p27 Texto Integral Arte Contemporânea

Gordon Matta-Clark
Office Borroque, 1977

Cibachrome. Cortesia da David Zwirner Gallery.
27
ISSN 1517-5677 - verso impressa

ISSN 2177-8566 - verso on-line
Arte contempornea: anacronismo e

ps-conceitualismo
Editora: Viviane Matesco

Coeditor: Pedro Hussak Van Velthen Ramos
Ano 16 - Julho de 2016
Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Universidade Federal Fluminense
Rua Tiradentes 148 Ing Niteri RJ|CEP 24.210-510
tel. (55+21) 2629-9672
Instituto de Arte e Comunicao Social
Poisis / Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
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Viviane Matesco Estagirias: Julia Arbex, Andiara Ramos Pereira (Dee Dee),
Rafael Frana, Rachel Azoubel
Coeditor
Projeto Grfico: Joo Alt e Joana Lima
Pedro Hussak Van Velthen Ramos
Designer Grfico: Joana Lima
Conselho Editorial Web-designer: Cludio Miklos
Luciano Vinhosa Texto de Peter Osborne: traduo de Felipe Ferreira e Rafael Giammat-
Luiz Srgio de Oliveira tey; reviso tcnica de Pedro Hussak
Texto ric Alliez: traduo de Flvia Santos de Oliveira; reviso tcnica
Conselho Consultivo
de Pedro Hussak e ric Alliez.
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Giuliano Obici (UFF/PPGCA) Agradecimentos
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Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade
Federal Fluminense.
Verso online: http://www.poiesis.uff.br/
2016 by PPGCA permitida a reproduo total ou parcial do contedo desta publicao, desde que para fins no comerciais e que
os crditos e referncias publicao sejam feitos.
Esta publicao foi parcialmente financiada com recursos da Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao da Universidade
Federal Fluminense, atravs do Edital FOPESQ.
sumrio
09 editoriAl
dossi: Arte contemporneA: AnAcronismo e ps-conceituAlismo
orgAnizAdor: pedro HussAk
15 ApresentAo do dossi
Pedro Hussak
21 ser pontuAl num encontro que s pode fAlHAr. notAs sobre A contemporAneidAde do ArtistA
Nuno Crespo
39 Arte contemporneA Arte ps-conceituAl

Peter Osborne
55 desfAzer/refAzer A condio ps-conceituAl

ric Alliez
conexo nAcionAl
75 linHA, reAlidAde, incertezA. ensAio A pArtir dA propostA de 32A bienAl de so pAulo
Tnia Rivera
85 sotto voce [em voz bAixA]

Anna Maria Maiolino
Artigos
93 repetio: movimento e trAnsformAes
Renata Cristina Alves e Martha de Mello Ribeiro
105 tungA e georges bAtAille

Fernanda Pequeno
121 confiAr nA escurido, nAs regies desertAs do cu

Ismael Monticelli
135 A visuAlidAde HpticA no cinemA de poesiA de Joel pizzini

Brbara Bergamaschi Novaes
151 coelHos: tecnologiA HumAnA e tecnologiA mAteriAl
Lucas Nassif
165 boots, AnotAes sobre um filme que respirA e cAmbAleiA

Aline Dias
181 entre A obrA e A imAgem: A sobrevivnciA dA esculturA

MadeMoiselle Pogany ii de constAntin brAncusi
Ana Chaves
195 do estruturAlismo Ao ps-estruturAlismo: As frAgilidAdes do

modelo de documentAo museolgicA AplicAdo Arte contemporneA
Maria Estelitta
pginA do ArtistA
213 lunares
Luciano Vinhosa
227 cAdernos de pesquisA

Anderson P. Aras
Brbara Boaventura Friaa
Gabriela da Silva Dezidrio
Geraldo Britto Lopes
Jos Tomaz de Aquino Jnior
Juliana de Almeida Bragana
Letcia Carvalho da Silva de Oliveira
Lia Crempe
Luiz Marcelo da Silveira Resende
Marcia Franco dos Santos Silva
Mariana Gomes Ribeiro
Marrytsa Mendona Vieira de Melo
Patrcia Magalhes Bevilaqua
Renata Cristina Alves
Roberta Condeixa
Tatiana de Almeida Nunes da Costa
Thiago Grisolia Fernandes
247 normAs pArA submisso

Editorial
A Poisis, revista do Programa de Ps-graduao em Estudos Contemporneos das Artes da

Universidade Federal Fluminense apresenta nesta edio o dossi Arte contempornea: ana-
cronismo e ps-conceitualismo organizado pelo filsofo Pedro Hussak van Velthen Ramos. A
discusso tratada no texto introdutrio ao dossi parte da indagao se a passagem do mo-
derno para o contemporneo e da especificidade do mdium para a condio ps-m-
dium no estaria imersa em uma teleologia da histria. O filsofo portugus Nuno Crespo
9 - Editorial
examina como a contemporaneidade do artista no pode ser pensada cronologicamente uma
vez que as prprias obras implicam temporalidade prpria diversa daquela linear do senso
comum. O artigo de Peter Osborne em torno do qual o dossi foi organizado desenvolve
uma elaborao conceitual do contemporneo como uma forma disjuntiva do tempo histrico
(como ideia, problema, fico, e realidade globalmente transnacional), e passa a dar um relato
das convergncias e mudanas que se reforam mutualmente no carter da obra de arte e
nas relaes sociais dos espaos artsticos. O texto de ric Alliez estabelece um dialogo com
aquele de Osborne a partir da anlise dos trabalhos de Daniel Buren e de Gordon Matta-Clark
e da desconstruo ao mesmo tempo dos limites da autonomia da arte e da arquitetura.
Em face do carter internacional do dossi, optamos por uma conexo nacional mediante
uma reflexo ligada ao principal evento de artes visuais do pas, a 32a Bienal de So Paulo.
Em Linha, Realidade, Incerteza. Ensaio a partir da proposta de 32a Bienal de So Paulo, Tnia
Rivera parte do conceito curatorial para discorrer sobre a relao da arte com a Realidade e o
Real tal como concebe Jacques Lacan, relacionando-os poeticamente aos trabalhos de Anna
Maria Maiolino e Cildo Meireles e reflexo sobre a transformao das incertezas e da fra-
gilidade em gesto artstico. Tambm como parte da conexo, publicamos Sotto voc, poema
indito de Anna Maria Maiolino, cujo trecho citado no ensaio e foi gentilmente autorizado
pela artista.
Entre os artigos selecionados, destaca-se Repetio: Movimento e transformaes de
Renata Cristina Alves e Martha de Mello Ribeiro que abordam como a questo da repetio
nos processos artsticos de Pina Bausch adquire um sentido de produo de singularidades
sob a tica da teoria deleuziana. Ismael Monticelli busca apresentar questes sobre o pro-
cesso de criao em artes visuais e a sua imbricada relao com a paisagem a partir do
10 - Revista Poisis, n 27, p. 9-11, Julho de 2016
encontro fortuito com um antigo mapa da Lagoa dos Patos e seus arredores. A partir do en-
trecruzamento das percepes do artista com referenciais da literatura, da teoria da arte, da
filosofia e da geografia, aponta procedimentos possveis de se pensar sobre o processo de
criao na universidade sem abrir mo da incerteza e da espontaneidade inerentes ao fazer
artstico. Fernanda Pequeno prope uma aproximao entre a linguagem plstica de Tunga e
o pensamento filosfico de Georges Bataille, articulando questes formais, matricas e con-
ceituais presentes no pensamento do filsofo francs e nas obras do artista, relacionando tais
problemas com o erotismo e o informe. Brbara Bergamaschi Novaes realiza uma anlise dos
curtas-metragens do diretor Joel Pizzini com intuito de pensar as materialidades da comunica-
o dentro de uma corrente ps-hermenutica. Vislumbra os filmes de Pizzini como potncia
sensorial e afetiva, no contexto do cinema expandido que se configura a partir de diversidade
de suportes, dispositivos e experincias e nas multiplicidades temporais. Lucas Nassif dis-
cute os conceitos de diagrama e de dispositivo a partir do debate entre Peter Eisenman e
Rem Koolhaas, tentando pens-los por intermdio das relaes entre arquitetura e arquitetura
conceitual. Esses conceitos so premissas para uma interpretao pessoal da imagem da
queda do Muro de Berlim para alm de seus fragmentos expostos enquanto cultura e turismo.
Os trs ltimos artigos tm o museu como questo em comum. Aline Dias analisa Boots
filme de Tacita Dean a partir das relaes espaciais de projeo no contexto expositivo e das
ressonncias desta estratgia na percepo do trabalho pelo espectador. O artigo discute a
interao de Boots e o Museu de Serralves uma vez que foi filmado na casa de Serralves,
primeira sede da Fundao; mais que locao, o ponto de partida da obra, pois alm de
receber a obra em sua coleo e temporariamente no espao expositivo, o museu assume o
lugar (fsico e discursivo) de cooperao com a artista e de objeto de seu trabalho. Tambm
o artigo de Ana Chaves aborda a relao de uma obra de arte a partir do museu; aqui se trata
da sobrevivncia da obra emblemtica de Brancusi Mademoiselle Pogany aps o incndio
do Museu de Arte Moderna/RJ de 1978. A autora aproxima-se de algumas questes a cerca
da produo discursiva entre a imagem, a obra e a histria da arte associada ao processo de
reconstruo do acervo do MAM/RJ. J o texto de Mariana Estellita inicialmente localiza o
trabalho de Paul Otlet, terico responsvel pelo desenvolvimento do sistema de catalogao
museolgica e em seguida discute as inconsistncias de sua aplicao a acervos de arte
contempornea baseando-se nas teorias ps-estruturalistas que fundamentam a transio do
meio especfico em arte, para sua condio de ps-medium.
A seo Pgina do artista foi dedicada a Luciano Vinhosa artista e pesquisador em artes visuais
que apresenta o trabalho Lunares, montagem fotogrfica a partir de imagens realizadas no
MAC (Museu de Arte Contempornea de Niteri) na ocasio em que esteve fechado para
reforma.
Fechamos esse nmero com os Cadernos de Pesquisa nos quais so apresentados os resumos
e as fichas tcnicas das pesquisas de mestrado concludas em 2015, no mbito do Programa
de Ps-graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Fluminense.
11 - Editorial
Agradecemos a Pedro Hussak van Velthen Ramos pela organizao do dossi Arte contempo-
rnea: anacronismo e ps-conceitualismo, aos colaboradores, ao conselho editorial, consulti-
vo e a equipe de produo pelo tempo e dedicao; graas ao esforo de todos, conseguimos
concluir o nmero 27 da Revista Poisis.
Viviane Matesco
Apresentao do dossi
Pedro Hussak*1
RESUMO: Trata-se da apresentao do dossier Arte Contempornea: anacro-

nismo, ps-conceitualismo publicado na revista Poisis. Em primeiro lugar,
argumenta-se que a narrativa sobre a passagem do moderno para o contem-
15 - Apresentao do dossi
porneo baseada na passagem da especificidade do mdium para a condio
ps-mdium esbarra em uma teleologia da histria. Em seguida, mostra-se como
o texto de Nuno Crespo apresenta uma viso do contemporneo ligada ao fim
das promessas da modernidade ao pens-lo como um tempo anacrnico, a partir
de Didi-Huberman e Giorgio Agamben. Continuando, mostra-se em que medida
a concepo do contemporneo como uma fico operativa produz uma viso
crtica da inaturalidade da arte contempornea uma vez que a possibilidade de re-
lacionar espaos e tempos diferentes se adequa bem ao atual capitalismo global.
Por fim, refletiremos como esta crtica inatualidade do contemporneo desliza
para uma crtica da arte conceitual, mostrando que a tarefa da arte contempornea
consiste em problematizar o espao no qual ela est instalada. Assim, mostrar-se-
- como o texto ric Alliez discute o ps-conceitualismo analisando as obras de
Daniel Buren e Gordon Matta-Clark.
PALAVRAS-CHAVE: anacronismo; ps-conceitualismo; arte contempornea.
*Pedro Hussak van Velthen Ramos Doutor em Filosofia pela UFRJ, com Ps-doutorado na Universit-Paris 1 Panthon Sorbonne.
Professor de Esttica do Programa de Ps Graduao em Filosofia da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro tambm profes-
sor colaborador do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos da Arte da Universidade Federal Fluminense. Publicou
vrios artigos com nfase em Esttica Contempornea e em 2011 organizou o livro Educao Esttica: De Schiller a Marcuse.
O que significa o termo contemporneo inscrito na expresso arte contempornea?
Gostaria de sugerir que o atual questionamento em torno dessa categoria tenta dar uma res-
posta metafsica temporal que subjaz a uma certa narrativa que est ligada ao que Clement
Greenberg chamou de especificidade do mdium para explicar a emergncia da arte abstrata
nos anos 1940/50 que visa explicar a passagem da arte moderna para a contempornea.
Em Rumo a um mais novo Laocoonte, o crtico americano sustenta que o aparecimento da

Perspectiva Renascentista, que deu pintura um lugar de destaque no sistema das artes, no
fundo servia para propsitos outros que no a prpria pintura, dado que era uma tcnica que
permitia melhor expressar a temtica pretendida que, por sua vez, vinha de uma outra expres-
so artstica, nomeadamente a literatura. Para evitar o risco de uma subordinao entre as ar-
tes, ele lana mo da ideia de que cada arte deveria aceitar a limitao do seu mdium, o que
o levou a sustentar que a pintura abstrata ao se preocupar com os problemas concernentes
ao seu suporte, deveria ater-se planaridade, negando a iluso tridimensional da perspectiva.
(COTRIM & FERREIRO, 1997, pp. 45-61).
Deste modo, se a narrativa constitutiva da arte moderna est vinculada com a concepo
da especificidade do mdium, no difcil compreender que a caracterizao da arte con-
tempornea a partir do que Rosalind Krauss, em uma referncia explcita ao livro de Lyotard
sobre o ps-modernismo, qualificou de condio ps-mdium est absolutamente atada s
concepes de Greenberg ainda que no intuito de super-lo (KRAUSS, 2000). No moderno,
tratava-se de investigar os problemas do mdium nas artes, cuja tentativa de classificao
vem dos sistemas das artes no sculo XVIII: pintura, gravura, escultura, literatura, msica,
etc. Portanto, embora o modernismo tenha desenvolvido o plano formal das artes, mantm-
-se ainda preso aos suportes clssicos. Assim, a arte contempornea caracterizar-se-ia pela
sada do quadro, explodindo os suportes tradicionais para ampliar as possibilidades da arte
de modo a fluidificar suas fronteiras e produzir formas culturalmente hbridas.
Embora operacional, esta distino peca por trabalhar em uma linha cronolgica muito demar-
cada, ou seja, a retomada do discurso, tpico das vanguardas histricas, da ruptura. Ruptura
esta ocorrida com as modificaes no modo de produo da arte a partir dos anos 1960.
No entanto, essa narrativa pode ser questionada do ponto de vista cronolgico uma vez que
a hibridizao entre as linguagens artsticas e o questionamento do mdium prprio podem
ser encontrados em muitas expresses anteriores aos anos 1960. possvel citar, a este
respeito, dois exemplos simples: por um lado, a considerao de Jacques Rancire de que,
em seus primrdios ou seja, antes que Hollywood comeasse a contar histrias , o
cinema constitua-se basicamente de uma experincia sensorial de luz e movimento, reali-
zando ele mesmo uma sntese entre as artes: a fotografia; a msica; a dana e a cenografia
(RANCIRE, 2011, p. 9); por outro, o fato de que muitas das operaes da arte contempor-
nea est amplamente calcada naquelas operaes de deslocamento e apropriao propostas
Duchamp que ao serem adoradas a propsito do ready made, realizaram uma exploso dos
suportes tradicionais. No demais lembrar que, cronologicamente, ambos os exemplos
deveriam ser classificados como modernos.
O incmodo com a temporalidade inerente a essa narrativa o fato de que ela pensa o con-
temporneo como uma espcie de superao do moderno, o que faz do primeiro quase
que uma consequncia do segundo, conduzindo a uma teleologia histrica. Ocorre que esta
uma compreenso tpica do moderno, cuja temporalidade est relacionada esperana de
um estado de coisas melhor do que o atual no Futuro.
Portanto, para escapar a esta viso teleolgica, uma primeira resposta para a pergunta sobre
a temporalidade do contemporneo seria aquela que versa sobre o presentismo, ou seja,
um presente que se alonga indefinidamente, sem a projeo para o futuro, o que leva a um
desencantamento diante das promessas no realizadas pelo moderno. Tal concepo nasce
do mundo ps-utpico que se sucedeu queda do muro de Berlim, em 1989. De fato, teorias
que proclamavam o fim da histria proliferaram e sem dvida influenciaram nossa poca.
No texto aqui apresentado, no qual ele busca fazer uma abordagem do artista portugus Rui
Chafes, Nuno Crespo refuta, em consonncia com Claire Bishop que procura levar esta
discusso filosfica e conceitual para o plano da curadoria de arte , essa imagem do con-
temporneo, evocando, para isso, os autores Giorgio Agamben e Georges Didi-Huberman, os
quais, cada um a sua maneira, defendem uma viso de que o seu tempo prprio seria no o
presentismo, mas o anacronismo.
Em seu texto O que o Contemporneo, Giorgio Agamben ressalta a inatualidade de quem
contemporneo, ou seja, a singular relao com o prprio tempo que vivido ao mesmo
tempo em que dele toma-se distncia. O pensador italiano quer ressaltar o fato de que s con-
segue ver o prprio tempo quem dele capaz de olhar de longe para assim compreend-lo, tal
como prope Nietzsche na sua segunda considerao intempestiva (AGAMBEN, 2009, p. 58).
Ainda que com divergncias em relao a Giorgio Agamben, expressa notadamente no livro
Sobrevivncias dos vaga-lumes no qual ele ope uma resistncia ainda que frgil da luz dos
vaga-lumes contra o pessimismo do italiano quanto a crescente poder dos holofotes miditi-
cos (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 30) , o francs Georges Didi-Huberman compartilha com ele
uma viso ligada ao anacronismo que lhe permite, agora sim no mbito especfico da histria
da arte, estabelecer relaes entre pocas e culturas diferentes, como por exemplo, no seu
livro Diante do Tempo, no qual ele mostra uma estranha semelhana entre os painis de pin-
tura colocados na parte inferior de uma Santa Conversao de Fra Angelico com o expressio-
nismo abstrato de Jackson Pollock (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 9). Com isso, toda uma viso
do abstracionismo dos anos 1950 como a saturao da forma na histria da pintura colocada
em questo, juntamente com uma viso progressiva da histria da arte.
No de se estranhar que ambos autores tenham entre suas referncias tericas principais
Aby Warburg e Walter Benjamin que trazem uma viso da histria na qual o passado no um
morto, algo que passou e ficou para trs, mas, antes muito mais, um espectro que no cessa
de rondar o nosso presente que nos obriga a consider-lo a partir dos vestgios e pistas que
ele vai deixando.
o que faz, por exemplo, Benjamin nas Passagens ao estabelecer um correlato entre os
corredores de um dos smbolos da modernidade parisiense, o metr, com a mitologia grega
dos labirintos com seus Minotauros, Teseus e Ariadnes (BENJAMIN, 2007, p. 123); ou ento
Aby Warburg cujos conceitos de Pathosformel e Nachleben buscam demonstrar a presena
do paganismo na arte renascentista, o que produz uma importante mudana no modo de
considerar a arte do perodo que passa a ser vista no apenas por seus elementos apolne-
os, ligados ao ideal de beleza como o corpo proporcional, mas tambm nos seus elementos
dionisacos revelados, por exemplo, nos cabelos ao vento da Vnus no clebre quadro de
Botticceli (WARBURG, 2013, pp. 3-26).
No texto traduzido para este dossier, Peter Osborne que tambm tem Walter Benjamin
como uma de suas principais referncias tericas tambm traz uma imagem do contempo-
rneo ligado ao anacronismo e inatualidade. No entanto, o conceito aqui, ao ser aplicado
arte contempornea, reveste-se de um elemento crtico, pois aqui ele no decorre de uma re-
lao positiva de um passado que se imiscui no presente, mas, ao contrrio, de uma disjuno
entre as 3 dimenses temporais. Para o autor ingls, a ideia do contemporneo como um
tempo nico partilhado por todos da mesma maneira consiste em uma fico operativa, a
fico de que todos compartilham igalmente da mesma dimenso do presente.
O conceito de anacronismo (ou inatualidade) ganha aqui uma dimenso crtica j que a pos-
sibilidade de articular diferentes temporalidades e culturas inserida no atual momento do
capitalismo globalizado que ao fluidificar as fronteiras dos estados nacionais permitiu a livre
circulao mundial dos produtos e do capital, mas, por outro lado, restringiu a circulao de
pessoas na medida em que produz mecanismos de controle que dizem quem pode e quem
no pode passar pelas fronteiras.
Por este motivo, a arte contempornea ou seja, o trasmissor cultural do contemporneo
adaptou-se bem dinmica do capitalismo globalizado na medida em que o anacronismo
que ela carrega revela no apenas um carter trans-histrico, como tambm trans-geogrfico.
A arte contempornea radicalmente inter-nacional, sendo legitimada pelas bienais, feiras,
galerias, etc., instituies que lidam com obras independente de seu pas que, desta fei-
ta, atravessam fronteiras e so reconhecidas como tais independente do pas de origem.
No capitalismo globalizado, o multiculturalismo das diferentes expresses contemporneas
concernem menos a um dilogo entre as culturas, do que a realizar a fico de que todas
as expresses temporais e espaciais totalmente diversas em um mesmo espao expositivo
pertencessem a um mesmo mundo comum.
Assim, para que a arte contempornea possa assumir uma tarefa crtica, ela deve necessaria-
mente estabelecer uma dialtica socioespacial tanto com as instituies as abrigam quanto
com o territrio no qual ela se encontra.
A necessidade de a arte dialetizar o espao em que se encontra desliza, por sua vez, da crtica
ao contemporneo para uma crtica da arte conceitual, seja na verso do espao clean cria-
do pelos minimalistas, seja na proposta de um Joseph Kosuth de levar a cabo a concepo
hegeliana da histria de que a arte (ou seja, a manifestao sensvel do Esprito) seria uma
experincia do passado que deveria abandonar sua dimenso sensvel em nome do conceito.
A arte ps-conceitual seria aquela que denunciaria a falcia de uma arte completamente
antiesttica, afirmando seu carter ao mesmo tempo esttico e conceitual.
neste contexto que se insere o texto, que desdobra questes trabalhadas no livro Dfaire
limage de lart contemporain publicado na Frana em 2014 , de ric Alliez que enfoca este
aspecto da reconfigurao do espao feita pela arte. Sob este aspecto, arte aqui no se en-
contra isolada em si mesma, mas s ganha sentido naquele espao especfico onde ela est
instalada, o que faz com que sua fora est na capacidade de estabelecer um dilogo com o
lugar em que ela acontece.

neste sentido que Alliez analisa o trabalho de dois artistas paradigmticos neste sentido:
Daniel Bueren e Gordon Matta-Clark. Importante notar que se trata de dois artistas que pro-
movem ao mesmo tempo uma arquiteturizao da arte e uma negao da arquitetura como
disciplina. Tal negao, contudo revela-se de modo diferente em ambos: se o trabalho de
Buren visa a transformar o espao trabalhando com e sobre a arquitetura, o gesto de Matta-
Clark de cortar casas e abrir buracos faz com que a radicalidade do seu trabalho estabelea
um confronto claro contra ela.
Com este dossier, espera-se contribuir para o debate terico no Brasil em torno dos destinos
da arte contempornea. Neste sentido, cabe o agradecimento editora da revista Poiesis,
Viviane Matesco, pela disposio em public-lo.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? Trad. Vinicius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009.
BISHOP, C. Radical Museology: or Whats Contemporary in Museums of Contemporary Art? London: Koenig Books, 2013.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Org. Willi Boile. Belo Horizonte: UFMG, 2007
CORTRIN, Cecilia; FERREIRA, Gloria. (Org.) Clement Greenberg e o debate crtico. Trad. Maria Luiza Borges. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1997.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Trad. Mrcia Arbex. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
_______________________. Devant le temps. Paris: Minuit, 2010
LYOTARD, Jean-Franois. A Condio ps-moderna. 12a. ed. Trad. Ricardo Barbosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2010.
KRAUSS, Rosalind. Voyage on the north sea: art in the age of the post-medium condition. New York: Thomas & Hudson, 2000.
RANCIRE, Jacques. Le Partage du Sensible. Paris: La Fabrique, 2014.
_________________. Les carts du cinema. Paris: Fabrique, 2011.
WARBURG, Aby. A renovao da antiguidade pag. Trad. Mrkus Herdiger. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas
sobre a contemporaneidade do artista
21 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

Nuno Crespo*1
RESUMO: Este artigo pretende ser um contributo para a discusso sobre o que
a contemporaneidade do artista. No se trata tanto de responder pergunta o
que a arte contempornea, mas tentar identificar as razes pelas quais o modo
de pensar cronolgico insuficiente para compreender a forma como os artistas
estabelecem relaes com o todo da histria e do tempo. Uma relao que se
descobre ser dialctica e, seguindo as importantes sugestes de Didi-Huberman
e Claire Bishop, anacrnica. Trata-se de uma caracterizao da contemporaneida-
de motivada pelo modo como as prprias obras so objectos detentores de uma
temporalidade prpria que exige aproximaes, experincias e leituras diferentes
das usadas habitualmente para ler os factos do mundo. Primeiro descobre-se que
o tempo da arte lugar de intensidades e que cada artista entende a histria no
como o desenrolar linear de obras e artistas, mas como lugares simultaneamen-
te presentes de que a cada momento se podem aproximar e apropriar. Depois,
compreende-se que a contemporaneidade , sobretudo, um mtodo de pensar
e produzir conhecimento e arte que se caracteriza por ser dialctico. Finalmente,
a relao dos artistas com o seu tempo um lugar de tenso porque no podem
escapar ao encontro que tm marcado com o seu prprio tempo (um artista de
um tempo e pertence a uma poca), mas esse um encontro, como veremos
*Nuno Crespo doutor em filosofia e pesquisador na Universidade Nova de Lisboa onde tambm professor convidado do depar-
tamento de Histria da Arte onde ensina esttica e coordena o curso de curadoria de arte. Publicou Wittgenstein e a Esttica (edt.
Assrio & Alvim) e Julio Sarmento. Olhar Animal. crtico de arte do Jornal Pblico e curador independente.
com Agamben e o escultor portugus Rui Chafes, destinado a falhar, porque a arte
lugar de interrupo e de intervalo e nunca um lugar coincidente com as luzes
que iluminam uma dada poca e, depois, porque os artistas so aqueles que fixam
o olhar no escuro e nas sombras do seu presente fazendo dessa escurido um
elemento essncial da sua temporaneidade.
PALAVRAS-CHAVE: contemporaneidade artistica, anacronia, tempo da arte.
Mote
A contemporaneidade na arte a influncia dos melhores sobre os melhores,

quer dizer, o contrrio da actualidade: influncia dos piores sobre os piores. O
jornal de amanh j envelheceu. O que implica que a maioria dos acusados de
contemporaneidade no merece tal acusao, j que apenas sofre de tem-
poraneidade, um conceito to oposto ao de contemporaneidade como ao de
extratemporaneidade. Contemporneo: omni-temporneo. Qual de ns vir a
ser nosso contemporneo? Algo que apenas pode ser constatado pelo futuro
e somente certo no passado. Os contemporneos so sempre uma minoria.
(TSVIETAIEVA, 1993, p.71-72).
Este texto pretende ser um contributo para a definio do conceito de contemporaneidade

artstica. No se trata de uma abordagem histrica, mas o objectivo , a partir do contributo de
Agamben, Bishop, Didi-Huberman, Pelbart e Rui Chafes, discutir o modo como a contempora-
neidade construda no a partir de certas condies temporais cronolgicas, mas diz respei-
to a um certo modo de organizar a histria e de o sujeito (aqui o sujeito artstico) pensar-se a
si prprio no contexto dessa mesma histria. Assumimos o conceito de contemporaneidade
como uma categoria temporal, mas no sentido daquele tempo que surge materialmente con-
tido, articulado e montado nas construes materiais dos artistas, isto , nas obras de arte.
A discusso que propomos conceptual e esttica e no relativa a princpios ou metodolo-
gias do campo disciplinar da histria. Em rigor trata-se de pensar a contemporaneidade no
como uma categoria histrico-cronolgica, mas como uma experincia particular do tempo e
da memria tal como surge proposta nas obras dos artistas contemporneos. E aqui no no
sentido de tentar fixar uma definio unvoca da expresso arte contempornea, ou seja, no
nos move a pergunta o que a arte contempornea?, mas a inquietao em saber o que que

constitui a contemporaneidade do artista? Qual o seu tempo? Em que direco move o seu
olhar? Quais os lugares temporais onde fixa a sua percepo e que constituem as suas ins-
tncias principais da sua aprendizagem? Sendo que esta aprendizagem, no sentido que aqui
lhe damos, no relativa a nenhum tipo de pedagogia artstica formal, mas convoca a ideia de
biografia intelectual e artstica no s como forma de desenvolvimento de certa personalida-
de e singularidade artsticas, mas tambm assume essa mesma biografia como proposta de
leitura crtica do tempo, da tradio e da histria.
O tempo da arte um tempo sem medida
Na tentativa de mostrar a abrangncia problemtica detida pela pergunta sobre o contem-

porneo, Peter Pelbar retoma a distino grega entre Chronos e Aion para mostrar como, do
ponto de vista artstico, o tempo no pode ser entendido como de um ponto de vista crono-
lgico, porque ele sem medida. A premissa que o tempo da arte no constitui nenhuma
possibilidade de medir o tempo, mas designa uma intensidade porque se trata de um tempo
indefinido, infinito, subjectivo e sentimental:
Time without measure, indefinite, never ceasing to divide itself; always already there (the ime-
morial) and not yet there (the unprecendented); always to too early and too late; the time of
the something is going to happen and simmutaneously the something just happened; the
outprint of forked, non-metric, non-vibrating, fluctuating time we sometimes see in psychosis,
in dreams, in catastrophes, in large and in microscopic ruptures, whether collective or individu-
al. (PELBART, 2015, p. 10).
A questo de Pelbar no o tempo tal como surge no pensamento filosfico, mas o modo
como o tempo se expressa nas obras de arte e esse tempo, que permanentemente se rein-
venta, reconstri e refaz, no mensurvel, nem linear que importa perceber. O texto mostra
que o tempo da arte feito do encontro umas vezes harmonioso e em outras assumindo
a formas de ruptura, de confronto ou de catstrofe com um tempo precedente e outro
antecedente. Ou seja, est entre o imemorial e o inaudito [unprecedented] e implica convocar
uma espcie de singularidade temporal sem precedentes. como se cada obra de arte inau-
gurasse um novo tempo e, atravs desse gesto inaugural, operasse uma ruptura no tecido da
habitual linearidade temporal.
Mas a caracterizao da contemporaneidade feita no texto faz-se atravs de um importante
contraste com a modernidade, nomeadamente a partir do modo como Deleuze e Guattari
pensam a questo do moderno versus contemporneo e como usam a esquizofrenia como
estratgia filosfica para caracterizar o aspecto problemtico da relao contempornea com
o tempo. E trata-se de uma relao problemtica porque, usando as palavras de Straub cita-
das por Plbart, o tempo presente, que nos foi roubado em nome do progresso, passa e
irrecupervel. E este sentimento de perda perda no s relativa passagem do tempo,
mas a perda da contemporaneidade caracteriza-se pela ausncia de utopias politicas, sociais,
culturais e tecnolgicas. Se a modernidade se pode caracterizar por um optimismo contagian-
te crente no desenvolvimento humano, material e social da sociedade, a contemporaneidade
marca-se pela ausncia desse pensamento positivo o qual d lugar a profunda descrena e a
um viver esquizofrnico num tempo do qual no se quer fazer parte: como se nos afundsse-
mos num tempo que no queremos que seja o nosso.
Para a discusso do nosso argumento no interessa desenvolver a oposio e distino entre
moderno e contemporneo, mas salientar a complexidade temporal que o conceito de con-
temporaneidade artstica implica a qual, este o argumento do nosso texto, resulta do modo
extraordinrio como o tempo se articula nas obras de arte, o que, por sua vez, consequncia
da forma como os artistas olham para histria e constroem o seu olhar e a sua sensibilidade.
Em suma, segundo esta justa caracterizao a contemporaneidade marcada por uma com-
plexa relao com o tempo a qual , como vimos, flutuante, hbrida e, como Claire Bishop
a descreve, dialctica (BISHOP, 2014). A discusso da historiadora inglesa est centrada na
questo dos museus e no modo como a sua programao reflecte no s a condio de
contemporaneidade de alguns museus, mas igualmente a maneira como esses prticas mu-
seolgicas e curatoriais so fruto de um entendimento do que so as dinmicas criativas e as
experincias e conhecimentos que produzem. Se com Pelbart a contemporaneidade artstica
surge ligada a uma percepo e compreenso particulares do tempo, com Bishop descobre-
-se a contemporaneidade enquanto mtodo dialctico.
A contemporaneidade como mtodo dialctico

Num breve estudo sobre trs museus europeus, Claire Bishop tenta responder questo do
que que contemporneo nos museus contemporneos: a pergunta presente no subttulo
do texto muito clara what is contemporary in contemporary art museums? (BISHOP, 2014).
Ainda que a sua anlise se centre especificamente na questo das prticas museolgicas, o

texto comea por fazer uma identificao das modalidades temporais e artsticas a que cor-
responde categoria do contemporneo. Desfazendo todas as confuses entre contempora-
neidade e presentismo1 [presentism], Bishop prope ver na contemporaneidade artstica um
mtodo dialctico: portanto, no se trata de um estilo, uma temporalidade especfica, perodo
ou disciplina, mas est em causa nesta categoria artstica um modo de perceber, fazer e ex-
por arte que transforma a quietude contemplativa dos museus em lugares de convergncia,
encontro e discusso. O trabalho conceptual feito por Bishop destina-se a questionar se a
contemporaneidade resulta unicamente da contaminao da arte pelo liberalismo econmico
e social dominante no mundo ocidental que exige museus contemporneos como cones das
economias e lgicas de atraco do turismo ou se, pelo contrrio, corresponde a novas moda-
lidades de compreender, fazer e experimentar arte.
A fertilidade do argumento de Bishop que desfaz qualquer ideia de continuidade ou estilo
comum e faz da contemporaneidade um lugar de multiplicidades e singularidades artsticas
e polticas. O aspecto poltico decisivo para a historiadora e a sua concepo da contempo-
raneidade, tal como expressa nas prticas museolgicas dos trs museus que decide estu-
dar, distingue-se tanto do argumento da fico operativa de Peter Osborne, como de Boris
Groys e da sua concepo da contemporaneidade como tempo suspenso e sem futuro devido
ao adiamento da utopia que o fim do comunismo tornou presente; e, finalmente, de Didi-
Huberman e da sua proposta da contemporaneidade como anacronismo (voltaremos a este
aspecto mais tarde).
A articulao da poltica atravs do tempo decisiva na proposta de Bishop da contempora-
neidade como mtodo dialctico:
Aquilo a que chamo contemporaneidade dialctica procura navegar atravs de mltiplas tem-
poralidades dentro de um horizonte poltico. Em vez de afirmar que muitos ou que todos os
tempos esto presentes em cada um dos objectos histricos, precisamos perguntar por que
que certas temporalidades aparecem em obras de arte particulares como momentos histricos
especficos. Para alm disso, esta anlise motivada pelo desejo de compreender a nossa
condio presente e de encontrar formas de como a mudar []. O objectivo final romper
com o pluralismo relativista do nosso momento actual, no qual todos os estilos e crenas so
considerados igualmente vlidos, e avanar para uma forte compreenso poltica do lugar para
onde podemos e devemos dirigir-nos. Se, como Osborne afirma, a contemporaneidade global
uma fico partilhada, isto no implica a sua impossibilidade, mas pelo contrrio fornece a
base para um novo imaginrio poltico (BISHOP, 2014, p.23)2.
Para o objectivo do nosso texto determinar a complexidade e o anacronismo da contem-

poraneidade do artista importa perceber o papel essncial detido pela arte e pelos artistas
contemporneos na reconfigurao do nosso pensamento sobre o mundo. E podem faz-lo

porque as obras de arte, tal como apresentadas e integradas em certos museus, so instn-
cias de renovao do nosso imaginrio poltico, reavaliando, revendo, energizando, discutindo,
as utopias, ideias, conceitos e prticas polticas. O texto de Bishop tenta mostrar como o
museu contemporneo, pelo menos nos trs casos por ela discutidos, serve no s como ins-
tncia de fabricao da histria e dos seus objectos temporais, mas igualmente so modelos
materiais de uma histria no hegemnica. O museu contemporneo aquele que no reflec-
te as lgicas de mercado, mas o locus, pelo menos esta a exigncia tica, poltica e arts-
tica da autora, onde o espectador contacta com vises do mundo, posies sociais, politicas,
culturais e lgicas sensveis a que pode aderir ou contestar, assumir ou recusar, discutir, agir
e contemplar. Desta forma, o museu na sua dimenso antiaurtica, antiobjeto, antimercado,
antimodelo capitalista, torna-se um agente histrico de transformao individual e f-lo atra-
vs de um trabalho continuo de justaposio entre as obras de arte e outras coisas e pr-
ticas consideradas no artsticas. Por isso, a sua concluso que a contemporaneidade no
relativa a nenhum tipo de cronologia ou temporalidade especfica, mas uma prtica e um
mtodo potencialmente aplicveis a todos os tempos e a toda a arte (BISHOP, 2014, p.59)3.
A possibilidade metodolgica apresentada pode resumir-se desta forma: a arte contempor-
nea, dada a sua no linearidade temporal (e neste aspecto da desmedida do tempo Pelbart
e Bishop concordam), significa antes de mais a possibilidade de cruzar muitas camadas de
tempo ( til pensar aqui na ideia de Abby Warburg de montagem como possibilidade espis-
temolgica) e, a partir dessa capacidade de navegao e cruzamento, constitui uma possibi-
lidade de reconfigurao dos objectos histricos e, por consequncia, as prticas criativas e
expositivas caracterizam-se, segundo Bishop, pelo esforo de traar a fisionomia do presente.
Esta fisionomia temporal e caracterizada por uma dinmica anacrnica, ou seja, o presen-
te artstico um lugar de contaminao que se desenvolve num horizonte no cronolgico
contendo a possibilidade de realizar mltiplos cruzamentos, snteses, colagens e junes. Por
isso que Didi-Huberman quando tenta pensar a histria da arte prope uma metodologia

atemporal e, seguindo Warburg, patolgica procurando lgicas de influncias e contamina-
es e no filiaes ou cronologias. E trata-se de um campo anacrnico porque as obras dos
artistas no so agentes cronolgicos, mas pelo contrrio, constituem-se enquanto objectos
temporais anacrnicos que provocam uma permanente transformao do tempo, da histria,
do nosso saber e do nosso sentir.
O tempo da arte como complexidade anacrnica
O conceito de complexidade anacrnica surge em Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN , 2000)

como forma de pensar uma nova metodologia para o campo da histria da arte e f-lo atravs
de um deslocamento da disciplina da sua definio enquanto campo estritamente histrico
para um terreno em que o enunciado da temporalidade intensamente questionado. No nos
importa aqui explorar as consequncias que a apresentao da histria da arte como disciplina
anacrnica possui, mas sim mostrar que essa viso que uma exigncia metodolgica
resulta da prpria natureza das obras de arte. Se a abordagem cannica da histria eucrnica
[euchronique] porque assente numa concepo linear do tempo, a arte diacrnica, ou seja,
as obras de arte so objectos temporais complexos com uma estrutura interna construda
atravs do cruzamento de diferentes camadas de tempo que tornam as obras de arte em
objectos exuberantes e complexos:
Reconnatre comme une richesse la ncessit de lanachronisme: elle semble interne aux ob-
jets mmes les images dont nous tentons de faire lhistoire. Lanachronisme serait ainsit,
en toute premire approximation, la faon temporelle dexprimer lexubrance, la complexit,
la surdtermination des images (DIDI-HUBERMAN, 2000 , p.16).
O anacronismo das imagens a que podemos fazer equivaler o anacronismo de toda a arte
a expresso da sobredeterminao temporal das imagens: uma obra de arte , do ponto
de vista temporal, uma extraordinria montagem de tempos heterogneos. Esta possibilidade
de convivncia de mltiplos tempos, garantida pela plasticidade fundamental das obras de
arte permite a mistura de muitos diferenciais, segundo a boa expresso do historiador fran-
cs, que resiste a interpretaes, classificaes e fcil integrao em sistemas explicativos
da arte e da sua histria.
O esforo em causa no texto de Didi-Huberman tornar evidente que a re-definio da
histria da arte como disciplina anacrnica decorre do modo como o trabalho artstico segue
uma metodologia que, fazendo uso de sobreposies, organiza o tempo diferencialmente, ou
seja, os seus princpios no so lineares ou causais e dessa forma que organiza a memria
do sujeito artstico a partir do presente e da prpria arte: cada obra de arte dirige-se no
ao seu tempo, mas ao todo da histria, aos vivos e aos mortos ou, na formula de Jean Genet
no seu texto sobre Giacometti, imensa comunidade dos mortos. neste contexto que Didi-
Huberman fala de uma soberania do anacronismo [souverainet de lanachronisme] e mostra
como cada imagem no s conjuga uma imensidade de tempos diferenciais, como tambm
implica o todo da histria, do tempo, da arte:
Il faut comprendre quen chaque objet historique tous le temps se reencontre, entrent en colli-
sion ou bien se fodent plastiquement les uns dans les autres, bifurquent ou bien senchevtrent
les uns aux autrres. (DIDI-HUBERMAN, 2000 , p.43).
Ainda que o estudo de Didi-Huberman seja acerca da singularidade e do estatuto epistemol-

gico da histria da arte, claramente contaminado pela filosofia da histria de Walter Benjamin,
pela ideia de sobrevivncia das imagens de Abby Warburg e pela inquietao em saber como
pode o historiador fazer justia singularidade temporal da arte, os seus argumentos tornam
evidente que a anacronia por ele proposta como matriz do conhecimento e pensamento acer-
ca da arte no uma inveno metodolgica, mas decorre da natureza prpria da temporali-
dade inerente a cada objecto artstico.
O contemporneo o inactual
Se anteriormente vimos como o tempo da arte um tempo sem medida, importa agora per-
ceber como que o sujeito artstico se localiza face ao tempo. Na citao que constitui o mote
deste ensaio, a poetisa Marina Tsvietaieva, antecipando as principais teses defendidas por
Giorgio Agamben no seu famoso ensaio O que o contemporneo?, inicia o seu argumento
(que no um argumento filosfico ou histrico, mas potico) atravs do estabelecimento de
uma oposio e contraste entre contemporaneidade, actualidade e temporaneidade. Sendo:
Actualidade: influncia dos piores sobre os piores
Temporaneidade: sofrer a aco do tempo
Contemporaneidade: influncia dos melhores sobre os melhores

Contemporoneidade: omni-temporneo
Estas distines no so retricas, nem cronolgicas, mas expresso de uma compreen-
so do que significa para o poeta ser contemporneo e a maneira como, atravs de uma
muito partcular compreenso do tempo da poesia, cada poeta e cada poema constroem a
sua contemporaneidade. Para a poetisa, est em causa uma evidncia que no diz respeito
ao tempo ou histria enquanto factos exteriores e distantes do sujeito artstico e das duas
obras, mas a certo modo de ser afectado pelo tempo potico o qual, como ela escreve,
omni-temporneo, ou seja, o tempo potico sempre o TODO da poesia, sem cronologia,
que o poeta transporta, como se cada novo poema contivesse e, simultaneamente, afectasse
TODA a poesia. Por isso, ser contemporneo uma forma de afeco, ou seja, o modo de
ser afectado, ferido e atingido por algo distante ou prximo, antigo, futuro ou passado, nunca
por aquilo que presente e imediato.
Ainda que no seja explcito o modo como esta compreenso da contemporaneidade potica
pressupe uma relao do poema com a histria da poesia idntica que vimos para a arte,
pode pressupor-se que o poema, como a obra de arte, um objecto anacrnico que encerra,
cruza e conjuga diferentes tempos. E o que importante na apresentao de Tsvietaieva o
modo como a contemporaneidade no vista luz da actualidade ou da capacidade potica
em falar ao seu tempo e do seu tempo, o que seria uma espcie de popularidade, mas corres-
ponde a uma forma de isolamento e, por isso, os contemporneos so uma minoria. Pode at
pensar-se que o ser contemporneo para o artista uma forma de inactualidade. No sentido
em que ser inactual significa sentir a desconexo e o desfasamento relativamente ao seu
presente, sua actualidade ou, como diz Tsvietaieva, sua temporaneidade.
O desencontro da arte e do artista com o seu tempo que marcam a contemporaneidade artsti-
ca, uma forma de inactualidade porque o artista tem relativamente ao seu tempo um distan-
ciamento e entende a realidade de um modo distinto da maioria dos seus contemporneos:
Aquele que pertence deveras ao seu tempo, que deveras contemporneo algum que no
coincide verdadeiramente com ele nem se adapta s suas exigncias e por isso, nesse sen-
tido, inactual; mas, precisamente por isso, precisamente atravs do seu distanciamento e do
seu anacronismo, capaz de perceber e captar o seu tempo melhor do que outros (AGAMBEN,
2010, p.20).
Esta uma inactualidade nietzscheana porque no corresponde a uma forma de alheamento
do tempo e da realidade, mas corresponde a uma espcie de categoria existncial intem-
pestiva, diria Nietzsche, a qual consiste em compreender o seu tempo como um mal. Ver o
presente como um mal implica v-lo distncia o que se consegue atravs de uma ginstica
visual, sentimental e intelectual que passam a constituir a modalidade da ateno artstica
sobre o presente. A esta luz ser contemporneo , critica e intempestivamente, fixar o seu
olhar sobre o presente a actualidade no para lhe aderir e para com ela coincidir, mas,
pelo contrrio, para se poder distanciar do seu tempo. Escreve Agamben:
Os que coincidem demasiado plenamente com a poca, que condizem em todos os pontos
perfeitamente com ela, no so contemporneos, porque, precisamente por isso, no conse-
guem v-la, no podem fixar o olhar sobre ela (AGAMBEN, 2010, p.20).
E umas pginas frente acrescenta:
O contemporneo algum que fixa o olhar no seu tempo, para perceber no as suas luzes,
mas o seu escuro. Todos os tempos so, para quem experimenta a sua contemporaneidade,
tempos obscuros. O contemporneo , precisamente, aquele que sabe ver essa obscuridade,
que capaz de escrever mergulhando o aparo na treva do presente (AGAMBEN, 2010, p.22).
Esta obscuridade essencial do presente, a partir da qual o poeta escreve e o artista cria, no
combatida, nem constitui um ponto de cegueira, mas ver a escurido um movimento
essncial na construo da contemporaneidade artstica: estar num tempo e no poder coin-
cidir com ele designa a posio temporal a que corresponde um estado de nimo e uma
dinmica criativa onde se situa o artista. E a sua aco prpria ver a escurido da sua
temporaneidade.
Ver a escurido
Perceber o escuro do seu tempo no resulta da ambio em iluminar todo o presente anulan-
do os seus campos de escondimento, as suas sombras pondo tudo s claras. Pelo contrrio
implica manter essa escurido porque nessas zonas sem luz que se pode ver e ouvir o
que vem do tempo e se d no tempo: a histria, a nossa herana, os antepassados. Ver a
escurido e concentrar a ateno nas trevas da sua poca no corresponde a uma espcie
de cegueira voluntria, nem to pouco uma forma de inrcia ou passividade, mas implica a

intensa actividade de, como diz Agamben, neutralizar as luzes da sua poca porque estas sim
so pontos de cegueira e inebriamento que impedem as luzes que atravessam o universo de
nos atingir. Tanto no caso de Tsvietaieva, como no caso de Agamben, acentuar da descoinci-
dncia do contemporneo com o seu tempo no corresponde a uma viso conservadora e
ortodoxa da histria da arte e das prticas poticas e artsticas, mas o reconhecimento que
o presente contm em si uma obscuridade essencial e sobre esta obscuridade de que se
desenvolve a arte.
Aquilo que percebemos como o escuro do cu esta luz que viaja velocssima direita a ns e,
todavia no pode alcanar-nos, porque as galxias de onde provm se afastam a uma velocidade
superior da luz. [] Perceber no escuro do presente esta luz que procura alcanar-nos e no
pode faz-lo, eis o que significa sermos contemporneos. por isso que os contemporneos
so raros. E por isso que sermos contemporneos , antes do mais, uma questo de cora-
gem: porque significa sermos no s de fixar o olhar no escuro da poca, mas tambm de
perceber nesse mesmo escuro uma luz que, dirigindo-se a ns, se afasta infinitamente de ns.
Quer dizer ainda: sermos pontuais num encontro que s pode falhar (AGAMBEN, 2010, p.24).
Haveria muito a dizer sobre o conceito de escuro e obscuridade e o papel que ocupa enquanto
elemento de caracterizao da relao do artista com o seu tempo, mas para o que nos inte-
ressa importa reter que as luzes que chegam ao presente no podem alcanar-nos e h uma
espcie de fractura no tempo a qual, seguindo a boa sugesto de Agamben, ocupada pelo
artista. Uma fractura que o artista tenta a cada momento reconstruir e, por isso e como vimos
anteriormente, sempre todo o tempo e toda a arte que o artista tem diante de si enquanto
material de trabalho e que torna actuante em cada uma das suas obras.
O reconhecimento do presente como mal e fractura, no implica que o artista, bem como cada
um dos habitantes da Terra, fique dispensado do encontro que tem marcado com o seu tem-
po: -se irremediavelmente de um tempo do qual no se pode escapar ou evadir, mas o nosso
tempo um tempo com o qual nunca poderemos inteiramente coincidir, porque a contempo-
raneidade, no sentido forte e distinto da temporaneidade, implica o deslocamento do sujeito
artstico para a fractura temporal existente no presente por ser s a que ele pode ser atingido
por uma luz que vem de longe e que atravessa diferentes camadas de tempo. E receber esta
luz constitui a condio de toda a arte, porque ela significa reconhecer as origens arcaicas,
distantes, temporais, do presente. E este elemento temporal anacrnico detido pelas obras
que, segundo Didi-Huberman, marca a plasticidade essencial de todo o gesto potico a qual
encontra na procura da origem arcaica de todo o acontecimento presente a sua metodologia.
A descoberta de haver algo que, distncia, nos procura atingir e para onde o artista dirige
a sua ateno, no implica uma arte reprodutora de modelos, mas constitui a actividade cr-
tica de descobrir a origem Arche de toda a forma presente. O elemento decisivo no

a fixao de uma temporalidade unvoca de certas modalidades artisticas: esta origem no
designa um lugar histrico, nem um antepassado cronolgico, mas um elemento vivo que
no cessa de agir no tempo tal como, usando a metfora de Agamben, o embrio continua a
agir nos tecidos do organismo maduro e a criana na vida psquica do adulto. Chegar perto da
origem para um artista imitar, integrar e transformar os gestos originrios, estabelecendo
de cada vez uma genealogia da forma, da matria e da sensibilidade. Esta aco potica e
sentimental, que tambm um modelo pedaggico, de ir ter com os mestres deve ser en-
tendida como uma regresso a partir da qual o artista constri o seu tempo, ou seja, a maneira
como livremente se relaciona com o seu passado o que constitui a sua actualidade e a sua
temporaneidade: esse o seu tempo.
Como diz Agamben, trata-se de avanar para junto
daquilo que no presente em caso algum podemos viver e que, permanecendo no vivido,
incessantemente sorvido de novo na direco da origem, sem nunca poder alcan-la
(AGAMBEN, 2010, p.27).
Trata-se de uma des-homegeneidade essncial do tempo que matria de trabalho para o

artista, porque a sua actividade, como temos vindo a insistir, no s diagnosticar a fractura
do tempo onde habita, mas sim a partir da obscuridade inerente a todo o presente transformar
o todo do tempo:
O contemporneo no somente aquele que, percebendo o escuro do presente, capta a sua
luz invendvel; tambm algum que, dividindo e interpolando o tempo, est em condies
de o transformar e de o pr em relao com os outros tempos, de ler de modo indito a sua
histria (AGAMBEN, 2010, p.28).
Podamos resumir o percurso que estivemos a fazer dizendo que a contemporaneidade arts-
tica constituda atravs da concentrao da ateno do artista nas trevas do seu tempo e
dessa aco de conjugao de diferentes camadas do tempo surgem objectos temporais
as obras de arte que prope modos inditos de ler a histria.
Rui Chafes e o encontro secreto entre o moderno e o arcaico

H um caso artstico em que todas estas questes sobre a temporalidade artstica e sobre
o modo como o artista percebe o seu tempo so postas vista. Num texto curto, intenso e
exemplar, o escultor portugus Rui Chafes d conta da Histria da minha vida (CHAFES, 2012)
e a sua uma histria longa que no obedece a nenhum esquema integrador de factos, obras
e artistas, mas um percurso temporal feito livremente pelo prprio artista no sentido em que
Rui Chafes constri o seu tempo e, por consequncia, ele que estabelece a sua contem-
poraneidade e dessa forma o seu presente. O ttulo do texto no um programa, mas uma
descrio fiel do movimento que o escultor realiza: contar a sua vida realizar uma espcie
de autobiografia artstica e intelectual atravs da qual o escultor mostra os diferentes tempos
conjugados e articulados pela sua obra.
Importa advertir que para este escultor portugus a escultura feita de ferro (o material ex-
clusivo da concretizao espacial e objectual das suas esculturas), fogo (que molda o ferro) e
palavras (os ttulos so sempre ingredientes fundamentais das suas obras). neste contexto
que a palavra dita e escrita (Rui Chafes traduziu uma seleco de fragmentos de Novalis e tem
publicado textos da sua autoria) tem um papel central nas suas obras fazendo parte do seu
universo criativo, plstico e escultrico. Por isso, ser correcto entender o texto referido como
um projecto artstico em que o artista realiza uma viagem atravs do seu tempo e estabelece
as coordenadas temporais a partir das quais podemos ler a sua histria que a histria da
aprendizagem e desenvolvimento da sua escultura.
A abertura do texto , desde logo, uma indicao do tempo da cronologia artstica que
este texto atravessa:
Nasci em 1266 numa pequena aldeia, que j no existe, na Francnia, na Baviera. Os meus
pais eram muito pobres, de uma famlia de camponeses e artesos, e a vida era extremamente
difcil; tambm hoje a vida continua a ser difcil, mas de outra maneira e com outro tipo de pri-
vaes e durezas (CHAFES, 2012, p. 11).
O nascimento de Chafes d-se no momento em que se desenvolvem as primeiras esculturas

que o constroem como artista e que passados 745 anos (o texto datado de 2011) mantm-se
actuantes e lugares energticos que se repercutem no s no modo como o escultor pensa
a escultura e constri a sua histria artstico-intelectual, mas tambm enquanto elementos
vitais que alimentam os gestos quotidianos da escultura.
Rui Chafes
Unborn, 2001
Ferro, 9 esculturas, cada: 325 x 65 x 65 cm
Col. Particular, Arnhem (Holanda)
Aos vinte anos muda-se para Naumberg onde trabalha na realizao das esttuas duas esttu-

as de dois dos patronos fundadores daquela Igreja: Uta e Ekkehard II (CHAFES, 2012, p. 12).
E passados 140 anos muda-se para Itlia:
Sentindo-me muito curioso pelo que estaria a acontecer no bero do ocidente, do outro lado
dos Alpes, dirigi-me a Itlia onde em Lucca, por volta de 1406 a 1407, tive a enorme ventura de
trabalhar na execuo do Tmulo de Llaria del Carretto, do mestre Jacopo Dealla Quercia. []
A sua escultura possua uma qualidade formal irrepreensvel aliada a uma serenidade e sentido
de Beleza inultrapassvel (CHAFES, 2012, p. 15-16).
Poder-se-ia ler o texto fazendo um mapa dos diferentes elementos que Rui Chafes aprende
com os diferentes mestres. Se com Quercia aprende a qualidade formal que leva Beleza
com o seu mestre posterior, Tilman Riemenschneider (1460-1531) aprende o movimento e a
delicadeza do corpo esculpido. Trata-se da lio da perfeio dos objectos e que a condio
da ideia escultrica poder ser transmitida.
Foram dias inesquecveis em que a honra e o privilgio de trabalhar com aquele que eu con-
siderava o maior Mestre-Escultor de toda a Alemanha me encheram da maior alegria que se
pode ter: saber que se est a tomar parte, mesmo que nfima, na criao de um momento de
eternidade, de um momento em que a superfcie da pedra ou da madeira ficar para sempre
ferida pela luminosa violncia da perfeio (CHAFES, 2012, p. 19).
Em 1530 o artista dirige-se Frana onde trabalha em Tours com Jean Juste, segue depois
para Roma em 1600 onde trabalha com Stefano Maderno e Bernini. Em 1808 j na Alemanha
e depois do contacto intenso com Novalis, descobre Philip Otto Runge e aprende a importn-
cia do desenho e a sua centralidade no pensar e desenvolver a escultura. Quando finalmente
regressa ao seu tempo, ao seu presente, Chafes afirma:
Nestes ltimos anos [recorde-se que o texto est datado de 2011] tenho, finalmente, tentado
trabalhar em coisas minhas, depois de tantos anos a trabalhar para os outros artistas. Aproveito
tudo o que aprendi com eles, tudo o que me ensinaram, mesmo sem o querer (e sem o sa-
ber), como comum acontecer em todas as aprendizagens e tambm em todas as escolas e
universidades, no verdade? Tento fazer, finalmente, o meu caminho (CHAFES, 2012, p. 34).
notvel como a cronologia estabelecida dilata o tempo do sujeito artstico Rui Chafes e faz
da histria da escultura, pelo menos da escultura que lhe interessa, a sua prpria histria. E
a sua contemporaneidade no acontece atravs de um modo radical de negar, transgredir,
Rui Chafes
Unborn, 2001
Ferro, 9 esculturas, cada: 325 x 65 x 65 cm
Col. Particular, Arnhem (Holanda)
anular, esquecer, a sua herana artstica e intelectual, mas pelo contrrio pelo modo como

atravs das suas obras se levado para outros lugares, outros tempos, outras histrias: a
sua vanguarda e a sua contemporaneidade so constitudas por um olhar para trs e as suas
esculturas so formas plsticas e poticas de interrogar a histria. A sua contemporaneidade
, exactamente, o modo como torna actual certo passado, ou seja, a sua tentativa a de fazer
com que uma luz que vem de longe possa iluminar o presente. Poder-se-ia acrescentar muito
mais ao modo como neste texto o artista torna contemporneos posies escultricas, apa-
rente e teoricamente divergentes, atravs de um lugar virtual as suas prprias esculturas
onde todos esses elementos se podem sentir simultaneamente. como se cada escultura
sua infectasse toda a histria e trouxesse para o mesmo tempo todos os tempos da escultura.
Concluso: a contemporaneidade como leitura da histria
O artista contemporneo aquele que estando no presente a perceber o seu escuro e respon-
de a esse escuro. Assim, pode entender-se o esforo artstico como uma resposta s trevas da
hora (AGAMBEN, 2010, p.27).
O argumento que tentmos discutir ao longo deste texto pode sintetizar-se dizendo que a
contemporaneidade artstica caracterizada por uma relao especial com o tempo e, dada
essa relao que caracterizmos como sendo anacrnica porque o tempo da arte no tem me-
dida, podem fazer-se corresponder s obras de arte a modos inditos de ler a histria porque
cada obra de arte condensa, reorganiza e monta toda histria. Cada uma dessas obras implica
no s todo o tempo, mas a partir dela constitui-se certa tradio atravs da qual as obras
permanecem luzes que tentam atingir a obscuridade do nosso presente.
Esta capacidade das obras e os artistas, mantendo-se vivos, atravessar o tempo traduz-se na
relao dialctica que a arte estabelece com o todo do tempo: as obras e os artistas so e no
so de um tempo, pertencem a uma poca, mas tambm so de todas as pocas, constituem
uma tradio, mas esto disponveis para a constituio de novas tradies. Trata-se de uma
relao dialctica que consequncia do anacronismo interno das obras de arte: o modo de
ser da arte a anacronia. E esta sua modalidade constitutiva que possibilita aos artistas
construirem o seu universo temporal isto , a sua contemporaneidade , construo esta
feita atravs de gestos plsticos, formais, materiais, poticos, que simultaneamente esto no
tempo e extrapolam o tempo integrando dimenses temporais inditas, singulares e originais.
Notas
1 the condition of taking our current moment as the horizont and destination of our thinking,
2 What I cal dialectical contemporary seeks to navigate mutiple temporalities within a more political horizon. Rather than simply claim
that many or all times are presente in each historical object, we need to ask why certain temporalities appear in particular works of
art as specific historical moments. Furthermore this analysis is motivated by a desire to understant our presente condition and how
to change it. [] The ultimate aim is do disrupt the relativist pluralism of the current moment, in which all styles and beliefs are con-
sidered equally valid, and to move towards a more sharply politicized understanding of where we can and should be headind of. If, as
Osborne claims, the global contemporary is a shared fiction, then this doesnt denote its impossibility, but rather provides the basis
for a new political imaginary.
3 The contemporary becomes less a question of periodization or discourse than a method or practice, potentially applicable to all
historical periods.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio, O que contemporneo, in Nudez [Nudit, 2009], trad. port. Miguel Serras Pereira, Lisboa: Relgio Dgua
Editores, 2010, p.20
BISHOP, Claire, Radical Museology or, Whats Contemporary in Museums of Contemporary Art?, London: Koenig Books, 2014.
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Minuit, 2000.
CHAFES, Rui, Histria da minha vida in Entre o Cu e a Terra, Lisboa: Documenta, 2012
PELLBART, Peter Pl, , What is the contemporary?, in Afterall. A jornal of art, contexto and enquiry, n 39, Summer 2015, London.
TSVIETAIVA, Marina, O poeta e o tempo, [Poet i Vremi, 1932], trad. Fernando Pinto do Amaral, Lisboa: Hiena Editora, 1993.
Arte contempornea arte ps-conceitual
Peter Osborne*1
39 - Arte contempornea arte ps-conceitual

RESUMO: Este ensaio expe o sentido da proposio especulativa arte contem-
pornea arte ps-conceitual. Partindo de uma elaborao conceitual do contem-
porneo como uma forma disjuntiva do tempo histrico (como ideia, problema,
fico, e realidade globalmente transnacional), ele passa a dar um relato das con-
vergncias e mudanas que se reforam mutualmente no carter da obra de arte e
nas relaes sociais dos espaos artsticos. Trata-se da traduo da conferncia rea-
lizada na Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota, Roma, Itlia, em 9 de Julho de 2010.
PALAVRAS-CHAVE: Contemporneo, ps-conceitual, transnacional.
ABSTRACT: This essay expounds the meaning of the speculative proposition con-
temporary art is postconceptual art. Setting out from a conceptual elaboration of
the contemporary as a disjunctive form of history time (as idea, problem, fiction,
and globally transnational actuality), it proceeds to give an account of convergent
and mutually reinforcing changes in the character of the artwork and the social
relations of art spaces.
KEYWORDS: contemporary, postconceptual, transnational.
*Peter Osborne Diretor do Centre for Research in Modern European Philosophy (CRMEP), Kingston University Londres, e por
muito tempo foi editor do peridico britnico Radical Philosophy. Entre seus livros esto The Politics of Time: Modernity and Avant-
Garde (1995; 2011) and Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art (2013).
Eu vou apresentar a vocs, de modo conceitualmente conciso, uma espcie de fragmento
polmico de um trabalho sobre construo de um conceito crtico de arte contempornea.
importante observar que este um conceito crtico, mais do que descritivo ou emprico. No
abrange toda a arte que se chamaria a si mesma de contempornea, mas deriva, impondo-
-lhe no obstante algumas exigncias crticas, de tal arte. Assim, este conceito est por ser
construdo, mais do que simplesmente ser descoberto. Ele obtm sua apresentao mais
condensada na proposio que serve aqui como meu ttulo: Arte contempornea arte ps-
-conceitual. Eu apresento-lhes esta sentena como uma proposio filosfica ou ao menos,
uma interpretao filosfica de uma situao histrica, j que, afinal, o que a filosofia se-
no o seu prprio tempo compreendido no pensamento? Mais especificamente, e talvez de
uma maneira inquietante, eu ofereo-lhes este conceito como uma proposio especulativa,
no sentido tcnico em que essa expresso utilizada na filosofia de Hegel. Neste sentido,
o movimento do pensamento que estabelece a identidade dos elementos dentro de uma
proposio filosfica dirigido destruio da natureza geral do julgamento, baseado na
distino entre sujeito e predicado, de tal modo que, como um resultado da profundidade es-
peculativa da identidade proposta, o sujeito desaparece no [ou exaurido por] seu predicado.
Desse modo, ao inverter a proposio (Arte ps-conceitual arte contempornea), o predica-
do torna-se o sujeito e , por sua vez, destrudo como tal. Assim, h um infinito movimento
do pensamento entre os dois termos em uma proposio especulativa, em relao qual a
prpria proposio (predicao) , nas palavras de Hegel, uma mera forma vazia (HEGEL,
1976, p 6066).
Portanto, a identidade dos elementos, que destri a forma proposicional, no destri a diferen-
a entre eles. Antes muito mais, ela revela que esta diferena a do movimento de certa uni-
dade ou harmonia que emerge da uniformizao da prpria diferena. atravs da experi-
ncia da proposio especulativa (experincia especulativa) que de um modo proto-primeiro
Romntico, no-proposicional a filosofia hegeliana aproxima-se da experincia da arte. No
entanto, ela o faz apenas no fim de um processo muito longo por meio do qual o significado
dos elementos em causa no nosso caso aqui, arte contempornea e arte ps-conceitual
so construdos. Devo apresentar-lhes, aqui, uma mera descrio ou um esqueleto de tal
processo de constituio.
Minha argumentao tem dois componentes principais e dois complementares. Os princi-
pais so:
1. o contemporneo como ideia, problema, fico e realidade
2. arte como construo/expresso do contemporneo, ou, arte ps-conceitual
Os itens complementares dizem respeito a certa necessidade de:
3. ficcionalizao da autoridade do artista e
4. coletivizao de fices artsticas.
Essas duas ltimas sees tomam o trabalho do Grupo Atlas (1999-2005) Walid Raad na sua
fachada como Grupo Atlas como um exemplar de suas preocupaes. (Por isso a imagem
que abre esta palestra, do trabalho em vdeo de 2015 do Grupo Atlas, We can make rain, but
nobody came to ask.) A ideia geral, entretanto, expor vrios aspectos da arte contempornea
na sua generalidade crtica, como pedaos de um quadro interpretativo filosfico. Ento co-
mearei pelo maior nvel de abstrao, e abrirei caminho em direo sem nunca, aqui, final-
mente chegar ao concreto: do abstrato ao concreto, como Marx notadamente recomendou
em suas notas metodolgicas na introduo dos Grundrisse. Neste caso: da filosofia arte.
Walid Raad/Atlas Group

Still de We can make rain again but no one came to ask, 2003/2006
Projeo DVD, Cor, 18 minutos. Cortesia Paula Cooper Gallery.
1. O contemporneo como ideia, problema, fico e realidade
Ideia
Em sua acepo mais bsica, o conceito de contemporneo o da coexistncia, a unidade

na disjuno ou, a unidade disjuntiva, dos tempos. Em termos concretos, ele refere-se coe-
xistncia dos ciclos das vidas humanas dentro do tempo da existncia. Contemporneos so
aqueles que vivem (ou viveram) o mesmo tempo. (Curioso que o termo contemporneos
seja primeiramente utilizado com o verbo no pretrito perfeito: ns fomos contemporneos.
A afirmao ns somos contemporneos redundante, dado que performaticamente tau-
tolgica). Por ser um conceito histrico, o contemporneo, implica, desta forma, em uma pro-
jeo da unidade para a totalidade diferencial dos tempos das vidas que esto, em princpio,
ou potencialmente, presentes umas s outras de algum modo, em um tempo particular e,
em particular, agora, dado que o presente vivido que estipula o modelo da contemporanei-
dade. Ou seja, o conceito de contemporneo projeta um tempo histrico nico do presente,
como um presente vivido um tempo histrico comum, embora internamente disjuntivo, das
vidas humanas. O contemporneo, em outras palavras, uma forma abreviada para o pre-
sente histrico. Tal ideia inerentemente problemtica, mas cada vez mais irresistvel.
Problemas
problemtica, em primeiro lugar, teoreticamente, porque uma ideia, no sentido tcnico de

Kant, de ser um objeto alm da experincia possvel (a conjuno total dos tempos vigentes)
(KANT, 1997, pp. 394408). Em segundo lugar, de modo ainda mais fundamental, por razes
filosfico-temporais de um tipo primeiro Heidegger: nomeadamente, que o prprio presente,
por si s na sua presentidade, no dado na experincia como tal, dado que ele s ex-iste
como a diferenciao ou a unio fraturada dos outros dois modos temporais (passado e futu-
ro), sob a prioridade da sua dimenso de futuro1 (HEIDEGGER, 1962).
O conceito de contemporneo, assim, projeta na presena uma unidade temporal que , em
princpio, relativa ao futuro ou ao horizonte e, por isso, ele especulativo. Finalmente, em ter-
ceiro lugar, empiricamente, a totalidade relacional dos tempos coetneos atuais da existncia
humana permanece, fundamentalmente, disjuntiva socialmente. Portanto, no h nenhuma
posio-sujeito atualmente partilhada de (ou dentro de) nosso presente do ponto de vista do
qual sua totalidade relacional poderia ser construda como um todo, mas em uma forma tem-
porariamente fragmentada ou dispersa ou incompleta.
Fico

Contudo, a ideia do contemporneo funciona como se existisse. Isto , ela funciona como
se o horizonte especulativo da unidade da histria humana tivesse sido alcanado. A este
respeito, o contemporneo uma ideia utpica, com seus aspectos positivos e negativos.
Negativamente, envolve uma recusa; positivamente, um ato da imaginao produtiva. Ela
envolve uma recusa uma recusa de sua prpria base especulativa ligada ao futuro na medi-
da em que projeta uma conjuno de tempos real. Essa uma recusa da possibilidade de fu-
turo do presente por sua prpria presentidade; fundamentalmente, trata-se de uma recusa da
poltica. Ela um ato produtivo da imaginao na medida em que projeta performativamente
uma unidade no-existente para as relaes disjuntivas entre tempos coetneos. A este res-
peito, ao tornar presente o tempo ausente de uma unio de tempos, todas as construes do
contemporneo so ficcionais. Mais especificamente, o contemporneo uma fico operati-
va: ela regula a diviso entre o passado e o presente (atravs do seu sentido de futuro) dentro
do presente. Epistemologicamente, pode-se dizer que o contemporneo marca o ponto de
indiferena entre a narrativa histrica e ficcional que tem sido associada, desde a crtica de
Hegel, com a noo da prpria experincia especulativa2 (RICOEUR, 1988, p. 99240).
a presentidade ficcional do contemporneo que o distingue da categoria mais estruturada
e duradoura da modernidade, o carter inerente de autossuperao que o identifica com uma
transitoriedade permanente familiar na crtica literria desde Baudelaire. A esse respeito, o
contemporneo envolve um tipo de abrigo interno do moderno no presente. Como um co-
mentador recentemente colocou, a contemporaneidade o presente impregnado do sentido
original de moderno, porm sem o seu subsequente contrato com o futuro (SMITH, 2006, p.
681707). Essa copresentidade fictcia de uma multiplicidade de tempos associa o contem-
porneo em um nvel conceitual profundo a uma cultura teolgica da imagem. Na famosa
frase de Michael Fried de qual todo o sentido do imaginrio, do carter fictcio da experincia
est ausente presentidade graa3 (FRIED,1998, p.168).
Se a modernidade projeta um presente em permanente transio, o contemporneo fixa ou
abarca essas transitoriedades dentro da durao de uma conjectura, ou, mais amplamente, o
invlucro de uma vida. Essa presentidade encontra sua forma representacional na aniquilao
da temporalidade pela imagem. na cultura da imagem fotogrfica e ps-fotogrfica que a
contemporaneidade do contemporneo fica expressa mais claramente. A imagem interrompe
igualmente as temporalidades do moderno e da natureza. O contemporneo aparece como

heterocrnico relativamente a esses padres normativos: um tempo anormal de ocorrn-
cias irregulares, ou no termo de Nietzsche um tempo inatual (unzeitgemsse). Heterocronia
a dimenso temporal de uma heteronomia geral, ou uma multiplicidade de determinaes.
Ela marca simultaneamente o momento da disjuno (e consequente o antagonismo) dentro
da unidade disjuntiva do presente histrico e o modo disjuntivo existencial da prpria presen-
tidade (HERNANDEZ-NAVARRO, 2008, p. 9).
Alm disso, essa unidade disjuntiva e antagonista do contemporneo no apenas temporal,
mas igualmente (na verdade, em certos aspectos, primeiramente) espacial. Este o segundo
ponto principal da problemtica terica do contemporneo: o problema da unidade disjuntiva
dos tempos sociais o problema da unidade e da disjuno do espao social isto , em sua
forma mais ampla, o problema da geopoltica. A ideia do contemporneo coloca o problema
da unidade disjuntiva do espao-tempo, ou do geopoliticamente histrico. Se se quer retirar
algum sentido a partir da noo do historicamente contemporneo, deve-se considerar que
dialtica temporal do novo, que d definio qualitativa ao presente histrico (como o ponto
de vista a partir do qual sua unidade construda) mas que com a noo do contemporneo
elimina do futuro , deve ser mediada pela complexa dialtica global dos espaos. Ou, para
colocar de outro modo, a fico do contemporneo necessariamente uma fico geopolti-
ca. Isso complica consideravelmente a questo da sua periodizao, ou a extenso da durao
do contemporneo em sentido oposto, em direo ao passado cronolgico recente. Essa
extenso da durao do contemporneo (como uma unidade projetada dos tempos das vidas
atuais) impe uma dinmica de periodizao em constante mudana que insiste na questo
de quando o presente comea. E possvel encontrar repostas muito diferentes para essa
questo, dependendo de onde se est pensando geopoliticamente (CAMNITZER, 2007).
Dessa forma, algum poderia dizer, Para Cada Presente, Sua Prpria Pr-histria: significan-
do, para cada construo geopoltica diferenciada do presente como um todo, h sua prpria
pr-histria. Pois apesar dos problemas tericos do carter fictcio da unidade e do ponto de
vista espacial, as construes do contemporneo parecem cada vez mais como inevitveis
porque as crescentes interconexes sociais globais proveem contedo significativo a essas
fices, preenchendo suas projees especulativas com material emprico (fatos), efetuando
dessa maneira a transio da narrativa ficcional para a histrica. Nesse mbito, o conceito do

contemporneo adquiriu a necessidade regulativa de uma ideia kantiana. Cada vez mais, o
contemporneo tem o status transcendental de uma condio de inteligibilidade histrica da
prpria experincia social.
Realidade: o contemporneo hoje ou o transnacional global
Cada vez mais, ento, a fico do contemporneo primordialmente uma fico planetria
ou global. Mais especificamente, a fico de uma transnacionalidade global deslocou recente-
mente 140 anos da hegemonia de um imaginrio internacionalista, 1848 1989, que veio em
uma variedade formas polticas. Essa uma fico uma projeo da unidade temporal do
presente ao redor do planeta baseada na interpenetrao contraditria das formas sociais
herdadas (comunidades, culturas, naes, sociedades todas estas formulaes cada
vez mais inadequadas) pelo capital, e suas consequentes interconexo e dependncia fora-
das. Resumindo, hoje, o contemporneo (a fictcia unidade relacional do presente histrico)
transnacional porque nossa modernidade tem uma tendncia em direo ao capital global. A
transnacionalidade a suposta forma socioespacial da corrente unidade temporal da experi-
ncia histrica.
Como Gayatri Spivak argumentou o que Toby Volkman, coordenador de programas da Fundao
Ford, descreve como saltos demogrficos, disporas, migraes relacionados ao trabalho,
os movimentos do capital e mdia globais, e processos de circulao cultural e hibridizao
(VOLKMAN, 1999, p. 9) tm gerado o duplo imaginrio geopoltico de um nacionalismo cultu-
ral ps-colonial e um multiculturalismo metropolitano, na melhor das hipteses, problemtico
e, na pior, redundante. Spivak contra-argumenta:
O que podemos observar no mundo globalizado e ps-colonial o retorno das fronteiras de-
mogrficas, mais que territoriais, que precedem e que so maiores que o capitalismo. Essas
fronteiras demogrficas, que responde migrao em larga escala, esto agora apropriando a
verso contempornea de uma realidade virtual e criando tipos de coletividades paraestatais
que pertenciam aos mutveis imprios multiculturais que precederam o capitalismo monopo-
lista (SPIVAK, 2003, p. 3 e 15).
Fronteiras ou limites territoriais (basicamente, estados-naes) esto sujeitos a se esface-

lar pela globalizao de dois modos. Primeiro, elas possuem uma crescente, embora ainda
fisicamente restrita, permeabilidade. Fronteiras so facilmente ultrapassadas a partir dos

pases metropolitanos, enquanto tentativas de entrada a partir dos chamados pases perifri-
cos ainda encontram fronteiras burocrticas e policiais mais difceis de penetrar de um modo
geral (SPIVAK, 2003, p. 16). As pessoas quase sempre cruzam as fronteiras da chamada peri-
feria para o metafrico centro apenas como um capital varivel incluindo o trabalho em arte.
(A arte um tipo de passaporte. Nos espaos transnacionais, encenada uma utopia do mer-
cado de livre circulao, enquanto na realidade ela incorpora a contradio da mediao dessa
circulao pelo capital.) Segundo, a tecnologia da informao torna possvel a construo de
novos sujeitos sociais, e a manuteno da unidade dos sujeitos mais antigos e fragmentados,
por meio das fronteiras nacionais, em uma nova maneira.
Mas como essa contemporaneidade geopoliticamente complexa deve ser experimentada ou
representada? E, em particular, como isso pode ser experimentado atravs ou como arte?
O problema menos representao do que apresentao (menos Vorstellung do que
Darstellung): a interpretao do que acontece atravs da construo de novas totalidades a
partir dos seus fragmentos e modalidades de existncia. Isso tanto manifestao de um de-
sejo de contemporaneidade para forar conjuntamente a multiplicidade dos tempos sociais
coetneos quanto uma questo de representao.
02. Arte como construo/expresso do contemporneo, ou, arte ps-conceitual
Que dizer da arte contempornea? A arte uma mensageira cultural privilegiada

da contemporaneidade, tal como se deu com as formas precedentes da modernidade. Em
decorrncia da expanso histrica, diferenciao geopoltica e intensificao temporal da con-
temporaneidade, tornou-se praticamente obrigao para qualquer arte com uma reivindicao
sobre o presente, posicionar-se, reflexivamente, no interior deste campo expandido. A coexis-
tncia de diferentes tempos que constitui o contemporneo, e as relaes entre os espaos
sociais nos quais estes mesmos tempos esto incorporados e articulados, so os dois eixos
principais junto aos quais o significado histrico da arte deve ser traado. Como resposta a
esta condio, nos ltimos anos, as caractersticas inter- e transnacional de um espao de
arte transformaram-se nas marcas principais da sua contemporaneidade. Neste processo, as
instituies de arte contempornea ganharam um grau sem precedentes de autoconscincia

histrica e criaram um novo tipo de espao cultural tendo a bienal internacional como seu
emblema j ineficaz dedicado explorao, por meio da arte, das semelhanas e diferenas
entre as formas geopoliticamente diversas de experincia social que s recentemente come-
aram a ser retratadas dentro das normas de um mundo comum.
Mais particularmente, as instituies internacionais de arte so os representantes culturais de
uma ideia de mercado de um sistema global de sociedades. Elas mediam as relaes de troca
com os artistas, atravs dos mais recentes discursos culturais da globalizao, a fim de colo-
car a ltima verso do contemporneo na vitrine. Em consequncia de seu poder de reunio,
as bienais internacionais revelam o poder econmico-cultural do centro aonde quer que elas
despontem, no importando o que est sendo exposto. Em suma, elas so uma ramificao
de Pesquisa e Desenvolvimento da transnacionalizao da indstria cultural. As novas bienais
internacionais so emblemas da capacidade do capital em atravessar fronteiras e de acomo-
dar e apropriar as diferenas culturais. O trabalho artstico um capital cultural varivel. Alm
disso, atualmente, s capital aquilo que de modo imanente projeta o horizonte utpico de
um encadeamento social e global, na ltima forma distpica do mercado.
Entretanto, para todas estas definies sociais, ainda o carter artstico das obras em ex-
posio suas maneiras particulares de exibir sua lacuna individual de autoevidncia que
torna tudo isso possvel, e a ergue ao status de uma srie estendida de exibies mundiais.
Particularmente, ele a ltima extra-territorialidade da arte (um componente essencial da sua
iluso de autonomia) que torna possvel as mltiplas e mais recentes, alm de complexas,
territorializaes das instituies de arte. Para que a arte assuma uma crtica dentro destas
instituies, como uma construo/expresso do contemporneo ou seja, para que ela se
aproprie do poder de temporalizao da imagem como a base para novas temporalizaes his-
tricas ela deve relacionar-se diretamente com a ontologia scioespacial dos seus prprios
locais e relaes internacional e transnacional. Neste ponto, a significao histrica e crtica
da transformao da ontologia da obra de arte, realizada ao longo dos ltimos 50 anos, de
uma ontologia artesanal dos mdiuns para uma ontologia, ps-conceitual, transcategrica, de
materializaes, atinge o estgio de maturidade.
Isto me leva minha tese principal: a convergncia e o condicionamento mtuo das
transformaes histricas na ontologia da obra de arte e as relaes sociais do es-
pao artstico uma convergncia e um condicionamento mtuo que tm suas razes nos
processos econmicos e comunicacionais mais gerais aquilo que torna possvel a arte
contempornea, no sentido enftico de uma arte da contemporaneidade. Estas transforma-
es convergentes e mutuamente condicionadas assumem a forma comum de processos de
des-fronterizao: por um lado, a des-fronterizao das artes como mdiuns a emergncia
de prticas genuinamente transcategricas dando abertura ao espao conceitual de uma arte
genrica e por outro, a des-fronterizao dos espaos anteriormente nacionais e sociais da
arte. Isso tem sido um processo histrico extraordinariamente complexo. Todavia, seu efeito
pode ser resumido, em suma, como a aparncia imanente na obra de arte da dialtica global
scioespacial dos lugares, no-lugares e fluxos, apresentados numa constelao dialtica de
aspectos estticos, conceituais e distributivos da arte. esta formao dialtica que constitui
o que chamo de carter ps-conceitual da arte contempornea.
Essa arte tem seis caractersticas principais:
1. Uma relevante porm, indevida conceitualizao. (Arte composta por conceitos, suas
relaes e sua iniciao em prticas de segregao: arte/no-arte.)
2. Uma relevante porm, inadequada dimenso esttica. (Toda a arte reclama alguma for-
ma de materializao; isto , forma [=espao-temporal] esttica.)
3. Uma funo antiesttica de materiais estticos. (Este um pr-requisito importante da
imperiosa conceitualizao da arte.)
4. Uma dilatao exorbitante dos possveis meios materiais da arte. (Transcategorialidade)
Este o sentido emancipador da condio ps-mdium.
5. Uma completa equnime a saber, irredutivelmente relacional unidade de obras de arte
de um indivduo, atravs da totalidade das numerosas iniciaes materiais, em dado momen-
to. (Uma ontologia das materializaes.)
6. A maleabilidade histrica das fronteiras dessa unidade (OSBORNE, 2004, p.651670)
a juno das duas primeiras caractersticas que levam terceira e quarta, enquanto a quin-
ta e a sexta so manifestaes de suas consequncias lgicas e temporais, respectivamente.
Em suma, a arte contempornea ps-conceitual na medida em que registra a experincia
histrica da arte conceitual, como um movimento autoconsciente, como a experincia da
impossibilidade/falcia da absolutizao do antiesttico, considerado juntamente com o re-

conhecimento de um aspecto conceitual que no pode ser eliminado de qualquer arte. Com
respeito a isso, a arte ps-conceitual no grau em que ela incorpora reflexivamente a verdade
(que, por sua vez, incorpora a no verdade) da arte conceitual: ou seja, a arte , forosamen-
te, ao mesmo tempo esttica e conceitual.
O carter espacial dessa dialtica do esttico e do conceitual e seu significado social e
ontolgico como uma expresso artstica da dialtica dos lugares e no-lugares aparece
mais claramente na arte do final dos anos 1960 e incio dos anos 1970 nas prticas de sua
textualizao, de sua arquiteturizao ou ambientalizao. Naquela poca, Robert Smithson
concebeu esta prtica dupla como a dialtica do site e non-site. Sua transformao mais re-
cente, por meio de outra complicao dessa dialtica pela emergncia de um novo espao
de fluxos, aparece no processo da transnacionalizao da arte. Isso revela que o processo de
transnacionalizao acontece, de forma fundamental, no nvel da ontologia histrica da arte
o seu ser como arte e no apenas ao nvel das suas formas de distribuio.
A esse respeito, a transnacionalizao representa um quarto estgio na narrativa histrica
da ampliao do alcance espacial e concepo de arte ocidental do sculo XX, que pode ser
resumida da seguinte forma: a espacialidade euclidiana dos objetos para a espacialidade es-
peculativa das relaes planetrias.
1. A ambientalizao da pintura e da escultura, de Matisse a Kaprow, passando pelo muralis-
mo, at chegar ao investimento dos minimalistas do espao negativo. (Este um movimento
ainda assentado no interior, nas relaes entre objetos e salas.)
2. A textualizao, a arquiteturalizao e a ambientalizao ampliada da arte, e a criao de um
conceito genrico de arte, atravs da explorao da ambiguidade constitutiva da relao en-
tre planta/edifcio ou conceitualizao/materializao. (Este o momento de Lewitt, Bochner,
Graham, Smithson e Matta-Clark e, certamente, Hans Haacke.)
3. O urbanismo ps-arquitetural de vrios tipos de trabalho para o projeto e a nova definio
funcional de lugar, baseados na conscientizao do papel constitutivo dos no-lugares. (Mark
Dion e Rne Green podem ser, aqui, citados como exemplos.)
4. A transnacionalizao da arte por meio de sua produo para e inscrio dentro de um es-
pao transnacional de arte que intermedia a dialtica global dos lugares, no lugares e fluxos,
atravs de formas institucionais da exposio internacional em larga escala, do mercado e da
migrao de artistas. (Este o momento no qual tomarei O Grupo Atlas como o meu modelo.)
um processo profundamente contraditrio no qual os artistas e formas mercadolgicas e
institucionais de arte negociam a poltica do regionalismo, do nacionalismo ps-colonial e da
migrao, substituindo a lgica espacial geral da obra ps-conceitual pela dinmica poltico-
-econmica global.
Ento, como a arte pode ocupar, formular, refletir criticamente e transfigurar assim global-
mente um espao transnacional? Somente, creio, se a posio-sujeito de sua produo for ca-
paz de revelar ou seja, construir e, assim, expor algo da estrutura do prprio contempor-
neo. O trabalho do Grupo Atlas emblemtico aqui, pois chama a ateno para dois aspectos
distintivos e relacionados deste processo: a ficcicionalizao e a coletivizao especulativa.
03. A ficcicionalizao da autoridade artstica (anonimato e a funo-autor)
No trabalho do Grupo Atlas, o relato ficcionalizado atua em dois nveis e assume duas
formas principais: a ficcicionalizao da autoridade artstica ou o que, adaptando Foucault,
podemos chamar de funo-artista, e a ficcionalizao da forma documental, em particular,
o arquivo. Tal ficcicionalizao corresponde e visibiliza a natureza fictcia do prprio contempo-
rneo. O relato ficcionalizado tambm explicita certa ficcionalidade geral da obra de arte ps-
-conceitual, que um efeito da contrafactualidade inerente sua dimenso conceitual, e que
lhe transmite um aspecto estruturalmente literrio. Toda materializao pode ser entendida
como a performance de um elemento fictcio ou ideia. A este respeito, o conceito genrico de
arte ps-mdium reincorpora a literatura, restituindo-a s suas origens filosficas no primeiro
romantismo alemo. A arte ps-conceitual articula uma potica ps-esttica.
Historicamente, a ficcionalizao da funo-artista , naturalmente, uma estratgia autoral
comum. Ela representa uma extenso tanto da estratgia do uso de pseudnimos (preponde-
rante sob condies de censura e no caso de necessidade de dissimulao social de diversos
tipos) quanto da impessoalidade de um modernismo do tipo de T.S. Elliot. Teoreticamente,
ela melhor concebida, penso, em termos da anlise da funo-autor feita por Foucault, que

era, em si, de muitas maneiras (como grande parte do ps-estruturalismo), uma teorizao
das implicaes da prtica das vanguardas modernistas. Para Foucault, a substituio do con-
ceito de autor pelo de funo-autor era uma questo de tirar do sujeito (ou seu substituto)
o seu papel como criador, e de analisar o sujeito como uma funo varivel e complexa do
discurso... apreendendo os pontos de insero do sujeito, modos de funcionamento, e o sis-
tema de dependncias (FOUCAULT, 1979, pp.141-160). A construo de uma funo-artista
denominada Grupo Atlas , sob muitos aspectos, uma aplicao precisa dos termos desta
anlise para a produo da autoridade artstica. Sua principal caracterstica a sua falta de
semelhana com uma prtica documental.
Isso depende, em primeiro lugar, do uso criativo do anonimato, dentro da utilizao de pseu-
dnimos, atravs da forma Grupo (o uso de pseudnimos, poderamos afirmar, uma con-
dio da ficcionalizao histrica); e, em segundo lugar, o estudo da documentao simulta-
neamente como uma marca indicial e como uma forma cultural pura. Mais profundamente,
para a sua ambiguidade produtiva na relao entre as narrativas ficcionais e histricas, ele liga
uma ambiguidade que encontra seu ponto de indiferena no conceito de especulao, atravs
do qual ele alcana ao mesmo tempo a sua fora poltica e filosfica. Por um lado, essa am-
biguidade tpica de uma prtica que utiliza narrativas ficcionais para finalidades histricas e
crticas; por outro, uma demarcao interna rigorosa entre o uso indicial e o puramente formal
(isto , ficcional) de documentos marcada por cronologias sistematicamente aberrantes e
contradies narrativas um procedimento que por vezes aplicado narrao da formao
do prprio Grupo Atlas, cuja especificao varia do ano de 1999, ao ano de 1977 e ao per-
odo compreendido entre 1986-1999. (1999 foi o ano real). na relao entre a coletividade
annima da fico do prprio Grupo Atlas, e a faceta nacional de suas fices (Lbano) que
repousa tanto o carter transnacional quanto o significado poltico de sua prtica.
04. A coletivizao das fices artsticas (ou a coletividade especulativa do
transnacional)
Coletivos artsticos (ficcionais ou verdadeiros) esto na moda novamente. Eles esto proli-
ferando rapidamente atravs da comunidade artstica internacional, seja de forma singular
(Claire Fontaine, por exemplo) seja de modo explicitamente coletivo (Raqs Media Collective).
H, ainda, uma nova historiografia revisionista do passado recente deles4. Existe uma varieda-
de de razes para isto, sendo que a maioria delas relaciona-se com as tentativas de remodelar
os modos de efetividade nas relaes entre poltica e arte. Minha tese que o fenmeno dos
coletivos artsticos tem uma nova funo aqui ligada sua ficcionalizao, no momento do
transnacionalismo global, do qual o recente aumento no nmero de coletivos (fictcios ou no)
um sinal involuntrio.
A coletivizao da ficcionalizao da funo-artista funciona, mais uma vez, em dois nveis:
a coletividade do Grupo, e a coletivizao da autoridade inerente (nesse caso, ficcionalizada)
na forma documental no limite, a coletividade material da prpria indicialidade, o poder
significante da natureza. A ligao o anonimato. atravs da combinao de anonimato e
referncia inerente no pseudnimo O Grupo Atlas, com suas conotaes globais, que a sua
coletividade fictcia aparece na prpria coletividade especulativa do transacional global.
Walid Raad/Atlas Group

Still de We can make rain again but no one came to ask, 2003/2006
Projeo DVD, Cor, 18 minutos. Cortesia Paula Cooper Gallery.
Reivindiquei antes que, no tempo atual, apenas o capital que de modo imanente projeta o
horizonte utpico da interconectividade social global, na forma distpica do mercado: apenas
o capital manifesta uma estrutura-sujeito em nvel global. Porm, a sociabilidade capitalista (o
fundamento das sociedades em relaes de troca) essencialmente abstrata; uma questo
de forma, mais do que coletividade. A coletividade produzida atravs da interconexo dos

trabalhos, mas a interconexo e dependncia universal que o capital produz exibem a estrutu-
ra de um sujeito (a unidade de uma atividade) apenas objetivamente, nos seus produtos, se-
parados dos sujeitos individuais e das coletividades particulares do trabalho, no autodesenvol-
vimento da forma-valor. Historicamente, claro, o nacionalismo (a fico cultural das naes)
preencheu essa lacuna. Naes (comunidade imaginadas) tm sido sujeitos sociais privile-
giados de capitais competitivos. Todavia, a estrutura-sujeito do capital no mais corresponde
especificidade territorial dos estados-naes, e outras sociedades fora do nexo do capital
global esto sendo sugadas inexoravelmente para dentro dele. Nesse aspecto, a coletividade
imanente do capitalismo permanece, e vai sempre permanecer, estruturalmente, por vir. Por
isso, o carter abstrato e totalmente formal de sua mais recente antecipao como multido.
A coletividade ficcional do Grupo Atlas e seus carcteres narrativos so um substituto para a
ausente coletividade poltica do transnacional global, que duplamente positivado e negado
pelo prprio capital. Como tal, ele corresponde, em um nvel estrutural, com o trabalho de
autores como Luther Blissett e Ming Wu no campo da literatura. Politicamente, poder-se-ia
dizer, que esse trabalho representa, pela virtude de suas relaes efetivas com a histria filo-
sfica do capital, a continuao da tradio intelectual do internacionalismo marxista atravs
dos novos meios artsticos transnacionais. O Grupo Atlas pode ser descrito como o represen-
tante artstico de uma espcie de Primeira Transnacional.
Mas o que, ento, a partir do foco especificamente nacional do trabalho do Grupo Atlas,
exclusivamente fico Libanesa? Minha afirmao aqui que a ficcionalizao do Lbano
atravs da ficcionalizao da evidncia de sua existncia afeta uma ficcionalizao emblem-
tica do prprio nacional. Alm disso, esta ficcionalizao dos atos nacionais como a condio
desnacionalizante de sua transnacionalizao; uma transnacionalizao que efetuada atravs
da estrutura scioespacial da obra de arte/ mundo. Isto no o transnacionalismo como o
outro abstrato da nao, mas a transnacionalizao como a mediao da forma da nao com
o seu outro global abstrato. No horizonte desse movimento, podemos captar algo do aspecto
democrtico-radical da projeo de Foucault de uma possvel substituio da funo-autor por
alguma forma de anonimato. Isto evoca a pergunta retrica que termina o famoso ensaio de
Foucault: Que diferena faz quem est falando?.
Notas
1 Temporality, for Heidegger, has the unity of a future which makes present in the process of having been. (Temporalidade, para
Heidegger, contm a unidade de um futuro que torna presente no processo de ter sido).
2 Embora o volume dos seus escritos sobre tempo e histria, em nenhum lugar Ricoeur tematiza o conceito de contemporneo. O
mais perto que ele chega na sua pequena discusso da nossa Modernidade em History, Memory, Forgetting, Chicago: University
of Chicago Press, 2004, trans. Kathleen Blamey and David Pellauer, p. 305314.
3 Eu discuto o carter teleolgico da imagem fotogrfica in: Peter Osborne, Philosophy in Cultural Theory, Ch. 2, Sign and Image.
4 Ver, por exemplo, Blake Stimson and Gregory Sholette, eds, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945,
University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007.
Referncias
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SPIVAK, Gayatri Chakravorty, Death of a Discipline, Columbia University Press, New York, 2003, pp. 3 and 15.
VOLKMAN, Toby Alice, Crossing Borders: Revitalizing Area Studies, New York: Ford Foundation, 1999.
Desfazer/Refazer a condio ps-conceitual
ric Alliez*
para Peter Osborne
55 - Desfazer/Refazer a condio ps-conceitual

RESUMO: Este artigo visa mostrar como os trabalhos de Daniel Buren e de
Gordon Matta-Clark uma desconstruo ao mesmo tempo dos limites da auto-
nomia da arte e da arquitetura. Mas se, por um lado, a crtica da autonomia da
arte, que incorpora o nvel exclusivo/inclusivo da crtica da arte conceitual - feita
pelo trabalho in situ de Daniel Buren -, acaba por provocar uma situao de no-
-arquitetura na medida em que ele trabalha sob e sobre a arquitetura; por outro,
a radicalizao desta situao s se dar efetivamente nas operaes feitas por
Matta-Clark quando este ataca os fundamentos mesmos da arquitetura em nome
de uma anarquitetura. Comunicao apresentada na Jornada de estudos La con-
dition postconceptuelle De lart contemporain que aconteceu na Universidade
Paris 8, no dia 9 de maio de 2014.
PALAVRAS-CHAVE: in situ, anarquitetural, diagramtico
RESUM: Cet article vise montrer la faon dont les travaux de Daniel Buren et
Gordon Matta-Clark ralisent une dconstruction la foi des limites de lautonomie
de lart et de larchitecture. Nanmoins, si, dun ct, la critique de lautonomie
de lart, qui incorpore le niveau exclusif/inclusif de la critique de lart conceptuel -
ralis par le travail in situ de Daniel Buren -, aboutit provoquer une situation
de non-architecture dans la mesure o il travaille sur et sous larchitecture; dun
autre ct, la radicalisation de cette situation ne viendra effectivement que dans les
oprations raliss par Matta-Clark, puisquil attaque les fondements mmes de
larchitecture au nom dune anarchitecture. Cette communication a t prsent
dans la Journe dtudes sur La condition postconceptuelle De lart contempo-
rain qui a eu lieu dans Universit Paris 8, le 9 mai 2014.
MOTS-CLS: in situ, anarchitectural, diagrammatique
* ric Alliez professor da cadeira de Filosofia e Criaes Contemporneas em Arte da Universidade Paris 8, ric Alliez foi Professor
convidado da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1988-1996). Desde 2010, professor de Filosofia Francesa contempornea
da Kingston University. membro fundador da revista Multitudes, a qual ele deixou em 2009.
1. A condio ps-conceitual enuncia a funo constituinte da crtica da arte conceitual para
uma arte = x, que consequentemente no vem exatamente depois.
2. No tanto a crtica da arte conceitual para e em si que importa, mas o nvel inclusivo/
exclusivo (uma disjuno inclusiva?) pelo qual, em tempo real, um Daniel Buren a eleva a um
modo de fundo comum com o questionamento de todas as formas de autonomia da arte que
ele expor, numa desconstruo continuada dos seus limites formais e culturais, no tra-
balho in situ. Irredutvel a tudo o que pde ter sido entendido em termos fenomenolgicos
do site specificity, o in situ valer como proposio de reabertura ontolgica da arte como
questo e como efeito do deslocamento ps-conceitual da antinomia entre o modernismo e
o antimodernismo duchampiano.
3. Processo que Gordon Matta-Clark levar ao seu acme ao atacar os fundamentos da arqui-
tetura em nome de uma anarquitetura, a qual submeter a sintaxe documental da arte con-
ceitual a uma ANARCHY TORTURE tal como se pode ler neste antimanifesto no formato
de grade de palavras que permitem todos os cruzamentos sobre o Wall Text: ANARCHY
TORTURE AN ART KIT TORTURE AN ART DEFECTOR , etc.
*
primeira vista, e talvez a contragosto, mas na longa durao de sua inscrio, na qual a pin-
tura no matria estranha, a obra de Buren poderia mesmo ser apreendida como uma ma-
neira de levar ao seu maior limite em termos quantitativos a ruptura com a forma operada pe-
los papis cortados de Matisse e a sua expresso no visvel. Sobre estes papis cortados, que
j apareciam como fogos de artifcio no campo da arte de sua poca, o prprio Buren afirma
que eles estilhaam literalmente, caso o comparemos com os trabalhos de hoje que fizeram
sua a ortodoxia da reduo cromtica sistemtica como se ali houvesse antagonismo []
entre pensamento e cor; e de valorizar contra este novo academicismo minimal-conceitual
da pureza o princpio de que a prpria cor pensamento. Retomando sua evoluo a este
respeito, ele salienta que esta preocupao com a cor sempre marcou [seu] trabalho e j es-
tava aparente desde o incio (em meados dos anos 1960) embora encoberto pelo discurso
crtico1 e sem dvida tambm sob um intratvel rigor estrutural mobilizado pela vontade de
ruptura epistemolgica com a imagem pictural do quadro e a necessidade de uma descons-
truo completa da histria da arte (aquela das formas)2. Uma coisa explicando a outra, o
antiformalismo e o antiexpressionismo, que esto no princpio de toda o procedimento de
Buren e que poderiam imediatamente associ-lo Matisse (ou a um pensamento-Matisse
que ele, por outro lado, toma o cuidado de afastar da recepo francesa padro que coloca
Matisse do lado da pintura-pintura3) , sero impulsionados at seu o limite quantitativo,
fundado sobre o princpio da repetio das faixas verticais alternadas brancas/coloridas de

8,7 cm de largura. Destinada a lhe retirar qualquer significado de ordem emocional ou ane-
dtica4, a repetio ser capaz de dar um aspecto objetivamente diferente a todas suas
atualizaes in situ: uma repetio com diferenas [ e] pode-se at dizer que so estas
diferenas que fazem a repetio5. A impessoalidade diferencial, a neutralidade formal da
ferramenta visual assim definida o signo de um dispositivo que deve ser chamado de ps-
-conceitual, como um deslocamento radical da antinomia do modernismo e do antimodernis-
mo duchampiano. Ora, esta operao ps-conceitual sobre (e sob) a pintura (e seu contexto),
parece-nos, envolve todo Buren pela crtica tanto inclusiva quanto exclusiva da arte conceitual
na qual, para ele, ela est implicada6 desde o texto fundador, que ter numerosas variaes,
na forma de Advertncia (Mise en garde) (no mbito da exposio Konzeption/Conception
de Outubro de 1969). O fato de que a questo ultrapasse o que comumente se diz em termos
de desconstruo da retrica da pintura confirmado, atravs de Matisse precisamente,
em dois trabalhos de 1973/1974 e 1976 (este ltimo retomado em 1984).
Daniel Buren
Capa do catlogo da exposio Konzeption/Conception de outubro de 1969
O primeiro trabalho inscreve-se no contexto de uma exposio no Kunstverein de Colnia em
torno da arte minimal e conceitual (On Art: Kunst ber Kunst, Abril de 1974). Ele consistia
em recobrir as vigas de concreto da galeria com longas faixas listradas verticais brancas e
vivamente coloridas, de mesma largura (8,7 de cm), cujas duas extremidades brancas foram
recobertas com pintura igualmente branca de acordo com o dispositivo imutvel qualifi-
cado por Buren como ferramenta visual (outil visuel), mas inclinadas de modo diferente para
cada lado, negando assim sua reduo a um puro conceito7. Diferentes de uma viga outra,
as cores foram colocadas seguindo a ordem alfabtica das cores no vocabulrio alemo8, ou
seja, na lngua falada no lugar em que a obra vista, e da esquerda para a direita em relao
entrada do visitante no espao, coincidindo assim com o sentido da leitura. A discursividade
das cores das quais se fala, para falar como Duchamp, assim reenviada para o arbitrrio do
signo das cores (dos signos-cores) indizivis (para falar desta vez com Buren) que vemos,
dissociados de seus efeitos simplesmente retinianos9, sobrevoar toda a exposio como
uma espcie de festa do 14 de Julho em virtude do contraste muito violento, de muito
mau gosto, entre as cores vivas e o efeito camaeu de referncia cubista, que vai do branco
ao preto, de todas as outras peas expostas embaixo10. Alm da autonomia absoluta das
relaes de cores diante da linguagem que as nomeia, esta referncia ao cubismo (h muito
tempo qualificada por Buren de ordem repressiva11) reintroduz atravs da faixa12 a relao
com os fogos de artifcio de Matisse na visualizao do limite ilusionista e reificante do pro-
cesso conceitual que reduz o prprio conceito a um objeto sem cor: colocar uma ideia preto
no branco induzia de maneira quase literal a no introduzir a cor13. A cor, o jogo readymade
com as cores que no so menores e que no se escolhe14, torna-se assim o vetor de uma
pintura ps-conceitual que desconstri teoricamente a prtica da pintura que ele confronta
com a destruio de seu conceito referido a todos os seus limites constitutivos: sua dife-
rena com a pintura do edifcio, com a decorao e com o decorativo, seu estatuto de bem
transportvel e intercambivel que o integra na livre circulao das mercadorias15.
Livre circulao comercial, necessrio lembrar, qual Buren ops-se desde 1968-1969 pelo
Certificado de aquisio que deve acompanhar cada obra em circulao. Ele coloca nos
termos de Advertncia como sendo inegvel que este ltimo [DB] deve poder manter o
controle do uso que pode ser feito do seu nome e de sua obra: proibio de reproduzir
ou deixar reproduzir por qualquer meio e de toda exposio pblica da obra adquirida []
salvo autorizao prvia e escrita por Daniel Buren. Tantas obrigaes vinculativas s quais
o adquirente subscreve reconhecendo que ele pretende pagar por isso, efetivamente, um
valor de mercado pela obra adquirida, ao qual a obra adquirida permance principalmente es-
tranha16. Portanto, ela no ser mais assinada com o nome de Buren, mas ter apenas um
Certificado-Advertncia (assinado somente com nome do adquirente) que no prova nada

seno a provenincia da obra qual ele se refere e no pode em nenhuma hiptese ser um
substituto da obra a qual, ademais, nenhum marchand, nem intermedirio ou terceiros quais-
quer [] estar habilitado a autenticar17. Mede-se aqui a diferena crtica da arte conceitual
que pretendia, pela desmaterializao lingustica do objeto e a reduo de sua visualidade a
uma matria cinza, escapar ao seu estatuto de mercadoria e sua forma (ou ao menos a seu
circuito) de distribuio. (Mas e a desmaterializao do dinheiro?18 pergunta Buren.) Resulta
que necessrio voltar pintura em uma pintura ps-conceitual. Os papis cortados de
Matisse podem tambm aparecer como o alargamento mais promissor da fissura introdu-
zida por Czanne na histria da arte e uma primeira sada, mesmo que demasiada emprica
e parcial, oscilao constante entre os dois polos simbolizados por Czanne e Duchamp
que comandam a histria da arte contempornea19.
O segundo trabalho foi realizado em analogia direta ao grande guache cortado de Matisse, O
periquito e a sereia (La Perruche et la sirne,1952), pea principal da coleo permanente do
Stedelijk Museum de Amsterdam, da qual Buren vai se servir como se fosse uma palheta para
interferir no espao, aps t-la decomposto em todas as suas cores e determinado sua frequ-
ncia de aparecimento. Reduzidas assim a uma pura amostragem (ou padronizao20)21, sete
cores foram transferidas para peas listradas que coincidem com a forma de um elemento
arquitetnico: aquela de dois tringulos com base curvilnea que enquadram o arco pleno das
portas e dos nichos cegos. Esta interveno destaca assim em positivo reas exclusivamente
decorativas que no tm vocao para atrair a ateno, obedecendo, ao mesmo tempo, o
princpio da inciso (eu fao uma inciso de formas diretamente projetadas na parede) de
um desenho/recorte, considerado, ademais, muito prximo do procedimento dos papis
cortados22. As cores foram distribudas simetricamente e por ordem decrescente de modo
que, como em um espelho, [elas] correspondam-se em relao ao eixo central do museu,
de um lado ao outro da grande escada de entrada23. Mas uma vez que os dois tringulos
que arrematam cada nicho so de cores diferentes, o dispositivo acaba por introduzir uma
dissimetria na simetria, desudando-a de maneira to violenta que as altas cimalhas do mu-
seu parecem de um brancura quase imaculada, sendo destacadas por grandes nichos cegos
que enquadram as telas. (O trabalho no ser repetido toa, em1983, no mesmo museu de
Amsterdam sob o ttulo Kalidoscope.) A maneira como o museu enquadra(-se) e expe as
obras, terminando por fazer da exposio de uma exposio a obra de arte por excelncia,
ela mesma exposta e voltada contra o museu pela funo crtica des-enquadrante do dis-
positivo. Como que clinicamente, ela relanada numa topografia como after Matisse quan-
do Buren projeta decorativamente sobre todas as paredes do museu as cores-de-Matisse
desterritorializadas em objetos parciais plurvocos, moleculares, que se dividem ou se mul-
tiplicam incessantemente, escapando assim hierarquia como o contrrio do objeto inteiro
(a tela por excelncia) que a implica e, por isso, submete-a iluso de um todo harmonioso e
acabado24. Porque tambm a exposio da exposio (ou da entrada) no museu do gran-
de papel colado de Matisse, explodindo em cor25 e radicalmente estranho por sua decora-
tividade (superior) tanto forma-objeto do quadro quanto qualquer exposio puramente
museolgica26, que portanto mostrada e des-mostrada pelo anonimato calculado da ferra-
menta visual com listras que empregam ao p da letra o seu uso espacial decorativo menos
nobre e mais comum. O papel esttico do Museu denunciado ali por contraste como
ponto de vista nico (cultural e visual) a partir do qual as obras podem ser apreendidas27 e
mais geralmente como o revelador comum28, essencialmente conservador, de toda forma
de arte ao que for equivalente, quando qualquer pintura ou no-pintura (Matisse) ou objeto-
-readymade (Duchamp) funcionar como decorao de um suporte cuja presena to mais
real que ignorada quando ela expande invisivelmente seu ponto de apoio idealista sobre
todo objeto transportado ou transportvel, ou sobre qualquer discurso [] que se inscreva
no lugar Museu29.
Consequentemente, a crtica do sistema Museu/Galeria acompanhada de uma crtica com-
plementar da funo do atelier como lugar fixo de objetos obrigatoriamente transport-
veis e butique [do] prt--porter a expor [] como objeto manipulvel ao infinito e por qual-
quer um. Esta crtica do atelier faz parte do circuito museu/galeria onde as obras, mais do que
serem expostas, vo ser alojadas (e o que alojado no est prximo de se estabelecer?)
e leva, na sua abolio30, at os promotores minimalistas/conceituais do Mito Duchamp.
(Lembremos que o instalador de papel parisiense como Donald Judd qualificava Buren
realmente foi uma criana ps-conceitual na costas do Minimalismo e da arte conceitual
durante sua famosa interveno, proibida pelos defensores de um e da outra, no Guggenhein
Museum: Pintura/Escultura, 1971).
Mas o signo-ferramenta no se limita a tornar visvel o lugar onde ele desenvolve-se (site
specificity) e/ou a produzir a crtica (a crtica institucional), mas torn-lo opaco tomando como
base a passagem da insignificancia (do signo-objeto) assignificncia do signo esvaziado da
sua ltima significao = grau 0 da pintura pela matria visual que est suficientemente libe-
rada dele para apresentar, a quem quiser ver, todas as circunstncias de sua visualizao. De
um signo ao outro, no difcil antecipar que a dialtica que colocada entre a ferramenta
visual e sua situao que se torna o acidente em relao ao lugar (em todos seus componen-
te) vai reter o acidente como a prpria proposio do in situ e ser animada por uma tenso
diagramtica eficaz dos efeitos que vo trans-bordar as cores do projeto assim lanado.
Tornando-o clinicamente mais imprevisvel e menos imediatamente legvel em uma pers-
pectiva crtica.
Daniel Buren
Esboo para Kaleidoscope
Sobre o trabalho in situ de Buren, Bernard Blistne escreve que no tanto um trabalho
com a arquitetura, mas sobre e sob a arquitetura no sentido de que Buren no trabalha
tanto para a arquitetura quanto a despeito e s custas dela, e [] o que ele no elabora no
tanto uma meta-arquitetura mas uma no-arquitetura31. Uma no-arquitetura sem dvida,
mas que no ataca diretamente a arquitetura em seus limites formais e culturais uma vez
que a anlise e a desconstruo destes (e no um ou o outro) so o fato de uma crtica

institucional da arte (endereada a esta ltima32, e no arquitetura como tal). Atacar, ao
contrrio, os limites da prpria arquitetura, confront-la no ponto clnico (ou entrpico) de seu
colapso material e lev-la at o ponto crtico do colapso ideo-lgico de sua economia isso
foi a primeira funo do antitrabalho arquitetnico= anarquitetnico de Gordon Matta-Clark
que pressupe a destruio da obra (work) (do edifcio abandonado destinado sua destrui-
o, levando com ela todas as intervenes da arte da qual ele ser menos o site do que o
non-site e a sede). A afirmao do carter social (to deal diretly with social conditions33)
desta destruio transformada em desconstruo (unbuilding) por cortes (cut out, cut up, cut
away, cut through) aplicados ao edifcio em uma ontologia experimental do espao urbano
vale diretamente como ruptura com a Land Art (literally like drawing on a blank canvas34)
e com a Arte Conceitual (Rather than using language, using walls35). Des-fazer a parede
para liberar performativamente e de modo efmero o espao social de seus limites arquite-
tnicos36 e de sua dialtica opressiva do privado/pblico: neste novo sentido que Gordon
Matta-Clark poder empregar o termo de no-arquitetura37 para marcar a dimenso crtica
de seus projetos no que diz respeito funo social da arquitetura que contrainvestida, ao
mobilizar toda sua semiognese capitalista (que , sob a alcunha de urbanismo, o plano de
consistncia real da arquitetura).
Dito isso, torna-se necessrio rapidamente esboar um duplo jogo de consequncias ps-
-conceituais.
1/ Se a no-arquitetura implicada pelos cortes opera criticamente em um edifcio que nun-
ca est nu mas semiologicamente estratificado (analisvel ao longo de uma verdadeira
investigao, at seu abandono) no meioambiente sem fora do qual ele participa como
site/non-site, o non-site dever, como tal, ser clinicamente elevado a um estado socialmente
anarquitetnico. Longe de qualquer soluo (ou/e end product38), ele no prope um
uso alternativo compartimentao do espao, mas o diagrama com uma nova enunciao
espacial a partir dos vazios metafricos, interstcios, espaos abandonados, lugares que ain-
da no foram explorados39, e que fazem, todavia, referncia ao espao real onde nos desloca-
mos: como a pontuao desestrutural (destrutural puntuation40) de um espao-movimento
(movement-space) tornado significativo pelas interrupes cotidianas que o animam41.
A lio da arte conceitual registrada aqui para ser levada sua mais alta potncia em um

movimento de socializao que passa pela sua radical desfenomenologizao.
2/ A ontologia espacial trazida pela anarquitetura desloca a pluralidade dos seus meios de
expresses (fsico-arquitetnico, evento-performativo, fotogrfico, flmico) em uma re-
-construo, diferencialmente articulada e explodida de sua matria enunciativa trazendo um
alcance transcategorial a seus recortes arriscando uma palavra que atravessa de uma
maneira cut-up os recortes ambientais de Matisse pelo corte do campo da arte (ao qual
historicamente associado Duchamp do signo). Pois no a multiplicidade dos modos de es-
pacializao que prprio a Matta-Clark: esta participa da des-ontologia conceitual e de suas
sequncias non-sites specifics (pensando em Robert Smithson ou Dan Graham); seu agen-
ciamento em forma de des-montagem vertiginosa que, mais significativamente, reenvia as
fotomontagens (que podem integrar ou esculpir fragmentos de pelculas foto ou de filme) ao
choque experimental dos edifcios cortados (ao qual o visitante no poderia escapar, sob risco
de cair nos cortes [praticados por Matta-Clark] (falling through his cuts42)). Mas este ltimo
totalmente desterritorializado em procedimento semelhante de desmultiplicao dos planos
de corte que aparecem como o produto do que Matta-Clark denomina spatial drawing e
que deve ser concebido como um radical e diagramtico desfazer (a imagem da) escultura
que inclui sua crtica pela arte conceitual. Pois um e outro esto fechados ao projeto de uma
arqueologia viva (living archeology43) da fbrica social da cidade (Matta-Clark diz e escreve
urban fabric: o tecido urbano).
Pois, decididamente, ser necessrio a hipercomplexidade das fotomontagens cibachrome
de grande formato s quais Matta-Clark, ento, entrega-se para nos projetar atravs de Office
Barroque (Anturpia, 1977) e de suas superposies de planos que se emaranham de uma
maneira indescritvel a partir do ponto de vista no mais rigorosamente vertical: os cortes se
recortam entre si, as vigas conservadas os barram suscitando ngulos de viso divergentes
(por cima /por baixo) que acentuam os fenmenos (visto)de cima, portas que batem no va-
zio tomadas em uma panoramica de arabescos que apenas podem ser vistas atravs da
colagem em 45 graus de duas fotos As conexes enviesadas dos negativos terminam por
revirar o espao, alucinando todas as suas direes (at fazer a fachada desmontada/remon-
tada danar em uma sequncia de fotos tomadas de fora com vistas para o interior), as perfu-
raes deslocadas das bordas das fotos vizinhas fazem os planos deslizarem e entrarem em
frico (como em um tempo cinemtico abstrato com duraes compostas), enquanto que as
cores Cibachrome artificialmente montadas terminam de des-realizar a cena superexpondo

com a coreografia dos cortes/cuttings que no so tanto fotografados, mas fotograficamente
prolongados e intensificados ou revelados nas montagens a sua inquietante estranheza.
Mais distante possvel de toda fenomenologia (do corpo vivido), ento um corpo totalmente
des-territorializado pela fora de desorientao espao-temporal amplificada pelo processo
trans-media ao qual o observador confrontado (e que no pode ignorar off site) que
mobilizado e que anima o espao mis en abyme com sua energtica abstrata-concreta.
A recusa do snapshot qual Matta-Clark foi conduzido por toda sua prtica, e que o leva cada
vez mais a no utilizar planos fixos seno (des)montando-os e artificializando suas cores, dei-
xando visvel ao mesmo tempo as perfuraes das pelculas (dependendo da de-monstrao
ou da des-definio destas fotos com respeito sua funo indicial e documentria), marca
tambm o maior distanciamento da retrica da indiferena prpria ao fotoconceitualismo
da qual ele pde adaptar folha de estilo para desvi-la de seu uso. (Pensar-se-, mais par-
ticularmente, sobre o agenciamento fotogrfico preto e branco de Reality Properties: Fake
Estates [1974]: estas minsculas parcelas de terreno nas margens da calada ou entre dois
imveis adjacentes existentes na cidade e que Matta-Clark adquiriu. Ele apresentara as foto-
grafias documentais acompanhadas do ttulo de propriedade com seu nome e uma planta dos
lugares). Na verdade, a imagem no mais desfeita do exterior e por neutralizao de todos
seus efeitos no documentais. Ela desfeita pela precipitao do observador no splitting des-
-multiplicado de um interior tornado assim inabitvel pela projeo em forma de montagem
hiperconstrutivista dos cuttings desconstrutivos dos edifcios que se tornam estes quase-
-corpos que o canibaliza ao desterritorializa-lo around and in the round (de acordo com a ex-
presso de Briony Fer44). Pois este round foi to visivelmente manipulado que ele perturba
at a presena daquele ter-estado-ali que ligado fotografia: ela no mais a forma-signo
de uma irrealidade real que organiza fosse isso como o que resta o acesso ao estar-
-ali natural dos ob-jetos no espao, mas a fora-signo de uma real irrealidade a qual todo
Office Baroque, 1977
Silver dye bleach print (Cibachrome)
83.8 x 109.2 cm. Cortesia da David Zwirner Gallery
dispositivo do unbuilding desmontou a gnese, implicado nisso a organizao do territrio do
presente em termos de runas iminentes. No esta iminncia que est totalmente em jogo
na perda de referncia (indicial) das fotografias (de throw-aways45) cuja montagem vale
por de-monstrao crtica do seu non-site You have to walk, na ps-histria que a nossa (a
ps-histria como histria do non-site), e diante destas fotomontagens que sabem nos encon-
trar ali nos reanimando com seu quase-corpo? Compreende-se, ento, porque era necessrio
a subverso meta-fsica da tica fotogrfica nas fotomontagens que contradizem a suposta
transparncia do mdium para re-presentar um espao que no se d seno para nos perder
no crculo de suas desconstrues e de sua destruio programada que barra seu acesso.
(You have to walk (through), repete incessantemente Matta-Clark but we cant (get in),
and he knows it.). Ao excluir qualquer snapshot scenic work, desafiando a qualidade de
objeto prprio da escultura (mesmo alargada46), o engajamento nesta inacessibilidade que
, em ltima instncia, fotomontada e que nos proposta como desmontagem de uma arqui-
tetura elevada sua potncia ps-conceitual.
O que se verifica pela radicalizao de Office Barroque que abre espao para sua ltima inter-
veno: Circus ou The Caribbean Orange (Chicago, 1978). Tudo se passa como se, por uma
transduco, ao mesmo tempo diagramtica e cinestesicamente sensvel, o edifcio passasse
para uma nova (quarta) dimenso na qual ele tivesse apenas espaos negativos em coliso
de escalas e sem mais nenhum eixo perpendicular para manter de p o monumento. este
efeito de espao com curvatura varivel do nonument que ser experimentado como nunca
pela complexidade das fotomontagens que Matta-Clark chama agora de photo-works no
sentido, explica-nos, de que eles utilizam a obra como uma espcie de cena [para si pr-
prios e] para isso (They use the piece as [a] kind of stage for it47). A autonomia selvagem dos
photo-works (they use) obtida pela colagem e montagem (collaging and montaging)
apropria-se, assim, da ruptura anarquitetnica que elas cenografiam, comeando por violar
o princpio sacrossanto (documental) do enquadramento fotogrfico: I like very much the
idea of breaking the same way I cut up buildings. I like the idea that the sacred photo
framing process is equally violatable48. Engajando uma desterritorializao maqunica ab-
soluta do espao do qual no se sabe definitivamente mais nem o que nem onde est, o
des-enquadramento da (contra)-fotografia expropria em seu benefcio os cortes do site/non-
-site tornados meios da fotomontagem, excluindo qualquer documentao de um percurso
Reality Positions: Fake Estates, Staten Island, Block 1224, Lot 12, 1978
Collaged gelatin silver prints, deed, and documents
113 x 74.9 cm. Cortesia da David Zwirner Gallery
em tenso tico-cinestsica. Os visitantes so, eles prprios, tomados in situ nos meios de
produo de um tal dispositivo dos quais se tornam um componente. E , exatamente, o que
se v nas fotomontagens cibachrome de pelculas nas quais as figuras humanas, suspensas
nos espaos incertos, no so mais portadoras de um campo de viso (des)contnuo, ou de
qualquer possibilidade de penetrao do espao que elas compartilhariam conosco. Elas no
so mais do que ndices das manipulaes de escala e as testemunhas da inabitabilidade do

no-lugar que se abre diante delas em planos-cortes sobredesmultiplicados pela justaposio
das fotos e pela rotao das fitas adesivas coloridas em torno delas49. No que talvez seja o
mais caracterstico do cibachromes de Circus, composto da montagem na vertical de duas
fotografias cuja juno abaula o espao, ao mesmo tempo que o cinde com um corte ultrafino
na juno, percebe-se, duplicada pela cesura do cut-up, a fasca de um flash dissimulando o
fotgrafo50. Pelo espelho que assim colocado nossa frente, ele se coloca no nosso lugar
no tempo real que este ao qual ele nos introduz no crculo entrpico da operao. Se
circo significa crculo na linguagem dislxica de Matta-Clark, um Circo de inverno
(winter circus) que tem do Sul51 apenas a textura colorida e quase gelatinosa nos distintos
lugares das ampliaes em cibachrome, com as franjas de cores que eles organizam e sobre
as quais esto dispostos: o que Matta-Clark chama um novo vocabulrio da cor, que ele pre-
tende desenvolver como parte integrante de seu trabalho52.
Notas
1 BUREN, Daniel, Au sujet de Entretien avec Jrme Sans, Paris: Flammarion, 1998, p. 176-177 (as citaes anteriores so retiradas
destas pginas).
2 Daniel Buren, Repres (1970), BUREN, Daniel. Les crits 1965-2012, vol. 1 : 1965-1995. Sous la direction de Marc Sanchez. Paris :
Flamarion : 2012, p. 144 ; p. 150. (A partir de agora esta obra vir abreviada como DB1).
3 Daniel Buren, Entretien avec Bernard Marcad (1986), DB1, p. 1146. Buren ope a esses Franceses estrangeiros [que], ao contrrio,
veem no trabalho de Matisse elementos que dependem da ideia, do pensamento (grifo nosso). Permitindo-nos acrescentar que nos-
so Pensamento-Matisse, vinte anos mais tarde, exceo que confirma esta regra (cf. E. Alliez, J.-Cl. Bonne, La Pense-Matisse,
Paris, Le Passage, 2005).
4 Daniel Buren, Mise en garde (1969), DB1, p. 82.
5 Ibid., p. 84. Impossvel aqui de no assinalar a convergncia com o pensamento deleuziano tal como se formula em Diffrence et
rptition, publicado em 1968.
6 Ver a formulao particularmente sinttica que Buren prope em uma entrevista de 1991: A questo muito inteligente e interes-
sante da dita arte conceitual [], recolocar o objeto em questo. [] A nica diferena em relao a mim, que penso que este
questionamento deve ser feito pelo vis do objeto, e certamente no atravs de seu desaparecimento, cf. Buren par la bande (1991),
DB1, p. 1734.
7 O que devidamente evidenciado no texto para o catlogo da exposio, cf. Daniel Buren, propos de, DB1, p. 354-55 (com foto
de Daniel Buren, Mot Mot, Paris, Centre Pompidou, ditions Xavier Barral, ditions de la Martinire, 2002, C 96 / Couleur).

8 Daniel Buren, Au sujet de, op. cit., p. 175. Este procedimento alfabtico ser rapidamente generalizado por Buren.
9 Cf. Daniel Buren, Au sujet de, op. cit., p. 180: H razo para se desconfiar dos danos da cor, a comear pelos efeitos retinianos
contra os quais Duchamp j nos advertia! E tambm acrescentanda por toda a prtica de Matisse, acresentariamos ns.
10 Ibid., p. 175.
11 aniel Buren, Repres (1970), DB1, p. 149. Com o que podemos apenas concordar plenamente, cf. ric Alliez, Jean-Claude Bonne,
La Pense-Matisse, in : Le Passage, Paris, p. 27 sq.
12 N.T. Aqui Alliez prope um jogo de palavras impossvel de reproduo em portugus: par la bande = en contrebande.
13 Daniel Buren, Au sujet de, op. cit., p. 179. Para a crtica do conceito da arte conceitual colocando no nvel do objeto, o conceito
propriamente dito e reduzindo-o consequentemente a um conceito-objeto, cf. Id., Mise en garde, DB1, p. 77. Significativemente
intitulado En regard e datado 1979/1980, a ltima verso de Advertncia explicita que esta visaria muito particularmente tudo o
que se faria coma nova mercadoria sob a etiqueta de Arte conceital com a multiplicao de objetos de valor medocre, etc. (Id., En
regard, DB1, p. 729-730). A fetichizao mesma estaria na raiz da Arte conceitual, retoma ainda Buren em sua Entrevista com Michel
Parmentier e Anne Baldessari, cf. Daniel Buren, Michel Parmentier, Propos dlibrs in Art dition, Lyon, 1991, p. 106. Da que ele
teria sido acadmico desde a origem, cf. Id., Fonction dune exposition (1973), DB1, p. 344.
14 Daniel Buren toma suas cores sem as escolher era o ttulo do primeiro artigo publicado sobre seu trabalho. Datado de 1965 e
assinado por Sarane Alexandrian, ele abre Les crits (DB1, p. 15-16) sob o signo do arbitrrio e da excluso do gosto, permitindo utilizar
de maneira mais objetiva as cores sem eliminar as relaes que elas podemter entre si.
15 Observar, ainda sobre esse ltimo ponto, o estatuto parte dos grandes papis recortados de Matisse.
16 Daniel Buren, Certificat dacquisition n, DB1, p. 91-95.
17 Daniel Buren, Avertissement, reproduizada em fac-simile em Id., Mot Mot, op. cit., A 50 / Avertissement.
18 Cf. Maria Eichorn, On the Avertissement: Interview with Daniel Buren, in John C. Welchman (d.), Institutional Critique and After,
Zurich, SoCCAS JPR Ringier, 2006, p. 98. O que levou Buren a definitivamente preferir a Advertncia ao Certificado, que poderia
ainda conceitualmente substituir a obra e sua fisicalidade. Deve-se saber que Rolf Wedewer, em sua Introduo para o catlogo da
exposio Konzeption/Conception (1969), definiria muito precisamente a arte conceitual pela substituio da obra (de arte) pelo pro-
jeto (descrio, croquis) dotando a obra de importncia secundria que pode nem ser realizada, cf. Rolf Wedewer, Introduction
to Konzeption/Conception, in: Alexander Libero and Blake Stimson, Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge Londres, MIT
Press, 1999, p. 142-143. (A advertncia , ainda hoje, utilizada por Buren por ocasio de qualquer transao.)
19 Ibid., DB1, p. 156-157. Nesta passagem, Buren cita Matisse ao lado de Mondrian, Pollock, Newman, Stella, a saber, estes que
souberam alargar a fissura cezaniana.
20 N.Y. O termo talonage que por sua vez reenvia obra de Duchamp 3 stoppages talon
21 Seguindo um gesto cujo princpio e a destinao arquitetnica podero denominar os Ten Large Color Panels (250 x 950 cm) de
Gerhard Richter (1966-1971/2).
22 Daniel Buren, Entrevista com Anne Baldessari (1986), DB1, p. 1200.
23 Daniel Buren, Au sujet de,op. cit., p. 178.

24 Daniel Buren, Anatomie (1976), DB1, p. 500.
25 Daniel Buren, Sur Matisse (1993), DB1, p. 1853.
26 Estes ppeis, sobretudo aqueles de grandes dimenses, o Museu transforma-os de papelo (esboos) em telas (pinturas), e isso
sob uma espessura tripla de plexi, cf. Daniel Buren, Michel Parmentier, Propos dlibrs, op. cit., p. 101. Os ppeis recortados foram
assim desnaturalizados pelos museus de arte moderna (Daniel Buren, Entrevista com Anne Baldessari, DB1, p. 1202).
27 Daniel Buren, Fonction du Muse (1970), DB1, p. 162.
28 Daniel Buren, Limites critiques (1970), DB1, p. 171.
29 Cf. Daniel Buren, Fonction du Muse, DB1, p. 162.
30 Daniel Buren, Fonction de latelier (1971), DB1, p. 185-194
31 Bernard Blistne, Daniel Buren, lartiste, larchitecte et le gomtre in: Annick Boisnard, Daniel Buren, Cabanes clates.
Catalogue raisonn thmatique, vol. 2, Le Bourget, ditions 11/28/48, 2000, p. 7.
32 Cf. Daniel Buren: A arte exclusivamente poltica. Impe-se ento a anlise dos limites formais e culturais e no um ou outro no
interior dos quais a arte existe e se debate. (Id., Limites critiques, 1970, DB1, p. 180).
33 Ver a entrevista com Donald Wall, Gordon Matta-Clarks Building Dissections, Arts Magazine, May 1976, republicada em Gordon
Matta-Clark. Works and Collected Writtings, ed. Gloria Moure, catlogo de exposio, Barcelona, Ediciones Poligrafa Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2006, p. 61; trad. fr. de Raphalle Brin, in Gordon Matta-Clark, Entretiens, Paris, ditions Lutanie,
2011, p. 73.
34 Na mesma entrevista: Minha escolha de trabalhar com o meio ambinete urbano de modo geral e as estruturas dos edifcios
modificou todo meu sistema de referencia et me afastou da nobre temtica dos grandes espaos naturais vazios que, para os artistas
da Land Art so as telas brancas sobre as quais se pode desenhar. A entrevista prossegue: Eu escolhi, ao contrrio, no me isolar
das condies sociais existentes, e de trabalhar diretamente com elas (to deal directly with social conditions). (WCW, p. 61 / E, p. 73).
35 Gordon Matta-Clark, Completion through removal, Catalogue entry, semdata, WCW, p. 89.
36 Gordon Matta-Clark, The earliest cutout works, sem data, WCW, p. 136.
37 Entrevista com Liza Bear, Gordon Matta-Clark: Splitting the Humphrey Street Building, Avalanche, December 1974, republicada
em WCW, p. 166 / E, p. 10.
38 De acordo com o testemunho de Tina Girouard sobre o Anarchitecture group formado por Matta-Clark ao lado de Suzanne Haris
e Tina Girouard, e que estava aberto a outros participantes (Laurie Anderson, Caroline Gooden, Jeffrey Lew, Richard Nonas). Cf.
Gordon Matta-Clark: A Retrospective, catlogo de exposio, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1985, p. 121. Pode-se ler em
uma nota de cabealho anarchitecturale: Solutions are the weakest forms at work (WCW, p. 383).
39 Entrevista com Liza Bear, ibid. (WCW, p. 166 / E, p. 11). Matta-Clark apresenta assim o programa do coletivo Anarchitecture.
Em sua transformao anarquitetnica, o Non-site no mais a galeria (onde se expe o que aconteceu sobre o lugar de interveno,
como em Smithson) mais um espao de discusso e de proposies coletivas, ou seja, um espao-tempo de problematizao.
40 Gordon Matta-Clark, Cutting through for surprise, Notebook 1261, ca. 1970, WCW, p. 122.
41 Entrevista com Liza Bear, ibid. (WCW, p. 166 / E, p. 11). O exemplo proposto do lugar onde voc pode parar para amarrar seu

sapato. Para este humor to duchampiano, trata-se de ridicularizar, ao mesmo tempo, as ideias de funcionalismo e de formalismo,
ou seja o carter principal da arquitetura moderna desde Le Corbusier.
42 Marianne Brouwer, Laying Bare, in Gordon Matta-Clark, d. Corinne Diserens, catlogo de exposio, IVAM (Valence) Muse
Cantini (Marseille) Serpentine Gallery (Londres), 1993, p. 363 (ns seguimos a edio francesa, Muses de Marseille). O que
aconteceu a Lawrence Wiener, que realmente caiu (sem gravidade) durante sua visita no ltimo edifcio investido por Matta-Clark,
Circus: Caribbean Orange (1978), alguns meses antes da morte precoce do artista, de um cncer do pncreas, com trinta e cinco anos.
43 Ann-Sargent Wooster, Gordon Matta-Clark, Art News vol. 75, n 8, October 1976, p. 124 (a epresso dada como sendo do
Matta-Clark: in his own words), citado par Briony Fer, Graphic Strategies from Matta to Matta-Clark, op. cit., p. 42.
44 Briony Fer, ibid. Ns utilizamos aqui sua expresso em um sentido muito mais desterritorializado do que o que ela prega, deter-
minado pelo que ela denomina ainda the precarious phenomenological experience of the Cibachromes (p. 141).
45 De acordo com a expresso de Matta-Clark em sua entrevista com Judith Russi Kirshner (fevereiro 1978), WCW, p. 318 / E, p.
111(Bom para jogar fora).
46 Ibid. WCW, p. 319: even with the people who have escaped the so-called sculpture habit by going into some sort of landscape,
or extra-gallery, extra-museum type of territorial situation (E, p. 115).
47 WCW, p. 333 / E, p. 142 (grifo nosso).
48 WCW, p. 332 / E, p. 140. Da a clara distino entre photo-works e fotografias documentais.
49 Cf. Gordon Matta-Clark, ed. Corinne Diserens, op. cit., fig. 171, p. 124-125; sobre a vista area do negativo da direita, figura uma
escala ao lado de um homem (Circus, 1978, Cibachrome, 24,8 x 101,6 cm).
50 Gordon Matta-Clark: A Retrospective, fig. 107, p. 115.
51 Todo mundo diz que os circus descem para o sul no invreno, no mesmo? Ento, um circo de inverno. WCW, p. 328 / E,
p. 130
52 Gordon Matta-Clark, Carta para Valkanas, citada par Thomas Crow, op. cit., p. 126.
Linha, Realidade, Incerteza. Ensaio a partir da
proposta de 32a Bienal de So Paulo1
Tnia Rivera*1
RESUMO: Partindo do conceito de Incerteza Viva proposto pela aquipe curato-
75 - Linha, Realidade, Incerteza

rial da 32a Bienal de So Paulo, o ensaio discorre sobre a relao da arte com a
Realidade e o Real tal como o concebe Jacques Lacan. Em companhia de trabalhos
de Anna Maria Maiolino e Cildo Meireles, propem-se reflexes sobre o risco e a
linha (como fio, como reta e como ligao) em conexo com a transformao das
incertezas e da fragilidade em gesto artstico.
PALAVRAS-CHAVE: Arte Contempornea; Incerteza; Realidade; Real; Linha
ABSTRACT: Starting with the notion of Live Uncertainty proposed by the cura-
tors of the 32nd Bienal de So Paulo, this essay examines the relationship betwe-
en art, Reality and lacanians notion of Real. Giving voice to some Cildo Mireles and
Ana Maria Maiolinos works, the text weaves some thoughts about the risk and
the line (as a thread, as a straight and also as a link) and their connections to the
transformation of uncertainties and fragility in artistic gestures.
KEY-WORDS: Contemporary Art; Uncertainty; Reality; Real; Line
* Tania Rivera psicanalista e ensasta. Professora do Departamento de Arte e da Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutora em Psicologia pela Universit Catholique de Louvain, Blgica, realizou
Ps-Doutorado em Linguagens Visuais na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. pesquisadora bolsista
do CNPq, e autora, entre outros, de Hlio Oiticica e a Arquitetura do Sujeito (2012, Editora da UFF) e O Avesso do Imaginrio. Arte
Contempornea e Psicanlise (2013, CosacNaify).
O mundo oscila.
Qrte
Agora tudo parece se precipitar em direo ao pior, mas difcil saber se os homens de outras
pocas se sentiam mais felizes, como notava Freud em seu O Mal-Estar na Cultura (FREUD,
1929). Motivos de insegurana, revolta e perigo no faltam, mas, alm disso, no agora, no
instante, talvez meu corpo s possa apreender o tempo sob o modo do declnio, ou seja: da
queda iminente.
O certo talvez a nica coisa realmente certa que a vida nunca teve bases slidas e in-
falveis e em seu movimento mltiplo sempre navegamos, a favor ou contra as correntes e
mars.
Seria ento o caso de recusar e resistir s incertezas, buscando uma certeza a todo custo, um
refgio certo apesar de tudo?
Para Anna Maria Maiolino, em Sotto Voce (Em Voz Baixa), texto indito de 2016,
Busco em cada palavra o peso, a intensidade, as presenas de certezas.
Mas quais certezas?
No achas que h algo errado com as certezas?
Precisamos mesmo de certezas? As certezas no curam (antes, creio que costumam adoe-
cer-nos). No acredito que a iluso de uma firme posio no mundo seja nela mesma uma
garantia de bem-estar. Pelo contrrio, nossos sintomas ntimos e sociais esto cheios de
certezas.
Segundo a concepo da 32 a. edio da Bienal de So Paulo, com curadoria de Jochen Volz
e equipe formada por Gabi Ngcobo, Jlia Rebouas, Lars Bang Larsen e Sofa Olascoaga, as
artes () sempre lidaram com o desconhecido e a arte contempornea oferece estratgias
para abarcar ou habitar as incertezas (VOLZ et al., 2016).
A arte teria, portanto, segundo tal proposta, uma ativa e interessante incidncia sobre nossa
relao com a realidade em que vivemos. Mas do que se trata quando invocamos, hoje, o
termo realidade? Trata-se da evidncia da violncia e da desigualdade, sem dvida. Mas de-
vemos talvez desconfiar de tal realidade unvoca. A pretenso a uma realidade nica e certeira
aquela do realismo que tudo fixa a partir das coordenadas que emanariam de um Eu central
e imvel em relao ao mundo. Ela foi h muito desbancada pela fotografia, que corta o apa-
rentemente firme tecido da realidade convencional e revela o fragmento e o vestgio como
seus elementos constituintes (cf. RIVERA, 2008). Em nossas vidas trata-se, antes, de apenas
um pouco de realidade, para falar como Andr Breton.
O cinema narrativo realista j nas primeiras dcadas do sculo XX fazia perceber, por con-
traste, o quanto nossa vida diferente de um filme: nela h sempre tremidos, rebarbas e
como que um excesso de matria, como dizia Merleau-Ponty em uma conferncia de 1945.

(MERLEAU-PONTY, 1996, p. 73. Traduo nossa)
Contempornea ao advento do cinema, a arte moderna buscou, em linhas gerais, denunciar a
evidncia de que a cena aparentemente exata da realidade em larga medida convencional e
imaginria, procurando esgar-la e transform-la. A produo contempornea no me parece
seguir outra direo e desconfio que talvez se possa mesmo afirmar que a arte sempre
tendeu a faz-lo, na histria da Cultura, revelando por meios muito variveis que a realidade
convencional esconde outra face que imprecisa, excessiva, inassimilvel e que Jacques
Lacan prope que chamemos de Real. O Real seria o registro das incertezas, por excelncia.
Ele carrega excesso e repetio, bruto, resiste linguagem e pode ser traumtico, mas
tambm o motor para uma transformao da realidade convencional.
Tambm fora do campo da arte, na vida cotidiana, a realidade unvoca na qual nos situamos
pode de sbito se estranhar, em certas situaes, fazendo-nos entrever o Real. nossa posi-
o no mundo que ento posta em xeque: em vez do firme ponto de vista do qual eu parecia
poder contemplar a realidade, meu lugar torna-se incerto, mvel, frgil.
A realidade talvez deva ser pensada como o pas concebido por Cildo Meireles em um projeto
dos anos 1970: criar e delimitar um pas to estreito, mas to estreito, que nenhum de seus
cidados poderia se colocar dentro dele.
Todos estaramos fora, excludos e de fora, do espao da incerteza (do espao poltico da
arte, dirimos) seramos talvez capazes de construir, enfim, uma realidade verdadeiramente
comum.
***
Em Entrevidas de Anna Maria Maiolino, de que temos aqui uma imagem da ao realizada em
1981 (da srie Fotopoemao), durante a claudicante reabertura poltica da ditadura, somos
convidados a caminhar no que a artista caracteriza, em poema do mesmo ttulo, como um
terreno minado com a fragilidade das vidas (citado por POLLOCK, 2012, p. 214). Tudo risco.
E isso transforma meu movimento em uma espcie de dana fazendo do que era perigo e
dor, alguma poesia.
Entrevidas, da srie Fotopoemao, 1981.

Fotografia analgica em preto e branco, 88 X 56 cm cada foto
Foto: Henri Virgil Stahl
Segundo Freud, a arte agencia uma experincia de estranhamento, de Unheimlich, que seria
prxima da perturbao que me tomaria ao me deparar com minha rua pontuada por cente-
nas de ovos. No tecido simblico e imaginrio no qual estamos habitualmente tomados e que
nos parece to denso, subitamente um fio se esgara, uma fenda se entreabre. Entrevidas.
O Real pulsa, por um instante, antes que se recole a realidade. Apontar a questo do Real na
arte no significa afirmar que ela vise nos chocar, nos apresentar algo insuportvel, terrvel.
Creio que se trata, sobretudo, de fazer entrever a impreciso da realidade, seu risco inerente
e, contudo soterrado por certezas frgeis e de nos fazer viv-la, tal fragilidade, como faz
Entrevidas.
Creio que se trata tambm de nos convidar a nos apropriarmos dessa insegurana de modo
a fazer dela outra coisa de se inventar um modo de fazer da vulnerabilidade uma potncia
potica, ou seja, de lev-la a agir, ainda que se modo microscpico, no sentido de uma trans-

formao de si e do mundo.
Essa justamente a questo central colocada pela 32 a. edio da Bienal de So Paulo: Como
fazer da incerteza real, de um mundo injusto e violento algo que no se esgote em medo e
paralisia? Ou, para recolocar a questo de modo a acentuar ainda mais sua face poltica: como
fazer da incerteza uma potncia transformadora do mundo em que vivemos? Como fazer da
incerteza algo vivo como prope seu belo ttulo? Como atravessar a incerteza e reinvent-la
como utopia, ou seja, diante da realidade inconclusa e excludente, como apostar no poder da
arte construir realidade?
Afirmar a incerteza de modo a destac-la do medo e propor consider-la como um sistema

de orientao generativo, como faz ainda o conceito deste evento, , sem dvida, um ato
potico e poltico.
***
Tudo o que est posto acima no deve, contudo, ser tomado como um elogio desmedido da
incerteza. Seria redutor seno ingnuo fazer da precariedade um valor em si e tom-la
como benfica, em bloco e genericamente. importante notar que algo deve estar posto,
seguro e certo, apesar de tudo, em nossa relao ao mundo e aos outros, talvez como uma
linha ou um fino n a nos fornecer algum norte.
Talvez essa linha, mnima organizadora de minha estada no mundo, seja aquela que aparece
em uma ideia potica de que Anna Maria Maiolino me falou recentemente (mas que a acom-
panha h muitos anos): uma linha partiria de seu umbigo para unir-se linha do horizonte.
Multiplico a fantasia de Maiolino para pensar na infinidade dessas frgeis linhas imaginrias
partindo de cada um desse seu fora/dentro que o umbigo, cicatriz de sua ligao ao Outro
para uni-lo com essa linha que no existe como tal e no tem localizao geogrfica, mas
s se desenha contingencialmente, por minha posio no espao. Em sua projeo rumo ao
horizonte, cada linha corta o espao, direta, mas no meio do caminho talvez ela esbarre em
algum outro fio que estaria igualmente partindo do ponto mediano de outro corpo em direo
a essa linha imaginria que compartilhamos ao colocarmo-nos lado a lado. Seja como for, com
ou sem entrecruzamentos (entrevidas) fazendo teia no espao do mundo, no horizonte nos-
sos corpos estariam, com certeza, virtualmente conectados.
Todo risco, todo trao e rasgo de Anna Maria Maiolino adquiriu a meus olhos outra espessura,
a partir desse comentrio da artista. Desde ento penso que sua obra com frequncia conjuga
o risco (perigo) ao risco no sentido de trao, mostrando a arte como ligao entre o que h
de mais ntimo e o que comum como o horizonte o que vemos juntos e compartilhamos,
apesar de ser imaterial e impreciso.
Do risco se faria assim, com a arte, uma linha incerteira incerta (porque ela nunca est em
nenhum lugar preciso), mas que certeira no sentido de que endereamento, sempre vi-
sando algum. Ela no seria, contudo, uma flecha reta, para a qual se prev a trajetria sem
erro, e sim uma espcie de flecha curva, sem direo predeterminada e podendo partir em
todas as direes.
Ela seria uma linha solta como no trabalho de Maiolino que recebe este ttulo, de 1975 (da
srie Desenho Objeto). Nele a linha reta (do horizonte, talvez) amarra a carne/papel e a pe
para fora de si mesma em curva infinita.
Da incerteza, brota, portanto uma potncia potica e poltica, j que se trata, na arte, de
afetar o outro com essa inveno, nessa inveno, de convid-lo a tambm inventar, construir
uma realidade. Mas como em entrevidas, do perigo poesia, como pode meu salto ou meu
pequeno gesto, minha sbita dana tomar o outro?
Entre os ovos quase a se quebrar, nossos passos so plurais, multiplicam-se em ps de todas
cores e tamanhos e seus ritmos vo se somando at que nos damos conta de que os ovos
esto galados e podem tambm eclodir em vida.
***
Linha Solta, da srie Desenho Objeto, 1975. Linha Solta, da srie Desenho Objeto, 1975.
Papis e linha de costura em caixa de madeira com vidro Detalhe
55 x 38 x 14cm.
Gilles Deleuze se dispe, com sua esquizoanlise, a buscar em cada um de ns quais linhas
nos atravessam, que so as do prprio desejo (DELEUZE, 2016/1975, p. 17). Linhas, no plu-
ral. Que no partem de mim, mas me percorrem, dando-me algum (mais ou menos mvel)
lugar no emaranhado do mundo. Se o desejo prprio, em relao a si mesmo, no a
algum, e cada uma de suas linhas pode, portanto, estar enodada com a de algum um outro,
enlaando-me a ele (e virtualmente, quem sabe, ao horizonte que assim compartilhamos).
Linhas sem conta. No se trata de se restringir a uma linha como aquela que o titereiro de-
senharia no espao em um jogo com o centro de gravidade da marionete que ele conduz,
segundo um belo ensaio de Henrich von Kleist mencionado por Deleuze. Reta, na maioria das
vezes, tal linha levaria ao movimento dos membros e a toda dana do boneco e consistiria em
nada menos do que o caminho tomado pela alma do danarino (KLEIST, 1993/1810, p. 198).
Mas de quem seria tal alma? O especialista do ensaio de Kleist afirma que para encontr-la,
o titereiro deve se pr no prprio centro de gravidade da marionete ou seja, ele deve danar,
colocando-se no lugar do objeto que manipula e fazendo dele seu corpo, fora dele mesmo,
porm em continuidade com ele.
Entre mim e um objeto de arte, talvez se desenhe sempre uma linha virtual, traada por uma
espcie de movimento mtuo.
Disso parece tratar a nica linha presente na obra de Freud: aquela que seu neto de 18 meses
empunha na brincadeira que ficou conhecida como fort-da. O beb costumava lanar para fora
de seu campo de viso todo tipo de objeto, at que um dia ele encontrar um carretel de linha.
Graas ao fato de fornecer um fio na ponta da qual se encontra seu corpo de madeira, este
objeto pde ser lanado pelo menino de modo a desaparecer entre o cortinado de seu bero
e depois ser puxado para fora, reaparecendo. Acompanhando a alternncia desaparecimento/
reapario do objeto, o menino emitia os sons o e o a, entendidos pelos adultos como
fort (algo como longe) e da (a est) (FREUD, 1920). Freud v nessa brincadeira com
seu ritmo, sua repetio uma importante realizao cultural do beb: este teria aprendido a
fazer ativamente seu objeto de amor, a me, ir embora e voltar. Aquilo que at ento tinha
sido sofrido passivamente, torna-se elaborao e jogo, podendo gerar prazer. De marionete
obediente linha reta impressa pelo titereiro, ele passa a corpo que detm o fio e pode pr-se
Linha Solta, da srie Desenho Objeto, 1975. Linha Solta, da srie Desenho Objeto, 1975.
Papis e linha de costura em caixa de madeira com vidro Detalhe
55 x 38 x 14cm.
em jogo com o objeto. Esse menininho, empunhando sua linha, seu carretel, cria assim, po-
demos dizer sua primeira situao potica e encanta a Freud e outros que podem com ele
experiment-la.
Da incerteza se pode, portanto puxar algum fio e, com o corpo, com a vida, lanar-se ao jogo
do outro, com o outro. Objetos, imagens e situaes brotaro desse risco tornado linha.
Arte incerta.
Notas
1 Uma verso preliminar deste ensaio foi apresentada no Seminrio Internacional Arte!Brasileiros, em setembro de 2016.
Referncias
DELEUZE, G. (2016/1975) Dois regimes de loucos. In Dois regimes de loucos. So Paulo: editora 34.
FREUD, S. (2016/1920) Alm do Princpio de Prazer. Porto Alegre: L&PM.
FREUD, S. (2010/1929) O Mal Estar na Cultura. Porto Alegre: L&PM.
von KLEIST, H. (1993/1810) Sobre o teatro de marionetes. Revista USP, So Paulo, n. 17.
MERLEAU-PONTY, M. (1996). Le Cinma et la nouvelle psychologie. In Sens et non-sens. Paris: Gallimard.
POLLOCK, G. (2012). Ser, fazer, pensar: encontros na arte como vida. In Anna Maria Maiolino. So Paulo: Cosac Naify.
RIVERA, T. (20 08). Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: 2008.
VOLZ, J.; NGCOBO, G.; REBOUAS, J., LARSEN, L. e OLASCOAGA, S.(2016). Incerteza Viva. In http://www.32bienal.org.br/pt/
exhibition/h/ consultado em 11/10/2016.
Sotto voce [Em voz baixa]
Anna Maria Maiolino*1
Meu pseudnimo Anna.
Eu sou uma das sete ims das Pliades que habitamos a Constelao de Touro.
85 - Sotto voce [Em voz baixa]

No cu sou uma e sou muitas e como humana sou tudo e no sou o nada.
Cada ato que executo o fiel pressgio de outros que no futuro se repetiro.
Busco em cada palavra o peso, a intensidade, as presenas de certezas.
Mas quais certezas?
Tu no achas que h algo errado com as certezas?
Silenciaram as mulheres no dia que a lua menstruou e guardaram em segredo o liquido ver-
melho no interior do prprio corpo.
Sim, o real tambm intangvel.
Somente o que conta na histria do extraordinrio a me frtil que habita os territrios das
emoes.
*Anna Maria Maiolino artista brasileira, vive e trabalha em So Paulo. Nasceu na Itlia, viveu na Venezuela e em 1960 mudou-se
para o Rio de Janeiro. Em seu trabalho utiliza diversas mdias como instalao, escultura, performance, desenho, pintura, filme super
8, vdeo, fotografia e som.
a que se encontra a fala.
Mas, eu calo, e deixo a menina da minha infncia construir meu devir outro,
aquele de artista.
A criana que me habita ouve os sussurros imperceptveis das pedras que falam,
86 - Revista Poisis, n27, p. 85-89, Julho de 2016
e interpreta-os para mim
A lua existe somente quando a vejo.

sua vista soma-se todas as anteriores vises de luas do passado.
Todas, desde aquelas da mais tenra idade, l, a beira do mar mediterrneo.
Se houver bom tempo, fiel, ela me acompanha no alto de todo novo cu.
Ela viajante como eu.
Calo.
Ao luar meus pensamentos caminham mais rpido que as palavras fora do tempo-espao.
Ela mutante, a eterna morta, ressuscita ao anoitecer todos os dias.
O sortilgio do mal de lua torna meu pensar lobisomem.
Enfim, adormece e livre sonha coisas deste e de outros mundos.
Nada ideal.
Todavia minha alma fasca anseio de paixo e beleza.
Procuro-a na memria anloga vida.
Nas lembranas vividas do passado encontro guerras e catstrofes.
As incansveis Parcas seguem tecendo nosso destino no fuso da vida.
O fedor da morte e o medo cobrem a cidade.
Igualdade, fraternidade so utopias reinventadas pela esperana.
Vive-se na impotncia.
H homens, mulheres e crianas caminhando na linha do horizonte.
Um; nenhum; cem mil.....
So imigrantes.

+
Os mares Egeu e Mediterrneo tornaram-se grandes cemitrios de nufragos.

Os desesperados tentam chegar a salvo ao outro lado da bacia mediterrnea.
O cobertor azul das guas agasalha todos os inominados.
Ningum reclama os corpos dos afogados.
O que fazer?
Agora no h nenhum lugar seguro para ficar.
O que fazer?
Eles escondem os rostos debaixo de mscaras,
numa realidade no humana de violncia utilizam as foices sem piedade.
H inmeras cabeas degoladas por toda parte, separadas dos corpos sacrificados.
Hai de nos!
Lembra-se que depois de Auschwitz prometemos:
Nunca Mais!
Nunca Mais....
+
distncia,
ouve-se lamentos.
No obstante,
o grito mais forte o silencio diante do po empapado no sangue dos inocentes.

88 - Revista Poisis, n27, p. 85-89, Julho de 2016
Alhures a loucura tomou conta da terra.
dio, Violncia.
Pobres mulheres,
portadoras de vida.
Elas escondem-se sob o vu, proibidas de mostrar o corpo, os olhos.
A voz delas no pode ser ouvida.
Temos que respeitar a Lei.
O castigo divino indiscutvel!
Dizem eles, os homens.
Ela pecou!
Que seja apedrejada!
Eu sou uma anci guardi de todos os presentes.
Carrego por certo que, o afeto o elemento colante dos escombros das almas.
Amparo-me nos sentimentos.
Ando na contramo numa nostalgia sem fim entre o antes e o agora.
Por favor meus filhos,

quando eu morrer enterram-me em cova rasa,
facilitem o trabalho dos detritvoros em transformar-me em hmus frtil,
em outra natureza.
Assim,
convertida em adubo, alimentarei o jasmim que cresce debaixo da janela da criana recm-
-nascida.

31 de agosto 2016, Anna Maria Maiolino
Repetio: Movimento e transformaes
Renata Cristina Alves* e Martha de Mello Ribeiro**1
93 - Repetio: Movimento e transformaes

RESUMO: No presente artigo trataremos algumas questes sobre repetio nos
processos artsticos de Pina Bausch, dialogando as criaes dessa encenadora
com a teoria de Deleuze. Acreditamos que repetio no est ligada reproduo
do mesmo e do semelhante, mas produo de singularidades e do diferente.
Repetio uma ao, repetir no acrescentar uma segunda ou terceira vez pri-
meira, mas sim elevar a primeira a potncias maiores. Esse conceito dialoga com os
processos criativos da encenadora, a qual utiliza a repetio no intuito de obter essa
elevao da potncia das aes trabalhadas. Buscamos fazer uma pequena descri-
o de processos e possveis ideais de Bausch ao utilizar a repetio em suas obras.
PALAVRAS-CHAVES: Repetio, Pina Bausch, processo de criao.
ABSTRACT: In this article we treat the repeat some questions about the artistic pro-
cesses of Pina Bausch, dialoguing creations of that director with Deleuzes theory.
We believe that repetition is not linked to the reproduction of the same and similar,
but the production of singularities and different. Repetition is an action, repeat is
not to add a second or third time at first, but the first raise the major powers. This
concept speaks to the creative processes of director, which use repetition in order
to obtain this increase in power of the responsive actions. We seek to make a short
description of processes and possible ideals of Bausch using repetition in his work.
KEY WORDS: Repetition, Pina Bausch, creation process.
*Professora Substituta da Universidade Federal de Sergipe, mestra em Estudos Contemporneos das Artes pela Universidade Federal
Fluminense, licenciada e bacharel em Dana pela Universidade Federal de Viosa e Universidade Tcnica de Lisboa (PT).
** Orientadora - UFF.
Introduo
A repetio em dana sempre foi vista como uma forma de aprimorar uma tcnica, um cami-
nho para chegar perfeio. Bausch vai alm disso ao transformar a repetio num conceito
esttico de suas obras. Segundo Ciane Fernandes (2007), a encenadora usa a repetio para
94 - Revista Poisis, n 27, p.93-104, Julho de 2016
fragmentar as expresses de seus bailarinos e criar as narrativas em frases de movimento;

assim, alm de um conceito esttico, utiliza a repetio como um instrumento criativo, atra-
vs do qual seus danarinos reconstroem suas histrias.
A repetio em seus processos criativos utilizada para separar os gestos de seus significa-
dos e formas originais. Repete-se o gesto at ganhar um significado social e esttico crtico,
os cotidianos so repetidos at se tornarem abstratos e desconexos de suas funes di-
rias. A repetio obsessiva retira o gesto da sua espontaneidade cotidiana, tem como funo
desconstruir o movimento proposto pelo bailarino numa determinada unidade de tempo. O
movimento ganha novas formas, significados e a repetio torna-se assim uma esttica. A
repetio dos movimentos torna o corpo consciente do seu papel simblico e social em cons-
tante transformao.
As coreografias de Pina Bausch mesclam gestos cotidianos e movimentos tcnicos. Em vrios

momentos, os gestos cotidianos, atravs da incessante repetio, ganham novos significados
ou abstraes; no necessariamente relacionados s funes dirias para as quais servem.
Isso ocorre no apenas em relao aos gestos utilizados, mas tambm s palavras eventual-
mente pronunciadas pelos bailarinos em algumas obras de Bausch. (TRAVI, 2011, p.27)
Segundo ainda a autora acima citada, Bausch utiliza a repetio como algo que leva criao,
transformao e no uma simples reproduo mecnica.
A repetio dos gestos um caminho para a transformao da forma, para a criao de novas e
inesperadas sintaxes e para a inveno de novas estticas. Mas Pina vai alm. A coregrafa faz
uso da repetio tambm como mtodo de inverter os efeitos convencionais atribudos mes-
ma. Ou seja: Bausch critica a ideia de que qualquer processo de aprendizagem social formal
implique a necessidade de uma disciplina baseada na repetio. (TRAVI, 2011, p.28)
Fernandes (2007) afirma que um gesto que se repete por vrias vezes passa de uma sim-
ples expresso espontnea para um movimento esttico. Quando um movimento repetido
exaustivamente, seu significado sofre mutaes e provoca sentimentos e experincias nos
bailarinos e na plateia.
Uma esttica da Repetio
A repetio um elemento recorrente nas obras de Bausch, tanto nos elementos por ela
utilizado em seus cenrios como nas movimentaes de seus bailarinos. A encenadora con-
seguiu trabalhar a repetio alm do seu conceito, fazendo com que tudo que se repetisse
nas suas cenas no fosse mera representao do primeiro signo.

Segundo Fernandes (2007), Bausch recorre repetio para provocar o inesperado ou at
mesmo o oposto da proposta trazida pelo bailarino; quer causar pela repetio um mtodo
coreogrfico de transformao do gesto.
Em suas obras percebe-se a repetio no processo de criao (no qual ela pede que seus
bailarinos respondam as suas perguntas e repitam as palavras ou os movimentos diversas
vezes, at se tonarem orgnicos), na sua forma esttica (nas suas obras a repetio de movi-
mentos uma das suas caractersticas mais marcantes), nos recursos cnicos (seus cenrios
so feitos pela multiplicao do mesmo objeto, por objetos, as cadeiras em Caf Mller, as
flores em Cravos) , e na escolha dos temas abordados (por utilizar temas da vida, muitas das
suas perguntas repetiam os temas mais comuns na vida como amor, dio, solido). Ou seja,
a repetio um dos seus maiores instrumentos criativos.
Caf Mller a obra de Bausch que talvez melhor represente o conceito de repetio de-
fendido neste artigo. Nessa pea, alm da repetio das cadeiras e mesas que ocupam todo
o espao cnico, sendo mais do que simples cenrio, existe grande repetio de movimentos.
Bausch no s repete um nico movimento, como tambm repete uma frase, enfatizando
ainda mais a ideia do desejo, da vida, do hbito.
O espetculo marcado por vrias caminhadas, gestos, manipulaes que se repetem vrias
vezes entre as cadeiras. Numa das cenas, uma bailarina se encontra com um bailarino, o abra-
a e os dois se mantm nessa forma. Um terceiro bailarino desmancha esse abrao, movendo
as partes dos corpos dos dois performers, provoca um beijo e a coloca nos braos do baila-
rino. Assim que ele a solta ela cai no cho e volta ao abrao inicial. Essas aes se repetem
vrias vezes at o momento em que o terceiro bailarino sai de cena e a bailarina repete toda
a movimentao sozinha, como se ainda estivesse sendo manipulada pelo terceiro corpo1. A
repetio aqui se d no primeiro momento para a formao do hbito, a bailarina manipulada
at comear a fazer a ao sozinha. O incio da frase de movimento se d no abrao, o desejo
dela de estar ali e sempre ser interrompida por algum se torna um hbito, at que ela mes-
ma desfaz e refaz a ao repetindo a frase inmeras vezes. Quando o terceiro bailarino sai de
cena, ela repete incessantemente e mais veloz a queda e volta ao abrao, at chegar exaus-
to, ao cansao, fadiga da repetio e encontrar seu descanso na primeira forma, o abrao.
Bausch utilizava a repetio para criar novas perspectivas sobre um mesmo movimento.
Kantor explica que a repetio no fazer o movimento novamente e sim elev-lo a uma
potncia maior, uma forma de fazer novamente algo que j existe em algum lugar dentro de
si. Para unir os pensamentos de Kantor e Bausch, iremos nos apoiar no conceito de repetio
deleuziano (2000), de que a repetio nada muda no objeto que se repete, mas muda algo no
esprito que a contempla.
O filsofo traz novas reflexes sobre o conceito de repetio; para ele, no se trata de gene-
ralidade, ou seja, no uma unio de coisas supostamente semelhantes no mesmo conceito
sob a mesma lei; repetir no fazer tudo igual. Segundo Deleuze (2000), numa generalizao
um termo pode ser trocado por outro, na repetio isso no acontece, pois ela no est ligada
reproduo do mesmo, mas produo de singularidades e diferenas.
A generalidade apresenta duas grandes ordens: a ordem qualitativa das semelhanas e a or-
dem quantitativa das equivalncias. Os ciclos e as igualdades so seus smbolos. Mas, de toda
maneira, a generalidade exprime um ponto de vista segundo o qual um termo pode ser trocado
por outro, substitudo por outro. A troca ou a substituio dos particulares define nossa conduta
em correspondncia com a generalidade [...]. Ns, ao contrrio, vemos bem que a repetio
s uma conduta necessria e fundada apenas em relao ao que no pode ser substitudo.
Como conduta e como ponto de vista, a repetio concerne a uma singularidade no trocvel,
insubstituvel. (DELEUZE, 2000, p. 11)
A repetio est ligada produo de singularidades e diferenas internas, portanto, nunca

temos como resultado algo idntico ao original. A repetio considerada o motor da dife-
rena, uma transgresso. Quando se repete algo, dir Deleuze, surge algo nico e singular,
pois tempo, espao e mudanas da natureza geram a impossibilidade da repetio idntica.
Quando Deleuze afirma que no h repetio sem um repetidor, demonstra a importncia de
considerar as singularidades naquilo que se repete, pois, alm da ao repetida existe o ser
que a repete. Deleuze pe a alma como objeto amoroso da repetio, e essa nunca pode ser
repetida ou trocada.
Cenrio do Espetculo Caf Mller de Pina Bausch
Wuppertal, 1978.2
Nessa proposta de Bausch, com a incessante repetio em seus processos coreogrficos, ao

pedir que os bailarinos repitam diversas vezes o mesmo movimento, a ao transformada
porque ultrapassa um tempo, uma natureza e chega a mostrar a alma do bailarino. O interior
da repetio sempre afetado por uma ordem de diferena. (DELEUZE,2000, p.33). A repe-
tio no existe por dependncia, pois para ela acontecer a ao anterior precisa desaparecer
antes que a segunda acontea, ou seja, ela descontinua e instantnea.
A repetio se apaga ao se multiplicar, provocando transformao. A presena evoca ausncia,
enquanto Ser torna-se simultaneamente Ser e no-Ser (eis de fato a questo) constantemente
modificando no tempo e no espao. (FERNANDES, 2007, p.139)
Para Deleuze, a repetio concebida como uma forma pura do tempo, referindo-se ao futuro,
no como uma reapresentao, mas como a condio de mudana do ser, do devir. A repeti-
o ento transgresso e no generalidade. Toda ao tem uma parcela de individualidade

que a difere de qualquer outra, mesmo que seja em seu interior. A repetio tida como uma
forma de subverter a lei, ela remete a uma potncia da singularidade em cada ao.
Repetir comportar-se, mas em relao a algo nico ou singular, algo que no tem seme-
lhante ou equivalente. Como conduta externa, esta repetio talvez seja o eco de uma vibra-
o mais secreta, de uma repetio interior e mais profunda no singular que a anima. A
festa no tem outro paradoxo aparente: repetir um irrecomevel . No acrescentar uma
segunda e uma terceira vez primeira, mas elevar a primeira vez ensima potncia.
(DELUZE, 2000, p,11)
Elevar a primeira vez ensima potncia - era isso que Pina Bausch queria de seus baila-
rinos ao propor tantas repeties em seus processos. Ela no desejava que as aes fossem
igualmente repetidas, mas que a cada vez que fossem executadas tivessem uma potncia
maior, fossem modificando, transformando, provocando uma diferena no repetidor e em
quem assistia s aes.
(...) porque o bailarino (...) no fica a mesma pessoa que comeou quando repete os movimen-
tos (...) e ela gosta de ver essas mudanas com o mesmo tipo de movimento (...) [O] movimento
(...) carregado de possibilidades que, quando voc vai repetindo tantas vezes, (...) vo crescen-
do e vo se adicionando. (Amarantes, apud, FERNANDES 2007, p. 51)
Quando um artista repete, ele no experimenta o mesmo diversas vezes, pois a cada experi-
mentao surgem novas sensaes, novas percepes, novas concepes. Deleuze fala de
alma e tambm de corao, a cabea para ele o elemento das trocas que so feitas entre
os iguais, mas o corao, a alma o elemento da repetio. No h possibilidade de trocar a
alma de quem experimentou a repetio. A repetio Deleuziana baseada na singularidade
e na diferena interna, por isso se fala de alma e corao, por mais idntica que a ao seja
realizada no exterior, seu interior sofre com as singularidades do repetidor.
As repeties em Bausch so usadas como uma forma de repetir os afetos da vida transfor-
mados em frases de movimentos, uma repetio diria das mesmas aes, porm sempre
diferentes. As repeties provocam aperfeioamento e interao, por isso no podem per-
manecer as mesmas, no se pode ter uma repetio idntica, mesmo que seja uma ao
realizada todos os dias.
A repetio a potncia da linguagem e do pensamento:
na repetio, pela repetio que o Esquecimento se torna uma potncia positiva e o

inconsciente, um inconsciente superior positivo (por exemplo, o esquecimento, como for-
a, faz parte integrante da experincia vivida do eterno retorno). Tudo se resume potncia.
(DELEUZE, 2000, p.17)
Pensando no desejo de criao de Bausch de desvincular o gesto do seu cotidiano, talvez seja
esse esquecimento provocado pela repetio que ela busca para potencializar as aes em
cena. O teatro o movimento real e extrai o movimento real de todas as artes que utiliza. Eis
o que nos dito: este movimento, a essncia e a interioridade do movimento, a repetio,
no a oposio, no a mediao. (DELEUZE, 2000, p. 19). A busca por essa interioridade de
movimento provocada tanto no bailarino que repete quanto no espectador que recebe a
ao. O ato de repetir faz com que adentremos com nossa alma a ao realizada ou recebida.
Para o filsofo, a repetio tece um ponto notvel a outro, partindo das diferenas expostas
em cada repetio ocorrida nos ensaios.
Quando, ao contrrio, se diz que o movimento a repetio e que este nosso verdadeiro
teatro, no se est falando do esforo do ator que ensaia repetidas vezes enquanto a pea
ainda no est pronta. Pensa-se no espao cnico, no vazio deste espao, na maneira como ele
preenchido, determinado por signos e mscaras atravs dos quais o ator desempenha um pa-
pel que desempenha outros papis; pensa-se como a repetio se tece de um ponto relevante
a um outro, compreendendo em si as diferenas. (DELEUZE, 2000, p.19)
No teatro da repetio experimentam-se formas puras as quais agem sobre os espritos que
ligam diretamente natureza; experimentamos uma linguagem que fala antes das palavras,
gestos que se elaboram antes dos corpos organizados, mscaras antes das faces, espectros
e fantasmas antes dos personagens todo o aparelho da repetio como potncia terrvel.
(DELEUZE, 2000, p. 19). Ao repetir uma sequncia, tanto o repetidor quanto o espectador j
esperam pelo prximo momento, uma forma de existir antes da ao, lembrar o que se
viu no passado, diante do presente e prever o futuro. uma forma de permear entre os trs
tempos. A repetio ento uma diferena sem conceito, ela tem uma potncia na sua pr-
pria existncia, ela existe na intuio.
Quando falta a conscincia do saber ou a elaborao da lembrana, o saber, tal como em si,
no vai alm da repetio de seu objeto: ele desempenhado, isto , repetido, posto em ato,
em vez de ser conhecido. A repetio aparece aqui como o inconsciente do livre conceito, do
saber ou da lembrana, o inconsciente da representao. (DELEUZE, p.23)
Bausch utilizou muito a repetio para tornar vivas as memrias de seus bailarinos. Seu mto-
do de perguntas aproximava seus bailarinos das obras, era uma busca por memrias vividas,
por verdades que fossem compatveis com o tema da obra. As respostas dadas em movimen-
tos eram repetidas, repetidas, repetidas, at adentrarem esse inconsciente da repetio e se
tornarem novas a cada execuo.
A repetio uma condio da ao antes de ser um conceito da reflexo. S produzimos
alguma coisa de novo com a condio de repetir uma vez do modo que constitui o passa-
do e outra vez no presente da metamorfose (DELEUZE, 2000, p.95). A metamorfose do
movimento, o que Bausch queria expor ao propor a seus bailarinos que repetissem vrias
vezes o mesmo movimento em cena. Em seu relato, Ruth Amarantes, bailarina de Bausch
(FERNANDES, 2007), diz que ver a mudana do corpo e suas reaes diante da mesma ao
o que instigava o trabalho da encenadora, ela gostava e expunha essas mudanas em cena.
Bausch no s utilizava essas alteraes como processo coreogrfico, como expunha esse
caminho exausto do bailarino em cena. Ela utilizava a repetio alm do processo de pes-
quisa corporal, ela a colocava em cena, causando uma fadiga tambm no espectador que
presenciava aquela incessante repetio de movimento.
Repetio enquanto diferena
As repeties em suas obras eram utilizadas em vrios momentos e de diversas formas. A

mesma frase repetida vrias vezes em sequncia em outro momento da mesma cena; s
um fragmento da frase em outra cena; em todas essas opes ela ressaltava a diferena da
repetio, que nunca se faz idntica em nenhum dos momentos acima citados.
O artista combina um elemento de um exemplar com um elemento de outro exemplar, num
processo dinmico de construo provocando desequilbrio e instabilidade que s ter sentido
num conjunto total (DELEUZE, 2000). Bausch explorou os gestos repetidos3 em momentos
e em relaes diferentes; essas combinaes provocam at inverso nos sentidos dos mes-
mos gestos. A repetio do mesmo movimento traz mais e mais distores, provocando
mltiplas e imprescindveis interpretaes e experincias. (FERNANDES, 2007, p.127).
Num dado momento, Deleuze (2000) fala de duas espcies de repetio: uma esttica e a
outra dinmica.
O primeiro tipo uma repetio esttica, o segundo uma repetio dinmica. O primeiro re-
sulta da obra, mas o segundo como a evoluo do gesto. O primeiro remete a um mesmo
conceito, que deixa subsistir apenas uma diferena exterior entre os exemplares ordinrios

de uma figura; o segundo repetio de uma diferena interna que ele compreende em cada
um de seus momentos e que ele transporta de um ponto relevante a outro. Pode-se tentar
assimilar estas repeties dizendo-se que, do primeiro ao segundo tipo, somente o contedo
do conceito que muda, ou dizendo-se que a figura se articula distintamente. Mas isto seria des-
conhecer a ordem respectiva de cada repetio, pois, na ordem dinmica, j no h conceito
representativo nem figura representada num espao preexistente. H uma Idia e um puro
dinamismo criador de espao correspondente. (DELEUZE, 2000, p.29)
A repetio dinmica acontece de formas diferentes, mas no deixa de se repetir. O filsofo

exemplifica com as aulas de natao, nas quais o aluno aprende na areia e depois deve repetir
os movimentos no mar. No o mesmo, mas um movimento compreende o outro.
Segundo Deleuze (2000), a repetio simblica na sua essncia e a diferena s percebi-
da na repetio. Ela desfaz medida que se faz, por isso no possvel falar de segunda ou
terceira vez se estamos tratamos do mesmo. A repetio independncia, descontinuidade,
instantaneidade. A diferena habita na repetio.
A repetio nem a permanncia do Uno nem a semelhana do mltiplo. O sujeito do eterno

retorno no o mesmo, mas o diferente, nem o semelhante, mas o dissimilar, nem o Uno,
mas o mltiplo, nem a necessidade, mas o acaso. Ainda mais: a repetio no eterno retorno
implica a destruio de todas as formas que impedem seu funcionamento, categorias da repre-
sentao encarnadas no carter prvio do Mesmo, do Uno, do Idntico e do igual. (DELEUZE,
2000, p. 126)
A diferena no se d entre a ao original e a cpia, mas entre duas aes, no existe uma
hierarquia. Tudo muda na natureza, tudo d lugar sua repetio. Assim a repetio tratada por
Deleuze, que dialoga com as obras de Bausch, a repetio ligada s singularidades, a repeti-
o que provoca transformao, diferena, devir. Cada ao gerada diferente, nica, embora
tenha nascido do mesmo esquema da anterior. Para eles, a repetio produo e criao.
A principal ideia da repetio tanto num processo de criao quanto numa obra provocar
experincias inesperadas nos danarinos e no pblico. Durante o processo de criao, a repe-
tio leva o performer a um estado corporal no qual ele j no responde mais pelo seu corpo
da mesma forma que respondia na primeira execuo do movimento, fazendo com que o
prprio corpo busque novas formas de se mover na nova condio fsica a que a repetio o
levou. J em cena, a repetio provoca o espectador, que j espera pelo prximo movimento,
que pode acontecer ou no, que pode ser repetido num contexto totalmente diferente do que
o espectador imagina, fazendo com que ele perceba a semelhana na diferena.
Bausch utiliza a repetio pensando tambm no aprimoramento tcnico de seus bailarinos.
importante lembrar que, mesmo trabalhando com dana contempornea na juno da dana
e do teatro, suas apresentaes eram altamente tcnicas, ela no rejeitava a grandiosidade
dessas artes.
Bausch utilizou a repetio para criar novos conceitos coreogrficos e uma esttica cnica,
criticando o conceito antigo4.
Ciane Fernandes (2007) relata uma cena da obra Bandoneon (1980): um bailarino tenta repeti-
das vezes realizar um passo de bal, mas no consegue e cai ao cho vrias vezes.
Pela repetio, a falha tornou-se parte da sequncia tanto quanto a tentativa. como se ele
estivesse, antes de tudo, contando uma estria sobre poder falhar tanto quanto acertar: ambas
opes de dana (...)
A cena de Mercy rompe a conveno de que o aprendizado por repetio leva perfeio,
ligando ao contrrio, o mtodo ao erro. Ele repete porque errou, para fazer melhor da prxima
vez, mas erra mais e mais. (FERNANDES, 2007, p. 81)
Aqui se percebe que a repetio levava ao erro e no ao aprimoramento de um gesto, o baila-

rino repete para errar, a repetio pode levar ao erro e no s a acertos.
Bausch, em consonncia com a teoria de Deleuze, utiliza a repetio para provocar mudanas
nos gestos cotidianos. Esses so repetidos em seus processos coreogrficos at se torna-
rem estticos. A repetio nas suas obras, jamais pode ser lida sobre o conceito de repetio
idntica, os movimentos sempre so diferentes uns dos outros quando so repetidos. Os
significados vo se dissolvendo e sofrendo mutaes em meio s repeties.
A repetio em Dana-Teatro uma forma de conscientizar o corpo da prpria histria en-
quanto tpico simblico e social em construo e transformao. As repeties provocam
mudanas nos eventos ou sequncias, insistindo na constante perda da dana dentro de sua
natureza performtica, ao invs de tentar preserv-la. (FERNANDES, 2007, p.37). Nas obras
de Bausch a repetio de movimentos e palavras multiplica seus significados, causando assim
suas transformaes.
Fernandes (2007) analisa partes de obras de Bausch e organiza as variaes de repeties nas

seguintes categorias: repeties formais e repeties implcitas.
As repeties formais incluem: A exata repetio de uma frase de movimento (Obsessiva);
a repetio de uma cena com sutis diferenas (Alterada); a repetio do mesmo evento em
contextos diferentes (Intermitente); a repetio de eventos previamente separados, agora
simultaneamente na mesma cena (Longo Alcance).
As repeties implcitas no processo criativo incluem: A reconstruo cnica de experincias

passadas dos danarinos, principalmente da infncia e a reconstruo de um conto tradicional
ou pera. (FERNANDES, 2007, p.44)
Concluso
Para Bausch, o importante era a vida e suas mudanas. Acredita que na repetio cotidiana
tudo pode mudar de repente. Bausch utiliza a mxima a repetio a me do aprendizado
para inverter seus efeitos, promovendo novas maneiras de perceber e expressar, criticando as
relaes de poder entre corpo e sociedade.
Segundo Fernandes (2007), no processo criativo de Bausch a repetio usada para desar-
ranjar as construes gestuais da tcnica ou da prpria sociedade. um mtodo criativo no
qual os bailarinos fragmentam suas experincias, reconstruindo, desestabilizando e transfor-
mando suas prprias histrias. A repetio tambm parte estrutural do processo criativo,
primeiro atua na reconstruo esttica das experincias dos danarinos; em seguida, as
cenas so gradativamente moldadas em uma forma esttica. As cenas repetitivas geram
mltiplos significados. Bausch se apropria da repetio e a utiliza como esttica coreogrfica.
A encenadora se aproveita da impossibilidade de repetio para criar novas possibilidades
cnicas, pois, para a coregrafa, essa impossibilidade de repetir sempre foi vista como novas
possibilidades de criao.
Fernandes (2007) afirma que repetir uma tentativa malsucedida de preservar o momento
presente, uma vez que o gesto atual parece com o anterior mas outro. Atravs da repetio,
a dana articula sua inerente qualidade efmera (FERNANDES,2007, p. 63). Por isso o velho
conceito de repetio j no se aplica mais. A repetio uma forma de levar tanto os dan-
arinos quanto o pblico exausto. Quando se cansam, inconscientemente seus corpos
relaxam e se tornam menos crticos e mais receptivos, provocando neles novas experincias:
a repetio abre novas e inesperadas formas de perceber a vida humana no palco e no coti-
diano. (FERNANDES, 2007, p. 75)

A encenadora adota a repetio para provocar um jogo simblico e nesse jogo que ela conse-
gue transformar cada movimento a cada repetio. Os eventos no encontram um ponto ni-
co, mas disseminam-se mais e mais. Segundo Fernandes (2007), os danarinos repetem os
gestos para serem entendidos e o pblico ao assistir a representao cria novos significados.
A repetio evoca um significado reflexivo sobre sua estrutura inerentemente oca e paradoxal.
Ao conceber sua falta de significado como significado, a repetio se contradiz e se reafirma,
antes de tudo, como a forma estrutural do mutvel, do que no aceita contedos ou formas
finais e definitivas. (FERNANDES, 2007, p.111)
Assim a repetio para Bausch e Deleuze transformao, apropriao e alterao do outro.
Artigo recebido em julho de 2016 e aprovado em agosto de 2016.
Notas
1 Pina Bausch. Caf Mller: disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=VCQ29EUwvrI. Acessado em 25 de outubro de 2014.
2 Imagem 1: Cenrio do Espetculo Caf Mller. Wuppertal, 1978. Do site: http://www.pinterest.com/pin/361554676305887738/
Nessa imagem que mostra o cenrio de Caf Mller, percebe-se a multiplicao do mesmo objeto.
3 Caf Mller, Sagrao da Primavera, Bandoneon, so alguns exemplos de obras da encenadora, em que muito se explorou a
repetio.
4 O conceito aqui criticado o da repetio vista como algo que se multiplica da mesma forma, igual, sem nenhuma alterao. Algo
que se multiplica idntico a um modelo previamente estabelecido.
Referncias
TRAVI, Maria Tereza Furtado. A dana da mente: Pina Bausch e psicanlise. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2011.
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dana-teatro: repetio e transformao. So Paulo: Annablume Editora, 2007.
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Lisboa: Relgio dgua, 2000.

Tunga e Georges Bataille1
Fernanda Pequeno*1
105 - Tunga e Georges Bataille

RESUMO: O texto prope uma aproximao entre a linguagem plstica de Tunga
e o pensamento filosfico de Georges Bataille, articulando questes formais, ma-
tricas e conceituais, presentes no pensamento do filsofo francs e nas obras
do artista, relacionando tais problemas com o erotismo e o informe, que ambos
abordaram.
PALAVRAS-CHAVE: Tunga; Erotismo; Abjeo.
ABSTRACT: This text proposes an approximation between the artistic language of

Tunga and Georges Batailles philosophical thought, articulating formal, materical
and conceptual issues, relating such problems to eroticism and formless that both
approach.
KEY WORDS: Tunga; Eroticism; Abjection.
*Fernanda Pequeno Doutora em Artes Visuais pelo PPGAV/UFRJ, professora adjunta de histria da arte do Instituto de Artes e
coordenadora de exposies do Departamento Cultural da UERJ.
Se o minotauro o avatar do informe batailliano, a sua morada o labirinto a imagem que
melhor abarca a potica de Tunga. Do mesmo modo que o informe mais do que uma catego-
ria visual, o trabalho de Tunga opera formalmente, tambm lidando com a potncia vibrtil do
nosso olho. Segundo Suely Rolnik (2011), a noo de olho vibrtil designaria a capacidade de
acessar a dimenso intensiva das coisas, sua face invisvel, mantendo uma relao paradoxal
com a percepo formal.
porque no labirinto no h uma nica sada possvel, que a imagem dos campos de fora lhe
serve to bem. Tais campos so os responsveis pela mediao da interao entre os corpos
e, embora invisveis, h tenses regendo-os. Do mesmo modo, na potica do artista no h
um fio de Ariadne, mas cabeleiras, teias, tranas, linhas plurais, aglutinadas ou dispersas.
Se a noo clssica de campo compreende a rea ou esfera de influncia onde determinada
fora exercida, nos ms empregados nas instalaes do artista, embora o magneto seja
um aglutinador, possui autonomia, pois no respondeu exatamente ao seu comando. Alm
disso, as peas imantadas no esto soldadas e, mesmo consistentes e fortes, podem ser
rearranjadas a cada nova montagem, a partir de diferentes reagrupamentos.
dessa maneira que, mesclando referncias das artes visuais, da teoria e da histria da arte,
e tambm da literatura, biologia, zoologia, medicina e arqueologia, a potica do artista fabulou
as suas prprias narrativas e inscries crticas. Seus textos e entrevistas, assim, no servem
como bulas ou bssolas aos espectadores e pesquisadores, mais os confundindo do que
localizando. Trabalhos como os de Tunga compartilham o universo de fora, violncia e de ero-
tismo, da fuso de corpos, de animais e humanos e/ou de humanos e objetos, que Georges
Bataille analisou.
O Surrealismo adicionou valores baixos arte (o inconsciente, a sexualidade, a linguagem
suja), mas os investiu de um carter elevado, associando-os com valores mais imateriais.
Georges Bataille, por sua vez, apontou essa contradio surrealista e sua busca pela pureza
e mesmo pela beleza, de forma a enfatizar certo puritanismo e convencionalismo do que de-
nominou doutrina surrealista. Assim, justificou a sua prpria ruptura com tal dogmatismo,
buscando o que denominou baixo materialismo como possibilidade desarticuladora, mas
tambm propositora. O que interessava ao pensador francs era tensionar a dualidade morte-
-vida e transgredir os limites entre a animalidade e a humanidade.
Os campos de fora de Tunga favorecem a heterogeneidade. Em uma aproximao entre a
potica do artista e o pensamento batailliano, Viviane Matesco (2008) acionou a heterologia
de Georges Bataille, atestando que a potica de Tunga, sob a tica do heterogneo, ganharia
um poder desclassificador, no qual relaes e contatos implicariam outra leitura de suas refe-
rncias figurativas.
poca de Documents - revista editada por Bataille entre 1929 e 1930 -, o autor escreveu
individual ou coletivamente verbetes para a importante seo Dicionrio Crtico. Do mesmo
perodo data o seu texto O valor de uso de D. A. F. de Sade (BATAILLE, 1991) no qual, pela
primeira vez, empregou o termo heterologia2, que mais tarde embasaria a teoria do abjeto de

Julia Kristeva (1993). A heterologia, cincia do que completamente outro, foca no heterog-
neo, nesse corpo estranho (que Kristeva denominaria o abjeto).
Se o homogneo significa identidade, o heterogneo significa diferena, de forma que a hete-
rologia se oporia a qualquer sistematizao filosfica. Ao materializar o invisvel, ento, Tunga
no empreendeu uma metafsica, mas uma operao material. E se h campos magnticos
em ao cujas foras aglutinariam os elementos, haveria, por outro lado, foras repelentes,
que colocariam os espectadores em xeques-mates, mesclando deleite e estranhamento. Tais
foras, apesar de invisveis, no so da ordem do sagrado, mas do humano. A formao
desses campos de tenses afirma uma ordem de equilbrio instvel, que se relaciona com a
abertura do trabalho, deixando visveis os processos que o geraram.
As instauraes de Tunga edificaram mundos e aglutinaram uma variedade de elementos,
lidando com personagens alheios ao mundo da arte, criando frico interessante entre eles
e o pblico participante. Ao artista interessava a possibilidade de comunicar-se com todo e
qualquer ser humano, construindo trabalhos que despertassem a curiosidade dos passantes
e no apenas dos frequentadores do sistema da arte contempornea. Para ele, seria isso que
instauraria a sua experincia artstica.
Negando referncias locais, Tunga produziu obras passveis de tocar pessoas em diversos
nveis. Ao destacar foras menos visveis, tais como aquelas que operam nos campos mag-
nticos e gravitacionais, o artista evidenciou os papis sociais dos protagonistas de suas
instauraes, que foram encenadas por pessoas diferentes e no somente por performers
profissionais.
Muitas das instalaes do artista foram realizadas a partir de resduos de suas instauraes.
A noo de dejeto, cara a Tunga, tambm foi fundamental para as teorias de Georges Bataille,
de forma que podemos aproximar os dois pensamentos. No texto Poeira (BATAILLE, 1995),
publicado no Dicionrio Crtico da Documents, o autor falou de diferentes resduos que consti-
tuem o humano, elogiando o seu vis contaminado e no puro. No referido verbete, o francs
elogiou a poeira, a sujeira e a contaminao em contraposio limpeza, pureza e assepsia.
O poeta Carlos Drummond de Andrade, no poema Resduo, tratou da passagem do tempo e

da memria que deixa rastros em ns. De tudo fica um pouco, dos objetos, lugares e pesso-
as com os quais convivemos. Do mesmo modo, o que constitui as instalaes de Tunga so
restos das aes empreendidas, quer pelo artista, quer por terceiros. Mas tais dejetos atu-
aram positivamente, como ativadores do espao e ao invs de encerrarem um ciclo, desen-
cadearam recomeos. Aglutinados, tais materiais, objetos e elementos no se constituram
como lixo, mas como a poeira acumulada que encobre os sapatos, livros e pertences pessoais
mencionados por Bataille. E se impossvel viver sem gerar resduos, o artista, assim como
o pensador francs, potencializou o seu uso, ressignificando-os.
Se as operaes do artista eram limtrofes, foi porque lidaram no apenas com questes
formais, mas tambm materiais e conceituais, tecendo uma complexa rede de significados,
que se complementaram nos textos que escreveu. Os escritos que acompanham os seus tra-
balhos seriam mais do que roteiros para reflexes ou fices poticas do artista, mas chaves
reais para acesso ao seu mundo particular e ao de suas proposies. Criaram, deste modo,
uma unidade com as esculturas, desenhos, instalaes, performances e instauraes.
True Rouge, atualmente integrante da coleo Inhotim, foi anteriormente exposto mundo afo-
ra. Simon Lane, escritor ingls que viveu no Rio de Janeiro desde 2001, e Tunga foram mtuos
colaboradores at a morte do novelista em 2012, sendo ele quem inspirou True Rouge com
um poema homnimo de sua autoria. O poema mescla equaes algbricas com expresses
francesas e inglesas, versando sobre a relao entre um espao neutro e a sua ocupao
pelo vermelho. Os objetivos das equaes seriam: resultar na transformao permanente de
qualquer material [...] mesmo em condies adversas de legibilidade (fadiga, amnsia, intoxi-
cao, etc.) (LANE apud TUNGA, 2007, p. 32).
Tunga, True Rouge, 1998.
true rouge or
towards a tentative understanding of a true rouge poetry/algebra,
given a monochromatic representation / monochromatic representations,
in which tr = true rouge, e = space, r = red/rouge & er = red/rouge space:
tr + e + (r x 2) = r + er
tr + (r x 2) = r + er e
tr = r + er e
(r x 2)
tr = e e
tr = 0 = zero = true rouge
a so-called neutral or blank page/space must be/become
true rouge by default;
at the same time, everything around the page/space must be/become
true rouge as a result of all that is logically (in) visible:
e + (r x 2) = r + er
e = r + er
(r x 2)
e = e = 0 = zero = true rouge
simultaneously, everything which is/ has become true rouge must remain
true rouge given the circumstances of the transformation of
the page/ the space/ around the space;
Result: the definitive transformation of all matter into true rouge
with non-inclusive spaces around the page/ the space allowing for the
reading of the poetry/ algebra even in unfavorable conditions
(fatigue, amnesia, sobriety deprivation)
Try it using the following line:
true rouge is the color that my baby wore
(LANE apud TUNGA, 2007, p. 32).

O poema acompanhou o volume True Rouge da Caixa Tunga3, um audacioso projeto editorial
da Cosac Naify. A proposio do poema de Lane e da instalao de Tunga foi de que a pgina
ou o espao brancos deveriam tornar-se vermelhos. O vermelho e suas associaes orgni-
cas com o sangue latejam na obra. Instvel como a prpria vida porque suspensa e em
transformao, a instalao foi duplamente gerada pelo poema e pela instaurao na qual
performers manipulavam gelatina vermelha e os materiais que compem a estrutura sobre os
seus corpos nus, proporcionando o transbordamento dos lquidos contidos em garrafas. Mas
foi o peso dos materiais e dos objetos e a sua concentrao que determinaram a forma final
do trabalho, embora este permanea em transformao.

True Rouge inaugurou as obras iadas do artista, nas quais ganchos, cabos e hastes foram
incorporados mais do que como elementos estruturantes, como presena. Na verso londrina
da obra, de 19984, o poema era lido, ao mesmo tempo em que dentro do espao expositivo
cortava-se e cozinhava-se ingredientes vermelhos e roxos: tomate, alho roxo, beterraba, re-
polho roxo. Uma sopa vermelha era cozida e servida em conjunto com vinho tinto aos convi-
dados por performers vestidos de vermelho. Havia, ainda, morangos e ameixas disponveis.
Anteriormente, o artista havia servido uma sopa num espao expositivo, juntamente com
Artur Barrio. H sopas, de 1997, realizada no Ateli FINEP, Pao Imperial, constitua-se de
um ambiente formado por desenhos, cordas, arame, enormes panelas de sopa, mesas com
alimentos e objetos aleatrios pelo cho, aludindo alquimia. A montagem catica favorecia
a incluso dos visitantes. No ambiente, os artistas acionavam a ideia de ateli como cozinha,
local de preparao e transformao. De acordo com Tunga, a sopa estava em permanente
estado de coco, ento era uma metfora para o estado mental do artista, como a alquimia
que produz a arte e produzida pela arte (TUNGA apud FLRIDO, 2002, p. 26).
As noes do cru como o natural e do cozido como o cultural foram acionadas pelos trabalhos
de Tunga e reaparecem em Cooking Crystals. A utilizao de clices, garrafas, caldeires,
funis e escovas limpa-garrafas em diversas obras denotou a relao entre olhar, comer e ex-
cretar, to cara a Georges Bataille, que elogiava outra ordem de viso. Em entrevista a Simon
Lane, Tunga afi rmou:
Lembro-me das palavras de Artaud, quando ele disse: Quantos quilos de excremento, quantos
litros de urina, e como alguns poemas a humanidade produziu! Eu me acho mais do lado dos
poucos poemas que dos quilos de excremento. (TUNGA apud LANE, 2002).
Tunga, Cooking Crystals, 2010-2012.
Se Bataille props o tnel de passagem entre boca e nus como a transio entre o homem
(o comer e o falar) e o animal (os excrementos e a protuberncia anal), Tunga acionou a relao
entre comer e excretar em Cooking crystals e tambm no filme Cooking. Na instalao em
Inhotim, as peas de resina e de cristal sugerem pes, mas tambm aludem a falos.
O trabalho tratou de transmutaes dos fluidos e excrees, j que travessas prateadas, va-
silhames de vidro e de cristal e frascos diversos apareceram repletos de lquido amarelo, nos
remetendo urina. Completando a complexidade tecida pelo artista, cristais e peas em resi-
na formavam um corpo suspenso como um ttere. A estrutura de cordas e molas que sustenta
a instalao forneceu a sensao de que as peas suportam seu prprio peso.
No filme Cooking5, por sua vez, um casal de amantes funde pornografia e escatologia atravs
de seus corpos nus e de seus excrementos. O ttulo jogou com as palavras inglesas cook e
cock: o verbo cozinhar e a expresso que denomina o rgo sexual masculino. O trocadilho
foi enfatizado pelos crditos iniciais, nos quais o duplo O do ttulo indicaria um par de olhos
ou de testculos.
Tunga, Cooking, 2010. Still do filme.
O homem bebe a urina da mulher, que por sua vez come as fezes dele. Dupla fagocitose. A
mulher faz uma felao e tambm evacua cristais. O falo masculino uma espcie de joia
que se liquefaz na boca da amante, mas tambm duro e pontiagudo, quando entra ou sai
da vagina e do nus femininos. A cena, por sua vez, feita em um ambiente assptico, o que
modaliza a repulsa.
Em algumas instauraes de Tunga, a mulher funcionou como uma espcie de objeto cuja
nudez ou beleza foram exploradas6. Modelos e seus corpos, nus ou no, atuaram como ve-
culos para a consolidao do discurso do artista. No filme, tais relaes so ambguas: o ator
andrgino e, apesar da violncia com o corpo feminino, que devora e evacua cristais, tendo
seu corpo por ele violado, a atriz se apoderou do falo precioso e o quebrou.
Se o excremento o alheio, aquilo que foi abjetado do corpo (KRISTEVA, 1993), ao ser mu-
tuamente engolido pelos amantes do filme de Tunga, sugere fuso amorosa e religiosa. No
catolicismo, a comunho com Cristo se d pela boca, sendo a hstia a representante do Corpo
a ser absorvido e, em textos religiosos, h inmeras metforas do xtase mstico, prova do
amor e do fervor a Deus.
A relao entre erotismo e religiosidade fora abordada por Bataille tanto em O erotismo (1988)
como em Histria do olho (2012a). A segunda parte de Histria do olho se passa na Espanha e
tem o desenrolar de acontecimentos envolvendo o cenrio de uma igreja catlica e um padre
sevilhano. Ao longo do livro, o narrador se descobre tambm como o Cardeal.
Roland Barthes (apud BATAILLE, 2012a, p. 115-124) analisou as metforas lquida em Histria
do olho. Tais metforas chegam ao clmax na imagem do sol escaldante espanhol. Este, abso-
lutamente seco, escoaria luminosamente na imagem da liquefao urinria do cu. No livro
de Bataille, a via lctea apareceu como:
estranho rombo de esperma astral e de urina celeste cavado na caixa craniana das constela-
es; aquela fenda aberta no topo do cu, aparentemente formada por vapores de amonaco
brilhando na imensido no espao vazio onde se dilaceram como um grito de galo em pleno
silncio. (BATAILLE, 2012a, p. 57-58).
Descascar ovos crus ou quebr-los em uma banheira, cortar um olho ou enucle-lo so atos
desfrutados eroticamente no livro. O olho que chora, o fio de sangue que escorre, o ovo que-
brado que escoa e a luz do sol que se espalha funcionam como avatares do xtase:
Quando perguntei o que lhe lembrava a palavra urinar, ela me respondeu burilar, os olhos, com
uma navalha, algo vermelho, o sol. E o ovo? Um olho de vaca, devido cor da cabea, alis, a
clara do ovo era o branco do olho, e a gema, a pupila. A forma do olho, na sua opinio, era a do
ovo. (BATAILLE, 2012a, p. 51).
A amante do vdeo de Tunga, inebriada de desejo, come as fezes do parceiro, da mesma forma
que Simone, protagonista de Histria do olho, devorou o testculo do touro em Madri. Fuso
amorosa e religiosa: o ser amado e o animal sagrado, morto em sacrifcio, so incorporados.
Na novela batailliana, ao mesmo tempo em que Simone introduz o segundo testculo em seu
corpo, o toreador Granero enucleado e morto.
Tunga, leitor de So Joo da Cruz, no dilogo com Simon Lane (2002) referiu-se ao poeta
espanhol inmeras vezes. Em entrevista revista Carbono (2012), o artista falou do uso do
projetor na instalao do filme o, identificando o olhar com o comer: o projetor atuaria como
uma espcie de corpo humano, aonde o olhar estaria identificado com o comer. E quem
come caga! Essa mquina passou a ser uma espcie de monstro que come imagens e caga
imagens que vo ser vistas de novo.7
Essa operao olhar = comer apareceu no seu filme Cooking e na novela batailliana. Vagina,
pele, boca, nus, pnis, olhos e mos so elementos da equao. Urinar, beijar, devorar, chu-
par, evacuar, transar, degustar so as operaes envolvendo esses elementos. Substantivos
conjugados com(o) verbos e vice-versa. Nesse cu baixo e enevoado que mascara o infinito
Tunga, o, 1980.
(LEIRIS apud BATAILLE, 2012a, p. 113), Tunga, assim como Bataille, ligou cho e teto, sol e
noite. Atravs das relaes erticas de Cooking e de night and day na voz de Frank Sinatra em
o, o artista tocou a continuidade entre o sexo, a vida e o sol com a morte e a noite.
Acionando a vida e o sol em Tesouros besouros e lidando com a reluzncia dos fios de co-
bre de suas instalaes, o artista tocou a eternidade, enquanto a associao com a morte
apareceu em Nosferatu spectrum e em Tesouros besouros. A relao entre o slido de suas
pesadas chapas de ferro e os lquidos que compem True Rouge e Cooking expanded tam-
bm desconcerta o espectador, atravs de suas descontinuidades. Mas h fios de cobre em
inmeras obras, funcionando como condutores energticos.
A potica de Tunga lidou com o estado de latncia como a sua principal caracterstica, incorpo-
rando as transformaes da forma e da matria. Os seus trabalhos so altamente depurados
e complexos, mas tambm fortemente processuais. A sua riqueza est justamente a: em
congregar a sua fora de acmulo e apario, em instalaes que ligam cho (literalmente,
mas tambm em sua simbologia associada ao baixo, ao resto e ao descanso da morte) e o
teto (com as suas estruturas penduradas, mas tambm na sua relao com instncias que
esto para alm do mundo visvel).
Ao artista interessou no o desastre em si, mas a imagem do movimento descendente da
queda, to cara a Bataille. Os ns e tranas (de Vanguarda Viperina, Tereza, Resgate, Xifpagas
capilares, Lzart e Palndromo incesto), por sua vez, indicariam fora e ao mesmo tempo a
possibilidade da forca, o que poderia nos levar ao soobramento de que tanto falou o autor
francs sobre a pequena morte em O erotismo.
A relao com o corpo apareceu tambm em Inside out upside down, indicando uma citao
surrealista, mas tambm uma referncia direta a Joseph Beuys, que j aparecera em traba-
lhos anteriores. O chapu fora explorado pela vanguarda surrealista: da fotografia de Man Ray
pintura de Salvador Dal, sugerindo essa relao estabelecida com a cabea como morada
da razo. Rosalind Krauss, no quarto captulo de seu The Optical Unconscious (1996) fez um
dicionrio com diferentes verbetes e a entrada intitulada chapu assim se inicia:
Os chapus voando em seu caminho para cima em Jogo Lgubre, jogo de Dal, representam,
afirma Bataille, rgos femininos como fantasiados pela matria desejante. No h problema
nisso. O chapu gnero feminino no lxico padro sobre o simbolismo sexual dos sonhos.
Mas quando Tristan Tzara publica seu Automatismo do gosto esta afirmao de gnero com
relao ao chapu sofreu uma complicao considervel.
Como os de Dal, os chapus de Tzara so de feltro, com suas coroas suavemente inclinadas
vincadas ao longo de suas cimeiras para produzir os lbios paralelos da moda fedora. Um ces-
sar labial. Um sorriso genital.
[...] A imagem de Man Ray capta o chapu dentro de um ponto de vista radicalmente oblquo,
que est suspenso por cima da cabea, de modo que a coroa divisora dos fedora parece ceder
ao aumento do crnio abaixo dela, tanto expressando quanto negando seu contorno agressivo.
(KRAUSS, 1996, p. 162 e 165, respectivamente).
Inside out upside down composto de trs partes independentes, se referindo a dois trabalhos
anteriores (Debaixo do meu chapu, 1995 e Uma experincia de fina fsica sutil, 1996) e foi
exposto na X Documenta de Kassel, em 1997. Em uma delas, um chapu de palha gigante
levado por sete jovens mulheres vestidas de branco, que caminham pela pequena cidade
alem. Sobre o chapu esto outros chapus em tamanhos naturais, virados de cabea para
baixo, cada um contendo um crnio.
Tunga, Inside out upside down, 1997.
Enquanto isso, um chapu em feltro est pendurado por cordas na estao de trem da cidade,
abrigando outros chapus. A terceira parte composta por sete atores cada um portando um
chapu de feltro clssico e carregando uma maleta que, aps colidirem com as jovens que
carregam o modelo gigante em palha, se abre e deixa vista fragmentos da anatomia humana
em ltex, posteriormente recolhidos por homens. Quando a performance no acontecia, as
maletas, os chapus e o casaco eram suspensos por redes pretas, penduradas na estao
de trem de Kassel. Hoje em dia, as trs partes podem ser vistas independentemente em
Inhotim, na galeria Psicoativa, inaugurada em 2012.
Se o chapu italiano em palha sugeria leveza e se associava juventude das figuras femininas,
o chapu de feltro evocava severidade e presso. Mas ambos so encarados pelo artista como
templos, no apenas como lugares sagrados, mas como abrigos. E, se Tunga compreendeu
o chapu como um templo, poderamos ver os corpos desmembrados que foram suspensos
acima do enorme exemplar de feltro na estao de trem em Kassel como ex-votos. O chapu
protege a cabea, morada da razo: enquanto o de palha carregado por mulheres, o de feltro
sobrevoava a estao, tais como os chapus voadores da pintura de Salvador Dal analisada
por Georges Bataille.
Reza a lenda que o rei do cangao, Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio, teria proferido a fra-
se: minha casa o meu chapu!, em frente ao tmulo de seu pai ou quando atearam fogo
em sua casa. Em Kassel, por sua localizao na estao de trem da cidade, a leitura do traba-
lho de Tunga ganha outros sentidos se confrontada com o nomadismo explcito da frase de
Lampio. O ttulo se associa tambm fita de Moebius, onde no h dentro nem fora, encima
ou embaixo, tratando-se, portanto, de uma no hierarquia.
As estaes de trem so smbolos da modernidade por sua transitoriedade. Rosalind Krauss,

a partir de Salvador Dal, afirmou que a imagem da fumaa - que Claude Monet captou na
pintura Gare Saint lazare, de 1877 - seria a essncia do informe. Tambm Tunga, no texto que
acompanhava a instalao Barroco de Lrios, apresentada na V Bienal de Havana de 1995, fa-
lava da relao entre o cigarro e fumaa. Tratando da relao entre a solidez do charuto e a es-
pontaneidade da fumaa, o artista afirmou que esta ltima deveria ser considerada uma parte
do cigarro, no um fragmento de natureza contrria ou oposta a ele, mas seu prolongamento.
Seja como for, a fumaa o que fica, o resqucio resultante de uma operao fsica e estti-
ca. A dissoluo pode se dar tanto por liquefao quanto por solidificao ou queima. O lquido
indivisvel (mesmo dividido em partes, cada uma delas permanece idntica outra), sendo,
portanto, indiferenciado. Mas a sua maleabilidade pode significar a liquidao da matria. A
solidificao, por sua vez, pode dizer respeito eroso, decomposio. J na queima, o de-
saparecimento se d por aquecimento.
De todo modo, o que fica a runa, mas sem um sentido trgico. Em Tunga, os resultados
de ambos os processos apontam para a poeira. E assim que os seus estados transitrios,
no objetuais, operam o informe: em seus trabalhos, formao e desintegrao voluptuosa
tornam-se possibilidades abertas pela forma e pela matria. Elas so direcionadas pelo olhar
e para ele, mas tambm acionam o corpo, as dimenses invisveis que extrapolam as percep-
es formais.
dessa maneira que o artista lidou com os eixos horizontal e vertical uma discusso to cara
arte moderna ligando-se verticalidade da viso, mas tambm horizontalidade corporal.
Assim, Tunga corroborou a sua tentativa de lidar com a arte como mundo, propondo uma
maneira mais potica e, portanto, mais humana, de habit-lo. E justamente a que reside
grande parte de sua fora potica. Afinal, do labirinto se escapa apenas voando ou enganando
o monstro que o vela. Nele no h diferenciaes dessa ordem: a bssola torna-se intil, as-
sim como nos pensamentos de Bataille e Tunga.
Notas
1 O texto parte da comunicao O informe batailliano e a produo artstica de Tunga - apresentada 22 Encontro da Associao
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, em 2013. No presente artigo objetiva-se uma aproximao mais abrangente entre os

pensamentos do artista e do filsofo.
2 Georges Bataille deixou fragmentos, incluindo frmulas e diagramas inditos, acerca das aproximaes entre o heterogneo, o
escatolgico e o abjeto. Os fragmentos versam sobre o sagrado e o excrementcio, tratando tambm da despesa. Intitulado Dossier
htrologie, foi publicado postumamente no segundo volume das obras completas bataillianas, organizado por Denis Hollier. Ver:
BATAILLE, 2012b, p. 167-202.
3 A caixa foi concebida pelo artista e lanada quando a editora Cosac Naify comemorava dez anos de atuao, em 2007, composta por
sete volumes (seis livros e um cartaz) e uma caixa imantada.
4 http://www.tungaoficial.com.br/pt/publicacao/true-rouge-2/
5 O vdeo integrou o projeto Destricted.br e nele um casal de atores, em cenas de sexo explcito, lidava com a urina enquanto ouro e
evacuava cristais, relacionando as joias e os excrementos. Destricted uma plataforma que relaciona arte e sexo atravs da realizao
de curta metragens de diretores e artistas de todo o mundo. Contando com a participao de Marina Abramovic, Mathew Barney,
entre outros, o projeto foi exibido em festivais de cinema e est disponvel em dvd. Destricted.br a verso brasileira do projeto,
que no chegou a ser lanado como dvd, mas foi exibido no Panorama do Cinema Mundial do Festival do Rio 2010. A partir desta
experincia, ou em paralelo a ela, artistas produziram outras obras e integraram a exposio Destricted.br no Galpo da Galeria Fortes
Villaa, So Paulo, em 2011. Tunga um dos artistas participantes com seu vdeo Cooking, integrante da srie que o artista apresentou
em sua individual na Galeria Milan, So Paulo, em 2010. Para mais detalhes, ver: http://issuu.com/tungaagnut/docs/cooking-_o_fil-
me-_tunga/1?e=9150437/5282848 e http://www.fortesvilaca.com.br/exposicoes/2011/141-destrictedbr
6 Pensamos, por exemplo, em Debaixo do meu chapu, 1995, Querido amigo, 1995 e Encarnaes mimticas, 2002.
7 Tunga em entrevista a Marina Fraga para a revista Carbono, em 2012. Disponvel em: http://www.revistacarbono.com/
artigos/01entrevista-com-tunga/
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Confiar na escurido, nas regies desertas do cu1
Ismael Monticelli*1
121 - Confiar na escurido, nas regies desertas do cu

RESUMO: Partindo do encontro fortuito com um antigo mapa da Lagoa dos Patos
e seus arredores, este texto busca apresentar questes sobre o processo de cria-
o em artes visuais do autor e a sua imbricada relao com a paisagem, partindo
da premissa de que, por trs de toda prtica artstica, subjaz uma potica resultan-
te de uma forma particular de contemplar o mundo. A partir do entrecruzamento
das percepes do artista com referenciais da literatura, da teoria da arte, da filo-
sofia e da geografia, por meio de uma escrita que transita entre a teoria e a fico,
buscou-se apontar procedimentos possveis de se pensar, de se relatar e de se
escrever sobre o processo de criao na universidade, que estivessem de acordo
com a incerteza e a espontaneidade inerente ao fazer artstico.
PALAVRAS-CHAVE: Processo de criao; paisagem; incerteza.
ABSTRACT: Starting from the chance encounter with an old map of the lagoon and
its surroundings, this text seeks to present questions about my creation process
in visual arts and their intertwined relationship with the landscape, on the premise
that behind every artistic practice, underlies a resultant poetic in a particular way to
contemplate the world. From the interweaving of the perceptions of the artist with
references of literature, art theory, philosophy and geography, through a written
transiting between theory and fiction, I sought to identify possible procedures of
thinking, of reporting and writing about the creation process at the university, whi-
ch were in accordance with the uncertainty and spontaneity inherent to making art.
KEYWORDS: Creation process; landscape; uncertainty.
*Ismael Monticelli Artista e pesquisador. Mestre em Artes Visuais, com nfase em Processos de Criao e Poticas do Cotidiano,
pelo PPGAV UFPel (2014). Participou de diversas exposies coletivas como a 10 Bienal do Mercosul (2015) e Situaes Braslia,
(2014-2015).
O mar est levemente encrespado, e pequenas ondas quebram na
praia arenosa.
Italo Calvino em Palomar
Autor desconhecido. Mapa da Lagoa dos Patos. S/d. Arquivo do artista.

I.
A representao cartogrfica da Lagoa dos Patos foi adquirida em uma visita a um antiqurio
de Pelotas/RS em 2012. A Lagoa, pouco conhecida como a maior laguna do Brasil, localizada

dentro do estado do Rio Grande do Sul. Possui 265 quilmetros de comprimento, 60 quilme-
tros de largura na sua quota mxima , 7 metros de profundidade na sua quota mxima ,
e uma superfcie de 10.144 quilmetros quadrados, estendendo-se na direo norte-nordeste-
-sul-sudoeste, paralelamente ao Oceano Atlntico.
Os gegrafos e os gelogos classificam-na como laguna devido a sua ligao direta com o
oceano e por sua gua salobra. Dessa forma, h constante troca de fluidos entre Lagoa dos
Patos e mar/oceano, ao mesmo passo em que, ao banhar cidades como Barra do Ribeiro,
Tapes, Pelotas e Rio Grande, o fluxo da gua bate nas margens das praias, revolvendo os
gros de areia das bordas e misturando-os com o lquido salgado. Uma pesquisa em artes
visuais lembra-me uma longa extenso de gua encrespada, como uma laguna. Enquanto
artista, sinto-me revolvendo as margens do cotidiano, arrancando seus gros em quantidade,
embaralhando-os ao formar a laguna turva da investigao potica.
A criao em artes no possui parmetros rigidamente estabelecidos que ofeream instru-
mentos para que possamos bagunar as margens do cotidiano metodologicamente, campo
em que no existe um corpo terico, nem regras universalizantes que possam estabelecer
uma conduta traada a priori. Assim, cada artista possui um processo de criao particular,
sua prpria forma de arrancar as partculas de areia do mundo para miscigen-las nas guas da
sua potica, cujo procedimento adotado s se tornar consciente no momento da sua prpria
realizao, delegando ao pesquisador a funo de inventar uma metodologia de trabalho2.
Ao trazer dados precisos sobre a dimenso e localizao da Lagoa dos Patos, ofereo ao leitor
uma informao obsoleta. Se minha produo artstica pode ser vista como um manancial
de ondas que se chocam com a margem de uma praia cujas guas levam, invisivelmente,
atravs de um processo de eroso cotidiana, gros de sua borda para o interior do lquido ,
poderia afirmar que nem a Lagoa dos Patos, nem meu trabalho potico possuem dimenso e
localizao precisa. No posso estabelecer uma representao exata, uma cartografia a priori,
daquilo que permanece merc do fluxo do tempo, j que tanto a laguna quanto a pesquisa
guardam em si o cerne do trabalho em processo, fagulha do agora que transfigura em outra a
Lagoa e a potica. A metodologia que utilizo est em construo com a prpria escritura des-
te texto, ao mesmo tempo em que o desgaste das margens da praia permanece ocorrendo,
segundo a natureza que lhe inerente.
Lembro-me do senhor Palomar, protagonista da obra homnima de Italo Calvino, homem
nervoso que vive num mundo frentico e congestionado e que tende a reduzir suas pr-
prias relaes com o mundo externo e, para defender-se da neurastenia geral, procura manter
tanto quanto pode suas sensaes sob controle (CALVINO, 1994, p. 8). No primeiro captulo,
conforme sua personalidade, ele est de p na areia da praia e observa uma onda, mas
no em estado de contemplao, porque isso poderia tirar-lhe do objetivo limitado e preci-
so estabelecido. No so as ondas que ele pretende observar, mas uma simples onda e
pronto (CALVINO, 1994, p. 7), tentando extrair desse ato a chave para a padronizao da
complexidade do mundo reduzindo-a ao mecanismo mais simples (CALVINO, 1994, p. 10).
Ao procurar uma forma de olhar que dissolvesse as complicaes das coisas, Palomar tinha
o intuito de desvendar o que de universal est subscrito no ir e vir das guas, fragmento que
guarda a essncia de tudo em si. Suas operaes enquanto investigador do cotidiano conjec-
turavam a elaborao de uma metodologia quase cartesiana para olhar uma onda, buscando o
enigma geral guardado no seu funcionamento e composio.
Em certo momento, o narrador do romance pergunta-se se seu personagem teria conseguido
tal objetivo, aps ter realizado o rduo exerccio de observao: ser que o verdadeiro resul-
tado a que o senhor Palomar est prestes a chegar o de fazer com que as ondas corram em
sentido oposto, de recuar o tempo, de discernir a verdadeira substncia do mundo para alm
dos hbitos sensoriais e mentais? (CALVINO, 1994, p. 10) No entanto, o homem nervoso fra-
cassa, a imagem que o senhor Palomar havia conseguido organizar com tanta mincia agora
se desfigura, se fragmenta e se perde, pois nenhuma onda igual outra, j que isolar uma
onda da que se lhe segue de imediato e que parece s vezes suplant-la ou acrescentar-se a
ela e mesmo arrast-la uma tarefa impossvel, assim como separ-la da onda que a pre-
cede e que parece empurr-la em direo praia, quando no d at mesmo a impresso de
voltar-se contra ela como se quisesse fech-la (CALVINO, 1994, p. 7).
O mundo se apresenta para mim em uma figurao e desfigurao constante, organi-
zando e desorganizando imagens que desvanecem o que vejo sintetizadas na onda que
Palomar observa, impossvel de ser percebida inerte e isoladamente. Ao olhar fixamente o
encrespamento das guas, uma mera piscadela com durao de fragmento de segundo
capaz de colocar em xeque a estabilidade das coisas: a onda j no mais a mesma e, mui-
tas vezes, ela j se decomps.

Poderamos supor que, a partir do acontecido, Palomar pensou: nossos olhos no so estreis
ante o mundo e funcionam para alm das respostas aos estmulos pticos, tentando significar
tudo que vemos a partir da experincia. A viso o encontro, como numa encruzilhada, de
todos os aspectos do ser (MERLEAU-PONTY , 2013, p. 53), por meio da qual olhar o cotidia-
no torna-se uma ininterrupta prospeco do sensvel. Quando vislumbro uma paisagem, meu
olhar, prenhe de incertezas, elaborar diversas percepes muito particulares sobre o mundo,
ao passo que o prprio mundo tornar-se- inquisidor, tentando apreender quem o contempla,
lanando-lhe questes imprecisas, cujas respostas sero desveladas atravs da negociao
efetuada entre meu corpo e o meio em que se encontra.
II.
Peo-lhes que me desculpem por expor-me assim diante dos senhores; mas penso ser mais
fcil relatar o vivido do que simular um conhecimento independente de toda e qualquer pessoa,
e uma observao sem observador. Na verdade, no h teoria que no seja um fragmento,
cuidadosamente preparado, de uma autobiografia qualquer (VALERY, Paul. apud BERNARDET,
2004, p. 8).
H algum tempo, percebo que minha prtica artstica vem tangenciando a ideia de paisagem.
Essa questo comeou a perpassar conscientemente meu trabalho no ano de 2010. Nos dois
anos que se seguiram, a palavra paisagem tornou-se a linha e a agulha que perfurariam trans-
versalmente o tecido da produo potica e da percepo que tenho do mundo, cosendo com
pontos largos o que, agora, gostaria de coser com pontos midos.
O narrador de procura do tempo perdido, de Marcel Proust, declara, nos momentos finais
do escrito, que comear a escrever um romance: construirei meu livro, no ouso dizer am-
biciosamente como uma catedral, mas simplesmente como um vestido (PROUST, 2006).
Proust fez uso de diversas imagens para ligar as partes e o todo do romance, apresentando o
seu trabalho literrio como um processo minucioso de coser um artefato vestvel, guiado, em
parte, pelo pensamento do crtico John Ruskin3, que considerava as catedrais como constru-
es arquitetnicas que se constituam como bblias de pedra (CONTI, 2014, p. 58).
Proust estabelece certa cumplicidade com seus leitores no momento em que nos empresta o
seu livro/roupa, para que possamos l-lo/vesti-lo ao nosso modo, sugerindo que, na leitura, es-
tivesse implcita a naturalidade e despretenso de quem veste uma roupa. Por mais que pos-
samos perceber sua produo literria, densamente construda, permeada por tramas com-
plexas, o autor oferece-nos percursos multidirecionais em uma escrita movente, desprovida

da inteno de alcanar a grandiosidade, robustez e eternidade inerente s catedrais. Marcel
Proust apresenta-se como um habilidoso escritor, cujo romance cosido, a pontos invisveis,
com o fio delicado do cotidiano, constitudo da sua experincia particular. Desse modo, o seu
processo de costura/criao , tambm, a forma como ele vislumbra o cotidiano.
Acredito que meu trabalho tem, no cerne do seu fazer, o perptuo exerccio de bagunar (per-
ceber) as areias da praia (o mundo), reorganizando-as em forma de laguna (produo potica).
Assim como Proust, que entende o mundo como um vestido e constri seu romance a partir
disso, construo este texto partindo da ideia de percepo do mundo como paisagem. Para
tanto, aproximar-me-ei de alguns conceitos com o propsito de esboar o que o termo paisa-
gem representa para mim, j que ele pode ser entendido, aqui, tanto como meu processo de
criao quanto como uma forma particular de olhar para as coisas.
III.
Primeiramente, farei alguns apontamentos referentes s possveis posies que posso as-
sumir mediante uma paisagem: nossa viso depende da localizao em que se est, se no
cho, em um andar baixo ou alto de um edifcio, num miradouro estratgico, num avio...
O ponto de vista escolhido para observao alterar completamente minha percepo so-
bre o que est sendo visto. A paisagem toma escalas diferentes e assoma diversamente
aos olhos, segundo o lugar onde estejamos. O horizonte parecer cheio de barreiras quando
observado ao nvel do solo, diferentemente da percepo da mesma paisagem na altura do
vigsimo andar de um edifcio, onde desaparecem ou se atenuam os obstculos viso, e o
horizonte vislumbrado no se rompe (SANTOS, 2012, p. 68).
Pensando sobre a pesquisa na universidade, poderia supor que o estgio cujo horizonte vis-
lumbrado do trabalho no se rompe aquele no qual so apresentados os resultados. Isto
, no formato final do texto, em que a averiguao realizada constituir-se-ia de forma clara e
concisa, cuja pertinncia transpareceria a limpidez de uma linha reta que separa cu e terra.
No entanto, para mim, cujo ponto de partida da investigao se situa obrigatoriamente
na prtica artstica [...], com os questionamentos que ela contm e as problemticas que ela
suscita (LANCRI, 2006, p. 11), acredito que o posicionamento que devo adotar perante a pes-

quisa diverge do pensamento de cincia pensamento de sobrevoo, pensamento do objeto
em geral (MERLEAU-PONTY , 2013, p.17). O vnculo que procuro com o trabalho o mesmo
que estabeleo como observador da paisagem da laguna, em cujas guas estou imerso, cujas
ondas encontram-se agitadas a tal ponto que se convertem em barreiras visuais, tirando-me
a capacidade de entrever o horizonte como um todo.
Pensemos, ento, no dilema encontrado pelo senhor Palomar, que aplicou a outras coisas do
cotidiano o mtodo rigoroso desenvolvido por ele para instrumentalizar a observao de uma
onda. Seu objetivo de encontrar a chave para a padronizao da complexidade do mundo
permaneceu constantemente frustrado, trazendo-lhe, dessa forma, uma srie de infortnios
intelectuais (CALVINO, 1994, p. 101). Decide, ento, mudar de estratgia, deixando a obser-
vao precisa e objetiva de lado, para adotar a contemplao como forma de olhar para as
coisas: para a contemplao preciso um temperamento conforme, um estado de nimo
conforme e um concurso de circunstncias externas conforme (CALVINO, 1994, p. 7). A
partir de ento, sua atividade principal seria contemplar as coisas pelo seu exterior, no se
esquivando dos reclamos que lhe vm delas e dando a devida importncia operao de
observar. No entanto, quando o personagem resolve posicionar-se de outra forma diante das
coisas, logo tem a impresso de que est arruinando tudo, como acontece toda vez que
mete no meio seu prprio eu e todos os problemas que tem com o prprio eu:
Mas como possvel observar alguma coisa deixando parte o eu? De quem so os olhos que
olham? Em geral se pensa que o eu algo que nos est saliente dos olhos como o balco de
uma janela e contempla o mundo que se estende em toda a sua vastido diante dele. Logo: h
uma janela que se debrua sobre o mundo. Do lado de l est o mundo; mas e do lado de c?
Tambm o mundo: que outra coisa queramos que fosse? (CALVINO, 1994, p. 101-102).
Com base nisso, penso que falar sobre paisagem construir um fazer artstico a partir de uma
contemplao particular e individual do cotidiano, atravs da qual olhar para alguma coisa ,
ao mesmo tempo, depositar o eu naquilo que observado. A abertura para o mundo supe
que o mundo seja e permanea horizonte, no porque minha viso o faa recuar alm dele
mesmo, mas porque, de alguma maneira, aquele que v pertence-lhe e est nele instalado
(MERLEAU-PONTY, 2012, p. 101). Ou seja, observar uma paisagem (o processo de criao) ,
ao mesmo tempo, estar na paisagem, cuja linha que demarca a fronteira entre cu e terra
como o fio de uma navalha que se encontra ao longe, mas que, no entanto, corta-me silencio-
samente, tornando-me parte constituinte do horizonte-fio.
Olho para a pesquisa em arte, o horizonte da laguna, estando imerso nela, fazendo do uso da
primeira pessoa o dispositivo adotado para colocar-me no solo do mundo sensvel. Meu corpo
porta-se como os olhos interrogadores de Palomar, que, ao invs de lanarem-se em direo
imensido do espao, funcionam como um telescpio invertido, com a lente voltada para
a sua proximidade, sedimentando sobre a superfcie das coisas visveis a espessa camada
imaterial das minhas experincias.
Ento, neste momento, peo desculpas ao leitor, pois assumirei, definitivamente, o lugar do
sujeito que se encontra imerso na laguna de guas encrespadas, um nufrago deriva, que
nada procura do solo para aportar. Prefiro narrar experincias j vividas a almejar um saber
universal que torna silencioso o eu que o relata. Afinal, no existe teoria que no seja, tam-
bm, fico: o ponto de partida de ambas , inevitavelmente, a percepo do indivduo que
as elaborou.
IV.
Quando olho o mundo, estou de certa forma, olhando-me em outras coisas. O segundo apon-
tamento que gostaria de realizar toca indiretamente esta questo: a paisagem um conjunto
heterogneo de formas naturais e artificiais; formada por fraes de ambas, seja quanto ao
tamanho, volume, cor, utilidade, ou por qualquer outro critrio. A paisagem sempre hetero-
gnea (SANTOS, 2012, p.71). A sucesso dos modos de produo atravs da histria acabou
por intensificar a insero de elementos artificiais na paisagem. Em eras bastante remotas,
os instrumentos de trabalho eram um prolongamento do homem, mas, medida que o tempo
passa, vo-se transformando em prolongamentos da terra, prteses ou acrscimos prpria
natureza, durveis ou no (SANTOS, 2012, p.72).
Tudo aquilo que o homem produz tcnica e culturalmente, fica inscrito na paisagem,
testemunha ocular da reproduo de nveis diferentes de foras produtivas, materiais e
imateriais (SANTOS, 2012, p. 70), estando inclusa, neste contingente, a cultura. O homem
inventou pontes, estradas, edifcios, portos, depsitos, etc., prteses que se tornaram indis-
pensveis para o escoamento das foras produtivas na contemporaneidade, ficando cada vez

mais difcil distinguir quais elementos so naturais ou artificiais.
A partir disso, imaginemos, ento, que a frequncia das chuvas na laguna tem diminudo e que
o ndice pluviomtrico manteve-se baixo por, no mnimo, dois meses seguidos. O manancial,
consequentemente, acabou sofrendo uma perda gradual do volume aquoso, tornando ex-
postas algumas formaes arenosas que ficam acobertadas pela gua. Prximo ao centro da
laguna, acabou por emergir um banco de areia, assemelhado a uma ilhota, cujo meio apontava
algo inusitado: a runa de uma pequena casa de pedra. Sabe-se da ocorrncia de situaes pa-
recidas em casos de vilas inundadas artificialmente, em virtude do desvio do curso de algum
rio ou da construo de audes.
Suponhamos, ento, que essa laguna no se enquadre em nenhum dos casos, levando-nos a
crer que esse banco de areia j havia submergido outrora, num nmero indefinido de vezes,
permanecendo visvel tempo suficiente para que algum pudesse consider-lo local seguro
para estabelecer moradia. Eu, que estava, ininterruptamente, nadando nas guas encrespa-
das da laguna, acabei aportando na pequena ilha surgida do nada. Comecei a investig-la aos
moldes dos navegantes que, ao aventurarem-se em mares familiares, descobrem um territ-
rio nunca avistado antes.
Com o passar dos dias, por mais que o ritmo das chuvas tenha recobrado seu curso natural, o
volume de gua advindo do cu no era capaz de tornar invisvel a pequena ilha. O que parecia
ser uma breve visita exploratria transformou-se em uma empreitada para o estabelecimento
do pequeno territrio como lar: resolvi permanecer por tempo indeterminado, tentando devol-
ver a casa e a seus arredores, o vigor que o tempo havia confiscado.
No intuito de tornar aquele stio um espao ntimo, iniciei a realizao de alguns procedimen-
tos que destitussem o pequeno continente de sua aridez. Comecei, pois, o cultivo de um
gramado que pudesse tornar-se o quintal da runa, com as mesmas espcies de vegetao
que o senhor Palomar tem no seu jardim: relva, mato e trevo. Esta a mistura que em partes
iguais foi espalhada sobre o terreno no momento da semeadura. Passei, ento, a perceber
o gramado de outra forma, considerando-o um elemento artificial da paisagem, nascido das
minhas mos que viabilizaram a fecundao da terra. No entanto, o mato, elemento natural,
gerou-se espontaneamente em meio vegetao cultivada, estabelecendo um acordo cm-
plice com as ervas da semeadura (CALVINO, 1994, p. 29-30).
Estendi esse pensamento para a arte e passei a compreender que, assim como o gramado,
o processo de criao composto de elementos artificiais o subconjunto de ervas cultiva-

das , representados pelas experincias obtidas no embate do meu corpo com o mundo, e
de elementos naturais o subconjunto de ervas espontneas ditas daninhas , formados
pelo imbricamento de memrias e pensamentos que me constituem enquanto indivduo. Ao
final, a distino entre os elementos naturais e artificiais torna-se impossvel: sopra o vento,
voam as sementes e os polens, a relao entre os conjuntos se transtorna... (CALVINO, 1994,
p.31-32). Ambos os grupos tornam-se parte de um nico gramado, um nico fazer artstico,
que concatena as minhas memrias com as experincias que me perpassam no presente
momento, sedimentadas em conjunto pelo fluxo do tempo.
Entender a vegetao como um conjunto indissocivel rememorar a metfora de Herclito,
que v sua imagem refletida no rio e pensa que j no mais o mesmo sujeito que havia
avistado o rio pela ltima vez.
Ou seja, somos algo cambiante e algo permanente. Somos algo essencialmente misterioso. O
que seria cada um de ns sem sua memria? uma memria que em boa medida se constitui
de rudo, mas que essencial. Para ser quem sou no necessrio, por exemplo, que eu me
lembre de que vivi em Palermo, em Adrogu, em Genebra, na Espanha. Ao mesmo tempo,
preciso sentir que no sou o que fui naqueles lugares, que sou outro. esse o problema da
identidade em contnua mudana. E talvez a prpria palavra mudana seja suficiente. Porque,
se falamos em mudana de algo, no dizemos que algo substitudo por outra coisa. Dizemos:
A planta cresce. No queremos dizer com isso que uma planta pequena deva ser substituda
por outra maior. Queremos dizer que essa planta se transforma em outra coisa. Ou seja, a ideia
da permanncia no fugaz. (BORGES, 2011, p. 77-78).
As guas da laguna fluem... E por ter ficado imerso nelas, nadando procura de um solo para
aportar, afirmo: ningum vai duas vezes ao mesmo rio, porque ns mesmos somos um rio,
tambm ns somos flutuantes (BORGES, 2011, p. 68). Flutuantes como as minhas mem-
rias e as experincias que me esto perpassando agora. O gramado que plantei sempre ter
oculto em si a sua condio inicial, na qual era possvel distinguir a grama cultivada do mato
gerado espontaneamente, mas que, concomitantemente, j no mais o mesmo, outro
conjunto, que est flutuando como um corpo sobrenadando a laguna rumo ao fugidio.
V.
Os elementos artificiais so dispositivos do agora, que, atravs do filtro dos meus olhos,
tateiam a paisagem em busca de pontos de ateno, correspondentes a uma forma de iden-

tificao do eu no mundo observado. Ao mesmo tempo, eles so uma forma de identificao
do mundo em mim, como falou Alberto Giacometti: o que me interessa em todas as pinturas
a semelhana, isto , aquilo que para mim a semelhana: aquilo que me faz descobrir um
pouco o mundo exterior (GIACOMETTI apud MERLEAU-PONTY , 2013, p. 22).
A identificao das semelhanas um fenmeno individual, que obedece impresso de
cada olhar, como Giacometti, que identificou subjetivamente nas telas o que do mundo est
contido nelas. Existem semelhanas que so incontveis, das quais no temos conscincia,
ou que no so percebidas de todo, e que se apresentam de forma mais complexa. Podemos
entender as brincadeiras infantis como impregnadas de comportamentos mimticos, que
no se limitam de modo algum imitao de pessoas. A criana no brinca apenas de ser
comediante ou professor, mas tambm moinho de vento e trem(BENJAMIM, 1994, p. 108-
109). Seria como se as brincadeiras infantis estivessem munidas da fora irrealizadora, aptas
em transformar o ausente em presente, o presente em ausente e, com isso, criar inteira-
mente o inexistente: um armrio pode transfigurar-se em um navio-em-imagem, atravs da
presentificao do mar juntamente ausentificao do armrio, tudo em benefcio da criao
da aventura nos mares, que o inexistente (CHAU, 2005, p. 134).
Acredito que a ideia de semelhana encontra-se presente no cerne do fazer artstico, tor-
nando-se uma forma de enfrentamento para se posicionar no mundo enquanto indivduo. A
produo potica aproxima-se do que Jorge Luis Borges apontou sobre o ofcio do escritor:
o escritor est vivo, a tarefa de ser poeta no se realiza num horrio determinado. Quem
artista artista o tempo todo e se v continuamente assaltado pela arte (BORGES, 2011, p.
212). No momento em que lano meu olhar para o mundo, naturalmente, procuro identificar
o eu naquilo que observado, ao mesmo passo em que o mundo vem, imediatamente, ao
meu encontro, oferecendo-me o cotidiano como potncia/instrumento/matria-prima para a
criao, como nas noites em que aponto para o cu o telescpio encontrado na pequena casa
arruinada, onde, sentado no gramado que cultivei, admiro os corpos luminosos. Ao identificar
clareiras (...), brechas ocas e negras, fixo meu olhar para me projetar nelas (CALVINO, 1994,
p. 44), tentando enxergar, na geometria exata dos espaos siderais (CALVINO, 1994, p. 43),
o que viam os antigos, ao lerem no cu a posio dos astros e lerem ao mesmo tempo,
nessa posio, o futuro e o destino (BENJAMIN, 1994, p. 109).
VI.
No entanto, hoje, ao realizar minha observao do firmamento, ele parecia muito mais po-
voado do que qualquer mapa poderia indicar. Eu, que tantas vezes recorri exatido dos
corpsculos brilhantes para desprender-me da Terra, lugar de complicaes suprfluas e

de aproximaes confusas (CALVINO, 1994, p. 42-43), sentia-me abismado a cada tenta-
tiva de contemplar uma constelao (CALVINO, 1994, p. 42). A observao das estrelas
transmitia-me um saber instvel e contraditrio (...) inteiramente o contrrio do que dela
sabiam extrair os antigos. Mesmo com minha observao dos astros, noite aps noite (...),
seguindo-lhes os cursos e percursos ao longo das curvas binrias da abbada obscura, meu
relacionamento com o cu no deixava de ser perturbado, afastando-me cada vez mais da
possibilidade de desvendar a noo de um tempo contnuo e imutvel, separado do tempo
transitrio e fragmentrio dos acontecimentos terrestres (CALVINO, 1994, p. 44).
Do conhecimento mtico dos astros captava apenas alguns vislumbres estanques; do co-
nhecimento cientfico, os ecos divulgados pelos jornais; comeava a desconfiar de tudo
aquilo que sabia. Eis uma flecha esplendente que sulca o cu. Um meteoro? Estas so as
noites nas quais o riscar das estrelas cadentes mais frequente. Contudo, poderia muito
bem ser um avio de passageiros iluminado. Minha vista se mantinha vigilante, disponvel,
desprendida de qualquer certeza (CALVINO, 1994, p. 44-45).
No entanto, tudo me fugia, at mesmo o que considerava mais sensvel como a pequenez
do nosso mundo em relao s distncias incomensurveis. O firmamento algo que est
l em cima, mas do qual no se pode extrair nenhuma ideia de dimenses ou de distncia
(CALVINO, 1994, p. 42-43). Se os corpos luminosos esto prenhes de incertezas, s res-
ta confiar na escurido, nas regies desertas do cu. Que pode ser mais estvel do que o
nada? (CALVINO, 1994, p. 44).
VII.
Por deter-me demoradamente aos inmeros detalhes vistos no cu, acabei sobrecarregando
meus olhos, cujas imagens no eram vistas nitidamente: necessitei, ento, fechar por um
momento as plpebras, deixando que as pupilas exaustas reencontrassem a percepo pre-
cisa dos contornos, das cores, das sombras (CALVINO, 1994, p. 39). Com os olhos cerrados,
pareceu-me que o firmamento e os astros afastavam-se de mim. Imaginava-me, agora, em
um quarto escuro, onde o mundo visvel parecia ter desaparecido juntamente ao meu corpo,
como se eu estivesse imerso em uma espcie de dormncia.

Corpo mergulhado em olhos, corpo-olhos. Como agora, em que minha pele toca a grama, mas
que no a sinto. Mas alguma coisa acontece. Que coisa essa que acontece? Podem ser
percepes, podem ser sensaes ou podem ser simplesmente memrias ou imaginaes.
Mas sempre acontece alguma coisa, mesmo quando o meu corpo-olhos se encontra centra-
do em si mesmo, momentaneamente cegado. Se pensarmos que o mundo simplesmente
nossa imaginao, se pensarmos que cada um de ns est sonhando um mundo, por que
no supor que passamos de um pensamento a outro e que no existem subdivises, posto
que no as sentimos? (BORGES, 2011, p. 74). O mundo existe nesta confuso entre sono e
sonho, onde impossvel distinguir o limite entre o que parece real e o que parece imaginrio.
No momento em que abri os olhos, tentando novamente vislumbrar as estrelas, algumas fra-
ses vagas surgiram em minha lembrana, oriundas de um livro que encontrei no cho da casa-
-runa: tudo que ns vemos, o que nossa viso alcana, a paisagem. Esta pode ser definida
como o domnio do visvel, daquilo que a vista abarca (SANTOS, 2012, p.67). No entanto, as
palavras dissolveram-se lentamente, ao mesmo tempo em que o borro negro em que o cu
havia se transformado se intensificou. Ao tentar recobrar a viso precisa sobre as coisas, colo-
quei a mo no bolso em busca do colrio que sempre me til em casos desse tipo. O contato
dos pingos com os globos oculares acabaram por desemaranhar momentaneamente o n
dos meus pensamentos: meus olhos so janelas-filtro que emolduram um mundo-paisagem!
Contudo, embebidas pelo fluido oftlmico, minhas vistas mantiveram-se enxergando os mes-
mos astros desfocados como manchas de luz que perfuram o cu. O estado dbil em que
minha viso se encontrava foi agravado pelo uso do colrio. Alles Nahe werde fern tudo
que est perto se afasta. Meus olhos lentamente foram-se fechando, como o crepsculo a
que Goethe se referia ao escrever essa frase. Tudo o que est perto se afasta, verdade. Ao
entardecer, as coisas mais prximas se afastam de nossos olhos bem como o mundo visvel
afastou-se dos meus (GOETHE apud BORGES, 2011, p. 213) neste momento, em cujo sono
profundo se instaurou. Sentia-me pronto, como nunca antes, para apropriar-me do mundo:
ou pelo menos do quanto de um planeta pode entrar em um olho (CALVINO, 1994, p. 40).
E aqui relembro um dos belos versos de Tennyson, um dos primeiros versos que ele escreveu:
Time is flowing in the middle of the night (o tempo que flui meia-noite). uma ideia muito
potica, essa de que o mundo inteiro est dormindo, mas enquanto isso o silencioso rio do
tempo essa metfora inevitvel flui nos campos, nos pores, no espao, flui entre os astros
(BORGES, 2011, p. 67).
Notas
1 Esse texto foi produzido a partir da pesquisa que realizei durante o curso de Mestrado em Artes Visuais Processos de criao e
poticas do cotidiano , do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal de Pelotas PPGAV/UFPel, entre
2012 e 2014, com financiamento da CAPES.
2 A arte requer um processo no qual o artista, ao criar a obra, invente o seu prprio modo de faz-la. Sandra Rey em Por uma abor-
dagem metodolgica da pesquisa em artes visuais, p. 125.
3 Marcel Proust foi tradutor da obra crtica de John Ruskin.
Referncias
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Paulo: Editora Brasiliense, v. 1, 1994.
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______________________. (b) O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2012.
PROUST, M., O Tempo reencontr ado. So Paulo: Globo, 2006.
REY, S. Por uma abordagem metodolgica da pesquisa em artes visuais. In: BRITES, B.; TESSLER, E. (org.). O meio como ponto zero:
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SANTOS, M., Metamorfose do Espao Habitado: Fundamentos Tericos e Metodolgicos da Geografia. So Paulo: Editora Edusp, 2012.
A visualidade Hptica no Cinema de
Poesia de Joel Pizzini
135 - A visualidade Hptica no Cinema de Poesia de Joel Pizzini

Brbara Bergamaschi Novaes*1
RESUMO: Atravs de uma breve anlise dos curta-metragens: Glauces - Estudo

de um Rosto (2001) e Enigma de um Dia (1996) do diretor Joel Pizzini procura-se
pensar as materialidades da comunicao dentro de uma corrente ps-hermenu-
tica. No contexto de cena ampliada e do cinema expandido que se configura a
partir do trnsitos e diversidade de suportes, dispositivos e experincias, e nas
multiplicidades temporais fragmentarias, vislumbramos os filmes de Pizzini como
potncias sensoriais e afetivas, nos focando em suas foras poticas e plsticas,
mais do que na narrao ou em seus aspectos lingusticos. Para tal iremos nos utili-
zar das ideias presentes no livro The Skin of the Film da americana Laura Marks
(2000), principalmente do conceito de percepo hptica - de uma percepo do
olho que v mas tambm toca- .descrita por autores tais como Jacques Aumont
(2004) e Deleuze e Guatarri (2005) para analisar suas obras cinematogrficas.
PALAVRAS-CHAVES: Cinema Experimental, Imagem Hptica, Materialidade, ps-
-hermeneutica, Cinema de Poesia.
ABSTRACT: This critic review of Joel Pizzinis short films operates under a post-
hermeneutic current of thought that turns itself to the materiality of communica-
tion. Considering the emergence of a contemporary visual production based on the
autonomy of the image, focusing on its plastic and fragmentary force more than
on a narrative or linguistic approach, this brief analysis will focus on the sensory
and affective powers present in Pizzinis cinema work. For such analyses we will
resort on the concept of haptic perception presente in Laura Marks (2000) book
The Skin of the Film
KEYWORDS: Experimental Cinema, Haptic Image, Materiality, Post-Hermeneutics,
Poetry Cinema.
*Brbara Bergamaschi Novaes formada em Comunicao Social (2014) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ)
com habilitao em Rdio e TV. Realizou programa de intercmbio Acadmico (2012) na Universidade de Paris 8 Licnce en Cinma.
Atualmente mestranda bolsista (FAPERJ) no programa de ps-graduao de Artes das Cenas (PPGAC/ECO-UFRJ).
O termo Cinema de Poesia se consolidou na corrente da crtica aps conferncia proferida
por Pasolini no Festival de Pesaro, em 1966, em que o cineasta afirmou, entre outras premis-
sas, que o verdadeiro protagonista no Cinema de Poesia o estilo1. A obra de Pizzini alm
de possuir as caractersticas desse gnero cinematogrfico ao operar por procedimentos
alegricos, os acontecimentos se passam fora da experincia tradicional do tempo e do es-

pao e fogem a narrativa clssica2- tambm marcada, nas palavras do diretor, por: uma
experimentao com a materialidade da imagem e um esforo na pesquisa de linguagem para
dar um tratamento plstico e ressignificar material de arquivo em uma perspectiva dramtica.
Muitos de seus filmes se utilizam de imagens vindas de aparelhos analgicos que possuem
caractersticas plsticas e estticas peculiares deste meio como: decomposio e desgaste
da pelcula, queimaduras causadas pelo vazamento de luz, sujeira, cores esmaecidas, presen-
a do gro de prata, bordas pretas, rudos e outras imperfeies.
Em debate durante a 39 Mostra de Cinema de So Paulo o cineasta afirmou:
A gente est sempre ligado demais ao tema, ao contedo, ao que vai dizer. Mas na verdade
a gente tem que estar contaminado pela matria, pela matria onrica, como dizia o Glauber.
nela que h uma dramaticidade, uma ranhura, uma autenticidade, uma textura. Isso muito
importante. A matria sempre, utilizada e controlada para confirmar uma determinada viso.
sempre para apaziguar e no para causar espasmo. Eu acredito na sensualidade da matria
do cinema (Entrevista para Carta Capital em 5/11/2015).3
Ainda em entrevista para Folha de Pernambuco neste ano o cineasta declarou :
Durante a ps-produo (do filme Olho Nu, biografia de Ney Matogrosso) os tcnicos no
entendiam que eu queria preservar a precariedade das imagens, aquela textura. Acho que ela
tem uma dimenso emocional. O esforo foi como dar relevo para imagem sem que ela fosse
higienizada. Essa uma cultura que existe no documentrio, deixar tudo limpo, perfeito. (Em
entrevista para Folha de Pernambuco em 19/02/2016).4
Tendo em mente a definio feita por Joana Sasson (2004) que a imagem pode ser conside-
rada como um objeto laminado de mltiplas camadas podendo ter seu sentido apreendido
atravs do relacionamento simblico entre trs dimenses: material, contedo e contexto
optamos por privilegiar a dimenso material nesta anlise. Esta dimenso diz respeito forma
e a esttica: cores, formatos, tonalidades, filtro, camadas e texturas que habitam a imagem. A
forma como a imagem ser manipulada no tempo produz diversas alteraes na imagem fo-

togrfica, bem como na pelcula cinematogrfica. Sendo manipulada e transportada a imagem
fica sujeita ao do tempo e de choques fsicos: queimaduras, sujeiras, rasgos, recortes,
dobraduras, falhas, envelhecimento, esmaecimento das cores uma gama de marcas fsicas
do passar do tempo que formam uma espcie de gramtica, que por sua vez, interferem na
leitura destas imagens. Na dimenso material nos concentramos nos elementos que compe
o corpo da imagem, percebendo a imagem como uma superfcie, com caractersticas plsti-
cas e como um objeto material.
Considerando tambm a premissa de Susan Sontag expressa na mxima No lugar de uma
hermenutica precisamos de uma ertica da arte (SONTAG, 1987) em seu texto original
Against Interpretation, procura-se, em nossa anlise, recuperar uma interpretao que invo-
ca sentidos outros, buscando assim um vocabulrio mais descritivo que prescritivo e uma
maior ateno forma. Para Sontag, os sentidos outros (como por exemplo: tato, olfato
e audio) estariam sendo relegados a segundo plano em favor de um modelo cognitivo-
-cartesiano que se fundamentou prioritariamente na viso como forma privilegiada para in-
terpretar o mundo. Sontag, portanto, manifesta-se contra a interpretao assente nica e
exclusivamente no contedo da obra. O terico e crtico literrio Hans Ulrich Gumbrecht, em
seu livro Produo de presena (2004) conjuga, em afinidade com as proposies de Sontag,
o conceito de materialidades da comunicao na tentativa de apreender aquilo que est fora
do escopo hermenutico: Originalmente, materialidades da comunicao eram todos aque-
les fenmenos e condies que contribuem para a produo de sentido, sem serem o sentido
em si. (GUMBRECHT, 2004, pg. 28).
Almeja-se, portanto, no presente artigo pensar os dois curta-metragens do diretor Joel Pizzini:
Glauces - estudo de um rosto (2001) e Enigma de um dia (1996) dentro de um campo de es-
tudo e proposta ps-hermenuticos, onde o que importa no a significao e o contedo,
e sim a utilizao de um vocabulrio descritivo desses fenmenos fsicos e sensoriais que
participam na produo de sentido na dimenso material da imagem. Dentro do contexto do
campo ampliado5 das artes e do cinema expandido 6que se configura a partir de trnsitos
e diversidade de suportes, dispositivos e experincias e nas multiplicidades temporais, anali-
samos os filmes de Pizzini como potncias sensoriais e afetivas, nos concentrando em suas
foras plsticas e fragmentrias, mais do que na narrativa ou em seus aspectos lingusticos.
Uma prtica audiovisual que acredita na constituio de um novo olhar que se prope mais
livre, potico, sensorial, que invocam o conceito de visualidade hptica descrita por Jacques
Aumont (1989) Deleuze e Guattari (1992), aprofundado no livro The skin of the film da autora
americana Laura U. Marks (2000) de uma percepo do olho que v mas tambm toca, uma
viso ttil que se volta para superfcie da imagem.
Glauces Estudo de um Rosto (2001)
Glauces, um filmeensaio sobre a atriz Glauce Rocha, figura mitolgica do cinema brasileiro.
Feito a partir de uma profunda pesquisa de imagens de arquivo da filmografia de Glauce, a obra
remonta mais de duas dcadas de trabalhos estrelados pela atriz se valendo apenas da fora
das imagens e do recurso da montagem. O diretor evita o uso de ferramentas clssicas do g-
nero documentrio como a voz off, a narrao, a locuo e entrevistas no estilo talking heads.
De estrutura cclica, o filme se inicia com a poesia escrita por Pizzini e Srgio Medeiros, de-
clamada por Paulo Autran, que enumera as diferentes Glauces, partindo da origem do nome
na mitologia Grega, (Glauce era noiva de Jaso, Glauce era rival de Media...), bem como
citando os diferentes papis interpretados por ela (Glauce pureza, Sara, Soraya, Helena,
Frida, Dorina, Neusa, Sueli, Glauce Rocha). Glauce, dessa forma, representaria a ideia uni-
versal da musa que inspira poetas, arqutipo da condio feminina pois em sua imagem esto
refletidas todas as mulheres. Neste primeiro momento introdutrio o rosto de Glauce Rocha
no nos apresentado, vislumbramos apenas seu corpo de costas, seus gestos, closes de
mos, silhueta, e assim, aos poucos delineia-se uma figura para encarnar o mistrio: afinal
quem Glauce Rocha?
O rosto de Glauce finalmente nos revelado junto com sua voz em off, no que parece ser
um ensaio e tcnica de aquecimento e/ou dublagem [como nos filmes de Fellini e retratado
no clssico Cantando na chuva (1952)]. A atriz declama diversos nmeros num crescendo na
entonao e emoo. A cada nmero uma nova Glauce nos apresentada sob diferentes rou-
pagens, papis e personagens, fragmentos costurados dos filmes de sua carreira, entre eles:
Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra, Navalha na
carne (1970), de Braz Chediak e Um caso de polcia (1959), de Carla Civelli. A partir desse mo-
mento o filme se concentra, como diz seu ttulo, em estudar o rosto de uma atriz de mil-faces.
Glauces polimorfas e plurais trocam e entrecruzam olhares se multiplicando. Pizzini se vale do
raccord na montagem como ferramenta dialgica entre os filmes, criando espaos diegticos
outros, possibilitando novas mise-en-scnes: Glauce caminha por corredores, bate e sai por
diversas portas diferentes, atende ao telefone e fala consigo mesma e se olha atravs do
campo e fora-de-campo dos quadros. Aqui lembramos Pasolini sobre o Cinema de Poesia:
diferente do cinema de prosa, onde no se percebe a cmera e no se sente a montagem
(em outras palavras a lngua que est sendo utilizada na construo) no Cinema de Poesia,
ao contrrio, sente-se a cmera, sente-se a montagem e muito( PASOLINI, 1982). Dentro
dessa lgica, o filme de Pizzini no apenas um filme sobre a vida de Glauce Rocha, mas
uma reflexo acerca da prpria representao e da imagem. A atriz, nesse sentido, percorre e
atravessa literalmente sua carreira no cinema atravs do prprio meio flmico. Uma imagem
que a todo instante dobra sobre si mesma num movimento de myse-em-abyme infinito, um
filme metalingustico que engendra um olhar sobre o cinema enquanto se constitui como tal.
Imagem que est diante de si, que se olha refletidas vezes em diversas superfcies, espelhos,
lentes, mas que igualmente olha para alm de si, para a cmera se transportando para o
fora e para a superfcie da tela.
Um momento que sintetiza bem esta reflexo um trecho aos 19 minutos quando vemos as
sobras de erros de filmagem do filme Terra em transe (1967) em que Glauce olha fixamente
para cmera e pronuncia: A Fome. neste momento do filme em que a imagem hptica se
faz presente. Neste trecho a pelcula est queimada, desgastada, suja e corroda pela m
preservao. A cena ralentada atravs do recurso da cmera lenta na montagem, e a parte

corroda do filme invade ento o rosto de Glauce, qual uma labareda que lambe seu rosto
em um gesto ttil, a imagem se toca, como se o tempo se fizesse presente, queimando e
consumindo Glauce naquele exato instante. A imagem ganha uma organicidade, ela respira,
adquire um corpo, possui uma vida e portanto mortalidade prpria, e assim emerge en-
quanto superfcie material constituinte.
Segundo Aumont (2000, pg. 148) O olho v, mas tambm toca: h na viso percepes
ticas, puramente visuais, e percepes hpticas, visuais-tteis. O conceito hptico tem
origem nos escritos dos historiador da arte Alis Riegl que j diferenciava as percepo hp-
ticas das pticas. Este conceito ser resgatado por diversos pensadores tais como Walter
Benjamin, Gilles Deleuze e Flix Guattari (2000). Deleuze e Guatarri definem como Hptica
um tipo de imagem que conclama um espao e um modo de percepo mais ttil do que vi-
sual, uma imagem que demanda uma percepo aproximada, que se concentra na sua super-
fcie e na textura da imagem, convocando o sentido do toque. Na visualidade hptica os olhos
funcionam como rgos de toque e no apenas como orgos de viso, como a pele, operam
pelo contato. Laura U. Marks (2000) em seu livro The skin of the film, se vale de diversos
conceitos de Deleuze para analisar obras de cineastas ps-coloniais. Laura disserta sobre a
diferenciao entre a imagem ptica da imagem hptica, enquanto a primeira induz o espec-
tador a mergulhar na imagem em na sua profundidade ilusria, a segunda faz um movimento
inverso de transportar o olhar do espectador para a superfcie plana da imagem, expondo sua
textura e materialidade plstica, fazendo um apelo ao sentidos tteis do espectador. A ima-
gem hptica seria uma imagem sem profundidade de campo justamente distinta da imagem
ptica que representa os objetos no espao. A ptica privilegia o poder de representao da
imagem, enquanto a hptica o poder de presena da imagem.
Ideia semelhante a dupla diviso das formas de ver na teoria das artes plsticas, relem-
bradas por Aumont (2000, pg.148) onde Nahsicht a vista de perto, a viso corrente de uma
forma no espao vivido, em que possvel aproximar-se e tocar; Fernsicht a vista de longe,
a viso dessas mesma formas conforme as leis especficas da arte. Ambas as formas de
percepo so importantes, pois atravs desse movimento dialtico de distanciamento e

aproximao do olhar que possvel a apreenso do objeto. 7 A visualidade ptica e hptica
seriam, portanto, um modo de representao quanto um modo de recepo de imagens.
Nesse sentido, h pintores e imagens que invocam mais uma percepo que outra, por exem-
plo, Francis Bacon seria um pintor-hptico, enquanto Lorrain um pintor- ptico.
O desgaste e a decomposio da pelcula neste trecho do filme nos acionam a essa percep-
o hptica, uma experincia sensria, sinestsica e ttil com a imagem. Dessa forma, neste
movimento centrfugo,8 a imagem desgastada pelo tempo de Glauce, salta para fora da tela,
emerge para a superfcie, vem tona para o campo extra-diegtico, denotando sua materia-
lidade, sua corporeidade, a sua prpria constituio enquanto imagem, abalando a estrutura
mesma da representao e dos limites entre a fico e o documental. Alm disso, a estrat-
gia da quebra da quarta parede 9nesta cena produz um jogo dialtico com o espectador que
abala o efeito-fi10 e quebra a projeo ilusionista e mgica da imagem ptica. Quando o
filme olha para o espectador nesse instante reflexivo ele se percebe como tal, se d conta
de que o que est vendo se trata apenas de um filme. Confrontados pela precariedade e
frontalidade da visualidade hptica, as imagens de Glauce parecem manifestar uma espcie
de crise ou falncia de viso renascentista, instrumental e objetiva, estamos no campo do
subjetivo, da afeco (produz uma afetao emocional no espectador) e do sensorial (que faz
apelo aos sentidos).
A imagem de Glauce possui uma corporeidade, tanto quanto a pessoa fsica pode ser tocada,
arranhada, queimada, envelhecida e desgastada pelo tempo. H no filme uma sensualidade
da imagem, que invoca a ertica da arte de Sontag, citada anteriormente. De acordo com
Laura U. Marks (2000), o modelo hptico de viso escaparia qualificao de instrumental ou
objetificante e teria uma qualidade mais propriamente ertica. Esse erotismo viria da relao
prxima, ttil e encarnada que a visualidade hptica encoraja. Nela o espectador convidado
a se aproximar do corpo da imagem, atravs de um olhar ntimo e detalhado. Aqui, trata-se,
antes de tudo, de acariciar, de tocar a imagem e no de compreend-la. Glauce, como cele-
bridade e estrela de cinema fetichizada 11 desejada pelo espectador-voyeur que anseia por
toc-la, em cenas sensuais e erticas da atriz (como a cena de amor na praia e a que ela come
frutas, nua na cama), h nesse trecho, talvez, um comentrio crtico indstria do entreteni-
mento e do espetculo que de certa forma usou e abusou, consumiu e desgastou Glauce
com o passar dos anos.
O filme termina como se inicia, com a voz de Glauce ensaiando. Embarcamos numa viagem
circular, uma travessia pela carreira de Glauce, espcie de tempo-ourobourus sado do Aleph
de Borges (1949),12 escapando da lgica da narrativa cronolgica de um tempo linear. No
decorrer do filme no h uma preocupao em localizar os diferentes filmes em que Glauce
atuou, no h utilizao de legendas contextualizando os filmes e suas datas, evita-se, dessa

forma, colocar Glauce em um passado distante, dentro de um discurso memorialista, nostl-
gico em tom pstumo de homenagem. No estamos olhando para um arquivo-morto, mas
sim habitando outro territrio-sensvel, uma paisagem-potica distinta, uma imagem-afeco13
dentro de um universo imaginrio de Glauce Rocha, figura mtica que continua a ressoar e
afetar o presente, imagem que possui uma perenidade fsica mas que ficar sempre na zona
limtrofe entre passado e o presente. Assim, a percepo hptica transforma o rosto de
Glauce em uma espcie de imagem-objeto, imagem-corpo, mas tambm por sua caractersti-
ca auto-reflexiva e metalingustica uma imagem-pensamento, imagem-metafsica que coloca
em questo a sua prpria constituio enquanto tal.
Ao final do filme fica no ar a pergunta inicial: mas afinal quem era Glauce Rocha? Vemos
Glauce em diversas situaes: nua, velha, jovem, prostituta, recatada, guerrilheira, intelectual,
bela, triste, alegre, humilhada, elegante, decadente. Quem esta mulher que o espectador
(parece) conhecer to bem, com tanta intimidade quase a ponto de toc-la? Quando Agamben
(1996) disserta sobre o Rosto e a Rostidade de Deleuze ele diz:
Isso que o rosto expe e revela, no qualquer coisa que possa ser formulada nessa ou
naquela proposio significante, nem mesmo um segredo destinado a restar para sempre
incomunicvel. A revelao do rosto a revelao da prpria linguagem. Essa no tem, con-
sequentemente, nenhum contedo real, (...) unicamente abertura, unicamente comunicabi-
lidade. Caminhar pela luz do rosto significa ser essa abertura, padecer dela. Assim, o rosto ,
sobretudo, paixo da revelao, paixo da linguagem. (AGAMBEM, 1996: 74-80)
Uma concluso que o filme nos permite a de que no existe uma viso que possa dar conta
da figura e rosto emblemticos de Glauce Rocha em sua totalidade, estamos diante de uma
imagem, de uma paisagem imaginria e imagtica abertos s possibilidades da linguagem e
da representao talvez a nica resposta possvel seja a de Godard: Ce nest pas une image
juste, cest juste une image.14
Enigma de um dia (1996)
Na primeira cena de Enigma de um dia (1996) vrios visitantes de um museu param diante da
cmera, eles contemplam por um momento a tela e em seguida tecem comentrios acerca
do que veem. Logo percebemos que se trata do ponto de vista da obra de arte, um enqua-
dramento que simula uma viso subjetiva de um quadro pendurado na sala de exibio
que olha para o seu pblico: o olhar do quadro de Giorgio de Chirico, homnimo do filme. O
vigia do museu (Leonardo Villar), personagem principal da trama, figura aparentemente menos
instruda do ambiente , porm a que mais afetada pela obra do pintor italiano. Aps o
encontro com o quadro ele passa a carregar dentro de si aquele bloco de sensaes, um
composto de afectos e perceptos (Deleuze & Guatarri, 1992, pg. 193) que o impacta de
tal forma que passa a modificar o seu entorno, seu cotidiano, seu olhar e sua relao com o
mundo. Os lugares por onde passa na grande So Paulo vo lentamente ganhando cores,
tonalidades, formas e arquitetura que remetem s paisagens onricas, melanclicas e vazias
do universo metafsico de De Chirico, expressas na bela fotografia de Mrio Carneiro.
J na abertura nota-se novamente o carter auto-reflexivo e metalingustico dos filmes de
Pizzini. O personagem principal da narrativa o vigia do museu, mas bem poderia ser o pr-
prio quadro de De Chirico. No filme, o mundo visto atravs do quadro e da obra de arte, que
rapidamente nos remete a metfora do cinema enquanto janela do mundo.15 O filme de Pizzini
ao evocar a sua prpria moldura, novamente, como em Glauces-estudo de um rosto (2001)

opera no movimento dialtico de dentro e fora da obra, pois expem sua prpria condio
enquanto cinema e obra de arte (janela do mundo efeito-fi), colocando o espectador numa
dinmica entre o diegtico e o extra-diegtico, transitando entre as dicotomias da superfcie
e profundidade, do virtual e real, e da transparncia e opacidade, do ptico e do hptico, da
aproximao e do distanciamento. Como na fita de Moebius, os lados contrrios nunca se
tocam, entretanto um a continuao do outro, dependem um do outro para coexistirem
como forma coesa, uma obra que se constitui como dobra sobre si mesma, provocando
uma experincia sensria com a imagem e uma reflexo acerca do prprio meio.
Segundo sinopse oficial o filme se passa no instante em que o vigia do museu v e visto
pelo quadro , portanto, um filme sobre o afeto, ou seja: a afetao causada no encontro en-
tre a obra de arte e seu espectador. Em sintonia com o pensamento de Didi-Huberman (2010)
que, em seus ensaios sobre a obra do artista minimalista Tony Smith, conceitualiza que toda
obra de arte nos convoca a estar Diante e Dentro dela de forma simultnea e paradoxal, posto
que toda imagem que olhamos nos olha de volta refletidamente:
E diante da imagem se chamarmos imagem o objeto aqui do ver e do olhar todos esto
como diante de uma porta aberta dentro da qual no se pode passar, no se pode entrar (...)
Olhar seria compreender que a imagem estruturada como um diante-dentro: inacessvel e
impondo sua distncia, por prxima que seja pois a distncia de um contato suspenso, de
uma impossvel relao de carne a carne. Isso quer dizer exatamente e de uma maneira que
no apenas alegrica que a imagem estruturada como um limiar. Uma trama singular de
espao aberto e fechado ao mesmo tempo. (HUBERMAN, 2010: 243).
O vigia (que pode representar a todos ns espectadores) colocado justamente diante dessa
porta, nesta brecha, nesta zona limite entre a vida e a arte, nessa fronteira um entre-territrio
estranho, justamente no limiar citado por Huberman. Ele olha para a obra e contaminado por
ela. A polinizao entre os dois mundos se intensifica a tal ponto que, em um determinado
momento da narrativa, j no sabemos se o que estamos assistindo a projeo imaginria
do vigia para dentro da pintura (espcie de sonho-acordado do protagonista), uma de suas
paisagens-interiores que transbordaram para realidade ou se, de fato, se trata de seu cotidia-
no na cidade de So Paulo.
O plano mais intrigante que destoa dos demais a imagem de arquivo em preto e branco
de trilhos filmadas do ponto de vista de um maquinista de um trem em movimento. uma
imagem antiga, j desgastada pelo tempo, suja e repleta de rudos que nos relembra os pri-
mrdios do Cinema e seu nascimento histrico: a Chegada de um trem a estao de la Ciotat
(1895), dos irmos Lumire, o Grande roubo do trem (1903), A General (1926) de Buster
Keaton, etc.16 Esta imagem analgica vinda de um aparato cinematogrfico obsoleto do pas-
sado, novamente nos remete a visualidade hptica. A visualidade hptica para Laura U. Marks
(2000) est sempre envolta em mistrio, pois uma imagem que vem na forma de vestgio ou
de esboo, que recusa a clareza, organizao, controle e limpeza da imagem-ptica, portanto
se torna difcil de interpretar, convidando o espectador a complet-la experimentando-a atra-
vs dos seus sentidos, se utilizando de outras ferramentas que no a razo, a interpretao e
cognio (a hermenutica).
Alm disso, para Marks, na imagem hptica ocorre justamente esse entrelaamento entre su-
jeito e objeto, uma relao de abandono do sujeito no contato com o outro que da ordem do
sensorial e do ertico. Esta seria uma definio bsica do erotismo: a capacidade de oscilar,
de se mover entre o doar-se e o receber, entre o abandono e o controle de si.
O que ertico na visualidade hptica, ento, pode ser descrito como o respeito pela alte-
ridade, e a concomitante perda de si na presena do outro. Erotismo o encontro com um
outro que se delicia diante de sua alteridade, mais do que tenta conhec-la. O erotismo visual
possibilita coisa vista manter sua incognoscibilidade, se deliciando em jogar na fronteira do
cognoscvel. O erotismo visual permite ao objeto da viso permanecer insondvel. (Marks apud
Gonalves, 2002, pg. 20):
No final do filme, observa-se no quadro de De Chirico um pequeno trem que passa ao fun-
do no horizonte. Neste movimento ertico, a imagem analgica corroda pelo tempo nos
faz mergulhar no topos cinematogrfico, na sensualidade da matria flmica. Como se fosse
possvel, por alguns segundos, ser transportado (pelo trem) para dentro da tela, uma imerso
centrpeta para um outro espao-tempo, habitamos o territrio-sensorial do interior mesmo da
obra de arte. Semelhante a parbola de Kafka em O processo conforme citada por Huberman
(onde curiosamente h tambm a personagem do Vigia) espiamos o que nos aguarda do
outro lado da porta eternamente intransponvel.
Segundo Gene Youngblood (1970), o cinema expandido seria essencialmente sinestsico. O

cinema sinestsico espao e tempo contnuo. (...) Sinestsica a harmonia dos impulsos
diferentes ou opostos produzidos por uma obra de arte. Isso significa a percepo simultnea
de opostos harmnicas( YOUNGBLOOD, 1970). Para o autor, as imagens de um cinema ex-
pandido so capazes de criar uma nova forma de percepo do tempo que no faz mais parte
de uma tradicional narrativa clssica, e sim transitam entre diferentes dimenses temporais
que se interconectam, e coabitam diferentes temporalidades e materialidades. Este tempo
heterclito, mltiplo, catico e policrnico, foge a ordem cronolgica, linear, com um comeo,
meio e fim. Um tempo que segundo Deleuze seria da ordem da alucinao, da imanncia e
do devir.17 Assim, a escolha de Pizzini por trabalhar com imagens analgicas, se configura
como forma de expresso essencialmente contempornea, por ser hbrida; se voltando para
o passado, se apropriando dele e re-experimentando-o, convocando uma percepo hptica,

experimental, que conjuga diferentes tempos, materialidades e sensorialidade em um mes-
mo objeto, uma obra que merece um olhar mais atento e aprofundado.
Notas
1 No livro Empirismo Hereje h um artigo intitulado O Cinema de Poesia em que Pasolini disserta com mais detalhe sobre esse
gnero de cinema. PASOLINI, P. P. Empirismo hereje. Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assrio & Alvim, 1982. pg 137.
2 Alguns outros elementos que caracterizam o filme como pertencente ao gnero Cinema de Poesia para Pasolini so: a imobilidade
do plano, que Pasolini elogia em Antonioni, o cinema sob o cinema quando ocorre o uso da intertextualidade e da metalinguagem
em filmes, a utilizao de vrios suportes (filme, vdeo, fotografia) e a manipulao ostensiva do ponto de vista narrativo.
3 Disponvel em: http://telatela.cartacapital.com.br/joel-pizzini-eu-acredito-na-sensualidade-da-materia-do-cinema/
4 Disponvel em: http://www3.folhape.com.br/cms/opencms/folhape/pt/cultura/noticias/arqs/2016/02/0301.html
5 Conceitualizado de diferentes maneiras ao longo das dcadas, o artista ps-moderno e seu campo de trabalho foi primeiramente
definido pelo termo Campo Ampliado cunhado por Rosalind Krauss (em seu livro Escultura no Campo Ampliado de 1969) ao
analisar o trabalho de uma gerao de artistas americanos dos anos 60-70 tais como: Robert Morris, Joel Shapiro, Richard Serra, Bruce
Nauman e Sol Lewitt.
6 O termo cinema expandido foi cunhado em 1970 por Gene Youngblood. No livro homnimo Youngblood procura dar conta de
uma srie de experincias hbridas do cinema com tecnologias incipientes tais como o video, o fax, o xerox, os computadores; luz
da teoria ciberntica e de uma aposta utpica na indistino entre arte e vida. Atualmente, o termo vem sendo utilizado de modo
menos idealizado para se referir a um conjunto de obras que problematizam o cinema tradicional na esfera da arte, notadamente as
experincias de videoarte, instalaes e filmes experimentais realizados a partir da dcada de 60.
7 Uma ideia tambm defendida por Laura U. Marks no final do seu artigo: Haptic visuality, touching with the eyes.
8 Nos apropriamos deste conceito a partir dos escritos de Bazin O quadro pictrico , portanto, centrpeto, orientado para o interior.
Ao contrrio, tudo que projetado na tela necessariamente, em funo de sua natureza fotogrfica, percebido como indefinido, as-
similado ao mundo exterior. A tela no mais um quadro, mas um refgio; ou, se quisermos, uma janela; ou, se quisermos ainda, um
espelho. Ela centrfuga, pois a imagem se prolonga virtualmente sem limite para alm do retngulo negro que restringe nossa viso.
Em outros termos, a fotografia e a fortiori o cinema nos mostram sempre um fragmento do universo. Proposta do dramaturgo de
vanguarda Bertold Brecht que atravs da quebra da separao entre pblico e atores, busca uma dialtica que acordaria politicamen-
te o espectador passivo. Pratica ser adotada pela Nouvelle Vague francesa quando Godard e Truffaut colocam seus atores olhando
para a cmera, bem como no Cinema Novo e Marginal. Esta concepo Brechtniana de um espectador passivo ser refutada no
contemporneo por diversos autores, tais como Rancire em Espectador Emancipado(2014).
9 Proposta do dramaturgo de vanguarda Bertold Brecht que atravs da quebra da separao entre pblico e atores, busca uma dial-
tica que acordaria politicamente o espectador passivo. Pratica ser adotada pela Nouvelle Vague francesa quando Godard e Truffaut
colocam seus atores olhando para a cmera, bem como no Cinema Novo e Marginal. Esta concepo Brechtniana de um espectador
passivo ser refutada no contemporneo por diversos autores, tais como Rancire em Espectador Emancipado (2014).
10 Condio de submotricidade em que o pblico domesticado, silencioso e imvel diante da tela mergulha por horas na iluso da
narrativa das imagens em movimento. Teoria da Gestalt, conceituada por Hugo Mnsterberg e Rudolf Arnheim.
11 Laura U. Marks (2000: 84-85) tambm disserta em seu livro sobre o fetiche das imagens. Para ela o objeto de fetiche tem necessa-
riamente uma relao indexical de contato com o originrio referente, possuindo assim a aura de um objeto e/ou cultura. Ela retira
suas teorias de W. Benjamin, na corrente marxista-psicanalista, considera que o objeto fetichizado codifica verdades sociais e culturais
e que s podem ser descobertas atravs de um choque que atinge o inconsciente.
12 Ouroboros (ou oroboro ou ainda urboro) um smbolo representado por uma serpente, ou um drago, que morde a prpria cauda.
O nome vem do grego antigo: (oura) significa cauda e (boros), que significa devora. Assim, a palavra designa aquele
que devora a prpria cauda. Sua representao simboliza a eternidade. O Aleph um livro de histrias curtas de Jorge Luis Borges,
publicado em 1949 e contendo, entre outros, o conto que d nome ao livro. O escritor aborda vrios pontos paradoxais como a imor-
talidade, a identidade, o duplo, a eternidade, o tempo, a soberba, a condio humana e suas crenas.
13 Enquadramento em primeiro plano (close): A imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o rosto... (Deleuze, 1985: 114).
14 No uma imagem justa, justo uma imagem. Traduo de Peter Pl Pelbart.
15 Segundo Ilana Feldman (2011) a metfora da janela orienta diversos regimes de visibilidade (a pintura, o cinema e at a televiso)
desde a Renascena, com a inveno da perspectiva e a composio, por Alberti, do quadro como janela aberta ao mundo. (..)
Supondo um lugar calculado para o espectador, a perspectiva, o palco italiano do teatro (sobretudo ps-Diderot) e o cinema clssico
narrativo faz da distncia e da separao entre observador e observado, entre realidade e espetculo, a base do regime representa-
tivo da arte. a partir de tal separao, condio da representao clssica, que o espectador pode enfim mergulhar no mundo de
dentro da tela a partir da identificao e do efeito janela(...).
16 O trem figura de linguagem muito recorrente tambm na filmografia de Yasujiro Ozu, que o utiliza como metfora para industria-
lizao e ocidentalizao do Japo.
17 (...) em Deleuze, ao invs de uma linha do tempo, temos um emaranhado do tempo; em vez de um fluxo do tempo, veremos
surgir uma massa de tempo; em lugar de um rio do tempo, um labirinto do tempo. Ou ainda, no mais um crculo do tempo, porm
um turbilho, j no uma ordem do tempo, mas uma variao infinita, nem mesmo uma forma do tempo, mas um tempo informal,
plstico. Com isto, estaramos mais prximos, sem dvida, de um tempo da alucinao do que de uma conscincia do tempo. (Pelbart
apud Marchesini, 2004, XXI).
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YOUNGBLOOD Gene; Expanded Cinema. A Dutton Paperback. P. Dutton & Co., Inc., New York, 1970.
Coelhos: tecnologia humana e tecnologia material
Lucas Ferrao Nassif*1
151 - Coelhos : tecnologia humana e tecnologia material

RESUMO: Este ensaio discute os conceitos de diagrama e de dispositivo a partir
do debate entre Peter Eisenman e Rem Koolhaas, tentando pens-los nas relaes
entre arquitetura e arquitetura conceitual.
PALAVRAS-CHAVE: diagrama, dispositivo, arquitetura conceitual.
ABSTRACT: This essay discusses the concepts of diagram and dispositive, trying
to think them in the relationship between architecture and conceptual architecture.
KEYWORDS: diagram, dispositive, conceptual architecture.
*Lucas Ferrao Nassif doutorando no programa de Literatura, Cultura e Contemporaneidade da PUC-Rio. Realizou mestrado em
Arquitetura pela PUC-Rio sendo orientado por Otvio Leondio em sua dissertao, Formas de vida e de morte. Seu curta Reinforced
Concrete parte do trabalho Labour in a single shot de Harun Farocki e de Antje Ehmann e seu longa Being Boring foi exibido
na Semana dos Realizadores, Rio de Janeiro, em 2015 e na Mostra de Cinema de Tiradentes, em 2016.
Como est fora do nosso controle, o urbano est prestes a se tornar o vetor mximo da ima-
ginao. Redefinido, o urbanismo no ser mais, ou mais que tudo, uma profisso, mas um
modo de pensar, uma ideologia: aceitar o que existe. Ns estvamos fazendo castelos de areia.
Agora nadamos no mar que os varreu para longe.
Para sobreviver, o urbanismo ter que imaginar um novo Novo. Liberado de suas tarefas atvi-
cas, o urbanismo redefinido como modo de operar sobre o inevitvel ir atacar a arquitetura,
invadir suas trincheiras, afast-la de seus basties, minar suas certezas, explodir seus limites,
ridicularizar suas preocupaes com matria e substncia, destruir suas tradies, desmasca-
rar seus profissionais.
(KOOLHAAS, 1995, p. 969-967)
O debate neste ensaio concentra-se nos conceitos de diagrama e de dispositivo. Ele se

passa no dilogo entre Peter Eisenman e Rem Koolhaas. O objeto de estudo que permite
perguntar o que so os conceitos de diagrama e de dispositivo o Muro de Berlim. Essa
no foi uma escolha ao acaso: o muro estudado por Koolhaas num artigo que faz parte de
seu livro S, M, X, XL (1995); o estudo do muro provoca discusses e viabiliza a investigao
que leva ao pensamento acerca desses conceitos.
Os entendimentos sobre diagrama e dispositivo precisam ser claros ao redor deles e
sobre eles h muita dvida e muito interesse. A pergunta que me orienta : na arquitetura
conceitual de que fala Peter Eisenman, como poderia apresentar os conceitos de diagrama
e de dispositivo; o que eles dizem sobre a arquitetura conceitual?.
Este texto no uma Field trip (KOOLHAAS, 1995, p. 212) da maneira como se pensa uma
viagem de campo; ele um ato de imaginao, de questionamentos que ocorrem pela mi-
nha leitura de outras leituras no de minha experincia fsica junto aos momentos em que
o muro estava de p ou em que o muro estava em queda. Eu nasci nos fragmentos do muro
meus encontros fsicos com ele foram com seus fragmentos expostos enquanto cultura,
quase turismo , numa suposta nova ordem das coisas, dos poderes, do mundo. Todos os
encontros foram pagos em Euro, moeda que destaca a arquitetura em suas cdulas; o muro
no est aparente nelas, no entanto.
A idade da queda do Muro de Berlim a minha idade. O muro caiu alguns dias antes de meu
nascimento: eu nasci dia dezoito, ele caiu dia nove. Somos escorpianos. O que isso diz? Diz
que Escorpio o signo do zodaco que nos rege. A imagem das foras escondida ou no em
nossas aes interpretadas.
O que est em jogo a possibilidade de interpretao de aes numa imagem do zodaco.
Mas por que trazer o Escorpio para escrever acerca da queda do Muro de Berlim? Uso uma
alegoria como estratgia biogrfica para me aproximar enquanto leitor do objeto que procuro

debater objeto que no somente o muro, mas a queda do muro e que faz da relao
leitor-objeto tambm um texto que pode ser debatido. Apontar o Escorpio como indicar
um esquema interno para o objeto que a queda do muro.
Este texto se passa entre a queda do muro e a imagem do Escorpio que digo que rege a
queda. Ele parte de uma pergunta que pousa sobre as aes do e no muro.
A pergunta : como o muro se torna frgil e cai?
Essa pergunta se dobra e se desdobra, fazendo vincos, em outras perguntas: h imagem des-
sa fragilidade que provoca a queda? A fragilidade do muro ou est no muro? Etc.
A imagem do Escorpio chamada para pensar as aes aes que so ligadas imagem
do Escorpio pela ao de interpretao. H nsia pela interpretao.
Existem, portanto, trs pontos a serem considerados como principais nestes levantamentos
iniciais: a fragilidade, a queda, a interpretao. Um estado, um efeito, uma ao que passa
entre o estado e o efeito.
Para pensar a imagem da queda preciso pensar a imagem da no-queda.
O que faz o muro ficar de p?
A no-queda do muro me permite contestar o Escorpio como o signo do zodaco correspon-
dente queda. Digo isso, pois no possvel determinar apenas um signo para o perodo em
que o muro no-caiu. E se o muro no-caiu por vrios signos pois os signos do zodaco so
administrados num calendrio , no seria um equvoco concentrar a queda em apenas um
signo, em apenas um momento? De p ou em queda, resistente ou frgil, as aes do e no
muro exigem outra interpretao que no se faz na impresso de um instante e que constran-
ge o meu uso da imagem do Escorpio. Eu no posso, diante do texto que a queda do Muro
de Berlim, valer-me apenas dessa figura dessa alegoria para justificar a ao que a sua
queda (ou de apenas outra figura para justificar sua permanncia).
Mas o momento do nascimento, que decisivo, apenas um instante. Isso evoca outra parti-
cularidade na esfera do semelhante. Sua percepo, em todos os casos, d-se num relampejar.
Ela perpassa veloz, e, embora talvez possa ser recuperada, no pode ser fixada, ao contrrio de
outras percepes. Ela se oferece ao olhar de modo to efmero e transitrio como uma cons-
telao de astros. A percepo das semelhanas, portanto, parece estar vinculada a uma dimen-
so temporal. A conjuno de dois astros, que s pode ser vista num momento especfico,
observada por um terceiro protagonista, o astrlogo. Apesar de toda a preciso dos seus instru-
mentos de observao, o astrnomo no consegue igual resultado. (BENJAMIN, 2010, p. 110)
Walter Benjamin quem me incita a utilizar o zodaco ao trazer a imagem do Escorpio.

Entretanto, tambm ele quem me faz repensar nessa primeira maneira de ler a queda do
Muro de Berlim. A imagem das foras que rege a ao fissurada, pois existem outros textos
que interferem na minha interpretao inicial que via o Escorpio como aquilo a ser desco-
berto, revelado, e que estaria por detrs da ao da queda do muro. Esses textos me fazem
pensar outras possibilidades de dilogo com meu objeto.
A queda do Muro de Berlim um texto que pode ser lido; mas no sem percalos, uma vez
que minha leitura sofre interferncia de outros textos que me acompanham nessa ao de ler
a queda do Muro de Berlim como um texto. Um de meus interlocutores Rem Koolhaas. H
tambm Peter Eisenman, Walter Benjamin, Gilles Deleuze e Michel Foucault.
A imagem do Escorpio que antes parecia ntida por detrs das aes do muro borrada,
indefinida, implodida, intrigada, retirada. O Escorpio apagado com borracha deste texto e
um vazio se d no lugar da imagem que justifica a queda do muro. Usar a borracha, no en-
tanto, deixa marcas: restam alguns fragmentos de interpretao, crticas, especulaes, pos-
sibilidades, oportunidades para outras leituras. Posso escrever sobre o apagado: palimpsesto
(EISENMAN, 2007, p.93), ou mesmo escrever sem notar, sem perceber o que est apagado
podendo at mesmo seguir os traos que no so muito visveis.
A intriga a falta de imagem regente da ao do e no muro. dessa falta de imagem regente
que a investigao se vale; no para buscar uma imagem que reja a ao, mas para que na
busca sejam levantadas questes e para que debates sejam provocados. A inquietao da
falta da imagem motivo para outra ao que est alm da descrio da queda, para o ques-
tionamento terico do e no muro. Uma escrita e uma leitura que entende o muro no como
um elemento da arquitetura opaco e funcional e tampouco como um elemento transparente
possuidor de um nico significado a ser revelado.
O muro sua queda e sua permanncia so geridos por algo. O muro, e as aes dele e
nele, se passam numa guerra fria que provoca a administrao de uma construo, de uma
permanncia e de um tombo.
Quem fortalece e quem fragiliza?
O muro um projeto de quem? Um projeto de que? Um projeto para o que?
O que gere a queda e a permanncia do muro tambm o que gere o ns. Ele no apenas

divide Berlim a cidade, as cidades de Berlim. Ele aponta para a diviso que atua sobre o
ns, instrumento da tenso entre poderes, em relao. O muro poderia ser dispositivo,
efeito de um diagrama de foras.
O diagrama no mais o arquivo, auditivo ou visual, o mapa, a cartografia, co-extensiva a

todo o campo social. uma mquina abstrata. Definindo-se por meio de funes e matrias
informes, ele ignora toda distino de forma entre um contedo e uma expresso, entre uma
formao discursiva e uma formao no discursiva. uma mquina quase muda e cega, em-
bora seja ela que faa ver e falar. (DELEUZE, 2013, p. 44)
Falar do diagrama falar de uma tecnologia humana (DELEUZE, 2013, p. 49) que marcante
na ao da tcnica, do instrumento, do dispositivo. Diagrama e dispositivo so conceitos que
se relacionam: um sofre do efeito do outro, do efeito que o outro, um causado pelo outro.
O diagrama seleciona o seu ou os seus dispositivos. O dispositivo permite a discusso acerca
do diagrama que o seleciona.
Quando Rem Koolhaas faz sua viagem de campo para Berlim, com o objetivo de conhecer o
muro, ele produz um texto. Nele, h uma pequena parte inicial que acredito ser um prlogo e
que se organiza de maneira a destoar do resto do texto. O que chamo de prlogo uma cena
em que Koolhaas descreve o que estava em jogo e o que acontecia para ele, no Architectural
Association (AA) durante seus anos de formao para se tornar um arquiteto. O AA uma
famosa escola de arquitetura em Londres; essa pequena parte destoante com a qual Koolhaas
abre o seu texto me faz pensar que o encontro entre ele e o muro de Berlim o pe a escrever
sobre um incmodo.
O incmodo de Rem Koolhaas a arquitetura. A escola de arquitetura, o discurso, a disciplina.
A escola em alvoroo sobre a mstica tomar o lugar do enredo. Teoria: existe apenas uma quan-
tidade limitada de conhecimento no mundo que deve, portanto, no ser espalhada homogene-
amente ou democraticamente ela ficaria muito escassa. (1995, p. 215)
A cidade um espao dos dispositivos, de tecnologia material (DELEUZE, 2013, p. 49) causa-
da por uma relao de foras e que geram a conteno de seus habitantes, suas organizaes
e desorganizaes. Pensar a cidade, o urbano, uma oportunidade para realizar um trabalho
acerca do conceito de dispositivo e, do dispositivo, investigar o conceito de diagrama.
O diagrama no gerado em si mesmo ou de si mesmo. Ele abre uma represso que limita
uma capacidade generativa e transformativa, uma represso que constituda tanto na anterio-
ridade da arquitetura quanto no sujeito. O diagrama no contm em si um processo de supera-

o da represso. Todavia, o diagrama permite que umx autorx supere e acesse a histria do
discurso enquanto, simultaneamente, supera seu ou sua resistncia fsica a realizar esse ato.
(EISENMAN, 2007, p. 94)
Koolhaas vai para Berlim, a cidade dividida de Berlim, para dela escrever sobre seu incmodo.
O que incomoda Koolhaas o saber da arquitetura que esconde atender relaes de fora,
ao poder. na cidade que ele observa a exposio desse atendimento assim como a deso-
bedincia a esse atendimento. Na prtica cotidiana da cidade que insiste em sair do controle,
na falta de autoria e de assinatura de diversos de seus elementos, no controle de seus habi-
tantes e no descontrole que eventualmente emerge h a possibilidade de outra abordagem
da arquitetura.
O que torna essa experincia desconcertante e (para os arquitetos) humilhante a persistncia

desafiadora da cidade e seu aparente vigor, no obstante a falncia coletiva de todas as agn-
cias que operam sobre ela ou tentam influenci-la criativamente, logisticamente, politicamen-
te. Os profissionais da cidade so como jogadores de xadrez que perdem para computadores.
Um piloto automtico perverso constantemente passa a perna em todas as tentativas de apre-
ender a cidade, esgota as ambies de defini-la, ridiculariza as afirmaes mais apaixonadas
quanto sua falncia atual e sua impossibilidade futura, a conduz implacavelmente alm no seu
voo frente. Cada desastre profetizado de algum modo absorvido pela infinita anulao do
urbano. (KOOLHAAS, 1995, p. 961)
Esto em debate a tica, a apreenso de um objeto, a leitura de um objeto, a escrita, os limi-

tes do saber e a vontade de gerar outras maneiras de se pensar-agir (n)a arquitetura ou de
destru-la para, quem sabe, vislumbrar alguma liberdade nessa tentativa.
Talvez a destruio da arquitetura seja a diferena fundamental entre Rem Koolhaas e
Peter Eisenman. Eisenman quer a continuidade pela descontinuidade, trazendo muitas ve-
zes conceitos, termos, debates pertencentes a discursos externos no intuito de provocar a
desnaturalizao de entendimentos no discurso da arquitetura. A arquitetura conceitual
produzida no discurso da arquitetura, ela age na disciplina, pensa e incentiva seus contratem-
pos, discute sua interioridade (2007, p. 91); Koolhaas quer o externo que atualiza e interfere no

discurso, podendo destru-lo, produzindo outra coisa que no se sabe ao certo o que . Nesse
posicionamento, Eisenman seria um conservador: ele quer que sua disciplina persista: ele
trabalha num espao fechado (DELEUZE, 2010, p. 223), tentando modificar seus termos,
condutas, condies impostas pelo discurso dominante.
O que se aponta como conservador, entretanto, um posicionamento sobre a conservao
da instituio, num movimento poltico que se assemelha aquele realizado por grupos que
lutam pelo casamento igualitrio. Manter o casamento, a instituio, mas ampliar suas possi-
bilidades de relacionamento: pensar e viabilizar a existncia de outros amores que fogem da
normatividade e que podem surgir; permitir o casamento entre eles viabilizar legalmente a
produo de outras famlias. Koolhaas, por sua vez, coloca-se mais como um observador mui-
tas vezes irnico: ele traz o que externo no apenas para periclitar o lugar privilegiado de
uns, o lugar de formao de onde se fala e de onde permitido falar, mas para apontar uma
alegre possibilidade de fim que se faz at mesmo devastadora.
Koolhaas olha atento e irnico, mas no contra-ataca cheio de vigor e de energia; seu movi-
mento outro que no o da guerra, o da raiva ou de um desejo incontrolvel. Sua conquista
delicada e tem fora, pois proveniente de sua sutileza, de sua insistncia pela passividade
de um observador: um movimento que no do confronto enraivecido, da vingana, da tra-
gdia e da artilharia pesada.
Minha apresentao esta noite ser um pouco mais pessoal. Basicamente, eu acredito poder
fazer arquitetura como um jornalista, e uma das coisas mais interessantes sobre o jornalismo
que ele uma profisso sem a disciplina. Jornalismo somente um regime de curiosidades,
aplicvel a qualquer matria, e eu diria que esse ainda um fator importante no andar da minha
arquitetura. (KOOLHAAS, 2010, p. 11)
Rem Koolhaas no se interessa em praticar um crtico, bom e positivo discurso da arquitetura

se concentrando na disciplina da arquitetura; ele quer um saber alegre uma frhliche
Wissenschaft, referenciando Friedrich Nietzsche (1995, p. 971) em sua negatividade e em
melancolia, flertando com o suicdio, com a depresso e com o luto de um arquiteto que
prefere se dizer jornalista ao ministrar uma palestra no mesmo Architectural Association (AA)
em Londres. Koolhaas um observador delicado. A alegria se d na destruio de valores que
limitam e que restringem, na exposio de certas ordens, na ruptura com uma disciplina que
o conforma.
O Muro de Berlim coloca em evidncia a arquitetura e o poder; arquitetura que atende aos
poderes, que existe para atend-los. Arquitetura que perde a boa justificativa da escala hu-
mana. A arquitetura apontada pelo muro atende uma necessidade de poder que controla os
habitantes da cidade: que os condiciona numa represso.
To capitalista quanto socialista, o muro serve diretamente aos dois regimes. Entretanto,
mais difcil falar sobre a utilizao do muro pelo regime capitalista, pois a suposta liberdade
que salva ou redime a Berlim ocidental esclarece, pacifica as discusses ao se valer da ame-
aa que o socialismo.
A Berlim dividida retoma a cidade pestilenta ao mesmo tempo em que se vale do esque-
ma panptico (1997, p. 196) ou panoptismo , ambos presentes em Vigiar e punir de
Michel Foucault.
Se a cidade pestilenta pode se aproximar daquilo que chamado de dispositivo, o esque-

ma panptico ou somente o panoptismo , pode se aproximar do diagrama.
Esse espao fechado, recortado, vigiado em todos os seus pontos, onde os indivduos inse-
ridos num lugar fixo, onde os menores movimentos so controlados, onde todos os aconte-
cimentos so registrados, onde um trabalho ininterrupto de escrita liga o centro e a periferia,
onde o poder exercido sem diviso, segundo uma figura hierrquica contnua, onde cada
indivduo constantemente localizado, examinado e distribudo entre os vivos, os doentes e os
mortos isso tudo constitui um modelo compacto do dispositivo disciplinar. A ordem responde
peste; ela tem como funo desfazer todas as confuses: a doena que se transmite quando
os corpos se misturam; a do mal que se multiplica quando o medo e a morte desfazem as proi-
bies. Ela prescreve a cada um seu lugar, a cada um seu corpo, a cada um sua doena e sua
morte, a cada um seu bem, por meio de um poder onipresente e onisciente que se subdivide
ele mesmo de maneira regular e ininterrupta at a determinao final do indivduo, do que o
caracteriza, do que lhe pertence, o do que lhe acontece. Contra a peste, que mistura, a disci-
plina faz valer seu poder que anlise. (FOUCAULT, 1997, p. 188)
Num primeiro momento, pensar o panptico como diagrama estranho: mas a est a
confuso mental realizada por Foucault. A importncia dessa confuso que, a partir dela,
surge um entendimento do que pode ser o diagrama e a diferena entre ele e o dispositivo.

Dispositivo e diagrama so, ambos, conceitos; e o que ajuda na abordagem das diferenas
entre eles a materialidade e a violncia.
Panptico um conceito; ele no existe materialmente, ele no vem de uma experincia

fsica material; ele tambm no apenas uma utopia. O conceito panptico, ou o panop-
tismo, trazido para agir no pensamento, na teoria que age nesse prprio panptico da
disciplina. Ao trazer o panptico como um diagrama, Foucault identifica a organizao do
poder, as relaes do poder, ordenaes que existem. O panptico uma configurao das
relaes de fora, do poder. Da linguagem e da utilizao da linguagem. Ele uma metfora,
uma alegoria, talvez; ele uma representao desconcertante do diagrama.
pela e na representao que o conceito age. Se faltava a imagem regente por detrs do
muro, agora pensamos na imagem do panptico por toda Berlim dividida, numa organizao
que rege amplamente as cidades de maneira silenciosa e que se expressa de diversas manei-
ras. O muro um grito de ordem nesse silncio que delata o esquema do qual faz parte, pelo
qual utilizado, do qual instrumento.
Mas o panptico no deve ser compreendido como um edifcio onrico: o diagrama de um

mecanismo de poder levado sua forma ideal: seu funcionamento, abstraindo-se de qual-
quer obstculo, resistncia ou desgaste, pode ser bem representado como um puro sistema
arquitetural e ptico: na realidade uma figura de tecnologia poltica que se pode e se deve
destacar de qualquer uso especfico. polivalente em suas aplicaes: serve para emendar os
prisioneiros, mas tambm para cuidar dos doentes, instruir os escolares, guardar os loucos,
fiscalizar os operrios, fazer trabalhar os mendigos e ociosos. um tipo de implantao dos
corpos no espao, de distribuio dos indivduos em relao mtua, de organizao hierrquica,
de disposio dos centros e dos canais de poder, de definio de seus instrumentos e de mo-
dos de interveno, que se podem utilizar nos hospitais, nas oficinas, nas escolas, nas prises.
Cada vez que se tratar de uma multiplicidade de indivduos a que se deve impor uma tarefa ou
um comportamento, o esquema panptico poder ser utilizado. (FOUCAULT, 1997, p. 194-195)
A arquitetura conceitual de Peter Eisenman trabalha no panptico, no diagrama. Ele existe
como o espao potencial da escrita (2007, p. 93). J Rem Koolhaas, diferentemente, trabalha
com o dispositivo, ou com os dispositivos que existem no mundo. O que diferencia os dois
est na apresentao das relaes do poder. Falo de alguma visualidade. Eisenman, em sua
arquitetura conceitual, promove o debate do discurso. Koolhaas, em seus diagramas analti-

cos, mostra funcionamentos e distribuies (a partir) de seus objetos de estudo.
Quando Foucault define o Panoptismo, ora ele o determina concretamente, como um agen-
ciamento ptico ou luminoso que caracteriza a priso, ora abstratamente, como uma mquina
que no apenas se aplica a uma matria visvel em geral (oficina, quartel, escola, hospital, tanto
quanto a priso), mas atravessa geralmente todas as funes enunciveis. A frmula abstrata
do Panoptismo no mais, ento, ver sem ser visto, mas impor uma conduta qualquer a uma
multiplicidade humana qualquer. Especifica-se apenas que a multiplicidade considerada deve
ser reduzida, tomada num espao restrito, e que a imposio de uma conduta se faz atravs da
repartio no espao-tempo. (DELEUZE, 2013, p. 43)
A cidade pestilenta no um dispositivo nico: ela compreende vrios dispositivos. Ela

pode, como o panoptismo, tambm ser pensada enquanto um esquema, enquanto uma or-
ganizao do poder e, assim, ser entendida de maneira diagramtica. Todavia, a necessidade
de diferenci-la do panptico e por isso aproxim-la do dispositivo se deve maneira
explcita pela qual ela opera. O poder, as funes e seus mecanismos esto l expostos. o
mecanismo, a matria exposta do Muro que o aproxima dessa configurao que a cidade
pestilenta. Por sua vez, a Berlim dividida em seu todo e, sobretudo, a Berlim ocidental capi-
talista aproxima-se do que pensado no panoptismo.
O esquema panptico, sem se desfazer nem perder nenhuma de suas propriedades, desti-
nado a se difundir no corpo social; tem por vocao tornar a uma funo generalizada. A cida-
de pestilenta dava um modelo disciplinar excepcional: perfeito, mas absolutamente violento;
doena que trazia a morte, o poder opunha sua perptua ameaa de morte; a vida nela se
reduzia a sua expresso mais simples; era contra o poder da morte o exerccio minucioso do
direito de gldio. O Panptico, ao contrrio, tem um papel de amplificao; organiza-se o po-
der, no pelo prprio poder, nem pela salvao imediata de uma sociedade ameaada: o que
importa tornar mais fortes as foras sociais aumentar a produo, desenvolver a economia,
espalhar a instruo, elevar o nvel da moral pblica; fazer crescer e multiplicar. (FOUCAULT,
1997, p. 196-197)
O capitalismo precisa do outro do socialismo para sobreviver e se expandir: precisa do muro.
A ameaa de um pelo outro justifica o Muro e as aes. Para alm das justificativas, h uma
relao de poder que no concreta, um diagrama de foras que, em silncio, existe e atua

por instrumentos na cidade, no humano que a habita. O diagrama de foras quer a Berlim
dividida para, dela, encontrar outros espaos: conhecendo outros instrumentos, elaborando
tecnologias materiais que ele domine para dominar.
Se as foras do socialismo constroem o muro num desespero para evitar que os habitan-
tes de Berlim oriental fujam da cidade, pois o regime se v diante da ameaa de ser preterido
, as foras do capitalismo se valem do muro e da diviso para se amplificarem. O que im-
portante destacar que o muro um trabalho dessas foras, da tenso entre elas e no so-
mente um movimento nico. O diagrama est a. O panoptismo d uma configurao a ele.
Quando Gordon Matta-Clark convidado para realizar uma performance na Berlim ocidental
em 1976, ele decide colar cartazes e fazer imagens em estncil no muro. Um vdeo feito jun-
to da performance vdeo que no apenas um documento; vdeo que tambm trabalho.
preciso sublinhar quatro aes dessa performance-vdeo.
Gordon Matta-Clark cola cartazes com anncio de produtos no muro.
Gordon Matta-Clark faz um estncil em que a bandeira americana e a bandeira sovitica so

uma s: uma bandeira misturada, com elementos das duas.
So filmadas as plataformas em que os que passam prximos ao muro, no lado ocidental,

podem subir para olhar o lado oriental.
So filmados coelhos que ocupam o espao entre o muro, numa rea baldia entre os lados
ocidental e oriental.
A primeira, a segunda e a terceira ao quase explicam e ilustram os fragmentos deste texto.

Os coelhos, no entanto, trazem certa alegria para mim enquanto leitor. Eles apontam uma
transgresso: viver no espao entre, naquilo que eu, ingenuamente, tento acreditar ser um
espao distrado do diagrama.
Entre a Berlim ocidental e a Berlim oriental h um parque s acessvel ao lazer desses

animais. Investigar o diagrama , talvez, buscar essas alegrias. Alegrias que desarticulam
vigilncias, controles, ordenaes. So os coelhos, no os homens que brincam naquele par-
que. Jean Baudrillard chamar o espao entre os muros de no-mans land (apud KOOLHAAS,
1995, p.1282) e os coelhos de sinais engraados (apud KOOLHAAS, 1995, p.1282).
E por que pensar nos coelhos para pensar o diagrama e o dispositivo? Eles talvez compro-
vem o envolvimento da tecnologia humana e da tecnologia material. Eles no so afeta-

dos pelas relaes de fora que proporcionam a construo do muro. No parque do no-mans
land, eles brincam digo brincam na tentativa de causar um contraste diante da dureza do
muro, do limite.
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Boots1, anotaes sobre um filme que
respira e cambaleia
Aline Dias*1
165 - Boots, anotaes sobre um filme...

RESUMO: O artigo aborda o trabalho flmico Boots da artista Tacita Dean. A
reflexo foca-se no modo como a obra condicionada sua forma de apresenta-
o, atravs da espacializao dos trs filmes em salas de projeo no contexto
expositivo do museu, nas suas conexes na prpria estrutura narrativa e nas res-
sonncias desta estratgia na percepo do trabalho pelo espectador, no chamado
cinema de exposio. O texto aponta ainda a defesa e adeso da artista a um su-
porte em vias de obsolescncia, a relao entre escrita flmica e discursiva, a partir
dos textos asides (ou apartes) do trabalho e as articulaes entre memria, fico
e histria neste trabalho.
PALAVRAS-CHAVE: cinema de exposio, escrita flmica e discursiva, memria.
ABSTRACT: The article discusses the film Boots by artist Tacita Dean. The text
reflects about the work relations to its own presentation by the spatialization of
the films in three rooms in the museum exhibition space, to its connections in the
narrative structure and also to the resonances of this strategy in the viewer per-
ception of the work, punctuating the reflection on the film exhibition. The text also
points out the artist defense and choice to an obsolescent support, the relationship
between filmic and discursive writing (based in texts, called asides of the work)
and the relationships between memory, fiction and history in this work.
KEY-WORDS: exhibited cinema, filmic and discursive writing, memory.
* Aline Dias artista e pesquisadora. Professora Adjunta do Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal do Esprito Santo.
Doutora em Arte Contempornea pelo Colgio das Artes da Universidade de Coimbra (pesquisa desenvolvida com bolsa Capes de
Doutorado Pleno no Exterior 2012-15), Mestre em Poticas Visuais (UFRGS) e Bacharel em Artes Plsticas (UDESC).
Mourejar pela nitidez absoluta cavar na areia2
As distncias somavam a gente para menos3
Um homem velho caminha em uma grande casa vazia. Este curioso senhor move-se pelo
espao, deslocando-se com dificuldade. Apoiado por duas bengalas, ele cala uma bota or-
topdica que ressoa no assoalho polido de madeira. Sozinho, ele comenta suas impresses
e encontros passados: resmunga, canta, ri, faz observaes sobre a casa, oferece indcios
de um suposto romance com a antiga moradora. Referindo-se amante e ao seu passado, o
protagonista s vezes parece no se lembrar e soa ligeiramente senil. Com uma marca escura
junto ao nariz, a idade avanada e a dificuldade para andar, uma figura peculiar. Ningum o
acompanha, falando sem ter um interlocutor visvel no quadro, ele no dirige seu olhar c-
mera ou ao espectador. Boots no se apresenta, o ttulo do trabalho e a marcante presena
visual e sonora da sua bota ortopdica que o apresentam.
O trabalho de Tacita Dean, intitulado Boots (como o protagonista Robert Steane conhe-
cido pela artista), composto por trs filmes. Em ressonncia com o termo cinema de
exposio (Royoux, 2006), em que os trabalhos pautam-se na espacializao das imagens
e suspenso do fluxo temporal no espao de exposio conforme resume Parente (2008), o
trabalho possui condies de apresentao minuciosamente especificadas pela artista. Os
trs filmes em 16mm so exibidos em trs salas, mediante projees flmicas. Os ambientes
individuais so contguos e contam com isolamento luminoso e acstico, entrada frontal, em
salas especificamente construdas de modo a manter a configurao arquitetnica formulada
pela artista4. Diferentemente da sala de projeo cinematogrfica convencional, os trs filmes
de Dean articulam a condio espacial da imagem, rompendo a imobilidade e sequencialidade
tradicional, que passa a estar atrelada durao e percurso escolhido pelo espectador. A artis-
ta tambm assinala que o desenho a carvo e colagem sobre papel de pequenas dimenses,
intitulado Oedipus, Byron, Bootsy, 1991, deve ser includo na apresentao do filme.
Prescindindo de uma precisa indicao temporal ou contextual, o trabalho foi filmado em 2003
na casa de Serralves, exemplar precioso da arquitetura art dco em Portugal, primeira sede
da Fundao de Serralves, instituio dedicada arte contempornea na cidade do Porto5. Os
trs filmes tm em comum a locao (a casa de Serralves), o protagonista, a estrutura flmica
Tacita Dean, Boots, Col. Fundao de Serralves
Museu de Arte Contempornea. Vista da instalao na exposio Time Clash / Confronto de Tempos: Tacita Dean, Douglas Gordon, Steve Mcqueen na
Coleco da Fundao de Serralves, 2004-5.
Tacita Dean, Boots, Col. Fundao de Serralves
Museu de Arte Contempornea. Vista da instalao na exposio Time Clash / Confronto de Tempos: Tacita Dean, Douglas Gordon, Steve Mcqueen na
Coleco da Fundao de Serralves, 2004-5.
(planos detalhes, enquadramentos fixos), a paisagem sonora (com notvel presena da bota
ortopdica de Boots) e a luminosidade do crepsculo que encerra cada filme. O roteiro de
movimentao de Boots pela casa, os cmodos e os pontos de vista, assim como o ritmo e as
falas do monlogo, diferem sutilmente entre os trs filmes, marcados pelo reconhecimento
ou deduo imprecisa de trs diferentes idiomas. Cada filme falado em uma lngua (francs,
ingls e alemo), com textos diferentes, no se tratando de tradues ou legendas, mas de

trs verses singulares.
Esta trplice articulao da linguagem nas falas do protagonista e seus percursos pela casa,
ressoam na espacializao dos filmes em trs salas de projeo. O trabalho de Tacita Dean
explora espacial e temporalmente a relao entre os filmes, sem atribuir um filme original
ou uma predeterminada sequncia temporal (seja de realizao ou de observao por parte
do espectador), e tomando como inoperantes explicaes lineares ou causais. A ambiguidade
entre o que difere e assemelha-se entre os trs filmes demanda uma extraordinria ateno
ao roteiro e linguagem, assim como s operaes desenvolvidas pela artista na montagem
e apresentao. Os filmes se conectam entre si, atravessam, somam ou contradizem suas
oblquas narrativas?
A relao estabelecida na proposta de Dean tangencia o tempo (de assistir e de colidir tem-
pos heterogneos), a lngua (mesmo incompreendida) e a arquitetura. Tocando um passado
no-esttico Boots lembra e caminha com dificuldade, conduzindo o olhar pela casa nos trs
diferentes percursos. Com o enquadramento fixo, caracterstico da produo da artista, a
cmera no o acompanha. O percurso laborioso deste senhor, entrando e saindo do quadro,
mancando, fazendo pausas, contrape-se sequncia de planos estticos que, por sua vez,
enfatizam as transformaes muito sutis da paisagem. A luminosidade que se altera ao longo
dos filmes e o movimento do protagonista ao percorrer os cmodos nos planos fixos tambm
estabelecem uma relao entre a imobilidade do espectador e o movimento das imagens. Os
20 minutos de cada filme (que totalizam uma hora), exibidos no contexto de uma exposio,
permitem pensar na acinesia da condio espacial formulada pelo cinema e a mobilidade do
contexto de apresentao do museu.
Podendo entrar e sair, sem indicao de por onde comear, o filme Boots no propicia a
montagem de um percurso coeso, de uma histria ou mesmo da arquitetura onde foi filmado.
O tom da narrativa de Boots oscila, com fragmentos abruptos e descontnuos: Merde!,
como introduz a verso francesa. Os comentrios se acercam dos espaos, dos habitantes
ausentes mas sem preciso. Na verso ingls, Boots movimenta a bengala no cho de ma-
deira, faz um desenho invisvel. A casa de banho o encanta, acionando relatos erticos: meu
deus... que memrias. Os trs filmes se encerram sem a presena de Boots - h um gato
que cruza o quadro, um avio que corta o cu - na verso francesa, onde Boots fala menos.
Na verso alem, o protagonista reconhece ter bebido demais. A dificuldade que Boots revela
no seu deslocamento e no seu relato proporciona uma potente relao com a construo da
memria e a relao com o passado, em suas indeterminaes e instabilidade. Esta posio
imprecisa no se encerra no quadro narrativo do filme, mas estende-se condio de apreen-
so do trabalho em que o espectador confrontado com a dificuldade de compreender preci-
samente ou de fechar uma histria do personagem, de sua relao com a casa, apontando a
impossibilidade de tomar a memria como operao indefectvel.
Diferindo de uma abordagem historiogrfica, a casa de Serralves e os personagens que inte-
gram suas narrativas so apropriados por Dean pelo atravessamento de dados biogrficos e
ficcionais, conexes visuais e no sistemticas, assim como reflexes sobre o prprio pro-
cesso de encontro e de perda, reiterando noes de co-presena e simultaneidade conforme
afirma Royoux (2006, p.101). Nos trs filmes, Boots insiste em insinuar-se amante da persona-
gem histrica, Blanche6, recusando-se a comentar os aspectos arquitetnicos da casa como
era planejado por Dean (2010, p. 156).
A casa de Serralves mais que locao ou tema do filme o ponto de partida do trabalho,
concatenado presena pessoal de Boots, amigo da famlia da artista. A calma sequncia de
planos estticos se contrape imagem imprecisa e fragmentada que se pode fazer da casa
a partir do filme, afastado de uma narrativa ou montagem tradicional. O Museu de Serralves
assumiu a co-produo do trabalho Boots (em parceria com as galerias Marian Goodman e
Frith Street), e o envolvimento da instituio na realizao do trabalho (e de seu ingresso na
coleo7) est indiretamente ligado exposio individual da artista no museu anteriormente
realizao do filme, quando conhece o espao. Especificamente interrogada sobre como a
cidade do Porto entrou na histria de Boots, Dean relata a circunstncia de encontro com
a arquitetura quando de sua exposio, comentando o encantamento com o espao vazio da
casa. A artista coloca: It was already a stage set, but for me it was the shabbiness and slight
neglect that held its atmosphere.
No ingresso de Boots na coleo do Museu de Serralves, a relao entre instituio e artis-
ta sinaliza encontros e efeitos imprevistos de uma exposio (ampliando sua funcionalidade
mais previsvel e sua habitual circunscrio fsica-temporal). Alm de receber a obra em sua
coleo e temporariamente no espao expositivo, neste caso, o museu assume o lugar (fsico
e discursivo) de cooperao com a artista e de objeto de seu trabalho, mesmo que no integre
um programa formal de residncias ou co-produo, iniciativas permissivas construo de
uma imagem da instituio promotora do trabalho, potencializando determinadas verses de

si mesma, conforme assinalam Kwon (2002) e Putnam (2001). Sem reiterar o discurso institu-
cional patente da instituio, cuja nfase recai no patrimnio arquitetnico da casa art. dco de
Serralves e do museu projetado por lvaro Siza Vieira, Dean coloca uma dimenso dissonante
no modo de se aproximar da casa, cuja construo flmica avessa vocao publicitria e s
representaes fotogrficas veiculadas comumente pelos museus contemporneos, pauta-
das em uma suposta transparncia da imagem e divulgados em edies grficas suntuosas.
Em Boots, como em outros trabalhos, a artista elabora uma rede (ou constelao de re-
laes no evidentemente perceptveis) entre o trabalho e textos que narram as jornadas
realizadas no processo, permeadas por encontros, coincidncias e acasos. A relao com
Boots, sua curiosa biografia, a histria da casa, o processo de filmagem e edio so narrados
pela artista e vinculados ao trabalho, embora mantidos fora do espao expositivo. Uma pe-
quena publicao, chamada Boots8, compila as falas nos trs idiomas originais, desenhos,
imagens dos filmes e plantas arquitetnicas da casa. Em texto intitulado Tacita Dean talks
about Boots (2003, p.135) publicado na revista ArtForum, a artista relata a urgncia em filmar
frente eminente reforma da casa e o agravado estado de sade do protagonista. Situando a
histria da casa e, simultaneamente, as memrias pessoais da artista, como o trajeto de trem
entre Inglaterra e Portugal compartilhado com Boots, e o processo do trabalho, na ausncia de
roteiro e as tomadas no fim de tarde, a importncia da edio (e a complexidade de sustentar
decises no previstas nas filmagens) e a escolha de Boots como personagem no facilmen-
te datvel em relao ao anacronismo da casa.
Publicados e editados separadamente e apresentadas de forma relativamente autnoma em
livros de artistas, revistas ou catlogos, Dean considera estas narrativas como asides9, termo
proveniente do teatro e que refere-se a uma interpelao ao observador, sem interromper a
cena. Ao mesmo tempo em que trazem informaes, configuram-se como histrias paralelas
que no esto no filme, como uma outra parte da obra, outro ponto de vista, mas nunca uma
explicao, conforme Dean (2013, p.11).
Considerando os trabalhos e as narrativas como duas partes da mesma coisa, as relaes
que estabelecem no so diretas nem explicativas. Faltas e ressonncias potencializam a co-
nexo entre escritura flmica e discursiva. O interstcio gerado pela ausncia de relaes dire-
tas entre obra e no-obra, assim como entre busca/filme/narrativa, permite explorar margens
e infiltraes de natureza incerta, segundo Royoux (2006), instncias de deliberada abertura

indeterminao e que ensejam qualidades de pesquisador ao espectador, estabelecendo uma
consonncia com o processo da artista e a percepo do trabalho.
Diferentemente do ritmo desacelerado e do carter indeterminado das imagens flmicas de
Boots, os textos pormenorizam o seu processo, incluindo o roteiro do filme, plantas da
casa, centrado na busca e na viagem, enquanto o filme concentra-se de modo no-narrativo
e no-documental no encontro, de acordo com Alpers (2013, p. 90-1). A captura das imagens
decorre e permeada por uma jornada, envolvendo longos deslocamentos e esperas10, numa
relao especfica com lugares, pessoas, objetos ou prticas, notadamente marcados pela
iminncia de obsolescncia.
Filmar conecta-se ideia de perda e desaparecimento, tentativa de capturar alguma coisa
antes que ela se perca para sempre, afirma Dean (2010, p. 168, 2005, p. 17). Refutando uma
dimenso nostlgica11, o trabalho assimila o sentido anacrnico (da casa art dco vazia, de
Boots, de sua presena na casa) e envolve a inscrio daquilo que, no tempo presente, ainda
no se perdeu. O processo de montagem no apenas condiciona a velocidade e o modo do
olhar, mas articula a complexidade e heterogeneidade dos encontros, co-presenas, adiamen-
tos, atrasos e, igualmente, resgates.
Neste sentido, o modo de produzir as imagens e o modo de as observar esto interconecta-
dos. Svetlana Alpers (2013, p. 93-4) destaca que as linguagens lidam com a perda inscrita no
prprio ato de olhar, de modos distintos, exemplificando a tentativa da pintura de prolongar
a imagem no futuro atravs do material da tinta, o modo como a fotografia toma partido do
pretrito e a tentativa de prolongar o presente no cinema, na repetio contnua e sucesso
de quadros.
A relao que o trabalho formula com o espao-tempo na captura/edio de imagens da casa
e de Boots estende-se ao suporte adotado e a forma de apresentao. A opo pelo filme
est duplamente implicada na reflexo sobre a perda e o processo de obsolescncia que mar-
ca a defesa pelo suporte analgico, condio exigida para produo e reproduo do trabalho.
Tacita Dean, Oedipus, Byron, Bootsy, 1991, desenho. Col. Fundao de Serralves
Museu de Arte Contempornea, Porto Foto Rita Burmester, Fundao de Serralves Museu de Arte Contempornea, Porto.
A implicao da materialidade, presena fsica e relao indicial da passagem da luz pela
imagem (no processo de formao e exibio) opem-se notadamente as caractersticas das
mdias digitais. Instruindo que seu trabalho no deve ser transcodificado, a artista convoca a
participao do museu no processo de resistncia contra a extino tcnica de um modo de
se relacionar com a imagem. Tacita Dean (2013, p.63-6) destaca o procedimento analgico
como no-traduo mas criao de um equivalente em forma paralela, continuamente vari-
vel, mensurvel e material, passvel de quantificar fisicamente, como as atividades de escre-
ver, desenhar, rasurar. O analgico tomado como sinal, contributo e percurso, ao passo que
o digital, decomposto em nmeros, no respira nem cambaleia 12.
Filmar Boots andando pela casa vazia e seus detalhes, assim como em outros trabalhos de-
dicar-se a captar as marcas na mesa de trabalho do pintor Giorgio Morandi (Still Life, 2009)
ou um afresco de Giotto (Buon Fresco, 2014), envolve uma investigao sobre o modo de
olhar que se prolonga para uma articulao entre aquilo que representa, o modo como o faz e
a forma de observar mediante sua apresentao, segundo Alpers (2013, p.92), em cada filme
assumindo escalas, suportes de projeo e caractersticas do ambiente diferenciadas.
A exposio (enquanto modelo historicamente situvel) e a apresentao (integrante da obra),
conforme conceituado por Ren Vinon (1999), confluem na obra de Tacita Dean, evidencian-
do a configurao espacial e o modo de apresentao como integrantes do trabalho, na medi-
da em que no concebe ou apresenta seus filmes desvinculado do suporte flmico (refutando
a transcodificao para o suporte digital) e da disposio arquitetnica projetada (envolvendo
trs salas de projeo). Estas caractersticas so indissociveis da proposta conceitual da
obra e das condies de percepo e interpretao, pois o impedimento de perceber os trs
filmes simultaneamente possibilita e corrobora que as sutis diferenas das narrativas e dos
idiomas sejam apreendidas na prpria experincia e memria do espectador, questo central
do trabalho.
As especificidades do meio analgico requisitam ao museu uma posio de resistncia frente
ao sistema de obsolescncia tcnica/material da indstria filmogrfica, ao mesmo tempo em
que a vinculao a uma situao especfica, acessvel apenas em determinada circunstncia
expositiva formulada pelo museu/artista, se contrape potencial disseminao e reproduti-
bilidade do suporte. Esta configurao da obra no espao de exposio integra e repercute no
Tacita Dean Boots, publica-
o de artista.
Foto Aline Dias.
Arquivo da autora.
Tacita Dean Boots, publicao de artista.
Foto Aline Dias.
Arquivo da autora.
modo de perceber, destituindo a autonomia das peas. Concomitantemente, esta recusa
proliferante multiplicidade de suportes e mdias trazidas pela reprodutibilidade e pelo uso de
materiais cotidianos, confere s obras uma aurtica adeso ao lugar, que ressignificado pela
pea, segundo Boris Groys (2008). O autor aponta que, apresentada num lugar especfico e
num tempo presente, cada exposio designa uma nova ordem, construindo um espao de
deciso. Feita no contemporneo, esta deciso implica a inscrio histrica das montagens an-

teriores e igualmente efeitos nas futuras, de forma que o presente assume um sentido poltico.
Diferentemente da relao paradoxal entre a produo moderna e o museu/histria da arte,
que reivindicava ruptura e inscrio, o contemporneo cria um espao finito dentro do museu
e da histria, entretanto, aberto para o fora de seu espao museolgico e tempo presente.
Em Boots, os trs filmes so apresentados em simultneo, projetados em trs salas prximas
que, isoladas, impedem que sejam vistos ao mesmo tempo pelo mesmo observador. O me-
ticuloso projeto articula a impossibilidade de integral e concomitante apreenso, mobilizando
a memria e a experincia acumulativa que desmente a repetio. Uma oscilao entre imo-
bilidade e deslocamento acionada: enquanto Boots caminha pela casa, a artista mantm o
enquadramento esttico; enquanto os visitantes caminham nos espaos de exposio, a ar-
tista disponibiliza cadeiras nas salas propondo a imobilidade do espectador para perceber seu
trabalho. A demanda de uma hora para ver os trs filmes ope-se distrao e deambulao
dos espaos de exposio contemporneos. Ao mesmo tempo, ao condicionar a acessibilida-
de do filme ao espao e durao da exposio, o trabalho paradoxalmente oblitera a profuso
caracterstica do meio reprodutvel e assimila suas condies de apresentao, articulando
a trplice relao entre as salas, o tempo de observao escolhido pelo observador (vide a
apresentao em loop), a sequncia montada em cada percepo, a presena e o zumbido do
projetor ressoam na paisagem sonora do filme com o rudo das botas ortopdicas de Boots,
conforme sinaliza Greer (2006, p.107-8).
Royoux (2006) afirma que Boots uma exposio, dada a assimilao do aparato acstico e
mecnico como parte integral da apresentao. Para o autor, o cinema de exposio subli-
nha a relao com a referncia institucional como um espao extensvel sem contornos restri-
tivos, incorporando o espao como memria tangvel. Diferentemente da tematizao da me-
mria ou de um espao dedicado a recordar, como lio ou dever, o autor defende um plano
de imanncia em que os objetos ressoam juntos e entram em relaes de correspondncia,
sendo o filme um repositrio, espao de montagem que aproxima e mistura o tempo literal
da projeo repetida e com os mltiplos tempos sugeridos pelo objeto filmado. Uma nota de
fim: Paradoxalmente, a reflexo que pauta este texto acerca da relao entre filme e exposi-
o, parte do encontro da autora com asides da obra e do contato com as cpias de pesquisa
dos trs filmes, em suporte vhs, assistidas repetidas vezes no monitor de tv da biblioteca da
Fundao de Serralves, pois, diferentemente de outras obras de Tacita Dean que integram a
coleo deste museu, Boots possui uma rara visibilidade no programa expositivo do Museu
de Serralves: foi apresentado uma nica vez neste contexto13.
Notas
1 Este texto com pequenas modificaes e alguns acrscimos integra a tese de doutorado da autora, intitulada O melhor lugar a
memria. Um estudo sobre o papel da coleo nos museus de arte contempornea: Museu de Arte Contempornea de Serralves e
Museu de Arte Moderna de So Paulo, apresentada em 2015 no Colgio das Artes da Universidade de Coimbra, Portugal. A pesquisa
foi desenvolvida atravs de Bolsa de Doutorado Pleno no Exterior concedida pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior Ministrio da Educao, Brasil, sob processo n 1107-127.
2 Adlia Prado. O homem da mo seca. So Paulo: Siciliano, 1994.
3 Manoel de Barros. Poesia Completa. Lisboa: Caminho, 2010.
4 A artista especifica que o trabalho compreende os trs filmes e as trs salas de exibio: 3 films (English version; French version;
German version). Each film: 16mm colour anamorphic, optical sound, 20 minutes / 3 rooms: each room: front projection; screen; size
variable and entered from a central access point. Alm da listagem de equipamentos, a artista atenta para a necessidade de constru-
o de 3 salas de projeo (a partir da montagem de placas que facilitam instalao, aproveitamento e deslocamento), especificando
suas dimenses (7,5 x 4,5 ou 5m, com altura de 3,5), implantao no espao, conforme desenho, prevendo local para as mquinas de
projeo com porta de servio e caractersticas do ambiente, como isolamento acstico, cho forrado a carpete e paredes pintadas
(ambos de cinzento). Dean, Tacita. Descrio, Detalhes de formato da exposio, Lista de Equipamentos, Arquivo da Fundao de
Serralves, fornecido por Helena Abreu em entrevista autora, 8 ago. 2014.
5 A Fundao de Serralves conecta-se com o projeto poltico portugus de afirmao internacional na dcada de 90 e compreende o
conjunto arquitetnico formado pela Casa, o Museu de Arte Contempornea e o Parque. Com um longo perodo de projeo e con-
cretizao (1925-44), a casa objeto de estudo histrico e arquitetnico e explorada como local privilegiado de exposies e obras
site specific, incluindo um paralelo uso comercial para as receitas da instituio (aluguis para eventos corporativos e/ou pessoais
como casamentos). A casa de Serralves propriedade do estado portugus desde 1987 e, at a construo e inaugurao do Museu
(projetado pelo arquiteto lvaro Siza Vieira), foi sede desta Fundao, abrigando espaos de administrao e exposio.
6 Blanche Daubin foi casada com Carlos Alberto Cabral, segundo Conde de Vizela, primeiro proprietrio e responsvel pela construo
da Casa de Serralves, habitada pelo casal na dcada de 40.
7 A obra Boots foi incorporada coleo do Museu de Serralves em out. 2004 (Arquivo da Fundao de Serralves, fornecido por
Helena Abreu em entrevista autora, 8 ago. 2014), embora em Rosendo (2014, p.34) a data de incorporao seja apontada como 2005.
8 Publicado por ocasio da primeira exibio do trabalho, no Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, em 2003.
9 Traduzido como apartes, contrapem a indeterminao dos filmes pelo carter pessoal das narrativas, apontando o que permanece
no dito ou no identificvel nos filmes de acordo com Carvajal (2013, p.11).

10 Dean (2010, p.170-1) afirma que esperar no qualquer coisa, discorrendo sobre o processo de espera, observao e captura de
fenmenos naturais como o raio verde e eclipses, os custos dos grandes planos e do enquadramento fixo.
11 No se trata de rememorar nostalgicamente, mas usar o objeto capaz de induzir sensao de co-presena, conforme Royoux (2006,
p. 101). Dean (2006, p.10) tambm sinaliza que a perda implica seu plo oposto de encontro e recuperao.
12 Sobre o tema, ver Dean (2014, p.63-6).
13 Boots foi exibido pela primeira e nica vez no Museu de Serralves na exposio Confronto de Tempos - Tacita Dean, Douglas
Gordon, Steve Mcqueen, 2004-5, curadoria de Ulrich Loock. Em 2006, a Fundao de Serralves emprestou sua edio do trabalho
para mostra Tacita Dean. Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991 2006, com curadoria de Theodora Vischer, em Schaulager,
Basel, explorando notadamente a relao entre filme e desenho. Embora exposto apenas em 2004-5, o trabalho foi includo em sele-
es da coleo por Fernandes (2009); Andrade (2014) e Ribas (2014).
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Entre a obra e a imagem: a sobrevivncia da escultura
Mademoiselle Pogany II de Constantin Brancusi
181 - Entre a obra e a imagem: a sobrevivncia da escultura...

Ana Chaves*1
RESUMO: Este texto aborda algumas questes a cerca da produo discursiva en-
tre a imagem, a obra e a histria da arte associada ao processo de reconstruo do
acervo do MAM RJ ps-incndio, a partir da sobrevivncia de uma de suas obras
mais relevantes, a escultura Mademoiselle Pogany II de Constantin Brancusi.
PALAVRAS-CHAVE: obra de arte, imagem, museu
ABSTRACT: This text discusses some issues about the discursive production of the
image, the work and the history of art associated with the process of reconstruc-
tion of the collection of the MAM RJ post-fire from the survival of one of his most
important works, sculpture Mlle. Pogany II Constantin Brancusis.
KEYWORDS: work of art, image, museum
*Ana Chaves Doutoranda em Histria e Crtica da Arte pelo Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Na madrugada de oito de julho de 1978, um grande incndio atingiu o bloco de exposies do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O acontecimento foi alardeado pelos meios de
comunicao que lamentavam a perda de noventa por cento do acervo incluindo a Coleo
MAM, grande parte da biblioteca e cerca de duzentas obras que compunham a exposio
Arte Agora III Amrica Latina: Geometria Sensvel com organizao do crtico de arte
Roberto Pontual.
O jornal A Gazeta publicou uma nota lamentando a tragdia, mas colocou em questo a quan-
tidade de diretores de museu em todo mundo que no gostariam de ter a chance de fazer ta-
bula rasa, recomear, eliminar imensos estoques de quadros indesejveis e, iniciar uma nova
coleo de arte, orientada tecnicamente para o melhor, adquirindo s peas excepcionais, e
exibir ocupando o mnimo de espao, o acervo ideal.( A GAZETA, 1978).
A nota no est assinada, portanto no sabemos se foi escrita por um jornalista ou crtico.
Mesmo annima, o trecho citado nos chama a ateno para as expresses acervo ide-
al, tecnicamente para o melhor, peas excepcionais, ocupando o mnimo de espao.
Pensando o contexto em que esse texto foi publicado e o momento artstico, ou seja, o final
da dcada de 1970, nos indagamos: Como se mede um acervo ideal? Como se mede a ex-
cepcionalidade de uma obra de arte? possvel imaginar essa excepcionalidade no conjunto
de obras sobreviventes ao incndio? Estariam estas obras enquadradas nesse ideal?
Mesmo com a perda de praticamente toda coleo, um grupo de obras resistiu s altas tem-
peraturas. O restaurador Edson Motta poca do incndio, percorreu todo o salo de exposi-
es a procura de fragmentos de obras que apresentassem resqucios de pigmentao, para
que pudessem ser restauradas e arquivadas como documento para posterior investigao do
historiador.1 Como registro histrico, alguns desses vestgios foram armazenados e com o
avano das tcnicas de restaurao e, sobretudo mediante o apoio financeiro, algumas obras
puderam ser completamente recuperadas.2
Notamos a impossibilidade de reconstruir a histria do acervo tal como foi concebido diante
da constatao do historiador David Lowenthal: o prprio fato de o passado ser passado
impede sua total reconstruo( LOWENTHAL, 1998, p. 111). Por outro lado, podemos inter-
pretar os relatos orais, escritos e imagticos como possveis marcos temporais deflagradores
de uma escrita da histria do acervo do MAM. Contudo, mesmo que tivssemos um arsenal
de fontes que relatassem a sua histria at o momento do incndio, no conseguiramos
recuperar a sua totalidade, afinal o passado no construdo apenas de relatos, mas tambm

de eventos, situaes e acontecimentos.
Os relatos podem ser comparados entre si e constituir uma histria, no como um retrato que
se desenha tal qual o modelo, mas uma construo narrativa, segundo os interesses de quem
a cria: o passado que conhecemos ou vivenciamos est sempre dependente de nossas pr-
prias opinies, perspectivas e, acima de tudo, de nosso prprio presente. (LOWENTHAL,
1998, p. 113) Desse modo, o conhecimento sobre o passado construdo com base na inte-
rao entre as fontes, os saberes e o contexto de quem o produz, pois uma coisa o fato
acontecido, outra coisa o fato escrito.3
A histria do MAM constituda tambm por imagens e por seu intermdio possvel iden-
tificar parte do acervo sobrevivente. Para o historiador da arte, no basta relatos escritos. As
imagens podem assumir relatos, ditos visuais, essenciais para restituir ou desconstruir a his-
tria de uma obra. Para a restaurao, possvel recompor uma obra, atravs da anlise minu-
ciosa dos vestgios materiais, pictricos, e compara-las a algum registro fotogrfico realizado
enquanto permanecia ntegra. No entanto, para o historiador da arte, interessa restaurar as
narrativas sobre a obra sua imagem e semelhana?
O conhecimento sobre o passado construdo com base na interao entre as fontes, os
saberes e o contexto de quem o produz. Para os historiadores, a natureza temporal das coisas
difere da temporalidade definida pela histria escrita, pelos usos dos tempos verbais que de-
marcam a relao entre o passado e o presente. Na concepo de Didi-Huberman essa pers-
pectiva alia a escrita da histria inevitvel prtica do anacronismo, configurando, portanto,
um paradoxo na forma tradicional de se praticar a disciplina que sempre rejeitou tal condio.
Considera o historiador um fictor, um autor e inventor do passado, que deve estar sempre
consciente das armadilhas das certezas, sobretudo sendo a arte seu objeto de estudo.
Temos ainda alguns monumentos, mas no sabemos mais o mundo que os exigia; temos
ainda algumas palavras, mas no sabemos mais a enunciao que as sustentava; temos ainda
algumas imagens, mas no sabemos mais os olhares que lhe davam carne; [...] O que isso quer
dizer? Que todo passado definitivamente anacrnico: s existe, ou s consiste, atravs das
figuras que dele nos fazemos; [..](DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 50).
As obras que sobreviveram ao incndio poderiam ser descritas com base em fontes de poca,
interpretadas com as categorias j estabelecidas pela histria da arte. No entanto, ao com-
preender que a imagem fruto de uma montagem de tempos heterogneos e a narrativa
histrica construda no por meio de um arsenal de informaes fruto de fontes rgidas do
passado, mas por sua virtude dialtica. O carter atemporal e descontnuo da imagem se
reconfigura medida em que enquadrado em alguma narrativa determinada por escolhas
metodolgicas. Entendendo que toda e qualquer narrativa implica uma seleo e, portanto,
uma avaliao do que interessa ou no ser exposto.
Com o intuito de verificar quais obras de arte representam determinado momento da pro-
duo artstica, as narrativas lineares e cronolgicas so constantemente utilizadas pelas
comisses de acervo para identificar lacunas histricas que poderiam ser incorporadas uma
coleo geralmente orientada por uma determinada narrativa histrica da arte. Assim como
bem nos lembra, o historiador da arte Hans Belting : No existe nenhum debate em torno
do museu que tambm no seja um debate em torno da ideia remanescente de histria da
arte. (BELTING, 2012, p. 174). Com um teor panormico e organizada em ncleos histricos,
o recorte curatorial de uma coleo acompanha o perfil discursivo da prpria histria da arte
tambm panormico e excludente.
Segundo a historiadora e antroploga Chantal Georgel (2015), foi na metade do sculo XIX
que os museus herdariam os princpios de classificao dos primeiros historiadores da arte.
Substituiriam as organizaes aleatrias por uma organizao que privilegiasse um tipo de
composio que pudesse narrar a trajetria da arte e sua dimenso evolutiva, segundo as
concepes clssicas, poca de Vasari e Winckelmann. Contudo, a autora questiona se teria
o museu a funo de tornar-se um lugar da histria, j que a maioria dos acervos foram cons-
titudos por colees privadas, geralmente orientadas pelo gosto do colecionador. Por outro
lado, reconhece nessa aparente liberdade de escolha, a oportunidade de conhecer obras que
no estariam, de certo modo, submetidas s determinadas hierarquizaes do campo da arte.
Muitos colecionadores ampliavam constantemente sua coleo, com o objetivo exclusivo de
do-la ao museu. O volume de colees nos museus, organizadas segundo uma lgica cronol-
gica, contribuiu para a formulao de uma viso histrica, enciclopedista, universalista da arte.
Condio que norteou cada vez mais o interesse dos colecionadores em formar um patrimnio
artstico representativo de uma histria geral da arte. Embora no houvesse inicialmente a
inteno de adquirir obras, segundo os parmetros estabelecidos por um connoisseur, j havia,
de certo modo, um tipo de seleo e predileo por determinados artistas e obras que, inseri-

das em um determinado conhecimento, estariam eleitas sob um determinado saber.
recursivo o exerccio de categorizao das obras a fim de que se identifiquem quais re-
presentantes de determinado estilo ou movimento esto contemplados na coleo e quais
categorias precisam ser ainda preenchidas. Muitos curadores argumentam sobre a aquisio
de obras estar associada, sobretudo ao preenchimento de lacunas histricas em um acervo.
Desse modo, o exerccio de preencher lacunas foi uma necessidade cada vez mais recorrente
dos museus, que passariam a organizar seu acervo segundo uma lgica de enquadramento
baseada em um modelo tradicional de histria da arte. possvel imaginar que antes mesmo
da instituio da disciplina, j havia uma espcie de histria da arte antes da histria da arte
nos museus. A diferena estaria nos seus propsitos, que inicialmente, no teriam o com-
promisso em representar um determinado perodo da histria da arte, embora estivesse ali,
implcito nos seus acervos. Segundo CHANTAL (2015, p.278) o museu tinha como propsito
afirmar a supremacia da nao, propagar o amor arte, refinar o gosto, fornecer modelos aos
artistas. Posteriormente, com a institucionalizao da disciplina na Frana no final do sculo
XIX e a criao da cole du Louvre, os acervos estariam cada vez mais submetidos a explora-
o de seu contedo para fins educacionais, gerando os primeiros cursos de histria da arte.
Segundo o relato de Irma Arestizabal,4 responsvel pelo acervo do MAM no perodo da gesto
de Paulo Herkenhoff, o objetivo prioritrio era oferecer ao pblico visitante uma dimenso his-
toriogrfica da arte atravs de um ncleo dominante, um grupo restrito de obras, mais repre-
sentativas do acervo, que ficar em exposio permanente, se convertendo em um smbolo
do museu [...](ARESTIZABAL, 1987). Para a curadora, o Museu organizaria seu acervo a partir
de um centro inspirado pelo utpico projeto Museu de Crescimento Ilimitado (1930) de Le
Corbusier onde o acervo se desenvolveria a partir de um ncleo podendo crescer infinitamente.
A escultura Mademoiselle Pogany II, 1920, de Constantin Brancusi foi uma das obras que so-
breviveu ao incndio e compe o grupo de obras representativo mencionado pela curadora.
frequentemente exibida na condio de highlight junto a outras obras que tambm resistiram
ao incndio. De acordo com as informaes tcnicas relativas procedncia da obra, consta
no inventrio da Coleo MAM que o casal Stella e Roberto Marinho adquiriu a escultura do ar-
tista e a doou em 1952, ano de reabertura do Museu no trreo do Palcio Gustavo Capanema,
antigo Ministrio da Educao e Sade.
Constatin Brancusi
Mlle. Pogany II, 1920, Bronze. Coleo MAM
Um pequeno catlogo da Coleo, editado em 1953, apresenta a imagem da escultura em
preto e branco ao lado de um breve biografia do artista e alguns comentrios sobre a forma

sntese do ovide como matriz de seu pensamento plstico junto ao polido da matria
que revela uma obsesso e um apego do artista s exigncias de determinados materiais. Por
fim, cita uma frase de Brancusi em que afirma ser sua obra uma aproximao do sentido real
das coisas(MAM, 1953 p. 17). Somente em 1999, a imagem da escultura volta a ser exibida
em um catlogo do acervo, dessa vez sob um outro ngulo, em cores, junto a uma breve an-
lise da obra do artista em que constata consistncia e uma alta dose de originalidade a lio
cubista, alm de considerar sua influncia para a escultura moderna como uma espcie de
equivalente escultural de Picasso (MAM, 1999, p. 276).
Ao buscarmos em outras fontes um breve histrico da escultura Mlle. Pogany, descobrimos
que esta escultura ocupou Brancusi por quase vinte anos. Criada a partir do encontro do
artista com a jovem estudante de arte hngara Margit Pogany recm chegada a cidade de
Paris. A primeira verso foi esculpida em mrmore em 1912 e consta atualmente no acervo
do Philadelphia Museum of Art junto a um desenho em grafite e carvo com efeito de esboo
para a escultura. Outras obras do artista constam no acervo como a terceira verso de Mlle.
Pogany III, 1931; The Kiss, 1916; Bird in Space, 1924; Danade, 1913 entre outras. Exposta
pela primeira vez na Armory Show (1913) causou polmica entre os visitantes e a imprensa
ao associar a escultura ao retrato de uma mulher.5
Segunto relatos, Margit posou para Brancusi diversas vezes em seu ateli, no entanto foi na
sua ausncia que a escultura foi, enfim, criada. possvel constatar algumas semelhanas
ao observar seu autorretrato, que tambm compe o acervo do Museu, e perceber algumas
caractersticas da modelo, principalmente no detalhe dos grandes olhos e no gesto das mos
impressos na escultura.6
Ao longo dos anos, a Mlle. Pogany sofreu simplicaes at s ltimas verses, incluindo a
do MAM, com maior abstrao das referncias iniciais. Outras verses da escultura esto no
Muse National dArt Moderne - Centre Georges Pompidou e no Museum of Modern Art de
Nova York. Em ambos os museus, a obra apresentada de forma semelhante, em que a bio-
grafia do artista, a relao com Margit e a polmica na exposio Armory Show so assuntos
recorrentes.
Para Didi-Huberman (2015), o historiador da arte ao reproduzir um discurso em que a obra
interpretada segundo os registros, os documentos, as fontes historicamente pertinentes,
estaria realizando uma interpretao eucrnica, ideal, portanto idealizada do passado. Nesse
sentido, podemos afirmar que a constituio de um acervo ideal, provm da ideia de um
museu que reitera e apenas reproduz a legitimidade dos discursos sobre as obras, sem, no
entanto, suscitar novas questes sobre as mesmas j que pertencem a um acervo, portanto
a um contexto especfico. Consideramos que a prpria materialidade da obra de arte, con-
tribuiria com evidncias que nos conduziriam a novas possibilidades discursivas, para alm
daquelas comumente utilizadas para contextualizar uma obra em uma coleo de arte.
possvel encontrar a imagem da escultura Mlle. Pogany em diversas situaes e materiais:

em exposio, no ateli do artista, representada em gesso, bronze, mrmore. Mas a imagem
que talvez, tenha nos chamado mais a ateno, a que est reproduzida na capa da revista
Arte Hoje,7 edio de agosto de 1978, um ms aps o incndio, onde apareceu junto a seguin-
te frase: O MAM renascer com grande parte da sua superfcie decomposta em virtude do
incndio. Na imagem, a estrutura da escultura aparenta ntegra, rgida, tornando-se, portanto,
segundo a prpria revista, o smbolo da reconstruo do Museu ps-incndio.
O leque de possibilidades discursivas que a imagem da escultura nos oferece, mobiliza nosso
olhar sobre a imagem, sobre o tempo e sobre as possibilidades tericas que o seu contedo
nos oferta. Podemos afirmar que esta imagem no pertence a um s tempo, mas fruto
de uma confrontao de tempos distintos. Estar diante desta imagem no simplesmente
estar diante de esquematismos estilsticos, arranjos formais e estetizantes, mas perceber a
rede complexa de relaes que a constitui. Ao contrrio de outras imagens que retratam o
incndio, onde as obras so identificadas em meio as fuligens e destroos, esta obra aparece
na capa da revista tal qual a pgina de um livro de histria da arte: em destaque sobre um
fundo branco. O que fazer diante dessa imagem? Como interpret-la?
Ao interrogar a imagem, interrogamos o nosso prprio conhecimento. E no momento em que

percebemos que o que sabemos no suficiente para avanarmos em novas interpretaes,
percebemos a necessidade de deslocarmos nosso olhar a fim de iniciar uma investigao que
resultar em um novo modo de se relacionar com a histria da arte.
Revista Arte Hoje, ano 2,
n.14, agosto, 1978.
Mlle. Pogany II a obra que sobreviveu ao incndio. Ela fala desse lugar. Como contar essa
histria? A estreita ligao da histria da arte com o museu, nos oferece possibilidades de
uma investigao que por meio das obras sobreviventes, podemos repensar as categorias
que as emolduraram como arte e as localizaram no MAM segundo um modelo cannico
de uma histria da arte, formalista, progressiva e linear. Porm, com o incndio, a linha se
rompe, as obras se transformam e disparam um modo de anlise do conjunto das obras
sobreviventes em sua dimenso fenomenolgica, conceitual, material, temporal a partir da
considerao de que tudo muda no acontecimento, e ns mudamos no acontecimento
(DELEUZE; GUATARRI, 1992, p. 134) e, sobretudo mudamos diante de um acontecimento.
As impresses do incndio constam nas obras. Elas, de algum modo, mesmo restauradas,
exibem essa experincia, pois h na sua prpria materialidade a memria desse episdio.8
No podemos, ento, num caso como esse, nos contentarmos em fazer a histria de uma arte
sob o ngulo da eucronia, isto , sob o ngulo conveniente do artista e seu tempo. O que
tal visualidade exige que seja vista sob o ngulo de sua memria, de suas manipulaes do
tempo, [...] (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 26).
O escritor francs Marcel Proust no livro Em busca do tempo perdido [1913], aps narrar a ex-
perincia com a madeleine, intrigado, questiona a origem da sensao, o caminho percorrido
pelas lembranas que no esto mais presentes nos estmulos externos, no ch ou no biscoi-
to, mas nele mesmo. Interroga seu esprito sobre a verdade, mas contata a regio obscura
que dever ultrapassar, j que todo o conhecimento que tem acumulado de nada adiantaria:
Procurar? No apenas: criar. Estar diante de algo que ainda no existe e que s ele pode
tornar real, e depois fazer entrar na sua luz. (PROUST , 2014, p. 72).
Para Sigmund Freud, o material que de fato constitui a memria, estaria sujeito, de tempos
em tempos, a um rearranjo segundo novas circunstncias a uma retranscrio, [...] a me-
mria no se faz presente de uma s vez, mas se desdobra em vrios tempos; [...]( FREUD,
1996). Desse modo, h um jogo entre esquecimento e lembrana, prrprio do trabalho da
reminiscncia, em que o que se revela mais importante o tecido da rememorao onde todo
o acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que
o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio
antes e depois. (BENJAMIN, 1986, p. 37).
Mesmo com o trauma do incndio aparentemente superado, o MAM reconstrudo e o acervo
renovado, a descoberta da imagem da Mlle. Pogany desloca as narrativas esgotadas sobre

a obra, sobre a histria da obra no Museu, portanto sobre as experincias que compe sua
memria. Assim como expe Benjamin, antes que a imagem ameace desaparecer9 este
estado de agitao refere-se demanda do pesquisador em abandonar a tranquila atitude
contemplativa constatao crtica que a emergncia do fragmento do passado coincide com
o momento preciso encontrado no presente. preciso, nesse sentido, se desvencilhar dos
regimes temporais estabelecidos pela historiografia da arte reforada invariavelmente, para
investigar a memria da obra, no como um arquivo de fatos, datas e nomes, mas os aciden-
tes, as fissuras, as excesses, os intervalos que possam habitar o contedo da sua imagem.
Assim como alguns importantes artefatos descobertos por meio de escavaes em runas
transformam-se em relquias, a escultura de Brancusi estaria, de certo modo, relacionada
tambm a essa condio. Afinal representa o MAM. A escultura incorpora a histria desse
lugar. Mlle. Pogany a obra que sobreviveu ao incndio. testemunha ocular. Como contar
essa histria? Como narrar a simultaneidade temporal impressa nesta obra? Afinal a escultura
representa o MAM e um renascimento duplo: do Museu e da obra.
A imagem pode nos oferecer uma crnica do que est perdido ou prestes a perder-se na
histria: o cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pe-
quenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu deve ser considerado
como perdido para a histria.10 Ao invs de trat-la como um simples documento histrico,
por que no consider-la um objeto de estudo potencial disciplina? Apropriar-se desta ima-
gem como revolver um arquivo at o momento mantido em perfeita ordem, assim como
nos alerta Didi-Huberman: [...] preciso atrever-se, preciso acercar o rosto cinza. E soprar
suavemente para que a brasa, sob as cinzas, volte a emitir seu calor, seu resplendor, seu pe-
rigo. Portanto, preciso aproximar-se da obra e perceber sua voz que se eleva e que clama:
No vs que ardo? (DIDI-HUBERMAN,2012, p.216).
Se o aspecto da escultura de Brancusi ps-incndio fosse preservado, sua condio se asse-

melharia s esttuas mutiladas encontradas em descobertas arqueolgicas, que incorporadas
ao museu, passam a ser celebradas com profunda admirao: [...] muitas vezes preferimos
as esttuas de Lagash sem cabea, os budas kmeres sem pernas, as feras assrias isoladas. O
acaso quebra e o tempo metamorfoseia.( MALRAUX, 2015, p. 182).
Podemos considerar que parte do acervo, sobretudo as obras sobreviventes restauradas ou
no sofrem de reminiscncias, desafiam o contnuum da histria11 e, portanto, a finalidade
do museu em conservar o contedo da obra de arte claramente orientado por uma concep-
o positivista da histria da arte dos estilos, dos enquadramentos. Concepo que reitera a
abordagem secular de Winckelmann que ao reunir, organizar, analisar e decompor o material

disperso da Antiguidade, prescreveu uma histria da arte segundo uma perspectiva biolgica,
evolucionista, obedecendo s leis naturais da vida e da morte, do declnio e decadncia. A
exemplo dessa perspectiva, Didi-Huberman [2002] o cita: o objeto de uma histria pondera-
da da arte remontar a sua origem [Ursprung], acompanhar seus progressos [Wachstum] e
variaes [Vernderung] at sua perfeio, e marcar sua decadncia [Untergang] e queda [Fall]
at sua extino( DIDI-HUBERMAN, 2013, p.19).
A afirmao das transformaes pelas quais passam algumas obras de arte esto condiciona-
das a um regime de gosto e estilo segundo uma concepo de arte definida por cada poca. O
enquadramento dado a obra de Brancusi nos aproxima da imagem como vestgio, na medida
em que amplia ou altera o prprio contedo da obra de arte e consequentemente o saber
histrico sobre a mesma. Descaracterizada dos atributos dos quais a consagrou, a imagem
da escultura carrega uma histria prpria, um feixe de significados que embora subjetivos, a
nosso ver, apresenta uma importncia tal qual os princpios estticos que a certificaram. A
sobrevivncia da escultura e, sobretudo de sua aparncia tal como foi encontrada refora, a
nosso ver, a sua prpria existncia, a manuteno de sua vivacidade diante de contemplaes
estreis recorrentes no interior do museu.
Aps o incndio, algumas obras de arte ganharam uma sobrevida, um acrscimo de tempo
que altera a histria cristalizada que a constitua. como se o incndio e toda a fabulao em
torno do renascer das cinzas, despertasse a condio da obra para o que de fato interessava
ao artista, revelar o estado real das coisas. O aspecto do bronze expe sua concretude, sua
fisicalidade, um retorno corporalidade da matria s lembranas de seu estado original. E
isto, no pressupe uma fetichizao do objeto, pelo contrrio, nos alerta para a mortalidade
da obra e de um tipo de discurso postulado por verdades estabelecidas pela histria da arte.
Desse modo, no seria esta imagem um sintoma? Uma imagem crtica, reveladora de uma
intensidade plstica, onde o grau de deformao inquieta promove uma abertura dos cam-
pos discursivos aplicados obra. No seria o momento de considerarmos a possibilidade de
escovarmos a histria a contrapelo como prope Benjamin [1940], assumindo um modelo
dialtico de histria da arte, cuja excepcionalidade esteja presente justamente no rastro do

que restou do incndio?
Notas
1 Nos casos em que a tela foi parcialmente destruda pelo fogo, no h restaurao possvel e s recuperamos a parte no atingida,
que fica como documento. At um tero de uma obra deve ser salvo e mantido. (Motta apud Noronha, 2014, p. 6).
2 Como ocorreu com a obra Composio,1952 de Lygia Clark. Danificada pelo fogo e pela gua, com vrias perdas pictricas e estru-
turais, foi restaurada trinta e quatro anos aps o incndio entre outras obras atravs do projeto Restaurao de parte da Coleo do
MAM anterior a 1978 contemplado pelo Programa Pr-Artes Visuais da Prefeitura do Rio de Janeiro em 2012.
3 Trecho da fala de Antonio Bi, personagem do filme Narradores de Jav de Eliane Caff (2004).
4 Irma Arestizabal (1940-2009) foi crtica de arte e professora da Universidade de Buenos Aires, curadora das Colees do Museu
de Arte Moderna Rio de Janeiro no perodo de 1986-1990 e diretora do Centro Cultural da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro em 1980-1992.
5 http://armory.nyhistory.org/mlle-pogany-i/ Acesso 10 fev 2016.
6 The clay studies that he made in her presence were destroyed every time, though several drawings survive (see Philadelphia
Museum of Art, 1947-88-10). After she returned to Hungary, he carved this marble portrait head from memory. Disponvel em http://
www.philamuseum.org/collections/permanent/44648.html Acesso 12 fev 2016.
7 Arte Hoje foi uma revista voltada para as artes plsticas, arquitetura e outros temas. Lanada em julho de 1977 pela Editora Globo,
permaneceu nas bancas at o ano de 1979 com aproximadamente trinta ttulos lanados. Editada pelo jornalista Milton Coelho da
Graa e pelo crtico de arte Wilson Coutinho que ocuparia na dcada de 1990 a funo de curador do MAM RJ.
8 Mademoiselle Pogany de Brancusi j est exposta no segundo andar, exibindo na cabea uma pequena cicatriz. O MAM est de
volta com a promessa de vida nova. O Globo: Rio de Janeiro, 15 mar 1981. Acervo Pesquisa e Documentao MAM Rio.
9 BENJAMIN, Walter. Eduard Fuchs: Collector and Historian. Disponvel em http://documents.mx/documents/benjamin-w-eduard-

-fuchs-collector-and-historian.html Acesso 25 fev 2016.
10 Idem, p. 223.
11 precisamente esta vontade de oscilar entre o presente e o futuro - sempre olhando para frente - que fez do MAM uma institui-
o to dinmica, inspiradora e necessria ao longo de sua histria de 65 anos. CHATEAUBRIAND, Carlos Alberto Gouvia. Coleo
MAM Internacional. Rio de Janeiro: Barlu, 2014, p. 5. (grifo nosso).
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BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
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PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. So Paulo: Nova Fronteira , 2014.

Do estruturalismo ao ps-estruturalismo: as fragili-
dades do modelo de documentao museolgica
aplicado arte contempornea
Mariana Estellita*1
195 - Do estruturalismo ao ps-estruturalismo...

RESUMO: O objetivo deste artigo localizar o trabalho de Paul Otlet (1868-1944)
terico responsvel pelo desenvolvimento do sistema de catalogao conside-
rado pai da cincia da informao como pertencente corrente de pensamento
estruturalista. No segundo momento, buscaremos evidenciar as inconsistncias
da aplicao de uma teoria documental e museolgica estruturalista a acervos de
arte contempornea, a partir de teorias ps-estruturalistas que fundamentam a
transio do meio especfico em arte, para sua condio ps meio1.
PALAVRAS CHAVE: Ps Estruturalismo, Museu, Arte Contempornea.
ABSTRACT: This paper intent to track Paul Otlets work teorical responsible by the
development of cataloging system known as the godfather of information science
as belonging to the structuralist school of thought. In a second moment, we seek
to evidence the inconsistencies of applying a structuralist documental theory to
museums contemporary art collections, from the post structuralism that ground
the transition from specific medium art to this post medium format.
KEY WORDS: Post Structuralism, Museum, Contemporary Art.
*Mariana Estellita museloga, mestre e doutoranda em Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps Graduao em Artes Visuais
da Escola de Belas Artes (PPGAV/EBA/UFRJ).
O Estruturalismo
O estruturalismo uma corrente de pensamento que se desenvolve na Europa no final do

sculo XIX e cujas caractersticas incluem o emprego de terminologias e conceitos oriundos
das cincias exatas aplicados s cincias humanas. Esse mecanismo possibilitou uma legiti-
mao do discurso das cincias sociais, que estavam em construo, e buscavam se afirmar
como campo do conhecimento, atravs de uma cientificizao de seus mtodos. O pensa-
mento estruturalista postula que possvel utilizar uma estrutura padronizada a diferentes
contextos, e quando aplicado histria, sociologia, antropologia, etc; busca fundamental-
mente reconhecer padres.
O antroplogo Lvi-Strauss (1908-2009), por exemplo, desenvolveu teorias a partir da obser-
vao de grupos sociais distintos, buscando perceber padres que se repetiam. Na teoria de
Lvi-Strauss, seria possvel reconhecer determinados papeis sociais a figura do lder, por
exemplo como modelos de relao de poder que sempre seriam reproduzidos, mesmo
levando-se em conta as caratersticas individuais ou a diversidade de valores culturais.
Esse procedimento de proferir leis, clculos, etc; que pretendem dar conta de uma situao
universal, muito caracterstico do pensamento estruturalista. Nas cincias exatas as regras
so postuladas, aplicadas e verificveis. Um experimento cientfico obtm os mesmos resul-
tados sempre que se consiga manter as mesmas condies ambientais. A aplicao destes
parmetros para as cincias humanas faz com os fenmenos sociais sejam concebidos como
consequncia imediata de regras pr-estabelecidas, como se elas determinassem seu funcio-
namento ou suas caractersticas fundamentais.
O estruturalismo , portanto, uma postura metodolgica cuja premissa de que qualquer
atividade pode ser compreendida como uma estrutura, guiada por leis que operam dentro de
certos princpios regulares. Para as cincias humanas, significa pensar os grupos sociais como
mecanismos delimitados para os quais podem ser aplicadas regras externas.
Tornar cientficas reas do conhecimento que at ento eram consideradas mais prximas da
literatura, por exemplo, traz legitimidade metodolgica no momento em que elas buscavam
se constituir enquanto campo2. Neste contexto de delimitao das reas de atuao da hist-
ria, antropologia e etc; h tambm a construo do domnio terico especfico da histria da
arte. Para Rosalind Krauss, uma das autoras do livro Art Since 1900 o surgimento da histria
da arte enquanto disciplina s possvel no momento em que se pode aplicar uma estrutura
para compreender o todo. Ou no texto original:
The role played by art history and avant-garde art practice in the formation of a structuralist
mode of thinking is little known today but it is important for our purpose, specially with regard to

the accusation of a histoiricism often thrown at structuralism. In fact one could even say that the
birth of art history as a discipline date from the moment it was able to structure the vast amount
of material it had neglected for purely ideological and aesthetic reasons. (KRAUSS, 2004. p. 34)
Assim, podemos entender a histria da arte enquanto narrativa linear e cronolgica de uma
sequncia de estilos, determinando o que pode ou no ser considerado arte como uma
estrutura. Mais do que isso, compreendemos com Hans Belting que o museu a instituio
smbolo desta estrutura, quando ele diz que o museu funciona como enquadramento para a
histria da arte, ao mesmo tempo em que a constri, determina, e legitima suas narrativas.
No por acaso a era da histria da arte coincide com a era do museu.3
Na acepo tradicional do termo, museu um prdio que abriga uma coleo, e que preserva
pesquisa e expe vestgios materiais produzidos pelo homem. Dominique Poulot importante
terico francs pesquisador de museus e museologia sintetiza seu conceito de museu a
partir de algumas definies, entre elas, destaca-se a seguinte4:
O museu uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e seu
desenvolvimento, aberta ao pblico, e que faz pesquisas relacionadas com os testemunhos
materiais do ser humano e de seu ambiente, tendo em vista a aquisio, conservao, trans-
misso e, principalmente, exposio desse acervo com a finalidade de estudo, educao e
deleite. (POULOT, Dominique, 2013. p. 18)
Perceber o museu5 como instituio fundamentalmente estruturalista basilar para compre-

endermos as inadequaes dos sistemas museolgicos tradicionais em sua aplicao arte
contempornea.
Sobre Paul Otlet
Considerando o contexto histrico, que compreende o sculo XIX at metade do sculo XX,
podemos perceber que as teorias de Paul Otlet esto em consonncia com as transformaes
da poca, e que o autor teve uma importncia central na construo do pensamento ocidental.
Nesse perodo havia um crescimento exponencial de conhecimento e de documentos que es-
tavam sendo produzidos. Esse fenmeno, em grande parte explicado pelos desdobramentos
da Revoluo Industrial, tambm provocava inquietao quanto recuperao deste volume
de informaes, que se tornava um processo cada vez mais complexo.
Otlet elaborou um sistema de classificao biblioteconmico que possibilitava no apenas lo-

calizar um livro ligando-o a suas informaes bsicas - ttulo, autor, data, etc - , mas que permi-
tiu a indexao dos assuntos abordados. O artigo A tese Otletiana para a gesto, organizao
e disseminao do conhecimento (RIBEIRO et al, 2014), detalha a importncia de Otlet para
a sistematizao do conhecimento:
Segundo Fontoura (2012), Paul Otlet, um humanista aficionado pela transmisso do conhe-
cimento cientfico quase em tempo real, vislumbrou um sistema de organizao do conheci-
mento especfico, na rea das cincias sociais [...]. O Veculo que utilizaria para alcanar seus
objetivos seria a Bibliografia especializada atravs do Repertrio Bibliogrfico Universal (RBU),
sistema de fichas onde o conhecimento cientfico seria organizado de forma particionada, ou
seja, o contedo de uma obra seria desmembrado de acordo com os interesses da comunidade
cientfica. (RIBEIRO et al., 2014, p. 2)
Esse sistema, baseado em classificao matemtica decimal, foi revolucionrio, no apenas

pela organizao do contedo temtico dos livros, mas tambm por sua forma fsica que via-
bilizava as buscas. Os assuntos eram resumidos em fichas de papel que eram agrupadas em
arquivos com pequenas gavetas. Neste mobilirio arquivstico elas eram ordenadas (no stricto
sentido da palavra: dispostos em determinada ordem pr-estabelecida). Esse sistema de fichas
perdura como modelo para organizao de acervos, e as teorias otletianas so referenciais
para os sistemas de documentao (tanto de museus, como arquivos e bibliotecas) at hoje.
Otlet foi o responsvel por outra grande contribuio intelectual. Originalmente o conceito
de documento abrangia apenas os suportes produzidos intencionalmente como tal, ou seja,
certides, registros, e contratos burocrticos que eram criados com a funo especfica de
documentar um fato (SMIT, 2008). Otlet traz um novo conceito de documento que inclui os
objetos, que no foram elaborados com essa intencionalidade, mas que so investidos de
valor documental por terem feito parte de uma poca, um perodo histrico, e por carregarem
em sua materialidade um testemunho. Esse aspecto altera profundamente a maneira como
lidamos com a documentao at hoje.
possvel observar algumas prerrogativas estruturalistas no pensamento de Paul Otlet. Em
primeiro lugar, como vimos, a aplicao de normas e leis oriundas das cincias exatas s cin-
cias humanas uma caracterstica que acompanha a evoluo do pensamento estruturalista.
Essa questo fica clara no referido trabalho, quando posto que:

Na verdade, Otlet pretendia organizar a documentao da rea das cincias sociais a partir
da mesma sistemtica da organizao das cincias naturais, onde os elementos obedeciam a
uma metodologia cientfica que destacava a padronizao e sntese. (RIBEIRO et al., 2014, p. 3)
Outra caracterstica consoante de Otlet ao estruturalismo o pensamento generalista, que

fica claro neste outro trecho:
Em 1895, Paul Otlet e Henry La Fontaine iniciaram uma ambiciosa empreitada com o fito de
desenvolver uma bibliografia-mestre do conhecimento mundial acumulado que foi chamada de
Repertrio Bibliogrfico Universal (RBU) (RIBEIRO et al., 2014, p. 5)
Quando se fala em bibliografia-mestre do conhecimento universal h um sentimento de

universalidade, principalmente em relao racionalidade cientfica, que acompanhada de
uma pretensa neutralidade, em detrimento de qualquer pensamento relativista.
possvel estabelecer uma relao entre o Mundaneum com o conceito de arquivo trabalha-
do por Derrida: esse lugar repleto de fichas, salvaguardadas em locais especficos, aquele
ao qual o autor se refere como sendo espao investido de poder e valor, templo da memria e
da verdade, onde seus guardies so os responsveis pela manuteno da ordem dominante.
Nas palavras de Derrida:
[...] o sentido de arquivo, seu nico sentido, vem para ele do arkheon grego: inicialmente
uma casa, um domiclio, um endereo, a residncia dos magistrados superiores, os arcontes,
aqueles que comandavam. [...] Os arcontes foram seus primeiros guardies. No eram respon-
sveis apenas pela segurana fsica do depsito e do suporte. Cabiam-lhes tambm o direito e
a competncia hermenuticos. Tinham o poder de interpretar os arquivos. Depositados sobre
a guarda desses arcontes, esses documentos diziam, de fato, a lei: eles evocavam a lei e con-
vocavam a lei. [...] Mesmo em sua guarda ou em sua tradio hermenutica, os arquivos no
podiam prescindir nem de suporte nem de residncia. (DERRIDA, Jacques, 2013, p. 12-13)
Ps Estruturalismo
Nos anos 60, a reao guerra do Vietn, os movimentos estudantis, os hippies e outros
fatores transformaram o comportamento e o pensamento dos jovens em todo o mundo. Em
Paris, esses movimentos resultaram no que conhecemos hoje como maio de 1968. Regras co-
tidianas que eram respeitadas sem grandes reflexes, comearam a ser questionadas, at que
o prprio padro de produo discursiva problematizado. Nesse contexto, a universidade
instncia formal de produo do conhecimento passou a ser vista como parte dessa mquina
social, que atua ao lado do governo e da indstria dentro de uma conformidade da sociedade6.
Segundo Krauss em Art since 1900, podemos definir o ps-estruturalismo como a primeira
atitude de recusa a uma postura subordinada, que considera que uma pessoa ou um grupo
social tem uma posio mais legtima do que os demais para proferir regras. Em segundo
lugar, uma reavaliao das premissas e suposies que embasam um conjunto de disci-
plinas acadmicas reunidas no bojo das cincias sociais. Esse argumento se desdobra em
uma negao da aplicao de metodologias e conceitos das cincias exatas para as cincias
humanas. O ps estruturalismo quer portanto explicar o funcionamento do sistema, muito
mais do que a estrutura. (KRAUSS, 2004)
Se a constituio dos campos e das disciplinas acadmicas seguiram uma lgica estruturalis-
ta, tanto na composio de regras que delineiam seu modo de operao como o seu campo
de atuao (definindo, portanto tambm valores, crenas, etc.), isso se d atravs da estru-
turao de padres de percepo.
Nota sobre padres de percepo
Se poderia citar que existem padres observveis tanto na constituio das disciplinas, quan-
to na estruturao dos idiomas, dos grupos sociais, etc; para contribuir com essa discusso,
oportuno trazer o argumento de Tyler Volk, autor do livro Metapatterns: across space, time
and mind (1995). O objetivo geral do livro defender a existncia de padres formais ob-
servveis na natureza (o crculo/esfera; os tubos/cilindros; etc.). Logo no primeiro captulo do
livro, o autor traz um exemplo de observao de padres que ele coloca em forma de uma
brincadeira (que poderamos traduzir como brincadeira da uva-lua7). Consiste em segurar
uma uva na frente de um dos olhos, posicionando-a na frente da lua de modo que as duas for-
mas se sobreponham. Com esse jogo, o autor conclui que existem padres na natureza (e a
forma circular / esfrica seria um deles). Em outras palavras: Embora sejam consequncia de
processos fsico-qumicos completamente distintos, a lua e a uva adquirem o mesmo formato
esfrico, assim como o sol, a laranja, a pupila dos olhos, etc.

Em rplica a Volk, ns defenderamos que a observao de padres a seleo de elementos
a serem observados. Se ao invs de crculos, quisssemos restringir nosso foco de viso s
cores, ou s texturas, ou ainda s possibilidades de curvaturas elpticas; perceberamos que a
lua e a uva nada tm em comum e, deste modo no constituiriam um padro.
Para perceber que a lua e a uva so redondas e estabelecer uma relao de semelhana entre
elas, necessrio que se exclua um grande conjunto de possibilidades de caractersticas (a
cor, os detalhes da forma, a textura, o tamanho, a origem biolgica, as massas que as consti-
tuem, etc.), olhando apenas para a esfericidade.
Defendemos, portanto, que o estabelecimento de um padro apenas uma escolha de que
caractersticas sero observadas em detrimento de muitas outras que sero necessariamen-
te ignoradas. No so, portanto evidentes, ou verdadeiros como podem parecer. A eleio
de um padro unicamente um desejo de olhar para algo, e por isso subjetiva, politica e
socialmente conduzida. Padres so apenas anseio por uma percepo, excluindo-se assim
qualquer suposta neutralidade no discurso.
Voltando estruturao dos campos disciplinares, Michel Foucault coloca que a questo disci-
plinar no a existncia de uma suposta verdade comprovvel, mas sim se h pertinncia ao
lexo da disciplina. Segundo o autor:
visto que uma disciplina se define por um domnio de objetos, um conjunto de mtodos, um
corpus de proposies consideradas verdadeiras, um jogo de regras e definies, de tcnicas
e de instrumentos [...] No interior de seus limites, cada disciplina reconhece proposies
verdadeiras e falsas; mas repele, para fora de suas margens, toda uma teratologia do saber.
(FOUCAULT, 1970, p. 28-31)
E ainda nesse sentido, o autor coloca que uma disciplina consiste em:
um princpio de controle da produo do discurso. [...] Geralmente se v, [...] no desenvolvi-

mento de uma disciplina, como que recursos infinitos para a criao de discursos. Pode ser,
mas no deixam de ser princpios de coero; e provvel que no se possa explicar seu pa-
pel positivo e multiplicador, se no se levar e considerao sua funo restritiva e coercitiva.
(FOUCAULT, 1970, p. 34)
O ps-estruturalismo nega a teoria de que os sistemas so autnomos, com regras e opera-

es exteriores a essas estruturas. Para os estudos da linguagem que ser campo frtil para
as teorias ps-estruturalistas essa premissa desarticula os estudos lingusticos cunhados
por tericos como Saussure (1857-1913) e Pierce (1839-1914) que propunham uma estrutura
geral da comunicao baseada em signo, significante e significado.
A linguagem passa ento a ser vista no apenas como transmisso de significados, mas como
disputa de poder, que coloca o interlocutor em obrigao de resposta, impondo uma regra,
uma atitude e todo um sistema discursivo para o receptor do ato lingustico. nesse mo-
mento que so definidos os locais de fala e as possibilidades de discursos. J a noo perfor-
mativa da linguagem localiza a estrutura no interior do ato lingustico. Um discurso sempre
muito mais do que uma transmisso de mensagens, simples e neutras. uma relao de
foras, com movimento de modificao ou de interferncia no direito de resposta do recep-
tor. (KRAUSS, 2004)
Nesse contexto o conhecimento deixa de ser o contedo de uma disciplina autnoma e se

torna disciplinador, marcado por operao de poder. Corroborando este argumento, o pen-
samento de Derrida de grande relevncia. Ele coloca que a lgica estruturalista do signo
construda pela dualidade entre significante e significado, onde o significado superior em
relao mera constituio fsica do significante. Isso se d porque a relao entre os dois
arbitrria. No existe nenhuma razo pela qual as letras de uma palavra nos remetem ao
significado da mesma. No texto original:
According to structuralist logic, while the sign is made up of the pairing of signifier and signi-
fied, it is the signified (the referent or concept, such as a cat or the ideia of cat) that has the
privilege over the mere material form of the signifier (the spoken or written letters c, a, t). This
is because the relationship between signifier and signified is arbitrary: there is no reason why
c, a, t should signify catness; any other combination of letters could do the job just as well.
(KRAUSS, 2004, p. 45)
Mal de arquivo e Lugares de memria
Compreendemos o arquivo, o museu e as colees em geral, como instituies legitimadas

a construir discursos. Derrida (2001) trabalha essa questo de um modo importante para este
trabalho quando afirma que no h arquivo sem um espao institudo de um desejo de impres-

so. Assim, o autor coloca o arquivo como uma narrativa construda a partir de um pensamen-
to dominante que pretende instituir a verdade, as regras e a lei, mas que necessariamente
apenas uma possibilidade de construo discursiva.
Derrida defende que no apenas os documentos existentes no arquivo (que j foram neces-
sariamente selecionados, e j so frutos de uma excluso), mas tambm a sua estrutura
normativa, exerce um poder informacional e poltico na medida em que conduz uma suposta
busca por conhecimento e pela verdade, enquanto paralelamente estabelece a lei e a ordem.
O mal de arquivo conceito que d nome ao livro de Derrida parece ser uma aproximao
do conceito de Lugares de Memria de Pierre Nora e nesse sentido merece algumas breves
consideraes:
A categoria lugar de memria, trabalhada por Pierre Nora, na qual os museus esto inseridos,
tm funo especfica e central nas sociedades em que a memria no est sendo constan-
temente recriada ou revivida. Para ele, as sociedades rituais (as orientais por exemplo) que
vivem reconstruindo sua memria permanentemente, no precisam de lugares especficos
para este fim. Ao contrrio, ns, sociedade ocidental, ps-moderna, cada vez designamos
mais lugares funo memorialstica, como se assim pudssemos escapar do esquecimento
constante ao qual estamos submetidos. Nas palavras do autor:
Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no h memria espontnea, que

preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar
elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais. [...] Se vivssemos
verdadeiramente as lembranas que eles envolvem, eles seriam inteis. [...] So lugares, com
efeito nos trs sentidos da palavra, material, simblico e funcional, simultaneamente, somente
em graus diversos. (NORA, 1993 p.21-22)
Lugares de memria so, portanto no apenas lugares fsicos, como arquivos e museus, mas
tambm efemrides, feriados, e outras estratgias criadas para se lembrar de algo que no o
seria naturalmente, cotidianamente, e nesse sentido no esto mais vivo pulsante, mas que
ainda assim precisa ser relembrado.
Tanto o desejo de memria de Nora quanto o Mal de Arquivo de Derrida se constituem como
construo de uma narrativa artificial, legitimadora de um discurso hegemnico de um grupo
especfico. Ao falarmos em impresses causadas por arquivo ou mesmo em desejo de me-

mria, necessrio que se pense como e por quem so construdos esses discursos.
Ainda sobre esta semelhana entre o Mal de Arquivo e o Lugares de Memria, vale lembrar
esta citao de Derrida:
Pois o arquivo, se esta palavra ou esta figura se estabiliza em alguma significao, no ser
jamais a memria nem a anamnese em sua experincia espontnea, viva e interior. Bem ao
contrrio: o arquivo tem lugar da falta originria e estrutural da chamada memria (DERRIDA,
Jacques, 2001, p. 22)
E ele define arquivo como:
impresso, escritura, prtese ou tcnica hipomnsica em geral, no somente estocagem

e conservao de um contedo arquivvel passado [...] No, a estrutura tcnica do arquivo
arquivante, determina tambm a estrutura do contedo arquivvel, em seu prprio surgimen-
to e sua relao com o futuro. tambm a nossa experincia poltica do meios chamados
informao.(DERRIDA, Jacques, 2001. p. 28-29)
Arte moderna e arte contempornea
Quando Arthur Danto coloca que o fim da histria da arte significa fundamentalmente uma
ruptura com uma determinada narrativa legitimada como arte, e em consonncia com Belting
entende que a instituio museu (ou o arquivo de Derrida) e a histria da arte so elementos
que produzem sentido em conjunto, fica evidente que a arte produzida como ruptura ao pen-
samento estruturalista consequentemente rompe com a lgica museolgica.
O fim da arte (ou da histria da arte) para ambos, Belting e Danto, o fim de uma construo
especfica de narrativa, com uma lgica prpria e um fio condutor capaz de permear diversos
estilos ao longo do tempo, e essa narrativa tambm a estrutura.
Para Danto, esse sentimento de no pertencimento ao fio cronolgico da histria, o que
diferencia a arte moderna da contempornea. Sobre essa questo da ruptura entre moderno e
contemporneo, relevante trazer novamente o Art since 1900 que coloca que o estrutura-
lismo empodera a arte moderna atravs da convico da possibilidade de autonomia da arte e
de seus meios, como se a obra de arte se auto referenciasse. Concordamos com este argu-
mento na medida em que percebemos a lgica do meio especfico atuando como uma frma
condutora, que por sua vez determina a estrutura muselgica. Em outras palavras: as obras de

arte concebidas dentro da lgica do meio especfico so elaboradas e posteriormente catalo-
gadas de modo a combinar tcnicas e suportes que possibilitam resultados pr-determinados.
Uma pintura (tcnica) pode ser elaborada com algumas possibilidades de material (leo, acrli-
ca, tmpera, gouache, etc.) que sero combinados com um suporte (tela, madeira, papel, etc.).
Trata-se de um universo claramente delimitado de possibilidades que se combinam gerando o
que ser catalogado como pintura a leo sobre tela, gouache sobre papel etc.
Determinar um lexo disciplinar, ou um vocabulrio tcnico, que permite o trnsito em seu

meio especfico, a aplicao do mecanismo estruturalista na arte. H nesse contexto uma
exacerbao da dimenso estilstica, esttica, do resultado formal e visual, que consequente-
mente se afasta de uma perspectiva crtica do trabalho artstico.
Para a arte, essa ideia de uma estrutura autorregulada significa que a forma um resultado
do material fornecido pelo prprio sistema, e isso se adequa perfeitamente concepo mo-
dernista das divises entre os meios especficos.
Segundo Derrida, essa constituio tcnica do meio especfico que pode ser interpretada
como a arte sendo objeto de si mesma, voltada para seus prprios meios, suas tcnicas, e,
portanto para si prpria pode se interpretada como uma espcie de desculpa da arte para
no se instrumentalizar politicamente.
Essa era a questo dos anos 70: a tentativa de escapar da estrutura esttica do objeto ar-
tstico, que representa as estruturas de poder, e consequentemente problematizar esses
lugares. No livro Art Since 1900 o que se defende que aps 1968 os artistas passam a
questionar esse arcabouo que constitui todo campo da arte, ou seja: o museu como instn-
cia legitimadora, o mercado, o crtico como a figura do homem culto que determina o que
bom e belo8, e por fim o prprio suporte especfico da obra de arte que pode ser visto como
o possibilitador de todas essas esferas.
Diante de uma obra de arte tradicional, em que so respeitados os pressupostos de seu meio
especfico digamos uma pintura a leo sobre tela, por exemplo h todo um campo de
legitimao e perpetuao de um discurso hegemnico: o museu ir definir e classificar por
tcnica e tipologia de objeto, o crtico poder inferir o estilo atravs do tratamento pictrico,
o mercado comercializar a um colecionador desejoso de um objeto esttico. Nesse sentido,

quando os artistas rompem com a lgica do meio especfico, toda uma cadeia de produo
comercial e simblica da arte seno desestruturada pelo menos deslocada.
A arte contempornea por demais pluralista em inteno e realizao para se permitir ser
apreendida em uma nica dimenso, e pode-se mesmo argumentar que boa parte dela
incompatvel com as restries de um museu, e que exige uma outra gerao de curadores,
completamente diferente, uma que contorne as estruturas do museu como um todo, com o
intuito de comprometer a arte diretamente com a vida das pessoas que no vem razo em
usar o museu nem como arca do tesouro da beleza nem como santurio da forma espiritual.
Para um museu se comprometer com esse tipo de arte, ele tem de renunciar boa parte da
estrutura e da teoria que definem o museu segundo suas outras duas modalidades (DANTO,
Arthur C. 2006, p. 21)
Concluso
Os museus, ou mais especificamente os sistemas de informao das colees museolgi-

cas, buscam solues para o impasse colocado pela arte no momento de negao do meio
especfico. Frequentemente so criadas novas categorias para atender s diferentes deman-
das da produo artstica. Ento, nas listagens de colees, alm de encontrarmos os termos
pintura, escultura, desenho, gravura, possvel encontrar, por exemplo, caixa de charu-
to9, objeto relacional10, time based works11, time based media12, etc. Essa tentativa
acarreta alguns problemas, pois essas novas nomenclaturas no se pretendem universais
como aquelas oriundas do estruturalismo e nem poderiam, pois correspondem a poticas,
linguagens e algumas vezes a trabalhos de artistas especficos. Em consequncia, acabam
no servindo ao propsito de definio e delimitao de um universo de obras de arte. Para
que servem ento essas categorias?
Deste modo, nos parece que criar nomenclaturas apenas uma tentativa estruturalista de in-
ventrio exatamente como fez Paul Otlet segundo regras fixas, oriundas das cincias exa-
tas, e que pretendem dar conta de uma gama infinita de possibilidades artsticas. Pensamos
que, paradigmaticamente, essa aproximao deixa de ser possvel.
Se os artistas ps-maio de 1968 pretendem fragmentar as estruturas institucionais, elaborando

objetos artsticos para os quais no ser mais possvel aplicar a lgica do meio especfico, no
se trata mais de ampliar ou criar novas categorias. Esse mecanismo seria ainda uma tentativa
fatalmente frustrada de enquadrar aquilo que busca justamente a quebra de enquadramento.
Notas
1 Que pode ser substituda pela expresso sinnima ps-medium. Rosalind Krauss traz essa discusso em A escultura no campo
ampliado de 1984 que foi republicado na revista Arte Ensaios, 2005.
2 No sentido de Bourdieu
3 BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naify, 2006
4 Internacional Concil of Museums
5 Utilizamos aqui o conceito de museu tendo como referncia apenas a tipologia tradicional. Reconhecemos, entretanto, que a partir
do sculo XX surgem novos conceitos, tipologias e formatos de museus.
6 FOSTER, Hal ; KRAUSS, Rosalind ; BOIS, Ive-Alain ; BUCHLOH, Benjamin. Art since 1900. Modernism, antimodernism, postmoder-
nism. Londres: Thames & Hudson, 2004.
7 No texto original grape-moon koan
8 Belting constri uma imagem muito elucidativa sobre isso: O olhar do amante da arte para uma pintura emoldurada era a metfora
da postura do homem culto diante da cultura que ele descobria e queria compreender, na medida em que a examinava, se assim se
quiser, em seus pensamentos, ou seja, quando a contemplava como um ideal (BELTING, 1994, P. 26)
9 Categoria utilizada no sistema de documentao do Instituto Rubens Gerchman - IRG
10 Categoria utilizada pelo Projeto Helio Oiticica Projeto HO
11 Categoria Utilizada pelo Getty Foudation
12 Categoria Utilizada pelo Museum of Modern Art MoMA New York

Referncias
BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus Editora/Edusp, 2006
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.
FOSTER, Hal ; KRAUSS, Rosalind ; BOIS, Ive-Alain ; BUCHLOH, Benjamin. Art since 1900. Modernism, antimodernism, postmoder-
nism. Londres: Thames & Hudson, 2014.
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KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Arte Ensaios n17, p.128 137. 2005
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Revista do Programa de Estudos Ps-graduados em Histria do
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SOUZA, Francisco Saraiva. Claude Lvi-Strauss e o estruralismo. Revista Desenredos. Ano IV nmero 15. Piau, 2012 [ISSN 2175-
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Luciano Vinhosa* 1
Lunares
*Luciano Vinhosa artista visual. Professor do Departamento de Arte e do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos
das Artes da Universidade Federal Fluminense. Doutor em tudes et pratiques des arts pela Universidat du Qubec Montral
(UQM), Canad; mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; graduado em Arquitetura e Urbanismo pela
Universidade Federal Fluminense. Entre 2012 e 2013 seguiu um ps-doutorado com Jean-Pierre Cometti, Frana.
Cadernos de Pesquisa
Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos
das Artes da UFF 2015
No ano de 2015 concluram os estudos do curso de mestrado do Programa de Ps-graduao
227 - Cadernos de Pesquisa

em Estudos Contemporneos das Artes da UFF, trazendo suas contribuies para a atualiza-
o e para o aprofundamento dos debates acerca das artes na contemporaneidade, alm de
garantir, aps a concluso, apresentao e aprovao de suas respectivas dissertaes, o
ttulo de Mestre em Artes pela Universidade Federal Fluminense. So eles:
Anderson P. Aras
Lia Crempe
Roberta Condeixa
Artaud fragmentado: sonho e crueldade na
cena do corpo
Anderson P. Aras
RESUMO: Esta pesquisa uma investigao crtica da fora potica nos escritos sobre teatro e nos
desenhos de Antonin Artaud. O trabalho segue a hiptese de que h na obra deste homem-teatro a pre-
sena convulsa de operadores de desconstruo de formas e representaes que extrapolam o palco do
teatro e se projetam em outros suportes como o desenho e a escrita, tornando-se um campo mais com-

plexo e instigante. Cruel e inumado, o poeta apresenta em cada letra e em cada trao uma apaixonada
fora de reconstruo dos espaos do corpo por meio de uma linguagem plstica e concreta que busca
o movimento originrio em cada gesto de criao. Neste sentido, estaro sempre em jogo no gesto
artaudiano: o visual, o concreto e o sonoro. O esforo deste trabalho realizar um olhar contemporneo
sobre Artaud sobretudo degluti-lo enfatizando alguns pontos que podem ser mais explorados na sua
obra como: a linguagem e a visualidade, o Artaud surrealista, a influncia da linguagem dos sonhos na
sua potica e o borramento das fronteiras entre teatro, escrita e desenho. Nestes outros teatros e(m)
outros espaos, o terreno de investigao aqui se desdobra entre a cena do corpo, o corpo do gesto, a
vibrao da imagem, o trao da crueldade.
PALAVRAS-CHAVE: Antonin Artaud, sonho, crueldade, cena do corpo, teatro revirado
FICHA TCNICA
Orientao: Profa. Dr. Tania Rivera
Linha de Pesquisa: Estudos Crticos das Artes
Nmero de pginas: 77
Data de apresentao: 04/09/2015
Banca examinadora: Prof. Dr. Tania Rivera, Prof. Dr. Andrea Copeliovitch e Prof. Dr. Ana Kiffer
Biblioteca depositria: Biblioteca Central do Gragoat, Campus Gragoat, Niteri
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-anderson-areas.pdf
Veste: Um Processo Artstico-Investigativo sobre as
Potncias da Veste e a Necessidade do Vestir
RESUMO: Este trabalho fruto de uma investigao que partiu de uma obsesso: a veste. No se trata
de um estudo sobre as roupas ao longo dos sculos ou a presena da vestimenta nas artes
ou, ainda, a roupa como Arte. Trata-se de uma investigao potica sobre a necessidade do vestir ou
mais, sobre qual a potncia da veste. Por isso, o objeto se apresenta no singular, por no se tratar
de um estudo sobre formas e pluralidades no imenso mundo das vestimentas, mas por buscar o que
pungente na relao humana com esse objeto quase sujeito, a veste. O trabalho um processo
artstico, dessa forma, as tentativas de responder a questo aqui apresentada so caminhos po-
ticos tecidos em uma investigao intuitiva e em conversas com pensadores, de modo que, por
se tratar de uma tessitura potico-investigativa, ela no se conclui. O processo se inicia despindo
o pensamento segundo o qual o objeto veste um tema ftil e afirmando a sua grande importncia
na construo do sujeito. Em seguida, o devaneio se adensa buscando imagens poticas para a
relao do sujeito com o objeto-sujeito veste essas imagens uma a uma recebem investigaes mais
esmiuadas ocasionando suas metamorfoses. So elas: a imagem da veste como habitculo; a imagem
do tegumento que se transforma em teia corpo-mundo; a imagem da veste como ferida do sujeito. O
caminho atravessado por uma Residncia Artstica em uma maternidade de alto risco, onde comeo
por investigar a primeira veste de um recm-nascido. A culminncia da minha estada se d com a
exposio de uma obra que, de certa maneira, evidencia as trs imagens poticas, ao mesmo tempo
em que se revela para mim a primeira veste: o corpo feminino. Assim como o texto desenha imagens,
algumas imagens - desenhos, capturas de processos e fotografias - tambm constroem a escritura
desse processo investigativo e artstico.
PALAVRAS-CHAVE: Veste; Processo artstico; Sujeito-objeto
FICHA TCNICA
Orientao: Dr Tania R ivera
Nmero de pginas: 83
Banca examinadora: Profa. Dra. Tania Rivera, Profa. Dra. Viviane Matesco e Prof. Dr. Fernando Cocchiarale.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-barbara-friaca.pdf
A construo de uma categoria arte afrobrasileira: um
estudo da trajetria artstica de Mestre Didi
RESUMO: Este trabalho possui como objetivo central refletir sobre a construo da categoria arte afro-
-brasileira enquanto fenmeno social em paralelo construo da trajetria artstica de um artista es-
pecfico, Deoscredes Maximiliano dos Santos, o Mestre Didi. Pretende-se analisar a forma como se
d o processo de legitimao de artistas inseridos nesta categoria, e tambm como se configuram as
relaes destes artistas afro-brasileiros com o campo artstico brasileiro num sentido macro. Outro

aspecto de interesse para este estudo a particularidade da obra de Mestre Didi, que mescla arte e
religio, tendo o prprio artista exercido plenamente os papis de artista e sacerdote, o que o levou a
fazer desta interseo de campos sua potica. Refletir sobre como o aspecto religioso que permeia
toda a sua produo artstica vai influenciar nestas relaes ento mencionadas tambm um dos
propsitos deste trabalho. Para isto ser traado um breve panorama histrico da arte afro-brasileira em
paralelo anlise de dados biogrficos do artista em questo, considerando sua trajetria artstica e pes-
soal, assim como dados de sua genealogia que auxiliem na compreenso da constituio deste universo
mtico representado em suas obras. Em ltima instncia prope-se uma anlise sucinta de sua obra.
Palavras-chave: Mestre Didi; Arte Afro-Brasileira
FICHA TCNICA
Orientao: Dr. Lgia Dabul
Linha de Pesquisa: Estudos das Artes em Contextos Sociais
Nmero de pginas: 92
Banca examinadora: Dr. Lgia Dabul, Prof. Luiz Srgio e Prof. Roberto Conduru.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-gabriela-deziderio.pdf
Teatro do oprimido: uma construo perifrica-pica
RESUMO: O presente trabalho uma busca de entendimento do processo de construo da

metodologia chamada Teatro do Oprimido, hoje uma das metodologias teatrais mais utilizadas
no mundo. Para tanto, procura-se perfazer a sua genealogia estudando suas fontes e buscando
entender o processo e os procedimentos tericos e prticos que foram sendo criados, debatidos,
descartados, aproveitados, transformados. Discute-se o percurso histrico de Augusto Boal, o
sistematizador dessa metodologia (enquanto maneira de proceder), no de forma biogrfica, mas sim,
paralela-transversal, pontuando as histrias e as impregnaes vivenciadas por ele e por seus
parceiros diretos e indiretos desde sua introduo na arte teatral nos anos 50 no Brasil, principal-
mente via o Teatro Experimental do Negro. Este trabalho contextualiza esse momento, focando
na etapa na qual Boal viveu nos Estados Unidos, em que teve no apenas sua formao
acadmica na Columbia University, como tambm vivncias igualmente importantes para a
sua formao, com Langston Hughes, no Harlem, nos Teatros Broadway e off-Broadway e Actors
Studio. Este perodo termina com a direo de sua primeira pea. Na sequncia do trabalho, en-
foca-se o retorno de Boal ao Brasil e sua relao com todo o contexto do debate esttico e poltico da
poca: Arena, divergncias com PCB, outras correntes de esquerda, naturalismo, realismo, Teatro
Poltico, Popular, pico, guerrilha. Analisa-se, assim, a primeira proposta de uma tcnica do Teatro
do Oprimido, o Teatro-Jornal. Procura-se compreender o processo, discutindo influncias tericas de
Boal: a esttica marxista Brecht, Lukcs, Benjamin e os latinos; o debate do nacional popular,
Abdias Nascimento, Antonio Candido e Roberto Schwarz.
PALAVRAS-CHAVE: Augusto Boal; Teatro do Oprimido; Perifrico-Brechtiano; Arte e Poltica
FICHA TCNICA
Prof. Dr. Pedro Hussak
Nmero de pginas: 295
Banca examinadora: Prof. Dr. Pedro Hussak, Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara e Prof. Dr. Leonardo Munk
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-geo-brito.pdf
O ator estrangeiro e a flor do mandacaru
RESUMO: O teatro oriental de forma geral baseia-se em uma codificao de tcnicas que so
apreendidas pelo ator durante um longo e contnuo processo de treinamento com a finalidade de dina-
mizar suas energias potenciais. Na busca de princpios norteadores para a criao de um trabalho com
atores dentro de uma perspectiva transcultural, que nos permite incorporar tcnicas ocidentais s tra-
dies cnicas orientais, o Teatro MiMO vem pesquisando as linguagens da Mmica, do Treinamento

para o ator e do Butoh, como caminho facilitador na construo do espetculo Sakura Matsuri - O Jardim
das Cerejeiras. Pretende-se discutir o percurso que resultou no termo bio-flor, suas transformaes e
reverberaes com base no trabalho do ator, como estrangeiro do prprio corpo, em seu treinamento
pessoal revelando possibilidades de um ator que se descobre a cada dia em sala de trabalho na busca
de uma dana pessoal que revele a sua flor da vida. E dessa maneira, analisar, por meio da construo
potica do grupo Teatro MiMO, o processo de criao do referido espetculo a partir do dilogo
tico e esttico entre essas trs linguagens atravs de uma pesquisa participante a fim de confrontar
discursos e prticas que envolvam o tema abordado.
PALAVRAS-CHAVE: Butoh; Mmica; Treinamento para o ator; Preparao Corporal
FICHA TCNICA
Orientao: Profa. Dra. Andrea Copeliovitch
Linha de Pesquisa: Estudos dos Processos Artsticos
Banca examinadora: Dra. Andrea Copeliovitch, Profa. Lgia Dabul, Dra. Tania Alice Feix
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-tomaz-de-aquino.pdf
A fotografia percebida pelo olhar do sujeito olhante
RESUMO: Este trabalho prope articular o olhar fotogrfico de quem realiza a fotografia com o de
quem a observa. A fotografia percebida pelo olhar do sujeito olhante inicia-se a partir de um relato de
infncia da autora, que narra a fonte primria de motivao do desdobramento fotogrfico apresenta-
do. Ao mesclar imaginao com lembranas e poesia, esta dissertao se desenvolve por meio
da potica do fazer artstico, do pensamento tcnico do ato fotogrfico e de conceitos tericos. Em
uma mistura de discusso terica, em que tratarei de runas, espao, alegoria, perspectiva, semitica e
percepo com um discurso narrativo da prtica fotogrfica, em que se expem sentimentos, dvidas,
erros e processos, revela-se o olhar que conduz a um ato fotogrfico. Com isso, busca-se um resul-
tado imagtico que no direcione o sujeito olhante a um olhar apenas ao do artista, e sim algo em que
o espectador possa ter suas prprias experincias de vagar pela imagem em busca do que o punge.
PALAVRAS-CHAVE: Fotografia; Perspectiva; Olhar; Percepo; Runa
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo
Linha de Pesquisa: Linha de pesquisa: Estudos dos Processos Artsticos
Nmero de pginas: 99
Banca examinadora: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo, Prof. Dr. Luiz Guilherme de Barros Falco Vergara e
Prof.. Dr. Beatriz Pimenta.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-juliana-braganca.pdf
Parir o Tempo: trabalho-processo no corpo feminino
RESUMO: O corpo feminino como lugar de investigao artstica se torna morada do tempo,
onde desdobram-se meus fazeres processuais de construo e investigao esttica e potica. Desse
modo, o adensamento do tempo vivido conformado em processo artstico, ora como solicitao do
prprio corpo, ora como instaurao de um fazer especfico, que configura um estado latente de
criao a partir da prpria vivncia do artista, seus hbitos e cultura. Parir o Tempo: trabalho-processo

no corpo feminino aborda questes relacionadas ao cuidado e ao compartilhamento, a partir da
linguagem da performance, como fazeres que aglutinam um olhar etnogrfico de mim.
PALAVRAS-CHAVE: corpo; performance; arte processual; feminino; tempo
FICHA TCNICA
Orientao: Dra. Viviane Matesco
Nmero de pginas: 84
Banca examinadora: Dra. Viviane Matesco, Dr. Luiz Guilherme de Barros Falco Vergara e Dra. Daniela Oliveira
Matos.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-leticia-carvalho.pdf
Falando de amor: um roteiro corporal
Lia Crempe
RESUMO: Esse trabalho prope um processo experimental que articula a expressividade do corpo em
movimento a partir das emoes provenientes do amor romntico, buscando as possveis rela-
es entre memria, prticas corporais e composio coreogrfica. Esta abordagem foi adotada com
base em observaes cotidianas, trazendo a premissa que a temtica capaz de alterar a maneira com
que bailarinos se expressam e como levam as emoes para a cena. Sob este enfoque, foi proposto um
trabalho prtico que analise e discuta os processos de criao de movimento a partir de significaes
individuais do amor, descrevendo um processo de composio coreogrfica desenvolvido com
bailarinos, instituindo laboratrios de prticas corporais. O registro do processo foi realizado atravs
de captaes videogrficas com intuito de transform-las em uma narrativa audiovisual onde possa
abordar as poticas das experimentaes.
PALAVRAS-CHAVE: expresso corporal; memria; composio coreogrfica
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dra. Andrea Copeliovich
Nmero de pginas: 87
Banca examinadora: Prof. Dr.. Andrea Copeliovitch, Prof. Dr. Nina Tedesco e Prof. Dr. Solange Caldeira.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-lia-crempe.pdf
Revista A Estao e as Transferncias Culturais entre
Brasil e Europa atravs da imprensa no sculo XIX
RESUMO: Essa pesquisa procura analisar o fenmeno da importao e da circulao de imagens es-
trangeiras no Brasil atravs da imprensa na segunda metade do sculo XIX. Esse fenmeno teve como
consequncia a insero do leitor brasileiro numa escala de valores culturais de abrangncia interna-
cional voltada para o consumo de uma esttica entendida como de bom gosto dentro dos padres
estabelecidos pelas belas artes. As imagens em xilogravuras estereotipadas veiculadas simultanea-

mente em 20 pases pela revista alem Die Modenwelt, em sua adaptao para o Brasil denominada A
Estao, ajudaram a construir o imaginrio coletivo sobre a civilizao europeia e sua produo industrial
na ex-colnia portuguesa. A juno da imagem com texto e a proliferao de cpias idnticas contribu-
ram para a construo da percepo visual pelas coletividades aps a Revoluo Industrial. O perodo
oitocentista representou para o Ocidente a busca de elementos iconogrficos regionais e internacio-
nais que foram utilizados na construo de imaginrios coletivos voltados para um desenvolvimento dos
valores de nacionalidade.
PALAVRAS-CHAVE: Xilogravura; Imprensa; Sculo XIX; Cultura visual
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Leandro Mendona
Banca examinadora: Prof. Dr. Leandro Mendona, Dr. Paulo Knauss, Dra. Ana Beatriz Fernandes Cerbino e
Dra. Marize Malta
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-luiz-resende.pdf
Cartografia e geopotica: Um olhar cartogrfico
sobre a 8 Bienal do Mercosul
RESUMO: Esta dissertao investiga como a arte constri e modifica os modos como pensa-
mos e percebemos o mundo, tendo como norte as relaes possveis entre arte e cartografia.
Para isso, a partir da 8 Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopotica, elaboro uma crtica de arte
investigando trs obras e a questo: Pode haver cartografias que no estejam a servio da
dominao? Busco respostas na cartografia crtica e na cartografia como estratgia de pesquisa, e
a partir das obras Bisuteria, 20,96km (Isla Bermeja), de Eduardo Abaroa, Onde nunca anoitece, de Lais
Myrrha e El viaje REVOLUCIONARIO! Novela navegada, de Alicia Herrero , exploro aspectos sociais da
cartografia, a relao entre espao e tempo nos mapas e seu uso como instrumento para experienciar
e reinventar o espao.
PALAVRAS-CHAVE: Arte e cartografia; crtica de arte; Bienal do Mercosul
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Pedro Hussak van Velthen Ramos
Banca examinadora: Prof. Dr. Pedro Hussak van Velthen Ramos, Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo e Profa.
Dra. Sheila Cabo Geraldo.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-marcia-franco.pdf
Hlio Oiticica criao de e para pensamento
RESUMO: A presente dissertao pretende analisar o fazer artstico de Hlio Oiticica no Programa
Ambiental adotando-o como exerccio do pensamento. Para tanto, far-se- uso de uma noo de est-
tica que a entende no s como uma disciplina ou saber filosfico sobre as artes, como uma teoria
geral do belo, ou uma teoria acerca do gosto sobre prticas artsticas em geral. Mas, isto sim, como
um modo de pensamento acerca do fazer artstico que o toma como testemunha de certas questes,

relacionando o sensvel com o pensamento, para, assim, investigar a relao entre arte e vida
nesse programa esttico, enquanto prtica tica e poltica. O ponto de inflexo usado ser a noo de
Emancipao Intelectual de Jacques Rancire na relao entre artista e espectador no supracitado
programa. Essa noo entende que a emancipao intelectual no um ponto a se chegar por meio de
processo de conhecimento, mas um pressuposto que estabelece a igualdade das inteligncias em
todas as suas manifestaes. Assim, a hiptese central da pesquisa defende que Hlio Oiticica
no tem o intuito de produzir em seus espectadores a passagem de um estado de ignorncia ao de
um saber, mas uma toro no status ontolgico dos seus espectadores, possibilitando, assim,
a criao de formas, tradues e feituras de comparaes prprias para comunicar os seus processos
intelectuais e entender o que a outra inteligncia est a lhe dizer.
PALAVRAS-CHAVE: Arte&vida; Arte&poltica; Programa Ambiental; Hlio Oiticica; Emancipao Intelectual
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Jorge Vasconcellos
Banca examinadora: Prof. Dr. Jorge Vasconcellos, Prof. Dr. Pedro Hussak e Profa. Dra. Mariana Pimentel
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-mariana-ribeiro.pdf
Estar entre o ir e o vir: Ocupaes Temporrias
no Catumbi
RESUMO: Este trabalho prope questes relacionadas aos espaos pblicos e suas possibilidades de
ocupao atravs da experincia. Muitas verdades foram construdas acerca do espao pblico,
escondendo as consequncias da crescente ocupao deste espao pelo privado e as medidas remo-
deladoras e pacificadoras envolvidas. Como resultado deste processo, vemos as cidades cada vez mais
estreis, onde h uma queda na experincia e na prtica do espao. Neste contexto, apresento o
que denomino de Ocupaes Temporrias, aes efmeras situadas no bairro do Catumbi que
trabalham com a afirmao da importncia da experincia na reconfigurao do espao no praticado.
Contra o espao urbano entendido como lugar de trnsito e circulao, sem identificao ou in-
terao com os outros indivduos ou com a prpria cidade, as ocupaes temporrias podem ser
tanto aes reativas, que ocorrem espontaneamente pela cidade por iniciativas do usurio, como
aquelas produzidas por mim com finalidades artsticas. Dessa forma, entendo que a experincia
artstica pode agir como contrapoder, importante forma de problematizar as ordens estabelecidas de
cima para baixo e de romper com o fluxo cotidiano do espao urbano, propondo assim investigar novas
experincias sensveis que questionem os usos institucionais e condicionados das cidades.
PALAVRAS-CHAVE: cidade; experincia; ocupaes temporrias
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo
Nmero de pginas:89
Banca examinadora: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo, Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara e Prof. Dra. Livia Flores
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-marrytsa-melo.pdf
Escultura Varal sobre Vivncias
RESUMO: A Escultura Varal Sobre Vivncias pesquisa um processo artstico coletivo que se situa como
obra entre um espao relacional de partilha de conhecimentos, experincias e afetos e uma proposta
de criao potica de um varal e suas peas, potencialmente narrativas e simblicas. A ao coletiva
se fundamenta em uma perspectiva de compartilhamento do processo criativo e da horizontalidade da
troca de saberes, durante dilogos, vivncias e outras conformaes. A pesquisa registra o fabulrio

das microutopias e experincias colaborativas que encorpam o intangvel da obra, relativo natureza,
ao corpo e percepo humana, como tambm traa um panorama dos contornos e desafios que en-
volvem tais experincias em relao aos paradigmas e as convenes tanto sociais quanto prprias do
universo da arte contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: ao coletiva; varal; microutopias; afetos
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara
Nmero de pginas: 96
Banca examinadora: Dr. Luiz Guilherme Vergara, Dr. Tania Alice Caplain Feix e Dr. Luciano Vinhosa Simo.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-patricia-bevilaqua.pdf
Os objetos cnicos e a repetio nos processos de
criao corpreo do artista contemporneo
RESUMO: A pesquisa usa como metodologia a Crtica Gentica, como ferramenta para o estudo
dos processos criativos, investigando a obra de arte a partir de seus processos de fabricao.
Partiu-se da hiptese de que as relaes entre o performer-criador e objetos e a repetio de mo-
vimentos so fontes muito ricas de impulsos para novas criaes. O objeto e a repetio so aqui
vistos como iscas catalizadoras de sentimentos, auxiliando no processo de autodescoberta para a
escrita de novos textos corporais. O objeto, por participar do processo de criao, ganha o peso e a
importncia de um performer; a repetio, por sua vez, eleva o corpo a um estgio elevado de respostas
s aes. Para o entendimento acerca do objeto-performer e da utilizao da repetio, investigo os pro-
cessos de Pina Bausch e a noo do objeto em Tadeusz Kantor. A prtica pesquisada dos Laboratrios
de Criao, onde o performer-criador passa por um processo de autoconhecimento como fonte
geradora de novos movimentos para sua criao. O processo aqui descrito a construo do solo
Os ps da Bailarina, desenvolvido parte no Laboratrio de Investigao da Cena Contempornea
da Universidade Federal Fluminense e parte em laboratrios feitos parte do processo.
PALAVRAS-CHAVES: objetos cnicos; repetio; processos artsticos; training
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dra. Martha de Mello Ribeiro
Banca examinadora: Prof. Dra. Martha de Mello Ribeiro, Prof. Dra. Andrea Copeliovich e Solange Caldeira.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-renata-cristina-alves.pdf
Arte como Zonas de Contato na Amrica Latina: em
Juan Manuel Echavarra (Colmbia), Ren Francisco
Rodriguez (Cuba) e Joaqun Torres Garca (Uruguai)
Roberta Condeixa
RESUMO: Esta pesquisa nasceu da experincia com a obra do artista colombiano Juan Manuel Echavarra no ano de 2012. Neste
momento, o artista foi convidado pela instituio na qual trabalho, Casa Daros, a participar de uma residncia a partir de sua
obra A Guerra que no vimos um projeto de memria histrica. Por dois anos Echavarra realizou oficinas de pintura com 80
autores da guerra do narcotrfico colombiano, homens e mulheres que geraram um grande acervo de imagens. Da observao

prxima, entrevista e visita ao ateli em Bogot, e atravs da programao que desenvolvemos com o artista gerou o primeiro
estudo de caso desta pesquisa. A Casa Daros, como projeto que foi criado com o princpio de que Arte Educao, a partir de sua atu-
ao no programa de Arte Educao, teve como proposta pedaggica escutar aos artistas, propor encontros, exerccios, etc. Com
o convite ao cubano Ren Francisco Rodriguez, no ano de 2014, para a realizao de um workshop Pintura sob Encomenda
Grtis, meu encontro com o pensamento deste artista sobre a visualizao das arestas contaminadas e sem delimitaes
espao temporais entre arte e pedagogia, gerou um novo caminho a pesquisa somando mais um estudo de caso, desde Cuba. As
prticas de ambos artistas, Juan Manuel e Ren Francisco, so prximas no que tange a ruptura com uma prtica de ateli, e o
desejo de serem servidores, de serem artistas atuantes para a sociedade em realidades ps-coloniais na Amrica Latina, sendo as
mazelas de suas histrias similares, mas os rumos de seus desdobramentos absolutamente distintos, em Colmbia uma guerrilha
revolucionria se contaminou gerando a guerra mais longa do mundo, em Cuba, diferentemente, provocou a primeira sociedade
socialista desde a Amrica Latina. O artista Joaqun Torres Garca, nosso nico objeto histrico, artista pertencente mo-
dernidade, nosso ltimo estudo de caso, devido particularidade e importncia de sua atuao como artista e professor, seu
retorno ao Uruguai em 1934 e a fundao da primeira escola de arte criada por um artista desde o sul. Sua operao na reverso do
mapa, a partir da obra Amrica Invertida (1943), foi uma escolha metafrica, para fazer uma arqueologia do ontem e do hoje, da pr-
tica artstica como gerada de zonas de contato, atuante na cultura. Ao longo desta pesquisa, a personagem G.H, do livro de Clarice
Lispector Paixo Segundo G.H, surgir como textos de pausa, de abismo, presente em todos os captulos. Foi atravs da literatura que
encontramos uma linguagem para os momentos em que somente a arte pode encontrar o no dizer dela.
PALAVRAS-CHAVE: Zona. Contato; Amrica Latina; Encontro; Escola; Prtica artstica
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara
Banca examinadora: Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara, Prof. Dr. Tania Rivera e Prof. Dr. Marcelo Campos.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-roberta-condeixa.pdf
Guarnieri Revisitado: possibilidades de leituras do
contemporneo Gimba, presidente dos valentes
RESUMO: Elaborada originalmente em fins do ano de 1958, pelo autor e ator Gianfrancesco
Guarnieri, Gimba, presidente dos valentes emergia como uma literatura dramtica que procurava estar
em consonncia com o projeto de nacionalizao das artes brasileiras a vigorar no perodo. Para tanto,
Guarnieri procurou levar aos palcos o universo da favela, da malandragem, do samba, como sinnimo
de brasilidade. Passados mais de 50 anos da montagem original, o espao da favela agora relido
pelo diretor teatral e musical Caque Botkay e pelo escritor Paulo Lins, com a finalidade de aproximar
a obra de uma nova realidade tempo-espacial, marcada, sobretudo, pela expanso da criminalidade no
espao urbano. Procurando dialogar com o cenrio contemporneo cada vez mais aberto a prticas que
no obedecem a demarcao de fronteiras rgidas, a presente dissertao tem por objetivo pensar
possveis desdobramentos, possveis leituras desse novo Gimba, o adaptado por Botkay e Lins.
PALAVRAS-CHAVE: Rio de Janeiro; Literatura; Adaptao
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos
Linha de Pesquisa: Estudo Crticos das Artes
Banca examinadora: Prof. Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos, Profa. Rssi Alves Gonalves e Prof. Paulo
Roberto Tonani do Patrocnio
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-tatiana-almeida.pdf
Desescrita: signos da ausncia
RESUMO: Este trabalho constri, a partir da relao entre escrita e imagem, a ideia de desescrita, um
avesso da escritura que pode ser deflagrado por sob as camadas do texto, em seus lugares de ausncia,
como o silncio, o branco, a transparncia. Para a construo dessa ideia, percorremos os trabalhos de
dois artistas fundamentais para a histria da arte brasileira do sculo XX, a artista visual Mira Schendel,
com sua srie Objetos grficos, e o poeta Wlademir Dias-Pino, com seulivro-poema A ave, at chegar no

momento da arte contempornea brasileira, onde pensamos os trabalhos do poeta Guilherme Zarvos e
da artista Leila Danziger.
PALAVRAS-CHAVE: desescrita; ausncia; Mira Schendel; Wlademir Dias-Pino
FICHA TCNICA
Orientao: Prof. Dr. Tnia Cristina Rivera
Linha de Pesquisa: Estudo Crticos das Artes
Banca examinadora: Prof. Dr. Tnia Cristina Rivera, Prof. Dr. Luiz Sergio de Oleiveira, Prof. Dr. Manoel Ricardo
de Lima.
Link para o texto integral: http://www.artes.uff.br/dissertacoes/2015/2015-thiago-fernandes.pdf
Normas para submisso
A Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos

Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. Atuando no campo alargado
das artes, a Poisis tem como objetivo a publicao de trabalhos cientficos que tratem de
forma substantiva as questes pertinentes produo das artes e do pensamento crtico na
247 - Normas para submisso

contemporaneidade..
Estrutura da revista:
1) Dossi temtico organizado por um coeditor convidado;
2) Artigos livres submetidos ao Conselho Editorial;
3) Conexo Internacional, seo dividida por um professor do Programa e um pesquisador
de instituio estrangeira, em que tema ou questo em comum aos dois pesquisadores
colocado em debate;
4) Traduo de textos considerados relevantes pelo Conselho Editorial para as linhas de pes-
quisa do Programa e para o debate crtico em torno das artes;
5) Resenhas crticas de livros, obras, projetos ou atividades artsticas;
6) Pgina do Artista, para projetos com imagens fixas desenvolvidos para a revista; em supor-
te multimdia (DVD) para trabalhos artsticos com imagens em movimento;
7) Ditos + Escritos, seo dedicada publicao de pesquisas de mestrandos do Programa,
acompanhada de comentrios crticos de pesquisadores participantes do processo de avalia-
o da pesquisa;
8) Cadernos de Pesquisa, publicao das pesquisas concludas pelos mestrandos do PPGCA-
UFF no ano em curso.
O material para submisso de artigos Poisis deve ser encaminhado exclusivamente atravs
de correio eletrnico para o endereo: poiesis@vm.uff.br.
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te Times New Roman, corpo 12, espao 1,5), seguindo as seguintes especificaes:
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trs palavras-chave acompanhando os idiomas do Resumo;
sugerimos o envio de trs a cinco imagens para ilustrar o artigo. Todas as imagens devem estar
em extenso TIF ou JPG, com resoluo de 300 dpi, devem ser enviadas separadamente do artigo,
mas com a devida indicao onde sero inseridas mediante numerao das legendas colocadas
no final do artigo;
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em letras maisculas, seguido de vrgula e ano de publicao, outra vrgula e nmero da pgina do
texto citado. Para as citaes longas (com mais de trs linhas), usar a mesma formatao do corpo
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Poisis. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da

Universidade Federal Fluminense n.1 (2000). Niteri: PPGCA, 2016. 21 cm; Il;
Matesco, Viviane; (Editor) RAMOS, Pedro Hussak Van Velthen; (Coeditor).

Poisis n. 27, v1, Niteri
Universidade Federal Fluminense; Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes; Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao; Instituto de Arte e Comunicao Social.
Julho de 2016, 250p.
ISSN 1517-5677 semestral (verso on-line ISSN 2177-8566)
1. Artes ; 2. Prticas artsticas ; 3. Crtica de arte ; 4. Esttica ; 5. Cultura

p27 Texto Integral Arte Contemporânea

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Gordon Matta-Clark

Office Borroque, 1977

ISSN 1517-5677 - verso impressa

Arte contempornea: anacronismo e

Editora: Viviane Matesco

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Editor Equipe de Produo

Carolina Arajo (UFRJ/IFCS-PPGCA)

39 Arte contemporneA Arte ps-conceituAl

55 desfAzer/refAzer A condio ps-conceituAl

85 sotto voce [em voz bAixA]

105 tungA e georges bAtAille

121 confiAr nA escurido, nAs regies desertAs do cu

135 A visuAlidAde HpticA no cinemA de poesiA de Joel pizzini

165 boots, AnotAes sobre um filme que respirA e cAmbAleiA

181 entre A obrA e A imAgem: A sobrevivnciA dA esculturA

195 do estruturAlismo Ao ps-estruturAlismo: As frAgilidAdes do

227 cAdernos de pesquisA

247 normAs pArA submisso

A Poisis, revista do Programa de Ps-graduao em Estudos Contemporneos das Artes da

RESUMO: Trata-se da apresentao do dossier Arte Contempornea: anacro-

Em Rumo a um mais novo Laocoonte, o crtico americano sustenta que o aparecimento da

lugar em que ela acontece.

_______________________. Devant le temps. Paris: Minuit, 2010

RANCIRE, Jacques. Le Partage du Sensible. Paris: La Fabrique, 2014.

_________________. Les carts du cinema. Paris: Fabrique, 2011.

21 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

PALAVRAS-CHAVE: contemporaneidade artistica, anacronia, tempo da arte.

A contemporaneidade na arte a influncia dos melhores sobre os melhores,

Este texto pretende ser um contributo para a definio do conceito de contemporaneidade

23 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

O tempo da arte um tempo sem medida

Na tentativa de mostrar a abrangncia problemtica detida pela pergunta sobre o contem-

A contemporaneidade como mtodo dialctico

25 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

Para o objectivo do nosso texto determinar a complexidade e o anacronismo da contem-

contemporneos na reconfigurao do nosso pensamento sobre o mundo. E podem faz-lo

27 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

O tempo da arte como complexidade anacrnica

O conceito de complexidade anacrnica surge em Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN , 2000)

Ainda que o estudo de Didi-Huberman seja acerca da singularidade e do estatuto epistemol-

29 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

E umas pginas frente acrescenta:

31 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

tica de descobrir a origem Arche de toda a forma presente. O elemento decisivo no

Trata-se de uma des-homegeneidade essncial do tempo que matria de trabalho para o

33 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

O nascimento de Chafes d-se no momento em que se desenvolvem as primeiras esculturas

35 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

37 - Ser pontual num encontro que s pode falhar. Notas sobre...

Concluso: a contemporaneidade como leitura da histria

39 - Arte contempornea arte ps-conceitual

PALAVRAS-CHAVE: Contemporneo, ps-conceitual, transnacional.

KEYWORDS: contemporary, postconceptual, transnational.

Walid Raad/Atlas Group

Em sua acepo mais bsica, o conceito de contemporneo o da coexistncia, a unidade

problemtica, em primeiro lugar, teoreticamente, porque uma ideia, no sentido tcnico de

43 - Arte contempornea arte ps-conceitual

igualmente as temporalidades do moderno e da natureza. O contemporneo aparece como

45 - Arte contempornea arte ps-conceitual

Realidade: o contemporneo hoje ou o transnacional global

Fronteiras ou limites territoriais (basicamente, estados-naes) esto sujeitos a se esface-

fisicamente restrita, permeabilidade. Fronteiras so facilmente ultrapassadas a partir dos

02. Arte como construo/expresso do contemporneo, ou, arte ps-conceitual