UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

LUCIANO MENDES DE JESUS

Quando at as paredes cantam:

o som como experincia na obra de Jerzy Grotowski

So Paulo

2016
 LUCIANO MENDES DE JESUS

Quando at as paredes cantam:

o som como experincia na obra de Jerzy Grotowski

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
para obteno do Ttulo de Mestre em Msica

rea de Concentrao:
Processos de Criao Musical

Linha de Pesquisa:
Sonologia - Produo e Criao Sonora

Orientao:
Prof. Dr. Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta

So Paulo

2016
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL
DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU
ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE
CITADA A FONTE.
 FOLHA DE APROVAO

Luciano Mendes de Jesus. Quando at as paredes cantam: o som como experincia na obra
de Jerzy Grotowski. Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea de
Concentrao: Processos de Criao Musical.

Data de aprovao: ____ / ____ / 2016

Banca Examinadora

_______________________________________

Prof. () Dr. ():

Instituio:

_______________________________________

Prof. () Dr. ():

Instituio:

_______________________________________

Prof. () Dr. ():

Instituio:
 Dedico este trabalho minha me

Josefa Mendes de Jesus (em memria),

que o viu comear, mas no terminar,

e que ao longo de toda a sua vida

sempre buscou manter os caminhos

bem nutridos para o crescimento,

as portas destrancadas para errar e acertar

e as janelas escancaradas para os sonhos.

 AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta, por ter aceitado um

projeto inicial sem nunca eu ter sido seu aluno o que pra mim uma atitude de muita
relevncia dentro da academia e que, num pequeno equvoco cometido quanto ao objetivo
da minha proposta, me fez encontrar a grande e verdadeira veia dessa pesquisa.

Ao Mario Biagini, que ao longo de cinco anos de encontros, curtos e longos, me fez
aprender muito sobre arte na vida e vida na arte, e que bater na parede diferente de toc-la.

Ao Thomas Richards (que me provocou a acordar os ouvidos) e aos companheiros do

Workcenter, especialmente do Open Program, com quem pude viver grandes aventuras
criativas e ampliar minha viso geogrfica e afetiva de mundo.

E aos que me ajudaram a estar l: Camis, Tati, Ira, Lucia, Cla, Shu e Rodrigo.

Ao Zebba dal Farra, que me mostrou a experincia e a ressonncia na vocalidade

potica; a Marie Madeleine Mervant-Roux que me fez ouvir o espectador e Flora
Holderbaum por me apresentar Chion.

Ao Arthur Irau Fuscaldo, que com olhos atentos apontou buracos no caminho e me
fez ouvir Schafer; ao Leonardo Costa, pelas conversas transgrotowskianas, incentivo e
acolhimento e Clarissa Moser, que veloz me mostrou excessos e sorrisos escritos.

Camila Bronizeski, companheira amorosa e resistente, que buscou me entender em

todas as estradas que construram esta dissertao, dando-me suporte ao corpo e ao corao.

Suellen Leal, leal parceira na realizao do projeto Cantando Estradas: Encontros

com o Open Program, importante para a construo de reflexes sobre minha prtica atual.

Ao meu irmo Jos Augusto Mendes de Jesus e toda a minha famlia, que seguem
aprendendo que com curiosidade e fome de mundo a vida sempre mais potente.

Ao Lume Teatro, Sotigui Kouyat, Pax Bittar e todos os professores que me

indicaram o ponto de equilbrio para ser um artista no meio-fio das artes cnicas e sonoras.

Ao teacher of Performer, senhor Jerzy Grotowski, a quem, h exatos 20 anos, fiz

uma pergunta sobre tradio, mas hoje no me lembro mais da resposta. Porm, ao chegar a
esse ponto da vida, posso dizer que caminhei com alguma coerncia, buscando entender ao
menos os seus conselhos de como ser um bom ladro e um homem de ao.
 Podemos fazer um culto de personalidade ao maestro, mas sabemos que no ele
quem faz a msica, ela quem o est fazendo se ele est relaxado, entregue e sintonizado,
ento o invisvel toma posse dele; e atravs dele, chega at ns.
Peter Brook
 RESUMO
Esta pesquisa investiga o elemento sonoro-musical como criador de experincias estticas,
sensoriais, mnemnicas e afetivas dentro do pensamento e prtica do diretor, pesquisador e
professor polons Jerzy Grotowski, no mbito da evoluo de sua obra no domnio das artes
performativas. Este estudo, que parte da observao historiogrfica, comparativa e crtica do
fenmeno sonoro-musical na obra do artista, visa realizar um mapeamento das diferentes
fases artsticas do diretor, que compreendem uma curva de 42 anos, indo do perodo da Arte
como Apresentao ao da Arte como Veculo, e das diferentes conotaes que este elemento
teve em sua trajetria de criao e pesquisa. O trabalho tambm observa as diferentes
apropriaes do elemento sonoro-musical pelos ltimos colaboradores do diretor,
concentrando maior ateno s atividades atuais desenvolvidas nesse territrio por Thomas
Richards e Mario Biagini, diretores do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.
Esta fase investigada em relao ao desenvolvimento da importncia dada s questes
sonolgicas dentro deste centro internacional de pesquisa e criao, que tem no trabalho
criativo sobre os cantos de tradio afro-diaspricos do continente americano o seu
ferramental bsico, explorando-se suas propriedades geradoras de comportamento orgnico
em performance. A pesquisa realizada atravs de estudos de textos escritos cerca do tema
pelo prprio diretor, seus diversos parceiros e estudiosos da sua obra, alm de realizar pontes
com a produo musical experimental contempornea. Tambm conta com a anlise de
espetculos, tanto em suporte audiovisual, quanto a partir do meu contato direto com a
produo atual. Nesse ltimo aspecto a pesquisa tambm est relacionada noo de
autoetnografia, sendo orientada por reflexes sobre a minha experincia na condio de
performer na equipe do Open Program, um dos grupos de trabalho que integram o
Workcenter, entre os anos de 2013 e 2015. Alm disso, esta noo autoetnogrfica se d com
a recriao do meu ponto de escuta sobre a obra de Grotowski. Com esse referencial a
pesquisa busca compreender como se d a construo do encontro experiencial entre o ator-
sonante e o espectador-ouvinte, partindo da criao de uma presena organizada, transmitida
e percebida atravs do fenmeno sonoro (cantos, instrumentos e outros recursos), suas
estruturaes (vibratrias, meldicas, harmnicas, rtmicas e timbrsticas) e suas
manifestaes e nuances na corrente das artes performativas, conforme a viso grotowskiana:
entre o polo da arte como veculo e o da arte como apresentao.

Palavras-chave: sonoridade-msica, experincia, atuante-sonante, espectador-ouvinte

 ABSTRACT
This research investigates the sound-musical element as creator of aesthetic, sensory,
mnemonic and affective experiences within the thinking and practice of the Polish director,
researcher and teacher Jerzy Grotowski, in the context of the evolution of his work in the field
of performing arts. This study, that part of the historiographical, comparative and critical
observation of the sound-musical phenomenon in the artist's work, is to carry out a mapping
of different artistic phases of the director, comprising a curve of 42 years, ranging from the
period of the Art as Presentation to the Art as Vehicle, and the different connotations that this
element was in its path of creation and research. The work also notes the different allocations
of sound-musical element by the last collaborators of the director, focusing greater attention
to current activities in this area by Thomas Richards and Mario Biagini, directors of the
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. This phase is investigated in relation to
the development of the importance given to sonological issues within this international center
for research and creation, which is the creative work on african-diasporic tradition songs of
the American continent their basic tools by exploiting its generating properties of organic
behavior in performance. The survey is conducted through studies of texts written about the
theme by the director himself, his various partners and scholars of his work, and making
bridges with contemporary experimental music production. It also includes the analysis of
performances, both in audio-visual support, as from my direct contact with the current
production. In this last aspect the research is also related to the notion of autoethnography,
being guided by reflections on my experience in the performer condition in the Open Program
team, one of the work groups within the Workcenter, between the years 2013 and 2015. In
addition, this autoethnographic notion is given with the recreation of my listener point on the
work of Grotowski. With this framework the research seeks to understand how is the
construction of experiential encounter between the doer-sounder and the spectator-listener,
based on the creation of an organized presence, transmitted and perceived through the
acoustic phenomenon (songs, instruments and other resources), their structuring (vibrating,
melodic, harmonic, rhythmic and timbristic) and its manifestations and nuances in the chain
of performing arts, as grotowskian view: between the pole of art as a vehicle and of art as
presentation.

Keywords: sonority-music, experience, doer-sounder, spectator-listener

 SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 10

1 CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA PESQUISA .......................................................... 17

1.1 Ator, participante, doer, performer e atuante-sonante .................................................... 18
1.2 Ressonncia .................................................................................................................... 20
1.3 Ponto de Escuta ............................................................................................................... 24
1.4 Partitura e composio .................................................................................................... 26
1.5 Organicidade ................................................................................................................... 30
1.6 Tempo-Ritmo .................................................................................................................. 35
1.7 Espectador-ouvinte ......................................................................................................... 43
1.8 Experincia ..................................................................................................................... 50

2 OS CAMINHOS DA CENA E OS DESCAMINHOS DO SOM ..................................... 59

2.1 Os compassos da arte como apresentao ...................................................................... 60
2.2 Sonorismo polons: um duo com Penderecki ................................................................. 74

3 A SONORIDADE-MSICA COMO TCNICA E EXPERINCIA PRAGMTICA

NO TEATRO LABORATRIO ........................................................................................... 78
3.1 O elemento sonoro-musical na Fase de Espetculos ...................................................... 79
3.2 A voz, som primordial .................................................................................................... 88
3.3 Prticas positivas e negativas sobre a voz ...................................................................... 92
3.4 O valor do silncio ........................................................................................................ 113
3.5 Pontos de escuta sobre Akropolis.................................................................................. 122

4 VIAGENS SONORAS: DO PARATEATRO AO DRAMA OBJETIVO .................... 132

4.1 Vestgios audveis no barulho hippie ............................................................................ 134
4.2 As fontes que cantam .................................................................................................... 141
4.3 A pequena grande transio .......................................................................................... 157
5 CANTAR PRA SUBIR: A FERRAMENTA E A CHAVE DO WORKCENTER OF
JERZY GROTOWSKI (E DO QUE VEIO DEPOIS) ......................................................... 169
5.1 Da primeira ltima nota ............................................................................................. 171
5.2 Por que os cantos de tradio? E cantar, por que? ........................................................ 182
5.3 Coda e variao, foco e abertura ................................................................................... 194
5.4 Vibraes simpticas - relato como um espectador-ouvinte de The Living Room ....... 201
5.5 Ns no somos msicos. Entrevista com Mario Biagini ........................................ 206
5.6 A experincia vivida: criao de novas escutas do som na cena .................................. 214

CONCLUSES..................................................................................................................... 224

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................. 230

ANEXO .................................................................................................................................. 235

DVD:
Mapa sonoro-musical da obra de Jerzy Grotowski - linhas, entrelinhas, paralelos e reticncias
 10

INTRODUO

Atentem ao fato de que a imagem e o som esto

distanciados um do outro por vrios anos, porque
assim podero ver o que o rigor.
Jerzy Grotowski

[Antes de iniciarem de fato a leitura deste trabalho, peo que me concedam mais alguns
minutos do seu tempo, e que assistam-escutem o primeiro arquivo audiovisual contido
no DVD que est em anexo (DVD arquivo 1). Realizarem o encontro com esta gravao,
antes de seguirem em frente, ser muito importante para encontrarmos um ponto
comum de partida: o que foi a experincia disparadora do estudo que empreendi.]

H 16 anos, consultando o acervo videogrfico do Ncleo Interdisciplinar de

Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) - Lume Teatro, assisti
a gravao cuja lenda reza ter sido feita clandestinamente - de um dos mais importantes
espetculos da histria do teatro da segunda metade do sculo 20, O prncipe constante,
criado pelos atores do Teatro Laboratrio (TL) e dirigido por Jerzy Grotowski.

Esta gravao estranhamente no autorizada imaginando que na poca, anos 60 do

sculo passado, no existiam filmadoras muito discretas, ainda que portteis foi realizada
por um espectador annimo, em uma apresentao da obra na Itlia ou em outro pas (no h
preciso nesta informao), num filme de 16mm, sem captao de som. Conta o diretor que a
gravao do udio fora realizada anos antes, em 1965, de forma legal, pela Rdio de Oslo, que
garantira a invisibilidade dos microfones durante a apresentao do espetculo (BANU, 1992,
p.87). J a sincagem dos dois distintos registros (o udio noruegus e o vdeo pirata) viria a
ser realizada somente em 1977, por uma equipe de pesquisadores da Universit di Roma La
Sapienza. Esta equipe, no entanto, e curiosamente, utilizou outro registro sonoro, feito em
1967, numa ocasio em que o espetculo fora exibido na cidade de Spoleto, Itlia1. Como

1
Outra verso desta histria fornecida por Tatiana Motta Lima (uma das principais estudiosas da obra
artstica de Grotowski e colaboradora do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards) em seu artigo
Conter o incontvel, Revista Sala Preta, v. 5, 2005, p. 65. Hoje possvel assistir a uma restaurao digital da
reconstruo audiovisual original, com recursos digitais, realizada em 2013 pelo Centro Teatro Ateneo da
 11

resultado, para Grotowski e os pesquisadores que reconstituram O prncipe constante em sua

verso audiovisual, espantou a perfeio sincrnica de som e imagem, o que confirmava o
altssimo grau de estruturao tempo-rtmica da obra, especialmente das partituras de aes
fsicas e sonoras do ator principal, Ryszard Cieslak , que movendo-se entre rigor formal e
fluxo de vida, dava a impresso, ao espectador, de que este assistia a uma cena improvisada.

Assistir a esta filmagem revelou-se uma experincia transformadora e decisiva para o

meu modo de pensar e realizar o trabalho como artista cnico, no qual eu me iniciava de
forma mais sria e dedicada profissionalmente naquela poca. O impacto sobre os meus
sentidos, apenas atravs do suporte audiovisual - uma gravao de baixa qualidade, num plano
frontal fixo, com estranhos cortes e ainda falado numa lngua extremamente desconhecida, o
polons foi indelvel. Uma experincia visual e sonora que ainda ressoa com clareza em
minha memria. O grande momento da encenao, com os gritos cantados do ator
protagonista, na atuao inesquecvel de Cieslak, soou como parte de uma composio vocal
ousada e profundamente contundente. A totalidade do espetculo - seu conjunto rtmico e
harmnico articulado com as vozes dos atores e as sonoridades dos seus corpos e objetos em
relao ao espao - criava a impresso de uma orquestrao digna das mais radicais
experimentaes da msica contempornea.

Assim, com esta experincia pessoal atravs do ver, mas sobretudo do escutar,
germinou o desejo que fez nascer esta pesquisa sobre o desenvolvimento dos elementos
sonoro-musicais como ferramentas criativas no trabalho de Grotowski, desde seus primrdios
teatrais na Polnia at os novos paradigmas surgidos com a criao do Workcenter of Jerzy
Grotowski2 na Itlia, um centro de pesquisa e criao fundado na pequena cidade de
Pontedera, Itlia, em 1986, e onde sua obra alcanou o pice.

importante expor dois momentos de experincia pela escuta concentrada, desta vez
vivenciados por Grotowski, para se entender como se iniciou a estruturao do seu prprio
pensamento sobre o fenmeno sonoro-musical na obra artstica e investigativa que
empreendeu. Isto algo ainda pouco observado, comparando com as cooperaes entre teatro

Universit di Roma "La Sapienza", com qualidade visual e sonora muito superior, disponvel no Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA. nesta verso que baseio as referncias feitas a este
espetculo neste trabalho.
2
Esta nomeao durou de 1986 a 1996, quando passou a se chamar Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards, integrando o nome do principal herdeiro da sua obra intelectual e artstica, alm de
continuador das pesquisas do diretor.
 12

e msica j h muito estudadas nas obras de Constantin Stanislavski3, Vsevolod Meyerhold4 e

Bertolt Brecht5, trs pilares da histria teatral dos ltimos 100 anos, onde a permuta entre cena
e som se notabiliza com seus autnticos usos e sentidos tcnico-poticos.

Grotowski narra sua percepo do elemento snico em dois diferentes momentos. No

primeiro, parte da reflexo sobre a presena dos cantos de tradio no trabalho que j
realizava no contexto do Workcenter para fazer uma ponte com suas atividades anteriores:

Mas se eu observar os documentrios dos espetculos do Teatro Laboratrio, como

Akropolis, percebo que so espetculos cantados. Na poca, eu no sabia, nem
pensava nisso. O espetculo foi filmado e, durante muito tempo, eu no quis ver o
filme. Depois, acabei vendo. Alis, ele no ruim. E eu percebi que ele era cantado.
Tambm foi assim com o Prncipe Constante. O interesse pelo canto germinou em
meu trabalho. E quando penso nisso, lembro-me como eu fazia de modo a chegar
palavra cantada. S objetivei isso bem mais tarde. (GROTOWSKI, 1996, p. 11,
grifo nosso)

No segundo momento reflete sobre a qualidade vital que deve estar presente na
relao com o canto, atravs de um conselho prtico para Thomas Richards, a quem
transmitiu todo o conhecimento que desenvolveu sobre o ofcio das artes performativas ao
longo de quase cinquenta anos de atividade, principalmente no que se referia ao aspecto
interior do trabalho (GROTOWSKI in RICHARDS, 2012, p. XII, grifo do autor), que
compreendem tambm o sentido do uso dos cantos de tradio como ferramentas:

3
Constantin Sergeievich Alexeiev (1863 1938), mais conhecido como Constantin Stanislavski, considerado o
grande reformador das artes cnicas no ocidente, nas primeiras dcadas do sculo 20. Nascido na Rssia, foi
ator, diretor, terico e pesquisador. Desenvolveu ao longo de toda a sua vida intensa pesquisa sobre o ofcio do
ator, visando a descoberta de meios para que este pudesse desenvolver a sua arte com maestria tcnica, ao
mesmo tempo que criando uma presena viva em cena, baseada nos princpios coerentes da natureza do
comportamento humano em suas diversas situaes. Trabalhou tanto no teatro como na pera, o que lhe
possibilitou explorar as formas de contato entre as especificidades da cena realista e da msica dramtica.
Publicou uma srie de livros onde explicita sua viso e suas descobertas sobre o trabalho teatral, que se
tornaram fundamentais para a histria e o desenvolvimento do teatro em todo mundo, reverberando sua
influncia inclusive no cinema, especialmente nos EUA. O conjunto de sua obra terica convencionalmente
conhecido por Sistema Stanislavski. A sua ltima e mais importante fase de trabalho nomeada Mtodo das
Aes Fsicas.
4
Vsevolod Emilevitch Meyerhold (1874-1940), nascido na Rssia, foi ator, torico e um dos grandes
encenadores da primeira metade do sculo 20. Aps sua fase inicial como aprendiz e colaborador de
Stanislavski dentro do Teatro de Arte de Moscou (TAM), a convite do mesmo dirige o Estdio de Teatro, anexo
ao TAM. A partir desta experincia, orientado por uma crtica ao teatro realista que era dominante na poca,
parte para suas teorizaes, elaboraes metodolgicas para o ator (tcnica biomecnica) e encenaes
experimentais, onde, entre outros elementos, tinha na questo sonora um dos pilares, o que advm da sua
slida formao musical. Foi um grande incentivador das carreiras de Shostakovitch e Prokofiev, convidando-os
para a composio de trilhas para algumas das peas e peras que dirigiu, como O Percevejo e Semyon Kotko,
respectivamente.
5
Eugen Bertolt Friedrich Brecht (1898-1956), nascido na Alemanha, foi diretor, dramaturgo, poeta e terico,
desenvolvendo a teoria do Teatro pico e consolidando o teatro poltico moderno. notvel a presena da
msica em sua obra, especialmente como um dos elementos tcnico-poticos de realizao da comunicao
direta com o espectador, a partir das suas intenes de conscientizao sociopoltica. Suas canes se
tornaram muito famosas atravs das parcerias com os compositores Kurt Weill e Hanns Eisler.
 13

Depois de ter fixado a melodia, deve haver sempre uma busca, como se ele [o
performer] procurasse algum. E no tratar a cano como se ele j a conhecesse,
pois tudo deve estar engajado: os impulsos, o lan, o mental. Lembro-me da estreia
do Prncipe Constante em Berlim Ocidental. Eu acabava de ter um olho operado e
no podia me expor luz. Ento, como a pea era apresentada numa igreja, fiquei
atrs do altar que ficava no escuro e escutei o espetculo. Estava em boa companhia,
a dos mortos sob meus ps, e escutava. Pareceu-me que tnhamos chegado a um tal
ponto de uma suposta perfeio, que no era mais possvel avanar nem um passo.
Ento, senti que, de certa maneira, aquilo j estava morto e disse a meus colegas:
vamos parar por aqui. preciso sempre uma parte de desconhecido. Isso verdade
tanto na arte quanto na vida. (GROTOWSKI, 1996, p. 13)

Partindo destes comentrios acima mencionados, nos quais acredito estarem

indicados o incio e o desenvolvimento de um especfico pensamento e uma simultnea
prtica de trabalho no campo das artes performativas - com a sonoridade e musicalidade da
cena passando a serem consideradas fatores de importncia central - que busco traar a
trajetria da evoluo da relao que Grotowski estabeleceu com a sonoridade-msica como
uma das ferramentas bsicas para compreender suas investigaes e criaes.

O ponto de orientao inicial sobre o progresso consciente desta relao snica

dado com a descoberta, pelo diretor, da musicalidade de Akropolis atravs de um meio
audiovisual e da compreenso do limite criativo chegado com a notada perfeio dO prncipe
constante, ambas obtidas a partir das suas escutas atentas, gerando uma potente impresso
auditiva pela percepo da exatido e vitalidade com que os atores realizavam a composio
geral dos espetculos, atravs de suas partituras fsicas e sonoras. Esta relao evoluiu atravs
de uma linha lgica e coerente, hoje culminando nas atuais pesquisas que, mesmo aps sua
morte, continuam a se desenvolver no Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

Grotowski levou ao extremo a potncia do som (na inteireza efetiva do termo) como
elemento de construo da presena do artista performativo - especialmente no campo vocal
e como fator organizador na relao com o espectador como ouvinte e de construo de
experincia no encontro intermediado pelo evento performativo. Como refletir sobre a
abordagem e influncia deste encenador em relao s especificidades do fenmeno sonoro-
musical e sua ao sobre o artista cnico, a cena e sobre a percepo do espectador?

Afiro que este uso especfico do elemento sonoro-musical, partindo da mesma ideia
de Meyerhold, para o qual a msica o melhor organizador de um espetculo6, teve, para

6
Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a msica. preciso habituar os atores msica
desde a escola. Todos ficam contentes quando se utiliza uma msica para a atmosfera, mas raros so os que
compreendem que a msica o melhor organizador do tempo em um espetculo. O jogo do ator , para falar
de maneira figurada, seu duelo com o tempo. E aqui, a msica sua melhor aliada. Ela pode no ser ouvida,
mas deve se fazer sentir. Sonho com um espetculo ensaiado sobre uma msica e representado sem msica.
 14

Grotowski, um uso inicialmente como dispositivo de teatralidade, evoluindo em seguida para

o grau de procedimento fundamental, ou eixo norteador, de toda a prxis que passou a
desenvolver, at a sntese alcanada no Workcenter, naquilo que declarou ser, para o atuante,
um trabalho sobre si mesmo7. Um trabalho onde a sonoridade-msica, sobretudo atravs,
inicialmente, da pesquisa dos cantos vibratrios antigos, passou a ser um meio de produzir
experincias sensoriais ao corpo em diferentes nveis energticos, e, por conseguinte, na
percepo do espectador, desta vez alado condio de espectador-ouvinte.

A fala do diretor polons citada anteriormente (sua experincia de escuta de

Akropolis e de O prncipe constante) deixa claro que isso ocorreu no como uma busca
premeditada, mas foi uma descoberta, nascida, como j dito, de uma prtica artesanal do
ofcio cnico baseada na extrema preciso e lgica da construo da unidade do espetculo,
em seus nveis corporais, sonoros, textuais e espaciais. Teve assim para ele um impacto de
experincia, originada da sua prpria concepo de experimentalidade no terreno do teatro.
Experincia no sentido de algo que se lhe passou, lhe aconteceu, lhe tocou. Algo preciso e no
genrico, no o que se passa, no o que acontece, ou o que toca como indica Bonda (2002,
p. 21). O carter de experimentalidade com que aborda a cena, e especialmente a figura do
ator e suas mutaes ao longo dos anos de trabalho (participante, doer, performer) o fator
que prepara para esta descoberta.

Este estudo sobre a trajetria do pensamento e prtica sonoro-musical de Grotowski,

da fase em que concebia a arte performativa como apresentao at a fase em que esta se
transformou em um veculo de trabalho interior do performer, entremeado pela construo
paralela de reflexes autoetnogrficas, nascidas da minha experincia colaborativa com o
Workcenter, iniciadas em 2011 com workshops junto ao ator e diretor Mario Biagini, diretor
associado do centro artstico e segundo legatrio oficial da obra do encenador polons, e se
aprofundando entre os anos de 2013 e 2015, com minha participao no corpo de atores-
pesquisadores. Como um membro da equipe do Open Program (OP), coordenada por Biagini,
desenvolvi meus estudos e meu aprimoramento tcnico-artstico trabalhando na regio liminar
entre cena e msica, onde j h alguns anos desenvolvo minha prtica artstica. Alm disso,

Sem ela e com ela: pois o espetculo, seus ritmos, sero organizados de acordo com suas leis e cada intrprete
a carregar em si. (MEYERHOLD apud PICON-VALLIN, 1989, p. 35)
7
A noo de trabalho sobre si mesmo oriunda da terminologia de Stanislavski, do qual Grotowski
considerado um continuador. Este trabalho pode ser visto como o processo contnuo de integrao orgnica
entre corpo e psique, atravs de desbloqueios expressivos e quebra de padres de comportamento, visando
um ato criativo autntico. Alm disso, envolve tambm o desenvolvimento de uma tica humana e
profissional, que interliga as instncias arte e vida (ZALTRON, [s.d.], p. 1). na dinmica destes elementos que
consiste o trabalho psicofsico do artista cnico para estes diretores.
 15

esta colaborao tambm se configurou como uma pesquisa de campo e um estudo de caso
dentro deste projeto de mestrado. Mas tambm me desenvolvi e me aprimorei como um
espectador-ouvinte ativo dentro das obras que realizei e assisti, quer sejam ensaios,
performances, workshops ou mesmo pontuais palestras de Richards e Biagini.

Nesta posio paradoxal que a pesquisa me colocou, sendo simultaneamente agente,

receptor e observador, vivi meus prprios atravessamentos, com a experincia, pela escuta,
das transformaes visveis que o fenmeno sonoro-musical traz ao corpo atuante e ao
pblico audiente, que partilham um mesmo espao que atingido por diferentes nveis e
sentidos de ressonncia. Nveis e sentidos estes que constituem a base das experincias
construdas por Grotowski aquelas que me interessam no mbito sonolgico - e tambm as
minhas prprias, vividas, construdas e realizadas, desde o encontro com a velha gravao
dO prncipe constante, um espetculo polons visto numa grande cidade do interior paulista,
at o ato de cantar um negro spiritual tocando uma base rtmica de jongo, numa pequena
cidade do interior da Toscana.

Para que o leitor possa vislumbrar a trajetria do som na obra do artista polons,
atravs da criao de uma experincia de escuta pessoal, que segue em anexo um DVD, com
fragmentos de espetculos antigos imagino que a esta altura j tenham assistido e escutado o
grito cantado dO prncipe constante e de produes recentes do Workcenter, algumas nas
quais participei durante meu perodo de colaborao, alm de diversos exemplos de
abordagem do elemento sonoro-musical nas diferentes fases da obra artstica do diretor,
cronologicamente organizados, vindos do seu contato com fontes tradicionais e de outras
sonoridades que o influenciaram.

A melhor forma de acessar esse suporte ser em dilogo com o texto, que indicar as
faixas-arquivos conforme a escuta e visualizao do leitor surjam como necessidades para
compreender certo contedo. Mas tambm poder ser ouvido e assistido isoladamente da
parte escrita, apenas como uma pequena experincia de escuta sobre o trnsito sonoro-musical
que o artista percorreu, as transformaes formais daquilo que continua reverberando no
presente e tambm dos dilogos possveis de serem estabelecidos com a msica
contempornea ainda que este no seja um foco neste trabalho, mas um desvio para ver e
ouvir esta paisagem criativa e investigativa por outros pontos de vista e escuta.

Complementando esse estudo, h no corpo textual assim como no DVD

problematizaes e exemplos comparativos retirados do contexto puro da msica
contempornea, da vanguarda ao experimental, para dar materialidade aos possveis dilogos
 16

estabelecidos entre o trabalho de pesquisa e criao de Grotowski com as transformaes

prticas e conceituais sofridas pelo som-msica, enquanto linguagem artstica distinta, no
mesmo perodo de sua atuao. Transformaes estas que prosseguiram num caminho
prprio, mas que, ao serem pontualmente observadas, foram capazes de ampliar a dimenso
de entendimento das propostas grotowskianas, por localizarem-nas em um momento de
desenvolvimento histrico-artstico comum, com a possibilidade de existncia da partilha de
referenciais mtuos, ainda que encontrados muito dificilmente, mais por uma via intuitiva do
que lgica. Isto porque, como brinca seriamente seu antigo colaborador Ludwig Flaszen, sua
obra era de retaguarda (FLASZEN, 2015, p. 165).

Diferentemente de Stanislavski, Meyerhold e Brecht, ele no havia crescido em um

ambiente onde a msica exercesse pressionamento, seja por hbitos sociais da elite burguesa,
pela formao instrumental ou pela estreita cooperao com compositores. Sendo o seu teatro
e sua pesquisa ps-teatral construdos sobre o terreno do experimental, nada mais pertinente
buscar encontrar os seus pontos de dilogo com pesquisadores e compositores desse mesmo
terreno, sobretudo John Cage e Murray Schafer, que o que tambm intento.

A busca pelo entendimento das composies quase escondidas de Grotowski que

nos seus ltimos anos se definia como um espectador de profisso - com suas notas e acordes
nicos e irrepetveis, deixados a soar no tempo e em muitos espaos, leva a uma viagem no
interior de uma trama polifnica plena de tenses, onde a tradio reinventa o contemporneo,
o organismo desvela tecnologias e o corpo media o esprito.

Em cena o som que partiu da Polnia.

Foto 1 Jerzy Grotowski, 1933 1999

 17

1 CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA PESQUISA

Lembro-me de que, nesta poca, dizia a meus

companheiros: em nossos espetculos os surdos
devem ouvir com seus olhos e os cegos ver com
seus ouvidos.
Eugenio Barba

Neste primeiro captulo apresento termos que sero importantes no decorrer deste
estudo. Alguns dos termos so concernentes ao universo teatral, outros so terminologias
oriundas da linguagem sonoro-musical, mas adotadas pela linguagem das artes cnicas j h
muito tempo. Tais termos so adotados pela proximidade que diretores da primeira metade do
sculo 20, principalmente Stanislavski e Meyerhold, tiveram com o ambiente musical,
trazendo elementos dessa convivncia para as suas formulaes, tanto prticas quanto
tericas.

A explanao sobre estes termos feita em direta relao com o modo como eles
surgiram na metodologia de trabalho de Grotowski ou que com ela podem estabelecer relao,
dentro das intenes com as quais realizo este estudo. Com isso tambm atualizo a noo
sobre o sentido prtico destes termos numa circunstncia de trabalho em franco processo
evolutivo.

Entender o sentido destes termos permitir que nos captulos seguintes, quando o
debruamento sobre as questes sonoro-musicais dentro da obra de Grotowski em suas
diversas fases forem se aprofundando, se possa compreender o significado e o sentido do
emprego destes termos na linguagem de trabalho que adotou - e que no Workcenter ainda
usual -, postas em contato com noes concernentes ao campo sonolgico.
 18

1.1 Ator, participante, doer, performer e atuante-sonante

A forma como Grotowski nomeou a pessoa que se coloca no centro da ao

performativa, quer seja este um profissional, um no-profissional ou um praticante de uma
determinada tradio ritual, foi algo muito mvel ao longo das diferentes fases do seu
trabalho.

Estar no centro da ao significa ser o responsvel pela sua realizao, sua

presentificao e criao de sentidos, quer para si prprio (como algum ligado a um
determinado rito sacro-religioso), ou para quem assiste o desenrolar desta ao (o que a
conveno bsica que funda o teatro enquanto arte na histria da humanidade).

Ator, na acepo literal aquele que age, que faz algo na vista de outros que esto ali
para o assistirem na realizao desse ato. E que, dentro da noo tradicional que tem em
relao ao teatro (tambm me utilizando da noo comum do termo) age a partir da criao de
um personagem, que lhe serve - mesmo que no seja de forma contnua dentro de um mesmo
espetculo - como a interface entre o sentido da obra e o espectador. Esta ideia de ator estava
presente na fase teatral de Grotowski, mas foi radicalizada ao ponto de concentrar na figura
desse profissional, e sua relao com seu espectador, a raz do fenmeno teatral, o qual no
dependeria de mais nada, a no ser da plenitude dessa presena humana em situao cnica.

Participante foi uma noo presente num segundo momento, o Parateatro, do qual
falo mais adiante. O participante no est dentro de um espetculo, mas dentro de um evento
que busca a criao de condies para o encontro de pessoas e a possibilidade de realizao
de aes que revelem a verdadeira vitalidade do indivduo, sua humanidade desbloqueada,
independente de pertencer ao meio teatral ou no, por conseguinte, as possibilidades que
emergem da criao de um ato vital coletivo.

Doer literalmente aquele que faz, o fazedor. No est mais no terreno do

espetculo, mas no da arte como veculo. Ele no faz o ato para que outros o vejam, um
pblico, mas o faz para si mesmo, para a construo de um percurso ntimo, somente
compartilhado com outros doers, no qual a transformao das suas foras vitais e da sua
percepo que esto contando. No h personagem, h somente a pessoa e as suas
transformaes nesse percurso, guiada por cantos antigos com suas qualidades vibratrias, e
pelos fundamentos do ofcio cnico, presentes na maestria do uso das aes fsicas. Esta
forma de criao de presena anloga dos ritos, e pode ser relacionada a algum que
corporifica a presena de uma divindade num culto de matriz africana, por exemplo, ainda
 19

que o doer no seja algum que entra em estado de transe, mas que constri sua presena com
um rigor ritual.

Performer uma sntese destas formas anteriores. aquele que est no centro da
ao, que a vive e a dirige. o que est entregue diretamente nesse fazer, diretamente com
sua pessoalidade e as potncias do seu corpo-voz, abrindo caminhos para um evento de
comum participao, no sentido da qualidade do evento que cria para invocar a participao
total dos que lhe fazem fronteiras, os espectadores, que podem participar tanto de forma
intensiva quanto extensiva na ao. Mesmo que esteja com a mscara da personagem, o
performer tem a conscincia de nunca deixar de ser ele mesmo. De que estar sempre ligado
sua prpria condio pessoal de humanidade, ou seja, no totalmente um outro, mas algum
que investiga com sua prpria vida a presena de um outro que tambm reside em si prprio,
e que realiza isso atravs do encontro com aquele estranho que est ali para v-lo.

Uma das definies de Grotowski (in MSCARA, 1996, p. 77, grifo do autor) se
refere ao performer (que o diretor prefere escrever com letra maiscula para destacar o modo
especial com que enxerga esta funo) como aquele que faz pontes, pontifex, ligando este
espectador a algo, o sentido da obra, mas do qual a estrutura da obra o prprio alicerce. O
performer justamente essa ponte porque contem em si o elemento do movimento em direo
e atravs de algo. O per, um elemento gramatical que se refere travessia com risco
(BONDA, 2001, p. 25), est tambm na palavra experincia, conceito que abordarei em
breve. Assim pode-se traduzir performer, buscando uma literalidade do termo, na sua raz
latina (per = atravs; forma = configurao das coisas)8, como aquele que, se utilizando de
uma estrutura de aes intencionais que do materialidade a uma potica, realiza um percurso
atravs desta mesma estrutura para alcanar para si e propor ao outro um novo estado de
conhecimento.

Todas estas so noes cambiantes na obra do encenador e procuro acompanhar seu

uso conforme o trnsito realizado nas suas diferentes fases. Mas no h um respeito
cronolgico to rigoroso neste sentido, por isso termos concernentes a um perodo aparecem
em outro, conforme a sua pertinncia de aplicao dentro de uma determinada questo. Mas
entre estes acima mencionados, de fato performer o mais aplicado, pela sua amplitude de
significao e conexo com a proposta artstica de Grotowski.

8
Fonte: https://www.priberam.pt/DLPO, acesso em 13/07/2016.
 20

Atuante-sonante por sua vez um termo funcional que crio para pode trafegar com
maior liberdade dentro do campo sonoro-musical que abro para explorar as sonoridades e
escutas grotowskianas. o par que complementa a noo de espectador-ouvinte.

Este termo est amparado sobre a ideia de que a presena daquele que realiza um ato
cnico (ator, doer, performer) um fato do agora, um potencial fluxo constante de aes, por
isso atuante. Na mesma medida est construda a sua presena sonora, que intrnseca sua
natureza performativa, quer aja com sons ou no silncio. Est sempre emitindo algum
elemento que pertence ao domnio do som (o silncio est nele inserido como um negativo
complementar) que denuncia a sua presena, logo a qualidade vital desta presena. Som
presente no corpo, logo, um corpo sonante. O sonante tambm como outra natureza da ao
do artista da cena, ou seja, alm das aes fsicas, as aes sonoras. Segundo a concepo de
Barba (1991), um corpo que procura seus sons e sons que procuram seu corpo.

1.2 Ressonncia

H duas dimenses da palavra ressonncia que coloco em considerao para a

apropriao deste elemento como um conceito importante para a pesquisa. A primeira
dimenso considerada o sentido de ressonncia como um fenmeno acstico, ligado aos
efeitos do som sobre os corpos materiais e os espaos fsicos. A segunda dimenso se refere a
uma noo filosfica e potica de ressonncia, que a conecta com o sentido subjetivo dos
efeitos sonoros da voz cantada e falada sobre o psiquismo, especialmente no que se refere aos
afetos na memria individual. O modo como esse conceito serve ao trabalho se constitui da
tentativa de equilbrio destas duas diferentes dimenses.

Sendo um importante fenmeno no campo sonoro-musical, a ressonncia determina

o timbre e a audibilidade de uma fonte sonora, o que se expressa atravs das diferentes caixas
e tubos de ressonncia (ou outros meios), que podem ser encontrados tanto nos instrumentos
musicais quanto no corpo humano.

O primeiro modo de abordagem da ideia de ressonncia parte da prtica de

Grotowski e sua equipe de atores no TL, na fase de criao de espetculos. Uma das mais
importantes contribuies destes artistas poloneses para o teatro contemporneo se deu
justamente no campo da voz, especialmente quando iniciaram a abordagem dos ressonadores
corporais ou fisiolgicos como forma de amplificao das possibilidades sonoras da
vocalidade do ator, em nveis de intensidade, tessitura, timbre e matizes.
 21

Considerando o trabalho sobre os ressonadores como um elemento acessvel ao ator,

exploraram muitos diferentes locais onde eles poderiam ser acessados no corpo. Notou-se que
os atores, na formao tradicional das escolas de teatro, eram ensinados a explorar somente o
ressonador da cabea (ou mscara), por uma questo de polidez esttica, voltada para um
prazer auditivo do pblico. Outras poucas vezes, o ressonador do peito, para a criao de
efeitos dramticos. No entanto a pesquisa sistemtica empreendida levou Grotowski e os
atores da sua primeira fase criativa descoberta das possibilidades quase ilimitadas no uso
dos ressonadores do seu organismo vivo. Esta busca fez com que soubessem, naquele perodo
(entre as dcadas de 1950 e 60) de forma prtica, que o corpo fsico do atuante tambm um
corpo sonoro, pois nesse trabalho entendem que se pode explorar no s a cabea e o peito,
mas tambm a parte de trs da cabea (occipcio), o nariz, os dentes, a laringe, a barriga, as
costas, assim como o ressonador total, que na verdade, engloba o corpo inteiro, alm de outros
que ainda desconhecemos. (GROTOWSKI, 1968, p. 28).

A explorao consciente dos aspectos ressonantes da voz tinha no incio a

preocupao em criar um ambiente sonoro tal, que alm da escuta, o espectador-ouvinte se
sentisse atravessado pelo som como se este fosse estereofnico. Grotowski (1968, p. 110)
escreve nesta fase que o espectador deve sentir-se circundado pela voz do ator como se esta
viesse de todas as direes e no s do local onde o ator se encontra; at as paredes devem
falar com a voz do ator. com esta reflexo que o artista polons demonstra a sua ateno,
se colocado numa perspectiva de espectador-ouvinte, ao uso do espao como a grande caixa
de ressonncia que amplifica as vibraes primeiras geradas pelo atuante em si prprio, e que
faro uma segunda ressonncia no corpo do pblico-audiente, numa ao focada e que, ao
mesmo tempo, gera um resultado objetivo. A orientao para se fazer o espao falar com a
voz do ator continuou no Workcenter, mas transformada na indicao de se fazer o espao
cantar com a voz do performer.

clara aqui uma viso mais cientfica de Grotowski sobre o uso dos ressonadores
fisiolgicos, visando resultados de criao de estados sonoros e cnicos especiais. No entanto
a citao abaixo explicita o seu cuidado e conscincia em abordar o conceito de ressonncia:

O termo ressonador puramente convencional. Desde um ponto de vista cientfico

no se est provado que a presso subjetiva do ar inalado em uma determinada parte
do corpo ocasione que esta rea funcione objetivamente como um ressonador
(criando assim uma vibrao externa neste lugar). No entanto, um fato que esta
presso subjetiva, e seus sintomas bvios (vibrao), modificam a voz e seu poder
de conduo. (GROTOWSKI, 1968, p. 117, traduo nossa)
 22

Atentando para a reflexo crtica de Grotowski sobre seu prprio trabalho na citao
acima, tambm podemos antever um ponto de escuta pessoal do artista, que considera a
importncia da abordagem subjetiva do elemento ressonante no corpo, o que no contradiz,
mas afirma, sua atitude de experimentalidade, com a abordagem prtica das possibilidades
sonoro-musicais do performer e do espao cnico, numa via que coaduna rigor cientfico e
intuio artstica. Mas importante tambm ressaltar que, passados quase 50 anos desde esta
afirmao, os estudos da acstica evoluram muito, comprovando que as cavidades sseas, a
laringe e outros espaos do corpo humano tm funes de amplificao sonora,
extremamente exploradas na msica vocal experimental contempornea, mas tambm
naturalmente desde a antiguidade, em muitas distintas formas eruditas e populares, em muitas
diferentes tradies do falar e do cantar da humanidade.

Agora, vista por um vis mais prximo de uma poesia filosfica, ressonncia se
refere tambm ao modo como a voz daquele que detm a palavra (pelo canto ou pela fala)
continua agindo sobre aquele que o ouviu, atravs de certo modo de ecoar na e ritmar a
memria, causando devires pela experincia da escuta concentrada. Nesse sentido,
ressonncia, em relao ao seu modo de atuao sobre os corpos vivos de atuantes-sonantes e
espectadores-ouvintes, se refere a um ato snico sobre a intimidade da escuta do emissor e do
receptor. Dal Farra (2013, p. 3) completa este pensamento da seguinte maneira: Como a
ressonncia interior se conecta ressonncia que timbra a vocalidade, podemos dizer que ela
manifestao da intimidade. Poderamos talvez dizer: a intimidade canta como ressonncia.

Este autor tece ainda um paralelo entre o aspecto fsico da propriedade de

ressonncia do som com o aspecto de intimidade do homem. Segundo ele a srie harmnica
vibra a intimidade do som (ibid.). Sendo a srie harmnica um fator de constituio interior
do fenmeno ressonante, seu segredo natural, faz-se uma conexo direta entre a capacidade
de manifestao dos aspectos subjetivos da vida interior do ser pela sua habilidade em criar e
manifestar ressonncia em seu corpo, assim como se observa no mundo dos objetos sonoros.

Esta escuta sensvel ajuda a pensar como o uso dos ressonadores orgnicos e da
vibrao da voz atravs dos cantos antigos se tornaram elementos to caros para as pesquisas
de Grotowski , ao ponto de participarem do clmax de uma linha evolutiva lgica ao longo de
muitos anos de trabalho metdico.

Nos termos dos estudos da acstica, ressonncia consiste na gerao de vibraes de

grande amplitude num sistema pela aplicao de uma fora peridica cuja frequncia igual
ou prxima da frequncia prpria do sistema. (HENRIQUE, 2002, p. 91). Esta fora
 23

peridica tambm pode ser definida como uma frequncia de excitao, que agindo sobre a
frequncia natural do sistema (organismo) gerar o fenmeno da ressonncia. Segundo
Henrique (2002, p. 85) a curva obtida representa a resposta do sistema oscilatrio excitao
exterior.

Isto, em correspondncia com os aspectos dos trabalhos sobre ressonadores corporais

e vibrao da voz, realizados por Grotowski, representa o sentido fsico concreto deste
fenmeno, que num segundo momento, se dirigir para o sentido subjetivo, ou seja, sua ao
sobre a esfera ntima daquela pessoa que emite o som e daquela que o recebe. Esta fora
peridica/frequncia de excitao est na voz do performer: nas suas nuances entre o falar e
o cantar. O que quero dizer que h neste movimento de criao do fenmeno de ressonncia
pelo emissor (o atuante-sonante) e o receptor (o espectador-ouvinte) outro movimento
resultante, que complementa a circularidade dos efeitos de vibrao e ressonncia nos corpos
e no espao, criando um evento performativo com alguma especfica qualidade vibrtil. o
que se poderia chamar de um crculo de vibraes simpticas9.

Este outro movimento diz respeito ao fato de que o emissor, aquele que cria a
ressonncia primeira a partir do seu corpo, , mesmo que por uma via indireta, tambm um
ouvinte que recebe por osmose a fora vibratria no prprio corpo. J o receptor, aquele que
por sua vez recebe a fora vibratria em seu corpo, tambm se torna um emissor, ao
estabelecer relaes com o som recebido, seja amortecendo-o com sua presena material no
espao, seja por suas respostas fisiolgicas, que se originam como uma reao ao movimento
psquico gerado pelo som, atravs do silncio, rudos e aes sonoras precisas, como um
modo de respirar ou de bater palmas.

Ao se destacar a relao vibratria entre atuante-sonante e espectador-ouvinte, o

fenmeno da ressonncia tambm deve ser notado como um fundamento para a criao do
sentido de experincia, segundo a via de abordagem que aqui proponho. Por se tratar de um
fenmeno que liga espaos internos de um corpo-instrumento-receptculo sonoro (as pessoas
do atuante e do expectante) ao espao externo, onde a propagao do evento sonoro pode ser

9
Tipo de ressonncia onde um determinado objeto entra em vibrao sem ser tocado diretamente, bastando
apenas que um outro objeto esteja a vibrar (uma corda de piano, por exemplo) com uma frequncia que
praticamente igual sua frequncia prpria. Deste modo, ele entra aparentemente em vibrao espontnea.
Ou seja, simpatizou com aquela frequncia. [...] As vibraes por simpatia surgem devido transferncia de
energia do primeiro para o segundo objeto atravs de um determinado meio propagativo (ar, estrutura de
ligao). A proximidade entre as frequncias prprias dos dois objetos resulta na resposta vibratria
significativa do segundo sistema. [...] As vibraes simpticas s so possveis quando os sistemas apresentam
frequncias modais muito prximas. (HENRIQUE, 2002, p. 94)
 24

ampla, uma situao de permutas de percepes ntimas e coletivas produzida. Pode se criar
uma zona de contgio entre o pblico e o privado atravs da integrao entre o visvel e o
audvel que se configura como a base das artes performativas. A experincia pelo
transbordamento das fronteiras entre visualidade e sonoridade se instala nessa regio de
ressonncias comuns, que aproxima artistas da cena e audincia, pois, colocando-os no plano
da participao, a escuta reclama um contato, reverberaes dos corpos, das salas, dos
objetos. (PAIS, 2010, p. 248 apud DAL FARRA, 2011, p. 5).

1.3 Ponto de Escuta

possvel assimilar a apropriao e desenvolvimento dos elementos sonoro-musicais

na obra de Grotowski pensando tambm a partir do termo ponto de escuta, e dialogando com
os sentidos que empregam para ele Michel Chion e Livio Tragtemberg. Ambos os
pesquisadores concordam que este conceito emerge do conceito de ponto de vista, partilhando
semelhanas, especialmente no que tange sua noo cintica.

Para Chion (1993, p. 75, traduo nossa) tem duas acepes, considerando que sua
viso est calcada na relao entre cinema e som: uma objetiva, ligada ao sentido espacial da
palavra (o lugar do qual o espectador-ouvinte, na narrativa, escuta o que v); e outra subjetiva
(que se refere ao personagem atravs do qual aquele escuta).

Para Tragtemberg (1999, p. 36), que elabora seu pensamento a partir da composio
da msica de cena, existe um leque de opes maior de pontos de escuta, que passa pelo
diretor, pelo ator/personagem, pela montagem, cenografia e figurinos, e por fim, pelo
espectador-ouvinte. O compositor trabalharia como um articulador desses distintos pontos de
escuta.

Com estas referncias elaboro o uso do ponto de escuta como um conceito

importante neste trabalho sobre o som-msica em Grotowski entendendo-o como uma mescla
de alguns dos diferentes sentidos apontados acima. E dessa mescla surge como uma atitude
prtica do artista da cena e do pblico dentro do fenmeno performativo.

O ponto de escuta uma ao objetiva porque a relao entre o atuante-sonante e o

espao onde estabelece sua presena orgnica antes de ser esttica, ou seja, ele explora a
vida acstica do local atravs do corpo-voz como forma de solidificar ainda mais sua
presena. Em contrapartida o espao reage a esta postura, transformando sua ressonncia na
medida em que o performer busca a sua resposta sonora, seus ecos. Por isso o ponto de escuta
 25

mvel, na medida em que tanto o performer quanto o pblico tem de se adaptar natureza
omnidirecional do som e da escuta (CHION, 1993, p. 76), alm das qualidades de reflexo
dos distintos espaos/arquiteturas. Da tambm que, por no estar sempre determinando uma
posio precisa no espao, mesmo que a fonte sonora, o atuante-sonante, esteja imvel, o
ponto de escuta pode ser considerado em seu nomadismo, como somente um lugar de
escuta (ibid., p. 77).

Tambm uma ao subjetiva, mas ampliada para alm da ideia de ouvir a partir de
uma personagem, porque o efeito do corpo-voz do atuante, manifestando-se num fluxo
vibratrio vivo e constante, cria um movimento de desensimesmamento do som, que est
amalgamado aos desbloqueios psicofsicos do performer, total abertura do seu processo
interior dentro da situao performativa. O atuante tem um ponto de escuta ampliado sobre si
mesmo, ainda que use a personagem como uma ponte (mas no uma mscara ou uma vida a
ser representada), ainda que no busque se escutar, mas escutar ao espao, como recomendava
Grotowski. J o espectador experiencia o som como matria que o atinge de maneira integral,
no apenas como disparador de perceptos intelectuais de um discurso lgico ou de
provocaes emotivas. O som enquanto formas e matrias em si [...] [com] suas qualidades
prprias de timbre e de textura, a sua vibrao (CHION, 1993, p. 32). O ponto de escuta
subjetivo se cria a partir do contato com a fonte sonora viva, o performer, e os significados
que o espectador-ouvinte atribui para este.

Considerando o modo de trabalho de Grotowski, sugiro seu ponto de escuta como o

de compositor, sendo equivalente ao de diretor, e ainda justificado pela sua autodefinio
como um espectador de profisso. Estas trs escutas se organizaram em sua prtica. Dentro
do mbito de manuseio do elemento sonoro-musical ele foi desenvolvendo uma forma de
articulao de dois outros pontos de escuta, os mais importantes: os dos atuantes-sonantes e
os dos espectadores-ouvintes. E ao longo dos anos de atividade estes dois pontos ora
caminharam juntos, ora se separaram.

Focando o olhar e a audio sobre a sonoridade-msica como acontecimento

orgnico na obra artstica e investigativa de Grotowski, possvel pens-la na perspectiva
desta outra novidade ao corpo, o ponto de escuta, um fator este de relevncia para o atuante,
mas sobretudo para o espectador, que com ele alado a outras camadas de relao com o
evento cnico:

Esse [...] ponto de escuta coloca o espectador num espao dramtico. Ele no est
mais na plateia, como tambm no ouve pelos ouvidos das personagens, no palco.
Sua escuta se localiza num espao inventado, criado, que envolve a situao quase
 26

como um todo. como se sua escuta fosse a resultante das escutas presentes na
situao [...] a escuta do espectador [...] soma [...] aes e reaes, elaborando um
espao dramtico, de sensaes. (TRAGTEMBERG, 2008, p. 36-37)

Para que esse ponto de escuta seja factvel a sonoridade-msica deve ser pensada
como um fenmeno contnuo e ininterrupto na cena grotowskiana. Isto quer dizer que a
compreendo como sendo concebida pela ideia de uma composio no aproximada, mas sim
propositalmente elaborada, com conscincia de sua forma composicional por parte dos seus
criadores: o diretor e os atuantes. Mesmo que por uma via intuitiva ou autodidata em relao
aos pressupostos de uma formalizao esttica do som (no TL) ou da percepo dos seus
efeitos como elemento co-criador da organicidade do performer e da performance como um
todo (no Workcenter).

Partilhando da perspectiva musical de Attisani sobre a produo recente do

Workcenter (2013, in R. bras. est. pres., 2013, p. 258), amplio a escuta para perceber que as
composies grotowskianas, com sua especfica abordagem da sonoridade-msica, de fato
organizam uma estrutura de aes performativas, de tal maneira rigorosa e precisa, que certas
formas so transplantadas do universo estrito da musicalidade para o da cena, demonstrando
uma montagem orquestrada, com recurso s sofisticadas tcnicas, como snteses, fuses
encadeadas, contrapontos, fugas, etc..

A noo de ponto de escuta atua como um elemento de equilbrio neste transplante,

permitindo mais adaptaes que rejeies.

1.4 Partitura e composio

A partitura, para o fenmeno musical ou para o cnico, um constructo tcnico

objetivo que organiza os fluxos subjetivos (intenes, associaes, impulsos) do msico
(compositor, instrumentista) e do artista da cena. Mas o que mais pode ser, exatamente, uma
partitura para o performer?

Para Stanislavski (BARBA; SAVARESE, 2012, p. 122) era toda uma sucesso de
posturas ou movimentos dotados de uma interioridade prpria. Para Barba (ibid., p. 123)
um organismo unitrio no qual os vrios detalhes e elementos no podem mais ser
percebidos como entidades separadas.

A partitura tambm pode ser entendida como uma srie de aes com formas
definidas, que se concatenam num determinado ritmo e se articulam num especfico fluxo no
 27

tempo-espao. So aes interdependentes e consistem no corpo dinmico da composio

cnica, pois s assim, integradas, que geram o estado de organicidade que vir, por sua vez,
criar o estado de ressonncia que ordenar o espetculo num todo coerente o que no quer
necessariamente dizer consonante, realstico e linear.

Dessa maneira, a noo de musicalidade da ao feita da juno harmnica desses

trs elementos (forma, ritmo e fluxo espao-temporal), e por consequncia, o sentido de ao
aqui indicado no corrobora para uma viso que separa ao fsica de ao vocal, corpo e voz,
som e inteno. Esta separao, quando surgir, apenas pela ordem de uma pragmtica til
pesquisa.

Do mesmo modo que numa partitura as notas no se dispem apenas enquanto

propores matemticas, mas tambm com indicaes rtmicas, expressivas, temporais e
articulativas, o mesmo est presente numa partitura de aes fsicas, que deve conter uma
gama ampla de detalhes. So estes detalhes que, segundo a viso de Grotowski, so
necessrios para que seja de fato uma sequncia de aes fsicas (ligadas a um sentido interno
do performer) e no somente uma ordenao de movimentos de nvel superficial e sem valor
significativo. So nestes detalhes, de forma equivalente ao campo musical, que o performer,
instrumentista de si prprio, demonstra sua intimidade com o instrumento e o conhecimento
da linguagem artstica que exercita como canal de contato com outras formas de percepo da
realidade, tanto para si quanto para aqueles que o observam e escutam.

Barba (ibid., p. 122) clarifica a relao entre o que faz o atuante e o que busca o
observador ao definir como uma ao verdadeira aquela que produz uma mudana das
tenses em todo o corpo e, por consequncia, uma mudana na percepo do espectador.

Dado que o som uma energia que atua no espao, perceptvel em sua invisibilidade,
atravs das suas propriedades de vibrao e ressonncia que ir, estando dentro de uma
composio rigorosa de partituras de aes sonoras, afetar os sentidos e transformar a
percepo de atuantes-sonantes e espectadores-ouvintes. Estas aes sonoras, rigorosamente
construdas, podem surgir com diversas formas:

- no uso da voz cantada ou falada (ou falacantada10);

- na explorao de outros recursos sonoros do corpo (percussivos, vocais);

- da relao sonora com o espao cnico (sonoridades e acstica do ambiente);

10
Neologismo a partir do termo alemo sprechgesang, que significa, literalmente, falarcantando.
 28

- do uso da vida sonora de figurinos, objetos e adereos cnicos;

- do uso de instrumentos musicais propriamente ditos,

- do estmulo e organizao das sonoridades oriundas do pblico.

Como esclarecido acima, o encadeamento de uma linha contnua de aes que gera
uma partitura. Se o ator, como aponta Barba, se define pela forma da sua partitura, a noo de
um ator-msico, ou de um ator-compositor conforme sugere Bonfitto (2009), torna-se
palpvel.

A definio de Grotowski, segundo Flaszen (2015, p. 162, grifo nosso) diz que a
partitura de impulsos e reaes humanas, no disponvel em outros domnios da arte, a
prpria substncia do teatro: um processo externalizado pelas reaes fsicas e vocais de um
organismo humano vivo.

J a composio, entendida como uma ideia mais ampla e que engloba a partitura,
precisa ser abordada de uma forma sistemtica que possibilite a completa manifestao de seu
sentido poitico.

A sistematizao de uma composio ainda que na contemporaneidade as formas

estejam muito mais multifacetadas se d pela partitura, um meio de abstrao pelo qual se
decodifica por objetividade (torna-se possvel ler um fenmeno invisvel) os componentes
materiais dos sons que formam uma msica. No caso da apropriao por analogia que se faz
no campo das artes performativas, em particular no teatro strictu sensu, a partitura est
inscrita no corpo do performer e se constitui por suas aes, em equivalncia s notas
musicais. Como um exemplo sobre isso, para o performer do Workcenter, um dos elementos
fundamentais para a criao de condies para a experincia a partir do canto de tradio e da
palavra potica em forma de cano, a estruturao detalhada da partitura de aes fsicas
e sonoras. Estrutura esta sobre a qual os elementos sonoro-musicais estaro integrados, com
qualidade de preciso, articulao e organicidade do comportamento dentro da performance.

A noo de composio no domnio das artes performativas, especificamente na

maneira de trabalho de Grotowski, est ligada a um modo de organizar os diferentes materiais
que podem integrar um evento performativo, considerando suas qualidades cinticas, snicas
e imagticas, a partir de um modo equilibrado da razo operar, articulando os elementos vivos
criados pelo performer num todo orgnico que d forma ao.
 29

Esta organizao se d com as nuances e matizes de energia expressiva desses

elementos, colocados no tempo e no espao, visando a concepo de sentidos, que pode ser
em direo percepo do pblico ou do performer. A direo desta percepo ser o que ir
variar conforme as diferentes fases no trabalho de Grotowski: para o pblico na fase da arte
como apresentao, para o performer na fase da arte como veculo.

Uma forma que o encenador encontrou para trabalhar sobre o que chamou de
composio, visando a criao da obra performativa, foi a noo de montagem, familiar
linguagem cinematogrfica e que tem entre suas origens a terminologia de trabalho de Sergei
Eisenstein, cineasta russo, que migrando do teatro para o cinema, fundamentou, nas primeiras
dcadas do sculo 20, as bases do cinema enquanto forma de expresso artstica.

A composio uma tarefa do performer, em relao construo da sua linha de

aes fsico-sonoras, que com o tempo passa a ser uma tarefa voltada para os sentidos
particulares que estas aes poderiam ter para o seu processo interior. J a montagem seria
tarefa do diretor, na construo de significaes a partir da interpolao das composies
isoladas dos performers. Okamoto (2004, p. 17-18) traz uma proposta de diferenciao entre
composio e montagem, tendo a msica como um exemplo:

A montagem, como a composio, uma sntese de materiais retirados de seus

contextos originais. [...] A composio parece ligada fuso total dos elementos que
a constituem. Seus elementos aspiram a um todo unificado, uma unidade superior.
[..] O mesmo se ouve na msica, na construo de uma linha meldica contnua. Os
instrumentos so modelados como planos com evidentes primeiro plano e planos de
fundo: cada instrumento espera o momento certo de realizar seu solo. A montagem,
ao contrrio, construda tendo como base a desunio dos elementos. Cada uma das
partes que tomam parte da obra apresentada como autnoma em relao s demais.
Cada elemento ajuda a construir o todo, mas , em si, uma unidade. A obra no se
apresenta como uma composio total, ou seja, os elementos que dela tomam parte,
no se apresentam integralmente fundidos a ela. A relao parte-todo no apenas
evidente, mas tambm significativa. [...] A montagem uma sntese complexa,
reunindo vises de um objeto tomadas de cima e de baixo, de um lado e de outro.
[...] Na msica, a mesma lgica pode ser ouvida no jazz. Todos os elementos so
levados para primeiro plano. Na h vozes que se sobressaem em relao a um fundo
sonoro. Tudo trabalha.

A composio musical sendo uma criao, a priori, para ser executada muitas vezes,
tem a necessidade de preservao e transmisso por alguma forma de registro: mnemnico,
grfico ou por gravao mediada tecnologicamente. A composio compreendida no mbito
da performatividade tem como medida primeira a fixao de sentidos e intenes por uma
memria do corpo e da psique, que diz respeito ao trabalho do performer; e consequentemente
por uma sinalizao espao-temporal empregada pela montagem do diretor/encenador, que
busca um modo de fixar a maneira com que deseja que flua a ateno de quem age (o artista
 30

cnico) e quem v e ouve a ao (o espectador-ouvinte). Desta forma que a composio

cnica final construda de fragmentos de composio de aes montados em blocos de
significao dramtica - tambm poder ser executada muitas vezes, ainda que se mudem os
instrumentistas.

1.5 Organicidade

O conceito de organicidade, na forma como decidi abordar o termo, se refere ao

sentido de proximidade com a origem musicolgica da palavra, que est ligada ideia de um
sistema material ressonante, visto ser originrio das palavras orgo e organismo. A primeira
nos remetendo a princpio a um especfico e complexo instrumento musical e posteriormente
a um componente dos corpos vivos, tambm com funes especficas e complexas em sua
base. J a segunda nos remetendo organizao de um sistema composto por muitos rgos,
com suas especificidades tendendo, ou buscando sempre, um funcionamento harmnico.

Segundo Cabral (apud KAROLYI, 1965, [s. p.]) o termo organalis tem vrias
acepes dentro de uma perspectiva sonoro-musical:

Cabe notar [...] que no h unanimidade entre os musiclogos quanto etimologia

da palavra organalis: discute-se se deriva de organare (organizar) ou de organum
mesmo (rgo [o instrumento]), sugerindo que a voz paralela era eventualmente
executada por este ou outro instrumento. Recordemos, de fato, que, em latim, as
palavras derivadas de organum referem-se no s ao rgo, como a instrumentos em
geral. Alis, o adjetivo organicus significa tanto instrumental, referente a
instrumentos, como melodioso, harmonioso. (KAROLYI, 1965, [s. p.])

Se isolarmos apenas a ideia inicial de rgo enquanto instrumento musical complexo,

chegaremos a uma metaforizao do corpo do performer enquanto instrumento vivo, sujeito a
operar sob determinadas leis fsicas e biolgicas e apto a desenvolver ou descobrir diferentes
tecnologias elementares de operatividade para fins artsticos e/ou de criao de estados no-
cotidianos de presena humana. E dentro dessa ideia de tecnologia elementar que Grotowski
trabalhar com o canto de tradio como um organon11, um instrumento para ajudar a
descobrir a vida do corpo. E, conectando-se ideia apontada acima, tambm o termo
organicidade passa a indicar um modo melodioso e harmnico e coerente do corpo-voz
fluir dentro de uma situao performativa.

Desta forma se cria uma aproximao ainda maior da possibilidade de leitura da cena
e do trabalho do atuante pelo vis musical, e pode-se interligar os dois termos musicais vistos

11
Adoto esta grafia por ser a mesma adotada por Grotowski, sendo assim possvel manter uma unidade entre
as suas terminologias e as que eu uso no estudo.
 31

acima, partitura e composio, recorrentes nas diferentes terminologias de trabalho teatral,

no apenas de Grotowski, mas tambm de Stanislavski e Meyerhold.

Assim podemos visualizar estes termos, aplicados numa ordem funcional, presente
tanto no universo da prtica musical quanto na sua apropriao pelo mtier do teatro:

PARTITURA - COMPOSIO ORGANICIDADE

Quanto noo de organicidade podemos entender, nesta classificao acima, onde

ela aparece como ltimo elemento do trinmio, como aquilo que aglutina e permite a fluncia
da concepo artstica em si e da fruio da ao performativa construda sobre os rigorosos
princpios que devero existir na criao e estruturao desta mesma ao.

Uma passagem interessante na experincia de aprendizagem de Richards (2012,

p.74) junto a Grotowski revelou para ele, que teve como base artstica uma forte formao
jazzstica (tocava saxofone e clarinete), o que seria a organicidade dentro de um sentido de
criao de fluncia numa estrutura especfica de aes fsicas:

Ainda que eu no soubesse exatamente o que isso queria dizer, entendi que
significava algo no forado, algo natural, assim como so naturais os movimentos
dos gatos. [...] Se voc observa um gato, pode ver que todos os seus movimentos so
fluidos e conectados, mesmo os mais rpidos.

Grotowski passou a utilizar o termo organicidade como terminologia de trabalho,

segundo aponta Motta Lima (2012, p. 186), a partir do processo realizado com o ator Riszard
Cieslak na criao do espetculo O prncipe constante, no final dos anos de 1960. Enxergou
este termo como significando um modo integrado de atuao, onde as esferas psquicas no
estavam separadas das esferas corporais do performer, sendo a unio plena das foras mentais,
biolgicas e instintivas as condies para aquilo que seria o ato total12 no fazer do artista
cnico.

esta forma de integrao e manifestao fluida da presena do corpo em

performance que permite perceber uma qualidade de organizao musical deste mesmo corpo
em relao ao tempo e espao do e no momento da sua expresso artstica. O termo
expresso artstica uso de forma deliberada aqui, generalizando as diferentes ideias de ato
criativo, mas importante deixar claro que nas pesquisas e criaes do diretor polons no
estava em foco a busca de um ideal de expresso artstica, mas sim o sentido essencial da

12
[...] algo difcil de definir, ainda que muito tangvel do ponto de vista do trabalho; o ato de desnudar-se,
de arrancar a mscara da vida cotidiana, de exteriorizar-se. [...] um ato solene e profundo de revelao. [...]
como um passo at o mais alto grau do organismo do ator onde a conscincia e os instintos estaro unidos
(GROTOWSKI, 1968, p. 179, traduo nossa).
 32

presena humana em condies de apresentao de si prprio num ato pblico, atravs do

veculo para esta meta que a arte vai significando, de forma cada vez mais vertical, para ele,
ao longo dos anos de sua investigao.

O modo como Grotowski notou e desenvolveu a noo de organicidade em seu

trabalho a partir de O prncipe constante estava completamente ligado ao seu modo de
trabalho anterior, revelado em criaes anteriores como Akropolis e Dr. Fausto. Podemos
notar que este elemento j era latente como um germe nessas obras, especialmente no rigor
com que trabalhava a composio dos atores e a montagem dos espetculos especialmente
em relao ao uso do tempo-ritmo, quer direcionando-o para as aes dos atores, quer
direcionando-o para a estruturao geral das peas. Por isso podemos perceber que algo de
orgnico j se manifestava nestes trabalhos anteriores, mas dentro de um rigor formal mais
arquitetnico, geomtrico. No no sentido de linearidades ou simetrias, muito pelo
contrrio (isso era algo que Grotowski combatia), mas justamente pelo fato de buscar uma
forma declaradamente artificial para que a vida interior do atuante encontrasse uma via de
afloramento segura; que a protegesse da dissoluo numa esfera de apreenso vaga e
puramente conceitual por parte do pblico.

Podemos entender isto tambm como a necessria, e no antagnica relao, que via
entre estrutura e espontaneidade. Isto o aproxima das prticas criativas da msica
experimental, onde a estrutura composicional objetivada, muitas vezes colocada em choque
com a permisso do acaso e da indeterminao inseridos nas variaes espao-temporais da
performance e na subjetividade da interpretao do performer, como explorou Cage em obras
como 433 (DVD arquivo 2), onde cada realidade sonora dos ambientes, no idealizadas,
afeta de forma diferente a escuta e mesmo a execuo silenciosa da pea.

A organicidade aliada ateno sobre o tempo-ritmo da composio/estrutura cria a

possibilidade de um resultado sonoramente coerente, que o espectador-ouvinte apreende em
diversos nveis, mesmo no da escuta profunda13, onde som e silncio so postos em atrito
enquanto elementos volteis dentro de uma performance cnico-musical.

13
O termo escuta ou audio profunda (deep listening) foi criado pela compositora estadunidense Pauline
Oliveros (1932) e define o seu trabalho no campo da msica experimental, com suas pesquisas sobre acstica
espacial em interao com a voz humana, instrumentos e recursos eletrnicos. Pode ser definida como a
explorao da diferena entre a natureza involuntria do ouvir e a voluntria, naturalmente seletiva exclusiva
e inclusiva da escuta (fonte: http://deeplistening.org/site/content/about, acesso em 14/07/2016, traduo
nossa).
 33

Grotowski percebeu que alcanou o mais alto nvel do seu trabalho da fase de
espetculos numa experincia de escuta. Considerando um modo de composio onde a
organicidade est plenamente manifestada especialmente no trabalho de Cieslak, que, por
conseguinte, influencia e aviva toda a musicalidade explorada na encenao de O prncipe
constante com os demais atores, suas vozes e aes sobre o espao-tempo da cena o
encenador compreende que chegara a um limite. Um limite dentro das possibilidades que as
convenes teatrais permitiam, por mais experimentais que fossem suas atitudes dentro delas.
E que ao romper, aps a montagem de Apocalypsis cum figuris, com a noo normatizada de
criao de espetculos daquele momento, pode se aventurar em novos caminhos que o
levariam a ver mais acuradamente a ao do elemento sonoro-musical como fenmeno
orgnico e gerador de organicidade dentro de situaes performativas.

Na sua trajetria artstica o diretor polons organiza uma prxis em

experimentalidade dialtica. dialtica por dois motivos. Primeiro, porque cria um sistema
prprio e bem especfico de trabalho sobre o performer (ou, digamos assim, o instrumentista
do corpo-voz) que se orienta por observaes precisas sobre o comportamento orgnico do
corpo humano em situao de performatividade. Segundo, porque atravs da sua pesquisa
visando a presena viva e desbloqueada do organismo do performer, o insere numa obra
inorgnica, que como podemos definir suas encenaes, especialmente Akropolis e O
prncipe constante. Aqui, o inorgnico no ajuizado com valor, se refere to somente aos
aspectos de estruturao das cenas sob a perspectiva da montagem do diretor, que deixam os
elementos de artifcio da obra evidentes, servindo de tema bsico sobre o qual se destacar,
em contraponto, toda a linha orgnica de aes da estrutura do papel. Um exemplo nesse
sentido o prprio trabalho realizado por Cieslak em O prncipe constante.

No que concerne ao elemento sonoro-musical nesta obra, como um exemplo de

organicidade sobre a artificialidade, Burzynski14 (BURZINSKI apud MOTTA LIMA, 2012,
p. 184) relata que Cieslak esculpia o espao com sua voz. Ele era sua voz, ele estava
completo nela.

E como o elemento sonoro-musical participa nesses dois quadros?

No primeiro, do comportamento orgnico, o que se pode notar o uso do canto e da

sonoridade das aes fsicas como meio de expresso da interioridade do performer e uma
ferramenta de orientao (segundo Attisani (2013, p. 253), instrumentos de viagem) dos

14
Comentrio extrado do filme The Total Actor.
 34

processos orgnicos do corpo em situao performativa, dos seus impulsos e associaes

imagticas. Com isso se cria um canal aberto para o exterior, para o contato objetivo, no qual
o som atua atravs dos campos vibratrios que gera no atuante-sonante e no espectador-
ouvinte, e onde, contando com o auxlio da reverberao acstica dos diferentes espaos, abre
campos de ressonncia em ambos os corpos, conferindo ao evento cnico-musical um sistema
orgnico de interao entre quem assiste-escuta e quem realiza-escutando a ao.

Refletindo sobre o trabalho de experimentalidade atual do Workcenter, Attisani

(2013, p. 254) diz que os cantos fazem nascer aes individuais e corais, mas estendendo
essa afirmao para todas as pocas do trabalho de Grotowski considero que fazem tambm,
junto com os vrios outros recursos sonoros utilizados, nascer as relaes de escuta ntima e
participativa no espectador-ouvinte, no participante, no praticante, na testemunha.

No segundo quadro, da obra inorgnica, a experimentalidade sobre o uso do

fenmeno sonoro, atravs dos cantos, das aes fsicas, dos instrumentos musicais e da
explorao dos objetos/cenrio/figurino, desde a segunda metade do sculo 20 no contexto do
TL at os dias de hoje, se desenvolveu com uma lgica que se transformou, mas que no
perdeu a noo da sonoridade-msica como uma forma de segundo texto do performer, que
contraponteia com as suas partituras de aes fsicas.

Alm disso, o carter de obra inorgnica, assentada sobre o princpio de montagem

que desnaturaliza a cena, que perdura at hoje de forma mais requintada e sutil, serve-se do
som-msica como um material de ligao entre as partes, um ligamn15. Esta uma maneira
de permitir fluncia orgnica entre partes de uma estrutura performativa que se monta num
princpio de razo inorgnica, formal e alegrico, que, parafraseando Brger (1974, p. 118)
so fragmentos que contrastam com o smbolo orgnico que os constri, neste caso o corpo
humano primando pela organicidade da prpria presena.

A dialtica das duas situaes forma um paradoxo vvido, tal qual o das escadarias de
Escher, que descem subindo e sobem descendo. Ou mesmo da referida composio 433,
que soa sem ser tocada.

15
Termo utililizado pelo ator e pesquisador Lus Otvio Burnier (1956-1995), fundador do Lume Teatro, que
define elementos que interligam partes independentes de uma estrutura de aes ou cenas.
 35

1.6 Tempo-Ritmo

O performer, nas suas diferentes formas de expresso (ritos, manifestaes

populares, teatro, dana, performance, circo, e normalmente na msica) sabe como dar formas
ao tempo. Processo este empreendido atravs do uso consciente do ritmo como uma
ferramenta que o permite tecer, desenhar ou esculpir sua presena, em impulsos, aes
e reaes. Este uso consciente, em muitos casos, pode ter uma motivao inconsciente, que
dada to somente pela inteireza de presena na ao performativa e na organicidade do
comportamento extracotidiano16.

Do verbo grego reo (correr, escorrer) que nasce a palavra ritmo - e tambm a
palavra rio - que por sua vez significa literalmente uma forma particular de fluir (BARBA;
SAVARESE, 2012, p. 252). Disto podemos extrair uma definio bsica do conceito de
tempo-ritmo como um modo especfico do performer distribuir as formas da sua presena na
dimenso temporal sobre a qual atua.

No entanto tempo-ritmo, numa aproximao com uma terminologia mais

estritamente musical, pode soar quase como um pleonasmo, j que neste campo o conceito de
tempo embute o de ritmo e vice-versa com suas especificidades expressivas determinadas,
como andamentos, rallentandos, accelerandos, pausas, etc. Neste caso, para expandir o modo
de apropriao deste conceito que tem razes no campo musicolgico, prefiro entender que,
aprofundando a definio para um uso livre pelas artes cnicas, tempo-ritmo se refere ao
modo equilibrado do uso do tempo individual dentro do tempo coletivo. Isto , a equao
do tempo interno (individual) que se organiza por um ritmo subjetivo e que flui conectado
harmonicamente ao tempo externo (coletivo) e de ritmo objetivo, que aquele que
compartilhado entre todos os fazedores da obra, os atuantes e os observadores. um
costume no teatro dizer-se que o tempo do ator no o tempo do espectador, o que a prtica
confirma, mas isto tambm revela que por partilharem o mesmo evento, em suas camadas
exteriores objetivas, visuais e espaciais, o que acontece ento, nessa sobreposio de tempos
individuais, uma polirritmia de subjetividades compassadas pelos marcos cronolgicos-
estruturais da performance (seu incio, meio e fim, minutos e horas de durao) e suas

16
Comportamento extracotidiano foi um termo tornado corrente a partir da Antropologia Teatral, capitaneada
por Eugenio Barba, diretor e terico italiano, fundador do Odin Teatret. Este termo basicamente se refere
transformao do estado psicofsico cotidiano, dado pelas diferentes tcnicas teatrais e no-teatrais (inclusive
o esporte e muitas outras manifestaes humanas), onde o corpo passa a ser regido por diferentes leis de
equilbrio, organizao sensrio-motora, uso da voz, entre muitas outras. Um dos princpios que melhor
definem o comportamento extracotidiano, segundo Barba, a coerncia incoerente, ou seja, o uso do
mximo de esforo para o mnimo de resultados.
 36

subdivises (atos, cenas, aes, pausas). O tempo interno inapreensvel em suas

estruturaes sutis pela percepo terceira, enquanto o tempo coletivo pode ser margeado,
historiografado.

Em relao atuao do tempo-ritmo sobre os aspectos cinticos do trabalho do

performer (ou do ator, para me adequar sua terminologia), Stanislavski tambm apontou
para uma diviso entre tempo-ritmo interior e tempo-ritmo exterior. O tempo-ritmo exterior
funcionaria como um organizador da partitura de aes fsicas manifestadas na camada visual
da cena, e atravs dessa operao possibilitaria o acesso ao tempo-ritmo interior, que se refere
percepo intensiva dos sentidos subjetivos da ao, tanto para atuantes quanto para o
pblico.

Considerando o evento cnico fundamentalmente uma ao coletiva, que envolve

aes e textos de muitos diferentes agentes, aconselhava que cada ator desenvolvesse a
capacidade de isolar o seu tempo-ritmo individual, mas buscando a escuta dos demais
tempos-ritmos presentes, organizando sua prpria teia de relaes, para que extrasse as
combinaes que fossem necessrias s dinmicas, andamentos, divises de compasso e
cadncias (no sentido rtmico do termo) que tivesse elaborado para sua partitura pessoal.
Desta forma ressalta o papel central do tempo-ritmo sobre a qualidade de presena de vida e
organicidade no trabalho do ator:

O tempo-ritmo tem a capacidade mgica de afetar o estado de esprito de vocs. [...]

[Ele] estimula no apenas a sua memria emocional, [...] mas tambm d vida sua
memria visual e s suas imagens. Eis a razo pela qual errado pretender que o
tempo-ritmo signifique apenas compasso e velocidade. (STANISLAVSKI, 1997, p.
186)

A ao que est conectada s nuances do tempo-ritmo interior do atuante-sonante

surge para o espectador-ouvinte como afetos e efeitos precisos sobre o tempo-ritmo exterior,
ou seja, aquele que est ligado espacialidade, o conjunto que percebido como primeira
camada na obra cnico-musical. Como lembra Grotowski (1996, p. 76, traduo nossa, grifos
do autor e nosso):

No momento do desafio aparece a ritmizao dos impulsos humanos. O ritual um

momento de grande intensidade. Intensidade provocada. A vida se torna ento
rtmica. O Performer sabe ligar o impulso corpreo sonoridade (o fluxo da vida
deve se articular em formas).

Considerando a fundamental colaborao de Meyerhold para o pensamento das

relaes entre msica e cena no ocidente, extraio, de forma similiar a deste encenador, a
noo da msica, em suas diferentes possibilidades de materializao sonolgica, como o
 37

principal elemento organizador da presena do corpo humano numa situao performativa.

Um elemento sonoro que colabora na criao do denominado estado extracotidiano do
performer, e que pode facilmente se notar em qualquer situao onde a presena humana seja
afetada pelo som organizado estruturalmente ou construdo intencionalmente no acaso.

Pense no corpo em uma situao comum de dana de salo, num folguedo popular,
ou numa festa social. No mais um corpo cotidiano que se move, , potencialmente, um
corpo atravessado pelos impulsos gerados pela sonoridade-msica e que salta para outro nvel
de vitalidade da sua prpria presena biolgica no aqui-agora. A msica nessa situao um
flexibilizador do espao e do tempo (CHION, 1993, p. 70), mas a partir do espao-tempo de
um corpo performante que afeta todos os demais espaos-tempos sua volta, orgnicos e
inorgnicos, materiais e imateriais.

H vrios afetos possveis de serem causados pelo fenmeno sonoro-musical sobre o

corpo, que tem como disparadores os diferentes aspectos que formam o som enquanto
potncia de musicalidade, como os tons e os timbres. Este patamar de musicalidade de
qualquer fenmeno sonoro ser atingido sempre que o ouvinte assim o determinar, quer dizer,
conforme a sua capacidade de abertura e organizao da prpria escuta, em relao aquilo de
recebe de estmulos externos. Por exemplo, escutar um trem de passageiros e a relao entre
vozes humanas e rudos da mquina deslocando-se sobre os trilhos, buscando encontrar nisso
um jogo musical, ainda que regido por combinaes sonoras ao acaso.

O ritmo, dentre estes aspectos que formam o fenmeno sonoro-musical, ser o mais
importante e o de impacto mais imediato sobre o bios17 do ser humano, que de uma situao
cotidiana pode ser levado rapidamente a experimentar uma situao de mudana do
comportamento ordinrio do corpo, num transbordamento da sua vitalidade e da dilatao do
modo pessoal de estar no presente. Por exemplo, o que fazem, ancestralmente, os cantos de
trabalho em qualquer parte do mundo. Harmonizam corpo e atividade, embebendo o trabalho
de fluxos autopoiticos18 de subjetividade, que colaboram para a mecnica da produo

17
Termo normalmente empregado por Barba, se refere ao nvel do comportamento fisiolgico do corpo
humano, sua anatomia e seu organismo, seu modo cotidiano de articular sua presena viva no mundo. No
contexto performativo esse nvel deve se alterar para um bios cnico, que consiste na criao de um novo
comportamento do corpo, uma segunda natureza, a partir dos pressupostos formais das diversas tcnicas e
tradies espetaculares.
18
Poiesis um termo grego que significa produo. Autopoiese quer dizer autoproduo. A palavra surgiu pela
primeira vez na literatura internacional em 1974, num artigo publicado por Varela, Maturana e Uribe, para
definir os seres vivos como sistemas que produzem continuamente a si mesmos. Esses sistemas so
autopoiticos por definio, porque recompem continuamente os seus componentes desgastados. Pode-se
concluir, portanto, que um sistema autopoitico ao mesmo tempo produtor e produto. (MARIOTTI, [s. d.])
 38

material objetiva, mas que no deixam o corpo e o trabalho sucumbidos apenas a esta
mecnica, dando a estes uma aura de performatividade artstica.

Esta citao de Meyerhold (in BRAUN, 1969 apud BARBA; SAVARESE, 2012, p.
258), acerca da montagem da sua verso de Tristo e Isolda, deixa muito clara a
importncia do elemento sonoro-musical em seu aspecto rtmico para a criao de sensaes
orgnicas e alteraes de percepes sobre o bios numa situao de performance:

A msica, que determina o tempo de cada acontecimento em cena, dita um ritmo

que no tem nada a ver com a vida cotidiana. [...] A essncia do ritmo cnico a
anttese da vida real cotidiana. [...] No teatro musical, medida que a partitura
impe um tempo exato, ela livra o ator das exigncias do seu temperamento. O ator,
no teatro musical, deve absorver a essncia da partitura e traduzir cada detalhe da
imagem musical em termos plsticos. [...] sobretudo atravs do ator que a msica
traduz a dimenso do tempo em termos espaciais. Antes que a msica fosse
dramatizada, ela podia criar uma imagem ilusria somente no tempo; mas depois de
dramatizada, ela foi capaz de ganhar o espao. O ilusrio se tornou real quando o
mimo e o movimento do ator se subordinaram ao desenho musical: o que antes
estava apenas no tempo, agora manifestou-se no espao.

H uma relao estreita entre tempo-ritmo, organicidade e energia das aes (sonoras
e fsicas) no tempo e no espao da estrutura de um espetculo/performance, a qual Grotowski
soube explorar muito bem e transmitir aos seus sucessores. Exemplos esto em Akropolis,
onde h o encadeamento constante de aes fsico-sonoras que determinam a impresso
musical que envolve toda a encenao; ou em The Living Room, dirigido por Richards, onde o
fluxo contnuo dos cantos afro-caribenhos gera o vrtice vibracional que afeta a percepo
temporal-espacial dos espectadores-ouvintes. Em ambos os casos na relao entre tempo-
ritmo, organicidade e energia das aes, que vo se ordenando a construo - na percepo
dos espectadores-ouvintes e dos atuantes-sonantes - de sensaes simultneas de diferentes
tempos (ordinrios, mticos, metafsicos) que envolvem a situao compartilhada com os
performers.

O tempo-ritmo tambm uma matria que, retirada do seu contexto abstrato sua
noo cronolgica tratada pelo artista cnico, atravs de um embate psicofsico (a ideia de
luta com o tempo de Meyerhold), at que possa ser percebida pelos sentidos, e tornar-se uma
matria concretamente sensorializada (Barba, 2012, p. 258).

O tempo-ritmo se relaciona com a capacidade de equacionar aes longas e breves

dentro de uma estrutura individual (partitura) introduzida em uma estrutura coletiva (a obra).
Com essa conscincia a atuao extrapola a dimenso visual-espacial e pode ser apreendida
na dimenso proprioceptivo-temporal. a ao no tempo.
 39

O uso consciente desse elemento tempo-rtmico pelo artista cnico produz o curso de
organicidade pelo qual a vida, com seus impulsos naturais, pode fluir, onde a totalidade
psicofsica est engajada no fazer da ao plena (o ato de cantar, a ao fsica), integrao de
todas as faculdades do humano num nico ponto, que traz qualidade presena performativa
e ao ato interior com ressonncia sobre a subjetividade do espectador-ouvinte. A equao de
aes longas e curtas, em alternncia na linha de desenvolvimento da performance como um
todo, recria e/ou traz as emoes reminiscentes ligadas interioridade dos atuantes e dos
espectadores, sendo assim um importante meio de criao de contato e troca dinmica e sutil
entre estes.

Sendo extrado de um contexto abstrato para a concretude da cena pelo performer, o

tempo-ritmo, tornado apreensvel sensorialmente pelo pblico, um dos fatores que
organizam a forma necessria para que ocorra a experincia atravs do que se v e se escuta
no espectro da obra grotowskiana. Atravs da imagem do atuante como um escultor do
tempo, Barba nos traz a importante concluso de que o ritmo que torna esse esculpir o ato de
criao de um tempo-em-vida (ibid.).

O tempo-ritmo est conectado ao sentido de inteno. a inteno clara e justa que

define um tempo-ritmo na ao claro e justo. Stanislavski (TOPORKOV, 1979 apud BARBA;
SAVARESE, 2012, p. 91) d este exemplo prtico: Um ritmo estar em p e esperar um
rato; outro, completamente diferente, esperar um tigre que est se arrastando em sua
direo.

O tempo-ritmo como conceito que totaliza e representa, em primeira instncia, a

relao do meio cnico (onde se inclui o fazer do performer) com o meio sonoro-musical,
embute em si tudo o que se refere ao universo da rtmica. A que se destacar a importncia do
silncio e de suas expresses na cena/ao na forma de pausas, quer sejam fsicas ou sonoro-
musicais. Considerando-se o silncio e a pausa como a no-ao dentro de um campo de
possibilidades, um espao em branco espao enquanto lugar e dimenso da cena e do corpo
com suas potncias fsico-sonoras podemos entender que este campo branco a base para
a articulao das nuances do tempo-ritmo.

Para o artista cnico o silncio ou a pausa no significam absolutamente ausncia de

ao, pois a ao poder continuar se desenvolvendo no silncio e na pausa, tanto num nvel
ostensivo sobre o espao, atravs do movimento, quanto num nvel intensivo, na aparente
imobilidade do corpo, ou o que Barba nomeia de pulsao retida (ibid.). Esta forma de
proceder faz com que os silncios e pausas se transformem em recursos para manter o ritmo-
 40

em-vida, ou seja, se transformam em recursos de transio entre uma e outra ao dentro da

estrutura individual do(s) atuante(s) e da estrutura total do espetculo/performance, garantindo
desta forma, o uso orgnico do tempo contra um uso mecnico.

A conscincia, pelo performer, do espao vazio, que ir gerar sua capacidade de

criar dentro das leis do tempo-ritmo, que envolvem, alm do silncio e da pausa, alternncias
de andamento, acentuaes do gesto, do canto e da fala, estruturas de compasso, pulsao,
diviso e subdiviso. Elementos estes todos de origem musical, mas completamente
aplicveis ao universo das artes performativas. Para uma visualidade do tempo-ritmo aplicado
ao cnica e do valor da pausa-silncio numa ao sonora, vale esta reflexo de Biagini, a
partir de uma fala de Grotowski: A dana no se revela quando o p est no cho, mas
quando est no ar. A msica no se d no som, mas na pausa (informao verbal)19.

Neste jogo de alternncia entre som e silncio, e entre as suas dimenses e

expresses, que se molda a relao com o pblico, na sua condio de plateia e audincia.
Na busca do equilbrio dinmico dessas manifestaes e suas qualidades que fluir a ateno
do espectador-ouvinte, em relao presena do performer com seus atos fsicos e sonoros.
Fluncia cambiante entre - numa aproximao com a noo dos efeitos da presena
(GUMBRECHT, 2004) intensidades e apaziguamentos da experincia diante do que se
v e se escuta da cena.

A compreenso do tempo-ritmo pelo atuante-sonante (e no somente por este, mas

tambm pelo espectador-ouvinte) lhe d um grau de autonomia criativa superior, com o qual
pode ser visto na perspectiva da prtica da composio de equivalncia musical: torna-se um
compositor de aes fsicas e sonoras. Mas um compositor que escreve sempre para o seu
prprio instrumento e que recompe sua msica tocando sempre que est presente na
orquestrao e execuo do prprio concerto.

A conscincia do tempo-ritmo existe para que o performer seja capaz de se manter

presente na ao, conduzindo, pela maleabilidade do fluxo temporal no espao, a ateno de
quem lhe observa, evitando a previsibilidade de seus atos, para este e para si mesmo, podendo
causar assim a sensao constante de vida numa estrutura performativa e de surpresa para os
sentidos. Barba aponta alguns caminhos para este uso consciente do princpio do tempo-ritmo
pelo artista cnico: mudanas repentinas de direo no espao, comear uma ao pela
oposio a esta ao, manter a preciso da estrutura alternando andamentos, dilatar pausas e

19
Informao fornecida em workshop realizado em 2011, na Funarte MG, em Belo Horizonte, dentro da
programao do ECUM Encontro Mundial de Artes Cnicas.
 41

silncios. Em resumo recomenda ao performer inventar uma infinidade de microrritmos na

ao, microrritmos parametrados pelo comportamento biolgico natural e seus impulsos
orgnicos, e que tendero a se tornar a subpartitura e/ou a subdiviso sobre a qual se
desenrolar a partitura e/ou a pulsao principal os contornos formais mais evidentes da
ao.

Tendo por referncia um exerccio executado por Stanislavski o ato de esperar um

trem em tempos longos ou curtos - seu aluno Toporkov descreve assim a manipulao das
dinmicas do tempo-ritmo:

As aes eram sempre as mesmas, ainda que com ritmos completamente diferentes,
e Konstantin Sergeyevich era capaz de executar esses exerccios em qualquer ordem:
aumentando o ritmo, diminuindo-o, mudando-o de repente. [...] Ele era capaz de
dominar todos os ritmos graas ao perseverante trabalho sobre si mesmo.
(TOPORKOV, 1979 apud BARBA; SAVARESE, 2012, p. 254, grifo nosso)

Dentro do ponto de escuta que proposto nesta pesquisa, como parte crucial do
aprofundamento dessa noo stanislavskiana de trabalho sobre si mesmo que o tempo-ritmo,
atravs do canto e da composio de aes, ser continuado por Grotowski tambm na fase da
arte como veculo, prosseguindo em toda a trajetria do Workcenter como terminologia bsica
do ofcio performativo.

Stanislavski observou o poder de influncia do tempo-ritmo sobre as esferas

sensoriais, mnemnicas e emocionais do corpo humano, que configurado dentro das
especificidades presentes na palavra potica e na palavra prosaica, tambm atingem, como
Grotowski (1996, p. 12) notar posteriormente no trabalho com os cantos vibratrios antigos,
a cabea, o corao e o corpo do atuante. O diretor russo dimensiona este poder de ao do
tempo-ritmo sobre o organismo do artista cnico desta forma:

Mesmo quando no entendemos o significado das palavras, seus sons nos afetam
atravs de seus tempo-ritmos. [...] Pensem [...] nos versos nos quais os tempo-ritmos
criam imagens sonoras como, por exemplo, o badalar dos sinos ou o tropel das patas
de cavalos. [...] Existe uma interdependncia, interao e vnculo indissolveis entre
o tempo-ritmo e o sentimento, e, inversamente, entre o sentimento e o tempo-ritmo.
(STANISLAVSKI, 1997, p. 185)

Em dilogo com este posicionamento, Grotowski (2012, p. 141-142), no contexto do

trabalho sobre os cantos antigos e relacionando seus aspectos rtmicos e vibratrios, dizia que:

No apenas uma questo de captar a melodia com sua preciso, ainda que sem isso
nada seja possvel. Tambm necessrio encontrar um tempo-ritmo com todas as
suas flutuaes dentro da melodia. Mas acima de tudo, trata-se de algo que uma
sonoridade apropriada: qualidades vibratrias to palpveis que de certo modo se
tornam o sentido do canto. Em outras palavras, o som se torna o prprio sentido
atravs das qualidades vibratrias; ainda que no se compreendam as palavras, basta
receber suas qualidades vibratrias.
 42

Neste ponto localizo mais ecos das descobertas de Stanislavski sobre o trabalho de
Grotowski, que confessadamente se pe como um continuador destas pesquisas,
especificamente naquilo que se refere como o mtodo das aes fsicas. Sendo o tempo-
ritmo um fundamento central para o primeiro, o segundo radicaliza a explorao teatral deste
princpio na fase de espetculos, o que, posteriormente, na fase do Workcenter, se sofistica e
se sutiliza, quando integrado a uma presena performativa pautada pelos fluxos orgnicos de
comportamento, gerados pelas relaes entre aes fsicas e o cantar como ferramenta
primria do trabalho sobre si mesmo.

Em resumo, o tempo-ritmo no um elemento somente de organizao esttica do

corpo-voz, do espao ou dos demais elementos cnicos (som, cenografia, luz, dramaturgia)
nas artes performativas, mas, sobretudo, um elemento de organizao das percepes de
atuantes-sonantes e espectadores-ouvintes sobre os aspectos interiores e sensveis que so
gerados pela obra.

Atravs da observao da conexo natural do tempo-ritmo com nossa vida cotidiana,

expresso nos diferentes modos de nos relacionarmos com as questes mais bsicas, seja em
nveis fisiolgicos, seja em nveis sensveis, Stanislavski pode estruturar a noo do tempo-
ritmo como um dos fatores geradores de organicidade no trabalho performativo. Esta
substancial citao serve para arrematar as reflexes que propus sobre este princpio
fundamental no trnsito cena-som que acontece na obra de Grotowski:

Onde quer que haja vida, h ao; onde h ao, h movimento; onde h
movimento, h tempo; e onde h tempo h ritmo. [...] Se um ator estiver
intuitivamente certo ao perceber o que est sendo dito e feito em cena, o tempo-
ritmo correto ser criado espontaneamente. [...] Lidamos com o tempo-ritmo da
mesma forma como o pintor usa as cores; combinamos diversos tipos de velocidades
e compassos diferentes. [...] Encontraremos ritmos e tempos diferentes ocorrendo
simultaneamente no apenas entre os vrios atores que representam a mesma cena
ao mesmo tempo, mas tambm no interior de cada um deles. No momento em que o
heri de uma pea, ou uma determinada pessoa, tem que tomar uma posio clara e
firme, no h dvidas e contradies um tempo-ritmo abrangente no apenas
apropriado situao, mas tambm necessrio. Mas quando a resoluo luta contra
dvidas (como na alma de Hamlet) so necessrios vrios ritmos em conjuno
simultnea. Em tais casos, vrios tempo-ritmos diferentes provocam uma luta
interior de origens contraditrias. Isto vem acentuar a experincia do ator em relao
ao seu papel, reforando a atividade interior e estimulando os sentimentos. O tempo-
ritmo de uma pea inteira o tempo-ritmo da linha de ao contnua e do contedo
subtextual de uma pea. (STANISLAVSKI, 1997, p. 188)
 43

1.7 Espectador-ouvinte

O termo espectador-ouvinte foi elaborado pela pesquisadora e professora francesa

Marie Madeleine Mervant-Roux. Como uma das pesquisadoras do Centre National de la
Recherche Scientifique (CNRS), situado em Paris, onde coordena o Atelier de Recherches sur
l'Intermdialit et les Arts du Spectacle (ARIAS), e tambm como coordenadora de cursos e
seminrios de estudos teatrais na Universidade de Paris III - Sorbonne Nouvelle, ela
desenvolve estudos a cerca das diferentes formas de recepo das artes espetaculares pelo
espectador. Atualmente tem desenvolvido investigaes sobre a importncia do fenmeno
sonoro na cena (a dimenso acstica do teatro) e os modos de apreenso dos sentidos das
obras pela escuta do pblico. Atravs de anlises das vocalidades de atores, trilhas sonoras e
projetos acsticos em diferentes encenaes, de diferentes pocas, ela busca traar uma
historiografia das relaes entre som e viso, e seus impactos sobre a percepo do
espetculo, o que a leva a considerar que no se pode avaliar a cena apenas como um
fenmeno visual, mas tambm sonoro. Tambm tem como campo de estudos outras formas
teatro-musicais, como peas radiofnicas e gravaes do udio de apresentaes.

Ela considera que o espectador-ouvinte aquele que est inserido em um contexto

amplo de afetos, e suas respostas sonoras tambm correspondem ao seu modo de relacionar-se
com aquilo que assiste. Desta forma, tambm os sons espontneos dentro de uma determinada
encenao, originrios do pblico, fazem parte do evento performativo. As diversas reaes
dos espectadores-ouvintes so analisadas em conjuno com as sonoridades da cena: suas
palmas, ovaes e vaias, suas falas, seus rudos e tambm qualidades distintas de silncio.

O termo binmico espectador-ouvinte, que tem base nas formulaes de Mervant-

Roux auxilia a compreender a importncia do papel ativo da audincia em relao s
propostas desenvolvidas por Grotowski, pois confere a esta um status de apropriao total
sobre o evento performativo. Quando o diretor tem a experincia de Akropolis como msica
ele est percebendo o modo como, a partir do rigor com que trabalhava com seus atores a
preciso das aes fsicas e vocais, a camada sonora se organiza de forma a conceber, assim,
uma linha paralela de percepes sobre a cena. Disto subentendo que o que o espectador
percebe como visualidade complementado como sonoridade, mas com tal definio dos
traos entre uma linha e outra, que podem ser entendidas como partes passveis de existncia
independente entre si, mas correlacionadas por uma mesma trama lgica da estrutura potica,
assim como acontece, por exemplo, nas composies musicais que se utilizam da tcnica do
contraponto.
 44

Definindo contraponto como uma tcnica usada na composio onde duas ou mais
vozes so compostas levando-se em conta, simultaneamente, o perfil meldico de cada uma
delas e a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das mesmas (RAHN,
2001, p. 177), considero a ideia de que a cena e o som podem ser colocados dentro de uma
situao de trnsito mtuo, uma zona liminar, onde suas caractersticas bsicas se borram,
confundindo-se umas com as outras. Com a noo desse movimento possvel uma
aproximao com o pensamento de Grotowski, quando este considera sua busca como algo
que se dirige no para a criao de novas formas cnicas, mas para um passado remoto, onde
no seria possvel distinguir linguagens artsticas, dada a extrema relao de igualdade entre o
visvel e o audvel. Como ele mesmo afirma: Eu no procuro descobrir algo novo, mas algo
esquecido. Algo to antigo que todas as distines entre gneros estticos deixem de ser
necessrias (1987, p. 76). Dessa forma posso ser mais rigoroso em reflexes sobre os efeitos
de expresso e significao que a sobreposio e o avizinhamento dos elementos de distintas
linguagens artsticas, neste caso a sonoridade musical e a visualidade cnica, geram como
experincia cinestsica do/no ator e do/no espectador na obra grotowskiana.

A noo do espectador como ouvinte ou espectador-ouvinte emerge na busca de

considerar a ao total daquele que, junto com o artista cnico, conforma o sentido das artes
performativas, estabelecendo o pressuposto mais bsico que Grotowski considerou na
formulao de suas ideias sobre o que seria o Teatro Pobre20: a essencialidade daquilo que
acontece entre aquele que age e aquele que assiste o ato.

Conforme Mervant-Roux (2011, p. 2) aponta, a viso o sentido predominante nos

estudos teatrais franceses, desde a dcada de 1970. Mas acredito no se restringir apenas ao
contexto francs esta perspectiva de abordagem, haja vista a escassez de estudos nessa rea,
independentemente do pas de origem.

A ideia que leva ao p da letra a definio clssica de teatro como o lugar de onde
se v (do grego teatron) determina o papel do espectador, aquele que apenas assiste, cujo
sentido privilegiado to-somente a viso. Biagini (informao verbal)21 se refere a outra
possvel traduo, que define teatro como o aparelho para se ver. No entanto Mervant-Roux

20
Teatro Pobre a denominao com a qual se tornou conhecido o conjunto de formulaes tericas, a
metodologia de formao de ator e a esttica cnica de Grotowski dentro do seu primeiro perodo criativo, a
Fase de Produes. Este conjunto de pensamentos, mtodos prticos e abordagens criativas foram organizados
no livro Towards a poor theatre (Em busca de um teatro pobre), e lanado em 1968, causando uma grande
influncia na cena teatral ao longo das dcadas seguintes.
21
Informao fornecida numa conversa durante um workshop do Summer Intensive Program (SIP), no
Workcenter, em junho de 2014.
 45

destaca que o termo spectateur (aquele que est assistindo) tornou-se comum apenas em
meados do sculo 17, e que antes era o termo auditier (aquele que est ouvindo) o de uso mais
corrente, isto mesmo dentro do contexto dos espetculos teatrais. Desta maneira possvel
tambm pensar alternativamente o teatro como um lugar de onde se ouve ou um aparelho
para se ouvir.

interessante por em paralelo estas duas afirmaes, uma de Mervant-Roux (2011,

p. 2) e outra de Grotowski (1996, p. 11), ainda que esta tenha j sido vista anteriormente:

Sem inteno, fui levada a considerar o local do teatro como um lugar de escuta.

O espetculo [Akropolis] foi filmado e, durante muito tempo, eu no quis ver o

filme. Depois, acabei vendo. [...] E eu percebi que ele era cantado. Tambm foi
assim com O Prncipe Constante. O interesse pelo canto germinou em meu
trabalho.

A observao destas duas vises auditivas traz a dimenso de como sonoridade e

visualidade se amalgamam na cena a partir do momento em que estes pesquisadores se
distanciam da primazia da viso, num primeiro instante. Mervant-Roux recorre a registros
puramente sonoros de espetculos, onde pode observar tambm as sonoridades no
premeditadas rudos do pblico, como tosses, risos, murmrios, movimentos,
respirao e os silncios (2011, p. 2). Ela nota que aqueles que antes eram considerados
apenas como olhares invisveis tambm podem ser ouvidos. E dessa forma faz saltar a
importncia do papel do espectador, que tambm passa a interferir o que pode ser de forma
positiva ou negativa na obra.

No se negando sua participao sonora no evento cnico, fica evidente tambm que
ele reage ao que recebe do atuante-sonante e da encenao na forma de som. E suas reaes
so a amplificao dos afetos causados pela obra. Com isso se fundamenta a noo do
espectador-ouvinte como caixa de ressonncia e amplificador natural de um espetculo, que
se tornou presente com os encenadores do incio do sculo 20, especialmente com a famosa
dupla Stanislavski e Meyerhold.

A imagem do espectador-ouvinte como um amplificador natural dos elementos

visuais e sonoros do espetculo aparece em Stanislavski (1997, p.159) quando este afirma
que:

Representar sem a presena de um pblico equivale a cantar num local sem

nenhuma ressonncia. [...] Representar diante de um pblico participante, que enche
o teatro, como cantar numa grande casa de espetculos de acstica perfeita. [...] O
pblico funciona como [...] uma grande caixa acstica espiritual, [...] como uma
caixa de ressonncia, que nos devolve emoes vivas e humanas.
 46

A noo do espectador-ouvinte se consolida com esta percepo: a de que este tem um papel
ativo de ligao entre os nveis subjetivos e objetivos de um espetculo. Subjetivos em relao
aos movimentos sensveis gerados pela potica da encenao, objetivos por sua interferncia
no espao fsico-acstico onde se d esta mesma encenao. Assim importante a imagem do
pblico como um ressonador vivo, segundo coloca Meyerhold (1912 apud PICON-
VALLIN, 1990, p. 123): sentindo o seu prprio ressonador [o espectador], o ator reage
imediatamente, pela improvisao, a todas as demandas provenientes da plateia.

Este ento um movimento circular, onde, fundindo som e viso, subjetividade e

objetividade, o espectador-ouvinte reverbera aquilo que vem do centro da ao cnica,
emitido pelo ator na forma de aes psicofsicas e sonoras, devolvendo-o na forma de
estmulos de diferentes densidades e intensidades dependendo da relao de vibrao
simptica estabelecida com a obra para este mesmo centro de ao. Neste sentido a
definio de Stanislavski (2008, p. 238 apud MERVANT-ROUX, 2011, p. 3) perfeita ao
dizer que a plateia cria, por assim dizer, uma acstica psicolgica. Ela registra o que fazemos
[os atores] e envia sua vida prpria, os sentimentos humanos de volta para ns. E para
Grotowski isto poderia se manifestar tambm numa qualidade especial de silncio, o que
acontecia frequentemente em suas obras na fase espetacular, e que ainda ocorre em muitas das
performances realizadas pelo Workcenter.

Mervant-Roux assinala que a metfora do espectador como um ressonador nasceu no

momento em que os atores assumiram a relao palco-plateia, bem como quando o pblico
tinha a natureza de um coletivo ativo. Aponta outro momento nesse perodo inicial da Grande
Reforma teatral das primeiras dcadas do sculo 20, em que a plateia foi tambm vista como
um instrumento musical. Esta mudana de perspectiva sobre a plateia, de um passivo
ressonador para um ativo instrumento musical, redimensiona a sua funo, pois passa a ser
notado como um corpo vibrtil que reverbera por si s, estimulado pelo ator, e devolvendo o
som que emerge de si. Este som pode ser compreendido num nvel extremamente sutil,
inaudvel - metaforicamente ultra ou infrassnico - mas como uma real vibrao que atinge o
artista em cena. Porm o resultado desta vibrao que retorna ir tambm depender da
perspectiva com que este trabalha em relao ao espectador. O que no caso de Grotowski
acontece na direo de uma atitude que no coloca o performer como algum que faz algo
para o pblico, muito pelo contrrio. algum que faz algo apesar do espectador estar o
vendo, no lugar deste, considerando este relacionalmente, incluindo-o, no em sua direo.
 47

A recusa inicial de Grotowski em ver Akropolis atravs do suporte audiovisual e sua

posterior percepo do modo como o canto se tornou presente em sua obra, demonstra que o
afastamento da relao visual com o espetculo uma apresentao filmada normalmente no
tem o mesmo efeito de um filme pensado estritamente para a linguagem da tela possibilitou
a ativao da sua prpria escuta, tanto na perspectiva da fruio da forma cnico-sonora,
quanto na da reflexo crtica sobre esta. Quero dizer que este afastamento em relao ao
contato visual com a obra se d no sentido daquilo que configura a experincia
teatral/performativa: estar diante do corpo vivo do artista, imerso na situao espetacular, que
se constitui ainda por outros fatores, como espao, luz e o prprio som.

Ainda aqui, por contingncia da especificidade da linguagem cnica ao menos no

que concerne a esta relao estreita entre ator e pblico necessrio privilegiar o visual
como o sentido primrio caracterstico desta forma artstica. Com exceo das peas
radiofnicas, tradicionalmente. No entanto, possvel o aspecto sonoro da performance ser
destacado pelo suporte audiovisual, utilizado como instrumento de prospeco, assim como o
fez Grotowski, pois h um necessrio distanciamento da visualidade direta da cena. Na maior
parte daquilo que podemos chamar de teatro filmado, a cena polimorfa e tridimensional do
espetculo planificada pela cmera, que o insere no formato de arquivo histrico-
documental.

Ento, com este distanciamento, que Grotowski pode, se colocando no papel de um

espectador-ouvinte, compreender e encontrar a lgica do uso de um determinado
procedimento, o canto, e seu posterior desenvolvimento como ferramenta central nos seus
ltimos 13 anos de trabalho. Exagerando nessa avaliao, posso dizer que, tambm ao se
tornar um olhar invisvel, o diretor polons fez sobressair o papel do espectador como um
ouvinte ativo, ou potencialmente ativo, que pode extrair sentidos da obra a partir de uma
experincia de escuta. O mesmo se deu quando o diretor realizou a experincia de escuta dO
prncipe constante atrs do altar da velha igreja alem.

O gradual posicionamento de Grotowski naquilo que Banu (2011, p. 92) chamou de

atrao pelo anonimato me ajuda a pensar como este foi privilegiando o equilbrio entre o
visual e o sonoro em sua obra, dentro da evoluo das pesquisas nas possibilidades das artes
performativas, gerando o alto nvel de liminaridade entre artes do som e da cena, e que se
consolidou com o resultado atual que se pode apreciar nas produes do Workcenter.
 48

Richards narra, do seu ponto de escuta, aquela ocasio de trabalho onde surgiu uma
experincia auditiva e na qual se revelou, na prtica, a postura de anonimato dentro de uma
escuta ativa, na qual o diretor se colocou sobremaneira nos ltimos anos de sua vida artstica:

Grotowski tinha ficado me escutando de outra sala, e em seguida fez um comentrio

muito importante para mim sobre cantar mecanicamente. Ele disse que no comeo,
medida que eu cantava o canto, quando ainda estava inseguro sobre sua melodia,
minha maneira de cantar era muito viva, modesta e viva porque havia uma ao
verdadeira: eu estava buscando o canto. Mas no momento em que achei que j
conhecia o canto, comecei a cantar como se o conhecesse, e a no havia mais ao,
apenas repetio mecnica. Ento o canto estava morto, no funcionava mais. Como
eu achava que j conhecia o canto, no estava mais envolvido em uma busca viva.
(RICHARDS, 1993, p. 98, grifo do autor)

Banu (2011, p. 93) escreve que esta uma atrao por aquilo que no leva a marca
imediata da subjetividade, mas, ao contrrio, que vai em direo a uma obra que
aparentemente no assinada, que aparentemente no a obra de uma subjetividade. Esta
atitude de anonimato na qual o diretor vai se dirigindo pode ser vista como um caminho em
direo a uma condio especial de espectador-ouvinte dentro do prprio ofcio criativo. O
que se aproxima da ideia de anonimato que normalmente acompanha a funo do espectador,
numa perspectiva bem realista e generalista das formas teatrais.

Uma situao, semelhante narrada por Richards, vivenciei na minha residncia com
o OP. Numa ocasio de ensaio individual, mas em que vrios atores da equipe dividiam a
mesma sala no andar de baixo do workspace (o local de atividades do Workcenter, uma antiga
vincola desativada de excelente acstica) , Biagini, ouvindo nossos cantos e falas no
cmodo contguo, entrou na sala de trabalho e nos orientou a buscarmos uma harmonizao
entre nossas vozes. Isto tanto tonalmente quanto em termos de volume sonoro, de forma a no
causarmos tantos distrbios nos trabalhos individuais, mas tambm visando a possibilidade de
contaminao individual a partir do trabalho realizado coletivamente, independentemente das
particularidades das canes e aes que cada um estivesse estudando. Esta mesma
recomendao foi dada durante a realizao dos workshops no SIP22 de 2014, devido ao
grande nmero de participantes compartilhando os mesmos espaos de atividades.

Grotowski (1985 in MSCARA, 1996, p. 47) afirmava que o diretor um

espectador de profisso. Com isso deixa claro que a sua posio seria a de quem, mais do
que interferindo, mas observando e se deixando aberto para reagir aos processos criativos do
22
Summer Intensive Program (SIP) uma atividade artstico-pedaggica permanente do Workcenter,
geralmente ocorrendo entre os meses de junho e julho, com durao mdia de 2 semanas, onde atores de
diversos pases so selecionados para trabalharem com suas criaes individuais sob orientao de Richards e
Biagini e dos membros de suas equipes, alm de ter contato prtico com as bases da pesquisa criativa (cantos
de tradio e trabalhos corporais).
 49

performer, em seus diversos estgios, seria tambm atingido e perpassado por este, em nveis
profundos e sutis, por aquilo manifestado fsica e sonoramente pelo atuante-sonante.
Antevendo assim as possibilidades reais do encontro que pode se dar entre o artista da cena e
aquele que o assiste-escuta. Sua atitude era a de quem, como dizem os griots africanos sobre o
pblico, emprestava os ouvidos (informao verbal)23.

Desta forma o espectador-ouvinte tambm aquele que est colocado na posio

privilegiada do anonimato, e que pode se entregar a uma experincia liminar entre som e
viso, de grande provocao para a sua subjetividade. O dilogo entre o atuante-sonante e o
espectador-ouvinte encerra ento duas vias de comunicao: uma fsica, outra sonora. Mas
dentro das possibilidades cinestsicas de um espetculo no se pode dizer que o fsico no
esteja relacionado com o que se ouve, e o sonoro com o que se v.

A cinestesia entre o corpo-instrumento do performer e o corpo-escuta da plateia se

estabelece pela real concretude do primeiro no ato que se realiza no tempo presente e
partilhado, no apenas com o segundo, mas com tudo o que constri a performance: a resposta
cinestsica dos parceiros de cena, a relao com a acstica do espao, a passividade ativa na
imerso dentro da estrutura sonora que cria a cena.

Com a consistncia fsica do performer na ao cnica que se torna possvel a

reverberao no espectador por mais que esta consistncia seja fugaz ou irregular e nem
sempre se mantenha firme ao longo de toda uma apresentao. Este levado possibilidade
da escuta profunda, a escuta que se d como vibrao simptica sutil em relao ao que vibra
internamente no atuante. Algo que se percebe intimamente, inaudvel, mas com reaes
intensas sobre os impulsos corporais.

A abordagem de Mervant-Roux sobre o espectador-ouvinte integra-o ao espao

cnico. Seria necessrio consider-lo sempre inserido em um espao com uma acstica
determinada. Mas ela realiza esse pensamento cerca de obras que acontecem num teatro
tradicional, na estrutura do palco italiano. No caso de Grotowski importante notar que estas
relaes com a acstica espacial acontecero, mas a partir de espaos completamente diversos
o diretor polons considerado o grande renovador da relao espacial entre atores e
espectadores no teatro do sculo 20. A ateno sobre a acstica destes diferentes espaos
estar presente constantemente para ele, como parte do pensamento de que o atuante-sonante
deve ser capaz de fazer o espao ressoar e cantar com quem canta, falar com quem fala.

23
Informao cedida por Sotigui Kouyat, artista e griot de Burkina Faso, em uma palestra no SESC Consolao,
em 2001.
 50

Desta forma, acredito que a ressonncia do/no corpo dos que esto no centro da cena,
somada daqueles que formam as margens do evento cnico os espectadores-ouvintes, que
emitem ou no sons geram uma maior qualidade reverberatria no espao e nos corpos que
partilham a performance, na ao e no assistir-ouvindo. Isto porque, performers ou pblico,
nenhum se vitimiza pelo outro, cambiando suas funes acsticas, ora mais ativas ou mais
receptivas; ora simultaneamente ativas e/ou receptivas.

No se vitimizam mutuamente primeiro porque o performer no depende dos

humores e simpatias de quem o v e ouve, pois dirige sua ao sonora e fsica para um ponto
preciso no tempo, o aqui-agora do evento, e para aquilo que realmente est fazendo, o ato de
presena. E em segundo porque os espectadores, cientes da sua condio de ouvintes, so
imersos dentro de uma situao de experincia sonora e psicofsica que est sempre visando a
criao de estados de conscincia plena, de mente vigilante, atenta. Isso numa obra entre a
arte e o ritual, que no visa a mera criao de efeitos estticos (imagticos ou acsticos).

1.8 Experincia

Conforme cita John Rahn:

Na composio musical, as tcnicas do contraponto so importantes porque

permitem que os compositores criem "ironias" musicais que servem, no apenas
para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais atentamente aos
diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composio
polifnica, mas tambm em induz-los a prestar mais ateno obra indo alm
desses smbolos e interaes do dilogo musical. E tambm produzem uma srie de
reaes diferentes, uma vez que sabemos que as ondas sonoras so capazes de
produzir sensaes e sentimentos no corpo atravs da diferena de frequncia de
sons que o ouvido humano percebe. Sendo assim, como em pocas remotas algumas
modalidades de som foram proibidas por serem consideradas hipnticas e levar as
pessoas a sarem de si, a explorao desta nova gama de som, uma vez que a teoria
musical da harmonia e da melodia j haviam esgotado novidades, faz com que a
sonorizao desse tipo de msica projete novos significados e ideias (no chega a
hipnotizar, como acreditavam os governantes, mas capaz de produzir novidades ao
corpo) fazendo com que o ser humano, curioso como , se interesse. Escutado
sozinho, um fragmento meldico cria uma determinada impresso; mas se esse
mesmo fragmento escutado simultaneamente com outras ideias meldicas ou
combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como num cnone ou numa
fuga, so reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs do
desenvolvimento de uma ideia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo
maior do que a simples soma das partes, algo conceitualmente mais profundo do que
uma melodia simplesmente agradvel. (RAHN, 2001, p. 177)

Assim, considerando a maneira com a qual Grotowski se apropriou da sonoridade-

msica um caminho que traz novidades ao corpo - para os seus interesses artsticos e
investigativos da presena humana em situao performativa, me aproximo da relao de suas
 51

pesquisas criativas com o conceito de experincia, segundo a definio dada por Bonda
(2001, p. 21): A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o
que se passa, no o que acontece, ou o que toca.

As novidades ao corpo trazidas pela sonoridade-msica ou pelo som em si - e a

explorao de suas possibilidades na trajetria entre a arte como apresentao e a arte como
veculo, gerando a qualidade de experincia qual Bonda se refere e segundo meu modo de
observao, so: a manipulao e transformao de fluxos de energia vital, impulsos
orgnicos, qualidades vibratrias, o movimento e a palavra como elementos vivos e
espontneos, a escuta aprofundada e expandida do atuante-sonante e do espectador-ouvinte
sobre si e o ambiente que o cerca (as pessoas e o espao com os elementos que o constituem).

Tendo em vista a relao de Grotowski com o elemento sonoro-musical, fica tambm

apontada a relao de suas pesquisas criativas com o conceito de experincia e trs
derivaes: o experimento, o experimental e a experiencialidade.

Experincia aqui entendida como o resultado de uma ao que visa a alterao de

percepes para aquele que empreende o ato criativo (o ator, o performer, o artista cnico) e
aquele que observa e ouve este ato. Ou seja, experincia como paixo, efeito passivo sobre o
ser (e sua subjetividade), colocado dentro de um experimento (a apresentao, o ensaio, o
encontro, o processo criativo/investigativo). Este ser ser atingido passivamente pela
experincia que a sonoridade-msica provoca, mas simultaneamente ser uma presena da
qual se exige a atividade da ateno, da escuta consciente, para que tambm atue como a base
sobre a qual so realizadas as proposies experimentais objetivas (a vibrao, a voz, o
tempo-ritmo, as aes fsico-snicas, a composio cnica) e o alvo para o qual se dirigem os
efeitos destas proposies sobre as percepes (no decorrer do estudo abordo as
especificidades dos efeitos destas proposies experimentais no que Grotowski nomeia de
percepo do espectador e percepo do atuante).

Como a experincia algo que se d nos sujeitos envolvidos e que compartilham o

mesmo evento cnico-sonoro e ao mesmo tempo so as plataformas vivas sobre as quais a
cena-som, enquanto experimento, se desenrola, surge um paradoxo, segundo a viso de
Bonda. O autor afirma que no se pode captar a experincia a partir da lgica da ao [...]
mas a partir da lgica da paixo (2001, p. 26). Ele tambm critica a noo de cincia
experimental, onde para ele a experincia converteu-se em experimento, isto , em uma
etapa no caminho seguro e previsvel da cincia (2001, p. 28). Em outras palavras, elemento
de um mtodo cientfico, e no um fim em si mesmo, algo do qual no se tem controle dos
 52

resultados, que como ele v o sentido de experincia. O paradoxo que se apresenta para
pensar esta noo no aspecto sonoro-musical da obra de Grotowski est na contraposio
aparente entre a atitude experimental da pesquisa criativa e o resultado concreto nos corpos
vivos de atuantes e pblico. A atitude experimental dentro de um regime ou lgica
laboratorial com a qual o diretor trabalhou desde os anos 50, amparada sobre o rigor da sua
busca pessoal atravs do caminho da arte, harmonizou o que seria um dilogo tenso entre
estes dois polos onde a noo de experincia flutuou.

A experincia, como a paixo/passividade na qual fala Bonda, no era algo que

somente poderia se dar no encontro entre performers e espectadores, mas que acontecia
constantemente aos artistas-pesquisadores como caracterstica imanente do modo com que
trabalhavam, e dos sentidos que envolviam a busca que realizavam, do TL ao Workcenter, e
tambm nas fases intermedirias, mais distantes ainda, como se ver, da ideia de relao
atuante/expectante. Era, e ainda o , um relacionamento vivo com o ferramental criativo que
os elementos sonoro-musicais podem trazer de novidades ao corpo humano e o corpo da cena.

J no caso do espectador-ouvinte, cuja atitude parte do pressuposto da passividade

(ainda considerada em seu sentido passional), torna-se ativo por ser inserido no campo sonoro
da performance e por responder, com suas macro e micro manifestaes sinestsicas,
conforme j indicado por Mervant-Roux, ao som tornado viso e vice-versa. Som este que
colocado em relao ao espectador-ouvinte de maneira consciente pelo atuante-sonante, mas
no de forma assegurada de resultados, como indica Bonda ao afirmar que a experincia tem
sempre uma dimenso de incerteza que no pode ser reduzida [...] posto que no se pode
antecipar o resultado [...] no o caminho at um objetivo previsto [...] uma abertura para o
desconhecido (2002, p. 28). O contrrio disto, a lgica da realizao do experimento fechado
em si mesmo, catalogalizador, j seria uma atitude que mataria as possibilidades de
acontecimento da experincia, nesse caso, originada pela escuta do que se v.

Tais percepes advem de uma perspectiva de trabalho experimental sobre o corpo

(fsico e sonoro) e sua organizao em estruturas performativas, e vo em direo a um
processo de modificao, aprofundamento e clareamento das possibilidades que a arte possui
como canal de conhecimento do ser humano em sua condio de ser biolgico e psquico.
Nesse sentido que a experincia de Grotowski, se utilizando das potncias sonoro-musicais,
no poder ser vista apenas no sentido de um empreendimento feito para a busca de resultados
exteriores, mas para uma direo de investigao do humano como o objeto de questes, o
que podemos afirmar novamente como o trabalho sobre si mesmo que o artista cnico pode
 53

realizar atravs do seu ofcio. Nessa perspectiva que a viso de Heidegger, trazida por
Bonda (HEIDEGGER, 1987, p. 143 apud BONDA, [2011], p. 102 in DOMINGO, FERR,
[2011]), tambm til para reforar uma noo no reducionista e absolutamente objetiva do
conceito de experincia que proponho:

Fazer uma experincia com algo seja uma coisa, um ser humano, um deus
significa que algo nos acontece, nos alcana; que se apodera de ns, que nos derruba
e nos transforma. Quando falamos de fazer uma experincia, isto no significa
precisamente que ns a fazemos acontecer, fazer significa aqui: sofrer, padecer,
aceitar o que nos alcana receptivamente, aceitar, na medida em que nos
submetemos a isto.

J o que podemos entender como experimental o modo de operao de Grotowski

no uso dos elementos sonoro-musicais em seus diferentes contextos e momentos de suas
pesquisas criativas. As diferentes abordagens destes materiais, a partir de suas diversas
origens e efeitos prticos sobre o performer, sendo um meio projetado para a construo das
obras objetivadas em cada situao performativa.

A prtica experimental tambm considerada como a investigao de meios onde o

espectador-ouvinte poder ser diversamente afetado, tanto se est colocado prximo ao centro
da ao (com a montagem direcionada sua percepo, como na fase de espetculos), se est
como uma testemunha (observando uma montagem que no est direcionada sua percepo,
mas do atuante, como na fase da arte como veculo) ou numa situao mista (onde sua
percepo ora o foco, ora a percepo do artista cnico sobre si prprio, como na atual
fase do trabalho do Workcenter). A atitude experimental definindo a sonoridade-msica como
ferramenta para fins pragmticos no campo criativo das artes performativas, seja na arte como
apresentao, seja na arte como veculo. Os modos experimentais de usar esta ferramenta com
preciso para a criao de experincias especficas no e para o corpo, em suas diferentes
camadas: fsicas e psquicas.

Attisani, descreve desta forma a atual produo do Workcenter, que tambm serve
para se ver como repercute a atitude experimental que Grotowski manteve em vida:

H quem a chame de teatro experimental, definio ambgua e frequentemente

utilizada com malcia para indicar uma vocao minoritria ou autorreferencial; mas,
de certa forma, a definio correta, porque um teatro que quer habitar o
contemporneo no pode ser seno tambm experimental, como ato da encarnao
no hic et nunc. Os cantos e os textos preexistentes so utilizados por esses homens e
mulheres como um meio para olhar o rosto do passado e do futuro. Poderamos
dizer, ento, que um teatro que no experimental no um teatro vivo.
(ATTISANI apud R. bras. est. pres., 2013, p. 260, grifo nosso).

Proponho aqui, a partir do impulso deste comentrio, pensar tambm sobre o aspecto
de experiencialidade no uso do material sonoro-musical na obra de Grotowski. Uso o termo
 54

experiencialidade como forma de aglutinar os diferentes sentidos contidos nos termos

experincia, experimento e experimental, acima mencionados. Com ele me refiro atitude do
diretor polons diante das potncias do som.

Experincia, em relao obra de Grotowski, se refere tambm aos afetos gerados

em nveis corporais, emocionais e psquicos por uma situao de imerso e percepo
profunda numa regio liminar entre o sonoro e o visual. Situao esta dada a partir da atitude
de experiencialidade deste criador diante do cruzamento entre os meios sonoro e cnico. O
cnico aqui se refere ao corpo enquanto materialidade, mas no desconsidero o som como um
fenmeno com outra ordem de materialidade, dentro dos pressupostos da fsica acstica. No
entanto, entender a capacidade dos afetos que a sonoridade-msica pode gerar no ser do
atuante-sonante e do espectador-ouvinte no percurso artstico do diretor - a partir das
qualidades fsicas que tambm apresenta, inevitavelmente nos aproxima de uma viso que
determina a materialidade do som e sua natural ao tambm sobre a psique. Tais
caractersticas sendo partes geradoras de experincias novas ao corpo holstico dos indivduos
envolvidos em diferentes situaes, dentro das possveis nuances que podem ocorrer na
corrente das artes performativas (do ritual ao teatro propriamente dito, como observava
Grotowski).

Experincia, na proposta com que abordo o trabalho sonoro-musical do encenador

polons, deve ser entendida como um evento preciso que perpassa o ser humano
psicofisicamente, e o traz - ou o leva - mesmo que por um rpido instante, para um novo
modo de perceber a si prprio e/ou a realidade circundante dentro de outra qualidade de
presena, dentro de outra qualidade vibrtil, dentro de outra qualidade energtica. Esse evento
preciso s pode se dar dentro de uma condio especfica, que a economia e o uso objetivo e
intencional dos recursos sonoro-musicais interligados aos recursos visuais-cnicos.

Como guia, volto s reflexes sobre o sentido de experincia no mundo

contemporneo que Bonda desenvolve de maneira enftica. Numa crtica a uma considervel
ausncia de possibilidades de experincias no mundo contemporneo, este autor afirma que
isto se d pela presena de quatro fatores excessivos.

Primeiramente pelo excesso de informao - e podemos considerar isto tanto no

nvel do som quanto no da imagem, entre outros. Ele afirma que a informao no
experincia, e acrescenta que a informao no deixa lugar para a experincia, ela quase o
contrrio da experincia, quase uma antiexperincia (2002, p. 21).
 55

No h possibilidade da experincia ocorrer numa situao de excesso de

informaes externas, visto que no cria o espao de percepo organizada daquilo que se
passa nesta zona liminar formada pelo visual e o sonoro.

Em segundo lugar o excesso de opinio, que nasce a partir do excesso de

informao. A opinio, que se constri a partir de uma posio de arrogncia que faz com que
o indivduo, por ter acesso pleno aos meios de informao, se sinta apto a julgar todo e
qualquer evento. Fazendo referncia a Benjamim (1991, p. 111 e ss.), o autor identifica que
no periodismo dos meios de comunicao cotidianos (onde se podem incluir as atuais redes
sociais, alm de TV, jornal, rdio, etc.) est um forte elemento anulador da possibilidade de
experincia. Nesse periodismo ele considera estar a fuso do excesso de informao e de
opinio, e quando esta fuso ocupa todo o espao do acontecer, ento o sujeito individual
no outra coisa que o suporte informado da opinio individual, e o sujeito coletivo [...] no
outra coisa que o suporte informado da opinio pblica. [...] Um sujeito incapaz de
experincia (BONDA, 2002, p.22).

Em terceiro lugar, o outro agente que destri a possibilidade de experincia nos dias
atuais, o excesso de velocidade. A falta de tempo com que se impregnou a rotina do homem
contemporneo, sobretudo o das grandes cidades. A criao de um imaginrio universalista,
que atinge todo o globo atravs de uma imensa rede tecnolgica, que cobre grande parte do
planeta, trazendo informaes e gerando opinies sobre acontecimentos de lugares muito
distantes para as pessoas, sem estas precisarem se deslocar para o foco dos problemas. A
vivncia torna-se rpida e rasteira, com a necessidade de um novo estmulo substituir outro: o
choque de um terremoto no Nepal, segundos depois de uma chacina na zona sul de So Paulo,
antes da greve geral que parou a Grcia. A velocidade com que nos so dados os
acontecimentos e a obsesso pela novidade, pelo novo, que caracteriza o mundo moderno,
impedem a conexo significativa entre os acontecimentos. Impedem tambm a memria
(BONDA, 2002, p. 23). Esse ritmo dos eventos sucessivos impede a criao de vestgios
impressivos, a busca de sentidos nos acontecimentos. Isto cria um sujeito incapaz de
silncio. Junto a isso a incapacidade de reter memria, visto que a este sujeito tudo estimula,
atravessa, excita, agita, choca, mas nada lhe acontece.

O quarto elemento que impossibilita a criao de experincia, apontado por Bonda,

o excesso de trabalho, que prefiro entender por excesso de produo. O trabalho/produo
visto aqui como um inimigo porque hoje se confundiu o seu uso como fator criador de
experincia, quando, na sua viso, so dois termos antagnicos. Ele critica a noo de
 56

trabalho/produo como modalidade de relao com o mundo que valoriza o sentido de

experincia como crditos, mercadoria, valor de troca, currculo. A noo de
trabalho/produo como algo que o sujeito faz no af de conformar o mundo ao seu desejo,
tanto o mundo natural quanto o social e humano, tanto a natureza externa quanto a interna
(2002, p. 24).

Nesta perspectiva o homem moderno colocado como um fazedor inveterado,

guiado pretensiosamente por uma mescla de otimismo, de progressismo e de agressividade
(ibid.), capaz de destruir o que acredita como obstculo ao seu impulso de agente
transformador. O incessante desejo de interferir, para modificar ou controlar, independente da
nobreza ou vilania de suas aes. Em outras palavras, somos sujeitos hiperativos (ibid.). E o
fato de no parar, no buscar estar simplesmente no momento presente, por um tempo imvel,
no torna possvel o acontecimento da experincia.

Experincia, no sentido que proponho para pensar o trabalho de Grotowski, se refere

justamente ao resultado de ordem sutil e subjetiva causado na percepo sensvel do
performer e do espectador a partir da exposio a uma ao de ordem sonoro-musical
organizada. Esta ao de ordem sonoro-musical organizada, realizada por uma atitude de
experiencialidade, investigativa e criativa. Esta atitude de experiencialidade enquanto
pesquisa objetiva, que buscou, e busca ainda hoje, a criao de espaos de contato inter-
humano e do indivduo consigo prprio a partir de uma situao mediada por elementos das
artes performativas. Uma experincia interior para atuantes e espectadores, ambos
irremediavelmente na condio de ouvintes, atravs da escuta.

Seguindo a referncia dada por Bonda - os quatro excessos contemporneos - a

qualidade de experincia do modo de uso dos elementos sonoro-musicais por Grotowski pode
ser considerada dentro dos seguintes parmetros/condies/procedimentos:

- silenciar ao invs de soar (informar)

- imprimir memria ao invs de produzir notas (opinar)
- alongar o tempo ao invs de fomentar velocidade (acelerar)
- pausar ao invs de seguir (produzir)

Percebendo o trabalho sobre o som na obra grotowskiana (o Workcenter atual tratado

como continuum desta obra) pelo ponto de escuta de que tambm canal de produo de
experincias nos sujeitos (o que fonte sonora e o que receptor), as aes de silenciamento,
ativao de processos de memria, dilatao do tempo e qualidade de presena no fazer so as
 57

vias para acessar e buscar compreender os efeitos que a efetividade destas aes podem ter na
prtica criativa do performer e na criao de perceptos compartilhados com o pblico
audiente. Entendo que a relao entre estas quatro aes e a noo de experincia pela escuta
numa zona artstica liminar, tal qual pressuposta na obra de Grotowski, so
retroalimentveis. As quatro aes criam condies para a existncia de uma experincia. O
acontecimento da experincia instaura o silenciar, estabelece a memria, dilata o tempo e
pausa o fazer desmesurado e alienado.

A atitude de experiencialidade do diretor, no deve ser vista como uma tentativa que
teve de explorar a linguagem cnica a partir de um ecletismo artstico (cleptomania em suas
palavras), de sincretismo cultural ou de criao de efeitos estticos de mera ordem
espetacular. Ele confirma seu posicionamento contra esta viso da seguinte forma:

Quando me perguntam qual o meu conceito de teatro experimental, fico

impaciente; pois parece que a expresso teatro experimental implica um trabalho
tributrio e cheio de subterfgios (uma espcie de jogo com novas tcnicas cada vez
que se monta uma obra). (GROTOWSKI, 1968, p. 9, traduo nossa)

Com isso fica claro que a criao de situaes de experincia na obra grotowskiana est
focada naquilo que capaz de emergir a partir de uma situao performativa cujo centro o
organismo do performer e suas capacidades de manifestao de vida por aes fsicas e
sonoras, numa relao pblica com aqueles que esto lhe observando e escutando.

O seu conceito de experimental no campo da arte, como j foi assinalado acima,

sempre foi baseado numa busca sistemtica das possibilidades humanas atravs do trabalho
do performer ao menos no sentido de algum que age com seu corpo, pois nem sempre
trabalhou com pessoas do estrito campo teatral - e do reencontro com as fontes coletivas da
experincia vital, tendo uma estrutura performativa ou de aes como guia. Uma estrutura de
tal forma elaborada, que a partir do alto nvel de ateno exigido para a sua execuo,
transforma a presena do atuante, por conseguinte, densifica a presena do espectador em
escuta. Deste modo, experincia e criao de presena tambm se retroalimentam. A
experincia s se autentica por uma presena plena e ntegra no tempo-espao especfico de
uma ao, e, por sua vez, a presena tem sua substancialidade/realidade confirmada quando o
fator experincia perpassou os sujeitos da ao, quer como atuantes ou observadores.

A atitude de experiencialidade de Grotowski, na busca do que pode haver de mais

vivo na integrao entre corpo, som, percepo e criao de sentidos, de longe contraria a
opinio do historiador de arte Edgar Wind, quando este considera que no passado podemos
dizer at um passado idealizado quando os artistas tinham um autntico contato com a
 58

realidade material, as produes e sua relao com o mundo natural eram acidentais, apesar
de reconhecerem sua ligao com a natureza. Da a crtica deste autor quilo que chama de
arte experimental:

significante que essa palavra experimento, que pertence ao laboratrio do

cientista, tenha se transferido para o estdio do artista. Esta no uma metfora
casual: pois embora os artistas de hoje entendam muito menos de cincia que os
artistas nos sculos XVI ou XVII, suas imaginaes parecem excitadas pelo desejo
de imitar os procedimentos cientficos; frequentemente eles parecem agir em seus
estdios como se estivessem em um laboratrio, realizando uma srie de
experimentos controlados na esperana de chegar a uma soluo cientfica vlida. E
quando estes exerccios adstringentes so exibidos, eles reduzem o espectador para
um observador que assiste a excurso tardia do artista com interesse, mas sem
participao vital. (WIND, 1960, p. 20-21, traduo nossa)

O que a histria das investigaes de Grotowski e mais do que isto, seus resultados
artsticos evidentes provam, que a atitude laboratorial com que trabalhou em seus diversos
atelis criativos, at a consumao no Workcenter, gerou, por fim, impactantes contatos
entre atuantes-sonantes e seus espectadores-ouvintes, colocando tanto uns quanto outros, a
partir de dentro da obra cnico-musical, em situaes de vital participao e comunho
do/no evento performativo, independentemente das diferentes nomeaes e atribuies pelas
quais passou a noo de pblico na sua trajetria artstica (espectador, participante,
testemunha).
 59

2 OS CAMINHOS DA CENA E OS DESCAMINHOS DO SOM

Usando uma comparao de outra natureza, eu

poderia dizer que a atuao dos atores se
apresenta como melodia, e a encenao, como
harmonia.
Vsevolod Meyerhold

Este captulo apresenta um panorama sobre a trajetria artstica de Jerzy Grotowski

no mbito teatral e sua importncia para a construo da cena contempornea. So abordados
o seu percurso criativo e seu modo de pensar o fazer artstico por uma postura investigativa,
buscando nisso tambm a indicao dos primeiros pontos de contato com as questes do
pensamento sonoro-musical organizado em sua prtica.

Tem o especial intuito de fornecer aos leitores das reas de msica e das artes
cnicas, informaes bsicas onde possam notar as primeiras conexes entre o trabalho de
Grotowski e as questes de cunho sonoro-musical que fundamentam esta pesquisa.

Tambm apresento o cenrio musical que acontecia simultaneamente aos estudos e

produes teatrais de Grotowski, tendo como interlocutor principal o movimento sonorista,
que trouxe importantes contribuies para a msica vanguardista e experimental,
especialmente atravs de seu principal representante, Krzysztof Penderecki, tentando localizar
pontos de convergncia e contaminao entre este compositor e o diretor.

A base desse panorama histrico que apresento dada pelo livro de Ludwig Flaszen,
Grotowski & Companhia, e na enciclopdia virtual do Grotowski Institute
(http://www.grotowski.net/en/encyclopedia).
 60

2.1 Os compassos da arte como apresentao

Nascido em 1933, na cidade de Rzeszow, Polnia, Jerzy Marian Grotowski

atravessou com sua famlia o perodo da Segunda Guerra Mundial, incluindo a invaso de seu
pas pela Alemanha nazista. Este perodo, onde a realidade dos campos de concentrao era
muito prxima, exerceu grande influncia sobre sua obra futura, que teve expresso mxima
na criao do espetculo Akropolis, em 1962, uma alegoria da tragdia de Auschwitz.

Durante o perodo da invaso nazista sua me mudou-se com ele e seu irmo para a
pequena vila de Nienadwka, onde passou seus anos de infncia e os primeiros anos da
juventude. Nesta ocasio, atravs da leitura de livros de cunho religioso e metafsico, como a
Bblia a crtica tradio catlica da Polnia muito presente em seus espetculos , e
sobre a cultura indiana, despertou o seu interesse por questes ligadas espiritualidade
humana, o que orientaria a sua busca por toda a vida como criador, terico, pedagogo e
pesquisador.

Em 1955 forma-se em interpretao na Escola Tcnica de Teatro da Cracvia, de

onde posteriormente sai para estudar direo na Russian University of Theatre Arts (GITIS).
L pode estudar com professores que haviam trabalhado com Stanislavski, no ltimo perodo
criativo deste diretor. Atravs deles tem contato e se aprofunda nos fundamentos daquilo que
ficou conhecido como o Mtodo das aes fsicas, o qual o diretor russo considerava a
sntese de todo o seu percurso artstico de mais de 50 anos.

A aproximao com a metodologia final de Stanislavski ser um fator que tambm

orientar o desenvolvimento dos trabalhos de Grotowski no campo das artes performativas,
pois a partir delas, e indo alm, compor a sua prpria abordagem e aplicao destes
princpios no que se refere ao trabalho artesanal do ator. Um caminho conectado com aquilo
que o prprio Stanislavski definia enquanto filosofia de uma prxis humanstica atravs da
arte, o teatro como um trabalho do ator sobre si mesmo.

Seguindo este caminho no qual tambm buscou uma coerncia evolutiva, Grotowski
assume para si a continuidade destas pesquisas a partir do ponto em que se interromperam.
Importantes diretores de teatro, como Peter Brook e Anatoli Vassiliev, consideram-no o
continuador legtimo das investigaes de Stanislavski, criando uma grande evoluo que
partiu da total compreenso prtica da aplicao do mtodo das aes fsicas e
desenvolvendo-o para um campo que extrapolou as noes convencionais do fazer teatral de
contexto realista e enquanto objeto de pura fruio potica e esttica.
 61

De volta Polnia, aps dois anos de estudos no GITIS, Grotowski completa sua
formao em direo e inicia suas atividades profissionais como diretor em 1957. Suas
primeiras produes foram Krzesla (As Cadeiras), de Eugne Ionesco (direo dividida com
Aleksandra Mianowska) e Wujaszek Wania (Tio Vnia), de Anton Tchekhov. Em ambas a
trilha sonora foi criada por Adam Kaczynski24.

Em 1958 cria o espetculo Bogowie Deszczu (Deuses da Chuva), adaptao do texto

Rodzina Pechowcw (The III-Fated Family), de Jerzy Krzyszton, com montagem musical de
Jerzy Koszycki. A segunda verso, que manteve o ttulo original da pea, foi realizada na
cidade de Opole, no Teatro das 13 Filas, espao mantido pela poltica estatal de cultura, que
na poca ainda tinha um regime comunista. Este espao foi sede dos seus primeiros anos de
atividade profissional.

Foto 2 Cena de As Cadeiras, 1957 (Adam Drozdowski)

24
Adam Kaczynski (1933-2010) foi um renomado pianista, compositor e professor polons, expoente na msica
experimental em seu pas. Foi fundador do grupo MW2 (Modzi Wykonawcy Muzyki Wspczesnej - Young
Performers of Contemporary Music), um ensemble que se notabilizou pela explorao musical na forma de
happenings, msica aleatria, msica para teatro, graphic music e livre improvisao. (Fonte:
http://pwm.com.pl/en/aktualnosci/szczegoly/1411903,adam-kaczynski-passes-away.html, acesso em:
25/06/2016, traduo nossa)
 62

Devido ao fato de trabalhar dentro de uma estrutura estatal comunista, o diretor

encontrou muitas dificuldades para desenvolver uma pesquisa criativa em direo ao
conhecimento do ser humano, em uma perspectiva que fosse alm do materialismo poltico, e
que era prerrogativa da maior parte da produo cultural na Polnia, naquele momento. No
teatro eram comuns, por influncia da Unio Sovitica, as peas do realismo socialista.

Mas esta mesma Polnia representava um paradoxo em si, pois, apesar do rigor do
governo, sempre foi um pas com uma tradio muito arraigada no cristianismo, quer pela
igreja ortodoxa, quer pela catlica. E Grotowski soube caminhar com inteligncia e
sagacidade num caminho nada fcil de dilogo, burla e aparente adequao aos preceitos do
Partido Comunista, do qual ele mesmo foi membro ativo na juventude.

Foto 3 Cena de Tio Vnia, 1957 (A. Drozdowski) Foto 4 Cena de Os Deuses da Chuva, 1958 (A. Drozdowski)

Alm das produes de cunho mais iminentemente poltico que vigoravam, haviam
os trabalhos inseridos nos movimentos de vanguarda, que criavam a partir da profuso de
colagens de diversas linguagens artsticas (msica, dana, cinema, circo, etc.), que Grotowski
nomeou de cleptomania artstica, mas do qual, em suas primeiras produes, tambm era
filiado.

O caminho trilhado pelo diretor para a criao de seus espetculos destilou a

proposta do uso dos grandes clssicos da literatura polonesa e mundial, que segundo Ludwig
 63

Flaszen (2010, p. 99), consultor literrio e um dos seus mais estreitos colaboradores no
perodo das montagens teatrais, funcionavam na cultura polonesa e ocidental como algo
anlogo aos mitos.

Em 1959, Grotowski com seu grupo, ainda na poca chamado Teatro das 13 Filas,
estreia Orfeusz, baseado no texto de Jean Cocteau. A direo musical ficou a cargo de Jerzy
Kaszycki25. uma obra inicial, ainda muito ligada s questes de um teatro vanguardista,
mesmo que no seu sentido mais crtico, mas ainda pautado numa esttica formalista, da qual
tudo aquilo que ir criticar depois o teatro como colagem de linguagens est presente. No
entanto, nesta montagem j aparecem muitos dos temas que sero a pedra de toque nos
futuros trabalhos do diretor e seus colaboradores na fase teatral:

A complexidade do mundo, a batalha contnua entre o caos e a ordem, o mecanismo

de organizao dos cegos poderes elementais da mente humana, a pulsao da vida
humana entre tragdia e grotesco, entre seriedade e ridculo. (FLASZEN, 2010, p.
82)

Foto 5 Cena de Orfeusz, 1959 (Leonard Olejnik)

Kain (DVD arquivo 3), texto do espetculo seguinte, baseado em Lord George
Gordon Byron, estreado em 1960, tambm com direo musical de Kaszycki, transforma as
questes religiosas originais do autor em temas seculares, onde razo e natureza so
colocados num embate, visando trazer uma percepo da vida como unidade, dependente da

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Jerzy Kaszycki (1926), pianista, compositor e professor polons, foi muito ativo na produo musical para
teatro e TV, desenvolvendo projetos ligados msica erudita e popular.
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conscincia humana sobre a sua integrao com o mundo natural. A encenao critica noes
rgidas de viso de mundo, atravs de doutrinas ideolgicas, de cunho filosfico, poltico ou
religioso. Flazsen (2010, p. 86) aponta um modo especfico do elemento sonoro-musical nesta
obra:

Certas partes do poema so tratadas de modo diferente: algumas so parodiadas em

recitaes mecnicas ou surgem como rias opersticas, enquanto em outras o ritmo
pode ser apagado e a poesia transformada em prosa ou em fala cotidiana.

Segue-se ainda, em 1960, Misterium-Buffo (Mistrio Bufo), de Vladimir Maiakvski,

espetculo que toca tanto em fontes polticas quanto nas primeiras ideias grotowskianas sobre
ritual laico, que viria a desenvolver sobremaneira nas peas seguintes. Trata da viso
contempornea do mundo que Grotowski tinha naquele perodo, chocando dados polticos
presentes no texto (a implantao do regime comunista) a questes filosficas sobre tempo,
atemporalidade e o devir nas diferentes mudanas pelas quais uma sociedade passa, refletindo
sobre as contradies evolucionistas do progresso (FLASZEN, 2010, p. 88). Conecta estas
questes a um imaginrio medieval inspirado nas estruturas e figuraes dos Mistrios
poloneses, plasmado tambm por um cenrio inspirado nas pinturas de Hieronymus Bosch.
Este foi o seu primeiro trabalho profissional a no se utilizar de msica composta por um
terceiro, onde comeam a aparecer as primeiras investigaes das possibilidades do corpo-voz
como criador principal da sonoridade-msica em um espetculo.

Foto 6 Cena de Misterium-Buffo, 1960 (Leonard Olejnik)

Em Sakuntala, montagem criada a partir do texto original do antigo autor indiano

Kalidasa, em fins de 1960, o encenador e seu grupo exploram a temtica do amor, numa
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perspectiva dialtica entre sublimidade, moralidade e sexualidade. Tem sua inspirao tirada
diretamente das referncias do teatro oriental indiano, que para ele se apresenta como um
teatro ritual, onde existe a presena abundante de signos no-verbais e diviso borrada entre
rea de apresentao e assistncia. Nesta montagem Grotowski principia a abolio da diviso
entre atores e espectadores, e estes so includos como caracteres da obra, de uma forma no
diretamente participativa, mas ainda assim como presenas ativas postas no centro da ao.
Sobre a questo rtmica na encenao, que se divide em duas fases, como forma de se criar na
percepo do espectador a impresso de um fluxo ritualstico, Flaszen (2010, p. 92, grifo
nosso) tece o seguinte comentrio:

A fase do transe: a imobilidade sendo uma transformao grotesca dos ssanas dos
iogues. A fase convencional: movimentao graciosa, cerimonial dos atores,
mesmo que em termos psicolgicos isso provavelmente demande imobilidade. A
troca entre e a sequncia destas fases acaba estabelecendo o ritmo do espetculo.

E sobre as relaes entre a cena e os aspectos sonoros, este autor ainda faz outro rico
comentrio, que aponta para uma ateno inicial de Grotowski sobre esta permutao e suas
possibilidades na criao teatral:

A linguagem cnica tratada de um modo muito convencional. No pretende ser

apenas portadora de significados e intenes, transmitir contedo, mas tambm
intervir na qualidade acstica, criar encaixes sonoros, jogar com a artificialidade.
Alguns fatores no espetculo, tais como os atores imitando animais, pssaros e
plantas, so utilizados pelo diretor para parodiar seus prprios pressupostos
artsticos. (FLASZEN, 2010, p. 92, grifo nosso)

Foto 7 Cena de Sakuntala, 1960 (Leonard Olejnik)

 66

Seguimos para 1961, onde em meados desse ano criado Dziady (Os Antepassados
de Eva), a partir do texto de Adam Mickiewicz, escritor smbolo do romantismo polons. Esta
pea traz em si a ideia da realizao de um ritual, que se constitui, na viso de Grotowski,
como uma das origens do teatro (as outras seriam a narrativa oral e os jogos infantis). Nela,
uma comunidade rural representada, criando uma cerimnia de evocao de seus
antepassados, e onde os espectadores so postos como os fantasmas de tais antepassados. No
h mais a diviso entre atores e espectadores, a encenao realizada em meio ao pblico,
tido como figurantes, que eventualmente mas no espontaneamente - emergem para a
realizao de algumas funes especficas dentro da ao cnica. Assim como a iluminao, a
msica improvisada ao longo do espetculo, no como elemento decorativo, mas como
uma parte orgnica da cerimnia teatral (FLASZEN, 2010, p. 94).

Simultaneamente, o diretor no trata a ideia de ritual ipsis literis, mas recria seu
sentido a partir da noo de diverso e jogo. Algo que gera a contradio com uma viso
romantizada de ritual nos tempos modernos, e que por outro lado provoca a necessidade de
repensar o sentido de tradio na criao artstica contempornea. Este posicionamento
permear completamente toda a sua trajetria artstica, justificando tambm o papel que os
cantos africanos e afro-diaspricos antigos passaro a ter em suas pesquisas futuras. Ou seja,
aqui j se pode notar mais nitidamente a linha onde se desenvolveu uma pesquisa que, pela
arte, almejou se aprofundar nas relaes que o homem estabelece com o tempo e a memria
como matrias criativas para o conhecimento de si e do mundo.

Foto 8 Cena de Dziady, 1961 (annimo)

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Em 1962, uma nova montagem: Kordian, baseada no texto de Juliusz Slowacki,

outro cone nacional da literatura romntica da Polnia. Nesta, que j conta com a presena de
Riszard Cieslak, ator que se tornar emblemtico nas pesquisas e obras teatrais posteriores de
Grotowski, foi criada uma situao cnica que reproduzia um sanatrio, onde junto com os
atores, tambm o pblico era colocado numa condio que os remetia a pacientes do local.
Kordian, a personagem-ttulo, fora um nobre que tentou assassinar o tzar, e frustrada a sua
tentativa, foi internado como louco. A montagem desloca a ideia de um herosmo
nacionalista, com suas grandes aspiraes de martirizao, como sintomas de uma doena
psiquitrica coletiva. Com isso o diretor confronta o sentido de ao individual do passado
com o momento que estava sendo vivido nos regimes comunistas (de maneira alegrica, por
razes claramente de segurana pessoal e de seu grupo), de regimes totalitrios com
pretenses de movimento popular. Flaszen (2010, p. 104) comenta que Kordian , alm do
mais, mais uma experincia com o propsito de transformar o teatro numa comunidade
homognea de espectadores e atores. A partir desta ideia pode se ir notando como o carter
sonoro-musical, evoluindo na obra grotowskiana, ter um papel importante na criao dessa
unidade entre atuantes-sonantes e espectadores-ouvintes, visto que, com o apoio deste carter,
a intensa experincia psicofsica e emocional, compartilhada a partir do encontro entre
performers e pblico, ir se desenvolver de maneira efetiva.

Foto 9 Cena de Kordian, 1962 (Edward Wglowski)

 68

A montagem seguinte, Akropolis (DVD arquivo 4) que parte do texto de Stanislaw

Wispianski, dramaturgo simbolista polons, estreou tambm em 1962. Passou por uma srie
de revises, tendo cinco verses criadas at o ano de 1967, perodo no qual Grotowski e seu
grupo j haviam se transferido para a cidade de Wroclaw (o que ocorreu de fato em 1965).

Esta montagem recria poeticamente a situao de um campo de concentrao, e

para os poloneses a analogia evidente Auschwitz. Nos dizeres do texto que no sofreu
nenhuma alterao, apenas reorganizao de suas partes Akropolis o cemitrio das
tribos. Assim como no enredo original figuras mticas da tradio judaica e grega emergem
do estaturio e das tapearias na catedral do castelo real de Wavel, na noite da ressurreio de
Cristo, no espetculo elas emergem dos devaneios dos prisioneiros no momento limite da
experincia mortificante das cmaras de gs. Flazsen (2010, p. 107) define esta situao
dramtica desta forma: Os campos de concentrao foram os cemitrios das tribos
contemporneos onde os povos e culturas teriam de se encontrar e ser definitivamente
testados. Eis aqui nossa Akropolis uma civilizao hedionda e desmoralizada.

Akropolis, junto com Dr. Fausto, O prncipe constante e Apocalypis cum figuris so
consideradas encenaes fundamentais da histria do teatro da segunda metade do sculo 20.
Isto por fundarem um novo modo de atuao, baseado numa metdica pesquisa sobre o
sentido do ofcio teatral e sua relao com os espectadores. Nesta montagem se comea a
encontrar um alto requinte no uso da sonoridade-msica como elemento organizador do
espetculo, em conjuno com o rigor das aes dos atores e sua relao com todos os
elementos do espao cnico. Um uso consciente, no no sentido objetivo ou proposital - de
se criar msica, mas no sentido de se criar uma estrutura clara de nveis de percepo
sensorial sobre atuantes e espectadores, o que gera uma camada contrapontstica do som sobre
a viso. Aqui a ideia de estrutura como composio de aes sonoras e fsicas se formaliza.
Mais adiante, numa anlise dos elementos sonolgicos do espetculo, fao uma observao
mais acurada deste tpico.

Em 1963 apresentada Tragiczne dzieje doktora Fausta (A trgica histria do Dr.

Fausto), segundo o texto de Christopher Marlowe (DVD arquivo 5). O cenrio deste
espetculo sinttico, radicalizando as propostas do conceito de teatro pobre que vinham
emergindo desde a montagem de Dziady. O conceito de Teatro Pobre, que tambm ser mais
explorado ao traar suas relaes com a noo de sonoridade-msica nos trabalhos de
Grotowski, basicamente consiste na eliminao de todos os elementos que no sejam
fundamentais ao fazer teatral, concentrando-se sobretudo naquilo que possvel emergir do
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ator, atravs de seu corpo (aes fsicas e vocais), e suas relaes com o espao (em termos
acsticos e imagticos), visando a potncia mxima daquela que considerada, pelo artista
polons, a unidade mnima do teatro: a relao que se estabelece no encontro entre ator e
espectador.

Em Dr. Fausto a ao principal se passa sobre uma grande mesa, onde os

espectadores so colocados em volta, como convidados especiais do ltimo jantar do
personagem-ttulo, onde sero servidas memrias de sua vida, pouco antes deste morrer. Estas
memrias so a grande confisso de Fausto, que representado na forma alusiva de um santo,
com seus momentos de iniciao, revelao, tentao, revolta, milagre e martrio. No entanto,
um santo que age contra Deus, acompanhado pela presena paradoxal de um duplo
Mefistfeles (representado por um homem e uma mulher), uma provocao dos dogmas da f
e da metafsica do esprito cristos diante da natureza terrena e sensual do corpo do homem.

Nesta montagem se evidencia ainda mais o princpio da dialtica da derriso e

apoteose, elemento importante na evoluo das obras teatrais de Grotowski e do TL. Este
um princpio onde elementos profundamente arraigados na tradio nacional polonesa, mas
tambm presentes no inconsciente coletivo da humanidade, so postos prova por atos de
provocao blasfmica, resultando na ruptura de bloqueios das energias orgnicas, dos tabus e
complexos individuais e comuns, o que permite, desta maneira, a emerso de renovados
estados de conscincia para atores e espectadores, a partir do evento artstico, tratado como
momento de operao profunda sobre a psique da comunidade presente no rito teatral. Algo
prximo ideia de catarse26 das tragdias gregas.

Studium o Hamlecie (Estudo sobre Hamlet), da obra de William Shakespeare e

tambm segundo a verso de Stanislaw Wyspianski, foi criado em 1964. No nasceu com a
ideia de ser um espetculo propriamente dito, visando o encontro com o pblico apesar de
ter sido apresentado algumas vezes a guisa de testar os efeitos da experincia empreendida
mas como uma forma de se trabalhar com mais acuidade sobre os elementos referentes s
pesquisas que eram empreendidas no momento, que focavam um mtodo de atuao que
unisse espontaneidade vital e rigor formal. Representou uma nova etapa no modo de
Grotowski abordar o trabalho criativo do ator, que gerou descobertas de suma importncia
para os seus passos seguintes no campo teatral, e onde estabeleceu o treinamento da

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A catarse, nesse contexto, equivale a uma purgao psquica, individual e coletiva, por meio do espetculo
trgico, onde contedos reprimidos (tabus e complexos) so extravasados do inconsciente para o consciente,
com a observao da falha e derrocada de uma personagem mtica proeminente, normalmente relacionada
figura arquetpica do heri. Equivale a uma ao de autorreconhecimento profundo como ser social.
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imaginao e a habilidade de ser espontaneamente criativo como principais objetivos de seu

trabalho (FLASZEN, 2010, p. 140).

Utilizando-se do termo musical motivo, conforme indica Flaszen (2010, p. 137),

este um estudo de variaes sobre a clssica histria de Hamlet. Grotowski de fato no
assina a direo, mas se comporta como um orientador do trabalho de composio dos atores,
o que faz esta ser tambm uma experincia sobre a prtica de direo coletiva. Esta atitude ir
se solidificar posteriormente, quando deixa de dirigir espetculos, passando busca de um
papel de ao mais annima (BANU, 2011) sobre as pesquisas criativas que empreende e
coordena. A posio de um observador atuante.

Neste estudo de Hamlet, o diretor no partiu de pressuposies sobre a obra, mas deu
asas s capacidades imaginativas dos atores, dirigindo apenas estes no caminho para o uso
mximo de suas faculdades criativas. Tal movimento tinha como contrapartida a ativao, em
si mesmo, dos prprios recursos profundos que ativava em seus companheiros. Isto no no
sentido de identificao dramtica, mas de empatia orgnica, quer dizer, uma ressonncia em
seu prprio corpo do processo de revelao pessoal e desbloqueio psicofsico empreendido
pelo atuante em cena. Sobre isto diz:

Existe algo incomparavelmente ntimo e produtivo no trabalho que realizo com o

ator que se confiou a mim. Deve ser cuidadoso, confiante e livre, porque nosso
trabalho significa explorar suas possibilidades ao mximo [...]. Isto no uma
orientao que se oferece para um aluno, uma abertura total em relao a outra
pessoa atravs da qual o fenmeno de nascimento duplo e compartilhado se torna
possvel. O ator volta a nascer, no apenas como ator, mas como homem e com ele
eu tambm volto a nascer. uma maneira muito torpe de se dizer, mas o que
acontece a total aceitao de um ser humano por outro. (GROTOWSKI, 1970, p.
20, traduo nossa)

A verificao desta relao e resposta orgnica ao comportamento dos atores em si prprio

lhe orientava cada vez para a construo de formas cnicas, no trato entre aes fsico-sonoras
e espacialidade, que pudessem garantir este mesmo impacto sobre o espectador-ouvinte. Creio
aqui ser importante fazer tambm uma citao um pouco maior de Flaszen (2010, p. 142),
pois ela poder esclarecer com nitidez o que estava sendo investigado atravs deste estudo
sobre Hamlet:

Tanto quanto possvel, tentvamos suspender a censura de imagens corriqueiras;

remover nossas mscaras materiais no processo de atuao [...] mergulhar
profundamente abaixo da camada da racionalizao de atitudes no autnticas. Eles
[os atores] superaram os bloqueios que surgem sobretudo quando algum est em p
inteiramente visvel ao outro [...] o bloqueio de revelar os prprios impulsos em
geral considerados eticamente dbios; o bloqueio de expor as prprias caractersticas
espirituais e fsicas normalmente mascaradas por medo de reprovao, tratando
nossos corpos no segundo algum ideal aceito como obrigao, mas como so na
realidade; finalmente [eles foram] alm do bloqueio de expor intensos estados
 71

extremos, sobre os quais se impem regras de bom comportamento. A razo dessas

operaes a purificao da substncia do ator de quaisquer elementos que o tornam
resistente. Permitir que ele conhea as camadas ocultas dessa essncia [...] as
possibilidades orgnicas de seu corpo [...]. Purificada desse modo, a substncia gera
a expressividade do ator, ainda que excessivamente. Desprovido de ideias ilusrias e
comuns, o ator tem de demonstrar publicamente esse ato purificador, prximo do
ritual. Ao violar a imaginao dos espectadores, os atores pretendem for-los
pela via do excesso a praticar atos purificadores semelhantes em seus pensamentos
e em sua imaginao. (FLASZEN, 2010, p. 142)

Atravs desta ideia v-se que essa busca neste momento do trabalho de Grotowski, se o
enxergarmos metaforicamente como um luthier, representou um perodo crucial na grande
oficina de burilamento das qualidades da matria que iria realizar o som mais prximo de um
ideal sonoro, sem rudos, no entanto, a partir das impurezas internas da prpria matria. A
busca da matria criadora ideal para as suas futuras composies e regncias, o ator como o
nico instrumento - e o espectador como a caixa de ressonncia (FLASZEN, 2010, p. 147).

Assim, o artista polons seguiu com muitas novas descobertas e o aperfeioamento

expressivo dos atores-pesquisadores para a criao da sua obra-prima Ksiaz Niezlomny (O
prncipe constante) (DVD arquivo 6).

Espetculo de 1965, foi o primeiro trabalho a ser criado depois da mudana de

Grotowski e seus colaboradores para a cidade de Wroclaw. A pea originalmente de autoria
de Pedro Caldern de La Barca, mas a verso utilizada foi a de Juliusz Slowacki, a qual foi
tratada como um tema tambm submetido a variaes. Recebeu outras duas verses, sendo a
ltima em 1968. Neste perodo j eram conhecidos pelo nome de Instytut Badan Metody
Aktorskiej Teatr Laboratorium (Instituto para Estudos do Mtodo de Atuao Teatro
Laboratrio), que foi adotado em 1966. A montagem se notabilizou pela atuao de Cieslak,
que com seu trabalho encarnou a busca, as possibilidades e a realidade efetiva das
investigaes que Grotowski encaminhava at aquele instante sobre a potncia do ato criativo
do ator, dentro de uma situao no domnio do teatro - da arte como apresentao - e dirigida
a um pblico.

O espetculo narra a histria de um prncipe portugus, Dom Fernando, capturado

pelos mouros e submetido a provaes, at seu martrio e morte, no intuito de renegar a sua f
para aceitar a f dos seus algozes. No entanto segue resistindo passiva e gentilmente tortura,
at o ponto em que se aproxima de um xtase espiritual.

O cenrio de Jerzy Gurawski, colaborador de Grotowski desde a criao de

Sakuntala, remete a uma arena de touros, ou ainda, ao famoso quadro A Lio de Anatomia do
Dr. Nicolaes Tulp, de Rembrandt. Isto porque a situao que se apresenta lembra tanto o jogo
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cruel e sacrificial de uma tourada, quanto dissecao de um corpo humano que no oferece
resistncia, e que permite que seja revelado tudo aquilo que est abaixo de sua pele. Mas na
montagem, o que se revela, em verdade, o jogo cruel, o sacrifcio e a dissecao de um
homem por uma sociedade doentia a corte real e por outro lado, o abandono de si mesmo,
o autossacrifcio e a exposio espontnea do prprio esprito, por um indivduo, constante em
sua crena. Os espectadores apenas podem ver o se que passa dentro deste espao (arena, sala
de cirurgia) do alto, do lado de fora, afastados, como voyeurs.

O grande rigor da organizao sonora e a importncia desse elemento nO prncipe

constante no servem apenas para entender este especfico espetculo, mas tambm para se
compreender o desenvolvimento da ideia da sonoridade-msica como uma chave importante
na compreenso da evoluo de Grotowski, especialmente no seu carter de pesquisador. Este
breve relato de um estudo realizado por uma equipe de atores-pesquisadores que integrei, no
departamento de Artes Cnicas da UNICAMP, e que produziu grficos de anlise rtmico-
sonora desse espetculo, demonstra a sua riqueza sonora:

[...] Os sons sero exclusivamente produzidos pelo corpo humano e este, sem o
auxlio de tecnologias [que no a do prprio corpo], variando em intensidades e
tons, alcana um colorido assustador: desde sussurros guturais a agudos de aves de
rapina, sons de passarinho, que permeiam de quando em quando o espetculo,
melodias acompanhadas pela percusso dos ps, no fazendo apenas a base musical,
mas inseridos na movimentao da cena. Desenvolvem-se falas, dilogos, coros de
onde parecem emergir canes, agindo na corda bamba de uma partitura e de um
aparelho vocal. [...] Nos deparamos com uma orquestra intensa invadindo os nossos
ouvidos. (JESUS et al. In FERRACINI, 2006, p. 287)

Com Apocalypsis cum figuris (DVD arquivo 7), cuja estreia oficial d-se em 1969,
Grotowski encerra o seu primeiro perodo criativo, conhecido como Teatro de Produes ou
Fase dos Espetculos. Tambm pode ser chamada Arte como apresentao, para se manter
um espelhamento ao contrrio em relao ltima fase, Arte como veculo, que logo ser
apresentada.

Apocalypsis a sua ltima montagem teatral, voltada, ainda que de maneira

extremamente reelaborada ao longo dos anos, para uma relao entre atores e espectadores, no
sentido de uma arte como apresentao, ou seja, o trabalho teatral visando, a criao de
contato humano a partir do encontro com aquele que vem de fora (MERVANT-ROUX,
2013) para ver algo.

O texto baseado em fragmentos da Bblia, Fiodor Dostoivski, T. S. Eliot e Simone

Weil. No uma narrativa baseada no tema mtico do Apocalipse evanglico, mas uma
apropriao de certos eventos, presentes tambm em outras passagens do Novo Testamento,
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que so postos em choque com comportamentos ordinrios de um pequeno grupo, que acorda
de uma festa, regada a bebidas e sexo. Esta sociedade, em tom de burla, revive certos eventos
cristos, em choque com um estranho personagem, a quem nomeiam O Inocente, que
declaram, com risos sarcsticos, ser o Cristo em sua segunda vinda ao mundo. E a partir da
uma srie de eventos se desenrola, pela via da provocao blasfmica, onde situaes
consideradas sagradas so postas em contextos de comportamentos sociais banais, vulgares e
agressivos. At que atinge o auge, com a expulso do Inocente daquela nova festa que se
iniciou. Expulso devida ao seu comportamento ingnuo, mas provocativo e constrangedor,
com estranhos valores superiores que transforma a festa daquelas pessoas num tormento e
num confronto com suas prprias inquietaes (FLASZEN, 2010, p. 170).

No h um cenrio especial, nem figurinos especficos. Os atores usam roupas

cotidianas, de seu uso comum. Todo o jogo se revela a partir das relaes entre os atores e o
espao vazio mobilizado por padres de movimento e pelo fluxo de canes de carter
religioso. Observando de forma comparativa, nesta obra ser possvel notar que a relao
entre espao, movimento e canto j prenuncia elementos que viro a ser constantes no
trabalho do Workcenter, logicamente aps o intenso burilamento tcnico nas fases anteriores.

Foto 10 Cena de Apocalypsis cum figuris, 1969 (Maurizio Buscarino)

Apocalypsis tambm trouxe em si as sementes daquilo que viria a ser a etapa

seguinte das pesquisas de Grotowski: o uso dos recursos que desenvolveu na criao teatral
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para a construo de novas situaes de interao humana. Foi desta forma um espetculo que
marcou o fim da fase do Teatro de Produes, e, ao mesmo tempo, um experimento que
serviu de transio para novos rumos nas pesquisas no campo das artes performativas, mas
agora, no se pressupondo mais um trabalho que visasse o encontro com um espectador-
ouvinte.

2.2 Sonorismo polons: um duo com Penderecki

Em fins da dcada de 1950 e incios da de 1960 houve um movimento musical na

Polnia que acredito estabelecer dilogos pertinentes com a obra de Grotowski, em seus
aspectos sonoro-musicais, especificamente durante o perodo das produes teatrais.

Este movimento ficou conhecido como Sonorismo e mesmo de maneira rpida e

discreta exerceu grande influncia sobre a msica erudita contempornea (de vanguarda e
experimental), lanando novas bases composicionais e explorando novas possibilidades
tcnicas dentro da instrumentao clssica. Alguns crticos nomearam tambm como Escola
Polonesa, mas para musiclogos como Danuta Mirka (1997, p. 5 apud CEVALLOS, 2014, p.
717) no possvel falar-se em uma escola, como no caso da Segunda Escola de Viena,
porque no houve um professor que servisse de referncia comum (como foi Schoenberg para
esta), sendo o Sonorismo muito mais caracterizado como um movimento independente,
acfalo, num limiar entre as vanguardas ps-guerra e a msica experimental. Seus nomes mais
proeminentes foram Krzysztof Penderecki e Henryk Mikoaj Grecki, importantes
compositores contemporneos, que dentro deste movimento, ainda que no carregassem
nenhuma bandeira coletiva, desenvolveram as obras iniciais que delinearam suas identidades
artsticas. No entanto, foi o primeiro que, com seu estilo composicional, ajudou a definir os
traos dessa corrente musical, servindo de baliza para os demais compositores (ibid.).

Este movimento se definiu pela ateno absoluta s possibilidades criativas do som

em si, desvinculado de linguagens estabelecidas (como o serialismo integral ou a msica
concreta), de determinaes de regras estruturais ou harmnicas advindas de outras escolas
europias. O som em seu sentido mais semntico possvel. Em sua materialidade como
fenmeno natural. Com essa inteno o ponto em que mais o sonorismo se destacou foi em
relao s possibilidades timbrsticas.

Os sonoristas tinham como regra a explorao dos puros valores sonoros do

material sonoro (CHOMINSKI, 1983, p. 126 apud MIRKA, 1997, p. 7, traduo nossa), que
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diferenciavam dos modos de composio ditos tradicionais, que para eles observavam o som
como resultado de processos de composio de ordenao nota a nota. Encontraram uma rica
fonte de sons que nunca antes haviam sido utilizados na histria da msica. Algo que se
destaca em composies emblemticas desse movimento o uso de blocos ou campos
sonoros, o que se manifesta na explorao dos clusters (em semitons e quartos de tons, como
em Penderecki) e de novas sonoridades possveis de serem extradas de instrumentos
consagrados pela tradicional formao orquestral. Por isso contriburam imensamente para o
desenvolvimento de tcnicas estendidas, procedimento fundamental para o desenvolvimento
da poitica da msica contempornea. Dessa forma, o critrio principal de anlise dessa obra,
segundo Cevallo (2014, p. 720), torna-se o timbre.

Neste novo estilo, Penderecki alcanou riqueza de inveno nas cordas, criando
maneiras de tocar totalmente novas. Ao lado de tcnicas j conhecidas como arco e
pizzicato, ele fez uso de vrios tipos de vibratos rpidos e lentos. Utilizou tambm as
conhecidas tcnicas como legno battuto, col legno e sul ponticello, que eram pouco
empregadas at ento. Os instrumentos de cordas na obra de Penderecki so
utilizados como percusso, pois utilizam o arco e as mos para obter efeitos
percussivos ao tocar as cordas e todo o corpo do instrumento. Outras inovaes so
as observaes como: alcanar a nota mais aguda possvel de dado instrumento,
pela presso da corda perto do arco, bater no corpo do violino, arranhando o
estandarte. (ibid., 721)

Esta atitude punk dentro da msica erudita causou comoes negativas e positivas
entre msicos e pblico. Penderecki, por exemplo, colabora com um novo patamar para a
percusso, dando-lhe o justo valor criativo junto s outras sees instrumentais, e insere
outros timbres oriundos do universo musical oriental e afro-latino, como o gongo javans e a
conga (ibid.). Anaklasis, uma das suas composies mais famosas, para percusso e cordas,
demonstra essa experincia composicional focada nas texturas sonoras (DVD arquivo 8).

Foto 11 - Krzysztof Penderecki (1933)

No mesmo perodo inicial do movimento sonorista Penderecki trabalhou no Estdio

Experimental da Rdio Polonesa, em Varsvia, compondo para teatro e programas
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radiofnicos. O trabalho no rdio o aproximou da msica eletroacstica, sendo este um fator

que se reflete nas suas composies, dando a elas uma sensao de timbragem eletrnica, e
tambm na sua escrita. Ritmicamente introduziu a noo de durao aproximada, abrindo a
possibilidade de livre interpretao do intrprete (CEVALLOS, 2014, p. 723).
A atitude geral dos sonoristas a negao e a resistncia, tendo no seu fazer artstico
sua forma de ao poltica. Musicalmente uma recusa da orientao hiperformalista do
serialismo (MIRKA, 1997, p.16 apud CEVALLOS, 2014, p. 723), a favor de um processo
criativo anti-intelectualizado de embate direto com a palpabilidade do som e no com sua
conceitualizao estrutural. Em outro vis, poltico, uma forma de afirmao da liberdade
criativa dentro do regime comunista de direo sovitica, da expresso da idiossincrasia dos
compositores poloneses, com seus afetos emocionais e culturais do ps-guerra, do ps-
campos de concentrao.
O sonorismo tambm visto como uma forma de liberdade de expresso dos ideais
socialistas traados por Zhdanov27 (18961948), pois representa liberdade
composicional em relao a todos os parmetros anteriormente utilizados em msica
harmonia, ritmo, textura, contraponto. Era uma maneira de dizer aos comunistas
que a Polnia era livre das diretrizes impostas e de mostrar que eles podiam fazer o
que pretendiam no mbito musical.

Grotowski trabalhou com compositores, em suas primeiras obras, que tambm

estavam ligados ao mesmo universo de Penderecki e companhia, e seria uma consequncia
natural trazerem este referencial da cena musical que ocorria na poca para o universo das
propostas cnicas iniciais do diretor. Alm disso, o ambiente poltico polons permitia a troca
e o encontro entre artistas de diversas linguagens, para tratarem da influncia desta questo
sobre sua produo. As contaminaes, ao menos no nvel das ideologias, ainda que no
estticas, so um acontecimento concreto.
Ao considerar a materialidade do som, seu valor enquanto fenmeno natural, o
sonorismo revela ser uma corrente onde, de forma arriscada, posso conectar o trabalho
sonoro-musical de Grotowski no nvel teatral. O diretor trabalhou, como demonstro no
terceiro captulo, sobre as possibilidades de emergncia de vida do ator atravs da potncia do
som, daquilo que movia no organismo e no espao, sua capacidade de impacto transsensorial
para criar sentidos dramticos, a partir e atravs da sua conexo com a presena psicofsica do
atuante-sonante. Para isso desenvolveu uma metodologia rigorosa de pesquisa, nascida da

27
Andrei Alexandrovitch Zhdanov (1896-1948) foi um dos mais prximos aliados de Stalin, tendo, entre outros
papis durante sua atuao poltica, a funo de ordenar a produo cultural comunista, dentro da linha
esttica que denominou de Realismo Socialista, que impunha vrias restries liberdade criativa em todas as
linguagens, por exemplo, em relao abstrao formal. (fonte: http://russiapedia.rt.com/prominent-
russians/politics-and-society/andrey-zhdanov/, acessado em 18/07/2016, traduo nossa)
 77

escuta pessoal sobre os efeitos do som: sua inseparvel ligao com o corpo em cena, sua
funo como extensor do alcance da presena do performer sobre a objetividade da ao que
realiza diante de um pblico e como organizador dessa mesma presena em ao pblica.
Tambm o som como extensor, ou membro invisvel, que age sobre a subjetividade daqueles
que ouvem o atuante e sobre a subjetividade deste mesmo atuante, cujo corpo o produz e
suporta.

A manipulao do som em si, no trato sobre a voz performativa que Grotowski

realizar, cria tcnicas estendidas tanto quanto Penderecki as criou nos instrumentos da
orquestra tradicional, para responder a uma necessidade criativa, de ampliao de formas para
encontrar novos patamares de expresso das nuances luminosas e sombrias da alma humana,
em uma Polnia marcada pelo trauma nazista e pela ditadura comunista.

A potica sonorista de Penderecki surge na produo teatral de Grotowski como

influncia sonoro-musical, mesmo que pairando no ar, sem uma assuno evidente, na medida
em que tambm busca uma superao das formas pela investigao interior das prprias
formas artsticas, a partir das suas camadas profundas, intrincadas, mas essenciais, onde est o
substrato das manifestaes: para um, o som na msica, para o outro, o corpo na cena.
 78

3 A SONORIDADE-MSICA COMO TCNICA E EXPERINCIA

PRAGMTICA NO TEATRO LABORATRIO

difcil precisar quais elementos de nossa

produo resultam de um programa
conscientemente formulado e quais so derivados
da estrutura de nossa imaginao.
Jerzy Grotowski

Nesta parte do estudo destaco os momentos de reflexes do diretor polons, referente

ao campo sonoro-musical, no quadro da sua primeira fase criativa, a de criao de obras
teatrais. O elemento sonoro-musical explorado tanto no sentido estrito do uso do corpo-voz
como instrumento como na percepo rtmica e acstica do espao e da estrutura da
encenao, considerando seus efeitos sobre o atuante-sonante e, a partir da noo de contato
com a audincia, dos efeitos sobre o espectador-ouvinte.

Estas reflexes esto embasadas principalmente no livro fundamental para o

conhecimento do trabalho teatral de Grotowski, Towards a Poor Theatre (Em busca de um
teatro pobre, editado originalmente em 1968), uma coletnea de textos e entrevistas do
diretor, alm de textos de colaboradores que tinha bem prximo neste perodo, Ludwig
Flaszen e Eugenio Barba. No entanto uso a traduo para o espanhol, de Margo Glantz, ao
invs da brasileira, por estar mais completa e precisa em minha opinio, e que traduzo
livremente. Uso tambm, na tentativa de localizar outros apontamentos sonoro-musicais em
seu pensamento, a coletnea de textos O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski: 1959-1969,
com importantes textos no presentes em Towards...

Dialogo com outros textos que refletem sobre a abordagem do elemento sonoro-
musical pelo diretor enquanto criador de espetculos, pela perspectiva de importantes
parceiros que teve em diferentes fases do seu percurso artstico: Zigmunt Molik, Jairo Cuesta
e James Slowiak e outros materiais de Flaszen.

Por fim incluo reflexes a cerca do uso do silncio como criador de experincias na
proposta artstica do diretor, e uma anlise sobre Akropolis, espetculo emblemtico para se
perceber a materialidade dos efeitos do som-msica sobre a cena na potica grotowskiana.
 79

3.1 O elemento sonoro-musical na Fase de Espetculos

Ao mesmo tempo em que sua obra pode ser inserida, em termos histricos e crticos,
dentro da lgica de pensamentos e atitudes artsticas dos perodos pelos quais passou (como o
movimento Arte Povera28, nas artes visuais, ou o da msica experimental a partir de John
Cage) importante ressaltar que Grotowski sempre se ps ao largo de qualquer corrente
esttica vanguardista ou ps-vanguardista. Independentemente de qualquer movimento ou
escola artstica, desenvolveu um trabalho de pesquisa sistemtico no campo das artes
performativas de forma autnoma. Se filiou-se a alguma corrente esttica ou ideolgica, esta
a das pesquisas que Stanislavski deixou como um legado a ser levado adiante, a busca da
presena viva do artista cnico e da arte como um meio de evoluo pessoal, e do qual se
identifica como um elo seguinte da mesma corrente. Nas palavras de Richards:

Grotowski no utilizou simplesmente uma tcnica criada por Stanislavski, a situao

mais complexa. Grotowski retomou [a pesquisa] a partir do ponto em que
Stanislavski interrompeu o trabalho porque morreu. [...] , na verdade, uma
continuao. (RICHARDS, 2012, p. 107)

Por isso que no se pode ver seu trabalho apenas como produo esttica, mas sobretudo
como pesquisa experimental continuada.

Toda a noo da musicalidade que deveria estar presente na voz e no uso do tempo-
ritmo como fundamento do movimento e da fala no teatro, para Stanislavski, aparecer
tambm em Grotowski, de forma prtica, compreendida, relida, transformada e evoluda. O
que confirma seu extenso e slido conhecimento das propostas do encenador russo,
reconfirmando sua identificao com este, e definindo-o na histria da arte do teatro como
algum que prosseguiu destilando suas descobertas e indicaes, atravs da realizao de um
caminho autnomo e autntico.

Comparando o pensamento de Grotowski em relao aos pontos de contato entre

teatro e msica com o de outros encenadores (como o prprio diretor russo, e tambm

28
O termo foi cunhado pelo crtico de arte e curador italiano, Germano Celant, em 1967, numa exposio na
qual artistas da vanguarda expuseram trabalhos que reivindicavam a presena dos materiais artisticamente
descontextualizados. O grupo reivindica uma postura tica e moral com seus trabalhos construdos com
materiais descartados pela sociedade da poca. Seus textos pioneiros foram o ponto de partida para isso e
tambm uma srie de exibies-chave que, regidas e organizadas por ele, proporcionaram oportunidade nica
para um interessante nmero de uma gerao de jovens artistas, que assim criaram sua nova identidade
coletiva, sendo todos residentes no circuito de Turim, Milo, Genova e Roma. Era um grupo que no queria
pertencer a nenhum estilo. De preferncia, usavam materiais que no tivessem significao cultural alguma,
materiais dos quais no importa a procedncia, ou o uso originrio ou grau de durabilidade, materiais pobres
que, reutilizados ou transformados pelos artistas, afirmam a energia criativa e a liberdade da arte. (ABELLO,
2011, p. 23)
 80

Meyerhold e Brecht, cuja relao com o ambiente musical foi estreita e evidente em seus
percursos artsticos29) noto que foi construdo especialmente por aluso e pela percepo que
se originou do empirismo e da busca das leis pragmticas do ofcio cnico, e no por um
debruamento focado nas possibilidades de colaborao destas linguagens. Como na
afirmao citada anteriormente, buscava algo to antigo na arte onde no se pudesse ver ou
haver a necessidade de distino de linguagens. Ou seja, no haveria nem mesmo uma ideia
essencial de distino, nem mesmo espao para o sentido desta palavra.

O alto nvel que o elemento sonoro-musical alcanou em sua obra foi realizado por
um caminho intuitivo e no programado de abordagem, no entanto foi um caminho
concretizado a partir da sua escuta sensvel como espectador-ouvinte profissional30 do
trabalho do atuante-sonante e das relaes criadas entre este e o espectador-ouvinte num
determinado espao de uma determinada situao performativa. Aquilo que chamou de
encontro31. Encontro no qual o elemento sonoro-musical uma ferramenta colaborativa na
gerao de organicidade do corpo performante, na organizao do evento espetacular e no
estabelecimento de afetos com a audincia.

possvel ver que este pensamento foi construdo na tentativa de dilogo com fontes
e referenciais no-presentes diferente dos encenadores acima citados - mas virtuais, ainda
que respirando a mesma atmosfera criativa na qual trabalharam os sonoristas poloneses, como
Penderecki, que tambm influenciados pela presso do regime socialista ps-guerra, criavam
com seus trabalhos respostas artsticas situao poltica que viviam. No houve colaborao
entre o TL e eles. Os problemas de ordem sonoro-musical foram destrinchados atravs do
autodidatismo.

As fontes e referenciais de Grotowski estavam localizados primariamente na ateno

s capacidades do ator em descobrir, desbloquear e explorar as potencialidades sonoro-
musicais do seu corpo e na considerao de uma construo viva e coerente do espetculo ou
da ao. Coerncia herdada de Stanislavski, ainda que seu teatro no seguisse uma esttica
realista. Atravs dessa coerncia criativa e metodolgica possvel ver como uma prtica
autodidata sobre o som, que aliou rigor, experimentalidade e intuio, pode - em todos os

29
Estas relaes j foram apontadas nas notas de rodap 3, 4 e 5 da Introduo.
30
Fao aqui uma brincadeira sria com o termo que Grotowski apresenta em seu texto O diretor como
espectador de profisso (GROTOWSKI, 2010, p. 212), no qual explana sobre sua postura de trabalho ao longo
da carreira.
31
Este encontro acontece em vrios nveis, onde o ator um dos polos: com o sentido de um texto, com sua
prpria humanidade e animalidade, com outros seres humanos, seus companheiros de ofcio e o pblico. O
ncleo do teatro o encontro (GROTOWSKI, 1970, p. 51, traduo nossa).
 81

nveis do trabalho, mas especialmente no campo sonoro-musical - alcanar sofisticao e

potente capacidade de gerar experincias ao corpo, mente e corao de fazedores a
observadores.

Para chegar compreenso da sonoridade-msica como uma chave da prtica

artstica e investigativa de Grotowski, trao os pontos partindo da prtica experimental do TL.
a partir dele que o diretor, atravs de seus espetculos e textos, apontou suas relaes e
modos de ver-escutar o material sonoro que tinha diante de si, como possibilidade criativa e
de desenvolvimento de suas ideias, com a clara noo de estar seguindo uma indicao que
deixou evidente: a de que uma filosofia vem depois de uma prtica (GROTOWSKI, 1970,
p. 169, traduo nossa).

Grotowski se colocou contra uma ideia de teatro experimental que, nos anos 50,
considerava o experimentalismo como uma colagem ou aglutinao de diferentes linguagens
artsticas, que levava a uma noo do teatro como um caldeiro onde tudo poderia ser
colocado indistintamente e sem critrios, indicando que o trabalho teatral seria um hbrido das
demais artes. Mesmo as possveis contribuies da msica de vanguarda ou da msica
experimental foram contestadas nesse sentido. Para ele o teatro no deveria ser uma arte
subsidiria de outras formas artsticas, o que tambm contraria, em certa medida, a noo de
obra de arte total32 de Richard Wagner (DVD arquivo 9), desenvolvida no sculo 19. Ele
via o uso desta teoria no teatro de vanguarda como uma forma dos diretores, em sua poca e
cena local, manterem uma relao de boa vizinhana com o meio literrio-dramatrgico,
cengrafos, compositores/sonoplastas e atores de fama que buscavam se mostrar antenados
com as novidades. No entanto, esta colagem de linguagens e delegao de funes tiraria o
papel criativo do prprio diretor, que deveria fazer emergir a especificidade do teatro a partir
do trabalho com o artista principal do teatro, o ator.

Ento, sendo um diretor e trabalhando sobre a busca daquilo que especfico ao

teatro, refutando uma viso ecltica sobre este, Grotowski constri para si a sntese do que o
teatro: o que acontece no momento do encontro entre ator e espectador. Da depreende que,
no ponto fulcral da arte da cena, est o ator com sua vida e tcnica pessoal. E sobre esta

32
Obra de arte total ou Gesamtkunstwerk um termo originado no Romantismo alemo e que preconizava a
integrao entre as diferentes linguagens artsticas, como forma de retomar uma noo universal de arte que
estaria presente, segundo Wagner, na tragdia grega. Em suas criaes este compositor enfatizava este
processo integrativo, j que criticava o grande destaque do papel musical nas peras, em detrimento dos
demais elementos (a poesia, o drama, o cenrio), que para ele eram fundamentais para que o pblico pudesse
penetrar nos significados fundamentais das obras.
 82

figura que vai fundar o seu ponto de escuta referente aos modos da presena da sonoridade-
msica em suas pesquisas e obras da primeira fase do seu trabalho dentro do TL.

no campo do corpo-voz como um instrumento, da conscincia do tempo-ritmo das

aes fsico-sonoras e da organizao harmnica (no necessariamente consonante) da
encenao, sobretudo, que uma noo de composio de musicalidade ir se desenvolver na
obra de Grotowski. Opto por composio de musicalidade ao invs de composio musical
justamente para no forar a ideia de que tenha existido no diretor uma noo preconcebida
do uso tcnico e esttico do material sonoro, de forma deliberada e explcita como o fez, por
exemplo, Meyerhold, ou como o fazem muitos compositores contemporneos ligados s
diversas formas de msica cnica, como Georges Aperghis33.

A voz concebida a partir das ideias de respirao orgnica, do desbloqueio da

laringe e do uso do que nomeou como ressonadores. Seu suporte o prprio corpo e da sua
integrao com este que emerge. No est apartada dos impulsos do organismo, como um
elemento nobre que se trata com distino.

A voz sendo uma extenso invisvel do corpo, mas ainda assim material e com poder
de influncia sobre a matria, o espao e a subjetividade humana, est compreendida por
Grotowski como um dos canais de revelao da vida interior do ator. Antes de tudo, visto
como um dos canais de liberao dos contedos mais ntimos do homem, dos processos sutis
do seu organismo, manifestados tanto na fala cotidiana quanto no ato de cantar, passando
pelos diversos matizes sonoros que se manifestam como gestos, rudos e inarticulaes
vocais, oriundos dos diversos estados do corpo e da psique, pelos quais se passa ao longo de
um dia comum ou nos momentos cruciais da existncia humana.

Na vida cotidiana h um comportamento natural de uma pessoa, mas, para

Grotowski (1970, p. 12, traduo nossa) em um momento de choque psquico, de terror, de
perigo mortal ou de enorme prazer, um homem no se comporta naturalmente [...] em um
estado elevado de esprito utiliza signos ritmicamente articulados, comea a danar, a cantar.
Nestes momentos que nota que uma pessoa manifesta signos precisos que expressam o mais
essencial da sua interioridade. A voz um dos meios de expresso destes signos e a busca por

33
Georges Aperghis um compositor grego, radicado na Frana, que trabalha no campo da msica
experimental, explorando sobretudo a relao com as diversas linguagens artsticas, da dana ao vdeo. Suas
obras pressupem tambm a prpria performance, sendo um dos principais nomes da msica cnica
contempornea. Em 1976, criou em Paris, o ATEM (Atelier de Thtre et Musique), onde manteve intensa
colaborao, com artistas de diversas reas. Entre suas obras se destaca a srie Rcitations, canes que
exploram o trnsito entre palavra falada e cantada, atravs de tcnicas estendidas do uso da voz lrica.
 83

sua liberao, manifestao e articulao, enquanto sonoridade-msica orgnica da ao

cnica, far com que as pesquisas do perodo deem muito foco a este especfico - e muitas
vezes mal-entendido e desenvolvido - elemento do ofcio do ator, e nesta questo reside
muitas das crticas do encenador s escolas de formao teatral ocidentais.

Dentro do trabalho que desenvolveu junto com seus colaboradores no TL, atravs
daquilo que chamou de via negativa34 essencialmente o processo de no-adio de
elementos exteriores ao ator e a limitao e no-acumulao de signos cnicos - o artista
polons extraiu o que poderia ser o sumo da expresso fsica e vocal do ator, tendo ateno
sobre os impulsos puros, nascidos do organismo integrado em uma completude psicofsica, na
realizao do ato total.

Nesse ato total, onde o artista da cena chegava ao extremo de uma revelao dos seus
aspectos interiores profundos, unindo os nveis biolgicos, emocionais, intelectuais e
energticos dentro de uma mesma estrutura performativa, o som, pela via da voz e suas
qualidades vibratrias e ressonantes, ganhava uma dimenso que tensionava entre estratos
instintivos (o aspecto animal do homem) at os estratos sutis (o aspecto psquico do homem).
Um fluxo de manifestaes capazes de causar indelveis impresses na escuta interior e
exterior, formada pela relao entre atores e espectadores. Em outras palavras, geravam-se
experincias pela escuta interior do ator dos efeitos resultantes da sua ao fsico-sonora sobre
si, o espao e o pblico, que lhe levavam a uma escuta exterior. No a escuta premeditada e
direta de si mesmo objetada por Grotowski mas a escuta passiva e indireta consequente de
uma ateno ativa dinmica do som sobre o exterior (no espao, no contato inter-humano).

Na mesma medida, geravam-se experincias pela escuta exterior do espectador,

impactado com a concretude da voz viva, que cria ressonncias objetivas e subjetivas tambm
na totalidade psicofsica da audincia e gera campos vibrteis no espao cnico e na estrutura
da encenao em seu todo espao-temporal, trazendo uma escuta interior. Enfim, um
movimento de escuta helicoidal, onde percepo interior e exterior confundem seus incios e
trminos.

A composio do material fsico e sonoro pode ser integrada noo de contraponto

que Rahn (2001, p. 177) indica ao se referir a este como criador de ironias, indutor de

34
Via negativa um conceito que tem sua origem na teologia, do qual Grotowski se apropriou como
terminologia de trabalho. Expressa, no contexto da sua obra, uma prtica de ao e pensamento que no visa a
acumulao de expertises ou informaes no indivduo, mas a eliminao de elementos de ordem fsica ou
psquica que causam a obstruo de fluxos pessoais e autnticos de livre reao do organismo.
 84

ateno e produtor de reaes. Isto porque Grotowski, enquanto diretor, conduzia o ator -
bem como compunha a montagem da encenao - na contraposio simultnea de elementos
fsicos e sonoros que permitissem evidenciar o signo essencial de uma situao extrema
apresentada na cena, como por exemplo, a tortura, criando contrapontos entre aes fsicas e
sonoras (corpo e voz) e mesmo de ordem exclusivamente acstica (som e silncio, canto e
fala, msica e rudo).

Referente a esta ideia de contraponto entre corpo e voz temos um exemplo deste
procedimento na antolgica cena do martrio em O prncipe constante35, onde, sob os gritos
guturais da personagem-ttulo, estruturados num compasso ternrio, os demais atores, que
representam os torturadores, danam alegremente um minueto, ao mesmo tempo entoando
outra linha meldica paralela ao canto estilizado da personagem encarnada por Cieslak36.

A estilizao do grito, conformado a um tipo de canto primal, nascido dos impulsos e

da totalidade orgnica da ao do ator, no gera nenhum problema de ordem esttica. No se
fora o contato do fenmeno cnico ao fenmeno musical. justamente o carter de
montagem no-naturalista que faz emergir os sentidos mais profundos do signo teatral (que
esto conectados crtica das razes mtico-polticas polonesas), e o canto, no sendo
estilizado em si, como desejo do ator e do diretor, tem protegido o seu aspecto de veculo de
manifestao de estados ntimos onde o ser no est cindido entre corpo e mente como
sempre buscou Grotowski - e de onde podem surgir estados experienciais de grande impacto
para as percepes sonoro-visuais do pblico. Mesmo aqueles que s podem ter acesso a esse
espetculo histrico por vdeo tem uma ideia do grau de afeto gerado por esta obra, que ainda
est vivo e reverberante, mesmo se acessado filmicamente. o testemunho de um tipo de
experincia mxima, segundo a terminologia da psicologia humanista.

35
Esta cena a mesma indicada na Introduo deste trabalho, sendo o primeiro arquivo do DVD.
36
Miroslaw Kocur, professor e pesquisador polons que colaborou com Grotowski no Parateatro e no Teatro
das Fontes, durante o Simpsio Grotowski, realizado em maro de 2015 no Instituto de Artes da UNICAMP,
numa aula sobre a produo artstica do TL, esclareceu que a melodia sobre a qual se baseou a composio dos
gritos do prncipe fora inspirada numa forma musical que era executada por rgo hidrulico (hydraulis) nas
sesses de tortura que ocorriam durante o imprio de Calgula, na Roma Antiga.
 85

Foto 12 - Riszard Cieslak em cena de O prncipe constante, 1965 (Franois Corbineau)

importante ressaltar que o efeito contrapontstico cena-som se delineia somente na

montagem final da obra, aquela parte que chega ao pblico e que est sob a batuta do diretor.
Isto porque no processo de formao do ator no TL, no treinamento e no ambiente dos
ensaios, e da mesma forma como transmite os conhecimentos gerados com a pesquisa
experimental, Grotowski ressalta que no h separao entre corpo e voz.

No nvel da atuao orgnica, estas so manifestaes claramente distintas na forma,

mas apoiadas uma na outra em relao simbitica, ainda que hierrquica em sua viso. Diz:
O corpo deve trabalhar primeiro, depois vem a voz (1970, p. 172, traduo nossa). Porm,
em consequncia, a voz se torna uma ao que gera uma reao do corpo, que apoia um novo
fluxo vocal e assim sucessivamente. devido a esse princpio cclico que a voz, enquanto
elemento sonoro-musical essencial na obra do diretor, tanto na fase de espetculos quanto na
arte como veculo, surge como fenmeno com manifestao orgnica e ao mesmo tempo
funciona como gerador de organicidade.

No ato de contestao que empreendeu em relao ao seu prprio modo de produo

inicial, que continha tambm a ideia de teatro como espao onde poderiam ser aplicadas as
leis e as formas de todas as demais linguagens artsticas, bem como a ambio de um teatro
que devesse se esforar para ser to ou mais interessante que a televiso e o cinema - que
seguiam sua irresistvel ascenso nos anos de 1960 - Grotowski percebeu, como evidente e
 86

necessrio para si e seus colaboradores no Teatro das 13 Filas 37, a criao e o

desenvolvimento de uma metodologia.

Conscientemente fez-se a pergunta O que o teatro? e deu-se como resposta o

que acontece entre o espectador e o ator (1970, p. 27, traduo nossa). Para chegar a essa
unidade que caracteriza a especificidade do teatro como linguagem artstica autnoma
eliminou o uso de maquiagem, figurinos elaborados, cenografia suprflua, iluminao no-
realista, a separao entre atores e espectadores e a presena musical atravs de meios
externos. Assim que chega ao conceito emprico de teatro pobre.

Acreditou na potncia de contato inter-humano direto atravs da criao de uma

presena especfica e plena de vitalidade pelo ator em face quele que o v e ouve numa
situao de apresentao: o pblico.

[...] A eliminao da msica (ao vivo ou gravada) que no tenha sido produzida
pelos prprios atores permite que a representao em si se converta em msica
mediante a orquestrao das vozes e percusso dos objetos. Sabemos que o texto
per se no teatro, que se torna teatro com a utilizao que dele fazem os atores,
quer dizer, graas s entonaes, s associaes de sons, musicalidade da
linguagem. (GROTOWSKI, 1970, p.16, traduo nossa)

A reflexo acima de fundamental importncia, pois revela aquilo que o diretor

resolveu de maneira concreta e prtica em sua obra artstica, que iniciada na primeira fase
criativa, no se alterou, apenas se transformou e se dirigiu evolutivamente a um caminho cada
vez mais precpuo, at o fenmeno sonoro-musical tornar-se matriz para suas ltimas
pesquisas. Esta citao tambm demonstra e confirma que s aps a experincia pessoal de
percepo puramente auditiva do espetculo Akropolis que Grotowski se conscientizou das
possibilidades composicionais na obra cnica, passando assim a explorar em detalhes os
meios de harmonizao entre a camada plstica aquela que em primeira instncia visvel
em um espetculo e a camada sonora.

Considerando o pressuposto no qual afirma que toda a msica dos seus espetculos
ou melhor, no teatro pobre - deve estar a cargo dos prprios atores e ser consequncia
coerente da encenao em si, o fazer musical do ator que trabalhe dentro desta proposta
esttica o conduz a uma autopercepo prxima do msico de ofcio, dentro das
especficas obras em que participa, o que traz tambm, para o mesmo, uma dimenso maior

37
O Teatro Laboratrio teve diferentes nomes ao longo dos seus 25 anos de histria: Teatr 13 Rzedow (Teatro
das 13 Filas), em Opole, de 1959 a 1962; Teatr Laboratorium 13 Rzedow (Teatro Laboratrio das 13 Fileiras),
ainda em Opole e depois em Wroclaw (1965), de 1962 a 1966; Teatr Laboratorium Instytut Badan Metody
Aktorskiej (Teatro Laboratrio Instituto de Pesquisa do Mtodo de Atuao), em Wroclaw, de 1966 a 1971;
Instytut Aktora Teatr Laboratorium (Instituto do Ator Teatro Laboratrio), em Wroclaw, de 1971 a 1984.
 87

de responsabilidade sobre a preciso da estrutura de suas aes e da estrutura geral de toda a

obra cnica. Vale aqui a imagem do coletivo orquestral, onde o nvel de ateno na busca de
preciso rtmica e meldica de cada instrumentista o que faz com que o plano harmnico e o
discurso potico, com o qual o compositor construiu o sentido da obra, se torne manifesto.

O diretor polons, tomando sua atitude por um vis crtico sobre a teoria wagneriana
da gesamtkunstwerk, no via na cleptomania artstica do teatro a criao de condies para
autnticos processos criativos, e considerava mesmo o uso da msica, quer original ou de
montagem de temas, dentro deste modo especfico de produo, colaboradora para a
esterilidade do fazer teatral das grandes montagens, mesmo as vanguardistas, que denominava
como teatro rico: rico em defeitos (1970, p. 13, traduo nossa).

A ideia da msica como elemento independente que empresta suas qualidades a um

teatro carente de recursos desaparece para ele quando pergunta - e responde: Pode [o teatro]
existir sem msica que acompanhe o texto? Sim (1970, p. 26, traduo nossa). Mas, mesmo
com esta resposta, a msica em si no desaparece de sua obra, muito pelo contrrio, se
redimensiona numa proporo criativa que com os recursos do teatro rico, - ao qual, como
sempre deixou claro, tambm estava filiado nos primeiros anos do TL - nunca seria possvel
se alcanar, visto que no haveria tido o espao necessrio para se investigar com ateno e
cuidado os recursos do corpo do ator, suas tecnologias orgnicas38.

Da que ser na sonoridade que nasce do ator, sobretudo e quase que exclusivamente,
em relao s possibilidades do uso dos seus recursos vocais, que todo e qualquer efeito
acstico e elemento de musicalidade estar baseado em todas as montagens realizadas nesta
fase.

38
Por tecnologias orgnicas nomeio os sistemas e instrumentos psicofsicos, alm de suas tcnicas de uso,
como formas de criao de comportamentos orgnicos extracotidianos interessantes s artes performativas.
Estas tecnologias envolvem o aparelho respiratrio-vocal, posturas corporais, atitudes mentais e sensoriais,
dinamizados pelo trabalho com cantos, vibrao, textos, instrumentos musicais, danas e padres de
movimento, tempo-ritmo, imaginao, por exemplo. Pode ainda se vincular noo de low-tech, que se refere
s manufaturas tradicionais e processos de produo artesanais, que no se utilizam de maquinrios
industriais.
 88

3.2 A voz, som primordial

O corpo do ator, visto como um instrumento, tido por Grotowski como algo que
deva, num primeiro momento, ser domado, tornar-se obediente, sem, no entanto, adormecer o
aspecto instintivo interior, aquilo que se manifesta por impulsos inconscientes no ser
corpreo-vocal, no-racionalizados, que so a garantia de um processo orgnico na atuao.

[O ator] deve ser capaz tambm de expressar, mediante o som e o movimento,

aqueles impulsos que habitam a fronteira que existe entre o sonho e a realidade. Em
suma, deve poder construir sua prpria linguagem psicoanaltica de sons e gestos da
mesma maneira que um grande poeta cria sua linguagem de palavras.
(GROTOWSKI, 1970, p. 29, traduo nossa)

A voz viva na cena emerge desse corpo rigorosamente treinado. Mas no por um
treino de ordem acumulativa de habilidades, mas por um treinamento que visa a induo dos
bloqueios psicofsicos, que entre tantas dificuldades, tambm impedem a livre manifestao
da sonoridade vocal em toda a sua potncia criadora de signos e de manifestao da vida
interior do homem. o que j foi indicado como o seu processo criativo atravs da via
negativa.

criado um grande programa de desenvolvimento de exerccios psicofsicos (de

corpo e voz) para se alcanar o desbloqueio do ator em sua totalidade. Como principal
colaborador no aspecto da pesquisa relacionado s prticas vocais no TL estava Zigmunt
Molik39.

Algumas prticas que visavam revelar as dialticas do comportamento humano, com

a quebra das mscaras do comportamento natural, e que, por conseguinte conduziam a uma
liberao da voz, consistiam na criao de contradies entre esta e outros sentidos da cena,
por exemplo, entre o gesto e a voz, a voz e a palavra, a palavra e o pensamento (1970, p. 12,
traduo nossa). Esta voz liberada podia soar plenamente no espao, explorando um amplo
espectro de qualidades vibratrias, atravs do profundo estudo que o TL desenvolveu sobre os
ressonadores corporais. Foi com esta voz alada a uma grande esfera de possibilidades
expressivas que criaram a maioria dos efeitos sonoro-musicais presentes nos espetculos a
menor parte deveu-se a relao entre corpo, espao e objetos cnicos - a partir da montagem
de Mistrio bufo, em 1960, onde Grotowski j no trabalhava mais com um

39
Zigmunt Molik (1930 2010) foi cofundador do Teatro Laboratrio, atuando no grupo at o fim de suas
atividades, em 1984. Durante a fase parateatral criou o Trabalho de voz e corpo, metodologia fundamentada
nas prticas laboratoriais e artsticas experimentadas com Grotowski, a qual lecionou at o fim da vida.
 89

compositor/sonoplasta, e evoluindo enormemente at a ltima montagem, Apocalypsis cum

figuris, em 1973.

Ele tinha a conscincia de que o ator em cena deveria ser capaz de realizar um ato de
sincera partilha dos seus aspectos mais recnditos com os espectadores e que este trabalho
deveria ser realizado com maestria tcnica. Dois elementos a serem extremamente elaborados
at um grau de verdade e competncia artesanal o qual o pblico no se sentisse capaz de
reproduzir. Em contrapartida, o ato de desnudamento ntimo em cena dispararia um ato
semelhante nestes mesmos espectadores, com o rompimento de suas cristalizaes psquicas,
pela fora da inteireza de doao e presena do ator, afetando-o pela emisso articulada dos
signos visuais e sonoros.

Sendo a voz, alm do corpo, uma ponte para a expresso e a penetrao da/na
intimidade humana, deveria ser desenvolvida em todo o seu aparato fisiolgico, da respirao
aos meios de produo do som. E este desenvolvimento deveria seguir uma linha orgnica de
realizao, sendo totalmente receptiva e reagente aos menores impulsos do corpo, ou seja,
este aparato deveria poder produzir reflexos sonoros instantneos sem que o pensamento
intervenha em absoluto, porque se perderia toda a espontaneidade (1970, p. 30, traduo
nossa).

A partir dessa ideia que se fundamenta o programa de investigaes sobre o que

pode a voz do ator. Este programa dedicou-se a pensar especialmente:

- os bloqueios da voz a partir do mau uso da respirao;

- o papel da laringe na emisso vocal;

- as possibilidades da explorao dos ressonadores,

- a relao entre voz, corpo e espao.

A respirao, a base da fonao, foi tratada com ateno precisa no princpio das
pesquisas de Grotowski com o TL. Foi uma ateno que visou o rpido entendimento do
mecanismo respiratrio e das formas de desbloquear o processo respiratrio para que tambm,
na situao performativa, ela acontecesse como acontece nas situaes cotidianas: sem
precisar ser observada. Era uma forma tambm crtica em relao ao trabalho de certas
escolas estabelecidas de atuao clssica, que atravs de prticas que faziam com que o ator
observasse conscientemente sua respirao gerava por consequncia o fechamento da laringe,
a chave e o canal para um estado vocal amplamente fluido e abrangente espacialmente.
 90

Nesse aspecto se trabalhou inicialmente sobre a respirao abdominal, percebida

como a respirao da natureza instintiva das vrias espcies animais, inclusive do homem.
Mas notou-se tambm que o processo de atuao no poderia se restringir a um nico tipo de
respirao como era institucionalizado mas que cada momento de uma encenao exigiria
uma forma diferente de respirar, coerentemente correspondente s aes fsicas e sonoras da
partitura atoral. O fluxo respiratrio correndo livremente, ajustando-se s situaes da cena,
natural e no tecnicamente, colaboraria para a manuteno da laringe desbloqueada.

J o desbloqueio da laringe era um trabalho a ser feito conscientemente pelo ator, e

que envolveria tambm o uso de uma dico adequada s mudanas vividas na cena,
adaptativa vida do corpo, diferentemente da institucionalizao da fala das escolas clssicas
de atuao, que formalizavam certos modos de emisso vocal, como por exemplo, a forma
correta de falar um texto de Shakespeare ou uma tragdia grega. Estas vozes
institucionalizadas s reproduzem clichs.

No se pode atribuir a Grotowski e ao TL a descoberta dos ressonadores, no contexto

das artes performativas. No canto lrico em seus diversos gneros, nas tcnicas pessoais de
diversos cantores(as) e tambm nas distintas formas dos cantos populares tradicionais e rituais
das mais diferentes culturas, evidente um conhecimento especfico sobre o uso pragmtico
dos diversos ressonadores do corpo. No entanto, so conhecimentos restritos aos repertrios
dessas manifestaes, e o uso que fazem dos ressonadores est ligado ao elemento esttico e
simblico at mesmo aos seus nichos geogrficos40 - destas mesmas manifestaes nas
quais as vozes dos performers (no sentido daqueles que utilizam a voz num contexto no-
cotidiano) esto inseridas. Mas se pode atribuir ao diretor polons e seus atores a
sistematizao e o desenvolvimento tcnico do uso destes diversos ressonadores atravs da
pesquisa experimental.

Este processo de investigao das possibilidades de amplificao sonora no corpo

visto como um meio atravs do qual o ator poderia ganhar maior autonomia sobre o seu
processo criativo. Conhecer estas possibilidades em seu prprio corpo d ao ator a capacidade
de compor sua partitura sonora em consonncia com a fsica.

40
Por exemplo, o canto difnico da regio de Tuva (Rssia) ou o yodel da regio dos Alpes, que se configuram
por ocorrerem em locais com a presena de grandes cadeias montanhosas, que afetam diretamente o sentido
e a forma destes cantares. Tais cantos nasceram como meios de emisso da voz humana pelas longas
distncias e por entre os obstculos naturais encontrados nestas regies, visando viabilizar a comunicao
entre seus habitantes.
 91

O uso corrente dos ressonadores no teatro se restringia ao da cabea, que os atores,

segundo Grotowski, usavam normalmente para que a voz soasse mais nobre, mais
agradvel ao pblico (1970, p. 30, traduo nossa); ou quando muito o do peito, para certos
efeitos dramticos. No entanto, o que o diretor percebeu era que, se o ator tivesse um
verdadeiro esprito investigativo das possibilidades do seu organismo, poderia descobrir que
os caminhos de uso desse recurso poderiam ser quase infinitos.

A pesquisa levou o TL a descobrir e a explorar as particularidades sonoras de uma

gama extensa de ressonadores, como o abdominal e o vertebral, entre outros. Aps os estudos
tcnicos e criativos em torno desses ressonadores isoladamente, percebeu-se novas qualidades
sonoras no uso combinado dos mesmos (occipcio e laringe, maxilares e abdmen, etc.). Por
fim, atingiram o entendimento de que a qualidade vibratria ideal, plenamente orgnica, se
daria com o uso do ressonador total, ou seja, o corpo inteiro usado como amplificador e
modulador da voz do ator. Ainda assim, em 1964, numa entrevista a Barba, Grotowski declara
a existncia de uma grande quantidade de outros ressonadores, que continuavam
desconhecidos para eles at aquele momento (1970, p. 30, traduo nossa).

A voz compreendida como um elemento inseparvel do corpo para o diretor.

Parece algo um tanto bvio de se afirmar, mas realmente houve e ainda h pensamentos e
prticas que no do ateno a essa evidncia emprica. Com esta compreenso a pesquisa e
as montagens da fase teatral desenvolvem e defendem que o sistema fonador - ou sonador41 -,
do ator (respirao-laringe-ressonadores-base) apenas num primeiro momento deve ser
trabalhado tecnicamente, somente para se alcanar a sua operatividade orgnica, livre de
excessos de domnio tcnico consciente. O objetivo retornar, posteriormente, no ato da cena,
ao estado espontneo das reaes naturais da vida diante das situaes da natureza.

[...] No basta que o ator aprenda a usar alguns ressonadores, a abrir sua laringe ou a
selecionar um certo tipo de respirao, tem que aprender a realizar tudo isto
inconscientemente nas fases culminantes de sua atuao; [...] deve tratar de eliminar
os obstculos concretos contra os quais luta (por exemplo, a resistncia na voz).
(GROTOWSKI, 1970, p. 30-31, traduo nossa)

Este processo de liberao da resistncia da voz atravs da reconexo com os

impulsos e correntes sonoras vivas que a operatividade orgnica do aparelho sonador provoca,
deve se configurar na estruturao de discernveis signos vocais nunca esquecendo que
esto sustentados e confundidos com signos fsicos. Estes signos sonoros, que funcionam
como uma espcie de convite (1970, p. 33, traduo nossa), atuaro sobre a psique coletiva
41
Aproveito o fundo temtico comum desse trabalho, o som, para utilizar um termo que considero mais
pertinente s questes que apresento.
 92

do auditrio, atravs das associaes que nele provocarem, gerando a experincia auditiva em
equilbrio com a experincia visual/cnica.

A ausncia dessa estrutura articulada de sons vocais, mas que estendo tambm
queles gerados pela relao corpo-espao no possibilitaria um grau satisfatrio de
experincia auditiva para os espectadores-ouvintes, assim como para o processo de
autodesvelamento do ator. Gritos inarticulados em cena revelam quando muito um caos
biolgico (1970, p. 33, traduo nossa). Por isso a nfase nos aspectos de composio e
montagem que Grotowski, dentro do TL, deu tambm ao elemento sonoro-musical. E aqui
novamente v-se a relao dialtica que sempre foi mantida, at os dias de hoje no
Workcenter, entre forma externa e fluxo interno, ou, para fazer referncia estrita
terminologia grotowskiana, estrutura e espontaneidade42.

3.3 Prticas positivas e negativas sobre a voz

Houve, durante a fase de espetculos, dois perodos diferentes de treinamentos. Em

cada um deles, Grotowski observa a mudana na abordagem do sentido sonoro-musical da
voz, concernente evoluo do seu modo de conceber a busca do estado pleno da vida do ator
na situao performativa.

Na primeira fase, que vai de 1959 a 1962, focava o que chamou de tcnica positiva
(1970, p. 94, traduo nossa), atravs da qual o ator pudesse desenvolver sua criatividade a
partir do seu imaginrio e poder associativo. O trabalho com os ressonadores realizado de
forma mais tcnica, vinculado s potncias e transformaes da voz, num sentido mais
esttico, em detrimento do impacto do som sobre a psique do ator e seus efeitos sobre a escuta
do espectador.

No trabalho sobre o aparelho sonador a respirao no era considerada como algo a

ser sistematicamente estudado, pois verificou-se a importncia de manter esta fora de um
campo de observaes regular, j que era, muito evidentemente, um elemento bem varivel no
trabalho do ator, em muito dependente das especificidades fisiolgicas do indivduo. A

42
Motta Lima ressalta que as prticas vinculadas [...] a este termo so mltiplas. E tambm a escolha lexical
que acompanhou essa rea de investigao variou ao longo do tempo. O artista se referiu, entre outros, a
artifcio, forma, partitura, estrutura, signos, e a organicidade, espontaneidade, vida, fluxo de vida, sintomas,
impulsos (MOTTA LIMA, 2012, p. 400). Grotowski sempre defendeu a necessidade destes princpios estarem
em equilbrio, como caminho para a construo de uma arte no abandonada improvisao espontanesta,
ao caos psquico ou sopa emocional, nem enrijecida na formalidade tcnica, no virtuosismo ou na fria
psicologizao. Apesar de dialticas, no seriam antagnicas em sua natureza essencial.
 93

correo de problemas com a respirao, no contexto laboratorial e criativo, se dava na

interferncia indireta sobre cada indivduo e seus bloqueios especficos, utilizando-se de
exerccios psicofsicos focados no problema a ser resolvido em cada um.

A respirao a ser buscada era a que nomeou como respirao total, envolvendo
trax, abdmen e regio intercostal. A respirao de crianas e animais. Em outras palavras,
uma respirao orgnica e no-profissional, mais adequada ao processo que desenvolvia com
sua equipe de atores. Ainda assim o diretor no dogmatizou esse princpio e considerou
importante sempre a observao das particularidades de cada corpo, incluindo em relao s
diferentes corporeidades femininas e masculinas, e s distintas aes e posies adotadas pelo
corpo ao longo de uma ao/espetculo. Neste aspecto ele destaca a adaptabilidade da
respirao exemplificando duas diferentes situaes:

Vocs podem facilmente observar o comportamento dos recm-nascidos. Quando

assumem posies diferentes, ou quando algum os segura no colo, a respirao
deles muda. [...] [Nos atletas] podem verificar que tambm a respirao deles muda
dependendo da quantidade de esforo gasto e do tipo de atividade. (GROTOWSKI,
2007, p. 138)

Por isso a ideia de que no h uma respirao normatizada tecnicamente, que sirva a
todos e para qualquer situao performativa. Existe o indivduo e as idiossincrasias do seu
bios. Ainda que estudada com certa ateno no TL, como primeira instncia da produo
sonora do ator, foi um elemento que desde o princpio estava sob o crivo da via negativa. Era
o primeiro campo para o desbloqueio de um comportamento orgnico do corpo e da voz:
quando estamos totalmente envolvidos em uma ao, no podemos controlar a nossa
respirao, o prprio organismo que respira. [...] Se no funciona, intervenham; se funciona,
no intervenham. [...] Tenham confiana na natureza (2007, p. 139).

Grotowski tomou de emprstimo para o trabalho inicial de despertamento da

respirao total tcnicas advindas do Hatha Yoga e dos atores da pera de Pequim, exemplos
de elementos da tradio oriental, que o influenciaram muito no comeo da sua busca pessoal
atravs das artes performativas. Porm, logo os abandonou aps verificar a presena de mais
pontos desfavorveis do que favorveis para a sua filosofia de trabalho.

Um dos problemas que notou, por exemplo, no Hatha Yoga como mtodo para o
trabalho respiratrio e vocal do ator, era a tendncia a tornar todo o processo de reaes do
corpo muito lento, o que algo extremamente antagnico ao estado de atividade/reatividade
necessrio cena. Outro problema, devido ao necessrio controle da respirao que est na
base desta tcnica, o fechamento da laringe. Por isso criticou severamente o uso
 94

indiscriminado desta tcnica por algumas escolas/profissionais de teatro, que, a seu ver, no
haviam estudado profundamente seus resultados, consequncias e as especificidades para a
qual se destinava (a prtica meditativa com o controle dos processos fisiolgicos).

Respirar corretamente, sem bloqueios, significa construir uma base para a conduo
tambm livre da voz, que contribuir posteriormente para a criao orgnica do ritmo da
encenao. Sobre esse ponto o diretor polons sintetiza suas recomendaes sobre o trabalho
com a respirao recomendando no exagerar nos exerccios respiratrios. A respirao um
processo orgnico e espontneo e os exerccios no tratam de submet-lo a um controle
estrito, seno de corrigir qualquer anomalia e reter, contudo, a espontaneidade (1970, p. 114,
traduo nossa).

Associada a uma correta - mas no normatizada - respirao, Grotowski e seus

companheiros observaram, nesse incio de investigaes, a importncia da criao de uma
base fsica para o som da voz no uso dos ressonadores, cada qual ativado por uma
determinada coluna de ar, gerada a partir de distintas possibilidades de respirao. Estas bases
poderiam ser atravs da respirao abdominal (comum na pera) ou da supratorcica-
abdominal (identificada tambm no teatro clssico chins). Deixaram abertas outras possveis
maneiras de criao de base para a coluna de ar que apoia a vocalizao, a serem exploradas
pelo ator livremente, e que podem se mover conforme cada circunstncia do trabalho criativo
(a ao e o papel dentro do espetculo).

No farei uma descrio dos vrios exerccios em relao explorao do aparelho

sonador do ator, pois seria exaustivo e por demais enciclopdico, mas destacarei em linhas
gerais seus pontos principais de abordagem, tanto na primeira fase do treinamento,
positivista, quanto na segunda, negativista.

Inicialmente, ou seja, na fase positivista da pesquisa sonoro-vocal, havia uma

preocupao no desenvolvimento da capacidade de uma emisso sonora muito singular, que
tocava at mesmo um sentido virtuosstico, comprovada pela ideia de Grotowski de que no
seria um som capaz de ser reproduzido ou imitado pela audincia. Ao mesmo tempo o estudo
da emisso sonora vocal visava conhecer caminhos para evitar problemas normalmente
encontrados nesse campo, pelo mau entendimento e uso da voz nas escolas clssicas e
vanguardistas do teatro, que dominavam a cena e ditavam as perspectivas de formao do
artista cnico at a primeira metade do sculo 20. Por isso a abertura da laringe foi um ponto
de interesse central no laboratrio teatral da Polnia. Sendo a laringe o canal responsvel pelo
fluxo de ar que entra e sai do corpo atravs dos pulmes e do trabalho da musculatura
 95

diafragmtica, intercostal e abdominal - e onde tambm se alojam as cordas vocais - para que
a voz soe com toda a sua potncia expressiva no deve apresentar qualquer tipo de bloqueio.
O ar deve poder mover-se livremente e em abundncia. Os bloqueios apresentados na
respirao por consequncia provocam o fechamento da laringe, que afetam a qualidade
vocal.

Nas pesquisas no TL Grotowski observou o comportamento da laringe. Estando

fechada possvel notar, entre outros sintomas, que a voz soa montona e que h um leve
rudo na respirao. Estando aberta, entre outras evidncias, existe a sensao de que h
bastante espao na parte posterior da boca, semelhante ao espao criado quando se boceja.

Responsabilizou principalmente as escolas de teatro de sua poca que, por meio de

tcnicas antiquadas, como a de economizar artificialmente ar suficiente para a fala,
provocavam a tenso excessiva e subsequente fechamento larngeo. essencial respirar
profundamente e no tratar de economizar o ar. Cada palavra deve estar envolta de ar, quer
dizer, como se estivesse saturada de ar, especialmente as vogais (1970, p. 115, grifo do autor,
traduo nossa).

No seu percurso de aprendizagem para lidar com as questes tcnicas do tipo de ator
que almejava criar, o diretor polons aprendeu rapidamente o papel da laringe nas
dificuldades com a voz e estudou sua conformao atentamente. Mas estes estudos apenas
ganharam maior sentido quando, em viagem Xangai, aprendeu alguns exerccios de
percepo e abertura de laringe com o Dr. Ling, professor da Escola de Medicina e da pera
de Pequim. Vindo de uma famlia de atores e ele mesmo sendo ator na juventude, Dr. Ling
havia desenvolvido um slido conhecimento prtico sobre as especificidades da voz no
trabalho teatral.

Com alguma prudncia e considerando as limitaes desta tcnica, Grotowski adotou

o essencial do encontro com Dr. Ling em sua prtica com o TL43. Sua crtica surgiu ao notar

43
Um dos exerccios, o qual Grotowski considera muito eficaz, tendo-o adotado no TL, descrito desta
maneira: Coloquem-se em posio ereta com as pernas afastadas. O tronco est inclinado ligeiramente para a
frente. [...] Agora mantenham uma linha reta ao longo da coluna vertebral que v at o occipcio. [...] Com o
dedo indicador, sustentem o queixo e, com o polegar, toquem a parte sob a lngua que podem contrair ou
relaxar conforme a laringe estiver aberta ou fechada. Depois, com a outra mo, segurem as sobrancelhas e as
levantem. Fazendo isso a boca se abre. O queixo fica em seu lugar. [...] Toda a cabea se move para cima e para
baixo, a testa franzida move-se para o alto, portanto a boca se abre e o maxilar inferior fica para parado. Para
manter essa posio devem tambm contrair a nuca. [...] Os msculos na parte posterior da cabea esto
contrados e os da frente relaxados. A laringe est aberta e a voz sair da boca como em uma espcie de
ricochetear. O que vocs criaram foram as condies naturais para uma voz aberta. [...] Mas, dito isto, devo
indicar o perigo: o ator se escuta. O perigo inicial reapareceu [...]. (GROTOWSKI, 2007, p. 146-147)
 96

que ainda que estes exerccios fossem efetivos na abertura da laringe, onde o ator poderia
fazer soar sua verdadeira voz, o som decorrente no era orgnico devido ao velho perigo da
auto-observao. Neste sentido o que ele nota uma diferena sutil, mas se pode perceber
bastante rapidamente. A voz, ainda que aberta e forte, ao mesmo tempo mecnica e dura. H
uma certa qualidade automtica (GROTOWSKI, 2007, p. 147). Mas reforou a valia da
aprendizagem na China, adotando-a com comedimento durante algum tempo com sua equipe
de atores. No entanto sempre enfatizou a busca de outros meios para a abertura da laringe -
como, por exemplo, os exerccios de cabea para baixo -, especialmente aqueles onde se
pudesse conjugar o desbloqueio da voz com a organicidade dos impulsos naturais do corpo.

Considerava a voz de maneira muito pragmtica, e, afora anomalias observadas no

aparelho sonador, no dava importncia s classificaes vocais, como nas escolas normais. A
abordagem deste elemento sonoro-musical deveria estar concentrada somente em seu modo
de utilizao. Com esse ponto de vista e escuta criticou certos comportamentos que notava
entre muitos atores que por esnobismo ou por faceirice (2007, p. 147) evitavam o uso de
suas vozes naturais, alterando os seus registros para se enquadrarem num determinado
esteretipo social, como por exemplo, o homem de voz aguda que tenta se encaixar na
padronizao de que todo homem tem voz grave, e assim por diante. E como consequncia de
aes desse tipo Grotowski notou o prprio desequilbrio neuropsicolgico da pessoa. Por
isso enfatizou em seu trabalho, como marco de partida, a voz natural, em seu registro mdio,
o mais adequado em relao totalidade da constituio psicofsica de qualquer pessoa. Ele
afirma que:

com a base da sua voz natural, orgnica, [o ator] pode usar toda a sua voz, o registro
mais agudo e aquele mais baixo, porm confiando nessa base, no lutando contra
ela. Depois pode reimpostar a sua voz mais aguda e mais baixa utilizando diferentes
vibradores no corpo e diferentes ecos. (GROTOWSKI, 2007, p.148)

Concentrado na questo do resultado sonoro da voz como forma de trabalho do

atuante-sonante sobre si mesmo, como meio de contato com o espectador-ouvinte e via de
ao sobre o espao, traou algumas recomendaes fundamentais para o seu uso pleno.
Nesse momento Grotowski se refere ao aparelho vocal como o instrumento do ator por
excelncia, ao qual muito cuidado deveria ser dado para sua correta execuo.

No observar a prpria voz uma das recomendaes bsicas, como j foi

demonstrado acima. A auto-observao provoca o semifechamento da laringe, pois se cria um
excesso de ateno sobre o fluxo vocal, e posteriormente, excesso de tenso. O esforo de
romper este bloqueio agride o instrumento, que resulta em problemas funcionais, e, com a
 97

repetio dos erros, em problemas fisiolgicos. Tal modo de uso do instrumento vocal ia
totalmente contrrio s prticas de formao de sua poca e mesmo em relao a muitas
ainda hoje pois o diretor ressalta que na prtica de muitas escolas se enfatiza justamente a
observao excessiva da voz. Posso afirmar que foi isto que ajudou a normatizar a lenda
quase romntica do ator que ficou rouco, que perdeu a voz porque no dia anterior deu tudo
de si, e que isto traz um charm a mais para o seu trabalho. Como resultado destes problemas
funcionais da voz apenas o que vem so os entraves psicolgicos, pois o ator com tais
desordens continuar observando a voz, com receio de prejudic-la ainda mais, bloqueando
todos os seus processos orgnicos corpreo-sonoros.

A observao de Grotowski em relao s questes do bom uso do aparelho sonador

estava baseada estritamente na relao que se estabelecia entre corpo e voz. O desbloqueio da
vocalidade compreende o comportamento orgnico de todo o corpo. A voz uma extenso do
corpo que continua sendo corpo e resultando efeitos sobre o corpo que a emitiu, alm de gerar
efeitos em quem/no que ela atingiu, e de interagir com a realidade acstica dos espaos. Ou
como afirma Barba, tudo que visvel (que tem um corpo) deve ser sonoro (encontrar sua
voz) e tudo que sonoro (que tem uma voz) deve ser visvel (encontrar seu corpo) (BARBA,
1991, p. 80).

A sua abordagem sobre o uso do corpo-voz se construiu com a observao dos

fenmenos, metodologias e prticas artsticas das mais variadas fontes, das quais o encontro
com o Dr. Ling, em Xangai, representa apenas um destes referenciais. Grotowski viu e ouviu:
especialistas e professores de voz renomados e desconhecidos; atores de diferentes pases e
tradies teatrais; pessoas de diversas culturas e lnguas e seus comportamentos corpreo-
vocais cotidianos; cantores profissionais como Louis Armstrong e Yma Sumac44 (aos quais se
referia como modelos para o estudo da aplicao prtica dos ressonadores, por exemplo, o
larngeo e o total, respectivamente) (DVD arquivo 10 e 11, respectivamente).

Os cantores acima citados serviam como referncias prticas do uso especfico dos
ressonadores, mas o diretor enfatizou a diferena do trabalho sobre a voz falada e a cantada,
ainda que no vistas como elementos conflitantes em si. Isto se refere mais uma vez ao
sistema metodolgico normalmente usado nas escolas teatrais, alvo constante de suas crticas.
Em relao colocao da voz, ele deixa clara a diferena desse princpio entre atores e

44
Yma Sumac (1928-2008), cantora lrica e atriz de cinema peruana, que se notabilizou pela grande tessitura
vocal que possua. Sua extenso era capaz de alcanar 4,1 oitavas, indo do baixo (B2) ao sobreagudo (C#7).
(fonte: https://www.youtube.com/watch?v=nvAq5yTfFP0, acesso em: 15/07/2016)
 98

cantores. Esta diferena se refere basicamente relao entre a mobilidade da coluna de ar

para a sustentao da voz e aos modos de uso dos ressonadores e suas potncias de
transformao do som.

Notava que a base da confuso residia no fato de boa parte das escolas ensinarem os
atores-aprendizes a conformarem suas vozes para o canto. Isto devido especialmente a terem
cantores de pera como professores, o que, sobretudo porque tais professores eram advindos
das escolas clssicas de pera, traziam tambm maneirismos e vcios mecnicos do uso da
voz. Alm disso, com o acompanhamento constante do piano, sedimentaram a noo de
trabalho vocal como algo separado do todo corporal e como elemento a ser trabalhado na
busca de uma ideal limpeza de rudos para a pureza de emisso de uma voz bem impostada.
Isso decorre tambm de uma ideia onde o corpo colocado apenas como suporte da voz, e
indo mais anteriormente, numa viso estabelecida e estabilizada do teatro como arte
consagrada especialmente pela palavra, pela dramaturgia escrita. O corpo-pedestal, corpo-
palanque, corpo-busto. Nesta perspectiva ele est imobilizado, ainda que se movimente, pois a
voz, enquanto fluxo sonoro que vibra e se modela nele prprio, est presa numa linha
deslocada dos impulsos que repercutem no organismo, em decorrncia dos vrios fatores
externos e internos que o afetam. O que quer dizer que a voz verdadeira est bloqueada,
retificada como um rio desnaturalizado, por conta de um corpo que Grotowski nota como
geometrificado, simtrico, inerte ou automatizado, em resumo, estril (2007, p. 158).

A crtica ao trabalho vocal para o ator conduzido por cantores naquele perodo e
mesmo atualmente justificada pela perspectiva de que no contexto do canto profissional,
especialmente o lrico, todo o processo sobre a voz convencional. Evidentemente o prprio
comportamento do corpo em performatividade. Ao se referir pera ocidental tradicional, de
base italiana comum, nota a funcionalidade da voz cantada e recitativa justamente pela quase
ausncia de mobilidade dos atores-cantores, o que possibilita a criao de posies de
sustentao automtica do fluxo sonoro, a partir de formalizaes do aparelho sonador. Por
isto que o resultado para o diretor polons uma voz geomtrica, sem uma linha natural e
imprevisvel (2007, p. 158). Este tipo de formao continua ainda hoje, seno na forma
idntica ao passado, ao menos como orientao pedaggica, em vrias escolas do mundo,
inclusive no Brasil. Se sofisticou com o desenvolvimento e uso de tcnicas ligadas aos
estilos de teatro-musical estadunidense da Broadway, como o belting, que, cujo prprio nome
j sugere, aperta a voz e prende o corpo. O resultado de prticas como essas, usadas na
formao ampla do ator, a voz to destituda de ruidagem e assimetrias sonoras, que
 99

aparenta um cadver muito bem limpo e bem vestido para o enterro. Em relao a este tipo de
tecnicismo acptico e alinhado, Grotowski observa que se algo simtrico, ento no
orgnico (1970, p. 161, traduo nossa).

Em termos tcnicos, de uma metodologia passvel mais clara e seguramente de

transmisso e que por isso mesmo corre o risco de ser to distorcida quanto o que se
observou no uso do Hatha Yoga em relao voz est o trabalho que foi desenvolvido, no
TL, sobre os ressonadores. Grotowski (2007, p. 151) afirma: a grande aventura de nossa
pesquisa foi a descoberta dos ressonadores: talvez a palavra vibrador seja mais exata porque,
do ponto de vista da preciso cientfica, no existe algo como os ressonadores. importante
notar esta ressalva que Grotowski faz sua prpria terminologia de trabalho, pois se ver,
mais adiante, que este termo entrar de fato em desuso, e chegar, nas pesquisas na fase da
arte como veculo no Workcenter, j abandonado e substitudo pela noo de vibrao,
precisamente no uso daquilo que nomeou como os antigos cantos vibratrios45.

Outro ponto a ser notado nesta afirmao o que se refere questo da preciso
cientfica. Destas duas palavras, se confrontadas com a prtica laboratorial com que
trabalhava, emerge o aparente paradoxo da preciso da vida, buscada na artesania
experimental de pesquisar e criar dentro das possibilidades corpreo-sonoras do ator.

No sentido de tecnologias orgnicas, os ressonadores servem como ferramentas para

a explorao das possibilidades sonoras do corpo dentro de uma situao performativa. Tem a
funo de amplificar e modelar o som produzido pela voz. A partir da compresso da coluna
de ar dentro ou ao redor de um determinado ressonador, gerada uma vibrao especfica
nesta regio que simultaneamente afeta a altura, a intensidade e o timbre vocal, de onde tem-
se a impresso de que se est falando a partir da parte do corpo em questo (GROTOWSKI,
1970, p. 117, traduo nossa).

O diretor deixou claro que esta terminologia era convencional, j que no se pautava
por uma confirmao cientfica no assunto. E a sua postura constante de dilogo e ateno
para a evoluo das cincias, especialmente as humanas e biolgicas, respaldam esta
prudncia. No entanto, em relao aos ressonadores, entendia que o pressionamento do ar em
direo a uma determinada parte do corpo era uma ao subjetiva, que gerava um efeito
sintomtico desta ao, a vibrao deste local, tendo por consequncia as transformaes da

45
Estes cantos, como se ver nos prximos captulos, se referem aos cantos de tradio de origem africana e
afro-diasprica.
 100

voz humana socialmente domesticada ou escolasticamente formatada, no caso dos atores

ocidentais.

Por fim, preferiu usar a palavra vibradores, por ser um termo mais slido
cientificamente. Esta questo o artista polons tratou desta forma:

Frequentemente as pessoas que ouviram falar de vibraes por meio de certas

anedotas pensam que se trate de um fenmeno subjetivo. No. Na realidade uma
vibrao fsica. At mesmo na barriga e por isto que no falamos de
ressonadores, porque na barriga, cientificamente, um ressonador impossvel.
No existem ossos. Todavia, h uma vibrao. Se se usa o vibrador da barriga, a
carne vibra naquele ponto. (GROTOWSKI, 2007, p. 154)

Nesse ponto noto uma tentativa de adequao de terminologias, que poder gerar
certa sensao de impreciso no modo do diretor lidar com conceitos de ordem mais
estritamente sonolgica. Um fato muito aceitvel por ser desconhecida uma formao musical
anterior e por no ter existido uma colaborao musical com nenhum profissional da rea, ao
longo da parte mais rica da sua fase como encenador. No entanto, isto ele ir resolver atravs
da sua acurada percepo dentro da prtica terica e da prtica emprica como espectador-
ouvinte de profisso. Considerando ressonadores como uma conveno terminolgica para
o trabalho prtico, e vibradores como uma tentativa de ajuste por uma perspectiva
cientificamente amparada, opto por trafegar livremente entre os dois termos, pois assim
possvel ir alm de limitaes conceituais e fluir dentro do espao experimental que j estava
pressuposto na pesquisa criativa no TL.

Como assinalei acima, Grotowski e sua equipe foram alm da explorao

convencional dos vibradores da mscara46 e do peito, larga e convencionalmente usados nas
representaes de peas clssicas e em peras, respectivamente. Esses limitados modos de uso
da voz o que chamou de voz tpica dos atores (GROTOWSKI, 2007, p. 152), reflexo de
histrionismo, e para a qual no escondeu seu desafeto.

Quando afirma que existe um nmero quase infinito de ressonadores que dependem
do controle que o ator tenha sobre seu prprio instrumento fsico (GROTOWSKI, 1970, p.
117, traduo nossa) considero que esteja se referindo s possibilidades de vibrao objetiva
capazes de se alcanar com a presso subjetiva de toda e qualquer parte do corpo, dos ossos e
suas cavidades aos tecidos dos rgos e as interseces musculares. E ainda quando afirma
que quase em qualquer lugar que vocs usarem os vibradores no corpo, ali comea uma

46
[...] a parte do rosto que compreende a testa, as sobrancelhas, o crnio, os zigomas, toda essa parte onde,
em outros tempos, o ator usava uma mscara. Os atores da Antiguidade usavam suas mscaras sobre esse local
chamado a mscara. A mscara da Antiguidade reforava a voz. (GROTOWSKI, 2007, p. 152)
 101

vibrao fsica (ibid.), quer dizer que isto, levado a cabo seriamente, representa a plena
capacidade do ator em compor sobre si mesmo, como instrumento e pauta, explorando uma
ampla gama sonoro-musical, com qualidade vibratria interna (em si mesmo) e externa (sobre
o espao e o espectador-ouvinte).

Dentro da prtica investigativa que desenvolveram exploraram sobretudo, alm dos

acima mencionados, os seguintes ressonadores: nasal, larngeo, occipital, maxilar, abdominal
e coluna vertebral. A identificao desses ressonadores foi possvel tambm graas
observao de comportamentos culturais da fala em diferentes culturas, assim como em
diferentes artistas, como j dito anteriormente, mas tambm na observao e analogizao
com as vozes de certos animais. Alis, esta analogia com o som e o comportamento de certos
povos e animais era uma forma de estimular o imaginrio dos atores na direo da descoberta
dos diferentes ressonadores corporais. Por exemplo, o ressonador occipital era associado ao
modo natural da fala chinesa, o maxilar ao falar germnico e tambm dos ces, o abdominal
ao falar de certos povos eslavos e tambm dos bovinos, a coluna ao miado dos gatos. No
jardim antropozoolgico do TL ainda havia serpentes, tigres e pssaros. Ou seja, uma srie
de associaes que colaboravam no contato objetivo com a vibrao sonora, a amplificao e
a modulao vocal.

Esta forma de desbloqueio da voz viva do ator est de acordo com a perspectiva
apontada por Murray Schafer, compositor e pesquisador, que indica a imitao (de animais,
fenmenos naturais) como um ponto de partida para o desenvolvimento tanto da linguagem
articulada, quanto da vocalizao cantada, nas sociedades primitivas. Neste sentido este
tambm desenvolveu exerccios, naturalmente com fins de despertamento da escuta seu
campo de trabalho mas que tocam em pontos semelhantes aos de Grotowski em relao s
possibilidades expressivas sonoro-musicais da voz. Ele comenta que as sociedades orais no
tem inibio de usar a voz para fazer imitaes sonoras. [...] Ningum sabe como a linguagem
comeou, mas uma teoria, chamada onomatopaica47, afirma que se originou como um eco da
paisagem sonora (SCHAFER, 2009, p. 72).

Alm destas ricas associaes e muitas outras, que surgiam de forma personalizada
no trabalho direto com os atores do TL e dos workshops com jovens estudantes - que tinham
um efeito imediato na qualidade sonora da voz, tambm haviam diferentes meios empregados

47
A teoria onomatopaica, dentro dos estudos lingusticos, de maneira simples e objetiva, sugere que a
linguagem se iniciou com a imitao dos sons da natureza (fenmenos, animais, etc.). (MAXWELL, [s. d.])
 102

para o acionamento de um determinado ressonador. Estes meios consistiam em

posturas/movimentos corporais e vocalizaes48.

Grotowski relata que a partir da explorao em seu prprio corpo descobriu 24

diferentes ressonadores, mas no detalhou todos, ao menos em sua obra escrita, identificando
apenas os principais, vistos de forma isolada. J na possibilidade de combinao entre dois
diferentes pontos de vibrao, usados simultaneamente, notou a criao de outras distintas
qualidades sonoras, como os efeitos vocais de Yma Sumac ou o overtone singing (canto/fala
em harmnicos) (DVD arquivo 12).

A vibrao de uma determinada parte, isoladamente, no possvel. Mesmo com o

epicentro da vibrao estando localizado nesta especfica parte, as regies ao redor iro reagir
vibratoriamente, em menor intensidade. Essa percepo levou compreenso de que o
ressonador ideal o que mais recomendou - era aquele que nomeou de ressonador total, ou
seja, quando o corpo inteiro era usado em sua possibilidade vibrtil, com o engajamento dos
ressonadores superiores e inferiores simultaneamente. Isto poderia ser alcanado somente com
o ator completamente envolvido em sua ao, sem a auto-observao que semibloqueia a
laringe. Alm deste semibloqueio luta constante dentro da pesquisa grotowskiana havia
tambm a emisso mecnica da voz, ainda que potente em intensidade e com uma imensa
diversidade timbrstica.

A imensa possibilidade aberta pela pesquisa dos ressonadores criou certo catlogo de
possibilidades sonoras, cuja manipulao Grotowski verificou como um uso de cores
premeditadas da voz (2007, p. 154). E este uso consciente da vibrao da voz bloqueava, por
consequncia, o processo orgnico do corpo como um todo performativo indivisvel. E ele
no estava buscando apenas o aspecto esttico, virtuosstico ou meramente inteligente que o
fenmeno sonoro-musical poderia trazer cena. Aqui chegaram ao limite da abordagem
positiva sobre o aparelho sonador e a influncia do elemento sonoro-musical sobre o ator e a
construo do evento teatral. A abordagem da voz, dentro da ideia da via negativa, comea a
se instaurar nesse momento, e ocupa um perodo de transio no trabalho, at se consolidar
num novo perodo de treinamento e pesquisa, mais solidificado em relao s noes de
atuao orgnica.

48
Grotowski comenta, por exemplo, sobre o uso das palavras inventadas king-king e ki-ki, cantadas num
registro muito agudo, que remetiam a uma sonoridade da lngua chinesa, e acionavam o ressonador occipital.
(GROTOWSKI, 2007, p. 152)
 103

Nesse momento de transies j percebem que a relao com o espao externo gera
reaes desautomatizadas no corpo-voz e por consequncia novas possibilidades criativas a
partir do dilogo com a natureza acstica dos lugares de trabalho/atuao.

No trabalho com o TL, Grotowski estabelece que o exerccio sobre o aparelho

sonador deve ser um ato consciente do ator ao mesmo tempo em que a execuo da
ao/papel seja realizada quase inconscientemente. No entanto esta conscincia no a auto-
observao deste trabalho sonoro, mas o entendimento do que chama de diapaso potencial
(1970, p. 131, traduo nossa), ou seja, as possibilidades criativas da prpria voz. Por isso
que a descoberta da relao com as qualidades ressonantes do espao definiu a prtica da sua
pesquisa artstica at o fim da vida.

A escuta que prope ao ator no est baseada no movimento do som do seu corpo ao
exterior, mas do exterior ao seu corpo. Isto quer dizer que se deve ouvir o resultado da sua
emisso vocal no espao, o eco resultante da sua voz. Esta forma de escuta gera uma
percepo ativa da relao entre o corpo fsico e o snico, atravs da relao com o elemento
sonoro a partir da sua perspectiva de fenmeno material sensvel e perceptvel como vibrao
que afeta objetivamente os organismos, e que reverberam subjetivamente nas camadas mais
sutis da psique de sonantes e ouvintes, fundando relaes causais entre cena e som. Assim
foram desenvolvidos exerccios visando intimizar a relao entre voz e espao. Esta relao
trazia mudanas na vocalidade, especialmente no uso dos ressonadores, que eram acionados
de maneira orgnica e inconsciente, apenas a partir da inteno do ator em direcionar sua voz
para diferentes partes da sala de trabalho, por exemplo.

A voz direcionada para a parede em frente naturalmente ativa o ressonador do peito;

direcionada para o teto ativa o da cabea; para o cho o abdominal; para a parede s costas a
coluna vertebral. Esta seria uma vetorizao bsica, dentro da qual muitas nuances so
possveis, partindo de outras relaes cardinais estabelecidas entre o corpo e o espao.

A relao que se cria com o eco ativa, pois segundo Grotowski se trata de model-
lo conscientemente, movendo-se perto ou longe da parede e guiando-o para cima ou para
baixo livremente e mudando os ressonadores, o timbre e a entonao (1970, p. 131, traduo
nossa).

A procura das diferentes qualidades sonoras se d pela explorao total da vida

sonora do lugar onde se realiza a atuao, seus ngulos, suas alturas, enfim, de toda a
arquitetura e suas qualidades potenciais de ressonncia e de influncia sobre a voz emitida,
 104

consequentemente sobre a audio do espectador, ouvinte dos diferentes resultados acsticos,

e cujo ponto de escuta, nesse caso, estar em constante mobilidade. O encenador afirma que:

durante as representaes, o ator tem que ser consciente das possibilidades acsticas
do local em que est atuando, a fim de descobrir os efeitos que pode utilizar
conscientemente (ecos, ressonncias agudas ou graves), incorporando-os estrutura
de seu papel. (GROTOWSKI, 1970, p. 135, traduo nossa)

Alm de uma escuta viva do som no espao, por conseguinte, da voz do espao
atravs do trabalho sobre a ressonncia, outro elemento de influncia sobre os ressonadores
que permitiram uma desautomatizao do processo de produo sonoro-vocal que o trabalho
isolado e focado sobre estes geravam, se relacionava com a influncia do imaginrio sobre o
corpo-voz. Atravs de associaes com aes imaginrias ou memrias fsicas de
experincias do corpo, era possvel a abertura de um determinado ressonador. Por exemplo,
falar em direo ao teto no direcionando a boca para este (o que causaria o fechamento
parcial da laringe), mas imaginando que se fala por uma boca que existe sobre a cabea. Ou
falar para o cho como que empurrando-o para baixo ou imaginando que se fala com algum
que est no fundo de um poo, ambos atravs de uma boca que se localiza na barriga. As
possibilidades associativas so inmeras.

Trabalhar sempre com associaes era uma recomendao do diretor para que o ator
no automatizasse o processo de produo vocal, pois o trabalho associativo mantinha sempre
o corpo engajado numa atitude presente de revivescncia da memria sensrio-muscular e
exigindo sua constante adaptao aos quadros e situaes despertos pela imaginao. Dessa
forma era possvel, a partir dos impulsos orgnicos gerados por esta atitude, tocar nos pontos
sutis das nuances das sonoridades do corpo-voz. Os detalhes eram evidenciados, em oposio
generalidade da massa sonora criada pelo automatismo da emisso. Assim a artesania
competente do ofcio do ator sobre o elemento sonoro-musical tambm era exigida, deixando
marcado o ponto de negao do diletantismo, generalista, comportamento sempre combatido
por Grotowski em todos os aspectos do trabalho artstico que desenvolvia.

Junto com isso, exerccios onde a voz buscava agir sobre a materialidade de outros
corpos (fazer um buraco na parede, acariciar algo/algum, etc.), imitar a qualidade sonora de
formas naturais ou mecnicas (fenmenos naturais, animais, mquinas, etc.) ou criar
ambientes (catedral, deserto, floresta, etc.), configuravam o que se denominou ao vocal: a
voz que age efetivamente sobre um corpo/espao exterior, fazendo emergir reaes fsico-
sonoras a partir deste corpo/espao, exteriormente objetivas e interiormente subjetivas (DVD
arquivo 13).
 105

A explorao cuidadosa de tons diferentes dos tons naturais de cada ator, de maneira
oposta fase positivista, passou a ser vista como algo til para o despertamento e abertura da
voz orgnica, desde que realizada a partir de registros pouco naturais sem que se esconda sua
artificialidade de maneira alguma (1970, p. 132, traduo nossa). Isto tambm poderia ser
conseguido com a parodizao de vozes tipificadas de gnero e faixas etrias distintas.

A explorao de defeitos vocais naturais que no possam ser corrigidos e erros na

execuo da partitura (em termos gerais, mas agora pensando especificamente no som) devem
ser aproveitados como parte da estrutura performativa, adaptando-se aos diferentes papis ou
s situaes surgidas durante a atuao. Desta forma Grotowski aponta tambm um modo de
relao com a realidade sonora do atuante-sonante, que no idealizada e considera todas as
variveis presentes na vocalidade, inclusive aquilo que poderia ser tido como ruidoso ou
dissonante para uma qualidade sonora ortodoxa, tal qual entendida por certas escolas.

A dico tambm foi observada do ponto de escuta sonoro-musical e orientada na

busca de uma manifestao viva da voz em cena equivalente multiplicidade de dices da
natureza humana, para muito alm de uma padronizao formal das escolas e montagens de
carter naturalista ou ditas realistas. Sobre isso o diretor sublinha que restringir-se a um s
tipo de dico significa um empobrecimento dos efeitos sonoros [...] (1970, p. 133, traduo
nossa). Isso demonstra que sua escuta compreendia a formalizao da voz a partir dos
referenciais da prpria vida em suas inmeras situaes de manifestao, e no dentro de
formalizaes guiadas por uma ordem esttica a priori. Desta forma a voz compe sonoro-
musicalmente o quadro vivo de experincias humanas vividas pelo corpo em cena sem a
filtragem excessiva da fico. No o corpo-voz fictcio, mas o corpo-voz embasado no
reencontro com os impulsos vivos do corpo-memria49 de um ator que est ligado uma
memria real da experincia do e no mundo, e no apenas no mbito da fico dramatrgica.

A ateno ao elemento vocal em relao questo da dico compreendeu uma

grande srie de recomendaes, em pontos muito comuns aos que Stanislavski tambm
recomendava, inclusive na proposta do exerccio rtmico da fala. Este exerccio poderia ser
realizado com a ajuda de um metrnomo ou da prpria pulsao arterial.

49
Corpo-memria um termo que nasce aps Grotowski estabelecer a noo de organicidade como um
fundamento para o trabalho criativo, e reflete a ideia de que a memria no algo que se estabelece apenas
no plano mental, fora da materialidade da experincia fsica. Resumia esta ideia da seguinte maneira: Pensa-
se que a memria seja algo de independente do resto do corpo. Na verdade, ao menos para os atores, um
pouco diferente. O corpo no tem memria, ele memria. O que devem fazer desbloquear o corpo-
memria. (GROTOWSKI, 2001, p. 173, grifo do autor)
 106

O elemento rtmico da voz articulada enquanto fala era observado em suas

capacidades de definir uma pulsao clara voz, assim como variao de andamentos e
mudanas sbitas de rtmica, em consonncia com o uso equilibrado das pausas. Esse
conjunto extremamente delineado um dos elementos que mais salta aos olhos e ouvidos em
relao aos espetculos de Grotowski.

Trabalhando tanto sobre a prosa quanto sobre a poesia observou suas diferenas a
partir de seus fundamentos rtmicos, que, alm disso, tambm se manifestam em relao ao
fraseado e aos acentos lgicos50 e na composio destes elementos entre si, tal qual na potica
musical. O ponto principal desse trabalho era a busca da palavra viva atravs da observao
de que o elemento rtmico no deveria impor uma forma deliberadamente ilgica sobre a
lgica da interpretao textual e o fluxo orgnico da voz, na mesma medida em que estes
ltimos, sendo focados, no deveriam subtrair a maleabilidade do ritmo, tornando o discurso
no tempo-espao monotonia e uniformidade. Ou ainda, o ritmo da fala/texto no deveria ser
excessivamente cortado com o uso abusivo de pausas conceituais, ou por aquelas
anedoticamente chamadas de pausas dramticas.

As prprias pausas, entendidas como elementos tanto da construo rtmica do

discurso quanto da ao cnica, requereriam atento uso para que seus efeitos expressivos
pudessem funcionar. Economia, coerncia, ajuste ao organismo ( respirao e abertura da
laringe) em relao ao texto e preciso composicional (transies entre distintos tons de voz
na mesma estrutura) so pontos bsicos para o uso consciente destes elementos como
ferramentas de construo de musicalidade, numa cena harmonizada ao som.

Este outro ponto onde se pode notar como a palavra se precarizou em detrimento
da visualidade, na cena vanguardista e ps-vanguardista (menos de 60 anos separam este
perodo de trabalho de Grotowski no TL at os dias atuais), a favor de uma potica de
mecanicidade e fragmentao excessiva do discurso. Contra esse movimento percebido o
diretor polons aprofundou a noo da musicalidade da fala preconizada por Stanislavski
(1997, p. 89-90):

A fala musical abre-nos infinitas possibilidades de expressar a vida interior [que

experimentamos] em cena. [...] O que podemos expressar atravs de nosso registro
comum de cinco ou seis notas? [...] como tocar Beethoven numa balalaica. [...] A

50
Uma definio possvel de acentuao lgica, baseada na conceituao de Stanislavski, que se trata de uma
forma de destaque da palavra-chave que concentra e desvenda o significado objetivo e subtextual de uma
frase. Havendo no discurso diversos planos, que criam as perspectivas de interpretao dentro de uma
determinada frase, a palavra mais importante destaca-se, com alto grau de definio, na linha de frente do
plano sonoro. (STANISLAVSKI, 1997, p. 5)
 107

fala msica. A pronncia em cena arte to difcil como o canto. [...] Quando um
ator acrescenta um intenso ornamento sonoro ao contedo vivo das palavras, posso
entrever, atravs de uma viso interior, as imagens que foram configuradas por sua
prpria imaginao criadora. Para o ator, uma palavra no apenas um som, mas
tambm a evocao de imagens.

Consonante a este princpio, Grotowski (1970, p. 137, traduo nossa) entendia que
uma frase um fluxo rtmico dentro de uma unidade integral, emocional e lgica que deve se
sustentar por uma nica onda meldica e respiratria. Este ponto de escuta se aplica tanto
prosa quanto poesia, e se torna evidente sua aplicabilidade prtica quando observamos no
apenas os espetculos de sua fase teatral, mas tambm obras do perodo da arte como veculo
e das fases atuais do Workcenter, onde estas duas formas sempre andaram em paralelo, como
bases da vocalidade potica.

No se trata de uma conformao cabvel na ideia de sprechgesang em si ao menos

no no sentido puramente germnico do estilo - mas realmente num fluxo vocal imbudo de
propriedades sonoras muito amplas, que desconstroem a noo de prosdia realista e ao
mesmo tempo qualquer noo de prosdia formalista do teatro de vanguarda e
contemporneo. Isto sem deixar que o aspecto mais importante, o processo orgnico da
presena calorosa da voz humana, se dilua num incipiente campo de esteticismo por demais
racionalizado e sem contornos definidos de ao e sentido (DVD arquivo 14).

J a palavra cantada tratada, alm do seu sentido expressivo em si, tambm como
uma ferramenta para a aprendizagem da manipulao da palavra prosaica e potica, j que
carrega, por ter sua fonte abarcada pelo domnio musical, um corpo essencialmente rtmico,
que unifica emoo subjetiva e lgica formal objetiva num continuun meldico - que pode ou
no estar inserido num complexo harmnico e que emana diretamente de uma fonte
vibratria viva, que respira. Por esta razo o canto, especialmente o de tradio, passa a se
tornar o principal material textual das pesquisas ps-teatrais de Grotowski. Esta anunciao
j se pode ouvir na qualidade sutil presente nos cantos utilizados em Apocalypsis cum figuris
(DVD arquivo 15).

A abordagem do aspecto sonoro-vocal definitivamente conectado com a noo de via

negativa se consolida entre 1963 e 1966, com um modo de treinamento nesse campo onde as
relaes entre voz/espao e voz/corpo se verticalizam e delineiam as descobertas obtidas com
a pesquisa experimental sistemtica de Grotowski no TL. Este trabalho segue pautado nesse
desenvolvimento at o final da fase de espetculos, lanando suas sementes nas fases
procedentes, recebendo, em cada nova fase, adaptaes, outras definies e procedimentos
 108

tcnicos. Isto de acordo com as exigncias de cada especfico momento da pesquisa criativa
da trajetria artstica do diretor e das idiossincrasias de seus diferentes colaboradores, cada
vez mais oriundos de diferentes contextos culturais.

Nesse perodo j se v a sedimentao do trabalho sonoro-musical a partir do

elemento vocal, construda sobre a prtica da via negativa: no uma tcnica que se impe
desde fora em busca de uma forma ideal, mas um conjunto de ferramentas que desde fora
constroem espaos para a abertura do processo criativo interior autnomo do organismo do
ator. Aps a descoberta e a explorao isolada dos ressonadores/vibradores na fase positiva do
treinamento, na fase negativa o foco se d sempre na direo da relao entre o som vocal e o
espao.

O uso isolado destes amplificadores naturais gerava auto-observao e fechamento

da laringe, ainda que parcial, mas seu uso com a inteno de atingir o espao exterior
mantinha o canal do som aberto, e mais que isso, estabelecia uma relao concreta e viva com
o lugar. O lugar no sentido de sua realidade fsica com seus elementos constituintes, seus
ocupantes (atores-sonantes e espectadores-ouvintes) e o tempo imediato, onde se cria a
memria que pondera o passado em relao ao presente e o devir (memria que
acusticamente criada pela reflexo do som nesse espao, atingindo os corpos de todos os que
nele esto). E lugar no sentido de onde se v e se escuta a inteno que move a ao fsico-
sonora (que acusticamente a reverberao que se dissipa nestes mesmos corpos, imprimindo
novas memrias atravs da experincia).

Considerava que dentro do espetculo o uso dos ressonadores j compreendidos

como componentes de ordem tcnica na fisiologia do ator deveriam ser usados
conscientemente apenas com o objetivo de algum determinado efeito necessrio lgica da
estrutura dramatrgico-ficcional. Todas as regras estabelecidas pela pesquisa experimental
junto ao TL foram feitas para serem burladas, segundo o diretor, desde que essa transgresso
seja intencional e busque um efeito formal (1970, p. 138, traduo nossa). Contudo, no um
efeito formal em si, o que seria contraditrio dentro do trabalho que se buscou realizar, mas
um efeito formal amparado pelas bases da lgica dialtica da vida e do organismo do ator, a
favor do ato total dessa mesma vida, nesse mesmo organismo. A explorao dos ressonadores
visava em ltima instncia a libertao da voz viva, no domada por tecnicismos:

[...] Nossa voz no limitada [...] podemos fazer qualquer coisa [...] experimentar
que o impossvel possvel. [...] Quando todo o ser do ator um fluxo de impulsos
vivos, ele usa, ao mesmo tempo, os diferentes vibradores em uma relao complexa
na qual eles se modificam continuamente. [...] A totalidade do corpo age como um
 109

grande vibrador que desloca os seus ns dominantes e at mesmo as suas direes

no espao. (GROTOWSKI, 2007, p. 161-162)

A presena material do ator e da prpria obra dada tambm pela imaterialidade

do som, com suas propriedades e caractersticas mutantes no entanto orquestradas - de
manifestao (a tonalidade do canto, o rudo atonal, a vida sonora do espao e dos objetos, a
musicalidade da palavra falada, o silncio).

Nesta fase os atores do TL aprendem, ouvindo o eco da sua voz, a jogar com a
reverberao do espao, tornando-o um companheiro com quem cantam e conversam. em si
uma forma de evitar a tentao inexorvel da autoescuta, uma estratgia contra um fato que
Grotowski j havia constatado. Obviamente no existir uma nica voz do espao, pois ele
mudar sempre, no apenas pela variao de cenrios de cada obra, mas pelos prprios locais
onde se do as apresentaes do repertrio da equipe. Mas ainda que as qualidades acsticas
dos espaos variem muito entre si h uma grande diferena entre uma igreja e um pequeno
teatro permanece a inteno do som direcionado ao espao exterior, geometricamente
objetiva, vetorizada, estereofnica. Apenas isto basta para manter os ressonadores corporais
ativos e produzir a qualidade de vibrao que funciona como um subtexto sonoro que ligam
atuantes e audincia em nveis intensivos de comunicao dentro da extensividade da obra
cnica.

Nesse segundo perodo do trabalho teatral de Grotowski sobre as potencialidades da

voz se fortalece a noo desta como extenso invisvel do ator e que ganha substancialidade
atravs do total envolvimento do corpo com o ato de produo sonora. por isso que
Grotowski nega a ideia de exerccios vocais em si. O sentido que segue de uma prtica de
exerccios sobre a totalidade do corpo, e, sendo a voz seu apndice sonoro, tudo deve estar
sempre em trabalho.

A perspectiva da voz focada, dentro da prtica, s o necessrio destaque para o

rgo sonorizador, que apesar de ter muitas especificidades, estas no podem ser postas
numa atividade isolada nem generalizada. Se isolada carecer de vitalidade ainda que bem
definida tecnicamente, se generalizada carecer de contornos ainda que seu pulso vital seja
perceptvel. Nesse sentido existe apenas uma nica possibilidade: que os dois aspectos
caminhem juntos e em equilbrio, a vida sonora e a vida corprea. Por isso dentro da fase
negativista do treinamento e pesquisa experimental no TL Grotowski assumir uma postura
investigativa, pedaggica e criativa radicalmente mais receptiva que impositiva, porm de
escuta ativa sobre os processos vocais:
 110

Atualmente sei muito mais sobre o que no deveriam fazer com a voz, do que sobre
o que deveriam fazer. Mas essa cincia: o que no deveriam fazer , a meu ver,
muito mais importante; quer dizer que no devem fazer exerccios vocais, mas
devem usar a voz em exerccios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz ir
se liberar sozinha. (GROTOWSKI, 2007, p. 158, grifos do autor)

E para complementar sua noo do trabalho vocal como um alvo que se atingia
indiretamente, como consequncia da ateno sobre o fazer corporal holstico, o diretor ainda
orientava que se procedesse sem se dar ateno ao instrumento vocal, quer dizer, sem
trabalhar com ele em si: Deveriam trabalhar como se o corpo cantasse, como se o corpo
falasse. E o que o instrumento vocal? somente o lugar atravs do qual isso passa,
apenas o corredor. Nada mais (ibid., p. 159). Uma ao paradoxal, que exige do ator a total
conexo sensorial com os elementos externos: espao, contato com parceiros e pblico.
Aquilo que futuramente chamaria de ser passivo ao agir e ativo ao olhar (idem, 2015, p. 4).

Da mesma forma que os ressonadores so postos em trabalho por consequncia da

relao com o espao, tambm dependem do engajamento da imaginao associativa. Isto se
d com exerccios que despertam impulsos vitais atravs do corpo e voz animalizados, como
no exerccio do tigre, que busca que o corpo se solte completamente e ao mesmo tempo
ponha em movimento o ressonador gutural. No s uma questo de rugir. Os sons devem se
apoiar no texto, fundamental para este tipo de exerccio (1970, p. 142, traduo nossa). Isso
deixa tambm claro que a voz no trabalhada como algo essencial, independente
tecnicamente, visando efeitos virtuossticos ou uma liberao emocional, mas que est
amparada por estruturas rigorosas, configuradas nos textos dramatrgicos e nas letras e
melodias das canes que neste incio pertencem mormente ao universo cultural polons.

O som vivo da voz buscado enquanto reao espontnea a uma ao precisa, parte
ou forma completa de um impulso exteriorizado. Uma ao que pode ser unicamente interior,
vinda de uma especfica associao, fruto de um movimento de atualizao da memria
corporal. Sobre este movimento memorial recomenda:

As associaes que liberam os impulsos do corpo tem um vasto campo de

amplificao por meio de imagens de animais e de natureza, de plantas, e imagens
quase fantsticas como: Voc est se tornando longo, pequeno, grande, etc. Tudo
aquilo que associativo e orientado rumo a uma direo no espao, tudo isto libera a
voz. Sobretudo, esse tipo de jogo libera aqueles impulsos que no so frios, mas que
so procurados no mbito da nossa memria, do nosso corpo-memria. isso que
criar a voz. [...] Vocs no podem trabalhar com a voz sem trabalhar com o corpo-
memria. (GROTOWSKI, 2007, p. 158)

Esta abordagem diferente da ideia da produo sonora a priori. A qualidade da vida

sonora da voz um a posteriori, resultante de um processo de estmulo anterior com efetivo
 111

impacto psicofsico, mesmo que aparentemente invisvel. Para comprovar e ilustrar essa ideia
do som da voz como reao segunda de uma ao anterior, Grotowski dizia que: Primeiro se
bate na mesa e depois se grita! (1970, p. 149, traduo nossa). Ou seja, necessria a
experincia do corpo na ao, para da a voz emergir com sentido e poder de afeto. Ainda que
o intervalo seja curtssimo, a reao vocal segue essa ordem em relao ao corporal, e isto
orgnico. Numa experincia simples com atores a cena da mesa qual me refiro acima -
verificou esta lei, que via como natural. A voz como resultado de um impulso corporal a
nica questo que chamou de regra absoluta (1970, p. 148, traduo nossa) no trabalho com
a sonoridade vocal.

Destacou a possibilidade de uma liberao da voz orgnica a partir de estmulos

externos, como manipulaes de certas partes do corpo, tais como a garganta, o diafragma ou
a coluna, porm deixando claro o perigo dessa prtica e no indicando-a para um processo de
trabalho saudvel com o aparelho sonador. Estes estmulos exteriores de alto impacto,
provocariam uma reao geral do corpo, que tirariam a especificidade do ponto, no interior do
mesmo, onde nasce e emerge o impulso que precede uma reao [...] mesmo que inarticulada
[...] os impulsos que conduzem a voz (GROTOWSKI, 2007, p. 158). Isto quer dizer que o
processo de produo sonora da voz, nesse caso, seria tambm um processo agressivamente
forado, ainda que com uma base orgnica. Algo equivalente, mantendo-se as devidas
propores, ao grito que surge de algum interrogado sob tortura fsica.

Noto ento que o processo da produo sonora vocal segue, segundo o diretor, esta
seguinte ordem:

CONTATO OBSERVAO ESTMULO REAO

Considerando esse processo, para defender sua concepo de trabalho vocal como
algo inexoravelmente no apartado do todo corporal, do corpo no cindido em cabea (ou
quando muito desde o diafragma) e o resto, ele deixava claro que:

fundamental, e seguirei repetindo, aprender a falar com o corpo primeiro e depois

com a voz. [...] A voz material. Pode ser usada para tudo. Todos os estmulos do
corpo tem de ser expressos pela voz. Pensem nas associaes que podem surgir em
conexo com as seguintes palavras: faca, suave, serpente, cachorro. [...] A falta mais
elementar, e a que exige a correo mais urgente, o esforo exagerado que se faz
com a voz porque se esqueceu de falar com o corpo. [...] Meu princpio
fundamental: no pensar nunca no instrumento vocal em si, no pensar nas palavras,
mas reagir, reagir com o corpo. (GROTOWSKI, 1970, p. 149, traduo nossa)

Esta a definio essencial da prtica da via negativa em seu aspecto de influncia sobre a
sonoridade vocal na fase de espetculos. No a imposio de uma tcnica sobre e para o
 112

corpo-voz, mas a exposio do corpo-voz por um processo de escuta reativa (no sentido
produtivo desta palavra) da realidade espacial, atravs da experincia de vitalidade que
perpassa o organismo humano no exato momento da ao no tempo presente. o ato criativo
elementar que se encerra em si mesmo e a base para a elaborao de respostas artsticas para
as questes humanas, conforme Grotowski desenvolver em sua potica e suas buscas para
alm do teatro.

Pelo caminho do canto, ainda nos anos de 1960, o diretor enxergou uma ferramenta
para a criao da relao viva entre voz e corpo. Cantar um ato ancestral humano.
Grotowski estimulava aos atores que sempre cantassem nas mais diversas situaes, nas
rotinas domsticas, quando se divertem. Da mesma forma que algum numa situao de
relao mais ntima com a natureza, como um campons, canta. Uma forma de se voltar
naturalidade do canto como manifestao de estados de esprito imediatos e ligados ao
presente, e no apenas como produo esttica ou execuo profissional. Dizia aos atores que
deveriam estender o seu ser atravs da voz, mas sem qualquer tcnica premeditada. [Cantem]
quando o seu corpo est ocupado. Cantem, assim podem agir melhor com o corpo
(GROTOWSKI, 2007, p. 160). Esta uma forma de abordagem muito mais adequada ao
atuante, que no deveria confundir seu trabalho com o de um cantor puramente. Essa
orientao se tornar central em seus ltimos 13 anos de trabalho.

Na consolidao do treinamento integral do corpo-voz no TL, no final dos 60,

seguindo at 1973, quando fecha seu ciclo teatral, Grotowski j no via mais o elemento
sonoro-musical vocal como um produto dependente de tcnica, ao menos para o seu modo de
concepo do ofcio de ator que almejava. A via negativa neste sentido o levou para uma no-
tcnica, que no a negao simplista da tcnica, mas somente o avano para um campo onde
ela j no poderia mais funcionar ou bastar-se por si prpria. O campo onde o organismo,
reagindo atravs de impulsos vivos, conduzido para a realizao do ato total do corpo-voz.

A aparente facilidade que se ganha ao abandonar a noo convencional de trabalho

vocal refutada por Grotowski, ratificando que justamente por isso a busca se torna mais
rigorosa no nvel da pesquisa e do desenvolvimento individual, pois os problemas particulares
se evidenciam ainda mais, requerendo meios personalizados para a superao dos bloqueios
sonoros da voz. Tambm porque cada corpo tem a sua prpria natureza, memrias e vias
criativas.

A sntese da pesquisa experimental do diretor no campo do teatro, em relao ao

potencial sonoro-musical da voz pode ser encontrada nesta afirmao, que confirma o
 113

desenvolvimento da sua escuta deste fenmeno como consequncia do completo desbloqueio

psicofsico do ator: No trabalhem com a voz no espetculo muito simples! Trabalhem
com o papel, quer dizer com a confisso carnal, com a honestidade desta confisso, o rio dos
impulsos vivos entre as margens da partitura. E todo o resto obtero a mais (ibid., p. 161).

3.4 O valor do silncio

O silncio surge como um campo que sustenta a qualidade de todo o processo de

experimentalidade na relao essencial entre corpo e som no conjunto de obras de Grotowski,
quer teatrais, quer ps-teatrais.

Ele est ligado, na fase de espetculos, criao de um ambiente relacional entre

atuantes-sonantes e espectadores-ouvintes regido por uma densidade de foras psquicas e
biolgicas, ativadas pelo contato com as fontes arquetpicas do inconsciente humano, e que,
quando emergem atravs de um processo organizado, resultam num estado de estancamento
catrtico do puro fluxo racional. Ento a percepo da vida imediata, para os que realizam o
ato criativo e para os que o assistem e escutam, se move num canal onde sentidos,
pensamentos, emoes e intuio se tornam unificados num mesmo pulso e frequncia,
cadenciados e homogneos ao ponto de produzirem o silncio exterior e interior.

Silncio exterior criado pela suspenso do caos e ocasionalismo de informaes

imagtico-sonoras, j que a ordenao de todos os eventos cnicos e snicos da obra teatral
eram articulados analogamente ao princpio rigoroso dos rituais formalizados. E silncio
interior criado pelo refreamento da necessidade de compreenso pela leitura esttica da obra,
preterida a favor da experincia integral do corpo, do corao e da psique, gerada pelo visto e
escutado.

Silncios ideais, que na verdade dependem sempre do ponto de escuta do ouvinte

enquanto indivduo. Flaszen, aludindo a um trecho do Prometeu, de squilo, diz que ver e
escutar e no apenas olhar e ouvir so virtudes prometeicas (FLASZEN, 2015, p. 233).
Ele ainda destaca que Grotowski era um fazedor de silncio como um fazedor de chuva
(ibid., p. 234). Em que sentido?

Como material palpvel o silncio na prtica do diretor polons se construiu

inicialmente como prescrio de mtodo, muito antes de se tornar um elemento
intrinsecamente constituinte da sua prxis poitica. Atravs do relato de Flaszen presente no
 114

texto Grotowski e o silncio (2015) que depreendo melhor sua relao com este princpio
constituinte do fenmeno sonoro.

Usando o silncio como um aliado para a construo do seu discurso dentro do

mtodo pragmtico que realizava, criava um espao de escuta junto aos seus interlocutores,
em palestras, cursos, ensaios, tambm coerente com o tipo de relao e contato que buscava
com suas obras teatrais. A relao com cada indivduo presente, levado em conta desde o
incio do encontro, como ouvinte em particular, mesmo que num espao coletivo, no
simplesmente como uma massa atenta, com uma escuta padronizada. O silncio era seu aliado
na medida em que estabelecia o dilogo criativo ativo com a manifestao do som.
Ritmicamente e com intenes definidas, que se referiam ao tipo de efeito psicofsico ou
provocao de percepo que gostaria de mover naqueles que lhe ouviam. Sua palavra
emitida em direo ao ouvinte era conformada como um pensar em voz alta para outra
pessoa, na presena do outro (ibid., p. 234). Essa mobilidade da voz, assim como se opera
nos grandes oradores, realiza um cmbio de foras, entre a escuta e a emisso, por via da
presena sonora que se estabelece de forma no-virtual, mas presentificada pelo sentido da
carnalidade da comunicao interpessoal, imediata, hic et nunc.

A partir da emergncia da palavra necessria, encorpada, performatizada com

potncia, mas sem arroubo surdo, ou seja, sem ouvir o ambiente, o silncio surgia como um
acordo tcito, necessrio para se entrar na dimenso de reflexo para alm das primeiras
impresses do visto e ouvido, alm da camada superficial. Um silncio diferente do silncio
que resulta do interesse e da ateno (ibid., p. 234). Acordo este estabelecido entre o atuante-
sonante e o espectador-ouvinte, mas que mesmo numa simples situao de palestra Grotowski
buscava, consciente do valor das palavras e da sua perigosa mutabilidade conforme o bom ou
mal-entendimento de quem ouve. Se numa situao de conferncia havia esta preocupao,
tanto mais no trabalho de pesquisa com os atores, nos processos criativos dos espetculos, na
pedagogia teatral e nas fases seguintes. No entanto, este grau de criao de intimidade e de
valor transpessoal do silncio veio tambm como consequncia do trabalho do diretor sobre
si mesmo.

Flaszen (ibid., p. 234) narra que no incio o silncio era uma imposio autoritria
para atores e pblico, antes de ser uma conquista pela busca consciente do seu sentido.

A proximidade com os elementos da cultura oriental, sobretudo a indiana, pela qual

desde criana se interessou e se manteve prximo at o fim da vida (suas cinzas, conforme seu
 115

pedido, foram dispersas no monte Arunachala51), por estudos e prticas corporais, como o
hatha yoga, viagens e trocas (como o contato com os Bauls, que mostro mais adiante) lhe
trouxe uma noo clara do valor e da substncia energtica do silncio. Flaszen destaca na sua
atitude constante de reinvindicao e determinao da ausncia do som em situaes onde a
presena e a ao deveriam estar em primeiro plano, um reflexo da sua prpria busca por
silncio interior (ibid., p. 235). Paradoxalmente, a busca pelo silncio interior entrava em
choque com o profcuo homem de ao exterior que era Grotowski, na viso do prprio
Flaszen.

No resvalar neste movedio campo mstico, mesmo dentro da proposta de uma

pesquisa acadmica, em se tratando de Grotowski, impossvel. A trajetria do artista esta
comprovao. Ele caminhou nas vrias dimenses das artes performativas em direo ao
mago do trabalho do homem performante como evoluo e conhecimento de si mesmo, e
pontifex entre um mistrio e aquele que testemunha seus atos. Porm, o bom senso de toda a
pesquisa e criao experimental de Grotowski e TL, o que garante o teor do trabalho que foi
desenvolvido, em todos os seus nveis, inclusive no sentido da importncia do fenmeno
Silncio. Sempre buscava ter uma consistente base de pensamento, visando sempre o
empirismo e a tcnica pragmtica. No era mumbo jumbo, chute de aprendiz de feiticeiro
ou diletantismo.

Para se realizar a verificao da anatomia do silncio no teatro que buscavam,

conscientes da difcil tarefa, tambm se apoiaram em rigorosos referenciais acadmicos, mas
cujo rudo talvez tenha sido devido ao fato de justamente estarem tocando em pontos mais
polmicos, como o sentido de sacrum. Sentido delicado, especialmente por estarem
pesquisando e criando dentro de um contexto poltico de clara rejeio a qualquer contedo
que remetesse a uma ideia de metafsica. Sobre esta referenciao, Flaszen esclarece as
fontes, considerando a possibilidade de averso conceitual por parte de alguns leitores: [...]
Utilizamos estudos religiosos (por se tratar de um teatro sagrado), antropologia e etnologia
(pois lidvamos com cerimnias, mitos, rituais, mistrios, etc.), bem como perdoem-me por
diz-lo uma histria da espiritualidade [...] (ibid., p. 241).

51
O monte Arunachala considerado um dos lugares sagrados mais importantes para a religiosidade da ndia,
tido por alguns como o corao do mundo, local milenarmente consagrado ao deus Shiva. Nele residiu Ramana
Maharshi, um iogue indiano que exerceu profunda influncia sobre o pensamento de Grotowski em relao
funo da arte. A questo principal colocada pelo iogue era que a nica pergunta realmente importante a ser
respondida era Quem eu sou?. Seus ensinamentos eram transmitidos aos seus discpulos em absoluto
silncio. Seu conhecimento chegou ao Ocidente atravs do livro A ndia Secreta, de Paul Brunton, publicado
em 1934, o qual foi lido pelo diretor polons em sua infncia.
 116

No texto O novo testamento do teatro, um dos textos basais da fase de espetculos,

o encenador fala de uma qualidade particular de silncio que se cria na relao com os
espectadores-ouvintes, atravs das provocaes objetivas e mobilizaes subjetivas que sua
prtica artstica, calcada na noo do teatro pobre, trazem ao evento cnico, e manifestado
sobretudo ao final de uma apresentao: um silncio especial no qual existe muita fascinao
e ao mesmo tempo muita indignao e at repugnncia (GROTOWSKI, 1970, p. 39,
traduo nossa). um silncio denso que reflete a presso psquica sob a qual atuantes e
pblico esto submetidos no desenrolar da encenao. Nascido no da busca de efeitos
mediante o clculo frio (ibid., p. 42, traduo nossa), mas de uma lgica irrepreensvel do
organismo, o som (por mais elementar que seja) e o silncio so compreendidos como formas
evidentes de comunicao em um nvel vital direto, sem a intermediao de qualquer forma
de conceituao racional ou esteticismo de linguagem. Tambm para alm do valor
meramente semntico das palavras que componham a obra literria sobre a qual o espetculo
esteja baseado, ainda que no se compreenda a lngua no qual realizado. O som e sua
aparente ausncia, seu contrrio, o silncio, so aes literais, em si, sem filtragem potica,
apenas ajustadas, aps sua concepo pelo trabalho criativo do ator, tessitura lgica da
encenao.

Apenas para resumir o fim a que chegou esta ateno, de origem juvenil, em relao
ao silncio, no me perdendo do principal ponto de escuta sobre sua obra, ressalto o preceito
prtico criado nos ltimos anos de trabalho, e que se condensou no Workcenter: ser
simultaneamente movimento e repouso. uma dialtica princpio fundamental de sua vida
artstica que tem origem nos textos antigos, especialmente nas fontes judaico-crists, e que
est presente no evangelho apcrifo52 de Tom. retirado de uma passagem onde Jesus diz:
Se lhes perguntarem: - Qual a evidncia de seu Pai em vocs?, digam-lhes: - movimento
e repouso." (TOM, [s. d.]).

Para conectar com a proposta deste estudo transcrio estes termos para som e silncio.
Dinmica chave que constitui o pensamento sonoro-musical de Grotowski. Som e silncio
articulados linearmente na ao, no espao e nas composies destes no tempo onde se
imprime a montagem de significados. Som e silncio verticalmente organizados como
camadas de afetos para uma escuta profunda que gere uma experincia autntica de presena

52
Diferentemente dos evangelhos cannicos (Lucas, Marcos, Mateus e Joo) os apcrifos so os evangelhos
que no so reconhecidos pela Igreja Catlica como fontes histricas e sacras oficiais sobre a vida e obra de
Jesus Cristo. O evangelho de Tom consiste numa srie de 114 aforismas ditos por Cristo e a partir de reflexes
sobre ele, com uma riqueza filosfica muito superior doutrinria.
 117

no aqui-agora da performance e do encontro. Camadas sutis onde som pode ser lido como
ser e silncio como vazio. Ou tambm o contrrio, som o vazio e silncio o ser.

Segundo Flaszen (2015, p. 235), no prosseguimento das experincias sobre o

humano em estado cnico, a partir do TL, o poder do silncio com suas propriedades de
impacto sobre o espao e propiciador de leituras do instante onde ao intencional e
organismo vivo se encontram foi uma descoberta. Problematizando as mltiplas leituras do
conceito de silncio, o mesmo indica que este pode trafegar desde a sua noo mais cientfica
(dentro da fsica acstica), passando pelo sentido legislativo (a regulamentao das
intensidades sonoras de um ambiente), at seus aspectos ascticos (como parte de uma
disciplina espiritual) (ibid., p. 235). Avanando para o universo teatral observa as categorias
de silncio presentes nele. Oriundo do pblico, da cena, da suspenso definida ou indefinida
de atos e palavras, que podem fazer parte da montagem ou das prvias indicaes de um
dramaturgo.

Relembrando os encenadores que citei anteriormente (Stanislavski, Meyerhold e

Brecht) e considerando suas escutas sensveis para o elemento snico, evidente como lhes
era tambm familiar o seu princpio negativo ou complementar, o silncio, e dele fizeram
muito bom uso para a composio de uma cena musical ou musicalizada. Mas o modo como
Grotowski lidou com este princpio para a criao de situaes onde a escuta atenta e
aprofundada uma escuta imediata fosse uma via de acesso para uma experincia potente
para o corpo, a psique e os sentidos do auditrio, foi mais radical. Para Flaszen (2015, p. 236)
o diretor um espcime especial nessa confraria de silncio no teatro e em seus environs
(arredores).

Este silncio j estava presente no ambiente de trabalho do TL, como norma, desde a
entrada dos atores nos espaos de treinamento, ensaios e espetculos. Buscava-se com isso
isolar dois mundos: o das questes ordinrias particulares e aquele onde o trabalho de
investigao criativa era o centro. Com isso buscava fazer emergir o sentido de uma higiene
acstica favorvel prtica competente do ofcio e para a emerso do estado criador. Uma
ecologia sonora, segundo a terminologia de Schafer, mesmo que realizada no microcosmo de
uma troupe teatral. Este ambiente de trabalho criativo seria ecologicamente favorvel porque
faria surgir, e destacaria, os sons do diapaso potencial do atuante que fossem mais vibrantes
de energia vital e autenticidade, contra a domesticao social da natureza do corpo-voz e a
imposio da escuta rarefeita da urbanidade. Da mesma maneira, pela capacidade de se criar
nesse ambiente um espao fsico tambm vibratilmente vivo, no apenas pela explorao de
 118

sua arquitetura, mas especialmente por suas possibilidades acsticas dentro dessa arquitetura,
capazes tambm de gerar reflexos no estado criador dos atores. Flaszen (2015, p. 238)
apresenta seu ponto de escuta sobre esta poca: O silncio ali era peculiar; no era apenas
uma ausncia de rudo, como em salas em que nada acontece. Ao entrar naquele lugar, voc
podia escutar o silncio e os rudos da cidade ao fundo soavam como msica concreta.

Era desse ponto de silncio programado do ambiente de trabalho que se desenvolvia

a postura da escuta ampliada dos atores do TL, e que depois vazava para os espectadores-
ouvintes nos espetculos emblemticos, a partir de Akropolis. Em lugares onde o silncio tem
essa fora, qualquer mnimo som envolvido por interesse. A escuta total, no apenas
coclear53, adquirida na intensidade da pesquisa, como contrapartida gerava o silncio ativo,
um silncio-ao (ibid., p. 238). Era uma escuta que envolvia toda a corporeidade e movia-se
com ela.

Nada era contemplativo nesse silncio, no tinha fundo ou fim mstico, ainda que at
se apropriasse de princpios de escolas do sagrado para tanto. Porm, era uma apropriao de
tcnicas pragmticas: escuta como ferramenta primria e silncio como ferramenta de
preciso para se chegar o mais fundo possvel na manifestao pura da humanidade do ator
em cena. Escuta e silncio como parte das tecnologias orgnicas que Grotowski operou.

A trade escuta-silncio-voz era uma troca de energias [...] sonoras; energias de

silncio (ibid., p. 238). De novo, me baseando nesse movimento acstico, a passagem
apcrifa tem valia, e talvez o diretor polons concordasse em dizer essa parfrase: - Meus
atores so som e silncio.

O silncio, como um fenmeno no apenas restrito prtica laboratorial e criativa de

treinamentos e ensaios, ou nas construes sgnicas das obras teatrais, mas a partir destas
suportado e criado, transbordou para os espectadores-ouvintes, comeando em Akropolis.
Flaszen notou que o fenmeno era latente nos trabalhos anteriores, mas ainda indefinvel.
Tornou-se claro paulatinamente e com a montagem do texto de Wyspianski manifestou-se de
maneira impressionante. O impacto da experincia de corporificao potica de Auschwitz
gerou uma reao no auditrio de desdomesticao do comportamento naturalizado nos
espetculos. Alongar-me aqui nas memrias e consideraes de Flaszen (ibid., p. 239-241)
importante:

53
Escuta coclear se refere ao processo natural da audio humana, que se opera dentro do sistema auditivo,
no ouvido interno, sendo a cclea o local de converso das ondas sonoras em impulsos eltricos e por sua vez
transformados pelo crebro em cognio auditiva.
 119

A reao do pblico foi de completo silncio. Ningum ousou aplaudir. No pela

desaprovao, mas pelo choque. Foi o primeiro de uma srie de espetculos de
Grotowski encenados no silncio e que terminavam com o silncio do pblico. Creio
ter sido uma das descobertas: um teatro sem aplauso. [...] Talvez devamos procurar
analogias distantes com antigos ritos de mistrio. Para todos ns, para os atores e
para o prprio Grotowski, foi uma surpresa, uma surpresa esperada. Naquela poca,
com ele, estvamos buscando o sacrum no teatro [...]. Provavelmente, houve
inmeros motivos para inibir o instinto atvico de aplaudir ruidosamente no final do
espetculo. Choque? Surpresa? Exaltao? Ansiedade? Estar em si mesmo e na vida
por um instante? Um estado prximo da meditao? O sentimento contemplativo de
que fomos tocados por algo desconhecido, inexplicvel algo que no pode ser
nomeado? Ou talvez simplesmente comovidos? Os espectadores esperavam para sair
e ficavam por muito tempo em silncio, sem falar uns com os outros depois que
acabava a ao [...]. muito tarde para uma tese [...] sobre a psicologia do pblico
do Teatro Laboratrio, com o subttulo O Silncio do Espectador de Grotowski.
Conto aqui com minha memria e talvez esteja maquiando um pouco.
Provavelmente, nem toda a noite era assim. To ideal. To unnime no silncio. Mas
me lembro de tais noites; so presentes preciosos. [...] Se numa noite aplaudissem ao
final do espetculo, era sinal de que a atuao tinha permanecido interpretao, sem
verdade.

Um instrumento, o corpo, dentro de outro instrumento, o espao, dentro de um lugar,

o som. Um lugar que tanto afaga quanto choca, acalanta e agita, e se consome a si mesmo,
gerando o silncio. Na qualidade do silncio dos espectadores-ouvintes ao final deste
espetculo, que aps um tempo sentados e reflexivos, partiam muitas vezes sem deixar
aplausos os atores tambm no voltavam cena para isso - que Grotowski confirmava os
efeitos de um verdadeiro encontro entre artistas e pblico em torno de um tema de comum
afeto. Media a qualidade do encontro pela qualidade do silncio obtido (SLOWIAK;
CUESTA, 2015, p. 184).

Afora o tema e seu modo de tratamento cnico e dramatrgico, importante notar e

refletir o papel que o uso do elemento sonoro-musical pode ter tido para gerar tal
profundidade de silncio no pblico. Brook, numa crtica ao comportamento
institucionalizado do pblico de teatro ocidental, das grandes cidades, aponta que suas reaes
se mecanizaram como resultado da mecanizao de um teatro moribundo. Imediatas palmas
irrefletidas como respostas automticas um segundo depois do fim de qualquer espetculo, um
comportamento educado, que muitas vezes reflete mais a impacincia com o que estava
sendo assistido, a falta de relao real estabelecida, uma reao de liberao daquele
compromisso social/cultural enfadonho. O entretenimento chegado ao fim, cujas palmas finais
corresponderiam ao apertar o boto off da televiso. Raramente acontece o espao para o
silncio que ecoa aps o fim de uma obra teatral ou mesmo para uma reao instintual, sem
polidez. Brook questiona o fato de que o silncio ou o bater dos ps no cho ao invs das
palmas formalizadas e dos bravos institucionalizados - no surgem como respostas autnticas
de um espectador atravessado por aquilo que assistiu. Ele afirma que:
 120

Esquecemos que h dois clmax possveis numa experincia teatral. H o clmax de

celebrao, quando a nossa participao explode com gritos, bravos, batendo com os
ps e as mos; ou ento, por outro lado, o clmax do silncio outra forma de
reconhecimento e de apreciao de uma experincia na qual todos participam. J
praticamente esquecemos o silncio. Chega mesmo a incomodar-nos; batemos as
mos mecanicamente, porque no sabemos fazer outra coisa. E no sabemos,
tambm, que o silncio permitido, que o silncio tambm bom. (BROOK, 1970,
p. 25)

Experincias, como a que foi relatada acima, em Akropolis, geradas pelo visto e
escutado na zona liminar de cena e som da obra grotowskiana se adensaram nos espetculos
seguintes, tambm estes cada vez mais sintetizados sobre os pressupostos do teatro pobre.
Qualidades muito fortes de silncio e imobilidade tambm aconteceram, segundo relatos do
consultor literrio, aos finais de O prncipe constante e Apocalypsis cum figuris.
As dimenses possveis de se pensar sobre estes diferentes sentidos de silncio
trafega entre tantos nveis, que no possvel dissociar, at uma diferenciao cristalina, quais
so impresses de cunho puramente emocional - da vida ntima de afetos e quais so
resultantes dos pressionamentos histricos, arquetpicos, polticos, sociais e mesmo
metafsicos, a que os espectadores-ouvintes foram submetidos. No h de fato a possibilidade
de se fazer hoje em dia um questionrio, como indicou Flaszen, para o pblico do TL a fim de
se traar o perfil psicolgico do seu ponto de escuta. De qualquer forma, o que prefiro dizer,
amparado pelas memrias do velho colaborador de Grotowski e pelas minhas prprias
experincias de escuta e silncio, como (tele)espectador-ouvinte da sua obra performativa e
ex-performer do centro de pesquisa e criao onde deixou os ltimos ecos da sua prtica,
que todos os possveis silncios se encontravam num comum resultado. Este resultado era a
catarse. A purificao do nosso deslocamento do presente e da surdez de si mesmo pela
presena humana em performance viva, do corpo e sua interioridade, em forma de imagens e
sons arraigados no fundo do ser performante, e que pode se arraigar, como experincia
psicocorporal integral, no espectador-ouvinte.

O processo de criao do silncio especial a que venho me referindo era

desenvolvido com muito cuidado por Grotowski. Acredito que este cuidado foi se destilando
conforme ia notando a eficcia do mtodo, assim como a clareza do tipo de relao que
buscava estabelecer entre atores e espectadores, a partir do dispositivo espacial-cenogrfico.
O silncio emergia dessa ateno sobre o encontro.

A estruturao das partes finais dos espetculos, a partir do domnio da montagem

coerente, era realizada de forma a se criar uma via de induo ao silncio. Obviamente no
por obra de atitudes textuais, pedidos educados ou autoritrios dos atores ao pblico, mas
 121

somente pela organizao tempo-rtmica da montagem, tendo por centro o ator, com suas
aes fsicas e sonoras, o fluxo orgnico da sua energia e impulsos vitais, movendo-se numa
grande curva de intensidades. Toda a ao cnico-sonora nascia do silncio e a ele voltava,
numa ordenao cclica que colaborava com o princpio de organicidade presente no apenas
no corpo do ator, mas tambm no corpo do espetculo. Como se o silncio fosse a me de
todas as coisas (FLASZEN, 2015, p. 241).

O ato total deveria estar recoberto e protegido por este silncio movente, para que se
mantivesse protegido da profuso de possveis reaes dos espectadores, j que era um ato de
transgresso em cena. Transgresso de uma forma de atuao a que estavam acostumados,
apenas pela perspectiva da fico. A dialtica entre vida e fico no TL os impactava
fortemente. O silncio velava e propulsionava esta transgresso e quando esta se recolhia nele,
trazia junto a percepo do pblico, gradativamente tambm silenciando-o por acordar sua
escuta profunda. Ouvir o silncio, ouvir-se em silncio e ouvir-se no silncio so coisas
distintas.

Com o fim da produo de espetculos, em 1973 iniciam-se as criaes de

experincias da fase parateatral. Nela, ainda que a noo de aes pragmticas e pesquisa
objetiva se mantenham, o discurso sobre o desejo de tocar algo mais prximo de um sacro
laico cotidiano, atravs do encontro coletivo, fica evidente. o zeitgeist dos anos 70. O
esprito hippie da poca. Nas fases criativas seguintes de Grotowski, som e silncio
continuaro sua movncia. As acepes mudam, a escuta se transforma. Sua postura diante do
fenmeno sonoro-musical - da liberdade da voz ao silncio eloquente - destilada nos seus
anos de trabalho como diretor, ir colaborar tambm na construo da sua postura de teacher
of Performer (GROTOWSKI, 2015, p. 2) e espectador-ouvinte de profisso, nas novas
etapas da sua trajetria artstica.

A inextrincvel relao entre o silncio e Grotowski realizada no trabalho de

maestro que v e conduz nos caminhos dos sons que levam ao silenciar assim
poeticamente definida, por fim:

Ele era um usurio do silncio. Era um arteso do silncio. Era um poltico do

silncio. Era um administrador do silncio. Era um professor do silncio. Era
tambm um bandido agressivo do silncio e ladro do silncio. Era um neurtico do
silncio. Era um gnio do silncio. Era um usurpador do silncio. Era um criminoso
do silncio que o usava como faca. Era um cavalheiro do silncio que o usava como
uma espada cintilante [...]. Era um amante do silncio, que se deleitava em sorv-lo
num ato de grande erotismo. Era tambm um excelente voyeur do silncio dos
outros. Era um diplomata do silncio, utilizando-o para negociar com o mundo: com
patrocinadores e funcionrios com poder de deciso [...]. (FLASZEN, 2015, p. 244)
 122

3.5 Pontos de escuta sobre Akropolis

Com os referenciais at aqui observados, em relao ao aspecto sonoro-musical da

fase de espetculos, apresento uma proposta de anlise do espetculo Akropolis54, exemplo
fundamental para visualizar a elaborao da relao cena-som no trabalho de Grotowski como
encenador. A anlise ser realizada a partir do suporte audiovisual, atravs da gravao de
uma apresentao do espetculo, realizada em Londres, em 1968, e exibida na TV
estadunidense em 1969.

Com esta proposta analtica se d um dilogo direto com a forma com a qual o
artista polons percebeu as sementes sonoro-musicais presentes em sua obra teatral, que o
levariam a entender o percurso da voz cantada em suas pesquisas, at a fase da arte como
veculo: dentro de uma linha coerente de desenvolvimento. Um dilogo anlogo com a
experincia pela escuta que vivenciou ao ver pela primeira vez gravaes de suas montagens.

A anlise apresentada prope dar uma viso sonora da forma como o elemento
snico se desenvolve sobre o elemento cnico, a partir de diferentes pontos de vista e escuta.
Est amparada por experincias reais que foram realizadas/vividas a partir do contato e uso
destes materiais por Grotowski, outros pesquisadores e tambm por rememorizao da minha
prpria experincia de escuta, ao assistir a gravao do espetculo O prncipe constante pela
primeira vez, que me trouxe impresses possveis de serem adaptadas a esta outra obra, irms
que so. Mesmo aps 15 anos desta experincia e aps inmeras outras audies deste mesmo
material em outros contextos, ainda mantm sua ressonncia primal na esfera da minha
memria auditiva. O mesmo ocorrendo com Akropolis, que assisti apenas anos depois. No
caso de Grotowski estas experincias se referem s j relatadas escutas que teve ao assistir s
gravaes de Akropolis e O prncipe constante, notando nelas as origens do seu futuro
trabalho sobre os cantos de tradio como ferramentas do performer.

Como j demonstrado, no campo da voz est centrada uma profunda ateno na

pesquisa que o diretor polons desenvolve nos ltimos anos de 1950, em um contexto de
laboratrio artstico. E na vocalidade, combinada com as sonoridades concretas extradas do
espao de representao, dos objetos e de um violino, que se constri a viva teia sonora de
Akropolis, que vem a afetar a percepo auditiva de Grotowski, trazendo a dimenso de
musicalidade que o diretor observou dentro de uma situao de escuta concentrada. Dimenso
que seus colaboradores e estudiosos, como Biagini, Slowiak e Cuesta, notaram como

54
possvel assistir a obra integral atravs do link: https://www.youtube.com/watch?v=0vuoPyTCSv4
 123

caracterstica de sua obra teatral, sendo mesmo possvel afirmar que todas as apresentaes
de Grotowski eram cantadas (SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 163).

A montagem est construda sob um intenso rigor rtmico que aparece nos primeiros
minutos. Os atores usam pesados sapatos com solas de madeira, e caminhando pesadamente
pelo cenrio, construdo sob um cho tambm de madeira, conferem uma sonoridade tensa e
opressiva ao espao, remetendo muitas vezes a uma marcha militar ou a um obcecado
controle dos passos dentro de uma priso ou linha de produo fabril (DVD arquivo 16).

O carter sonoro-musical que permear toda esta obra se apresenta desde o texto
inicial, narrado por Zigmunt Molik, que transmite ao pblico o contedo da obra que ser
encenada - conforme carta escrita pelo dramaturgo, Wyspianski: Mais fantstico e simblico
que qualquer outra pea at hoje, o drama descreve o progresso da raa humana em suas
etapas belicosas e pastoris com o poder da msica dominando-as (ibid., p. 164).

A voz o idioma de todos os espetculos da fase teatral o polons est embasada

em uma prosdia antinaturalista. Ela regida a partir de certo tom litrgico cerimonioso, em
outros momentos surge de forma grotesca, distorcida pelo uso de especficos ressonadores
corporais (como o larngeo ou o nasal). O fluxo rtmico da palavra, como em frases musicais
articuladas em legato, se aproxima do sprechgesang (como em certas obras de Wagner,
Schoenberg e Berg). Porm, como alerta Flaszen (2015, p. 236) no pode ser classificado
como tal: [...] no havia sprechgesang, ainda que o limite entre fala e canto fosse
intencionalmente fluido era atuao com som, atuao com voz, reao com a voz colocada
no interior de estruturas precisas (DVD arquivo 17).

Ser esta forma de vocalidade potica, integrada ao modo preciso dos elementos
rtmicos das aes fsicas e sonoras criadas no e a partir do espao cnico, que dar a esta e s
posteriores obras teatrais de Grotowski certo parentesco com uma pera de vanguarda se
focarmos nossa ateno em uma escuta que atravesse a visualidade da esttica comum de uma
pera dessa natureza - partindo da ampliao das possibilidades do uso da voz a partir dos
novos pressupostos sonoro-musicais desenvolvidos nas primeiras dcadas do sculo 20. Essa
proximidade com a ideia de um drama musical contemporneo se torna mais concreta atravs
dos relatos de espectadores-ouvintes que experienciaram in loco o espetculo. Flaszen (ibid.,
p.130), que colaborou estreitamente com sua criao, relata:

Do balbucio e murmrio, como se regredissem infncia ou a uma fase primitiva de

desenvolvimento de linguagem, quando todas as emoes so espontaneamente
comunicadas, uma recitao meldica sofisticada; do grito desarticulado,
grunhindo e sorvendo, semelhante a rudos animalescos, uma suave cantilena e s
 124

canes litrgicas populares; dos dialetos locais e das entonaes judaicas nas cenas
bblicas declamao de livros santos e poemas. A complicada partitura sonora
inclui as memrias de vrias formas e de vrios usos de linguagem. So misturadas e
conflitantes como numa Torre de Babel -, num clamor de vozes de muitos povos e
muitas pocas, do instante anterior ao seu extermnio.

O crtico teatral Robert Findlay complementa com sua escuta: era quase uma pera, em
funo dos fortes elementos musicais utilizados ao longo da pea (FINDLAY apud
SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 162).

Este cantar colado ao falar se revela como uma prtica seminal em Akropolis, que
se desenvolve nas obras teatrais posteriores e segue ecoando ainda mais longe, no trabalho
sobre a noo de encantamento, textos antigos e palavra potica que se desenvolver no
Workcenter. Slowiak e Cuesta (2013, p. 163), que foram colaboradores importantes das fases
ps-teatrais, confirmam a mesma percepo que tenho:

Esse tipo de musicalidade esteve presente em todos os trabalhos de Grotowski. De

fato, enquanto as etapas finais de sua pesquisa estavam claramente dedicadas
investigao do canto e da vibrao, esse fluxo de pesquisa era aparente a partir dos
primeiros anos do seu trabalho com os atores.

Molik (CAMPO; MOLIK, 2012, p. 219) define desta forma o sentido do uso da voz
em Akropolis, ao mesmo tempo em que demonstra a evoluo do aspecto sonoro-musical no
trabalho do TL e seu paralelismo com referncias estritas do campo musical:

[...] Havia uma partitura que oscilava entre o canto e a fala. [...] Tudo era exprimido
como se houvessem notas muito especficas e tudo era novo para ns. No estou
dizendo que no havia algo de similar anteriormente. Em Sakuntala, havia uma
abordagem semelhante, mas tinha algumas diferenas. [...] tudo era mais natural, e
em Akropolis, tudo era composto de forma muito artificial. [...] Foi como criar uma
composio de notas vivas. [...] Eram como as composies de Stockhausen ou algo
assim.

Akropolis como uma pera sem os excessos formais que se tornaram comuns pelo
tratamento burgus que foi dado a esta linguagem. Na voz dos atores-cantores do TL nesta
montagem perceptvel o uso de todo o corpo como um suporte vibratrio que traz ao texto o
sabor de uma palavra viva, calcada no organismo como tecnologia, no em uma ideia
tecnicista do corpo na cena para gerar pseudoestados sentimentais ou mera realizao de
efeitos virtuossticos. A imensa gama vocal que explorada de uma forma com que a voz
surja desbloqueada e como um fenmeno no puramente tcnico, mas manifestao do
organismo vivo em suas bases mais instintuais, est coordenada na cena em relao a todos os
demais elementos, de uma maneira cujo resultado final soa como som organizado, msica.

Dentro da cena musical que se evidencia, o atuante-sonante torna-se um msico

consciente dos sons que produz, se responsabilizando pelo tecido acstico da encenao, pois
 125

as suas aes esto impregnadas de um valor rtmico e sonoro-musical. Desta forma, alm da
linha vocal, marcante a linha instrumental, onde se destaca o uso percussivo do espao e
dos objetos cnicos, que se expande para o uso amplo das possibilidades do puro som
(SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 163), onde os rudos tambm criam signos.

Acima de tudo, o mundo de objetos um dispositivo de instrumentos musicais

usados pelos atores para tocar a cacofonia montona do sofrimento absurdo e da
morte absurda. Metal atrita contra metal; o batuque pesado, montono de martelos; o
rangido das tubulaes se friccionando; a estridncia aguda de pregos; o alto
estampido de botas. Se os atores falam com elas, as tubulaes penduradas ressoam
com vozes humanas; uma mo de ator chacoalhando muitos pregos transforma-os
num altar de coroinhas de igreja. H um nico instrumento musical real no
espetculo: um violino. Seu motivo constantemente recorrente no decorrer da
ao: como a apresentao piedosa de um violinista de rua, como o fundo
melanclico e lrico de uma paisagem brutal, ou como o som rtmico dos comandos,
a transformao potica dos assobios dos guardas do campo. Os objetos possuem
vozes. A imagem visual constantemente acompanhada de uma imagem acstica.
(FLASZEN, 2015, p. 128-129)

O violino acima citado intervm em diversos momentos, tocado de uma forma quase
displicente, com uma sonoridade ruidosa, um tanto desafinado. tocada sempre uma mesma
melodia, de uma cano popular polonesa, famosa na poca da invaso do pas pelos nazistas.
Molik, que era quem executava o instrumento (sem ser um exmio conhecedor do mesmo,
como declara) comenta numa entrevista (CAMPO; MOLIK, 2012, p. 64) que, para o
espetculo, aprendeu a tocar trs ou quatro melodias das quais uma era um tango milonga,
uma pea de msica folk muito popular e outra parte de uma opereta (DVD arquivo 18).

Na pea a sonoridade-msica do violino tem a funo de uma sirene, que anuncia as

diferentes tarefas a serem feitas no fictcio campo de concentrao, alm dos momentos de
descanso, onde as figuras-personas sonham e representam o passado mtico dos heris greco-
judaicos. A execuo deste violino um ato teatralizado, no sentido de que no est disposto
como um criador de atmosferas ou suportando musicalmente o sentido de uma cena. Ele surge
tambm como um ato sonoro individualizado, signo autnomo dentro do todo da encenao,
que colabora na composio cnica desta, dentro da sua estrutura de significaes, e no
como adorno ou complemento esttico, cleptomaniacamente utilizado.

Em relao memria sensorializada que o violino em Akropolis pode ser

comparado sirene em Ionization, composio de Edgard Varse (DVD arquivo 19). Nela
este som, cujo timbre especfico o destaca da massa percussiva, d msica uma dimenso
paisagstica que facilmente remete o ouvinte a um ambiente urbano, com sua cacofonia plena
de buzinas e sirenes de ambulncias, policiais e bombeiros. Da mesma forma, o violino
rspido do espetculo tem uma funo figurativa, soando objetivamente como um aparelho
 126

que traz as marcas temporais que regram a vida cotidiana dos prisioneiros. Tal som, operando
sobre este signo potente do esprito histrico do povo polons, mesclado a uma melodia
popularmente querida, trazia aos que assistiam ouvindo de diversas maneiras vtimas e
herdeiras de Auschwitz um intenso choque na psique coletiva, pelo reconhecimento e
rejeio da situao presenciada. A comparao entre Akropolis e Ionization pode avanar
ainda mais, se considerarmos esta anlise sobre a composio:

[...] Varse incorpora ecos distantes de rudos industriais dentro de sua msica em
um processo para tentar liberar a msica clssica ocidental da tirania dos sistemas
tonais, rtmicos e timbrsticos convencionais. [...] Esta msica ao mesmo tempo
expansiva e intimista, feia e irresistivelmente bela: Ionization combina a terrificante
cacofonia do mundo industrial com uma profunda sensibilidade, desbloqueando o
sensual, humano potencial para rudos inumanos. (MAY in
https://articulatesilences.wordpress.com/2012/07/12/ionisation-edgard-varese/,
acessado em 12/11/2015, traduo nossa)

Continuando ainda por paralelos com obras estritamente do campo musical no

forado por em contato transversal o espetculo Akropolis com a composio Trenody for the
victims of Hiroshima, de Penderecki, criada em 1960 (DVD arquivo 20).
Em Trenody se aprofunda uma nova forma composicional, atravs da explorao de
aspectos sonoros inusuais da tradicional famlia dos instrumentos de cordas orquestrais uma
composio de forte impacto imagtico, que recria a paisagem da devastao de toda uma
cidade. Na montagem do TL tambm se cria, a partir de uma potica sinttica e metafrica
cuja sonoridade-msica funciona como uma linha de significaes paralela visualidade-
cena, um dispositivo artstico sobre o qual se pode ver-escutar a subjetividade, por aluso, da
realidade objetiva de outra experincia contundente para a histria da humanidade, a dos
campos de concentrao. Outro exemplo de experincia sonora que criar uma densa potica
musical em torno do mesmo tema ser A survivor from Warsaw, de Schoenberg, utilizando
tambm para isto um texto falacantado e um coro que reproduz uma prece tradicional judaica
(DVD arquivo 21).

Em Akropolis ser a ltima vez que um instrumento musical formal aparecer na

obra teatral grotowskiana. Indcios de uso de percusses aparecero somente muito tempo
depois, em certas experincias do parateatro, conduzidas pelos atores do TL, ainda assim no
em um contexto de criao artstica, mas em algo mais prximo de finalidades teraputicas.
Apenas na fase do Teatro das Fontes, com o incio do trabalho sobre os cantos afro-haitianos,
e depois na Arte como Veculo, no Workcenter, especialmente no trabalho do Open Program,
que o instrumento musical volta cena, com significados e funes completamente
 127

distintos, tais como observo nos captulos destinados a estes momentos da trajetria artstica
de Grotowski.

Foto 13 - Cena de Akropolis, 1962 (annimo) ensaio

Comparado ao violino podemos dizer que o corpo-voz, em Akropolis, se torna um

segundo instrumento. Orgnico, tambm no sentido do organum, em que cria uma sensao
de antiguidade por conta de um ambiente sonoro onde o canto e a palavra evoluem
liturgicamente e com contraponteios, especialmente rtmicos. um instrumento voltil,
agressivo e bizarro. Flui ininterrupto, em ondulaes harmnicas e temporais, ao mesmo
tempo gerando, pelo seu carter ritual, uma sonoridade que tende verticalizao da relao
entre escuta e viso no espectador-ouvinte, trazendo impresses que levam para alm do
aspecto contemplativo de uma obra artstica. O corpo-voz dos atores soa como um corpo
sonoro-musical essencial, radical na sua completa qualidade vibratria e rtmica.
Comportamento cnico ritmado unido musicalidade intencional desse comportamento,
criando um todo orgnico que surge do mais alto grau de formalizao pelas aes
partiturizadas, individuais e corais.

H ainda outros instrumentos, que so o prprio espao com seus componentes

cnicos, e o figurino. Na construo da acrpole/cmara de gs so usados grandes canos de
metal, dos quais os atores exploram tambm as possibilidades sonoras (DVD arquivo 22).
 128

Somando-se ao constante som dos pesados sapatos sobre a madeira da estrutura cenogrfica o
resultado a criao de uma paisagem sonora seca e ruidosamente aguda.

Estes quatro distintos instrumentos, violino, voz, cenrio e figurino criam um

constante jogo-discurso sonoro-musical, com muitas camadas sobrepostas de melodias e
timbres: voz/violino, violino/canos, sapatos/violino, voz/canos, sapatos/voz, canos/sapatos.
Rigorosamente postos em relao rtmica, estes elementos revelam um raciocnio
composicional em Grotowski, mesmo que guiado por intuio, ainda que sensvel, mas que
no tenho a inocncia de achar que no estava amparada tambm por uma alta capacidade de
escuta do sentido de montagem ponto forte dos diretores de teatro e cinema eslavos - e de
princpios tcnicos de direo, advindos de seus estudos e experincia com as obras
anteriores. No h nenhum movimento sonoro ao acaso assim como qualquer movimento
corporal incluso as pausas-silncio. O sentido de composio rigoroso e impecvel,
deixando transparecer a condio invisvel de um Grotowski maestro, que guia os ritmos e as
cadncias das aes dos atores como forma de abrir vias de esbanjamento de vitalidade pela
presena total destes em cena. Molik (CAMPOS; MOLIK, 2012, p. 52) define o carter
sonoro-musical da obra desta forma:

O som em Akropolis era uma composio [...] uma composio complexa [...]. A
fonte do som no era orgnica de imediato, como em O prncipe constante. [...] Era
simplesmente como uma msica, como um hino, [...] podia ser colocada em notas.
[...] [tinha] uma composio musical da fala. [...] todas as partituras fsicas e vocais
e todo o resto foi preparado dessa maneira.

A riqueza de timbres sonoros e coloraturas vocais atuam como elementos

associativos, que servem ao trabalho do atuante sonante e percepo do espectador-ouvinte
sobre o processo de ativao de memria. Amplas flora e fauna vocais so acordadas, como
o diretor polons j preconizava possvel ser realizada pelos atores do TL, atravs da pesquisa
e experimentao sistemticas, podendo criar-se os mesmos efeitos explorados por Yma
Sumac, a excepcional cantora que tinha por referncia:
Efeitos interessantes podem ser obtidos combinando-se simultaneamente
dois ressonadores. O uso simultneo dos ressonadores occipital e larngeo, por
exemplo, produz os efeitos vocais que consegue Yma Sumac em suas mais clebres
canes peruanas. (GROTOWSKI, 1970, p. 119, traduo nossa)

O ato de cantar no espetculo como se configurar mais tarde a partir do trabalho

iniciado com o Teatro das Fontes at a Arte como Veculo surge como base orgnica da voz
do ator, onde se manifesta como um meio que transcende semnticas textuais. Isto diferente
do que acontecia nas abordagens da voz pelo teatro mais normatizado do perodo que
antecedeu os grandes experimentalismos das linguagens cnicas e musicais, onde a voz existia
 129

sobretudo, ao menos na viso ocidental, apenas para suportar nobremente a palavra,

dramatrgica ou lrica.
O cantar revela de forma intensa, pela sua qualidade de impacto sobre o universo
subjetivo do atuante, estados interiores sutis trazidos tona atravs de um comportamento
orgnico exterior, guiado pela estrutura e lgica da encenao e das partituras de aes fsicas
e sonoras. Assim como se ver a partir das pesquisas criativas de Grotowski no Workcenter,
em Akropolis tambm pode se perceber as qualidades sonoras do canto e da falacantada como
criadora de estados de novidade ao corpo:

- expanses/dilataes da presena no tempo-espao da cena;

- pulses de vitalidade a partir da ressonncia interior e exterior (a ao sobre o espectador-

ouvinte);

- disparo de memrias pessoais e coletivas;

- ecos da potencializao do presente como local de experincia criativa compartilhada,

- anulao da densidade da presena pela transmutao da matria densa da ao em matria

vibratria ressonante.

Foto 14 Cena de Akropolis, 1962 (annimo) ensaio

Paradoxalmente Flaszen (2015, p. 236 237) provoca uma audio contrria daquilo
que tambm eu chamaria de canto, se referindo obra teatral de Grotowski como um todo:
 130

No havia canto, ainda que os atores cantassem [...]. No havia interldios cantados.
A arte sonora, da voz, do silncio, diferente da dos teatros em que o palco um
receptculo de atuao. [...] O espao todo de atuao era tratado como um
instrumento vocal polifnico.

Isso sendo observado, entendo que em Akropolis e no somente neste espetculo

do TL, mas em muito do que foi feito depois, inclusive em outras fases - a manifestao da
linha tnue entre canto e fala o prprio modo como a voz humana se manifesta
naturalmente, como ela surge nos seus diferentes momentos de revelao intensa da vida
emocional e psquica. uma tentativa de superao da burocracia das formas artsticas
institudas. O que realmente importa o estar integral e integrado do atuante na ao. O que
vale, ao fim, nunca a aparncia da forma dos arranjos do corpo-som, mas a presena
humana viva vagando pelo som (ibid., p. 237).

Na viso e escuta de Akropolis mesmo atravs da gravao precria de 1968 - se

percebe o som como um fenmeno que exerce uma presso vibratria sobre o espectador-
ouvinte. Uma massa sonora de diferentes origens que aflui sobre a audincia, inibindo e
bloqueando qualquer fluxo racional de apreenso da obra no instante do acontecimento,
agindo por uma via de impacto sensorial sobre aquela, o que efetivamente a atinge numa
regio psquica mais desprotegida e desabituada pelo comportamento formal e automatizado
do espectador do teatro como entretenimento, ao qual Brook (1970) se refere acima. A
natureza destes sons e sua organizao rtmica, articulada no aparente extremo paradoxo entre
artificialidade e organicidade indicam a criao de uma forte tenso espacial, comprimindo e
ressoando o organismo do ouvinte que v, numa forma de impacto sinestsico. A voz
movente e a ocupao sonora do espao atravs da manipulao dos seus elementos
constituintes criam efeitos estereofnicos, como indicava o diretor ao lanar as bases do
conceito e prtica do teatro pobre: Deve dar-se especial ateno capacidade de conduo
da voz de tal maneira que o espectador no apenas oua a voz do ator perfeitamente, mas que
se sinta penetrado por ela como se fosse estereofnica (GROTOWSKI, 1970, p. 110,
traduo nossa).

Tal estereofonia gera por sua vez uma densidade sonora que envolve amplamente a
capacidade de percepo auditiva do espectador-ouvinte. Tal gama de sons, organizados em
to variadas formas rtmicas, meldicas, harmnicas, timbrsticas e expressivas provoca uma
espcie de escuta estendida. Estendida porque no h um ponto de escuta fixo, mas rotatrio,
que envolve o pblico circularmente, externa e internamente, desde a vibrao simptica que
as propriedades sonoras exploradas pelos atores-sonantes provocam no corpo de quem ouve,
 131

objetiva e subjetivamente. A estereofonia era um dos segredos da mgica de Grotowski, a

mgica do Teatro Pobre (FLASZEN, 2015, p. 237).

Era uma explorao acstica propositada atravs do corpreo e do vibratrio: O

espectador o ouvinte a testemunha dos eventos, ficava no centro dessa estereofonia, sob
um domo sonoro (ibid., p. 237).

Da a sensao de que naquele lugar, a nossa Akropolis, corpo e som tinham pesos
iguais e se encontravam sob o impacto do mesmo martelo.
 132

4 VIAGENS SONORAS: DO PARATEATRO AO DRAMA OBJETIVO

O silncio, dito de outro modo, nunca um vazio

neutro, o negativo de um som que se ouviu
antes ou que se imagina, o produto de um
contraste.
Michel Chion

Neste captulo discorro sobre trs fases do perodo ps-teatral de Grotowski,

ocorridas entre os anos de 1969 (incio oficial do Parateatro) e 1986 (fim do Programa Drama
Objetivo). Uma curva de 16 anos, onde o elemento sonoro-musical, como um rio intermitente,
teve seu fluxo desaparecido num certo trecho, mas sem perder o leito aberto, e que
reapareceu, quilmetros a frente, com todo o vigor das guas.

Esse rio intermitente passa por trs importantes pontos. O primeiro ponto o som-
msica no sendo mais algo central e uma referncia criativa no trabalho parateatral (com
pouqussimos registros disponveis em comparao com a fase de espetculos). O segundo a
sua reapario como uma ferramenta primordial, atravs da busca pelas fontes das tcnicas
performativas, que consolida o sentido e validade da perseguio intuitiva que foi realizada
anteriormente pela estrutura da imaginao coletiva do Teatro Laboratrio, com seu programa
experimental em harmonia com o programa stricto sensu de pesquisa criativa. E que por fim
culmina em um terceiro ponto, com Grotowski voltando a explorar os aspectos do ofcio
performativo, mas, no entanto, no visando uma volta ao teatro de espetculos, mas um
estgio de vida no qual ele procura aproveitar para se concentrar no compartilhamento com
artistas de novas geraes as tcnicas e conhecimentos resultantes de seus muitos anos de
pesquisa (WOLFORD in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 349, traduo nossa).

Deixo evidente a transformao das paisagens sonoras que o artista polons

percorreu, especialmente com o acentuamento, neste perodo, das suas viagens etnogrficas,
que - considerando que as observo a partir de um ponto de escuta pessoal sobre Grotowski
como espectador-ouvinte de profisso posso consider-las como viagens
etnosonogrficas. Etnosonogrficas na perspectiva de que a observao e contato com
diferentes manifestaes de culturas tradicionais, cada uma trazendo em si uma especificidade
sonoro-musical (em amplos mbitos como canto e corpo, ritmo e comportamento orgnico),
 133

colaboraram para a fundamentao de um modo de ver-escutar a criao de organicidade da

presena humana numa situao performativa (ritualstica ou espetacular) como originria de
uma operao de equilbrio consciente entre a sonoridade e a visualidade do performer.

Aqui, termos abordados anteriormente, tais como tempo-ritmo, vibrao e silncio,

voltaro a ser observados. Todavia com as revises trazidas pela observao de uma prtica
investigativa artstica (ou para-artstica) que se encaminhou para um lugar no identificvel
pela tica de produo performativa como produto convencional. Que de fato esteve muito
mais prxima, ora de prticas teraputicas, ora das cincias humanas, at se alcanar um novo
retorno a uma ideia de performance, mas no dirigida essencialmente percepo do
espectador-ouvinte, mas do prprio atuante-sonante, e que configura-se como o incio da
tentativa de recriao de uma arte ritual.

Os textos que daro base para o que ser discorrido e posto em discusso nesse
captulo se originam da coletnea The Grotowski Sourcebook, organizada por Richard
Schechner e Lisa Wolford, e tambm de outras fontes anteriormente utilizadas, como textos
de Flaszen, Slowiak e Cuesta. Outro importante referencial sero os estudos de Jennifer
Kumiega em torno do Parateatro. Utilizo tambm informaes retiradas do site do Grotowski
Institute; transcries de um curso dado pelo diretor na Universit di Roma La Sapienza,
denominado Tecniche originarie dellattore e outros escritos do mesmo, alm de textos de
Richards sobre sua relao com os aspectos sonoro-musicais no incio dos seus estudos e
colaborao com Grotowski. E, por fim, explorando as pontes mais diretas com um
referencial mais especfico do mbito musical, e que aponta grandes possibilidades de partilha
de pontos de escuta com o trabalho do encenador polons - no sentido da abordagem do
elemento sonoro-musical trago para a roda de conversa um pouco mais do pensamento de
Schafer e sua percepo orgnica da relao entre o ser humano, a escuta e a produo do
som.
 134

4.1 Vestgios audveis no barulho hippie

A fase parateatral, tambm conhecida como Teatro Participativo e Cultura Ativa,

tem suas razes diretas nas experincias geradas com a criao do espetculo Apocalypsis cum
figuris. Em 1973, aps algumas apresentaes nos EUA e na Frana, o TL iniciou um
processo de incluso de pessoas, previamente selecionadas, para participarem do espetculo.
No era necessrio que fossem atores, apenas que apresentassem uma justificativa de cunho
ntimo e real, a partir da experincia como espectadores da obra, que os motivavam a querer
tomar parte da ao. Desse momento em diante o espetculo vai alm da ideia de obra teatral
e se transforma numa experincia de criao coletiva aberta. E que continua explorando esta
possibilidade em paralelo s muitas outras aes que ocorrem nesta fase em apresentaes
que perduram at o fim da dcada de 1970.

Estas experincias com o espetculo, juntamente com uma srie de viagens solitrias
ao Oriente (ndia, Curdisto, entre outras), estabeleceram o ponto de fuga que levou o artista a
finalizar seu interesse na criao de espetculos pblicos, determinando uma nova atitude
diante das possibilidades criativas do homem, num campo inicialmente indeterminado, mas
que pode ser sintetizado na ideia que um colaborador do perodo, Leszek Kolankiewicz, traz:
uma jornada alm do teatro para as razes da cultura; para a comunicao e a percepo
essenciais (KOLANKIEWICZ, 1979, p. 1 apud SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 208-
209, traduo nossa).

O perodo parateatral consistiu na busca de novas formas de integrao humana a

partir do suporte de estruturas performativas elementares no visando performances
pblicas - voltadas para a explorao dos potenciais criativos dos participantes, em situaes
de desarme total das mscaras sociais, de ruptura coletiva de bloqueios psicofsicos e de
desdomesticao do corpo cotidiano. Acontece numa srie de diferentes projetos, inicialmente
coordenados pelos membros do TL, mas pouco a pouco sendo coordenados por jovens e
novos colaboradores, pessoas j tocadas pelo encontro com os espetculos de Grotowski,
especialmente Apocalypsis. Porm, neste momento, j no h mais a figura do espectador,
tampouco sua perspectiva de ouvinte, isto no sentido de algum que se coloca numa posio
de observador de uma situao de encontro intermediada pela estrutura da fico teatral
ainda que a noo de fico seja algo bem relativo na obra deste diretor.

O que existir apenas a perspectiva do atuante - ou participante - que ainda ter de

refazer um processo at alcanar o equilbrio com seu aspecto sonante, visto que toda esta
nova fase um recomeo de investigaes, mesmo que se possa dizer que tenha existido, e de
 135

fato existia, o apoio do arcabouo experiencial adquirido com a criao teatral da fase
anterior. Todos os participantes dessa nova qualidade de encontro so atuantes e sonantes.

[...] A meta destas exploraes [...] do que ns podemos chamar acontecimento

parateatral [] o que poderia ser outra, at agora desconhecida, forma de arte alm da
tradicional diviso de espectador e pessoa ativa, homem e seu produto, criador e
receptor. (BURZYNSKI, 1978, p. 6-7 apud SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p.
210, traduo nossa)

Em sua fase mais produtiva, em torno de 1974, como um legtimo projeto

experimental, se ramificou em diversos outros projetos pessoais dos atores do TL, pois
Grotowski j se afastava para dedicar ateno ao programa do Teatro das Fontes, que estava
nascendo. Estes projetos pessoais tinham muitas diferentes abordagens cujo material
registrado na sua maioria muito escasso mas dos quais, em relao aos aspectos sonoro-
musicais como fundamentos de trabalho, se destacam as propostas do Acting Therapy (DVD
arquivo 23), coordenadas por Molik e Antoni Jaholkowsi, tambm um cofundador do TL, e
Meditations Aloud, coordenada por Flaszen, que focou em prticas de escuta. Estes projetos
eram subsidirios da ao principal que inaugura o Parateatro, o Special Project.

Essa primeira ao da fase parateatral tambm foi denominada genericamente de

Holiday devido ao uso do termo por Grotowski em alguns encontros, posteriormente
convertidos em texto, realizados neste perodo. Kumiega (1985, p. 170) comenta que, na
realizao deste primeiro evento, que integrou uma turn de Apocalypsis cum figuris aos EUA
em 1973, e que ocorreu numa regio rural da Philadelphia, entre todos os cuidados, tambm
havia o de avisar de antemo aos vizinhos sobre a possibilidade de altos e incomuns sons. E
aos participantes do encontro era pedido que tambm trouxessem instrumentos musicais.

Sobre outra sesso do Special Project, ocorrida desta vez na Polnia, em

Brzezinka55, entre 1974 e 1975, Kolankiewicz fornece uma breve descrio sobre um trabalho
que teve como ponto de partida a prtica musical em grupo, a qual se utilizou
fundamentalmente a voz e instrumentos de percusso, especialmente tambores. O uso de
tambores se confirma a partir de uma rpida cena em um documentrio sobre as atividades do
TL, Sacrilegious Rite, Abounding in Sorcery On Jerzy Grotowskis Laboratory Theatre, de
1979, exibido no Simpsio Grotowski, ocorrido na UNICAMP, em maro de 2015. Nesta
cena v-se uma breve conduo de trabalho realizada por Cieslak ao mesmo tempo em que

55
Brzezinka, um pequeno vilarejo na zona rural de Wroclaw, abrigou muitas das atividades ps-teatrais de
Grotowski, tanto no Parateatro quanto no Teatro das Fontes. O espao de trabalho era em um antigo celeiro,
reformado e adaptado para dar condies aos trabalhos.
 136

toca uma conga. A descrio de Kolankiewicz (apud KUMIEGA, 1985, p. 173, traduo
nossa) a seguinte:

No espao contguo (uma pequena sala onde se podia sentar no cho entre velas) ns
fizemos msica juntos... O ritmo cresce e esvai em silncio, por sua vez. Depois de
muitas horas na noite eu estou doando a mim mesmo totalmente para as ondas do
ritmo. Eu no sinto a dor dos meus dedos, a fadiga dos meus msculos. Uma cano
nascida sem palavras no comeo, ento vem o texto. Ele fala do que simples,
familiar: sobre rvores, terra, gua, fogo. Sobre o cavalo branco e a gaivota, sobre
uma criana que nasce. Ele fala sobre um homem que est prximo. Esta nossa
Cano ela nunca ser repetida em qualquer outro lugar...

O ato de cantar nascia da busca inicial de um silncio comunal, assim como dele
emergia o sentido de fazer soar os instrumentos nas sesses de livre improvisao musical e
dana. O silncio era uma premissa bsica ao longo de todas as horas de trabalho e
principalmente manifesto pela no verbalizao excessiva e desnecessria entre os
participantes. Constava tambm, como parte das diversas atividades realizadas neste projeto
que eram realizadas tanto em locais fechados quanto ao ar livre (na floresta, lago e riachos da
regio) um momento de improvisao, com vozes e os instrumentos, ao redor de uma
fogueira.

Foto 15 Cartaz de divulgao do evento Special Project

 137

Estas novas maneiras de utilizao do elemento sonoro-musical, num contexto de

quase informalidade, era completamente oposta ao sentido rigoroso do seu uso na fase de
espetculos. Porm essa liberdade de aplicao estava inserida numa estrutura de aes que
buscava proteger as possibilidades de reais experincias onde este elemento ainda seria de
grande importncia pela natural potncia do som-msica em organizar pessoas ao redor da
sua presena e realizao evitando-se que o encontro se enrijecesse, j que durava dois dias
inteiros, com atividades intensas dirias e livres do ditatorial controle do relgio. Esta
estruturao no permitia que se tomasse ainda que no totalmente - os rumos para uma
mera excitao coletiva, com os esteretipos da poca (o mumbo-jumbo flower power era de
aqurio), com os participantes euforicamente alegres por compartilharem um momento de
libertao da presso da dura vida urbana contempornea.

Aponto, em meio a certo vazio de maiores informaes sobre esse perodo

espalhados em documentos esparsos aqui e ali que na segunda metade dos anos de 1970,
nos projetos intitulados The Vigil (1976/77), The Mountain of Flame (1977, terceira fase do
Mountain Project) e Tree of People (1979), a questo sonora volta a ganhar ateno, na
medida em que estas aes participativas comeam a tocar naquilo que era permanente,
arquetpico, velho: as fontes da performatividade. [...] Canto integrado aos movimentos
(SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 212, traduo nossa).

O evento The Vigil (A Viglia) era uma traduo do termo polons Czuwania, com o
qual esta ao foi originalmente nomeada. Seu sentido, segundo seu idealizador, Jacek
Zmyslowski, significa estar atento em frente de... cuidar de... estar presente diante alguma
coisa (KAHN in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 226). Na tradio polonesa, se refere
ao que acontece entre as pessoas na ocasio de um nascimento ou um falecimento. Este estar
atento, cuidando, presente, se conecta diretamente com a atitude de escuta necessria
para a realizao do encontro. Sobretudo a escuta do silncio, que era a tnica na qual o
trabalho se baseava, prescindindo de qualquer comunicao verbal. Uma ao
completamente sem rudo (ibid., p. 227).

Apesar do silncio reaparecer como um dado importante para a realizao das

propostas, ele no acontece em absoluto. Ao assistir o documentrio de mesmo nome, durante
o Simpsio Grotowski, v-se que, mesmo muito econmico, o rudo est sempre presente: nos
sons do contato dos corpos com o cho, na respirao. So os ubquos sons naturais. O
silncio, portanto, um ideal neste trabalho. Um fato inexistente como j confirmado por
Cage em relao a este fenmeno na natureza. Mas sua busca impulsiona por si uma ativao
 138

do sentido da escuta e isto suficiente para influir no dinamismo sonoro sobre o espao. O
som age de maneira difana, paradoxalmente densificando a presena dos corpos no espao,
sempre preocupados em, sem interromper o movimento, buscar o silncio como repouso, em
nveis individuais e coletivos. A tenso entre silncio (ou sua quase plena existncia) e som,
tambm se destaca pelo fato de criar um novo espao perceptivo nos atuantes, que, na
ausncia de espectadores, tem destacados em si prprios o papel de ouvintes. Para estes
atuantes-ouvintes-participantes que entram no espao pela primeira vez, o silncio algo
estranho, porque do lado de fora [a rua] no h silncio [...] (ibid.).

O trabalho, em certa medida, era um espelho invertido dos espetculos, no que tange
aos aspectos sonoros. No mais o jogo entre o som e sua ausncia como uma tecnologia de
organicidade. Sendo aqui o silncio e sua potncia de ao objetiva no espao e subjetiva na
psique o nico foco desses aspectos sonoros, a sua realizao o ponto que determina o fim
do encontro, da ao coletiva. Sua chegada era considerada como o ponto final de uma
estrutura que no determinava a ao final em si. O que aconteceria no momento final do
encontro at a chegada do silncio seria determinado pelo grau de presena, contato e escuta
dos participantes. O silncio era o ponto mximo das foras orgnicas movidas individual e
coletivamente. A descrio de Grotowski deixa mais clara esta situao limite em The Vigil:

Isto no era um silncio espiritual, no silncio simplesmente no sentido de no

falar [...]. Aqui existia a estratgia dos condutores, porque se isto [a ao] acabava
muito tarde, o silncio poderia ser quebrado. Eles acabavam no momento em que
tudo estava saturado. Ningum neste silncio esperava pela chegada de um som.
Neste silncio alguma energia estava passando. Algum pode dizer que isto era o
silncio de intensidade. (GROTOWSKI, 1981 apud KAHN in SCHECHNER;
WOLFORD, 1997, p. 229, traduo nossa).

Foto 16 Cartaz de divulgao do evento Czuwania (The Vigil)

 139

J nos eventos ligados ao projeto University of Research56, especialmente nas sesses

abertas de trabalho que eram chamadas de Beehives (Colmeias), havia entre as mnimas
recomendaes para a participao de todo aquele que se interessasse, o destaque para a
ateno que deveria ser dada ao silncio, que gera a qualidade de quietude que perfura o som
tangivelmente, como uma agulha atravs da carne (KUMIEGA in SCHECHNER;
WOLFORD, 1997, p. 233, traduo nossa). O espao de encontro atravs do trabalho coletivo
dos indivduos sobre si prprios e em relao ao outro, era tido como um local onde o som
enquanto forma de expresso era descartvel. Por outro lado este espao deveria respirar em
longos silncios (ibid.), os quais apenas seriam interrompidos pelas instrues dos lderes
das atividades, eventualmente sussurradas quando fossem necessrias.

Mas aqui, tambm, como em alguns casos que apontei anteriormente, no possvel
um silncio absoluto, ideal, considerando que, por mais que os participantes fossem
orientados a ter um controle sobre o excesso de rudos na respirao e nos passos sobre o
cho, alm de evitarem vocalizaes, algo sempre escapava atravs de algum mais distrado
ou fisicamente menos apto ou responsvel com a proposta.

Cuesta (SOLWIAK; CUESTA, 2013, p. 171) nota tambm neste evento e tambm
em outros eventos parateatrais nos quais participou as possibilidades de banalizao do
comportamento coletivo e excesso de artificialismos pessoais que emergiam, que passavam
pela questo sonoro-musical:

[...] Se ocorresse o compartilhamento de canes, os participantes imediatamente

apelariam para palmas e estalar de dedos. Comeariam a cantarolar em alto e bom
som, sem nem terem escutado a msica, sem estarem verdadeiramente presentes e
receptivos.

J no terceiro evento do Mountain Project, batizado de Mountain of Flame, a

valorizao do silncio, ainda que presente, se relativiza de forma mais consciente pelos
condutores da ao, cuja orientao central estava a cargo de Jacek Zmyslowski. O som,
como algo efetivo e influente nos trabalhos corporais, surge atravs dos ps correndo, ritmos
danantes [e] talvez tambores (KUMIEGA in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 244,
traduo nossa). Ainda assim o rigoroso silncio da voz era respeitado.

No evento seguinte a este, mas derivado da primeira ao de mesmo nome,

Czuwania, o elemento silncio era a baliza principal a ser mantida. O movimento deveria

56
Este evento foi uma ao integrante do Thtre des Nations Festival, e teve lugar em Wroclaw. Contou com
uma srie de atividades, alm das parateatrais, e teve a participao de grandes nomes do teatro como Peter
Brook, Jean-Louis Barrault e Odin Teatret. (KUMIEGA in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 232-233, traduo
nossa)
 140

emergir somente aps a instalao de um silncio real, ainda que fosse apenas uma
aproximao do ideal. No ambiente urbano ou rural esta ideia no possvel, ainda que suas
qualidades de afetao sobre o indivduo sejam bem distintas. Da que seu alcance movido
pelo desejo de nele se imergir psiquicamente, para poder s ento reagir fisicamente.

Alm da ausncia da fala se tornou necessria a busca de outras formas de

comunicao, que passavam obrigatoriamente pelo corpo presente e pela escuta vvida em
relao presena do outro, o companheiro de experincia. Existia a crena no mago do
silncio em si mesmo (SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 174), onde s apenas aps essa
presentificao era possvel realizar a experincia central da ao: o encontro inter-humano.
Atravs de suas memrias auditivas Cuesta (ibid.) relata:

Apenas quando alcanvamos esse nvel de silncio e ateno descamos para a sala
do piso inferior, a sala antiga e vazia do teatro. L, pacientemente, deixvamos o
movimento emergir do nosso prprio silncio. [...] O processo demandava bastante
tempo s vezes muitas horas - porque os participantes surpreendiam-se ou at
tinham medo desse espao no habitual de silncio.

Miroslaw Kocur, que tambm participou desse evento, em palestra no Simpsio Grotowski,
se referiu ideia da criao de um silncio vivo, paradoxalmente ativo atravs de uma
presena construda com imensa sutileza pelos participantes, com respiraes leves e passos
suaves no espao de trabalho.

A msica tomada em sua acepo mais direta, como som organizado [...] com
inteno de ser ouvido (SHAFER, 1991, p. 35), ainda segundo Kocur, tinha presena
garantida em alguns dos Czuwania realizados. Como forma de aquecimento antes das
atividades principais havia o estmulo de msicas de artistas da poca, como Janis Joplin e
Led Zeppelin (DVD arquivos 24 e 25, respectivamente), que aps certo tempo, davam lugar
busca daquele silncio vivo. Posteriormente esta prtica foi abandonada, possivelmente pela
orientao de Zmyslowski, no sentido da realizao de um encontro cada vez mais
essencializado, baseado apenas nas possibilidades do corpo em relao ao espao/ambiente e
ao contato entre as pessoas.

A compreenso dessas possibilidades, tida anteriormente, foi o que levou Grotowski

adiante, e tornou-se o ponto de partida para iniciar suas viagens em busca das fontes
performativas da humanidade, e que o levaro a encontrar novas paisagens sonoras, que o
acompanharo at o fim de seu percurso artstico e investigativo.
 141

4.2 As fontes que cantam

A jornada para as razes da cultura (talvez melhor dizendo, das culturas) e para a
essencialidade do contato inter-humano e deste com o ambiente, tambm trouxe em seu bojo
uma profunda mudana nos usos do som e seus fundamentos como propiciadores de
novidades ao corpo. Isto atravs de outras prticas no campo da voz e do papel do canto na
criao do estado performativo orgnico, sobretudo apoiadas na observao e absoro dos
princpios e formas das culturas tradicionais, tendo, no contato com as fontes de origem
africana e suas reverberaes pela dispora negra no continente americano, o principal
manancial de pesquisa e criao que se adensou aps a criao do Workcenter. Mas antes
disso, o diretor polons caminhou e escutou muitas outras fontes sonoras. As fontes mais
expressivas e influentes ao longo desta nova fase artstica e investigativa foram encontradas
na Polnia Oriental, Mxico, ndia, Nigria e Haiti e nas antigas civilizaes mediterrneas.

O Teatro das Fontes foi um grande projeto que durou de 1976 a 1982. Assim como
no Parateatro, as suas bases esto nas viagens que Grotowski empreendeu intensamente, entre
o fim das produes teatrais e em meio s atividades parateatrais. Tais viagens seguiam um
programa pessoal, uma obsesso ntima do diretor, que estava relacionada busca daquilo que
poderia ser chamado de razes comuns da humanidade, pontos fundadores da conscincia
fsica e psquica da vida humana. O sentido de raz, como alerta Cuesta (SLOWIAK;
CUESTA, 2013, p. 69), no se restringe a uma ideia, pura e primariamente, de identidade
cultural ou tnica, mas justamente aquilo que pode ser intudo e encontrado radicalmente
como fonte original da experincia cognitiva do cosmos57.

Mesmo buscando a fonte das fontes, ou como melhor nomeou, as fontes das
tcnicas das fontes [...] aqueles pontos que antecedem as diferenas (ibid., p. 261), no se
fixou numa nica referncia cultural ou performativa, e se guiou por aquelas que julgou
apresentarem traos que seriam basais e que lhe interessavam particularmente, e que podem
ser observadas, tanto em relao s prticas do corpo-voz, quanto em relao aos
comportamentos e aes elementares conformantes dos ritos e manifestaes das quais extraiu
seus princpios de trabalho. Por isso houve diferentes configuraes de equipes, formadas por
representantes de tradies e culturas diversas (no necessariamente atores profissionais, mas
praticantes de suas prprias ritualsticas/manifestaes), oriundos do Extremo e Mdio

57
Cosmos aqui considerado como na viso proposta pelo astrnomo Carl Sagan: Tudo o que j foi, tudo o que
e tudo que ser. (fonte: http://www.dicionarioinformal.com.br/significado/cosmo/8567/, acesso em 05/05/
2016)
 142

Oriente, Amrica e Europa. Eram pessoas ligadas s mais diferentes fontes, como o zen-
budismo, o yoga, o sufismo, o xamanismo, o voodoom e o judasmo.

O princpio gnstico58 do movimento que repouso, conforme indicam Cuesta e

Slowiak (2013, p. 71), era um conceito que o diretor polons tinha como indicador do ponto-
sntese comum de todas as fontes distintas da cultura humana. A fonte de todas as tcnicas
psicofsicas rituais e performativas. Algo justificado tambm pelo fato de ser um princpio
que observou estar presente em muitas culturas e tradies, como a tibetana e indiana. Ele
desenvolve este princpio dentro do trabalho prtico como um ponto de completa conscincia
da pessoa, que surge quando consegue se deslocar dos hbitos cotidianos, da ento se
transformando em movimento de percepo e que percepo, um movimento que alm
de ver e sentir, est escutando (GROTOWSKI in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p.
263, grifo nosso, traduo nossa). Grotowski via nesse princpio tambm a origem do real
segredo do silncio (GROTOWSKI, 1978, p. 10, traduo nossa).

Havia uma prtica, oriunda do colaborador mexicano pertencente etnia indgena

huichole, que consistia em correr de olhos vendados entre as rvores de uma floresta. Havia
nessa prtica uma ideia nuclear que era a de que se o movimento pode ver ento possvel
se ver sem olhos (GROTOWSKI in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 266, traduo
nossa). Logo, seguindo este raciocnio, aplicado a este exerccio ou qualquer outro similar,
num espao aberto ou fechado, justo considerar que se o movimento pode tambm ouvir,
possvel se escutar sem ouvidos. Algo como uma escuta no-coclear59 no mediada por um
objeto sonoro.

Por isso, roubando esta ideia paradoxal de um movimento que repouso, e que
mesmo repousando tem uma escuta ativa, retorno ideia do som que silncio, vista no
captulo anterior, como uma orientao para o pensamento sonoro-musical de Grotowski, que
se consolida como instrumento de investigao da presena humana dilatada numa ao
performativa, de trabalho sobre si mesmo e de encontro. Lembrando que a mobilidade dos
58
Gnosis foi um corrente espiritualista e filosfica, com origem nos primrdios do cristianismo, e de carter
sincrtico, que baseava o alcance do conhecimento de si como o meio de libertao da temporalidade da
matria. O Evangelho de Tom tido como um exemplo de pensamento gnstico e foi uma importante
referncia para os trabalhos prticos de Grotowski do Teatro das Fontes at sua morte. Ainda hoje utilizado
como material criativo pelo Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, com trechos tendo sido
utilizados na realizao das Actions e atualmente no espetculo The Hidden Sayings, da equipe do Open
Program.
59
Uma possibilidade de se pensar a escuta no-coclear se refere justamente s possibilidades de percepo
sonora onde no apenas o ouvido com seu sistema especfico de escuta esteja envolvido, mas tambm onde se
tem a participao de outros sentidos, como a viso e o tato. um termo muito aplicado no contexto da sound
art, uma interface do som com as artes visuais, audiovisuais e a performance.
 143

termos existe e se apresentam concretamente como jogo dinmico na percepo do atuante-

sonante e do espectador-ouvinte, sendo apenas por isto que se liga vida em comportamento
orgnico, para alm do conceitual: repouso que movimento tanto quanto silncio que som.

Tendo o elemento sonoro-musical como algo indissocivel, e mais que isso,

essencial, em muitas prticas tradicionais e de culturas ancestrais, compreendo que seu
encontro e abordagem j era uma expectativa tcita para o diretor. A fora desse elemento
como algo que iria transformar e criar uma espcie de definio para o seu trabalho futuro era,
de fato, algo que devia ser ainda dimensionado. Ainda seria uma descoberta.

Apesar de usar o termo teatro nesta fase, no significa um retorno criao de

espetculos, nem uma pesquisa sobre as origens do teatro. A direo dada pelo desejo de
conhecer os procedimentos tcnicos que conferem a movncia das energias humanas, que
encontram, como pontos comuns, aes de aparncia extremamente simples, como o
caminhar. Nesse sentido que a busca pelas tradies/culturas onde seja possvel se
encontrar tcnicas de ao, ainda que sob a forma de meditaes ativas (como nas artes
marciais). Por isso que o cantar/tocar, o se exprimir atravs do som-msica, se conforma
como uma das tcnicas das fontes mais proeminentes, comuns. Dessa forma que a expresso
sonora, sobretudo pela ao da voz, pode ser sem dvida alguma entendida como uma parte
integrante da tcnica das tcnicas que Grotowski buscou nessa fase.

Estas tcnicas ativas que almejava foram por ele descritas desta maneira:

[...] Primeiro, elas so dramticas, e em segundo, no sentido humano, elas so

ecolgicas. Dramticas significam que esto relacionadas ao organismo em ao,
fluncia, organicidade; ns podemos dizer que elas so performativas. Ecolgicas
no sentido humano significa que elas so conectadas s foras da vida, quilo que
ns podemos chamar de mundo vivo, cuja direo, de maneira geral, ns podemos
descrever como no interrompida (no estar cego e surdo) diante do que est fora de
ns. E eu poderia sublinhar que este aspecto o mesmo, quer estejamos em um
ambiente natural ou em um espao fechado. (GROTOWSKI in SCHECHNER;
WOLFORD, 1997, p. 259, grifo nosso, traduo nossa)

Com isso a escuta se amplia e volta-se para pontos de contato entre o passado teatral
e a nova fase criativa-investigativa, mais prxima de um sentido cientfico, pelo vis
antropolgico e etnogrfico que o Teatro das Fontes trs. O ponto a que se volta tem a ver
com a considerao do espao e da ao neste espao. Por isso o fenmeno sonoro tem aqui
seu natural destaque e importncia como gerador de organicidade, j que mobiliza a
objetividade do performer (a tcnica dramtica do atuante-sonante), alm de definir e ser
definida a partir das relaes que estabelece com os diferentes espaos onde se insere, ou seja,
 144

as nuances das ressonncias que obter em uma floresta ou em uma sala de treinamento (a
tcnica ecolgica).

O descondicionamento dos hbitos cotidianos fazem parte do processo de reencontro

com as fontes primevas do comportamento humano. Grotowski indica que o primeiro ponto
que se atinge com isso a suspenso de tais hbitos - justamente a supresso das percepes
viciadas. Entre estas percepes considero que possa ser includa a escuta.

Quando nos atentamos para as tradies, especialmente suas formas mais populares,
menos clssicas, independentemente do seu pas de origem, podemos ver que, por exemplo, a
aprendizagem do canto e tambm de um instrumento, uma aprendizagem de oralidade e
observao da ao sonora, por olhos e ouvidos. a captao da transmisso do
conhecimento de forma ativa, no escolar, no sentido mais rgido do termo. Por isso
necessrio que os sentidos estejam acordados. De outra forma no se capta o processo de
transmisso e se est fora da corrente de troca entre quem detm o conhecimento (um reflexo
da fonte) e quem o recebe (um aprendiz ou apenas quem observa).

As relaes escolares passivizadas porque em essncia no existe aprendizagem

passiva - a massificao da escuta e a ideia de especializao do fazer sonoro-musical so
meios recentes que criaram a escuta mediana (ou mediocrizada) e a habituao aos limites de
expresso sonoro-musical de um indivduo nos dias de hoje. Ao aproximar-se das fontes,
Grotowski e todos os colaboradores do projeto encontraram um espao sonoro novo,
descondicionado e descondicionante, pois que apoiado na inteireza do corpo na realizao das
tcnicas bsicas de criao de presena fsica e psquica. As tradies ensinavam a
pragmaticidade do comportamento do corpo humano, logo da palavra cantada como forma de
revelao do drama, da narrativa e da poesia da natureza humana.

Nessa considerao do descondicionamento da escuta novamente se realiza uma

aproximao com a proposta artstico-pedaggica de Schafer, que circunscrito principalmente
no campo da msica contempornea - sem esquecer que manteve colaboraes com outras
linguagens artsticas, como o prprio teatro, o qual tambm o estimulou na criao de muitos
dos seus exerccios de escuta e composio buscou o mesmo reavivamento e
desdomesticao da escuta, oprimida tanto por formas rgidas de educao musical, quanto
pela poluio sonora da modernidade. Voltando-se tambm para as fontes da sonoridade da
humanidade, a mimetizao dos sons naturais e a criao da linguagem inicialmente como
resposta escuta do mundo circundante, Shafer observa que o homem primitivo comeou a
falar (segundo a teoria onomatopaica) como um eco da paisagem sonora (SCHAFER, 2009,
 145

p. 72). V-se, por este ngulo, que a partir desse eco que os processos de desenvolvimento
da estrutura da escuta e consequentemente da estrutura da emisso sonora vocal,
fisiologicamente falando, se iniciaram.

Grotowski associa o descondicionamento/desdomesticao da percepo/sentidos

pelos hbitos cotidianos como um retorno ao estado da criana (GROTOWSKI in
SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 260, traduo nossa). Esse estado de infncia no sendo
um fazer-se como criana. Mas justamente como um reacordar atravs do corpo-memria
desse momento da vida humana onde o comportamento e os impulsos esto na sua mais pura
organicidade. o momento de um mergulho em um mundo cheio de cores, sons [...] (ibid.).

Tendo a infncia como referncia, localizo como os bloqueios de escuta neste

perodo so mnimos, sendo evidente que esse o momento onde o aprendizado musical, por
exemplo, pode se sedimentar na pessoa. Na criana - e posso confirmar isso tambm pela
minha prpria experincia como educador musical - no se ouvem
respostas como no tenho ritmo ou sou desafinado, o que acontece normalmente aps a
adolescncia. Justamente porque no existe este tipo de barreira inicial no contato da criana
com o universo sonoro-musical, que nas tradies a operao de aprendizagem e
assimilao do cantar e do tocar se desenvolve de forma extremamente natural, o que no
quer dizer que no carea de esforo e certa disciplina de estudo. Mas estudo algo que
acontece na vivncia da tradio, no rito ou na prtica de uma dada manifestao
performativa. E mesmo, para alm desses especficos momentos, acontece o exerccio da
escuta pelos hbitos cotidianos que no esto cortados da sua relao com a integridade do
organismo que age e percebe a realidade circundante, o seu ambiente de identidade. Isso fica
ainda mais claro quando ouvimos o uso ancestral do cantar, na maior parte das culturas
tradicionais conhecidas, como ritmizao dos trabalhos manuais, repetitivos e pesados. Nesse
sentido que a recomendao que Grotowski dava desde o fim dos anos de 1960, para que os
atores cantassem diariamente, acompanhando suas atividades cotidianas, j podia ser vista
como uma percepo do canto como algo a ser realocado natureza do corpo, no um objeto
a ser abordado por um vis puramente tcnico e estilstico a partir das necessidades de um
espetculo.

Assim, referindo-se ao estado da criana como um caminho para as fontes da

expressividade primal do ser, Grotowski ajuda a entender que a escuta ativa e sua posterior
resposta como ato sonoro-musical, especialmente pela voz, sendo expresses natas da
 146

infncia, so formas que guiam para a criao de experincias significativas no atuante-

sonante e no espectador-ouvinte em nveis corporais e psquicos.

A alterao do ritmo habitual do comportamento cotidiano um procedimento que

atinge radicalmente e transforma a percepo, contribuindo tambm para a criao de um
corpo que escuta por inteiro. Pegando, por exemplo, o caminhar, uma ao introjetada e
mecanizada, e alterando seu pulso normal para um pulso muito lento, h a possibilidade da
transformao da percepo do indivduo e mesmo de quem o observa sobre a relao
entre tempo e espao, que rompe a noo de caminho e meta, e surge a noo mais concreta
de caminho e presena no caminhar. O mesmo poderia ser notado num ritmo rpido, numa
corrida, mas somente quando a meta no o prmio, o recorde, a sade, a boa forma, o
ensimesmamento do corpo, mas o corpo em relao de imerso no ambiente e no tempo no
qual a corrida est inserida, no contra esse tempo e esse ambiente. Grotowski (in
SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 263, traduo nossa) explica esta transformao de
percepo com um exemplo muito elementar:

Normalmente, voc nunca est onde voc est porque em sua mente voc j est no
lugar para onde voc est indo [...], mas se voc muda o ritmo (isto algo muito
difcil de descrever, mas pode ser praticado) [...] para um ritmo extremamente lento,
to lento que voc virtualmente fica parado (e que algum assistindo pode ter a
impresso que no v ningum porque voc est quase imvel) [...] se voc est
realmente atento [...] voc comea a estar onde voc est.

Outro princpio basilar no Teatro das Fontes a busca ativa de uma resposta
questo: O que o ser humano pode fazer com sua prpria solido? (ibid., p. 261). Essa
questo considera tambm uma solido que pode estar prxima a outras pessoas, quer dizer,
prxima de outras solides. Dentro desta solido existe o silncio, e ambos so provocados
para que se convertam em foras de ao. Neste sentido h um retorno talvez melhor
dizendo, uma continuidade e um desenvolvimento do silncio como outra ferramenta de
trabalho nas pesquisas de Grotowski. Como se notou nas fases anteriores, o silncio um
procedimento tcnico e ao mesmo tempo um local subjetivo e objetivo, de onde se parte e
para onde se volta, e onde tambm possvel encontrar o movimento que repouso e seu
contrrio; cont-los, e simultaneamente ser por eles contido. Considero nesse momento
tambm o som como movimento, e o silncio sendo repouso.

No h nada conceitual nesse silncio. No um postulado filosfico (ibid.).

realmente, mais que tudo, um procedimento prtico. No entanto, um procedimento que
surge como resultado de um comportamento dentro do trabalho, quer este acontea no
ambiente natural ou no espao indoor. O silncio interior depender do silncio exterior.
 147

Ainda que esta ideia de silncio interior possa sugerir certo apelo new-agista, sua
fundamentao concreta para Grotowski. No algo que surge a partir da mera vontade do
indivduo, mas no pode ser dado por ningum diferente dele (ibid.). na relao com a
solido que ele comea a se solidificar e sair de uma vaga ideia mental tambm esta ruidosa,
incapaz de gerar este silncio interior por si.

Naquela poca, onde a informtica j estava anunciando sua futura forte presena nos
hbitos sociais, ele se refere ao trabalho da mente como ao de um computador natural. a
partir de uma relao equilibrada da ao exterior do organismo com este aspecto interior do
corpo que se pode alcanar o fluxo de silncio ativo, que possui quietude e energia potencial,
e est no princpio (beginning), ou seja, no ponto comum, anterior de qualquer manifestao
de diferena de estruturas rituais/performativas, mesmo que sonoras. Sobre isso ele diz:

Em polons temos duas palavras para silncio: uma cisza, silncio, que a
ausncia de barulho; a outra o silncio no sentido de milczenie, que significa
quietude. Duas palavras. necessrio experienciar esta diferena. Se ns no
fazemos barulho cisza tudo msica, e silncio milczenie necessrio, no
somente para no destruir essa msica, mas aprender como fazer o computador
trabalhar quando ns precisamos dele. Porque o computador muito importante,
uma das coisas mais importantes que ns recebemos da natureza, mas ele no
precisa estar em ao todo o tempo. Se ns obtivermos esse silncio em ns, nossos
sentidos comeam a cruzar as fronteiras de nosso corpo. (GROTOWSKI in
DARCANTE, 1978, p. 10, traduo nossa)

Partindo do silncio exterior, que se conquista a partir do controle objetivo do corpo,

se alcana, passo-a-passo, o silncio interior. um controle sobre os rudos do movimento,
no apenas no sentido sonoro em si, mas tambm no sentido do que seriam excessos de
movimento, ou balbucios (babblings), como os nomeia o diretor. Ambas as formas de silncio
so unas em essncia, o que quer dizer que o silncio interior captado pela economia e
preciso do movimento exterior, e que este, percebido enquanto som potencial ou como
intensidade, mantido como silncio exterior enquanto se mantem o silncio interior. O
percurso da conquista deste duplo silncio, ou silncio total, e deste como fonte criadora dos
sons e dos movimentos essenciais, descondicionados e em relao ao ambiente natural,
assim descrito por Grotowski (in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 262, traduo nossa):

Atravs de diferentes tipos de ao, possvel descobrir o que barulho ou balbucio

de movimento: isso aparece na necessidade de sempre expressar alguma coisa,
reagir com imitaes, tagarelar com gestos tudo isso balbucio. A palavra deveria
aparecer quando ela for inevitvel. Ento ela importante. Voc pode ir atravs da
floresta noite e no ouvir nada, nem o canto de um pssaro noturno, ou o
murmrio das rvores, porque voc est ainda sussurrando, pigarreando [...]. Nela
existe um caminho para o canto que no atrapalhar o cantar dos pssaros. Mas para
chegar nele necessrio saber silenciar: silncio das palavras, silncio dos
movimentos. Este silncio d a chance para mais importantes palavras e formas de
cantar que no incomodam a linguagem dos pssaros.
 148

Outra via por onde o elemento sonoro-musical entrou como parte das pesquisas no
Teatro das Fontes foi atravs dos textos antigos que faziam parte do que o artista polons
nomeava como Cultura Mediterrnea, que envolvia antigas civilizaes, fundamentalmente as
da Grcia, Prsia e Egito. Para Grotowski estes textos representavam outros caminhos de
acesso experincia viva das fontes (ibid., p. 267). Pela perspectiva de uma forma de
registro de uma memria sonora pr-fongrafo, estes antigos textos iniciticos (como o j
citado evangelho apcrifo de Tom e o Livro dos Mortos do Antigo Egito), contm em si
tambm impresses de ambientes acsticos e vocalidades poticas que podiam ser acessados
primeiramente a partir da escuta adequada, criada atravs da explorao dos movimentos
elementares60 que estavam sendo pesquisados pelo pequeno grupo transcultural do projeto,
como os pontos de partida comuns s tcnicas das diferentes tradies rituais.

A maneira como trabalhavam sobre o material textual arcaico era atravs do canto,
que poderia estar ou no ligado a alguns destes simples movimentos, buscando se aproximar
ao mximo das melodias que poderiam ter originalmente acompanhado as palavras. Era um
trabalho que tinha um tanto de intuio como guia, mas sobretudo se baseava nos referenciais
sonoros (gravaes, escritos) que tinham das vocalidades/musicalidades ainda presente nas
regies de origem dos textos. A essa explorao somou-se investigaes em torno das assim
chamadas encantaes61 e cantos oriundos do Hassidismo62 (DVD arquivo 26), alm dos
primeiros contatos com os elementos performativos do voodoo haitiano e os encontros com os
iogues-msicos indianos.

As prticas psicofsicas de forma geral eram regidas por regras semelhantes s da

fase parateatral, consistindo no acordo de um trabalho silencioso, tanto no que se refere
verbalizao, quanto ao controle dos prprios sons que o corpo poderia emitir na sua relao

60
Estes movimentos elementares so as formas de caminhar, posturas corporais e danas oriundas das
tradies, como o yanvalou, do voodoo haitiano, do qual falo mais detidamente adiante.
61
Encantaes, de uma maneira geral, podem ser compreendidas como formas rtmicas e vibratrias de
locuo de textos de contedo sagrado, com o intuito de gerar uma ressonncia eficaz sobre a percepo do
emissor e daqueles que o ouvem, atravs tambm do efeito sonoro desta locuo sobre o espao onde
executado. Exemplos de encantaes podem ser os mantras budistas e as preces em voz alta nas antigas
missas em latim.
62
O Hassidismo uma corrente mstica do judasmo ortodoxo, que buscando ir alm da erudio em torno das
Escrituras Sagradas, encontrou um caminho de expresso popular atravs da oralidade, do canto e da dana.
Os cantos so chamados de nigun (melodia em hebraico). No lugar das palavras que, segundo a tradio
Hassdica, limitam e definem a mente, so usadas slabas que no possuem sentido, como: da, bim, bom, doi.
Em geral cantado sem acompanhamento instrumental, pode ser lento ou meditativo, rpido ou jubilante, de
acordo com o que se deseja expressar, formando mltiplas frases meldicas. Existem diferentes formas de
nigun, associados ao estudo do Talmud, preces ou outros aspectos da vida tradicional judaica. (Fonte:
http://ceciliavalentim.com.br/artigos/nigun/ - acesso em 05/07/2016)
 149

com o ambiente, seja este o natural ou a sala fechada. Neste sentido, como aponta Grimes, o
controle do excesso de sons era como uma espcie de tica (GRIMES in SCHECHNER;
WOLFORD, 1997, p. 272, traduo nossa) do trabalho. Tambm tinha o efeito de acentuar a
escuta sobre o ambiente. A atitude do caador, um importante princpio descoberto nas
pesquisas do Teatro das Fontes, estava dirigida justamente para a relao ativa entre silncio e
escuta, e se dirigia para uma ateno aos sons da natureza, o cuidado para no causar
distrbios ao meio ambiente e ao trabalho das demais pessoas do grupo, em suma, ainda que
de forma exagerada, uma no-poluio sonora e cintica do entorno. Como um caador, estar
em movimento no silncio e repousando na escuta.

Outro trabalho onde sonoridade e rtmica surgem como ferramentas para a criao de
estados expandidos de conscincia performativa era um exerccio de caminhada realizado na
floresta:

Era um passo estilizado feito no sentido horrio ao redor de uma rvore ao ritmo de
slidos tambores feitos com toras de madeira. [...] A uniformidade e repetitividade
do passo, assim como a simples monotonia dos tambores, proporcionavam
potencialidades meditativas uma vez que a tcnica tenha sido aprendida. (GRIMES
in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 273, traduo nossa)

As principais expedies das pequenas equipes que Grotowski formou, e que

aprofundaram e sedimentaram as pesquisas do programa do Teatro das Fontes, ocorreram
entre 1979 e 1980. Seguindo ordenadamente estas expedies e as especficas buscas
realizadas em cada uma das viagens ser possvel perceber as diversificadas paisagens
sonoras nas quais a escuta do diretor trafegou, e das quais saiu com novas percepes sobre a
relao entre o homem em estado de performance sonora e o homem em situao de escuta.

Estas viagens estabeleceram laos de colaborao entre Grotowski e

praticantes/especialistas de diferentes tradies, com uma grande diversidade de referenciais
culturais e estruturas mentais. As principais viagens realizadas, colaboraes e contribuies
destas para o projeto so listadas a seguir.
 150

1) Haiti:

O encontro de Grotowski com a cultura afro-caribenha do Haiti ocorreu numa srie

de visitas, ocorridas entre 1977 e 1979, sendo a primeira sozinho, e as seguintes j com uma
equipe de colaborao intercultural.

O contato principal se deu atravs de trabalhos realizados junto comunidade

artstica Saint Soleil, localizada em Soisson-la-Montagne, e contou com a colaborao estreita
dos seus fundadores, Tiga (Jean-Claude Garoute) e Maud Robart, que tambm fizeram parte
da equipe-base do Teatro das Fontes. Ambos ainda o acompanharam como importantes
colaboradores na fase do Drama Objetivo, sendo que Robart esteve presente ainda nos
primeiros anos da Arte como Veculo. Nos encontros haitianos tambm foi muito importante
o contato com Eliezer Cadet, um proeminente hougan63, e Louis Mars, um antroplogo
especialista no tema do voodoo haitiano.

Esta comunidade, que tambm se tornou um movimento de identidade para a cultura

haitiana, foi criada como uma escola rural de artes plsticas pelos artistas Tiga e Robart,
desenvolvendo uma esttica classificada como ps-naif. Elaborou procedimentos criativos
alm da sua prpria referncia esttica ligados s tradies da religio voodoo, na qual seus
fundadores e muitos dos participantes eram iniciados.

Foto 17 Pintura no estilo da escola Saint-Soleil

63
Uma das categorias sacerdotais da religio voodoo, reservada aos homens. Sua funo a preservao dos
rituais e cantos, e tambm de manter a totalidade da relao entre a comunidade e o mundo espiritual. So
tambm encarregados do culto de todos os voduns da sua linhagem familiar.
 151

Os cantos (DVD arquivo 27) e alguns padres de movimentos presentes na

ritualstica desta tradio foram os principais elementos prticos que contriburam ao projeto
do diretor polons, e compuseram o corpus bsico de pesquisa e performatizao de todas as
etapas seguintes.

Grimes (in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 277, traduo nossa) comentando

sobre os trabalhos conduzidos pelos haitianos posteriormente, na Polnia, narra que, em
relao ao aprendizado das canes a orientao era para o uso de uma escuta sem audio
superficial. Era necessria uma atitude de escuta ampliada, envolvendo todo o corpo. Isso
apenas poderia ocorrer a partir do puro ato de estar presente na ao da escuta. Ainda que no
se entendesse o sentido das palavras cantadas, deveria se estar inteiro na busca da
compreenso destas pelas sensaes que estas pudessem despertar no corpo, e principalmente
na ateno ao aspecto vibratrio de cada canto. Era por esse caminho que se gerava a plena
escuta corporal, e a partir dela a liberao de canais no-verbais de comunicao (ibid., p.
278), resultantes da superao do processo de dependncia cognitiva de uma lngua (o creolo,
neste caso), completamente distinta do falar polons e ingls, por exemplo. Os prprios
cantos, com suas qualidades vibratrias, ouvidos e sentidos, com todo o corpo e ateno,
traziam as respostas s dvidas sobre qualquer senso e procedimento nas atividades coletivas.
Geravam impulsos precisos e aes intencionais que determinavam o fluxo orgnico do
tempo-ritmo que mantinha os indivduos, o grupo e o espao em relao viva.

2) Nigria:

Para a Nigria Grotowski realizou duas viagens: a primeira em 1978 e a segunda em

1979. Na ltima teve a companhia do hougan Eliezer Cadet. O fato de ter a sua companhia
nesta viagem deveu-se especialmente ao fato de que as regies que visitou, If e Osogbo,
importantes cidades da cultura yorub, eram tambm consideradas o bero da religio voodoo.

O contato com esta cultura trouxe a noo de aspectos dos cantos vibratrios que
continuaram a ser desenvolvidos em fases posteriores, tais como o especial uso das
tonalidades agudas e dos ressonadores nasais e superiores, caractersticos da expresso da
msica vocal africana (DVD arquivo 28). Alm disso, trouxe um repertrio de cantos que,
conjuntamente com os cantos afro-caribenhos (Haiti, seguidamente de Cuba), formaram a
base dos primeiros passos nas pesquisas do Drama Objetivo e principalmente da Arte como
Veculo.
 152

Acredito e penso ser bem evidente - que o fato de ser a frica considerada como
sendo o bero biolgico e cultural da humanidade, foi o principal motor para as viagens de
Grotowski ao continente. O fato de ser a fonte da espcie humana, moveu esta etapa da busca
do diretor polons, para um ponto de escuta mais prximo do sentido de incio que
perseguia.

3) Polnia Oriental:

Um breve mergulho no seu pas natal tambm foi realizado, tendo em vista a riqueza
polonesa como manancial de antigas tradies eslavas, atritadas sobretudo com a fora do
cristianismo, em suas vrias faces (catlica, ortodoxa, protestante, entre outras).

Ainda em 1979, com uma equipe de seis colaboradores do Teatro das Fontes, e
mais o especialista em estudos da religio Wodzimierz Pawluczuk, viajou para a regio de
Biaystok, no noroeste polons, fronteiria Bielo-Rssia. L encontraram comunidades
pentecostais em distantes vilarejos, um dos quais o vilarejo de Wierszalin, conhecido por ter
sido um local erguido por uma seita messinica, dirigida pelo alcunhado profeta Eliasz
Klimowicz. No h muitas informaes sobre esta curta viagem (durou apenas 4 dias), mas o
que presumo que, em termos sonoro-musicais, o ponto de maior atrao era a relao entre
as vocalidades das preces e dos hinos cantados nos cultos das irmandades, seu poder de
agregao comunitria e seu impacto sobre o comportamento corporal e psquico dos
participantes, elementos muito destacados nas vrias correntes pentecostais e neopentecostais.

De alguma forma, ainda que como um eco indireto, possvel observar um dilogo
entre as observaes desta expedio das quais no encontrei comentrios do prprio
Grotowski sobre a experincia com estas comunidades com exploraes futuras. No perodo
do Drama Objetivo, estimular Jim Slowiak a observar os cultos e as prticas cotidianas dos
shakers (comunidade/seita religiosa rural estadunidense). Atualmente existe o trabalho com os
cantos afro-americanos (southern songs), iniciados por Mario Biagini e a equipe do Open
Program, cantos estes que tem seu desenvolvimento principal no contexto das congregaes
crists negras, que tensionam a intensa manifestao corporal ligada s tradies sacras
africanas com a formalidade religiosa de origem europeia.
 153

4) Mxico:

A viagem para o Mxico ocorreu em 1980 e sua meta era a visita e o

acompanhamento dos ritos e prticas cotidianas do povo Huichol, uma das etnias indgenas do
pas, que ocupam uma rea isolada na regio da Sierra Madre Ocidental, entre os estados de
Nayarit e Jalisco. Apesar da evangelizao ocorrida intensamente na poca da colonizao
espanhola, os huicholes resistiram o quanto puderam, preservando at hoje muitos dos seus
costumes ancestrais, que entre eles est o culto ao peyote64.

Este contato com os costumes huicholes estava focado em observar as atitudes

performativas desse povo em relao ao seu meio natural. Desta observao alguns elementos
pragmticos foram apreendidos, especialmente relacionados ao desenvolvimento da escuta
profunda a partir da relao com o ambiente. Deduzo tambm que foi dada uma ateno aos
usos sacros dos cantos da tradio, ligados ao universo simblico do culto ao peyote (DVD
arquivo 29), sobre o qual Grotowski revela no ter consumido, assim como qualquer outro
membro da equipe que o acompanhou.

notria a influncia dos entegenos65 nos processos de criao sonoro-musical de

muitas comunidades tradicionais. No sendo este, logicamente, o principal ponto de atrao
do projeto Teatro das Fontes, considero que este tambm foi um aspecto componente, talvez
apenas descoberto posteriormente, aps a vivncia prxima com o cotidiano e os ritos
huicholes. No caso desse povo est justamente a relao dos cantos presentes nos contextos
sagrados, considerando que existe tambm uma extensa produo musical mais popular, no
sentido do termo que se refere ao elemento musical como entretenimento, ainda que
mantendo os traos legtimos da sua cultura de origem, porm j mestiada com instrumentos
alheios esta tradio, como violo e violino, introduzidos pelo aculturamento colonialista e
religioso.

64
O peyote um gnero de cacto, encontrado no Mxico e Estados Unidos, com propriedades entegenas, e
que integra a cultura religiosa de muitas etnias indgenas norte-americanas, datando seu uso, com fins
ritualsticos e medicinais, desde o perodo do Imprio Asteca (1325 1521). Sua importncia cultural to
grande que seu desenho est reproduzido na bandeira mexicana.
65
Entegeno um termo oriundo do grego e que quer dizer deus dentro. Atravs dele so indicadas as
formas naturais que possuem capacidade psicotrpica (plantas, fungos) de alterao de conscincia e que so
usadas em contextos religiosos. muito comum a todas as prticas sacras que se utilizam de entegenos a
existncia de um repertrio prprio de cantos, todos eles nascidos dentro do contexto da experincia exttica
vivida pelos praticantes atravs do consumo dessas substncias. No Brasil temos como principais
representantes o Santo Daime (que possui um riqussimo repertrio de cantos denominados hinos) e a Jurema
Sagrada (cujos cantos so conhecidos por pontos, mantendo fortes conexes com o universo musical de outros
cultos afro-amerndios do Brasil, como a umbanda).
 154

Outro aspecto que Grotowski indica ter observado em relao ao silncio como
parte da estrutura de comportamento na construo da tcnica da fonte huichol. Isso se torna
aparente ao comentar a prpria reao de um dos huicholes que compuseram a sua equipe. O
diretor conta que quando ele chegou na Polnia, sentiu-se quase perdido. Mas quando em
nosso trabalho ele ouviu o silncio reinante, sentiu-se mais em casa porque seu povo usava
palavras somente quando necessrio (GROTOWSKI in SCHECHNER; WOLFORD, 1997,
p. 262, traduo nossa).

5) ndia:

A ltima das expedies deste projeto ocorreu tambm em 1980, onde os encontros,
trabalhos prticos e observaes foram feitas junto comunidade dos Bauls, um misto de
iogues, msticos e menestris que habitam a regio de Kerala (Oeste de Bengala), na ndia, e
tambm a rea rural de Bangladesh.

Os Bauls so identificados como pequenos grupos, que podem ser integrados por
homens e mulheres, que viajam constantemente entre diferentes cidades e vilarejos,
realizando celebraes-show ao ar livre (DVD arquivo 30). Sua manifestao devocional
se d atravs da msica, e se exprime pelo canto, acompanhado de diferentes instrumentos: o
ektara ou gopijantra, um tipo de monocrdio; o dubki, da famlia dos frame-drums; dotara,
pequeno instrumento de duas cordas, que lembra a viola-de-cocho brasileira, alm de
eventualmente tambm utilizarem harmonium, cmbalos, guizos e outros instrumentos de
percusso.

Este movimento surgiu h cerca de 200 anos e o repertrio de suas canes data do
sculo XV. Estas canes so consideradas pela UNESCO uma das obras-primas da herana
oral e imaterial da humanidade. Organizados em pequenos grupos, se distribuem em
diferentes comunidades, que apresentam distintas influncias religiosas e culturais. As que
vivem na ndia so influenciadas por elementos do budismo tntrico, do shaktismo e do
vixnusmo, enquanto em Bangladesh so mais prximas do islamismo.

Mas, ainda que existam tais influncias, os Bauls se caracterizam por estarem fora de
qualquer sistema religioso especfico e no se enquadrarem no sistema de castas. Por isto so
tambm marginalizados socialmente e normalmente vivem das doaes daqueles que param
para ouvir suas canes.
 155

No possuem templos. Concebem como nico lugar de culto o corpo, nico local
onde creem poder ser encontrado Deus. Por isso entendem a relao do homem com o
sagrado como uma ao direta, no mediada, ativada pela msica, pela poesia e pela dana
devocional. Os cantos transmitem suas concepes sobre o sagrado e so ao mesmo tempo os
veculos da realizao do seu processo de ascese espiritual. Nesse processo, para os Bauls

[...] Algumas canes enfatizam a espontaneidade (sahaja) e os estados de xtase

religioso e a criatividade que se manifesta por seu prprio desejo, sem esforo. [...]
Outras canes descrevem o papel da disciplina da prtica religiosa (sadhana), e
buscam induzir o estado exttico. (MACDANIEL in
http://www.everyculture.com/South-Asia/Baul.html. Acessado em 19/05/2016)

O ato de cantar habitualmente funo dos homens. Porm, em suas crenas, a

grande meta a unio dos princpios femininos e masculinos, por isso em seus cantos
transparecem o sentido da sexualidade como um caminho espiritual. Surgem em metforas
como a unio da gua e do leite (ibid.), por exemplo. O seu fazer musical uma forma de
revelar e de transmitir o processo de unio (yoga) e equilbrio destas foras, o que concebem
como a prpria manifestao da divindade. Nesse sentido so materialistas, pois somente
atravs da manifestao da plena vida do corpo que o transcendente pode ser compreendido.
Costumam dizer que: O que no est no corpo, no est no universo (ibid.).

Nos dias de hoje os Bauls incorporaram ao seu repertrio cantos profanos, dado que
passaram tambm a ter uma funo de entretenimento dentro da cultura local. Tambm
incorporaram elementos do cristianismo, visto a ocidentalizao de muitos costumes do oeste
indiano. Existe uma constante adaptabilidade s realidades atuais dos lugares por onde se
movimentam.

Certamente esta forma de abordagem do elemento sonoro-musical, atravs do canto,

do dilogo com os instrumentos e a perspectiva do corpo-voz como um veculo de
transformao de energias influenciou os trabalhos de Grotowski, e foi uma das principais
tcnicas das fontes que pode isolar como uma guia para a tcnica das tcnicas.

Alm de ser um dos principais norteadores para o Teatro das Fontes, as prticas e o
pensamento dos Bauls tambm colaboraram para a verticalizao do processo de pesquisa do
artista polons, que culminar na relao entre corpo, som e energias psicofsicas,
desenvolvida pelo Workcenter. Colaboraro tambm, especialmente, no Open Program,
havendo uma clara continuidade, ao se considerar a relao orgnica que nesta equipe se
buscou desenvolver sobre o cantar, suportado pelo comportamento orgnico do corpo, em
 156

equilbrio com o uso de instrumentos musicais, capaz de explorar a transformao dessas

mesmas energias utilizando-se de outras canes seculares, urbanas, como o rock n roll.

Todas estas viagens, e os trabalhos realizados com as equipes menores, serviram para
que Grotowski formasse uma grande equipe, em 1980, com representantes de trs das
tradies com as quais manteve contato, sendo estes oriundos do Haiti, Mxico e ndia. Esta
equipe reunida seguiu para uma srie de trabalhos prticos em Brzezinka e em outro local na
zona rural prxima a Wroclaw, no decorrer de trs meses, que foram nomeados
genericamente de Seminrios do Teatro das Fontes e especificamente Mysteria Originis
(SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 74). Foi a partir desse trabalho experimental que se
construiu todas as dedues sobre as similitudes transculturais primrias (movimentos,
relaes com o som, o silncio e a escuta) e a criao de uma nova prxis no longo projeto
para-artstico do diretor. Longo porque o acompanhou por quase 60 anos, ou seja,
praticamente todo o tempo em que viveu. Para-artstico porque a arte foi apenas uma
ferramenta e um pretexto para a investigao do esprito humano, no sentido mais laico
possvel dessa palavra.

Mesmo aps a imposio da lei marcial na Polnia, em 1981, as atividades do

projeto prosseguiram o quanto puderam, mas no final de 1982 o diretor decide pelo exlio nos
Estados Unidos, e considera concludas as investigaes do projeto Teatro das Fontes,
dissolvendo assim a grande equipe transcultural. Permanecendo apenas com alguns
colaboradores que considerava essenciais para o prosseguimento das pesquisas, entre eles
Robart e Cuesta. Uma srie de conferncias na Universit di Roma La Sapienza, no mesmo
ano, so consideradas como a apresentao das suas concluses e sntese dos conhecimentos
adquiridos atravs dos seis anos de realizao deste programa.

As principais investigaes relacionadas aos aspectos sonoro-musicais realizadas que

foram acima citadas (o papel do canto de tradio e sua relao com o corpo, a transformao
da percepo atravs da explorao do silncio e do ritmo, a relao ecolgica com o meio
ambiente e seus efeitos sobre os sentidos) permaneceram na fase do Drama Objetivo, na qual
prossigo no traado desse mapa de sons e escutas de Grotowski.
 157

4.3 A pequena grande transio

Chego fase estadunidense do artista. Com o autoexlio, aps o recrudescimento do

regime comunista na Polnia, o diretor aproveita dos seus laos estabelecidos nos EUA,
especialmente com instituies de ensino superior, para continuar desenvolvendo suas
pesquisas, do ponto em que havia parado no Teatro das Fontes.

O Programa Drama Objetivo (Objective Drama Program), foi um projeto de cunho

artstico-cientfico, que ocorreu entre 1983 e 1986, e que aconteceu sob a subveno de
universidades e de fundaes particulares.

Grotowski teve um perodo inicial como professor convidado na Universidade de

Columbia, e aps este foi chamado a lecionar efetivamente na Universidade da Califrnia, no
campus de Irvine. Neste local recebeu todas as condies para continuar desenvolvendo a
pesquisa que vinha realizando sobre as artes performativas, e alm do apoio da universidade
obteve tambm a parceria da Rockefeller Foundation e da National Endowment for the Arts,
alm de doaes de pessoas que tinham interesse e admirao pelo seu trabalho.

Elaborado o projeto apresentou-o universidade, e em seguida realizou a seleo de

alunos e de participantes externos para compor o grupo que iniciaria as investigaes do que
inicialmente foi nomeado como Focused Research Program in Objective Drama. O foco
deste trabalho foi o detalhamento de fundamentos do ofcio performativo profissional,
deixados um pouco de lado anteriormente (ibid., p. 80), mas que agora voltavam como
necessidades para a criao de um performer com competncia artesanal, necessrio ao
desdobramento da sua busca artstica e humanstica. Uma competncia nos detalhes dentro de
um comportamento orgnico, como observou nos encontros com as fontes tradicionais. Um
trecho de um relatrio de atividades de 1984 aponta com preciso os pontos abordados,
deixando claro que os aspectos sonoro-musicais j estavam estabelecidos como princpios da
pesquisa: [...] A inteno do Sr. Grotowski isolar e estudar elementos de movimentos
performativos, danas, cantos, encantamentos, estruturas de linguagem, ritmos, e usos do
espao (LENDRA in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 312, grifo nosso, traduo
nossa).

Partindo das tcnicas das fontes esta fase buscou explorar a funcionalidade dos
elementos especficos de algumas tradies (fsicos e sonoros) dentro de outros contextos que
no o da sua origem. Neste processo sempre ficou atento ao que poderia ser entendido como a
criao de uma grande sopa (GROTOWSKI apud WOLFORD, 1997, p. 288, traduo
 158

nossa) multicultural, e mantendo a sua aguda e constante autocrtica, no deixou de levar em

conta o que era particular a cada cultura, de forma a no transformar todas as diferenas numa
tbula rasa a servio de qualquer ideia de expressividade e esttica cnica. Por isso reafirmou
que o fato de voltar o olhar para o ofcio performativo no queria dizer que estava voltando a
fazer teatro. Suas pesquisas continuavam a caminhar num terreno fora dessa linguagem, o que
no impediria que atores e foram muitos que participaram das atividades deste programa
se alimentassem com os novos estudos que eram desenvolvidos.

Como se revelar na fase seguinte, da Arte como Veculo, se busca em todos estes
elementos tcnicos das tradies, no som e no corpo, os efeitos de suas aplicaes sobre a
percepo do atuante-sonante, a transformao de suas energias orgnicas e psquicas. E
sendo uma pesquisa fora da ideia de criao de espetculos, mas direcionada no sentido de
conhecer as razes do estado performativo a partir do seu ponto fulcral, os ritos antigos, o
aspecto sonoro-musical tal como acontecia e acontece nestas circunstncias no se destaca do
todo que compe a performatividade, pelo contrrio, est organicamente incorporado a todo o
sistema desta. Por isso Grotowski justificou o projeto proposto s universidades e instituies
de apoio como uma pesquisa que se dirigia para o reencontro de um velho sistema
performativo, no qual a poesia no est separada do canto, o canto no est separado do
movimento [...] [um sistema que ] anterior separao entre arte e rito, e entre o espetacular
e o participativo (ibid., p. 289).

Para exemplificar e criar uma ponte mais slida entre o sentido de objetividade da
arte que Grotowski utilizou, me restringindo ao campo sonoro-musical, pertinente indicar o
sentido que Gurdjieff66 percebia nesse campo, como uma forma concreta, uma tcnica
pragmtica, para o trabalho do homem sobre si mesmo. Gurdjieff, que tambm compunha e
desenvolveu estreita relao com o msico Thomas de Hartmann (DVD arquivo 31), criou
uma pequena obra musical, na qual visava explorar as possibilidades sonoras, segundo o seu
ponto de escuta, como uma ferramenta para o desenvolvimento da totalidade psicofsica
humana. Neste aspecto, o da pragmaticidade do objeto som, que se encontra outro
intercmbio com as pesquisas de Grotowski, suas audies sobre o poder da vibrao no
corpo e na psique do atuante-sonante, e em consequncia, do espectador-ouvinte. Sobre o
trabalho de Gurdjieff, de Hartmann tece o seguinte comentrio:

66
Georgi Ivanovi Gurdiev (1866-1949), mais conhecido no ocidente apenas como Gurdjieff, foi um
importante mstico armnio de muita influncia para o trabalho ps-teatral de Grotowski. Desenvolveu uma
metodologia prtica e terica voltada para o desenvolvimento da psique, tendo por base suas experincias
com tradies mdio-orientais, e que tambm estava apoiada em prticas corporais e msica.
 159

Georgi Ivanovich punha sempre um grande peso na msica. Ele mesmo tocava e ele
tambm compunha. Se ns comparamos isso com a msica de todas as religies, ns
podemos ver que a msica desempenha um grande papel, uma grande parte, um, por
assim dizer, servio religioso. Mas depois do trabalho de Georgi Ivanovich, ns
podemos entender isso mais, ns podemos compreender isso melhor, que msica
ajuda a autoconcentrao, a trazer a prpria pessoa para um estado interior quando
ns podemos assumir as maiores emanaes possveis. Isto o que msica , apenas
aquilo que ajuda voc a ver mais alto. Em considerao a isto, eu apenas toco...
(HARTMANN in DALY, 1999, traduo nossa,
http://www.gurdjieff.org/triangle.htm, visitado em 03/06/2016)

A objetividade do uso deste objeto som se torna importante para a observao do

valor, para Grotowski, da estrutura e da preciso da ao performativa, em direo criao
de um trabalho que desde O prncipe constante dava cada vez mais ateno percepo do
atuante-sonante. Por isso que o cuidado com a aprendizagem exata das melodias e aspectos
vibratrios de cantos tradicionais, assim como o esmero na execuo tempo-rtmica da
partitura fsico-sonora, foram notados como caminhos para a criao de um trabalho efetivo
sobre os aspectos interiores do performer e do espectador-ouvinte, por consequncia.

Nesse sentido que se justifica uma tica no uso dos cantos tradicionais, com
especial ateno aos haitianos, que visa preservar a vida, o sentido e a eficcia de sua
aplicao. Como as recomendaes que eram dadas aos atores nos anos do TL, de no usar-se
um texto banalmente na vida privada (GROTOWSKI, 1970, p. 218, traduo nossa), com
desateno aos seus aspectos mais sutis, o mesmo se requeria rigorosamente em relao aos
cantos de tradio.

Ento, com o referencial dos cantos, entre outros, ele volta a se debruar sobre o
trabalho do performer, buscando dissecar quais so os elementos transformadores da sua
percepo, que potencializam o trabalho sobre si mesmo, e nesse ponto que, entre outros
elementos fundamentais como as aes fsicas, o aspecto sonoro-musical se destaca e se
estabelece como uma chave-mestra dali por diante. Pois localizou que certas vibraes vocais
tinham um impacto intenso e preciso sobre o organismo e suas manifestaes energticas.
Assim como alguns padres rtmicos de movimento.

Desta forma foi que os cantos e tais padres rtmicos de movimento ou, dito de
outro modo, danas - foram vistos por Grotowski como organons ou yantras, que os
compreendia como ferramentas artsticas (GROTOWSKI in SCHECHNER; WOLFORD,
1997, p. 300, traduo nossa).

Ambos os termos, o primeiro de origem grega (ao qual me referi no captulo 1) e o

segundo de origem snscrita, se referem ideia de instrumentos precisos de trabalho, como
 160

um bisturi cirrgico ou um aparato para observao astronmica (ibid.). Ampliando-se os

termos para as prticas artsticas e sua relao com a transformao da percepo humana,
organon/yantra se referem s funes e intenses que uma determinada obra pode possuir e
revelar em relao aos seus efeitos sinestsicos sobre o corpo, a mente e camadas sutis da
psique (que envolvem, entre outros, aspectos emocionais e mnemnicos). Como catedrais
medievais, que manifestam esta propriedade no jogo entre luz e sonoridade (ibid., p. 301).
Por isso os elementos de tradio afro-haitianos, cantos e certos movimentos, com sua
sofisticao, se tornaram os principais instrumentos neste ponto das investigaes do diretor,
e posteriormente tambm. Sobre o sentido, a importncia e o respeito que tinha em relao a
tais elementos - j apontando sobre o porque da sua ateno no-pitoresca sobre os cantos de
tradio nos ltimos 20 anos de trabalho e aos quais o captulo seguinte ir se referir ele diz:

Estes instrumentos so resultado de prticas muito antigas. No se deve saber

somente como utiliz-los [...] mas se deve saber como utiliz-los no sentido de no
degrad-los, mas no sentido de alcanar uma totalidade, uma plenitude. [...] O
instrumento realmente refinado. verdade que voc deve ultrapassar o nvel do
diletantismo, mas uma vez que o nvel de no-diletantismo alcanado, ir surgir
uma questo essencial e humana: a do seu desenvolvimento como um indivduo. E
isto algo que no pode ser manipulado. Ou ir surgir disso alguma coisa falsa ou
voc ter um certo nmero de efeitos colaterais patolgicos. Porque do ponto de
vista da circulao de energia, os yantras (organons) so instrumentos realmente
potentes. (GROTOWSKI in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 301, traduo
nossa)

Neste ponto Robart e Tiga foram os pilares do trabalho, conduzindo todo o ensino e
burilamento dos cantos vibracionais afro-caribenhos para os jovens participantes do projeto,
assegurando assim, digamos, o bom uso daqueles e a sade psquica destes. Os dois
instrutores e praticantes da tradio trabalharam no projeto ao longo de todo o seu primeiro
ano.

Foto 18 Jean-Claude Tiga Garoute Foto 19 Maud Robart

 161

Junto com a transmisso dos cantos, havia o aprendizado de danas da tradio

voodoo, que apoiavam a palavra cantada. Dessas, a que se fixou foi o yanvalou (DVD
arquivo 32), baseada num ritmo de mesmo nome. um ritmo executado em tambores e no
gan (campana dupla metlica, similar ao agog) ambos os intrumentos utilizados tambm
no processo com os participantes -, de frmula composta, e que possui algumas variaes de
andamento e fraseado conforme a forma com que se realizam os movimentos (inclinado,
agachado, verticalmente). A traduo do yanvalou splica, e sua realizao mais lenta, sua
forma inclinada, dentre todas as outras, foi eleita nas investigaes como aquela que poderia
se adequar melhor ao processo simultneo dos cantos vibratrios, devido maior estabilidade
e alinhamento do corpo para o canal desbloqueado da voz. Relembrando o exerccio para a
abertura da laringe que Grotowski aprendeu com o Dr. Ling, na China, citado no captulo 3,
possvel ver uma clara conexo entre ambos os procedimentos. A postura na qual se realiza o
yanvalou a qual desenvolvi ao longo de meu trabalho junto ao Open Program tem a
mesma conformao do exerccio chins, em termos de inclinao do tronco e relao de
abertura do canal vocal, com a diferena de que a primeira realizada em constante, rtmico e
complexo movimento integrado entre passos, quadril e coluna vertebral.

Este movimento, ou melhor, esta forma essencial de dana, equilibrada e orgnica,

colabora com o equilbrio e a organicidade da voz, mas tambm a voz retroalimenta a dana, e
para Grotowski se fazem isso, por exemplo, com os cantos que so para a Serpente
Dambhala [uma das entidades sagradas no voodoon], a maneira de cantar e emitir as vibraes
da voz ajuda os movimentos do corpo (GROTOWSKI in MSCARA, 1992, p. 72, traduo
nossa).

Outro fator importante, que vem como um princpio certamente herdado das fontes
estudadas e vivenciadas na fase anterior, o carter de oralidade da aprendizagem dos
movimentos e dos cantos, aquilo que mais me interessa explorar aqui. Essa aprendizagem oral
significa que os cantos eram absorvidos apenas pelo processo lento e persistente de escuta e
repetio dos participantes daquilo que lhes era passado por Tiga e Robart. No havia, assim
como ainda hoje no h e no houve tambm desde o perodo teatral - o ensino de tcnicas
clssicas de impostao de voz ou qualquer elemento tcnico ligado a uma tradio
escolarizada de ensino do canto.

E o processo de escuta ativa e mente vigilante a condio para a aprendizagem dos

cantos em seu principal e mais esquecido, e por isso difcil, aspecto, segundo Grotowski: a
 162

vibrao. Cuesta (2013, p. 82) lembra que no eram oferecidas tradues ou explicaes. Os
dois praticantes da tradio cantavam e o grupo repetia, durante horas.

Principalmente para os jovens participantes, os estudantes universitrios, era

necessrio o acompanhamento rigoroso de Tiga e Robart no trabalho dos cantos, justificado
pelo fato de que, se cantados sem superviso, devido s suas complexidades em nveis
meldicos, rtmicos e vibratrios (muito diferentes do que o ouvido mdio de um estudante
dos EUA estaria acostumado a ouvir) poderia se incorrer em erros, mesmo sutis, que se
tornariam vcios de interpretao complicados de se corrigir posteriormente. Levando em
conta que so cantos aprendidos por transmisso direta e de longo prazo dentro de seu
contexto cultural original, faz todo o sentido esse intenso cuidado. Alm do que, mal
realizados, tais cantos no poderiam ser capazes de realizar o seu profundo efeito interior no
participante (WOLFORD, 1997, p. 332, traduo nossa).

Somando-se aprendizagem dos cantos afro-caribenhos, Grotowski ainda continuava

com sesses de trabalhos vocais, baseadas nos conhecimentos desenvolvidos desde a fase
teatral aquilo que no deveria ser feito com a voz que seguia na direo de criar as
melhores condies possveis de desbloqueio para que o aparelho sonador pudesse estar em
condies de explorar ao mximo suas possibilidades vibrteis (no prprio corpo) e
ressonantes (em relao ao espao). Exerccios psicofsicos elementares, que creio, pela
ausncia de informaes mais precisas, so em muito semelhantes aos que tambm vivenciei
no OP, como alinhamentos de coluna vertebral, uso de bases e vetores corporais, tempo-ritmo,
ressonadores e associaes imagticas.

No aspecto tempo-rtmico se mantiveram, como outras heranas do Teatro das

Fontes, os exerccios denominados Caminhada Lenta e Caminhada Rpida. Ainda nesse
aspecto, mas como uma prtica realizada ao ar livre, foi desenvolvido o exerccio Fire Action,
que se utilizava de uma fogueira ao redor da qual uma srie de movimentos era realizados a
partir do ritmo ditado pelas chamas, quase como um tipo de msica (WOLFORD, 1997, p.
287, traduo nossa).

Fazia parte tambm do programa investigativo a criao de propostas de cena ou

mistery plays, uma espcie de etnodrama (GROTOWSKI in MSCARA, 1996, p. 73,
traduo nossa), que consistiam em performances individuais construdas em torno de uma
cano que estivesse conectada com alguma memria da infncia ou referente a uma fonte
tnico-religiosa pessoal. Os contedos que emergiam eram normalmente associados a
experincias dentro do crculo familiar (ibid.). Neste trabalho o elemento sonoro-musical das
 163

canes deveria servir para acessar uma experincia realmente importante, precisa do ponto
de vista do afeto que gerou quando da escuta e aprendizagem primeiras. Pois de outra forma,
se no fosse uma cano com um carter de relao ntima ou de impacto sobre a psique
cultural para o atuante-sonante, pelo contrrio, algo em geral banal como Parabns pra voc
e Atirei o pau no gato, no seria possvel explorar as possibilidades entre canto, corpo,
memria, percepo e estrutura performativa.

O canto deveria remeter a associaes claras (lugares, situaes, pessoas) e a partir

delas se poderia chegar a uma estrutura de aes fsico-sonoras envolvendo a rememorao
exata da primeira pessoa a cantar a cano aquela que o transmitiu ao performer - e o
ambiente circundante onde ela ocorreu pela primeira vez. Deveria ser uma cano onde
pudesse ser encontrada dentro dela codificada em potncia (movimento, ao, ritmo...) uma
totalidade (ibid.). Este trabalho foi conduzido especialmente pelo colaborador Du Yee
Chang, ator coreano com profundo conhecimento dos cantos xamnicos do seu pas.

Em relao ao trabalho com as potncias sonoro-musicais, atravs dos cantos

antigos, sejam estes ancestrais ou ainda pertencentes s esferas mais prximas das memrias
de uma pessoa, Grotowski apresentou um renovado interesse experimental, de ativa
curiosidade, comparvel fase dos trabalhos com os ressonadores e a acstica espacial na fase
de produes teatrais. Experimentou a permuta de canes da infncia entre participantes de
diferentes procedncias, como forma de observar a capacidade de influncia de um
determinado canto para alm do campo pessoal de uma memria particular.

Outra experincia era colocar cantos antigos sendo cantados simultaneamente por
duas ou mais pessoas, cada uma lidando com sua prpria ao. Wolford (1997, p. 287,
traduo nossa) exemplifica uma destas situaes, na qual um estadunidense trabalhando
com um canto gregoriano justaps sua proposio de cena a partir da sua memria pessoal
proposio de um iraniano trabalhando com um canto sufi.

Assim como Biagini havia me orientado numa situao de trabalhos individuais

simultneos no Workcenter, nestas ocasies no era to somente necessrio no incomodar as
demais pessoas que atuavam no mesmo espao, mas sobretudo buscar encontrar uma
harmonia, em seu sentido figurado mas tambm estritamente musical, entre todos os sons
presentes. O que me faz chegar concluso que se criavam, nestas circunstncias, momentos
de uma densa polifonia dissonante, se imagino os campos harmnicos onde operam, das mais
diversas formas, os distintos cantos de tradio que agudamente foram experienciados nas
atividades do Drama Objetivo. Considerando o exemplo acima, possvel perceber a tenso
 164

gerada entre a sonoridade de um canto gregoriano e um canto de origem persa, com seus
especficos sistemas modais (DVD arquivo 33).

A seguinte colocao de Grotowski (in MSCARA, 1992, p. 71, traduo nossa),

presente no importante texto Tu s o filho de algum, que reflete bem suas experincias
nesta fase, faz ver o quanto sua percepo havia evoludo, aps suas criaes, expedies e
pesquisas, no que tange ao uso da audio ampliada e relacional uma audio vigilante - da
qual surge a adaptabilidade do emissor sonoro no contato com todas as demais fontes sonoras
que o cercam67:

[...] Se eu comeo a cantar e se voc tambm se pe a cantar, isto no deve se tornar

uma desarmonia; se isto no deve se tornar uma desarmonia, quer dizer que quando
eu canto tenho que te escutar e, que devo de maneira sutil, harmonizar minha
melodia com a tua melodia. E no somente contigo, considerando que tambm h o
avio a jato que passa sobre nosso local de trabalho. E voc com sua cano, sua
melodia, no est sozinho: a est a atitude. O rudo do motor a jato est presente. Se
voc canta como se isso no fosse nada, isto quer dizer que no est em harmonia.
Voc precisa encontrar um equilbrio sonoro com o avio a jato e manter, apesar de
tudo, sua melodia.

Outro experimento citado por Wolford (1997, p. 288, traduo nossa), que ajuda a
visualizar a sedimentao do ato de cantar como ferramenta do trabalho performativo na fase
final da obra do diretor, se baseou no uso de dois diferentes cantos, escolhidos livremente por
cada participante, e que tivessem efeitos contrrios para distintas situaes na vida: para um
momento onde a ateno exigida e para outro onde necessrio o descanso dos sentidos.

Os participantes eram instrudos que no deveriam necessariamente cantar num

volume alto, mas silenciosamente para si prprios, como um ritornello, e dessa
forma explorar os efeitos prticos dos diferentes cantos em diversas situaes.

Ainda sobre as questes sonoro-musicais relacionadas vocalidade, o trabalho

conduzido pelo balins I Wayan Lendra estava direcionado para o ensino de encantamentos e
mantras da sua cultura, instrumentos que o diretor polons tambm considerou importantes
para a criao de estados de expanso da percepo e atuao psicofsica do performer. E,
conforme relata o prprio Lendra (in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 312, traduo
nossa), os textos antigos de tradies hindus e especialmente do Evangelho de Tom serviram
de base para a criao de novas canes. Este processo de criao de canes pode ser
construdo especialmente a partir das noes de vibrao da voz que foram amplamente

67
Fontes humanas, tecnolgicas e naturais, tal qual a classificao simplificada utilizada por Shafer (2009, p.
22) em alguns exerccios de ativao da escuta.
 165

aumentadas atravs dos trabalhos com os cantos de tradio, especialmente os de origem

haitiana.
necessrio permanecer ainda um pouco mais na descrio, ainda que sucinta, de
alguns exerccios e abordagens metodolgicas utilizadas por Grotowski nesta fase, pois so
nelas que possvel destacar o uso pragmtico e paradigmtico do elemento sonoro-musical
para a construo da presena performativa, ainda que o que o artista buscasse fosse algo
alm do fenmeno cnico. Um exerccio importantssimo desse perodo e que continuou na
fase seguinte, denominado Motions (Movimentos). Seu desenvolvimento comeou desde o
Teatro das Fontes, seguindo a busca por prticas que pudessem conter, em novas formas, os
princpios das tcnicas das tradies. Este exerccio se alimenta de muitos referenciais,
especialmente da yoga enquanto organizao mas est conformado, sobretudo, na
observao de posturas arquetpicas e energticas das vrias tradies com que foi
estabelecido contato, e se regra por um complexo jogo de ritmos e impulsos corporais. No
farei uma descrio detalhada, para ser mais objetivo, mas resumo o trabalho como um
instrumento (organon, yantra) de ativao da energia da coluna vertebral, de circulao de
ateno tal qual se define no Workcenter e de ativao da escuta.

Deste ltimo aspecto falo um pouco mais. Durante minha estadia no OP este era um
dos exerccios bsicos que compunham o quadro de prticas corporais, alm do trabalho
intenso sobre os cantos de tradio e de msica urbana. A noo de que este trabalho agia
tambm diretamente sobre o aprimoramento da escuta no me era clara nesta poca, ao menos
no no sentido da escuta acstica, no metafrica, como normalmente se usa nas linguagens
cnicas. Em teatro, mais do que em dana ou performance, tornou-se comum o uso do termo
escuta para se referir percepo do ator em relao aos outros elementos da cena, no
somente os sonoros, mas tambm aos outros atores, ao espao, aos componentes do jogo
cnico em geral. Fala-se ento de uma forma de escuta estendida, metafrica e paradoxal,
porque subjetiva (se refere a uma sinestesia do escutar com o ver e o sentir) e objetiva (a
audio desperta e conectada aos centros de energia e reao do corpo, que geram os impulsos
vivos e a presena atual).

Motions apresentava em si, portanto, uma ao direta sobre o desenvolvimento destas

duas mos da escuta, a objetiva e a subjetiva. A subjetiva est no mesmo campo relacional
que a que apontei acima, no teatro contemporneo. J a objetiva opera como um mecanismo
para a criao do estado de viglia que uma das pedras de toque da prtica grotowskiana, do
movimento que repouso. A descrio de Lendra (in SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p.
 166

326, traduo nossa) sobre a capacidade de ao deste exerccio sobre a escuta objetiva traz
um preciso ponto de escuta sobre a questo:

[...] Os ouvidos devem escutar todos os sons de uma vez s. Grotowski normalmente
dizia: Veja que voc est vendo e escute que voc est escutando. Os participantes
so instrudos a no reagir ao que eles esto vendo ou escutando. [...] Na vida diria
ns constantemente focamos, selecionando atravs de nossas percepes o que ns
queremos ver ou ouvir. Mas o requisito de Motions que voc no deve reagir para
qualquer coisa mas deve perceber completamente tudo que h para ver e ouvir. Em
minha experincia, quando eu vejo com viso panormica e ouo todos os sons [...]
eu me torno altamente consciente do meu corpo; isto absorve o que vejo e ouo. [...]
Quanto mais eu vejo e ouo, mais eu sinto meu corpo. Especialmente em Motions eu
sinto a vibrao de minha energia atravs do corpo e sinto a pulsao do meu
corao e nos meus ps. Algumas vezes eu escuto um agudo e contnuo rudo em
meus ouvidos.

Com esse relato se torna claro o afeto direto do exerccio sobre a escuta, e desta,
aliada viso, sobre as atividades cerebrais e fisiolgicas em geral. A partir do rigor da forma
e do tempo-ritmo exigidos para a sua execuo possvel a criao de um estado de escuta
profunda, baseado nas tecnologias orgnicas que transformam a percepo, presena e
energias do corpo, gerando experincias ao nvel objetivo do bios e subjetivo da psique.
Atravs do corpo se criou uma experincia semelhante da cmara anecica, tal qual
relatada por Cage. Podemos deduzir com isso, que quanto mais se ativa a escuta, menos se
encontrar o silncio. Ao menos no o superficial, aquele que fica na camada mais grosseira
da percepo auditiva, que surge em aparncia, quando o som exterior reduzido ao mximo,
como na cmara anecica. Mas que, intensificada a escuta mais refinada, v-se no existente,
pela presena dos infra e ultrassons do organismo.

Foto 20 I Wayan Lendra: Motions (primal position), postura bsica do exerccio

 167

possvel que, atravessando-se esta camada sonora permanente do corpo e focando-

se na verticalizao da escuta talvez aquela que sei parecer absurda e que est no campo
mtico do som das esferas celestes , se alcance o silncio perfeito, que como diz Shafer
(1991, p. 169), na verdade o som perfeito. Outra forma do mover-se em repouso.

Considerando que iogues extremamente treinados podem reduzir ou conter suas

operaes fisiolgicas (respirao, pulsao, ondas cerebrais) no absurdo considerar que
esta escuta extraordinria, levando em conta o infinito rol de experincias extticas de todas
as tradies, no seja possvel em algum alto grau meditativo. No quero insinuar que o
trabalho de Grotowski seguia por este rumo, at mesmo porque no lhe interessava, enquanto
teacher of Performer, um estado meditativo na ao, mas ativo. Mas no digo que tais
possibilidades no lhe eram estimulantes, ao menos do ponto de vista da tentao da criao
de experincias vivas para o corpo, a mente, o corao e o esprito, nas quais o som e sua
potncia vibratria atravs dos cantos de tradio se tornaram uma metonmia da fase
seguinte.

Aps a ida de Grotowski para a Itlia, para a fundao do Workcenter, as atividades

do Drama Objetivo continuaram, sob a superviso de Slowiak, e com visitas espordicas do
diretor e Robart. Encerraram-se definitivamente em 1992. Conforme os relatos de Wolford,
que foi ativa participante nesse perodo, foram somados ao trabalho com os cantos haitianos
hinos do movimento Shaker (DVD arquivo 34), cuja investigao foi iniciada por Slowiak
com o incentivo de Grotowski. Nestes cantos foram percebidos tambm um especfico
padro de vibrao vocal (WOLFORD, 1997, p. 331, traduo nossa), que os tornavam
potentes instrumentos de trabalho para o performer, os quais foram notados, antes mesmo do
rigoroso debruamento iniciado pelo OP sobre as southern songs, como um genuno material
tradicional para os americanos (SLOWIAK apud WOLFORD, 1997, p. 332, traduo nossa).

Foi durante o programa do Drama Objetivo que o diretor estabeleceu a relao com
Richards, que viria a ser o continuador de suas investigaes no campo das artes
performativas. Nos trs anos em que Grotowski esteve a frente desse projeto no foram
criadas obras dirigidas ao pblico, como j era uma norma da sua prtica ps-teatral, mas
criou-se uma estrutura performativa, a partir dos elementos pesquisados, denominada Main
Action (Ao Principal), um nome aparentemente mais tcnico, mas que ajudou a preservar a
noo de que era um trabalho voltado para a percepo do atuante-sonante, ainda que fosse
num dado momento aberto para alguns convidados especiais, no sentido do compartilhamento
do processo de investigao sobre as tecnologias orgnicas, ou instrumentos tcnicos, da
 168

tradio (cantos, vocalizaes/encantaes e padres tempo-rtmicos de movimento),

aplicadas na perspectiva da competncia do ofcio do performer contemporneo.

Neste percurso compreendido do Parateatro ao Drama Objetivo se evidencia que o

elemento sonoro-musical se consolida como um instrumento de organicidade para o
performer (mesmo na condio de participante como o foi na segunda fase, em relao
busca do silncio), mas mais que isso, se estabelece como o principal organizador do processo
de trabalho sobre si mesmo atravs de estruturas performativas, assim como era, de forma
similar, a msica em si o fator organizador de um espetculo para Meyerhold.

O Teatro Laboratrio encerrou suas atividades em 1984, finalizando assim tanto os

ltimos vestgios da fase teatral, quanto os desdobramentos parateatrais. Neste espao e com
aqueles atores Grotowski tocou, ao seu modo, no que seriam as possibilidades contidas na
potncia sonoro-musical do corpo-voz, sua relao com o silncio, com o tempo-ritmo, com a
vida acstica do espao, com as escutas de quem atua e de quem observa. As trs fases
seguintes foram uma exploso dessas possibilidades, o alargamento do entendimento do papel
do som sobre o organismo humano em situaes no apenas de performatividade, mas de
relao no-mediada com o ambiente vivo (a natureza, que extrapola os limites das paredes
cantoras) e o contato com um outro universo de sons e escutas, que residia nas tradies que
penetrou e nas suas influncias sobre cada pessoa com quem encontrou e colaborou.

Com a criao do Workcenter of Jerzy Grotowski, volta-se a um espao de

concentrao, um novo laboratrio, onde a mistura de som e cena se utiliza agora de tcnicas
mais avanadas, tecnologias orgnicas refinadas para a criao de presenas humanas
radicais, em situaes performativas, que bem vistas e escutadas, tornam-se pontes corpreo-
sonoras para que o espectador-ouvinte, que pouco a pouco volta a ocupar o lugar especial que
tinha na fase teatral, tambm experiencie novidades no prprio corpo.
 169

5 CANTAR PRA SUBIR: A FERRAMENTA E A CHAVE DO

WORKCENTER OF JERZY GROTOWSKI (E DO QUE VEIO DEPOIS)

Um experimento s significativo se estabelece

as bases para outro passo adiante.
Mario Biagini

Em 1986, Grotowski, a convite de Roberto Bacci e Carla Polastrelli do Centro per la

Sperimentazione e la Ricerca Teatrale - e sob o seu suporte financeiro -, muda-se para a
pequena cidade de Pontedera, na regio da Toscana, Itlia, e d incio ao que considerou ser
na sua trajetria artstica como seu ponto de chegada (GROTOWSKI in RICHARDS,
2012, p. 136): a fase conhecida por Arte como Veculo.

Iniciou este trabalho com a companhia de trs assistentes que trouxe do programa
Drama Objetivo, sendo estes: Jim Slowiak, Pablo Jimenez e Thomas Richards. Com este
ltimo, nessa fase, ele estabelece uma relao estreita, no sentido da transmisso dos
fundamentos do ofcio criativo-investigativo e conhecimentos adquiridos atravs de seus anos
de experincia no domnio das artes performativas. Ou seja, os aspectos exteriores e interiores
do trabalho do indviduo, enquanto performante, sobre si mesmo, e que fundamentalmente se
referem ao estudo aprofundado das aes fsicas e seus princpios, o uso dos cantos de
tradio e de prticas corporais para o desbloqueio de comportamentos orgnicos como
formas de criao e explorao de possibilidades psicofsicas.

Entender esta relao de transmisso importante neste captulo para compreender

como se construiu os primeiros anos dessa fase e sua continuidade at os dias atuais no
referente ao fenmeno sonoro-musical, visto que parece haver uma coerncia nessa
transmisso que tambm passa pela percepo que Grotowski observou em Richards, no que
tange compreenso sensvel do uso dos cantos antigos como ferramenta, pois sua formao
musical de alto nvel conferia a ele, assim como suas origens afro-caribenhas, uma especial
capacidade de uso orgnico do complexo instrumental corpo-voz, j que o prprio material
com que se trabalhava j era ligado s fontes culturais de seu aprendiz. Sobre isto, em
especfico, que observou e o fez ter certeza da escolha do seu continuador legtimo, o diretor
diz: [...] Muito rapidamente, comecei a ver nele [...] o potencial para a descoberta do
 170

processo escondido nos antigos cantos vibratrios afro-caribenhos e africanos [...]

(GROTOWSKI in SESC, 1996, p. 15).

Ser necessrio tambm problematizar a questo do uso dos cantos de tradio como
ferramentas e chaves, para que se possa extrair, das possveis crticas e mal-entendidos de
algo que poderia ser confundido com uma prtica globalista, aquilo que realmente guiava a
busca do diretor, desde seus primeiros anos como artista e at antes -, ou seja, os meios do
ser humano superar a si mesmo, que encontrou no teatro, nos ritos e depois no que descreveu
como Artes Rituais, outra nomeao para a fase da arte como veculo.

Para contribuir no pensamento crtico sobre a abordagem do canto de tradio trago

roda Marc-Antoine Camp, que com sua pesquisa sobre os vissungos, cantos de tradio afro-
brasileira existentes no interior de Minas Gerais, prope tambm uma discusso sobre direitos
autorais e domnio pblico dos elementos sonoro-musicais ritualsticos. E tambm dialogo
com Rodolfo Caesar para considerar o perigo de objetificao do sujeito-performer em
relao a uma tecnologia, neste caso o canto vibratrio enquanto transformador de energias
psicobiolgicas, instrumento tecnolgico orgnico.

Esta uma fase escassa de textos de Grotowski, portanto, para estud-la a contento,
os referenciais principais sobre a questo sonoro-musical vem dos escritos do prprio
Richards e de Mario Biagini, outro colaborador essencial para a construo desse perodo e da
solidez das pesquisas e criaes do Workcenter. Utilizo ainda para compor este ltimo
captulo sobre a importncia do som no pensamento e prtica do artista polons, novamente
textos da coletnea The Grotowski Sourcebook, de Motta Lima, entre outros.

Mervant-Roux, Chion e Larrosa retornam para me ajudar a fechar as noes de

espectador-ouvinte, ponto de escuta e experincia, que se destacam nos trabalhos atuais do
Workcenter e dos quais posso falar com mais nfase, considerando que parto da reflexo
autoetnogrfica, na qual me adentro efetivamente, sobre o meu percurso dentro desta linha de
trabalho. A eles tambm agrego Pierre Schaeffer para se pensar outras possibilidades de
escuta que Grotowski teve sobre o material sonoro especfico contido nos cantos de tradio.

Para uma aproximao mais direta com a noo de ressonncia, e tambm de

espectador-ouvinte, a anlise de uma obra do perodo ps-Grotowski, The Living Room,
experienciada por mim mesmo na condio de pblico, compe este captulo.

De Biagini, com o qual pude trabalhar diretamente ao longo de cinco anos, em

diferentes perodos, consta uma entrevista realizada no ano de 2015, aproveitando a ocasio
 171

do projeto Cantando Estradas: Encontros com o Open Program, realizado em diversas

cidades do Estado de So Paulo. Esta entrevista colabora para a visualizao da construo
dos novos sentidos e possiblidades descobertas, atravs de outro repertrio de cantos de
tradio (os afro-estadunidenses) e da fora presente na msica urbana, no uso de
instrumentos musicais, e no perigo de perda de princpios que tambm esto contidos nestas
novas prticas. uma ponte para a parte final deste estudo, onde apresento relatos da minha
prpria experincia dentro do Workcenter. Tanto a anlise quanto a entrevista so articuladas,
junto s reflexes desenvolvidas no tocante observao da evoluo do trabalho - aquilo que
Grotowski mais desejava, a sua superao pelos seus continuadores para deixar claro no que
concerne o papel central do elemento sonoro-musical nesta atual fase, que, como j
anteriormente mencionado, torna-se uma espcie de metonmia de tudo o que nele se produz,
e que se explora de formas muito distintas, mas no excludentes, nas duas diferentes equipes
que formam este centro de investigao artstica e pedaggica: o Focused Research Team in
Art as Vehicle (FRT) e o Open Program (OP).

5.1 Da primeira ltima nota

O perodo inicial do Workcenter, nos anos com Grotowski, foi dedicado

transmisso e formao de um continuador das pesquisas, Richards, e ao aprofundamento do
sentido de objetividade do ritual (SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 86). Esta objetividade do
ritual era o modo de se criar uma estrutura precisa de trabalho para o atuante ou doer
(literalmente fazedor, termo com que eram designados os performers nessa poca), sobre a
qual o foco estaria precisamente no trabalho sobre si mesmo, e no na criao de uma obra de
arte em direo percepo do espectador, mas em direo percepo daquele que realiza a
ao.

As estruturas performativas eram denominadas genericamente Actions, nomenclatura

j utilizada desde Irvine, e que designaram algumas das obras (ou opus, forma como
Grotowski preferia se referir a estas construes) iniciais: Downstairs Action, o primeiro
experimento (realizado de 1988 a 1992), e Action (de 1994 a 2006), o segundo experimento.
Ambos tiveram inmeras verses e variaes enquanto duraram, mesmo aps a passagem do
encenador (WORKCENTER, 2016). Ainda na estreita proposta da arte como veculo foi
desenvolvido a action denominada The Letter (de 2003 a 2008). Esta obra tambm teve uma
srie de verses ao longo da sua existncia (ibid.).
 172

Foto 20 Cena de Dowstairs Action (1988) extrada do filme Art as vehicle, direo: Mercedes Gregory

Os cantos de tradio, como ferramentas primordiais entre outras ferramentas do

processo de pesquisa e criao desses opuses, tinham a funo de trabalhar sobre o corpo, a
cabea e o corao dos atuantes (GROTOWSKI in RICHARDS, 2012, p. 137). E tal trabalho
era realizado justamente pelo que o diretor notou como o aspecto vibratrio contido nos
cantos de tradio com os quais experimentou, mais notadamente, os da tradio voodoo.

A estes cantos Grotowski se referia como antigos cantos vibratrios, mas esta
denominao envolvia tambm outro repertrio de cantos, que eram os originrios da costa
oeste africana (provenientes da tradio yorub, com que havia se aproximado no Teatro das
Fontes) e depois os afro-cubanos, da tradio da santera (esta tambm vinda com os homens
e mulheres escravizados de cultura yorubana que aportaram nas Antilhas), a qual possui
muitas semelhanas com o candombl de nao nag do Brasil (DVD arquivo 35).

Este outro repertrio de cantos de tradio teve suas razes a partir da reconexo de
Richards com suas fontes familiares, de origem afro-caribenha por parte paterna, e que o
estimulou a abrir um campo de pesquisas pessoais. Ele comenta que esta reconexo nasceu no
momento em que teve os primeiros contatos com os cantos haitianos atravs de Tiga e Robart,
durante o Drama Objetivo:

Quando eu ouvi as canes [...] isso era como ouvir a voz da minha av, a qual eu
nunca havia antes ouvido cantar. [...] quando eu ouvia aquelas canes, era como...
se tocassem em mim alguma coisa que nunca havia sido tocada at aquele momento.
[...] as melodias, o tipo de som e vibrao a qual me dava a sensao que eu estava
ouvindo uma rvore cantar foi chocante. Essa era a maneira que Grotowski
provava estas canes: explorando ao redor e atravs delas algo que parecia para
 173

mim muito antigo e ao mesmo tempo muito novo [...]. (RICHARDS, 2008, p. 2,
traduo nossa)

Depois, pela via de uma pesquisa pessoal, ainda no Drama Objetivo, explorou
livremente outro territrio sonoro. Ainda sem dominar o trabalho mais sutil ligado aos cantos
de tradio e muito antes do trabalho mais vertical e isolado desenvolvido com o diretor no
Workcenter, Richards iniciou a investigao paralela de cantos africanos diretamente com um
praticante nativo, e atravs de outras fontes (como gravaes etnogrficas), de outros cantos
africanos e afro-cubanos (ibid., 42). Mas notou que tanto nesta pesquisa individual, quanto na
abordagem dos cantos voodoos, mantinha uma postura estudantil, no nvel da execuo
dentro das regras musicais, meldicas, rtmicas, mesmo j tendo alcanado algum grau de
ressonncia vocal: [...] certa maneira artificial na qual minha voz estava sendo controlada
pela minha mente (ibid.).

Mas foi justamente a partir da escuta fortuita sobre esse trabalho pessoal que
Richards fazia, que Grotowski encontrou o veio de transmisso dos aspectos interiores do
trabalho tendo os cantos de tradio como fundamentos. Richards (ibid., 44) relata que a partir
da escuta de um simples cantarolar que fez de uma melodia africana aprendida de um disco,
Grotowski notou uma qualidade especial de vibrao sonora. E imediatamente iniciando um
trabalho individual com ele, com esta e outras canes do disco, encontrou um caminho onde
a relao com o canto era mais livre, orgnica, no guiada pela mente e a atitude estudantil.

[...] Porque eu tinha aprendido aquelas canes quando estava sozinho, apenas eu e
elas, com uma simples necessidade me puxando para elas, sem ningum [...] em
quem eu pudesse projetar a imagem de professor de msica, isto me levou a estar
mais livre comigo mesmo. [...] Grotowski iniciou o trabalho de professor comigo
nestas canes, o trabalho de transmisso oral.

Aps o incio desse trabalho, determinante para os rumos da pesquisa, que Richards pode
voltar aos cantos voodoons com um comportamento renovado, o qual possibilitava, com o
incio da sua apreenso do processo interior ligado ao ato de cantar, uma relao no mais
baseada na execuo das formas, mas na explorao dos aspectos vibratrios.

Os cantos com suas qualidades vibratrias - tendo em conta que atravs de

vibraes especficas que um determinado som (musical ou no) inicia sua influncia sobre o
estado psicofsico de uma pessoa - participavam do processo que visava o trnsito entre o que
se definiu como energias densas e energias sutis. Grotowski usava a imagem de um
elevador primitivo onde a pessoa puxa o prprio cesto na qual est, para que possa ascender
(ibid., p. 140); dessa forma, o canto parte da tecnologia orgnica que permite a
verticalizao do processo interior do atuante-sonante. Pode ser visto, aprofundando a
 174

analogia, como a prpria corda desse elevador e por isso o seu uso consciente e preciso
enquanto forma meldica e organizao harmnica, mas acima de tudo, vibratria.

Neste ponto ele enftico na crtica ao desenvolvimento da escuta ocidental

contempornea, na qual nota o esquecimento da importncia da vibrao e sua ligao com o
corpo, algo evidente at mesmo se notarmos o empobrecimento da msica sacra atual um
campo sempre frtil para a ao do poder vibratrio da voz humana , das grandes tradies
religiosas, crists especialmente, que mantiveram suas atenes somente no aspecto meldico.
Msica esta, que , alis, muito empobrecida em relao ao passado, o que transparece o
definhamento da escuta j notado por Schafer por conta da hipervalorizao do contedo
das mensagens e descuido na elaborao de veculos mais refinados.

Diz o diretor:

[...] Ainda que seja absolutamente necessrio ser preciso com a melodia para
descobrir as qualidades vibratrias, a melodia no a mesma coisa que as
qualidades vibratrias. um ponto delicado, porque para usar uma metfora
como se o homem moderno no ouvisse a diferena entre o som de um piano e o
som de um violino. Os dois tipos de ressonncia so muito diferentes; mas o homem
moderno s busca a linha meldica (a progresso das notas), sem captar as
diferenas de ressonncia. (ibid., p. 142)

Pela ao vibratria do som dos cantos rituais de diversas tradies, construdos ao

longo de muitos anos de observao dos seus efeitos sobre o interior dos praticantes e
motivados pela busca de contato com o sentido de sagrado concernente a cada cultura, que
tais cantos se tornaram yantras. Mas hoje boa parte desse instrumental anda enferrujado
porque dissociou-se a experincia do sagrado da experincia esttica e a grande e primitiva
intimidade entre o fenmeno artstico e a expresso espiritual se quebrou algo sem dvida
necessrio para o desenvolvimento autnomo da arte e tal ruptura aparenta ter vaporizado
completamente a noo de elaborao autntica de expresses artstico-religiosas, salvo
apenas no caso das antigas tradies distantes das religies de massa, como por exemplo as
religies de matrizes africanas, onde ainda se encontram interligados, num todo orgnico
complexo, corporeidade, visualidade simblica e sonoridade.
Em outras palavras, a preocupao quantitativa das grandes religies eliminou a
possibilidade de relao qualitativa com suas prprias expresses sensveis, pois antigamente
estas expresses se ligavam a uma noo de tempo no-imediatista, que hoje se transformou
na busca de salvaes e graas imediatas, de solues de questes ordinrias da vida
temporal, o que faz a prpria expresso musical, por exemplo, ter se degenerado em formas
emocionais apelativas correlatas s produes da indstria fonogrfica do entretenimento.
 175

No mais uma msica que expresse a complexidade da relao entre o humano e o sagrado,
presente em formas sofisticadas ou de simples e preciso efeito sobre a cabea, o corpo e o
corao do ouvinte, mas frmulas rpidas que reduzem o ouvinte dimenso de um cliente
no comrcio de afetos com a filial divina, atravs de msicos-gerentes.
na escuta profunda do poder vibratrio dos cantos antigos das tradies que
Grotowski, portanto, se guia para realizar o movimento vertical entre energias vitais e sutis
pelo mecanismo orgnico do atuante, resgatando o sentido muito antigo que o aspecto
vibratrio teve para todas as tradies: no como efeitos estticos, mas como causador de
efeitos sobre o humano. Nesse sentido o que pratica pode ser relacionada a uma forma de
escuta reduzida68 aplicada, no sentido de que o que est buscando o efeito material da
vibrao sonora sobre o todo do organismo do performer (que por simpatia atingir o
audiente), livre de excessivas consideraes de uma escuta causal (uma etnologia do canto
para ser fiel formalidade da sua fonte) ou de uma escuta semntica (a lgica da sua
aplicao dentro do seu sentido ritual original).

Ao ouvir as composies de contexto sacro de Bach, um coral da igreja ortodoxa

russa ou um hino do Santo Daime69, nossa crena ou descrena no levada em conta pelo
som, que nos toca e afeta atuando enquanto pura energia vibrtil e organizao sonoro-
musical. Estas composies visam, em seu princpio movente, ou seja, de trfego livre entre
arte e religio, ser uma ponte imaterial atualizante para aproximar o ouvinte (e o prprio
executante) da imaterialidade da Verdade que concebida por uma especfica cosmogonia.
Essa ponte sonora criada por uma ainda existente noo crtica do rito como artifcio sendo
uma via de acesso interioridade humana, a primeira instncia onde se pode acessar qualquer
forma de transcendncia. uma estrutura objetiva que visa, como j foi apontado atravs de
Gurdjieff e se perseguiu no Drama Objetivo, no ensimesmar o ser, mas lan-lo para uma

68
Escuta causal, semntica e reduzida so conceitos elaborados pelos compositores e pesquisadores franceses
Pierre Schaeffer (1910 1995) e Michel Chion (1947). Escuta causal definida como aquela na qual o som
serve para informar a sua causa primeira, cuja fonte pode ser visvel ou invisvel. Escuta semntica se refere ao
entendimento do som a partir da linguagem que o acompanha, seja fontica, idiomtica, cifrada, etc. Escuta
reduzida se refere escuta que se dirige s qualidades e s formas prprias do som, independentemente da
sua causa e do seu sentido, e que toma o som verbal, instrumental, anedtico ou qualquer outro como
objeto de observao em si, no lugar de se buscar escut-lo buscando outra coisa atravs dele. (CHION, 1993,
p. 28 30, traduo nossa)
69
Religio sincrtica brasileira, de cunho xamnico-cristo, fundada no estado do Acre nos anos de 1930, pelo
descendente de escravos Raimundo Irineu Serra. Sua prtica tem como fundamento a utilizao do entegeno
conhecido como ayahuasca. A sua base doutrinria, assim como os ritos, so suportados completamente no
uso da msica, com cantos inspirados em ritmos populares como a marcha, a valsa e a mazurca,
acompanhados principalmente por maracs de lata e violes. Os cantos rituais so chamados de hinos e
distribudos numa extensa coleo de hinrios, com diferentes origens e usos rituais.
 176

experincia de totalidade com o mundo. O canto vibratrio antigo como um instrumento, que
junto com todos os outros elementos performativos que podem constituir uma arte como
veculo, fazem dela uma forma de conhecimento de si, de explorao do prprio esprito
(palavra esta que aqui pode ser lida como sinnimo de memria, inconsciente, imaginao).
Motta Lima indica um bom caminho para definir ainda mais objetivamente esta fugidia noo
de uso de um procedimento artstico, que envolve a fuso equnime das potencialidades do
som e do corpo, como via para este conhecimento de si ao qual me refiro:

Eu acho que no to difcil compreendermos o que isso quer dizer se formos por
um caminho um pouco diferente do habitual. Muitas vezes, no pensamos na arte
como uma forma de conhecimento. No livro A Arte Cavalheiresca do Arqueiro
Zen, nos apresentada a arte do arco e flecha e ali no se trata apenas de um
esporte, mas da utilizao dessa arte milenar para, atravs de sua prtica constante,
chegar a uma compreenso ampliada da realidade. E de si mesmo. Sabemos de
monges que utilizam a arte da cermica ou da msica como forma de ascender a um
novo tipo de conhecimento. O que Grotowski prope que se utilize a arte
performtica como um veculo para o performer ascender a algo. Grotowski prefere
no nomear esse algo. Deus? O Nirvana? Para cada grupo ou seita pode ter um
nome e ele no pretende fundar uma nova seita. uma experincia a ser vivida por
pessoas que efetivamente queiram (e possam) fazer um caminho de auto
conhecimento atravs do teatro (ou das artes performticas). (MOTTA LIMA in
REVISTA DO LUME, [d. s.], p. 84)

Finalmente, o canto vibratrio antigo, sendo uma ferramenta que apenas pelo seu uso
no determina a efetividade de sua capacidade de transformao de energias, mas que
dependente do modo como sua realizao se articula aos demais elementos do ofcio cnico
de alto grau profissional, no-diletante, torna-se a principal chave usada para a explorao
desse caminho, que em ltima instncia, na obra de Grotowski, uma pesquisa espiritual,
tal qual define precisamente Brook, no sentido que, indo em direo interioridade do
homem, se passa do conhecido ao desconhecido (BROOK in MSCARA, 1996, p. 81,
traduo nossa).

Em termos prticos, no perodo entre 1987 e 1993 o trabalho era organizado atravs
da diviso de dois grupos, que, laconicamente, eram nomeados Upstairs e Downstairs,
considerando os locais onde os grupos realizavam suas atividades, no andar de cima e no
trreo, do workspace, respectivamente.

O Upstairs era conduzido por Robart e tinha nos cantos haitianos a guia das aes,
alm do uso dos textos egpcios e da cultura mediterrnea. J o Downstairs era liderado por
Richards e centrava-se, sonoro-musicalmente, nos cantos africanos, haitianos e cubanos, e
textos antigos, como o Evangelho de Tom. Com a crise econmica iniciada na Itlia em 1993
apenas a equipe de Richards pode continuar em atividade.
 177

Foto 21 Thomas Richards

As Actions, os opuses estruturados como as formas performaticamente/cenicamente

visveis nas experincias da arte como veculo tambm no tinham a finalidade do encontro
com o espectador. Mas este, nos momentos em que Grotowski abriu os trabalhos para alguns
convidados, era nomeado como testemunhas.

Esta mudana terminolgica buscava acertar com preciso o sentido da presena

daquele que via e escutava o ato do performer do Workcenter. Mas apesar dessa mudana no
considero que o impacto do elemento sonoro-musical sobre o ouvinte (seno espectador-
ouvinte, ento testemunha auricular), afora o cmbio de material sonolgico, tenha sido to
diferente do impacto sofrido pelo auditrio das obras da fase teatral. Isto porque a densidade
de trabalho sobre este aspecto continuou presente, mais desenvolvida e concentrada sim, mas
no qualitativamente superior ao trabalho desenvolvido especialmente na dcada de 1960,
porm, adequada ao momento presente e ao sentido que a pesquisa de Grotowski se guiava.
No contexto teatral da poca de obras como Akropolis e O prncipe constante a novidade e a
fora orgnica da voz, cantada e falada e de toda a organizao rtmico-sonora
derrubavam barreiras e despertavam escutas que estavam adormecidas no grande pblico das
cidades urbanizadas, dos grandes centros culturais onde o TL apresentou-se, na Polnia e fora
dela.

Arriscando uma comparao entre o poder sonoro-musical de um espetculo como O

prncipe constante e Action (ambos os trabalhos que pude apenas ver pela via audiovisual)
posso dizer que enquanto no primeiro o som agia como um choque sobre a estabilidade
sensorial do organismo, provocando-o, no segundo agia como um afinador sobre a disperso
horizontal dos sentidos, orientando-os. Mas, de maneiras distintas, e com reverberaes
 178

tambm distintas sobre a escuta profunda do ouvinte, no importando aqui sua nomenclatura
anterior (espectador ou testemunha), ambas as abordagens sonoras da voz e do seu efeito
sobre os corpos e o espao encaminhavam para estados de silncio, cada qual com sua prpria
densidade, uma menos e outra mais sutil. Em ambos o efeito do som catrtico.

No Prncipe a provocao se refere a uma agitao do organismo do ouvinte, que

afetado pelo resultado da vibrao sonora que transforma o ator em cena, algo difcil de
explicar, mas que est ligado a um som originrio das regies mais instintuais (usando a
nomenclatura de Grotowski) da experincia humana diante de experincias limites da vida (a
morte, a dor, o sexo, o amor), que todos ns j realizamos, ouvimos e testemunhamos ao
menos uma vez na vida, inclusive na forma de pesados, constringentes ou apaziguados
silncios.

Em Action a orientao se refere concentrao dos impulsos instintuais em formas

energticas snicas, que tem efeitos precisos sobre a totalidade do organismo e o direciona
para expresses e aes com qualidades especficas de presentificao da natureza humana.
Em outras palavras, me utilizando novamente de noes das tradies musicais das religies
de matriz africana, o canto ritual uma representao sonora de uma qualidade energtica
primria, uma aproximao da fora da personificao natural de uma fora supra-natural.
Um som arquetpico que religa o organismo a um estado corporal arquetpico. Por exemplo,
um canto de ritmo rpido e vigoroso que se associa a um comportamento guerreiro, ou um
canto lento e com muitas ondulaes meldicas, que se associa a um comportamento
maternal.

Este carter dos cantos de tradio faz com que Grotowski entenda-os como
personificaes, uma forma natural e arcaica que est guardada dentro de cada canto de
tradio, e que deve ser abordada cuidadosamente pelo performer, como quem vai de
encontro a uma pessoa ou um ser muito antigo que nela reside.

[...] Existem cantos antigos nos quais possvel descobrir facilmente que so
mulheres, e h outros que so masculinos; existem cantos nos quais fcil descobrir
que so adolescentes ou at mesmo crianas [...] e outros que so idosos. [...] Um
canto de tradio um ser vivente, sim, mas nem todo canto um ser humano,
existe tambm o canto-animal, o canto-fora. (GROTOWSKI in RICHARDS, 2012,
p. 143)

Esta abordagem pode ser entendida como uma segunda camada de escuta, aps a primeira,
objetivamente reduzida no sentido do impacto provocado pela vibrao, mas que ainda
continua nesse vis, aprimorando esta reduo ao considerar como qualidades do som tais
 179

formas energticas da sua manifestao, algo equivalente a dizer se ele rugoso, spero
ou liso.

Vejo o canto de tradio, nessa perspectiva de suas manifestaes particularizadas,

como outra espcie de companheiro invisvel70 (que colabora com o outro companheiro no-
carnal do performer, o espao) transformado em som, capaz de redimensionar a presena do
atuante e direcion-lo a um profundo trabalho de reconexo com memrias que vo alm
daquelas que esto apenas circunscritas na vida cronolgica ordinria da pessoa, indo em
direo a uma memria ancestral.

Esta uma concepo da verticalidade tangvel a qual Grotowski se referia, aquela

que significaria voltar at um tempo difcil de imaginar, onde pela primeira vez se cantou
esta cano. Se trata da verdadeira cano tradicional que annima. [...] Ento em todo este
trabalho aparece o aspecto vertical, [...] sempre mais [at] estar de p no comeo
(GROTOWSKI in MSCARA, 1996, p. 75). Nesse sentido, esta escuta do diretor sobre os
cantos de tradio, sobre a qual me refiro como reduzida, se define como reduzida na origem
e no percurso da relao de entendimento com eles enquanto ferramentas. E ao fim, esta
escuta, com seu entendimento dos cantos como chaves de experincia de estados densos e
sutis de presena, rememorao e reconexo com uma linhagem pessoal ancestral (que trazem
a percepo de pertencimento a uma histria no mundo), transforma-se em escutas causais e
semnticas inventadas pela prpria capacidade criativa e de realizao de um processo de
autoconhecimento interior conduzido pelo performer, em seu trabalho sobre si. Enquanto a
escuta reduzida uma atitude objetiva com os cantos enquanto formas sonoras espacializadas,
vibratoriamente afetando os ambientes, as demais so subjetivas e constroem a relao ntima
com os significados e potncia de afetos evocados atravs do som-msica.

Wolford (1997, p. 373, traduo nossa) d um relato dos efeitos sobre a percepo
que os cantos vibratrios lhe trouxeram, por ocasio de um testemunho71 de uma realizao de
Downstairs Action:

[...] Eu me lembro que por horas eu literalmente no podia falar, no podia formar
palavras, mesmo em pensamento. O impacto da vibrao no trabalho dos atuantes

70
O canto pode ser considerado como um companheiro invisvel de outra espcie porque na metodologia de
Grotowski desenvolveu-se a noo de que era necessrio ao atuante, como uma maneira de estabelecer
contato com o exterior e no se ensimesmar em estados pseudoemocionais, encontrar uma relao com um
companheiro de ordem imaginria, ainda que estivesse com outros parceiros em cena. Este companheiro
poderia at mesmo estar projetado nesses mesmos parceiros de cena.
71
A ideia de testemunho vem justamente pelo fato da Action no estar dirigida percepo dos espectadores,
mas dos atuantes. Por isso este espectador era convidado no para assistir um espetculo, na acepo
bvia do termo, mas em resumo, um processo ritual organizado sobre formas dramticas.
 180

sobre os cantos rituais [...] emocional, fisiolgico [...], o poder das aes
desenvolvidas ao redor deles, a intensidade concentrada da performance tudo isto
junto abriu algo em mim. [...] Alm desse limite, havia somente silncio.

Este relato, de certo modo recente, em muito se assemelha ao relato de Flaszen, sobre o
silncio dos espectadores aps Akropolis, a mais de 50 anos atrs, e que foi descrito no
captulo 3.

Outro relato de Wolford (ibid., p. 412, traduo nossa), mas desta vez como
testemunha da obra Action, exemplifica a impresso psicofsica causada pelos cantos
vibratrios nela utilizados, apontando para o som como esse outro parceiro invisvel para o
performer e outro atuante para o espectador-ouvinte, dentro da obra grotowskiana.

Do fundo do espao [de trabalho] uma cano ouvida eu nunca ouvi uma cano
como esta antes. Ela iniciada por Richards, que canta com uma flutuao de
vibrao muita viva, muito extrema, que a cano se torna num certo sentido
tangivelmente presente no espao. Eu entendo de uma forma que eu nunca poderia
antes o que Grotowski quer dizer quando fala de qualidades vibratrias as quais so
to tangveis que num certo sentido elas se tornam o significado da cano
[GROTOWSKI in RICHARDS, 2012, p. 142]. A ressonncia espacial, concreta;
ela atinge minha pele de uma maneira particular. Existe alguma coisa... quase
inumana nisso, nada como algo que eu tenha sempre imaginado que uma voz
humana poderia fazer. Como se no somente palavras e melodia, mas mesmo o
prprio cantor fosse aspirado pelo canto. No que as palavras ou a melodia fossem
feitas com menos preciso exatamente o oposto mas essa poderosa flutuao de
ressonncia fsica tanto quanto audvel a presena viva da cano, plenamente
trazida luz e corporificada, to estranha para minha percepo, to nica, que
como se eu experienciasse um canto pela primeira vez.

A postura desejada para a testemunha de uma Action era a de uma passividade

vigilante, talvez melhor dizendo, de uma escuta ativa. Por mais que muitos cantos fossem
envolventes tambm pelo aspecto rtmico e mesmo pela beleza da musicalidade em si, o que
se exigia de quem estivesse presente era que no se tentasse cantar junto com os atuantes,
batesse palmas, ou se mover nas cadeiras no ritmo dos cantos (ibid., p. 410). Apenas uma
postura de presena silenciosa, delicada e atenta garantiria a qualidade da ao artstica-
ritualstica, que no seria disturbada.

Interessante ver-se como hoje em dia, com o apoio da prpria natureza mais
extrovertida dos cantos afro-estadunidenses, estimula-se justamente uma postura
diametralmente contrria, nas estruturas do evento performativo denominado Open Choir,
conduzidos pelo OP. Nele o que importa justamente o cantar junto e a livre manifestao do
corpo, seja com palmas, danando ou seguindo as proposies de movimento pelo espao que
os atuantes sugerem.
 181

Voltando a ter como parmetro as experincias do perodo teatral, outra mudana de

ponto de escuta est na percepo do papel da ressonncia, entendida como um termo prtico-
conceitual. Enquanto na primeira fase a ressonncia era algo a ser buscado na relao com o
espao, em sua resposta acstica influindo sobre os impulsos do corpo, na arte como veculo a
perspectiva tem uma sensvel transformao. Ainda que no descarte a noo de relao entre
sonoridade-msica e espao, a ateno se volta mais para a ao da ressonncia sobre a
interioridade do organismo, e este, atravs dos impulsos, influindo sobre o tecido sonoro do
canto o canto como fora viva. Os impulsos orgnicos provocando e adaptando-se ao canto,
sem alterar sua preciso estrutural e permitindo que a vibrao os retroalimente e vice-versa.
Biagini define esse movimento da seguinte maneira: [...] Menos uma ressonncia no espao
e mais uma ressonncia interna que [cria] um rio energtico dentro do corpo de cada ator
(BIAGINI apud MOTTA LIMA in REVISTA DO LUME, (...), p. 84).

A prpria postura de Grotowski, nesse perodo, se transformou ainda mais, se

consolidando como a de teacher of Performer, conselheiro ancestral ou espectador-
ouvinte de profisso. Apenas por causa dessa postura, de quase anonimato, na qual no dirigia
ou elaborava as estruturas, mas somente orientava os erros e acertos de Richards e transmitia-
lhe conhecimentos slidos da investigao de toda uma vida, o velho diretor polons pode
apurar a escuta da materialidade dos efeitos da vibrao sonora, atravs do corpo-voz e sua
relao com o ambiente, sobre o atuante e a audincia. Dessa posio de escuta que exercitou
que se destaca sua escolha programtica pelos cantos de tradio, adensada na arte como
veculo, como um meio pragmtico para o trabalho com um fim objetivo sobre aquilo que
subjetivo no ser humano, sua interioridade imaterial.

Esta conversa bem-humorada entre a diretora e pesquisadora de teatro brasileira

Celina Sodr e Grotowski (QUESTO DE CRTICA, 2010), aps um testemunho de
Downstairs Action em 1988, reflete a confiana deste na abordagem experimental e das
descobertas que realizou trabalhando com os cantos de tradio por mais de duas dcadas:

Grotowski: Isto no a macumba.

Celina: Mas, o senhor conhece a macumba?
Grotowski: Eu no conheo a macumba. Eu fao a macumba!
 182

5.2 Por que os cantos de tradio? E cantar, por que?

possvel se construir uma viso crtica da abordagem de Grotowski dos cantos de

tradio como materiais fundamentais das pesquisas que ocuparam quase toda a segunda
metade da sua trajetria artstica. Mas para isso deve tomar-se como ponto de partida a ideia
de colonizao artstica, gerada por um movimento de contato intercultural, iniciado a partir
dos anos de 1960, como um possvel mal-entendido da contracultura ou uma leitura
equivocada sobre esta (falo isso mais especificamente no campo das artes cnicas).

Esta colonizao pode ser vista como uma apropriao, equivalente a feita na esfera
econmica, de recursos de uma determinada cultura estrangeira, movida especialmente por
artistas de pases europeus ou dos Estados Unidos, no sentido de transformar aquilo em
produto esttico, ou, quando muito em inspirao para a criao. Sem de fato estabelecer o
dilogo de alteridade com a cultura com a qual se contata, sem ter o princpio do encontro das
diferenas como um ponto de importncia.

Grotowski, em relao ao modo como realizou suas pesquisas transculturais,

demonstrava um autocriticismo agudo, alm de deixar claro qual era o seu objetivo e o seu
programa investigativo ao estabelecer colaboraes com pessoas de diferentes culturas e
tradies. Neste programa, no qual descobriu o poder de ao dos cantos antigos sobre o
corpo humano, no estava interessado no exotismo, no sincretismo e nem buscando novos
estmulos para animar uma possvel necessidade de vitalidade que no estivesse encontrando
dentro do seu prprio seio cultural, a Polnia e a Europa como um todo. Os cantos estavam
circunscritos entre as simples aes para conduzir o trabalho sobre si mesmo (GRIMES in
SCHECHNER; WOLFORD, 1997, p. 272, traduo nossa).

Por que um polons viajaria tanto para conhecer outras culturas, estabelecer
colaboraes transculturais, concentrar boa parte do seu trabalho em descobrir os processos
orgnicos gerados no corpo humano atravs de cantos africanos e afro-diaspricos, deixando
como continuadores um afro-americano e um italiano, que continuam investigando as
possibilidades do corpo com o apoio de outros cantos, inclusive rock n roll?

A resposta que proponho a prpria atitude investigativa antropocntrica, o que quer

dizer, a explorao das possibilidades humanas e da sua tecnologia orgnica, psquica e
biolgica. Nesse sentido, Grotowski se orienta pela crena de que toda e qualquer cultura
humana pertence ao homem para alm de suas classificaes tnicas e nacionais, se estas
classificaes forem entendidas como formas de cristalizao de identidades. Pertence
 183

enquanto patrimnio do conhecimento da humanidade gerado sobre si mesma, atravs de seus

encontros com o mundo.

Partindo do entendimento de que as antigas civilizaes mediterrneas conformaram

a cultura ocidental, estabelece um slido ponto de apoio ao seu projeto para-artstico,
embasado antropologicamente. Compreendendo a frica como bero da humanidade, parte
dela como fonte-mater para da seguir, no apenas por lgica cientfica, mas tambm por uma
boa dose de intuio e imaginao poticas, para se chegar ideia de refinamento dos
instrumentos (organons/yantras) que teriam ganho unidade na regio mediterrnea, at se
espalhar, por migraes, nomadismo e disporas, por outras partes do mundo, voltando
prpria frica, mas tambm para as Amricas. Nesse ponto, alm da evidente relao entre a
cultura yorub com as tradies afro-caribenhas, via ainda uma reminiscncia dos antigos
mistrios egpcios e gregos nestas manifestaes. Enfim, trabalhava pela perspectiva da
tradio como um prncipio em movncia e no esttico. A mesma ideia que o ator e griot72
Hassane Kouyat expressa quando diz que se a tradio no se movimenta no h encontro
(informao verbal)73.

O canto de tradio uma forma de estabelecer uma conversa entre um possvel

passado concreto, registrado quase que fonograficamente num canto antigo, e as sensaes
vivas do presente. uma conversa que troca contedos de memria, promovendo a reconexo
do cantante e do ouvinte com uma incerta linha histrica pessoal e coletiva. Incerta, mas
perceptvel. uma conversa ritualizada, para usar a definio do antroplogo Martin
Lienhard sobre a msica ritual do palo monte74, na qual, atravs do contedo memorial, que
ajudam a transcender o aspecto puramente localizado do ritual, oferecem o testemunho
histrico deixado pelas sucessivas geraes de descendentes (LIENHARD, 1988, p. 22).

Mas Grotowski v no canto de tradio um caminho ainda alm, mais amplo, em

direo a uma origem comum da humanidade, que por ser uma origem annima, representa
uma fonte de vitalidade e pertencimento aberta para qualquer pessoa, independentemente de
ser um branco europeu cantando cantos negros, por exemplo, desde que se respeitem os

72
Griots ou djelis so os grandes detentores da cultura oral em muitos pases da frica, especialmente na Costa
Oeste. Nas comunidades possuem vrias funes, como a de contador de histrias. Sua expresso artstica
integra principalmente a palavra e a msica (canto e instrumentos). Os Kouyat so uma linhagem centenria
de griots, tendo como o mais famoso representante Sotigui Kouyat (1936-2010), tambm ator, que atuou
durante muitos anos no Centro Internacional de Criao Teatral (CICT), dirigido por Peter Brook.
73
Informao fornecida em workshop realizado em 2010, no SESC Consolao.
74
Forma ritual afro-cubana, de matriz banto, cujos cantos so denominados mambos. So parte do atual
repertrio investigado pela equipe do OP.
 184

modos de abordagem necessrios ao funcionamento deste instrumento ancestral. E esse

respeito no est constitudo por uma mtica ou superstio sobre os tabus que poderiam estar
ligados aos cantos. Est fundamentado pelos parmetros tcnicos do trabalho para que este
realmente funcione como uma arte-veculo, e por uma tica que pode ser colocada de forma
equivalente a uma relao inter-humana j que os cantos so seres viventes na sua
concepo -, ou seja, buscando uma convivncia justa e no uma explorao comercial.

Voltar a esta origem no como uma ao em geral, mas um esforo de definir com
preciso mxima - num trabalho entre memria e imaginao atravs do canto que impulsiona
e impulsionado pelo corpo - onde se estava no princpio. Esse onde de ordem subjetiva e
vai variar sempre de pessoa a pessoa. A citao seguinte demonstra bem a variabilidade de
possibilidades dessa abordagem de um canto de tradio:

Quem a pessoa que canta a cano? voc? Porm uma cano de sua av.
Ainda voc? Porm, se est explorando a sua av, com os impulsos do seu prprio
corpo, ento no nem voc nem tua av que cantou, voc explorando a sua av
cantando. Mas talvez v mais longe, at algum lugar, at um tempo difcil de
imaginar, onde pela primeira vez se cantou esta cano. Se trata da verdadeira
cano tradicional que annima. Ns dizemos: foi o povo que cantou. Mas nesse
povo existe algum que comeou. Voc tem a cano, voc tem que se perguntar
onde comeou a cano. [...] Uma cano primria que algum repetiu. Voc
observa a cano e se pergunta: onde se encontra esta encantao primria. Em quais
palavras? Talvez estas palavras tenham desaparecido? [...] Se for capaz de ir com
esta cano ao princpio, j no sua av quem canta, mas algum de sua estirpe, de
seu pas, de seu povo, do lugar onde se encontrava o povo de seus pais, de seus avs.
[...] Quem era essa pessoa que cantou assim? Era jovem ou velha? Finalmente vai
descobrir que voc de alguma parte. Como se diz em uma expresso francesa: Tu
s filho de algum. (GROTOWSKI in MSCARA, 1996, p. 75, traduo nossa)

Outra via de crtica proposta de Grotowski sobre os cantos de tradio pensar o

que legitima este uso, levando-se em conta a perspectiva daqueles que forneceram a matria-
prima sonoro-musical, os detentores legtimos das tradies. Camp (2008, p. 77) traz
reflexes sobre esse ponto bem atualizadas com a forma de se pensar os direitos autorais/de
preservao das matrizes culturais, problematizando o senso comum dos elementos sonoro-
musicais destes contextos como questo somente de domnio pblico:

[...] hoje em dia no fato raro um cantor ou msico tradicional impedir um

estrangeiro de gravar suas msicas. Apesar do pensamento corrente de que a msica
tradicional um ba do tesouro que pode ser aberto por qualquer um procura de
suas produes criativas, so muitos os msicos tradicionais que tentam preservar a
sua msica da propagao. Alguns exigem proteo para sua msica, e cada vez
mais o tm feito com o auxlio de organizaes no-governamentais e agncias
estatais nacionais. Na Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (Ompi), h
um debate crescente a respeito das opes legais para a proteo da msica
tradicional e das expresses culturais tradicionais (ECTs) em geral.
 185

O autor ainda indica, em seus estudos etnomusicolgicos na regio do Alto

Jequitinhonha, Minas Gerais, a existncia de uma hierarquia que autoriza algum a cantar um
canto ritual, seja num contexto sacro/festivo tradicional, seja fora dele, como numa
apresentao popular (CAMP, 2008, p. 79). Esta hierarquia funciona como um mecanismo
de preservao do canto contra a degenerao, ainda que nos tempos atuais, de alta velocidade
nas trocas culturais pela informao no mundo virtual, este mecanismo tenha perdido muito
de sua eficcia, e mesmo sentido. De forma similar o diretor polons entendeu o tratamento da
preservao dos cantos vibratrios antigos, por isso o rigor no processo de aprendizagem, da
necessidade de acordar os ouvidos (informao verbal)75 e de no banalizar estes cantos em
situaes triviais, desconectadas minimamente de um contexto de concentrao de foras
psicofsicas nos quais eles nasceram e se desenvolveram, seu ethos ritual.

Camp usa como exemplo o caso de um canto tradicional, conhecido como Kuenda,
que foi gravado sem autorizao por parte do seu cantador, Ivo Silvrio da Rocha, um dos
ltimos conhecedores dos fundamentos dos vissungos, e se disseminou de vrias formas, at
numa novela (Chica da Silva, TV Manchete, em 1996), onde teve sua forma e ritualstica
completamente adulterada pelo arranjo e a produo de estdio. Nesse processo existe a
degenerao, mas tambm o revigor da tradio pelo encontro da cano com novos contextos
sociopolticos e culturais, a partir do momento que novas geraes tambm podem descobrir
outras vias de reencontro com a fonte de tradio que est impregnada no canto. Os jovens de
muitas comunidades tradicionais, como no caso da que Camp estudou, em sua maioria, j no
tem interesse em aprender este dado cultural, at por conta das grandes e rpidas
transformaes que o impacto tecnolgico trouxe a estes lugares, sem tempo para o
processamento da relao entre tradio e contemporaneidade. O autor tece este rico
comentrio sobre a movncia do canto como forma de (auto)preservao:

Por exemplo, na periferia de Belo Horizonte, ouvi a cano durante a comemorao

do aniversrio politicamente importante da abolio da escravatura brasileira. A
cano foi interpretada por um grupo de garotas de uma comunidade afro-brasileira
de subrbio. Kuenda se tornou parte da tradio oral-auditiva dessa comunidade;
contudo, no processo de transmisso auditiva e pela mdia a cano perdeu a
identidade ligada aos portadores das culturas originais. A cano migrou
geograficamente e tambm em sua dimenso esttica e em seu sentido. Sofreu um
processo de mutao, passando de uma expresso religiosa rural de um grupo de
homens para um emblema regional da histria afro-brasileira, e tambm para um
smbolo poltico urbano. [...] No faz diferena alguma se Kuenda foi copiada por
um equipamento de gravao ou pela memria do entrevistador, porque o que estava
em jogo no era a reproduo da interpretao e sim o uso do trabalho musical.
(CAMP, 2008, p. 80-83)

75
Informao fornecida por Richards, guisa de conselho para mim, em workshop realizado em maio/2013 no
SESC Consolao, por ocasio da ocupao realizada na unidade pelo Workcenter.
 186

Acredito que o que legitima o trabalho pertinaz de Grotowski sobre os cantos de

tradio como instrumentos, a partir das potencialidades como tecnologias orgnicas que
neles descobriu, para alm do experimentalismo excntrico, justamente a sua noo da
importncia de trabalhar prximo aos representantes das fontes tradicionais, como se v desde
o Teatro das Fontes, e cujo exemplo maior a estreiteza de colaborao com Maud Robart,
to importante para o desenvolvimento das pesquisas quanto o foi Richards. O trabalho com
aqueles representantes teve uma durao de mdio e longo prazo, e no se restringiu a rpidas
visitas de curiosidade artstica turstica, mesmo naquelas de curta durao, como na Polnia
Oriental. Ainda que sonoro-musicalmente no tenha sido claramente nada destacado nesta
viagem, depreendo que ao menos no contexto da dinmica da performance ritual comunitria
algo se apreendeu, e interessou como forma de articulao tempo-rtmica e de contato
coletivo, que ainda pode ser revisitado no trabalho de Slowiak com as comunidades Shakers e
de Biagini com as comunidades afro-estadunidenses.

Estar prximo fonte do canto de tradio, atravs de um representante legtimo

dela, era estabelecer uma relao de vitalidade com a mesma. Justamente pelo contato no-
mediado eletronicamente na aprendizagem o mais fcil seria mesmo ir gravar, ainda que
com a autorizao do transmissor e depois continuar o trabalho em sala que a vida, a
memria e a experincia preservadas no canto antigo podem ser encontradas atravs de uma
nova oralidade, que o que se estabeleceu como funo para Robart, e, numa outra medida,
para Lloyd Bricken, no OP, que com sua origem no Alabama, sul dos Estados Unidos, e
conhecimento nato e experincia pessoal com as southern songs, pode colaborar com os
estudos sobre esse manancial de vida sonoro-musical (em termos lingusticos e
antropolgicos).

Richards (2008, p. 42), apresenta outra viso sobre a ideia de oralidade como forma
de aprendizagem dos cantos, relativizando a necessidade da prpria presena de um detentor
da tradio para validar o processo, e considerando mesmo o uso de gravaes fonogrficas
como um meio vlido algo que se normalizou nas prticas do Workcenter, aps a sada de
Robart. Para ele a real transmisso oral (ou voz direta), atravs da qual se aprende um canto
da tradio onde se est inserido, uma ao de longa durao, que atravessa muitas fases na
vida de um ser humano, se iniciando a aprendizagem de uma cano j nos impulsos que uma
criana absorve no colo da me, e que permanece incorporada criana, como ressonncia e
memria fsica. E prossegue na adolescncia, no contato com algum mais velho, que por sua
vez ensina o uso especfico do canto como uma ferramenta para algo preciso (um rito, uma
 187

celebrao). Uma linha contnua de aprendizagem que ocorre somente onde a tradio
sentida e realmente vivida. Algo que no necessariamente ocorrer mesmo com algum
nascido e inserido numa dada cultura, pois seu uso do elemento de tradio, nesse caso, o
canto, pode se restringir apenas aos aspectos superficiais da melodia, da forma (como ele
prprio havia vivido antes da escuta de Grotowski do seu canto no banheiro), no
apresentando um conhecimento sobre como realmente us-lo como uma ferramenta para a
transformao de foras vitais.

Dirige sua crtica especialmente ao uso que algum possa fazer da noo de
transmisso oral como um selo de qualidade sobre si mesmo, um tipo de diploma
relacionado tradio, e dessa maneira no ter de lidar com o que realmente precisa ser
considerado, a questo da autenticidade, a qualidade do fazer individual e a integridade do
prprio trabalho (ibid., 43, traduo nossa).

Pode-se aqui tambm ser questionada a relao que Grotowski teria estabelecido com
os mestres ancios, os detentores dos conhecimentos mais legitimamente qualificados a uma
transmisso. Muito do cuidado dos mestres de tradio, por exemplo, os das manifestaes
afro-brasileiras de Milho Verde-MG, local onde Camp realizou seus estudos, reside no medo
de que a perda de domnio do conhecimento ritual dos cantos, com a liberao para o livre
uso, causaria a destituio dos seus status como principais transmissores desses saberes
musicais e performativos, dimimuindo sua prpria importncia simblica dentro da
comunidade (CAMP, 2008, p. 81). Mas Grotowski seguindo um programa lcido no terreno
de experimentalidade experiencial da arte como um veculo, dialogou como um buscador
que ativamente quer criar um caminho prprio, no reproduzir dogmatizaes, estticas
estrangeiras ou criar um grande museu performativo em movimento.

Por isso falou tanto da atitude do usurpador, que cometendo a alta traio de criar
esse caminho autntico e de uso competente da aprendizagem conquistada, permite que suas
fontes, das quais nunca pode de fato se apartar, sob o risco de esterilidade simblica,
continuem a ser conhecidas, e mesmo evoludas, atravs do seu prprio percurso, que sendo
novo, tambm uma superao do aprendizado recebido anteriormente, a ultrapassagem do
mestre em um quinto, em vinte por cento, seno a tradio se deteriora (GROTOWSKI,
1996, p. 13). Seu ponto de escuta sobre os cantos de tradio pode ter sido o de escutar neles a
possibilidade (talvez at uma mensagem cifrada latente dos seres/foras que percebeu estarem
registrados nos cantos) de ampliarem seu espectro de ao para alm das circunstncias
restritas dos seus meios, pois antes tocou-as com todo o respeito como organons ancestrais, e
 188

no meras perfumarias cnicas, por isso um longo trabalho sistemtico para compreend-las
objetivamente como ferramentas e chaves performativas que conduziam interioridade
humana.

Neste momento acho importante trazer novamente pra conversa Meyerhold, que no
apenas superou, mas questionou Stanislavski, seu mestre, e que construiu o seu fazer artstico
em extrema colaborao com o fenmeno sonoro-musical, antecedendo em muitos anos as
prticas do diretor polons nesse campo.

De forma oposta Meyerhold, que explicou o uso musical como uma restrio do
tempo (BARBA; SAVARESE, 2012, p. 88), a pesquisa no Workcenter define, tanto no
incio, com Grotowski em vida, quanto na fase atual, o fazer sonoro-musical entendido
como elemento orgnico de um sistema total de trabalho investigativo e criativo como
aquilo que fornece a base onde a prpria comunicao vocal dos atuantes se estabelece uma
renovada forma de conversa ritualizada.

O diretor russo via na msica uma forma de regular as intenes dos atores, timbres
da fala, alm de um elemento acompanhante dos dilogos entre eles, tendo a liberdade do som
musical ser uma variante meldica do discurso ou um contrastador. Alm disso, a msica s
tinha autonomia a partir da sua relao com as personagens de uma pea, como, por exemplo,
a montagem O Professor Bubus, onde cada personagem tinha seu tema musical.

No extremo oposto, o modo como Grotowski e seus continuadores no Workcenter se

apropriam do elemento sonoro-musical para a criao no campo performativo faz com que
cada canto/cano seja visto e tratado como um personagem em si, mas de forma mais
precisa. O canto/cano visto na sua potncia vital. Sua origem, a informao ancestral que
carrega, a experincia interior que deseja comunicar, como uma carta sem papel atravs dos
tempos. Nesse sentido que Grotowski define os cantos de tradio como presenas (pessoas)
de um tempo passado. Essa ideia prossegue atualmente, ainda que transformada pela presena
da forma do cantar contemporneo, com a introduo das canes urbanas (rock, pop, folk)
pelo Open Program.

Ainda no campo comparativo, mas apenas para se ter um referencial histrico com o
qual dialogar, para se chegar aos pontos importantes descobertos ao longo da fase da Arte
como Veculo no modo de relacionamento com os fatores sonoro-musicais, importante
destacar como a conscincia aguda da msica por parte dos atores de Meyerhold era
necessria para se manter a unidade da tenso musical e cnica:
 189

Em Bubus, representava-se bem porque havia sido criado um fundo musical que
servia como autocontrole. O ator queria fazer uma pausa, mas a msica corria atrs
dele. Ou ento ele queria se deixar levar pela improvisao e isso no acontecia, pois
tudo era perfeitamente orquestrado como em um plano-sequncia contnuo [...].
(MEYERHOLD, 1925 apud BARBA-SAVARESE, 2012, p. 89)

Esse mesmo sentido de autocontrole se faz presente no uso do canto vibratrio

antigo como instrumento/chave nas pesquisas do Workcenter. O canto visto como uma
forma de canalizao de foras interiores do atuante, que variam de densas a sutis, e que
podem ser orientadas pelas especficas qualidades sonoras de cada estrutura meldica e
rtmica que conforma as palavras cantadas. A forma determina o canto e ao mesmo tempo o
canto determina a forma, o que indicado ao no se objetificar o canto antigo, ao trat-lo
como um organismo vivente, ao se perguntar ao canto como ele gostaria de ser cantado
(BIAGINI in R. BRAS. EST. PRES., 2013, p. 188). Assim se garante ao performer um modo
particular e consciente de se guiar no campo ressonante, que tende a dissipar o contato do
atuante com o fazer concreto na materialidade dos fatos presentes (um dos efeitos do uso de
mntras o corpo esttico e por isso no interessou a Grotowski) por estar em contato com o
corpo material-imaterial e vibratrio do som, com seus efeitos sobre o espao interno e
externo. Descobrem-se aes fsicas que emergem do encontro com o canto, e buscando-se o
rigor na realizao da partitura destas aes fsico-sonoras, protege-se do risco das foras
potenciais que emergem dos cantos e seu processo vibratrio levarem o atuante-sonante a um
lugar de pura ressonncia, ensimesmado e tragado pela cano, incapaz de ter um dilogo
criativo com ela, com suas potencialidades como instrumento de atualizao de memria
ancestral e religao com aspectos sutis da psique. A estrutura o que concede a possibilidade
de verticalidade do processo de cantar os cantos antigos e deles funcionarem dentro do
sentido com o qual foram criados num distante passado. o que Grotowski (2012, p. 143)
chamar de ficar de p diante do canto:

Quando comeamos a captar as qualidades vibratrias, isso encontra seu

enraizamento nos impulsos e nas aes. Depois, de uma hora para outra, esse canto
comea a nos cantar. Esse canto antigo me canta; no sei mais se estou descobrindo
esse canto ou se eu sou este canto. Cuidado! Esse o momento em que a vigilncia
se faz necessria, no virar propriedade do canto sim, ficar de p.

Seguir nesse caminho com a conscincia e o respeito a alguma forma do canto

mesmo que ajustada s especficas necessidades -, que se caracterizam pelo rigor na execuo
rtmica, meldica e harmnica (pois se trata tambm de um cantar coletivo), d mapas
suficientes para que o cantante mantenha o importante ponto de conexo com a noo da
estrutura do trabalho como investigao humana no campo artstico-performativo e no uma
busca de transcendncia mstico-religiosa, j que a arte visa criar, mesmo que
 190

minimalisticamente, signos capazes de serem seguidos, o que no quer dizer necessariamente

compreendidos, pelo seu observador, leitor, espectador, ouvinte. O canto se torna o prprio
mapa do itinerrio vertical buscado na arte como veculo, o canto, nutrido pelo processo,
torna-se um caminho, o caminho para casa, procurando por essa centelha escondida na
pessoa (BIAGINI in R. BRAS. EST. PRES., 2013, p. 191).

O cantar, dentro da proposta de seu uso por Grotowski no Workcenter, um

elemento que permite o desenvolvimento de um modo sutil de se trabalhar a energia no
tempo, porque muito da construo da presena do performer no est somente na relao
com o espao exterior, e no se faz somente numa relao dirigida para a percepo do
pblico, acontecendo, sobretudo, no espao interior de quem realiza a ao fsica e vocal, em
sua subjetividade tornada fato e signo objetivos atravs do canto. Dessa forma que se
justifica a impresso de que os cantos emergem de lugares de escuta profunda do cantante,
muitas vezes com movimentos pouco exteriorizados, onde se percebe o corpo emitindo
impulsos vivos, criados a partir inicialmente da relao com o canto, o que se canta (qual
arqutipo, qual fora) e o que o canto nele canta (memrias, associaes), que depois se
desdobra nas reaes aos contatos exteriores, os parceiros-coro e as testemunhas
auriculares. Dessa escuta profunda primeira, com suas ramificaes sobre a presena do
atuante no tempo performativo que emergir tambm a escuta profunda e as reminiscncias
poticas da prpria audincia, fechando assim o ciclo que faz o evento cnico-sonoro ser
percebido e frudo como uma totalidade orgnica espao-temporal, mesmo que efmera.

O canto de tradio o primeiro texto dos atuantes, sobre o qual desenvolvem sua
dramaturgia de aes. Dramaturgia entendida no apenas como organizao de ideias num
certo sentido (linear ou no-linear), mas como sucesso de eventos no tempo,
interdependentes, implicando dinmicas rtmicas que cambiam direes e variam tenses,
num nvel que ligado ao organismo do ator e sua relao com a vida que o canto antigo
guarda, cuja tecedura, se desenvolvida sobre os pressupostos corretos da preservao da
vitalidade inerente ao canto e da sua capacidade de gerar vitalidade ao corpo do cantante, se
dirige tambm ao espectador-ouvinte, incluindo-o na trama dramatrgica que orquestra a
composio de aes que

envolvem o espectador em nvel nervoso, sensorial e sensual, [aes num nvel de]
coerncia que no depende do significado, e sim da capacidade de convencer, de
manter acordados e de estimular os sentidos do espectador como uma msica que
no se dirige ao ouvido, mas ao sistema nervoso do ator e do espectador. (BARBA;
SAVARESE, 2012, p. 128-130)
 191

O ato de cantar cantos de tradio, de contexto ritual, como Grotowski processou,

pode ser metaforizado como o por-se em movimento as rodas de um veculo velho e eficiente
para um xtase laico, onde o cantante e seu ouvinte podem ser lanados para um campo de
sensaes no-ordinrias sobre a percepo cotidiana que temos da realidade. Um campo
infinitamente menos esotrico do que uma pessoa desavisada poderia crer, mas ligado apenas
a uma percepo aguda do tempo presente, da conscincia da presena em um mundo que se
rege por foras naturais impossveis de ser abarcadas somente pelo pensamento; enfim, uma
dimenso de reconexo com uma fonte ancestral de conhecimento comum, ainda que
coletivamente insconsciente, e que permite que se aja na atualidade com qualidade de
presena, pois o contato com ela fortalece e localiza o esprito individual no tempo, que sabe
que no est cortado, estril, infecundo (GROTOWSKI in MSCARA, 1996, p. 75), que
tem a sensao concreta de uma raz. Nesse sentido se confirma a ideia de Grotowski sobre o
performer como um pontfex, um fazedor de pontes (ibid., p. 77). Os cantos lanam as
cordas.

O canto de tradio uma estrutura em si e ao mesmo tempo um elemento externo

que organiza e vivifica uma estrutura de aes. A repetio competente do canto, com
respeito preciso sua forma, melodia, tonalidade e ritmo, e principalmente, vibrao, um
caminho de restaurao da vida e do sentido interno que gerou o canto num tempo remoto, e
por consequncia da recriao do fenmeno de organicidade atualizada da presena do
performer, em voz e corpo, caracterizada por fluncia tempo-rtmica e adaptabilidade s
variveis da situao performativa no instante em que esta acontece. Porm o canto no pode
ser visto como uma ferramenta independente e que sobressai como o sujeito dentro da
investigao e criao de Grotowski no Workcenter, pois seria outra forma de objetificar o
sujeito principal (o atuante), de maneira similar a que Caesar (2014) se refere ao artista sonoro
contemporneo e o uso que este faz dos recursos de alta tecnologia.

Em linhas gerais, este autor comenta que a veloz evoluo das ferramentas
tecnolgicas nos ltimos anos, no campo da msica eletroacstica, tem trazido uma crise cada
vez maior ao compositor, o agente musical, em relao sua obra e ao seu domnio sobre o
dispositivo maqunico. Nessa perspectiva aquele se cr sujeito do uso do dispositivo quando
mais que tudo seu objeto (ibid., p. 4). E de forma ainda mais ampliada sugere que em
relao s altas tecnologias isso implica em admitir que de algum jeito, simetricamente,
prestamo-nos, seres humanos, ao papel de objeto delas (ibid., p. 1). Caesar e outros
compositores/msicos, como uma forma de realinhamento da relao homem/dispositivo
 192

tecnolgico, e como percepo da necessria re-objetificao da mquina, tem explorado o

deslocamento dos equipamentos para ambientes naturais, para criar a partir da captao de
sons vivos, de uma mata, por exemplo, tendo o computador como veculo, mas o corpo como
ponte, imerso num ambiente onde os sentidos se amplificam, e a sonoridade eletroacstica
pode encontrar uma dimenso orgnica de operatividade criativa renovada, que supere os
clichs das marcas tecnogrficas, que define como

os trechos ou eventos em msicas que, por alguma maneira, manifestavam essa

presena - sobretudo quando ela parecia ali estar por involuntria permisso de
compositores, talvez ingenuamente persuadidos de serem seus autores. (CAESAR,
2015, p. 2)

As reflexes e prticas atuais sugeridas por este artista sugerem pontos de contato com o
trabalho realizado no Teatro das Fontes, visto anteriormente, no que concerne s prticas
psicofsicas e performativas que Grotowski nomeou como ecolgicas.

No que diz respeito questo sobre os cantos de tradio e a objetificao do

cantante, o paralelo com a cautela do diretor quanto a estes cantos, com sua alta tecnologia
vibratria, est justamente neste ponto onde necessrio que o performer mantenha a
ateno ativa sobre a ao passiva para que no se deixe levar, nem pela potncia de
subjetividade que o canto gera, nem se iludir por rasas camadas de exotismo ou esoterismo
que pode encobrir o verdadeiro sentido e pragmtica desses cantos. um erro comum entre
aqueles que se aproximam de um tipo de trabalho como esse, ansiosos por resultados formais
ou grandes revelaes. Se no primeiro caso, a relao amadurecida com o canto, a
objetificao do sujeito atuante-sonante est no risco de sucumbir vibrao e nela colapsar
e no ter um padecimento de experincia -, no segundo caso, a objetificao reside na sua
prpria transformao num clich de formas idealizadas, a cujo canto, com sua vida
permanecida escondida, apenas melodia, mas no vibrao, como Grotowski j apontava.

O canto dimensionado como um instrumento vivo a servio da vida do performer,

das suas aes e do seu processo interior de abertura de percepes e transformao
energtica. Biagini (in R. BRAS. EST. PRES., 2013, p. 189) problematiza e redimensiona a
importncia dos cantos dentro do trabalho, o que serve para ajudar a corrigir muitas
mitificaes que foram construdas em torno deste elemento na trajetria do diretor e do
Workcenter. Ele afirma que o canto mesmo no tem importncia. Se ele encontrar um espao
em voc que no estiver obstrudo, um espao no qual alguma coisa possa crescer e nutrir o
trabalho a ser feito, a sim ele importante (BIAGINI in R. BRAS. EST. PRES., 2013, 189).
 193

E este pensamento ainda se complementa desta forma: As fontes antigas somos ns (ibid.,
p. 185).

Cantar os cantos de tradio, ou como Grotowski os nomeou desde o princpio, os

antigos cantos vibratrios, pode tambm ser compreendido como um ato que reatualiza cantos
de experincia, reforando assim a viso de Biagini do cantante como a presena atualizada
da ancestralidade. Por cantos de experincia me refiro ao sentido no qual Bonda emprega o
termo, partindo de Martin Jay. No texto de uma palestra proferida no Teatro da Universidade
de So Paulo TUSP, em 2013, ele diz:

No existe, na tradio, uma ideia de experincia, ou uma srie reconhecvel de

ideias de experincia, mas o que temos a apario sincopada de uma srie de
cantos intensos, apaixonados, que tem a experincia como motivo fundamental, ou
como tema fundamental, se entendermos a palavra tema num sentido musical. A
experincia, parece dizer Martin Jay, no uma realidade, uma coisa, um fato... pelo
menos no uma realidade concreta, fcil de identificar... a experincia no pode ser
objetivada... e tambm no uma ideia, um conceito, uma categoria clara e distinta.
[...] algo assim como que pertencente aos fundos da vida, algo que s vezes treme,
e quer se expressar, e que s vezes vira canto. Esses cantos de experincia so cantos
de protesto, de rebeldia, de guerra, de luta contra as formas dominantes da
linguagem, do pensamento e da subjetividade. s vezes os cantos de experincia so
cantos de dor, de lamentao, que expressam o lamento de uma vida submetida,
violentada, de uma potncia engaiolada, de uma possibilidade presa, encadeiada. s
vezes [...] so cantos elegacos, fnebres, de despedida, de ausncia e de perda. s
vezes [...] so picos, aventureiros, de viajantes e de exploradores, dos que sempre
vo para alm do conhecido, para alm do seguro e do assegurado, ainda que no
saibam para onde. (BONDA, palestra proferida em julho de 2013, TUSP)

Nesta perspectiva, a ideia contida nesta reflexo acima, refora o sentido de cantos-
presenas, tal qual Grotowski empregava. E desta forma colabora reafirmando os cantos de
tradio como expresses vivas em si mesmas, e, simultaneamente, portadores das vidas,
registradas sonoramente, daqueles que anteriormente os cantaram, incorporando neles
intenes e memrias de suas prprias experincias objetivas (dilogos com a esfera do
cotidiano) e subjetivas (dilogos com a esfera do sagrado). Por isso o seu uso no um
sintoma de pseudocultura globalizada, mas um meio de conhecimento sobre a prpria
humanidade presente em um ser humano.

E ainda, ao terminar a reflexo indicando o canto de experincia como algo que no

assegura porqus objetivos, mas apenas est motivado pela subjetividade daquilo que est
contido em si e em quem o canta, esta forma de cano reafirma a abordagem experimental
que o artista polons e seus companheiros na continuidade do Workcenter empreenderam dos
elementos sonoro-musicais da tradio, como ferramentas de pesquisa de novos caminhos de
criatividade. Isto demonstra que este processo contnuo e no visa a estratificao pura e
simples de formas, mas que, amparada por uma relao transversal entre prticas rituais do
 194

passado e prticas artsticas contemporneas, se permite que o trabalho siga numa direo
ativa e constante num terreno de pura experimentalidade, livre da busca de respostas objetivas
sobre os estudos, mas sem abrir mo da pragmaticidade que a tcnica - ou a tcnica das
tcnicas - exige como meio de se estar num estado de perene movimento investigativo.

Mas importante tambm destacar os diferentes efeitos e campos poticos que se

abriram e se abrem com a continuidade dos trabalhos em torno dos cantos de tradio/de
experincia explorados pelo Workcenter, tanto os afro-diaspricos do Caribe, quanto os do sul
dos Estados Unidos.

Estes so os passos alm que Grotowski esperava que seus continuadores dessem, e
dos quais no tinha nenhum interesse em querer controlar. O diretor polons morreu em 1999,
em Pontedera, deixando parte de sua vida convertida em sons, como fazem os compositores, e
intenes, como fazem os maestros.

5.3 Coda e variao, foco e abertura

As pesquisas criativas do Workcenter seguiram em direes de ativas

experimentaes, transitando entre aquilo que se desenvolvia no contexto de isolamento na
sala de trabalho, o incio da abertura pblica mais ampla e a transmisso de conhecimentos
oriundos da investigao metdica, atravs de performances e de projetos artstico-
pedaggicos.

Grotowski, mesmo tendo o seu foco nas questes relativas arte como veculo nos
ltimos 13 anos de sua vida artstica e fsica, no deixou de considerar a importncia do outro
polo da corrente das artes performativas, o da arte como apresentao. Assim tambm
vislumbrava como suas pesquisas no domnio da primeira poderiam e iriam colaborar com
novos sentidos para a segunda. Isto foi levado frente por Richards e Biagini, que aos poucos
foram conectando os dois polos atravs de obras que passaram a considerar novamente a
presena de espectadores em sua acepo mais tradicional (no mais puramente a ideia de
testemunhas) e a criao de sentidos dramatrgicos direcionados percepo destes.
Comeando pouco antes da passagem de Grotowski, entre 1998 e 2006, foi desenvolvida a
fase de investigao criativa focada nestas questes, The Bridge - Developing Theatre Arts.

Neste trajeto de uma pesquisa sempre em evoluo foram feitos projetos de

diferentes naturezas, criando obras como One breath left e Dies Irae: The Preposterous
Interioris Show. Estas obras estavam num campo hbrido, e no eram consideradas obras
 195

pertencentes ao domnio da arte como veculo nem tampouco ao domnio da arte como
apresentao, mas a tentativa de fazer ambos os vetores se encontrarem em um eixo comum,
como se se dobrasse a corrente das performing arts ao meio, para criar um caminho feito de
dois caminhos paralelos a serem percorridos simultaneamente. As obras criadas eram
justamente experimentos de uma nova fase transicional, que definiu um novo momento e
direo nas pesquisas.

One Breath Left foi essencialmente um trabalho que comeou de forma colaborativa
entre os diretores do Workcenter e o grupo sino-cingapuriano Theatre Ox, desenvolvido e
apresentado entre 1998 e 2002. Seu contedo sonoro-musical e textual era baseado em cantos
e formas rtmicas chinesas, utilizando instrumentos percussivos dessa tradio (tambores,
sinos). Era falado em ingls, mandarim e quatro dialetos chineses. Teve seis diferentes
verses, sendo que nas duas ltimas foram integrados performers que faziam parte da equipe
do Workcenter naquele momento, incluindo o prprio Biagini (NASCIMENTO, 2009, p. 44-
46, traduo nossa).

Dies Irae seguiu como um aprofundamento das descobertas realizadas com a obra
anterior, no que tange ao contato entre a arte como veculo e como apresentao.
Desenvolvida entre 2003 e 2006, foi um trabalho concentrado sobre os integrantes do
Workcenter quele tempo, tambm com direo de Richards e Biagini. O material sonoro-
musical explorado estava em torno de cantos e instrumentos tradicionais chineses, cantos
gregorianos, textos antigos e contemporneos (Franz Kafka, T. S. Eliot).

Foto 22 Cena de One Breath Left, 1998 (Magda Zlotowska)

 196

Foto 23 Cena de Dies Irae: The Preposterous Interioris Show, 2003 (Cem Ardik)

Aps este perodo de grande experimentalidade, em 2007 a proposta criativa do

Workcenter alcanou um novo pice, gerando as mudanas cruciais que caracterizam a atual
configurao do trabalho. Essa nova fase gerou mudanas em toda a sua produo
investigativa e criativa, bem como seu dilogo, no apenas com os contextos do universo das
artes performativas (pesquisa, criao e pedagogia), mas tambm com o contexto plural das
sociedades contemporneas e as possibilidades de contato intercultural atravs da ponte
possvel de ser criada atravs de propostas artsticas.

A partir de 2007 o Workcenter passa por uma grande transformao estrutural,

nascida como demanda da prpria evoluo das pesquisas. So criados dois grupos: o
Focused Research Team in Art as Vehicle, dirigido por Richards, e o Open Program, sob
direo de Biagini. Cada uma das equipes tem diferentes modos de ao e criao, apesar de
estarem orientados dentro de uma pesquisa comum, ou seja, a conexo entre os fundamentos
da arte como veculo em relao com os processos da arte como apresentao. Mantem-se,
como desde o princpio das atividades de Grotowski na Itlia, um constante fluxo de artistas
vindos de diversos pases do mundo, que ficam trabalhando por diversos perodos, que podem
depender da sua disponibilidade ou dos momentos dos processos de pesquisa e criao de
ambas as equipes.

O FRT, iniciado de fato em 2008, tem trabalhado no sentido de se manter mais

prximo das questes da arte como veculo, o que se refere muito s caractersticas originais
 197

da pesquisa, mesmo j criando obras que j pressupem a presena do espectador na acepo

tradicional do termo. O trabalho se define como a

investigao de um caminho no qual as artes performativas podem ser uma

ferramenta para a transformao da percepo e da presena do artista, o que quer
dizer, o despertamento de aspectos sutis de experincia atravs do trabalho sobre
fluxos estruturados de aes e cantos. (WORKCENTER, 2016)

A obra principal do grupo The Living Room (DVD arquivo 36), construda como um
modelo bem claro de estruturao precisa de aes, tendo como linha mestra os cantos de
tradio afro-caribenhos. Atualmente desenvolve novos processos criativos, a partir de outros
materiais de referncia, tanto no campo textual como no sonoro-musical, abordando
elementos do cancioneiro das tradies s quais pertencem seus integrantes, pessoas oriundas
da Frana, Canad, Blgica e Brasil. Compe tambm o atual repertrio desta equipe os
espetculos Lheure fugitive (DVD arquivo 37) e The Underground: a Response to
Dostoevsky.

Foto 24 Cena de The Underground: a Response to Dostoievsky, 2016 (Giacomo Cracco)

O OP, iniciado em 2007, tem como caracterstica compartilhar amplamente os

aspectos interiores do trabalho no Workcenter, em dilogo constante com os mais diversos
contextos sociais, atravs de performances e aes que se dirigem ao contato com o pblico,
mas preservando tambm os aspectos principais da arte como veculo.

Inicialmente a equipe que se formou trabalhou sobre o repertrio de cantos afro-

caribenhos, mas logo, como se ver atravs da entrevista com Biagini que compe este
 198

captulo, o trabalho tomou uma direo completamente nova. Mantendo-se a relao com os
cantos de tradio afro-diaspricos, esta equipe descobriu uma imensa fonte de pesquisa e
criao em torno das southern songs, cantos tradicionais do sul dos Estados Unidos (DVD
arquivo 38), que incluem negro spirituals, work songs, prison songs e hollers (vocalizaes
usadas como forma de comunicao distncia nas regies rurais).

Alm deste aspecto, outro importante trabalho que o OP empreende est na criao
baseada na obra potica de Allen Ginsberg (DVD arquivo 39), poeta estadunidense, um dos
cones da Gerao Beatnik Atravs da abordagem da obra ginsbergiana, que evidencia o
contato direto com a musicalidade negra dos EUA, sobretudo pelo dilogo estilstico que os
poetas beatniks mantiveram com o bebop e o free-jazz, foi elaborado um grande repertrio de
canes e aes performativas. Este trabalho, tendo a palavra potica como fio condutor,
busca explorar a influncia dos cantos afro-americanos tradicionais na msica urbana
ocidental, que se reflete em diferentes gneros, tais como o blues, o jazz, o rock e o funk, para
citar um mnimo de exemplos. desta forma que os instrumentos musicais so solidamente
introduzidos no processo, com a presena de muitos performers com grande qualidade tcnica
e composicional dentro da linguagem musical que era referncia. Violes, guitarras e
percusso so basicamente o que compe a formao, integrados s vozes.

A abertura deste novo campo investigativo e criativo dentro do Workcenter era

totalmente coerente com o sentido de evoluo que Grotowski esperava como continuidade
das pesquisas que empreendeu. um novo passo para redescobrir as possibilidades de contato
vivo entre atuantes-sonantes e espectadores-ouvinte. uma mudana radical, mas ainda assim
uma continuidade, utilizando as novas chaves que foram encontradas dentro dos aspectos
vivos da palavra potica, dentro da msica e das aes que surgem da poesia
(WORKCENTER, 2016).

A natureza desse trabalho que redimensiona o uso do elemento sonoro-musical e que

renova imensamente as pesquisas performativas no Workcenter, ao mesmo que traa uma
ponte entre o passado e o futuro da obra de Grotowski, ainda carente de maior estudo,
segundo o ponto de escuta de Attisani (2013, p. 256):

[...] Essas composies poticas so o eixo da performance, no s pelas energias

que elas pem em movimento, mas, tambm, por seus contedos e significados
originrios. [...] Ningum ainda pesquisou o alcance dessa modalidade coletiva de
composio que conseguiu sonoridades inditas e uma maneira de cantar que nada
tem a ver com os cantores comuns que usam o microfone ou com os executores de
msica ou mesmo de musical; aqui ocorre algo semelhante a um encontro de rock ou
rap, mas fertilizado com repertrios arcaicos da tradio oral, desconhecidos de todo
mundo e reconhecveis por todo mundo. Nos dois casos, seu canto diferente
 199

daquele dos cantores folk e dos profissionais que se adaptaram aos registros da
sociedade do espetculo.

Na juno destes elementos de ordem potica e musical, tendo-os como os veculos

para a construo de estados performativos orgnicos, foram criadas obras com diferentes
caractersticas, tanto em termos de materiais sonoro-musicais, quanto textuais e
performativos:

- Electric Party Songs: performance que pode acontecer em bares ou outros locais de encontro
pblico (ou mesmo locais privados, como apartamentos e casas), que se desenvolve como um
fluxo articulado de aes e canes criadas a partir da obra de Ginsberg em conjunto com
southern songs (DVD arquivo 40);

- Not Historys Bones A Poetry Concert: um show, no sentido que a msica popular deu
palavra, somente com canes ginsbergianas em diferentes gneros musicais urbanos,
sobretudo o rock (DVD arquivo 41);

- I Am America: espetculo teatral, dramaturgicamente organizado sobre poemas de Ginsberg,

com canes deste repertrio e southern songs (DVD arquivo 42);

- The Hidden Sayings: performance construda a partir de aes baseadas em textos do

Evangelho de Tom, articuladas dentro de um fluxo de cantos tradicionais afro-americanos, e
na qual no existe uma linha narrativa definida (DVD arquivo 43);

- Nightwatching: uma interveno descontnua, que acontece dentro de alguma festa

organizada e que convide este trabalho, no qual em meio a momentos naturais do fluxo
rtmico de uma festa (conversar, danar, beber, comer) surgem aes performativas a partir
dos materiais cnico-musicais de Ginsberg e dos cantos tradicionais do sul dos Estados
Unidos,

- Open Choir: uma interveno/happening que pode acontecer em diversos locais como
igrejas, bibliotecas, escolas, hospitais e outros espaos de convvio, onde o pblico
convidado a cantar com os performers, seguindo um repertrio de southern songs e
explorando possibilidades de ao orgnica coletiva, atravs de elementos bsicos de dana e
movimentaes espaciais, quer por estruturas preexistentes ou por improvisaes surgidas no
momento do encontro (DVD arquivo 44).

Atualmente o OP tem buscado ampliar os estudos sobre os cantos de tradio afro-

americanos, e pela influncia de membros latino-americanos da equipe iniciou-se o contato
 200

com os mambos, cantos rituais presentes no ritual do Palo Monte, em Cuba, e que so uma
mescla de espanhol e idiomas africanos de origem bantu (DVD arquivo 45).

Outra importante ao do grupo acontece a partir de projetos junto a comunidades

criativas. So projetos que visam explorar outras formas de contato e interao entre os
aspectos interiores do trabalho do Workcenter e as suas possibilidades de relao com
diferentes formas de organizao social, que tambm conservam elementos performativos
autnticos e autnomos em relao ao meio artstico oficial. Este trabalho tem se
desenvolvido em Nova York, junto a comunidades negras de igrejas presbiterianas; mas
tambm, em maio de 2015, atravs do projeto Cantando Estradas: Encontros com o Open
Program (DVD arquivo 46), entre outros eventos, promoveu o encontro com comunidades
de jongo do Estado de So Paulo, aproximando diferentes formas de existncia dos cantos de
tradio. Algo que se aproximou, pela via do encontro intercultural, da ideia de conversa
ritualizada a qual me referi anteriormente. Uma conversa no entre membros de uma mesma
comunidade local, mas como pessoas estrangeiras entre si, buscando um entendimento
comum, entre suas lnguas e culturas diversas, atravs do contedo de memria da experincia
humana viva contida e reatualizada nos cantos antigos compartilhados.

Foto 25 Not Historys Bones A Poetry Concert, 2009 (annimo)

 201

Foto 26 Cena de Nightwatch, 2011 (annimo)

Foto 27 Encontro entre Open Program e comunidade Jongo de Piquete (SP), 2015, direita Mario Biagini (Suellen Leal)

5.4 Vibraes simpticas - relato como um espectador-ouvinte de The Living Room

Neste texto me refiro experincia vivida ao assistir o espetculo The Living Room,
criado pelo FRT e dirigido por Richards. A apresentao sobre a qual reflito foi realizada em
maio de 2013, durante a ocupao artstica que o Workcenter realizou no SESC Consolao,
na cidade de So Paulo.

Como toda a experincia de impacto que se relata, ela tambm assume o perigo de
perder-se na subjetividade. Mas a esta altura do trabalho peo licena para tirar um pouco a
armadura da luta pela preciso acadmica e deixar sair mais deliberadamente alguns laivos
 202

poticos, pois falar de arte exige algum tributo de experincia interior, e cada um d o que tem
e pode dar.

Abordando o aspecto sonoro da obra, a partir do ponto-de-escuta sobre a

performance, dois aspectos sero fundamentais para essa anlise: a ressonncia e a vibrao
por simpatia. No entanto no ser o carter cientfico o que ser ressaltado e para o qual no
possuo know-how para discorrer mas o aspecto experiencial da escuta e seus afetos sobre o
corpo e a psique de quem ouve vendo. Sendo minha percepo auditiva o prprio campo
destas reflexes analticas, prospectarei o terreno com as ferramentas de pensamento que
foram fornecidas por Mervant-Roux cerca da escuta do espectador.

The Living Room est baseado sonoramente nos cantos da tradio afro-caribenha.
Como j indiquei, aps a morte de Grotowski as pesquisas do Workcenter prosseguem,
desenvolvendo aquilo que o diretor j considerava em vida: o dilogo dos conhecimentos
obtidos na arte como veculo atravs da retomada da arte como apresentao. No se
configura nisso uma mudana de foco, mas a ampliao da perspectiva da pesquisa, a
averiguao daquilo que funciona ou no quando se passa de procedimentos centrados
radicalmente no trabalho do ator sobre si mesmo para procedimentos performativos
livremente abertos ao pblico, com este sendo visto de forma diferente, entrando em uma
condio que fica no limiar entre espectadores e testemunhas. Quer dizer, uma obra que
ainda segue muito dos princpios iniciados no projeto The Bridge Developing Theatre Arts:
a criao de uma estrutura performativa cuja sede de ateno se move entre e/ou tenta
sincronizar o que direcionado para a percepo do atuante-sonante e o que para a
percepo do espectador-ouvinte.

Os cantos antigos so considerados em suas caractersticas vibratrias e nisso reside

seu poder. Mas se a plateia um ressonador ou caixa de som como afirma Mervant-Roux
(2010, p. 223), retomando as metforas de encenadores e atores do incio do sculo 20 e
com ambos concordo ento se pode afirmar que tambm haver um impacto sobre o corpo,
a cabea e o corao do espectador-ouvinte atravs desses cantos. Na percepo de Attisani
(2013, p. 260) de fato, o contato antes de tudo um fenmeno sonoro, entre indivduos e
corpos vibrantes, e cada membro do pblico solicitado e conduzido a diferentes graus de
vibraes subjetivas.

Em The Living Room ocorre uma situao de encontro entre atuantes e espectadores.
Numa sala de estar, como o nome da obra j diz. Sem pressa, ao por-do-sol, aps um dia de
trabalho, tirando os sapatos, tendo a possibilidade de se recostar no sof e sonhar. Todas estas
 203

imagens so sugeridas no modesto programa que recebemos ao chegarmos no espao de

apresentao. Este programa (um simples papel sulfite digitado e impresso) revela que o
espetculo tem como base um antigo texto oriental.

No tem uma histria linear, apenas um texto em ingls traduo do texto sagrado
ao qual me referi - como inspirao de associaes, mas no um roteiro. Bebe-se e come-se
vontade: chs, caf, pequenos salgados e doces, tambm servidos pelo grupo. Parece no ter
comeo. Assim como parece no ter fim. Entre estes dois aparentes pontos a sensao de se
ter estado em lugar nenhum e em vrios, mas tudo somente a partir da sala de estar. E o que
nos permitia estar ali era o som puro e vital, que vinha das vozes humanas dos atuantes-
sonates, sem intermediaes, direta e pungente. Vozes cantadas. Cantos de outras tradies,
antigos, cada um carregando um aspecto, de fato, que o identificava como um ser em si. As
aes se sucediam, na imediatez da verdade e na serenidade da clareza, ligadas e justificadas
somente pela existncia dos cantos, que tornavam todo o espao num lugar oco, preenchido
apenas de vibrao e ressonncias. Sutis ondas sonoras, quase silenciosas, profundas demais,
movendo-se no escondido de cada um dos presentes, espectadores-ouvintes.

Attisani (in R. BRAS. EST. PRES., 2013, p. 252) tambm sustenta que o evento
teatral o lugar de uma experincia compartilhada que diz respeito modificao do estado
de conscincia. De fato, em The Living Room h um compartilhamento de uma experincia
contundente sobre a condio de ser humano e os efeitos da sua presena quando esto
aflorados seus aspectos mais genuinamente pessoais. O estado de conscincia modificado,
menos por uma alterao de percepes, do que por uma ampliao da ateno.
Especialmente do carter de audincia.
 204

Foto 28 Cena de The Living Room (Mattia Pirrone)

A escuta que desenvolvi no era dedutiva, no sentido de quem constri sentidos para
os sucessivos eventos sonoros, filiando-os s lgicas de sentido de uma dramaturgia linear. Os
cantos provocavam uma escuta indutiva, conectados a aes precisas, claras, carregadas de
sentidos em si mesmas, e que me traziam no para um lugar interno de imagens ficcionais,
mas de silncio, esvaziamento e ausncia de desejos que no o de estar totalmente no aqui-
agora. No hipnose, evaso, alienao, mas ressonncia de regies escuras e calmas da minha
prpria vida interior, como se me levasse a cavernas ermas, mas no desconfortveis.

Ao final da apresentao, conversando com Richards sobre minha experincia

relatei, desde o ponto interior de onde sentia em meu corpo a ressonncia provocada pelo
visto-escutado, que no mesmo dia, mais cedo, assistira a uma animao criada a partir de um
poema de Manoel de Barros, sobre um menino que aprendia a ler e ia se encantando pelas
palavras. E a que ele mais gostava era vazio, sobre a qual, gostava de sentar e balanar-se,
porque os vazios eram maiores e at mesmo infinitos76.

Fui alado para alm do que eu ouvia, ouvindo to-somente, at que pude chegar a
experincia da sensao de vazio, levado pelas qualidades vibratrias do som sobre o espao e
o meu prprio corpo. A sensao, de difcil definio, de alocar-se no vazio - atravessado por
sua experincia - ora sentado (decantando), ora deitado (descansando) sobre ele. Para
consolidar esta experincia de ressonante vazio, convido novamente Attisani (ibid., p. 261):

76
Esta animao pode ser conferida no Youtube atravs do link: https://www.youtube.com/watch?v=a-
HDwM3jebY.
 205

O fim e a consumao [em The Living Room] so partes essenciais de um protocolo

performativo que comea muito antes e que se conclui, talvez no para todo mundo,
mais tarde: poderamos dizer que o objetivo final do sacrifcio um vazio, um
vento no qual so dispersas as cinzas do Humano, demasiado humano (Nietzsche).

A vibrao por simpatia, vista no incio deste trabalho, se refere a um fenmeno

acstico que ocorre quando um corpo sonoro, ou potencialmente sonoro, acionado
distncia por outro corpo sonoro, ou potencialmente sonoro, que est sendo objetivamente
impelido a produzir som, ressoando quando este emite uma frequncia compatvel com o
campo vibrtil no qual aquele corpo se insere. Este princpio pode ser transposto para o modo
como o som, a partir dos cantos vibratrios tradicionais utilizados pelos performers de The
Living Room, agem sobre a percepo do espectador-ouvinte. O modo como a cano se
movimenta no corpo de quem a canta, as vibraes que produzem no seu trnsito por este, so
sentidas, de uma forma equivalente, tambm no corpo de quem as escuta, assistindo ao
desempenho, rigoroso e formalmente impecvel, das aes dos atuantes.

Richards (2013, p. 268) faz esta pergunta: Que tipo de ressonncia e experincia
interior podemos receber quando em proximidade com outro ser humano?. A resposta que eu
encontro atravs de The Living Room : uma ressonncia direta, que advm de um processo
orgnico onde ao escutar-ver percebe-se a vida do canto agindo sobre a vida do performer,
abrindo caminhos experienciais internos, e gerando impulsos que provocam aes vitais na
atuao. Pela escuta v-se esse caminho que o canto percorre no outro. Vendo-se esse
percurso de repente se percebe que simultaneamente esse canto abre espaos experienciais em
nosso prprio corpo, em nossos sentidos, pensamentos e emoes. No somos meros
espectadores de algo distante de ns, mas a escuta ativa das ondulaes do canto nos atores
(no dos atores, mas o canto que comea a cantar quem o canta) nos tornam caadores de
algo vivo e manifesto na interioridade daqueles aos quais observamos e ouvimos na sala de
estar.

nesse aprofundar da escuta dos movimentos silenciosos do canto no interior do ser

do atuante que somos vibrados por simpatia, pois somos irmanados pelo processo poderoso
das ressonncias despertas no espao, e atuantes-sonantes e espectadores-ouvintes so
atravessados pelas mesmas ondas sonoras, que despertam a ateno para a radicalidade de
nossa presena em relao, no encontro de indivduos que realizam um ato com todo o seu ser
e indivduos que se abrem para receber este ato com a mesma disponibilidade. Desde que a
funo de pblico seja alada, num trabalho de esforo do prprio pblico, para fora da regio
de quem simplesmente admira, mas se alce para a regio de quem procura um mesmo tesouro,
 206

feito da vida do corpo, da cabea, do corao, atravs do exerccio real da pura escuta, do
mnimo bom uso dos ouvidos que ambos, performers e audincia, possuem. Lembrando que
neste caso, em The Living Room, parafraseando Barba (1991, p. 80) os surdos tambm
poderiam ouvir, mas no s pelos olhos, tambm pela pele, permevel s vibraes.

5.5 Ns no somos msicos. Entrevista com Mario Biagini

A presena desta entrevista neste trabalho importante para ter-se uma noo mais
concreta da continuidade das pesquisas de Grotowski por seus colaboradores mais prximos,
especificamente no campo sonoro-musical.

Atravs dela o diretor associado do Workcenter e tambm coordenador do Open

Program, Mario Biagini, expe as transformaes da abordagem do elemento sonoro-musical
alm de refutar o sentido puramente musical que poderia ser visto neste trabalho - na
trajetria do centro, suas implicaes e perspectivas futuras ligadas aos processos artsticos,
investigativos e pedaggicos, especialmente nos novos pontos de escuta propostos atravs do
trabalho do Open Program.

O texto apresentado uma traduo direta da entrevista original, concedida em

ingls. Alguns ajustes foram necessrios para o melhor entendimento de uma conversa que
ocorreu num tom coloquial.

Foto 29 Mario Biagini

 207

Luciano Mendes: Como voc v o desenvolvimento da sua abordagem sobre o elemento

sonoro-musical, desde o incio da sua trajetria no Workcenter, junto com Grotowski e
Richards, at hoje, como diretor do Open Program?

Mario Biagini: Por um lado, ns no consideramos as canes como msica, como na noo
ocidental de msica: um tipo de categoria esttica ou de ornamentao esttica. E tambm no
no [outro] sentido ocidental de msica: a maneira como ns ouvimos uma sinfonia ou sonata
de Beethoven, onde o que importante o desenvolvimento harmnico.

Alm disso, ns no abordamos as canes como algum estudando uma cultura

estrangeira, ou tentando entender [racionalmente] primeiro: - Ah, Xang isso e ele faz isso,
ento para cantar esta cano ns devemos fazer isto. No fazemos dessa forma. Apenas
tentamos desenvolver, primeiro, uma competncia performativa, e em segundo, ver como esta
competncia performativa poderia nos permitir, individualmente, tocar em alguma coisa
muito, muito pessoal, atravs da cano.

Ento, durante certo momento, ns estvamos neste caminho h muitos anos, e

muitas dessas canes eram do Haiti, de Cuba e tambm do Oeste da frica. Da num outro
momento ns comeamos o Open Program. E eu queria trabalhar no Open Program com
alguns materiais contemporneos, porque eu queria, quer dizer, eu senti a necessidade de
explorar, de alguma maneira, o mundo como ele est agora. Eu quero entender o que est
acontecendo em nossos tempos. Ento eu dei para o grupo alguns materiais literrios, que
realmente no funcionaram.

Ok, algumas coisas eram belas. Ns trabalhamos muitos meses em Beckett,

Salinger, mas nada realmente apareceu que fizesse sentido. Ao mesmo tempo ns estvamos
trabalhando em antigas canes, principalmente de Cuba e Haiti, voodoo, santera... E
algumas pessoas do grupo comearam a descobrir coisas atravs destas canes.

Neste momento eu parei de cantar, mais ou menos, e comecei a assistir e ajudar as

pessoas de fora. Posteriormente eu testei dar para membros da equipe textos de Allen
Ginsberg e disse para eles criarem algumas canes a partir deste material. Durante esse
mesmo perodo, eu comecei a dar para as pessoas outras canes, canes ainda afro-
diaspricas, mas do sul dos Estados Unidos.

Estas canes so muito diferentes, porque nos Estados Unidos a situao no foi
como a da santera ou como do candombl, quando surgiram. Os escravos cantavam em
ingls porque eram proibidos de cantar em outra lngua, eles no podiam falar qualquer coisa
 208

de seus idiomas, eles no podiam seguir sua prpria religio. Eles comearam a usar as
palavras das escrituras judaico-crists. No comeo, principalmente das escrituras judaicas, por
causa tambm da histria dos filhos de Israel, quando estavam no exlio, quando eram
escravos no Egito. Era uma histria muito forte para eles. Eu comecei a dar canes como
essas para a equipe e havia um membro do grupo [Lloyd Bricken], que era do Alabama, sul
dos Estados Unidos, para quem eu pedi que trouxesse tambm algumas canes.

Eu me lembro que escolhi velhas gravaes, dos anos 20 e 30. Eu escolhi, talvez, 100
canes, e as dei para as pessoas aprenderem. E isto foi interessante, porque as canes
comearam a funcionar muito bem, quer dizer, algumas pessoas da equipe se tornaram muito
vivas quando estavam cantando estas canes, e tambm eles comearam a criar outras
canes com os textos de Allen Ginsberg.

O que eu descobri depois foi que Allen Ginsberg, quando estava trabalhando em seus
poemas, foi fortemente influenciado pelos primeiros jazz e blues. Ele estava estudando a
maneira como as palavras eram faladas, no blues, por exemplo. E tentou aplicar isto em sua
poesia. Ele disse tambm Kerouac disse isso que a Amrica tem uma enorme dvida com
relao frica. Ele disse que if the America still has a soul has to thank to the soul [se a
Amrica ainda tem uma alma tem que agradecer ao soul]. Soul significando alma, mas
tambm o gnero de msica negra.

E ento teve a poca dos movimentos da juventude, no final dos anos de 1950, 1960,
onde muitos jovens comearam a criar um tipo diferente de msica, como The Beatles e
outros grupos. Ginsberg disse algo muito interessante. Ele disse: - Olhem, esses garotos
brancos tentam ser africanos, e utilizam alguma coisa da tradio africana, transformando
isso. Com isso criam quase um tipo de fenmeno religioso, um tipo de reunio, de unio,
funcionando de uma maneira muito forte naquele tempo. Ginsberg analisou isso do ponto de
vista da religio. Isso foi interessante.

Ento, meus colegas comearam a criar canes com os textos de Ginsberg sem
saber que eram textos de Ginsberg, eu no disse isto para eles. As canes que eles criaram
eram muito diferentes, cada cano era muito diferente [entre si]. Algumas canes eram
muito parecidas com rock n roll, outras com funk ou blues, outras mesmo com pera. Muitas
diferentes formas. Mas ao mesmo tempo eu podia ver nessas canes a influncia do trabalho,
que durante um ano, ns fizemos com os cantos antigos.
 209

Por cantos antigos quero dizer as canes afro-diaspricas de tradio africana [Cuba
e Haiti]. Isto foi uma influncia neste trabalho, porque estava relacionado com como nos
aproximar da cano. No como msica, mas abordar a cano como um veculo para a ao,
como um veculo para o contato. Como algo vivo somente atravs da inteno, e no somente
atravs da execuo. Execuo no sentido musical.

Quando a cano executada, quando a cano per-for-ma-da, este processo de

transformao raramente aparece, muito raramente. Isso pode, provavelmente, aparecer em
alguns muito talentosos artistas, como em alguns grandes msicos. Mas em teatro, quando
uma cano executada, normalmente apenas ornamento, ornamentao.

Isso foi o mais material com que ns trabalhamos basicamente em nossa pesquisa.
Mas o que importante [entender] que a cano no apenas alguma coisa feita pela voz. A
voz por ela mesma no existe. A cano sustentada por aes. A cano mais uma maneira
de falar que uma maneira de cantar.

Quando eu estava no Rio [junho/2015] eu fiz uma conferncia e um diretor me

perguntou ele havia visto o filme de Action in Aya Irini77: - Onde vocs encontraram estas
canes? Para mim foi interessante porque foi como se ele visse o filme e a ao teve um
certo impacto. Ento ele disse: - Estas canes, elas criam alguma coisa boa, mas como se
fosse uma ciso. Onde vocs encontraram as canes? Porque importante me contarem
isso!

como se voc visse uma apresentao de Hamlet, uma boa performance, e

perguntar: - Onde voc encontrou o texto? Mas voc pode tambm ver uma apresentao
de Hamlet que muito ruim. Sim, as canes so importantes, mas o que mais importante
o que voc faz.

Agora, depois desse perodo com muitas canes, com violes, com um tipo de
rock n roll, eu sinto que algo est indo adiante, mas algo como trabalhar novamente nos
cantos antigos, que ns podemos abordar os cantos antigos de outra forma. Por cantos antigos
eu quero dizer do Haiti, de Cuba, mas tambm do sul dos Estados Unidos. E depois desse
trabalho com nossas prprias composies ns podemos descobrir alguma coisa nova, algo
mais profundo com esses velhos cantos, como [estamos fazendo] com The Hidden Sayings.

77
Action in Aya Irini a gravao de uma das verses de Action, apresentada na Igreja de Aya Irini
(Istambul/Turquia), filmada em 2003.
 210

Eu no sou apegado a um certo gnero musical, como o rock. Eu estou mais

interessado em cantar, por exemplo, o que melhor para conectar ou se relacionar com
comunidades de pessoas existentes, como no Bronx, em New York, ou como ns fizemos
neste ms, aqui no Brasil [referindo-se ao projeto Cantando Estradas: Encontros com o Open
Program]. Ou com indivduos que gostariam de fazer parte de uma comunidade. Qual o
melhor [caminho]? Eu no sei.

LM: Ainda em relao ao desenvolvimento do trabalho. Para mim, a impresso mais forte
que eu tive, quando eu assisti o Open Program pela primeira vez, foi a de certa crise causada
pela quebra das expectativas. Nesta primeira vez, no Festival Internacional de Rio Preto, em
2012, eu pensei: - O que isso? Violo, rock n roll, blues...?!, entre outras coisas. Coisas
extremamente diferentes quando eu normalmente pensava em Grotowski. Pois, depois do
Simpsio Arte como Veculo, em 1996, durante mais de 10 anos, pouqussimas pessoas, aqui
no Brasil, ouviram falar do Workcenter. Entre as poucas excees a importante pesquisadora
da obra grotowskiana, Tatiana Motta Lima. Quando eu assisti a performance Electric Party
Songs tive este impacto crtico: algo desapareceu e ao mesmo tempo isto me impressionava.
Ento, no sentido do desenvolvimento do uso de instrumentos musicais no trabalho, como
voc enxerga a relao com a performance? Por exemplo, considerando quando Robin [ex-
performer do grupo] entrou trazendo um conhecimento acurado da guitarra eltrica, ou eu,
quando cheguei trazendo as possibilidades da percusso. Como voc entende o caminho da
chegada das especificidades dos instrumentos em relao voz, aos cantos tradicionais e s
canes baseadas em Ginsberg?

MB: Esta uma questo interessante. A questo dos instrumentos musicais. Eu tenho lutado
muito, mesmo desde o princpio, [para deixar claro] que ns no trabalhamos como msicos.
Ns no somos msicos. E eu vejo que toda vez que o trabalho comea a ir em direo a esta
atitude musical o corao do trabalho perdido.

Isso pode ser algo muito legal para as pessoas, mas no no que eu estou
interessado, porque eu no estou interessado em qualquer tipo de entretenimento. Mesmo se
isto bom, mesmo se isto vivo.

Existe um ponto de partida, existe um ncleo do trabalho que o que me faz querer
continuar a trabalhar. No caso dos instrumentos, por exemplo, com voc, com os tambores; o
que interessante no tanto a habilidade tcnica. Habilidade tcnica importante, mas o que
importante para mim como o instrumento se torna outro elemento no qual se requer uma
refinada ateno. Quando apenas, por exemplo, como numa guitarra, algum tipo de
 211

virtuosidade, no se exige esse tipo de clara e ampla ateno, com respeito ao seu parceiro,
com respeito situao, com respeito a algumas outras possibilidades, algumas possibilidades
sutis. Ento para mim desinteressante. E na verdade isso vai contra o trabalho, porque isso
cria hbitos que se tornam muito difceis de eliminar. E o problema que isto cria a aparncia
de que funciona, mas o elemento sutil est perdido, o aspecto sutil est perdido.

O trabalho com os instrumentos e o trabalho com as canes de rock n roll podem

somente funcionar se no centro existir um tipo de pesquisa escondida que continua: que
sobre a possvel transformao da presena do ser humano, uma possvel conexo que aparece
entre seres humanos, mas em relao a algo superior, em relao ao que pode ser a funo do
ser humano, do que se trata o ser humano. Como se o trabalho pudesse criar a possibilidade na
qual por um momento uma pessoa pode ser como uma ponte.

Isto [o trabalho com instrumentos musicais, rock e outros gneros musicais urbanos]
foi provavelmente um choque para muitas pessoas, foi essa mudana que voc observou. Mas
tambm no comeo isso estava criando um tipo de vitalidade. Porque libertando alguma fora
vital isso o que normalmente acontece com msicos de rock muito bons algo dessa
vitalidade lanado, livremente, trocado entre os msicos e o pblico.

Mas esta troca apenas no nvel horizontal. Se voc fica no nvel da vitalidade, voc
fica no nvel da animao, animando as pessoas. Todo mundo no bar fica muito excitado, o
que muito bom, mas s isso. E no traz para ns qualquer questo. No nos coloca, como
fazedores [doers], como atores - e tambm como observadores, como pblico - diante da
questo: O que eu devo fazer agora, com minha mente, com meu corpo, com meu corao?

Esta vitalidade suficiente para si prpria. E este o perigo. Nosso trabalho est
tentando ir alm disso, e no em um nvel horizontal, mas ns poderamos dizer como
Grotowski dizia, em um nvel vertical, mudando a qualidade do nosso estar juntos, nossa
maneira de desafiarmo-nos uns aos outros a todo momento. Isso interessante.

Essa vitalidade acha que suficiente e pensa: - Eu sou suficiente. E esta outra
atitude diz: - No, no suficiente. Existe algo mais, existe outra qualidade de presena, de
ateno. O que perdido quando existe somente o aspecto vital, o aspecto deste fenmeno
humano que chamado prece. Isto desaparece. E da eu no estou interessado.

Mas os instrumentos, o tambor, a guitarra, podem ser bons. Se isto toma muito
espao o perigo que exigir muita prtica, ento voc deve ser somente um msico. Somos
atores, nosso trabalho o trabalho de ator, no o de msico. Se voc dispende 6 horas
 212

praticando somente um instrumento voc no pode ser um ator porque ns dispendemos 6

horas ensaiando - e com os instrumentos.

LM: No comeo desta pesquisa acadmica eu estava com um campo muito aberto. Agora ela
est mais especfica. Aps algumas conversas com meu orientador e alguns jogos do acaso -
eu cheguei exatamente no que eu quero falar, ou seja, o desenvolvimento do aspecto sonoro-
musical no pensamento de Grotowski at chegar ao Workcenter. Mas no comeo eu queria
falar unicamente sobre a relao entre o som e a cena. O som como um elemento ou como um
fenmeno que traz organicidade para o performer. Nesse sentido o que voc pensa sobre o
som-msica, considerando-o em relao ao canto de tradio e a cano urbana, sobre ele ser
uma forma de trazer organicidade para o performer?

MB: De certo modo isso aconteceu comigo, porque, quando eu comecei a trabalhar [no
Workcenter] eu era bastante bloqueado. Minha mente estava operando fortemente como um
controle, um centro de gravidade, [agindo] muito rpido.

O trabalho [era] sobre as canes, no sentido da unio de canes e impulsos,

canes e intenes, canes e associaes. No era somente o trabalho sobre o cantar, mas o
trabalho sobre o cantar e a ao [fsica]. Isto criou para mim um acesso, vamos dizer [assim],
ao mundo da alma. Mesmo ao mundo da vida emocional. E isso, de alguma maneira, estava
libertando o corpo.

Levou um longo tempo, mas funcionou dessa forma, para libertar o corpo. Para
algum isso pode funcionar [dessa forma], quer dizer, uma certa cano pode ser associada
pela pessoa com certos elementos da infncia, por exemplo, uma certa forma de caminhar,
uma certa maneira de danar. Isso pode fazer a organicidade aparecer de uma forma
articulada. Mas o ponto que, normalmente, estes modos de fazer, so perdidos muito
rapidamente. Ento o trabalho deve continuar [at que] voc entende que a organicidade no
apareceu somente por causa da cano, mas por causa do que voc estava fazendo com a
cano. Voc deve reencontrar todas as pequenas aes, todas as pequenas intenes, que
fizeram a cano lhe trazer para este nvel de organicidade.

Mas tambm verdade que quando ns comeamos a cantar no Workcenter no

tnhamos suficiente liberdade no corpo. Ns no tnhamos suficientes impulsos, no tnhamos
vida. Ns tivemos que criar um treinamento para ajudar a ns mesmos redescobrir esta
maneira de movimento, de jogo, de interao, de contato. Ns tambm corramos, bastante,
no jogging, mas corrida, e ao mesmo tempo deveramos cantar. Corramos como que 5 ou 7
 213

quilmetros e cantando ao mesmo tempo, e ento chegvamos no workspace, tirvamos as

roupas e fazamos o treinamento fsico, e depois imediatamente se cantava, para encontrar
esta base. ramos capazes de fazer isto porque ramos muito jovens, ns estvamos na casa
dos 20 anos. Isto era possvel, agora diferente. Mas para uma pessoa jovem isto deveria ser
algo muito importante de se fazer, especialmente nos dias atuais, onde voc v muitos jovens
e eles no tem vitalidade, o corpo como [que] ausente. A pessoa est l, mas no o corpo.

Voc notou nestes dias no workshop. Somente algumas pessoas compreenderam

[isto]. Outras pessoas no podem apenas comear da cano, porque pode demorar muito,
muito tempo. Elas [devem] fazer primeiro de uma forma que a relao com o corpo se torne
mais viva. [Que] a pessoa esteja dentro do corpo. E ao mesmo tempo fazer o trabalho com a
cano. Isto pode ir ao mesmo tempo.

LM: Voc fez algumas consideraes no workshop. Como quando Heline [participante de um
workshop ocorrido na Oficina Cultural Oswald de Andrade neste mesmo perodo] tocou o
tambor - algo que Grotowski tambm havia dito sobre isso a respeito da relao entre o
tambor e a voz, o instrumento tambm devendo ser outra voz do ator. E voc novamente falou
sobre algo que tenho pensado bastante ultimamente, a diferena entre cantar e falar. E
tambm o que estvamos falando sobre a anlise da cena de Lucas [idem], que estava
buscando reproduzir os efeitos externos do trabalho sobre os cantos tradicionais. Para mim
tudo isto se liga a questes pedaggicas. Minha ltima questo desta entrevista me chegou
ontem, quando finalizamos o masterclass na USP. Eu leciono em uma escola, o Centro Livre
de Artes Cnicas (CLAC), onde trabalho sobre o processo de desenvolvimento do sentido e
do pensamento sonoro-musical para o artista cnico. A questo final que eu fao : como os
novos aprendizes, hoje, nas escolas para atores em geral, nas universidades ou nos cursos de
formao tcnica de atores, podem se relacionar de maneira viva com a sonoridade-msica,
quer cantando, tocando ou pensando a cena como um espao musical ou um espao rtmico?

MB: Eu penso que para os dias de hoje a msica muito importante. Eu penso que muito
mais importante que o texto, nos dias de hoje, a msica falar com as pessoas. A msica pode
falar para as pessoas jovens mais que o texto.

Porque agora, na Europa ou nos Estados Unidos, por exemplo, existe uma imensa
mistura de diferentes lnguas, sociedades, culturas. Numa mesma cidade existem muitas
cidades. Cada cidade fala uma diferente lngua, cada mundo fala de um diferente mundo. Mas
msica pode fazer algo [que ] como cruzar estes diferentes mundos.
 214

Um ponto [importante] que os jovens podem pular dentro disso, mas eles devem
estar conscientes. A fora principal que rege agora, muitas relaes, mesmo profissionais ou
artsticas, o dinheiro. A msica que se ouve no rdio ou na internet est l por causa do
dinheiro.

Tudo bem. Algum quer ter sucesso e quer ter dinheiro, est bem. Mas este no o
ponto principal. O que eu quero dizer? Que depende da qualidade do que a pessoa faz,
depende disso.

Eu acho que a msica muito importante. Como usar isso? Como viver atravs dela?
Como faz-la ser viva?

Isso alguma coisa que os jovens devem descobrir por eles mesmos. Eles podem
procurar pelo passado e descobrir - ou mesmo no presente - e ver o que ou quem pode ajud-
los. E ento eles podem simplesmente roubar, como bons ladres. Mas se voc rouba algo
voc deve usar bem. Como se o mundo agora fosse [um espao no qual] toda cultura, toda
tradio, voc [possa] considerar como patrimnios da humanidade, [assim] como uma
cidade, uma paisagem, podem ser considerados patrimnios da humanidade. Algo que
importante para toda espcie humana, e no pertencente a um certo grupo, a uma certa classe.

Ento as pessoas podem ser livres, neste sentido, mas eles [os jovens] roubando, tem
a obrigao de fazer algo com qualidade desse patrimnio da humanidade, e criar outro
patrimnio da humanidade. Algo que v alm mesmo disso: um pouco mais adiante, alm de
si prprios.

5.6 A experincia vivida: criao de novas escutas do som na cena

Iniciei o meu contato direto com a metodologia de criao e pesquisa do Workcenter

atravs do trabalho com Biagini, que encontrei pela primeira vez em 2011. Neste ano
participei de um pequeno grupo, selecionado para realizar um workshop denominado
Contato. Inteno. Impulso., atividade integrante do ECUM (Encontro Mundial de Artes
Cnicas) daquele ano, ocorrido em Belo Horizonte MG, cuja edio era dedicada aos 25
anos de atividades do centro fundado por Grotowski.

Os quatro dias de trabalho foram dedicados ao trabalho sobre cantos afro-haitianos,

apresentao e anlise de propostas de cenas. O impacto do encontro com a pedagogia desse
diretor e com a fora dos cantos foi imenso, pois era claro pra mim que havia experienciado
 215

algo que para mim era familiar, o trabalho estreito entre cena e sonoridade, mas manifestado
com uma proposta com alto nvel de organicidade, vitalidade e coerncia estrutural.

No ano seguinte, 2012, as duas equipes do Workcenter vieram ao Brasil para uma
srie de apresentaes e outras atividades em festivais internacionais de teatro (So Jos do
Rio Preto-SP e Ouro Preto-MG), e nesta mesma visita a equipe do OP realizou um processo
de seleo de atores brasileiros para estagiarem na equipe. Alm de assistir performance de
Electric Party Songs participei da seleo, ocorrida em Belo Horizonte, em fins de julho. Ao
longo de quatro dias, cerca de 50 pessoas vivenciaram sesses de canto em torno de southern
songs, alm de tambm apresentaes cenas onde estivessem presentes elementos sonoro-
musicais, pelo uso de canes e/ou instrumentos. Ao final fui selecionado, juntamente com
outras duas atrizes, Graziele Sena e Suellen Serrat, para a realizao de um estgio de
aperfeioamento tcnico-artstico de um ano.

A proposta inicial era me juntar equipe ainda naquele ano, no segundo semestre,
mas por uma srie de variados motivos, que incluram tambm o prprio incio da ps-
graduao em msica na Universidade de So Paulo USP, minha integrao foi adiada,
vindo a ocorrer somente no segundo semestre de 2013.

Durante todos os 10 meses em que passei colaborando e estudando junto equipe do

OP estive imerso em uma atividade completamente prtica. Desde o primeiro dia de trabalho
me foram dadas tarefas e indicaes precisas para a minha integrao ao processo criativo da
performance The Hidden Sayings, que iria estrear oficialmente dali a duas semanas.

Alm da aprendizagem das southern songs, nos quais as maiores dificuldades foram
de ordem lingustica a pronncia correta do ingls -, neste trabalho tocava percusso em trs
cantos: Oh, men do not see (com talking-drum), Lay down my life (com atabaque) e
Blessed is He (com gan). Neste ltimo, cantado sobre o padro ritual de movimentao,
denominado yanvalou, Biagini me orientou para que executasse a clave rtmica comum desta
dana. Forneceu-me alguns materiais (links de vdeos na internet) para que eu pudesse
estudar esta clave e execut-la com preciso (DVD arquivo 47). O trabalho de aprendizagem
desta clave complexa, de ritmo composto, foi se desenvolvendo ao longo dos ensaios, e
mesmo das apresentaes. No princpio considerei que a correta execuo havia sido realizada
com facilidade, mas devido s suas caractersticas sincopadas, com deslocamento de acentos
constante, cometi alguns mal-entendidos, tocando claves de samba ou barravento devido
grande semelhana com o padro do yanvalou. Juntava-se a isso o fato de ter, junto ao correto
toque da diviso rtmica, ainda considerar o andamento em relao a um canto de outra
 216

origem (a southern song, que possui outras caractersticas de estruturao musical) e tambm
em relao ao ritmo dos passos dos demais performers. A etapa aps a aprendizagem do
correto toque e harmonia de andamento com todo o grupo foi a execuo do gan em
movimento (o que realizei especificamente em workshops nos quais tive a funo de trabalhar
aspectos de ritmo coletivo com os participantes) e cantar tocando. Esse era um dificlimo
exerccio polirrtmico o qual no tive mais tempo para realizar plenamente durante minha
residncia artstica.

No trabalho instrumental com os outros dois cantos os caminhos foram mais simples.
Em Oh men do not see criei uma segunda voz, aproveitando a versatilidade de modulao
de alturas do talking drum, seguindo a mesma linha rtmica original do canto. Para Lay down
my life, que no princpio adequei um padro composto elementar (em 6/8), rapidamente
encontrei um equilbrio melhor - bem como melhor dilogo entre fontes culturais distintas -
utilizando a base rtmica do jongo (em 12/8), que de forma bem interessante se adequava ao
estilo jazzy que a performer Graziele Sena imprimiu na sua maneira de cantar esta especfica
southern song, que na sua forma original bem distinta, muito mais lenta (DVD arquivo 48).

Outro elemento muito importante no trabalho com os cantos tradicionais se refere ao

acompanhamento das palmas (clapping). So elementos de simplssima execuo, sem
necessidade de grande domnio tcnico, no entanto de fundamental importncia para a
estrutura dos cantos, e muitas vezes a impreciso com que venha a ser feita compromete todo
o fluxo performativo. Tem basicamente a funo simples de marcar andamento e diviso de
compasso (down beat) ou de enriquecer a trama sonora com contratempos (up beat) e clulas
rtmicas mais complexas, funcionando como claves. Estas maneiras correspondem aos
aspectos da tradio da msica africana, fonte dos negro spirituals, e nos faz tambm
perceber motivos rtmicos que estaro presentes na cultura musical popular dos EUA e
tambm na msica popular brasileira, j que a raz negra que faz parte da formao dos dois
pases partilham como fonte comum a herana de cultura bantu, tronco etnolingustico da
maioria dos povos negros escravizados nas Amricas. As palmas tambm tinham o
acompanhamento, nas canes de carter mais enrgico e andamento mais acelerado, de um
grande cabo de enxada (stick), de uso comum entre os negros do sul dos Estados Unidos
(dado que era um instrumento de trabalho), que, em termos musicais, fazia as mesmas funes
daquelas, ou estabelecia um complemento na estrutura rtmica.

Assim, o aprendizado das palmas e do stick estavam diretamente ligados pesquisa

sobre os cantos e seus elementos musicais tradicionais, que complementavam a
 217

performatividade destes. A insero dos tambores que eu trouxe do Brasil colaborou com esta
pesquisa no sentido de manter a conexo com as fontes africanas dos cantos, mas ao mesmo
tempo abrindo para um tipo de dilogo criativo transcultural, alinhado a essa caracterstica
natural do Workcenter. E pouco tempo depois, o uso do pandeiro brasileiro, estreitou esta
conversa, pois passei a utiliz-lo aps descobrir, atravs de antigos vdeos, a presena de um
frame drum semelhante tocado pela cantora afro-estadunidense Bessie Jones (DVD arquivo
49).

Devido s demandas dos compromissos do Workcenter, que poca da minha

chegada j estava com uma participao agendada em um tradicional festival de teatro
musical na Romnia, tambm o tempo de trabalho no OP foi dividido com minha integrao
nas canes criadas sobre poemas de Allen Ginsberg, especificamente o repertrio que integra
a performance Not Historys Bones a Poetry Concert.

Em Not Historys Bones e no trabalho sobre os poemas de Ginsberg em geral -

alm dos cantos esto presentes uma instrumentao elaborada com trs violes (nylon e ao),
guitarra, cajon e pequenas percusses (shakers, meia-lua). Com a minha presena o elemento
percussivo passou a ser mais explorado, ganhando na pluralidade de timbres e em estruturas
rtmicas mais ricas. Minha ideia de colaborao transcultural, no que concerne aos aspectos
musicais, era justamente a insero de outras qualidades rtmicas na musicalidade que
desenvolviam, e nesse caso especfico, nas Ginsbergs songs, na integrao dentro dos ritmos
urbanos originados das southern songs. Ritmos urbanos tais que tambm me formaram desde
a adolescncia e que ainda formam boa parte dos jovens das grandes cidades do mundo a mais
de 60 anos.

Desse modo, utilizando diferentes instrumentos de percusso, alguns dos quais

encontrei no prprio espao de trabalho, introduzi rtmicas da msica popular brasileira, de
diversas origens, s canes cantadas em ingls, com os mais diferentes estilos de
composio. A combinao com a musicalidade e criatividade do performer francs Robin
Gentien foi muito frutfera, acredito que graas no apenas sua exmia tcnica na guitarra e
no violo, mas tambm sua experincia anterior trabalhando com artistas africanos, o que
creio que lhe conferiu um modo de tocar com muita fluidez rtmica e versatilidade na
improvisao. Alm dos j citados atabaque, talking-drum e pandeiro, tambm utilizei cajon e
cmbalos. Estes ltimos eram pequenas tampas de panelas, de tamanhos distintos com um
timbre muito brilhante, descobertos por Biagini na prpria cozinha do espao de trabalho do
OP. Em relao ao talking-drum, na verdade havia dois: um feito de madeira, que deixei para
 218

uso exclusivo no espetculo The Hidden Sayings e I Am America, e outro, feito de PVC, que
usei nas canes dos poemas de Ginsberg, em suas diferentes performances. Mas ao longo da
residncia, em certas apresentaes, encontrei ou fui agraciado com o emprstimo de
diferentes instrumentos de excelente qualidade sonora: um par de congas e um bat cubano.
Essa diversidade de timbres ainda se tornou algo muito importante nos ltimos meses do
estgio, com o incio do processo criativo de um novo trabalho, The Engine, que comento
mais adiante.

Alguns dos ritmos brasileiros que pus em dilogo de diferentes formas dentro da
estrutura j criada das canes ginsberguianas, que o OP j desenvolvia h cerca de 7 anos,
foram: ijex, barravento, congo de ouro, samba-reggae, xote e ciranda. Alm disso, fiz uma
srie de criaes surgidas a partir da relao com os temas que me eram apresentados. Neste
aspecto a pesquisa principal foi no campo das exploraes de timbre atravs dos diferentes
modos de tocar um mesmo instrumento (mos, baquetas, mos e baquetas).

No aspecto composicional em termos do arranjo das percusses dentro dos cantos

tradicionais e das canes urbanas fui orientado sempre por uma indicao de Biagini, que
disse: - A complexidade est na relao de um instrumento com o outro (informao
verbal)78. Isto me fez buscar a ampliao da minha escuta sobre as diferentes vozes nos
cantos, para uma interao justa, sem excessos. Assim pude desenvolver mais ainda a
percepo do instrumento como portador de uma voz em si, capaz de criar dilogos coerentes,
independente e interdependente dentro de uma estrutura musical polifnica, e que, dentro da
pequena formao instrumental do grupo, tinha a responsabilidade de falar (propondo,
comentando, afirmando, negando) com autenticidade e liberdade junto s cordas, aos lderes
dos cantos e ao coro. No somente cumprir clichs atribudos percusso em muitos
contextos musicais, como aquele do dar a batida, marcar o ritmo. Este papel foi muitas
vezes cambiado com as cordas. Trafeguei muito mais pelo campo do contraponto rtmico.

O aprendizado sobre o cantar foi especialmente com as southern songs,

principalmente pelo fato de serem cantos com estruturas mais simples, e estarem baseados no
sistema responsorial e com possibilidades de acompanhamento instrumental facilitado, pois o
cantar-tocar mostrou-se uma tarefa muita rdua em relao s Ginsbergs songs para a qual
no tive muito tempo disponvel para desenvolver, especialmente por dominar a lngua
inglesa. O aprendizado dos cantos era simultneo ao aprendizado do comportamento orgnico

78
Informao fornecida durante residncia artstica no Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards,
de outubro de 2013 a agosto de 2014.
 219

na performatividade do prprio canto, a buscar compreender o que cada canto trazia como
elemento vivo para o corpo e como, do contrrio, como o corpo revelava a vida escondida de
cada canto. Estudei caminhos para aquilo que Grotowski chamou de o momento onde o
canto comea a cantar o performer e uma experincia de transformao de foras vitais a
partir do carter vibratrio do som vivenciada. Experienciei e aprendi uma srie de
elementos pragmticos para buscar o fluxo de organicidade do canto e, por conseguinte, da
ao performativa. Essas experincias e aprendizados vieram das situaes prticas na sala de
trabalho com as orientaes de Biagini e dos membros mais antigos da equipe, e tambm das
situaes de apresentao pblica, que foram muitas e que consistiram em metade do tempo
da residncia que realizei no Workcenter, ou seja, a nfase foi o aperfeioamento tcnico-
artstico a partir do exerccio performativo direto com os espectadores. Por algumas ocasies
essa experincia em apresentaes pblicas foi radicalizada com momentos onde eu tinha a
funo de lder de um canto (Do Lawd), o qual trabalhei intensamente, junto com outros
cantos, durante meu perodo de permanncia na equipe. Todas as canes eram ligadas
tambm criao de propostas de ao. No total desenvolvi estudos pessoais em torno de um
repertrio de sete canes tradicionais do sul dos EUA (DVD arquivo 50) e a composio de
uma cano a partir de hai-kais de Allen Ginsberg, utilizando como instrumentos pequenos
potes de cermica.

Posso elencar aqui alguns dos fundamentos da relao entre canto-corpo que me
foram passados, mas que posso traduzir e ampliar tambm por relao som-cena,
fundamentos estes que ainda esto em pleno processo de ressonncia em meus pensamentos e
memrias fsicas, orientando meus trabalhos atuais: criativos, pedaggicos e acadmicos. Em
termos gerais essas orientaes pragmticas - que apresento na forma de aforismos, o mais
prximo possvel da forma como as ouvi de Biagini e como refleti aps sesses de trabalho,
ensaios, apresentaes, palestras e workshops - aplicadas especialmente ao trabalho sobre as
southern songs, mas teis a toda a abordagem sonoro-musical na cena, so:

. cantar e tocar so aes fsicas e afetam o espao;

. a presena sonora do performer deve alterar o espao, trazer algo novo para ele;

. buscar o canto sem ouvir-se cantando, mas fazendo o espao cantar;

. buscar, encontrar e penetrar na vibrao do canto no corpo e na ressonncia do espao, a voz

deve tocar o que est dentro e fora da pessoa;

. o estado de ateno desperto o primeiro caminho de encontro do canto vivo;

 220

. o ritmo est no espao, nos espaos vazios do espao total, na descoberta do que so as suas
pausas;

. cantar no requer fora, uma questo do justo alinhamento do corpo, da organizao do

eixo e do encontro do canal de ar desbloqueado;

. o estado atento de escuta auxilia aquele que canta, necessrio aprender a manter os ouvidos
acordados;

. primeiro vem a aprendizagem precisa dos cantos, em seus detalhes, sem dedues; depois a
aprendizagem dos sentidos das canes, saber sobre o que falam, para ento as associaes e
intenes colaborarem no encontro da vibrao e por conseguinte na entonao;

. em um primeiro momento buscar o som em si, no a compreenso do significado das

palavras;

. existe uma relao sempre estreita entre estrutura rtmica, estrutura de aes e espao (tudo
se rege pelo tempo-ritmo);

. preciso no comeo e no fim das aes ligadas ao fluxo entre cantar, tocar e atuar;

. buscar penetrar no canto do lder, se ajustar sua voz, no opor-se ou sobrepor-se a ela;

. buscar o caminho do canto no corpo, no as notas na escala, ou buscar as notas no como

uma meta, mas como quem caa algo vivo e perceber o que faz o corpo nessa busca, pois ele
o guia e o guiado, e a memria que o canto pode trazer reside nele;

. perceber o que mata a organicidade da voz e o que uma vibrao imposta ou uma afinao
que no condiz com a natureza da prpria voz;

. no h diferena entre cantar e falar, apenas no nvel do diletantismo, so modulaes do uso

da voz, a vibrao deve estar em ambas as aes, cantar outra forma de falar e vice-versa;

. explorar os ressonadores (a acstica corporal) como quem explora as vrias partes de uma
catedral (a nave, os vitrais, o altar, as tumbas dos padres, o campanrio, o rgo, o
confessionrio);

. a voz profissional uma priso sem grades;

. estar atento ao fluxo que liga o fim de um canto ao comeo de outro, o que um traz para o
outro;

. o tempo-ritmo de um canto no necessita coincidir com o tempo-ritmo de uma ao, basta

saber que uma coisa sempre est conectada outra, mesmo que em oposio;
 221

. o tempo-ritmo est em tudo o que faz um performer;

. a cabea o principal ressonador (nariz, face, topo do crnio e occipcio) que expande o som
para o espao exterior, e os tons altos so ideais para atingir altos nveis de vibrao;

. os movimentos da glote so os pincis que colorem o canto e o texto;

. uma sequncia de cantos deve conter um fluxo lgico e uma ordenao rtmica que favorea
a organicidade da performance;

. o canto deve ter uma base corporal que gere algo mais vivo do que belo;

. a vibrao plena quando baseada na voz verdadeira do performer;

. cantar no para o pblico, mas atravs dele, percebendo-o;

. o canto necessita de vibrao, emoo no responsabilidade do performer, mas da

natureza;

. o canto em ao deve ter rigor rtmico e estrutural (detalhamento);

. se a voz muda o corpo muda, se o corpo muda a voz muda, o corpo vai onde vai o canto e
vice-versa;

. a tonalidade precisa do canto est ligada ao de cantar com alguma inteno;

. a ressonncia a parceira do performer para mant-lo em p, que revela os harmnicos da

voz no espao, uma parceira invisvel e fundamental;

. a performance deve se constituir de sons, no de barulhos;

. o canto vivo e se ajusta ao espao e ao outro, mas no se adultera, ou seja, no perde suas
caractersticas essenciais, como a tonalidade original,

. no canto, quando a vibrao comea, o trabalho ento comea tambm, por isso a vibrao
deve estar desde o princpio.

Aps as primeiras apresentaes de The Hidden Sayings, Biagini me incubiu de

pensar na organizao das palmas (como eu disse, um elemento muito importante nas
southern songs) dentro do trabalho. Para mim era muito notvel a grande organicidade do
espetculo, dado pelo perfeito uso do tempo-ritmo, especialmente pela organizao precisa do
fluxo dos cantos e das aes. Fiquei um pouco confuso em relao ao que poderia ser
aperfeioado num fluxo to eficiente, mas aps algum tempo, sugeri trs possveis mudanas,
em diferentes momentos da obra, mas com o fim, principalmente, de criar novas paisagens
 222

sonoras, novas percepes para a escuta do espectador. Estas mudanas tinham a ver com a
subtrao das palmas em dados momentos, para destacar somente a voz ou a combinao da
sonoridade do stick e dos passos de um especfico momento de dana. Estas sugestes no
foram incorporadas nos momentos que indiquei, mas levaram a mudanas com o mesmo
carter em outra parte da estrutura.

Alm das performances realizei tambm durante minha residncia no OP a nova ao

denominada Open Choir. Sendo eventos de curta durao, de pouco mais de uma hora, ns,
da equipe de performers, ramos orientados somente a criar condies para que os
participantes estivessem ativamente em ao, cantando, em movimento no espao do encontro
e buscando contato com ns e entre eles tambm.

Ao longo dos 10 meses de estgio no Workcenter, junto ao OP, pude viajar para
aes artsticas em diversas cidades dentro da Itlia, alm de eventos como o j referido
festival de teatro musical na Romnia (Bucareste), e tambm na Frana (Paris) e Canad
(Toronto). Em cada lugar encontramos os mais diversos espaos para a realizao das
performances do repertrio, e cada uma nos obrigava a diferentes adaptaes da estrutura
espacial das obras, bem como a adaptaes conforme as especficas acsticas de cada espao.
Cada espao como gerador de experincias sensoriais distintas, a partir do som dos cantos e
dos cantantes (e dos instrumentos), das palavras poticas e dos corpos em performatividade, e
atravs da ressonncia gerada naqueles que nos assistiam e escutavam. Alguns desses espaos
foram: salas de teatro antigas e modernas, bares e restaurantes, shopping center, squats
(ocupaes artsticas em imveis abandonados), igrejas e conventos seculares, salas de estar
de casas e apartamentos, tenda de circo.

Por uma semana em dezembro de 2013 e por trs entre a segunda metade de janeiro e
o comeo de fevereiro de 2014, tive de trabalhar sozinho no workspace, devido recusa do
meu visto de entrada pelo consulado dos Estados Unidos, onde a equipe do OP iria realizar,
principalmente na cidade de New York, um longo trabalho com workshops, alm dos
encontros com comunidades negras e religiosas, assim como vrias performances. Durante
estes dias foram perodos de por prova a aprendizagem que eu estava desenvolvendo, alm
de continuar trabalhando os vrios aspectos do trabalho ligados aos cantos tradicionais e
canes ginsberguianas, a relao destas com a construo de proposies de ao. Alm
disso, tambm a manuteno da prtica instrumental, que neste momento busquei conectar
com o exerccio simultneo do cantar-tocar, alm de iniciar a pesquisa e criao de um
pequeno repertrio de cantos tradicionais brasileiros, para que eu pudesse comear a
 223

aplicao, com meus prprios referenciais culturais, dos princpios que eram desenvolvidos
em relao aos cantos tradicionais estadunidenses. O incio desta prtica j estava apontando
para a continuidade dos meus estudos e prticas criativas na minha volta ao pas, momento
este em que estou agora, desenvolvendo um processo de investigao e criao em torno do
universo sonoro dos cantos vissungos, pertencentes herana bantu legada ao Brasil, e de
fundamental importncia para a formao da msica popular brasileira.

Como j explanado em outro momento deste trabalho, outro aspecto central para os
trabalhos do Workcenter est ligado s prticas de treinamento corporal, que so
representadas pelos exerccios denominados Motions e Trainning, que, de forma resumida,
tm cada um suas especificidades formais, mas partilhando muitos pontos em comum e
importantes para o desenvolvimento da escuta sensvel (apesar de serem trabalhos silenciosos)
e do tempo-ritmo coletivo e individual.

Outro fator importante durante o trabalho nesses meses foi o acompanhamento e

assistncia nos workshops realizados por Biagini e tambm por Alejandro Toms Rodriguez,
poca um dos membros do OP, integrante desde a sua criao. Nestes workshops auxiliei,
junto com todos os demais membros da equipe, na orientao dos participantes para a correta
execuo dos cantos, das palmas, dos fluxos de movimento no espao, no tempo-ritmo do
yanvalou. Numa ocasio, num trabalho com jovens na cidade de Albino (norte da Itlia),
orientei percussionistas iniciantes na criao de um arranjo sobre algumas canes sobre
poemas de Ginsberg, que foram apresentadas numa performance de Electric Party Songs
integrando os participantes aos membros da equipe do OP.

Por fim, nos primeiros meses de 2014, junto com Rodriguez e Robin Gentien, iniciei
a criao de um trabalho paralelo denominado The Engine (DVD arquivo 51), baseado em
composies prprias do primeiro, com letras em espanhol e ingls, mas com a presena de
southern songs e cantos tradicionais de origem hispano-americanas. As msicas foram sendo
desenvolvidas principalmente como um processo de fuso entre ritmos brasileiros e guitarra
com efeitos eletrnicos, a partir de experincias timbrsticas que normalmente realizo,
integrando instrumentos de percusso tradicionais de diferentes origens (Brasil, frica,
Oriente Mdio) a objetos sonoros alternativos.

Em agosto de 2014 finalizo o estgio, retornando ao Brasil, continuando ligado ao

OP atravs da criao, produo e atuao no projeto Cantando Estradas: Encontros com o
Open Program, que em 2015 realizou encontros, workshops e apresentaes no Estado de
So Paulo, com atividades junto a comunidades tradicionais, artistas e acadmicos.
 224

CONCLUSES

A experincia em si tem um carter emocional

satisfatrio, porque possui integrao interna e
um desfecho atingido por meio de um movimento
ordeiro e organizado.
John Dewey

No se pode falar de uma msica de Grotowski. Mas se pode falar de uma escuta
de Grotowski. Uma escuta ampla sobre os sons e os silncios do mundo. Antropofgica e ao
mesmo tempo seletiva. E esta natureza da sua escuta sobre as diversas manifestaes da vida
sonora (a msica parte deste domnio, segue suas leis, no se deve esquecer) foi que
orientou a construo do seu pensamento e prtica sonoro-musical dentro da sua obra
artstica, de forma autodidata, intuitiva e independente, mas balizada pelo rigor e
responsabilidade com que conduziu uma pesquisa simultaneamente experimental e metdica.

Observando, assim como Grotowski identificou anos mais tarde ao assistir a

gravao de Akropolis, a semente do seu interesse pelo canto, que ir se desenvolver pelas
suas diferentes fases artsticas, muito importante ressaltar uma diferena desta abordagem
do som-msica em relao s formas popularizadas de teatro musical, ou mesmo da msica
cnica contempornea. No para o entretenimento, relaxamento, fruio cultural ou mesmo
por uma experincia esttica pela linguagem hbrida. Para isto o diretor identificava outras
formas, como o music-hall (o teatro de variedades), e hoje posso dizer o mesmo dos musicais
la Broadway ou das peras experimentais.

A escuta que Grotowski pediu para o seu espectador-ouvinte nesse teatro sonoro era
especial. a escuta de algum que busca uma experincia sobre si mesmo e sua presena
diante da vida. uma escuta seleta, que no depende de nveis de formao intelectual ou de
estratos sociais, mas de disposio afetiva. E o papel do som nesse encontro ser um veculo
para quem v-escuta a cena sonoro-musical em direo ao processo de experincia pessoal e
uma ferramenta para o processo interior de abertura ntima e de verticalidade criativa do
performer.
 225

Para se alcanar um alto degrau de experincia compartilhada entre atuantes e

pblico foi necessrio partir da noo mais coloquial de experincia: aquela que se refere s
dinmicas da vida cotidiana. Uma esfera de experincias comuns, ainda que vividas
desatentamente. Para Grotowski (1970, p.48, traduo nossa) existe uma linguagem de
murmrios, sons e entonaes que se recolhem na rua, no trabalho, nos cafs e onde esto
presentes algumas sementes das reaes orgnicas da conduta humana que nos marcou. Isto
j indica a convergncia entre arte e vida que marca no apenas a produo teatral e ps-
teatral do diretor, mas tambm a ideologia que envolve o pensamento e prtica da msica
experimental, que sempre se desenvolveu em caminhos paralelos aos seus.

Como j havia indicado desde o incio deste trabalho, Grotowski, ao longo de toda a
sua trajetria artstica, atuou com uma atitude de experiencialidade. Quer dizer, favorvel
criao de experincia subjetiva (no sentido filosfico de paixo, o que nos atravessa) a partir
da ao experimental objetiva. Estando nesse campo, til, e amplia a leitura sobre o ponto
de escuta que manteve sobre o elemento sonoro-musical, estabelecer algumas relaes da sua
prtica, originria e sempre tributria das artes cnicas, com a prtica da msica experimental,
com a qual dividiu a cena artstica, de meados da dcada de 1950 ao longo das dcadas
seguintes. E especialmente em torno das reflexes e proposies realizadas por John Cage,
figura central desse novo pensamento e prxis artstica.

Como afirmei no incio, a sensao de escuta de espetculos histricos do TL como

Akropolis ou O prncipe constante remete a um universo sonoro prximo da msica
experimental, e ambos os trabalhos iniciais, o de Cage e o de Grotowski, aconteceram
paralelamente. Acredito ento ter havido certa atmosfera criativa comum que perpassava a
obra de muitos artistas do perodo, na qual Grotowski, mesmo evitando dissolver seu trabalho
numa outra forma de teatro cleptomanaco tambm esteve inserido, ainda que de forma
muito lcida para enxergar os limites aceitveis de contaminao. A colaborao com o
compositor Adam Kaczynski, nas primeiras obras do TL, do sentido a esta hiptese. Talvez
Grotowski tenha sido um bom ladro de Kaczynski, e mesmo de Penderecki e de outros
sonoristas (e depois das tradies), sendo fiel prpria atitude que estimulava que se tivesse
em relao ao saberes do passado e aos contemporneos, inclusive ao seu prprio trabalho,
desde que o roubo resulte em uso competente do que se apropriou, como lembrou Biagini.

Essa proximidade percebida entre as caractersticas da msica experimental na viso

cageana e da cena sonora experiencial grotowskiana dada por uma srie de pontos de
 226

contato, que se estendem em todas as fases criativas do diretor, contaminando mesmo a

pragmtica da Arte como Veculo.

A experiencialidade na qual se guiou o processo de pesquisa criativa de Grotowski

por mais de quatro dcadas, e onde o elemento sonoro-musical foi desenvolvido como parte
indissocivel, no foi conduzida puramente no sentido da verificao de resultados positivos
ou negativos ao final, mas especialmente na direo de um horizonte desconhecido para o
performer. Sob a filosofia da via negativa foi buscado no o acmulo, mas o decrscimo de
ideias a favor do essencial, afirmando a viso e a audio aguada para os elementos visveis
e audveis que naturalmente ou coerentemente esto manifestos na ao, ainda que obliterados
pela presena de bloqueios psquicos e corporais e pela ausncia de articulao orgnica entre
estes dois nveis do ser humano. Cria-se a partir do que j se percebe potencialmente
existente, latente, em corpo e som, no atuante e no espao. Utiliza-se a imagem do escultor,
que elimina o que est escondido na forma que j existe dentro do bloco de pedra, revelando-
a, no construindo-a (GROTOWSKI, 1970, p. 34).

Cage (apud NYMAN, 1999, p. 21), como forma de defesa da liberdade e de

diferenciao que a atitude experimental tem em relao aos processos composicionais
tradicionais e vanguardistas, escreveu em 1955:

Nenhuma pergunta sobre o fazer, no sentido de formar estruturas compreensveis,

pode surgir (a no ser para um turista), e aqui a palavra "experimental" possvel,
desde que no seja entendida como uma descrio de um ato a ser posteriormente
julgado em termos de sucesso e fracasso, mas simplesmente como um ato cujo
resultado desconhecido. O que tem para ser determinado?

Essa postura aproxima os modos de pensar de Grotowski e de Cage, pedras angulares

da renovao/evoluo artstica contempornea inaugurada na segunda metade do sculo 20,
dentro de seus respectivos domnios de trabalho. Localizo uma posio partilhada por ambos
da manifestao sonora do humano e do ambiente como algo a ser percebido pela inteireza do
que e do que provoca fisicamente no performer (considerando aqui tambm o msico) e no
espectador-ouvinte.

O diretor polons destacou como manifestao orgnica da voz em suas plenas

potncias e matizes sonoros certas situaes de impacto emocional que desbloqueavam o
indivduo, como uma grande alegria ou uma vivncia terrificante, na qual o comportamento
primal do som humano emerge de forma articulada e coerentemente rtmica, antes de
qualquer apreenso intelectual. uma resposta da integralidade do ser humano ao momento
imediato, a forma sonora de um estado interiormente vivido sem freios. E foi na busca de
 227

encontrar os meios que realizavam estes desbloqueios que Grotowski trabalhou, criando uma
longa e slida metodologia de trabalho sobre a vocalidade, tendo a totalidade do corpo do
artista cnico (sua psicofisicidade) como o instrumento, e no apenas o seu aparelho sonador
como foco. Agindo de outro modo, olhando apenas para os aspectos desse aparelho, teria
alcanado resultados apenas meramente tcnicos ou estticos. E foi justamente disso que
Grotowski, com seu trabalho na fase teatral, e depois dela, buscou escapar, ainda que muitas
vezes sendo necessrio cair na inrcia que o domnio tcnico muitas vezes o colocou. Mas
apenas assim poderia, numa afinao com Cage, no restringir o sentido provocativo da
palavra laboratrio apenas noo qualitativa superficial de sucesso e/ou fracasso.

Agindo com adaptabilidade constante s transformaes que o elemento sonoro-

musical trazia enquanto ao e mudana de percepo ao corpo, presena, performance e
ao encontro com o pblico, manteve-se de acordo com o que o prprio Cage apontou como
essencial para uma escuta ativa e viva, a clareza de que

a vida acontece a cada instante de modo que est sempre mudando. A coisa mais
sensata a fazer abrir os ouvidos imediatamente e ouvir um som subitamente antes
do pensamento ter a chance de tornar isso em alguma coisa lgica, abstrata ou
simblica. (CAGE apud NYMAN, 1999, p. 21, traduo nossa)

Na crtica e recusa da utilizao de elementos extrados de outras linguagens

artsticas deliberadamente inclusive da msica para por o teatro em concorrncia com as
linguagens audiovisuais, que fazia nos anos de 1950/60, Grotowski radicalizou sua ao em
direo a uma cena de carter experimental, sem, no entanto, abrir mo do rigor do processo
estrutural e artesanal de criao. Na recusa da vanguarda, com a relao com as modernas
tecnologias que ela tambm traz, que pode construir o conhecimento das tecnologias
orgnicas do performer e do importante papel do som-msica nesse processo.

Nesse ponto surge mais um modo de confirmar a atitude de experiencialidade na

trajetria grotowskiana como a forma de construo do seu pensamento sonoro-musical. Ele
trabalha numa perspectiva de longo prazo, de dedicao integral pesquisa criativa e suas
obras no se baseiam numa profuso de performances. Da que isso o distingue do que seria
uma atitude experimentalista, no mau sentido do termo, que esteja baseada numa ausncia
de critrios rigorosos de observao e sistematizao de procedimentos tcnico-poticos, e
onde o carter de relao com o acaso e o ambiente improvisacional permanente um
pressuposto que impede qualquer forma de possvel estruturao metdica.

Sua atitude experimental e experiencial diante do elemento sonoro-musical o ajudou

a construir um campo de conhecimento slido, que se desdobrou influenciando muitas
 228

geraes de artistas e cujas descobertas so essenciais de serem consideradas ainda hoje,

como no caso de qualquer estudo sobre a voz e suas possibilidades performativas. Como
ltimo exemplo, interessante notar a homenagem irreverente que a companhia nova-
iorquina The Wooster Group fez de Akropolis, atravs do seu projeto Poor Theatre A Series
of Simulacra, utilizando recursos audiovisuais e microfonao, para por em atrito a ruptura
tcnica/esttica que Grotowski criou nos anos de 1950 com a fragmentao formal da cena
ps-dramtica (DVD arquivo 52). Esta atitude de ironia blasfmica, prpria tambm de
Grotowski na fase teatral, que faz emergir, renovado, o sentido revolucionrio que o TL
trouxe cena atravs, entre tantas outras coisas, do som como matria transformadora de
percepes e gerador de experincias objetivas e subjetivas ao corpo e psique.

Relativamente ao que Nyman escreve sobre o que nomeou de trindade de Cage

(1999, p. 22, traduo nossa), composio/performance/escuta, vejo que neste ciclo se
evidencia um processo que desde o incio considera a integrao dos trs elementos para alm
de uma sequncia de procedimentos isolados, que ocupam lugares estanques na realizao
musical. O autor, que tambm compositor, traz um modo particular de observao sobre o
que escreve, e demonstra que na atitude experimental de Cage e de muitos compositores
irmanados a ele o processo de composio j se faz a partir de uma proposta de
performance, ambas j explorando um determinado ponto de escuta a ser focado por quem
executar a obra/experimento - muitas vezes o prprio compositor - e a audincia. Um
processo que busca articulao orgnica entre os fundamentos que constroem o fenmeno
sonoro-musical estetizado, ainda que suscetvel ao acaso e ao indeterminismo.

Isto me interessa apontar, como concluso sobre esta tentativa de acurada escuta da
obra de Grotowski, pois serve de luz para a observao dos procedimentos experimentais em
relao ao som praticados por este artista, que ao longo de todo o seu trabalho, em diferentes
estgios, com diferentes terminologias e com diferentes nfases, sempre destacou a
importncia do sentido da presena do atuante e do espectador, imersos numa situao cnica
(e por contingncia, sonora) que deveria mov-los para uma experincia interior ativa e no
contemplativa da aura da arte performativa como puramente uma obra de arte.

A trindade grotowskiana que dialoga com a cageana formada pelo ator-

espectador-espao (SLOWIAK; CUESTA, 2013, p. 35).

Ator, aquele que age, pode ser lido como a sntese do participante, aquele que est
integrado. De doer, aquele que faz para si. De performer, o pontifex.
 229

No creio que a noo de espectador-ouvinte tenha desaparecido completamente

aps a fase teatral, para voltar somente nos trabalhos atuais do Workcenter. Permaneceu no
prprio diretor, no seu olhar e escuta de mestre de ofcio. Dessa forma, a busca pela funo
precisa do espectador dentro do evento performativo norteou Grotowski para a elaborao, do
TL ao Workcenter, de espaos snicos (vibratrios, ressonantes, meldicos, harmnicos,
timbrsticos, rtmicos) de ao, que imergissem a assistncia num ambiente onde sua ateno
pudesse se tornar to focada, e sua penetrao psicofsica no processo de vida criativa do
atuante se tornasse tamanha, que o lanasse para fora do conforto interior e da inrcia
daqueles que normalmente pensam: - Isto no perigoso, s uma cena. abrindo-o, a
partir do testemunho do ato total do artista em performance, para uma profunda anlise de si
prprio como indivduo idiossincrtico e tambm parte de um grupo com fundos psquicos
inconscientes comuns/coletivos.

Tambm neste processo observo a mesma imbricao das partes entre si. O atuante
um sonante, que a partir da composio integrada de suas aes fsico-sonoras, chega atravs
de atos fsicos e sonoros ao espectador e no atravs de ideias ou conceitos intelectuais, e este
reage qualidade de vida e verdade do visto e escutado, estando ambos imersos nas
possibilidades acsticas que cada espacialidade dos locais de apresentao proporcionaro ao
encontro de ambos os corpos.

Ao longo desta pesquisa que empreendi pode ficar claro que, na obra de Grotowski,
escuta e viso se fundiram, se confundiram e se justificaram em suas foras de sentido,
provocando a impresso indelvel de que em muitos momentos, dentro do evento artstico, a
vida foi articulada e inserida numa zona de liminaridade onde o cnico e o sonoro puderam
ser apreendidos em suas naturezas prprias, mas univitelinamente ligados pela composio
fsico-sonora do atuante-sonante e pela montagem de camadas harmnicas (consonantes e
dissonantes) entre cena e som e entre estas consigo prprias, atravs da sobreposio de seus
prprios elementos visuais e auditivos constituintes.

Grotowski (1970, p. 17, traduo nossa) demonstra o seu movimento de

conscientizao do caminho entre a intuio emprica e a formalizao de um conhecimento
quando diz que sua percepo prtica se converteu em percepo consciente e quando o
experimento conduziu ao mtodo.

As suas composies, escritas para cabea, corpo e corao, fazem com que hoje seja
possvel ver que, na cena, o som uma ponte invisvel entre mundos. Quaisquer mundos.
 230

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<https://www.youtube.com/watch?v=0vuoPyTCSv4>

Apocalypsis cum figuris. Direo: Jerzy Grotowski. Montagem do Teatro Laboratrio.

Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=7ULTpzLIvhE>

O prncipe constante. Direo: Jerzy Grotowski. Montagem do Teatro Laboratrio.

Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA>
 235

ANEXO

DVD:
Mapa sonoro-musical da obra de Jerzy Grotowski - linhas, entrelinhas, paralelos e reticncias

Faixas:
1. O prncipe constante: o grito cantado
2. 433: John Cage
3. Kain: fragmentos
4. Akropolis: incio
5. A trgica histria do Dr. Fausto: monlogo
6. O prncipe constante: incio
7. Apocalypsis cum figuris: canto coletivo
8. Anaklasis Krzysztof Penderecki
9. A Cavalgada da Walqurias Richard Wagner
10. Louis Armstrong: Mack, the Knife
11. Yma Sumac: Chuncho
12. Overtone: canto Tuvan
13. Ao sonora no TL: as aves em O prncipe constante
14. Prosdia I: monlogo em O prncipe constante
15. Apocalypsis cum figuris: canto solo
16. Akropolis: passos
17. Prosdia II: Akropolis
18. Akropolis: Violino
19. Ionization Edgard Varse
20. Threnody for the victims of Hiroshima - Krzysztof Penderecki
21. A survivor from Warsaw - Arnold Schoenberg
22. Akropolis: canos
23. Acting Therapy
24. Janis Joplin: Piece of my heart
25. Led Zeppelin: Rock and Roll
26. Canto nigun hassdico
27. Canto voodoo
28. Canto yorub
29. Canto huichol
30. Canto dos Bauls
31. G. I. Gurdjieff e Thomas de Hartmann: Song of the Fisherwomen
32. Yanvalou
33. Canto gregoriano X Canto Persa
34. Canto dos Shakers
35. Canto de Santera
36. The Living Room - fragmentos
37. Lheure fugitive fragmentos
38. Southern song I: Rosie
39. Allen Ginsberg: Father Death Blues
40. Electric Party Songs: Everytime
41. Not Historys Bones: fragmento
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42. I Am America: fragmento

43. The Hidden Sayings: fragmento
44. Open Choir: fragmento
45. Canto de Palo Monte
46. Cantando Estradas: encontro com Nzo Musambu Hongolo Menha
47. Clave de gan no yanvalou
48. Southern song II: Lay down my life (lenta)
49. Bessie Jones tocando pandeiro
50. Southern song III: This maybe is the last time
51. The Engine: Con las horas contadas
52. The Wooster Group: Poor Theatre A Series of Simulacra