VI

nstor t a m b i n soaba eon canarias

museo nsior
parque doramas. pueblo canario
las palmas de gran canaria

abril-mayo 2000

^^ria
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BIBLIOTECA UNIVERSITARIA

LAS PALMAS R ^ ^ ^ T f ' *

W'Copi n M 1 ATi.

MUSEO > ^
Patronaio del Museo Nstor

Presidente
Jos Manuel Soria Lpez

Vicepresidenta
Mara Eugenia Mrquez Rodrguez

Vocales
Juan Carlos Becerra Robayna
Jos Miguel Ruano Len
Juan Bentez de Lugo Massieu
Pastora Martn-Fernndez Duran
Nstor Martn-Fernndez Duran
Miguel Martn-Fernndez Rodrguez
Josefa Luzardo Romano
Ins Jimnez Martn

Secretario
Juan Rodrguez Drincourt

Expoisieo Catlogo Agrade cimieut os

Comisaria Concepto grfico Centro Antico de Arte Moderno

Clara Muoz Clara Muoz Rtmo. Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria
Juan Espino Galera Saro Len
Montaje Caja General de Aiiorros de Canarias
Clara Muoz Edicin Coleccionistas particulares
Ediciones del Umbral
Transporte
Museo Nstor D i r e c c i n editorial
Mara Teresa Martn Faraldo
Seguro
Mapire Guanarteme Maquetacin
Javier CabaUero
Mona Campos

Fotgrafos
Tino Armas, Alejandro Delgado,
Luis Montesdeoca, Nstor Torrens,
Marta Plasencia, Luis Cuenca

Fotomecnica Lucam

I m p r e s i n Grficas Deva

E n c u a d e m a c i n Ramos

EN CUBIERTA: Museo Nstor

Nstor Martn Fernndez de la Torre La Autora para su texto
Para las reproducciones autorizadas, Visual-VEGAP
b a n a n a s , 1929
acuarela sobre papel. 57 x 43 cm.
ISBN: 84-95457-00^
coleccin museo nstor
D.L,: M-17547-2000
 nistor
isergio b r i t o
jaan hidalgo
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 presentacin

E ntre las ms importantes lneas expositivas previstas por el Museo, hay dos que comienzan con n s t o r t a m b i n
s o a b a c o n e a n a r i a s i : dar a conocer obras del Pintor ejecutadas sobre papel, que hasta el momento se han
conservado en nuestros fondos, y mostrar piezas del mismo junto a otras realizadas por artistas posteriores a Nstor.

El descubrimiento de ocultas conexiones entre lenguajes plsticos diversos, que hoy se produce con esta exposicin tan
afortunada de la comisaria Clara Muoz, resulta un placer. Se trata n s i o r t a m b i n . . . de una seleccin de autores que
tratan los mismos asuntos de una manera dispar. De igual modo, es el anlisis de ciertas motivaciones que no languidecen
pese al transcurrir del indescriptible siglo XX. Es una mirada sobre las razas y es un estudio de signos de identidad que no
atienden a modas, que afloran de manera espontnea en el artista libre, quizs ignorante de los lazos que le unen a otros.
Estoy seguro de que quienes se expongan a la clida atmsfera de la Muestra sern objeto de sensaciones marcadas, pues
' ninguna de las obras que podrn contemplar se detiene en la mera esttica, al contrario, traspasan aqulla para realizar una
incursin en el mbito de las convicciones, de la placidez ednica, de la euforia y el pesimismo y de los claroscuros.

Los que tenemos el firme convencimiento de que Nstor Martn-Fernndez de la Torre fue el genial creador de una obra
imperecedera, consideramos que su conocimiento futuro pasa por encuentros de las caractersticas del que ofrece esta vez
el Museo. Creemos que una de las ms vlidas maneras de mostrar su enorme dimensin pasa por analizar el Arte antes y
despus de Nstor, junto a Nstor e, incluso, en oposicin a Nstor. Auguro que esta senda nos conducir a reflexiones
inslitas y nos asomar a algunas de las mejores formas de expresin conocidas en Canarias.

Jos Manuel Soria Lpez

Alcalde de Las Palmas de Gran Canaria
Presidente del Patronato del Museo Nstor

nestor
poema de la tierra, 1934-38
medioda
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'JM*
 la perla negra de nstoi*,
enrique lihn j otros notables artistas

T engo por conviccin desapasionada que es Enrique LUin una de las cimas ms sobresalientes de la poesa chilena y
tambin que es Enrique Lihn una de las cimas de la poesa, a secas. Sin embargo, su poemario, como muchas otras
cosas que tuve y ya casi no tengo, pas durante no pocos aos a un estado de seguridad y fe en ellas que tiene una terrible
semejanza con olvidar. Fue La Perla Negra de Nstor la que me devolvi ciertas estrofas de Lihn a/de la memoria. En extrac-
to, se trat de los versos siguientes:

Porque escrib no estuve en casa del verdugo...//

ni fueron vrgenes mis mejores amigas
ni tuve por amigo a un fariseo...

Quizs incumpliendo en ese punto con la ambicin profesional lgica de tratar de saber lo ms posible, tengo para La Perla
Negra una reserva mental conforme a la que quedara para los futuros estudiosos de la obra nestoriana el anlisis que tenga
por cometido desentraar los secretos de esta pieza. Para m, creo que siempre la mantendr como una obra sugerente y ter-
minada por el pintor (exprese lo que exprese el dictamen de los investigadores); en definitiva, lo que se ha dado en llamar
una pieza redonda, carente de nada, sobrada de expresividad, buen gusto, acierto cromtico. Conclusa, s, a pesar de ser
Nstor un artista de extremidades estilizadas, de acabados, y ser La Perla Negra una figura cuyo brazo derecho acaba en un
borrn, con adumbraciones por su cuerpo que se dira creadas por un foco de cabaret.

La Comisaria, a quien he felicitado personalmente y no me causa la impresin de ser mujer que precise otros reconoci-
mientos pblicos que los derivados de contemplar su excelente trabajo, escogi La Perla Negra para n s t o r t a m b i n
s o a b a c o n c a n a r i a s . As que una bailarina de color de principios del siglo XX tendr su retrato junto a obras de artis-
tas, en su mayora, finiseculares en una exposicin donde quizs resuenen versos de Lihn. Por cierto, interviene otro artista
en este asunto, pues La Perla Negra se halla en el Museo como consecuencia de una donacin del pintor Jess Arencibia. No
est nada mal.

Pedro Luis Rosales Pedrero

nstor
la perla negra, 1920-25 Director Gerente del Museo Nstor
fragmento
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clara munoz

esulta imposible establecer de u n a forma precisa cundo comenz a aparecer lo

que se conoce como arte del siglo XX como u n fenmeno estilstico y esttico.
Podramos determinar fechas que marcaron los acontecimientos ms significati-
vos que dieron forma a lo que se llamara, posteriormente, las vanguardias de principios de siglo, pero cada
vez parece ms claro que esta denominacin carece de fundamento ideolgico slido. En primer lugar por-
que se particulariza u n concepto que define determinados momentos de la Historia del Arte y en segundo,
porque en ningn caso se puede hablar de una ruptura con el pasado histrico sino de u n despertar pro-
gresivo de las fuerzas constructivas que provocaron los cambios que se llevaron a efecto con posterioridad.
En este sentido, el arte del siglo XX y la herencia que recogi de la experiencia esttica del siglo XIX son
inseparables y pueden ser vistos como dos eslabones de la misma cadena que cierran la evolucin del arte
de este perodo.

Paulatinamente fueron cayendo las viejas estructuras mientras surgan otra nuevas. Coexista,
por tanto, u n mundo formal que se poda identificar con el final de u n perodo con los rasgos caractersti-
cos de u n a esttica diferente. No quiere esto decir que no existiese u n espritu renovador e incluso provo-
cador en la obra de artistas que encontraron su adecuado modo de expresin en esos estos que se ubica-
ban fuera del catecismo vanguardista, alejados de la lnea de expresin racionalista que qued instituciona-
lizada por algunos historiadores como si fuese la nica va "consecuente" por la que poda circular el arte.
Estos otros colectivos llamados decadentes, herederos de algunos aspectos de u n romanticismo tardo, aglu-

nstor en su casa de la calle serrano, en madrid

 tinaron las experiencias simbolistas que incluyen el prerrafaelismo, el modernismo y el art nouveau. Este
hecho puso las bases para la realizacin de obras marcadamente individualistas, frente a la vocacin agluti-
nadora de los movimientos que se oponan a la subjetividad romntica. Estas corrientes artsticas que
comienzan a manifestarse en Europa entre, aproximadamente, las tiltimas dcadas del siglo XIX y la Primera
Guerra Mundial, acaban por tener puntos de conexin y encuentro con movimientos de las vanguardias,
como el surrealismo, principalmente por su componente subjetiva y por la reivindicacin de lo irracional y
lo sexual. El simbolismo trae consigo una vuelta hacia el lado intimista de la experiencia esttica, con la exi-
gencia de volver a plantear una serie de temticas que no slo tienen que ver con el margen ms privado
del artista sino, adems, con la repercusin externa que se manifestaba en su propia vida mundana. Este
colectivo de creadores no slo nos hablaba de sus sueos, emociones y sentimientos sino de sus pasiones,
obsesiones y deseos inconfesables, en muchos casos escandalosos, para una sociedad ain muy conservado-
ra. Hay que tener en cuenta que, si bien las vanguardias surgieron como movimientos marginales y no tuvie-
ron una acogida para la sociedad de la poca, los simbolistas s jugaron con las reglas de esa sociedad enfren-
tndose a eUa con textos, imgenes y comportamientos. Esto haca que a veces resultaran incmodos y sos-
pechosos, porque no dudaron en devolver a la propia sociedad las imgenes de sus obsesiones en temas
como la virginidad, el amor, la androginia o la virilidad, siempre velados por el juego de las apariencias. En
este sentido resultan significativas las referencias constantes que hacan a las temticas religiosas y msticas
por las que, por otro lado, sentan un autntico desdn. El decadentismo, imbuido del espritu anti-ustra-
do del romanticismo, estaba en contra de la idea del progreso que acompaa a la sociedad industrial, por la
uniformidad y estandarizacin que sta traa. Su mirada se desva hacia el pasado, hacia los mitos primige-
nios y las leyendas, hacia el lado oscuro y misterioso de las ciencias ocultas y las sociedades secretas.

La obra de Nstor Martn Fernndez de la Torre (Las Palmas de Gran Canaria, 1887-1938)
podra encajar dentro de la produccin de este elenco de artistas simbolistas que trabajaron al margen de
los postulados que caracterizaron estos movimientos vanguardistas producidos a principios del siglo XX.
Asiduo en mbitos artsticos y profanos, reconoci antes que nadie en las Islas la importancia de la vida del
artista como material para el propio desarrollo creativo. Cercano al espritu de rebelda de los decadentes e
impregnado por el dandismo y el cosmopolitismo de finales del siglo XIX, Nstor fue ante todo un hombre
refinado que haU en la pintura una va de expresin y profundizacin de sus emociones y deseos ms nti-
mos. Podramos afirmar que comparti con Osear Wilde la mxima del escritor ingls que deca: La vida
imita al arte mucho ms de lo que el arte imita la vida! El hecho de haber pasado largas temporadas en Pars

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y Londres y de haber vivido en Barcelona y en Madrid le permiti aproximarse al mundo artstico de la poca
con conocimiento pleno del mismo.
A finales del siglo XIX, la sociedad espaola no era ajena a unos tiempos de crisis en que se
avecinaban grandes transformaciones en el seno de una sociedad con valores caducos y una estructura en la
que se detectaban sntomas evidentes de decadencia. Paralela y paulatinamente, van surgiendo corrientes
artsticas y de pensamiento contra ese espritu romntico que acaban fraguando en los movimientos artsti-
cos de principios del siglo XX. Movimientos no carentes de una componente reveladora capaz de crear adep-
tos convencidos que les Uevaba a practicar una radicalidad que nicamente se produce cuando surge lo
moderno. As se abren las puertas a lo que se podra denominar la esttica del siglo XX que impregna los
tres primeros cuartos del siglo. Sin embargo, an quedan en pie reminiscencias romnticas, algunas tan
amenazadoras como ese espritu patritico y nacionalista que acabara por dar lugar a los totalitarismos pos-
teriores. La obra de Nstor no slo no fue ajena a ese sentir regionalista, sino que lleg a estetizarlo de tal
manera que incluso neg a crear unas seas de identidad.

fi*!:ii clt* l a n i o f l e r i i d a c l

na vez puesta en crisis la doctrina de la modernidad, hecho que se sintomatiza en la

U componente irnica que se introduce masivamente en el propio concepto de Arte a par-

tir del pop art, surge una poca de desencanto, marcada por el desengao y la crisis del pensamiento. Las
utopas que sustentaron el mundo durante el ltimo siglo se han ido desvaneciendo. La tan proclamada
emancipacin de la humanidad, que trajo consigo la ilustracin y el marxismo, est an ms lejos que antes.
f

Sobre todo desde la cada del muro de Berln y el derrumbamiento de las ideologas liberadoras. La condi-
cin plural que vive nuestra sociedad no permite retornar a la homogeneidad de los discursos artsticos glo-
bales que defendan las vanguardias. El arte ha dejado a un lado el territorio de lo trascendental, porque
sabemos que no salva a nadie y, si todava encontramos ideales personales, ya no quedan ideologas salva-
doras. No tiene la capacidad de redimir al mundo, ni siquiera pudo hacerlo con un artista tan mstico como
Rothko. Se han diluido los radicalismos porque estamos viviendo una poca de desilusin y descrdito de
los grandes valores que sustentaron nuestro armazn terico. Por eso surge la irona con tanta fuerza en la
posmodernidad, como un arma arrojadiza que devuelve a la sociedad sus propias imgenes. Uno de los pri-

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 meros creadores que se percata de esta situacin es Andy Warhol. En su obra se cuestiona la mistificacin
de la experiencia artstica. Siendo l, como lo fue en vida, una de las grandes estrellas internacionales, tuvo
la suficiente lucidez para atreverse a aceptar que la obra de arte se encuentra constantemente contaminada
por todo lo que le rodea, incluso la banalidad. Por eso declara: "ei estilo no es realmente importante". El
lujo, la exageracin, el rebose y el espectculo van unidos tambin a las manifestaciones artsticas. Las ferias,
los museos y los centros de arte forman parte del gran teatro de las vanidades, en un mundo controlado por
los mass media y los intereses econmicos, donde el imperio de la decadencia y de la pura apariencia lo
envuelve todo. En los grandes hipermercados de la cultura de los que nos habla Baudrlard, 'las gentes sien-
ten deseos de nevrselo todo, de saquearlo, de comrselo todo, de manipularlo todo. Ver, descifrar, apren-
der, no les afecta". [1]
La estructura social de finales del siglo XIX se encontraba matizada por temticas turbadoras
que traeran como consecuencia comportamientos de dramtica hipocresa ante la incapacidad de la socie-
dad para asumir aspectos heredados del romanticismo. Los decadentes vieron en ese entorno social el espa-
cio adecuado para devolver esa herencia transformada en imgenes no exentas de perversin. En la actuali-
dad podramos aventurarnos a pensar que, en cierta medida, se produce un paralelismo con esa situacin
de crisis de valores. Los movimientos de principios del siglo XX son cuestionados, recogidos como neo movi-
mientos y tratados como recursos formales ante la falta de conviccin en los dogmas vanguardistas del pero-
do anterior. En estos momentos, la sociedad no se encuentra exenta de temticas tabes, como podran ser
la violencia, el xito personal, la salud, la democracia. El sexo ha pasado a un segundo plano; nicamente se
habla de l cuando se encuentra unido a la violencia, a la enfermedad o a las prcticas sadomasoquistas. Hoy
el arte se ha intelectualizado de tal manera que una gran mayora de espectadores no ha realizado an el
esfuerzo intelectual necesario para disponer de un criterio suficientemente contrastado o debatido. Sin
embargo, el valor del arte como fetiche, como objeto de culto, se encuentra en alza. Uno de los sntomas fun-
damentales que reflejan la decadencia de esta sociedad es la aparicin de una crisis en el propio mundo del
arte como ha sucedido a finales del siglo XX y como ocurri en los ltimos aos del XIX, aunque dichas cri-
sis hayan sido de naturaleza completamente diferente.

[1] BAUDRILLARD, Jean: De Cultura y Simulacro. Kairs, Barcelona, 1998, p. 98

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 teiiiticas t'oiii|artic

a restauracin de un importante nmero de dibujos de Nstor dio pie a la direccin del Museo que
MJ lleva su nombre a plantear una serie de exposiciones en la que se mostrase el trabajo ejecutado.
Puestos en contacto conmigo, para la realizacin de uno de los proyectos, tuve la oportunidad de ver la tarea que en aquel
momento empezaba a llevarse a cabo. Me encontr con un fleje de papeles viejos y picados que estaban encarpetados y
agrupados por series. Antes de llegar a alguna conclusin al respecto consider que era fundamental ver por completo el
material existente. Poco a poco fui abriendo los diferentes sobres blancos que almacenaban algunos de los dibujos y boce-
tos. A medida que iba viendo toda aquella obra se acrecentaba mi inters por el proyecto y mi idea inicial de trabajo se iba
transformando. Cuando termin de estudiar detenidamente el conjunto de los dibujos me di cuenta de la existencia de una
serie de temticas que haban sido abordadas por Nstor, con diferente intensidad, desde principio del siglo XX. Me sor-
prendi el hecho de que muchos de aquellos temas siguieran preocupando a artistas en la actualidad. Pens entonces agru-
par algunos de ellos en relacin a dichas temticas. En la mayora de las piezas que me interesaron se abordaban, de una
u otra manera, diferentes aspectos que se relacionaban con lo que hoy identificamos en el mundo del arte con la identi-
dad del artista en relacin a un entorno y con ese concepto de identidad subjetivo que tiene que ver con el Yo ms pro-
fundo del individuo. Todo esto me era muy familiar. Haba realizado exposiciones con creadores canarios preocupados por
este concepto que se va transformando a lo largo del tiempo, pero que resulta ser una constante que aqu en Canarias
adquiere un particular protagonismo.
Me encontr con la posibilidad de dar una nueva visin de la obra de Nstor desde la distancia. Bastara con
confrontar las diferentes miradas que esas temticas han motivado en algunos creadores a lo largo del siglo XX. Para eUo
decid incluir a catorce artistas de las islas pertenecientes a distintas generaciones que haban tratado cuestiones similares
con diferentes ngulos de reflexin. La ciudad, con sus casas tradicionales, con sus barrios y su luz intensa. La ciudad que
va cambiando con el paso del tiempo. El barco, como vehculo que nos permite desplazarnos de las Islas para aproximarnos
a otros horizontes. Las metamorfosis o transformaciones de unos seres en otros, de unas especies en otras, se encuentran
relacionadas con mitos y ritos de todo tipo, incluidos los que se refieren especficamente a la creacin del mundo. Todo eUo
se encuentra en un territorio que suele representar el deseo manifiesto de trastrocar lo establecido.
La androginia, como otra de las manifestaciones figurativas que conocemos desde la antigedad, suele estar
vinculada con el mito del nacimiento. Todo ser andrgino se configura como confluencia profunda de los dos sexos. Uno
que contiene dos, el hombre {andr) y la mujer (gyne). La androginia sera la fusin del componente femenino y masculino
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que nos llevara a la totalidad. En este sentido se cuestiona la existencia de unos lmites claros en la conformacin de los
roles sexuales dando pie a ciertas ambigedades.
La proximidad a frica, la localizacin de rasgos negroides en la poblacin canaria, el paso de los barcos
esclavos durante siglos, los escasos referentes en torno a los antiguos aborgenes de las islas, la estrecha relacin que siem-
pre hubo entre el archipilago y Cuba a finales del siglo XIX y la significativa presencia de negros en el ltimo cuarto del
siglo XX -principalmente en la zona del puerto y Santa Catalina de la ciudad de Las Palmas-, h a dado pie a que diferen-
tes creadores hayan reflexionado sobre este punto que h a impregnado de cosmopolitismo a la poblacin canaria.

Entre algunos de los smbolos de la identidad canaria que se h a n ido configurando desde el siglo XIX se inclu-
yen diferentes frutas tropicales, dotando de especial atencin al pltano, u n icono que se ha erigido como una de las figu-
ras ms emblemticas de la canariedad. La fauna autctona es tambin motivo de inspiracin. La imagen del pjaro canario
se ha convertido en una referencia iconogrfica no slo para artistas sino, adems, para todo tipo de empresas, partidos pol-
ticos, etc.

Si hay algin punto en comn en el arte de los ltimos tiempos no lo vamos a encontrar profundizando en el
mundo formal. El estilo h a dejado de ser sea de identidad, incluso, para los propios artistas. Sin embargo s podemos encon-
trar temas que parecen inquietar no slo al m u n d o del arte sino tambin al del pensamiento y, por supuesto, a la propia
sociedad. Parece existir u n cierto consenso en agrupar estas diversas temticas en tres grandes bloques:

I | i a i wa j ( ' .
l a i ti 4" 11 i i ti a f l .

Este orden no es casual, responde a u n a aproximacin sobre el h o m b r e desde su aspecto ms ntimo - e l c u e r p o - hasta
su entorno fsico, social y cultural, ms o menos amplio, que es capaz de influir en el comportamiento h u m a n o - l a iden-
tidad y el paisaje.

14
 el continente corporal

stor realiz parte de su obra en un perodo de transicin que marc el final del siglo XIX y se prolon-

N: g durante el primer tercio del XX. En este tiempo se vive la decadencia de los ideales romnticos. Esta
situacin conllev una lgica crisis de valores y una desconfianza ideolgica que no compartan, de la misma manera, aque-
llos que estaban vinculados a las incipientes vanguardias. No viviremos otro perodo tan crtico hasta finales del siglo XX en
que se ponen en duda las creencias que sustentaban gran parte del pensamiento surgido con las vanguardias. Las ideolo-
gas, la conciencia e incluso el deseo han dejado de ser referentes fundamentales de nuestra identidad porque se van trans-
formando con el tiempo. Si abordamos la identidad tenemos que hablar de ese contenedor capaz de albergar todo lo que
somos o podramos ser. El cuerpo es el ltimo referente del individuo, lo nico que realmente nos pertenece e identifica.
Esto ha motivado que se haya convertido en una de las temticas ms utilizadas por los artistas desde la antigedad. De
hecho es uno de los temas que ha caracterizado nuestra poca. Desde el comercio hasta la poltica lo utilizan como estrate-
gia de marketing a sabiendas de que estamos rodeados de cuerpos dolientes que el arte no cesa de recordarnos. Nuestro
organismo ha recuperado, de alguna manera, un papel fundamental a la hora de abordar las problemticas del ser humano,
siendo el lugar donde se escenifican nuestros miedos y nuestros
deseos ms ocultos. Se podra entender como un elemento de transi-
cin entre la intimidad ms profunda y el entorno que nos rodea.

El intento de representar el cuerpo, de mostrar lo huma-

no en general, es propio de todas las pocas siendo una constante de
la cultura. Nunca antes, ni siquiera durante el Barroco, fue ste, en s
mismo, el objeto de la obra como lo es ahora. La forma de abordarlo
oscila desde la crudeza y casi obviedad de algunos artistas hasta la suti-
leza de hablar de l a travs de la ausencia.

Nstor encontr en la sensualidad una sea de identidad

de los habitantes de las islas y se refugi tambin en el cuerpo, cons-
ciente de la caducidad de los ideales romnticos. En Poema de la Tie-
rra los humanos se entregan a u n placer que no tiene voluntad de tras-
cender ms all del propio acto sexual. Nada ms lejos de la idea ro- nestor
posesin
mntica del amor. Ese placer, provocado por el cuerpo y para el cuer- IQl 1-1113

15
 po, se convierte en lo nico real y verdadero. El
cuerpo aparece ahora como imagen mtica en un
entorno mtico y su pintura como una imagen po-
tica del encuentro del hombre con su verdadera
naturaleza y consigo mismo. Lo trivial es exhibido
con esplendor y poesa cuando se refiere a los pla-
ceres carnales. El espectro que abarca Nstor en
materia sexual es muy amplio. De hecho la sen-
sualidad impregna casi toda su obra. La ambige-
dad de sus personajes matiza los comportamientos
sexuales aportndoles connotaciones expresivas
plenas de libertad en un territorio primitivo - a n
sin colonizar por normas morales-, carente, por
nestor
la p e r l a n e g r a tanto, de prejuicios y roles sociales. Este sera un
1920-25
punto de confluencias entre la obra de Nstor la
de algunos surrealistas.
La Perla Negra, pintada entre 1920 y 1925, tiene como antecedentes las Venus de Tiziano y de Velzquez, la
Maja desnuda de Goya y la Olympia de Manet. Estas mujeres desinhibidas son depositaras de todo tipo de deseos, subli-
maciones y perversiones carnales. En esta obra de Nstor tiene especial relevancia la sonrisa descarada y abierta que no disi-
mula la mirada directa hacia el espectador. Contrastando la blancura de sus dientes con la negritud de su rostro, destilando
sexualidad, sensualidad y erotismo por todos sus poros. Representa al sexo alegre, inculto y fresco. Carente de las cargas
morales de su poca y encarnado en un personaje marginal como podra ser el de una prostituta o una bailarina de cabaret.
Ella nos trae a la memoria a .Josepbine Baker, que sedujo a personajes de la talla intelectual de Le Corbusier o Adolf Loos.
Una mujer conocedora de las debilidades y las perversiones de los hombres, capaz de despertar en ellos la imaginacin y los
deseos inconfesables. Esta visin del sexo, abierta, optimista y divertida, tiene mucho que ver con el espritu creativo que
dio pie a algunas pelculas de Pasolini como Las mil v una noches o El Decamern. Lejos queda del sexo trgico y siniestro
de obras como Sal o Los ciento veinte das de Sodoina que nos acerca a la otra visin que introduce Sergio Brito. Esta
mueca hinchable, a la que se le han sacado por sus orificios las bolsas dispuestas para la recepcin del pene del hombre,
refleja el lado oscuro v ttrico de la mente humana. El sexo se aproxima aqu al dolor, la muerte v al placer pervertido que
surge de la represin v habita en los represores. Si La Perla Negra evoca la alegra del acto sexual, la negra de Brito ha reci-

16
bido tanto mal que alcanza la nica forma de pureza posible. La aspiracin a la
sublimidad romntica queda saciada de esta forma. Tambin la exaltacin patri-
tica nacida del espritu romntico tuvo como consecuencia los totalitarismos del
siglo XX, los campos de exterminio y los holocaustos. Sergio Brito hace con su
pieza una reflexin sobre la Historia y los idealismos, sobre la frustracin que
implica toda utopa y su influencia en la mente humana. El ansia de pureza y san-
tidad conlleva el absoluto desprecio por lo humano y el castigo corporal. El ase-
sinato posee una componente reveladora, revelacin que slo aporta lo sublime,
lo dogmtico y se convierte en la otra cara de lo moderno. La negra de Nstor es
maravillosamente humana, la de Sergio Brito es increblemente pura y tan pro-
fundamente sublime como las acciones de la Inquisicin, las cmaras de gas, los
crmenes de los neonazis contra los inmigrantes o los atentados terroristas moti-
vados por ideales patrios, pureza de raza o creencias.

Lo que ha hecho Sergio Brito con las figuras de negros que venden Sergio brito
r u b i a , 1998
los africanos en las calles de nuestras ciudades es lo ms parecido a una falta de 48 X 12 X 11 cm

respeto para una sociedad hipcritamente paternalista con los negros. Los ha
mutilado, blanqueado, teido el cabello, llenado de luces, incorporado espejos o
ristras de bolas, cambiado sus miembros. La imagen del buen salvaje empleada
todava para hablar de frica, ha sido profanada por la ostentacin que se fragua
en la hoguera de las vanidades que se produce indistintamente en cualquier con-
tinente y en cualquier pas. Ya no hay slo una vanidad que pertenezca a una iden-
tidad acomodada. En esta serie no encontramos figuras que se identifiquen con
un realismo buclico africano de objetivos tursticos comerciales. La miseria es
acompaada por las luces de nen y por las esculturas talladas en madera. Los
negros, al igual que cualquier otra raza, acabarn estando en igualdad de condi-
ciones para lo ms exquisito y lo ms vulgar. La identidad de los negros ha perdi-
do su vocacin artesanal y primitiva para incorporarse de lleno en cualquier socie-
dad predispuesta al espectculo v al brillo fcil, aunque sta pueda servir de pr-
tesis para una pierna o para una estrella de luces. jose lino
mujer voruba. 1998
Los negros han sido contemplados tradicionalmente en la cultura acrlico sobre lienzo. 81 x 65 cm

17
occidental como signos de exotismo. La atencin prestada por iVstor a hombres y mujeres de esta raza tiene mucho que ver
con la atraccin que sentimos hacia las otras culturas que no terminamos de controlar con nuestros parmetros occidenta-
les. Los negros de Jos Lirio son soadores y coquetos. Nada tienen que ver con las nicas imgenes que nos llegan por tele-
visin de las miserias, las plagas, la hambruna y las matanzas que se producen en algunos de estos pases y que omentan
una idea racista, peligrosa v agresiva de estos pueblos en Occidente. Jos Lirio, por el contrario, nos da una imagen positi-
va de esta gran parte del mundo formada por gente que poseen una gran riqueza cultural que pocas veces ha sido valorada
con todos sus matices. El mundo occidental siempre se ha acercado a ellos con una actitud paternalista, englobando a sus
miembros dentro de una ciudadana de segunda clase.

Los movimientos de principio de siglo, los representantes de la modernidad -especialmente el cubismo-, ven
las geometrizantes formas de las esculturas de frica Negra como un mundo formal que. por su primitivismo, demostraba
que los primeros impulsos del hombre por representar lo que nos rodea se materializaba en formas geomtricas. La van-
guardia de comienzos del siglo XX se opona a toda obra que hubiera sido contaminada por otras disciplinas y por la pintu-
ra clsica, vendo a la bsqueda de lo propio de su campo disciplinar. La demanda de referentes de esta teora en culturas
ajenas a la occidental, la localizacin de piezas que de alguna manera respondan a este requerimiento, hizo que las cultu-
ras primitivas fueran reivindicadas por la modernidad. Las mscaras
felo monzn
e l r i s c o , 19.S6. ' r a g m e n l negras de Les demoiselles d^Avignon de Picasso as lo demuestra. Esto
hizo pensar que la gente sencilla y con bajo nivel cultural era ms pro-
pensa a entender el arte contemporneo, geomtrico y de formas sinteti-
zadas, que las capas sociales con mayor bagaje cultural. Los creadores pen-
saban que el arte de su tiempo se desprenda de toda su simbologa bur-
guesa aproximndose al sentir de las clases humildes. En Austria la van-
guardia vienesa propone el Karl Marx Hof como prototipo de vivienda
obrera. El arte se carga de ideologa. La Escuela Lujan Prez es fiel refle-
jo de esta situacin que impregna de filosofa marxista a las vanguardias.
En la bsqueda de nuevos modelos, los artistas isleos vuel-
ven la mirada a las clases ms humildes de la sociedad canaria: los tra-
bajadores agrcolas. Los miguelangelescos cuerpos de los personajes de
Nstor se contraponen radicalmente con los sufridos y explotados traba-
jadores del campo de rasgos negros que pinta Eelo Monzn. Unos seres
tan enraizados en su tierra que sus manos han sufrido metamorfosis con-

18
virtindose en manecillas de pltanos como en el cuadro Platanal de Felo Monzn, fechado en 1948. Los personajes negroi-
des de esta obra carecen de ese halo extico para trasmitirnos un pasado de esclavitud, sufrimiento y apego por la tierra.
Posteriormente, la democracia ha demostrado que no existe una relacin clara entre estatus social e ideologa poltica. Una
lectura posmoderna de Platanal, cuadro de transicin hacia el surrealismo, descontextualizada de los motivos ideolgicos
que subyacen detrs del mismo, aporta a esa relacin conceptual entre manos de mujeres y de manos de pltanos cierta
irona acrecentada por el absurdo del hecho en s.

Los personajes que aparecen en la pintura de Felo Monzn no slo sufren metamorfosis en su torso y en sus
manos sino en unos rasgos que los convierten en sus ancestros negros asemejndose unos a otros en una confluencia esen-
cial de esta raza. A los stiros pintados por Nstor la metamorfosis les ha hecho brotar una hermosa cornamenta que hace
referencia a una naturaleza mucho ms juguetona y sensual. Si para Felo Monzn los canarios llevan la carga del sufrimiento
de sus antepasados, para Nstor la naturaleza heredada de sus antepasados primitivos est llena de deseo y ambigedad
sexual. Los Stiros del Valle de Hesprides viven en un paraso rodeados de vegetacin y flora autctona. Un edn que sim-
boliza la felicidad, el placer pleno y la eterna juventud de unos seres que an no conocen los dolores y la miseria de la vida
tras ser expulsados por Dios del Paraso. Estas criaturas sexuales que expresan ambigedad, tan propiciada por el decaden-
tismo, poseen una naturaleza doble: humana y animal. La mitologa clsica grie-
ga, plagada de figuras andrginas, es una de las fuentes de inspiracin iconogrfi-
ca de los stiros. En el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy presentado por
el ballet de Diaghilev, en el que participa el bailarn ruso Nijinski, nos muestra a
unos faunos exticos que danzan de una manera voluptuosa y sensual. La coreo-
grafa, el decorado de gran riqueza y los propia indumentaria del fauno podran
haber inspirado los stiros nestorianos. La literatura, la pintura y la msica de fina-
les del siglo XIX y comienzos del siglo XX se dejaba cautivar por el ideal clasicista
de unos seres que son a un tiempo ambiguos y lascivos. Los stiros, metamorfosis
entre hombre y carnero, estn representados por unos jvenes de labios carnosos
y mirada intensa que poseen una belleza prxima a la tradicin caravaggiesca de
los bacos.

Jos Ruiz utiliza esta serie de Nstor en un rompecabezas con el que

nos introduce en el juego. Seis pinturas de stiros y numerosas combinaciones
ms. integradas por fragmentos de varios cuadros, se pueden componer con jose ruiz
pito-pato, 1995
paciencia y sentido ldico. Las piezas encajan perfectamente formando figuras

19
 imposibles. El juego nos da la clave irnica de la pieza llevndonos,
en muchas ocasiones, a crear una composicin absurda. Cada uno
de los cubos va tiene su propio inters artstico como fracciones de
un todo complejo. En esta construccin es tan importante lo que se
ve como lo que se intuye. Tan real lo evidente como lo oculto.

Tambin la metamorfosis est presente en las pinturas

que se pueden ver de Francisco Snchez, en donde unas siluetas
antropomrficas constituyen una simbiosis entre el hombre y la
naturaleza. Painbaso, paso existente entre San Nicols y San Roque,
francisco snchez es el ttulo con el que agrupa una obra, de gran intensidad crom-
pambaso, 1998
tica, que nos muestra a unos seres arcaicos que viven en el
Barranco del Guiniguada. Los habitantes ancestrales de la isla de
Gran Canaria han perdido su esencia sexual y su belleza andrgina que tanto interesaba a Nstor. A travs de las imgenes
que pueblan sus cuadros se puede entrever personajes en los que, debido a fuerzas internas y profundas, se han activado
mecanismos que han provocado metamorfosis fsicas hasta convertirlos en seres ambiguos conectados con el mundo animal.
Estas siluetas, recortadas sobre un fondo atmosfrico, parecen sombras cuyos perfiles se maclan unos con otros. Unos seres
que se relacionan entre s, mediante intensos deseos ocultos, sin otra jerarqua que el tamao de las figuras en una aboli-
cin de la perspectiva.

Inspirndose en imgenes en donde los humanos se convierten en animales, plantas o minerales, la obra de
Jos Ruiz nos permite contemplar personajes con su piel o parte de su cuerpo metamorfoseado con la de otro animal. En el
pas de las maravillas de Jos Ruiz todo se puede transformar y todo es posible. Podemos observar a unos seres hbridos, en
cuyo cuerpo conviven amablemente las dos especies a la vez, como el de un seor bicfalo de cuyo miembro viril saJe un
patito que nos mira con cara de felicidad. El hombre aparece representado casi siempre en su gnero masculino y desnudo.
Un varn puede tener su piel mapada al igual que una vaca, el pelaje moteado de una jirafa o el cuerpo rayado de una ser-
piente, mientras que a una mujer azul le salen por la vagina medio cuerpo con piernas en un absurdo parto.

La curiosidad que surge por la indefinicin fsica producida por una metamorfosis no queda muy alejada de la
que sentimos ante un cuerpo andrgino. La androginia latente en los movimientos artsticos y literarios, desde finales del
siglo XIX hasta las primeras vanguardias, tiene que ver con el cuestionamiento que realiza un buen nmero de creadores
sobre ciertos aspectos de los roles sexuales establecidos por la burguesa. Un grupo reducido de mujeres, hartas de vivir en
un nmndo opresor que desatiende sus demandas igualitarias, se disfrazan de varn con la pretensin de entrar en el mundo

20
masculino. Algunos hombres ven el ideal de belleza en la adolescencia, en la etapa de la pubertad, en donde la distincin
de lo masculino y lo femenino es todava muy difusa. La androginia est presente en los jvenes ambiguos de fin de siglo o
en las indefinidas Lesbia Brandon o Leonora d'Este. La fusin de lo masculino y lo femenino fue reivindicada por los romn-
ticos alemanes, los simbolistas y posteriormente por los surrealistas. Dal. Andr Masson, Man Ray, Jean Cocteau o Marcel
Duchamp manifestaron siempre un gran inters por lo andrgino. Recordemos a Duchamp travestido de Rrose Slavy.

Los hbitos homosexuales, que tan en boga estaban a finales del siglo XIX, impregnan, en alguna medida, las
representaciones andrginas del momento. Resulta arriesgado cuantificar hasta qu punto estas imgenes estaban directa-
mente relacionadas con la homosexualidad de los artistas. En Swinburne o Wilde parece evidente, pero el fenmeno es ms
complejo. En una sociedad conservadora, que no aceptaba la unin homosexual, podramos aventurarnos a pensar que algu-
nos artistas nos hablasen de las relaciones libres entre hombres masculinizando el cuerpo femenino.

Nstor nos escenifica un lugar, un espacio habitado por seres de naturaleza ambigua cargados de sensualidad,
sublimando el erotismo y la sexualidad sin paliativos e incluso sin trascendencia ms all del mismo impulso sexual. La ima-
gen aportada por Nstor del Jardn de las Hesprides difiere sensiblemente de la de Jorge Ortega. La idea de un edn homo-
sexual, donde se producen encuentros con chicos guapos, musculosos y seductores que conducen a la felicidad aorada, con-
figura ese jardn de la mitologa giy. No en vano se promociona tursticamente al archipilago como paraso gay. A muchos
homosexuales les gusta soar con un lugar donde el culto al cuerpo, a la imagen y a las medidas perfectas de la masculini-
dad, que nos viene de los apolos de la antigedad clsica, se
haga realidad. Un espacio idlico donde los hombres puedan
lucir sus cuerpos reforzados a base de horas y disciplina en el
gimnasio. Jorge Ortega, sin embargo, nos hace una lectura
menos amable y desmitificadora de estos territorios, aproxi-
mndonos a una realidad cotidiana y vulgar. Porque es evi-
dente que ese paraso, al igual de los dems, es inexistente y
slo aparece en la imaginacin de aquellos que lo desean
alcanzar. El mundo, por el contrario, est lleno de cuerpos
dolientes que se han ensanchado a golpe de mquina. El
engreimiento v el propio narcisismo se ve estimulado en estos
lugares donde unos son los observados v otros los mirones,
donde unos ponen el fsico, musculoso v sin grasa, enarde-
jorge ortega
ciendo una arrogancia que se ve fomentada por las miradas de la b e l l o z a - o i r . IWQ.

21
 otros chicos que no se han cuhivado en el gimnasio. Los "'guapos", como el

protagonista de la pintura titulada Olor, sienten su vanidad cubierta cuando

1^ ^^ 1 ^ Wm ^Im W^ 1^ ""^ otros les miran. Ortega nos habla de las miserias humanas, de lo que apa-
renta ser y de lo que es. En la obra de ttulo La Belleza nos muestra un per-
sonaje grueso vistiendo un tanga que resulta antiertico, mientras intenta
S,^ entablar relacin con un mancebo en uno de esos parasos eay de la costa. La
^W ^^ " ^>*-^ "^-^ imagen mtica que se vende de estos lugares frivolos y lujuriosos se desvanece

cuando vemos a ese hombre maduro, de musculatura blanda, buscar relacio-

nes rpidas.

Fernando Larraz, sin embargo, nos presenta a unos seres andr-

ginos que se desligan conceptualmente del significado que tena antes este
trmino. Ahora, todo lo que es unisex, se percibe como andrgino. La moda,
femando larraz ^^ perfume, la peluquera... etc. presenta una nueva imagen publicitaria que
sin titulo, 1999 reclama una juventud sin distincin de sexos. Los nuevos ideales de belleza a

finales del siglo XX insisten en el mito de la igualdad. Fernando Larraz nos pre-
senta a unos jovencitos inseguros que han renunciado a tener un cuerpo deportista. Unos adolescentes que no quieren cre-
cer porque el mundo en el que viven ha puesto en crisis muchos valores, entre los que est la masculinidad. Estos cuerpos
extremadamente delgados y frgiles, indefinidos sexualmente, que nos recuerdan a los utilizados por la publicidad de
Benetton o Calvin Klein en sus campaas, nos hablan de una sociedad que pretende homogenizarlo todo. Los personajes
que presenta Fernando Larraz no son necesariamente homosexuales aunque mantienen una apariencia andrgina. Estn
rescatados de una realidad mucho ms cotidiana. Son muchachos vulnerables por su propia indefinicin fsica y mental.

En otro de sus trabajos nos muestra una obra proveniente de imgenes fotogrficas de retratos y paisajes que,
aunque han sido pintadas individualmente, al combinarlas, produce asociaciones inesperadas, promoviendo nuevas lectu-
ras. Una pintura que se encuentra a medio camino entre el paisaje y el retrato, formada por tres piezas unidas, donde nunca
se sugiere una historia acabada. La asociacin de imgenes permite, incluso, el pensar en un hilo narrativo. Para ello utili-
za mecanismos que sutilmente dirigen la intencin de nuestra mirada, como son el cambio de escala, la ruptura de la sime-
tra y la pintura colorista junto a otra donde se elimina el color. Ahora el espectador juega un papel relevante por ser l quien
decide poner fin a esa obra abierta a mltiples interpretaciones. Resulta inquietante el desequilibrio existente entre la aci-
dez de los retratos v la sensualidad de los paisajes. Si estos ltimos destacan por mostrar una naturaleza sosegada en toda su
plenitud v profundidad, los personajes pintados por Larraz no destacan ni por su belleza, ni por su erotismo, ni por su pre-

22
sencia. La relacin existente entre estos jvenes y el entorno nos podra recordar a los protagonistas de una pelcula de Erich
Rhomer. Personas aparentemente intranscendentes, pero con u n discreto encanto, que despiertan nuestra curiosidad. Seres
que viven siempre pendientes de un futuro incierto y que acaban diluyndose entre la muchedumbre de la ciudad.

La androginia en Nstor est mucho ms definida. Sus personajes parecen ser plenamente conscientes de su
ambigedad y alardean de ello, pertenecen a ese mundo mitolgico en el que no existen juicios morales. Fernando Larraz
tiene u n concepto mucho ms sutil. La androginia que nos muestra podra ser, incluso, u n estado de nimo, una manifes-
tacin expresiva ante una circunstancia determinada. Es una ambigedad comn de la que nadie se escapa y que resulta
habitual en la pubertad. Fernando Larraz vaca de contenido estas imgenes y las dota de una gran carga potica. Los per-
sonajes de Jorge Ortega pertenecen abiertamente a la cotidianeidad gay, son habitantes de esos espacios donde acuden
homosexuales para exhibir abiertamente sus preferencias sexuales como podran ser saunas, playas o los cuartos oscuros de
algunos bares. Para los personajes de Ortega la androginia es una llave de acceso a u n mundo de entendidos que, en muchas
ocasiones, no se manifiesta abiertamente por temor a la discriminacin de una sociedad intransigente.

visiones del paisaje j la ciudad

1 creciente inters por el medio ambiente ha generado una particular sensibilidad hacia el entorno y ha

popularizado el uso del trmino 'paisaje'. La actividad urbanizadora contempornea producida en el

siglo XX ha superado la magnitud de todas las referencias histricas de intervencin sobre el paisaje. Desde el comienzo de
los tiempos, la arquitectura ha tenido como objetivo la creacin de lugares dentro del paisaje, configurando pueblos, ciuda-
des, metrpolis ... al tiempo que ordenaba un escenario fsico. Podramos contemplar las pinturas sobre la arquitectura que
conlorma u n territorio como u n mosaico discontinuo que enfoca u n espacio plural. En los dibujos y pinturas de Nstor no

nestor torren^
serie autopistas. WW
encontramos un gran inters por la temtica urbana aunque s existen algunas muestras aisladas. Los dibujos a lpiz reali-
zados entre 1900 v 1904 se caracterizan por una gran simplicidad y un trazo muy suelto, mostrndonos imgenes de la ciu-
dad a comienzos del siglo XX. Es sintomtico ver que en ellos hay caractersticas que denotan el conocimiento que posea
de las corrientes postimpresionistas, lo que nos transmite impresiones, apuntes rpidos que reflejan una gran capacidad de
sntesis sobre una ciudad tranquila donde la vida parece discurrir plcidamente. Estos dibujos contrastan con las Visiones
de Gran Canaria, serie realizada entre 1928-1934. En esta ocasin la arquitectura se configura como un conjunto de inva-
riantes pertenecientes a una supuesta tradicionalidad inventada con objetivos tursticos. Arquitectura exuberante, protago-
nista y aparente, que refleja la voluntad de su proyeccin internacional colocando en primer trmino banderas de varios pa-
ses. Hoy. el paisaje de la ciudad es otro. La imagen que tiene ahora no carece de regusto por la puesta en escena y por el
simulacro. Observndola detenidamente, nativos y extranjeros fantasean, tambin, sobre lo que podra haber sucedido, lle-
gando, incluso, a permitirse inventar otro entorno a la altura de su imaginacin. En la serie Autopistas Nstor Torreas nos
habla de ello desde el recuerdo que le traen aquellas postales coleccionables, realizadas entre los aos 50 y 70, que estaban
cuidadosamente compuestas, donde el primer plano inclua una imagen perfectamente banal con elementos de la vegeta-
cin, frutas, plantas tropicales o personajes tpicos. Unos lugares pintorescos, elegidos por el tipismo, aquel tipismo que
tanto defendi Nstor.
La manipulacin tecnolgica de las postales llevada a cabo por Nstor Torrens le permiti inventarse su pro-
pio paisaje de las Islas Canarias, generando con ello nuevas visiones en las que se exagera la mirada pintoresca de unos
emplazamientos en los que enseguida vemos sus trucos. En entonces cuando la farsa est servida. Porque, aquellos parajes
sublimes que identificamos con las Islas Afortunadas y que en la actualidad se siguen proponiendo en campaas corno la de
Canarias Naturaleza Clida, no son ms que simulacros de un territorio desgarrado. En la obra que presenta Torrens adop-
ta una posicin incisiva e irnica, exagerando esa actitud de los fotgrafos de postales que, movidos por intenciones mera-
mente estticas, comerciales y propagandsticas, contribuyen a la creacin de la gran mentira del Jardn de Las Hesprides. ra. Su obra trasciende ms all del dogmatismo ideolgico de los indigenistas, para adentrarse en un mundo formal capaz
Esto le lleva a multiplicar y sobredimensionar los '"adosados", estas parcelas de pequeas magnitudes que comparten un
espacio social y a veces un equipamiento comn. Es entonces cuando estas construcciones pierden toda la apariencia de una
magnfica residencia unifamiliar.
24
Luis Montesdeoca, no muy alejado de la reflexin crtica de Torrens con respecto a la capacidad del hombre
para intervenir en la ciudad, aborda su trabajo desde distintos planteamientos conceptuales que nos aproximan a esa otra
forma de ver la metrpolis a travs de una cmara fotogrfica. Entre sus objetivos se encuentra el de introducir el tiempo en
recorridos fotografiados o agrupar elementos separados por el espacio, por lo que su proceso creativo es tan importante
como la imagen resultante que activa el inters por comprender ese proceso. Una de sus piezas nos muestra varios frag-
mentos de la Plaza del Pilar Nuevo, en pleno barrio de Vegueta, para hablarnos del vaco que se ha generado en el casco his-
trico cuando se sustituyen las casas tradicionales por mediocres viviendas actuales. En un montaje digital realizado sobre
distintas fotografas unidas, formando una panormica de la franja costera de la Avenida Martima, ha borrado todos los edi-
ficios altos que nos impiden ver el mar. Luis Montesdeoca nos propone una ciudad nueva en la que han desaparecido
muchas de las construcciones surgidas a partir de los aos sesenta y tambin los pasillos inhspitos, fros, carentes de vida,
sucios e incluso, a determinadas horas peligrosos, que acompaan esta forma de colonizar la ciudad. Muchas viviendas de
alto precio de la Avenida Martima esconden, tras de s, los vericuetos de la marginacin y el descuido. En otras fotografas
renuncia a la veracidad que siempre se le ha atribuido a esta disciplina para captar realidades imposibles. La Calle San
Bernardo, al igual que sucedera en un cuadro de Magritte, aparece ante nosotros como si la viramos en un sueo dotado
de mgica irrealidad.
Aquellos primeros dibujos de Nstor parecen indicarnos una posible evolucin de su autor hacia los plantea-
mientos estticos de las vanguardias. Su estancia en Londres y Barcelona, poco tiempo despus, fueron definitivos en su tra-
yectoria por la influencia del simbolismo en su forma de expresin. Otros artistas de su tiempo ven la ciudad desde la pers-
pectiva de los movimientos de las vanguardias. Para Jorge Oramas los barrios de la ciudad de Las Palmas: San Nicols, San
Juan, San Roque..., representan esa morfologa urbana que se ajusta a su concepto de sntesis formal y de acercamiento hacia
postulados estticos que abogan por los colores planos, ausencia de ornamento y de elementos superfinos en la arquitectu-
de trasmitirnos sensaciones cercanas a la melancola. De ah la importancia que tiene el tratamiento que le da a la luz, resal-
tando la esencialidad de los colores sobre la sombras proyectadas en las paredes de las casas. Agustn Espinosa, en Media
hora jugando a los dados, afirma que Oramas tiene como nadie ha tenido en Canarias el sentido de la luz y del color. La
luis montesdeoca route 6 to 6. WW
"% iH .
 magia que impregna sus cuadros lo hace difcilmente catalogable entre los artis-
tas de su generacin. Aunque muchos historiadores locales lo havan agrupado
con los indigenistas, por pertenecer a la Escuela Lujan Prez en el momento
que surge este movimiento, lo cierto es que su pintura abre el camino desde la
vanguardia hacia una expresin marcada por un lirismo que ha cautivado a
escritores tan distantes en el tiempo como Agustn Espinosa o Juan Manuel
Bonet y a artistas como Luis Palmero o Salvo. Si hasta entonces la sociedad
canaria nicamente haba prestado atencin a las zonas bajas de la ciudad, por
entenderlas como las ms nobles, la ciudad en su conjunto rara vez fue motivo
de atencin de los artistas locales. Jorge Oramas descubri su otra cara, pre-
sentndonos una arquitectura de una gran carga potica, imaginacin y sensi-
bilidad, convirtiendo la pintura en un vehculo de expresin de una intimidad
sobrecogedora que ha trascendido ms all de las propias vanguardias. Si bien
Nstor en la campaa del tipismo, realizada en los ltimos aos de su vida, plan-
jorge oramas
el t o r i l , s/f.
tea una transformacin de la ciudad, la obra de Jorge Oramas se limita a una
interpretacin de una parte marginal que hasta aquel momento no haba sido tenida en cuenta. Nstor quera pintar la ciu-
dad de blanco simulando construcciones rsticas a medio camino entre las zonas rurales y la ciudad, al mismo tiempo que
propona un crecimiento en "poblados canarios" en los que no renunciaba a una esttica colonial reinventada mezclando
morfologas arquitectnicas extradas de culturas mediterrneas y centroamericanas. Jorge Oramas, descrito por Agustn
Espinosa como un hombre solitario y mudo, adopta una actitud opuesta. La reflexin de este ltimo tiene que ver con cues-
tiones que se estaban planteando en el arte en ese momento histrico, pero dotando el resultado plstico de su obra de un
lirismo que nos transporta al universo ntimo de las sensaciones que nos producen las cosas y no slo a reivindicaciones
sociales, polticas e incluso estticas como se vislumbraba en las obras de algunos de los artistas de la Escuela Lujan Prez.
Si la pintura de Jorge Oramas la podemos comparar con la obra de un msico como Satie en su oposicin a la subjetividad
romntica, las visiones sobre la ciudad de Nstor podran aproximarse a las rapsodias hngaras de Franz Liszt que respon-
de a un folclore inventado sin otro fundamento que el que se deriva de una recreacin romntica.

Francisco Snchez conoce bien los planteamientos de las vanguardias canarias. Su paso por la Escuela Lujan
Prez, bajo la tutela de Pelo Monzn, le aproxima a los movimientos expresionistas y postexpresionistas que a lo largo de
este siglo han ido surgiendo en el panorama internacional. Este creador canario se adentra en ese terreno potico de la pin-
tura en el que las formas, tras sufrir un proceso de sntesis, habitan el nunido de las escrituras ancestrales. Siluetas antro-

26
pomrficas, casas esquemticas y naturaleza estn perfectamente interrelacionadas en una equilibrada simbiosis entre el
hombre y su entorno. La fuerza de este artista consiste en su capacidad para crear un paisaje, de figuras y objetos, que no
pretende medirse con los cdigos visuales de la realidad. Los elementos primordiales con los que construye su pintura son
imaginacin, energa, gesto y abstraccin. Interesado en evocar el origen, la forma de vida y la propia esencia inmutable de
los habitantes de las islas, recrea una forma de ncleo ancestral. En esta pintura en blanco y negro utiliza elementos e ico-
nografas de claras referencias primitivas devolviendo al lienzo un trasfondo mgico. En sus lienzos recrea un mundo anti-
guo y cotidiano en el que seres del pasado habitan casas de tipologa tradicional, similares a las que pintara Jorge Oramas,
que se recortan de forma esquemtica en el paisaje. Con esta obra Francisco Snchez invita al espectador a reflexionar en
torno al problema que supone indagar sobre las races ms arcaicas de la sociedad canaria. La bsqueda de su propia iden-
tidad, una identidad compleja cargada de historia, le hace acercarse al lugar, al sitio de referencia, al emplazamiento donde
ha vivido, a las casas y al urbanismo que ha conocido en su niez. Uno de los aspectos ms sugerentes de esta aproximacin
a la temtica canaria, que hoy en da est en el punto de mira de muchos artistas y escritores, es esa sensacin de desam-
paro que se aleja de la parafernalia heroica o de la simbiosis trascendental y telrica de muchos artistas que buscan sus ra-
ces en mitos picos de un pasado glorioso y ancestral. Francisco Snchez recrea
un mundo mucho ms cotidiano y sensible en el que los personajes, animales,
vegetacin, casas y enseres vienen a completar ese hueco lanlsmico que se gene-
ra cuando existe esa sensacin de orfandad que nos crea la necesidad de saber
quines somos.

Luis Palmero abunda en el camino iniciado por Oramas, recogiendo

sus aspectos metafsicos y mezclndolos con el ideal de simplicidad que postula el
minimalismo. Las formas rectangulares que configuran las fachadas de las casas
terreras que podemos ver en Canarias le sirven de argumento para crear unos cua-
dros compuestos con elementos mnimos. En sus pinturas compagina la abstrac-
cin geomtrica con el deseo de captar aspectos esenciales de esta tipologa de
fachada tradicional en las islas. Luis Palmero ha generado un mundo plstico
donde la geometrizacin de todo lo que pinta confluye en una sntesis de colores y
formas que adquiere un grado potico elevado cuando capta la intensidad lumni-
ca de la atmsfera que envuelve las casas en la ciudad. La luz. (jue tanto preocu-
luis palmero
p a Oramas. vuelve de nuevo a ser un tema fundamental de la pintura. La ciu- sin t i t u l o . \'MM7

dad {|ue nos muestra Palmero es clida: su cielo es azul como en un da claro.

27
Las fachadas se impregnan de colores vivos. Los fragmentos de algunas casas del casco histrico son descontextualizados por
el artista creando unas composiciones abstractas, unos espacios para detenernos y reflexionar. Territorios que nos permiten
soar dejndonos Uevar por la claridad que proyectan los rayos del sol antes de ocultarse. Una ciudad tranquila en la que a
simple vista puede darnos la sensacin de que nunca sucede nada. Una localidad que tiene un ritmo y una cadencia que sin-
toniza con el tiempo, la luz, el mar, el aire o el paisaje.

Una luminosidad tardecina se desplaza por las fachadas de las casas aclarando los contornos con un intenso bri-
llo de tonalidades amarillas. En el horizonte vemos pasar un barco lentamente. La silueta de la embarcacin recortada en el
cielo es una de las imgenes metafsicas ms poticas de este pintor. El mar en reposo de Palmero, pintado con colores pla-
nos, contrasta con el mar bravo o tranquilo del Poema del Mar de Nstor. Un
mar con vida propia, matizado por policromas de color que captan la luz en
/ -, cada instante. Ese mar intrpido que rodea a las islas es visto por los surrea-

" '1 - - -" listas canarios como frontera fsica que nos incomunica con el resto del
mundo. Alejado de las visiones paradisacas de Nstor, Agustn Espinosa nos
habla de un mar que aisla y se traga todo. Su visin trgica contrasta con la
felicidad y pasin que muestran los habitantes de Poema del Mar. La isla apa-
rece ahora como un paraje perdido e incomunicado en medio del Ocano. Ms
optimista es la propuesta de Jos Ruiz. Su isla-barco navegando en medio del
Atlntico lleva consigo la catedral de Santa Ana como smbolo identificativo
de nuestro territorio. El mar ha dejado de ser la lnea divisoria que separa a
la isla del exterior para convertirse en el vehculo que nos aproxima a cual-
quier cultura. El buque navega plcidamente, siguiendo una trayectoria que
jose ruiz
i s l a - b a r c o . 1998 depende del viento, las corrientes y, sobre todo, de esas fuerzas externas que
siempre han timoneado la naves a la deriva. Ms metafrico resulta el barco
enjaulado de Ruiz, cuyos grandes mstiles asoman entre los barrotes como los
dedos de Orson Welles a travs de las rejas de la alcantarilla de la Viena de posguerra del Tercer Hombre. Esas velas, intiles
para impulsar la embarcacin, sienten pasar el viento entre los barrotes y se hinchan infructuosamente con una arrogancia
ntima y perversa que inutiliza cualquier esfuerzo. El barco que dibuja Nstor, estilizado y lujoso, viene de fuera. La visin
de todo lo que provena del exterior era contemplado como bocanadas de aire fresco que aportaban informacin y gente que
se vea tan refinada como la propia nave. Mientras al velero de Jos Ruiz le era imposible salir, el de Nstor parece no rozar
ni el mar suspendido en el blanco del papel.

28
 la identidad imaginada
on la obra Lna canana ms, Juan Hidalgo combina con una simplicidad extraordinaria dos elementos

c cargados de simbologa: el pjaro canario y la jaula. Es curioso observar que al ave que simboliza la cana-
riedad la recordemos siempre enjaulada. Es bonita, pero no vuela ms all de los barrotes que la cobijan. Aqu la jaula no
posee la carga potica de la intimidad de una casa pequea, de u n cobijo, sino el castrante poder de una crcel. Crcel exter-
na de difcil franquicia que Agustn Espinosa identificaba con el mar y crcel interior ntima y profunda, cotidiana y habi-
tual en cuyo seno mezquino se desarrollan el hbito de la vida en cada isla. Pero Juan Hidalgo no se queda ah y dota a la
pieza de una dimensin femenina: la canaria. La mano masculina que agarra la pajarera no tiene el carcter de una mera
forma de sustentacin. La aparicin del brazo en la foto descompensa la composicin centrada en la simetra de la jaula. Su
visin resulta inquietante, como inquietante resulta el ttulo de la pieza, que vaca de contenido la imagen al relacionarla
con su homologa un canario ms que toma como referencia iconogrfica el billete de mil pesetas en el que el Banco de
Espaa homenajea al arruinado Don Benito Prez Galds. La irona se presenta amarga en los dos casos y es entonces cuan-
do alcanza su mayor carga potica.

En el cartel Tabacos y cigarrillos canarios, Nstor demuestra ser u n

extraordinario cartelista. El canario que protagoniza la composicin es un perso-
naje extrado de una fbula siendo dotado de carcter y personalidad humanas.
Nstor Martn Fernndez de la Torre vaca de contenido cada elemento que confi-
gura el cartel, de ah la ambigedad que tiene, recrendose en las paradojas que
adquieren su mayor presencia en la desafiante arrogancia de u n pjaro que en la
realidad slo mide unos centmetros, exhibiendo con desfachatez su luminoso
color amarillo, puro en boca. La irona se presenta esta vez con gracia y elegancia.
El canario libertino y simptico sabe disfrutar de los placeres de la vida como
nadie, tiene madera de dandi, es optimista, elegante y picarn y le sienta tan bien
el frac que la cola del traje encaja perfectamente con su propia cola. El humor de
Nstor alcanza con esta obra un estadio superior de inteligencia. Este pjaro listo Juan hidalgo
u n c a n a r i o m s , 1988
no se ha dejado enjaular, reposa sobre la rama de un rbol dispuesto a emprender
el vuelo en cualquier momento.

Con los canarios muertos Luis Navarro nos habla, no falto de socarronera, de los antepasados, de la identidad
heredada y de esa mitologa aborigen argumentada por estudiosos de la canariedad que no han renunciado a encontrar seas

29
de identidad en los estratos profundos de la tierra v el subconsciente. Existe un sentimiento de orfandad, de bsqueda de
los orgenes en una sociedad como la canaria que no se identifica plenamente con ninguno de los tres continentes, a pesar
de la insistencia de pensadores v polticos en hablarnos de la tricontinentalidad que est condicionada por la situacin geo-
grfica de las islas. Los cuerpos sin vida de los pjaros, ordenados en repisas como en un museo arqueolgico, guarda rela-
cin con Cueva de guanches de scar Domnguez. Navarro se aleja de la argu-
mentacin psicoanaltica surrealista, siendo consciente de la vulnerabilidad que
dicha temtica produce en la poblacin canaria. Esta situacin es aprovechada por
muchos para alcanzar objetivos concretos que satisfacen sus intereses personales.
En otra de sus piezas la irreverencia de Luis Navarro llega hasta el
punto de proponer la limpieza del culo del canario, que caga oro. con la propia
bandera autonmica reconvertida en papel higinico. La fbula de la gallina de
los huevos de oro es adaptada a la realidad del archipilago. El paraso tropical
no es ms que una excusa para enriquecer a unos pocos a costa de ir dilapidan-
do el patrimonio ecolgico, residencial, histrico y cultural existente bajo los aus-
picios de determinadas clases polticas que enarbolan la bandera autonmica
intentando convencer a lodos de ser los salvadores de una patria continuamente

luis na\arro reinventada.

sin titulo. 1990 (fragmento)
El pjaro canario, que se ha contemplado siempre como un smbolo
de la canariedad, es reinterpretado as por estos tres creadores que le dan una dimensin mucho ms rica en matices. Si
para Nstor el pecho amarillo intenso de su plumaje es smbolo de un espritu creativo, optimista y alegre de las aves con
ansias de volar lejos, el pjaro de Luis Navarro simboliza todo chovinismo patritico, mezquino y fraudulento. La pjara de
Juan Hidalgo dentro de la jaula representa esa crcel interior que impide levantar el vuelo a toda ave domesticada y mansa
incapaz de ver ms all de los barrotes de su pajarera. Tres perspectivas que nos transmiten desasosiego al impregnar de iro-
na una imagen iconogrfica que ostenta un lugar de honor en el mbito de la identidad canaria.

Otro icono con certificado de origen y amplio reconocimiento simblico en relacin con la canariedad es el pl-
tano. Por un lado sta es la fruta ms popular de las islas v ha dado nombre a ciertos comportamientos que tienen que ver
con una relajada forma de enfrentarse a la vida cotidiana. Lo que en otros lugares podra entenderse como 'estar atontado'
en Canarias se dice 'estar aplatanao". Este tema ha sido tratado por el poeta surrealista Pedro Garca Cabrera en 1930. Segn
este autor canario, "el 'aplatanamiento' es el lugar comn ms agudo v ms desastroso que pudo inventar un pueblo, para
no hacer nada. En l halla disculpa toda inactividad. En l se refugia toda responsabilidad. A l se acude como escudo pro-

30
 n s t o r Ujrreils s t r i c " a u t o p i s t a " . l'J99

lector para eludir toda acusacin pasiva. En l se entierran las energas de un pueblo" [2|. Por otro lado, el famoso cuadro
de Andy Warhol representando un pltano, elegido entre otras cosas por sus connotaciones flicas. ha sido reinterpretado
por Sergio Brito en la obra que lleva por ttulo Independence Day. En esta escultura ironiza sobre esa actitud tpicamente
provinciana de los que toman como objetivo encontrar puntos comunes entre la modernidad y las costumbres e imgenes
vernculas. En los ltimos tiempos se ha visto especialmente favorecida desde el poder la recuperacin de toda una serie de
comportamientos y costumbres en desuso, dentro de una estrategia populista y nacionalista, que ahora se argumenta como

Sergio brito
i n d e p e n d e n c e day, 1M96
i o nuestro'. Con esta pieza Sergio Brito llega a la exasperacin al realizar un pltano
que es el resultado de aprisionar muchos otros pltanos dentro del contorno de otro
mayor, con lo que se consigue el pltano ms pltano de todos, el superpltano. el pla-
tann, el fruto de la platanera, el smbolo del aplatanamiento y de toda una poltica
platanonacionalista y adems es moderno porque lo glorific Andy Warhol.

La pintura de Nstor no fue ajena a la carga simblica de otras obras sim-

bolistas, especialmente en lo que se refiere a la sexualidad y otros placeres del cuer-
po. En el trabajo de este artista, la fruta tropical adquiere rasgos subjetivos que la ale-
jan de un mero tratamiento ornamental. Si para Felo Monzn las manecillas de plta-
nos, de su pintura titulada Platanal, hacen referencia a las manos de los sufridos agri-
cultores, con las pinas repletas de pltanos adquieren las connotaciones sexuales que

[2] GARCA CABRERA, Pedro: "Notas para una estructuracin de las Islas", conferen-
cia en la sociedad "Juventud Republicana" en diciembre de 1930. recogida en Pedro
Garca Cabrera. Obras Completas. Gobierno Autnomo de Canarias, 1987, p. 217.

31
 4 les son inherentes por la propia forma de su fruto. En la obra Fiesta Canaria
de 1937. Nstor recrea a lo lejos una reunin de tpicos canarios. Hombres y
mujeres jvenes se abrazan bailando, riendo y comiendo. En primer plano y
remarcando la escena aparecen tomates v pltanos. La referencia sexual es
inevitable. Nstor representaba as su ideal de paraso pleno de alegra y
diversin. Encontraba en las clases populares, en sus fiestas y costumbres un
oasis de libertad por entender que tenan una educacin menos represora
que les permita mostrar sus instintos naturales.

El protagonismo que tiene la vegetacin en la obra de Nstor

sirve de argumento a Sergio Brito y Nstor Torrens para concebir una insta-
lacin en la que un conjunto de macetas con plataneras, alineadas, configu-
ran un rectngulo en el centro de la sala de exposiciones. Unas bombillas, dis-
puestas en serQ, dan luz y calor al conjunto creando una atmsfera interna
que podra recordarnos la de un invernadero. El carcter teatral de las esce-
nas que recrea Nstor en muchas de sus pinturas nos hace constantes refe-
rencias a espacios interiores flanqueados por una vegetacin que se configu-

felo monzn ra como un tejido orgnico, protector, en cuyo interior los cuerpos desnudos
p l a t a n a l . 1948 (fragmento) se retuercen compartiendo un placer infinito. Sin embargo, estos interiores
no estn carentes de una luminosidad, una luz artificial, que parece emanar
de los propios troncos de los dragos, de las plataneras, de los cactus y chumberas que configuran ese bosque ancestral en el
que se genera la vida. Las escenas en la Naturaleza muestran espacios recogidos y hmedos que nos hacen continuas refe-
rencias al tero materno. Recordemos la devocin existente entre Nstor y su madre y la dependencia afectiva que se gene-
r entre ellos. El tero materno se ha convertido en paradigma del paraso para algunos escritores como Luis Cernuda o
Andr Guide. En el caso de Nstor parecen an ms evidentes, si cabe, por la posicin fetal de los cuerpos en el Poema de
la Tierra y la constante demanda de proximidad afectiva y carnal de los personajes envueltos en la luz que emana del folla-
je, tierno y amable, de un organismo vegetal.

Las lecturas que nos ofrece la obra de Nstor se multiplican a medida que profundizamos en su trabajo y en
su propia vida. Los mecanismos de anlisis que nos han proporcionado las ltimas corrientes de pensamiento nos permiten
llevar a cabo un estudio minucioso sustentado en temticas que han sido desarrolladas principalmente por los artistas con-
ceptuales y neoconceptuales.

32
 Estamos en un momento en el que no resultara suficiente una investigacin en torno a la obra de un artista
contemplando aspectos temticos independizados. Cuestiones como la identidad, el cuerpo o el paisaje sufren constantes
interferencias que nos hacen suponer que se entrelazan hasta el punto de ampliar el niicleo conceptual de cada una de estas
materias hasta invadir los terrenos de las otras. As no podramos hablar del cuerpo y todas sus formas de manifestarse en
el arte sin entender la estrecha vinculacin que tiene con la identidad. Es ms, podramos decir que la bsqueda de todo lo
esencial de cada materia aporta datos fundamentales para el entendimiento de lo que significa y ha significado el concepto
de identidad en los ltimos tiempos. Al final parece que esta temtica engloba a todas las dems y las matiza. La obra de
Nstor slo se puede comprender desde la bsqueda de respuestas a preguntas como dnde estamos? Cuestin que no
puede existir aisladamente, sin antes plantearnos tambin otra no menos rotunda: quines somos? Estos dos interrogantes
resultan ser indispensables para poder tener una conciencia ms o menos exacta sobre nuestra identidad. Sin duda stas son
cuestiones radicales, pero es que "slo una interpretacin radical de nosotros mismos, eso que dice decir nuestra identidad,
puede dar sentido (es decir, dar razn y dar motivo) a nuestras tareas" [3]. Lo que se pretende es acercarnos al lugar, al sitio
de referencia, al emplazamiento donde se desarrolla la obra y a nosotros mismos: a nuestro cuerpo, a nuestro entorno vital,
a nuestra historia y a esos substratos que configuran el subconsciente. Se busca, por tanto, la ubicacin de objetos creados
y artistas en un espacio de significados, porque contestar 'quines son', es decir, en cierta forma, 'dnde estn' en el espa-
cio de los significados en el que ocurre, precisamente, aquella interrogacin que nos hacemos en un mundo que tiende a la
mxima homogeneidad cultural y en unos tiempos en los que el "artista flota en un internacionalismo sin races. [4]

[3] THIEBAUT, Carlos: Historia del nombrar. Dos episodios de la subjetividad moderna.
La balsa de la Medusa n. 35, Visor, Madrid, 1990, p. 34.

[4] JIMNEZ, Jos: "Sin Patria", en Tiempo Sagrado: La mitificacin del arte contemporneo,
Ed. Instituto \'alenoiano de la Juventud, \alencia, 1991. p. 66

33
 nstoi*
tambin
soaba
con
cananas

n s t o r sergio b r i t o j u a n h i d a l g o f e m a n d o l a r r a x jos l i r i o I n i m o n t e s d e o c a felo m o n z n lu n a v a r r o j o r g e o r a m a s j o r g e o r t e g a I n i s p a l m e r o jos r u i * tranciseo snchez n s t o r torrents

Del doajmento, los autores. DiglEslizadn r ^ l i z a d a por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 206


(iibuju
lpiz sobre papel. 13 x 16,5 cm
coleccin museo nstor

d i b uj o
lpiz sobre papel. 12.5 x 15.5 cm
coleccin museo nstor

36
 stiro
1Q30
acuarela, barniz v lpices de color
75 X 54 cm
coleccin museo nstor
 dibujo
lpiz sobre papel. 16,5 x 21,5 cm
coleccin museo nstor

dibujo
lpiz sobre papel. 10.5 x 12.,5 cm
coleecin museo nstor
visiones de gran canaria >
1928-34
leo sobre lienzo. 69 x 69 cm
coleccin museo nstor

38
39
 firco textil
dibujo
acuarela, lpiz color V papel. 18.8 x 1.3.8 cin lpiz sobre papel. 30.5 x 21,5 cm
coleccin musco nstor coleccin museo nstor

40
 la p e r l a n e g r a
1920-25
leo sobre lienzo. 100 x 135 cm
coleccin museo nslor

41
 dibujo
lpiz sobre papel. 21.5 x 30,5 cm
colecci
eccion museo nestor

42
tabacos v cigarrillos canarios
cartel
impresin sobre papel. 57 x 41 cm yg^^
coleccin museo nstor RIEUSSET = BARCELONA
43
 O
-Ot)
u y
'41

la e s t r e l l a negra

madera pintada, luces. 47 x 14 x 9 cm

coleccin particular

44
la p e r l a negra
2000
plstico y metal.
150 X 45 X 55 cm
coleccin particular

45
 e

8
u

una canana mas

1995
oibachrome color. 50 x 50 cm
coleccin centro atlntico de arte moderno
cabildo de gran canaria

46
 #

II
, t i - . . ..II. .

W''
femando larraz

sin titulo
1994
trptico.
acrlico sobre lienzo. 54 x 165 cm
coleccin caja general de ahorros de canarias

48
 sin titulo
1099
dptico
leo sobre lienzo. 98 x 162 cm
coleccin particular

49
 e
h

sin titulo
1Q88
acrlico sobre lienzo. 55 x 38 cm
coleccin particular

50
 mujer dinga
1998
acnlico sobre lienzo
81 X 65 cm
galera saro len
luiis monteisdeoea

sin ttulo

montaje dij^ilal sobre papel brillante. 12 x 38 cni

eoleccin particular

Sin titulo
10"J8
copia en papel baritado ron viraje al j^epia. 15 x 50 em
coleccin particular

52
 11

C^.

/.. '
san bernardo

montaje digital
sobre papel toto^rlico
P I
14.5 X 10 cm
>^1

rsl
coleccin particular

'SA
 S

platanal
1948
leo sobre lienzo. 73 x 92 cm
coleccin iltmo. gabinete literario
las palmas de gran canaria

54
55
 e
u

sin ttulo
1990
dptico
leo sobre lienzo. 81 x 81 cmv 34.5 x 34.5 v\\\
coleccin particular

sin ttulo >

1989
leo sobre lienzo
176 X 156 cm
coleccin particular

56
 i'^;
'P

y"

ON^Sf
^>t
/
jorge o r a m a s

b a r r i o de san nicols
leo sobre lienzo. 36 x 44 cm
coleccin centro atlntico de arte moderno, cabildo de ran canaria

58
 san roque
leo sobre lienzo
41 X 34 cm
coleccin centro atlntico
de arte moderno
cabildo de gran canaria
jorge ortega

m o r d i d o p o r el l a g a r t o olor

acrlioo sobre lienzo. 73 x *)2 cni cn'co ^obre lienzo. 81 x 85 cm

coleecin particular coleecin particular

60
61
luiis p a l m e r o

sin titulo
1996-97
acrflico sobre cartn. 21 x 35 cm
coleccin particular

62
 sin titulo
crlico. tela v madera.
20 X 27 cm
coleccin particular
 9

homenaje a nstor jaula-barco >

1995 2000
leo, madera. 21.. \ 27..5 x 6.5 cm madera, metal v tela. 44 x 55 x 26 cm
coleeoin partieular coleccin particular

64
 O

jardn guanche. serie "panibaso'

1999
acrlico sobre lienzo. 65 x 54 cm
coleccin particular

66
sin t t u l o , s e r i e " b l a n c o v n e g r o '
1983
acrlico sobre lienzo. 133 x 208.5 cm.
coleccin particular

67
ti
u
u
9

rie " a u t o p i s t a " , I9M9. cibachrtuiK ct>k)r. 20 x 111.') x 4 < m tnlett ion paitu uldi

serie "autopista", 1999. cihachrome color. 20 x 105 x 4 em. coleccin particular

68 69
nfitoi* siergio brito tellado
las palmas de gran canaria, 1887-1938 caracas, Venezuela, 1960

1887 El 7 de febrero nace, en Las Palmas de Gran Canaria, exposiciones intliiduales

el artista Nstor Martn Fernndez de la Torre. 1990 Sala de Arte y Cultura de CajaCanarias. La Laguna.
1899 Eliseo Meifrn le acoge como discpulo. Tenerife.
1902 En Madrid, Rafael Hidalgo de Caviedes le acoge como 1994 Sala de Arte y Cultura de CajaCanarias. La Laguna.
discpulo. Tenerife.
1904 En Londres, toma contacto con el prerrafaelismo 1995 Sala de Exposiciones "La Palmita". Campus Uni-
y viaja por diversas ciudades de Europa indagando versitario de la ULPGC. Las Palmas de G.C.
en las corrientes simbolista y modernista. 1999 Bisutera Fin de Siglo, Galera Saro Len. Las Palmas
1905 Estancia del Artista en Pars. de G.C.
1907 Comienza a pintar en Barcelona.
1908 Expone en Barcelona junto a algunos de los ms exposiciones colectivas
importantes maestros espaoles de la poca. 1986 Sala Osuna. La Laguna. Tenerife.
1910 Representa a Espaa en la Exposition Universelle 1988 XV Saln de Primavera. Caja de Ahorros de Valencia.
et Internationale de Bruselas. Valencia.
1911 Recibe el primer premio de aguafuertes en la Escuela Pensat y et. Galera Lucas. Ganda. Valencia.
Municipal de Londres. Colectiva de Escultura. Ayuntamiento de Bellreguard.
1914 Expone en Madrid y Londres. Valencia.
1915 Se estrena en Madrid la obra El Amor Brujo, Colectiva de Escultura. Excmo. Ayuntamiento
de Manuel de Falla, con decorados del Artista. de Benicarl. Castelln.
1918 Expone en Buenos Aires. Colectiva de Escultura. Excmo. Ayuntamiento
1924 Presenta su Poema del Atlntico en el Palacio de la de Xtiva. Valencia.
Biblioteca y en el Museo Municipal de Madrid. A hora 7. Galera Sargadelos. Valencia.
Expone en Venecia.
1991 Sala de Arte y Cultura de CajaCanarias. La Laguna
26/28 Realiza los murales del Teatro Prez Galds, de Las y Puerto de la Cruz.
Palmas de Gran Canaria.
Contrahuellas. Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de
1929 Se estrenan en el Teatro Nacional de la Opera Cmica Tenerife.
de Pars, con escenografa del Artista, las obras Triana,
1992 Esculturas en la calle. Puerto de La Cruz. Tenerife.
de Albniz, y la adaptacin por Mara Kousnezoff de la
obra Salom, de Strauss. 1993 Colectiva. Ateneo de La Laguna. Tenerife.
1930 Expone en Pars y Buenos Aires. 1994 11 Bienal de Artes Plsticas. Santa Cruz de Tenerife.
1932 Comienza los murales del Casino de Santa Cruz El Espacio del Artista. Casa de la Cultura.
de Tenerife. Ayuntamiento de Telde. Gran Canaria.
1934 Regresa a Gran Canaria e inicia su campaa Tipismo. Members Only. Sala de San Antonio Abad. Las Palmas
de Gran Canaria.
1938 El 6 de febrero fallece el Artista.
1995 AliRares de Excusas. Centro Insular de Cultura.
1956 Se inaugura el Museo Nstor.
Las Palmas de Gran Canaria.
El Espacio del Arista. Colegio de Arquitectos
de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife.
 Herejas. Centro Atlntico de Arte Moderno, CAAM.
Las Palmas de G.C.
1996 Nos comemos el pastel. Ateneo de La Laguna.
Tenerife.
Ojo del Tiempo. Ermita de San Antonio. Sta. Mara
de Gua. Gran Canaria.
1997 Sndrome de Peter Pan. Centro Insular de Cultura.
Las Palmas de Gran Canaria.
Millares de Excusas. Crculo de Bellas Artes de
Madrid.
Efecto Placebo. Edificio MiUer, Parque Santa Catalina,
Las Palmas de Gran Canaria.
Eecto Placebo. Recinto Ferial, Sta. Cruz de Tenerife.
Nos comemos el pastel Galera Saro Len, Las Palmas
de G.C.
1998 Una Hora Menos. Centro de Arte la Recova. Santa
Cruz de Tenerife.
1999 Art FHoteL Galera Carmen de la Guerra. Valencia.
Convergencias-Divergencias. CAAM, Las Palmas
de G.C.
Foro Atlntico. Galera Saro Len. Pontevedra.
Juan h i d a l g o
las palmas de gran canaria, 1927
Estudia piano y composicin en Pars y Ginebra. Inicia un
periodo de trabajo e investigacin sobre diversas tendencias
de la miisica contempornea, entre las que se cuentan el post-
dodecafonismo, la msica serial estructural, la concreta y la
msica electroacstica. En 1956 se traslada a Miln donde
conoce a David Tudor y a Walter Marchetti. En el festival de
Darmstadt de 1958 conoce a John Cage, lo que incidir de
manera determinante en su comportamiento artstico y exis-
tencia!, suponiendo el inicio de un creciente inters por otras
formas expresivas que no fuesen puramente sonoras.
En 1964, junto a Walter Marchetti y Ramn Barce, crea en
Madrid "ZAJ". Segn el crtico de arte Javier Maderuelo, la
importancia de ZAJ radica "eij la radicalizacin j vigorosidad
de su accin, que es presentada al pblico con fisuras, y en la
coherencia y actualidad que siempre han tenido, rompiendo
convencionalismos y desesperando a los crticos". En la dca-
72
da de los ochenta la trayectoria artstica de Juan Hidalgo se va
decantando cada vez ms hacia el terreno de la expresin pls-
tica. Juan Hidalgo representa una de las alternativas interme-
dias ms importantes del arte conceptual, tanto a nivel nacio-
nal como internacional. Se le puede considerar en Espaa
como el pionero en diversas tendencias, como la accin, la
performance, el arte postal, los libros objeto o el body art.
Su obra, que durante muchos aos fue acogida con indiferen-
cia y silencio por parte de ciertos sectores, ejerci una gran
influencia en determinados artistas, aunque slo recientemen-
te ha conseguido un reconocimiento pblico.
libros
Viaje a Argel, Zaj, Madrid, 1966.
De Juan Hidalgo (1961-1971), Zaj, Madrid, 1971.
De Juan Hidalgo 2 (1971-1981), Boabab, Santa Cruz
de Tenerife, 1982.
De Juan Hidalgo (1981-1988), Galera Estampa, Madrid,
1989.
De Juan Hidalgo (1961-1991), Pre-textos, Valencia, 1991.
Versculos j notas (viaje a Sanet), M D'obra, Valencia. 1995.
De Juan Hidalgo (1957-1997), CAAM, 1997.
discos
Tamarn, Cramps Records, Miln, 1974.
Rrose Slavj, Cramps Records, Miln, 1977.
exposicioues individuales
1989 Galera Estampa, Madrid.
Galera Samper, Valencia.
1990 Sala de Exposiciones de la Facultad de BB.AA.
de Cuenca.
Casa de la Cultura, Sta. Cruz de Tenerife.
Centro de Arte La Regenta. Las Palmas de G.C.
93/94 Galera Juana Aizpuru, Madrid.
1994 Colegio de Arquitectos de Mlaga.
1997 Juan Hidalgo, Centro Atlntico de Arte Moderno.
Las Palmas de G.C.
Juan Hidalgo, La Recova. Sta. Cruz de Tenerife.
exposiciones colectivas 1997 Millares de Excusas, Cenlo de Bellas Artes, Madrid.
1957 XII Internacionale Ferienkurse Fur Nue Musik, 1998 Una Hora Menos, La Recova, Sta. Cruz de Tenerife.
Darmstadt. Identidad Y Cosmpolitismo, Crculo de BB.AA.,
1958 XIII Internacionale Ferienkurse Fur Neue Musik, Madrid.
Darmstadt. 2000 Festival de Msica de Canarias, Auditorio Alfredo
1966 D7A5, Londres. Kraus, Las Palmas de G.C.
1969 Prospect 69, Dusseldorf.
1972 72. Pamplona.
1974 J?e iVuda, Miln.
1975 Performances Fiorucci, Miln. lernando larraz mora
1976 Bienal de Venecia. santa cruz de tenerife, 1965
1977 Trois jours de la olie, Muse d'Art Moderne de la Ville
de Pars.
exposiciones indiTidnales
1978 Alia ricerca del silencio perduto, Bolonia (con John
Cage). 1986 Sala Central. Santa Cruz de Tenerife.
1980 Fue augen und ohr'en, Berln. 1990 Sala de Arte y Cultura de CajaCanarias.
Puerto de la Cruz. Tenerife.
24H? Satie, Teatro di Porta Romana, Miln.
1993 Centro de Iniciativas de la Caja de Canarias.
1983 Fuera de formato. Centro Cultural de la Villa, Madrid.
Hogar, dulce hogar. Las Palmas de G.C.
Second Festival de la Performance, Pars.
1994 Sala de Arte de la Caja General de Ahorros de
Polionix, Pars y Miln Canarias. La Laguna. Tenerife.
1984 Milano Poesa, Miln. 1995 Sala de Exposiciones "La Palmita". Campus
1985 Festival de Cogolin. Universitario de la ULPGC. Las Palmas de G.C.
Festival de Navarra, Pamplona. 1999 Galera Saro Len. Las Palmas de G.C.
Conciertos de la Universidad Internacional Menndez
y Pelayo, Santander. exposiciones colectivas
1986 Muenchner Sommerwerkstatt, Munich. 1984 Sala de la Caja General de Ahorros de Canarias
Due dimensioni, Teatro Due, Parma. de la Cruz del Seor. Tenerife.
1987 Milano Poesa, Miln. 1985 Sala de la Caja General de Ahorros de Canarias
Versi in versi, Parma. de la Cruz del Seor. Tenerife.
1988 Milano Poesa, MJii. 1987 Sala de la Facultad de Aparejadores de la Universidad
de La Laguna. Tenerife.
1989 Kunstrai, Amsterdam.
Sala de la Facultad de Ciencias Econmicas
IX Saln de los 16, Barcelona.
de la Universidad de La Laguna. Tenerife.
Milano Poesa, Mn.
1990 Sala de la Caja General de Ahorros de Canarias
1990 Madrid. Espacio de Interferencias, Crculo de BB.AA. de La Laguna. Tenerife.
Madrid.
1991 Sala de la Caja General de Ahorros de Canarias
23 artistas Madrid aos 70. Madrid. del Puerto de la Cruz. Tenerife.
1991 El Museo Imaginado (Arte Canario: 1930-1990), Contrahuellas. Sala de Exposiciones del Colegio
CAAM, Las Palmas de G.C.
de Arquitectos de Tenerife.
1995 Arte Cumbre. Tejeda. Gran Canaria. 1993 Sala del Ateneo de La Laguna. Tenerife.
1996 ZAJ. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

73
 Joven creacin 1992-1993. Museo Municipal de
BB.AA. de Santa Cruz de Tenerife.
1994 Members Only. Sala de San Antonio Abad. Las Palmas
de G.C.
II Bienal de Artes Plsticas. Sta. Cruz de Tenerife.
1995 El Espacio del Artista. Colegio de Arquitectos de
Tenerife.
Herejas. Centro Atlntico de Arte Moderno, CAAM.
Las Palmas de G.C.
1996 Nos comemos el pastel Ateneo de La Laguna.
Tenerife.
1997 Nos comemos el pastel. Galera Saro Len, Las Palmas
de G.C.
Sndrome de Peter Pan. Centro Insular de Cultura.
Las Palmas de G.C.
Millares de Excusas. Crculo de Bellas Artes. Madrid.
1998 Una Hora Menos. Centro de Arte La Recova. Santa
Cruz de Tenerife.
1999 Galera Saro Len, Las Palmas de G.C.
Convergencias-Divergencias. CAAM, Las Palmas
de G.C.
Foro Atlntico, Galera Saro Len. Pontevedra.
Colegio Oficial de Arquitectos, Las Palmas de G.C.
1988 ARCO 88, Galera Leyendecker. Madrid.
1990 Arte Postal, Facultad de BB.AA., Cuenca.
Artistas Canarios sobre papel. Patronato de Turismo,
Playa del Ingls, Gran Canaria.
1991 Desplazamientos, CAAM, Las Palmas de G.C.
Museo de Arte Contemporneo de Prato, Italia.
1992 Abierto: 15 tiempos. Castillo de La Luz, Las Palmas
de G.C.
1993 Bestiario, Asociacin Cultural Antigafo, Agaete,
Gran Canaria.
Insinuations, Antenne DAnimation, Saint Jean
de Luz, Francia.
Member's Only, Galera Caries Poy, Barcelona.
1994 Member's Only, Centro Insular de Cultura,
Las Palmas de G.C.
1996 iVewAr. Hotel Majestic. Barcelona.
Foro Atlntico. Arte Contemporneo. Portugal.
1997 ARCO 97, Galera Saro Len. Madrid.
III Foro Atlntico de Arte Contemporneo. Galera
Saro Len. La Corua.
1998 ARCO 98, Galera Saro Len, Madrid.
Feria Internacional de Arte, Colonia, Alemania.
1999 ARCO 99, Galera Saro Len. Madrid.

jos lirio Convergencias-Divergencias, CAAM, Las Palmas

de G.C.
las palmas de gran canaria, 1962
2000 El Hombre en funcin del Paisaje. CAAM,
San Antonio Abad, Las Palmas de G.C.
exposiciones iuilivduales
1987 Ateneo, La Laguna, Tenerife.
1992 Sendas Series, Galera Vegueta, Las Palmas de G.C.
1996 Oasis, Sala de Exposiciones "La Palmita", ULPGC, luis
Las Palmas de G.C. montesdeoca
1996 Las Marcas, Galera Saro Len, Las Palmas de G.C. teror, gran canaria, 1962

exposiciones colectivas
1986 San Antonio Abad, Las Palmas de G.C.
1987 Ocho Historias, Sala de Los Lavaderos, Sta. Cruz
de Tenerife.
Escuela Universitaria de Arquitectos Tcnicos,
La Laguna, Tenerife.

74

felo monzn
las palmas de gran canaria, 1910-1989
exposiciones
1929 Primera exposicin colectiva de la Escuela Lujan
Prez, Las Palmas de G.C.
1930 Primera exposicin colectiva de la Escuela Lujan
Prez, Crculo de BB.AA., Tenerife.
Primera exposicin colectiva de la Escuela Lujan
Prez, La Orotava, Tenerife.
1933 Crculo Mercantil, Las Palmas de G.C. (exposicin indi-
vidual).
1944 Exposicin de dibujos humorsticos. Club Pala, Las
Palmas de G.C.
1948 Museo Canario, Las Palmas de G.C. (exposicin indivi-
dual).
1949 Exposicin de artistas contemporneos canarios.
Galera Wiot, Las Palmas de G.C.
1950 I Exposicin de Arte Contemporneo, El Museo
Canario, Las Palmas de G.C.
Primer Saln de Arte, Ayuntamiento de Gua, Gran
Canaria.
II exposicin de Arte Contemporneo, Club Univer-
sitario, Las Palmas de G.C.
1951 LADAC, Gran Canaria, Galera Syra, Las Palmas
de G.C.
1952 IV exposicin de Arte Contemporneo, El Museo
Canarios, Las Palmas de G.C.
1953 El dibujo en la joven pintura espaola. Club de
Universitarios, Las Palmas de G.C.
Segunda exposicin colectiva de la Escuela Lujan
Prez, Museo Canario, Las Palmas de G.C.
II Bienal Hispanoamericana de Arte, La Habana,
Cuba.
1954 Exposicin Colectiva, Club Pala, Las Palmas de G.C.
VI Exposicin Regional de BB.AA., Gabinete Literario,
Las Palmas de G.C. (2- Premio).
1955 Instituto de Estudios Hispnicos, Puerto de la Cruz,
Tenerife (exposicin individual).
Fel Monzn y Juan Ismael, Museo Canario,
Las Palmas G.C.
I Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona.
1956 VII Exposicin Regional de BB.AA., Gabinete
Literario, Las Palmas de G.C. (1 Premio).
I Exposicin de Arte Nuevo, Universidad de La
Laguna, Tenerife.
1958 Museo Canario, Las Palmas de G.C. (individual).
VIII Exposicin Regional de BBAA, Gabinete
Literario, Las Palmas de G.C.
1959 Las Islas Canarias, Bibioteca Espaola de Pars,
Francia.
Ciclo de Arte Contemporneo, Gabinete Literario,
Las Palmas de G.C.
Real Club Victoria, Las Palmas de G.C.
Arte Moderno, Casa de Coln, Las Palmas de G.C.
Seis pintores abstractos de la Escuela Lujan Prez,
Galera Arte, Las Flamas de G.C.
1960 IX Exposicin Regional de BB.AA., Gabinete Literario,
Las Palmas de G.C.
1962 Felo Monzn y Lola Massieu, Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona.
X Exposicin Regional de BBAA, Gabinete Literario,
Las Palmas de G.C. (1 premio).
Spanische Malereir Der Gergenwart. "Dei Maler
Kanarischenlnseln", Spanisches Kulturinstitut,
Munich, Alemania.
1964 XI Exposicin Regional de BB.AA., Iltmo. Gabinete
Literario, Las Palmas de G.C.
Exposicin de Arte Contemporneo, Casino de Gldar,
G.C.
1966 XII Exposicin Regional de BBAA, Iltmo. Gabinete
Literario, Las Palmas de G.C. (Gran Premio de
Honor).
Modern Art Galery. (exposicin Individual).
Exposicin de Grupo Espacio.
1967 Primera Exposicin de Arte Canario Contemporneo,
Galera Wiot, Las Palmas de G.C.
1968 Doce pintores y cuatro escultores. Museo Municipal,
Sta. Cruz de Tenerife.
50 aniversario de la Escuela Lujan Prez, Museo
Canario, Las Palmas de G.C.
1969 Bienal de Sao Paulo, Brasil.
1972 Exposicin Colectiva, Colegio Mayor San Fernando,
La Laguna, Tenerife.
75
 Homenaje de Jos Mara Sert, Colegio de Arquitectos,
Tenerife.
1973 Are Actual en Canarias, San Sebastin de la Gomera.
Man 73, Barcelona.
1974 50 aos de arte en Las Palmas, Castillo de La Luz,
Las Palmas de G.C.
Veinte pintores canarios, Galera Tles, Las Palmas.
1975 Las Palmas XX, Casa de la Cultura, Arucas,
Gran Canaria.
1976 Exposicin colectiva de grabados, itinerante por diver-
sos pueblos de Gran Canaria.
Arte Canario, Direccin General del Patrimonio Arts-
tico, Madrid.
Curvas activas. Galera Vegueta, Las Palmas de G.C.
(exposicin individual).
1977 Arte de Canarias, Casa de Coln, Las Palmas de G.C.
Colectiva del Grupo Espacio, Colegio Nacional
Menndez Pidal, Las Palmas de G.C.
Arte Indigenista Canario, El Corte Ingls, Las Palmas
de G.C.
1978 El Mar, Ferry ViUa de Agaete, Gran Canaria.
Murales en la calle, Triana, Las Palmas de G.C.
Colectiva Grupo Espacio, Sala Cairasco, Las Palmas
de G.C.
1979 Colectiva Lujan Prez, Sala de Arte y Cultura,
Caja General de Ahorros de La Laguna y Puerto
de la Cruz, Tenerife.
1980 Artistas por los derechos humanos, Amnista Inter-
nacional, Colegio de Arquitectos de Canarias,
Las Palmas de G.C.
1981 Abstraccin Geomtrica, Caja Insular de Ahorros,
- Las Palmas de G.C.
La Escuela Lujan Prez, Casa de Coln, Las Palmas
de G.C.
1983 Paisanos y paisajes de las islas, Banco de Bilbao,
Las Palmas de G.C.
1984 Premio Canarias de BB.AA. otorgado por el Gobierno
de Canarias.
Panorama de Arte Canario Contemporneo, Palma
de MaUorea, Pamplona y Valencia.
1985 ARCO 85, Galera Vegueta, Madrid.
1986 Exposicin Antolgica, Castillo de La Luz, Las Palmas
de G.C. (exp. individual).
1986 Luces en la escena Canaria, Jerusalem Artist House,
Israel.
1988 La Escuela Lujan Prez, La Regenta, Las Palmas de
G.C.
El Paso j otras vanguardias. Colegio de Arquitectos de
Canarias, Las Palmas de G.C. y Sta. Cruz de Tenerife.
1990 Exposicin Homenaje de Felo Monzn, La Laguna,
Tenerife.
Felo Monzn y la Escuela Lujan Prez, La Caja
de Canarias, Las Palmas de G.C.
Artistas canarios" (Seleccin de los fondos de CAAM),
Las Palmas de G.C.
1991 El Museo Imaginado, CAAM, Las Palmas de G.C.
1992 Voces de Ultramar. Arte en Amrica Latina y Canarias
1990-1960, CAAM, Las Palmas de G.C.
1993 Escuela Lujan Prez, 75 Aniversario, Centro Insular
de Cultura, Las Palmas de G.C.
El arte de los aos sesenta en Canarias, CajaCanarias y
Caja de Canarias (Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas
de G.C.)
1997 Gaceta de Arte y su poca, CAAM, Las Palmas de G.C.
Realismo mgico. Franz Rohyla pintura europea
(1917-1937). IVAM (Valencia),
Fundacin Caja Madrid (Madrid) y CAAM (Las Palmas
de G.C.)
1998 Arte indigenista canario. La Regenta (Las Palmas de
G.C), La Granja (Santa Cruz de Tenerife).
1999 Retrospectiva de Felo Monzn. CAAM, Las Palmas
de G.C.
luiis navarro
las palmas de gran canaria, 1961
exposiciones individuales
1988 nico da de exposicin en el estudio, Santa Cruz
de Tenerife.
Sala de Arte CajaCanarias. La Laguna. Tenerife.
1989 Club Prensa Canaria. Las Palmas de G.C.
1990 Sala de San Antonio Abad, Casa de Coln. Las Palmas
de G.C.
Espacio La Cmara. La Laguna. Tenerife.

76
1991 NO TE CODE. Galera Fcares. Almagro.
1992 Galera Pedro Pizarro. Mlaga.
jorge o r a m a s
fuerteventura 1911 - las palmas de gran canaria, 1935
1995 OJO X OJO = 0J02- Galera Manuel Ojeda. Las Palmas
de G.C.
exposiciones individuales
exposiciones colectivas 1933 Crculo Mercantil, Las Palmas de G.C.
1987 Tres pintores. Galera La Mquina Espaola. Sevilla. 1935 Esquina Muro Plazuela, Las Palmas de G.C.
1990 Obra sobre papel. Centro Insular de Turismo.
Maspalomas. Gran Canaria. exposiciones colectivas
1991 Colegio de Arquitectos de Mlaga. 1929 Primera exposicin colectiva de la Escuela Lujan
1992 Historia Natural. El Doble Hermtico. Centro Atln- Prez, Las Palmas de G.C.
tico de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de G.C. 1930 Primera exposicin colectiva de la Escuela Lujan Prez
ARCO 92. Galera Fcares. Madrid. Crculo de BB.AA., Tenerife.
Gabinete de papel I, Galera Fcares. Madrid. 1932 Exposicin organizada por la Escuela Lujan Prez,
Local en la calle Remedios, Las Palmas de G.C.
1993 Aduana '93, Diputacin de Cdiz.
Las Caras de Blmez. Galera Fcares. Madrid.
Pinturas Costumbristas. Ateneo. Mlaga. exposiciones pstnmas
Gabinete de papel II. Galera Fcares. Madrid. 1937 Saln Saint Sans del Teatro Prez Galds, Las Palmas
de G.C.
Members Onlj. Galera Caries Poy. Barcelona.
1944 Artistas Canarios en Madrid, Museo Nacional de Arte
1994 El Espacio del Artista. Casa de la Cultura. Telde.
Moderno, Madrid.
Gran Canaria.
1951 Coleccin particular de Francisco Martn Vera,
Members Onlj. Centro Insular de Cultura. Las Palmas Escuelas Graduadas, Gldar, Gran Canaria.
de Gran Canaria.
1953 Escuela Lujan Prez, Museo Canario, Las Palmas
El Cemento Marino. Colegio de Arquitectos. Mlaga. de Gran Canaria.
1995 Millares de Excusas. Centro Insular de Cultura. 1956 Exposicin antolgica, Sociedad Ainigos del Pas,
Las Palmas de G.C. Las Palmas de G.C.
El Espacio del Artista. Colegio de Arquitectos. 1959 Obras de arte adquiridas de Jorge Oramas por el
Tenerife. Cabildo Insular de G.C, Casa de Coln, Las Palmas
Herejas. Centro Atlntico de Arte Moderno CAAM. de G.C.
Las Palmas de G.C. 1968 50 aniversario Escuela Lujan Prez, Museo Canario,
Ver Visiones. Sala de Exposiciones La Regenta. Las Palmas de G.C.
Las Palmas de G.C. 1973 Jorge Oramas, Casa de Coln, Las Palmas de G.C.
Ver Visiones. La Granja. Tenerife. 1975 Las Palmas XX. Arquitectura-Escultura-Pintura,
1997 Millares de Excusas. Crculo de Bellas Artes. Madrid. Casa de la Cultura, Arucas, Gran Canaria.
1998 Una Hora Menos, Sala de Exposiciones La Recova, 1977 Arte indigenista canario. El Corte Ingls, Las Palmas
Sta. Cruz de Tenerife. de Gran Canaria.
M demasiado cerca ni demasiado lejos. Sala Cruce, 1979 -Las Palmas. 500 Planos y Estampas de la Vieja Ciudad,
Madrid.
Casas Consistoriales, Las Palmas de G.C.
1999 Convergencias-Divergencias, CAAM, Las Palmas
1981 Trece pintores grancanarios, Banco de Santander,
de Gran Canaria Madrid.
2000 ARCO 2000, Galera Manuel Ojeda, Madrid.

.,^>>
 Escuela Lujan Prez, Banco de Bilbao, Las Palmas
de G.C.
jorge ortega
caracas, Venezuela, 1968
1982 Las Islas, El Arte. Banco de Bilbao, Las Palmas de
G.C.
1987 Luces en la escena canaria, Jerusalem Artist House, exposiciones individuales
Israel. 1986 Ateneo, La Laguna, Tenerife,
Jorge Oramas, Centro Cultural Caja Canarias, 1987 Galera Attir, Las Palmas de G.C.
Santa Cruz de Tenerife.
1988 En repeticin, repetirse. Sala de Exposiciones
Jorge Oramas, La Regenta, Las Palmas de G.C. de la Caja de Ahorros de La Laguna.
1988 La Escuela Lujan Prez, La Regenta, Las Palmas 1990 Wellcome, Sala de Exposiciones de Bellas Artes,
de G.C. Cuenca.
1989 La Arquitectura en la Pintura canaria del siglo XX, 1993 Bebedores de agua, bebedores de vino. Sala de
Museo Nstor, Las Palmas de G.C. Exposiciones Bellas Artes, Cuenca.
1990 Exposicin Artistas Canarios (Seleccin de los fondos 1995 Anotar, Galera Manuel Ojeda. Las Palmas de G.C.
del CAAM), Las Palmas de G.C.
1997 Pintura Religiosa, Antiguo Convento de
Felo Monzn y la Escuela Lujan Prez, La Caja Las Carmelitas.
de Canarias, Las Palmas de G.C.
1998 Or la luz. Galera Manuel Ojeda, Las Palmas de G.C.
1991 El Museo Imaginado. Arte Canario: 1930-1990.
CAAM, Las Palmas de G.C.
Picasso, Mir, Dal y los orgenes del Arte Contem- exposiciones colectivas
porneo en Espaa 1900-1936, MNCARS, Madrid. 1985 Reencuentro, Sala de San Antonio Abad, Las Palmas
1992 Voces de Ultramar. Arte en Amrica Latina y Canarias de G.C.
1990-1960, CAAM,.Las Palmas de G.C. 1986 Canarias Penltima Dcada, Castillo de San Miguel,
1993 Escuela Lujan Prez, 75 Aniversario, Centro Insular La Palma.
de Cultura, Las Palmas de G.C. 1987 ARCO 87, Galera Attir. Madrid.
Desde el volcn. Artistas Canarios del Siglo XX, 1990 Arte Postal, Sala de Exposiciones BB.AA., Cuenca.
Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber,. Caracas, Galera Estampa, Madrid.
Venezuela.
1992 Historia Natural El doble hermtico, CAAM,
1997 Gaceta de Arte y su poca, CAAM., Las Palmas de G.C. Las Palmas de G.C.
Realismo mgico. Franz Rohyla pintura europea Galera Foch, Rodez, Francia.
(1917-1937). IVAM (Valencia), Fundacin Caja Madrid
(Madrid) y CAAM (Las Palmas de G.C.) 1993 Insinuations, Antenne DAnimation, Saint Jean
de Luz, Francia.
1998 Arte indigenista canario. La Regenta, Las Palmas
de G.C; La Granja, Sta. Cruz de Tenerife. 1994 El Espacio del Artista, Casa de la Cultura, Telde,
Gran Canaria.
Identidad y Cosmopolitismo, Crculo de BB.AA.,
Madrid. 1995 El Espacio del Artista, Sala de Exposiciones del
Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de Tenerife.
De Picasso a Dal. Las races de la vanguardia
espaola, Expo'98 Lisboa, Museo do Chiado, Lisboa, Ver visiones. Centro de Arte La Regenta, Las Palmas
Portugal. de G.C. La Granja, Sta. Cruz de Tenerife.
Orgenes de la Modernidad Canaria, Fondos de Arte 1996 III Milenio, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas
del Cabildo Insular de Gran Canaria, CAAM., Las de G.C. La Granja, Sta. Cruz de Tenerife.
Palmas de G.C. 1997 Miradas, Diez aos de creacin en la Facultad
de BB.AA.. Cuenca.

78
 Art and Machine, Universidad de Lima, Per.
Fundacin Marcelino Botn, Santander.
1999 Convergencias-Divergencias, CAAM, Las Palmas
de G.C.
luis palmero
la laguna, tenerife, 1957
exposiciones individuales
1978 Ateneo de La Laguna, Tenerife.
1983 Iridio, Sala de Arte y Cultura, La Laguna, Tenerife,
1984 Librera Afrocn, Las Palmas de G.C.
1987 Casa de Cultura "Benito Prez Armas", Yaiza,
Lanzarote.
1988 Ateneo de La Laguna, Sta. Cruz de Tenerife.
1991 Galera Manuel Ojeda, Las Palmas de G.C.
Estudio Artizar, La Laguna, Tenerife.
1993 Galera Manuel Ojeda, Las Palmas de G.C.
Galera Elba Bentez, Madrid.
1994 Galera Magda Belloti, Algeciras.
Galera Rafael Ortiz, Sevilla.
Galera Manuel Ojeda, Las Palmas de G.C.
1996 Galera Elba Bentez, Madrid.
1997 Galera Rafael Ortiz, SevUla.
2000 Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de G.C.
Centro de Arte La Granja, Sta. Cruz de Tenerife.
exposiciones colectiyas
1981 Galera Leyendecker, Sta. Cruz de Tenerife.
Vanguardia Canaria, Parque Cultural Viera y Clavijo,
Sta. Cruz de Tenerife.
1982 Galera Leyendecker, Sta. Cruz de Tenerife.
1983 ARCO 83, Galera Leyendecker, Madrid.
1984 Dual, Ateneo, La Laguna, Tenerife.
Herrera, Medina Mesa y Palmero, Sala de Arte y
Cultura, Puerto de la Cruz, Tenerife.
1985 Lmites, C.O.A.C., Sta. Cruz de Tenerife.
Visiones Atlnticas, Instituto Espaol de Cultura,
Viena, Austria.
Archipilago, Colegio de Arquitectos, Tenerife.
Archipilago, Casa de Coln, Las Palmas de G.C.
Herrera y Palmero, Crculo de BB.AA., Sta. Cruz de
Tenerife.
1986 Herrera, Palmero, El Almacn, Arrecife, Lanzarote.
1987 Modus Vivendi, Zurich, Suiza.
Matallana, Alemn, Prez Navarro, Herrera y Palmero,
Colegio de Arquitectos, Tenerife.
1988 Ineludible encuentro. Sala de San Antonio Abad,
Las Palmas de G.C.
Herrera, Palmero y Tay (Conuencias: Syntaxis). Casa
de la Cultura "Benito Prez Armas", Yaiza, Lanzarote.
1989 Espacio La Cmara, La Laguna, Tenerife.
1992 La Cmara en Artizar, Estudio Artizar, La Laguna,
Tenerife.
Sueos Geomtricos, Arteleku, San Sebastin.
1993 VBienal de Pintura, Iglesia de San Esteban, Murcia.
Galera Nacional de Praga, Cceres.
ARCO 93, Galera Manuel Ojeda. Madrid.
Sueos Geomtricos, Galera Elba Bentez, Madrid.
Desde Occidente (70 aos de la Revista de Occidente),
Crculo de Bellas Artes, Madrid.
1994 Escenarios Diferentes, Centro de Arte La Regenta,
Las Palmas de G.C.
Escenarios Diferentes, Centro de Arte La Granja,
Sta. Cruz de Tenerife.
III Bienal Martnez Guerricaheitia, Palau deis Scala,
Valencia.
Paisajes. Ermita del Gran Poder, Bajamar, Tenerife.
1995 ARCO 95, Galera Elba Benitez, Madrid.
Adeje plstica 95, Centro Cultural de Adeje. Tenerife.
1996 ARCO 96, Galera Manuel Ojeda. Madrid,
Coleccin Coca-Cola, Santander.
1997 ARCO 97, Galera Manuel Ojeda. Madrid
Islas, CAAM, Las Palmas de G.C.
Ultimas Tendencias. Fondos del CAAM,
Las Palmas de G.C.
79
 Mundo, Magia y Memoria, Instituto de Canarias,
La Laguna. Tenerife.
1998 ARCO 98, Galera Manuel Ojeda. Madrid.
Islas, Centro de Arte La Granja, Sta. Cruz de Tenerife.
Islas, Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla.
III Bienal de Miniaturas. El mar. Ermita del Gran
Poder, Bajamar, Tenerife.
Coleccin Coca-Cola, Sta. Cruz de Tenerife.
1999 ARCO 99, Galera Manuel Ojeda. Madrid.
Convergencias-Divergencias, CAAM, Las Palmas
de G.C.
Temperatura del Color, Galera Rafael Ortiz, Sevilla.
2000 ARCO 2000, Galera Manuel Ojeda, Madrid.
I o s e riuz
las palmas de gran canaria, 1968
exposiciones iufiividuales
1993 Sala de San Antonio Abad. Las Palmas de G.C.
Ermita de San Antonio. Santa Mara de Gua.
Gran Canaria.
Altahai. Gldar. Gran Canaria.
Antigafo. Agaete. Gran Canaria.
1994 Instalacin "Lospjaros". Casas de Colores III. Telde.
Gran Canaria.
1995 Klein Hammer Galerie. Basilea. Suiza.
1996 El Objeto Consumado, Galera La Regin ms escondi-
- da. Las Palmas de G.C.
exposiciones colectivas
1987 Sardinas. Trafiart. Las Palmas de G.C.
1989 Nens. Facultad de BB.AA. Barcelona.
El Sal. Centro Matas y Ramis. Barcelona.
El Damer deis Accesos. Centro Sagrera. Barcelona
1991 Exposicin Colectiva en la Koninldijke Akademie Voor
Kunst. S'Hertogensbosch. Holanda.
Exposicin itinerante. Sala de la Cultura. Ayunta-
miento de San Bartolom de Tirajana. Gran Canaria.
80
1992 Rpido. Museo del Calacat. Barcelona.
1993 Esto no es una crisis. Crculo de Bellas Artes. Madrid.
Member's Onlj. Galera Caries Poy. Barcelona.
1994 El Espacio del Artista. Casa de la Cultura. Telde.
Gran Canaria.
Member's Onlj. Centro Insular de Cultura. Las Palmas
de G.C.
1995 Millares de Excusas. Centro Insular de Cultura.
Las Palmas de G.C.
El Espacio del Artista. Colegio de Arquitectos.
Tenerife.
Herejas. Centro Atlntico de Arte Moderno, CAAM.
Las Palmas de G.C.
Muestra de Artistas Jvenes. Casa de la Cultura. Telde.
Gran Canaria.
1996 VII Bienal Nacional Ciudad de Oviedo, Museo de
Bellas Artes, Oviedo.
1997 Exposicin itinerante de abanicos contemporneos,
Madrid.
Millares de Excusas. Crculo de Bellas Artes. Madrid.
1998 Una Hora Menos. La Recova, Sta. Cruz de Tenerife.
Pomo-Grafas, Galera Por amor al arte, Oporto.
ISew-Art, Galera Carmen de la Guerra, Barcelona.
Super-Arte, 1- edicin, Las Palmas de G.C.
1999 Art FHotel Galera Carmen de la Guerra. Valencia.
Convergencias-Divergencias, CAAM, Las Palmas
de G.C.
Super-Arte, 2* edicin, Las Palmas de G.C.
francisco Snchez
las palmas de gran canaria, 1947
exposiciones individuales
1975 Sala Cairasco, Las Palmas de Gran Canaria.
1977 Departamento Cultural, Cruz Mayor, Las Palmas
de Gran Canaria.
Sala Tres, Barrio Tres Palmas, Las Palmas de G.C.
1978 Sala Cairasco, Las Palmas de G.C.
1980 Casa de Coln. Las Palmas de G.C.
1983 Casa de Coln. Las Palmas de G.C.
1984 Galera Radach Novaro, Las Palmas de G.C.
1986 Edificio Usos Mltiples, Las Palmas de G.C.
1991 Galera Vegueta, Las Palmas de G.C.
1997 Galera Vegueta, Las Palmas de G.C.
1998 Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de G.C.
1999 Galera Estampa, Madrid.
exposiciones colectivas
1966 1" Certamen Asociacin Estudiantes de Comercio,
Las Palmas de G.C
XII Bienal Regional Canaria. Las Palmas de G.C.
Museo Canario. Las Palmas de G.C.
1968 Real Club Victoria; Las Palmas de G.C.
50 Aniversario Escuela Lujan Prez, Casa de Coln,
Las Palmas de G.C
Seis pintores de la Escuela Lujan Prez, Casa de
Coln, Las Palmas de G.C
1969 Atlntida, Sociedad de Cultura y Recreo, Arucas,
Gran Canaria.
Galera de Arte Riatto, Las Palmas de G.C.
1970 XII Bienal Regional Canaria, Las Palmas de G.C.
Galera de Arte Wiot, Las Palmas de G.C-
1972 Liceo cultural Agldar, Las Palmas de G.C.
1973 Premio Pintura "Antonio Padrn", Galdar, Gran
Canaria.
20 Pintores canarios, Galera Yles, Las Palmas de G.C.
1974 XII Bienal Regional de Bellas Artes (2 Premio de
Pintura), Las Palmas de G.C.
1975 50 Aniversario Escuela Lujan Prez, Sala Cairasco,
Las Palmas de G.C.
Contacto L Galera Yles, Las Palmas de G.C.
1977 Homenaje a Felo Monzn, Escuela Lujan Prez,
Las Palmas de G.C.
1978 Museo Internacional de la Resistencia "Salvador
Allende", Tenerife.
1" Concurso de pintura Arte Joven Canario
(3r Premio), Las Palmas de G.C
Bienal del Gabinete Literario, Premio Delegacin
de Cultura. Las Palmas de G.C.
1979 Sala de Arte y Cultura, La Laguna-Puerto de la Cruz,
Tenerife.
Seis Pintores Canarios, Casa de Coln, Las Palmas
de G.C.
Homenaje a Antonio Padrn, Gldar, Gran Canaria.
1980 Amnista Internacional, Las Palmas de G.C.
XVIII Bienal Internacional del Gabinete Literario,
Las Palmas de G.C.
1982 Homenaje a Martn Chirino, Casa de Coln,
Las Palmas de G.C.
1983 Subasta Blanco, Club Prensa Canaria, Las Palmas
de G.C.
1985 7 Siete, Casas Consistoriales y Galera Radach Novaro,
Las Palmas de G.C.
1986 Pequeo Formato, Galera Radach Novaro, Las Palmas
de G.C.
Canarias: Penltima Dcada, Convento de San Fran-
cisco, Sta. Cruz de La Palma. La Palma.
1989 Canarias con La Rama, Flama 89, Agaete,
Gran Canaria.
91-91 El Museo Imaginado. Arte Canario, 1930-1990,
CAAM, Las Palmas de G.C.
1992 Propuesta 92. Coleccin Fondos del CAAM,
CAAM, Las Palmas de G.C.
1994 Seleccin de Obras Galardonadas en las Bienales
Regionales (1943-1987). Gabinete Literario,
Las Palmas de G.C.
Latitud de la Mirada, Modos de Coleccionar, CAAM,
Las Palmas de G.C.
95/96 Desde los Setenta, CAAM, Las Palmas de G.C.
Desde los Setenta, Centro de Arte La Recova y
La Granja, Sta. Cruz de Tenerife.
Fondos para una coleccin, La dcada de los setenta,
CAAM, Las Palmas de G.C.
1997 Homenaje a Mir Mainou, Galera Vegueta,
Las Palmas de G.C.
1998 Arte en Canarias. Identidad y Cosmopolitismo,
Crculo de Bellas Artes, Madrid.
Arte Canteras, Real Club Victoria, Las Palmas
de G.C
1999 Arte en Canarias. Identidad y Cosmopolitismo, Ins-
tituto Cervantes, Pars.

81
 El Arte y una ciudad, Pintores y Escultores en Las 1991 Otro Color. Centro Insular de Cultura. Las Palmas de
Palmas de G.C., 1900-1999. Castino de La Luz, Las G.C.
Palmas de G,C. En la lnea de sombra. Diez Fotgrafos Espaoles.
2000 ARCO 2000, Galera Estampa, Madrid. "Desde el fin del Imperio ". Nueve Fotgrafos australia-
nos. Itinerante. Australia.
1992 La Visin Espaola. The Spanish Institute. Nueva
York. Estados Unidos.
1993 Fotografa Creativa Canaria. Fototeca La Habana.
nstor torrens f e r n n d e z Cuba.
la orotava, tenerife-, 1954
1995 Bienal de Fotografa, "Fotonoviembre". La Recova.
Santa Cruz de Tenerife.
1996 Member's Only. San Antonio Abad, Las Palmas de
e x p o s i c i o n e s indi-viduales G.C.
1982 Salinas. Centro de Arte Ossuna. La Laguna. Tenerife. 1997 Miares de Excusas. Crculo de Bellas Artes. Madrid.
Galera El Aljibe. Lanzarote. Ultimas Tendencias, CAAM, Las Palmas de G.C.
1984 Ateneo. La Laguna. Tenerife. Bienal de Johanesburgo, Trade Routes, History and
1986 A cielo abierto. Edificio de Usos Mltiples. Consejera Geografic, Sudfrica.
de Cultura del Gobierno de Canarias. Las Palmas de 1998 Una Hora Menos, La Recova, Sta. Cruz de Tenerife.
G.C. Transatlntico, CAAM, Las Palmas de G.C.
1989 Sala de la Caja de Ahorros. La Laguna. Tenerife. 1999 Fotonoviembre, V bienal internacional de fotografa,
Saa dos Peiraos. Concelleria Cultura. Concello de Vigo. Santa Cruz de Tenerife.
1990 Exteriores-Interiores, Crculo de BB.AA. Madrid. Convergencias-Divergencias, CAAM, Las Palmas de
1991 Alfombra para pecadoras, Casa de la Cutura, Taco- Gran Canaria.
ronte, Tenerife.
Fotoglifos. Capilla Universidad. La Laguna. Tenerife.
1992 Fotoglifos. La Regenta. Las Palmas de G.C.
La Mirada Incmoda. Crculo de Bellas Artes. Santa
Cruz de Tenerife.
1994 La Mirada Incmoda. Centro Insular de Cultura. Las
Palmas de G.C.
Hassanes, La Recova, Tenerife.

exposiciones colectivas
1987 El Paisaje. Armona y Desorden. Colegio de
Arquitectos de Canarias. Santa Cruz de Tenerife.
1988 Polaroid. Ateneo de La Laguna. Tenerife.
La reinvenci del paisatge. Fundaci Caixa, Barcelona.
Creation Photographique en Espagne. 1986-88. De
Nueva lente a Photovision. Muse Cantini. Marsella.
1989 Tres Fotgrafos. Galera Radach Novare. Maspalomas.
Gran Canaria.

82
 la edicin de esta obra

nstor t a m b i n s o a b a ron canariuK

se prepar en el invierno 199i)-2O,

realizndose la impresin en el primer mes
de la primavera, al cumplirse 75 aos
de la finalizacin por nstor de "la perla negra"
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