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La armonia contra \. las cuerdas David Ortega Mongil 2¢ Edicién indice Introduccién ... 1 Las dimensiones del universo de la misica asa 2 Armonia, melodia y ritmo. 3 Nomenclatura, esctitura, diagramas y formulas... 19 4 La guitarra y nuestras manos... 5 Tonalidad y modalidad . pen 6 7 8 9 10 Armonizacién de la escala mayor y sus modos... Tl Otras escalas ......... 12 Funciones arménicas o funciones tonales .... 13 Acordes no diaténicos 14 Relacién escala acotde .. a 15 Interaccién entre armonia y melodia.... 16 Arpegios — 17 Intercambio modal 18 Cambio de tonalidad ese 19 Armonia blues .... a 200 Apéndice . 20 Elllenguaje escrito de la music sss 13 Inteoduecién Introduccién “Si todos aprendisramas a tocar wn instrumento de musica no habria tantas guerras en el mundo”. Con esta frase comenzé un profesor mi primera clase de guitarra. Me parece también un gran comienzo para este libro. El motivo por el que me he lanzado a este proyecto ha sido escribir el libro que me hubiese gustado encontrar en una libreria cuando comencé a tocar la guitarra, No es un libro de solfeo, ni de técnica, ni de ritmos, ni de ejercicios, ni de canciones. Es un libro de teoria y armonia bisica. Es un pequeio kit de supervivencia para guitarristas. eA quién va dirigido este libro? A profesores y alumnos que quieran utilizarlo de apoyo para sus clases. A guitarristas autodidactas, que sé que los hay, que quieran aprender a llamar a las cosas por su nombre y crearse una sdlida base musical. A guitarristas experimentados que quicran afadirlo a su coleccién de libros de teoria. A quien tenga un amigo que pertenezca a cualquiera de los grupos que he mencionado anteriormente; seria un regalo perfecto. Voy a imaginarme cémo fueron tus primeros pasos con la guitarra, En tu primera clase estais ti, el profesor y quia algdn alumno més. El profesor te cuenta cémo se van a estructurar las clases. En ese momento entra en escena alguien que no esperabas y que no es muy de tu agrado, Te la presentan; se lama teoria En las siguientes clases disfrutas de la guitarra cada vez mis y procuras no cruzar muchas miradas con la compaiiera aburrida que te presentaron el primer dia. La aburrida quiere ser tu amiga y te empieza a ofrecer cosas. Un dia te da una escala, Otro dia te cuenta algo sobre las notas que forman un acorde. El siguiente te habla de intervalos. Tii no entiendes a qué viene todo eso. Aceptas todo lo que te da pero sigues manteniendo cierta distancia con ella. Un buen dia, tu compafiera aburrida parece que viene més guapa de lo normal. cuenta que todas las cosas que te ha ido regalando estin muy relacionadas entre si. Compruebas que es cierto y que solamente intenta ayudarte a potenciar To que realmente te gusta hacer: tocar la guitarra Esa compaiiera deja de ser aburrida y pasa a ser cada dia més interesante. Gracias a ella tienes recursos pata poner un mismo acorde en diferentes zonas del diapasén, improvisar con vatias escalas por todo el méstil, cambiar una 15, La aemonfa contea las cuerdas cancién de tonalidad, etc. A partir de ese momento os hacéis amigos inseparables. Si a ti adm no te han presentado a la compafiera aburrida que un buen dia se transforma en interesante, no te preocupes, la encontraris por estas paginas. Una vez lei que la musica es el arte de combinar sonidos y silencios segtin unas reglas establecidas. A mi me gustarla afiadir que en miisica estas reglas estén para saltérsclas, y para saber saltieselas hay que conocerlas. Una recomendacién, a la hota de leer este libro memoriza lo menos posible € intenta deducir y razonar todo Io que puedas. Lo que se aptende de memoria se olvida, lo que se sabe deducie perdura. Y por tiltimo tres consejos para tocar bien la guitarra: practicar, practicar y practicar, David Ortega Mongil tenn 1. Las dimensiones del universo de la miisica 1 Las dimensiones del universo de la musica En el universo en el que vivimos existen tres dimensiones espaciales. Eso significa que para definir un punto en el sistema espacio-tiempo necesitamos cuatro niimeros: tres para definir la posicién y otro para ubicatlo en la linea del tiempo. En el universo de la musica, que esti compuesto por sonidos, ocutre algo parecido. Necesitamos cuatro parimetros para definir exactamente un sonido; tres pata la cualidad: altura, timbre y volumen o intensidad; y oto para la duracién. El sonido podemos representarlo grificamente con una onda que viene definida por esos parimetros. 11 Altura Nos permite distinguir entre sonidos graves y agudos. Esti relacionada con la frecuencia (vibraciones por segundo) de la onda. Cuantas mis vibtaciones (mayor frecuencia) tenga una onda, mas agudo seré el sonido. 12 Timbre Podtiamos decir que es el “color” del sonido. Nos permite diferenciar los sonidos producidos por distintos instrumentos 0 voces, aunque estén a la misma altura. No existen dos instrumentos musicales con el mismo timbre. Aunque dos guitarras sean exactamente iguales, fabricadas con el mismo tipo de madera, con el mismo acabado..., y aunque ambas interpreten la misma melodia, siempre tendrin timbres distintos. A distinto timbre distinta forma de onda. 13 Volumen o intensidad Es el parimetro del sonido que nos da informacién acerca de si un sonido es fuerte o débil. Grificamente se corresponde con la amplitud de la onda. 14° Duracién Nos da informacién sobre el tiempo transcurrido desde que empieza el sonido hasta que acaba. Grificamente seria el tiempo que dura la vibracién de la onda. 17 Ja armonfa contra las cucrdas 2 Armonia, melodia y ritmo La miisica tiene muchas definiciones y a lo largo del libro iré dando las que mas me gustan. Para este capitulo he elegido esta: la miisica es el arte de combinar sonidos atendiendo a los principios estructurales de tres elementos, armonia, melodia y ritmo. 24 Armonia La armonia es la parte de la musica que estudia el comportamiento de los sonidos simultineos. Se encarga del estudio de la estructura de los acordes, asi como de las funciones que estos desempefian. Podriamos decir que es la componente vertical de la musica 2.2 Melodia La melodia es una sucesién de sonidos dentro de una interpretacion musical. Podriamos decir que es la componente horizontal de la musica. . 2.3 Ritmo Es el elemento de la ma ica que define la combinacién de sonidos y silencios, atendiendo a su duracién y acentuacién, para conseguir un movimiento regulat a lo largo del tiempo. Seria la entonacién y la puntuacién en el idioma que estamos aprendiendo: el de la misica 2.4 Relacién armonia melodia En una interpretacién musical existe una relacién entre la armonia y la melodia (cuponiendo que ambas existen). Atn no hemos avanzado mucho en nuestro estudio sobre In musica, pero para entenderlo de una manera sencilla, diremos que la armonia es el “recipiente” y la melodia el “contenido”. En una progresién de acordes (progresién arménica) habra notas que podrin entrar en ese “recipiente”, es decit, formar parte de la melodia, y otras que no. La materia prima para hacer nuestro “secipiente” (la armonia) serin los acordes, y la materia prima para su “contenido” (la melodia) serdn las escalas. Mis adelante veremos que ese recipiente podra adoptar varias formas y que ese contenido podra ser muy variado. 18 a 3. Nomenclatura, escritura, diageamas y fSemulas 3 Nomenclatura, escritura, diagramas y formulas El idioma de la miisica, como cualquier otro idioma, podemos hablarlo (tocar y cantar) sin necesidad de saber cémo se lee o se esctibe. No seria mucho mas interesante poder comunicamos, a través de él, también por escrito? Para aprender a leer y escribir este idioma vamos a hacer uso de estos elementos: notacién y cifrado, tablatura, diagramas de acordes, diagramas de diapasén y formulas de escalas y acordes. Para representar el ritmo se utilizan Jos patrones ritmicos 0 cifrados ritmicos, pero esti fuera del alcance de este libro tratar este extenso tema. 3.1 Notacién y cifrado Para aprender a leer y escribir un idioma necesitamos conocer sus letras, sus palabras, sus signos de puntuacién, etc. En el idioma de la smisica las “letras” seriin las notas, y las “palabras”, formnadas por grupos de “letras”, seran acordes, fingmentos de escalas, arpegios, etc. Para referirnos a las “letras” del abecedario del idioma de la miisica existen dos notaciones: la notacién latina y la notacién internacional. En la notacién latina las notas comienzan a nombrarse a partir de Do, y las siete notas naturales son estas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Por si no lo sabias, el nombre de las notas se tomé de las primeras silabas de los versos de un himno que dedieé Juan el Diécono a San Juan Bautista. En ha notaci6n internacional las notas comienzan a nombrarse a partir de “La”, y las siete notas naturales se representan con las siete primeras letras del abecedario: A, B,C, D, E, F y G. Comienza en “La” (A) porque es la nota que sirve como base para la afinacién de la mayorfa de instrumentos. La correspondencia entre ambas notaciones es la siguiente: A-La B-Si C-Do D-Re E-Mi F-Fa G-Sol 19 La armonia contra las cuerdas A partir de ahora utilizaremos tinicamente la notacién internacional. 3.1.1 Alteraciones Son signos que modifican Ja altura de la nota natural a la que acompafian, convirtiendo esa nota natural en una nota alterada. Las alteraciones mis importantes son estas: 3d Sostenido (#) Eleva un semitono la altura de la nota natural a la que acompaiia. 3.11.2 Bemol (b) Baja un semitono la altura de la nota natural a la que acompaiia. 3.1.13 Doble sostenido (x) Eleva un tono la altura de la nota natural a la que acompaia. 3.1.1.4 Doble bemol (bb) Baja un tono la altura de la nota natural a la que acompaiia. 3.11.5 Becuadro (4) Deja la nota a la que acompafa en su altura natural, Si esté alterada por la armadura, con este simbolo Ia convertimos en nota natural. 3.12 Enarmonfa ‘Ya conocemos parte del abecedatio del nuevo idioma que estamos aprendiendo a escribir: las siete notas naturales. Pero no son las tinicas. Apatte de estas siete notas naturales existen otros cinco sonidos. Y ahora digo sonidos porque, en realidad, cada uno de ellos puede ser representado por dos notas alteradas diferentes. Para entender esto necesitamos introducir el concepto de enarmonia. Dos sonidos son enarménicos si tienen la misma entonacién (la misma altura) pero distinto nombre. Las notas enarménicas son las siguientes: * CHyDb 20 ——————eaeaeEeEeeuexwwwwe rer 3. Nomenclatura, escritura, diagramas y féemulas * D#yEb © FityGb © Gi#y Ab © AityBb Ahora que ya sabemos qué son notas enarménicas y sabemos distinguir entre notas naturales y notas alteradas, es el momento de ver nuestro abecedario musical de 12 sonidos al completo: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-AH-B O lo que es lo mismo, por enarmonia: C-Db-D-Eb-E-F-Gb-G-Ab~A-Bb-B Un truco para recordar el nuevo abecedario: las dos notas que terminan en “7”, E (Mi y B (Si), no tienen sostenido y, por lo tanto, las notas que las siguen (F y C respectivamente) no tienen bemol. Es decir, E# (y su enarménica Fb) y Bit ( su enarménica Ch) no existen de una manera prictica, aunque si teérica. 3.2 Tablatura Para escribir una cancién en el idioma de la misica tenemos varias posibilidades. Una de ellas es utilizar una partitura, que es un documento que muestra las indicaciones necesarias para interpretar una composicién musical. La partitura se puede utilizar para la mayoria de instrumentos de miisica. Para su lectura y escritura es necesario tener conocimientos de solfeo y teoria musical. Al final de este libro hay un apéndice que muestra cémo escribir ¢ interpretar la notacién musical. Podriamos decir que la partitura es el lenguaje “formal” empleado para escribir una pieza musical. Como nosotros tocamos un insteumento de cuerda, la guitarra, podemos aprovechamos de otro método de lectura/escritura musical mucho mas sencillo: la tablatura. Algo asi como un dialecto escrito 0 una forma de escribir maisica de una manera més “coloquial”. En la tablatura se representan las posiciones que ocupan las notas en el instrumento. Por este motivo, una tablatura Unicamente podri ser utilizada en elinstrumento para el que fue cteada. Es posible que una tablatura no represente al cien por cien toda la informaci6n que nos puede dar una partitura, pero su interpretacién es mucho mis sencilla. 21 Ja armonia contra las euerdas Esta forma de esctituta musical no es reciente; ya en la edad media se utilizaba este método para escribir misica, principalmente para instrumentos de cuerda. 3.2.1 Elementos basicos de una tablatura Cada cuerda de la guitarra viene representada en la tablatura por una linea horizontal. Las seis lineas de la tablatura estin una encima de otra, de tal manera que la linea superior se corresponde con la primera cuerda de la guitarra (E agudo), Ia segunda linea con la segunda cuerda (B), la tetcera linea con la tercera cuetda (G), la cuarta linea con la cuarta cuerda (D), la quinta linea con la quinta cuerda (A), y la linea inferior con la sexta cuerda (E. grave). Es como si tuviésemos la guitarra en la posicién en la que tocamos normalmente y la girdsemos hacia nosotros para ver el diapasén (trastero) desde artiba. Las notas que estan entre paréntesis son las que se corresponden con las cuerdas al aire, suponiendo que estamos utilizando la afinacién estandar (EB — A —D —G—B— E). Al ptincipio se suelen poner en vertical las letras TAB pata informarnos de que estamos ante una tablatura; después iri el quebrado del compas. Sobre las Iineas horizontales se colocan nimetos. Cada uno de estos niimeros _ indica el traste que haba que pisar en la cuerda correspondiente. Si el nimero es un cero, la cuerda deberé sonar al aire. Si los mimeros estin superpuestos, las notas representadas por esos ntimeros deberan sonar simultaneamente. Muchas tablaturas no dan informacién sobre la duracién de cada nota. Hay otras que lo indican a través de unas lineas verticales. Existen otros elementos que también se pueden representar en una tablatura, como por ejemplo, los diferentes efectos que se le pueden dar a las notas (bending, pull-off, hammer-on. Partitura y tablatura: 3. Nomenclatura, escritusa, diagramas y formulas erda 6* Cuerda 1+ 3.3 Diagramas de acordes Vamos a distinguir entre dos posibles diagramas de acordes: los que representan acordes de una tonalidad concreta y los que representan acordes méviles, es decir, sin una tonalidad definida para que puedan trasladarse a la que necesitemos. 3.3.1 Diagrama de acorde con tonalidad definida El siguiente diagrama muestra un acorde con tonalidad definida. Arriba se pone el nombre. La linea superior del diagrama se corresponde con la primera cuerda de la guitarra (E agudo) y la linea inferior con la sexta (E grave). Las notas resaltadas con un color mas claro indican la ténica, Abajo vienen los nimeros de algunos trastes. También muestra qué cuerdas deben sonar al aire y cuiles no deben sonar. En algunos casos se incluye la afinacién. Ejemplo: Cuerda al aire que debe sonar \ Maj7— Nombre del acorde : e 1 | i | | | | i } | | | | | — ne in “Cuerda que no debe sonar dnica de wraste—3 oe Afi 23 La armonia contra las cuerdas 3.3.2 Diagrama de acorde mévil (sin tonalidad definida) El diagrama de un acorde mévil es similar al diagrama de un acorde con tonalidad definida, aunque existen algunas diferencias. En el diagrama de un acorde mévil se muestzan los intervalos de sus notas (con respecto a una ténica genérica) en lugar de su nombre. Los acordes representados serin siempre acordes certados (sin cuerdas que suenen al aire), para que puedan ser trasladados a la tonalidad que necesitemos. En estos diagramas no apareceri el nombre del acorde ni los mimeros de traste. El diagrama del siguiente ejemplo muestra un acorde semidisminuido. La nota que contiene un “1” representa a la t6nica (interval unisono). Si esa nota “1”, ténica o fundamental, la hacemos coincidir con la nota C (por ejemplo en el traste 3 de la 5* cuerda) y mantenemos la misma disposicin del resto de notas, habremos puesto el acorde C semidisminuido; si la hacemos coincidit con Ja nota F (por ejemplo en el traste 8 de Ia 5* cuerda) y mantenemos Ia misma disposicién del resto de notas, habremos puesto el acorde F semidisminuido. Ejemplo: 3.4 Diagramas de diapasén (trastero) Utilizaremos también los diagramas de diapasén, similares a los diagramas de acordes, pero con un mayor nimero de trastes. En ellos representaremos: notas, conjuntos de notas, intervalos, digitaciones de escalas, etc. Ejemplo: 3. Nomenclatura, escritura, diageamas y frmulas x, Nota Nota Bloss: Noes yi = con ténica eon) opeional intervalo nombre Afinacién de traste 3.5 Formulas de escalas y acordes Llamaremos formula de un acorde, 0 una escala, a los némeros que indican cémo hay que alterar las notas de la escala mayor de la misma tonalidad para obtener las notas que componen ese acorde o esa escala. Esos niimeros se mostrariin entre paréntesis y separados por comas. Esto significa que la formula de la escala mayor sera siempre: (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). Si ponemos también las notas que hay por encima de la octava, y que utilizaremos pata la formacién de ciertos acordes, podremos utilizar los ntimeros: 9, 11 y 13. Ejemplos: La escala mayor de E es: E- Ft Gi#t-A—B-C#-D#-E * La formula de un acorde menor es: (1, 3b, 5). Eso significa que las notas que componen el acorde de E menor (Em) serin: E, Gy B. A la 3 nota de la escala mayor de E le bajamos un semitono como nos indica la formula. © La formula de la escala pentaténica menor es: (1, 3b, 4, 5, 7b). Esto significa que las notas que componen la escala pentaténica menor de E serin: E, G, A, By D, A la 3* ya la 7* notas de la escala mayor de E. les bajamos un semitono como nos indica la formula. 25 J. armonia contea las euerdas 4 La guitarra y nuestras manos Para lo que compete a este libro, nos basta con saber que la guitarra instrumento de cuerda y se compone bi adosa el diapasén o trastero) y clavijero. Siempre me estaré refiriendo a una guitarra de 6 cuerdas y con afinacién estindar (E — A — D —G ~ B—B). También supondré que somos diestros. 4.1 Numerando las cuerdas y los trastes Traste 1 Traste 12 Cuerda 12 Cuerda 6? Cejuela “La guitarra se ha situado en esa posicién para ver una clara correspondencia entre el diapasén de la guitarra y los diagramas que utilizaremos: Traste 1 Cuerda 1* Traste 12 : | 2 | : | ato] 3 5 ° 2 \finacién Cuerda 6" 4.2. Bautizando a los dedos de nuestras manos Estos son los nombres que tienen los dedos de nuestras manos 26 4. La guitarra y nuestras manos Medley 1 indi Anulir 4.3 Afinacién de la guitarra, Método del quinto traste. En la afinaci6n estindar (E — A - D ~ G — B— B), que es la que utilizaremos a lo largo de todo el libro, las cuerdas al aire nos dan estas nota ® Cuerda 1* (la mas fina): E © Cuerda 2: B © Cuerda 3G © Cuerda 4": D © Cuerda 5A © Cuerda 6° (la més gruesa): E Para afinar todas las cuerdas al menos tendremos que tener una de cllas afinada pata tomarla como referencia. Después simplemente tendremos que seguir estas indicaciones: © La 6" cuerda pisada en el traste 5 dar la misma nota que la 5* al aire: A © La5* cuerda pisada en el traste 5 dard la misma nota que la 4* al aire: D © Lad? cuerda pisada en el traste 5 dari la misma nota que la 3* al aire: G © La3* cuerda pisada en el traste 4 dar la misma nota que la 2" al aire: B © La 2* cuetda pisada en el traste 5 dar la misma nota que la 1° al aire: E * Las cuerdas 6* y la 1* al aire daran la misma nota, E, pero con una diferencia de dos octavas (la primera cuerda mas aguda) Visto en el diapasén: La armonia contra las cuerdas ‘Visto en partitura/tablatura: 0 0-5 Mi La Re Sol Si Mi 2 de dénde sacamos una nota para afinar una cuerda y que nos sitva de referencia? Pues de otra guitarra afinada, de un piano..., 0 de un diapasén. Un diapasén es un instramento metilico con forma de horquilla fabricado pata vibrar a una frecuencia de 440 Hz, Esta frecuencia sirve como referencia para afinar la altura en miisica y cotresponde a la nota “A” que se encuentra a cinco teclas blancas a la derecha de Ia nota “C” central del piano. En nuestra guitarra, la nota “A” de la 5* cuerda al aire vibra con una frecuencia de 110 Hz, miltiplo de 440 Hz, por lo que con el diapasén podriamos afinar esta cuerda y, siguiendo el método de afinacién del quinto traste, afinar el resto, Por supuesto existen ottos métodos de afinacién, pero ninguno tan sencillo como este. 4, La guitarra y nuestras manos Diapason ‘También podemos encontrar en el mercado infinidad de tipos de afinadores con los que nos resultari muy facil afinar todas las cuerdas de la guitarra, pero nunca esta de més conocer la teoria. 4.4 Aprendiendo las notas del diapasén Serfa una locura intentar aprender de memoria todas las notas del diapasén, asi que vamos a ingeniar un método pata tener que memorizar lo menos posible. Ya hemos visto en el capitulo de afinacién que las notas de las cuetdas al aire son estas (de 6* a 1"); E~A -D-G~—B-E. En una misma cuerda, el intervalo que hay entre un traste y el siguiente, o el anterior, es de un semitono (medio tono). Como en la miisica occidental existen 12 sonidos diferentes (7 notas naturales + 5 notas alteradas), en el traste 12 se vuelven a repetir las notas de las cuerdas al aire, pero una octava més altas: t- +-+-+ | # m>o00m 22 Una de las pocas cosas que vamos a tener que aprender de memoria son las notas en las cuerdas 5* y 6*. En el siguiente diagrama se muestran las notas naturales (sin alteraciones) en ambas cuerdas: mroaam La armonia contra las cuerdas Otra cosa que vamos a tener que memorizar es lo que vamos a llamar a partir de ahora In “constelacién de ténicas”. El siguiente diagrama muestra la disposicién, a lo largo del diapas6n, de una nota cualquiera (en este caso C). Como ya sabemos, después de doce trastes se vuelve a repetir todo, por lo que con memorizar la disposicién de 6 notas seguidas (una por cuerda) es suficiente. 3 5 7 9 22 Y ahora vamos a asociar las notas de las cuerdas 1*, 2*, 3* y 4* con las de las cuerdas 5* o 6", donde estin las notas que nos hemos aprendido de memoria, El siguiente diagrama muestra todas estas relaciones: 3 5 7 Ral 2 Las notas de la 1* cuerda son las mismas que las de la 6* en el mismo traste: 7 9 * Las notas de la 2* cuerda son las mismas que las de la 5* dos trastes mas ala derecha: 30 4. La guitarra y nuestras manos I * Las notas de la 3* cuerda son las mismas que las de la 5* dos trastes mas ala izquierda: 3 5 © Las notas de la 4* cuerda son las mismas que las de la 6* dos trastes mas a la izquierda: 7 9 Las notas en los trece primeros trastes son estas: °£;9@060000060 00000606 79 ©@O9OGSCGOGBOHKOBO0O s;9OGOOKGHOKDECGBOD 7 FPOGKSOHCOSCHOOGOD “9 G08OSOSCGCHKOHOOOD -'@GDOSCOHOOOZOBECO Las notas del traste 12 son las mismas que las notas de las cuerdas al aire; las del traste 13, las mismas que las del traste 1; y asi s sivamente. Nota: todas las alteraciones se ban puesto camo sostenidas, pero como ya sabemos, estas notas son enarménicas del bervol de la siguiente. 34 ‘La armonia contra las cuerdas 5 Tonalidad y modalidad 5.1 Tonalidad Podemos definir la tonalidad como un grupo de sonidos alrededor de otro principal, que denominaremos ténica © centro tonal, que forma un conjunto organizado. Ese sonido principal pod venir representado por una nota, un acorde o una escala diaténica. Aunque atin no hemos legado al capitulo de escalas, necesitamos definir lo que es una escala diaténica para seguir hablando de tonalidad. Una escala diatnica es una escala compuesta por siete notas consecutivas separadas por distancias de un tono o de un semitono. Existen muchas escalas diaténicas. De momento nos basta con saber que las dos més importantes son Ja escala mayor, que representa al modo mayor; y la escala menor, que representa al modo menor. A las notas que forman una escala diaténica se las llama “notas diaténicas”, y a los acordes formados sobre cada nota de la escala diatonica (lo veremos més adelante) se les llama “acordes diat6nicos”. Estarfamos hablando de notas diaténicas a la tonalidad y de acordes diaténicos ala tonalidad. Las notas que no son diaténicas se denominan notas cromiticas. Ahora que ya sabemos que la tonalidad esta representada por una escala diatonica, podemos ir més lejos y decir que la tonalidad se divide en grados, y que cada nota de esa escala diaténica marca la posicién de uno de esos grados. Las notas de una escala se representan con mimeros aribigos (1, 2, 3...) y los grados con mimeros romanos (I, II, III...) Los nombres de los grados son estos: © I-Ténico base © [-Superténico * IIT—Mediante o Modal © IV —Subdominante * V—Dominante © VI—-Submediante o Relativo menor * VII — Sensible (cuando esté a un semitono de la ténica), Séptima menor 0 Subt6nica (cuando esta aun tono de la ténica) © VIII —Ténico (octava) 32 5. Tonalidad y modalidad Es el momento de introducir la definicién de misica que més me gusta: la ‘miisica es una batalla entre unos sonidos que crean tensién y otros que crean equilibtio. El ganador de esa batalla siempre es el oyente. Esa definicién de miisica es ideal para el capitulo de tonalidad. Voy a quedarme con Ia parte que dice: “unos sonidos que crean tensién y otros que crean equilibrio”, para mostrar de una manera grifica el concepto de tonalidad. ‘Vamos a imaginar la tonalidad como una montafia rusa. Esa montafia rusa esti anclada al suelo por siete pilares, los siete grados de la tonalidad. De estos siete pilates o grados, hay tres muy importantes: el I, el IV y el V, Nuestra montatia musa se ha construido, a lo largo de esos siete pilares, atendiendo a cilculos matemiticos, leyes de la fisica, aerodinamica..., lo cual ha condicionado su forma, De la misma manera, la tonalidad define las interacciones entre los sonidos que la componen y asigna a cada uno de los acordes formados sobre los grados de la escala una funcién. Mas adelante veremos detalladamente cémo se forman estos acordes y la funcién tonal que desempefian cada uno de ellos dentro de la tonalidad. En cualquier punto del recortido de la montafia rusa habri una tendencia, en mayor o menor medida, a volver al punto de partida/Ilegada. Siguiendo con el simil, ese punto de partida/llegada seria la ténica, y todos los sonidos tenderin, con mayor o menor tension, a llegar a ese estado de reposo. Decit que una cancién esti en una determinada tonalidad, por ejemplo C mayor, significa que esté compuesta por acordes formados sobre los grados de la escala mayor de C y/o por notas de la escala mayor de C. Eso no significa que en esa cancién solamente pueda haber acordes de la tonalidad de C mayor; en posteriotes capitulos veremos que hay otros acordes que, aunque no formen parte de una tonalidad, estin relacionados con ella. En nuestro simil seria como decit que 2 nuestra montafta rusa le podemos introducir algtin elemento extra a Io largo del recorrido sin alterat por ello su estructura general. En el capitulo 2 vefamos la relacién que existe entre la armonia y la melodia. Deciamos que la armonia era el “recipiente” y la melodia el “contenido”. Ahora que ya sabemos qué es la tonalidad, podemos decir que los acordes formados sobre cada grado de la escala diatnica que representa a la tonalidad son los ideales para dar forma a nuestro “tecipiente” (la armonia de una cancién) y las notas que componen esa escala son ideales para crear el “contenido” (la melodia, el solo, etc.). A la utilizacién de todos los recursos arménicos desarrollados en el estudio de Ja tonalidad es lo que conocemos como armonfa tonal. 33 Ja armonia conten las cuerdas 5.1.1 Grados tonales Son los grados encargados de definir una tonalidad. Son el I, IV y V. Por eso en el simil de la montaia rusa y la tonalidad decfamos que esos tres pilares eran los mis importantes. 5.2 Modalidad Podemos definir la modalidad como la eleccién de unos sonidos concretos relacionados con una ténica. Hace referencia a diferentes tipos de escalas 0 modos. Para que lo entendamos, los modos de una escala son las diferentes formas de escribir, de manera ordenada, las notas que la componen. Ejemplo: La escala mayor de C se compone de estas notas: CSDSES FH GA BEC El patron de intervalos es: ‘Tono ~ Tono ~ Semitono —Tono ~ Ton ~ Tono ~ Semitono Si comenzamos a escribir la escala mayor de C a partir de la nota A tendriamos la escala menor de A: A-B-C-D-E-F-G-A El patrén de intervalos ahora es: Tono ~ Semitono ~ Tono ~ Tono ~ Semitono — Tone — Tono Ambas escalas se componen de las mismas nota, pero el patron de intervalos es diferente. Decimos entonces que la escala menor de A es un modo de la escala mayor de C. Una determinada tonalidad puede tener varios modos (diferentes escalas modales). Los dos modos mis importantes son el modo mayor y el modo menor. En la misica occidental se ha adoptado como base el modo mayor, y es al que nos estaremos refiriendo si no se especifica lo contrario, Decir que estamos tocando en la tonalidad de C es lo mismo que decir que estamos tocando en la tonalidad de C mayor. 5.21 Grados modales Son los grados encargados de definir el modo. Son el III (el mas importante), IL, Vy VIL 34 5. Tonalidad y modalidad 5.2.2 Modo mayor y modo menor En miésica, el cambio emocional mis grande que existe lo provoca una sola : Ta tercera de la escala. Ain no hemos llegado a los capitulos de escalas y acordes, ni tampoco hemos hablado de los intervalos, pero ya adelanto que la tercera nota de una escala determina si la escala es mayor o menor, o si un acorde es mayor o menor, dependiendo de si el intervalo de esa tercera es una tercera mayor 0 una tercera menor. Eso significa que un intervalo de un setnitono es el culpable de que una melodia, una escala, un acorde, etc. nos suene alegre (modo mayor) o triste (modo menoz). 5.3 Modos y tonos relacionados 5.3.1 Tonalidad relativa Decimos que dos tonalidades son relativas si las escalas que las representan estén formadas por las mismas notas, 0 lo que es lo mismo, ambas escalas tienen la misma armadura. En este mismo capitulo explicaremos qué es la armadura de clave. Asi, por ejemplo, podemos decir que A menor es una tonalidad relativa de C mayor, ya que sus escalas estén compuestas por las mismas notas. 5.3.11 Tonalidad relativa menor y tonalidad relativa mayor Como ya sabemos, los dos modos més importantes son el modo mayor y el modo menor. Toda tonalidad mayor tiene su tonalidad relativa menor y toda tonalidad menor tiene su tonalidad relativa mayor. Para saber la tonalidad relativa menor de una tonalidad mayor tenemos que fijarnos en el sexto grado de la escala mayor. Ejemplo: La escala mayor de C es: C-D-E-F-G-A-B-C El sexto grado viene representado por In nota A; 30 significa que la tonalidad relativa menor de C mayor es A menor. De la misma manera, para saber la tonalidad relativa mayor de una tonalidad menor tenemos que fijarnos en el tercer grado de la escala menor. Ejemplo: 35 La armonia contra las cuerdas La escala menor de A es: A-B-C-D-E-F-G-A El tercer grado viene representado por la nota C; eso significa que la tonalidad relativa mayor de A menor es C mayor. 5.3.2 Tonalidad paralela ‘También denominada tonalidad homénima. Tonalidades paralelas son aquellas que tienen distinto modo pero la misma tonica. Ejemplo: C mayor y C menor son tonalidades paralelas: Escala mayor de C: C-D-E-F-G-A-B-C Escala menor de C: C-D-Eb-F-G~-Ab-Bb-C La t6nica, 0 centro tonal, de ambas escalas es C, pero el modo de una es mayor y el de la otra es menor. Estos son los modos més importantes, pero no son los tinicos. Atin no hemos hablado de los modos geiegos, pero podriamos decir que C mayor y C mixolidio son también tonalidades paralelas. 5.4 Armadura de clave ‘Armadura de clave, o simplemente armaduta, es el conjunto de alteraciones (bemoles y sostenidos) que identifica a una tonalidad concreta. Como ya hemos visto, dos tonalidades relativas tienen la misma armadura. Ejemplo: La escala mayor de G es: G-A-B-C-D-E-F#-G Si nos fijamos en el sexto grado de la escala vemos que su tonalidad relativa menor es E menor. La escala menor de E es: E-F#-G-A-B-C-D-E 36 5. Tonalidad y modalidad Ditemos entonces que G mayor y E menor son tonalidades relativas y ambas tienen la misma armadura: un sostenido en la nota F. 5.41 Elcirculo de quintas El cfrculo de quintas nos va a permitir localizar de una manera ripida y sencilla varias cosas, entre ellas, la armadura de las diferentes tonalidades. Qué significa lo de “quintas”? Atin no hemos llegado al capitulo de intervalos, pero ya adelanto que lo de “quintas” hace referencia precisamente a los intervalos de quinta. De momento nos basta con saber que un intervalo de quinta es el formado entre Ia ténica y la quinta nota de la escala mayor de esa ténica. Adelantindonos al capitulo de escalas, la escala mayor se forma siguiendo este patrén de intervalos: Tono —Tono ~ Semitono ~ Tono — Tono ~ Tono ~ Semitono Ejemplos: * Esta es la escala mayor de C: C2000 D tono E semitono F sono G tono A tono B semitono © La quinta de C es G. © Esta es la escala mayor de E: E tono F# sono Gi# semitono A tono B tono C# tono D# semitono B La quinta de E es B. YY ahora que ya sabemos localizar la nota que esté a un intervalo de quinta de otra, vamos a ver cémo es el circulo de quintas: 37 La armonfa contea fas enerdas Mayor Menor Dm. Gm En el circulo diferenciamos tres areas: el circulo exterior, donde colocaremos las tonalidades mayores, la zona central para las alteraciones (armaduras) y el circulo interior, donde situaremos las tonalidades relativas menores. EI circulo esti dividido en doce pattes (como si se tratase de la esfera de un reloj). Comenzamos con el circulo exterior. Arriba del todo tenemos la nota C. Si giramos hacia la derecha, en sentido de las agujas del reloj, y contamos un intervalo de quinta, legamos a G. Si seguimos en ese sentido, sumando siempre un intervalo de quinta, veremos que el circulo se completa volviendo de nuevo aC, Para completar esa vuelta con intervalos de quinta hemos tenido que utilizar las doce notas de las que se compone la miisica occidental (notas de la escala cromatica) Ahora completamos el citculo interior, el de las tonalidades menores. Comenzamos poniendo arriba Am, ya que A menor es Ia tonalidad relativa menor de C. Si seguimos hacia la derecha sumando intervalos de quinta, como hicimos con las tonalidades mayores, también acabaremos completando el circulo legando de nuevo a Am. 38 5. Tonalidad y modalidad ‘Ya tenemos en el citculo exterior las tonalidades mayores y en el circulo interior las tonalidades telativas menores. En la zona central tenemos las armaduras que muestran las alteraciones. En las escalas de C mayor y A menor no hay alteraciones. En la siguiente posicién, gitando hacia la derecha, tenemos una armadura con 1 sostenido, ya que la escala mayor de G y la menor de E tienen un sostenido. En la siguiente posicién tenemos una armadura con 2 sostenidos, ya que la escala mayor de D yla menor de B tienen dos sostenidos, y asi sucesivamente hasta llegar a la zona inferior del circulo. Empezando por arriba, pero en sentido contrario a las agujas del reloj, iremos sumando bemoles. Entre F y D colocaremos una armadura con 1 bemol, ya que Ia escala mayor de F y la menor de D tienen un bemol, y asi sucesivamente hasta llegar a la zona inferior del circulo, Hay tonalidades que podemos nombrar de dos maneras diferentes (por enarmonia). También habra dos posibles armaduras para cada una de cllas; una con bemoles y la otra con sostenidos. De un golpe de vista podemos saber la tonalidad relativa menor de otra mayor y viceversa, as{ como la armadura que tendrin las escalas de ambas tonalidades. Ejemplos: ¢ La tonalidad relativa menor de A sera Gb menor, y sus escalas tendrin 3 sostenidos como armadura. * La tonalidad relativa mayor de F menor sera Ab, y sus escalas tendrin 4 bemoles como armadura. ‘Tabla resumen del namero de alteraciones de las diferentes tonalidades: Alteraciones| 0 | 1 | 2 | 3 | 4 5 6 7 ci[e|pi[ale B/Cb F#/Gb_ | C#/Db Sostenidos Am| Em | Bm |Gbm | Dbm | Abm/G#m | Ebm/D#m | Bbm/A#m c | F | Bb| Eb | ab | Db/c# | Go/FH Cb/B Bemoles Am|Dm|Gm| Cm | Fm | Bbm/A#m | Ebm/D#m | Abm/Gim 39 1a armonia contea las cuerdas 6 Intervalos Definimos un intervalo como la diferencia de altura que hay entre dos notas musicales. Dicho de otra manera, la distancia que hay entre dos notas. Las unidades de medida que utilizaremos para medir esa distancia, 0 esa diferencia en altura, serén el tono y el semitono. El semitono es la minima distancia que puede haber entre dos notas; cn la guitarra esa distancia la encontramos entre cualquier traste y el siguiente (0 el anterior) en la misma cuerda. 1 Tono = 2 Semitonos 6.1 Grado intervalico y cualidad intervalica El grado intervélico es el niimero de notas que contiene un intetvalo, La presencia de alteraciones (bemoles y sostenidos) no afecta al grado intervalico. La cualidad intervilica es el nombre que recibe el intervalo teniendo en cuenta el mimero de semitonos que contiene. El grado intervilico simplemente nos da una medida general de distancia entre dos notas. La distancia exacta en semitonos nos la da la cualidad intervilica. Ejemplo: El grado intervélico entre las notas C y D es 2, porque contiene 2 notas (Cy D); el grado intervilico entre las notas C y Db es 2, porque también contiene dos notas (C y Db). Ambos intervalos tienen el mismo grado intervilico, sin embargo, son intervalos diferentes. En el primer caso la cualidad intervélica nos dice que es una 2* mayor (dos semitonos de distancia) y en el segundo que es una 2* menor (un semitono de distancia). 6.2 Tipos de intervalos Atendiendo a varias caracteristicas podemos tener una amplia clasificacién de intervalos: © Intervalos melédicos e intervalos arménicos * Intervalos simples ¢ intervalos compuestos © Intervalos tonales ¢ intervalos modales 6. Intervalos 6.2.1 Intervalos melédicos Es la diferencia en altura, o la distancia, entre dos notas que suenan una detras de la otra. 6.2.2 Intervalos arménicos Es la diferencia en altura, o la distancia, entre dos notas que suenan a la vez. 6.2.3 Intervalos simples Son los intervalos inferiores a una octava. 6.2.3.1 Denominacién de los intervalos simples Estos son los nombres que reciben los intervalos simples: Distancia en eee Intervalo 0 Unisono 1 2 menor 2 2! mayor 3 3* menor 4 3* mayor 5 4 justa o perfecta 6 5* disminuida/4*aumentada/Tritono 7 5 justa o perfecta 8 6* menor/5* aumentada 9 6 mayor/7* disminuida 10 7? menor i T mayor 12 Octava justa o perfecta 6.2.4 Intervalos compuestos Son los intervalos que superan la octava. 4 La armonia contra las cucedas 6.2.4.1 Denominacién de los intervalos compuestos Cuando Ia distancia de una nota a otra supera la octava, el sistema de numeracién de Ia eseala diaténica continia. Ejemplos: * Cuando la 2* esta una octava més alta se llama 9°. Puede ser mayor, menor 0 aumentada. © Cuando la 4* es una octava més alta se llama 11", Puede ser justa (0 perfecta), aumentada o disminuida. © Cuando la 6* es una octava més alta se lama 13%, Puede ser menor, mayor o aumentada. Estos son los nombres que reciben los intervalos compuestos: peri Intervalo semitonos 12 Octava justa 0 perfecta 13, 9° menor 14 9 mayor 15 9" aumentada 16 11° disminuida 17 11° justa o perfecta 18 11" aumentada 19 12° justa o perfecta 20 13* menor 21 13* mayor 22 13* aumentada 6.2.5 Intervalos tonales Son los intervalos de primera (anisono), cuarta, quinta y octava, Estos intervalos pueden ser justos (0 perfectos), aumentados o disminuidos. 42 6. Intervalos 6.2.6 Intervalos modales Son los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima. Estos intervalos pueden ser mayores, menores, aumentados o disminuidos. 6.3 La aritmética de los intervalos * Sia un intervalo mayor le kestamos un semitono, obtenemos un intervalo menor. * Si a un intervalo menor le sumamos un semitono, obtenemos un intervalo mayor. * Si a un intervalo menor le restamos un semitono, obtenemos un intervalo disminuido. * Si aun intervalo mayor le sumamos un semitono, obtenemos un intervalo aumentado. © Si a un intervalo justo le restamos un semitono, obtenemos un intervalo disminuido. © Sia un intervalo justo le sumamos un semitono, obtenemos un intervalo aumentado. aumentado Sumando un semitono T mayor ; justo Restando un semitono J menor disminuido 6.4 — Inversién de intervalos Para invertir un intervalo simple tenemos que subir la nota inferior una octava © bajar la nota superior una octava. Haciendo esto, la nota grave pasa a set la aguda y viceversa. Ejemplo: Si tenemos una quinta entre C grave y G més agudo, podemos invertirlo para formar una cuarta con G grave y C més agudo. 43 La armonfa contra las cuerdas 6.4.1 Reglas a tener en cuenta en la inversién de intervalos * El grado intervélico de un intervalo, mas el grado intervilico de su inversiéa, siempre suman nueve. En el ejemplo anterior: © DeCaG: grado intervilico = 5 © DeGaC:grado intervilico = 4 5+4= * Si invertimos un intervalo mayor, se convierte en uno menor y viceversa. Por ejemplo, la inversién de una 6* mayor es una 3* menor. © Si invettimos un intervalo justo, se convierte en otto intervalo justo. Por ejemplo, la inversién de una 5* justa es una 4* justa. © Si invertimos un intervalo aumentado, se convierte en un intervalo disminuido y viceversa. Por ejemplo, Ia inversion de una 4* aumentada es una 5* disminuida. 65 El tritono Sin entrar en temas de historia, donde en otra época este intervalo fue tachado de diabélico, si comentaremos que es uno de los intervalos mis disonantes que existe debido a la tensién que genera su sonido. El tritono, que no es otra cosa que un intervalo de cuarta aumentada 0 quinta disminuida, esta compuesto por 6 semitonos, es decir, 3 tonos. Mis adelante veremos que este intervalo est incluido en muchos acordes, lo que les proporciona tensién y ese toque siniestro y disonante. Otra curiosidad de este intervalo es que su inversién da como resultado otro tritono. Esto significa que es un intervalo que divide a la octava en dos partes iguales. Es pura matemética, In octava se compone de 12 semitonos, por lo tanto la mitad seran 6 semitonos, o lo que es lo mismo, 3 tonos (tritono). HW 6 Intervalos Ejemplo: © C+ tres tonos = F# (0 Gb) © Fi (0 Gb) + tres tonos = C 6.6 Tabla resumen de geados ¢ intervalos simples Simbolo | ye | 2b | ae | ath | ae a ae st numérico, Grado__| Ténica | superténica_| _Mediante _| Subdominante Tritono Distancia en ee | 2 af2]3]a4 5 6 Cualidad a | | ae | ae 7 o st intervética |U™°°° | menor | mayor | menor| mayor | “*!¥8*® | aumentada | pisminuida Simbolo 2 ni f . one 5 sie | om | 62 | app 7 7 u Grado___| Dominante Submediante Subténica | Sensible | Tonica Distancia en 7 8 9 20 n | 2 semitones Cualidad se s a | o n ” @ ce intervética | Justa | aumentada | menor | mayor | disminuida | menor | mayor 6.7 Intervalos simples en la guitarra Estos son ejemplos de intervalos simples sobre el diapasén de la guitarra: 28 menor 22 mayor La armonia contea las cuerdas 4? Justa o perfecta 49 justa 0 perfecta 0 8 : 5 disminuida/tritono 53 disminuida/tritono. | lo! Ae IF to|.1| | Fae rt islel Hele] HOTT t t | o i 5 justa o perfecta —_5® justao perfecta 6. Intervalos 6.7.1 Distancia de una “octava horizontal” Utilizaremos con bastante frecuencia a lo largo del libro el término distancia de una “octava horizontal”. Se refiere a una porcién de diapason de 12 trastes, 0 lo que ¢s lo mismo, un intervalo de 6 tonos (una octava) en cualquier cuerda. Ejemplo de “octava horizontal”: Octava horizontal a lo © ‘ee © |e! lol} FEEEE TEE EEEREE or Dentro de esta “distancia” ubicaremos escalas, acordes, arpegios, etc. La digitacion en esa porcién de diapasén se repetixd en la “octava horizontal” anterior y posterior (suponiendo que existan). Ejemplo: Como podemos observar en el diagrama anterior, todo lo que pasa a partir del traste 1 se vuelve a repetir a partir del traste 12. Por esta razon inicamente tendremos que aprendernos la digitacién de acotdes, escalas, arpegios..., en la distancia de una “octava horizontal”. 47 La armonia contra ls cuerdas 7 Acordes Un acorde es una combinacién de tres o mis notas distintas que suenan de ‘manera simultinea (0 de manera sucesiva, pero que se pueden percibir dentzo de un mismo conjunto, como sucede en los arpegios). Dicho de otra manera, un acorde es una combinacién de dos o mis intetvalos arménicos. Un acorde es el clemento més basico de In armonia (parte de la muisica que se dedica al estudio de los sonidos simultineos). Si solamente tuviéramos dos notas no estatiamos ante un acorde, estariamos ante un intervalo. Las notas de los acotdes mas basicos estén organizadas manteniendo intervalos de tercera entre ellas. De esta manera, todas las notas que componen un acorde mantendrin cierta telacién con la nota fundamental (ténica), y los intervalos formados entre ella y cl resto de notas serin: de tercera, de quinta y de séptima. Para muchos miisicos los acordes de tres notas estin incompletos, y defienden que la estructura fundamental de un acorde es la combinacién simulténea de, al menos, cuatro notas distintas (cuatriada): la nota fundamental, la tercera, la quinta y la séptima. Tiene su légica, teniendo en cuenta que el limite natural de los sonidos es la octava y esos tres intervalos estiin contenidos dentro de ella. Como veremos més adelante, la funcién que desempefia un acorde dentro de la tonalidad (fancién tonal) no queda completamente definida si no incluye la séptima en su estructura. Se pueden afiadir mas notas a la cuatriada; si seguimos superponiendo terceras, es decir, Ia 5%, la 11° y la 15%, estaremos formando acotdes extendidos (0 ampliados). Si sumamos otras notas podremos formar acotdes afiadidos, acordes suspendidos, acordes alterados..., como veremos en la formacién de acordes. En cualquier caso, la funcién tonal de un acorde viene definida por las cuatro notas de su estructura fundamental; el resto de notas entiquecen y aportan colorido al acorde, pero no modifican su funcién dentro de la tonalidad. Aunque, como hemos visto, un acorde sin séptima puede considerarse un acorde incompleto, lamaremos acordes también a los formados por sus tres primeras notas: fundamental, su tercera y su quinta. A ese conjunto de tres notas lo lamamos triada. 48, 7. Acordes 71 Triadas La triada es la expresién mis basica de un acorde, Es un conjunto de tres notas: cualquier nota, que denominaremos fandamental (0 ténica), la 3* y la 5%. Eso quiere decir que esté formada por dos intervalos de tercera superpuestos. Dependiendo de cémo sean estos dos intervalos podemos formar cuatro tipos de triadas diferentes: mayor, menor, aumentada y disminuida. Todas las trfadas son acordes de tres notas, pero no todas los acordes de tres notas son triadas. Para que asi sea tienen que estar presentes la fundamental, la Sy last 7.1.1 Tipos de triadas 7141 Triada mayor Esti formada por un intervalo de tercera mayor y otro de tercera menor. El intervalo entre la fundamental y la 5* es una quinta justa. Ejemplo: ‘Triada de C mayor: C, E, G 71.1.2 Triada menor Esti formada por un intervalo de tercera menot y otro de tercera mayor. ‘También en este caso el intervalo entre la fundamental y la 5* es una quinta justa. Ejemplo: ‘Trinda de C menor: C, Eb, G 711.3 Triada aumentada Esti formada por dos intervalos de tercera mayor. El intervalo entre la fundamental y la 5* es una quinta aumentada (54). Ejemplo: ‘Triada de C aumentada: C, E, G# 49 La armonia contra las cuerdas 744.4 Triada disminuida Esta formada por dos intervalos de tercera menor. El intervalo entre la fundamental y la 5* es una quinta disminuida (5b), o sea, ¢l intervalo de tritono. Ejemplo: Triada de C disminuida: C, Eb, Gb 7.1.2 Inversién de triadas 7.1.21 Estado fundamental Cuando la nota mas baja de la triada es la fundamental (ténica) decimos que esta en estado fundamental, independientemente del orden de la 3* y la 5*: Ejemplo: Acorde mayor de C en estado fundamental: ° e 7.1.2.2 Primera inversion Cuando la nota més baja es la 3* decimos que Ia triada esti en primera inversi6n, independientemente del orden de la fundamental y la 5*: Ejemplo: Acorde mayor de C en primera inversién: 7. Acordes 71.2.3 Segunda inversién Cuando la nota més baja es la 5* decimos que la triada esté en segunda inversi6n, independientemente del orden de la fundamental y la 3*: Bjemplo: ‘Acorde mayor de C en segunda inversion: eo ° ° EH 4 3 5 Al invertis una triada se mantiene el centro tonal, pero el “movimiento” que sugiere es distinto. En los ejemplos anteriores se han invertido triadas mayores, pero puede aplicarse a cualquier tipo de triada: mayor, menor, aumentada y disminuida. 713 Las triadas y sus inversiones en el diapasén A continuacién localizaremos los cuatro tipos de trladas de C y sus inversiones. Para ello vamos a recordar la “‘constelacién de ténicas” que vimos cuando aprendiamos las notas sobre el diapasén; este diagrama nos serviri de nuevo como referencia. Si sabemos dénde esta la ténica, nos resultari mucho mas sencillo identificar las otras dos notas de cada triada y sus inversiones. Estas son las notas C que encontramos en una “octava horizontal”: (Ory | 7 | | i 3S) | ° 7.13.1 Localizacién de triadas mayores Este diagrama refleja sobre el diapasén todas las notas que componen la triada mayor de C (C, E, G): 51 La armonfa contra las cuerdas et 7.1.3.2 Localizacién de triadas menores triada nla componei Este diagrama refleja sobre el diapasén todas las notas que menor de € (C, E + 7.13.3 Localizacién de triadas aumentadas Este diagrama refleja sobre el diapasén todas las notas que componen la telada aumentada de C (C, E, G#): 7.1.3.4 —Localizacién de triadas disminuidas Ja triada todas las notas que componen sobre el diapasén disminuida de € (C, Eb, Gb): Este diagrama refleja 7.2 Formacién de acordes ‘Ahora que ya conocemos los cuatro tipos de trfadas ha llegado el momento de comenzar el estudio de los acordes. En la mayoria de los casos una triada sera el embridn de cualquier acorde. Sobre ella se afiadirin mis notas para dotat a ese acorde de tensién, colorido, movimiento, etc. Las funciones de las notas de Ja triada son estas: * La ténica o fundamental define el centro tonal * Latercera define la modalidad (mayor o menor) * Laquinta proporciona estabilidad En el capitulo de notacién y cifrado vefamos las “letras” del abecedario de la miisica, 0 sea, las notas. Con estas “letras” podemos formar “palabras”, es decir, agrupando notas podemos formar, entre otras cosas, acordes. Para referirnos a ellos utilizaremos el cifrado de acordes. Existen infinidad de cifrados para indicar un mismo acorde; nosotros usaremos un cifrado sencillo y clato. Dotaremos a todos los acordes de nombre y apellido: el nombre del acorde sera la letra maydscula de la fundamental, y el apellido sera lo que llamaremos “cualidad del acorde” 0 “especie del acorde”. La cualidad del acorde sera: otra letra, una palabra, un mimero, un simbolo..., que nos dard informacién sobre el tipo de acorde y su composicién. Cifrado de acorde = letra mayiscula de la fundamental + cualidad Cuando solamente aparece la letra maydscula de la fundamental se supone que elacorde es mayor. Nota: las notas de un aconde pueden reorganizarse en oualguier orden sin que ello implique un cambio de cnalidad. 53 La armonia contra las cuerdas 7.2.1 Acorde mayor (1, 3, 5) Est formado por una trlada mayor. EI cifrado de un acorde mayor es simplemente la letra mayuscula de la fandamental. Ejemplo: GCEG 54 7. Acordes 55 En el capitulo del sistema CAGED veremos, cinco posiciones méviles del Estas son las posiciones més seneillas de los acordes mayotes (1, 3, 5): acorde mayor para localizarlo en cualquier zona del diapasén. La armonia contra las cucrdas 7.2.2 Acorde menor (1, 3b, 5) Esta formado por una trfada menor. El ciftado de un acorde menor es la letra mayiiscula de la fundamental seguida de una “m”. Ejemplo: Cm: C, Eb, G 56 7. Acordes Estas son las posiciones més sencillas de los acordes menores (1, 3b, 5): En el capitulo del sistema CAGED veremos cinco posiciones méviles del acorde menor para localizarlo en cualquier zona del diapasén.