1 Ayari

Mondher AYARI1
LART DE LIMPROVISATION
DANS LES MUSIQUES DU MAQM
Rsum
La production musicale, en particulier dans les cultures de tradition orale du
bassin mditerranen, ne se rduit pas une simple adquation la thorie : elle
conserve une part de singularit propre, qui en constitue la richesse essentielle.
Un tel corpus aussi complexe et divers na pas encore fait lobjet dune tude
gnrale : la multiplicit des productions singulires qui le constituent est a priori
un obstacle la vision synthtique que nous voulons en avoir dans le cadre du
projet CrMusCult 2.
Larticulation mthodologique se fonde sur une srie dallers et retours entre
enqute anthropologique/exprimentation psychologique dun ct, et analyse
musicale/modlisation cognitive de lautre. Plusieurs traditions et rpertoires
musicaux du bassin mditerranen en particulier la Grce, la Turquie, le
Proche-Orient jusquau Maghreb seront pris en considration selon une
perspective conjointement synchronique (comparatiste), accessoirement
diachronique (du dbut du XXe sicle nos jours). Elle interroge limpact de
loralit sur le rapport subjectif la cration et lobjet artistique, et comporte la
mise en place de plates-formes informatique et multimdias.
1
Mondher Ayari est matre de confrences lUniversit de Strasbourg et chercheur associ
lIrcam-CNRS Paris. Il a publi, entre autres, des essais aux ditions L'Harmattan tels que
L'coute des musiques arabes improvises : essai de psychologie cognitive de l'audition. En tant
quditeur, il a publi trois anthologies intitules De la thorie l'art de l'improvisation : analyse
de performances et modlisation musicales, Musique, Signification et motion, et Les corpus de
lorali publies chez Delatour-France, dans la collection Culture et Cognition Musicales .
2
CrMusCult est un projet de recherche financ par lANR (Appel doffre Cration ). Le projet
porte sur la Crativit/Musique/Culture : analyse et modlisation de la crativit musicale et de son
impact culturel. Pour plus de dtails, voir : http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/ayari/ANR/
CreMusCult/Partenaires.html.
16 Penser limprovisation
1. Dtermination de pertinences
Cette tude a pour objectif de concevoir une modlisation formelle et cognitive
de la musique improvise (les musiques du maqm en particulier). Il sagit de
crer un programme informatique qui permet deffectuer des analyses
computationnelles, visualisant un large ventail de caractrisations musicales3.
La spcificit de cette recherche pluridisciplinaire rend le modle informatique
apte dgager des logiques de perception et de comprhension de la musique du
maqm rendant compte avec pertinence des conduites dcoute des auditeurs et
des stratgies cratives des musiciens. Ainsi, lenvironnement informatique
simulera (a) les processus de structuration et de segmentation de la musique et
ceux qui sont influencs par la reconnaissance sur la base de schmas culturels ;
et (b) limpact de lexpertise des auditeurs sur les processus de la perception et de
la comprhension musicales.
Le volet exprimental de cette recherche pose une hypothse centrale selon
laquelle les patterns rythmiques et mlodiques dans une squence musicale
entendue qui correspondent aux schmas de connaissances acquises, pourraient
activer ces schmas qui affecteraient leur tour, de faon descendante et
dynamique, lopration des processus dorganisation musicale : organisations
squentielle et hirarchique. Lauditeur, pour analyser la structure du maqm
(dans sa forme improvise), implique des processus de rduction musicale et de
segmentation qui oprent la fois sur la base dinformations sensorielles de
faon ascendante et sur la base de connaissances acquises sur les notions
thoriques du systme musical de faon descendante , allant dun pattern
dvnements bien connu (degr stable, motif mlodique, geste de clture, etc.)
des formes denchanement de sections plus complexes. Il y aurait ainsi une
interaction dynamique entre lanalyse des donnes dentre et linfluence des
connaissances culturelles dans la faon dont une squence musicale est
organise. Il sagit daborder ces processus des points de vue de lanalyse
musicale, de lethnomusicologie cognitive et de la modlisation informatique en
termes de dcouverte de patterns musicaux pour comprendre lmergence des
attentes auditives sur le cours et laboutissement du temps musical.
Le programme de recherche sur le terrain repose sur lenqute pour permettre (a)
le collectage des donnes ethnographiques ; (b) lanalyse comparative et
stylistique des connaissances musicales du secteur mditerranen ; et (c) la
vrification, auprs des informateurs cls sur le terrain, des hypothses avances
3
Cf Mondher AYARI, et Olivier LARTILLOT, Cultural impact in listeners structural understanding
of a Tunisian traditional modal improvisation, studied with the help of computational models ,
Journal of Interdisciplinary Music Studies, 5/1, 2011, p. 85-100 et Comparer ractions
dauditeurs et prdictions informatiques , dans Jean-Marc, CHOUVEL, et Xavier, HASCHER (ds),
Esthtique et Cognition, Publication de la Sorbonne, Srie Esthtique, 17, Universit Paris 1
Panthon-Sorbonne, 2013, p. 403-419.
Lart de limprovisation dans les musiques du maqm 17
dans le cadre de cette tude sur les processus psychologiques mis en uvre dans
lcoute de la musique improvise du maqm.
Des missions de recherche ont t ralises dans les pays du bassin
mditerranen (la Tunisie, le Maroc, la Turquie et la Grce) pour (a) tudier la
performance technique en temps rel ; (b) comprendre limpact de la modernit
et de la globalisation sur les processus de cration musicale ; et (c) lucider les
contextes stylistiques et les modles de composition mis en jeu dans la cration
des uvres orales improvises. Il sagit dinterroger les matres de lart et les
musiciens crateurs sur des questions gnrales concernant le rapport de la
culture et de la tradition avec des conceptions esthtiques, smantiques et
compositionnelles. Notre intrt majeur soriente, selon lexpression de Bernard
Lortat-Jacob, sur le vcu et la profondeur smantique de tout ce que le musicien
peut dire sur sa musique et sur son art ; formulations mtaphoriques,
verbalisations diverses, etc. Voil autant de rfrences symboliques, esthtiques
et cognitives recueillir, analyser et implmenter dans le modle
informatique CrMusCult.
Il importe de souligner que nous ne nous intressons pas toutes les musiques
des pays du bassin mditerranen : ce serait trop ambitieux et excderait les
limites de notre recherche. Et il sagit moins de dcrire ce que les gens ont4 (leurs
musiques, leurs pratiques) que ce quils font (lacte cratif, limplication du
musicien dans le processus de cration musicale), et surtout, comment ils font (les
procds opratoires mis en jeu dans la cration des uvres artistiques orales).
Ce sont lexprience des sujets-acteurs et les stratgies performatives actes qui
retiennent notre attention. Ainsi, le choix des musiques tudier dans cette
recherche relve fondamentalement de cette problmatique.
Un intrt spcial est vou au statut de lirtijl (limprovisation) en tant que
performance personnelle ou collective, et ses mcanismes de construction.
travers lentretien, lenqute sur le terrain, lexprimentation de lcoute
musicale, lanalyse computationnelle, nous cherchons montrer comment le
musicien, par son jeu, son savoir-faire et ses ralisations musicales instantanes,
explore, redfinit, remet en question, articule les rgles et les normes de la
tradition. Cet objectif se ralise notamment par le taqsm : en cette forme orale
libre sans partition, dans le Proche-Orient jusquau Maghreb, limprovisation se
dploie selon de riches styles dinterprtation et dans des contextes religieux,
sociaux, artistiques varis.
Vu la complexit des musiques de tradition orale du bassin mditerranen, une
approche pluridisciplinaire simpose. Ainsi se dgagent les stratgies
performatives et cognitives de la musique improvise, les spcificits dcoles
dinterprtation et des cultures (considres comme des ples, notamment la
4
Expression que jemprunte Bernard Lortat-Jacob dans ses travaux sur le chant religieux en
Sardaigne et je ladapte dans mon terrain dinvestigation par rapport mes objectifs de recherche.
Turquie, la Grce, le Maghreb, etc.) et sesquissent les liens dinfluences et les

transferts de savoir-faire spcifiques entre ces cultures travers lhistoire
(diachronie, vnements historiques du bassin mditerranen : empires ottoman,
perse, arabe, etc.) et ltat actuel des traditions tudies (synchronie, dominance
de certaines cultures, disparition de rpertoires ou fusion entre styles musicaux).
Afin de limiter notre corpus, ltude se concentrera sur les rpertoires

particulirement monodiques, sans exclure certaines performances
htrophoniques (improvisation collective), puisque leur structure de base reste
monodique. Nous allons ainsi voir quaborder lart de limprovisation dans les
musiques du maqm est une notion complexe, parce quil englobe un grand
nombre de concepts encore mal dfinis dans la musicologie de lair
mditerranenne. Lobjectif sera donc moins dtudier ces rpertoires et
traditions pour eux-mmes, que de les soumettre une tude transversale,
pluridisciplinaire, centre sur des problmatiques gnrales : anthropologie de
loralit, processus cognitifs et modlisation des savoirs musicaux, afin
desquisser essentiellement les liens, les influences, les transferts de
connaissances et le mouvement de migration musicale entre les cultures du
bassin mditerranen5.
Les pratiques orales (les musiques du maqm, en particulier) sont un outil
privilgi pour retracer les dtours des itinraires culturels. Ltude de ceux-ci
montre comment certaines caractristiques patrimoniales ont parfois perdur
pendant des sicles, mais aussi comment les hommes, par leur mobilit crative,
ont favoris les changes de savoir-faire spcifiques, nous dit Jean During.
En effet, les disparits gographiques et culturelles du corpus vont de pair avec
de forts points de convergence, autour desquels cette tude va se concentrer : au
Maghreb comme au Proche-Orient, limprovisation monodique et modale, issue
dune transmission orale et vhicule par elle, a occup et occupe encore une
large part des traditions musicales. Ce nest qu lissue dun apprentissage
complexe que lacte crateur peut se raliser, alliant dans tous les cas
lexploitation dun matriau traditionnel en particulier de patterns mlodico-
rythmiques et des techniques dimprovisation. Dans ses recherches sur le chant
grgorien, Jacques Viret 6 distingue des formes populaires assimiles par les
autochtones de manire spontane, et des formes savantes , thorises,
exigeant un apprentissage plus long et mthodique. De part et dautre, la
transmission seffectue par le canal du bouche oreille , condition mme de
5
Colloque international sur Les corpus de loralit , organis par Mondher Ayari et Antonio Lai
les 24 et 25 Novembre 2011 lIrcam-CNRS Paris et lUniversit de Strasbourg et Mondher,
AYARI, et Antonio, LAI, Les corpus de loralit, Le Vallier, Delatour-France, 2014.
6
Jacques, VIRET, Le Chant grgorien, Puiseaux, Pards, 2004 ; Le Chant grgorien et la tradition
grgorienne, Lausanne, Lge dHomme, 2001 ; Le Chant grgorien, Paris, Eyrolles, 2012 (avec
un CD).
loralit. Ainsi conue, la cration musicale est la fois perptuation dune

tradition et innovation, dans le sens o elle exploite et transcende le matriau
traditionnel, sans se limiter des schmas prtablis.
2. Dfinition de limprovisation
2.1 Linstantanit et la nouveaut

Lart dimproviser est certes difficile et ncessite des comptences spcifiques.
Le fait dimproviser devant un public (un ensemble de personnes qui
sintressent une uvre intellectuelle, littraire ou artistique) peut tre la
manifestation dun besoin de sexprimer, de partager et de communier avec ses
semblables, musiciens et auditeurs. Inventer spontanment des formes
dexpression potique orale (du son, du chant, des mlodies nouvelles, etc.) est
considr, de tout temps, comme un don divin ; cest--dire tre porteur dun don
pour le groupe social, et avoir en particulier un lien direct avec ce qui est hors
de lordinaire et du commun7.
Par dfinition, limprovisation nest pas prcompose, elle est compose sur
linstant et requiert lutilisation de rgles. Cest un acte bas sur linstantanit et
la nouveaut, qui supposent une implication personnelle du musicien et qui
posent la question de la relation entre lindividu et le groupe social 8 .
Limprovisation, en tant que performance, est essentiellement produite de
limprvu 9 . Elle pose lchelle individuelle (ou au groupe de musiciens qui
improvisent) des questions complexes qui touchent au rapport et la dialectique
entre des lments imprvus et dautres plus stables, et aux processus de
compositions qui se nourrissent dune substance musicale, plus ou moins,
forme .
La principale difficult pour limprovisation reste gnralement datteindre une
certaine cohrence, autrement dit de parvenir travers un geste spontan
organiser, au sens fort, les vnements musicaux. Une collection de sons
intressants ne suffit pas susciter le sentiment musical chez un auditeur. Les
7
Jean-Pierre DAMBRICOURT, Le temps dimproviser , dans Limprovisation musicale en
question : actes du colloque international tenu lUniversit de Rouen les 16, 17 et 18 mars 1992,
Rouen, Centre dtude et de diffusion des langages artistiques de lUniversit de Rouen, 1994, p. 5.
8
Bernard LORTAT-JACOB, Improvisation et tradition orale, formes et conditions de
limprovisation dans les musiques de tradition orale , dans Jean-Jacques NATTIEZ (d.), Lunit
dans la musique, Une encyclopdie pour le XXIe sicle, vol 5, Paris, Actes Sud, 2007, p. 669-689.
9
Selon Bernard Lortat-Jacob, la perception de lauditeur confre un caractre imprvu mis en
parallle lexistence dune rfrence relativement stable et permanente. Dans ses recherches sur
limprovisation dans les musiques de tradition orale, il distingue processus de cration et
processus de perception . Ces deux notions de smiologie se compltent pour dfinir, selon lui,
les deux sens selon lesquels nous percevons limprovisation.
musiciens qui improvisent ne cessent de conjurer limprvisibilit10 dans leur

jeu musical et prvoient des gestes danticipation en sappuyant sur une rfrence
plus ou moins stable qui constitue prcisment le modle, dsign sous ses
diffrentes formes.
2.2 Le temps rel

La notion de temps a une place toute particulire dans le processus
improvisatoire qui repose fondamentalement sur un jeu et alternance entre le
maintenant , le prsent , et le future , cest--dire entre :
a) un vnement qui vient du pass et qui se maintient dans le jeu instantan
du musicien : un son ou une mlodie qui nous rappelle une autre ;
b) un vnement du prsent qui sintgre dans le processus de composition : un
mauvais dpart dans le jeu du musicien qui doit prendre forme et sens par
rapport ce qui a t jou avant ;
c) et enfin un troisime vnement qui projette et anticipe sur le cours et
laboutissement du temps : une note ou une modulation qui prpare le
terrain une transition ultrieure dans le jeu musical.
En effet, larticulation de ces trois moments dans un contexte musical prcis
engage avec les multiples renvois intrinsques (les renvois internes la
musique : une note qui me rappelle une autre, etc.) et extrinsques associs au
fait musical (le rseau de significations symboliques et smantiques li au son)
le processus de composition mentale instantane afin que lauditeur peroit un
sens musical complet et une continuit des vnements qui dpasse le temps
immdiat. Jean-Pierre Dambricourt, dans son avant-propos, Le temps dimpro-
viser , met trs justement laccent sur le fait que limprovisation, donc celle qui
nat dans le moment mme o lauditeur la reoit, est soumise une inconnue : la
raction de lauditoire. La composition, elle, ne connat pas ou du moins pas
dans la mme mesure cette raction immdiate de lauditeur, du fait que le
compositeur peut travailler son uvre sur le papier avant de la prsenter au
jugement du public. Il y a donc dans la composition, par opposition limpro-
visation, un moment de lissage du propos 11.
Il ny a pas de rversibilit dans limprovisation. Et cest le seul lment qui
distingue, notre avis, limprovisation de la composition. En temps rel, le
musicien compose sur linstant, et anticipe mentalement son geste vocal ou
instrumental. Il explore indfiniment et de diverses faons un matriau musical et
privilgie une telle ou telle formule mlodique et rythmique, en abandonne une
autre, et ainsi de suite. Par contre, il ne peut pas rtablir ce quil a jou linstant
10
limprovisation dans les musiques de tradition orale , op.cit.
11
Jean-Pierre DAMBRICOURT, Le temps dimproviser , op.cit.
et remanier son discours : substituer une note, permuter un geste ou une

configuration particulire par une autre. Le processus de composition mlodique
sous-entend donc une comptence procdurale en temps rel, une cration de flux
dnergie et une construction syntaxique qui font senchaner spontanment les
ides musicales.
Limprovisateur joue avec , hors et dans le temps. Il prvoit les
changements successifs dans son jeu musical en reconstruisant par anticipation
et rtroaction un sens musical complet qui dpasse le temps immdiat, cest--
dire le moment de la construction de la forme : le dcoupage en segments,
lexploration mlodique partir dun ple ou une base donne, etc. Ce que
lauditeur vit est une exprience esthtique qui se fonde sur la dcouverte et
lapprciation du temps : le temps qui est donn, reconnu et, parfois, imprvisible
dans le jeu musical. En ce sens, la structure de la musique improvise suppose
lintervention de processus perceptifs et cognitifs qui permettent la fois le
reprage dindices formels et lintgration de la dure.
2.3 La stabilit des vnements par rapport des rfrences structurelles

Olivier Cullin pose le problme de limprovisation dans le chant grgorien et de
sa particularit dans le contexte de loralit. Au Moyen ge, le manuscrit est
toujours postrieur la composition et lexcution. Dans le milieu traditionnel,
limprovisation a recours une substance peu ou prou strotype et se trouvant
presque exclusivement dans lornementation et la manire de tourner et de
produire le son. Cest dans ces conditions quelle est dune part crdible, et
dautre part, habile la qualit stylistique de limprovisation ne dpendant pas
entirement de la rfrence stricte, mais de la situation et du grand talon
dlocution. Selon Cullin, la notion dimprovisation se trouve toujours dans une
relation rhtorique qui sait allier le message la sensibilit et au bon got12.
Les musiciens qui improvisent ont en commun de ne pas reproduire des mlodies
dj pleinement conues, donc crites, et de produire sur linstant des noncs
inattendus et imprvisibles13. Les grands improvisateurs jouent sur les effets de
surprise et cherchent toujours prendre du risque dans leur jeu musical. Ils
sont virtuoses parce quils parviennent dceler en temps rel des situations
complexes avec un dnouement parfait des ides musicales. Ils tentent daller au-
del des normes et des conventions pour exprimenter de nouvelles conduites
dans le procd habituel dimprovisation, une nouvelle combinaison du matriau
12
Olivier CULLIN, Statut et limite de limprovisation dans le chant grgorien , dans Jean-Pierre
DAMBRICOURT (dir.) Limprovisation musicale en question : actes du colloque international tenu
lUniversit de Rouen les 16, 17 et 18 mars 1992, Rouen, Centre dtude et de diffusion des
langages artistiques de lUniversit de Rouen, 1994, p. 9.
13
musical, etc. Lauditeur sattend donc des changements sonores et des varia-
tions modales lgamment enchanes par des modulations habiles et raffines.
En gnral, une improvisation pleinement conue sonne toujours bien. Mais,
lauditeur averti admire chez limprovisateur ses ides originales, neuves,
expressives, belles, mais aussi la perfection dexcution. Il prouve un grand
plaisir dcoute musicale quand il coute une improvisation pure (moins
compose), peroit des gestes spontans et ressent des moments dhsitation, de
ttonnement et de recherche dans le jeu de limprovisateur qui aboutissent
instantanment des rsolutions remarquables et convaincantes.
La structure dynamique du temps musical proccupe plus limprovisateur
quon pourrait croire libre . Il se pense et se peroit partir dune rfrence
structurelle relativement permanente et plus ou moins connue. Cette rfrence
peut concerner la forme, le rythme mais aussi des rapports de tonalits, de
modalits Le musicien qui improvise a besoin de se comparer dans un
modle face quelque chose qui est relativement tabli aux oreilles de tous, car
le rglement est la fois social, cognitif et esthtique , nous dit Lortat-Jacob14.
Toutefois, la cration laisse au musicien une marge de libert pour le
dpassement de rgles et la reconstitution des modles afin que le rsultat de
limprovisation ne se rduise pas simplement la mise en uvre dun savoir qui
se prsente de faon prvisible, et compltement matris (ibid.).
Selon Dambricourt :
limprvu ne nat jamais ex nihilo, mais toujours en fonction du prvisible par
rapport auquel il constitue un cart [...] Une improvisation russie, quel que soit le
contexte historique ou stylistique o elle slabore, consiste en effet introduire
un certain nombre daccidents au sein dun processus musical partiellement
prvisible. Trop daccidents, et lauditeur se trouve face un assemblage
dvnements sonores htroclites, dont aucune forme musicale ne parvient
merger. linverse, une organisation trop prvisible et cest limpression
dsagrable de dj entendu15.
En effet, sarrter sur une note moins stable dans un dveloppement mlodique
procure une sensation dinachvement ou de tension musicale. Mes tudes
exprimentales menes lIrcam-Cnrs Paris depuis 1994 montrent que les
auditeurs tendent segmenter aprs une rsolution sur une note stable dans des
squences mlodiques modales16. Ce genre dindices devrait donc procurer des
effets diffrents selon le contexte musical et lacculturation de lauditeur. La
14
Ibid.
15
Jean-Pierre DAMBRICOURT, Lcriture musicale et limprvu , dans Limprovisation musicale
en question, op.cit., p. 40.
16
Cf Mondher AYARI, et Stephen MCADAMS, Aural Analysis of Arabic Improvised Instrumental
Music (Taqsm) , Music Perception, 21/2, 2003, p. 159-216 ; Mondher AYARI, Lcoute des
musiques arabes improvises : essai de psychologie cognitive, Paris, LHarmattan, 2003.
fonction de stabilit des vnements par rapport une hirarchie fonctionnelle

entre les attributs positions plus fortes dans une mtrique, notes plus
importantes dans une tonalit ou un mode et dautres effets semblables existent
dans la musique tonale, en ce qui concerne la perception des squences
harmoniques17.
Le musicien dispose dun savoir et il dispose un savoir . Ces deux notions
nonces par Lortat-Jacob permettent de mettre en avant la connaissance dun
modle et les choix faits au moment de limprovisation18 . Ainsi, il envisage
diffrents types de rgles et de principes qui servent aussi de rfrence et doutil
dapprentissage de limprovisation. Dans le domaine de lenseignement, un
matre peut montrer des schmas et des procds que son lve doit reproduire
jusqu que celui-ci puisse sen dtacher avec ses propres envies.
2.4 Le rapport lidiome

Dans le contexte de loralit, il existe en gnral trois attitudes identifier dans
les rapports du musicien la culture et lidiome, cest--dire les rapports entre
ce qui est improvis instantanment (les noncs nouveaux) et ce qui est
antcdent 19 . Les trois attitudes se situent diffrents niveaux dinvention
musicale que lon peut cerner selon les comportements suivants :
1. On a dabord les traditions musicales qui seraient plutt conservatrices o le
modle est ritr presque toujours lidentique , ou avec quelques petites
variations, modulations et ornementations.
2. Ensuite, une manire dtre, la fois, dans et la limite des frontires des
normes prtablies par la tradition. Cest une attitude qui est axe sur
linnovation et la cration, mais qui sont respectueuses dune tradition et des
connaissances qui existent et qui sont variables , nous dit Nidaa Abu Mrad20 :
cest--dire un ensemble dnoncs, de traits et de procds dexcution musicale
qui est profondment inscrit dans la mmoire et la pratique de la musique. La
musique orale est par dfinition ne dans une tradition vivante, ancienne et
incruste dans un vcu contextualis. Le musicien improvisateur qui est suppos
17
Stephen MCADAMS, et Emmanuel BIGAND, Penser les sons : La psychologie cognitive de
laudition humaine, Paris, PUF, 1994.
18
19
Ces trois attitudes ont fait lobjet de discussion orale pendant la table ronde du colloque
international intitul Comment analyser limprovisation ? , colloque organis lIrcam-CNRS
Paris les 12 et 13 fvrier 2010 avec la collaboration de la Sfam, de lIrcam-CNRS et de lUniversit
de Strasbourg. Parmi les intervenants, nous citons Gerard Assayag, Bernard Lortat-Jacob, Nidaa
Abou Mrad, Nicolas Donin, Jean-Michel Bardez, etc.
20
Nidaa Abu Mrad, intervention orale pendant la table ronde du colloque international Comment
analyser limprovisation ? .
fidle son histoire et son identit culturelle invente librement des phrass
nouveaux, mais qui sont sensiblement lisibles du point de vue des exigences
auditives et stylistiques de cette tradition, en respectant un certain nombre de
rgles syntaxiques de base, lossature du rpertoire et les interprtations
antrieures.
Dans ce sens, Lortat-Jacob 21 nous rappelle une autre tendance particulire qui
intresse certains musiciens dans le milieu traditionnel. Cette tendance consiste
rcuprer des mlodies qui taient utilises autrefois , des gestes et des
procds opratoires qui sont parfois oublis dans lhistoire et qui ne sont pas
explors dans lexcution moderne du rpertoire.
3. Et enfin, une troisime attitude extrmement moderniste caractrisant en
particulier lart de limprovisation dans les musiques contemporaines serait de
changer les rgles en permanence, une manire dinventer des noncs
compltement nouveaux qui nont pas dantcdents (selon lexpression de
Grard Assayag), et de bouleverser constamment les schmas prescrits dans la
tradition pour marquer enfin une rupture avec le pass et les formes
traditionnelles. Le musicien moderniste cherche toujours reprsenter la musique
diffremment et inventer en permanence un nouvel idiome qui, parfois,
ncessite un certain temps pour tre apprci et intgr dans lesthtique du
groupe social. Les oreilles traditionalistes qui sont plus contraries par les
discours linaires et ritratifs sont moins formes et moins disposes pour
apprcier et intgrer instantanment des noncs nouveaux dans leur mode
dentendement habituel et dans leur pratique quotidienne dcoute musicale.
Mais, cela ne veut pas dire quil nexiste pas didiome dans les musiques
contemporaines. Grard Assayag22 nous fait remarqu qu il na, aucun moment,
jamais entendu une improvisation (traditionnelle ou contemporaine, dite
gnrative) non idiomatique . Il se demande si toute improvisation nest pas,
par essence, idiomatique ; lidiome peut tre rcent dans le jeu musical instantan
du musicien (un pattern mlodique ou rythmique compos sur linstant et sur
lequel le musicien improvise), ou un cadre prdfini par des lments mtriques,
harmoniques, etc., dans les musiques traditionnelles . Selon lui, il nest pas
vident quun musicien professionnel qui a une mmoire procdurale parfaite de
son instrument et de la musique produit de larbitraire dans linstant .
Dambricourt23, dans son avant-propos, Le temps dimproviser , souligne que
lorsque aucune rgle, mme implicite, ne prside limprovisation, loriginalit
ne vaut pas cher si elle ne peut pas compter sur un certain nombre de jalons qui
21
Bernard Lortat-Jacob, intervention orale pendant la table ronde du colloque international
Comment analyser limprovisation ? .
22
Grard Assayag, intervention orale pendant la table ronde du colloque international Comment
analyser limprovisation ? .
23
Jean-Pierre DAMBRICOURT, Le temps dimproviser , op.cit.
en permettent la perception et la comprhension du discours musical . Selon

Assayag, il parait difficile quun musicien pourra se dissocier compltement de
sa mmoire auditive et de ses idiomes. Il y a toujours un moment de limpro-
visation o le musicien dans lurgence de linstant doit sortir en temps rel son
trait. Et, cest l o les idiomes peuvent ressortir spontanment. Mme dans des
situations o les rgles sont bouleverses et remises en question au niveau local
de la production du matriau musical, lauditeur expert reconnat immdiatement
les moments de restitution des lments musicaux relativement connus et entend
la rsurgence de rcurrences formelles et de clichs de musique de jazz ou de
toutes les musiques du monde . Enfin, Assayag se demande si la notion mme
didiome nest pas finalement une notion psychologique intrinsque au
phnomne musical.
2.5 Les modles de composition dans les musiques de tradition orale

Lortat-Jacob nous propose dans un autre article, particulirement dense et
synthtique, une description concise et prcise sur les procds improvisatoires et
les mcanismes de construction mlodique mis en jeu dans les musiques de
tradition orale24. Il articule principalement sa pense entre rgle et figure
puis en abordant les forces vives qui caractrisent limprovisation, mais aussi
toute forme de cration musicale. Il fait ainsi un tat des lieux des approches face
au temps musical et aux modles qui peuvent tre, plus ou moins, dlimits dans
leur contour :
1. Limprovisation qui se rattache un style de composition donn, comme dans
les musiques de jazz o les musiciens improvisent sur un schma de composition
prtabli ou un standard quils agrmentent leur faon. Les grilles de jazz
prsentent un dveloppement harmonique obligatoire. Mais un standard est
volontiers polymorphe et se nourrit par les interprtations. Il se compose et se
caractrise dun certain nombre dlments mlodiques, harmoniques et
rythmiques qui servent de base et dattributs perceptifs identifiables par les
auditeurs.
Dans les musiques du maqm on retrouve le mme type de modle dans la
mesure o le taqsm traditionnel est identifi par un schma de dveloppement
mlodique et un matriau musical prtablis (nous dvelopperons laspect formel
du taqsm dans la suite de cette tude).
2. Le modle peut se rduire aussi une simple formule mlodique et/ou
rythmique que lon retrouve dans certaines musiques africaines. Les musiques de
danses et les musique du tba au Maghreb sont particulirement vises dans ce
mode de fonctionnement.
24
Bernard LORTAT-JACOB, Jeu de mtamorphoses, launeddas de Sardaigne , dans
Limprovisation dans les musiques de tradition orale, Paris, Selaf, 1987, p. 255-266.
Au Proche-Orient, on peut distinguer des musiques relevant dun systme

formulaire (en particulier les musiques arabes, turques, etc.), et dautres
caractre plutt modulaire ou plurimodulaire (phnomne connu dans
certains styles de musique en Iran, Azerbadjan, etc.). Dans ces cultures, le
module nest pas une formule reprsentative dun maqm donn, mais un
motif mtrico-rythmique, une phrase ou un thme mlodique, plus ou moins
labor, sur lequel les musiciens improvisent. Il est parfois compos
instantanment et trait diffremment pendant le jeu et limprovisation. Mais la
plupart du temps, il sagit dun geste musical, plus ou moins, connu dans la
tradition.
3. Dautres improvisations utilisent des modles qui ne sont pas compltement
matrialiss dans le jeu musical, mais qui apparaissent travers une comparaison
stylistique des mmes types dimprovisations. Ces modles virtuels sont
dcouvrir de faon empirique et se dgagent seulement de manire analytique
partir des analyses et des comparaisons de motifs et de structures rcurrentes.
4. Des improvisations reposent sur ce que Lortat-Jacob appelle le modle
lche , par opposition au modle dense (une structuration trs forte du
modle qui constitue une rfrence). Cest le cas o limprovisation se fait non
pas sur un modle qui est toujours le mme, mais sur les improvisations qui lont
prcd . Il sagit d une forme dempilement o lauditeur perd finalement la
rfrence initiale, parce que le modle est absorb et se dissout face
limprovisation constamment renouvele25 .
5. Jusque-l le modle avait toujours une substance acoustique, mais il est
possible que les modles soient des principes plus abstraits. En traitant des
relations entre limprovisation et ses modles ventuels dans diffrentes cultures
musicales, lauteur distingue enfin un autre type de modle, ce quil appelle
principe dynamique . Par exemple dans les crmonies de possession au
Maroc, limprovisation est base sur le principe dascension : la mlodie doit
monter, le rythme augmente, le tempo sacclre... Ce principe dascension
est videmment mettre en relation avec des dimensions spirituelles et
religieuses. Le modle est dfini comme, et pas simplement, une matire
musicale donne sur laquelle les musiciens improvisent : principe de
rptition (ou de non-rptition ), principe de paralllisme , etc. Il est
ici prendre en tant que gnrateur dynamique et statique. Statique en se rfrant
des lments initiaux, et dynamique par ce quil apporte au modle26 . Le
modle gnrateur se base sur le fait quil ny a pas forcment de substance
musicale partiellement prforme avec des procds opratoires prrequis. Dans
un systme improvis, lnonc rel ne constitue quexceptionnellement une
rfrence, et a constamment besoin dune rfrence pour se constituer. Il faut
25
Ibid.
26
Ibid.
constamment prsenter lnonc pour quil soit une rfrence, en le rejouant son
importance devient plus grande .
En guise de conclusion, lapproche structurale et cognitive de Lortat-Jacob nous
rvle la caractristique premire de limprovisation qui est dabord une refonte
de matriau ou duvre antrieures, et ensuite un acte ou un geste de rupture par
rapport une tradition mais aussi le rapport fondamental de la musique avec les
pratiques dcoute musicale individuelle et collective. Les codes et les reprsen-
tations sociales englobent donc les comportements musicaux et la pratique de
limprovisation. Le musicien improvisateur doit, dabord, rester dans une
conformit avec la tradition et donner la musique des attributs que lon repre
et qui impliquent la connaissance des codes . Dun autre ct, il est entre
tradition (perdue ou lointaine) et cration qui lloignent des anciens et des
prdcesseurs. Il est plus inventif et mobile, et nhsite pas (re)dcliner les
catgories, enrichir et cultiver un pass27 , mlanger et changer dchelle et de
forme qui sloignent de la signification propre la culture substrat pour, enfin,
passer au-del des normes et des rgles conventionnelles.
3. Comment improviser dans les musiques du maqm ?
3.1 Le systme maqm

3.1.1 Peut-on parler du maqm sans voquer le taqsm ?
Il nest pas facile de dissocier dans la dfinition classique des modes arabes
les lments qui sont propres au matriau musical de base du maqm (srie de
reconstruction, note pivot, patterns mlodico-rythmiques spcifiques, etc.), de
ceux qui relvent de la structure dynamique du style de composition ou
dimprovisation en question (la forme, le cheminement mlodique propres
listikhbr, au taqsm, etc.), de ceux, enfin, qui sont associs la performance
humaine et aux conduites cratrices (le poitique) qui dpend du gnie et du style
de chaque improvisateur.
Le maqm est un systme modal complexe dfini par un matriau sonore et une
composition musicale de ces attributs dans une forme compose ou improvise :
la structure musicale qui en rsulte. Le maqm nest pas une simple chelle
musicale, il consiste plutt en un schma de mouvement mlodique, un sentiment
modal, une reprsentation smantique psychologique de la musique. Dans les
cultures arabo-musulmanes, le maqm est une identit culturelle associe des
circonstances dexcution musicale, des affectes et des motions28.
27
Ibid.
28
Cf ouvrage collectif dirig par Mondher AYARI, et Hamdi MAKHLOUF (ds), Musique,
Signification et motion, Le Vallier, Delatour-France, 2010.
La premire question qui se pose alors dans cette perspective est la suivante :
peut-on parler du maqm sans voquer le taqsm ?
On a souvent tendance voquer le taqsm lorsquil sagit de dfinir les rgles du
systme modal en soi. Certes, travers une forme orale improvise (un istikhbr
au Maghreb ou un taqsm en usage dans tous les pays arabes), le musicien
explore librement lunivers sonore du maqm, alors que dans une forme musicale
compose (une chanson, une pice instrumentale comme le sam, le bachref, la
lng, etc.), il est relativement plus contraint par la structure de la pice et son
style dinterprtation, par la prosodie de la langue et le sens des paroles, etc.
Cest pourquoi, lirtijl (limprovisation instrumentale ou vocale) est considr
comme la forme de traduction et dexpression musicale modale la plus apprcie
des musiciens et des auditeurs arabes. Le taqsm et le mawwl (lquivalent vocal
du taqsm est le mawwl), en particulier rythme non mesur, sont les meilleurs
modles dinterprtation instrumentale et vocale permettant dexprimer des
affects suscits par lmotion dun maqm particulier.
Or, improviser ncessite, la fois des connaissances approfondies sur le systme
maqm et des performances qui relvent de lexprience musicale et de la
pratique de lirtijl. Ce mode dexpression artistique sacquiert par le
dveloppement dun esprit de synthse sur la pratique individuelle dcoute et
danalyse musicales, avec un long apprentissage des mcanismes de jeu
instrumental (ou vocal), des modles et des styles de composition mlodique.
Certains musiciens matrisent parfaitement les rgles et les thories du systme,
mais sont relativement incapables de se manifester en tant quimprovisateurs et
ainsi laborer des improvisations originales.
Dans le cadre dun taqsm moderne (non conformiste), la performance musicale
est largement dissocie de la dfinition classique du maqm 29 . Certains
improvisateurs contemporains ne cherchent plus jouer sur les maqmt, mais
leur apporter de nouveaux lments musicaux en explorant diffremment un
motif mlodique particulier, ou en valorisant une zone de lchelle inhabituelle
dans le traitement du maqm. lcoute musicale, on sent ces improvisateurs
beaucoup plus proches dune sensation musicale immdiate, qui sexprime par
une intention particulire plus soutenue lors de limprovisation, que du respect
dun code ou dun schma de dveloppement prtabli30. La musique, lart en
29
Pour la clart de la rflexion, nous traitons des fins pdagogiques sparment le matriau
sonore propre au maqm et les mcanismes de jeu musical luvre dans le taqsm en tant que
performance musicale. Voir : Mondher AYARI, et Stephen MCADAMS, Linfluence du savoir
culturel sur la perception et la comprhension musicales , dans Franois MADURELL (d), Les
pratiques dcoute individuelles, Srie Confrences et sminaires , 20, Universit Paris-
Sorbonne, Paris IV, 2005.
30
Une analyse auditive de la pice Macam Bayat de Mounir Bashir est prsente la fin de
cette tude.
gnral, a aussi pour but de reprsenter un autre monde qui nest pas celui de la
nature ou des affects, nous dit Franois Picard.
En rponse cette premire interrogation sur le rapport complexe entre le
matriau musical du maqm et lacte de la performance humaine, il importe de
rappeler que les dfinitions, les analyses stylistiques et les typologies de
reprsentation du phnomne de limprovisation que nous prsenterons dans les
paragraphes ci-dessous sont, en fait, le rsultat dcoute de centaines duvres
musicales. Les rsultats de nos analyses ont comme point de dpart des travaux
de synthse que nous avons effectus depuis des annes sur ltat de lart en
musicologie arabe, appuys, en mme temps, par un travail de terrain et des
tmoignages des musiciens-performers du bassin mditerranen et par des tudes
exprimentales ralises en France et ltranger avec des auditeurs issus de
cultures musicales diffrentes.
3.1.2 Le maqm
Les modes musicaux arabo-orientaux sont gnralement des modes
heptatoniques. Ils se dfinissent sur une chelle et un systme acoustique
correspondant sept degrs plus loctave. Chaque maqm comporte une tonique
finale et un pivot plac la jonction des deux genres-iqd (srie de trois cinq
notes, appele en arabe iqd ou jins). Passer dun genre-iqd (ou jins) un autre
dans un dveloppement mlodique est peru comme une modulation mlodique
(avec, ou sans, changement dappui) au sein de lchelle du maqm.
Dautres degrs semi-pivots sont teneurs et attracteurs de tension. Ils sont
privilgis selon les genres-iqd mis en jeu et en fonction de la hirarchie des
degrs.
En thorie, chaque maqm repose sur une note finale. Mais, en pratique on peut
jouer le maqm sur nimporte quel degr de lchelle. La hauteur absolue na pas
dimportance capitale dans la perception des musiques du maqm. lorigine,
les instruments de musique arabo-orientaux ne sont pas conus pour tre
accords par rapport un diapason fixe et une hauteur absolue, le la 440 Hz.
Certains instruments traditionnels (le rabb au Maroc, le d arb en Tunisie, le
kann, etc.) peuvent avoir des sonorits remarquables sur dautres accords.
Certains musicologues 31 ont dfini des caractristiques des modes musicaux
orientaux comme les genres-iqd, les points darrt et de repos final, etc. Mais en
31
Cest en 1949 que parat en langue franaise le cinquime volume du vaste ouvrage La musique
arabe du baron Rodolphe dErlanger. Celui-ci voque diverses thories qui portent sur le systme
tonal de la gamme orientale arabe et qui ont fait lobjet de discussions au Congrs du Caire en
1932. Nous nous rfrerons dans cette tude la dfinition dErlanger dont lintrt est de
permettre de soulever la problmatique de la pertinence des attributs musicaux du systme modal
arabe. Voir : Rodolphe dERLANGER, La musique arabe, vol. I, II, III, IV, V, Paris, Librairie
orientaliste Paul Geuthner, 1930-1936 ; Jean-Claude CHABRIER, Hauteurs et intervalles scalaires
et modaux aux proche et moyen Orients , dans Mondher AYARI (d.), De la thorie lart de
pratique, ces lments ne suffisent pas pour dcrire le caractre modal et la

construction syntaxique du maqm. Les musiciens praticiens (instrumentistes et
chanteurs) cherchent toujours inventer des mlodies thmatiques, de procds
opratoires et de nouvelles conduites dans le traitement habituel du maqm.
Contrairement la pratique, la musicologie arabe se focalise plus sur lhistoire et
la description des chelles modales sans rendre compte des conduites cratrices
et des questions techniques et esthtiques lies la pratique de la musique. Du
point de vue de la rception et de la composition des modes arabes, on a souvent
tendance ngliger les lments fondamentaux suivants :
1. Dabord, il importe de dfinir pour chaque maqm la reprsentation
spatiale et ltendue de son chelle, cest--dire spcifier les zones de lchelle
(les registres aigus, mdiums et/ou graves) dans lesquelles le droulement
mlodique se concentre autour dun centre tonal ou dun pattern mlodico-
rythmique emblmatique. Les modes musicaux orientaux sont diffrents et
chaque maqm a un caractre unique. Certains maqmt sont plus riches que
dautres du point de vue de lutilisation de genres-iqd et de modulations
mlodiques franches ou allusives. En guise dexemple, en gypte le hijz-kr
krd et le krd (transpos sur la mme tonique) partagent la mme srie de
degrs et les mmes intervalles musicaux. Cependant, ils sont diffrents et se
distinguent par les points suivants :
a) Lorsquil sagit damorcer un taqsm ou une composition en krd, les
musiciens jouent souvent, dans la phase introductive, des mlodies
thmatiques dans le registre grave, avec un retour la note fondamentale
du maqm. Lchelle du krd se compose gnralement dune succession
de trois genres-iqd identiques : krd do, krd sol et krd do ( loctave
suprieure). Dans la pratique, plusieurs exemples musicaux (comme awedt
n de Riadh Essoumbati32, ya bahjet el rouh de Sayed Darwish33, etc.)
illustrent bien le procd opratoire du maqm krd, avec manifestement
de modulations nouvelles pour aller au-del du modle habituel. La belle
musique est celle qui nest pas finalement dcrite comme dans la thorie ;
b) Le hijz-kr krd explore davantage le deuxime et le troisime genre-iqd
avec beaucoup de modulations mlodiques. Ds le dbut de
limprovisation, les mlodies introductives du hijz-kr krd se dploient
principalement dans le registre aigu de lchelle (le deuxime et le
troisime genre-iqd). Les sam hijz-kr krd de Tatyos Effendi34 et de
limprovisation : analyse de performances et modlisation musicale, Le Vallier, Delatour-France,

2005, p. 33-63.
32
Voir la squence vido sur le lien suivant : www.youtube.com/watch?v-=D4zTS5aVN4g>.
33
La pice de Sayed Darwish est disponible sur le lien suivant : <http://www.youtube.com/
watch?v=-fEPd500kR0>.
34
Enregistrement vido disponible sur le lien : <http://www.youtube.com/watch?v=PzRV8
CuIk2g>.
Khalid Mohammed Ali35 et, surtout, la pice vocale tif y dorr illustrent
pertinemment les conduites mlodiques du hijz-kr krd et ltendue de
son chelle (lutilisation de ses genres-iqd suprieurs).
Il en est ainsi pour dautres maqmt qui partagent presque la mme chelle,
comme en gypte le hijz-kr et le chahnz (sur la mme tonique), en Tunisie le
raml my et le hsn, etc.
2. L organisation hirarchique de degrs est un lment fondamental dans la
perception de la structure du maqm (ou du tba) : ce sont des hauteurs tonales
perceptibles et des rapports dintervalles entre degrs polaires (repres de dpart
ou de repos dans limprovisation, centre tonal, note pivot ou semi-pivot) sur
lesquels reposent les noncs du discours musical, le dveloppement dun genre-
iqd particulier, les gestes de clture (les cadences partielles et finales).
En Tunisie, le tba asbahn (en plus de ces formules mlodiques reprsentatives)
repose essentiellement, ds le dbut de son exploration, sur la rptition dun
intervalle de quarte descendante pour valoriser essentiellement les degrs sol et
r de son chelle.
3. La typologie dorganisation de la structure du maqm . Ce troisime
composant important de la conception du maqm se dtermine par des
formulations mlodiques spcifiques qui gnrent limprovisation et la
construction interne des mlodies : le mode de dploiement motivique et les
articulations structurelles entre schma de dveloppement et temporalit
musicale. Les modes musicaux au Maghreb (les tb) sont fortement perus par
des patterns musicaux emblmatiques. En Tunisie, en utilisant une mme srie de
degrs, on peut composer un ou plusieurs genres-iqd musicaux : il en rsulte
plusieurs structurations syntaxiques qui se fondent sur des origines modales
diffrentes. Il convient donc de spcifier, dans la dfinition du maqm en gnral
et du tba en particulier, le matriau musical appropri pour que lauditeur
reconnaisse lorigine modale et les conformits structurelles dans le
dveloppement mlodique : cest--dire spcifier le style dexcution (style
propre une culture, un interprte ou une poque donne) et rendre compte de
la diversit entre deux maqmt (ou deux tb) diffrents appartenant deux
cultures musicales diffrentes, mais qui relvent thoriquement de la mme srie
de reconstruction de lchelle : le raml my et le hsn tunisiens ou encore le
bayt gyptien et le hsn tunisien, par exemple.
Se posent ainsi deux questions centrales concernant la mobilit des degrs de
lchelle et la perception des intervalles musicaux qui changent selon le
mouvement mlodique (ascendant ou descendant) et en fonction du genre-iqd
sur lequel on improvise.
35
<http://www.youtube.com/watch?v=Q0oxDRqADPc>.
4. Les crits et les recherches sur la musique et la musicologie arabo-orientale se

sont, jusqu prsent, essentiellement concentrs sur lanalyse du matriau
musical propre au maqm sans avoir voqu, dune part, les traces de lacte de la
performance musicale qui se gravent principalement dans une mmoire
(individuelle et collective). Dautre part, la nature mme de la structure musicale
et du flux temporel, leurs aspects dynamiques, sont difficiles considrer sans
rendre compte de laspect de la perception qui en rsulte : lcoute culturelle. La
description de la musique improvise du maqm sapprhende difficilement
partir des concepts analytiques habituels, statiques, sans une interaction avec les
critres du sujet et une prise en compte de lacculturation. Il convient donc de
dfinir les processus psychologiques (les niveaux interactifs de traitement
perceptifs et cognitifs) mis en uvre dans la reprsentation de la structure des
modes musicaux (improviss ou composs) : le langage, le style dexcution
(lahj) et la grammaire auditive du maqm.
Voil autant dlments musicaux et de rfrences smantiques, esthtiques et
psychologiques (les points 1 4) rendre compte dans la dfinition et la
perception du maqm (ou du tba). La multiplicit des enjeux impliqus par cette
problmatique requiert des champs disciplinaires diffrents et complmentaires :
ainsi les sciences cognitives et les sciences humaines et sociales sont amenes
engager, autour des musiques de tradition orale (les musiques du maqm, en
particulier) un dialogue fdrateur.
3.1.3 Le tba
Il ne sagit pas de faire de cet essai une analyse approfondie sur les modes
musicaux tunisiens. Il convient de rappeler, toutefois, que certains tb (pluriel de
tba) sont plus labors que dautres selon les points ci-dessus cits. Les treize
(ou quatorze) tb qui sont explicitement traits dans la nba tunisienne 36 se
dfinissent sur une chelle acoustique correspondant sept degrs plus loctave,
soit la succession de deux genres-iqd disjoints ou conjoints. Les autres, tels que
ardhw, slh, rasd ubayd (ce dernier repose sur une chelle pentatonique, il
est dorigine africaine), qui sont davantage utiliss dans les musiques populaires
tunisiennes, ne renferment pas une chelle complte (huit degrs) et se
distinguent par des mlodies thmatiques particulirement reprsentatives. En
jouant simplement ces mlodies thmatiques (formulations mlodiques
spcifiques chaque tba), lauditeur accultur reconnat immdiatement le
temprament modal correspondant. tant donn que leurs univers sonores ne
dpassant pas un genre-iqd musical, les compositeurs et les improvisateurs
tunisiens les utilisent essentiellement pour effectuer des modulations au sein des
tb plus complexes, comme : raml my, my, hsn, asbahn, rast el-dhl, etc.
36
La nba se prsente sous la forme dune suite vocale et instrumentale, maille dimprovisations
chantes et de solos instrumentaux.
3.2 Typologies formelles et styles dimprovisation

3.2.1 Listikhbr
Dans le cadre de la tradition musicale maghrbine, listikhbr est une courte
improvisation qui dure deux trois minutes en gnral. Il sagit dun style
traditionnel dimprovisation. Cest un solo instrumental37 improvis qui sinsre
entre (ou pendant) les pices instrumentales et vocales de la nba.
Limprovisateur explore laspect formel du tba, et reconstitue, dune faon trs
adapte au chant vocal, les structures mlodico-rythmiques les plus
dterminantes du tba. Cest une prestation musicale individuelle qui tend
installer lunivers sonore du tba avant lexcution dun rpertoire musical
donn, et qui peut aussi servir de passage intermdiaire entre deux tb ou deux
pices musicales. Le dploiement mlodique instantan et lorganisation
hirarchique des degrs crent le dynamisme du temps et la structure formelle de
listikhbr. Les musiciens et les auditeurs avertis considrent celui-ci comme une
laboration mlodique substantielle, et une organisation temporelle sinscrivant
dans le cadre morphologique des pices musicales traditionnelles. Cependant,
limprovisateur-crateur est contraint dapporter des variations au modle, de
manire harmoniser la forme de son improvisation avec les circonstances
(lemploi rcurrent dides musicales, les prceptes du got et le temps appropri
lexcution), en respectant un certain ordre denchanement et de cheminement
mlodiques en rapport avec les structures formelles des pices instrumentales et
vocales interprter.
3.2.2 Le taqsm
Le taqsm, littralement, est une division, fragmentation et destruction de la
forme dont le but est de reconstituer le modle. Cest une sorte de cantillation
instrumentale, un solo confi un musicien pour explorer lchelle du maqm
avec le maximum de possibilits techniques et musicales. Limprovisateur sen
remet son got pour illustrer essentiellement un contenu expressif personnel.
Au cours de limprovisation, il marque des repres de dpart et des moments de
suspension pour composer de nouveaux patterns mlodiques et parcourir les
espaces sonores appropris au maqm et a son jeu instrumental. Le dploiement
de la mlodie se fonde sur des structures relativement prtablies sous forme
douverture mlodique, de relances du discours et de rsolutions mlodiques
partielles et finales. En tenant compte du grand ventail de possibilits que
propose la tradition, limprovisateur prvoit les conduites mlodiques et organise
subtilement lvolution des progressions temporelles ; lauditeur sattend donc
37
Certains instruments de musique orientaux et occidentaux adopts au dbut du XXe sicle dans la
musique tunisienne, comme le kn oriental, etc. ne sont pas trs sollicits pour leur incapacit
technique exprimer le style dexcution (lahj) propre au tba (mode musical tunisien).
des changements sonores et des variations modales lgamment enchanes par

des modulations habiles et raffines.
Au-del du mcanisme de formation, limprovisateur est libre de privilgier
certains gestes mlodiques reprsentant des empreintes et des signatures propres
son style de jeu (phnomne musical connu dans les interprtations du maqm
irakien). La varit de ces patterns mlodico-rythmiques caractrise le style de
limprovisateur, mais elle dpend surtout de son sens de lanalyse et de ses
connaissances sur les maqmt arabo-orientaux et de leurs spcificits
mlodiques et rythmes.
En rgle gnrale, le taqsm na pas de forme prcise et les taqsm (pluriel de
taqsm) ne sont jamais identiques. Le musicien de tradition orale sur des schmas
coutumiers produit de la musique la fois semblable et toujours diffrente. Le
taqsm est volontiers polymorphe et existe surtout par les interprtations. Dans le
cas du taqsm non-mesur, lorganisation de la structure du temps est libre et
nest pas assujettie des contraintes rythmiques fixes par la barre de mesure.
Les sections plus ou moins longues qui le composent ne sont pas isochrones,
comme dans les formes sam38 ou bachref, par exemple. Cependant, on peut
dceler, au niveau de la macro-structure ( des fins pdagogiques), des phases
essentielles dimprovisation qui caractrisent un procd opratoire dun taqsm
typique, ainsi que des repres formels et des points dancrage autour desquels
sorganisent la structure dynamique de limprovisation : lenchanement des
ides musicales et la progression du flux temporel des mlodies. Le choix de ces
marqueurs temporels dpend essentiellement de lorganisation hirarchique des
degrs, des genres-iqd et des espaces sonores qui caractrisent le maqm sur
lequel on improvise.
Trois phases dexploration mlodique plus ou moins labores et tendues au
gr de limagination de limprovisateur soprent principalement dans un
taqsm acadmique . Chacune de ces phases dexploration tant compose de
phrases fragmentes et varies. Dans le cadre des improvisations traditionnelles,
les musiciens adoptent gnralement cette dmarche pour parvenir agencer leur
discours et ainsi composer des ides musicales relativement comprhensibles aux
oreilles de tous.
1. Une phase introductive qui sert amorcer limprovisation et exposer le
genre-iqd principal du maqm en valorisant les degrs de son chelle. Lobjectif
38
Le sam est une forme musicale instrumentale rythme mesur (10/8). Il comprend quatre
mouvements mlodiques qui seffectuent dans des intervalles de temps gaux (en gnral, 4
mesures par mouvement) : Premire khna, taslm (thme compos sur le maqm initial), troisime
khna. Le dernier mouvement du sami (khna 4) se joue essentiellement sur un rythme rapide
(lger) : 3/4, 6/8 ou 10/8 (jorjna) avec un nombre illimit de mesures. Un retour obligatoire, aprs
lexcution de chaque partie, est effectu pour rappeler le thme principal de la pice (khna 2).
principal est dinstaller progressivement le maqm laide de ses formules

mlodiques-types en mettant en filigrane son degr tonique ;
2. Une phase exploratoire du taqsm plus tendue caractrise par les lments
suivants :
confirmation du genre-iqd principal et mise en relief du degr pivot afin de
crer un nouvel appui par rapport la tonique ;
relance du discours laide des mlodies thmatiques ;
exploration et largissement progressif de lchelle travers le deuxime et
le troisime genre-iqd ;
variation modale par des gestes de modulation raffins travers les genres-
iqd secondaires ;
repos partiels sur des degrs pivots (ou semi-pivots) afin de marquer des
moments de suspensions entre les ides musicales.
3. Enfin, la conclusion finale du taqsm doit tre, la fois, bien labore,
marquante et convaincante. Elle est considre par les musiciens et les auditeurs
arabes comme tant la phase dcisive dans la comprhension et lapprciation de
limprovisation entire : elle est dterminante dans le succs ou lchec de tout le
taqsm. Cette phase finale (qafl) se caractrise par les traits suivants :
descentes mlodiques ;
rappel et retour au genre-iqd principal dans le but de faire baigner
lauditeur de lambiance gnrale du maqm ;
enfin, rsolutions laide des mlodies thmatiques les plus reprsentatives
du maqm et repos final sur la note tonique de lchelle.
3.2.3 Le taqsm moderne
Le taqsm moderne est un acte musical qui reflte une pense originale se
traduisant par une exploration mlodique et sonore extrmement raffine. Cest
une pure invention musicale qui se fait la fois par une vocation et un rappel
dune identit culturelle, mais aussi par des gestes de cration qui tendent
bouleverser les schmas cognitifs prescrits dans la tradition. Limprovisateur, qui
est suppos fidle son histoire, cherche symboliser une notion abstraite et
tonner chaque geste de modulation. Il joue sur linstabilit de la distance quil
cre entre le code immuable inscrit dans la mmoire collective et les nouveaux
lments quil apporte au modle : cest, la fois une opposition et interaction
complexe entre le connu et linconnu, lobjectif et le subjectif que le musicien
cre chaque moment de limprovisation. Il explore indfiniment et de diverses
faons un matriau musical de base (chelle, patterns mlodiques emblmatiques,
etc.) pour agencer de manire harmonieuse son discours, et enfin inventer sa
propre forme musicale (son propre taqsm).
Des styles dimprovisation se pratiquent de nos jours dans les cultures arabo-
orientales du bassin mditerranen sous divers aspects artistiques et en dehors de
toutes contraintes formelles. Ces nouveaux styles dimprovisation correspondent
un accroissement de lacte expressif et relvent dune technique plus complexe

et multiforme qui touche la fois au systme musical et au systme socioculturel.
Cest un vritable manifeste esthtique : lart de limprovisation est propuls au
cur des proccupations des auditeurs et des musiciens contemporains.
Une des finalits majeures de mes recherches est ltude de la pertinence et du
contraste entre la rfrence requise du langage musical traditionnel et les
nouveaux styles dimprovisation musicale. Un intrt particulier est port sur la
typologie dorganisation des modes arabes improviss et linfluence de la
connaissance requise (le savoir culturel) sur la perception et la comprhension
musicales.
4. Repres formels et analyse de performances
Figure 2 : Mounir Bashir (1930-1997) est le matre incontest

du ud irakien contemporain.
4.1 Transcription de la pice Macam Bayat de Mounir Bashir

La structure du temps de la pice Macam Bayat de Mounir Bashir39, rythme
non mesur, ne repose pas sur une grille de rfrence temporelle qui serait fonde
sur une armature mtrique constitue par une srie de pulsations isochrones. Le
jeu musical de Mounir Bashir, fait abstraction de toutes notions de mesure et du
temps fort et faible qui la dterminent. Cela ne signifie pas pour autant que le
mouvement mlodique soit dpourvu de mtricit, mais plutt que le mtre qui le
sous-tend est incertain et ne doit en aucun cas tre confondu avec un cycle
rythmique rgulier. En effet, vu labsence de mtrique rgulire dans cette
improvisation et lutilisation de valeurs plus ou moins longues selon un flux
rythmique impos par limprovisateur lui-mme, qui nest pas rductible une
unit mtronomique constante, il a fallu simposer (pour surmonter la difficult
de la mesure du temps) un tempo de base et de points de repre temporel partir
desquels nous avons approch la structure dynamique de la pice. Dans cette
transcription, nous avons maintenu, presque, un tempo constant considr comme
un rgulateur commun par rapport auquel toutes les dures et les sections de
limprovisation se dfinissent.
Ainsi, nous avons tent de prsenter les mcanismes et les gestes musicaux avec
une esquisse des lments pertinents de limprovisation de faon ne pas
ngliger les dtails propres au jeu de Mounir Bashir. Du fait de la complexit des
mlodies richement ornementes, nous tions, toutefois, aux prises avec quelques
difficults pour consigner, la moindre subtilit prs, les variations rythmiques.
39
Le Macam Bayat est tir de la plage 3 du CD Irak - Mounir Bashir en concert Paris,
INEDIT/Maison des Cultures Du Monde, W 260006. Dans lenregistrement, la pice improvise
est en bayt sol, mais pour faciliter la lecture de la partition, nous la transposons en r, une quatre
infrieure.
Nous avons essay, bien que certains effets sonores aient pu nous chapper, de
mettre en vidence le caractre volutif de limprovisation. Ainsi, nous
aborderons lanalyse du micro-ton et les effets sonores par des outils danalyse
acoustique comme le sonagramme.
4.2 Analyse perceptive des processus de cration musicale

Notre analyse musicale repose fondamentalement sur les expriences esthtiques
dcoute individuelle des auditeurs (des jugements, des tmoignages et des
donnes psychologiques) concernant la perception des mcanismes de
construction mis en uvre dans lorganisation de la structure dynamique de la
pice. Nous avons fait couter40 le Macam Bayat de Mounir Bashir des
musiciens professionnels de cultures musicales diffrentes qui nous rclament
aprs une premire coute que la pice improvise ne comporte pas de ruptures
modales trs significatives, mais elle se caractrise par un mtissage de deux
styles dimprovisation et deux langages musicaux divergents :
4.2.1 Premire partie de limprovisation : le style classique
Selon les auditeurs, Mounir Bashir joue au dpart dans le style dimprovisation
gyptien (le taqsm classique) et prsente le maqm bayt dune manire
acadmique avec ses conduites dexploration mlodie habituelle. Les phrases
mlodiques de la premire partie (voir la partition de la pice : pages 1 et 2,
jusquau milieu de la porte 35) sont marques par des extensions, des relances
de discours et des achvements mlodiques frappants (conclusion partielle, qafl,
sur les degrs principaux du maqm bayt), de sorte que lauditeur pourrait
immdiatement :
a) sinstaller auditivement dans son univers sonore et modal ;
b) se reprsenter aisment lchelle du bayt et la structure dynamique du
temps musical du taqsm ;
c) comprendre, travers lintroduction, le projet compositionnel de luvre ;
d) et enfin anticiper sur le cours et laboutissement des ides musicales de
cette partie introductive de limprovisation.
Les trois premiers mouvements de lintroduction se caractrisent par des montes
et des descentes conclusives assez nettes : Mounir Bashir improvise sur les
variantes du maqm bayt et organise subtilement des ides diverses sur un large
spectre de lchelle, mais qui relvent manifestement dun langage musical
conventionnel.
40
Pour les dtails concernant le protocole exprimental utilis dans cette tude, voir : Mondher
AYARI, et Stephen MCADAMS, Linfluence du savoir culturel sur la perception et la
comprhension musicales , dans Franois MADURELL (d.), Les pratiques dcoute individuelles,
Srie Confrences et sminaires , 20, Universit Sorbonne-Paris IV, 2005, p, 63-83.
Figure 3 : Notre transcription personnelle de la pice Macam Bayat de Mounir

Bashir
Aprs un long dveloppement relativement prconu (les trois mouvements de la

phase introductive), limprovisation aboutit finalement une rupture rythmique
perceptible.
Cest ce que proposent de montrer les paragraphes suivants.
4.2.2 Deuxime partie de limprovisation : le style moderne

Dans la deuxime partie (voir partition, partir du milieu de la ligne 35), Mounir
Bashir trace nettement une frontire entre le style classique (le taqsm dans sa
version traditionnelle) et son style personnel dimprovisation musicale. Il
cherche bouleverser les schmas prescrits dune improvisation classique, et
exprimer diffremment et avec plus de virtuosit (technique, sonore et musicale)
le maqm bayt.
Contrairement au dbut de limprovisation, il tente dans la deuxime partie
daller au-del des rgles pour crer de nouvelles conduites dans limprovisation
en composant de diverses manires des structures mlodiques et rythmiques
spcifiques. Ainsi, on le sent tout de suite, Mounir Bashir vise mettre en uvre
de nouveaux espaces sonores et largir au maximum lchelle modale en
utilisant des intervalles mlodiques inhabituels dans le traitement conventionnel
du bayt.
Cette deuxime partie comprend des phases dexploration mlodique,
stylistiquement diffrentes plusieurs niveaux, et notamment (mais pas
uniquement) au niveau des changements de maqm. Mounir Bashir est beaucoup
plus libre et improvisateur : on le sent beaucoup plus proche dune sensation
musicale immdiate que du respect dun code ou dun schma de dveloppement
prtabli. Selon lexpression dun des auditeurs, il sagit dune phase
dimprovisation plus pose et plus mditative qui sexprime par une
intention plus soutenue lors de dveloppements dordre local : limprovisateur
tient sur une note (premire partie de la figure 4) et compose des motifs
mlodiques partiels et plus minimalistes, dont chacun est dessin dune manire
tout fait particulire (deuxime partie de la figure 4).
Contrairement lintroduction, la deuxime partie (le style moderne) est marque
par des silences et des inflexions qui font que la hauteur de chaque note est mise
nettement en vidence (figure 5).
Le changement de pivot qui vient souligner le dbut de la rupture rythmique
donne lcoute un effet douverture vers un nouvel espace sonore (figure 6). On
ressent que Mounir Bashir est vraiment rentr lintrieur de sa pice et joue
avec plus de virtuosit : il change souvent dappui (figure 7) et part dune
tessiture assez restreinte pour parvenir une autre plus large, en faisant entendre
des octaviations (un cho loctave, figure 8) et des alternances entre les
registres grave et aigu (figure 9). Il largit progressivement lunivers sonore du
maqm et modifie profondment son style de jeu instrumental pour encore mieux
faire saisir cet largissement de lchelle du bayt.
Les figures mlodiques qui caractrisent cette deuxime partie de limprovisation
sont des notes rptes (figure 10) ; des lans mlodiques, cest--dire une
recharge nergtique, une relance du discours (figure 11) ; et enfin, des phases de
dveloppement avec des descentes conclusives (figure 12).
Figur e 4 Figur e 6
Figur e 5 Figur e 7
Figur e 8 Figur e 13
Chaque motif mlodique, mis en relief par des nuances dynamiques prcises,
sexprime sur une tessiture particulire qui slargit pour rejoindre une autre zone
de lchelle du maqm. Mounir Bashir assoit gnralement des ples (figure 13),
puis change de registre pour explorer le mme type de figuration avec des
arabesques lgrement diffrentes (figure 14), mais trs vite il revient des
attentes assez longues orientes vers lcoute de chaque note (figure 15).
Bien entendu, les symtries qui se rvlent dans le dveloppement des mlodies
ne sont pas perceptibles directement en tant que telles, mais elles ont la proprit
dorienter la perception vers une sensation de hauteur trs prcise. Ces symtries
sont accompagnes par des rptitions, avec un centrage sur des subdivisions
rythmiques et mlodiques que Mounir Bashir affectionne dans la deuxime partie
de limprovisation. Cest une reconstruction complexe (et parfois ambigu,
daprs les auditeurs) qui se fait sur plusieurs plans : lexploration dautres
passages du maqm bayt, la composition de motifs mlodiques qui reposent,

parfois, sur trs peu de choses, et enfin lalternance de notes voisines (figure 16)
et de notes appartenant des registres diffrents (figure 17).
lissue de lcoute, les auditeurs envisagent le changement du style de jeu, qui
caractrise la rupture rythmique, comme une forme derrance , une phase
vanescente qui repose sur des moments de suspension, des fragments
minuscules concernant trois quatre notes et des petites variations de la hauteur
tonale. Ainsi, ces auditeurs rclament quils reprent difficilement des squences,
car la sparation est beaucoup plus subtile.
Dans la phase introductive, Mounir Bashir, en partant sur des modles de
reprsentation conventionnels (le maqm bayt dans sa version habituelle) garde
justement les hauteurs trs fixes et cherche improviser sur les notes de la
gamme. Cependant au milieu de la pice, il modifie lgrement les hauteurs des
notes, et repart sur des motifs qui gnrent limprovisation. Les silences de ces
motifs font partie des ides musicales et ne servent pas seulement dlimiter les
sections mlodiques. Les auditeurs dclarent que ce nest pas le mode musical
qui est llment le plus dterminant dans la figuration mlodique, mais que
limprovisateur est vritablement virtuose sur des notes rptes et sur la
continuit de la rptition de ces notes. De ce fait, lauditeur na gure envie de
segmenter la pice, parce que ce processus se rpte tout le temps41.
Mounir Bashir compose dans cette partie centrale de la pice, qui est plus lente,
des structures plus fines, des micro-mouvements et des intervalles appartenant
des registres diffrents. Cest--dire quau travers de la complexit rythmique, il
va chercher dans le maqm dautres registres, en faisant de temps en temps des
incursions dans dautres univers. La rupture rythmique entre sa premire et sa
deuxime partie est assez nette. Par ailleurs, comme cette deuxime partie est
moins discursive, construite sur moins de notes, et que les degrs sont altrs, il
est moins facile pour les auditeurs (en particulier les auditeurs de cultures
musicales occidentales) de rentrer dans les dtails de limprovisation. Ces
derniers se sont rendus compte quils navaient pas les mmes critres de
segmentation au dbut et au milieu de la pice. Ils peroivent une dsarticulation
du temps et une sorte de dissociation des units musicales : il ny a pratiquement
pas danticipation perceptive, lunit ou plus prcisment la continuit des
vnements musicaux ne se fait pas. Ils se sentent compltement incapables
dlaborer des indices de reconnaissance adquats : ils ne parviennent pas
identifier des noncs clairs du maqm et prciser si la phrase musicale va se
poursuivre ou sil sagit juste dune attente. Cela suppose que ces auditeurs nont
pas considr la figuration et les notes rptes comme des marqueurs rcurrents
pour analyser la deuxime phase, or elles doivent tre dune importance capitale.
41
Voir Mondher AYARI, et Stephen MCADAMS, Linfluence du savoir culturel sur la perception
et la comprhension musicales , op.cit.
Les notes musicales de cette deuxime partie de limprovisation sont soutenues

par des vibratos (figure 18), des glissandos (figure 19) et des petits portamentos
(figure 20) faisant entendre des hauteurs instables. On peroit bien que ces
portamentos ne sont pas des effets sonores uniquement ornementaux, mais sont
conus pour amener des frquences trs prcises et pour faire apprcier justement
cette couleur dintervalle.
Figure 18 : Le sonagramme est une reprsentation tridimensionnelle permettant

danalyser lvolution temporelle des partiels du son : laxe horizontal est laxe du
temps ; laxe vertical dsigne lchelle de frquences ; et enfin lamplitude relative des
partiels est value par le degr de noircissement. Nous avons utilis le logiciel
Audiosculpt de lIrcam comme microscope pour explorer le signal et grossir des dtails
qui sentendent peine. Ainsi nous avons fait un zoom dans le spectre gnral de la pice
pour approcher les quatre notes musicales qui figurent dans la partition ci-contre. On voit
nettement que les harmoniques de la note r (en particulier les dernires) se prsentent
avec des modulations de frquences sous leffet du vibrato.
4.2.3 Troisime partie : la phase conclusive de limprovisation

Enfin, la pice Macam Bayat de Mounir Bashir sachve par une phase
conclusive plus rythme qui aboutit une coda conue pour appuyer un arrt du
discours : une cadence marquant la fin de limprovisation. Il semble que Mounir
Bashir se soit impos un cadre dans la premire partie de la pice, puis quil soit
parti de modles personnels pour crer des surprises et reprsenter autrement le
maqm bayt, en apportant des lments nouveaux et imprvus son
interprtation. Il revient, ensuite, pour finir sa pice, lvocation dun thme
mlodique populaire irakien (voir la partition partir de la ligne 91) qui se
compose en partie demprunts des motifs mlodiques et rythmiques connus par
les auditeurs arabes.
Figure 19 : Ce schma illustre le long glissando qui dbute sur la note r et finit sur la
premire note do qui nest pas audible (car dintensit trop faible). Aprs le gliss ,
limprovisateur percute fortement contre la note do loctave infrieure pour marquer un
changement dappui entre ces deux degrs conjoints : le pivot r devient ainsi un pivot
do. On voit sur le sonagramme lextinction progressive des harmoniques de la note r
glisse pendant que les composants de la note do loctave croissent constamment,
rsonnant fortement loreille.
Figure 20 : Le glissando et la tension applique en mme temps sur la corde de

linstrument crent un effet sonore assez particulier qui se caractrise par des modulations
de frquences et par des glisss descendants (lenchanement des notes fa, mi et mi
bmol ainsi tabli produit un son continu). Le sonagramme illustre comment les partiels
de la deuxime et de la troisime notes (le fa et le mi bcarre) voluent en descendant
lchelle de frquences pour sassocier finalement avec les harmoniques stables du
dernier son (la note mi bmol).
5. Conclusion
Cette pice montre que limprovisation est, par dfinition, un acte de
performance qui suppose une implication personnelle du musicien dans le
processus de la cration musicale et qui pose la question du rapport complexe du
musicien la culture et la musique dans le contexte de loralit : les relations
entre le cognitif et lesthtique, lindividu et le groupe social. En rgle gnrale,
lart de limprovisation dans le cadre du taqsm moderne spanouit dans des
contextes peu contraignants et des circonstances informelles, et ncessite un
mode dentendement beaucoup plus large mettant en chec une conception de la
pense strotype par des catgories linaires et par des schmas cognitifs
culturels. Certains musiciens-performers du bassin mditer-ranen cherchent se
librer des contraintes psychosociales et se laissent entraner au-del du corpus
de ralisation conventionnel, de sorte que lauditeur traditionaliste ne
retrouve, parfois, plus les repres qui rendent intelligible laccroissement de
linformation ni les attributs propres de son identit culturelle. En effet, la
complexit formelle dclenche des conflits entre attitudes percep-tives lies aux
attentes dtermines par les schmas culturels enregistrs antrieurement et par le
contexte stylistique qui contredit en partie ces schmas 42 . Cette perte des
repres est peut-tre un lment recherch, un aspect important du schma global
dimprovisation mettant en question les valeurs esthtiques, les dterminations
psychosociales et le savoir culturel de lauditeur. Cest un plaisir pour les
musiciens-improvisateurs que de procder par tton-nement, de jouer sur
linstabilit de la pense par des lments moins prvisibles, et de passer au-del
des limites de fluctuation admises. Mais nul ne sait si lauditeur en retire un
plaisir musical...
Rfrences
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42
La complexit formelle est dcrite : comme la somme dun indice dhtrognit de la forme
et dun indice de dissemblance des lments [...] . Voir : Michel IMBERTY, Entendre la musique :
smantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, 1981, p. 56.
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Mondher AYARI1

Turquie, la Grce, le Maghreb, etc.) et sesquissent les liens dinfluences et les

Afin de limiter notre corpus, ltude se concentrera sur les rpertoires

loralit. Ainsi conue, la cration musicale est la fois perptuation dune

2.1 Linstantanit et la nouveaut

musiciens qui improvisent ne cessent de conjurer limprvisibilit10 dans leur

2.2 Le temps rel

et remanier son discours : substituer une note, permuter un geste ou une

2.3 La stabilit des vnements par rapport des rfrences structurelles

fonction de stabilit des vnements par rapport une hirarchie fonctionnelle

2.4 Le rapport lidiome

en permettent la perception et la comprhension du discours musical . Selon

2.5 Les modles de composition dans les musiques de tradition orale

Au Proche-Orient, on peut distinguer des musiques relevant dun systme

3. Comment improviser dans les musiques du maqm ?

3.1 Le systme maqm

pratique, ces lments ne suffisent pas pour dcrire le caractre modal et la

limprovisation : analyse de performances et modlisation musicale, Le Vallier, Delatour-France,

4. Les crits et les recherches sur la musique et la musicologie arabo-orientale se

3.2 Typologies formelles et styles dimprovisation

des changements sonores et des variations modales lgamment enchanes par

principal est dinstaller progressivement le maqm laide de ses formules

un accroissement de lacte expressif et relvent dune technique plus complexe

4. Repres formels et analyse de performances

Figure 2 : Mounir Bashir (1930-1997) est le matre incontest

4.1 Transcription de la pice Macam Bayat de Mounir Bashir

4.2 Analyse perceptive des processus de cration musicale

Figure 3 : Notre transcription personnelle de la pice Macam Bayat de Mounir

Aprs un long dveloppement relativement prconu (les trois mouvements de la

4.2.2 Deuxime partie de limprovisation : le style moderne

passages du maqm bayt, la composition de motifs mlodiques qui reposent,

Les notes musicales de cette deuxime partie de limprovisation sont soutenues

Figure 18 : Le sonagramme est une reprsentation tridimensionnelle permettant

4.2.3 Troisime partie : la phase conclusive de limprovisation

Figure 20 : Le glissando et la tension applique en mme temps sur la corde de

AYARI, Mondher, et LAI, Antonio, Les corpus de loralit, Le Vallier, Delatour-

actes du colloque international tenu lUniversit de Rouen les 16, 17 et 18

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