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LA IMAGEN-TIEMPO

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1. Ms all de la imagen-movimiento
En la mitad del siglo XX se da una crisis del movimiento y de la accin: se empieza a captar el
vagabundeo, acciones sin reaccin, intiles. La accin se rompe, el espectador es obligado a
establecer relaciones mentales respecto a la pelcula.

El montaje se rompe, la relacin de continuidad: se crea un nuevo tipo de relacin entre


imgenes. El tiempo se libera del montaje, y es as que nace la imagen-tiempo.

La imagen-afeccin y la imagen-percepcin se vuelven ms importantes que la accin.

La imagen-tiempo nace junto con el neorrealismo italiano. Hay una imposibilidad de distinguir la
cara virtual de la actual. El tiempo no es ms limitado por el espacio: se comienza a narrar el
tiempo en el plano.

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2. Recapitulacin de las imgenes y los signos
La semiologa del cine ser la disciplina que aplica a las imgenes modelos de lenguaje, sobre
todo sintagmticos, que constituiran uno de sus cdigos principales.

Una dificultad de la semiologa del cine estara en la narracin. La llamada narracin clsica
emana directamente de la composicin orgnica de las imgenes-movimiento, o de su
especificacin en imgenes-percepcin, imgenes-afeccin, imgenes-accin. Las formas
modernas de narracin emanan de las composiciones y tipos de la imagen-tiempo.

La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en el movimiento como funcin


continua.

Por un lado, expresa un todo que cambia y se establece entre objetos: es un proceso de
diferenciacin. Por otra parte, supone intervalos: es un proceso de especificacin.

La imagen-movimiento es una masa plstica, una materia a-significante y a-sintctica, una


materia no lingsticamente formada, aunque no sea amorfa y est formada semitica, esttica y
pragmticamente.

De hecho, lo que se debe definir no es la semiologa sino la semitica, el sistema de las


imgenes y los signos independientemente del lenguaje en general.
Lo importante de Peirce cuando inventa la semitica es que concibe los signos a partir de las
imgenes y de sus combinaciones, no en funcin de terminaciones que ya seran de lenguaje.
Las tres clases de imgenes (primeridad, segundeidad, terceridad) no son nicamente ordinales,
sino tambin cardinales. El signo en Peirce es una imagen (prim.) que vale para otra imagen
(seg.), bajo la relacin de una tercera imagen (terc.) que constituye su interpretante, siendo sta
a su vez un signo, y as hasta el infinito.

Diremos que la funcin del signo es volver eficientes las relaciones: las relaciones y las
leyes carecen de esa eficiencia que las hace actuar cuando es preciso, y que slo el
conocimiento les da.

Peirce, en su fenomenologa, considera los tres tipos de imgenes como un hecho, en lugar de
deducirlos. La percepcin de toda imagen es estrictamente idntica a toda imagen, en la medida
en que todas las imgenes actan y reaccionan unas sobre otras, sobre todas sus caras y en
todas sus partes.
La imagen-percepcin ser como un grado cero en la deduccin que se opera en funcin de la
imagen-movimiento. La imagen-percepcin reciba el movimiento sobre una cara, pero la imagen-
afeccin es lo que ocupa el intervalo (prim.), la imagen-accin lo que ejecuta el movimiento sobre
la otra cara (seg.), y la imagen-relacin lo que reconstituye el conjunto del movimiento con todos
los aspectos del intervalo (terc.). De este modo, la imagen-movimiento da lugar a un conjunto
sensoriomotor que funda la narracin en la imagen.

Entre la imagen-percepcin y las otras no hay intermediario, ya que la percepcin se prolonga


por s misma en las otras imgenes. Pero en los otros casos necesariamente lo hay. Por ello,
finalmente nos encontramos con 6 tipos de imgenes sensibles aparentes: la imagen-percepcin,
la imagen-afeccin, la imagen-pulsin (intermediaria), la imagen-accin, la imagen-reflexin
(intermediaria) y la imagen-relacin.

Para cada tipo de imagen nos encontraremos por lo menos ante dos signos de composicin, y
por lo menos ante un signo de gnesis.

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1er signo de 2do signo de Signo de gnesis
composicin composicin

Imagen-percepcin Dicisigno: cuando la Reume: percepcin Engrama:


cmara ve a un fluida o lquida que no percepcin molecular.
personaje que ve. cesa de pasar a
travs del cuadro.
Imagen-afeccin cono: cualidad o potencia solamente Cualisigno: cualidad
expresada sin ser actualizada. o potencia en un
espacio que no
aparece todava como
medio real.

Imagen-pulsin Fetiches: del Bien o del Mal, fragmentos Sntomas: de un


arrancados a un medio derivado. mundo originario que
opera por debajo de
tal medio-

Imagen- accin Synsigno: en un ndice: en un medio Huella: vnculo interior


medio real real actualizado, una de la situacin y de la
actualizado, una accin va a revelar accin.
situacin global va a una parte de
suscitar una accin. situacin.

Imagen-reflexin Figuras: de atraccin o de inversin, la accin Signo discursivo:


y la situacin entran en relaciones directas. una situacin o accin
de discurso.

Imagen-relacin Marca: dos imgenes Desmarca: una Smbolo: dos


estn unidas segn un imagen se ve imgenes unidas,
hbito. arrancada de su incluso
relacin o serie arbitrariamente.
naturales.

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Como demostr Bergson, la imagen-movimiento es la materia misma: una materia no
lingsticamente formada, y constituye la primera dimensin de la semitica.

Tiene dos caras: una respecto de objetos cuya posicin relativa hace variar, y la otra con
respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. Las posiciones estn en el espacio,
pero el todo que cambia est en el tiempo. Segn Deleuze, el propio montaje constituye el todo, y
nos da as la imagen del tiempo: es el acto principal del cine. Es cada imagen-movimiento la que
expresa el todo que cambia, en funcin de los objetos entre los cuales el movimiento se
establece.

Hace falta que el movimiento sea normal: slo as puede ste subordinarse el tiempo y
convertirlo en un nmero que lo mide indirectamente. Lo que nosotros llamamos normalidad es la
existencia de centros. Un movimiento que escape al centrado es anormal, aberrante. Si el
movimiento normal subordina el tiempo, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del
tiempo que l nos presenta directamente.

Al cine le toca captar el pasado y el futuro que coexisten con la imagen presente. La imagen
cinematogrfica no est en presente ms que en los malos filmes.

El esquema sensoriomotor procede por seleccin y coordinacin. En cuanto la imagen-


movimiento deja de ser referida a un intervalo como centro sensoriomotor, el movimiento recobra
su absolutidad, y todas las imgenes reaccionan unas sobre otras, sobre todas sus caras y en
todas sus partes. Es el rgimen de la universal variacin, que desborda los lmites humanos del
esquema sensoriomotor hacia un mundo no humano donde movimiento iguala a materia.

Ya desde las primeras manifestaciones, otra cosa est pasando en el cine moderno: este
esquema ya no se ejerce. Se rompe por dentro, las percepciones y las acciones ya no se
encadenan, y los espacios ya no se coordinan ni se llenan. Los personajes se ven condenados a
la errancia o el vagabundeo, quedan ms bien abandonados a algo intolerable que es su misma
cotidianeidad. El movimiento ya no es nicamente aberrante, sino que ahora la aberracin vale
por s misma y seala al tiempo como su causa directa.

El tiempo deja de depender del movimiento, ahora es el movimiento aberrante el que depende
del tiempo. La relacin

situacin sensoriomotriz > imagen indirecta del tiempo

es sustituida por una relacin no localizable

situacin ptica y sonora pura > imagen-tiempo directa.

La imagen-tiempo directa es virtual, opuestamente a la actualidad de la imagen-movimiento. No


obstante, an es real. El montaje ha cambiado de sentido, cobra una nueva funcin: recae sobre
la imagen-tiempo desprendiendo de ella las relaciones de tiempo de las que el movimiento
aberrante no hace ms que depender. En el cine moderno se observ con frecuencia que el
montaje estaba ya en la imagen.

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3. Del recuerdo a los sueos (Tercer comentario de Bergson)
La percepcin es la ceroidad, es imagen ptica y sonora pura. Deleuze dice que es necesario
emplearla para liberarse de las referencias, del lenguaje, es lo que debe hacer el artista.

Segn Bergson el tiempo es movimiento y cambio permanente. No es cronolgico, la cronologa


es una funcin de la conciencia. Es presente puro, no hay ni pasado ni futuro. El gran
descubrimiento filosfico de Bergson fue que la conciencia es parte del tiempo, porque nosotros lo
somos. El presente es slo una imagen actual de la conciencia.

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Imagen-cristal: es una organizacin de la expresin de la imagen-tiempo, es lo orgnico. Es un
relato que constituye relaciones temporales abiertas. Organiza la afeccin: contiene el germen
que es trado a actualizarse por el medio, pero nunca puede llegar a hacerlo. Es un punto de
indiscernibilidad de las dos imgenes distintas, la virtual y la actual

Imagen-recuerdo: imagen que actualiza una determinada capa de virtualidad del pasado. Se
atribuye a una causalidad psicolgica de la persona que lo evoca. Diferencia con recuerdo puro:
es el presente del pasado que fue, y el recuerdo es una virtualidad absoluta que no puede ser
recogida sino a travs de la imagen-recuerdo que la actualiza en el presente. Cuando el recuerdo
se actualiza en el presente se reconstituye el nexo sensorio-motriz. Entonces ya no se garantiza
ms la indescirnibilidad entre actual y virtual ,presente y pasado; y por ende no corresponde a la
prolongacin de la imagen ptica y sonora pura. Es decir que el recuerdo puro es una capa del
pasado, mientras que la imagen-recuerdo implica movimiento, remite al pasado y se actualiza en
el presente. Diferencia flashback (imagen mov.) y la imagen-recuerdo(imagen-tiempo): el
flashback refuerza la causalidad lgica de la historia, completando un enigma o aportando algun
dato necesario para que continue la accin). La imagen-recuerdo penetra en el presente de una
manera no causal, sino que es producto de la descripcin atenta.

Imagen-sueo: Deleuze recurre entonces a la imagen-sueo para garantizar la indiscernibilidad


entre lo actual y lo virtual. Nunca termina de actualizarse sino que la imagen virtual se traslada a
otra antes de actualizarse y as sucesivamente: anamorfosis. Sueo explcito y sueo implicado
(musical,burlesco). NO garantiza la indiscernibilidad del tiempo.

Imagen-mundo: frente a la parlisis del personaje, el mundo se hace cargo del movimiento que
no puede hacer el personaje. Fellini 8 y1/2

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4. Los cristales de tiempo
Toda imagen actual tiene una imagen virtual que le corresponde como un doble o un reflejo. En
trminos bergsonianos, el objeto real se refleja en una imagen en espejo como objeto virtual que
envuelve o refleja lo real.

Llambamos opsigno a la imagen actual seccionada de su prolongamiento motor. El opsigno


encuentra su verdadero elemento gentico cuando la imagen ptica actual cristaliza con su
propia imagen virtual.

La imagen-cristal, o la descripcin cristalina, tiene dos caras que no se confunden: la confusin


est slo en la cabeza de alguien. La indiscernibilidad de lo real y lo imaginario constituye el
carcter objetivo de ciertas imgenes existentes, dobles por naturaleza.

El caso ms conocido es el espejo. Los espejos son inseparables de un circuito: la imagen en


espejo es virtual respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual en el espejo
que ya no deja al personaje ms que una simple virtualidad y lo expulsa fuera de campo.

As pues, la imagen actual y su imagen virtual constituyen el ms pequeo circuito inferior, o


un punto fsico que no carece de elementos distintos, pero indiscernibles. Cuando la imagen
virtual se torna actual, es visible y lmpida, como en el espejo. Pero la imagen actual se hace
virtual por su cuenta, se ve remitida a otra parte, es opaca.

El intercambio o la indiscernibilidad se continan de tres maneras en el circuito cristalino: lo


actual y lo virtual; lo lmpido y lo opaco; el germen y el medio.

Otro caso es el buque: tambin l es un circuito. Formado por sus dos caras cristalinas: una cara
lmpida que es el barco desde arriba, donde todo debe ser visible, segn su orden; una cara
opaca que es el navo desde abajo y que transcurre bajo el agua, la cara negra de los paoleros.

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El cristal es expresin. La expresin va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por
las tres figuras. Por una parte, el germen es la imagen virtual que har cristalizar un medio
actualmente amorfo; pero, por la otra, ste debe tener una estructura virtualmente cristalizable
con respecto a la cual el germen cumpla ahora el papel de imagen actual.

El germen y el espejo reaparecen tambin, uno en la obra que se est haciendo y el otro en la
obra reflejada en la obra.

Ante la crisis de la imagen-accin, era fatal que el cine pasara por melanclicas reflexiones
hegelianas acerca de su propia muerte. En todas las artes, la obra dentro de la obra suele estar
ligada a la consideracin de una vigilancia, de un complot. El cine como arte vive en una relacin
directa con un complot permanente. Esta conspiracin es la del dinero. El dinero es el reverso de
todas las imgenes que el cine muestra y monta por el anverso.

El cine enfrenta su presupuesto ms interior, el dinero, y la imagen-movimiento cede su lugar a la


imagen-tiempo, en una misma operacin. La imagen-cristal recibe de este modo el principio que la
funda: convertir el tiempo, la cara transparente, y el dinero, la cara opaca.

Bergson llama a la imagen virtual recuerdo puro para distinguirla mejor de las imgenes
mentales u otras tipos de imgenes virtuales actualizadas o en va de actualizacin. Ellas se
actualizan necesariamente en relacin con un nuevo presente, distinto del que ellas han sido. Por
el contrario, la imagen virtual en estado puro se define en funcin del actual presente del que ella
es el pasado, absoluta y simultneamente. No tiene que actualizarse, pues es estrictamente
correlativa de la imagen actual con la cual forma el ms pequeo circuito.

La imagen virtual no es un estado psicolgico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en


el tiempo. Lo que constituye a la imagen-cristal es la operacin fundamental del tiempo: es preciso
que el tiempo se desdoble a cada instante en presente y pasado, o es preciso que desdoble al
presente hacia el futuro y hacia el pasado. Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo
que se afirma o se desenvuelve: el tiempo consiste en esta escisin. La imagen-cristal es el
punto de indiscernibilidad de las dos imgenes distintas, la actual y la virtual, mientras que lo
que se ve en el cristal es el tiempo en persona. A cada uno de los diferentes estados del cristal,
que se dan segn los actos de su formacin y las figuras de lo que se ve en l, lo podemos llamar
cristal de tiempo.

Las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan del siguiente modo: el pasado
coexiste con el presente que l ha sido; el pasado se conserva en s como pasado en general; el
tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado. Pero luego ir diciendo que la sola
subjetividad es el tiempo, el tiempo no cronolgico captado en su fundacin, y que interiores al
tiempo somos nosotros, no al revs. La subjetividad nunca es la nuestra; el tiempo es lo virtual. Lo
actual es siempre objetivo, pero lo virtual es lo subjetivo.

Hay 3 estados de cristales:

1) El cristal perfecto o ideal. Slo se puede dar vueltas. Crea teatralidad. Todo lo real, la vida
entera se vuelve espectculo, de acuerdo con las exigencias de una percepcin ptica y
sonora pura.

2) El cristal astillado. La profundidad de campo como recurso, asegura un encajamiento de


cuadros, una cascada de espejos. Sustituye el plano por la escena. La profundidad tiene la
funcin de constituir la imagen en cristal, y absorber lo real que pasa as a lo virtual tanto
como a lo actual. Por ej., en Renoir, el cristal nunca es puro y perfecto, tiene una falla, est
siempre astillado.

3) El cristal en formacin. Captado en su formacin y su crecimiento, referido a los grmenes


que lo componen. El problema ya no es saber qu es lo que sale del cristal y cmo, sino, al
contrario, cmo entrar en l.

4) El cristal en descomposicin. Tiene su mejor ejemplo en la obra de Visconti. Tiene cuatro


elementos caractersticos. Primero, el mundo aristocrtico de los ricos es un mundo cristalino
de un cristal sinttico, porque est fuera de la Historia y de la Naturaleza. Segundo, los
medios cristalinos son inseparables de un proceso de descomposicin que los carcome
por dentro y los ensombrece. El tercer elemento es la Historia, que duplica la
descomposicin, la acelera o incluso la explica, y nunca es mero decorado. El cuarto
elemento, el ms importante de Visconti porque asegura la unidad y la circulacin de los
otros, es la revelacin de que algo llega demasiado tarde: es siempre la revelacin sensible y
sensual de una unidad de la Naturaleza y el Hombre.

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5. Puntas de presente y capas de pasado (4to comentario de Bergson)
Hay dos imgenes-tiempo posibles, una basada en el pasado y la otra en el presente:

Imagen-tiempo del pasado. Es el esquema del cono invertido. La memoria no est en nosotros,
somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-mundo. El pasado aparece como la forma
ms general de una preexistencia en general que nuestros recuerdos suponen, y que nuestras
percepciones utilizan. Desde este punto de vista el propio presente no existe ms que como
un pasado infinitamente contrado. Lo sucesivo no es el pasado, sino el presente que pasa.
Entre el pasado como preexistencia en general y el presente como pasado infinitamente contrado
estn todos los crculos del pasado que constituyen otras tantas regiones.

Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia. la adolescencia, la vejez y la


madurez. Segn Deleuze, esta cita de Fellini es bergsoniana.

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Imagen-tiempo del presente. Si el presente se distingue actualmente del futuro y del pasado,
es por ser presencia de algo que justamente deja de ser presente cuando es reemplazado por
otra cosa. El acontecimiento ya no se confunde con el espacio que le sirve de lugar, ni con el
actual presente que pasa: todo el acontecimiento est, por decirlo as, en el tiempo en que no
pasa nada. Hay un presente del futuro, un presente del presente, un presente del pasado (San
Agustn), todos ellos implicados en el acontecimiento. Descubrimos un tiempo interior al
acontecimiento, que est hecho de la simultaneidad de estos tres presentes implicados, de
puntas de presente. Hay dos clases de cronosignos aqu: los aspectos (regiones, yacimientos),
y los acentos (puntos de vista). Es una imagen-tiempo poderosa, que da a la narracin un nuevo
valor, pues la abstrae de toda accin sucesiva. La narracin consistir en distribuir los
diferentes presentes por los diversos personajes.

La primera vez que apareci en el cine una imagen-tiempo directa fue bajo la forma de capas de
pasado, con Ciudadano Kane de Welles. La indagacin se centra en Rosebud. Y el investigador
proceder por sondeos, cada uno de los testigos interrogados equivaldr a un corte de la vida de
Kane.

La imagen-recuerdo aqu induce dos tipos de imgenes distintas. Las primeras reconstruyen
series motrices de antiguos presentes o incluso hbitos. Las segundas proceden a una
verdadera exploracin de una capa de pasado: el tiempo ya no se subordina al movimiento,
sino que el movimiento se subordina al tiempo. En este caso, la imagen-recuerdo se basa en
regiones de pasado coexistente que la hacen posible. Esta es la funcin de la profundidad de
campo: explorar cada vez una regin de pasado, un continuo.

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Problemas de la profundidad de campo:

1) La novedad del procedimiento. Welles inventa una profundidad de campo segn una
diagonal o una brecha que atraviesan la totalidad de los planos; pone los elementos de cada
plano en interaccin con los dems, y sobre todo conecta directamente el segundo plano
con el primero. En esta liberacin de la profundidad debe verse no slo la conquista de un
continuo sino el carcter temporal de este continuo: es una continuidad de duracin que hace
que la profundidad desenfrenada sea tiempo.
2) La funcin. Deleuze piensa que la profundidad de campo tiene muchas funciones, y que crea
cierto tipo de imagen-tiempo directa que se puede definir por la memoria, por las regiones
virtuales de pasado, por los aspectos de cada regin. Sera una funcin de memoracin, de
temporalizacin.

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Bergson presenta as estos dos extremos de la memoria: extensin de las capas de pasado, y
contraccin del actual presente. El hecho a constatar es que la profundidad de campo nos
muestra unas veces la evocacin en acto y otras las capas virtuales de pasado que exploramos
para hallar en ellas el recuerdo buscado. Por s misma la imagen-recuerdo tiene escaso inters,
pero supone una variacin de las capas de pasado puro donde se la puede hallar y una
contraccin del actual presente del que parte la bsqueda sin cesar reemprendida.

El planosecuencia es sin duda una capa de pasado. El montaje subsiste sin ser afectado en sus
otros tres aspectos: la relacin de los planos-secuencias con los planos cortos de presentes que
pasan; la relacin de las capas entre s; la relacin de las capas con el actual presente
contrado que las evoca.

Las capas de pasado existen, son estratos, y de ellos tomamos nuestras imgenes-recuerdo.
Pero o bien no son utilizables a causa de la muerte como presente permanente, la regin ms
contrada; o bien ni siquiera son evocables, porque se rompen y se dislocan. Son dos estados
diferentes del tiempo, el tiempo como crisis perpetua y el tiempo como materia primera como
universal devenir.

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6. Las potencias de lo falso
Contraposicin punto por punto de los dos regmenes de la imagen:

Rgimen orgnico Rgimen cristalino

Descripciones Suponen la independencia de su Valen para su objeto, lo reemplazan.


objeto. Definen situaciones Remiten a situaciones puramente
sensoriomotrices. pticas y sonoras.
Real / Imaginario Comprende los encadenamientos de Lo actual est separado de sus
actuales desde el punto de vista de encadenamientos motores, y lo
lo real; y las actualizaciones en la virtual se desprende de sus
conciencia desde el punto de vista actualizaciones, vale por s mismo.
de lo imaginario.

Narracin Desarrollo de los esquemas Derrumbamiento de los esquemas


sensoriomotores segn los cuales sensoriomotores. Los espacios
los personajes reaccionan a las pierden las conexiones legales y las
situaciones: narracin verdica, leyes de extremo que los regan.
tiempo cronolgico Son presentaciones directas del
tiempo.

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Un cuarto punto se refiere a un nuevo estatuto de la narracin que surge: la narracin
falsificante. Una potencia de lo falso plantea la simultaneidad de presentes incomposibles o la
coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos. La narracin falsificante da un paso ms
respecto a la descripcin cristalina, y plantea en presente diferencias inexplicables y en pasado
alternativas indecidibles entre lo verdadero y lo falso.
Simultneamente la descripcin pasa a ser su propio objeto y la narracin deviene temporal y
falsificante. La formacin del cristal, la fuerza del tiempo y la potencia de lo falso son estrictamente
complementarias. El falsario se convierte en el personaje mismo del cine.

La narracin falsificante depende directamente de la imagen-tiempo, de los opsignos y


cronosignos, mientras que la narracin tradicional remite a las formas de la imagen-movimiento y
a signos sensoriomotores.

El primero en hacer desprender una imagen-tiempo directa y hacer que la imagen pase bajo la
potencia de lo falso es Orson Welles. Oponindose al hombre verdico que slo busca juzgar la
vida, para Welles no hay valor superior a la vida, la vida no tiene que ser juzgada ni justificada,
est ms all del bien y del mal

En Welles, el sistema del juicio se vuelve definitivamente imposible, sobre todo para el
espectador. No cesa de construir personajes que no tienen que ser juzgados, que se sustraen a
todo juicio posible.

Lo que se opone al ideal de verdad no es el movimiento. Cuando las aberraciones de movimiento


adquieren independencia se produce una mutacin cinematogrfica. El movimiento
fundamentalmente descentrado pasa a ser falso movimiento, y el tiempo fundamentalmente
descentrado pasa a ser potencia de falso que se efecta ahora en el falso movimiento.

Lo que se puede reprochar a los falsarios, tanto como al hombre verdico, es su aficin
exagerada a la forma. Slo el artista creador lleva la potencia de lo falso a un grado que se
efecta en la transformacin. Metamorfosis de lo verdadero: eso es lo que es el artista. Frgil es
la potencia de lo falso, pero es la nica posibilidad del arte o de la vida.

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Habra an una tercera instancia ms all de la descripcin y de la narracin: el relato. ste
concierne en general a la relacin sujeto-objeto, y al desarrollo de esta relacin. Por convencin,
se llama objetivo a lo que ve la cmara, y subjetivo a lo que ve el personaje. Ahora bien, es
preciso a su vez que la cmara vea al personaje. Podemos considerar que el relato es el
desarrollo de los dos tipos de imgenes, objetivas y subjetivas, su relacin, que debe resolverse
en una identidad del tipo Yo = Yo: identidad del personaje visto y que ve, pero tambin identidad
del cineasta-cmara. Se puede decir que el film comienza con la distincin de las dos clases de
imgenes y acaba con su identificacin, con su identidad reconocida.

En el cine de poesa se desvaneca la distincin entre lo que vea subjetivamente el personaje y


lo que vea objetivamente la cmara. Se estableca una contaminacin de las dos clases de
imgenes.

El cine de realidad reclamaba unas veces hacer ver objetivamente medios, situaciones y
personajes reales, y otras mostrar subjetivamente las maneras de ver de estos mismos
personajes. Se abandonaba la ficcin en provecho de lo real, al tiempo que se conservaba un
modelo de verdad que supona a la ficcin y emanaba de ella.

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As todo el cine pasa a ser un discurso indirecto libre operando sobre la realidad. Es una tercera
imagen-tiempo, que en vez de corresponder al orden del tiempo, es decir, a la coexistencia de
las relaciones, concierne a la serie del tiempo, que rene el antes y el despus en un devenir,
en vez de separarlos. Las tres imgenes-tiempo rompen con la representacin indirecta, pero
adems quiebran la sucesin cronolgica. la separacin del antes y el despus.

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7. El pensamiento y el cine
El cine como arte industrial alcanza el auto-movimiento. La propia imagen, en s misma, se
mueve: no es, por tanto, ni figurativa ni abstracta. Slo cuando el movimiento se hace automtico
se efecta la esencia artstica de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento. La
imagen cinematogrfica recoge lo esencial de las otras artes, convierte en potencia lo que slo
era posibilidad.

Los pioneros del cine crean que el cine sera capaz de imponer el choque a las masas, al
pueblo. Sin embargo, presentan que el choque iba a confundirse, en el mal cine, con la violencia
figurativa de lo representado.

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Momentos del neochoque, segn Eisenstein:

1) De la imagen al pensamiento. La imagen-movimiento es esencialmente mltiple y divisible


segn los objetos entre los cuales se establece. Hay choque de las imgenes entre s segn
su dominante, o choque dentro de la imagen misma segn sus componentes, e incluso
choque de las imgenes segn todas sus componentes. El choque tiene un efecto sobre el
espritu, lo fuerza a pensar el Todo, que es la representacin indirecta del tiempo que
emana del movimiento. El todo es la totalidad orgnica que se plantea oponiendo y
superando sus propias partes, es el concepto. Y el montaje es en el pensamiento el
proceso intelectual mismo.

2) Del pensamiento a la imagen. Se va de un pensamiento del todo a las imgenes agitadas


que lo expresan. El todo es el pathos que las impregna y se expande por ellas. Antes se iba
de la imagen-choque al concepto formal y consciente, pero ahora se va del concepto
inconsciente a la imagen-materia.

3) La identidad del concepto y la imagen. El concepto est en s mismo en la imagen, la imagen


est para s misma en el concepto. Se trata de un pensamiento-accin que designa la
relacin del hombre y el mundo. El pensamiento-accin plantea a la vez la unidad de la
Naturaleza y el hombre, del individuo y la masa: el cine como arte de masas. Con esto
precisamente Eisenstein justifica la primaca del montaje: el cine tiene por objeto a la
Naturaleza, y por sujeto a las masas.

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Artaud dijo que el cine debe evitar tanto el cine experimental abstracto como el cine
figurativo comercial. Y que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensamiento, y el
funcionamiento del pensamiento es tambin el verdadero sujeto que nos devuelve a las imgenes.

Sin embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobacin de impotencia que define el verdadero
objeto-sujeto del cine. Lo que el cine pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento sino
su impoder. Pero l cree en el cine mientras juzga que ste es esencialmente apto para revelar
esa impotencia de pensar en el corazn del pensamiento.

Deleuze se pregunta qu medio emplea el cine para abordar esta cuestin del pensamiento.
Segn l, la esencia del cine tiene por objetivo ms elevado el pensamiento.

Si esta experiencia del pensamiento concierne esencialmente al cine moderno, ello se debe a
que la imagen ha dejado de ser sensoriomotriz. Esta ruptura hace del hombre un vidente
sacudido por algo intolerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el pensamiento.

El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Segn Godard, el mundo se hace
cine. Lo que se ha roto es el vnculo del hombre con el mundo. El hombre est en el mundo como
en una situacin ptica y sonora pura. Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la
creencia en este mundo, nuestro nico vnculo.

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8. Los componentes de la imagen
El cine mudo no era mudo, sino nicamente silencioso o sordo. La imagen muda se
compona de la imagen vista y del ttulo intermedio que se lee. Los actos de habla, siendo
escriturales, pasaban entonces al estilo indirecto. Por el contrario, la imagen visual estaba como
naturalizada. Desde ese momento el cine mudo debe entrelazar al mximo la imagen vista y la
imagen leda.

Con el cine sonoro, el acto de habla pasa a ser un acto odo. Se hace directo, y recupera los
rasgos distintivos del discurso que se encontraban alterados en el cine mudo. Lo parlante, lo
sonoro se oyen, pero como una nueva dimensin de la imagen visual, como un nuevo
componente. Es probable entonces que el cine sonoro modifique la imagen visual.

Las interacciones humanas son el correlato del acto, de los actos de habla o de silencio,
formando sistemas apartados del equilibrio. Las interacciones se hacen ver en los actos de habla.
No conciernen simplemente a los partcipes de un acto de habla, sino que es ms bien el acto de
habla el que va a crear la interaccin entre individuos o grupos indiferentes los unos a los otros.

Era fatal que el cine sonoro tomase por objeto privilegiado las formas sociales en apariencia ms
superficiales, menos naturales o estructuradas. La conversacin posee el poder de poner
artificialmente bajo su subordinacin a todas sus determinaciones. Ya no son los intereses, ni
siquiera el sentimiento o el amor los que determinan la conversacin, sino que ellos son los que
dependen de la reparticin de excitacin en la conversacin.

La conversacin es un rumor contrado, y el rumor, una conversacin dilatada. Haran falta el


neorrealismo y sobre todo la nouvelle vague para redescubrir la conversacin, la interaccin.
Pero la conversacin y la interaccin no dejan de ser la conquista del cine, y ste invent con ellas
un gnero especial, la comedia americana por excelencia.

El abandono de la profundidad de campo habra tenido entre sus causas principales lo sonoro,
que constitua una cuarta dimensin de la imagen visual. Pero el acto de habla no se contenta con
hacer ver, l mismo ve. Y en cierto modo, en cuanto acto odo, l mismo es visto. En lugar de una
imagen vista y una palabra leda, el acto de habla se hace visible al mismo tiempo que se
hace or, pero tambin la imagen visual se vuelve legible, en cuanto imagen visual donde se
inserta el acto de habla como componente.

Podemos distinguir varios componentes sonoros: los ruidos (que aslan un objeto y se aslan
unos de otros), los sonidos (que marcan relaciones y estn a su vez en relacin mutua), las
fonaciones (que recortan estas relaciones), las palabras, la msica. stos no se separan sino
en la abstraccin de su audicin pura. Pero en cuanto son una dimensin propia, una cuarta
dimensin de la imagen visual, entonces forman todos juntos un solo componente, un continuo.

Lo sonoro, en todas sus formas, viene a poblar el fuera de campo de la imagen visual y en
este sentido se realiza cabalmente como componente de esa imagen.
Las dos relaciones del fuera de campo, la relacin actualizable con otros conjuntos y la
relacin virtual con el todo, son inversamente proporcionales; pero tanto la una como la otra son
estrictamente inseparables de la imagen visual.

Adems, el continuo sonoro no cesa de diferenciarse en dos direcciones, una que incluye en
general ruidos y actos de habla interactivos, y otra que incluye actos de habla reflexivos y
msica.

La imagen-movimiento tiene dos fuera de campo: uno relativo, segn el cual el movimiento que
concierne al conjunto de una imagen puede proseguirse en un conjunto ms vasto y de idntica
naturaleza (la imagen visual se encadena con otras imgenes); el otro absoluto, segn el cual el
movimiento remite a un todo cambiante que l expresa (las imgenes encadenadas se interiorizan
en el todo, y el todo se exterioriza en las imgenes).

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Cuando el cine se hace sonoro y parlante, la msica queda en cierto modo emancipada: era
preciso que la imagen y la msica formaran un todo. Del cine, que es ante todo arte visual, se
dir ms bien que la msica aade la imagen inmediata a las imgenes mediatas que
representaban al todo indirectamente. A la representacin indirecta del tiempo como todo que
cambia, el cine sonoro le aade una presentacin directa, pero musical y solamente musical, no
correspondiente.

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9. Conclusiones
El cine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a luz una materia inteligible
que es como un correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye sus propios objetos.
Pero este correlato consiste en movimientos y procesos de pensamiento, y en puntos de vista
tomados sobre estos movimientos y procesos. Sera lo que Hjelmslev llama materia no
lingsticamente formada.

Se llama semitica a la disciplina que no considera al lenguaje sino en relacin con imgenes y
signos. Hemos pensado que el cine era el sistema de las imgenes y signos pre-lingsticos que
retomaba los enunciados en imgenes y signos propios de ese sistema. Nos pareci esencial, en
este sistema, distinguir dos tipos de imgenes con sus signos correspondientes, las imgenes
movimiento, y las imgenes-tiempo.

Habr que renunciar a la imagen-movimiento, al vnculo que el cine haba introducido desde el
comienzo entre el movimiento y la imagen, para liberar otras potencias que mantena supeditadas
a l: la proyeccin, la transparencia.

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Por un lado, la imagen-movimiento constituye al tiempo bajo su forma emprica, el curso del
tiempo. Por otro lado, suscita ya una imagen del tiempo que se distingue de ella por exceso o
por defecto, por encima o por debajo del presente como curso emprico. Pero, comoquiera que se
lo considere bajo cualquiera de los dos aspectos, el tiempo no se distingue del movimiento sino
como representacin indirecta. Por eso es por lo que la imagen-movimiento est ligada
fundamentalmente a una representacin indirecta del tiempo. La imagen-tiempo no implica
ausencia de movimiento, pero s implica la inversin de la subordinacin: el movimiento se
subordina al tiempo.

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Factores del cine moderno y de la imagen-tiempo:

1) La ruptura del nexo sensoriomotor. El ascenso de situaciones ante las cuales ya no se


puede reaccionar, de medios con los cuales ya no existen sino relaciones aleatorias, de
espacios cualesquiera vacos o desconectados que reemplazan a las extensiones calificadas.
La situacin ya no se prolonga en accin por intermedio de las afecciones. Queda separada
de todos sus prolongamientos. Ahora es una situacin puramente ptica y sonora, donde
el vidente ha suplantado al actante: es una descripcin.

2) Imagen actual e imagen virtual. Para que la imagen-tiempo nazca es preciso que la
imagen actual entre en relacin con su propia imagen virtual en cuanto tal. Es preciso que
se constituya una imagen bifaz, mutua, actual y virtual a la vez. Es un progreso con
respecto al opsigno: hemos visto de qu modo el cristal (el hialosigno) asegura el
desdoblamiento de la descripcin y efecta el intercambio en la imagen ahora mutua,
intercambio de lo actual y lo virtual, de lo lmpido y lo opaco, del germen y el medio. La
imagen-tiempo directa o la forma trascendental del tiempo: esto es lo que se ve en el
cristal.

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3) Cronosignos. stos van a caracterizar a las diversas presentaciones de la imagen-tiempo
directa. Un primer tipo de cronosigno concierne al orden del tiempo: concierne a las
relaciones interiores de tiempo. Tiene dos figuras: unas veces coexistencia de todas las
capas de pasado, con la superacin de la memoria psicolgica hacia una memoria-mundo;
otras veces simultaneidad de las puntas de presente. El otro tipo de cronosigno
(genesigno) constituye el tiempo como serie: el antes y el despus no conciernen ya a la
sucesin emprica exterior sino a la cualidad intrnseca de lo que deviene en el tiempo. Tiene
tambin la propiedad de poner en tela de juicio la nocin de verdad.

4) Cortes irracionales. El corte ya no forma parte de una imagen o de la otra, de ninguna de


las secuencias que l separa y reparte.

5) Creacin de un encuadre sonoro. El lmite o el intersticio, el corte irracional pasan


eminentemente entre la imagen visual y la imagen sonora. Aun si el fuera de campo subsiste
de hecho, es preciso que pierda cualquier potencia de derecho.

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Una teora del cine no es una teora sobre el cine, sno sobre los conceptos que el cine suscita
y que a su vez guardan relacin con otros conceptos que corresponden a otras prcticas.