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Organizadoras
SANDRAJATAHY PESAVENTO
NDIA MARIAWEBER SANTOS
MRIAM DE SOUZA ROSSINI

NARRATIVAS, IMAGENS
E PRTICAS SOCIAIS
PERCURSOS EM HISTORIA CULTURAL ' I

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 Este livro o resultado do
trabalho de um grupo de
pesquisadores que h mais de dez
anos esto juntos compartilhando
teorias, metodologias, objetos,
reunidos no Grupo de Trabalho
em Histria Cultural do Rio
Grande do Sul. tambm uma
homenagem professora e
pesquisadora, Sandra Jatahy
Pesavento, que fundou o GT, em
1997, disseminando entre seus
orlentandos de graduao e de
ps-graduao a paixo pela
Histria Cultural.

Os textos apresentados no
livro so to diferentes quanto
seus autores, mas to coesos
quanto as opes terico-
metodolglcas que assumem. Em
especial eles se voltam para a
aplicao metodolgica da
teoria, que perpassa conceitos
importantes como representao
e imaginrio. Sua leitura nos
permite no s um contato com
as diferentes geraes de
pesquisadores da rea de Histria
no Rio Grande do Sul, como
tambm um percurso por essa
historiografia que tem ganhado
impulso atravs dos grupos de
pesquisa que se voltam para
aspectos especficos da Histria.

Mriam de Souza Rossini

 Organizadoras
SANDRA JATAHY PESAVENTO
NDIA MARIA WEBER SANTOS
MRIAM DE SOUZA ROSSINI

NARRATIVAS, IMAGENS
E PRTICAS SOCIAIS
PERCURSOS EM HISTRIA CULTURAL

editora .
W asferisco
 Copyright 2008 Editora Asterisco

Projeto grfico e imagem da capa: Mayana Martins Redin

Reviso: Qualis - Assessoria em Textos e Tradues
Editorao: Mayana Martins Redin & William C. Amaral

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, Brasil)

N189
Narrativas, imagens c prticas sociais: percursos cm histria cultural /
organizadoras Sandra Jatahy Pesavento, Ndia Maria Wcber Santos,
Miriam de Souza Rossini;
Porto Alegre, RS: Asterisco, 2008.
Inclui bibliografia

ISBN 978-85-88840-85-0

I. Histria - Metodologia. 2. Cultura - Histria. 3. Evoluo social. I.

Pesavento, Sandra Jatahy. II. Santos, Ndia Maria Weber. III.
Rossini, Miriam de Souza.

08-4160. CDD-306
CDU - 316.7

/" edio

direitos reservados

EDITORA ASTERISCO
r. Garibaldi. 1329. Bom Fim.
90035.052. Porto Alegre. RS.
f. 51 3024.7554

2008
A cultura, definida como a capacidade de pensamento
simblico, parte da verdadeira natureza do homem.
A cultura no suplementar ao pensamento humano,
mas seu ingrediente intrnseco.
Giovanni Levi
SUMARIO

APRESENTAO 07

Daca marcada;os dez anos do Grupo de Trabalho de Histria

Cultural da ANPUH-RS

Ndia Maria Weber Santos

INTRODUO II
Histria cultural: caminhos de um desafio contemporneo
Sandra Jatahy Pesavento

PARTE I - HISTRIA CULTURAL E NARRATIVAS I9

Nostalgia do tempo em um tempo de nostalgia 19

Luis Fernando Beneduzi

A terra vista do cu atravs das palavras de Saint-Exupry 4I

Cludia Musa Fay

Canto e tradio: a voz como narrativa histrica 53

Mrcia Ramos de Oliveira

Histria, subjetividade e cultura em leituras sensveis do Eu:

um exemplo nas escritas ordinrias de hospcio 7I
Ndia Maria Weber Santos

PARTE II - HISTRIA CULTURAL E IMAGENS 99

O mundo da imagem: territrio da histria cultural 99
Sandra Jatahy Pesavento
o cinema e a histria: nfases e linguagens 123
Miriam de Souza Rossini

Construindo a histria da cidade atravs de imagens 148

Charles Monteiro

PARTE III - HISTRIA CULTURAL EPRTICAS SOCIAIS 172

Cultura poltica: as mediaes simblicas do poder I72
Ricardo de Aguiar Pacheco

Espetculo: acontecimento e documento I85

Maria Luiza Filippozzi Martini

Adivinhaes, feitiarias e curas: os poderes naturais e

sobrenaturais dos negros e a f dos senhores de escravos (Rio
Grande do Sul / sculo XIX) 21 I
Paulo Roberto Staudt Moreira

NOTAS 243

SOBRE OS AUTORES 251

APRESENTAO

Data marcada: os dez anos do Grupo

de Trabalho de Histria Cultural da
ANPUH-RS

com imensa satisfao que publicamos esta obra, no intuito

de comemorarmos os dez anos de existncia do Grupo de Trabalho
de Histria Cultural, vinculado seo regional da ANPUH do Rio
Grande do Sul.

A histria cultural vem se consolidando a partir da ltima

dcada do sculo XX, enquanto aporte terico e metodolgico de
anlise tanto para a disciplina de Histria quanto para todas as outras
que se dispem transdisciplinariedade. Visando a expandiro debate
nesse vis terico, foi criado, em Porto Alegre, no ano de 1997, o
Grupo de Trabalho de Histria Cultural, que teve frente de sua
idealizao e coordenao a historiadora Dra. Sandra Jatahy Pesavento,
professora titular de Histria da UFRGS.
Ainda em seus anos iniciais, nos idos da dcada de 90 do
sculo passado, com a finalidade de congregar pesquisadores que
trabalhavam nessa nova vertente da disciplinade Histria, o GT reuniu
estudantes de mestrado e doutorado, professores e pesquisadores,
promovendo grupos de discusses e eventos de mdio e grande
porte. O primeiro deles foi a Jornada de Histria Cultural, em 1997,
no Museu Jlio de Castilhos, que contou com a participao especial
do historiador francs Franois Hartog.
 Aquele grupo logo se ampliou e contribuiu para formar e
consolidar o GT Nacional de Histria Cultural, que congrega
reconhecidos pesquisadores de vrias instituies do Pas, empenhados
em discutir amplamente as produes realizadas sob essa gide. Alguns
eventos tornaram-se de grande vulto a partir da, assumindo uma
dimenso nacional, comofoi o caso dosSimpsios Nacionais de Histria
Cultural, realizados desde 2002 e organizados, ento, pelo GT Nacional.
Atualmente, as atividades do GT de Histria Cultural -
ANPUH - RS desenvolvem-se ao longo de todo o ano, tendo
fortalecido, tambm, a discusso que se estabelece com a sociedade
em geral, atravs de eventos abertos ao pblico, como as Leituras de
Histria Cultural, que ocorrem desde 2003, em carter itinerante
(Livraria Cultura, Centro Cultural rico Verssimo, ambientes
acadmicos da PUCRS e da UFRGS, Livraria Zouk, entre outros), e as
Jornadas de Histria Cultural. Estas ltimas, que eram bianuais, passaram
a realizar-se todos os anos e, em 2007, atingiram sua oitava edio, a
terceira consecutiva a acontecer durante a Feira do Livro de Porto
Alegre,em parceria com a Cmara Estadual do Livro. Alm disso, o GT
de Histria Cultural - ANPUH - RS possui um site, hospedado na
pgina da UFRGS (vvvwv.ufrgs.br/gthistoriaculturalrs), o qual publica
textos de nossos participantes e possibilita, ainda, que os interessados
venham a inteirar-se de nossas atividades e eventos.

O grupo de trabalho j teve os seguintes doutores em

Histria como seus coordenadores: Sandra Jatahy Pesavento
(UFRGS), Paulo Staudt Moreira (UNISINOS), Cludia Musa Fay
(PUCRS), Charles Monteiro (PUCRS), Mrcia Ramos de Oliveira
(na poca vinculada UFPEL e atualmente, UDESC), Maria Luiza
Filippozzi Martini (UFRGS).

Na obra que ora publicamos, objetivamos discutir, atravs

da reflexo de historiadores que h muitos anos se debruam sobre
esta rea, alguns pontos terico-metodolgicos importantes para a
histria cultural, como apontado pela professora Sandra Pesavento
na introduo do livro. Nos ensaios, encontramos objetos e focos
de pesquisa abordados metodologicamente por meio de conceitos
concernentes referida rea, tais como representaes, imaginrio,
sensibilidades, subjetividade. O tratamento das fontes histricas no
fugiu a essa regra metodolgica. Assim, optamos por dividir o livro
em trs partes, que contemplam reas temticas amplamente
pesquisadas na atualidade, dentro da histria cultural, quais sejam:
narrativas, imagens e prticas sociais.

Na primeira, um conjunto de quatro textos ilustra e discute

as formas pelas quais os historiadores apropriam-se de narrativas
diversas, procedendo a interpretaes renovadas do passado, nas quais
comparecem as noes de nostalgia e tempo a partir das narrativas
de imigrantes italianos (Luis Fernando Beneduzi); o olhar sobre a terra
e a aviao nas palavras de Saint-Exupry (Cludia Musa Fay); a voz
como narrativa histrica nas canes e tradies orais (Mrcia Ramos
de Oliveira), e a questo da cultura e da subjetividade nas escritas
realizadas em hospcios (Ndia Maria Weber Santos).

Na segunda parte do livro, Sandra Jatahy Pesavento, Miriam

de Souza Rossini e Charles Monteiro descortinam um "mundo de
imagens" em seus textos, reiterando a importncia destas no trabalho
investigativo do historiador, e, dessa forma, apresentam ao leitor,
respectivamente, aspectos terico-metodolgicos sobre o uso de
imagens na histria cultural; reflexes acerca do cinema como fonte
histrica e enquanto representao social; imagens fotogrficas de
Porto Alegre, publicadas em 1940, que balizam e problematizam uma
reconstruo histrica da cidade.

A terceira parte, consagrada s prticas sociais, abrange textos

que, embora diferentes em seus objetos, mostram com acuidade o
 uso da metodologia da histria cultural na interpretao de facetas
da sociedade, a saber: a cultura poltica e sua rede de sentidos
(Ricardo Pacheco); o espetculo enquanto documento da criatividade,
da sensibilidade e do imaginrio no teatro revolucionrio de 1968
(Maria Luiza Filippozzi Martini); o universo mgico-religioso nas
prticas de cura e na relao senhor-escravo, no Sul do Brasil, no
sculo XIX (Paulo Roberto Staudt Moreira).
Agradecemos a todos que participam de nosso GT e com
ele colaboram, e homenageamos, com esta obra, a fundadora, agrande
pesquisadora e divulgadora da histria cultural, no Rio Grande do
Sul e no Brasil, a professora Sandra Jatahy Pesavento. Sem sua
persistncia e coragem, essa histria no seria a mesma.

Esperamos que a leitura deste livro incite estudantes e

pesquisadores, cada vez mais empenhados na descoberta de novas
fontes e objetos, a perceberem na histria um meio de, revendo o
passado sob outras lentes, atuar no presente e no futuro com maior
humanidade e tica.

Ndia Maria Weber Santos

Coordenadora do GT de Histria Cultural - ANPUH - RS,gesto 2006-2008

10
INTRODUO

Histria cultural: caminhos de um

desafio contemporneo

Pensar o passado, chegar l, nesse mundo escondido e

misterioso da temporalidade escoada. Tentar resgatar e, sobretudo,
entender e explicar como os homens de uma outra poca davam
sentido ao mundo, como se relacionavam com os seus semelhantes
e como pensavam a si prprios;descobrir as razes e os sentimentos
que mobilizaram um outro tempo e que foram responsveis por
suas prticas sociais; compor tramas, surpreender enredos, supor
desfechos de situaes outras, distantes no tempo, e, por vezes,
aparentemente incompreensveis... No sero essas,a rigor, as metas
de todo aquele que busca tornar-se um historiador?
Pensemos tal processo desde os pressupostos desta corrente
historiogrfica que, no contexto atual, perfaz87% da produo cientfica
do Brasil, contabilizadas teses e dissertaes, livros e artigos de revistas
especializadas, alm de palestras e conferncias, como tambm
comunicaes em congressos e simpsios: a histria cultural.
Por vezes, essa corrente de abordagem do passado vem
sendo chamada de nova histria cultural, distinta que de estudos
mais antigos que privilegiavam as altas manifestaes da cultura
com os quais se confunde em alguns momentos, tais como histrias
da literatura ou da arte, ou, ainda, uma histria intelectual, voltada
para as aes e obras de grandes pensadores.

I I
 Entendamos que aquilo que hoje chamamos de histria
cultural outra coisa, a principiar pelo fato de que esta possui um
embasamento terico-metodolgico especfico, consolidado a partir
da to decantada crise dos paradigmas explicativos da realidade, que,
no Brasil, veio impor-se, progressivamente, na dcada de 90 do sculo
passado.

Denunciando a incapacidade dos modelos de abarcar a

complexidade do mundo e de dar conta da diversidade das aes
humanas e de seus sentidos; entendendo tais modelos como
redutores para a anlise da realidade, na medida em que previam as
respostas no momento da formulao das perguntas, atitude que
comprometia a verdadeira aventura do conhecimento e da
descoberta proporcionada pelo trabalho com o emprico - afinal,
tudo j se encontrava, a rigor, explicado de antemo... , a histria
cultural veio valorizar o e dar reforo ao papel do historiador.
Munidos de conceitos que lhes permitem realizar escolhas
e recortes na realidade passada, a ser investigada, os historiadores
selecionam temas e os constrem como objetos, problematizando-
os, ao levantar questes e formular problemas. Mas explicitemos um
pouco mais essa postura historiogrfica; que conceitos so esses
que formam o patamar epistemolgico partilhado pelos seguidores
da histria cultural?

Um desses conceitos vital para os estudos da cultura e

diz respeito s representaes. A incorporao de tal conceito
marcou uma reviravolta na forma de os historiadores enxergarem
o passado, redimensionando tanto o modo de pensar as marcas
ou os traos que este deixou, sob a forma de fontes, quanto a
prpria escrita da histria.As representaes so a presentificao
de uma ausncia, em que representante e representado guardam
entre si relaes de aproximao e distanciamento.

12
 No incio do sculo XX, os etniogos Mareei Mauss e mile
Durkheim chamavam a ateno para essa construo social da
realidade, realizada por meio de um mundo paralelo de sinais, o
qual era surpreendido entre os povos primitivos que ento
estudavam.Tal realidade representada colocava-se no lugar do real
"concreto", at mesmo substituindo-o. Conceito de que os
historiadores se apropriaram, as representaes deram a chave
para a anlise desse fenmeno presente em todas as culturas, ao
longo do tempo: os homens elaboram idias sobre o real, as quais
se traduzem em imagens, discursos e prticas sociais que no
somente qualificam o mundo como tambm orientam o olhar e a
percepo sobre essa realidade.

Ao humana de re-apresentar o mundo - pela linguagem,

pelo discurso, pelo som, pelas imagens e, ainda, pela encenao dos
gestos e pelas performances a representao d a ver - e remete
a - uma ausncia. Ela , em sntese, um "estar no lugar de". Com isso,
a representao um conceito que se caracteriza por sua
ambigidade, de ser e no ser a coisa representada, compondo um
enigma ou desafio que encontrou sua correta traduo imagtica na
blague pictrica feita pelo pintor surrealista Ren Magritte em suas
telas, nas quais se lem as seguintes inscries: "Isto no um
cachimbo" e"lsto no uma ma".

Do conceito de representao deriva o de imaginrio,

entendido como esse sistema de idias e imagens de representao
coletiva que os homens constrem atravs da histria, para dar
significado s coisas. O imaginrio sempre um outro real, e no o
seu contrrio. Este mundo, tal como o vemos, do qual nos
apropriamos e ao qual transformamos sempre um mundo
qualificado, construdo socialmente pelo pensamento. Este o nosso
"verdadeiro" mundo, no qual vivemos, lutamos e morremos. O
imaginrio existe em funo do real que o produz e do social que o
 legitima; existe para confirmar, negar, transfigurar ou ultrapassar a
realidade. O imaginrio compe-sede representaes sobre o mundo
do vivido, do visvel e do experimentado, mastambm se apia sobre
os sonhos, desejos e medos de cada poca, isto , sobre o no-
tangvel nem visvel, que passa, porm, a existir e a ter fora de real
para aqueles que o vivenciam.
E, nesse processo de investimento no mundo, de contato
do homem com a realidade, impe-se aos historiadores da cultura
um outro conceito, que se situa no prprio mago da construo
social das representaes: o das sensibilidades. Capturar as razes e
os sentimentos que qualificam a realidade, os quais expressam os
sentidos que os homens, em cada momento, foram capazes de dar a
si prprios e ao mundo, constituiria a crme de Ia crme da histria,
a meta buscada por todo pesquisador! Funcionaria como o reduto
mais ntimo da enargheia, essa impresso de vidaou fora vital deixada
pelos homens no mundo.

As sensibilidades so formas de apreenso e de

conhecimento do mundo que esto para alm do conhecimento
cientfico, que no brotam do racional ou das construes mentais
mais elaboradas. Na verdade, poder-se-ia dizer que a esfera das
sensibilidades situa-se em um espao anterior reflexo mais
elaborada, na animalidade da experincia humana, brotada do corpo,
como uma resposta ou reao em face da realidade. Como forma de
ser e estar no mundo, a sensibilidade traduz-se em sensaes e
emoes, na reao quase imediata dos sentidos afetados por
fenmenos fsicos ou psquicos, uma vez em contato com a realidade.
Porm, ao mesmo tempo, as sensibilidades correspondem s
manifestaes do pensamento ou do esprito, pelas quais aquela
relao "original" organizada, interpretada e traduzida em termos
mais estveis e contnuos. Essa seria a faceta mediante a qual as
sensaes transformam-se em sentimentos, afetos, estados da alma.

14
Ou, em outras palavras,esse seria o momento da percepo, em que
os dados da impresso sensorial seriam ordenados e postos em
relao com outras experincias e lembranas do "arquivo de
memria" que cada um traz consigo.

Desse modo, cultura e representaes, tais como a

sensibilidade, no podem estar distantes do conceito de memria.
Assim como a histria a narrativa que presentifica uma ausncia
no tempo, a memria recupera, pela evocao, imagens do vivido. E a
propriedade evocativa da memria que permite a recriao mental
de um objeto, pessoa ou acontecimento ausente. E, nesse ponto,
preciso considerar que todos ns temos um "museu imaginrio" de
imagens, transmissoras de uma herana do passado e veiculadas pela
memria individual, que forjada de acordo com a memria social.
Como pensar, pois, em representaes, sem ter em conta essa
capacidade to especificamente humana de armazenamento de idias-
imagens que transmitem significados?

Dessa forma, Mnemsine e Clio presidem a reconfigurao

imaginriado passado, a trocar sinais, da mneme anamnese, da proto
meta-memria. No jogo entre a lembrana e o esquecimento - as
duas faces, contraditrias e combinadas, da construo da memria
do mundo -, h todo um processo de aprendizagem, cultural e
histrico. O que somos levados a reter e o que somos movidos a
abandonar, formando lacunas? Silncios e vazios so um
enfrentamento cotidiano para aquele que buscar entender as razes
e os sentimentos que guiavam a vida dos homens do passado.

Mas pensar em memria e em histria induz-nos a

referirmo-nos ao sujeito que evoca e ao sujeito que escreve,
agente desse ato de presentificar uma ausncia. Falemos, pois, de
indivduos, de subjetividades, de trajetrias pessoais, de histrias
de vida. Esse , para todos os efeitos, um vis muito importante,
resgatado pelos estudos da cultura. A memria tem seu locus

15
 original de realizao no indivduo que rememora; todo trabalho
de evocao d-se, entretanto, em acerto com uma memria social.
Nessa medida, as reminiscncias do eu so trabalhadas com o
auxlio das rememoraes dos outros, tal como a escrita da
histria, enquanto escrita no tempo, d-se em palimpsesto com
outras escritas precedentes.

Porm, a cultura avanou mais, nesses caminhos da

historiografia: ela resgatou, entre os sujeitos-objetos de seus estudos,
os indivduos como um de seus vieses preferenciais nos ltimos
anos. Gente annima ou gente famosa, mas iluminada, no seu resgate
de vida, por outros problemas, passou a ocupar papel de destaque,
dando a medida da utilizao da micro-histria, da biografia e dos
percursos de vida como um caminho promissor.
Todos esses conceitos pressupem uma decifrao do
passado, que nos remete a uma atitude hermenutica, de
interpretao e captura de universos de sentido distantes dos nossos.
Fazer falar um texto de outra poca, revelar a estrangeiridade de um
outro perodo - parafraseando L. P. Hartiey -, implica uma
contraditria relao com o tempo. Por um lado, tem-se a proposta
de decifrao e de apreenso de uma alteridade, que faz do passado
um outro, um diferente com relao ao presente. Mas, por outro
lado,a atitude de decifrar o passado revela uma inteno de aprisionar
o tempo escoado, salvando-o para o presente, com o que
mergulhamos no universo benjaminiano. Historiadores perseguem
a meta da epifania, de revelao de um escondido, salvando do
esquecimento a memria daquilo que teve lugar um dia.
Cultura, representao, imaginrio, sensibilidades, memria e
subjetividade, em associao com uma atitude hermenutica, so, pois,
conceitos de que se apropriam os investigadores do passado no
terreno da cultura, os quais, nesses ltimos vinte anos, construram

16
uma corrente historiogrfica consolidadaTais conceitos formam como
que um marco e um guia para a percepo do historiador, pois esto
a iluminar seu olhar sobre o acontecido e a possibilitar que ele
construa seu tema enquanto objeto, ou seja, que o problematize,
lanando perguntas e questes ao passado, empenhando-se em
encontrar possveis respostas.

O historiador poderia, ainda, ser avaliado como um

profissional de arquivo, que parte para as marcas deixadas pelo
passado com o olhar iluminado pelas perguntas que elabora. Mas,
diante da variedade desses rastros deixados pelos homens de outros
tempos, como proceder?

A seleo d-se, em primeiro lugar, por meio da questo

lanada, que o faz privilegiar esta ou aquela fonte, erigida como marca
de historicidade para o seu objeto especfico. Porm, isso no basta:
cabe, depois, saber lidar com as fontes, obedecer a um mtodo, faz-
las "falar". E, nessa medida, a combinao das estratgias
metodolgicas propostas por Walter Benjamin e Cario Ginzburg
aquela que tem se revelado mais proveitosa para o historiador da
cultura: trata-se de um mtodo que seguiria a prtica da montagem,
como aponta Benjamin, a cruzar, a compor e a combinar as marcas
do passado, em caprichoso quebra-cabeas, ou, ento, a contrapor
opostos, apostando nas revelaes possveis desse enfrentamento;
de um mtodo detetivesco, que sairia do texto para encontrar outros
discursos, em um dilogo intertextual; de um mtodo que prestaria
ateno nos detalhes, nos sintomas e indcios secundrios, acessrios,
para, posteriormente, voltar ao texto original, com propostas de
verses explicativas, como sugere Ginzburg.

Esse suporte terico-metodolgico proporcionou uma

verdadeira renovao nos domnios de Clio, tanto no que diz respeito
a novas questes e problemas como no que se refere a novos temas

17
e objetos. No plano da escrita da histria, tarefa ltima desse caminho
de busca do passado, a retrica, presente na composio da trama,
naseleo dos argumentos, no encadeamento dos fatos, na explicao
dos motivos e na soluo dos problemas postos pelo enredo, foram
dmarches que fizeram do historiador algum preocupado com seu
discurso...

Por um lado, a bela escrita imps-se, divisando um horizonte

de recepo, assim como estabeleceu-se, para o historiador, a
conscincia de que h um pblico para os textos de histria que se
situa para alm de seus colegas de ofcio ou dos leitores da academia.
Nunca se escreveu nem se leu tanto sobre histria como hoje! A
escrita tornou-se mais leve, sem perder a seriedade necessria
"boa" histria. Por outro lado, os historiadores de hoje tm
conscincia de que, embora sua meta seja chegar "verdade do
acontecido", o mximo que poderatingir ser sempre a construo
de verses possveis, plausveis, aproximativas daquilo que teria
ocorrido.

Muitos efeitos dessa renovao fazem-se sentir, tais como

um alargamento do campo da histria, ou a presena crescente de
um dilogo transdisciplinar com novos interlocutores. A histria
mudou, sim, mudaram os historiadores, e este pequeno livro um
exemplo disso, surgido, oportunamente, paracomemorar os dez anos
de existncia do Grupo deTrabalho de Histria Cultural daANPUH-
RS. Constitui-se, pois, em um motivo de alegria e em umaocasio de
reunir aqueles que estiveram presentes ao longo dessa caminhada.

Sandra Jatahy Pesavento

Coordenadora do GT Nacional de Histria Cultural da ANPUH
PARTE I - HISTORIA
CULTURAL E NARRATIVAS

Nostalgia do tempo em um tempo

de nostalgia
Lus Fernando Beneduzi

As sociedades tm experimentado um processo constante

de acelerao na sensao do tempo vivido, pois os diferentes
avanos tecnolgicos - na medida em que aumentam a velocidade
dos contatos humanos - criam uma idia recorrente de um
eterno passado. Cada vez mais a trajetria humana tem sido
marcada pelo que passou: a produo e a difuso de novidades
encontram-se em um ritmo de globalizao, no qual tudo aquilo
que aconteceu neste momento, antes mesmo de pertencer ao
presente, adquire uma colocao de passado. Em O pintor da
vida moderna, Baudelaire - segundo Berman (1982) discute
essa percepo de uma modernidade marcada pela produo
incessante do novo:

"Por modernidade eu entendo o efmero, o contingente, a

metade da arte cuja outra metade eterna e imutvel." O
pintor (ou o romancista ou o filsofo) da vida moderna
aquele que concentra sua viso e energia na "sua moda,
sua moral, suas emoes", no "instante que passa e [em]

19
 todas as sugestes de eternidade que ele contm'
(BERMAN, 1982, p. 130).

Esse processo, que remonta s transformaes sociais e

econmicas de que se investiu o sculo XIX, atinge uma dinmica
ainda mais visvel e emblemtica na cybersociedade da virada do
sculo XX para o XXI. A nova realidade social marcada por tempos
mltiplos, portempos imaginrios, pela discusso entre o tempo fsico
e o tempo subjetivo - cria um distanciamento sempre maior entre a
realidade vivida e a percepo que se contri sobre ela. Se a
eternidade est marcada pelo contingente ou pela possibilidade de
apreender do momento que passa as centelhas de um tempo
imemorial, a humanidade buscando uma conservao das
experincias e sensaes vinculadas ao passado procura ressuscitar
suas vivncias pessoais e coletivas nos pequenos objetos, que se
tornam relicrios de momentos fugazes, mas eternos.
As alteraes que se esto observando nas dinmicas sociais,
e na prpria percepo sobre o tempo, provocam mudanas no
olhar com o qual o cientista social se debrua sobre o passado. Ea
recproca verdadeira, pois as narrativas produzidas pelos socilogos,
antroplogos e historiadores acabam afetando tambm a imagem
que os contemporneos constrem sobresua realidade, sob o ponto
de vista diacrnico e sincrnico. Como diz Burke (2005), o ltimo
quartel do sculo XX trouxe consigo uma transformao no
entendimento acerca do saber histrico, com a redescoberta da
histria cultural, aqual deixa de sera Cinderela (ou Gata Borralheira)
e adquire um peso sempre crescente na produo do conhecimento
histrico. Esse novo olhar, essas novas metodologias de pesquisa,
fundam-se, mormente, em uma nova sensibilidade, marcada por
ngulos de anlise at ento menosprezados pelos historiadores, tais

20
como as diferentes formas pelas quais homens e mulheres
experienciaram os sentimentos na histria. Aquilo que se constitua
em algo suprfluo adquire uma nova luz, podendo representar, ainda,
um novo elemento na histria dos conceitos.

De certa maneira, a sociedade contempornea e a produo

do conhecimento histrico encontram-se dentro do contraditrio
da modernidade, vivendo segundo Anthony Giddens uma
"distenso", a partir da relao dialtica entre diferentes formas e
eventos locais e distantes. Segundo o autor, a realidade social atual
vive a complexidade de relaes mundiais interligadas a experincias
locais, sofrendo um processo recproco de ao modeladora. No
entanto, as novas relaes de espao-tempo inerentes ao tempo
moderno no permitem determinar um mesmo sentido aos
fenmenos em mbito mundial e local, pois esses podem, inclusive,
tomar direes opostas. (GIDDENS, 1994).
Em um momento no qual o indivduo depara-se com o
advento de um novo mundo - virtual , o itinerrio de produo
dessa realidade desde a construo do prprio ser humano no
sculo XIX, nos primeiros passos da modernidade - um caminho
que adquire na narrao dos desdobramentos da memria em um
mundo multifacetado. A privatizao das experincias, combinada
aos processos de criao do indivduo moderno indicados, segundo
Corbin (2001), atravs da marca do nome prprio, da economia dos
espaos domsticos, da vivncia da confisso, das prticas de orao
privadas e da experincia pessoal de converso, das novas dinmicas
corporais, das novas relaes entre o ser humano e o saber mdico ,
sofre um processo de coletivizao da experincia individual no
sculo XXI. As novas fronteiras do espao privado retomam o
pblico e com ele se entrelaam, pois hoje a vivncia individual acaba
sendo matriaapresentada, por exemplo, nos sitese relacionamentos
ou em pginas de internet, para troca de vdeos ou de fotografias.

21
 Paul Ricoeur (2003) apresenta uma hermenutica da vida
humana, a qual se desenvolve no tempo, sendo, dessa maneira,
histrica e, portanto, preenchida com a memria e o esquecimento.
Nesse sentido, a elaborao da identidade - quando se pensa na
necessidade de viver a vida em um tempo singular e plural - traz
consigo um problema: a dificuldade de se estabelecer uma identidade
imutvel, instituda em sintonia com a eternidade. Os indivduos
presentificam uma sempre renovada necessidade de reestruturar-
se; eles devem, constantemente, atualizar assuas identidades, asquais
sero marcadas pelo novo tempo, pelas novas reminiscncias: o
mesmo "eu" ser sempre um "outro".

Essa COmplexificao das relaes sociais, presente em nossa

realidade atual, conduz o olhar do historiador a uma diversificao
na construo de seu objeto de pesquisa, justamente buscando dar
conta do conjunto de perplexidades que compem o tempo em
que se vive. Nessa perspectiva, as narrativas histricas acerca da
sensibilidade humana procuram desvelar os distintos modos pelos
quais diferentes indivduos e grupos produziram representaes
sobre suas experincias no tempo (ERTZOGUE; PARENTE, 2006).
Dessa forma, em processos de interpenetrao entre memria
individual e coletiva, as sensibilidades passadas sofrem um processo
constante de re-leitura, produzindo imagens sobre o passado.
Efetivamente, os quadros que se produzem a partir da memria no
so apenas uma simples combinao de recordaes individuais, ou
uma coletnea de souvenirs do passado, mas ferramentas que
permitem desvendar as percepes de uma poca (HALBWACHS,
1994). Como se pode perceber, as leituras sobre sensibilidade, ao
discutirem representaes sobre o passado, esto trabalhando com
memria, com osfios da recordao sensvel deuma poca e, portanto,
com as diferentes maneiras pelas quais esse passado foi re-
apresentado.

22
 Nos ltimos anos, tornou-se muito comum - na produo
historiogrfica brasileira, especialmente naquela vinculada histria
cultural - a discusso alicerada em leituras do passado que envolve
uma historicizao dos sentimentos, tanto em nvel conceituai uma
filologia doconceito - quanto em nvel prtico, percebendo a experincia
sensvel em uma determinada realidade histrica. Nessa linha, tm sido
apresentados estudos sobre a solido, o ressentimento, o amor, o cime,
a nostalgia, o medo, a melancolia, dando voz a emoes silenciadas no
tempo e pelo tempo; ao sussurro de fontes que se constituem em
remanescncia de um mundo vivido margem da histria.
A nostalgia pertence a esse conjunto de sensaes que
perpassam a trajetria humana, seja em um mundo de relaes
privadas, seja atravs de vnculos pblicos grupos sociais, Estado-
Nao -, mas que se coloca, principalmente, em um lugar de
cruzamento, no qual os dois nveis de experincias se entrelaam,
no qual as duas leituras mnemnicas do passado produzem um outro
sentido. Essa dor do no-retorno, que, ao perpassar nossas trajetrias
de vida, demarca os espaos da perda, produz a tristeza pela
impossibilidade de um reencontro, fruto de nossa prpria
modernidade e das relaes efmeras que ela produz fazendo do
mundo que nasce no sculo XIX um tempo de nostalgia. Ao mesmo
tempo, a modernidade traz consigo a necessidade da preservao, o
medo de perder as experincias que passam com grande velocidade,
a tentativa de deixar traos, vestgios que possam manter vivas as
sensaes passadas, pois estamos, constantemente, vivendo a nostalgia
do tempo que passa.

No final do sculo XVIII, o advento da sociedade moderna

traria consigo uma profundatransformao na percepo da nostalgia,
porque se experimenta, ento, uma nova imagem do tempo. O mundo
pr-moderno apresentava uma vinculao recorrente entre
temporalidade e espacialidade, uma vez que a recordao de

23
 momentos passados e das horas do dia era vinculada a espaos
mnemnicos que criavam a compietude do entendimento sobre a
variao temporal, ainda que de uma maneira imprecisa e varivel.
Nesse novo mundo que se descortina a partir do nascimento da
indstria, o relgio o grande elemento na construo de uma nova
imagem temporal, separada da espacialidade:

A inveno do relgio mecnico e sua difuso em todos os

estratos sociais [...] ocupam um papel central na separao
entre o tempo e o espao. O relgio exprimia uma dimenso
uniforme de tempo "vazio", quantificado em uma maneira
que permitisse a designao especfica de "zonas" do dia
(por exemplo, a "jornada de trabalho"). (GIDDENS, 1994).

As novas representaes do tempo no so mais as alegorias

humanas um velho ou um jovem com a clepsidra na mo; elas
constituem-se mediante a marca de um tempo singular e individual,
de um tempo especfico, fundado na linguagem impessoal dos
nmeros. Enquanto nas sociedades pr-modernas as alegorias
mostram uma imagem da temporalidade vinculada ao destino, a nova
simbologiaestar demarcada pelo ritmo da produo industrial, pelos
horrios ferrovirios, por uma mensurao objetiva e racional do
suceder-se das tarefas humanas.

Esse processo de privatizao do tempo - a partir da

percepo kantiana de uma experincia interior da temporalidade -
produz uma significativa mudana no conceito de nostalgia. A idia
vigente at ento, de uma doena vinculada distncia das pessoas e
das coisas caras o chamado mal dl paese, mal du pays ou
homesckness, adquire uma nova colorao, pois a busca de retorno
no se refere mais a um lugar,ou no se refere mais apenas a ele, mas

24
a um momento vivido. Se no primeiro momento se poderia curar o
nostlgico com o retorno terra natal, ou aplacar a doena com a
promessa de tal retorno, nessa nova realidade em que se pensa
em um tempo irreversvel - voltar torna-se impossvel.
Historicamente, os primeiros estudos sobre a nostalgia
remontam ao final do sculo XVII. No ano de 1688, Johannes Hofer
apresentou uma dissertao, junto Universidade de Basilia, discutindo
a dinmica de uma doena mortal - a nostalgia - e apontando
possibilidades de tratamento e cura da mesma. Enquanto relaofilolgica,
o vocbulo apresenta duas noes: o retorno - Nstos - e a dor -
Algos. O nostlgico vive o desejo de um retorno e sofre a dor dessa
impossibilidade, manifestando diferentes sintomas de tristeza, apreenso,
que conduzem a uma perda do apetite e - se no for tomada alguma
medida curativa - morte. Essa necessidade insubstituvel de voltar
terra natal, ou mais tarde a um tempo especial, constitui-se segundo
Svetiana Boym- em uma hipocondria do corao, pois o doente insistia
em recordar vivamente experincias, espaos, sensaes, os quais vinham
tona pelo movimento da distncia:

A partir deste ponto de vista, a nostalgia era semelhante

parania, mesmo no se tratando de uma mania de perseguio,
mas de uma mania do desejo. O nostlgico, por um outro
lado, possua uma surpreendente capacidade de recordar-se
de sensaes, sabores, sons, odores, em seus mnimos detalhes
e as frivolidades de um paraso perdido que aqueles que ficavam
em ptria no se apercebiam. (BOYM, 2003, p. 3).

De acordo com as anlises de Hofer, o doente torna-se cada

vez mais prisioneiro da nostalgia, pois cria em si uma idia fixa que
remete imagem da terra natal toda a experincia presente. Nem

25
 mesmo por um Instante o nostlgico deixa de sentir a doura da
ptria distante, e de aplacaro desejo de retorno a ela. Mesmotentando
por todas as maneiras distanciar seu pensamento de tal objeto, no
consegue demover de sua mente esse desejo Incontrolvel de rever
os que lhe so caros e as belezas de sua terra.

Nesse sentido, o diagnstico clnico para o reconhecimento

de um doente de nostalgia perpassa a observao de uma no-
adaptao ao novo mundo, o que gera um contnuo desconforto
pela ausncia das coisas da terra de origem. Ao observar os soldados
suos que partiam para misso em terraestrangeira, Hofer percebia
muitos casos de Indivduos que, mesmo procurando de todas as
formas lutarem contra a dor, no conseguiam desviar o pensamento
da doce recordao da ptria, nem, tampouco, deixar de reevoc-la
dentro de sl. Em um certo Intervalo de tempo, essa incapacidade de
evitar a saudosa rememorao, associada ao no-retorno casa,
conduzia ao diagnstico positivo da doena.

No processo de observao dos sintomas da doena, uma

das caractersticas principais a tristeza, acentuada pela continuidade
da permanncia em terra estrangeira. Progressivamente, o contato
com a lngua e os costumes estrangeiros faz aumentara sensao de
Incmodo e Irritabllldade, levando o doente a uma no-aceltao de
tudo o que se refere ao lugar no qual ele se encontra. O nostlgico -
vivendo de forma dolorosa o espao em que est celebra
constantemente a grandeza da ptria, o que produz uma Imobilidade
do pensamento, e reflete-se em um contnuo aumento da insnia e
na diminuio do apetite.

A perda dos vnculos comunitrios elemento

desencadeador da nostalgia - acaba se apresentando com mais fora
para aqueles grupos de Indivduos oriundos de uma formao mais
fechada, aqual rejeita o estrangeiro e estabelece pouco contato com

26
o diferente. por isso que o caso dos cantes suos estudados
por Hofer prestou-se maravilhosamente bem para adentrar no mago
de um processo de desestruturao de relaes ancestrais, as quais
tm de ser reinventadas em uma terra distante. Aquele jovem que
partia para a guerra levava consigo suas recordaes mais ricas - e
relacionadas unicamente com a pequena comunidade da aldeia -
experimentava uma morte, pois eram despedaados os laos que
davam significado vida e s relaes, restando somente a aridez de
um novo que no se queria aceitar: "Separado de tudo aquilo que
ama, todas as relaes que o ligavam vida so despedaadas. O
mundo inteiro para ele somente um imenso deserto, tudo o
aborrece, o entedia, o deprime". (PRETE, 1996, p. 71).

No entanto, o sculo XIX revela um problema ainda mais

complexo a ser enfrentado pelo nostlgico: o tempo. Diferentemente
da doena analisada por Hofer - vinculada ausncia de um mundo
ancestral, visto como espacialidade, ou do aprisionamento s coisas
familiares, descrito por Haller, as novas perdas no podem ser
recuperadas por um retorno terra de nascimento e ao convvio
com as pessoas mais prximas. O que se apresenta como nova
problemtica no a falta de um espao e das relaes objetivas
experienciadas nele, mas, justamente, o no-reviver das doces
sensaes que esses momentos da meninice propiciavam: "A causa
da nostalgia necessrio procur-la na perda dos hbitos de famlia,
da vizinhana, da aldeia: aquilo que influi no tanto a falta de tudo
isso quanto o sentir-se privado das sensaes com as quais se estava
acostumado desde a infncia". (PRETE, 1996, p. 79).
*

O nostlgico no ser mais reconhecido como aquele que

est fora de um lugar fsico, mas como a figura de um sujeito que
vive fora do seu tempo, que no consegue mais se encontrar consigo
mesmo na realidade mutante do sculo XIX, avant-garde de uma
percepo capitalista do social. Essa imagem de um homem perdido

27
 em um no-tempo ou ao menos em um tempo diferente daquele
vivido ser a tnica, tambm, da produo literria do perodo,
pois vive-se a insegurana da fugacidade. Para Victor Hugo, o
sentimento do exlio ser caracterizado por um lugar de sombra e
nostalgia, ao passo que Baudelaire, como observa Benjamin, o
caracterizar pela perda de seu objeto, ou seja, o pas do
distanciamento ser o pas nunca antes conhecido. Baudelaire
percebe a nostalgia em um no-lugar, em uma experincia perdida
que, ao produzir o sofrimento do retorno impossvel, aproxima-a da
melancolia:

"O viandante olha estas vastides envoltas em luto, e em

seus olhos afloram lgrimas de histeria hysterical tears" -
escreve Baudelaire em sua introduo aos poemas de
Marceline Desbordes-Valmore. Aqui no h
correspondncias simultneas, como foram cultivadas
posteriormente pelossimbolistas. (BENJAMIN, 1994a, p. 133).

Essa leitura da nostalgia,vinculada perda irrevogvel, constri-

se com maior vigor ao longo do sculo XIX, como parte das primeiras
experincias profundas do homem moderno com o processo de
acelerao das transformaes no social. Em um momento de grande
produo do efmero e do transitrio, do contingente, a tradio
solidamente mantida, de modo particular nas comunidades rurais, sofre
com uma forte ao desintegradora da vida moderna, com uma
eternizao contnua de um presente renovado.

A segunda metade do sculo XIX traz consigo uma busca

de classificao e fechamento, que objetiva delimitar a ao fugidia
da nostalgia, especialmente a partir da necessidade de produo de
uma memria coletiva que envolva toda a nao, nesse processo

28
moderno de construo dos Estados Nacionais. Uma srie infindvel
de caixas de arquivo, vitrines, murais - contendo os mais variados
objetos - procurar retecer os fios do tempo e recompor,
ordenadamente, as reminiscncias, no intuito de provocar um
retorno e romper com a irrepetibilidade das sensaes. Walter
Benjamin - pensando esse momento histrico descreve as casas
da burguesia parisiense como um espao de privatizao da nostalgia
(BOYM, 2003). O passado estava na berlinda, e buscava-se
desestruturar a sua capacidade de produo da perda, salvando,
ento, as experincias de outrora, a partir das runas que delas
permaneciam.

A anlise do caso italiano pode nos dar indcios para a

compreenso desse processo de preservao das experincias
passadas, fenmeno comum na Europa do sculo XIX. O norte da
Itlia - regio ainda marcada fortemente pela tradio , quando da
segunda revoluo industrial, ir vivenciar uma progressiva perda
de prticas culturais e sociais de solidariedade e sociabilidade de
origem secular. Essa situao de desestruturao de um mundo
reconhecvel far nascer o seu contrrio, a partir de um desejo de
conservao de fragmentos desse mundo que se desfaz, a
manuteno das runas da tradio, ou da produo de alegorias do
passado comunitrio. Dessa forma, a segunda metade do sculo XIX
ser marcada, tambm, pela busca do cultivo da tradio, do folclore
e das caractersticas dialetolgicas regionais, bem como pelo
nascimento de instituies que se dedicam conservao da tradio,
como oArchivio per TAntropologia e Ia Etnologia, criado no ltimo
quartel do Oitocentos.
Diferentes instituies italianas, privadas como a Sociedade
Italiana de Antropologia, Etnologia e Psicologia Comparada (SIAEPC)
- e pblicas, estruturaram e conduziram pesquisas, ainda que de
cunho positivista, sobre as condies de vida, as supersties, as

29
 manifestaes religiosas, as crendices populares, enfim, as diferentes
reminiscncias de comunidades pr-modernas. Nesse sentido, a
Inchiesta sulle superstizioni in Italia, dirigida por Paolo Mantegazza e
apoiada pela SIAEPC, procurava radiografar as crendices populares
italianas, para evitar sua perda em um mundo de acelerada
transformao e avano da civilizao. Com o apoio do Archivio, os
resultados foram publicados em 1887, proporcionando uma
panormica da sociedade campesina da pennsula.
Por iniciativa do poder pblico, o Estado Italiano entre os
anos de 1877 e 1884 conduziu uma das mais conhecidas enquetes
do perodo ps-unitrio, a Inchiesta agraria e sulle condizioni delia
classe agrcola, tambm conhecida por Inchiesta jacini,^ a qual foi
promovida pelo Parlamento do Reino da Itlia (SABBATUCCI;
VIDOTTO, 1995). O objetivo dessa pesquisa era cartografar as
caractersticas culturais e fsicas das populaes da pennsula,
buscando entender, na sua pluralidade, o tipo italiano. Assim, seus
principais pontos de indagao, conforme descrio de Antonio
Lazzarini, eram as condies fsicas, morais, intelectuais e econmicas
dos trabalhadores da terra. (LAZZARINI, 1983).
Essa perspectiva de conservao rene em si dois elementos
que interagem, tanto no processo mnemmico quanto na
reelaborao da nostalgia: as novas estruturas scio-culturais criadas
pelo capitalismo, os quais envolvem o quotidiano dos indivduos e
suas relaes comunitrias, e a estruturao do Estado-Nao, que
produz, tambm, preservao e destruio, mediante as escolhas
sobre o que deve ser lembrado ou esquecido pela Nao. Por Isso,
a segunda metade do sculo XIX especialmente no caso italiano
constituir-se- em um perodo de efervescncia de uma idia de
conservao do passado. Poder-se-ia entender esse binmio
sentimento ptrio e "preservao" como a marca de um tempo
da memria no processo identitrio:

30
 com a sistemao arquivstica, com a biblioteca cvica,
com a constituio do museu, todas etapas importantes
na construo da identidade histrico-artstica, urbana,
em uma idade na qual vivssimo o esforo na
recuperao das relquias dos pais como documento
dos filhos. (BENZONI, 1986, p. 615).

Se pensarmos a questo da unificao italiana e sua relao

com a Igreja, o vinte de setembro instaura-se - a partir de 1870,
com a tomada de Roma - como data nacional, o instante do
completamento da transformao da Pennsula Itlica no Reino da
Itlia. Esse pice do Risorgimento acaba coincidindo com a perda do
poder temporal da Igreja sobre os ltimos territrios em que o
podia exercer, o que cria uma grande tenso entre o Papado e o
Estado Italiano. Os primeiros anos da jovem Itlia sero marcados
pela disputa entre anticlericais e clericais, enquanto uma grande
parcela da populao especialmente aquela campesina - percebe
nesse movimento a dissoluo melanclica de seu mundo.

O caso de regio doVneto pode ser exemplar para a anlise

dessa sensao de perda de referncia que a nova situao unitria
trazia, particularmente agudizada pelas constantes manifestaes
pblicas das duas partes em causa. A paisagem vneta, quando da
crise entre Estado e Igreja em solo italiano, era um conjunto imagtico
de forte apelo religioso, formado por uma sucesso de campanrios,
igrejas, praas, sacerdotes com presena forte na comunidade,
catolicismo intransigente, grande devoo ao Papa, respeito autoridade
e emigrao, esta ltima, como se pode perceber, constituindo-se em
um fenmeno de enormes propores nas primeiras dcadas da
unificao. O processo emigratrio - enquanto elemento de crescente
importncia na paisagem regional - tambm pode fornecer indcios

3 I
 sobre as dificuldades de integrao nesse mundo irreligioso e
cientificista que a nova sociedade estava produzindo. As narrativas
sobre a imoralidade reinante no pas e sobre a perda dos valores
essenciais segundo o olhar da comunidade - tornaram-se voz
corrente nas discusses realizadas nas praas e em diversos escritos
de emigrados. Para muitos, a emigrao criava uma possibilidade de
fazer renascer o cristianismo que, de acordo com eles, encontrava-se
em decadncia na Itlia, sobretudo em virtude da atuao do projeto
liberal e anticlerical que foi implementado no perodo ps-
risorgimentale. (BENEDUZI, 2004).
Nesse ato deauto-exlio porque a imigrao no deixa deser
um abandono compulsrio da terra de nascimento , o emigrante
desembarca em um novo pas, em uma nova realidade scio-cultural,
tendo presente, desde a partida, a necessidade de reconstruir um mundo
perdido: aquele que no existe mais na terradeorigem e que no existir
jamais, objetivamente, na terra de chegada. Efetivamente, o desterrado -
considerando-se, aqui, sobretudo, a dimenso simblica do vocbulo
terra"trabalhar incansavelmente, para reconstruir sua terraimaginada
e imaginria na nova experincia concreta da existncia. O imigrante
posto que j se encontra em terra estrangeira - passar a viver o
encantamento nostlgico, buscando incessantemente darvida ao passado,
evocando-o, utilizando as dinmicas mnemnicas e o reconhecimento
do velho no novo, a fim de preencher as lacunas mediante a produo
de novas leituras, as quais funcionam como elemento de coeso entre
o vivido, a nova vivncia e as representaes construdas, nesses
diferentes movimentos, entre o indivduo e o grupo:

O presente aqui... mas o passado, o passado preciso

reanim-lo, cham-lo a si no movimento da recordao, ou
ento, retornara ele, evoc-lo, ou seja, chegar at elee ir ao

32
 seu encontro, ele pede somente para ser procurado, mas
tambm para ser completado. E no devemos somente
contempl-lo infinitamente, mas tambm, e sobretudo,
decifr-lo. (PRETE, 1996, p. 159).

Como se pode perceber, o encantamento uma armadilha

que se constri em uma relao temporal, em uma dialtica da
memria, poiso passadopor si no encarna a nostalgia; ele se constitui
no lugar onde tal sentimento desabrocha, porm o ato seminal d-
se no presente, construindo-se a partir das runas que vm do
passado. O fluxo na memria - o qual inicia seu processo de
reelaborao da terra de partida desde o momento em que o ento
emigrante deixa sua casa - reativado continuamente pelas
experincias do presente, e constri-se por meio de uma bricolage
entre as imagens que pertencem esfera privada e aquelas que esto
sendo produzidas no seio da comunidade, em momento de
festejamento, de ressentimento ou de resistncia.
Segundo Antonio Frete, independentemente das motivaes
prticas que acabaram obrigando o homem a partir, a abandonar sua
terra de nascimento, "o seu nico fim ser aquele de reencontrar o
caminho que o reconduza o mais rapidamente possvel ao *fio de
fumaa' da sua casinha". (PRETE, 1996, p. 171). Mesmo que esse
retorno fsico seja impossvel - ou ainda que o prprio ato de
retornar no signifique retomar a sua casinha -, a volta dar-se-
mediante a construo imagtica de sua casinha, com sinais que o
presente emana e que permitem esse paradoxo do tempo.
Os exemplos relativos s dinmicas inerentes nostalgia no
processo emigratrio so inmeros, podendo ser observados nos
escritosdos imigrantes, sejaem seus dirios de viagem, sejaem entrevistas
por eles concedidas. Essas fontes produzem um direcionamento da

33
 leitura para o ponto de partida as experincias que ocorreram no
momento anterior expatriao. A viagem narrada pelo imigrante
constri-se, na maioria das vezes, por intermdio de um paralelismo
entre o mundo que se abandonou, aquele que se foi obrigado a deixar
como exilado, e o outro, no qual a existncia vem sendo reconstruda.
O imigrante vive nessa narrativa uma tentativa de pacificao da
existncia, pois, sofrendo a impossibilidade do retorno, no ato de
recordar-se, de evocar as doces lembranas da terra natal a qual ficou
do outro lado do oceano , os elementos sgnicos que lhe permitem
ser transportado s sensaes que pareciam perdidas, a idia de que
"era preciso, construmos uma vida melhor," reorganizam o processo
de expatriao e conferem-lhe positividade. (BENEDUZI, 2004).
Desde o momento em que a dimenso da partida comea a
fazer parte do horizonte de perspectivas do emigrante, tem-se o incio
de sua estada na hospedaria Au temps perdu, citada por Benjamin
como uma casa de hospedagem existente em Grenoble, no sculo
XIX. Adentrar esse espao abrir a porta para um novo fluxo temporal.
Aexperincia do tempo passa a serfragmentada e entrecruzada, pois
jatos constantes de memria criam nele a sensao de eternidade:

Como Proust, tambm ns somos hspedes que, soba insgnia

vacilante, cruzamos uma soleira alm daqual a eternidade e a
embriaguez esto nossa espera. [...] Aeternidade que Proust
nos faz vislumbrar no ado tempo infinito, e sim ado tempo
entrecruzado. (BENJAMIN, 1994, p. 45).

Poder-se-iam destacar inmeros sinais dessa reminiscncia

relativa terra de partida, dessa hipocondria do corao que se produz
no processo de separao, das recriaes narradas pelos imigrantes,
que viam sua experincia anterior nas neves de Farroupilha (cidade da
34
serra gacha) ou nos freis capuchinhos que caminhavam pelas montanhas
de Garibaldi (outra cidade da serra gacha). No entanto, objetiva-se,
nesta discusso, trazer luz uma outra dimenso dessa dor do no-
retorno: a nostalgia outorgada. Efetivamente, busca-se enfocar um duplo
sentido dessa nostalgia presente no quotidiano contemporneo dos
descendentes de imigrantes: a memriada perda como umaexperincia
dolorosa, pela impossibilidade de retornar, e o processo de construo
de uma nostalgia pelaterra da qual no se partiu.
Essa percepo do imigrante, imageticamente vinculado ao
processo de expatriao de seus antepassados e apresentando traos
de uma nostalgia outorgada, pode ser observada, de modo
emblemtico, em uma representao teatral acontecida em Garibaldi,
em 1987. O texto de Rosa Maria Zamboni Gordini, o qual intitula-se
Nostalgia dl un immigrante, constitui-se em um fragmento de tal
interpretao, o qual foi produzido a partir de versos de Magnani e
Zini. A trama do relato, escrito em lngua italiana, refere-se ao ato
mnemnico de um emigrante genrico - pois o personagem que
recorda no apresentado pelo narrador - que rememora a
experincia da despedida. Mesmo sem identificaro sujeito que parte,
a narrao elabora um quadro afetivo do momento da partida,
transformando-se em um produtor de memria sobre o olhar
melanclico do indivduo que parte, bem como sobre as percepes
que traz em sua mala de viagem. A conscincia da partida - abandono
daterra de nascimento e idia de um no-retorno fora o emigrante
a um ltimo olhar, aquele que permanecer na lembrana como a
doce e triste magia do "adeus", eternizando o passado experiencial e
construindo um quadro imagtico que permitir sempre a
reevocao da terra de partida:

Ao alvorecer, vi-te pela ltima vezAdamello

coroado de neve, velho bastio de escarpas

35
 polidas pelo vento, pela gua, pelo gelo,
tu que ontem noite recolheste
em um vu de rosa e de violeta
o ltimo raio de sol
da ValTrentina. (GORDINI, s.d., p. I).

A imagem que o emigrante-exilado constri fotografando

em sua memria uma ltima cartografia dessa Vai Trentina, que bem
poderia representar, por meio de outras de suas caractersticas
paisagsticas, alguma parte dos Dolomiti, na provncia de Belluno, ou o
vale do rio Piave, na provncia deTreviso, ou, ainda, alguma zona banhada
pelo rio P permanece como uma alegoria e relquia dessa
representao idlica do mundo que ficar enclausurado no eu do
passado. Em determinados momentos de epifania, esse outro eu
retornar, por um processo associativo de experincias, construindo
uma ponte imagtica e sensvel, atravs do domnio da memria, entre
o mundo que euvejo e aquele imaginrio, constantemente reelaborado,
que faz parte desse meu ltimo olhar para o pequeno paese.
Por sua vez, os descendentes desse imigrante imbudos de
uma vneto-italianidade produziro uma releitura da epopia imigratria:
eles reelaboram a relao partida-viagem-chegada. Nesses novos
elementos sgnicos, marcados pelo cruzamento entre o passado de
abandono do lugar de nascimento e o presente da vivncia na nova
terra, o vneto-gacho (ou talo-brasileiro) construir um olhar
convergente entre a memria pessoal da partida do imigrante, a memria
coletiva, tecida nas grandes comemoraes da imigrao, e as questes
colocadas pela sua experincia presente. A nova realidade - na qual
vige o medo do esquecimento - instituir um quadro pico que remonta
ao instante da partida, e que retomar aquela ltima experincia de
enquadramento do paese, rememorando nostalgicamente aquele tempo
vivo, diferente do presente de histrias e de narrativas:

36
 Tambm lamento a verde reiva do meu prado,
Era o tempo da juventude.
Um outro tempo de histrias agora conto
de tristes, de alegres que vem de longe. (Idem, ibidem).

Findado o tempo da experincia viva da terra de partida,

inicia-se o tempo de sua reelaborao enquanto relato, como saudosa
narrativa daquele que recorda a poca da juventude. Esses contos
vm de longe e tornam-se mais ou menos distantes por meio das
construes do imigrante, as quais se vinculam ao seu momento
presente e quele da comunidade. Na verdade, o relato ser
produzido por um efeito de cruzamento entre o sujeito que
experimentou e aquele que escuta a histria, pois quem narra o faz
para o presente, e os processos associativos que se instauram
possuem uma vinculao mgica com o momento da narrao, porque
esse o instante da liberao - da abertura do frasco mnemnico.

O final da construo potica em foco expressivo,

combinando passado e presente, e explica este ato criador do
imigrante a zona colonial italiana como resultado daquele olhar
nostlgico para o tempo da juventude. A terra prometida ser
moldada com o olhar fixo na terra de partida, nas memrias que
vinculam o hoje com o ontem, e essa construo d-se em funo
da cidade presente para o descendente que se modela tal beleza:

Agora tu que me escutas,

que escutas esse meu lamentar da alma
somente pra ti modelei com a creta
um novo paraso terrestre,
de nostalgias do meu paese fiz
Garibaldi, paese nosso. (GORDINI, s.d., p. 2).

37
 Nesse sentido, percebe-se o reviver de uma nostalgia ou
de um retorno ao passado na zona de colonizao italiana. Essa
nostalgia se processa, tambm, a partir de um sentimento de busca
do "tempo perdido", entendido enquanto perda de um passado que
no pertence s comunidades presentes como experincia sensvel,
mas que permanece vivo atravs da memria do efeito de realidade
que o tempo das histrias e dos contos inaugura. O descendente
ser o novo portador dessa nostalgia; ter de lidar com seus diversos
eus cruzando tempo, identidade, etnicidade, bens culturais nessa
busca de sublimao das perdas vivenciadas em sua comunidade
imaginada, em seus processos de ressignificao desses momentos
de encontro entre passado e presente.
Essa pica da imigrao no produziu apenas construes
discursivas e literrias sobre o passado e o processo de
rememorao. O presente procurou restabelecer o passado por
intermdio de relquias presentes na arquitetura, nas
remanescncias dialetais, nas festas comunitrias, nos jogos e
cantorias, criando roteiros que procuram mostrar "como foi". A
preservao, coleta e ordenao de colees de objetos, casas,
dinmicas de sociabilidade, mesmo apresentando uma perspectiva
econmica, mostram um desejo na medida em que atraem um
grande nmero de visitantes de experimentar essas sensaes
que se pensavam perdidas, porque tinham ficado cristalizadas no
passado;

As colees privadas permitem imaginar outros tempos e

lugares e mergulhar em sonhos com os olhos abertos e
em quimeras nostlgicas [...] quanto maior a distncia do
passado, mais fortemente ela estsujeita idealizao. (BOYM,
2003, p. 18-20).

38
 A fragmentao do vivido, que se constitui em elemento-
base na modernidade, pelaacelerao da sensao do tempo, produz
dinmicas de memria e de esquecimento, como em um constante
conflito entre a perdae a preservao, ainda que por meio de vestgios.
Esse processo, que pode ser observado tanto em mbito individual
(na esfera da vida e das relaes privadas) quanto em mbito coletivo
(na esfera do Estado-Nao), contribuiu para a mudana na
concepo de nostalgia a qual comeou a fazer parte do mundo
dos sentimentos e separou-se do saber mdico, eliminando-se, assim,
a noo de cura e para a agudizao dessa relao nostlgica para
com a realidade, porque o tempo cada vez mais fluido. O mesmo
tempo presente que marcado pela nostalgia, porque esvaziado pela
perda - constituindo-se em um tempo de nostalgia cria uma relao
nostlgica para com o tempo que passa, e produz a necessidade da
relquia, da alegoria e do resto, convertendo-se em uma nostalgia do
tempo.

Bibliografia:

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imaginrio na ex-colnia de Conde d'Eu (1884-1925). 2004. Tese (Doutorado
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39
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e Ia societ civile (1861-1887). Roma: Laterza, 1995.

40
A terra vista do cu atravs das
palavras de Saint-Exupry
Cludia Musa Fay

Vista l de cima, a terra parece nua e morta; quando o

avio desce, ela se cobre. Os bosques voltam a estof-la;
os vales e as colinas nela imprimem uma ondulao: a terra
respira...

Vnhamos de muito longe. Nossos pesados capotes

marcavam as etapas do mundo e nossas almas de viajantes
velavam em nosso mago. Os maxilares cerrados, as mos
enluvadas, bem protegidos, abordvamos as terras
desconhecidas. Sob ns, sem nos atingir, as multides
deslizavam. Para cidades civilizadas... reservvamos a cala
de flanela branca e a camisa de tnis.... (SAINT-EXUPRY,
1981, p. 18-22).

O sonho de voar tem, seguramente, milnios; a conquista

desse sonho, no entanto, recente: possui apenas 100 anos. Pode-
se dizer que a idia de voar esteve presente no sonho e na imaginao
do homem de forma universal, desde as mais antigas civilizaes. O
sculo XX foi o sculo da aviao, porque, finalmente, o homem
trouxe o sonho de voar para a realidade. Aprendemos a construir e
a pilotar os avies. Criamos uma mquina que nos deu a liberdade e
melhorou nossa comunicao, embora tenha sido utilizada tambm
para matar e destruir.

No final da dcada de 1920, aviadores franceses iniciaram

vos experimentais, ligando Paris ao Rio de Janeiro e a Buenos Aires.

41
 No Brasil, a companhia area Latcore recebeu a licena para operar
em 1925, mas somente em 1927 comeou a utilizar, semanalmente, a
rota Recife-Pelotas, com escalas em Macei, Salvador, Caravelas,Vitria,
Rio de Janeiro, Santos, Paranagu, Florianpolis e Porto Alegre. Nesse
mesmo ano, a empresa teve o nome trocado para Aropostale e
tornou-se a primeira a construir os campos de pouso, chamados
"aeroplaces", no litoral brasileiro. Seus pilotos transformaram-se em
mitos, pois venciam desertos e atravessavam oceanos, transportando
correspondncias sem atrasos. Os pilotos mais famosos foram
Mermoz e Saint-Exupry, heris da linha que se destacaram tambm
na literatura. Saint-Exupry distinguiu-se, ainda, nas artes. Ele amava
o cinema e a literatura. Como Mermoz, perdeu a vida em um acidente
areo, voando sobre o mar. Mermoz sobrevoava o Atlntico Sul e
Saint-Exupry, o Mediterrneo, no momento em que morreram.

O presente artigo procura, na obra de Saint-Exupry, relatos

das suas viagens, descries da paisagem urbana, verificando suas
impresses, pois, naquela poca, os pilotos tais como "cavaleiros
dos tempos modernos" , por toda parte onde pousavam com seus
avies, eram admirados e acolhidos como amigos. Assim, atravs do
olhar do "outro", de um europeu da primeira metade do sculo,
evidencia-se o modo como eram vistos as cidades e os homens.

A aviao oferecia, ainda, uma nova forma de olhar o mundo.

A terra surgia diferente quando vista do cu: as cidades feias ou sem
interesse tornavam-se belas, a gua adquiria inmeras cores, e as
pessoas e os animais pareciam miniaturas. Tudo isso promovia um
espetculo para os olhos e dava a sensao de que era possvel
deixar os pequenos problemas na terra, para ficar prximo das
verdades eternas.

O avio foi resultado de uma srie de invenes anteriores,

como o motor a combusto, os conhecimentos de aerodinmica e.

42
at mesmo, das experincias realizadas nos vos com baies, dirigveis
e planadores, Essa mquina representava o avano da tecnologia e
do poder,mas tambm da beleza e da criatividade humana.
A obra de Saint-Exupry, segundo Emmanuel Chadeau (1996,
p. 202), exemplar no apenas pelas suas qualidades literrias, mas
tambm pelo sucesso que alcana. Vo noturno, obra lanada em
1931, ganha o prmio Femina e torna-se um sucesso extraordinrio,
com 195.000 exemplares publicados em francs. Em seguida, mais
100.000 exemplares, em diversas lnguas, so impressos. O livro
adaptado para o cinema (Holiywood) por Clarence Brown, e tem
no elenco Clark Gable. Chama-se Night flight a adaptao feita por
Clarence Brown para a Metro-Goldwin-Meyer, em 1933.^ Oito anos
depois, o sucesso de Terra dos homens ainda maior. O autor recebe
o grande prmio da Academia Francesa, e 100.000 exemplares do
livro esgotam-se rapidamente.
O significado da difuso, em escala mundial, da obra de Saint-
Exupry, graas a dezenas de tradues e aos filmes, foi o de tornar
a aviao um local de sonho e de reflexo para milhes de indivduos;
seu impacto foi ainda maior quando o piloto resolveu escrever
crnicas para os jornais franceses. O autor contava as aventuras
que vivera e,ao mesmo tempo, pensava sobre seu tempo. Foi tambm
reprter, tendo feito reportagens, como enviado especial,em Moscou
e na Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. No Brasil, esses
primeiros aviadores franceses deixaram profundas impresses em
nossos jovens aviadores, que sonhavam com seus livros, como foi o
caso dos pioneiros do Correio Areo Nacional.

Os primeiros vos postais iniciaram no ps-guerra, entre

1919-1930, e logo tiveram grande desenvolvimento. A fragilidade
do material de vo ainda inquietava, porm era necessrio encontrar
uma utilidade para a nova mquina. O itinerrio tambm preocupava.

43
 todavia a correspondncia era uma carga nobre e precisava ser
entregue rapidamente. Era necessrio usar de persuaso para
convencer e motivar as tripulaes, cujo objetivo principal era
transportar o correio.

Em 9 de maro de 1919, Pierre George Latcore constituiu

uma sociedade para transportar o correio. Enfrentou os riscos da
rota e dos aparelhos, mas tambm os polticos, pois necessitava de
uma subveno do Estado para sua companhia continuar voando.
"A Linha", como esta ficou conhecida, iniciou transportando a mala
postal para Barcelona, atravs dos Pirineus. Nessa poca, contava
com a experincia de Didier Durat, veterano da Guerra, que foi o
criador do esprito e das regras rgidas de disciplina que impunha a
seus colaboradores. "A Linha" e a "Aropostale" tornar-se-iam um
mito de coragem e herosmo da aviao francesa.

Ainda na dcada de 1920, os franceses escolheram, ao longo da

costa brasileira, as bases da ligao area entre Natal e Buenos Aires:

Observando-se a linha podemos concluir que a escolha

seguiu uma diretriz, todas elas eram longe das cidades, em
reas de natureza plana. A principal razo para escolha
destas reas simples, elas eram mais facilmente encontradas
longe das cidades. Sabe-se que os campos de pouso foram
identificados pelo ar, ainda no tempo em que a empresa
realizava estas operaes com pares de avies, os quais
pousavam em uma praia quando em dificuldade.(SIQUEIRA
LIMA, 1984, p. 29).

As bases serviriam para as escalas da Linha. A companhia

pretendia realizar viagens para o transporte de passageiros, cargas e

44
mala postal entre Recife e Pelotas, com escalas intermedirias em
Macei, Salvador, Caravelas,Vitria,Rio de Janeiro, Santos, Paranagu
e PortoAlegre. Esse trajeto seria, posteriormente, estendido at Natal
e Fernando de Noronha.

Em 1925, a Empresa de Latcoer enviou uma misso ao

Brasil. A partir do Rio de Janeiro, essa misso voou at Buenos
Aires. Seu objetivo era obter o apoio dos governos brasileiro e
argentino paraestabelecerum servio postal de Buenos Aires a Natal,
que, atravs de pequenos navios rpidos, cruzaria o Atlntico Sul e
faria conexo com o servio entre Dacar e Toulouse.

O apoio dos governos era de suma importncia, pois a

empresa visava ao transporte de malas do correio, o que custearia a
operao. Em 1927, as Linhas Latcore mudaram de nome para
Aropostale, e foram vendidos 93% da sociedade de Pierre Latcore
para Mareei Bouilloux-Lafont. Nessa poca, a Linha Aropostale
inaugurou as comunicaes areas entre a Europa e o Brasil.
No Rio de Janeiro, a base escolhida foi o Campo dos
Afonsos, que se situava num local distante do centro da cidade. O
Campo, longe do centro da cidade, ficava, com freqncia, invisvel
em virtude da nebulosidade, e como os vos eram feitos a altitudes
muito baixas, praticamente rasantes, ao longo do litoral e sobre o
mar, muitas vezes, dependendo das condies meteorolgicas,
tornava-se difcil transpor a Serra existente em Jacarepagu para
atingir os Afonsos. Foi quando surgiu a idia de um campo auxiliar
(hoje Aeroporto de Jacarepagu). O local, porm, era remoto, e o
acesso pela zona norte era difcil. Havia a necessidade de se
atravessar uma das Lagoas para se chegar ao campo, pois no existia
estrada que levasse ao local da pista. Durante muitos anos, o atual
Aeroporto de Jacarepagu recebeu avies da Companhia
Aropostale (mais tarde,Air France).

45
 Em Caravelas, localizava-se outra base, que se caracterizava
por um hangar e, ao lado desse, uma construo baixa e alongada,
para residncia do encarregado da base e sua famlia. Havia tambm
mais um ou dois quartos, para o pernoite das equipagens e, prximo
do local, uma ou duas antenas de rdio. O telgrafo sem fio j estava
em uso, e os primeiros passos da navegao por rdio eram dados. A
estao de terra, captando os transmissores do avio, estimava e
transmitia, ao mesmo tempo, seu rumo em relao base.

Segundo o relato de Mareei More, que tinha 26 anos quando

foi designado Chefe da estao de Pelotas:

[aquela] era uma das trs maiores cidades do Rio Grande e do

Sul, o estado mais meridional do Brasil, fazendo fronteira com o
Uruguai,aArgentina e Paraguai[...] climasemelhante a Provence,
com um vero quente e o inverno com temperaturas amenas
e chuvosas.A cidade era escala obrigatria no trajeto Rio de
Janeiro-Buenos Aires. (HEIMERMANN, 1994, p. 162).

O Rio Grande do Sul, nas suas palavras, parecia-se mais com

a Argentina do que com o Brasil dos cartes postais. Em 1929, esse
era um dos estados mais ricos do Pas, graas criao de gado
praticada no pampa. Com uma populao de 125 mil pessoas. Pelotas
era a capital meridional da regio. O campo de pouso criado pela
Aeropostale era o grande orgulho de seus habitantes.
O vo postal Paris-Buenos Aires foi inaugurado em primeiro
de maro de 1928, aproveitando o segmento Natal-Buenos Aires,
que vinha sendo operado desde novembro de 1927. O trecho entre
Dacar e Natal era feito por navios e demorava quatro dias e meio.
De Natal em diante, a mala era transportada pelos avies.

46
 No final da dcada de 1920, a Aropostale ocupava os cus
da Amrica do Sul, sendo que seus pioneiros marcaram um perodo
herico da aviao. Os carteiros do ar ficaram muito conhecidos
por suas epopias; chamavam-se Jean Mermoz, Antoine Saint-Exupry,
Guiliaumet, Reine. Naquele momento, a aviao era uma aventura:
voar sobre o deserto, sob o risco de ser capturado por mouros,
que costumavam aprisionar e, at mesmo, matar pilotos vtimas de
avarias, no era fcil. Cruzar sobre o Oceano Atlntico e voar sobre
a cordilheira dos Andes com poucos instrumentos de navegao
eram os outros desafios dessa rota.

O esprito herico que dominava esses homens da linha,

segundo Mermoz, foi reproduzido por Jean Gerard Fleury:

Ali h homens que aceitaram voar de dia, de noite, na chuva,

no vento, nas tempestades, que tinham concordado em
sofrer sede no deserto, e o frio na neve, que tinham lutado,
que tinham sofrido, que tinham visto morrer seus camaradas.
Se no tivessem criado o negcio, tinham criado a obra.
Isso era o esprito da linha. (FLEURY, 1988, p. 304).

Antoine de Saint-Exupry foi um desses pilotos.

Apaixonado pela aviao desde a infncia, desejava imitar os
acrobatas e os ases da Primeira Guerra. Em outubro de 1926, Saint-
Exupry consegue ingressar na companhia Latcore. Faz a linha
Toulouse-Dacar; aps a primeira escala escreve para sua me:
"Minha mezinha, esteja certa de que levo uma vida maravilhosa...".
(SAINT-EXUPRY, 1964, p. 155).
Na viso do piloto, o avio era uma ferramenta, um meio
para conhecer o planeta e a si mesmo. Em Terra dos homens, livro

47
 lanado em 1939, ele explica,de forma potica, o significado do avio
para a histria da humanidade;

O avio , sem dvida uma mquina, mais que instrumento

de anlise! Este instrumento permitiu-nos descobrir a
verdadeira face da terra. Com efeito, durante sculos, as rotas
enganaram-nos... Mas a nossa viso melhorou, e fizemos um
progresso cruel. Com o avio, ficamos a conhecer a linha
reta.Ainda mal decolamos, e deixamos j estes caminhos que
se inclinam para os bebedouros e os estbulos, ou
serpenteiam de aldeiaem aldeia. Liberto agora das servides
bem-amadas, dispensados da necessidade das fontes, ruma
para fins longnquos... (SAINT-EXUPRY, 1995 p. 39).

Com o avio, segundo o piloto, foi possvel descobrir a

verdadeira face daTerra. Seria possvel tambm aproximar os homens.
Para Saint-Exupry,a mquina no era um fim, e sim um instrumento;
o mundo mudava muito depressa as relaes humanas, as condies
de trabalho, os hbitos:

Se julgarmos que a mquina destri o homem, porque

talvez precisemos recuar um pouco para avaliarmos os
efeitos de transformaes to rpidas quanto as que
sofremos... O que so cem anos de histria da mquina
comparados com duzentos mil na histria do homem?...
(SAINT-EXUPRY, 1995 p. 37).

Os trajetos areos foram a oportunidade de restituir s

viagens os elementos de aventura, na medida em que os vos no

48
eram seguros. O avio, segundo SylvainVenayre (2002, p. 163), permite
novamente a vivncia das experincias do naufrgio. Esse foi o caso
das experincias vividas por Reine e Serre na Mauritnia, quando o
avio em que viajavam caiu no deserto, e a de Guiiiaumet, quando, ao
enfrentar uma tempestade nos Andes, precisou fazer um pouso
forado a 3.000 metros de altitude. Ele esperou 48 horas e, como
no foi encontrado, resolveu no aguardar mais e fazer umacaminhada
na neve durante quatro dias. Em Terra dos homens, Saint-Exupry
contou a aventura de seu companheiro com as seguintes palavras:
"O que salva dar mais um passo. Mais um passo. Recomea-se
sempre o mesmo passo. Juro-te que aquilo que fiz nunca nenhum
animal o teria feito". (SAINT-EXUPRY, 1995, p. 33).
A aviao herica torna-se metfora de aventura de um
sculo dominado pela mquina, mas, em aparncia, desprovido de
sentido. Os pilotos, viajantes aventureiros tal como foram alguns
nufragos, so vistos como mrtires da cincia e da tecnologia
aeronutica. Muitos chegaram a dar a vida para o progresso da
mquina.

A descoberta de um novo mundo longe da Europa com a

geografia imprecisa e a ausncia de representao cartogrfica, para
o piloto, representava o vo cego, sem orientao visual. Este, somado
fragilidade dos avies e ao vo noturno, criava o cenrio para o
perigo dos acidentes areos e da morte, mas fornecia, ao mesmo
tempo, o clima de aventura.

A aventura s era possvel de ser vivida depois de afastar-

se da Europa. A viagem de aventura pode ser vista como a
necessidade de escapar do Velho Continente e, mais ainda, da
civilizao. A Europa identificada como um plo repulsivo para a
aventura. O espao onde as aventuras ocorrem um espao
afastado da civilizao (VENAYRE, 2002, p. 163).Saint-Exupry sente
orgulho da sua profisso, pois a sua vocao possibilitava-lhe as

49
 viagens areas, Ele conseguiu respirar o vento do mar, do deserto
das montanhas:

Parece que naquelas horas nos descobrimos a nos prprios

e nos tornamos amigos de ns prprios... Noites areas,
noites do deserto... Eis ocasies raras que no se oferecem
a todos os homens. (SAINT-EXUPRY, 1995, p. 105).

Em suas viagens noturnas, no silncio do deserto, conseguiu

conhecer-se e abandonar a monotonia da vida urbana. Segundo suas
palavras:

[...] por meio do avio, abandonamos as cidades e seus

escritrios e reencontramos a verdade campestre; fazemos o
trabalho de homem e conhecemos preocupao de homens...
Estamos em contato com o vento com as estrelas, com a
noite, com a areia do mar, enganamos a fora da natureza,
esperamos a escala como umaTerra Prometida, e procuramos
a verdade nas estrelas. (SAINT-EXUPRY, 1995. p. 99).

Para esses viajantes, a aventura funciona como a tomada de

conscincia. A queda em si.A partida para espao longnquo como
a partida para o seu interior; o progressivo conhecimento de si. Ao
mesmo tempo, h uma ligao estreita entre a aventura e a morte. A
grande pergunta a ser respondida : qual o sentido da nossa vida?
Para Saint-Exupry, no existia vida na cidade; a vida urbana
aprisionava:

50
 [...] se regressar, recomearei. Preciso viver. J no existe
vida humana nas cidades... J no entendo estas populaes
dos comboios dos subrbios, estes homens que se julgam
homens e que, no entanto,ficam reduzidos, por umapresso
que no sentem, a formigas, ao usoquefazem deles. (SAINT-
EXUPRY, 1995, p. 99).

Em outubro de 1929, Saint-Exupry foi nomeado diretor

de explorao da Aeroposta Argentina, companhia filial da
Aropostale. Sua viso sobre Buenos Aires pode ser considerada
um lugar no tempo, um momento no espao. Assim, segundo Sandra
Pesavento, o historiador buscaria resgatar a alteridade do passado
de uma cidade por meio das representaes de tempo e espao
que ela oferece. (PESAVENTO, 2004, p. 1596).
Em carta amiga Rinette, nos anos de 1930, Exupry
explica a ela sua funo, o lugar onde mora e suas impresses
sobre a cidade:

[...] tenho uma rede de trs mil e oitocentos quilmetros

que me suga, de minuto em minuto o que me restava de
juventude e de liberdade bem-amada. [...] Moro em um
pequeno apartamento em um imvel de quinze andares:
sete acima, sete abaixo de mim e uma enorme cidade de
cimento ao redor. Pergunto a mim mesmo se haver
estaes em Boinas Aires. Fico imaginando a primavera
atravessar estes milhares de metros cbicos de cimento.
Acho que na primavera um gernio num vaso morre.
(SAINT-EXUPRY, 1964, p. 156).

51
 Saint-Exupry morou em Buenos Aires at 1931. Na cidade,
encontrou Consuelo Sucin, com quem se casou no mesmo ano. Em
7 de dezembro de 1936, a bordo do Croix-du-sud, Mermoz
desapareceu. Guiilaumetfoi abatido em 27 de novembro de 1940, e
Saint-Exupry, em 31 de julho de 1944. Era o fim dos lendrios
pilotos da Aropostale.

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VENAYRE, Sylvain. La gloire de l'aventure. Paris: Aubier, 2002.

52
Canto e tradio: a voz como
narrativa histrica
Mrcia Ramos de Oliveira

O surgimento da histria, e igualmente da literatura, encontra-

se diretamente associado expresso do canto, presena da cano.
Tenho enfatizado esse aspecto ao longo de diversas comunicaes,
quando destaco a importncia da cano enquanto fonte da pesquisa
historiogrfica e, ainda, enquanto manifestao da memria associada
tradio oral. Esse, inclusive, foi o tema abordado na comunicao
por mim apresentada durante a VI Jornada de Histria Cultural -
promovida pelo GT de Histria Cultural - ANPUH - RS, em 06 de
novembro de 2005, durante a 51-^ Feira do Livro de Porto Alegre -, a
partir da qual este texto foi originalmente esboado, sendo aqui
publicado com algumas atualizaes.
Nessa linha de abordagem, ao percebermos a construo
da historiografia na sociedade ocidental enquanto parte do legado
cultural da Grcia Antiga, evidenciamos a importncia da figura
do aedo. Este, na condio de poeta que proferia os cantos
somente aps ter sido agraciado com o dom pelas musas do
Olimpo, assim inspirado, passava a narrar os fatos presentes,
passados e futuros.

A funo de cultor da memria, assim estabelecida e

vinculada ao aedo, abreviou a questo da memria no que se refere
tradio literria e histrica. Isso ocorreu, especialmente, quando
aquela estava relacionada aos textos fundadores dessa tradio
literria e histrica, de que so exemplos llada e Odissia, ou
Histrias, respectivamente. Nos versos de Teogonia, Hesodo

S3
 apresentou o nascimento das musas, filhas de Mnemosine e Zeus,
cujos nomes revelavam a sua associao msica, ao jbilo,
evocao, enfim, ao cerimonial comemorativo. As denominaes
pelas quais esses seres etreos passaram a ser conhecidos
apontavam para os conceitos e as representaes a que eram
relacionados, a exemplo de:Glria,Alegria, Festa, Danarina,Alegra-
coro. Amorosa, Hinria, Celeste e Belavoz.

O dom de proferir a palavra, concedido a Hesodo, seria

acompanhado da citarodia - execuo da citara -, habilidade
adquirida em uma referncia direta divina figura de Apoio. No culto
a essa divindade, identificada essencialmente com a msica, associava-
se figura do aedo a divinatria experincia da enunciao da palavra
sagrada, especialmente quando acompanhada do instrumento,
expressando o canto. Nesse caso, inseria-se a fala em um patamar
ainda mais elevado, enquanto experincia numinosa, sagrada. O
sentido de evocao presente na palavra enunciada, duplamente
valorizada pela expresso da msica, atingia um sentido de epifania,
dependendo da descrio apresentada.
Ao observamos os versos de 7ogon/a, verificamos claramente
a expresso da tradio oral, reveladora da importncia adquirida
pelo canto enquanto depositrio da memria e, tambm, dos
mecanismos de transmisso e dos recursos mnemnicos utilizados
na narrativa construda na e sobre a Grcia Arcaica. Partindo-se
de uma simplificao ainda maior acerca dos versos de Hesodo,
apenas com o intuito de explicitar o propsito deste texto, percebe-
se a identificao de determinada forma de oralidade em que a
mensagem a ser transmitida exprime-se atravs dos versos cantados
uma fala cantada, ou um canto falado , tendo como veculo, por
excelncia, a voz. Diante da ausncia de um alfabeto organizado que
pudesse dar suporte e sustentao lngua grega falada, a transmisso
oral ocupou com eficcia a funo de guardae propagao da memria

54
naquela sociedade. O registro escrito que se seguiria no significou
o abandono das prticas de transmisso oral, porm determinou, a
partir do aparente avanotrazido pelafixao do narrado em suporte
material, o desaparecimento de toda uma tecnologia at ento
empregada como recurso maneira de lembrar, o qual estava
associado rtmica e mtrica do poema cantado, que, morosamente,
cairia em desuso na construo da tradio histrica ocidental.

A referncia a Apoio, enquanto deus da msica, tambm

exteriorizou-se na Hada, quando os chamados "hinos homricos"
desempenhavam a funo laudatria que identificaria cada um dos
santurios, esses uma expresso direta da populao a que
representavam na constituio dos futuros demos. Tal divindade,
tardiamente incorporada ao culto grego e ao panteo olmpico,
representava-se em uma expresso direta aos santurios de Delos.
Muitas so as inferncias relativas sua origem, na qual so destacadas
algumas caractersticas marcadamente orientais, a exemplo da
predominncia do nmero sete enquanto parte da identificao de
seu calendrio e, tambm, das datas associadas ao deus:

[...] o argumento mais persuasivo, a favor de uma origem

oriental consiste no fato de Apoio distinguir-se de todos
os outros deuses gregos pela importncia que representa
o nmero sete em seu calendrio sagrado; pois afirmava-se
que o deus havia nascido no stimo dia do ms Bysios, ou
Anthesterin{qiie corresponde a fevereiro-maro). Todas
as suas festas importantes, com exceo daquelas em que
ele havia suplantado o posto de um outro.deus, so
celebradas no stimo dia do ms lunar. Em Esparta, todo
stimo dia do ms era oferecido um sacrifcio e em Delfos
a Ptia pronunciava o orculo em seu nome. Esse elemento

55
 Importante porque permite delimitar, de maneira mais
precisa, a rea na qual o culto teve origem, uma vez que o
uso da hebdmada como medida de tempo de
procedncia semtica e, em particular, babilnica. (CABRAL,
2004, p. 34-35).

A suposta origem no-grega, mas associada tradio oriental

mencionada, de certa forma, corrobora a expresso da msica, e
particularmente do canto, como uma prtica estendida, que apoiava
os recursos mnemnicos em sua funo de lembrar e divulgar os
textos de circulao oral, construdos na Antigidade pelas diversas
tradies culturais.

Apoio, filho de Zeus e Leto, pertencia ltima gerao dos

deuses olmpicos. O culto, que havia nascido em Delos, teve uma
chegada ainda mais tardia em Delfos, possivelmente na primeira metade
do sculo VI a.C., motivo pelo qual Apoio era citado na lliada e na
Odissia como o deus de Pito (Delfos). O grande movimento de
expanso colonial da Grcia, no sculoVIll a.C., estabeleceu uma relao
direta entre o culto a Apoio e as oferendas que precediam a partida
para as reas mais distantes, sendo essa uma das tantas justificativas
para a constituio do famoso orculo e a sua associao a tal divindade:

Nas pocas arcaica e clssica, costumava-se consult-lo antes

de grandes empreendimentos e tambm para agradec-lo.
Em particular o grande movimento de expanso colonial,
que se desenvolveu em direo ao ocidente a partir do sculo
VIII a.C., deveu-lhe muito. O que constitui algo tentador para
se estabelecer uma relao entre esse fenmeno e a apario
de numerosas oferendas no perodo "geomtrico". [...] o
orculo estava ligado, por natureza, a um local imutvel que

56
 os homens freqentavam, depois de sua descoberta fortuita
pelo jovem Coretas, procura de suas cabras extraviadas.
[...] No geral, os defensores de uma ruptura completa entre
o II milnio e o Ideveriam, exceto em rejeitar as lendas locais,
admitir que elas testemunham os episdios de uma situao
que se desenvolveu ao final do sculo IX: elas atestam que a
chegada deApoio ao santurio ocorreu posteriormente. Mas,
ao mesmo tempo, parece que os postulados dessa tese sejam
excessivos e que vrios traos remontam ao II milnio: um
desses traos seria a existncia de um orculo local, que
permitiria explicar a manuteno de um culto, seno de um
habitat permanente, durante os "tempos obscuros". Em vista
disso, a data da usurpao apolnea voltaria a ser totalmente
flutuante [...]. (CABRAL. 2004, p. 66-67).

Diante do surgimento do Hino a Apoio, presente no texto

homrico, tal como outros hinos, sobrepem-se outras tantas
indagaes. Questiona-se, por exemplo, a quais motivos e papis era
reservado, considerando-se que o hino em si, no formato da cano,
reverberava o discurso laudatrio:

Hei de lembrar e no esquecerei Apoio asseteador,

que Dial estncia vindo os divos estremece;
[...]
IO Em taa urea, o nctar o pai lhe oferece,
em saudao ao caro filho; e se assentam depois
os deuses vrios. Alegra-se ento Leto augusta
de haver gerado o filho forte, e portador do arco.
O venturosa Leto, salve: a egrgia prole originaste:
I5 o soberano Apoio e a sagitfera rtemis,

57
 ela na Ortgia e ele em Delos pedregosa;
[...]
130 Sbito, o Puro Apoio aos imortais ento profere:
"Que eu possua a citara e o arco flexvel;
da infalvel vontade de Zeus, vate serei para os homens".
Disse, e sobre a Terra de amplas vias, a grandes passos partia
Febo de intonsos cabelos, o infalvel frecheiro. Todas
as divas deslumbravam-se, Delos inteira de ouro
se cobria, ao contemplar embevecida de Zeus e Leto
o ilustre filho, pois Apoio preferiu habit-la
138 dentre as terras e ilhas, e no imo peito o deus amou-a.
140 Tu, soberano do arco de prata. Apoio frecheiro,
s vezes sobre o Cinto rochoso caminhas,
s vezes entre as ilhas e os homens vagueias;
muitos templos possuis e sacros arcos nemorosos,
caras te so todas as alturas, os cumes excelsos
145 de altos montes e os rios que no ponto prorrompem.
Mas tu, Febo, em Delos mesmo que no imo rejubilas,
quando por ti se ajuntam os jnios de longas tnicas
com seus filhos e as esposas virtuosas;
eles, com lutas, danas e cantos te alegram,
I50 ao lembrarem-se de ti, quando ludos celebram.
Diria serem imortais e sempre imunes velhice
quem estivesse presente quando se ajuntam os jnios;
a graa, comum a todos, veria, e no imo encantado ficara
ao fitar os vares e as damas de lindas cinturas,
I 55 suas cleres naus e as riquezas em cpia.
E mais ainda, gro prodgio, de glria inexaurvel:
as delias donzelas, fmulas do frecheiro divino.
Elas, depois de Apoio primeiro hinearam,
e em seguinda Leto e a sagitfera rtemis,
I 60 ao recordarem os vares e as damas d'antanho,
as estirpes humanas hineiam e encantam.
As vozes e o sotaque de todos os mortais
elas sabem imitar: cada qual diria estar ele mesmo
a falar, to bem seu belo canto se amolda.
I65 Eia! Que Apoio e Artemis propcios me sejam!
E a vs todas, adeus! E mais tarde lembrai-vos de mim,
Quando um dos vares que vivem sobre a terra, a vaguear,
ao vir aqui aps tanto padecer, vos perguntar:
"Moas, qual para vs o mais doce dos aedos
I70 que si aqui vos visitar, e qual mais vos delicia?"
Vs todas, unnimes, responderei com distino:
" o homem cego, que habita a ptrea Quios;
pois so seus cantos sempre os mais exmios."
E eu levarei vossa fama sobre a terra o quanto
175 vagar pelas urbes habitadas dos mortais;
e eles ho de acreditar, pois fama veraz.
E eu no cessarei de hinear Apoio arco de prata,
Que Leto de lindas melenas luz o enviou."
(CABRAL, 2004, p. 125-137).

O Hino a Apo/o, assim como os demais hinos homricos,

surgiu impregnado de smbolos, indicadores do sentido de crena
e legitimao de idias e atitudes. Quando comparamos tal
formulao ao surgimento da histria, encontramos semelhanas
quanto ao uso e funo dessas formas narrativas. Se, na
expresso do discurso, transpareciam diferenas quanto ao
formato em verso ou em prosa - mais especificamente ao
observar-se a linguagem que prescindia da msica e/ou da mtrica -,
as aproximaes podem ser percebidas pela constatao de que
ambas as formas exaltavam princpios fundadores daquela

59
 sociedade, especialmente com relao sua origem mtica e, por
isso, inquestionvel. O desdobramento dos acontecimentos
associados a esses princpios ganhava caractersticas de
identificao e construo tica e moral, enquanto modelo de
narrativa. A repetio de termos, expresses e nomes prprios,
que, no texto de Homero, apoiava os recursos de memorizao e
divulgao, tambm pode ser percebida na formulao apresentada
por Herdoto, o que, mais uma vez, tende a manifestar-se como
semelhana entre essas formas discursivas.

A exemplo do que ocorre com os poemas e hinos citados, a

cano pode ser observada, ao longo da histria ocidental, atravs
de expresses diversas, sendo, na maioria das vezes, associada
literatura e esquecida por parte da histria. O medievalista Paul
Zumthor dedicou grande parte de seus estudos a compreender e
caracterizar a oralidade que se constituiu enquanto literatura na
tradio pica ou trovadoresca, destacando a quase ausncia da
cultura letrada na Idade Mdia. A voz ocupa, em seus escritos, o
lugar de destaque, em detrimento da palavra escrita:

por isso que palavra oralidade prefiro vocalidade.

Vocalidade a historicidade de uma voz; seu uso. Uma
longa tradio de pensamento, verdade, considera e
valoriza a voz como portadora da linguagem, j que na
voz e pela voz se articulam as sonoridades significantes.
No obstante, o que deve nos chamar mais a ateno
a importante funo da voz, da qual a palavra constitui a
manifestao mais evidente, mas no a nica nem a mais
vital: em suma, o exerccio de seu poder fisiolgico, sua
capacidade de produzir a fonia e de organizar a
substncia. Essa phon no se prende a um sentido de

60
 maneira imediata: s procura seu lugar. Assim, o que se
prope ateno o aspecto corporal dos textos
medievais, seus modos de existncia que, aps tantos
sculos, realam para ns "esse tipo de memria, sempre
em recuo, mas prestes a intervir para fazer ressoar a
lngua, quase revelia do sujeito que a teria como que
aprendido de cor", como escreveu soberbamente Roger
Dragonetti. [...] Ningum duvida de que a voz medieval
(assim como o canto, cuja prtica podemos entrever)
resistiu a deixar-se capturar em nossas metforas,
inspiradas por uma obsesso do discurso pronunciado,
linear e homofnico: para este, tanto o tempo quanto o
espao constituem um recipiente neutro onde se
depositam os sons como mercadoria. Mas outra voz
outra escuta, qual nos convida nossa msica mais
recente - que se recusa a pensar o uno, que se recusa
a reduzir o ato vocal ao produto de uma cadeia causai
unvoca. (ZUMTHOR, 1993, p. 21).

Sua interpretao acerca da importncia da tradio oral na

sociedade ocidental estende-se aos perodos histricos posteriores,
chegando contemporaneidade atravs das mdias. Zumthor ampliou
tal referncia ao tematizar a expresso da oralidade contraposta
presena do escrito, fazendo perceber que, independentemente da
predominncia de um elemento sobre o outro, tratava-se de uma
falsa questo consider-los como opostos, dada a independncia de
sua exteriorizao e a natureza de cada formao. Nos estudos de
performance que realizou, e no aprofundamento dessa questo,
Zumthor procurou demonstrar a imperiosa presena da "oralidade
mediatizada", fruto da revoluo tecnolgica caracterstica dos meios
de comunicao, especialmente do sculo XX:

61
 intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe
os traos que contrastam com a escritura. Oralidade no
significa analfabetismo, o qual despojado dos valores
prprios da voz e de qualquer funo social positiva,
percebido como uma lacuna. Como impossvel conceber
realmente, intimamente, o que pode ser uma sociedade de
pura oralidade (supondo-se que tenha existido algum dia!),
toda oralidade nos aparece mais ou menos como
sobrevivncia, reemergncia de um antes, de um incio, de
uma origem. [...]. Resulta que, neste final do sc. XX, nossa
oralidade no possui mais o mesmo regime dos nossos
antepassados. Viviam eles no grande silncio milenar, em
que a voz ressoava como sobre uma matria: o mundo visvel
em sua volta repetia-lhe o eco. Estamos submersos em
rudos que no podemos colher, e a nossa voz tem
dificuldades em conquistar seu espao acstico: basta-nos
um equipamento ao alcance de todos os bolsos, para
recuper-la e transport-la em uma valise. [...] A nova
oralidade mediatizada no difere da antiga, a no ser por
algumas de suas modalidades. Para alm dos sculos do
livro, a inveno (com que o homem sonhou durante
sculos e que se realizou por volta de 1850) das mquinas
de gravar e reproduzir a voz restitui uma autoridade que
ela tinha perdido quase inteiramente, assim como direitos
que haviam cado em desuso. [...] O termo mdia designa
vrias maquinarias de efeitos distintos, conforme elas
operem, por um lado, apenas no espao da voz ou em sua
dupla dimenso espacial e temporal ou, por outro, se dirijam
apenas audio ou sensorialidade audiovisual. [...] Quanto
quelas que permitem a manipulao do tempo, nisto

62
 assemelham-se ao livro, embora a gravao do disco ou a
impresso da fita magntica no tenha nada do que define,
perceptvel e semioticamente, uma escritura. Fixando o som
vocal, elas permitem sua repetio indefinida, excetuando-
se qualquer variao. Decorre da um considervel efeito
secundrio: a voz se liberta das limitaes espaciais. As
condies naturais de seu exerccio se acham assim
alteradas. A situao de comunicao, por sua vez, sofre
mudanas de forma desigual em sua performance.
(ZUMTHOR, 1997, p. 28-29).

Tal perspectiva vem sendo tambm adotada por

pesquisadores de diversas reas de estudo, especialmente aqueles
relacionados investigao das manifestaes da cano, que se
constitui em uma rea de estudo interdisciplinar por excelncia, da
qual fazem parte, inclusive, os representantes da histria. O uso da
imagem e do som, enquanto recursos isolados ou simultneos, na
produo de discursos, recolocava a questo das formas de narrativa
e produo discursiva. A cano atravessara os sculos, chegando
ao registro sonoro, ao rdio e ao cinema no sculo XX.

Walter Benjamin ocupou-se em refletir acerca da capacidade

mimtica humana, reconhecendo que a mesma no desapareceu em
virtude de uma maneira de pensar abstrata e racional, mas refugiou-
se e concentrou-se na linguagem e na escrita. Como atividade
mimtica, a mediao simblica no significaria a mera imitao, o que
o autor procura demonstrar tomando como exemplo o tratamento
dispensado s palavras pelas crianas. As palavras seriam, assim,
compreendidas no enquanto signos, mas como sons a serem
explorados, o que permite identificar na linguagem suas duas
dimenses: a semitica e a mimtica. Jeanne Marie Gagnebin

63
 desenvolveu uma interpretao acerca do autor, a partir do texto
de Benjamin intitulado "Berliner Kindheit um Neunzehnhundert"
(que na sua livre traduo eqivaleria a "Infncia em Berlim por volta
de 1900"), de 1932-33, declarando:

Pelo movimento do seu corpo inteiro, a criana brinca/

representa o nome e assim aprende a falar. O movimento
da lngua s um caso particular dessa brincadeira, desse
jogo. Para a criana, as palavras so signos fixados pela
conveno, mas primeiramente sons a serem explorados.
Benjamin diz que a criana entra nas palavras como entra
em cavernas entre as quais ela cria caminhos estranhos.
Essa atitude no se deve a uma pretensa "ingenuidade
infantil". Pelo contrrio, ela testemunha a importncia do
aspecto material da linguagem que os adultos geralmente
esqueceram em proveito do seu aspecto espiritual e
conceituai, e que s a linguagem potica ainda lembra.
(GAGNEBIN, 1997, p. 99).

No trecho supracitado, pretendeu-se esboar parte da

trajetria por meio da qual possvel perceber a importncia da
cano enquanto forma narrativa e fonte documental, na formao
e constituio da histria. Ao reunir impresses sobre a
importncia do canto na Antigidade e na Idade Mdia, ou mesmo,
na percepo de Benjamin, acerca do significado mimtico
associado ao som e s palavras enquanto dimenso potica,
procurou-se enfatizar a presena da cano ao longo do percurso
descrito. A cano, percebida de acordo com o conceito enfatizado
na tradio lingstica e literria - e especialmente vinculada ao
conceito apresentado por Luiz Tatit -, compreendida como a

64
articulao de duas formas de discurso, o potico e o musicai,
formando uma terceira via de expresso, constituda pela
justaposio desses dois elementos indissociveis:

Cantar uma gestualidade oral,ao mesmotempo contnua,

articulada, tensa e natural, que exige um permanente
equilbrio entre os elementos meldicos, lingsticos, os
parmetros musicais e a entoao coloquial. [...] Compor
uma cano procurar uma dico convincente. E eliminar
a fronteira entre o falar e o cantar. fazer da continuidade
e da articulao um s projeto de sentido. Compor , ainda,
decompor e compor ao mesmo tempo. O cancionista
decompe a melodia com o texto, mas recompe o texto
com a entoao. Ele recorta e cobre em seguida.
Compatibiliza as tendncias contrrias com seu gesto oral
[...], no h modelo nico de fala. [...] a fala pura , em geral,
instvel, irregular e descartvel no que tange sonoridade.
No mantm ritmo peridico, no se estabiliza nas
freqncias entoativas e, assim que transmite a mensagem,
sua cadeia fnica pode ser esquecida. Fazer uma cano
tambm criar uma responsabilidade sonora.Alguma ordem
deve ser estabelecida para assegurar a perpetuao sonora
da obra, pois seu valor, ao contrrio do colquio, depende
disso; [...] esse sentido de ordenao obriga o compositor
a procurar outras formas de compatibilidade entre texto
e melodia. Essa busca atinge a expresso ttica (ordenao
de linearidade) e sonora do texto mas recai, de maneira
decisiva, sobre a melodia. Em se tratando de cano, a
melodia o centro de elaborao da sonoridade (do plano
de expresso). Por isso o compositor estabiliza as
freqncias dentro de um percurso harmnico, regula uma

65
 pulsao e distribui os acentos rtmicos, criando zonas de
tenso que edificam uma estabilidade e um sentido prprio
para a melodia. [...] qualquer que seja o projeto de cano
escolhido, e por mais que a melodia tenha adquirido
estabilidade e autonomia nesse projeto, o lastro entoativo
no pode desaparecer, sob pena de comprometer
inteiramente o efeito enunciativo que toda cano
alimenta.A melodia captada como entoao soa verdadeira.
a presentificao do gesto do cancionista. (TATIT, 1996,
p. 9-14).

Nesse caso, amplia-se o universo de interpretao, ao se fazer

valer a dimenso simblica, associada ao escrito/potico e ao sonoro/
musical. observao pelo olhar, acresce-se a audio de algo muitas
vezes registrado, mas de pouco atenta decifrao, por construir-se
para alm do escrito.Talvez tenha sido esse um dos dilemas colocados
sobre Homero, percebido de maneira distinta quanto ao registro
que fez daquilo que "viu" e "ouviu", na condio de testemunha. Se
ler significa decifrar o escrito, como descrever o ouvir?

Se nos versos de Hesodo, correspondentes era em que

existiu, percebemos, pelo nascimento das musas, a supremacia do canto
(sculo VIII a.C.), em Herdoto, e na prosa de sua pretensa autoria,
chegaramos predominncia da palavra escrita (sculoV a.C.). Porm,
a contemporaneidade que vivenciamos vem desmentindo tal esfera
de domnio. Na atenta percepo de Benjamin, refaz-se a pergunta
quanto ao modo de descrever aquilo que se observa, considerando
que eqivale ao conceito de mimesis a produo da relao entre a
imagem e o objeto, seja tal imagem produzida pelo visual, seja pelo
audvel. Essateoria envolveriaa produo de metforas, compreendidas
em "como se aperceber das semelhanas".

66
 Os estudos sobre a mdia aproximaram autores que
desenvolveram, atravs da justaposio de linguagens, a construo
de formas de inteligibilidade acerca do mundo.A materialidade dos
suportes que registraram os sons - at ento existentes apenas
durante sua execuo e volteis por natureza - permitiu que os
documentos assim produzidos fossem alvo de interesse e consulta
por parte dos historiadores, ao falar de toda uma era que se
representa e caracteriza por tal diversidade de registros. Na mdia
audiovisual, a palavra escrita veio a constituir-se, tambm, como
suporte ancoradouro da palavra falada. Nas dimenses em que essa
questo coloca-se atualmente, quase impossvel afirmar quando
uma forma de discurso, linguagem ou narrativa sobrepe-se a outra.
Voltando cano, enquanto expresso da voz e da fala, pode-
se afirmar que, de acordo com o contexto em que foi produzida,
apresentam-se cada vez mais alternativas de trabalho com tal forma
documental, associando-a literatura e/ou aos recursos miditicos.
Segundo essa perspectiva, apresentamos alguns estudos de caso
possveis, enquanto via de anlise, nos quais a cano encontra-se
presente enquanto documento ou objeto de estudo associado ao
campo da historiografia:
a) Enquanto parte das relaes cotidianas, podendo ser
identificada na seleo musical das telenovelas brasileiras, a exemplo
da verso de Nervos de ao, de autoria de Lupicnio Rodrigues. Essa
msica foi gravada originalmente, e obteve grande repercusso no
meio radiofnico, em 1947; retornou ao cenrio miditico em 2005,
ao tornar-se tema musical do tringulo amoroso dos personagens
Tio, Sol e Simone, na novela Amrica, da Rede Globo de televiso,
quando foi interpretada, em "verso sertaneja", pelo cantor Leonardo.
O reconhecimento da importncia da "biografia" dessa cano
acentua-se pelo fato de que, no mesmo ano, foi vocalizada pelo ex-

67
 Deputado Federal Roberto Jefferson, em meio crise poltica que
ficou conhecida como o episdio do "mensalo*V

b) Atravs da anlise da literatura de cordel ou, ainda,

lembrando a obra do escritor Ariano Suassuna, impregnada da
estrutura do repente e da mtrica, que caracterizam o universo da
cano no Norte e Nordeste do Brasil;

c) Enquanto elemento integrante do formato narrativo

assumido pelo audiovisual, presente tambm no cinema, como parte
da maneira de contar uma estria, de que so exemplos os casos das
msicasJudiaria e Bicho de sete cabeas no filme homnimo, ou, mesmo,
do Tema de Lara em DoutorJivagoJ^ um clssico do cinema;
d) Associada aos temas e motivos nas artes plsticas e na
msica, como no caso das aquarelas de Ceclia Meireles, que ilustram
o samba, o candombl e a capoeira^ ou, ainda, das telas do compositor
Dorival Caymmi,que a leo ilustrou/representou Maracangaiha, uma
de suas tantas composies musicais;

e) Enquanto referencial aos acervos de instituies que

atendem aos pesquisadores de diferentes reas, associados a projetos
de (re)construo de memria e cultura musical.Tomam-se, a ttulo
de exemplo, iniciativas como a do Museu da Imagem e do Som nos
diferentes estados nacionais, e a organizao e disponibilizao ao
pblico da obra do sambista gacho Tlio Piva, editada em livro e
veiculada como produto musical, em uma realizao de seus netos
Rodrigo e Rogrio Piva, financiada pela Lei de Incentivo Cultura e
apoiada pelo princpio do patrimnio imaterial relacionado msica.
Esses so apenas alguns dos exemplos que demonstram o
quanto o estudo da cano, atualmente, encontra-se identificado
com a cultura e a sociedade dos sculos XX e XXI e nelas enraizado.
Essa amostragem procura mostrar a existncia de reflexes
importantes sobre a memria em sua expresso no contexto

68
miditco, como to bem evidenciaram Benjamin e Zumthor,
recolocando o problema da produo historiogrfica nesse campo
de estudo. importantssimo aqui lembrar - ainda que no tenham
sido explicitadas neste pequeno texto - as noes de tempo
apresentadas na obra de Paul Ricoeur, redimensionando a questo,
especialmente, ao relacionar esse conceito literatura e ao impacto
emocional da experincia humana, o que, indiretamente, acaba por
vincul-lo a outras formas de percepo, inclusive pela msica.
Quando associada tradio histrica, a cano, em sua
expresso, vem acompanhada da insero no contexto em que
emerge, contraposta s suas tradies de origem. A abordagem desse
elemento enquanto parte da pesquisa histrica pode ser destacada,
de modo especial, na chamada "histria social da msica", tendncia
que, de incio, aproximou vrios trabalhos, sobretudo entre os anos
de 1980 e 90, ocupando-se preferencialmente das relaes de
produo e das condies de circulao relacionadas msica. No
Brasil, o surgimento da histria cultural promoveu a aproximao
de historiadores com diferentes percepes acerca do fenmeno
musical, integrando tal discusso, na medida em que permitiu uma
maior flexibilidade quanto s perspectivas de abordagem e ao
desenvolvimento dos temas e objetos, de acordo com a permanente
reflexo terico-metodolgica em que vem se constituindo.

Bibliografia:

BRIGGS, Asa; BURKE, Peter. Uma histria social da mdia: de

Gutenberg Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
CABRAL, Luiz Alberto Machado. O hino homrico a Apoio. Cotia,
SP:Ateli Editorial; Campinas: Ed. da Unicamp, 2004.

69
 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Do conceito de mmesis no pensamento
de Adorno e Benjamin. In: GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas
sobre linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica - histria cultural da
msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & histria cultural. 2. ed.,
Belo Horizonte: Autntica, 2004.

RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa.Tomo I, Campinas: Papirus, 1994.

. Tempo e narrativa.Tomo II, Campinas: Papirus, 1995.
TATIT, Luiz. O cancionista. So Paulo: Ed. da USP, 1996.

VALENTE, Helosa de A. Duarte. As vozes da cano na mdia.

So PauIo:Via Lettera; Fapesp, 2003.

(Org.) Msica e mdia: novas abordagens sobre a cano.

So Paulo:Via Lettera; Fapesp, 2007.

. Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo:

Annablume, 1999.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a "literatura" medieval. So Paulo:

Companhia das Letras, 1993.

. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec, 1997.

. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Cosac Naify,
2007.

70
Histria, subjetividade e cultura em
leituras sensveis do Eu: um exemplo
nas escritas ordinrias de hospcio
Ndia Maria Weber Santos

A cultura, definida como a capacidade de pensamento

simblico, parte da verdadeira natureza do homem. A
cultura no suplementar ao pensamento humano, mas
seu ingrediente intrnseco. (LEVI, 1992, p. 146).

Subjetividade est presente em toda e qualquer manifestao

humana. Asubjetividade humana um produto no apenas da histria
individual, mas, tambm, da histria coletiva do homem, de sua cultura.

Em todo texto histrico, por exemplo, contamos com a

"disposio" do historiador, com suas maneiras prprias de ver o
mundo e com sua prpria predisposio psicolgica, as quais
influenciaro verdadeiramente sua obra (como acontece com todo
e qualquer outro cientista social), podendo levar-nos a dizer: nossas
teorias so nossos prprios "pr-conceitos".

Compreende-se subjetividade, em umprimeiro momento, como

a maneira individual de reagir a um determinado fato ou questo, ou
como a forma individual de conceber esse fato ou questo. Enquanto
conceito psicolgico, o de subjetividade estaria ligado disposio de
agirmos ou reagirmos em uma determinada direo. Segundo Jung,

No h como eliminar a subjetividade do conhecimento,

isto ponto no mais discutvel. Toda experincia , ao

71
 menos em sua metade, de carter subjetivo. Neste sentido,
considera-se "subjetividade", enquanto um conceito
psicolgico,ligado "disposio" individual. A disposio
estar a psique preparada para agir e reagir em uma
determinada direo; o "estar disposto" consiste sempre
no fato de existir uma constelao subjetiva determinada,
uma combinao de fatores de contedo psquico, que
determinar a ao neste ou naquele sentido, ou captar o
estmulo exterior deste ou daquele modo, consciente ou
inconscientemente. (JUNG, 1981, p. 493).

Parajung, porm, a subjetividade amplia-se no confronto entre

os mundos externo e interno, sendo construda por essa dialtica.
Segundo esse pensador da psique no sculo XX, a tomada de
conscincia cultura no sentido maisvasto do termo, e, por conseguinte,
o conhecimento de si-mesmo a essncia e o corao desse processo,
encarado como uma dialtica entre sujeito e o mundo, cujo significado:

[...] foi se verificando [...] que se trata de um tipo de

procedimento dialtico,isto , de um dilogo ou discusso [entre
duas pessoas].Originalmentea dialtica era a arte da conversao
entre os antigos filsofos, mas logo adquiriu o significado de
mtodos para produzir novas snteses.A pessoa um sistema
psquico, que, atuando sobre outra pessoa, entra em interao
com outro sistema psquico. (jUNG, 1985, p. 12).

No mbito do mundo coletivo externo (sociedade), a

cultura que revelar o imaginrio e apontar sua construo a partir

72
dacapacidade humana de criarsmbolos. Para Cassirer (1977), filsofo
neokantiano tambm do incio do sculo XX, existe a necessidade
de conceituarmos o homem no mais como um animal racional, e
sim como um animal simblico. Suas consideraes partem de uma
investigao dos pressupostos do conhecimento humano. Cassirer
preocupa-se com a questo da conceituao das cincias da natureza
mediante de suas relaes com a matemtica, a fim de determinar
em que medida esses modelos podem ser utilizados para as cincias
denominadas culturais.

Uma das mais importantes contribuies de Cassirer reside

em seus estudos da cultura e da linguagem humana, de modo a
elaborar as bases de uma antropologia filosfica. Afirma o filsofo
que o principal objeto de estudo das cincias relativas ao homem e
sua cultura consiste na origem das funes simblicas. O homem
compreendido, nessa acepo, fundamentalmente, como um animal
simblico, uma vez que todas as suas atividades podem ser definidas,
em ltima instncia, como criaes de smbolos. Mito, linguagem, arte
e histria so modalidades de simbolizao analisadas por esse
pensador, de forma a mostrar como, atravs de diferentes maneiras
de simbolizar, o homem constri sua cultura. Os smbolos constituem
a trama na qual a realidade pode ser articulada, apreendida e recriada;
so elementos formais universais,devendo, por isso, tornar-se objeto
de estudo de uma filosofia transcendental. A postura neokantiana
defendida por Cassirer consiste, sobretudo, na converso da crtica
da razo, proposta por Kant, em uma crtica da cultura, por meio da
anlise da produo e da funo de suas formas simblicas.

No campo da antropologia filosfica, portanto, Cassirer fala

sobre a necessidade de percebermos o smbolo abrangendo os mais
variados aspectos da vida cultural, inclusive os irracionais, to
rechaados pelas cincias humanas e biolgicas do ltimo sculo:
"[...] o que ele [o historiador] tambm encontra logo no incio de

73
 sua investigao no um mundo de objetos fsicos, mas um universo
simblico - um mundo de smbolos". (CASSIRER, 1977, p. 277).
Esse filsofo comenta que cabe ao historiador, que encontra
tal universo simblico "um mundo de smbolos", como ele diz ,
aprender a decifr-lo: "Qualquer fato histrico, por mais simples
que possa parecer, s pode ser determinado e entendido por uma
tal anlise prvia dos smbolos". (1977, p. 277). Cassirer vai bastante
longe, no que concerne poca em que escreve, quando afirma que
reconstruo emprica dos fatos, a histria acrescenta uma
reconstruo simblica. Para ele, o "sentido histrico" no muda o
aspecto das coisas e dos acontecimentos, mas d aos mesmos uma
nova profundidade. O que o historiador procura , a priori, a
materializao do esprito de uma poca passada, o que se faz atravs
da mediao simblica: "A histria a tentativa de fundir todos
estas disjecta membra, os membros espalhados do passado, sintetiz-
los e mold-los em um novo aspecto". (CASSIRER, 1977, p. 281).
Para Cassirer, a aquisio de um sistema simblico transforma
toda a vida humana. Em confronto com outros animais, o homem
no somente vive uma realidade mais vasta, mas tambm vive uma
nova dimenso da realidade. Dessa forma, o filsofo define o homem
no mais como um animal rationale e sim como um animal symbolicum:
"Deste modo, podemos designar sua diferena especfica e podemos
compreender o novo caminho aberto ao homem: o da civilizao"
(1977, p. 51); leia-se: o caminho da cultura. Est de acordo com nosso
pensamento a idia desse autor de que a memria simblica o
processo pelo qual o homem no s repete sua experincia passada,
mas tambm a reconstri.

Com o binmio "cultura e subjetividade", portanto, adentra-

se uma relao possvel entre as disciplinas histria, psicologia e
filosofia, na qual a reao subjetiva tanto do historiador como dos

74
agentes da histria se faria perceber nos relatos/narrativas, sejam
quais fossem esses. Em outras palavras, por intermdio da
subjetividade inserida no olhar, ou no texto do historiador, que
tambm nos deparamos com a subjetividade do passado, sob forma
de "sensibilidades passadas", isto , percebemos o modo pelo qual o
passado - em qualquer instncia da vida foi sentido, vivido,
percebido e realizado por aqueles que l estiveram. As artes em
geral a pintura, a escultura, a msica, o cinema, a fotografia e a
literatura, entre outras - seriam fontes privilegiadas para a busca
das novas "sensibilidades" sobre o passado, mas no somente elas.
Talvez a forma metodolgica mais simples de apresentar tal
noo seja trabalhar com as escrituras ordinrias, conforme estas
so postuladas, atualmente, por uma corrente do pensamento francs.
Porm, embora Fabre (1993) afirme a distncia entre essas escrituras
e a inteno literria, ou seja, no as considere dentro, propriamente,
do cnone literrio, o "deixar escrito" revela, expe, mostra, anuncia,
prediz, deixa um trao concreto que pode ser compreendido dentro
de um universo maior: o imaginrio de uma poca. Portanto, existe
nelas, sim, um espao de subjetividade e cultura, mais difcil de ser
apreendido, com essa conotao, em outras fontes. E pode-se declarar
que, nesse aspecto, as manifestaes representaes escritas/
simblicasdos loucos abririam portas para o que existe de humano
- cultura - dentro de cada um de ns.

isso o que revelam estes pequenos trechos do Dirio de

hospcio, de Lima Barreto, e do dilogo entre a freira-enfermeira do
manicmio e o narrador da fico, na primeira parte do romance
No hospcio, de Rocha Pombo:

Eu sou dado ao maravilhoso, ao fantstico, ao hipersensvei;

nunca, por mais que quisesse, pude ter uma concepo

75
 mecnica, rgida, do Universo e de ns mesmos. No itimo,
no fim do homem e do mundo, h mistrio e eu creio nele.
Todas as prospias sabichonas, todas as sentenas formais
dos materialistas, e mesmo dos que no so, sobre certezas
da cincia, me fazem sorrir e, creio que este meu sorriso
no falso, nem precipitado, ele me vem de longas meditaes
e de alanceantes dvidas. (LIMA BARRETO, 1956, p. 5!).^

- Mas era s isto que ele fazia: s vagueava pelos jardinsf -

S, exato. Mas a questo que ele saa mal trajado, e
muitas vezes dizem que as irms o encontravam assim, e
voltavam chorando de vergonha ... as coitadinhas... Afinal a
famlia cansou e o remdio foi este entreg-lo ao hospcio.
Ao menos aqui ele no sofre e no envergonha a famlia... -
E ele no se constrangeu ficando aqui? Parece que ao
contrrio. S s vezes ele pede, mas muito humildemente,
ao senhor diretor, para ir ao parque fora das horas em que
permitido... quase sempre pela madrugada ou noite,
muito tarde, para veras estrelas. -Se ele realmente doido,
um doido bem esquisito... S Deus poderia dizer-nos o
que h de grande e doloroso na alma daquela criatura [...]
to original, ou to singularmente dotada de excelncias
que se destacou do comum para fazer jus a um hospcio...
(ROCHA POMBO, 1970, p. 23-24).

A escrita de si, ou escrita pessoal, uma fonte privilegiada

para tecer a rede de subjetividades que se pode perceber sobre certa
questo, em determinada poca, levando a uma busca mais contundente
de contedos e valores. Tal como mostram as experincias dos
escritores, ao registrarem suas "impresses de hospcio":

76
 Em tal estado de esprito, penetrado de um profundo
niilismo intelectual, foi que penetrei no Hospcio, pela
primeira vez; e o grosso espetculo doloroso da loucura
mais arraigou no esprito essa concepo de um mundo
brumoso, quase mergulhado nas trevas, sendo unicamente
perceptvel o sofrimento, a dor, a misria, e a tristeza a
envolver tudo, tristeza que nada pode espancar ou reduzir.
Entretanto, pareceu-me que ver a vida assim era v-la
bela, pois acreditei que s a tristeza, s o sofrimento, s a
dor faziam com que ns nos comunicssemos com o
Logos, com a Origem das Coisas e de l trouxssemos
alguma cousa Transcendente e Divina. Shelley, se bem me
recordo, j dizia: "os nossos mais belos cantos so aqueles
que falam de pensamentos tristes...". (LIMA BARRETO,
1956, p. 78).

Eu tinha na alma a sensao de quem sai de um subterrneo.

O grande dia me espanta, e sinto, em torno de mim, tudo
estranho. Parecia-me haver passado no hospcio todo um
sculo, fora do convvio dos homens: e a claridade do
mundo me importuna e me faz mal. Em poucos dias foram-
me impressionando os contrastes em que me punha com
o meio para onde voltei. (ROCHA POMBO, 1970, p. 312).

Essas narrativas comuns, ou de "homens comuns",

consideradas dentro do campo da escritura literria - sendo a
literatura j concebida nesses ltimos anos como fonte profcua
para o historiador -, evidenciam, nos textos, por meio dos quais so
vinculadas, no somente uma forma aguada de sentir subjetivamente
a realidade; elas revelam, tambm, uma forma objetiva de perceber as

77
 realidades, social e cultural, nas quais aquele sujeito est inserido,
est vivendo:

Mas, no se imagine que me foi muito difcil fingir os

desequilbrios, que atestam a loucura. Ser louco o que h
de mais fcilno mundo. Parece que quando penetrei naquela
casa, conduzido por um amigo,j eu no era o mesmo homem,
que ali costumava ir so: tudo em mim - o meu andar,a minha
voz, os meus gestos, o meu olhar - tudo era de um
verdadeiro louco. Creio que se dava em mim um fenmeno
muito fcilde ser constatado por qualquer pessoa inteligente,
que o deseje. A certeza de que o mdico me tinha por
louco, mudara inteiramente o meu moral e todo o meu ser...
Demais, eu me senti logo to bem no meu novo papel... Se
eu falava, o mdico me ia escutando com tanto interesse...
Eupodia dizer as coisas mais leais, mais finas, mais altas...Podia
discutir moral, religio, cincias exatas e afrmar as coisas
mais belas ou mais absurdas... Podia mostrar-me bem
materialista e ateu, ou fazer-me beato e infinitamente mstico...
Podia revessar palavras tmidas ougritar como um possesso...
Tudo que eu fizesse era de doido... Podia zangar-me, ser
brusco, ir at a insolncia... Podia fazer crticas irreverentes
ao nariz do doutor, cham-lo de ilustre ou de besta, pedir-
lhe um cigarro ou mand-lo s fvas... - tudo me era permitido.
Oh! Que vida deliciosa! Eu chorava, eu ria vontade, sem
que ningum se importasse com a minha gargalhada ou com
o meu pranto. (ROCHA POMBO, 1970, p. 28).

Apesar de no demonstrar vestgio algum de loucura, nem

mesmo a alcolica ou txica, M. era veterano no hospcio

78
 e me informou muito sobre os loucos, suas manias, seus
antecedentes. O meu mergulho naquele mundo estranho
foi logo profundo, naqueles quatro dias que nele passei.
Vista assim de longe, a noo do horror que se tem da
loucura no parte da verdadeira causa. O que todos julgam,
que a cousa pior de um manicmio o rudo, so os
desatinos dos loucos, o delirar em voz alta. um engano.
Perto do louco, quem os observa bem, cuidadosamente,
e une cada observao a outra, as associa num quadro
geral, o horror misterioso da loucura o silncio, so as
atitudes, as manias mudas dos doidos. (LIMA BARRETO,
1956, p. 184).

Acostumados com "provas documentais", desde que a sua

disciplina adquiriu status cientfico, os historiadores resistiram -
e muitos ainda resistem a pensar o texto histrico, e mesmo a
fonte que lhe deu origem, como um dado de fico. A formulao
desta ltima como uma narrativa que se insere no reino do
imaginrio, cujo elemento constitutivo o smbolo o qual se
traduz em imagens, sensaes, cores, palavras, atitudes, etc. -, j
seria o suficiente para respaldar que toda a escrita possui algo
de ficcional. Porm, indo um pouco mais longe,
epistemologicamente, a caracterizao de "ficcional" atribuda a
um texto histrico aparece na assertiva de que ele remete a
"fontes histricas virtuais", como diz Pomian (1989, p. I 14-137),
que faam saber, faam compreender,faam sentir. So essas fontes
a que aqui se podem chamar de "invisveis", em vez de virtuais,
que comportam todos os traos de sensibilidade dos textos
examinados. Conforme refere Pesavento (2007), entre as provas
- as marcas de historicidade encontradas nos arquivos - e a
imaginao criadora do historiador (o lado ficcional de sua

79
 escrita), constri-se a narrativa histrica, como verso plausvel
dos acontecimentos.

O pacienteTR, internado no Hospital Psiquitrico So Pedro,

de Porto Alegre, em 1937,queria ser escritor e historiador, mas era
apenas um louco trancafiado em um manicmio, vtima do modo
como a loucura era concebida pela cincia da poca, tanto quanto
da sociedade em que vivia. Sua escrita, muitas vezes simblica, outras
vezes direta e racional, expressa, por meio da fico de suas missivas,
uma realidade pressentida sua e da ptria que amava;

Feliz de minha ptria que no ricaa e sim devedora dos

prprios cabellos ao extrangeiro avarento e explorador
que nos roubou a semente preciosa da seringueira, jogamos
assim a misria o que devia hoje ser o mais rico dos estados:
o Amazonas. Feliz do Brasil que tem terra em abundncia
porque esta somente ter valor futuramente e adeus
dvidas. Se o extrangeiro, depois de estar tudo nos eixos,
nos quiser vender machinario, automveis, aeroplanos, ter
que receber em troca artigos de fauna vegetal (os prprios
que nos roubou) e de nossa lavoura. Como j disse o Brasil
est sob qualquer ponto de vista melhor situao e com
grande vantagem sobre qualquer paiz do mundo. Haver
quem duvidei... presentemente o que temos que fazer
auxiliar o mais possvel a pobreza para evitarmos um
provvel desatino por parte desta e a infiltrao comunista
que distroe e no constroe. Constroe todo aquele que
[apagada frase] tem presente de para o futuro quem pensa
acumular ouro e um lucro. Ajudamo-nos pois
reciprocamente, demos, a matria a quem dela necessitar e
o esprito quem dele carece. (TR, Carta 10).

80
 Seria isso loucura?

A histria cultural assume a concepo do imaginrio como

funo criadora que se realiza pela via simblica, reconstruindo o
real histrico dentro desse universo simblico. Parte-se da definio
de que o imaginrio refere-se a um conjunto de imagens, ou seja,
um depositrio de imagens, um conjunto de representaes, havendo
duas formas distintas de pensar esse "conjunto", conforme postulei
em minhas reflexes anteriores. (SANTOS, 2005).

A primeira forma adota uma concepo de imaginrio"desde

dentro", ressaltando o carter simblico das imagens das fantasias
humanas, que aparecem em suas mais variadas manifestaes,
provindas do "mbito" do inconsciente. Essas fantasias surgem
espontaneamente na psique dos indivduos, tomando forma, atravs
de imagens, no mundo exterior consciente, o que remete ao carter
criativo do inconsciente humano. Nesse sentido, Jung afirma:

[...] a psique constituda essencialmente de imagens. A

psique feita de uma srie de imagens, no sentido mais
amplo do termo; no , porm, uma justaposio ou uma
sucesso, mas uma estrutura riqussima de sentido e uma
objetivao das atividades vitais, expressa atravs de imagens.
Eda mesma forma que a matria corporal, que est pronta
para a vida, precisa da psique para se tornar capaz de viver,
assim tambm a psique pressupe o corpo para que suas
imagens possam viver. (1984, p. 267).

A vida interior inclui, junto s recordaes da memria,

outros elementos, quais sejam, as contribuies subjetivas das
funes psicolgicas pertencentes ao mbito da conscincia
 (sentimento, pensamento, sensao e intuio), pois no possvel
pensar, sentir ou querer algo sem que se mescle a tais recordaes,
imediatamente, algo subjetivo (jUNG, 1975). Toda representao
em si j fruto de uma sntese de sensaes e tambm de imagens,
a qual integra, sob o olhar do pensamento, mltiplos traos em
uma unidade. Exemplifica-se esse aspecto, aqui, com uma das cartas
de TR. na qual ele apresenta as imagens onricas simbolizando a
histria de sua vida:

V l Vianna vou-te contar um sonho violeta/ de dio de

ironia/ de escrneo e amor/ baseado na mais linda flr/ a
santa Therezinha/ ella que vai fallar/ odiar, amar e com
ella outra santa/ j que no soffrena o pingo/ que d a
cada passo respingo/ do furor d'alma que odeia com calma/
e apanho neste apanage/porque so "versos" de Boccage/
Mas vamos ao sonho:... vai nosso crack Risadinha/ quem
adivinhaf/ que toda interrogao e tens de mim
compaixo/ vi em minha frente um jornal/ que berra e no
faz mal/ em que descripto vinha/ o sonho, inspirao Minha
do eterno mostrando-me paraizo e inferno/ vero e
inverno... Mas vou abreviar/ seno nada posso contar: Vi
o risada o formidvel/ em brinquedo confortvel/ que a
seus ps Christo poz/ e disse-lhe a mo no hombro
pousando/ V l depois disto/ se tudo conquisto/
"Mergulhei-te (afirmaj) em dois tinteiros a penna" - Mas
contigo apanha "todo" mundo/ neste shoote profundo"/ -
Risada agora alegre deus bolao que rompendo das nuvens
o vo/ indo parar l no stimo co/ e numa janella aparece
um anjinho ligeiro/ cretino, damninho, brejeiro/ e diz:"no
me amole/ se no queres que vivo te esfole/ eu tb. Estou a
procura de um padre cura/ e no acho aqui um trouxa

82
 com quem me divertir/ atira de volta a bola e pe-se a rir/
veja se acheis l embaixo um padre/ que no brinquedo te
sirva de compadre". (TR, Carta 4, A CONFISSO).

A segunda possibilidade de definir imaginrio aquela que

representa sua face voltada para o exterior, para a realidade social,
possibilitando quase que uma "construo consciente" de um
imaginrio. Essa face realiza-se no tempo e no espao, por exemplo,
quando do surgimento de movimentos sociais e polticos, e presta-
se manipulao e aos jogos de poder. Em outras palavras, possvel
conscincia coletiva de uma determinada sociedade construir seu
imaginrio por meio daquilo que chama de smbolos coletivos:

Que cincia esta que assim condena uma pobre criatura

humana sem ouvi-la e abandona assim um esprito solido
horrvel de um hospcio... Que cincia esta que no cura
os loucos!... Que sociedade ento fizemos que no salva
os perdidos!... (ROCHA POMBO, 1970, p. 22).

Amaciando um pouco, tirando dele a brutalidade do

acorrentamento, das surras, a superstio das rezas,
exorcismos, bruxarias, etc..., o nosso sistema de
tratamento da loucura ainda o da Idade Mdia: o
seqestro. [...] Aqui no hospcio, com as suas divises de
classes, de vesturio, etc, eu s vejo um cemitrio: uns
esto de carneira e outros de cova rasa. Mas, assim e
assado, a Loucura zomba de todas as vaidades e mergulha
todos no insondvel mar de seus caprichos
incompreensveis. (LIMA BARRETO, 1956, p.76).

83
 Rogo desculpar-me Y Excia o feitio desta carta que cara
como tudo, aqui no hospital, onde estou e tenho que lutar
com srias dificuldades para adquirir um pouco de papel e
tinta na altura, pois creem que sou manaco. (TR, Carta 7).

Outra noo multo pertinente aos domnios da histria

cultural a de sensibilidade, sendo esta uma forma de apreenso do
mundo, para alm do conhecimento racional. Corresponderia "a este
ncleo primrio de percepo e traduo da experincia humana
no mundo" (PESAVENTO, 2003, p. 56), que se encontra no mago
da constituio de um imaginrio social, operando como um modo
de reconhecimento e traduo do universo que brota das
construes simblicas e subjetivas dos indivduos - imensurveis
por meio das normas cientficas.

Sensibilidade, no sentido que a ela se d neste ensaio, remete

ao mundo do imaginrio, e consiste em uma maneira de expressar
para si e em si. Ela existe enquanto meio de percepo e expresso
do material simblico (fantasia) inconsciente e, muitas vezes criativo,
que se manifesta no imaginrio e "toma forma", por assim dizer, no
corpo da fico, aqui, aquela do prprio "louco". Constri, ele, assim,
representaes "sensveis" de si e da cultura, bem como do seu
conjunto de significaes - prticas culturais -, sobre o mundo. E a
expresso dessa percepo a escrita ficcional e sensvel daquele
que se sentiu excludo da sociedade em que vivia e na qual queria
viver:

Bom, pelo menos havia lgica na inconscincia do [mdico]

pedante. Somos afinal uns doidos inofensivos, que no
reclamam nenhum rigor do regime. exatamente a nica
coisa que nos interessa. O que ns ambos queremos
passar naquele retiro sem que nos incomodem. Uma vez

84
que no temos direito algum desde que nos encontramos
com a sapincia dos doutores que regem o nosso destino,
e que dispem, como rbitros supremos, da nossa vida, o
que h de mais razovel acomodar do melhor modo a
nossa loucura com as contingncias em que a sorte nos
ps. (ROCHA POMBO. 1970, p. 70).

Dos filhos, que o velho meu pai gosta menos, sou eu, mas
felizmente a minha me uma santa p/ mim, mesmo que
tenha que fazer o que lhe dita o velho, tem agido c/ muita
habilidade, servindo sempre de mediadora. Se digo que meu
pai homem de m ndole minto. tosomenteno sistema
de orientao que sempre divergimos. Mas o meu grande
amigo o futuro e eu confo plenamente nele. Tenho
esperana de sair completamente curado deste hospital
pois que a meu ver o fator mximo de minha molstia o
excesso de trabalho fsico e intelectual, para meu corpo
enfermo, se bem que h outros fatores. Enfim uma causa
age sobre a outra resultando o desequilbrio da sade. Terei
errado dizendo tudo isso Pouco j me importa. Tive que
desabafar uma vez o que me ia no ntimo, mesmo que isso
seja erro. O meu estado de sade tem melhorado muito
graas a atuao por parte dos cientistas inclusive o diretor
deste hospital e quando me lembro da possibilidade^de
minha completa cura, tenho vontade de ficar mais um ou
dois anos, no obstante ter muita saudade de esposa e
filho que vejo uma vezpor semana. (TR, Carta II).

uma triste contingncia, esta, de estar um homem

obrigado a viver com semelhante gente. Quando me vem

8S
 semelhante reflexo, eu no posso deixar de censurar a
simplicidade de meus parentes, que me atiraram aqui, e a
ilegalidade da polcia que os ajudou. Cado aqui, todos os
mdicos temem pr logo o doente na rua. Mas seguro
morreu de velho e melhor empregar o processo da Idade
Mdia: a recluso. (LIMA BARRETO, 1956, p. 72).

Os "traos de sensibilidade" na interioridade de um texto,

repletos de subjetividade, deixam marcas visveis nas letras derramadas
no papel, dando existncia aos pensamentos; materialidade palavra,
tinta aos sentimentos. Partindo-se de uma experincia histrica pessoal,
resgatam-se as emoes que ficaram para trs, os sentimentos
reprimidos ou vividos, as idias perdidas, os temores ou desejos no
realizados (ou bem realizados!), o que no implica,como diz Pesavento
(2007), abandonar a perspectiva de que essa traduo sensvel da
realidade seja historicizada e socializada para os homens de uma outra
poca. isso o que se percebe na voz dos internos:

No me incomodo muito com o hospcio, mas o que me

aborrece essa intromisso da polcia na minha vida. De
mim para mim, tenho certeza que no sou louco; mas devido
ao lcool, misturado com toda a espcie de apreenses
que as dificuldades de minha vida material, h seis anos, me
assoberbam, de quando em quando dou sinais de loucura:
deliro. (LIMA BARRETO, 1956, p. 33).

Disse que escreveria enquanto estou aqui [no hospcio]

porque em casa no poderei fazel-o, devido que pae me
esposa irmos se anteporem a mim como uns

86
 endemoniados por julgarem que estou louco. Meu pae
esteve aqui me visitando no sabbado passado. Eu querendo
conseguir mais liberdade em casa, disse-lhe em resposta a
sua pergunta se j tinha deixado a mania de escrever que
se era loucura porque no me deixa esta. Foi quanto bastou
para que pouco depois sahisse... realmente se despediu de
mim. Para mim acho que esta contrariedade at uma
vantagem, pois que tenho notado, quando me incomodam,
tenho at mais inspirao. E verdade que as vezes desanimo
um pouco e no faltava muito me convencer da minha
loucura... (TR, Carta I I).

Cerca de um ms depois que aqui chegou, ele passou doze

dias sem abrir, sequer, a veneziana do seu cubculo: lia ou
escrevia, sem cessar, dia e noite. Em seguida, mudou de
repente: ficou sereno e expansivo... bem entendido, s
expansivo como ele capaz de ser no semblante e,
sobretudo, na calma do seu olhar augusto... olhar que
sempre me parece ter alguma coisa de divino... E s ento,
comeou a distrair-se pelo parque, a parar, estatelado, ante
as palmeiras triunfais, a mirar longamente as flores
exuberantes das leivas, ou beira do tanque, a bater as
palmas para chamar a ateno das aves. Seria isto loucura
(ROCHA POMBO. 1970. p. 40).

Nessas narrativas da loucura, encontraram-se elementos

mpares que revelam, de forma contundente, a subjetividade e a
sensibilidade de tais sujeitos da histria. Seja nas memrias de Lima
Barreto, seja nas missivas deTR - um louco cujas cartas nunca foram
enviadas- ou. ainda, nas escrituras de Fileto. o personagem louco do

87
 simbolismo de Rocha Pombo, as subjetividades expressam-se... E
expressam... E no exagero perceber que escrever foi, para todos
esses "loucos", a forma simblica de mostrar seu desespero frente
ao desumano de suas condies e relaes, no hospcio e fora dele.
Ao mesmo tempo, foi a forma pela qual esses "loucos lcidos"
conseguiram "recolher os membros espalhados do passado", e dar
uma nova profundidade e luz s questes da loucura em seu tempo,
atravs de seus escritos simblicos. Essas questes, no percebidas
l, puderam ser resgatadas aqui...
no limite da fico, ali onde as "marcas de sensibilidade"
surgem na narrativa como a subjetividade do sujeito do ato histrico
- remetendo para a interioridade do prprio texto , que a literatura
e os escritos de si tornam-se fontes privilegiadas para a construo
de um relato histrico sobre certa sensibilidade, surgido em certo
passado;

As cartas, tambm elas, como as narrativas histricas,

mesclam fico e no fico. No sendo fico, todas as
cartas acabam por nos dar verses ficcionadas daquilo
que nos querem dizer, existindo um hiato profundo entre
o que o autor da carta nos quis comunicar, o que ele
escreveu na carta e aquilo que o destinatrio mais tarde
ler. Este talvez o estado perverso inerente a toda escrita,
ao qual as cartas no sabero escapar.... Escrever cartas
assim um pequeno ofcio literrio no sentido mais
restritivo e convencional desse termo, pois ao escrever
uma carta no se pode fugir a um cdigo que modela e
altera o que to simplesmente queremos e gostaramos
de dizer. Faz-se literatura sem o querer... (MELO E
CASTRO, 2000, p. 15).

88
 Para ngela de Castro Gomes, seria possvel traar relaes
- no mecanicistas - entre uma histria da subjetividade do
indivduo moderno, uma histria das prticas culturais das escritas
de si e uma histria da Histria que reconheceu novos objetos,
fontes, metodologias e critrios de verdade histrica. Da a
importncia, por exemplo, das escritas epistolares, em arquivos
pblicos e privados, re-encontradas como fontes e/ou objetos
documentais:

Nesse aspecto, o tema da verdade como sinceridade,

como o ponto de vista e de vivncia do autor do
documento, foi situado e discutido de maneira
contundente. Isso porque a escrita de si assume a
subjetividade de seu autor como dimenso integrante de
sua linguagem, construindo sobre ela a "sua" verdade. Ou
seja, toda essa documentao de "produo do eu"
entendida como marcada pela busca de um "efeito de
verdade" - como a literatura tem designado -, que se
exprime pela primeira pessoa do singular e que traduz a
inteno de revelar dimenses "ntimas e profundas" do
indivduo que assume sua autoria. Um tipo de texto em
que a narrativa se faz de forma introspectiva, de maneira
que nessa subjetividade se possa assentar sua autoria, sua
legitimidade como "prova". Assim, a autenticidade da
escrita torna-se inseparvel de sua sinceridade e de sua
singularidade. (GOMES, 2004, p. 14).

As cartas de TR, por exemplo, possuem uma relao direta

com sua histria de vida, passada e presente no que diz respeito ao
momento da escritura, mas tambm tm muito a ver com fatos e

89
 questes que, naquele momento histrico, esto em pauta, tais como
a Guerra Civil Espanhola e os regimes totalitrios, que esto ganhando
espao no mundo poltico de ento. As missivas tm relao, ainda,
com questes pertinentes prpria permanncia do sujeito dentro
de um manicmio e a seu estado de "desequilbrio de sade", porm
elas foram escritas a partir de um "sistema simblico" que, traduzido
em imagens de sua alma, de seu imaginrio, foi expresso em seus
delrios - narrativas de sua loucura:

[...] attestando o meu estado de hyper-exdtao nervosa,

que claramente transparece naqueles versinhos rudes, pelo
facto de reviver dias amargos e estar actualmente
adoentado e em tratamento achando-me sob o aoite da
medicina que desequilibra para equilibrar... (TR, Carta 6).

J Lima Barreto, em suas memrias escritas desde o Interior

de um hospcio, questiona-se sobre os meandros da loucura, sobre
as origens destas e suas ramificaes. Reflete acerca de si mesmo e
de sua relao com a sociedade em que vive e com as pessoas. Coloca
a literatura em seu devido pedestal, e os mdicos, a psiquiatria e o
hospcio - "esta sombria cidade de lunticos" -, em seus devidos
lugares.Tambm denuncia aqui o sistema coercitivo de um Estado
que se utiliza da medicina, do aval da cincia, como instrumento de
interveno poltica, para Instaurar sua ordem e controlar seus
indivduos. Sua concepo de loucura aparece a, j na contramo de
sua escritura, pois, como louco que no , assume a loucura que lhe
chega, vez em quando, sorrateira, no meio de seus delrios.Tal qual
Joo, seu pai louco, Afonso Henriques tambm delirava. Delrios
esses que so "estilhaos do pensamento", como escreveria mais
tarde no romance:

90
 Todas estas explicaes da origem da loucura, me parecem
absolutamente pueris. Todo problema de origem sempre
insolvel; mas no queria j que determinassem a origem,
ou explicao: mas que tratassem e curassem as mais
simples formas. At hoje, tudo tem sido em vo, tudo tem
sido experimentado: e os doutores mundanos ainda gritam
nas salas diante de moas embasbacadas, mostrando os
colos e os brilhantes, que a cincia tudo pode. (LIMA
BARRETO. 1956, p. 54).

Na rota desse espelho ficcional, a obra de Rocha Pombo pode

ser vista como a face de Janus, o deus da mitologia romana que tem
uma dupla face: olha para o passado e para o futuro, qual porta do
momento presente. Se ela, por um lado, pode retratar muito bem as
origens das instituies psiquitricas no Brasil - os loucos sendo a
vergonha da famlia e da sociedade, elementos que "sujavam" uma urbs
que se queria limpa de vestgios de marginalidade -, por outro, sua
atualidade digna de nota, mesmo tendo-se passado exatos cem anos
de sua escritura e publicao. Pensa-se o romance desse autor como
algo atual e, de certa forma, ainda paradigmtico, no que se refere
historicidade das sensibilidades sobre a loucura e prpria histria
daPsiquiatria no Brasil. Nele, passado e futuro mesclam-se na intimidade
das letras... O livro contemporneo, em 1905 e em 2007:

Ali, no manicmio, o silncio dos homens a refinar-lhes o

amor, na ausncia de todos os confortos possveis na terra:
quase privados da prpria bno dos pais: prximos da
misria como a carne dos sepulcros: assediados pela dor
de centenas de infelizes: contando os minutos como
pndulos dos cronmetros: entendendo-se com os

91
 duendes e as sombras das rvores, como outros duendes
que parecem; insaciveis e torvos em presena do mundo...
(ROCHA POMBO, 1970, p. 273).

Nas representaes e sensibilidades encontradas nos objetos

do sensvel, nas marcas objetivas desse sensvel, busca-se o sentido
do passado, aquele que fica"nas entrelinhas", se assim podemos dizer,
dos grandes acontecimentos... Assim para a loucura, assim para
todas as manifestaes humanas...

A narrativa histrica produzida sob os parmetros da histria

cultural pode manifestar a postura crtica do historiador, bem como
fazer dele um agente indutor da transformao social (ou at ser o
prprio agente dessa transformao), seja pelo aspecto objetivo com
que trabalha a realidade, seja pelo aspecto subjetivo que traz no
mago de sua interpretao da realidade pesquisada nas fontes:

Neste complexo processo, o historiador da cultura depara-

se com formas subjetivas de apreenso do real, dos fatos,
isto , as sensibilidades a respeito de um passado, marcas de
emoo, pistas dos sentidos traduzidas externamente em
imagens, relatos, sonhos, medos e tudo o que abrange este
mundo interminvel das percepes. Nesta medida, o mundo
do sensvel talvez difcil de ser quantificado, mas
fundamental que seja avaliado pela Histria Cultural. Ele incide
justo sobre as formas de valorizar, classificar o mundo ou de
.'reagirdiante de determinadas situaes e personagens sociais.
Em suma, as sensibilidades esto presentes na formulao
imaginria do mundo que os homens produzem em todos
os tempos. Pensar nas sensibilidades, no caso, no apenas
mergulhar no estudo do indivduo e da subjetividade, das

92
 trajetrias de vida, enfim. tambm lidar com a vida privada
e com todas as suas nuances e formas de exteriorizar ou
esconder - os sentimentos. (PESAVENTO, 2003, p. 58).

O trabalho do historiador da cultura , sem dvida, um trabalho

detetivesco, seguindo pistas em caminhos at ento insondveis, para
encontrar outros relatos de fatos, outras vozes, outros "documentos"
do passado, outros sentimentos e emoes, que, aos olhos do
historiador de antigamente (fao questo de usar a expresso "de
antigamente", pois d a impresso de ultrapassado), no seriam fontes
dignas.Acredito que seja a partir do trabalho de confronto entre fontes
e relatos diferenciados, muitas vezes de escala "micro", s vezes quase
imperceptveis aos olhos da maioria, que o historiador ousa uma nova
interpretao de fatos do passado (e passados a limpo j inmeras
vezes), por meio de suas novas perguntas. Esua postura crticaaparece
a, no momento em que tem a coragem de lanar um novoolhar sobre
o passado, para, ento, agir no sentido de transformara realidade.

Bibliografia:

CASSIRER, Ernst. Antropologia filosfica ensaio sobre o homem.

Introduo a uma filosofia da cultura humana. So Paulo: Mestre Jou, 1977.
FABRE, Daniel (Dir.). critures ordinaires. Paris: POL/Centre
Georges Pompidou, 1993.

GOMES, Angela de Castro (Org.). Escrita de si, escrita da histria.

Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2004.

JUNG, C. G. O homem descoberta de sua alma. 2. ed. Porto:

Tavares Martins, 1975.

93
 Tipos psicolgicos. Petrpoils:Vozes, 1981.
A natureza da psique. Petrpoils: Vozes, 1984.
A prtica da psicoterapia. Petrpoils: Vozes, 1985.
LEVI, G. A MIcro-hIstrIa. In: BURKE, P. (Org.). A escrita da histria,
novas perspectivas. So Paulo: Ed. da UNESP, 1992.
MELO E CASTRO, E.M. de. Odeio cartas. In: GOTLIEB, Ndia Battella;
GALVO, Walnlce Nogueira Falco (Org.). Prezado senhor,
prezada senhora. Estudos sobre cartas. So Paulo: Companhia das
Letras, 2000, p. 15.

PESAVENTO, Sandra. Histria & Histria Cultural. Belo

Horizonte: Autntica, 2003.

. Sensibilidades: escrita e leitura da alma. In: PESAVENTO, S;

LANGUE, F. (Org.). Sensibilidades na histria: memrias singulares
e Identidades sociais. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2007.

POMIAN, Krzysztof. Histoire et fiction. Le dbat, Paris, Galllmard,

n. 54, mars/avril, 1989.

SANTOS, NdIa Maria Weber. Histrias de vidas ausentes: a tnue

fronteira entre a sade e a doena mental. Passo Fundo: Ed. da UPR 2005.

. Narrativas da loucura e histrias de sensibilidades.

Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2008.

Anexo

Fontes literrias - Apresentao descritiva e comentada.^

No hospcio (Rocha Pombo, 1905) - foi utilizada a segunda edio,
organizada por Afrnio Coutinho e publicada pelo Instituto Nacional
do Livro, em 1970. Rocha Pombo (1857-1933), paranaense, foi um
94
historiador-fillogo e um escritor engajado na poltica da Monarquia
e da Repblica. Publicou muitos ensaios e livros durante sua vida,
alm de haver editado jornais e participado de revistas consagradas
ao Simbolismo Brasileiro. Pertenceu antiga Academia Paranaense
de Letras. Embora a crtica daquela poca tenha se interessado
pouco por um de seus principais romances, No hospcio, quando
de sua publicao em 1905, Pombo foi considerado, ainda vivo, um
escritor importante das Letras Brasileiras. Resgatam-se, com ele,
imagens e sensibilidades sobre a loucura, por meio da escrita de um
literato que nunca passou por internaes psiquitricas ou prticas
de excluso social. O romance revela certo pano de fundo: o
sanatrio hospeda o protagonista "louco", Fileto, um rapaz sensvel e
"filsofo-mstico", levado internao compulsria pela famlia, e
tambm o narrador, que se internou a voluntariamente, a fim de ter
uma maior aproximao possvel com esse "louco", que ele queria
conhecer melhor. Isolado em sua "cela", Fileto escrevia. Escrevia, em
umaquantidade grandede cadernos, registros esses de cunho pessoal,
que davam conta de sua vida e do mundo em que vivia, ao mesmo
tempo em que mostravam grande capacidade de reflexo filosfica
e mstica. Embora sendo uma obra de fico, seus contedos
emparelham-se com algumas vidas reais que foram enclausuradas
em hospcio, como o caso do paciente TR e de Lima Barreto.

Dirio do hospcio, in: Cemitrio dos vivos - memrias (Lima

Barreto, 1920) - foi utilizada a edio organizada por Francisco de
Assis Barbosa e publicada pela Editora Brasiliense, em 1956, volume 15.
Lima Barreto (1881 -1922) foi um escritor "maldito" em seu tempo,
marginalizado no meio literrio "de elite" e muito contestado. Embora
tenha sido reconhecido, posteriormente, como um dos grandes
escritores brasileiros, deixando-nos um legado de vastas e importantes
obras literrias, ele passou porduas internaes em hospcio (Hospcio

95
 Nacional do Riode Janeiro) em virtude de seus"delrlos" e do alcoolismo.
Pobre, descendente de escravos, mulato, alcoolista, louco e multo culto,
mas marginalizado em vidadevido a seus escritos - um autntico outsider
em sua "literatura militante" -, o autor experimentou profundos
sentimentos de rejeio social e femlIlar.A crtica literria quase nunca
lhe foi favorvel em vida, e ele pouco teve retorno com o que publicou
at sua morte; atacavam-no por fazer o que o "cnone literrio" da poca
chamava de "uma literatura autobiogrfica". Funcionrio pblico e
tambm escritor em jornais e revistas, no fez da poltica sua paixo,
ainda que multo tenha criticado o Brasil de sua poca, em crnicas,
romances e contos. Sua nica paixo revelada era a literatura.Aps sua
ltima hospitallzao, tambm compulsria. Lima, mesmo criticado, no
deixou de fazer literatura, sendo esta de tal forma excelente que seu
dirio de hospcio suas "memrias de hospcio" deu origem obra
que, postumamente, foi reconhecida e louvada. Escrito em um hospcio,
em 1920, um momento efervescente para a psiquiatriabrasileira, o dirio
revela, tambm. Idias surpreendentes para a poca, sobre loucura e
sua disciplina mdica. Essedirio deu origem ao romance que ele prprio
chamava de sua obra-prima, e que o seria, talvez, no fosse Inacabado
{Cemitrio dos vivos). O primeiro captulo de Cemitrio dos vivos foi
publicado ainda em vida do autor, na Revista Souza Cruz (nmero 49,
janeiro de 1921),com o ttulo As origens. Porm, Uma Barreto no pde
concluir o romance, cujos fragmentos foram Incorporados publicao
do Dirio de hospcio. Os dois manuscritos completam-se; so multo
semelhantes em sua escrita, mas observa-se que o romance j est mais
bem trabalhado.Ambos encontram-se na Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro.

Cartas de hospcio (TR, 1937) - foi utilizada a transcrio, na

ntegra, dessas cartas. HOSPCIO SO PEDRO. Pronturio n. 7381
-Arquivo Pblico do Estado do RGS.TR: Iniciais usadas para nomear

96
um paciente que esteve internado no Hospital Psiquitrico So
Pedro, de Porto Alegre (RS), de junho a setembro de 1937.Vindo de
Canoas, regio metropolitana da Capital, de famlia de pequenos
comerciantes, ele foi internado com o diagnstico de parafrenia
(nomenclatura, na poca, utilizada para designar sndromes de delrio
crnico). Nessa internao de quatro meses,TR escreveu doze cartas
e uma pequena composio em verso, que permaneceram arquivados
em seu pronturio mdico, conservado no Arquivo Pblico do
Estado do RGS. Como um achado de pesquisa, essa correspondncia
considerada fonte histrica. Quando tais cartas foram encontradas
no final do pronturio, completamente desordenadas, constatou-se
a necessidade de organiz-las, optando-se por disp-las na ordem
das datas em que foram escritas pelo paciente e no na ordem
aleatria em que foram localizadas e arquivadas na papeleta. Trs
delas foram encontradas sem data, sendo, ento, colocadas em ordem
com base no contexto ou "gancho" que o paciente deixou nas
anteriores. Uma delas foi escrita em alemo, e possui duas verses
escritas por ele mesmo (cartas 4 e 5, que se chamam "A
CONFISSO"); ambas foram, primeiramente, analisadas emsua forma
de escrita e depois enviadas para traduo. Todas so extremamente
bem escritas em sua forma geral, com poucas rasuras, em uma letra
cursiva muito bonita, grada, bem delineada e arredondada, e de
agradvel leitura. Foram escritas, em sua maioria, em papel-almao,
que TR, possivelmente, recebia da famlia, uma vez que era paciente
"particular", e isso facilitava a entrada de pertences prprios no
hospital. O alemo das cartas 4 e 5 foi escrito na lngua "formal",
naquela poca aprendida em colgios religiosos, como foi o que ele
freqentara quando jovem, provavelmente. Ele tambm conhecia
assuntos que se aprendiam somente em uma educao"refinada", o
que no parece ser o seu caso, ou realizada em instituies desse
tipo, ou, ainda, de uma forma autodidata, o que no pode ser afastado
do mbito das hipteses sobre sua vida. As temticas no corpo da

97
 correspondncia variavam: Iam desde sua trajetria pessoal,passando
por discusses sobre loucura e sobre o hospcio, at chegar a
discusses sobre o Clero Catlico, a Guerra Civil Espanhola, o
nazismo em ascenso, a economia do Brasil, etc. Na Interpretao
das cartas e de sua histria psicolgica, depreendeu-se que TR,
possivelmente, havia adoecido psiquicamente pelo fato de ter sido
seduzido por um padre da Igreja em sua juventude, e com este
mantido uma relao afetiva e sexual, de "amor e dio", como est
registrado em seu Imaginrio. Ele tambm foi Internado revelia por
sua famlia;filosofava encostado a uma latrina, escrevendo em papis
multas vezes sujos, para dar vazo sua criatividade e a pensamentos
que discutiam sua prpria "loucura".TR era apenas um louco para o
seu melo social, mas com desejo de ser escritor, e, assim, "deixava
aparecer", em suas cartas, a expresso criativa do Inconsciente, sua
"Imaginao criativa".

98
PARTE II - HISTRIA
CULTURAL E IMAGENS

O mundo da imagem: territrio da

histria culturai
Sandra Jatahy Pesavento

Sobre a to falada imagem...

Que so, afinal, as imagens, essas construes que objetivam

diferentes formas e contedos por meio de to variados suportes,
como as pinturas, as gravuras, os desenhos, as fotografias, o cinema, a
computao grfica?

As imagens so antigas, e esto a atestar a presena e a

passagem do homem atravs das pocas. Seria possivel, talvez, dizer
que as imagens so anteriores escrita e ao complexo mundo da
palavra e do texto, sendo comum que se aponte para a anterioridade
do ver e do representar o visto, sobre o falar.
Mas, certamente, as imagens so, e tm sido sempre, um
tipo de linguagem, ou seja, atestam uma inteno de comunicar,
que dotada de um sentido e produzida a partir de uma ao
humana intencional. E, nessa medida, as imagens partilham com as
outras formas de linguagem a condio de serem simblicas, isto
, so portadoras de significados para alm daquilo que
mostrado.

99
 Se evocarmos os primeiros registros de imagens, dados, por
exemplo, pelas figuras rupestres do Paleoltico- imagens de bisontes
e de outros animais pr-histricos, assim como de mos, pintadas
nas paredes das cavernas -, teremos, j, nessas figuraes, o exemplo
claro de tal propriedade apontada: a imagem fruto de uma ao
dotada de significado, participando dessa condio to humana que
a de refazer o mundo atravs de um conjunto de sinais.

Imagens do passado so como que pegadas de homens de

um outro tempo, que expressamente quiseram atestar sua presena;
manifestar uma inteno; obter um resultado ou uma reao de um
suposto interlocutor. So rastros, para utilizar a feliz expresso
empregada por Paul Ricoeur (1994-1997) quando explicitava a
natureza da fonte como indcio ou marca de algo acontecido e que,
chegando at ns, assinala-nos a presena de algo que se passou.
Imagens so, sobretudo, aes humanas que, atravs da
histria, empenham-se em criar um mundo paralelo de sinais. So,
pois, representaes da realidadeque se colocam no lugardas coisas,
dos seres e dos acontecimentos do mundo.

da natureza da imagem oferecer-se contemplao,dando-

se a ver.Assim, a imagem pressupe um espectador, o que faz com
que, no momento de sua criao, j se encontre, implcito, um
destinatrio. Para aqueles que contemplam as imagens na sua
materialidade, elas so, antes de tudo, visuais e proporcionadas pelos
sentidos: o olho v o mundo e registra, na retina, uma espcie de
duplo daquilo que, materialmente, oferece-se ou exibe-se
contemplao.As imagens resultam de uma relao primria do
homem com a realidade: elas so apreendidas pelos sentidos, por
meio do rgo da viso, e fazem parte dessa forma de conhecimento
do mundo advinda da sensibilidade. Participam, pois, desse modo
originrio de contato do homem com a realidade atravs do corpo,
das sensaes, das emoes.

00
 Para alm dessa propriedade fsica de dar-se a ver e de
produzir-se como imagem visual, esse tipo de representao do real
tem a propriedade semntica de dar-se a ler. Ou seja, a imagem
portadora de significados que so construdos e/ou descobertos
por aquele que pensa, enquanto olha... Da viso ao olhar que
constitui o ver, mas estabelecendo significados e correlaes -, uma
operao mental introduz-se. Nessa instncia dapercepo, a imagem
visual ser complementada por uma imagem mental, que classifica,
qualifica e confere sentidos quilo que visto.
Para tanto, a imagem visual entra em contato com outras
imagens, presentes no"arquivo de memria" que cada um traz consigo,
ou no"museu imaginrio" que todo homem carrega, e que abarca o
visto, o sabido, o lido, o adquirido, o ouvido. Esse verdadeiro museu
imaginrio de representao do mundo varia em extenso e qualidade
de acordo com os referenciais de tempo e espao, importando em
experincia de vida, formao profissional, universo cultural, gerao,
territorialidade, etc.

Uma imagem mental forma-se dotada de propriedades

semnticas: ns pensamos coisas enquanto vemos, e lhes atribumos
valor e significado; classificamos o que vemos e lhes conferimos
sentidos; correlacionamos aquilo que visto, e que est presente,
com o plano das imagens ausentes, mas lembradas e evocadas pelo
pensamento. A imagem mental resultante desse processo, e que
toma lugar a partir do registro visual, tem a funo de atribuir valor
e significado quilo que se observa, dando margem ocorrncia do
que se poderia chamar de percepo do mundo em imagens.
claro que as duas propriedades da imagem, a fsica e a
semntica, que correspondem s imagens visuais e s imagens mentais,
so indissociveis e imediatas, e s por razes por assim dizer,
didticas - de explicao do fenmeno que as separamos, para
explicar o processo.

101
 Desdobrando esse procedimento analtico sobre a natureza
da imagem, poder-se-ia apontar para mais uma de suas propriedades,
que essa de ser evocativa; como traduo sensvel do mundo, as
imagens podem ser recriadas mentalmente, mesmo na ausncia do
referente a contemplao do real ou do suporte fsico, uma
imagem visual, ou seja, uma representao objetivada. Ren Descartes,
ao afirmar que toda a conduta de nossa vida dependia dos sentidos,
destacava a viso como a mais nobre e a mais universal dessas
habilitaes sensoriais. Segundo Descartes, para sentir, a alma no
teria necessidades de contemplar qualquer imagem objetivada que
correspondesse aos sentimentos experimentados. O processo dar-
se-ia mediante o fluxo estabelecido entre sensaes e operaes
do intelecto, abstratas. (DESCARTES apud SOULAGES, 1998).

Assim, seria possvel dizer que, atravs de uma operao

mental e pelas artes da memria, presentificamos uma ausncia que
capaz de tornar presente, no imaginrio, a forma, a cor, o contedo
e, at mesmo, o som e o cheiro de algo ou algum. A realidade
recriada no imaginrio, preenchendo lacunas, suprindo os silncios.
Tais processos de representao visual e mental da realidade
exemplificam bem o carter de representao da imagem.
Para Aby Warburg (1990), as imagens constituem um rgo
de memria social e traduzem as tenses espirituais de uma cultura.
Assim, as imagens so transmissoras de uma herana do passado, o
que faz com que seu estudo possibilite a realizao de um diagnstico
do homem ocidental.

Giorgio Aganben (2004), analisando a contribuio do

pensamento do fundador do Instituto Warburg para o estudo das
imagens, expe o pensamento deste: se a memria a capacidade
que o ser humano possui de reagir a um acontecimento por certo
tempo, e de conservar e transmitir a energia do mundo fsico, a imagem

102
cristaliza em si uma carga energtica e uma experinciaemotiva que
transmitida, ao longo do tempo, pela memria social. O simblico
das imagens, armazenadas na memria, apresentar-se-ia como trao
de uma energia vital e de um investimento do mundo produzido ao
longo das pocas, a reatualizar-se no tempo, mas fazendo parte de
uma herana imagtica comum.

Em se tratando de imagens figurativas - aquelas com as quais

o historiador passou a trabalhar de forma preferencial , seu
referente sempre o real, mas no uma reproduo sua fiel e
"verdadeira". Por vezes, como no caso das imagens astecas ou dos
cones bizantinos, a imagem passava a ser, para todos os efeitos, a
coisa representada, assumindo todas as suas propriedades e poderes.
Assim, nesse efeito-limite das operaes mentais de significado, as
imagens no seriam percebidas como representao do mundo, mas
como a prpria realidade.
Sem dvida, h imagens hipermimticas, de um profundo realismo,
que do conta de maneira exemplar do seu referente, operando atravs
de tcnicas e saberes especficos. Os trompe foeil barrocos ou certos
panoramas do sculo XIX, to ao gosto das massas, foram capazes de
unir o naturalismo iluso tica mais perfeita, confundindo os
espectadores. Nessa medida, a imagem levaria ao seu mais alto grau a
capacidade que possui de fazer crer, de conferir verossimilhana
representao, por meio da simulao ou da cpia construda a partir
do real, chegando ao ponto de ocupar o lugar deste.
Porm, mesmo que oaspecto mimtico seja assim to perfeito,
tornando-se capaz de enganar os sentidos, ou mesmo de assumir
um "efeito de real" que se coloca, para todos os fins, como uma
"verdade", a imagem sempre uma construo, uma interpretao,
uma recriao do real. Ela traduz uma experincia do vivido e uma
sensibilidade, vivenciada por aquele que a produziu ou

103
 correspondente a um gosto, a um sentimento, a uma lgica e a um
valor presente em uma poca, captado e interpretado por aquele
que construiu essa imagem.

Portanto, mesmo as imagens demarcadamente realistas ou

ditas naturalistas no correspondem a uma reproduo absoluta da
realidade, pois, como representaes, so sempre fruto de um ato
de criao e de uma inveno do mundo. Ou seja, constituem uma
interpretao e uma experincia do vivido, ao mesmo tempo
individual, social e histrica.

Como representaes do mundo, as imagens figurativas tm

no real o seu referente, seja para confirm-lo, transfigur-lo, neg-lo,
combat-lo, seja para acenar a outros mundos possveis, e pode-se
dizer que o modo de representar uma realidade faz parte do
comportamento social de uma poca.

As imagens, como representao, partilham dessa condio

de ambivalncia, de ser e no ser a coisa representada, portando,
em si mesmas, o fato de serem mmesis - o que permite a
identificao -, e o de serem fictio, constituindo um significado
revelador de uma interpretao do mundo. Assim, em virtude da
ambivalncia que faz da imagem uma espcie de oxmoro, figura
portadora de contrrios, ela , tambm, ambgua. A imagem e
no , ao mesmo tempo, o real representado, mas traz a presena
de um pius, de um outro sentido que se insinua, mostrando a
essncia do fenmeno da representao.

Essa condio nos remete, de forma inequvoca, ao enunciado

das conhecidas pinturas de Ren Magritte: isto no uma ma; isto
no um cachimbo. No por acaso, a tais obras, apesar do enunciado
provocador que as acompanha, Ren Magritte atribuiu o nome de A
traio das imagens, remetendo a essa condio dbia de dar a ver
uma coisa e ser outra. A blague pictrica veicula, de forma exemplar,

104
o conceito da representao, que no confunde a imagem com o
seu referente. A rigor, se a imagem representa o ausente, ela encarna
o imaterial, a idia, o valor da coisa ou do ser representado.

As imagens comportam, pois, essas duas condies: a mmesis,

propriedade de similitude que permite o reconhecimento do
representado e da criao, e o fictio, que aponta para a metfora,
para a alegoria e para outras manifestaes de carter simblico,
sinalizando para alm daquilo que exibido. Da mmesis analogia, a
imagem um "ser como", um "estar no lugar de".
Plato via na propriedade mimtica da imagem uma matriz
para o erro e para a falsidade. Assim, os sentidos enganavam e o
mundo sensvel oferecia simulacros que davam a ver a aparncia das
coisas, e no a sua essncia. Sendo uma imitao e um simulacro do
mundo, as imagens davam a ver uma iluso;eram, sobretudo, perigosas,
operando como um engodo a perturbar a razo, uma vez que tendiam
a fazer-se passar por reais. Guy Debord (1967) retoma essa condio
de simulacro to presente na sociedade contempornea, ao recuperar
a idia platnica da caverna, em que os homens so cativos daquilo
que vem, enquanto prisioneiros das imagens tomadas como sendo
o real.

A postura platnica de crtica das imagens implica uma

negao esfera dos sentidos ou do sensvel como forma de
conhecimento do mundo, dando preferncia ao pensamento racional
para a apreenso da realidade. Somente a inteligibilidade apoiada na
razo permitiria o acesso ao mundo das idias puras, dos conceitos
e das verdades.

iconofobia de Plato seguiu-se a iconofilia de Aristteles,

que, sem minimizar a razo, entendeu ver na capacidade humana de
representar o mundo por imagens uma forma de conhecimento da
realidade. Na contemplao das imagens, Aristteles via a ocasio de

05
 uma catharsis, da purgao das paixes inerentes ao ser humano.
Entretanto, os homens, dotados da racionalidade, eram capazes de
transpor sensibilidades e sentimentos em idias e conceitos, com o
que as imagens convertiam-se em uma fonte de reflexo e
compreenso racional do mundo, mesmo que traduzissem sensaes.
Tal forma de conhecimento seria, por sua vez, transmissvel,
poisos homens so dotados dessacapacidade de socializar os saberes
adquiridos. Assim, a experincia esttica diante da imagem funcionaria
como uma experincia cognitiva. Se conhecimento sensvel e
conhecimento cientfico so as duas formas de apreenso do mundo',
o conhecimento prpporcionado pela imagem pode ser tanto esttico
quanto epistmico.
Como construo visual e mental, as imagens seriam, enfim,
portadoras de um imaginrio de sentido, marcado pela historicidade
da sua produo atravs dos tempos e de seu consumo, atendendo
ao horizonte de recepo de cada poca. Uma vez chegadas at ns,
colocar-se-iam na nossa contemporaneidade, como uma porta de
entrada para o passado e para o universo de razes e sensibilidades
que mobilizavam a vida dos homens de um outro tempo.
As imagens possuem poderes bem definidos: so sedutoras,
captando o olhar, de modo a envolver aquele que as contempla; so
mobilizadoras, instigando ao, por vezes mesmo de forma
impensada e imediata; proporcionam a evaso, libertando a imaginao
para fora do campo da imagem vista, de forma a conduzir o
pensamento para outras instncias imaginrias; so evocativas,
despertando a memria e conectando a outras experincias; tm,
ainda, um poder cognitivo, traduzindo uma forma de saber sobre o
mundo para alm do conhecimento cientfico.
Por ltimo, e sempre natentativade melhor definir as imagens,
caberia afirmar que elas suportam em si tenses. A primeira delas

106
diria respeito a sua j mencionada condio de ambivalncia, ao fato
de situarem-se entre a mmesis e o fctio. O fato de a imagem ser
figurativa - convertendo-se, como foi assinalado, em matria, por
excelncia, da abordagem da histria e de ser reconstruo do
mundo, no elimina o fato de que ela seja,ao mesmo tempo, realidade
simulada, transfigurada, dotada de sentidos, simblica.

Como desdobramento dessa tenso, h uma outra, entre

a dimenso visvel da imagem aquilo que exibido enquanto
forma, composio, figura, cor - e o que nela invisvel: os seus
silncios e lacunas, as coisas ou sentidos para os quais ela aponta,
e que no so mostrados, a insinuar uma continuidade da trama
ou da cena, ou a apelar para outros significados, presentes em
outras imagens.

As imagens tambm suportam um outro tipo de tenso,

aquela existente entre o todo que se revela na composio da cena
e na delimitao do campo da imagem, fornecendo uma viso de
conjunto daquilo que representado, e o detalhe, que demanda um
olhar mais detido, apurado, meticuloso e carregado de
questionamentos. Imagens mostram totalidades, mas tambm sutilezas
de mincias que, como postula Cario Ginzburg (1990), compem
um paradigma indicirio, potencializando a interpretao.
Por ltimo, as imagens portam, ainda, a tenso entre o
subjetivo e o social, ou entre os traos individualizantes e pessoais
de seu autor ou autores e a dimenso do coletivo e da historicidade
de um tempo e de um espao determinados. Nesse tempo e espao,
insere-se no somente a produo da imagem como tambm a sua
recepo, leitura e consumo.
Intrigantes, desafiadoras, fascinantes, as imagens impuseram-
se como tema e problema aos historiadores e, sobretudo, queles
que trabalham com a historia cultural.

107
 A imagem como narrativa

Caberia assinalar que o uso de imagens pelos historiadores

situa-se no contrafluxo de uma tradio instaurada desde h muito, e
que consagra a escrita por oposio oralidade e imagem. Remonta
aTucdides o quese poderia chamar de umadesqualiflcao da oralidade
presente em Homero, ou mesmo em Herdoto, com o intuito de
privilegiar o texto, apoiado em fontes escritas. Em uma outra fase do
percurso, j contempornea, a histria recuperou a oralidade e a
memria para seu campo, tutelando essas representaes do passado,
e fezendo delas fontes para a narrativa histrica.
Porm,de um modogeral, consagrou-se no campo da histria
o predomnio do texto, da palavra e da retrica nos domnios da
escrita, afirmando-se a tendncia de utilizar a imagem como mera
ilustrao de um discurso. Historiadores, em princpio e por formao,
esto familiarizados com o mundo da escrita, e ainda bastante
recente para eles a aceitao das imagens como uma linguagem to
expressiva quanto a do mundo do texto.
Entretanto, seduz-me a idia de que, na alegoria clssica de
Clio, em que aparece a musa da histria portando a trombeta da
fama e o estilete da escrita, ela pudesse traar, ainda, imagens com
esse simblico estilete... Por que no? Palavras e imagens no so
formas de linguagem a dizerem o real atravs de cdigos diferentes?
Ou seja, a imagem seria tambm, assim como o texto, uma narrativa
ou um discurso sobre o mundo.

Por meio desse enfoque, seria possvel aproximar a imagem

da definio aristotlica, que coloca a narrativa como uma seqncia
de aes encadeadas que contam uma histria, a qual se desdobra
em personagens, tramas e sentidos. Partamos, pois, do princpio de
que a imagem uma narrativa que conta e explica algo.Assim, toda
imagem suportaria uma mensagem discursiva: quando contemplamos

108
algo, associamos o visto com outras imagens, mas tambm com textos
e relatos que se armazenam no que foi anteriormente apontado
como nosso "arquivo de memria" ou "museu imaginrio".
quase dispensvel dizer que, quanto maior a armazenagem de
conhecimentos e de leituras que cada um possui,ou, em outras palavras,
quanto maior a erudio do espectador da imagem, maior sua capacidade
de tecer relaes entre a imagem vista e outras imagens ou discursos
conhecidos, potencializando-se, assim, sua capacidade interpretativa.

Sendo narrativas que tm na realidade o seu referente -

seja para confirm-lo, seja para neg-lo, ultrapass-lo ou transfigur-
lo -, texto e imagem explicam e compem imaginrios de sentido.
Mais do que isso, sempre possvel realizar como que uma troca de
lugares entre o dar a lere o dar a veras imagens contm discursos
e os textos remetem a imagens, visuais e mentais. Imagens do a ver
e do a ler, podendo delas se dizer aquilo que Paul Ricoeur (1998)
aponta a propsito da arquitetura: so uma materialidade no espao
que contm um tempo.
Sempre na linha de reflexo estabelecida por Ricoeur,
possvel iluminar, ainda, mais esta condio de troca, afirmando que
a imagem est para o espao assim como o discurso est para o
tempo, mas que, como um remete ao outro, pode-se pensar a imagem
como um "lugar no tempo", e o texto como um "momento no
espao".

Textos e imagens, como narrativas que so, fazem-se

acompanhar de saberes especficos e de habilidades tcnicas prprias:
o ato de ler, com seu simbolismo de cdigos, analogias e convenes;
a composio da imagem, com suas tcnicas, regras, convenes e
formas de educao do olhar.

Retomando-se o raciocnio estabelecido, as imagens e os

textos tm aproximaes, pontos de convergncia e patamares

109
 epistemolgicos ou de definio conceituai que permitem que ambos
troquem sinais entre si. Com isso, retorna aqui a questo da mmesis
e da criao ou fctio, presentes, em maior ou menor grau, nessas
representaes. A imagem teria um comprometimento com o real
igual ao de outros discursos, tais como o histrico ou o literrio?
Parece evidente dizer que a aproximao da imagem d-se
com mais propriedade em relao ao discurso literrio, que no
corresponde forosamente ao acontecido, mas ao que poderia ter
ocorrido. Sem dvida, seria possvel lembrar que o componente
mimtico de uma pintura realista ou de um retrato fotogrfico
poderia conferir imagem uma correlao com a narrativa histrica
na sua meta de recuperar "verdades" acontecidas. Todavia, nem o
discurso histrico, nem a imagem mimtica atingem ou realizam a
correspondncia absoluta da representao com o real.

Os historiadores, ao construrem seu discurso sobre o

passado, perseguem verdades, mas o seu horizonte de chegada o
da verossimilhana. A narrativa histrica, mesmo apoiada em slida
pesquisa, ao lidar com rastros e provas, apresenta uma verso do
supostamente acontecido. Historiadores constrem tramas possveis,
visando atingir a maior proximidade possvel com aquilo que, um dia,
teria se dado. Alis, se h um pressuposto para a operao
historiogrfica, o de que o objeto da narrativa tenha acontecido e
o trabalho do historiador se apie em rastros ou fontes que, de uma
certa forma, atestem aquela ocorrncia ou dela forneam indcios. O
resultado - a trama historiogrfica construda - no o real, mas
uma verso documentada e argumentada sobre o mesmo.

Os construtores de imagens, ainda que estejam imbudos

das melhores intenes de realismo e naturalismo, e sejam apoiados
pela maior virtualidade tcnica ou artstica, no obtm um mero
reflexo do real, mesmo que, para a feitura da imagem, exija-se a

110
presena do referente. Como foi argumentado, as imagens no so
um duplo do real, mas o atestado de intenes e sensibilidades, fruto
de um olhar sobre o mundo em uma determinada poca.

A realidade trazida pela fotografia, por exemplo, sempre

uma realidade reconstruda, simulada, que implica uma performance
e uma teatralizao. Assim, a afirmao j clssica, de Roland
Barthes (1980),sobre o carter da foto - a a t,"isto foi" - poderia
dar margem a uma outra assertiva, como pondera Franois Soulages
(1998): a t you!' Ou seja, foi o olhar que criou o objeto
fotografvel, pois ele no existe enquanto imagem sem o ato de criao
do fotgrafo. Igualmente, esse olhar criador da imagem fotogrfica
faz dela um texto ou narrativa, pois carrega consigo avaliaes,
julgamentos, emoes, reflexes.
Assim, retomando a questo posta sobre as aproximaes
entre textos e imagens, poderamos estabelecer convergncias no
exatamente no plano da sua semelhana mimtica com o
representado, mas naquele da reinveno do real que a construo
esttica figurativa comporta. Essa ponderao, sem dvida, faz a
imagem convergir, diretamente, para o discurso literrio que se realiza
pela fico. Confirmando, negando ou transfigurando o real, textos e
imagens dizem ao historiador algo sobre a sua feitura e leitura no
tempo. Nessa medida, tais elementos so para ele marcas de
historicidade que, um dia, traduziram a realidade em sentidos.

Nessa dimenso, como elaboraes visuais e mentais, texto

e imagem intercambiam mensagens e significados. Ambos operam na
esfera da verossimilhana, oferecendo leituras possveis, expressando
sensibilidades, experincias de vida, percepes do real, vises do
mundo.

Daniel Bergez (2004) aponta que imagens e textos partilham

lugares comuns no tempo - expressando uma poca atravs do seu

I I I
 esprito ou clima - e no espao - demarcando territrios, paisagens
e os prprios lugares, entendidos como espaos dotados de
significado. Textos e imagem compartem, ainda, o lugar do
pertencimento, como produo individual e coletiva, e expressam-
se em terrenos ou campos comuns, tais quais as identidades, a
natureza e a paisagem; os perfis, as biografias e os retratos; as
performances individuais e coletivas - o povo, o popular-; as utopias
e as construes imaginrias do passado e do futuro.

Como traduo sensvel de prticas sociais do passado,

textos e imagens prestam-se a que seu leitor contemporneo faa
uma interpretao da interpretao, ou, em outras palavras, que
componha uma representao a partir das representaes feitas no
passado, sobre o mundo. Se a histria o campo em que ele se situa,
essa sempre uma res fctae, a implicar uma construo.

Para trabalhar com imagens, porm, o historiador da cultura

precisa educar o olho: no basta ver imagens; preciso olhar, isto ,
perceber o que se v, contextualizando e interpretando o visto,
desvendando os seus significados. Ou seja, lendo as imagens...

A leitura das imagens

Coube histria cultural recuperar, para os domnios de
Clio, a leitura de imagens, fazendo delasum campo temtico em franca
expanso. Sabemos que a imagem criao, logo, tem um autor. Mas,
a partir da imagem feita, essa extrapola em muito as intenes, sentidos
e desejos daquele que a realizou; existe o pblico consumidor das
imagens. A rigor, possvel dizer, com E. H. Gombrich (1996), que a
imagem faz-se com o espectador. Ele aquele que, por meio de seus
esquemas mentais pr-existentes, d sentido ao que v, fazendo
existir a imagem como tal. Ao comentar a postura desse autor,Jacques
Aumont (1993, p. 88) chama a ateno para o que definido como

I 12
"regra do etc": o espectador das imagens supre as lacunas destas,
inventando ou complementando aquilo que v.
E, nesse ponto, mais uma pergunta coloca-se: o que querem,
em suma, os historiadores com as imagens?; o que querem eles,
nelas, encontrar? Sem dvida alguma, os seguidores de Clio
perseguem nelas o seu valor de texto, que permitiria a leitura e
daria, assim, acesso ao estranho mundo dos homens do passado,
mas, para isso, preciso que essas imagens tenham o estatuto de
trao e o valor de rastro.

Historiadores buscam, nas imagens,traos visveis do passado.

Mas qual passado? Este fragmento do real que, inserido no presente
da feitura da imagem, tornar-se- indcio do passado para os leitores
do futuro? Ou se trata do passado como resto do acontecido que
ficou do objeto-imagem produzido? Nesse caso, ser sempre um
trao fabricado...

Um historiador da cultura no deveria procurar na imagem

estudada o necessariamente acontecido, mas sim a percepo dos
homens acerca da realidade em que viveram. nessa medida que a
Imagem pode ser, para o historiador da cultura, prova, trao, vestgio e
rastro de algo que foi, do que se desejou que fosse, do que se pensava
que era, do que se temia que acontecesse. Nessa circunstncia, a prova
reveste-sedo carter de indcio, sendo este mais aberto s interpretaes.
Porm, como refere Joiy(2004, p. 12-13), h uma expectativa
de verdade com relao imagem, ou um desejo de crena que
quer torn-la prova, e no signo de algo. Cabe ao historiador da
cultura ter em conta que, se ela pode, por vezes, vir a cumprir esse
papel - tal o caso das fotografias, que conseguem captar da realidade
aquilo que o olho no capta e registra, e podem servir de prova
judicial -, prefervel pens-la como sintoma ou trao de algo,
verossmil e plausvel, da realidade do passado.

I 13
 Assumindo essa postura, o historiador passaa buscar na imagem
as sensibilidades de uma poca, expressas nas formas de imaginar e
representar o mundo, sensibilidades essas que tornariam uma poca
diferente das demais. Ou, ainda, em outras palavras, as imagens dariam
acesso quilo que Francis Haskell (1987) chama de "gosto", entendido
como elemento individualizante de uma poca determinada.

Entretanto, para a histria cultural, ler uma imagem

avanar para alm da esttica, ultrapassando os cnones que
delimitam o belo e a virtualidade tcnica de composio e feitura
da boa imagem. Tal como ocorre com relao aos textos nos
quais a m literatura pode, s vezes, dizer mais sobre os padres
de consumo de uma poca -, imagens nem to boas nem to
belas, nem de alto nvel artstico podem dar conta daquilo que
emociona e mobiliza a ao.

Uma "boa" leitura da imagem - ou pelo menos aquilo que se

deveria esperar de uma tambm "boa" histria cultural - recusa-se
literalidade daquilo que exibido, demandando uma postura
hermenutica. Para alm do figurativo ou nominativo, a imagem
comporta significados escondidos; abriga sentidos que se exibem
de forma cifrada, sendo sempre traduo de algo no
necessariamente aparente.

ainda Paul Ricoeur (1994-1997), o maior hermeneuta do

sculo XX, aquele que aponta para algumas estratgias de ao,
presentes na narrativa, que poderiam ser trazidas para a leitura das
formas arquitetnicas, ou seja, da imagem. Retoma, assim, os passos
de uma hermenutica de leitura, traados em Tempo e narrativa para
mostrar as aproximaes possveis de serem realizadas entre texto
e imagem.

Primeiramente, o leitor deparar-se-ia com a fase da pr-

figurao, em que as perguntas passveis de formulao seriam aquelas

I 14
capazes de dar o contorno de uma contextualizao - quem, quando,
onde -, de delimitar a historicidade do processo criativo, fosse ele
do discurso ou da imagem.

A essa etapa, seguir-se-ia a da configurao, fase efetiva do

fazer ou da construo, na qual se buscaria enfocar o tema (o qu)
e o "como" do objeto criado, assim como o seu "porqu". Nessa
dinmica do fazer, seriam delimitados e analisados os elementos da
trama, da ao, dos personagens, dos materiais empregados.

E, por ltimo, na etapa da ps-figurao ou refigurao, dar-

se-iam os processos que poderiam ser chamados da intertextualidade
e da interimagibilidade, momento em que o leitor/espectador seria
remetido a outros textos e imagens, fora do objeto analisado. No
jogo de analogias, comparaes e contrastes que se instala, baseado
na bagagem cultural e no "arquivo de memria" de cada leitor, ocorre
uma atribuio de significados ao texto ou imagem, ou mesmo uma
ressemantizao dos mesmos.

Essaseria, a rigor,a etapa da recepo e da verdadeira leitura,

na qual, para usar uma expresso do mundo discursivo, seria possvel
realizar uma mise en abme, desvelando as histrias dentro da histria.
Ou seja, o texto ou a imagem seriam trabalhados no sentido de
revelarem algo mais daquilo que dito ou mostrado. De operaes
que implicariam um"mergulho" ou "entrada" na imagem,o leitor seria
levado, nessa ltima etapa, a sair dela, estabelecendo uma rede de
conexes significantes, para depois voltar mesma imagem, a fim de
melhor interpret-la.

Operando como um especial testemunho do passado como

trao, indcio ou rastro deixado no tempo , a leitura da imagem
transmite informaes de ambientes, formas, aparncias, sentimentos
e emoes, detalhes da esfera do privado e, inclusive, do pblico.Tais
indcios de uma poca, que esto a atestar opinies, preconceitos.

15
 aspiraes, sonhos e fantasmas, raramente so acessveis pelo texto
escrito formal, salvo por aqueles que se situam, declaradamente, no
campo da fico, como o romance ou a poesia.

Entretanto, a leitura da Imagem, como, alis, de qualquer texto

que se oferea como Indcio ou marca de historicidade. Implica que
se leve em conta a distncia ocorrida no tempo, configurada nesse
gap trazido pelo passado com relao contemporaneldade da leitura.
A Imagem que ficou desse passado carrega consigo o estranhamento
de uma outra poca, em que as razes e as sensibilidades eram
tambm outras.

A postura hermenutica de "fazer falar o passado", decifrando

os sentidos de uma Imagem, desdobra-se em uma srie de Indagaes:
o que quis dizer o autor em seu tempo? (significado Intrnseco da
obra, a partir de sua criao); a que necessidades e desejos
respondeu? (significado de poca, Implicando sua historicidade); qual
o horizonte de expectativas do momento da sua leitura? (significado
da recepo); o que a obra significou na contemporaneldade de sua
leitura pelos homens do passado e na sua retomada no presente?
(significado subjetivo e tambm social).

As respostas possveis, sempre aproximativas e plausveis,

seriam, assim, obtidas atravs de uma forma de Interpretao que
tanto subjetiva, ao levar em conta a erudio e a formao cultural e
cientfica do leitor, quanto objetiva, atendo-se aos cdigos, s regras
e s convenes da poca. Podem e devem, tambm, ser agregados
nessa leitura, traos de uma maneira mais convencional de abordagem
das Imagens, a situarem autores e estilos dentro das escolas
consagradas na histria da arte.

Mas, nessas consideraes sobre a leitura das Imagens, cabe,

ainda, apontar para uma questo Importante, em se tratando da histria.
Falamos da captura do tempo e do desejo de perenidade do historiador.

I 16
 Na verdade, o historiador definiu seu perfil como o do senhor
do tempo, pois, na sua tarefa de construir o passado, realiza uma
reconfigurao temporal. Cria uma temporalidade, nem passado, nem
presente, mas sim a representao do passado no presente, que
constitui o tempo histrico. Nessa medida, como que"salva"o tempo
transcorrido do esquecimento e da sua finitude, transformando o
efmero em perene, duradouro. A narrativa histrica seria o
instrumento dessa "salvao", com o que retornamos alegoria: o
estilete da escrita de Clio grava o acontecido e a trombeta da fama
inscreve o fato passado no presente e no futuro, assinalando o que
deve ser lembrado.

Em uma certa medida, a feitura de uma imagem representa,

tambm, um procedimento similar. Sempre falando da imagem
figurativa, pode-se dizer que ela ambiciona capturar o instante,
registrar a vida, deter o tempo que se escoa, atravs da sua
representao imagtica. E, com certeza, almeja eternizar o
representado, assegurando a permanncia da imagem mesmo depois
do desaparecimento do referente. Assim, a imagem seria, tambm,
uma forma de lidar com fragmentos de tempo, capturando momentos.

Alteridade da imagem em relao ao texto

Mas entendemos que o mais instigante e o maior desafio

seja pensar a imagem a partir da sua alteridade com relao ao
texto. O que a torna diferente, o que teria ela de especfico e
irredutvel?

Talvez pudssemos comear pela imediatez da imagem: ela

tem a propriedade de exibir o todo de uma s vez, em timming
diferente daquele do texto. H, nesse carter de exposio total
da imagem, uma possibilidade de compreenso ou revelao sbita
da representao figurativa no seu conjunto. Todos os elementos.

I 17
 cena e personagens, so exibidos de uma s vez; so expostos ao
olhar ao mesmo tempo e possibilitando a apreenso de uma idia
geral da temtica que se mostra. Toda uma trama oferece-se
contemplao, globalmente, com a exposio de cenas e
personagens em suas aes.
J o timming de captao do contedo de um texto segue
um caminho mais lento, perpassado por uma leitura mais vagarosa e
tecida por cdigos lingsticos de uma mais lenta compreenso. Ou
seja,se colocarmos a questo em termos de"opacidade X revelao",
a imagem se d a verde forma mais rpida e total do que o texto se
d a ler.

claro que essa ponderao no deve conduzir a frmulas

simples, do tipo "a imagem diz mais",ou "a imagem mais fcil de ler
do que o texto", ou, ainda,"a imagem dispensa a palavra", nem mesmo
conduzir to difundida assertiva de que "uma imagem vale mais
que cem palavras".Talvez, possamos concordar com isso, mas somente
para o caso de quem souber ler imagens...

Como foi apontado, no apenas para a sua produo, mas

tambm para a sua leitura, imagens e textos envolvem habilidades
tcnicas e saberes especficos, e que habilitam, em tempos diferentes,
os seus leitores, dependendo da capacitao de cada um. Falamos,
contudo, no de especialistas, masde leitores e espectadores comuns
de imagens, que so afetados por essa propriedade que definimos
como sendo a da imediatez da imagem com relao ao texto.

A alteridade da imagem pode ser, ainda, tomada a partir das

suas propriedades de reteno na memria. A imagem realiza uma
exibio e fixao de determinadas formas visuais que comportam
sentidos. Sob esse aspecto, a imagem tem, mais do que o texto, a
capacidade de fixar, ao longo do tempo, uma representao visual e
mental dotada de fascnio e de capacidade evocativa. Imagens

i 18
permanecem ou so retidas por mais tempo na memria, seja no
caso de personagens, seja no caso de paisagens ou acontecimentos.

A rigor, a imagem, por meio de seu carter intrnseco de

exibio de algo, lida com evidncias visuais que tendem a serem
fixadas mais facilmente pelo observador/leitor. Talvez se possa dizer
que, justamente pelo seu carter visual de exibir formas e
materialidades, a imagem presta-se mais evocao, a essa capacidade
de presentificar, no pensamento, uma situao ou personagem, mesmo
na ausncia do referente.

E a essa condio de reteno de memria e de potencial

evocativo, talvez pudssemos agregar mais uma propriedade que
caracteriza as imagens; elas seduzem, cativam, encantam; elas
possibilitam uma comunicao imediata; so intensas; despertam a
ateno; prendem o olhar; emocionam.Tal como o texto, poderamos
dizer, na contramo dessa assertiva, pois um livro ou uma poesia
suscitam suspiros e provocam lgrimas...
Mas a seduo da imagem prende-se sua condio de expor
forma, cor, luz, dando a ver o real naquela condio de imediatez j
referida. Ao trabalhar com a dimenso esttica do visual, bela ou feia,
cativante ou aterradora, a imagem produz, de forma efetiva e direta,
a emoo e desperta os sentidos.

Assim, na sua propriedade de seduo, as imagens detm

uma primazia em comunicabilidade. Elas circulam mais, atingindo um
pblico mais amplo de receptores. Afinal, se nem todos lem livros
ou revistas, todos vem imagens e as armazenam na memria.Vivemos,
cada vez mais, em um mundo tomado pelas imagens, onde todos
vem imagens, mas nem todos podem, ou sabem, l-las. E certo que
todos aprendem, no seu cotidiano, a ler mensagens que so
comunicadas por imagens, as quais, nesse caso, dispensam palavras,
tal o seu potencial icnico de alertar para usos e sentidos.

I 19
 Assim, se desdobrarmos, em uma dimenso qualitativa, a
comunicabilidade da imagem, chegaremos sua propriedade
universaiizante. As imagens tm leitura difundida por todo o mundo,
apesar de demandarem cdigos e uma habilitao especfica. Imagens
percorrem o tempo e o espao e por eles viajam, proporcionando
entendimento. No se quer, com isso, transform-las em arqutipos
de unvoca significao. Imagens so ressemantizadas de acordo com
as pocas, os contextos, os atores sociais e os lugares onde so
consumidas, mas so universais, profunda e intrinsecamente humanas
na sua feitura e leitura, e tambm no seu uso.

Um outro elemento individualizante da imagem aquele que

indica os seus limites. A imagem, ou a representao que ela traduz,
delimitada pelo seu suporte fsico, que possui bordas, moldura,
elementos que apontam para uma finitude no espao. Dentro desses
limites, a imagem fixa e retm o seu contedo, como j foi visto. De
certa forma, a imagem retm uma visualizao desse contedo que
impede que imaginemos - seja o contexto, seja o personagem, seja a
trama - de outra forma, alm daquela que mostrada.

Sobre essa condio da imagem, de ser, de certa maneira,

redutora e "aprisionar" a imaginao, circunscrevendo-a ao domnio
do visual exteriorizado, Albert Manguei (2001), ao citar Gustave
Flaubert, assinala que esse escritor recusava-se a introduzir imagens
no texto, pois acreditava que elas iriam limitar a leitura de sua obra e
impedir a livre imaginao suscitada pela trama, bem como a livre
idealizao do perfil dos personagens. Acompanhando esse raciocnio,
se o texto tece atores e cenas de forma mais intrincada, construindo,
de modo elaborado, perfis e situaes, acabaria por dar mais espao
ao imaginrio, para este construir imagens mentais a partir do
discurso. O texto seria, ainda, mais apto a construir indecises,
dubiedades, fazendo torneios e desvios, e deixando ao leitor uma
maior possibilidade de interpretao.

120
 Imagens tambm induzem a pensar no abismo entre o que
se v e o mundo daquilo que dito. Imagens comportam ironias,
contrariando os enunciados que as acompanham, tal como se pode
ver nos outdoors e nas campanhas publicitrias de nosso mundo
atual. Imagens expem paradoxos, questionando assertivas e levando
a pensar no reverso dos discursos. Atravs da sua propriedade de
conferir prioridade ao ver, as imagens pem em xeque os discursos
sobre o mundo, estabelecendo a suspeio sobre aquilo que dito
e visto. Nesse sentido, manifesta-se uma irreverncia das imagens
atravs da possibilidade que apresentam de que as ambigidades do
real se exponham.

Mas,a rigor, toda essa questo que faz da imagem um recurso

de crtica social ou de ironia poderia ser contradita no que se refere
ao ato de se conferir uma alteridade para a imagem, na medida em
que fosse demonstrado que os textos tambm partilham de tais
propriedades. Em que ficamos, enfim?

Sim, h partilhas e semelhanas, mas talvez pudesse ser dito

que as imagens conduzem de forma mais evidente a uma oposio
de sentidos, sempre que for essa a mensagem a ser passada ao
espectador. Assim, quem sabe pudssemos agregar condio
imagtica essa possibilidade de, mostrando sem dizer, atingir de forma
mais clara - ou ntida, talvez - a mensagem que se oculta na
representao visual.

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122
o cinema e a histria: nfases e
linguagens
Miriam de Souza Rossini

J se foi o tempo em que a simples aproximao de algum

com uma cmera causava espanto ou curiosidade; ou em que a
visualizao de imagens em movimento produzisse estranhamento
nas platias. O cinema enquanto meio de comunicao de massa j
possui mais de um sculo. Durante esse perodo, ele foi o agente e o
mediador de muitas transformaes sociais, culturais, artsticas, e uma
dessas transformaes foi a criao de um novo tipo de espectador,
que sabe decodificar e reorganizar os elementos dispersos de uma
narrativa cinematogrfica. Porm, se no temos mais a inocncia dos
primeiros espectadores de cinema - aqueles que l estavam em 1895,
assistindo s imagens animadas dos irmos Lumire, ainda no somos
experts na leitura de todos os elementos que a imagem
cinematogrfica nos proporciona.

Nossa cultura livresca, que nos ensina, na escola, a

compreender os cdigos verbais e a dar-lhes sentido, no tem o
mesmo empenho em fornecer aos futuros espectadores de imagens
em movimento, as mais variadas, um instrumental apropriado para
compreender melhor aquilo que hoje faz parte do seu dia-a-dia: uma
diversidade de gneros e formatos de produtos audiovisuais. Embora
neste texto nos foquemos em um desses produtos, o filme, a
discusso que ser traada serve para muitos outros produtos que
se baseiam no uso da imagem em movimento.

Um filme o resultado da combinao de vrios elementos

tcnicos e artsticos, cinematogrficos e extracinematogrficos. Da,

123
 como analisaralgo cujo significado composto pelo entrecruzamento,
na imagem, do movimento, do ngulo de cmera, da cor, da luz, do
som, da msica, da palavra, das indumentrias...? Eimpossvel examinar,
por exemplo, apenas o aspecto verbal do cinema - o texto, as falas
dos personagens , sem ver sua insero na cena, o modo como
esse texto proferido, as relaes e as interaes que estabelece
com os outros elementos cnicos e dramticos, pois isso significa
analisar o filme pela metade, secionar seu significado e, assim, deixar
de apreend-lo na sua totalidade. Por outro lado, os sentidos no
filme esto, intrinsecamente, ligados linguagem da cmera e ao modo
como ela registra os dados, e para compreender esses sentidos
necessrio um conhecimento especfico, que bem poucos
pesquisadores de fora do campo de pesquisa cinematogrfica
possuem. Outra dificuldade comum a no-compreenso de que o
filme imagem em movimento e, por isso, no pode ser analisado
enquanto quadro parado, como se faz com a fotografia. Afinal, o
cinema uma arte que repe, para as imagens, a percepo do tempo
transcorrido, do devir, e, portanto, tal caracterstica no pode ser
ignorada.

O desconhecimento, muitas vezes, de como lidar com as

mltiplas possibilidades dessa imagem audiovisual, s vezes ambgua,
s vezes fugidia, restringe o acesso do historiador ao arquivo flmico,
pois ele, geralmente, no tem formao tcnica especficaque o habilite
a compreender e a analisar todos aqueles elementos. Para no cair
no lugar-comum de repetir a narrativa,sem avanar nas possibilidades
de sua significao, o historiador precisaria, antes de trabalhar com
o filme, familiarizar-se com os elementos da linguagem cinematogrfica.
Ou seja, precisaria adquirir um conhecimento especfico que tornasse
seu trabalho com esse material proveitoso e que lhe permitisse ir
alm das opinies pessoais, essas sim apenas de cunho subjetivo. E
isso o que se v na maioria das aproximaes que so feitas entre

24
cinema e histria: o pesquisador, por no compreender a linguagem
flmica e seus modos de produo de sentido, limita-se a comentar o
contedo da narrativa, explicitando aquilo que est errado do ponto
de vista histrico, ou repetindo o que j foi visto e ouvido, isto , o
sentido denotado do texto imagtico e verbal. Alm do mais, trabalhar
com o cinema mais do que apenas analisar um filme, pois ele est
inserido num sistema muito maior que tambm participa da sua
produo de sentidos. Problematizar essas questes o objetivo
principal deste texto.

O campo cinematogrfico
Em primeiro lugar, vamos adotar um procedimento que nos
ser til mais adiante: vamos separar o cinema e o filme. O cinema
algo mais complexo, que levaem conta todas as relaes de produo
dentro do campo cinematogrfico, e as quais podemos expressar
atravs do chamado"trip cinematogrfico": so as reas da produo,
da distribuio e da exibio. Cada uma dessas reas envolve uma
complexidade de aes prprias, mas que, no fundo, esto juntas no
ato de levar at o pblico um dado produto: o filme. Esse objetivo
o que movimenta o mercado cinematogrfico, com seus astros e
estrelas e seus cachs astronmicos ou irrisrios; os festivais, as
premiaes, as muitas estratgias de publicidade; as revistas
especializadas e, agora, os sites especializados. Cada uma das reas
mencionadas envolve, ainda, as mudanas tecnolgicas, que agregam
novos valores aos filmes, tanto na sua etapa de produo quanto na
de exibio na sala de cinema; as outras formas de exibio do filme,
na televiso paga ou aberta e em videoclubes, alm de sua venda e
locao em DVD. Ou seja, o campo cinematogrfico algo
extremamente complexo, feito para visarao lucro, pois isso o que
permite que novos produtos sejam feitos. Mesmo que um diretor

125
 possa dar-se ao luxo de fazer um filme somente por prazer, ele ter
tantas dvidas para pagar,ao final, que precisar pensar em um modo
de comercializar a sua obra. E isso independe do fato de seu filme
ser um longa ou um curta-metragem, uma obra de fico ou um
documentrio.

Pensar o filme dentro desse amplo espectro de relaes

uma necessidade para qualquer pesquisador que queira trabalhar com
o cinema.Afinal, no possvel pensar o filme separado de todo um
processo que o sustenta, e esse modelo produtivo passou por muitas
transformaes ao longo das dcadas. E bem verdade que, desde o
incio do sculo XX, quando o cinema-indstria estabeleceu-se nos
Estados Unidos, outros centros produtores decidiram fazer frente
forma de produo industrial do cinema estadunidense, bem como
ao seu modelo esttico e narrativo padronizado. Para os realizadores
desses outros pases (e para muitosprodutores americanos, tambm!),
o cinema no meramente um produto comercial feito em srie, mas
algo intrinsecamente ligado cultura local. E isso vale tanto para o
/oc/fuster americano quanto para o independente filme afego.Tal
afirmao nos leva a pensar nessa dualidade do filme: ele , ao mesmo
tempo, um bem cultural e um bem de consumo. Da ser considerado
uma arte-indstria; a primeira de muitas outras que viriam luz na
modernidade. Os filmes holiywoodianos intensificam seu aspecto
indstria; os filmes europeus, o seu lado arte.

Os realizadores de filmes brasileiros, principalmente entre

os anos 1930 e 1950, buscavam copiar o modelo produtivo e
narrativo do cinema norte-americano, porm, desde os anos 1960,
passaram a inspirar-se nos filmes europeus. Com isso, modificou-se
a concepo tanto do produto quanto do sistema produtivo. Tais
escolhas deixam traos visveis em todo o campo cinematogrfico
brasileiro. Os realizadores brasileiros, filiados a um discurso de cinema
autoral e independente, por muito tempo deram pouca ateno

126
produo de filmes que produzissem um maior dilogo com o grande
pblico, em geral desprezando projetos que fugissem quele padro.
O resultado disso foi a retrao do mercado local para o filme
nacional. Essa herana, ainda hoje, deixa suas marcas nas baixas
bilheterias alcanadas pela maioria dos filmes brasileiros que chegam
a ser exibidos comercialmente. Resgatar esse pblico implica redefinir
o campo cinematogrfico no Pas, ou seja, todo o trip cinematogrfico,
e rever velhos clichs discursivos que defendem como brasileiro
apenas o filme autoral.
A proposta cinematogrfica da Globo Filmes, que embasa
muitos dos seus projetos na produo televisiva da prpria Rede
Globo, uma dessas novas tentativas de reaproximar pblico e
cinema brasileiro, e vem sendo bem aceita por espectadores que
antes no assistiam aos filmes nacionais. Ao proporem produes
com estticas e narrativas diferentes daquelas que so reconhecidas
como "brasileiras" - ou seja, que levam as marcas do cinema autoral -,
os filmes da Globo Filmes so criticados por parte da crtica e dos
realizadores tradicionais do cinema brasileiro, bem como pelo pblico
tradicional desse cinema. Essas tenses no campo cinematogrfico
refletem questes mais profundas sobre o entendimento do cinema
enquanto bem de consumo ou bem cultural, como dizamos antes, e
que precisam ser melhor entendidas pelo pesquisador que quer
trabalhar com essa rea.

Atualmente, em todos os lugares, h uma busca por equilibrar

um pouco mais aquele binmio arte-indstria. Os realizadores da
indstria cinematogrfica estadunidense desejam tornar-se mais
independentes das injunes do mercado, enquanto os realizadores
de outros pases, que em geral empenharam-se em realizar projetos
autorais, hoje almejam uma maior vinculao com o pblico. Enfim,
h muitos tipos de filmes procura de seu pblico. E o pesquisador
precisa compreender esses movimentos, para poder melhor avaliar

127
 as injunes que deixam marcas no produto fimico, atuando sobre
as escolhas estticas e narrativas feitas pelos realizadores e pela sua
equipe tcnica e artstica.

Os sentidos do filme

Para bem analisar um filme, preciso entender que a

construo de sentidos na narrativa flmica envolve o intercmbio
entre elementos variados: luz, sons, dilogos, movimentos, cores,
ambientao, atuao, montagem,etc. A composio entre todos esses
elementos visuais, sonoros e verbais forma o objeto fimico, falando-
nos dos posicionamentos pessoais de seu diretor, e tambm do
posicionamento de cada um dos membros das equipes tcnica e
artstica. Na mente de cada participante do filme, existe uma idia sobre
o que est sendo filmado: todos procuram fazer o mesmo filme, porm
cada um est imbudo de suas prprias idiossincrasias e histrias de
vida. E todos eles esto atravessados pelo imaginrio do seu tempo, o
que d unidade quela disperso de sentidos no nvel da produo,
permitindo-nos reconhecer um filme como um produto da sua poca.
O sentido do filme , portanto, um e muitos outros.

Essa incompletude do sentido transborda o espao da tela

e passa a interagir com o pblico, com a crtica especializada, com a
campanha publicitria, com os prmios que o filme recebe, com os
locais em que exibido e com as pocas em que revisto... No
entanto, o filme jamais perde os laos com o momento da sua
realizao. Ao contrrio, quanto mais distantes um do outro
estiverem filme e poca de realizao, melhor percebemos as relaes
e as interaes entre ambos. Atravs do filme, revivemos o passado,
percebemos novas nuances do presente, conhecemos outras
culturas, capturados que estamos pelo efeito de realidade, ou seja,
pela sensao de estarmos diante da concretude do real.

198
 A imagem cinematogrfica mudou a idia de verossimilhana,
pois nela existe coincidncia entre o objeto representado (o
referente) e a sua representao. Jacques Aumont e Michel Marie
explicam que esse efeito de realidade refere-se ao "efeito produzido,
em uma imagem representativa (quadro, fotografia, filme), pelo
conjunto dos indcios de analogia: tais indcios so historicamente
determinados; so, portanto, convencionais". (2003, p. 92). Podemos
dizer, porm, que o efeito de realidade amplificado, no cinema, pelo
prprio desenvolvimento tcnico deste, que, conforme se sofistica,
consegue obter representaes cada vez mais pormenorizadas do
real, passado ou presente.

Embora o cinema seja, em ltima anlise, uma seqncia de

fotos justapostas, projetadas a certa velocidade, a imagem
cinematogrfica no reproduz apenas a forma, como o faz a fotografia.
Ela plena de movimentos: na tela, os atores andam, param, correm,
danam, gesticulam, enfim, seus movimentos so semelhantes aos das
pessoas no mundo real. Dentro do espao ficcional, limitado pelo
quadro, os atores interagem entre si, beijam-se, abraam-se, brigam,
agindo, tambm, como na vida real. Eessa reproduo do movimento,
tal como ele se d na concretude da existncia, um dos mecanismos
que produz o efeito de realidade, ou seja, so os elementos da imagem
em movimento que nos permitem reconhecer a verossimilhana
entre aquilo que vemos na tela e o que est fora dela.
Jacques Aumont (2004, p. 33), analisando os primeiros filmes
dos irmos Lumire, explica como o efeito de realidade, naquele
momento, era obtido por meio de efeitos quantitativos, quer dizer,
por meio de tudo o que se via na tela e que se movia de uma forma
individual, no serializada, como, por exemplo, as nuvens, a fumaa
dos trens, o vento nas folhas, algo que a pintura mais realista no
poderia representar. Portanto, antes de a linguagem cinematogrfica
estabelecer-se, por volta dos anos 1910, o efeito de realidade era

179
 obtido de um modo mais espontanesta. O estabelecimento dessa
linguagem, e o posterior desenvolvimento da tecnologia que dotou
o cinema de novos equipamentos e possibilidades, permitiu ao
realizador explorar, conscientemente, o efeito de realidade, o que,
por sua vez, ajudou a estimular o efeito de real.
Assim, a imagem cinematogrfica, desde o final dos anos 1920,
tornou-se plena de sons: na tela as pessoas conversam entre si, falam
sozinhas, escutam conversas alheias, ouvem msica, ouvem os
barulhos do cotidiano, reproduzindo a presena do som na vida
real.Ao som e ao movimento, veio juntar-se, ainda, a cor, a partir de
meados dos anos 1930, reforando o efeito de realidade e
amplificando a verossimilhana da imagem cinematogrfica. Matriz e
duplo parecem coincidir plenamente. O rosto, o gesto, a voz do ator
esto l reproduzidos, e como se estivssemos vendo o prprio
ator e no uma representao dele.

Em alguns casos, a impresso causada pela imagem

cinematogrfica to forte que ela pode produzir o que Aumont e
Marie chamam de efeito de real, ou seja, algo que, tendo na base um
efeito de realidade bastante forte, induz no espectador "um 'juzo de
existncia' sobre as figuras de representao e lhes confere um
referente real; dito de outro modo, ele no acredita que o que ele v
seja o prprio real (no uma teoria da iluso), mas sim que o que
elev existiu no real" (2003, p. 92). emvirtude dessas caractersticas
que Marc Ferro (1992) afirma que o cinema causa medo e
desconfiana tanto nos partidos de direita, quanto nos de esquerda,
pois parece estar sempre manipulando os sentidos (e os
sentimentos!) de um indefeso pblico, que no saberia mais o que
verdade ou no.

s vezes, difcil para a equipe perceber sua interferncia

sobre aquilo que est sendo produzido e, conseqentemente, sobre

30
a construo dos sentidos da obra, pois nem tudo consciente.
Muitas vezes, so os crticos e os analistas que apontam os caminhos
percorridos, que percebem os contedos latentes, ou, at mesmo,
que projetam sentidos que no estavam l. Dificuldade ainda maior
sente o espectador na hora de compreender a narrativa flmica, pois
o filme possibilitaque se criem espaos de ambigidades, indefinies,
imprecises, que interferem na leitura da mensagem, ou melhor, que
a multiplicam. E isso o que torna o filme um objeto de anlise to
fascinante.

A esses espaos de ambigidades, de indefinies, de

opacidades criados pela narrativa flmica, ns podemos chamar de
"brechas", e elas aparecem porque, por mais "controlada" que seja a
forma, o sentido nunca transparente ou unvoco, pois ele passa
por uma interpretao daquele que, no caso, assiste ao filme. De
mais a mais, forma e contedo esto sempre sujeitos a criar
ambigidades de interpretao, motivo pelo qual um mesmo filme
pode ser visto de maneira contraditria por duas pessoas, ou, ainda,
ser diversamente compreendido pela mesma pessoa que o rev em
pocas diferentes.
Parafraseando a anlise que Maria Cristina Leandro Ferreira
faz das indeterminaes da lngua, podemos dizer que um filme
tambm no pode dizer tudo, pois no pode prever tudo. E
justamente por essas lacunas que a ambigidade insinua-se, fazendo
revelar outro contedo. E o que, exatamente, para ela a
ambigidade? o espao da resistncia, que estaria "demarcando
aqueles pontos de fuga que representam modos de resistncia
prprios da ordem da lngua". (2000, p. 10). Assim, pode-se perguntar:
at que ponto um filme est endossando ou criticando determinado
assunto? Aceitando ou negando uma situao?
por parecer-se tanto com o mundo real que o filme aparece
como um grande espelho que o reflete. Por outro lado, tambm

131
 podemos afirmar que o filme semelhante a um caleidoscpio, que,
conforme vai girando, deixa entrever ngulos de representaes e
de anlises antes despercebidos, o que nos possibilita interpretaes
variadas. Porm, prefiro dizer que o filme, assim como qualquer
documento, luz de novas questes, apresenta diferentes respostas
ou possibilidades novas de interpretao.
O pouco preparo do historiador para a utilizao de materiais
imagticos audiovisuais o que ainda dificulta sua percepo do
modo como se d a interao entre obra e sociedade, entre o
individual e o coletivo. Da a necessidade de encontrar-se um mtodo
de anlise vlido para o oficio do historiador, a fim de que ele possa
melhor explorar a interpenetrao cinema-histria.

Marc Ferro procura explicar que o filme relaciona-se com a

sociedade que o produziu segundo diversos eixos, pois ele atua
como um agente da histria. Isso porque "suas aes sociais e
polticas se exercem com tanto mais fora que as instncias ou
instituies que, no controle da produo e da difuso, se querem
portadoras de uma ideologia". (1986, p. 132). Ou seja, o cinema um
meio mais eficiente e eficaz, na difuso de propostas e modelos de
vida e de pensamento, do que os prprios organismos interessados
em faz-lo conscientemente. E isso significa atentar para a
importncia social do cinema como socializador de idias portadoras
de sonhos, desejos, necessidades, utopias. Ferro tambm afirma que
no so apenas os documentrios e os cine-jornais que influenciam,
mas tambm o cinema publicitrio e o filme de entretenimento,"que
se constituem de figuras que exercem uma ao pontual, no menos
eficiente". (1986, p. 133).

J no incio do sculo XX, os governos deram-se conta de

que tanto os filmes documentrios quanto os filmes de fico eram
importantes veculos de glorificao do poder. Controlar ao mximo

132
a realizao de um filme, a fim de se restringir o sentido, as possveis
anlises e interpretaes que dele derivassem, tornou-se, assim, uma
necessidade, principalmente dos regimes autoritrios. Segundo Marc
Ferro (1988, p. 203), isso acontece porque o filme, desde que se
tornou arte, passou a intervir na histria e a ser usado para doutrinar
pessoas e para glorificar personalidades ou instituies.
Num regime autoritrio, esse controle ideolgico mais
ostensivo e evidente. Entretanto, por uma falta de educao visual, a
censura age basicamente sobre o contedo verbal da pelcula, ou
seja, os dilogos." Os censores tambm podem vetar, alm das falas
dos personagens, determinados assuntos ou enfoques, tentando
silenciar as possibilidades do dizer artstico. Porm, o controle
ideolgico tambm ocorre em um regime democrtico, no qual as
empresas cinematogrficas dependem dos grandes investidores para
produzir seu filme, e atravs dessa dependncia do prprio capital
que se opera tal controle. H, ainda, a dependncia do poder pblico,
que pode financiar as obras cinematogrficas ou produzir leis que
facilitem a captao de verbas. Tudo isso acaba influenciando nos
filmes produzidos.
O cineasta, consciente dos limites que lhe so impostos,
precisa buscar brechas para manifestar seus posicionamentos, sua
leitura do presente. Em um espao de ao (de)limitado, ele aprende
a utilizar os mesmos meios que o limitam para criar. Essa ao volta-
se, ento, para aquela parte que menos visada por qualquer censor:
a forma. Alm de toda parte sonora do filme - trilhas musicais,
dilogos, rudos -, o cineasta tem a seu dispor um arsenal de
recursos visuais - enquadramentos, ngulos, sobreposies de
imagens, iluminao, etc. e de montagem, para expressar
livremente sua opinio, pois a ao sobre a forma, como dissemos
antes, por no ser isenta de intencionalidade, tambm cria sentidos.
Num filme, o modo como o personagem aparece enquadrado -

133
 sozinho ou acompanhado no plano, com a cmera abaixo ou acima
da altura dos olhos, com mais ou menos luz, com mais ou menos
profundidade de campo - faz parte do sentido produzido sobre
ele. Ou seja, o personagem cinematogrfico no apenas dilogo;
ele um compsito de elementos visuais e sonoros que fazem
parte da sua construo. E a esses elementos tambm se agregam
todos os aspectos pessoais e de carreira artstica trazidos pelo
ator que o interpreta. Como pensar em Danton sem lembrar de
Grard Depardieu? Por outro lado, os personagens de Marlon
Brando possuem muito da persona pblica do ator, desafiador e
independente. Alm disso, por meio da escolha de um dado ator,
um filme pode dialogar com outro. O ator Paulo Jos um timo
exemplo disso, pois viveu no cinema dois grandes personagens
literrios de carter opostos e, mesmo assim, smbolos da identidade
nacional: Macunama e Policarpo Quaresma. Da eu reafirmar que a
produo de sentidos de um filme complexa.

Alm disso, embora muitos cineastas busquem tornar-se

independentes da ideologia dominante, conscientemente ou no, eles
esto "a servio de uma causa, de uma ideologia, explicitamente ou
sem colocar abertamente as questes. Entretanto, isso no exclui o
fato de que haja entre eles resistncia e duros combates em defesa
de suas prprias idias". (FERRO, 1992, p. 14). Da porque mesmo um
filme de entretenimento veicula, alm do imaginrio de uma sociedade,
as crenas, os desejos, os medos daquele que o fez, bem como do
meio em que ele est inserido. Ou seja, o cineasta, no momento de
operar o seu recorte sobre o real, a fim de produzir a sua narrativa
flmica, j est se posicionando sobre esse real, pois tal recorte/seleo
nunca passivo ou isento de intencionalidade. jean-Louis Comolli diz
que mostrar assumir o gesto de esconder, e isso j uma violncia,
mas, ao mesmo tempo,"essa violncia (essa escritura) aquela de um
jogo duplo: ela no pode nem excluir nem incluir sem articular um

134
campo e um fora-de-campo rico de possibilidades. o mesmo gesto
que corta e remonta visvel e invisvel". (COMOLLI, 1997, p. 6).
A forma que o cineasta escolhe para retratar seus
personagens, os ngulos de cmera que elege para registr-los, bem
como as situaes em que esses personagens aparecem j so um
indicativo da viso do realizador sobre o assunto. Ao agir dessa
maneira, o cinema resgata, representa o sistema de relaes pessoais
que perpassa a sociedade. Por isso, independentemente do regime
vigente, um filme est intimamente ligado realidade que o rodeia,
seja por aquilo que revela, seja por aquilo que omite. Pierre Guibbert
e Jos Baldizzone dizem que "ao olhar do observador atento, o
discurso flmico no a expresso unvoca apenas da vontade das
correntes dominantes, mas o receptculo e o difusor de
representaes de toda uma poca" (1982, p. 4). Tambm por isso
Ferro afirma que um filme - embasado ou no na realidade, documento
ou fico, intriga ou inveno - sempre histria, pois, mesmo no
querendo, ele um testemunho do seu presente. Para Ferro, o filme
"destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo se tinha
construdo diante da sociedade. A cmera revela o funcionamento real
daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar". (1988, p. 202).
Isso acontece porque o visor da cmera no registra apenas
aquilo que pretendiam o diretor e o fotgrafo; a cmera disseca os
objetos de um modo que impossvel ao olho humano, registrando
os eventos (e tambm as expresses e os sentimentos) que se quer
mostrar e os que no se quer.Tal fenmeno ocorre porque a cmera
amplia o real, s vezes revelando ngulos inusitados. PaulVirilio (1994)
chama a essa imagem que detalha os objetos, ampliando-os, de imagem
ftica. E, em algumas circunstncias, poderamos cham-la at de
pornogrfica, pois explicita, ao mximo, os objetos que apresenta,
deixando-os despidos na tela. Um exemplo belssimo desse olhar,
que somente possvel para a cmera cinematogrfica, so as imagens

135
 iniciais do filme Hiroshima, mon amour, 1959, de Alain Resnais, em
que se v, muito de perto, algo indefinido. Conforme a cmera se
afasta, percebe-se que a pele de algum; quanto mais a cmera se
afasta, vamos descobrindo o casal de amantes na cama.

Alm de ser um testemunho do presente, a representao

imagtica da realidade funciona como importante meio de construo
da auto-imagem de uma sociedade, pois, atualmente, atravs dela que
um pas se v e se critica. E, nesse sentido, tanto cinema quanto tev
participam de tal construo imagtica do presente. Da mesma forma
que a histria feita segundo as concepes do seu presente, tambm
o cinema - quando representa uma determinada poca ou um fato
especfico , o faz segundo as concepes que o seu momento possui
daqueles. Da porque, para se fazer uma leitura do filme, da forma como
prope Ferro, preciso que esse filme seja reintegrado "no mundo
que o rodeia e com o qual se comunica necessariamente" (1988, p.
203), a fim de que se revista de todo o significado social. E, com isso,
novamente a relao entre o cinema e a histria fica evidenciada.

sempre bom deixar claro, porm, que a relao entre o

cinema e a histria no se d de forma automtica ou direta, at porque
o cineasta no tem como finalidade espelhar a sociedade, ou retrat-la
tal qual . Como j dissemos, um filme resultado de mltiplos olhares
diretor, roteirista, fotgrafo, ator, etc. - sobre um mesmo objeto. Da
ser um produto social mais do que obra de um s, como a literatura
oua pintura. justamente porconter em si tantas vises diferenciadas
que o filme torna-se uma fonte riqussima para a histria, quando se
trata de estudar o imaginriode uma sociedade, pois as equipes tcnica
e artstica podem ser vistas como uma pequena amostra dessa
sociedade, dos vrios posicionamentos que dentro dela existem.

Frdric Lambert ressalta que a imagem no pode ser encarada

apenas pelo seu carter analgico, como aquela que est pronta para

136
ilustrar a histria.Antes, deve-se v-la "como um ato de linguagem da
parte da sociedade que a produziu. [...] E pesquisar dentro desse ato
as crenas de uma sociedade, sua herana cultural, sua vontade de
escrever a sua maneira o seu real". (1986, p. 309). Isso quer dizer que
a relao cinema/sociedade no pode ser considerada por meio do
suposto reflexo de um sobre o outro; o cinema refletindo a sociedade.
Afinal, o cineasta faz mais do que isso; sempre que escolhe falar sobre
um assunto, ele o recorta, condensa, interpreta, remodela, remonta.
Alm disso, o prprio olhar da cmera no passivo, pois, como j
enfatizamos, recortar/selecionar no uma ao passiva. O filme,
portanto, o resultado daquilo que se desejou mostrar, mas, por suas
brechas, por seus "espaos em branco", pode-se perceber o teor
daquilo que ficou de fora, pois o dentro e o fora-da-tela sempre se
relacionam em um filme. A isso se chama espao flmico, e ele
construdo pelo dilogo constante entre o que vemos e aquilo que
no vemos mas sabemos que est l. Da porque eu sempre enfatizo
que parte do filme ns vemos; a outra parte, imaginamos.
Por outro lado, aquilo que o cineasta mostra ou esconde est
dentro do limite do possvel de sua poca. Como um filho do seu momento,
o olhar do cineasta,individual, pessoal,intransfervel, est contido nos limites
do seu grupo. Eissose percebe mesmo quando ele transgride sua poca,
vislumbrando possibilidades ainda no concretizadas. O artista, portanto,
agindo como um visionrio, aponta para sentidos que somente podero
ser percebidos muito tempo depois. Ou seja, os germens do futuro j
estavam imbricados naquele presente/passado.

O filme como representao

Como dissemos no item anterior deste texto, mostrar no
um ato passivo. Mostrar apontar, indicar. E quando se aponta,
indica-se, est-se chamando ateno para algo em especial em um

137
 universo de outras coisas possveis de serem mostradas. Mostrar ,
portanto, destacar algo para ser apresentado preferencialmente.
O processo de seleo est relacionado com questes de
valores, de interesses, que envolvem aspectos pessoais e subjetivos,
pois atravs deles que o ser conferir sentido ao real (visvel e
invisvel!), a fim de fazer suas escolhas. Isso porque o real no algo
dado, plasticamente pleno de significados, captados, por exemplo,
pela simples abertura do visor de uma cmera. E o ser que atribui
significados ao mundo a sua volta, e a partir desses significados
que ele far suas escolhas, com o intuito de registr-las.

A construo do significado d-se, portanto, atravs de um

intercmbio constante entre o indivduo e o grupo com o qual
interage, sendo que cada um refora/modifica os significados do outro.
Se a insero de uma pessoa em uma determinada cultura faz com
que ela aprenda/apreenda os cdigos comuns de significados, suas
experincias pessoais permitem-lhe buscar outras formas de
interpretao para esses significados, os quais retornam para o espao
do coletivo e, assim, fazem avanar o universo dos sentidos que
permitem aos indivduos interagirem entre si e com o habitai a sua
volta. por meio dessas mltiplas interaes que o ser far suas
escolhas, dirigir seu olhar para um ou outro objeto.

Assim, alm do recorte prprio das linguagens, h o olhar

que se volta sobre o objeto e que um entre tantos outros. O que
eu construo com o meu discurso meu modo pessoal de encarar o
mundo minha volta, minha cultura e/ou a do outro, e, ainda, o modo
de minha coletividade encar-lo, pois minha subjetividade
atravessada pelas interaes com o coletivo. Paul Ricoeur (1988)
nos lembra a forma como, no simples ato individual de usar um cdigo
coletivo para se expressar - a lngua -, atravessam-se os sentidos
coletivos que esse cdigo carrega. Nossa fala, portanto, transporta

138
tambm as falas das outras pessoas. Porm, o meu recorte, a minha
viso pessoal e coletiva sobre o mundo, no o mundo; um
discurso sobre ele. Como todo discurso, ele no a coisa em si, mas
uma representao, O real, ou o mundo real, s pode ser apreendido
por intermdio de representaes que falam sobre ele. Como todas
as representaes, tais discursos trazem embutidos em si os
elementos da narratividade, da ficcionalidade. Falar sobre o real
produzir um discurso que j , a priori, ficcional, pois narrativo,
representao.

Isso no significa, entretanto, que esse discurso seja falso,

afinal tais representaes so construdas tendo por base os
significados, racional e sensivelmente apreendidos, sobre o mundo
real. As representaes no esto, portanto, descoladas do mundo
real; elas so minha forma possvel de falar dele.
Partindo dessa afirmao, podemos dizer que nenhum tipo
de filme registra o real, pois isso impossvel para qualquer meio de
registro, imagtico ou escrito. O que se tem sempre so recortes,
organizados conforme os objetivos, os interesses a serem atingidos.
O filme, como toda a produo humana, apresenta um discurso sobre
o real, criado a partir dos interesses, dos valores, das preferncias
de algum, porm, em virtude das caractersticas tcnicas j apontadas,
o cinema produz um efeito de realidade que marca fortemente os
espectadores. Jean-Louis Comolli explica assim esse comportamento:
"Eu sei bem que apenas uma iluso, mas eu acredito nela como se
fosse a coisa mesma.Vontade de todo poder do espectador: desejo
de possuir a coisa e no seu semblante, ou melhor, vontade de fazer
do semblante a coisa mesma". (1997, p. 15).

O exemplo mais concreto desse tipo de efeito ocorre com o

filme documentrio, que, muitas vezes, considerado como um relato
fiel da realidade, apesar da prpria mediao feita por um equipamento

139
 de filmagem operado por uma equipe tcnica, o que suficiente para
ficcionalizar o que est sendo captado pela cmera. O cineasta Pierre
Baudry enftico ao afirmar que sentir-se em frente ao real, quando
se est diante de uma representao, qualquer coisa como uma
alucinao, pois "uma lio que se deve apreender do velho debate
sobre o estatuto dos signos de imagens e de sons no cinema que
tanto no documentrio quanto na fico no pode ser o real que
desfila sobre a tela, pois h a representao". (1992, p. 7).
Tambm no devemos esquecer a insistncia de Jean-Louis
Comolli em alertar que mostrar no uma ao passiva, pois uma
operao de recorte e de reconstruo do real est sendo processada,
ou seja, para toda a imagem escolhida a fim de ser mostrada, h seu
contraponto, o fora-de-campo, que permanece nas sombras:

No mais do que o espelho, o cinema no transparente

quilo que ele mostra. Mostrar no nada de passivo, de
inerte, de neutro, e qualquer que seja a transparncia do
ser ou do momento representados, a ao de mostrar
continua opaca: ela permanece uma ao, uma operao,
quer dizer, uma turbulncia, um problema, uma no-
indiferena. (1988, p. 12).

Se procuramos explicar at aqui que aquilo que todo filme

pode apresentar uma representao do real, como distinguir os
gneros entre si? Fazer um filme, seja ele de fico ou documentrio,
implica escolher algo para ser mostrado. A diferena reside, talvez,
no modo como se mostra. Pierre Baudry (1992) afirma que o usual
dizer que o filme documentrio descritivo, ou seja, apenas
apresenta os fatos, as pessoas, sem intervir na realidade mostrada,
enquanto o filme de fico narrativo e, portanto, j , a priori, uma

140
interpretao sobre o apresentado. Essa distino, o prprio autor
reconhece como falha, pois da mesma forma que existe descrio
em um filme de fico (a apresentao dos cenrios, dos personagens
e de suas aes), existe narrao no cinema-documentrio (e o
aspecto mais evidente a voz do narrador, que explica e d sentido
s imagens projetadas).
Parece-me, no entanto, que a falha desse pensamento est
no prprio significado dado pelo autor s palavras "descrio" e
"narrao", pois, enquanto ele consegue perceber na segunda seu
carter interpretativo - uma vez que a a marca do autor explcita
-, na primeira, essa marca est escamoteada. Decorre da o fato de
ele pensar que descrever agir de modo isento sobre algo, sem
julgar ou interpretar. Porm, j vimos como isso impossvel por
princpio: descrever selecionar, e selecionar interpretar. E a
primeira fase de criao de um filme documentrio, assim como de
um filme de fico, uma operao de escolha-recorte sobre o
real.

Afirmamos tambm que toda linguagem possui suas

restries, por meio das quais se percebem as marcas do recorte
feito. No cinema, essa ao bastante clara para quem faz o filme,
mas, s vezes, imperceptvel para quem assiste a ele. A imagem
cinematogrfica captada em pelcula no contnua;'^ ela
fragmentada, captada na velocidade de 24 quadros por segundo, os
quais, quando projetados juntos a uma determinada velocidade, do
a iluso do movimento. A iluso da linearidade progressiva da
narrativa obtida atravs do processo de montagem, que reagrupa
os diversos pedaos de negativos para que estes dem, assim, a
impresso de continuidade. E por isso que, mesmo quando se
descreve, como explica Baudry,"no se pode mostrar tudo ou dizer
tudo, pelo menos de uma s vez, fatalmente preciso fragmentar'' e
apresentar os fragmentos uns aps os outros". (1992, p. 7).

141
 Portanto, embora um diretor opte por um plano-seqncla
(ou seja, por captar as imagens com um mnimo de corte), preciso
operar um recorte sobre o real, pois sempre obrigatrio escolher
o que se quer mostrar. Paralela a essa escolha, que est na base da
seleo daquilo que ser filmado, ainda h o fato de que toda pelcula
est sendo produzida para desempenhar uma dada funo social ou
econmica, ou para atingir um objetivo especfico (ainda que este
seja participar de um concurso), e esses fins contribuem, tambm,
para dirigir o olhar sobre aquilo que ser registrado. Por isso, a maioria
dos filmes documentrios, assim como a maioria dos filmes de fico
so feitos com base em um roteiro que j funciona como uma pr-
decupagem, como uma pr-montagem do real, pois ele conduz as
filmagens, determinando a pr-seleo dos fatos a serem abordados,
dos cenrios a serem utilizados, e das pessoas a serem entrevistadas.

Se eu falo na maioria dos filmes documentrios e de fico,

porque alguns diretores preferem trabalhar sem roteiro, e assim
para o ambiente de filmagens a fim de, no caso do documentrio,
registrarem as cenas conforme elas lhes paream interessantes. No
caso da fico, possvel determinar, na hora, o que ser feito e
permitir que os atores (nem sempre profissionais) participem dos
processos de criao. A inteno, nesses dois casos, exercer um
mnimo de interveno sobre o real, com o intuito de se obter um
mximo de realismo. Por isso, comum o uso do plano-seqncia
(considerado mais realista), da cmera na mo, que pode acompanhar
a movimentao natural dos atores, bem como da pelcula em preto-
e-branco, que marcaria a diferena entre real e fico, diluindo, assim,
o efeito de real. Um exemplo recente que cabe citar o filme Antonia
(2007), de Tata Amaral. As atrizes no so profissionais. Mesmo
assim, elas deram os nomes para os personagens e criaram muitos
dos dilogos e situaes da narrativa, a fim de que aquele universo
enfocado ficasse mais prximo delas (mulheres negras, pobres.

142
cantoras de rap) do que da diretora (mulher branca, de ciasse mdia).
Desse modo, em vez de um roteiro fechado, usou-se muito a
improvisao.

Esse modelo de filme pretende-se realista, mas no quer

se passar pelo real. Ele o modelo corrente do filme documentrio
da escola americana (Cinema Direto) e da escola francesa
(Cinema Verdade), bem como do cinema de fico do ps-guerra,
em especial o do Neo-realismo italiano e o da Nouvelle Vague
francesa, e, tambm, dos primeiros filmes do Cinema Novo
brasileiro, que tinham a inteno de representar a vida de uma
forma crua, sem iluses.

A conhecida frase de Glauber Rocha, "uma cmera na mo,

uma idia na cabea", representa bem aquele momento. Ao mesmo
tempo, ela indicativa do mesmo processo de recorte de que se
falava antes. Por um lado, com a idia na cabea j se sabe, de antemo,
o que se quer produzir (e, portanto, selecionar dentro do real); por
outro, a presena da cmera a explicitao mesma desse recorte,
pois, como dissemos anteriormente, no se pode mostrar tudo de
uma vez; preciso selecionar e fragmentar, ainda que o plano-seqncia
dure uns longussimos dez minutos em pelcula, ou, at mesmo, o
filme todo, caso seja captado em digital.
Assim, em vez de tentar distinguir documentrio de fico, e
definir qual deles seria mais afeito ao trabalho do historiador, talvez
seja mais produtivo pensar como Baudry, que nos prope ver que,
em todo filme, documentrio e fico coexistem virtualmente, e que
um deles, evidentemente, marca o outro, seja por alguns momentos,
seja de forma sistemtica. Aceitar que a iluso est presente no
documentrio tambm aceitar que o filme de fico, seja ele de
reconstituio histrica ou no, tem seu carter de documentrio
de uma poca. Por isso, para esse cineasta,"mais do que no importa

143
 que Actualits ou documentrio, os filmes de Godard dos anos 60
nos restituem o perfume dos seus tempos (modo de viver, moda,
preocupaes intelectuais...)". (1992, p. II).
Talvez seja justamente por assumir a iluso abertamente que
o filme de fico pode ousar mais na forma, propondo
enquadramentos, angulaes, movimentos de cmera inusitados, os
quais, por conseqncia, fazem-nos olhar o real por um ngulo
diferente e perceber nuances inimaginadas. Por esse motivo, Baudry
diz que o filme de fico, ao contrrio do filme-documentrio, pode
mostrar o invisvel, pois ele no est preso aos limites da forma que
se quer passar por real. Ao contrrio do filme de fico, o filme-
documentrio quer construir-se como discurso verdico sobre o
real, e como tal ser apreendido.

Em virtude disso, os espaos tcnicos formais pelos quais o

filme-documentrio movimenta-se so muito mais estreitos do que
aqueles do filme de fico. E essa concepo tcnica formal, imposta
ao documentrio pelas suas prprias caractersticas, parece-me ser,
no fundo, a grande distino entre filme-documentrio e filme de
fico. Por outro lado, o fato de o filme-documentrio no ser
interpretado por atores no o torna menos ficcional, at porque,
em geral, os diretores costumam coordenar as pessoas com as quais
vo trabalhar, pedindo-lhes que repitam determinados gestos, aes,
discursos verbais, enfim, o que ele percebeu que poderia reforar
seu prprio discurso. E por esses motivos que, por exemplo, Pierre
Sorlin (1994) considera os filmes italianos do ps-guerra - Pais,
1946, de Roberto Rosselini, e La bataille du rail, 1946, de Ren
Clmant-como no-ficcionais, pois atores no-profissionais revivem,
na narrativa flmica suas atuaes sociais reais, que tiveram lugar
durante a guerra.Tal proposio de Sorlin deixa claras as dificuldades
de se pensar na separao entre esses gneros, apesar de ele ser
um pesquisador acostumado a trabalhar com o cinema.

144
 Tambm preciso lembrar que os atores sociais, ao verem-
se diante de uma cmera, atuam diferentemente do modo como
atuam no seu cotidiano. Um exemplo excelente disso encontra-se
no documentrio de Eduardo Coutinho, Cabra marcado pra morrer,
1984, no qual a entrevistada Elisabete Teixeira - enquanto sabe que
a cmera est ligada-age de um modo humilde, resignado, em relao
aos destinos tomados por sua vida em virtude da ditadura civil-
militar, mas muda completamente seus gestos e vocabulrio quando
v que desligaram a cmera. O operador da cmera, talvez em uma
atitude no muito tica, liga discretamente o equipamento para captar
aquela transformao.
No h, portanto, nada de inocente ou de espontneo em um
filme-documentrio para que ele seja considerado mais "real", em
oposio ao filme manifestamente ficcional. Mesmo que um filme-
documentrio se reporte ao real, que faa falar pessoas que tenham
existncia real ou que fale sobre elas, que as mostre num determinado
momento capazde revelar- tal como Barthes (1968) disse da fotografia
- "isso aconteceu", ele no consegue se furtar aos componentes de
ficcionalidade que perpassam o resultado desse processo.

Alm disso, se os filmes de fico baseiam-se em personagens

imaginados ou reconstrudos pela ao da criatividade, esse fator implica
que eles tambm so portadores das verdades sociais e, portanto, de
veracidade. Isso porque tais filmes so construdos com base nos
significados forjados no mundo real, o que os leva a influenciar a ao
das pessoas no seu dia-a-dia e a terem uma importncia social, pois
eles portam sentidos socialmente reconhecidos.
Compreender esses meandros que fazem parte do campo
cinematogrfico e que se refletem no filme importante para que o
pesquisador e o professor de histria possam fazer um melhor uso
desse produto audiovisual, que hoje tanto fonte quanto objeto do
conhecimento histrico. Da mesma maneira que o historiador

145
 crtico com suas fontes escritas, deve s-lo com suas fontes imagticas,
sejam elas da ordem que forem.''* Entender que todos os discursos,
sejam eles verbais ou imagticos, so recortes do real, produzidos
visando a um fim, o primeiro passo para portar-se de uma forma
crtica diante das fontes escolhidas para guiar o trabalho de pesquisa.

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147
 Construindo a histria da cidade
atravs de imagens
Charles Monteiro

O objetivo deste texto problematizar a utilizao de

imagens fotogrficas na obra Porto Alegre: biografia duma cidade
(FRANCO, s.d.), para construir uma histria visual da cidade no
contexto das comemoraes do bicentenrio de sua colonizao
da cidade e das reformas urbanas em curso na administrao de
Loureiro da Silva. (1937-1943).

A fotografia uma imagem tcnica de natureza hbrida - em

parte produzida por processos fsico-qumicos e, em parte, produzida
pela mo do homem , na qual entram as concepes socioculturais
do fotgrafo e as da sociedade qual ele pertence (tcnicas, estticas,
histricas, polticas, etc.). Logo, a fotografia uma imagem ambgua e
polissmica, que passvel de mltiplas problematizaes e
interpretaes. Ela se caracteriza por ser um determinado recorte
do real. Em primeiro lugar, um corte no fluxo do tempo, atravs do
congelamento de um instante, separado da sucesso dos
acontecimentos. Em segundo lugar, ela um fragmento do real
escolhido pelo fotgrafo, por meio do enquadramento, do foco, da
direo, do sentido, da luminosidade, da forma, da seleo do tema,
dos sujeitos, do entorno e dos objetos a serem fotografados. Em
terceiro lugar,ela transforma a realidade tridimensional do referente
na superfcie bidimensional do papel.Alm disso, reduz a gama de
cores e simula a profundidade do campo de viso, mas, sobretudo,
filia-se a certas convenes do olhar herdadas do Renascimento,
que foram sendo atualizadas pelas artes visuais, e que necessrio

148
reconhecer. A cmara fotogrfica capta menos e mais do o que o
nosso olho pode ver. (MONTEIRO, 2006b).
Em "Rumo a uma 'Histria Visual'", Meneses prope que o
estudo desse campo se realize a partir de uma reflexo que relacione
trs domnios complementares: o visual, o visvel e a viso (MENESES,
2005, p. 33-56). O domnio do wsua/compreenderia os sistemas de
comunicao visual e os ambientes visuais, bem como "os suportes
institucionais dos sistemas visuais, as condies tcnicas, sociais e
culturais de produo, circulao, consumo e ao dos recursos e
produtos visuais", para poder circunscrever "a iconosfera, isto , o
conjunto de imagens-guia de um grupo social ou de uma sociedade
num dado momento e com o qual ela interage" (Id. Ib., p. 35). Para
Meneses, o domnio do visvele o do invisvel situam-se na esfera do
poder e do controle social, do ver e do ser visto, do dar-se a ver ou
do no dar-se a ver,da visibilidade e da invisibilidade (Id. ib., p. 36).J
a viso "compreende os instrumentos e tcnicas de observao, o
observador e seus papis, os modelos e modalidades do olhar" de
uma poca. (Id. ib., p. 38).
No Brasil, a tradio de produo e comercializao de lbuns
fotogrficos remonta segunda metade do sculo XIX. Entre outras
iniciativas, podem-se citar: o lbum comparativo da cidade de So
Paulo produzido por Milito (1862-1887); os lbuns de vistas do
Rio de janeiro com fotografias de Marc Ferrez; aqueles publicados
pela Casa Leuzinger; a obralbum de vues du frs/7'^ o lbum oficial
da inaugurao de Belo Horizonte e, para Porto Alegre, os lbuns
produzidos pelos Irmos Ferrari (em 1888 e 1897), por Virglio
Calegari (c. 1912) e pela Editora do Globo (em 1935). Em 1922, as
comemoraes do Centenrio da Independncia incentivaram a
publicao de uma srie de lbuns fotogrficos da Capital e de vrias
cidades brasileiras.

149
 Entre as investigaes acadmicas que trataram desse tipo
de produo visual, merece destaque a obra Cidade e fotografia, de
Solange Ferraz de Lima e Vnia Carneiro de Carvalho (1997), sobre
So Paulo no final do sculo XIX e nos anos 1950.A pesquisa das
autoras prope um conjunto de questes tericas e uma
metodologia de trabalho, a partir da definio de padres icnicos e
formais, para compreender as narrativas e as tendncias visuais que
definem imagens da cidade de So Paulo na virada do sculo XIX
para o XX, e na dcada de 1950.
No que se refere aos trabalhos sobre Porto Alegre, cabe
destacar a pesquisa desenvolvida por Alexandre Ricardo dos Santos
(1998) sobre as representaes fotogrficas do corpo, entre 1890
e 1920. O autor pesquisou a coleo fotogrfica do ateli de Virglio
Calegari, importante fotgrafo italiano em atuao na cidade, que
produziu uma srie de vistas da Capital. Essa pesquisa pioneira permite
conhecer o campo fotogrfico na cidade, na virada do sculo XIX
para o sculo XX, e suas relaes com a pintura artstica, embora
no aborde especificamente a produo de vistas urbanas.

A dissertao de Carolina Martins Etcheverry (2007), sobre

os lbuns de vistas urbanas produzidos pelos atelis dos Irmos Ferrari
e de Virglio Calegari, entre 1890 e 1937, estabelece um dilogo entre
as concepes estticas - e os modos de ver - da fotografia e aqueles
da tradio da pintura paisagstica urbana, evidenciando suas ligaes.

A dissertao de Sinara Bonamigo Sandri (2007) analisa,

igualmente, a produo fotogrfica de Virglio Calegari e procura
discutir no somente o modo como o fotgrafo responde demanda
das elites, de representao de uma cidade em processo de
modernizao, mas tambm a forma como ele produziu a memria
de certos espaos e formas tradicionais de experincia urbana que
estavam desaparecendo na virada do sculo XIX para o XX.

ISO
 Zita Rosane Possamai (2005), em sua tese de doutorado,
realizou a primeira investigao de maior flego sobre lbuns
fotogrficos de Porto Alegre nas dcadas de 1920 e 1930. A autora
procurou verificar em que medida as imagens fotogrficas da cidade
presentes nesses lbuns construram uma nova visualidade urbana,
tecendo narrativas sobre a Capital e jogando com operaes de
memria e esquecimento. Os lbuns so vistos como narrativas que
apresentam uma ordenao lgica, nas quais os elementos so
dispostos de forma hierrquica, produzindo uma imagem-sntese da
cidade imaginada e desejada pelas elites e pela administrao municipal.

No plano metodolgico, a autora adequou para a sua pesquisa

a proposta elaborada por Lima e Carvalho (1997) de construo de
padres icnicos e formais, visando a analisar os padres de
visualidade urbana criados nos lbuns. A pesquisa de Possamai tratou
dos lbuns de 1922, 1931 e 1935, que davam destaque s imagens
das reas centrais da cidade, das suas principais avenidas e ruas, bem
como dos edifcios pblicos e privados da Capital. O lbum de 1935
foi editado a propsito da Exposio Farroupilha de 1935, e em
comemorao aos 100 anos da Guerra dos Farrapos. No entanto,
ainda no h pesquisas sobre a visualidade urbana dos anos 1940,
nem um trabalho especfico sobre padres visuais urbanos em lbuns
fotogrficos dessa mesma dcada de 1940.

O livroilustrado PortoAlegre:biografia duma cidade foi publicado

em homenagem s comemoraes dos 200 anos de colonizao da
cidade, em 1940, como se pode ler em sua folha de rosto. A obra
insere-se na tradio de edio pblica e privada de lbuns fotogrficos
e de obras ilustradas comemorativas publicadas entre o final do sculo
XIX e a primeira metade do sculo XX. As imagens fotogrficas que
acompanham os textos colocam essaobra em umalinha de continuidade
em relao aos lbuns anteriormente produzidos pelos atelis

151
 fotogrficos de Ferrari (1888; i897) e Calegari (c. 1912), bem como em
relao s edies comemorativas de 1922 e 1935.

A referida foi oficializada pela Prefeitura e contou com o

apoio do governo do Estado e de diversas secretarias, alm de
vrias entidades culturais, tais como: o Instituto Histrico e
Geogrfico do Rio Grande do Sul, o Instituto de Belas-Artes do
Rio Grande do Sul, a Universidade de Porto Alegre, a Federao
das Associaes Comerciais do Rio Grande do Sul, a Associao
Comercial de Porto Alegre e diversos sindicatos de classe. O
significado do ttulo Porto Alegre: biografia duma cidade
complementado pelo subttulo: Monumento do passado,
documento do presente e guia do futuro. A obra insere-se no
contexto de centralizao administrativa do Estado Novo e de um
processo autoritrio de reformas urbanas, promovidas pela
administrao de Loureiro da Silva.

Em 1940, Porto Alegre era uma cidade em pleno

crescimento populacional e econmico. A rea urbana contava
com cerca de 350 mil habitantes e todo o municpio, com 385
mil'^ Os ndices de crescimento econmico e social apresentados
na obra pelo governo municipal, em 1940, eram positivos no
tocante indstria, construo civil, educao, sade pblica,
eletrificao, ao saneamento, ao movimento porturio, aos
transportes urbanos e s obras de urbanizao. As ligaes de
Porto Alegre com o centro do Pas foram incrementadas por meio
de vias rodovirias e areas, com linhas regulares da Capital gacha
ao Rio de Janeiro e a So Paulo, mas tambm por intermdio de
vias ferrovirias que se estenderam para o interior do Rio Grande
do Sul - e martimas, que, atravs do porto de Rio Grande, uniam o
estado a todo o Brasil e ao exterior.A economia do estado do Rio
Grande do Sul foi favorecida pelo contexto da II Guerra Mundial e
pelo crescimento da indstria nacional, que impulsionou o

152
desenvolvimento agrcola e industrial subsidirio regional. (MLLER,
1993, p. 358-370).

A paisagem urbana de Porto Alegre passou por uma grande

remodelao, com a realizao de obras virias, a criao de parque
e praas, a canalizao do Arroio Dilvio, a urbanizao da orla do
Guaba (Zona Sul), o incio da verticalizao do centro, a reorganizao
administrativa, a construo de vrios prdios pblicos e o
incremento da construo civil em novas reas da cidade.
(MONTEIRO, 2006a, p. 35-89). A modernizao da agropecuria
provocou o xodo rural e as migraes internas no Rio Grande do
Sul. O movimento de migrao de populaes das pequenas cidades
do interior rumo capital incrementou o crescimento urbano de
Porto Alegre.

Ren E. Gertz, no livro O Estado Novo no Rio Grande do Sul

(2005), discute a viso que se tem sobre o perodo e mostra que os
dados nem semprecomprovam a imagem de um perodo de crescimento
econmico e de importncia poltica do estado no contexto nacional.
No captulo sobre a cultura no Estado Novo, o autor afirma que boa
parte da intelectualidade local que pertencia ao Instituto Histrico e
Geogrfico do Rio Grande do Sul, Academia Rio-Grandense de Letras,
Associao Rio-Grandense de Imprensa e Universidade de Porto
Alegre conviveu, sem maiores conflitos, com o Estado Novo.
Nessa perspectiva, pode-se observar uma poltica cultural
de duplo sentido, que, por um lado, utilizava-se de instrumentos de
censura e represso policial para controlar a produo intelectual e,
por outro, procurou cooptar intelectuais, atravs de sua nomeao
para o exerccio de cargos pblicos e por meio do apoio concedido
realizao de congressos, publicao de livros e criao de
revistas e de jornais. (GOMES, 1996). O Instituto Histrico e
Geogrfico do Rio Grande do Sul foi o principal lugar de produo

153
 e legitimao dos discursos histricos sobre a formao da sociedade
sul-rio-grandense e porto-alegrense. (GUTFREIND, 1992, p. 9-36).

As sries de imagens fotogrficas da cidade inserem-se ao lado

dos textos produzidos pelos historiadores, que se caracterizam como
uma releitura dos textos anteriormente escritos sobre a fundao de
Porto Alegre, em virtude daquele presente marcado pelas reformas
urbanas e pela busca de legitimao da poltica urbana de um prefeito
nomeado por um Interventor Federal. (MONTEIRO, 2006a).

Os festejos do Bicentenrio da Colonizao de Porto Alegre,

em 1940,enquadravam-se perfeitamente na cenografia comemorativa
do Estado Novo, tanto na sua dimenso coletiva grandiosa quanto
na utilizao de smbolos nacionais. As solenidades comearam em
5 de novembro e estenderam-se at 3 I de novembro de 1940,
englobando tambm a comemorao para a Proclamao da Repblica
e o "aniversrio do Estado Novo" em IO de novembro. Logo, as
celebraes locais inseriram-se no quadro das festividades oficiais
do regime, com o farto emprego de smbolos nacionais (Bandeira e
Hino) e a presena do presidente da Repblica, Getlio Vargas'.
Nesse sentido que nos parece estratgico problematizar
as imagens fotogrficas da cidade, produzidas e utilizadas no livro
Porto Alegre: biografia duma cidade, com o intuito de compreender
a construo de um padro de visualidade que destacava certos
sujeitos, lugares, tempos, acontecimentos e significados da
experincia social urbana, respondendo demanda de memria
da sociedade porto-alegrense frente s profundas reformas urbanas
em curso.

A obra insere-se no contexto da nova cultura visual do

perodo, marcada pela expanso do cinema como espetculo de
massa, pelo crescimento do espao para a publicidade, as fotografias
e as foto-reportagens nas revistas ilustradas, e, tambm, pelo uso

154
moderado da fotografia informativa e publicitria nos jornais
dirios. A Revista do Globo publicava foto reportagens sobre a
cidade, conferindo lugar de destaque fotografia em suas pginas,
e dando os crditos aos fotgrafos que produziam as imagens. J
o jornal Correio do Povo utilizava fotografias, mas ainda de forma
complementar ao texto escrito, sem construir um discurso
prprio em imagens e sem dar os crditos aos fotgrafos. Os
rgos pblicos contratavam fotgrafos para fazer o registro das
principais obras e realizaes administrativas do governo do
estado. Tambm existiam vrios estdios fotogrficos na cidade,
responsveis pela produo de fotografias de batizados,
casamentos, formaturas de integrantes das elites e das camadas
mdias. (POSSAMAI, 2005, p. 45-108).
Na obra Porto Alegre: biografia duma cidade, as fotografias
do sculo XIX dialogam com fotografias dos anos 1930 e 1940, com
tabelas estatsticas, mapas e textos, construindo um discurso
imagtico que visava a comprovar e a legitimar o papel preponderante
dos governos municipal e estadual no processo de modernizao
da cidade. As comemoraes e as obras pblicas adquirem nova
significao quando relacionadas s imagens fotogrficas do passado.
Os organizadores da publicao foram o Capito lvaro
Franco, o Major Professor Morency de Couto e Silva e o editor Lo
Jernimo Schidrowitz. Este ltimo era um fotgrafo estrangeiro, que
se estabeleceu em Porto Alegre fugindo da guerra na Europa. A
escolha dos organizadores aponta para o carter oficial da publicao
e para a busca de um padro editorial de alta qualidade e de grande
impacto visual. A obra em foco mostra a unio de diversos setores
culturais e institucionais em torno das comemoraes dos 200 anos
de colonizao de Porto Alegre. O livro contou com a colaborao
de diversos intelectuais,os quais possuamgraus diferentes de relao
com a administrao municipal e estadual."

155
 A obra de grande formato, com 37 x 27 cm, capa dura (ttulo
em letras douradas) e um total de 664 pginas, apresentando vrias
ilustraes em aquarela, fotografia e grficos. O design da capa um
indciode suas filiaes polticase histricas. O ttulo da srie ("Braslia
Aeterna") e a capa em verde e amarelo, as cores da bandeira do Brasil,
apontam para a insero da comemorao local na esfera do nacional.
Sobre o fundo verde e amarelo da capa, ao centro, em dourado, foi
feita uma gravao que reproduz o monumento a Jlio de Castilhos,
ladeado por duas palmeiras. A presena da gravao em dourado
representa os elos da publicao com a valorizaode um determinado
momento da histria local, marcado tambm pela centralizao, pela
continuidade e pelo autoritarismo na administrao estadual e municipal.
A Parte Geral abrange consideraes gerais sobre geografia,
clima, flora e fauna: apresenta tabelas com dados estatsticos da
demografia, da economia e da urbanizao da capital, e compreende
60 pginas (p. I7-78).A Segunda Parte, chamada O passado na
cidade, possui 160 pginas (p. 79-240) e rene 15 pequenos ensaios
sobre a histria da cidade; as origens da sociedade; a evoluo
arquitetnica; a histria poltica; os homens que se destacaram na
defesa do bem-comum, da cultura e do desenvolvimento intelectual,
e "A vida na velha Porto Alegre: reminiscncias grficas". A
Terceira Parte, chamada O Presente e Futuro perfaz um total de
425 pginas e est dividida em 12 sees:"Excurso caleidoscpica
atravs da cidade";"A capital poltica e administrao";" aspecto
espiritual e religioso";"Porto Alegre Centro Universitrio";"A vida
cultural e literria";"A capital como centro de irradiao comercial
e industrial"; "Tcnica e progresso"; "Porto Alegre Centro de
irradiao turstica"; "A vida social"; "As comemoraes
bicentenrias"; "A cidade do futuro"; "Contemplao moderna da
cidade", (p, 241-664). A obra privilegia quantitativamente o
presente e a obra administrativa e poltica do Estado Novo.

156
 Na impossibilidade de analisar todas as imagens das 664
pginas, este estudo concentrou-se em duas sries especficas
dentro da referida obra, que so propostas ao leitor como
histrias visuais do passado e do presente:"A vida na velha Porto
Alegre: reminiscncias grficas" (FRANCO, s.d., p. 225-240),
inserida na Segunda Parte do livro, que aborda O Passado da
Cidade-, "Excurso caleidoscpica atravs da cidade" (FRANCO,
s.d., p. 243-292) situada na Terceira Parte da obra, O Presente e
o Futuro da cidade.

A primeira srie de fotografias intitulada de "A vida na velha

Porto Alegre: reminiscncias grficas" composta por 37 imagens.^"
O ttulo da srie estabelece uma distncia entre o presente e o
passado, e uma valorao dessa distncia, ao referir-se "velha"
cidade. As imagens possuem diferentes formatos: uma de pgina
inteira (24 x 19 cm), 24 de '/z pgina (12 x 19 cm), seis de Vt de
pgina (12x9 cm) e seis de 1/6 de pgina (8x9 cm). Os tamanhos
das fotografias so levemente irregulares, variando em at cerca de
meio centmetro, o que no chega a provocar um efeito de assimetria,
em virtude da centralizao das imagens na pgina. Nessa srie, h
um predomnio de imagens de grande formato no sentido horizontal
(25 fotos), o que produz um efeito de monumentalidade e de
estabilidade das representaes sobre o passado da cidade. Ou seja,
no se tratava apenas de oferecer um conjunto de imagens que
documentassem a vida e a cultura urbana na velha Porto Alegre,
utilizando-se da fotografia como um duplo do real e atestao da
existncia de lugares e eventos no passado, mas tambm de
monumentalizar e valorizar esse passado como uma espcie de
alicerce do presente.

O recorte temporal das imagens pode ser dividido da

seguinte forma: 13 fotografias referem-se ao perodo entre 1880-
1890; 22 fotografias, ao perodo entre 1900-1910, e duas fotografias.

157
 precisamente, ao ano de 1935. O recorte temporal da histria da
cidade, produzido pela seleo das fotografias, privilegia o final do
sculo XIX e o incio do sculo XX, ressaltando as formas de
sociabilidade pblicas, o crescimento do permetro urbano e a
modernizao da rea central da Capital na Primeira Repblica. A
srie valoriza a ao administrativa e as obras realizadas pelas
administraes republicanas, da mesma forma que os textos sobre
a histria da cidade publicados nessa obra colocam em destaque
as realizaes e os nomes dos intendentes da Primeira Repblica,
relacionando-os ao presente. Cria-se, assim, um elo entre o legado
dos administradores do passado e as realizaes do presente.
O recorte espacial produzido pelas imagens sobre a cidade
pode ser sinteticamente organizado da seguinte forma: fotografias
em interiores de estdio (quatro); fotografias de espaos urbanos
(24); fotografias de espaos semi-urbanos ou semi-rurais (trs);
fotografias de espaos rurais (quatro); fotografias de outros espaos
ou de espaos indefinidos (dois). H um claro predomnio dos
espaos urbanos frente aos espaos rurais (chcaras) e semi-rurais,
que caracterizariam boa parte do territrio pertencente ao municpio
de Porto Alegre naquele perodo. Entre as 24 fotografias de espaos
urbanos, destacam-se as imagens das reas centrais da cidade as
principais ruas e prdios -, dando nfase ao processo de urbanizao
e modernizao em curso na virada do sculo XIX para o XX.
A anlise da srie aponta para o predomnio de certos grupos
temticos e contedos representados, aqui organizados em dois eixos:
"principais temas" e "grupos sociais". Os "principais temas" presentes
na srie so:Arquitetura (12), Lazer (II), Meios deTransporte (nove).
Exposies Comercias (seis). Esporte (seis) Retrato (quatro) e
Trabalho (trs). Os principais grupos temticos, organizados mediante
a anlise de contedo, apontam para a representao do espao
urbano por meio da arquitetura (prdios do centro da cidade e

IS8
pavilhes de exposio); de prticas sociais ligadas ao lazer (bailes,
footing, bar) e ao esporte (ciclismo, remo, caa, corridas); dos meios
de transporte (bondes e automveis), o que constri o significado
de circulao urbana ou da cidade em movimento.

Os temas representados articulam-se com os principais

grupos sociais representados para formar a imagem de cidade que
se queria construir naquele contexto. Sinteticamente, poder-se-iam
distribuir as imagens dos grupos sociais da seguinte forma: grupos
sociais pertencentes s elites administrativas e econmicas urbanas
(13 fotografias), grupos sociais pertencentes s camadas mdias
urbanas (12 fotografias) e grupos sociais pertencentes s camadas
populares urbanas (cinco fotografias). A seleo das fotografias
privilegia a representao das elites, de sua centralidade e
predominncia no processo de elaborao de uma nova cultura
urbana, atravs da associao e da repetio de certas formas e
espaos de sociabilidade na cidade que estavam relacionados quelas
elites. Os quatro retratos so de mulheres da elite e da burguesia
local apresentadas como modelos de respeitabilidade, beleza, bem-
vestir, elegncia e estar na moda. (FRANCO, s.d., p. 226).
Em segundo lugar,com 12 fotografias, as camadas mdias so
tambm representadas como grupos sociais agregados ao processo
de modernizao das formas e dos espaos de sociabilidade da
cultura urbana. As camadas populares aparecem representadas em
sua relao com o trabalho, em trs das cinco imagens (aguadeiro,
acendedores de lampies, vendedores de bilhetes), em alto nvel de
tipificao. Ou seja, trata-se da representao de uma atividade
profissional e no de um indivduo em particular que tenha sido
retratado, embora o mesmo pudesse ser dito das fotografias de
mulheres da elite, que aparecem como "Senhora da alta aristocracia"
e"Jovem pronta para um passeio". Porm, nesses casos, os significados
sociais construdos so de distino e prestgio social.

159
 A fotografia "o aguadeiro" (FRANCO, s.d., p. 225), escolhida
para abrir a srie "A vida na velha Porto Alegre", uma imagem-
sntese de vrios significados construdos, os quais se procuravam
transmitir atravs dessa histria visual da cidade. Trata-se de uma
fotografia posada de um aguadeiro (vendedor de gua potvel
proveniente de fontes dos arredores da cidade) da virada do sculo
O fotgrafo estudou e construiu cuidadosamente a cena para
registrar uma prtica social que estava prestes a desaparecer, e
visando comercializao da imagem, em virtude do seu carter
pitoresco e folclrico. Em primeiro lugar, o cavalo, as rvores e o
campo ao fundo remetem ao mundo rural e ao passado de lutas
pela conquista da regio. Em segundo lugar, o homem negro liberto
(ps descalos e casaco militar), tipificado e folclorizado como o
"aguadeiro", representava a memria do passado escravocrata e
agropastoril da sociedade local. Nas estncias, os pees eram
responsveis pelo abate do gado e pela preparao da carne para
fazer o produto tpico de exportao da regio: o charque. Finalmente,
a imagem apontava para a precariedade dos servios pblicos urbanos
e para a falta de higiene na velha cidade, problemas que teriam sido
combatidos e sanados pela ao enrgica e modernizadora das
administraes republicanas do passado.
A imagem que fecha a srie (FRANCO, s.d,, p. 240) constri
uma ponte entre o passado herico rural e a cidade moderna do
presente. Por um lado, a fotografia da Exposio do Centenrio da
Revoluo Farroupilha de 1935 representa a celebrao dos laos
com um passado marcado pelo herosmo das lutas da elite
agropastoril contra o Imprio, em busca de maior autonomia poltica
frente ao processo de centralizao em curso, e em defesa de seus
interesses econmicos ligados exportao do charque. Na entrada
da exposio, em frente ao prtico monumental, impunha-se a esttua
de Bento Gonalves. Por outro lado, essa fotografia area, panormica.

160
representa o processo de crescimento, modernizao e higienizao
do espao urbano, atravs do destaque para as avenidas, que avanam
sobre novas reas e cortam a paisagem.

A segunda srie de fotografias, intitulada Excurso

caleidoscpica atravs da cidade, est composta por 64 imagens
(FRANCO, s.d., p. 243-292). Q ttulo da srie constri a idia de
mobilidade, dinamismo e fluidez das imagens da cidade. Essa segunda
srie bem mais extensa, tendo quase o dobro de imagens (64
fotografias) que a primeira srie (37 fotografias).Tal como na primeira
srie, as imagens possuem diferentes tamanhos: 37fotografias depgina
inteira (27,5 x 18,5 cm), 15 fotografias de Vi pgina (12,5 x 18,5 cm)
e 12 fotografias de 'A de pagina (12x9 cm) ou menos. Em comparao
com a primeira srie, nessa h um nmero maior de fotografias de
tamanho grande (52 fotografias), dentre as quais mais da metade das
imagens (37 fotografias) ocupam pgina inteira. O predomnio de
fotografias de tamanhogrande produz um efeito de monumentalizao
dos temas representados: prdios, avenidas, monumentos, etc.
Em relao ao formato das fotografias, 29 foram publicadas
na pgina no formato retngulo horizontal, e 35, no formato retngulo
vertical. Essa opo atendeu a escolhas tcnicas, no sentido de
valorizar a representao do referente. As igrejas, os monumentos
pblicos e os prdios de alto gabarito da rea central foram publicados
na pginaem sentido vertical, o que, alm de valorizar a forma desses
prdios, cria um movimento do olhar em direo ascensional. Outros
efeitos de luz sobre os prdios e a inteno de enquadramento
(pontual ou parcial, centralidade) ajudam a amplificar aquele sentido
de monumentalidade da arquitetura (destacando linhas, volumes,
formas e linguagens construtivas). O retngulo horizontal utilizado
para a representao de praas, avenidas e vistas parciais do centro
e dos arrabaldes, permitindo incluir os prdios no entorno das praas
e da diversidade de espcies de rvores. Esse formato tambm produz

161
 um efeito de perspectiva e profundidade na representao de
avenidas, quando associada posio da cmara alta.

A alternncia na forma de disposio das fotografias na pgina

entre o retngulo vertical (35) e o retngulo horizontal (29) ao
longo da srie, ainda exige do leitor a rotao da obra para a
visualizao de certas imagens, o que confere um efeito dinmico a
essa srie. Tal efeito de dinamismo amplia-se quando, da segunda
metade da srie para o final, o nmero de imagens por pgina aumenta
de uma para duas e, depois, para quatro.

O recorte temporal das imagens pode ser dividido da

seguinte forma: trs fotos referem-se ao perodo entre 1900 e 1930
e 61 fotografias representam o intervalo entre os anos 1930 e 1940.
Essa srie articula-se com a srie anterior, sobre a "velha cidade",
representando o momento presente atravs de um inventrio dos
principais espaos urbanos de Porto Alegre, em que se destaca o
processo de modernizao durante o Estado Novo. Nesse sentido,
publicaram-se imagens de prdios de alto gabarito, de largas avenidas,
e fotografias noturnas, ressaltando a iluminao e o trfego na rea
central. Porm, se essa srie comea com uma fotografia em closee
um fragmento da fachada do Edifcio Nunes Dias localizado na
Avenida Borges de Medeiros, na esquina com a Rua da Praia
construo de alto gabarito, que representa a modernizao e a
verticalizao do centro, na seqncia ela traz uma srie de imagens
de antigas igrejas (seis fotografias), que negociam esse presente com
o passado da cidade. Nas pginas 252 e 253, encontram-se, lado a
lado, uma fotografia do incio do sculo XX (c. 1920), na qual aparece
uma antiga rua que levava IgrejaLuterana, e uma outra, que apresenta
a reurbanizao da rea por meio da criao da Praa Otvio Rocha,
com a Igreja novamente ao fundo. As legendas das fotografias
enfatizam essa transformao de "A velha rua que levava ao Templo
Evanglico" para "O Novo Parque, a linda Praa Otvio Rocha,

162
fronteira Igreja Evanglica". Ou seja, a srie valoriza o novo e as
mudanas da paisagem urbana atravs do processo de modernizao,
mas tambm constri uma ponte entre o passado e o presente, este
ltimo visto como superao daquele e como projeo do futuro,
conforme indica o subttulo da obra.

O recorte espacial produzido pelas imagens sobre a cidade

pode ser sinteticamente organizado da seguinte forma: 40 fotografias
representam espaos urbanos do centro da cidade; 20 fotografias
referem-se a seis bairros (Bom Fim, Menino Deus, Moinhos de Vento,
Floresta, Azenha e Cidade Baixa); duas fotos representam espaos
perifricos (as ilhas, e um espao identificado como "nos
arredores"); finalmente, duas imagens referem-se a espaos rurais
de Porto Alegre. Logo, o centro urbanizado, modernizado e que
dispe de todos os servios urbanos super-representado, ou
seja, a metonmia da cidade (a parte pelo todo). A seleo das
imagens dos bairros foi realizada levando-se em conta a presena
de prdios arquitetnicos representativos; de indcios do processo
de modernizao e expanso do espao urbano sobre novas reas;
de formas de sociabilidade da elite ou de aspectos pitoresco da
cultura urbana local.Assim sendo, privilegiava-se o bairro residencial
Moinhos de Vento (seis fotografias), habitado pela nova elite social
e econmica, ligada ao comrcio e indstria. Nesse bairro,
ganharam destaque as imagens que representavam a nova hidrulica
com seus jardins e monumentos pblicos , local de passeio e
sociabilidade da elite que testemunhava o emprego de processos
modernos, saudveis e higinicos no tratamento da gua da cidade.
Fora do centro da cidade, outro espao privilegiado foi o Parque
Farroupilha (localizado entre o centro e os bairros Bom Fim e
Cidade Baixa), que representava um novo paisagismo urbano,
composto por novos espaos de lazer e de prtica de esportes
(quatro fotografias). Esses novos hbitos foram estimulados pelo

163
 Estado Novo, visando fabricao de corpos saudveis para o
trabalho, a defesa da ptria e a purificao da raa.
A anlise da srie aponta para o predomnio da representao
de certos grupos de temticas e de contedos: monumentos pblicos
(13), prdios pblicos (II), igrejas (nove), praas e parques (sete),
avenidas (cinco), teatros (dois), escolas (um), vistas parciais do centro
(cinco), vistas parciais dos bairros e arredores (trs), outros (quatro).
O conjunto da srie representa umaviso turstica, moderna, higienista
e, por vezes, pitoresca da cidade e da sociedade local. As fotografias
tm, formalmente, umaligao com a pinturade paisagem, perceptvel
pelo seu formato (retngulo horizontal) e pelo destaque dado a prdios
pblicos e igrejas - estas fotografadas com "molduras verdes" ou
com jardins e praas em primeiro plano - mas, tambm, pela relao
que estabelecem, ao longo da obra, com as reprodues de gravuras
apresentadas em molduras douradas, que representam os mesmos
espaos urbanos.

Os espaos construdos em pedra e cal predominam nessa

srie sobre a representao de sujeitos urbanos, seguindo a
concepo de patrimnio histrico e artstico formado pelos
monumentos imperecveis do passado e do presente, que foram
deixados para as geraes futuras. Em apenas duas cenas, so
representados trabalhadores, que aparecem tipificados como "os
canoeiros", referindo-se a um aspecto pitoresco da cidade.
H um claro predomnio da representao de prdios
pblicos, tal como a sede dos poderes municipais e estaduais, e
reparties de rgos federais, que constituem uma imagem oficialista
da cidade e das ligaes entre essas trs instncias de poder no
contexto do Estado Novo. As administraes municipal e estadual
surgem como os protagonistas desse processo de modernizao da
sociedade e do espao urbano.

164
 Os monumentos constrem uma ponte entre o presente e o
passadoglorioso de lutasdo Estadodo Rio Grande do Sul no contexto
da Nao. A presena de vrias imagens em dose de igrejas aponta
para a solidariedade entre os poderes civis laicos e o poder religioso
da Igreja Catlica. Essa relao entre as diferentes esferas de poder e
a Igreja Catlica estabelecidadesde o incio da obra, pela publicao
das fotografias de pgina inteira do Interventor Federal, o Coronel
Osvaldo Cordeiro de Farias; do Prefeito Municipal de Porto Alegre,
Loureiro da Silva; do Comandante da Terceira Regio Militar, General
E. Leito de Carvalho, e do Arcebispo Metropolitano, D.Joo Becker.
A trade "passado, tradio e modernidade" caracteriza uma
equao discursiva e visual na obra, que faz as glrias conquistadas
no passado se prolongarem nas realizaes do presente, visando
constituio de uma sociedade moderna, ordenada, higinica e
produtiva, que se projeta para o futuro. A anlise de algumas imagens
desse conjunto permite compreender como tais idias se constrem
visualmente, muito embora apenas a srie no seu todo permita
perceber a construo da narrativa que costura e relaciona essas
diferentes temporalidades.

A fotografia da pgina 261 representa uma das principais

avenidas do centro da cidade (Borges de Medeiros), cujo nome
estabelece um elo com o passado, pois relembra o eterno
Presidente da Provncia durante a Primeira Repblica e lder do
Partido Republicano Rio-Grandense. De tamanho grande (pgina
inteira: 24 x 19 cm) e em formato retangular, posicionada no sentido
vertical, a fotografia refora o efeito de vertical idade dos prdios e
de perspectiva da avenida, ambos representados na imagem. A
fotografia foi tomada do alto de um prdio no sentido descensional.
O destaque dado para a avenida, em primeiro plano, e para os
edifcios, em segundo plano, que ocupam quase todo o espao

165
 enquadrado pela fotografia. A iluminao natural do sol do meio-
dia projeta-se sobre a avenida e a fachada dos prdios, destacando-
os. Os carros, bondes e transeuntes representados enfatizam a
circulao de pessoas, mercadorias e capital no centro da cidade,
construindo o significado de dinamismo e produtividade. Eles
tambm permitem que se tenha uma idia da escala monumental
dos prdios e da avenida. A legenda completa essa operao,
reforando e direcionando o olhar para o que se quer dar a ver na
fotografia:"uma srie ininterrupta de edifcios altaneiros" (Id. ib., p.
261). A fotografia est organizada a partir de uma linha diagonal
que atravessa o centro da imagem e construda pela avenida e
pela sucesso de prdios que possuem uma unidade formal,
sugerindo um caminho ao olhar e um sentido ascensional de leitura
da imagem, o que enfatiza, mais uma vez, a verticalidade dos edifcios.
Por fim, a fotografia completa-se com oViaduto Otvio Rocha (outra
das grandes obras pblicas e virias municipais do perodo).
Algumas pginas adiante, outra imagem retoma e refora vrios
significados sociais de cidade moderna construdos nessa fotografia.
Em uma vista parcial do centro da cidade (p. 268) de pgina
inteira e formato retangular horizontal, novamente, destacam-se os
prdios do centro. Esse tipo de vista permite enfatizar os significados
do processo de adensamento e expanso da malha urbana.Trata-se
de uma tomada tirada com cmara alta, obtida a partir do alto de um
prdio, que permite ver em distncia, sobre os telhados de outros
prdios. Destaca-se, ao longe, em segundo plano, um conjunto de
altos edifcios em construo. A imagem dos prdios compe um
arranjo catico, que d a idia de dinamismo e intensidade. Os
telhados dos prdios, em primeiro plano, em tons mais escuros,
contrastam com as fachadas iluminadas pelo sol do meio-dia dos
prdios de alto gabarito, em segundo plano, criando um efeito de
oposio e tenso entre eles. A legenda aponta para aquilo a que se

166
deve prestar mais ateno na imagem:"osarranha-cus vo repelindo,
sempre mais, as antigas casas de moradia". (Id. ib., p. 268).
Ao final da srie, essa fotografia retoma significados que vinham
sendo construdos anteriormente e os condensa. A fotografia de
tamanho grande (meia pgina), no formato retngulo horizontal,
tematicamente, privilegia a representao daAvenida Borges de Medeiros,
ladeada por prdiosde alto gabarito.Trata-se de umafoto noturna,tirada
com cmara alta de cima do viaduto Otvio Rocha, no sentido
descensional e com longa exposio do filme, para permitir um bom
contraste entre os prdios e o fundo escuro do cu. Observam-se as
marcas luminosas, deixadas pela passagem dos automveis na avenida,e
as luzes estouradas dos postes de iluminao pblica sobre o viaduto.
O espao privilegiado , novamente, o centro dacidade, com suamoderna
infra-estrutura de servios urbanos: largas avenidas,arborizadas, servidas
por transportes pblicos, iluminadas e ladeadas por prdios de alto
gabarito. O dinamismo da fotografia dado pelostrajetos de luzdeixados
pelos faris dos automveis, os quais constrem o significado de capital
movimentada, que no pra nem noite, oferecendo moderna infra-
estrutura urbana, segurana e mltiplas opes de lazer.
Porm, as reformas e as conseqentes mudanas na estrutura
urbana no ocorreram sem causar tenses na sociedade porto-alegrense.
O que est ausente dessa representao a desigualdade social, que ia se
aprofundando entre asclasses sociais, e a especializao do espao urbano,
com a segregao das camadas populares para a periferia da cidade, onde
surgiam vilas de casas sem a mnima infra-estrutura. Houve uma perda de
soberania da sociedade civil no processo de construo e gesto do
espao poltico urbano, frente ao de um governo municipal autoritrio
- nomeado pelo interventor federal - e ao crescimento da especulao
imobiliria de investidores privados, que monopolizaram o mercado de
terras e o setor de construo civil. As demolies de muitas quadras,
prdios e casas, para a abertura das novas e modernas avenidas, causaram

67
 a expulso de multas famlias e a transformao de espaos centrais da
cidade. (AMADO; KEFEL 1945. p. 40).
medida que aquele presente acelerava-se, em virtude das
mudanas provocadas nos espaos urbanos com a demolio de
antigos prdios e de quarteires inteiros, provocando a transferncia
de populaes , e que os urbanistas e administradores projetavam
o futuro da cidade, historiadores, fotgrafos e editores revisavam a
histria da sociedade porto-alegrense, visando a assegurar a passagem
de "certa" herana sociocultural e identidade urbana que legitimasse
esse novo projeto poltico.

A srie fotogrfica "A vida na velha Porto Alegre:

reminiscncias grficas" cumpria uma dupla funo, a de "atestar" a
modernizao da cidade e a de oferecer alguns pontos de orientao
no espao urbano, para ligar esse passado ao presente, atravs de
determinados prdios que, do ponto de vista arquitetnico, eram
representativos do perodo, como o Theatro So Pedro, o Mercado
Pblico e a Igreja das Dores. Esses prdios no somente
representavam a aliana entre os poderes temporais e espirituais na
conduo do processo de mudanas, como tambm aliceravam o
presente em transformao no passado, por meio de um regime de
visualidade pautado pelo documental, o monumental e o oficial.

Ao final da srie "Excurso caleidoscpica atravs da cidade",

aparece uma seqncia de fotografias areas com vistas panormicas
da cidade, nas quais se destacam as avenidas, os prdios pblicos e
os modernos edifcios do centro de Porto Alegre. Em seu conjunto,
essa srie representa uma viso turstica, moderna, higienista e,
tambm, pitoresca da Capital.
Concluindo, as sries fotogrficas publicadas na obra
comemorativa Porto Alegre: biografia duma cidade procuravam
construir uma histria visual da cidade que legitimasse as reformas

168
urbanas da administrao Loureiro da Silva, no contexto poltico do
Estado Novo. Apesar de tal administrao demolir e eliminar antigos
prdios, becos e ruas da cidade, ela procurava, atravs dos textos e
das imagens includos na obra, construir um elo de continuidade com
a experincia social urbana do sculo XIX, e legitimar a modernizao
e a transformao desse mesmo espao social urbano herdado.

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27, n. 53, 2007, p. 159-176.

MLLER, G. A economia poltica gacha dos anos 30 aos 60. In:

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Imprensa Oficial, 1943.
POSSAMAI, Zita Rosane. Cidade fotografada: memria e
esquecimento nos lbuns fotogrficos - Porto Alegre dcadas de

170
1920e 1930. Porto Alegre,2005.Tese (Doutorado em Histria Social)
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SANDRI, S. B. Um fotgrafo na mira do tempo. Porto Alegre,

por Virglio Calegari. Porto Alegre, 2007. Dissertao (Mestrado em
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Prefeitura Municipal de Porto Alegre, 1998, p. 23-35.

171
 PARTE III-HISTRIA
CULTURAL E PRTICAS
SOCIAIS

Cultura poltica: as mediaes

simblicas do poder
Ricardo de Aguiar Pacheco

A poltica, como de resto toda a vida social, uma rede de

sentidos. Logo, entender o campo poltico passa por rastrear, nos
indcios deixados pelo passado, os significados atribudos s
representaes e prticas sociais. Para dar conta do movimento
terico que efetiva esse reconhecimento do campo simblico pelo
universo da pesquisa histrica, fala-se, em geral, das inflexes
produzidas pela incorporao do conceito antropolgico de cultura
pela historiografia. Podemos dizer que, um a um, os campos da
historiografia tm incorporado os conceitos de cultura,
representaes e prticas sociais ao seu arsenal terico. Sem ter a
preocupao de separar o joio do trigo nesse complexo debate,
pretendemos, neste momento, apontar como a histria cultural tem
articulado o conceito de cultura poltica como ferramenta analtica
das mediaes simblicas estabelecidas entre as estruturas de poder
institucional e os diferentes grupos sociais. Ou seja, como um objeto
e um feixe de problemas tradicionalmente tratados pela histria

79
poltica, as relaes de dominao e resistncia estabelecidas entre
Estado e sociedade, so percebidos pela histria cultural.

A ruptura com as vises etnocntricas, promovida pela

antropologia cultural, levou os historiadores a valorizarem as
diferentes manifestaes e dimenses das sociedades como objeto
de suas pesquisas. O conceito antropolgico de cultura trouxe
pesquisa historiogrfica a possibilidade do exame esttico no apenas
das obras de arte, mas tambm dos objetos do cotidiano; no apenas
dos valores eruditos, mas tambm dos saberes tradicionais; no
apenas dos atos oficiais, mas tambm das manifestaes populares.
Para alm de uma histria na verso dos vencidos, busca-se rearticular
a viso que os grupos subalternos articulam, para compreender os
processos histricos em que esto objetivamente envolvidos. Nesse
sentido, a reflexo historiogrfica no pode mais prescindir da prpria
noo de cultura tal como proposta pela antropologia.

A cultura consiste em estruturas de significados

socialmente estabelecidas, nos termos das quais as pessoas fazem
certas coisas umas s outras como sinais de conspirao e se aliam
ou percebem os insultos e respondem a eles, no mais do que
dizer que esse um fenmeno psicolgico, uma caracterstica da
mente, da personalidade, da estrutura cognitiva de algum.
(GEERTZ, 1999, p. 23).

Pelo exposto por Clifford Geertz, tomamos a cultura como

uma rede de significados socialmente inteligveis e passveis de serem
interpretados pela coletividade. Cultura, nessa percepo
antropolgica, no so as manifestaes dos indivduos, mas o cdigo
que permite a interpretao dos significados sociais a elas atribudos.
Clifford Geertz ainda prope que se entendam e se interpretem os
diferentes saberes sociais como sistemas culturais. Para esse autor,
o "senso comum", a "arte", o "pensamento moderno", o "saber local"

173
 produzidos por sociedades complexas contemporneas so "sistemas
simblicos", passveis de serem estudados e interpretados pelo
antroplogo. Dessa forma, as representaes e prticas sociais so
tomadas como materialidades constituintes do mundo social.
Podemos dizer que, por essa porta, chegou-se ao que foi chamado
de nova histria cultural e que j pode voltar a ser chamada apenas
de histria cultural , a saber, o movimento historiogrfico que,
deixando de perceber apenas os padres cultos ou eruditos, voltou-
se para as manifestaes populares, para os ritos e smbolos como
expresso legtima de uma dada conscincia do mundo.

Tendo-se presente que essa multiplicidade cultural implica a

apropriao e a significao dos elementos lanados no campo
simblico, a noo de cultura poltica torna-se uma ferramenta terica
importante para identificar o modo como os diferentes grupos sociais
percebem o processo poltico no qual esto inseridos. Assim, os
estudos da cincia poltica tm se apropriado das reflexes da
antropologia, a fim de desvendar novos temas e articular novas
abordagens sobre objetos que, no sendo inditos, ainda permitem
outros olhares. Segundo Giaccomo Sani, torna-se comum "o uso da
expresso cultura poltica, para designar o conjunto de atitudes,
normas, crenas, mais ou menos largamente partilhados pelos membros
de uma determinada unidade social e tendo como objeto o fenmeno
poltico". (SANI, 1992, p. 306). Nessa acepo, a cultura poltica de
uma determinada sociedade no pode ser apreendida como algo
homogneo, visto que diferentes grupos sociaissignificam os elementos
dessa cultura de acordo com seus interesses particulares. No seu
interior, tanto possvel identificar representaes de legitimao e
reforo da autoridade, como a articulao de prticas de resistncia
simblica ao poder institudo minando sua legitimidade social.

74
 Podemos pensar que a cultura poltica de uma dada
sociedade normalmente constituda por um conjunto
de subculturas, isso , por um conjunto de atitudes, normas
e valores diversos, amide em contraste entre si. [...]
claro que essas nem so totalmente homogneas entre si,
nem constituem verdadeiras ilhas culturais; poderiam ser
antes representadas por uma srie de crculos parcialmente
interseccionados, isto , contendo ncleos de valores
comuns a duas ou mais subculturas. (SANI, 1992, p. 307).

O que se destaca aqui a possibilidade da coexistncia de

diferentes culturas polticas no interior de uma mesma comunidade,
tanto disputando a sua legitimidade quanto interferindo na
rearticulao dos signos e significados socialmente dominantes. Nessa
perspectiva, os signos do campo poltico no assumem uma nica
interpretao universalmente aceita ou aplicvel. Ao contrrio, cada
grupo social deles se apropria e os significa de maneira a dar-lhes
um sentido particular e positivo. Lembremos que projetos
revolucionrios da sociedade, antes de constiturem movimentos
polticos concretos ou mesmo poder efetivo, foram, primeiramente,
imaginados. (CASTORIADIS, 1982).

Mas outros campos da historiografia tambm passaram a

observar seus temas e objetos atravs desse quadro conceituai. A
histria poltica - o mais tradicional dos campos historiogrficos -,
habituada a realizar a biografia das naes listando eventos
memorveis e os heris exemplares, viu-se frente dvida no
mais sobre a autenticidade de sua documentao, mas sobre o
prprio significado social da preservao dos documentos, das
memrias, de uma verso dos eventos e de personalidades. Viu-se
frente necessidade de problematizar no apenas os processos

175
 histricos, mas tambm o significado poltico das prprias narrativas
histricas dos acontecimentos. Ao desnaturalizar o Estado, seu
objeto por excelncia, deixou de perceb-lo como um universal
que paira sobre as relaes cotidianas e passou a reconhec-lo
como um produto das relaes de poder socialmente legitimadas.
Ou seja, como um artefato cultural.

Tal tem sido a reflexo acerca da histria poltica que Ren

Rmond (1996) props formao de uma "Nova Histria
Poltica", a qual, influenciada pelo intenso debate historiogrfico
e pela aproximao com outras disciplinas, vem incorporando
em seu campo novos problemas, objetos e mtodos. Nesse
sentido, a descrio dos eventos e a glorificao dos personagens
significativos - largamente utilizados para construo do
sentimento de nacionalidade - tm dado lugar a anlises que
buscam compreender as representaes e prticas polticas
articuladas pelos grupos sociais sobre o ato de atribuir significado
aos processos polticos em que se vem envolvidos. Dessa forma,
passam a ser percebidos como pertencentes ao campo poltico
no apenas os fatos ligados institucionalidade, mas tambm as
manifestaes populares e os atos de protesto que se fazem fora
dos espaos tradicionais de poder, fora da ordem estabelecida;
so incorporados narrativa histrica no somente o pensamento
da elite, mas tambm os projetos alternativos e/ou derrotados;
recebem ateno e interesse tanto os eventos objetivos, tais como
desencadearam-se, quanto as representaes que deles se
produziu. Nesse movimento de apropriao de novos temas e
instrumentos analticos, a histria poltica aproxima-se da
antropologia e articula o conceito de cultura poltica. Para Ren
Rmond, tal conceito "resume a singularidade do comportamento
de um povo". E, assim, " um poderoso revelador do ethos de
uma nao e do gnio de um povo". (1996, p. 450).

176
 J a abordagem desenvolvida pela histria cultural chega ao
conceito de cultura poltica a partir da investigao das
representaes e prticas que cada sociedade articula para
interpretar o mundo no qual vive. As sociedades so materialidades
compostas no apenas por espaos e objetos, mas tambm por formas
de sociabilidades que informam aos seus membros como agir, como
codificar e interpretar o mundo social em que esto inseridos. Como
estruturas dinmicas, como textos que lemos e decodificamos, as
sociedades so constitudas, tambm, por uma dimenso intangvel,
mas perceptvel nas prticas e representaes sociais que delimitam
as formas de ver e viver o processo poltico. Assim, entendemos que
os mecanismos de dominao e resistncia estendem-se para alm
dos aparelhos coercivos do Estado. As estruturas e os agentes do
poder constrem e mantm sua legitimidade social atravs de
representaes e prticas disseminadas no campo simblico.
O estudo do campo simblico das sociedades humanas tem
uma longa tradio desenvolvida por diferentes disciplinas das
cincias sociais: da sociologia de Emile Durkheim (1984) e Pierre
Bourdieu (1998) histria de Roger Chartier (1990), passando por
estudos de antropologia de Mareei Mauss (1979) e Clifford Geertz
(1989), pela psicologia social de Jean Piaget (1967) e Lev Vygotsky
(1998), e pela filosofia original de Foucault (1995). So vrios os
campos do saber e as correntes tericas que tm se dedicado a
investigar essa dimenso da vida social.As primeiras pesquisas sobre
o campo simblico tiveram como objeto o sistema de classificao
do mundo social e procuravam perceber, como mostram as palavras
de Mareei Mauss, que "toda classificao implica uma ordem
hierrquica da qual nem o mundo sensvel, nem nossa conscincia
nos oferece modelo. Deve-se, pois, perguntar onde fomos procur-
lo" (1979, p. 407). Partindo-se de questes hoje consideradas muito
elementares, naquele momento se buscava, na investigao de

177
 comunidades simples, o entendimento dos sistemas de classificao
simblica do mundo. J nesses primeiros estudos se atentava para o
fato de cada cl atribuir a si prprio caractersticas coincidentes
com aquelas identificadas no animal totmico adorado, de tal forma
que as relaes simblicas estabelecidas por aquela comunidade de
sentidos identificavam-se com as representaes que faziam do
mundo material.

Ao produzir os cdigos possveis de serem utilizados para

se referir realidade, o campo simblico constri as formas pelas
quais os sujeitos podem codificar e decodificar as relaes sociais
em que esto inseridos. Estrutura o regime de verdade com o qual
as relaes sociais podem ser legitimamente enunciadas pelos
membros da comunidade. Torna-se campo de poder:

A positividade de um discurso - como da histria natural,

da economia poltica, ou da medicina caracteriza-lhe a
unidade atravs do tempo e muito alm das obras
individuais, dos livros e dos textos. Essa unidade,
certamente, no lhe permite decidir quem dizia a verdade,
quem raciocinava rigorosamente, quem se adaptava melhor
a seus prprios postulados [...]. Ela define um espao
limitado de comunicao. (FOUCAULT, 1995, p. 145).

De acordo com essa viso, os discursos que se articulam no

mundo social, em vez de serem verdades absolutas sobre o chamado
real, so tomados como um espao limitado de comunicao, uma
regularidade discursiva, uma rede de conceitos, postulados e regras
de enunciao que permitem que os membros de uma comunidade
se comuniquem e, ao mesmo tempo, excluem os leigos, os no-
iniciados nas regras de sociabilidade particulares desse espao de

78
relaes. Ao refletir sobre as sociedades complexas, Pierre
Bourdieu entende "o sistema simblico (arte, religio, lngua) como
uma estrutura estruturante". (1998, p. 8).Trata-se de estruturas por
serem cdigos lgicos de comunicao entre os indivduos, as quais
so estruturantes, porque, ao definirem as formas de nomear o
mundo, conformam as possibilidades de conhec-lo e interpret-lo.
Com base nesse raciocnio, tambm ele identifica a importncia do
campo simblico como espao de poder nas sociedades:

O poder simblico como o poder de constituir o dado

pela enunciao, de fazer ver e fazer crer, de confirmar
ou de transformar a viso do mundo e, deste modo, a
ao sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase
mgico que permite obter o equivalente daquilo que
obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao efeito
especfico de mobilizao, s se exerce se for
reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio.
(BOURDIEU, 1998, p. 14).

Partindo desse entendimento de campo simblico como um

espao de comunicabiiidade, Roger Chartier coloca que o processo
histrico de construo do Estado moderno teve uma dimenso
institucional, com a consolidao do monoplio da fora e do fisco,
mas teve, ainda, uma dimenso simblica: "O Estado moderno entre
os sculos XIII e XVII tem de estar sempre a reintegrar a sua
legitimidade, a reafirmar sua ordem, a representar seu poder".
(CHARTIER, 1990, p. 225). Fruto de uma comunidade de letrados,
capazes de compreender os atos institucionais para alm da tradio
e dos costumes, ele foi firmado na adorao de um monarca absolutista
que estava acima das lnguas e dos sentimentos tnicos. Inatingvel

179
 fisicamente, essa personificao do Estadofoi continuamente reificada
nos rituais e cerimoniais cvicos que se realizavam com a sua presena
simblica em cada cidade, vila ou praa do reino. Ou seja, toda estrutura
poltica cria representaes sobre si mesma e procura difundi-la no
campo simblico, como forma de legitimar no imaginrio social a sua
existncia e permanncia como poder:

certo que as representaes do poder soberano se

insinuam em muitos dos textos e dos objetos que povoam
o cotidiano da maioria, Pode pensar-se que so eles, melhor
do que a srie de imagens mais convencionais ou do que
os escritos de circunstncia, que modelam o amor dos
povos pelos reis e cimentam a crena na autoridade dos
prncipes. O conjunto destas representaes constitui, sem
dvida, uma "cultura poltica". (CHARTIER, 1990, p. 198).

Segundo essa viso, o Estado moderno burocratizado e

territorialmente definido desenvolveu-se e fortaleceu-se no

somente com o estabelecimento de estruturas coercivas, tais como

o monoplio da justia e da fora, mas tambm pelo desenvolvimento
da imprensa e da leitura; pela inveno de tradies e de rituais
simblicos, tais como as cerimnias reais e as cerimnias cvicas das
repblicas. Por meio da disseminao de prticas culturais, o poder
institucional produz uma dada sociabilidade que estrutura as formas
pelas quais os agentes podem comunicar lealdade e/ou
inconformidade com as decises dos seus agentes. Ou seja, o Estado
moderno articula uma cultura poltica particular.

Dessa reflexo apreendemos que o campo simblico no

pode ser percebido como mero reflexo do real observvel, como
perfeita conscincia ou como absoluta alienao dos instrumentos

ISO
de controle social. A objetividade e a legitimidade do ordenamento
poltico de uma dada sociedade no se limitam apenas a uma dimenso
materializada pelas suas regulamentaes jurdico-institucionais e por
seu aparato coercivo. Incluem, para alm desses, as representaes
e prticas articuladas no campo simblico a respeito do poder e de
seu exerccio. Estendem-se e amplificam-se pelos espaos de
sociabilidade, inform indo aos membros da comunidade o cdigo
socialmente legtimo para agir, codificar e interpretar o processo
poltico objetivamente experenciado.

O conceito de cultura poltica tem sido construdo e utilizado

por diversos campos disciplinares para perceberem as representaes
e prticas sociais que a sociedade articula sobre o poder. Diferentes
autores propem a investigao do fenmeno poltico e/ou do poder
institucional utilizando-se desse conceito. Tendo-se claro que cada
sociedade articula, no interior do campo simblico, um conjunto de
representaes e prticas sociais particulares, a fim de se relacionar
com o poder institucional, esse conceito se torna um instrumento
terico que possibilita perceber como as disputas pela legitimidade
dos projetos e pelo poder desdobram-se no campo simblico. Em
diversos estudos, essa ferramenta tem sido capaz de articular
elementos da realidade social at ento tidos como dispersos pelo
observador das relaes de poder nas sociedades, possibilitando novas
abordagens sobre os objetos tradicionais. Nessas reflexes, os
elementos simblicos so tomados como um dos tantos mecanismos
que os diferentes grupos sociais utilizam para se posicionarem na
disputa pelo poder e convencerem o conjunto da sociedade da
legitimidade de seus projetos, de suas prticas e, sobretudo, da sua
capacidade de se fazerem respeitar.

Esse conceito se faz largo, tratando de fenmenos sociais

distintos. Carece, como toda construo terico-analtica, de uma
definio acabada, ou mesmo de um consenso geral sobre seu

181
 contorno. Contudo, ainda assim, podemos traar algumas delimitaes
para que se possa operacionaliz-lo como instrumento terico. Com
base no que foi exposto anteriormente, entendemos a cultura poltica
como as representaes e prticas sociais atravs das quais os
agentes sociais de uma dada comunidade codificam, interpretam o
campo poltico e agem sobre ele; como cdigo particular de um
tempo-espao, que somente pode ser percebido quando operado
nos espaos e momentos de sociabilidade do campo. Por meio desse
cdigo, vemos que cada prtica, cada processo, cada atividade est
ligada a uma rede de sentidos compartilhados pelo conjunto dos
agentes sociais, a qual perceptvel apenas de forma indireta. O
conceito de cultura poltica nos permite organizar e articular esse
conjunto disperso de elementos da realidade social vivida e imaginada,
apontando para a percepo das redes de significados inerentes s
relaes sociais. Permite-nos entender as recorrncias como uma
forma particular de membros de uma dada comunidade poltica
codificarem, comunicarem e agirem no campo poltico. Possibilita
organizar as representaes e prticas sociais como elementos de
um cdigo, operados pelos agentes sociais para expressar e defender
seus interesses individuais e coletivos. (PACHECO, 2004).

Com o uso do conceito de cultura poltica, as estratgias e

abordagens da histria cultural, ao voltarem-se para os temas do
poder institucional, perceberam esse poder como uma prtica
cultural. Em outro sentido, podemos dizer que os objetos da histria
poltica passaram a ser observados com as lentes da cultura. De
forma literria, podemos dizer que, no choque dessas duas
correntezas sobre as pedras da cincia poltica e da antropologia ,
emerge um conjunto de possibilidades de estudo e reflexes sobre
as relaes de dominao, de resistncia e, principalmente, de
mediao simblica das estruturas do poder institucional com os
diferentes grupos de presso e setores sociais.

182
 Esses estudos, passadas dcadas da crise dos paradigmas e da
redefinio das fronteiras disciplinares, no necessitam mais ser
adjetivados como nova histria cultural ou nova histria poltica. O
campo simblico no pode mais ser desconsiderado, como parte que
da realidade objetiva do mundo social. Os estudos historiogrficos
voltados s relaes entre Estado e sociedade no podem mais
menosprezar o conceito de cultura poltica como ferramenta
articuladora das representaes e prticas sociais do campo poltico.
Ao contrrio, o uso do conceito de cultura poltica para interpretar
as relaes de poder institucional constitui-se na principal ferramenta
terica que caracteriza uma gerao de historiadores do campo
poltico.

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BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand, 1998.

CASTORIADIS, Cornelius. A imaginao criadora. Rio de Janeiro:

Paz e Terra, 1982.

CHARTIER, Roger. A histria culturai: entre prticas e

representaes. Lisboa: DifeI, 1990.

DURKHEIM, mile. Socioiogia. So Paulo: tica, 1984.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. 4. ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1995.

GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro:

Guanabara Koogan, 1989.
. O saber local. Petrpolis, RJ: Vozes, 1999.

MAUSS, Mareei. Antropologia. So Paulo: tica, 1979.

183
 PACHECO, Ricardo de Aguiar. A vaga sombra do poder: vida
associativa e cultura poltica na Porto Alegre da dcada de 1920.
Tese (Doutorado em Histria) Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre, 2004.

PIAGET Jean. Seis estudos de psicologia. Rio de Janeiro: Forense, 1967.

RMOND, Ren. Por uma histria poltica. Rio de Janeiro: Ed. da
UFRJ;Ed. da FGV, 1996.

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Dicionrio de poltica. Braslia: Ed. da UnB, 1992. p. 306.
VYGOTSKY, Lev Semynovich. A formao social da mente: o
desenvolvimento dos processos psicolgicos superiores. So Paulo:
Martins Fontes, 1998.

184
Espetculo: acontecimento e
documento
Maria Luiza Fiiippozzi Martini

Este trabalho inscreve-se em uma linha conceituai e temtica

da histria cultural, abordando o espetculo enquanto traduo da
experincia humana, isto , como documento da criatividade e como
forma de comunicao da sensibilidade entre indivduo e histria.
Por isso, a pergunta que movimenta este artigo envolve um momento
especialmente importante em tais quesitos: que perfil de espetculo
realiza a comunicao entre indivduo e histria na dcada de 1960?

Espetculos produzem cronologia; sua utilidade histrica

revelar coincidncias entre criatividade e sociedade num tempo
horizontal, de calendrio, aquele ao alcance das pessoas, em que elas
resumem os tempos ao seu tempo. nas coincidncias entre
recursos expressivos e outras formas de explicao da realidade
que se encontra a historicidade, ou seja, as marcas do passado
prximo.

Os happenings, caractersticos do imaginrio "anos 60", so

acontecimentos de rua em que se associam vrias artes. Surgiram
em 1955, quando apareceu o primeiro documento do imaginrio
pop, designando uma esttica inspirada nos objetos de consumo e
vinculada aos elementos teatrais. Essa esttica foi introduzida na
Inglaterra por Richard Hamilton^', com seu quadro intitulado: O que
torna os lares de hoje to diferentes,to atraentes^ (POP ART, 2007).
Um olhar ampliado em torno da data d a ver tendncias estticas,
recursos estticos e temas freqentes. A defesa de modos de vida
coletivos que se encontram ameaados freqente. Por exemplo:
entre os anos de 1959 e 1962, quando a Federal Housing

I8S
 Administration (FHA) chega ao auge em sua ao sobre a reforma
urbana de Nova Iorque, os happenings atingem sua maior freqncia.

Em virtude de aes ganhas em tribunais, a FHA torna-se a

autarquia pblica mais poderosa dos EUA. Pode destruir e construir
sem dar satisfaes a governos municipal, estadual e federal. A FHA
torna-se um sistema to amplo e dinmico que nem as pessoas mais
poderosas dentro dele podem control-lo. Surpreendidos pelo que
no entendem e cativados por lucros astronmicos, polticos e parte
da sociedade aplaudem essa modernidade que "mata a rua", at
sofrerem seus efeitos negativos. A via expressa promete a mobilidade:
automveis, petrleo e todos os seus derivados. As lojas renem-se
em shoppings, as empresas concentram-se, emprego e renda
intensificam-se pela qualificao... Uns ganham e outros se arruinam.
A populao do Brookiyn, do Bronx e de parte de West Viliage
forada a sair do seu espao. E bom ou ruim? Que tal a indenizao
ou a nova casa? Quanto tempo cada um precisa para pensar? As
pessoas saem no prazo que lhes concedido. As ruas so devoradas
pelas escavadeiras.

Ento, a arte assimila-se rua. O happening uma esttica

feita de arquitetura, dana, teatro e artes plsticas. Essas artes entram
em mutao ao juntar-se, nessa outra esttica que "de rua", para
fazer ver a rua, pelo cho e pelo ar. Na dana, corpos flexveis e
afinados, sados da Broadway, so capazes de movimentos inslitos e
improvisos coreogrficos. A reforma urbana uma ameaa para
cada habitante de bairros condenados, o que provoca uma resistncia
que d a ver a rua enquanto casa, continuao do corpo de cada um.
No happening, no h fico, no h personagem. O homem ,
diretamente, seu prprio personagem. Ele empresta seu corpo, seu
cotidiano, sua histria e seus sentimentos para mostrar a vida do
que deixar de existir.

186
 A defesa de si mesmo enquanto coletivo e espcie coloca o
homem em cena. Nos anos 1960, a casa, a rua, a vida e a espcie
humana so ameaadas, em um contexto que tem como pano de
fundo a guerra do Vietnam. A energia nuclear fabricada por
organizaes cercadas pelo sigilo, que a imuniza perante as
investigaes pblicas.Tudo em nome da segurana e da meritocracia
de um saber especializado.
Em setembro de 1962, so descobertos msseis soviticos na
ilha de Cuba, a uma estreita distncia dos EUA, fato esse conhecido
como "crise dos msseis". O presidente Kennedy declara, ento, que
tomar todas as medidas necessrias contra uma agresso vinda de
Cuba, e o Congresso autoriza o recrutamento de reservistas.
Khruschev avisa que um ataque a Cuba detonaria uma guerra nuclear.
Bob Dylan est em uma idade em que poderia ser convocado para o
servio militar- alguns de seus amigos o so , e o terror est prximo.
(SOUNES, 2002, p. I 17). A situao nuclear, como guerra, no se
apresenta longnqua para crianas que devem fazer exerccios em
aula, a fim de proteger-se.Ao sinal de sirenes,deveriam meter-se debaixo
das classes. (SCORSESE, 2005). Bob Dylan imagina a 42th Street aps
uma guerra nuclear, em Talkin world war three blues, Desolation ron.
(BERMAN, 1986, p. 304). Masters ofwar inspirada, durante o inverno
de 1962-63, pela escalada armamentista da guerra fria. No entanto,
como muitas das melhores msicas de Bob Dylan, Masters of war
transcende poca em que composta.Ainda soa verdadeira quase
trs dcadas depois, durante a guerra do Golfo, em 1991.
Marshall Berman testemunha as lutas em defesa do Bronx e
contra a guerra do Vietnam. Conta que:

a vida da dana moderna empenhava-se em se assimilar

rua. Por exemplo, Twyla Tharp introduziu uma companhia

187
 de grafiteiros de rua para preencher as paredes em
contraponto com seus bailarinos: outras vezes os danarinos
ocupariam diretamente as ruas de Nova Yorque, suas pontes
e telhados, interagindo espontaneamente com quem querem
ou o que quer que a se encontre. (BERMAN, 1986, p. 302).

nesse cenrio que, no teatro de /?appen/ng, atores "sados"

da Broadway so postos em cena, dirigidos por artistas plsticos.
Eles atuam como diretores, criadores de poticas do hnppening.
Poucos so seus manifestos explicativos; apenas o suficiente para
caracterizar diferentes concepes de modernidade: se para Le
Courbusier a modernidade " matar a rua", substitu-la pela auto-
estrada e o shopping-center, para Oldemburg, a arte moderna
pop, toma como motivo o cotidiano das pessoas. At as mas que
elas abandonam depois da primeira mordida tornam-se esculturas.
O artista no ps-guerra "a favor de uma arte que ajude velhas
senhoras a atravessar a rua". (OLDEMBURG apud BERMAN, 1986,
p. 296).

Os happenings tiwerzm vida mais intensa entre 1959 e 1962,

mas ainda foram freqentes at meados dos anos 1970 (BERMAN.
1986, p. 303). Expressaram uma sensibilidade da gerao ps-guerra:
danar pelos telhados dos bairros condenados; negar o herosmo
e a herana mais complexa da guerra, a administrao de tipo militar-
tecnocrtica; defender outra modernidade e denunciar a
convocao para a guerra por meio da exposio do corpo e do
movimento, daquilo que seria regulado e sacrificado. As interfaces,
jogos em que se misturam vrias artes, continuam como
performances, no necessariamente "de rua", mas como
procedimentos que valorizam a atuao do homem sobre o homem,
do homem sem personagem.

188
 A associao de vrias artes no happening suscitou uma
recepo de pblico, de crtica - e criou uma memria. Nela se
guardaram algumas expectativas do imaginrio, do domnio da
sensibilidade, o qual;

comea no indivduo que, pela reao do sentir, expe o

seu ntimo. Nesta medida, a leitura das sensibilidades uma
espcie de leitura da alma. Mas, mesmo sendo um processo
individual, brotado como uma experincia nica, a
sensibilidade no , a rigor, intransfervel. Ela pode ser
tambm compartilhada, uma vez que , sempre, social e
histrica. (PESAVENTO, 2007, p. 14).

A chave de compartilhamento entre sensibilidade e histria

o imaginrio, conjunto de representaes sociais que nos faz ver e
sentir o mundo. A est o lugar das sensibilidades:

operaes imaginrias de sentido e de representao do

mundo, que conseguem tornar presente uma ausncia e
produzir, pela fora do pensamento, uma experincia
sensvel do acontecido. O sentimento faz perdurar a
sensao e reproduz esta interao com a realidade. A
fora da imaginao, em sua capacidade tanto mimtica como
criativa, est presente no processo de traduo da
experincia humana. (PESAVENTO, 2007, p. 15).

No happeningt a representao caracteriza-se pelos espaos

de improvisao, pela dessemelhana, pelo corte e a disperso, pelo
personagem que a prpria humanidade do ator ou bailarino. A

89
 improvisao a mmesis. Ela se produz, por exemplo, em um
repentino olhar para o outro lado, por parte de um ou dois
personagens. O coro, o conjunto, pode se desagregar ou se re-
agregar em torno daquele olhar. Embora fragmentado, o improviso
acontece num espao configurado pelos artistas plsticos, com uma
inteno de movimento. Eles tambm criam objetos e figurinos
voltados para esta ou aquela sensao, emoo ou conceito.
Freqentemente, h elementos que se inspiram em tempos passados,
assim como em outras culturas. Tudo isso est ao sabor do
personagem, do seu olhar que se desvia.

Finalmente, preciso destacar no happening o carter

dionisaco de festival, de disposio para suspender a ordem, de
desobedincia com arte e diverso, seja qual for a audincia obtida
ou at a represso sofrida.

Segundo Berman, testemunhando por sua gerao:

A incipiente New Left (Nova Esquerda) aprendeu muito

com esse dilogo. Inmeras das grandes manifestaes e
confrontos dos anos 60 se constituram em obras
marcantes de arte cintica e ambiental, em cuja criao
tomaram parte milhes de pessoas annimas [...] em
seguida quando os radicais de minha gerao sentaram-
se diante de trens de transporte de tropas, paralisaram
as atividades de centenas de prefeituras e juntas de
recrutamento, espalharam e queimaram dinheiro no
saguo da bolsa de valores, levitaram o pentgono,
executaram solenes cerimnias em memria dos mortos
da guerra em meio ao trfego da hora do rush,
depositaram milhares de bombas de cartolina na sede em
ParkAvenue da companhia que fabricava as bombas reais

190
 [...] sabamos que os experimentos dos artistas modernos
de nossa gerao haviam nos apontado o caminho.
(BERMAN, 1986, p. 305).

Outra caracterstica do ps-guerra o apoio libertao

colonial e universalidade dos direitos civis. Sem isso no haveria
paz.J em 1962 (crise dos msseis),quando se avizinhaa convocao
de reservistas, a questo dos direitos civis entra na pauta dos
estudantes de Berkeley. Eles deixam-se aprisionar em grandes
grupos, para quebrar o silncio de autoridades atravs do
judicirio." O happening perde seu requinte, mas se transforma
em multido que marcha e encontra smbolos de universalidade.
Qualquer que seja sua sensibilidade poltica, Bob Dylan e Joan Baez
formam um corpo voclico com a multido." Do mesmo modo, a
atriz Jane Fonda, j de grande sucesso nos anos 1960, aparece com
a multido que marcha contra o funcionamento do reator nuclear
Enrico Fermi em 1964.

Referncias ao universo conceituai da metade dos anos 60

Ousamos apenas mencionar questes complexas trabalhadas

por Marcuse,Artaud, Derrida e Caio Prado Jn, cuja leitura nos ocupa
primeiramente em busca de cronologia e identificao de
sensibilidades que se transferem para a histria.

Marcuse

Marcuse foi um dos tericos mais aceitos pelos

movimentos estudantis na dcada de 1960, em Berkeley, em Berlim
e em Paris, principalmente por sua leitura social de Freud em

191
 Eros e civilizao, escrito em 1955 e publicado pela primeira vez
em 1966. Ele se afasta de Freud ao identificar dois princpios de
represso. Mais represso: as restries requeridas pela
dominao social, que se distinguem da represso para o
conhecimento, a qual se constitui em modificaes dos instintos
necessrios perpetuao da raa humana em civilizao.
(MARCUSE, 1999, p. 51).
O princpio de "mais represso" seria, portanto, anti-social.
Em seu estudo da cultura da sociedade de massas, One dimensional
man (1964), Marcuse v o operariado dos pases capitalistas ou
socialistas incapacitado para um processo revolucionrio. Seus
instintos estariam adaptados a uma racionalidade tecnolgica
repressiva alm da conta, apresentada pela civilizao. Sua incluso
no consumo, no s de benefcios como de entretenimento, tipo
'brodway", completava um circuito "dessensibilizado".

Jovens e populaes situadas fora dos direitos civis mais

elementares, no estando submetidos racionalidade repressiva do
"trabalho-labuta", e possuindo uma sensibilidade ativa, segundo as
teorias de Marcuse, so capazes de uma oposio revolucionria,
mesmo que sua conscincia no o seja:

Quando eles se amontoam e descem pelas ruas, sem armas,

sem proteo, para reclamar os direitos cvicos mais
elementares, eles sabem que esto se arriscando aos ces,
s pedras s bombas, priso, aos campos de concentrao
[...] Sua fora se encontra por toda a manifestao poltica
pelas vtimas da lei e da ordem. O fato de comearem a
recusar-se a jogar o jogo pode ser o fato que marca o
comeo do fim de um perodo. (MARCUSE apud
WIGGERSHAUS, 2002, p. 644).

192
 Nessas simplificadas referncias do pensamento de Marcuse
percebe-se, entretanto, os aspectos mais polmicos da releitura que
fez de Freud, isto , sua transubstanciao poltica: a possibilidade
imediata de redistribuio da riqueza, a castrao da classe operria
pela disciplina do trabalho, a teoria da potncia revolucionria dos
grupos marginais.^''

Derrida e Artaud

Em 1967, Artaud ressurge como referncia na Frana, por

meio da leitura que dele realizada pelo filsofo argelino Jacques
Derrida. Tanto o original quanto a releitura sintonizam-se com a
cultura de ps-guerra, especialmente o teatro. Trata-se da vivncia
dramtica de um problema, o do autor, ou ainda mais: da possibilidade
de algum ser sujeito do seu prprio discurso.

A vida e a obra de Artaud so polmicas, desafiando o

estabelecido. De suas experincias de iniciao com drogas e rituais
no Mxico at a concepo de seu teatro potico, h uma questo
que o desafia e tambm a Derrida, seu leitor: a palavra roubada. O
teatro apareceria como salvao, como possibilidade de retornar
origem, antes do roubo, mas a configurao desse roubo da palavra
estaria na fonte de todo o discurso, desde a enunciao do nome de
algum. O teatro seria a possibilidade, para o personagem e o pblico,
de voltarem para si mesmos o conjunto de sua sensibilidade,
aproximando-se do parricdio, o crime contra o pai-deus-autor,
detentor da palavra (ARANTES, 1988, p. 195). Entretanto, a cena
parricida no eliminaria a palavra,e sim sua onipotncia e onipresena.
O voltar a si mesmo cruel (teatro da crueldade), mas tambm um
advento da palavra e da escrita em sua origem. Portanto, o teatro
um veculo de descoberta de uma origem do som, da sensao. Eles
esto ocultos na palavra e no corpo regrado, uniforme.

193
 Caio Prado Jr.
Caio Prado Jr. um historiador que conceitua a originalidade
da prpria formao brasileira. Diz ele:

Nos trpicos, pelo contrrio, surgir um tipo de sociedade

inteiramente original. No ser a simples feitoria [...]
conservar, no entanto, um acentuado carter mercantil;
ser a empresa do colono branco, que rene a natureza
prdiga em recursos aproveitveis para a produo de
gneros de grande valor comercial e o trabalho entre
indgenas ou africanos importados. [...] Se vamos a essncia
de nossa formao, veremos que nos constitumos para
fornecer acar, tabaco, alguns outros gneros, mais tarde
ouro e diamante; depois algodo e em seguida caf para o
comrcio europeu. (PRADO JR., 1967, p. 22).

A primeira sensibilidade que reconhece e aprecia a

originalidade tropical de nossa cultura o Modernismo, que reunia
um grupo no qual, possivelmente, predominassem as origens
aristocrticas. Os modernistas descobriram um povo esperto ou
espertalho, que j nasceu grande {Macunama), segundo Mario de
Andrade.

Em 1967, o Modernismo passa por uma releitura chamada

Tropiclia, que se fixa, especialmente no rompimento do mito de
uma histria organizada evolutivamente, tal como fora enunciada por
Caio Prado Jr. Para nosso entendimento, Tropiclia a dramaturgia
do que Caio Prado afirmara ser outra histria, sem etapas, sem atores
sociais principais para um processo de libertao ou de revoluo.
Essas estreitas referncias apontam mudanas na cultura. Ela deixa

194
de lado, por exemplo, a melanclica e divertida proposta de
Oldemburg - "ser a favor de uma arte que ajude velhas senhoras a
atravessar a rua"."

Trs espetculos que marcaram poca

O teatro assimila a experincia e a relao entre as vrias
artes, particularmente os diversos tempos, a improvisao, a interao
com o pblico, a fragmentao, a idia do homem, ou da humanidade,
como seu prprio personagem. O Living Theater, grupo de teatro
alternativo americano, realiza intensamente a confluncia do
happening e do teatro da crueldade, de Artaud, em seu espetculo
Paradise now, apresentado na Frana, no Festival deAvignon,de onde
os protagonistas dirigem-se a Paris, mais precisamente ao Teatro
Odon. Este era o centro de convergncia, sendo ocupado por
estudantes, operrios, artistas e intelectuais envolvidos no ainda
conhecido, pelo menos entre os historiadores,"maio de 68". O teatro
Odon tornou-se um dos smbolos do movimento. Segundo Julien
Beck, lder do Living Theater, a ocupao do Teatro Odon foi a
profanao do Templo da Arte, da cultura que morre em 1968.

Paradise now

Rossela Barruc (2001)," que se debruou sobre a vida e a

potica de espetculo praticada pelo Living Theater, permite-nos
entrever o encontro das tendncias acima mencionadas (happening
e teatro da crueldade), seguindo o fio de uma histria off-Broadway
("fora da Broadway", do espetculo que no entretenimento de
consumo). Ali havia um viveiro de criao: Princetown, Washington
Square, Neighbourhood Playhouses, Greenwich Viliage e o Lower
East Side. Nesses lugares moravam visionrios e rebeldes. Em 1947,

195
 Judith Malina e Julian Beck abandonam a Broadway, passando a
denominar-se "i./V/n^r/7eater'' ("Vivendo Teatro"). Junto com atores
e autores sensibilizados pela proposta do Living Theater, buscam a
intersubjetividade, a vida enquanto arte, o adensamento das vrias
artes na palavra e no corpo potico.
Na primavera de 1954, o Living aluga um armazm na
centsima rua. Ali os integrantes do grupo vivero para
representar os movimentos mais intensos de sua vida coletiva:
recusa civilizao do consumo, prtica da desobedincia civil
(no-violenta). A leitura da tradio hebraica, origem de Judith
Malina e Julian Beck, leva a um comunismo primitivo, que se
transforma em "anarquia" como princpio de vida e convivncia.
Viver s margens da indstria do entretenimento ruptura e
redefinio de identidade: viver opes estticas e sociais,
substituindo a famlia nuclear pela comunidade.

A renovao da linguagem expressiva do teatro passa por

uma depurao de convenes, retornando ao poeticamente
significativo. As mise en scne reforam o efeito mgico da
palavra, atravs de timbres vocais solenes, lricos e fantsticos.
Figurinos, iluminao e cenrio associam-se a partir de um critrio
originrio do happening: adaptabilidade e transparncia. A
pesquisa do teatro potico feita pelo Living uma peregrinao:
interna-se por vias isoladas; faz o que ningum fez. Retorna ao
tradicional; parte novamente para o desconhecido; de modo que
nada permanece inexplorado. Rene modos expressivos
tradicionais e, experimentando voz, prosdia, corpo, espao e luz,
chega a uma cena surpreendente, a um labirinto que induz a uma
procisso. O final dos anos 1950 encontra o Living'\ imerso na
verso teatral do happening, do teatro dentro do teatro, em
arranjos cinticos do cenrio, ultrapassando o teatro aberto de
tipo pico. (BARRUC, 2001).

196
 Descoberto na vspera da inaugurao do teatro da Dcima
Quarta rua.Artaud constitui, desse momento em diante, o principal
sistema de referncia do Living. Assim, o evento teatro elevado
funo de cerimonial mgico (etapas e gestos rigorosamente
cumpridos), cuja "crueldade" consiste em um exorcismo das
deformidades da civilizao, produzidas pela submisso. Trata-se de
realizar e proporcionar experincias emocionais transformadoras
da percepo, associadas a novos conceitos e comportamentos.
Nessa dramaturgia, enredo e elemento dialgico no tm maior
importncia. O texto um suporte para a inspirao improvisadora
dos atores, tal como ocorrem com os msicos de /azz. As palavras
importam mais pelo som, pelos significantes.Tambm no h mais
lugar para personagens diferenciados, construdos por uma
dramaturgia. Ao contrrio, o personagem tem um valor
principalmente funcional: eis porque os papis so to facilmente
intercambiveis. Nesse processo, o protagonista o ser humano que
revela a humanidade de si mesmo; no h mscara nem verossimilhana.

O Living Theater entra em um sistema de criao coletiva

que tende a diluir a figura do autor e do diretor. Ao mesmo tempo,
a marginalizao econmica obriga seus membros a imporem-se um
regime coletivista. Assim, o grupo d-se a ver como protagonista de
uma cidade da utopia no seio da civilizao afluente. A coliso
inevitvel: por falta de pagamento de taxa e outros delitos menores,
o grupo perde o teatro da Rua 14.
"Paradise now utopia, arcdico sonho de uma civilizao
pr-maquina e a aspirao a uma sociedade modelada sobre a realidade
esttica" (BARRUC, 2001). O Living pretende instilar uma nova
sensibilidade com esse espetculo. E mais do que um espetculo -
anota no seu prprio dirio um membro do grupo. Exige uma
extraordinria mobilizao de recursos e fora expressiva do ator,
chamado a uma tarefa excepcional: a anunciao de um novo mundo.

197
 Para tanto, o grupo recorre a "catalisadores ilgicos": utilizao de
alucingenos, prtica de /oga, meditao e liberao dos impulsos
erticos (BECK apud BARRUC, 2001). A potica do espetculo, com
sua vaga matriz mgico-religiosa, visa ao encantamento, intensificando
um ritmo de seqncias RitoP/iso/Ao. Seriam os oito degraus da
escada que leva ao den. Os protagonistas representam os"mistrios";
danam, cantam e salmodiam; recitam invocaes mgicas (o crculo
a posio-chave desse momento e sublinha seu carter oculto e
fechado). Criam metforas visuais e/ou sonoras do renascimento,
formando cachos de corpos. Buscam o transe xamnico. No pice,
tentam a contaminao espiritual e corprea do espectador a fim de
inici-lo. Uma comunho com o pblico acontece nas noites quentes
de Avignon. Nos tempos de ao, atores e espectadores constrem
representaes de um novo modelo de realidade. Depois, o iniciado
ficas, entregue a si mesmo, e o intrprete retoma, como um trapezista,
a escalada de uma nova, e mais arriscada, acrobacia de transformao.

Paradise now uma procisso em estaes, acompanhada pelo

pblico atravs de uma estrutura labirntica, da qual somente o ator
possui o mapa. "O teatro est na rua", gritam os atores ao fim do
espetculo, dirigindo-se sada junto com o pblico. Abandonar o
teatro , ainda, uma ao simblica: escapar captura da sociedade
repressiva, de suas paredes, para andar em direo conquista do
mundo novo; ir procura de espaos abertos, no diversificados, onde
seja possvel desfazer-se dos critrios convencionais da comunicao.
Porm, raramente, o espetculo culmina com a invaso do ambiente
urbano; a sua incidncia sobre o real transitria, limitando-se ao
estreito perodo de uma ao realizada no interior do teatro.
A municipalidade de Avignon expulsa do Festival o Living,
por considerar o grupo "subversivo" (em suas idias de anarquismo,
comunidade, por exemplo). A partir daquele momento, o grupo
perseguido em toda a parte. Paradise now abre uma fenda na

198
sodedade dos anos \960. Sendo representao da revoluo e ato
de protesto (no-violento), d a ver a passagem do estranhamento
intolernda. Constitui "um episdio de histria da cultura ps-blica,
onde reflui quase todo o patrimnio espiritual da contracultura
americana dos anos sessenta". (BARRUC, 2001).

O Livinghz um teatro potico, a par de sua proposta poltica.

Remontas origens; experimenta o sincretismo de diferentes matrizes
picas. Ao lado de sugestes de tradio anrquico-comunista, traz
elementos da cultura hebraica, associados cultura indiana e ao
budismo. O espetculo sustenta-se esteticamente, mesmo que a
participao do pblico limite-se procisso.

O rei da veia

No mesmo ano de 1968, o grupo brasileiro de teatro

chamado Oficina apresentou O rei da vela em Nancy, sede de um
tradicional festival de teatro. Logo depois, o espetculo encenado
em Paris (Nanterre). O grupo Oficina tambm convergiu para o
Teatro Odeon, atrado pela dinmica do movimento de 1968.
Contamos com lembranas de O rei da vela - espetculo
que vimos em So Paulo -, com o texto e, tambm, com a leitura de
crticas, tudo isso para tentar entrev-lo. Mas ningum melhor do
que Oswaid de Andrade" e Z Celso para darem a ver o espetculo
atravs de seu personagem, o rei da vela:

"Uma voz (o rei) (grossa, terrificante, da porta

escancarada mostra a jaula vazia):

- Eu sou o corifeu dos devedores relapsos! Dos maus

pagadores! Dos desonorados da sociedade capitalista! Os
que tm o nome tingido para sempre pela m tinta dos

199
 protestos! Os que mandam dizer que no esto em casa
aos oficiais de justia! Os que pedem envergonhadamente
tostes para dar de comer aos filhos! Os desocupados
que esperam sem esperana! Os aflitos que no dormem,
pensando nas penhoras. (Grita) A A-m-ri-ca um blefe!!!
Ns todos mudamos de continente para enriquecer. S
encontramos aqui escravido e trabalho! Sob as garras do
imperialismo... (ANDRADE apud CORRA, 1998, p. 94)

O rei - ("herdo um tosto em cada morto nacional") e da

Frente nica sexual, isto , do conchavo com tudo e com
todos (a vela como faius). Conchavo com a burguesia rural,
com o imperialismo, com o operariado [...] para manter um
privilgio ("no o rei do petrleo, do ao, mas
simplesmente da mixuruca vela"). (CORRA, 1998, p. 89)

Segundo Z Celso, Oswaid "realista e futurista". Olha

adiante. Qual poderia ser o poder de um operrio que trabalhasse
para o rei da"mixuruca" vela? Ali no h futuro. um operrio sem
poder. No petroleiro; no metalrgico; no siderrgico. Sem
esse tipo de insero produtiva, de infra-estrutura, no existe poder
a revelar-se pela conscincia.Vela no d poder, portanto no existe
poder para ser revelado.
Esquecida, a pea redescoberta. Esse redescobrimento, por
si s, constitui tambm uma revelao cultural. Ilumina uma troca
entre diferentes lugares e tendncias de fazer teatro, entre diferentes
condies para faz-lo. Refiro-me a certas "ilhas abrigadas" para
artistas e um pblico seleto, existente, por exemplo, em Porto Alegre:
o Curso de Arte Dramtica (CAD), ligado Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS).

200
 Intelectuais, professores da Universidade, como ngelo Ricci
(de Histria do Teatro Clssico), Gerd Bornheim (de Poticas do
Espetculo), Dionsio Toledo (de Literatura Dramtica), ligados aos
cursos de Letras e Filosofia, tambm do aulas e constituem o
conselho do curso, as bancas para julgamento de exerccios, as
escolhas de textos e a seleo de diretores principais para espetculos
pblicos. At mesmo o latinista Elpdio Paes conselheiro do curso.
E de se supor, pelo tempo que dedicavam a essas atividades, que se
sentiam gratificados com elas.
Pelo relato de Jos Celso Martinez Corra, diretor do
Grupo Oficina, existe uma primeira rota de descobrimento de O
rei da vela entre Itlia, So Paulo e a "ilha abrigada" do Rio Grande
do Sul.Tambm haveria um intermedirio, Luiz Carlos Maciel, ex-
aluno da UFRGS:

Folha - Foi (o diretor e crtico italiano) Ruggero Jaccobi o

descobridor de "O Rei da Vela"?

Z Celso Foi ele que apresentou ao jornalista Luiz Carlos

Maciel. Ruggero veio para o Brasil, [...] ficou encantado com
as peas do Oswaid, e espantado porque ningum conhecia.
Levou aos alunos no Rio Grande do Sul, onde foi exilado
depois de dirigir "A Ronda dos Malandros" noTBC (Teatro
Brasileiro de Comdia). A pea era um escndalo de
antiburguesa e o Franco Zampari (proprietrio do TBC),
os industriais de So Paulo, que eram o pblico, colocaram
ele para fora. A ele apresentou "O Rei da Vela" ao Maciel,
que era aluno dele e que ficou louco para montar. At
que, num laboratrio, no Oficina, o Maciel nos mostrou a
pea. (Folha de So Paulo, 31 ago. 1997).

20
 Z Celso revela, e acrescenta por meio do espetculo, o
que Tropiclia. Para ele, O rei da vela o indito, o escndalo de
uma cultura colonizada. J o "tropicalismo" uma viso, um
movimento cultural: admitir ser parte dessa cultura colonizada,
escandalosa; admitir a violncia do nosso inconsciente. isso que
temos para "devorar e esculhambar", diz Jos Celso. Ele descobre o
que Oswaid lhe oferece em trs atos. O primeiro passa-se em So
Paulo, corao do capitalismo caboclo. Algum que tente assumir
uma nova identidade, ser como um estrangeiro, deve usar uma gravata
ensebada, que um modo de ligar-se ao mundo civilizado europeu.
O local da ao um escritrio de usura. A cena faz ver usurrios
espertos e clientes tambm espertos, que blefam, entre o juro e o
calote.Ambos os tipos compem a metfora de um pas hipotecado.
Ali o "amor, juros, criao intelectual, palmeiras, quedas d'gua, cardeais,
socialismo, tudo entra em hipoteca e dvidaao grande patro ausente".
Este entra glorioso, no final do primeiro ato. O estilo "vai desde a
demonstrao brechtiana (cena do cliente) jaula de circo,
conferncia, ao teatro de variedades, teatro no teatro". (CORRA,
1998. p. 90).

O segundo ato, a Frente nica Sexual, passa-se naGuanabara,

na utopia da farra brasileira made in the States. Trata-se de uma
Guanabara de telo pintado, verde-amarela, onde caipiras trgicos
(burguesia rural decadente) - assim os qualifica Z Celso - vo
negociar com o rei da vela. A nica forma de interpretar essa falsa
ao, essa maneira de viver pop e irreal o teatro de revista, a Praa
Tiradentes. (CORRA, 1998, p.90).
O terceiro ato a tragicomdia da agonia perene da
burguesia. A pera sua forma de comunicao: o Verdi Brasileiro,
Carlos Gomes, O escravo. um pobre teatro de pera, com cortina
econmica de franjas pintadas de dourado. (CORRA, 1998, p. 92).
Grotesco, pardia, literatura na literatura, teatro de revista, pera

7Q7
e programa de auditrio. Colagem do Brasil dos anos 1930, 30
anos depois.

Os jovens de hoje no tm como lembrar-se de Chacrinha,

a no ser por uma histria que o inclua. Em uma primeira aproximao,
h o programa do Fausto.Ali est o que se eternizou de Chacrinha,
as "chacretes" o coro tipo "go-go" , com aquele mesmo olhar
inexpressivo e distrado, que,freqentemente, possvel surpreender.
Um olhar parado em algum ponto que no est no programa, nem
no palco. E o figurino de Chacrinha?! No mais. Era a Cometa
atravessada nas costas, a buzina que despedia os calouros, os culos
vermelhos, o nariz amarelo, as plumas...

Em suma, O rei da vela, como texto e como potica de

espetculo, "teatro da crueldade", por colocar a sociedade e o
pblico em revelao, diante de si mesmos e de seu no-poder, por
meio do deboche:

Folha - Artaud. Quando foi que voc teve contato com

Artaud (dramaturgo e terico do teatro francs)? Em "O
Teatro e seu Duplo" (1938), definiu sua concepo de
teatro, que chamava "teatro da crueldade". Recusava a
tradio ocidental, defendendo um contato violento e
direto entre ator e pblico).

Z Celso - Foi junto com o Oswald, porque ele

imediatamente espalha o campo das mediaes e acaba
tocando no Artaud. Em "Roda Viva", do Chico (Buarque,
msico), o Artaud tambm me veio forte. "Roda Viva", que
era um coro, vira uma tribo faminta, um corpo sem rgos.
No comportamento coletivista, era de uma crueldade
devoradora, de um apetite quase inenarrvel. (FRIAS FILHO;
CORRA; S, 1997).

203
 o rei da vela conta a histria dos Mr. Jones (o americano),
dos Jujubas (massa de marginais representada no por um ser
humano, mas por um cachorro) e do "brasileiro". Sua histria o
simulacro, uma existncia carnavalesca, teatral e operstica. Sem
histria, inventa-se uma histria, cadver ao qual cada gerao leva
seu alento e acende sua vela. Os personagens so formas mortas.
Para Z Celso, sua falta de movimento substituda por uma falsa
agitao, "falsa euforia e um delrio verde-amarelo, ora ufanista, ora
desenvolvimentista, ora esquerdista [...], brincadeira de verdade, baile
do Municipal, procisso, desfile patritico, marchas da famlia [...]
plumas"... (CORRA, 1998, p. 89).
Percebemos que uma parte do pblico entreolhava-se
constrangida:"isso conosco"? O espetculo estava ali dizendo que
sim, seduzindo a todos com suas caras espertalhonas, Jujubas,
palhaos, Mr. jones e o rei da vela - a brilhantina, o charuto, a pera
de papel pintado, a natureza pintada no telo.Eles diziam que estavam
ali para lograr, que todos foram logrados, desde os decanos crticos
da poca, com quem Z Celso confrontou-se vrias vezes, at cada
espectador. Havia um modo de dizer, um ganhar de cumplicidade,
seguida pela sensao humilhante de ter entendido a piada depois.
Isso ocorria, principalmente, nos momentos em que o espetculo
oscilava entre o teatro de revista e o programa de auditrio. Os
atores freqentemente entravam pela platia ou dirigem-se ao pblico
desde o proscnio. No se tratava de palhaos ingnuos a sofrerem
e a pregarem peas. Eram sempre irnicos e ameaadores. E o
espetculo era arrasador: a cada obscenidade das pudicas secretrias,
vestidas de bonecas de pano, todos os personagens, vestidos de
palhaos, mais os jujubas sambavam e faziam caras e bocas...\ E os
operrios que entregavam grevistas, voltavam-se para os
espectadores, piscavam o olho, procuravam seus olhos e sua
cumplicidade! Talvez tenham sado dali sem sentirem-se concernidos.

204
aqueles que engolem o presente como "um momento de um
processo", arremataZ Celso. (CORRA, 1998, p. 95).
Em O rei da vela, j se antev na Jaula, de onde entram e
saem os personagens, o coro de Roda Viva,"o corpo sem rgos", a
comunidade que se forma reagindo como uma representao do
imaginrio, mostrando seu lado no dito e maldito:

hoje, no mundo da terceira guerra mundial, na violncia que

acaba com todos os conceitos bonzinhos, no momento em
que eclode o fenmeno de guerras e revolues aparentemente
impossveis, como no Vietnam e na prpria Amrica Latina
(fenmenos onde o fator de interveno fundamental) a
eficcia do teatro tem que estar ligada existncia deste mundo
de violncia, to distante [...] do convencionalismo da educao
demassas. (CORRA, 1998, p. 97).

Segundo Z Celso, uma revoluo, no s para libertar do

militarismo, mas tambm para mudar a histria, no poderia inventar
o que no existe. Era pegar ou largar, aceitando os riscos junto com
aTropiclia.

Homem, variaes sobre o tema

LuizArthur Nunes, ento aluno do Curso de Arte Dramtica

e do Curso de Letras da UFRGS, esteve em Nancy (1968), com uma
bolsa do governo francs, para estudar teatro e literatura. Quando
ocorre o movimento de 1968, ele, recm-chegado de Nancy, de onde
voltara um pouco de carona, outro pouco de trem quando ainda
funcionavam os trens , andando, acampando, tambm convergiu
para o Odon.Ali encontrou o Teatro Oficina e o Living Theaten

205
 LuizArthur dedicou-se leitura de Teatro e seu duplo (Antonin
Artaud) para tentar um exerccio de direo teatral, em fins de 1968.
O resultado foi Homem, variaes sobre o tema. O espetculo:

acompanha a trajetriado homeme suasdescobertasA primeira

imagem desvenda o nascimento, depois a descoberta de seu
corpo, do espao, do outro, da palavra, da frase e do texto,
antecedendo a deturpao feita pelo sistema sobre as
descobertas do homem. O texto uma crtica sociedade que
mergulha na publicidade, nas novelas de TV, nas gincanas, na
msica dos dolos do disco.A cena final destaca a passividade e
o abatimento das pessoas. [...] Se tornaram autmatos, secaram
toda a criao inicial da descoberta. Um personagem bate um
ritmo regular, pano de fundo para adornar os mortos-vivos
com roupas de plstico. Aos poucos a batida regular de um
minueto interrompida por tambores, que vo num crescendo
at caracterizar uma missa negra. O personagem que ditava o
minueto sacrificado. [...] Para os atores, trata-se de descobrir
em cada um, aquelas foras primitivas e essenciais de nossa
condido humana, reprimidas pela estrutura social, de domin-
las e dar-lhes formas. (Correio do Povo, 18 nov. 1968).

Alm disso, anula limites:

entre o espao cnico e o pblico. Ambos se confundem

numa mesma rea e num mesmo plano. [....] O pblico deixa
de ser espectador para tornar-se personagem,
participando realmente do espetculo... interessante
sentir como o pblico reage s solicitaes dos atores... O
mau uso da palavra faz dela, no um elemento de ligao do
homem, mas um cativo. (Folha da Tarde, 22 nov. 1968).

206
 Por sua simples presena em cena, no espao da ao, o pblico
atua, sem que muito mais lhe seja solicitado do que isto: estar. Essa j
uma prtica do teatro pico.A novidade de Artaud a valorizao dos
sentidos. Houve polmica pela comparao entre a potica da sensao
de Artaud e o pico de Brecht atravs da imprensa local.^

O jornalista cita o programa do espetculo:

Proponho um teatro onde violentasimagens fsicas hipnotizem

a sensibilidade do espectador, preso no teatro como num
turbilho de foras superiores e qualifico esta proposta de
irracionalista [...] em oposio viso crtica e lgica de Brecht.
LuizArthur responde no correr do debate: nosso espetculo
no omite a racionalizao, ela se d num segundo momento, a
partir da emoo vivida; procuramos envolver o pblico no
momento histrico; nosso espetculo, a meu ver tem um
sentido social profundo. (Correio do Povo, 21 dez. 1968).

Brecht joga com imagens sensacionais, assombrosas. Isso

se evidencia nos personagens e nas rubricas de suas peas, mas
suas imagens sempre se do a ver, em grande parte, pela combinao
com a palavra, buscando um efeito de distncia, de conscincia,
para provocar um processo de mudana no espectador. J segundo
Artaud, palavra, distncia ou racionalidade no so essenciais na
provocao de uma mudana. O importante, segundo ele, que se
produza uma alterao interna, diretamente na sensibilidade dos
espectadores, uma revelao do ser humano para si mesmo.Artaud
sugere uma linguagem teatral prpria, que ultrapasse o texto, base
do teatro moderno. Essa linguagem seria fsica, preencheria o espao
fsico e concreto da cena dirigindo-se, em primeiro lugar, aos
sentidos, mais do que ao raciocnio.

207
 Artaud prope que o teatro seja"poesiano espao",^' composta
de gesto, som, movimento, cores, luz, formas,msica, dana,artes plsticas,
cenrio, pantomima, de maneira que os gestos no representem palavras,
mas idias e aspectos da natureza (ARTAUD, 1999, p. 37-39). Ele sugere
um teatro diferente do teatro ocidental, e que:"abandonando a psicologia,
narre o extraordinrio, ponha em cena conflitos naturais, foras naturais
e sutis, e que se apresente, antes de mais nada, como uma excepcional
fora de derivao". (ARTAUD, 1999, p. 93).

A verso de Artaud feita por LuizArthur Nunes interpretou,

sutilmente, a "crueldade", como o olhar para si mesmo atravs do
comum pertencimento espcie: nascer, falar, amar, inventar; perder
esses dons na subordinao a um poder social que tudo regula; tentar
recuper-los pela revolta. Em torno desses motivos, os protagonistas
criam, com o movimento de seus corpos, a poesia no espao. Ao fim,
cessa a iluminao. Os protagonistas munidos de lanternas voltam os
focos para o pblico. Dizem o nmero de seus documentos. Cada um
deles coloca-se junto a um espectador, ilumina-o com a lanterna e
pergunta o nmero de sua identidade, sussurrando...

Um ponto de vista
O exerccio de trabalhar o espetculo enquanto comunicao
da sensibilidade do indivduo com a realidade nos aproximou do poder
histrico da representao, da substituio de um acontecido pelo
imaginrio. Isso produz a fora de esquecimento e reimaginao,
necessria para que a civilizao se mantenha na realidade.
Trabalhamos sumariamente com espetculos e seu entorno
conceituai, produzindo no muito mais do que cronologias e roteiros.
Estes so teis para apontar coincidncias entre criatividade e sociedade
no tempo de calendrio, aquele ao alcance das pessoas e de seus
imaginrios. Esse pobre instrumento mvel, descartvel conforme

208
aquiloque encontre como sinais, marcas de historicidade. Por enquanto,
happenings, os espetculos e as anlises de sociedade que mencionamos
formam nada mais do que um ponto de vista: retom-los, assim como
outras representaes do perodo, enquanto substituio de um medo
especial, o da destruio da espcie. Artistas, negros em luta pelos
direitos civis e estudantes,especialmente de Berkeley, foram ativistas de
um desmanche do herosmo e da disciplina tecnocrtica militar. A
circulao de idias numa rota inicial entre Berkeley-Berlim (Marcuse);
Paris-EUA (Jacques Derrida, Artaud), Itlia, So Paulo e Rio Grande do
Sul (Oswaid de Andrade), e Paris-RS (Artaud) e todos no Teatro
Odon em 1968 -, apresenta idas e vindas inesperadas.
Entre 1969 e 1970, o Living dissolveu-se em Berlim e a New
Left tambm se dissolveu, execrando o povo.

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210
Adivinhaes, feitiarias e curas: os
poderes naturais e sobrenaturais dos
negros e a f dos senhores de escravos
(Rio Grande do Sul / sculo XIX)
Paulo Roberto Staudt Moreira

Em meados do sculo XIX, a senhora Maria Joaquina da

Cunha Telles residia em Porto Alegre; vivia dos rditos^ de seu
marido, o Capito Joaquim da Silva Telles e Queiroz, e era conhecida
pelos maus tratos que infligia aos seus escravos. Alm de algumas
crias da casa - crianas cativas nascidas do ventre de escravas do
prprio plantei dos senhores -,o casalTelles possua quatro escravos
adultos, sendo dois machos (Joo e Agostinho) e duas fmeas (Rosa
e Maria Antonia).

Como j afirmamos, a senhora MariaJoaquina no era famosa

por sua brandura com os escravos e dizia a voz pblica que h
muitos anos ela os castigava rigorosamente, no s com aoites,
mas apertando "torniquetes na cabea das pretas" e queimando-
as "por baixo". Mas, segundo as prprias vtimas desses flagelos,
quando ela engravidava seu comportamento ficava ainda pior,
tornando-se "bastante impertinente", ou seja, instvel, enfadonha,
caprichosa, difcil de contentar (SILVA, 1813, p. 135).^' Nas
situaes em que a truculncia dessa senhora passava dos limites,
seus escravos costumavam buscar auxlio, apadrinhando-se pela
vizinhana.

O apadrinhamento era um trao cultural presente no

escravismo brasileiro, desde seus primrdios, e visava a atenuar ou,
mesmo, a resolver conflitos que poderiam culminar em violentos

21
 desfechos. No raro, escravos fugidos apadrinhavam-se com
proprietrios vizinhos de seus senhores, negociando a volta para
suas senzalas de origem. Em outros casos, cativos revoltados por
castigos injustos recebidos procuravam padrinhos que lhes
possibilitassem trocar de proprietrios atravs da venda.^^
Essa prtica costumeira tinha maior possibilidade de xito
quando os cativos conseguiam perceber as redes sociais e polticas
nas quais seus senhores estavam inseridos, e, com isso, escolher a
quem recorrer em caso de necessidade. No adiantava pedir
proteo a qualquer padrinho, pois seus senhores s aceitariam
negociar com indivduos portadores de poder (econmico e
simblico) igual ou superior ao seu. Tambm se tornava um risco
recorrer a padrinhos que compusessem bandos ou faces polticas
inimigas de seus senhores. Ou seja, os cativos deveriam recorrer a
uma avaliao poltica delicada, j que muito tinham a perder."

A famlia Telles, provavelmente por proximidade profissional,

tinha relaes de parentesco e de amizade com outros dois ncleos
familiares liderados por militares, o encabeado pelo Capito
Joo Jos Correia Vasques (branco, casado, 44 anos) e o que tinha
frente o Major Joo Luiz de Abreu e Silva (branco, 50 anos, baiano,
casado). Observando as relaes do casal Telles, seus escravos
optaram por buscar proteo junto a esses dois oficiais do Exrcito,
o primeiro da mesma patente de seu senhor e o segundo,
hierarquicamente superior.

Entretanto, a violncia de Maria Joaquina era seletiva em

termos de gnero: ela preferia castigar, torturar e raspar os cabelos
de suas duas escravas, Maria Antonia e Rosa. A violncia fsica e
esttica praticada pela senhora Maria Joaquina j havia compelido,
algumas vezes, suas duas cativas a buscarem a proteo dos oficiais
acima citados, o que provocara um estremecimento nas relaes

212
sociais de tais famlias de senhores. Os prprios cativos notaram
que esses senhores brancos estavam "diferentes" uns com os outros;
no que estivessem radicalmente rompidos, mas no se freqentavam
com a mesma assiduidade. A preta Rosa, por exemplo, em uma vez
que ficara "por morta proveniente de pancadas", conseguira o auxlio
do Major Abreu e Silva, passando, da por diante, a ser chamada,
ironicamente, por sua senhora de "comadre de Joo Luiz".

Pois foi justamente a preta Rosa a sofrer os maus-tratos

que provocaram a montagem de um processo criminal contra a
senhora Maria Joaquina, em 1852.Antecipemos, porm, o desfecho
desse ato jurdico, informando que o subdelegado considerou que
os castigos haviam sido moderados, no havendo comportamento
criminoso."

J nos desviamos demasiado do teor deste artigo, apenas

pelo prazer (ainda que um tanto sdico) de explorar esse
documento to precioso. O tema de nosso estudo a questo da
religiosidade, imbricada, quase que indissociavelmente, com as
prticas de cura, e o processo que arrastou Maria Joaquina
polcia e fez chegar at ns a informao sobre o comportamento
grosseiro dessa senhora -, o qual traz, em seu interior, a descrio
de um momento cotidiano da relao entre senhores e escravos
que nos interessa citar.Trata-se, justamente, do instante em que a
relao entre Rosa e sua impetuosa senhora atingiu um nvel de
tenso excessivo; deixemos que a parceira de Rosa, a preta Maria
Antonia, nos descreva o que viu:

[...] e porque de costume ensinar-se a rezar as

crianas de manh cedo, e por que uma destas
no se benzia direito, foi mister a dita sua Senhora
castigar a criana, e depois por que a preta Rosa que

213
 Me desta cria, e que ento estava na cozinha, e tambm j
embriagada, estivesse falando com respeito aos castigos da
criana, a mesma senhora foi a cozinha e lhe deu algumas
pancadas e depois mandou a ela respondente que
aparasse o cabelo da referida preta Rosa, tempo em
que esta no consentindo e dirigindo algumas palavras, por
isso sua Senhora foi lhe dando com um cabo de vassoura
e quando ento quebrou-lhe a cabea.^^

J foi demonstrado por pesquisas recentes, como aquelas

realizadas por Nascimento (2006) e Tavares (2007), que inverdica
a reiterada afirmao de que a histria do Rio Grande do Sul
principalmente nos sculos XVIII e XIX - caracterizava-se pela
carncia de religiosidade. A abundncia de documentos eclesisticos
e a proliferao de irmandades religiosas pelo territrio sulino
desmentem tal tendncia descrena e apontam para a complexidade
desse fenmeno scio-cultural.

A citao acima fala de um momento de aprendizagem levado

a efeito pela senhora de escravos, que procurava iniciar as crias de
suas cativas no universo religioso catlico. Talvez as estivesse
preparando para algum sacramento - como o batismo -, ou
considerasse que o sentimento mstico fazia parte da pedagogia
necessria para a manuteno de um bom escravo. Quem sabe
acreditava que a adeso ao catolicismo afastaria as crianas do universo
africano de suas mes e as tornaria mais dceis e obedientes.Afinal,
a Igreja Catlica e seus representantes conviveram de forma tranqila
com a escravido e,at mesmo, auxiliaram ideologicamente a sustent-
la. (BOXER, I98I;VAINFAS, 1986).
Para as finalidades deste artigo, entretanto, cabe lembrar que
a questo da religiosidade, nesse universo cultural atlntico,

214
representou um processo complexo de interao scio-culturai,
que no se esgotou na imposio.^^ Como afirma Faria (2004, p. 52):
"A utilizao de smbolos e rituais catlicos por africanos deve ser
considerada em termos polissmicos, pois pessoas podem utilizar
os mesmos smbolos ou ritos e imprimir-lhes significados totalmente
diferentes, ou pretender outros objetivos". Assim, atravs de
documentos judicirios, almejamos, neste texto, uma aproximao
com tal universo mgico-religioso que existia, no sculo XIX, no
Brasil meridional, onde uma intensa circularidade cultural"
aproximava personagens social e etnicamente dspares.

As lagoas que acompanham o litoral norte do Rio Grande

do Sul, nos municpios de Osrio, Santo Antnio da Patrulha, Maquin
e Torres, so a base de muitas das lendas que por l correm. Noivas
fantasmas, ventos repentinos, naufrgios inexplicveis, espectros de
escravos que foram assassinados por senhores para serem eternos
vigilantes de tesouros enterrados, so alguns dos elementos contados
e recontados pelos habitantes com encanto e certo receio.

Pois foi em uma dessas lagoas que desapareceu, a 24 de

agosto de 1873, em pleno dia dedicado a So Bartolomeu, o escravo
africano Francisco, visto por seus contemporneos como feiticeiro
e curandeiro. Seu cadver nunca foi encontrado, apesar de os
indcios apontarem dois proprietrios locais como suspeitos de
homicdio. Essa regio, entre o mar,as lagoas e a Serra do Mar (com
suas densas florestas), era o lugar propcio para o sumio de
indivduos, seja em fuga para os Campos de Cima da Serra ou para
Santa Catarina, seja abatidos em assaltos e escaramuas. Neste
segundo caso, os cadveres raras vezes aparecim, consumidos que
eram pelos animais selvagens, ou escondidos que ficavam em um
nmero infinito de lugares ermos, onde a natureza dava cabo de
qualquer prova material de crime.Tratava-se, portanto, de uma terra
frtil para lendas e crimes insolveis."

215
 o escravo africano Francisco pertencia ao senhor Joo
Coelho da Costa, que, no ms seguinte ao desaparecimento de seu
cativo, enviou um ofcio ao subdelegado de polcia de Torres. Nessa
correspondncia, informava que Francisco estava alugado ao lavrador
Ricardo Nunes Cardoso, de quem obtivera licena para, em 24 de
agosto ltimo, ir casa de Jos Caetano de Souza. Costa informava
que seu cativo no sumira em caminho, e que diziam ter sido
assassinado.

Provavelmente, a verso do assassinato fora levada ao senhor

Costa pelo prprio Ricardo Nunes Cardoso, amo de Francisco.''
Ao longo do processo, entretanto, vrias das testemunhas arroladas
tambm defendiam a tese de homicdio, baseadas na satisfao que
Francisco demonstrava em sua relao com Cardoso e no atrito
que percebiam haver entre o referido africano e os Medeiros, famlia
de lavradores locais.

Quanto ao primeiro ponto, isto , quanto satisfao que

demonstrava Francisco, certamente temos de considerar que isso
deve ser contemplado no interior das prticas costumeiras e das
possibilidades ensejadas pela sociedade escravista aos cativos. Desde
Genovese (1979), sabemos que os escravos tambm foram
personagens atuantes na formao do mundo escravista, negociando
direitos e forando a ampliao de seus espaos de atuao, dentro
das relaes escravistas."'

Percebemos que, talvez por sua capacidade de trabalho

(iniciativa, fora fsica, inteligncia), aliada aos seus conhecimentos
curativos, Francisco tinha uma situao privilegiada junto a seu amo
Cardoso. Nas palavras de uma testemunha, isso fica ainda mais claro.
O alemo Jacob Lippert, lavrador de 60 anos de idade, supunha que
Francisco fora assassinado, pois perguntara ao mesmo como estava na
casa de Ricardo Cardoso, e o africano lhe assegurara que estava muito

716
satisfeito,"visto tratar-lhe o mesmo Cardoso muito bem e sua famlia,
pois j lhe tinham dado um pedao de terras para plantao de canas".
Lippert e outras testemunhas, incluindo Ricardo Cardoso,
no acreditavam na fuga de Francisco, pois,ao optar pelo rompimento,
ele estaria rejeitando (abandonando) uma srie de preciosas
conquistas que havia, certamente com muito esforo, obtido. Ricardo
Cardoso era lavrador de canas e, como percebemos na declarao
acima, j havia permitido a Francisco usufruir de um lote de terras
para igual produo. Destaquemos que no se tratava de uma roa
para subsistncia (do que talvez j usufrusse Francisco), mas de um
pedao de terra onde poderia plantar cana, que seria, com certeza,
usada para a venda, gerando capital passvel de ser usado com a
finalidade de melhorar a sua situao de vida em cativeiro e, tambm,
de acumular peclio para a to sonhada alforria (CASTRO, 1995).
Como perceberemos adiante, Francisco gozava de um trnsito
relativamente amplo pela regio, e a fonte de renda prpria que
possua j lhe permitira comprar alguns artigos de consumo, tais
como fumo e roupas, gneros que deixara na casa de seu amo quando
de sua improvvel fuga.

Como tambm compactuamos da impresso de que o

feiticeiro Francisco fora assassinado naquele domingo de 1873, e de
que seu cadver havia sido desovado em algum recndito local, onde
repousa at hoje, tentemos agora reconstituir os seus ltimos passos.
Sendo um domingo e, ainda mais, um dia santo, como j dissemos,
consagrado a So Bartolomeu, Francisco obteve licena para ir a
algumas casas de conhecidos, desde que retornasse logo, "para ao
meio-dia principiar a capinar" as canas de seu amo. Sabemos que ele
visitou as casas de alguns lavradores, entre os quais Ricardo Caetano
de Souza (38 anos, casado, natural da Capela de Viamo) e Manoel
Jos Fernandes (30 anos, casado, de Santa Catarina), e foi Casa de
Telha, onde residia a mulata Henriqueta Cezaria. A casa desta ltima.

217
 Francisco foi levar algumas esteiras, que talvez fossem feitas por ele
e constitussem outra de suas estratgias de sobrevivncia. Sabemos,
por depoimentos presentes nesse processo, que Henriqueta tinha
dois filhos - Rafael e Incia-, mas apenas podemos cogitar a existncia
de uma relao afetiva entre ela e Francisco.

A simplicidade das residncias, mesmo as das elites, fez com que

a existncia de uma Casa de Telhas gerasse tanto assombro que marcou
toponimicamente a regio.''^ Essa denominao, encontrada em
documentos do sculo XVIII, designa um lugar situado margemda Lagoa
dos Quadros, contra a serra, onde devia existir"algum estabelecimento
com cobertura de telhas, distinguindo-se consideravelmente dos outros
que, em geral, eram cobertos com esteiras de palhas".''^

Segundo nos parece, o trajeto de Francisco naquele

domingo tinha finalidades profissionais, afetivas e de sociabilidade,
mesmo que essas trs instncias somente sejam por ns separadas
com o intuito de conferir-lhes uma melhor visibilidade, pois
estavam simbioticamente interligadas. As esteiras levadas por
Francisco para a casa de Henriqueta talvez fossem comercializadas,
mas tambm poderiam servir para o repouso das pessoas da
residncia ou dele mesmo, quando l, eventualmente, pernoitasse.
Com relao aos outros lavradores visitados por Francisco em
seu ltimo domingo de vida, tanto Ricardo Souza como Manoel
Fernandes tm a mesma explicao. Segundo eles, o africano fora
convid-los para irem casa de seu amo ver "brincar" ou "danar"
um boi.

Os pesquisadores acostumados a utilizar processos criminais

como fonte primria de seus trabalhos sabem o quanto so ricas e
complexas as informaes que esses documentos judicirios nos
trazem. Realmente, como menciona Ginzburg (1991b) ao referir-se
aos processos inquisitoriais, so minas de dados involuntrios

218
trazendo-nos fugidios e indispensveis subsdios para a anlise,
principalmente das culturas populares. Por outro lado, frustra-nos
o fato de os depoentes no terem sido interrogados com mais afinco
sobre questes de nosso interesse! (CARVALHO, 2005). Neste caso
especfico, muito gostaramos que as autoridades policiais, ou mesmo
o Escrivo, houvessem tido a curiosidade de perguntar s
testemunhas mais detalhes sobre essa festividade para a qual haviam
sido convidados, mas a parcimnia dos envolvidos com tal momento
ldico no nos parece denotar desinteresse de sua parte; pelo
contrrio, indica ser essa festa uma prtica habitual. No havia,
portanto, motivo para estender o interrogatrio, pois todos sabiam
sobre o que se estava falando.
Podemos inferir, porm, no que estavam nossos
involuntrios informantes envolvidos, at porque algumas dessas
prticas, ainda que com alteraes, persistiram at a atualidade. A
regio que se tornou palco do desaparecimento do feiticeiro
Francisco fora efetivamente ocupada ao longo da segunda metade
do sculo XVIII, caracterizando-se, ento, como local de produo
e passagem de gado. Talvez as testemunhas arroladas nesse
processo de 1873 estivessem se referindo ao que hoje
conhecemos por Farra do Boi ou brincadeira do boi-bravo,
tradio trazida pelos aorianos e que, ainda hoje, encontrada
na cultura litornea, principalmente do estado de Santa Catarina.
Essa regio onde se desenrolou o drama de Francisco contgua,
em termos geogrficos, e similar, do ponto de vista cultural, ao
litoral catarinense.

Em poucas palavras, nessa farra ou dana, um boi adquirido

coletivamente ou ofertado por algum indivduo mantido em
cativeiro, sem alimento, por alguns dias e depois solto, sendo, ento,
perseguido e maltratado at morrer.O significado da prtica da farra
ou brincadeira do boi no claro: alguns atribuem ao boi o papel de

219
 representao de Judas; outros, o de representao do diabo. Num
ou noutro papel, o sentido o de exorcizar o mal e trazer o bem, o
que, em uma comunidade de produo agropecuria, provavelmente,
significava agradecer pelas colheitas e pedir chuva. Mesmo que agosto
no seja o ms tpico da brincadeira do boia qual, em geral, ocorre
na Semana Santa -, provavelmente, o uso do dia santo dedicado a
So Bartolomeu foi compreendido (e possivelmente ressignificado)
pelos participantes, que o que, de fato, importa.
O dia 24 de agosto consagrado a So Bartolomeu, sobre o
qual existem poucas Informaes teolgicas alm daquela que o
menciona como um dos doze apstolos de Cristo. Esseapstolo pregou
nasia (ndia eArmnia) e teriasido esfolado em Derbent, no Cucaso,
motivo pelo qual sua imagem na Capela Sistina carrega a prpria pele
numa mo e um alfanjeinstrumento com o qual teria sido supliciado'^
- na outra. Em virtude de tais caractersticas, So Bartolomeu
apontado pela tradio popular como padroeiro dos aougueiros e
da Dermatologia. Esse apstolo de Cristo costuma ser invocado para
auxiliar a exorcizar o diabo do corpo dos possudos. Assim, o dia de
So Bartolomeu prestava-se muito bem para que aqueles vizinhos
compartilhassem a dana do boi, combatendo o mal, salvaguardando o
esprito e, depois, alimentando a carne.

Contudo, para o africano Francisco e outros membros da

comunidade negra litornea, So Bartolomeu talvez fosse visto como
codinome de Oxumar, orix iorubano do arco-ris e da serpente:
"O arco-ris NTyama, serpente que vive no fundo do rio Congo
no primeiro rpido e quando, depois da chuva, vem aquecer-se
superfcie, o dorso se reflete nas nuvens, formando o espectro das
sete cores". (CASCUDO, 1988, p. 562-563).
Essa divindade originria do Daom, de cultura Jeje, e sua
ocupao consistia em "transportar gua da terra para o ardente

770
palcio das nuvens, onde reside Xang".''^ Oxumar seria o
arqutipo da perseverana; dos indivduos que no medem os
esforos para atingir seus objetivos; das mudanas constantes; das
re-orientaes bruscas das trajetrias de vida, como aquelas
provocadas pelo trfico transatlntico. Tambm relacionado
dualidade, androgenia, j que numa metade do ano seria macho
(arco-ris) e na outra metade fmea (serpente). Essas alteraes
permanentes - representadas na troca de pele da serpente e no
suplcio do apstolo alm do fato de que tanto So Bartolomeu
como Oxumar manuseavam, em diferentes contextos,
instrumentos cortantes (o primeiro, o alfanje do esfolamento e o
segundo, a faca de bronze com a qual impedia as chuvas), so itens
que aproximavam o santo do orix e faziam com que um se
confundisse com o outro.

A rea em questo, do litoral norte do Rio Grande do Sul -

Osrio, Maquin -, tinha boa parte de sua populao composta
por africanos e afro-descendentes. No ano seguinte promulgao
da Lei do Ventre Livre, em 1871, o governo imperial ordenou que
se procedesse a rigoroso censo. Segundo esse levantamento de
1872. temos:

Livres Escravos Total

Santo Antonio da Patrulha ''^21.113 3.678 24.791

Osrio '8 8.123 "'1.467 9.590
So Jos do Norte ^04^39 \.0B\ 5.720

Considerando os trs municpios acima, temos, para o litoral

norte, uma populao total de 40.101 habitantes, composta de 33.875
indivduos livres (84,47%) e 6.226 escravos (15,53%). Dessa

221
 populao livre, 24.220 indivduos eram efet/Vamente descritos como
brancos (12.290 homens e I 1.930 mulheres). Assim, para as
finalidades deste artigo, achamos conveniente efetuar um recorte
do contingente populacional, levando em conta apenas a populao
nO'branca dessa regio litornea:

Populao No-Branca do Litoral Norte (1872)

Pardos Pretos Caboclos

Livres Escravos Livres Escravos Livres

H M H M H M H M H M

SAP" 1.612 1.475 575 572 1.115 1.059 1.318 1.213 519 350

OS 462 479 263 205 547 520 585 414 103 201

SJN 304 417 200 276 167 155 438 321 12 4

Sub 4.749 2.091 3.563 4.289

Total 6.840 7.852 1.189

Como podemos verificar na tabela acima, 15.881 indivduos

eram descritos como no-brancos, o que caracteriza um contingente
de 39,6% do total.

Depois de descrevermos, com as informaes que temos,

os ltimos passos de Francisco, necessitamos ainda introduzir, em
nosso enredo, mais alguns personagens, principalmente aqueles
apontados pela voz pblica como os responsveis diretos pelo crime
de homicdio. A primeira testemunha a dar depoimento para a polcia
foi o lavrador Ricardo Nunes Cardoso, de 56 anos, a quem estava
alugado o preto Francisco. Como vimos, ele no acreditava na verso
de fuga e, portanto, a polcia logo lhe perguntou se o escravo

222
desaparecido tinha intrigas com algum. Cardoso respondeu que
supunha que tivesse intrigas com Antonio Medeiros:

visto ter este h pouco tempo lhe mandado chamar em

ocasio que vinha da fazenda de Joo Cardoso Vieira, e
que l chegando em casa do mesmo Medeiros, este pediu-
lhe permisso para ir a sua casa, a fim de agarrar o escravo
Francisco e fazer com que lhe desse o que Medeiros lhe
tinha dado, visto ter-lhe dito seu curador de feitio que
o mesmo escravo tinha guardado essas coisas em sua caixa,
debaixo da cama, e que por essas cousas que tinha j
falecido suas duas mulheres e sua filha, isto , do
mesmo Medeiros, e que iria falecendo sua mais famlia e
depois ele, se por ventura no obtivesse o que o
dito Medeiros tinha dado ao mesmo escravo
Francisco.

Cardoso, segundo seu depoimento, negou a permisso

solicitada por Medeiros e aconselhou-o a queixar-se s autoridades
ou ao senhor de Francisco, ao que este respondera:

que ao menos visse se o escravo Francisco tinha uma caixa

debaixo de sua cama e que fizesse com ela certas simpatias,
mas no sendo aceito por ela testemunha, mesmo porqu
no existia tal caixa, no dia seguinte veio o mesmo Medeiros
em sua casa com sua irm, afim de fazerem a simpatia pedida.

Ento, surge no cenrio a famlia Medeiros, com quem

Francisco teria intrigas. Nesse processo de 1873, foram apontados

222
 trs rus, sendo dois deles membros de tal famlia: Antonio Jos de
Medeiros (filho de Jos Incio de Medeiros, 30 e tantos anos, vivo,
lavrador, nascido emTorres-RS) e Plcido Jos de Medeiros (filho de
Jos Incio de Medeiros, 36 a 37 anos, solteiro, lavrador, nascido no
Estreito-SC).

No redemoinho de verses constantes no processo, tentaremos

desvelar algumas pistas que nos indiquem uma narrativa verossmil.
Sabemos o grau de incerteza do enredo que iremos montar, ainda mais
tendo como base as fbulas que compem uma pea criminal," mas
no nos furtaremos a expor mais uma verso nossa do ocorrido.

Segundo nos parece, os problemas dos Medeiros comearam

dois anos antes desse fatdico dia 24 de agosto de 1873. A mulher
de Antonio Jos de Medeiros, em alguns depoimentos chamado de
Antonio Luiz, estava grvida e tinha graves problemas de sade -
temia-se pela morte da me e do filho que carregava no ventre.
Antonio Medeiros, ento, recorreu a quem o costume dizia ser um
dos principais especialistas em prticas de cura da regio o preto
africano Francisco, apontado como o "maior feiticeiro que havia no
lugar".

Senhores de escravos procurando auxlio para doenas junto

aos seus prprios escravos ou aos de outros proprietrios um
fato que no nos deve espantar. Abundam, nos cartrios, registros
de cartas de alforria concedidas em agradecimento aos cuidados
prestados pelos cativos nas enfermidades da famlia senhorial. A
preta crioula Antonia foi libertada em 1862, por Firmiana Souza, em
remunerao aos servios prestados, pelo amor e amizade com que
tinha suprido sua senhora desde que a mesma enviuvou, "em cujo
estado somente tive o [seu] arrimo e o [seu] desvelo em minhas
enfermidades". Jos Matos, morador de Triunfo, em 1822, alforriou o
africano Benguela Jos, por "desencargo de minha conscincia e pela

224
muita caridade com que me tem tratado nesta minha enfermidade e
se achar tambm com princpio da mesma minha enfermidade de
morfia"."

Alguns historiadores, dentre eles Faria, destacam que a

formao social brasileira caracterizou-se por uma intensa
circularidade de culturas. Segundo ela:

Africanos ou crioulos, escravos do Brasil conviveram de

perto com o homem branco, o que os diferenciava de
algumas reas escravistas da Amrica.Aqui, portanto, houve
possibilidades de intercmbio ou, melhor dizendo, maior
"circularidade" de culturas. Africanos se "europeizaram" e
colonos brancos se "africanizaram". (FARIA, 1998, p. 293).

Pensamos que os escravos habitavam uma fronteira cultural

que mesclava experincias africanas, europias e indgenas, sendo
compreensvel que eles dominassem um arsenal de prticas de cura
que os habilitava a atender seus parceiros e integrantes do mundo
dos brancos. Destarte, nada de estranho h no fato de que Medeiros
procurasse Francisco, um especialista na arte das curas.
Supomos que Francisco tenha, no comeo, tentado salvar a
mulher de Medeiros utilizando ervas medicinais, mas que elas tenham
sido inteis. Baldados seus esforos para resolver as coisas pelos
mtodos naturais, ele, ento, recorreu aos seus poderes mgico-
religiosos, solicitando a Medeiros alguns itens, para dar incio aos
trabalhos: um ovo de galinha preta, um novelo de linha, algumas agulhas
e uma tesoura. Nada sabemos, infelizmente, sobre os rituais postos
em prtica e os significados dos objetos pedidos (novamente o

225
 laconsmo das fontes!), mas o que ocorreu que a esposa de Medeiros
faleceu e seu filho sobreviveu, ainda que tenha ficado adoentado.
Desconhecemos quando teve incio a desavena entre Antonio
Medeiros e Francisco quem sabe discutiram quanto retribuio
pelos servios prestados , mas o fato que o lavrador atribua o
falecimento de sua mulher maldade deste feiticeiro. Segundo o
depoimento de Felicidade Clara de Jesus (50 anos, casada com Ricardo
Nunes Cardoso), seu compadre Antonio Medeiros estava
impressionado com os malefcios que sua famlia sofria e os atribua
aos poderes de Francisco, ao que ela retrucara que ele no devia
acreditar "nessas cousas" de "feitiaria de negros":

disse-lhe ento, se no havia de crer, se o escravo Francisco

lhe tinha dito que, quando sua mulher estivesse prestes a
ter a criana, pusesse uma tesoura debaixo da cama dela
aberta, e que tendo ele ao depois conversado com certas
mulheres parteiras, todas lhe disseram que estando a
tesoura aberta, como estava, embaixo da cama, no podia
se livrar sua mulher.

Confiando no que dizia Medeiros e naquilo em que acreditava,

veremos que a partir da sua vida entrou numa fase ruim: outra
mulher da famlia faleceu; ele mesmo sentia-se fraco; "suas roas
nada produziam e tudo quanto ali plantasse seria infrutiferamente".
Acrescentemos, nesse cotidiano de doena e dor, o fato de Medeiros
ter, ainda, de cuidar de seu filho recm-nascido, que, como j dissemos,
sobrevivera, mas enfermio. Era imprescindvel reagir, e foi o que fez
Medeiros, procurando um aliado especial um curador de feitio.
Os leitores atentos devem ter notado que acima mencionamos
o fato de que o processo criminal que nos serve de fonte indiciou

226
trs indivduos, sendo dois da famlia Medeiros. Neste momento, ento,
introduziremos mais um personagem essencial nessa trama. Trata-se
do africano Antonio, escravo de Joo Silveira de Souza, com
aproximadamente 40 anos, solteiro, que residia no Maquin (Passo da
Lagoa) h 24 anos e que em um interrogatrio disse ser da Costa da
frica e em outro, do Congo. Ao ser perguntado, no auto de
qualificao, sobre sua profisso, no se fez de rogado; no tentou esconder
o que todos sabiam, dizendo ser "lavrador e [que] tambm cura".

Essa honestidade quanto sua face de curandeiro

predominou ao longo de todo o seu admirvel depoimento." Ele
contou que fora procurado por Medeiros para tratar de seu filho
adoentado e que o curara com ervas diversas, negando,
peremptoriamente,que praticasse feitiarias e adivinhaes! Antonio
admitia apenas que fornecia remdios criana - recebendo de
Medeiros 10$000 ris pelo curativo -, que j estava, ento, com dois
anos de idade e praticamente curada, graas a algumas ervas, entre
as quais o fidegoso, que supomos ser aquela citada pelo Dr. Langaard
como fedegoso (matapasto, palamarioba ou tareroqui):

Planta anual, que nasce espontaneamente em muitos lugares

do Brasil, So Domingos,Jamaica, etc.; [...JTodaa planta exhala
um cheiro forte e desagradvel (do que lhe proveio o nome
vulgar de fedegoso).As folhas passo por mundificativas, e
so usadas externamente em frma de cataplasma sobre
as empingens e inflamao do anus.As razes so reputadas
resolventes e diureticas, e usadas internamente em
cozimento (I ona para 2 libras d*gua) nas obstrues
do figado,e comeo de hydropisia. O Dr.Gumbleton Daunt
as reputa excellentes nas febres continuas. As sementes
so mucilaginosas e um pouco acres; com ellas torradas

227
 (quase queimadas), se prepara (pela mesma maneira que
se prepara o caf para tomar-se) uma bebida que por
alguns usada em lugar daquelle, a qual, dizem no ter as
qualidades nocivas do caf, e que, na opinio do Dr. De
Martins, fortifica os intestinos maneira do caf feito com
as bolotas (glandes) do carvalho da Europa (LANGAARD,
1873, p. 232-233)."

Antonio, ao mesmo tempo em que falava sem acanhamento de

suas habilidades curativas, no se preocupou em afastar de Medeiros a
desconfiana que sobre este recaia de ser o responsvel pelo
desaparecimento de Francisco.Ao contrrio, imputou-lhe certo hbito
suspeito, o de ir sua casa "sempre fora de horas", o que justificava
"dizendo-lhe que isso fazia, para no ser visto pelos brancos". Esse era
um comportamento estranho, segundo Antonio, j que todos os que o
procuravam iam de dia sua residncia; apenas Medeiros ia de noite e
pedia que ele fizesse"adivinhaes e mandingas sempre contra o negro
Francisco", solicitao a que no atendia por no ser feiticeiro.

Assim,Antonio assumia sua habilidade curativa, mas negava o

fato de desempenhar qualquer funo mgico-religiosa, o que era
desmentido, categoricamente, por vrias testemunhas, inclusive por
alguns escravos. Aquilo que essas vrias testemunhas diziam ter
assistido na casa de pai Antonio e que por elas era descrito possua,
certamente, forte contedo religioso.^^ Para afastar tais suspeitas,
Antonio complementava dizendo ser "muito amigo" e "compadre"
do preto Francisco. Apesar dessas demonstraes de simpatia,
cogitamos que, entre os feiticeiros e curandeiros Antonio e
Francisco, poderia existir uma disputa por clientes." Segundo uma
testemunha," Medeiros teria dito que o fato que havia despertado
sua animosidade com relao a Francisco

228
 era to verdade, que mesmo seu curador de feitios
curando um de seus filhos que se achava bastante doente,
no podendo curar os mais, por ter o mesmo seu dito
curador lhe dito que o mesmo que tinha matado suas duas
mulheres, estava apertando o mal e que por isso que no
podia o escravo Antonio dar volta.

Apertar o mal no era assim to fcil; necessitava um

profissional habilitado e o cumprimento de certas regras. Conforme
jvimos em outros casos envolvendo malefcios e feiticeiros,^ possuir
um ou mais objetos da pessoa que se queria atingir, para o mal ou
para o bem, era essencial. Na anlise que fez do mal que atingia a casa
dos Medeiros, o africano Antonio diagnosticou que essa situao
persistiria at que os objetos fornecidos ao preto Francisco fossem
recuperados. Esses objetos garantiam a vulnerabilidade de Medeiros
aos poderes do feiticeiro.

Procurando, ento, reaver tais objetos que os fragilizavam, os

irmos Medeiros foram at a casa do amo de Francisco, Ricardo Nunes
Cardoso, e disseram que os infortnios que vinham sofrendo
continuariam se no conseguissem de volta algumas coisas que haviam
dado ao preto (um novelo de linha, umas agulhas e um ovo) e que
estariam dentro de uma caixa debaixo de sua cama. A dona da casa, a
jcitada Felicidade Clarade Jesus, dissea seu compadreAntonio Medeiros
que no poderia auxili-lo, uma vez que "nem caixa, nem cama o dito
escravo Francisco tinha, pois que dormia era em uma esteira perto do
fogo". Medeiros disse que ainda pegaria o que havia dado a Francisco,
porque,se assim no fizesse,"tinha certeza de cedo morrer,pois j sentia
certas dores nas pernas, cadeiras e em outras partes de seu corpo".
Com essa negativa, Antonio Medeiros ficou muito
incomodado, recusando o caf e a comida oferecidos por seus

229
 parentes.^* Retirou-se, mas voltou no dia seguinte, acompanhado de
sua irm Ana e talvez aconselhado por seu curador de feitio,
Antonio pediu que fosse permitido que ela sentasse sobre a caixa
onde Francisco guardava seus pertences.Ana estava "amestroada" e,
nesse estado, "quebraria a mandinga", anulando o poder mgico
daqueles ingredientes! O poder mgico do sangue menstrual
caracterstica comum de vrias culturas. Segundo Dei Priore, na
mentalidade luso-brasileira esse "sangue secreto" possua a faculdade
de enlouquecer, de enfeitiar:

O tempo do "sangue secreto" era, pois, um tempo perigoso,

um tempo de morte simblica no qual a mulher deveria
afastar-se de tudo o que era produzido ou se reproduzia.
Os eflvios malficos desse sangue tinham o poder
degenerativo de arruinar, deteriorar e tambm de
contaminar a sua portadora (DEL PRIORE, 2004, p. 103)."

Voltando ao curador de feitio Antonio, ele nos conta que,

ao retornar para casa uma noite, l encontrara os Medeiros armados
com pistola e clavina, e que estes haviam exigido que fizesse
adivinhaes, ao que ele se recusara. Irritado, Antonio Medeiros
teria retrucado: "j sei, tu s negro como Francisco, teu compadre,
por isso nada queres adivinhar nem descobrires, foi ele quem matou
minhas mulheres, tenho aqui estas armas, hei de mat-lo".

Essas tentativas enfticas feitas por Antonio de resguardar-

se de qualquer suspeita so, parcialmente, anuladas pelo depoimento
de algumas testemunhas, que demonstram no apenas a inteno de
Antonio Medeiros de defender seu curandeiro, mas tambm a
ascendncia que esse africano tinha sobre tal lavrador. Segundo uma
testemunha, Medeiros lhe teria dito que, se mestre Antonio fosse

930
preso:"at era muito capaz de dispor de metade de seu stio afim de
o proteger, pois que se achava em uso de remdios dele mestre
Antonio e que conduzia remdios e que continuaria a conduzir, sem
que ningum disso lhe pudesse proibir". A terceira testemunha
informante, Bernardino Jos Fernandes, relatou que Antonio
Medeiros lhe dissera que, logo que soubesse que haviam mexido
com o preto Antonio, de Joo Silveira de Souza, "iria pela costa da
serra descendo rio abaixo, levando tanta gente as Torres como se
fosse em dia de festa, toda em defesa do preto"."
Frustrados por no conseguirem obter os objetos que
entregaram a Francisco, os Medeiros decidiram que a nica maneira
seria exterminar a fonte dos malefcios. Para seu compadre e para outros
vizinhos, Antonio Medeiros afirmou que "por roas ou esperas o
escravo lhe havia de pagar" e que "o havia de matar, por que negro se
matava como quem mata macaco no mato". Os Medeiros, ento, passaram
a ser vistos armados pelas redondezas e alegavam,quando eram flagrados
ao montarem uma emboscada, que estavam caando veados!

O Promotor Pblico Joo Francisco de Aguiar Jnior, em 15

de dezembro de 1873, denunciou os irmos Medeiros por assassinato
(artigo 192 do Cdigo Criminal) e o africano Antonio por
cumplicidade (artigo 35). Em 2 de outubro de 1874, o Juiz Municipal
suplente Joo Antonio Gomes Filho confirmou essa pronncia, em
Conceio do Arroio. Aps tal pronncia, a defesa dos rus passou
a investir na argumentao de que o escravo Francisco no teria
sido assassinado, mas que havia empreendido uma bem-sucedida
fuga. Para tanto, Antonio e Plcido Medeiros enviaram ofcios aos
subdelegados de Torres e Conceio do Arroio, perguntando se
Francisco era "dado ao costume de fugir". Francisco Antonio Rolim,
subdelegado de Conceio do Arroio, atestou ser verdade o alegado,
e o subdelegado de Torres,Janurio Demtrio da Rosa,foi ainda mais
especfico:

231
 Atesto que no ms de Maio do corrente ano constou-me
que o escravo Francisco [...] tinha sido visto no distrito
desta Vila de Conceio do Arroio, no lugar denominado
Morro Alto, e bem assim j antes se constara que este negro
j ocultamente por outros negros tinha sido visto no
mesmo lugar.

Encontrar nesse processo uma referncia a Morro Alto foi

uma grata surpresa. Se a presena escrava facilmente perceptvel
no litoral norte como um todo, Morro Alto merece um papel de
destaque nesse cenrio.Tal localidade, ainda hoje, chama ateno pela
exuberncia de sua vegetao e a imponncia de seus cerros. Essa
regio, cortada pela BR-101, atualmente comporta importante
comunidade negra remanescente dos antigos habitantes escravizados.
Em 2001, foi firmado um convnio entre a Fundao Cultural
Palmares e o estado do Rio Grande do Sul, que resultou em um
alentado laudo histrico-antropolgico comprovando sua situao
de comunidade remanescente de quilombos (Barcelos et al., 2004).
A comunidade quilombola de Morro Alto, nas entrevistas realizadas
para a elaborao do laudo histrico-antropolgico de seu
reconhecimento, entre os anos de 2001 e 2002, mencionou, como
um de seus mitos de origem, um desembarque clandestino de
escravos ocorrido naquela regio em 1852."

Confirmado, pela documentao, o desembarque clandestino

de escravos de 1852 - que consagrado pela memria da
comunidade negra do Morro Alto como um de seus mitos de
origem" - faltava encontrar vnculos evidentes entre a chegada ilegal
dessa carga de africanos e a Fazenda do Morro Alto. As evidncias
foram fornecidas pela posse; na Comarca de Santo Antonio da
Patrulha (a qual estava subordinada regio de Conceio do Arroio),

232
em 1868, do Promotor Pblico Luiz Ferreira Maciel Pinheiro. Recm
sado da Faculdade de Direito de Recife, Maciel Pinheiro, afoitamente,
logo tratou dedefender alguns escravos contra os desmandos dos
senhores locais. (MOREIRA, 2005).

Percebendo que o Promotor Maciel Pinheiro poderia tornar-

se um aliado importante na luta pela obteno da liberdade, dois
africanos, de "maneira receosa, tmida e acautelada", procuraram-no
e contaram-lhe terem sido desembarcados com inmeros malungos
nas praias de Tramanda. Era o desembarque de 1852 voltando,
novamente, a assombrar as autoridades governamentais e as elites,
com o depoimento de algumas de suas vtimas, dessa vez os africanos
Joaquim ("escravo" do Capito Luiz Carlos Peixoto) e Maria
("escrava" de Manoel Silveira de Souza). Joaquim e Maria contaram
que muitos dos desembarcados no Capo dos Negros encontravam-
se escravizados pelos arredores e pediram auxlio ao jovem Promotor
Pblico da comarca. Maciel Pinheiro repassou ao Presidente da
Provncia sua indignao com o caso e a vontade que tinha de libertar
tais escravos imediatamente, j que os julgava incursos no s na Lei
de 1850, mas tambm na de 7 de Novembro de 1831. Pinheiro
relatou que alguns dos importadores (na verdade contrabandistas)
de escravos ilegais no hesitaram em assumir cargos pblicos para
barrar as investigaes, talvez aventando a hiptese de que o
desembarque de 1852 no tinha sido um mero acidente ocorrido
no litoral, mas uma encomenda dos senhores locais.

Entre esses contrabandistas, o Promotor Pblico cita,

nominalmente, o ento Major Joo Antnio Marques, proprietrio
da Fazenda do Morro Alto, insigne representante do Partido Liberal.
Segundo Maciel Pinheiro, o Major Marques possua trs dos africanos
desembarcados em 1852 e assumira a jurisdio do juzo municipal
"com o fim de resolver a questo com um despacho". Em 1854 ou
1855, o Capito Francisco Antonio de Moraes, do corpo policial.

933
 procurara apreender esses africanos importados ilegalmente pelo
proprietrio da Fazenda do Morro Alto, mas as peas que
comprovavam o contrabando foram escondidas no poro da sede
da propriedade.

Recm sado da Faculdade de Recife, onde sopravam ventos

de renovao e de esperana quanto possibilidade de mudanas
estruturais da sociedade brasileira, Maciel Pinheiro foi rapidamente
defrontado com a realidade coronelista e escravista do litoral norte.
Frustrado e impotente, nada pde fazer pelos africanos Joaquim e
Maria e pelos seus malungos desembarcados nas praias deTramanda.
Inconformado com a situao, exonerou-se da Promotoria Pblica,
deixando aqueles africanos sujeitos ao poder de estpidos senhores.
Assim, cinco anos aps esses acontecimentos relativos ao
Promotor Maciel Pinheiro, temos o possvel assassinato (ou
desaparecimento) do africano Francisco, que costumava esconder-
se no Morro Alto, onde era protegido por seus parceiros l
residentes. Francisco era amigo, compadre e concorrente de outro
africano feiticeiro, de origem Congo, como os que foram
desembarcados em 1852. Neste momento nos sentimos um tanto
tomados pelo esprito detetivesco, pois as coincidncias so
excessivas! Antonio, o curador de feitio tagarela, era escravo de
Joo Silveira de Souza, certamente parente de Manoel Silveira de
Souza, proprietrio da cativa Maria, que, em 1868, denunciou ter
sido desembarcada em 1852 nas areias de Tramanda.

O lavrador Joo Silveira de Souza faleceu em 16 de maro

de 1887, ab intestato, e sua viva, Lodovina Maria de Jesus, analfabeta,
requereu a abertura de inventrio. Lodovina e seus cinco netos
residiam em Maquin, e ela no poupou recursos na hora de dar a
seu falecido marido um belo funeral catlico." O bem-de-raiz mais
valioso desse casal era um lote de terra de 330 metros, composto

234
de campo e banhado, no lugar denominadoTaquara.o qual fazia divisa,
por um lado, com as terras de Manoel Silveira e, por outro, com as
do Coronel Antonio Marques da Rosa. Com frente para o mar e
fundos para a Lagoa do Morro Alto (tambm chamada de Lagoa das
Malvas), essa propriedade foi avaliada em 1.875$000 ris.
Como pesquisas recentes tm demonstrado, muitas delas
citadas ao longo deste artigo, as redes familiares so extremamente
relevantes para a manuteno e ascenso social dos grupos de elite.
Tal afirmao, entretanto, no descarta a existncia de atritos
importantes no interior dos prprios grupos familiares, como vimos
nas inimizades entre parentes espirituais, nesse caso do
desaparecimento do africano Francisco. Alis, uma briga que joga
compadres contra compadres tem um potencial explosivo
considervel, j que esses indivduos compartilham informaes,
muitas vezes sigilosas, sobre negcios ntimos e pblicos.

Sem querer exigir excessivamente a ateno dos leitores,

deve ter sido percebido que, na descrio dessa propriedade do
casal Silveira de Souza, aparecem alguns elementos reincidentes em
nossa anlise. A propriedade da viva Lodovina tinha como vizinhos
os herdeiros de Manoel Silveira de Souza (parente do falecido e que
fora proprietrio da escrava Maria, aquela que procurou,
sorrateiramente, o Promotor Maciel Pinheiro) e o Coronel Marques
da Rosa (proprietrio da Fazenda do Morro Alto e suspeito de ser
um dos envolvidos no desembarque de 1852).
Sabemos, pelo menos desde Lvi (2000), que, em muitos casos,
o mercado de terras era constitudo de preos privilegiados para
parentes e aliados, pois era estratgica a localizao destes nas
vizinhanas das propriedades. Os mapas das distribuies das
propriedades no eram, portanto, apenas descries de espaos
fsicos, mas uma cartografiadas redes familiares, uma vez que consistia

235
 em um bom ardil estar cercado de vizinhos que fossem tambm
aliados na poltica e na apropriao de recursos diversos, como terras
e escravos (KUHN, 2006, p. 133). Se o desembarque clandestino de
cerca de 200 escravos africanos, em 1852, teve, necessariamente, de
contar com apoio local, talvez essas terras dos Silveira de Souza,
entre o mar e o Morro Alto, cercadas de vizinhos aliados, tenham
sido perfeitas para tal empreendimento.

O curandeiro e curador de feitios, Antonio, era africano, e

sua origem aparece de duas maneiras em seus diferentes depoimentos:
no primeiro afirma ser da Costa da frica e no segundo, do Congo.
Trata-se de uma diferena nem um pouco sutil, j que, segundo Robert
Slenes (1991), a primeira definio indicaria sua procedncia da costa
ocidental e a segunda, da costa central Atlntica. Podemos apenas
aventar que a definio da Costa talvez seja excessivamente vaga para
uma classificao das naes do trfico ou que a definio do Congo
tenha, nesse caso, um sentido de identidade reinventada (SOARES,
2000). Quanto sua vinda para o litoral norte, Antonio nos conta que
teria sido h mais ou menos 24 anos, mas no podemos nos fiar nessa
periodizao, pois sabemos que outras formas de tratamento do tempo
prevaleciam na frica (REIS, 2003). O que nos cabe ponderar que a
proximidade afetiva (amigos) e de parentesco (compadres) entre os
dois africanos, Antonio e Francisco, e o contato que este ltimo tinha
com Morro Alto, assim como outras coincidncias,podem indicar que
eram malungos - companheiros de navio negreiro - e, quem sabe,
desembarcados no Capo dos Negros, em 1852.^^

Encaminhando o encerramento deste artigo, verificamos que

a alegao de uma fuga bem-sucedida por parte de Francisco foi
aceita. O Juiz de Direito Paulino Rodrigues Fernandes Chaves reuniu
o jri, que, em sesso de 21 de outubro de 1874, por unanimidade
de votos, absolveu os trs rus. Francisco teria, segundo o jri,
rompido com o cativeiro, protegido por seus parceiros do Morro

936
Alto. Quem sabe essa no tenha sido a verso mais prxima da
realidade? Quem sabe os africanos do Morro Alto protegeram e
asseguraram a fuga de Francisco, um de seus lderes espirituais?
Mas, voltando ao ponto central de nosso artigo, podemos
constatar como essa pea jurdica nos fornece indcios sobre a
circularidade cultural do perodo. Entre todas as testemunhas
arroladas, apenas uma mostrou descrena quanto aos poderes
sobrenaturais dos dois africanos envolvidos. Foi Felicidade Clara de
Jesus, que, ao no permitir o acesso de seu compadre Medeiros aos
objetos pessoais de Francisco, tentou consol-lo dizendo que no
deveria acreditar "nessas cousas" de "feitiaria de negros".

Assim, parece-nos que esse caso serve de ilustrao para a

"indissociao entre os campos da medicina e da religio" na
mentalidade predominante no sculo XVIII e, mesmo, no sculo XIX
(RODRIGUES, 2005, p. 123), perodo em que doenas do corpo so
tambm da alma, e bons especialistas na cura deveriam dominar
conhecimentos naturais e sobrenaturais.

Bibliografia:

ABREU, Martha. O Imprio do divino. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1999.

ALENCASTRO, Lus Felipe de. O trato dos viventes. So Paulo:

Companhia das Letras, 2000.
BARCELLOS et al. Comunidade negra de Morro Alto. Porto
Alegre: Ed. da UFRGS, 2004.
BASTIDE, Roger. O candombl da Bahia. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1978.

237
 BASTOS, M. E. Fernando. Pequeno dicionrio histrico e geogrfico
do municpio de Osrio. Revista do IHGRGS. Ano XVII, III
Trimestre, n. 67. Porto Alegre: IHGRGS, 1937.

BOXER, Charles. A igreja e a expanso ibrica. Lisboa: Edies

70, 1981.

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242
NOTAS

' Seu nome ficou popularizado como Inchiest jacini porque o presidente
da junta encarregada da pesquisa, e seu relator final, era Stefano Jacini.

^ Outro sucesso foi Anne Mare. Esse filme de Raymond Bernard trata da
histria de uma mulher engenheira que aprende a pilotar no meio de um
grupo de aviadores, os quais vem com maus olhos a chegada de um msico
que salva a protagonista de um acidente areo.

^ Especificamente sobre este tema, elaborei, recentemente, o artigo "De

Francisco Alves a Roberto Jefferson: nervos de ao, trajetria e narrativa da
cano na construo de personagens e contextos". In: 3 Encontro de
Msica e Mdia, 2007, Santos - SP. Anais do 3 Encontro de Msica e
Mdia "As imagens da msica". Santos - SP: Realejo Livros & Edies,
2007.

'* Sobre estes dois exemplos de narrativa de cinema e a utilizao da cano

enquanto parte da mesma, desenvolvi os artigos: a) "A 'mdia dentro da
mdia': as canes Judiaria e Bicho de Sete Cabeas no cinema". ln:V
Congresso da Seo Latino-Americana da Associao Internacional para o
Estudo da Msica Popular - lASPM/LA, 2004, Rio de Janeiro -RJ.Anais do
V Congresso da Seo Latino-Americana da lASPM-LA - http://
vvvvw.hist.puc.cl/iaspm/rio/actasautor I.html;b) "Entre a balalaicae os girassis:
imagens e sons na construo narrativa do filme Doutor Jivago". In: I Encontro
Nacional de Estudos da Imagem, 2007, Londrina/PR. Anais do I Encontro
Nacional de Estudos da Imagem. Londrina/PR: Universidade Estadual
de Londrina, 2007.

^ Sobre este tema tambm desenvolvi uma abordagem: "Batuque, samba e

macumba nas palavras e pincis de Ceclia Meireles". Nuevo mundo
revues, v. 6, p. n.20, 2006.

' Neste ensaio, as citaes em itlico referem-se s fontes consultadas. So

os escritos de pacientes internados em manicmios (sejam pacientes reais
ou pacientes personagens da fico) e que se encontram descritos em
"Fontes Literrias", ao final do texto. Essas escrituras ordinrias discutem
loucura, sob a sensibilidade fina de seus autores, tanto quanto questionam
o mundo e a cultura em que surgem, como os pressupostos da psiquiatria

243
 (cincia) da poca, a cultura poltica,a sociedade modernizada dos primrdios
do sculo XX brasileiro, etc. Resumidamente, com o intuito de permitir que
o leitor acompanhe melhor cada narrativa, segue-se uma breve descrio
dessas narrativas: No hospcio, de Rocha Pombo (1905), romance simbolista
cujo mote a escrita de um homem (narrador), em sua hospitalizao
voluntria em um manicmio, que teve como finalidade relacionar-se
intelectualmente com um louco l internado, o qual escrevia muito; Dirio
de hospcio, de Lima Barreto (1920), memrias escritas durante sua ltima
internao no Hospcio Nacional do Rio de Janeiro, entre dezembro de
1919 e fevereiro de 1920, e que originou o romance inacabado Cemitrio
dos vivos; Cartas de hospcio,deTR (1937),escritas por um paciente, annimo
para o pblico literrio, internado no Hospital Psiquitrico So Pedro, de
Porto Alegre, durante quatro meses do ano de 1937, o qual gostava muito
de ler e escrever e, por esse motivo principal, era considerado louco por
seus familiares. Tais cartas, mantidas na papeleta mdica referente a esse
paciente, foram encontradas em arquivo pblico, onde so guardados os
pronturios antigos do hospital. Para maiores detalhes sobre estas obras,
remeto o leitor ao final deste artigo. Mantiveram-se as grafias do original, a
fim de respeitar a forma literria em que foram escritas.

^ Para maior detalhamento destas fontes, ver SANTOS (2005) e SANTOS

(2007).

Cf.JOLY, Martine.Verit et illusion de Timage. Sciences Humaines. Hors

srie, n. 43, dc. 2003-janv./fv. 2004.

' Cf. BARTHES, Roland. La chambre clare. Paris: Gailimard; Seuil, 1980.

SOULAGES, Esthtique de Ia photographie. La perte et le reste.

Paris: Nathan, 1998. p. 18.

" Marc Ferro (1975) tem um exemplo revelador disso: ele conta que, em
1940, o governo sueco decidiu apresentar as atualidades alems e inglesas,
antigos documentrios de cine-jornalismo, sem som, a fim de respeitar a
neutralidade destes!

Atualmente, os cineastas esto usando cada vez mais o suporte digital

para realizar seus filmes. No entanto a pelcula ainda uma realidade em
muitos projetos. Por isso,prefiro ater-me compreenso clssica e tradicional
do cinema neste texto.

Atualmente, o predomnio do uso do suporte digital na captao est

modificando essa discusso, pois, nesse suporte, a imagem pode ser captada
continuamente, sem cortes, durante horas.

244
 Ver: PITHON, Remy. Lhistorien face au film. ducaton 2000, Paris, n.
18. p. 25-31, mars, 1981.

Kossoy (2002, p. 73-123) analisa a forma como o Imprio procurou

construir, atravs do lbum de vues du Brsil-um anexo da obra Le Brsil,
editada por ocasio da Exposio Universal de Paris, de 1889-, uma imagem
do pas que despertasse interesse e estimulasse a vinda de imigrantes e de
capitais para o Brasil.

Conforme as estatsticas oficiais que constam em Franco (s.d., p. 19).

"A taxa de crescimento mdio da populao do municpio nos anos 1940

foi de 2,2%. Esse ndice, apesar de menor do que o verificado nos anos
1900, de 3,4 %, e 1920, de 3,2%, devido imigrao estrangeira, continuou
importante (MONTEIRO, 2006a, p. 35-89). Em paralelo abertura dessas
avenidas, foram realizados estudos para a elaborao do Plano Diretor da
cidade por Ubatuba de Faria e Edvaldo Pereira Paiva (FARIA; PAIVA, 1938).
A elaborao do Plano Diretor contou, ainda, com a colaborao do
urbanista Arnaldo Gladosh, em 1941. O Expediente urbano (PAIVA, 1943),
como foi chamado esse documento, projetou grandes obras virias, como a
canalizao doArroio Dilvio contra enchentes, os aterros na orla do Guaba,
os ajardinamentos, a ampliao de servios pblicos e o zoneamento urbano
- com a especializao das reas urbanas por atividade -, e foi parcialmente
inspirado no Plano de avenidas, de So Paulo, de Prestes Maia, e no Plano
virio e de ajardinamentos do Rio de Janeiro, de Alfred Agache.

Cf. MONTEIRO (2006a). Segundo Gomes (1996, p. 146),o governo federal

elaborou "verdadeiro calendrio de comemoraes de centenrios de
nascimentos ou mortes dos mais notveis vultos, acontecimentos e
instituies da histria do Brasil". Alm disso, promoveu a realizao de
congressos e subsidiou inmeras publicaes atravs da Imprensa Nacional
e das imprensas oficiais dos estados.

" Walter Spalding (Diretor daBiblioteca Municipal),ngelo Guido (Instituto

deArtes),Ari Martins (Academia Rio-Grandense de Letras), Padre Balduno
Rambo (Professor do Ginsio Anchieta), Ernani Corra (Engenheiro da
Prefeitura e scio-correspondente do Instituto dos Arquitetos do Brasil),
Gustavo Moritz (Redator do Correio do Povo), Nestor Erickson (Presidente
da Associao Rio-Grandense de Imprensa e Secretrio do Correio do
Povo),Jaci A. L.Tupi Caldas (Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande
do Sul - IHGRGS), Luis Felipe Castilhos Goycochea (IHGRS), Olimtho
Sanmartin (Presidente da Academia Rio-Grandense de Letras e membro

245
 do IHGRGS), Monsenhor Joo Maria Balem (Cura da Catedral
Metropolitana).

Cabe apontar para o fato de que a autoria, a data e a tcnica empregada

na produo das imagens no so referidas na obra e que, devido ao processo
de reproduo, muito difcil determin-las com certeza. Algumas imagens
so reprodues de vistas da cidade feitas por Virglio Calegari, porm a
autoria da maioria dessas imagens desconhecida. Logo, cabe pensar o
processo de construo de sentidos gerais e problematizar a forma como
se d a ver a cidade atravs dessas sries, visando a discutir as representaes
e significados sociais produzidos e colocados em circulao pela obra no
contexto dos anos 1940.

Richard Hamilton o primeiro artista a concretizar a esttica pop: a

utilizar, como motivos de arte, elementos da sociedade de consumo, por
exemplo, a fazer das revistas em quadrinhos e de outros objetos (coca-cola,
marcas de utilidades) temas de arte.

^ Em Berkeley.em 1964,num sit-in (sente-se, brancos com negros), oitocentos

estudantes foram presos. Essa foi a maior priso em massa ocorrida nos
EUA.

No dia 28 de agosto de 1963, Bob Dylan cantou com Joan Baez no

Lincoln Memorial, diante de 200.000 pessoas. Eles estavam a alguns metros
de Martin Luther Kingjr. quando este fez o famoso discurso "I have a dream".
(SOUNES, 2002, p. 132).

Marcuse no era uma voz pela violncia. Para Sartre, "o colonizado se
cura de sua neurose colonial expulsando o colonizador pela fora das armas".

"Ver referncia p. 3. Op. Cit., p. 296.

" Especialista em poticas de espetculo e histria do teatro.

Poeta modernista brasileiro, que, em 1933, escreveu O rei da vela, pea

montada pela primeira vez em 1967, por Jos Celso Martinez Corra (Z
Celso), idealizador e diretor do grupo de teatro Oficina.
" A diferena fundamental que Brecht busca a transformao por meio
de uma anlise que se d pela palavra, enquanto Artaud procura atingi-la
pela percepo.

" Segundo Artaud (1999, p. 103), essa linguagem "visa exaltar, exacerbar,
encantar, deter a sensibilidade".

246
 Rditos: rendimentos. SILVA, 1813, p. 573.

Depoimentoda preta MariaAntonia, escrava do MajorTelles. APERS - I Cartrio

- Sumrio Jri - Porto Alegre, maro 29,processo 850,autora;Justia, 1852.

Sobre a noo de castigo justo, ver: LARA, 1988.

" Sobre a organizao das elites em bandos, ver: FRAGOSO, 2003; KUHN,
2006; FARINATTI, 2007, p. 30.

" Segundo Fbio KUHN (2006, p. 65), no Antigo Regime, fogo era um
termo similar ou equivalente famlia.

" A preta Rosa teve que suportar sua senhora, e provavelmente os seus
maus tratos, durante muitos anos, s obtendo a alforria ("plena liberdade")
aos 40 anos de idade, em 21 de junho de 1871.APERS - Porto Alegre, 2
Tabelionato, Livro 19, folha I 12. MOREIRA, 2007.

" Os trechos destacados nos documentos citados foram assim grifados

pelo autor deste artigo.

" Ver:THORNTON (2004); ALEM CASTRO (2000).

Sobre circularidade cultural, ver: GINZBURG (I987);ABREU (1999).

" APERS - r Cartrio Cvel e Crime, Osrio, Caixa 275, processo 512,
1873. Em 1888,o liberto Joo (morador no 2 distrito do Maquin, 25 anos,
solteiro, filho natural deTereza, lavrador e campeiro) foi indiciado pela morte
de seu ex-senhor, praticada com um machado. A polcia deu prosseguimento
ao processo, apesar de, inicialmente, no ser encontrado o cadver,"devido
certamente a ter sido devorado pelos bichos".APERS- Osrio - I Cartrio
Cvel e Crime, caixa 281, auto 620.

Usaremos, ao longo da anlise de tal processo, vrias vezes as expresses

"talvez", "provavelmente" e outras indicativas de incerteza. Sobre o uso
metodolgico dessas expresses, vide: DAVIS (1987) e GINZBURG (1991).

Ver: CMALHOUB (1990) e COSTA (1998).

Sobre a cultura material das elites setecentistas, ver KUHN (2006, cap. 4).

Segundo Bastos(1937), a prpria Lagoa dos Quadros chegou a ser conhecida

como Lagoa da Casa de Telhas.

Alfanje: "Sabre de folha larga, curta e recurva, cimitarra mourisca".

(LELLO, s.d., p.7l).

247
 Para Lopes (2004, p.505), Oxumar uma "divindade jeje que os iorubs
Incorporaram ao seu panteo".
46
Neste total no esto computados 193 ausentes e 102 transeuntes.

Neste total no esto computados 26 cativos "ausentes", provavelmente

fugidos.

Neste total no esto computados 49 ausentes e I 19 transeuntes.

Neste total no esto computados 6 cativos "ausentes", provavelmente

fugidos.

Neste total no esto computados 114 ausentes e 47 transeuntes.

Neste total no esto computados 5 cativos "ausentes", provavelmente

fugidos.

" SAP = SantoAntonio da Patrulha; OS = Osrio;SJN = So Josdo Norte.

" Sobre a forma de analisar processos crimes, ver: CORRA (1981), ZENHA
(1984) e CHALHOUB (1986).

" Ver MOREIRA (2004 e 2007); WITTER (2007).

" Nossa admirao por Antonio comeou logo no incio de seu interrogatrio,
quando disse ser lavrador, ocupao que no aparece normalmente entre
os escravos do meio rural, em geral descritos como roceiros. Descrever-se
como lavrador o\ uma forma um tanto arrogante ou auto-suficiente de
Antonio explicitar que viviasobre si (fora da casa de seu senhor), trabalhando
por conta prpria, e que devia ressarcir seu proprietrio, de alguma maneira,
por essa autonomia.

No depoimento que prestou justia, Antonio contou que vendera

remdios para Antonio Medeiros ministrar s suas filhas e para o uso prprio
de Plcido Medeiros.

" O preto Antonio no morava com seu senhor,mas no stio de Luiz Martins da
Rocha, e ali, segundo testemunhas, fazia "adivinhaes de feitio".

Infelizmente, por no possuirmos mais informaes sobre Francisco, no

temos dados para pensar que esse atrito fosse alimentado por pertencerem
os envolvidos a diferentes naes africanas.

" Trata-se da terceira testemunha a depor: Antonio Jos da Silva Filho, 23

anos, empregado pblico, solteiro, morador e natural desse distrito.

248
 Ver MOREIRA, s.d

Como Ricardo Nunes Cardoso reiterasse seu depoimento justia,Antonio

Medeiros irritou-se e disse que considerava a testemunha odiosa, pois estava
escondendo o que fizera com o escravo Francisco e, ao mesmo tempo,
negando um parentesco espiritual que existia entre ela, a testemunha, e ele,
o ru.

" Bastide, tratando do Candombl da Bahia (1978, p. 153), menciona o

tabu da menstruao:"se alguma mulher menstruada penetra no santurio
no decorrer da festa, imediatamente os tambores desafinam".

"Antonio Medeiros pediu que o escrivo perguntasse a esta testemunha se

lhe tinha inimizade, ao que Bernardino respondeu negativamente e disse
que ele sim que estava consigo indiferente "por mentiras contadas ao
mesmo acusado, pois que tendo este convidado para batizar um seu filho e
como passasse algum tempo sem levarem a efeito o batismo, falou em outro
dia a esse respeito respondendo-lhe Antonio Medeiros que no faltaro
homens para batizar seu filho". Novamente, como no caso de Ricardo
Cardoso, Medeiros frustrava-se com seus parentes espirituais: provavelmente,
por v-los como aliados que ele lhes falara com tanta sinceridade sobre
seus propsitos homicidas.

" Sobre este desembarque, ver: MOREIRA (2000) e OLIVEIRA (2006).

" As pesquisas feitas para a elaborao do laudo mostraram, atravs da

reconstituio genealgica das famlias ento ali residentes, que j no sculo
XVIII elas estavam instaladas nesse local.

" Entre tecidos, roupas, velas, missas e remuneraes diversas ao coveiro,

ao proco e ao sacristo, Lodovina gastou 134$740 ris, quase o valor pelo
qual foram avaliados sete cavalos mansos (140$). APERS Cartrio de
rfos e Ausentes de Conceio do Arroio, maro 8, auto 236.
" JaimeRodrigues aponta que, s vezes, os traficantes usavam, como cirurgies
de seus navios, curandeiros transportados nos mesmos, na condio de
mercadorias. (2006, cap. 8).

249
SOBRE OS AUTORES

CHARLES MONTEIRO - Doutor em Histria Social (PUCSP).

Professor Adjunto do Programa de Ps-Graduao em Histria e
do Departamento de Histria da PUCRS. Autor dos livros Porto
Alegre e suas escritas: histria e memrias da cidade (Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2006) e Porto Alegre: urbanizao e modernidade
(Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995),e de artigos sobre imagem e cidade.
E-mail: monteiro@pucrs.br

CLUDIA MUSA FAY Doutora em Histria (UFRGS) e Mestre

em Histria (PUCRS). Graduada em Histria (PUCRS). Professora
Adjunta do Programa de Ps-Graduao em Histria e do
Departamento de Histria da PUCRS. Autora do livro Congonhas
entre a terra e os cus de So Paulo (So Paulo: Paz e Terra,
2008 - no prelo) e de vrios artigos sobre a relao entre arte,
tecnologia e histria, enfocando questes sobre a aviao brasileira.
E-mail: cmusafay@terra.com.br

LUIS FERNANDO BENEDUZI - Doutor em Histria (UFRGS),

Ps-Doutorado na Universit di Torino. Professor da Universit
degli Studi di Bologna e da Universidade Luterana do Brasil;Visiting
Professor najohn Hopkins University (Bologna Center). Presidente
da Associao Internacional AIAR. Autor de: "Epifania, recriao e
ressentimento: fragmentos narrativos sobre a experincia da viagem
na imigrao italiana no Brasil" (Nuevo Mundo Revues, 2007) e
"Conquista da terra e a civilizao do Gentio: o fenmeno imigratrio
italiano no Rio Grande do Sul" (Revista Anos 90, Porto Alegre,
2005). E-mail: beneduzi@lingue.unibo.it

25
 MRCIA RAMOS DE OLIVEIRA - Doutora em Histria
(UFRGS). Professora do Departamento de Histria e do Programa
de Ps-graduao em Histria da UDESC. Coordenadora do Ncleo
de Estudos Histricos (NEH) e do Laboratrio de Imagem e Som
(LIS).Autora de:"Oralidade e cano: a msica popular brasileira na
histria". In: LOPES, Antonio H.,VELLOSO. Mnica P; PESAVENTO,
Sandra J. (Org.). Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e
representaes. (Rio de Janeiro, 7Letras, 2006); "Batuque, samba e
macumba nas palavras e pincis de Ceclia Meireles". (Nuevo
Mundo Revues, 2006). E-mail: marciaramos@cpovo.net;
ramos_de_oliveira@yahoo.com.br

MARIA LUIZA FILIPPOZZI MARTINI - Doutora em Histria

(UFRGS). Professora do Departamento de Histria e do Programa
de Ps-graduao em Histria da UFRGS.Autora de:"Criatividade e
histria, entre ao e discurso" (Revista Anos 90, Porto Alegre,
2005) e organizadora da obra Assim nasceu a Rua da Praia
(Porto Alegre:Tomo Editorial, 2001 - Prmio Aorianos de Literatura
Infanto-Juvenil). E-mail: lmfmartini@yahoo.com.br

MRIAM DE SOUZA ROSSINI - Doutora em Histria (UFRGS)

e Mestre em Cinema (USP). Professora Adjunta do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e Informao e do Departamento
de Comunicao Social da Fabico-UFRGS. Bolsista de Produtividade
do CNPq. Autora do livro Teixeirinha e o cinema gacho (Porto
Alegre: Fumproarte, 1996) e de vrios artigos sobre a relao cinema-
histria e sobre cinema brasileiro. E-mail: miriam.rossini@ufrgs.br

NDIA MARIA WEBER SANTOS - Doutora e Mestre em

Histria (UFRGS). Mdica Psiquiatra. Pesquisadora EST/FAPERGS.
Autora dos livros: Histrias de vidas ausentes: a tnue fronteira
entre a sade e a doena mental (Passo Fundo: Ed. da UPF, 2005);

252
Narrativas da loucura e histrias de sensibilidades (Porto
Alegre: Ed. da UFRGS, 2008). Autora de vrios artigos sobre a
relao histria, loucura e literatura. E-mail: nmws@terra.com.br

PAULO ROBERTO STAUDT MOREIRA - Doutor em Histria

(UFRGS). Professor Adjunto do Programa de Ps-graduao em
Histria e do Departamento de Histria da Unisinos; historiador do
Arquivo Histrico do Estado do RS (AHRS).Autor dos livros: Os
cativos e os homens de bem experincias negras no espao
urbano (Porto Alegre: EST, 2003), Comunidade negra de Morro
Alto: historicidade, identidade e territorialidade (Porto Alegre, Ed.
da UFRGS, 2004) e Que com seu trabalho nos sustenta: as
cartas de alforria de Porto Alegre 1748/1888 (Porto Alegre: EST,
2007). E-mail: moreirast@terra.com.br; staudt@unisinos.br

RICARDO DE AGUIAR PACHECO - Doutor e Mestre em

Histria (UFRGS). Professor da Universidade Federal Rural de
Pernambuco - UFRPE. Pesquisa e leciona na rea de Histria do
Brasil. Autor do livro: O cidado est nas ruas: representaes e
prticas acerca da cidadania republicana em Porto Alegre 1889-1891.
(Porto Alegre: Ed.da UFRGS, 2001) e de artigos sobre representaes
e poltica. Tambm autor do captulo de livro: "Conservadorismo
na tradio liberal: movimento republicano (1870-1889)". In:
PICOLLO, Helga Iracema Landgraf; PADOIN Maria Medianeira (Org.).
Imprio (Passo Fundo: Mritos, 2006 - Coleo Histria Geral do
Rio Grande do Sul). E-mail: pacheco_ricardo@yahoo.com.br

SANDRA JATAHY PESAVENTO Doutora em Histria (USP),

com Ps-doutoramentos realizados em Paris IV - Sorbonne, Paris
VII Jussieu e EHESS, em Paris. Professora Titular de Histria do
Brasil no curso de Graduao em Histria e no Programa de Ps-
graduao em Urbanismo da UFRGS. Pesquisadora IA do CNPq.

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 Autora, entre outros livros, de: Histria & histria cultural (Belo
Horizonte: Editora Autntica, 2003) e O imaginrio da cidade:
vises literrias do urbano - Paris, Rio de Janeiro e Porto Alegre
(Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 1999). E-mail: sandrajp@terra.com.br

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Esta obra foi composta pela Editora
Asterisco e impressa pela grfica
Metrpole em dezembro de 2008
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SBN 978-85-88840-85-0