LENGUAJE Y PRODUCCIN DE CINE Y TV. ANDAMIO 90. AO 2017.

Docente: Ignacio Verguilla

CINE LENGUAJE

LENGUAJE

Capacidad propia del ser humano para expresar pensamientos y sentimientos

por medio de la palabra.

Sistema de signos que utiliza una comunidad para comunicarse oralmente o por
escrito.

Medio para hacer comprender algo.

Sistema de Signos o smbolos que permite designar las cosas nombrndolas,

significar ideas, traducir pensamientos

Ofrece una representacin simblica de las cosas y las cosas percibidas en la

realidad inmediata

Permite actuar sobre el mundo, modificando esas percepciones

EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
Una gramtica que nace y se crea con cada pelcula, destinada a regenerarse
y a contradecirse toda vez que el ojo del artista construye su propio universo
audiovisual.
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INICIOS DEL CINE: EL CINEMATGRAFO (1895)

Antes que lenguaje, el Cinematgrafo (la mquina, la cmara) es genticamente un medio de

registro y reproduccin de imgenes en movimiento.

Se convierte en LENGUAJE slo en la medida en que ese medio de reproduccin posibilita una
visin personal y original del mundo y de las cosas, es decir, cuando se convierte en mirada y se
vuelve Poema (arte).

As es como ese medio de registro mecnico que es el cinematgrafo se organiza, se compone

dialcticamente y se vuelve lenguaje cinematogrfico.

LA IMAGEN FLMICA RASGO OBJETIVO Y MECNICO (El de la cmara y su ojo)

RASGO SUBJETIVO (Siempre es la concrecin de una mirada)

DZIGA VERTOV (1896,1954)

Soy un ojo. Un ojo mecnico. Yo, la mquina, les muestro un mundo del nico modo que puedo
verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Me
aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de
un caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la
mquina, que maniobra con movimientos caticos, que registra un movimiento tras otro en las
combinaciones ms complejas. Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera
y todos los puntos del universo, all donde yo quiera que estn. Mi camino lleva a la creacin de
una nueva percepcin del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para
ustedes. (1923)
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ANDREI TARKOVSKI (1932-1986)

EL HOMBRE VA AL CINE POR EL TIEMPO PERDIDO, FUGADO O AN NO OBTENIDO. EL CINE
AMPLA, ENRIQUECE Y PROFUNDIZA LA EXPERIENCIA FCTICA DEL HOMBRE (MUCHO MS QUE
OTRAS ARTES)

CON EL ARRIBO DEL TREN DE LOS LUMIERE, NACE UN PRINCIPIO ESTTICO: LA POSIBILIDAD DE
FIJAR DE MODO INMEDIATO EL TIEMPO

CADA REALIZADOR ELABORA A SU MANERA AQUELLO QUE SER LO ESPECFICO DEL CINE
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EL PLANO EN EL ORIGEN DEL CINE

DEFINICIN:

Unidad flmica de una cierta duracin compuesta de mltiples elementos fotogrficos,

llamados fotogramas

Para la teora clsica, constituye la unidad mnima de todo film.

En el origen del cine, las pelculas constaban de un solo plano.

Si queremos dar una rpida definicin de plano, diremos simplemente que la realizacin de
una pelcula se compone de dos grandes operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los
planos. Esos fragmentos, esos bloques de espacio y tiempo, son lo que llamaremos los planos
de una pelcula.

EL PLANO DURANTE EL RODAJE

Fragmento de film que se extiende desde el momento en que la cmara comienza a grabar (Se
presiona REC o se pulsa el motor) hasta el instante en que la cmara detiene la grabacin (Se
presiona STOP o se detiene el motor de la cmara de cine).

LA TOMA

A pesar de ser sinnimo de Plano, en rodaje se utiliza para denominar a las sucesivas repeticiones
que se realizan de cada plano. Tambin a ello se considera RETOMA

EL PLANO EN EL MONTAJE O EDICIN

Fragmento de film que se extiende desde un corte hasta el siguiente corte.

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EL PLANO COMO ELEMENTO DE ANLISIS

Bloque de espacio y tiempo construido por la pelcula, y fcilmente identificable y separable de

otros bloques con los que entra en relacin

todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tienen lugar entre dos cortes

En cine, el espectador puede inferir lo que surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque
el espectador ve los cambios de plano y puede analizar todos los signos que contiene ese plano, o
sea, ese fragmento audiovisual.

Los primeros espectadores vivan a veces los cambios bruscos de planos como una verdadera
agresin, una monstruosidad ocular. El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a
las leyes del raccord (continuidad) formuladas en las llamadas gramticas del cine, en la
mayora de los casos para nosotros, espectadores habituados a la circulacin de relatos
audiovisuales, esos cortes y uniones entre planos son casi transparentes, es decir, no nos genera
ningn ruido toda vez que nos dejamos llevar por la historia. Aunque, si le prestamos atencin
con ojo analtico, si no nos dejamos envolver por la pelcula, seremos capaces de verlos y
analizarlos en profundidad y en toda su polisemia.

Por lo tanto, el plano no es slo una unidad de fabricacin de la pelcula: el plano es un momento
de la pelcula identificado por el espectador, una unidad que, en la pelcula, es testimonio del acto
creativo del rodaje y del montaje.

El plano encarna aquello que, en la pelcula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del
espacio y de los cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pelcula entre el
arranque del motor y su detencin; remite a la duracin de esa presencia y a los tijeretazos del
montador, que recortan esa duracin y fijan los lmites temporales del plano que luego veremos
fijado en la pelcula.
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EL ENCUADRE:

EL PLANO EN TERMINOS DE TAMAO

SE TOMA LA FIGURA HUMANA COMO ESCALA, PARTIENDO DE LA IDEA RENACENTISTA

GENERAL (PG) Cercano o Lejano (GPG). La figura humana inmersa en un ambiente

o paisaje

ENTERO (PE) Figura humana completa

AMERICANO (PA) Rodilla hacia arriba.

(Los franceses lo bautizan cuando descubren los Westerns)

MEDIO (PM) Desde la Cintura. Sobre la cintura (PM Corto) o (PM Largo) debajo

PRIMER PLANO (PP) El Rostro. PPP (Fragmento de un rostro). Tambin se distingue un

PP Busto cuando incluye referencia de los hombros

DETALLE (PD) Cuando se fragmenta o se destaca un objeto, o cuando se hace un

detalle sobre una figura ya vista (pasamos de la cara a los ojos)
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EL ENCUADRE:

EL PLANO EN TERMINOS DE MOVILIDAD DE LA CMARA

PLANO FIJO La cmara fija sobre su propio eje

PLANO MVIL: PANEO O PANORAMICA

(La cmara se mueve sobre un eje fijo. A izquierda o derecha,

arriba-abajo, etc.)

PLANO MVIL: TRAVELLING: La cmara se desplaza junto a su eje

Hay muchas formas de desplazar la cmara: Carro de travelling con

vas, Dolly (trpode con ruedas), Gra, Cmara en Mano,
Steadycam (dispositivo que estabiliza los movimientos en mano),
Drones o cmaras areas, etc.

EL ENCUADRE: POSICIONES DE LA CAMARA

(Intencin Expresiva, funcional, o necesaria)

LA POSICIN DE LA CMARA, COMO TODA DECISIN DE PUESTA EN ESCENA,

IMPLICA UN PUNTO DE VISTA Y UNA INTENCIN

ALTURA: NORMAL, ALTA O BAJA

ANGULACIN NORMAL (Visin Normal del ojo humano a la altura del elemento)
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PICADA (Por encima de la lnea normal de visin: de arriba a abajo)

CONTRAPICADA (Por debajo de la lnea normal: de abajo hacia arriba)

CENITAL (Tambin (mal) llamada los ojos de Dios, una vista central

desde arriba)

SUPINO (Opuesto al cenital, como si el piso fuera transparente y pudiramos

estar por debajo de l)

EL PLANO:

ALGUNAS CONSIDERACIONES EN CUANTO AL TIEMPO Y AL ESPACIO

- TIEMPO: El tiempo del plano: Tiempo Percibido / Transcurrido

- EL TIEMPO NARRATIVO: Percibimos el tiempo como LINEAL o NO LINEAL, con saltos hacia
atrs (Flashbacks) o hacia delante (Flashforwards)

- EN CUANTO A LA VELOCIDAD DEL REGISTRO: Cmara Lenta (Ralenti) / Cmara Acelerada

- EN CUANTO AL PUNTO DE ESCUCHA: PRIMER PLANO SONORO (Omos con el don de la

ubicuidad, de tener un punto de escucha privilegiado ms all del tamao del plano o de la mayor
o menor cercana con la fuente que emite el sonido).

- EN CUANTO A SU DURACIN: PLANO SECUENCIA (Trmino complejo, que indica una

duracin suficiente del plano sin que medien cortes dentro de la cual se desarrolla una accin
dramtica completa. Se puede hablar de un plano secuencia de un minuto o un par de minutos de
duracin, como as tambin de casos ms radicales como el de una pelcula entera contada sin
cortes de montaje, como el caso de El Arca Rusa de Alexandr Sokurov, La Soga de Alfred
Hitchcock (en rigor de verdad tiene cortes, pero enmascarados para no ser percibidos y que la
pelcula se desarrolle en tiempo real) o Birdman de Alejandro Gonzlez Iarritu.
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EL ESPACIO CINEMATOGRFICO

TERRITORIOS EN TENSIN

CAMPO / CUADRO Lo visible dentro del encuadre

Campo vaco que traslada la atencin hacia el fuera de campo.

FUERA DE CAMPO Contiguo (A izquierda, derecha, arriba, abajo)

Detrs de cmara

Detrs del decorado.

Tensiones entre campo y fuera de campo

MIRADAS: IN OFF (Relaciones de Espacialidad)

EL MONTAJE:

SIGNOS DE PUNTUACION O TIPOS DE CORTES

- CORTE DIRECTO Se pasa de un plano a otro

- FUNDIDOS De apertura. FADE-IN

De cierre. FADE-OUT

ENCADENADO (una imagen se diluye sobre la otra)

- EFECTO DE BARRIDO Horizontal, Vertical, Arriba-Abajo, etc.

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- EFECTO DE IRIS De Cierre y Apertura (Ojo de gato)

- PANTALLA DIVIDIDA

CHRISTOPHER DOYLE
(DIRECTOR DE FOTOGRAFA)

"El cine debe ser la expresin visual de una experiencia emocional".

La emocin es ojo frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de
las cosas es el lienzo de las emociones. Igual que Sibelius o Debussy "ven" msica y "oyen"
colores... tambin otros artistas pueden hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que
la imagen debe compartir: otorgarle una textura a una pared que sugiera que est mojada,
mover la cmara de un modo que sientas miedo por el espacio, ensombrecer un rostro de
forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".

Un actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lgrimas en sus ojos. El director de
fotografa busca la luz, el espacio, la composicin, para tratar de compartir la "integridad" de
ese gesto.
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EL MONTAJE:
CONTINUIDAD ENTRE LOS CORTES DE PLANO

EL RACCORD:
(Relaciones de continuidad entre planos)

RACCORD TEMPORAL: Tiempo Lineal, continuo, discontinuo

RACCORD ESPACIAL: Continuidad de Direccin, de velocidad, de miradas

RACCORD OBJETUAL Y DE POSICIONES DE OBJETOS Y SUJETOS EN EL

ENCUADRE

CONTINUIDAD LUMNICA, DE VESTURIARIO, DE ASPECTO, ETC.

EL EJE DE LA CMARA

LEY DE 180 (Trazando un eje imaginario se divide el espacio en dos grandes ejes, y
mientras la cmara se mueva o se hagan cortes dentro de uno de esos ejes, no se percibirn
saltos en cuanto a las posiciones de los personajes y las cosas

SALTOS DE EJE: Al pasar de un eje de 180 trazado en el espacio hacia el otro eje, se altera la
percepcin de los lugares relativos que cada personaje ocupa en el encuadre. Si por ejemplo estamos
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filmando en uno de los ejes y tenemos a nuestro personaje A del lado izquierdo del cuadro, y al
personaje B del dalo derecho del cuadro, al saltar el eje y mover la cmara ms de 180, ese mismo
personaje A lo veremos ahora como si estuviera a derecha del cuadro, y al B a la izquierda..

LA DIGESIS

UNIVERSO FICCIONAL DEL FILM

TODO AQUELLO QUE DEFINE SU VEROSIMIL:
Lo real, lo simblico y lo imaginario

Digesis:

Mundo ficcional que funciona generalmente (pero no siempre) a imagen y semejanza del mundo real.
Se trata de un pseudo mundo, un universo espacio-temporal coherente, poblado de objetos y de
individuos que posee sus propias leyes (parecidas eventualmente a aquellas de la experiencia vivida). El
film muestra y representa parcialmente dicho mundo. Sin embargo, el espectador tambin tiene que
construirlo imaginariamente a partir de lo que el texto propone o sugiere. La digesis es el mundo en el
cual penetra el espectador cuando se deja "atrapar" por una historia.

La digesis tambin recibe el nombre de universo diegtico. El adjetivo "diegtico" puede resultar muy til para
el anlisis narrativo. En literatura, aunque muchas veces los narradores de las novelas son diegticos (son
personajes que tienen una existencia "real" en el mundo ficcional), en ocasiones el narrador puede
ubicarse fuera de la digesis. Los narradores omniscientes suelen ser extradiegticos ya que no son
personajes del mundo diegtico. Imaginamos que se ubican en un lugar indeterminado entre nuestro
mundo y el mundo donde ocurren los hechos narrativos.

EL SONIDO Y LA DIGESIS

En CINE, se considera que un sonido es diegtico cuando forma parte de la historia narrada: si vemos a
un personaje darle play a algn reproductor, o toca un instrumento, o asiste a un concierto, o los
sonidos de la calle, etc., todo ese conjunto de sonidos sern diegticos. (Aunque como ya vimos, esa
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construccin del verosmil sonoro generalmente es un trabajo de postproduccin, en el que se crea

ese universo sonoro).

La msica de fondo o la banda de sonido, aquella que no es escuchada por los personajes, sino
agregada por el realizador, se la considera extradiegtica. Aunque es interesante reflexionar si influye o
no en nuestra percepcin sobre el mundo interior de los personajes.

ALGUNAS CONCLUSIONES SOBRE LA DIGESIS:

ES MUCHO MAYOR QUE LA HISTORIA QUE NARRA

Incluye lo que se ve y lo que se imagina, el campo y el fuera de campo, todo lo que se intuye en
funcin de los elementos que el film nos entrega.

NO NECESARIAMENTE ES EL UNIVERSO REALISTA O MIMTICO

Sino todo aquello que se desprende de su propio universo: una pelcula de ciencia ficcin o que
transcurre en otros mundos, tambin crea su verosmil, una suerte de pseudo mundo regido
por sus propias leyes.