ne meurt jamais compltement pour lhomme.

Lhomme peut bien loublier, mais il le garde toujours en lui. Car, tel quil est lui-
mme chaque poque, il est le produit et le rsum de toutes les poques
antrieures. Sil descend en son me, il peut y retrouver et distinguer ces
diffrentes poques daprs ce que chacune delles a laiss en lui. Observons les
Grecs du temps de Pricls, les Romains du temps de Cicron ; ils portent en eux-
mmes les marques authentiques et les vestiges certains des sicles les plus
reculs. Le contemporain de Cicron (je parle surtout de lhomme du peuple) a
limagination pleine de lgendes ; ces lgendes lui viennent dun temps trs-
antique et elles portent tmoignage de la manire de penser de ce temps-l. Le
contemporain de Cicron se sert dune langue dont les radicaux sont infiniment
anciens ; cette langue, en exprimant les penses des vieux ges, sest modele sur
elles, et elle en a gard lempreinte quelle transmet de sicle en sicle. Le sens
intime dun radical peut quelquefois rvler une ancienne opinion ou un ancien
usage ; les ides se sont transformes et les souvenirs se sont vanouis ; mais les
mots sont rests, immuables tmoins de croyances qui ont disparu. Le
contemporain de Cicron pratique des rites dans les sacrifices, dans les funrailles,
dans la crmonie du mariage ; ces rites sont plus vieux que lui, et ce qui le
prouve, cest quils ne rpondent plus aux croyances quil a. Mais quon regarde
de prs les rites quil observe ou les formules quil rcite, et on y trouvera la
marque de ce que les hommes croyaient quinze ou vingt sicles avant lui. 88

Essa citao de Fustel de Coulanges, bem explicativa de como se origina o

resduo, permitiu a Roberto Pontes cunhar a expresso sedimentos mentais. O

sedimento, originando-se de um processo, a substncia que se depositou, sob a ao

88
Felizmente, o passado nunca morre por completo para o homem. O homem pode esquec-lo, mas
continua sempre a guard-lo em seu ntimo, pois o seu estado em determinada poca produto e
resumo de todas as pocas anteriores. Se ele descer sua alma, poder encontrar e distinguir nela as
diferentes pocas pelo que cada uma deixou gravada em si mesmo. Observemos os gregos dos tempos
de Pricles e os romanos dos tempos de Ccero: levam consigo marcas autnticas, e o vestgio
indubitvel de sculos mais remotos. O contemporneo de Ccero falo sobretudo do homem do povo
tem a imaginao cheia de lendas; essas lendas lhe vm de tempos antigos, e so testemunhas de seu
modo de pensar. O contemporneo de Ccero serve-se de uma lngua cujas razes so extremamente
antigas; essa lngua, exprimindo o pensamento de pocas passadas, foi modelada de acordo com esse
modo de pensar, guardando o cunho que o mesmo transmitiu de sculo para sculo. O sentido ntimo
de uma raiz pode s vezes revelar uma antiga opinio ou um antigo costume; as idias transformaram-
se, e os costumes desapareceram, mas ficaram as palavras, imutveis testemunhas de crenas
desaparecidas. O contemporneo de Ccero obedece a determinados ritos nos sacrifcios, nos funerais,
nas cerimnias nupciais; esses ritos so mais antigos que ele, e a prova que no correspondem mais s
suas crenas. Mas, olhando de perto os ritos que observa e as frmulas que recita, encontrar-se-o
vestgios do que os homens acreditavam quinze ou vinte sculos atrs. (Texto em portugus em:
PONTES, Roberto. Mentalidade e Residualidade na Lrica Camoniana. In: SILVA, Odalice de Castro e
LANDIM, Teoberto (Orgs.). Escritos do cotidiano. Fortaleza: 7 Sis Editora, 2003, pp. 89-90. Texto em
Francs no stio da Universit du Qubec Chicoutimi, Canad, conforme acesso em 24/10/2007:
http://classiques.uqac.ca/classiques/fustel_de_coulanges/cite_antique/cite_antique.html.
 53

da gravidade, na gua ou ao ar89. Fazendo um paralelo, o sedimento mental, produto e

resumo de pocas anteriores, o resduo que se cristalizou no ntimo do homem pela

ao de vrias hibridaes culturais, isto , pela ao dos padres culturais transmitidos

entre povos no processo civilizatrio. No entanto, o que nos interessa desta citao para

o presente tpico, a passagem que trata do modo de pensar de cada poca, isto , a

mentalidade, qual chegaremos ao descodificar as obras dos autores de cada perodo.

A descodificao90 dos textos antigos nos permite compreender a mentalidade dos

homens coetneos ao autor, pois, mesmo que seus escritos aparentemente no se

identifiquem com os dos escritores da mesma poca, ele no deixa de expressar as

atitudes mentais de seu tempo.

Antonio Candido corrobora a citao de Coulanges quando afirma: Num texto

literrio h essencialmente um aspecto que a traduo de sentido e outro que a

traduo do seu contedo humano, da mensagem atravs da qual um escritor se

exprime, exprimindo uma viso do mundo e do homem91.

A aproximao entre o crtico brasileiro e o historiador francs tambm

percebida na seguinte citao de Candido, ao fazer a distino entre comentrio e

interpretao:

O comentrio tanto mais necessrio quanto mais se afaste a poesia de ns,

no tempo e na estrutura semntica. Um poema medieval necessita um trabalho
prvio de elucidao filolgica, que pode ser dispensado na poesia atual. Mas

89
In: Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980, p.
1096.
90
Os termos descodificar e descodificao, em vez de decodificar e decodificao, so utilizados por
Roberto Pontes em respeito ao repertrio de prefixos disponvel na lngua portuguesa.
91
CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo: FFLCH/USP, 1987, p. 19, apud PONTES,
Roberto. Mentalidade e Residualidade na Lrica Camoniana. In: SILVA, Odalice de Castro & LANDIM,
Teoberto (Org.). Escritos do cotidiano. Fortaleza: 7 Sis Editora, 2003, p. 92.
 54

mesmo nesta h uma etapa inicial de traduo, gramatical, biogrfica, esttica

etc., que facilita o trabalho final e decisivo da interpretao92.

Roberto Pontes trabalha a mentalidade tomando por base os estudos da Nouvelle

Histoire, ou Nova Histria, desenvolvidos por Georges Duby e Jacques Le Goff, entre

outros, na cole des Annales, cujos fundadores foram Marc Bloch e Lucien Febvre.

A histria das mentalidades um campo investigativo delimitado a partir da

formulao da idia de tempo longo pelo grupo dos Annales. Assim justifica Duby:

Em primeiro lugar afirmvamos que o estudo da longue dure desse sistema no deve

de forma alguma ser isolado do estudo da materialidade, e era justamente para reforar

essa proposio primordial que nos prendamos palavra mentalidade. 93

No artigo intitulado Reflexo sobre a histria das mentalidades e a arte, Georges

Duby relembra os passos iniciais do que ele denominou de histria das mentalidades.

Esse artigo deveras importante porque, alm da histria das mentalidades, traz dados

sobre a cole desde o seu surgimento. Assim, expe o resultado de suas pesquisas sobre

o uso do termo mentalidade, anterior cole:

a) Proust (1871-1922) j usava o termo mentalidade: Mentalit me plait. Il y a

comme cela des mots nouveaux quon lance (Mentalidade me agrada. como

essas palavras novas que surgem);

b) Por volta de 1920, Lucien Levy-Bruhl (1857-1936) escolheu A mentalidade

primitiva como ttulo de uma de suas obras;

c) Em 1952, Gaston Bouthoul apresentou a seguinte definio para mentalidade: Por

trs de todas as diferenas e nuances individuais fica uma espcie de resduo

92
CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo: FFLCH/USP, 1987, p. 19, apud PONTES,
Roberto. Op.cit., p. 92.
93
DUBY, Georges. Reflexo sobre a histria das mentalidades e a arte. In: Novos Estudos. So Paulo:
CEBRAP, n. 33, julho 1992, pp. 65-75. Trad. de Heloisa Jahn.
 55

psicolgico estvel, composto de julgamentos, conceitos e crenas a que aderem, no

fundo, todos os indivduos de uma mesma sociedade.94

Georges Duby tambm fala da relao interpessoal dos componentes do grupo e o

modo de pensar de alguns deles. Entre seus comentrios, destacamos:

a) Marc Bloch sugeria que se considerasse a atmosfera mental;

b) Foi R. Mandrou, funcionrio da seo na qual Lucien Febvre era o chefe, que

aproximou Georges Duby cole, quando ambos se dedicaram a escrever a

Histoire de la civilisation franaise (1958);

c) Lucien Febvre se inquietava com o fato de a Histria ser explicada somente pelo

vis da economia, em vez de s-lo tambm pelo vis das civilizaes, da cultura.

Para Febvre, a economia no o suficiente para explicar as estruturas e a evoluo

de um grupo social95. Essa convico levou-o a dar outro nome revista: Analles.

Economics, Socits, Civilisations. Febvre propunha um novo objeto de estudo, as

mentalidades, e exortava a que escrevessem a histria das sensibilidades, a dos

odores, dos medos, dos sistemas de valor96. Seu Rabelais, comenta Duby,

demonstrava magistralmente que cada poca tem sua prpria viso de mundo e

que as maneiras de sentir e pensar variam com o tempo97;

d) Diferentemente de Fernand Braudel (1902-1985), que utilizava procedimentos de

economista e de gegrafo para escrever histria, pois evitava adentrar pela esfera da

cultura e da religio, conforme ele prprio confessava, Lucien Febvre tinha nas

obras literrias sua fonte de informao, portanto, mais na literatura do que nos

mapas e nas estatsticas.

94
DUBY, Georges. Reflexo sobre a histria das mentalidades e a arte. In: Novos Estudos. So Paulo:
CEBRAP, n. 33, julho 1992, p. 69. Trad. de Heloisa Jahn.
95
DUBY, Georges. Op.cit., p. 68.
96
Op.cit., p. 69.
97
DUBY, Georges. Op.cit., p. 69.
 56

Falar em Fernand Braudel falar de sua contribuio para o entendimento de

tempo de longa durao dos eventos, isto , a observao de como evoluem eventos

relacionados sociedade, economia, civilizao, em longo e mdio prazo. O tempo de

um evento curto, rpido. O tempo da materialidade da vida longo. Esses estudos

nos levam, pois, a repensar a Histria.

Assim, esse grupo de historiadores comeou a renovar o estudo da Histria, na

Frana. Antes a Histria era vista pelo seu lado econmico, estatstico e/ou poltico.

Esses estudiosos foram, aos poucos, verificando que era necessrio estud-la, no a

partir da ao de um homem, mas numa outra perspectiva, para verificar as idias que

faziam a mentalidade de uma poca.

Estudar a Histria do Brasil por esse ngulo estud-la, no a partir da ao de D.

Pedro I, proclamador da Independncia; ou de Antnio Conselheiro, lder da Guerra dos

Canudos; ou de Tiradentes, mrtir da Inconfidncia Mineira; ou de Brbara de Alencar,

herona da Revoluo de 1817, no Crato. Estudar a Histria do Brasil por esse ngulo

verificar como viviam os coetneos de D. Pedro; abstrair o que tinham de comum os

pensamentos dos contemporneos de Antnio Conselheiro; procurar saber o que se

passava nas cabeas dos coevos de Tiradentes ou de Brbara de Alencar. Isso

mentalidade de cada poca.

Assim como a cabea e o pensamento no se separam do corpo, o indivduo no

pode ser estudado isolado do corpo social no qual se insere, ensinam-nos os

historiadores da Nova Histria. E quando chegamos ao mago desse pensamento,

encontramos os rastros deixados por nossos ancestrais. Isso residualidade.

Corroborando com esta afirmao, explicita Roberto Pontes: Integrante de uma

 57

sociedade, o homem (...) expressa a mentalidade do seu tempo, que antes de qualquer

coisa residual, isto , composta de sedimentos mentais de que no se tem conscincia98.

Estudar como viviam os homens num determinado perodo e o que representava

melhor os smbolos, os cones, nas obras que eles deixaram como as esculturas de

Aleijadinho (1730-1814) , d-nos a idia da sociedade ou do recorte histrico que eles

viveram. nesse recorte histrico que, atravs de vestgios, nos deparamos com os

smbolos, com o imaginrio, com a remanescncia da psicologia coletiva. Falar em

vestgios falar em resduo. A mentalidade no pode dissociar-se de resduo. No se

pode verificar exatamente onde termina o resduo e onde comea a mentalidade,

complementa Roberto Pontes, na j citada entrevista a ns concedida99, em junho de

2006.

Observamos que o os milagres da Compadecida mostram uma ligao temtica

com os Milagres de Nossa Senhora, narrados por Gautier de Coincy, Gonalo de

Berceo e Alfonso X, entre outros. No entanto, as mentalidades de cada poca so

distintas. A de Suassuna reflete a mentalidade de nosso tempo, enquanto a dos outros

autores a do tempo em que eles viveram, isto , entre os sculos XII e XIII. E mesmo

que leiamos hoje as obras desses autores, f-lo-emos com a mentalidade de nosso tempo

e no como as conheceram seus coetneos.

de fundamental importncia compreendermos a noo da mentalidade sob o

prisma dos historiadores da Nouvelle Histoire, pois ela nos d um suporte para a

compreenso de como se forma a residualidade. Portanto, nada melhor do que

passarmos a palavra para os citados historiadores.

98
PONTES, Roberto. Mentalidade e Residualidade na Lrica Camoniana. In: SILVA, Odalice de Castro &
LANDIM, Teoberto (Organizadores). Escritos do cotidiano. Fortaleza: 7 Sis Editora, 2003, p. 89.
99
MOREIRA, Rubenita Alves. Reflexes sobre a residualidade. Entrevista com Roberto Pontes.
Comunicao na Jornada Literria A Residualidade ao alcance de todos. Departamento de Literatura
da UFC, Fortaleza, julho de 2006.
 58

Jacques Le Goff explica que a histria das mentalidades feita: a) Com base na

leitura de qualquer documento; b) Partindo-se de tipos de documentos privilegiados

que permitem acessos mais ou menos diretos s psicologias coletivas100, como a arte

figurativa, certos gneros literrios, determinados documentos que mostrem hbitos e

atitudes da vida quotidiana etc.

Le Goff descreve o universo das mentalidades, composto de idias deformadas,

de automatismos psquicos, sobrevivncias e destroos, nebulosas mentais e

incoerncias arranjadas101; comenta as dificuldades de se passar da Histria das idias

para o universo das mentalidades, qualquer que seja a sociedade, qualquer que seja a

poca, devido serem recentes tais investigaes, no dispondo, portanto, de

problemtica e metodologia suficientes; e expe as imensas dificuldades de analisar a

histria das mentalidades, particularmente se forem referentes sociedade ocidental da

Alta Idade Mdia (Sculo V - Sculo X). Diz-nos Le Goff:

No Ocidente da Alta Idade Mdia, os documentos so raros e furtam-se a

uma leitura orientada para a apreenso do universo mental comum. A cultura
definhada, abstrata, aristocrtica. Na documentao encontramos apenas as
camadas superiores da sociedade e um enquadramento muito estrito da produo
cultural da Igreja, que mais contribui para mascarar as realidades. Se o
cristianismo acolhe no seu seio ou deixa subsistir diferentes sistemas de valores,
no h, fora da doutrina crist, sistemas de valores conscientemente elaborados e
sistematicamente expostos. So, em grande parte, sistemas de valores implcitos,
reconstrudos pelo historiador. Alm disso, o valor aqui estudado, bem como os
homens que eram a sua encarnao, o trabalho e os trabalhadores (sobretudo
artfices), escapavam ao interesse dos mestres e dos produtores da cultura. O
trabalho no era um valor, nem havia sequer palavra para o designar.102

100
LE GOFF, Jacques. Trabalho, tcnicas e artesos nos sistemas de valor na Alta Idade Mdia. In: ------.
Para um novo conceito de Idade Mdia. Editorial Estampa, 1993, p. 101.
101
Op.cit., p.101.
102
Op.cit., p.101.
 59

Georges Duby, um dos principais expoentes da Nova Histria das mentalidades,

lembra como o grupo da cole des Annales percebia a mentalidade e trata de distingui-

la da expresso inconsciente coletivo:

Com o termo mentalidades nos referamos ao conjunto difuso de imagens e

certezas impensadas a que se referem todos os membros de um mesmo grupo. Ao
mesmo tempo chamvamos a ateno para o perigo, apesar da utilizao que dele
fazia o grandssimo historiador do sagrado Alphonse Dupront, do conceito, em
nosso entender falacioso, de inconsciente coletivo. Porque inconsciente s existe
em relao a uma conscincia, ou seja, uma pessoa. Ora, o que buscvamos era
reconhecer no o que cada pessoa guarda acidentalmente reprimido fora de sua
conscincia, mas esse magma confuso de presunes herdadas a que, sem prestar
ateno mas ao mesmo tempo sem afastar da mente, ela faz referncia a todo
instante103.

Duby, mesmo no teorizando sobre resduos, observa sua existncia na sociedade.

Na realidade, no se trata de apenas um resduo e, sim, de vrios que sofrem alteraes

no decorrer do tempo:

Com efeito, considervamos que no seio de uma mesma sociedade no

existe um nico resduo. Pelo menos sabamos que esse resduo no apresenta a
mesma consistncia nos diversos meios ou estratos de que se compe uma
formao social. Sobretudo, considervamos inaceitvel qualificar como estvel
esse ou, melhor, esses (fazamos questo do plural) resduos. Eles se modificam
ao longo das idades e nossa proposta era justamente seguir com ateno essas
modificaes104.

Michel Vovelle, importante historiador das mentalidades, ao confrontar ideologia

e mentalidade, v que esta menos gil que aquela e percebe que a mentalidade

tecida em um tempo arrastado, alargando, assim, a durabilidade e o efeito do passado

nos grupos humanos.105 Acumula resduos de experincias de vrias geraes e, assim,

constri um viver coletivo que ultrapassa o tempo das vidas individuais, o que a torna

103
DUBY, Georges. Reflexes sobre a histria das mentalidades e a arte. In: Novos estudos CEBRAP n
33, jul/1992. Trad. Helosa Jahn, p. 69.
104
DUBY, Georges. Op.cit.
105
DALESSIO, Marcia Mansor. Reflexes sobre o Saber Histrico. Entrevistas com Pierre Vilar, Michel
Vovelle, Madeleine Rebrioux. So Paulo: Editora UNESP, 1998, p. 19.
 60

um terreno favorvel ao armazenamento de memrias e matria-prima para a construo

de identidades.106

Mrcia DAlessio, na entrevista que lhe concederam Pierre Vilar, Michel Vovelle

e Madeleine Rebrioux, reportando-se s respostas de Vovelle, comenta:

Ao situar o campo das mentalidades na histria da historiografia, Michel

Vovelle exibe a trajetria: os historiadores passaram das estruturas sociais s
representaes; ao faz-lo, depararam-se com mediaes entre vida real e
representaes construdas sobre ela. Nessas mediaes encontram-se as
mentalidades: lugares obscuros da histria, subterrneos dos grupos sociais, zonas
pr-conceituais das aes humanas em que se constroem as sensibilidades
coletivas, expresso estruturante na reflexo do autor. A noo de sensibilidade
remete dimenso psicolgica, e a idia de fato coletivo reafirma sua filiao
sociologia clssica.
Psicologia das grandes massas, eis o campo em que emergem os fenmenos
de longa durao, temporalidade na qual o historiador das mentalidades constri
seus objetos de investigao. No entanto, esse tempo longo captado na sua inter-
relao com o seu oposto, o tempo curto, nervoso, gil, tempo da ruptura, da
descontinuidade, e tempo em que se localizam as aes polticas, aquelas que
organizam o cotidiano da vida coletiva107.

Resumindo, a mentalidade:

a. esse conjunto difuso de imagens a que se referem todos os membros de um mesmo

grupo;

b. um campo investigativo delimitado pela idia de longo tempo dos componentes da

cole des Annales;

c. Est intrinsecamente associada a resduo.

106
DALESSIO, Marcia Mansor. Op.cit., p. 19.
107
Op.cit., p. 20.
 61

2.1.4 Hibridao cultural

Muita gente no compreende porque que os escravos, na

sua maioria, se conformam com a sua condio uma vez chegados
Amrica ou ao Brasil. Eu tambm no compreendia. Hoje
compreendo. No navio em que fugimos de Angola, o Nao Crioula,
conheci um velho que afirmava ter sido amigo de meu pai. Ele
recordou-me que na nossa lngua (e em quase todas as lnguas da
frica ocidental) o mar tem o mesmo nome que a morte: Calunga.
Para a maior parte dos escravos, portanto, aquela jornada era uma
passagem atravs da morte. A vida que deixavam em frica era a
Vida; a que encontravam na Amrica ou no Brasil, um
renascimento.108

Neste romance ficcional de Agualusa, a personagem Ana Olmpio redige e envia

cartas a Ea de Queiroz. Nao Crioula, como se pode perceber, o nome de um navio

negreiro que abastece de escravos os mercados brasileiros de Pernambuco e Bahia.

Centrando a narrativa nesta embarcao, o autor conta a Histria da frica, do Brasil e

de Portugal. O mesmo faz Castro Alves (1847-1871). Cantemos junto com o Poeta dos

Escravos o canto V de O navio negreiro109.

Senhor Deus dos desgraados!

Dizei-me vs, Senhor Deus!
Se loucura... se verdade
Tanto horror perante os cus?!
mar, por que no apagas
Co'a esponja de tuas vagas
De teu manto este borro?...
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufo!
Quem so estes desgraados
Que no encontram em vs
Mais que o rir calmo da turba

108
AGUALUSA, Jos Eduardo. Nao Crioula. Rio de Janeiro: Graphia, 1998, apud PONTES, Roberto. O
vis afrobrasiluso e as literaturas africanas de Lngua Portuguesa. In: Rita Chaves; Tnia Macedo. (Org.).
Marcas da Diferena: as literaturas africanas de lngua portuguesa. So Paulo: Alameda, 2006, v., p.
363-372.
109
ALVES, Castro. Os escravos. In: ------. Poesias completas. Vol. I: Coleo Os poetas romnticos
brasileiros. Goinia: Livraria e Editora Waldr Ltda, 1979.
 62

Que excita a fria do algoz?

Quem so? Se a estrela se cala,
Se a vaga opressa resvala
Como um cmplice fugaz,
Perante a noite confusa...
Dize-o tu, severa Musa,
Musa librrima, audaz!...
So os filhos do deserto,
Onde a terra esposa a luz.
Onde vive em campo aberto
A tribo dos homens nus...
So os guerreiros ousados
Que com os tigres mosqueados
Combatem na solido.
Ontem simples, fortes, bravos...
Hoje mseros escravos,
Sem ar, sem luz, sem razo. . .
So mulheres desgraadas,
Como Agar o foi tambm.
Que sedentas, alquebradas,
De longe... bem longe vm...
Trazendo com tbios passos,
Filhos e algemas nos braos,
N'alma lgrimas e fel...
Como Agar sofrendo tanto,
Veio o tempo, trouxe as flores,
Que nem o leite de pranto
Tm que dar para Ismael.
L nas areias infindas,
Das palmeiras no pas,
Nasceram crianas lindas,
Viveram moas gentis...
Passa um dia a caravana,
Quando a virgem na cabana
Cisma da noite nos vus...
... Adeus, choa do monte,
... Adeus, palmeiras da [fonte!...
... Adeus, amores... adeus!...
Depois, o areal extenso...
Depois, o oceano de p.
Depois no horizonte imenso
Desertos... desertos s...
E a fome, o cansao, a sede...
Ai! quanto infeliz que cede,
E cai p'ra no mais s'erguer!...
Vaga um lugar na cadeia,
Mas o chacal sobre a areia
Acha um corpo que roer.
Ontem a Serra Leoa,
A guerra, a caa ao leo,
 63

O sono dormido toa

Sob as tendas d'amplido!
Hoje... o poro negro, fundo,
Infecto, apertado, imundo,
Tendo a peste por jaguar...
E o sono sempre cortado
Pelo arranco de um finado,
E o baque de um corpo ao mar...
Ontem plena liberdade,
A vontade por poder...
Hoje... cm'lo de maldade,
Nem so livres p'ra morrer. .
Prende-os a mesma corrente...
Frrea, lgubre serpente
Nas roscas da escravido.
E assim zombando da morte,
Dana a lgubre coorte
Ao som do aoite... Irriso!...
Senhor Deus dos desgraados!
Dizei-me vs, Senhor Deus,
Se eu deliro... ou se verdade
Tanto horror perante os cus?!...
mar, por que no apagas
Co'a esponja de tuas vagas
Do teu manto este borro?
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufo!...

Tanto o romance de Agualusa quanto o poema de Castro Alves destacam uma

embarcao que fazia a travessia dos escravos pelo Atlntico Sul. Ambos os textos

exalam a atmosfera africana, brasileira e portuguesa. Acrescentemos a esse ambiente

literrio comum s trs naes um escritor portugus, ou melhor, uma escritora: Ldia

Jorge. No romance A Costa dos Murmrios (1988) 110, essa escritora nascida no Algarve

critica a ao colonialista de seu pas em Moambique, o que nos remete poca

escravagista do Brasil-colnia. E coloquemos nesta atmosfera afrobrasilusa o Auto da

Compadecida, de Ariano Suassuna. Exemplifiquemos com o episdio do testamento

110
JORGE, Ldia. A costa dos murmrios. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1988. O romance se constitui
em duas partes: a primeira corresponde a um livro intitulado Os Gafanhotos, cuja trama evoca um
caso acontecido durante a guerra colonial. A segunda parte: vinte anos depois, Eva Lopo, a Evita de Os
Gafanhotos, l o referido livro e comenta o que aconteceu, repondo a verdade dos fatos.
 64

canino baseado nO enterro do cachorro, fragmento de um folheto maior intitulado O

dinheiro, de Leandro Gomes de Barros, e que se trata de um conto popular do sculo V

do Norte da frica.

Todas essas obras apresentam Histria e fico fundidas num idioma comum, a

Lngua Portuguesa. Em todas elas encontramos alta concentrao de residualidade,

decorrente da hibridao cultural portuguesa, brasileira e africana. Como bem lembra

Roberto Pontes:

no pode haver ndice maior de concentrao de residualidade cultural do que

este, pois, mescladas Histria, fico e lngua, no destino de trs naes de partes
distintas do mundo, frica, Amrica e Europa, d-se ao longo do tempo a
hibridao cultural alimentadora de uma nova mentalidade e de uma nova
literatura, a afrobrasilusa, cuja caracterstica maior vem a ser o fusionamento,
numa s expresso, de elementos culturais e lingsticos originrios de trs pontos
distintos etnicamente.111

Nada identifica melhor a hibridao cultural do que o termo afrobrasiluso,

cunhado por Roberto Pontes. Ao defrontarmos com textos como os dos autores ora

comentados o angolano filho de pai portugus e me brasileira Jos Eduardo

Agualusa, os brasileiros Antnio Frederico de Castro Alves e Ariano Suassuna, e a

portuguesa Ldia Jorge observamos quo entrelaados esto os elementos histricos

e culturais na produo literria dessas trs naes e vm-nos as sensaes de acronia112

e desterritorializao, descritas por Hermano Viana113, o prefaciador de Nao Crioula,

e percebidas na Compadecida, visto que O enterro do cachorro era um conto de origem

111
PONTES, Roberto. O vis afrobrasiluso e as literaturas africanas de Lngua Portuguesa. In: Rita
Chaves; Tnia Macedo. (Org.). Marcas da Diferena: as literaturas africanas de lngua portuguesa. So
Paulo: Alameda, 2006.
112
Ao cunhar esta palavra, Roberto Pontes quis dar-lhe o significado de desestabilizao do tempo,
tanto histrico quanto narrativo. O professor seguiu a lgica de outro vocbulo, acromia, que se refere
descolorao da pele.
113
No prefcio de Nao Crioula, Hermano Viana comenta que a literatura, como um jet-lag, tambm
provoca efeitos neurolgicos bem concretos que o fazem perder completamente sua orientao
geogrfica. IN: PONTES, Roberto. O vis afrobrasiluso e as literaturas africanas de lngua portuguesa.
In: Rita Chaves; Tnia Macedo. (Org.). Marcas da Diferena: as literaturas africanas de lngua
portuguesa. So Paulo: Alameda, 2006.
 65

moura que passou do norte da frica para a Pennsula Ibrica, migrando da para o

Nordeste brasileiro.

O sentido de desterritorializao est relacionado com a hibridao cultural. Ele

tanto acontece entre frica, Pennsula Ibrica e Amrica, quanto em outros espaos

geogrficos. Exemplificamos esse sentido com um comentrio de Maria do Amparo

Tavares Maleval sobre os romances poemas pico-lricos breves, documentados na

Pennsula Ibrica entre os sculos XIV e XVII que compem o Romanceiro

hispnico:

Composies tipicamente espanholas, no foram originariamente exclusivas

da Espanha, uma vez que podem ser consideradas suas congneres as viser suecas
e dinamarquesas, as baladas inglesas e escocesas, certos cantos franceses,
italianos, alemes, srvios, gregos, finlandeses etc.114

Alm da desterritorializao relacionada hibridao cultural, esse comentrio

mostra a reterritorializao dos poemas, ocorrida nos outros pases.

Desterritorializao e reterritorializao so termos consagrados por

conceituados escritores, como Gilles Deleuze e Nstor Garca Canclini.

O termo desterritorializao marca de Gilles Deleuze. Em Mil plats

Capitalismo e esquizofrenia, obra escrita em co-autoria com Flix Guattari, esses

autores usam a expresso desterritorializao da lngua, ao referir-se s tenses,

constantes e variaes atpicas da linguagem. E exemplificam:

Se, em um campo social, distinguimos o conjunto das modificaes

corpreas e o conjunto das transformaes incorpreas, encontramos, apesar da
variedade de cada um, duas formalizaes: uma de contedo, outra de expresso.
Com efeito, o contedo no se ope forma, ele tem sua prpria formalizao: o
plo mo-ferramenta, ou a lio das coisas. Mas ele se ope expresso, dado que

114
MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Poesia medieval no Brasil. Rio de Janeiro: gora da Ilha, 2002,
pp. 19-20.
 66

esta tem tambm sua prpria formalizao: o plo rosto-linguagem, a lio dos
signos. [...]
Ora, as formas, tanto de contedo quanto de expresso, [...] no so
separveis de um movimento de desterritorializao [...]. Expresso e contedo,
cada um deles mais ou menos desterritorializado [...], segundo o estado de sua
forma. A esse respeito, no se pode postular um primado da expresso sobre o
contedo, ou o inverso. Os componentes semiticos so mais desterritorializados
do que os componentes materiais, mas o contrrio tambm ocorre. [...] Em suma,
existem graus de desterritorializao que quantificam as formas respectivas, e
segundo os quais os contedos e as expresses se conjugam, se alternam, se
precipitam uns sobre os outros, ou, ao contrrio, se estabilizam, operando uma
reterritorializao.115

Nstor Garca Canclini, em Culturas hbridas Estratgias para entrar e sair da

modernidade116, usa o citado termo em relao e em contraste a outros termos, como

nomes de processos combinados: descolecionamento e desterritorializao117 e

desterritorializao e reterritorializao. Quanto a estes dois ltimos, Canclini os

utiliza para exemplificar as buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e

saindo da modernidade118. Argumenta o autor que esses dois processos se referem

perda da relao natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao

mesmo tempo, certas relocaes territoriais relativas, parciais, das velhas e novas

produes simblicas119. Quanto a descolecionamento, o autor observa:

As tecnologias de reproduo permitem a cada um montar em sua casa um

repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o popular, incluindo
aqueles que j fazem isso na estrutura das obras: Piazzola, que mistura o tango
com o jazz e a msica clssica; Caetano Veloso e Chico Buarque, que se
apropriam ao mesmo tempo da experimentao dos poetas concretos, das
tradies afro-brasileiras e da experimentao musical ps-weberiana.120

115
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mille plateaux Capitalisme et schiizophrnie. Paris: Les ditions
de Minuit, 1980. Trad.: OLIVEIRA, Ana Lcia de e LEO, Lcia Cludia. Mil plats Capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 2. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, pp. 26-29.
116
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas, poderes oblquos. In: ------. Culturas Hbridas:
estratgias para entrar e sair da modernidade. Trad.: LESSA, Ana Regina Lessa e CINTRO, Helosa Pezza.
So Paulo: EDUSP, 2006, pp. 283-350.
117
Op.cit., p. 302.
118
Op.cit., p. 309.
119
Op.cit., p. 309.
120
Op.cit., p. 304.
 67

Apreendemos um terceiro significado para o vocbulo no texto de Roberto

Pontes: o da sensao de perda das limitaes geogrficas produzida por narrativas que

retratam uma histria comum a trs distintas naes, isto , uma obra literria

afrobrasilusa.

Sobre o termo afrobrasiluso, comenta o terico:

Como as literaturas de Lngua Portuguesa tm seu espao na Europa,

Amrica do Sul, frica e sia, e so hoje estudadas em centros universitrios de
muitos pases; como esta comunidade de falantes, escritores e leitores tem no
momento importncia cultural, econmica e poltica no concerto internacional; e
como lngua e literatura sempre foram instrumentos de afirmao de povos e
naes, necessrio se faz conceituar um novo dado histrico-cultural, ecumnico,
surgido da expanso da Lngua Portuguesa no mundo: a literatura afrobrasilusa,
ou, a sntese das identidades na diversidade.121

A literatura afrobrasilusa , pois, distinta do que se entende por literatura

africana, brasileira e portuguesa, tendo em vista o fenmeno da hibridao cultural.

Isso nos explica Roberto Pontes:

Verifiquei que a conformao ontolgica da literatura afrobrasilusa reside

precisamente na hibridao cultural que lhe peculiar, porque toda cultura viva
vem a ser produto de uma residualidade, a qual sempre a base de construo do
novo. Assim tambm que toda hibridao cultural revela uma mentalidade e
toda a produo artstica considerada erudita no passa da cristalizao de
resduos culturais sedimentados, na maior parte das vezes populares.122

O hibridismo cultural resulta, pois, do encontro de distintas culturas.

Na entrevista que nos concedeu em 05 de junho de 2006, Roberto Pontes fala-nos

de hibridismo cultural. Na conceituao de Pontes, hibridismo cultural expresso

usada para explicar que as culturas no andam cada qual por um caminho, sem contato

121
PONTES, Roberto. Literatura Afrobrasilusa: tentativa de conceito. In: ------. Poesia Insubmissa
Afrobrasilusa. Rio de Janeiro: Oficina do Autor; Fortaleza: Edies UFC, 1999, p. 164.
122
PONTES, Roberto. O vis afrobrasiluso e as literaturas africanas de Lngua Portuguesa. In: Rita
Chaves; Tnia Macedo. (Org.). Op.cit.
 68

com as outras. Ou seja, no percorrem veredas que vo numa nica direo. So rumos

convergentes. So caminhos que se encontram, se fecundam, se multiplicam,

proliferam. E sublinha: A hibridao cultural se nutre do conceito de hibridismo

comum mitologia. Um ser hbrido aquele composto de materiais de natureza

diversa.

O Auto da Compadecida composto de hibridismos culturais provenientes de

diferentes culturas, conforme j exemplificados anteriormente.

Foi Nstor Garca Canclini123 quem criou a expresso culturas hbridas para

explicar por que essa mescla existente entre o popular e o moderno no se enquadra em

conceitos como mestiagem ou sincretismos. O autor fala-nos sobre hibridao:

Parto de uma primeira definio: entendo por hibridao processos

socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Cabe
esclarecer que as estruturas chamadas discretas foram resultado de hibridaes,
razo pela qual no podem ser consideradas fontes puras. Um exemplo: hoje se
debate se o spanglish, nascido nas comunidades latinas dos Estados Unidos e
propagado pela internet a todo o mundo, deve ser aceito, ensinado em ctedras
universitrias como ocorre no Amherst College de Massachusetts e objeto
de dicionrios especializados (Stavans). Como se o espanhol e o ingls fossem
idiomas no endividados com o latim, o rabe, e as lnguas pr-colombianas. Se
no reconhecssemos a longa histria impura do castelhano e extirpssemos os
termos de raiz rabe, ficaramos sem alcachofas, alcaldes, almohadas nem
algaraba124. Uma forma de descrever este trnsito do discreto ao hbrido, e a
novas formas discretas, a frmula ciclos de hibridao proposta por Brian
Stross, segundo a qual, na histria, passamos de formas mais heterogneas a
outras mais homogneas, e depois a outras relativamente mais heterogneas, sem
que nenhuma seja pura ou plenamente homognea.125

Canclini considera atraente tratar a hibridao como um termo de traduo entre

mestiagem, sincretismo, fuso e os outros vocbulos empregados para designar

123
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade. Trad.:
Ana Regina Lessa e Helosa Pezza Cintro; trad. da introduo: Gnese Andrade. 4 ed., 1 reimp. So
Paulo: EDUSP Editora da Universidade de So Paulo, 2006.
124
[sem alcachofras, prefeitos, almofadas nem algazarra.]
125
GARCA CANCLINI, Nstor. Introduo edio de 2001. In: ------. Op.cit., pp.XIX e XX.
 69

misturas particulares e d como exemplo o poema Traduzir-se de Ferreira Gullar,

musicado por Raimundo Fagner:

Uma parte de mim todo mundo

Outra parte ningum, fundo sem fundo
Uma parte de mim multido
Outra parte estranheza e solido
Uma parte de mim pesa, pondera
Outra parte delira
Uma parte de mim almoa e janta
Outra parte se espanta
Uma parte de mim permanente
Outra parte se sabe de repente
Uma parte de mim s vertigem
Outra parte linguagem
Traduzir-se uma parte na outra parte
Que uma questo de vida e morte
Ser arte?126

Uma parte de mim permanente, quer dizer, o antigo, o tradicional. Outra

parte se sabe de repente, quer dizer o novo, o moderno. Essa dualidade no poema de

Ferreira Gullar nos conduz a outra forma de hibridismo trabalhada por Canclini na

confrontao modernismo versus modernizao socioeconmica.

Partindo da reflexo a respeito de no ser o modernismo a expresso da

modernizao socioeconmica, mas o modo como as elites se encarregam da

interseco de diferentes temporalidades histricas, Canclini comenta como ocorrem

essas temporalidades na Amrica Latina:

Os pases latino-americanos atualmente resultado da sedimentao,

justaposio e entrecruzamento de tradies indgenas (sobretudo nas reas
mesoamericana e andina), do hispanismo colonial catlico e das aes polticas
educativas e comunicacionais modernas. Apesar das tentativas de dar cultura de

126
GARCA CANCLINI, Nstor. Introduo edio de 2001. In: ------. Op.cit., pp. XXXIX e XL. Canclini se
refere especificamente ao disco no qual Fagner canta canes em Portugus e em Espanhol e alterna
sua voz e sua lngua de origem com as de Mercedes Sosa e Joan Manuel Serrat, uma maneira excelente
de expressar esses dilemas. No entanto, podemos encontrar essa msica cantada exclusivamente por
Fagner no CD Fagner 20 Super Sucessos, fabricado por Sony Music Entertainment (Brasil), num projeto
de Mcio Arajo.
 70

elite um perfil moderno, encarcerando o indgena e o colonial em setores

populares, uma mestiagem interclassista gerou formaes hbridas em todos os
estrados sociais.127

E conclui que na cultura moderna latino-americana a modernizao pouco operou

na substituio do tradicional, ocasionando, com isso, uma heterogeneidade

multitemporal. 128

Roberto Pontes trabalha a hibridao cultural com um enfoque prprio. Enquanto

Canclini a investiga no campo da modernidade e da ps-modernidade, Pontes o faz em

obras literrias.

Outros dois autores a usarem essa expresso so Massimo Canevacci129 e Moacir

dos Anjos130. Em sua obra Sincretismi. Una esplorazione sulle ibridazioni culturali,

Canevacci a trabalha relacionando-a aos sincretismos culturais e explora o que ele

considera palavras hbridas, como marronizao, bricolagem e bifurcaes, entre

outras. O autor observa as mutaes de significados que essas palavras sofrem,

influenciadas por hibridismos tnicos.

Moacir dos Anjos estuda a afirmao do hbrido a partir dos conceitos global e

local nas artes plsticas. Convidado do Seminrio Arte Contempornea, no Teatro

Antonieta Noronha, em entrevista concedida ao Dirio do Nordeste, o autor falou sobre

O Local e o Global Redefinidos. Moacir dos Anjos transmite a idia da afirmao do

127
GARCA CANCLINI, Nstor. Op.cit., pp. 73-74.
128
Canclini justifica seu posicionamento, lembrando coexistirem em casas de pessoas com alto nvel
educativo de Santiago do Chile, Lima, Bogot, Mxico e vrias outras cidades, bibliotecas poliglotas
com artesanatos indgenas, TV por cabo e antenas parablicas com mveis coloniais, revistas que
informam como realizar melhor especulao financeira nesta semana com ritos familiares e religiosos
seculares.
129
CANEVACCI, Massimo. Sincretismi. Una esplorazione sulle ibridazioni culturali. Genova, Italia: Costa &
Nolan SPA, 1995. Trad.: Roberta Barni. Sincretismos. Uma explorao das hibridaes culturais. So
Paulo: Studio Nobel, Istituto Italiano di Cultura, Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1996.
130
Autor de Local/Global: arte em trnsito, Moacir dos Anjos doutor em economia, ex-diretor do
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes e curador do 30 Panorama da Arte Brasileira.
 71

hbrido quando comenta que o regional no mais algo rigidamente definido e

quando prope discutir, na mostra, quais os sentidos em que ainda possvel falar de

uma arte nacional em um mundo que promove, progressivamente, o desmanche de

fronteiras rgidas entre expresses culturais diversas. 131

A hibridao cultural pode ser analisada por vrios aspectos. No entanto, seja no

campo social, seja no campo literrio, seja no aspecto lingstico-comunicativo ou nas

artes plsticas, olhando-se para o passado ou mirando o futuro, o que se observa a

diluio de fronteiras para o surgimento de uma nova realidade.

Resumindo, a hibridao cultural:

a. Pode ser estudada pelo seu aspecto literrio, artstico ou scio-cultural;

b. Apresenta sempre a idia de algo resultante do cruzamento de culturas diferentes;

c. Explica que as culturas no seguem caminhos isolados: elas se encontram, se

fecundam, se multiplicam, proliferam.

2.2 A Residualidade e algumas confinaes

Neste tpico observaremos as teorias confinantes com a residualidade e, ao faz-

lo, homenageamos os mestres que, com suas pesquisas, enriquecem o nosso universo do

saber.

131
ANJOS, Moacir dos. Afirmao do hbrido. Entrevista. Caderno 3 do Dirio do Nordeste, edio de 03
de abril de 2007. Fortaleza: Ed. Verdes Mares, 2007. Matria assinada por Jlia Lopes.
 72

2.2.1 Residualidade versus Periodizao

A escolha da teoria de uma dissertao deve guiar-se pelo objetivo definido para o

desenvolvimento redacional. No presente trabalho, estudamos aspectos residuais no

Auto da Compadecida. Um estudo com essa finalidade no pode ser feito do ponto de

vista da periodizao.

Como vimos, a Compadecida apresenta resduos da Idade Mdia europia,

compreendendo uma poca finda antes do Descobrimento do Brasil. Assim,

impraticvel estudar o fenmeno dos resduos medievais na cultura nordestina atravs

da historiografia oficial, pois estaremos confinados s paredes limtrofes dos perodos.

Os prprios historiadores literrios sentem essa dificuldade, visto que as divises

periodolgicas so arbitrrias e quase sempre condicionadas s divises polticas os

perodos recebem nomes de monarcas (Lus XV, por exemplo) ou etiquetas derivadas

desses nomes (era vitoriana, era elisabetana) ou s divises cronolgicas

(Renascimento, Quinhentismo), mescladas a termos de contedo esttico (Classicismo,

Romantismo), que significam apenas a necessidade de um esquema para a

apresentao da obra, sem qualquer princpio normativo, conforme atesta Afrnio

Coutinho, em A literatura no Brasil132. Esclarece o historiador:

Destarte, o critrio poltico ou meramente numrico, de acordo com as

separaes polticas ou indicadas por grandes acontecimentos histricos ou
literrios, no oferecem qualquer orientao para a caracterizao literria do
perodo, pois implicam o reconhecimento da dependncia e determinao da
literatura pelos acontecimentos polticos ou sociais.133

Coutinho reconhece que a periodizao literria, assim como o princpio da

histria literria, deve proceder de um conceito geral de literatura. Observa ainda que
132
COUTINHO, Afrnio e COUTINHO, Eduardo de Faria. A literatura no Brasil, vol. 1, 3 ed. Revista e
atualizada. Rio de Janeiro: Jos Olympio / EDUFF, 1986, p. 12.
133
Idem, Ibidem.
 73

a periodizao literria ideal deve obedecer a critrio estreitamente literrio, a partir da

noo de que a literatura se desenvolve como literatura.134 Tentando equacionar esse

problema, Coutinho apresenta o conceito de zonas fronteirias de transio entre os

perodos. Em sua opinio:

a nova periodologia assim equacionada encerra outra noo importante: em vez da

sucesso dos perodos, como blocos estanques, o que ressalta a imbricao,
porquanto os sistemas de normas que se substituem em dois perodos jamais
comeam e acabam em momentos precisos, porm se continuam em certos
aspectos, repelindo-se em outros; as novas normas substituem as antigas
progressivamente, imbricando-se, interpenetrando-se, entrecruzando-se, e se
superpondo, criando zonas fronteirias, de transio, nas fmbrias dos perodos.
Assim, em vez de unidades temporais, eles so antes unidades tipolgicas, a
articulao fazendo-se em profundidade ou por camadas.135

No entanto, esse conceito, apesar de muito importante no ensino de Literatura,

no eficaz, quando se tenta enquadrar autores de obras discrnicas como o caso

de Jos Albano, que os periodologistas no sabem em que grupo incluir, ora colocando-

o entre os renascentistas, maneiristas ou neoclssicos, ora entre os simbolistas136 ou

parnasianos, mas, conscientes de que no tm como classific-lo, consideram-no ou

fora dos quadros da poesia brasileira137, ou, como faz Snzio de Azevedo, nele vem

o Solitrio, uma figura independente.138

134
COUTINHO, Afrnio e COUTINHO, Eduardo de Faria. Op.cit., p. 14.
135
Op.cit., p. 15.
136
Manuel Bandeira em Antologia dos Poetas Brasileiros, apesar de considerar Jos Albano
inclassificvel dentro dos quadros da poesia brasileira, entende que Pela espiritualidade de sua
inspirao, pela musicalidade de sua forma, pela sensibilidade por assim dizer outonal de seus versos,
dentro do quadro simbolista que melhor cabe a sua singular figura. In: AZEVEDO, Snzio de. Jos de
Albano, o Solitrio in Aspectos da Literatura Cearense. Fortaleza: Edies UFC/ Academia Cearense de
Letras, 1982, p. 60.
137
BANDEIRA, Manuel. Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Simbolista. Rio de Janeiro, Tecnoprint,
1965, p. 176, apud AZEVEDO, Snzio de. Jos de Albano, o Solitrio in Op.cit.., p. 60.
138
AZEVEDO, Snzio de. Op.cit., p. 60.
 74

O mesmo ocorre com Antnio Ferreira, na Literatura Portuguesa. Antnio Jos

Saraiva e scar Lopes139 o consideram um clssico renascentista isolado:

Os poetas nascidos entre 1520 e 1530 cultivam as formas consagradas pelo

Renascimento e introduzidas por S de Miranda de quem quase todos se
declaram discpulos e ainda por vezes ecoam o triunfo momentneo do
Humanismo nos cursos de Artes de Coimbra. No entanto apenas um, o Dr.
Antnio Ferreira (1528-1569), pode considerar-se representante ntegro e sem
concesses do esprito classicista e humanista que entre ns se confrontou com a
tradio literria e com o esprito da Contra-Reforma.

Essas mesmas dvidas motivaram crticos de outros pases, de diferentes pocas.

J. Tynianov, em seu ensaio Da Evoluo Literria, escreve que determinar o gnero

dos poemas de Pushkin era um problema extremamente agudo para os crticos da

dcada de vinte; isso porque o gnero de Pushkin era uma combinao mista e nova

para a qual no se dispunha de designao140 .

Em 1825 o poeta A.S.Pushkin, num ensaio intitulado O posil classitcheskoi i

romantitcheskoi (Sobre a poesia clssica e a romntica), j havia se pronunciado sobre

o assunto:

Nossos crticos ainda no chegaram a acordo, para uma clara distino entre
os gneros clssico e romntico. Devemos a noo confusa sobre este assunto aos
jornalistas franceses, que geralmente atribuem ao romantismo tudo o que lhes
parece trazer o selo do devanear e do ideologismo germnico ou baseado em
tradies e preconceitos do povo simples [...]. Uma poesia pode apresentar todas
essas caractersticas e, ao mesmo tempo, pertencer ao gnero clssico. 141

139
SARAIVA, Antnio Jos e LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 12 ed., corrigida e
atualizada. Porto: Porto Editora, 1982, p. 265.
140
TYNIANOV, J. Da Evoluo Literria In: TOLEDO, Dionsio de Azevedo (org.). Teoria da Literatura:
formalistas russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1978, p. 114.
141
PUSHKIN, A.S. O posil classitcheskoi i romantitcheskoi (Sobre a poesia clssica e a romntica),
apud SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: TOLEDO, Dionsio de Azevedo (org.). Teoria da Literatura:
formalistas russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1978, p. XI.
 75

Se a periodologia vinculada ao conceito das zonas fronteirias se mostra ineficaz

para explicar obras discrnicas, tambm o quando tenta explicar a subsistncia de

resduos de remotas eras em obras literrias atuais, porque as zonas fronteirias

ressaltam a imbricao de dois perodos vizinhos, mas no ocorrncias cuja

temporalidade de longa durao.

Alfredo Bosi tambm sente essa dificuldade. No oitavo captulo de sua Histria

Concisa da Literatura Brasileira, que trata das tendncias contemporneas, no tpico

intitulado Dois momentos, comenta que no fcil separar com rigidez os

momentos internos do perodo que vem de 1930 at nossos dias.142 Observando o

cenrio literrio brasileiro a partir de 1950/55, constata que a renovao do gosto pela

arte regional e popular est direcionada para o potencial revolucionrio da cultura

popular, apresentando resultados desiguais, com exceo de alguns poemas e de

alguns textos dramticos de Ariano Suassuna143, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto

Boal e Dias Gomes.144

Roberto Pontes observa ser o resduo a essncia da literatura e, por isso,

contrrio a que se enquadre uma obra ou um autor num determinado estilo de poca.

Sua opinio est fundamentada no artigo Em torno de um resduo: Santa Maria

Egipcaca. Ao analisar a Balada de Santa Maria Egipcaca, de Manuel Bandeira,

aludindo ao ttulo de seu trabalho, Pontes comenta ser o tema hagiogrfico de Santa

Maria Egipcaca, resduo medieval do sculo V d.C, o qual permanece dois anos aps a

142
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 37 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 385.
143
Afora essa aluso a Suassuna, Bosi faz uma outra, no tpico Permanncia e transformao do
regionalismo. Comenta o autor: Combinando lenda e humor, tradio popular e pardia, o
dramaturgo paraibano Ariano Suassuna surpreendeu seu pblico com duas narrativas de flego, A Pedra
do Reino (1971) e O Rei Degolado (1977). Op.cit., p. 428.
144
Op.cit., p.387.
 76

Semana de Arte Moderna145, na produo da primeira fase potica daquele que foi

cognominado por Mrio de Andrade o So Joo Batista do Modernismo brasileiro.146

Comprova, assim, ser o resduo a essncia da cultura e da literatura: Significa dizer

que no mbito da cultura e da literatura no podemos falar em produes originais,

sendo errneo igualmente enquadrar determinada obra ou dado autor num estilo de

poca, numa escola ou num exclusivo movimento esttico.147

2.2.2 Residualidade versus Intertextualidade

Neste tpico faremos uma abordagem inicial dos estudos da intertextualidade.

Posteriormente, reforaremos a distino entre intertextualidade e residualidade.

Foi a lingista e semiloga Julia Kristeva quem, fundamentando-se nos estudos de

Mikhail Bakhtine sobre as relaes dialgicas entre textos, designou intertextualidade a

esse dialogismo textual.148

Partindo das anlises de Kristeva, Vtor Manuel de Aguiar e Silva apresenta

interao semitica de um texto com outro(s) texto(s)149 como definio de

intertextualidade.

A lingista Ingedore G. Villaa Koch, em entrevista concedida em 02 de maio de

2007 a Jos Anderson Sandes, editor do peridico Dirio do Nordeste, salienta que a

145
O poema de Bandeira est includo no livro O Ritmo Dissoluto, publicado em 1924, ao lado de A Cinza
das Horas e Carnaval, num volume cujo ttulo geral Poesias.
146
PONTES, Roberto. Em torno de um resduo: Santa Maria Egipcaca. In: 2 Colquio do PPRLB -
Relaes Luso-Brasileiras; deslocamentos e permanncias, Rio de Janeiro, 2004. Programao das
Sesses Simultneas no Liceu Literrio Portugus & Caderno de Resumos. Rio de Janeiro: Real Gabinete
Portugus de Leitura, 2004.
147
Idem, Ibidem.
148
Idem, Ibidem.
149
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. 8 ed. Vol. I. Coimbra: Livraria Almedina, 1996,
p. 625.
 77

intertextualidade no sentido estrito quando se menciona no espao de um texto um

outro j produzido. E acrescenta j ter apontado dez ou doze textos cujos sentidos

foram tirados de versos da Cano do Exlio, de Gonalves Dias. Encontramos estas

marcas em Casimiro de Abreu, Murilo Mendes, Jos Carlos Paes (sic). Nestes casos,

proposital a presena do texto do outro. o que chamo da intertextualidade possvel ou

o dilogo possvel150, diz a lingista. E para ilustrar suas palavras, relembremos o

poema de Gonalves Dias e trechos de alguns outros que com ele dialogam:

Gonalves Dias: Cano do Exlio (Coimbra,1843)151

Kennst Du das Land, wo die Citronen blhen

Im dunkein Laub di Gold-Orangen glhen,
Kennst du es wohl? Dahin, dahin!
Mchtich Ziehn. (Goethe)

Minha terra tem palmeiras

Onde canta o Sabi:
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossas vidas mais amores.
Em cismar, sozinho, noite,
Mais prazer encontro eu l:
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que eu desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.

150
KOCH, Ingedore G. Villaa. No existe nada totalmente novo sob o sol. Nunca somos originais.
Entrevista com para o Caderno 3 do Dirio do Nordeste, edio de 02 de maio de 2007. Fortaleza: Ed.
Verdes Mares, 2007. Matria assinada por Jos Anderson Sandes.
151
DIAS, Gonalves. Poesia Completa e Prosa Escolhida. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar Ltda, 1959.
Cantos. Poesias Americanas, p. 103.
 78

Casimiro de Abreu: Exlio (Lisboa, 1855) 152

[1 estrofe]
Eu nasci alm dos mares:
Os meus lares,
Meus amores ficam l!
Onde canta nos retiros
Seus suspiros,
Suspiros o sabi.

Oswald de Andrade: Canto de regresso Ptria (1925)153

Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
No cantam como os de l.
[...]
No permita Deus que eu morra
Sem que volte pra So Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de So Paulo.

Carlos Drummond de Andrade: Nova Cano do Exlio (1945)154

Um sabi
Na palmeira, longe.
Estas aves cantam
Um outro canto.
[...]
Ainda um grito de vida e voltar
Para onde tudo belo
E fantstico:
A palmeira, o sabi,
O longe.

Mrio Quintana: Uma Cano (1962)155

Minha terra no tem palmeiras...
E em vez de um mero sabi,
Cantam aves invisveis
Nas palmeiras que no h.

Murilo Mendes: Cano do Exlio (1930)156

Minha terra tem macieiras da Califrnia
Onde cantam gaturamos de Veneza
[...]
Nossas flores so mais bonitas
Nossas frutas mais gostosas
Mas custam cem mil ris a dzia.

Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade

152
ABREU, Casimiro de. Obras completas de Casimiro J. M. de Abreu. Livro primeiro. Colligidas e
anotadas por J. Norberto de Souza. 5 ed. mais correcta e augmentada. Rio de Janeiro/ Paris: H. Garnier
Livreiro-editor, 1877, p. 157.
153
ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
154
ANDRADE, Carlos Drummond de. A Rosa do Povo. Rio de Janeiro: Record, 1987.
155
QUINTANA, Mrio. Poesias. Porto Alegre: Globo, 1962.
156
MENDES, Murilo. Poemas. In:------. Poesias (1925-1955). Rio de Janeiro: J. Olympio, 1959, p.5.
 79

E ouvir um sabi com certido de identidade!

Jos Paulo Paes: Cano do Exlio Facilitada (1973)157

L?
Ah!
Sabi...
Pap...
Man...
Sof...
Sinh...

C?
Bah!

Joaquim Osrio Duque Estrada: Hino Nacional Brasileiro (1909)

Do que a terra mais garrida
Teus risonhos, lindos campos tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida
Nossa vida, no teu seio, mais amores.

O dialogismo entre os referidos textos considerado intertextualidade potica por

Leyla Perrone-Moiss. A autora inicia o artigo A intertextualidade crtica158

perguntando se poder haver uma verdadeira intertextualidade nesse discurso entre

textos que a crtica. E d uma resposta:

Em princpio, a crtica sempre foi intertextual (...). Sempre se tratou de

escrever um texto sobre outro texto, um texto que dialoga com outro. Assim,
mesmo no caso mais simples (evidentemente hipottico, como todas as formas
simples), h no discurso crtico um entrecruzar de dois textos, o texto analisado e
o texto analisante.

Em seguida, a autora faz uma diferenciao entre intertextualidade crtica e

intertextualidade potica, no intuito de responder indagao posta no incio do texto:

A primeira evidncia que a intertextualidade crtica declarada (...),

enquanto a intertextualidade potica pode ser tcita. O crtico declara (confessa)
que escreve sobre uma ou vrias obras. (...) O crtico algum que entra em
propriedade alheia (...) e isso pressupe o respeito de certas regras (...).

157
PAES, Jos Paulo. In: Meia Palavra. So Paulo: Cultrix, 1973.
158
PERRONE-MOISS, Leyla. A Intertextualidade Crtica. In: Potique Revista de teoria e anlise
literrias. Intertextualidades - n 27. Coimbra: Almedina, 1979.
 80

Ora o escritor passeia pelos territrios da literatura com uma desenvoltura

que no permitida ao crtico: nada declara, pode dialogar com escritores sem os
chamar pelo nome, utiliza os bens alheios como se fossem seus.

A intertextualidade pode ser de forma ou de contedo. Ocorre a intertextualidade

de forma quando o autor repete expresses, enunciados ou fragmentos de outros textos.

J a intertextualidade de contedo ocorre quando h indicao do texto-fonte, citaes e

referncias, resumos e resenhas, tradues etc.

A intertextualidade se refere ao conhecimento prvio de outros textos. O nvel

intertextual um reflexo da bagagem de experincia e cultura do escritor e do leitor.

Compreende a inter-relao da temtica de um texto com outros, de modo semelhante

ou divergente.

Portanto, h intertextualidade quando Ariano Suassuna afirma ter-se baseado em

romances e histrias populares do Nordeste brasileiro: O Castigo da Soberba, O

Enterro do Cachorro e Histria do Cavalo que Defecava Dinheiro, inclusive

transcrevendo trechos desses trs folhetos como epgrafes do Auto da Compadecida. No

entanto, quando ele fala de sua surpresa ao descobrir que uma histria semelhante ao

enterro do cachorro tinha sido usada por Cervantes no captulo intitulado As bodas de

Camacho, de Dom Quixote, j est na rea da residualidade, pois este um tema que

remanesce de uma poca anterior.

2.2.3 Residualidade versus Influncia

Seria impossvel estudar os resduos medievais tomando a Teoria da Influncia

como base. Isso porque, pela referida teoria, cada escritor cria seu precursor.
 81

Na Apresentao da edio em Portugus de A Angstia da Influncia, de

Harold Bloom, Arthur Nestrovski159 enfatiza, alm de Bloom, outros dois autores: Jorge

Luis Borges e T.S.Eliot. Comearemos pelo ensaio de Eliot sobre a Tradio e o

Talento Individual.

Publicado em 1919, o referido ensaio expressa uma viso da influncia diferente

da viso medieval. Para Eliot, existe uma ordem ideal dos monumentos da arte160,

porm esta ordem pode ser alterada por uma nova obra de arte. Se a nova obra for

realmente inovadora, ela modificar a ordem integral da arte de tal maneira que as

relaes e valores de cada obra com o todo sero reajustados161.

O talento individual a capacidade do artista de reconstruir a tradio atravs

de sua prpria obra. Para Eliot, a individualidade impessoal e s diz respeito ao meio

especfico da arte e, vendo por este aspecto, o contrrio da personalidade. A

conscincia potica se desenvolve na mesma medida em que se sacrifica e se extingue a

personalidade. Seguindo o raciocnio de Eliot, todo poeta, quando tem fora o

bastante para ingressar no contnuo da literatura, altera o passado assim como se deixa

determinar por ele; a influncia tem duas mos, e o gnio uma fora de resistncia

capaz de equilibrar, se no suplantar, o fluxo macio das influncias passadas.

oportuno observar ser a impessoalidade um tema freqente em escritos

modernos sobre a literatura, principalmente em obras de alguns escritores franceses,

como Paul Valry (1871-1945), Maurice Blanchot (1907-2003) e Emmanuel Lvinas

159
NESTROVSKI, Arthur. Apresentao. In: BLOOM, Harold. A angstia da influncia. Uma teoria da
poesia. Trad.: Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991, pp. 11-27.
160
NESTROVSKI, Arthur. Influncia!. In JOBIM, Jos Lus (Org.). Palavras da Crtica. Rio de Janeiro:
Imago, 1992, p. 214.
161
Idem, Ibidem.
 82

(1906-1995). Contudo, devemos ter em mente que a impessoalidade na teoria de

T.S.Eliot se confunde com a influncia.162

No decorrer de sua criao literria crtica e potica, Eliot formularia um novo

padro cannico da literatura europia163, o qual provocaria uma inverso de

prioridades. Recordemos que, em sua formao, foi determinante o conhecimento dos

simbolistas franceses e dos poetas metafsicos ingleses dos Seiscentos. Portanto, em sua

teoria da influncia, Eliot esvazia Shakespeare, reduz John Milton (1608-1674) e anula

os romnticos, alm de favorecer a simplicidade e inteligibilidade do estilo de Dante

Alighieri (1265-1321) e a sensibilidade unificada dos poetas metafsicos e dos

simbolistas franceses164.

Essa inverso de prioridades e suas estratgias de leitura em numerosos estudos

levaram Eliot a uma considervel reformulao do cnone e, sobretudo, instituio

do mais influente mtodo de anlise literria num longo perodo, que se estende da

dcada de 30 at fins dos anos 60: o New Criticism.165

H, pois, uma resistncia de Eliot aos antecessores, e esse procedimento coloca

seus estudos em uma posio contrria s investigaes da Teoria da Residualidade.

Compreende-se melhor essa tortuosa relao de Eliot com seus ancestrais, reais e

fictcios, a partir do ensaio Kafka y sus precursores, de Jorge Luis Borges166. Nele

Borges aponta, em nota de rodap, o ensaio Points of View, de Eliot, como sua fonte.

162
NESTROVSKI, Arthur. Influncia!. In: JOBIM, Jos Lus (Org.). Op.cit., p.215.
163
NESTROVSKI, Arthur. Influncia. In JOBIM, Jos Lus (Org.). Op.cit., p. 215.
164
Op.cit., p. 214.
165
Op.cit., p.215.
166
BORGES, Jorge Luis Obras Completas. Kafka y sus precursores. In: ------. Otras inquisiciones.
Edicin dirigida y realizada por Carlos V. Fras. Buenos Aires: Emec Editores, S.A., 1974, pp. 710-712.
 83

Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 Genebra, Sua, 1986) comentou e

traduziu Franz Kafka, alm de escrever prlogos para suas obras. O autor tcheco

figurava entre as leituras prediletas do escritor argentino. Assim, natural encontrar a

presena kafkiana na obra de Borges. Ele prprio se declara discpulo de Kafka. A este

respeito, vale destacar sua opinio publicada em um artigo jornalstico167 por ocasio do

centenrio do nascimento de Kafka, em que assinala a presena deste autor em sua obra:

Mi primer recuerdo de Kafka es del ao 1916, cuando decid aprender

alemn. (...) Fue entonces cuando le el primer libro de Kafka que, aunque no lo
recuerdo ahora exactamente, creo que se llamaba Once cuentos. (...) Despus tuve
oportunidades de leer El proceso y a partir de entonces, lo he ledo
continuamente.168
Yo he escrito tambin algunos cuentos en los cuales trat ambiciosa e
intilmente de ser Kafka. Hay uno, titulado La Biblioteca de Babel y algn otro,
que fueron ejercicios en donde trat de ser Kafka. Esos cuentos interesaron, pero
yo me di cuenta que no haba cumplido mi propsito y deba buscar otro
camino.169

Com essas palavras Borges reconhece no apenas a influncia, mas tambm a

imitao do modelo. So palavras a assinalar a influncia direta de Kafka sobre Borges.

Neste ensaio escrito em 1951, Borges faz um exame dos precursores de Kafka,

visto reconhec-lo em textos vrios de literaturas de diversas pocas. Comea pelo

paradoxo de Zeno de Elia (cerca de 495 a.C. - 430 a.C.) contra o movimento: Un

mvil que est en A (declara Aristteles) no podr alcanzar el punto B, porque antes

deber recorrer la mitad del camino entre los dos, y antes la mitad de la mitad, y antes,

167
BORGES, Jorge Luis. Un sueo eterno. Madrid: Peridico El Pas, suplemento centenario Franz Kafka, de 3 de
julio de 1983, p.3. Transcrito em: Intertextualidad de F. Kafka en J. L. Borges, de Cristina Pestaa Castro.
In: Espculo: Revista de Estudios Literarios, ISSN 1139-3637, N. 7, 1997-1998.
168
[Minha primeira lembrana de Kafka do ano de 1916, quando decidi aprender alemo. (...) Foi
quando li o primeiro livro de Kafka que, embora no o recorde agora exatamente, creio que se chamava
Onze contos. (...) Depois tive oportunidades de ler O processo e, a partir da, eu o venho lendo
continuamente.]
169
[Escrevi tambm alguns contos nos quais tratei ambiciosa e inutilmente de ser Kafka. H um
intitulado La Biblioteca de Babel e algum outro que foram exerccios onde tratei de ser Kafka. Esses
contos interessaram, mas eu me dei conta que no havia cumprido meu propsito e devia buscar outro
caminho.]
 84

la mitad de la mitad, y as hasta lo infinito; la forma de este ilustre problema es,

exactamente, la de El Castillo, y el mvil y la flecha y Aquiles son los primeros

personajes kafkianos de la literatura 170.

No segundo texto, a afinidade no est na forma, e sim no tom. Trata-se de um

aplogo de Han Yu, prosador chins do sculo IX, constante na Anthologie raisone de

la littrature chinoise (1948), de Margouli. Borges destacou o seguinte pargrafo:

Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen

agero (). Pero este animal no figura entre los animales domsticos, no siempre
es fcil encontrarlo, no se presta a una clasificacin. No es como el caballo o el
toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podramos estar frente al unicornio
y no sabramos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es
caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos cmo es el unicornio.171

O terceiro texto procede dos escritos de Kierkegaard (1813-1855). Borges percebe

uma afinidade mental de ambos os escritores, sendo ambos prdigos em parbolas

religiosas: Kierkegaard, como Kafka, abund en parbolas religiosas de tema

contemporneo y burgus.172

O quarto texto corresponde ao poema Fears and Scruples, de Robert Browning

(1812-1889), publicado em 1876. Um homem tem, ou acredita ter, um amigo famoso.

Ele nunca o viu e esse amigo jamais pde ajud-lo, mas seus gestos muito nobres so

170
[Um mvel que est no ponto A (declara Aristteles) no poder chegar ao ponto B, porque antes
dever percorrer a metade do percurso entre os dois pontos, e antes, a metade da metade, e antes, a
metade da metade da metade, e assim at o infinito; a forma desse ilustre problema , exatamente, a
dO Castelo, e o mvel e a flecha e Aquiles so os primeiros personagens kafkianos da literatura].
BORGES, Jorge Luis Obras Completas. Kafka y sus precursores. In: ------. Otras inquisiciones. Edicin
dirigida y realizada por Carlos V. Fras. Buenos Aires: Emec Editores, S.A., 1974, p. 710.
171
[Universalmente admite-se que o unicrnio um ser sobrenatural e de bom agouro (...). Mas este
animal no figura entre os animais domsticos, nem sempre fcil encontr-lo, no se presta a uma
classificao. No como o cavalo ou o touro, o lobo ou o cervo. Em tais condies, poderamos estar
em frente a um unicrnio e no o saberamos com certeza. Sabemos que tal animal com crina cavalo e
que tal animal com chifres touro. No sabemos como o unicrnio]. BORGES, Jorge Luis. Op.cit., p.
710. Sobre esse pargrafo, em nota de rodap, o autor escreve que o desconhecimento do animal
sagrado e sua morte oprobiosa ou casual em mos do vulgo so temas tradicionais da literatura chinesa.
172
Op.cit., p. 711.
 85

comentados e, dele, circulam cartas autnticas. H quem ponha em dvida os gestos, e

os graflogos afirmam serem as cartas apcrifas. O homem, no ltimo verso, pergunta:

"Y si este amigo fuera Dios?" (E se este amigo fosse Deus?)

Borges registra ainda dois contos. Um deles pertence s Histoires dsobligeantes,

de Len Bloy (1846-1917) e relata o caso de algumas pessoas que juntam globos

terrestres, atlas, guias ferrovirios e bas, mas morrem sem nunca terem conseguido

sair de seu povoado natal. O outro conto Carcassonne, de Lord Dunsany (1878-1957).

Um invencvel exrcito de guerreiros parte de um castelo infinito, subjuga reinos, v

monstros e se fadiga em desertos e montanhas, mas nunca chega a Carcassonne, embora

algumas vezes a divise. Borges considera este conto o reverso do anterior; no primeiro,

nunca se sai de uma cidade; no ltimo, nunca se chega.

Este o argumento de Borges: tomados em si, esses textos em nada se

assemelham. No entanto, todos nos fazem pensar em Kafka. Porm, se Kafka no

tivesse existido ou escrito, jamais teramos percebido esse matiz comum a todos eles,

mas que s existe em funo da presena da prpria fico kafkiana. Tendo-se proposto

a identificar precursores de Kafka na histria da literatura, Borges s encontra uma lista

dispersa de nomes, sem nenhum elemento em comum, exceto certo tom kafkiano que os

caracteriza a todos. Borges deduz que no so precursores de Kafka, e sim, seus

descendentes, ainda que isso possa parecer absurdo e conclui que cada escritor cria seu

precursor. Kafka e seus precursores , pois, uma teoria da fora literria como

usurpao da origem173.

Borges conclui que cada escritor cria seu precursor:

173
NESTROVSKI, Arthur. Apresentao. In: BLOOM, Harold. A angstia da influncia. Uma teoria da
poesia. Trad.: Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 14.
 86

Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el

futuro.174 En esta correlacin nada importa la identidad o la pluralidad de los
hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los
mitos sombros y de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany. 175

Se para Eliot a transformao da tradio pela nova obra um resgate, para

Borges uma criao, uma inveno de elementos novos os quais,

surpreendentemente, passam a fazer parte do passado.

O maior expositor da angstia da influncia , sem dvida, Harold Bloom. Sua

obra, A angstia da influncia, uma meditao prolongada sobre os padres de

apropriao, ou melhor, de desapropriao entre poemas176. O autor a apresenta como

uma teoria da poesia atravs de uma descrio da influncia potica, ou estrias das

relaes intrapoticas177; considera a histria da poesia indistinguvel da influncia

potica, pois os poetas fortes fazem a histria deslendo-se uns aos outros".178

Confessa ento seu interesse pelos poetas fortes, grandes figuras com persistncia para

combater seus precursores at a morte179.

Bloom cita muitos trechos das obras de Oscar Wilde referentes angstia da

influncia, a qual Wilde, no soube superar no campo potico. Do comentrio de Oscar

Wilde em The portrait of Mr. W. H., Bloom destaca o seguinte trecho exemplificador

dessa angstia: A influncia simplesmente uma transferncia de personalidade, uma

maneira de entregar a outro o que se tem de mais precioso; seu exerccio produz uma

174
Nesse vocbulo h uma chamada do autor para nota de rodap: Vase T.S.Eliot: Points of View
(1941). Pgs. 25-26.
175
[Seu trabalho modifica nossa concepo do passado, como h de modificar o futuro. Nessa
correlao, no importa a identidade ou a pluralidade dos homens. O primeiro Kafka de Betrachtung
menos precursor do Kafka dos mitos sombrios e das instituies atrozes do que Browning ou Lord
Dunsany]. BORGES, Jorge Luis. Kafka y sus precursores. In: ------. Op.cit. p. 712.
176
NESTROVSKI, Arthur. Apresentao. In: BLOOM, Harold. A angstia da influncia. Uma teoria da
poesia. Trad.: Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 19.
177
BLOOM, Harold. Op.cit., p. 33.
178
Idem, ibidem.
179
Idem, ibidem.
 87

sensao e talvez mesmo a realidade de uma perda. Todo discpulo se apodera de

alguma coisa de seu mestre.180

Entretanto, Bloom apresenta textos tanto de autores atormentados pela influncia

quanto de autores que a negam. Destes ltimos, Bloom nos apresenta dois textos de

Wallace Stevens. O primeiro um fragmento de carta:

Embora, claro, eu venha do passado, esse passado o meu, e no alguma

coisa portando os rtulos Coleridge, Wordsworth etc. No sei de ningum que me
tenha sido de particular importncia. Meu agregado realidade-imaginao
inteiramente de minha propriedade, muito embora o perceba, tambm, nos
outros.181

O segundo, de uma correspondncia para o poeta Richard Eberhart, na qual

Stevens oferece uma solidariedade reflexiva:

Compreendo bem sua negao de qualquer influncia minha. Este tipo de

coisa sempre me deixa atnito, porque, no meu prprio caso, no tenho
conscincia de ter sido influenciado por ningum e tenho sempre,
propositadamente, evitado a leitura de grandes maneiristas como Eliot e Pound,
para que no venha a absorver qualquer coisa, mesmo inconscientemente.182

Para Bloom, a opinio de Stevens, em quem reconhece um poeta de alta

individualidade, apenas ilustra um dos modos da influncia potica expressar-se como

variedade da melancolia ou do princpio da angstia183.

No poderamos deixar de mencionar o porqu de Bloom no haver includo

Shakespeare neste livro:

O maior poeta em lngua inglesa est excludo deste livro por diversas
razes. Uma delas necessariamente histrica: Shakespeare pertence gigantesca

180
BLOOM, Harold. Op.cit., p. 34.
181
Op.cit., p.35.
182
Idem, ibidem.
183
Idem, ibidem.
 88

idade antes das guas, antes da angstia da influncia tornar-se um componente

central da conscincia potica. Outra tem a ver com o contraste entre as formas
lrica e dramtica. medida em que a poesia se torna mais subjetiva, a sombra
projetada pelo precursor se torna cada vez mais dominante. O principal motivo,
porm, que o precursor direto de Shakespeare foi Marlowe, poeta de estatura
muito inferior de seu legatrio. (...) Shakespeare o maior exemplo em lngua
inglesa de um fenmeno que jaz alm das preocupaes deste trabalho: a absoluta
absoro do precursor.184

Bloom esclarece o principal propsito desse livro: apresentar a viso de um leitor

em particular, no contexto tanto da crtica quanto da poesia de sua prpria gerao,

naquele ponto onde as crises correntes mais o tocam, e no contexto de suas prprias

angstias de influncia185. Reconhece estarem mesmo os poetas mais fortes sujeitos

a outras influncias que no a potica, mas seu interesse nico aqui o poeta como

poeta, ou a identidade autnoma do poeta.

Pela anlise efetuada, percebe-se que Bloom postula a criao do precursor

pelo efebo, ou novo poeta. No entanto, essa relao entre o novo poeta e seus

precursores no uma relao livre de polmicas. A influncia potica, para muitos

crticos, simplesmente algo que acontece, uma transmisso de idias e imagens, e o

surgimento ou no de angstia no poeta posterior visto como uma questo de

temperamento e circunstncia.186

Ariano Suassuna confessa ter sofrido, como dramaturgo e poeta no frescor de seus

vinte anos, a influncia dos poetas e dramaturgos ibricos, e fala sobre isso no prefcio

de Uma mulher vestida de sol, cuja ambientao revive o romance ibrico e o

nordestino:

184
BLOOM, Harold. Op.cit., p. 39.
185
Op.cit., p. 41.
186
BLOOM, Harold. Yeats. New York: Oxford University Press, 1970, p. 4 apud, NESTROVSKI, Arthur.
Influncia. In: BLOOM, Harold. A angstia da influncia. Uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago,
1991, p. 221.
 89

O ambiente noturno em que se passa a tragdia (de Dom Bernal Francs)

puramente ibrico. Assim como o tema da volta da guerra, comum na Pennsula,
ao tempo em que se combatiam os mouros. A hora comum no romance sertanejo
a tarde, presente mais atravs do esprito empoeirado das pegas-de-boi do que
mesmo atravs de referncias. H uma identificao completa entre o autor e seu
povo e o ambiente est sempre presente. Alis, este um trao peculiar ao
clssico. [...] Outro aspecto do romance nordestino, seja o de sobrevivncia
(ibrica), seja o rigorosamente nacional, o seu carter dramtico, tomada a
palavra drama no seu sentido de espetculo. O romance de Dona Maria e Dom
Arico uma mostra tpica deste carter dramtico do romance nordestino...187

Ariano Suassuna confessa ainda a influncia do romanceiro hispnico em seus

primeiros poemas, escritos nos anos de 1945 a 1948, no uso da rima toante, mas

procurando andar com suas prprias pernas, no usava a quadra ibrica e sim a sextilha

ou a mono-rima sem estrofe, ambas, formas sertanejas.188

No obstante, aps terminar Uma mulher vestida de sol, o autor se apercebe de

que, se quisesse criar dentro de um sentido verdadeiramente brasileiro, teria de deixar

de lado mesmo os mestres que mais amasse.189

Ariano Suassuna no sofre a angstia da influncia, quando comenta sobre a

intertextualidade do auto com alguns folhetos do Romanceiro Popular nordestino. Sabia

que os cordelistas Silvino Pirau de Lima, Anselmo Vieira de Souza e Leandro Gomes

de Barros, em cujos folhetos se baseou, antecederam-no com o tema utilizado no Auto

da Compadecida, mas se surpreendeu quando descobriu ser tema residual de pocas

passadas. E a estamos no campo da Teoria da Residualidade.

187
SUASSUNA, Ariano. Prefcio. In: ------. Uma mulher vestida de sol. Recife: Universidade do Recife,
Imprensa Universitria, 1964, p. 14.
188
Op.cit., pp. 14-15.
189
Op.cit., p.15.
 90

3. Fortuna crtica sobre o Auto da Compadecida na perspectiva da

cultura medieval

Em relao obra sob anlise, destacamos os estudos de duas escritoras: O

Serto Medieval: Origens europias do teatro de Ariano Suassuna, de Lgia Vassalo, e

Rastros jacobeus da Compadecida de Suassuna e Tradio medieval e brasilidade

no teatro nordestino, ambos de Maria do Amparo Tavares Maleval.

O estudo de Lgia Vassalo abrange nove peas de Ariano Suassuna: Auto da

Compadecida, O casamento suspeitoso, O santo e a porca, A pena e a lei, Farsa da boa

preguia, Torturas de um corao, O castigo da soberba, O rico avarento e O homem

da vaca e o poder da fortuna, estando as quatro ltimas reunidas em Seleta em prosa e

verso. Vassalo evidencia traos medievalizantes nas manifestaes culturais no

Nordeste e observa estarem eles presentes na dramaturgia suassuniana, atravs das

fontes temticas, dos modelos formais de gnero literrio, das matrizes textuais e do

prprio tipo dramatrgico empregado pelo autor, sendo esses aspectos estudados pela

autora nas obras supracitadas.190

O primeiro texto de Maria do Amparo Tavares Maleval Rastros jacobeus da

Compadecida de Suassuna trata da tradio medieval do milagre mariano e,

principalmente, da perpetuao do Grande Milagre jacobeu um emasculado romeiro

suicida, ressuscitado pelas mos de Nossa Senhora, tendo So Tiago como intercessor

no Auto da Compadecida. Essa perpetuao seria decorrente da lentido das

mudanas econmico-sociais, conforme estudos desenvolvidos pelos tericos da

190
VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, pp. 17-20.
 91

Histria das Mentalidades. Quanto ao milagre jacobeu, Maleval traa consideraes

sobre uma fonte primria galega do sculo XII, o Liber Sancti Jacobi. Esta seria a nica

fonte latina do milagre. Partindo dessa fonte, a autora nos convida a uma reflexo sobre

o sentido das variaes operadas na trasladao do milagre mariano para o Nordeste

brasileiro.191

Quanto ao segundo texto, Tradio medieval e brasilidade no teatro

nordestino, a autora analisa dois autos: Morte e vida severina, auto de Natal do

pernambucano Joo Cabral de Melo Neto, e Auto da Compadecida, de Ariano

Suassuna. Observa aspectos formais, temticos e contextuais que os relacionam com os

Autos ancestrais, principalmente com as moralidades e as farsas e faz uma comparao

dos autos nordestinos com autos de Gil Vicente. Sobre o Auto da Compadecida, Maria

do Amparo nele observa a herana medieval. Relacionando-o moralidade, a autora

traa a seguinte considerao: na moralidade nordestina, ao mesmo tempo em que se

apontam os pecados condenados pela Igreja, que levam ao Purgatrio, promove-se o

culto mariano, o franciscanismo e a alegria relacionada ao sagrado. Maleval v uma

aproximao entre o Auto da Compadecida e o vicentino Auto da Alma quanto ao tema

da existncia espiritual, do prmio da Vida Eterna aos justos e fiis. No entanto, aponta

diferenas em relao Virgem Maria: enquanto a Virgem vicentina lamenta a

perdio da humanidade, a Compadecida a desculpa, levando em conta a triste

condio do homem.

Refletir sobre resduos e observar as mudanas ocorridas em um perodo de

longa durao so objetivos da Teoria da Residualidade. Portanto, parte dessa reflexo

191
MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Rastros jacobeus da Compadecida de Suassuna. In: ------
(Organizadora). Estudos galegos 5. Niteri: EdUFF, 2007, pp. 61-75.
 92

se encontra no presente trabalho, no item 4.3 A intercesso de Nossa Senhora no Auto

da Compadecida e mais especificamente no tpico 4.3.3 Rei Alfonxo X, o Sbio.

4. Auto da Compadecida

Quatro anos depois [do entrems Torturas de um Corao, ou,

Em Boca Fechada no Entra Mosquito], em 1955, escrevi o Auto da
Compadecida, na linha religiosa do Auto de Joo da Cruz e na do
riso popular do entrems de 1951[Torturas de um corao], que
escrevera por simples brincadeira. Tentei montar a nova pea com
um grupo de adolescentes que dirigia ento no Ginsio
Pernambucano. Como no acertssemos na encenao e eu
precisasse dar um espetculo no dia do aniversrio do colgio,
escrevi, num s dia, uma outra pea em um ato, uma espcie de
facilitao do terceiro ato do Auto da Compadecida, com outra
histria, verdade, com outro tema e cujos personagens eram os
mesmos do entrems de 1951. A pea recebeu o ttulo de O Processo
do Cristo Negro. Montado, porm, o Auto da Compadecida, ela
perdeu, ao que eu pensava, o sentido, e foi-se juntar outra na gaveta
dos papis velhos.192

Estas palavras em epgrafe mostram-nos um Ariano Suassuna de 18 anos s

voltas com a primeira montagem do Auto da Compadecida,193 cuja concepo foi

baseada em romances e histrias populares do Nordeste, conforme reiteradas

afirmativas do autor.

Nosso interesse em voltar a esse argumento se deve ao fato de haver na

Compadecida as caractersticas correspondentes arte armorial, projeto esttico

desenvolvido por Suassuna com a proposta de uma criao erudita baseada no

192
SUASSUNA, Ariano. Pequena explicao sobre a pea. In: ------. A pena e a lei. 4 ed. Rio de Janeiro:
Agir, 2003, p. 24.
193
O Auto da Compadecida foi encenado pela primeira vez a 11 de setembro de 1956, no Teatro Santa
Isabel, Rio de Janeiro, pelo Teatro Adolescente do Recife, sob a direo de Clnio Wanderley, por
ocasio do I Festival Nacional de Teatro Amador do Rio de Janeiro. A Compadecida obteve o primeiro
lugar.
 93

romanceiro popular. Falar sobre o Auto da Compadecida implica, pois, situ-la no

projeto do seu autor.

Para melhor compreenso, devemos voltar aos anos compreendidos entre 1945 e

1953, quando um grupo de estudantes da Faculdade de Direito de Recife, tomado pelo

sentido de brasilidade ps-Segunda Guerra Mundial, buscou valorizar e difundir a

cultura popular local, fazendo literatura erudita a partir da popular. Assim, em 1945,

surgia o Teatro de Estudantes de Pernambuco (TEP), tendo como integrantes: Joel

Pontes, Hermilo Borba Filho, Gasto de Holanda, Alosio Magalhes e Ariano

Suassuna, entre outros.

Quando da criao do TEP, os textos dramatrgicos privilegiados pelos grupos

cnicos eram de autores estrangeiros. O novo grupo tinha como proposta levar o teatro

ao povo. Assim, em suas representaes, favoreciam os autores residentes em

Pernambuco e estes procuravam aproveitar dramaticamente os assuntos brasileiros.

O TEP teve suas atividades encerradas em 1953, devido formatura de alguns de

seus membros e mudana de Hermilo Borba Filho para So Paulo.

Ariano Suassuna soube aplicar magistralmente os objetivos traados pelo TEP. O

mamulengo est presente em Torturas de um corao, ou, Em boca fechada no entra

mosquito (1951) e A pena e a lei (1959, montada pela primeira vez em 1960). Tipos

populares, como Canco de Fogo e Joo Grilo, so utilizados em suas peas: Canco

em O casamento suspeitoso (1957) e Joo Grilo na Compadecida (1955). Folhetos so

citados (As perguntas do rei e as respostas de Cames e O homem da vaca e o

poder da fortuna na Farsa da boa preguia, 1960) ou reescritos (Auto da

 94

Compadecida). O bumba-meu-boi lembrado no entrems O homem da vaca e o

poder da fortuna (1958).194

Aps sagrar-se famoso, Ariano Suassuna seguiu com seu interesse pela

valorizao da cultura nordestina e reuniu literatura, pintura, msica, cermica, dana,

escultura, tapearia, arquitetura, teatro, gravura e cinema num projeto ao qual

denominou de Movimento Armorial. Dentre tantas expresses artsticas, o folheto

assume um papel de destaque, pois envolve a literatura dos versos, a xilogravura das

capas e a msica de instrumentos, sendo esta associada leitura ou recitao dos

poemas. Devido presena dessas trs formas de expresso literatura, xilogravura e

msica , o folheto considerado a bandeira do Movimento Armorial e o teatro, sua

arte maior, tendo em vista apresentar as mesmas formas de expresso do folheto.195 O

Auto da Compadecida, como teatro e reescrita de alguns folhetos, est, portanto, no

alto da pirmide do Movimento Armorial.

Aps compreendermos as bases da Compadecida quanto aos objetivos do

Movimento Armorial, nossa inteno se volta para os aspectos residuais constantes na

obra. Para demonstr-los, apresentaremos inicialmente seu enredo.

A pea apresentada pelo personagem Palhao. Na trama, Joo Grilo e Chic,

dois nordestinos pobres da zona rural, enganam a fome e a misria inventando histrias

e fazendo pequenos trabalhos temporrios. So afeitos mentira. Assim, mentem ao

194
Aqui esto catalogados somente alguns exemplos de obras nas quais Ariano Suassuna faz uma
releitura de elementos presentes no romanceiro e na cultura nordestinos, visto no ser nosso objetivo
explorar todas as obras em que eles aparecem.
195
Cf. VASSALO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1993, pp. 25-27. Sobre o Movimento Armorial, Idelette Muzart Fonseca dos
Santos comenta que, ao cri-lo, Ariano Suassuna se comprometeu com a arte popular, a qual se
constitui o cimento do Movimento Armorial. Idelette chama ateno para o fato de o Movimento no
reunir artistas populares, mas artistas cultos que recorrem obra popular como a um material a ser
recriado e transformado segundo modos de expresso e comunicao pertencentes a outras prticas
artsticas (SANTOS, Idelette. M. F. O decifrador de brasilidades In: CADERNOS de Literatura Brasileira,
n 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles, novembro de 2000, pp. 97-98).
 95

major Antnio Morais, ao Padeiro e a sua Mulher adltera, ao Sacristo, ao Padre e ao

Bispo. Numa ocasio, dentro da igreja, encontram-se reunidos Joo Grilo, Chic, o

Padeiro, os citados religiosos e o Frade, um homem bondoso a quem todos tratam com

desprezo. Ouvem-se tiros e gritos de socorro. A Mulher entra agitada, comunicando

terem o cangaceiro Severino do Aracaju e um comparsa invadido a cidade. A polcia

havia fugido. Severino e Cangaceiro se dirigem igreja. Ao encontrar o grupo, os

cangaceiros matam a todos, com exceo do Frade e de Chic. Severino assassinado

pelo segundo cangaceiro, iludidos ambos pelo plano de Joo Grilo. Joo Grilo fere o

segundo cangaceiro e por ele baleado. Ambos morrem. Os personagens vo a

julgamento na corte celeste e tm que justificar suas vidas diante do Diabo

Encourado e de Jesus Manuel. Joo Grilo, para vencer o Encourado e conseguir a

benevolncia de Manuel, pede a interveno de Nossa Senhora. Assim, todos

conseguem penas menores, o Purgatrio, e Joo Grilo volta a viver.

A Compadecida uma pea popular e regional e esse fato a aproxima do

medievo. Lgia Vassalo lembra: ser popular implica em ser regional, logo em

aproveitar os assuntos rurais, isto , criar com apoio na sabedoria de sculos. Isso

porque s o campo e as vilas permitem entrever no povo caractersticas homogneas, de

cunho universal.196Ao situar o enredo da Compadecida na zona rural e ao servir-se do

esquema do mamulengo e do bumba-meu-boi, dois temas dos cantadores e do cordel

nordestino, todos portadores de resduos medievais, Ariano Suassuna apia-se na

sabedoria dos sculos e, assim, aproxima o Auto s peas da Idade Mdia.

196
Cf. VASSALO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1993, p. 25.
 96

4.1 As bases do Auto da Compadecida

Foi somente em 1955, com o Auto da Compadecida, que realizei

pela primeira vez uma experincia satisfatria de transpor para o
Teatro os mitos, o esprito e os personagens dos folhetos e romances,
aos quais se devem sempre associar seus irmos gmeos, os
espetculos teatrais nordestinos, principalmente o Bumba-meu-boi e o
Mamulengo.197

Os mitos so resduos de tempos primevos. As lendas, resduos das legendas

crists da Idade Mdia. Os mitos e as lendas, fontes residuais dos cordis e folhetos que

compem o Romanceiro Nordestino. O Romanceiro Nordestino, fonte residual do Auto

da Compadecida.

4.1.1 Mitos e Lendas

Caldeiro dos Mitos198

Compositor: Brulio Tavares
Intrprete: Elba Ramalho

Eu vi o cu meia-noite
Se avermelhando num claro
Como o incndio anunciado
No Apocalipse de So Joo
Porm no era nada disso
Era um Corisco, era um Lampio.

Eu vi um risco nos espaos

Era um revo de um sanhau
Eu vi o dia amanhecendo
No ronco do maracatu
No era a lana de So Jorge
Era o espinho do mandacaru.

Vi um profeta conduzindo
197
SUASSUNA, Ariano. "A Compadecida e o Romanceiro Nordestino". In DIGUES JR. e outros. Literatura
popular em verso - Estudos. Rio de Janeiro, MEC Fundao Casa de Rui Barbosa, 1973, p. 157.
198
In: CD 20 Super Sucessos de Elba Ramalho. Projeto: Mcio Arajo. Seleo Musical: Mcio Arajo /
Joo Geraldo. Arte Final: Edna Batista. Fabricado por Sony Music Entertainment. Rio de Janeiro/RJ.
 97

Dos arraiais as multides

Pra construir um cho sagrado
Com espingardas e faces
No foi Moiss na Palestina
Foi Conselheiro andando nos sertes.

Eu vi o som na escadaria
D, r, mi, f, sol, l, si, d
No era o eco das trombetas
De Josu em Jeric
Era um fole de oito baixos
A tocar numa noite de forr.

Vi um magrelo amarelado
Passando a perna no patro
No foi ningum da Inglaterra
Nem de Paris, nem do Japo
Era o Pedro Malazarte
Era Joo Grilo e era Canco.

Eu vi o som ao meio-dia
No mei do cho do Cear
No era o coro dos Arcanjos
Nem era a voz de Jeov
Era uma cascavel armando o bote
E balanando o marac.
Vi uma mo fazer o barro
Um homem forte, um homem nu
Um homem branco como eu
Um homem preto como tu
Porm no foi a mo de Deus
Foi Vitalino de Caruaru.

Mitos e lendas... Ambos so narrativas, transmitidas oralmente atravs dos

tempos. Ambos so estudados pela Mitologia. Contudo, h distino entre os dois.

Enquanto as lendas derivam de acontecimentos, os mitos bebem as guas do

sobrenatural. Enquanto as lendas misturam fatos reais e histricos com acontecimentos

provenientes da imaginao, os mitos misturam deuses, heris e seres sobrenaturais a

fatos da realidade, com o objetivo de explicar os fenmenos da Natureza. Os mitos tm

os deuses como tema, enquanto as lendas tm por tema homens e animais.

 98

A Mitologia estuda as lendas e os mitos. Entre os mitos, podemos citar o mito dos

deuses que deram nome aos planetas do nosso sistema solar. Entre as lendas, as

relativas ao Rei Artur e a Robin Hood. No Brasil, existem o Boitat, o Saci-Perer, o

Lobisomem, o Caipora, a Iara, a mula-sem-cabea e muito outros.

A msica Caldeiro dos Mitos do poeta, romancista e compositor Brulio Tavares

bem representativa da criao de mitos e lendas. Verificamos na cano o

aproveitamento da lenda de Antnio Conselheiro e, nos magrelos amarelados Joo Grilo

e Canco, a hibridao cultural de um tipo oriundo da literatura popular europia:

Pedro Malazarte.199

Segundo Lgia Vassalo:

O mito de Pedro Malazartes200, analisado pelo antroplogo [Roberto da

Matta], permite observar a transformao da pessoa comum (o indivduo,
submetido s leis da explorao do trabalho e da mais valia) numa pessoa
individualizada ou, em outros termos, o heri tpico da literatura popular
nordestina. As provas e obstculos a serem superados mostram a fragilidade
daquele que deve enfrent-los e que necessita, para tanto, de uma inabalvel
fortaleza a sua astcia, o poder dos fracos.201

Aps lembrar que personagens como Joo Grilo e Canco encarnam o sertanejo

esperto e maltrapilho, a autora faz uma anlise desse campons maltrapilho no

universo medieval e, atravs dessa anlise, observamos a origem e desenvolvimento do

referido mito. Escreve a autora:

199
H muitas grafias para Malazarte. Em citaes, mantemos a grafia adotada pelo autor. Quanto s
nossas, preferimos a forma Malasartes, por considerarmos uma palavra espanhola derivada por
aglutinao: malas artes = ms artes.
200
Seguimos o conceito de mito dado por Mircea Eliade, para quem o mito relata um acontecimento
ocorrido no tempo primordial (ELIADE, 1971, p. 82, apud MOISS, 1999, p. 342) e os personagens
mticos so os Entes Sobrenaturais. Pedro Malasartes no um ente sobrenatural nem sua histria
relata um acontecimento no tempo primordial, por isso o consideramos uma lenda, e no um mito.
201
VASSALO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p. 145.
 99

No universo medieval, o campons sujo e esfarrapado representa os antigos

espritos da terra, os demnios do campo, senhores da fertilidade e da
fecundidade. Como todos os diabos, igualam-se aos mestres do cmico, do
grotesco, do feio, do excrementcio [...]. Os camponeses stiros so representaes
antropomrficas dos demnios da fertilidade. Em nome da natureza, do uma dura
lio nos senhores com seus costumes e tica fundados na cultura superior. A
cultura inferior, ligada terra e ao fisiolgico, ao corporal e ao genital,
ridiculariza o palcio e a cidade, o poder rgio e o eclesistico, que olham para o
alto, para os vazios, estreis e infecundos campos celestes.202

Na linha residual, Pedro Malasartes apresenta remanescncias desses

camponeses, representantes mitolgicos dos antigos espritos da terra. Joo Grilo e

Canco estariam includos nesse mesmo universo mtico, visto serem personagens da

literatura popular do medievalizado Nordeste brasileiro e guardarem resduos de Pedro

Malasartes.

Na Compadecida, existem outros resduos de mitos e lendas. Quanto aos traos

residuais de mitos, destacamos os relacionados ao mito de Hades. Quanto lenda, alm

dos traos residuais de Pedro Malasartes em Joo Grilo, citamos resduos da lenda do

Vaqueiro Misterioso no personagem Encourado.

4.1.1.1 Mitos

O mito o nada que tudo.

O mesmo sol que abre os cus
um mito brilhante e mudo.203

O homem primitivo no questiona a veracidade ou falsidade de seus mitos nem a

relao entre eles e a realidade. Para o homem primitivo, no h duas imagens do

202
VASSALO, Lgia. Op.cit., p.141.
203
PESSOA, Fernando. Trs primeiros versos de Ulisses. In: Mensagem.
 100

mundo, uma real e objetiva, e a outra mtica, mas uma nica leitura, a leitura da

paisagem, como to bem argumentou Georges Gusdorf204. O mito est ligado, pois, ao

primeiro conhecimento que o homem adquire de si mesmo.205

Do ponto de vista antropolgico, mito designa um estgio do desenvolvimento

humano anterior Histria, Arte, Lgica. Na concepo de Mircea Eliade, o mito

corresponde histria do que se passou in illo tempore, a narrativa do que os deuses

ou os seres divinos fizeram no comeo do Tempo. Dizer um mito proclamar o que

206
ocorreu ab origine. Eliade faz, inclusive, a distino entre as grandes mitologias

das sociedades pr-modernas, como a grega, a egpcia e a indiana, das mitologias

primitivas das sociedades arcaicas e tradicionais. Segundo o autor,

Assim como as Grandes Mitologias que foram finalmente transmitidas

atravs de textos escritos, tambm as mitologias primitivas que os primeiros
viajantes, missioneiros e etngrafos conheceram na fase oral, tm uma
histria. Em outros termos, elas se transformaram e enriqueceram no curso dos
sculos, sob a influncia de outras culturas superiores ou graas ao gnio criador
de alguns indivduos excepcionalmente bem dotados. 207

Percebe-se, pois, que os mitos dos primitivos refletem um estado primordial, razo

pela qual Eliade acha prefervel comear o estudo dos mitos pelas sociedades arcaicas e

tradicionais, e deixar para um segundo momento o estudo das Grandes Mitologias.

Ernesto Grassi e Georges Gusdorf vem o tempo mitolgico de maneira

semelhante apresentada por Eliade. Enquanto Grassi fala num tempo imperecvel,

204
GUSDORF, Georges. Epgrafe. In: RIBEIRO JNIOR, Joo. As perspectivas do mito. So Paulo:
Pancast, 1992.
205
Idem, ibidem.
206
ELIADE, Mircea. Le sacr et le profane, trad. fr., 1971, p. 82, apud MOISS, Massaud. Dicionrio de
termos literrios. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 342.
207
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Trad.: CIVELLI, Pola. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 10.
 101

perenemente presente 208, Gusdorf observa ser um tempo que no se reconhece como

tal 209.

So vrios os exemplos mitolgicos que conhecemos, principalmente os

relacionados mitologia grega. Talvez no sejam to conhecidos os das culturas

americanas pr-colombianas, entre os quais destacamos, na cultura nhuatl tambm

denominada cultura asteca ou mexicana , os mitos dOs cinco Sis, includos na

Leyenda de los Soles,210 de tradio tolteca, povo adorador do sol e da lua, e, na cultura

208
GRASSI, Ernesto. Arte e Mito, trad. port., s.d., p. 75, apud MOISS, Massaud. Op.cit., p. 342.
209
GUSDORF, Georges. Mito y Metafsica, trad. arg., 1960, p. 13, apud MOISS, Massaud. Op.cit., p. 342.
210
O ciclo das idades ou Sis narra a criao. So esses os cinco Sis: Sol de Coelho, Sol de Tigre, Sol
de Chuva, Sol de Vento e Sol de Movimento. O relato narrado pelos (povos) antigos dizia que o primeiro
homem havia sido criado pelo deus Quetzalcatl, a Serpente de Plumas, que o fez das cinzas (cf. BELLINI,
1997, p. 25). No ano do Coelho, formou-se a base da terra e do cu. No segundo Sol, chamado Sol do
Tigre, imperavam os gigantes; os tigres devoravam as pessoas e o sol no conseguia passar do meio-dia.
No Sol de Chuva, Tlaloc, deus da chuva e do raio, destruiu o terceiro universo por meio de uma chuva de
fogo. Durante o Sol de Vento, tudo foi levado pelo vento; os homens se transformaram em macacos e,
como homens-macacos, foram viver pelos bosques. Os astecas viviam no Sol (Idade) de Movimento,
quando s costas mexicanas chegaram os espanhis, liderados por Corts.
H uma divergncia entre os autores. Alguns, como BELLINI (1997, p. 25), falam do mito dos Cinco
Sis Coelho, Tigre, Chuva, Vento e Movimento. Outros, como SOUSTELLE (2002, pp. 69-73), em
Quatro Sis naui-ocelotl (quatro-jaguar), naui-eecatl (quatro-vento), nauiquiauitl (quatro-
chuva) e naui-atl (quatro-gua). O nosso mundo foi designado pelo signo naui-ollin (quarto tremor
de terra), pois estava fadado a desaparecer em decorrncia de imensos sismos (cf. SOUSTELLE, op. cit.,
p. 71). Mas, tanto as referncias dos Quatro Sis quanto as dos Cinco so coincidentes quanto
crena dos astecas de ter sido o mundo precedido de quatro outros Universos, Sis ou Idades. Segundo
os propositores de Quatro Sis, no quarto Universo, o Sol da gua, aconteceu um dilvio que durou
cinqenta e dois anos. Um homem e uma mulher se salvaram, segurando-se a um tronco de cipreste,
mas, por terem desobedecido s ordens do deus Tezcatlipoca, foram transformados em ces (op. cit., p.
70).
No h como deixar de comparar com a mitologia grega. O poeta Hesodo (sculo VIII a.C.)
tambm fala de cinco Idades: as Idades do Ouro, da Prata, do Bronze, dos Heris e do Ferro. Nos
primeiros tempos, os homens viviam como deuses, livres de cuidado, de doenas, de fadigas: viviam
numa verdadeira Idade de Ouro. J na Idade do Ferro, Zeus envia o dilvio para acabar com a
Humanidade. interessante relembrar como os gregos narravam o dilvio: Prximo ao monte Parnaso
viviam Deucalio e Pirra, humildes trabalhadores, submissos aos deuses. Os homens, porm,
desagradaram demasiadamente aos deuses, pela quantidade de crimes cometidos. Por esse motivo,
Zeus decide exterminar a humanidade com um dilvio. Sabendo dessas intenes, Prometeu avisa a
Deucalio e o ensina a fabricar uma arca de madeira, para nela embarcar com sua mulher, levando
mantimentos. A chuva cai sem cessar. Os rios transbordam. O mar cresce e avana. A arca navega ao
sabor das ondas. Aps nove dias, o casal chega ao topo do monte Parnaso, nico lugar seco, naquele
gigantesco mar. No havia mais nada sobre a Terra, a no ser aquele casal temente aos deuses. Zeus
decide cessar o castigo. As chuvas param; a gua diminui; a terra aparece. O casal v as rvores
desfolhadas, os rebanhos mortos, a humanidade perecida. Deucalio e Pirra no conseguiriam viver
num mundo daqueles. Solicitam, ento, aos deuses auxlio para repovoarem a Terra. Ao consultarem o
orculo, ouvem a seguinte resposta: Lanai s costas os ossos de vossa Grande Me. Meditando sobre
essas palavras, compreendem: a Grande Me a Terra, e seus ossos, as pedras. De imediato, comeam
 102

maia, o mito da criao do mundo, do qual tomamos conhecimento atravs do Popol

Vuh211, o livro das antigas lendas e mitos do povo maia-quich.

O mito uma das Formas Simples estudadas por Andr Jolles em sua obra

Einfache Formen (1930). Este terico observa que, diferentemente da legenda catlica

da Idade Mdia e da saga islandesa dos sculos X e XI outras duas Formas Simples

por ele analisadas , o mito apresentou-lhe dificuldades na investigao. Ele no

encontrou um ponto ntido para discerni-lo, pois existe uma infinidade de temas

mitologia grega ou germnica, mitos hindus ou mitos primitivos ; uma multido de

teogonias, de cosmogonias, de histrias de heris, de metamorfoses, de representaes

do Alm ou do Fim do Mundo reunidos sob o nome de mitologia212. Tentando impor

a pegar pedras e a jog-las para trs. As pedras vo-se transformando. As lanadas por Deucalio
transformam-se em homens. As jogadas por Pirra, em mulheres. In: MITOLOGIA, vol.II, p.529.
211
O manuscrito do livro Popol Vuh foi encontrado na localidade de Chichicastenango pelo padre
dominicano Francisco Ximnez, um apaixonado da lngua quich. Esse padre o transcreveu e
posteriormente o traduziu para o espanhol na Histria da origem dos ndios desta provncia de
Guatemala. O livro apresenta a origem do mundo. Narra a criao das formas, da flora, da fauna e dos
homens, fala sobre um dilvio universal, descreve as diferentes famlias dos quichs, entre outras
descries e narraes. Fala sobre a origem aqutica do mundo e da serpente emplumada, uma
divindade que havia flutuado sobre as guas das origens. Apresenta uma fuso de elementos sagrados
com os mitolgicos; a histria com a lenda; numa atmosfera de gnesis que recorda a Bblia e os Vedas,
os livros sagrados da humanidade (cf. BELLINI, 1997, p. 43).
Popol-Vuh comea apresentando a angustiosa sensao do nada original, quando tudo estava em
potncia; a matria imvel, espera do sopro criador (op.cit.). A seguir, narra a criao do homem: Y
dijeron los Progenitores, los Creadores y Formadores, que se llaman Tepeu y Gucumatz: [] Que
aparezca el hombre, la humanidad, sobre la superficie de la tierra. As dijeron. [] Y as encontraron la
comida [mazorcas amarillas y mazorcas blancas] y sta fue la que entr en la carne del hombre creado,
del hombre formado; sta fue su sangre, de sta se hizo la sangre del hombre. As entr el maz (en la
formacin del hombre) por obra de los Progenitores. [E disseram os Progenitores, os Criadores e
Formadores, que se chamam Tepeu e Gucumatz: [...] Que aparea o homem, a humanidade, sobre a
superfcie da terra. Assim disseram. [...] E assim encontraram a comida e esta foi a que entrou na carne
do homem criado, do homem formado; este foi seu sangue, dela se fez o sangue do homem. Assim
entrou o milho (na formao do homem) por obra dos Progenitores]. C.f.: Popol Vuh, 2005, pp.103-104.
Popol Vuh trata tambm da destruio havida com o dilvio universal: Os deuses castigam
duramente, por esse meio, suas criaturas. Essas passagens referentes ao dilvio e ao castigo do
homem tm o tom trgico da Bblia, segundo BELLINI (op.cit., p. 44), autor de diversos livros sobre
a literatura hispano-americana e professor dessa disciplina na Universidade de Milo.
O episdio do dilvio e da criao do primeiro homem nos remete ao livro de Gnesis. Frisamos:
os mitos ora apresentados so oriundos das culturas tolteca e maia, culturas pr-hispnicas, portanto,
sem contato com os mitos europeus, apesar de algumas semelhanas. Parecem resduos de uma poca
mais remota, que no podemos precisar. Parecem fazer parte da mentalidade primitiva.
212
JOLLES, Andr. Formas Simples. Trad.: lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 86.
 103

alguma ordem na investigao, Jolles inicia seu trabalho com um exemplo extrado do

Gnesis, que fala justamente da criao do sol, da lua e das estrelas:

Ento disse Deus: Haja luzeiros no firmamento dos cus para separar o dia
da noite. Sirvam eles de sinais para as estaes, os dias e os anos. Sejam eles no
firmamento dos cus os luzeiros que iluminem a terra. E assim se fez. Fez, ento,
Deus os dois grandes luzeiros: o luzeiro maior, para dominar o dia, e o luzeiro
menor, para dominar a noite, e as estrelas. Deus os colocou no firmamento dos
cus para iluminar a terra, para que presidissem ao dia e noite e para que
separassem a luz das trevas. E viu Deus que assim era bom213.

Aps transcrever esse episdio, Andr Jolles faz uma srie de observaes, cujos

fundamentos servem tambm para os mitos toltecas e maias j apresentados nas notas

216 e 217. O homem quer compreender o universo, quer entend-lo como um todo,

inclusive nos pormenores, como o Sol e a Lua e outros fenmenos da Natureza, do

Universo. Jolles sente essa assero do Gnesis como o eco de um dilogo. como a

resposta para alguma pergunta do tipo: Que significam os luzeiros do dia e da noite?

Quem os colocou onde esto? Como era o universo antes de ser iluminado pelos

luzeiros? Essas perguntas foram feitas ao universo pelo homem primitivo. Jolles

complementa: Quando o universo se cria assim para o homem, por pergunta e resposta,

tem lugar a Forma a que chamamos Mito. Nesse caso, tanto no Gnesis quanto n Os

cinco Sis, o Sol e a Lua foram inicialmente observados como fenmenos: o Sol

aparecia a cada dia, tudo iluminava e depois se punha. Ento, surgia a Lua, numa

alternncia perene. Da a necessidade de interrogar. Da a necessidade de compreender

tais fenmenos. 214

213
JOLLES, Andr. Op.cit., p. 87.
214
Como dissemos, o mito tenta explicar fenmenos da natureza, mas no apenas os relacionados ao
Sol e Lua. Umas das explicaes mais bonitas para o fogo-ftuo a narrativa do mito do Mboi-tat, um
dos primeiros mitos indgenas brasileiros, que muitos querem que seja gacho, mas sabemos que um
mito universal. O Padre Jos de Anchieta o citou, pela primeira vez, como Baetat em Carta de So
Vicente em Cartas, informaes, fragmentos histricos e sermes, terceiro volume das Cartas
Jesuticas , no dia 31 de maio de 1560, traduzindo-o por coisa de fogo (Mbai, coisa; tat, fogo).
 104

Mbi, em tupi, significa cobra. Mbi-tat, portanto, significa cobra de fogo, forma pela qual se
popularizou. Mais de trezentos e cinqenta anos depois de Anchieta, Joo Simes Lopes Neto narra o
mito sob o ttulo O MBoitat, em Lendas do Sul (1909).
Entre a palavra tupi Mbi e a de origem latina Boi quase no h distino de pronncia, da
aparecerem deturpaes do mito. Crispim Mira e o poeta Lindolfo Xavier, apud Cmara Cascudo,
registram-no como um touro. Ambos os escritores fazem aluso ao olho. O Boitat de Crispim Mira tem
um olho enorme, no meio da testa, como um Ciclope; o do Lindolfo Xavier, um olho chamejante.
H, pelo menos, duas verses do mito. Numa delas, o Mboi-tat aparece como o nico
sobrevivente de um grande dilvio. Para escapar de tanta gua, ele entra numa toca e passa muito
tempo naquela escurido, o que faz seus olhos crescerem. Escapa da morte comendo carnias.
Simes Lopes Neto apresenta a segunda verso. Em seu relato, fala sobre o dilvio (desabou uma
chuvarada tremenda). A gua entrara em todas as tocas e, logicamente, inundara a toca da cobra-
grande, a boiguau, que, h muitas luas, dormia sossegada. Ao acordar, a cobra-grande percebeu ser a
nica sobrevivente daquele dilvio e ps-se a comer carnia. No entanto, s comia os olhos, nada mais.
Como cada bicho guarda no corpo o sumo do que comeu, a boiguau foi se tornando transparente, e
seu corpo clareado pelos miles de luzezinhas, dos tantos olhos que comeu, cada um deixando sua
pequena rstia de luz.
Nesse ponto, a histria segue igual. s vezes, o Mboi-tat visto como um facho cintilante de fogo,
a correr de um lado para outro. Assim o descreve o Padre Anchieta, em carta datada de 31 de maio de
1560: H tambm outros (fantasmas), mxime nas praias, que vivem a maior parte do tempo junto do
mar e dos rios, e so chamados Baetat, que quer dizer coisa de fogo, o que o mesmo como se se
dissesse o que todo fogo. No se v outra coisa seno um facho cintilante correndo para ali; acomete
rapidamente os ndios e mata-os, como os curupiras; o que seja isto, ainda no se sabe com certeza.
(ANCHIETA, Joseph de apud CASCUDO, Luis da Cmara. Op.cit., p.121)
Essas pequenas diferenas no contar decorrem do fato de ser o mito transmitido oralmente e,
assim, sofre algumas modificaes.
Para muitos estudiosos apesar da discordncia de outros tantos , a observao das sociedades
tribais de hoje permite-nos um acesso conscincia mtica. Discordando ou no, essas observaes
fornecem dados primordiais ao conhecimento dos mitos e da mentalidade primitiva.
Como a querer corroborar e exemplificar essa afirmativa, no caderno Regional do Dirio do
Nordeste de 22 de agosto de 2007, data na qual se comemora o Dia do Folclore, consta uma matria
intitulada Caador jura ter visto Caipora, cujo espelho traz: No Cariri, as figuras de lendas e mitos
povoam a imaginao do povo, enriquecendo o universo do folclore. O referido caador, de nome Jos
Soares, mas conhecido por Z Mago, reside na serra de Quincunc, no municpio de Farias Brito, e jura
de mos juntas j ter visto uma Caipora: Eram seis horas da tarde de uma sexta-feira, dia ruim de
caa. Eu j estava voltando para casa, quando apareceu uma menina morena, baixinha, com os cabelos
compridos. Os outros caadores disseram que era uma Caipora.
O reprter continua o relato do caador: Ao fazer a descrio, Z Mago diz que outra vez estava
em cima de uma rvore, numa espera de veado, quando apareceram dois caboclinhos, cortando a
rvore onde estava. Ao presenciar a cena, o caador diz que ficou assombrado e voltou para casa. No
outro dia retornou ao local, levando um pedao de fumo, e a rvore estava do mesmo jeito, isto , no
tinha sido cortada. Desse dia em diante, ele no viu mais a Caipora, mas sempre escuta o assobio dela.
Garante que teve notcia de que a figura lendria deu uma grande surra num parente seu. Alm da
Caipora, o velho caador diz que j viu uma tocha de fogo vermelha.
Essa uma das lendas mais conhecidas em todo territrio brasileiro. De acordo com essa lenda, o
Caipora um esprito da floresta, protetor de animais sem penas. Portanto sua proteo limitada aos
animais de chifre e couro, como os javalis, veados, porcos etc. Possui diferentes formas, de acordo com
a regio. No Nordeste, tratada no feminino, pois aparece sob a forma de uma ndia ou cabocla
pequena, forte, apreciadora de fumo e de aguardente, s vezes montando um porco-do-mato. Quem
mata animais com violncia, ou atira num filhote, em algum animal isolado ou no ltimo do bando,
punido pela Caipora. proibido caar nas sextas-feiras. Se o caador desrespeita essas leis, a Caipora
espanta a caa, surra os cachorros e persegue o caador. No entanto, se o caador age com respeito e
leva fumo e aguardente para a Caipora, ela o deixa caar vontade. Segundo Cmara Cascudo (op.cit.,
p. 95), o Piau e o Cear so zonas de conforto para a Caipora, popularssima nas estrias. Caipora
Caiara na Bahia e Curupira do Esprito Santo em diante. (In: VICELMO, Antnio. Caador jura ter visto
Caipora. Fortaleza: Dirio do Nordeste, Caderno Regional, 22/08/2007, ano XXVI, p.1)
 105

No Auto da Compadecida, encontramos no episdio do julgamento resduos do

mito de Hades (Pluto), filho de Cronos (Saturno) e de Ria, irmo de Zeus (Jpiter) e

Poseidon (Netuno). Todos os dias, Hades coloca o capacete mgico que o deixa

invisvel, e, sentado porta do nebuloso reino das sombras, aguarda as almas, as quais

acabaram de desprender-se dos corpos. Depois, submete-as ao julgamento de trs juzes.

Algumas so condenadas e obrigadas a pagar pelos erros cometidos enquanto estavam

vivas. Outras so absolvidas e recebem a recompensa pelas boas aes feitas na vida

terrena.215

Alm do mito de Hades, encontramos na Compadecida resduos relacionados

divindade alegrica Tique, ou Fortuna, mais especificamente ao conceito da Roda da

Fortuna.

As divindades alegricas no so mitos, mas esto intimamente comprometidas

com o mito, pois representam os conceitos abstratos do homem quanto aos vcios e s

virtudes e so utilizadas para orientar o comportamento humano em sociedade.216

Extraem do mito a estrutura simblica e o ncleo vital. Exemplifiquemos: Ares

(Martes) o deus da guerra, na sua totalidade, enquanto nio, a divindade alegrica a

ele relacionada, o conceito de guerra, com todas as misrias dela advindas. As

divindades alegricas so mitificaes de problemas, e no de fenmenos. So,

portanto, conceitos personificados.

Tique, a Fortuna, tambm considerada a Sorte ou o Acaso divinizado, outra

forma do Destino.

215
CIVITA, Victor (Editor). Mitologia. So Paulo: Abril Cultural, 1973, volume III, p.754.
216
Op.cit., p.739.
 106

O conceito da Roda da Fortuna217 est representado no Auto da Compadecida na

fala de Chic: Coitado de mim, coitado do pobre de Joo! Era rico nesse instante e

agora pobre de novo.218 Anteriormente a essa fala, Chic havia dito a Joo Grilo que

ambos estavam ricos, pois, alm do dinheiro do enterro do cachorro, estavam com o

valor tirado da padaria por Severino. No entanto, lembra-se logo em seguida da

promessa feita a Nossa Senhora, caso Joo Grilo escapasse. Portanto, o dinheiro j no

lhes pertencia.

Apesar de no estar includa nos poemas homricos, Tique teve grande

importncia do perodo helenstico. uma divindade um tanto dotada de Providncia,

um tanto de Acaso. s vezes vem representada como uma mulher cega; outras vezes,

empunhando um leme, um timo, ou algum outro instrumento nutico, como a pilotar a

prpria vida humana. Alguns a representam com uma cornucpia, mas, nesse caso,

representa a divindade ligada boa sorte.

A Fortuna era considerada filha e ama de leite de Jpiter, e era conhecida como

Primigenia (Primognita). Com essa caracterizao foi introduzida em Roma no ano de

204 a.C219. Nessa cidade, era chamada Fortuna e seu par masculino, Fors. Ali, os dois

acabaram fundindo-se num nico mito: Fors Fortuna, os quais designavam o Destino,

em suas vrias incgnitas.

Para Arquloco (sculo VII a.C), Tique est no centro da vida humana, pois tudo

quanto o homem possui, foi-lhe dado por ela (Tique) e pelas Moiras220. Assim, tendo o

homem sorte ou azar, dizia-se possuir ele uma Fortuna.

217
Em Mitologia (1973, p. 764) diz-se que Fortuna no possui mito: apenas uma abstrao.
218
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p. 197.
219
Op.cit. p. 765.
220
As Moiras eram veneradas por toda a Grcia e a crena nessas divindades ainda permanece viva no
folclore grego. Conta-se que elas vivem numa caverna, de onde voam para os cus a fim de fixar o
 107

Segundo este pensador, o homem, para ser completamente livre, precisa escolher

e determinar sua vida, renunciando a muitas das ddivas recebidas de Tique. O preo

da liberdade o sofrimento, o pnico do imprevisvel.221

Muitas vezes as divindades elevam subitamente o homem esmagado pelo

infortnio, ou, ao contrrio, derrubam-no quando ele est firme.222 A est o princpio

da Roda da Fortuna.

O tema Roda da Fortuna era bastante apreciado na Idade Mdia. Mostrava a

mobilidade social existente nesse perodo. O maiorquino Ramn Llull (1232-1316), em

Doutrina para crianas223 (LXXIX, 10), faz o seguinte comentrio sobre a Roda da

Fortuna e os homens em seus ofcios: ambos se movem. Nesse movimento, os homens

dos mais baixos ofcios desejam chegar ao alto da roda, onde esto os burgueses e,

como a roda sempre gira, os burgueses tendero a cair. Para Ricardo da Costa224, os

burgueses, sempre querendo mais, so a anttese do mundo de Ramn Llull, daquele

mundo medieval voltado para a educao tica, de moral crist. Na viso de Llull, so

os burgueses os responsveis por movimentar a Roda da Fortuna. O maiorquino queria

demonstrar serem o saber e o conhecimento mais elevados que o lucro e a avareza.

Assim, os situados no alto da Roda podem cair direto no Inferno, pela sua avareza,

ambio, ou apego excessivo ao dinheiro, enquanto os bons tero a vida eterna ao lado

de Deus.

destino dos recm-nascidos, trs dias aps o parto. Por isso, as mes preparam alimento para o que
denominam de a visita das Moiras. Em Roma, as Moiras foram assimiladas s Parcas, com igual funo
(CIVITA, Victor (Editor). Mitologia, 1973, p. 760).
221
Op.cit., p. 765.
222
Op, cit., p. 764.
223
Cf.: COSTA, Ricardo da. A Educao na Idade Mdia. A busca da Sabedoria como caminho para a
Felicidade: Al-Farabi e Ramn Llull. In: Dimenses Revista de Histria da UFES 15. Dossi Histria,
Educao e Cidadania. Vitria: UFES, Centro de Cincias Humanas e Naturais, EDUFES, 2003, p. 112. ISSN
1517-2120.
224
Op.cit., p. 112.
 108

No Auto da Compadecida, o Padeiro e sua Mulher, representantes da pequena

burguesia rural, so avaros e tratam mal os empregados. No final, tm a pena amenizada

e, em vez de irem para o Inferno, vo para o Purgatrio. O desafortunado Joo Grilo

tem uma segunda chance, atravs da ressurreio. Os trs, portanto, apresentam marcas

residuais do sobe-desce da Roda da Fortuna.

4.1.1.2 Lendas

Lendas Brasileiras
Compositores: Guinga (melodia) e Aldir Blanc(letra)
Intrprete: Chico Buarque

Dizem lendas que um labro marador

Viu num luzeiral a Saru
Tendo ao lado dela
Um Par da Frana
Com a lana e o elmo em fogo de Santelmo
Vendo o marador a meiga Saru
Transtornou-se em flor de cambuci
Tingida de aniz marijuana
Que azimbra as Malvinas das iguanas...
Ah, o arco-ris virou quebra-luz
Tuma ardilou-se em penas de avestruz
E a minha av batia po-de-l
No sino da igreja do Jar
Ao ver casar Nh-Pin e Raoni

Peixe de gua doce quis luceli

Junto ao seringal do Xapuri
Mas apareceu um Par de Frana
E disse a ele: "- Esse rendez-vou, cancele!"
E levou o peixe na Praa Paris
Pra estudar na Escola Patati
Onde, diz-se, um pato ao tucupi
Foi graduado Cisne do Itamaraty
E a, o peixe doce virou caximir
E a onda trouxe um Guinga e um Aldir
E foi ento que o pobre enriqueceu
 109

Valeu. Todas as lendas so assim:

Pra relembrar o que no aconteceu.225

As lendas so narrativas de carter maravilhoso, em que fatos reais e histricos se

amplificam e se deformam sob o efeito da imaginao popular. Nas lendas, comum a

veracidade dos fatos se esvaecer no correr no tempo, ficando-lhe apenas a verso

etnolgica. Percebe-se isso no comentrio de Aldir Blanc: Todas as lendas so assim:

pra relembrar o que no aconteceu.

No medievo, o vocbulo lenda ou legenda, em sua origem grega

tambm designava os relatos sobre vidas de santos. Com esse sentido, escreveu Ea de

Queiroz Lenda de Santos, contida em ltimas Pginas226.

A legenda, especificamente a legenda crist, estudada por Andr Jolles na j

referida obra. interessante observar e foi esse fato que levou o referido autor a

estud-la que, como legenda crist, conserva-se atualmente da mesma forma em que

foi adotada pela Igreja Catlica, desde seus primrdios. Isso implica dizer que Jolles

estuda essa forma simples em seu verdadeiro ponto de realizao. Como exemplo de

legenda, cita Andr Jolles a coletnea Legenda Sanctorum ou Legenda Aurea, composta

em meados do sculo XIII pelo bispo italiano Jacobus de Varazzo e onde, pela primeira

vez, usou-se a palavra legenda.

Entre as lendas universais, citamos a lenda do lobisomem. Essa lenda, cuja origem

acredita-se ser da Europa do sculo XVI, apresenta traos residuais de mitos anteriores

ao sculo I da Era Crist. Neste sculo, o poeta romano Publius Ovidius Naso (43 a.C.-

225
In: CD: Guinga e Aldir Blanc: Simples e Absurdo 1991 Velas.
226
Cf. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 305.
 110

17 d.C.) escreve em Mtamorphoses a lenda do Rei Licaon, transformado em lobo por

Jpiter, devido s maldades e aos assassinatos que cometera.

Ovdio a registrou da maneira como era corrente no mundo romano. Mas essa j

apresentava resduos da tradio clssica grega: Licaon, rei da Arcdia, filho de Plago,

primeiro soberano da regio, tentou assassinar Zeus, seu hspede de uma noite. Em

outra verso, Licaon serviu carne humana a Zeus. H outras verses, mas o final

sempre o mesmo. Zeus castiga Licaon, dando-lhe a forma vulpina.227

Foi Tito Petrnio Arbiter (sculo I d.C.), no captulo LXII da pea Satiricon228,

quem fez a combinao entre a lua cheia e a transformao do homem em lobo.

Segundo a lenda, um homem foi mordido por um lobo em uma noite de lua cheia e, a

227
Cf. CASCUDO, Lus da Cmara. Geografia dos mitos brasileiros. 78 vol. da Coleo Reconquista do
Brasil, nova srie. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1983, pp.
145-146.
228
Transcrevemos o referido captulo, na traduo da verso francesa Le Satyricon, feita por Marcos
Santarrita (1981, pp. 82-83): Por um feliz acaso continuou Niceros , meu amo tinha ido a Cpua
vender alguns ouropis. Aproveitando-me dessa ocasio, persuadi nosso hospedeiro a me acompanhar
at uma distncia de cinco milhas dali. Ele era um soldado, bravo como Pluto. Pusemo-nos a caminho
ao primeiro cantar do galo (a lua brilhava, e via-se tudo claro como em pleno meio-dia). A um bom
pedao do caminho, achamo-nos entre tmulos. E, de repente, eis que meu homem se pe a conjurar os
astros. Eu me sentei, cantarolei um pouco, e pus-me a contar as estrelas. Depois, voltando-me para meu
acompanhante, vi que ele se despojava de todas as suas vestes, deitando-as beira da estrada. Morto
de medo, permaneci imvel, como um cadver. Imaginai meu pavor, ento, quando ele se ps a urinar
ao redor de suas roupas, e no mesmo instante se transformou num lobo. No penseis que estou
brincando; eu no mentiria nem por todo o ouro do mundo. Mas onde era que eu estava? Ah, sim.
Quando se transformou em lobo, ele comeou a uivar e logo fugiu para a floresta. A princpio, eu no
sabia nem onde me encontrava. Depois, aproximei-me de suas vestes, para lav-las: haviam-se
transformado em pedras. Se algum dia um homem esteve para morrer de medo, esse homem fui eu.
Contudo, tive a coragem de desembainhar minha espada e fender o ar com toda a fora, para afastar os
maus espritos ao longo do caminho, at a casa de minha amante. Assim que transpus a soleira da casa,
por pouco no entreguei a alma: um suor frio me escorria pelos membros, meus olhos estavam mortos, e
foi preciso um esforo desesperado para me fazer voltar a mim. Minha adorada Melissa no escondeu
seu espanto ao me ver chegar a uma hora to avanada. Se houvesse chegado mais cedo, disse-me,
poderias ter-nos prestado uma grande ajuda. Um lobo penetrou no cercado e matou todos os nossos
porcos: foi uma verdadeira carnificina. Entretanto, embora houvesse escapado, no teve tempo de
comemorar seu feito, porque um de nossos criados lhe atravessou a lana na goela. Ouvindo isso, deixo
a vs julgar se abri desmesuradamente os olhos. E, como o dia j vinha surgindo, corri depressa para
nossa casa, como um mercador perseguido por ladres. Ao chegar ao local onde havia deixado as vestes
transformadas em pedra, vi apenas sangue. Entrando em casa, encontrei meu soldado estendido no
leito: sangrava como um boi, e um mdico lhe passava ataduras em torno do pescoo. Reconheci, ento,
que ele era um lobisomem, e, a partir daquele dia, preferi morrer de pancadas a comer um pedao de
po com ele. Agora, deixo a quem no acreditar em mim a liberdade de pensar o que queira. Mas, se
minto, que os gnios que velam por vs me esmaguem com sua clera!
 111

partir desse momento, passou a transformar-se em lobisomem em todas as noites desta

fase lunar. Se o lobisomem morder outra pessoa, esta ser vtima do mesmo

encantamento. A nica maneira de eliminar um lobisomem atingi-lo no corao com

uma bala de prata. Provavelmente, era essa a forma narrada na Pennsula Ibrica dos

sculos XV e XVI e migrada para a Amrica atravs dos colonos europeus, pois como

a conhecemos. Um dos acrscimos dados a essa lenda no Brasil a de, numa sucesso

de filhos homens, o stimo poder transformar-se em lobisomem. Este voltar forma

humana com o raiar do sol.

Cmara Cascudo d uma explicao para a lenda do lobisomem ser conhecida no

s em todo o Brasil, como tambm por toda a Amrica Espanhola:

No Brasil as supersties que atendem a todo territrio nacional foram

trazidas pelos colonizadores. No h um mito ou uma crendice ameraba ou negra
que haja alcanado toda a populao brasileira (Geografia dos Mitos Brasileiros,
Rio de Janeiro, 1947; Dicionrio do Folclore Brasileiro, 2 Ed., Rio de Janeiro,
1962). A explicao bvia. Espanhis e portugueses percorreram toda a terra
americana, estabelecendo comunicao e contato entre grupos humanos isolados e
secularmente independentes. Antes de 1492 para a Amrica Espanhola e 1500
para o Brasil, cada povo vivia sua vida ignorando a dos vizinhos. Os historiadores
norte-americanos Samuel Eliot Morison e Henry Steele Commager afirmam:
No havia tribo nem nao ndia que soubesse coisa alguma do seu prprio
continente para l de umas poucas centenas de milhas. Por isso o Lobisomem
trota em todo o continente e aqueles lindos fantasmas amerndios tm uma
melanclica rea de expanso. O espantoso Popol Vuh no ultrapassa a Amrica
Central. Heris e deuses debatem-se em mundos estanques, incomunicveis.229

Cmara Cascudo chama a ateno para o modus vivendi dos povos hispano-

americano e brasileiro no perodo pr-colombiano e pr-cabraliano isolados, um

ignorando a vida do outro. Como explicar a coincidncia nos mitos cosmognicos e

teognicos? Deve-se pensar ter havido, em algum momento anterior s descobertas de

229
CASCUDO, Luis da Cmara. Tradio, Cincia do Povo. So Paulo: Perspectiva, 1971, p.159.
 112

Pedro lvares Cabral e Cristvo Colombo, uma hibridao dessas narrativas to

comuns aos dois continentes.

A lenda do Vaqueiro Misterioso, que alimenta residualmente o Encourado do

Auto da Compadecida, bastante conhecida no serto do Nordeste brasileiro, conforme

opina Ariano Suassuna: Este [Encourado] o diabo, que, segundo uma crena do

serto do Nordeste, um homem muito moreno, que se veste como um vaqueiro.230

Ainda sobre o Encourado, Suassuna comenta:

Quanto ao Encourado e ao Demnio, secretrio dele, so recriaes

teatrais dos diabos do Romanceiro principalmente o Demnio que aparece no
auto popular O Castigo da Soberba [...]. O nome Encourado de criao
minha, mas alusivo crena sertaneja de que o Diabo costuma se vestir de
Vaqueiro em suas andanas pelas estradas e encruzilhadas sertanejas.231

Uma das narrativas fala de um homem de hbitos noturnos, que se veste sempre

de couro (em algumas variaes, couro preto), semelhando a um vaqueiro. Fede

sangria, devido ao costume de beber o sangue dos humanos e dos animais por ele

atacados, caractersticas que o aproximam de um vampiro. Esse homem teria predileo

pelas pessoas no-freqentadoras da igreja, as quais j conhece de antemo. Em

algumas variaes da narrativa, ele um cavalheiro, nunca entra numa casa sem ser

convidado, mas sempre d um jeito para que isso acontea. Ele seria o Diabo vestido de

couro (ou encourado).

Na terceira fase do Auto da Compadecida, j no julgamento, aparece, alm do

Encourado o Diabo principal , o Demnio, seu ajudante.

230
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p. 140.
231
SUASSUNA, Ariano. A Compadecida e o Romanceiro Nordestino". In DIGUES JNIOR, Manuel e
outros. Literatura popular em verso - Estudos. Tomo I. Rio de Janeiro, MEC Fundao Casa de Rui
Barbosa, 1973, p. 162.
 113

Alm dessa histria j cristalizada no imaginrio popular, quando relacionamos

o tema lenda s legendas crists medievais, encontramos na Compadecida resduos

das lendas ou legendas dos milagres marianos.

4.1.2 Romanceiro popular do Nordeste

A Arte popular brasileira existe. E no apenas isto: vigorosa e

autntica, como provam, entre outras manifestaes, as xilogravuras
populares do Nordeste. E a Literatura popular brasileira tambm
existe, bastando o fato de possuirmos, nos folhetos, o maior e mais
variado Romanceiro vivo do mundo, para demonstrar esta minha
afirmao. O Romanceiro medieval ibrico , hoje, apenas uma
sobrevivncia, estudada como importantssima manifestao literria
que , mas tambm apenas quase como coisa de museu, nas ctedras
universitrias europias. Ns, aqui no Brasil, temos, mo, um
material muito mais vasto, rico e variado do que o Romanceiro
ibrico, um material que, se casse, daqui a dois sculos, na mo de
um crtico de sensibilidade, encheria toda a sua vida de estudos, e,
apesar disso, por causa da injusta discriminao a que j me referi, o
Romanceiro popular do Nordeste deixado de banda nos estudos
literrios universitrios do Brasil.232

No presente tpico iremos analisar o Auto da Compadecida confrontando-o com

os cordis utilizados por Suassuna. Antes de o fazermos, porm, focalizaremos nossa

ateno na frase em epgrafe, do autor da Compadecida.

Observemos que Ariano fala da literatura popular brasileira, dos folhetos e do

Romanceiro popular do Nordeste versus Romanceiro ibrico. Portanto, faremos um

recorte histrico para observar o percurso da literatura de cordel, o qual a levou a ser

232
SUASSUNA, Ariano. A Arte Popular no Brasil. Rio de Janeiro: Revista Brasileira de Cultura, publicao
trimestral do Conselho Federal de Cultura, pp. 37-38.
 114

reconhecida mundialmente como um smbolo da cultura popular do povo brasileiro,

conforme opinio de Joseph M. Luyten.233.

Antes de tudo, deve-se diferenciar literatura de cordel das manifestaes poticas

do Nordeste brasileiro. Como lembra Luyten, a literatura de cordel corresponde parte

impressa e representa menos de um por cento do conjunto dessas manifestaes

poticas, no qual se inserem os repentes e os poemas cantados por violeiros, repentistas

e trovadores.

Como bem disse Suassuna, a Literatura popular brasileira possui, nos folhetos, o

maior e mais variado Romanceiro vivo do mundo. A diversidade de temas

impressionante. Envolve figuras humanas, na funo de heri ou anti-heri; animais e

aspectos da vida em sociedade relacionados a aventuras, religiosidade ou casos de amor.

Corroboramos a afirmativa de Manuel Digues Jnior quando afirma ser difcil dizer

por qual motivo esse ou aquele tema foi ou escolhido pelo cordelista ou pelo

repentista. Suas razes nem sempre se podem fixar em definitivo, mas sem dvida

nenhuma se pode encontrar uma relao temtica com a poca em que surgem os

temas, adianta Digues, para, em seguida, apresentar dois tipos fundamentais de temas:

Os temas tradicionais vindos atravs do romanceiro, conservados

inicialmente na memria e hoje transmitidos pelos prprios folhetos e a se
situam as narrativas de Carlos Magno, dos Doze Pares de Frana, de Oliveiros, de
Joana dArc, de Malasartes etc.; e os temas circunstanciais, os acontecimentos
contemporneos ocorridos em dado instante e que tiveram repercusso na
populao respectiva so enchentes que prejudicaram populaes, so crimes
perpetrados, so cangaceiros famosos que invadem cidades ou praticam
assassnios, so tambm hoje, com a facilidade das comunicaes, certos fatos de
repercusso internacional. Temos assim os temas tradicionais de um lado; e de

233
LUYTEN, Joseph M. O que literatura popular. 4 ed. Coleo primeiros passos, SP Editora
Brasiliense, 1987, p. 13.
 115

outro lado, os fatos circunstanciais, quando a literatura de cordel se transforma em

jornal escrito e falado e em crnica ou fixao dos acontecimentos.234

Coincidem com essas palavras as lembranas do cordelista Z Saldanha235. Em

entrevista para Srgio Villar, da revista Pre, Z Saldanha rememora a literatura de

cordel como porta-voz das notcias e d o seguinte depoimento:

Pelas veredas e nuanas do serto de antigamente, o cancioneiro popular

levava repentes e cordis. No havia fatos ou acontecncias que escapassem dos
escritos ou das cordas de viola. O cordel era to importante no meu tempo que
vivia por dentro das escolas, das igrejas, das fazendas; era uma beleza. Quando
chegava a uma feira, eu era cercado de gente, um festival danado. Era s isso que
havia!. (...) Era nas feiras sertanejas onde o interiorano tomava conhecimento do
mundo que o rodeava. Os cordelistas e cantadores eram porta-vozes das notcias.
Ao declamarem seus costumes, alegrias e carncias, perpassando por temas como
poltica, religio ou a dramaticidade do cotidiano, sedimentavam valores e
perpetuavam, em palavras escritas ou faladas, a histria do Nordeste. As lendas,
mitos e aventuras, prximas ao realismo fantstico, retratavam o imaginrio
nordestino.236

Z Maria de Fortaleza, Klvisson Viana e Arievaldo Viana tambm do, em

cordel, seus depoimentos, com relao a:

a) A Didtica do Cordel:
Nessas sextilhas que tm
Mtrica, rima e orao
Vamos falar do cordel
Poesia do serto
Que j virou ferramenta

234
DIGUES JNIOR, Manuel. A literatura oral tradicional e sua tradio ibrica. In: BATISTA, Sebastio
Nunes. Antologia da literatura de cordel. Arte e diagramao: Grfica Manimbu. [S.l., s.n.], 1977, p. VII.
235
Z Saldanha nasceu no Rio Grande do Norte em 1918, tempos de coronelismo, beatos, rendeiras e
cangaceiros. Quando menino de oito anos, viajando ao municpio de Souza, na Paraba, seu pai
Francisco, o Chico do Piat, quis sair imediatamente da cidade, ao saber da chegada do bando de
Lampio, mesmo informado ter ido o Rei do Cangao apenas visitar um amigo. Seu pai temia a confuso
que verdadeiramente ocorreu. Mas no teve tempo e, assim, Saldanha deparou-se com Lampio e seu
bando. Z Saldanha relembra Lampio colocando a mo num bisaco, enchendo-a de moedas, as quais
jogava para os garotos da rua. Lembra Lampio rindo das brigas dos meninos e, momentos depois,
matando soldados e tomando a cidade de Souza. Talvez influenciado por esse episdio ou no, o certo
que o cangao foi-lhe uma constante fonte de inspirao. In: Entrevista Revista Pre, n 13, 2005.
236
MENEZES SOBRINHO, Jos Saldanha de. In: VILLAR, Srgio. Z Saldanha Memria viva do cordel.
Natal: Pre Revista de Cultura do Rio Grande do Norte, ano III, n 13, Julho/Agosto, 2005, p. 13.
 116

Usada na educao237.

b) O que Cordel":
uma literatura
Cujos temas hoje so
Aproveitados na msica
Cinema e televiso
No seu valor literrio
Est a sua expanso.

Vai da histria real

At as lendas e mitos
E com essa acepo
Escritores eruditos
Com essa literatura
Do seqncia aos seus escritos.238

c) De onde veio o cordel:

No se sabe exatamente
O cordel de onde veio
Alguns afirmam que os mouros
Lhe serviram de correio
At a Pennsula Ibrica
E de l pra o nosso meio.

Pois l na pennsula Ibrica

Cordo se chama cordel
Onde eram penduradas
As folhinhas de papel
Nascendo da o nome
Desta cultura fiel.239

d) Acorda cordel na sala de aula:

So histrias fascinantes
Que as escolas devem ter,
Onde os estudantes podem
Pesquisar e aprender.
Em cada biblioteca
Deve der a CORDELTECA,
Outra fonte de saber.

O cordel contm cincia,

Matemtica, astrologia,

237
FORTALEZA, Z Maria de e LIMA, Arievaldo Viana. A didtica do cordel e O que cordel. In: LIMA,
Arievaldo Viana (Org.). Acorda Cordel na Sala de Aula. Fortaleza: Tupynanquim Editora, 2006, p. 09
238
FORTALEZA, Z Maria de e LIMA, Arievaldo Viana e Klvisson Viana. A didtica do cordel. Fortaleza:
Tupynanquim Editora, 2005, p. 2.
239
Op.cit., p. 3.
 117

Noes de fsica, gramtica,

De histria e geografia.
Em linguagem popular,
O cordel pode narrar
Tudo isso em poesia.240

Alm dos temas j apresentados, h tambm os publicitrios, como: Histria do

Armazm Couras e Chico Mutuca e Z da Estrada, fregueses da Loja dos Rdios,

ambos de Joo Bandeira; Licor de jenipapo afrodisaco Quixad, de Joaquim Batista de

Sena; e A histria da mquina Singer na tradio do bordado, de Pedro Bandeira, entre

muitos outros.241

Razes no faltam a Ariano Suassuna quando afirma: A Arte popular brasileira

existe. E no apenas isto: vigorosa e autntica. Assim demonstra Z Saldanha. Assim

demonstram Z Maria de Fortaleza, Klvisson e Arievaldo Viana. Assim demonstram

tantos outros artistas populares, seja atravs de cantorias, repentes, seja atravs de

xilogravura ou outro tipo de arte popular.

O percurso residual da literatura de cordel nordestina nos leva ao uso das folhas

volantes portuguesas, das hojas ou pliegos sueltos espanhis e dos corridos

encontrados em vrios pases da Amrica Espanhola, como Mxico, Argentina,

Nicargua ou Peru. Como exemplo de corrido mexicano, transcrevemos trs estrofes de

El fusilamiento del general Felipe ngeles, surgido na poca da revoluo mexicana.242

En mil novecientos veinte,

240
VIANA, Arievaldo. Nem matuto, nem erudito: Acorda cordel na sala de aula. In: LIMA, Arievaldo
Viana (Org.). Acorda Cordel na Sala de Aula. Fortaleza: Tupynanquim Editora, 2006, p. 10. Texto
anteriormente lanado em folheto pela Editora Queima-Bucha, de Mossor/RN.
241
Cf. CARVALHO, Gilmar de. Publicidade em cordel: o mote do consumo. Coleo: Saber nordestino. So
Paulo: Maltese, 1994, p. 89. Nesta pgina, o autor cita Joo Batista como autor de Chico Mutuca e Z da
Estrada, fregueses da Loja dos Rdios. No entanto, no tpico 4.1.3, direcionado para esse folheto,
Gilmar de Carvalho afirma ser de autoria de Joo Bandeira.
242
In: LUYTEN, Joseph M. O que literatura popular. 4 ed. Coleo primeiros passos, SP Editora
Brasiliense, 1987, pp. 35-37. No consta a autoria do corrido.
 118

seores, tengan presente,

fusilaron en Chihuahua
un general muy valiente.
..
En el cerro de La Mora
le toc la mala suerte,
lo tomaron prisionero
le sentenciaron a muerte.
......................................
El reloj marca sus horas,
se llega la ejecucin:
Preparen muy bien sus armas
y trenme al corazn.

Os corridos tambm so impressos em folhas volantes. No Mxico, alm do

corrido, existe tambm o contrapunteo, uma espcie semelhante ao nosso desafio ou

peleja.243

Muitos autores atribuem a origem de nossa literatura de cordel s folhas

volantes portuguesas244. Essas folhas volantes, tambm chamadas folhas soltas,

eram vendidas nas feiras, nas praas, nas ruas, nas romarias. Por vrios sculos, devido

a uma concesso por proviso rgia, as folhas soltas foram vendidas exclusivamente por

cegos, originando-se da a denominao literatura de cego.

Os temas das folhas volantes lusitanas giravam em torno de fatos histricos,

textos de autores consagrados, como Gil Vicente, ou narrativas tradicionais, como

Princesa Magalona, Carlos Magno e Imperatriz Porcina.

243
Cf. DIGUES JNIOR, Manuel. A literatura oral tradicional e sua tradio ibrica. In: BATISTA,
Sebastio Nunes. Antologia da literatura de cordel. Arte e diagramao: Grfica Manimbu. [S.l., s.n.],
1977, p. II.
244
Cf. opinio de Mrio Souto Maior: Dessas duas tradies a da literatura popular ibrica em prosa
e verso e a prtica dos poetas improvisadores itinerantes do Nordeste brasileiro nasceu a literatura
de cordel nordestina (SOUTO MAIOR, Mrio. Literatura popular em verso, literatura popular
nordestina, literatura de cordel: uma introduo apud ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos.
Campinas, SP: Mercado de Letras, 1999, p. 16).
 119

Segundo Joseph M. Luyten, a literatura popular surgiu no Ocidente, a partir do

sculo XII. Nessa poca, havia na Europa trs importantes pontos de peregrinao:

Roma (a Santa S), Jerusalm (a Terra Santa), e Santiago de Compostela. Em

conseqncia dessas peregrinaes, havia trs locais de convergncia dos romeiros: um

em Provence, no Sul da Frana, onde se reuniam os peregrinos com destino Terra

Santa, antes da travessia pelo mar Mediterrneo; outro, na Lombardia, no Norte da

Itlia, local por onde forosamente os romeiros tinham de passar para chegar a Roma; e,

o terceiro, a Galcia, lugar do santurio de Santiago e nica regio da Pennsula Ibrica

no ocupada pelos sarracenos.

Nesses locais concentravam-se poetas nmades, com suas novidades e poemas de

aventuras, nascendo, de suas narrativas, a literatura popular medieval. O que importa

para ns que esses ncleos vo tornar-se fontes de produo de cultura regional,

transportada para o resto da Europa, por intermdio dos menestris, trovadores e jograis,

trs categorias de poetas andarilhos 245, complementa Joseph Luyten.

Essas fontes de produo atravessaram o Atlntico, trazidas pelos colonos

espanhis e portugueses; aportaram na Amrica; e encontraram solo frtil nas mentes

dos repentistas e cantadores do Nordeste do Brasil.

Folhetos Populares do Nordeste no Auto da Compadecida

Os cordelistas me influenciaram tanto quanto Lorca, que tem

um mundo de cavalo, boi, cigano e romanceiro popular parecido com
o meu, ou Caldern de la Barca; para mim o prncipe dos poetas
brasileiros Leandro Gomes de Barros, autor de dois dos trs
folhetos em que me inspirei para escrever o Auto da Compadecida: o

245
Cf. LUYTEN, Joseph M. O que literatura popular. 4 ed. Coleo primeiros passos, SP Editora
Brasiliense, 1987, pp.16-17.
 120

Enterro do Cachorro e A Histria do Cavalo que Defecava

Dinheiro.246

Ariano Suassuna sempre afirmou, tanto em entrevistas quanto nas aulas-

espetculos, haver se inspirado nas histrias do Romanceiro popular do Nordeste

quando escreveu o Auto da Compadecida. Portanto, interessante relacionarmos as

histrias do Romanceiro nordestino com os episdios vividos pela dupla Joo Grilo /

Chic.

A astcia de Joo Grilo proporciona vrios episdios ao Auto, como o do

testamento do cachorro, o do gato que descome dinheiro e o da bexiga de sangue

juntamente ao do instrumento musical, cujos poderes ressuscitam um falso morto.

No primeiro episdio, o do testamento do cachorro247, a mulher do padeiro pede

ao padre que enterre seu cachorro e o faa rezando em Latim. O padre recusa

terminantemente. Joo Grilo chama parte o padeiro, seu patro, e lhe diz ter

arquitetado um plano para levar o padre a mudar de idia. Em seguida, comenta com o

vigrio ter sido aquele cachorro muito inteligente. A prova era o fato de ter feito um

testamento no qual havia includo os nomes do padre e do sacristo: os dois herdariam

uma boa soma em dinheiro, se lhe fizessem uma orao em Latim, quando do seu

enterro. Tudo acontece conforme seus planos, tendo em vista a anuncia do calculista

vigrio. Posteriormente, Joo Grilo inclui o bispo na diviso do dinheiro, a fim de

evitar sua indignao com o referido enterro.248

246
SUASSUNA, Ariano apud LIMA, Arievaldo Viana. Acorda Cordel na Sala de Aula. Fortaleza:
Tupynanquim Editora, 2006, p. 67.
247
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp..59-64.
248
Op.cit., p. 70.
 121

Esse episdio se baseia num folheto homnimo, fragmento de O dinheiro, de

Leandro Gomes de Barros (1865-1918), transcrito em epgrafe no Auto da

Compadecida. O cordel de Gomes de Barros narra:

Mandou chamar o vigrio: / Pronto! o vigrio chegou.

s ordens, Sua Excelncia! / O Bispo lhe perguntou:
Ento, que cachorro foi / Que o reverendo enterrou?
Foi um cachorro importante, / Animal de inteligncia:
Ele, antes de morrer, / Deixou a Vossa Excelncia
Dois contos de ris em ouro. / Se eu errei, tenha pacincia.

No errou no, meu vigrio, / Voc um bom pastor.

Desculpe eu incomod-lo, / A culpa do portador!
Um cachorro como esse, /Se v que merecedor. 249

No segundo episdio, o do gato que descome dinheiro250, Joo Grilo arquiteta a

incluso de seu nome no testamento do cachorro. Com esse intento, tenta vender um

gato mulher do padeiro. Antes disso, solicita a Chic para este introduzir umas

moedas no animal. Esse plano to bem sucedido quanto o anterior, pois a mulher, ao

ver o gato descomendo as moedas, compra-lhe o raro e especial felino.

Essa trama se baseia na Histria do cavalo que defecava dinheiro, tambm de

autoria de Leandro Gomes de Barros. Joo Grilo age com a mesma astcia do

compadre pobre, ao tentar vender um cavalo velho e magro ao compadre rico, o

duque, na narrativa do cordelista:

Disse o pobre mulher: / Como havemos de passar?

O cavalo magro e velho / No pode mais trabalhar
Vamos inventar um "quengo" / Pra ver se o querem comprar.
Foi na venda e de l trouxe / Trs moedas de cruzado
Sem dizer nada a ningum / Para no ser censurado

249
BARROS, Leandro Gomes de. O dinheiro (O testamento do cachorro). Fortaleza: Ed. Tupynanquim,
2005.
250
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp. 87-90
 122

No fiof do cavalo / Foi o dinheiro guardado

Do fiof do cavalo / Ele fez um mealheiro

Saiu dizendo: Sou rico! / Inda mais que um fazendeiro,
Porque possuo o cavalo / Que s defeca dinheiro.

Quando o duque velho soube / Que ele tinha esse cavalo

Disse pra velha duquesa: / Amanh vou visit-lo
Se o animal for assim / Fao o jeito de compr-lo!251

O terceiro episdio das tramias de Joo Grilo apresenta a histria da bexiga de

sangue juntamente ao do instrumento musical ressuscitador de defunto. Antes do

enterro do cachorro, Joo Grilo tira a bexiga do animal252 e pede a Chic para ench-

la de sangue, guardando-a dentro da camisa. Quando o cangaceiro Severino chega

cidade, a polcia foge.253 Severino mata a quase todos. Ainda esto vivos Joo Grilo e

Chic. Joo Grilo, para escapar da morte, promete presentear Severino com uma gaita

especial, para o cangaceiro nunca mais morrer dos ferimentos que a polcia lhe

fizer.254 Para comprov-lo, d uma punhalada na barriga de Chic, na realidade na

bexiga, Chic cai fingindo-se de morto. Joo Grilo sopra a gaita e Chic volta

vida.255

Esse episdio tambm narrado por Leandro Gomes de Barros, na mesma

Histria do cavalo que defecava dinheiro. O compadre pobre traa um plano para

ludibriar o compadre rico, quando este o procurar reclamando do cavalo:

A o velho zangou-se / Comeou logo a falar:

Como que meu compadre / Se atreve a me enganar?

251
BARROS, Leandro Gomes de. O cavalo que defecava dinheiro. Fortaleza: Ed. Tupynanquim, 2006, pp.
1-2.
252
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp.87-91.
253
Op.cit., p. 106.
254
Op.cit., p. 121.
255
Op.cit., pp. 123-124.
 123

Eu quero ver amanh / O que ele vai me contar.

Porm o compadre pobre, / (Bicho do quengo lixado)

Fez depressa outro plano / Inda mais bem arranjado
Esperando o velho duque / Quando viesse zangado...

O pobre foi na farmcia / Comprou uma borrachinha

Depois mandou encher ela / Com sangue de uma galinha
E sempre olhando a estrada / Pr ver se o velho vinha.

Disse o pobre mulher: / Faa o trabalho direito

Pegue esta borrachinha / Amarre em cima do peito
Para o velho no saber, / Como o trabalho foi feito!

Quando o velho aparecer / Na volta daquela estrada,

Voc comea a falar / Eu grito: Oh mulher danada!
Quando ele estiver bem perto, / Eu lhe dou uma facada.

Porm eu dou-lhe a facada / Em cima da borrachinha

E voc fica lavada / Com o sangue da galinha
Eu grito: Arre danada! / Nunca mais comes farinha!

Quando ele ver voc morta / Parte para me prender,

Ento eu digo para ele:/ Eu dou jeito ela viver,
O remdio tenho aqui, / Fao para o senhor ver!

Eu vou buscar a rabeca / Comeo logo a tocar

Voc ento se remexa / Como quem vai melhorar
Com pouco diz: Estou boa / J posso me levantar.256

Ao utilizar esses episdios na Compadecida, Suassuna os classificou como

romances populares annimos do Nordeste257, levando-nos a perceber serem histrias

cristalizadas na sociedade nordestina. S posteriormente o dramaturgo toma

conhecimento da autoria dos folhetos, conforme relata:

Os exemplos de folhetos seguintes so citados a partir do livro de

Leonardo Motta, Violeiros do Norte. O primeiro folheto de Leandro Gomes de
Barros, e intitula-se O enterro do cachorro ou, pelo menos, assim era
conhecido. Leonardo Motta deve ter recolhido essa histria na tradio oral, pois
no cita sua autoria. Baseei-me nele para escrever o primeiro ato do Auto da
256
BARROS, Leandro Gomes de. O cavalo que defecava dinheiro. Fortaleza: Ed. Tupynanquim, 2006, pp.
5-7.
257
SUASSUNA, Ariano. Epgrafes. In: ------. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir,
2000, pp. 16-17.
 124

Compadecida, e por isso citei-o, na primeira pgina do livro, como sendo de

autoria annima. Anos depois, j em 1968, se no me engano, Evandro Rabello,
em suas infatigveis pesquisas, adquiriu um velho folheto de Leandro Gomes de
Barros, intitulado O dinheiro, mostrando-me ento que O enterro do cachorro
era um fragmento daquele. [...]
Quando publiquei o Auto da Compadecida, Raimundo Magalhes Jnior,
em erudito e arguto artigo, chamou a ateno para o fato de que essa histria que
eu julgava annima e puramente nordestina, j fora usada, numa verso parecida,
por Le Sage, no Gil Blas de Santillana. Punha ele em dvida a autoria popular da
nossa verso, coisa em que se enganava, como se v, porque, como agora se sabe,
ela de Leandro Gomes de Barros. Depois, porque, ao observar elementos de
erudio, na colocao dos pronomes e em outras coisas do folheto [...], os
Cantadores e poetas populares nordestinos tm uma forma prpria de Cultura,
forma que inclui elementos primitivos, certo, mas tambm elementos herdados
da Cultura europia inclusive da cultura cortes e erudita, digamos assim.
Por outro lado, quando, depois o Auto da Compadecida foi traduzido e
encenado na Europa, os professores Jean Girodon e Enrique Martnez Lpez
um, francs, o outro espanhol mostraram que a histria muito mais antiga do
que Le Sage; vem do norte da frica, tendo passado Pennsula Ibrica com os
rabes, e sendo muito comum nos fabulrios e novelas picarescas ibricas, assim
como, na Frana, por Rutebeuf.258

A citao um tanto longa, mas assim a deixamos porque mostra o caminho

residual pelo qual passou um conto popular, mouro em sua origem. Percebemos a

hibridao do Norte da frica para a Pennsula Ibrica e Frana, e, posteriormente,

Amrica, ocorrendo ento sua cristalizao na mentalidade do povo nordestino e sua

atualizao no Auto da Compadecida. Nesse percurso, transparece no apenas a

residualidade temporal, como tambm a espacial.

Elizabeth Martins esclarece:

Temos, assim, o indcio do carter afrobrasiluso no Auto da Compadecida,

bem como a presena da residualidade espacial, e no s esta, mas, tambm, a
temporal, pois o tema foi desenvolvido em frica e levado Pennsula Ibrica nos
primrdios da Idade Mdia, quando do domnio de Espanha e Portugal pelos
mouros. 259

258
SUASSUNA, Ariano. Seleta em prosa e verso. (Org. Silviano Santiago). 2 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 2007, pp. 257-261.
259
MARTINS, Elizabeth Dias. O carter afrobrasiluso, residual e medieval no Auto da Compadecida.
Fortaleza: In: SOARES, Maria Elias et ARAGO, Maria do Socorro Silva de (Orgs.) XVII Jornada de Estudos
Lingsticos. Anais. Fortaleza: Universidade Federal do Cear UFC/ Grupo de Estudos Lingsticos do
Nordeste GELNE, 2000, v. II, pp. 264-267.
 125

Mas no s esse episdio que carrega marcas residuais. Afora O enterro do

cachorro, Ariano lembra A histria do cavalo que defecava dinheiro, outro folheto

transcrito em Violeiros do Norte:

Sucedeu, aqui tambm, um caso parecido com o do folheto anterior. Eu

julgava a histria da borrachinha de sangue transformada, por mim, no Auto da
Compadecida, na da bexiga do cachorro puramente nordestina. Quando a pea
foi montada na Espanha, o escritor Pedro Lan Entralgo, da Real Academia
Espanhola, escreveu um artigo dizendo entre outras coisas a respeito do meu auto:
No s gilvicentismo que existe nele; , tambm, num sentido muito amplo e
muito profundo do termo, cervantismo. Fiquei sem saber exatamente a que se
referia o ilustre espanhol, com tanta honra para mim. At que um amigo meu, o
Professor Murilo Guimares, me emprestou um livro de Thomas Mann, uma
espcie de dirio, no qual havia as notas tomadas pelo escritor alemo durante a
leitura do Dom Quixote. Quando chega no episdio das bodas de Camacho
captulo de Cervantes aparece uma histria muito parecida com a da
borrachinha. Thomas Mann diz que, lendo tal captulo do Dom Quixote, teve a
impresso de histria j conhecida. Ora, era a primeira vez que ele lia o livro de
Cervantes. Ento, forando a memria, recordou-se de que essa histria j estava
na antiqssima novela de Apuleio, O asno de ouro. O que, alis digo agora ,
no de estranhar, uma vez que O asno de ouro e o Satiricon assim como os
contos do Boccaccio alm de povoados de contos e legendas orais populares
do norte da frica e das pennsulas mediterrneas, esto nas vertentes da novela
picaresca ibrica, uma das fontes em que bebeu Cervantes para fazer o Dom
Quixote.260

O comentrio do romancista e pensador alemo Thomas Mann (1875-1955)

fornece-nos uma marca residual anterior Era Crist, pois Lcio Apuleio nasceu por

volta do ano 125 a.C.

Quanto a As bodas de Camacho, so trs os captulos da Segunda Parte de Dom

Quixote261 que tratam desse episdio: os captulos XIX, XX e XXI. O captulo XIX,

cujo ttulo faz aluso ao pastor Baslio, apresenta os preparativos das bodas de Camacho

e Quitria, por quem Baslio nutre uma paixo proveniente da infncia, mas proibida
260
SUASSUNA, Ariano. Seleta em prosa e verso. (Org. Silviano Santiago). 2 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 2007, pp. 276-277.
261
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha II. Edicin de John Jay Allen. Decimoquinta edicin.
Madrid: Ctedra, 1992, pp. 165-187.
 126

pelo pai da jovem, que no queria ver a filha casada com um pobreto. O captulo XX

trata das bodas de Camacho, o rico, e as desventuras de Baslio, o pobre. O captulo

XXI prossegue com as bodas de Camacho. Neste captulo, no suportando ver a amada

casando-se com outro, e com os olhos em Quitria, Baslio fere-se mortalmente. Ento,

com poucos minutos de vida, pede sua amada que se case com ele, pois, logo aps sua

morte, j viva, Camacho poder despos-la. Sancho observa que, para algum to

ferido, Baslio fala demasiadamente. Camacho aceita a proposta. O padre os casa e os

abenoa. Baslio, instantaneamente, se recupera. Os convidados gritam: Milagre,

milagre. O recm-casado contesta: No, milagre, no. Sagacidade, sagacidade. O

padre, atnito, busca com ambas as mos localizar o ferimento e percebe que o cutelo

passou, no pela carne e costelas de Baslio, e sim, por um tubo oco de ferro, cheio de

sangue, que o pastor havia preparado antecipadamente.

A surpresa de Suassuna ao tomar conhecimento da utilizao desses enredos em

longnquas pocas demonstra serem histrias j cristalizadas e transmitidas

residualmente para a poca atual e o devir.

O outro episdio tem por ambiente a Corte Celestial. Nas epgrafes de

Compadecida, Ariano Suassuna no cita o folheto Peleja da alma, de Silvino Pirau de

Lima como fonte. Baseando-nos nas palavras do autor nas epgrafes da Compadecida,

citamos como fonte da terceira parte apenas o folheto O castigo da soberba, de

Anselmo Vieira de Souza. No entanto, Peleja da alma apresenta temtica semelhante,

sendo essa a razo de relatarmos seu enredo.

No folheto de Pirau ocorre o julgamento de um homem de 31 anos, cuja alma foi

condenada ao Inferno. Esse homem nunca havia entrado numa igreja, a no ser no dia

do batismo. Ao desencarnar, a Alma condenada ao Inferno. Vrios Diabos discutem

 127

em qual cama iro deit-la. Antes de acompanh-los, a Alma solicita a mediao de

Maria e recebe uma reprimenda de Lcifer. Com a intercesso de Maria e sob a vista de

So Miguel, a Alma salva.262

Conforme dissemos, o folheto O castigo da soberba, de Anselmo Vieira de

Souza263, serviu de base para a cena do julgamento. Suassuna o retomou do entrems de

sua autoria O castigo da soberba (1953). Uma parte desse folheto apresentada numa

epgrafe do Auto da Compadecida:

Diabo: L vem a compadecida!

Mulher em tudo se mete!
.......................................
Maria: Meu filho, perdoe esta alma
Tenha dela compaixo!
No se perdoando esta alma,
Faz-se dar mais gosto ao co:
Por isso absolva ela,
Lanai a vossa bno.
.........................................
Jesus: Pois minha me leve a alma,
Leve em sua proteo,
Diga s outras que recebam,
Faam com ela unio.
Fica feito o se pedido,
Dou a ela a salvao.

Ariano Suassuna, embora conhecendo a histria O castigo da soberba,

desconhecia a autoria, pois na epgrafe do livro Auto da Compadecida o autor faz a

seguinte observao: auto popular, annimo, do romanceiro nordestino264, fato que

corrobora a observao de estarem as referidas histrias cristalizadas na mentalidade do

povo dessa regio.

262
Cf. LIMA, Silvino Pirau de. Peleja da Alma. In: CARVALHO, Rodrigues de. Cancioneiro do norte. 3
ed. Rio de Janeiro: MEC/ Instituto Nacional do Livro, 1967, pp. 113 a 122.
263
O livro Acorda cordel na sala de aula (p.59 )traz Manoel Vieira do Paraso como autor dO castigo da
Soberba.
264
SUASSUNA, Ariano. Epgrafes. In: ------. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir,
2000, pp. 16-17.
 128

4.2 Dos autos ibricos ao Auto da Compadecida

O Auto da Compadecida foi escrito com base em romances e

histrias populares do Nordeste.265

Eu achava que havia uma afinidade, uma certa semelhana de

esprito e de forma entre o romanceiro popular do Nordeste e o teatro
de Caldern de la Barca. Que inclusive usa em certas estrofes, a
estrofe dcima, que os cantadores nossos usam aqui.266

Estas duas frases de Ariano Suassuna mostram o caminho que pretendemos trilhar

no presente tpico. Ao constatar a semelhana entre o romanceiro popular do Nordeste e

o teatro de Caldern de la Barca, Suassuna entrev um resduo, mesmo no utilizando

este termo. A dcima estrofe muito usada pelos repentistas nordestinos, visto ser

excelente para a glosa de motes. Essa estrofe composta por dez versos de sete slabas,

com rimas ABBAACCDDC, apresenta uma estrutura residual de estrofes usadas por

Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) em obras como os dramas La vida es sueo e

Amar despus de la muerte, e o auto sacramental El gran teatro del mundo.

Em La vida es sueo, a cena II traz uma fala do Prncipe Segismundo com uma

estrutura semelhante a quatro estrofes dcimas, nas quais o ltimo verso Tengo menos

libertad? nos remete aos motes dos nossos repentistas. So elas:

265
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p. 21.
266
SUASSUNA, Ariano. Resistncia da cultura nordestina espantosa. Entrevista. Em matria assinada
por Gustavo Porpino e Racine Santos. Revista Pre, Natal, RN, ano III, n 14 set/out//2005, p. 71. ISSN:
1679-4176. Verso digital disponvel em: http://www.fja.rn.gov.br/pg_revistaprea.asp. Acesso:
02/07/2007. Em outra entrevista, desta vez Revista Frum (n 29, 11/ago/2005), em matria assinada
por Renato Rovai e Felipe Mazzoni, Ariano Suassuna explica o que a estrofe dcima: O pessoal que
no conhece a potica no sabe, mas a dcima uma estrofe com dez versos de sete slabas. O primeiro
verso tem de rimar com o quarto e o quinto, o segundo tem de rimar com o terceiro, o sexto e o stimo
tm de rimar com o dcimo, e o oitavo, com o nono, quer dizer, voc tem de improvisar e fazer essas
rimas tudo ali, na hora. SUASSUNA, Ariano. S nos do o osso bate-bola com Ariano Suassuna. So
Paulo, Revista Frum, n 29, 11/08/2005. Em matria assinada por Renato Rovai e Felipe Mazzoni, p.85.
Verso digital disponvel em: http://www.revistaforum.com.br/VS3/artigo_ler.aspx?artigo=fb187f0b-
224a-4974-873c-84e96b455eba. Acesso em 29/10/2007.
 129

Nace el ave, y con las galas

que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etreas salas
corta con velocidad,
negndose a la piedad
del nido que deja en calma;
y teniendo yo ms alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando atrevida y cruel
la humana necesidad
le ensea a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;
y yo, con mejor distinto,
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro fro;
y yo, con ms albedro,
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando msico celebra
de los cielos la piedad,
que le dan la majestad
del campo abierto a su ida;
y teniendo yo ms vida
tengo menos libertad? 267

E na cena XIX, num monlogo de Segismundo, uma das estrofes dcimas mais

conhecidas de La vida es sueo:

267
CALDERN DE LA BARCA, Pedro. La vida es sueo. [S.l.]: Olympia Ediciones, 1995, pp. 21-22.
 130

Yo sueo que estoy aqu

destas prisiones cargado,
y so que en otro estado
ms lisonjero me vi.
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el mayor bien es pequeo,
que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son.268

O uso da dcima por Caldern no se d apenas nessa obra, conforme podemos

observar nos dilogo entre o Lavrador e o Autor, transcritos do auto sacramental El

gran teatro del mundo.

O Lavrador fala sobre seu papel:

Autor mo soberano
a quien conozco desde hoy,
a tu mandamiento estoy
como hechura de tu mano,
y pues t sabes, y es llano
porque en Dios no hay ignorar,
qu papel me puedes dar,
si yo errare este papel,
no me podr quejar de l,
de m me podr quejar.

Ao que o Autor responde:

Ya s que si para ser

el hombre eleccin tuviera,
ninguno el papel quisiera
del sentir y padecer;
todos quisieran hacer
el de mandar y regir,
sin mirar, sin advertir
que en acto tan singular
aquello es representar
aunque piensen que es vivir.269

268
CALDERN DE LA BARCA, Pedro. Op.cit., p. 85.
 131

Ao referir-se a esse tipo de estrofe numa entrevista para a Revista Frum270,

Ariano Suassuna recorda certa cantoria na qual um cantador chamado Heleno Belo

estava a glosar motes e um espectador gritou-lhe: seu Joventino ladro. O cantador,

com presena de esprito, glosou:

S deixando de glosar
embora seja um defeito,
quem glosa fica sujeito,
a ferir ou melindrar,
agora eu vou me arriscar,
ofendendo ao cidado,
que com calma e educao,
podia ser meu amigo,
voc diz, mas eu no digo,
seu Joventino um ladro.

Ao compararmos a glosa de Heleno Belo s estrofes dcimas calderonianas, ficam

claros os traos residuais que ela apresenta.

Ora, se o Auto da Compadecida baseado no romanceiro do Nordeste e aproveita

os repentes nordestinos que so remanescncias do teatro calderoniano; e sendo

Caldern de la Barca autor de oitenta autos sacramentais, nosso objetivo neste tpico

analisar na Compadecida a evoluo residual do gnero auto, dos dramas litrgicos ao

auto sacramental El gran teatro del mundo, de Caldern de la Barca, passando pelos

autos de Gil Vicente e pela gloga de Plcida e Vitoriano, de Juan del Encina.

O dicionrio Seas, da Universidad Alcal de Henares, registra: a) auto

composicin dramtica en la que aparecen personajes de la Biblia y alegricos: durante

el siglo XVI se representaban autos en las iglesias y en las calles; e b) auto sacramental

269
CALDERN DE LA BARCA, Pedro. La devocin de la cruz y El gran teatro del mundo. Coleccin Austral
n 384, 8 ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1982, p. 108.
270
Revista Frum n 29, de 11/08/2005, em matria assinada por Renato Rovai e Felipe Mazzoni.
 132

el que trata de la Eucarista: los autos sacramentales se representaban por lo general

el da del Corpus Christi. 271

Ao utilizar o termo auto no ttulo de sua obra, Suassuna a aproxima do perodo

medieval, pois, segundo Massaud Moiss, auto designa toda pea breve, de tema

religioso ou profano, em circulao durante a Idade Mdia272, sendo o Auto de los

Reyes Magos (fins do sculo XII, princpio do sculo XIII) o nico exemplo em lngua

castelhana que se conhece dos autos anteriores ao sculo XV. No entanto, deduz-se ter

havido outros, de carter profano, tendo em vista algunas referencias histricas a los

juegos de escarnio, escenificaciones de tipo festivo muy frecuentes en los siglos

medievales273, e as referncias de Afonso o Sbio nas suas Sete Partidas.274 Quanto

a isto, importante levar em considerao o fato de ser no-impressa a literatura

medieval, visto no existir ainda a imprensa. Os textos eram manuscritos e los

escritores no tenan conciencia de autora, y hasta el siglo XIII, prescindan de poner su

nombre en sus escritos; e incluso en el XIV Juan Ruiz deja su libro abierto a quien lo

quiera continuar.275

Nossa anlise comea observando a mentalidade favorvel ao drama litrgico, na

poca feudal.

271
[a) auto composio dramtica na qual aparecem personagens da Bblia e alegricos: durante o
sculo XVI representavam-se autos nas igrejas e nas ruas; e b) auto sacramental o que trata da
Eucaristia: geralmente representavam-se os autos sacramentais no dia de Corpus Christi.] Diccionario
para la Enseanza de la Lengua Espaola para Brasileos / Universidad Alcal de Henares. SP: Martins
Fontes, 2000.
272
MOISS, Massaud. Dicionrios de Termos Literrios. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 49.
273
algumas referncias histricas aos jogos de escrnio, dramatizaes de tipo festivo muito
freqentes nos sculos medievais. QUESADA MARCO, Sebastin. Curso de Civilizacin Espaola.
Madrid: SGEL, 1999, p. 52.
274
MARTINS JANEIRA, Armando. O teatro de Gil Vicente e o teatro clssico japons. Lisboa: Portugalia,
1967, p. 59.
275
Os escritores no tinham conscincia de autoria e, at o sculo XIII, prescindiam de assinar seus
escritos; inclusive no sculo XIV Juan Ruiz deixa seu livro aberto para quem o quisesse continuar. REY
HAZAS, Antonio & MARN, Juan Mara. Antologa de la literatura espaola hasta el siglo XIX. Madrid:
SGEL, 1992, p. 10.
 133

Segundo Hilrio Franco Jnior,

A poca feudal foi cristolgica e cristocntrica. Os progressos no culto

Virgem, as crescentes representaes do Cristo sofredor na Cruz, a atrao pelo
Jesus menino, testemunham tal espiritualidade. As Cruzadas foram, em certo
sentido, a busca deste Deus-homem nos locais onde ele nascera, vivera e morrera.
Ora, esse novo interesse pelos homens, pelo Deus feito homem, significava
redescobrir a figura do primeiro deles. De fato, perfeito antes do pecado, o
Primeiro Homem ressurgiu com Cristo, o ltimo Ado (1 Cor 15,45). A partir
disso, a considerao do italiano Pedro Damiano (1007-1072) - tudo o que diz a
Lei antiga ou nova, refere-se sem dvida a Cristo (PEDRO DAMIANO, 1853,
col.1141) - era vista como extensiva a Ado. Das 27 prdicas dos Sermones
feriales do francs Jacques de Vitry (1170-1240), doze tratavam da histria de
Ado (SCHNEYER, 1971, pp.210-212). Outra prova do revigoramento da figura
mtica de Ado est na literatura do perodo. Sua histria foi aproveitada pelo
primeiro texto teatral em francs, de meados do sculo XII, o Jeu dAdam. A pea
destinava-se a um pblico amplo, colocado diante do prtico das igrejas, onde era
representada. Seu sucesso deveu-se ao fato de colocar a narrativa bblica no
quadro da realidade contempornea, comentando vrios aspectos da sociedade
feudal276.

Durante a Idade Mdia, o gnero teatral era eminentemente religioso. Como bem

lembra Armando Martins Janeira, o teatro medieval nasceu do culto, tal como

acontecera com o teatro grego. Martins Janeira nos desperta a ateno para o fato de ser

a missa catlica j nessa poca um simblico drama: drama na sua forma, pelos cantos

alternados com a recitao, pelo dilogo do oficiante, dos coadjuvantes e dos fiis; e [...]

pela comemorao simblica do sacrifcio 277.

Para corroborar essa afirmao, o referido autor nos apresenta dois exemplos. O

primeiro diz respeito a um estudo de E. K. Chambers, The Medieval Stage. No segundo

volume desse estudo, h uma traduo de instrues escritas no sculo X, em Latim,

pelo bispo de Winchester para a representao de um Intrito Missa da Pscoa,

cujos personagens eram um padre, que personificava um anjo, e outros trs padres, que

276
FRANCO JNIOR, Hilrio. A Idade Mdia Nascimento do Ocidente. 4 reimpr. da 2 ed. de 2001. So
Paulo: Brasiliense, 2005, pp. 9-10.
277
MARTINS JANEIRA, Armando. O teatro de Gil Vicente e o teatro clssico japons. Lisboa: Portugalia,
1967, p. 32.
 134

personificavam as trs Marias. Para Janeira, os gestos prescritos e os movimentos e

colocao do oficiante e coadjuvante do o esboo de uma representao dramtica. O

segundo exemplo consiste em uma cena do manuscrito de S. Marcial de Limoges em

que, atendendo chamada do sacerdote, aparecem na igreja Moiss, Habacuc, David e

Isabel.

O drama litrgico nasceu por volta do ano 1000, derivado diretamente das

cerimnias religiosas, das quais ainda hoje faz parte278. Entre os primeiros dramas

litrgicos esto: o drama dos Pastores representado no Natal, mostrava o prespio,

Maria, o Menino Jesus, alm de um anjo anunciando o nascimento do Menino aos

pastores , As Virgens Sbias e as Virgens Loucas no qual, ao lado do Latim, j era

utilizado o Provenal e os Profetas de Cristo, de meados do sculo XII.

O Jeu dAdam, de autor annimo do sculo XII, representa a transio do drama

litrgico para os mistrios, sendo esta a primeira pea encenada fora da igreja, conforme

j foi especificado no comentrio de Hilrio Franco Jnior. Escrito no dialeto Anglo-

Normando, o Mistrio de Ado era encenado sobre um tablado colocado em frente

igreja. Compunha-se de trs partes: 1) A desobedincia de Ado e Eva, 2) A morte de

Abel e 3) Uma procisso de profetas anunciando a redeno de Cristo. Segundo Luiz

Jean Lauand, tradutor279 desse jeu medieval, seus personagens so seres humanos

comuns: Ado , simplesmente, um servidor leal que tem um momento de fraqueza e

Eva representa a fragilidade feminina280. Neste mistrio no se ousa representar Deus,

278
MARTINS JANEIRA, Armando. Op.cit., p. 33
279
Em notas, Luiz Jean Lauand (1998) comenta haver traduzido do original apresentado em Jeux et
Sapience du Moyen ge texte tabli et annot par Albert Pauphillet, Paris, Gallimard, 1951, p. 5.
280
O Mistrio de Ado: annimo do sculo XII. In: LAUAND, Luiz Jean (Org.). So Paulo: Martins
Fontes, 1998, p. 193.
 135

que meramente sugerido pelo personagem da Figura (que est na igreja e, de l, entra

e sai do palco) 281.

Nessa atitude, observamos quo prximos esto o Jeu dAdam e o Auto da

Compadecida. O autor medieval, sentindo-se indigno de colocar Deus como

personagem, d Figura falas correspondentes ao de Deus, no livro de Gnesis.

Assim, a Figura diz a Ado: Do barro da terra, eu te formei. Ou:

E te dei uma boa acompanhante,

tua mulher, tua semelhante,
tua mulher, Eva chamada,
Que te ama e por ti amada.
Um ao outro deveis fidelidade
E ambos fiis minha vontade.
No te estranha, de ti nascida,
De tua costela foi ela formada,
Nada de fora de ti utilizei.
Foi de teu corpo que Eu a plasmei,
Tu, governa-a por meio da razo
E no haja entre vs dissenso,
Mas grande amor e um s sentimento:
Esta que a lei do casamento282.

Dirigindo-se a Eva, a Figura diz:

E tu, Eva, grava em teu corao,

O que te digo no seja em vo:
Se fizeres minha vontade,
Guardars em teu peito a bondade.
Ama e honra teu Criador
E reconhece-me como teu Senhor.
Para me servir sejam somente
Tuas foras, teu sentir, tua mente.
Que Ado seja por ti muito querido:
Tu s sua mulher; ele, teu marido.
S-lhe obediente de bom grado,
Seja ele por ti servido e amado,
Para ele seja o teu pensamento:

281
O Mistrio de Ado: annimo do sculo XII. In: LAUAND, Luiz Jean (Org.). So Paulo: Martins
Fontes, 1998, p. 193.
282
Op.cit., p. 196. Tradutor: Luiz Jean Lauand.
 136

Esta a lei do casamento.

S para ele boa companheira
E compartilhars sua glria derradeira283.

No Auto da Compadecida, Ariano Suassuna, representado pelo personagem

Palhao, inicia a pea dizendo:

[A Compadecida] A mulher que vai desempenhar o papel desta

excelsa Senhora, declara-se indigna de to alto mister284.

Auto da Compadecida! O ator que vai representar Manuel, isto ,

Nosso Senhor Jesus Cristo, declara-se tambm indigno de to alto papel285.

Os resduos do Jeu dAdam encontrados no Auto da Compadecida esto

relacionados a semelhanas de raciocnio, sentimento e de mentalidade dos dois autores.

Esses resduos aproximam o sculo XII do sculo XX286.

Os mistrios medievais eram representados nas respectivas datas litrgicas, com a

finalidade de invocar a proteo divina e pedir ou render graas. As marcas residuais

dos mistrios sero observadas num outro tipo de pea medieval a moralidade. Na

moralidade, as figuras representam personificaes abstratas, geralmente das virtudes

e dos vcios287.

O Auto da Compadecida guarda traos residuais do maniquesmo e da moralidade

da Idade Mdia. O maniquesmo medieval, em si, j era residualidade da doutrina

dualstica fundada por Mani no sculo III, na Prsia. Segundo esta doutrina, o Universo

283
O Mistrio de Ado: annimo do sculo XII. In: LAUAND, Luiz Jean (Org.). So Paulo: Martins
Fontes, 1998, pp. 196-197. Tradutor: Luiz Jean Lauand.
284
Op.cit., p. 23.
285
Op.cit., p. 24.
286
Recordemos que o Auto da Compadecida foi escrito em 1955.
287
MARTINS JANEIRA, A. O teatro de Gil Vicente e o teatro clssico japons. Lisboa: Portugalia, 1967, p.
37.
 137

criao de dois princpios que se combatem o Bem, ou Deus, e o Mal, ou o

Diabo288. Quanto moralidade, atravs das falas do Palhao, Ariano Suassuna considera

o Auto da Compadecida uma histria altamente moral. O Palhao proclama em

grande voz: Auto da Compadecida! O julgamento de alguns canalhas, (...) para

exerccio da moralidade. Como gnero, a moralidade dispe de um arquitexto no qual

se d o julgamento de uma alma, ocorrendo o mesmo na Compadecida.

No sculo XII, inicia-se a srie dos Milagres de Nossa Senhora. Vrios escritores

escrevero sobre o tema, entre os quais Gautier de Coincy (1177-1236), Gonzalo de

Berceo (1195?-1265?) e Rutebeuf (1230?-1285?). Alfonso X (1221-1284), o Rei Sbio,

usa o tema dos milagres em suas Cantigas de Santa Maria. Esses quatro autores narraro

o Milagre de Tefilo, em lnguas romances: Gautier de Coincy e Rutebeuf em Francs,

Gonzalo de Berceo em Castelhano e Alfonso X em Galego-Portugus.

A temtica dos milagres similar: um pecador arrependido, vendo-se em

dificuldades, pede a ajuda de Nossa Senhora e, atravs de sua interveno, consegue o

perdo de Deus. No Auto da Compadecida encontramos todos esses elementos do

milagre: os pecadores, a intercesso de Nossa Senhora e a remisso dos pecados. O

milagre ocorre todas as vezes em que Nossa Senhora intercede, caracterizando,

portanto, o uso dos resduos desse gnero medieval.

Os mistrios, os milagres e as moralidades deixaro resduos nos autos religiosos.

Gil Vicente (1465-1536?), por exemplo, classifica o Auto da Barca do Inferno como

auto da moralidade.

Antes, porm, de aprofundarmos nossos comentrios sobre os autos do escritor

lusitano, recordaremos um evento religioso do Portugal de ento: as procisses, como a

288
PEQUENO Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
1980, p.771.
 138

do Corpo de Deus, nas quais figuravam personagens bblicos, Diabos e outras alegorias.

provvel terem essas procisses influenciado os autos de Gil Vicente.

Muitos autos vicentinos o Auto da Alma, o Auto de Mofina Mendes e o j

citado Auto da Barca do Inferno, entre outros apresentam uma estrutura semelhante

das glogas de Juan del Encina289. Se em seus primeiros autos sofre influncia das

glogas encinianas, Gil Vicente depressa se liberta, chegando, inclusive, a superar o

mestre. A esse respeito, consideramos importante transcrever a opinio de ngel del

Ro e Amelia A. de del Ro, autores da Antologia General de la Literatura Espaola,

sobre o teatro castelhano290 de Gil Vicente:

Su teatro representa un avance enorme sobre el de Encina, en variedad de

elementos, temas, personajes y en substancia tanto dramtica como potica. Por
esa variedad, por la complejidad de sentimientos e ideas, por haber infundido en
lo medieval un aliento humano y humanista, y, sobre todo, por su exquisito
lirismo, el teatro vicentino significa una integracin, no superada en su tiempo por
ningn otro dramaturgo europeo.
En nuestros das Gil Vicente ha sido objeto de una revalorizacin y se ha
visto en sus poesas (todas ellas incluidas en su obra dramtica), junto con su
belleza, el modelo perfecto de la unin entre lo popular y lo culto, tan
caracterstico de una de las corrientes de la lrica espaola.291

289
Gil Vicente e Juan del Encina foram contemporneos. Para demonstrar a semelhana aludida,
transcrevemos trechos do Auto de la Sibila Casandra, de Gil Vicente, e a gloga de Cristino y Febea, de
Juan del Encina.
AUTO DE LA SIBILA CASANDRA (Entra Casandra, en figura de pastora, diciendo)
Casandra: Quin mete ninguno andar / ni porfiar / en casamientos conmigo? / Pues same Dios testigo/
que yo me digo / que no me quiero casar. / Cul ser pastor nacido, / tan pulido, / ahotas que me
merezca?/ Alguno ha que me parezca / en cuerpo, vista y sentido? (In: DEL RO y DE DEL RO, 1953, p.
286)
GLOGA DE CRISTINO Y FEBEA (Fragmento del dilogo entre Cristino y Justino)
Cristino: Ya sabes, Justino hermano, / cun liviano / y cun breve es este mundo; / y esto por razn me
fundo / que es como flor de verano / que si sale a la maana / fresca y sana / a la noche est ya seca; /
que muy presto se trastrueca,/ y ms pierde quien ms gana. (In: DEL RO y DE DEL RO, 1953, p. 232)
290
Segundo os autores, mais da metade da produo dramtica de Gil Vicente est escrita em Lngua
Castelhana.
291
[Seu teatro representa um avano enorme sobre o de Encina, em variedade de elementos, temas
personagens e em substncia tanto dramtica quanto potica. Por essa variedade, pela complexidade
de sentimentos e idias, por haver infundido no medieval um alento humano e humanista, e, sobretudo,
por seu raro lirismo, o teatro vicentino significa uma integrao, no superada em seu tempo por
nenhum outro dramaturgo europeu. Em nossos dias Gil Vicente foi objeto de uma revalorizao e viu-
se em suas poesias (todas elas includas em sua obra dramtica), junto com sua beleza, o modelo
perfeito da unio entre o popular e o culto, to caracterstico de uma das correntes da lrica espanhola.]
DEL RO, ngel y A. DE DEL RO, Amelia. Antologa General de la Literatura Espaola: verso, prosa,
 139

Como Gil Vicente foi influenciado por Juan del Encina (1469-1529),

examinaremos, inicialmente, a existncia de resduos entre a Compadecida de Suassuna

e a gloga de Plcida y Victoriano, do autor espanhol. Para demonstrar o que

afirmamos, apresentaremos o enredo de obra de Encina, visto j havermos apresentado

o enredo da obra de Suassuna no quarto item.

A gloga de Plcida y Victoriano (1513) narra as desavenas do casal indicado

no ttulo. Embora nutrindo amor verdadeiro um pelo outro, Vitoriano parte,

comunicando a Plcida sua inteno de no mais voltar. Plcida acredita nessas palavras

e, desesperada, fere-se mortalmente com um punhal esquecido por Vitoriano, no

momento da partida. Vitoriano decide voltar e procurar Plcida. Depois de um longo

tempo, encontra-a morta, prxima a uma fonte. Vitoriano faz uma orao deusa Vnus

e, desalentado, tenta suicidar-se utilizando o mesmo punhal. No entanto, impedido por

Vnus, que detm a mo do amante, dizendo: Si Cupido te olvid, aqu me tienes a m

(Se Cupido te esqueceu, aqui me tens). Ato contnuo, a deusa manda Mercrio descer

do cu para fazer Plcida retornar vida292.

Nas duas obras, encontramos residualidade temtica referente ressurreio. No

Auto da Compadecida, a ressurreio de Joo Grilo pela intercesso da Virgem Maria.

Na gloga de Plcida y Victoriano, a de Plcida pela interveno de Vnus.

Quanto s remanescncias de autos de Gil Vicente na Compadecida, encontramos

na obra de Suassuna traos residuais de temas e personagens de vrias obras vicentinas

como o Auto da Alma, o Auto da Barca do Inferno, o Auto da ndia, a Comdia de

teatro. Tomo I (desde las orgenes hasta 1700). New York, U.S.A.: The Dryden Press. Madrid, Espaa:
Revista de Occidente, 1953, p. 285.
292
Para ngel Valbuena Prat, esta obra apresenta a vitria do conceito neo-pago da vida ante a
tradio do amor impossvel medieval. Cf. VALBUENA PRAT, ngel. Historia de la Literatura Espaola. 5
edicin. Barcelona: Editorial Giustavo Gili S.A., MCMLVII, pp. 365-366.
 140

Rubena. Isso ocorre principalmente em relao quelas em que o cmico se une ao

pensamento religioso, como os autos da Feira, da Barca do Inferno e da Barca do

Purgatrio. Exemplifiquemos:

No Auto da Alma, vemos a Alma, hesitante entre o Diabo e o Anjo da Guarda. O

Diabo j havia lhe oferecido ouro, pedras preciosas, brocados e seda, apresentando,

portanto, um comportamento diferente do Encourado, no Auto da Compadecida.293

Porm, a Alma salva pelas insgnias da Paixo, as quais lhe foram servidas como

manjares, na Estalajadeira das Almas (a Santa Madre Igreja). Na Compadecida, Joo

Grilo, o Padeiro e sua Mulher, o Sacristo, o Padre, o Bispo, Severino e o Cangaceiro se

vem entre o Diabo Encourado e Jesus Cristo Manuel. Severino e o

Cangaceiro vo para o Cu, Joo Grilo retorna vida e os demais tm suas penas

reduzidas em vez do Inferno, o Purgatrio , graas interveno de Nossa

Senhora. Nas duas peas h a presena de dois Diabos: o Diabo I e o Diabo II, no Auto

da Alma, e o Encourado e o Demnio, no Auto da Compadecida.

O Auto da ndia apresenta uma mulher (Constana) infiel a seu marido, o

mesmo acontecendo na Compadecida: a Mulher do Padeiro o trai, inclusive com Chic.

Na Comdia de Rubena surge um narrador com a funo de unir as cenas entre

si. Na Compadecida, o apresentador Palhao une as cenas do antes e do depois das

mortes dos personagens j citados.

293
Comportamentos diferentes refletem a mentalidade, as particularidades mentais de cada poca. Na
narrativa do mito de Hades, esse deus grego do mundo dos mortos julgava as almas, salvando-as ou
condenando-as. Em Liber Sancti Jacobi, o Diabo induz o peregrino ao pecado (suicdio), para ganhar-lhe
a alma. No auto de Gil Vicente, mesmo j havendo desencarnado, o homem, ou melhor, sua alma
continua sendo tentada pelo Diabo. J nos cordis nordestinos e no Auto da Compadecida, o Diabo quer
somente as almas que ele julga lhe pertencerem. exceo do mito de Hades, nas outras narrativas as
almas so salvas ou recebem penas menores por intervenes milagrosas.
 141

Na Barca do Inferno e na Farsa dos Almocreves, os fidalgos exploram o

trabalho de seus operrios, sem pagar-lhes o salrio devido. Joo Grilo tambm

explorado por seu patro, o Padeiro.

O tipo mais observado e satirizado por Gil Vicente o clrigo, especialmente o

frade. O autor portugus critica o descompasso entre os ideais clericais e os atos do

clrigo, envolvido com a riqueza e os prazeres mundanos, em vez de praticar a pobreza

e a austeridade. No Auto da Barca do Inferno, o Frade chega travessia com uma Moa

pela mo, um casco debaixo do capelo e um broquel e uma espada na outra mo, e,

logo ao chegar, comea a danar, mostrando prazeres mundanos nessas atitudes. No

Auto da Compadecida, o bispo pratica simonia, isto , comercializa com coisas

espirituais e religiosas.

Outro personagem estereotipado presente nos autos vicentinos o Escudeiro,

espcie de parasita social, preguioso, folgazo e vadio, com caractersticas picarescas.

O Escudeiro imita alguns padres de nobreza, toca guitarra, verseja, faz serenatas s

filhas dos oficiais mecnicos, pavoneia-se de bravo e cavaleiro, e espera instalar-se

de vez na nobreza; porm, no trabalha, tem medo e passa fome294. Assim como o

Escudeiro, o Joo Grilo suassuniano tambm tem medo e passa fome.

Os autos de Gil Vicente j eram conhecidos no Brasil do sculo XVI, visto que

foram trazidos pelos jesutas. O padre Jos de Anchieta os empregava para evangelizar

o ndio e educar o colono. Com o tempo, mesclando-se de ingredientes culturais

indgenas e africanos, [o auto] acabou por tornar-se manifestao popular e folclrica,

em que o enredo propriamente teatral, alm de reduzido ao elementar, vinha

294
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 12 ed., corrigida e
atualizada. Porto: Porto Editora, 1982, p. 198.
 142

acompanhado de danas e cantos, informa-nos Massaud Moiss295, para, em seguida,

transcrever posicionamento do etnlogo Cmara Cascudo: As mais antigas menes

informam que os autos eram cantados porta das igrejas, em louvor de Nossa Senhora

do Rosrio (quando dirigido por escravos ou libertos), no orago ou na matriz. Depois

levavam o enredo, com as danas e cantos, nas residncias de amigos ou na praa

pblica, num tablado (Cmara Cascudo, Dicionrio de Folclore Brasileiro, 1954,

p.71).

Em Portugal, o auto alcanou seu ponto mximo no sculo XVI, tendo sido

inclusive utilizado por Cames (1524? 10 de Junho de 1580) em duas peas: Auto de

Filodemo e El-Rei Seleuco. No sculo XVII, excetuando-se o Auto do Fidalgo

Aprendiz, de D. Francisco Manuel de Melo, este gnero foi paulatinamente

desaparecendo. Na Espanha, porm, adquiriu feio de autos sacramentales, assim

rotulados por glosarem, alegoricamente, os dogmas do Catolicismo. Seu mais talentoso

cultor foi Caldern de la Barca296.

Procedente do teatro religioso, o auto sacramental um gnero dramtico

histrico originrio da Espanha (sculos XVI-XVII). Representao em um ato,

encenado por ocasio da festividade de Corpus Christi, o auto sacramental refere-se ao

milagre da transubstanciao, na Missa, quando o po e o vinho se transformam no

corpo e no sangue de Cristo Jesus, e tem seus fundamentos na ltima Ceia. Lzaro e

Tusn297 o definem como um drama em verso com personagens alegricos (a Idolatria,

o Pecado, a Virtude etc.) que termina com uma exaltao da Eucaristia.

295
MOISS, Massaud. Dicionrios de Termos Literrios. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 49.
296
MOISS, Massaud. Op.cit, p. 49.
297
LZARO, Fernando e TUSN, Vicente. Literatura Espaola. Madrid: ANAYA, 1988, p. 15.
 143

Caldern de la Barca no apenas seu mais talentoso cultor. Ele considerado o

verdadeiro criador do auto sacramental, devido qualidade de peas como El gran

teatro del mundo, La cena del Rey Baltasar, e tantas outras. de opinio geral que

Caldern deu forma aos autos sacramentais.

Analisando os autos sacramentais de Caldern de la Barca pela perspectiva

residual, neles observamos remanescncias dos mistrios representados nas igrejas nos

ofcios do dia. Observamos tambm traos residuais dos personagens alegricos das

glogas de Juan del Encina, os quais tambm foram usados por Gil Vicente.

Em relao aos resduos encontrados no Auto da Compadecida oriundos de auto

sacramental de Caldern de la Barca, encontramo-los em El gran teatro del mundo,

tanto na concepo do Autor/Criador quanto na distribuio de tarefas entre o Criador e

suas Criaturas.

Em El gran teatro del mundo, o personagem Autor chama os mortais para

representarem no Teatro do mundo e lhes atribui papis: a um atribui o papel de pobre,

ordenando-lhe: Fars tu o papel de miservel, de mendigo; a outra, o papel da

discrio: Tu a Discrio fars; ao Menino, comunica: Tu, sem nascer, morrers. O

Autor continua distribuindo os papis ao Rei, Formosura e ao Lavrador. Ao Mundo,

d-lhe o papel de distribuidor das tarefas, pois o Autor confia na execuo de seu

trabalho. Assumindo o seu papel, o Mundo no d nada ao Pobre; d laurel e prpura ao

Rei; Formosura, um ramalhete de cravo, rosas e jasmins; ao Rico, jias; Discrio,

cilcio e disciplina; e ao Lavrador, uma enxada. Cada um, ento, vai ocupar seu lugar no

mundo. Posteriormente so informados do trmino de seus papis e, finalmente, so

julgados pelo Autor, de acordo com sua atuao terrena. O Pobre e a Discrio vo para
 144

o Cu; A Formosura, o Lavrador e o Rei vo para o Purgatrio; o Rico vai para o

Inferno; e o Menino, por no ter nascido, no vai a lugar nenhum.

No Auto da Compadecida, Ariano Suassuna quis ser representado pelo Palhao,

como j foi dito. Assim, o Palhao o prprio Autor. Esse personagem:

a) Apresenta a pea:

Auto da Compadecida! O julgamento de alguns canalhas, entre os quais

um sacristo, um padre e um bispo, para exerccio da moralidade.298

b) D a idia da cena e interage com o pblico:

O distinto pblico imagine sua direita uma igreja, da qual o centro do

palco ser o ptio. A sada para a rua sua esquerda. 299
Peo desculpas ao distinto pblico que teve de assistir a essa pequena
carnificina, mas ela era necessria ao desenrolar da histria. Agora a cena vai
mudar um pouco.300

c) Interrompe o enredo para dar ordens aos personagens e indicar-lhes a posio

cnica na corte celestial, aps ocorrerem as mortes:

Joo, levante-se e ajude a mudar o cenrio. Chic! Chame os outros.301

preciso mudar o cenrio, para a cena do julgamento de vocs. Tragam
o trono de Nosso Senhor! Agora a igreja vai servir de entrada para o cu e para
o purgatrio.302
Aqui, sinto interromper a conversa de dois atores to importantes
[refere-se a Manuel e Joo Grilo], mas preciso arrumar novamente a cena para
o enterro de Joo. Estamos novamente na terra. Levem seus tronos, por favor,
enquanto se ajeita o resto do cenrio e o espetculo continua. (Depois da sada
dos dois atores.) Chic arranjou uma rede e colocou nela o corpo do amigo.
Vamos enterr-lo, ele e eu. Vai comear o ato final da pea.303

298
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: AGIR, 2000, pp. 22-23.
299
Op.cit., p. 25.
300
SUASSUNA, Ariano. Op.cit, p. 134.
301
Op.cit., p. 134.
302
Op.cit., p. 135.
303
Op.cit., p. 190.
 145

Tambm na Compadecida, ocorre um julgamento. Como j sabemos, Severino e o

Cangaceiro vo para o Cu; Joo Grilo volta vida terrena e os demais vo para o

Purgatrio.

Com esses exemplos, alm de mostrarmos a temporalidade, demonstramos

tambm a hibridao cultural do resduo.

4.3 A intercesso de Nossa Senhora no Auto da Compadecida

Joo Grilo: Quer dizer que posso voltar?

Manuel: Pode, Joo, v com Deus.
Joo Grilo: Com Deus e com Nossa Senhora, que foi quem me
valeu. (Ajoelhando-se diante de Nossa Senhora e
beijando-lhe a mo.) At vista, grande advogada. No
me deixe de mo no, estou decidido a tomar jeito, mas a
senhora sabe que a carne fraca.
A Compadecida: At vista, Joo.
Joo Grilo, beijando a mo do Cristo: Muito obrigado, senhor.
At vista.304

O dilogo em epgrafe registra o momento em que Joo Grilo recebe a ddiva de

retornar ao mundo dos vivos. Esta uma das muitas passagens da Compadecida nas

quais ocorre a interveno da Virgem a favor de Joo Grilo e de seus companheiros.

Vejamos algumas dessas passagens:

Pgina 174: A Virgem intercede pelos pobres: Intercedo por esses pobres que

no tm ningum por eles, meu filho. No os condene.

Pgina 177: A Compadecida pede a seu filho Manuel compaixo com os fracos:

Seja ento compassivo com quem fraco.

Da pgina 177 pgina 179: Manuel fala sobre o tratamento que os donos da

padaria dispensavam a seus empregados e pergunta Compadecida que tem ela a dizer
304
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp. 188-189.
 146

a favor dos dois. Compadecida responde: O perdo: O perdo que o marido deu

sua mulher na hora da morte, abraando-se com ela para morrerem juntos. Manuel

argumenta: Isso pode se dizer em favor dele. Mas ela? Encourado resmunga:

Enganava a mulher com todo mundo. Mais adiante, o Diabo volta a comentar: A

senhora est falando e v-se perfeitamente sua proteo com esses nojentos, mas nada

pde dizer em favor da mulher do padeiro. Compadecida contesta: J aleguei sua

condio de mulher, escravizada pelo marido e sem grande possibilidade de se libertar.

Que posso alegar ainda em seu favor? O padeiro complementa: A prece que fiz por

ela antes de morrer. O mais ofendido pelos atos que ela praticava era eu e, no entanto,

rezei por ela. Isso deve ter algum valor. Manuel acata a intercesso de Maria: Est

recebida a alegao.

Pginas 184 e 185: Compadecida intervm a favor de Joo Grilo: Peo-lhe

ento, muito simplesmente, que no condene Joo. Manuel no favorvel ao pedido:

O caso duro. Compreendo as circunstncias em que Joo viveu, mas isso tambm

tem um limite. Afinal de contas, o mandamento existe e foi transgredido. Acho que no

posso salv-lo. Compadecida pede-lhe outra oportunidade para Joo Grilo: D-lhe

ento outra oportunidade. [...] Deixe Joo voltar.

E assim, pela interveno da Virgem Maria, Manuel d a Joo Grilo outra

oportunidade de retorno vida.

Encontramos nesses episdios resduo temtico de milagres marianos medievais.

Para demonstr-lo, faremos uma comparao com milagres narrados por trs autores

desse perodo, cuja importncia se deve ao fato de terem sido os primeiros a verterem os

milagres marianos do Latim para lnguas romances. So eles: Gautier de Coincy, na

Lngua Francesa, melhor dizendo, na Lngua dOl, o Francs antigo; Gonzalo de

Berceo, em Castelhano; e Rei Alfonso X, o Sbio, em Galego-Portugus. Observaremos

 147

assim a residualidade na Compadecida referente aos milagres narrados nos seguintes

textos: Miracle de lenfant donn au diable, de Gautier de Coincy; El ladrn devoto,

de Gonzalo de Berceo; e o Non gran cousa, de Alfonso X. Para demonstrar a

cristalizao, analisaremos a histria de Tefilo narrada por Gautier, Berceo, Alfonso

X, Rutebeuf e pelo napolitano SantAlfonso Maria deLiguori. Gonzalo de Berceo,

Gautier de Counci, Rutebeuf denominam suas obras de Milagres de Nossa Senhora, em

suas respectivas lnguas, e Alfonso X, de Cantigas de Santa Maria. A narrao de Santo

Afonso de Ligrio consta como um exemplo no livro Le glorie di Maria, de sua autoria.

4.3.1 Gautier de Coincy

Gautier de Coincy (1177-1236), prior da antiga Abadia de Saint-Mdard, em Vic-

sur-Aisne, burgo de Soissons, no nordeste da Frana, escreveu Les Miracles de Nostre

Dame entre 1214 e 1227, com cerca de quarenta mil versos distribudos em sessenta

poemas narrativos em Lngua dOl. Sua obra composta de dois livros, cada qual

comeando com um prlogo seguido de canes. Aps as canes, vm os milagres:

trinta e cinco no primeiro livro, vinte e trs no segundo. Ao todo, portanto, so

cinqenta e oito milagres.

O Milagre do menino dado ao Diabo corresponde ao milagre I 22 da edio de

Frederic Koening. Gautier no foi o nico que escreveu sobre essa lenda. Dcadas mais

adiante, o Rei Alfonso X tambm o far, incluindo-a nas Cantigas de Santa Maria

como a cantiga 115: Esta como Santa Maria tolleu ao demo o minyo que lle dera sa

madre con sanna de seu marido, porque concebera del dia de Pascoa.

A lenda apresenta o seguinte argumento: Numa noite de Pscoa nasce o menino

dado por sua me ao Demo. Quinze anos depois, na missa, vem o Diabo para arrebatar o
 148

jovem. Nossa Senhora faz o Diabo fugir e o padre pode dar a comunho ao jovem,

assegurando assim sua sade. Havendo sido o relato transmitido oralmente, ele sofre

algumas variaes, conforme observamos na narrativa de Gautier de Coincy.

O relato de Gautier intitulado Dou jovencel que li dyables ravi, mais il ne le pot

tenir contre Nostre Dame 305 composto por 476 versos. Destes, transcrevemos em

seguida os versos sobre a concepo do garoto na noite de Pscoa, sua doao ao Demo,

a procura do garoto pela sua salvao e a salvao pela interveno da Virgem:

a) A concepo do menino e como foi ele ofertado ao Diabo:

33. Tant li ala entor et vint

34. Q' une nuit de Paskes avint
35. Qu' enflamez fu d' une tel flame
36. Son lit laissa por le sa fame.
37. Quant la dame vit cest affaire,
38. Dolante fu, ne set que faire.
39. Merci li crie assez sovent.
40. Le veu, fait ele, et le covent
41. Que vos avez a Dieu pramis
42. Ne brisiez pas, biaus doz amis.
43. Saigniez vos bien, s' alez gesir,
44. Si refraigniez vo fol desir.
45. Plus bestaulz seroit que beste
46. Qui en tel nuit et en tel feste
47. 96b/Feroit si grant ennormit.
48. Cilz qu' anemis eut escit
49. Quanqu' ele dit mout prisa peu.
50. Quant vit la dame que son veu,
51. Estre son gr, brisoit se[l. ses] sire,
52. Toute aree prist a dire:
53. Cui qu' il soit bel ne cui qu' anuit,
54. S' enfant concevomes anuit,
55. L' anemi le doig et otroi!

b) Quando o menino completa doze anos, os diabos procuram a me a fim de lev-lo e

esta lhes pede mais alguns anos, antes de cumprir sua obrigao:

305
Miracle de lenfant donn au diable , de Gautier de Coincy, est disponvel no site da Universit
dOttawa, Facult des Arts, Laboratoire de Franais Ancien, conforme acesso em 31 de julho de 2007:
http://www.uottawa.ca/academic/arts/lfa/activites/textes/mirdr1/coinci1mir22.html
 149

89. A la dame vint li dyables,

90. Mout lais et mout espontables,
91. Au jor dou douzime an tou droit.
92. Dame, fait il, faites me droit.
93. Tenez me bien ma convenance.
94. Ne l' ai pas mis en oubliance:
95. D' ui en .iii. ans la veil avoir,
96. Nel lairoie por nul avoir.
97. Li dyables atant s' en part.

c) O menino pergunta me qual o motivo de sua tristeza e esta lhe fala de sua

promessa:

138. Dites me tost sanz demorer

139. Por quoi vos cuers est si destrois.
140. Sa mere ensi par maintes fois
141. Asraisne assez ains que li die.
142. Tant le tient corte et tant li prie
143. Qu' ausi li dit com a confesse
144. Comment de lui fist la promesse
145. Et l' otroiance a l' anemi.

d) O jovem pergunta a um apstolo vindo de Roma como fazer para livrar-se da

promessa materna:

163. A Rome en vient a l' apostoile;

164. Tout li conte, riens ne li oile.
165. L' apoisteles n' en seit que dire.
166. Unes letres li fait escrire,
167. Le josne clerc les done et charche.
168. Biaus fius, fait il, au patriarche
169. De Jherusalem t' en iras,
170. Tout ton affaire li diras.

e) Todos os eremitas aos quais se dirige lhe aconselham a buscar o auxlio da Virgem

Maria:

192. Trop par seroit Diex oubleus,

193. Ce dist chascuns, s' il t' entroblie.
194. Nostre Dame sainte Marie
195. Prer l' en daint par sa merci.
196. Bien doit avoir le cuer noirci
 150

197. La dolante qui tant mesfist

198. Que l' anemi si bel don fist.

265. A jointes mains Dieu en mercie

266. Et ma dame sainte Marie.
267. Li clerons dont je vos di
268. A l' ermite le samedi
269. De la sainte Paske assena,
270. Si com Diex volt, qui le mena.

304. Biaus fius, fait il, s' il te [remenbre

305.De la puissant mere celestre,
306.Toz liez et toz sers pus estre.

326. La mere Dieu par est tant bele,

327. Resplendissans, luisans et clere
328. Que ja en liu ou ele apere
329. Li dyable ne verront goute.

f) O jovem vai igreja e pede sua cura Santa Maria. Aps a missa, conta sua histria

ao padre, o qual lhe pergunta se, salvo, promete servir Virgem, recebendo do jovem

resposta afirmativa:

374. Douce dame sainte Marie!

375. Fait li preudom toz esperdus.
376. Ne sueffre pas qu' il soit perdus,
377. Cilz qu' en ta garde avoie mis.

398. Quant la messe fu defenie,

399. Au sainte hermite a tot cont

412. Biaus fius, fait il, Sainz Esperites

413. Par sa douceur t' a regard.
414. Cele qui t' a si bien gard,
415. Ou que soies, soit de toi garde.
416. D' or en avant, biaus amis, garde,
417. Se sauver veilz ton cors et t' ame,
418. Que de bon cuer serves la dame
419. Qui gard t' a de l' anemi.
420. Sire, fait il, Diex mete em mi
421. Tel volent de li servir
422. Que s' amor pusse deservir.
 151

g) Sentindo-se curado, o jovem volta sua cidade, agradecendo pelo caminho a quantos

lhe orientaram. A me, ao v-lo curado, rejubila-se de alegria:

442. Mout volentiers s' en retorna

443. En son pas et en sa terre,
444. Car il n' est nus, tant sache querre,
445. Qui puist trover, ce sachiez bien,
446. Si doz pas comme le sien.
447. N' est nus qui ja demander doie
448. Se la mere eut au cuer grant joie
449. Quant son enfant vit repairier.
450.Li cuers li dut bien esclairier,
451. Rire et jer dedenz le saym
452. Quant son enfant vit sauf et sain,
453. Que ne cuida jamais veoir.
454. La mere Dieu et son pooir.
455. Lorent tuit petit et grant.
456. Li clers s' en vit forment engrant
457. 99b/De li servir toute sa vie.
458. Nostre Dame sainte Marie
459. De li amer si l' enflamma
460.Que si tres sadement l' ama
461. Que toute amors li seut l' amer
462. Por li tres sadement amer.
463. La douce dame gloreuse
464. A amer est si savoureuse
465. Que qui un peu i met son cuer
466. Humaine amor jete luez puer.

Como podemos observar, Nossa Senhora cura o jovem pelo poder da orao. Ela no se

manifesta fisicamente, mas assume o papel de advogada nossa, o mesmo papel assumido no

Auto da Compadecida. No plano terreno, Chic tambm obteve um milagre. Como o jovem

de Coincy, Chic entrara na igreja, ajoelhara-se e prometera Virgem dar-lhe todo o dinheiro

o do enterro do cachorro e o que Severino havia tirado da padaria , caso Joo Grilo

escapasse. Ao voltar vida, Joo Grilo, inicialmente, no concordou, queria ficar com a

metade que lhe pertencia, mas depois, caiu em si e ofertou a sua parte:
 152

Se fosse a outro santo, ainda ia ver se dava um jeito, mas voc achou de prometer
logo a Nossa Senhora! Quem sabe se eu no escapei por causa disso! O dinheiro fica
como se fossem os honorrios da advogada.306

No plano terreno, Chic viu na ressurreio de Joo Grilo o atendimento s suas

preces. Ao voltar, Joo Grilo no tinha como lembrar-se dos acontecimentos na Corte

Celestial e tambm atribuiu sua cura promessa de Chic, interveno da Compadecida.

Tanto Joo Grilo quanto o jovem de Coincy sentiram-se curados pelo poder da Virgem Maria.

4.3.2 Gonzalo de Berceo

Gonzalo de Berceo (v.1198-v.1265), o primeiro poeta castelhano cujo nome se conhece,

foi clrigo provavelmente do Mosteiro Beneditino de San Milln de la Cogolla, em La Rioja,

no norte de Castela. o representante mximo da escola Mester de Clereca.307

Para compor os Milagros de Nuestra Seora, Gonzalo de Berceo se baseou numa

coleo de milagres em latim, das muitas existentes. Essa a opinio de Lzaro e Tusn308, os

quais complementam que, ao escrev-los, Berceo infundiu su delicada e ingenua

personalidad, en un estilo inconfundible, sencillo, difano, cordial. [...] Aunque se ajusta a las

normas del Mester de Clereca, el espritu que anima en sus poemas es el de un juglar a lo

divino309.

306
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp. 201-202.
307
O Mester de Clereca surgiu em Castela no sculo XIII e desapareceu no princpio do sculo XV, ante as novas
modas literrias importadas da Itlia. Suas principais caractersticas so: a) o emprego da cuaderna va",
estrofe de quatro versos monorrimos de catorze slabas, na contagem espanhola, divididas em dois
hemistquios de sete slabas; b) o uso de uma linguagem culta e, ao mesmo tempo, familiar; c) os temas
histricos, novelescos e religiosos. Cf. QUESADA MARCO, Sebastin. Curso de Civilizacin Espaola. Madrid:
SGEL, 1999, p.47.
308
LZARO, Fernando & TUSN, Vicente. Literatura Espaola. Madrid: ANAYA, 1988, p. 39.
309
Berceo infundiu sua delicada e ingnua personalidade, num estilo inconfundvel, simples, difano, cordial.
[...] Embora se ajuste s normas do Mister de Clerezia, o esprito que anima em seus poemas o de um jogral
ao divino. (LZARO, Fernando y TUSN, Vicente. Literatura Espaola. Madrid: ANAYA, 1988, p. 39.)
 153

Os Milagros de Berceo so compostos por vinte e cinco episdios em novecentas e onze

cuadernas vias. Numa introduo de quarenta e seis estrofes, o autor descreve aos amigos e

vasallos de Dios omnipotent um prado muito florido no qual ele estivera, quando ia em

romaria:

2. Yo maestro Gonalvo de Verceo nomnado,

yendo en romera caei en un prado,
verde e bien senido, de flores bien poblado,
logar cobdiiaduero para omne cansado.
3. Davan olor sovejo las flores bien olientes,
refrescavan en omne las [carnes] e las mientes,
manavan cada canto fuentes claras corrientes,
en verano bien fras, en ivierno calientes310.

Esse prado seria uma alegoria, na qual o prado simboliza a Virgem. O ladro

devoto311 o sexto dos vinte e cinco relatos desta obra, escrita em Castelhano antigo. Neste

episdio, Gonzalo de Berceo relata a histria de um ladro mal,

142. Era un ladrn malo que ms queri furtar

que ir a la eglesia nin a puentes alzar;
sabi de mal porcalzo su casa governar,
uso malo que priso, no lo podi dexar.

devoto da Virgem Maria, a Gloriosa, a quem sempre saudava:

144. Entre las otras malas, avi uma bondat

que li vali en cabo e dioli salvedat;
credi en la Gloriosa de toda voluntat,
saludvala siempre contra la su magestat.

Mesmo quando saa para roubar, sempre se inclinava ante sua imagem:

145. [Si fuesse a furtar, o a otra locura,

siempre se inclinava contra la su figura,
dizi Ave Mara e ms de escriptura],
teni su voluntad con esto ms segura.

310
Gonzalo de Berceo. Milagros de Nuestra Seora. Introduccin. Edicin de Michael Gerli. 12 edicin.
Madrid: Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S.A.), 2003, pp. 69-70.
311
Op.cit., pp. 96-99.
 154

Um dia, prenderam-no e o condenaram a morrer na forca. Vendaram-lhe os olhos,

alaram-na da terra com uma corda bem estirada, e todos o deram por morto. Passados trs

dias, os parentes, amigos e conhecidos vieram retirar-lhe o corpo da forca. Quo surpresos

ficaram ao encontr-lo alegre, sem nenhum dano! A Virgem Gloriosa havia intercedido,

colocando suas sagradas mos sob os ps do pecador.

150. Metili so los piedes do estava colgado

las sus manos preciosas, tvolo alleviado:
non se sinti de cosa ninguna embargado,
non sovo plus vicioso nunqua nin mas pagado.

Julgando ter havido uma falha na corda ou no lao, os juzes condenaram o jovem a

morrer degolado. Mas Nossa Senhora novamente intercedeu e protegeu-lhe a garganta com

suas preciosas mos.

155.Fueron por degollarlo los mancebos ms livianos,

con buenos seraniles grandes e adianos;
meti Sancta Mara entre medio las manos,
fincaron los gorgueros de la golliella sanos.

Os juzes libertaram o ladro, reconhecendo o milagre ocorrido pela interveno da

Santa Maria. O ladro se converteu e s morreu quando chegou sua hora.

156.Quando esto vidieron que no.l podin nocir,

que la Madre gloriosa lo queri encobrir,
ovironse con tanto del pleito a partir,
hasta que Dios quisiesse, dexronlo vevir.

157.Dexronlo en paz que se fuesse su va,

ca ellos non quieren ir contra Sancta Mara
mejor en su vida, partise de folla:
Quando cumpli so corso murise de su da.

Embora a intercesso da Virgem Maria conceda uma nova oportunidade de vida aos

seus protegidos, a ao intercessora difere. Em O ladro devoto, o pecador no solicita a

 155

interveno da Virgem. Ela o faz com um propsito determinado: o de convert-lo. Na

Compadecida, a interferncia de Maria se d pela solicitao de Joo Grilo. Em O ladro

devoto, a Virgem, intervindo diretamente, no permite a morte do ladro. No Auto da

Compadecida, como a confirmar a orao: Rogai por ns, Santa me de Deus; ou Eia,

pois, advogada nossa, esses vossos olhos misericordiosos a ns volvei, Nossa Senhora age

como advogada, solicitando a Manuel, o Cristo, uma nova chance para Joo Grilo.

Essa mesma postura da Virgem adotada por Gonzalo de Berceo ocorre em narraes de

milagres marianos de outros escritores cuja existncia se deu em perodos prximos do

clrigo espanhol. Isso ocorre com a cantiga de nmero 26 das Cantigas de Santa Maria do

Rei Alfonso X, cujo enredo narra a ao miraculosa da Virgem ressuscitando um romeiro de

Santiago de Compostela.

4.3.3 Rei Alfonso X, o Sbio

Alfonso X o Sbio (1221-1284), rei de Castela e Leo, trouxe bastante dinamismo

cultura castelhana do sculo XIII, graas a seu labor cientfico-literrio. Escreveu, entre outras

obras: Crnica General, primeira Histria da Espanha escrita em Castelhano; General e

Grande Estoria, na qual relata o passado da Humanidade; no campo do Direito, Las Siete

Partidas. Suas obras de carter cientfico so: Libros del Saber de Astronoma, Libro de las

Tablas Alfonses e Lapidario. Entre as de entretenimento, encontram-se os Libros de Ajedrez,

Dados y Tablas.

Sua produo potica, redigida em Galego-Portugus, est composta por cantigas de

amor e cantigas de escrnio e maldizer, alm dos quatrocentos e vinte poemas narrativos e

lricos das Cantigas de Santa Maria. Essa obra se reveste de grande importncia,
 156

principalmente porque, nela, o Rei compilou os milagres dos quais tomara conhecimento,

tanto pela via oral, quanto por alguma via escrita.

Para Elvira Fidalgo,

A mesma intencin compilatoria, que incitara Rei Sabio composicin da

meirande parte da sa obra, empurrarao tamn recompilacin da maior cantidade
posible de material para a construccin das Cantigas de Santa Maria, posto que mariais
latinos e romances abundaban [...]. As fontes directas ou indirectas que Afonso X pudo
ter seu alcance para a elaboracin das CSM deberon ser moitas e moi variadas, a
xulgar pola diversidade de temas tratados no seu marioloxio. O mis plausible do labor
do Monarca o de ter reagrupado, ensamblado e personalizado todo esse torrente de
material, non s facendo novas versions de milagres obrados por outros santos e
atribudos Virxe, senn atrevndose el a protagonizar algns.312

Inclusive esse trabalho do Monarca de reordenar e personalizar os muitos milagres

marianos citado no Prlogo A, das Cantigas de Santa Maria, no qual o Rei apresentado

em terceira pessoa:

Don Affonso de Castela,

de Toledo, de Leon
Rey e ben des Conpostela
ta o reyno dAragon,
5 De Cordova, de Jahen,
de Sevilla outrossi
e de Mura, u gran ben
lle fez Deus, comaprendi,
Do Algarve, que gou
10 de mouros e nossa ffe
meteu y, e ar pobrou
Badallouz, que reyno
Muit antigu, e que tolleu
a mouros Nevl e Xerez,
15 Beger, Medina prendeu
e Alcala doutra vez,

312
A mesma inteno compilatria, que incitaria o Rei Sbio composio de grande parte de sua obra,
empurr-lo-ia tambm recompilao da maior quantidade possvel de material para a construo das
Cantigas de Santa Maria, visto que mariais latinos e poemas narrativos abundavam [...]. As fontes diretas ou
indiretas que Afonso X pde ter ao seu alcance para a elaborao das CSM deveram ser muitas e muito
variadas, a julgar pela diversidade de temas tratados em sua mariologia. O mais plausvel do labor do Monarca
o de ter reagrupado, organizado e personalizado toda essa torrente de material, no s fazendo novas
verses de milagres obrados por outros santos e atribudos Virgem, como tambm atrevendo-se ele mesmo a
protagonizar alguns. (FIDALGO, Elvira. As Cantigas de Santa Mara. Vigo: Xerais, 2002, p. 35).
 157

E que dos Romos Rey

per dereite Sennor,
este livro, comachei,
20 fez a onrre a loor
Da Virgen Santa Maria,
que ste Madre de Deus,
en que ele muito fia.
Poren dos miragres seus
25 fezo cantares e ses,
saborosos de cantar,
todos de sennas razes,
comy podedes achar. 313

No Prlogo B, o Rei deixa claro o seu propsito:

15 E o que quero dizer loor

da Virgen, Madre de Nostro Sennor,
Santa Maria, que sta mellor
cousa que el fez; e por aquesteu
quero seer oy mais seu trobador,
20 e rogo-lle que me queira por seu

Trobador e que queira meu trobar

reeber [...].314

A Cantiga 26 tem por ttulo Non gran cousa e como subttulo Esta como Santa

Maria juigou a alma do romeu que ya a Santiago, que sse matou na carreira por engano do

diabo, que tornass' ao corpo e fezesse pedena315. Apresenta o refro:

313
Don Afonso de Castela / de Toledo, de Leo, / Rei desde Compostela / at o reino de Arago.
De Crdoba, de Jan, de Sevilha outrossim / e de Murcia, um grande bem / lhe fez Deus, como aprendi,
Do Algarve, que ganhou / de mouros, e nossa f / ali colocou, e povoou / Badajoz, que reino
Muito antigo, e que tolheu / a mouros Niebla e Xerez, / Beger, Medina prendeu / e Alcal doutra vez,
E que dos Romanos Rei / por direito, e Senhor, / este livro, como achei, / fez em honra e em louvor
da Virgem Santa Maria, / que a Me de Deus / em que ele muito confia. / Por isso dos milagres seus
fez cantigas e poemas, / agradveis de cantar, / todos de singulares temas, / como a podeis achar.
(AFONSO X, O SBIO. Cantigas de Santa Maria. Vol. I. Editadas por Walter Mettmann. Coimbra: Acta
Universitatis Conimbrigensis, 1959, p. 1.)
314
O que quero dizer louvor / Virgem, Me de Nosso Senhor, Santa Maria que a melhor / coisa que ele
fez; e por isto eu / quero ser hoje cada vez mais seu trovador, / e rogo-lhe que me queira por seu / Trovador e
que queira meu trovar / receber. ALFONSO X EL SABIO Cantigas Ed. de Jess Montoya. Ctedra Letras
Hispnicas. Madrid: Ctedra, S.A., 1997, pp. 93-94.
315
[Esta como Santa Maria julgou a alma do romeiro que ia a Santiago e que se matou no caminho por ter
sido enganado pelo Diabo. [A Virgem] fez a alma tornar ao corpo e [disse ao romeiro que] fizesse penitncia].
 158

Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar

a Madre do que o mundo | tod' de joigar.

Essa cantiga narra a histria de um romeiro que todos os anos vai a Santiago de

Compostela. Em um desses anos, o romeiro comete um pecado mortal, passando a noite

anterior partida com uma mulher libertina:

Este romeu con ba voontade

ya a Santiago de verdade;
pero desto fez maldade
que ant' albergar
foi con moller sen bondade,
sen con ela casar.
Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar...

Mesmo assim, decide ir em romaria sem se confessar ou comungar. No caminho

encontra o Demo:

Pois esto fez, meteu-ss' ao camo,

e non sse mefestou o mesqo;
e o demo mui festo
se le foi mostrar [...]

O Demo apresenta-se com o aspecto e a voz de Santiago essa era a nica maneira de

ser ouvido pelo romeiro e lhe avisa trazer a nica salvao possvel, visto ser

inquestionvel sua condenao ao Inferno, depois do pecado cometido na noite anterior:

Semellana fillou de Santiago

e disse: Macar m' eu de ti despago,
a salvaon eu cha trago
do que fust' errar,
por que non caias [no] lago
d' iferno, sen dultar.
Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar...

A sugesto apresentada pelo Demo foi a de que o romeiro amputasse o membro com o

qual havia pecado, suicidando-se em seguida. O romeiro o atendeu prontamente:

 159

[...] Talla o que trages tigo

que te foi deytar
en poder do emigo,
e vai-te degolar.

Assim fez o romeiro. Num instante, apareceram os demnios para levar sua alma. Mas,

passando em frente igreja de So Pedro, Santiago percebe o que est acontecendo e sai da

igreja para resgatar a alma do romeiro a qual, em vida, lhe pertencera:

E u passavan ant' ha capela

de San Pedro, muit' aposta e bela,
San James de Conpostela
dela foi travar,
dizend': Ai, falss' alcavela,
non podedes levar
Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar...

A alma do meu romeu que fillastes,

ca por razon de mi o enganastes;
gran traion y penssastes,
e, se Deus manpar,
pois falssamenta gastes,
non vos pode durar.
Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar...

Puxam de l, puxam de c, os demnios argumentam repetindo a sentena da

condenao dos suicidas. Santiago prope ento submeterem-se ao julgamento de Santa

Maria. Nossa Senhora pede para levarem a alma ao local do suicdio, pois ela tentaria salv-

la. Deu-se a ressurreio do romeiro, mas ele no conseguiu reverter a amputao do

membro.316

Log' ante Santa Maria veron

e rezaron quanto mais poderon.
Dela tal joiz' ouveron:
que fosse tornar
a alma onde a trouxeron,

316
No Liber Sancti Jacobi consta: Loco vero genitalium crevit sibi caro quasi verruca, per quam emittebatur
urina. (E no lugar das partes genitais lhe cresceu a carne como uma verruga, por onde urinava Traduo de
Maria do Amparo Tavares Maleval). In: MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Maravilhas de So Tiago.
Narrativas do Liber Sancti Jacobi (Codex Calixtinus). Niteri: EdUFF, 2005, p. 161.
 160

por se depois salvar.

Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar...

Este joyzo logo foi comprido,

e o romeu morto foi resorgido,
de que foi pois Deus servido;
mas nunca cobrar
pod' o de que foi falido,
con que fora pecar.
Non gran cousa se sabe | bon joyzo dar...

Neste milagre, como no de Berceo, a Virgem intercede diretamente; no solicita a

interveno do Filho, diferindo, portanto, do Auto da Compadecida, em que aparece como

advogada. No entanto, a Compadecida apresenta um resduo da Cantiga 26, o tema da

ressurreio: em Non gran cousa a Virgem Maria intervm para ressuscitar o romeiro; na

Compadecida, ela intercede pela ressurreio de Joo Grilo.

4.3.4 O Milagre de Tefilo

Na Idade Mdia, os milagres estavam muitos difundidos e muitos autores escreviam

sobre a mesma lenda. Assim, temos o milagre de Tefilo narrado por diversos autores de

diferentes idiomas, entre outros, os j citados Gautier de Coincy, Rutebeuf, Alfonso X e

Gonzalo de Berceo. As lendas dos milagres marianos, conhecidas em toda a Europa

Ocidental, j estavam cristalizadas na mentalidade dos antecessores e coetneos destes

autores, havendo ocorrido a hibridao pelo processo oral. O enredo das lendas ou legendas

praticamente no sofre alterao: um pecador, arrependido de ter feito pacto com o diabo,

salvo pela intercesso da Virgem Maria.

 161

Com a lenda de Tefilo ocorre o mesmo: Tefilo, homem culto, afvel e muito

caridoso, arcediago da igreja de Adana, cidade de Cilcia, Constantinopla. Tefilo bastante

querido, tanto pelo Bispo, por ser muito trabalhador, quanto pelo povo, que o tem como luz

verdadeira, pois seu fulgor ilumina toda a cidade. Portanto, Tefilo tem prestgio e autoridade.

Quando o Bispo falece, toda a cidade o quer no episcopado, mas os administradores

eclesisticos escolhem um novo Bispo. Como o novo Bispo traz um novo chanceler, Tefilo

se acha desprezado, ferido e injustiado. Cheio de inveja, procura um famoso judeu, guiado

pelo Demnio em seus encantamentos. Perguntando como deveria proceder para voltar a seu

estado anterior, o judeu o conduz ao Demo. Este condiciona seu favor abjurao da f em

Cristo e na Virgem Maria. Tefilo abjura mediante carta assinada e v restitudo seu posto e

poder. Mas perde sua sombra, fica fedido como um co sarnento e, por fim, adoece. Caindo

em si, percebe a grande loucura que fez e recorre Maria suplicando-lhe que interceda junto a

Cristo e obtenha o perdo. Depois de insistentes splicas e do reconhecimento de sua

indignidade, Maria lhe diz ser imprescindvel que ele reassuma sua antiga f e renuncie ao

Demnio. Tefilo faz sua profisso de f, mas no fica tranqilo, visto no ter conseguido

reaver a carta assinada. Com a interveno de Maria, ele consegue reav-la. De posse da carta,

Tefilo confessa seu erro ante o povo reunido na missa de domingo, pede perdo a todos e

por todos perdoado. Aps trs dias dessa ocorrncia, Tefilo morre, deixando o exemplo de

como se pode conseguir a salvao da alma.

Pelas datas aproximadas das vidas destes autores, pode-se pensar terem Berceo (v.1198-

v.1265), Alfonso X (1221-1284) e Rutebeuf (v.1230-v.1285) copiado Coincy (1177-1236), ou

por ele terem sido influenciados. No provvel que isso tenha acontecido, pois, segundo

Luiz Jean Lauand317, a histria de Tefilo tornou-se muito popular no Ocidente durante o

317
LAUAND, Jean. El milagro de Tefilo, o equilbrio emocional medieval. In: LAUAND, Jean (Org.). Cultura e
Educao da Idade Mdia.So Paulo: Martins Fontes, 1998, p.333.
 162

sculo IX, devido traduo ao latim feita pelo dicono napolitano Paulo do original grego de

Eutiquiano318 (ano 572). Lauand lembra inclusive um longo poema de Rosvita de

Gandersheim a ele dedicado, como tambm ter sido o tema retomado nos vitrais e esculturas

das catedrais da Idade Mdia. Portanto, a histria de Tefilo estava cristalizada na Pennsula

Ibrica e as romarias a Santiago de Compostela muito contriburam para que isso ocorresse.

Alm do fato de ser a histria de Tefilo um sucesso total junto ao pblico da poca,

por conseguinte sem a necessidade de um autor copiar o outro, observamos, pelos exemplos

de textos de Gautier, Berceo e Alfonso X do tpico anterior, as diferenas de estilo de cada

escritor. Gautier usa estrofes de oito versos com rimas AABBCCDD em versos octosslabos.

Gonzalo de Berceo possui um estilo prximo aos jograis e lembra a literatura de cordel do

romanceiro nordestino, quando lidos separadamente os hemistquios das cuadernas vias319.

Alfonso X revive nas Cantigas as jarchas morabes. E no podemos deixar de citar

Rutebeuf. Seu Miracle de Thophile o mais antigo exemplo de milagre por personagens,

portanto, prximo linguagem teatral.

Lembramos um outro dado. Tanto Gautier quanto Berceo eram religiosos, cultos e

conhecedores do Latim. Berceo pode ter tomado conhecimento dos milagres marianos no

apenas pela via oral, mas tambm pelos textos em Latim existentes no Monastrio de San

Milln.

318
Conta-se ter sido Eutichiano, sacristo da igreja de Adana e patriarca de Constantinopla, testemunha ocular
do milagre.
319
Cuaderna va: estrofes de quatro versos monorrimos de quatorze slabas. Jarchas: so os textos mais
antigos que se conhecem na lngua espanhola. Consistia em um estribilho escrito em Morabe dialeto
falado pelos cristos que viviam em territrios dominados pelos rabes , que vinha no final de uma moaxaja,
poema culto escrito em Hebreu ou rabe, surgido . As cantigas de milagres marianos alfonsinos apresentam
tambm uma aproximao com outro tipo de cano de origem rabe: zjel (Cf. MALEVAL, Maria do Amparo
Tavares. Poesia medieval no Brasil. Rio de Janeiro: gora da Ilha, 2002, p.18). Surgido aproximadamente no sc.
XII, o zjel similar moaxaja; o que os diferem, entre outros aspectos, o fato de o zjel admitir, junto ao
rabe, frases inteiras em lngua romance..
 163

Quanto ao Rei Sbio, ele fez uma compilao de todos os milagres conhecidos em sua

poca, alguns inclusive ocorridos consigo prprio. Segundo Teresa Marullo320

Il Re Sapiente ha consultato quasi tutte le principale raccolte fino ad allora

compitade e ha dato spesso unimpronta originale ai racconti tradizionali. Non pu
sfuggire, per a chi confronti accuratamente le Cantigas con le narrazioni anteriori che
Alfonso ha mostrato una predilezione particolare per i Miracles de la Sainte Vierge di
Gautier de Coinci.321

No entanto, Coincy deixou apenas 58 milagres em francs, enquanto a compilao dos

milagres feita pelo Rei foi muito maior, conforme registra Elvira Fidalgo:

A ningun lle pasa inadvertido, efectivamente, este detalle, pero hai moitas
cantigas que non podem remitirse s nicos 58 milagres do francs, sem esquecer que
tampouco Gautier foi absolutamente orixinal, como el mesmo confesa no prlogo dos
seus Miracles:
Miracles que truis eenm latin
translater vueil en rime mettre
que cil et celes que la lettre
nentendent pas, puissent entendre322
o mesmo que o Rei casteln, quen declarar em mltiples ocasins:
E destum miragre direi
fremoso, que escritachei
(ctga.68. vv.4-5)
Permitndose incluso a licencia de sinalar o lugar de procedncia do libro matriz:
Desto direi u miragre que en Tudia avo
e porrey-o con os outros, ondun gran livro cho
de que fiz cantiga nova con son meu, ca non allo
(ctga.347, vv.5-7).

O Rei Sbio corrobora essa informao quando diz:

E daquestun miragre
mui fremos direi
que fez Santa Maria,

320
In: FIDALGO, Elvira. As Cantigas de Santa Mara. Vigo: Xerais, 2002, p. 35.
321
O Rei Sbio consultou quase todas as principais coletneas at ento compiladas e deu uma roupagem
original s narrativas tradicionais. No pode passar despercebido, porm, a quem confronte acuradamente as
Cantigas com as narraes anteriores que Alfonso mostrou uma predileo particular pelos Miracles de la
Sainte Vierge de Gautier de Coincy.
322
Quero traduzir em versos / Milagres que encontrei em Latim / Para que este ou aquele que no os entenda,
possam entend-los.
 164

per comescritachei
en un livr, e dontroutros
trasladar-o mandei
e un cantar eu fige
segundesta razon.
(Ctga. 284, vv. 5-8)

Essa atitude do Rei e de Gautier os aproxima de Leandro Gomes de Barros e de Ariano

Suassuna. Todos eles nos deixam ver resduos em suas obras referentes a histrias j

existentes.

Leandro Gomes de Barros teria escrito a peleja de Manoel Riacho com o Diabo em

fins do sculo XIX ou no limiar do sculo XX. Na ltima estrofe Leandro afirma:

Esta peleja que fiz

no foi por mim inventada,
um velho daquela poca
a tem ainda gravada,
minhas aqui so as rimas
exceto elas, mais nada.323

J Ariano Suassuna lembra uma entrevista, na qual se passa o seguinte dilogo:

Uma vez, um crtico de teatro no Rio de Janeiro disse: o primeiro ato da sua pea
baseado num folheto popular chamado O enterro do cachorro. Eu disse: . Ele disse:
o segundo, noutro folheto popular chamado A estria do cavalo que defecava dinheiro.
Eu disse: . A, antes que ele acrescentasse, eu disse: o terceiro ato tambm baseado
noutro chamado O castigo da soberba. Esto l citados no comeo. Ele disse: o
arcabouo mais ou menos o do teatro de Gil Vicente. Eu disse: . A linguagem a do
povo do Nordeste. A eu disse: . E ele disse: o que que seu? E eu disse: a pea. A
pea minha.324

323
SILVA, Gonalo Ferreira da. Vertentes e Evoluo da Literatura de Cordel. 2 ed. Rio de Janeiro: Milart
Editora, 2001, p. 17.
324
SUASSUNA, Ariano. Romanceiro popular & Literatura erudita. Belo Horizonte: Peridico Minas Gerais.
Suplemento Literrio, pp.3-6, maio 2001. Fascculo especial no numerado. Sinopse da fala do autor na
abertura do Encontro Internacional de Literaturas de lngua Portuguesa, realizado em BH, em agosto 2000, p. 5.
 165

Observemos: todos esses escritores utilizaram argumentos conhecidos pela sociedade de

sua poca, portanto, argumentos que j estavam cristalizados, e todos eles criaram obras

originais e inditas que enriqueceram e enriquecem o cenrio literrio mundial.

4.3.5 O milagre de Tefilo, na verso de SantAlfonso Maria deLiguori

A histria da Tefilo narrada pelos quatro autores mencionados no tpico anterior

apresenta Nossa Senhora como intercessora, ela mesma sendo a autora do milagre. No

entanto, ao ser narrada pelo napolitano SantAlfonso Maria deLiguori (1696-1787), fundador

da Congregao do Santssimo Redentor, j aparece com algumas modificaes: em vez de

apenas judeu, um mago judeu; acrescenta ter ficado Tefilo quarenta dias rogando Virgem

pelo perdo. Uma noite, Nossa Senhora aparece e, vendo sua f, lhe diz que ir rogar a Deus

por ele. Passados alguns dias, a Virgem retorna comunicando-lhe ter conseguido o perdo. No

entanto, Tefilo continuou rogando pelo aparecimento da carta, a fim de poder queim-la.

Pela interveno de Maria, Deus concedeu-lhe este milagre.

E eis que trs dias depois, acordando Tefilo noite, achou sobre o peito o
referido documento. No dia seguinte foi igreja e ajoelhando-se aos ps do bispo que
justamente oficiava, contou-lhe por entre soluos tudo quanto havia acontecido.
Entregou-lhe o mpio documento, que o bispo fez queimar imediatamente diante dos
fiis presentes, enquanto choravam todos de alegria, exaltando a bondade de Deus e a
misericrdia de Maria para com aquele pobre pecador. Tefilo, entretanto, voltou
igreja de Nossa Senhora, onde no fim de trs dias morreu contente e cheio de gratido
para com Jesus e sua Me Santssima.

Observamos na verso de Santo Afonso Maria de Ligrio325 que Nossa Senhora j

aparece como mediadora, numa atitude diferente das narraes medievais aqui apresentadas e

325
O Milagre de Tefilo corresponde ao segundo exemplo do captulo V: A vs suspiramos, gemendo e
chorando neste vale de lgrimas. Cf. ALFONSO MARIA DELIGUORI, Santo. Le Glorie di Maria. 1750. Glrias de
 166

semelhante adotada no Auto da Compadecida. H inclusive uma semelhana nas palavras

usadas por Nossa Senhora ao falar com Tefilo Seja corajoso, pois desejo pedir a Deus

por ti e a Compadecida, dirigindo-se a Joo Grilo: Est bem, vou ver o que posso

fazer.326

O tema de Tefilo foi aproveitado por Goethe (1749-1832) em Fausto. O personagem-

ttulo um homem angustiado, descontente inclusive com sua aparncia envelhecida.

Mefistfeles, esprito demonaco, fala-lhe sobre o Inferno: Diabo no sai de casa como o faz

o co. Fausto, apesar de reagir inmeras vezes, pensa em um trato:

FAUSTO: Quer dizer que no Inferno h tambm Direitos?

Tal me parece bem, tenho algo a tratar.
Posso propor, senhor, com toda segurana?

Mefistfeles tenta convenc-lo a procurar a Feiticeira: S h um meio ento: bruxa

recorrer. Feiticeira lhe d um elixir: Que te inspire prazer um gole desta purga! Fausto

rejuvenesce.327

O Auto da Compadecida apresenta marcas residuais oriundas da histria de Tefilo,

percebidas por Ariano Suassuna. Em entrevista ao Caderno de Literatura, Suassuna fala sobre

seu teatro, em geral, e sobre o Auto da Compadecida, em particular:

O povo brasileiro entende o meu teatro e no estou com isso fazendo um auto-
elogio. Esse entendimento vem das histrias populares, nas quais me baseio. Eu pensava
que essas histrias fossem locais. Mas no. Quando o Padre do Auto da Compadecida
se deixa subornar para fazer o enterro do cachorro em latim, o que isso? o velho
mito de Fausto, no? Ele est vendendo a alma ao diabo. E esse no um problema
nordestino nem local humano. 328

Maria. Verso do Pe. Geraldo Pires de Sousa da 11 edio italiana, ltima revista pelo autor. 3 ed. Aparecida,
SP: Santurio, 1989, pp. 148-149.
326
SUASSUNA, Ariano. Op.cit., p.174.
327
GOETHE, Johann Wolfgang Von. Fausto. Traduo e prefcio de Slvio Augusto de Bastos Meira. So Paulo:
Editora Trs, 1974, pp. 119-131.
328
Cadernos de Literatura Brasileira, n 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles, novembro de 2000, p. 25.
 167

Em seu comentrio, Suassuna constata que as histrias populares fontes de sua

escrita so humanas. Nesse sentido, residualmente, Compadecida dialoga com Fausto,

assim como dialoga com Tefilo.

4.3.6 A popularizao do culto mariano e as Laude cortonesi

Essa postura de mediadora de Nossa Senhora no Milagre de Tefilo de Santo Afonso

de Ligrio e no Auto da Compadecida coincide com a adotada nas laude cortonesi329

italianas, do sculo XIII, como vemos nos seguintes louvores:

O Maria, cum gram piedade

a voi kiamm cum humiltade,
ke tu ce debia sempraitare
dal nimico, ke non ce prenda.
(1Cort, 13, vv 39-42)

O Maria, virgo degna,

priega Cristo ke ne tegna
al suo regno, ne sovegna;
per noi sai intercedente!
(1Cort, 14, vv 83-86)

Para compreendermos como se deu essa hibridao cultural que nos deixa entrever

resduos dos temas mariolgicos ibricos e das laude de Cortona no Auto da Compadecida,

preciso observar as causas que levam efetiva popularizao do culto mariano. Angelita

Marques Visalli aponta algumas causas, como a difuso dos Evangelhos apcrifos que

tratam particularmente do nascimento e juventude de Maria e a propagao de legendas

marianas e colees de milagres, cuja idade de ouro abarca o largo perodo entre XII e

329
Lauda um termo da linguagem eclesistica e indica um canto de louvor. O Laudario cortonese (cdice
91 da Biblioteca comunale de Cortona) surgiu por volta de 1270 e compreende 46 laudas em lngua vulgar, com
anotaes musicais em pautas de quatro linhas, sendo as primeiras dezesseis laudas composies de carter
mariano.
 168

XIV, alm da difuso de relquias trazidas pelos primeiros cruzados que acabaram por

aprofundar os traos humanos e cotidianos da divina famlia.330

Para melhor compreenso dos motivos que levaram devoo Virgem Maria, faz-se

mister analisarmos a mentalidade ocidental no Medievo. Com esse objetivo em vista, faremos

um recorte histrico desse perodo.

A escolha de Maria funcionou como um antdoto heresia. Visalli acrescenta: Do

ponto de vista dogmtico, essa atitude no corresponde a nenhuma novidade: a imagem

mariana como estratgia para a luta contra a heresia j era defendida por santo Efrm no

sculo IV.331

Muitas confrarias surgidas a partir do sculo XIII tiveram Maria como sua protetora.

Angelita Vasalli chama a ateno para o papel desempenhado pelo laicado nesse processo:

As confrarias corresponderam s necessidades religiosas de um laicado emergente

que alargou suas impresses culturais ao texto escrito, ao recurso imagtico,
arquitetura. Do mesmo modo compreendemos que a devoo mariana no deve ser
compreendida no estrito contexto da luta anti-hertica, da reafirmao de dogmas
colocados em causa por alguns movimentos religiosos, mas efetivamente como adoo
que corresponde s necessidades desse laicado emergente que pretende participar direta
e intensamente da religio.332

Atravs das laude cortonesi333 estudadas pela autora, observamos que o mistrio da

virgindade de Maria a elevou divindade:

O Maria, cumfortamasti,
ke lalto Dio adediaste
ke de cielo ad te l chiamasti
si forte te fa[ce]sti bella!

330
VISALLI, Angelita Marques. Devoo mariana nas confrarias de laudantes: carter disciplinador?. In: Anais
do VI Encontro Internacional de Estudos Medievais, v.II. Londrina: ABREM / UEL / UEM, 2007, p. 2.
331
Op.cit, p.3.
332
Id.ibid.
333
LAUDE CORTONESI DAL SECOLO XIII AL XIV. (a cura di Giorgio Varanini, Luigi Banfi, Anna Cerutti Burgio).
Citt del Castelo: Leo S. Olschki Editore, 1981, 4 vols. In: VISALLI, Angelita Marques, Op.cit., pp.4-5.
 169

(1Cort, 13, vv 7-10)

Ave, donna si prudente,

vencesti Dio onnipotente
che se renchiuse nel tuo ventre,
chen cielo en terra non capia.
(1Cort, 50, vv 3-6)

Maria, divinizada, torna-se especial, principalmente entre os leigos. Ela interceder pela

salvao dos homens. A funo de Maria mais significativa no sculo XIII a de

misericrdia, a da me protetora de seus devotos filhos a interceder por eles junto ao Pai

Celestial. Os textos de laudas ora apresentados refletem essa idia.

Angelita Visalli, baseando-se em comentrio de Jaroslav Pelikan334, faz a seguinte

observao:

O ttulo de Mediadora provavelmente teve origem na teologia do Oriente,

chegando ao pensamento ocidental por volta do sculo VII. Este termo implicava em
dois aspectos de intermediao: um primeiro relativo a que Maria possibilitou a vinda
do Salvador at a humanidade, o segundo corresponde possibilidade de alar os
homens at o Salvador por meio de sua pessoa335.

E complementa, fundamentada em opinio de G. Micolli336:

Seria exatamente a capacidade de torn-la prxima da experincia cotidiana da

dor (e da alegria) que possibilitou essa aproximao ao laicado. Assim, Maria,
justamente por ser mulher, seria mais inclinada compaixo e ao perdo do que o
Cristo, homem, que embora mais severo, tambm sensvel aos apelos da me.337

E por esse motivo que Maria, como advogada, expe ao Pai ou ao Filho as

necessidades do pecador e roga, por ele. Muitas vezes, porm, encontra a resistncia do Filho

em perdoar os homens, como narrado nas laude cortonesi:

334
PELIKAN, Jaroslav (2000, p. 178) apud VISALLI, Angelita Marques. Op.cit., p.6.
335
Op.cit., p.6
336
MICOLLI, G. (1976, p. 826) apud VISALLI, Angelita Marques. Op.cit., p.6.
337
Id.ibid.
 170

Madre, che quello che tu dici?

chio perdoni a la gente?
Non me sono buoni amici,
Anome per niente...
(1cort, 64, vv 21-24)

Como apresentado no Auto da Compadecida, Manuel no favorvel ao pedido: O

caso duro. Compreendo as circunstncias em que Joo viveu, mas isso tambm tem um

limite. Afinal de contas, o mandamento existe e foi transgredido. Acho que no posso salv-

lo.

Mas consegue sempre dobrar a resistncia do Filho e segue ouvindo, em todos os

idiomas, as preces enviadas por seus devotos: Rogai por ns, Santa Me de Deus, para que

sejamos dignos das promessas de Cristo. Amm.

4.4 Os personagens

Em virtude da adoo da dramaturgia pica, no teatro de Suassuna

no cabem personagens com psicologia aprofundada. S h tipos. Vemos
ainda duas outras causas para a ocorrncia: de um lado, nos folguedos e
no romanceiro os personagens so estereotipados e, de outro, a origem
medieval de sua dramaturgia, ainda que captada atravs das fontes
mediatas populares, no adota outro procedimento. Por conseguinte,
impossvel tentarmos buscar em seus personagens uma problematizao
existencial. Em contrapartida, encontramos figuras prprias do Serto, em
consonncia com o tema e o espao da obra.338

O Auto da Compadecida uma pea popular e regional e comum s peas populares e

regionais apresentarem personagens estereotipados. Assim, temos na Compadecida o

personagem-apresentador (Palhao), os personagens regionais (Severino e o segundo

338
VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p.35.
 171

cangaceiro), o personagem quengo ou amarelinho (Joo Grilo), o mentiroso (Chic) e os

correspondentes aos tipos sociais: o Padeiro e sua mulher, representantes da burguesia; o

Major Antonio Morais, representante do coronelismo no Nordeste; o Sacristo, o Padre e o

Bispo, representantes clericais. Temos ainda os personagens dos tipos religiosos ou

sobrenaturais, associados alegoria: Manuel, Compadecida, Encourado e Demnio.

Lgia Vassalo v uma relao entre popular e regional. Segundo esta autora, ser

popular implica em ser regional, logo em aproveitar os assuntos rurais, isto , criar com apoio

na sabedoria de sculos. Isso porque s o campo e as vilas permitem entrever no povo

caractersticas homogneas, de cunho universal.339

Ao situar o enredo da Compadecida na zona rural e ao servir-se do esquema do

mamulengo e do bumba-meu-boi, dois temas dos cantadores e do cordel nordestino, todos

portadores de resduos medievais, Ariano Suassuna apia-se na sabedoria dos sculos e,

assim, aproxima o Auto a peas da Idade Mdia.

Quanto criao de seus personagens, consciente ou inconscientemente visto j se

encontrarem cristalizadas as histrias ouvidas quando criana , Suassuna baseia-se na

sabedoria secular da qual fala Lgia Vassalo. Comenta o autor paraibano:

Quanto construo dos personagens, existem criao e inspirao, na realidade,

existem as duas coisas simultaneamente. s vezes eu parto de um personagem real e s
vezes eu parto da imaginao, outras vezes de uma histria tradicional que corra no
Nordeste. Agora, sempre existe o trabalho de recriao, que o trabalho feito pela
imaginao criadora de cada escritor. Ento vou lhe dar dois exemplos: no Auto da
Compadecida, tem os personagens Joo Grilo e Chic. Em primeiro lugar, eu quis ali
entrar com essa tradio a respeito da qual eu acabo de falar, o Mateus e o Bastio, que
so dois personagens, por assim dizer, emblemticos do espetculo popular do
Nordeste. De certa forma, Joo Grilo o Mateus, e Chic o Bastio. Joo Grilo o
palhao sabido e Chic o palhao besta. Joo Grilo Arlequim e Chic Pierrot. Por
outro lado, nos folhetos de Cordel da literatura nordestina, existe um personagem
esperto, um pcaro, um quengo [...], que tem boa cabea para preparar armadilhas,

339
VASSALO, Lgia. Op.cit., p.25.
 172

iludir e enganar os outros. O meu personagem Joo Grilo no o do folheto, e apenas

coloquei o nome dele para prestar homenagem a esse tipo de pcaro, do quengo
esperto. 340

A esses tipos acrescentamos Benedito e o Negro Preguioso, personagens do

Mamulengo, teatro de bonecos, assim como Bonamis e Acompaniado, do arremedilho

portugus341.

O comentrio de Ariano Suassuna registra uma marca residual, tendo em vista serem

Joo Grilo e Chic personagens smbolos de espetculos populares. O palhao sabido e o

palhao besta dos espetculos circenses, assim como o Mateus e o Bastio, personagens do

auto popular do Bumba-meu-boi, so, por sua vez, residualidades de Arlequim e Pierr,

personagens da commedia dellarte.

No presente tpico, faremos inicialmente uma confrontao entre os personagens da

Compadecida e os da commedia dellarte. Depois analisaremos, separadamente, os

personagens Palhao, Joo Grilo e os cangaceiros. Nesses apartados, mostraremos as marcas

residuais que os aproximam de outros escritos e autores.

340
SUASSUNA, Ariano. Ariano Suassuna conversa com Jussara Salazar. Belo Horizonte: Minas Gerais
Suplemento Literrio, n 61, julho de 2000, p.8, conforme pesquisa realizada no stio da Faculdade de Letras da
UFMG: http://www.letras.ufmg.br/websuplit/Lib/html/WebSupLit.htm, em 04/02/2007 e 29/10/2007.
341
A mais antiga referncia ao arremedilho remonta ao sculo XII. Encontra-se no Elucidrio das Palavras,
Termos e Frases que Antigamente em Portugal se Usaram, 1798-1799, de Fr. Joaquim de Santa Rosa Viterbo.
Ali existem duas citaes sobre os bobos Bonamis e Acompaniado, que faziam arremedilhos. A primeira,
numa carta feita por D. Sancho I em 1193 de uma doao de um casal ao farsante ou bobo, chamado
Bonamis, e a seu irmo Acompaniado, [...] recebendo em pagamento unum arremedillum; a segunda a
confirmao da doao por D. Afonso II. (Cf. MOISS, Massaud. Dicionrios de Termos Literrios. 14 ed. So
Paulo: Cultrix, 1999, p.42, e FIGUEIREDO, Fidelino de. Histria literria de Portugal (sculos XII XX). Rio de
Janeiro: Fundo de Cultura, 1960, p. 91).
 173

4.4.1 Personagens da Compadecida versus personagens da commedia dellarte

Pode-se reconhecer em Ariano Suassuna alguns traos da commedia

dellarte, como o primitivismo dos personagens, que atuam s vezes aos
pares. Eles encarnam tipos populares [...] e usam linguagem rstica.342

Henrique Oscar, ao prefaciar o Auto, comenta ter encontrado na obra de Ariano

Suassuna algo em comum com a commedia dellarte, tanto no desenvolvimento da ao

quanto na concepo das personagens:

Encontramos [no Auto da Compadecida] algo em comum com a commedia

dellarte, tanto no desenvolvimento da ao como na concepo das personagens,
particularmente na figura de Joo Grilo, que lembra muito as caractersticas do
arlequim, embora seja um tipo autenticamente brasileiro e no copiado da tradio
italiana, mesmo porque figura lendria da literatura popular nordestina, tanto que
heri de dois romances intitulados As Proezas de Joo Grilo.343

Quanto ao desenvolvimento da ao, a Compadecida e a commedia dellarte se

aproximam por serem ambas de carter popular e cheias de comicidade.

Quanto concepo dos personagens, a aproximao est no fato de ambas colocarem

tipos humanos em situao cmica.

A commedia dellarte surgiu no sculo XVI, teve seu pice no sculo XVII e seu

declnio na segunda metade do sculo XVIII. Eugenio Donadoni344 explica o porqu das

expresses da arte e a sujeito, com as quais se referiam comedia:

342
VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p.126.
343
OSCAR, Henrique. Prefcio. In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro:
Agir, 2000, p.10. Quanto ao cordel As proezas de Joo Grilo, de Joo Ferreira de Lima, este surgiu inicialmente
em um folheto de oito pginas, intitulado As palhaadas de Joo Grilo. Posteriormente foi ampliado para trinta
e duas pginas, forma atual, por Joo Martins de Athayde ou sob sua orientao. Cf.: LIMA, Joo Ferreira de.
Proezas de Joo Grilo. Fortaleza: Edies SEDUC/CE Secretaria de Educao Bsica, 2006.
344
DONADONI, Eugenio. Breve Storia della Letteratura Italiana. Quinta edizione aggiornata da Ettore Mazzali.
Milano: Casa Editrice Carlo Signorelli S.A., 1964, pp.228-229.
 174

[...] le commedie dellarte: cosi dette, perch composte da artisti o commedianti

di professione; dette anche a soggetto, perch gli attori seguivano nello svolgimento,
pi o meno, una traccia determinata; ma poi, nella esecuzione, improvvisavano; tanto
pi applauditi, quanto pi davano prova di arguzia, quanto pi uscivano in buffonerie
inaspettate.345

O esboo (traccia) podia ser consultado pelos atores entre uma cena e outra nos

bastidores. Como na representao os atores improvisavam sobre o esboo (canavaccio346 e

soggetto), os espectadores pensavam ver sempre uma pea diferente. Segundo Hermilo Borba

Filho e B. de Paiva, cada companhia tinha seus enredos tradicionais e isso devia-se ao fato de

que os atores casavam entre si e os filhos continuavam a tradio347.

Devido s improvisaes razo pela qual no ficou nenhum texto , era tambm

chamada commedia allimproviso.348 Provavelmente, levavam para o tablado um repertrio

de solues e expedientes mais ou menos memorizados, a que acrescentavam pormenores de

momento, ao sabor do acaso, e jogos acrobticos adequados ocasio.349 A comicidade

345
[...] as comdias da arte: assim chamada, porque composta por artistas ou comediantes de profisso;
chamada tambm a soggetto [a sujeito], porque os atores seguiam no desenvolvimento, mais ou menos, um
esboo determinado; mas posteriormente, na execuo, improvisavam; quanto mais aplaudidos, mais davam
prova de argcia e mais saam em bufonarias inesperadas. (DONADONI, Eugenio. Op.cit., p.228).
346
Canavaccio ou canovaccio significa talagara. No teatro, significa uma trama neutra e uniforme sobre a
qual se pode tecer tudo o que se quer, enquanto o soggetto continha em potencial uma intriga determinada,
se bem que muito concentrada e que revelava sob seu aspecto esquemtico ricas possibilidades de jogo
cnico. In: BORBA FILHO, Hermilo e PAIVA, B. de. Cartilhas de Teatro Histria do espetculo. Vol.I. [S.l.]:
Servio Nacional de Teatro (MEC), 1969, p.59.
347
BORBA FILHO, Hermilo e PAIVA, B. de. Op.cit., p.59.
348
Inicialmente, alm das denominaes commedia allimproviso e commedia a soggeto, a commedia dellarte
era tambm chamada de commedia allitaliana, commedia degli zanni (comdia dos criados) e commedia delle
maschere (comdia das mscaras). (Cf.: MOISS, Massaud. Dicionrios de Termos Literrios. 14 ed. So Paulo:
Cultrix, 1999, p.93). O termo arte foi usado por Carlo Goldoni (1707-1793), para diferenciar da por ele
chamada commedia di carattere, isto , la rappresentazione di um mondo vero (almeno entro i limiti
conceduti dallarte), secondo che avevano fatto i comici antichi, e il Molire [comdia de carter, ndole: a
representao de um mundo verdadeiro (ao menos entre os limites concedidos pela arte), segundo o que
haviam feito os cmicos antigos, e Molire]. (Cf. DONADONI, Eugenio. Op.cit., p.229).
349
Muito do que hoje sabemos sobre a commedia dellarte devemos a Carlo Goldoni. Como dito
anteriormente, os espetculos improvisados no deixaram textos. No entanto, Goldoni freqentemente usava
os personagens tipicos da comdia em seus textos escritos. Em 1762, desgostoso com a ferocidade e perfdia
de seus inimigos e adversrios, aceitou o convite para dirigir em Paris os espetculos da Comdie italienne. Na
capital francesa retomou seu intento, rassegnandosi dapprima a compilare canovacci per la recitazione
allimprovviso, e conquistandosi poi a poco a poco la stima del pubblico, dei letterati e della corte [decidindo-
se em primeiro lugar a compilar esboos para a recitao improvisada, e conquistando em seguida, pouco a
pouco, a estima do pblico, dos literatos e da corte]. Cf SAPEGNO, Natalino. Compendio di Storia della
 175

estaria nos dilogos desenvolvidos com muito humor e ironia, na msica, na dana e nas

mmicas galhofeiras.

Eugenio Donadoni refora: La mmica aveva gran parte in questi spettacoli plebei; e

alcuni tipi, che pi incontravano favore, erano fissati in maschere.350 Arlequim, por exemplo,

usava uma mscara tpica meia mscara e mentonnire preta , sobrancelhas, uma

barba hirsuta, olhos de verruma, tudo isso para dar-lhe uma expresso de astcia.351

Quanto trama, ridicularizavam os militares, os negociantes, o clrigo, os nobres e os

plebeus. Cada ator se especializava num personagem, o que acabou gerando a petrificao de

tipos. Para Donadoni, os mais clebres almeno a Venezia eram:

Pantalone (Pantaleo) Il vecchio mercante avaro e bonario. Um velho

comerciante, avaro e bonacho. No tratava bem a seus empregados. Tinha tendncia para

acumular bens. Antnio Morais e o padeiro da Compadecida apresentam traos residuais do

Pantaleo: Antnio Morais, pela tendncia de acumular bens, e o padeiro, pela maneira de

tratar os empregados.

Gli zanni352 (os criados) apresentam marcas residuais dos mimos353. Destacam-se:

Brighella (Briguela) Limbroglione astuto. Criado astuto, inescrupuloso e

aproveitador. Vaidoso, faz intrigas e consegue comida atravs de truques.

Letteratura Italiana 2 Cinquecento, Seicento, Settecento. 3 edizione, 4 ristampa. Firenze: La Nuova Italia,
1993, p.401.
350
A mmica tinha grande importncia nestes espetculos plebeus; e alguns tipos, que mais encontravam
aceitao, eram fixados em mscaras.
351
In: BORBA FILHO, Hermilo e PAIVA, B. de. Cartilhas de Teatro Histria do espetculo. Vol.I. [S.l.]: Servio
Nacional de Teatro (MEC), 1969, p.60.
352
Diminutivo de Giovanni, derivado do hipocorstico italiano Gianni.
353
A origem dos mimos remonta Siclia do sculo V a.C., poca em que Sofrnio de Siracusa e Epicharmo
compuseram as primeiras peas, em prosa coloquial, provavelmente emprestando roupagem artstica a uma
prtica teatral iniciada muito antes, em data incerta. Ao desaparecerem, deixaram resduos nas atividades
bufonescas e jogralescas, comuns ao longo da alta Idade Mdia e, posteriormente, no teatro popular de Juan
del Encina e Gil Vicente (sculos XV e XVI), na commedia dellarte (sculos XVI e XVII), e no teatro mmico
francs dos sculos seguintes. A mmica, sua sucessora, representada por toda a parte, atualmente. Cf.:
MASSAUD, Moiss, Op.cit., pp.338-339.
 176

Arlecchino (Arlequim) Il servitore semplice venuto dalla campagna. O criado

simples, vindo do campo. Bufo ignorante, preguioso e vadio; enigmtico, astuto,

insolente. Est sempre com fome. Muitas vezes, enganado por Briguela. Pela astcia e

insolncia, Joo Grilo, do Auto da Compadecida, apresenta traos residuais deste

personagem.

Gli innamorati galanti (os enamorados galantes) Florindo e Rosaura;

Le serve affettuse e furbe (as servas afetuosas e velhacas) Corallina, Smeraldina,

Colombina.

Apesar de no estarem relacionados por Eugenio Donadoni, a esses acrescentamos:

Pierrot (Pierr) ou Pedrolino nasce criado e, posteriormente, transforma-se num

personagem romntico. Como criado, ingnuo, honesto e quase sempre prejudicado por sua

franqueza. Formou com Arlequim uma dupla indissolvel. Chic, da Compadecida, apresenta

resduos deste personagem, assim como a dupla Joo Grilo / Chic traz marcas residuais da

dupla Arlequim / Pierr.

Pulcinella (Polichinelo) o mais cruel e belicoso dos criados.

Bonamis e Acompaniado; Benedito e o Negro Preguioso; Mateus e o Bastio;

Arlequim e Pierr; Joo Grilo e Chic, todos formam duplas cmicas, numa escalada

residual.

4.4.2 O Palhao

Ao escrever esta pea, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja, o

autor quis ser representado por um palhao, para indicar que sabe, mais do que
ningum, que sua alma um velho catre, cheio de insensatez e de solrcia. Ele
no tinha o direito de tocar nesse tema, mas ousou faz-lo, baseado no esprito
 177

popular de sua gente, porque acredita que esse povo sofre, um povo salvo e tem
direito a certas intimidades354

No pargrafo em epgrafe, extrado das pginas iniciais do Auto da Compadecida,

Ariano Suassuna deixa claro que o Palhao o representa. Como j demonstramos em tpicos

anteriores, cabe ao Palhao apresentar a pea, interagir com o pblico, contracenar com os

outros personagens. Nessa funo metateatral, o Palhao mensageiro do autor, assim como o

Corifeu do teatro clssico grego era o mensageiro de Dioniso, ou Baco para os romanos, o

deus do vinho, da uva, da embriaguez.

O corifeu era o chefe do coro. Nas procisses em homenagem a Dioniso, vinha frente

do grupo, vestido com uma pele de bode355. Em certa apresentao, um corifeu de nome

Tspis356 (sculo VI a.C.), destacando-se do coro e falando em primeira pessoa, disse ser

Dioniso357.

A funo do Corifeu consistia em antecipar o enredo, resumir as falas do Coro, exort-

lo, represent-lo em dilogos com os atores e iniciar o canto. Tambm podia apresentar-se

sozinho, pois era considerado o chefe do Coro.

354
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.23.
355
O bode era o animal sacrificado, na festa anual em homenagem a Dioniso, por ocasio das vindimas.
Augusto Boal comenta: No princpio, o teatro era o canto ditirmbico: o povo livre, cantando ao ar livre. O
carnaval. A festa. E complementa: Depois, as classes dominantes se apropriaram do teatro e construram
muros divisrios. Primeiro, dividiram o povo, separando atores de espectadores: gente que faz e gente que
observa. Terminou-se a festa!. BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 7 ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005, p.177.
356
Sobre Tspis, comenta Horcio em sua Epistula ad Pisones ter sido ele o inventor do at ento ignorado
gnero da Camena [divindade latina correspondente Musa grega] trgica transportando em carretas
poemas que atores cantavam e representavam de cara besuntada de borra. In: ARISTTELES, HORCIO,
LONGINO. A Potica Clssica. Traduo direta do grego e do latim por Jaime Bruna. 7 ed. So Paulo: Cultrix,
1997, p.63.
357
Conta-se que o legislador grego Slon, ao ouvir Tspis afirmando ser Dioniso redivivo e encarnado, acusou-o
de ser o maior impostor da histria humana, pois fingia ser uma pessoa que na realidade no era. Tspis
aceitou a acusao de Slon de ser um impostor [hypocrit,s hipcrita, , aquele que finge ser algum
que no ] e, assim, instituiu o primeiro ator (Cf.: CIVITA, Victor (Editor). Mitologia. Vol.III. So Paulo: Abril
Cultural, 1973 p.769). Foi Tspis quem deu o primeiro impulso tragdia grega, ao destacar um personagem
que alternava com o coro ou o corifeu, dando comeo ao dilogo dramtico. (Cf.: Diccionario del Mundo
Clsico. Direccin del Rvdo. P. Ignacio Errandonea. S.I. Tomo II (J-Z). Editorial Labor, S.A. Barcelona, Madrid,
Buenos Aires, Rio de Janeiro, Mxico, Montevideo, 1954. Printed in Spain, e PAVIS, Patrice. Dicionrio de
Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.73).
 178

assim seu papel em dipo Rei, de Sfocles (v.496- 406 a.C.).

A histria de dipo inicia-se nos meses que antecedem ao seu nascimento, quando o

pai, Laio, querendo saber a sina da criana, vai ao templo de Apolo, em Delfos, e, atravs do

orculo, toma conhecimento da desdita futura: o beb que Jocasta to amorosamente espera,

matar o prprio pai e atrair a runa ao palcio de Tebas. Voltando ao lar, Laio conta a

profecia do orculo a Jocasta. Ambos ficam desolados. Quando o filho nasce, Jocasta o

entrega a um servo, ordenando-lhe que o leve para bem longe. Laio perfura violentamente os

pezinhos da criana e os amarra com uma correia apertada. O escravo parte. Ao chegar ao

monte Citero, o escravo encontra alguns pastores de Corinto e lhes entrega a desgraada

criana. O Destino v a criana ensangentada e decide: Aquele ser dipo, o maldito.

Em dipo Rei, Sfocles o apresenta j adulto, um homem ntegro, na plenitude do

vigor fsico e moral, humano e poltico. dipo proclamado rei de Tebas, visto haver

desvendado o enigma da Esfinge. Logo no incio do seu reinado cai uma terrvel peste sobre

Tebas. dipo est decidido a descobrir quem matou Laio, o esposo anterior de sua atual

esposa, Jocasta, e ordena: se algum de vs sabe qual foi a mo que matou Laios358, eu ordeno

que me declare j!, e roga uma praga a quem no lhe obedecer: Quanto quele que no me

obedecer, / eu rogo aos deuses / que no lhe dem fruto algum da terra / ou fruto de mulher / e

que perea da atual calamidade / seno de outra pior. Corifeu lhe responde:

J que invocou meu testemunho o rei,

eu falo em testemunho do que sei:
quem matou no fui eu, nem sou capaz
de apontar com meu dedo o malfeitor!
Acho que neste caso caberia
ao prprio deus, que o ps diante de ns,

358
Na traduo de dipo Rei, Geir Campos escreve Laios, enquanto em Mitologia (vol.3, captulo XXXIV, pp.
545-560) consta Laio. Mantemos a grafia da fonte consultada.
 179

mostrar, junto com o crime, o criminoso.359

Um vidente, Tirsias, chamado e diz ao rei: No a Creonte [irmo de Jocasta] que

deves temer, / mas a ti mesmo..., os dois se desentendem. Corifeu intervm:

dipo,
tanto as palavras tuas como as dele
foram ditas com raiva:
no disso que estamos carecendo,
mas sim de combinar o melhor meio
de pr em prtica as ordens do deus!360

Nestes fragmentos do drama de Sfocles, o Corifeu dialoga com dipo. A residualidade

do Auto da Compadecida a eles relacionada encontra-se na cena do enterro de Joo Grilo,

quando o Palhao dialoga com Chic. O Palhao tambm dialoga com o Bispo:

Palhao: Muito bem, ol, como est Vossa Reverendssima, como vai essa prospia,
essa bizarria...
Bispo: Retro. Onde est o padre?361

Esses dilogos entre o Palhao e os dois personagens apresentam traos residuais do

Coro, outro elemento importante do teatro clssico grego.

O Coro, representante dos cidados, tinha a funo de externar com gestos os momentos

de alegria e de estupefao da narrativa. Sua interveno, semelhante a do Corifeu,

corresponde a uma parbase, pois tambm o coro se desmascara e d sua opinio sobre a

pea e os assuntos do dia.362

359
SFOCLES. dipo Rei. In: SQUILO. Prometeu Acorrentado.Trad.: Alberto Guzik./ SFOCLES. dipo Rei. Trad.:
Geir Campos. / EURPIDES. Media.Trad.: Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves. So Paulo: Abril Cultural,
1980, p.70.
360
Op.cit., p.78.
361
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.73.
362
BORBA FILHO, Hermilo e PAIVA, B. de. Cartilhas de Teatro Histria do espetculo. Vol.I.[S.l.]: Servio
Nacional de Teatro (MEC), 1969, p. 20.
 180

Segundo Hermilo Borba Filho e B. de Paiva, o significado do coro at hoje objeto de

discusso. As idias mais correntes baseadas em Aristteles indicam que o coro um

verdadeiro ator, ao passo que para Schlegel o espectador ideal. Por outro lado, Selbstzweck

acha que o coro o prprio autor que tece comentrios fora da ao. Schiller considera seu

carter indefinvel.363

O comentrio de Aristteles (384-322 a.C.) traz uma complementao. Assim que

recomenda o autor em sua Arte Potica: O coro tambm deve ser contado como uma das

personagens, integrada no conjunto e participando da ao, no maneira de Eurpides, mas

de Sfocles.364

Para Aristteles, a tragdia deve enfatizar o lado elevado do ser humano, prprio de um

heri. Neste aspecto convergem as peas de Sfocles e squilo. Mas a tragdia de Eurpides

humaniza os temas, diminuindo a fora dos deuses, num profundo desprezo por eles.365

Malvisto pelos gregos devido a seu atesmo, Eurpides substituiu o herosmo dos homens e a

exaltao dos deuses pela fragilidade da alma humana. Por esse motivo, muitas vezes suas

peas tiveram de sair de cena. Os gregos se revoltavam contra o fato de serem os deuses

substitudos pelos homens366.

Visando demonstrar os resduos do Coro dos trs grandes trgicos no Palhao

suassuniano, apresentaremos trechos de suas falas nas seguintes peas: dipo Rei, de

Sfocles, Prometeu Acorrentado, de squilo (525-456 a.C.) e Media, de Eurpides (v.484-

406 a.C).

363
Op. cit., p.25.
364
ARISTTELES. Arte Potica. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica Clssica. Traduo direta do
grego e do latim por Jaime Bruna. 7 ed. So Paulo: Cultrix, 1997, p.39.
365
BORBA FILHO, Hermilo e PAIVA, B. de. Cartilhas de Teatro Histria do espetculo. Vol.I.[S.l.]: Servio
Nacional de Teatro (MEC), 1969, p. 16.
366
Op.cit., p.17.
 181

Em dipo Rei, quando Tirsias conta ao rei sobre o homem to procurado ser natural de

Tebas e viver ali no palcio, passando-se por estrangeiro, ocorre a participao do Coro dos

ancios de Tebas, do qual extramos um trecho para a demonstrao do resduo:

O deus Apolo v,
bem como o deus dos deuses,
o destino dos homens;
mas um mortal como este,
um simples adivinho,
que coisas pode ver?
Pode uma inteligncia
brilhar mais do que outra;
mas eu, sem antes ver
confirmada a denncia,
no iria apoiar
esses que acusam dipo!
Num caso no h dvida:
quando a Esfinge atacava,
ele provou ser sbio
e amigo da cidade!
Assim meu corao,
sem ter provas, se exime
de lhe imputar um crime.

Esta interveno do Coro corresponde a uma parbase, como muitas vezes ocorre com a

interveno do Corifeu, o mesmo ocorrendo com as intervenes do Palhao. Tanto em dipo

Rei quanto na Compadecida ambos os autores se dirigem aos espectadores atravs de um ator-

personagem, expressando opinies, fazendo observaes ou apelos e prestando algum

esclarecimento.

Ao conhecer o culpado, dipo aplica-lhe a pena mxima daquele tempo: o exlio. Quer

dizer, aplica a lei contra si mesmo, visto ter descoberto ser ele prprio o assassino de Laio.

Sfocles termina a pea com nova parbase:

 182

CORO:
Concidados de Tebas, ptria nossa,
olhai bem: dipo, decifrador
de intricados enigmas, entre os homens
o de maior poder a est!
Quem, no pas, no lhe invejava a sorte?
E agora, vede em que mar de tormento
ele se afunda! Por esta razo,
enquanto uma pessoa no deixar
esta vida sem conhecer a dor,
no se pode dizer que foi
feliz.367

O Auto da Compadecida tambm apresenta parbases. Quando o ator Chic fala para o

Palhao o motivo de no ter sido assassinado por Severino Chic estava na Igreja, rezando

pela alma de Joo Grilo , o Palhao lhe ordena: Saia e v rezar l fora. E, dirigindo-se ao

espectador:

PALHAO:
Muito bem, com toda essa gente morta, o espetculo continua e tero
oportunidade de assistir seu julgamento. Espero que todos os presentes aproveitem os
ensinamentos desta pea e reformem suas vidas, se bem que eu tenha certeza de que
todos os que esto aqui so uns verdadeiros santos, praticantes da virtude, do amor a
Deus e ao prximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal
dos outros, generosos, sem avareza, timos patres, excelentes empregados, sbrios,
castos e pacientes. E basta, se bem que seja pouco.368

Aqui, alm da parbase do Palhao, h outra muito clara: Chic deixa de ser Chic-

personagem e assume o Chic-ator. Quer dizer, ele se desmascara e fala normalmente do seu

papel.

Na continuidade da fala, Ariano Suassuna se dirige ao espectador atravs do Palhao, o

ator-personagem:

367
SFOCLES. dipo Rei. In: SQUILO. Prometeu Acorrentado. Trad.: Alberto Guzik./ SFOCLES. dipo Rei. Trad.:
Geir Campos. / EURPIDES. Media.Trad.: Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves. So Paulo: Abril Cultural,
1980, p. 141.
368
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.137.
 183

PALHAO:
A histria da Compadecida termina aqui. Para encerr-la, nada melhor do que o
verso com que acaba um dos romances populares em que ela se baseou:
Meu verso acabou-se agora,
Minha histria verdadeira.
Toda vez que eu canto ele,
Vm dez mil-ris pra a algibeira.
Hoje estou dando por cinco,
Talvez no ache quem queira.
E se no h quem queira pagar, peo pelo menos uma recompensa que no custa
nada e sempre eficiente: seu aplauso.369

Em ambos os finais, os autores se dirigem a seus respectivos espectadores: Sfocles,

atravs do Coro, expressando opinio sobre a dor como parte do processo para o

conhecimento da felicidade; Ariano Suassuna, atravs do Palhao, tecendo observaes sobre

o final da pea. H, pois, residualidade no Palhao da Compadecida porque este nos remete

ao Coro de dipo Rei.

A mesma funo do Coro dos ancios de Tebas desempenhada pelo Coro das

Ocenidas, em Prometeu Acorrentado, de squilo.

Prometeu no um deus, e sim um tit, filho de Ipeto e Clmene. Seu crime consiste

em querer fazer dos mortais uma raa equivalente ou superior aos deuses olmpicos. Para

tanto, ensina suas criaturas370 a dominar a Natureza e a conhecer cada vez mais sobre si

mesmas. Com este objetivo, rouba o fogo dos deuses e presenteia-o aos homens. Isso provoca

a ira de Zeus, pois, ao ensinar o uso do fogo aos mortais Prometeu os liberta definitivamente

369
SUASSUNA, Ariano. Op.cit.., p.203. At mesmo na solicitao de pagamento h residualidades, pois foi esse
um hbito dos jograis de poesia narrativa. Gonzalo de Berceo tambm o fazia, pedindo um dom mesmo que
fosse um Padre Nosso , como observa Menndez Pidal (1957:275): Al acabar se servir a su pblico, no
renuncia al don debido a los juglares, aunque quiere volver a lo espiritual la soldada que pida: Seores, non
me puedo assi de vos quitar, / quiero por mi servicio algo de vos levar, / pero non vos querra de mucho
embargar, / ca dizrades que era ennojoso joglar. / En gracia vos lo pido que por Dios lo fagades, / de sendos
Pater Nostres que vos me acorrades, / ternme por pagado que bien me solladades, / en caridat vos ruego que
luego los digades. (In: RIBEIRO, Lda Tmega. Mito e Poesia Popular. Rio de Janeiro: FUNARTE / Instituto
Nacional do Folclore, 1986, p.65)
370
H dois tipos bsicos de representao artstica do mito de Prometeu: o primeiro mostra-o ora roubando o
fogo, ora esculpindo o homem. Aparece como um obreiro cuja indstria ainda mais importante que a de
Hefestos, o deus arteso: este confecciona coisas; Prometeu cria homens. CIVITA, Victor (Editor). Mitologia.
Vol.II. So Paulo: Abril Cultural, 1973, captulo XVII, p.308.
 184

da dependncia divina. Como punio, Zeus ordena que agrilhoem Prometeu a um rochedo, o

monte Cucaso. Diariamente vem uma ave dilacerar-lhe o fgado, o qual se regenera durante a

noite, para ser novamente estraalhado no dia seguinte.

A histria de Prometeu na tragdia de squilo comea com um dilogo entre o Poder e

Vulcano, estando Poder a dizer a Vulcano que lhe cabe, como filho de Zeus, cumprir as

ordens de seu pai, acorrentando o tit sobre escarpados rochedos com indestrutveis cadeias e

liames de ao. Depois de o terem agrilhoado, Prometeu profere um lamento:

PROMETEU:
Vede como est preso em correntes o miservel deus que sou, o inimigo de
Jpiter, que incorreu no dio de todos os deuses que freqentam a corte de Jpiter
porque amou demasiadamente aos homens.371

Ai de mim! Ai de mim, prole da fecunda Ttis, filhas de Oceano, cujas ondas

rodeiam toda a terra sem jamais dormir, olhai, vede as correntes que me prendem ao
pncaro rochoso desse precipcio, onde sou obrigado a montar uma guarda pouco
desejvel.372

E o Coro das Ocenidas responde:

CORO:
Eu vejo, Prometeu, e tremo inteira, sentindo desabar sobre meus olhos uma
nuvem de lgrima ante o aspecto do teu corpo que se resseca nesse rochedo, imerso
na tortura dos grilhes de ao. que novos pilotos dirigem o Olimpo e, seguindo
novas leis, Jpiter reina arbitrariamente e destri hoje os gigantes de outrora.373

Nesta passagem o Coro, alm de contracenar com Prometeu, emite sua opinio sobre

Zeus, o Jpiter dos latinos, informando concomitantemente a Prometeu e aos espectadores

como os novos dirigentes governam o Olimpo. Na Compadecida, enquanto ocorre o

enterro do Xaru em Latim, o Palhao comenta:

371
SQUILO. Prometeu Acorrentado. In: SQUILO. Prometeu Acorrentado. Trad.: Alberto Guzik./ SFOCLES.
dipo Rei. Trad.: Geir Campos. / EURPIDES. Media.Trad.: Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves. So Paulo:
Abril Cultural, 1980, p.16.
372
Id.ibid., p.17.
373
Id.ibid., p.17.
 185

PALHAO:
Antnio Morais saiu furioso com o padre e acaba de ter uma longa conferncia
com o bispo a esse respeito [o enterro do cachorro]. Este, que est inspecionando sua
diocese, tem que atender a inmeras convenincias. Em primeiro lugar, no pode
desprestigiar A Igreja, que o padre, afinal de contas, representa na parquia. Mas tem
tambm que pensar em certas conjunturas e transigncias, pois Antnio Morais
dono de todas as minas da regio e um homem poderoso, tendo enriquecido
fortemente o patrimnio que herdou, e que j era grande, durante a guerra, em que o
comrcio de minrios esteve no auge.374

E agora afasto-me prudentemente, porque a vizinhana desses grandes

administradores sempre uma coisa muito perigosa e a prpria Igreja ensina que o
melhor evitar as ocasies. (Ao Bispo.) Peo licena a Vossa Excelncia
Reverendssima, mas tenho que me retirar.375

Observamos, assim, a residualidade que liga o Coro das Ocenidas ao

comportamento do Palhao. Ambos dialogam com outro personagem o Coro com

Prometeu e o Palhao com o Bispo , ambos demonstram oniscincia o Coro sabe o

que se passa no Olimpo e o Palhao sabe tudo sobre a vida de Antnio Morais e sobre o

pensamento do Bispo.

Deixemos o Coro das Ocenidas e ouamos o Coro das mulheres corntias, a lastimar

a sorte de Jaso e a sentir piedade por Media, a desgraada e vingativa mulher cujos

filhos foram por ela assassinados.

A histria de Media, a feiticeira de Clquida, est intrinsecamente relacionada

histria de Jaso, lder dos argonautas. Jaso ambiciona o Velo de Ouro e parte com

cinqenta jovens na embarcao Argus com destino Clquida, cujo rei possui o

ambicionado objeto. Media apaixona-se por Jaso e, para ajud-lo a ludibriar o rei, seu

pai, pratica atos condenveis, chegando, inclusive, a retalhar o corpo de Absirto, seu

irmo, visando retardar os seus perseguidores. O casal foge para Corinto. Os hbitos de

374
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.72.
375
Id.Ibid., p.74.
 186

Media, mulher brbara, no condizem com o refinamento dos gregos e Jaso passa a

sentir vergonha de sua mulher. Decide abandon-la para se casar com Glauce, filha de

Creonte, rei de Corinto. Media, vingativa, envia rival um belssimo vestido envenenado.

A princesa sente-se queimar pelas chamas do vestido. Seu pai, tentando socorr-la, acaba

morrendo queimado, juntamente com a filha. Media, no satisfeita, mata os prprios

filhos, como uma forma de vingar-se de Jaso. O Coro das mulheres corntias canta um

resumo desta histria e antecede os acontecimentos:

CORO:
No mais esperana para a vida dessas crianas, no mais esperana! J caminham
para a morte. Ela recebe, a esposa infortunada, ela recebe o diadema de ouro que deve
causar sua perdio. Ela toma nas mos, coloca sobre a loura cabeleira o adereo de
morte. Seduzida pela beleza, pelo maravilhoso esplendor desses tecidos e da coroa de
ouro, tem pressa em us-los; mas para Hades que usar o vesturio nupcial. Eis em
que redes vai ela cair, a desafortunada; tal sua sentena de morte, no escapar ao seu
cruel destino.
E tu, infeliz, funesto esposo, que se alia aos nossos reis, sem o perceber preparas a
perdio de teus filhos, a morte horrvel de tua jovem mulher. Desventurado, como
ests longe de prever a sorte que te espera!
Temos piedade tambm de tua dor materna, ah! Desditosa, que vais matar teus
filhos para vingar o ultraje ao teu leito que o prfido abandona para viver com outra
esposa.376

No Auto da Compadecida, o Palhao antecede o enredo da pea, quando anuncia ser o

Auto o julgamento de alguns canalhas377; quando o apresenta como uma histria altamente

moral e um apelo misericrdia378; quando fala sobre a interveno de Nossa Senhora no

momento propcio379; quando explica a no-apario antecipada de Manuel, pois esse

376
EURPIDES. Media. In: SQUILO. Prometeu Acorrentado. Trad.: Alberto Guzik./ SFOCLES. dipo Rei. Trad.:
Geir Campos. / EURPIDES. Media.Trad.: Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves. So Paulo: Abril Cultural,
1980, pp.199-200.
377
SUASSUNA, Ariano. Op.cit.., p.22.
378
Id.Ibid.p.24.
379
Id.Ibid., p.23.
 187

momento constitui um grande efeito teatral e o pblico seria privado desse elemento de

surpresa380.

Quanto cena final, ambos os autores usam vocbulos indicadores de concluso.

Eurpides conclui Media com essas palavras:

CORO:
Zeus, do alto do Olimpo, determina o rumo de muitos acontecimentos, e muitas
vezes os deuses enganam nossas previses na execuo de seus desgnios. O que se
esperava no acontece e um deus franqueia o caminho aos acontecimentos que menos se
esperavam. Tal a concluso deste drama.

Enquanto Ariano Suassuna informa: A histria de Compadecida termina aqui,

conforme j demonstrado, quando da anlise de dipo Rei, de Sfocles.

4.4.3 Severino e Cangaceiro

isso mesmo e no se espante no, Excelncia! Os Cangaceiros

sertanejos so Cavaleiros medievais, como os Doze Pares da Frana! E
tanto isso verdade que, na Frana, na Idade Mdia, havia Cangaceiros!
Oxente! Cangaceiros na Frana? Que conversa essa, Seu Pedro
Dinis Quaderna? [...]
Eu lhe provo isso j, Seu Corregedor! O senhor conhece o
romance chamado Histria de Roberto do Diabo?[...]
Pois bem! O Duque Auberto381, pai de Roberto do Diabo, tentando
distrair o filho da vida de maldades em que ele se mete, resolve organizar
umas Cavalhadas ou justas, como dizem o Doutor Samuel e Joo Martins
de Athayde, ambos entendidos em fidalguias. E l diz o romance:
Juntaram-se os Prncipes todos,
nacionais e estrangeiros.
Mandaram chamar Roberto,
o bandido cangaceiro:
deram a ele um Cavalo,
gordo, possante e ligeiro
[...]

380
Id.Ibid.p.24.
381
Mantivemos a grafia.
 188

Est vendo, Sr. Corregedor? por isso que eu digo que os fidalgos
normandos eram cangaceiros e que tanto vale um Cangaceiro quanto um
Cavaleiro medieval.382

Neste dilogo transcrito do Romance dA pedra do Reino, no falar de Quaderna, Ariano

Suassuna mostra uma viso romanceada dos cangaceiros. O mesmo acontece na

Compadecida. Se no romance os cangaceiros so comparados aos cavaleiros medievais, no

auto eles so os nicos merecedores do reino dos Cus.

Ao analisarmos Severino do Aracaju e seu companheiro pelas palavras de Quaderna

Os cangaceiros sertanejos so cavaleiros medievais deduzimos serem os cangaceiros da

Compadecida semelhantes aos cavaleiros da Idade Mdia.

No entanto, se confrontarmos os cangaceiros do auto com os modelos literrios do

cavaleiro corts e do cavaleiro cristo medievais, veremos serem bastante diferentes. O

cavaleiro corts surgido no sculo XII deveria ser leal, generoso, valente e, como o prprio

nome sugere, corts. Alm dessas qualidades, deveria ser totalmente dedicado sua dama e

ser capaz de fazer qualquer sacrifcio por ela. Lancelot do Lago, do poema Cavaleiro da

Carreta de Chrtien de Toyes, representa esse heri. J o cavaleiro cristo, alm das

qualidades hericas, deveria ser um cristo exemplar, conforme recomendaes contidas no

Livro da Ordem de Cavalaria de Ramn Llull (1232-1316). Para esse autor, o cavaleiro, cujo

principal ofcio era manter e defender a f catlica, deveria ter bons costumes, nobreza de

coragem e honradez. Aconselhava Ramn Llull:

Se desejas encontrar nobreza de coragem, demanda-a f, esperana, caridade,

justia, fortaleza, lealdade e s outras virtudes, porque naquelas est nobreza de
coragem, e por aquelas o nobre corao do cavaleiro se defende da maldade e do engano
e dos inimigos da cavalaria.383
382
SUASSUNA, Ariano. Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. 7 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2005, pp. 349-350.
383
Cf.: RAMN LLULL. O Livro da Ordem de Cavalaria (1279-1283). Trad.:Ricardo da Costa. So Paulo: Instituto
Brasileiro de Filosofia e Cincia Raimundo Llio, 2000, apud ZIERER, Adriana. Op.cit, pp.503-504.
 189

Os cangaceiros da Compadecida no tomaram conhecimento das recomendaes feitas

por Llull aos escudeiros e cavaleiros medievais. Severino era um bandido sanguinrio, desses

de meter medo mal se pronunciasse o seu nome. Constatemos:

MULHER, entrando, assombrada: Valha-me Deus! Ai, meu marido de minha alma, vai
morrer todo mundo agora. Socorro, Senhor Bispo.
BISPO: Que h? Que isso? Que barulho!
MULHER: Severino do Aracaju, que entrou na cidade com um cabra e vem para c
roubar a igreja.
PADRE: Ave-Maria! Valha-me Nossa Senhora!
BISPO: Quem Severino do Aracaju?
SACRISTO: Um cangaceiro, um homem horrvel.
BISPO, mulher: Chame a polcia.
MULHER: A polcia correu.384

As atitudes de Severino do Aracaju semelham s do Lampio. O medo da mulher do

Padeiro comparvel, na fico, ao medo sentido pelo pai de Z Saldanha, o Chico do Piat,

na vida real. Podemos observar que os cangaceiros do Auto da Compadecida representam os

cangaceiros reais, principalmente Virgolino Ferreira da Silva (1897/8-1938), o Rei do

Cangao.

A vida de Lampio foi cantada em vrios folhetos, entre os quais destacamos:

a) Encontro de Lampio com Kung Fu em Juazeiro do Norte, de Abrao Batista. O autor

entende e tenta justificar as atitudes de Lampio. Assim como acontece no julgamento de

Severino e o Cangaceiro, cujas maldades eram decorrentes do fato de terem enlouquecido,

depois que a polcia matou a famlia deles 385:

Lampio, todos conhecem

mas no sabem interpretar
384
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.106.
385
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.180.
 190

s sabem falar mal dele

porque no quiseram indagar
a causa que ele abraou
e o que o forou a matar.

Se Lampio foi cangaceiro

foi que o foraram a matar
ele era bom e justiceiro
antes de o incriminar
pois a justia dos homens
s vezes no sabe julgar.386

b) Lampeo387 Arrependido da Vida de Cangaceiro, de Laurindo Gomes Maciel. No folheto, o

autor narra fatos acontecidos com a famlia de Lampio:

No ano de dezesseis
Seu pai foi assassinado
E deflorou-lhe uma irm
Um sujeito desgraado
Ele usou de violncia
Por no tomar providncia
O governo do Estado

c) A Verdadeira Histria de Lampeo e Maria Bonita, de Manuel Pereira Sobrinho388. A

histria de amor entre Lampio e Maria Bonita faz-nos lembrar as histrias do cavaleiro

corts medieval, sempre dedicado sua dama:

Meu nome prprio Maria

Embora voc estranhe
O que eu vou lhe dizer
Talvez nisso nada ganhe
Quer me levar hoje consigo
Ou quer que eu lhe acompanhe?
..............................................
Morena cor de canela
Dessas que o vento palpita

386
BATISTA, Abrao. Encontro de Lampio com Kung Fu em Juazeiro do Norte. Juazeiro do Norte, 1975. In:
BATISTA, Sebastio Nunes. Antologia da literatura de cordel. Arte e diagramao: Grfica Manimbu. [S.l., s.n.],
1977, p.11. Nosso interesse nessas estrofes no demonstrar a luta e, sim, a viso de Abrao Batista sobre
Lampio.
387
Respeitamos a grafia do autor.
388
In: PROENA, Manuel Cavalcanti (seleo, introduo e comentrios). Literatura Popular em Verso
Antologia. Tomo I. Rio de Janeiro: MEC / Casa de Rui Barbosa, 1964.
 191

Muito bem feita de corpo

Lbios da cor de uma fita
Disse Lampeo: te levo
Minha Maria Bonita.

d) A Chegada de Lampeo no Inferno, de Jos Pacheco. No cordel de Pacheco, as atrocidades

do Rei do Cangao foram tantas que nem Satans o quis:

Vamos tratar da chegada

Quando Lampeo bateu
Um moleque ainda moo
No porto apareceu
Quem voc cavalheiro?
Moleque eu sou cangaceiro
Lampeo lhe respondeu.
.........................................
O vigia foi e disse
A Satans no salo:
Saiba Vossa Senhoria
A chegou Lampeo
Dizendo que quer entrar
E eu vim lhe perguntar
Se dou-lhe o ingresso ou no.

No senhor, Satans disse

V dizer que v embora
S me chega gente ruim
Eu ando muito caipora
Estou at com vontade
De botar mais da metade
Dos que tm aqui pra fora
........................................
Houve grande prejuzo
No Inferno nesse dia
Queimou-se todo dinheiro
Que Satans possua
Queimou-se o livro de pontos
Perderam seiscentos contos
Somente em mercadoria.
........................................
Leitores vou terminar
Tratando de Lampeo
Muito embora que no posso
Vos dar a resoluo
No inferno no ficou
 192

No cu tambm no chegou
Por certo est no serto.389

e) A Chegada de Lampeo no Cu, de Rodolfo Coelho Cavalcante. Temos no folheto desse

cordelista duas aproximaes com o Auto da Compadecida: a mediao de Nossa Senhora e o

julgamento de Lampio, no qual o Diabo funciona como advogado de acusao, Nossa

Senhora como advogada de defesa e Jesus como juiz, o que comprova a cristalizao dessas

narrativas nos substratos mentais dos cordelistas nordestinos, visto ser o julgamento um

resduo do Mito de Hades.

Lampeo foi no inferno

Ao depois no cu chegou
So Pedro estava na porta
Lampeo ento falou:
Meu velho no tenha medo
Me diga quem So Pedro
E logo o rifle puxou.

So Pedro desconfiado
Perguntou ao valento
Quem voc meu amigo
Que anda com este rojo?
Virgulino respondeu:
Se no sabe quem sou eu
Vou dizer: sou Lampeo.

So Pedro se estremeceu
Quase que perdeu o tino
Sabendo que Lampeo
Era um terrvel assassino
Respondeu balbuciando
O senhor... est... falando...
Com... So Pedro... Virgulino!
............................................
So Pedro criou coragem
E falou pra Lampeo
Tenha calma cavalheiro
Seu nome no est aqui no
Lampeo disse impossvel
uma coisa que acho incrvel

389
PACHECO, Jos. A chegada de Lampeo no Inferno, [s.l.,s.d.] In: BATISTA, Sebastio Nunes. Op.cit., 1977,
pp.253-255.
 193

Ter perdido a salvao.

........................................
Ento eu quero falar
Com a Santa Me das dores
Disse o Santo ela no pode
Vir aqui ver seus clamores
Pois ela est resolvendo
Com o filho intercedendo
Em favor dos pecadores.
......................................
Formou-se logo o jri
Ferrabrs o acusador
L no Santo Tribunal
Fez papel de promotor
Jesus fazendo o jurado
Foi a Virgem o advogado
Pelo seu divino amor.
................................
Disse Jesus: Minha Me
Vou lhe dar a permisso
Pode expulsar Ferrabrs
Porm tem que Lampeo
Arrepender-se notrio
Ir at o purgatrio
Alcanar a salvao.
.......................................
Resta somente saber
O que Lampeo j fez
Do purgatrio ser
O julgamento outra vez
Logo que se for julgado
Farei tudo versejado
O mais at l fregus.390

Se a imagem do cavaleiro corts do cavaleiro cristo da Idade Mdia construda pela

literatura diverge da dos cangaceiros, o mesmo no se d com os demais cavaleiros.

Voltemos ao sculo XIII e analisemos A Demanda do Santo Graal. Nesta novela, apenas o

principal cavaleiro, Galaaz, puro e casto, enquanto a maior parte dos cento e cinqenta

390
CAVALCANTE, Rodolfo Coelho. A chegada de Lampeo no Cu, [s.l.,s.d.] In: BATISTA, Sebastio Nunes.
Antologia da literatura de cordel. Arte e diagramao: Grfica Manimbu. [S.l., s.n.], 1977, pp.361-363.
 194

cavaleiros de Artur so pecadores.391 Sendo assim, as palavras de Quaderna tm uma

correspondncia, sim. No com relao aos cavaleiros cristos e corteses, mas com todos os

outros, que tambm pertenciam nobreza.

Saiamos do campo literrio e observemos o cenrio do cangao e da cavalaria.

Tomemos duas autoras: Ana Mrcia Alves Siqueira a discorrer sobre o cangao e Adriana

Zierer, sobre a cavalaria medieval.

Sobre o cangao, a primeira autora comenta:

No se sabe ao certo quando um grupo de cangaceiros comeou a agir fora da
proteo de um cl ou chefe poltico, mas h relatos atestando que, em fins do sculo
XVIII, bandos independentes j existiam. O ponto de partida para a formao destes
eram as guerras entre famlias em que um capanga se desentendia com o patro. Se no
entrasse para a proteo de outra famlia, aliciava outros insatisfeitos para formar
grupos que, em diferentes locais do serto, cometiam vingana desatinos e violncias
(QUEIROZ, 1977, P.59-61).
Importa salientar que o surgimento destes bandos, no final do sculo XVIII e
incio do XIX, geralmente, coincidia com momentos de calamidade pblica secas ou
pestes quando os latifundirios fugiam para as cidades e a ausncia de autoridade
favorecia a ao de grupos marginais: o desespero de retirantes que saqueavam em
busca de comida, a atividade de assaltantes ou a ao de cangaceiros, ligados a um
chefe poltico, que tomavam para si a tarefa de manter a ordem segundo seus
interesses.392

Sobre a cavalaria medieval, Adriana Zierer tem a palavra:

O fato de na Idade Mdia Central os benefcios dados por um suserano a um

vassalo terem se tornado hereditrio levaram a de um lado a fragmentao do poder e de
outro a concentrao das propriedades das mos dos primognitos. Com isso, aqueles
que fossem secundognitos quando no conseguiam bons casamentos capazes de lhe
garantirem principalmente terras, dedicavam-se muitas vezes ao banditismo e s guerras
privadas.
[...] Na Frana este grupo rapidamente se tornou hereditrio ao receber feudos em
troca dos servios prestados, ocorrendo ali uma fuso entre cavalaria e nobreza (DUBY,
1997, p.229-233).

391
ZIERER, Adriana. Ramn Llull e o modelo de cavaleiro cristo. In: Anais do VI Encontro Internacional de
Estudos Medievais, v.II. Londrina: ABREM / UEL / UEM, 2007, p.504.
392
SIQUEIRA, Ana Mrcia Alves. A redeno pelo amor: caminhos do medievalismo no serto. In: Anais do VI
Encontro Internacional de Estudos Medievais, v.III. Londrina: ABREM / UEL / UEM, 2007, p.149.
 195

Uma parte dos nobres, principalmente os no-primognitos, tornam-se cavaleiros

sem fortuna girando ao redor de um grande senhor e prontos para aventurarem-se em
guerras privadas, da os estmulos externos das Cruzadas para control-los. Como no
havia terras para todos, uma parte da nobreza passou a voltar-se para saques e guerras
privadas.
Tentando solucionar este problema, a Igreja buscou estipular normas a serem
adotadas pelos cavaleiros. A Igreja tentou tambm transformar o cavaleiro num
miliciano de Deus, [...] e estimulou-os para fora da Europa nas Cruzadas ou dentro da
prpria Europa contra os hereges (Ex: Cruzada contra os ctaros) e muulmanos
(Reconquista da pennsula Ibrica).393

Comparando ambas as opinies e perodos, observamos algumas coincidncias: Nos

sculos XVIII e XIX, os bandos viviam sob a proteo de uma cl ou chefe poltico; nos

sculos XII e XIII, os cavaleiros sem fortuna viviam ao redor de um grande senhor. Tanto os

bandos dos sculos XVIII e XIX quanto os cavaleiros secundognitos viviam preparados para

aventurarem-se em guerras privadas. Fatores naturais pestes e secas, nos sculos XVIII e

XIX ou poltico-econmicos falta de terra para todos, nos sculos XII e XIII geraram

reaes coincidentes nas duas pocas: saques e banditismo.

Com tantas evidncias, razes tm Ariano Suassuna, pela voz de Quaderna, e os

cordelistas ao afirmarem: tanto vale um Cangaceiro quanto um Cavaleiro medieval. E,

atravs dessa anlise, vislumbramos os elementos residuais que aproximam Severino do

Aracaju e seu companheiro dos cavaleiros medievais.

4.4.4 Joo Grilo, um heri picaresco

Os personagens suassunianos tomados aos folhetos so Joo Grilo e

Canco. Os dois amarelinhos ou quengos encarnam o sertanejo

393
ZIERER, Adriana. Ramn Llull e o modelo de cavaleiro cristo. In: Anais do VI Encontro Internacional de
Estudos Medievais, v.II. Londrina: ABREM / UEL / UEM, 2007, pp. 498-499.
 196

esperto e maltrapilho. Estes pcaros394 fazem parte de um tipo especfico de

romances de astcias, largamente difundidos na literatura popular
europia. Seus prottipos so o alemo Till Eulenspiegel e o espanhol
Pedro Urdemalas, conhecido em Portugal e no Brasil como Pedro
Malazartes. H vrios folhetos em que so protagonistas, reforando a
difuso do tema e o sucesso do personagem entre o pblico popular
nordestino. 395

Normalmente costumam-se chamar os pcaros de anti-heris396, visto no apresentarem

as caractersticas de um heri tradicional. Se buscarmos na Enciclopdia e dicionrio

ilustrado de Koogan/Houaiss, encontraremos para heri as seguintes definies, entre

outras: a) Nome dado pelos gregos aos grandes homens divinizados; b) Principal personagem

394
Sobre o vocbulo pcaro, Joan Corominas (apud Joo Palma-Ferreira, 1981) comenta ser sua origem um
pouco confusa, mas, provavelmente, tanto o vocbulo pcaro quanto o seu antigo sinnimo picao so
provenientes do verbo picar, fazendo referncias a diversos misteres desempenhados habitualmente pelos
pcaros, como: ajudantes de cozinha, picadores de touros, moos de recados e de fretes, criados, sacristes e
auxiliares de estrebaria, entre outros. Palma-Ferreira, seguindo a conceituao de Corominas observa que a
primeira aluso a um pcaro de cozinha aparece na Espanha, em poca muito remota, no como sujeito de m
vida, mas como figura normal da sociedade. Muito antigo tambm o uso da palavra picaa, no sentido de
ral, e de picao, como remendo que se faz no sapato (remendar era actividade pobre, digna de pcaros). Em
1548 aparece a primeira obra em que se usa o vocbulo pcaro com referncia vida airada. Trata-se da Carta
del Bachiller de Arcadia, de E. de Salazar, mas segundo Bonilla j teria aparecido na Farsa Custodia, de
Bartolom Palau, escrita entre 1541 e 1547. No entanto, a acepo pejorativa da palavra, como sublinha
Corominas, refere-se mais situao social de uma dada personagem do que propriamente sua moralidade
ou a uma situao contrria que as leis estipulavam; no sculo XVI era nula a distino entre vcio e misria.
Palma-Ferreira acrescenta ser o pcaro uma criatura mais ou menos andrajosa que se dedica a ofcios
desprezveis ou transitrios, quase sempre nmada, embora talvez por pcaro se entendesse tambm o ladro
comum e o simples busca-vidas. (COROMINAS, Joan. Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana,
vol. III, artigo Pcaro, pp. 768-771, apud PALMA-FERREIRA, Joo. Do pcaro na literatura portuguesa. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa Ministrio da Educao e Cincia, 1981, pp. 9-10.
395
VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p.140.
396
Cf. Ulla M. Trullemans (1968, p.88): El principal punto de enlace entre la Autobiografa de Ferno Mendes
Pinto y la novela picaresca, [] es el tipo del protagonista convertido en antihroe [O principal ponto de enlace
entre a Autobiografia de Ferno Mendes Pinto e o romance picaresco, () o tipo de protagonista convertido
em anti-heri]. Ou: Si bien el pcaro es un antihroe, no todos los antihroes son pcaros [Se bem que o pcaro
um anti-heri, nem todos os anti-heris so pcaros]. J Antnio Jos Saraiva e scar Lopes (1955/1982, p.187)
falam do pcaro como heri negativo: ...Mateo Alemn, que no Guzmn de Alfarache produziu o principal
momento da novela picaresca [...] pondo em aco uma espcie de heri negativo, o pcaro. Antonio Rey Hazas
(1990, p. 14) usa tambm essa nomenclatura: ... si el Lazarillo (1554) fragu el esquema estructural bsico e
inici la configuracin del personaje, Guzmn de Alfarache (1599-1604) complet el primero y defini en buena
medida el antihroe [Se o Lazarillo (1554) consolidou o esquema estrutural bsico e iniciou a configurao do
personagem, Guzmn de Alfarache (1599-1604) completou o primeiro e definiu em boa medida o anti-heri].
[Grifos nossos na palavra antihroe e na expresso heri negativo].
 197

de uma obra literria (poema, romance, pea de teatro etc.). E para anti-heri: Personagem

de fico que contraria as convenes do heri tradicional.397

Massaud Moiss, para as mesmas palavras, informa ter a palavra grega hros (heri) o

significado de homem divinizado, filho ou descendente de deuses. O heri equivalia a um

semideus, filho de um deus e uma mortal. Na Literatura, caracteriza-se pela valentia, pela

coragem fsica e moral, e designa genericamente o protagonista da epopia, prosa de fico ou

teatro. J anti-heri designa o protagonista com caractersticas opostas s do heri da poesia

pica ou do teatro clssico. Seu aparecimento foi decorrente da progressiva desmistificao

do heri, ou seja, foi resultado de sua humanizao.398 O autor complementa:

O anti-heri no se define como a personagem que carrega defeitos ou taras, ou

comete delitos e crimes, mas a que possui debilidade ou indiferenciao de carter, a
ponto de assemelhar-se a toda a gente. E que apenas ostenta relevo porque selecionada
pelo escritor da massa humana onde se inscreve. Na verdade, o heri identifica-se por
atos de grandeza no bem e no mal, enquanto o anti-heri no alcana emprestar altitude
ao seu comportamento, seja positivo, seja negativo: ao passo que o heri eleva e
amplifica as aes que pratica, o anti-heri as minimiza ou rebaixa. Em suma,
comporta-se como o reverso do heri.399

Portanto, ao analisarmos a figura do pcaro pelas definies dos dicionaristas, devemos

classific-lo como anti-heri, salvo se tomarmos como critrio a definio b) de

Koogan/Houaiss. Nesse caso, como protagonista, poderamos classific-lo como heri ou

anti-heri. No entanto, h outra forma de analisar, como a apresentada por Brulio Tavares,

em ABC de Ariano Suassuna.

Brulio Tavares apresenta duas referncias de heris literrios: o Romance de Cavalaria,

tpico do Medievo, e o Romance Picaresco Ibrico, tpico da Renascena.

397
KOOGAN, Abraho & HOUAISS, Antnio. Enciclopdia e Dicionrio Ilustrado. Rio de Janeiro: Edies Delta,
1997, pp.99 e 817.
398
Cf. MOISS, Massaud. Dicionrios de Termos Literrios. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1999, pp.29 e 272.
399
MOISS, Massaud. Op.cit., p.29.
 198

Na descrio do heri do Romance da Cavalaria vem-se as caractersticas apontadas

pelos dicionaristas: a de um indivduo de nobres princpios, que preza a honra acima de tudo.

Honesto, prefere sacrificar-se a faltar com a palavra dada; valente, prefere a morte desonra.

[...] capaz de faanhas espantosas, muito alm das possibilidades de um mortal comum400.

O heri clssico capaz de enfrentar mil guerreiros a peito aberto sem que lhe ocorra fugir

ou render-se.401

J para o heri do Romance Picaresco Ibrico, os valores so outros: mais valiosa do

que a honra a sobrevivncia, e mais importante do que a palavra dada no passar fome.402

Suas aventuras so episdios do cotidiano, dos quais consegue se livrar, graas a seu esprito

adaptvel e a um conhecimento um tanto amargo da natureza humana.403 Essas

caractersticas lhe permitem prever os golpes que algum lhe prepara, esquivar-se, e depois

retribuir altura. 404

Baseando-nos nessa maneira de analisar o heri literrio, afirmamos: o Joo Grilo da

Compadecida um heri picaresco405 e, portanto, razes no faltam a Ariano Suassuna para

externar seu descontentamento com os que vem esse personagem como anti-heri:

Eu sempre me zanguei muito quando dizem que Joo Grilo um anti-heri.

nada! Ele um heri, um camarada que vence os poderosos. Repare uma coisa: no Auto
da Compadecida, o padeiro representa a burguesia urbana; o major Antnio Moraes
representa os proprietrios rurais; o sacristo, o padre e o bispo, o clero. Ento voc tem
ali o clero, a nobreza e a burguesia e ele, Joo Grilo, o representante do povo. E ele

400
TAVARES, Brulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2007, p.69.
401
Id.ibid.
402
Id.ibid.
403
Id.ibid.
404
Id.ibid., p.70.
405
Na introduo de Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn, Gili y Gaya usa as expresses heri picaresco e
heris pcaros: O heri picaresco, perptuo vagabundo, aprende, desde a infncia, que pouco se pode esperar
do prximo [...]. Os prprios autores apresentam os heris pcaros como produtos do meio familiar e social.
(Apud PALMA-FERREIRA, J. 1981, p.17). Joo Palma-Ferreira tambm adota a expresso heri picaresco: O
heri picaresco passa a ser o homem de vida airada que a si prprio se reprime. (Op.cit., p.18, entre outras).
 199

vence esse pessoal todo, e como se no bastasse inda vence o diabo. Se ele no um
heri, eu no sei quem heri, no.406

No h como falar em pcaro sem reportar-se literatura castelhana, pois, surgida no

momento de transio entre o Renascimento e o Barroco, a novela picaresca um gnero (ou

subgnero) literrio tipicamente espanhol.

No se sabe bem o motivo que determinou o sucesso e aceitao desse gnero. Alguns

autores h que apontam a pobreza da poca como uma das causas. Nesse caso, os pobres e

vagabundos da Espanha estariam retratados nos romances picarescos.

Entre esses autores, citamos Joo Palma-Ferreira. Segundo o referido autor,

(...) a pobreza espanhola dos sculos XVI e XVII e as peculiaridades do carcter

castelhano [...] do novela picaresca possibilidades que no poderia conseguir noutras
lnguas e pases, nomeadamente em Frana, na Inglaterra e na Itlia. No Sculo de Ouro
espanhol, o prprio mundo universitrio, a clebre fome estudantina de Salamanca e de
Alcal, era, ela mesma, uma antecmara do modo picaresco de viver (...).407

Correspondendo esse argumento causa real ou no do sucesso da picaresca, o certo

que Espanha viveu nesses sculos uma fase conturbada de peste, misria e mortandade. Na

obra La literatura picaresca desde la historia social, no captulo intitulado El papel de la

peste en la agudizacin de la situacin recproca de pobres y ricos, Jos Antonio Maravall

d-nos uma idia de como a pobreza e a peste eram vistas tanto pela opinio pblica de ento

quanto pela opinio dos mdicos.

Assim, sabe-se que, desde o final do sculo XVI, a opinio pblica relacionava os

efeitos mais ou menos mortferos e destruidores da peste com a boa ou a m qualidade dos

406
Analisando Joo Grilo em relao a outros personagens do auto, Suassuna comenta: . (SUASSUNA, Ariano.
Entrevista a Eleuda de Carvalho, Jornal da Poesia, 1997. In: TAVARES, Brulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: Jos Olympio Editora, 2007, pp.70-71 e 234.)
407
PALMA-FERREIRA, Joo. Do pcaro na literatura portuguesa. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, 1981, pp.13-14.
 200

alimentos consumidos por algumas camadas da populao. A essa diferena de qualidade

correspondia uma diferena de estados. Quando eclodiu a peste de 1596-1602, essa opinio

se expandiu at converter-se numa crena geral de que pobreza e peste se fomentam

reciprocamente, pois, em corpos mal alimentados, o mal se agrava e se propaga com maior

facilidade.408 Calcula-se que no perodo mencionado houve cerca de um milho e duzentas e

cinqenta mil mortes.

Quanto opinio dos mdicos, a partir da ecloso da peste mencionada, faremos aluso

opinio do Dr. Prez de Herrera, mdico-economista (simbiosis frecuente del siglo XVI al

XVIII), amigo de Mateo Alemn, opinio essa expressa no Discurso al Rey Felipe III. 409

Nesse Discurso, dizia o referido mdico: del hambre nacen mil daos y

particularmente peste y mortandad, que suele de los pobres pasar el contagio a los ricos y

correr todos el riesgos en las vidas.410

Nas datas da ecloso da peste, fructifica el germen de la picaresca que haba sembrado

el Lazarillo411. Vivendo Portugal nessa poca sob domnio espanhol cuja durao foi de

1580 a 1640, conforme j o dissemos , natural que tenham ocorrido influncias da lngua

e cultura espanhola na literatura portuguesa. Ulla M. Trullemans comenta:

Durante la poca de la dominacin espaola sirvi el castellano de vehculo por

Europa para obras de la pica portuguesa. Pese a los muchos libelos contra Espaa que
pululan en la literatura portuguesa, especialmente en la ltima fase de la dominacin
filipina y en los aos que siguieron a sta, continu Portugal literalmente sujeto a
Espaa en cuanto a idioma y tema. [] No cabe duda que el influjo de las letras
castellanas sobre los escritores portugueses fue intenso y duradero, tanto como el
bilingismo. Ser el siglo XVIII el que marque un definitivo distanciamiento entre las

408
Cf. MARAVALL, Jos Antonio. La literatura picaresca desde la historia social (siglos XVI y XVII). Madrid:
Taurus Ediciones, S.A.,, 1986, p.159.
409
Discurso al Rey Felipe III en razn de muchas cosas tocantes al bien, prosperidad, riqueza, y fertilidad destos
reynos y restauracin de la gente que se ha echado dellos. Madrid, 1610, folio 17, apud MARAVALL, Jos
Antonio . Op.cit, p.160. Obs.: O Rei Felipe III da Espanha o Rei Felipe II de Portugal.
410
Cf. MARAVALL, Jos Antonio . Op.cit, p.160.
411
Cf. Op.cit., p.160.
 201

dos literaturas. No es extrao entonces que Francia recupere en este siglo, de por s
francs, la direccin cultural de Portugal y se acente la influencia transpirenaica412.

Antnio Jos Saraiva e scar Lopes complementam:

Deve ter-se bem presente que sob o governo dos Filipes so, mais do que nunca,
bilnges no s os autores como o pblico portugus. Um exemplo de como os autores
espanhis se dirigiam aos portugueses o panegrico de Lisboa com que abre El
Burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Significativo tambm que o Quijote de
Cervantes tenha duas edies em Lisboa no prprio ano da sua primeira edio; e que a
primeira edio de Guzmn de Alfarache, 2 parte, de Mateo Alemn, seja igualmente
lisboeta. Esboa-se desta forma uma tendncia a dar ao castelhano, lngua geral da
Pennsula, preponderncia no teatro e nos gneros de grande circulao, como o
romance, ficando o portugus reduzido condio de lngua regional.413

Embora estivesse sob domnio espanhol, o gnero picaresco no teve em Portugal o

desenvolvimento observado na Espanha. Na opinio de Antnio Jos Saraiva (apud

Trullemans, p.10), na Ptria Lusitana h poucos e tardios vestgios de novela picaresca, e os

contos medievais que a anunciam s se encontram no teatro vicentino.414 Apesar desse

argumento, Saraiva observa ser Peregrinao415, livro de viagens de Ferno Mendes Pinto, a

412
[Durante a poca da dominao espanhola, o Castelhano serviu de veculo pela Europa para obras da pica
portuguesa. No que pese aos muitos libelos que pululam na literatura portuguesa, especialmente na ltima
fase da dominao filipina e nos anos que se seguiram a esta, Portugal continuou literalmente sujeito
Espanha, quanto ao idioma e ao tema. [...] No h dvida que o influxo das letras castelhanas sobre os
escritores portugueses foi intenso e duradouro, tanto quanto o bilingismo. O sculo que marcar um
definitivo distanciamento entre as duas literaturas ser o sculo XVIII. No estranho ento que a Frana, de
per si, recupere neste sculo a direo cultural de Portugal e se acentue a influncia transpirenaica]
413
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 12 ed., corrigida e atualizada.
Porto: Porto Editora, 1982, pp.186-187.
414
SARAIVA, Antnio Jos. Ferno Mendes Pinto ou a Stira picaresca da ideologia senhorial, Histria da
Cultura em Portugal, III. Lisboa: 1962, pp.343-491, apud TRULLEMANS, Ulla M. Huellas de la picaresca en
Portugal. Madrid: [s.n] 1968, pp.10-11 e 200.
415
PINTO, Ferno Mendes. Peregrinao. Prlogo de Antnio Jos Saraiva. Lisboa: Ed. S da Costa, 1962, apud
TRULLEMANS, U. M., op. cit., p.10-11 e 199. O referido livro foi escrito entre 1580 e 1583, embora s tenha
sido publicado em 1625, trinta e um anos aps a morte do autor.
Fidelino de Figueiredo (1944/1960, pp.198-199) considera Peregrinao um notvel exemplo da arte
de serenamente contar que em grau eminente possuram os portugueses do sculo XVI. O livro exemplifica
tambm o que era a mentalidade aventureira e curioseada dos viajantes e exploradores do seu tempo, que
ansiosos de ver e observar pacientemente corriam os maiores riscos e sofriam incertezas e humilhaes, para
os homens de hoje incomportveis. F. de Figueiredo comenta ter sido Peregrinao o primeiro livro europeu
em que se falou do Japo com conhecimento de visu, j que Marco Plo o fez com informaes de outiva,
recolhidas na China.
Joo Palma-Ferreira (1981, p.31) v Peregrinao como uma obra complexa que, no seu conjunto,
encerra diversificadas formas narrativas: autobiografias (do autor e de Antnio de Faria); as viagens e
descries de regies exticas (China, Tartria, a ilha dos Lquios, o Calaminho, os Siameses, os Bramas e a
 202

principal obra pcara da literatura portuguesa, tendo em vista apresentar vrias coincidncias

com o romance picaresco. J Fidelino de Figueiredo cita Obras do Diabinho da Mo Furada

como a nica obra portuguesa inspirada no romance picaresco.416

Primeira obra do gnero, La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y

adversidades foi publicada simultaneamente em Burgos, Alcal e Anturpia, em 1554417. A

obra, como o ttulo indica, narra a histria de Lzaro de Tormes. Atravs do relato

autobiogrfico do pcaro Lzaro, o desconhecido autor retrata o cotidiano das zonas sociais

mais miserveis de Castilha.

A fim de observarmos as caractersticas do gnero picaresco, transcrevemos o primeiro

pargrafo do Tratado Primero, intitulado: Cuenta Lzaro su vida y cuyo hijo fu.418

Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes,
hijo de Tom Gonlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca.
Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue
de esta manera: Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de
una azea que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos: y
estando mi madre una noche en la azea, preada de m, tomle el parto y parime all;
de manera que con verdad me puedo decir nacido en el ro.

Lzaro de Tormes teve vrios amos. O primeiro foi um astuto e sagaz cego, seu

adestrador, por meios de muitas maldades, en la carrera de vivir. Depois vieram: um

clrigo, que quase o fez morrer de fome; um escudeiro, com o qual dividia a pouca comida

conseguida como pedinte, visto ser este amo to pobre que devia o aluguel da casa e da cama;

um frade, um buleiro, um capelo, um aguazil e o Arcipreste de Sant Salvador, que procurou

ilha de Sunda); os combates e as rapinas; as evangelizaes de Francisco Xavier e do Pe. Belchior, no Japo; as
aventuras, andanas e misrias da soldadesca. Os ambientes orientais ultrapassam a geografia tradicional e
clssica do pcaro, fundamentalmente peninsular e s esporadicamente europia. As coincidncias com a
picaresca estariam na utilizao da autobiografia como mtodo narrativo. In: PALMA-FERREIRA, Joo. Do pcaro
na literatura portuguesa. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa Ministrio da Educao e Cincia,
1981, p.31.
416
FIGUEIREDO, Fidelino de. Histria literria de Portugal. Coimbra, 1944, p.54 apud TRULLEMANS, Ulla M.
Huellas de la picaresca en Portugal. Madrid: [s.n], 1968, pp. 127-128 e 199.
417
Muitos pensam que essas trs edies so originadas de uma verso anterior, extraviada.
418
Escrito em Espanhol arcaico.
 203

cas-lo com uma criada, cujas tarefas, diziam as ms lnguas, consistia em irle a hacer la

cama y guisarlle de comer ao Arcipreste.

ngel del Rio e Amelia de del Ro comentam a importncia de Lazarillo como obra

inicial do gnero, sublinhando os aspectos que a fazem sobressair das obras posteriores nela

inspiradas: por la gracia, la naturalidad de su estilo y la espontnea sencillez de la visin

social del protagonista, que jams cae ni en el cinismo ni en la amargura que va a caracterizar

a la mayora de sus sucesores.419

Depois do surgimento de Lazarillo de Tormes, obra annima, houve na Espanha vrias

obras picarescas, das quais destacamos La vida del pcaro Guzmn de Alfarache, de Mateo

Alemn e Historia de la Vida del Buscn Llamado Don Pablos, de Francisco de Quevedo.

A Atalaya de la Vida Humana, Aventura y Vida del Pcaro Guzmn de Alfarache, de

Mateo Alemn (1547-1614?), foi publicada em duas partes, em 1599 e em 1605,

respectivamente. Na opinio de ngel del Ro e Amelia de del Ro, a obra de Alemn se

caracteriza por la amplitud que en ella adquiere la novela picaresca tanto en la riqueza de

incidentes como en lo variado de los lugares donde el pcaro acta, como tambm, en la

cantidad de relatos marginales y materia miscelnea que incluye420. Por tudo isso, Guzmn

de Alfarache considerado o modelo mais completo do gnero.

Para os referidos crticos, so essenciais as consideraes morais que suscitam quase

todos os episdios de Guzmn de Alfarache, embora, do ponto de vista literrio, isso torne a

419
[pela graa, pela naturalidade de seu estilo e a espontnea singeleza da viso social do protagonista, que
jamais cai nem no cinismo nem na amargura que vai caracterizar a maioria de seus sucessores.] DEL RO, ngel
y A. DE DEL RO, Amelia. Antologa General de la Literatura Espaola: verso, prosa, teatro. Tomo I (desde las
orgenes hasta 1700). New York, U.S.A.: The Dryden Press. Madrid, Espaa: Revista de Occidente, 1953, p.392.
420
Op.cit., p.749.
 204

leitura cansativa para o leitor atual. No obstante, despertam interesse, visto refletirem o

pensamento, ou a mentalidade, da poca. 421

Guzmn narra suas aventuras. Comea falando de sua linhagem: filho de um

comerciante genovs com fama de ladro e de uma sevilhana pouco virtuosa. Aos quinze

anos, sai de casa e passa a viver como vagabundo pelas estradas de Andaluzia. Vai de

povoado a povoado at chegar a Madri, como servial de um cozinheiro. Nesse percurso,

engana e enganado. Faz-se jogador. Com um dinheiro roubado, parte para Toledo fazendo-

se passar por um fidalgo, e serve de criado a um capito. De Toledo, vai para Itlia como

soldado, procura por uns parentes em Gnova, mas de um deles amarga brincadeiras pesadas.

Segue para Roma como mendigo, e nessa cidade trabalha como criado de um cardeal e,

depois de despedido, do embaixador francs. Dali visita outras cidades italianas: Florena

(onde ficou encarcerado), Siena, Bolonha e Milo. Em todas elas, rouba e engana ou

enganado. Volta Espanha, onde continua vivendo de trapaas. Casa-se duas vezes. No final

foi parar a galeras, quer dizer, foi condenado a remar nas galeras, embarcaes reais, onde

se arrepende de tudo o que fez.422

Do livro, transcrevemos fragmentos do Captulo VII, da Primeira Parte do Livro II,

intitulado Cmo despedido Guzmn de Alfarache de su amo volvi a ser pcaro, y de un hurto

que hizo a un especiero.

[] Mi natural era bueno. Nac de nobles y honrados padres []

Ya estoy en la calle arrojado y perseguido, sobre despedido. Qu har, dnde ir
o qu ser de m? Pues a voz de ladrn sal de donde estaba, quin me recibir de
buena ni de mala gana?
[] visitaba las noches y medioda los amigos y conocidos de mi amo, si alguno
por ventura quisiera recibirme; porque ya saba un poquillo y holgara saber algo ms,
para con ello ganar de comer. Algunos me ayudaban, entretenindome con un pedazo de
pan. Debieron de or tales cosas de m, que a poco tiempo me despedan sin querer
acogerme. Donde la fuerza oprime, la ley se quiebra.

421
Cf. Op.cit., p.749.
422
Cf. Op.cit., p.749.
 205

[] Comenc a llevar mis cargos. Coma lo que me era necesario, que nunca fu
mi dios mi vientre y el hombre no ha de comer ms de para vivir lo que basta, y
excediendo es brutalidad, que la bestia se harta para engordar. Desta manera, comiendo
con regla, ni entorpeca el nimo ni enflaqueca el cuerpo ni criaba malos humores, tena
salud y sobrbame dineros para el juego.
En el beber fu templado, no hacindolo sin mucha necesidad ni demasiado,
procurando ajustarme con lo necesario, as por ser natural mo, como parecerme malo la
embriaguez en mis compaeros [].
Que los pcaros lo sean: andar! Son pcaros y no me maravillo, pues cualquier
bajeza les entalla y se hizo a su medida, como a escoria de los hombres

Na opinio de ngel del Ro e Amelia de del Ro, os episdios de Guzmn de Alfarache

mostram um sentido asctico da vida que serve de suporte concepo da picaresca. Para os

referidos autores, esses episdios refletem a mentalidade da poca em que Mateo Alemn o

escreveu. E esse sentido que o espanhol passou a ter do pcaro. Tanto que, na introduo

de Lazarillo de Tormes da coleo Clsicos Espaoles423 consta que, embora considerado o

primeiro romance picaresco, Lazarillo de Tormes no um tpico romance picaresco. , sim,

uma simiente lanada em solo abonado por innumerables libros de literatura mstica y

asctica e que demorou cinqenta anos para germinar, para brotar con tal fuerza y con tanta

cantidad de hijos, a partir del Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn ste s un

representante tpico de la literatura picaresca.424 Para o prefaciador, esse esprito que

transparece na obra de Mateo Alemn que representa o verdadeiro pcaro. No entanto, ao falar

de Lazarillo de Tormes, comenta que Lazarillo nos diverte e nos hace rer con la comicidad

de muchas de sus situaciones.425 E justamente essa caracterstica que observamos em Joo

Grilo. Se, em nossa concepo Joo Grilo um personagem pcaro, porque est mais

prximo de Lzaro que de Guzmn. da obra considerada a semente da picaresca que

encontramos residualidades temticas no Joo Grilo da Compadecida. Inclusive no

comentrio do prefaciador de Lazarillo, quando complementa:

423
ANNIMO. Lazarillo de Tormes. [S.l.] PML Ediciones, 1994.
424
Op.cit., p.8.
425
Id.ibidem, p.9.
 206

Las distintas aventuras que el pobre y siempre hambriento Lzaro vive en cada uno de
los captulos o tratados con sus diversos amos, son las despiadadas disciplinas de
una sombra escuela, que, si le aguza el ingenio, lo va destruyendo, poco a poco, como
persona, hasta terminar convirtindolo en un hombre animalizado, carente de toda
conciencia moral. 426

Foi a escola da vida que aguou os sentidos de Lzaro. Foi a mesma escola que

tambm aguou os sentidos de Joo Grilo.

Percebemos que houve mudana na mentalidade entre os quase cinqenta anos que

separaram a obra annima da obra de Mateo Alemn. No entanto, os traos residuais que se

mantiveram na cultura nordestina e foram atualizados na Compadecida foram os provenientes

de Lzaro, e no os de Guzmn.

A terceira obra que destacamos Historia de la Vida del Buscn Llamado Don Pablos,

de Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Essa obra conta as peripcias de Pablos,

desde quando conheceu Don Diego Coronel, com quem, na qualidade de criado, entra na

pupilagem do licenciado Cabra, cujas maldades quase os fazem morrer de fome.

Posteriormente, aps deixarem o licenciado, vo ambos estudar na Universidade de Alcal.

Na universidade, Pablos vtima das perversidades dos estudantes ricos e dos outros criados.

Mas aprende logo a se defender, comea a roubar e fica famoso por suas travessuras. Sai da

universidade quando recebe uma carta de seu tio, verdugo de Segvia, notificando-lhe a morte

de seu pai, na forca. Decide ir a Madri. No caminho, encontra vrios tipos extravagantes e

meio loucos: um arbitrista, um mestre de esgrima, um clrigo poetastro, um soldado e um

fidalgo, en cuyos labios pone Quevedo la crtica de las diferentes clases de caballeros

venidos a menos que abundan en la Espaa del siglo XVII. Em Madri, junta-se a outros

426
[As distintas aventuras que o pobre e sempre faminto Lzaro vive em cada um dos captulos ou tratados
com seus diversos amos, so as impiedosas disciplinas de uma sombria escola que, se lhe agua o engenho,
vai destruindo-o, pouco a pouco, como pessoa, at terminar convertendo-o em um homem animalizado,
carente de toda conscincia moral.] Id.ibidem, p.9.
 207

pcaros, e se aperfeioa na arte de furtar. Faz-se mendigo e vai a Toledo, onde se passa por

cmico, poeta e galn de monjas. De Toledo para Sevilha, onde se associa a outros pcaros.

Perseguido pela justia, decide ento embarcar para a Amrica, em busca de melhor sorte.427

Na opinio de ngel del Ro e Amelia de del Ro, Buscn lleva hasta el lmite de lo

cmico-satrico la visin pesimista de la picaresca.428 Julgando ser interessante observar essa

linha cmico-satrica da qual falam os referidos autores, transcrevemos a seguir trechos do

Captulo I do Livro Primeiro, intitulado "En que cuenta quin es y de dnde.

Yo, seor, soy de Segovia; mi padre se llam Clemente Pablo, natural del mismo
pueblo (Dios le tenga en el cielo). Fu el tal, como todos dicen, de oficio barbero,
aunque eran tan altos sus pensamientos, que se corra que le llamasen as, diciendo que
l era tundidor de mejillas y sastre de barbas. Dicen que era de muy buena cepa, y segn
l beba, es cosa para creer.
Estuvo casado con Aldonza Saturno de Rebollo, hija de Octavio de Rebollo
Codillo, y nieta de Lpido Ziuraconte. Sospechbase en el pueblo que no era cristiana
vieja, aunque ella, por los nombres de sus pasados, esforzaba que descenda de los del
triunvirato romano.429

Lazarillo de Tormes, La vida del pcaro Guzmn de Alfarache e Historia de la Vida del

Buscn Llamado Don Pablos. As trs obras so fices autobiogrficas, as trs so narradas

em modo epistolar. Para Francisco Rico, o livro Lazarillo de Tormes, como carta

autobiogrfica, no slo satisfaca la discreta exigencia de historicidad que se estilaba en la

poca para la ficcin (), sino que la reforzaba con una decisiva inyeccin de realismo, de

verosimilitud.430

427
Cf. DEL RO, ngel y A. DE DEL RO, Amelia. Antologa General de la Literatura Espaola: verso, prosa, teatro.
Tomo I (desde las orgenes hasta 1700). New York, U.S.A.: The Dryden Press. Madrid, Espaa: Revista de
Occidente, 1953, p. 727.
428
Op.cit., p.720.
429
Op.cit., p.727.
430
[no apenas satisfazia a discreta exigncia de historicidade que se usava na poca para a fico, como
tambm a reforava com uma decisiva injeo de realismo, de verossimilhana.] RICO, Francisco. La Novela
Picaresca y el Punto de Vista: Ensayo. Barcelona: Editorial Seix Barral S.A., 1976, p.21.
 208

Embora baseado em comportamento ou ocupao da poca, o pcaro um personagem

literrio e, como tal, apresenta algumas caractersticas. Antonio Rey Hazas431 elenca as

seguintes, com respectivas explicaes, aqui resumidas:

1) Atitude anti-herica: o pcaro um anti-heri; o plo oposto do heri tradicional, do

cavaleiro que protagoniza os livros de cavalaria. Enquanto este possui o valor, a

honestidade, a virtude, a moralidade e a concepo nobre do amor, entre outras

qualidades, o pcaro encarna a covardia, o engano, a imoralidade, o furto e a concepo

meramente carnal das relaes amorosas.

2) Encarnao da desonra: o pcaro um personagem oposto ao conceito moral e social da

honra.

3) Desonra e liberdade: a anti-honra picaresca pressupe um desejo de saltar as rgidas

barreiras sociais e morais. Vivendo margem da sociedade, o pcaro no se sente

obrigado a seguir regras que no sejam ditadas pelo seu livre arbtrio.

4) Desejo de ascenso social e pardia da honra: com o intuito de ascender socialmente, o

pcaro imita o comportamento das pessoas com honra e simula uma honra que no tem,

fundamentado em aparncias externas.

5) A genealogia vil: o pcaro no possui uma ascendncia nobre e isso supe um estigma,

uma marca determinista da herana sangnea que o encaminha para o mal.

6) A lei da fome e a astcia picaresca: a fome uma das mais importantes foras

impulsoras das aes do pcaro, pois parte de sua astcia procede da necessidade de

alimentar-se.

431
REY HAZAS, Antonio. La Novela Picaresca. Madrid: Grupo Anaya S.A., 1990, pp.21-30.
 209

7) A mendicidade como meio de vida: a misria constitui um dos componentes

fundamentais do gnero picaresco.

8) O pcaro como delinqente: a partir da segunda parte da novela de Mateo Alemn, o

pcaro comea a cometer roubos e trapaas considerveis. O anti-heri costuma cometer

pequenos delitos, mas nunca chega a matar, com exceo do Buscn de Quevedo que,

bbado, participa com outrem da morte de dois corchetes.432

9) Encontro com um mundo adverso: esse um dos fatores principais para a definio de

um personagem central do romance picaresco. Depois de sofrer golpes na vida, o pcaro

percebe ser-lhe o mundo inimigo e hostil, e, se quiser sobreviver nesse mundo, ter de

aguar seus sentidos, isto , tomar cuidado, ter ateno e pensar com rapidez.

10) Passagem da inocncia para a malcia: o ambiente adverso provoca no pcaro uma

mudana brusca, do ponto de vista construtivo.

11) As ms companhias: o pcaro encontra vrias pessoas as quais lhe oferecem maus

exemplos e nunca lhe do bons conselhos. As pessoas honestas quase no aparecem e,

quando o fazem, para oferecer-lhe uma oportunidade, no aproveitada pelo pcaro.

12) O pcaro loquaz: como protagonista e narrador de sua prpria vida, o pcaro se v na

obrigao de ser um impenitente conversador e fala com todos que encontra pelo

caminho.

13) O pcaro escritor: o pcaro o escritor de suas peripcias.

432
Em desuso: Ministro inferior de Justia encarregado de prender delinqentes.
 210

14) Solido radical do pcaro: embora tenha sido criado de vrios amos, o pcaro est

sempre s, com o objetivo de aparecer to-somente o seu ponto de vista na

autobiografia.

15) A moral do pcaro: Antonio Rey Hazas apresenta, nessa caracterstica, a anlise de

Montesinos sobre o funcionamento da moral picaresca, segundo a qual o pcaro

descreve um mundo de maldade, injustia e perversidade com o intuito de desculpar

suas prprias faltas e aes imorais.

Das caractersticas apontadas por A. Rey Hazas, observamos no Joo Grilo da

Compadecida resduos referentes s caractersticas dos itens 1, 3, 6, 8, 9, 11 e 12.

Quanto atitude anti-herica, o primeiro item: Se, em relao classificao de Brulio

Tavares, consideramos a Joo Grilo um heri picaresco, pelas caractersticas literrias

apontadas por Massaud Moiss e Antonio Rey Hazas, devemos considerar-lhe um anti-heri,

visto serem suas qualidades opostas s do heri tradicional.

Como Joo Grilo cria vrias situaes com o intuito de enganar a outrem, observamos

nessas aes como a do testamento do cachorro, a do gato que descome dinheiro, a da

bexiga cheia de sangue, a da gaita resduos referentes aos terceiro e nono itens, pois o

mundo adverso aguou-lhe os sentidos e levou-lhe a no se sentir obrigado s regras que

determinam serem as atitudes corretas ou incorretas.

A fome por que passou Joo Grilo desenvolveu-lhe a astcia, para criar tantas

artimanhas, conforme especificado no sexto item.

 211

Em relao oitava caracterstica: assim como Buscn participa de um duplo

assassinato, Joo Grilo o autor da morte do Cangaceiro, o comparsa de Severino de

Aracaju433.

Sobre as ms companhias do dcimo primeiro item: Joo Grilo encontra vrias pessoas

que s lhe oferecem maus exemplos, como seus patres, os clrigos e mesmo Chic, com suas

mentiras.

Como bom exemplo de pcaro (dcimo segundo item), Joo Grilo muito loquaz. Tanto

que consegue ludibriar a todos nas artimanhas por ele criadas.

Outro ponto a considerar: as caractersticas do personagem pcaro apresentam traos

residuais de outras pocas, como os observados por Lgia Vassalo, em relao a Joo Grilo e

Canco. Diz-nos a referida autora: Como arqutipo longnquo situa-se o Marcolo do

annimo Dialogus Salomonis et Marcolphi, texto latino do sculo XII, em que o turpissimus

rusticus sempre leva a melhor, armado da autoridade de seus provrbios.434

Recordemos sua frase na epgrafe do presente tpico, na qual ela faz aluso a Pedro

Urdemalas e a Till Eulenspiegel. Esses dois personagens so tambm lembrados por Joseph

M. Luyten. Em O que Literatura Popular, esse autor narra uma aventura vivida por

Eulenspiegel. Ei-la:

Ningum pode se esquecer de Thijl Uilenspiegel435, o heri popular de Flandres

hoje Blgica. Ele equivalente, em malandragem, ao nosso Pedro Malasartes que
o Pedro Urdemalas da Espanha e que, por sua vez, tem origens rabes. Conta-se que

433
Joo Grilo pede a Chic para soltar o Cangaceiro, comentando em seguida: Eu no lhe disse que soltasse,
homem? Na primeira visagem que eu fiz na frente dele, meti-lhe a faca na barriga. (SUASSUNA, Ariano. Auto da
Compadecida. 34 ed. / 6 imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, p.130)
434
VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p.141.
435
Verificamos pequena alterao no nome e na nacionalidade, mas percebemos tratar-se do mesmo
personagem.
 212

Thijl chegou a uma cidadezinha da poca e o burgomestre se queixou de que muitos

malandros se aproveitavam da benevolncia local e, fingindo-se doentes, passavam
meses no hospital s custas da comunidade. Thijl, fazendo-se passar por mdico,
percorreu as salas do hospital e, em voz alta, ia enumerando as operaes e tratamentos
que pretendia oferecer aos doentes a partir do dia seguinte. O falso mdico foi to
convincente e os tratamentos to arrepiantes que, na prxima madrugada, boa parte dos
pacientes havia fugido. Os outros, que eram doentes mesmo, tinham morrido de medo e,
assim, o hospital deixou de dar problemas para a cidade e Thijl Uilenspiegel saiu
acariciando um saco de moedas de ouro que havia ganho do burgomestre.

Observamos no comentrio de Luyten a evoluo residual pela qual passou Thijl

Uilenspiegel, desde sua origem rabe at transformar-se no heri popular belga, ou alemo.

A aventura narrada semelha vivida por Joo Grilo do cordel As proezas de Joo Grilo,

que inicia sua aventura ainda criana arteira, pregando peas nos adultos, desafiando e

vencendo seu professor, e termina muito rico. Na ltima proeza, convidado pelo sulto para

um banquete. Como aparece mal vestido, recebido com muita frieza. noite, trajando-lhe

elegantemente, tratado com respeito. No decorrer do banquete, Joo Grilo coloca comida

nos bolsos e derrama vinho na roupa. Todos estranham e ele comenta que o tratamento

cerimonioso no foi dirigido sua pessoa e, sim, roupa e, portanto, ela quem merecia o

jantar.

No podemos dar por concludo este tpico sem aludirmos a um outro Joo Grilo, o

Joo Grilo portugus. Dele no conhecemos nenhum episdio, mas temos o comentrio de

Brulio Tavares, o qual ora transcrevemos: Joo Grilo um descendente do espanhol Pedro

Urdemalas e (como Ariano descobriu depois da divulgao da pea) em Portugal j existia um

personagem chamado Joo Grilo (que pode ter sido uma origem distante para o Joo Grilo

cordelesco).436

436
TAVARES, Brulio. Abc de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2007, p.88.
 213

O ltimo trecho desse comentrio permite-nos deduzir ter o Joo Grilo portugus

tambm deixado marcas residuais tanto no Joo Grilo do cordel quanto do Joo Grilo da

Compadecida.

E assim, seja ele um personagem popular de Portugal, do cordel ou do Auto da

Compadecida o certo que podemos afirmar: Joo Grilo um heri picaresco.

5. Trmino da trilha residual da Compadecida

Como pudemos observar nesse nosso trajeto, os conhecimentos literrios e culturais

migram e, migrando, portam consigo traos remanescentes. Viajando pela via oral ou pela via

escrita, num sentido espacial ou temporal, esses traos residuais circulam por vrias pocas e

chegam at ns. A eles acrescem-se outros, no percurso. Mas eles no desaparecem

totalmente. Muitos permanecem latentes e, num determinado momento, podem ser novamente

utilizados, de um modo consciente ou no.

Conscientemente, so as tcnicas e temas usados por meio de influncias ou por meio

de intertextualidade. Um autor pode dialogar conscientemente inclusive com textos clssicos.

Nesse exemplo, referimo-nos ao arcaico.

No entanto, quando, bebendo das fontes populares, o autor se surpreende ao saber que

os temas por ele utilizados j foram argumentos de outros autores de diversos perodos

histrico-literrios, entramos a no terreno da residualidade. E, sendo residuais esses

argumentos, podemos encontr-los inclusive na mentalidade do homem primitivo, ou

cristalizados nas pocas subseqentes.

Se, em nossa caminhada residual, encontramos com um autor erudito empenhado na

valorizao da cultura popular, temos em suas obras um campo frtil de observao e no

 214

podemos, de forma alguma, prescindir de uma de suas obras para a nossa pesquisa. Nesse

aspecto, no h ningum mais representativo na atual literatura nordestina que o professor,

poeta, dramaturgo, romancista e mximo representante do Movimento Armorial, Ariano

Suassuna.

Seus entremeses437 e peas, tanto quanto seus romances e poemas, mergulham em sua

erudio entrelaada a seu sentimento pelas razes nordestinas. Esse sentimento o faz buscar

no Romanceiro Popular do Nordeste nos folhetos de cordel, nos desafios dos cantadores,

nos improvisos dos repentistas, nos contos populares, na cultura oral a base para muitas

obras suas, entre as quais o Auto da Compadecida. Como ainda hoje h na sociedade

nordestina resduos de temas e tcnicas medievalizantes, isso transparece em seus escritos.

Observando essas fontes nas obras suassunianas, Lgia Vassalo comenta:

Portanto, a primeira origem da medievalidade em Ariano Suassuna lhe advm

imediatamente de suas fontes, ou seja, a cultura popular transposta para os ambientes
cultos, iderio do projeto esttico do autor e do Movimento Armorial. No significa que
ambos buscassem a medievalidade: ela veio, assim, indiretamente, com a matria bruta
dos elementos que os informam.438

Consideramos essa uma das maiores contribuies de Ariano Suassuna para a Literatura

e a Cultura Brasileira: o projeto esttico do autor que, pelo meio erudito, valoriza as fontes

populares.

437
Os entremeses suassunianos, peas curtas escritas com base no Romanceiro e nos espetculos populares do
Nordeste brasileiro, quase sempre so pontos de partidas para a criao de peas maiores. (Cf. SANTIAGO,
Silviano. Teatro - Nota de rodap. In: SUASSUNA, Ariano. Seleta em prosa e verso. (Org. Silviano Santiago). 2
ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 2007, p.31.). Isso pode ser constatado no esquema que ora
apresentamos.
No momento em que falamos de entremeses, recordamos seu criador, o sevilhano Lope de Rueda,
precursor do teatro clssico espanhol. Lope de Rueda introduziu as modas renascentistas no teatro espanhol
durante a primeira metade do sculo XVI. Foi ele o primeiro dramaturgo a empregar, na Espanha, a prosa
popular no lugar do verso. Gostava de temas amorosos e costumava interromper o enredo com cenas curtas
que nada tinham a ver com a ao principal. Isso deu origem a um gnero novo, de carter jocoso, justamente
o entrems. Cf.: QUESADA MARCO, Sebastin. Curso de Civilizacin Espaola. Madrid: SGEL, 1999, p.77.
438
VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993, p.163.
 215

Entre as peas de Ariano Suassuna baseadas em textos oriundos do Romanceiro

Popular439, citamos:

No esquema do mamulengo:

O mamulengo no entrems Torturas de um corao (1951) e na pea A pena e a lei

(1959);

O mamulengo O rico avarento no entrems do mesmo ttulo (1954) e na Farsa da

boa preguia (1960);

O mamulengo O preguioso na Farsa da boa preguia.

No aproveitamento de folhetos:

Os folhetos fontes do Auto da Compadecida, tendo sido O castigo da soberba

aproveitado anteriormente no entrems O castigo da soberba (1953);

O folheto O homem da vaca e o poder da fortuna, utilizado no entrems com o

mesmo ttulo (1958) e na Farsa da boa preguia.

No aproveitamento de contos populares: Histria do macaco que perde nas trocas o que

ganha, Romance do homem que perde a cabra e So Pedro e o queijo, aproveitados na

Farsa da boa preguia.

Na utilizao de tipos literrios populares:

Canco de Fogo, em O casamento suspeitoso (1957);

Joo Grilo, no Auto da Compadecida.

439
O Romanceiro Popular Nordestino muito deve a Ariano Suassuna. Anteriormente s os folhetos eram
lembrados, quando se falava de Literatura de Cordel. No entanto, Ariano, em suas aulas-espetculo, entrevistas
e escritos, nos trouxe a compreenso e a conscientizao de que o Romanceiro Popular no se limita aos
folhetos de cordis. Inclui tambm os repentes dos cantadores, as pelejas e a poesia improvisada. Inclusive,
tanto as pelejas quanto os repentes, na forma de desafios, constam na classificao de Suassuna para os
folhetos de cordis. Como a Literatura de Cordel apresenta uma variedade de temas, muitos pesquisadores
como M. Cavalcanti Proena, Manuel Diegues Jnior e Orgenes Lessa propuseram classificaes em ciclos. A
classificao proposta por Ariano Suassuna considera nove ciclos temticos: 1. Ciclo herico, trgico e pico; 2.
Ciclo do fantstico e do maravilhoso; 3. Ciclo religioso e de moralidades; 4. Ciclo cmico, satrico e picaresco; 5.
Ciclo histrico e circunstancial; 6. Ciclo de amor e fidelidade; 7. Ciclo ertico e obsceno; 8. Ciclo poltico e social;
e 9. Ciclo de pelejas e desafios.
 216

No foram citadas todas as obras dramatrgicas de Ariano Suassuna. Mas, pelas

relacionadas, devemos observar serem essas obras anteriores ao lanamento440 do Movimento

Armorial.

J tivemos oportunidade de comentar ser o Auto da Compadecida a obra considerada

por Ariano Suassuna como a primeira em que ele conseguiu transpor o esprito mgico dos

mitos e dos folhetos, associados a temas dos espetculos teatrais nordestinos. No entanto

nA Pedra do Reino que Suassuna consegue unir mais densamente, em um s personagem

(Quaderna), o trgico e o cmico, o pico e o picaresco. Picaresco: assim o considerou Rachel

de Queiroz441.

Se no Auto da Compadecida divertimo-nos com o quengo Joo Grilo, nA Pedra do

Reino conhecemos o gnio Quaderna, gnio da raa brasileira442 e vamos encontrar os

dois personagens no folheto LXXVIII do romance, nas recordaes de Quaderna, da

interrupo havida pela entrada de Joo Grilo, uma figura que morava na Tvola Redonda

onde era meu [de Quaderna] assalariado e que personagem muito importante da minha

histria.443

440
O Movimento Armorial, cuja programao inicial constou de uma exposio de artes plsticas e de uma
apresentao da recm-criada Orquestra Armorial, foi lanado na noite de 18 de outubro de 1970 na Igreja de
So Pedro dos Clrigos, em Recife.
441
Picaresco o livro ou antes, o elemento picaresco existe grandemente no romance, ou tratado, ou obra,
ou simplesmente livro sei l como que diga! Porque depois de pronto A Pedra do Reino transcende disso
tudo, e romance, odissia, poema, epopia, stira, apocalipse... (QUEIROZ, Rachel de. Um
romance picaresco? In: SUASSUNA, Ariano. Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta.
7 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p.15.
442
Tal qual canta Quaderna, no trmino do romance, aps transcrever um poema de Antnio da Cruz Cordeiro
Jnior: Na essncia, porm, era esse o Enigma e logogrifo em versos que cantavam e que eu aproveito para,
com ele, dar por terminado este folheto e romance do Canto Genial da Raa Brasileira.
443
O ttulo do Folheto A Cegueira Epopica. In: SUASSUNA, Ariano. Op.cit., pp.620-621. Aps falar da
importncia de Joo Grilo em sua histria, Quaderna o descreve e introduz Chic em suas recordaes.
Transcrevemos o restante do Folheto, visto Ariano Suassuna contar, atravs das rememoraes de Quaderna,
detalhes de uma outra vida de Joo Grilo e Chic: [Joo Grilo} Moreno, magro, de estatura mdia, com os
cabelos imundos, crescidos e encaracolados, vestia sempre uma velha e esburacada camisa de meia, preta e
encarnada, com listras horizontais largas. Tinha um amigo e companheiro inseparvel, Chic, to sujo quanto
ele, mas cuja camisa, tambm velha e esburacada, de listras horizontais azuis e amarelas. Eram as camisas dos
dois Clubes de futebol de nossa Vila, o Tapero Futebol Clube e o Esporte Clube Nordeste, esquadres
 217

Estamos nos aproximando de nosso destino. No percurso residual deparamo-nos com

seres mticos e lendrios, trgicos e picarescos. No entanto, falta uma parada obrigatria. Nela

encontraremos o poeta Ariano Suassuna, recitando o poema Galope Beiramar. Ei-lo:

GALOPE BEIRAMAR
Ariano Suassuna

Escrito no estilo dos Cantadores nordestinos, para comemorar

a restaurao da Fortaleza de Pau-Amarelo, em Olinda, e
dedicado ao poeta Marcus Accioly

Aqui, neste Forte de Pau-Amarelo

eu sonho o Brasil em seu sangue de Brasa.
Reforo o alicerce de pedra da Casa
e, ao sol do Serto, este Azul desmantelo.
Que eu canto o Paudarco, o paudarco amarelo,
velando as estradas da Serra e do Mar.

famosos no Serto e heris de jornadas hericas que, a seu tempo, sero contadas. Joo Grilo era noivo de
Dina-me-Di, filha do Profeta Nazrio e Dama de companhia de Maria Safira (assim como Joo Grilo e Chic
eram meus Pajens e estribeiros). Ele entrou, dirigindo-se a mim:
Seu Quaderna, tenho dois recados pro senhor. Um, do tal Doutor Pedro Gouveia, que veio com o Rapaz-
do-Cavalo-Branco: ele quer falar com o senhor, com o Doutor Samuel e com o Professor Clemente. Disse que
os senhores fossem l, no casaro dos Garcia-Barrettos, que quer ter um particular com os trs. Mas eu, se
fosse o senhor, atendia primeiro era ao outro recado. Este, para o senhor, s; Seu Arsio est l, na Tava,
conversando com Seu Adalberto Coura, e mandou dizer que o senhor desse um pulo l que ele tem um negcio
urgente para falar com o senhor!
Joo disse eu, meio severo , eu j lhe ensinei, no sei quantas vezes, como se dirigir a ns, e voc no
toma jeito! No custa nada voc me tratar por Dom Pedro Dinis Quaderna, e Arsio por Dom Arsio Garcia-
Barretto! Esse negcio de Seu feio pra burro! E, alm disso, o nome Tvola Redonda, e no Tava, como voc
diz!
Est certo, Seu Quaderna, mas nem o senhor Bispo, pra eu estar chamando o senhor de Dom, e tanto faz
dizer Tava como Tava! Mesmo eu falando desse jeito, o senhor no me entende? Ento, melhor o senhor
deixar dessas conversas semiconfluticas e vir logo pra Tava, porque aquele Seu Arsio, do jeito que est, um
perigo!
No Folheto seguinte (LXXIX: O Emissrio do Cordo Encarnado), Joo Grilo e Chic ainda participam: Joo Grilo
confirmou que o Doutor Pedro Gouveia estava esperando por ns no muro do quintal, e A Tvola estava
deserta [...]. Nem Dina nem Maria Safira estavam l, e o prprio Joo Grilo, depois que me dera o recado, tinha
ido tambm, com Chic, se reunir ao Povo. (Id.ibid.,p.622). O ttulo do folheto A Cegueira Epopica. In:
SUASSUNA, Ariano. Op.cit., pp.620-621. Aps falar da importncia de Joo Grilo em sua histria, Quaderna o
descreve e introduz Chic em suas recordaes. Transcrevemos o restante do Folheto, visto Ariano Suassuna,
atravs de Quaderna, detalhes de uma outra vida de Joo Grilo e Chic: [Joo Grilo} Moreno, magro, de
estatura mdia, com os cabelos imundos, crescidos e encaracolados, vestia sempre uma velha e esburacada
camisa de meia, preta e encarnada, com listras horizontais largas. Tinha um amigo e companheiro inseparvel,
Chic, to sujo quanto ele, mas cuja camisa, tambm velha e esburacada, de listras horizontais azuis e
amarelas. Eram as camisas dos dois Clubes de futebol de nossa Vila, o Tapero Futebol Clube e o Esporte
Clube Nordeste, esquadres famosos no Serto e heris de jornadas hericas.
 218

E a minha Viola se pe a esturrar,

ferida no sangue do Povo que pobre,
que grande, que raa, que Ona, que nobre,
cantando Galope na beira do Mar!

Eu moldo o Serto em teu sol, Litoral,

e o verde da Mata florada do Engenho
outro dos Reinos que forjo e que tenho,
bebendo, do Mar, estes verdes e o Sal.
Eu sopro meu Fogo na trompa de Cal
E imito os estalos do Vento a queimar.
No som dos Canhes vejo o Bronze sagrar
os Fortes de pedra da Guerra Holandesa
e a negra e vermelha da Nau portuguesa
cantando Galope na beira do Mar.

Porque, no Serto, as trs Onas sinadas

a Negra, a Vermelha e a Branca da Moura
cruzaram seus Sangues de ferro, em tesoura,
parindo, no Sol, a Fiel, a Pintada
Castanha da parda, vermelha e malhada,
Seu pelo dos ouros da Rosa lunar!
Nos olhos acesos, a Brasa solar!
E eu, sangue do Sol de uma Ona-Malhada,
celebro esta Raa castanha e sagrada,
cantando Galope na beira do Mar.444
Nesse poema, alm da homenagem ao poeta Marcus Accioly, Ariano Suassuna tambm

homenageia os Cantadores nordestinos, ao escolher essa forma estrutural da literatura de

cordel. A escolha de Suassuna faz-nos lembrar de Jaime Pedro Martelo (1665-1727), criador

do Martelo agalopado, e de Jos Galdino da Silva Duda (1866-1931), a quem devemos a

444
In: SUASSUNA, Ariano. Seleta em prosa e verso. (Org. Silviano Santiago). 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio
Editora, 2007, pp.18-19. Ariano Suassuna escreveu estas notas sobre o poema: Trata-se, evidentemente, das
dcimas em 11 slabas (hendecasslabos) do galope beira-mar. Para ampliao da pesquisa, consultem-se as
caractersticas tambm do galope (sextilhas em decasslabos), do martelo agalopado e do ritmo de repouso.
Observe-se que, aqui, ns encontraremos as tnicas em - < - - < - | - < - - < - portanto 2, 5, 8 e 11,
predominantemente; combinaes de redondilhas menores em hemistquios isorrtmicos (ao gosto tambm do
Cancioneiro Geral de Garcia de Rezende):

Can-tan-do-ga-lo-pe-na-bei-ra-do-mar
2 5 8 11
O galope beira-mar um dos raros gneros em que o acento musical normalmente corresponde ao acento
natural das palavras. 1. O Forte de Pau-Amarelo foi construdo na luta que os Nordestinos empreenderam
contra a invaso holandesa no sculo XVII, e considerada o incio da Independncia do Brasil. 2. A Casa, est, a,
no sentido de o Pas, o Brasil. 3. Azul o Mar, oposto ao Serto pardo-vermelho. 4. [Paudarco] o ip de folhas
amarelas (tambm Ip-tabaco). 5. O Povo do qual se fala a, o brasileiro. 6. As trs Onas sinadas, isto ,
assinaladas, so a raa negra, a indgena e a ibrica, esta chamada, a, de Branca da moura porque, na
Pennsula Ibrica, os espanhis e portugueses se cruzaram com os rabes, isto , com os mouros. 7. A fiel, a
Pintada, a raa brasileira, originada dos outros trs. 8. A Raa castanha , ainda, aluso ao Povo brasileiro.
 219

feio atual dessa modalidade445, antecessora do galope beira mar. Nele, Suassuna reafirma,

numa forma erudita, a valorizao das nossas razes, das nossas crenas, dos nossos costumes.

Galope Beira-Mar bastante esclarecedor da miscigenao de raas da Nao

Brasileira, numa hibridao que podemos chamar, mais que afrobrasilusa, de

afrobrasibrica. As trs Onas a Negra, a Vermelha e a Branca da Moura cruzaram e

mesclaram suas Culturas ao cruzarem seus Sangues de ferro e, ao parirem no Sol, a Fiel, a

Pintada Castanha, deixaram no DNA da Raa Brasileira uma srie de conhecimentos que

traziam cristalizados nos seus segmentos mentais.

A contribuio de Ariano Suassuna para a Literatura Brasileira no se esgota nestas

poucas pginas. Muito h que dizer e, para isso, h de busc-lo em toda sua obra: na poesia,

nos romances, nos textos de dramaturgia. Em todas as suas obras h uma janela pela qual

podemos mirar o erudito ou visualizar o popular. Atravs dela, vislumbraremos os caminhos

marcantes da Residualidade.

Referncias:

Obras de Ariano Suassuna

Literrias:

1) SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34. ed./6. imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000.
1) ------. Farsa da boa preguia. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
2) ------. O casamento suspeitoso. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
3) ------. O santo e a porca. 11. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.

445
O Martelo agalopado de Jaime Pedro Martelo no apresentava um nmero fixo de versos na composio
das estrofes, que se alongavam em rimas pares at completar-se o sentido desejado. O martelo de Jaime Pedro
acabou esquecido, aps a morte de seu autor. Jos Galdino da Silva Duda deu-lhe a feio que hoje
conhecemos em 1898.
 220

4) ------. Uma mulher vestida de sol. Recife: Universidade do Recife, Imprensa

Universitria, 1964.
5) ------. A histria do amor de Fernando e Isaura. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2006.
6) ------. Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. 7. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2005.
7) ------. Seleta em prosa e verso. (Org. Silviano Santiago). 2. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 2007.

No literrias:

1) SUASSUNA, Ariano. Advertncia. In: ------. A histria do amor de Fernando e

Isaura. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006, p.19-20.
2) ------. Advertncia. In: ------. Farsa da boa preguia. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2005, p. 35.
3) ------. A farsa e a preguia brasileira. In: ------. Farsa da boa preguia. 3. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2005, pp. 19-34.
4) ------. Apresentao. In: ------. Auto da Compadecida. 34. ed. / 6. imp. Rio de Janeiro:
Agir, 2000, pp. 21-22.
5) ------. Prefcio. In: ------. Uma mulher vestida de sol. Recife: Universidade do Recife,
Imprensa Universitria, 1964, pp.11-17.
6) ------. Pequena explicao sobre a pea. In: ------. A pena e a lei. 4. ed. Rio de Janeiro:
Agir, 2003, pp. 23-25.
7) ------. "A Compadecida e o Romanceiro Nordestino". In DIGUES JNIOR, Manuel e
outros. Literatura popular em verso - Estudos. Tomo I. Rio de Janeiro, MEC
Fundao Casa de Rui Barbosa, 1973, pp. 153-164.
8) ------. Ariano Suassuna histria pessoal sob forma cronolgica. In: SUASSUNA,
Ariano. Romance dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. 7. ed.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, pp.19-24; A histria do amor de Fernando e
Isaura. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006, pp. 9-17.
9) ------. Cadernos de Literatura Brasileira, n 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
novembro de 2000.
10) ------. Resistncia da cultura nordestina espantosa. Entrevistado por Gustavo
Porpino e Racine Santos. Pre Revista de Cultura do Rio Grande do Norte, Natal,
RN, ano III, n 14 set/out//2005, pp.67-75. ISSN: 1679-4176. Verso digital
disponvel em: http://www.fja.rn.gov.br/pg_revistaprea.asp. Acesso em 02/07/2007.
11) ------. S nos do o osso bate-bola com Ariano Suassuna. Entrevistado por Renato
Rovai e Felipe Mazzoni. Revista Frum outro mundo em debate, n. 29,
11/08/2005, So Paulo. Verso digital da revista Frum disponvel em:
http://www.revistaforum.com.br/VS3/artigo_ler.aspx?artigo=fb187f0b-224a-4974-
873c-84e96b455eba. Acesso em 29/10/2007.
12) ------. Entrevista a Eleuda de Carvalho, Jornal da Poesia, 1997. In: TAVARES,
Brulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
13) ------. A Arte Popular no Brasil. Rio de Janeiro: Revista Brasileira de Cultura,
publicao trimestral do Conselho Federal de Cultura, pp. 37-43.
14) ------. Ariano Suassuna conversa com Jussara Salazar. Belo Horizonte: Minas Gerais
Suplemento Literrio, n. 61, julho de 2000. Disponvel no stio da Faculdade de
 221

Letras da UFMG,: http://www.letras.ufmg.br/websuplit/Lib/html/WebSupLit.htm.

Acesso em OUT/2007.

Obras sobre Suassuna e sobre o Auto da Compadecida:

1) BORBA FILHO, Hermilo. O Dramaturgo do Nordeste. In: Uma mulher vestida de sol.
Recife: Universidade do Recife, Imprensa Universitria, 1964, pp. 18-20.
2) CADERNOS de Literatura Brasileira, n. 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
novembro de 2000.
3) CAMPOS, Maximiano. A Pedra do Reino. In: SUASSUNA, Ariano. Romance dA
Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. 7. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2005, p. 745-754.
4) MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Rastros jacobeus da Compadecida de
Suassuna. In: ------ (Org.). Estudos galegos 5. Niteri: EdUFF, 2007, pp. 61-75.
5) ------. Tradio medieval e brasilidade no teatro nordestino. In: PORTUGAL,
Francisco Salinas e MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (Organizadores). A
Corua: Universidade da Corua, Servizo de Publicacins, 2006, pp. 185-208.
6) MARTINS, Elizabeth Dias. O carter afrobrasiluso e residual no Auto da
Compadecida. In: SOARES, Maria Elias e ARAGO, Maria do Socorro Silva de
(Orgs.) XVII Jornada de Estudos Lingsticos Anais. Fortaleza: Universidade
Federal do Cear UFC/ GELNE, 2000, v. II, pp. 264-267.
7) MELO, Jos Laurenio de. Nota bibliogrfica. In: SUASSUNA, Ariano. O santo e a
porca. 11. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p.7-14; O casamento suspeitoso.
5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p.7-14; Farsa da boa preguia. 3. ed.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, pp. 9-15.
8) MONTEIRO, Manoel. D. Ariano Suassuna, Senhor das Iluminogravuras. Projeto:
Paraba, Sim Senhor! 2. ed. Campina Grande, Paraba: Grfica Martins, 2006.
9) MOREIRA, Rubenita Alves. Vestgios de glogas e de autos marianos medievais no
Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Fortaleza: Comunicao ao V
Seminrio de Lngua e Literaturas Estrangeiras da Universidade Federal do Cear
Centro de Humanidades Departamento de Letras Estrangeiras, 2001.
10) ------.Residualidad de glogas, de autos marianos medievales y de novelas
picarescas en el Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Natal: Comunicao
ao X Congreso Brasileo de Profesores de Espaol, 2003.
11) NEWTON JNIOR, Carlos. Notas iniciais. In: SUASSUNA, Ariano. A histria do
amor de Fernando e Isaura. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
12) OSCAR, Henrique. Prefcio. In: SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34. ed. /
6. imp. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp. 9-14.
13) QUEIROZ, Rachel de. Um romance picaresco? In: SUASSUNA, Ariano. Romance
dA Pedra do Reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. 7. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2005, pp. 15-17.
14) SANTIAGO, Silviano. Situao de Ariano Suassuna. In: SUASSUNA, Ariano. Seleta
em prosa e verso. (Org. Silviano Santiago). 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2007, pp. 21-26.
15) SANTOS, Idelette Muzart Fonseca. O decifrador de brasilidades. In: CADERNOS de
Literatura Brasileira, n. 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles, novembro de
2000, pp. 94-110.
 222

16) TAVARES, Brulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
17) VASSALLO, Lgia. O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano
Suassuna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

Obras em geral:

1) ABREU, Casimiro de. Obras completas de Casimiro J. M. de Abreu. Colligidas e

anotadas por J. Norberto de Souza. Livro primeiro, 5. ed. mais correcta e
augmentada. Rio de Janeiro/ Paris: H. Garnier Livreiro-editor, 1877.
2) ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos. Campinas, SP: Mercado de Letras,
1999.
3) AFONSO X, O SBIO. Cantigas de Santa Maria. Vol. I. Editadas por Walter
Mettmann. Coimbra: Acta Universitatis Conimbrigensis, 1959.
4) ALEMN, Mateo. La vida del pcaro Guzmn de Alfarache. In: DEL RO, ngel y A.
DE DEL RO, Amelia. Antologa General de la Literatura Espaola: verso, prosa,
teatro. Tomo I (desde las orgenes hasta 1700). New York, U.S.A.: The Dryden
Press. Madrid, Espaa: Revista de Occidente, 1953, pp. 749-758.
5) ALFONSO MARIA DELIGUORI, Santo. Le Glorie di Maria. 1750. Glrias de Maria.
Verso do Pe. Geraldo Pires de Sousa da 11. edio italiana, ltima revista pelo
autor. 3. ed. Aparecida, SP: Santurio, 1989.
6) ALFONSO X EL SABIO Cantigas Ed. de Jess Montoya. Ctedra Letras
Hispnicas. Madrid: Ctedra, S.A., 1997.
7) ALMENDRA, Maria Ana e FIGUEIREDO, Jos Nunes de. Compndio de Gramtica
Latina. Porto: Porto, 1996.
8) ALVES, Castro. Os escravos. In: ------. Poesias completas. Vol. I: Coleo Os poetas
romnticos brasileiros. Goinia: Livraria e Editora Waldr Ltda, 1979.
9) ANDRADE, Carlos Drummond de. A Rosa do Povo. Rio de Janeiro: Record, 1987.
10) ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1971.
11) ANJOS, Moacir dos. Afirmao do hbrido. Entrevistado por Jlia Lopes. Caderno 3 do
Dirio do Nordeste, edio de 03/04/2007. Fortaleza: Ed. Verdes Mares, 2007.
12) ANNIMO. Lazarillo de Tormes. [S.l.] PML Ediciones, 1994.
13) ANNIMO. Lazarillo de Tormes. In: DEL RO, ngel y A. DE DEL RO, Amelia.
Antologa General de la Literatura Espaola: verso, prosa, teatro. Tomo I (desde
las orgenes hasta 1700). New York, U.S.A.: The Dryden Press. Madrid, Espaa:
Revista de Occidente, 1953, pp. 392-407.
14) ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica Clssica. Traduo direta do grego
e do latim por Jaime Bruna. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 1997.
15) VILA, Affonso. Resduos seiscentistas em Minas. V.1. Belo Horizonte: Centro de
Estudos Mineiros, 1967.
16) AZEVEDO, Snzio de. Jos de Albano, o Solitrio. In: Aspectos da Literatura
Cearense. Fortaleza: Edies UFC/ Academia Cearense de Letras, 1982.
17) AZNAR, Fernando. Espaa medieval: musulmanes, judos y cristianos. Madrid: Anaya,
1990.
18) BARROS, Leandro Gomes de. O cavalo que defecava dinheiro. Fortaleza: Ed.
Tupynanquim, 2006.
 223

19) BARROS, Maria Nazareth Alvim de. Tristo e Isolda: o mito da paixo. So Paulo:
Mercuryo, 1996.
20) BATISTA, Abrao. Encontro de Lampio com Kung Fu em Juazeiro do Norte.
Juazeiro do Norte, 1975. In: BATISTA, Sebastio Nunes. Antologia da literatura
de cordel. Arte e diagramao: Grfica Manimbu. [S.l., s.n.], 1977, pp. 9-13.
21) BATISTA, Sebastio Nunes. Antologia da literatura de cordel. Arte e diagramao:
Grfica Manimbu. [S.l., s.n.], 1977.
22) BELLINI, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. 3. ed. corregida
y aumentada. Sevilla: Castalia, 1997.
23) BLANC, Aldir. Lendas brasileiras. In: CD Simples e Absurdo, 1991, Velas.
24) BLOOM, Harold. A angstia da influncia. Uma teoria da poesia. Trad.: Arthur
Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
25) BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 7. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2005.
26) BORBA FILHO, Hermilo e PAIVA, B. de. Cartilhas de teatro Histria do
espetculo. Vol.I. [S.l.]: Servio Nacional de Teatro (MEC), 1969.
27) BORGES, Jorge Luis Obras Completas. Kafka y sus precursores. In. ------. Otras
inquisiciones. Editor: Carlos V. Fras. Buenos Aires: Emec, S.A., 1974, pp. 631-
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28) BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. 37. ed. So Paulo: Cultrix,
1999.
29) BRANDO, Roberto de Oliveira. Trs momentos da retrica antiga. In:
ARISTTELES, HORCIO e LONGINO. A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix,
1997.
30) CALDERN DE LA BARCA, Pedro. La vida es sueo. Clsicos Espaoles. [S.l.]:
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31) ------. La devocin de la cruz y El gran teatro del mundo. Coleccin Austral n 384 ,8.
ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1982.
32) CAMINHA, Pero Vaz de. Carta de Pero Vaz de Caminha em que d notcia a El-Rei
D. Manuel do achamento da Terra do Brasil. In: As grandes viagens portuguesas
1 Srie. Prefcio, Seleo e Notas de Branquinho da Fonseca. S.l.: Manuscrito
Editores Ltda, s.d.
33) CANEVACCI, Massimo. Sincretismi. Una esplorazione sulle ibridazioni culturali.
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Lecturis salutem
Ficha Catalogrfica elaborada por
Telma Regina Abreu Camboim Bibliotecria CRB-3/593
tregina@ufc.br
Biblioteca de Cincias Humanas UFC_____

M839d Moreira, Rubenita Alves.

Dos mitos picaresca [ma n u scr ito ] : uma caminhada residual pelo Auto da
Compadecida, de Ariano Suassuna / por Rubenita Alves Moreira. 2007.
229 f.; 31 cm.
Cpia de computador (printout(s)).
Dissertao(Mestrado) Universidade Federal do Cear,Centro de
Humanidades,Programa de Ps-Graduao em Letras, Fortaleza(CE),
29/11/2007.
Orientao: Prof. Dr. Francisco Roberto Silveira de Pontes Medeiros.
Inclui bibliografia.

1-SUASSUNA,ARIANO,1927- . AUTO DA COMPADECIDA CRTICA E INTERPRETAO.2-TEORIA

DA RESIDUALIDADE(LITERATURA).2-MITO NA LITERATURA. 3-INFLUNCIA
(LITERRIA,ARTSTICA,ETC.).4-INTERTEXTUALIDADE.I-Medeiros, Francisco Roberto Silveira de
Pontes, orientador.II.Universidade Federal do Cear. Programa de Ps-Graduao em Letras.III- Ttulo.
CDD(21 ed.) B869.24

01/08