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Erwin Mitsch

Egon Schiele
Mit 162 Abbildungen
Das Buch

Egon Schiele zhlt zu den groen Wiederentdeckungen der Kunst unsere:


Jahrhunderts. Lange Zeit nur einem kleinen Kreis enthusiastischer Ver-
ehrer bekannt, hat sein Werk durch wichtige Ausstellungen und Publika-
tionen der letzten Jahre weltweite Resonanz und Anerkennung gefunden
Von Gustav Klimt, dem Bahnbrecher der modernen Kunst in sterreich
ausgehend, entwickelte Schiele einen unverwechselbaren, eigenstndiger
Expressionismus, der aus der Verbindung von ornamentaler Form und aus-
sagekrftigem Realismus seine besondere Aktualitt und Wirkung bezieht
Dieses Buch veranschaulicht Wesen und Entwicklung dieses einmaliger
Werkes, das durch seine Einordnung in grere kunsthistorische Zusam-
menhnge und durch das Aufzeigen von Querverbindungen keinesfall:
relativiert wird, sondern vielmehr erst seinen Rang im vollen Umfang er-
kennen lt. Im Tafel- und Abbildungsteil werden Gemlde, Aquarelle unc
Zeichnungen in gleicher Weise bercksichtigt. Neben wichtigen Haupt-
werken der Malerei und einer Auswahl der schnsten Bltter aus ffent-
lichen und privaten Sammlungen enthlt der Band auch Reproduktioner
nach bisher unbekannten Vorlagen.

Der Autor

Erwin Mitsch, geboren 1931 in Linz, studierte Kunstgeschichte und Ar


chologie. 1958 Promotion zum Dr. phil. Seit 1959 Kustos der Graphischer
Sammlung Albertina in Wien. Mehrere Publikationen, die sich hauptschlicl
mit der Kunst des sterreichischen Expressionismus beschftigen.
Erwin Mitsch:
Egon Schiele
1890-1918

Deutscher
Taschenbuch
Verlag

dtv
Ungekrzte Ausgabe
Mrz 1975
Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG,
Mnchen
Lizenzausgabe des Residenz Verlags, Salzburg
Umschlaggestaltung: Celestino Piatti
unterVerwendung eines Selbstbildnisses
von Egon Schiele
Reproduktion: C. Angerer & Gschl, Wien
IBV Lichtsatz KG, Berlin
Satz:
Druck und Bindung: C. H. Beck'sche Buchdruckerei,
Nrdlingen
Printed in Germany
ISBN 3-423-01064-9
Inhalt

Biographie 9
Einfhrung in das Werk 13
Anmerkungen 58
Abbildungen 67
Tafeln 151
Anhang 217
Bibliographie 218
Ausstellungskataloge 220
Egon Schiele, 1914
Vom Photographen Anton Josef Trcka in der Platte sign. u. dat.: Ant Jos 1914
BIOGRAPHIE
(Lit.: Ausst.-Kat. Egon Schiele, Leben und Werk, Historisches Museum der
Stadt Wien 1968 [bearb. v. H. Bisanz]; R. Leopold, Egon Schiele, Salzburg
1972, pp. 10-18.)

1 890 Geboren am 12. Juni in Tulln an der Donau als drittes Kind des Bahn-
betriebsamtsvorstands Adolf Schiele und seiner Gattin Marie, geb.
Soukup.
1894 Geburt seiner Schwester Gertrud (Gerta), die Schiele spter hufig als
Modell dient. 1914 heiratet sie Schieies Freund, den Maler Anton
Peschka. Von seinen beiden lteren Schwestern, Elvira, geb. 1883, und
Melanie, geb. 1886, ist die erstere bereits im Alter von zehn Jahren ge-
storben.
1902 Nach dem Besuch der Volksschule in Tulln und einer Klasse Realgym-
nasiumin Krems wird Schiele Schler des Realgymnasiums in Kloster-
neuburg.
1 905 In der Nacht vom 3 1 Dezember 1 904 zum 1 Jnner 1 905 stirbt der Va-
. .

ter. Schieies Taufpate und Onkel Leopold Czihaczek wird zum Vor-
mund bestellt.
1906 Schieies Zeichenlehrer Ludwig Karl Strauch, der Klosterneuburger
Maler MaxKahrer sowie der Augustiner-Chorherr und Kunsthistori-
ker Dr. Wolfgang Pauker befrworten eine knstlerische Ausbildung.
Im Herbst Beginn des Studiums an der Akademie der bildenden Knste
in Wien bei Professor Christian Griepenkerl (1839-1916).
1907 Schiele bezieht sein erstes eigenes Atelier in Wien II, Kurzbauergasse
6. Persnliche Bekanntschaft mit Gustav Klimt. Reise nach Triest mit

seiner Schwester Gertrud.


1908 Erstmalige Teilnahme an einer ffentlichen Ausstellung im Kaisersaal
des Stifts Klosterneuburg (Mai-Juni). Schiele ist mit zehn Arbeiten ver-
treten.
1 909 Im April Austritt aus der Akademie. Grndung der Neukunstgruppe
mit Gleichgesinnten. Teilnahme mit vier Bildern an der Internationa-
Wien 1909. Kontakt zu Josef Hoffmann und zur
len Kunstschau,
Wiener Werksttte. Die Neukunstgruppe stellt im Dezember erst-
mals in der Galerie Pisko am Schwarzenbergplatz aus. Bei diesem Anla
lernt Schiele den Kunstschriftsteller und Kritiker der Arbeiter-Zeitung
Arthur Roessler kennen, der ihn mit den Sammlern Carl Reininghaus
und Dr. Oskar Reichel sowie mit dem Verleger Eduard Kosmack be-
-kanntmacht.
1910 Durch Vermittlung von Josef Hoffmann stellt Schiele ein Bild in der
Internationalen Jagdausstellung in Wien aus. Anllich einer Aus-
stellung in Klosterneuburg im Herbst dieses Jahres lernt Schiele den
Staatsbeamten und Sammler Heinrich Benesch kennen.
1

191 Erste Kollektivausstellung in der Galerie Miethke in Wien (April-Mai).


Krumau, der Heimatstadt seiner Mutter. Lebensgemeinschaft
Atelier in
mit dem Modell Wally Neuzil. Im August bersiedlung nach Neu-
lengbach. Verbindung zu dem Mnchner Kunsthndler Hans Goltz.
Im November wird Schiele Mitglied der Knstlervereinigung Sema
in Mnchen.
1912 Ausstellung mit der Neukunstgruppe in Budapest. Die Galerie Goltz
in Mnchen zeigt Arbeiten Schieies zusammen mit solchen der Knst-
lervereinigung Der Blaue Reiter (15. Februar bis 15. Mrz). Ausstel-
lung im Museum Folkwang in Hagen (April-Mai). In der Sema-
Mappe erscheint Schieies erste Lithographie, ein Selbstbildnis als Akt.
Am 13. April Verhaftung in Neulengbach und sptere Oberstellung
nach St. Polten, wo er wegen Verbreitung unsittlicher Zeichnungen zu

drei Tagen Arrest verurteilt wird. Nach insgesamt 24 Tagen Gefngnis-


haft Entlassung am 8. Mai. Reise nach Krnten und Triest. Vorberge-
hende Bentzung des Ateliers seines Malerkollegen Erwin Dom sen.
Beteiligung an der Ausstellung im Hagenbund (Juli) und Bekannt-
schaft mit dem Gastwirt und Sammler Franz Hauer. Reise nach Mn-
chen, Lindau, Bregenz und Zrich. In der Sonderbund-Ausstellung
in Kln zeigt Schiele drei Werke. Im Oktober bezieht der Knstler sein
langjhriges Atelier in Wien XIII, Hietzinger Hauptstrae 101. Zum
Jahreswechsel weilt er als Gast der Familie des Industriellen August Le-
derer in Gyr (Raab).
1913 Schiele wird Mitglied desBundes sterreichischer Knstler und stellt
mit diesem in Budapest aus (Mrz). Kollektivausstellung in der Galerie
Goltz, Mnchen (26. Juni bis 15. Juli), und in anderen Stdten
Deutschlands. Reisen u. a. in die Wachau, nach Krumau, Mnchen und
Im Juli als Gast von A. Roessler in Altmnster am Traunsee.
Villach.
Im August in Sattendorf am Ossiacher See. Schiele wird Mitarbeiter der
Berliner Zeitschrift Die Aktion.
1914 Ausstellung Konkurrenz C. R. - Werke der Malerei in der Galerie
Pisko. Schiele zeigt sein Bild Begegnung, die beiden Preise aber gehen
an Anton Faistauer und Albert Paris Gtersloh. Zum deutschsprachi-
gen Raum kommt die Beteiligung an Ausstellungen in Rom, Brssel,
Paris. Aus der Beschftigung mit der Druckgraphik entstehen sechs Ra-
dierungen Der Photograph Anton Josef Trcka macht eine Anzahl aus-
drucksvoller Portrtbilder Schieies. Am
31. Dezember Erffnung der
Kollektivausstellung in der Galerie Arnot in Wien (Dauer bis 3 1 Jnner .

1915).
1915 Ausstellung von Werken Schieies im Kunsthaus Zrich. 17. Juni Am
Heirat mit Edith Harms, am 21. Juni Einberufung zum Militrdienst
nach Prag. Nach der Ausbildungszeit in Neuhaus in Bhmen wird er
im Raum von Wien zu Kanzleiarbeiten und zur Eskortierung russischer
Kriegsgefangener eingesetzt.

io
1

1916 im Rahmen der Wiener Kunstschau in der Berliner Sezes-


Stellt u. a.

sion aus. Vom8. Mrz bis 30. September fhrt Schiele ein Kriegstage-

buch. Anfang Mai wird er in das Offiziers-Kriegsgefangenenlager


Mhling bei Wieselburg abkommandiert und in der Proviantkanzlei
beschftigt. Er erhlt ein Atelier und Gelegenheit zu knstlerischem
Schaffen.
1917 Schiele wird der K. u. K. Konsumanstalt fr die Gagisten der Armee
im Felde zugeteilt und von ihrem Leiter, dem Oberleutnant Dr. Hans
Rose, beauftragt, die Zentrale in Wien und ihre in der ganzen Monar-
chie verstreuten Filialen in Zeichnungen festzuhalten. Zu diesem
Zwecke unternimmt Schiele mit seinem Vorgesetzten Karl Grnwald
Reisen nach Tirol (Juni-Juli). Ende September kommt Schiele an das
Heeresmuseum in Wien. Beteiligung an der Kriegsausstellung im Kai-
sergarten (Prater) sowie bei Ausstellungen sterreichischer Kunst in
Amsterdam, Stockholm und Kopenhagen. Der Plan zur Grndung ei-

ner Arbeitsgemeinschaft Kunsthalle findet keine Verwirklichung.


Mitarbeit an der Wiener Zeitschrift Der Anbruch - Flugbltter aus der
Zeit.
1918 Am 6. Februar stirbt Gustav Klimt. In der 49. Ausstellung der Wiener
Secession im Mrz des Jahres wird dem Knstler der Hauptsaal zur
Verfgung gestellt. Die Ausstellung, fr die Schiele auch das Plakat ge-
staltet hat, wird zu einem groen knstlerischen und materiellen Erfolg.

Die Gesellschaft fr vervielfltigende Kunst will in ihrer Jahres-


mappe eine Lithographie Schieies herausbringen, doch entsprechen die
beiden Einsendungen (Bildnis Paris von Gtersloh und Liegender
Mdchenakt) nicht den Vorstellungen und werden abgelehnt. Am 5.
Juli bezieht Schiele ein zustzliches neues Atelier in Wien XIII, Watt-
manngasse 6. Seine Gattin Edith, die ein Kind erwartet, stirbt am 28.
Oktober an der spanischen Grippe. Drei Tage spter, am 31. Oktober,
fllt auch Schiele der Epidemie zum Opfer.

1
.

Einfhrung in das Werk

Im Vorwort zum Katalog der Sonderbund-Ausstellung 1912 in Kln, die


zu den groen und wichtigen Ereignissen in der Geschichte des Expressio-
nismus zhlt, heit es unter anderem: Die Ausstellung will einen ber-
blick ber den Stand der jngsten Bewegung in der Malerei geben, die nach
dem atmosphrischen Naturalismus und dem Impressionismus der Bewe-
gung aufgetreten ist und nach einer Vereinfachung und Steigerung der Aus-
drucksform, einer neuen Rhythmik und Farbigkeit, nach dekorativer oder
monumentaler Gestaltung strebt, einen berblick ber jene Bewegung, die
man als Expressionismus bezeichnet hat. Die jngeren Knstler fast aller
europischen Kulturlnder haben sich dieser Bewegung angeschlossen . .

Versucht diese internationale Ausstellung von Werken lebender Knstler


einen Durchschnitt durch die expressionistische Bewegung zu geben, so
will eine retrospektive Abteilung die historische Grundlage aufzeigen, auf
der sich diese vielumstrittene Malerei unserer Tage aufbaut: das Werk von
Vincent van Gogh, Paul Cezanne, Paul Gauguin . Und wer die lodernde
. .

Glut der groen Linie, die strahlende Leuchtkraft der Farbflchen Vincent
van Goghs, die traumhafte Stille der unvergleichlichen Farbendichtungen
Cezannes, die Ruhe der Mrchen Gauguins an sich erfuhr, der gehe hernach
ins Wallraf-Richartz-Museum zu den alten Meistern dieser Stadt, und er
wird staunend gewahr werden, auf wie alte Ahnen die moderne Bewegung
zurckblickt, wie mannigfache Bande die neueste Malerei mit dieser Blte
der mittelalterlichen Kunst verknpfen. 1
In diesen wenigen Stzen sind wesentliche Kennzeichen und Vorausset-
zungen der Kunst des Expressionismus aufgezeigt, ohne diese freilich in ih-
rem ganzen Umfang erklren oder definieren zu wollen. Die Auswahl der
in der Ausstellung vertretenen Knstlerund Werke ist nicht immer voll be-
friedigend und lt neben einem sicheren Griff auch offenkundige Mngel
erkennen. So wurde die Bedeutung des Norwegers Edvard Munch in ihrer
vollen Tragweite erfat und ihm ein eigener Saal zur Verfgung gestellt.
Dieser stand im Brennpunkt des Interesses; Munch selbst war schon zum
Klassiker geworden,zum Fhrer einer neuen Generation 2 Andererseits
.

man in der Ahnenreihe der Bahnbrecher des Expressionismus den


vermit
Namen des 1901 verstorbenen Toulouse-Lautrec, von dem - wie wir heute
wissen - ganz entscheidende Impulse ausgegangen sind. Unter den ster-
reichischen Knstlern, die sich an der Ausstellung beteiligten, waren Oskar
Kokoschka mit sechs und Egon Schiele mit drei Gemlden am strksten
vertreten 3 Es fehlt Gustav Klimt, die berragende Erscheinung der Wiener
.

Kunst um 1900, an der sich Begeisterung


und Widerspruch der Zeit ent-
zndeten. Sein Werk lt besonders um
1909/10 beachtliche Anstze ex-
pressiven Gestaltens erkennen, und der tragische Ernst in den Gemlden
Alte Frau und Mutter mit Kindern hat schon oftmals zu einem Ver-

*3
gleich mit Schieies Kunst herausgefordert4 Diese Werke aber bilden Aus-
.

nahmen, und Klimt wurde bereits damals als der groe Vollender einer be-
reits im Abklingen befindlichen Epoche verstanden.

Die junge Knstlergeneration wurde von einem neuen geistigen Klima


geprgt. Immer vernehmbarer und eindringlicher erscholl der Ruf nach in-
nerer Wahrheit und Einfachheit in der Kunst. Schon 1895 beklagte Tolstoi
in seiner Schrift Was ist Kunst, diese sei sthetenlge geworden und
diene nur dem Vergngen 5 Tolstoi war kein Einzelfall. Die von der Wirk-
.

lichkeit abgeschirmten, wie in einem Treibhaus gezchteten Paradiese des


sthetischen begannen zusehends zu welken und zu vermodern. Die
Schnheit als Refugium und ein ihr untergeordneter Moralbegriff erwiesen
sich als wenig tragfhiger Boden fr die Bewltigung der Probleme und
ngste des Lebens. Je drohender sich die Katastrophe des Ersten Welt-
kriegs ankndigte, desto mehr zerbrachen die Illusionen. In Wien, Haupt-
stadt der dem Untergang zusteuernden Monarchie und von Karl Kraus
spter als Versuchsstation fr den Weltuntergang apostrophiert, erhielt
diese Entwicklung besondere Signifikanz. Die Atmosphre von Verunsi-
cherung und Bedrohung schrfte den Blick fr die Krankheitssymptome
unserer Existenz, und es ist sicher kein Zufall, da die Psychoanalyse ihren
Ausgang von dieser Stadt nahm. Mit strkster Vehemenz wird gegen die
rationalistische und positivistische Weltanschauung des Brgertums und
seiner Moralvorstellungen revoltiert. In Robert Musils Erstlingsroman
Die Verwirrungen des Zglings Trless, der 1906 im progressiven Wie-
ner Verlag erschien, findet sich der bemerkenswerte Satz von jenen
sthetisch intellektuellen Naturen, welchen die Beobachtung der Gesetze
und wohl auch teilweise der ffentlichen Moral eine Beruhigung gewhrt,
weil sie dadurch enthoben sind ber etwas Grobes, von dem feineren seeli-
schen Geschehen Weitabliegendes nachdenken zu mssen . 6 Die dunk-
. .

len, jenseits derBewutseinsschwelle liegenden Krfte der Seele, die nicht


begriffen, sondern nur erahnt werden, erhalten den absoluten Vorrang ge-
genber einem vordergrndigen Wissen und verstandesmigen Erkennen.
Einer positivistisch orientierten Psychologie, die alles erklren zu knnen
glaubt, wird mit grtem Mitrauen begegnet. Vernunft und Wille und ein
darauf begrndetes Wertsystem treten zurck hinter den Entdeckungen
des unkontrollierbaren, unterbewut Triebhaften im Menschen. Die starke
Betonung des Geistigen und Visionren erffnet aber auch den Zugang zu
-wenn auch sehr subjektiv verstandenen - Bereichen des Metaphysischen
und Religisen 7 .

Hermann Bahr hat in seinem Buch Expressionismus eine ein-


drucksvolle Charakterisierung dieser Epoche gegeben: Niemals war
eine Zeit von solchem Entsetzen geschttelt, von solchem Todesgrauen.
Niemals war die Welt so grabesstumm. Niemals war der Mensch so klein.
Niemals war ihm so bang. Niemals war Freude so fern und Freiheit so tot.
Da schreit die Not jetzt auf: der Mensch schreit nach seiner Seele, die ganze

'4
Zeit wird ein einziger Notschrei. Auch die Kunst schreit mit, in die tiefe
Finsternis hinein, sie schreit um Hilfe, sie schreit nach dem Geist: das ist

der Expressionismus. 8 Der Metapher der existentiellen


Schrei wird zur
Notsituation des Menschen. Die Erschtterung des Glaubens an eine gtt-
liche Weltordnung hatte neben tiefer Vereinsamung auch jenen verhng-
nisvollen, schrankenlosen Subjektivismus zur Folge, der fast ausschlielich
nur noch den primren Quellen des eigenen Ich vertraut. Das Bewutsein
und der Heimatlosigkeit provoziert einen Zustand
des Ausgeliefertseins
der Angst, eine der wichtigsten Grunderfahrungen der Expressionistenge-
neration. Sie ist zutiefst verknpft mit der Frage nach dem Sinn des Lebens,
welche das zentrale Anliegen auch der Psychoanalyse darstellt.
Die Probleme an sich waren nicht neu, erlangten aber im ersten Jahrzehnt
unseres Jahrhunderts ungeahnte Aktualitt. In der bildenden Kunst ist zu-
nchst eine deutliche Distanzierung vom berfeinerten Raffinement des
Jugendstils zugunsten einer besonderen Wertschtzung der Ursprnglich-
keit und einer, weil an die Quellen zurckfhrenden, positiv verstandenen
Primitivitt festzustellen. Die Bedeutung, welche etwa der Volkskunst, der
Erlebniswelt der Kinder oder den Erkenntnissen der Ethnographie beige-
messen wird, spricht eine deutliche Sprache. Eine proletarische Grundein-
stellung, die hufig auch ein sozialkritisches Engagement einschliet, wen-
det sich mit Vorliebe den Auenseitern der Gesellschaft jeglicher Frbung
und Spielart zu. Der Expressionismus ist radikal auf den Menschen hin aus-
gerichtet und der Idee des Humanismus verpflichtet. Die Einsicht, da die
bisherigen Gestaltungsmittel zur Verwirklichung der neuen Aufgaben und
Zielsetzungen nicht ausreichten, bewirkte zwangslufig auch eine Revolu-
tion der knstlerischen Form. Die Notwendigkeit schafft die Form, hat
Kandinsky 1912 in dem einem Manifest des Expressionismus gleichkom-
menden Almanach Der Blaue Reiter postuliert und damit das Verhltnis
von Inhalt und Form klar umrissen 9 Die geistige Intention hat absoluten
.

Vorrang gegenber einer optisch richtigen Wiedergabe der Natur, die dem
Knstler nur das Rohmaterial fr die Gestaltung seiner eigenen Visionen
liefert.

Ein Bahnbrecher auf diesem Weg war der in Wien ttige Oskar Ko-
koschka. Seine 1910 bei Cassirer in Berlin veranstaltete Ausstellung wurde
zu einem Markstein der expressionistischen Kunst 10 Aber schon die 1907
.

entstandenen Illustrationen zu der Dichtung Die trumenden Knaben


lassen in ihrem mrchenhaften, volksliedartigen Charakter und in der her-
ben Schlichtheit der Zeichnung die Keime der knftigen Entwicklung er-
kennen. Entschiedener noch treten diese in einigen nur wenig spter ent-
standenen Tuschzeichnungen hervor. Im Albertina-Blatt Frau mit Kind
auf einer Hindin reitend bricht mittels der verwendeten Wirbelmotive,
dornenartigen Zacken und stacheldrahthnlichen Linienstrukturen ein
beunruhigendes, bedrohliches Element in die idyllische Thematik ein, das
schlielich zu dem tief verletzenden Strichgefge der Illustrationen zu Ko-

*5
koschkas Drama Mrder, Hoffnung der Frauen fhrt 11 In diesen Arbei-
.

ten gelangt eine neuartige expressionistische Handschrift zum Durchbruch,


die sich vom sensiblen, den Gegenstand abtastenden und impressionistisch
umschreibenden Zeichenstil Klimts grundlegend unterscheidet. Sie vermag
tiefliegende, gemeinsame Erlebniszonen zu erreichen und verkrpert zu-
gleich doch den hchst persnlichen Ausdruckswillen des Knstlers. Re-
volutionr und fr das Menschenbild des Expressionismus besonders
wichtig war Kokoschkas Portrtkunst. Unter dem tiefen Eindruck der
Wiener Van Gogh- Ausstellung von 1906 in der Galerie Miethke, in der 45
Werke des Meisters gezeigt wurden, entsteht das Portrt des Vater Hirsch,
das durch die uere Erscheinung hindurch in die Tiefe der menschlichen
Psyche vorzustoen versucht 12 Es steht am Beginn einer Serie schonungs-
.

los analysierender Bildnisse, die Kokoschkas frhen Ruhm vor allem be-
grndet haben. Diese Blolegung innerer Strukturen wurde mit chirurgi-
schen Eingriffen, der Malerpinsel mit dem Skalpell verglichen. Analoges
wird auch fr Arthur Schnitzler berliefert und ist nicht verwunderlich in
einer Zeit, die die Entdeckung der Seele mit geradezu naturwissenschaftli-
cher Akribie betrieb. Schon Gustave Flaubert, der grte Psychologe unter
den Schriftstellern des 19. Jahrhunderts, wird in einer Karikatur im rzte-
kittel dargestellt 13 Fr die Situation der sterreichischen Kunst jedoch be-
.

sitzt das Bild spezifische Aussagekraft. Bei diesem im wahrsten Sinne des

Wortes Unter-die-Haut-Gehen, das den Menschen enthutet, Muskel-


und Nervenstrnge freilegt und mit Hilfe klinischer Befunde einen syn-
onymen Ausdruck fr Seelenzustnde zu gewinnen sucht, kommt eine in
ihrem Wesen tiefverankerte realistische Grundhaltung zum Durchbruch.
Kandinsky ging einen anderen Weg: den der Abstraktion. Wie sehr die
Zielvorstellungen aber einander gleichen, geht aus einer Formulierung
Kandinskys hervor, nach der die knstlerische Abstraktion an die offen-
neue Fhigkeit gebunden ist, die es dem Menschen erlaubt, durch
sichtlich
die Haut der Natur hindurchzustoen und an ihr Wesen, ihren Inhalt zu
rhren 14 .

Diese einfhrenden Bemerkungen berhren lediglich Teilaspekte des


Expressionismus und simplifizieren naturgem die Probleme. Mit ihnen
sind aber wichtige Voraussetzungen der Kunst Egon Schieies angeschnit-
ten, die eine Verstndnisgrundlage fr die folgenden Untersuchungen bil-
den knnen.

Egon Schiele wurde am 12. Juni 1890 in Tulln an der Donau, einem kleinen
Stdtchen nahe bei Wien, geboren. Mtterlicherseits flo bhmisches Blut

Rechts:
PLAKAT FR DEN VORTRAG DR. EGON FRIEDELL SHAW ODER DIE
IRONIE 1912
Druck der graphischen Kunstanstalt Rosenbaum, Wien
Als Vorlage diente das Selbstbildnis von 1910, Taf. 12.

[6
SHAW ODER DIE
CONFERENCE
IRONIE
BESSER ALS SHAKESPEARE
VORLESUNG

DR. EGON FRIEDELL


VORTRAGENDER
DONNERST 11. APRIL V28UHR NIED.-ST.
GEWERBEVEREINKEHLENDORFER,
ESCHENBACHGASSE 11
I.
KRUGERSTRASSE
KARTEN * K 4. 3. 2. 1 BEI I. 3

AK AD. VERBAND F. LITERATUR U. MUSIK IN WIEN

17
in seinen Adern, whrend die Vorfahren des bereits in Wien zur Welt ge-
kommenen Vaters im protestantischen Norddeutschland beheimatet wa-
ren. Der bekenntnishaft kompromilose Charakter der Kunst Schieies und
die Intensitt ihrer Aussage knnten in dieser Herkunft eine Wurzel ha-
ben 15 Im Herbst 1902 wird Schiele Schler des Realgymnasiums
. in Klo-
sterneuburg. Der an dieser Anstalt seit 1905 als Zeichenlehrer ttige Ludwig
Karl Strauch, der Klosterneuburger Maler Max Kahrer sowie der Augusti-
ner-Chorherr und Kunsthistoriker Dr. Wolfgang Pauker werden auf sein
Talent aufmerksam und befrworten eine knstlerische Ausbildung. Im
September 1906 legt Schiele die Aufnahmeprfung an der Akademie der
bildenden Knste in Wien mit Erfolg ab. Er kommt in die Malklasse Pro-
fessor Christian Griepenkerls, eines konservativen, in der Tradition des
Historismus verwurzelten Knstlers, der seine Lehrttigkeit als ordentli-
Akademie seit dem Jahre 1874 ausbte. Zunehmende
cher Professor an der
Spannungen zwischen Lehrer und Schler fhren schlielich im April des
Jahres 1909 zum freiwilligen Austritt Schieies aus der Akademie. Mit
gleichgesinnten Kollegen grndet er daraufhin die Neukunstgruppe, die
im Winter 1909/10 erstmals im Kunstsalon Pisko am Schwarzenbergplatz
mit einer Ausstellung an die ffentlichkeit tritt. Schiele war damals kein
Unbekannter mehr. In der groen Ausstellung Internationale Kunstschau
Wien 1909 war er mit vier Gemlden vertreten und wurde von der Kritik
bereits reichlich mit Beschimpfungen und Schmhungen bedacht. Wichtig
fr seine Zukunft wird die Begegnung mit dem Kunstschriftsteller und Kri-
tiker Arthur Roessler anllich der Ausstellung bei Pisko. Roessler war
zeitlebens ein engagierter Verfechter der Kunst Schieies, fr die er sich mit
Wort und Tat einsetzte.
Diese Notizen zur Biographie umschreiben jenen Zeitraum, in welchem
sich das Frhwerk des Knstlers entfaltete. Schiele gehrt bereits einer Ge-
neration an, deren Eindrcke von Anfang an durch die moderne Kunst
geprgt waren. Die Kmpfe zur berwindung des Historismus waren an
den entscheidenden Fronten geschlagen. Eine rege Ausstellungsttigkeit
frderte die internationalen Kontakte und den Austausch neuer knstleri-
scher Ideen und Errungenschaften. 1905 hatte die 1897 gegrndete Wiener
Secession durch den Austritt der Klimt-Gruppe ihren ersten, tiefen Ri be-
kommen 16 Der Grund dafr lag in geschftlichen und knstlerischen Un-
.

stimmigkeiten, doch wurde offenbar auch die Zusammengehrigkeit als


nicht mehr so notwendig empfunden wie in den groen Tagen einhelligen
Strebens zur Durchsetzung gemeinsamer knstlerischer Ideale. Wofr man
gekmpft hatte, war Allgemeingut geworden und hatte sich auf breitester
Basis durchgesetzt. Schieies suchende und tastende Anfnge bewegen sich
im reichen Spektrum nachimpressionistischer Stiltendenzen. Zu den frhe-
* bb
sten Zeugnissen seiner Malerei gehrt ein kleines, auf Karton gemaltes Bild
mit einer Hofansicht aus Klosterneuburg. Es ist mit 6. IX. 06 datiert und
also unmittelbar vor dem Eintritt Schieies in die Akademie entstanden. Die
'

Farben sind zum Teil mit der Brste und dem Spritznetz aufgetragen, eine
damals besonders im dilettierenden Kunstschaffen beliebte Technik, die das
pointillistische Verfahren ins Kunstgewerblich-Handwerkliche bersetzt.
Die Wahl des Ausschnitts ist in Hinblick auf einen strengen, gefestigten
Bildbau getroffen. Dieser ausgeprgte Sinn fr Ausgewogenheit und Tek-
tonik, der sich in diesem gewi nicht berzubewertenden Jugendwerk be-
reits deutlich vernehmbar ankndigt, wird ein wichtiges Charakteristikum

auch der spteren Kunst Schieies bleiben. Stilistisch verwandt ist das bereits
dem folgenden Jahr angehrende Gemlde Weg am Kierlinger Bach, das 6Abb.
gleichfalls ein Motiv aus Klosterneuburg zum Thema hat. Die steil in die
Tiefe fhrende Perspektive und der graphisch ausgekostete Wellenschlag
des Wassers an den Pflcken der Uferbschung sind ganz im Geschmack
der Sezessionskunst empfunden. Ausgereifter und noch verstrkt zeigen.,
sich diese Zge in dem sehr hnlich komponierten Bild Segelschiffe im
Hafen von Triest, dessen Reiz vor allem in der graphischen Bewltigung
der komplizierten Schichtung und Durchdringung von Schiffsmasten und
Tauwerk liegt, die als Spiegelungen im bewegten Wasser sehr kalligraphisch
aufgefate Ornamentbnder ergeben. Das Bild ist 1907, anllich der ersten
Reise Schieies nach Triest, entstanden und leitet eine Serie von Schiffsdar-
stellungen der Jahre 1907/08 ein. Aber noch 1912 wird sich Schiele diesem
Thema zuwenden, und es entstehen prachtvolle aquarellierte Zeichnungen
von Schiffen und Fischerbooten in Triest, ebenso aber auch von einem am 2 *
Kai des Bodensees vor Anker liegenden Raddampfer 17 .

Die andere wichtige Komponente in Schieies Kunst-mchtige und pathe-


tische Gefhlsausbrche, die sich auch in einer erregten und dynamischen
Pinselschrift entladen knnen - fehlt in diesen Werken. Andeutungsweise
kommt sie aber gleichfalls bereits 1907 in einer Gruppe von Landschafts Abb. 5

bildern vor. In der Landschaft im Herbst ist von Ruhe, Ausgeglichenheit


und Statik nur wenig zu verspren, die ganze Bildflche ist vielmehr durch
die Heftigkeit des Pinselduktus in Bewegung und Unruhe versetzt 18 1910.

wird diese Dynamik, zu farbiger Reife entwickelt, stark an die Oberflche


dringen und nur mit Hilfe der sezessionistischen Bilderfahrung in bestimm-
ten Grenzen gehalten werden knnen.
Den Landschaften parallel geht die Beschftigung mit der menschlichen
Gestalt, in der sich Schieles Kunst besonders stark und berzeugend auszu-
Abb.
drcken vermochte. Die mit dem Datum 20. XL 06 versehene Studie eines 2

mnnlichen Aktes drfte bereits im Aktsaal der Akademie entstanden sein,


dessen Atmosphre eine ungefhr zur gleichen Zeit aufgenommene Photo Abb.
graphie anschaulich berliefert. Schiele ist darauf inmitten seiner Kollegen
vor dem lebenden Modell zu sehen. Wie dieses auf seinen Stab, so sttzt
sich die Gestalt der Zeichnung auf eine Sense, die wohl als ein Tribut an
die Forderung der Zeit nach bedeutungsvollen Inhalten interpretiert wer-
den darf. In den starken Kontrasten vermeint man indirekt noch die Wir-
kung der knstlichen Beleuchtung zu erkennen. Die mit dem Tuschpinsel

19
in flchenhafter Breite aufgetragenen Schatten grenzen Licht- und Dunkel-
zonen voneinander ab und unterstreichen zugleich die Anatomie des Kr-
pers. Den flchig-ornamentalen Tendenzen der Stilkunst wird breiter
Raum gegeben. Vergleichbare und nahverwandte Beispiele fr diese Auf-
fassung finden sich in grerer Anzahl im Ver sacrum, dem publizisti-
schen Organ der Secession 19 .

Abb
3
Die zwei Jahre spter datierte Aktstudie eines Mannes mit einem Kind
im Arm vermittelt einen sehr gegenstzlichen Eindruck. Das Datum 1908
mag, stilistisch gesehen, zunchst berraschen, doch wird andererseits ge-
rade an diesem Blatt ersichtlich, welche Fortschritte der Akademieschler
Schiele in der Zwischenzeit gemacht, wie sehr sein zeichnerisches Knnen
zugenommen hat. Mit grter Subtilitt ist die Gestalt in den Raum einge-
bunden, das Licht in feinsten Nuancen zum Ausdruck gebracht. Whrend
die der Schattenzone zugewandte Rckenpartie des Mannes mit krftigen,
prgnanten Linien durchgezeichnet ist, versinken Kopf und Arm des Kin-
des in einem dmmrigen Helldunkel und werden in dieser nur noch andeu-
tungsweisen Wiedergabe mehr erahnt als wahrgenommen 20 Schiele hat .

diesen Weg nicht weiterverfolgt. Gerade in dem knstlerisch so viele Mg-


lichkeiten offenhaltenden Jahr 1908 beginnt sich der Knstler immer str-
ker auf seine Eigenart zu besinnen. Die beiden Fassungen des Gemldes
Wassergeister knnen Aufschlu darber geben. Sie sind zugleich wich-
tige Dokumente in der Auseinandersetzung Schieies mit der Kunst Gustav
Klimts.
8
Die erste, 1907 datierte Version der Wassergeister schliet in der
Abb Komposition an Klimts Gemlde Wasserschlangen an, das 1904 begon-
nen wurde und 1907 eine Umarbeitung erfahren hatte. Schiele bernimmt
die Grundidee der waagrechten und bildparallel zwischen glitzernden
Lichtern einhergleitenden Gestalten. Der kostbare Reichtum der Orna-
mente und ein von betrender Sinnlichkeit erfllter Wohlklang der Linien
aber werden abgewandelt in ein Werk von fast hlzerner, trockener Nch-
ternheit. Selbst wenn man Klimts schlechthin unnachahmliche Meister-
schaft und Perfektion - die Frucht einer langen Entwicklung - ins Kalkl
zieht, sind die Unterschiede letztlich nur durch ein grundstzlich anderes
Wollen zu erklren. Die drei Mdchenkrper sind ohne bemerkenswertere
individuelle Abweichungen gebildet und nahezu identisch in ihren Silhou-
etten. Zwischen den beiden bereinanderliegenden Gestalten gibt es dar-
ber hinaus zustzliche gesetzmige Entsprechungen. Ihre gebeugten
Arme sind sowohl parallel als auch spiegelsymmetrisch aufeinander bezo-
gen, wobei es formal eine geringe Rolle spielt, da jeweils Ober- und Un-
terarm miteinander korrespondieren. Die fr den Ornamentcharakter des
Jugendstils so bezeichnenden Kriterien des Parallelismus und der Eurhyth-
mie, welche die Geschlossenheit und Ordnung auf eine Mitte hin bezeich-
net,bestimmen die Darstellung. Die Kpfe mit ihrer flchig ausgebreiteten
Haarflle sind zu einem Streifen zusammengefat, der, genau in der Bild-

20
mitte liegend, dem horizontalen Flu der Linien ein vertikales, statisches
Gewicht entgegensetzt.
ber diese dem Jugendstil durchaus gelufigen Zge hinaus geht die Taf.

zweite Fassung der Wassergeister von 1908. Trotz Beibehaltung der ]

wichtigsten Figuren Wirkung des Bildes entscheidend verndert. Die


ist die
formale Verklammerung der beiden Gestalten wurde gelst und ihre ur-
sprnglich statische in eine dynamische Funktion umgewandelt. Die obere
Gestalt ist im rechten Win-
nicht nur zurckversetzt, sondern durch ihren
kel gebeugten Arm
auch jener ganz rechts auen angeglichen und zu ihr
in einen kontinuierlichen Konnex gebracht. Die Folge dieser neuen Figu-
renkonstellation ist eine Zunahme der Bewegungsintensitt nach rechts. Sie
erfhrt noch eine Beschleunigung durch das sich keilartig verjngende Feld
des Hintergrunds, das die Gestalten in einen Sog hineindrngt. Richtungs-
betont ist auch die neu auftretende, aus horizontalen Streifen und pfeilarti-
gen Zickzacklinien gebildete Ornamentik 21 .

Als ebenso einschneidend wie die Vernderung der Komposition erweist


sich die Neuformulierung der Figurenumrisse. Die Aufeinanderfolge von
vorwiegend konkav gebildeten, in spitzen Ecken sich treffenden Teilstk-
ken erzeugt einen bisher unbekannten Spannungsreichtum, der jedoch vl-
lig auf Kosten von Plastizitt und Organik der Figuren geht. Diese wirken

blattdnn und wie ausgeschnitten, vor einem Grund, der gleichfalls jede
rumliche Tiefe verloren hat 22 Die ursprnglich im Raum schwebenden,
.

geheimnisvoll aufleuchtenden Lichter sind in eine bestimmte Zone ge-


drngt, wie in einem Netz eingefangen. Die sinnlich-schwellende, lebens-
aufbauende Linie Klimts ist in ihr Gegenteil verkehrt und impliziert die
Vorstellung von Tod und Vergnglichkeit. Das Bild rckt dadurch ein-
drucksmig in die Nhe zu Klimts Zug der Toten von 1903 mit seinen
ausgemergelten, skelettierten Gestalten 23 War die Form aber dort noch
.

ikonographisch motiviert, so wird sie bei Schiele zu einem stilbildenden,


alle Bildthemen und -gegenstnde durchdringenden Element.

Der Sinn fr Ma und formale Disziplin kennzeichnet auch das Blatt


Taf.
Stehende Frau mit langem Umhang aus demselben Jahr. Seine auf mono-
2
chrome Tne reduzierte Farbigkeit knpft an Rodin an, das feine Linienge-
krusel der Haare kommt auch in den Wassergeistern II vor und ist noch
in Werken Schieies von 1910 nachweisbar24 Von besonderer Delikatesse
.

ist die Musterung des Kleides mit vertikalen Punktreihen und eng beieinan-

derliegenden kurzen Querstrichen, die sich an ihren Enden selbst oft wie-
der punktartig verstrken. Eine schematische Reihe von Schrgen deutet
auf abstrakte Weise die Rundung des Krpers an. Diese asketische, mit
sparsamsten Mitteln erzielte Noblesse liegt auf einer anderen Ebene als jene
Klimts und ist als der sehr persnliche Ausdruck der Kunst des jungen
Schiele zu werten. Zu dem gleichen Ergebnis gelangt man bei der Betrach-
tung der auf der Internationalen Kunstschau 1909 in Wien ausgestellten
Gemlde Schieies. Im Katalog der Ausstellung sind vier Arbeiten des

21
Angaben verzeichnet: Junges Mdchen; Portrait
Knstlers ohne nhere
Massmann; Portrait des Malers Peschka und Ju-
des Malers G. (sie!)

gendstroemung. Das letztgenannte Bild ist heute verschollen 25 Hans .

Massmann und Anton Peschka, der sptere Schwager Schieies, waren Stu-
dienkollegen an der Akademie und Mitglieder der Neukunstgruppe. Die
^'Komposition der beiden Bildnisse ist gleichartig, die Dargestellten sind je-
weils in strengem Profil vor dem bildparallelen, mit Mustern versehenen
Hintergrund in einem Fauteuil sitzend wiedergegeben 26 Dieser Portrtty-
.

pus ist von Klimt bernommen und weist ber diesen zurck auf Whist-
27 Auf einen Ausschnitt konzentriert, begegnet er uns
ler . auch in dem mit
^
at -
Buntstiften gezeichneten und gleichfalls 1909 datierten Bildnis des Kom-
ponisten Lwenstein. Das Gemlde Junges Mdchen wurde mit dem
^Bildnis von Schieies jngerer Schwester Gerta identifiziert 28 Es hat durch .

Ubermalungen und Restaurierungen, besonders im Hintergrund, einige


Vernderungen erfahren, doch blieb der Charakter der Gestalt selbst davon
relativ unberhrt. Die schwarze, von einem kurvenlinearen, welligen Wei
begrenzte Silhouettenform steht dem Portrt Massmann sehr nahe und
zeigt den hohen Grad abstrahierender Vereinfachung. Die Knpfe des
Mantels bestehen aus kreisrunden hellen Aussparungen, whrend die
rumlich bewegte Musterung des Schals die Konsistenz von Ringen erhlt,
mit denen die Hnde zu jonglieren scheinen. Im selben Jahr hat Schiele
4
'
noch ein zweites Portrt seiner Schwester geschaffen, das mit seiner bizar-
ren, eckigen Linienfhrung strker an den Stil von 1908 anschliet 29 Das .

Bild ist sehr genau in einer Farbstiftzeichnung vorbereitet, unterscheidet


sich von dieser jedoch in einem wichtigen, bisher nicht beachteten Punkt:
Schiele lt das Modell offenbar auf der Rckenlehne eines Fauteuils Platz
nehmen und erzielt durch diese vertikale Motivstaffelung eine turmartige
Komposition, die das quadratische Bildformat der ganzen Lnge nach
durchschneidet. Durch diese nderung sah sich Schiele gezwungen den ur-
sprnglich gemusterten berwurf der Gestalt in eine homogene, dunkle
Flche abzundern, um den Kontrast zu der zustzlichen Tiefenschicht zu
gewinnen 30 Die Gliederung der Gestalt in Flchen trgt zur Klrung der
.

Krper- und Raumverhltnisse bei, ohne da illusionistische Wirkungen


angestrebt wrden. Durch das eigenartige Verhltnis von Figur und Bild-
format wird die Leere des Hintergrundes intensiviert und die Gestalt, die
dieAugen geschlossen hlt, in einen imaginren, jenseits der Erfahrungs-
grenzen liegenden Raum entrckt. Die Sprdigkeit der Formgebung ge-
mahnt an die herbstliche Vergnglichkeit der verwelkenden Chrysanthe-

men 31 oder der Sonnenblume, deren Bltter in brchiger Starre an den
schlaffen, kraftlosen Stengeln wie an Schnren hngen. Das bordrenartige
Hochformat des letzteren Bildes war wegen seiner Exzentrizitt im Ju-
gendstil beliebt und fand vor allem in der Buchkunst hufige Anwendung.
Der Nhrboden, auf dem sich diese Entwicklung Schieies vollziehen
konnte, war unzweifelhaft die Kunst Gustav Klimts, zu der es zahlreiche
nachweisbare Berhrungspunkte gibt. Andererseits zeigt eine Analyse der
Werke, da die Auseinandersetzung mit dem groen Vorbild auf eine sehr
eigenstndige Weise erfolgte, die den knftigen expressionistischen Weg
Schieies bereits deutlich vorzeichnet. Gerade dafr aber scheint eine Kom-
ponente wirksam geworden zu sein, die bisher nur ungengende Berck-
sichtigung gefunden hat: gemeint sind die Wiener Kunstgewerbeschule und
die von ihr ausgehenden Impulse. Schon Klimt war ein Absolvent dieser
Anstalt. Nach einer durchgreifenden Reorganisation war 1899 Felician
Freiherr von Myrbach, ein Grndungsmitglied der Secession, zu ihrem Di-
rektor bestellt worden. Zum Lehrkrper der Schule zhlten bald fhrende
knstlerische Krfte der Zeit, wie Josef Hoffmann, Kolo Moser, Alfred
Roller, Carl Czeschka und Berthold Lffler. Schon diese Namensaufzh-
lung lt die enge Verbindung zur Wiener Werksttte erkennen, die,
1903 von Josef Hoff mann, Kolo Moser und dem Bankier Fritz Waerndor-
fer gegrndet, zunehmenden Einflu auf die Wiener Kunst erlangte. In Ge-
meinschaft mit ihr veranstaltete die von der Secession losgetrennte Klimt-
Gruppe die Kunstschau, Wien 1908, die sich - nach den Erffnungsworten
des Prsidenten des Ausstellungskomitees, Gustav Klimt - eine Krftere-
vue sterreichischen Kunstlebens, einen getreuen Bericht ber den heuti-
gen Stand der Kultur in unserem Reiche zum Ziel gesetzt hatte 32 Das .

Ausstellungsgebude wurde nach Plnen Josef Hoffmanns am Schwarzen-


bergplatz errichtet und diente noch im folgenden Jahr 1909 der Interna-
tionalen Kunstschau, bevor es abgerissen wurde, um dem Neubau des
Wiener Konzerthauses Platz zu machen. In der Kunstschau 1908 waren im
Raum XIV erstmals Arbeiten des jungen Oskar Kokoschka zu sehen. Seit
1905 Schler an der Kunstgewerbeschule, wurde er bald zum enfant terri-
ble des damaligen Wiener Kunstlebens. Schon 1907 war er Mitarbeiter der
Wiener Werksttte, die im Frhjahr 1908 auch seine Dichtung und Li-
thographienfolge Die trumenden Knaben als Buch herausbrachte. Die
Titelvignette dieses - Gustav Klimt in Verehrung zugeeigneten - Werks ist
in der Schrfe und Hrte ihrer Ornamentik jener von Schieies Bild Was-
sergeister II verwandt.
Gegenber der traditionsbewuteren Akademie war die Kunstgewerbe-
schule zur zeitgemen, modernen Ausbildungssttte fr angehende
Knstler avanciert. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie des Schicksals,
da Schiele ursprnglich diese Anstalt besuchen sollte, wegen seines groen
Talents aber an die Akademie empfohlen worden war33 Im Jahre 1908 aber
.

war die Zeit reif geworden fr den Austritt aus der Akademie, der auch kurz
darauf im April 1909 erfolgte. Die persnliche Bekanntschaft mit Gustav
Klimt, der schon whrend der Akademiezeit sein eigentlicher Lehrmeister
geworden war, hatte zu diesem Entschlu gewi beigetragen.
Die Kunstgewerbeschule war aber nicht nur Sammelpunkt groer und
fr die Entwicklung der modernen Kunst in sterreich wichtiger Knst-
lerpersnlichkeiten. Es hngt vielmehr auch mit ihrem ureigensten Aufga-

2-3
benbereich zusammen, da sie wesentliche Voraussetzungen fr den Ex-
pressionismus bereithielt. Fr das Plakat, dessen erster groer Meister
Toulouse-Lautrec war, ist eine abstrahierend abkrzende Formensprache,
das pointierte Uberverdeutlichen des Inhalts eine notwendige Selbstver-
stndlichkeit. Es mu sich, soll es seinen Zweck erfllen, dem Betrachter
und ihn zur Auseinandersetzung aktivieren. Die
schlagartig aufdrngen
Grenzen zur Provokation werden dabei nicht selten berschritten 34 hn- .

lich verhlt es sich mit dem Groteil der bereits fr die Autotypie geschaf-
fenen Illustrationszeichnungen, die weiteste Verbreitung gefunden ha-
ben 35 Es fllt auf, wie nahe beispielsweise manche Zeichnungen des damals
.

den Simplicissimus arbeitenden Olaf Gulbransson solchen von Egon


fr
Schiele aus den Jahren 1908/09 kommen. Sie bedienen sich der gleichen
prgnanten Linie und beziehen auf hnliche Weise die leergelassene Flche
suggestiv in die Bildwirkung ein. Eine besonders wichtige Rolle in diesem
Zusammenhang fllt der Karikatur zu, die schon ihrem Wesen nach ganz
bestimmte Teilaspekte durch expressive bersteigerungen akzentuiert.
Ihre Funktion als Ansatzpunkt expressiven Gestaltens ist hinlnglich be-
kannt; es sei hier lediglich auf Lyonel Feininger verwiesen. Auch fr Schie-
^les Kunst ist ihr Einflu von Belang. In einem 1909 datierten Selbstportrt
Schieies schwingt in Gesten und Gebrden wie auch in einzelnen modi-
schen Details ein deutlich vernehmbarer karikaturistisch-komischer Un-
terton mit 36 Der allgemeine Habitus der Gestalt und das brtige Gesicht
.

n kehren sehr hnlich auf einem nicht ausgefhrten Postkartenentwurf


Schieies mit zwei auf einem hohen Sockel postierten Mnnern wieder. Die
Gruppe variiert eine Lithographie Oskar Kokoschkas zu den Trumenden
Knaben und wurde berzeugend als eine Darstellung Klimts und Schieies
interpretiert 37 Die Huldigung an Klimt erfolgt bereits in der Sprache der
.

jungen Generation, die sich sehr wohl bewut ist, was sie diesem groen
Meister zu verdanken hat, dennoch aber ihren eigenen Weg geht. Er fhrt
von der sthetischen Geschmackskultur der Wiener Werksttte hin zur
expressionistischen Gestaltung.
Das Jahr 1910 markiert einen entscheidenden Wendepunkt in Schieies
Kunst und den eigentlichen Durchbruch zum Expressionismus. Ein an Be-
sessenheit grenzender Schaffensdrang von eruptiver Gewalt bemchtigt
sich desnun Zwanzigjhrigen, sein Werk wird, wie nie zuvor, von der Kraft
seiner Persnlichkeit durchdrungen. Unmittelbarkeit und Spontaneitt,
kompromilose Selbstentuerung und ein durch keinerlei Rcksichtnah-
men gehemmter Wahrheitsfanatismus sind die hervorstechenden Merk-
male. Diese Entwicklung verluft nicht linear und bedeutet keinen abrup-
ten Bruch mit der Vergangenheit. Sie vollzieht sich vielmehr auf der Basis
der Secessionskunst, die immer wieder an die Oberflche dringt und sich
durchzusetzen vermag. Dieser Proze kann zu Rckschlgen fhren, zu-
gleich aber auch jene formalen Spannungen erzeugen, denen ein wesentli-
cher Anteil an Schieies Expressionismus zukommt. Es hat viel fr sich,

-4
wenn Schieies Werk als expressionistische Verwandlung der Secessions-
kunst definiert wurde 38 . Wie stark deren Traditionen nachwirken, wird aus
einem Gemlde Schieies fr den Kunstpavillon der I. Internationalen Jagd-
ausstellung von 191 C in Wien ersichtlich. Dieses ist heute verschollen,
doch sind wir ber sein Aussehen durch eine photographische Aufnahme
des Ausstellungsraums sowie durch eine erhaltene Vorstudie hinlnglich
unterrichtet: ein frontal sitzender Mdchenakt mit rechtwinkelig abge-
\bb.
spreiztem rechtem Arm, dessen extreme Lnge nicht innerer Notwendig-:
51

keit,sondern formalsthetischen berlegungen folgt 39 Skizze und ausge- .

fhrtes Bild unterschieden sich vor allem durch das quadratische Format
des letzteren. Vermutlich war dafr der Gestalter der Ausstellung, Josef
Hoffmann, verantwortlich, dem der Idee des Gesamtkunstwerks
es aus

heraus um eine architektonische Verschmelzung von Ausstellungsraum


und Gemlden ging. Bezeichnenderweise trugen diese alle den einheitlichen
Titel: Dekoratives Panneau. Hhepunkt einer Ausstellungsgestaltung in
diesem Sinne war die gleichfalls Josef Hoffmann bertragene Prsentation
von Max Klingers Beethovenstatue 19C2 in der Wiener Secession. Klimt hat
dafr seinen berhmten Beethovenfries geschaffen, der ihm, mit Ausnahme
der spteren Mosaikausstattung des Speisesaals im Palais Stoclet in Brssel,
die einzige Mglichkeit bot, seine Vorstellungen von monumentaler
Wandmalerei zu verwirklichen. Schiele hat den Fries, der spter wieder aus
den Rumen der Secession entfernt worden war, wahrscheinlich gesehen,
zumindest aber Zeichnungen dazu gekannt40 Die berlangen, hageren Fi-
.

guren mit ihren knchernen Gelenken haben einen starken Widerhall in


seiner Kunst gefunden. Klimt selbst ist bei der Ausbdung dieses Figuren-
stils zweifelsohne unter dem Einflu der Plastiken des belgischen Bildhau-
ersGeorge Minne gestanden. Die knienden Gestalten aus dem Teilstck des
Frieses Die Sehnsucht nach dem Glck hngen engstens mit Minnes be-^ bb -

J
rhmtem, fr das Folkwang-Museum in Hagen geschaffenen Brunnen zu-
sammen. Seme in die Lnge gedehnten, sehr gotisch empfundenen Gestal-
ten scheinen schon Lehmbrucks Kniende von 1913 zu antizipieren. Der
Entwurf dieses 19C6 ausgefhrten Brunnens stammt bereits aus dem Jahr
1898 und war 1900 in der Secession ausgestellt 41 Ein Modell fr einen der
.

knienden Jnglinge gelangte in den Besitz des Wiener Malers und Mitglieds
der Klimt-Gruppe Carl Moll und nimmt auf seinem um 1906 entstandenen
Selbstbildnis im Atelier einen wichtigen Platz ein 42 Zur VIII. Ausstel- .

lung in der Secession von 1900 erschien ein aufschlureicher Bericht des
Kunstkritikers und Chronisten der Wiener Secession, Ludwig Hevesi:
Den Vogel der Kuriositt schiet George Minne ab. Man sieht hier den
runden -Brunnen, der ihn vor einigen Jahren berhmt und berchtigt ge-
macht hat Das Auge Minnes gleicht jenen Vexierspiegeln, in denen die
. . .

menschliche Gestalt lang und hager ausgezogen erscheint. Die fnf Mn-
ner, die auf jenem Brunnenkranze knien und in das geweihte Wasser hinun-
terstarren, gleichen christlichen Fakiren. Seit dem Mittelalter ist keine

*5
solche drre, grtige eckige Asketenplastik gemacht worden. Die
Menschen . . . bestehen grtenteils aus Rhrenknochen und Muskel-
schwund. Nur bei solcher Ausmergelung ist es mglich, da einer sich
selbst in der Weise umarmt, wie diese armen Leute. Sie knnen in der Tat
mit den Hnden berall hinlangen, sogar kreuzweise an ihre eigenen Schul-
terbltter Und dennoch sind es keine Karikaturen. In diesen Jammerge-
. . .

stalten liegt eine Inbrunst und Geistigkeit, wie man sie erst wieder in unse-
ren Tagen darzustellen wei . 43 Diese trotz des mitschwingenden leisen
. .

Spotts treffende Charakteristik lt verstehen, da Schiele von der Kunst


Minnes fasziniert gewesen sein mu. Minne, der wohl reinste Bildhauer des
Jugendstils, steht Schiele in der Verhaltenheit und Lyrik der Empfindun-
gen, der herben und sich sehnsuchtsvoll streckenden Schlankheit seiner
Gestalten besonders nahe. Wenn Minnes plastische Form durch den orna-
mentalen, streng gefaten Kontur lineare Werte erhlt, so sind andererseits
im Umri von Schieies Zeichnungen Krpervolumen und Raumverhlt-
nisse mit eingeschlossen. Die Beziehung von Schieies Zeichenstil zur Pla-
stik wird uns auch spter noch zu beschftigen haben. Vorausgreifend sei
in diesem Zusammenhang der erst im folgenden Jahr, 1911, gezeichnete
bb
^4 Akt eines jungen Mdchens angefhrt, dessen gleitende, wellige Konturli-
nie sich an Kniegelenken, Hftknochen und Schultern spannungsreich auf-
staut. Aus diesem Blatt spricht das Knospenhafte eines jungen, sich erst
entfaltenden Krpers, die Poesie der unentwickelten Glieder, das Elasti-
sche des unverbrauchten Fleisches, wie es Meier-Graefe im Pan fr
Minne so anschaulich formuliert hat. 1910 freilich vollzieht sich die Aus-
einandersetzung noch unter strker expressiven Vorzeichen. Sie sind ein
Beweis dafr, wie Schiele, seinen eigenen Intentionen folgend, knstleri-
sche Anregungen vllig freiund selbstndig verarbeitet hat. In einer weibli-
22
chen Aktstudie Minne besonders beliebte Motiv der vor
greift er das bei
die Brust gelegten berkreuzten Arme auf. Der Ausdruck kontemplativer
Versunkenheit jedoch ist einem frierenden Sich-Zurckziehen und -Ab-
sondern gewichen. Die Farbe wird expressiv bersteigert und gerinnt zu
Blutergssen, der rechte Arm erscheint als amputierter Stumpf. Es bleibt
unklar, ob Schiele die Hand durch extreme Abwinkelung
(wie im spteren
Gemlde) verborgen hlt oder sie schon bewut ganz weglt. Diese Art
der Fragmentierung hat etwas Endgltiges an sich, die es der Phantasie des
Betrachters nicht gestattet, Ergnzungen vorzunehmen. Whrend das Ge-
sicht durch eine przise Linienfhrung und khne Formverkrzungen pla-
stisch herausgearbeitet ist, wirkt der Krper selbst merkwrdig flach und
substanzlos. Von abstrakten Linien durchzogen, wird er gleichsam in ein-
zelne Streifen aufgelst. Seine kaum ausschwingenden Konturlinien sind
parallel gefhrt, die Arme legen sich wie Bnder bereinander. Das Blatt
diente als Studie fr ein heute verschollenes Gemlde, das zu einer Serie von
vier groen Aktbildern quadratischem Format gehrt 44 Das ausgereif-
in .

6
teste und interessanteste unter ihnen gibt einen sitzenden mnnlichen Akt

26
wieder. Wie so hufig, verzichtet Schiele auf jegliche Requisiten und lt
allein diemenschliche Gestalt durch ihre Haltung und Stellung sprechen.
Die Wiedergabe der Sitzgelegenheit fllt daher weg, und der Akt scheint
vllig autonom in einem abstrakten Raum zu schweben. Ein extrem bizarr
gefhrter und auf Flchenwirkung Bedacht nehmender Umri kontrastiert
mit der betont plastischen Artikulation einzelner Krperteile. Die Rippen
des Brustkorbs wlben sich plastisch heraus, die Hftknochen kragen ge-
simsartig vor, und an den Beinen vermeint man die strhnigen, wie krank-
haft angespannten Muskelpartien greifen zu knnen. Der vor das Gesicht
gelegte krftige Balken des rechten Arms gibt ganz unerwartet dem Druck
des geneigten Kopfes nach und die Nase grbt Die
sich tief in ihn hinein.
berschneidung des Gesichts durch einen Arm ist ein bei Schiele brigens
hufig auftretendes Motiv, es kommt auch beim Akt fr die Jagdausstellung
von 1910 vor und ist noch bis in die Sptzeit nachweisbar 45 Demgegenber
.

steht die ausflatternde Flchenform des erhobenen linken Arms mit seiner
eigenartigen Metamorphose zum Pflanzlichen hin und als Formgebilde
durchaus den verwelkenden Blttern der Sonnenblumen vergleichbar.
Abb.
(Eine hnliche Deformation lt sich auch im Bild der Poldi Lodzinsky in
20
den Handgelenken feststellen.) Die organische Einheit des Krpers geht
durch solche Kontraste verloren und wird zerrissen in einander widerstre-
bende und bekmpfende Teilstcke. Sie werden Spiegelbild und sichtbarer
Ausdruck innerer seelischer Krfte und Vorgnge. Welche Bedeutung der
Sprache des Krpers als vermittelndem Ausdrucksmedium zukommt, geht
auch aus einigen Studien hervor, die Schiele nach seinem Malerkollegen
Dom sen geschaffen hat. Nebeneinandergestellt ergeben diese auch in den 16_
Krperproportionen angeglichenen Zeichnungen eine zyklische Reihe, dieis
im Grunde dieselbe Aussage variiert und verdeutlicht. Zugleich aber wird
der Eindruck einer zeitlichen Abfolge erweckt, ein Bewegungsablauf in
einzelne Phasen zerlegt.
Die genetische Wurzel dieser Methode reicht in den Impressionismus
zurck. Eine unvoreingenommene, gnzlich unakademische Betrach-
tungsweise fhrte in der Kunst Edgar Degas' zu einer vertieften Kenntnis
der Organik und Bewegung des menschlichen Krpers. Von Rodin wird
berichtet, da er einzelne Krperstellungen zu Hunderten vor dem sich be-
wegenden Modell entwarf - ein Vorgang des skizzierenden Zeichnens, der
brigens auch fr Gustav Klimt verbrgt ist 46 Der Abstand zwischen sol-
.

cherart gewonnener Unmittelbarkeit und dem ausgefhrten bedeutungs-


vollen Werk wird jedoch immer grer. Rodins an Gotik und Michelan-
gelo inspirierte Kunst peilt inhaltliche Tiefe und Aussagekraft an und wird
damit zu einem wichtigen Vorlufer des Expressionismus 47 Sein plasti- .

sches Hauptwerk, Die Brger von Calais, erhlt seine inhaltliche Kon-
zentration und die von knisternder Spannung erfllte Expressivitt durch
einen haarscharfgenommenen Schnitt, der jede Zuflligkeit ausschliet.
Auch wenn die Gruppe auf Wunsch des Knstlers ihre Aufstellung auf dem

-~
Pflaster der Place d'Armes inmitten der Lebenden gefunden hat, bewahrt
sie doch den Charakter des unverrckbaren Monuments. Es waren diese
Qualitten des Statischen und Monumentalen, die die Stilkunst um 1900
anstrebte. In Schieies Dom Osen-Studien ist der organische Rhythmus der
Bewegung jh gestrt und unterbrochen. Die eingenommenen Posen wir-
ken erstarrt und eingefroren. Die Parallele zur Pantomime und zum Tanz,
die im Expressionismus durch die eindrucksvolle Sprache der Gestik einen
so wichtigen Platz einnehmen, ist nicht zu bersehen. Die Beziehung zum
Schauspiel wird auch durch die auf einem der Bltter aufscheinende Be-
zeichnung Mime van sen bekrftigt. Angesichts der Mechanik der Be-
wegungen drngt sich aber auch die Vorstellung von Marionetten und
Tat.
Gliederpuppen auf, die von auen gesteuert werden. Ein Selbstportrt, das
12
schon gegen Ende des Jahres 1910 zu datieren ist, geht ber die Dom
Osen-Bltter noch entschieden hinaus. Mimisches Spiel und schauspieleri-
sche Gestik werden bersteigert zu krankhaften Spannungen, die nicht
mehr dem Willen unterworfen sind und von ihm kontrolliert werden kn-
nen. Wie nur wenige Knstler am Beginn unseres Jahrhunderts hat es Fer-
dinand Hodler verstanden, seine Gestalten mit urwchsigen Kraftstrmen
zu durchfluten. Bei Schiele stockt und gerinnt diese Bewegung wie im
Krampf. Die mit breitem Pinsel aufgetragenen grau-grnlichen Tne der
mit Syndetikon vermengten Farben, in die sich stellenweise - und beson-
ders auffallend in der Gegend des Herzens - ein aufblitzendes Rot mischt,
verleihen der Haut den Charakter von Verkrustung und Verhrtung. Ei-
nem Schalenpanzer gleich umschliet sie den Krper, hinter dem pochen-
des Leben sprbar an seine Grenzen drngt. Der Krper als Zwangsjacke
und Gefngnis von Seele und Geist ist ein Grundthema expressiven Gestal-
tens. Seelischem Druck wehrlos ausgeliefert, entringt sich ihm ein unarti-
Abb
kulierter Schrei 48
Der ausdrucksvolle Kopf steht dem Aquarell Die H-
.

26
mische nahe, einer
bis an die Grenzen des Karikaturistischen
vorgetriebenen psychologischen Studie, die ihre Herkunft von der Kunst
Toulouse-Lautrecs nicht verleugnet49 Solchen Ausdrucksstudien einher
.

geht die Beschftigung mit dem eigentlichen Bildnis, das Wesen und Ein-
maligkeit einer Person zu erfassen und deren verborgenste Tiefen auszu-
leuchten sucht. Oskar Kokoschka hatte auf diesem Gebiet Pionierarbeit
geleistet. SeineKunst strahlte frh auf den heute sehr zu Unrecht fast ver-
gessenen Wiener Maler Max Oppenheimer aus, der schon seit dem Jahre
1909 eine Reihe berhmter Persnlichkeiten des Wiener kulturellen Lebens
portrtierte, darunter den Komponisten und Zwlftonmusiker Arnold
Schnberg und die Dichter Arthur Schnitzler und Peter Altenberg 50 .

Schiele und Oppenheimer waren befreundet, haben eine Zeitlang dasselbe


Atelier geteilt und sich gegenseitig portrtiert. Ein von Oppenheimer
1910/11 geschaffenes Schiele-Bildnis, das sich in der Sammlung Arthur
Roesslers befand, darf besonderes Interesse beanspruchen, weil es uns den
Menschen Schiele einmal aus der Sicht eines anderen Knstlers vorstellt 51 .

28
K'W.'IIH:

PLAKAT FR DIE AUSSTELLUNG IN DER GALERIE ARNOT, 1914-1915


Tusche und Deckfarben. 67 X 50 cm
Historisches Museum der Stadt Wien

29
Ein Blatt der Albertina zeigt Oppenheimer mit ausgestrecktem, aber nur
A bb fragmentiert wiedergegebenem Arm, der mglicherweise gerade den Pinsel
-

fhrt.Die zu einem grellen Gelb bersteigerte bleiche Gesichtsfarbe und


eine nervs gefhrte schrille Silhouette lassen- etwa im Vergleich zum
Bildnis Gertrude Schiele I von 1909 - den Schritt zum Expressionismus
erkennen.
Schiele hat sich 1910 mit dem Bildnis intensiv auseinandergesetzt. Von
dem groen Architekten Otto Wagner kam die Anregung, bekannte Wie-
ner Persnlichkeiten in lebensgroen Bildnissen zu malen. Das Projekt
Abb
und auch Otto Wagners Portrt blieb unvollendet. Unabhngig
scheiterte,
davon aber entstanden mehrere bedeutende Bildnisse, von denen jene des
Kunstkritikers Arthur Roessler und des Verlegers Eduard Kosmack her-
" ausgegriffen seien. Im Bildnis Roessler ist noch der kompositionelle Zu-
sammenhang zu den groen Aktbildern aus der ersten Jahreshlfte wahr-
zunehmen. Wie im Gemlde Kniender mnnlicher Akt ist ein Bein
extrem abgewinkelt, der Kopf in die entgegengesetzte Richtung gedreht 52 .

Zustzliche Kontraste entstehen durch die dazwischenliegenden, parallel


angeordneten Hnde mit ihren gespreizten Fingern. Dieses System kontr-
rer Bewegungen lt den Blick des Betrachters unruhig, doch in ganz be-
stimmte Bahnen gelenkt, hin und her wandern. Prinzipien der abstrakten
Zickzackornamentik scheinen auf die menschliche Gestalt bertragen. Eine
groe, die Gestalt umschlieende Folie folgt in ihrer formalen Eigenwer-
~" tigkeit klimtischen Vorbildern. Im Bildnis Kosmack sind derartige formale
berlegungen den Hintergrund gedrngt. Was sich dem Betrachter zu-
in
bannende Kraft der Augen, die aus einem schon vom
erst mitteilt, ist die
Verfall bedrohten Krper herausleuchten. Verstrkt wird dieser Eindruck
noch durch den die Silhouette des Kopfes begleitenden, magisch aufleuch-
tenden Lichtschein. Auf der Gestalt lastet ein bergroer Raumdruck, die
wenigen vertikalen Pinselstriche des Hintergrunds erzeugen einen schnei-
denden Klang. Die Gestalt zieht sich in sich zurck und verdorrt wie das
Attribut der Sonnenblume neben ihr. Es ist naheliegend, hier einen Einflu
von Munchs Pubertt anzunehmen 53 doch ist zu bercksichtigen, da
,

die unmittelbare Vorstudie zu dem Bild dieser Ausdrucksqualitten fast


Abb.
25
vollkommen entbehrt. Es fehlt die bermchtige Wirkung des Raums, die
konkave Einbuchtung der Gestalt, die an Starre grenzende Konzentriert -
heit. Der Schwerpunkt des Blicks bleibt auf die Pupille beschrnkt. Im Ver-

gleich zum Bild ist man versucht, von einer natrlichen Haltung und von
entspannter Gelstheit zu sprechen. Der Beobachtung, da die Beine nicht
krampfhaft aneinandergepret sind, sondern einen schmalen Zwischen-
raum offenlassen, kommt in der Beurteilung des Verhltnisse zu Munch
eine gewisse Bedeutung zu 54 In Zusammenhang mit dem Bild steht noch
.

e ne we tere Bildnisstudie Kosmacks, von Schiele vermutlich nachtrglich


* ^
\bh
u 1911 datiert. In ihr sttzt sich der Dargestellte mit der linken Hand auf das
Knie, dessen Rundung durch die bogenfrmige Aufreihung der Finger pla-

30
wird - ein fr Schieies Kunst bezeichnender Weg,
stisch herausgearbeitet
Krper- und Raumvolumen sichtbar zu machen. Die sich auffallend vor-
schiebende Schulter ist also gegenstndlich motiviert, doch sei am Rande
vermerkt, da diese bei Schiele hufiger vorkommende unterschiedliche
Konstellation der Schulterpartien auch in Oppenheimers Schnberg-Por-
trtvon 1909 zu finden ist, als stemme er sich gegen eine Welt 55 .

Schon aus den vielen mit diesen beiden Portrts verbundenen Studien
geht hervor, da Schiele ein unermdlicher Zeichner vor der Natur war.
Auf immer neuen Wegen suchte er ihr Geheimnis zu entrtseln. Ein unbe-
stechliches Auge und die Fhigkeit, optische Eindrcke sofort den Gege-
benheiten der zweidimensionalen Flche anzupassen, ihnen Tektonik und
kompositionelle Festigkeit zu verleihen, durchdringen einander in souve-
bb-
rner Weise. Die Drei Gassenbuben sind mit der Unmittelbarkeit eines ^
14
photographischen Schnappschusses auf das Papier gebannt. Die differen-
zierte Handhabung des Bleistifts erzielt Wirkungen von spitz aufgetrage-
ner, tiefer Schwrze bis hin zu breiter, malerischer Stumpfheit. Eine relativ
ausfhrliche, den Gegenstand beschreibende Liniendichte hlt den Aus-
gleich zwischen Umri und Binnenzeichnung und schafft rumliche Ef-
fekte und malerische Valeurs von impressionistischem Charakter. Die zu-
packende Art, mit der jedoch Wesen und Temperament dieser Knaben, das
Proletarische der groben, abgearbeiteten Erwachsenenhnde festgehalten
ist, geht weit darber hinaus. Schieies Kinder gehren keiner der Sehnsucht

und Sentimentalitt der Erwachsenen entsprungenen paradiesischen


Welt an. Sie werden als Menschen ganz voll und ernst genommen und sie
sind nicht selten schon gezeichnet von der Hrte des Lebens, seinen Versu-
chungen und Lastern.
Dieser hier zur Anwendung kommende reiche malerische Stil, der sich
auch in einer sehr freien, rum- und krperschaffenden Farbigkeit, unter
fast vlligem Verzicht auf Konturlinien, ausdrcken kann 56 weicht am,

Ausgang des Jahres 1910 einer knapperen Diktion der Linienfhrung. Das
bb-
Blatt Schiele, ein Aktmodell vor dem Spiegel zeichnend steht schon an
^
der Wende zum Zeichenstil des folgenden Jahres. Die Komposition ist von
durchsichtiger Klarheit, obwohl sich der Gegenstand gegenber der Drei-
figurengruppe der Gassenbuben verkompliziert hat: Schiele zeichnet einen
weiblichen Rckenakt und sieht dabei sich und das Modell im Spiegel von
vorne 57 Der Spiegeleffekt hat eine manieristische Raumraffung im Ge-
.

folge, doch wird die aus der Grenabnahme der Figuren entstehende Dy-
namik durch deren starke Bindung an die Flche weitgehend wieder aufge-
hoben. Die Ebene des Zeichenblattes und der Spiegelflche scheinen aus der
Erfahrung des menschlichen Auges heraus optisch zusammenzufallen, die
Klarheit und die Deutlichkeit nehmen im Spiegelbild zu. Die diagonalen
Linien lenken den Blick automatisch auf das Augenpaar des Knstlers, in
dem sich alle Aufmerksamkeit des forschenden Zeichners sammelt. Im
Kontrast zu den schummrig-verschleierten Augen des Modells wird sehr

3i
Thematik der Gegenstzlichkeit der Geschlechter angedeutet.
diskret die
Ein Hauch von mondner Eleganz und Verruchtheit der Femme fatale wird
sprbar. Es ist nicht unwahrscheinlich, da es sich bei dem Modell um jene
Tnzerin Moa handelt, die Schiele 1911 mehrmals gezeichnet hat. Die Ver-
Abb wandtschaft zu einer mit Moa betitelten Zeichnung in der Albertina legt

diese berlegung jedenfalls nahe.


Zu den wichtigen Voraussetzungen der Kunst Schieies von 1910 gehren
ein neugewonnenes unmittelbares Verhltnis zur Natur und eine vertiefte,
ber den Jugendstil hinausgehende Kenntnis der groen Bahnbrecher der
modernen Malerei. In der Auseinandersetzung mit diesen primren Quel-
len entfaltet sich Schieies Expressionismus, der mit dem Begriff des Emo-
tionellen nur sehr einseitig und ungengend charakterisiert ist. Zu seinen
wesentlichen Kennzeichen zhlt vielmehr eine enge Bindung zur Kunst des
Symbolismus, die, mit neuem Erlebnisgehalt durchtrnkt, Schieies Werk
Abb.
ganz entscheidend mitbestimmt 58 Das Selbstportrt mit der an die Wange
.

29
gelegten Hand scheint an die tief ins Mittelalter zurckreichende ikonogra-
phische Tradition des Schmerzensmanns anzuschlieen. Die Profanierung
religiser Themen und Vorstellungen ist ein im Expressionismus hufig
auftretendes Phnomen. Im humanistischen 16. Jahrhundert hat sich Drer
in seinem berhmten gezeichneten Selbstportrt der Graphischen Samm-
lung in Erlangen, das vorbildhaft wurde fr sein Gemlde Christus als
Schmerzensmann in der Kunsthalle Karlsruhe, hnlich gesehen 59 Eine .

Besonderheit von Schieies Portrt liegt darin, da die Hand die Wange her-
unterzieht und somit das Antlitz in zwei ungleiche Hlften spaltet.
Die Monologe der Selbstbildnisse dauern 191 ungebrochen fort. Die in-
1

haltlich neu gesetzten Akzente von Weltschmerz und Melancholie, Resi-

39
gnation und Ergebung kennzeichnen auch das Gemlde Der Lyriker, das
diese neue Grundstimmung schon im Titel zum Ausdruck bringt. Das Pa-
thos der Auflehnung weicht einem Ermatten und Sichfgen, nach qualvol-
lem Aufschrei folgt ein erschpftes Zusammensinken. Der Krper ist in ein
enges Bildformat eingezwngt, die Haltung des stark zur Seite geneigten
Kopfes durch die obere Bildgrenze gleichsam erzwungen. Der Rahmen ist
zum Gefngnis geworden, aus dem es kein Entrinnen gibt. Die abstrakten
Flchen der entblten Krperstellen durchziehen schrg das Bild, sind
untereinander aber, ebenso wie die Hnde, in ein rechtwinkeliges Bezugs-
* System gebracht. In einem weiteren Selbstportrt aus dieser Zeit erscheint
Schieies Gestalt als aufgerichteter Pfahl, die Krpermitte wiederum in ei-
nem abstrakten rechteckigen Feld entblt.Ohne die geringsten Anstalten
von Gegenwehr zu treffen, liefert sie sich dem Betrachter aus. Die Augen
sind in Furcht und Schrecken weit aufgerissen, als erwarteten sie den To-
dessto. Drei Jahre spter hat sich Schiele auf einem Ausstellungsplakat als
hl. Sebastian, von Pfeilspitzen durchbohrt, dargestellt 60 Ein im Hinblick
.

'
auf Schieies Auseinandersetzung mit dem Symbolismus besonders wichti-
l9
ges Gemlde stellt das Selbstbildnis mit schwarzem Tongef dar. Das

**
Gef, dessen plastische Wandung aus drei ineinandergeschobenen Ge-
sichtern besteht, stammt aus dem Atelier des Knstlers und ist noch erhal-
ten. Es ist im Bild durch eine Erhhung der Stirn dem Bildnis Schieies ange-
61
glichen und dadurch mit diesem in eine direkte Beziehung gesetzt Der
.

sich in starker Drehung herauswendende, von intensivstem Leben erfllte

Kopf erhlt ein im Profil erscheinendes schattenhaftes Janusgesicht. Das


ungewhnliche Querformat hat auch Gauguin fr sein um 1890 gemaltes
62
Selbstbildnis mit dem gelben Christus verwendet . Neben dem Portrt
Gauguins wird ein als menschlicher Kopf geformtes Gef sichtbar, bei
welchem es sich um den heute im Louvre aufbewahrten Tabakkrug des
Knstlers mit seinem Selbstbildnis handelt. Es ist vermutlich derselbe

Krug, ber den Gauguin in einem Brief an Madeleine Bernard schrieb: Er


stellt so etwas dar wie: Kopf des wilden Gauguin. Gemaltes Selbstbildnis

und Krug gehen nicht die enge formale Bindung ein wie im Bild Schieies.
Dennoch erhebt sich die berechtigte Frage, ob diese mehrfachen und
durchaus ungewhnlichen Beziehungen beider Werke Zufall sind oder eine
Kenntnis des Gauguinschen Werkes durch Schiele voraussetzen 63 Auch .

Gauguins Sinn fr die plastische Greifbarkeit eines Krpers, die mit einer
ausgewogenen, nach rhythmischen Gesetzen gegliederten Flchenordnung
in Einklang gebracht wird, ist dem Gemlde Schieies vergleichbar.
Ebenso stark wie in den Selbstbildnissen macht sich der Symbolismus
auch in anderen Gemlden dieses Zeitabschnitts geltend. Noch Ende 1910
greift Schiele im Gemlde Tote Mutter ein Thema auf, das eine wichtige^
-

Vorgeschichte in der neueren Kunst hat - man denke nur an Klinger und
Munch. Sein starker und erschtternder Realismus steht unter der Idee der
groen Mchte von Leben und Tod, Werden und Vergehen. Die Komposi-
tion ist von faszinierender Dichte und Geschlossenheit 64 Die beiden
.

Schrgen des Kopfes und der Hand der Mutter begrenzen in paralleler An-
ordnung eine runde, dem Kreis angenherte Form. In ihr befindet sich das
zur Mutter in einer rechtwinkeligen Achse liegende Kind. Gegenstndlich
istdieses von welligen Linien eingefate und kastenartig vorspringende
Formgebilde nur schwer zu definieren 65 Gewi schwingt auch der Ge-
.

danke an das ungeborene, noch in der Geborgenheit des Mutterschoes be-


findliche Leben Das Kind strahlt eine irrationale Helligkeit aus, glht
mit.
auf wie ein Stern im Dunkel der Nacht. Die Ausfhrung des Bildes ist ganz
auf den Kontrast von Leben und Tod abgestimmt. Dem aufgebrauchten,
abgestorbenen Krper der Mutter in seiner Fahlheit und Verkncherung
ist das beginnende, sich erst aufbauende Leben des Kindes entgegengesetzt.

Sein Krper ist noch ungeformt, ganz von der Oberflche her gesehen;
groartig die Gestaltung der Hnde, deren Knochengerst sich erst entfal-
ten mu. Die amorphen Finger sind an den Handtellern wie aufgehngt,
eine Form, die noch in der Zeichnung eines Knaben von 1911 nachwirkt 66 .

Dieses bedeutende Bild hat aber auch in Idee und Komposition einen star-
ken Einflu auf sptere Werke des Knstlers ausgebt, auf die Geburt des

33
Genies von 1911 und auf ein Deckfarbenblatt von 1913, welches mit der
af
mehrmals genannten Heiligen Familie identifi
in Schieies Bilderlisten
32
ziertworden ist 67 .

23
'

Im Prager Bild Schwangere und Tod von 1911 wird die Idee von Wer-
den und Vergehen wieder aufgegriffen und neu formuliert. Gegenber
Klimts Hoffnung bedrohen nicht neidisch feindliche Lemuren die
schwangere Mutter, sondern das Schicksal naht in der ehrwrdigen Gestalt
eines personifiziertenTodes 68 Der feierliche Ernst und das ehrgebietende
.

Gegenber dieser beiden Lebensmchte verbreiten eine Atmosphre von


sakraler Andacht. Der mnchsartige Kopf des Todes wird durch das um
die Schultern gelegte Gewandstck zum Skelett entkrperlicht. Wie die
Bleistege gotischer Fenster unterteilen krftige Linien die Darstellung in
geometrische Felder. Der Cloissonismus Gauguins und der Schule von
Pont Aven wird in der Expressionistengeneration ins Mystisch-Gotische
gewandelt, die Farbe zu glhender Leuchtkraft gesteigert. Die grte Hel-
ligkeit sammelt sich im schwangeren Leib der Frau. Er strahlt wie eine
Sonne auf mittelalterlichen Darstellungen der Heimsuchung. Licht ist nicht
als Beleuchtung, sondern metaphysisch zu verstehen, wie auch die Farbe

nicht gegenstandsbeschreibend, sondern gemts- und empfindungsstimu-


lierend gemeint ist. Eine vom Knstler selbst gegebene Interpretation seiner
symbolistischen Vorstellungen findet sich in einem Brief vom September
1912: Das Bild mu von sich Licht geben, die Krper haben ihr eigenes
Licht, das sie beim Leben verbrauchen; sie verbrennen, sie sind unbeleuch-
tet. 69 Diese Zeilen sind auch ein Schlssel zum Verstndnis der Toten

Mutter. Die gleiche gotische Lichtmystik findet sich in dem krperlich


ganz entmaterialisierten Bild Madonna 70 Besonders eindrucksvoll ma-
.

nifestiert sich dieser Stil im Aquarell, das 1911 einen Hhepunkt im Werk
af
-
Schieies erreicht. Im Blatt mit der Mutter des Knstlers bedeutet Schlaf
J2
nicht Ruhe und Entspannung, auch nicht Entfhrung in unbewute Regio-
nen des Traums, sondern eine todeshnliche Versunkenheit, die an die
Grenzen des Ewigen rhrt. Das Aufsuchen unverrckbarer Gesetzmig-
keiten, die, dem Zufall entzogen, etwas wie absolute Wahrheiten auszu-
drcken imstande sind, kennzeichnet viele Werke dieser Zeit. In der leben-
at
digen Darstellung zweier kleiner Mdchen bestehen sie im Gegensatz der
17
Typen und Temperamente, die mit unvergleichlicher Charakterisierungs-
a
21
'
kraft getroffen sind, im Aquarell Der Bruder in der Geschlossenheit der
Kombination von strengem En face und Profil sowie dem symmetrisch-
rahmenartigen Zusammenschlu der Arme.
War die Natur in echt romantischer Weise schon 1910 oftmals das Vehi-
kel der Stimmungen und Empfindungen des Knstlers, so wird sie nun im-
mer strker zum Ausdruckstrger tiefsinniger und hintergrndiger Inhalte.
Das Gemlde Tote Stadt, das eine Variation zu einem Deckfarbenblatt
15
von 1910 darstellt, zeigt ein Krumauer Motiv, vom Schloberg aus gesehen.
Die Husergruppe ist an drei Seiten von einem tiefblauen, die Moldau sym-

34
bolisierenden Hintergrund umschlossen und scheint in ihrer Isolierung in
einem unbestimmbaren, abstrakten Raum zu schweben - eine nature
morte, geheimnisvoll und visionr aus dem Dunkel auftauchend. Das
mondartige Licht bringt die Farben zu fluoreszierender Pracht und lt die
bleichen, elfenbeinernen Huserfronten gespenstisch aufleuchten. Die
bb
Herbstbume von 1911 wurden unter Hinweis auf das Gemlde Kalva- ^5
-

rienberg von 1912 in Beziehung zu den drei Kreuzen auf Golgatha gesetzt.
Ausschlaggebend dafr waren die pyramidale Anordnung der Bume und
die beinahe identische Bildung ihrer nur noch sprlich belaubten Kronen.
Schiele hat sich mit dem Thema der Kreuzigung Christi in ikonographisch
herkmmlicher Weise bereits in einem Jugendwerk von 1907 auseinander-
gesetzt. Wichtige Anregungen knnten dabei von einem Bild des Mnchner
Jugendstilmalers Franz Stuck ausgegangen sein, das neben hnlichkeiten
in der Komposition und in der Gestalt Christi auch das Motiv der sich ver-
finsternden Sonne aufweist 71 Ob die Deutung der Herbstlandschaft in die-
.

sem Sinne zu Recht besteht, kann objektiv kaum eindeutig entschieden


werden. Der Parallelismus - bestrebt, den Eindruck von Einheit durch
Wiederholung zu erreichen -, aber auch die Unterordnung der individuel-
len Einzelform unter den Typus und das Bemhen um rhythmische Kadenz
im Bildbau waren jedenfalls schon fr den Jugendstil typische Formeigen-
tmlichkeiten, die ihre gewichtige Rolle auch im Werke Schieies weiter-
spielen. Es gibt jedoch kaum einen Zweifel darber, da die so zahlreichen
Baumlandschaften dieser Zeit ebenso auch anthropomorphen Charakter
besitzen und sinnbildhaft menschliches Schicksal verkrpern. Stellvertre-
tend fr solches knnen auch tote Gegenstnde stehen, die der Mensch be-
sitzt und die sein Leben begleiten. Van Gogh hat es verstanden, menschli-
che Armut und Not durch ein Paar abgentzter Schuhe, einen einfachen
Stuhl sinnfllig zu gestalten. Bedeutung der 1906 in Wien von der
Auf die
Galerie Miethke veranstalteten VanGogh- Ausstellung fr die Entwicklung
des sterreichischen Expressionismus wurde schon in der Einfhrung kurz
hingewiesen. Fr Schieies Kenntnis der Kunst Van Goghs war jedoch die
Internationale Kunstschau von 1909 von ausschlaggebender Wichtigkeit.
Sie mu auf den damals Neunzehnjhrigen, der sich eben erst aufgemacht
hatte, seine knstlerische Persnlichkeit zu finden, wie eine Offenbarung
gewirkt haben. Im Raum 14 der Ausstellung waren 1 1 Gemlde Van Goghs
zusehen, darunter auch das Bild Schlafraum in Arles von 1888, das spter
in den Besitz des Wiener Sammlers Carl Reininghaus berging und sich
heute im Art Institute von Chicago befindet 72 Schiele hatte es sicher vor
.

Augen, als er im Herbst 1911 sein Wohnzimmer in Neuiengbach malte, ^8 '

wohin er kurz zuvor von Krumau aus bersiedelt war. Neben offenkundi-
gen bereinstimmungen in den Interieurs gibt es auch einschneidende, die
individuelle Eigenart beider Knstler herausstreichende Unterschiede.
Schieies Bild entbehrt der rasanten, in die Tiefe fhrenden Perspektive und
der damit verbundenen dynamischen Ausdrucksqualitten. Bezeichnend

35
dafrist, da die Raumecken stark vernachlssigt sind und da der Fubo-

den aus einer homogenen Farbflche besteht. An die Stelle drngender,


richtungsbetonter Linien ist eine Konstellation wohlgeordneter Flchen
getreten. Sie bringt in die Einfachheit des Raums einen sezessionistischen
Wohllaut, der auch in Details, wie der ornamentalen Musterung von Bett-
decke und Polster, zum Ausdruck kommt. Das schwarzgestrichene Bett
setzt mit seiner Stirnwand direkt am Boden auf und lt trotz seiner rm-
lichkeit an Mbel der Wiener Werksttte denken. Von den im Raum be-
findlichen Gegenstnden fallen auer den diversen Utensilien des Malers
ein offenbar von Schiele selbst stammendes Bild an der Wand sowie einige
folkloristische, buntbemalte Teller auf. Zwischen Van Goghs und Schieies
Kunst schieben sich sezessionistische Errungenschaften. Aufschlureich in
af

J
diesem Zusammenhang ist auch Schieies Deckfarbenblatt von 1910, Blu-
menfeld. Seine Malstruktur kommt Van Gogh nahe, doch erfhrt dessen
impulsiver, in Art der Rohrfedertechnik souvern ber das Gegenstndli-
che hinwegstreichender Pinselduktus eine ornamentale Zhmung und Be-
ruhigung 73 .

Die ersten Monate des Jahres 1912 bilden eine besonders fruchtbare
Schaffenszeit im Leben Schieies. Neben einer greren Anzahl von Land-
schaften und Portrts entstehen auch mehrere figrliche Kompositionen,
welche die erwhnten symbolistischen Tendenzen weiterfhren. Zu den
wichtigsten Gemlden dieser Art zhlen Die Eremiten und Kardinal

24
und Nonne. Die Eremiten sind als Klimt und Schiele zu identifizieren,
und das Gemlde greift somit das bereits im frhen Postkartenentwurf an-
geschlagene Thema wieder auf. Der Denkmalcharakter ist nun vllig aufge-
geben, die Statik wurde durch ein transi torisches Moment ersetzt. Das ist
der eigentlich neue und in die Zukunft weisende Bildgedanke, den Schiele
auf den Vorwurf hin, das Standmotiv der Gestalten sei unklar, auch in ei-
nem Brief an Carl Reininghaus verteidigt. In ihm spricht Schiele von Kr-
pern von Empfindungsmenschen, . Gestalten gleich einer dieser Erde
. .

hnlichen Staubwolke, die sich aufbauen will und kraftlos zusammenbre-


chen mu 74 Selten ist der Krper des Menschen so ausschlielich als Ma-
.

verstanden worden wie in diesem Bild. Da


terialisation seelischer Krfte
sich die Gruppe aufrechthalten kann, verdankt sie nicht eigener innerer Fe-
stigkeit, sondern einer auerhalb ihrer Grenzen liegenden Raumverspan-
nung, die sie hlt und trgt. Imaginre Linien zu ihrer Linken ben eine
Sttzungsfunktion aus und ergnzen den Aufbau der Komposition zur Py-
ramide 75 .

Rechts:
PLAKAT 1915
Schwarze und weie Kreide, Deckfarben. 97,5 X 60 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
Privatbesitz, Wien

36
mrmm

37
Mit der Pyramidenkomposition hat sich Schiele schon seit 1911 intensiv
auseinandergesetzt. Sie bildet auch die formale Grundlage zu dem Gemlde
af -
Kardinal und Nonne, das als expressionistische Paraphrase zu Klimts be-
J
rhmtem Ku aufgefat werden kann 76 Klimts Bild ist 1907/08 entstan-
.

den und gehrt noch ganz seinem dekorativen, mit reichen Goldwirkungen
arbeitenden Stil an. Das unendliche Rume aufschlieende Firmament
seines goldenen Hintergrundes hat sich bei Schiele in die undurchdringliche
Dunkelheit der Nacht verwandelt, die festlich paradiesische Buntheit ist
dem Akkord von Rot und Schwarz, den Farben von Liebe, Ekstase und
Tod gewichen. In eine Oase seligen Glckempfindens dringen die unkon-
trollierten Mchte blinder Leidenschaft und Erregung, welche die Gestal-
ten schicksalhaft aneinanderketten. Der Beziehung der Geschlechter unter
dem Blickwinkel des Getriebenwerdens hat schon Munch in seinem
Tanz des Lebens (1899/1900) knstlerischen Ausdruck verliehen. Schiele
gibt dieser Interpretation eine Erweiterung ins volkstmlich Derbe und
berspitzt die Artikulation der Bewegungen und Gesten, die von beinahe
hlzerner Puppenhaftigkeit sind. Ein grotesk provokanter Unterton
schwingt auch in der Maskerade der Bekleidung, der expressiven berstei-
gerung der nackten Beine und Fe mit. Das modische Detail des kurzen,
ber dem Knie endenden hemdartigen Gewands - das sich brigens hnlich
schon in der knienden Gestalt auf Rudolf Kalvachs Plakat fr die Kunst-
schau 1908 findet 77 - wurde von Schiele spter hufig verwendet.
In den April des Jahres 1912 fllt das fr Schiele so tragische Ereignis der
Gefngnishaft 78 . Am 13. April wegen angeblich versuchter Entfhrung ei-
ner Minderjhrigen in Neulengbach verhaftet, wird er am 30. April in das
Gefngnis des Kreisgerichts St. Polten berstellt. Trotz der sich herausstel-
lenden Haltlosigkeit der gegen ihn erhobenen Beschuldigungen erhlt
Schiele wegen Verbreitung unsittlicher Zeichnungen und Gefhrdung der
ffentlichen Sittlichkeit eine Arreststrafe von Nach insgesamt
drei Tagen.
24 Tagen Haft erfolgt am 8. Mai die Entlassung. Im Untersuchungsgefng-
von Neulengbach entstehen mehrere aquarellierte Zeichnungen, darun-
nis
zu den erschtterndsten Dokumenten seines Lebens
ter Selbstbildnisse, die
gehren. Sie sind alle auf den Tag genau datiert und mit einprgsamen, aus-
sagekrftigen Bezeichnungen versehen. Den Knstler hemmen ist ein
Verbrechen, es heit keimendes Leben morden! steht auf dem frhesten,
* bb-
am 23. April entstandenen Selbstbildnis, das den Knstler zur Unttigkeit
verurteilt, auf der Pritsche liegend, zeigt. Ein Jahr zuvor hatte Schiele im
engen Anschlu an die Tote Mutter ein Bild mit dem Titel Die Geburt
des Genies gemalt, und es erscheint nicht zu weit hergeholt, eine Analogie
zwischen dem sich im Mutterscho entfaltenden Leben und der heranrei-
fenden, zur Realisierung drngenden knstlerischen Idee herzustellen 79 .

Auch die von expressionistischem Pathos erfllten Aufschriften der drei


* bb
brigen Selbstbildnisse: Ich liebe Gegenstze, Gefangener, Ich werde
-

fr die Kunst und fr meine Geliebten gerne ausharren! kommen aus der

Tiefe der Persnlichkeit des Knstlers, vergegenwrtigt man sich den Aus-
drucksgehalt der unmittelbar vorausgegangenen Schaffensperiode.
Zeitlich noch vor den Selbstbildnissen sind sieben Bltter entstanden, die
sich in der Art von Stilleben mit der Zelle beschftigen, in ihrer knstleri-
schen Aussage aber doch recht verschiedenartig sind. Zunchst setzt sich
Schiele gleichsam registrierend mit der neuen Umgebung auseinander und
sucht sich in ihr zurechtzufinden. DieKommentare auf den Blttern dazu
sind im Sinne des Symbolismus abgefat. Zu einer Orange auf der Bett-
decke: Die eine Orange war das einzige Licht zum Einblick m den Ge- :

fngnisgang mit den Besen: Nicht gestraft, sondern gereinigt fhl' ich
mich! :zur Gefngnistur: -Die Tr in das Offene!. In diesem letzten Blatt
werden durch die Verstbung Frhiingszweige mit sich dann wiegenden
Vgeln sichtbar. Der Stimmungsgehalt ist einem Blatt der Albertina von
1912. Trhlingsbumchen. verwandt, das in seiner zarten Fragitt
Hoffnung und Bangen ausdrckt 50 Die vier folgenden Bltter haben nur
.

die Sessel der Zelle und kleine Habseligkeiten - einen Krug. Strmpfe. Ta-
schentcher - zum Gegenstand 51 Eines von ihnen mit der Darstellung
.

zweier Sessel und des Ofens der Gefngniszelle trgt als Aufschrift die in
der Tiefe der Erkenntnis und in ihrer zeitlosen Gltigkeit beeindruckende
Formulierung: Kunst kann nicht modern sein. Kunst ist urewig. Schwie-
-"-."
riger zu interpretieren ist die Bezeichnung Organische Bewegung des Ses-
sels und Kruges Die beiden Gegenstnde sind in eine komplizierte rum-
.

liche Relation gebracht, der Knstler tastet sich unter Verwendung von
Hilfslinien zaghaft in die Tiefe des Raums vor 52 Im Gegensatz zur Statik .

des Jugendstils ist der Expressionismus eine vorwiegend dynamische Stil-

richtung, die dem Phnomen Bewegung naturgem eine wichtige Rolle


beimit. Welche Bedeutungsinhalte damit verbunden sein knnen, mge
eine Brietstelle Schieies vom 25. S. 1913 an den Wiener Sammler Franz
Hauer erlutern: Hauptschlich beobachte ich jetzt die krperliche
. . .

Bewegung von Bergen, Wasser. Bumen und Blumen. berall erinnert man
sich an hnliche Bewegungen im menschlichen Krper, an hnliche Regun-
gen von Freuden und Leiden in den Pflanzen 53
Von Bewegung erfllt
. .
.

ist auch Schieies unter dem Titel Herbstbaum in bewegter Luft bekann: ;;"

gewordenes Gemlde von 1912. Sein in mchtigen Kurven gebeugter


Stamm setzt mit weit ausgreifenden und sich reich verzweigenden Asten
die ganze Bildflche in vibrierende Unruhe. In den Jahren 1911-1913 hat
sich Schielenach lngerer Unterbrechung wieder intensiv der Gestaltung
von Baumlandschatten zugewendet, die seinen symbolistischen Neigungen
besonders entsprachen. ber einigen von ihnen liegt das letzte Leuchten
des Herbstes, andere sind schon von der Starre des winterlichen Frostes er- .:
fat. Zumeist sind es junge, noch der Sttze bedrftige Bumchen, die, der"
Klte und Rauheit des Klimas ausgesetzt, aus kahler Erde in einen dsteren
Himmel hineinragen. Unser Baum trgt unverkennbar die Spuren des
Kampfes mit erbarmungslosen Strmen an sich. Gebeugt und zerschunden,

39
mit gekalktem Stamm und krummen sten, behauptet er sich allen Wider-
stnden zum ist, als kmen bei den Baumbildern die schon bei
Trotz. Es
den Selbstbildnissen aufgezeigten Wesenszge Schieies erneut zum Durch-
bruch. Der Titel des Gemldes geht nicht auf Schiele selbst zurck. Auf der
Rckseite trgt es den Vermerk von fremder Hand Winterbaum und ist
mglicherweise identisch mit einem schon in der Frhjahrsausstellung des
Hagenbunds 1912 ausgestellten Gemlde, das im Katalog allerdings unter
dem Titel Winterbume angefhrt ist 84 In Ausdruck und
. Stil stellt es die
Weiterbildung eines 1911 datierten Baumbildes dar, weshalb eine Entste-
hung im Frhjahr 1912 als wahrscheinlich angenommen werden kann 85 .

Wie Werk Schieies dieses Gegenstands wird die


kein anderes ganze Bild-
komposition dem Motiv des Baums untergeordnet und von diesem be-
herrscht. Die Andeutung des Terrains beschrnkt sich auf zwei schmale
Streifen, das feine Liniengespinst der ste breitet sich ber die gesamte Fl-
che aus und wird an drei Seiten vom Bildrand berschnitten. Der malerisch
reich nuancierte Hintergrund des winterlichen Wolkenhimmels bildet ein
an Cezanne erinnerndes dichtmaschiges Farbgewebe. Diese Besonderhei-
ten fhren die Darstellung an die Grenzen der Abstraktion heran. Ein Ver-
gleich zu Mondrians zwischen 1909 und 1912 entstandenen Baumbildern,
die den stufenweisen bergang von der Wiedergabe des Natureindrucks
zur Autonomie der Abstraktion demonstrieren, bietet sich an 86 Schieies .

Kunst weit entfernt von Mondrians strenger bildnerischer Logik und


ist

formaler Konsequenz und bewahrt selbst in Grenzfllen wie bei diesem


Dennoch wird klar erkenntlich,
Bild eine starke sinnliche Ausstrahlung.
da formale berlegungen und Gestaltungsprobleme immer strker in den
Vordergrund zu drngen beginnen. Auf sie wird eine Darstellung der mitt-
leren Schaffenszeit Schieies besonderes Augenmerk richten mssen.
Ein Selbstbildnis von 1913 formuliert die neuen Zielsetzungen in gera-
* bb -dezu
programmatischer Weise. Der Knstler stellt sich als zusammenge-
kauerter Akt in kriechender Stellung dar, mit dem linken Bein kniend, das
rechte aufgesttzt. Kopf und Oberkrper sind weit vorgebeugt, die Arme
bb
sind rechtwinkelig abgebogen. Diese Krperhaltung variiert ein Selbstbild-
^8
nis von 1912, das nahverwandten Vorlufer in Gestalt eines
seinerseits einen

47
Hockenden hat. Die Arme noch eng
an den Krper gezogen, verkrpert
er vermutlich eine erste Auseinandersetzung mit Rodins Bronzeplastik
A bb
49
Femme accroupie von 1882, die Schiele in den folgenden Jahren noch
mehrmals beschftigt. Die quellende, Lehm und Erde suggerierende Form-
gebung der beiden letztgenannten Selbstbildnisse von 1912 erfhrt in jenem
von 1913 eine radikale Umsetzung ins Geometrisch-Abstrakte. Ein eigen-
artiger Funktionalismus setzt sich durch, die Gelenke bekommen schar-
nierartigen Charakter und machen den Krper wie einen Mechanismus auf-
und zusammenklappbar. Die bnderartige Uberlngung und lockere Ver-
flechtung der Gliedmaen schliet an Werke von 1910 an (Dom sen!),
bersetzt aber deren relative Flchigkeit ins Rumliche. Eine khn in die

40
Tiefe vorstoende Perspektive eliminiert den rumlich extrem verkrzten
Rumpf des Krpers. Vorbereitet ist diese Auffassung in einer noch whrend
der letzten Tage von 1912 entstandenen Zeichnung, die den jungen Erich
bb
dessen Familie in Gyr Schiele als Gast die Weih-^Q
"

Lederer darstellt, bei


nachts- und Neujahrstage verbracht hatte. Die der Ellipse angenherte
Form der Schulterpartien und des Kopfes durchdringen einander rumlich
gleich den kosmischen Bahnen, die die Gestirne ziehen. Diese Vorstellung
war der Kunst zu Beginn unseres Jahrhunderts gelufig 87 und wird in eini-
gen Zeichnungen Schieies von 1915 mit Darstellungen seiner Schwgerin^,
und ihres Neffen noch konkreter fabar. Parallel der Geometrisierung der
menschlichen Gestalt vollzieht sich ein Wandel in der zeichnerischen
Handschrift. Der zarte, melodise Duktus der Linie geht noch im Verlauf
Taf.
des Jahres 1912 verloren. An einem Selbstportrt vom Ende dieses Jahres
30
kann man die Verhrtung und ein abruptes Zerreien der Linienkontinuitt
beobachten 88 Die willentliche Bestimmtheit, aber auch die Widerspenstig-
.

keit der Linie wchst. Durch kleine Querstriche und Spiralmotive berei-
Abb.
chert.lst sie sich von der Flche und gewinnt rumliche Energie. Der Ver-
43
gleich eines Selbstbildnisses aus der Gefngniszeit mit der sehr hnlich
komponierten Vorstudie zur Heiligen Familie von 1913 macht die da-^ bb-
durch erzielten Wirkungen anschaulich. In einem der ausdrucksvollsten
Abb.
Selbstbildnisse Schieies zeigt sich dieser Wille zum Raum in einem chaot
56
sehen, nach allen Richtungen auseinanderstiebenden Strichgefge. Ein
krftig durchgezogener Bogen lt die Schdeldecke mit ungeheurem
Druck ber der in vielen Falten nach oben gezogenen Stirn lasten. Die bei
Schiele immer wieder zu beobachtende Spannung gegeneinander wirkender
Krfte wird hier meisterlich zur Steigerung des psychologischen Ausdrucks
Abb.
angewendet. Whrend in einer diesem Blatt nahestehenden Skizze der Kopf
53
noch von der krftigen Sttze des Halses getragen wird, ist dieser nun tief
eingesunken und es bedarf des Koordinatensystems abstrakter Hilfslinien,
um ihm einigermaen Halt zu verleihen. Sie treffen sich unter dem Ohr,
an einer der empfindlichsten und verletzbarsten Stellen des Kopfes, der
durch sie fixiert und zur Bewegungslosigkeit verurteilt wird. Der dem Be-
trachter zugewandte Blick spiegelt Angst und Hilflosigkeit wider und
gleicht dem eines gefangenen, ausgelieferten Tieres.
Zu den in der Erfindung bemerkenswertesten figrlichen Bildkomposi-
af-
tionen von 1913 zhlt das groe Doppelportrt. Es stellt Heinrich Be-
J4
nesch, einen der frhesten und treuesten Sammler von Werken Schieies, so-
wie dessen Sohn Otto dar, der sich spter als Kunsthistoriker und Direktor
der Albertina mit grter Ambition fr die Kunst Schieies eingesetzt und
wesentlich zu deren internationaler Geltung beigetragen hat. Die reichhal-
tige Sammlung von Zeichnungen und Aquarellen des Knstlers in der Al-
bertina ist sein Verdienst 89 Dem Gemlde, das bereits im Juni 1913 in der
.

groen Schiele-Ausstellung der Galerie Goltz in Mnchen gezeigt wurde,


gehen mehrere vorbereitende Zeichnungen voraus. Eine Kopfstudie von

4i
Heinrich Benesch vertritt den bereits bekannten kritzeligen Zeichenstil,
bb
f\ lt zugleich aber die aus dem formalen Zusammenschlu der graphischen
Elemente resultierende plastische Verfestigung erkennen. Zu einer harmo-
nisch ausgewogenen Komposition von groer knstlerischer Eigenstn-
digkeit sind drei Studien zu den Hnden von Otto Benesch vereinigt 90 .

Schiele hat das Blatt mit Gefaltete Hnde beschriftet. Derartige Bildbe-
zeichnungen sind besonders in der Zeit von 1911 bis 1913 hufig und ge-
statten durch ihre interpretierende Aussage einen zustzlichen Einblick in
die Vorstellungswelt des Knstlers. Das Doppelbildnis Heinrich und Otto
Benesch ist ein Meisterwerk psychologischer Charakterisierungskraft. Va-
ter und Sohn stehen einander gegenber. Der Vater ist vom Rcken her ge-
sehen, doch fhrt der Blick durch eine scharfe Wendung des Kopfes aus
dem Bild heraus. Sein schrankenartig erhobener Arm stellt die formale Ver-
bindung zwischen beiden Gestalten her. Dieses wichtige und offenbar erst
im Gemlde endgltig formulierte Motiv verleiht der Komposition das fe-
ste Gefge einer Architektur. Es findet eine vergleichbare Parallele in dem

55
'

nur als Fragment berlieferten Selbstbildnis Schieies als Mnch, das ihn zu-
sammen mit seinem Modell Wally zeigt 91 .

Der klare tektonische Bildbau mit betont horizontalen und vertikalen


Achsen erfhrt naturgem eine besondere Ausprgung in den Stdtebil-
dern dieser Zeit. Die Stadt Stein an der Donau bildet 1913 den Gegenstand
von vier Gemlden. Zwei von ihnen im kleinen Format geben Ansichten
der Stadt von entgegengesetzten Standorten aus: das eine Mal vom Do-
nauufer aus gegen die ansteigenden Weinberge im Hintergrund der Stadt,
das andere Mal von diesen herab in Richtung des Flusses. Sie waren bereits
im Mrz und dienten als Vorlagen fr zwei grere Gemlde,
fertiggestellt
die um die Jahresmitte im Atelier ausgefhrt wurden 92 Zum Teil auch aus
.

der Erinnerung und auf Grund vorhandener Skizzen gemalt, verzichten sie
oft ganz bewut auf topographische Richtigkeit und verwenden die einzel-
nen Motive gleich Versatzstcken zum Aufbau der Bildkomposition 93 Die .

Taf.
hier vorgestellte groe Fassung von Stein an der Donau hingegen hlt
36
sich, von einigen unwesentlichen Details abgesehen, weitgehend an die rt-
lichen Gegebenheiten. Neben dem Zwiebelhelm der Pfarrkirche im Bild-
zentrum ragt rechts davon der berhhte Turm der Frauenbergkirche em-
por, dessen Spitze den oberen Rand des Gemldes erreicht. Das
quadratische Bildformat wird dadurch in kleinere, zueinander in einem
harmonisch ausgewogenen Verhltnis stehende Flchen unterteilt. Die
Diagonale des nach rechts abfallenden Berghangs findet keine Bercksich-
tigung im Bild, das den Hintergrund vllig geschlossen hlt 94 Dieser .

T.it.

37
Strenge des Bildbaus, die sich mit dem Ausdruck von Monumentalitt ver-
bindet, gilt Schieies besondere Bemhung in dieser Zeit.
1913 nahm der Knstler seine grten Bildformate in Angriff. Leider
sind diese Werke verschollen oder nur in Fragmenten auf uns gekommen,
so da wir nur ungengende Kenntnis von ihnen besitzen. Schon die gro-

42
en Meister der Jahrhundertwende, Mimch, Hodler und Klimt, sahen in
der Monumentalmalerei die Erfllung und Krnung ihrer knstlerischen
Bestrebungen 95 Obwohl sich die Voraussetzungen gendert hatten, mag
.

Schiele hnliches vorgeschwebt haben, als er ohne Auftrag und bestimm-


ten Verwendungszweck an die Ausfhrung riesiger Bilder heranging. Seine
knstlerische Entwicklung hatte jedenfalls jene Reife erreicht, die ihn zur
Bewltigung derartiger Aufgaben befhigte. Als erste Arbeit und in den
Ausmaen sein bisher grtes Bild - die Eremiten - noch bertreffend,
wre hier das Gemlde Auferstehung, auch Grber genannt, anzufh-
ren. Es war bereits im Frhjahr 1913 in Budapest ausgestellt und wurde
Jahre spter in der Kriegsausstellung 1917 auf dem Wiener Pratergelnde
von Schiele als Fragment fr ein Mausoleum bezeichnet 96 Aus zwei .

bereinander angeordneten Srgen erheben sich die Toten. Deutlich sind


bei der oberen Gestalt drei Hnde und eine Verdoppelung der Kopfform
auszumachen, als sollten damit einzelne Phasen des Sich-Erhebens und
Aus-dem-Grabe-Steigens anschaulich gemacht werden. Das Bild ist ver-
schollen und kann nur auf Grund von Photos beurteilt werden. Es wre
aber denkbar, da die Farbigkeit des Bildes zur Klrung dieses Rtsels bei-
tragen knnte.
Es folgt ein riesiges Gemlde im Ausma von 2 X 3 m mit dem Titel Be-
kehrung, Versuch fr eine Wandmalerei, von dem nur Fragmente erhalten
sind 97 Otto Benesch hat es aus der Erinnerung als eine Komposition mit
.

etwa 12 fast lebensgroen Gestalten beschrieben 98 Wie aus einem Brief


.

Schieies vom 8. Juni 1913 hervorgeht, dominierte in der Mitte der predi-

gende gttliche Mensch, dessen Arme nach beiden Seiten ausgebreitet ge-
wesen im Hinblick auf die im
sein sollen; ein nicht uninteressantes Detail
Doppelportrt beschriebene wichtige formale Funktion dieser Geste.
Schlielich gehrt auch das Gemlde Begegnung in diesen Zusammen-
hang, das gleichfalls verschollen und nur durch ein Photo aus dem Jahr 1914
99
berliefertist Da auf diesem Schiele selbst aufscheint, ist ein Vergleichs-
.

mastab gegeben. Die Gestalten sind lebensgro, und Schiele setzt sich
diesmal selbst durch den horizontal ausgestreckten rechten Arm in eine
formale Beziehung zu ihnen. Auch in diesem Bild sieht der Knstler nur
das Teilstck einer groen Komposition und denkt an eine seitliche Wei-
terfhrung um 5-6 m. Da Schiele sich gerade mit diesem Gemlde an der
von dem Industriellen und Kunstsammler Carl Reininghaus ausgeschrie-
benen Konkurrenz beteiligte und damit ohne Preis blieb, beweist, wie ernst
er seine damaligen knstlerischen Ambitionen genommen hat.
Unter dem Aspekt der Monumentalmalerei sind auch die zahlreichen
Zeichnungen von 1913 mit Torsi zu sehen, die gleichsam von jeder See-
lenlast unbeschwerte formale Erprobungen darstellen. Im weiblichen Akt
mit grner Bluse, der mit krftigem Tritt aus dem Raum zu schreiten
scheint, vermeint man, ber die Idee des Torsos hinaus, eine geheime Ver-
bindung zur Kunst Rodins wahrzunehmen 100 Monumentale Kunst ist -
.

43
die Torsi beweisen es - nicht notwendigerweise gebunden an groe For-
mate, sondern Ausdruck der knstlerischen Form. So berrascht es nicht,
a
43
'

da sie ihre berzeugendste Realisierung in dem eher kleinen Bild Blinde


Mutter von 1914 gefunden hat. Die Gestalt der Mutter stellt eine weitere
Variante in der Auseinandersetzung mit der Bronzeplastik der Hockenden
von Rodin dar, die Schieies Phantasie vermutlich schon 1912 beschftigt hat
und deren Einflu noch in seinem spten Hauptwerk Die Familie er-
kennbar wird 101 Da Vorbilder aus dem Bereich der Skulptur eine so
.

nachhaltige Wirkung auf Schieies Kunst auszuben vermochten, grndet


in ihrer tiefen Affinitt zur plastischen Form. Diese zeigte sich schon frh
in der Auseinandersetzung mit Minne und erhielt noch erhhte Bedeutung
mit der fortschreitenden krperhaften Erschlieung des Raums. Die
Blinde Mutter verkrpert den nicht mehr berschrittenen Zenit in der
Tektonisierung der menschlichen Gestalt. Die bausteinartige Verwendung
der einzelnen Glieder, die Betonung tragender und lastender Krfte verlei-
hen ihrden Charakter eines architektonischen Gebildes. Zwischen den
seitlich aufgerichtetenSttzen der Beine sind die vorgeschobene Kugel der
rechten Schulter und die Kpfe der beiden Kinder wie an einer Kette hn-
gend aufgereiht. Geometrisierungstendenzen beherrschen die Gestalt von
ihrem Aufbau bis ins letzte Detail, ob es nun die Kreisformen der Knie-
scheiben oder die halbkugeligen Vertiefungen der Augenhhlen sind. Die
leblose Starre der Gestalt, das Maskenhafte ihres Gesichts erwecken den
Eindruck unwiderruflicher Endgltigkeit. Es entspricht dem Wesen sym-
bolistischer Kunst, bildnerische Gleichnisse fr das Allgemeingltige, Blei-
bende zu finden. In gleichem Mae entzieht sich die formale Gestaltung der
Flchtigkeit des Erscheinungsbildes und fragt nach unvernderlichen Ge-
setzmigkeiten. Hier liegt der tiefere Grund aller Vereinfachungs- und
Geometrisierungsbestrebungen. Es hiee den Bildgedanken daher sicher
miverstehen, wollte man ihn als einen Ausdruck individuellen menschli-
chen Schicksals deuten. Sein Inhalt und die geistige Mitteilung reichen weit
ber das Anekdotische hinaus. Schieies Blinde Mutter erscheint wie eine
Schwester von Jakob Asmus Carstens' Nacht mit ihren beiden Kindern
Schlaf und Tod 102 Die Kunst
. dieses groen Meisters aus dem ausgehen-
den Jahrhundert berhrt sich mit der Schieies aber auch in der Ambiva-
18.
lenz rationaler und gefhlsmiger Ausdruckswerte, der Verbindung einer
einfachen klassizistischen Form mit der Tiefe inhaltlicher Aussage.
Schieies Figurenvon 1914 gewinnen Plastik und Krperhaftigkeit durch
gewagteste Formverkrzungen und -berschneidungen, ohne damit ihre
enge Bindung an die Flche aufzugeben. Sie erfllen auch die Funktion des
Ornaments, das im Verstndnis der Zeit nicht Dekoration oder schmk-
kenden Zierat bedeutet, sondern als eine jenseits der Naturnachahmung
liegende Ausdruckskategorie aufgefat wird. In diesem Sinne ist es zu ver-
stehen, wenn schon Meier-Graefe im Pan Minnes Figuren plastische Or-
namente nennt und Hevesi schreibt, da Munch aus der Angst ein Orna-

44
$ttton
WOCHENSCHRIFT FR POLITIK. LITERATUR, KN8T
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VERLAG < OiE AKTtON BERLIN -WiLMERS DORF

TITELBLATT DES EGON SCHIELE-HEFTES DER ZEITSCHRIFT DIE AK-


TION, 1916
Das Heft (VI. Jahr, Nr. 35/36) enthlt auer dem Selbstbildnis auf dem Titel noch fnf
weitere Zeichnungen Schieies sowie den Holzschnitt Badende Mnner. Im Aktions-
heft Nr. 39/40 wurde noch ein weiterer Holzschnitt Mnnlicher Kopf publiziert (Kal-
lir, Druckgraphik Nr. 13 und 14).

45
ment gemacht habe 103 Ornamentale Form, Natur und Empfindung gehen
.

eine enge Symbiose ein. Eine einfache, vom Jugendstil herkommende Geo-
metrie der Flche wird durch stereometrisch plastische Krper zum Relief-
raum erweitert. Auch wenn die Einzelelemente in engen Fugen aneinan-
dergrenzen, besitzen sie doch weitgehende Selbstndigkeit und sind aus
dem Ganzen herauslsbar. In einigen Gemlden von 1914 sind die kubi-
schen Blcke der Huser den horizontalen Streifen der Landschaft gleich-
sam angeheftet. Schu um Schu, wie eine textile Webarbeit, setzt sich der
Hintergrund zusammen und erlangt unzerreibare Dichte. In den Hu-
sern mit bunter Wsche steigen und fallen die einzelnen Motive wie No-
tenkpfe einer Partitur 104 Dieses Prinzip einer zeilenartigen Aufgliede-
.

rung der Bildflche kommt in abgewandelter Form auch im Gemlde


af -
Fenster zur Anwendung. Sein bildparalleler Fassadenausschnitt ist in ei-
J
ner schon 1910 entstandenen Ansicht des Rathauses von Krumau vorgebil-
Abb.
det, bersetzt dessen malerisch gestaltete Flche jedoch in die krperhaft
30
geschichtete Tief e eines Reliefs. Zwischen den zwei horizontalen, mit bun-
ten Schindeln versehenen Dachstreifen entfaltet sich das eigentliche Leben
des Bildes in den mit bewundernswerter Formphantasie gestalteten Fen-
weitem Winkel, zum Teil nach auen, zum Teil
stern. Ihre in verschieden
nach innen sich ffnenden Flgel schaffen eine reichbewegte, reliefartige
Raumzone, die sich in unbekannte angrenzende Bereiche dahinter erwei-
tert.

Die Idee der durchbrochenen Wand erfhrt eine Weiterbildung und


Jg
f
-
interessante Neuinterpretation in dem 1915 datierten Gemlde Wald-
andacht. Sein Gegenstand ist eine jener volkstmlichen, religisen An-
dachtssttten in der freien Natur, wie sie gelegentlich noch heute in der
Umgebung Wiens anzutreffen sind. Die Identifizierung mit einer bestimm-
ten rtlichkeit drfte indes schwerlich gelingen. Eine vorbereitende Blei-
einem Skizzenbuch Schieies weist jedenfalls betrchtliche Un-
stiftstudie in
terschiede zum Gemlde auf und lt erkennen, da der Bildgedanke erst
bb
im Laufe der Arbeit zur Entfaltung und Reife gelangte. Die Skizze, noch
^2
im Hochformat ausgefhrt, wird vor allem bestimmt durch die vertikalen
Linien der Baumstmme, denen gegenber sich die wenigen horizontalen
Akzente kaum durchzusetzen imstande sind. Fr das Gemlde whlt
Schiele ein Breitformat. Dieses hat aber keinen erweiterten Ausschnitt zur
Grundlage, sondern dehnt die Komposition der Skizze in die Breite, wie
aus der Zunahme des Abstands zwischen den beiden mit Dreiecksgiebeln
berdachten Kruzifixen ersehen werden kann. Als wichtige Neuerung ord-
net Schiele hinter den Baumstmmen eine Gruppe von Kreuzen an, die mit
ihren mchtigen Querbalken den Hintergrund vergittern. Die Anregung
dazu knnte eine Skizze, Gekreuzigte, geliefert haben 105 Die durchwegs
.

in einer bildparallelen Ebene aufgereihten kleinen Andachtsbilder an den


Bumen erlauben es, von einer Bilderwand zu sprechen, deren durchls-
sige, diaphane Struktur letztlich gotischen Formvorstellungen folgt. In die-

46
sem Gemlde bricht Schieies Vorliebe fr die Volkskunst ganz stark und
Abb
konkret fabar hervor. Die Unterteilung der Bildflche in kleine Bildein-
'

heiten hat den Knstler noch mehrmals beschftigt, so beispielsweise in der


Gouache Mutter mit zwei Kindern und Spielzeug, die mit dem 1915 be- Taf -

gonnenen Gemlde der sterreichischen Galerie zusammenhngt, und in


den interessanten Skizzenbuchblttern mit prhistorischen Motiven. ^
Das Jahr 1915 brachte entscheidende Vernderungen im Leben des
Knstlers. Nach der endgltigen Trennung von seinem langjhrigen Mo-
dell Wally Neuzil heiratete er am 17. Juni Edith Harms, die er Anfang 1914
kennengelernt hatte. Vier Tage nach der Hochzeit wurde Schiele zum Mili-
trdienst nach Prag eingezogen. Er leistete ihn zunchst in Bhmen, spter
in der Umgebung von Wien ab, wo er Kanzleiarbeiten versah und zur Es-
kortierung russischer Kriegsgefangener eingesetzt wurde. Manche mit die-
sen Ereignissen verknpfte und Schiele zutiefst aufwhlende Erlebnisse
sind in seine seismographisch reagierende Kunst, die auch als eine primre

Quelle zu seiner Biographie verstanden werden mu, eingeflossen. Man


vermeint in ihr wieder eine verstrkte, ganz persnliche Anteilnahme zu er-
kennen, und einer Deutung ist sicherlich grte Behutsamkeit und Zu-
rckhaltung auferlegt. Tragische Vereinsamung und Isolierung, die auch 62 '

krperliche Umarmung nicht zu berwinden vermag, ist die erschtternde


Aussage zweier Aquarelle mit Liebespaaren. Die Prsenz des Todes wird
Abb
sprbar, der Zusammenhang mit einem 1915 entstandenen Gemlde, dem
'

Schiele die Titel Mann und Mdchen, Verschlungene Menschen, aber


f
auch Tod und Mdchen gegeben hat, ist nicht zu bersehen. Die so stark
-

J*
empfundene Zusammengehrigkeit von Eros und Tod greift eine Variante
des Totentanzes auf, welche schon in der Kunst Rodins und Munchs die
Frau den Tod umschlingen und sich ihm aus freien Stcken ausliefern
lt 106 Schieies Tod ist kein Gerippe mehr, sondern, wie schon in seinem
.

Gemlde Schwangere und Tod, eine mnchsartige Gestalt in grobem


Bergewand. Die den Geliebten umklammernden Arme der Frau werden
von der Kutte zum Teil verdeckt und dadurch zu hchster Suggestivkraft
gesteigert. Es liegt nahe, den Vergleich zu Oskar Kokoschkas Gemlde
Die Windsbraut (1914) zu ziehen, das als Liebeshymnus, wohl aber auch
107
als ein Abgesang auf die Liebe zu Alma Mahler zu deuten ist Aus ihm .

wird aber auch offenkundig, welch gegenstzliche Richtungen die in ihren


Anfngen einander berhrenden knstlerischen Entwicklungen Kokosch-
kas und Schieies eingeschlagen haben.
In unmittelbare zeitliche Nachbarschaft ist das stilistisch nahverwandte
Gemlde Entschwebung zu setzen. Mit seiner etwas eckigeren Formge- Taf -

bung ist es vermutlich das frher entstandene Bild. Die Gestalten verbindet
noch viel Gemeinsames mit dem Bildnis Friederike Maria Beer, das im Abb -

58
Herbst 1914 in Auftrag gegeben worden war und als dessen Anbringungs-
ort Schieleden Plafond vorgeschlagen hatte. Die damit bekundete Intention
der Richtungslosigkeit bildet auch - trotz des vorhandenen, hochgezoge-

47
nen Landschaftshorizonts - ein bestimmendes Kennzeichen der Ent-
schwebung. Komplementr aufeinander bezogen, geraten die beiden Ge-
stalten in einen rotierenden Bewegungsrhythmus, der an gotische
Fischblasenornamentik denken lt. Eine kreisfrmige Einfassungslinie
wird im teppichartigen Hintergrund andeutungsweise sichtbar. Whrend
die untere Gestalt mit weitgeffneten Augen und lebensvollem Inkarnat
sich schwerelos von der Erde erhebt, Bahn -
zieht die obere bereits eine
vergleichbar jenem endlosen, der Zeit entzogenen Gleiten der Wassergei-
ster von 1907/08. Die Farbe des Fleisches ist bleich und verfrbt wie bei
einem Toten, der Blick mde und erloschen. Dies deutet auf einen kontinu-
ierlichen Ablauf hin, den letztlich auch der Titel des Werkes so treffend
zum Ausdruck zu bringen scheint 108 Die Anregung dazu knnte von
.

Hodler ausgegangen sein, der sich im Bereich der Allegorie schon frh mit
der Aufgliederung einer Darstellung in zeitlich aufeinanderfolgende Phasen

ALL
67
'
...
beschftigt hat 109 .

Nichts mit diesem Problem zu tun hat hingegen das merkwrdige Dop-
pelselbstbildnis Schieies ausdemselben Jahr. Es ist nicht das erste Beispiel
fr ein tiefgrndiges Phnomen, das hier nur am Rande angeschnitten und
als Tatsache festgestellt sei. Eine aquarellierte Zeichnung von 1913 fgt drei

Selbstbildnisse zusammen und wiederholt die Komposition auf demselben


Blatt als kleine Skizze 110 Zeitlich noch weiter zurck fhren Bilder wie
.

'Selbstseher oder Delirien, wobei die zustzliche Frage auftaucht, ob


40
Schiele sich als Person oder als Modell gesehen hat 111 Die Kombination
.

verschiedener Ansichten eines Portrtkopfes hat eine kunstgeschichtliche


Tradition und kommt beispielsweise in Rodins Radierung von Henri
Becque (1885) vor 112 Es gibt sie aber auch in der Photographie. In einer
.

Photomontage scheint Toulouse-Lautrec doppelt auf 113 und im Schiele-


,

Archiv der Albertina existiert eine zweifach belichtete Platte, die En face
und Profil Schieies ineinandergeschoben zeigt. Es knnte eine reizvolle und
dankbare Aufgabe sein, die zahlreichen, zum Teil knstlerisch wertvollen
photographischen Darstellungen des Knstlers, der selbst ein groer Mime
war, in Beziehung zu seinem bildnerischen Werk zu setzen und auf ihren
Ausdrucksgehalt hin zu untersuchen.
Selbstbildnissevon 1915 zeigen uns Schiele als bersensiblen, von nerv-
licher Hochspannung erfllten Menschen 114 Diese Aufgewhltheit des
.

Empfindens verliert sich im Laufe des Jahres und gibt einer ruhigen Ausge-
glichenheit Raum. Sicherlich hat die Verbindung mit Edith zur Lsung der
seelischen Spannungen beigetragen, die Grnde fr den tiefgreifenden
Wandel in Schieies Kunst sind jedoch komplexerer Natur und knnen nicht
auf ein konkretes Ereignis im Leben des Knstlers allein zurckgefhrt
werden. Schiele begegnet der Welt und den Menschen mit anderen Augen.
Seine Kunst wird unproblematischer und zeugt von geringeren Spannun-
gen. Ein intensives Eingehen auf objektive Sachverhalte hat einen strkeren
Realismus in der knstlerischen Darstellung zur Folge. Das Portrt seiner
Gattin Edith zeigt, wieviel seelische Stimmungswerte mit dieser neuen An-

48
schauung verbunden sein knnen. Die Portrtstudien zum Bild gehren in
der Poesie und Innigkeit der Empfindung zu den zauberhaftesten Schp-
fungen des Knstlers. Schiele malte das Bild von Diderle, wie er Edith
mit dem Kosenamen nannte, ganzfigurig und lebensgro. Das folklori-
stisch buntgestreifte Kleid umhllt in seiner widerspenstigen Bockigkeit
und Steifheit die Gestalt wie eine Glocke. Die unbeholfene Stellung der
Fe, die Unschlssigkeit und schchterne Verlegenheit ausdrckende
Haltung der Hnde erinnern an frhe Kinderzeichnungen Schieies. Auch
das Gesicht verrt kindlich rhrende Einfachheit und Unschuld. Wie be-
Abb.
wut Schiele diesen Ausdrucksgehalt angestrebt hat, geht auch aus einer 64
Studiezum Bild hervor, auf der Edith viel selbstbewuter auftritt, mit offe-
nem Blick und in die Hften gestemmten Armen.
Von hnlich ergreifender Schlichtheit ist das Portrt von Schieies
Taf.
Schwiegervater Johann Harms, an dem der Knstler in den Apriltagen des
53
Jahres 1916 malte. Das Bild zeigt dasselbe psychische Einfhlungsverm-
gen wie die Bildnisse gefangener Russen, die Schiele bei der Eskortierung
zu zeichnen Gelegenheit hatte. Der Dargestellte hat vor leerem Hinter-
grund auf einem einfachen Stuhl Platz genommen, ohne von diesem eigent-
lich Besitz zu ergreifen. Die Gebrechlichkeit des Alters verbindet sich mit
der Vornehmheit der Gesinnung. Der linke Arm des Greises sttzt sich auf
die Stuhllehne und bildet mit dieser eine vertikale Achse als ausgleichendes
Gegengewicht zur diagonalen Schrge des Krpers. Sie fungiert aber auch,
wie aus den Bodenlinien erschliebar ist, stellvertretend fr die ungefhr
an dieser Stelle anzunehmende Raumecke. Wenige Linien erzeugen eine in
ihrer Einfachheit groartige Komposition. Das Bild leitet eine Reihe von
Mnnerbildnissen von 1917 und 1918 ein, von denen aber keines mehr diese
formale Konsequenz erreicht.
Von Mai bis Ende August 1916 war Schiele dem Offiziersgefangenenla-
ger Mhling bei Wieselburg in Niedersterreich zugeteilt, wo er in der Pro-
Abb.
vianturkanzlei beschftigt wurde. Eine Zeichnung, die auch als Komposi-
70
tion beraus bemerkenswert ist, gibt in einer sehr sachlichen Weise
Auskunft ber diesen Arbeitsbereich. Der Einblick in den Kanzleiraum er-
folgt ber den nur durch eine Kante angedeuteten Tisch, auf dem sich eine
mit grter Przision gezeichnete Kassette mit diversen Schreibutensilien
befindet. Schiele greift hier ein Rahmenmotiv auf, lt den Innenraum
gleichsam durch einen Fensterausschnitt sehen. Um rumliche Klarheit zu
erzielen, bedient er sich der ganzen reichen Skala seiner graphischen Aus-
drucksmittel. Als Militrzeichner wurde Schiele im folgenden Jahr von sei-
nem Vorgesetzten, dem Oberleutnant Dr. Hans Rose, beauftragt, die
Rume der K. u. K. Konsumanstalt fr die Gagisten der Armee im Felde
in Wien sowie deren ber das ganze Gebiet der Monarchie verstreuten Fi-
lialen in Zeichnungen festzuhalten 115 Diese Aufnahmen - zur Illustrierung
.

einer nicht realisierten Festschrift gedacht - schlieen im Charakter an die


Zeichnungen von Mhling an, ohne aber deren Qualitt und Ausdrucks-

49
zu erreichen. Sie sind um vieles glatter in der Durchfhrung und als
kraft
Kunstwerke belangloser.
Etwas vom Charakter sachlicher Bestandsaufnahme haftet auch dem Ge-
1f'
mlde von 1916 mit der Darstellung einer verfallenden Mhle an. Nach ei-
nem von Schiele in der Zeit zwischen dem 8. Mrz und dem 30. September
1916 gefhrten Kriegstagebuch wurde es am 1. Juni begonnen 116 Zu Recht .

wurde ein Manierismus in der Farbigkeit festgestellt, doch kommt es ande-


rerseits zu einem fr Schieies Gemlde bisher ungewhnlichen Eindringen
naturalistischer Details und optischer Effekte. Schmale Holzlatten werfen
ihre Schatten auf die helle Mauer im Hintergrund, das Holz ist bemoost,
und das Wasser strzt schumend mit weier Gischt durch die morsche,
altersschwache Sperre. Mit nicht geringerer Intensitt erfolgt der Einbruch
T^'der Natur in die groe Landschaft von 1917 Vier Bume, obwohl ihre
Komposition besondere Uberlegtheit und Strenge aufweist. Vor dem Hin-
tergrund eines in horizontale Streifen gegliederten Himmels sind in fast
gleich groen Abstnden die Bume nebeneinander gereiht. Da der Wirk-
lichkeitsgehalt dennoch so stark ist, geht vor allem auf die Behandlung des
Lichts und die daraus gewonnene Einheitlichkeit der Stimmung zurck.
Whrend der wolkenverhangene Himmel die roten Reflexe der kurz vor
dem Untergang stehenden Sonne absorbiert, breitet sich im Vordergrund
eine dmmerige Dunkelheit aus, die es dem Auge nur mit Mhe und An-
strengung erlaubt, sich zurechtzufinden 117 Gegenber den bisherigen
.

Baumlandschaften Schieies fllt auf, da keiner der Bume mit seinem Ge-
st an die Bildgrenzen heranreicht, geschweige denn von diesen berschnit-
ten wird, wie dies in der Sezessionskunst aus Grnden der ornamentalen
Flchenverspannung besonders beliebt und verbreitet war. Sie sind einge-
bettet in die Atmosphre und umhllt von der Weite des Raums, der zu
romantischer Gre heranwchst. Wie sehr das Gemlde der Kunst der
Romantik, die fr Schiele immer schon eine wichtige Grundlage darstellte,
verpflichtet ist, geht auch aus der Intensitt des Gegenlichts und der durch
bildparallel geschichtete Zonen erzielten Raumtiefe hervor. Im Verzicht auf
eine zentralperspektivische Raumkonstruktion liegt auch ein Hauptunter-
schied zu Hodlers Gemlde Herbstabend von 1892, das Schiele in der
Gestaltung der Bume vielleicht beeinflut hat 118 .

6
* Im Gemlde Umarmung, dem Schiele auch die Titel Mann und Frau
und Liebespaar gab, wird nun neuerdings das schon zwei Jahre zuvor in
Tod und Mdchen behandelte Thema mit vllig vernderten inhaltlichen
Akzenten aufgegriffen. Das Bild ist nicht datiert, durch seine enge stili-
stische Beziehung zur Liegenden Frau jedoch fr 1917 gesichert 119 Der .

Vergleich zu einer vorausgegangenen Studie lt erkennen, wie es Schiele


im Bild gelungen ist, den Ausdruck zu verdichten 120 Die knotenartige
.

Verschrnkung der Arme und die die Stellung der Kpfe parallelisierende
Handhaltung der Frau seien als neueingefhrte und dafr bezeichnende
Elemente hervorgehoben. Das weit auswallende Haar der Frau, das die

so
ganze rechte obere Bildecke ausfllt, erhlt eine formale Entsprechung im
Tuch am anderen Ende der das ganze Bild durchziehenden
reich gefltelten
Diagonale. Seine beraus komplizierten rhrenartigen Auslufer rufen Re-
miniszenzen an den reichen Faltenstil gotischer Einblattholzschnitte vom
Beginn des 15. Jahrhunderts wach, die in der Zeit des Expressionismus be-
sondere Wertschtzung erfahren haben.
Noch im selben Jahr begann Schiele mit der Arbeit an seinem populr-
sten Werk der Sptzeit, der Familie. Im Katalog der Secessionsausstel-
61
lungvon 1918 noch als Kauerndes Menschenpaar bezeichnet, wurde ihm
der heute gelufige Titel erst nach Schieies Tod gegeben. In der Zusam-
menschau mit dem vorhin besprochenen Liebespaar scheint eine umfas-
sendere Idee erkennbar zu werden: der Darstellung erotischer Liebesbezie-
hungen der Geschlechter folgt die gltige Ausweitung des Themas auf den
Bereich Familie, eine Besinnung auf die wesenhaften Aufgaben und Rollen
von Mann und Frau. Neuere Deutungsversuche fhren in diese Richtung,
und auch eine zyklische Bindung des Bildes wurde in Betracht gezogen 121 .

Der Titel Die Familie besteht also zu Recht, wenngleich er tiefer verstan-
den werden mu, als das in der weitverbreiteten Auffassung, Schiele htte
seine eigene Familie mit dem noch ungeborenen Kind darstellen wollen,
zum Ausdruck kommt. Gegen diese aus der Biographie des Knstlers ab-
geleitete und sentimental verbrmte Interpretation sind berechtigte Ein-
wnde erhoben worden. Die komplizierte Komposition des Gemldes ver-
wertet viele Erfahrungen der letzten Jahre. Wichtige Anknpfungspunkte
bot das Gemlde Blinde Mutter von 1914 mit dem quergelagerten Bett
im Hintergrund und dem Rodinschen Stellungsmotiv, das auf die Gestalt
des Mannes bertragen wird. Der abgewinkelte, ber das Knie gelegte Arm
ist eine wichtige zustzliche Neuerung, ebenso das hocherhobene Haupt,

das in seiner axialen Anordnung den ruhigen Fixpunkt im ansonsten recht


bewegten Bildgefge bildet 122 Die drei Figuren sind schalenartig hinter-
.

einander gestaffelt und durch ihren jeweils erhhten Standort in die Hhe
aufgetrmt, so da der Kopf des Mannes nahezu den oberen Bildrand er-
reicht. Innerhalb der Figurengruppe sind die Gewichte sorgfltig auspon-
deriert. Untersttzt durch die Stellung des Kindes kippt die Gestalt der
Frau leicht nach rechts, die des Mannes neigt sich verstrkt in die entgegen-
gesetzte Richtung. Der abfallenden Linie seines linken Arms folgen auch
das schrg in den Raum gestellte Bett und der helle, nach links sich verjn-
gende Bodenstreifen am unteren Rand des Bildes. Wie labil die statischen
Voraussetzungen der Gruppe sind, geht auch daraus hervor, da sich diese
von der Basis des Kindes aus zur weitaufgefcherten Gestalt des Mannes
mit seiner in den Raum ausgreifenden Gebrdensprache entwickelt. Das
Leben entfaltet sich von den Ursprngen zu immer grerer Differenziert-
heit und Gefhrdetheit. Ein hnliches Ausklingen lt sich auch in der Far-
bigkeit feststellen. An die krftige buntfarbige Kleidung des Kindes vor
ebensolcher Decke schliet der lebensvolle, reich mit Licht modellierte

51
Krper der Frau mit hellem Hintergrund an, dem schlielich die gelblich
Mannes vor der dsteren Folie des Raums folgt. Wenn
verfrbte Gestalt des
auch in diesem grundstzliche Fragen aufwerfenden Gemlde eine intime
menschliche Verbindung von Mutter und Kind nicht eigens akzentuiert
wird, so bilden beide doch durch die mandorlaartige Ovalform des weibli-
chen Krpers eine Einheit, von welcher der Mann getrennt und ausge-
schlossen ist. Mit wachen, fragenden Augen ragt sein Haupt ber die Hori-
zontlinie hinaus in eine Sphre nchtlicher Dunkelheit. Diese Interpreta-
tion der Geschlechter trifft sich weitgehend mit jener im Bild der Heiligen
Familie von 1913.
war Schiele ein anerkannter Por-
In seinen beiden letzten Lebensjahren
und die Gemldeauftrge auf diesem Gebiet huften sich. Vorausset-
trtist

zung dafr waren die in den Jahren 1915/16 angefertigten Bildnisstudien


bb
^9
nach gefangenen Russen und sterreichischen Offizieren, die seiner Kunst
auch in der breiteren ffentlichkeit Verstndnis und Anerkennung einge-
tragen haben. Unter den ersten Portrts von 1917 ist jenes des Kunsthnd-
lers Karl Grnwald zu finden, der als Oberleutnant in der K. u. K. Heeres-
konsumanstalt Schieies Vorgesetzter war 123 In der knstlerischen
.

Auffassung schliet es an das Portrt von Schieies Schwiegervater Johann


79
Harms Einen Schritt weiter geht das Bildnis Dr. Franz Martin Haber-
an.
ditzls, als Direktor der sterreichischen Staatsgalerie die ersten offi-
der
ziellen Ankufe von Werken Schieies ttigte. Ein Aquarell mit Sonnenblu-
men in der Hand, hlt er den Kopf erhoben, ohne den Blick auf den
Betrachter zu richten. Dieses Fr-sich-Sein der Gestalt wird noch unter-
strichen durch die Mappe mit Zeichnungen im Vordergrund, die eine zu-
stzliche Abgrenzung darstellt. In den beiden 1918 gemalten Portrts von

iL
Guido Arnot 124 und Dr. Hueo o Koller wird dieses Motiv durch die vor ih-
78
nen aufgestellten Bcherreihen noch weiter ausgebaut. Dr. Hugo Koller
sitzt inmitten aufgestapelter Bcher gleichsam in einem Hortulus conclu-

sus. Es handelt sich, wie schon im Portrt Arnots, um alte Schweinsleder-


oder Pergamentbnde, deren Rckenbndelungen Schiele graphisch gereizt
haben mgen, zugleich aber auch ein Interesse an der historischen Vergan-
genheit bekunden. Die Haltung des Dargestellten ist locker und gelst,
kontrastiert in der Richtung aber mit dem grnen Fauteuil. Noch kurz zu-
vor waren diese Richtungsgegenstze in die Figur selbst bertragen wor-
den, im Portrt des Dr. Victor Ritter von Bauer 125 und besonders im Bildnis
a "
der Gattin Edith. Whrend das Gesicht, der Krperachse folgend, nach
^2
rechts blickt, wendet sich ihr Oberkrper in scharfer Drehung nach links,
wobei Schulterpartie und Arme eine ausgeprgte und richtungsbetonte
Ovalform bilden. Das Bildnis, bereits 1917 gemalt, hat spter tiefgreifende
Vernderungen erfahren. Ursprnglich trug Edith noch einen buntgewr-
feiten Rock, in dem sich, hnlich wie in den gemusterten Hausschuhen ei-
83
nes liegenden weiblichen Halbakts oder dem Selbstbildnis mit kariertem
* Hemd, die Ornamentfreudigkeit Schieies von 1917 widerspiegelt. Ohne

J2
Zweifel drohten von dieser gegenstndlich bedingten Auffassung des Or-
naments gewisse Gefahren, ebenso wie von der zur Virtuositt gesteigerten
Kalligraphie der Linie und einer oft gesucht wirkenden, unmotivierten
Originalitt in der Komposition. 1918 hat Schiele die Rockpartie im Portrt
seiner Gattin bermalt - auf Wunsch von Dr. Haberditzl von der ster-
reichischen Staatsgalerie, wohin das Bild noch im selben Jahr gelangte. Die
freie malerische Bewltigung der Flche wird in seiner sptesten Schaffens-
zeit zu einem immer wichtigeren Anliegen des Knstlers. Als Beispiel dafr
sei das Bildnis Albert Paris Gtersloh mit seinen unruhig flackernden^
-

Farblichtern und dem malerisch souvern gestalteten Hintergrund ange-


fhrt. Trotz des stellenweise unverbundenen Nebeneinanders von Farbe
und Zeichnung hat Schiele das Bild offenbar als vollendet betrachtet und
es mit Signatur und Datum versehen. hnlich wie im stilistisch nahver-
wandten, aber unvollendet gebliebenen Bildnis Robert Mller wird der
Dargestellte - in strenger Frontalitt und in die vorderste Bildebene ge-
rckt -unmittelbar mit dem Betrachter konfrontiert 126 Die Augen sind fi-
.

xierend auf ihn geheftet, die Arme wie beschwrend erhoben. Der Sinn die-
ser Geste bleibt geheimnisvoll, erregt aber gerade deshalb Aufmerksamkeit
und Faszination. Arme und Beine korrespondieren spiegelbildlich mitein-
ander, getrennt durch die Symmetrieebene der Krpermitte. Auf hnliche
Weise hat Schiele schon 1917 sein Gemlde Liegende Frau komponiert.
Diese zeichenhafte Auffassung der Gestalt stellt den grten denkbaren
Gegensatz zum Bildnis Dr. Koller dar. Mit ihrem Anspruch auf Monu-
mentalitt ist sie eher den beiden Gemlden mit einem hockenden Frauen-
beziehungsweise Mnnerpaar vergleichbar, die eine hnlich archetypische
Formgebung aufweisen 12 7 .

Der Maler und Schriftsteller A. P. Gtersloh war seit den Tagen der
Neukunstgruppe einWeggefhrte Schieies und hatte bereits 1911 einen
Essay ber ihn verfat 128 1917 war er mit Schiele an der Kriegsausstellung
.

im Kaisergarten im Prater beteiligt, wofr beide offenbar gemeinsam die


Auswahl der Werke im Raum III vornahmen 129 Schon diese Tatsachen
.

sind geeignet, das Bildnis Gtersloh in Zusammenhang mit Schieies Ge-


mlde Tafelrunde, auch Die Freunde genannt, zu sehen. Das Bild ist g8 '

erst vor wenigen Jahren wieder aufgetaucht und zeigt Schiele inmitten sei-
ner Malerkollegen und Freunde. Schiele selbst hat an der oberen Schmal-
seite des refektorienartigen Tisches Platz genommen, ihm gegenber, am
anderen Ende des Tisches, sitzt eine vom Rcken gesehene Gestalt mit ton-
bb
flchtiger Entwurf zum Bildnis in einem Skiz-^
'

surartig kahlem Kopf. Ein 9


zenbuch Schieies zeichnet diese Gestalt noch einmal vergrert und deutli-
cher heraus. Die Komposition des Gemldes wurde von Schiele in sein
Plakat fr die 49. Ausstellung der Wiener Secession im Mrz 1918 ber-
nommen, die den fr ihn so wichtigen Durchbruch seiner Kunst in der f-
fentlichkeit brachte. Merkwrdigerweise fehlt auf diesem die Rckenfigur.
Es wurde daher die Vermutung geuert, da sie Gustav Klimt dargestellt

53

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PLAKAT FR DIE 49. AUSSTELLUNG DER WIENER SECESSION, 1911


Lithographie in mehreren Farben. 68 X 53,2 cm
Druck von Albert Berger, Wien
Graphische Sammlung Albertina, Wien

54
haben knnte, der kurz vor Erffnung der Ausstellung am 6. Februar starb,
weshalb sein Platz auf dem Plakat leer blieb 130 Ohne das Problem der
.

Identitt dieser Gestalt aufgreifen zu wollen, sei auf ihre bisher nicht be-
rcksichtigte, auffallende formale bereinstimmung mit dem Bildnis G-
tersloh hingewiesen. Sie liegt in der Geste der erhobenen Arme, wobei die
rechte Hand jeweils die linke berragt 131 .

Abb.
Eine Bildnisstudie bereitet den Gesichtsausdruck im Gemlde Gtersloh^
vor. Mit schwarzer Kreide gezeichnet, unterscheidet sie in ihrer Strich-
strke klar zwischen prziser Erfassung der plastischen Form und der Mo-
dellierung der Oberflche durch das Licht. Derselbe Reichtum an maleri-
schen Valeurs ist im tiefbeseelten Bildnis der Mutter Schieies feststellbar.^'

Mit dieser Technik gelingt es dem Knstler auch in seiner letzten Zeich-
nung, dem mit 27./28. Oktober datierten Bildnis seiner sterbenden Gattin 92
Edith, das Ermatten des Augenlichts, die Verflchtigung des Lebens, dar-
Drei Tage spter, am
zustellen. 31. Oktober, wird Egon Schiele selbst das
Opfer der spanischen Grippe.

Schieies knstlerische Entwicklung spielt sich in der kurzen Zeitspanne ei-


nes einzigen Jahrzehnts ab und schon ein flchtiger berblick ist geeignet,
Dynamik und Reichtum dieses Ablaufs aufzuzeigen. War es zunchst die
Sptzeit des Knstlers, die zustimmende Aufmerksamkeit erregte und auch
zu den ersten Ankufen von staatlicher Seite gefhrt hat, so erschlo sich
das frhe Werk nur zaghaft breiterem Verstndnis. Es bedurfte erst einer
greren Erfahrung des Sehens, um den Zugang zum expressionistischen
Pathos und der Sprdigkeit seiner Formgebung zu finden. Eine Revolution
der sthetik hatte zur Entdeckung der Schnheit des sogenannten Hli-
chen gefhrt, und Rodins Feststellung, da in der Kunst einzig und allein
schn sei, was Charakter hat, das heit, die groe innere Wahrheit auszu-
drcken vermag, bedarf keiner Rechtfertigung mehr 132 Das unverbraucht
.

Hliche als ein Ansatzpunkt der Regeneration mit der ihr innewohnen-
den Potenz zu neuen Entwicklungen wird bewut angestrebt. Dieser in
Krisen- und Umbruchszeiten hufig zu beobachtende Proze brachte not-
gedrungen auch eine Vernderung der bisherigen Wertskala mit sich, die
Ludwig Hevesi im Bereich der sthetik auf die lapidare Formel gebracht
hat: Schn ist hlich, hlich schn. 133 Es erbrigt sich zu betonen, da
diese Relativierung der Begriffe nicht auf sthetische Kategorien allein be-
schrnkt blieb. Eine ganze Flut von zeitgenssischen theoretischen Ab-
handlungen beschftigt sich mit diesen Problemen.
Die Schiele-Forschung, zunchst um eine Erfassung und Ordnung des
Werkes selbst bemht, wendet sich in zunehmendem Ausma komplexe-
ren, kunsthistorischen Fragestellungen zu 134 Sie sind ein besonders geeig-
.

neter Weg, Eigenart und schpferische Kraft des Knstlers zu verdeutli-


chen und haben beispielsweise auch zu einer neuen Beurteilung seines
vorexpressionistischen Frhwerkes gefhrt, das lange Zeit hindurch als

55
beinahe ausschlielich im Schatten Klimts stehend verkannt worden ist. An
ihm zeigt sich, da Vorbilder bei groen Knstlerpersnlichkeiten nur fr-
dern und zur Entfaltung bringen knnen, was von Anfang an in ihnen selbst
vorhanden war und da Konfrontation nicht Schmlerung, sondern Sicht-
barmachung ihrer Bedeutung bewirkt. Schieies Kunst, die einen starken
Realismus mit den aus der Anerkennung der Eigengesetzlichkeit bildneri-
scher Gestaltungsmittel entstehenden Verfremdungseffekten verbindet,
erlangt gerade fr unsere Gegenwart wieder besondere Aktualitt und
Strahlungskraft. Die Intensitt ihrer geistigen Aussage wirft das Problem
der Deutung auf. Mehr noch als bei der formalen Analyse mu hier unge-
sagt bleiben, der Empfindung und Resonanz des Betrachters anheimgestellt
werden. Die Vielschichtigkeit des Kunstwerkes setzt hier unberschreit-
bare Grenzen, die immer nur Teilaspekte erfassen lassen. Sie sollten den In-
terpreten aber nicht dazu verleiten, in Unklarheiten und verschwommene
Unverbindlichkeit auszuweichen.
Die Ausmessung der ikonographischen Spannweite der Kunst Schieies
gbe Stoff fr eine eigene Untersuchung, doch sei das so wichtige Thema
der Erotik wenigstens angesprochen. Das knstlerische Schaffen der Jahr-
hundertwende wurde entscheidend von ihm bestimmt, vergegenwrtigt
man sich auf dem Gebiet der bildenden Kunst nur das zeichnerische Werk
eines Beardsley, Rodin oder Klimt. Schieies Erotik hat nichts gemein mit
der dekadenten, genlichen Wissenheit oder Pikanterie des Fin de siecle.

Auch siewird vielmehr Ausdruck der Unerlstheit des Menschen und als
leidvoll zu tragende Brde verstanden. Von Anfang an auf Bekenntnis und
Wahrhaftigkeit zielend, begibt sie sich fast zwangslufig auf den Boden der
Provokation. Wie selten nur fallen die Schranken, tritt Sexualitt mit scho-
nungsloser Offenheit hervor. Neben Rodins und Klimts impressioni-
stisch-sensitiver Erotik scheint besonders jene des Belgiers Felicien Rops
wirksam geworden zu sein. Dieser als Graphiker international gefeierte
Knstler, der seine Laufbahn bezeichnenderweise unter dem Einflu der
demaskierenden Karikaturisten Gavarni und Daumier begonnen hatte, ge-
no auch in Wien groe Wertschtzung 135 Schiele hat das Werk von Rops
.

gekannt und sich auch darauf berufen. Die Verwandtschaft zwischen bei-
den Knstlern wird zudem durch eine die erotische Wirkung der Aktfigu-
ren steigernde Verwendung von modischen Accessoires und Kleidungs-
stcken, die mehr der wirkungsvollen Enthllung als dem Verbergen
dienen, dokumentiert.
Schieies Erotik ist ein nur schwer abgrenzbarer Bezirk. Oftmals begleitet
von einem Ausdruck beinahe kindlich-naiven Staunens, kann sie unverse-
hens die Zge hilflosen Entsetzens und tiefster Ausweglosigkeit annehmen.
Viele seiner exhibitionistischen Selbstdarstellungen spiegeln diese Panik
und eine geradezu an Hysterie grenzende Angst wider. Immer mehr aber
stt Schieies Kunst in die unauslotbaren Tiefen menschlicher Beziehungen
vor. Das Rtsel der Sphinx in seiner Dmonie indes ist ihr unbekannt und

56
mit ihm auch der Kampf der Geschlechter, der in Wien von dem jungen
Philosophen Otto Weininger in so selbstqulerischer, selbstzerstrerischer
Weise gefhrt worden war 136 Mann und Frau werden als eine Schicksals-
.

gemeinschaft verstanden, die sie zu Leidensgefhrten macht, nicht aber der


Einsamkeit entbindet. Schieies Erotik klammert den Tod nicht aus. Diese
beiden das menschliche Leben so bestimmenden Gewalten sind vielmehr
eng miteinander verschwistert. Alles ist lebend tot, schreibt der Knstler
zu der Zeit, als das Gemlde Tote Mutter entsteht, in dem das beginnende
Leben bereits vom Mantel des Todes umhllt ist. Der Kreislauf von Geburt
und Tod, Werden und Vergehen vollzieht sich unter dem Vorzeichen eines
von tiefem Pessimismus geprgten Weltbildes, ber dem der Druck melan-
cholischer Trauer und unbestimmter Sehnsucht lastet. Der beraus sensi-
ble, erst langsam sich selbst findende junge Schiele wird davon mit doppel-
ter Hrte getroffen. Vielleicht darf in dieser Aussage der Kunst Schieies, die
ber die Faszination der ornamentalen Form hinausreicht, der tiefere
Grund dafr gesehen werden, da ihr Erfolg stndig zunimmt und ihr Wir-
kungsradius immer weitere Kreise erfat.
Anmerkungen

In den Anmerkungen, im Tafelverzeichnis und im Abbildungsteil abgekrzt zitierte Li-


teratur :

K.; Kallir:O. Kallir, Egon Schiele, (Euvre-Katalog der Gemlde, Wien 1966
Kallir,Druckgraphik: O. Kallir, Egon Schiele, Das druckgraphische Werk, Wien 1970
L.; Leopold: R. Leopold, Egon Schiele, Gemlde, Aquarelle, Zeichnungen, Salzburg
1972
Novotny-Dobai: F. Novotny-J. Dobai, Gustav Klimt, Salzburg 1967
Wingler: H. M. Wingler, Oskar Kokoschka, Das Werk des Malers, Salzburg 1956

1
Die Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes westdeutscher Kunst-
freunde und Knstler zu Cln 1912 fand vom 25. Mai bis zum 30. September in der
Stdtischen Ausstellungshalle am Aachener Tor statt. Das Katalogvorwort stammt vom
geschftsfhrenden Vorsitzenden, Museumsdirektor Dr. Richard Reiche. Ein photome-
chanischer Nachdruck des illustrierten Katalogs wurde fr das Wallraf-Richartz-Mu-
seum aus Anla seiner Gedchtnisausstellung Europische Kunst 1912, Kln 1962,
hergestellt.
2
Curt Glaser, Edvard Munch, Berlin 1917, p. 10.
3
Von
Schiele waren folgende Bilder ausgestellt: Dame in Schwarz, Mutter mit
Kind, Die Selbstseher.
Im Arbeitsausschu der Ausstellung scheinen die Namen des Malers Dr. Junk und
des Privatdozenten fr Kunstgeschichte Dr. Tietze auf, die offenbar den sterreichischen
Beitrag zusammengestellt haben.
4
Novotny - Dobai, Nr. 162 u. 163.
5
Gedanken in seinem kurz darauf erschienenen Buch Gegen
Tolstoi hat diese die
moderne Kunst noch weitergefhrt.
6
Robert Musil, Die Verwirrungen des Zglings Trless, Wien und Leizig 1906, p.
248 (Erstausgabe).
7
G. F. Hartlaub, Kunst und Religion, Ein Versuch ber die Mglichkeit neuer reli-
giser Kunst, Leipzig 1919.
8
Die erste Auflage erschien 1916 im Delphin-Verlag, Mnchen. Die Widmung an Al-
fred Roller trgt jedoch das Datum Salzburg Himmelfahrt 1914.
9
Der Blaue Reiter, hrsg. von W. Kandinsky und F. Marc, Mnchen 1912, p. 77
(Kandinsky, ber die Formfrage).
10
Bernard S. Myers, Die Malerei des Expressionismus, Eine Generation im Auf-
bruch, Kln 1957, p. 39 (mit ausfhrlicher Bibliographie).
11
Frau mit Kind auf Hindin reitend (Albertina, Inv.-Nr. 31.346). Abb. in: Ernest
Rathenau, Der Zeichner Kokoschka, Vorwort von Paul Westheim, New York 1961,
Nr. 1.
Die vier Illustrationen zu Kokoschkas Einakter Mrder, Hoffnung der Frauen, des-
sen Urauffhrung am 4. Juli 1909 in Wien stattfand, wurden 1910 in der von Herwarth
Waiden herausgegebenen Zeitschrift Der Sturm verffentlicht.
in Berlin
12
Wingler, Nr. 4. - Kristian Sotriffer, Vincent van Gogh und sein Einflu in Wien,
in: Alte und moderne Kunst, Heft 74, Wien 1964, p. 26 f.
13
Fritz Peter Kirsch, Aspekte der franzsischen Literatur zur Zeit Toulouse-Lau-
trecs, in: Henri de Toulouse-Lautrec und seine Zeit, Vortragsreihe des Instituts fr
Wissenschaft und Kunst, Wien 1966, p. 43.
.

14
Wassily Kandinsky, Reflexions sur L'Art Abstrait, in: Cahiers d'Art No 1/1931.
15
Hans Bisanz, Gedanken zu einem Lebensbild, in: Egon Schiele, Leben und Werk,
Ausst.-Kat. Historisches Museum der Stadt Wien, Wien 1968, p. 8. - Heinz Schny,
Die Vorfahren des Malers Egon Schiele, in: Adler, Zeitschrift fr Genealogie und
Heraldik, Wien 1968/1, p. 1 ff
16 Zur Geschichte der Wiener Secession: Robert Waissenberger, Die Wiener Seces-
sion - Eine Dokumentation, Wien-Mnchen 1971. - Kristian Sotriffer, Malerei und
Plastik in sterreich, Wien und Mnchen 1963, p. 32 f. (Zeittafel).
17
Der Hinweis, da es sich bei dem Raddampfer um ein Bodenseeschiff handeln
drfte, erfolgte freundlicherweise von Herrn Ph. Grellet, Bregenz. Das Blatt befindet
sich im Besitz von O. Schnthal, Wien (Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr. 192).
18 Elfriede Baum hat darauf hingewiesen, da sich diese lockere Malweise mit derjeni-
gen Richard Gerstls berhrt (Ausst.-Kat. sterreichische Galerie, Wien 1968, Nr. 8).
Das Werk des auch noch heute weithin unbekannten Richard Gerstl (1883-1908) wurde
nach vlliger Vergessenheit 1931 durch Otto Nirenstein (Kallir) in der Neuen Galerie,
Wien, erstmals ausgestellt. Eine Monographie ber diesen bedeutenden sterreichischen
Maler steht noch aus.
19
Vgl. dazu etwa Werke von Alfred Roller, Johann Viktor Krmer oder Friedrich K-
nig, abgeb. in: Ver sacrum IV, 1901, p. 69, 179, 230.
20 Diese
Art des Zeichnens auf farbig getntem Papier hat im Akademiebetrieb eine
lange Tradition, trifft sich aber auch mit der damals sehr geschtzten Manier des Franzo-
sen Eugene Carriere (1849-1906), von dem 1906 in der XXVII. Ausstellung der Wiener
Secession eine grere Anzahl von Werken gezeigt worden war.
21 Vgl.
dazu auch das Selbstportrt von 1909 aus der Sammlung V. Fogarassy, Graz
(K. 91; L. 134), bei dem der links angebrachte Ornamentstreifen und die friesartige,
gleichsam einen unendlichen Rapport suggerierende Anordnung der Hnde eine ver-
wandte Wirkung hervorrufen.
22
Zur Analyse des Blattes (der Titel Wassergeister stammt von R. Leopold) vgl. E.
Mitsch, Bemerkungen zur Ausstellung Egon Schiele, im Ausst.-Kat. Albertina, 1968,
p. 78.
23 Novotny - Dobai, Nr. 131.
24
Z. B. in der 1910 datierten Farbkreidezeichnung mit der Darstellung eines Frauen-
kopfes in der Sammlung R. Staechelin, Basel (vgl. Abb. Leopold, p. 86).
25 XV,
L. p. 607.
26 Bildnis des Malers Anton Peschka. K. 86; L. 131.
27 Denys London
Sutton, James McNeill Whistler, 1966, Taf. 53, 57, 114.
28
L. 133, Anm. 2.
29
Vgl. Wassergeister II (Taf. 1) sowie das Blatt Nackter Knabe, auf gemusterter
Decke liegend in der Sammlung R. Staechelin, Basel (L. 121).
30
Die Vorstudie im Besitz von Gertrude Peschka-Schiele, Wien. Abb. Leopold, p.
70.
31
Chrysanthemen. K. 96; L. 142.
32 Die Erffnungsrede Gustav Klimts, abgedruckt im Katalog der Ausstellung. Es er-
schien -jedoch auch ein Provisorischer Katalog der Kunstschau, Wien 1908, der die
Rede noch nicht enthlt und auch sonst viele Abweichungen aufweist.
33
Leopold, p. 10.
34 In der Kunstschau 1908 wurde von Berthold Lffler auch ein eigener Saal fr die
Plakatkunst eingerichtet, nachdem schon 1906 die Wiener Graphische Gesellschaft

59
Zu den prominentesten Plakat-Gestaltern fr
eine Plakatausstellung veranstaltet hatte.
die Kunstschau gehrten Oskar Kokoschka und Rudolf Kalvach.
Horst Herbert Kossatz, Ornamentale Plakatkunst, Wiener Jugendstil 1897-1914,
Verffentlichungen der Albertina Nr. VII, Salzburg 1970.
35 Hans H. Hofsttter, Jugendstil - Druckkunst, Baden-Baden 1968.

Zur Druckkunst in Wien vgl. den Ausst.-Kat. Wien um 1900, Wien 1964 (bearbeitet
von H. Bisanz). Als ein wichtiges Beispiel sei das 1. Programmheft des von der Wiener
Werksttte eingerichteten Kabaretts Fledermaus aus dem Jahr 1907 angefhrt.
36 Vgl. auch das Blatt Frau in grnem Kleid mit groem Haarputz, Privatbesitz,

Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr. 129.


37 Hans Maria Wingler, Oskar Kokoschka, Die Trumenden Knaben und andere

Dichtungen, Salzburg 1959, p. 15 (Das Schiff). Die Identifizierung der auf Schieies
Postkarte dargestellten Gruppe mit Klimt und Schiele erfolgte erstmals offenbar durch
Otto Benesch.
38 Gerhard Schmidt, Neue Malerei in sterreich, Wien
1956, p. 16.
39 L. 143
a. Das Bild war innerhalb der Klimt-Gruppe im Saal VI ausgestellt (Abb.

Leopold, p. 549). Die Ausstellung wurde am 7. Mai erffnet, wodurch sich ein Terminus
ante quem ergibt.
40 Der Gesamtlnge von 24 Metern schmckte den linken Seitensaal
Fries mit einer
der Secession; er kam Sammlung Carl Reininghaus und 1913 in die Samm-
spter in die
lung August Lederer. Vgl. Novotny-Dobai, Nr. 127.
41
1901 wurde George Minne das 2. Heft des Ver sacrum gewidmet, in welchem
der Brunnen abgebildet ist.
42
Das Akademie der bildenden Knste
Bild befindet sich in der Gemldegalerie der
in Wien. Vgl. Ausst.-Kat. Wien um 1900, Wien 1964, Nr. 85, Abb. 13.
43
Ludwig Hevesi, Acht Jahre Sezession (Mrz 1897 -Juni 1905), Kritik - Polemik
- Chronik, Wien 1906, p. 293 ff.
44
K. 109-1 12 L. 140-141 u. 144-145. Mit Ausnahme des auf Taf 6 abgebildeten Wer-
; .

kes ist der Verbleib dieser Bilder unbekannt.


45
Z. B. im Gemlde Umarmung von 1917, Taf. 60.
46
Auguste Rodin, Die Kunst, Gesprche des Meisters, gesammelt von Paul Gsell,
Mnchen 1920, p. 16 ff. -Helene Nostitz, Rodin in Gesprchen und Briefen, Dresden
1927, p. 28. - Emil Pirchan, Gustav Klimt, Wien 1956, p. 35 (zit. Servaes).
47
Entscheidend wurde die Begegnung mit der Kunst Michelangelos, der fr Rodin
die Vollendung alles gotischen Denkens, der letzte und der grte unter den Gotikern
war. Vgl. Joseph Gantner, Rodin und Michelangelo, Wien 1953.
48 Der
Kopf wurde spter mehrmals wiederverwendet, unter anderem auch auf einem
Plakat fr einen Vortrag von Egon Friedeil, dessen richtiges Datum (11. April 1912) von
Leopold (p. 144) eruiert worden ist. Vgl. Abb. p. 17
49
Eine Toulouse-Lautrec-Ausstellung fand 1909 in der Galerie Miethke in Wien statt.
Schiele konnte Werke Toulouse-Lautrecs und anderer moderner Meister aber auch in
der Sammlung Dr. Oskar Reicheis sehen, den er 1910 kennengelernt hatte. Eine Ausstel-
lung der Privatsammlung Dr. Reichel fand 1913 gleichfalls in der Galerie Miethke statt,
zu der auch ein Katalog erschien.
50 Wilhelm
Michel, Max Oppenheimer, Mnchen 1911. Mopp (Max Oppenheimer),
Menschen finden ihren Maler, Zrich 1938.
51
Als Entstehungsjahr ist bei Michel, a. a. O., das Jahr 1911, bei Mopp, a.a. O., 1910
angegeben. Auch bei anderen Werken Oppenheimers differieren die Entstehungsdaten
in diesen beiden Bchern.

6o
52 Das Gemlde verschollen. Eine Vorstudie in amerikanischem Pri-
K. 1 1 1 ; L. 140. ist

vatbesitz abgeb. bei Leopold, Taf 33. Leopold weist auch auf die vermutliche Anregung
.

durch Kokoschkas Titelvignette zu den Trumenden Knaben hin. Schiele hat das Mo-
tiv des abgewinkelten Beines auch in einer Portrtstudie Anton Peschkas von 1910 ver-

wendet (Privatbesitz V. Fogarassy, Graz).


53
James T. Demetrion im Ausst.-Kat. The Solomon R. Guggenheim Museum, New
York 1965, p. 64.
54 Leopold, p. 552.
55 Mopp (Max
Oppenheimer), a. a. O., p. 24.
56 Vgl. Leopold, Taf.
51, 52.
57
ber die Verwendung des Spiegels in Schieies Kunst vgl. Heinrich Schwarz,
Schiele, Drer and the Mirror, in: The Art Quarterly, vol. XXX, Nr. 3/4, 1967, p.
210 ff.
58 Zur Bedeutung der symbolistischen Kunst fr den Expressionismus vgl. das in viel-
facher Hinsicht anregende Buch von Hans H. Hofsttter, Symbolismus und die Kunst
der Jahrhundertwende, Kln 1965.
59 Fedja Anzelewsky, Albrecht Drer, Das malerische Werk, Berlin
1971, Kat.-
Nr. 9.
60 Die Vorstudie dazu bildet eine 1914 datierte Bleistiftzeichnung in New Yorker Pri-
vatbesitz. Abb. im Ausst.-Kat. Egon Schiele, Darmstadt-Mathildenhhe 1967, Nr. 62.
61
Darauf wurde bereits von Leopold (p. 194) hingewiesen, der auch das Tongef ab-
bildet und dem Gemlde den neuen Titel gab.
62
Kuno Mittelstadt, Die Selbstbildnisse Paul Gauguins, Wien-Mnchen 1968, Nr.
16 und Nr. 9. Das Bild befand sich in der Sammlung Maurice Denis.
63
Eine Paul Gauguin-Ausstellung fand 1907 in der Galerie Miethke in Wien statt, die
von Ludwig Hevesi ausfhrlich kommentiert wurde (Ludwig Hevesi, Altkunst-Neu-
kunst, Wien 1909, p. 514 ff.).
In der Internationalen Kunstschau Wien 1 909 war Gauguin mit dem Gemlde Junges
Paar vertreten.
64
Die Komposition steht, wie Leopold vermerkt, in Beziehung zu Kokoschkas Plakat
Sommertheater der Kunstschau 1909 und Klimts Gemlde Mutter mit Kindern
fr das
(Novotny - Dobai, Nr. 163).
65
Es wurde die Vermutung geuert, da die Anregung dazu ein 1902 entstandenes
Gipsreliefvon Margaret Macdonald-Mackintosh gegeben haben knnte (James T. De-
metrion im Ausst.-Kat. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1965, p. 67).
Vgl. dazu auch das schon um die Mitte des 19. Jahrhunderts von Ford Madox Brown
geschaffene Werk Take your Nouveau - Jugend-
Son, Sir (Robert Schmutzler, Art
stil,Teufen 1962, Abb. 254).
66
Gustav Knstler, Egon Schiele als Graphiker, Wien 1946, p. 12 f., Abb. 5.
67
Die Geburt des Genies (Tote Mutter II). K. 136; L. 176.
68
Gustav Klimt, Hoffnung I (1903). Novotny-Dobai, Nr. 129.
69
Briefe und Prosa von Egon Schiele, herausgegeben von Arthur Roessler, Wien
1921, p. 157. Diese Briefstelle wurde von Leopold auf das Gemlde K. 132; L. 195 bezo-
gen.
70
Madonna, Sammlung V. Fogarassy, Graz. K. 134; L. 186.
71
Kreuzigung mit verfinsterter Sonne, 1907. K. 24; L. 57. Zum Gemlde von Stuck:
Fritz von Ostini, Franz von Stuck, Gesamtwerk, Mnchen, Hanfstaengl, o.
J., Abb.
p. 117. Das Bild ist 1906 entstanden.
72
J. B. de la Faille, The Works of Vincent van Gogh, London 1970, F. 484, p. 630.
73
Vgl. dazu besonders Van Goghs im Park des Irrenhauses von Saint-Remy entstan-

6i
dene Studien, z. B. de la Faille 672 oder Douglas Cooper, Zeichnungen und Aquarelle
von Vincent van Gogh, Basel 1954, Nr. 26 u. 27.
74
Zit. nach Leopold, p. 212.
75 Verwandte kristalline Netzbildungen und prismatische Lichtbrechungen kommen
in der Kunst Kokoschkas vor, in den 1911 entstandenen Illustrationen zu Albert Ehren-
steins Tubutsch sowie einer Gruppe opaker Bilder, die vorwiegend religise Themen
behandeln. Sie werden besonders wichtig fr Schieies Doppelportrt (Heinrich und
Otto Benesch) von 1913, Taf. 34.
76
Diese Beziehung wurde schon oftmals betont und zwischen den beiden Gemlden
der Vergleich gezogen, zuletzt von H. Bisanz und E. Baum im Ausst.-Kat. sterreichi-
sche Galerie, 1968, und im Schiele-Buch Leopolds.
77
Ausst.-Kat. Wien um 1900, Wien 1964, Farbtaf. 13. In einer fr das Bild verwen-
deten Studie (Leopold, Taf. 100) hlt das Modell das Kleid noch ber dem Knie gerafft.
78
Zu Schieies Gefngnishaft: Egon Schiele im Gefngnis, Aufzeichnungen und
Zeichnungen, hrsg. v. A. Roessler, Wien-Leipzig 1922; A. Comini, Egon Schiele in
Prison, in: Albertina-Studien II, 1964, Heft 4, p. 123 ff. A. Comini, Schiele in Prison,
;

New York Graphic Society Ltd. 1973. R. Leopold hat sich nachdrcklich gegen die Au-
thentizitt der von A. Roessler herausgegebenen Aufzeichnungen Schieies im Gefngnis
ausgesprochen (a. a. O., p. 248 u. 666).
79
Die Geburt des Genies. K. 136; L. 176.
80 Albertina, Inv.-Nr. 27.942. Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr. 202.
81
Ein von Leopold, p. 13, erstmals verffentlichtes Blatt im Privatbesitz von Gertrude
Peschka-Schiele, Wien, ist bezeichnet: Erinnerung von den grnen Strmpfen. An-
schlieend an die Selbstbildnisse entstanden noch das Stilleben mit den drei Orangen auf
der Bettdecke und die dazugehrende Vorzeichnung. Das Blatt Triestiner Fischer-
boote wird mit Recht als eine im Gefngnis entstandene Arbeit angezweifelt. Es wurde
daher schon in der Albertina- Ausstellung 1968, Nr. 194, in einem anderen Zusammen-
hang eingereiht.
82
Mglicherweise wurden die beiden Gegenstnde auf dem Boden liegend gezeichnet,
doch hat es Schiele verstanden, den Eindruck eines freien Schwebens im Raum zu erwek-
ken.
83
Brief von Schiele aus Sattendorf am Ossiacher See an Franz Hauer. Albertina,
Schiele-Archiv.
84
Hagenbund. Kat. der Frhjahrsausstellung 1912, Nr. 235 (zit. bei K. 166).
85
K. 144 (Ein Baum); L. 199 (Kleiner Baum im Sptherbst).
86 Vgl.
dazu etwa Mondrians Bild Der rote Baum im Gemeente Museum, Den Haag.
Michel Seuphor, Piet Mondrian, Leben und Werk, Kln 1957, p. 83 (Farbtaf.) u. Abb.
169 ff. Die letzten Bltter der entlaubten ste sind von hnlichen Lichthfen umgeben
wie im Gemlde Schieies.
87
H. Nostitz, a. a. O., p. 22 f. u. 31.
88
Vgl. auch die beiden Selbstbildnisse von 1912, Ausst.-Kat. The Galerie St. Etienne,
New York 1965, PI. 16 und besonders PI. 22.
89
O. Beneschs erste Arbeit ber Schiele war die Einleitung zum Katalog der Kollek-
tivausstellung des Knstlers in der Galerie Arnot 1914/15. Weitere Aufstze ber Schie-
ies Kunst publiziert in: Otto Benesch, Collected Writings, vol. IV, ed. by Eva Benesch,

London 1973.
Im Gedchtnisjahr 1948 veranstaltete die Albertina die bisher grte Ausstellung von
Werken Schieies mit 336 Katalognummern, zu der allerdings kein gedruckter Katalog
erschien.

62
90 Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr. 214.
91 Slg. B. F. Dolbin, New York. Eine groe Farbabbildung des
K. 180; L. 228. Ehem.
Gemldefragments im Kat. Expressionists, Serge Sabarsky Gallery, New York 1972,
Nr. 70. Eine besonders ausgereifte Arbeit in diesem Zusammenhang stellt die 1914 ent-
standene, ganz architektonisch aufgebaute Gruppe von zwei einander umarmenden
Mdchen dar, der man motivisch vergleichbare Werke von 1911 mu,
gegenberstellen
um die ganze Tragweite dieses Wandels in der Auffassung zu ermessen. Abb. im Ausst.-
Kat. The Galerie St. Etienne, New York 1968, Nr. 56, und Ausst.-Kat. The Galerie St.
Etienne, 1965, PL 12.
92
Die Chronologie der Bilder wurde auf Grund brieflicher uerungen des Knstlers
von Leopold geklrt.
93
R. Leopold, Egon Schiele - Ein Genie aus sterreich, in: BP-Querschnitt, Heft
1, 1959; R. Feuchtmller, Egon Schieies Stdtebilder von Stein an der Donau, in: Alte
und moderne Kunst, Heft 103, Wien 1969, p. 29 ff.
94 Vgl. Leopold, p. 652 (Motivnachweis).
95
O. Benesch, Hodler, Klimt und Munch als Monumentalmaler, in: Wallraf-Ri-
chartz-Jahrbuch, XXIV, 1962, p. 333 ff.
96
K. 176; L. 236. Der dem Gemlde in der Kriegsausstellung 1917 gegebene neue
Titel Heldengrber - Auferstehung hngt gewi mit dem Thema der Ausstellung zu-
sammen, auf der Schiele im brigen hauptschlich Bildnisse von Militrs und gefangenen
Russen zeigte (Kat.-Nr. 113-133).
97
L. XLIX, p. 612 f. Die erhaltenen Fragmente: K. 178, 179; L. 237, 238, ehemals in
der Sammlung B. F. Dolbin, New York. Kat. Expressionists, Serge Sabarsky Gallery,
New York 1972, Nr. 62.
98
O. Benesch, Erinnerungen an Bilder von Egon Schiele, die nicht mehr existieren,
in: O. Kallir, Egon Schiele, Wien 1966, p. 37 f.

99
K. 177; L. 243. Das Photo wurde von Anton Josef Trcka aufgenommen. Histori-
sches Museum der Stadt Wien, Inv.-Nr. 75.406.
100 Die Fragmentierung der Gestalten zu Torsi erfolgt durch berschneidung durch
die Blattgrenzen.
101
Vgl. dazu den Text zu Abb. 49.
102
Jakob Asmus Carstens, geb. 1754 in Sankt Jrgen (Schleswig), gest. 1798 in Rom.
Das 1795 in Kreide ausgefhrte Bild Die Nacht mit ihren Kindern befindet sich in den
Staatlichen Kunstsammlungen Weimar.
Die Kinder auf Schieies Bild sind schwarz und blau gekleidet.
103
Ludwig Hevesi, Acht Jahre Sezession, Wien 1906, p. 256.
104
K. 204; L. 251.
105
Abb. Leopold, p. 500.
106
Auguste Rodin: Totentanz, um 1882, Bleistift- und Federzeichnung, Musee Ro-
din, Paris, Nr. 1986 (Abb. C. Goldscheider, Auguste Rodin - Zeichnungen, Mnchen
1962, Nr. 28). - Edvard Munch, Das Mdchen und der Tod, Radierung 1894, Schief-
ler 3.
107
Wingler, Nr. 96.
108
Da Schiele dem Gemlde auch den Titel Blinde gegeben hat, mu nicht unbe-
dingt als Beweis dafr gewertet werden, da es sich um zwei verschiedene Personen han-
delt. Die Gesichtszge entsprechen in beiden Fllen denen Schieies. Vgl. dazu auch Leo-
pold, Taf. 170.
109
Vgl. dazu Hodlers Bild Der Tag, 1899/1900 (Berner Fassung).
110
O. Benesch, Egon Schiele und die Graphik des Expressionismus, a. a. O., Abb.
gegenber p. 37.

65
111 Das Bild Delirien von 1911 zeigt fnf Kpfe mit selbstbildnishaften Zgen. K.
138; L. 170.
112 Albert Elsen - J. Kirk T. Varnedoe, The Drawings of Rodin, New York 1971,
Abb. 50.
113
Ph. Huisman - H. G. Dortu, Lautrec par Lautrec, Paris 1964, Abb. p. 74.
114 Selbstbildnis aus der Sammlung E. W. K., Bern. Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr.
247.
115
W. Fischer, Egon Schiele als Militaerzeichner, in: Albertina-Studien IV, 1966,
Heft 2, p. 70 ff.
116
A. Comini, Egon Schieies Kriegstagebuch 1916, in: Albertina-Studien IV, 1966,
Heft 2, p. 86 ff.
117
Der strkere Realismus wird deutlich im Vergleich zu dem 1913 entstandenen Ge-
mlde Versinkende Sonne (K. 183; L. 235). Der prezise Ornamentcharakter mit den
in der Dunkelheit aufglhenden Lichtringen - in denen man einen allerdings sezessioni-
stisch verstandenen Nachklang von Whistlers Nocturne-Bildern zu erkennen ver-
meint - ist vllig geschwunden (Leopold, Farbtaf. 128).
118
Hans Ankwicz-Kleehoven, Ferdinand Hodler und Wien, in: Neujahrsblatt der
Zrcher Kunstgesellschaft, 1950.
119 Liegende
Frau. K. 222; L. 278.
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e n sc hwarzer Kreide und Deckfarben ausgefhrte und 1917 datierte Studie ab-
\

geb. bei Leopold, p. 438.


121 Werner Hof mann, Egon Die Familie, Reclams Werkmonographien zur
Schiele,
bildenden Kunst, Nr. 132, Stuttgart 1968.Hofmann spricht bei der Analyse des Bildes
mehrmals vom Schutzschild des Mannes. Diesem kommt sowohl formale als auch in-
haltliche Bedeutung zu. Das Gemlde steht mglicherweise in Zusammenhang mit Stu-
dien fr einen Freskozyklus, der fr ein Mausoleum gedacht war (vgl. Leopold, p. 604).
Das Projekt kam nicht zustande, doch sind wir darber durch Aufzeichnungen und
Skizzen Schieies unterrichtet (abgeb. bei Kallir). Ihnen zufolge war das Mausoleum als
Oktogon geplant und sollte ein reiches ikonographisches Programm zur Darstellung
bringen. Fr die Rundgnge waren vorgesehen: (Irdisches Dasein), Religion, Weltbe-
griff, Lebensstufen.
122
Die Haltung des linken Armes ist vorbereitet in den beiden Zeichnungen von 1917,
Abb. 80, 81. Zur steileren Haltung des rechten Armes mit fast vertikal emporweisender
Hand gegenber der Vorzeichnung (Albertina, Inv.-Nr. 31.345) vgl. auch das 1916 da-
tierte und in der Zeitschrift Die Aktion publizierte Selbstbildnis.
123
Bildnis Karl Grnwald. K. 219; L. 279.
124
Bildnis Guido Arnot. K. 235; L. 292.
125
Bildnis Dr. Victor Ritter von Bauer. K. 233; L. 286.
126
Bildnis Robert Mller. K. 237; L. 295.
127
K. 241 L. 296
; u. 297. Beide Bilder stehen mglicherweise in Verbindung mit dem
geplanten Mausoleumsbau. Vgl. Anm. 121.
128
Paris von Gtersloh, Egon Schiele - Versuch einer Vorrede, Wien, Verlag Brder
Rosenbaum, o. J. (1911). Im selben Jahr erschien von Arthur Roessler ein Aufsatz ber
Schiele in: Bildende Knstler, 191 1, Heft 3. Es waren dies die ersten Publikationen ber
die Kunst Schieies.
129
Dies geht aus einem von Schiele selbst korrigierten Exemplar des gedruckten Kata-
logs im Schiele-Archiv der Albertina hervor. Vgl. Leopold, p. 16.
130 Kallir,
Druckgraphik, p. 19.
131
Die in Schieies Kunst hufig auftretenden Motivwanderungen erlauben keine

64
Schlsse hinsichtlich der Identitt. Nach Kallir, der sich auf ein Schreiben des Malers
Georg Merkel vom 13. Jnner 1964 beruft, ist Gtersloh in der zweiten Gestalt zur
Rechten Schieies dargestellt.
132 Auguste Rodin, Die Kunst, Gesprche des Meisters, gesammelt von Paul Gsell,

Mnchen 1920, p. 32.


133
Ludwig Hevesi, Acht Jahre Sezession, Wien 1906, p. 41.
134
Zur Einordnung der Kunst Schieies in grere kunstgeschichtliche Zusammen-
hnge sei insbesondere hingewiesen auf: O. Benesch, Egon Schiele und die Graphik des
Expressionismus, a. a. O., p. 19 ff., und James T. Demetrion, Egon Schiele - Pain-
tings,im Ausst.-Kat. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1965, p. 63 ff.
135
Zum Tode Felicien Rops' erschien 1 898 im Ver sacrum ein pathetischer Nachruf.
1910 publizierte der bekannte Wiener Plakatsammler Ottokar Mascha seinen ausfhrli-
chen Katalog des Rops'schen Lebenswerks (Mnchen, Albert Langen).
136
Otto Weininger, Geschlecht und Charakter, Wien 1903 (Erstausgabe).
ABBILDUNGEN
Abb. 1: AKTSAAL IN DER AKADEMIE DER BILDENDEN KNSTE WIEN
Photographie um 1906/07
Schiele-Archiv der Albertina
Egon Schiele ist im Hintergrund ganz links stehend zu sehen.

Abb. 3: STEHENDER MNNERAKT Abb.2: STEHENDER MNNER AKT,


MIT KIND IM ARM 1908 AUF EINE SENSE GESTTZT 1906
Schwarze und weie Kreide, Rtel, auf Bleistift und schwarze Tusche.
graublauem Karton. 36,6 X 25 cm 22 X 17 cm
Monogr. u. dat.: E S 08 Sign. u. dat.: Schiele, 20. XI. 06.
Privatbesitz Privatbesitz Frau Kammersngerin Hilde
Zadek, Wien

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Abb. 6: WEG AM KIERLINGER BACH IN KLOSTERNEUBURG 1907
l auf Leinwand. 96,5 X 53 cm
Sign. u. dat.: Schiele. Egon. 07.
K. 13 (Klosterneuburg [Weg am Bach]); L. 11 (Motivnachweis p. 633)
Obersterreichisches Landesmuseum, Linz
Durch Abreiben der groben Leinwand tritt, wie Leopold vermerkt, die blaue Unterma-

lung punktartig hervor. Die Malstruktur erhlt dadurch einen der Spritztechnik im
Aquarell verwandten Charakter.
Abb._7: SEGELSCHIFFE IM HAFEN VON TRIEST 1907
l und Bleistift auf Karton. 25 X 18 cm
Sign. u. dat.: Schiele Egon. 07.
K. 21 (Hafen vonTriest); L. 73 (Segelschiffe im wellenbewegten Wasser [Triest])
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz
Schiele hat seine erste Reise nach Triest mit seiner Schwester Gertrude unternommen.
Gleichfalls 1907 datiert ist ein Bild mit Fischerbooten mit dem Titel Am Molo (L. 72
und p. 693).

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Abb. 10: MNNLICHE FIGUR NACH RECHTS (Selbstbildnis) 1909
Bleistift, Aquarell, Farbstifte. 45 X 31,1 cm
Monogr. u. dat.: Seh 9
Auf der Rckseite eine Figurenstudie in Bleistift
Privatbesitz E. W. K., Bern
Das Gewand ist mit horizontalen und streng parallel gefhrten zarten Goldfden durch-
wirkt. Vgl. dazu das Blatt Stehende Frau mit langem Umhang von 1908 (Taf. 2). Kr-
perhaltung und Gestik sowie die auffallende, modische Form der Schuhe lassen die kari-
katuristische Wurzel der Kunst Schieies und den Unterschied zu der Gustav Klimts
erkennen. Wie auf nebenstehender Abbildung trgt Schiele einen Backenbart.

76
Abb. 11: ZWEI MNNER. AUF EINEM POSTAMENT STEHEND 19C9 (Klimt
und Schiele)
Schwarze Tusche, laviert. 15,5 X 9,9 cm
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.391
Das Blatt gehrt zu einer Serie von vier stilistisch gleichartigen Postkartenennvrfen in
der Albertina, die nicht zur Ausfhrung gelangten. Auf einem von ihnen (Inv.-Nr.
31.393) erinnert die merkwrdige, in die Lnge gezogene, kahle Schdelform an den
Jnglingshalbakt auf der Rckseite des Gemldes Schieies Schreibtisch, L. 149 und 253
(Photo im Schiele-Archiv der Albertina).

77
Abb. 12: BILDNIS DES MALERS HANS MASSMANN 1909
l, Metallfarben auf Leinwand. 120 X 110 cm
Sign. u. dat.: Schiele Egon 1909
K. 87; L. 132
Privatbesitz, Schweiz

78
Abb. 13: BILDNIS GERTRUDE SCHIELE I 1909
l, Metallfarben auf Leinwand. 100 X 100 cm
Monogr. u. dat.: 19 ES 09 (verschlungen)
K. 88 (Bildnis einer Frau mit schwarzem Hut); L. 133
Georg Waechter Memorial Foundation, Genf

79
r.

Abb. 14: GRUPPE VON DREI GASSENBUBEN 1910


Bleistift. 44,6 X 30,8 cm
Monogr. u. dat.: S. 10
Auf der Rckseite: Dame mit Hut, Bleistift, sign. u. 09 dat.
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.153

8o
Abb. 15: MAX OPPEXHEIMER 1910
Schwarze Kreide, Tusche, Aquarell. 45 X 29,9 cm
Monogr.: S und bez.: OPP
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 32.438
Max Oppenheimer (gen. Mopp oder auch Opp), sterreichischer Maler und Graphiker,
$eb. am 1. 7. 1885 in Wien, gest. am 19. 10. 1954 in New York.

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83
Abb. 20: POLDI LODZINSKY
Deckfarben und l auf Leinwand. 109,5 X 36,5 cm
Sign. u. dat.: E S. (verschlungen) 08.
K. 63; L. 143
PrivatbesitzHerr und Frau Dr. Ferdinand Eckhardt, Winnipeg
Entwurf zu einem Glasfenster fr das Palais Stoclet in Brssel, der aber nicht zur Aus-
fhrung gelangte. Obwohl das Bild 1908 datiert ist, drfte es, wie Leopold aus stilisti-
schen Grnden annimmt, vermutlich erst 1910 entstanden sein.

*4
Abb. 21: SITZENDER WEIBLICHER AKT MIT ABGESPREIZTEM RECHTEM
ARM 1910
Schwarze Kreide, Aquarell. 45 X 31,5 cm
Monogr.: S.
Historisches Museum der Stadt Wien. Inv.-Nr. 96.030/2
Studie fr das heute verschollene Gemlde fr die I. Internationale Jagdausstellung
1910 in Wien. L. 143a.
Das stammt aus dem Nachla Otto Wagners, der es mit folgender Aufschrift ver-
Blatt
sah: Egon Schiele Originalskizze fr das Pannaux (sie!) in der Jagdausstellung Wien
'1910 gekauft im Kaffehause durch Kollegen Professor Jos. Hoff man (sie!).

85
Abb. 22 : MDCHENAKT MIT VOR DER BRUST VERSCHRNKTEN ARMEN
1910
Schwarze Kreide, Aquarell. 48,8 X 28 cm
Monogr. u. dat.: S 10
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 30.772
Das Blatt ist eine Studie fr das ursprnglich im Besitz von Carl von Reininghaus befind-
liche, heute verschollene Gemlde (K. 110; L. 141). Im Gemlde ist die Gestalt bis zu
den Fukncheln wiedergegeben und wirkt infolge des quadratischen Bildformats dem
dominierenden freien Raum ausgesetzt.

86
Abb. 23: STEHENDER KNABENAKT 1910
Schwarze Kreide, Aquarell, Deckwei. 44,7 X 23 cm
Monogr. u. dat.: S. 10.
Museum der Schnen Knste, Budapest. Inv.-Nr. 1925-1160
Die Gestalt zeigt im Linienaufbau und dem Motiv des V-frmig vor die Brust gelegten
Armes bereinstimmungen zum nebenstehend abgebildeten Mdchenakt, akzentuiert
aber strker den Kontur und die eckige Knchernheit des Krpers und kommt damit
im Charakter den groen Aktbildern von 1910 nher.

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Abb. 24: BILDNIS EDUARD KOSMACK


Schwarze Kreide. 45,3 X 31,7 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911
Staatliche Graphische Sammlung Mnchen. Inv.-Nr. 13.573.
Stiftung S. u. E. Fhn
Trotz des Datums 1911 offenbar eine Studie zum Gemlde und damit noch 1910 entstan-
den, wofr auch der stilistische Befund spricht (Kurt Martin, Schenkung Sofie und Ema-
nuel Fhn, Bayerische Staatsgemldesammlungen Mnchen 1965, Katalog von Wolf-
Dieter Dube, p. 46).

88
Abb. 25: BILDNIS EDUARD KOSMACK 191C
Schwarze Kreide. Deckwei. 44,4 X 28,7 cm
Monogr. u. dat.: S. 10. Bez.: Kosmak (sie!)
Privatbesitz Christian ML Xebehay, Wien
Schiele hat den Verleger Eduard Kosmack (1880-1947) mehrmals portrtiert. Die Kom-
position dieser Zeichnung ist die unmittelbare Vorstudie zum Gemlde in der ster-
' reichischen Galerie, Wien (Tal. 11).

89
Abb. 26: DIE HMISCHE 1910
Schwarze Kreide, Aquarell und Deckfarben, Deckwei. 45 X 31,4 cm
Monogr. u. dat.: S. 10.
Privatbesitz Gertrude Peschka-Schiele, Wien
Als Modell fr diese der Kunst Toulouse-Lautrecs besonders nahestehende Ausdrucks-
studie diente Gertrude Schiele, die jngere Schwester des Knstlers. Vgl. dazu auch
Klimts gleichfalls 1910 entstandenes Gemlde Der schwarze Federhut (Novotny -

Dobai, Nr. 168).

9
Abb. 27: FRAUENBILDNIS MIT GROSSEM HUT 1910
Postkarte der Wiener Werksttte (Nr. 298)
Historisches Museum der Stadt Wien
Dargestellt ist wiederum Schieies Schwester Gertrude. DieWiener Werksttte, mit der
Schiele schon seit 1909 in Kontakt stand, brachte insgesamt drei Postkarten nach Ent-
wrfen des Knstlers heraus, die alle aus dem Jahre 1910 stammen (Nr. 288-290).

9i
Abb. 28: BILDNIS OTTO WAGNER 1910
Bleistift, Aquarell, Deckwei. 42,5 X 26 cm

Monogr. u. dat.: S. 10. Bez.: O. Wagner


Historisches Museum der Stadt Wien. Inv.-Nr. 96.030/1
Das Blatt stammt aus dem Nachla des groen Wiener Architekten Otto Wagner
( 1 84 1
-1 9 1 8), der als berwinder des Historismus in Wien eine hnliche kunstgeschicht-
liche Stellung in der Architektur einnimmt wie G. Klimt in der Malerei.
Studie fr das nur als Fragment bekannte Bild (K. 107; L. 151).
Abb. 29: SELBSTBILDNIS 1910
Schwarze Kreide, Aquarell und Deckfarben. 44,3 X 30,5 cm
Sign. u. dat.: Schiele 10
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 30.395
Leopold verweist auf das Selbstbildnis von 1909 in der Albertina (Inv.-Nr. 30.771) und
sieht in dem Blatt eine Studie zum Gemlde Weltwehmut (K. 114; L. 165).

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Abb. 32: SCHIELE, EIN AKTMODELL VOR DEM SPIEGEL ZEICHNEND 1910
X 35,3 cm. Monogr. u. dat.: S. 10
Bleistift. 55,2

Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 26.276

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Abb. 33: DIE TNZERIN MOA 1911


Bleistift. X 31,8 cm
48
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911. Bez.: Moa
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.003
Weitere mit Moa bezeichnete Bltter im Historischen Museum der Stadt Wien
(Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr. 1 82) und in Wiener Privatbesitz (Leopold, Taf . 78, und
Ausst.-Kat. Des Moines Art Center, 1971, Nr. 16).

97
Abb. 34: MDCHENAKT 1911
Bleistift. 48,2 X 31,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911
Privatbesitz Gertrude Peschka-
Schiele, Wien

Abb. 36: GEORGE MINNE


(geb. 30. 8. 1866 in Gent - gest.

20. 2. 1941 in Laethem-St. Martin)


KNIENDER JNGLING
Marmor. Hhe 79 cm
Museum des 20. Jahrhunderts,
Wien
Minnes elegische Kunst hat in
Wien erste Anerkennung gefun-
den und nicht nur Klimt beein-
flut, sondern auch auf die jnge-
ren Knstler, insbesondere Ko-
koschka und Schiele, groe Wir-
kung ausgebt.

98
Abb. 35: HERBSTBUME 1911
l auf Leinwand. 79,5 X 80 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911
K. 145; L. 189
Privatbesitz Viktor Fogarassy, Graz
Frhlingshaftes Keimen und Verwelken sind zwei wichtige Pole im Werk
herbstliches
Schieies,wobei der Hauptakzent auf letzterem liegt. Der in horizontale Streifen geglie-
derte Himmel spiegelt im Wechsel von Rot und Blau die Reflexe der untergehenden
Spnne wider. Farbige, fluoreszierend ausstrahlende Linien verwendet Schiele in dieser
Zeit auch fr die Konturierung der menschlichen Gestalt.

99
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Abb. 37: GERTA SCHIELE MIT GESCHLOSSENEN AUGEN 1911


Bleistift. X 31,8 cm
48
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.248
Abb. 38: SELBSTBILDNIS 1911
Bleistift, Aquarell. 55,2 X 36,4 cm
Monogr. u. dat.: S. 11.

Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 33.358


Abb. 39: LYRIKER 1911
l auf Leinwand. 80,5 X 80 cm
Monogr. u. dat.: S. 1.
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K. 128; L. 172
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

102
Abb. 40: SELBSTSEHER II (TOD UND MANN) 1911
l auf -Leinwand. 80,5 X 80 cm
Monogr. u. dat.: S. 11.
K. 129; L 173
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien
Die erste Fassung entstand 1910 und ist verschollen (K. 113; L. 161). Eine Studie dazu
bildet das Doppelselbstportrt auf der Rckseite des Albertinablattes mit dem Bildnis
A. Roessler (Inv.-Nr. 3 1 .247). In der zweiten vorliegenden Fassung wird die Darstellung
ins Visionr-Geisterhafte bersteigert.

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Abb. 42: STILLEBEN MIT SESSEL UND KRUG 1912
Bleistift, Aquarell. 48 X 31,8 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 21. IV. 12 (darunter der stilisierte Buchstabe G).
Bez.: Organische Bewegung des Sessels und Kruges
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.030
Der stilisierte Buchstabe G unter dem Datum kommt noch auf fnf weiteren Zeichnun-
gen aus Schieies Neulengbacher Gefngnishaft vor und bedeutet Gefngnis oder Ge-
fangenschaft (James T. Demetrion, a. a. O.).

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Abb. 43: SELBSTBILDNIS ALS GEFANGENER 1912


Bleistift, X 31,8 cm
Aquarell. 48,2
Sign. u. dat.: Egon Schiele 25. IV. 12 (darunter der stilisierte Buchstabe D = Donners-
tag). Bez.: Ich werde fr die Kunst und fr meine Geliebten gerne ausharren!
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.027

106
Abb. 44: STUDIE ZUR HEILIGEN FAMILIE 1913
Bleistift, Aquarell. 47,7 X 31,7 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 25.793

107
Abb. 45: WALLY 1912
Bleistift, Deckfarben. 29,7 X 26 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
Privatbesitz
Schon vor seiner Gefngnishaft hat Schiele ein Bildnis von Wally Neuzil, seinem Modell
und seiner Lebensgefhrtin, gemalt. Es bildet das Gegenstck zum Selbstbildnis mit
Lampionfrchten (K. 151, 152; L. 211, 212). Das vorliegende Blatt zeigt in Stil und Aus-
druck hnlichkeit zu dem am Ende des Jahres geschaffenen Selbstbildnis Taf. 30.

Die Zeichnung auf Seite 109 steht in engstem Zusammenhang zu Schieies Lithographie
fr die Sema -Mappe des Delphin- Verlags. Schiele hatte dafr zwei Zeichnungen auf
Umdruckpapier geschickt, deren Eintreffen in einem Schreiben vom 23. Jnner 1912 be-
sttigtwurde (Kallir, Druckgraphik, p. 13, Nr. 1 und 2. Eine Studie zu der bisher nur
in einem Druck bekanntgewordenen zweiten Lithographie in der Galerie M. Scheer,
Wien). Das Motiv der waagrecht ausgebreiteten Arme und der gespreizten Beine kommt
schon in einem Selbstbildnis von 1911 in der Albertina vor (Inv.-Nr. 31.156). Zur Hal-
tung der Arme vgl. auch ein Akt-Selbstbildnis von 1910, das auf einer Photographie zu-
sammen mit Schieies Gemlde Jnglingshalbakt (L. 149) aufscheint (Negativ im
Schiele-Archiv der Albertina).

108
Abb. 46: SELBSTBILDNIS ALS AKT 1912
Schwarze Tusche. 46,9 X 30,1 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
Privatbesitz Viktor Fogarassy, Graz

109
Abb. 47: HOCKENDER
(Selbstbildnis) 1912
Bleistift, Aquarell. 44 X 30 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
Eugene A. So-
Privatbesitz Dr.
low and Family, Chicago

Abb. 49: AUGUSTE RODIN


(geb. 12. 1 1 . 1 840 in Paris - gest.
17. 11. 1917 in Meudon)
FEMME ACCROUPIE 1882
Bronze, cm
Hhe 85
Neue Pinakothek, Mnchen
Eine Einwirkung dieser Plastik
Rodins auf Schiele wurde zuerst
von Werner Hofmann ange-
nommen, und zwar fr die
Frauengestalt im Gemlde
Blinde Mutter von 1914 (Taf.
43; W. Hofmann, Egon Schiele,
Die Familie, Reclams Werkmo-
nographien zur bildenden
Kunst, Nr. 132, Stuttgart 1968).
Trotz mancher Unterschiede in
der Haltung z. B. des Kopfes,
der sich auf Knie und Schulter
aufsttzt, und des linken Armes
knnte die Rodinsche Skulptur
aber schon fr das Selbstportrt
von 1912 wirksam geworden
sein. Eine Zeichnung von 1914,
die eng mit der im selben Jahr
entstandenen Radierung Km-
mernis Druckgraphik
(Kallir,
Nr. 7) zusammenhngt, variiert
das Vorbild auf hnlich freie
Weise (Leopold, Taf. 148).
Abb. 48: KAUERNDER MNNLICHER AKT MIT STRMPFEN
(Selbstbildnis) 1912
Bleistift, Aquarell. 31,5 X 42 cm
Privatbesitz, London
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Abb. 56: SELBSTBILDNIS 1913
Bleistift. 48X 32 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
Privatbesitz
Ausschnitt. Das ganze Blatt abgeb. in: O. Benesch, Egon Schiele als Zeichner, Wien o.

J., Taf. 14.

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Abb. 57: ZWEI KNIENDE GESTALTEN (PARALLELOGRAMM) 1913


Bleistift, Tusche. 48,5 X 32 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
Privatbesitz

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Abb. 58: BILDNIS FRIEDERIKE MARIA BEER 1914


l auf Leinwand. 190 X 120,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1914
K. 192; L. 256
Privatbesitz, USA
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Abb. 59: JUNGE MUTTER 1914
l auf Leinwand. 100 X 120 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1914
K. 194; L. 250
Privatbesitz Gertrude Peschka-Schiele, Wien
Die Stellung der Frau mit den nach oben gehaltenen Armen erinnert an eine Karyatide.
Schiele hat dieses Haltungsmotiv spter im Bildnis F. M. Beer (Abb. 58) in abgewan-
delter gestreckter Form wiederverwendet. Nach dem Gemlde entstand 1914 auch die
spiegelverkehrte Radierung eines weiblichen Aktes Kauernde (Kallir, Druckgraphik
Nr. 6).

Zur Ahbildung auf Seite 118


F. M. wurde auf dem Boden
Beer, eine Tochter des Besitzers der Kaiserbar in Wien,
liegend gemalt, doch wird der Eindruck Schwebens vermit-
eines leichten, schwerelosen
telt. Vgl. dazu auch die Gefngniszeichnung Organische Bewegung des Sessels und des

Kruges von 1912, Abb. 42, und das Gemlde von 1915 Entschwebung, Taf. 49. Die
bolivianischen Indianerpuppen wurden vom Knstler in das Muster des Wiener Werk-
stttenkleides eingefgt. Die Dargestellte wurde 1916 auch von G. Klimt portrtiert
(Novotny - Dobai, Nr. 196).

119
Abb. 60: STEHENDE MNNLICHE FIGUR (SELBSTBILDNIS) 1914
Bleistift. 48,2 X 31,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1914
Nationalmuseum Stockholm. NMH 95/1952
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Abb. 62: LIEBESPAAR 1914/15


Bleistift, Aquarell und Deckfarben. 47,5 X 30,5 cm
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien
Das Liebespaar trgt die Zge Schieies und die seines Modells Wally Neuzil. Wie im Ge-
mlde Tod und Mdchen von 1915, Taf. 50, hlt die Frau den Geliebten umklammert.
Zur Haltung des Mannes vgl. auch die Studie in: Kallir, Skizzenbuch, p. 46.

122
Abb. 63: SITZENDES PAAR 1915
Bleistift, Deckfarben. 52 X 41,1 cm
Egon Schiele 1915
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 29.766
Leopold erkennt in der Frau Schieies Gattin Edith, doch ist eine gewisse hnlichkeit
zu jener im Liebespaar (Abb. 62) nicht zu bersehen. Vgl. dazu jedoch auch die 1916
datierte Zeichnung im Besitz von Serge Sabarsky, New York (Abb. im Ausst.-Kat. Des
Moines Art Center, 1970, Taf 52). Das Motiv des wie leblos in den Armen der Frau hn-
.

genden Krpers ist -hnlich wie Kokoschkas Plakat fr das Sommertheater der Kunst-
schau Wien 1909 - von Piet-Darstellungen inspiriert. Ein Kompositionsentwurf zeigt
die Frau noch mit geschlossenen Beinen (Leopold, p. 390). Der Gesichtsausdruck Schie-
ies ist dem 1916 entstandenen Holzschnitt Mnnlicher Kopf verwandt (Kallir, Druck-

graphik Nr. 14).

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Abb. 64: BILDNIS DER FRAU DES KNSTLERS, STEHEND 1915


Kohle. 46 X 28,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
Privatbesitz, New York (Photo: Galerie St. Etienne, New York)
Vorstudie zum Gemlde Taf. 51
Schiele hat seine Gattin in diesem gestreiften Kleid mehrmals gezeichnet. Vgl. das Blatt
in der Sammlung V. Fogarassy, Graz (Ausst.-Kat. Albertina, 1968, Nr. 252), und die
Zeichnung, abgeb. in: F. Karpfen, Das Egon Schiele Buch, Wien 1921, Nr. 46.

124
Abb. 65: TANTE UND NEFFE 1915
Kohle. 48,5 X 33,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
Privatbesitz
ist Adele Harms, die Schwgerin des Knstlers, mit ihrem Neffen Paul Erd-
Dargestellt
mann. (Freundlicher Hinweis von Herrn Erich Lederer, Genf.) Vgl. dazu auch die
Zeichnungen in der Graphischen Sammlung Albertina, Wien, Inv.-Nr. 24.299 (Ausst.-
Kat. Albertina, 1968, Nr. 254), der Collection Ala Story, Santa Barbara, California
(Ausst.-Kat. Des Moines Art Center, 1971, Nr. 49), sowie die Abbildungen im Ausst.-
,
Kat. La Boetie, New York 1971, Nr. 26, und O. Benesch, Egon Schiele, in: Art Interna-
tional II, 9/10, 1958/59.

125
Abb. 66: ZWEI MDCHEN, IN VERSCHRNKTER STELLUNG LIEGEND
1915
Bleistift, Deckfarben. 32,8 X 49,7 cm
Egon Schiele 1915
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien.
Inv.-Nr. 31.173
Bei den beiden Modellen handelt es sich um dieselben wie auf Taf 47.
. Auch hier kontra-
stiert das lebensvolle Gesicht des Akts mit dem maskenhaften der bekleideten Gestalt.
Die kreisrunden Augenhhlen mit punktartiger Pupille finden sich schon in der Kunst
Edvard Munchs und in Berthold Lfflers Plakat fr das Theater und Kabarett Fleder-
maus von 1907 (Wien um 1900, Ausst.-Kat. Nr. 572, Abb. 65). Vgl. zu diesem auch
Schieies Gummischnitt Kopf II von 1916 (Kallir, Druckgraphik Nr. 11).

Abb. 67: DOPPELSELBSTBILDNIS 1915


Bleistift, Aquarell und Deckfarben.
32,5 X 49,4 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
Privatbesitz

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Abb. 69: KRIEGSGEFANGENER RUSSE 1915
Bleistift und Deckfarben. 44 X 30 cm
Egon Schiele 1915
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien.
Inv.-Nr. 34.280
Das Blatt befand sich vormals in der sterreichischen Staatsgalerie, fr die es 191 7 direkt
vom Knstler erworben wurde.

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70: KANZLEIRAUM AUS DEM KRIEGSGEFANGENENLAGER


Abb.
MUHLING 1916
Schwarze und rote Kreide. 43, S X 2S,6 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1916
Privatbesitz, New York
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Abb. 74: ALTE GIEBELHUSER IN KRUMAU 1917
Schwarze Kreide. 45,8 X 28,8 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
L. Motivnachweis p. 664
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.172

132
Abb. 75: SITZENDE FRAU 1917
Schwarze Kreide. 46 X 29,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
Privatbesitz, Wien

133
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Abb. 76: BILDNIS ARNOLD SCHNBERG 1917


Schwarze Kreide. 45,3 X 29 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917. Bez.: Arnold Schnberg
Wien
Privatbesitz,
Der Komponist und Zwlftonmusiker Arnold Schnberg (1874-1951) wurde 1917 von
Schiele noch zwei weiteren aquarellierten Zeichnungen portrtiert (Ausst.-Kat. Al-
in
bertina, 1968, Nr. 263und Ausst.-Kat. Des Moines Art Center, 1971, Nr. 55). A. Schn-
berg war mit Schiele, Klimt, J. Hoff mann u. a. auch an der Idee zur Grndung der Ar-
beitsgemeinschaft Kunsthalle beteiligt, die jedoch nicht verwirklicht wurde.

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Abb. 77: BILDNIS ANTON WEBERN 1918


Schwarze Kreide. 47,1 X 30 cm
Egon Schiele 1918
Sign. u. dat.:
Siwy Streli, Innsbruck
Privatbesitz
Anton Webern (1883-1945) war ein Schler Arnold Schnbergs. Eine 1917 datierte Por-
-trtstudie des Komponisten im Profil befindet sich in New Yorker Privatbesitz.

135
Abb. 78: BILDNIS DR. HUGO KOLLER 1918
l auf Leinwand. 140 X 110 cm
Nicht sign. u. dat.
K. 236; L. 293
sterreichische Galerie, Wien
Der Industrielle Dr. Hugo Koller (1867-1949) war mit der Malerin Broncia Pinell ver-
heiratet. Auf seinem Landsitz in Ober- Waltersdorf entstanden die aquarellierten Zeich-
nungen mit alten Bauernkrgen (vgl. Taf. 64).

136
Abb. 79: BILDNIS DR. FRANZ MARTIN HABERDITZL 1917
l auf Leinwand. 140,5 X 110 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
K. 220, L. 282
:
Privatbesitz, Wien
F. M. Haberditzl, von 1916 bis 1938 Direktor der sterreichischen Staatsgalerie, stand
in engem Kontakt mit Schiele und hat 1917 die ersten Ankufe seiner Werke gettigt
(Leopold, p. 670). Schon 1916 wollte er dessen Herbstbume von 1911 (Abb. 35) er-
werben, doch war das Bild bereits verkauft (E. Baum im Ausst.-Kat. sterreichische
Galerie, 1968, Nr. 58). In der Hand hlt der Dargestellte eines der vielen Bltter mit Son-
nenblumen, die Schieies Schaffen begleiten.

137
Abb. 80: SITZENDER FRAUENAKT MIT DRAPERIE 1917
Bleistift. 45,8 X 30 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
Privatbesitz Viktor Fogarassy, Graz
In der Krperhaltung dem nebenstehenden
Blatt eng verwandt, zeigt es, wie Schiele ein-
mal gefundene Lsungen auf verschiedenste Bereiche anzuwenden und zu variieren ver-
stand.

13
Abb. 81: KAUERNDER MNNLICHER AKT 1917
(Selbstbildnis)
Schwarze Kreide, Aquarell, Deckfarben. 46,1 X 29,1 cm
Egon Schiele 1917
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.106
Der abgespreizte, im rechten Winkel gebogene Arm ist ein beliebtes und hufig auftre-
tendes Motiv in Schieies Kunst. Es weist bereits auf das Bild Die Familie hin (Taf. 61)
und hat Schiele auch im Zusammenhang mit der Komposition Tafelrunde (Die
Freunde) beschftigt. Vgl. Abb. 90.

39
Abb. 82: SELBSTBILDNIS MIT KARIERTEM HEMD 1917
Bleistift, X 29,5 cm
Aquarell, Deckfarben. 45,5
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
Privatbesitz Christian M. Nebehay, Wien
Frau junge Kunstschlerin 1917 Schiele einen Besuch abstattete, be-
Jella Pollak, die als
Erinnerungen: Er trug ein - fr die damalige Zeit - originelles Hemd,
richtet in ihren
groe blaue Karos auf beigem Grund (W. Fischer, Unbekannte Tagebuchbltter und
Briefe von Egon Schiele und Erinnerungen einer Wiener Emigrantin in London, in Al-
bertina-Studien IL, 1964, Heft 4, p. 172 ff.). Im vorliegenden Blatt sind die Karos noch
wei ausgespart.

40
Abb. 83: LIEGENDER WEIBLICHER AKT MIT ANGEZOGENEM LINKEN-
BEIN 1917
Bleistift, Aquarell, Deckfarben. 46 X 29 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
Privatbesitz, Schweiz
Nicht nur der karierte Hausschuh, die ganze Komposition scheint zu einem kunstvollen
Ornament verflochten. An diesem Blatt zeigt sich die enge Durchdringung von Orna-
ment und Realismus in Schieies Kunst besonders deutlich.

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Abb. 84: BILDNIS ERICH LEDERER 1917


Schwarze Kreide. 45,8 X 29,5 cm
Auf der Rckseite dat.: 1917
Privatbesitz
ihm befreundeten jungen Erich Lederer mehrmals
Schiele hat den mit portrtiert und
ihm auch Unterricht im Zeichnen erteilt. Vgl. auch Taf. 31 und Abb. 50.

142
Abb. 85: WEIBLICHER AKT MIT GESENKTEM KOPF UND GESPREIZTEN
BEINEN 1917
Schwarze Kreide. 46 X 29,7 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
Privatbesitz
In der konomie und Klarheit der Linienfhrung der nebenstehend abgebildeten Zeich-
nung stilistisch eng verwandt.

143
Abb. 86: KAUERNDE 1918
Schwarze Kreide. 45 X 29,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1918
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 23.526

144
Abb. 87: BILDNIS DER MUTTER SCHIELES 1918
Schwarze Kreide. 45,7 X 29 cm
Egon Schiele 1918
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 23.527

145
Abb. 88: DIE FREUNDE (TAFELRUNDE) 1918
(Groe Fassung, unvollendet)
l auf Leinwand. 99,5 X 119,5 cm
Nicht sign. u. dat.
K. 244; L. 287
Das Gemlde wurde bei Sotheby & Co., London, in der Auktion vom 2. Dezember 1970
versteigert.

146
Abb. 89: SKIZZE ZU DIE FREUNDE (TAFELRUNDE)
Kohle. 17,4 X 10,4 cm
Abgeb. in Ein Skizzenbuch von Egon Schiele. Erluterung von Otto Kallir (Johannes
Press, New York 1967, p. 111).

147
Abb. 90: SKIZZE ZU DIE FREUNDE (TAFELRUNDE )1918
Bleistift. 16,5 X 16,5 cm
Egon Schiele 1918
Sign. u. dat.:
Auf der Rckseite: Studien fr ein Mnnerportrt und ein Ausstellungsplakat
La Boetie, New York, Ausst.-Kat. 1971, Nr. 2
Eine Detailstudie zu Schiele selbst, der an der Schmalseite des Tisches dargestellt ist, ab-
geb. in: Kallir, Skizzenbuch, p. 112. Diese wurde von Leopold irrtmlich auf das Sit-
zende Paar von 1915 (Abb. 63) bezogen.

148
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Abb. 91: BILDNIS ALBERT PARIS GTERSLOH 1918


Schwarze Kreide. 47 X 30 cm
Egon Schiele 1918. Bez.: Paris Gtersloh
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.250
Studie fr das Gemlde K. 234; L. 294. Die Zeichnung diente auch als Grundlage fr
jene Lithographie, welche Schiele im Auftrag der Gesellschaft fr vervielfltigende
Kunst schuf, die von dieser aber nicht angenommen wurde (Kallir, Druckgraphik Nr.
16). Eine sehr hnliche, gleichfalls in schwarzer Kreide ausgefhrte und Paris Gters-
loh bezeichnete Studie im Besitz von Mr. and Mrs. D. Thomas Bergen, London, befin-
det sich als Leihgabe im Art Institute of Chicago (Ausst.-Kat. Des Moines Art Center,
1971, Nr. 60).

149
Abb. 92 EDITH SCHIELE 1918
Schwarze Kreide. 44 X 29,5 cm
Bez.: Egon Schiele gez. 27. X. abds. 28. Oktober 1918
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien
Die Zeichnung stellt die Gattin des Knstlers am Tage vor ihrem Tode dar. Ein zweites
hnliches Blatt mit gleicher Beschriftung, aber ohne Wiedergabe der Hand, befindet sich

in Wiener Privatbesitz.

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153
Tafel 2: STEHENDE FRAU MIT LANGEM UMHANG 1908
Bleistift, Farbkreiden, Aquarell. 44,4 X 32 cm
Sign. u. dat.: Schiele Egon 08. Bez. auf der Rckseite:
Verschleiertes Jahr
Privatbesitz

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Tafel 3: BILDNIS DES KOMPONISTEN LWENSTEIN 1909


Schwarze Kreide und Farbstifte. 23,5 X 23,3 cm
Sign. u. dat.: Schiele 1909. Bez.: Lwenstein
Privatbesitz Christian M. Nebehay, Wien

155
Tafel 4: BILDNIS GERTA SCHIELE 1909
l- und Metallfarben auf Leinwand, Bleistift. 139,5 X 140,5 cm
Mit Bleistift dat.: 1909
K. 89; L. 136
Privatbesitz Viktor Fogarassy, Graz
Die unmittelbare Vorstudie zum Gemlde im Besitz von Gertrude Peschka-Schiele,
Wien (Abb. Leopold, p. 70).

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Tafel 5: SONNENBLUME 1909/10
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l auf Leinwand. 150 X 30 cm
Monogr.: ES (verschlungen)
K. 97; L. 139
Historisches Museum der Stadt Wien <M
157
Tafel 6: SITZENDER MNNLICHER AKT 1910
l und zum Teil Deckfarben auf Leinwand. 152,5 X 150 cm
Nicht sign. u. dat.
K. 112; L. 145
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

158
Tafel 7: BLUMENFELD 1910
Schwarze Kreide, Deckfarben, Goldbronze und Deckwei auf Papier. 44,5 X 30,8 cm
Monogr. u. dat.: S. 10. Auf der Rckseite: Bleistiftskizze eines Eisenbahnzugs
K. 122; L. 150
Privatbesitz, Wien

159
Tafel 8: WEIBLICHER AKT 1910
Schwarze Kreide, Aquarell und Deckfarben, Deckwei. 44,3 X 30,6 cm
Monogr. u. dat.: S. 10
Auf der Rckseite: Entwurfszeichnung zum Gemlde Danae von 1909 (K. 92; L. 130).
Bleistift, roter Farbstift, Vergrerungsraster
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 30.996

160
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Tafel 9: SELBSTBILDNIS ALS AKT 191


Schwarze Kreide, Deckfarben, Deckwei. 44,9 X 31,3 cm
Monogr. u. dat.: S. 13
Auf der Rckseite: Frau mit schwarzer Masche, 19C9
Privatbesitz Viktor Fogarassy. Graz

161
Tafel 10: BILDNIS ARTHUR ROESSLER 1910
l auf Leinwand. 100 X 100 cm
Monogr. u. dat.: S. 10
K. 105; L. 153
Historisches Museum der Stadt Wien

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Tafel 11: BILDNIS EDUARD KOSMACK 1910
l auf Leinwand. 100 X 100 cm
Monogr. u. dat.: S. 10
K. 103; L. 152
sterreichische Galerie, Wien

63
[64
Tafel 13: TOTE MUTTER 1910 .

l auf Holz, 32 X 25,7 cm


Monogr. u. dat.: S. 10
K. 115; L. 167
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

Linke Seite
Tafel 12: STEHENDER MNNLICHER AKT (SELBSTBILDNIS) 1910
Bleistift, Aquarell, Deckfarben, Syndetikon, Deckwei. 55,7 X 36,8 cm
Monogr. u. dat.: S. 10
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 30.766

165
Tafel 14: KOMPOSITION MIT DREI MNNLICHEN FIGUREN (SELBSTBILD-
NIS) 1911
Bleistift, Aquarell, Deckfarben, Deckwei. 55 X 37 cm
Monogr. u. dat.: S. 11

Privatbesitz, London

166
Tafel- 15: TOTE STADT 1911
l auf Holz. 37,3 X 29,8 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911
K. HC (Stadt am blauen Flu I); L. 182 (Motivnachweis p. 642)
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien
Dasselbe Motiv wurde von Schiele bereits 1910 gestaltet (K. 117; L. 157); es kommtauch
im Gemlde Weltwehmut vor (K. 114; L. 165).

167
Tafel 16: SCHWARZES MDCHEN 1911
Bleistift, Aquarell. 45 X 31,6 cm
Sign. u. dat.: Schiele Egon 11
Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio
Das Blatt ist die unmittelbare Vorstudie zu dem Gemlde K. 125; L. 187.

168
Tafel 17: ZWEI KLEINE MDCHEN 1911
Bleistift, Aquarell. 41 X 32 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 27.945

69
Tafel 18: SCHIELES WOHNZIMMER IN NEULENGBACH 1911
l auf Holz. 40 X 31,6 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911 (dreimal)
K. 149; L. 193
Historisches Museum der Stadt Wien

170
Tafel 19: SELBSTBILDNIS MIT SCHWARZEM TONGEFSS 1911
l auf Holz. 27,5X 34 cm
Sign. u. dat.:Egon Schiele 1911
K. 124 (Selbstbildnis mit gespreizten Fingern); L. 194
Historisches Museum der Stadt Wien

I7i
Tafel 20: ZWEI MDCHEN 1911
Bleistift, Aquarell, Deckfarben, Deckwei. 45,3 X 31,3 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911. Farbangaben
Privatbesitz

[72
Tafel 21: DER BRUDER 1911
Bleistift, Deckfarben, Deckwei. 45 X 30,4 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911. Bez. wie im Titel
Privatbesitz

173
Tafel 22: DIE MUTTER DES KNSTLERS, SCHLAFEND 1911
Bleistift, Aquarell, Deckwei. 31,6 X 45 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.020

74
Tafel 23: SCHWANGERE UND TOD 1911
l auf Leinwand. 100,5 X 100,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1911 (dreimal)
K. 135 (Mutter und Tod); L. 198
Nrodni Galerie, Prag

175
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Tafel 24: DIE EREMITEN 1912


l auf Leinwand. 181 X 181 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912 (dreimal)
K. 159; L. 203
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

176
Tafel 25: KARDINAL UND NONNE 1912
l auf Leinwand. 70 X 80,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
K. 156; L. 210
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien
Das Bild fhrt auch den Titel Liebkosung.

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Tafel 26: WEIBLICHER AKT MIT BLAUEN STRMPFEN 1912
Bleistift, Aquarell, Deckfarben. 48 X 31, 5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
Privatbesitz Kammersnger Prof. Anton Dermota, Wien

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Tafel 27: WINTERBUME 1912


l auf Leinwand. 80,5 X 80,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
K. 160; L. 216
Privatbesitz, Wien

179
Tafel 28: HERBSTBAUM IN BEWEGTER LUFT 1912
l auf Leinwand. 80 X 80,5 cm
Egon Schiele 1912
Sign. u. dat.:
Auf der Rckseite auf dem Spannrahmen von fremder Hand: Schiele Winterbaum
K. 166 (Herbstbaum mit bewegter Luft [Winterbaum]); L. 221
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

180
Tafel 29: SCHIFFE IX TRIEST 1912
Bleistift, Aquarell, Deckfarben. 44 X 31,8 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
Privatbesitz

[8
Tafel 30: SELBSTBILDNIS 1912
Bleistift, Aquarell, Deckfarben. 46,5 X 31,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1912
Privatbesitz

182
Tafel 31: BILDNIS ERICH
LEDERER 1912/13
l auf Leinwand
139 X 55 cm
Sign. u. dat.:
1912
K. 174; L. 223
Privatbesitz
Egon Schiele

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Wie Leopold vermerkt, trgt
die unmittelbare, mit dem
Bleistiftraster zur bertra-
gung auf das Bild versehene
Vorstudie die Jahreszahl
1913

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Tafel 32: HEILIGE FAMILIE 1913
Bleistift und Deckfarben auf transparentem Papier. 47 X 36,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
K. -; L. 224
Privatbesitz
Die Identifizierung dieses Blattes mit einer von Schiele als Heilige Familie benannten
Arbeit erfolgte durch Leopold. Zur Vorzeichnung der weiblichen Gestalt in der Alber-
tina vgl. Abb. 44.

184
Tafel 33: DIE BRCKE 1913
l auf Leinwand. 89,7 X 9C cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
K. 181; L. 229
Sammlung Dr. & Mrs. Otto Kallir, New York

185
Tafel 34: DOPPELPORTRT (HEINRICH UND OTTO BENESCH) 1913

l auf Leinwand. 121 X 131 cm


Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
K. 175; L. 234
Neue Galerie der Stadt Linz, Wolf gang Gurlitt Museum
Zwei Kompositionsentwrfe einem Skizzenbuch Schieies in der Albertina (Schiele-
in
ausgestreckt
Archiv) zeigen bereits den linken Arm von Heinrich Benesch horizontal
(Leopold, Abb. p. 270). Vgl. auch Abb. 54.

186
Tafel 35: FRAU MIT GRNER BLUSE 1913
Bleistift, Deckfarben. 45,7 X 28 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
Fischer Fine Art Ltd., London

187
Tafel 36: STEIN AN DER DONAU MIT WEINBERGTERRASSEN (Groe Fas-

sung) 1913
l auf Leinwand. 90 X 89,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
K. 187 (Stein an der Donau II); L. 239 (Motivnachweis p. 652)

Privatbesitz, USA
188
Tafel 37: BAUERNGEHFT IN LANDSCHAFT 1913
Bleistift, Aquarell und Deckfarben auf Papier. 30,5 X 46,2 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913
K. -; L. 241
Privatbesitz Viktor Fogarassy, Graz
Nach Leopold whrend Schieies Sommeraufenthalt in Krnten entstanden.

189
Tafel 38: DIE WAHRHEIT WURDE ENTHLLT 1913
Bleistift, Aquarell und Deckfarben. 48,2 X 32 cm
Egon Schiele 1913. Bez. wie im
Sign. u. dat.: Titel
Auf der Rckseite: Sitzender weiblicher Akt, Bleistift
Privatbesitz, London

190
Tafel 39: KMPFER 1913
Bleistift, Deckfarben. 48,7 X 32,1 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1913. Bez. wie
im Titel
Auf der Rckseite: Sitzendes Mdchen (Wally), Bleistift
Privatbesitz Daisy Bene-Kastner, Graz
Tafel 40: LIEGENDER WEIBLICHER AKT MIT GESPREIZTEN BEINEN 1914
Bleistift, Deckfarben. 30,4 X 47,1 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1914
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 26.667
Schiele hat dieses Modell mehrmals gezeichnet. Vgl. auch das Blatt in der Albertina,
Inv.-Nr. 31.632.

192
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Tafel 41: MNNLICHER HALBAKT MIT ROTEM LENDENTUCH 1914


Bleistift, Aquarell, Deckfarben. 48 X 32 cm
Egon Schiele 1914
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.103

*93
Tafel 42: MUTTER UND KIND 1914
Bleistift, Deckfarben. 48,1 X 31,9 cm
Egon Schiele 1914
Sign. u. dat.:
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

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Tafel 43: BLINDE MUTTER 1914


l auf Leinwand. 99 X 120 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1914
K. 193; L. 247
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

95
Tafel 44: ALTE HUSER IN KRUMAU 1914
Bleistift, Deckfarben. 32,5 X 48,5 cm
Egon Schiele 1914. Farbangaben
Sign. u. dat.:
L. Motivnachweis p. 655
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.158
Eine hnliche Ansicht desselben Motivs zeigt die Bleistiftzeichnung im Niederster-
reichischen Landesmuseum, Wien. Inv.-Nr. 1810.

196
Tafel 45: FENSTER 1914
l auf Leinwand. 110 X 141 cm
Nicht sign. u. dat.
K. 201 (Fensterwand); L. 252
sterreichische Galerie, Wien

J97
Tafel 46: SITZENDE FRAU MIT LINKER HAND IM HAAR 1914
Bleistift, Deckfarben. 48,5 X 31,4 cm
Egon Schiele 1914
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.119

198
Tafel 47: ZWEI MDCHEN, EINANDER UMARMEND 1915
Bleistift, Deckfarben. 48 X 32,7 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
Museum der Schnen Knste, Budapest. Inv.-Nr. 1915-933

199
Tafel 48: WALDANDACHT 1915
l auf Leinwand. 100 X 120,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
K. 210; L. 264
Schweiz
Privatbesitz,
Zur Vorstudie in einem Skizzenbuch Schieies in der Albertina (Schiele-Archiv) vgl.
Abb. 72.
Tafel 49: ENTSCHWEBUNG 1915
l auf Leinwand. 200 X 172 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
K. 206; L. 265
Sammlung Dr. Rudolf Leopold, Wien

201
Tafel 50: TOD UND MDCHEN 1915
l auf Leinwand. 150,5 X 180 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
K. 207; L. 266
sterreichische Galerie, Wien

202
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Tafel 5f: BILDNIS EDITH SCHIELE IN GESTREIFTEM KLEID 1915


l auf Leinwand. 180X 110,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1915
Auf der Rckseite der Leinwand nicht zusammengehrende Fragmente eines Mnner-
aktes mit erhobenen Armen und zweier sitzender Frauen
K. 205 (Bildnis der Frau des Knstlers, stehend); L. 267
Haags Gemeentemuseum - Den Haag

203
Tafel 52: KRUMAUER LANDSCHAFT 1916
l auf Leinwand. 110 X 140,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1916
k. 216; L. 268 (Stadt und Flu, Motivnachweis p. 660)
Neue Galerie der Stadt Linz, Wolfgang Gurlitt Museum

204
Tafel 53: BILDNIS JOHANN HARMS 1916
l auf Leinwand. 140 X 110,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1916
K. 213 (Bildnis eines alten Mannes [Johann Harms]); L. 270
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York
205
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Tafel 54: DIE MHLE 1916


Ol auf Leinwand. 110 X 140 cm
Egon Schiele 1916
Sign. u. dat.:
K. 217; L. 271 (Zerfallende Mhle, Motivnachweis p. 662)
Niedersterreichisches Landesmuseum, Wien

206
Tafel 55: MUTTER MIT ZWEI KINDERN 1915/17
l auf Leinwand. 150 X 159 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
K. 223; L. 273
sterreichische Galerie, Wien
Das Bild entstand im wesentlichen bereits 1915, wurde vom Knstler jedoch berarbeitet
und 1917 signiert. Vgl. Abb. 68.

207
Tafel 56: VIER BUME 1917
l auf Leinwand. 110 X 140,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
K. 225; L. 274
sterreichische Galerie, Wien

208
Tafel 57: BILDNIS HEINRICH BENESCH 1917
Bleistift, X 28,5 cm
Aquarell, Deckfarben. 45,8
Egon Schiele 1917
Sign. u. dat.:
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.261

209
Tafel 58: KRUMAU 1917
Schwarze Kreide, Deckfarben. 47 X 29,9 cm
Sign. u. dat. : Egon Schiele 1917. Auf der Rckseite bez. Krummau
: a./d. M. vom Schlo-
turm Anfang Juni 1917
Privatbesitz
Zu der in Schieies Kunst hchst seltenen Figurenstaffage in einem Stdtebild vgl. das Ge-
mlde Stadtende, K. 231; L. 284.

2IO
Tafel 59: AM BAUCH LIEGENDER WEIBLICHER AKT 1917
Schwarze Kreide, Deckfarben. 29,8 X 46,1 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1917
Graphische Sammlung Albertina, Wien. Inv.-Nr. 31.452

211
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212
Tafel 61 : DIE FAMILIE 1918
l auf Leinwand. 152,5 X 162,5 cm
Nicht sign. u. dat.
K. 240; L. 289
sterreichische Galerie, Wien

213
Tafel 62: BILDNIS EDITH SCHIELE, SITZEND 1917/18
l auf Leinwand. 140X 110,5 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1918
K. 232; L. 285
sterreichische Galerie, Wien
Das bereits 1917 fertiggestellte Bild wurde 1918 vom Knstler an mehreren Stellen ber-
malt und mit Signatur und Datum versehen.

214
Tafe! 63: BILDNIS ALBERT PARIS GTERSLOH 1918
l X 110 cm
auf Leinwand. 140,5
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1918
K. 234; L. 294
The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis

215
Tafel 64: BAUERNKRUGE 1918
Schwarze Kreide, Aquarell. 46 X 30 cm
Sign. u. dat.: Egon Schiele 1918
Privatbesitz Christian M. Nebehay, Wien
Schiele hat mehrere Bltter mit Darstellungen von Bauernkrgen geschalten. Die Be-
Ober-Waltersdorf, den Landsitz von Dr.
zeichnung O. W. auf einem davon bedeutet
Hugo Koller (Farbtaf im Ausst.-Kat. The Galerie St. Etienne, New
.
York 1968, Nr. 70).
Motivs befinden sich im sterreichischen Museum lur an-
Weitere Darstellungen dieses
gewandte Kunst, Wien, und in Wiener Privatbesitz.

..6
ANHANG
Bibliographie
(Auswahl)

Ankwicz v. Kleehoven, Hans: Egon Schiele, in: Das Kunstwerk, Baden-Baden, V,


1951, Nr. 3
Benesch, Heinrich: Mein Weg mit Egon Schiele, redigiert und bearbeitet von Eva Be-
nesch, New York 1965
Benesch, Otto: Egon Schiele als Zeichner, Mappe der sterreichischen Staatsdrucke-
rei, Wien o. J. (1950)
Benesch, Otto: Egon Schiele und die Graphik des Expressionismus, in: Continuum,
Zur Kunst sterreichs in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Hrsg. vom Institut zur Frde-
rung der Knste in sterreich, Wien o. J. (1958), p. 19 ff.
Benesch, Otto: Egon Schiele, in: Art International II, Nr. 9/10, 1958/59, p. 37 f. u.
75 f.

Born, Wolf gang: Egon Schieies Zeichnungen, in: Deutsche Kunst und Dekoration,
LXIII, 1928/29, p. 115 ff.
Comini, Alessandra: Egon Schiele in Prison, in: Albertina-Studien II, 1964, Heft 4,
p. 123 ff.

Comini, Alessandra: Egon Schieies Kriegstagebuch 1916, in: Albertina-Studien IV,


1966, Heft 2, p. 86 ff.

Comini, Alessandra: Schiele in Prison, New York Graphic Society Ltd., Greenwich,
Connecticut, 1973
Egon Schiele in the Minneapolis
Davis, Richard: Portrait of Paris von Gtersloh by
Institute of Arts, in:Art Quarterly, Detroit, XIX, Nr. 1, 1956, p. 93
Dobai, Johannes: Egon Schieies Jngling vor Gottvater kniend, in: Schweizerisches
Institut fr Kunstwissenschaft, Zrich, Jahrbuch 1968/69
Feuchtmller, Rupert: Egon Schieies Stdtebilder von Stein an der Donau, in: Alte
und moderne Kunst, Heft 103, Wien 1969, p. 29 ff.
Fischer, Wolf gang: Unbekannte Tagebuchbltter und Briefe von Egon Schiele und
Erinnerungen einer Wiener Emigrantin in London, in: Albertina-Studien II, 1964, Heft
4, p. 172 ff.

Fischer, Wolf gang: Egon Schiele als Militaerzeichner, in: Albertina-Studien IV,
1966, Heft 2, p. 70 ff.

Grohmann, Will : Schiele, Egon, in : Thieme-Becker Allgemeines Lexikon der bilden-


,

den Knstler, Bd. XXX, 1936, p. 59


Gtersloh, Paris von : Egon Schiele - Versuch einer Vorrede, Wien, Verlag Brder Ro-
senbaum o. J. (1911)
Hertlein, Edgar: Frhe Zeichnungen von Egon Schiele, in: Alte und moderne Kunst,
Heft 95, Wien 1967, p. 32 ff.
Hof mann, Werner: Egon Schiele, Die Familie, Stuttgart 1968 (Reclams Werkmono-
graphien zur bildenden Kunst, Nr. 132)
Kallir, Otto: Egon Schiele, (Euvrekatalog der Gemlde, mit Beitrgen von O. Benesch
und Thomas H. Messer, Wien 1966 (Zweisprachige Ausgabe, deutsch und englisch)
Kallir, Otto (Kommentar): A Sketchbook by Egon Schiele, New York 1967 (Zwei-

sprachige Ausgabe, deutsch und englisch)


Kallir, Otto: Egon Schiele, Das druckgraphische Werk, Wien 1970 (Zweisprachige
Ausgabe, deutsch und englisch)
Karpfen, Fritz (Herausgeber): Das Egon Schiele Buch, Wien 1921

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Koschatzky, Walter: Aus einem Briefwechsel Egon Schieies, in: Albertina-Studien II,

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Knstler, Gustav: Egon Schiele als Graphiker, Wien 1946
Leopold, Rudolf: Egon Schiele, Ein Genie aus sterreich, in: BP - Querschnitt, Heft
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Leopold, Rudolf: Egon Schiele, Gemlde, Aquarelle, Zeichnungen, Salzburg 1972
Liegler, Leopold: Egon Schiele, in: Die graphischen Knste, Jg. XXXIX, 1916,
p. 70 ff.

Mappe: Zeichnungen Egon Schiele. 12 Schwarzweilichtdrucke in Originalgre, Ri-


chard Lanyi, Wien 1917 (Auflage 400 Exemplare)
Mappe: Egon Schiele, Handzeichnungen. 15 Lichtdrucke in Originalgre, Verlag
Ed. Strache, Wien-Prag-Leipzig 1920 (Auflage 510 Exemplare)
Mitsch, Erwin: Egon Schiele, Zeichnungen und Aquarelle, Salzburg 1961 (1. Auflage)
Mitsch, Erwin: Egon Schiele, Selbstbildnis (1911), in: Schtze aus Museen ster-
reichs, Notringjahrbuch 1967, p. 39
Mitsch, Erwin (Auswahl und Bearbeitung): Egon Schiele, Aquarelle und Zeichnun-
gen, 64 Lichtdrucke, Salzburg 1968, Verffentlichung der Albertina Nr. 4, hrsg. v. Wal-
ter Koschatzky
Nirenstein, Otto: Egon Schiele, Persnlichkeit und Werk, Berlin-Wien-Leipzig 1930
Roden, Max: Tage und Jahre um Egon Schiele, in: Kunst ins Volk, Wien 1950, Heft
11/12, p. 496 ff.

Roessler Arthur
, : Egon Schiele, in Bildende
: Knstler, Monatsschrift fr Knstler und
Kunstfreunde, Heft Wien-Leipzig 1911 (Verlag Brder Rosenbaum)
3,
Roessler, Arthur: Kritische Fragmente, Aufstze ber sterreichische Neuknstler,
Wien 1918
Roessler, Arthur (Herausgeber): In memoriam Egon Schiele, Wien 1921
und Prosa von Egon Schiele, Wien 1921
Roessler, Arthur (Herausgeber): Briefe
Roessler, Arthur (Herausgeber): Egon Schiele im Gefngnis, Aufzeichnungen und
Zeichnungen, Wien-Leipzig 1922
Roessler, Arthur: Erinnerungen an Egon Schiele, Wien-Leipzig 1922 (2. Auflage,
Wien 1948)
Roessler, Arthur (Herausgeber): Das graphische Werk von Egon Schiele, Mappe mit
zwei Lithographien und sechs Radierungen, Rikola Verlag, Wien-Berlin-Leipzig-Mn-
chen 1922 (Auflage 80 numerierte Exemplare)
Roessler, Arthur: Zu Egon Schieies Stdtebildern, in: sterreichs Bau- und Werk-
kunst, Wien 1925/26, Bd. II
Schny, Heinz: Die Vorfahren des Malers Egon Schiele, in: Adler, Zeitschrift fr Ge-
nealogie und Heraldik, Wien 1968, 1, p. 1 ff.

Schwarz, Heinrich: Die graphischen Werke von Egon Schiele, in: Philobiblon 1961,
Jg. V, Heft 1
Schwarz, Heinrich: Nachtrag zu Die graphischen Werke von Egon Schiele, in: Phi-
lobiblon 1962, Jg. VI, Heft 2
Schwarz, Heinrich: Schiele, Drer and the Mirror, in: The Art Quarterly, vol. XXX,
Nr. 3/4, 1967, p. 210 ff.

Selz, Peter: Egon Schiele, in: Art International IV, Nr. 10, 1960, p. 39 ff.
Tietze, Hans: Egon Schiele, in: Die bildenden Knste, Wiener Monatshefte II, 1919,
p. 99 ff.

Vollmer, Hans: Schiele, Egon, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Knstler des
XX. Jahrhunderts, Bd. 6, Nachtrge H-Z, Leipzig 1962, p. 398

219
Weiermair, Peter: Egon Schiele, Schriften und Zeichnungen, Innsbruck 1968 (4.

Druck der Allerheiligenpresse)


Werner, Alfred: Schiele and Austrian Expressionism, in: Arts, New York, vol. 35,

no.l, Oct. 1960, p. 46 ff.

Zahn, Leopold: Gustav Klimt und Egon Schiele, in: Das Kunstwerk, Baden-Baden,
XI, 1958, Nr. 9

Ausstellungskataloge
(Auswahl)
Die Namen der Verfasser der Einleitungstexte sind in Klammer gesetzt.

1909
Internationale Kunstschau, Wien
1913
Egon Schiele, Galerie Neue Kunst Hans Goltz, Mnchen (A. Roessler und E. Schiele,

Entwurf zu einem geschriebenen Selbstbildnis)


1914/15
Kollektivausstellung Egon Schiele, Galerie Arnot, Wien (O. Benesch)
1918
XLIX. Ausstellung der Secession, Wien, Mrz 1918
1919
Egon Schiele, Gustav Nebehay Kunsthandlung, Wien (Die Zeichnung, Heft 1/ April

1919)
1923
Egon Schiele, Gemlde und Handzeichnungen, Neue Galerie, Wien (K. Rathe)
1925/26
Egon Schiele, Galerie Wrthle, Wien (A. Roessler)
1928
Egon Schiele, Gedchtnisausstellung zum 10. Todestag des Knstlers, Hagenbund -
Neue Galerie, Wien (B. Grimschitz)
1948
Egon Schiele, Gedchtnisausstellung, Albertina, Wien (O. Benesch, A. P. Gtersloh, B.
Fleischmann) (ungedruckter Katalog)
1948
Egon Schiele, Gedchtnisausstellung, Neue Galerie, Wien (O. Kallir-Nirenstein)
1948
Egon Schiele, Paintings, Watercolours, Drawings, Galerie St. Etienne, New York (J. v.

Sternberg)
1949
Egon Schiele, Neue Galerie der Stadt Linz (E. Koller)
1949
Gustav Klimt - Egon Schiele, Graphische Sammlung der Eidgenssischen Technischen
Hochschule, Zrich (E. Gradmann)
1956
Kunst aus sterreich, Stedelijk Museum, Amsterdam (W. Hofmann)

220
1956
Egon Schiele, Bilder, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik, Gutekunst & Klipstein, Bern,
Lager- und Ausstellungskat. Nr. 57 (O. Benesch, mit einem Verzeichnis des graphischen
Werkes, bearb. v. E. W. Kornfeld und H. Bolliger)
1957
Kunst aus sterreich, Kunsthalle Bern (K. Demus)
1958
Graphik des Expressionismus aus der Sammlung der Albertina in Wien und aus ster-
reichischem Privatbesitz, Kunsthaus Zrich (O. Benesch)
1960/61
Egon Schiele, Institute of Contemporary Art, Boston (Thomas M. Messer - O. Kallir),

Wanderausstellung USA
1961
Egon Schiele, Galerie im Griechenbeisl, Wien
1963
Viennese Expressionism 1910-1926, University Art Gallery, Berkeley, California (Her-
schel B. Chipp)
1963
Zeugnisse der Angst in der modernen Kunst, Darmstadt, Mathildenhhe
1963
Egon Schiele, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck (E. Durig)
1964
Wien um 1900, Secession und Knstlerhaus (F. Glck - F. Novotny)
1964
L'Espressionismo, XXVII Maggio Musicale Fiorentino, Palazzo Strozzi, Firenze
1964
Egon Schiele, Paintings, Watercolours and Drawings, Marlborough Fine Art Ltd, Lon-
don (W. Fischer - R. Leopold)
1965
Egon Schiele, Aquarelle, Zeichnungen, Galerie Haemmerle, Gtzis, Vorarlberg (O.
Oberhuber)
1965
Gustav Klimt and Egon Schiele, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York (zu
Schiele: Thomas M. Messer - J. T. Demetrion - A. Comini)
1965
Egon Schiele, Watercolours and Drawings from American Collections, The Galerie St.

Etienne, New York (Thomas M. Messer)


1967
Egon Schiele, Paintings, Watercolours and Drawings, Felix Landau Gallery, Los Ange-
les, California (F. Landau)
1967
2. Internationale der Zeichnung, Darmstadt, Mathildenhhe, Sonderausstellung Egon
Schiele (W. Hofmann)
1968
Gedchtnisausstellung Egon Schiele, Gemlde, sterreichische Galerie, Wien (H. Bi-
sanz; Katalog E. Baum)
1968
Egon Schiele, Leben und Werk, Historisches Museum der Stadt Wien (H. Bisanz)

221
1968
Gustav Klimt- Egon Schiele, Albertina, Wien (zu Schiele: A. P. Gtersloh -O. Benesch
- E. Mitsch)
1968
Egon Schiele, Eine Ausstellung des Kulturamtes und des Museums Carolino Augusteum
Salzburg (R. Leopold)
1968
Egon Schiele,Frhe Werke und Dokumentation, Galerie Christian M. Nebehay, Wien
(Christian M. Nebehay)
1968
Egon Schiele, Watercolours and Drawings, The Galerie St. Etienne, New York (O. Be-
nesch - O. Kallir)
1969
Egon Schiele, Marlborough Fine Art Ltd, London (W. Fischer - H. Rose)
1971
Egon Schiele and the Human Form, Drawings and Watercolours, Des Moines Art Cen-
ter(James T. Demetrion)
1971
Egon Schiele and his Circle, La Boetie, New York
1972
Egon Schiele, Oils, Watercolours, Drawings and Graphic Work, Fischer Fine Art Ltd,
London (W. Fischer)
1973
Gustav Klimt- Egon Schiele, Zeichnungen und Aquarelle, Galerie im Taxispalais, Inns-
bruck (O. Breicha)
1973
Det moderne Gennembrud i 0strigsk Kunst, Statens Museum for Kunst, Kobenhavn
(E. Fischer - E. Mitsch)
Die wissenschaftlichen Vorarbeiten fr dieses Buch reichen zurck in das Jahr
1968, als der Verfasser mit der Gestaltung der groen Schiele-Gedchtnisaus-
stellung in der Albertina betraut wurde. Es htte jedoch nicht in dieser Form
geschrieben werden knnen ohne die solide Basis der GEuvre-Kataloge von O.
Kallir und R. Leopold, die fr eine eingehendere Beschftigung mit dem
knstlerischen Werk Schieies unentbehrlich sind. Die Bemerkungen zu den
einzelnen Tafeln und Abbildungen beschrnken sich daher auf die notwendig-
sten Angaben und ergnzende Hinweise.
Mein Dank gilt den ffentlichen Sammlungen sowie den zahlreichen, nicht sel-
ten ungenannt bleiben wollenden privaten Besitzern von Werken Schieies fr
ihr verstndnisvolles Entgegenkommen und ihre bereitwillige Hilfe bei der
Beschaffung der Reproduktionsvorlagen. Besonders danken mchte ich dem
Direktor der Albertina, Hofrat Prof. Dr. Walter Koschatzky, der diese Arbeit
anregte und ihr Entstehen mit groem Interesse und steter Hilfsbereitschaft
verfolgte.

Erwin Mitsch

Bildnachweis
F. Bertrand,Genf, Corvina Verlag, Budapest, Hinz SWB Basel, Lichtbildwerksttte Al-
penland, Wien, E. Lnemann, Graphische Sammlung Albertina, Wien, Photostudio
Otto, Wien, J. Scherb, Wien, Schiele-Archiv, Graphische Sammlung Albertina, Wien.
Die brigen Abbildungen entstanden nach Vorlagen, die Verlag und Verfasser von den
privaten Besitzernund den ffentlichen Sammlungen freundlicherweise zur Verfgung
.gestellt wurden.
WALTER KOSCHATZKY

DIE KUNST
DER GRAPHIK
Technik Geschichte Meisterwerke

Der reich bebilderte Band gibt eine umfassende Dar-

stellung des historisch wie knstlerisch bedeutungsvol-


len Phnomens der Graphik, beginnend mit einer Be-

griffsbestimmung, gefolgt von eine Beschreibung der

Entstehung und der Weiterentwicklung der verschiede-


nen Techniken (Hoch-, Tief-, Flach- und Durchdruck-
verfahren) bis 2u den knstlerischen Hauptleistungen.
Den Abschlu bilden ein Lexikon graphischer Fachaus-
drcke in 5 Sprachen sowie ein Sach- und Namenre-
gister. Das Werk verbindet die Information eines Sach-

buchs mit der Schnheit eines Kunstbndes.

RESIDENZ VERLAG
Man kann ohne weiteres von einem
berzeugenden Schiele-Extrakt sprechen,
von einer optischen Bilanz, die schwarzweie
und farbige Werkproben in einem erregenden
Wechsel kontrastieren lt und die so
heterogene Motive wie prhistorische Zeichen
und monumentale Allegorien ber Geburt und Tod,
zuckende Leiber und erstarrte Landschaften,
verlassene Interieurs und aufgewhlte
Physiognomien zu einem faszinierenden Spektrum,
zu einer Apotheose der inneren Wahrheit
und der anderen Schnheit vereinigt.

Frankfurter Allgemeine Zeitung

DM 12.80

Deutscher
Taschenbuch
Verlag