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Manual
de economia de la cultura
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Ruth Towse es profesora en el Departamento de
Industrias Culturales de la Universidad Erasmo de
Rotterdam y ha sido co-editora del Journal ofCul-
tural Economics entre 1993 y 2002. Actualmente es
vicepresidenta de la SERCI (Society for Economic
Research in Copyright Issues) y miembro de la
Royal Society for the Arts (FRSA). Especialista en
la economia del mercado laboral de los artistas y en
los derechos de propiedad intelectual en las in-
dustrias culturales, ha publicado numerosas obras
entre las que se incluyen Creativity, Incentive and
Reward an economic analysis of copyright and cul-
ture in the information age (2001), The Political
Economy of the Heritage: a Case Study of Sicily
(2002), Copyright in the Cultural Industries (2003),
Economics ofIntellectual Property Rights (2003) y el
mas reciente Economics and Copyright in the Music
Industry (2004), "
f:.J I1ATAUTI1R
Manual
de economia de la cultura
Fundaci6n AutorlSGAE no se identifica necesariarnente con las opiniones exprcsadas ni can los resultados de las investigaciones
publicadas en este volumen.
EDICION
Fundaci6n Autor
Barbara de Braganza, 7
Madrid 28004
DlRECCION EDITORIAL
Rufino Sanchez Garda. Director de Estudios, Formaci6n y Publicaciones. Fundaci6n Autor.
Ruben Gutierrez del Castillo. Jefe del Area de Estudios. Fundaci6n Autor.
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COORDINACION EDITORIAL
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Dep6sito Legal: M-7224-2005
iNDICE
LOS A U TO RES 11
PRG LOGO 15
INTRODUCCI6N 19
RUTH TOWSE
1. EL ANALISIS PRINCIPAL-AGENTE 41
MiCHELE TRIMARCH I
6. EL BALLET 97
JORG SCH IMMELPFENNIG
fNDICE 9
PROLOGO
Este libro es una idea de la editorial Edward Elgar, a cuyo personal des eo
agradecer su trabajo y, en especial, el apoyo de Dymphna Evans.
La seleccion de colaboradores y temas se ha realizado casi por SI misma,
ya que se ha elegido a cada autor por haber publicado recientemente sobre
cada tema. Posteriormente, se invito a todos los autores a escribir un breve
ensayo, accesible para lectores con conocimientos basicos de economla. To-
dos ellos son expertos en su campo, por 10 que el trabajo de edicion ha sido
el imprescindible. Por su disponibilidad para participar y por su coopera-
cion, doy las gracias a los auto res de este volumen.
Agradezco igualmente a Olav Velthuis su eficaz ayuda en la correccion de
pruebas y otras tareas de edicion.
Ruth Towse
PROLOGO A LA EDICION ESPANOLA
Ruth Towse
I
INTRODUCCION
mer lugar, los bienes culturales tienen por naturaleza algunos de los compo-
nentes propios de los bienes publicos. Cuanto mayo res sean sus beneficios
externos y su caracter "publico", mayor sera la probabilidad de que el Esta-
do intervenga en los mercados, bien sea para proveer los bienes culturales
directamente, para subvencionarlos 0 para regular su produccion 0 distribu-
cion. En segundo lugar, la deman:da del consumidor no refleja el valor total
de estos bienes, porque son bienes de experiencia y los gustos del total de los
consumidores no estan definitivamente formados, de manera que no es
posible disponer de informacion completa respecto a los bienes culturales.
Los problemas de informacion tienen como consecuencia el hecho de
depender de la valoracion de los expertos ala hora de juzgar la calidad de un
bien, 10 que a su vez puede conducir a la demanda inducida por el produc-
tor. Todo ello deriva facilmente en el dominio de la opinion de los expertos,
a menudo financiados por el Estado, frente a un consumidor-contribuyen-
te incapaz de definir sus preferencias. Un argumento alternativo, aunque
similar, que se utiliza como justificacion para el hecho de reemplazar la deci-
sion del mercado por la provision colectiva es el concepto de "bien de meri-
to", empleado por los economistas para referirse a aquellos productos que,
generalmente gracias a la opinion de los expertos, se considera tienen un
valor intdnseco para la sociedad. Es importante destacar que estos argu-
mentos a favor de la intervencion del Estado no se circunscriben a la cultu-
ra, sino que son tambier.t habituales respecto a la sanidad y la educacion.
LA POLiTICA CULTURAL
sania, las industrias culturales, el folklore y otras artes comunitarias, las artes
alternativas, etc. Progresivamente, ello ha atraido el interes de la economia
de la cultura hacia dichas areas. Las transformaciones han llevado en algu-
nos paises ala "privatizacion" 0 "desestatalizacion", con la enajenacion de la
propiedad estatal y la retirada del control publico sobre los espacios y orga-
nizaciones culturales. Esto ha ocurrido necesariamente en los paises del anti-
guo bloque sovietico, pero tambien en otras naciones europeas, presionados
por la Union Monetaria Europea para reducir el sector publico; as!, por
ejemplo, los teatros de opera en Italia se han convertido en entidades priva-
das sin animo de lucro. Estos cambios tienen consecuencias en cuanto al uso
de los fondos publicos y, en algunos paises, las auditorias contables sobre los
mismos han llegado a cobrar suma importancia, junto con los indicadores
de resultados.
Otra tendencia en la politica cultural ha sido la modificacion del equili-
brio entre los poderes central, regional y local, especialmente en 10 relativo
ala financiacion. Todos estos cambios son importantes para los economis-
tas que analizan la politica cultural.
AI igual que en otras areas de las politicas publicas, los economistas no se
consideran competentes para decidir las politicas; su funcion es mas bien la
de ofrecer anaIisis que ayuden a elegir dichas politicas y sus instrumentos.
En esta linea, una importante contribucion de los economistas a la defini-
cion de la politica cultural ha sido el reconocimiento de que esta persigue a
menudo objetivos multiples que se encuentran en conflicto entre si (por
ejemplo, elevar la cali dad y facilitar el acceso) y que requieren diferentes
medidas politicas y estructuras de incentivos. Esto sucede no solo en el nivel
macro, sino tambien en el de las organizaciones artisticas individuales; un
museo, por ejemplo, es una empresa multiproducto que ofrece al mismo
tiempo investigacion y conservacion junto con educacion y entretenimien-
to para los visitantes. Por tanto, las subvenciones de cuanda fija no garanti-
zan los resultados politicos deseados. Otro aspecto destacado es que casi
todas las politicas culturales se orientan hacia la oferta, con la excepcion
principal de la educacion ardstica en las escuelas, dirigida a desarrollar los
24 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
LA FINANCIACION DE LA CULTURA
bien hemos apuntado que los economistas se han acercado a estos temas des-
de diferentes puntos de vista. En este apartado se identifican y explican los
diferentes enfoques anaHticos empleados por los economistas de la cultura.
Estos enfoques son: la teo ria microeconomica del precio, la economia del
bienestar, la teo ria macroeconomica del crecimiento, la economia de los
derechos de propiedad, la economia de las instituciones, la teoda de la elec-
cion publica y la economia poHtica. Por Ultimo, se revisa brevemente la rela-
cion entre la economia de la cultura y otras disciplinas.
Analisis microecon6mico
Los economistas de la cultura han usado la teo ria neoclasica del precio para
estudiar los costes de produccion, las poHticas de ingresos y de fijacion de pre-
cios de las organizaciones culturales (incluyendo la discriminacion de precios
y los estudios sobre la elasticidad de la oferta y la demanda). Tradicionalmen-
te, el anilisis neoclasico asume el supuesto de que las empresas maximizan
beneficios; sin embargo, el anilisis microeconomico tambien se aplica a las
entidades sin inimo de lucro (que pueden maximizar las ventas, la asistencia
de publico 0 el nUmero de sus socios). Ello se ha tornado en consideracion en
los estudios de la oferta y la demanda de toda la escala'de instituciones cultu-
rales y del patrimonio, asi como de los mercados para bienes culturales y el
mercado de trabajo de los artistas. Este tipo de anilisis se inscribe en la eco-
nomia positiva y actualmente recurre con mayor frecuencia a las tecnicas eco-
nometricas, especialmente en el estudio del mercado del arte.
economia del medio ambiente. La economia del bienestar revisa las condicio-
nes para alcanzar el uso mas eficiente de los recursos. El criterio de optimalidad
de Pareto, seglin el cual cualquier politica produce una ganancia de bienestar si
un rniembro de una sociedad mejora sin que ninglin otto empeore, se ha corre-
gido mediante la distincion entre la mejora paretiana-real y la potencial. Esta
Ultima acontece cuando quienes pierden pueden recibir una compensacion
monetaria por su perdida (este es el criterio de compensacion "Hicks-Kaldor").
Las condiciones bajo las que es posible alcanzar la maxima eficiencia para la
sociedad en su conjunto son enormemente resttictivas y su existencia poco pro-
bable (si no imposible), dado que exigen el equilibrio general en todos los mer-
cados. Sin embargo, y siguiendo a Pigou, las reglas para maximizar la eficiencia
social en los mercados individuales, igualando los costes marginales sociales y
los beneficios a fin de determinar el precio optimo y la produccion en presen-
cia de efectos externos, han llegado a ser muy utilizadas con propositos politi-
cos (un caso habitual es la fijacion de peajes de carretera).
Las aplicaciones de la economia del bienestar son mUltiples y van desde el
anilisis coste-beneficio hasta la fijacion de tarifas en el caso de monopolios
naturales regulados. El anilisis coste-beneficio de las inversiones a largo plazo
-digamos un teatro 0 un museo- utiliza informacion sobre los costes e ingre-
sos esperados durante todo el ciclo vital de la instalacion (costes y beneficios
privados), asi como sobre los efectos externos en el entorno que no pueden
captarse'mediante los precios de entrada (costes y beneficios sociales), para asi
calcular la tasa de rendimiento social de la inversion. Comparanqola con la
tasa de descuento social, el responsable del disefio de las politicas puede eva-
luar el proyecto en cuestion frente a otra inversion publica alternativa y apor-
tar una respuesta al conocido dilema entre teatros y material sanitario. El ana-
lisis coste-beneficio es un metodo ampliamente aceptado y utilizado para la
toma de decisiones; por el contrario, la fijacion de tarifas reguladas es mucho
menos frecuente en el campo de la economia de la cultura. Sin embargo, el
aumento del interes por la economia de la informacion, la digitalizacion,
Internet y por la regulacion de las sociedades de recaudacion de derechos de
autor probablemente va a alterar esta situacion.
INTRODUCCI6N 31
y otras industrias inflacionarias seran cada vez menos cap aces de competir por
el gasto de los consumidores y se arriesgan a que las fuerzas del mercado pro-
voquen su desaparicion. Historicamente, ese es un resultado propio de un cre-
cimiento dinimico con progreso tecnico que ha desplazado tareas y empleos,
como ocurrio con los amanuenses, los tejedores 0 los mozos de estacion. Esta
evolucion se considera como parte normal del desarrollo economico y el cre-
cimiento, y a menudo se compensa con la llegada al mercado de nuevos pro-
ductos que reemplazan a los antiguos. Pero esto no es aceptado ni aceptable
en el caso de bienes de merito como las artes, el patrimonio, la educacion y
otros. Si, por cualquier razon, se desea garantizar la existencia de estos bienes,
es necesaria su proteccion por parte del Estado. En este caso, la alternativa es
que absorban una proporcion creciente de la renta nacional (que esta. aumen-
tando como fruto del incremento de la productividad del sector dinimico) y
este podria ser tambien un resultado socialmente aceptable.
La teoria del crecimiento que subyace en el modelo de Baumol supone la
existencia de crecimiento tecnico exogeno, que se absorbe por medio de la
inversion en capital, y considera una funcion de produccion agregada en la
que la productividad del trabajo aumenta a medida que se made capital. La
teoria moderna del crecimiento postula un progreso tecnico endogeno que
se incorpora como capital humano a traves de la educacion y la cualifica-
cion. Esta es la nueva teo ria del crecimiento endogeno y sus defensores des-
tacan la inclusion de los factores culturales en la funcion de produccion. Sin
embargo, utilizan el concepto de cultura en un sentido antropologico
amplio y no en un sentido artistico, mucho mas restringido.
Economia poHtica
El enfoque de la economfa politica esta ligado a un buen nlimero de aspectos
relativos ala eleccion de politicas. La relacion entre las financiaciones guberna-
mentales local y central es un aspecto representativo de la economfa politica.
Otro es el debate sobre si la subvencion debe ser repartida por una agencia inde-
pendiente 0 por el propio organismo que recauda los impuestos. Pero tambien
forma parte de esta perspectiva el uso de indicadores de resultados para alcanzar
eficiencia, puesto que son instrumentos que introducen los valores del mercado
como instrumento para ellogro de los objetivos politicos que persiguen las sub-
5L
RESUMEN
NOTA
Towse (1997) recoge una selecci6n de los trabajos en economia de la culrura y ofrece una
revisi6n de la materia.
BIBLIOGRAFIA
BAUMOL, W J. (1996), "Children of the Performing Arts, the Economic Dilemma: The
Climbing Costs of Health Care and Education", Journal of Cultural Economics, 20 (3),
183-206.
BAUMOL, W J. Y W G. BOWEN (1966), Performing Arts: The Economic Dilemma, New
York: Twentieth Century Fund.
BLAUG, M. (2001), "Where Are We Now in Cultural Economics?", Journal of Economic
Surveys, 15 (2),123-43.
CAVES, R. (2000), Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce, Cambridge:
Harvard University Press.
THROSBY, D. (1994), "The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural
Economics",]ournal ofEconomic Literature, 32, 1-29; reeditado en Ruth Towse (1997).
TOWSE, R. (1997), Cultural Economics: The Arts, the H eritage and the Media Industries,
Cheltenham y Lyme: Edward Elgar.
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41
CAP[TULO I
EL ANAuSIS PRINCIPAL-AGENTE
MICHELE TRIMARCHI
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EL ANALIS IS PRINCIPAL-AGENTE 43
b
EL ANALISIS PRINCIPAL-AGENTE 45
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ta medida garantiza la recepcion de subvenciones publicas ano tras ano. Pero
un motivo mas poderoso para esta falta de incentivos efectivos es la percep-
cion de que cualquier mecanismo de supervision que se active, asi como las
sanciones consiguientes, generan el riesgo de inmiscuirse en la libertad crc:;-
ativa, artistica 0 cultural. Tal
,
percepcion es compartida tanto por las institu-
~
90nes artisticas como por los reguladores publicos, y esta reforzada por una I!
b
EL ANAuSIS PRINCIPAL-AGENTE 49
BIBLIOGRAFIA
CAP[TULO II
LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE
STUART PLAnNER
~Que distingue en el estudio del arte a los antropologos de los demas cien-
tificos sociales? Las diferencias residen tanto en la forma CIa dependencia del
metodo etnograftco) como en el fondo Cel interes por las sociedades exoti-
cas y marginadas). Casi constantemente, los antropologos utilizan la etno-
grafia como metodo de investigacion. Ello significa que obtienen gran par-
te de su informacion primaria mediante la observacion directa, profunda y
personal de la vida cotidiana y de la interaccion con sus interlocutores, quie-
nes les informan sobre los detalles materiales de su vida cotidiana. Cuando
la disciplina se desarrollo en la primera mitad del siglo XX, los antropologos
se ocuparon de culturas no occidentales, exoticas y pobres, en muchos casos
como resultado del colonialismo. Gran parte de la identidad actual de la
antropologia procede de la experiencia arquetipica de ser los primeros occi-
dentales que estudiaron estos lugares lejanos. El antropologo era necesaria-
mente un estudioso generalista que recopilaba informacion sobre ellengua-
je, el medio ambiente, la economia, la religion, la vida familiar, el gobierno,
etc., ya que esta informacion sencillamente nO o existia en la bibliografia occi-
dental Ca diferencia de 10 que sucedia con los estudios' centrados en Europa
52 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
mostrar in teres por tres tipos de cuestiones: los estudios sobre el arte de las
culturas del tercer mundo 0 exoticas 3, en los que se muestra el significado
cultural de los objetos de arte; los estudios sobre las politicas y las exposi-
ciones de los museos, que intentan trazar un puente entre las culturas mar-
ginadas no occidentales y las occidentales; y los estudios sobre los mundos
del arte contemporaneo.
Los primeros estudios sobre el arte de las pequefias comunidades tribales
se dirigian a determinar el origen cultural de los objetos a fin de establecer
tipologias taxonomicas, y satisficieron las necesidades de los directores de los
muse os occidentales, quienes distribuian dichos objetos entre las secciones
etnograficas de arte primitivo de sus respectivos establecimientos. Cuando
dichos objetos fueron expuestos como meros objetos de arte, sin ninguna
explicacion sobre su significado cultural, los antropologos fueron muy criti-
cos. Privar a estos objetos de su entorno cultural tiene algo de deshumani-
zador, ya que normalmente no se hada ningun esfuerzo para identificar al
.,:
artista nativo, tal y como se habria hecho en el caso de piezas de arte occi-
dentales. Los antropologos 10 consideraron como un retorno a los malos
tiempos del colonialismo impenitente (Price, 1988). Otros estudios de cor-
te mas historico han analizado las colecciones de los museos como retratos
de las sociedades exoticas en el momenta de la historia en que fueron reco-
gidas, asi como representaciones de la antropologia y de la mentalidad occi-
dentales en el instante en que se acercaron a esas culturas.
Trabajos mas recientes sobre el arte del tercer mundo se interesan por
mostrar como las manifestaciones artisticas expresan la cultura local 0 nacio-
nal. Por ejemplo, Heider (1991) sefiala que las peliculas indonesias expresan
aspectos unicos de la cultura de esta nacion. Muchas investigaciones se cen-
tran en la interaccion entre las sociedades capitalistas dominantes y los ser-
viles mundos del arte local en el contexto del turismo, y de la mercantiliza-
cion occidental y la distribucion a traves de un sistema de muse os y galerias
(Coote y Shelton, 1992, y Karpe y Levine, 1991, ofrecen una buena revi-
sion de estos trabajos). Entre los aspectos tratados en esta bibliografia se
incluyen las tensiones originadas en las comunidades locales por la intro-
54 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
t .
LA ANTROPOLOGiA DEL ARTE 55
te teo ria del capital cultural de Bordieu (1984) y Bordieu y Darbel (1990).
Dicha teoria sefiala que el arte "culto" es una pieza del capital cultural que
las elites usan para significar su estatus y limitan el acceso a los individuos
no pertenecientes a la elite. El meticuloso trabajo empirico de Halle mues-
tra que el arte "culto" (por ejemplo, el gusto por el arte abstracto) es tan raro
entre la elite como entre las clases bajas, asi que es diHcil explicar su funcion
como signa de estatus.
Plattner (1996) examina el mundo del arte en una ciudad media estadou-
nidense. Su estudio etnografico muestra que los artistas, los marchantes y los
coleccionistas en el mercado local de arte de St. Louis (Missouri) toman deci-
siones economicas sobre ese tipo de extrafios objetos que son, a la vez, una
mercanda y una expresion personal. El libra ilustra la realidad viva de con-
ceptos abstractos como 1a construccion social del val)r 0 el impacto de la
informacion asimetrica. En otra publicacion, el mismo autor ofrece un mode-
10 generalizable de los mercados de arte locales, donde los praductores de valo-
res psiquicos operan en mercados con informacion asimetrica, y destaca la
naturaleza paradojiE:a de los mercados de arte (Plattner, 1998).
Otros antrapologos definen el arte de un modo mas amplio, subrayando la
importancia de los aspectos expresivos del comportamiento. Anderson (2000:
8) analiza un comportamiento que consiste (seglin su propio esquema) en:
L
,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II
LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE 57
NOTAS
AI igual que otros cientfficos sociales, como sociologos, politologos y psicologos, pero
no tanto los economistas.
2 Muchos antropologos modernos han convertido su respeto por el conocimiento local
en una reclamacion de autoridad moral para representar a los debiles frente a los pode-
rosos en la sociedad anali7.ada (habitualmente un pais pobre, en vias de desarrollo, 0
un sector marginado en una sociedad rica). Luchando contra la desigualdad "dicien-
do la verdad al poder", estos antropologos esperan hacer del mundo un lugar mejor.
EI objetivo es borrar la mancha del colonialismo que, en su opinion, ha marcado la
historia de la antropologia durante el siglo XX.
3 EI termino 'arte primitivo' se considera politicamente incorrecto, ya que no hay nada
primitivo en la concepcion estetica y la ejecucion de la obra (Price, 1989).
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 18: La economia de las donaciones Capitulo 38:
Los marchantes de arte.
BIBLIOGRAFIA
ANDERSON, R. L. (2000), American Muse: Anthropological Excursions into Art and Aesthetics,
Saddle River: Prentice-Hall.
BECKER, H. S. (1982), Art Worlds, Berkeley: University of California Press.
BOURDlEU, p. (1984), Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Cambridge:
Harvard University Press (original publicado en frances en 1979).
BOURDIEU, P. y A. DARBEL (1990), The Love ofArt: European Art Museums and their Public,
Stanford: Stanford University Press (original publicado en frances en 1969).
COOTE,]. Y A. SHELTON (eds.) (1992), Anthropology. Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon
Press.
58 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CU LTUR A
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
59
CAPITULO III
EL APOYO A LOS ARTISTAS
HANS ABBING
La preferencia de los artistas por el trabajo sugiere que poseen aptitudes para
la santidad. "Sacralizan" el arte y se ocupan solo de el, olvidcindose de S1 mis-
mos. Si el unico camino para liegar al arte es aceptar un segundo trabajo mise-
rable para subsistir y obtener suficiente dinero con que comprar pintura 0
alquilar un estudio, no dudarcin en trabajar de camareros en restaurantes, de
porteros de noche 0 limpiando casas. Sin embargo, tan pronto como consi-
guen un poco mas de dinero, sea trabajando en servicios, gracias a subvencio-
nes, a su pareja 0 al arte, reducen su segundo empleo para dedicar mas horas
al arte. Por esta razon, los ingresos son una limitacion y no los medios para
conseguir bienes de consumo, entre elios tiempo libre. Por tanto, podriamos
hablar de la existencia de una imaginaria "restriccion de supervivencia"
(Throsby, 1994; Rengers y Madden, 2000).
Esta caracteristica no implica necesariamente que los artistas carezcan de
eg01smo -pues por medio del arte ambicionan conseguir satisfacciones perso-
nales- , aunque S1 tiende a reforzar la mitolog1a del arte sagrado y de la pasion
y generosidad de los artistas, indiferentes a las recompensas ajenas ala esfera
del arte. No obstante, un analisis mas detenido revela un perfIl menos excep-
cional en los artistas: la dedicacion al arte no es una actividad m1stica auto-
gratificante, sino que, al igual otras profesiones, es un medio para obtener
beneficios: dinero, satisfacciones personales, reconocimiento, estatus y otros
no economicos procedentes de otras personas. 19ual sucede con el resto de los
trabajadores. La diferencia entre el artista medio y otros trabajadores es, por
tanto, una cuestion de grado. Parece que el artista tiende a buscar recompen-
sas no monetarias -como por ejemplo, el reconocimiento de sus colegas y la
satisfaccion personal- mas que la media de los demas trabajadores. Incluso las
prefiere al dinero, 0 mas concretamente, se inclina a cambiar beneficios eco-
nornicos por no economicos.
La acentuada inclinacion de los artistas a renunciar al dinero po.dria
interpretarse como una virtud, una cualidad ciertamente escasa en la socie-
..........................--.. ~~
EL APOYO A LOS ARTISTAS 61
dad moderna. Sin embargo, es importante destacar que los artistas no eligen
esta cualidad. Desde el ambito familiar hasta la escuela de Belias Artes, se
inculca a los artistas la relativa importancia del reconocimiento por parte sus
colegas y la intrascendencia del dinero. Y este rasgo ha llegado a ser parte del
"habito" del artista (Abbing, 2002).
El hecho de que los ingresos medios en las artes sean mas bajos que en
profesiones comparables, y de que los artistas tengan segundos trabajos con
mucha mayor frecuencia que otros profesionales, confirma la hipotesis de
que el artista medio tiene una indinacion relativamente fuerte a cambiar el
dinero por beneficios no monetarios. Por ello, tiene un bajo nivel de vida,
cercano a los niveles de supervivencia. Existen otras explicaciones para las
bajas rentas, tales como una mayor tendencia a asumir riesgos y la creencia
comun entre los artistas de que no son aptos para los trabajos no artisticos
(Abbing, 2002), pero son relativamente poco importantes. Sin embargo, la
informacion erronea, que lleva a los artistas a creer que pueden cosechar
amplios beneficios no monetarios en las artes, se suma a las rentas bajas.
van a artistas de gran exito, que no dejan huecos que puedan ser ocupados
por recien llegados. Por tanto, al men os a corto plazo, las subvenciones y
adquisiciones por parte del gobierno (y otros) que benefician directa 0 indi-
rectamente a artistas de exito podrian dar lugar a un ligero aumento de la
renta media. (De todos modos, la renta media se mantendria tan baja como
antes y, por tanto, la pobreza no disminuiria.) Asi pues, no todas las sub-
venciones tienen el mismo efecto sobre el numero de artistas y los ingresos.
Por ejemplo, una rebaja de impuestos para los compradores de arte moder-
no puede que tenga un efecto menor en la cantidad de artistas que un plan
especial de berieficios sociales para artistas pobres7 . Sin embargo, dado el
extraordinario atractivo de las artes, cabe cuestionarse si, a la larga, habria
muchas diferencias. De un modo u otro, existe un goteo de mas dinero y
este incrementa el numero de artistas mas que la renta media.
Los gobiemos opinan, evidentemente, que la pobreza financiera entre los ar-
tistas es un mal que debe enmendarse. Y los artistas, por supuesto, reciben con
agrado, y a menudo exigen, el apoyo del gobiemo. Pero, 2estan realmente los
artistas en una situacion tan mala? Para contestar a esto es necesario distinguir
entre la pobreza compensada y no compensada. Si los artistas bien informa-
dos cambian dinero por otros beneficios -tales como la satisfaccion personal,
el reconocimiento, el estatus-, la pobreza financiera esta compensada. Tenien-
do en cuenta otras formas de ingresos, en conjunto no existe penalizacion. Si,
por el contrario, los artistas' y los futuros artistas estan peor informados que
otros profesionales acerca de las posibilidades de obtener recompensas no
monetarias, la penalizacion en la renta no esta compensada, 0 solo 10 esta par-
cialmente, y la pobreza es real.
Debido a la enorme mitologia en tomo a las artes, creemos que la pobreza
no esta compensada del todo. Debido a una informacion erronea, parte de la
pobreza debe ser real, pero es dificil saber en que medida. En este contexto, es
significativo el hecho de que los economistas hablen cada vez mas de "exceso
de oferta" de arte y de artistas (Menger, 1999; Towse, 2001). Si la pobreza es-
tuviera totalmente compensada, el termino 'exceso de oferta' seria extrafio, si
no injustificado, independientemente del mimero de artistas y de las grandes
cantidades de arte que~se estan produciendo.
Sin embargo, hay cimbitos de las artes, pequenos pero en auge,.en los que
la pobreza puede resultar bien compensada; por ejemplo, los artistas que tie-
nen multiples trabajos atractivos, cuyo numero va en aumento. Sus trabajos,
relacionados 0 no con el arte, son agradables y estan bien pagados. Incluso
aunque pudieran dedicarse al arte en exclusiva, no 10 harian9. Evidentemen-
te, su inclinacion a cambiar dinero por otros beneficios no monetarios es
mas baja que en el caso del artista medio. Ademas, probablemente estan re-
lativamente bien informados.
En el caso de los pluriempleados, la linea entre artistas amateur y artistas
profesionales no siempre esta bien definida. Esto lleva a una observacion final
que situa a la pobreza en las artes bajo otro prisma. En economia, los produc-
.- -.--- ~ - - --
tores ganan dinero y los consumidores gastan dinero. Aplicando esta dis tin-
cion a las artes, todos los artistas que no pueden ganarse la vida creando arte
y que, por otra parte, gas tan dinero en sus actividades artisticas, no han de ser
considerados productores, sino consumidores que gastan dinero en su hobby.
Por esto, una enorme cantidad de artistas deberia ser eliminada de las artes
profesionales y de este modo las cifras de ingresos crecerian considerablemen-
teo Los antiguos artistas "pobres y desgraciados" se convertirian en amateurs
"felices". Y si, ademas, ganan algo con su "aficion", seria una especie de rega-
10; la pobreza seria inexistente. De todos modos, los problemas economicos de
las artes no se resuelven tan facilmente. Las diferencias entre profesionales y
amateurs no son una cuestion de definicion de libro de texto. La definicion se
formula socialmente. Depende de un gran nlimero de variables que van cam-
biando lentamente, con el tiempo, y en la actualidad variables economicas
como los ingresos tienen poca importancia en las artes. Por tanto, el truco
contable sefialado anteriormente no funciona.
RESUMEN
NOTAS
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 41: Los mercados de trabajo de los artistas; Capi-
tulo 50: Los precios del arte.
."
E l APOYO A lOS ARTISTAS 69
BIBLIOGRAFIA
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Amsterdam University Press.
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Q
71
CAP[TULO IV
EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES
BRUNO S. FREY
Cuadro 1. Apoyo del gobiemo a la cultura en diez palses, 1994 (gasto directo
en d6lares per cipita)
Australia 24 Irlanda 9
Canada 44 H olanda 48
Finlanrua 112 Suecia 65
Francia 57 Reino Unido 26
Alernan ia 90 Estados Unidos 6
Fllente: Arts COllncilofEngland, ''International Datil on Public Spending on the Arts'~ marzo de 1998, reprodllcido en Heilbnm
y Gray (2001. Cuadro 12. 1, extracto).
Existe una diferencia basica entre los dos tipos de ayudas. En el caso de
los gastos directos, la decision sobre su cuanda y sus perceptores correspon-
de al sector politico, habitualmente a la burocracia gubernamental. En el
caso de los gastos fiscales, la decision se delega en los individuos 0 las empre-
sas. Esto puede ocasionar diferencias en la cuanda y el tipo de manifestacion
cultural financiada.
En muchas economias desarrolladas divers as disposiciones constituciona-
les incitan a apoyar ala cultura. Estas normas tienen que ser generales, nece-
sariamente. Su efecto sobre la cultura depende principalmente de como las
apliquen los politicos y los funcionarios publicos. Estos -segun la abundan-
te evidencia con la que contamos- prefieren apoyar a las instituciones cul-
turales bien establecidas, que proporcionan una cultura generalmente acep-
tada; por ejemplo, los teatros de opera que ofrecen representaciones de obras
clasicas de Verdi, Mozart, Puccini 0 Rossini. Por el contrario, el arte mas
experimental y controvertido tiene mas dificultades para obtener apoyo
publico, porque quienes toman las decisiones dependen de la opinion publi-
ca y, debido a su in teres por ser reelegidos, rehuyen los esdndalos, que son
mas probables en este tipo de arte. Estas presiones limitan en menor grado
ala ayuda indirecta mediante los beneficios fiscales, la cual puede extender
la financiacion a un conjunto mas amplio de actividades ardsticas.
t
EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES 77
Contra argumentos
Algunos economistas de la cultura comprometidos con las ideas del libre
mercado no estan convencidos de que los fallos de mercado aqui sefialados
sean verdaderamente relevantes. Se dice que los efectos externos son reduci-
dos, e incluso inexistentes 0 no tan importantes, en el peor de los casos,
como los que se generan respecto a otras areas de la economia. Hay algo de
verdad en este argumento. Ciertamente, es posible identificar algunos efec-
tos externos en la mayoria de las actividades economicas. Sin embargo, sobre
la base de consideraciones tanto empiricas como teoricas, la mayoria de los
economistas de la cultura estan convencidos de que en las actividades cultu-
rales se producen mas externalidades positivas, y mas importantes, que en
otros ambitos.
Tambien se han puesto en duda los aspectos distributivos no deseados de la
demanda cultural. Se ha sefialado, yen algunos casos demostrado empirica-
mente, que el apoyo del Estado a las artes suscita a menudo efectos contrarios
a los perseguidos y, como los perceptores de rentas altas son los principales con-
sumidores de servicios culturales, elios tambien se convierten en los principales
beneficiarios del apoyo publico. Este hecho se ha ilustrado con el caso de los
teatros de opera europeos, altamente subvencionados, a los que asisten princi-
palmente personas con una renta por encima de la media, 0 jovenes (estudian-
tes) que, a 10 largo de su vida, disfrutaran de unos ingresos superiores a la
media. Este argumento se ajusta a los hechos, peto no debe ser sobrestimado.
El consumo de bienes y servicios culturales no es solo asunto de los . ricos, al
menos porque requiere un tiempo considerable (por ejemplo, una representa-
cion de opera ocupa una tarde-noche entera) que, debido al coste de oportu-
nidad del tiempo, es mucho mas caro para los perceptores de rentas mas altas.
Asi pues, en general no son los estratos mas ricos de la sociedad quienes mas se
benefician de la subvencion ala cultura, sino la clase media (alta) que dispone
de tiempo suficiente para dedicarlo al consumo.
Respecto a los efectos distributivos no deseados pol' ellado de la oferta
cultural, se ha sefialado que la ayuda publica tiende a beneficiar a los artis-
tas de mas exito y, por tanto, a los que se encuentran en mejor situacion eco-
n-
EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES 79
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87
CAPITULO V
LAS ARTES VISUALES
OLAV VELTHUIS
Las artes visuales son el sector del mundo del arte en el que las obras anti-
guas, modernas y contemporaneas son producidas, distribuidas y consumi-
das. El sector comprende tres tipos diferentes de actores econ6micos: agen-
tes que intercambian obras de arte en el mercado del arte, instituciones cul-
turales y organizaciones que proporcionan ayuda financiera a las artes visua-
les. Este capitulo analiza en primer lugar estos tres tipos de acto res por sepa-
rado y, a continuaci6n, estudia la interacci6n dinimica entre ellos, centran-
dose en las galerias de arte comerciales.
Las artes visuales se centran en el mercado del arte, donde los productores (los
artistas), los distribuidores (par ejemplo las galerias de arte comerciales, las casas
de subastas, los asesores de arte) y los consumidores (coleccionistas particulares,
88 MANU A L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Junto a los agentes economicos que participan en el mercado del arte, el sec-
tor de las artes visuales alberga varias instituciones culturales. Estas com-
prenden museos - donde las obras de arte son expuestas y conservadas-, es-
pacios "alternativos" de exposicion - como cooperativas de artistas-, escuelas
de arte 0 la prensa del arte -revistas de arte, periodicos y editores de libros
que dedican gran atencion a las artes- .
Ademas de sus funciones culturales de exposicion y cdtica ardstica, de con-
textualizacion historica 0 critica de las obras, y de la formacion de los artistas y
de su audiencia, estas instituciones tambien participan en la econornia de las
artes visuales. Los museos, por ejemplo, son una Fuente de demanda en el mer-
cado del arte. Y tambien tienen un impacto indirecto en el, ya que los museos,
al igual que la prensa del arte, son los gatekeepers 0 "porteros" del gran " fondo"
de obras y trabajos artisticos individuales realizados a 10 largo de la historia. Sin
embargo, asignan recursos escasos a esta seleccion de obras de arte.
En terminos economicos, este cometido de gatekeeper que asumen las ins-
tituciones culturales contribuye a reducir los costes de informacion y de bus-
queda a los agentes economicos que operan en el mercado. Asi, un colec-
cionista que desee adquirir arte puede ahorrar esos costes teniendo en cuen-
ta la opinion de las instituciones culturales. Canalizando los recursos hacia
un numero limitado de artistas visuales, las instituciones culturales tambien
realzan el fenomeno de las superestrellas dentro de este campo. Por Ultimo,
estas instituciones generan "credibilidad" 0 "creencia" en el valor artistico del
arte entre el publico visitante de museos y los coleccionistas de arte.
Varios estudios empiricos (Frey y Pommerehene, 1989; Galenson, 2000)
indican que el "juicio cultural" de los gestores de museos y los cdticos de arte,
por un lado, y el "juicio economico" del mercado del arte, por el otro, estan
correlacionados. Esto admite distintas interpretaciones: 0 bien los coleccionis-
tas obtienen una utilidad extra consumiendo obras que las instituciones cul-
turales juzgan importantes, 0 bien el gusto de los coleccionistas esra directa-
mente influido por estas instituciones 1.
90 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
En tercer lugar, el sector de las artes visuales ineluye instituciones que ofre-
cen ayuda financiera. Los gobiernos ayudan, directa e indirectamente, a los
artistas individuales y a instituciones culturales como los museos. Mientras
que los ingresos por la vema de obras de arte en el mercado suponen llnica-
mente para los artistas visuales una Fuente de ingresos, casi ningun museD
cuenta exelusivamente con sus ingresos por entrada para su presupuesto
operativo. En la mayor parte de los paises de Europa occidental, el apoyo
gubernarnental es directo, en forma de subvenciones para las instituciones
culturales 0 de becas para los artistas individuales. En cambio, en Estados
Unidos, los gobiernos ayudan a las artes visuales mas indirecta que directa-
mente, mediante la fiscalidad. Si los individuos 0 las empresas entregan
dinero u otras donaciones en especie a instituciones ~ulturales, el importe
puede ser en gran parte deducido de los impuestos. En S1 mismas, estas
donaciones particulares constituyen un tercer tipo de ingresos para los artis-
tas y las instituciones culturales, adem as de los ingresos de mercado y del
apoyo del gobierno. Las donaciones y obsequios pueden adoptar muchas
formas, tales como el trabajo de voluntariado desarrollado por individuos en
instituciones culturales, donaciones monetarias anuales a los museos por
parte de miembros de instituciones beneficas, 0 medios de subsistencia que
algunas personas proporcionan a sus propias parejas artistas. Por tanto, las
artes visuales cuentan con una eelectica gama de apoyos economicos.
Las galerias de arte comerciales, con sus mUltiples relaciones con otros acto res
economicos de las artes visuales, son el nueleo central 0 el "crisol" del mundo
del arte (Fitzgerald, 1995). Como se demostrara, mediante las operaciones
4
LAS ARTES VISUAlES 91
arte a un coleccionista. Por ejemplo, si qui ere especular ton las futuras subi-
das del nivel de cotizacion de las obras de un artista, puede decidir mante-
ner las obras en su inventario. No obstante, con este sistema el marchante
corre el riesgo de que el valor economico no llegue nunca al nivel deseado.
Este sistema de adquisicion directa se ha denominado sistema frances, pues
fue utilizado principalmente por marchantes de arte franceses a finales del
siglo XIX y principios del XX. Hoy en dia, algunos marchantes con grandes
recursos financieros todavia compran obras directamente a los artistas si cre-
en que el mercado de dichas obras esta muy consoJidado. Las adquisiciones
directas son tambien el tipo de intercambio predominante en el mercado del
arte secundario.
La mayoria de las galerias de arte comerciales representan a los artistas
mediante deposito: el artista deposita su obra en manos de un marchante
que la exhibe en la galeria e intenta venderla. Si una ,o bra es vendida, el mar-
chante recibe un porcentaje del precio de venta acordado previamente; si
queda sin vender, el marchante puede retener la obra en su inventario sin
que se transfiera la propiedad, 0 bien el artista puede recoger la obra. En
estas relaciones de deposito, el riesgo -que es alto, dado el incierto valor eco-
nomico del arte contemporaneo- es compartido por el artista y el march an- .
teo Una segunda ventaja para un marchante que vende obras de arte en
deposito es que su empresa no necesita ser muy intensiva en capital: puesto
que el marchante no compra obras al artista, no tiene capital inmovilizado
en su inventario.
Aunque existen contratos estandar, legalmente vinculantes, a menudo las
relaciones de deposito tienen lugar sin ellos. La razon es que los terminos
exactos no pueden reflejarse en un contrato (Caves, 2000). Por ejernplo, un
artista no puede ser obligado por contrato a continuar produciendo obras de
arte valiosas en el futuro. En segundo lugar, si se redactara un contrato, seria
diHcil para una de las partes controlar a la otra y asegurar que se cumplan
todos los contenidos del contrato. En tercer lugar, los litigios, en caso de
ruptura de relaciones, son caros y pueden dafiar la reputacion del artista y
de la galeria. En otras palabras, los costes de transaccion que implican el des-
LAS ARTES VISUALES 93
NOTAS
1 La mayo ria de los economistas rechaza este Ultimo efecto, puesto que viola el supues-
to esencial de la teoria economica del neoclasicismo de que los gustos son constantes.
Capitulo 3: El apoyo a los artistas; Capitulo 40: Los mercados de arte; Capitulo 50: Los
precios del arte; Capitulo 56: Las subastas de arte.
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d
96 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CU LTURA
97
CAPiTULO VI
El BAllET
JbRG SCHIMMELPFENNIG
EL BALLET 99
necesitaban usar SUS manos 0 la parte superior del cuerpo para actuar. Esta
fue solo una breve interrupcion. Si debemos sefialar un hito que devolvio al
ballet a sus principios, un candidato muy adecuado podda ser la carta que
en 1914 publico Fokine en The Times, exponiendo sus famosas cinco tesis.
El ballet se habia convertido en un sinonimo de ballet romantico y cualquier
obra importante en el siglo XX, sea narrativa 0 no, puede remontarse a estas
rakes.
Tras la revolucion rusa, el exilio forzoso de los ballets rusos provoco que
Diaghilev se fijase en las nuevas formas de arte de la Europa occidental. La
consiguiente colaboracion alcanzo una nueva dimension en 1917 con Parade
de Leon Massine, con libreto de Jean Cocteau, musica de Erik Satie y esceno-
grafia y disefio de vestuario de Pablo Picasso. A diferencia de la opera en el
siglo XVIII, el ballet era entonces el catalizador, la expresion artistica lider.
Hoy el ballet es un arte escenico, igual que 10 ha sido a 10 largo de su
(romantica) historia. Este hecho se refleja claramente en la programacion de
las mas importantes compafiias de ballet, lideres del mundo. Se crearon nue-
vas obras, tanto grandes ballet narrativos destinados a las grandes compafii-
as, como Manon de Kenneth Macmillan en 1974 para el Royal Ballet, 0 a
las pequefias, como la adaptacion que en 1992 realizo Christopher Gable del
famoso cuento de Dickens Canci6n de Navidad destinada al Northern The-
atre Ballet, y tambien obras mas cortas, como Still Life at the Penguin Cafe
de David Bindey en 19'88, de nuevo para el Royal Ballet, el primer ballet
con tema ecologico. Todas elias permanecen en los repertorios de sus res-
pectivas compafiias y son representadas regularmente por todo el mundo,
con gran exito, acompafiando clasicos reconocidos como El lago de los cis-
nes. Los programas actuales de ballet son muy distintos de los correspon-
dientes a las compafiias de opera. Y esto no solo porque la Ultima opera cre-
ada que sigue siendo un exito en todos los gran des teatros - Turandot de Gia-
como Puccini- data de hace mas de tres cuartos de siglo, sino porque rara-
mente se programan operas posteriores a 1860. Por otro lado, y aunque nin-
guno es comercialmente rentable, la opera se vende mejor que el ballet yexi-
ge una subvencion mucho menor.
E L BALLET 101
educar a la audiencia, las obras nuevas y los carteles mixtos, aunque tengan
importancia como oportunidad ardstica para el director y los bailarines,
generan menos ingresos que las obras chlsicas famosas. Asi sucede en Euro-
pa, aunque algo menos en Estados Unidos. Las diferencias pueden deberse
a un tratamiento fiscal distinto, pero fundamentalmente a una actitud dife-
rente frente a las donaciones privadas y el mecenazgo, que permiten a las
compaiiias estadounidenses seguir politicas de mas largo plazo que, por
ejemplo, las britanicas, que casi siempre se encuentran a merced de los poli-
ticos, 10 que significa que rara vez pueden planificar con un horizonte supe-
rior a un ano. De todos modos, los clasicos obtienen mas dinero en todas
partes.
Respecto ala fijacion de precios, los objetivos de una compaiiia se mueven
entre la maximizacion de los ingresos -parecida a la maximizacion de benefi-
cios, por los bajos costes margin ales y porque la compaiiia puede destinar mas
recursos a comercializar producciones mas arriesgadas, atendiendo a razones
de caracter ardstico- y la maximizacion de la asistencia, 10 que facilita opo-
nerse a las acusaciones de elitismo y garantiza subvenciones futuras gracias al
aumento de popularidad del ballet. La demanda depende no solo de la obra
concreta que se represente, sino tambien de la hora del dia, el dia de la sema-
na e incluso de la estacion (la demanda es habitualmente mas alta durante el
otono y el invierno). Por otro lado, y de nuevo en contra de 10 que sucede en
el caso de la opera, hay pocos efectos precio cruzados entre los distintos tipos
de localidades y los efectos sustitucion son muy escasos. Los patronesde reser-
vas muestran que cada modalidad tiene su propio publico, independiente-
mente de los cambios en los precios relativos, 10 que significa que el angola
visual que ofrece cada una de elias es simplemente distinto. Esto es de especial
importancia para el experto del ballet, mas alIa de si el asiento es mejor 0 peor.
En terminos de preferencias de Lancaster, el angulo visual puede ser conside-
rado como una caracteristica dominante.
La mayoria de las compaiiias de ballet forman asociaciones de "amigas
del ballet". A los miembros se les pide hacer contribuciones a la compafi.ia
en general 0 bien a una produccion en particular (ambos son bienes publi-
EL BALLET 103
+4
104 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
VEASE TAMBIEN
BIBLIOGRAFIA
107
CAP[TULO VII
Los BENEFICIOS FISCALES
JOHN 0' HAGAN
INTRODUCCI6N1
En Estados Unidos, las deducciones por contribuciones beneficas son con mu-
cho las mas importantes en cuanto a volumen de ingresos fiscales no recauda-
dos, seguidas de las exenciones en el impuesto sobre la propiedad y de las des-
gravaciones en las ganancias de capital, en el caso de donaciones a instituciones
artfsticas. Por ejemplo, Fed et al. (I 983) estiman que las deducciones por dona-
ciones individuales son -consideradas en terminos de perdida de recauda-
cion-el doble aproximadamente de las exenciones del impuesto de propiedad,
y casi tres veces mas que la suma de las correspondientes deducciones a las
empresas y los beneficios fiscales aplicados a los impuestos sobre ganancias de
capital y sobre las donaciones y sucesiones2 . La mayoria de estas medidas fisca-
les son especialmente importantes para los museos de arte, que son, al parecer,
las instituciones artisticas estadounidenses mas favorecidas.
En Europa el panorama es muy diferente, aunque se ha de tener cuida-
do en no generalizar, debido al gran numero de estados independientes que
la componen. Un problema que se presenta al estudiar el caso europeo es la
dificultad de obtener descripciones actualizadas del regimen fiscal que real-
mente se aplica a las artes. Por ello, buena parte del debate en Europa ha de
referirse a trabajos que estan bastante desfasados.
Los gastos fiscales asociados con las deducciones por contribuciones
beneficas parecen ser pequefios, a juzgar por la informacion disponible. Una
razon posible es que las donaciones 0 legados de propiedad no disfrutan de
exenciones tributarias tan favorables, debido sobre todo a que los europeos,
110 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Sorprende que muchas personas aun no conceptuen como un coste (es decir,
un gasto fiscal) la reduccion impositiva en el ambito de las artes y que tantoS
gobiernos todavia tengan tan pocos datos sobre el coste exacto de las diferen-
tes concesiones fiscales a las artes. ~Por que sucede esto? La primera razon es
Q
fiscales a las artes, pues imp ide que los gestores de las artes, los profesores y
el publico sean conscientes de su existencia. Independientemente de cual sea
la polemica sobre el gasto fiscal asociado a la politica tributaria, est::!. claro
que estas concesiones fiscales estan muy bien vistas por la comunidad artis-
tica (al menos a juzgar por su reacci6n cuando hay una propuesta de abolir-
las), ya que cada una de ell as representa un beneficio para el sector de las
artes, aunque sea dificil cuantificar la subvenci6n implicita que supone. Un
aspecto relacionado con esto es que, aun cuando la subvenci6n implicita
pueda cuantificarse con exactitud, las propuestas para remplazarla con sub-
venciones directas 0 explicitas son generalmente rechazadas por la comuni-
dad artistica, que alega, comprensiblemente, falta de garantias de que, una
vez ese beneficio fiscal sea suprimido, los gobiernos cumplan su promesa de
sustituirlo en su totalidad por una subvenci6n directa.
Un analisis de las concesiones fiscales espedficas ilustra mas claramente la
naturaleza de los gastos fiscales asociados. Eso es especialmente cierto en el
caso de las deducciones en el impuesto sobre la renta en Estados Unidos, el
tributo mas importante y mas significativo que se aplica a las artes en cualquier
lugar, y de las concesiones respecto al NA que se otorgan en Europa.
rales a las artes en Estados Unidos (para una discusion de las otras dos cate-
godas, vease O'Hagan, 1998).
Desde 1917, a los contribuyentes individuales en Estados Unidos se les ha
permitido deducir sus aportaciones a instituciones beneficas sin animo de
lucro, incluidas las instituciones artisticas, a la hora de calcular sus impuestos
sobre la renta, tanto en el ambito federal como estatal (Fullerton, 1991).
Aunque los principios basicos de las deducciones por contribuciones benefi-
cas tambien existen en varios paises de Europa, en la pd.ctica este sistema tie-
ne cuantitativamente poca incidencia en las artes, aunque esto parece estar
cambiando.
Las deducciones fiscales alteran claramente para el donante el precio de
su aportacion benefica a las artes. En concreto, las deducciones reducen el
coste neto de aportar una suma fija a una institucion artistica y, por esto, se
podia inducir a los donantes a contribuir con mayores aportaciones que si
no existiesen beneficios fiscales. Asi pues, si un donante queda dar 500 dola-
res a un museo antes de las deducciones fiscales, y su tipo impositivo mar-
ginal fuese del 50%, el efecto de la deduccion seda, primero, reducir el cos-
te despues de impuestos a 250 dolares y, segundo, inducir cierta respuesta
por parte del donante, en concreto aumentar la donacion inicial. Si el
donante aumentara la donacion a 1.000 dolares, el coste neto seda 500 dola-
res, 10 mismo que estaba dispuesto a entregar antes de la deduccion. La mag-
nitud de esta donacion inducida, que es la elasticidad precio con respecto a
las donaciones beneficas a las artes, es fundamental para el anilisis econo-
mico de las deducciones por donaciones beneficas.
Un factor clave de estas deducciones sobre contribuciones beneficas que
debemos subrayar es que el gasto fiscal depende del tipo impositivo margi-
nal del donante. Este gasto fiscal es la cuantia de la donacion multiplicada
por la tasa, que va des de cero -para aquellos que no tienen que pagar el
impuesto sobre la renta- hasta la tasa mas alta, para aquellos con el mayor
nivel de ingresos (como ilustracion, supongamos que la tasa mas alta es del
50%: de hecho, la tasa marginal mas alta en el ambito federal ha variado
considerablemente en Estados Unidos en los Ultimos 70 mos). Asi pues,
114 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CU LTURA
tipo de IVA mas bajo para el sector de las artes, ya que la Sexta Directiva del
Consejo Europeo de 1977 comprametia a los Estados miembras a que el
teatro, los conciertos y otras actos culturales estuvieran exentos de este
impuesto por razones de interes publico.
La perdida de recaudaci6n asociada con las deducciones prabablemente
sea muy cuantiosa, ya que podria ascender al 15 0 20% de la taquilla de
todas las compaiiias de artes escenicas, no s6lo de las instituciones sin ani-
mo de lucra. Esto supone, por otra parte, que la asistencia no descenderia
significativamente si se aplicara el NA en el sector de las artes escenicas.
Como se ha dicho, los tipos reducidos de NA se aplican a todas las institu-
ciones artisticas, 10 que hace de este beneficio fiscal un recurso de financia-
ci6n muy impreciso para el gobierno.
116 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
NOTAS
Para un amilisis mas amplio de los temas tratados aquf, vease O'Hagan (1998) y
Schuster (1999).
2 En total, la suma fue de aproximadamente 2,5 veces las ayudas directas totales a las
artes (Feld et aI., 1983).
3 Otra causa puede estar relacionada con una distribucion de ingresos mas desigual en
Estados Unidos y con una renta per capita mas alta, 10 que, en conjunto, significarfa
que hay mas personas ricas que en Europa.
4 Sobre este debate, vease O'Hagan y McAndrew (2001) .
5 Por ejemplo, si se derogara una concesion fiscal que consistiera en un tipo cero de NA
en las localidades para el teatro, ~que hipotesis formularfamos acerca del nivel de asis-
tencia como resultado de un precio mas alto? En el supuesto de que este disminuyese
un 50%, ~Ia perdida de recaudacion se calcularfa basandose en la asistencia antes 0 des-
pues de que se aplicara el impuesto?
6 Simon (1987) ofrece una argumentacion muy util sobre este tema, sobre la base de
que "un ingreso percibido por un contribuyente y despues regal ado a una organi-
zacion benefica en el mismo perfodo no incrementa la ganancia neta del contribu-
yente" (p. 73). Esto tambien puede aplicarse, razona Simon, a las deducciones del
impuesto sobre trasmisiones patrimoniales cuando estas tengan caracter benefico,
donde la definicion de riqueza a efectos de este impuesto deberfa referirse unica-
mente a aquellos activos resultantes de la acumulacion privada 0 del consumo de
bienes privados (y no de bienes publicos 0 semi-publicos como el producto de un
museo de arte). Aunque Simon expone que estos elementos no deberfan rechazar-
se, parece reconocer que la opinion general, tanto en el ambito legal como en el
economico, es que tales deducciones sf constituyen un gas to fiscal 0 una subven-
cion indirecta.
7 Simon sostiene que las exenciones del impuesto sobre la propiedad quiza no sean real-
mente una exencion, en el senti do de que el impuesto sobre la propiedad no deberfa
aplicarse a muchas instituciones ardsticas, ya que estas no forman parte de un sujeto
pasivo bien definido (Simon, 1987) . Sin embargo, esta es una opinion diffcil de man-
tener.
8 Tal vez serfa mas correcto decir el tipo que se aplicaria si existiera una unica tarifa para
todos los bienes y servicios.
Los BENEFICIOS FISCALES 117
Capitulo 4: El apoyo publico; Capitulo 45: Las organizaciones sin animo de lucro; Capi-
tulo 49: El patrocinio empresarial de las artes.
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119
CAP[TULO VIII
Los BIENES DE INFORMACION
MICHAEL HUTIER
INTRODUCCION
ACCESO
ASUNDANCIA
Este patron es habitual en las industrias con economias de escala. Los ejem-
plos tipicos son los bienes y servicios que se distribuyen a traves de redes, como
vias 0 tendidos electricos. La instalacion de la infraestructura resulta castosa,
pero su posterior utilizacion es barata. El resultado es el denominado "mono-
polio natural": la ventaja en costes de un unico productor justifica que opere
como proveedor exclusivo, permitiendole cobrar precios muy par encima del
coste marginal para financiar su inversion inicial.
El argumento del monopolio natural refuerza el argumento de la exclu-
sion que se presento en el apartado anterior. Sin embargo, el caso de la pro-
duccion de informacion es bastante diferente al de las indus trias con econo-
mias de escala: las redes de infraestructura alcanzan en un momenta dado
un punto a partir del cual aparecen problemas de congestion y, con ello, de
escasez. Ademas, utilizan recursos materiales para construir y mantener la
red, de tal forma que al menos alguno de los factores productivos esta abo-
cado a convertirse en recurso escaso. En consecuencia, los costes medios
empezaran a crecer a partir de cierto momento. No obstante, las industrias
dedicadas a elaborar copias pueden reproducir ad infinitum con costes cero
y nunca se veran afectadas por caidas de la productividad de un factor 0 por
incrementos de los costes debido a la escasez de algun factor.
Si las copias no cuestan apenas nada y si la demanda para versiones espe-
dficas que se convierten en exitos es incierta, entonces ni que decir tiene que
los productores inundaran el mercado con sus productos, 0 al menos con
muestras de sus productos. La abundancia reemplaza a la escasez (Kelly,
1998) . Los monopolios naturales en las indus trias de realizacion de capias y
las estrategias de abundancia, como obsequios 0 guerras de estandares, se
han discutido ampliamente en la bibliografia de la economia de informacion
(Shapiro y Varian, 1999).
Cuando la estrategia dominante es inundar con informacion, la escasez
del recurso ya no se encuentra en el bien que se vende, sino en la concien-
cia del consumidor individual, por 10 que debe atraerse su atencion para in i-
ciar una transaccion (Franck, 1998). En muchos casos, la probabilidad de
exito puede incrementarse invirtiendo en publicidad. Si el exito de un bien
124 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
REDES Y COMUNIDADES
dad de los usuarios es suficientemente fuerte para elios como para invertir
recursos en mantener y aumentar el flujo de atencion y el estatus de reputacion.
El "efecto comunidad" tiene implicaciones en la distincion tradicional
entre productor y consumidor. Los consumidores contribuyen al contenido
que los productores venden mas tarde, mientras que los productores orga-
nizan gran des proyectos, como peliculas 0 musica sinfonica, mediante pro-
cesos de red, y un en a los miembros de una "escena" debilmente un equipo
o un conjunto. Estas comunidades temporales presentan, por tanto, un fun-
cion ami en to complejo e integrado durante meses 0 incluso decadas.
Nuevamente, los efectos de red y los efectos de comunidad son algo
comun en el contexto del arte y la cultura. Explican la existencia de escena-
rios ardsticos, la conviccion de que no es posible apropiarse de las ideas
(como el "codigo abierto") y las dificultades para establecer una producci6n
continua en un campo donde los individuos cambian constantemente sus
papeles como proveedores de talento y demandantes de atencion.
La reciente difusion de equipos de comunicacion asequibles ha tenido un
efecto de globalizacion sobre las comunidades arusticas. Ya no se limitan a ser
entidades locales y regionales, aunque sus fronteras continuan sirviendo como
lineas de diferenciacion. Entre elias existe una creciente presion competitiva por
la atencion. Las comunidades locales tradicionales, como las farnilias, los
barrios, las universidades y los escenarios ardsticos, compiten ahora con comu-
nidades entre iguales (pter-to-peer) y comunidades comerciales glob ales. Al
final, las comunidades locales reales perderan miembros e intensidad en la
comunicacion en favor de las comunidades virtuales globales en expansion.
CONCLUSIONES
NOTAS
Capitulo 15: Los derechos de autor; Capitulo 19: La economia de los medios de comuni-
cacion; Capitulo 35: Internet: cultura; Capitulo 36: Internet: economfa.
BIBLIOGRAFiA
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--
Los BIENES DE INFORMACI6N 129
CAPiTULO IX
EL CAPITAL CULTURAL
DAVID THROSBY
La definicion del capital como aquellos bienes que, cuando se combinan con
otros factores (especialmente el trabajo), dan lugar a mas bienes, ha sido fun-
damental para la interpretacion de los procesos productivos desde hace mas
de doscientos mos. La interpretacion mas original y utilizada del capital a
partir de esta definicion ha sido la de capital Hsico 0 manufacturado, esto es,
plantas y equipamiento, maquinaria, edificios, etc. En los fam'osos modelos
de crecimiento de Harrod-Domar de mediados del siglo XX, la acumulacion
de este tipo de capital se definio como la fuerza motriz del crecimiento eco-
nomico. Desde entonces, el concepto de capital en la teoria y el anaIisis eco-
nomico se ha ido extendiendo. El primer paso fue la identificacion del capi-
tal humano, es decir, 'las caracteristicas que hacen a las personas productivas.
Se observo que la productividad del trabajo podia aumentar en el tiempo
mediante la mejora de la cualificacion lab oral con la formacion y la expe-
riencia. Por ello ha sido posible hablar de, por ejemplo, la educacion como
inversion en capital humano, al igual que extender los modelos tradiciona-
les de evaluacion de las inversiones, como el anaIisis coste-beneficio, a este
nuevo tipo de formacion del capital .
.... , 1 ,
132 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
da origen a uno;' servicios del capital, que pueden integrarse directamente en-el
c;:onsumo final 0 combinarse con otros productos para dar lugar a mas bienes y.
-servicios culturales. Asi, por ejemplo, los servicios de las obras de arte como
bienes de capital pueden combinarse con el trabajo y otros factores para susci-
tar el consumo entre los visitantes de los museos de arte. Las obras de arte de
un museD pueden estimular la produccion de mas obras mediante su influen-
cia en los artistas creativos que las yen y, de este modo, ocasionan nueva for-
macion de capital. El capital cultural se deteriora con el paso del tiempo y es
necesario invertir en su mantenimiento y restauracion. El efecto neto de todas
estas adiciones y sustracciones en el stock de capital durante un cierto periodo
de tiempo indica la inversion/desinversion neta en capital cultural durante todo
el periodo, cuantificable en terminos economicos y culturales, y determina eI
valor del stock de capital af comienzo de un nuevo periodo.
La interpretacion de los activos culturales tangibles e intangibles como
bienes de capital permite la aplicacion de las tecnicas estandar de val(')racion
de inversiones con diversos fines, como el de evaluar las tasas de rentabili-
dad de una inversion para mejorar de stock de capital. Por ejemplo, un pro-
yecto de restauracion del patrimonio puede suponer un gasto actual de
recursos que garantiza un flujo 'futuro de beneficios economicos y cultura-
les. El calculo del valor descontado neto, economico y cultural, de dichos
beneficios permitiria la comparacion de este proyecto con otros, tanto en 10
cultural como en 10 economico.
Finalmente, deberiamos seiialar que el concepto "capital cultural" se uti-
liza en otras disciplinas con un contenido distinto del que se Ie atribuye en
-
EL CAPITAL CULTURAL 135
/
136 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CU LTURA
Capitulo 48: El patrimonio; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural; Capitulo 60: El valor
de la cultura.
BIBLIOGRAFiA
CAP[TULO X
EL CINE
SAM CAMERON
estan obligados a mantener en cartel una pelicula que este perdiendo gran-
des cantidades de dinero. Los analistas de,la industria senalan que la prime-
ra semana de estreno es un indicador fiable del exito futuro; por ejemplo, en
Estados Unidos se gran atencion ala primera semana para decidir si mante-
ner 0 no la pelicula en circulacion.
La industria no parece ofrecer gran flexibilidad de precios. Como se ha indi-
cado antes, el precio de la entrada ha crecido, en terminos reales, a 10 largo de
los tiltimos treinta mos. El fracaso de una sala 0 de una pelicula no se traduce
en un recorte de precios como estrategia economica. Este hecho podria ser repre-
sentativo del grado de rigidez de precios en la industria, pero tambien del deseo
de no perjudicar aun mas al mercado, como ocurriria si se senalizara mediante
recortes de precios que un producto es de "baja" calidad.
La competencia perfecta podria ser poco probable debido a los altos cos-
tes de rodaje y promo cion de las peliculas y al muy alto grado de riesgo en
su rentabilidad. Fuera de la cadena de produccion de las peliculas de "Bolly-
wood", el estreno cinematogrffico es el producto final de un largo proceso
de produccion que incluye obtener el guion final, el personal, los planes
financieros y de rodaje; a partir de entonces, el producto final tiene que ser
promocionado en los medios y distribuido entre los exhibidores. En estas
condiciones, solo pueden hacerse unas pocas grandes peliculas al ano, con
perdidas que pueden ser calamitosas si las cifras de asistencia son bajas. Este
factor de alto riesgo exig~ que las empresas sean gran des y que el riesgo se
diversifique mediante un cierto grado de diferenciacion del productp.
El mercado de peliculas de habla inglesa tiene tres gran des segmentos: las
peliculas para el mercado de masas, financiadas en Hollywood, aunque pue-
den ser rodadas 0 localizadas en el extranjero y utilizar acto res y tecnicos de
otras nacionalidades; las peliculas financiadas principalmente por otros paf-
ses; y el sector independiente, cuyo representante por excelencia es Woody
Allen. El Cuadro 1 presenta algunos datos sobre los resultados de Allen
como director.
Los ingresos totales de sus peliculas no permitirian pagar ni siquiera a
una sola estrella de una pelicula de Hollywood, como puede verse en el Cua-
EL CINE 141
dro 2. Estos filmes pueden realizarse porque las grandes compafi.ias, con ele-
vados objetivos respecto a tasas de rentabilidad, no estan implicadas y por-
que algunas estrellas participan en ellos con bajos salarios, 10 cual sugiere
que estos acto res incorporan a las funciones de utilidad algunos elementos
no monetarios, como "reputaci6n por la calidad". Las peHculas de Woody
Allen (y los trabajos de algunos otros directores independientes) ofrecen una
baja rentabilidad media, pero su varianza tambien es menor en comparaci6n
con la de los grandes exitos de taquilla (blockbusters) de Hollywood.
Nota: Esre ranking" ha elaborado a partir de los datos de taquilla durante el aflo. EI salario correponde 11 Ia Ii/tima pellcu/o.
en /0 que han partidpado.
Fuente: WWw.boxofficemojo.com
142 MANU A L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Capltulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 33: La industria cinematografica; Capitulo 34: Las
indus trias culturales.
BIBLIOGRAFiA
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145
CAP[TULOXI
EL COMERCIO INTERNACIONAL
GUNTHER G. SCHULZE
INTRODUCCION
obras de arte que para el comercio en general, 10 cual pone de manifiesto una
mayor elasticidad renta de la demanda. Tambien las variables que expresan la
proximidad cultural-distancia y lenguaje comun- ejercen una mayor influen-
cia en el comercio de obras de arte tinicas que en el comercio total. Las per-
sonas tienen vinculos mas fuertes y concentran una mayor parte de su consu-
mo en las culturas proximas; asimismo, el idioma comun no solo facilita los
intercambios culturales sino que a menudo esta vinculado con una historia (en
la mayoria de los casos colonial) comun. Asi, parece ser que el comercio de
obras de arte es 5 veces superior entre personas que comparten el mismo idio-
rna, cifra que se limita a 2,5 veces en el caso del comercio global?
mundial. (Wildman y Siwek, 1988; Frank, 1993). Dadas las fuertes econo-
mias de escala en la produccion de peliculas, este efecto permite al sector cine-
matografico de un pais grande reducir sus precios 0 bien aumentar sus costes
fijos (de produccion) y, por tanto, tratar de mejorar la calidad de sus produc-
tos. En todo caso, tambien adquiere una ventaja competitiva y disfruta de una
mayor penetracion en el mercado de paises extranjeros que las peliculas
extranjeras en el mercado propio. Con la penetracion en los mercados extran-
jeros se acumulara capital de consumo y disminuira el descuento cultural, has-
ta que finalmente las peliculas estadounidenses pasen a formar parte de la cul-
tura europea. Lo contrario no tiene por que ocurrir, sino que el comercio de
peliculas puede convertirse en una calle de direccion unica.
Aunque este fenomeno no es uniforme en todos los paises, la evidencia
empirica es consistente con esta teoria. En 1999, la cuota de mercado de las
peliculas domesticas era en Estados Unidos del 92%, 14% en Alemania,
17% en el Reino Unido, 32% en Francia y 0,5% en Belgica. El tamano del
mercado segun el numero de personas que van al cine era de 1.480 millones
en Estados Unidos y 880 millones en la UE (repartidos asi: Alemania 149
millones, Reino Unido 140 millones, Francia 154 millones, Belgica 22
millones, etc.). Estos datos explican, por ejemplo, el patron de comercio de
peliculas de Alemania: Alemania pagaba 1.327 millones de marcos en royal-
ties de peliculas importadas, de los cuales el 71 % iba a parar a Estados Uni-
dos, mientras que recibia tan solo 74 millones de marcos en royalties por
peliculas exportadas (de los que el 11 % procedia de Estados Unidos)9.
Los patrones de comercio observados para ambos tipos de bienes culturales son
tam.bien en parte el resultado de varias intervenciones del gobierno. Por ejem-
plo, seglin el Articulo 36 del Tratadg de Roma, los estados miembros de la UE
EL COMERCIO INTERNACIONAL 153
NOTAS
Los dos capitulos siguientes se inspiran en Schulze (1999). Para cuestiones normativas
sobre comercio de bienes culturales vease, por ejemplo, van Hemel et al. (1996) y
O'Hagan (1998: caps. 4, 6).
2 Incluye la interacci6n con otras personas. Esto ayuda a explicar el surgimiento de las
superestrellas. Vease en este volumen: Capitulo 57: Las superestrellas.
3 Dejamos a un lado las actuaciones en directo, tales como conciertos, obras de teatro y
similares, que son servicios comercializables internacionalmente si los grupos 0 las
compaiiias de teatro hacen una gira por el extranjero.
4 El segundo paso puede a su vez dividirse en varios apartados seglin la funci6n (pro-
ducci6n, financiaci6n, marketing, distribuci6n). Vease el apartado "El comercio de
bienes culturales reproducibles".
5 Esto no excluye a posibles intermediarios como editoriales extranjeras, de tal modo
que el comercio internacional tambien pueda tener lugar entre el productor y el in-
termediario extranjero, y la venta posterior se produzca entre dicho intermediario yel
consumidor.
6 Un ejemplo es el caso de un editor nacional que vende a un editor extranjero los dere-
chos de publicaci6n de un libro en el extranjero.
7 Los resultados para el resto de variables son los siguientes: el comercio de arte aumen-
ta mas que proporcionalmente con el PIB; la pertenencia al mismo bloque comercial
incrementa significativamente el comercio; y la existencia de frontera comlin no inten-
sifica el comercio si se tiene en cuenta la proximidad, medida en forma de distancia
geogrmca.
8 Otra excepci6n la constituyen las antigiiedades y las colecciones cientificas, que se
encuent.ran en la misma fategorfa SITe.
9 Todos los datos se refieren a 1999; Fuente: Roth (2001: 80-87)
10 Para el caso canadiense, vease Acheson y Maule (1992); para Alemania vease Perino y
Schulze (2003).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 26: Las estadfsticas culturales; Capitulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 57: Las
superestrellas.
EL COMERCIO INTERNACIONAL 155
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157
CAP[TULO XII
LosCaSTES DE PRODUCCION
MERVI TAALAS
CONCEPTOS BAslCOS
produccion Y, que incluye los pares de inputs y outputs (x,y), en los que y se
puede producir utilizando x; es decir, y* = {y: (x,y) E Y}. Ademas, una fun-
cion de costes bien especificada satisface las propiedades de (1) no-negativi-
dad, (2) no decreciente en p, (3) no decreciente en y, (4) linealmente homo-
genea en p, (5) concava y continua .en p, y (6) diferenciabilidad (Chambers,
1989).
Shephard demostro a principios de los anos 1950 que las funciones de
costes y produccion se pueden utilizar para rep res en tar las correspondencias
input-output. Esta caractedstica se recoge en la teoda de la dualidad de la
produccion que en uncia que, bajo ciertas condiciones, es posible derivar la
tecnologia dual de produccion a partir de una funcion de costes (Fare et al.,
1985).
Tanto si se representan las correspondencias input-output en el espacio de
cantidades 0 en el espacio cantidad-precio, la caractedstica de la tecnologia
mas frecuentemente analizada ha sido las economias de escala. La elasticidad
de escala E(y,x) que se puede derivar de una funcion de produccion es una
medida de la variacion en los outputs asociada con un cambio simultaneo de
todos los inputs en la misma proporcion. Formalmente, la elasticidad de
escala se puede escribir como E = alnf(tx)/aln(t) evaluada en t = 1. Las
medidas alternativas -elasticidad de tamano y flexibilidad de costes- se deri-
van de la funcion de costes y miden el efecto que tiene un cambiQ del out-
put sobre 16s costes. La elasticidad de tamano es la inversa de la flexibilidad
de costes, que se define como la primera derivada de la funcion de cos.tes con
respecto al output. De hecho, el concepto de flexibilidad de costes n(p,y)
mide la elasticidad de costes con respecto al output y se puede escribir como
n(p,y) = [ac(p,y)/ay]y I c(p,y) = aln c(p,y) laIn y. La interpretacion es la
siguiente: si n(p,y) > 1, es mas rentable producir a escala pequena, y si n(p,y)
< 1, hay ventajas en costes derivadas de una produccion a mayor escala.
Como ya se ha senalado, la elasticidad de tamano E *(p,y) es la inversa de la
flexibilidad de costes; es decir, E *(p,y) = 1/n(p,y)1. De acuerdo con esto,
una empresa muestra economias decrecientes si E*(p,y) < 1, y economias
crecientes si E *(p,y) > 1.
Los COSTES DE PROOUCCI6N 161
embargo, las instituciones de las artes escenicas no son capaces de cobrar una
tarifa suficientemente alta como para cubrir los costes de produccion, debi-
do a la alta elasticidad de la demanda y la limitada demanda de "alta cultu-
ra". Como consecuencia, los productores de las artes escenicas necesitan tan-
to donaciones privadas, que en el modelo toman la forma de una renuncia
voluotaria de parte del excedente de los consumidores, como subvenciones
publicas, debido a los evidentes problemas de comportamiento oportunista
(free-riding) asociado a las donaciones privadas.
Por su parte, Holtman (1983) representa las instituciones de las artes
escenicas utilizando un modelo de fijacion de precios de los servicios publi-
cos en el cual se supone que la demanda es estocastica, 10 cual implica que
los productores deciden simulraneamente la capacidad y el precio antes de
conocer el nivel real de la demanda. Se supone que los productores sin ani-
mo de lucro que operan en mercados persiguen un objetivo social que maxi-
miza la diferencia entre la cantidad esperada que los consumidores estan dis-
puestos a pagar menos los costes totales. Esto conduce a que los producto-
res sin animo de lucro fijen un precio optimo desde el punto de vista social
con el que se cubren los costes operativos aunque no los costes de capital. El
consiguiente bajo precio de la entrada precisa cierto racionamiento: los dife-
reotes tipos de productores sin animo de lucro aplican diferentes sistemas de
racionamiento que reflejan sus normas eticas. Junto a los varlos tipos de
empresas sin animo de lucro, el mercado puede dar cab ida a empresas que
buscan beneficios. Estas empresas fijan precios y cantidades con el fin de
maximizar sus beneficios y permanecen en la industria solo en el caso de que
los consumidores esten dispuestos a pagar un precio mas elevado para ase-
gurar el acceso al servicio. Por 10 tanto, la contribucion mas importante del
modelo es explicar la coexistencia de ambos tipos de empresas en un mismo
mercado.
Taalas (1995) aplica un modelo de oligopolio mixto basado en Bester y
Petrakis (1993) para analizar los incentivos en la reduccion de costes en una
industria donde se producen servicios culturales diferenciados. La simula-
cion numerica sugiere que, dados los valores simulados de los parametros, la
164 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
rio que la tesis de B-B,. proporciona evidencias de que la productividad del fac-
tor trabajo puede fluctuar considerablemente en las organizaciones de las artes
escenicas. Taalas (2000) retomo esta misma cuestion en una investigacion
donde utilizo datos de panel (1978-95) de diecinueve orquestas sinfonicas fin-
landesas, y concluyo que la produccion de las orquestas se caracteriza por una
productividad estancada que es resultado de las economias 0 deseconornias de
escala que anulan el cambio tecnico.
Los estudios sobre la tecnologia de produccion suelen emplear el enfoque
basado en las funciones de costes. Globerman y Book (1974), quienes estu-
diaron las propiedades de escala de orquestas sinfonicas y grupos de teatro
estadounidenses, fueron los primeros en aplicar funciones de costes con un
tillico output. Throsby (1977) siguio esta linea y examino las organizaciones
australian as de artes escenicas empleando funciones de costes. Se han realiza-
do estimaciones con mayor rigor teorico, como Lange et al. (1985), que esti-
ffiaron la flexibilidad de costes de orquestas sinfonicas estadounidenses de
diferente tamafio; Jackson (1998), que comparolas flexibilidades de costes de
varios tipos de museos estadounidenses; y Paulus (1993), que estudiolas eco-
nOffiias de escala de museos franceses. Todas estas aplicaciones encontraron
diferentes grados de rendimientos crecientes de escala, sin reparar en el tipo de
productor. Taalas (1997) fue el primero que incorporo las inefic;iencias asig-
nativas en un contexto de funciones de costes generalizadas con un tinico out-
put. Los resultados sugieren la presencia de moderadas ineficiencias asignati-
vas y economias de escala en los teatros finlandeses. Taalas (2000) se aventuro
incluso a evaluar los supuestos que subyacen en la produccion con un tinico
outputy contrasto varias medidas de output mediante un anilisis conjunto de
funciones de costes y modelos de ecuaciones estructurales. De los resultados
se desprende la necesidad de realizar anilisis multiproducto y destacan la sen-
sibilidad de los resultados ante la medida del output elegida.
El pionero en ancilisis de eficiencia fue Gapinski (1979), quien, ya a finales
de los setenta, habia estimado mediante series temporales funciones de pro-
duccion bisicas para instituciones estadounidenses de las artes escenicas que
permitian una gran flexibilidad en cuanto a la especificacion de los productos
166 MANU AL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
CONCLUSIONES
Es mas, los resultados de los analisis empiricos parecen ser similares para los
diferentes tipos de instituciones. Se suele alegar que la enfermedad de los cos-
tes afecta por igual a las instituciones de artes escenicas que a los museos: en
ambos casos existen economias de escala y la produccion parece ser tecnica-
mente ineficiente. Sin embargo, hay razones para sospechar que la tecnologia
de produccion varia de manera significativa entre distintos tipos de producto-
res: poner en escena una opera de Wagner difiere radicalmente de la organiza-
cion de una exposicion de acuarelas de Tumer. Esta disparidad se confirma en
Taalas (2000).
Los estudios empiricos previos tampoco han analizado las cuestiones
metodologicas ni han defendido explicitamente ciertas elecciones metodo-
logicas. Esto se debe en parte a que las investigaciones han estado impulsa-
das en gran medida por preocupaciones polfticas: los temas de investigacion
han primado sobre las metodologias. No obstante, la proliferacion de herra-
mientas metodologicas tambien ha revel ado la necesidad de debatir con
mayor detalle la aplicabilidad y los resultados de los diferentes metodos eco-
nometricos. En general, la eleccion metodologica deberia basarse en una
evaluacion de los objetivos del analisis, las hipotesis asociadas a los metodos,
las condiciones favorables para el procesamiento informatico y la facilidad
de interpretacion. Para el caso de las instituciones culturales, esos cuatro cri-
terios son de especial interes, ya que surgen problemas tanto en las bases de
datos disponibles como en el concepto y cuantificacion de los inputs, los
output{s) y calidad. Ademas, a priori, el nivel de conocimientos sobre la tec-
nologia de produccion suele ser limitado. La teo ria de la produccion pro-
porciona multiples herramientas para aplicar enfoques mas flexibles que
cada vez gozan de una mayor popularidad.
168 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
NOTAS
Capitulo 25 : La enfermedad de los costes de Baumol; Capitulo 32: Los indicadores de re-
sultados; Capitulo 46: Las orquestas.
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171
CAPITULO XIII
LA CRiTICA EN LA CULTURA
SAM CAMERON
de Gresham del Filisteismo", donde los gustos del minimo comun denomi-
nador destierran las producciones mas valiosas en el sector de las artes. De
este modo, el comportamiento de los criticos esta ampliamente basado en la
endogeneidad de los gustos. Si uno no ha cultivado el gusto por la opera, las
criticas sobre esta Ie resultaran totalmente irrelevantes. Si carecemos del
capital suficiente para apreciar el arte (Stigler y Becker, 1977), aquellas for-
mas que para su comprension exigen cierta capacidad podrian dejar de exis-
tiro Los individuos solo invertiran en el capital necesario para apreciar el arte
si los ingresos netos descontados a 10 largo de to do el ciclo vital a partir del
desarrollo de un nuevo conjunto de preferencias son positivos. La busqueda
de rentas entre los participantes en una cierta forma de arte, incluidos los
crfticos, permitiria obtener subvenciones publicas para sostener el mercado.
De igual modo, podria comportar un intento de canalizar las preferencias
del publico en una direccion concreta. Y la presion social necesaria para ello
se inicia y/o mantiene mediante las criticas.
La patente implicita de originalidad que confiere una critica puede ser
aprovechada por intermediarios y artistas mediante una restriccion delibera-
da en el producto (vease Singer, 1988). Toda originalidad, donde algo nue-
vo se hace con el unico objetivo de la novedad por si misma, puede consi-
derarse como "originalidad inutil". En este caso, los consumidores corren el
riesgo de que los criticos les conduzcan hacia productos sin val'or. Si busca-
mos una guia sobre como desarrollar nuestros gustos, y la originalidad es
una virtud codiciada, podriamos encontrarnos viendo una obra 0 contem-
plando un cuadro que sea el equivalente de una cafetera para chocolate (muy
original, pero poco util). Podriamos pensar en usar una valoracion de tipo
lexicografico para obviar el problema de la originalidad inutil. Esto es, cual-
quier minimo significado que posea un objeto artistico 10 antepondrfamos
a su y 10 considerariamos un valor afiadido intercambiable con otras carac-
terfsticas como accesibilidad, gratificacion instantanea, etc. Pero esta opcion
queda limitada por la propia naturaleza de la originalidad. Ciertos aspectos
en una obra artistica, que para la mayo ria pareceran ridiculos la primera vez
que se producen, pueden cambiar y ser vistos como una belleza sorpren-
176 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
,
\r
NOTAS
1 A comienzos del siglo XIX floreci6 un mercado en las revistas literarias en el que las
criticas de escritores como Quincey, Hazlitt y Lamb cumplieron una funci6n en tal
senrido.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 28: La formaci6n del gusto; CapItulo 35: Internet: cultura; CapItulo 52: Los premios.
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-
179
CAP[TULO XIV
LA DEMANDA
LOUIS LEvy-GARBouA y CLAUDE MONTMARQUETIE
INTRODUCCION
Un economista al que se pida especificar y estimar la demanda de las artes
podda comenzar diciendo que esta no es sustancialmente diferente de la
demanda de otros bienes y servicios de consumo mas prosaicos. S610 des-
pues, el economista consideraria la especificidad del "arte". Estas dos breves
frases resumen las llneas de investigaci6n en el ambito de la demanda segui-
das hasta ahora en la economia del arte y de la cultura. En terminos gene-
rales, los primeros estudios econ6micos se centraron en las elasticidades ren-
ta y precio, que fueron derivadas a partir de datos escasos, la teoda basica del
consumidor y toscos modelos econometricos. Todavia hoy la bibliograHa se
encamina a tientas hacia respuestas firmes para preguntas simples, como las
siguientes: 2es la cultura un bien de lujo?, 2es un bien elastico 0 inelastico?,
2tienen los bienes culturales sustitutos pr6ximos? No obstante, el consumo
de cultura desaHa los supuestos convencionales de bienes y servicios homo-
geneos, gustos establecidos, independencia en las elecciones de los indivi-
duos, etc. 2C6mo se trata la calidad estetica y la heterogeneidad de gustos?
2C6 mo deciden y conHan los consumidores, que no tienen conocimiento
180 MANUAL DE ECDNDMIA D E LA CULTURA
La naturaleza de bien de merito de las artes clasicas viene confirmada por la per-
manencia de las politicas publicas para incrementar y conservar su producci6n
y su consurno. Las personas educadas, que son generalmente amantes de las
artes clasicas, piensan que muchas mas personas sentirian 10 mismo que elias si
estuvieran mas expuestas al arte. Este comentario, que debe tomarse en serio,
expresa de manera implicita que el gusto por el arte es adquirido 0 descubier-
to, y que la tasa de consurno de arte aurnenta a 10 largo del tiempo con la expo-
sicion al mismo. Bien pudiera ser que el gusto por la cultura popular -e indu-
so por las verduras- sea tambien adquirido 0 descubierto, pero esperariamos
qu~ la mayoria de nifios tuviera una exposicion generosa a tales bienes. SegUn
LA DEMANDA 181
esto, pareceda que la diferencia entre las artes clasicas y la cultura popular, 0 las
verduras, estriba en que, entre los padres, el consumo de 10 primero esd. mucho
menos extendido que el de 10 Ultimo. Esto podria ocurrir si las artes clasicas fue-
sen un bien fuertemente inferior, pero entonces nos encontrariamos con la con-
tradiccion de que las artes son consumidas en mucha mayor proporcion por las
personas ricas y educadas. Un supuesto mas plausible es que las artes clasicas
son bienes de luj02 cuyo consumo debeda aumentar en terminos relativos con
el crecimiento economico. Sin embargo, corren el peligro de perderse, genera-
cion tras generacion, debido a la falta de una exposicion temprana suficiente.
Subvencionar las artes clasicas para dar a las nuevas generaciones una igualdad
de oportunidades para invertir en la adquisicion del gusto, 0 descubrir su gus-
to desconocido, seda una poHtica que representaria una mejora en el sentido de
Pareto. Sin embargo, el incremento de precios relativos de las artes clasicas debi-
do a una falta de innovacion tecnica en su produccion (Baumol y Bowen,
1966) limitaria, en lugar de legitimar, el uso de subvenciones.
El Grafico 1 ayudara a visualizar este argumento. En el se representa la
variacion media del gusto con el paso del tiempo. El gusto por un bien de
experiencia (por ejemplo, la musica popular) crece, pero eventualmente se
estanca, debido a que el gusto adicional ha sido adquirido mediante la expo-
sicion repetida y la experiencia. En cambio, el gusto por un bien que no es
bien de experiencia (por ejemplo, la musica clasica) permanece estable. Aun-
que un individuo normal pudiera inicialmente sentirse mas atraido por la
musica clasica que por la musica popular, acabara por gustarle mas la musica
popular en caso de no estar expuesto ala musica clasica. Una confirmacion
estadistica de ello la aportan Kurabayashi e Ito (1992), quienes muestran una
correlaci6n positiva entre las preferencias por diferentes tip os de musica de un
mismo genero (tanto musica clasica como popular), pero una correlacion
negativa entre generos. Prieto Roddguez y Fernandez Blanco (2000), a partir
de un modelo probit bivariante, sugieren que tanto los amantes de la musica
popular como de la mllsica clasica tienen un gusto "innato" comun por la
musica. Sin embargo, tambien indican que la edad tiene un efecto negativo y
no lineal sobre la audiencia de musica popular.
182 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Gustos medios
5 I bienes experiencia
5 2 OUOS bienes
tiempo
~----------~------------~--------------~------
para t = (J ,2,3)
(3) U(x'y) = X- ~ 2
aX + by - ~ if + dXy
con a, b, c, d >0 Yac - c/:2>0 para asegurar las condiciones de segundo orden.
para t = (1,2,3)
3
- (5) L pt-1 + (pxt - y) = W
t= 1
El factor de interes (p) y el precio del arte (p) se supone constante por-
que centramos la atencion en el papel de los gustos. Con consumos posici-
vos de los dos bienes, de las condiciones de primer orden se obtienen los pre-
cios sombra relativos de la apreciacion del arte en los tres periodos:
LA DEMANDA 185
(6)
(7)
(8)
t = (1,2,3)
La tasa de adiccion (at), es decir, la tasa ala cual el gusto por el arte cre-
ce con el consumo de arte, es siempre positiva. Podria aumentar para las eda-
des jovenes e incluso podria llegar a decrecer. Bajo los supuestos de que
ap a 2>a3 Y que los a son pequenos, podemos olvidar los terminos de
segundo orden -como ap3 en (8)- y demostrar que el precio sombra rela-
tivo del gusto por el arte cae con el paso del tiemp05.
Podemos derivar las funciones de demanda de Frisch (utilidad marginal
de la riqueza constante) con gustos constantes para el caso del arte 6:
1
a=p/~yD = ---->0
ae - d2
Si el precio sombra relativo de la apreciacion del arte cae con el paso del
tiempo, entonces la demanda de apreciaci6n del arte crecera con seguridad a
186 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
3
(12) Ell = ell + L Ea,p/ Ex/a,
t=2
_aX x
_1_ . _1_
aS . Sl
1
3
(13) e1 = -0 + ell) + L Ea,s, Ex/a,
t=2
LA DEMANDA 189
El precio sombra del disfrute del arte es Piss' de manera que la elasticidad
del precio sombra es igual a la elasticidad del precio de mercado (es decir, Ell
=ell), Yla elasticidad del gusto est<!. relacionada con la elasticidad-propio pre-
cio seglin e1 = -(1+ell). Si la elasticidad precio es mayor que la unidad (en
valor absoluto), entonces la experiencia de consumir un bien tendra un efec-
to positivo sobre el consumo actual cuando el bien fue, en conjunto, agrada-
ble, y un efecto negativo cuando no fue globalmente agradable. Estos efectos
de la experiencia son los contrarios si la demanda del bien es inelastica, y son
inexistentes si la elasticidad es igual a uno. Esta implicaci6n provee una forma
de medir la elasticidad precio del consumo de arte a partir de datos de encues-
tas que suministren variables con las que aproximar la experiencia acumulada
y los gustos para una forma espedfica de arte. Si tambien opera la adicci6n
racional, entonces esta medida alin provee un limite superior del valor abso-
luto de la elasticidad precio de mercado. La ecuaci6n (15), ademas, describe la
dinamica de consumo. Dado que los elementos dinamicos del modelo son los
precios sombra, en lugar de los parametros que definen la funci6n de utilidad,
el equilibrio a largo plazo se consigue cuando todas las calidades subjetivas se
han estabilizado en los valores estacionarios dependientes del pasado (path-
dependent) determinados al final del pedodo de aprendizaje. Las "verdaderas"
elasticidades precio y renta son las mismas a corto y a largo plazo. El modelo
del aprendizaje a traves del consumo es, por tanto, un caso donde la incorpo-
raci6n de un proceso estocastico hace que, de manera importante, el analisis
se simplifique en lugar de complicarse.
El aprendizaje mediante el consumo y la teoda de la adicci6n racional des-
criben distintos procesos de formaci6n de gustos que poddan estar presentes
en las etapas sucesivas del consumo. West y McKee (1983) han sugerido un
umbral en la demanda de artes, con el consumo de arte ascendiendo lenta-
mente durante alglin tiempo y luego aumentando muy rapidamente cuando
l1li......................................----..
.
190 MANU AL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
LA EVIDENCIA EMPiRICA
Son cada vez mas numerosas las investigaciones empiricas que se dedican a
estimar la demanda de las artes. La demanda de las artes escenicas (teatro,
opera, danza, musica) y la del cine han sido estimadas a partir de datos de
series temporales agregadas, encuestas de corte transversal sobre la audiencia
de compaiiias escenicas y datos individuales de encuestas realizadas a grupos
espedficos 0 a la poblacion en general. La dificultad para recoger buenos
datos con que explicar la elasticidad propio precio, la elasticidad cruzada, la
a
LA DEMANDA 191
CONCLUSION
Es probable que la demanda de las artes sea elastica respecto al precio y que
el arte sea un bien de lujo. Pero esta predicci6n, hasta ahora, emana de una
conjetura te6rica mas que de estimaciones empiricas adecuadamente valora-
das. El trabajo econometrico meticuloso, el mayor manejo de bases de datos
gran des y un uso mas intensivo de modelos explicitos de la formaci6n del
gusto son ciertamente necesarios antes de que puedan darse respuestas defi-
nitivas a estas preguntas basicas. El precio, la renta, la educaci6n y las expe-
riencias de aprendizaje son facto res importantes en la demanda de las artes,
pero el arte esta tambien asociado con emociones y sentimientos. El grado
en el cuallas emociones esteticas son manejables por el analisis econ6mico,
asi como su cuantificaci6n, aun no esta claro. Sin embargo, creemos que tal
vez no sea una tarea imposible. Por ejemplo, las emociones esteticas pueden
ser aproximadas simplemente por la satisfacci6n manifestada ante la expe-
riencia de un acontecimiento artistico (Levy-Garboua y Montmarquette,
1996), que es una variable facilmente observable. Asi, la formaci6n del gus-
to y su endogenizaci6n, junto con el papel de las emociones y las muchas
caracteristicas distintivas de la demanda de las artes, son campos importan-
tes para investigaciones futuras.
LA DEMANDA 195
NOTAS
10 cual implica, si los terminos de segundo orden pueden ser obviados, que 0. 1- P0.2 -
P (1- P)0.3 > o. Esta desigualdad se cumple porque la parte izquierda es mayor que (1-
P)(o.l- P0.3) ~ 0 si 0. 1 >0. 3.
6 Las funciones de demanda de Frisch son habituales en el marco de aditividad tempo-
ral. Asimismo, son adecuadas porque la utili dad marginal de la riqueza no varia a 10
largo del cido vital y este factor inobservable puede ser facilmente captado por varia-
bles socio-economicas cuando la renta corriente es desconocida, como ocurre a menu-
do con los datos de encuestas.
7 McCain (1979) acuilo el termino 'learning by consuming' (aprenruzaje a traves del
consumo) en un esturuo sobre el vino. McCain (1995) utilizo esta idea en el contex-
to de un modelo simul~do de racionalidad limitada para explicar las ruscontinuidades
en el consumo de actos artisticos.
196 MANUA L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Capitulo 28: La formaci6n del gusto; Capitulo 39: El marketing en las artes.
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199
CAPITULO XV
Los DERECHOS DE AUTOR*
WILLIAM M. LANDES
Los derechos de autor protegen las obras originales que adoptan un Formato
tangible. Mectan no solo a las copias no-autorizadas, sino tambien a los dere-
chos sobre la distribucion de copias, a las obras derivadas y a las actuaciones y
las exposiciones publicas. Sin embargo, como podremos ver, los derechos de
propiedad en bienes susceptibles de derechos de autor son objeto de limita-
N. de los T.: En este articulo, el autor adopta una perspectiva anglosajona sobre los derechos de autor. De
hecho, se centra en la legislaci6n del copyright en Estados Unidos, que presenra diferencias signiflcativas res-
pecto a las leyes de derechos de au tor europeas. Sin embargo, los anaIisis econ6micos contenidos en el texto
son aplicables, en buena medida, tanto aI copyright como a los derechos del autor.
200 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
dos con las caracterfsticas de bien publico de las obras sujetas a derechos de
autor. Los costes de acceso recaen tanto sobre los consurnidores como sobre
los creadores de obras posteriores, quienes sustituyen otros factores que son
mas costosos de producir para la sociedad 0 que son de menor calidad, asu-
miendo (de forma realista) que los propietarios de los derechos no pueden lie-
var a cabo una discriminacion de precios perfecta. En el caso del ejemplo
nurnerico anterior, se disuadira. de usar la obra a aquellos consurnidores para
los que el valor es superior a un dolar -que es el coste de hacer las copias adi-
cionales-, pero inferior ados dolares -que es su precio-, 10 que genera una
perdida social. De modo similar, algunos creadores evitaran basarse en obras
anteriores, ya que no estan dispuestos a pagar el precio que exige el poseedor
de los derechos. En este caso, la proteccion de los derechos de autor supone
un aurnento para la sociedad de los costes de creacion de algunas obras nue-
vas. Paradojicamente, un exceso de proteccion puede reducir el numero de
obras nuevas creadas. Por supuesto, el propietario de los derechos tiene un
incentivo para reducir el precio a los potenciales clientes a quienes inicial-
mente les fue denegado el acceso. Pero los costes de informacion y arbitraje
pueden hacer imposible la discriminacion de precios. Por el contrario, los cos-
tes de acceso no son un problema significativo para la mayorfa de los bief.les
tangibles. En una industria competitiva, el precio de un bien tangible es igual
a su coste 11;larginal. Solo ~e deniega el acceso a aquellos individuos que valo-
ran el bien por debajo de su precio (igual a su coste marginal).
El segundo gran coste de un sistema de derechos de autor son los costes
administrativos y de cumplimiento. Estos incluyen los costes de crear limi-
tes 0 levan tar barreras imaginarias que separen los elementos protegidos y no
protegidos de una obra. Tambien incluyen los costes de excluir a los intru-
sos, asociados con las pruebas de infraccion y las sanciones a los infractores.
Ademas, el caracter de bien publico de las obras sujetas a derechos de autor
tambien eleva los costes de cumplimiento, porque descubrir un "robo" resul-
ta mas complicado. Por ejemplo, una persona puede copiar una obra sujera
a derechos sin que el poseedor de los mismos 10 sepa, pero no puede robar
un coche 0 una casa sin que su propietario 10 descubra. En conjunto, los
&
LA SEPARACION DE LA PROPIEDAD
Proteccion de la expresion
Los derechos de autor protegen la expresion pero no las ideas, los conceptos,
los principios, las tecnicas 0 los procesos (en suma: "las ideas"). La proteccion
de ideas originales comportaria grandes castes adrninistrativos y de curnpli-
miento. Cuando se trata de tener evidencias, es mucho mas facil determinar si
B ha copiado la expresion original de A que la idea original de A. .Es mas, la
mayor parte de las ideas originales de las obras sujetas a derechos de autor son
triviales y requieren pequenos gastos de tiempo y esfuerzo en relacion con el
COste de expresarlas. De ahi que los beneficios reportados por los incentivos
aiiadidos de proteger ideas pudieran ser anegados por los costes administrati-
vos y de acceso resultantes.
Estrecharnente relacionada con la dicotomia idea/expresion, se encuentra
la doctrina de la fusion. Si suponemos que solo hay unas pocas vias de expre-
sion de una idea, protegiendo la expresion se protegera la idea en la practica.
En este caso, la proteccion de los derechos de autor sera. denegada. La fusion
podr1a darse, por ejemplo, en el caso de instrucciones que explican un juego
de pintar mediante nUmeros. El juego en S1 rnismo es una idea desprotegida y
las instrucciones son su expresion. Puesto que hay solo unas pocas formas de
206 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
escribir las instrucciones, y los costes que acarrean son probablemente peque-
nos, la ausencia de derechos de autor reducira los costes administrativos, de
funcionamiento y de acceso sin tener efectos significativos sobre los incentivos
de producir estos juegos. Una explicacion relacionada es que, puesto que la
competencia debera producir instrucciones sustancialmente identicas, copia-
das 0 no, no mereceria la pena incurrir en los costes de encontrar pruebas para
determinar si efectivamente la copia tuvo lugar5.
EI derecho de adaptacion
Los derechos de autor conceden al creador el derecho a adaptar su obra. Este
derecho, Hamado derecho de obras derivadas, es mas amplio que el derecho
de impedir la copia no autorizada, ya que cubre "cualquier otra forma en Ja
que una obra pueda ser refundida, transformada 0 adaptada"8 . Ejemplos de
-~'----"---~l
ney sed. suficiente para impedir la copia no autorizada de las divers as obras
derivadas, ya que un agente que copia de una obra derivada sigue infrin-
giendo el derecho de la obra original.
EI uso justo
El uso justo limita atribuciones del propietario de los derechos de autor al per-
mitir la copia no autorizada en circunstancias que son, a grandes rasgos, com-
patibles con el estimulo a la eficiencia economica. Algunas de estas circuns-
tancias ocasionan altos gastos de transaccion. Por ejemplo, copiar unas cuan-
tas paginas de un libro probablemente no perjudica al propietario porque el
que copia no habria comprado ellibro. Aquf A estarfa dispuesto a pagar a B,
el propietario de los derechos, una suma que B aceptarfa con agrado por el uso
de la obra, pero el coste de localizar y negociar con B seria prohibitivo si todo
10 que quiere A es citar unos cuantos pasajes de la obra de B. Un privilegio de
uso justa ocasiona un claro beneficio a A, pero no perjudica a B, mientras que
si se prohibiera la copia, los costes de transaccion impedirian que tuviera lugar
un intercambio que, de otra forma, seria beneficioso. Aquf el uso justo gene-
ra una ganancia social neta. El que copia se beneficia y el propietario de los
derechos no resulta perjudicad0 9.
Otra circunstancia que justifica el uso justa puede ser el denominado
"consentimiento tacito". Tomese como ejemplo una critica de un libro que
cite breves fragmentos del mismo. Un libro es un bien de experiencia (expe-
rience good), de manera que una informacion precisa previa sobre sus cuali-
dades probablemente aumentad. en general su demanda y beneficiara a los
autores. Una resefia negativa puede destruir el mercado de una obra conere-
ta, pero, por termino medio, las criticas proporcionan informacion a los
clientes potenciales y asf benefician a los autores. Ademas, si la ley exigiese
que el critico obtuviera el consentimiento del autor para reproducir diehos
fragmentos, los lectores tendrian menos confianza en la objetividad de la ed-
tica, pues temerian que el consentimiento viniese condicionado por la
Los DERECHOS DE AUTOR 209
es una carta blanca para poder copiar la obra parodiada. La parodia esra
limitada por dos aspectos. Uno es que puede utilizar solamente 10 necesario
para evocar la obra original, es decir, no puede tomar tanto del original que
de hecho pueda sustituirlo. La otra limitacion es que debe tener como obje-
to la obra parodiada10 . Aqui la base economica es que una transacci6n
voluntaria es menos probable cuando la parodia ataca una obra que cuando
la utiliza para comentar 0 criticar a la sociedad en general.
Infraccion
La prueba de que el demandado copio del demandante es, como norma
general, circunstancial, porque la caracteristica de bien publico de la pro-
piedad intelectual hace dificil atrapar al copiador in fraganti 11. Los dos fae-
tores probatorios claves que confirman la acusacion de que se ha producido
una copia son la probabilidad razonable de acceso a la obra por parte del
demandante (ya que uno no puede copiarsin acceso) y el parecido sustan-
cial entre las obras. En algunos casos, el parecido notable puede, en sf mis-
mo, respaldar la sospecha del acceso. Si la obra del demandante es tan exclu-
siva y compleja que no existe nada similar en el dominio publico, su apari-
cion en la obra del demandado es una evidencia solida del acceso, elimi-
nando la posibilidad de creacion independiente. Una vez que el demandan-
te demuestra el acceso y el parecido sustancial, la carga de la prueba pasa
entonces al demandado para que refute la evidencia. Desde un punta de vis-
ta economico, esto tiende a minimizar los costes de la resolucion de la dis-
puta, porque el demandado po see la informacion de como ha creado la obra
y, por tanto, el menor coste para probar la creacion independiente.
..... ~~----~~-------------------=====.--------------------..............SQSQ
derecho valioso que pasa a ser de dominio publico (incluso muchos mos des-
pues de la creacion de la obra) podria generar externalidades negativas que
reducirian el valor total de la obra en comparacion con la ampliacion del pla-
zo de los derechos. Un argumento economico relacionado -contrario a limi-
tar la duracion de los derechos- es que se reduce el incentivo para invertir
recursos en el desarrollo de mercados para las obras que han pasado al domi-
nio publico 14 .
-
Los DERECHOS DE AUTOR 215
NOTAS
Aunque nos centramos en la Ley del Copyright de Estados Unidos, las principales doc-
trinas sobre derechos de autor son similares en casi todo el mundo. Para un anaIisis
mas completo, vease Landes, W M. y R. A. Posner (1989), '~ Economic Analysis of
Copyright Law", Journal ofLegal Studies, 18, 325-363.
2 Yease Lichtman, D. (2001), "Copyright as a Rule of Evidence", inedito (disponible
como Documento de Trabajo en University of Chicago Law School Working Paper in
Law and Economics, nO 151).
3 En el caso de obras linicas, como un cuadro, la proteccion de los derechos de autor es
mas debil porque la principal Fuente de ingresos es normalmeme la vema de la obra en
si misma, no de las copias. Alin asi, la copia no autorizada 0 el fiee-riding de obras de
arte unicas reducira los ingresos que percibe un arcista de los posters, tarjetas, puzzles,
tazas, camisetas y otros productos derivados que incluyen imagenes de la obra original.
4 Por supuesto, A puede transferir expHcitamente la posesion de los derechos de autor a
Boa otra persona. Nuestros ejemplos se refieren a las normas por defecto en las que
no hay un contrato explkito que regule la posesion de los derechos de autor.
5 Vease Lichtman D., nota 2.
6 En Sheldon vs Metro-Goldwyn Pictures, 81 F.2d 49, 54 (2d Cir. 1936), el Juez Hand
establecio que "si por arte de magia un hombre que nunca la hubiera conocido fuera
capaz de componer de nuevo la Oda a una uma griega de Keats, serfa un autor y, si
adquiriera los derechos sobre ella, nadie podrfa copiar ese poema, aunque, claro esta,
podrfan copiar el de Keats. Pero, aunque un derecho es, por esta razon, menos vulne-
rable que una patente, la proteccion del propietario esta mas limirada porque, del mis-
mo modo que no es menos autor porque orros Ie hayan precedido, orro que Ie siga no
incurre en delito a no ser que piratee su trabajo".
7 Cabe mencionar que, en Estados Unidos, el sistema de regisrro del copyright conlleva
un gasto minimo. EI registro crea un archivo publico de los contenidos basicos del
copyright. Una persona interesada en solicitar el registro de su obra entrega una rasa de
30 dolares y rellena un breve formulario que incluye informacion sobre el titulo de la
obra, autor, aiio de creacion y fecha y lugar de publicacion (en caso de haber sido
publicada). EI solicitanre rambien debe depositar una copia de la obra (0, en los casos
en que no sea factible, una forografia de ella). EI registro es opcional y no es una con-
dicion para la proteccion del copyright, aunque en Estados Unidos es un requisiro pre-
vio en casos de reclamaciones por infraccion (no asi en la mayorfa de los demas pai-
ses). Antes de llevar a cabo el registro, la Oficina de Copyright no imenta encontrar
obras anteriores con copyright que sean similares a la obra del solicirante. La informa-
cion sobre el registro y los formularios esra disponible on-line en la pagina web de la
US Copyright Office (http://www.loc.gov/copyright) .
216 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
8 Yease 17 U.S.C.A (u. S. Copyright Act) 106(2) (2000) Yla definici6n de obra deri-
vada en 17 U.S.C.A. 101 (2000).
9 La justificaci6n basada en los altos costes de transacci6n deberfa interpretarse con cau-
tela. En caso contrario, disminuirfa todo incentivo para desarrollar mecanismos de
mercado innovadores que redujesen los costes de transacci6n. Estos incluyen socieda-
des de derechos de interpretaci6n como ASCAP y BMI, el Copyright Clearance Cen-
tre para publicaciones, y dos organizaciones artisticas (Visual Artists' and Galleries
Associations y The Artists' Rights Society) que conceden los derechos de reproducci6n
de las obras de muchos artistas.
10 Vease Posner, "When is Parody Fair Use?", 21, Journal ofLegal Studies, 67 (1992).
11 En el caso de mapas, directorios, software y .obras de tipo informativo, el propietario
de los derechos de autor a menudo incluye deliberadamente unos cuantos errores. Si
los errores aparecen en la obra del supuesto copiador, ello es una prueba bastante con-
tundente de que ha copiado del original. Esto se denomina la doctrina del error
comun. Es practico para descubrir una co pia no autorizada debido a un rasgo carac-
teristico de los derechos de autor que los diferencia del sistema de patentes. SegUn eI
sistema de patentes, el propietario de una de estas debe seiialar y especificar claramente
10 que el considera su invento. En el caso de los derechos de autor no hace falta iden-
tificar de antemano los elementos para los cuales se solicita protecci6n. De este modo,
si alguien publica un libra basado en material del dominio publico mas su propio
material, no tiene que especificar cual es cual.
12 Aiiadire, sin embargo, que igual que deben ser descontados los ingresos futuros poten-
ciales de un plazo mas largo de los derechos, 10 mismo sucede con la accesibilidad
futura 0 las perdidas de acceso.
13 Vease William M. Landes, W M. y R. A. Posner (2002), "Indefinetely Renewable
Copyright", inedito, (disponible como Documento de Trabajo en University ofChica-
go Law School Working Paper in Law and Economics, nO 154).
14 Tanto los argumentos ligados con las externalidades negativas como con la in~ersi6n
a favor de un plazo sin limitaciones de los derechos de autor (mas correctamente, un
plazo que permita que se puedan renovar los derechos si son suficientemente valiosos
para cubrir los costes de renovaci6n) son desarrallados por Landes y Posner, nota 13.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 16: Los derechos de los artistas; Capitulo 34: Las industrias culturales; Capitulo
37: La libertad ardstica.
____ ~--~==~====~----------~:- m------ .................... .. ~
217
CAPfTULO XVI
Los DERECHOS DE LOS ARTISTAS
MICHAEL RUSHTON
....________________________ .'~M
218 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CU LTURA
Ltd ([1974] 1 All E. R., tratado con profundidad en Trebilcock, 1976), un des-
conocido compositor de canciones populares firmo un contrato con una
empresa discografica. El compositor cedia a la empresa los derechos de autor de
toda su obra durante la duracion del contrato a cambio de royalties. La dura-
cion del contrato era de cinco afios, renovable automaticamente por otros cin-
co si la retribucion del compositor superaba las 5.000 libras esterlinas. La
empresa discografica podia cancelar el contrato en cualquier momento, con un
aviso previo de un mes, en tanto que para el compositor no existia la opcion de
resolver el contrato. AI firmar el contrato, el compositor percibio un adelanto
de 50 libras con cargo a sus ingresos futuros. La Camara de los Lores se pro-
nuncio a favor del compositor-demandante, alegando que dicho contrato era
inaplicable debido a que la desigualdad existente en el poder de negociacion
habia dado lugar a un acuerdo injusto. Si sentencias como esta se convirtiesen
en la norma, la ley estaria imponiendo una: restriccion de inalienabilidad sobre
el capital humano de los compositores: las condiciones bajo las cuales podrian
ceder su potencial como compositor durante un largo plazo estarian limitados.
El resultado esperado es que las discograficas sedan menos proclives a negociar
con compositores desconocidos y, en caso de hacerlo, les ofrecedan condicio-
nes menos favorables. En suma: las restricciones a los artistas respecto a las con-
diciones en que pueden firmar sus contratos, debieran establecerse con muc:ha
cautela, para no provo car su perjuicio. .
Rushton (2001) considera tres ejemplos de restricciones de inalienabili-
dad para los artistas que a menudo, y erroneamente, son justificadas por
motivos distributivos. El primer ejemplo son los derechos morales. En
muchos paises esta estipulado que solo se puede renunciar a los derechos
morales con el consentimiento por escrito del autor en determinadas cir-
cunstancias y se desaprueban las renuncias generales. Esta es mas bien una
restriccion debil sobre la inalienabilidad de los derechos, pero algunos auto-
res sostienen que las rermncias nunca deberian permitirse debido a que el
presumiblemente mayor poder de negociacion del comprador de los dere-
chos forzara .a los artistas a renunciar a sus derechos morales, incluso en con-
tra de sus intereses: "permitir que los derechos morales se puedan asignar y
222 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
BIBLIOGRAFiA
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Los DERECHOS DE LOS ARTISTAS 225
227
CAPITULO XVII
LA DIGITALIZACION
MICHAEL A. EINHORN
INTRODUCCION
-----~
E
CONCLUSI6N
minada, pero no la 120 1(a) (2), solamente unos pocos expenos tecnicos podri-
an ejercer tales derechos. Si esto se llevara a cabo, las tecnologias para esquivar
la proteccion permitirian indiscriminadamente el uso justo por parte de "ange-
les", que reforzaria los derechos analogicos similares, y la reproduccion "virica"
por parte de "demonios", que saquearia toda inversion creativa.
La decision de revalidar 0 suprimir la clausula anti-willco de la Seccion
1201 (a)(2) debe ser considerada en ese contexto mas amplio. Si la clausula no
es eliminada, solo un reducido numero de personas ejerceria unos derechos que
actualmente se consideran garantizados. No obstante, si se elimina la clausula,
los modelos de negocio de distribucion digital se alteraran profundamente y
habra menos fondos de inversion disponibles con los que financiar los conte-
nidos necesarios para promocionar la tecnologia de banda ancha.
Los mercados no existen ex nihilo. Es mas, su supuesta eficiencia a la hora
de asignar los bienes y servicios a su uso mas valioso esta condicionada por la
oponuna definicion y proteccion de los derechos de propiedad. En esta situa-
cion, los consumidores pueden elegir los productos con una idea clara de que
usos son los adecuados y que costes implican. Por su parte, los propietarios de
los contenidos crearan nuevos servicios y pondran en practica nuevos modelos
de negocio para maximizar sus beneficios. Y es de esperar que los tribunales y
las autoridades antimonopolio hagan cumplir las leyes de infraccion de los
derechos de autor y antimonopolio, de forma rigurosa y por igual, mantenien-
do la disciplina en cada grupo. En este contexto, se puede esperar que la tec-
nologia digital se desarrolle hasta su maximo potencial despues de que la red se
reduzca a un mundo mas proximo donde las crecientes cantidades de informa-
cion pueden ser intercambiadas, descargadas y experimentadas.
242 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
NOTAS
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 15: Los derechos de autor; Capitulo 35:
Internet: cultura; Capitulo 36: Internet: economia; Capitulo 43: El negocio de la musica.
BIBLlOGRAFiA
STEFIK, M. (1997), "Shifting the Possible: How Trusted Systems and Digital Property
Rights Challenge Us to Rethink Digital Publishing", Berkeley Technology Law Journal,
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tual Relations", Journal afLaw and Economics, 22 (2), 233-61.
-
245
CAP[TULO XVIII
LA ECONOMiA DE LAS DONACIONES
ARJO KLAMER
lisis de sociedades arcaicas, como los estudios de los pot-latch de las tribus
norteamericanas. En el pot-latch un miembro rico de la tribu compartia sus
riquezas con los demas miembros durante una fiesta. El aruilisis muestra que
esta generosidad era impuesta socialmente y un requisito del estatus social
dentro de la tribu.
Estudios mas recientes subrayan la complejidad de las relaciones redpro-
cas que llevan consigo las donaciones (para un resumen de estos estudios
vease Komter, 1996). Por su caracter abierto, una donacion no es un inter-
cambio economico. La reciprocidad implica que el como, el que, el cuindo
(y a menudo tam bien el qui en) de la compensacion que dan indeterminados
en el momenta de la donacion. Esta incertidumbre es clave y exige un con-
texto dis tin to del de un intercambio economico. Las personas tienen que
convivir con la incertidumbre y generalmente as! 10 hacen en su actuacion
social. Para mantener una amistad, los amigos deben desarrollar un senti do
de 10 que significa la reciprocidad. Si hago un viaje costoso para ayudar a un
amigo, no espero siquiera un "gracias" (la oferta de un pago podria conside-
rarse como una traicion a la amistad). La cuestion es mas bien que podria
esperar de el a cambio, como mantendremos ese sentido de reciprocidad
propio de la amistad. ~ Un regalo por mi cumpleafios, como por ejemplo,
una camara digital? ~O podrian ser algunas conversaciones que ayudasen a
superar alguna dificultad? Nadie mas que los propios amigos puede dar una
respuesta; su idea 'de la reciprocidad es la que define su amistad.
Este ejemplo sefiala algo importante: el valor de una donacion no es,
necesariamente el valor (monetario) de 10 que se ha entregado, sino cual-
quier otro valor que el regalo aporte 0 incremente, como, por ejemplo, el
valor de la amistad. Una donacion en el ambito de la cultura debe ser no
solo el apoyo a un beneficiario particular, sino a las artes en general. La
donacion, por tanto, es un instrumento para mantener valores vulnera-
bles, es decir, valores que el mercado 0 el sector publico no generan facil-
mente, como las relaciones personales, el amor, la amistad y tambien la
ciencia (la verdad), la religion (la espiritualidad) y el arte (la estetica y
mucho mas).
LA ECONOMIA DE LAS DONACIONES 251
VEASE TAMBIEN
Capitulo 45: Las organizaciones sin inimo de lucro; Capitulo 49: El patrocinio empresa-
rial de las artes.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
KLAMER, A. (ed.) (1996), The Value of Culture: on the relationship between economics and
art, Amsterdam: Amsterdam University Press.
KOMTER, A. (ed.) (1996), The Gift. An Interdisciplinary Perspective, Amsterdam: Amster-
dam University Press.
MAus, M. ([1925] 1960), The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies,
New York: W W Norton.
253
CAP[TULO XIX
LA ECONOMiA DE lOS MEDIOS DE COMUNICACION
ROBERT G. PICARD
VEASE TAMBIEN
Capitulo 24: Las emisiones de radio y television; Capitulo 34: Las indus trias culturales;
Capitulo 58: La television.
BIBLIOGRAFiA
CAP[TULO XX
LAECONOMIA DEL BIENESTAR
MARK BLAUG
U NA DISTINCION
A pesar de que el arte se subvenciona en todos los paises del mundo -si bien
en diversa medida-, las herramientas convencionales de la economia del
bienestar no aportan facilmente argumentos convincentes para justificar la
financiacion publica del arte. Por 10 general, los economistas basan la defen-
sa de los subsidios publicos para un sector 0 una industria en la existencia
de "fallos de mercado" que suponen la violacion de una 0 mas de las condi-
ciones necesarias para que exista eficiencia competitiva. Los ejemplos de
fallos de mercado citados con mas frecuencia son: (1) la existencia de exter-
nalidades 0 spillovers, segun sean de produccion 0 de consumo; (2) las eco-
nomias de escala, por 10 que el coste unitario disminuye a medida que
aumenta la cantidad producida; (3) los bienes publicos, que son aquellos
bienes cuyo consumo tiene la propiedad de no-rivalidad y cuyo disfrute tie-
ne la propiedad de no-exclusion; y (4) la ignorancia endemica del consumi-
dor sobre bienes tecnicamente complejos, como, por ejemplo, la demanda
de asistencia sanitaria.
-
262 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Sin embargo, cuando se trata del arte, a estos motivos se aiiaden a menu-
do argumentos espedficos sobre: (1) igualdad de oportunidades, seglin la
cuallos bienes culturales son necesariamente bienes de experiencia y el acce-
so a los mismos aun no es igual para todos; (2) el valor de opcion del patri-
monio cultural mantenido con el gas to publico a traves de las distintas gene-
raciones; y (3) el merito directo y auto-demostrable del arte, independiente-
mente de cualquier valor instrumental (vease Baumol, Capitulo 21 del pre-
sente volumen). Parece, por tanto, que necesitaremos algo mas que la econo-
mia del bienestar convencional si queremos hablar con cierta propiedad sobre
la racionalidad economica de la financiacion publica del arte. Me gustaria
denominar ese "algo mas" como la "economia del bienestar de Pigou", para
distinguirla de la economia del bienestar convencional de Pareto. La econo-
mia del bienestar pigouviana se centra en el analisis del equilibrio parcial, el
tipo de pensamiento que Marshall dejo en herencia a su mejor disdpulo, A.
C. Pigou. La economia del bienestar paretiana, por su parte, esta inmersa en
la teoria del equilibrio general, que paso de Walras a su principal disdpulo,
Vilfredo Pareto. La economia del bienestar paretiana -capitulo obligado de
cualquier libro de texto moderno- es la economia del bienestar ortodoxa y se
caracteriza principalmente por proponerse analizar el bienestar economico
sin apelar en modo alguno a la igualdad 0 desigualdad respecto a la distribu-
.
cion de la renta. entre los individuos.
ejemplo, tener mas consonantes que vocales en el apellido. Creo que pode-
mos afirmar con bastante seguridad que el "Primer y Segundo Teorema Fun-
damental de la economia del bienestar" son solo ejercicios mentales que
carecen de la minima posibilidad de resultar relevantes en la practica. Son 10
que Ronald Coase llamaba "economfa de pizarra", economia facil de escri-
bir en la pizarra de un aula pero que no se parece en nada al mundo real.
Capitulo 4: EI apoyo publico a las artes; Capitulo 21: La economia del bienestar aplicada.
BIBLIOGRAFiA
CAPITU LO XXI
LA ECONOMiA DEL BIENESTAR APLICADA
W ILLIAM J. BAUMOL
Hay ciertas habilidades agradables y bellas cuya posesion causa cierto grado de
admiracion, pero cuyo ejercicio con fines mercantiles se considera, sea por razo-
nes justas 0 por prejuicios, una especie de prostitucion. Por tanto, fa recompensa
pecuniaria de los que por oficio las ejercen, debe ser suficiente no solo para
remunerar el trabajo, el tiempo y los gastos necesarios para adquirir dichas
habilidades, sino para retribuir 0 compensar ese cierto descredito que acompa-
na a su ejercicio como medio de ganarse fa vida. Las exorbitantes remunera-
ciones de los comicos, cantantes y baifarines de opera, etc., se fondamentan
sobre dos principios, a saber: fa rareza y fa belleza del talento, y el descredito
de emplearlos de esa manera. A primera vista parecerd absurdo que, por una
parte los despreciemos)l por otra, remuneremos sus habilidades tan generosa-
mente; sin embargo, si hacemos 10 uno tambien tenemos que hacer 10 otro. Si
fa opinion 0 los prejuicios publicos cambian con respecto estas ocupaciones, sus
recompensas pecuniarias disminuirian rdpidamente. Muchos querrdn dedi-
carse a tales ocupaciones y fa competencia entre ellos provocard un rdpido des-
censo del precio de su trabajo. Estas habilidades, aunque nada comunes, no son
tan raras como se cree: muchas personas las poseen, pero no desean emplearfas
para tales fines; mientras que otras muchas personas serian capaces de adqui-
rirlas si foese posible hacer algo honroso con ellas
ADAM SMITH, LA RlQUEZA DE LAS NAC/ONES,
LrnRO 1, CAP. X, PARTE I, ED. CANNAN, 108-109.
Igualdad de oportunidades
Como ya se ha mencionado, caben pocas dudas de que, por termino medio,
el consumidor de cultura tiene una renta superior a la media de los indivi-
duos de la sociedad. Pero la otra cara de la moneda es que los menos adine-
rados, y especialmente sus hijos, a menudo no tienen oportunidad de con-
sumir producros culturales y, gracias a ello, de descubrir su gran atractivo.
Este problema se agrava debido a los alros precios de las entradas, conse-
cuencia de los elevados costes asociados con las representaciones en directo
y con el funcionamiento de los museos y otras actividades culturales. Con-
secuentemente, si se induye la igualdad de oportunidades en la funcion de
wnestar social, se puede justificar la financiacion publica.
Externalidades positivas
Un argumento tipo de la economia del bienestar es que si una actividad tie-
.ne efectos externos positivos, subvencionarla podria aumentar el bienestar.
Sin embargo, las externalidades de las actividades artisticas no estan muy ~
claras. Existe la posibilidad de que determinada tarea artistica pueda servir
de~racion a otras y facilitar su creacion y ejecucion. T~bien se ha sefia-
~ue las personas interesadas en la cultura son, en general, mejores ciu-
~, ya que contribuyen a generar beneficios para los demas. Pero estas
afirmaciones no son faciles de probar 0 induso de hacerl explicitas. Algunas
veces se sugiere sencillamente que la cultura es un componente dave de
cualquier programa educativo y que los beneficios externos de la educacion
son en general mas faciles de explicar y documentar.
z
)A Bienes de merito
Parece bastante extendido entre los economistas, incluso entre los mas par-
tidarios de la cultura (vease, por ejemplo, Peacock, 1997), que los argu-
mentos mencionados, si bien tienen cierta validez, no constituyen una
razon inapelable para la financiacion general de la cultura. La objecion
basica es que tales beneficios que sin duda ofrece la actividad cultural, tam-
bien los ofrecen otras actividades humanas; sobre esta base, no esta claro
que la actividad cultural merezca un trato diferenciado en cuanto a las ayu-
das publicas. Incluso cuando en respuesta se argumenta que S1 se otorgan
subvenciones a otras muchas actividades, algunas de las cuales dificilmente
ofrecen a su comprador otros beneficios que los estrictamente privados, la
esceptica respuesta es que pocas actividades, si acaso alguna, han aportado
razones de peso para justificar la financiacion publica. As1, algunos econo-
mistas (y otros estudiosos) que reclaman ayudas generosas para la cultura
han vuelto sus ojos a la propuesta del profesor Musgrave: el argumento de
los bienes de merito (vease, por ejemplo, Scitovsky, 1976). Su idea central
es. que la cultura merece apoyo 120rque es especialmente valiosa: merece
recibir dinero p-ublico PQNue es beneficiosa. Y si se 12regunta por que, 0
como se puede corroborar tal afirmacion, la res12uesta implicita es gue es
glgo evidente. Se considere 0 no convincente, debe reconocerse que se tra-
ta de una respuesta honesta.
De este modo se completa el breve repaso del problema que seguramen-
te es clave en la ec<?t:J.om1a del bienestar aplicada a la cultura. Debemos reco-
nocer que la amplia investigacion llevada a cabo por analistas de primer
nivel no ha llevado el debate mucho mas alIa de donde se situaba hace varias
decadas. !!-l debate gira ahora en torno a otro aspecto para el que la econ2.:...
mla del bienestar es 12ertinente: el12a12el de algunos instrumentos, como los
derechos de autor, para asegurar cierta com12ensacion a los proveedores de
productos culturales. Esta cuestion no es en absoluto novedosa, pera, como
veremos a continuacion, desarrallos economicos recientes han mostrado que
el problema es mas grave de 10 que se pensaba y los analisis han contribui-
do significativamente a nuestros conocimientos sobre esta materia2 .
276 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULT URA
tidad ofrecida sea cero. Por otro lado, una cantidad cero de estos productos
tan valiosos tampoco es una situacion optima.
Pero cualquier precio positivo tampoco puede ser optimo. Si cualquier
consumidor adicional puede ser atendido con un coste marginal cero,
excluirle mediante el pago de un precio positivo ocasionaria una perdida
social, pues imp ide para ese consumidor la obtencion de un beneficio cuyo
coste para la sociedad seda nulo.
Y esta es solamente la punta del iceberg. Supongamos que, como sucede en
la practica, se olvida este dilema por considerarlo un problema teorico irreso-
luble y los precios positivos se convierten en la norma. ~Que precio de second-
best es compatible con el maximo bienestar? La respuesta de manual no es ope-
rativa, pues un precio que sea igual al coste marginal no permitira, en la mayo-
ria de los casos, unos ingresos satisfactorios para el oferente. El inconveniente
nace de la presencia habitual de costes hundidos en toda actividad artistica. La
teoria estandar nos dice que los costes hundidos no importan, que su cuantia
no debe afectar al precio optimo. Ya que son historia, no se pueden cambiar
por decisiones presentes 0 futuras de fijacion de precios y, por tanto, son sen-
cillarnente irrelevantes. Pero los costes hundidos en el caso de la cultura no son
meros datos historicos. El problema es que ~sta actividad incurre en dichos
costes una y otra vez. Por ejemplo, los costes de produccion de un nuevo
espectaculo teatral son, por si mismos, un coste hundido, y si la ' compaiiia
decidiese representar solo esa obra a 10 largo de toda su vida, dichos costes sed-
an irrelevantes. Daria igual que las representaciones futuras remunerasen gene-
rosarnente a los inversores 0 no. Sin embargo, las compaiiias de teatro no fun-
cionan asi. Son necesarios nuevos estrenos cada cierto tiempo, de modo que
esas inversiones hundidas se convierten en una corriente intertemporal de gas-
tos periodicos relativamente importantes, en lugar de ser un coste que se
SOporta una vez y para siempre. Yen la actualidad los costes hundidos futuros
son variables y no fijos . Para inducir a los inversores a seguir aportando los
recursos necesarios, los rendimientos historicos deben ser suficientes como
para garantizar la posibilidad 0 la probabilidad de recuperar las inversiones
hundidas futuras. Esto se cumple no solo para las producciones escenicas. La
sicion plena de la propiedad por parte de'l gobierno, que abona a los crea-
dores retribuciones adecuadas a cambio de renunciar a cualquier cobro por
el uso de sus creaciones. Kremer nos aporta un ejemplo asombroso: "En
1839, el gobierno de Francia combino elementos del sistema de patentes
con la ayuda publica directa a la investigacion para adquirir la patente de los
daguerrotipos y entregar esta tecnica al dominio publico. Despues de la
compra de la patente, el daguerrotipo se difundio rapidamente y fue objeto
de multitud de mejoras tecnicas" (p. 1138). Obviamente, esta es una buena
medida para resolver el problema: otorga el incentivo deseado a la actividad
creadora, a la vez que no excluye el acceso -cuyo coste social es nulo- a los
demas. Este enfoque tambien puede aplicarse al mundo de la cultura, pero
debemos reconocer que no resuelve completamente el problema. Primero,
como demuestra el analisis de ,Ramsey (vease mas adelante), las subvencio-
nes publicas y los recursos entregados a los perceptores deben proceder de
alguna parte y, por tanto, debe haber impuestos no nulos, que inevitable-
mrnte distorsionaran las decisiones y acarrearan costes para el bienestar.
Segundo, aun queda sin resolver el problema teo rico de la determinacion del
precio optimo' de adquisicion, especialmente si tenemos en cuenta que una
patente 0 un derecho de autor otorgan (expresamente) poder de monopolio
al creador de la propiedad intelectual, del cual se puede esperar que obten-
ga beneficios de monopolio mediante el precio. Por Ultimo, qll:eda sin resol-
ver el problema del mundo real, ya que los gobiernos a menudo estan dis-
puestos conceder parte de la subvencion, pero raramente estan preparados
para aportar recursos suficientes como para permitir que las actividades I
sigan siendo solventes aplicando precios no nulos, un problema acentuado
por los crecientes costes reales.
/4-
cion. Ademas, es frecuente que el proceso se caracterice por una imp or- .
tante discriminacion de precios: descuentos para estudiantes y para la ter-
cera edad, abonos a precios reducidos, precios especiales para grupos,
acuerdos con escuelas, iglesias, sindicatos, etc. Esto se debe en parte a
razones de eguidad, por ejemplo, para prevenir la exclusion de las perso-
nas con menos renta, pero tambien, y al menos en el caso de los precios
d~ los abonos, al propos ito de contribuir a las necesidades financieras de
la empresa. Es mas, la economia nos ensefia que este enfoque tal vez sea
mas importante de 10 que creen los implicados. Como se ha sefialado,
fijar un precio de acuerdo con el coste marginal es incompatible con la
supervivencia de empresas que, necesariamente, incurren de forma repe-
tida en importantes costes hundidos. Y en estas circunstancias, tampoco
la libre entrada competitiva de empresas con coste cero provocara una
caida en los precios hasta igualarlos al coste marginal, que no resulta
remunerador. La entrada solo se producira si cabe esperar que los precios
permitan cubrir los costes hundidos previstos. As!, para to do precio por
encima del coste marginal, pero insuficiente para cubrir los costes hun-
didos, las empresas no entrara.n. Tan solo entraran, y por tanto los precios
bajaran, si estos son superiores al nivel que permite cubrir dichos costes.
No obstante, tal y como se ha demostrado al menos desde los escritos de
Dupuit a mediados del siglo XIX (veanse tambien las esclarecedoras y
recientes contribuciones de Hausman y Mackie Mason, 1988, y Varian,
'4 2000), la discriffiinacion de piecios ayuda a las empresas a cubrir sus cos-
tes fijos, algo que a veces seria imposible sin dicha discriminacion. Nos-
orros iremos un paso mas aHa y demostraremos que, en general, la sol-
vencia es imposible sin recurrir a la discriminacion de precios, aunque
esto no sea cierto para todos los casos. Ademas, mostraremos que una
competencia efectiva en forma de entrada plenamente libre, al menos en
la actividad cultural de tipo comercial, no solo no previene la adopcion
de dichos precios en aqueHas circunstancias en que sean necesarios para
impedir la insolvencia, sino que esa presion competitiva suele convertir la
discriminacion de precios en algo obligatorio.
LA ECONOMIA DEL BIENESTAR AP LIC ADA 281
1. Dentro del rango de precios entre los que habitualmente puede ele-
gir la empresa, aquellos que maximizan sus beneficios son precisa-
mente los que generan la tasa de beneficios competitiva
2. Si ese maximo es unico, cualquier otro precio que fije la empresa
conducira a una tasa de beneficios inferior a la competitiva, es decir,
a una tasa que financieramente no es viable.
3. Puesto que si existe diferenciacion de precios no todas las compras
deb en hacerse al mismo precio, los beneficios que se pueden obte-
ner con discriininacion son generalmente mayo res que los obtenidos
con un precio uniforme. En consecuencia, la estructura de precios
maximizadores que permiten cubrir costes implicara normalmente
algun grado de discriminacion, siendo la empresa que la adopta pre-
clO-aceptante.
mas, si se imp one una restriccion de solvencia financiera, los precios resul-
tantes son precisamente los habitualmente denominados "precios que el
comprador estara dispuesto a soportar". Sin embargo, la restriccion de bene-
ficio economico igual a cero significa que no estamos en presencia de poder
de monopolio. Esta es una de las conclusiones del analisis de este apartado.
ICi = coste adicional para el propietario por el uso, personal 0 por otros,
de los derechos.
Como demostraremos, la ECPR exige que el precio de la licencia satisfa-
ga la siguiente regIa:
(1) p 1. = Pc
1, 1
- ICr, .1
Esto es, el precio debe cubrir el coste de la licencia mas el resto de costes de
produccion del bien (por supuesto, incluyendo el beneficio sobre el capital).
Comparando las dos ecuaciones, observamos que la igualdad de condi-
ciones se cumplira si y solo si
Pero esto no es mas que la formula del precio de paridad (1). Asi pues,
fijar un precio de paridad es a la vez condicion necesaria y suficiente para la
igualdad de condiciones, segun quedamos demostrar.
De este modo, completamos nuestra demostracion de que la regIa de pari-
dad para la licencia de derechos de autor es necesaria para la provision efi-
ciente del producto final por parte de los competidores del propietario. Si se
rompe esta regla, la provision de los bienes sujetos a derechos de autor pue-
de caer en manos de empresas menos eficientes en cuanto al manejo de los
demas inputs, en vez de ir a parar a manos del competidor mas eficiente. Esto
es, no respetar la regIa (1) permitira al menos eficiente en el uso de otros
inputs, como por ejemplo la transmision del bien, fijar un precio por debajo
del correspondiente a sus competidores mas eficientes 3. Nuestraprueba pue-
de extenderse facilmente a casos en los que existan tres 0 mas empresas com-
petidoras.
NOTAS
1 Dos excelentes resillnenes de este debate seencuentran en Blaug (1976) yTowse (1997,
vol. II, partes V-VII). Para otros debates con aportaciones adicionales interesantes, vease
Frey y Pommerehne (1989) yThrosby (1994). Grampp nos ofrece una vision algo escep-
cica (en Towse, 1997: 669-673).
2 Towse (2001) apona mucha informacion y sugerencias sobre este tema.
3 Aqui debieramos detenernos para admitir que, cuando las economias de escala impo-
sibilitan fijar un precio de acuerdo con el coste marginal, la teo ria prop one la adop-
cion de un precio de Ramsey tanto para las licencias como para el producto final y ese
precio de Ramsey puede violar la ECPR. Sin embargo, deberiamos destacar que una
cricica frecuente contra la ECPR en ambitos regulados, como las telecomunicaciones
y la electricidad, es que ocasiona cuellos de botella en los precios de los inputs, 10 que
es aun mas perjudicial. Es mas, cabe esperar que los precios de Ramsey aj ustados a la
ECPR sean todavia m as elevados. Concretamente, siempre y cuando queden algunas
rentas para el competidor del propietario de un input esencial, como una patente 0
derecho de autor, la demanda del consumidor para ese input esencial sera (2perfecta-
mente?) ineJastica. Asi, la regIa de Ramsey exige que el precio para acceder a ese input
se incremente hasta que dichas rentas vayan a parar a manos del propietario, mientras
que bajo la ECPR las rentas de eficiencia se quedan en manos del competidor.
Capitulo 4: EI apoyo publico a las artes; Capitulo 20: La economia del bienestar.
BIBLIOGRAFiA
BAUMOL, W]. yW G. BOWEN (1966), Performing Arts-The Economic Dilemma, New York:
Twentieth Century Fund.
288 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
CAPITULO XXII
LA EDICION Y LAS EDITORIALES
CHRISTIAN HJORTH-ANDERSEN
libros. Ademas, los datos sobre la economia de un libro concreto no estan dis-
ponibles de un modo sistematico.
Las funciones basicas de una editorial se dividen en tres partes: adquisicion
de manuscritos, edicion y distribucion, y ventas. La impresion en si misma pue-
de subcontratarse en el exterior, de modo que una editorial no necesita ser una
empresa muy grande, en el sentido de emplear a muchas personas, y con fre-
cuencia no 10 es. Bisicamente hay dos tipos de manuscritos: el solicitado y el
no-solicitado. Una editorial puede tener una idea para un libro nuevo (por
ejemplo, una guia para la inversion en bonos europeos) y contactar con un
autor potencial. Esto ocurre con frecuencia en el caso de la no-ficcion.
Desde un punto de vista economico, el manuscrito no solicitado es
mucho mas interesante. El prototipo es el ~utor joven que escribe una nove-
la en su tiempo libre y la envia a algunas editoriales. Muchas revistas cienti-
ficas advierten que solo revisaran manuscritos que se les envien de modo
exclusivo. No se sabe si la practica de mandar el manuscrito a muchas edi-
toriales simultaneamente esta muy extendida.
La empresa valorara no solamente el contenido artistico, sino tambien, y qui-
zis especialmente, las posibilidades de exito comercial; por t,anto, el rechazo no
implica la denegacion del valor artistico. La editorial se enfrenta a una eleccion
clasica entre errores tipo I y tipo II: aceptar manuscritos que deberian haber sido
rechazados y rechazar manuscritos que deberian haber sido aceptados. Por ello,
la actitud ante el riesgo tendra importancia y se puede conjeturar que la posicion
de las grandes empresas es mas fuerte a la hora de asumir riesgos.
Si la editorial opta por el rechazo, el autor es libre de enviar los manuscri~os
a cualquier otra editorial y no hay duda de que existe un permanente flujo de
manuscritos sin posibilidades de publicacion circulando entre las editoriales.
Sin embargo, la tasa de rechazos de las editoriales no es conocida. Esto, por
supuesto, ocasiona costes a las editoriales, pero la practica habitual en el mun-
do academico de solicitar una tarifa de envio para proporcionar una evaluacion
de los manuscritos no parece estar generalizada en el mundo dellibro.
Si la editorial decide que el manuscrito es aceptable, empiezan las negocia-
ciones entre el autor y la editorial. Es esencial comprender que resulta muy diB-
LA EDlcr6N Y LAS EDITORIALES 291
que el autor, y las relaciones entre las partes pueden, a veces, ser tensas. Como
escribi6 Goethe una vez "Die Buchhandler sind alle des Teufels, fur sie muss
eine eigene Holle geben" (Krieg, 1953, p. 93).
~Proporciona el sistema de mercado actual, dominante en la mayor par-
te de los paises occidentales, los incentivos adecuados para publicar libros
nuevos? En conjunto, la respuesta es afirmativa, con algunas reservas. Una
de ell as es la situaci6n financiera de los autores (j6venes), un tema que dejo
para otros, y otra es la cuesti6n de los derechos de autor. El copyright formal
es adecuado para la protecci6n de las editores y auto res en todos los paises
occidentales y los libros no se copian tan facilmente como el material digi-
tal, cintas 0 pelkulas. No obstante, se hacen fotocopias ilegales yesto pare-
ce ser un problema, en particular para la no ficci6n. Tambien el sistema de
bibliotecas plantea varias dificultades. En algunos paises a los auto res se les
compensa en cierta medida cuando su obra se consigue gratis en la biblio-
teca publica. Que a los autores se les retribuya adecuadamente es una cues-
ti6n discutible, pero 10 cierto es que las editoriales generalmente no son
compensadas en ninguna medida.
LAs EDITORIALES
Hay cuatro rasgos que se deben destacar de las editoriales: las condiciones-de
mercado, la estructura de los costes, el objetivo de la empresa editorial y la
evoluci6n de la tecnologia.
tante, este libro frecuentemente esta en competencia directa con otros mu-
chos. Por ejemplo, si una empresa publica una novela de suspense, esta tiene
que competir con cientos de otras novelas de suspense que se encuentran al
alcance del publico. Asi, las condiciones de mercado podrian caracterizarse de
modo general como una competencia monopoHstica. A veces, con una obra
muy especializada (una exposici6n avanzada de gramatica albanesa), el libro
puede que compita solamente con otro, 0 con ninguno; pero, en general, el
supuesto de la competencia monopoHstica en el sentido de Chamberlinian
parece justilcado.
Tambien es importante comprender que cada libro es esencialmente
un producto nuevo. En el modelo estandar de monopolio, el monopolio
se da por sentado y 10 importante es cuanto producir. Con este planea-
miento, todos los economistas han descubierto que los costes ljos son
irrelevantes. Pero este no es el caso en el mundo editorial. El enfasis esta,
principalmente, en si publicar 0 no ellibro, y por esto los coses ljos son
esenciales.
n
CT (Xl"'" Xi"'" X,) =F + Lt +
i=l
Ci Xi
EI objetivo de la empresa
Una empresa que persiga el maximo beneficio tratada de maximizar:
n
Il - ~
- ~
p.x.- CT-F
t t l
i =1
Grafico 1. Costes totales medios (CTMe) como funci6n del nu.mero de ejemplares
50
40 I' '.
:a.'"
0
EI 30
1\
rl
'3
s 20
~A .
~
'"0 p' I
- --
U I
I
10 I X
I B
I
I
I x'
0
1.000 2.000 3.000 4.000 5.000 6.000 7.000 8.000 9.000 10.000
Copias
de los libros que se editan con perdidas, pero es bastante grande. De todos
modos, a este respecto, el mercado de los libros no se diferencia del merca-
do de las peliculas 0 de los discos.
Hasta aqui, hemos supuesto que las editoriales tienen como objetivo
maximizar los beneficios. Muchas editoriales, por ejemplo las asociadas
con una universidad, no tienen este objetivo. El problema de las subven-
ciones cruzadas puede ser importante. No obstante, incluso las empresas
idealistas tienen que cubrir costes. Consideremos una editorial que publi-
ca dos libros a precios PlY P2' pero donde a esos precios la demanda es
incierta. La ganancia total PIx! + P2x2 debe ser mayor que los costes tota-
les:
i=h2
X2
Grafico 3. Una ilustraci6n de la subvenci6n cruzada con un reparto de los costes 6.jos
de la empresa
h
X, h- C,
1------,
f,
P, - c,
X,
La evoluci6n de la tecnologfa
La tecnologia de las imprentas ha experimentado un progreso notable. Los
costes de edici6n e impresi6n de un libro han caido drasticamente, en parte
porque muchos autores proporcionan manuscritos que ya estan preparados
para ser impresos. Esto ha modificado los costes fijos ii,
haciendo que el
punto de nivelaci6n 0 break-even se encuentre mucho mas bajo. En conse-
cuencia, en las ultimas decadas en muchos paises ha habido un aumento cre-
ciente del numero de titulos que son lanzados cada ano. Asi, mientras el
numero total de libros vendidos no ha aumentado mucho, si es que ha
aumentado algo, el promedio del numero de ejemplares por libro ha dismi-
nuido, 10 que ha originado, en algunos paises, el aumento del precio medio
del ejemplar.
LA DEMANDA DE L1BROS
EL FUTURO DE LA EDICION
VEASE TAMBIEN
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 34: Las industrias culturales; Capitulo 51:
El precio Bjo de los libros.
BIBLIOGRAFiA
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Economics: The Arts, the Heritage and the Media Industries, Cheltenham y Lyme: Edward
Elgar.
303
CAPITULO XXIII
LA ELECCION PUBLICA
ISIDORO MAZZA
INTRODUCCION
Existen diferentes puntos de vista sobre los efectos que tienen ellobbying
sobre el bienestar. La llamada Escuela de Chicago sostiene que la compe-
tencia entre grupos de presion conseguira disciplinar el proceso de elabora-
cion de politicas, lograndose finalmente resultados eficientes. De acuerdo
con este punto de vista, las instituciones favorecen la competencia y la trans-
parencia en el sistema politico. Por el contrario, 1a Escuela de Virginia subra-
ya que los agentes privados malgastan recurs os en actividades de busqueda
de rentas -principalmente en "la socialmente costosa busqueda de transfe-
rencias de riqueza" (Tollison, 1997: 506)- y tam bien que los responsables
del diseiio de las politicas elegirian formas ineficientes de redistribucion para
disimular las transferencias hacia los grupos de interes con poder3 .
Los modelos iniciales de ambos enfoques presentan varios fallos. En pri-
mer lugar, atienden tan solo en ellado de la demanda, de modo que las poli-
ticas estan totalmente determinadas por 1a competencia entre los grupos de
presion. En segundo lugar, no explican que actividades determinan la
influencia de los grupos de presion ni como se da esta. Tercero, no introdu-
cen explicitamente en el modelo la existencia de asimetrias en la informa-
cion; simplemente asumen que existen rentas a causa de 1a informacion y
que los votantes no son capaces de controlar completamente a los legislado-
res. En mos recientes ha aparecido una vasta bibliografia que investiga la
busqueda de rentas y la influencia de los grupos organizados sobre las deci-
siones politicas, incorporando 1a informacion asimetrica y el tipo de organi-
zacion y las iristituciones en ellado de la oferta4.
Los bienes culturales tienen ciertas caracteristicas que podrian justificar
el diseiio de politicas de interes especial. Por ejemplo, las transferencias de
riqueza se pueden disimular facilmente en el caso de las artes. No es muy
probable que el publico pueda evaluar en terminos economicos el valor cau-
sado por determinado gasto publico en las artes. Ejercer algun control sobre
la toma de decisiones politicas es tarea complicada. Es mas, las adquisicio-
nes publicas de bienes 0 servicios culturales generan beneficios muy con-
centrados para unos pocos vendedores privados, mientras que los costes se
distribuyen de forma difusa entre toda la sociedad. Por tanto, parece ser que
LA ELECCI6N PUBLICA 307
existen suficientes argumentos para que se creen los grupos de presion. Hay
estudios sobre el caso de los Estados Unidos y el Reino Unido que ofrecen
alguna evidencia empirica de que las organizaciones artisticas ejercen pre-
sion sobre el gobierno para obtener subvenciones (por ejemplo, Grampp,
1989). Sin embargo, sabemos muy poco sobre los canales de influencia y
sobre la eficacia de hacer lobbying en el ambito de las artes, es decir, la can-
tidad y el tipo de gas to que se deriva especificamente de esta actividad. Tam-
bien seria interesante hacer una comparacion entre el lobbying en Estados
Unidos y el Reino Unido, y lobbying en la Europa continental, donde el sis-
tema de financiacion publica es bastante diferente. La percepcion de la exis-
tencia de actividades de lobbying tambi~n deberia estimular la difusion de
modelos formales de politica endogena, donde las transferencias publicas
dependen de la actividad de los agentes politicamente influyentes. Este ana-
lisis teo rico podria ofrecer importantes resultados verificables empiricamen-
te con relacion, por ejemplo, a los resultados y las perdidas de eficiencia con-
secuencia del lobbying, asi como la identificacion de los sectores cultuliales
donde es mas probable que se desarrolle el esta practica. Aunque a menudo
se sostiene que las actividades de lobbying son una prcictica extendida en las
artes, se echa en falta un analisis riguros~ que investigue este fenomen0 5.
Estos expertos no tienen incentivos para tener en cuenta los intereses del
publico porque no han sido elegidos por el. Mas aun, debido a su formaci6n
cultural, estos expertos podrfan tomar partido por la conservaci6n y prestar
poca atenci6n a los costes generados hacia el ambito privado (vease tambien
Grampp, 1996). Asi pues, para reducir la brecha entre la poHtica cultural y
las preferencias de la gente, se sugiere mejorar la participaci6n publica en el
proceso de elaboraci6n de poHticas. Para conseguir dicho objetivo, Peacock
propone que se permita a los miembros de las organizaciones culturales ele-
gir a sus representantes en las agencias publicas que implementan la poHti-
ca cultural. A fin de evaluar esta soluci6n y sus posibilidades de exito, serfa
util empezar por reflexionar acerca de si los poHticos controlan a los bur6-
cratas y como pueden llegar a controlarlos.
Los poHticos cuentan actual mente con varios instrumentos para limitar
el poder discrecional de los burocratas 9 . Si estos controles se ejercen con exi-
to, el burocrata no es responsable de una poHtica en concreto. La situacion
prevista por Peacock asume basicamente dos alternativas: (i) los represen-
tantes poHticos controlan la actividad de las agencias culturales publicas,
pero hacen caso omiso de las preferencias de su electorado (yen este caso
nos encontramos ante el problema fundamental de la responsabilidad de los
poHticos); (ii) se supone que los representantes poHticos son incapaces de
ejercer un control absoluto sobre las agencias culturales, las cuales se com-
portan, por tanto, de forma discrecional. Probablemente este segundo
supuesto sea 1a hipotesis de Peacock. Eentonces, ~quien garantiza que los
representantes elegidos directamente para ocupar un puesto en el consejo de
administracion de esas agencias vayan a elaborar una poHtica que sea con-
sistente con las preferencias del electorado? ~Tendran mejores instrumentos
de control sobre el consejo que los poHticos? Sin entrar en mas especifica-
ciones, no esta muy claro si esos miembros electos de las agencias consegui-
dan mayores exitos que los poHticos 0 se mantendrfan fieles a su electorado.
En conclusion, para investigar con mayor p'rofundidad el papel de los exper-
tos en los resultados de una poHtica, primero deberiamos analizar de forma sis-
tematica los instrumentos institucionales que los poHticos tienen para ejercer su
a
control sobre los resultados de la polftica. Este ana1isis estaria dirigido a inves-
tigar la forma que adoptan las instituciones para mejorar las responsabilidades
polfticas de los politicos y de los cargos publicos en general. Epstein y Q'Ha-
Horan (1999) sostienen que las instituciones se organizan de un modo tal que
la burocracia esta bajo control de los politicos. El argumento es que, como son
los representantes politicos quienes dan forma a las instituciones, se espera que
evolucionen de forma que garanticen el objetivo de volver a salir reelegidos.
Esto supone la existencia de una discrecion burocratica limitadora que podria
debilitar el apoyo del electoradolO. Mi opinion es que las relaciones de agencia
entre el gobierno y las agencias publicas en el sector cultural no se han investi-
gada 10 suficiente 11 . Seria util disponer de algun ana1isis adicional para com-
prender la motivacion y las ineficiencias de las politicas culturales.
Como se ha mencionado anteriormente, un tema relacionado es la respon-
sabilidad politica de los representantes elegidos. Estudios recientes han investi-
gada como las instituciones pueden ser reestructuradas para hacer frente a los
problemas de agencia y a la existencia de contratos incompletos entre votantes
y representantes (Persson yTabeHini, 1999). Las investigaciones sobre politicas
comparadas seiialan que las constituciones son ejemplos de contratos incom-
pletos que asignan a los diferentes individuos derechos de control en el proce-
so de elaboracion de politicas. Por tanto, el objetivo de este ana1isis es compa-
rar constituciones politicas alternativas para observar sus efectos sobre las poli-
ticas gubernamentales. Un resultado importante es que las instituciones carac-
terizadas por la separacion de. poderes en el sistema politico impiden la apro-
piacion de rentas politicas. Esta corriente de investigacion podria ofrecer cier-
tas claves para comprender las diferencias entre paises respecto al tipo de i~ter
vencion realizada en el sector cultural.
CONCLUSIONES
NOTAS
los consumidores de servicios burocraticos actuar como vigilantes que advierten de los
abusos cometidos; y si se asegura a los politicos el poder de nombrar a los burocratas.
10 Para una aplicacion de la teoda de las instituciones endogenas al disefio de politicas
culturales en Sicilia, vese Mazza (2002).
11 Un importante estudio de Krebs y Pommerehne (1995) muestra como las restriccio-
nes politicas estan ahogando a los gerentes de los teatros en Alemania y afectando a
sus decisiones.
12 Este principio muestra que, en ausencia de limitaciones en los contratos disponibles,
una organizacion con informacion descentralizada equivale a una organizacion cen-
tralizada donde, a traves de mecanismos compatibles con los incentivos, toda la infor-
macion se trasmite hacia el centro, desde donde se mandan las ordenes que los agen-
tes tienen que implementar.
13 Trimarchi (2001) aplica el enfoque de la agencia al mercado de los bienes de infor-
macion, donde los principales publicos y privados compran estos bienes a un provee-
dor comun. Vease tambienAusten Smith (1984).
14 Casualmente, este tipo de analisis ya se ha realizado para la regulacion medioambiental
(vease por ejemplo Lewis, 1997). La proximidad de esta area a la economia de la cultu-
ra debeda suponer un fuerte estimulo para futuras investigaciones sobre este tema.
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319
CAP[TULO XXIV
LAs EMISIONES DE RADIO Y TELEVISION
GLENN WITHERS
ECONOMiA DE LA INDUSTRIA
mente nulo en cuanto a recurs os. Si se fija un precio por encima de ese cos-
te nulo, se excluye a consumidores que podrian estar dispuestos a cubrir el
coste (cero) de obtener ese servicio. Incurrimos entonces en una situaci6n de
ineficiencia asignativa.
Por Ultimo, a pesar de que las cuestiones relacionadas con el merito y las
externalidades pueden verse atenuadas en algunas areas si una programaci6n
mas especializada resulta mas rentable (por ejemplo, con canales culturales
o de noticias), en otras pueden acrecentarse (por ejemplo, en la pornogra-
Ha). Ademas, en un mercado libre todos estos servicios surgiran como con-
secuencia de la busqueda de beneficios y no habra incentivos para conside-
rar puntos de vista 0 efectos no comerciales que se alejen de dicho objetivo.
Estos fallos y limitaciones del mercado son condici6n necesaria (aunque
no suficiente) para la intervenci6n de acuerdo con los criterios del interes
publico de la economia del bienestar y, por tanto, la nueva tecnologia y la
nueva economia de la industria de las emisiones no tienen facil respuesta a
dichas cuestiones.
Sin embargo, si tienen algo que decir sobre el diseiio de pollticas apro-
piadas. Por ejemplo, en lugar de considerar las emisoras publicas como alga
irrelevante dada la abundante oferta, se podria argumentar que mas bien son
un instrumento clave para servir a los cambiantes -pero identificables- obje-
tivos de interes publico en el mundo audiovisual. Ello supondria una leve y
sutil intervenci6n basada fundamentalmente en subvenciones publicas
transparentes -no en mecanismos de regulaci6n-, que podria seguir siendo
un contrapeso para situaciones de concentraci6n 0 monopolizaci6n, 4si
como en casos de acuerdos alternativos de financiaci6n que utilicen tanto la
publicidad como el pago por el uso -los cuales pueden generar ineficien-
cias-, y tam bien en las programaciones que acentuen las diferencias entre los
costes y beneficios sociales y los privados. Asimismo, podria promocionar
los reconocidos objetivos de "merito".
La alternativa de subvencionar las emisoras comerciales no lograra un
cumplimiento equivalente de dichos objetivos, ya que existe una diferencia
crucial: el valor derivado de introducir en el mercado libre de las emisoras
LAS EMISIONES DE RADIO Y TELEVISION 335
Capitulo 19: La economfa de los medios de comunicaci6n; Capitulo 21: La economfa del
bienestar aplicada; Capitulo 58: La televisi6n.
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337
CAPITULO XXV
LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES DE BAUMOL
JAMES HEILBRUN
hora que los trabajadores que ocupan otros puestos, ya que las condiciones
de trabajo y la satisfaccion no monetaria conseguida gracias al empleo difie-
ren entre ocupaciones. Mas bien, el argumento es que todas las industrias,
incluyendo las artes, compiten para contratar trabajadores en un mercado
laboral integrado nacionalmente y que los sueldos de los artistas deben
aumentar con el paso del tiempo en la misma proporcion que los sueldos de
la economia en su conjunto, a fin de posibilitar que la industria de las artes
contrate a los trabajadores necesarios para seguir adelante.
De las cinco Fuentes de mejoras de productividad sefialadas previamente,
solo las economias de escala consecuencia de la prolongacion de las tempo-
radas son realmente efectivas para las artes escenicas. Siendo este el unico
factor posible, las artes escenicas, tal como Baumol y Bowen subrayaron, "no
pueden esperar equiparar el extraordinario historial de crecimiento de pro-
ductividad logrado por la economia en su conjunto" (1966: 165). En con-
secuencia, el coste por unidad de producto en las artes escenicas esta conde-
nado a crecer continuamente con relacion a los costes de la economia. Esta
es en pocas palabras la consecuencia inevitable del desfase en productividad.
UN EJEMPLO HIPOTETICO
EI fabricante de dispositivos
La produccion por hora de trabajo (pht) se mide por el numera de dispositi-
vos praducidos por trabajador y h~ra. Suponemos un aumento des de 20 dis-
340 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
20 24 +20
10$ 12$ +20
050 0.50$ 0
2 2 0
20$ 24$ +20
10$ 12$ +20
La orquesta sinf6nica
Para explicar y cuantificar la producci6n por hora de trabajo en una orques-
ta sinf6nica, hacemos los siguientes supuestos:
nivel inicial. Por tanto, "el coste por representacion para el conjunto del
periodo mas que duplico el nivel de precios" (ibid. : 183).
Esta conclusion se basa en una comparacion de los costes de dos organi-
zaciones diferentes en dos momentos temporales. Baumol y Bowen pudie-
ron tambien medir la variacion en los costes dentro de una misma organi-
zacion a 10 largo de un periodo largo. Para la New York Philharmonic
Orchestra reunieron datos de los costes para practicamente todos los anos
desde 1843 hasta 1964. Durante este periodo, el coste por concierto aumen-
to a una tasa compuesta anual del 2,5%, mientras que el indice estadouni-
dense de precios al por mayor creda en promedio solo un 1% al ano (ibid.:
186).
Para los afios posteriores a la Segunda Guerra Mundial, analizaron datos
de 23 de las mas importantes orquestas estadounidenses, tres compafiias de
opera, una compania de danza y una muestra de teatros de Broadway, regio-
nales y de verano. El Cuadro 2 muestra que en cada grupo el resultado fue
el mismo: el coste por representacion crecio bastante mas rapido que el nivel
general de precios.
solo las artes escenicas no cubren gastos, sino que, dentro del sistema economi-
co en desarrollo, presentaran deficits de tamano creciente" (1966: vii) . De he-
cho, todo un capItulo dellibro esta dedicado a "las tendencias en la brecha de
ingresos" y el capItulo fmal, titulado "Perspectivas", trata precisamente de este
tema. Ademas, los autores encontraron evidencia de una brecha de las ganan-
cias creciente no solo en Estados Unidos y el Reino Unido, sino tambien en Ita-
lia y Suecia.
Seglin la experiencia de la posguerra, Baumol y Bowen estimaron que, desde
mediados de los anos sesenta a mediados de los anos setenta, los gastos de las empre-
sas de artes escenicas aumentarlan entre un 5 y un 7% anual, mientras que los ingre-
sos ganados tan solo crecerfan entre el. 3,5 y el 5,5% anual, y por tanto se produci-
rIa un continuo crecimiento relativo (asl como absoluto) de la brecha. Mortunada-
mente esto no ocurrio. Los gastos continuaron aumentando rapidamente, pero en
algunas formas de arte los ingresos crecieron tan rapido 0 mas que los gastos, de
manera que en algunas areas
la brecha disminuyo en terminos relativos. Los datos
de un estudio de la Fundacion Ford (en la que Baumol fue asesor), muestran que
de 1965-6 a 1970-711a brecha, como porcentaje de los gastos totales, crecio para
las orquestas sinfonicas y los teatros sin animo de lucro, pero disminuyo para la ope-
ra, el ballet y las compafiias de danza moderna (Ford Foundation, 1974: 388-93).
Un estudio de Samuel Schwarz y Mary G. Peters (1983) sefialaba que, en los anos
setenta, el tamano relativo de la brecha cafa signi6.cativamente para el ballet, la dan-
za moderna y el teatro sin animo de lucro, descendla ligeramente para las orquestas
sinfonicas y se rrianterua mas 0 menos para la opera.
Cuadro 3. Brecha de las ganaucias: ingresos uo ganados como porcentaje de los ingresos
Debe afiadirse algo mas con respecto a la interpretacion de los datos. Schwarz y
Peters sefialan que, dado que las comparuas de artes escenicas en el sector sin ani-
mo de lucro normalmente no pueden funcionar con un deficit de caja, una' bre-
346 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
cha de las ganancias no puede existir a menos que se disponga de rentas no gana-
das para cubrirla. AI enfatizar la brecha de las ganancias como punta de partida
de todo analisis financiero, se podria pensar que las rentas no ganadas son un
factor pasivo que responde ex post a las necesidades financieras de la compafiia.
Sin embargo, se podria tambien interpretar 10 contrario y argumentar que la
existencia de rentas no ganadas hace posible que las compafiias de artes esceru-
cas flllancien gastos que superen los ingresos. La existencia de una brecha de las
ganancias muy grande para una empresa dada podria indicar no que la empre:"
sa tiene problemas financieros serios, sino mas bien que supo encontrar un gene-
roso apoyo exterior, probablemente en respuesta a su alta calidad.
Enfrentadas a una continua presion al alza de los costes, generada por los
desfases en la productividad, es de esperar que las empresas de artes esceni-
cas busquen formas de economizar modificando gradualmente su eleccion
del repertorio 0 su proceso de produccion. Por ejemplo, los productores t;ea-
trales poddan buscar obras con repartos de menor tamano u obras que
pudieran ser montadas con un solo decorado en lugar de decorados mUlti-
ples. poddan tratar de compensar los mayo res costes rehuyendo las obras
artisticamente innovadoras que pudieran no resultar bien en taquilla y, por
tanto, tener que sustentarse con la recaudacion de ofertas mas convenciona-
les. Las orquestas y las compafiias de opera poddan alejarse tambien de 10
innovador 0 del material "dificil" por consideraciones de taquilla. 0, desde
el lado de los costes, poddan seleccionar programas con miras a reducir el
tiempo de ensayo 0 podrian contratar a menos solistas externos u otros artis-
tas invitados de gran cache.
Aunque la experiencia nos ensefia claramente que las empresas responde-
ran a los costes crecientes de los facto res productivos economizando el uso
LA ENFERMEDAD DE lOS COSTE S DE B AUMO l 347
de los factores mas caros, es muy probable que a los economistas interesados
en las artes les moleste encontrar empresas de artes escenicas que hagan jus-
tamente eso. Les ofende que Hamlet ya no sea viable porque su reparto es
demasiado grande, 0 que los conciertos de piano sean menos frecuentes por-
que los solistas se hayan vuelto muy caros. Cuando esto ocurre, se dice que
las compaiiias de artes escenicas estan reduciendo su deficit fiscal incurrien-
do en un "deficit artistico".
Merece la pena sefialar que este problema es caracteristico de las artes
escenicas. En las bellas artes -por ejemplo, en la arquitectura- esperamos
que los "productos" se adapten con el tiempo a los cambios en los precios
relativos de los factores productivos alternativos. No nos sorprende encon-
trar que los edificios modernos esten desprovistos de piedra tallada a mano,
que en otros tiempos decoro importantes edificios. De hecho, el funda-
mento estetico del movimiento arquitectonico moderno fue precisamente
disefiar eqificios que pudieran usar materiales acabados a maquina en lugar
de los cada vez mas caros materiales hechos a mano. En este caso, no es una
osadia afirmar que la necesidad de adaptacion fue el desafio que dio lugar a
una escuela de disefio totalmente nueva.
Lo que hace diferente a las artes escenicas es que el pasado proporciona
gran parte del material que queremos ver representado. No queremos ver
Hamlet con la mitad de los personajes suprimidos debido al alto coste del
trabajo. Ni queremos dejar de escuchar conciertos sinfonico~ en favor de
recitales de musica de camara simplemente porque las sinfonias emplean
demasiados musicos. Queremos que el rango de "opciones artisticas" inclu-
ya la opcion de escuchar 0 ver representaciones de obras maestras que fue-
ron creadas bajo circunstancias economicas muy diferentes a las nuestras. Se
originaria un serio deficit artistico si las compaiiias actuales se volviesen
financieramente incapaces de representar las obras maestras del pasado.
Nuestras instituciones de artes escenicas, en respuesta a la presion finan-
ciera,~ya han comenzado a reducir la calidad? ~ Ya somos en estos momentos
victimas del deficit artistico? Algunas pruebas son para los ciendficos socia-
les "anecdoticas", pero tambien hay evidencias sistematicas. El Cuadro 4
348 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CU LTURA
1946-7 15,8
1953-4 14,4
1957-8 13,4
1962-3 12,4
1967-8 8,9
1972-3 10,2
1977-8 8,1
Nota: Como mu/tado de nTom de edicion, e/ Cuadra / J rea/mente no aJ arecio en fa citada foente.
St lisa aqu./ con penniso de los amores.
Ftwtte: Ballmo/ y Ball71lO/ (J 985).
Hace algunos afios se sugirio que las empresas de artes escenicas podrian ser ca-
paces de obtener ingresos procedentes de los medios de comunicacion para
contribuir a aliviar la presion financiera generada por los desfases en la pro-
ductividad. Las orquestas sinfonicas, para escoger el ejemplo mas obvio, podri-
an obtener derechos de autor por la venta de sus grabaciones. Las compafiias
de teatro, ballet y opera, ademas de ingresar los derechos de autor por la venta
de cintas de video 0 videodiscos pregrabados, podrian recibir ingresos por la .
LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES DE BAUMOL 349
Capitulo 6: El ballet; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo 44: La 6pera; Capi-
tulo 46: Las orquestas.
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353
CAPITULO XXVI
LAs ESTAOisTICAS CULTURALES
LEO GOLDSTONE
MULTICULTURALISMO
(OBERTURA Y FIABILIDAD
rados inferiores, es porque son pobres. La pobreza actua como una barrera
para su desarrollo como seres humanos. Dejemos que unos pocas pobres
ganen un premio de loteria y se gas ten su dinero en el mercado cultural, y
entonces apareceran inmediatamente en nuestras estadisticas. Por defini-
cion, ya no estaran culturalmente excluidos y comenzaran a ser considera-
dos. Esta es una situaci6n insostenible e inaceptable, yes obligato rio que las
estadisticas culturales sean rediseiiadas para que tengan en cuenta tanto a los
pobres como a los ficas.
VEASE TAMBIEN
CAP[TULO XXVII
Los FESTIVALES
BRUNO S. FREY
LA DEMANDA DE FESTIVALES
LA OFERTA DE FESTIVALES
ticas, ganar prestigio en el mundo del arte y atraer a mucho mas publico.
Estas exposiciones especiales son semejantes a un festival y se han converti-
do en una gran atracci6n turlstica.
Los festivales de musica son una forma de arte en continuo movimiento.
Incluso podriamos hablar de un "ciclo de festivales". Este comenzaria con un
festival creado por la iniciativa privada, ajeno a cualquier participaci6n publica,
que a menudo compite con las actividades de 6pera y conciertos oficiales, regu-
ladas y subvencionadas con fondos publicos. La tentaci6n para los organizado-
res es aceptar subvenciones de fuentes oficiales y asi, con el paso del tiempo,
aumenta el compromiso del gobierno. Como las subvenciones suelen ir ligadas
a algtin tipo de regulaci6n, los festivales empiezan a anquilosarse. Asi, aparecen
empresarios del mundo de la cultura con incentivos para crear productos deri-
vados (spin-o./fi) de los festivales ya establecidos con la intenci6n de ganar poder
discrecional. Despues de un tiempo, estos festivales adquieren vida propia y
comienza de nuevo el "cicIo de festivales".
Los festivales tambien pueden valorarse como un intento de superar la
"enfermedad de los costes", segun la cual el deficit de las representaciones
culturales en directo es creciente porque los costes salariales aumentan cons-
tantemente mientras que apenas hay oportunidades de aumentar la produc-
tividad. Poder convertirse en un festival don:de los costes laborales y de capi-
tal son menores y hay mayores ingresos procedentes de la industria disco-
grffica y de las empresas patrocinadoras significa un renovado impulso para
las actuacioneS en directo c<Jn mayo res posibilidades de supervivencia. El
constante aumento del numero de festivales sugiere que estan vivos y go~an
de buena salud.
Los FESTIVALES 369
CapItulo 25: La enfermedad de los costes de Baumol; CapItulo 59: El turismo cultural.
BIBLIOGRAFIA
CAPITULO XXVIII
LA FORMACION DEL GUSTO
ROGER A. MCCAIN
es algo que no solo ocurre con las artes. El vino, el whisky y cierto tipo de
deportes se consideran gustos cultivados.
Si las preferencias c~bian como resultado de la experiencia en el con-
sumo, surgen ciertas dificultades para el anal isis economico. En primer
lugar, hay problemas de economia del bienestar 0 analisis coste-beneficios.
En la economia del bienestar convencionallas preferencias individuales son
los principios basicos para la estimacion de los beneficios. Si las preferencias
cambian, el problema es decidir que preferencias -las originales 0 las nue-
vas- son adecuadas para evaluar los beneficios (Penz, 1986). Esto puede
resolverse de tres modos diferentes: (a) para evaluar a los beneficios se elige
algun otro criterio que no sean las preferencias individuales; (b) suponemos
algun sistema de metapreferencias (0 jerarquia entre diferentes sistemas de
preferencias, tal y como sefiala George, 1984) para elegir entre las preferen-
cias de primer orden (entre bienes y servicios); y (c) modelizar el cambio en
los gustos de tal modo que las preferencias subyacentes sean constantes y la
formacion de gustos no provo que un cambio en las preferencias, sino un
cambio en el modo de manifestarse; este es el enfoque adoptado por Stigler
y Becker (1977) y McCain (1979, 1981, 1995a, 1995b).
Varios estudios (Morrison y West, 1986; Abbe-Decarroux, 1995) han
encontrado pruebas de que estar expuesto a las artes durante la infam.cia
aumenta la demanda en edad adulta. A pesar de ser consistente con la for-
macion de los gustos, este dato es en cierto modo de menor interes. Si el
gusto es moldeable tan solo durante la infancia, la formacion del gusto no
seda un tema relevante, ya que este no dependeda de las elecciones de c<?n-
sumo (del propio consumidor en contraposicion con el de sus padres). No
obstante, si no encontrasemos evidencia de que el gusto fuese moldeable
durante la infancia, evidentemente tampoco esperadamos que 10 fuese en
edad adulta; asi pues, estos estudios pueden constituir una evidencia indi-
recta de que la formacion de los gustos es una posibilidad real.
Las dificultades para la economia positiva no parecen tener tanta impor-
tancia. El precio de demanda de un individuo para determinado bien sera
una funcion del his to rial de consumo de ese individuo en lugar de depen-
LA FORMACI6N DEL GUSTO 373
ISO,---------------------------------~------------_,
0i-----------.------------.-----------.__________~
o 200
LA FORMACI6N DEL GUSTO 375
NOTAS
Capitulo 14: La demanda; Capitulo 20: La economia del bienestar; Capitulo 47: La parti-
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381
CAP[TULO XXIX
LA GESTION DE LAS ARTES
FRANCOIS COLBERT
LA DISCIPLINA DE LA GESTI6N
sobre este tema, con la contribucion de Taylor en 1911 con uno de los textos
fundacionales. El establecimiento de la disciplina general de la gestion condu-
jo al nacimiento de otras disciplinas, como la gestion financiera, la gestion ope-
rativa y la gestion de recurs os human os, 10 cual a su vez dio lugar a diferentes
subdisciplinas. A medida que se han desarrollado, estas diversas disciplinas de
la gestion han tornado prestadas teorias, conceptos y conocimientos de otras
areas, incluidas la economia, la psicologia, la sociologia, la antropologia, las
matematicas y, mas recientemente, las tecnologias de la informacion.
AI principio de los mos sesenta, el interes por el estudio de la gestion crecio
notablemente entre los investigadores y entre los estudiantes. El nlimero de
estudiosos en este campo crecio, as! como el de publicaciones cientfficas. Los
conocimientos sobre gestion aumentaron en alto grado y se aplicaron a un aba-
nico cada vez mas amplio de sectores. De este modo, los investigadores comen-
zaron a publicar estudios sobre la gestion de tipos especfficos de organizaciones
como instituciones sin animo de lucro, proveedores de servicios financieros,
hospitales y, en los inicios de los setenta, organizaciones artisticas y culturales.
Es necesario sefialar la existencia de un doble problema de legitimidad
que dificulta la gestion de la cultura y de las artes. Por un lado, es observa-
da con recelo en el mundo del arte y, por otra parte, los estudiosos de la ges-
tion a menudo la consideran poco seria. Para contrarrestar esta indiferencia,
sobre todo entre la comunidad cientifica, es posible adoptar una actitud pro-
activa, resaltando las contribuciones de la gestion de la cultura y de las artes
en general (Evrard y Colbert; 2000).
En el mundo de las artes, los modos dis continuos de produccion son la nor-
ma. Dado que muchas actividades artisticas asumen la forma de proyectos
individuales (una fun cion, una pelicula), las organizaciones que las produ-
LA GESTION DE LAS ARTES 383
tados obtenidos. Como es obvio, para asegurar que las relaciones entre el
consejo y la direcci6n sean armoniosas, es esencial que aquel permita a esta
gestionar el dia a dia de la imtituci6n y no interferir en este terreno. La dis-
tinci6n entre las funciones respectivas del consejo y de la direcci6n es un ele-
men to crucial y delicado del documento de gobernabilidad y como tal mere-
ce una consideraci6n especial.
Para estar en condiciones de evaluar el cumplimiento del plan estrategi-
co, el consejo de administraci6n debe asegurar que los principales riesgos
asociados a las finanzas y a los activos Hsicos de la organizaci6n estan bien
identificados, y se establecen adecuados sistemas de gesti6n del riesgo. Una
organizaci6n cultural sin animo de lucro se enfrenta evidentemente a ries-
gos financiero~, pero los riesgos fundamentales esdn asociados con su fin
social y estos son los aspectos de la organizaci6n que es necesario que los
nuevos miembros del consejo comprendan.
Una de las tareas clave del consejo de adrninistraci6n es seleccionar a los
nuevos miembros, pero tambien debe asegurarse de que reciben la forma-
cion adecuada. Esta tarea se facilita con la creaci6n de un co mite de gobier-
no para que asesore al consejo de administraci6n sobre todas las materias
asociadas con los problemas de supervisi6n. Este co mite deberia ser el meca-
nismo de evaluaci6n de las habilidades necesarias para los miembros del
consejo y tambien deberia ser responsable de evaluar la eficacia del consejo
en general, incluyendo cada uno de sus comites y la contribuci6n de cada
uno de sus miembros. Es importante que la organizaci6n acepte la idea de
que incluso un consejo de adrninistraci6n puede ser evaluado, al igual que
los voluntarios pueden, y deb en, estar sujetos a un proceso de evaluaci6n.
Para poder cumplir su papel eficazmente, el consejo de administraci6n
debe estar compuesto por un grupo de personas capaces de entender los dis-
tintos aspectos de las operaciones de la instituci6n. No todos los miembros
del consejo pueden 0 deb en ser expertos en todos los aspectos simultanea-
mente, de ahi la importancia de tener un grupo equilibrado de miembros.
La organizacion debe poder confiar en un conjunto de habilidades comple-
mentarias y integrales, como tienen que hacer otras instituciones sin animo
-
388 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
CONCLUSIONES
NOTA
CapItulo 32: Los indicadores de resultados; CapItulo 45: Las organizaciones sin animo de
lucro.
BIBLIOGRAFiA
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EVRARD, Y. Y F. COLBERT (2000), ''Arts Management: A New Discipline Entering the
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391
CAP[TULO XXX
LA GLOBALIZACION
KEITH ACHESON
Museo de Arte de Brooklyn acoge una muestra sobre la influencia de las ani-
maciones Japanese Anime en el arte contemporaneo, tanto nacional como
del resto del mundo.
Capitulo 11: El comercio internacional; Capitulo 17: La digitalizaci6n; Capitulo 35: Inter-
net: cultura.
BIBlIOGRAFiA
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403
CAP[TULO XXXI
EL IMPACTO ECONOMICO DE LA CULTURA
BRUCE SEAMAN
Un activo cultural puede producir tres gran des categodas de impactos eco-
n6micos. Primero, el valor de consumo, que incluye el valor recibido tan-
to por los usuarios (aquellos que realmente acuden a un acto cultural 0 a
las representaciones) como por los no usuarios. El valor de uso mas obser-
vable es el gasto total en las entradas, pero hay otros valores generados por
el consumo que no son tan facilmente captados por los oferentes, por
ejemplo, el excedente del consumidor (la diferencia entre la cantidad
maxima que alguien estada dispuesto a pagar por cierta cantidad de un
bien y 10 que realmente paga) y cualquier gasto en viajes 0 similares rela-
cionados directamente con el consumo del bien. Incluso quienes nunca
acuden a los actos culturales ni visitan este tipo de instituciones pueden
percibir un valor de no-consumo, 10 que se refleja en su potencial dispo-
sici6n al pago por la opcion de poder ser un consumidor directo en el
futuro, por el prestigio indirecto, por los beneficios en terminos de .cali-
dad de vida que perciben gracias ala existencia de ese activo cultural en su
comunidad, 0 por interes en legar esos activos para sus herederos (valor de
legado).
Segundo, hay aumentos de productividad y desarrollo econ6mico a lar-
go plaza asociados al activo cultural. Estos poddan medirse mediante valo-
res hed6nicos reflejados en los aumentos en el valor y los alquileres de la pro-
piedad en una comunidad que dispone de ofertas culturales deseables (que
tambien pueden generar otros ingresos fiscales locales para mejorar los ser-
EL IMPACTO ECONOMICO DE LA CULTURA 405
ENFOQUES METODOLOGICOS
ner el impacto total ocasionado por un gasto local de 100.000 dolares por
comunidad3. Existe un riesgo importante de que este enfoque de extrapola-
cion se aproxime a los resultados sobreestimados de un metodo "naive" de
censo, dado que fomentara el uso de las cifras presupuestarias de gastos bru-
tos como impacto directo primario, sin fijarse en el origen 0 el destino de
esos fondos.
En resumen, un estudio de imp acto economico podria medir el impacto
total (ya sea segun la produccion, las ganancias 0 el empleo) mediante la
siguiente ecuacion (2):
corto plazo, esa sobreestimacion puede ser considerada como una medida
mas ajustada del verdadero imp acto total que el resultado de un estudio de
imp acto mas sofisticado.
Centrandonos unicamente en el impacto del gasto a corto plae.o, el agre-
gado de todos los estudios MIE invariablemente sobredimensionara el
aumento neto de actividad economica. Esto se debe, por un lado, a que la
combinacion de todos los resultados de los MIE incluira algunas combina-
ciones de modelos "naive" (MIEN) inflados, como los estudios de "censos "
ode "tammo", junto con modelos sofisticados mas ajustados (MIES). Y, por
otro lado, a que aquellos casos en los que el verdadero imp acto economico
local sea realmente cero, segun el aumento neto del output, las ganancias y
el empleo, no se darin nunca a conocer, al menos por parte de los sectores
que han patrocinado el estudio. En estos casos se incluiria un sector cultu-
rallocal que no tiene un componente de exportacion y solo sirve a los resi-
dentes locales, de modo que solo modifica la composicion pero no la cuan-
da de la actividad economica local) .
Fijindonos en cualquier estudio particular, ~cuales son los tipos de erro-
res clave y en que medida los estudios MIE modernos han conseguido supe-
rarlos? Podemos identificar seis grandes tipos de errores y, en algunos casos,
seleccionar ejemplos de estudios que han aportado mejoras notables en el
disefio del analisis que permiten limitar dichos errores:
sobre las exposiciones de Renoir y Barnes, que documenta con especial cla-
ridad la importancia de ajustar con cuidado el gasto del visitante al "ptopo-
sito primordial de la visita a una region" (en este caso, Ontario y Quebec).
Partiendo de la base del gasto total de 67 millones de dolares canadienses
por parte de los visitantes de la exposicion de Renoir, y tras varios ajustes a
la baja, se concluye que unicamente 8 millones (11,9%) pueden considerar-
se como "nueva entrada de dinero en la provincia que, de otro modo, no se
habria producido".
El error de interpretacion de la politica 10 cometen principalmente los
patrocinadores de los estudios y otros defensores de las artes, a pesar de las
advertencias de los economistas, y no se limita a los estudios MIE, sino que
son igualmente habituales en los metodos de valoracion contingente y en otras
metodologias. Los dos problemas que han sido tratados por l6s economistas
en el contexto del deporte, pero no en los estudios de impacto de la cultura,
son la restriccion potencial de la oferta y los errores de verificacion ex post.
Observando las reivindicaciones sobre los impactos en la economia local del
partido de la "Super Bowl" correspondiente a la Liga Profesional de Futbol
Americano, Porter ofrece una version extrema del argumento del efecto expul-
sion cuando sefiala que los 250 millones de impacto econornico en la region
de Tampa Bay, atribuidos al partido de 2001, estaban no solo sobrevalorados,
sino que eran totalmente fraudulentos dado que el verdadero impacto deberia
ser realmente cero, despues de evaluar la incapacidad de una ciudad como
Tampa Bay p'ara absorber 1~0.000 visitantes adicionales sin desplazar a todos
los demas turistas durante ese periodo de tiempo. Sin embargo, este argurnen-
to puede considerarse sobredimensionado, puesto que un anuncio por ade-
lantado de una gran celebracion de este tipo permite que los actos normales
reorganicen su calendario antes que ser cancelados y, por tanto, el autor se
equivoca al no considerar que, para organizar un acto de un solo dia y las acti-
vidades turisticas relacionadas con el mismo, es necesario un periodo de tiem-
po mas largo. (vease Porter, 2001; Seaman, 2001).
Porter tambien sefiala que las experiencias historicas no han sido capaces
de descubrir cambios reales en el nivel de la actividad economica local en los
EL IMPACTO ECON6MICO OE LA CULTURA 413
mos en los que una ciudad acogia este gran evento. Este Ultimo argumento
utilizaba datos que podian ser discutidos, pero compartia la esencia de un
estudio muy minucioso realizado por Coates y Humphreys (2001) que
sugiere que entre 1969 y 1996, "las huelgas en el beisbol y futbol profesio-
nales no tuvieron efecto sobre la economia de las ciudades con franquicias",
y que "la desaparicion de un equipo de baloncesto no tuvo efecto sobre la
economia de una ciudad en los anos siguientes". No parece que haya inten-
tos sistematicos similares de verificar las reivindicaciones hechas por los estu-
dios de impacto economico de la cuitura, aunque la amenaza de las huelgas
de acto res y de las indus trias de cine y television siempre generan adverten-
cias de serias consecuencias para la economia del sur de California (y 10 mis-
rno sucede en el caso de Broadway para la ciudad de Nueva York). Este es
claramente un campo para futuras investigaciones.
"
414 MANUAL DE ECONOMIA DE LA (ULTURA
NOTAS
1 Vease Seaman (2002). Tambien se ha demostrado que los modelos "naive" que sobres-
timan el impacto econ6mico pueden aportar estimaciones mas ajustadas del "verda-
dero" impacto econ6mico total (definido en un senti do amplio) que otros estudios de
imp acto "sofisticados" 0, por otro lado, que estudios de valoraci6n contingente defec-
tuosos. Thompson et al. (1998) es uno de los pocos trabajos que aportan resultados
utilizando metod os de irnpacto econ6mico y de valoraci6n contingente.
2 En Estados Unidos, la popularidad de la aplicaci6n de tecnicas convencionales de
imp acto econ6mico se atribuye habitual mente al estudio tecnicamente sofisticado
sobre Baltimore en 1977, realizado por David Cwi y Catherine Lyall y financiado por
el National Endowment for the Arts. Varias revisiones han recogido al menos 250
estudios del impacto econ6mico de la cultura solamente en Estados Unidos (vease, por
ejemplo, Radich, 1993).
3 Estos tres enfoques del impacto del gas to han sido revisados en la "gula de usuarios"
de la American Symphony Orchestra League (ASOL) (Cooper, 1997).
CapItulo 20: La economla del bienestar; CapItulo 59: EI turismo cultural; CapItulo 61: La
valoraci6n contingente.
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417
CAP[TULO XXXII
Los INDICADORES DE RESULTADOS
GIACOMO PIGNATARO
INTRODUCCION
indicadores que son comunes a todos los ambitos de las artes (por ejemplo,
la asistencia) y otros que han sido disefiados espedficamente para captar
algun aspecto peculiar de determinado campo de la cultura (por ejemplo, el
uso que hacen los museos de sus colecciones). No obstante, las cuestiones
basicas tratadas en todo trabajo sobre el disefio de indicadores de resultados
son que me;dir y que metodoiogia emplear.
Con respecto ala primera cuestion, es necesario aclarar que se entiende
por "resultados". Bajo el epigrafe de indicadores de resultados nos podemos
encontrar muchas medidas de elementos muy diferentes que forman parte
de los resultados de las organizaciones y sectores. Incluso si estos elementos
estan relacionados de algun modo, es posible identificar diferentes grupos de
aplicaciones analiticas y empIric as de los diferentes indicadores.
En primer lugar, hay medidas que son una mera "descripcion" cuantita-
tiva de algunas caracterlsticas de ta produccion y el consumo de arte. Ejem-
plos de este tipo de indicadores son el numero de personas empleadas en una
organizacion, los costes del servicio, la cifra de espectadores, los dlas de aper-
tura al ano, etc. I:-Iay otros indicadores, que en este caso son empleados
como herramienta para "evaluar" los diferentes aspectos de los resultados de
organizaciones artisticas 0 del funcionamiento de un sector 0 subsector cul-
tural. Ejemplos de este otro tipo de indicadores son el coste por visitante 0
espectador, la relacion entre asistentes e ingresos totales 0 la subvencion
publica recibida por asistente. La diferencia entre estos dos tipos de indica-
dores 2 radica en el objetivo que se mide. Los primeros indicadores sefialados
cuantifican una unica dimension "real" de la produccion y consumo de arte
dentro de una institucion 0 sector; por tanto, es necesario identificar dicha
dimension (por ejemplo, la oferta) y el mejor modo de cuantificarla (por
ejemplo, cifra de espectaculos, dlas de apertura al ano). Es preciso sefialar
que, al emplear estos indicadores, hay que tener en cuenta que representan
una unica dimension de un fenomeno y posiblemente un punto de vista
parcial de dicha dimension. El segundo tipo de indicadores incluye medidas
"construidas" que se basan en la definicion de determinado aspecto de los
resultados que quieren evaluarse (eficiencia, economla, etc.) . En este caso, la
420 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
viamente hacer una seleccion, tema muy delicado que puede poner en duda
la utili dad de su aplicacion. Schuster (1997) sostiene que "en las artes y la
cultura, las tensiones que surgen al implementar tales indicadores han esta-
do basadas en menor medida en la teoria que en la practica ... su oposicion
no procede de la falta de acuerdo en la teoda, sino de problemas que surgen
en la pnictica" (p. 255, cursiva en el original). Se deb en mencionar al menos
tres problemas que aparecen en la practica.
El primero es la consistencia entre el objetivo de la medida y la eleccion
del indicador que se va a utilizar. Como ya se ha seiialado en el apartado
anterior, se debe identificar la variable que se pretende cuantificar de tal
modo que contenga informacion consistente con el objetivo de la medicion.
Si, por ejemplo, se qui ere evaluar la eficiencia de la actividad restauradora de
un museo, se deb en elegir aquellos indicadores que recojan los inputs y out-
puts espedficos de dicha actividad. No obstante, la consistencia debe inter-
pretarse en un sentido mas amplio. Cuando se emplean indicadores, estos
inevitablemente afectan el comportamiento de las organizaciones cultura-
les6. Citando de nuevo a Schuster, "en el mejor de los mundos posibles, esa
respuesta seda precisamente el comportamiento que cabda esperar", (ibid.:
257), pero el propio autor proporciona pruebas de que el empleo de algu-
nos indicadores ha conseguido finalmente resultados contrarios a los que se
perseguian. Las implicaciones de este caso son que los indicadores deben
seleccionarse no solo sobre la base de su idoneidad respecto alobjetivo de la
medicion, sino tambien previendo los incentivos que su uso puede provocar
en una institucion.
El segundo problema importante es como utilizar las medidas resultado
de la aplicacion de indicadores de resultados. Para valorar los resultados de
una institucion cultural ~es suficiente recopilar las medidas relevantes uni-
camente para dicha institucion? ~Como se deben juzgar esas cifras? La res-
puesta se seiiala claramente en Jackson (1994): "El contenido informativo
de los indicadores tan solo es efectivo si se comparan en relacion con algo"
(p. 165). Los resultados de las organizaciones artisticas no pueden valorarse
en terminos absolutos 0 de acuerdo con una especie de objetivo 0 estandar
/
CONCLUSIONES
A partir de este breve resumen es po sible extraer una serie de observaciones fun-
damentales relacionadas con el disefio y el uso de indicadores de resultados.
No existe concepto tal como "el resultado" de las instituciones culturales
o del sector cultural. Hay diferentes aspectos de los resultados que tambien
Los INDICADORES DE RE SU LTADO S 425
NOTAS
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo
42: Los museos.
BIBLIOGRAFiA
CAP[TULO XXXIII
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
DARLENE C. CHISHOLM
INTRODUCCION
LA HISTORIA DE LA INDUSTRIA
En 1930, la industria del cine en Estados Unidos estaba dominada por seis es-
tudios: MGM, Paramount, RKO, Twentieth-Century Fox, United Artists y
430 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Durante los dias del Sistema de Estudios, los acto res se especializaban en
papeles concretos en filmes con caracteristicas de serie. Los acto res podian
interpretar el mismo personaje en similares circunstancias que las habidas en
peHculas previas. Por ejemplo, Bud Abbott y Lou Costello fueron los "reyes
de la comedia" en la Universal entre 1939 y 1948 1. Sin embargo, en los arros
cincuenta, la television sustituyo al cine como medio preferido para la apa-
ricion sistematica de personajes en escenas y entornos conocidos.
En respuesta a estos cambios en las condiciones de la demanda, los estu-
dios se encontraron produciendo unos pocos grandes filmes que ofredan
mas variedad que los seriales previos, ahora ofrecidos por la television 2 . Ya
no les era rentable invertir en promocionar estrellas y a los acto res tampoco
les resultaba conveniente encasillarse en un personaje concreto, dada la gran
variedad de filmes y generos que los estudios produdan. Ni los estudios ni
los acto res tenian incentivos para seguir invirtiendo unos en otros. Estas
fuerzas economicas provocaron la desaparicion del star system. A finales de
los arros cincuenta, practicamente todos los contratos a largo plazo entre las
estrellas y los estudios habian expirado, dando paso a un mercado de traba-
jo caracterizado por la libre contratacion y la negociacion filme a filme (De
Vany y Eckert, 1991; Chisholm, 1993; Caves, 2000).
PRODUCCION
buir la pelicula, sin haber visto el producto final, si espera que genere unos
ingresos suficientes para compensar el coste de su distribuci6n, que incluira
los gastos reales de distribuci6n y marketing del filme. A la hora de elegir
entre dos proyectos, dados unos ingresos previstos, el distribuidor probable-
mente se quedara con aquel que tenga una varianza esperada menor. Dada
una cierta varianza esperada, el distribuidor probablemente optara por la
pelicula con mayo res ingresos previstos.
La garantia de finalizacion sirve para limitar la varianza esperada dentro
de un rango aceptable para el distribuidor y el banco. Es mas, una vez que
el primero elige aceptar un filme, el segundo considerara dicha eleccion
como una sefial del riesgo anticipado ligado a la financiacion del mismo.
Puesto que determinar de la manera mas exacta el riesgo asociado con una
pelicula es coherente con el objetivo de maximizar el beneficio del distri-
buidor, sus objetivos y los del banco son compatibles entre S1. Asi, es mas
probable que un banco que maximiza beneficios financie una pelicula si esta
tiene 1a garantia de haber sido aceptada por un distribuidorS.
DISTRIBUCION Y EXHIBICION
Una vez que ya se ha prod\'lCido la pelicula, esta tiene que distribuirse a los
cines. Habitualmente un filme se estrena primero en el mercado interno esta-
dounidense y luego, unos meses despues, en los mercados internacionales. A
continuacion la pelicula se enviara a uno de los siguientes mercados, gene-
ralmente de acuerdo con este orden: pago por vision, video domestico en
to do el mundo, television de pago, televisiones extranjeras, cadenas de tele-
vision convencionales y sindicadas. En 1980, aproximadamente el 50% de
los ingresos de un filme procedian del mercado de la gran pantalla (domesti-
co e internacional). En 1995 dicho porcentaje habia caido hasta solo el25%
(Vogel, 1998).
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 435
Estrategias de distribuci6n
Vogel (1998) sefiala la racionalidad econ6mica en una estrategia de distri- .
buci6n secuencial, enfatizando los principios basicos del coste de oportuni-
dad y la maximizaci6n de beneficios. Resume su argumento del siguiente
modo: "normalmente las peliculas se distribuyen primero en el mercado que
genera el mayor ingreso marginal en el menor periodo de tiempo. A conti-
nuaci6n, y de un modo secuencial 0 en cascada, se distribuye en los dis tin-
tos mercados hasta llegar, por ultimo, al que aporta los menores ingresos por
unidad de tiempo"6. El Grafico 1 ilustra este principio de maximizaci6n del
beneficio
La curva quebrada del Grafico 1 representa la curva de ingreso marginal
total (IMg) respecto al tiempo, que se mide en el eje de abscisas. El mayor
IMg se obtendra en el mercado de salas domestico y en un horizonte tem-
poral relativamente corto. Puesto que en ese mercado el ingreso marginal
CMgdom
----------~-----------
CMgexr
IMgrv2
IMgrv3
CMgrorai CMgrv
Tiempo *
436 MAN UAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Contratos de distribucion
Los compromisos de los distribuidores implican "adquirir un numero sufi-
ciente de copias de un filme, planificar y ejecutar una campana de publici-
dad y distribuir la pelicula mediante sus sucursales"7. Los distribuidores
aceptan poner a disposiciofl de los cines las copias necesarias para la exhibi-
cion. En el mercado de salas estadounidense, el contrato entre un distribui-
dor y un exhibidor normalmente incluye un acuerdo de reparto de los ingre-
sos de taquilla, una vez deducida de las ventas 1a "pizca" del exhibidor8. La
parte de los ingresos de taquilla correspondientes al distribuidor pueden
alcanzar hasta el 70% en las dos primeras semanas de exhibici6n de un gran
estreno, reduciendose al 60%, 50% y progresivos descensos del 10% apro-
ximadamente cada dos semanas 9.
De Vany y Walls (1996) examinaron los patrones de distribuci6n de
ingresos y encontraron evidencias de que su cuantfa se enfrenta al equiva-
-
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 437
lente de un varianza infinita. Sin embargo, una vez que la carrera cornercial
de un filme ha alcanzado un mimero critico de semanas, es mas probable
que se mantenga durante un periodo relativamente largo, 10 que se llama
"tener piernas". Dada la naturaleza del contrato tipico entre distribuidor y
exhibidor, es este Ultimo quien menos se queja si una pelicula alcanza una
audiencia estable durante un periodo relativamente largo. Esto es, el exhibi-
dor es el beneficiario de una permanencia en pantalla inesperadamente pro-
longada en el tiempolO.
Una pregunta interesante relacionada con la distribuci6n en los cines es
la siguiente: dada la alta incertidumbre en el mercado en el que operan los
distribuidores, ~c6mo eligen la fecha espedfica de estreno de cada mme?
El distribuidor tambien tiene que decidir si estrena la peHcula a 10 largo
de un period~ de dos 0 tres meses y en un numero creciente de ciudades,
o si opta por un gran estreno simultaneo en todo el pais (Donahue, 1987).
El genero del mme, el reparto, el director, la trama y la estaci6n del ano
son, entre otras caracteristicas, elementos dignos de consideraci6n a la
hora de decidir. Mas aun, el grado de diferenciaci6n del producto, que
hace unica cada peHcula, tambien es significativo a la hora de determinar
cual es la estrategia 6ptima de estreno. De acuerdo con Wyatt (1994), "el
mercado de peHculas esta dividido no s6lo por diferentes funciones de
demanda (preferencias), sino tambien por las diferencias entre los IP-uchos
estrenos que aparecen simultaneamente en el mercado"ll. En consecuen-
cia, un estudio respondera estrategicamente a las decisiones de estreno de
los otros estudios.
CMgLP
CONCLUSION
NOTAS
1 Vease http://www.city-net.com/abbottandcostellofclbiog.html.
2 En 1958 el numero de estrenos de los grandes estudios suponia el480/0 de los habidos
en 1940.
3 De acuerdo con Lazarus, una estrella taquillera es "aquella gracias a la cual se puede
financiar una peHcula, alguien a quien los banqueros financiarian sin vacilar en un fil-
me" (Lazarus, 1992: 28).
4 El negativo se refiere al filme producido, no a un cambio de propiedad.
5 Un distribuidor puede, simplemente, dar un adelanto para la produccion de una peli-
cula, en cuyo caso los Hmites financieros seran mas estrictos. Por 10 general, en este
acuerdo el distribuidor adquirira todos los derechos de la pelicula (vease Donahue,
1987: 49). Otros canales de financiacion son: las propias Fuentes de la industria,
como las agencias de talentos 0 los lab oratorios; los prestamistas, como las compafii-
as de seguros; y los inversores, incluyendo tanto publicos como privados (vease Vogel,
1998: 67).
6 Yease Vogel (1998: 75).
7 Vease Caves (2000: 112).
8 La "pizca" (nut) del exhibidor es un pago a la sala de cine por sus costes operativos,
incluyendo alquileres y servicios, seguros y pagos de hipotecas (vease Vogel, 1997: 77).
9 Vease Vogel (ibid.).
lODe acuerdo con Donahue, a veces los exhibidores se comprometen en subastas a cie-
gas, que son "aquella practica en la que un exhibidor puja contra otro por la posibili-
dad de exhibir un filme sin haberlo visto" (vease Donahue, 1987: 121).
11 Yease Wyatt (1994: 97).
Capitulo 10: El cine; Capitulo 29: La globalizacion; Capitulo 33: Las industrias culturales.
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 441
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443
CAPITULO XXXIV
LAs INDUSTRIAS CULTURALES
RUTH TOWSE
Las industrias culturales, que hoy en dia tambien conocemos como "industrias
creativas", producen en masa bienes y servicios con un contenido artfstico sufi-
ciente para poder ser consideradas creativas y culturalmente significativas. Su
principal caracteristica es la de combinar contenidos culturales con la produc-
ci6n a escala industrial. El componente cultural procede mayoritariamente del
empleo de artistas (creadores, actores, tecnicos) formados para producir bienes
de la industria cultural, pero tambien podemos hallarlo en el significado social
que va ligado al consumo de esos bienes. El primer aspecto ha sido estudiado
por soci610gos y econornistas de la cultura; el segundo pertenece al ambito de
soci610gos, antropologos y te6ricos de la cultura. La posibilidad de producci6n
en masa se debe al desarrollo de tecnologias (impresi6n, grabaci6n de sonido,
fotografia, pelicula, video, Internet, digitalizaci6n), por 10 que las industrias
culturales crecieron a marchas forzadas a 10 largo del siglo XXI. El termino
'industria cultural' (en singular) fue inicialmente introducido por Adorno y
Horkheimer para menospreciar la "baja" cultura que, en su opinion, surgia
necesariamente de los productos repetidos y distinguirla de la "alta" cultura,
producida por vetdaderos artistas, que no repetirian una obra de arte y no estan
intetesados en la comercializaci6n.
444 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
media del pais (es el caso del cine en Estados Unidos, la musica en el Reino
Unido 0 la edicion en Holanda). ;En aquellos paises en los gue la medicioE
se ha realizado a 10 largo de varios aiios, la tasa media de crecimiento de la
~!=9.nomia creativa" (que, generalmente, se define como lasJ.n..dusJrias cul-
turales ademas de las artes creativas y escenicas, es decir, "baja" y- "alta" cul-
Fura) se sinia en torno al 5% anual y, por tanto, es superior a la corres12on-
diente a las indus trias manufactureras "tradicionales"2. Tambien se cree que
las industrias creativas ofrecen buenas perspectivas de empleo, pero las esta-
---b, disticas de la ocupacion 0 las ganancias en el sector estan tan llenas de incon-
venientes que tal afirmacion es dificil de corroborar.
Sin embargo, es importante destacar gue, para los economistas de la cul-
tura, antes gue el tamano (y la llamada "imJ2ortancia economica", jno es un
concep-to economico!), i.nteresa la organizacion y otras caracteristicas de las
industrias culturales.
CARACTERisTICAS ECONOMICAS
"(Son las indus trias culturales diferentes?". Esta es una pregunta muy impor-
tante en la economia de la cultura. Despues de todo, si las industrias y las
organizaciones culturales no son distintas de las del resto de la economia,
~por que necesitamos un campo especializado para estudiarlas? La misma
cuestion se puede aplicar a los mercados de trabajo de los artistas. Una reS:.
puesta rapida es que su contenido cultural los hace diferentes. Este es el tema
que desarrollamos a continuacion.
Las industrias culturales comparten caracteristicas con otros productores de
bienes de informacion. Primero, el coste fijo de produccioo del originaLes..altg
"* !llientras que el coste marginal de una co pia es muy bajo, incluso J2roximQ.a
cero, y estos son rasgos ti icos de un mono olio natural, 10 ue indica la con-
veniencia de la subvencion 0 la reg.!:l!acion de tarifas. Segundo, sus productos
LAS INDUSTRIAS CULTURALES 447
ORGANIZACION INDUSTRIAL
1;.s uti! pensar en la produccion cultural como dos rarnas distintas: la cg.a-
cion de contenidos su distribucion. La rimera es el ambito del artista y la
LAS INDUSTRIAS CUlTURAlES 449
CONCLUSION
NOTAS
Las tecnicas de reproduccion, como la litografia, existen desde hace varios siglos, pero
no permitian la produccion a escala industrial.
2 Deberiamos advertir que estas cifras son sensibles a cambios institucionales, como la
ampliacion de las leyes de los derechos de autor, asi como a modificaciones en las cla-
sificaciones estadisticas. Para una discusion sobre estos temas, vease Towse (2001: capi-
tulo 2).
3 Cowen admite que la television estadounidense es homogenea y de baja calidad, pero
cree que esto es fruto de la presencia de regulaciones que distorsionan.
Capitulo 22: La edicion y las editoriales; Capitulo 33: La industria cinematografica; Capi-
tulo 43: EI negocio de la musica; Capitulo 58: La television.
BIBLIOGRAFIA
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Elgar.
455
CAPITULO XXXV
INTERNET: CULTURA
JOELLE FARCHY
los de negocios estables para comercializar bienes y, por tanto, tener negocios
rentables. Mientras, algunos micro-modelos empiezan a destacar.
El metodo mas comun de financiacion es cobrar a los usuarios una sus-
cripcion de acceso a la red. Sin embargo, por regIa general, los ingresos por
pagos directos de los consumidores son escasos para todas las paginas de
contenidos, excepto aquellas que atienden la demanda de la industria por-
nografica y un punado de nichos de mercado (principalmente del sector
comercial). Quienes estan resueltos a seguir ofreciendo informacion gratui-
ta y a financiarse de una manera mas indirecta (publicidad) se han encon-
trado con que esta tiene un impacto mucho men or en Internet que en los
medios de comunicacion tradicionales: el navegante de la red, a diferencia
de la audiencia cautiva de la television, tiene libertad para elegir si pincha 0
no en el mensaje del anuncio (banner). Otros han tratado de crear una base
de clientes con ofertas gratuitas, en la esperanza de cobrar por sus bienes
posteriormente, y han comprobado que es muy diflcil hacer que los usua-
rios paguen por servicios que antes se han ofrecido gratis sin arrojarlos en
brazos de los competidores.
En consecuencia, muchas paginas de contenidos estan intentando conse-
guir el equilibrio financiero mediante el comercio electronico. Respecto a los
bienes culturales, el comercio electronico se centra actual mente en las ven-
tas a dis tan cia de libros, CDs, videos y otros productos publicados ensopor-
tes convencionales. No obstante, el sector editorial, un pionero del comer-
cio electro'nico (por ejemplo, Amazon), todavia supone una pequena frac-
cion del volumen de ventas total de las industrias culturales: 0,5% en Fran-
cia en 1999 yalgo men os dell % en 2000. Como ha descubierto Amazon,
incluso una compania de exito y millones de consumidores van a tener que
pelear para mantener sus margenes de beneficio y evitar que sean erosiona-
dos por unos costes enormes de publicidad y logistica.
Por otra parte, Internet tambien esta demostrando ser especialmente ade-
cuado para la distribucion de bienes "no materiales". Por ejemplo, los usua-
rios pueden descargar musica digitalizada directamente por el artista y la
pueden almacenar en archivos MP3, 0 crear sus propios archivos a partir de
INTERNET: (ULTURA 457
Internet dio lugar en un principio a suefios de una sociedad con relaciones in-
terpersonales directas, es decir, libres de intermediarios. Esto generaria menores
costes en ambos extremos de la cadena de suministros.
Cerca del consumidor, cualquier persona, en especial en areas servidas
inadecuadamente por los puntos de venta tradicionales, podria tener
acceso a la informacion de las paginas Web de todo el mundo, y podda
encargar libros, peliculas 0 canciones desde la comodidad de su sillon. Sin
embargo, los puntos de venta tradicionales de bienes culturales, todavia
mantienen sus ventajas (la sociabilidad, 1a asistencia personal, etc.). Hacia
el lado del productor, el ideal del artista tratando directamente con el
consumidor ha permanecido generalmente confinado al reino de la fan-
tasia. Esta idea es muy simplista y niega el papel de los editores y los pro-
ductores en la economfa de la cultura como descubridores, selectores y
mediadores, como garantes fiables de un tipo de calidad que los consu-
q
COMENTARIO FINAL
CapItulo 8: Los bienes de informaci6n; CapItulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 36: Inter-
net: economla.
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marIOn.
463
CAPITULO XXXVI
INTERNEr. ECONOMiA
FABRICE ROCHELANDET
precios reflejan los costes marginales, ~existe algun mecanismo para apro-
piarse en Internet de parte de los ingresos? A primera vista, la ley de pro-
piedad intelectual parece proporcionar una solucion general para superar
este fallo prohibiendo los usos no autorizados, pero estos derechos ~se pue-
den hacer cumplir en Internet? Por supuesto; la misma tecnologia que per-
mite eludir los derechos de autor puede emplearse para implementarlos,
mediante dispositivos anticopia 0 la posibilidad de rastreo electronico. Sin
embargo, si se encuentran mecanismos alternativos y resultan ser mas efi-
cientes, ~debedan exigirse los derechos de autor? Dada la competencia tec-
nologica, con resultados inciertos, entre los productores de componentes
y los hackers, tratar de proteger los derechos de autor es a menudo un
esfuerzo inutil.
Por tanto, ~que modelos rentables de negocio poddan disefiarse y poner-
se en marcha en Internet? Generalmente los detractores de los derechos de
autor sugieren un sistema de subvenciones cruzadas. Dado que distribuyen
gratuitamente contenidos para los usuarios finales, los modelos de negocio
como la publicidad y las ventas vinculadas tienen en cuenta que la econo-
mia de Internet se caracteriza por un comportamiento no lucrativo. Sin
embargo, estos modelos de "libre distribucion" estan, hoy en dia, obsoletos,
ya que en la mayoda de las ocasiones no generan suficientes ingresos. Otro
punto de vista subraya que las tecnologias digitales poddan reemplazar los
derechos de autor y podrian hacer 10 mismo con un coste social inferior, por
ejemplo, ficultando la di'!>criminacion de precios contractual. Los producto-
res de contenidos valiosos poddan personalizar a los consumidore$ indivi-
duales gracias a esta tecnologia. Modelos de fijacion de precios, como ver-
sioning -precios distintos para distintas variedades del bien- 0 bundling
-establecer precios por grupos de bienes-, sedan mas efickntes utilizando
informacion precisa sobre las preferencias de los consumidores, pero las ren-
tas monopolisticas y los problemas de informacion poddan impedir tales
modelos.
Mas alla del caso exclusivo de los bienes culturales, este potencial acerca-
miento hacia la discriminacion perfecta de precios y la diversidad de modelos
INTERNET: ECONOMIA 471
de negocio revela las capacidades y los peligros de Internet, incluso en sus eta-
pas iniciales. Sin embargo, aquellos que sugieren cambios progresivos para que
Internet sea puramente comercial, debedan tener en cuenta la naturaleza in-
trinsecamente no lucrativa de las interacciones individuales que pueden impe-
dir tal evoluci6n. En consecuencia, los hombres de negocios y los estudiosos
deben recordar que Internet demuestra estar mas orientado ala intermediaci6n
("infomediaci6n") que hacia las transacciones comerciales.
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 17: La digitalizacion; Capitulo 30: La glo-
balizacion.
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RECURSOS ON-LINE
CAPITULO XXXVII
LA lIBERTAD ARTisTICA
MICHAEL RUSHTON
v + E < PLI(1+i)n
donde Ves la perdida social provocada por la supresion de informacion
valiosa, E es el coste del error legal de intentar diferenciar que expresion es
valiosa y cual no, Pes la probabilidad de que se produzca un dano si se res-
peta esa libertad de expresion, L es el coste del dano si este ocurre, i es la tasa
de descuento y n es el tiempo que transcurre entre el momenta en que suce-
de el hecho potencialmente danino y el momenta en que se produce el con-
474 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
como instrumento para criticar 0 ridiculizar alguna otra cosa. Pero tal dis-
tincion no es facil de hacer. Por ejemplo, un comic que representa a Mickey
y Minnie Mouse realizando distintas actividades anti-sistema ~ataca a Dis-
ney y a la cultura americana? (Walt Disney Prod. v. Air Pirates 581 F.2d 751
(9th Cir. 1978)).
Este asunto de las parodias resalta un problema aun sin resolver por los
economistas que estudian los derechos de autor: el objetivo del uso justo ~es
equilibrar los costes y beneficios de una mayor proteccion de los derechos
de autor, 0 es un medio para resolver un problema de costes de transac-
cion/fallo de mercado cuando la redaccion y control de los contratos entre
los creadores originales y los usuarios consiguientes son complicados? La
solucion de Posner al problema de las parodias se basa en la logica de los cos-
tes de transaccion, pero su solucion es cuestionable si el uso justa no es el
resultado de un fallo de mercado sino que esta basado en un enfoque de
equilibrio. Para una discusion mas amplia del conflicto entre derechos de
autor y libertad artistica, vease Rushton (2002).
En la mayo ria de los paises occidentales las restricciones a la libertad
artistica son casi inexistentes, si exceptuamos los aspectos relativos a los dere-
chos de autor ya comentados. Sin embargo, un tema sin resolver es si las esti-
pulaciones asociadas a los procedimientos de concesion de subvenciones de
las agencias culturales financiadas publicamente constituyen una violaci6n
de la libertad artistica. La concesion de subvenciones para lograr cierto equi-
librio geografico, la prorriocion del multiculturalismo 0 la conservacion de
una cultura aborigen son mucho menos controvertidas. La cuestion del con-
tenido de las obras de los artistas individuales y de si este contenido puede
considerarse ofensivo resulta mucho mas controvertida. En Estados Unidos
este asunto llego al Tribunal Supremo en el caso National Endowment for the
Arts v. Karen Finley (119 S.Ct. 2168 (1998)), que trataba sobre si la modi-
ficaci6n de la legislacion que regulaba el National Endowment for the Arts
(NEA) , exigiendo a sus responsables que asegurasen que "la excelencia y el
merito artistico sean los criterios para decidir la concesion de subvenciones,
teniendo en cuenta los estandares generales de decencia y el respeto a las
LA LlBERTAD ARTlsTICA 477
delegar tomada por los representantes elegidos cuando estos tienen una
capacidad limitada de controlar el comportamiento de la burocracia (Cal-
vert eta!' 1989; Spence, 1997; Epstein y O'Halloran, 1999). Estos modelos
de "politica de costes de transaccion" (North, 1990; Dixit, 1996) sugieren
un metodo de investigacion potencialmente fructifero para los economistas
de la cultura que estudian la financiacion publica del arte, permitiendoles
modelizar el nivel optimo de control estatutario que los politicos deberian
establecer sobre las agencias culturales financiadas publicamente, y unifican
la bibliografia sobre la justificacion de la financiacion publica y el problema
de la libertad artistica. En la bibliografia de la economia de la cultura se hace
constar abundantemente el apoyo de los ciudadanos, al menos hasta cierto
punto, a las ayudas publicas al arte, pero sigue existiendo el problema de
como trasladar las preferencias del publico sobre que tipo de productos cul-
turales deben financiarse al conjunto de obras que se producen con esos fon-
dos. El problema economico del disefio organizativo de la capacidad de
actuacion discrecional de las agencias culturales y su control politico preci-
sa una investigacion mas profunda.
Si hay un tema que persiste en el analisis econornico de la libertad artistica,
bien sea con relacion a la censura, los derechos de autor 0 la financiacion publi-
ca, es que la libertad de expresion artistica no es el sancta sanctorum que deba
ser protegido a cualquier precio (Posner, 1986: 6). Habra ocasiones en las que
ciertos limites pueden estar justificados, ya sea por el dano que ocasione la liber-
tad de expresion, por la ne'cesidad de conservar cierto nivel de proteccion de los
derechos de autor 0 para asegurar que los contribuyentes no financian activi-
dades que se escapan al control de sus representantes electos. Esto no significa
que los econornistas sean proclives a la censura; su escepticismo sobre la capa-
cidad del gobierno para intervenir en los mercados de un modo positivo tam-
bien esta sin duda presente en 10 que respecta a su capacidad para regular la
expresion. No obstante, la libertad artistica es un tema tan apropiado como
cualquier otro para ser objeto de un riguroso analisis economico.
LA LlBERTAD ARTisTICA 479
NOTAS
Capitulo 15: Los derechos de autor; CapItulo 16: Los derechos de los artistas.
BIBLIOGRAFIA
CAP[TULO XXXVIII
LosMARCHANTES DE ARTE
MARTIN SHUBIK
Jacques Seligman tenia ideas muy innovadoras; crda que un marchante de arte
podia ser a la vez experto y hombre de negocios. (Seligman, 1961: 6)
No vendo 10 que me gusta, vendo 10 que tiene venta. (Comentario de un
marchante de gran exito financiero de Santa Fe)
Spitzer. .. gano una fortuna que Ie permitio alcanzar el sueno de todo mar-
chante que ama su profesion: retirarse para coleccionar por propio placer.
(Seligman, 1961: 14) -
El exito de [Duveen} se debe a su gusto, su osadia y tambiin su don para la
organizacion ... Para compensar su Jalta de conocimientos se rodea de todos los
grandes expertos. (Gimpel, 1966: 225)
<
Es realmente una pena ver como compra la mayoria de la gente sus cuadros.
Es bastante habitual que sean aconsejados por personas que son ignorantes 0
bien demasiado avispadas, asi que adquieren espantos a precios muy altos.
No obstante, yo, que soy partidario del comercio justo y quiero evitar que
mis clientes caigan en las trampas, tengo enormes dificultades para triunfar.
Tengo que luchar constantemente contra gente que quiere ganar mucho
dinero cerrando los ojos ante 10 evidente. (Paul Durand-Ruel, 10 diciem-
hre 1869)
~Quien
se convierte en un marchante y por que? Los motivos parecen ser
muy diferentes en comparacion con la decision de ser un artista, pero no son
puramente economicos. Los motivos esgrimidos en las encuestas de Santa Fe
son los siguientes:
Dinero y ego.
Satisfaccion personal al trabajar con artistas y obras de arte.
Simplemente sucedio.
Interes en el arte y algo de providencia.
El elemento mas importante que caracteriza mi vida es el arte.
Para crear un nuevo vehiculo para exponer y promover un fuerte (e importan-
te) punto de vista estetico.
Lucrativo, grandes beneficios, contacto con gente interesante, divertido.
Tengo una pasion ese12cial por el arte. Llegue a pintar, pero 10 consideraba
demasiado solitario. Vendi un cuadro de un amigo en mi estudio y.me que-
de atrapado.
Conocimiento e interes en el arte como proceso social y politico... el negocio
del arte me in teresa mucho... tambien guarda relacion con temas sociales y
politicos.
Disfruto trabajando con las bellas artes y ganarme la vida.
Adoramos las artes... nuestro objetivo era incrementar la calidad de los muse-
os de Santa Fe.
Debe ser por amor, no por dinero.
Los MARCHANTES DE ARTE 489
NOTAS
Las entrevistas directas, muestras y cifras presentadas en este capitulo esd.n basadas
principalmente en informacion sobre Estados Unidos, mientras que la mayor parte de
la informacion procedente de Fuentes secundarias cubre basicamente el Reino Unido,
Francia, Estados unidos e Italia.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 50: Los pre-
cios del arte.
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si
Los MARCHANTES DE ARTE 491
493
CAP[TULO XXXIX
EL MARKETING EN LAS ARTES
FRANC OIS COLBERT
La teoria tradicional del marketing mantiene que una compaiiIa trata de satis-
facer una necesidad existente entre los consumidores para tener exito. En el
modelo tradicional, los componentes de marketing del modelo deben conside-
rarse como una secuencia que empieza en el "mercado". El mercado es, de este
modo, tanto el punto de partida como el de l1egada en este proceso.
Aunque el modelo de marketing para las empresas culturales contiene los
mismos componentes que el modelo tradicional, el proceso de comercializa-
cion para las empresas culturales orientadas al producto es diferente. Como
muestra el Grafico 1, el proceso comienza dentro de la empresa, en el produc-
to mismo, seglin se indica en la definicion mas abajo. La empresa trata de deci-
dir que parte del mercado es probable que este interesada en su producto. Una
v~ que los consumidores potenciales son identificados, la compaiiIa decidira
los otras tres elementos -precio, distribucion y comunicacion- para esta dien-
tela. En este tipo de compaiiIa, el orden del proceso seria empresa (producto)-
sistema de informacion-mercado-sistema de informacion-empresa-residuo del
marketing mix-mercado. El punto de partida es el producto y el destino es el
mercado. Este enfoque del "producto-al-cliente" es ciertarnente tfpico del sec-
tor artistico no lucrativo.
494 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Esrado Patrocinadores
Residuo
Precie
~
5
Comunicaci6n
Disrribuci6n Intermediarios
EL MERCADO
-r----------______________....-I
EL MARKETING EN LAS ARTES 495
EI Estado
"Estado" se usa aqui para denotar los diferentes niveles de gobierno: nacio-
nai, provincial y municipal, que apoyan a las empresas culturales de dis-
tintas formas. En la mayoria de paises industrializados, el Estado es deci-
sivo en el sector cultural. Algunas veces actua como consumidor, 0 bien,
interviene en grados distintos y con apariencias diferentes desde simple
asociado a patrocinador que controla todo el sector cultural de una
nacion.
El nivel de implicacion estatal es realmente distinto dependiendo del
pais; los dos extremos pueden ser ilustrados por paises como Estados Uni-
dos, donde solo un pequeno porcentaje de los presupuestos de las empresas
de arte procede de los distintos niveles de gobierno, y algunos de Europa,
como Francia 0 Alemania, cuyos gobiernos respectivos aportan hasta el 80%
del presupuesto total de las orquestas sinfonicas 0 los teatros.
Los patrocinadores
El apoyo del patrocinador puede tomar dos formas: las aportaciones y la es-
ponsorizacion de productos 0 actividades. Tanto las personas Hsicas, las fun-
daciones 0 las empresas suelen hacer aportaciones; sin embargo, la esponso-
496 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
tran, por ejemplo, que los productos culturales dirigidos a la alta cultura
atraen a los consumidores mas educados, mientras que aquellos dirigidos a
la cultura popular son utilizados por un segmento demogdfico menos ins-
truido. Asimismo, hay otras variables socio-demogdficas que estan tambien
vinculadas con la asistencia; incluyendo la renta personal (alta en el primer
caso y baja en el segundo) y la ocupacion (los empleados administrativos en
el primer caso y los trabajadores manuales en el segundo). Ademas, la asis-
tencia a las representaciones de arte elevado es practicamente identica en los
distintos paises industrializados, con algunas variaciones atribuibles a la
herencia cultural espedfica de cada pais (por ejemplo, la asistencia a la ope-
ra es superior en Italia y a la musica clasica en Alemania).
Las audiencias del arte estan constituidas principalmente por mujeres
(Gainer, 1993). En el caso de la danza, por ejemplo, hasta un 70% de los
espectadores son mujeres; normalmente, las salas de arte, 0 los museos, se
Henan con entre un 55 y un 65% de mujeres; para los especraculos deporti-
vos ocune 10 contrario: alrededor de dos tercios de los espectadores son
hombres. La razon para este fenomeno reside en la forma en que se cria 0
educa a los nifios y nifias. La actitud de los padres (Gainer, 1997) tiene un
imp acto fundamental en las preferencias de los nifios. El arte es un produc-
to con un alto nivel de implicacion y es percibido como una forma de expre-
sar las propias emociones. Los padres entienden que los nifios necesitan acti-
vidades que les permitan liberar su agresividad natural, mientras que creen
que las chicas, por naturaleza, son mas pasivas y sensibles. Estas actitudes de
los padres ampliamente compartidas afectan a las actividades que los adul-
tos proponen a sus nifios: tocar el piano y lecciones de ballet para las chicas
y practicas deportivas para los nifios. Estas actitudes actuan luego como nor-
mas sociales y definen los papeles y las preferencias de los futuros adultos.
Ello no quiere decir que todos los padres ayuden a fomentar estos estereoti-
pos. Aunque la actitud paternal hacia el arte es un elemento de los cuatro
que determinan el consumo futuro de arte, es tambien el factor principal en
10 que respecta a los sesgos de genero. Los otros tres elementos documenta-
dos que explican las preferencias por el arte son la actitud del sistema edu-
498 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
cativo hacia las artes, el hecho de que un nino este expuesto al arte en direc-
to 0 a los museos cuando es joven, y la pr;ktica ardstica amateur. Estos, mas
la actitud paternal, son los cuatra facto res que pueden explicar el consumo
futuro de productos culturales. Sin embargo, el efecto de genera estara siem-
pre presente a menos que haya un cambio significativo en la actitud de los
padres.
EL ENTORNO
ciona mas informacion que los anal isis financieros; es una Fuente basica de
datos internos para el especialista en marketing. El termino 'datos secunda-
rios' se usa para describir datos publicados por agencias del sector publico,
tales como institutos de estadistica, comisiones de cultura 0 ministerios de
cultura, y por las empresas del sector privado que se especializan en elaborar
informes de investigacion.
Si todos los datos internos y secundarios no suministran la informacion
requerida en el proceso de decision, puede ser util recoger informacion pri-
maria. En otras palabras, el consumidor debe ser interrogado directamente.
Este proceso se denomina, normalmente, estudio de mercado.
EL MARKETING MIX
EI producto
E1 producto es 1a pieza clave de cualquier empresa. Esta afirmacion se vuel-
ve particularmente significativa en el sector cultural, en el cual el producto
constituye el punto de partida de cualquier actividad de marketing. Usamos
el termino 'producto' en su sentido mas amplio para denotar un bien tangi-
500 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
ble, un servicio, una causa 0 una idea. "El producto" esta asociado con cual-
quier resultado del acto creativo -por ejemplo, una actuacion, una exposi-
cion, una grabacion, un libro 0 un programa de television-.
Definimos un producto como "el conjunto de prestaciones tal y como son
percibidas por el consumidor". Un producto puede ser descrito por su dimen-
sion tecnologica 0 su valor simbolico pero, al fm y al cabo, 10 que el consumi-
dor compra es un conjunto de prestaciones, reales 0 imaginarias. Los consumi-
dores estan dispuestos a invertir dinero yesfuerzo en obtener el producto depen-
diendo de la importancia de sus necesidades y los recursos de los que disponen.
La complejidad de un producto puede variar de manera significativa
seglin las caracteristicas espedficas del mismo, las caracteristicas del consu-
midor 0 la percepcion del producto por el consumidor. Algunos productos
se consideran mas complejos porque sus especificaciones tecnicas requieren
un esfuerzo personal importante por parte del consumidor solo para fami-
liarizarse con sus caracteristicas. La mayo ria de los pJoductos culturales pue-
den definirse como complejos, especial mente cuando los trabajos produci-
dos requieren conocimientos espedficos 0 des cans an en nociones abstractas
que precisan de la habilidad del consumidor para apreciar dichos conceptos.
La complejidad se vuelve aun mayor cuando el consumidor esta poco fami-
liarizado con un tipo concreto de producto.
El sector cultural 0 artistico, no obstante, incluye productos men os COID-
plejos, como trabajos basados en estereotipos conocidos para la mayo ria de
la gente 0 que usan conceptos muy concretos. Estos productos se suelen eti-
quetar como "popu1ares" .
Para ser coherentes con sus fines, la mayoria de las empresas culturales
deb en lanzar constantemente nuevos productos sin probarlos previamente.
El desarrollo y ellanzamiento de un nuevo producto siempre implican cier-
to riesgo para el productor, riesgo entendido como probabilidad de no satis-
facer al consumidor, 0 no alcanzar los objetivos de comercializacion 0 los
objetivos financieros de la organizacion. Ademas, una vez lanzados, muchos
productos culturales no pueden modificarse. Un museD que organiza una
nueva exposici6n, por ejemplo, debe vender al consumidor potencial el pro-
g
ducto tal y como est,i. Ningun artista 0 tema puede garantizar el exito por
anticipado. Por supuesto, cuanto mas nuevo sea el producto, como en el
caso del arte moderno, mayor sera el riesgo para el productor, tanto respec-
to al prestigio como a las ganancias. Para un producto clcisico, bien conoci-
do por el publico, el riesgo sigue presente, pero es menor.
El exito comercial por Sl solo no satisface el fin social de muchas empre-
sas culturales, especialmente si estan orientadas al producto. En su caso, el
riesgo es tanto financiero como ardstico.
EI precio
Cada producto tiene un precio, que normalmente se expresa como el valor
monetario atribuido al producto. El precio tambien incluye el esfuerzo
que un consumidor debe realizar en el acto de la compra y el riesgo perci-
bido por el consumidor al comprar el producto. Pero hay otra dimension
importante que se ha de valorar: el tiempo. En el sector del ocio, este es
un bien que puede ser muy escaso. As!, sea cual sea el producto, siempre
hay que pagar un precio por el mismo, incluso cuando se anuncia como
gratuito.
La dimension temporal de la fijacion de precios puede convertirse en
un elemento muy importante de la estrategia de marketing: El mercado de
las artes escenicas, por ejemplo, esta compuesto por dos tipos de consu-
midores: los que tienen los medios pero no el tiempo para asistir a las
representaciones y aquellos que tienen el tiempo pero no los medios. AS1,
las butacas se valoran de manera distinta, dan do cabida a las diferencias en
la disponibilidad 0 la capacidad de pago. Por otra parte, los teatros ofre-
cen mayores privilegios a quienes no pueden comprometerse con antici-
pacion; por ejemplo, venden suscripciones flexibles que permiten al clien-
te habitual cambiar su entrada prepagada para otra funcion. Por supuesto,
hay que pagar un prima a cambio de este beneficio (0 privilegio). Para este
tipo de cliente habitual, el dinero no es un problema; la vida ajetreada del
502 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
La distribucion
La distribucion esta compuesta por varios elementos. Los principales son la
distribucion fisica, los canales de distribucion y los comercios. Primero se
tiene en cuenta la logfstica de la distribucion del producto, ya sea para una
gira teatral 0 para la distribucion de un libro desde la editorial hasta ellec-
tor. Luego el interes se centra en las relaciones y en los distintos agentes den-
tro de un canal -tomando un ejemplo ardstico, la red desde el artista hasta
el productor y hasta las emisoras-. Finalmente, la localizacion es un factor
importante en el exito 0 el fracaso de las empresas que venden directamen-
te al consumidor. La localizacion de una libreda, un cine, una sala de arte,
un museD 0, incluso, un negocio tradicional debe elegirse cuidadosamente.
La comunicacion
La comunicacion viene al final de la primera secuencia de esta definicion de
marketing mix. En la etapa de pre-preparacion de una campana de comu-
nicacion, una empresa &be saber que producto ofrece, a que precio y dan-
de. Debe conocer de antemano las caractedsticas principales de sus consu-
midores-objetivo y, en particular, los argumentos de venta mas convincente
para dichos consumidores.
Dado que esos mismos consumidores son objetivos de la publicidad, de
las campanas de comunicacion y del marketing, estas tres areas se confun-
den a menudo. Sin embargo, unas incluyen a las otras, ya que la comunica-
cion esta compuesta por cuatro elementos diferentes: la publicidad, la ven-
ta personalizada, las promociones de ventas y las relaciones publicas, y a su
vez el marketing incluye la comunicacion como una de sus partes.
a
CONCLUSIONES
CapItulo 28: La formaci6n del gusto; CapItulo 47: La participaci6n; CapItulo 49: El patro-
cinio empresarial de las artes.
BIBLIOGRAFIA
CAP[TULO XL
Los MERCADOS DE ARTE
VICTOR A. GINSBURGH
INTRODUCCION
donde las diferencias de primer orden de la primera serie (~Y I,t) se regresan
contra las diferencias de primer orden retrasadas (~YI,t-l Y ~Y2,t-l) Y contra los
valores absolutos retrasados de ambas series (YI,t-l e Y2,t-I)' Estos Ultimos apa-
recen bajo una forma muy especial (YJ,t-1 - BY2,t-I' suponiendo que representan
la relacion de equilibrio a largo plazo entre las dos variables.
Notese que, cuando nos situamos en una senda de equilibrio, el movi-
miento se detiene Y ~YI,t-l = ~Y2,t-l = 0, por tanto, Y dejando a un lado un
pequeno termino de error, cabe esperar que Yl,t-I sea igual a By2, t-I' Par
otro ladci, las variaciones en ~Y l,t pueden deberse a variaciones en ~y l,t-I
o en ~Y2,t-I ' 0 a un desequilibrio entre Yl e Y2 en el periodo t-l , es decir,
al hecho de que (Yl,t-l - BY2,t-l) ;z! 0, incluso si ~Yl,t-l = ~Y2, t-l = 0. Si al
< 0, implicara que cualquier sobreestimacion 0 subestimacion de YI,t-1 res-
pecto a su valor de equilibrio By2,t-1 sera (parcialmente) corregida en eI
periodo t, Y las dos series no evolucionaran de manera muy dispar duran-
te demasiado tiempo. Esta es la esencia del mecanismo de correcci6n del
error.
El modelo completo incluira una segunda ecuacion que explique el COID-
portamiento a corto plazo de Y2,t
n
Los MERCADOS DE ARTE 511
Observese que, en (1) Y (2), todos los parametros, incluidos los coefi-
cientes de correcci6n del error u 1 Y U2' pueden ser diferentes, pero la rela-
cion de equilibrio a largo plazo entre Y1 e Y2
posibles desequilibrios a corto plazo (Yl,t-l - ~Y2, t-l ;I! 0). En otras palabras,
las series tienen un movimiento no estacionario comun, eliminado en la
relaci6n de cointegraci6n.
Algunos casos especiales del modelo (1)-(2) pueden obtenerse de mane-
ra inmediata; en particular, puede suceder que: (a) no exista relaci6n de
cointegraci6n, (b) algun coeficiente ui sea cero, (c) alguno 0 todos los coe-
ficientes Ai,k sean cero, (d) ~ no sea significativamente distinto de la unidad.
En este caso, se dice que Yl,t es debilmente ex6gena con respecto ala rela-
ci6n de largo plazo. Como resultado, podemos estudiar el comportamiento
de las series en (2) para cada conjunto "fijo" de valores de Yl.
El concepto de causalidad se construye a partir de ideas procedentes de la
ftlosofia Ydellenguaje comlin. Aqui la causalidad se definira siguiendo la lInea
de Granger (1969): X t es causa (en el sentido de Granger) de W t si Ys6lo si el
pasado de Xt (es decir, el conjunto de valores retrasados de xJ influyen en Wt,
Los MERCADOS DE ARTE 513
Eficiencia y rendimientos
Si, adem as de la exogeneidad de por ejemplo y1,t, apreciamos que en (6)
gl,l no es significativamente distinto de cero, nos encontraremos con que:
Dado que Yl,t es una serie de precios, la ecuaci6n significa que el mercado
subyacente es "debilmente eficiente": en el contexte del modelo, ninguna otra
variable (contemporanea 0 pasada) tiene influencia sobre Yl,t Y el mejor predic-
tor de Yl,t es Yl,t-l' dado que (7) tambien puede escribirse como Yu= YU-l + el,t'
Si expresamos las series de precios en logaritmos, las series en diferencias
I1Yl,trepresentan rendimientos, de modo que la eficiencia debil tambien sig-
nifica rendimientos esperados nulos a corto plazo.
Sistemas mayores
Por supuesto, es posible estudiar interrelaciones Y movimientos conjuntos
entre mas de dos variables. El sistema sera mas grande, la ecuaci6n de coin-
tegracion podra contener mas de dos variables Y pueden existir varias rela-
ciones de cointegracion (hasta el numero de variables menos una). Esto
dificulta la interpretacion Y algunos de los casos especiales ya discutidos
f
Los MERCADOS DE ARTE 515
DATOS
m
(8) ht = L akxik,t +L 0 t ()t + ~i,t
k=] t=.o
rpintura
Impresionjsra, moderna y contempo~ea: Europa 82 25.Q73 Munclial, Nueva York,
Parrs
Braque, Chagall, Ernst,
Mir6 Pieasso
Oeros esolos europeos (previos a 1830) 82 tornados 6.410 Mundial, Londres,
aleatodamente cada ana Paris
Moderna y comempor:lnea: EE UU 139 6.224 Mundial'N~
I Grabados ",. ;;,
Modernos y contemporaneos 25 10.028 Mundial, Beaque, a;;g;iil]
Ernst, Mir6, Picasso
rl
Los MERCADOS DE ARTE 517
RESULTADOS EMPIRICOS
estadounidenses en Nueva York asi como para los IMC Y los OE siguen ten-
dencias similares en ellargo plazo, dado que ~ no es significativamente distinto
de 1. Finalmente, dado que los coeficientes de correcci6n del error a 1 son razo-
nablemente grandes (en valor absoluto), los errores se corrigen rapidamente.
Cuadros y grabados
Investigamos la hip6tesis de que los mercados de cuadros Y de grabados
-tanto en terminos globales como para cada artista- se mueven conjunta-
mente en ellargo plazo. La primera ecuaci6n corresponde a los cuadros, la
segunda a los grabados. Los resultados detallados pueden encontrarse en el
Apendice 2. Los principales son los siguientes.
El mercado agregado. Para el mercado agregado, que es el representado
por los indices de precios que combinan numerosos artistas (82 pintores y
25 grabadores), el modelo es:
A Yl,t = el,t
A Y2,t = O,37(Yl, t_l - 1,24Y2,t_l) + e2,t
Esto muestra que los cuadros son debilmente eficientes. A corto plazo,
sus resultados siguen un proceso de ruido blanco. Por tanto, como se espe-
raba, sus rendimient~s' a largo plazo son casi un 25% superiores a los de los
grabados. Los rendimientos a corto plaza para los grab ados se corrigen par
la relaci6n de cointegraci6n.
Artistas individuales. Para los artistas individuales, los resultados siguen
dos patrones. En el caso de Braque Y Ernst, los precios son tambien debil-
mente ex6genos, pero en ambas ecuaciones aparecen retardos, por tanto, los
precios de los cuadros no pueden considerarse debilmente eficientes.
Para Chagall, Mir6 YPicasso -aunque no h~y retardos significativos en el
corto plazo- ningun indice es debilmente ex6geno respecto ala relaci6n de
largo plazo. Para Chagall el modelo es:
Los MERCADOS DE ARTE 519
que indica que los rendimientos a largo plazo de cuadros Y grab ados son
identicos.
Para Picasso, los rendimientos a largo plazo para los grab ados son indu-
so mayores que para los cuadros, como se comprueba en las ecuaciones
11 Yl,t = el,t
11 Y2,t = 0,20(yl, t-l - 1,39y2,t-l) + e2,t
520 MANUAL DE ECDNOMiA DE LA CULTURA
CONCLUSIONES
Los resultados obtenidos para los cuadros son, de algun modo, inesperados,
dado que sostienen la hip6tesis de que, a largo plaza, los tres mercados se
mueven conjuntamente: los rendimientos esperados para los pinto res euro-
peos importantes (IMC), los pintores europeos menores (OE) y los pintores
estadounidenses contemporaneos (US) son, a grandes rasgos, similares. Es
como si el precio obtenido por primera vez en una subasta definiese el valor
de un cuadro, que mas adelante seguiria simplemente una tendencia gene-
ral de precios.
Los cuadros y los grab ados tienen una tendencia comun, pero los ulti-
mos generan menores rendimientos esperados (con la excepci6n de Picas-
so). Las relaciones entre los artistas individuales y el mercado global de
grabados varian de un artista a otro, pero, de nuevo, los precios siguen ten-
dencias comunes. Los analisis revel an que los precios de los cinco artistas
estudiados se comporhn de manera diferente. Braque y Ernst siguen eI
mercado: el indice global de los grab ados es, en ambos casos, debilmente
ex6geno, al igual que el de los cuadros. Para los otros tres, los precios de
los cuadros y de los grab ados estan interrelacionados. Chagall representa
quiza el caso mas singular: sus grab ados y cuadros son igualmente remu-
neradores a largo plaza. Picasso es, naturalmente, la otra singularidad. 56-
10 el es debilmente ex6geno en el mercado de grabados. Es mas, su indice
de precios es debilmente eficiente respecto al indice de precios global, yes
el artista cuyos grabados gene ran a largo plazo mayo res rendimientos que
sus cuadros.
Los MERCADOS DE ARTE 521
J
Pinrura Picasso 3,43 7,43
Grabado Picasso 4,38 12,88
(I) Cartera de 82 artistas.
(2) Cartera de 25 artistas.
= y. ~ = -1) 5,52
1,13 4,06 0,18 2,28 4,67 5,10
5,84 1,77
-0,64 -0,62 -0,60 -0,80
-0,61 -0,52 -0,66 -0,61 -0,58
Nota: Al nivel de significatiuidad del 5%, los valores en tablas SOil 14,04 para el test del" maximo y de 3,96 para el test de la IT"'"
y 3,84 y 5.99 pam el test X2 con 1 y 2 grados de libertad
1
Los MERCADOS DE ARTE 523
-0,60 y-0,80), mientras que la mayo ria de los u 2 son positivos, como debe-
rian ser; de algun modo, los errores se corrigen mas rcipidamente en Paris
que en Londres y en Nueva York.
Sobre la proporcionalidad de los movimientos conjuntos. Los coeficientes b
no restringidos en la relacion a largo plazo estill cercanos a la unidad y la
hipotesis conjunta Ho: u 2 = 0 Y ~ = 1 no puede ser rechazada.
Ev;ogeneidad debil de los pintores fMC Dado que HO: a2 = 0 no puede ser
rechazada, los OE siguen a los IMC tanto en Londres como en Paris; de
igual modo, pero en cierto sentido sorprendente, los precios IMC lideran los
precios obtenidos por los pinto res estadounidenses en Nueva York.
I N de retardos 0 0 2 0 0
f Contraste del numero de vectores de coin~cion
I Amax -test
17:0- 15,57 14,65 15,57 14,06 ~ ~d!!
I Test de la traza
fr = 0 16,91 15,42 ' 17,87 16,80 22,94 1'6T7J
Nota: AI nivel de significatividad del 5%, los valores en tablas SOli 14, 04 para el test del A mtiximo, 15,20 y 3,96 para el test
de fa tram y 3,84 y 5,99 para el test X2 COli 1 Y 2 grados de libertad
d
Los MERCADOS DE ARTE 525
Para los detalles, vease el Cuadra A3. Para Chagall, yal nivel de significati-
vidad del 5%, la cointegraci6n se rechaza segun el test del A maximo, pera
se acepta segun el test de la traza. La cointegraci6n se acepta can el mismo
nivel de significatividad para el resto artistas. Para los demas, la interpreta-
cion de los resultados puede hacerse siguiendo las mismas line as que en los
dos casas previos.
Cuadro A3. Grabados: relaciones entre los artistas individuales y el mercado de grab ados
0 0 0 0
NOTAS
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 38: Los marchantes de arte; Capitulo 56: Las subas-
tas de arte.
'1>7,""
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528 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
CAPITULO XLI
Los MERCADOS DE TRABAJO DE LOS ARTISTAS
FRANCOISE BENHAMOU
UN MARCO TEORICO
Entre los t6picos relativos a los artistas, uno de los mas extendidos es el bajo
nivel de sus ingresos medios, incluyendo el enfrentamiento entre dos mer-
cados de trabajo: uno para las superestrellas y otro para los demas artistas,
mas 0 menos necesitados.
q
Filer (1989) analiza los datos del 1980 US Census y concluye que "el
artista hambriento" es un mito: para los individuos con un nivel educativo
y semejantes caracteristicas personales, el artista promedio ganaba aproxi-
madamente un 10% menos de 10 que habria obtenido en un empleo no
artistico. Ademas, cuando se tienen en cuenta las diferencias durante todo el
cido vital, Filer muestra que esa brecha se vuelve practicamente insignifi-
cante: los ingresos a 10 largo de to do el ciclo vital apenas son un 2,9% mayo-
res para los no artistas. Filer concluye que los mercados de trabajo de los
artistas no son distintos de los demas. Sin embargo, el anaIisis es compati-
ble con la presencia de un mercado de trabajo dual.
Otros estudios apuntan que, aunque no son pobres, los artistas sf. sufren
una cierta penalizacion en sus ingresos (Wassall y Alper, 1992). La diver-
gencia surge en el punto de origen de los datos: en la definicion amplia 0
estrecha de artista, en el pals y en el periodo seleccionado. Si existe tal pena-
lizacion, deberiamos considerar que las teorias convencionales del mercado
de trabajo no son adecuadas para el caso de los artistas. Throsby (1994) ofre-
ce una aportacion original al construir un modelo de oferta de trabaj0 de
artistas pluriempleados. Si la decision consiste en asignar el tiempo entre
empleos artisticos y no artisticos, cuando aumenta el salario relativo de estos
Ultimos, los individuos dedicaran menos tiempo a las actividades no artisti-
cas, ya que consiguen mas rapidamente la cantidad de dinero que necesitan
para poder dedicarse a 10 que consideran su trabajo principal. Este compor-
tamiento es el reflejo de su fuerte preferencia por el trabajo creativo. Pero
este resultado no se corresponde con 10 previsto en las teorias convenciona-
les y aboga por un tratamiento espedfico de los mercados de trabajo artisti-
cos. Como sefiala Throsby, "la naturaleza del trabajo en el mundo de la cul-
tura tiende a ser menos sensible a las consideraciones financieras en compa-
racion con las actividades no ardsticas" (ibid, p. 264). Throsby tambien
destaca los distintos comportamientos entre tres categorias de artistas (artis-
tas creativos noveles, acto res escenicos y otros). Sin embargo, un sen cillo
modelo teo rico de capital humano puede explicar la distribucion de ingre-
sos entre los artistas.
534 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
"fracasan veinte por cada uno que triunfa", se puede observar un numero
creciente de aspirantes. Hay muchos factores que explican esta paradoja: la
gente pretende incorporarse a las profesiones artisticas cuando aun son jove-
nes y pueden hacer frente a un elevado grado de incertidumbre. Y, como
sucede con la loteria, los ganado res pued~n ganar muchisimo dinero, 10 que
lleva a los artistas a sobrevalorar sus posibilidades de exito y fama. Los altos
ingresos atraen a los individuos amantes del riesgo:
nicos que hayan trabajado un minimo de 507 horas al ano. Con ello se per-
sigue compensar la precariedad de la vida artistica y ayudar a los artistas a
seguir siendo libres a la hora de construir sus carreras. En Holanda existe un
sistema similar. Gurgand y Menger (1996) subrayan el efecto perverso de tal
sistema, que ocasiona situaciones de riesgo moral: exceso de oferta y tambien
de uso del sistema. Sin embargo, este regimen es un mecanismo de apoyo a
la cultura a traves del apoyo a los artistas. Withers (1985) examina para el
caso de Australia la hipotesis de que los artistas financien la cultura al acep-
tar percibir bajos ingresos. La intermitencia en el empleo se considera en este
mismo marco como una subvencion oculta que disminuye los costes labora-
les. Ello ha conducido a cierto proceso de aprendizaje: las empresas 10 usan
para disminuir el riesgo asociado a la discontinuidad e incertidumbre de su
actividad (Caves, 2000), y tambien para evitar contratos laborales a largo pla-
zoo Por su parte, los artistas que se enfrentan a un cambio en sus contratos la-
borales, dada la creciente propension a firmar contratos a corto plazo, inten-
tan optimizar la probabilidad de cumplir los requisitos alcanzando el umbral
que exige la legislacion.
Como alternativa al empleo dependiente, las politicas tambien estimulan
el autoempleo entre los desempleados -como es el caso de Gran Bretana-.
Sin embargo, en la mayoria de los paises no existe una proteccion espedfica
para los artistas.
Los derechos de propiedad de los artistas son una tei-cera Fuente de
regulacion. El mero hecho de que la apreciacion del trabajo de un artista
exija a menudo un largo periodo de tiempo (McNertney y Waits, 1984)
constituye un argumento a favor de un sistema complementario de retri-
bucion. Esta caracteristica puede legitimar un sistema de pago que tenga
en cuenta el tiempo, bien a traves de royalties, pagos por la propiedad
intelectual 0 derechos de reventa a favor de los artistas (para mas detalles
sobre los derechos de los artistas, vease el Capitulo 16). Los contratos tie-
nen en cuenta el factor tiempo mediante cIausulas opcionales y otras ven-
tajas, pero tales ventajas estan reservadas para los artistas conocidos y con
mayor poder.
538 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
CONCLUSIONES
La economia lab oral ofrece un poderoso marco teorico para analizar los mer-
cados de trabajo de los artistas. No obstante, las caractedsticas peculiares de
la oferta de trabajo artistica precisan mas estudios empiricos, mas investiga-
cion de la demanda y tambien de las diferentes formas de ingresos, inclu-
yendo los contratos opcionales recurrentes, que relacionan a un artista crea-
tivo con los po cos productores habituales.
Los MERCADOS DE TRABAJO DE LOS ARTISTAS 539
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540 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
CAP[TULOXUI
Los MUSEOS
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551
CAP[TULO XLIII
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
ANDREW E. BURKE
I NTRODUCCION
trato con una compania discografica importante. Estos procesos se han sos-
tenido hasta dar lugar a un periodo continuado donde las mismas empresas
dominan el sector mercantil de las compafiias discograficas -alta concentra-
cion unida a una baja turbulencia en el mercado-. El nueleo dominante esta
rodeado de una turbulenta periferia competitiva de empresas que operan
por encima de la escala minima eficiente y que, presumiblemente, pueden
sobrevivir gracias a que las gran des compafiias discograficas a menudo pasan
por alto el talento de algun artista creativo, a un deseo de las compafiias dis-
cograficas de evitar la "canibalizacion"4, a una disposicion por parte de los
fundadores de las compafiias discograficas independientes a aceptar benefi-
cios bajos, a un exceso de optimismo entre estos fundadores y tal vez una
fijacion de precios monopolistica de los CDs en el mercado final5 que po-
dria ayudar a sostener a estas empresas.
No obstante, el dominio de las grandes tiene, por 10 menos, dos puntas
vulnerables. Primero: es evidente, segun 10 expuesto anteriormente, que eI
atractivo para firmar un contrato discografico es mayor para los artistas nue-
vos no consolidados que para artistas con un poder de mercado demostrado
y persistente. Los artistas nuevos necesitan darse a conocer, carecen de expe-
riencia y, probablemente, de dinero. Asi, la recompensa para un artista no
consolidado de poner en marcha una nueva compafiia discografica es baja en
comparacion con 10 que puede conseguir firmando un contrato con una
grande. Por el contrario, los artistas consolidados pueden conseguir publici-
dad mily facilmente, 'normalmente tendran una gran red de contactos den-
tro de la industria, han aprendido con la experiencia y es muy Pobable que
sean relativamente ricos (debido a la gran asimetria de la distribuci6n de
ingresos correspondiente a los artistas creativos, cuestion que trataremos en
breve) y, consecuentemente, capacidad financiera. Es mas, el hecho de que
para un artista consolidado el riesgo de fracaso sea bajo implica que la venta-
ja financiera de flImar con una discografica importante -en forma de un
menor riesgo en su cartera de inversion- puede verse mermada. No obstan-
te, la mayor parte de los artistas consolidados continuan firmando con las
grandes comparuas, como sabemos, 10 que se explica por dos motivos. 0 bien
rt
EL NEGOCIO DE LA MOSICA 557
el resto de los factores que favorecen a las grandes son suficientes para asegu-
rar que los artistas consagrados pueden ganar mas que si creasen su propia
discografica, 0 bien las tareas comerciales requeridas para llevar una compa-
nia discografica ocasionan una gran perdida de utilidad para los musicos que
se guian por incentivos ardsticos 6.
Cuanto mayor es la competencia entre las companias discograficas para
contratar a un artista, mayor es la recompensa para este. En semejante
ambiente competitivo, sabemos que las grandes companias siempre pueden
ofrecer mas que las independientes, debido al alto tamano minimo eficien-
te en la industria. De cualquier manera, las discograficas multi-producto se
enfrentan a un dilema en este proceso de puja en que es probable que exis-
ta un elemento de canibalizaci6n (robo de negocio 0 efectos desviaci6n de
comercio) cuando se contratan mas artistas. En otras palabras, el aumento
neto de los beneficios de una compafiia discografica depende del aumento
neto en las ventas que pueda generar al contratar a un nuevo artista. Sin
embargo, si el nuevo artista que se pretende contratar es un sustitutivo cer-
cano de uno que ya esta en la lista de la compafiia discografica, el aumento
neto en las ventas generadas con el fichaje de ese artista sera menor. En otras
palabras, la alta canibalizaci6n puede dar lugar a que la compafiia discogra-
fica no logre un gran incremento -si es que consigue alguno- de los benefi-
cios con la contrataci6n del artista. Cuando esto ocurre, la capacidad de la
compafiia discografica para pujar por un artista nuevo con 'potencial atrac-
tivo para el consumidor queda debilitada. El dilema para la compania dis-
cografica es que, si no los contratan, es probable que 10 haga otra compafiia
y los efectos de la canibalizaci6n se producen de todos modos. Esta subasta
por el talento creativo en la que participan las compafiias discograficas da
lugar a tres posibles resultados.
En primer lugar, siempre y cuando haya una oferta suficientemente gran-
de de talento creativo, la presencia de efectos de canibalizaci6n implica que
las grandes compafiias discograficas consolidadas no podran pujar por todo
el talento creativo con potencial en el mercado. Esto puede explicar por que
las companias discograficas de tamano pequeno 0 mediano menos eficien-
558 MANUAL DE ECDNOMfA DE LA CULTURA
cion extrema es cierta y, si este fuera el caso, podria ser necesario aplicar
medidas antimonopolio entre los artistas creativos.
Ahora estamos en posicion de considerar el imp acto del progreso tecno16-
gico en 10 que se refiere a la compresion de archivos digitales de musica y la
distribucion electronica por Internet, cable 0 satelite. Esta tecnologia tiene la
capacidad de reducir significativamente el tamano minimo eficiente de la
compania discogrifica y, en consecuencia, la concentracion de mercado. La
distribucion digital de la musica elimina la necesidad de que un proveedor
fabrique CDs. Tambien reduce el coste por unidad y las economias de escala
asociadas con la distribucion de musica entre los usuarios finales: el transpor-
te de un solo titulo musical a una region aislada no es mucho mas caro que
transportar 100 titulos al mismo lugar. La cometcializacion on-line puede ser
directa y puede ser orientada con mayor efectividad hacia el consumidor uti-
lizando los perfIles de estos que los metodos offline. En resumen, en el entor-
no on-line, el tamano minimo eficiente es pequeno. Asi, cuantos mas ingresos
se desplacen de los mercados offline a los mercados on-line, mayor sera la capa-
cidad de la tecnologia subyacente del mercado on-line para facilitara la des-
concentracion del sector de las companias discogrificas. En resumen, las com-
pafiias discogrificas independientes podran pujar por el talento artistico can
las grandes en un terreno mas igualado.
La reduccion del tamano minimo eficiente de una compania discografi-
ca en on-line puede tener una mayor incidencia en los artistas creativos inte-
grados ~erticalmente que crean sus propias discograficas. Simplemente, si la
ampliacion del mercado on-line reduce el tamano minimo eficiente de las
companias, entonces (teniendo en cuenta la capacidad de recursos de los
artistas consolidados asi como su menor riesgo de partida) se reduce mucho
la capacidad de las companias discograficas para ofrecer a artistas consolida-
dos una remuneracion que este por encima de la correspondiente a una
compania nueva propiedad del artista. De hecho, en un entorno on-line, los
artistas establecidos solo externalizan un subconjunto de las funciones que
normalmente son realizadas por las companias discograficas -quiza la finan-
ciacion y la comercializacion-. Si se da este caso, se puede esperar que las
EL NEGOCIO DE LA MOSICA 561
NOTAS
Las limitaciones de espacio nos obligan a reducir el alcance de nuestro analisis a expen-
sas de dejar a un lado importantes sectores como las editoriales y los agentes de los
artistas.
2 Es evidente seglin los datos publicados en el BPI Statistical Handbook 2001, British
Recording Industry, London.
3 El grupo Stiff Litcle Fingers fue contratado en un principio por la compania discogra-
fica independiente Rough Trade, pero despues, a raiz del exito de su primer album, fue
trasferido a Chrysalis, que anteriormente habia rechazado las peticiones del grupo.
4 Para perspectivas te6ricas sobre la "canibalizaci6n", vease Salop (1979) y Gilber y
Newbery (1982) .
5 La fij aci6n de precios de monopolio de los discos en el mercado final puede surgir
debido al poder de mercado ejercido bien por los artistas creativos con un gran atrac-
tivo en el mercado, por las companias discograficas 0 por las tiendas minoristas.
6 Esto es similar a la l6gica empleada por Burke et al. (2000).
7 La l6gica es similar a la noci6n de "patentes durmientes" propuesta por Gilbert y New-
bery (1982)
Capitulo 15: Los derechos de auror; Capitulo 17: La digitalizaci6n; Capitulo 33: Las indus-
trias culturales.
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566 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
CAPITULO XLIV
LA OPERA
RUTH TOWSE
ra construidos para ello y que aun hoy mantienen ese uso. Sin embargo,
este repertorio operistico se creo en unas condiciones sociales y economi-
cas de abundancia de musicos de orquesta y cantantes de cora a buen pre-
cio, con pocas grandes estrellas y representandose para audiencias com-
prendidas entre 600 y 1.500 personas. Algunos empresarios lograban in-
cluso que fuese rentable, pero, hoy en dia, la combinacion de gran canti-
dad de recursos laborales necesarios para atender a ese repertorio y la capa-
cidad limitada de los teatros de opera conspiran para hacer la opera ex-
traordinariamente cara, de modo que solo unos precios de entrada altisi-
mos podrian cubrir los costes.
En terminos comparativos, la historia de la produccion de opera alema-
na no ha sido tan estudiada. Hoy en dia, Alemania -entre sus 150 compa-
Mas teatrales de propiedad publica- probablemente financia mas compafii-
as de opera que cualquier otro pais (King, 2001) . Allado de los teatros de
opera de tipo A - como Munich, Berlin 0 Hamburgo, por ejemplo- que son
sedes de una compania, hay otras muchas que comparten escenarios muni-
cipales para representaciones teatrales y otros usos. Una tipica compafiia ale-
mana de opera suele ofrecer un repertorio mas amplio que el que podemos
encontrarnos en otras salas de opera de otros paises, interpretando frecuen-
temente musicales y operetas con sus cantantes de formacion clasica 1. Una
caracteristica importante de la opera aleman a, que tambien podemos (0
podiamos) encontrar en algunos paises de Europa del Este; es que todo el
personal asalariado de la compafiia esta formado por funcionarios publicos,
ya sea del Estado 0 del municipio, y disfrutan de las mismas condiciones de
trabajo y de la misma proteccion que otros empleados publicos. Por el con-
trario, en Estados Unidos y Gran Bretafia los teatros de opera se han des-
arrollado como organizaciones privadas sin animo de lucro que perciben
una mezcla de subvenciones, patrocinio y mecenazgo. En estos paises, hay
un mercado de trabajo activo para cantantes, directores, disenadores y direc-
tores de escena, que trabajan como autonomos con contratos espedficos
para cada ptoduccion operistica. En resumen, los costes actuales de la ope-
ra estan influidos por su historia economica institucional.
570 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
de los recursos, asi como un mayor empleo de artistas invitados para com-
plementar a los captantes principales de la compania y tambien probable-
mente unos coros mucho mayores 3.
Hay otro tipo de organizacion de las funciones que es el festival de ope-
ra, por ejemplo, el Festival de Bayreuth, el Festival de 6pera de Glyndeour-
ne (una compafiia privada del Reino Unido), el Arena de Verona, el Festival
Rossini de Pesaro y los de Santa Fe y Wexford. Los festivales se desarrollan
durante una breve epoca del ano, normalmente en verano, y pueden utilizar
los interpretes de las compafiias regulares durante su pausa veraniega (Frey
y Vautravers, 2000).
REPERTORIO
sostienen que los gerentes tienen capacidad para ignorar las preferencias
del publico y poner en marcha producciones que fortalecen su reputaci6n
dentro de su colectivo profesional, incluyendo el repertorio menos popu-
lar. Mas adelante volveremos a este importante estudio en el contexte de
la gestion de los teatros de opera.
Ademas de su influencia sobre la demanda y los ingresos, la eleccion del
repertorio para representar tambien tiene implicaciones sobre los costes.
Algunas operas son mas caras de producir que otras porque exigen mayor
numero de cantantes estrellas y/o protagonistas (Aida de Verdi es un ejem-
plo de opera que rara vez puede pagar un teatro de opera convencional,
debido a sus requisitos de reparto), mayores coros, escenarios 0 iluminaci6n
mas complejos, instrumentacion 0 efectos poco habituales, etc. La gesti6n
de la opera tiene cierta libertad a la hora de decidir sobre la cali dad de los
interpretes que desea contratar (una libertad que es mayor en el sistema sta-
gione), pero ciertos papeles son dificiles de interpretar utilizando los prime-
ros cantantes "habituales" de una compania: por ejemplo, Brunilda, Boris
Gudunov, Salome y Sigfrido. Estos papeles exigen un interprete estrella y es
muy facil encontrarnos con repartos desiguales. En el caso de los papeles
pequenos, hay cierta libertad para contratar cantantes jovenes 0 miembros
del cora (por ejemplo para heraldos y similares -(Mach Platz'!-) 10 que per-
mite un ahorro de costes, pero en lineas generales las decisiones de reperto-
rio imponen facto res ljos en cuanto a los cantantes (Towse, 1993). Puesto
que la demanda de c~tantes es una demanda derivada, la frecuencia con la
que se representa un repertorio determina la demanda de los cantantes prin-
cipales; entre estos, aquellos que sean autonomos y que deban lnanciaFse su
propio aprendizaje del repertorio (los cantantes de la compania y los coros
son preparados por los repetiteurs del teatro) tienden a ofrecer papeles per-
tenecientes a operas que se representan de un modo estandar, 10 que hace
mas dificil y caro contratar cantantes para 'papeles ajenos al repertorio habi-
tual. Tambien ocurre que algunos tipos de voz tienen una oferta menor que
otros (este es el caso de los Heldentenors, 0 tenores heroicos) y, por tanto,
perciben tarifas mas elevadas.
LA OPERA 573
GESTION DE LA OPERA
la situacion en Italia; sin embargo, ahora los teatros de opera han sido pri-
vatizados, convirtiendolos en organizaciones sin animo de lucro que perci-
ben subvenciones, segun el modelo tipico de Estados Unidos y Gran Breta-
fia, en lugar de man teneri os bajo la gestion y la propiedad del Estado.
Aun queda mucho campo de estudio para los economistas de la cultur,a
combinando microeconomia, teo ria de la eleccion publica y gestion. Un
aspecto es separar las compafiias de teatro, opera y ballet de la gestion de un
teatro de opera. Het Musiektheater en Amsterdam es un ejemplo. La compa-
fiia de opera ciene que contratar con el teatro las fechas de sus representacio-
nes y sus ingresos. Una cuestion adicional podria ser si conviene mantener una
compafiia de ballet y/o una orquesta residentes (una decision operaciva del
tipo "fabricar 0 comprar"). Todas estas posibilidades reclaman estudios insti-
tucionales comparativos.
576 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CU LTURA
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579
CAPITULO XLV
LAs ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO
DICK NETZER
Los bienes y servicios culturales los producen en todos los paises ricos empre-
sas sin animo de luero, empresas con animo de lucro (incluyendo artistas pro-
fesionales independientes) y tambien el Estado. Esto tambien es cierto en
muchos paises menos ricos. Las empresas sin animo de lucro se definen como
organizaciones con una estructura y gobernabilidad formales que son muy
diferentes entre paises, aunque comparten las caractedstic~ de que (1) los
gerentes de la organizacion no son propietarios de la empresa 0 no tienen un
interes economico que puede ser enajenado a otras empresas 0 individuos, y
que (2) cualquier excedente 0 ingreso que exceda a los gastos posiblemente no
vaya a parar a manos de los gerentes de la organizacion, sino que debe ser rein-
vertido de tal modo que promueva los objetivos de la organizacion. Tambien
es cierto que tales organizaciones no se crearian ni seguidan existiendo si los
organizadores y gerentes no esperasen obtener, y de hecho obtengan, alguna
recompensa economica a cambio de sus servicios, asi como recompensas no
fmancieras, como beneficios de consumo (producir bienes y servicios cultura-
les que quieren disfrutar pero que no seda..'l producidos de no ser por su
esfuerzo) y cierto estatus personal.
580 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Las normas bajo las que se crean y actuan las empresas culturales no lucra-
tivas difieren bastante entre paises. En algunos, las normas estan perfectamen-
te estructuradas y diferencian claramente entre empresas culturales con y sin
animo de lucro, en especial en paises como Estados Unidos, donde el benevo-
10 tratamiento fiscal que reciben las entidades sin animo de lucro es esencial
para su exito. En otros, hay muchas menos formalidades. Por ejemplo, en IrIan-
da las organizaciones no lucrativas pueden existir y recibir un tratamiento fis-
cal favorable sin tener estatus legal alguno, aunque dicho estatus normalmente
se adquieren registrandola como una empresa para asi limitar las responsabili-
dades de sus miembros (Donoghue et ai, 1999: 4-6).
Hasta que punto las empresas no lucrativas forman efectivamente un
ente independiente del Estado puede variar considerablemente dentro del
propio pais, asi como entre paises. A menudo, empresas sin animo de lucro
estan visiblemente muy unidas -y de hecho dirigidas- por el Estado, y se
diferencian muy poco de las entidades que son formalmente parte del Esta-
do, mientras que en otros casos, entes estatales pretenden ser entidades no
lucrativas (en Estados Unidos, la Corporation for Public Broadcasting enga-
nosamente se an uncia a si misma como una "corporacion privada", pero
simplemente es la agencia del gobierno federal que paga las subvenciones del
Estado a las emisoras locales de radio y television). Es mas, las caracterlsti-
cas distintivas del sector de las entidades no lucrativas pueden cambiar con
el paSQ del tiempo.
En algunos paises, algunas organizaciones culturales del Estado tienen
una considerable autonomia y obtienen fondos de Fuentes privadas, de tal
modo que operan de un modo muy parecido al de las entidades que for-
malmente son entidades sin animo de lucro privadas. Este fenomeno ha
pasado a ser mas frecuente en Europa en los ultimos anos (Boorsma, 1998:
31-32; Klaic, 1998: 171-172; Creigh-Tyte, 1998: 185-190). Incluso en
Francia, donde el Estado sigue siendo el proveedor exclusivo de los bienes y
servicios culturales mas caros, hay algunos museos estatales gestionados por
empresas privadas 0 asociaciones. La Reunion des Musees Nationaux, una
entidad estatal que financia las adquisiciones y exposiciones de 30 museos Y
LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 581
Pero, tal y como sefialan Grampp y otros auto res, las inclinaciones y
motivacion de los gerentes de museos sin animo de lucro y de sus superio-
res -miembros del consejo de administracion- son a menudo bastante simi-
lares. A ambos les satisface la gestion de cad.cter no economico de los muse-
os y no tienen motivo alguno para maximizar ni la utili dad de los visitantes
ni los resultados financieros. Las donaciones y las subvenciones garantizan
que los resultados financieros son satisfactorios.
No obstante, es habitual que los economistas cdticos del compona-
miento de los museos consideren que las entidades no lucrativas, en con-
traposicion con las estatales, sean mas propicias para la gestion economica.
Peacock (1998: 25) considera que las entidades sin animo de lucro son una
alternativa a las entidades estatales que ademas pueden tener mas flexibili-
dad en las decisiones de gestion. Frey (1994) sostiene que para economizar
el comportamiento de los museos -por ejemplo, vendiendo obras de la
coleccion para conseguir dinero y asi adquirir otras obras, realizar tareas de
conservacion, mejorar el control de las condiciones climaticas, abrir un
mayor numero de horas 0 sobre todo exponer un mayor porcentaje de la
coleccion- es necesaria una mayor independencia del Estado de la que es
habitual en Europa, aunque comun en Estados Unidos. Todos sus ejemplos
de 10 que considera buen comportamiento pertenecen a museos estadouni-
denses sin animo de lucro. Sin embargo, Frey reconoce que "la cuesti6n
sobre la propiedad legal no es decisiva, pero 10 que importa es que las per-
sonas ~esponsables d~ los museos publicos tengan los incentivos e indepen-
den cia necesarios para emplear con mayor libertad los recursos y posibili-
dades disponibles" (Frey, 2000: 47).
Un gerente de un museo sugiere que el problema que sefialan los criticos
posiblemente tenga su origen en el marco legal, no en el tipo de organiza-
cion: en paises regidos por el derecho romano-germanico, las colecciones de
los museos en general se consideran propiedad publica e inalienables excep-
to en casos in extremis. En los paises de derecho consuetudinario, 0 de com-
mon law, los miembros del consejo de administracion forman un grupo al
que se conHa el cuidado de los objetos con fines espedficos, y por tanto pue-
LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 587
den ser vendidos" (Cannon Brookes, 1996). En paises que se rigen por el
derecho romano-germanico, se supone que ni siquiera los museos sin animo
de lucro pueden vender obras de su colecci6n, mientras que en paises de
derecho consuetudinario incluso los museos estatales tienen libertad para
hacerlo.
Aunque los miembros del consejo de administraci6n pueden dirigir tan-
to museos estatales como sin animo de lucro, y los productores de servicios
culturales, entidades estatales y sin animo de lucro estan sujetos a las res-
tricciones impuestas por las leyes del pais, resulta evidente que el estatus de
entidad no lucrativa posiblemente proporcione una mayor flexibilidad. Es
mas, obviamente el caracter altruista concede a los gerentes una mayor liber-
tad para actuar bajo criterios no econ6micos, libertad que puede verse coar-
tada en el caso de entidades estatales. A menudo un comportamiento que
no obedece a criterios econ6micos es precisamente el motivo por el que el
estado proporciona dicho servicio.
Una consideraci6n importante para toda poHtica cultural es si la adop-
cion de una estructura privada, pero sin animo de lucro, afecta la elecci6n
de las estrategias de intervenci6n en los mercados de arte por parte de las
organizaciones estatales. En un articulo de 1985, Throsby sefiala que puede
haber intervenci6n en uno 0 en ambos mercados, y tanto por ellado de la
demanda como de la oferta: (1) el mercado en que los artistas son los ven-
dedores y los compradores se encargan de llevar las obras de'los artistas has-
ta los consumidores (productores de artes escenicas, marchantes de arte,
museos de arte contemporaneo), y (2) el mercado en el que dichas empre-
sas interactuan con los consumidores finales. Throsby opina que los modos
habituales de intervenci6n -subvenciones a las empresas en lugar de a los
artistas 0 a los consumidores-, posiblemente aumenten la calidad en el pri-
mer mercado y la cantidad en el segundo, existiendo algunas excepciones
importantes. Probablemente las empresas culturales estatales tengan que
sOportar ciertas presiones poHticas para incrementar la cantidad en uno 0
ambos mercados ya que las empresas culturales no lucrativas que dependen
en gran medida de los fondos no estatales pueden tener mas libertad para
588 MANUAL DE ECONOMI A OE LA CULTUR A
cion en caso de ser legado, mientras que durante la vida del donante era del
60%. A nadie debeda sorprender que las donaciones individuales de todo
tipo a organizaciones no lucrativas supongan un porcentaje mucho mayor
de la renta personal que en otros paises ricos y que Estados Unidos (proba-
blemente haya po cos datos comparativos) ocupe uno de los puestos mas
altos en cuanto a la importancia de las organizaciones sin animo de lucro
para la produccion cultural.
A finales del siglo XX, aproximadamente un 70% de los museos eran
museos sin animo de lucro, un 25% eran museos estatales (incluidos los
profusamente financiados y numerosos museos del gobierno federal en Was-
hington), yel 5% restante eran museos con animo de luero. Una pequefia
parte de los ingresos (menos del 10%) de los museos sin animo de lucro pro-
cedia de las subvenciones del gobierno, cerca de un 25% de las "rentas gana-
das" (principalmente el pago de las entradas) y el resto de inversiones y
donaciones realizadas por agentes privados (American Association of
Museums, 2000).
Muy pocas empresas de artes escenicas son entidades gubernamenta-
les. En 1997 practicamente todas las operas, orquestas sinfonicas, grupos
de musica de camara y companias de baile eran entidades no lucrativas,
pero entre las companias de teatro solo el 37% eran altruistas, siendo el
res to empresas con animo de lucro. Casi un cuarto de los promotores de
eventos artisticos (normalmente los propietarios u operadores de los
espectaculos que no son propiedad de determinada compania de teatro;
Lincoln Center en Nueva York es el mayor) pertenecen al secto,r no lucra-
tivo.
Las organizaciones sin animo de lucro suponian el 20% de los ingresos
del sector de las artes escenicas en senti do amplio, incluyendo los grupos
musicales de cultura de masas, los promotores, agentes y gerentes de empre-
sas de artes escenicas, y los artistas, acto res e interpretes independientes (US
Census Bureau, 2000). La mayor parte de sus ingresos (62%) se obtenian de
la venta de e,ntradas, el 32% de donaciones privadas -pasadas y presentes-,
yel 6% restante de subvenciones del gobierno (US Census Bureau, 2001),
LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 591
0,59
0,26
0,67
0,22
004
1,03
0,98
0,20
0,64
Fuente: Salomoll et al (1999, App. B). Datos actualizades a enero de 2000, tornados de www.jhu.edul-cnplpdf
Cuadro 2. Empleo en organizaciones no lucrativas del sector cultural y del 000, 1999
Fuente: Salomon et al (1999, App. B). Datos actualizados a enero de 2000, tomadosde wwwjhu.edul-cllplpdf
L AS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 593
NOTAS
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 7: Los beneficios fiscales; Capitulo 42:
Los museos; Capitulo 46: Las orquestas.
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LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 595
597
CAP[TULOXLVI
LAs ORQUESTAS
WILLIAM A. LUKSETICH
con altos costes fijos y una demanda relativamente pequefia. Ademas, sus
costes fijos han crecido mas rapido que sus costes variables y sus ingresos.
Por tanto, deben sostenerse sobre un sistema de discriminacieSn de precios
para cubrir sus costes, puesto que no existe un precio unico que permita
cubrir el coste total medio. En consecuencia, se ha desarrollado un sistema
de discriminacieSn en el que el precio se fija en el tramo inelastico de la
demanda con la esperanza de que los patrocinadores hagan donaciones,
deducibles de sus impuestos, a favor de estas organizaciones.
esa "brecha en los ingresos". Usando datos procedentes de los informes com-
parativos de la American Symphony Orchestras League (ASOL), y contro-
lando por las variables demogracas, encontr6 que la brecha de ingresos era
decreciente en todas las orquestas de su muestra, que incluy6 orquestas per-
tenecientes a todas las categorias presupuestarias de la ASOL. Volpe tambien
hall6 que, salvo para las mas pequefias, el deficit era sensible a la combina-
ci6n de conciertos ofrecidos y concluy6 que hay una evidencia robusta de
que, hasta cierto punto, las empresas pueden controlar sus deficit. Arthur
Brooks (2000) indic6 que el tamano relativo de las orquestas influia en sus
oportunidades para superar cualquier brecha de ingresos. Bascindose en la
investigaci6n empirica, concluy6 que las empresas mas grandes deberian
diversificar sus Hneas de producci6n, aprovechar innovaciones tecnol6gicas y
aumentar su publico mediante programas educativos, mientras que las pe-
quefias deberian ampliar su base filantr6pica.
les medios. Podemos aumentar los ingresos por entradas mediante la discri-
minaci6n de precios. Debido a que es dificil identificar las elasticidades de
la demanda de los clientes individuales 0 de los grupos de clientes, las
orquestas pueden fijar un precio por debajo de aquel que maximizarIa los
ingresos en un intento por incitar a los consumidores a hacer contribucio-
nes voluntarias, fiscalmente deducibles, a favor de las orquestas. Nos encon-
trariamos entonces ante un sistema de discriminaci6n de precios voluntaria.
Los intentos para hallar evidencias de que las orquestas utilizan la discri-
minaci6n de precios para fortalecer sus ingresos han seguido basicamente
dos caminos. Una via ha sido determinar si las orquestas fijan sus precios en
el tramo inelastico de la demanda. Aquellos que siguen este enfoque aven-
turan que, cuando 10 hacen, las orquestas pretenden inducir a sus clientes a
aportarles contribuciones voluntarias deducibles. En sus primeras compro-
baciones de esta hip6tesis, Lange y Luksetich (1984) estimaron las elastici-
dades precio y otras elasticidades para tres grupos de orquestas sinf6nicas
que la ASOL clasificaba como principales, metropolitanas y urbanaslregio-
nales, de acuerdo con su presupuesto.
A partir de los datos de los informes comparativos de la ASOL, los auto-
res hallaron que las treinta orquestas clasificadas como principales fijan pre-
cios sensiblemente por debajo del nivel que maximiza sus ingresos, es decir,
en el tramo inelastico de su curva de demanda. Los precios fijados por los
otras grupos de orquestas tendian a situarse en el tramo' elastico de la
demanda. A partir de esta y otras evidencias, se afirm6 que las demandas
inelasticas a las que se enfrentan las grandes orquestas no se debian a la fal-
ta de sustitutivos, sino a una estrategia deliberada para inducir a los clientes
a realizar donaciones.
Felton (1992) tambien encontr6 que las grandes orquestas tienden a fijar
su precio en el tramo inelastico de la demanda y que las pequefias tienen
elasticidades precio mayores. Estim6 la elasticidad precio de la demanda
para una orquesta individual y descubri6 un amplio rango de valores que
reflejaba diferencias en las caractedsticas del mercado y en las estraregias de
fijaci6n de precios de cada orquesta. En un segundo articulo, fechado en
602 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Para las orquestas grandes, los precios por debajo del nivel de maximizacion
de ingresos se tradudan habitualmente en un crecimiento de las donaciones.
Sin embargo, las perdidas de ingresos ocasionadas por esos precios bajos no
se veian plenamente compensadas por las ganancias en las donaciones: el
precio se habia establecido a un nivel demasiado bajo. En el caso de las
orquestas metropolitanas no habia relacion entre precios y donaciones. Para
las orquestas urbanaslregionales -las orquestas que suministran a los m.erca-
dos mas pequeiios- los precios mas bajos provocaban menores ingresos pro-
cedentes de las donaciones. Se especulaba que, para estas orquestas, los pre-
cios eran una seiial de calidad y los precios mas altos redundadan en un
aumento de la disponibilidad a realizar donaciones. Los resultados seiiala-
ban que todas las orquestas, cualesquiera que fuese su tamano, poddan
aumentar sus ingresos netos elevando los precios de las entradas y solo las
mas grandes sufridan algun descenso en sus ingresos por donaciones.
OBJETIVOS Y FINANCIACION
La teorh economica supone que los individuos son maximiz,!-dores y que las
empresas con animo de lucro persiguen maximizar beneficios. Dado que las
empresas sin animo de lucro no pueden repartir ningun excedente sobre los
costes entre sus propietarios 0 gestores, generalmente se supone que, proba-
blemente, intentaran maximizar el nivel de produccion, la calidad, el presu-
puesto 0 alguna combinacion de estos objetivos. Hansmann opinaba que se
podian averiguar cuales eran los objetivos de las empresas culturales sin ani-
mo de lucro examinando como gastan los fondos que reciben sin ningun
tipo de contraprestacion a cambio (subvenciones espedficas, de acuerdo con
su terminologia).
Lange et at. (1986) presentaron unos resultados que demostraban que las
orquestas grandes gastaban sus recursos no vinculados de manera consisten-
J
604 MANUAL DE ECDNqMiA DE LA CULTURA
COMENTARIOS FINALES
Capitulo 7: Los beneficios fiscales; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo 25: La
enfermedad de los costes de Baumol; Capitulo 45: Las organizaciones sin animo de lucra.
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LAS ORQUESTAS 607
CAPITULO XLVII
LA PARTICIPACI6N
CHARLES M. GRAY
INTRODUCCION1
LA PERSPECTIVA ECONOMICA
u = u (.4,Z)
Es decir, la utili dad viene determinada por el consumo de bienes y servi-
cios culturales (A) y de todos los demas bienes (2). El consumo de un bien
o servicio cultural espedfico (Ai) es, a su vez, funcion de la formacion obte-
nida en ese tipo de arte (Li) y de otras inversiones en capital humano rele-
vantes (Hi), como las experiencias durante la infancia 0 las clases de apre-
ciaci6n de esa modalidad (Stigler y Becker, 1977):
Ai =f(L p Hi)
J Precio impUcito 1
Nifios en el hogar Supone gastos en el cuidado de los niDos y -
costes implIcitos en forma de 3renciones de
los padres
Edad Se supone que, despues de ciena edad. una -
",--, velada fuera acarrea COStes imp/foitos adicionales
Jo rnada laboral semanal Mas horas imp!ican menos tiemp9 de ocio -
ICapacidad de compra J
Rent. familiar Mas renta supone ma)'o r capacidad de p!,!\o + I
Jornada laboral semanal Mas horas de rrabajo ocasionan mayores -/+
costes de oporrunidad. pero rarnbien mayores
ganancias
.
Inversi6n
Edad Con el paso del tiempo se adquieren nuevas +
haeilidades en el consumo
Nivel educativo La formaci6n generica puede aumentar +
la sarisrncci6n
Clases de ffi lisica 0 acre Las experiencias previas deberfan favorecer +
la satisrncci6n
lOtto. ;.
ISexo: var6 n -
IRaza ;i_;~
l.!::!tgros
IHispanos
~os j
1[ndios americanos
Nota: Indetemlil1ado. depende de fa relevollcia mitl1mi de fa forma de arte.
LA PARTICIPACI6N 613
Modelos logisticos
Una regresion logistica estima la probabilidad de que ocurra un determina-
do suceso, por ejemplo, que un individuo acada a una representacion en
directo. El modelo logistico puede escribirse en terminos del "logaritmo de
la probabilidad", que denominamos logit:
prob(evento) ) .
log ( prob(noevento) = Bo + B1X1 + ... + Bn Xn
Resultados estadisticos
Aunque la encuesta SPPA correspondiente a 1997 incluia mas de 12.000 par-
ticipantes, nosotros utilizaremos una submuestra mas limitada para responder
a algunas de las cuestiones planteadas. Por tanto, los resultados que se presen-
tan a continuacion se obtienen a partir de un tamano muestral de 3.100 indi-
viduos, suficientemente amplio para los objetivos de este capitulo.
Jazz. Los resultados de la regresion logistica para la participacion en el
jazz estan en general en consonancia con las hipotesis establecidas previa-
mente. La participacion crece con la renta y con la educacion. El coeficien-
te negativo de la edad podria indicarnos que el jazz es una forma artistica
618 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Galer/as y museos de arte. Las visitas a las galerias y a los museos de arte
vienen generalmente asociadas con altos niveles de renta y educacion. Los
residentes en areas metropolitanas y las mujeres tienen mayor probabilidad
de acudir, 10 mismo que aquellos que tienen algu.n tipo de estudios de arte.
Todas las variables etnicas esran asociadas positivamente con la asistencia,
excepto para los indios americanos.
RESUMEN Y CONCLUSIONES
NOTAS
Esta investigaci6n ha sido parcialmente fmanciada por el National Endowment for the
Arts (NEA) mediante los proyectos C97-61, C97-63 y C99-81. Las opiniones y conclu-
siones penenecen al autor y no reflejan la posici6n oficial del NEA 0 de cualquier otra
agencia. Parte del material de este capitulo se ha extrafdo de Gray (2001a, 2001b).
2 En la bibliograRa se recogen por separado muchos de los Informes encargados por el
NEA.
3 En Gray y Heilbrun (2000) puede verse un conjunto adicional de indicadores y su dis-
cusi6n correspondiente.
4 Para una discusi6n mas general, vease Heilbrun y Gray (2001: 337-42). Dos esrudios pre-
vios llevados a cabo por Heilbroner (1987, 1989) orrecen algunos puntos de vista adicio-
nales.
5 La Oficina del Censo ha ido cambiando su nombre con el paso del tiempo, de modo que
el Standard Metropolitan Statistical Area SMSA (Area Metropolitana Estadfstica Estan-
dar) utilizada en las primeras SPPA, ha dejado de ser utilizado. No obstante, dado que
esta revisi6n cubre dicho periodo, los terminos SMSA y "area metropolitana" se utilizan
indistintamente.
6 Esto ha sido analizado con diferentes grados de rigor por Scitovsky (1976) y Stigler y Bec-
ker (1977).
7 N. del T.: se ha intentado adaptar esta clasificaci6n educativa a los estandares de la edu-
caci6n en Espana. Los correspondientes en ingles son: middle school or less, high school,
college y graduate school.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 28: La formaci6n del gusto; Capitulo 39:
E1 marketing en las artes.
622 MANUAL DE ECDNDMIA DE LA CULTURA
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L A PARTIC IPAC I6N 623
CAPITULO XLVIII
EL PATRIMONIO
FRANCOISE BENHAMOU
DEFINICION
D
Q
EL PATRIMONIO 629
REGULACIONES
EL PATRIMONIO 631
tura del bien al publico durante un determinado periodo. Por tanto, la regu-
laci6n crea incentivos para revelar la existencia de bienes de patrimonio y
para su puesta al alcance del publico. Sin embargo, tambien crea un incen-
tivo para reclamar subvenciones: aparecen problemas de riesgo moral, gene-
ran do una propensi6n colectiva a producir mas patrimonio del que podda
ser preservado en una situaci6n de libre mercado (Benhamou, 1996). En el
caso del patrimonio, los individuos ponderan de manera asimetrica las per-
didas y ganancias, 10 que se traduce en una tendencia natural a reclamar
conservaci6n. Pero los costes sociales de esta pueden llegar a ser mllcho mas
elevados que 10 que seda deseable socialmente.
Te6ricamente, otorgar a un monumento una sefial de cali dad arquitect6-
nica aumenta su valor de mercado. Sin embargo, un estudio elaborado en el
Reino Unido en 1993 no encontr6 ninguna variaci6n sustancial en dicho
valor. Estar incluido en la lista de bienes patrimoniales ~aumenta el valor de
los edificios? Una investigaci6n en Gran Bretafia (Creigh-Tyte, 2000) com-
para los rendimientos de locales de oficinas protegidos y no protegidos a 10
largo del periodo 1980-95. De acuerdo con Creigh-Tyte, el valor de las pro-
piedades protegidas construidas antes de 1974 iguala 0 supera al de las no
protegidas. Ademas, las propiedades protegidas de mayor antiguedad (ante-
riores a 1945) superan ligeramente la rentabilidad media de las propiedades.
Desafortunadamente, los datos recogidos para en este estudio contemplan
s6lo las oficinas y no los edificios residenciales.
Estar protegido probablemente origina un doble efecto sobre el valor: un
valor mas alto debido a su importancia simb6lica frente a un menor valor a
causa de las perdidas por un mayor coste de oportunidad asociado con las
restricciones y la demora. Las subvenciones s6lo debedan compensar la per-
dida cuando esta se produce.
Un procedimiento alternativo para estudiar la cuesti6n del efecto sobre el
valor del mercado de la protecci6n del patrimonio consiste en tener en cuen-
ta la distribuci6n de los derechos de propiedad. Un mismo bien puede tener
repartida la propiedad de sus atributos entre varios individuos (B arzel ,
1997). As!, algunos de los mUltiples atributos de un edificio hist6rico pue-
632 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
den estar ligados a un propietario privado, mientras otros tienen que ser
compartidos porque forman parte del patrimonio colectivo nacional. En
estas condiciones, las restricciones al comportamiento del propietario se
imponen para proteger los derechos de los demas ciudadanos, en tanto que
las autoridades publicas capturan parte de los derechos de propiedad debi-
do a la condici6n de patrimonio del bien. Como observamos en muchos
paises, el Estado y los propietarios comparten la responsabilidad de restau-
rar estos monumentos.
Sable y King (2001) identifican otra doble caracteristica de bien publi-
co: los bienes hist6ricos se incorporan a las funciones de utili dad de las
familias y contribuyen a la externalidad publica de la "experiencia com-
partida". La doble naturaleza de este argumento se adapta mejor a las
fachadas que a los interiores: la idea de conservar unicamente las fachadas
ha dado lugar a un enfoque de conservaci6n cuestionable, denominado
"fachadismo", que consiste en preservar la integridad de las fachadas y
reorganizar libremente los interiores, otorgando a los propietarios la liber-
tad de adaptar sus propiedades a la vida moderna. En general, los histo-
riadores del arte critican esta opci6n considerando que implica una perdi-
da de valor cultural. Esta cuesti6n de la calidad ha sido destacada por Mos-
setto (1992), que muestra el caracter voluntarista de muchos bienes que la
genre desea mantener inalterados durante siglos, como es el caso de Vene-
cia. Del mismo modo, la reutilizaci6n respo.nde a problemas de costes y
crea valor (Mossetto y Vecco, 2001), pero es susceptible de amenazar la
calidad hist6rica del lugar. Como sucede con la enfermedad de los costes
de Baumol en las artes escenicas, el ahorro de costes puede provocar per-
didas de cali dad.
Otro debate interesante atafie al grado de restauraci6n. ~Son las restau-
raciones identicas al pas ado una soluci6n adecuada 0 deberia cada perio-
do dejar constancia de c6mo conservar el pasado, como sucede en las
reconstrucciones arquitect6nicas de Viollet Ie Due? Esta pregunta guarda
estrecha relaci6n con la idea de la inalienabilidad. Cuando los edificios
hist6ricos son propiedad publica, ~cabe alguna posibilidad de introducir
EL PATRIMONIO 633
las fuerzas del mercado para reducir la carga de las restauraciones sobre los
contribuyentes? El mismo problema nos encontramos en el caso de algu-
nas obras de arte almacenadas en los museos publicos (descatalogaci6n).
Desde este punto de vista, la conservaci6n del patrimonio inmueble (que
ofrece sus servicios en un lugar fijo) comparte muchos aspectos con los
bienes muebles.
Peacock (1998) rechaza la existencia de unos derechos inalienables de con-
servaci6n de edificios que podrian llevar a cada generaci6n a preservar un stock
equivalente al que ellos recibieron en herencia. Esta propuesta de redistribuci6n
intertemporal descansa sobre el supuesto de que las generaciones futuras serall
cap aces de soportar el coste de esta acumulaci6n. Y made que no hay ninguna
raz6n que justifique "obligar a las generaciones actuales, sobre todo en los pai-
ses pobres, al sacrificio que dicha politica implica en usos alternativos de los
recursos, con la esperanza -que podria ser falsa- de que las generaciones futu-
ras obtengan beneficios extra de una herencia de bienes culturales a expensas de
otras formas de capital Hsico" (Peacock, 1997: 229).
La cuesti6n se vuelve mas complicada cuando se introduce el inten~s
internacional en conservar el patrimonio de otros paises. De acuerdo con
Netzer (1998), hay casos en los que los extranjeros estan dispuestos a con-
tribuir a la conservaci6n, debido a los valores de existencia, uso y legado.
La demanda internacional de servicios del patrimonio en muchos paises
pobres queda parcialmente desatendida cuando la financiaci6n de la con-
servaci6n depende unicamente del proceso nacional de toma de decisio-
nes.
Una gran parte del patrimonio cultural permanece en manos privadas. Mos-
setto (1994) sefiala la existencia de tres niveles diferentes que comprenden
634 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
CONCLUSIONES
Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 53: La regulaci6n; Capitulo 61: La valoraci6n con-
tingente.
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c
639
CAPITULO XLIX
EL PATROCINIO EMPRESARIAL DE LAS ARTES
VOLKER KIRCHBERG
ten diferencias considerables entre los paIses del mundo, aunque en los Ulti-
mos anos se han vuelto menos relevantes. Estas diferencias nacen de la dis-
tima trascendencia de las subvenciones privadas a la cultura. Estas son esen-
ciales, por ejemplo, en Estados Unidos y en otros paises de America y Asia,
pero hasta hace poco no eran relevantes en la mayor parte de los paises euro-
peos (con la excepcion del Reino Unido). Por ejemplo, las agencias publicas
de Estados Unidos no pueden, por SI solas, crear y conservar las institucio-
nes culturales locales de gran calidad. Solamente entre el 15 yel 25% de los
ingresos destinados a cubrir gastos operativos de las principales organizacio-
nes artisticas de Estados Unidos pro cede de fondos gubernamentales direc-
456,6
227,0 538,4
299,0 566,4
434,0 719,3
547,4 860, 1
495,5 75 1, 1
538,5 783,9
553,2 768,2
599,5 789,9
558,0 705,5
570,0 699,6
600,0 715,0
580 5 674,5
740,0 836, 1
65,0 839 6
779,0 835,8
916,8 968,5
1.046,9 1.082,1
1.1 91,6 1.l ~4, 6
Nota: Elaboracion propia 11 partir de los datos de AAFRC TntSt fo r Philanthropy (1999-2001); en dOlares reales calculados mediante
e/ CPI-U (Indice de Precios a/ Consumo para c01lS1lmidores urbanos).
Fuente: Para eI CPI-U (Indice de Precios al Consumo para consumidores t"banos), US Department for Labor StatUtics
(/ip:I/ftp.bls.govlpublspecial.requestslcpilcpiai.txt)
EL PATROCINIO EMPRES A RIAL OE LA S ARTES 641
tos, mientras que en Alemania, por ejemplo, las agencias publicas aportan
alrededor del 75% de los recursos para tal fin.
Las donaciones empresariales a las instituciones sin inimo de lucro com-
plementan los subsidios publicos, individuales y de fundaciones. Para
muchos museos, orquestas, compaiiias de opera y teatros no comerciales,
estas no solo son equivalentes al apoye, de Fuentes gubernamentales, sino que
son, junto con otras contribuciones privadas, esenciales para el manteni-
miento, cuando no la supervivencia, de sus instituciones. Las donaciones
empresariales, que suponen de un 3 a un 5% del presupuesto total anual,
son una proporcion relativamente pequeiia de los presupuestos de las insti-
tuciones culturales. No obstante, esta cantidad es esencial para el desarrollo
de la audiencia, la planificacion innovadora y para atraer a otros donantes.
Para la comunidad ardstica, el apoyo empresarial se ha convertido en un fac-
tor considerable en la primera mitad de los 80, en un momenta en el que la
polltica gubernamental se movia con un impulso mas conservador, ponien-
do mas interes en la cultura regional que en las bellas artes. (Useem, 1987).
Debido ala naturaleza bilateral del intercambio, los beneficios de las empre-
sas y de las instituciones culturales deben repartirse por igual. La percepcion de
este intercambio de beneficios es el fundamento para el analisis de la motiva-
cion. Mientras que la atencion de los especialistas de la economia de la cultura
se centra, esencialmente, en la descripcion y analisis de las ventajas y motiva-
ciones del lado empresarial, es importante tambien observar los correspon-
dientes a las instituciones culturales. Algunos trabajos sobre la recaudacion de
fondos se ocupan de esta perspectiva, pero alin son escasos. En las Ultimas deca-
das, las instituciones culturales se han interesado cada ve:z mas en el crecimien-
to de las aportaciones empresariales -primero en sociedades como la estadou-
nidense, donde no hay tradicion de predominio del apoyo publico a la cultu-
ra; mas tarde, tambien en paises de Europa con una importante tradicion de
apoyo publico a las artes, aunque en retroceso-. Las ayudas gubernamentales se
redudan 0 no podian mantenerse a la altura de la creciente demanda de recur-
sos financieros por parte de las instituciones culturales, que necesitaban crecer
para satisfacer la mayor demanda publica de cultura.
" I ...
da por la red social local de los llderes empresariales. La influencia del conseje-
ro delegado en la decision final de conceder ayudas a las artes por parte de las
empresas no se ha debilitado, pero raramente es una decision tomada en soli-
tario. La diferencia entre el comportamiento empresarial (la direccion) e indi-
vidual (el consejero delegado) es, a menudo, diBcil de determinar. En conjun-
to, al crear 0 mantener la imagen de una compafiia patrocinadora como "buen
ciudadano empresarial", este modelo pone de relieve que dichas empresas enri-
quecen el entorno cultural local y fortalecen las relaciones de la comunidad
empresarial con el gobierno local, el resto de actores economicos y con ia pobla-
cion, que a menudo es tambien una clientela potencial. La superposicion de los
modelos etico y neoclasico es por tanto obvia. Crear 0 fortalecer la imagen posi-
tiva de "buen ciudadano empresarial" entre los empleados, clientes y otra clien-
tela empresarial tambien funciona en el exterior, dando la imagen de una
empresa gestionada con exito en el mercado; es decir, se respaldan las razones
descritas del modelo neoclasico.
El modelo polltico considera el patrocinio empresarial de la cultura como
un medio para crear y preservar el poder y la autonomia empresariales, por
ejemplo, frente a organizaciones publicas u otras compafiias poderosas. Las
empresas se afanan en limitar el control gubernamental sobre sus actividades
mediante la creacion y mantenlmiento de un clima positivo para la libre
empresa. No obstante, este modelo incluye cierto grado de coercion social. Se
va a generar cierta presion entre las empresas competidoras para ajustar la for-
ma y el alcance de las donaciones corporativas a un tipo de donacion esdndar
del mundo empresariallocal. La donacion empresarial se amolda en un pro-
ceso mimetico a las normas de la red dominante en el entorno empresarial
local. Esta red, como grupo de referencia, se apoya en los representantes
empresariales locales y es mas importante para la configuracion y alcance de
las donaciones e~presariales que los comportamientos de donacion de otras
empresas de la misma industria en otro lugar. El significado de este ajuste
mimetico local, este proceso de mantenerse a la altura de otras empresas veci-
nas, puede ilustrarse con el caso del desarrollo de las sucursales del Whitney
Museum como galerias de arte empresariales en la ciudad de Nueva York:
646 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Esto empez6 hace once afios, cuando instalamos un museo sattlite, el Down-
town Branch ofWhitney. Entonces Philip Morris empez6 a hacer planes para una
sucursal de Whitney en su nueva sede central [ . .} Cuando la Champion Inter-
nacional se enter6 de este plan, decidieron hacer 10 mismo [ . .} Ahora, Equitable
Life estd haciendo planes para la instalaci6n de una sucursal de Whitney en su
nuevo edificio de la sede central y [ . .} otra en un nuevo edificio Philip Johnson.
Una sucursailleva a otra. (Business Committee for the Arts, 1984)
politica a traves del apoyo a las instituciones artfsticas. El apoyo a las infraes-
tructuras artfsticas y a los artistas no solamente realza la vida cultural de un
contexto urbano, sino que tambien afecta a la estructura social y economi-
ca de las comunidades. Esto puede por ejemplo tener influencia en el
empleo orientado hacia los servicios en una region en fase de post-indus-
trializacion, en gran des proyectos de desarrollo urbano, en la renovacion de
barrios pequefios, 0 en las llamadas "zonas de recuperacion empresarial".
Desde el momenta en que las empresas principales dejen de considerar la
planificacion urbana como un dominio exclusivo de los gobiernos elegidos
(especial mente si las sedes centrales de dichas empresas estan situadas en la
zona en cuestion), la diferencia entre los modelos politico y de grupos inte-
resados deja de ser tan evidente.
El modelo de grupos interesados subraya la percepcion de que a las
empresas, dentro de un circuito de retroalimentacion, les influye su propio
comportamiento empresarial hacia el mundo exterior. Las empresas no solo
buscan influir, elIas mismas estan influidas por otros grupos interesados.
Este modelo se solapa particularmente con el modelo politico. El apoyo
empresarial ala cultura no es nunca un camino de direccion unica. Puesto
que las organizaciones artfsticas elevan la creatividad y la imagen de la
comunidad, esta mejora tambien beneficia a la empresa local que las apoya.
En consecuencia, la comunidad, por ejemplo, proporciona una base de per-
sonal mejor cualificado, una mejor reputacion exterior (regional, nacional 0
internacional) para la ubicacion de la empresa, 0 -gracias a un entorno cul-
tural atractivo para los residentes mas acaudalados-, clientes con mayor
poder adquisitivo. El comercio local utiliza la promocion de esta imagen
positiva de la comunidad -en particular, la imagen de un atractivo paisaje
cultural- para atraer a una fuerza laboral altamente cualificada hacia ellugar
donde esta ubicada la empresa. Una fuerza laboral cualificada es necesaria
para una empresa que qui era situarse en una economfa con sectores de ser-
vicios yalta tecnologfa que son competitivos a nivel nacional e internacio-
nal. Los empleados formados demandan no solamente un ambiente de tra-
bajo satisfactorio, sino tambien ofertas de ocio y culturales cerca de sus resi-
fl
NOTAS
1 Fuente de datos para EE UU: AAFRC Trust for Philanthropy (1999-2001). La parti-
cipaci6n de las ayudas empresariales a la culrura se basa principalmente en los datos
del "Conference Board" presentados en AAFRC Trust for Philanthropy (1999-2001).
2 Fuente de datos de Alemania para 1989 y 1995: Ifo (1995); fuente de datos de Ale-
mania para 2000: Arbeitskreis Kultursponsoring (2000). Datos adicionales sobre el
patrocinio europeo de las artes estan disponibles en Sauvanet (1999). Para compara-
ciones internacionales del apoyo empresarial ala cultura, vease Martorella (1996).
3 Young y Burlington (1996), citados en O'Hagan y Harvey (2000), han desarrollado
estas categorias. Galaskiewicz y Sinclair (citados en AAFRC Trust for Philanthropy)
han desarrollado un modelo similar de motivos en cuatro bloques. Mientras Young y
Burlington hablan de un "modelo neoclasico" , Galaskiewicz y Sinclair hablan de una
"asociaci6n comercial". El equivalente al "modelo etico" de Young y Burlington es,
para Galaskiewicz y Sinclair, la "asociaci6n elviea". EI "modelo polftico" de Young y
Burlington es similar a la "asociaci6n estrategica" de Galaskiewicz y Sinclair y el
"modelo del grupo interesado" de Young y Burlington es, en cierto modo, parecido a
la "asociaci6n filantr6pica" de Sinclair y Galaskiewicz.
VEASE TAMBIEN
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a
653
CAPITULO L
Los PRECIOS DEL ARTE
DOMINIQUE SAGOT-DUVAUROUX
tamaiio y las materias primas utilizadas (lienzo, papel, oleo, acuarelas, pas-
teles, lapiz, calores, etc.). Los contenidos son, principalmente, escenas his-
toricas, retratas, naturalezas muertas, paisajes y abstractas. La firma del artis-
ta funciona como una marca registrada.
-
660 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
CONCLUSIONES
NOTAS
Asi, el termino 'atribuido a indica una obra del periodo del artista que puede ser, en
todo 0 en parte, suya; es decir, hay garantia de que la obra fue realizada durante ese
periodo de la vida del artista. Los terminos "estudio de" 0 "taller de" sefialan una obra
realizada posiblemente bajo la supervisi6n del artista; asi se certifica que se realiz6 en
su taller 0 bajo su direcci6n. A continuaci6n del nombre del taller debe figurar una
fecha si se tratase de un taller familiar. Por su parte, el termino 'escuela de' se utiliza
para obras de un pupilo 0 disdpulo del artista. Con ello se indica que el pintor se
benefici6 0 estuvo influido por el maestro de referencia. Este termino puede ser apli-
cado hasta cincuenta mos despues de la muerte del maestro. Los terminos "obra de"
y "firmado por" certifican que la obra fue pintada por el artista. Finalmente las frases
como "segun el estilo de", "a la manera de" u orras similares indican que no hay garan-
tia de la identidad del artista 0 de la fecha de la escuela.
2 Para una evaluaci6n econometrica de la influencia de estas caracterfsticas sobre el pre-
cio, vease Gerard Varet et al. (1993) 0 Agnello y Pierce (1996).
3 Para un repaso exhaustivo, vease Burton y Jacobsen (1999) , Agnello y Pierce (1996) 0
Frey y Eichenberger (1995).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 5: Artes visuales; Capitulo 37: Los marchantes de arte; Capitulo 39: Los merca-
dos de arte.
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663
CAP[TULO LI
EL PRECIO FIJO DE LOS LlBROS
MARJA ApPELMAN
"Los libros son diferemes". Esta es una aseveracion que se empleo por prime-
ra vez en 1962 en apoyo a un acuerdo sobre precios ljos para los libros en el
Reino Unido (Barker y Davies, 1966). Los libros son uno de los pocos pro-
ductos en nuestras economias de mercado occidentales para los cuales el uso
de precios ljos, 0 mantenimiento del precio de vema, es ampliameme cono-
cido. Los defensores de los precios ljos para los libros enfatizan que estos no
son meros productos economicos, sino tambien un vehiculo de la cultura. Las
caracteristicas economicas de los libros incluyen la estructura de costes, con
costes ljos altos y costes marginales bajos, asi como el hecho de que un libro
es un bien de experiencia, es decir, solo puede ser apreciado despues de su con-
sumo. Ademas, los libros son diferentes en el sentido de que cada uno tiene
muchos sustitutivos cercanos, pero ninguno perfecto, 10 cual hace del merca-
do de libros un caso de competencia monopoHstica. Sin embargo, estas carac-
teristicas no son aplicables unicamente a los libros. ~Por que, entonces, tantos
paises europeos tienen precios ljos para los libros?
Este capitulo mostrara que el precio ljo de los libros podria ser una for-
ma efectiva de mejorar la producci6n de una gran cantidad de libros de cali-
PI
dad, asi como tam bien la disponibilidad de libros a traves de una extensa red
de librerias. Pero es un instrumento que comporta importantes desventajas
relativas ala restriccion de la competencia y a la innovacion (Internet). Ade-
mas, no hay garandas de que los editores y los libreros vayan a emplear este
instrumento en favor de los objetivos culturales.
Efectos adicionales
Ademas de los inconvenientes de los precios fijos de los libros mencionadas
por la teoria general-a saber, ineficiencia y mayores precios-, algunas inves-
tigaciones en los Paises Bajos sefialan otras desventajas de este instrumento
(Appelman y Van den Broek, 2002). La primera es que el instrumento no
se adecua a la busqueda de los objetivos culturales. Se usa con casi todos los
dtulos, pero la necesidad de este instrumento en la politica cultural a menu-
do se limita a los libros de calidad no rentables. Una segunda desventaja es
que los agentes del mercado no estan obligados a usar las ganancias obteni-
das gracias a los mayo res margenes en beneficio de los objetivos culturales.
Parece que es reducido el numero de editoriales y libreros en el mercado que
contribuyen, aunque sea de modo escaso, a los objetivos culturales, pues en
general se concentran en los exitos editoriales comercialmente interesantes.
Finalmente, los sistemas de precio fijo a menudo no se limitan al man ten i-
miento del precio de venta, e incluyen otras disposiciones que llevan a inne-
cesarias restricciones adicionales de la competencia.
Las editoriales y los libreros pueden usar los precios fijos para ofrecer un gran
volumen de libros a traves de una extensa red de librerias. A este respecto, el
instrumento contribuye eficazmente a este objetivo cultural de los gobiernos.
Pero hay tambien importantes inconvenientes. Los precios fijos no estan res-
tringidos a los libros y librerias de calidad, ni el instrumento obliga a las edi-
toriales ya los libreros a emplearlo en favor de la cultura y/o de los consumi-
dores. Ademas, el acuerdo tiene importantes desventajas respecto a la eficien-
cia, a la innovaci6n y a los precios.
Debido a estos efectos mixtos, el uso de precios fijos a menudo es un tema
de debate que ocasiona cambios de polftica. Belgica, Reino Unido, Irlanda, Sue-
668 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
cia, Finlandia y Australia solian tener acuerdos privados sobre precios fijos, pero
los abandonaron. Francia tuvo un periodo corto sin precios fijos, pero restituyo
este instrumento. A comienzos del siglo XXI, Belgica e Irlanda tambien con-
templaronvolver a usarlo. Desde la decada de 1980, los precios fijos de los libros
en Francia, Espana, Austria, Grecia, Luxemburgo, Dinamarca, ltalia y Portugal
pasaron de ser contratos privados a ser leyes. La mayor parte de las veces fue para
zafarse de una politica de la competencia cada vez mas restrictiva: La Comision
Europea (2000) considera el mantenimiento del precio de venta una restriccion
muy fuerte bajo el Reglamento de Exencion por categorias. La Comision Euro-
pea ha prohibido los acuerdos sobre precios fijos de los libros que afecten al
comercio entre estados miembros, como por ejemplo los acuerdos entre Austria
y Alemania 0 entre los Paises Bajos y Flandes.
En Alemania y los Paises Bajos, los precios fijos se organizan mediante un
contrato privado. El contrato privado en Alemania (y, hasta su abandono,
tambien en el Reino Unido) es diferente a los precios fijos de otros paises.
Mientras la mayo ria de estos tienen acuerdos colectivos de mantenimiento
del precio de venta (establecidos bien por la ley 0 bien privadamente), Ale-
mania tiene un acuerdo individual de mantenimiento del precio de venta l .
En la practica, las editoriales utilizan el mantenimiento del precio de venta
para casi todos los libros, de forma que los efectos de los dos modos de man-
tenimiento del precio de venta son practicamente iguales.
El atractivo de los precios fijos de los libros des cans a en el hecho de que per-
mite a los agentes del mercado contribuir a los objetivos de politica cultural
sin que haya burocracia de por medio ni riesgo de fallos de los gobiernos.
Las desventajas del instrumento guardan relacion con la restriccion a la
competencia -dando lugar a precios mas altos y menores incentivos para la
EL PRECIO FIJO DE LOS LlBROS 669
Esta idea es conocida en otros sectores culturales (por ejemplo, las artes esce-
nicas en los Paises Bajos), pero no en el mercado dellibro. Un aspecto nega-
tivo de todos estos tipos de subvenciones es la burocracia que suponen, aun-
que un disefio inteligente de las mismas puede reducir esta desventaja. Otro
instrumento alternativo, utilizado en paises sin acuerdo de precios fijos, seria
un tipo reducido (0 nulo) de NA para los libros (por ejemplo, en el Reino
Unido).
Todos los instrumentos citados anteriormente para conseguir objetivos
concretos de politica cultural tienen ventajas y desventajas. Que alternativa
es la mas conveniente depende de la importancia que un gobierno conceda
a la competencia, a la limitacion de las trabas burocraticas 0 a garantizar
determinados resultados culturales. A pesar de estas consideraciones, es
deseable evaluar periodicamente la necesidad de los instrumentos de politi-
ca teniendo en cuenta los favorables desarrollos tecnologicos en el mercado
dellibro.
EL PRECIO FIJO DE LOS LlBROS 671
NOTAS
Con el mantenimiento individual de los precios una editorial puede decidir, para cada
libro, si quiere usar el mantenimiento del precio de venta 0 no. En consecuencia, los
libreros tienen la posibilidad de competir en precios en algunos libros y tener precios
fijos para otros. Esto tiene la ventaja de que entre los libreros persisti r::i cierta compe-
tencia en precios. Una desventaja del mantenimiento individual de precios de venta es
que probablemente los libreros no contribuyan a los objetivos de polltica cultural: las
posibilidades de subvenciones cruzadas para los libreros en el caso de libros no renta-
bles esta.n limitadas, ya que los editores podrfan no utilizar el mantenimiento del pre-
cio de venta para los potenciales exitos editoriales.
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ElM (2001), De vaste boekenprijs: een internationale quick scan, Zoetermeer: ElM.
ir l~
CAP[TULO L11
Los PREMIOS
NACHOEM M. WUNBERG
BIBLIOGRAFiA
681
CAP[TULO Llil
LA REGULACION
ILDE RIzzo
INTRODUCCION
LA REGULACI6N 683
LA REGULACI6N 685
COMENTARIOS FINALES
NOTAS
1 Yease Giardina y Rizzo (1994), Throsby (1997), Rizzo (1998), Throsby (2000).
2 La regulacion puede utilizarse como herramienta independiente y tambien como com-
plemento 0 sustituto de otras politicas (Giardina y Rizzo, 1994).
3 Para una revision de la amplia bibliografia, vease Hagg (1997) .
4 Para una vision general, vease Sugden (1993).
5 Este es un modo muy simplificado de resumir la compleja variedad de legislaciones
existente en diferentes paises; en Bobbio (1992) puede encontrarse una comparacion
entre los casos britanico, frances, italiano y espanol.
6 Benhamou (1998) sefiala que el numero de monumentos historicos incluidos en el
patrimonio de Francia ha aumentado continuamente y cuantiosamente (pd.cticamen-
te un 60%) en el periodo 1960-95. El concepto de patrimonio se ha ampliado a
numerosos edificios que de alguna manera constituyen una memoria del pasado,
incluyendo restaurantes y fabricas. Dicho estudio tambien apunta la existencia de un
listado de bienes bastante extenso en el Reino Unido.
7 Este es el caso por ejemplo de los bienes declarados por la UNESCO Patrimonio de
la Humanidad.
8 Hahn (1998) ofrece una vision general sobre este tema.
9 La generalizacion de esta forma de participacion es diferente entre paises, estando
ampliamente desarrollado en el Reino Unido.
BIBLIOGRAFiA
CAPITULO L1V
LA SOCIOLOGiA DEL ARTE
PIERRE-MICHEL MENGER
(el precio de un objeto de lujo tiene que ver con su escasez): Durkheim se
muestra muy dispuesto a utilizar el ejemplo del arte al criticar el utilitaris-
mo econ6mico, al conceder una funci6n positiva cuasi reguladora a activi-
dades aparentemente sin sentido. El arte es una de estas actividades, segun
la definici6n kantiana. A ese respecto, como queda probado en obras como
La division del trabajo social y El suicidio, el arte sobre todo plasma el peli-
gro de des regular la economia basada en las necesidades y deseos del indivi-
duo, es decir, la amenaza del exceso individualista en una sociedad altamen-
te diferenciada.
Ellibre juego de la imaginaci6n fomenta el deseo de la novedad y pro-
mueve un consumo inmoderado de bienes superfluos. Es el resultado ambi-
guo de la naturaleza cada vez mas diferenciada de las actividades sociales y
la correspondiente transformaci6n del sujeto social en un individuo cada vez
mas aut6nomo. El aspecto positivo del desarrollo del individualismo es una
consecuencia del "progreso de la personalidad individual" y da lugar a bene-
ficios sociales. Ademas, el progreso del individualismo es, para Durkheim, la
fuerza que dirige la actividad artistica, porque la expresi6n deliberada de la
singularidad individual motiva la busqueda de originalidad creativa y, como
resultado de la acci6n de la competencia entre las personas, estimula la inno-
vaci6n. En numerosas ocasiones y siguiendo a Rousseau, Durkheim afirma
que, sin el poder de la facultad creativa, los individuos no se yerian empuja-
dos a inventar constantemente y a intentar encontrar nuevas formas de satis-
facer nuevas necesidades -en resumen, a progresar. El peligro inherente a
esta dinamica social es, sin embargo, considerable: la diferenciaci6n crecien-
te de las actividades sociales convierte a cada actor social en un individuo
cada vez mas independiente, y la actividad artistica simplemente acentua la
tendencia hacia la competencia entre individuos y el rechazo egoista de las
restricciones colectivas.
Este punto de vista contrasta con otro en la obra de Durkheim, seglin el
eual el arte representa los ideales de la comunidad social, tal y como fueron
ereados por los grupos sociales en todos los grandes periodos hist6ricos de agi-
taci6n colectiva. Durante estas etapas, d individuo, como resultado de un
698 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
dos por la novedad y, por 10 tanto, son los acto res hist6ricos en sentido ple-
no. Sin embargo, 10 que el hombre de negocios y el burgues promocionan
en las esferas econ6micas, 10 combaten en las esferas sociales y morales: el
individualismo empresarial, que es necesario para que elliberalismo econ6-
mica florezca, es elogiado siempre y cuando se mantenga pragmatico, utili-
tario y racionalista, y cuando hace que el dominio social de la burguesia
parezca ser el resultado de una combinaci6n de iniciativas tomadas libre-
mente y de la libre participaci6n en las relaciones sociales. Sin embargo, el
individualismo resulta peligroso cuando es expresivo yanti-racionalista. Sin
compartir necesariamente el pesimismo de Bell, muchos trabajos han pues-
to en prictica este esquema para interpretar los vinculos entre el arte y el
capitalismo en otros terminos que no sean unicamente el uso del arte por el
capitalismo 0, de manera mas sofisticada, la aplicaci6n del argumento de
que la emancipaci6n del creador atrevido, incluso revolucionario, es impo-
sible (10 que proporciona a Adorno una amplia gama de variaciones para-
d6jicas sobre el tema de la asimilaci6n irresistible de todas las vanguardias
por parte de la sociedad burguesa contra la cual protestan).
La sociologia de los acontecimientos artisticos y de la creaci6n no podia
desarrollarse plenamente si se limitaba a discusiones generales sobre la con-
tribuci6n de la producci6n artistica al funcionamiento de la sociedad. Aque-
110s soci610gos que discutian las funciones del arte y las interdependencias
entre el arte y las otras esferas de la vida social (por ejemplo, la economia, la
moralidad, la religi6n y la poHtica), 10 hadan basandose en una representa-
ci6n de toda la sociedad como un sistema de esferas de actividad separadas,
en linea con la tradici6n ftlos6fica y bajo la influencia de los historiadores
del desarrollo de las civilizaciones y el trabajo de los primeros etn610gos.
Estos soci610gos vieron que el arte tiene multiples fines -tanto esteticos
como no esteticos--:- y mantuvieron que las funciones del arte no Ie eran
extern as sino comunes, como muestra con bastante claridad la historia de la
creaci6n artistica. Este tema esta presente en auto res tan diversos como Lalo,
Tarde y Dewey, y permite ofrecer diferentes cancepciones del alcance social
o socializador del arte, desde el prudentemente funcionalista al sumamente
700 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
aquello que 10 hace unico, esto es, la forma y, por tanto, ha logrado su auto-
nomia. Ha llegado a separarse y a competir con la religion, asumiendo una
funcion de consolidacion no racional y convirtiendose en una especie de
religion secular que nos libera de la presion creciente del racionalismo en la
vida diaria. En contraste con las teorias de Weber se encuentra la ambiva-
lencia de las ideas de Durkheim y Marx: sobre las funciones sociales del arte
o el contenido ideologico de obras individuales, y que expresan la tension
entre el analisis positivo del fenomeno artistico y la evaluacion normativa
de su contribucion a la cohesion de la sociedad (Durkheim) 0 a la hege-
monia de la clase dominante (Marx). Para Weber, el analisis del valor se
internaliza como norma espedfica de validacion y legitimacion que regula
la valoracion de las actividades; el problema de las funciones sociales e ide-
ologicas del arte se disocia del problema de su valor porque el proceso a tra-
yeS del cuallas actividades artisticas logran su autonomia debe entenderse
El anilisis de Weber ha dado lugar ados tradiciones. Una aplica los con-
ceptos de Weber en un marco determinista. Asi, las teorias de la sociedad
como las de Bourdieu esran basadas en el anilisis del conflicto de clases y en
los mecanismos de dominio, y traslada el concepto weberiano de legitimi-
dad ala esfera cultural. Esto proporciona una manera de unir el reconoci-
miento, por parte de las clases dominadas, de los valores de los grupos domi-
nantes a un mal entendimiento de las verdaderas relaciones de poder
mediante las cuales puede mantenerse la dominaci6n. Es mas, el anilisis de
Weber de la autonomizaci6n de la esfera de las actividades ardsticas posibi-
lita ubicar al artista entre sus iguales y sus competidores, y dentro del siste-
ma de las instituciones y los agentes que median entre los creadores y el mer-
cado, y entre el publico y las obras de arte. Esto proporciona una manera de
en tender la teo ria de los campos ardsticos de Bourdieu y la dialectica entre
el campo yel habitus. En contraste, en la mayoria de los anilisis marxistas,
la unica identidad del artista es la de representante de una clase social (0 par-
te de ella) y sus intereses e ideologia.
La otra tradici6n se basa en ese aspecto de la obra de Weber que per-
mite relacionarla con 10 que podemos denominar el conjunto de paradig-
mas de interacci6n. Aqui dicho concepto no se refiere a la teo ria socio16-
gica americana de la interacci6n simb6lica, sino de modo mas general a un
tipo de investigaci6n que ve la acci6n y la actividad de los actores sociales
como dotados de significado subjetivo 0 incluso intersubj~tivo: los acto res
sociales no pueden atribuir un significado a sus acciones sin tener en cuen-
ta las posibles respuestas de sus compafieros. La acci6n no esta determina-
da exclusivamente por sucesos anteriores, sino que se dirige hacia un fin.
Por supuesto, todos los aspectos de una acci6n no estan determinados
libremente por cad a persona: las preferencias individuales, el espectro de
medios disponibles para conseguir el fin deseado, el dominio de ciertas
tecnicas, y cierto conocimiento existen de antemano. Pero el hecho de que
estos pueden ser decisivos no elimina la capacidad del actor para elegir y
valorar las distintas formas de hacer algo y posibilita un anilisis dinamico
de las conductas.
LA SOCIOLOGIA DEL ARTE 703
tal cultural necesario para poder entender el trabajo artistico" y, para cada
nivel de esta jerarqula, en un sistema de oposiciones binarias entre las clases
de obras y estilos en competencia. El vocabulario estructuralista de un siste-
ma de posiciones disponibles en un campo artistico tiene el merito eviden-
te de clarificar 0 modelar de alguna manera un mundo ocupacional confu-
so. En las artes, donde abundan las innovaciones estiHsticas y experimenta-
les, la individualizacion del trabajo creativo y el esfuerzo por la originalidad
y la innovacion son no solo cualidades primordiales sino tambien las fuerzas
fundamentales que rigen la dinamica del area. Asl pues, es un reto tanto teo-
rico como emplrico descubrir las reglas, convenciones y normas que subya-
cen en la competencia por la singularidad y sus manifestaciones anarquicas.
Esto lleva a la constante necesidad de destacar no solo que el arte, como
cualquier otra area de actividad, comporta la competencia, sino tambien que
dicha competencia por un trabajo innovador desempefia, en SI misma, un
papel en el mantenimiento de la creencia en el valor del arte, incluso si el
torbellino de innovaciones da lugar a un gran numero de producciones sin
valor.
Sin embargo, este enfoque encuentra dificultades cuando obras de arte 0
artistas con la misma ubicacion en el espacio estructurado de las posibles
posiciones artlsticas son considerados como intercambiables, 0 cuando el
desarrollo de presuntas innovaciones parece destacar cualquier cosa excepto
la reproduccion del sistema social de las limitaciones en la eleccion artlstica,
sin ningun sentido del proceso de aparicion de novedades, 0 cuando las
luchas entre significados diferentes, que son la esencia de obras de arte, se
entienden como semejantes a las luchas de poder en la esfera social, 10 que
impide que algunas obras sean interpretadas de una manera claramente dife-
renciada.
La concepcion de la actividad artistica basada en la investigacion de para-
digmas de interaccion tiene cualidades y defectos que se compensan mutua-
mente. Poco 0 nada se ha hecho para determinar la identidad social de los
que participan en la produccion y el consumo artlsticos. Si concebimos el
arte como una forma de actividad colectiva en la que participan no solo el
LA SOCIOlOGIA DEL ARTE 705
Las dos tradiciones teoricas que hemos analizado anteriormente abarcan so-
lo parte de 10 que la sociologia del arte y la cultura ha conseguido. Otra for-
ma de entender el individualismo creativo y la naturaleza colectiva de la
valoracion, el consumo y la admiracion de la cultura se construye a partir de
modelos que relacionan la formacion y difusion de las modas en el campo
de la cultura y de las artes, que es un tema tratado a menudo por la prime-
ra generacion de sociologos, en particular Spencer y Simmel. La moda reve-
la las dos fuerzas antagonicas que definen la modernidad: el des eo de un
individualismo diferenciador y la presion ejercida por la creciente interde-
706 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
cios en todo el mundo ardstico? La sociologia del arte ha creado varias teo-
das que tratan el valor y la inventiva en el arte, des de el mas racionalista
(refiriendose a varios tipos de racionalismo, por ejemplo el racionalismo ins-
trumental y el axiologico) hasta el mas relativista, y asi reproducen en la esfe-
ra ardstica los conflictos de interpretacion que se encuentran, por ejemplo,
en la sociologia de la ciencia.
Los hechos, contenidos y valores culturales pueden relacionarse con las cre-
encias religiosas si las divers as comunidades religiosas se organizan alrededor
de representaciones y principios de conducta eticos y sociales muy diferencia-
dos, y si la manera en la que evolucionan (es decir, por unificacion integrado-
ra 0 por el contrario por debilitacion, disolucion 0 transformacion interna a
traves del intercambio con otros grupos) acelera 0 ralentiza la fragmentacion
de las comunidades dentro de la sociedad. La identificacion de una cultura
comun con la lengua hablada es Fuente de un gran nlimero de divisiones que
se relacionan entre S1 de una manera compleja. Ejemplos de esto son los V1n-
culos que existen entre culturas minoritarias y lenguas regionales 0 transregio-
nales, que no se ajustan a fronteras administrativas 0 poHticas, 0 la hibridacion
cultural que surge de movimientos y migraciones, 0 los idiolectos segun los
cuales los grupos identifican y diferencian sus acciones y afirmaciones de iden-
tidad. Las culturas ocupacionales, como las de los artesanos que contrastan
con las de los trabajadores, las de los intelectuales que contrastaban tradicio-
nalmente con los hombres de negocios 0 comerciantes, proporcionan una base
cultural que es menos evidente ahora que en el pasado, al menos en paises eco-
nomicamente desarrollados, debido a las transformaciones en el sistema de
produccion que han llevado a una reduccion continua del nlimero de perso-
nas empleadas ~n la agricultura 0 de trabajadores no especializados, ya un cre-
cimiento del tamano del sector terciario.
CONClUSION
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 26: Las estarusticas culturales; Capitulo 30:
La globalizaci6n; Capitulo 60: EI valor de la cultura.
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717
CAPITULO LV
LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL
DAVID THROSBY
BIBLIOGRAFiA
LVI
CAPITULO
LAS SUBASTAS DE ARTE
ORLEY ASHENFELTER
Las obras de arte y la cultura se venden de muchas formas. Entre elIas tene-
mos las transacciones entre los march antes y sus clientes, las subastas con
ofertas de viva voz y, a veces, las subastas de sobre cerrado. Sin embargo, el
procedimiento mas habitual para establecer el precio en el caso del arte son
las subastas inglesas, donde el precio aumenta ~ediante pujas abiertas. (La
principal alternativa, aunque no la unica, es la subasta hoI an des a, donde el
subastador comienza con un precio alto y 10 va reduciendo hasta que en-
cuentra un comprador).
Mucha gente cree comprender las reglas de una subasta inglesa porque estas
se utilizan habitualmente1. Sotheby's, Christie's, Phillips y las de mas casas de
subasta que emplean la subasta inglesa han inventado y refinado estas reglas
724 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
a 10 largo de dos siglos, y ahora son frecuentes en muchas otras partes del
mundo. Es bien sabido que, en una subasta inglesa, se arranca con un valor
bajo que va subiendo a medida que los postores aumentan sus pujas. Cuan-
do la subasta concluye, el objeto puesto ala venta se dice que ha sido "adju-
dicado". El precio al que se produce esta adjudicacion se conoce como "pre-
cio de martillo" 0 "precio de rem ate" .
Lo que ya no se comprende tan bien es que los objetos adjudicados no tie-
nen necesariarnente que haber sido vendidos. El motivo es que, generalmente,
el vendedor estableced. un "precio de reserva" y, si en la subasta no se alcanza
ese nivel, el objeto se quedara sin vender. Los subastadores dicen que un bien
no vendido ha sido "recomprado". (Esta terminologla es, en cierto sentido,
engafiosa, porque rara vez una casa de subastas adquiere un bien no vendido.)
Un objeto que ha sido recomprado puede ser puesto a la venta en una subasta
posterior, vendido por cualquier otro procedimiento 0 sacado del mercado. En
las subastas de pintura impresionista, aproximadarnente una tercera parte de los
cuadros puestos en venta no encuentran compradores durante el periodo nor-
mal. Por otro lado, en las subastas de vinos, la tasa habitual de recompra se
mueve entre el 5 yell 0%. Las tasas de recompra normales para otros produc-
tos sujetos a subasta -pinturas europeas, plata, muebles y joyas- generalmente
se sinian entre los dos extremos mencionados.
Los subastadores manti en en muy en secreta si existe precio de reserva y
cua! es su valor, y podemos hablar de un verdadero arte .por parte de los
subastadores de poner en marcha la subasta sin revelar el precio de reserva.
Por ejemplo, el subastador puede tener que aceptar y anunciar pujas ficticias
"extrarnuros" 0 previas para poner en marcha la "verdadera" subasta. Las
pujas "extrarnuros" son legales si se hacen en nombre del vendedor. At mis-
mo tiempo, los vendedores tienen prohibido, por contrato con los subasta-
dores, pujar en la subasta. Esta es la proteccion que el subastador ofrece a los
potenciales compradores para asegurarles que no se les fuerza artificialmen-
te a "pujar mas alto".
Si observarnos una subasta veremos que todos los objetos son adjudica-
dos y tratados como si hubiesen sido vendidos2. Solo tras la subasta el subas-
LAS SUBASTAS DE ARTE 725
que que el vendedor puede esperar sacar a subasta su objeto en mas de una
ocasion 0 incluso optar por venderlo a titulo privado a un marchante. El
precio mas alto observado en una subasta puede ser considerado como una
"ofena de trabajo" que solo sera aceptada si supera el precio de reserva. En
estos modelos hay una "tasa de paro natural" que podemos relacionar con la
ta~a normal de recompras que caracteriza a los mercados de subastas.
nuamente a reducir la comision del vendedor cuando tienen que tratar con
. los grandes clientes. Puesto que a un gran numero de pequenos comprado-
res les resulta mucho mas dificil negociar, la prima del comprador se ha con-
vertido en una nueva Fuente de ingresos. Esto nos sugiere que los costes rea-
les de la negociacion han cambiado en los ultimos mos, pero no parece que
haya una explicacion.
Dado que Christie's y Sotheby's se comportan pricticamente como un
duopolio en las ventas de grandes obras de arte, tienen un gran incentivo
para coludir al establecer las comisiones del vendedor. Recientemente, se ha
.tenido noticia de dicha colusion durante la demanda penal contra Alfred
Taubman, presidente de Sotheby's en Nueva York, que fue hallado culpable
de fijar precios en 2001. (La fijacion de precios es un delito criminal en Esta-
dos Unidos, aunque no en la mayor parte del resto del mundo, y las san-
ciones pueden ser tanto economicas como penales). El testimonio aportado
durante el juicio por el anterior presidente de Sotheby's indico que los eje-
cutivos habian previsto obtener grandes beneficios, de decenas de millones
de dolares, como resultado de la colusion.
venden varios lotes identicos de vino en una misma subasta, es muy proba-
ble que para los ultimos lotes los precios caigan. Esto no significa que el des-
censo de los precios suceda siempre, pero sf que ocurre con mayor asiduidad
de 10 que cab ria esperar. '
Muchos subastadores son conscientes de que los ultimos postores en el
caso de objetos similares probablemente esten dispuestos a pagar menores
precios, pero no desean revelar este dato a los postores no informados. Apa-
rentemente la mayoria de los postores, al igual que los economistas, jesperan
que objetos identicos se vendan a precios identicos! Cuando los postores
poco experimentados observan una excepcion a esta regIa suelen creer que
ha habido alguna conducta poco etica. Por tanto, las subastas tratan de disi-
mular esta regularidad. Por ejemplo, normalmente el subastador ofrecera
primero pequefios lotes del producto. Puesto que la mayoria de los partici-
pantes no yen nada anomalo en los descuentos por cantidad, el descenso del
precio por unidad que parece mas aceptable.
Los subastadores disponen de otro instrumento para limitar la posibilidad
de que los postores observen descensos en el precio de un mismo bien. Cuan-
do se ofrece una serie de lotes de un mismo producto, el ganador del primer
lote tiene la posibilidad de llevarse inmediatamente todos los demas al mismo
preci06 . Esta norma tiene dos efectos. Por un lado, para un postor que desea
comprar algunos -pero no todos-, los productos ofrecidos, aumenta el riesgo
de esperar la llegada de los menores precios para los Ultimos lotes. Los com-
pradores aversos al riesgo se yen obligados a pagar un precio cierto ante cual-
quier intento de aprovechar el tfpico proceso de descenso de precios: en otro
caso, podrfan perder la oportunidad de adquirir alguno de los lotes que dese-
an. De este modo, esta norma aumenta los ingresos del vendedor siempre y
cuando los compradores sean aversos al riesgo. Ademas, dado que a menudo
se ejerce la opcion de compra de varios lotes, los postores observaran un pre-
cio uniforme para todos los productos.
Estos resultados sugieren que la aversion al riesgo 0 las restricciones de can-
tidad desempefian un papel importante en los mercados de subastas. Cierta-
mente, suponer que los postores son aversos al riesgo puede ser, simplemente,
LAS SUBASTAS DE ARTE 731
La bibliografia teo rica sobre las subastas hace hincapie en que los subastado-
res tienen razones poderosas para ofrecer informacion veraz sobre los objetos
que ponen ala venta (Milgrom y Weber, 1982). La idea clave es que revelar
informacion permite reducir la incertidumbre y hace que a los postores mas
tfmidos sean mas agresivos; esto presiona al alza las pujas de los otros, 10 que
r~dunda en el interes del subastador. esto presiona al alza las pujas de los
demas, 10 que redunda en interes del subastador. Aunque para algunos pueda
resultar sorprendente, los subastadores parecen actuar consistentemente de
acuerdo con dicha prediccion.
Por ejemplo, a menudo las casas de subastas dedican esfuerzos conside-
rabIes a estimar el precio que alcanzara un bien puesto a la venta. Predecir
el precio que alcanzara un bien unico requiere una pericia 0 "expertizaje"
considerable, por tanto tiene cierto interes comprobar la calidad de esas pre-
dicciones. La practica habitual del subastador es ofrecer una estimacion
maxima y minima en el catalogo de la subasta.
Los estudios sobre estos datos han revelado algunos resultados importan-
tes. Primero, las estimaciones de precios de los subastadores estan altamen-
LAS SUBASTAS DE ARTE 733
NOTAS
1 La que llamamos inglesa es, de hecho, una subasta romana. La palabra inglesa auction
(subasta) procede dellatfn 'auctio' que significa ascender.
2 Hay excepciones a esta regla. En Nueva York el subastador, al final de la subasta, esta
obligado legalmente a sefialar si un bien ha sido vendido. Si un objeto queda sin ven-
der el subastador anuncia que ha quedado "desierto". Esta regIa fue promulgada des-
pues de que se revelase publicamente que, a primeros de la decada de 1980, una subas-
ta consisti6 principalmente en cuadros no vendidos y que su propietario habia enta-
blado una demanda contra Christie's. Los subastadores de Nueva York no revelaban
esta informacion antes de que se promulgase la norma, y tampoco suelen hacerlo en
otros lugares, excepto cuando se 10 exige la ley.
3 Deberfamos tener en cuenta que el subastador se enfrenta a un trade-off real cuanto
decide 0 no seguir el comportamiento etico convencional de las subastas. Si se gana la
reputacion de seguir buenas practicas, obtiene el beneficio de que los compradores
revelaran sus verdaderas valoraciones de los objetos puestos en venta, y esto redunda-
ra en precios mas altos para los compradores (y comisiones mas altas para los subasta-
dores). Muchos vendedores intentan dar la impresion de que ellos siguen las practicas
estandar de las subastas, incluso cuando no es asi, aparentemente porque creen que de
este modo sus precios de venta aumentan para los compradores desinformados. Algu-
nos de los ejemplos mas divertidos de esta practica los encontramos en la venta a
domicilio de las emisiones nocrurnas en las televisiones por cable. Este tipo de enga-
fios parece ser endemico en cualquier actividad economica en la que se valora la repu-
tacion.
4 El termino 'precio de reserva' es, en este contexto, un termino desafortunado. En rea-
lid ad practicamente todos los compradores tienen un precio por debajo del cual no
estan dispuestos a vender un objeto; la teorfa de las subastas optimas sefiala el motivo
-razones estrategicas-, por el que un vendedor podrfa establecer un precio de reserva
que fuese estrictamente superior al precio minimo al cual estaria dispuesto a vender el
bien.
5 Webster define un "drculo" como una "combinacion exclusiva de personas que actu-
an con un objetivo egoista, y a menudo corrupto, para controlar el mercado"
6 Dado que el comprador debe ejercer esta opcion inmediatamente, esta regIa no esta-
blece un valor de la opcion para los compradores neutrales al riesgo y que pudiese
emplearse para explicar la anomilla del descenso de los precios. He aqui la explicacion:
dado que la opcion se extingue tan pronto como el bien se adquiere, solo tiene valor
si se ejerce. Sin embargo, si se ejerce no habria descenso en los precios. Asi pues, la
existencia de un valor de la opci6n no es consistente con el descenso de los precios.
LAS SUBASTAS DE ARTE 735
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 39: Los mercados de arte; Capitulo 50: Los precios
del arte.
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737
CAP[TULO LVII
LAs SUPERESTRELLAS
GUNTHER G. SCHULZE
INTRODUCCI6N
~Que es 10 que hace a una estrella ser una estrella? ~Por que Madonna, Lucia-
no Pavarotti 0 Tom Cruise son tan inmensarnente ricos? El modelo competi-
tivo en su version simple nos dice que la gente es remunerada de acuerdo con
su productividad (marginal). Esto implicaria que, dadas las enormes diferen-
cias de ingresos entre un escritor 0 actor medio y, por ejemplo, Stephen King
o Sean Connery, tendria que haber una enorme diferencia entre el talento de
las estrellas y el de aquellos que estan por debajo en el escalaf6n pero no dis-
frutan del estatus de estrella. Si estan de acuerdo conmigo en que el talento de
Britney Spears no es inmensamente diferente al del cantante de su club de
musica local, debe haber algo mas en el fen6meno de las superestrellas que el
simple modelo competitivo no es capaz de explicar.
Esto es 10 que analizamos en tres pasos. En el siguiente apartado se pre-
sentan los argumentos te6ricos, en el tercer apartado se discute la evidencia
empirica para las artes y en el Ultimo se sefialan algunas posibles extensio-
nes. Aunque el fenomeno de las superestrellas no se limita al sector cultural
738 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTUR A
CONCEPTOS TEORICOS
mas de un proveedor). Aun asi, los artistas de alta calidad exigen precios mas
altos y audiencias de mayor tarnaiio y de este modo mayores ingresos. La
congestion esta ausente en las "interpretaciones enlatadas", como las pro-
ducciones de CDs, actuaciones en television, libros, videos y peliculas.
Segun el trabajo de Rosen, esto provoca que un unico artista (0 un unico
grupo de artistas) -el mejor- atienda todo el mercado. La potencial entrada
al mercado limit:a el poder de mercado del artista, pero dado que es sensi-
blemente mejor que el siguiente en el ranking, disfruta de una renta econo-
mica que Ie permite cobrar precios mas altos que los que su competidor mas
. proximo necesitaria cobrar para poder entrar en el mercado. Esta diferencia
de calidad puede ser pequena, aunque debe ser perceptible, pero puede sos-
tenerse gracias a las economias de escala en la produccion y puede traducir-
se en el equilibrio en rentas totales muyelevadas.
Rosen ha presentado una idea muy poderosa en un modelo sencillo: dada
la hermosa simplicidad de sus argumentos ha dejado muchos aspectos impor-
tantes para que otros los exploren. Deliberadarnente, no tuvo en cuenta la
diferenciacion del producto al definir su mercado competitivo de forma estre-
cha, y no adopto el modelo de competencia monopolistica a la manera de
Lancaster 0 Dixit-Stiglitz3 . Hay muchas mas d~ dos 0 tres superestrellas de
cine en cada genero, y mas de un punado de bandas estrella de rock'n'roll, como
su modelo predeciria: los gustos heterogeneos 0 un arnor por la variedad se
convierten en una importante limitacion al poder de las estrellas, ademas de
la arnenaza de entrada por parte de los competidores cercanos. Asimismo, no
explico por que la gente prefiere una unica actuacion de una estrella a una serie
de actuaciones de menos calidad, sino mas bien 10 asumio. Por Ultimo, no
explico la aparicion de las superestrellas, sino que supuso una distribucion
dada y observable de la calidad de ciertos artistas. Adler (1985) y MacDonald
(1988) cubrieron algunas de las lagunas.
MacDonald (1988) ofrece una version din arnica del modelo de Rosen.
En un modelo estocastico en dos periodos, los interpretes deciden si van a
actuar 0 no, y si 10 hacen, la cali dad de su interpretacion (buena 0 mala)
puede ser observada por todos los interesados. Como para cada artista los
740 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
EVIDENCIA EMPIRICA
(POSIBlES) AMPLIACIONES
NOTAS
Como un truco conveniente para su modelo asume que la utilidad derivada de este
servicio concreto y es el producto de la cantidad n y la calidad por unidad de produc-
cion z, y = nz, adoptando asi una tecnologia de substitucion uniforme entre calidad
y cantidad (comparable al concepto de trabajo en unidades de eficiencia). Esto Ie per-
mite utilizar un marco competitivo en el mercado de los singles para y, en vez del
modelo de competicion monopolistica con productos de diferente calidad. La posibi-
lidad de sustituibilidad imperfecta se introduce a traves de un coste fijo de consumo
por unidad de cantidad, 10 que conduce a un aumento de la preferencia de los consu-
midores que minimizan costes por pocos servicios de alta cali dad (en vez de mas ser-
vicios de menos calidad) ya que esto reduce los costes fijos. La aplicacion del modelo
de Dixit-Stiglitz a la variedad artistica puede verse en Hamlen (1994) .
2 Rosen (1981: 846) escribe: "Escuchar a una sucesion de cantantes mediocres no equi-
vale a asistir a una sola actuacion extraordinaria. Si un cirujano tiene un diez por cien-
to mas de exitos salvando vidas que sus colegas, la mayoda de la gente pagara una pri-
ma de mas del 10% por sus servicios".
3 Sobre este tema, vease la nota al pie nO 1 en Rosen (1981) y Rosen (1983) .
4 La idea se remonta a Alfred Marshall, quien escribio: "Por tanto, no es una excepcion
a la ley [de la utilidad marginal decrecienteJ el hecho de que, cuanta mas buena musi-
ca escuche un hombre, quepa esperar que aumente su gusto por ella" (Marshall, 1962:
94). Hay evidencia empirica sustancial para un efecto adictivo de este tipo; vease por
ejemplo, Smith (1998).
5 El mecanismo es muy similar a la red de externalidades positivas en el uso de proce-
sadores de textos y otros programas informaticos, que son tanto mas valiosos cuanto
mayor sea la base de usuarios; el intercambio de archivos, las recomendaciones y las
soluciones de problemas son mas faciles cuanto mayor es el grupo de gente que com-
parte el mismo software.
6 La publicacion de singles precede normalmente a la publicacion en el mercado de los
aIbumes (aunque algunas estrellas ya establecidas a veces vuelven al mercado de los sin-
gles) .
7 El exito de Bob Dylan, que no es precisamente famoso por su voz armonica, 0 de Brit-
ney Spears, The Spice Girls 0 AC/DC y muchos otros son prueba de que, en el exito
de un cantante, hay algo mas que simplemente una voz bonita.
8 Vease tambien Bonus y Ronte (1997) .
746 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Capitulo 13: La cdtica en la cultura; Capitulo 14: La demanda; Capitulo 28: La formacion
del gusto; Capitulo 61: La valoracion contingente.
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LAS SUPERESTRELLAS 747
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749
CAPITULO LVIII
LA TELEVISION
CHRISTOPHER MAULE
CARACTERisTICAS ECONOMICAS
aerea. Si algunos acordaron pagar por las sefiales, los que recibian la emision
gratis no podian ser excluidos. Las caracteristicas de la television como bien
publico se convierten en bienes privados cuando las sefiales son emitidas de
tal manera que los no abonados que dan excluidos. La distribucion de pro-
gramas por parte de compafiias por cable a suscritores, codificar las sefiales
de satelite y alquilar 0 vender casetes de video son metodos para excluir a los
no abonados. Ninguno es perfecto. El hecho de que no se agotan, junto con
la dificultad de exclusion, hacen que la proteccion de la propiedad intelec-
tual sea un as unto muy importante en la industria. El contenido se protege
mediante los derechos de autor y los distribuidores obtienen los derechos de
distribucion en un determinado formato, lengua y region.
Otro aspecto economico de la television surge de dos formas de interac-
cion personal. El efecto "boca-oreja" hace llegar la informacion ace rca de un
programa y provoca una cascada informativa, promocionando el programa
por caminos que animan a los productores a utilizar recursos estimulando
estas noticias tan favorables. En segundo lugar, el consumo de un programa
es ala vez un fenomeno personal y social. La discusion de los contenidos con
, los demas es parte de la satisfaccion obtenida por los televidentes.
ENCONTRAR EL DINERO
LA TECNOLOGiA
LA TELEVISI6N 755
Desde sus comienzos, ya causa de sus efectos en el proceso politico, los gobier-
nos se han involucrado profundamente en la industria televisiva. Tanto los
gobiernos democraticos como los autoritarios se preocupan por el modo en que
la opinion publica puede verse influida en las urnas por la television. La con-
cesion de licencias a cadenas privadas permite a los gobiernos recompensar a sus
partidarios. Las cadenas publicas pueden ser influidas mas facilmente que las
financiadas por via comercial. Los gobiernos han usado la concesion de licen-
cias del espectro como un modo de controlar la entrada en las emisiones tele-
visivas y el contenido de los programas. En vez de subastar el espectro, los
gobiernos han utilizado hasta hace poco el for~ato de "concurso de belleza"
para elegir a los ganado res. A menudo han estipulado condiciones tales como
el tiempo de publici dad por hora, la cantidad de programacion infantil por
semana, la hora de emision de programas de entretenimiento de adultos y el
contenido nacional exigido por ilia 0 por semana.
Las cadenas de television y las compaiiias por cable reciben una licencia por
un tiempo determinado, y tienen que solicitar la renovacion de la licencia,
momenta en el que se podran ampliar las exigencias a los destinatarios de las
licencias. Las preocupaciones de los gobiernos han sido la universalidad -que
las sen ales estan igualmente disponibles para todos-; justicia -esto es, que pun-
tos de vista opuestos dispongan del mismo tiempo, sobre todo en periodo
electoral-; y contenidos apropiados -que el material que contenga violencia,
odio, lenguaje obsceno y pornograHa se adapte a las pautas sociales, temas para
758 MANU AL DE ECDNDM iA DE LA CULTUR A
EL FUTURO
BIBLIOGRAFIA
CAPITULO LlX
EL TURISMO CULTURAL
LLUfs BONET
INTRODUCCION
En los Ultimos treinta mos, el nllinero de visitas turisticas a lugares del patri-
monio europeo se ha duplicado sobradamente. Sin embargo, no es f,kil cuan-
tificar el volumen de personas y de negocios asociados con la practica del turis-
mo cultural, ni tampoco el peso que este posee en la totalidad del sector turis-
tico. En primer lugar, es dificil definir que se incluye dentro de la pd.ctica del
turismo cultural. Si el terrnino 'cultura' se considera en un sentido amplio
(como el interes en los objetos y estilo de vida de otros pueblos), entonces la
gran mayo ria de los turistas consumen productos y servicios culturales de una
manera u otra (ya sean mas 0 menos autenticos 0 bien se comercialicen artifi-
cialmente en forma de parques tematicos). Con una perspectiva tradicional,
resulta apropiado limitar el analisis del turismo cultural ala oferta y demanda
de servicios patrimoniales asociados a visitas a museos, monumentos, edificios
historicos, excavaciones arqueologicas y parques naturales. No obstante, ade-
mas de esto, el turismo cultural incluye la participacion en cualquier manifes-
tacion de una tradicion cultural (como las celebraciones folcloricas 0 fiestas
locales), ferias de arte, artesarua, grabaciones 0 libros, junto con festivales de
cine, teatro, baile u opera, asi como un amplio espectro de programaciones
regulares de exhibiciones y actuaciones.
Dado este panorama tan diverso y heterogeneo, no resulta extrmo que se
confunda el turismo cultural con el turismo urbano, 0 bien, que se circunscri-
ba al turismo monumental. Esta es una inferencia logica, ya que una gran par-
te de los productos y servicios culturales disponibles se concentra en una gran
metropoli 0 en el centro historico de una ciudad. Es mas, seglin una encuesta
realizada por ATLAS en 1997 en una muestra de 8.000 turistas que visitaban
20 lugares diferentes de Europa, mas del 50% de elios habia ido a un museo
durante su viaje, el 40% habia visitado un monumento y el 30% habia visto
una exposicion. Sin embargo, la cifra de aquelios que habian asistido a una
actuacion en directo, por ejemplo, se reduda a un mero 23% (Richards, 1997).
764 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Por este motivo es necesario recordar la conveniencia de cada una de las posi-
bles estrategias de desarrollo. Una uruca atraccion de una region remota 0 des-
conocida tiene pocas posibilidades de sobrevivir en el denso mercado de pro-
ductos y servicios turisticos. Es por esto por 10 que puede resultar beneficioso
unirse a una campana de mayor envergadura con itinerarios turisticos regiona-
les, a una red de acontecimientos relacionados con un rnismo tema, 0 a otras
atracciones turisticas que buscan actividades complementarias. Toda estrategia
de promo cion del turismo cultural basada en el supuesto de que cualquier nue-
vo itinerario cultural sed. acogido entre los turistas de manera inmediata debe
ser descartada. Es precisamente el interes hacia 10 inusual, 10 experimental y 10
excepcional que se encuentra asociado al fenomeno del turismo cultural 10 que
explica el alto nivel de seleccion al elegir los destinos de los paquetes turisticos.
Por tanto, los tradicionales puntos de atraccion cultural, con su mimero infini-
to de posibles itinerarios (capitales como Paris, Londres 0 Nueva York), 0 los
principales centros historicos del patrimonio cultural (Roma, Atenas, Florencia,
Granada 0 Venecia) tienen una ventaja considerable sobre cualquier nueva pro-
puesta. Por ejemplo, son pocos los extranjeros interesados en hacer turismo cul-
tural en Cataluiia que visitarian una iglesia romanica en los Pirineos, indepen-
dientemente de 10 espectacular que pueda llegar a ser, si no han oido hablar
antes de sus maravillosos murales, su increible arquitectura y el extraordinario
paisaje que la rodea; incluso muchos menos serian los que visitarian el parque
industrial del rio Llobregat. Serian mas proclives a visitar en primer lugar el
Museo Dali de Figueres 0 la arquitectura modernista de Barcelona.
BIBLlOGRAFiA
CAP[TULO LX
EL VALOR DE LA CULTURA
ARJO KLAMER
moles del Partenon, el valor de la Antigua Grecia. Por ejemplo, los valores
sociales tienen un papel en los argumentos en favor de las subvenciones a la cul-
tura, como cuando se argumenta que esta facilita la integracion de las minori-
as, tiene valores educativos, es buena para el desarrollo personal, comunitario y
otras razones por el estilo. Ademas de dichos valores sociales, puede haber valo-
res esteticos, sagrados yespirituales (vease Throsby, 2001). Esta Ifnea de inves-
tigacion puede conducir a una exploracion del fenomeno del valor y sus mUl-
tiples manifestaciones2 . Puede ser antropologica, si se estudia como los valores
actuan en un marco determinado; etnogdfica, al analizar como los artistas,
duefios de galerias, directores de museos y actores entienden sus valores y actu-
an de acuerdo con ellos; y conceptual si se examinan los distintos significados
de los valores, sus mutuas relaciones y asi sucesivamente.
Los investigadores, ademas de preguntarse que valores funcionan en las
artes y como, tambien pueden preguntarse como surgen, par que medios se
han creado, afirmado, evaluado y valorado. El valor de un articulo del patri-
monio cultural, por ejemplo, no es evidente para todo el mundo de mane-
ra inmediata. ~Por que conservar este viejo edificio cuando uno nuevo seria
mas practico y, economicamente hablando, mas rentable? Los importantes
valores del viejo edificio pueden quedar ocultos en un marco comercial,
donde prevalecen los promotores y otros agentes que persiguen unos intere-
ses distintos a los de la conservacion del patrimonio cultural. Para poder
ponerse de manifiesto los valores de un viejo edificio, seria necesario otro
marco, como la burocracia gubernamental, en la que los .expertos del patri-
monio cultural tienen algo que decir, 0 las organizaciones sin animo de lucro
dedicadas a la conservacion del patrimonio cultural.
En tercer lugar, "la cultura" tambien puede tener un significado antro-
pologico y, en este caso se refiere a valores, historias y aspiraciones compar-
tidos que distinguen a un grupo de personas de otro (piensese en una comu-
nidad, una organizacion, un grupo etnico, una nacion 0 un continente). El
valor economico de la cultura seria la contribucion economica que realizan
esos valores compartidos. Segun la famosa teo ria del sociologo Max Weber,
la cultura calvinista pudo haber contribuido al desarrollo del capitalismo y
EL VALOR DE LA CULTURA 775
NOTAS
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 18: La eco-
nomia de las donaciones; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural.
BIBLIOGRAFIA
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780 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
CAPITULO LXI
LA VALORACION CONTINGENTE
TIZIANA CUCCIA
no excluyente- que los hacen no rentables para que una empresa los ofrez-
ca en el mercado. Si los individuos pueden actuar como gorrones lfree-
riders), es decir, pueden disfrutar del bien cultural sin pagar ningun precio,
ninguna empresa tendra interes en suministrarlo en el mercado. La condi-
cion de precio cero puede causar una sobreexplotacion y dafios irreversibles
para el patrimonio cultural. Estimar y expresar en terminos monetarios los
beneficios que los consumidores atribuyen al patrimonio cultural podria ser
un primer paso significativo para evitar perdidas irreversibles para las gene-
raciones presentes y futuras, esto es, para justificar en terminos economicos
las intervenciones y sugerir instrumentos economicos eficientes. Razones y
objetivos similares sustentan la amplia aplicacion de la valoracion contin-
gente a ciertos problemas medioambientales.
La extrema flexibilidad de este metodo, que 10 hace facilmente adaptable a
distintos objetos de analisis, y su capacidad para estimar todos los diferentes
aspectos que componen el valor economico de los bienes, representan sus prin-
cipales ventajas. Estas justifican su mayor uso en comparacion a los otros meto-
dos de valoracion de bienes publicos. Tambien justifican el interes creciente de
organizaciones internacionales, como el Banco Mundial, que consideran la
valoracion contingente una herramienta informativa util a adoptar en la eva-
luacion de los planes de desarrollo de paises, tanto subdesarrollados como des-
arrollados, donde el capital natural y cultural es significativo. Esto no quiere
decir que el debate sobre la significatividad teorica y el poder de aplicacion de
este metodo este finalizado. Hay muchos puntos debiles que los economistas
tienen que tener en cuenta cuando llevan a cabo una encuesta de valoracion
contingente. Los estudios teoricos sobre esta tratan de mejorar la estructura de
esas encuestas para fortalecer la validez de los resultados.
Recurrir a esta metodologia para la evaluacion de proyectas publicos
representa una innovacion significativa desde un punto de vista politico.
Quiere decir que los responsables de tamar decisiones no adoptan un enfo-
que paternalista, sino que tratan de basar sus decisiones en las preferencias
individuales. Esto es particularmente pertinente en el caso de decisiones
publicas que conciernen la conservacion y/o el uso del patrimonio.
LA VALORACION CONTINGENTE 783
apoyada, si es po sible, por medios visuales, en los cuales deben incluirse los
cambios del bien publico: esto tiene la intencion de aumentar la familiaridad
de los individuos con el problema analizado; (b) el tipo de pregunta de DAP
adoptada; (c) la eleccion del medio de pago para que los individuos sean cons-
cientes de las restricciones presupuestarias.
Algunas preguntas sobre las caractedsticas socioeconomicas de los
encuestados (edad, renta, profesion, nivel educativo) son tambien necesarias
al final de la entrevista. Permiten un anilisis de los posibles determinantes
del precio y la elasticidad-renta de la demanda.
La eleccion del Formato indagatorio para obtener las valoraciones de la
DAP es mucho mas controvertida. Podemos enfrentarnos a diferentes ses-
gos, dependiendo de la preguma sobre la DAP adoptada. La simple pre-
gunta (con respuesta abierta) "~que cantidad maxima pagada usted (por el
bien)?", podda resultar problematica. Los encuestados no tienen una canti-
dad de referencia y pueden preferir no contestar 0 dar cantidades tan dispa-
res que generen respuestas con una variabilidad elevada. Para evitar estos
problemas, puede ofrecerse a los encuestados una tarjeta de pagos con una
lista de distintos valores monetarios. La tarjeta puede mostrar valores pun-
tuales 0 intervalos que el entrevistado puede elegir.
En las encuestas de valoracion contingente mas recientes, la tecnica de res-
puesta mas comu.nmente usada es de Formato cerrado (con eleccion dicotorni-
ca) que requiere solo una respuesta de "SI 0 no" por parte del encuestado a una
cantidad propuesta para el bien publico. Este Formato reproduce la situacion a
la que se enfrentan todos los dias los consumidores en el mercado y tambien en
un escenario de referendum, y se ha demostrado que es compatible en terrni-
nos de incentivos, es decir, perrnite reducir el problema del gorr6n. Esta es 1a
razon por 1a que el panel de la NOAA prop one un Formato de referendum. Sin
embargo, 1a debilidad principal de este Formato de respuesta es su ineficiencia
estadistica. Una respuesta afirmativa significa que 1a DAP del encuestado es por
10 menos igual a 1a suma propuesta en el cuestionario, pero podrla ser superior.
A 1a inversa, las personas que responden "no" a la DAP indicada en el cuestio-
nario podrlan estar mas 0 menos alejadas de 1a DAP propuesta.
- -
nio. Las personas que toman las decisiones publicas deberian atemperar las
opiniones de expertos y basarse en las preferencias de los individuos que
esran mas orientadas al disfrute y que aprecian mas los activos culturales por
otros componentes del valor de no usa, como el valor espiritual y el simbo-
lico. Todos los componentes del valor de no usa expresados por individuos
tienen que ser tornados en consideracion por las personas que toman las
decisiones en la evaluacion economica de la politica cultural, en particular
al planificar las medidas de conservacion de los activos culturales. El enfo-
que individualista tiene la gran ventaja de permitir que todos los individuos
-expertos 0 no expertos- expresen sus distintas motivaciones sobre la dis-
ponibilidad a pagar en el mismo lenguaje y terminos monetarios. La cuan-
tificacion en terminos monetarios permite a aquellos que toman las decisio-
nes pollticas jerarquizar las intervenciones en el patrimonio teniendo en
cuenta las diferentes motivaciones, y establecer las prioridades cuando se
planifica un programa de conservacion, dado un presupuesto de conserva-
cion limitado. La cuantificacion en terminos monetarios del valor economi-
co totals de los activos culturales permite basar la justificacion de la inter-
vencion publica en favor de la conservacion en los principios de la econo-
mia del bienestar, yen evitar la sobre-explotacion 0 el abandono de activos
culturales ajenos al mercado.
Las encqestas de valoracion contingente basadas en muestras selecciona-
das a partir de una poblacion grande de diferentes regiones 0 paises podrian
ayudar al disefio de las politicas para un emplazamierito cultural espedfico
(esto es, nivellocal 0 central de gobierno). Estas encuestas se convierten en
instrumentos esenciales si los responsables de la toma de decisiones sobre la
politica quieren corregir los fallos de mercado que caracterizan el acceso y la
conservacion de activos culturales mediante regulacion 0 politicas de fija-
cion de precios. Estimando la demanda de activos culturales, y especial-
mente la elasticidad-precio de la demanda, los responsables del disefio de la
politica pueden determinar el nivel de precios de las entradas para regular
los flujos turisticos en lugares culturales congestionados. Adoptar una poll-
tica de fijacion de precios en la gestion de activos culturales tambien puede
LA VALORACI6N CONTINGENTE 791
ser una politica equitativa. "Utilizar la tributaci6n general podria ser poco
equitativo, a menos que el sistema impositivo fuese fuertemente progresivo"
(Pearce et at., 2001: 12). Una politica cultural central basada en la tributa-
ci6n general recauda fondos de todo el mundo, pero otorga beneficios a un
segmento muy limitado de la poblaci6n que personalmente puede soportar
el gravamen del gasto cultural. Un mecanismo de fijaci6n de precios, si es
tecnicamente posible, puede ser un sistema de financiaci6n mas eficiente y
equitativo: si se pueden discriminar precios, los proveedores de bienes cul-
turales publicos pueden captar una mayor parte del excedente de los consu-
midores y fomentar el consumo cultural en algunos segmentos de renta baja
de la poblaci6n (j6venes, jubilados, estudiantes, maestros, etc.).
La valoraci6n contingente es una prueba util para que los responsables del
diseno de la politica evaluen la probabilidad de exito de una politica de fija-
ci6n de precios para gestionar los activos culturales, para disenar la estructura
adecuada (obligatoria 0 voluntaria) de recaudar fondos privados y de calcular
el potencial de captaci6n de ingresos.
.
DESARROLLOS FUTUROS DE LA VALORACION CONTINGENTE
EN LA ECONOMiA DE LA CULTURA
NOTAS
1 Para ser mas preciso, la curva de demanda estimada es la curva de demanda hicksiana
o compensada, que nos dice cuai es el gasto minimo necesario para adquirir un bien
o para compensar la perdida de un bien que los individuos pueden pagar (DAP) 0
aceptar (DAA) manteniendo su utilidad constante.
2 Los metodos directos de preferencias reveladas infieren la DAP para un bien no
comercializado a partir de las preferencias de los individuos reveladas en mercados aso-
ciados (mercados simulados, mercados privados paralelos, costes de reposicion) 0 en
algun contexto diferente (referendum). Los metodos indirectos de preferencias revel a-
das infieren la DAP para un bien no comercializado a partir del comportamiento de
los consumidores en mercados relacionados: el mercado de la vivienda en el metodo
de fijacion de precios hedonicos; el gasto en actividades de defensa en el metodo de
los costes de prevencion; la demanda de bienes recreativos al aire libre en el metodo
del coste del viaje.
3 Los metodos indirectos de preferencias declaradas (anaiisis conjunto) se refieren a
encuestas donde se les pide a las personas que respondan como si estuvieran en un
mercado hipotetico y se infiere indirectamente la DAP para un bien no comercializa-
do a partir de las respuestas de los individuos.
4 Grupo de economistas nombrados en 1993 por la agencia estadounidense para la US
National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) despues del derrama-
miento de petroleo del Exxon Valdez en Alaska en 1989 (Arrow et ai., 1993).
5 En el Formato de doble acotacion, despues de un "s1" se realiza una pregunta de segui-
miento con una oferta mas alta (normalmente el doble de la DAP anterior) y despues
de un "no" se realiza una pregunta de segui:miento con una oferta inferior (normal-
mente la mitad de la DAP anterior).
6 Vease nota 2.
7 Los referendums han sido propuestos recientemente como una buena alternativa para
los estudios de valoracion contingente (Frey, 1997). Aunque los dos instrumentos tie-
nen fines distintos, los referendum permiten vencer los obstaculos del proceso poHti-
co-economico. EI metodo de valoracion contingente puede ser aplicado en distintos
casos: litigios, introduccion de nuevos servicios culturales y planificacion de una polf-
tica cultural mas eficiente basada en informacion sobre los excedentes del consumidor
de las diferentes clases de encuestados.
8 EI valor economico total del patrimonio comprende valores de uso y de no- uso. En
el valor de uso incluimos el uso real, el uso vicario (a traves de cuadros y/o de pelfcu-
las) y las prestaciones indirectas derivadas del uso, reveladas 0 no reveladas por el
mecanismo de mercado (por ejemplo, precios mas altos de los hoteles y restaurantes
en el area alrededor del activo cultural). Ligado al valor de uso esta el valor de opcion,
r -11"
VEASE TAMBIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 20: La economfa del bienestar; Capitulo
48: El patrimonio.
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Bell, D. 698, 699 533,535,611
beneficios fiscales, 107 capital natural, 132, 134, 721, 728
NA en Europa, 11 4 capitalismo, 266, 267, 444, 447, 448, 698,
beneficios no monetarios, 61 699, 774
Bester, H. 163 Caso Paramount, 449
bibliotecas publicas 300, 357 Caves, R 37, 217, 218, 289, 449,536
bien publico 276 Chagall, 11. (precio de sus cuadros) 518-520,
bienes culturales 21, 146, 147, 150, 152 523-525
reproducibles, 150, 695 Chisholm, D.C. 429, 432
unicos, 147 Christie's (casa de subastas), 658, 659, 723,
bienes de informacion, 119,446 727, 729
bienes de merito 33, 76, 273, 275, 327, 328, Chung, K. 742, 743
546,625 cine, 137
Blaug,11. 38,261, 574 Coase,R. 33, 34,2 11,212,217,266,474
Bonus, H. 655 Coates, D . 413
Book,S. 165,599 comercio cultural 357
Boucher, R. 240 GATT,398
Bourdieu, P. 135, 702 comercio electronico, 232, 240, 456, 463, 464,
Bowen, 32, 38, 157, 164, 180, 337-344, 350, 468,469
358, 597-599 comercio internacional, 145, 152,391,397
Braque, G. 508,518-520,523,524 compafiias discograficas, 232, 366, 551 ,
brecha de las ganancias, 343, 345 554-561, 705
Brito, D.L. 162 competencia, 266, 727
Brooks, A., 599, 604 concesion de licencias, 209, 239, 282, 757
Business Committee for the Arts, 646 consumo cultural 75, 146, 147,355,358,657,
6694, 705, 706, 791
contribuciones beneficas, vease donaciones 108,
Calabresi, G. 219, 220 109, 112, 113, 646
Cameron, S. 137, 171, 191 , 193,376 Cost of Producing Symphony Orchestra
Candela, G. 659 Services, The, (estudio) 600
canibalizacion 556-558 costes de acceso 201, 202, 205, 209, 213
capital cultural, 13 1, 146,626,718-721, costes de busqueda 534, 562, 563
778 costes de produccion 157
fND/CE DE MATER/AS 80S
costes de transacci6n 33, 34, 203, 204, 207, disponibilidad a aceptar (DM), 781, 783, 784
212,217,220,238,239,467,468,477,478 disponibilidad a pagar (DAr), 738, 78 1, 783,
Cowen,T.444,450, 531 790, 793, 797
Cox,R. 562,742,743 distribuci6n 434
creatividad organizativa, 395 de ingresos, 436, 439, 533, 534, 556,742
cdtica, 171 de peilculas, 139, 392
cuestiones constitucionales (a favor y en contra diversidad cultural, 134,353, 355,358,459,
del apoyo publico ala cultura), 82 461, 720
cultura donaciones, 245
como bien publico, 274 droit de suite, 153, 222
duplicaci6n, vease copia, 122, 206, 327, 333
Darbel, A. 55
Darby, M.R. 674 economia de los medios de comunicaci6n, 253
De gustibus non est dispurandum, 373 tradici6n aplicada, 254, 255
De Vany, A. 143, 183,433,436 tradici6n cdtica, 254, 255
deficit artfstico, 346, 347, 348 tradici6n te6rica, 254
democracia directa (instrumentos de la), 310 economia del bienestar, 261
derecho de adaptaci6n, 206 economia poiltica, 35, 255, 258, 303, 305
derecho de obras derivadas, 206 economias de alcance, 150, 151 ,364,600
derechos de autor, 199 economias de escala, 599
concesi6n de licencias, 209, 282 Economics of Superstars, The, 738
duraci6n de los, 231 edici6n, 289
infracci6n de los, 241 maximizaci6n el beneficio, 435, 543
separaci6n de la propiedad, 203, 204 y mantenimiento del precio de venta,
Ylibertad artfstica, 476 666-668
derechos de los artistas 217, 536, 537 edificios hist6ricos 133, 626, 628, 629, 632,
derechos de propiedad 763
economia de los, 29, 33 editoriales, 289
derechos de propiedad imelectual, 219, 254, efecto contagio social, 125
399, 576 vease tambien derechos de au tor; efecto EI Prado, 547
derechos de propiedad elaboraci6n de poilticas, 304, 306, 308-310
derechos morales, 219, 221 elasticidad del precio 186, 187, 189
digitalizaci6n, 227 elecci6n publica, 303
discriminaci6n de precios, 279, 281, 601, 602 emisiones de radio y televisi6n, 319
Disney (y los derechos de auror), 207, 212, emisoras
476 comerciales, 323, 327, 331, 334, 349
806 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
L cada vez mas importante. Por una parte, los recursos dedicados a las artes y al
patrimonio son relativamente escasos y las politicas culturales se formulan y
defienden en terminos econ6micos. Por otra, estos criterios sirven tambien para
estudiar la eficacia de esas mismas politicas en terminos de patrones de demanda, del
desarrollo de los gustos de ,los consumidores y del afianzamiento de las industrias
culturales. Los sesenta y un artkulos coinprendidos en este Manual tratan temas de
gran actualidad en este sentido, desde el coste de las artes escenicas 0 la relativamente
baja retribuci6n de los artistas, hasta las dudas sobre el elitismo y la participaci6n en
los acontecimientos culturales~ la preocupaci6n creciente por la conservaci6n del
patrimonio cultural y su coste 0 la globalizaci6n de las industrias culturales. Todos ellos
suponen una aportaci6n imprescindible y de faci:lleet'Ufa para una amplia variedad de
lectores, desde gestores de la politica cultural a trabajadores de organizaciones cultu-
rales, estudiantes universitarios 0 economistas profesionales.
"Ruth Towse puede felicitarse por haber reunido un grupo de expertos en eco-
nomia de la cultura de la mas alta calidad y de haber Clrquestado sus aportaciones
de un modo tan eficaz: Desde la antropologia a las subastas, pasando por los dere-
chos ~e autor, las superestrellas, las artes visuales y la economia del bienestar, los ex-
pertos y el publico en general descubriran por igual en este Manual un interesan-
dsimo cClmpendi,o de artkulos que cubre los principales temas de una subdisciplina
fascinante"
Martin Ricketts ,
Universidad de Buckingham, Reino Unido