RevistaMsicaHodie,v.11,n.

2(2011)

AMSICACORADOSPRIMRDIOSDOSCOAOS
PRIMRDIOSDOSCOI:ACOMPOSIOPARA
COROSEAPERORMACEDOREPERRIO
MODERO/COEMPOREO

Angelo Jos Fernandes IA/UNESP

angelojfernandes@uol.com.br

Adriana Giarola Kayama IA/UNICAMP

akayama@iar.unicamp.br

Resumo:Estetrabalhoumapequenapartedenossatesededoutoramentoparaaqualrealizamosumaamplapesquisasobre
prticaesonoridadenosdiversosestilosdemsicacoral.ComosolhosfocadosnamsicacoraldesdeoprincpiodosculoXX
atosdiasatuaisecombasenainvestigaobibliogrfica,esteartigodescrevecaractersticasdacomposioparacoroereflete
sobrequestesligadasperformancedorepertriocoralmodernoecontemporneotaiscomoqualidadesonora,afinaoe
tcnicasvocaisnotradicionais.Palavraschave:MsicavocalMsicacoralRegnciacoralTcnicavocalMsicamoderna
Msicacontempornea.

Abstract:ThispaperisasmallpartofmyDoctoraldissertationwhichisalargestudyaboutthepracticeandsonorityinvarious
choralmusicstyles.Focusingonthechoralmusicfromthebeginningofthe20thcenturytothepresentday,andbasedupona
bibliographicalreview,thisarticledescribesthecharacteristicsofthechoralcompositionandreflectsontheperformanceaspects
oftheperformanceofmodernandcontemporarychoralrepertoiresuchasvocaltonecolor,intonationandnontraditionalvocal
techniques.Keywords:VocalmusicChoralmusicChoralConductingVocaltechniqueModernmusicContemporarymusic.

1. A composio moderna/contempornea para coro

No princpio de seu livro Choral music in the twentieth century, Strimple (2002, p. 9)
comentaque,emboraalgumasdasmaioresobrasmodernasecontemporneassejamdenatureza
coral, as percepes e pontos de vista a respeito da msica para coro variaram muito desde o
princpiodosculoXXataatualidade,tendogeradodiversosdebatessobresuafuno,tanto
no contexto sacro quanto no secular, assim como sobre sua viabilidade no campo da
composio. O autor observa que, apesar das divergncias de opinies a respeito da atividade
coral moderna, preciso ressaltar que mais do que em qualquer outro momento histrico, nos
ltimoscemanos,amsicacoraltemeducadocrianas,promovidoagendaspolticas,servidoa
cultos religiosos, expandido experincias de vida a um nmero sem fim de pessoas, criado
momentos de satisfao a outras, e alimentado a esperana de muitos em circunstncias de
extremapresso.Naverdade,aolongodosculoXX,aatividadecoraladquiriunovasfunese
caractersticas alm daquelas que j se conhecia. A natureza social e amadora que norteou a
prtica coral do sculo XIX foi mantida e, ao seu lado, duas outras importantes caractersticas
foramacrescentadas:umanooaprimoradadegrupocoralcomoinstituioorganizadaeuma
maior preocupao esttica com sua sonoridade. Embora contraditrias por vezes, tais
caractersticasbaseadasnoperfilparticulardosgruposcoraistmcoexistidodeformamarcante
paraoprogressododesenvolvimentocoralmodernoecontemporneo.

No campo da composio, podemos afirmar que diante das vrias tendncias e

influncias sofridas no sculo XX, os compositores modernos tm experimentado, em sua
prtica,umaliberdadequeaindanoforapossvelaoscompositoresdossculosanteriores.No
mbitodamsicacoral,estaliberdadepodeserpercebidadaescolhadotextoscadnciasfinais.
ParaMoe(1988),

[Ela] revelase nos contornos meldicos ricamente variados, nas novas relaes entre alturas,
numvocabulrioharmnicosemamarras,namtricaeemplanosrtmicoscomplexos,eno
usolivreeimaginativodaincomumdeclamaovocalcombinadacomformaesinstrumentais
que no obedecem ao padro normal dos grupos de instrumentos. Para complicar ainda mais,
tambmhumaconfusavariedadedeestilosnacionais,regionais,locaisepessoais.(p.153).
 Ao abordar caractersticas composicionais da msica coral moderna, Moe separa os
compositores em dois grandes grupos que apresentam certa unidade no tratamento da melodia,
contrapontoeharmonia.Segundotalclassificao,oprimeirogrupoformadoporcompositores
que, com certa freqncia, utilizam o que ele chama de contraponto dissonante cromtico.
Esteticamente,essegrupotemsuaorigemnoultracromatismoromnticodofimdosculoXIXe
princpiodosculoXX,esuamaiorcontribuioousolivredas12notasdaescalacromtica
segundoosprocedimentosseriais.

O segundo grande grupo da classificao de Moe envolve aqueles compositores que,

embora apresentem certas divergncias estilsticas, empregam o que o autor chama de
contrapontodissonantediatnico.Essegruporepresentaumareaoaoextremocromatismodo
fim do sculo XIX e princpio do XX, atravs da utilizao da escala diatnica como material
meldicobsico,tratadasegundooprincpiodequequalquernotadeumadeterminadaescalaou
modo pode ser combinada de forma satisfatria. O autor ressalta que, do ponto de vista do
contraponto, tal abordagem resulta na utilizao livre da dissonncia dentro de uma estrutura
diatnica. Nessa msica encontramos, comumente, acordes de segunda, quarta, quinta, stima,
nonaedcimaprimeira.Comoregra,humenfraquecimentodocontrasteentreconsonnciae
dissonncia,eaausnciadeprogressestonais.
Moe ainda observa que existem compositores que se encaixam nos dois grupos.
Enquanto algumas sees de suas obras mantm certa consistncia diatnica, outras so
altamente cromticas. Na verdade, isso nos leva a um ponto importante que o constante
crescimentodainteraoentreosdoiscitadosestilosdesdeasegundaguerra.

Em grande parte, as duas abordagens citadas se fundiram. As linhas j no eram mais to

claramentedesenhadascomoantes,eumtipodefertilizaocruzadaganhoulugar.Contudo,h
poucas dvidas de que a maior influncia [foi exercida] pelo procedimento serial. Assim, um
compositor cujos trabalhos anteriores caam dentro de uma moldura predominantemente
diatnica pode, de fato, ter sofrido uma reestruturao de sua percepo musical atravs de
encontros repetidos com compositores cujos trabalhos descendem estilisticamente de
Schoenbergeseusseguidores.(Moe,1988,p.155).

Embora nossa discusso atual tenha focado at aqui somente os aspectos meldico,
harmnicoecontrapontstico,devemosressaltarquehoutrosaspectosquesofreramimportantes
transformaescomooritmo.

Na msica do sculo XX, as variedades de organizao rtmica so to abrangentes que uma

classificaosistemticadequalquertipomostraseimpossvel.Bastadizerquenossamsica
caracterizada por uma maior liberdade rtmica, menos padres simtricos, um desdm pela
acentuaonormal,irregularidademtrica,epelospoliritmos.[...]Oritmofrequentementese
tornaofatordemotivaoprimrio,gerandoofluxodomovimentoharmnico.(Ibid.,p.156).

Outroaspectoimportanteaescritavocalnotradicionalque,parasuaexecuo,fez
comquecantoressolistasecoraisdesenvolvessemnovasferramentastcnicas.Otermolinhas
vocaisnotradicionaistemsidoutilizadoparadescreverumasriedenovasutilizaesdavoz
e pode se manifestar de diversas formas. A seguir, apresentamos uma srie de caractersticas
composicionais presentes em vrias obras vocais dos ltimos cem anos. Ocasionalmente, uma
obra pode conter um nico item, mas, muitas obras esto repletas de elementos vocais no
tradicionaisdosquaisosprincipaisso:
a) Os movimentos meldicos complexos: linhas vocais que contm grandes saltos
meldicosmudanasrepentinasdedireomeldica(tantoparaoagudoquantoparaograve)
movimento meldico gradualmente lento e combinao de alturas especficas com alturas
indeterminadas
b)Asdeclamaesexperimentais:textosprojetadosatravsdarecitaoSprechstimme
recitativodeclamatrioemestilofaladomudanasrepentinasdelinhastradicionaisparaefeitos
experimentaisutilizaodefonemasdoIPAeslabasrepetidas
 c) Os efeitos vocais: sons imitativos ou improvisados que inclui gargalhadas, alturas
indeterminadas,falseteemalturasindeterminadasmorphingvoclico que consiste na mudana
gradualdeumavogaloriginalparaumaoutravogalindicadaenquantosemoveatravsdevrias
alturasmutingvocal que consiste na abertura ou fechamento gradual da vogal para se formar
uma vogal particular trilos de garganta zumbidos com os lbios glissandos exagerados
inspiraeseexpiraesexageradasentreoutros.

2. A performance da msica coral moderna/contempornea

AoexecutarumaobradosculoXX,oregentedevedaratenoparticularqualidade
sonoradocoroeformadearticulao.Garretson(1993,p.154)apontadiretrizesfundamentais
no tocante a tais aspectos em diferentes estilos desta msica. Na performance da msica
impressionista,porexemplo,eleaconselhaqueoscantoresusemumadicoemestilolegatode
formaquenointerrompaofluxoserenodosacordescomacuidadosaconduodasvozes,que
normalmentesemovemdeformaparalela.

Notocantemsicaexpressionista,elesemostramaispreocupadocompossveisproblemasde
entonaoquepodemsurgir,umavezqueaslinhasexpressionistasnormalmentesocheiasde
amplossaltosangulares.Paratal,oautorsugereque,almdeescutarcuidadosamentetaislinhas
meldicas, os cantores devem manter a mandbula bem relaxada de modo a facilitar uma
articulao mais clara dos vrios saltos de intervalos. Ele ainda observa que na msica neo
clssica,normalmentedesejvelquesediminuamasqualidadesdramticasdavozdeforma
queaclarezadaestruturapossaserinduzida.Porisso,asvozescomvibratoexcessivooucom
trmulo so particularmente prejudiciais interpretao desse estilo de msica (Ibid., p. 155).
Porfim,eleanalisaquenaperformancedamsicaneoromntica,aqualidadesonoradasvozes
deveserclidaeexpressivadeformaatransmitirmelhorosaspectossubjetivosdamsica.
Em concordncia com o citado autor, acreditamos que a ateno a tais aspectos
fundamental,principalmentenoquedizrespeitoqualidadesonora,aovibratoeafinao.Na
sequncia,apresentamos,pois,nossareflexoarespeitodessesltimosaspectos.

2.1 Qualidade sonora e vibrato

A habilidade de manipular indicaes de diferentes cores sonoras prevalentes na
msicadossculosXXeXXIcrucialparaaexecuodeinmerasobrasdesterepertrio.Para
sealcanarcertonveltcnicoeartsticonaperformancedeobrasdesseperodo,precisoqueo
regente analise a partitura juntamente com seus cantores e treine com eles, separadamente, as
pequenas sees que exigem sonoridades determinadas pelo compositor na partitura,
principalmenteasmenosusuaiseasmaisdifceis,afimdeseconseguircertoconfortoemsua
execuoantesderealizaraobranantegra.Essetrabalhopodesercansativoparaocoro,mas,
certamentevaiadiantarmuitooprocessotodo,umavezqueocantorvaidesenvolvendonovas
habilidadestcnicasdeformagradualeslida.

Namedidaemqueocantorseacostumasexignciasvocaisindividuaisdecorsonora,eleou
eladesenvolvermaisfacilmenteamudanadeumacorsonoraparaoutra,jqueexigncias
dessetiposoprovavelmenteencontradosemoutraspeasdoperodo[...].

Uma vez que a impostao vocal, a forma voclica, o timbre, e a intensidade tenham sido
decididasparaumdeterminadosomouseodeumaobra,acoloraopodeentoserensaiada
repetidamenteatquesejaapreendida,capacitandoocantorauslasemprequetivervontade.
Quando essa colorao se torna parte da paleta de cores do cantor, ela pode ser facilmente
transferidaparaoutrasobras.(Mabry,2002,p.4243).
 Pormuitossculos,cantoressolistasecoraisutilizaramdiferentescoressonoraspara
a interpretao de diferentes estados psicolgicos contidos em uma nica cano ou em um
nicociclodecanes.Entretanto,desdeoprincpiodosculoXX,houveumaumentodessas
sonoridades, em funo das exigncias estilsticas das obras. Com isso, um grande nmero de
idias pedaggicas tem sido aplicado em busca dessa manipulao da sonoridade da voz.
Recursostcnicoscomoacoberturadavoz,autilizaodevogaismisturadas,sonssemvibratoe
a manipulao da posio do palato mole e da lngua tm sido utilizados para descrever
diferentes formas de se atingir a habilidade de mudana da sonoridade vocal. Alm desses
recursos,aindaforamdesenvolvidasabordagensarespeitodapresenadadeclamaofaladade
textosnasobrasdesseperodo.
Da mesma forma que a msica coral moderna exige que os cantores desenvolvam
diferentescoressonorasparaavoz,elatambmexigequeelestenhamcertaautonomiasobreo
vibrato. Embora no possamos dizer que toda a msica desse sculo caracterizada por uma
sonoridadesemvibrato,aolongodessetempomuitoscompositoresexpressaramexplicitamente,
paraumaoumaisdesuasobras,algumaprefernciapelavozmaisbrancaesemvibrato.Apesar
da incorporao da sonoridade sem vibrato ser mais prevalente na msica moderna do que na
romntica,afinalidadeestticadessasonoridadesimilarnosdoisestilos:odesejodesepararou
destacarpalavrasouseesespecficasdeumtexto.

Oresultadoaemergnciadecontrastevocalquesetornaumrecursoestticoparaaperfeioar
a interpretao. Em ambos os perodos histricos, o som sem vibrato frequentemente
empregado para produzir uma qualidade vocal solene, precisa, menos emocional, definida.
Quandoaplicadacomparcimniaoucontinuamenteemumaobra,essaqualidadepodeserusada
paraprojeodramticadeidiastextuaisoumusicais,dependendodaindicaodocompositor
oudarealizaointerpretativaqueocantorfaadapartitura.(Ibid.,2002,p.44).

Sonssemvibratooucomumvibratomaiscontroladopodemserutilizadospeloregente
e seus cantores mesmo quando o compositor no colocou indicaes para tal na partitura.
importantereconheceressecontrolecomoumaferramentaparaseconseguircontrastessonoros
emumtextoouempalavrasoulinhasvocaisespecficas.Evidentemente,autilizaodavozsem
vibrato no deve acontecer de forma casual ou sem finalidade, nem tampouco se tornar uma
afetaodatcnicadoscantores.Almdisso,nessaprtica,tantoovolumequantootimbrevocal
devemseadequarsindicaesmusicaisedramticascontidasnapartituraenotexto.

O som sem vibrato deve ser usado criteriosamente na msica sem [as devidas] indicaes do
compositor. Ele deve se relacionar com uma nuance musical ou textual especfica, que seria
mais efetivamente expressa pelo no uso do vibrato. [...] [Para tal], ensaie todas as notas ou
sees da obra que deletem o vibrato, gradualmente alternando essa tcnica com um vibrato
normalusadoemtodasasoutrasalturas.(Ibid.,p.46).

Aotrabalharessasonoridadesemvibratooucomovibratocontrolado,oregentedeve
orientarseuscantoresacantarlivreedelicadamente,administrandobemarespiraoetomando
ocuidadoparaqueavoznosoegritadaouspera.Orelaxamentofsicoementalessencial
paratalproduo.Ocasionalmente,apartituravaiindicaranecessidadedeproduodeumsom
maisforte,foradoouprojetadodeformaspera.Nessecaso,oscantoresdevemserorientados
paranuncaforarsuasvozesatravsdetensesfsicas.Damesmaformaquenaproduovocal
normal, o volume da voz no canto sem vibrato no deve exceder o limite do confortvel e do
natural, nem tampouco prejudicar a ressonncia e a administrao respiratria. Se os cantores
foram fisicamente suas vozes eles, provavelmente, atingiro um estado de fadiga vocal.
preciso ainda focar a voz de forma eficiente na produo do som sem vibrato. Em nenhum
momento o som deve ser apoiado na laringe ou anasalado, ou ainda, manipulado pelo
enrijecimentodalngua.Oscantoresdevemseconcentrarnorelaxamentodalngua,doslbiose
detodososmsculosdotractovocalenvolvidosnafonao.Nodevehaverataquestensosou
glticos.necessrioqueseataqueosomdeformasaudvelesemantenhaolegatoatravsda
produo vocal bem coordenada e da respirao bem administrada. Se o sistema respiratrio
trabalhar de forma equilibrada, e se no houver problemas na laringe, faringe, palato e
articuladores,avozsemvibratofluirfacilmentecomoavozqueproduzovibratonatural.

2.2 Qualidade sonora e afinao em grupo

No trabalho com o repertrio moderno, o regente coral precisa ser altamente fiel s
intenesdocompositorindicadasnapartitura,deformaespecial,execuodaafinaoedo
ritmo.Notrabalhocomesteltimo,bastaqueoregentetrabalheincansavelmenteparaatingira
maior preciso rtmica possvel, dentro do andamento proposto. Os cantores precisam
desenvolver um senso rtmico nico, no s nas pulsaes como internamente. Entretanto, o
trabalhocomaafinaocoralparaaexecuodesserepertriovaiexigirmuitomaisdocoroe
deseudirigente.
No preciso se analisar muitas obras corais modernas e contemporneas para se
perceber que esta msica oferece alguns desafios especiais no tocante afinao, e no seria
inteligentedapartedoregenteignorartaisdesafios.Muitoslivroseartigosrecentesarespeitode
msica coral atestam a necessidade do regente e cantores desenvolverem uma audio eficaz e
mais especfica para a realizao de determinadas passagens meldicas e harmnicas que
incluemintervalosharmnicosdesegundasestimas,clusters,glissandos,etc.
O regente deve assumir que a maioria dos compositores modernos e contemporneos
notomousuasdecisesmeldicas,harmnicasecontrapontsticasdeformaextravaganteesem
critrios. Na verdade, eles construram suas obras contando com a fidelidade e preciso do
intrpretenareproduodetodasasnotasqueelesescreveram.Moecitaumafaladocompositor
AaronCoplandnaqualeleafirmaquecomStravinsky,percebesequeolugardecadanotaem
cadamelodiaeacordefoiencontradoparaeladepoisdeummeticulosoprocessodeeliminao
(Copland, 1960, p. 94 apud Moe, 1988, p. 181). E o prprio Stravinsky confirma esse fato
afirmando que as alturas e as relaes intervalares so para ele de primeira dimenso
(Stravinsky,1966,p.24apudMoe,1988,
p. 181). Os muito bem construdos aspectos da msica de Stravinsky exigem, de fato, que os
cantores se dediquem de forma particular execuo clara dos intervalos harmnicos.
Evidentemente, tal preocupao do citado compositor com a afinao se estendia tambm a
muitosoutroscompositoresdesseperodo.Oregentequeassumeseriamenteessapreocupao
docompositorfar,portanto,opossvelparafazerdaboaentonaoumacaractersticadesuas
performancesdemsicadosculoXX(Moe,1988,p.181).

importante enfatizar que, assim como vrios outros aspectos da prtica coral, a
afinaoemconjuntonopodesertomadacomoumaspectoisolado.Timbre,dico,formao
das vogais, consistncia rtmica, estilo e a afinao individual dos cantores so completamente
interdependentes. Somente quando trabalhados de forma sintetizada que tais aspectos vo
resultaremumaprticacoralrealmenteeficiente.
Embora muitos compositores se preocupem com a questo da afinao e sua relao
com a sonoridade de um grupo coral, nem sempre eles so explcitos em suas orientaes ao
intrpretequantoataisaspectos.Moe(1988,p.182)citaocompositorKennethGaburo(1926
1993)que,segundoele,fezumaexceoaessefato.Elerelataque,noprefciodapartiturade
suaAveMaria,Gaburoapresentadiretrizesbemespecficascomo:

Emnenhumacircunstnciadevehaveralgumaquebraperceptvelnosom,paraqueaobrasoeo
maiscontnua,ligada,sustentadaetranquilapossvel.[...]Pontuaestexturaisnoconstituem
quebrasnacontinuidadelinear.[]Avozcantadanormal[nestacomposio]senzavibrato.
(Gaburo,1965apudMoe,1988,p.182).

Moe (1988, p. 182) explica que, executando a citada obra, a intensidade serena que
resulta do som legato e sem vibrato digna de nota. Segundo o autor, esta uma bela
demonstrao do poder expressivo da compreenso musical, especialmente quando executada
entrecomposiesmodernasoucontemporneasquetenhamumestilomaisagressivo.Detodo
esse relato de Moe, o que realmente nos importa a preferncia do compositor por uma
sonoridadesemvibratoeoefeitodessasonoridadesobreaafinaodocoro.

AtcnicadeharmoniaecontrapontodeGaburo,comoadeStravinsky,revelaumapreocupao
meticulosacomasalturaseasrelaesentreintervalos.Segundasmaioresemenores,stimas
maiores e menores junto com quartas aumentadas so frequentemente usadas como parte da
interaocontrapontstica.Aexperinciadeexecuodessaedeoutrascomposiesdosculo
XXnasquaisessesintervalossopredominantesnosconvencemdeque[essetipo]detextura
musicalsoamaisclaramentedelineadaquandooestilosenzavibratoutilizado.(Ibid.,p.182).

Naturalmente, esse relato no pretende defender que toda a msica coral dos sculos
XXeXXIdeveserexecutadasemvibrato,atporquehmuitasobrascoraisdocitadoperodo
cujas performances chegam a ser inimaginveis num estilo sem vibrato. O que Moe realmente
quer sugerir que quanto mais rigorosas forem as dissonncias numa textura harmnica ou
contrapontstica,maiorseranecessidadedeseexecutlassemvibratooucomumvibratomais
controlado.AesserespeitoDanielPinkhamobservaque:

Outrofenmenocuriosodasonoridadenamsicadissonante,oupelomenosnamsicanaqualh
intervalosdifceisnaslinhasvocais,queaproduopodemudar.[...]Algunscantorestendema
impediroureduzirumtantoseuvibratoonipresenteetentarcantarcomumasonoridademuito
mais branca, com o objetivo de atingir a nota com preciso. Esse som mais estreito
provavelmenteajudanadefiniodasalturase,naverdade,podecontribuirparaumaexecuo
maisclaradeumatexturapolifnicacromtica.(Pinkham,1961,p.7apudMoe,1988,p.183).

Alm dessa questo do vibrato, devemos, ainda, chamar a ateno para o fato de que
numa textura harmnica a muitas vozes, as dissonncias caractersticas da msica moderna
tendem a se tornar obscuras e imprecisas quando so cantadas de forma muito pesada, ou
quandoumououtronaipedocorocantasemodevidofoconavoz.Paraaperformancedeobras
modernas e contemporneas de estilos diferentes, os cantores precisam desenvolver uma
flexibilidadevocaleficientequeostornemcapazesdefazerrpidasmodificaesnopesoeno
focodavoz.Emumanicaobra,afunoexpressivadealgunsacordespodeexigirumamaior
nfase.Enquantoaprimeirapreocupaodoregentecoralaflunciadaslinhasmusicais,certos
eventos harmnicos podem se revelar importantes o bastante para justificar uma preocupao
momentneacomaconduodaharmonia.Paratal,umarpidamodificaodasonoridadedeve
serutilizadapelogrupo.

2.3 Tcnicas de produo vocais notradicionais

2.3.1 Sprechstimme e recitao

De acordo com Mabry (2002, p. 77), desde que Engelbert Humperdinck (18541921)
fez uso de uma fala rtmica sobre um nico som em sua pera Knigskinder em 1897, vrios
outros compositores despertaram o interesse em experimentar esta e outras novas tcnicas que
resultassememnovasutilizaesdavozhumana.Assim,essetipodeexperimentaocontinuou
ao longo de todo o sculo XX, e tcnicas desse tipo receberam diferentes nomes como
Sprechstimme(vozfalada),Sprechgesang(canofalada)erecitao.
A autora explica que o termo Sprechstimme foi padronizado para descrever a cano
falada melodicamente desenhada (contornada). Para evitar confuses de terminologia, em seu
livroExploringtwentiehcenturyvocalmusic, ela utiliza este termo para se referir s passagens
faladasnasquaisforamdesignadasalturasfixas,enquantoqueparaosdemaistiposdenotao
falada ou semicantada, ela utiliza o termo recitao. A notao e a realizao desses hbridos
vocaisentrefalaecantoforammanipuladosdediversasformas.
 NocasoexclusivodaproduodoSprechstimmehalgunsaspectosenvolvidos:ouso
depequenosglissandoscomoconectores,aeliminaodovibrato,ainflexonaturaldotextoeo
efeitodaregistraovocalnaslinhasmeldicasescritas.

Quando uma linha meldica cuidadosamente notada, o glissando no fim de um som em

Sprechstimmedeve acontecer ascendente ou descendentemente segundo a direo do prximo
som. Se fosse permitido que o glissando se movesse descendentemente depois de cada nota,
entosecriariaumalinhameldicainteiramentenovaeocontornodainflexovocaldesenhado
pelo compositor seria totalmente destrudo. O uso e a direo de um pequeno glissando
decididamente transformam a declamao vocal em um estilo entre a fala normal e o canto
normal.(Mabry,2002,p.80)

A eliminao do vibrato o segundo elemento crucial para a produo do

Sprechstimme.Mabryobservaque

Quando o vibrato eliminado, a qualidade da voz se aproximar mais intimamente da voz

falada. Em obras que contm sons cantados e sons em Sprechstimme, o declamador deve
empregarovibratonormalnossonscantados,manteranotasustentadatodooseuvalordepoisdo
ataqueinicial,enousaroglissandoparaconectarasnotas.Atcnicaflexvelvaicausarum
contrastemximoentrenotasecantadasesonsrecitados.(Ibid.,p.81)

Aatenoinflexonaturaldotextotambmdegrandeimportnciaparaaexecuo
doSprechstimme,noqualsedevepermitirqueasvogaissetransformemaolongodaextenso
doglissandoconector,permitindoummaiorefeitodefala.Issoquerdizerqueainflexonormal
da fala que determina a durao das vogais assim como sua dissipao. necessrio tomar
cuidadoparanoanteciparconsoantese,pormeiodisso,encurtaravogalnofimdoglissando.O
espao oral usado neste estilo deve ser ligeiramente menor que o espao utilizado no canto
tradicional,permitindoassimqueasvogaismantenhamumaqualidadesonoramaisprximada
fala.Contudo,precisosecuidarparaqueaaberturadabocasejasuficienteparapermitircerta
flexibilidade vocal ao longo de toda a extenso da voz. As notas extremamente agudas ou
aquelasquedevemsercantadasemnveisdedinmicaacimadomezzofortenecessitamdeum
espaooralinternoparaaressonnciaeprojeomaiordoqueoespaoexigidopelasnotasmais
gravese/ousuaves.
Alm do Sprechstimme, uma srie de vocalizaes hbridas chamadas recitaes foi
introduzida na msica vocal moderna. Inicialmente, os compositores desenvolveram sistemas
nacionais de notao para tratar tais recitaes, e poucos deles deram direes explcitas a
respeitodecomoelasdeveriamserexecutadas.Mabry(2002,p.87)comentaqueosintrpretes
tiveram que contar com seus instintos nativos e com a experimentao criativa na realizao
dessas obras. Evidentemente, embora muitos tenham conseguido bons resultados, a maioria
sempre precisou de diretrizes mais eficazes para a execuo de repertrios que incluam
recitaes. A autora menciona que, sendo a voz humana capaz de produzir diversos sons que
podiamserinclusosnocontextodarecitao,oscompositorescontinuarampesquisandoformas
maisprecisasdeindicarnapartituraqualidadesvocaissutise,porvezes,elusivas.Aindaassim,
mesmoquandoanotaoeaexplicaodocompositorsoprecisas,dificilmentedoiscantores
atingiro o mesmo resultado sonoro ou a mesma exatido de articulao devido: s vrias
diferenasqueexistemdeumexecutanteparaoutrosdiferentesinterpretaesdasdireesdo
compositorsuapsycheessuascaractersticascomocantorextenso,timbre,capacidades
de ressonncia naturais, habilidade de atuar e de improvisar. Neste contexto das recitaes,
Mabryobservaqueostiposmaiscomunspodemserdivididosnasseguintescategorias:

a)Recitaesritmicamentelivressemalturadefinida:
H dois tipos de recitao ritmicamente livre sem altura definida. O primeiro tipo
caracterizado pelo uso de linhas individuais ou grandes sees do texto para inserir uma
mudana momentnea na direo da organizao musical ou para promover um contraste
dramticoeumcomentrioentredivisesdeumaobramaior.Ocompositorcostumaexpressar
alguma indicao como fale, narre ou recite. Sua interpretao deve ser controlada pela
inteno dramtica do texto e sua performance baseada no uso do registro normal da fala, no
estilooracionaldeprojeodotextoeemnuancesdramticas.precisosepensarnotextosoba
tica de um ator, acentuando slabas e palavras que precisam ser acentuadas e espaando as
sentenasdeacordocomofluxodramtico.Osegundotipoderecitaoritmicamentelivresem
alturasdefinidasdiferedoprimeironoquedizrespeitolocalizaodotexto.Nessecaso,otexto
geralmenteusadocomoparteintegraldeumaorganizaomusicalenocomoumconectorde
sees.

b)Recitaesemritmosdesignadossemalturadefinida
Nesse tipo de recitao sem altura definida, porm com ritmos designados, o fluxo da
declamaodotextosemovimentadeformacontroladaporumsistemageradopelocompositor.
Anotaopodeserdetiposdiferentes:hastessemcabeadenotashastescomxcomocabea
hastes com cabeas ocas ou esvaziadas ou ainda, hastes com cabeas em formato
quadrangular. Em geral essas figuras rtmicas no se movem para cima ou para baixo em sua
linhadenotao.Naexecuoavozdevesermantidaemseuregistronormaldafala.

c)Recitaoemalturas:
Expressescomorecitaoemalturasourecitaoentoadaforamutilizadasdurante
sculoscomorefernciaaocantogregorianoououtrostiposdecantosreligiosos,especialmente
asprimeirasnotasdeumalinhaentoadapelocelebrante.Tratasedeumestilodeproduovocal
meiocantadoemeiofaladoque,emgeral,impessoalenocontmvibrato.Umavezque
esteestiloexistehsculos,nosepodedizerqueforamoscompositoresdosculoXXqueo
criaram. Alguns compositores o trataram de forma tradicional, enquanto outros os
experimentaramemtermosdevariaodealturas,qualidadesexpressivasecontrastesrtmicos.
Na composio vocal moderna e contempornea a recitao entoada pode ser limitada a uma
extensovocalrelativamentepequena,restritasomentefala,outambm,incluirtodaaextenso
davozcantada.Emgeral,suanotaoindicaquetipodemodulaodavozocompositordeseja.

2.3.2 Vocabulrios snicos no textuais

Ao longo de toda histria da msica vocal o texto foi um elemento chave de sua
comunicao.Mabry(2002,p.105)acreditaquequandoprojetadodeformaclaraeexpressiva,
otextodeumacanoouriapodemoveroexpectadordeumaformaqueamsicasozinhano
poderia mover. A autora observa, entretanto, que uma linha meldica vocalizada em ah ou
oh, tambm pode ser extremamente efetiva na projeo da beleza do som, nas nuances de
cor sonora e na expresso de aspectos emocionais da interpretao, permitindo, por meio
dessesaspectos,umacomunicaoeficientemesmosemapresenadotextopotico.

possvelvozdespertaremoes,quandosolicitado,ouserigualmenteumacontribuintede
umacompletaexperinciasonorabasicamentenoverbal.Aidiadetrataravozcomoapenas
outro instrumento pode ser tanto positiva como negativa. Se for pedido a voz fazer as coisas
artificialmente a seus princpios bsicos de produo, ento somente ocorrero resultado
negativos. Mas se a voz usada dentro de sua extenso e permitida a produzir articulaes e
expressescomplacentes,entoapresenaouafaltadotextocostumeiroirrelevante.(Ibid.,p.
106)

Tendopesquisadonovaspossibilidadesnotextuaisparaautilizaodavoznocanto,
oscompositoresencontraramoquemaisfamiliarparaoscantores:umaamplapaletadesons
criados pela combinao de vogais e consoantes. E ao descobrir este vocabulrio snico no
textual,elesdescobriramquepodiamutilizaroIPA,umavezquecantoresdetodo

omundosofamiliarizadoscomossmbolosdoIPAeseussignificados.
 Isso proveu uma forma de divorciar a voz da condio emocional determinada pelo texto,
histria, personagem ou acentuao silbica. Em essncia, foi permitido ao compositor usar a
vozdeumamaneiramaiscamalenica,noamarradaanenhumcostumenemmantendoseleal
a sons preconcebidos ou projeo textual. Vrios exemplos podem ser encontrados em
composiescoraisdosculoXX.(Ibid.,p.106).

Naperformancedessesvocabulriossnicosnotextuais,cadavogalecadaconsoante
seja formada de acordo com as regras do IPA. Se houver mais de uma vogal em uma nota, o
executante deve pronunciar cada uma antes de passar para a prxima nota. Se no houver
nenhumaespecificaodetempoparaasconexesdenotasedevogais,oscantoresficamlivres
paraexperimentaravelocidadedatransioentreasvogais.Sealgumatransformaovoclica
for indicada, a mudana sutil e pausada entre vogais extremamente importante. A voz deve
mudar gradualmente de uma vogal para a prxima, nunca de forma rpida, como no canto
normal.

2.3 Efeitos vocais

Com a incluso do Sprechstimme, das recitaes e dos vocabulrios textuais no
snicos na lista de possibilidades vocais desde o princpio do sculo XX, muitos compositores
passaram a suspeitar que a voz poderia tambm ser manipulada de diversas formas para se
conseguir efeitos sonoros fantasmagricos. Em alguns exemplos, os novos sons vocais
incorporados msica eram, na verdade, o prprio germe da pea como um todo. Com suas
novas possibilidades, a tcnica vocal foi, por muitas vezes, o mpeto para as composies.
Assim, a incorporao dos efeitos vocais se tornou uma expanso dos resultados sonoros
normaisqueocompositoresperavadocantorsoloedocantorcoral.
O termo efeitos vocais diz respeito a todo e qualquer uso no convencional da voz
cantadanamsicavocalocidental.Emgeral,taisrecursossonorosderivamdafala,danatureza,
ou ainda, de sons vocais multitnicos utilizados com objetivos cerimoniais, tribais ou rituais.
Seria impossvel, no mbito deste trabalho, listar todos os efeitos vocais utilizados na msica
coral. Os mais comuns esto citados abaixo. Alguns deles tm mais de uma forma de serem
notados na partitura, enquanto outros foram padronizados e podem ser mais facilmente
reconhecidospelointrprete.

a)Risadasegargalhadas:
Asindicaesderisadasougargalhadaspodemespecificarounoalturasdeterminadas
ou aproximadas, ritmos ou o estilo de risada ou gargalhada que deve ser realizado. Se no h
indicaesdealturas,ocantordeveusarsuarisadanormal,adaptandoaquantidadedetempo
indicadonapartitura.

b)Sonssussurrados:
Em algumas partituras, os sussurros so indicados apenas por expresses do tipo
sussurre ou sussurrando. Caso no haja notao de alturas ou ritmos, o intrprete
responsvel por adequar as palavras ao espao musical designado. Neste caso, geralmente o
compositorindicaonmerodesegundosqueafrasedevedurar.

c)Gritos:
Mabry(2002,p.129)afirmaquepossvelrealaravozalmdeseuslimitesnaturais
se for exigido que se empregue um grito abusivo. Para tal, o intrprete deve analisar se as
exigncias quanto aos gritos so adequadas s suas possibilidades tcnicas. Assim como os
sussurros,osgritoscostumamserindicadospelocompositor.
d)Falsetto,whitetoneorhollowtone:
NamsicadosculoXX,otermofalsetenonecessariamenteserefereaoregistromais
agudomasculinocomonaterminologiadamsicavocaltradicional.Quandoempregadoparaas
vozes femininas, o termo falsete diz respeito cor sonora desejada e no ao registro vocal.
Evidentemente, caso a indicao de falsete aparea em obras para vozes masculinas, o que o
compositor deseja , provavelmente, que o cantor cante no registro de falsete, a menos que tal
indicao aparea em alturas muito graves, nas quais a utilizao do falsete seria impraticvel.
Neste caso, tal indicao se refere a uma variao na cor sonora e no registrao. As
indicaesdefalsetecostumamviracompanhadaspordescriesverbaiscomosombranco.O
quesebusca,nestecaso,umasonoridadelgubreemisteriosa.Umsomsobrenatural,como
defantasmas,etreoe,porvezes,assombradoo[som]desejado(Mabry,2002,p.133).Essa
sonoridadeafalsetadanotemvibratoedevefluircomoumvapordearfinoetransparente.

e)Tremolomuting:
Atcnicachamadadetremolomutingimplicanamovimentaodamoparafrentee
para trs, na frente da boca, no intuito de se variar o timbre de um som como se o executante
estivesseabrindoefechandoosom.Seocompositornoespecificaravogalaserutilizada,o
intrpreteficaresponsvelpordecidiravogaladequadaparaaquelecontextomusical.

f)Glissando
Dos vrios efeitos vocais utilizados pelos compositores do sculo XX, o glissando ,
provavelmente,omaispopular.Suanotaopodeviracompanhadadeinstruesverbaiscomo
deslizando entre as notas, conecte as notas com glissando exagerado, ou simplesmente
glissando. importante ressaltar que este efeito vocal no deve ser confundido com o
portamento.Oportamentoumrpidodeslizamentoentreduasnotasartisticamentecontrolado
que,naessncia,oconceitodeumasupremaconexoemlegatoentreduasnotas.Oglissando,
porsuavez,umescorregarlentamenteentreduasnotas,comaintenodepassarportodas
as alturas que existam entre elas e pode se prolongar por vrios tempos. Na execuo do
glissando, o intrprete deve zelar para no reatacar nenhuma altura que exista entre as duas
notas,mantendosempreumavocalizaocontnuaeininterrupta.

g)Clickecluckcomalngua:
Oclickcomalnguaumsomdeestalofeitopelomovimentoprecisoerpidodaparte
traseiradalnguacontraopalatomoleoucontraosdentesdaparteposteriordaboca,imitando
um som percussivo como o de uma castanhola. A qualidade sonora do clique pode variar
dependendo do ponto com o qual a parte traseira da lngua vai entrar em contato. O termo
cluckdelnguaserefereaoflipdapontadalnguacontraocumedosalvolosoucontraa
parte alta dos dentes superiores, prxima ao palato. Depois de tocar uma dessas superfcies, a
lnguaretornarapidamentesuabase.

h)Assobio:
Emgeral,oassobioutilizadoparacriarumaatmosferacasualoudehumor,ouainda,
de mistrio, de tristeza, ou de aridez. Nas partituras, as indicaes assobie ou assobiando
costumam ser escritas acima ou abaixo das notas a serem assobiadas. Os assobios podem ser
realizados pelos lbios ou pelos dentes, dependendo da vontade do compositor, da habilidade
doscantores,oudocontextomusical.

i)Vocalmuting:
 VocalMutingatcnicaqueenvolveoabriroufechargradualdaboca.Anotao
padronizadaparasuarealizaoincluiossinais+queindicabocafechadaeoqueindica
boca aberta. Instrues verbais como boccachiusaouappena aperta tambm costumam ser
utilizadas. No se deve confundir vocal muting com a transformao vocal. No primeiro, o
som se move gradualmente de uma consoante fechada para uma vogal aberta e viceversa,
enquantoquenosegundo,osommudagradualmentedeumavogalparaoutravogal.

Concluso
Da mesma forma que a msica composta em outros perodos histricos, o repertrio
coralcompostodoprincpiodosculoXXataatualidadeexigedoregenteumaatenossuas
peculiaridadesestilsticaseabuscapelaconstruodeumasonoridadecoraladequadaparaasua
execuo.
O repertrio coral moderno e contemporneo se caracteriza estilisticamente pela
liberdadequeoscompositoresdessesltimos100anospuderamexperimentarequeserevelaem
diversos aspectos como: os contornos meldicos variados, as novas relaes entre alturas, o
vocabulrio harmnico mais livre, os planos rtmicos complexos, no uso da declamao vocal,
entreoutros.

Para a execuo deste repertrio o regente dever investir no trabalho tcnicovocal

junto a seus cantores, buscando uma afinao refinada que possa atender s exigncias
meldicaseharmnicasdasobras,construindoumasonoridaderessonantequepossavariardo
claroaoescuro,doleveaoencorpado,dosomsemvibratoaosomcommuitovibrato,e,porfim,
orientandoocoronodesenvolvimentodehabilidadestcnicovocaisnotradicionais.

Referncias bibliogrficas
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GABURO,Kenneth.AveMaria.Cincinnati:WorldLibraryofSacredMusic,1965.1partitura.Coroacappella.

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STRIMPLE,Nick.Choralmusicinthetwentiethcentury.NewYork:AmadeusPress,2002.

Angelo Jos Fernandes Doutor em Msica pelo Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP
docentedoInstitutodeArtesdaUNESP,atuandonasreasderegnciacoral,cantocoraletcnicavocal.

Adriana Giarola Kayama Doutora em Performance Practice pela University of Washington, EUA docente da UNICAMP,
atuando nas reas de canto, tcnica vocal, dico e msica de cmara coordenou os cursos de Graduao e PsGraduao em
MsicadaUNICAMP.