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Der schne Schein.

Aura und Authentizitt im Museum

S tefan B urmeister

Die einfache Frage nach dem, was Museen auszeich- Gerade von archologischen Fundstcken werden
net, lsst sich ebenso einfach wie knapp beantwor- derart gute Repliken gefertigt, dass sie rein nach
ten: die Exponate. Doch das ist zu przisieren: Es Augenschein kaum von einem Originalfund zu
sind die originalen Objekte, die meist als notwendige unterscheiden sind. Treten sie dem unvoreingenom-
Bedingung eines Museums gelten (Korff 2002). Sie menen Betrachter mit minderer Autoritt gegenber
sind quasi Zeitzeugen, denen eine besondere Quali- als vergleichsweise die Originale? Und wie sieht es
tt eingeschrieben zu sein scheint, die sie befhigt, etwa mit solchen Eisenfunden aus, die komplett
ber vergangene Sachverhalte zu informieren oder korrodiert ihre materielle Signatur vollstndig ein-
die Meisterschaft ihrer ehemaligen Produzenten zu gebt haben und z. B. mit einem Epoxidharz kon-
bekunden. Diese Qualitt wurzelt in der Annahme serviert wurden. Es handelt sich bei ihnen nicht um
ihrer Originalitt. Als Original brgen sie fr Echt- Repliken im eigentlichen Sinne, da die Objekte noch
heit und Authentizitt wobei Echtheit eine Facette Reste ihrer Ursprnglichkeit bewahrt haben. Sie
des begrifflichen Bedeutungsfeldes von Authenti- wurden mit einem Kunstharz gefestigt und ergnzt,
zitt ist. Sprachgeschichtlich stehen Authentizitt letztlich aber auch chemisch ersetzt. Auch hier stellt
und Autoritt in engem Zusammenhang (siehe Hat- sich die Frage nach der Authentizitt des Objekts: Ist
tendorf 1994, 63 f.); ein Zusammenhang der auch dies noch ein Originalfund?
im Museum seine Wirkung entfaltet. Den als echt Gegenstnden wird ein Wahrheitswert beige-
angesehenen Exponaten wird nicht nur eine Zeugen- messen der semantische Sprung vom Objekt zur
schaft zugesprochen, hinsichtlich ihrer historischen Objektivitt ist nur ein kurzer , der im Rahmen von
oder knstlerischen Aussage geht damit auch die Geschichtsdarstellungen die Faktizitt und Objek-
Zuerkennnung von Autoritt einher. tivitt der vermittelten Geschichte zu garantieren
Die Autoritt der Exponate ist jedoch ins Wanken scheint. An diesem Wahrheitsanspruch sind von
geraten und dies auf mehreren Ebenen. Vorflle unterschiedlicher Warte aus Zweifel angemeldet
wie der Skandal um die Terrakotta-Krieger in einer worden. Es steht die Frage im Raum, ob Authenti-
Ausstellung des Hamburger Vlkerkundemuseums zitt als objektive Echtheit des Dargestellten in der
2007, in dem die vermeintlich originalen Tonkrieger Quelle begrndet liegt oder nicht doch ebenso in
den Nimbus ihrer Zeitzeugenschaft und damit ihre der formalen Gestaltung und der Rezeption (Hatten-
Autoritt quasi ber Nacht eingebt hatten (http:// dorf 1994, 67 fr den Dokumentarfilm), oder anders
www.welt.de/hamburg/article1458857/Die_Tonkrie- gefragt: Ist die historische Wahrheit in der Quelle
ger_bleiben_unter_Verschluss.html). Was hatten die selbst oder im sinnstiftenden Narrativ zu suchen (Pir-
Tonstatuen, als sie noch als Original galten, und was ker u. Rdiger 2010, 15)? Zunehmend wird das Objekt
hatten sie nicht mehr, nachdem sie sich als Replik von der Brde des Authentizittsanspruchs entla-
entpuppten? Die Schaustcke waren die gleichen stet. So wird postuliert, dass kulturelle Echtheits-
geblieben. Hieran wird bereits deutlich, dass der erfahrungen nur durch die museale Inszenierung
Autorittsanspruch weniger in die Objekte einge- erreicht werden knnen (Welz 2001, 96) und dass
schrieben ist, sondern eher als Autorittserwartung historische Aussagen weniger durch die Exponate
an sie herangetragen wird. Dies berhrt bereits als durch das einer Ausstellung unterliegende Nar-
grundlegend den problematischen Authentizitts- rativ getroffen werden (Burmeister 2010). Anhand
nachweis und das damit verbundene Gtesiegel der US-amerikanischen Living History-Museen zeigt
eines Echtheitszertifikats. Selbst fr Fachleute ist Sabine Schindler die Umwertung des Authentizitts-
es ohne labortechnische Untersuchungen oft nicht begriffes, indem durch inszeniertes Reenactment die
mglich, Original und Kopie auseinanderzuhalten. Erlebnishaftigkeit, emotionale Glaubwrdigkeit

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und geschichtliche Plausibilitt des Dargebotenen Manfred Eggert verwies jngst darauf, dass das
unabhngig von der Originalitt oder Echtheit eines historische Faktum nicht als autonome Gre aus
jeden Details die eigentliche Bedeutung erlangt den Quellen geschpft ist, sondern wesentlich auf
(Schindler 2003, 244); der Besucher hat kaum mehr der Grundlage externer Gegebenheiten konstituiert
die Mglichkeit, zwischen Authentizitt und Plausibi- und entsprechend gedeutet wird (Eggert 2010, 53).
litt zu unterscheiden (ebd. 242). Hans-Jrgen Pandel Was also kann dargestellte Wirklichkeit in Bezug
(2009, 31) spricht in solchen Fllen von Erlebnisau- auf eine Vergangenheit berhaupt sein, die sich
thentizitt. Authentizitt wird weniger als Eigen- der direkten Anschauung entzieht? Und wenn das
schaft eines Objektes gesehen denn als Ergebnis Problem bei der sprachlichen Reprsentation von
von Zuschreibungsprozessen, die in Produktions- Vergangenheit liegt, kann die Kluft zwischen Vergan-
und Rezeptionsprozesse sowie in gesellschaftliche genheit und ihrer Darstellung mglicherweise durch
Kontexte eingebettet sind (Pirker u. Rdiger 2010, 22). archologische bzw. historische Objekte berwun-
Konsequenterweise wird zunehmend von Authen- den werden? Als historische Gegenstnde sind sie
tizittsfiktionen gesprochen (z. B. Pirker u. a. 2010). Teil der Vergangenheit und damit, um mit Barthes zu
sprechen, selbst Referent historischer Wirklichkeit.
Exponate knnten folglich Schlsselobjekte sein,
Darstellung vs. Wirklichkeit historische Wirklichkeit darzustellen. Um dem nher
nachzugehen, werde ich mich im Folgenden mit dem
Im Folgenden mchte ich mich nher mit dem Ver- Aura-Begriff Walter Benjamins befassen.
hltnis von Exponat und dargestellter Wirklichkeit
befassen. Doch bereits in dieser Aufgabenstellung
steckt ein Grundproblem historischer Forschung: Das Aura-Konzept Walter Benjamins
Darstellung und Wirklichkeit sind zwei grundlegend
zu unterscheidende Kategorien, die sich in dem seit Der Begriff der Aura ist vielfach rezipiert worden
der Antike erkannten Kontrast von res gestae und und gehrt zum festen Kanon jener Diskurse, die um
historia rerum gestarum offenbaren die vollbrach- kunsttheoretische Fragen im engeren Sinne, Fragen
ten Taten sind begrifflich deutlich von der Geschichte um die Wirkmchtigkeit von Exponaten im weiteren
der vollbrachten Taten zu unterscheiden. Wir sind Sinne kreisen. Die Arbeiten von Benjamin sind in
mit einem generellen Problem von Reprsentation diesem Kontext von unbestrittener Bedeutung und
konfrontiert: Das Bild ist niemals identisch mit dem gelten als wichtige Referenz bei Fragen der spezi-
Abgebildeten, die vorgngige Wirklichkeit nicht mit fischen Wesensmerkmale originaler Ausstellungs-
ihrer Darstellung in Wort und Bild. Das eine verweist stcke. Trotz einer langen Rezeption lohnt es sich
aufs andere, ohne es jemals sein zu knnen. Nach nachwievor, genauer hinzusehen und das Konzept
Roland Barthes basiert der historische Diskurs darauf, der Aura auf seine Eignung fr den hier behandelten
Signifikanten zusammenzutragen mit dem Zweck, Fragenkreis zu untersuchen.
einen positiven Sinn zu erzeugen (Signifikate). Der Sein Aura-Konzept hat Walter Benjamin in etli-
historische Diskurs ist immer ein imaginrer, der chen seiner Schriften entwickelt und dargelegt; fr
auf sprachlicher Ebene versucht, Unmgliches zu eine nhere Befassung mit dem Begriff zentral sind
erreichen. Da objektive Geschichte als das Wirkliche jedoch drei Werke: Kleine Geschichte der Photo-
immer nur ein unformuliertes, hinter der schein- graphie (Benjamin 1977 [1931]), Das Kunstwerk
baren Allmacht des Referenten verschanztes Signi- im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
fikat ist (Barthes 2005, 161), entzieht es sich dem (Benjamin 1974a [1936]) sowie ber einige Motive
sprachlichen Zugriff. Mit sprachlichen Mitteln ist die bei Baudelaire (Benjamin 1974c [1939]).
Kluft zwischen den res gestae und einer historia Das Hauptwerk in diesem Zusammenhang ist
rerum gestarum folglich nicht zu berbrcken. Es sicherlich der 1935 verfasste und erstmals in
ergibt sich daraus die weitere Konsequenz, dass es gekrzter Fassung 1936 verffentlichte Kunst-
keinen historischen Tatbestand an sich gibt, ein sol- werk-Aufsatz. Mit diesem Aufsatz wollte Benjamin
cher entsteht erst durch den Sinn, der hinein gelegt eine materialistische Kunsttheorie entfalten, die die
wird (Barthes 2005, 160 zitiert hier Nietzsche). Auch gesellschaftlichen Bedingungen des Kunstwerks im

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Kapitalismus und insbesondere im Faschismus ana- sie haben eine geschichtliche Zeugenschaft, die
lysiert. Durch die seinerzeit neuen Mglichkeiten bei der Reproduktion jedoch verloren geht. Repro-
der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwer- duktionen stellen einen Neubeginn dar; ber die
ken erlebe die Kunst selbst und ihre Rezeption einen Traditionszusammenhnge des Originals knnen sie
Wandel, was zu einer qualitativ vernderten gesell- nichts aussagen. Mit dem Verlust der historischen
schaftlichen Funktion der Kunst fhre. Durch die in Zeugenschaft gerate so Benjamin auch die Auto-
neuem Stil mgliche Reproduzierbarkeit der Kunst ritt der Sache ins Wanken (ebd., 477).
erkannte Benjamin einerseits die politische Verein- Wenngleich bei Benjamin unklar bleibt, wie das
nahmung einer neu entstehenden Massenkultur, Original an sich historisches Zeugnis ber die einzel-
andererseits auch Anstze einer aus der Massen- nen Traditionszusammenhnge ablegen kann, wie
kultur erwachsenden gesellschaftlichen Emanzipati- wir uns die Anlagerung historischer Zeitschichten
on. Bereits kurz nach Erstverffentlichung kritisierte vorzustellen haben, ber die das Objekt Zeugen-
Theodor Adorno diesen Ansatz ohne hierbei explizit schaft hat, so wird doch das Verhltnis von Original
auf Benjamin und dessen Arbeit Bezug zu nehmen und Reproduktion umrissen: Der Einmaligkeit und
(Adorno 1956 [1938]); eine Kritik, die spter von Exklusivitt des Originals steht idealiter die Duplizitt
ihm und von Max Horkheimer weiter ausformuliert (bis hin zur Massenware) und allgemeine Verfgbar-
wurde. Sie sahen in der Massenkultur einzig Massen- keit der Reproduktion gegenber. Die Einzigartigkeit
betrug, die Reproduktion des Immergleichen, eine bedingt als Merkmal der Echtheit historische Zeu-
kulturindustrielle Produktion, die allein den kapi- genschaft und eine damit verbundene Autoritt; der
talistischen Verwertungsinteressen diene, folglich Reproduktion fehlen diese, da sie ohne Geschichte
mitnichten emanzipatorisches Potenzial entfalten ist.
knne (z. B. Horkheimer u. Adorno 1947). Da nach Benjamin die Aura untrennbar mit der
Fr unsere Problemstellung entscheidend ist Einmaligkeit des Objektes verbunden ist, stellt sich
Benjamins Analyse, dass durch die technische die Frage nach dem Wesen der Aura. Als erste Cha-
Reproduzierbarkeit das Kunstwerk seine Aura zu ver- rakterisierung vermerkt Benjamin: Ein sonderbares
lieren scheint. Aufgrund der technischen Qualitt der Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erschei-
Reproduktion ist es mitunter nicht mglich, zwischen nung einer Ferne, so nah sie sein mag (Benjamin
Original und Kopie zu unterscheiden. Das kritische 1974a, 440). Interessanterweise versucht er diese
distinktive Merkmal zwischen beiden ist die Aura, die Erscheinung nicht an einem Kunstobjekt nher zu
die Referenz der Echtheit des Originals ist. Fr Benja- erlutern, sondern an einem Naturerlebnis, das in
min leitet sich die Aura aus der Einzigartigkeit eines einer spezifischen, einmaligen Situation erfahrbar
Kunstwerkes ab. Echtheit als Bedingung der Einzig- ist. Wir haben uns die Aura als eine Erfahrung, eine
artigkeit und Aura sind folglich untrennbar mitei- Sinneswahrnehmung und damit verbundene Emo-
nander verbunden. Das Spezifische des Originals tion vorzustellen. Fr ihn ist die Ferne Ausdruck
ist seine Einzigartigkeit, seine empirische Singula- des Unnahbaren und Unerreichbaren. In der meta-
ritt (Recki 1988, 18), die Einmaligkeit. Reprodukti- phorischen Sprache Benjamins wird die Aura zu
onen heben die Einmaligkeit des Originals scheinbar einem sthetischen und quasi-religisen Erleben.
auf; sie zehren parasitr von der Einzigartigkeit und Er selbst stellt das Kunstwerk in einen religisen
scheinen diese zu zerstren. Doch so sehr die Repro- Zusammenhang, indem er den Ursprung der Kunst
duktionen auch originalgetreue Klone des Origi- in der Ritualfunktion sieht. Die Unnahbarkeit sei
nals sein mgen, einen gravierenden Unterschied im eine Hauptqualitt des Kultbildes und so komme
Verhltnis zum Original knnen sie nicht aufheben: auch dem Kunstwerk Kultwert zu (Benjamin 1974b,
Die Einzigartigkeit des Originals ist identisch mit 480 Anm. 7). Das kultisch Unnahbare und Erha-
seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der bene fhrt, wie Birgit Recki (1988, 2426) deutlich
Tradition (Benjamin 1974b, 480). Originale haben herausarbeitet, bei Benjamin zu einer Anthropomor-
eine Geschichte, die von ihrer Herstellung in der phisierung und Verlebendigung des Objekts. Der
Vergangenheit bis in die Gegenwart reicht. Sie sind sthetische Gegenstand wird durch die Betrachtung
je nach Objektbiographie eingebettet in eine zum Subjekt, das auf den Betrachter zurckblickt
Folge unterschiedlicher Traditionszusammenhnge; so formuliert Benjamin (1974d, 670) z. B.: der Blick

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wird erwidert. Der Betrachter tritt zum Gegenstand ff.). Proust differenziert zwischen dem objektiven
in eine Beziehung, in der Bestimmung von Subjekt Kontext der auratischen Wahrnehmung und dem
und Objekt in die Schwebe gert (Recki 1988, 24). subjektiven Ursprung der Gegenstandsbedeutung.
Erst durch die technische Reproduzierbarkeit und So betont er, dass die Dinge nicht von sich aus
die damit einhergehende Vermassung des Kunst- eine Macht haben, sondern dass wir selber viel-
werkes verliert nach Benjamin das Objekt durch die mehr diejenigen sind, die sie mit Macht begaben
allgemeine Verfgbarkeit seine Unnahbarkeit und (zitiert nach Recki 1988, 41). Auratische Erfahrung
damit verbunden seinen Subjektstatus es ist auf wird evoziert; sie geht nicht auf die Wesensheit eines
einen Objektstatus reduziert. An die Stelle des Kult- Gegenstandes zurck, sondern auf die subjektive
wertes tritt nun der Ausstellungswert des Kunst- Empfindung des Betrachters. Die Aura liegt dem-
werkes. Boris Groys stellt die Gegenthese auf, dass nach nicht im Ding an sich, sondern in der Bedeutung
die Aura erst durch die modernen Reproduktions- fr mich. Die Bedeutung wird entscheidend durch
techniken entstehe, das heit, sie entsteht gerade in die Wahrnehmungssituation geprgt; diese definiert
dem Moment, in dem sie verlorengeht (Groys 2003, den Rahmen, wie der Wert von Dingen empfunden
34). Recki argumentierte bereits zuvor in hnlicher oder gar erst erzeugt wird. Die emotionale Disposi-
Weise, indem sie auf die gedankliche Inkonsistenz tion des Betrachters spielt hierbei ebenso eine Rolle
bei Benjamin verwies, dass das Original trotz infla- wie die ueren Wahrnehmungsbedingungen, die
tionrer Verbreitung seiner Reproduktionen seine seine Annherung an das auratische Objekt len-
Autoritt nicht verlre, diese wohl eher sogar ken. Gerade Museen erzeugen ihnen ganz eigene
noch steigere. Sie schreibt: Die Reproduktionen Wahrnehmungsbedingungen, die auratische Emp-
sind berhaupt nur interessant um willen des Origi- findungen evozieren darauf wird zurckzukommen
nals, von dem sie autorisiert sind. Im Grunde ist die sein.
massenhafte Vervielfltigung die strkste berhaupt Es reicht hier die Vorstellungskraft, sich einmal
denkbare Besttigung des Wertes, der den Origi- ein archologisches Objekt auf einem weien Reso-
nalen beigemessen wird, ihre spektakulre Apothe- paltisch unter greller Neonbeleuchtung vor Augen
ose (Recki 1988, 21 f.). zu fhren und kontrastierend dazu das gleiche
Auf die zahlreichen Probleme des Aura-Kon- Objekt in einer Vitrine in einem dezent abgedun-
zeptes von Benjamin hat Birgit Recki (1988) hinge- kelten Ausstellungsraum, ausgelegt auf dunklem
wiesen. Fr unsere weitere Diskussion ist vor allem Stoff, wirkungsvoll mit Akzentlicht ausgeleuchtet.
das Wesen der Aura relevant. Benjamin beabsichtig- In dem ersten Szenario htte wahrscheinlich selbst
te eine materialistische Kunsttheorie zu entwerfen. die schne Nofretete es schwer eine auratische Emp-
Fr ihn war die Aura ein objektiver Befund, der im findung auszulsen. Dass hingegen selbst unschein-
Erleben des Betrachters erfahrbar werde. Die Aura bare archologische Massenware eine sthetische
sah er dem Gegenstand eingeschrieben und somit Wirkung entfalten kann, illustrieren zahlreiche
als Merkmal des Gegenstandes. Die metaphysische Objektprsentationen z. B. im Landesmuseum fr
Argumentation Benjamins kann die Aura in ihrer Vorgeschichte in Halle bzw. die effektvoll von Juraj
objektiven Realitt allerdings letztlich nicht begrn- Liptk fotografierten Motive in den Publikationen
den. dieses Hauses (Abb. 1).
Der Aura-Begriff ist keine originre Konzeption Das materialistisch konzipierte Aura-Konzept
Walter Benjamins. Das Nachdenken ber auratische Benjamins ist berfordert, dem Besonderen dieser
Wahrnehmung hat sptestens seit Friedrich Schiller sthetik Rechnung zu tragen. Allein ihr Status als Ori-
und Immanuel Kant einen festen Platz in der Philo- ginal schreibt den archologischen Objekten keine
sophie (siehe Recki 1988; Mersch 2002); allein eine Aura ein. Die Aura ist nicht an sich prsent, sondern
objektive Fundierung des auratischen Phnomens entsteht in jenem Augenblick, in dem der Betrachter
ist dem Bemhen Benjamins um die Entwicklung das Objekt als besonders wahrnimmt und emotio-
einer materialistischen Kunsttheorie geschuldet. nal gefangen wird. In dem sthetischen Augenblick
Einen zeitgenssischen Gegenentwurf zu Benjamins lst sich der Objektcharakter des Gegenstandes auf
Aura-Begriff verdanken wir dem franzsischen Lite- und wird zu einem Aueralltglichen, gleichsam
raten Marcel Proust (siehe hierzu Recki 1988, 31 Entrckten. Das sthetische Empfinden fragt weder

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bedeutsam empfunden, als eine, die man gesehen
haben muss, und gerade im Rahmen touristischer
Aktivitten gelten bestimmte Museumsbesuche als
must. Museen haben ihren Nimbus als ausschlie-
lich brgerlicher Bildungstempel zwar eingebt
und werden zunehmend mehr als Ort der Freizeitge-
staltung wahrgenommen, doch sie gelten nachwie-
vor als Bildungseinrichtung. Der Museumsbesuch
ist an die Erwartung geknpft, Wissen zu vertiefen
und Neues zu erfahren. Er erffnet eine bewusste
Begegnungssituation, die spezifisch an die Einrich-
tung des Museums gekoppelt ist. Das Museum ist ein
besonderer Ort, der es einem ermglicht, Originale
zu sehen.
Das Museum ist zudem ein besonderer Raum
mit eigenen, spezifischen Wahrnehmungsbedin-
Abb. 1: In richtigem Licht wird auch ein einfacher Spinnwirtel gungen. Die Auenwelt und damit der Alltag ist
zu einem geheimnisvollen, auratischen Objekt (Foto J. Liptk; in den meisten Husern durch Sichtblenden aus-
Quelle: Meller 2001, 277). geschlossen. Die Ruhe in den Ausstellungsrumen
ist gebieterisch; die gebieterische Atmosphre wird
nach Originalitt noch nach Einzigartigkeit, sondern durch Aufsichtspersonal und Kameras unterstri-
basiert in Anlehnung an einen Begriff Webers auf chen: Das Museum ist ein disziplinierter Ort wie
Verzauberung, auf der Empfindung eines geheim- es auch ein disziplinierender Ort ist. Das erzeugt
nisvollen, magischen Moments. Wie Birgit Recki die paradoxe Situation, die einerseits durch kon-
(1988, 66) betont, wird im sthetischen Augenblick templative Ruhe und Konzentration gnstige Wahr-
das Objekt zu einem sthetisch Einmaligen eine nehmungsbedingungen fr die Einlassung auf die
Einzigartigkeit, die keine tatschliche ist, sondern museale Prsentation schafft, andererseits jedoch
eine metaphysische, die auch an einem Gegenstand auch zu dem vielfach beobachteten Besucherverhal-
erfahren werden kann, von dem es unzhlige Exem- ten des aktiven Dsens und kulturellen window
plare gibt. shoppings fhrt, das erst durch besondere, heraus-
ragende Prsentationen und Highlight-Objekte
durchbrochen wird (siehe hierzu Derks 2007, 70).
Produktion von Aura und Authentizitt Die Qualitt der Raumsituation liefert die objektiven
Bedingungen, die Begegnung mit den Exponaten als
Museen sind heute der Ort, an dem sich arch- eine aueralltgliche und damit besondere Konfron-
ologische Originalobjekte betrachten lassen. Sie tation zu erfahren.
sind aueralltgliche Orte mit ihnen eigenen Per- Fokussieren wir vom Gebude als Ort ber den
zeptionsbedingungen. Mehrere Umstnde kommen Ausstellungsraum in den Nahbereich des originalen
zusammen, durch die der Museumsbesuch zu einem Exponats, so sehen wir auch hier eine besondere,
besonderen Ereignis wird. Der Besucher begibt dem Museum eigene Prsentationssituation. Zumin-
sich zunchst bewusst in die Situation eines Muse- dest im archologischen Museum befinden sich die
umsbesuches. Dies kann freiwillig erfolgen oder originalen Ausstellungsobjekte in einem glsernen
als Teil einer Gruppe durchaus auch unfreiwillig. Schutzraum: der Vitrine. Grere Steinobjekte, die
Der gezielte Besuch ist meist mit einer bestimm- zum einen zu gro sind, um en passant mitgenom-
ten Erwartung, positiv wie negativ, verbunden. Eine men zu werden, zum anderen keine besonderen
materielle Wertzumessung erfolgt durch den in der konservatorischen Anforderungen haben, mgen
Regel zu entrichtenden Eintrittspreis, eine ideelle hiervon ausgenommen sein; die Masse der archo-
durch die Wertschtzung des Besuchs als symbo- logischen Befunde befindet sich jedoch hinter Glas.
lisches Kapital: bestimmte Ausstellungen werden als Zum Greifen nah, sind sie dem Betrachter entrckt.

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Die nach Benjamin fr das auratische Objekt bezeich- einzelnen Phasen ihres Lebens durchlaufen haben.
nende Ferne, so nah sie sein mag, kommt hier vollauf Als Exponat stehen sie in neuem Kontext, mit neuen
zur Geltung. Die Exponate sind im wrtlichen Sinne Anforderungen. Archologische Exponate sollen
unnahbar, sind sie doch unberwindbar durch eine in erster Linie als Zeitzeugen auftreten und ber
unsichtbare Barriere vom Betrachter getrennt. Die die Vergangenheit informieren. Dass das einzelne
Unnahbarkeit wird meist durch die Art der Objekt- Exponat mit dieser Aufgabe meist berfordert ist,
prsentation verstrkt. Die Objektbeschriftung ist fr wurde bereits dargestellt (Burmeister 2010). Das
den Laienbesucher mitunter nicht zu erschlieen, Eingebettetsein [des originalen Objektes] in den
wodurch das Objekt dem Betrachter rtselhaft bleibt. Zusammenhang der Tradition (Benjamin 1974b,
Die Prsentation des Exponats erinnert oft an die 480) ist unabweislich ein Wesenszug des Originals;
Auslage eines Juwelierladens. Umso so wertvoller diverse Gebrauchsspuren liefern Signaturen der
und prestigetrchtiger ein Schaustck dem Museum Historie des Objektes doch kann das Objekt selbst
ist, umso strker besticht seine Prsentation durch dem Betrachter Zeugnis darber ablegen? In der
sthetisierung: durch eine farblich stimmige Hinter- Ausstellung wird die Geschichte zum Objekt in der
grundwahl und geschickte Ausleuchtung wird das Regel durch Begleittexte mitgeliefert. Die historische
Objekt stimmungsvoll in Szene gesetzt. Eine derar- Kontextualisierung erfolgt durch das Kontextwissen
tige Prsentation ist bedeutungsheischend. Unsere des Kurators. Sinnstiftend ist hier das der Ausstel-
z. B. durch die Werbefotographie geschulte Seh- lung zugrundeliegende Narrativ (Burmeister 2010)
kompetenz nimmt die besondere Inszenierung des und der Eigensinn des Besuchers, der sich den
Objektes wahr als das, was sie vorgibt zu sein: die mitgelieferten Deutungsangeboten nicht unterwirft
Prsentation des Besonderen (Abb. 2). Das Objekt Hanak-Lettner (2011, 136; 226) spricht deshalb von
geht in der Prsentation auf, Objekt und Inszenierung der mchtigen Machtlosigkeit des Kurators und
bilden fr den Betrachter eine untrennbare Einheit: das Prsentierte seinem Vorwissen anpasst (siehe
Das Exponat kann der inszenierten Bedeutungs- hierzu Jung 2013).
aufladung nicht entrinnen. Mit Bezug auf Authen- Als Exponat ist das Objekt aus jedem seiner bishe-
tifizierung spricht Gisela Welz (2001, 96) von einer rigen Traditionszusammenhnge herausgerissen
strategischen Inszenierung: Kulturelle Echtheits- es wird zunchst de-kontextualisiert. Durch die
erfahrungen knnen nur durch Inszenierung erzielt gemeinsame Prsentation mit weiteren Exponaten
werden: Ohne Inszenierung ist das Authentische und der Subsumtion unter der Themenfhrung der
nicht zugnglich. Diese Feststellung lsst sich hier Ausstellung erzeugen Kuratoren neue Kontexte, die
zwanglos auf die Auratisierung des Objektes aus- meist so nie zuvor bestanden haben das Exponat
dehnen. Die auratische Erfahrung stellt sich durch wird re-kontextualisiert. In seinem Kunstwerk-Auf-
die Inszenierung des Objektes ein (siehe Abb. 12). satz betont Benjamin die neuen Perspektiven, die
Die sthetisierende Prsentation erweckt das Beson- durch die Filmtechnik entstehen. Er kontrastiert die
dere und distanziert den Betrachter vom Objekt. Arbeit des Malers mit der des Kameramanns: Der
Ehrfurchtsheischend stellt es sich dem Betrachter Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natrliche
dar; doch das Darstellen ist ein Dargestelltsein, das Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dage-
nicht vom Objekt selbst ausgeht, sondern von der gen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein.
Inszenierung. Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer
verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des
Kameramanns ein vielfltig zerstckeltes, dessen
Das Exponat Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen
finden (Benjamin 1974b, 496). Der Kurator agiert
Durch seine Ausstellung wird das Objekt zum Expo- hnlich dem Kameramann; auch er dringt tief in
nat. Krzysztof Pomian (1998, 79 ff.) hat exemplarisch das Gewebe einer vergangenen Kultur ein. Indem
die Geschichte der Vasen aus den Medici-Samm- er versucht, historische Phnomene anhand einzel-
lungen von ihrer Erstverwendung bis zur Prsen- ner, ausgewhlter Objekte darzustellen, zoomt er
tation im Museum nachvollzogen. Er zeichnet den quasi in einen in Benjaminscher Diktion Tra-
Bedeutungswandel der Objekte nach, den sie in den ditionszusammenhang hinein. In der Prsentation

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Abb. 2: Das Foto des Beigabenensembles liefert die Interpretation des Grabfundes gleich mit: Dieser Fund ist bedeutend (Quelle:
http://www.denkmalpflege-bw.de/uploads/media/Grabungsfund_Prunkgrab_Heuneburg_-_Ensemble_mit_Bernstein.jpg).

des Exponates wird auf ein derart kleines Detail des Ersten und Zweiten Weltkriegs lassen noch die
eines solchen Zusammenhanges fokussiert, dass Narben in der Landschaft und erratische Fragmente
die Totale vollkommen aus dem Blick gert. Das ist ehemaliger Bunker- und Sperranlagen erkennen.
zwar notwendigerweise auch der archologischen Diese mgen dem Kundigen Spuren der vergan-
Quellenberlieferung geschuldet, doch ebenso ist es genen Ereignisse sein; dem unbedarften Betrachter
Ausdruck der Ratio archologischer Ausstellungen: treten sie nur als Grben und Mauerreste entgegen.
komplexe Sachverhalte werden meist fragmentiert An lteren Schaupltzen hat die Zeit smtliche Spu-
und unterkomplex dargestellt denn, wie Nils Ml- ren in der Landschaft getilgt. Die teilweise Trivialitt
ler-Scheeel (2003, 121) treffend bemerkte: Allein der einstigen Schlachtfelder offenbart die Gleich-
mit Objekten kann nicht komplex argumentiert wer- gltigkeit der Orte gegenber ihrer Vergangenheit.
den. Die Zeugenschaft des originalen Objektes ist Es ist nichts da, was uns an das Leid und Sterben,
wenig dazu geeignet, historische Sachverhalte dar- an Sieg und Niederlage gemahnt; nichts, das wir
zustellen als vielmehr Impressionen zu geben und als Betrachter nicht selbst mit an den Ort bringen.
Empfindungen auszulsen. In seinem Vorwort zu dem Fotoband hlt Heinz-
Norbert Jocks (2011 [S. 7]) fest: Die Landschaft ist
nicht mehr als eine Landschaft. Ihr haftet kein tieferer
Exkurs: der authentische Ort Sinn mehr an, und sie hat auch keine symbolische
Aura. Angesichts ihrer Bedeutungslosigkeit hren
In seiner Fotoserie historischer Schlachtfelder wir Betrachter auf, etwas in sie hineinzugeheimnis-
beschftigt sich der Fotograph Stephan Kaluza sen, was ber das faktisch Existente hinausgeht. Als
(2011) mit der Bildhaftigkeit ehemaliger Kriegsstt- Schaupltze historischer Ereignisse haben sich die
ten, die sich in unser historisches Bewusstsein einge- Landschaften verflchtigt. Es gibt weder ein Vorher
graben haben. In beeindruckender Monumentalitt noch ein Nachher, sondern nur ein entzaubertes Da
geben die Ansichten vor allem eines zu erkennen: die (ebd. [S. 4]).
Abwesenheit jeglicher Historizitt. Schlachtfelder

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Abgesang empirisch erfahrbar noch theoretisch begrndet. Die
auratische Erfahrung unterliegt einem Prozess der
Aura und Authentizitt sind zwei feste Begriffe muse- Bedeutungszuschreibung, fr den das Objekt allen-
aler Rhetorik. Mit beiden wird die besondere Qualitt falls der Auslser ist. Das Objekt wird vom Betrach-
originaler Exponate umschrieben eine Qualitt, ter mit Bedeutung aufgeladen. Insofern liegt der
die aus der Originalitt der Objekte abgeleitet wird. Ausgangspunkt der Aura nicht im Objekt, sondern
Beide Begriffe sind als Konzepte einer Gegen- beim Betrachter, der in einer spezifischen Situation
standsontologie jedoch vollkommen ungeeignet, ein auratisches Erleben hat. Im Museum kann dieses
Wesensmerkmale der als authentisch oder auratisch durch Inszenierung gefrdert werden.
bezeichneten Dinge zu kennzeichnen. Originalitt Im Vordergrund des auratischen Erlebens steht
und damit einhergehende Echtheit ist im doppelten die emotionale Empfindung, weniger eine intellek-
Wortsinne unstrittig eine diskrete Eigenschaft von tuelle Erkenntnis. Allein aus diesem Grund ist die
Objekten. Ob es sich bei einem Gegenstand um ein Bedeutung der historischen Zeugenschaft des Origi-
Original oder um eine Kopie handelt, ist bei ausrei- nals nachrangig. Die Ausstellung originaler Objekte
chender Expertise in der Regel eindeutig feststellbar und deren auratische Inszenierung ist in einen
wenngleich es auch hier, wie oben bereits ange- weiteren Kontext zu stellen. Odo Marquard folgte
merkt, durchaus Mischformen geben kann. Lsst Joachim Ritter, indem er auf die kompensatorische
man solche Grenzflle unbeachtet, ist der Gegen- Bedeutung der Geschichtswissenschaften und der
stand immer ein EntwederOder. Doch Originale durch sie erzeugten Bewahrungsrealitten verwies
sind hier sehr zurckhaltend, ihre ihnen eigene Qua- (Marquard 1989, bes. 67). An anderer Stelle betonte
litt preiszugeben: Auf der Erscheinungsebene ist in er die Ersatzverzauberung des sthetischen, die
Anbetracht ausgezeichneter Kopien diese Qualitt Modernisierungsschden kompensiere (Marquard
fr den Betrachter meist nicht zu erschlieen; er ist 1986, 105). Kulturwissenschaftlichen Ausstellungen
auf die Information durch Experten angewiesen. und der Prsentation originaler Exponate kommen
Mit der Originalitt einher geht die Unterstel- in diesem Sinne kompensatorische Aufgaben zu. In
lung einer historischen Zeugenschaft, der Autori- einer sich rasant verndernden Welt bilden sie einen
tt, authentisch von Vergangenem zu berichten. Ruhepol, indem sie Bestndigkeit signalisieren und
Doch worber und wie das Original Zeugnis ablegen beim Betrachter die Gewissheit seiner historischen
kann, ist kaum zu bestimmen. Dass Originalfunde Verortung erzeugen. Archologische Objekte rufen
eine Quelle wissenschaftlicher Erkenntnis sind, ist ein Gefhl der pastness (Holtorf 2005, 125) hervor,
selbstverstndlich. Ausstellungen mit Originalfun- das als Vergangenheitsemblem und Projektionsfl-
den folgen jedoch einem Narrativ, das das einzelne che des Betrachters dient. Die Aura ist das Medium
Objekt bei Weitem bersteigt; bestenfalls knnen dieses Prozesses, Authentizitt dessen Legitimation.
Exponate einzelne Sachverhalte exemplarisch pars
pro toto illustrieren. Ihre Funktion ist eine andere:
Sie autorisieren das Narrativ des Kurators, wobei es
hier zu einer scheinbaren Umkehrung der Sprechrol-
le kommt. Es ist die Illusion einer Rede, gleich der
Puppe eines Bauchredners, die zu keiner eigenen
Sprache fhig nur vorgibt zu sprechen. Der wahre
Sprecher hinter den Exponaten bleibt jedoch uner-
kannt.
Das Konzept der Aura, wie es unter anderen
von Walter Benjamin formuliert wurde, sieht die
vom Objekt ausgehende auratische Wirkung beim
Betrachter als quasi-religises Erleben. Das Problem
des vielbeachteten Benjaminschen Konzeptes
ist die metaphysische Wesenszuschreibung aura-
tischer Eigenschaften an das Original. Diese ist weder

106 Burmeister Der schne Schein


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