En La singularidad de la literatura, Derek Attridge -uno de los

crticosy tericosmsrelevantesen la escenaliteraria contempo- .:,

rnea- buscala especificidaddel discursoliterario, aquello que A B A D A EDITORES

convierte a la literatura en literatura, a la vez que le otorgaa la
actividad literaria una dimensin tica fundamental. La singula-
de
ridad la literatura no esun libro convencionalde crtica litera- DEREK ATTRIDGE
ria. Escritoen un lenguaje claro y accesible,cualquier lector y
amante de la literatura disfrutar del testimonio de Attridge al lA SINGULARIDAD
explicarcmo se genera el particular e intenso placer que expe-
rimentamos cuando leemos una novela o recitamos un poema.

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DE LA L~TERATURA
Loslectoresmsespecializadose interesadosen cuestionesteri- EDICiN DE Ma JESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO
casencontrarn, adems,importantes reflexionessobreel origen
de la obra literaria, la relacinentre forma, significadoy contex-
to, la concepcinde la obra literaria como acontecimiento, o la
responsabilidaddel escritor y el crt(co literario hacia una otre-
dad que cuestionay transformalosmodelosculturalesimperantes.

DEREKATIRIDGE es autor de diez libros sobre teora literaria, James Joyce,

Iiteratura sudafricana y poesa, y ha editado o ce-editado otros diez. Ha tra-
bajado con Jacques Derrida en Acts of Literature, una coleccin de ensayos
de Derrida sobre literatura. Sus publicaciones ms recientes son Reading ):
and Responsibility:Deconstruction's Tracesy Theory after Theory (coedi-
tado con Jane Elliott). Ha sido profesor en Estados Unidos, Francia e Italia, f
I

y actualmente es catedrtico de literatura en el Departamento de Ingls y

Literatura de la Universidad de York. Esmiembro de la Academia Britnica.

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LECTURAS
Serie Teora literaria
DEREK ATTRmGE

La singularidad
de la literatura
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transforma-
cin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo
excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Dere'thos Reprogr- edicin
ficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
MARA JESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO

TTULO ORIGINAL: The Stnqularai; of Literature by DerekAttridge

AII Rights Reserved.-

Authorised translation from the Englishlanguage edition
published by Routledge. a member of the Taylor & Francis Group

DEREKATTRIDGE, 2004
Para Suzanne
MARAJESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO, 20II
de la traduccin y el prlogo

ABADA EDITORES, S.L., 20II, para Espaa

Calle del Gobernador, I8
280I4 Madrid
rel.. 914296882
Fax: 914 297507
~L", .
C~N::l'liil~
www.abadaeditores.com

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diseo SABTICA

produccin GUADALUPE GISBERT

ISBN 978-84-15289-24-1
depsito legal S-I.5r8-20II

preimpresin ESCAROLA LECZINSKA

impresin GRFICAS VARONA, S.A.

 PRlOGO
DEREK ATTRIDGE y LA BSQUEDA DE LA SINGULARIDAD LITERARIA

Mara Jess Lpez Snchez-Vizcano

I
I
l

-[

I
Con la publicacin de [he Singulari!y ofLiterature en el ao 2004,
Derek Attridge -actualmente catedrtico de Literatura en el
Departamento de Ingls de la Universidad de York (Reino
Unido)- se consagradefinitivamente como uno de los crticos y
tericos ms rigurosos y perspicaces en la escena de la crtica
literaria contempornea. En este libro convergen, de alguna
manera, todos los temas e intereses de los que se ha ocupado
como estudioso de la literatura, as como todas las voces, tanto
poticas y ficcionales como tericas y crticas, que le han acom-
paado a lo largo de esatrayectoria. Dicha trayectoria se halla
atravesadapor una incesante bsqueda: la bsqueda de la espe-
cificidad del discurso literario, de la 'singularidad de la litera-
tura', de aquello que convierte al lenguaje literario en diferente
a todos los dems y que le otorga un poder especial.As, [he Sin-
gulari!y of Liieroiure remite inevitablemente a Peculiar Language, publi-
cado originalmente en 1988, y con subttulo Literature as Difference
from the Renaissance to lc!yce. El ttulo nos revela cmo casiveinte
aos antes de la publicacin de [he Singulari!y ofLiterature, Attridge
ya estabapreocupado por el lenguaje literario como diferencia,
6 MARiA JESS LPEZ SI\!CHEZ-VIZCAiNO
por lo que el interrogante central que plantea en Peculiar Language
es cul es la diferencia entre lenguaje 'literario' y lenguaje
'ordinario'?" una pregunta que tambin atraviesael libro que
el lector tiene ahora en sus manos.
En este sentido, me atreveraa apuntar a tres figurasque han
determinado la concepcin de Attridge de la literatura, bien
proporcionndole las herramientas y premisas tericas desde las
cuales aproximarse al lenguaje y al texto literario, o bien ofre-
cindole ejemplos de textualidades marcadaspor lo que l aca-
bara llamando 'singularidad literaria'. En el primer caso, estoy
pensando en]acques Derrida, al que el propio Attridge presenta
en el Apndice de The Singulari!y of Literature como su principal
mentor. En el segundo caso, los dos grandesnombres son]ames
]oyce y].M. Coetzee, este ltimo tambin citado en el Apndice
como influencia claveen el libro.
Desde esta perspectiva, me gustara sealar brevemente las
principales contribuciones de Attridge en el campo de la crtica
y la teora literarias, as como las diferentes etapas de su trayec-
toria. No creo que sea necesario, ni tampoco posible arrojar luz
sobre un libro como The Singu1ari!yofLiterature, caracterizadopor el
estilo habitual de Attridge: un estilo claro, depurado y revela-
dor, en que las ideas son elegantemente expuestas, y los argu-
mentos son desarrollados de manera ordenada y equilibrada.
No obstante, e11ector que no est familiarizado con la obra
completa de Attridge, ni con las corrientes tericas y literarias
que le han marcado y en las que l a su vez ha dejado su huella,
quiz encuentre en las pginas que siguen algunaspistas que le
ayuden a comprender no slo la originalidad e inventividad de
The Singulari!y ofLiterature, sino tambin la singularidad de Derek
Attridge como crtico y terico, y como lector y amante de la (
literatura.
D. Attridge, Peculiar Language: Literature as Difference from the Renaissance to J?}ce (Lon-
dres, Routledge, 2004, 2. a ed.), p. xii.
PRLOGO
7
MATERIALIDAD y ACONTECIMIENTO. EL LENGUAJE POTICO
Y MODERNISTA
Attridge comienza su carrera prestando especial atencin a la
poesa y al lenguaje potico, un inters que nunca ha abando-
nado. As, en 1974 publica Well-weighed ~llables: Elizabethan Verse in
Classical Metres2, una re-elaboracin de su tesis doctoral, y en
1982, ti,RJ:ythms ofEnglish Poetry3. Como l mismo afirma en el
Prefacio de 2004 a Peculiar Language, estos dos libros se centra-
ban en la manera ms evidente en que la poesa es capazde hacer
un uso distintivo de las propiedades del lenguaje: combinando
sus sonidos en patrones agradablesy poderosose-t. En 1995, con
Poetic RJ:ythm:An Introductfon, Attridge vuelve a la poesa, de nuevo
dirigiendo su atencin a distintos aspectosde la materialidad del
lenguaje potico, tales como el ritmo, el verso, el metro, las
slabas, los acentos o la sintaxis. Como l mismo afirma, el
objetivo principal del libro es escuchar y entender los propios
movimientos del lenguaje5
El inters de Attridge por el lenguaje potico parece estar
relacionada con dos aspectosclaves de su concepcin de la lite-
ratura. En 'primer lugar, la poesa es el gnero literario en que la
forma o el significante, en contraposicin al contenido o el sig-
nificado, se privilegian de manera especial, de modo que el len-
guajepuede incluso llegar a funcionar de modo no referencial,
esto es, como una secuencia de palabras con sus correspon-
dientes sonidos en vez de como una serie de smbolos inertes
cuyanica funcin es remitir a significados codificados>", En
segundo lugar, la poesa, especialmente al ser recitada oral-
2 Vase D. Attridge, Well-weighed ~llables: Elizabethan Verse in Classical Metres (Londres,
Cambridge University Press, 1974).
3 Vase D. Attridge, 7he R~thms ofEnglishPoetry (Londres, Longman, 1982).
4 Attridge, Peculiar Language, p. xi.
5 D. Attridge, Poetic R~thm: An Introduction (Cambridge, Cambridge University
Press, 1995), p. xx,
6 Ibid., p. 1.
 8 MARA JESS LPEZ SNCHEZVIZCANO
mente, explota la dimensin del lenguaje segn la cual ste se
mueve en el tiempo <moves) y sucede <happens)7.
Estos dos aspectos son fundamentales en la visin de la litera-
tura que Attridge desarrolla en 1he Singulari!y ofLiterature. Attridge
subraya que la singularidad literaria se deriva -aunque sea
mucho ms que eso- de laparticularidad verbal de la obra, esto es, de
ciertas palabras concretas dispuestas de un modo determinado
(124). En su atencin a la dimensin material de la obra literaria,
Attridge se aleja de algunas corrientes crticas actuales con una
orientacin excesivamente tematizada y que, en su nfasis en la
funcin histrica o poltica del texto literario, dejan de atender a
las cualidadestextualesy verbales. Por otro lado, la concepcin de
la literatura como acontecimiento es central en 1he Singulari!y ofLite-
rature. La obra literaria sucede: le sucede -a la vez que la crea- al
autor y tambin le sucede al lector . De ah que The Singulari!y ofLite-
rature no sea un libro convencional de crtica literaria; como
Attridge explica en su Introduccin, lo que ofrece no es tanto
un argumento lgico como un testimonio y una invitacin: un
testimonio sobre cierta vivencia de lo literario, y una invitacin al
lector para que comparta, al menos durante el tiempo que dure
su lectura, estavivencia (29).
Attridge tambin indica que al lector le puede resultar muy
revelador complementar su lectura de Ihe Singulari!y con la lectura
de]. M. Coetzee and the Ethics of Reading, un libro que se gest al mismo
tiempo y subtitulado, de manera significativa,Literature in the Event.
Estos dos libros funcionan de manera complementaria: muchas
de las ideas tericas sobre la literatura que Attridge expone en The
- Singulari!y se derivan de su lectura de los textos de Coetzee, y dichas
ideas articulan y conforman el anlisis crtico que Attridge hace
de Coetzee en la monografa dedicada al mismo. El deseo de
Attridge, en J.M. Coetzee and the Ethics ofReading, de compartir con el
lector la experiencia del acontecimiento de su lectura de la obra
7 [bid., p. I.
PRLOGO
9
de Coetzee, se ve reflejado en la atencin detallada que presta a
distintos pasajes de las novelas, con la finalidad de hacer plena
justicia a los efectos mltiples, simultneos y en constante cam-
bio de los mismos; su intencin es presentar algunos de los
acontecimientos -intelectuales, afectivos y fsicos- que pueden
tener lugar cuando nos enfrentamos a la lectura s-". Howto Read
J?)ice toma como punto de partida, de manera an ms clara, el
acontecimiento de la lectura: cada uno de los captulos comienza
con un pasaje procedente de una obra deJoyce, que Attridge, a
continuacin, de manera pedaggica y a la vez sofisticada, pasa
a examinar desde un punto de vista lingstico y narrativo, inse-
parable de la dimensin social, histrica y moral. Es tambin
revelador que el ensayo de Attridge incluido en 1he Cambridge Com-
paniontoJames}?)ice lleve por ttulo ReadingJoyce9.
Hemos llegado as a la fascinacin de Attridge por Joyce, un
escritor cuyo lenguaje exige la misma atencin que exigida un
poema; no es posible comprender plenamente Ulises o Finnegans
Wake sin estar alerta a sus palabras y oraciones, a sus sonidos,
sus signifi.cados, sus ecos e insinuaciones, sus combinaciones y
relaciones s-", Attridge ha publicado de manera extensa sobre
Joyce -Post- structuralist J?)ice: Essqysfrom the French II, The Cambridge Com-
panion to James }?)ice, Semicolonial JC!)ce'2, JC!)ceEffictsI3, y How to Read Jf!)Ice,
as como numerosos artculos- y, en todos los casos, enfatiza
cmo el placer que se deriva qe: la
obra de Joyce depende en
ltima i~stancia del uso que el escritor irlands hace del len-
8 D. Attridge, J.M. Coetxee and theEthics oJReading: Literature in the Event (Chicago, Un-
versity of Chicago Press, 2004), p. 44.
9 Vase D. Attridge, ReadingJoyce, en D. Attridge (ed.), The Cambridge Com-
panion to]ames]qyce (Cambridge, Cambridge University Press, 1990), pp. 1-30.
10 D. Attridge, How to ReadJqyce (Londres, Granta Books, 2007), p. 9.
n Vase D. Attridge y D. Ferrer (eds.), Post-structura/ist]qyce: Essl!Jsfrom the French
(Cambridge, Cambridge University Press, 1984).
12 Vase D. Attridge y Marjorie Howes (eds.), Semicoioniai Jqyce (Cambridge, Cam-
bridge University Press, zoco).
13 Vase D. Attridge, Jqyce Effects: On Language, Theory, and History (Cambridge, Cam-
bridge University Press, zoco).
10 MARA JESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO PRLOGO II

guaje: nuestro placer ante lo que es representado por medio distintas modalidades de otredad. Se convierte, de esta manera,
de palabras es inseparable de nuestro placer ante el juego de las en un mximo exponente de la visin de la literatura defendida
mismas palabras -", En referencia a su propia produccin cr- por Attridge en 1heSingu1ari!y ofLiterature.
tica sobre Joyce, Attridge afirma que aunque ha abordado ml-
tiples aspectos, su principal inters siempre ha residido en el
uso queJoyce hace del lenguaje>", TEORA, POSTESTRUCTURALISMO E HISTORIA.
Si queremos describir el lenguaje de Joyce con un adjetivo, EL COWfEXTO SUDAFRICANO
este adjetivo sin duda sera difcil, y parece que la inmensa
atraccin que Joyce ha ejercido sobre Attridge se deriva, en gran Laatencin que Attridge presta a la materialidad del lenguaje, al
medida, de esa dificultad, tpicamente modernista. Dificultad significante, no debe llevarnos a asociarlo con una concepcin,
en el sentido de experimentacin y resistencia: una experimen- en s sesgada y errnea, del postestructuralismo como una
tacin con el lenguaje y los cdigos imperantes -cuestionndo- corriente terica y crtica centrada en la forma o el discurso, a
los, expandindolos, subvirtindolos- que se pone especial- expensas del significado o la historia. Asimismo, la influencia
mente de manifiesto en obras como Ulisesy FinnegansWake, y que le central que Derrida ha ejercido sobre el pensamiento de Attridge
otorga al texto literario modernista el poder para resistir, y as tampoco debe malinterpretarse de acuerdo con cierta visin de la
transformar, las convenciones y expectativas dominantes en un desconstruccin que considera que sus operaciones tienen lugar
determinado contexto, lo que precisamente permite y provoca en un vaco histrico y contextual. Sin entrar a analizar las pro-
la irrupcin de lo otro. Resulta muy revelador que esta experi- fundas y urgentes cuestiones que subyacen a este debate, simple-
mentacin y esta resistencia tambin caractericen la escritura de mente dir que Attridge, en sus contribuciones tericas, ha
Coetzee, que Attridge ha defendido como modernista, en con- entrado de lleno e~el mismo, defendiendo las complejas relacio-
traposicin a aquellos que han enfatizado su carcter postmo- nes entre lenguaje e historia, y el carcter profundamente hist-
dernista o postcolonial. Para Attridge, lo que a menudo es rico de la crtica postestructuralista, como se puede ver en su coe-
calificado (y condenado) como la auto-reflexividad de la escri- dicin de Post-structuralism and the Question ofHistory, que incluye su
tura modernista, el modo en que llaina la atencin sobre sus ensayo Language as history/history as language: Saussure and the
propias operaciones lingsticas, figurativas y genricas, y en que romance of erymology>" . Attridge no ha dejado de contribuir de
interfiere voluntariamente en la transparencia del discurso, est manera significativa al campo de la teora; as, ha coeditado
relacionado, en sus efectos, aunque no siempre en sus intencio- recientemente Iheo!) after 'Theo!)', una puesta al da de las principa-
nes, con una nueva aprehensin de las exigencias de la otredad, les direcciones que la teora, ms all del postestructuralismo, est
de aquello que no puede ser expresado en el discurso disponible tomando a finales del siglo veinte y principios del veintiuno",
ante nosotros>". As, Coetzee, en su tratamiento modernista de
las cualidades formales del lenguaje, hace posible la apertura a
17 Vase D. Attridge, Language as history/history as language: Saussurearrd the
romance of etymology ,en D. Attridge, G. Bennington y R. Young (eds.),
14 Attridge, How to ReadlC2Jlce,p. 7. Post-structuralism and the Question ofHistory (Cambridge, Cambridge University Press,
15 lbid., pp. II-12. 1987), pp. 183-211.
16 Attridge, J.M. Coek_eeand the Ethics ofReading, p. 4. 18 Vese D. Attridge y J. Elliot (eds.), Theory ajler 'neory' (Londres, Routledge, 20II).
12 MARA JESS LPEZ SNCHEZVIZCANO
Desde un punto de vistams estrictamente literario, Attridge
constantemente demuestra, en sus anlisistextuales,la imposibi-
lidad de separar entre la dimensin formal, y la dimensin
semntica y contextual. De hecho, el modo en que la nocin de
suceso o acontecimiento integra la reciprocidad entre forma y
significado constituye uno de los aspectos ms valiosos de The
Singulari!y ofLiterature: El significado, por tanto, no es algo que
aparezcaen oposicin definitoria o aposicin complementaria a
la forma, tal y como se concibe en la tradicin esttica, sino que
es algo ya integrado en la forma; las formas estn compuestas
por significados, al igual que estn compuestas por sonidos y
configuraciones. Tanto la forma como el significado suceden,
y son parte del mismo suceso (199).
En el Prefacio aJ?yceEffects, Attridge articula claramente cul
es su posicin con respecto a estas cuestiones. Afirma que en
dicho libro, el lenguaje es una preocupacin constante, como
debe ser sin duda en cualquier respuesta ntegra a un escritor
como Joyce, pero no debe verse como separado de aquellos
procesos que dan lugar al mismo y sobre los que l incide: el
cuerpo fsico, la institucin literaria, los movimientos histri-
cos, y la esfera de relaciones de poder, en la que encontramos,
entre otros elementos, a la autoridad poltica, el gnero, la
educacin y las clasessociales>". Las mltiples maneras en que
las dimensiones cultural e histrica se materializan en el len-
guaje literario, el cual, a su vez, las transforma, son objeto de
estudio del crtico en cualquier tiempo y lugar, pero cobran
especial urgencia en contextos como el sudafricano, marcado
por una difcil e injusta trayectoria poltica, y del que Attridge
procede. Attridge es tambin una autoridad en el mbito de la
crtica literaria sudafricana. Ha coeditado WritingSouth Africa: Lite-
rature, Apartheid, aild Democracy, 1970-199520, Y The Cambridge History of
I9 Attridge, J?)IceEffects, p. xvii.
20 Vase D. Attridge y R. Jolly (eds.), Writing SouthAfrica: Literature, Apartheid, and Demo-
crary, 1970-1995 (Cambridge, Cambridge University Press, I998).
PRLOGO I3
South African Literaiure", Precisamente una de sus principales con-
tribuciones al campo de la crtica que-rodea a la produccin
literaria de J. M. Coetzee ha consistido en demostrar que
-frente a la dicotoma historicidad -textualidad, que algunos de
los crticos de Coetzee han generado- centrarse excesivamente
en el lenguaje y el mtodo narrativo implica desestimar el modo
en que su obra participa estrechamente de la historia de nues-
tro tiempo, mientras que enfatizar de manera excesiva dicha
participacin supone perder de vista aquello que hace que lea-
mos una y otra vez este conjunto de textos, en vez de otros con
una implicacin histrica similar". Attridge resuelve la opo-
sicin entre escapismo y compromiso poltico apuntando a la
dimensin tica de la obra de Coetzee, lo que nos lleva a otra de
sus grandes preocupaciones ..
RESPONSABILIDAD y TICA. JACQUES DERRIDA
La aportacin de Attridge en 1he SingulariJyofLiterature, y en concreto,
su argumento sobre la ntima relacin entre ticay literatura, debe
verse en relacin con lo que se ha venido a llamar en el campo de
la crtica y la teora literaria anglosajonathe criticalturn , o el giro
tico. Este giro tico, tal y como se ve en el propio Attridge, y
como l reconoce en el apartadofinal de Deudas y direcciones ,
se deriva, en gran medida, de la filosofa de Emmanuel Lvinasy
Jacques Derrida, y de la preocupacin de ambos pensadores por
la alteridad. As, TheSingulari!yofLiterature se vincula, por un lado,
con estudios tericos que han defendido la naturalezatica de la
desconstruccin, y por otro, con la corriente que ha llevado las
ideas de Lvinasy Derrida al campo de la crtica literaria.
21 Vase D. Attridge y D. Attwell (eds.), !he Cambridge Histo!) olSouthAfrican Literature
(Cambridge, Cambridge University Press, 20I2).
22 D. Attridge, Coetzee in Context [Review of A StO!) 01South Africa, Gallagher],
Novel, 26, 3 (I993), p. 32I.
 MARA JESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO
En 1992, DerekAttridge edita Acts ofLiterature, una recopila-
cin de ensayos de]acques Derrida en los que el filsofo francs
aborda, de una manera u otra, la dimensin de lo literario. Este
libro es fundamental para la persona que quiera profundizar en
la relacin entre desconstruccin y literatura, no slo por los
ensayos en s, sino tambin por la reveladora introduccin de
Attridge y la fascinante entrevista entre Attridge y Derrida. The
Singu1ari!y ofLiterature puede verse como un libro que contina el
tipo de reflexin literaria iniciada enActs ofLiterature, ya su vez,
como predecesor de Reading and Responsibili!y23: en los tres libros,
Attridge examina la relevancia del pensamiento de ] acques
Derrida para la crtica literaria, expandiendo y apropindose de
algunos de los principales argumentos derrideanos, para as
desarrollar su propia visin de la literatura.
En Readingand Responsibili!y, Attridge revela que lo que le hace
seguir volviendo a la obra de Derrida es su combinacin de
una extraordinaria agudeza en la lectura, un meticuloso rigor en
la argumentacin, y un estilo excepcional en la escritura. El fac-
tor comn de la efectividad de Derrida en estas tres reas -la
lectura, la argumentacin y la escritura- es la responsabilidad:
responsabilidad hacia el texto que est siendo ledo, responsabi-
lidad hacia los protocolos de la argumentacin rigurosa y res-
ponsabilidad hacia el lector e". Este espritu de responsabilidad
impregna The Singu1ari!y ofLiterature, una responsabilidad que recae
en el lector y que se deriva del hecho de que los textos litera-
rios, se podra decir, son actos de escritura que dan lugar a actos
de lectura25. Si, como afirma Attridge, en la escritura de
Derrida siempre ha habido una dimensin tico-poltica, que se
ha manifestado especialmente en un respeto por la otredad, ya sea
23 Vase D. Attridge, Reading and ResponsibiliJi:Deconstruction's Traces (Edimburgo,
Edinburgh University Press, zoro).
24 Attridge, ReadingandResponsibiliJi' p. 4
25 D. Attridge, Introduction: Derrida and the Questioning of Literature>, en D.
Attridge (ed.) y J. Derrida, Acts ojLiterature (Nueva York, Routledge, 1992), p. 2.
PRLOGO
I5
textual, histrica, cultural, o personals-", la responsabilidad del
lector o del crtico literario es precisamente la de acoger la otre-
dad, lo cual implica una fidelidad a la singularidad de la obra,
a aquello que la marca como distintiva y con importancia; pero
para registrar esa singularidad, se debe responder tambin con
una singularidad, no con una mera extensin o copia de lo que
uno tiene delante, y por tanto, con cierto grado de infideli-
dad27. De ah la importancia de actos como la inventividad, la
respuesta y la realizacin [pe1'0rmance] en The Singu1ari!y ofLiteratllre.
En la entrevista de Acts ofLiterature, Derrida afirma que la
'buena' crtica literaria, la nica que tiene valor, implica un
acto, una firma o contrafirma literaria, una experiencia inven-
tiva de lenguaje, en el lenguaje, una inscripcin del acto de lec-
tura en el campo- del texto que est siendo Iefdo ". Los textos
de DerekAttridge funcionan como contrafirmas literarias, res-
puestas inventivas y responsables, fieles e infieles, a la singulari-
dad y la otredad de los textos de]acques Derrida.
EL PLACER DE LO 'LITERARIO'
The Singu1ari!y ofLiterature es, por ltimo, un libro para los amantes
de la literatura; para los lectores que, ms all de ejercicios cr-
ticos, especulaciones tericas o estrategias ideolgicas, disfrutan
leyendo una novela, recitando un poema o viendo una obra de
teatro. Y ello es as porque The Singu1ari!y ofLiterature es el intento
de Attridge, amante de la literatura, de explicar por qu las
obras de literatura provocan en nosotros un particular e intenso
placer. A lo largo de toda su produccin crtica, Attridge se
26 Attridge, Introduction: Derrida and the Questioning ofLiterature, p. 5.
27 Attridge, ReadingandResponsibili!Y, p. 4.
28 D. Attridge y J. Derrida, 'This Strange Institution Calld Literature': An
Interview withJacques Derrida, en D. Attridge (ed.) y J. Derrida, Acts ofLite-
rature (Nueva York, Routledge, 1992), p. 52.
16 MARA JESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO

refiere una y otra vez a ese placer, y a'su deseo de compartirlo

con otros lectores, ofreciendo pistas sobre cmo es generado
durante el acto de lectura. En Poetic RfJythm, afirma que un
objetivo principal de este libro es ayudar a los lectores a experi-
mentar y disfrutar los ritmos de la poesa inglesa en toda su
intensidad, sutileza y diversidad29 . O en Reading J oyce> ,
encontramos la siguiente declaracin: Insisto en el placer de
leer aJoyce porque ste debe ser el punto de partida de cual-
quier introduccin a su obra ( ... ) Su obra ha jugado un papel
tan importante en la historia cultural del mundo precisamen,te
por haber hecho disfrutar, una y otra vez, a tantas persoriass-!".
Comenc esta introduccin aludiendo a la bsqueda ince-
sante, por parte de Attridge, de aquello que convierte a la lite-
ratura en literatura. Segn Attridge, invertimos gran parte de
nuestra energa como crticos (profesionales o aficionados)
respondiendo a la literatura como otra cosa: como historia La visin de la literatura desarrollada por Attridge en TheSingu-
social, como confesin personal, como objeto formal, como 1ari9 ofLiterature depende, en gran medida, de una serie de trmi-
arma ideolgica, como leccin moral, como instruccin cul- nos claves, cuyos matices y connotaciones son fundamentales
tural, como ejercicio lingstico, I
etc.3 En las pginas que para el desarrollo del argumento, y que pueden perderse, en
siguen, el lector deber responder, de manera singular, a un ocasiones, en la traduccin al espaol. En los casos en los que
acto de respuesta a la literatura como literatura, y a un poderoso ello ocurre y en los que puede haber confusin respecto a cul
testimonio del placer de lo literario, un placer que el lector no es el trmino utilizado por Attridge, se incluye entre corchetes
encontrar en otras actividades, ni en otros discursos. el original en ingls.
,i El concepto central de the other plantea ya en s mismo un
problema en su traduccin al espaol. Mientras que en ingls
the oiher puede expresar tanto una dimensin impersonal y
neutra como una entidad personal-y tanto el gnero masculino
como el gnero femenino-, en espaol hay que optar entre el
artculo neutro lo, el masculino el o el femenino la.
Puesto que el anlisis de Attridge se centra principalmente en la
alteridad u otredad como dimensin cultural, o como aquello
que marca los lmites de la cultura, con toda la complejidad que
este concepto entraa, en aquello que surge, es creado o hallado
29 Attridge, PoeticR~thm, xviii.
en el acto creativo, se ha optado por lo otro. No obstante, y
30 Attridge, Reading]oyce, p. 2.
3I Attridge, ReadingandResponsibili!y, p. 20. aunque Attridge intenta alejarse de la tradicin filosfica que ha
 1

18 MARA JESS LPEZ SNCHEZ-VIZCANO

entendido la otredad desde un punto de visto psicolgico o

interpersonal, es imposible -tal y como l mismo explica en el
apartado El encuentro con lo otro- hacer una claray rgida
distincin entre el encuentro con la alteridad manifestada en
una persona o manifestada en un argumento filosfico o idea
artstica. Precisamente, la virtud del trmino en ingls radica en
poder englobar ambas dimensiones. En los momentos en ,que
the other es entendido, fundamentalmente, como entidad ya
existente, principalmente humana, sehablar de el otro (que
no debe interpretarse como entidad estrictamente masculina).
El concepto o dimensin opuesta a lo otro, the same, es
traducido como lo mismo. DEREK ATTRIDGE
Otros trminos claveen el argumento de Attridge son per-
form y performance, que en la mayora de los casoshe tradu- la singutaridadde la literatura
cido como realizar y realizacin, respectivamente, que es
la traduccin que se les suele dar en espaol cuando se utilizan
en pragmtica, campo del que proceden (vase nota 103 en p.
205). Cuando Attridge enfatiza el sentido especfico de ejecu-
cin de una obra literaria, normalmente teatral, delante de un
pblico, los traduzco como representar y representacin.
En el casode los fragmentosliterariosanalizadospor Attridge,
se incluye el original en ingls para que el lector pueda seguir
con fidelidad y exactitudlos comentarios de Attridge, que suelen
hacer referencia a numerosos aspectos materiales y formales de
dichos pasajes. En todos los casos, la traduccin al espaol ha
sido realizadapor la editora. Cuando Attridge hace referencia a
obras crticas y tericas, mantengo el ttulo en la lengua de la
edicin que l ha utilizado (aunque no corresponda con la
publicacin original) para que el lector sea consciente de ello y
pueda encontrarla sin dificultad en la bibliografa.
Una hospitalidad absoluta ... que se ofrece gentilmente ms all de la
deuda y la economa, que se ofrece al otro, una hospitalidad que se inven-
ta para la singularidad de una nueva llegada, del visitante inesperado.
Jacques Derrida, Of Hosptalty, 83
Otorgarle significado al Ser supone ir del Mismo al Otro, del Yo a la otra
persona; supone dar un seal, deshacer las estructuras del lenguaje. Sin eso,
el mundo no sabra nada a excepcin de los significados que encontramos
en las actas o los informes de las reuniones de los comits de empresa.
Emmanuel Lvinas, escribiendo sobre Blanchot, en Proper Names, 147
... el proceso llamado invencin potica que combina aliento y significa-
do de un modo que nadie ha explicado y que nunca nadie lo har.
Elizabeth Coste 11o,en J.M. Coetzee, E/zabeth Costeflo, 98
Qu significaresponder a una obra de literatura como litera-
tura? Cuando leemos una novela, asistimos a una representa-
cin de teatro, o escuchamosun poema por la radio, estamos
claramente haciendo muchas cosas a la vez y experimentando
muchos tipos diferentes de placer (o disgusto). Cul de estos
elementos es una respuesta a cualidades especficamente litera-
rias?Se pueden encontrar estas cualidadesen obras que nor-
malmente no clasificaramoscomo literarias? Y qu tipo de
importancia deberamos otorgarles?
stas son viejas preguntas para las que se han sugerido
muchasrespuestas,y que, sin embargo, continan interrogn-
donos. Las nuevas respuestas que se proponen en este libro
(algunas de las cuales son viejas respuestas reinterpretadas)
nacen de mi propia experiencia de la literatura, y del arte en
general, y de mi conocimiento de discursosfilosficos relacio-
nados, directa o indirectamente, con dichas experiencias. Si
defiendo la reconsideracin de una serie de conceptos familia-
res en la tradicin de la crtica literaria -,-elsignificado, la
forma, el contexto, la lectura, la inventividad, la receptividad-,
 22 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
es porque creo que la literatura, apreciada en su totalidad,
exige tal reconsideracin.
En las ltimas dcadas, muchos otros han respondido a esta
exigencia, y si La singularidad de la literatura hubiera sido otro tipo
de libro, habra estado repleto de citas y referencias. Sin
embargo, mi objetivo ha sido escribir un libro lo ms accesible
posible, y por tanto, me he resistido a la tentacin de identifi-
car precursores y aliados, entrar en polmica, o situar mi pen-
samiento en relacin con los distintos debates que han girado
en torno a este tema durante mucho tiempo. En lugar de eso,
he aadido un breve apndice en el que trato de explicitar mis
principales deudas intelectuales y de sealar posibles direccio-
nes para ms lecturas.
Empec a intentar escribir sobre estas cuestiones con un
doble propsito en mente: una discusin terica de la litera-
tura y lo literario combinada con una lectura de la ficcin de
"l.M. Coetzee, la cual explora y ejemplifica con especial inten-
sidad y urgencia los aspectos tericos que yo quera abordar.
Con el tiempo me di cuenta de que iba a tener que escribir dos
libros, y confo en que los ejemplos centrados en poesa de este
libro se vean complementados por las lecturas detalladas de fic-
cin en prosa de]. M. Coetzee and the Ethics of Reading. He dejado
algunas referencias ocasionales a la escritura de Coetzee como
indicadores de su importancia en la gnesis de este libro.
Este libro le debe tanto a tantas personas que sera imposi-
ble darles el reconocimiento que se merecen. En el apndice,
menciono a los numerosos amigos que, durante mucho
tiempo, me han ayudado a entender la importancia y las impli-
caciones de la obra de Derrida. En concreto, Kathleen Davis,
Michael Eskin, J. Hillis Miller, Andrew Parker, y Henry Staten
me han proporcionando comentarios muy valiosos sobre el
manuscrito de este libro. Otras personas con las que he man-
tenido conversaciones instructvas acerca de los temas aborda-
dos en este libro incluyen a Peter Edmonds, Tom Furniss,
PREFACIO 23
Marjorie Howes, Julian Patrick, Bruce Robbins, Mark Sanders,
Peter Osborne, Meredith McGill, Elin Diamond, y Carolyn
Williams. Los cuatro ltimos fueron, como yo, miembros del
Centerfor the Critical AnaJysisofContemporary Culture, en la Universidad
Rutgers, en New Brunswick, durante el curso I997-I998. Me
gustara extender mi agradecimiento, por un ao en el que
aprenrly disfrut inmensamente, a todos los miembros del
seminario, as como al Director del Centro, George Levine.
Los estudiantes de postgrado en las clases que di en Rutgers
fueron una fuente continua de estimulacin y reformulacio-
nes, y las preguntas que recib tras charlas sobre distintos
aspectos de este proyecto en las Universidades de Oxford, Sus-
sex, Estocolmo, Stirling, Salford, Essex, Waterloo, y Western
Ontario, Arnherst College, la State University de Arizona,
Manchester Metropolitan University, New York University y
Queen's Uriiversity, en Ontario, condujeron a valiosasclarifi-
caciones y necesarias complicaciones. Le doy las graciasa Lin-
day Waters por sugerir un ttulo adecuado. Liz Thornpson , de
Routledge, es la mejor editora que uno podra desear.
Este libro reelabora argumentos, yen algunos momentos,
repite formulaciones presentes en artculos publicados con
anterioridad: Innovation, Literature, Ethics. Relating to the
Other s (PMLA II4 [I999]: 20-3I) Y Singular Events: Litera-
ture, Invention, and Performance, en The Question ofLiterature,
ed. Elizabeth Beaumont- Bissell (Manchester University Press,
2002,48-65). Los dueos del copyright han dado permiso
para volver a publicar parte de los contenidos: la Modern Lan-
guageAssociation of America, en el primer caso,y la Manches-
ter University Press, en el segundo. Algunos prrafos han sido
extrados de otro artculo: Literary Form and the Demands
of Politics. Otherness inJ. M. Coetzee' s Age oflron, en Aesthetics
and Ideology, ed. George Levine (Rutgers University Press, 1994,.
243-63, copyright I994 de Rutgers, The State University;
reimpreso con el permiso de Rutgers University Press). Agra-
24 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA

dezco a Jonathan Ball Publishers (Pty) Ltd el permiso para

reimprimir The actual Dialogue, de Mongane Wally Serote,
publicado por primera vez por Ad. Donker (Pty) Ltd en 1973,
en Yo VVhomIt M9J Concern, editado por Robert Royston.
Me gustara agradecerle a la John Simon Guggenheim
Memorial Foundation, el National Endowment for the
Humanities, Rutgers Uriiversity, Camargo Foundation, y
Leverhulme Trust el apoyo financiero e institucional que me
ha permitido pasar tiempo leyendo, pensando, viajando,
debatiendo y escribiendo. Mis hijas Laura y Eva me han pro-
porcionado constantemente distracciones de lo ms agrada-
bles, y mis suegros, Ronald y Joyce Hall, siempre han sido un
apoyo y una presencia alentadora. Lo que le debo a Suzanne
Hall va mucho ms all de lo que pueda expresar aqu o sea-
lar al dedicarle este libro.
YORK,
CUESTIONES PRELIMINARES
N o nos faltan testimonios -los encontramos en las pginas de
2003 publicaciones diarias y semanales, en grupos y clubs de lectura,
en comentarios espontneos- sobre el poder de la literatura
para estremecer, hechizar, conmover o deleitar. Un pequeo
nmero de filsofos y tericos de la literatura se han tomado
este poder en serio sin intentar, por un lado, reducirlo a un sis-
tema, o por otro, refugiarseen la vaguedady el irracionalismo.
Y hay seales de un deseo creciente entre los que estudian la
literatura de abordar, como un asunto de vital importancia,
la cuestin del efecto esttico (as como el afecto esttico), rea-
briendo as un viejo debate que, durante algn tiempo, haba
cado prcticamente en el silencio. Mi deseo, sin embargo, no
es el de comenzar, como muchos estudios tericos sobre la lite-
ratura hacen, con los distintos movimientos filosficos que han
determinado en gran medida el modo en que nos aproximamos
a estas cuestiones y el vocabulario que utilizamos, sino con los
propios fenmenos que podernos observar: las paradojas inhe-
rentes al modo en que hablamos sobre la literatura, y el placer y
la potencialidad que experimentamos al leerla.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
En mi ttulo, The Singulari!Ji ofLiterature, puede escucharse el
eco de un libro anterior mo, Peculiar Language. Los argumentos
que esbozo en este libro surgen en cierta medida del argu-
mento de ese estudio: en pocas palabras, que desde el Renaci-
miento, todos los intentos por determinar la diferencia entre
lenguaje literario y no literario han fracasado,y que ste
es un fracaso necesario, por medio del cual la literatura como
prctica cultural se ha visto continuamente constituida Al l.
profundizar en este aspecto de la evasin de la literatura de
reglasy definiciones, y tratar de elucidar mi propia experiencia
y placer con respecto a ciertas obras literarias, me he visto a m
mismo volviendo una y otra vez a dos cuestiones que han reci-
bido mucha atencin de pasada, pero sorprendentemente poca
atencin detalladacomo cuestiones tericas que van ms all de
la historia especfica de uno u otro movimiento artstico.
La primera de ellas es el papel de la innovacin en la historia
del arte occidental'', la segunda es la importancia para lectores,
espectadores y oyentes de la unicidad de cada obra de arte y de la
produccin total del artista.Voy a redefinir estasdos propieda-
des, ampliamente reconocidas, del arte y de nuestro entendi-
I El punto de partida elegido en Peculiar LangUage -el Renacimiento- fue en
cierta medida arbitrario: hubiera sido posible retroceder en el tiempo
hasta la P~"ltiguaGrecia, en la cual se podra elaborar un argumento simi-
lar con relacin a los trminos de juicio literario que indican la idoneidad
para una situacin determinada, tales como prepon, metro n y kairos. Paraun
anlisisacertado de estos trminos, vase Ford, Ihe OriginsofCriticism, 12-22.
'4 En este libro, utilizo el adjetivo occidental paralimitar el campo de apli-
cacin de mi argumento: desconozco demasiado las tradiciones y culturas
calificadas como no occidentales como para ser capaz de afirmar con
seguridadhastaqu punto mis argumentos se pueden aplicara cualquierade
ellas. Considero esto como una pregunta emprica para cuyarespuesta no
estoy preparado. Por supuesto, la creciente dominacin ejercida por ideas
histricamente occidentalesalrededor del globo, como consecuenciade una
creciente dominacin econmica, significaque probablemente el campo de
aplicacin crecer-un hecho que no es mi intencin celebrar, en absoluto.
1. INTRODUCCiN
miento del arte con los nombres de invencin y singula-
ridad (dndole as al ttulo del libro una segunda connota-
cin) , ponindolas en relacin con otra propiedad que ha sido
muy discutida, llegndose a abusar de ella, en la literatura te-
rica reciente: la alteridad u otredad. Pero mi intencin
es ir ms all de simplemente ponerlas en relacin: considero
que la invencin es inseparable de la singularidad y la alteri-
dad; y creo que esta trinidad se encuentra en el corazn del
arte occidental como prctica e institucin". Esta concepcin
de la obra de arte conlleva dos dimensiones ms que, en mi
opinin, son cruciales para nuestro entendimiento de la
misma: la obra de arte tiene lugar como un tipo particular de
acontecimiento que llamar realizacin [performance], y participa
en lo que llamamos la dimensin de lo tico. Todas estas
cuestiones se tratarn en los captulos que siguen.
Que la historia del arte occidental en todos sus gneros es
una historia de innovacin -una larga sucesin de artistas o
grupos de artistasbuscando constantemente nuevos modos de
expresin que explorar, nuevas facetasde la vida humana que
3 Como indicacin del grado en que estaspreguntas han sido ignoradas en
algunos mbitos dei debate filosfico, vanselos ndices de dos volmenes
recientemente publicados (de ms de 500 y 800 pginasrespectivamente),
Ihe Routledge Companion to Aesthetics, editado por Gaut y Lopes, y Ihe Oxford
Handbook of Aesthetics, editado por Levinson. Aunque estos libros de referen-
cia cubren una vastavariedad de temas, el lector buscar'envano lasentra-
das de alteridad, invencin, otredad y singularidad, y slo
encontrar una -en el volumen de Routledge- para -s innovacin's-. En
esta ltima entrada, se recomienda un libro cuyo carcter limitado queda
patente en su ttulo, The Clockwark Muse: The Predictabili!y of Artistic Change, de
Coln Martindale. El estudio de Martindale tiene la virtud de reconocer la
centralidad de la innovacin en la historia del arte occidental, pero trata
de explicarla en trminos de un simple modelo de habituacin. El
hecho de que las obras de arte pueden seguir teniendo, siglos despus de
su creacin, lo que Martindale llama capacidad para conmover [poten-
tal arousal] es un problema que no aborda.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
representar, nuevas dimensiones del sentimiento que captu-
rar- es un hecho conocido por todos, pero la importancia de
este hecho no siempre ha sido apreciada. Que podemos leer un
poema o ver una obra de teatro escrita hace cientos o incluso
miles de aos y sentir que estamos experimentando de manera
directa la inventividad de su creador es un fenmeno que la
mayora de nosotros reconoceramos, pero los anlisis de este
fenmeno han tendido o bien hacia lo mstico, o por el con-
trario, hacia una menospreciadora desmitificacin. El hecho
de que experimentamos las obras literarias no tanto como
objetos sino como acontecimientos -y como acontecimientos
que pueden ser repetidos una y otra vez y que sin embargo
nunca parecen ser exactamente iguales- ha sido reconocido
por muchos, pero sus implicaciones han sido analizadas por
pocos. En todas nuestras transaccionescon el arte, ya sea como
creadores, consumidores, crticos o comerciantes, le damos
especial importancia al carcter nico de la obra y al carcter
distintivo de la produccin artstica en su totalidad o la escuela
artstica, y sin embargo, nuestras teoras estticas a menudo no
le prestan suficiente atencin a este hecho central. Y aunque se
han hecho muchos intentos por describir o analizar el acto
creativo, artstico o de otro tipo, pocos se enfrentan claramente
al enigma que ese acto supone: cmo una entidad o idea
impensable o inimaginable dentro de los cnones existentes de
pensamiento y sentimiento surg~como parte del mundo que
comprendemos y percibimos? Y por qu este proceso es a
menudo descrito por los creadores, no como la experiencia de
hacer algo, sino como dejar que algo ocurra?
ste podra haber sido un libro sobre el arte en sentido
general, y espero que sea ledo con aprovechamiento por aque-
llos cuyo inters particular sea una forma artstica distinta a la
literatura. Es slo por medio de un acto de separacinartificial
ya menudo arbitrario que las cualidades de lo literario pueden
ser discutidas, como yo vaya hacer durante la mayor parte del
1. INTRODUCCiN 29
tiempo, como separadasde cualidades similares que encontra-
mos en otras formas artsticas.M decisin de limitar la discu-
sin a la literatura obedece a dos motivos: mi reparo a la hora
de hacer declaraciones sobre otros campos en los que tengo
menos formacin y experiencia, y el hecho de que la necesidad
de prestar la atencin que requerira cadaforma artsticaresul-
tara en un libro mucho ms extenso y denso en sus argumen-
tos del que yo quera hacer. Aunque presto algunaatencin a
la singularidad de la literatura en el sentido de su diferen-
ciacin con respecto a otrasformas artsticas, no entro a anali-
zar esasotras prcticas. No obstante, hay ciertas consideracio-
nes generales del campo de lo esttico en los primeros
captulos y alguna mirada ocasional hacia otras formas de arte
en el resto del libro. No creo que resulte especialmente difcil
extrapolar los puntos principales de mi caracterizacin de la
literatura a un campo ms amplio, incluyendo los adelantos en
los medios electrnicos que -quin sabe?- quiz conduzcan
al fin o, al menos, a la transformacin del arte de la palabra tal
y como lo entendemos hoy en da.
Puesto que lo que defiendo es que la literatura, o mejor
dicho, la experiencia de las obras literarias, excede continua-
mente los lmites del anlisis racional, lo que ofrezco no es
tanto un argumento lgico como un testimonio y una invita-
cin: un testimonio sobre cierta vivencia de lo literario, y una
invitacin al lector para que comparta, al menos durante el
tiempo que dure su lectura, esta vivencia. En arasde la breve-
dad y el equilibrio, limito los ejemplos literarios a unos cuan-
i, tos breves poemas; puede que esto sesgue el argumento en
I cierta manera, pero espero que no de manera perjudicial.
II (En el captulo 8, abordo la posible objecin de que mi an-
lisis da prioridad a la poesa sobre otros modos literarios).
Dirijo al lector al libro que me acompaa en mis argumentos,
J. M. Coetzee and the Ethics ofReading, para ms ejemplificaciones de
los mismos.
3 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Una cuestin que debe quedar clara es que este intento de
entender la 'literariedad' de ciertos textos escritos no supone
un intento de- determinar qu es lo ms importante de esos textos
en nuestra vida privada y existencia social. La importancia
puede ser medida de muchas maneras, yen nuestra vida diaria
una manifestacin literaria puede alcanzargran importancia de
acuerdo con un criterio que no sea especialmente significativo.
Tal y como debe ser, valoramos las obras de la tradicin litera-
ria por muchas de las cosas diferentes que son capaces de ser y
hacer, la mayora de las cuales no son estrictamente literarias.
Poemas como Invictus de Henley o If de Kipling han
proporcionado, sin duda, consuelo o coraje a multitud de per-
sonas, pero no resulta evidente que esa capacidad tan notable y
apreciada pertenezca a la literatura, en el sentido que trato de
desarrollar en este libro. Obras como la Ilada y Beowuif pueden
servir como fuente prolija de informacin histrica; las nove-
las de Fielding y] ames pueden ser instructivas en el arte de la
vida moral; Zola y Stowe quiz han jugado algn papel en
mejorar lasvidas de muchos individuos en circunstanciasmise-
rables; ninguna de estascapacidades, sin embargo, entran den-
tro de lo estrictamente literario. Mi tesis es aue la literatura,
.L
entendida como diferente a otros tipos de escritura (y otros
tipos de lectura), no resuelve problemas ni salva almas. Y sin
embargo, como se ver, insisto en que es efectiva, aunque sus
efectos no sean lo suficientemente predecibles como para
adaptarse a un programa poltico o moral.
COMPRENDER LA LITERATURA
Los trminos literatura, lo literario y literariedad se
refieren a entidades ya existentes +objetos, instituciones o
prcticas- que se pueden encontrar en algunas culturas y en
ciertos perodos, o son categoras que nacen como modo de
1. INTRODUCCiN 3I
organizar y simplificar los complejos y fluidos procesos de pro-
duccin y recepcin lingsticas que tienen lugar en esascultu-
ras? Cuando hoy en da nos enfrentamos a esta pregunta con
seriedad, la segunda alternativaes sin duda la elegida, y por una
buena razn: parece que hay pocos motivos para pensar que los
conceptos nombrados por estos trminos correspondan, uno a
uno, con objetos o patrones de comportamiento que existan
independientemente del lenguaje que los etiqueta. Ha habido
muchas discusiones sobre la larga e intrincada historia de la
idea de literatura, y sobre las ntimamente relacionadas (aun-
que profundamente diferentes) historias de conceptos simila-
res pertenecientes a otras lenguas occidentales, que sirven
como tiles recordatorios del complicado pasado y persistente
ambigedad de este grupo de palabras interrelacionadas.
Pero para comprender la importancia actualque este grupo
de trminos y conceptos tiene para el conjunto general de ideas
y prcticas que constituyen lo que llamamos civilizacin occi-
dental, y por consiguiente, para quiz impulsar nuevas formas
de pensar sobre la futura direccin de esa civilizacin, es nece-
sario embarcarse en algo distinto a la historia cultural o la
investigacin lexicogrfica. En ltimo trmino, la literatura
siempre parece resultar ser algo ms que la categora o entidad
como la que es definida (como escritura con una [uncin ins-
titucional particular, o como escritura con una relacin parti-
cular con la verdad), y parece tener un valor para algo distinto a
los diferentes beneficios personales o sociales que se le atribu-
yen. Sin embargo, este algo ms y algo distinto perma-
nece oscuro, aunque ha habido muchos intentos de especifi-
carla 4 Es como si los recursos lingsticos e intelectuales de
4 Una seal de esta recurrente dificultad es la largahistoria de intentos de
definir un inescrutable y complementario je ne sais quoi que distingalos usos
literarios del lenguaje de los no literarios. En Peculiar Language, analizoalgu-
nos momentos importantes de esahistoria.
32 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
nuestra cultura, a la vez que registran la importancia de la cua-
lidad o proceso o principio del cual el trmino literatura y
sus anlogos son testigos o ayudan a crear, fueran incapaces de
proporcionar un acceso directo al mismo.
El lenguaje analtico est empezando a venirse abajo en mi
intento de hacer una exposicin lcida. He empleado las pala-
bras cualidad, -proceso y principio para referirme a cultural, pero en ningn momento es simplemente contenida
aquello de lo que la literatura quiz es testigo o quiz crea,
desde el total convencimiento de que todas estas palabras son
insatisfactorias, al igual que es, en esta oracin, el uso de la
palabra aquello y de las nociones de testigo y crear. EL INSTRUMENTALISMO
Esta dificultad es, por supuesto, una consecuencia directa del
peculiar fenmeno que estamos analizando: si fuera posible
encontrar nombres inequvocos, usar los pronombres con cer-
teza, hablar en trminos de simples actos de referir y consti-
tuir' no habra necesidad de asignar a la literatura una poten-
cialidad especial que no poseen otras prcticas lingsticas. Hay
algo inherentemente paradjico, quiz incluso equivocado, en
un intento como el presente de usar un discurso no literario
para expresar aquello que es lo ms importante que la literatura
puede hacer. Sin embargo, puede haber algn beneficio en
proseguir en el intento en la medida en que el lenguaje terico
y descriptivo lo permitan, como correctivo de otrasinterpreta-
ciones -a menudo ms reduccionistas- de la literatura, y como
complemento de la actividad primaria de la lectura de aquellas
obras que llamamos literarias.
Aunque he admitido que las entidades nombradas con los
trminos bajo escrutinio -el (mal definido) corpus literario,
las obras literarias individuales, la prctica de lectura de estas
obras, y lo literario como propiedad de ciertos textos- pueden
ser, de hecho, consideradas como producidas por los concep-
tos que parecen designarlas, tambin es el caso que las dificul-
tades que acechan a cualquier anlisis terico derivan de la
resistencia de esascategoras a cualquier proceso de conceptua-
1. INTRODUCCiN
33
lizacin. Si el trmino literatura no designa sin ms algo
existente en el mundo, tampoco simplemente crea algo. En
lugar de eso, pone precisamente en juego los procesos de
designacin y creacin por medio de un acto de realizacin, en
un sentido que ser desarrollado ms adelante, que complica
esa misma oposicin. Puede que la literatura sea un producto
por una cultura.
LITERARIO
En el pasadoprofesor de lenguasmodernas,ha sido, desde que
los Departamentosde LenguasClsicasy Modernasse cerraron
como parte de la granreforma,profesor adjuntode comunica-
ciones. Como todo el personal que ha pasadopor la reforma,
se le permite ofertar unaasignaturaespecializadaalao, inde-
pendientementedel nmero de matriculados,porque se consi-
dera positivo para la moral del personal. Este ao oferta un
cursosobre los poetas romnticos.AdemsenseaComunica-
ciones 101, Habilidadesde comunicacin, y Comunicacio-
nes 201, Habilidadesavanzadasde comunicacin5.
Sin duda muchos lectores, en distintos pases, se han sentido
identificados con el retrato satrico que J. M. Coetzee hace en
su novela de I999, Desgracia, sobre el impacto que los mtodos
reduccionistas, centrados en la gestin, han tenido en las uni-
versidades, yen concreto, en la enseanza de la literatura. La
gran cantidad de palabras que se han puesto de moda en el
mundo de la educacin desde las dos ltimas dcadas del siglo
veinte -garanta de calidad, estudios comparativos, responsa-
5 J.M. Coetzee, Disgrace, 3
34 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
bilidad en la gestin, evaluacin de resultados, indicadores de
rendimiento, etc.- son sntoma de una actitud hacia la ense-
anza y el aprendizaje, y hacia lo que podramos llamar el
campo esttico, que no es nueva en absoluto -Dickens la paro-
di en Tiempos difciles; Weber, Adorno y Horkheimer, de distin-
tas maneras, la abordaron como un fenmeno histrico rele-
vante-, pero que en este momento, como un aspecto de una
globalizacin cada vez mayor, est penetrando en ms reas y
actividades que nunca.
Una gran mayora de crticos literarios, acadmicos, teri-
cos e historiadores se han opuesto fuertemente a esta actitud,
tal y como se ha manifestado en la poltica de departamentos de
gobierno, instituciones de financiacin e instituciones de edu-
cacin. Es considerada, con mucha razn, como una amenaza
hacia muchos de los valores de la educacin humanstica. Sin
embargo, se puede decir que muchos de los tipos de anlisis
literario que se hicieron populares en el mismo periodo com-
parten, en cierta medida, las mismas asunciones, o al menos,
operan con un concepto de la literatura que no cuestiona esas
asunciones. En arasde la brevedad y aun corriendo el riesgo de
la simplificacin, utilizar el trmino instrumentalismo
para englobar una serie de ideas y tendencias diversas pero
interrelacionadas.
Lo que tengo en mente podra ser resumido, grosso modo,
como el uso de un texto (o de cualquier otro objecto cultural)
como un medio para un determinado fin, lo que implica
aproximarse a un objeto con la esperanza o la asuncin de que
puede ser instrumental en la ejecucin de un proyecto ya exis-
tente, y responder a l para comprobar, o incluso producir, esa
utilidad. El proyecto en cuestin puede ser poltico, moral,
histrico, biogrfico, psicolgico, cognitivo, o lingstico. Este
libro es un intento de concebir la literatura (y por implicacin,
otros productos y prcticas artsticas)bajo una ptica diferente,
definindola, de hecho, por su resistencia a ese tipo de pensa-
1. INTRODUCCiN 35
miento. Parahacer esto, he podido inspirarme en un nmero
de pensadores ,que han hecho intentos similares -en este sen-
tido, los ms importantes para m han sido Derrida, Blanchot
y Adorno-, pero cuyos argumentos no han tenido el impacto
que merecen en nuestras prcticas de anlisis literario.
Debo aadir de inmediato que esa actitud instrumental
hacia laliteratura es necesaria la mayora de las veces en que
tratamos con textos verbales: nos permite procesarlos eficien-
temente, impide la re-evaluacin continua de nuestras creen-
ciasy asunciones, y est en consonancia con la funcin princi-
pal de la mayor parte de la escritura y del habla con que nos
encontramos. En el campo de los estudios literarios, esta acti-
tud ha sido sumamente productiva, proporcionndonos valio-
sos anlisisde las obras literarias como exponentes de la textura
histrica, sociolgica e ideolgica de periodos anteriores y de
otras culturas, y de la constitucin psquica y en ocasiones
somtica de los autores, introduciendo la literatura en las
luchaspolticas (en el nombre del humanismo, las clasestraba-
jadoras' la razas y nacionalidades oprimidas, las mujeres y los
homosexuales, entre otros), y ejemplificando en las obras lite-
rarias importantes rasgos de la estructura lingstica, la organi-
zacin retrica y formal, y las convenciones genricas. La sen-
sacin de inmediatez e intensidad que a menudo obtenemos de
las obras literarias del pasado conduce naturalmente a que sean
utilizadas como fuente de evidencia de vidas vividas antes que la
nuestra o en lugares distintos; y aunque existael peligro de que
el efecto de realidad, la ilusin creada de un referente real,
pueda entorpecer tanto como facilitar el juicio histrico y
humano veraz, el uso juicioso de la evidencia literaria es clara-
mente tan vlido como otros modos de acceso a una cultura
desaparecida o de algn modo inaccesible.
Los poderosos efectos de la literatura, y el alto valor que se
le otorga entre las instituciones culturales, inevitablemente
conducen tambin a que se apele a ella y sea utilizada en la
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
lucha por alguna causa poltica o tica. Aunque hay una ten-
dencia inevitable en aquellos cuyasida profesional se centra en
la literatura a exagerarsu potencialidad como arma poltica, no
hay duda de que ha jugado un papel en importantes transfor-
maciones sociales, frecuentemente elogiables, como el final de
la esclavitud o la reduccin en el uso de la pena de muerte en
algunoslugares del mundo. Su complejo uso del lenguaje tam-
bin la convierte en una fu~nte primordial de investigacin y
educacin lingstica y estilstica, aunque su complejidad es a
menudo demasiado alta para una ciencia que sigue encon-
trando inmensas dificultades incluso en la operacin de las
oraciones simples. De todas estas maneras, la literatura fun-
ciona, y se le hace funcionar, como un poderoso e inestimable
instrumento de avance individual y social.
La actitud instrumental tambin opera como fuerza de
motivacin en el estudio acadmico de la literatura, en un
sentido bastante diferente. El deseo de ser reconocido, y de
obtener promocin y recompensas materiales -un deseo que
sera absurdo intentar condenar o proscribir- continuamente
produce nuevas lecturas de los textos literarios y nuevos obje-
tivos para la lectura 6 Los estudiantes universitarios a menudo
eligen asignaturas y temas de tesis, con evidente sentido
comn, por su utilidad para la carrera profesional escogida, y
no por los desafos y recompensas intelectuales que puedan
ofrecer; los artculos y los libros se escriben con un ojo puesto
en el lugar que puedan ocupar en el mercado y los planes de
estudio y la especializacin en los marcos tericos (o el que su tarea es la utilizacin pragmtica de la obra que lee y
aprendizaje de las expresiones que se derivan de ellos) se rea-
6 Mis comentarios no deben entenderse como un ataque a cierto tipo de
profesionalismo que se ha puesto de manifiesto en los ltimos aos.
Ese concepto es ms complejo y tiene una contextualizacin histrica
mayor que la que sugieren dichas acusaciones, como Bruce Robbins ha
mostrado en Secular Variations.
1. INTRODUCCiN
37
liza con la intencin de utilizarlos de manera eficiente en la
lectura y la escritura, en vez de aproximarse a ellos desde una
visin ms amplia que permita una serie de posibles resultados
-incluyendo el cuestionamiento del propio proyecto al que se
supone que estn sirviendo-e Cierto tipo de instrumentalismo
es evidente con cada comentario despectivo en que este o
aquel marco terico o preferencia literaria son caracterizados
como anticuados, como si todo su valor residiera en la
moda o el mercado.
Sin duda, esto siempre ha ocurrido en el modo en que el
ser humano ha tratado el lenguaje; aunque siempre se ha
dejado algn espacio para la prctica lingstica o semitica no
utilitaria, inmediatamente ha sido transformada en herra-
mienta debido a las presiones de la supervivencia y la compet-
tividad. Pero es evidente que el instrumentalismo se ha hecho
especialmente dominante en el mundo acadmico en los lti-
mas aos, al igual que en todos los mbitos educativos, y que,
de alguna manera, es raro encontrar una respuesta a una obra
literaria o filosfica que intente posponer el momento de la
apropiacin con un determinado fin o una teora que defienda
la importancia de tal intento. Sera ingenuo pensar que la lec-
tura puede estar libre de motivaciones y objetivos externos,
aunque slo sea porque desde Marx, Darwin y Freud sabemos
lo poco que conocemos de los procesos y motivaciones internas
que condicionan nuestros planes y actuaciones. Existe, sin
embargo, una obvia distincin entre la lectura que considera
aqulla que viene armada (o desarmada) con una predisposi-
cin para responder a la expresin particular de la obra y que
estpreparada para aceptar las consecuencias de actuaras.
Este cambio hacia una aproximacin a la literatura cadavez
ms instrumental participa, por supuesto, de la intensificacin,
que se ha producido de manera general y que experimentamos
a nivel global, del peso otorgado a los valores del mercado, a la
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
moral del xito, a la productividad como medida de valor. Todo
lo que he dicho sobre actitudes hacia obras literarias podra ser
aplicado a actitudes hacia otras personas y otras culturas. Aun-
que la mayora de los estudios recientes que han aparecido en
los ltimos aos, defendiendo una funcin poltica de la litera-
tura' se han posicionado en la izquierda, se podra decir que,
en cierta manera, muchos de ellos participan del sistema ins-
trumentalizado de la educacin literaria, la crtica y la publica-
cin. A pesar de que la mayora de los acadmicos literarios
estaban fuertemente opuestos a Margaret Thatcher y Ronald
Reagan, las polticas de sus gobiernos, orientadas al beneficio y
la productividad, impregnaron el mbito acadmico, no tanto
a travs de la persuasin y el ejemplo, como por la creacin de
una situacin de recursos reducidos y creciente competitividad,
y de un sistema de valores basado en la auto-promocin y la
acumulacin material. Sus sucesores (de cualquier partido
poltico) no han hecho nada para invertir este proceso.
La aproximacin instrumental que domina en la crtica
literaria actual ha producido un nmero de obras extremada-
mente originales e iluminadoras 7; yel hecho de que tambin
hayaproducido un nmero de obras mediocres o incoherentes
7 La crtica marxista y la crtica feminista, por ejemplo, son, en cierta
medida, instrumentalistas en s mismas: leen las obras literarias a la luz de
una serie de asunciones, valores y objetivos preexistentes que se derivan
del mbito social y poltico (que es entendido como claramente diferen-
ciable del mbito esttico). No debemos, sin embargo, pasar por alto
muchos ejemplos de ese tipo de crtica que responden a la singularidad de
las obras literarias que leen, adems de responder (en los mejores ejem-
plos, como parte de) a su instrumentalidad poltica. Tampoco se debe
pasar por alto el hecho de que toda lectura, instrumental o no, implica
asunciones, valores y objetivos conscientes o inconscientes. Asimismo me
gustara dejar claro que no estoy hablando de estudios histricos de los
contextos en que ciertas obras literarias fueron producidas y recibidas por
primera vez; dichos estudios suelen hacer una valiosa contribucin a la
lectura de las obras en cuestin.
1. INTRODUCCiN 39
-obras, por ejemplo, basadasen una simplificada nocin de la
relacin entre texto y contexto, o en una desmesurada
sobrestimacin delpoder de las obras literarias para efectuar
cambios polticos- es en gran medida una funcin de la inevi-
table irregularidad en la calidad de las obras que surgen de
cualquier movimiento cultural frtil. Uno a menudo escuchala
afirmacin de que ha habido una cada general en la calidad de
las publicaciones de crtica literaria (utilizando este trmino
para cubrir todos los tipos de produccin exegticay editorial),
pero sta es una declaracin sumamente problemtica e inevi-
tablemente ideolgica -adems de una declaracin que siem-
pre se ha hecho y que siempre seguir hacindose-. No obs-
tante, el segundo tipo de instrumentalidad que he mencionado
-la intervencin cada vez ms poderosa del mercado en el
mbito acadmico, el xito que deriva del xito- podra bien
explicar cualquier aumento reciente en la proporcin de libros
con un insuficiente proceso de investigacin y auto-promo-
cin. El papel que la teora ha jugado en este proceso es
complejo a la vez que interesante: en los aos 70 y 80, propor-
cion precisamente el influjo de nueva terminologa y nuevas
aproximaciones necesariaspara construir una carreraprofesio-
nal de xito, aunque, si se emplea con seriedad, mucho del
material utilizado de esta manera supone, en realidad, un
fuerte cuestionamiento de un instrumentalismo de ese tipo.
El xito -tanto en un sentido intrnseco, como en un sen-
tido de mercado- de los estudios valiosos e importantes en este
modo instrumental ha tenido otro efecto (si bien es cierto que
no ha sido necesariamente buscado y que ha operado con re la-
cin a un conjunto de otros factores): la disminucin de la
atencin cuidadosa a la especificidad de lo literario dentro del
dominio textual, y al carcter nico de cada objeto literario.
La mayora de las quejas que sehan producido 'en relacin con
este cambio han venido de personas que sienten nostalgia por
la poca anterior a la teora -esto es, una poca en que las
 40 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
asunciones tericas e ideolgicas imperantes en el anlisis lite-
rario no eran, en gran medida, reconocidas ni examinadas _y
que anhelan un estilo crtico ms simple, basado en el
amor a la literatura y a determinadas obras literarias-. Esta
nostalgia y este anhelo no deben ser desestimados sin ms:
constituyen una reaccin comprensiva y un reflejo importante
de la situacin que estoy definiendo, y mi objetivo en este libro
es encontrar un marco articulado ms convincentemente y
desde el que explicar, y quiz reformular, esos sentimientos
y necesidades.
Algunas corrientes dentro de los estudios culturales sostie-
nen un argumento explcito en contra de la distincin entre las
obras literarias y de otro tipo, un argumento que debe ser
abordado con seriedad -de hecho, se trata de un argumento
con el que estoy de acuerdo casi en su totalidad. Este casi,
sin embargo, es el tema de este libro-.
LA TRADICIN ESTTICA
Plantear la cuestin de la especificidad de la literatura y de la
unicidad de la obra literaria es plantear la cuestin de la forma,
o al menos de aquellos aspectos de la produccin textual que
tradicionalmente han sido designados con ese nombre. (Entre
todos los modos en que los autores de la entrada literario
en el Oxford English Dictionary podran haber definido el trmino
en su sentido moderno, aquel por el que se deciden es el
siguiente: Que pertenece a, o tiene las caractersticasdel tipo
de composicin escrita cuyo valor reside en las cualidades de su
forma ). Resulta difcil imaginar una caracterizacinde la lite-
ratura como un mbito lingstico distintivo que no invoque,
de una manera u otra, sus rasgos formales, aunque haya poco
consenso en torno a cules son esos rasgos exactamente. La
nica excepcin es una concepcin de la literatura que asuma
1. INTRODUCCIN 41
que est totalmente determinada por las elecciones de aquellos
que la emplean para un determinado fin (o que encuentran en
ella la ausencia de una determinada utilidad), fin que esa'teo-
ra en cuestin asocia con lo literario; e incluso desde esta
perspectiva, es probable que las obras elegidas por ese grupo
como literarias, aunque puede que no sean intrnsecamente
diferentes de otras obras, sean percibidas a travs de una lente
que acente la atencin haciasus propiedades formales.
De modo similar, la cuestin de la especificidad de una
obra literaria concreta se encuentra inevitablemente unida a la
cuestin de la forma. La sensacin del escritor de que la obra
est acabada, de que despus de un proceso de revisin conti-
nuada parece que est bien (al menos de momento), y la
sensacin del lector de una integridad, una esencia, una iden-
tidad singular e intensa, derivan de la configuracin del len -
guaje y no de un conjunto de ideas o emociones codificadas
por la obra. (Las obras que subvierten la integridad y el cierre
formal son efectivas precisamente porque frustran esas expec-
tativas). Por supuesto, la nocin de forma tiene una histo-
ria larga y compleja, y a comienzos del siglo veintiuno no es
posible hacer una simple apelacin a esta nocin para resolver
nuestros problemas sobre la idiosincrasia y el valor de lo litera-
rio. En el captulo 8 vuelvo al papel de los aspectos formales en
nuestra experiencia de la obra literaria ya la relacin de la
forma con el significado y el contexto, abordando estas cues-
tiones desde una perspectiva bastante diferente a la adoptada
tradicionalmente.
Al plantear la cuestin de la forma como un antdoto a un
nfasis excesivo en las aproximaciones instrumentales a la lite-
ratura, inevitablemente nos encontramos ante una largay rica
tradicin esttica. ste es, al menos, el trmino que se suele
utilizar para al inmenso y variado corpus de debate sobre la
experiencia y la importancia de la obra artstica en funcin de
alguna versin de la belleza, como existente en una esfera
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
separada de lo prctico y lo utilitario y gobernada, exclusiva-
mente o en gran medida, por criterios formales. (La tradicin
esttica puede ser abordada desde otros ngulos, por supuesto,
tales como el nfasis que se le daba, en los usos iniciales de la
palabra, a la operacin de los sentidos -un nfasis que en
ltima instancia deriva de Platn, pero que no me interesa
especialmenta'i.) Aunque el origen ms importante de esta tra-
dicin es sin duda la filosofa de Kant (a pesar de que el nfa-
sis principal de Kant estaba en la belleza natural, y no en la
artstica), su ejemplificacin reciente y ms influyente en el
campo de los estudios literarios del mundo anglosajn fue la
Nueva Crtica o New Criticismo De hecho, el uso del tiempo
pasado es inapropiado, puesto que las concepciones y los pro- .
cedimientos de la Nueva Crtica -nacida en el segundo tercio
del siglo veinte- todava imperan en gran parte de la pedagoga
literaria y la prctica crtica, como se puede apreciar rpida-
mente echndole una ojeada a la mayora de las introduccio-
nes a la Iiteraturas-".
Sin duda, una razn del auge reciente del anlisis instru-
mental en los estudios literarios es la certeza respecto a la insu-
ficiencia de la explicacin de la literatura proporcionada por la
tradicin esttica tal y como ha llegado a travs de la Nueva
. Crtica y otras aproximaciones crticas similares. No se trata
simplemente de que esta tradicin haya fracasado en propor-
cionar algn medio por el que la literatura pudiera intervenir
8 Ideology ofthe Aesthetic, de Terry Eagleton, se basa en esta interpretacin de la
tradicin, y ofrece anlisisde muchos de sus principales defensores.
9 La etiqueta Nueva Crtica [New CriticismJ se aplica a un amplio conjunto
de proyectos crticos individuales, los cuales, resulta interesante resaltar,
a menudo tenan un fuerte contenido instrumental. Este propsito era a
menudo formulado en trminos ticos humanistas, aunque tambin haba
versiones con una orientacin psicolgica, como la de LA. Richards, reli-
giosa, como la de C.S. Lewis, y poltica, como la del primer Raymond
Williams.
1. INTRODUCCiN 43
de modo beneficioso (o de cualquier otro modo) en el mbito
poltico; lo que es ms importante, se ha demostrado muchas
veces que las afirmaciones, explcitas o implcitas, sobre cuali-
dades universales y permanentes en los objetos artsticos tienen
su origen en algn inters ideolgico operativo en una situa-
cin histrica especfica. La recurrente auto-contradiccin
visible en el anlisis esttico cada vez que fundamenta argu-
mentos trascendentales en factores contingentes que no son
reconocidos es lo que lo convierte en no satisfactorio: todas sus
discusiones sobre obras artsticas no pueden llegar, necesaria-
mente, a la explicacin total (que eliminara la cualidad defini-
toria de la actividad artstica, su inaccesibilidad a reglas mecni-
cas)y apuntan, en su lugar, hacia una dimensin de principios
inefables, inescrutables y trascendentes que, cuando son exami-
nados' resultan ser muy parecidos a los cnones del buen gusto
imperantes y condicionados socialmente, o a alguna reaccin
identificable en contra de ellos'",
De este modo, la tradicin esttica demuestra, inconscien-
temente, los poderosos determinantes sociales de la obra arts-
tica y de su recepcin. Esto, sin embargo, no implica desesti-
mar sin ms su insistencia en la imposibilidad de reducir la
obra artstica a reglas. Esta insistencia parece reflejar una intui-
cin vlida sobre la naturaleza peculiar del arte como prctica e
institucin caractersticas de la cultura occidental. La institu-
cin de la literatura, por ejemplo, parece que se define por su
capacidad para ir ms all de cualquier especificacin o predic-
cin concreta sobre qu es lo que constituye una buena
obra literaria; si las reglas que hasta ahora han gobernado la
produccin de una obra de esas caractersticas fueran especifi-
cadas de manera concreta, haciendo posible una cadena de
10 El analistaculturalque msha contribuido a la desmitificacinde lo esttico
de esta manera es Pierre Bourdieu: vase, p. e., Distinction y TheRulesofArt.
 44 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
montaje informatizada que produjera buenas novelas, obras de
teatro y poemas, estos productos inmediatamente dejaran
de satisfacerlas demandas de los lectores que aprecian la litera-
tura. El resultado de esta situacin seran nuevas obras desa-
fiando estas reglas, o el fin de la literatura tal y como la cono-
cemos en su forma actual. Esto no quiere decir que tal
explicacin exhaustiva sea inherentemente imposible -lo que
implicara un entendimiento mstico de lo literario que no
comparto-, sino que se debe insistir en que la innovacin y la
imprevisibilidad han sido fundamentales para la prctica y
la apreciacin del arte occidental desde sus inicios hasta hoy.
Las implicaciones de este hecho han sido rara vez analizadas
con la atencin que merecen.
Ms ALL DE LA ESTTICA?
Lo que necesitamos, por tanto, para complementar los logros
instrumentalistas de la crtica reciente y las ideas perdurables,
pero parciales, de la tradicin esttica es un modo de atencin
a la especificidad y singularidad de la escritura literaria tal y
como se manifiesta a travs del empleo de la forma (un tr-
mino que requiere ser redefinido), as como a la imprevsibili-
dad del logro literario, que parece estar relacionada con tal uso
-un anlisis que, a su vez, reconozca plenamente la condicin
problemtica de cualquier apelacin a la universalidad, la
auto-presencia, y la trascendencia histrica-. Me apresuro a
.t
aadir que no se tratara de un modo crtico que no tuviera
relacin con cuestiones de poltica o tica (lo que sera prcti-
~.
camente imposible), o que considerara a la literatura como
carente de valor o efectos en el mundo; mi batalla con lo que
he venido a llamar instrumentalismo es que juzga a la obra lite-
raria de acuerdo con un esquema de valores pre-existente,
siguiendo un modelo utilitario que tiene su inters principal en
1. INTRODUCCIN 45
algo distinto a la literatura. Si la literatura se asienta en cierta
inaccesibilidad a sus reglas, tal y como la tradicin esttica sos-
tiene, no hay modo en que pueda servir como instrumento sin
que al mismo tiempo desafe la misma base de la instrumenta-
lidad. Adems, una instrumentalidad textual responsable slo
se puede basar en lecturas que sean en s mismas responsables,
y existe actualmente un gran peligro en que las obras que son
invocadas como claves para la comprensin histrica o el pro-
greso poltico no sean atendidas con una suficiente rigurosidad
que les permita llevar a cabo (lo que frecuentemente tambin
supondr complicar) la tarea que se les pide que realicen.
Y qu podemos decir de esasviejas compaeras de la lite-
ratura, la verdad y la belleza? N o pretendo defender que la
literatura no tenga nada que ver con la verdad, aunque he
heredado cierto nerviosismo hacia dicha palabra que me inhibe
de hacer un uso sin reservasde ella. Mi postura en relacin con
esta cuestin sin duda ha sido influenciada por lo que se ha
venido a llamar la teorizacin post-esttica del arte, una
respuesta a la creciente ascendencia en la cultura occidental, en
los dos ltimos siglos, de una idea de la verdad basada en la
exclusin de valores normativos y estticos, una idea que ha
sido central en el desarrollo de disciplinas y logros cientficos".
Esta concepcin de la verdad +corno la produccin de enun-
ciaciones que corresponden a hechos y que enumeran leyes
permanentes y universales sobre esos hechos (una concepcin
que recientemente ha empezado a ser cuestionada desde las
~
II VaseJay Bernstein, The Fate aJArt, 3-4. Bernstein seala a la Tercera Cr-
tica de Kant como fuente de la separacin moderna entre esttica y ver-
dad, a pesar de la propia intencin de Kant de unir esos dos campos. Me
gustara aadir que Bernstein empareja bondad y verdad en esta
discusin, aunque no me parece que est tan claro que las nociones
modernas sobre la autonoma de lo esttico hayan dejado a un lado toda
pretensin tica.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mismas disciplinas cientficas)- dio lugar a, y dependa de una
concepcin de la esttica que no tena, en cambio, nada que
ver con la verdad. En el siglo veinte, una serie de pensadores
-entre ellos Heidegger, Adorno y Derrida- han intentado
entender las obras artsticas de un modo que cuestione esta
separacin entre el mbito de lo esttico y la bsqueda de la de que un argumento de este tipo ser recibido con mayor
verdad. El resultado de este cuestionamiento es que se puede ver
de nuevo a la literatura como participante en el proceso de
contar la(s) verdad(es), pero la verdad ya no puede ser
entendida en los trminos que una vez le permitieron manifes-
tarse como el dominio privilegiado de la ciencia, de lo no- o
incluso anti-esttico.
La experiencia de la belleza, tan crucial para la tradicin
esttica y un elemento tan claramente importante en nuestra
respuesta a muchas obras de arte, no puede ser tomada como
una propiedad definitoria, ya que su aplicacin a todo tipo de
arte es problemtica y porque es tambin un aspecto de nuestra
respuesta a muchos objetos naturales. De hecho, para que el
proyecto de determinar qu es lo distintivo de la literatura, o
del arte, de modo ms general, pudiera tener xito, debera
superar la tendencia a desdibujar la barrera entre lo artstico y
lo natural que se produce por el nfasis en la belleza. Son
muchos los placeres que obtenemos de las obras literarias, yel
placer de la belleza es sin duda uno de ellos, pero djenme
enfatizar una vez ms que mi finalidad en este libro no es pro-
porcionar una descripcin de todo lo que tiene importancia en
el mbito literario, sino centrarme en lo que hace de la litera-
tura un fenmeno singular entre todas nuestras experiencias
de lenguaje.
No hay duda de que, al llevar a cabo el anlisisde una prc-
tica culturalmente valorada, el argumento podra ser especioso
cuando el autor comparte esa valoracin cultural, como es, en
gran medida, mi caso: estoy motivado (probablemente mucho
ms de lo que soy consciente) por un deseo de justificar la con-
1. INTRODUCCIN 47
siderable cantidad de tiempo y esfuerzo que dedico a la litera-
tura, mi determinacin por transmitir a los dems el sentido
de su valor, y el sentimiento de que los placeres que ofrece son
ms sustanciales que los que muchos otros experimentan, o
imaginan que pueden experimentar. No cabe duda, tambin,
entusiasmo por aquellos que comparten esta valoracin de lo
literario que por aquellos que no la comparten. Sin embargo,
stasson razones que me llevan a operar con cuidado y precau-
cin a la hora de construir mi argumento, pero no al aban-
dono de tal proyecto. En este sentido, la cuestin de la creati-
vidad se convierte en especialmente relevante: un texto
discursivo que no hace ms que producir justificaciones de una
preferencia existente por medio de argumentos comnmente
aceptados puede ganar una aprobacin generalizada, pero
tiene muchas ms probabilidades de estar sujeto a las deforma-
ciones de un argumento especioso o, en un sentido psicoana-
ltico, de la racionalizacin, que el texto que corre el riesgo de
intentar socavar hbitos de pensamiento existentes y abrirse a
las posibilidades de la innovacin. Si este libro consigue hacer
esto no me corresponde a m, por supuesto, decirlo.
Comienzo a abordar la cuestin de lo distintivo de la lite-
ratura de manera oblicua, con una de laspreguntas ms urgen-
tes y apremiantes de nuestros das: Qu implica la respuesta a
la otredad? 0, expresndolo de otra manera, comienzo donde
me encuentro ahora mismo, aqu, escribiendo estaspalabras,
tratando de hacer justicia a aquellos pensamientos que todava'
no he sido capaz de formular.
 CREAR

Estoy sentado en mi mesa, enfrente del mnitor de mi ordena-

dor, y con el teclado bajo mis manos, escribiendo. Qu estoy
haciendo exactamente cuando mis dedos presionan las teclas y
mis ojos recorren la pantalla? Una posible respuesta sera que
estoy intentando expresar mis ideas con palabras. Si se es el
caso, ya debera saber de alguna manera culesson esasideas, y
la actividad que estoy llevando a cabo sera cierto tipo de tra-
duccin, en la que voy probando distintas palabras hasta dar
l!
con aquellas que corresponden a la id~a que quiero expresar.

I
f
Dejando a un lado lo problemtico de la nocin de una idea
pre-verbal, puede ser que lo que me ocupa durante gran parte
del tiempo que estoy escribiendo no est lejos de este tipo de
traduccin. En este caso, cuando construyo una oracin que
me satisface, la sensacin que tengo es que articula algo de lo
que quera expresar cuando no tena laspalabrasapropiadas, o,
quiz para ser ms precisos, cuando mis palabrasno tenan una
secuencia lineal y organizada.
Sin embargo, hay momentos enlos que esta descripcin no
es vlida: cuando no estoy expresando en palabras una estr-uc-
50 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
tura conceptual ya proyectada, ni estoy retocando un texto ya
existente para hacerle expresar de manera ms precisa lo que s
que quiero decir, ni tampoco estoy resolviendo un problema
siguiendo un conjunto dado de reglas, sino que estoy ocupado
en una actividad que podramos llamar, con uno de sus posi-
bles nombres, creacinI2. Se trata de una actividad bastante
comn, con actividades anlogas en otros muchos campos,
pero que se resiste a una terminologa precisa y que ha sido
raramente escudriada, quiz precisamente por ser tan fami-
liar. Es como si estuviera componiendo frasesnuevas partiendo
de la nada, o ms bien, de un incipiente torbellino de pensa-
mientos a medio formular y leves intuiciones. De vez en
cuando, esos contornos nebulosos adoptan la forma de frases o
conexiones argumentativas, pero pierdo el hilo una y otra vez,
y elimino o vuelvo atrs en las palabras que he tecleado, y hago
otro intento ms de decir lo que necesita ser dicho, o incluso
10 que a veces parece exigirser dicho. A 10 que me debo resistir
es a la tendencia de mi mente a la repeticin, su tendencia a
procesar todas las novedades que encuentra en trminos de 10
familiar. Motivado por algn recndito impulso, tengo la sen-
sacin de que estoy presionando sobre los lmites de aquello
que hasta ahora haba sido capaz de pensar".
12 El concepto de creacin es a veces eludido por los tericos de lo esttico,
en gran medida debido a sus orgenes teolgicos. Durante mucho tiempo,
ha sido objeto de sospecha entre los tericos marxistas, algunos de los cua-
les prefieren entender el arte exclusivamente en trminos de produccin.
(Como ejemplo breve, vase el captulo de Pierre Macherey Creation
and Producton>, en su Theory ojLiterary Production, 66-68). No obstante, ha
habido un amplio reconocimiento de que las condiciones de produccin,
a pesar de su importancia, no pueden explicar de manera exhaustiva el
nacimiento de lo que hasta ese momento careca de precedentes; vase,
por ejemplo, el captulo de Raymond Williams, titulado Creative Prac-
tice s , en Marxismand Literature, 206-2I2. -
13 Naturalmente, todos los actos de creacin (incluyendo el que estoy lle-
vando a cabo aqu) estn condicionados por sus circunstancias histricas.
No debe entenderse que el mtodo aparentemente cartesiano de mi inves-
2. LA CREACiN Y LO OTRO
5I
Resulta extremadamente difcil hablar sobre la actividad de
la creacin lingstica (o de cualquier otro tipo), la cual nor-
malmente permanece en el misterio para el creador -de hecho,
a menudo cierto grado de inexplicabilidad se toma como fun-
damental para la creacin, en contraste con un simple acto de
produccin de acuerdo con modelos y reglas existentes-. Aun-
que he comenzado este captulo con un intento de introspec-
cin, lo que busco no es una descripcin o explicacin psico-
lgica del proceso de creacin (que sera la respuesta a una
pregunta diferente a la que estoy haciendo), sino una presen-
tacin de aquello a lo que dan lugar exactamente los mecanis-
mos psicolgicos empleados -que pueden variar enormemente
de una persona a otra y de una ocasin a otra-. Como tendr
ocasin de repetir a lo largo del libro, no intento arrojar luz
sobre una cuestin de psicologa, conciencia o experiencia
subjetiva, sino de relaciones estructurales, o, ms bien, de
transformaciones entre distintas relaciones estructurales y las
posibilidades o restricciones a las que dan lugar -lo que puede
que conlleve una re-evaluacin de conceptos como psique,
conciencia o experienciaIt_.
En la mayora de los casos, hay, por supuesto, un correlato
psicolgico directo con la actividad creativa. Este correlato psi-
colgico proporciona mucha de la evidencia desde la que exa-
minar el proceso creativo, pero no es esto lo que me atae
principalmente. N o obstante, el hecho de que la mayora del'
tigacin implique la defensa de que las experiencias transhistricas y trans-
culturales sean posibles.
14 Una distincin paralela es la que a menudo se hace entre la metodologa y
los objetivos de la lingstica -la investigacin del sistema gramatical de
una lengua, por ejemplo, o de las propiedades compartidas por todos los
sistemas gramaticales-y la metodologa y los objetivos de la psicolingstica
-el estudio, por ejemplo, de todo lo que ocurre en el cerebro cuando se
emite una frase, o de la capacidad de los humanos para recordar los signi-
ficados de las palabras-.
5~ LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
vocabulario disponible tenga connotaciones psicolgicas hace
que pueda parecer que mi atencin recae en los acontecimien-
tos mentales y emocionales implicados en la escritura y la lec-
tura, por lo que es importante resaltar que la pregunta que
estoy haciendo no es Qu procesos psicolgicos estn
implicados en el acto de escribir y leer creativamente?, sino
Qu significa decir que un acto concreto de escritura o lec-
tura es creativo?. Mi inters reside en la relacin estructural
y secuencial entre dos estados, la no existencia y la existencia,
en una cultura, de un determinado tipo de entidad. (Uno de
los personajes de Coetzee reflexiona, con asombro, sobre la
creacin de Shakespeare de una determinada frase: Emerge
en la oscuridad, procedente de ninguna parte: primero no
est ah, luego ah est, como un recin nacido, con el corazn
en marcha, el cerebro en marcha, todos los procesos de ese
intrincado laberinto electroqumico en marcha. Un mila-
groI5.) Aunque la cuestin de las actividades mentales impli-
cadas en esta transicin de la no existencia a la existencia es
fascinante y roza constantemente las preguntas que nos esta-
mos haciendo, apela a diferentes tipos de evidencia y busca
diferentes tipos de respuestas. Desde Kant y Schelling (yen
Inglaterra, desde Blake y Coleridge), un trmino central en las
discusiones sobre la creacin en la esfera del arte, ya veces en
otras esferas tambin, ha sido el de imaginacin: ste es el
ejemplo de un trmino que sita la actividad psicolgica del
individuo en el centro del proceso creativo, y que, por lo
tanto, slo posee una utilidad limitada en esta discusin.
Nuestra pregunta es: Cmo sucede que, a travs del trabajo
de un individuo o de un grupo de individuos, la otredad se
introduce en un espacio cultural y lo transforma? Esta pre-
gunta no se reduce simplemente a las actividades del sujeto
psicolgico.
15 Elizabeth Costello, 27.
2. LA CREACiN Y LO OTRO
53
Aunque he estado utilizando la palabra experiencia y
continuar hacindolo, no debera entenderse como si forzosa-
mente me estuviera refiriendo a una experiencia consciente: en
la discusin que sigue, experimentar algo supondr encontrarlo
o experimentarlo, exponerse y ser transformado por ello, sin
necesariamente registrarlo -todo o una parte de ello- como
acontecimiento emocional, fsico o intelectual. (De este modo
queda totalmente claro que lo que estoy describiendo es muy
diferente del concepto tradicional de experiencia esttica .)
Como ya he apuntado, la experiencia de la alteridad puede
cuestionar y transformar el mismo concepto .de experiencia.
Cmo podemos describir, por tanto, la creacin verbal?
(La razn para hacer esta pregunta no reside simplemente en
su inters intrnseco: entender lo que la creacin implica arro-
jar luz, en su momento, sobre el proceso de lectura y res-
puesta a las obras literarias.) Un enfoque que nos permitir
desarrollar una descripcin ms completa es decir que se trata
de una manipulacin del lenguaje por medio de la cual hace-
r mos o permitimos que algo que llamamos otredad,
alteridad, o lo otro, influya sobre las configuraciones
o
~
existentes del mundo mental del individuo, esto es, sobre un
campo cultural concreto, tal y como se materializa en una sub-
jetividad particular", La otredad es aquello que se encuentra,
en un determinado momento, fuera del horizonte que la cul-
tura nos proporciona para pensar, comprender, imaginar,
sentir, percibir". (En su momento, tendremos que complicar
16 Esta nocin de campo cultural es demasiado simple. En el siguiente
apartado volver a ella, y a la cuestin de la relacin del individuo con el
contexto cultural en que est situado.
17 El proceso que estoy describiendo aqu de manerams o menos impresio-
nista ha sido representado de modo ms sistemtico (aunque quiz tam-
bin ms simple) en los trminos proporcionados por la aproximacin al
conocimiento humano conocida como teora de esquemas, unaapro-
ximacin que deriva en ltima instancia de Kant, pero que se ha desarro-
 LA SINGULARIDA.D DE LA LITERATURA
54
esta nocin de fuera, y la implicacin de una simple oposi-
cin con lo que est dentro; por el momento, simplemente
diremos que, en un sentido importante, la otredad no est
simplemente ah fuera sino que es producida por las mis-
mas operaciones que determinan qu eslo familiar.) Un tr-
mino alternativo para la otredad podra ser novedad, pero
este trmino -aunque lo utilizar de vez en cuando- presenta
la desventaja de que sugiere una narrativa histrica en la que lo
antiguo es constantemente reemplazado por lo nuevo, mien-
tras que, de hecho, a menudo experimentamos la otredad a
travs de lo antiguo.
La otredad no es algo que el futuro creador pueda alcanzar
sin ms, como si fuera una idea, una posibilidad formal o una
ecuacin matemtica que se encuentra ms all de los parme-
tros conocidos. La mente creativa slo puede trabajar con los
materiales a los que tiene acceso, y su conocimiento ms all de
ellos slo puede ser incierto; por lo tanto, tiene que operar sin
tener seguridad de hacia dnde va, tanteando los lmites de los
supuestos culturales, aprovechndose de sus contradicciones y
tensiones, buscando indicios sobre las exclusiones de las que
depende su existencia, explorando los efectos que tienen sobre
Hado en psicologa cognitiva y estudios de inteligencia artificial antes de ser
aplicada al anlisis del discurso y la crtica literaria. En particular, vase el
argumento de Guy Cook, en Discourse and Literature, segn el cual es caracte-
rstico de la literatura alterar los esquemas del lector , dando lugar a lo que
l llama una renovacin de esquemas [schema refreshmentJ (o transforma-
cin cognitiva) en uno o varios de tres niveles: contenido, estructura lite-
raria y lenguaje. En discusiones sobre el arte, el trabajo de Cook resulta
ms valioso que otras versiones de la teora de esquemas que ponen el
nfasis en la dimensin cognitiva, al sugerir que la alteracin se produce a
travs de la desviacin con respecto a uno o ms de esos niveles. De este
modo, introduce en su anlisis las propiedades formales de la obra litera-
ria, aunque debe decirse que la nocin de desviacin y las conexiones
entre los niveles continan siendo aspectos problemticos de su anlisis.
2. LA CREACiN V LO OTRO
55
ellos los encuentros con los productos y prcticas de otras cul-
turas. Las descripciones de la actividad creativa, en cierto
nmero de campos, usan regularmente trminos como
prueba y error, presentimiento, adivinar o golpe
de suerte. El mismo trmino experimento combina para-
djicamente las nociones de un proceso fsico controlado, que
puede ser repetido, y el poner a prueba, de manera impredeci-
ble, nuevos procedimientos.
Detenindonos un momento en un ejemplo, se podra
decir que para ser capaz de escribir Orgulloy Pr~uicio, Jane .Aus-
.f
ten deba tener un profundo conocimiento de los recursos de
la lengua inglesa, las convenciones de.la novela, la gama estils-
tica de los textos humorsticos, y las normas de la moralidad
individual y la interaccin social, tal y como existan en la cul-
tura metropolitana britnica de finales del dieciocho, as como
la habilidad de hacer uso de todos estos elementos para produ-
cir un tipo de ficcin de extraordinaria riqueza y sutileza. Al
mismo tiempo, el nico modo de explicar el salto de su novela
hacia un nuevo territorio es diciendo que en el proceso de
manipulacin de esos materiales familiares (en su mente y
sobre el papel), se debi ver impulsada -quiz sin percatarse de
ello- a explotar sus discontinuidades, presionar sobre sus lmi-
tes, y extender sus capacidades, y al hacerlo, vio nacer ante ella
,
1
.. una obra de sorprendente novedad. Ambas descripciones
deben ser ciertas, no en el sentido de veracidad psicolgica o
i
! biogrfica, sino como explicaciones del salto de Orgulloy Prejuicio
r de la no existencia a la existencia. (De hecho, lo que surgi en
I 1796-1797 fue una novela a la que llam Primeras Impresio-
nes, y una seal de su falta de precedentes es que fue recha-
zada por el editor al que se la envi.) El escritor creativo regis-
tra, consciente o inconscientemente, tanto las posibilidades
que ofrecen las formas y los materiales aceptados en su poca,
como sus imposibilidades, exclusiones y prohibiciones, las cua-
les sostienen esas formas y materiales a la vez que los limitan -.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
De lo primero surgen reelaboraciones de modelos ya existen-
tes, de lo segundo emerge la otredad que convierte a esasreela-
boraciones en nuevas obras de literatura.
CULTURA E IDIOCULTURA
Mi descripcin del acto creativo, al igual que ocurre en gran
parte de este libro, hace un uso libre del trmino cultura,
lo que no significa que lo considere un trmino no problem-
tico, ni mucho menos. Cultura posee un amplio espectro
de significados, una diversidad que puede llevar a la impreci-
sin y la incoherencia. Sin embargo, en esta discusin, su
amplio alcance presenta algunas ventajas, ya que necesito un
trmino que incluya, entre otras cosas, las prcticas, institucio-
nes, normas y creencias artsticas, cientficas, morales, religio-
sas, econmicas y polticas que caracterizan a una determinada
poca y lugar. (Cmo de particular sea esa poca y ese lugar +si
nos referimos a lo que con demasiada ligereza denominamos
Occidente, a un pueblo concreto y auto-definido, a una
nacin estado, a una ciudad, y si nos referimos a un siglo o una
dcada- depende del contexto del argumento. Otros factores
determinantes tambin deben ser tomados en cuenta, tales
como el gnero y la clase.) No estoy usando el trmino para
separar tajantemente lo cultural de lo natural; por el es algo que apenas podemos llegar a concebir, y ciertamente
contrario, considero que la relacin entre lo humano y lo no-
humano, en todas sus formas, es una parte significativa de lo
que estoy llamando cultura.
Lo que me interesa especialmente es el modo en que la
relacin del individuo con el mundo est mediada por un con-
junto siempre cambiante de sistemas culturales interrelaciona-
dos, superpuestos y a menudo contradictorios, absorbidos a lo
largo de su experiencia anterior, una compleja matriz de habi-
tas, modelos cognitivos, representaciones, creencias, expecta-
2. LA CREACiN Y LO OTRO
57
tivas, prejuicios y preferencias que operan intelectual, emocio-
nal y fsicamente para producir una sensacin de, al menos,
relativa continuidad, coherencia y significacin en los mlti-
ples acontecimientos de la vida humana. Emplear el trmino
<doculturas para referirme a la encarnacin en un indivi-
duo concreto de las normas y modos de comportamiento
extendidos en una cultura. Aunque gran parte de la idiocultura
de un individuo puede mantenerse estable durante un periodo
continuado de tiempo, se trata de un conjunto complejo nece-
sariamente inestable y sujeto a un cambio constante; y aunque
puede que uno comparta mucha de su idiocultura con otros
grupos (con sus vecinos, su familia, gente de su edad, miem-
bros del mismo gnero, raza, clase, etc.), siempre se trata de
una configuracin nica. Las representaciones verbales ms
completas de las distintas idioculturas probablemente las
encontramos en las obras de ficcin: el Ulises de Joyce, por
ejemplo, es una exploracin de las idioculturas de dos hombres
dublineses (yen un largo captulo, de una mujer dublinesa) en
un da concreto de Ig04. Incluso esta acumulacin sumamente
detallada de recuerdos, hbitos, asociaciones, inclinaciones,
miedos, dudas, esperanzas y deseos, tal y como se manifiestan
en el intervalo de unas cuantas horas, es tan slo una fraccin
de todo aquello que conforma la idiocultura de un individuo.
La complejida~ de un campo cultural o de una idiocultura
no es algo a lo que podamos acceder directamente. Aunque se
puede hablar del encuentro con la otredad por parte de un
grupo culturalmente definido, son siempre los individuos que
forman esegrupo los que, en efecto, experimentan el encuen-
tro en s, que, por tanto, difiere de una persona a otra y de un
momento a otro. Sin embargo, no debemos pensar en la idio-
cultura principalmente en trminos psicolgicos, aunque cier-
tamente tiene manifestaciones de este tipo. El propsito de
introducir este trmino es poder hablar del sujeto como un

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
nudo en el que convergen un conjunto de redes discontinuas y
heterogneas. Idiocultura es el nombre para la totalidad de
nudos culturales que constituyen a un individuo, en un deter-
minado momento, como un sistema saturado y auto-contra-
dictorio que se manifiesta materialmente de mltiples maneras.
Al mismo tiempo, es importante destacar que la individualidad
no es agotada por la idiocultura, esto es, yo soy ms que la suma
de los elementos de los sistemas culturales que he absorbido.
N o soy simplemente nico, en el sentido de que nadie ms
est constituido por exactamente la misma idiocultura; soy
-haciendo una distincin que ser clarificada en los captulos
siguientes- singular 18
LA CREACIN DE LO OTRO
La expresin que he utilizado como ttulo de este apartado,
la creacin de lo otro se puede entender de dos maneras'".
Si se considera que proviene del acto de crear a lo otro,
enfatiza la autora y la actividad: ser verdaderamente creativo
implica arrebatar del mbito de lo familiar lo impensado hasta
18 La creacin y su relacin con el contexto humano en el que se produce ha
sido aveces descrita en trminos algo diferentes derivados del ltimo Witt-
genstein: formas de vida en vez de cultura, y juegos de lenguaje
para los distintos sistemas lingsticos, a menudo contradictorios e ilimi-
tados' que conforman nuestra existencia; vase, por ejemplo, The Role
of Theory in Aesthetics> , de Morris Weitz, y Creativity, de Matthew
Rampley. Aunque la importancia que tales argumentos dan a la indefini-
cin y a la inconmensurabilidad no est exenta de valor, y aunque las dis-
cusiones de V/ittgenstein sobre los parecidos de familia y sobre seguir
una regla permiten una lectura del arte menos prescriptiva que la de
otros sistemas filosficos, no abordan las cuestiones que ms me interesan
aqu.
19 Estoy haciendo eco de un exigente y sugerente ensayo de Jacques Derrida:
Psyche: Invention of the Other>.
2. LA CREACiN Y LO OTRO
59
ahora, crear, a travs de un trabajo intelectual ingenioso e ima-
ginativo, una entidad que es irreduciblemente diferente de lo
que ya existe. Sin embargo, esta visin no parece ser totalmente
fiel al proceso que estoy tratando de describir. De alguna
manera, las ideas que an no he sido capaz de formular parece
que estuvieran ah fuera en vez de simplemente no existir,
aunque s que ste no es exactamente el caso. Mi experiencia
contiene un elemento de pasividad, al intentar acentuar la
receptividad hacia los indicios de posibles relaciones, hacia
argumentos incipientes, hacia imgenes que nadan en los bor-
des de la conciencia; un elemento que deja que algo se acer-
que a la vez que lo busca.
Cuando escribo una frase que parece simplemente per-
fecta pero que no podra haber predicho, una frase que me
satisface en la medida en que expresa una idea que yo no saba
que quera expresar, no soy capaz de decir cmo ha llegado a
originarse, aunque s puedo decir que no la he producido sim-
plemente dndole una nueva forma a materiales existentes,
conscientes y mentales". Aunque debo extremar la precaucin
al deducir procesos estructurales de experiencias psicolgicas,
parece probable que esta pasividad sea un aspecto importante
del modo en que surge lo nuevo. Y si esto es verdad para los
pequeos logros de expresin creativa, como por ejemplo la
descripcin de la literatura que me concierne en este libro,
parece probable que las grandes proezas de creatividad surjan'
de una apertura de la mente mucho ms notable hacia aquello
que an no ha aprehendido.
Es por ello por lo que resulta adecuada una lectura alterna-
tiva de la construccin de genitivo en la creacin de lo otro,
20 Este familiar argumento es claramente articulado por Kant en su discusin
del genio: Cuando un autor debe un producto a su genio, l mismo no
sabe cmo ha llegado a esa idea; tampoco est en supoder disear talespro-
ductos a su antojo, o siguiendo un plan (Critique ofludgement, 175 [Ak. 398]).
60 LA SINGULARIDAD DIE LA LITERATURA
segn la cual mi texto, y puede que incluso una parte de m .
mismo, es creado por lo otro. Multitud de escritores han dado
testimonio de esta experiencia. He aqu la descripcin, tan
reveladora cor,node costumbre, de Coetzee:
Cuando estsescribiendo -y me estoy refiriendo a cualquier
tipo de escritura-, sientes si te estsacercandoa eso o no.
... Resultainocente pensar que la escrituraes simplemente un
proceso de dos fases:primero decides lo que quieres decir, y
luego lo dices. Por el contario, como todos sabemos, uno
escribe porque no sabe qu escribir. La escritura es lo que te
revelaqu es lo que queras decir. De hecho, a vecesconstruye
lo que quieres o lo que querasdecir. Lo que revela(o afirma)
puede ser bastante distinto de lo que t (en parte) pensabas
que queras decir en un primer momento. Es en este sentido
que podemos decir que la escrituranos escribe a nosotros mis-
mos. La escritura muestra o crea (y no estamos siempre segu-
ros de si podemos distinguir una cosade la otra) culera nues-
tro deseo haceun momento. (Doublingthe Point, 18)
A menudo los filsofos hacen comentarios similares sobre sus
hallazgos. Aqu tenemos a Derrida: Estoy reflexionando sobre
una hiptesis, un argumento lgico, un anlisis,y de repente una
palabra surge como la que debo utilizar, gracias a su economa
formal .... La sensacin que tengo no es de haber inventado o de
haber sido el autor activo de la cosa en cuestin, sino de haberla
recibido por un golpe de suerte s".Incluso los cmicos experi-
mentan algo parecido: Mike Nichols afirma que cuando se te
ocurre una broma, es como si te la hubiera enviado Dios22.
Este significado alternativo de la creacin de lo otro no
debe entenderse como si implicara una creencia mstica en un
~I ]acques Derrida, 'Entre le corps crivant', 70.
~2 Citadopor]ohnLahr, MakingitReal, ~07.
2. LA CREACiN Y LO OTRO 61
agente exterior; lo que indica es que la relacin entre los actos
conscientes de creacin y la obra creada no es simplemente
una de causa y efecto. El nacimiento de lo totalmente nuevo
requiere cierto abandono del control intelectual, y lo otro
es un posible nombre para aquello a lo que se cede el control,
ya sea concebido como fuera o dentro del sujeto. (Lo
que sucede, de hecho, es que la simple oposicin entre dentro
y fuera se viene abajo, al igual que el concepto de una subjeti-
vidad integrada y activa.) Adems, si los patrones establecidos
de mi mundo mental, las normas de mi idiocultura, han sido
liberados de modo que 10 verdaderamente otro pueda ser aco-
gido, mi subjetividad tendr que verse alterada de alguna
manera, por lo que +especialmente si se tiene en cuenta el
efecto acumulativo de estos sucesos- se puede decir que el
individuo tambin es una creacin de lo otro. De hecho,
como argumentar ms detalladamente ms tarde, cuando me
encuentro con la alteridad, no encuentro a lo otro como tal
(cmo podra suceder tal cosa?), sino una reconfiguracin
del yo que crea a lo otro, el cual, necesariamente, ya no es
completamente otro.
El valor de una sola expresin que invoca estas dos perspec-
tivas sobre el nacimiento de 10 nuevo es que ana lo que podra
parecer, de otra manera, procesos diferentes o visiones opues-
23
tas .As consigue lo que una descripcin lgica o discursiva no
conseguira -en otras palabras, la propia expresin es un ejern-
plo del uso creativo dellenguaje-. Es, por tanto, una pequea
23 El reconocimiento de la doble determinacin de la obra creada ya est
presente en la pica homrica; por ejemplo, el cantante Demodocus es
descrito, con una paradoja intencionada, como sigue: Un dios le ha con-
cedido a l, por encima de todos los dems, el don de la cancin, I para
deleitarnos con aquello que su corazn le inste a cantar (O&ssry, 8.44-
45). En el siglo veinte, Adorno ha atrapado esta contradiccin en un
conocido aforismo: Por definicin, lo nuevo debe ser algo deseado; sin
embargo, al ser otro, no puede ser lo que se deseaba (Aesthetic Iheo!) , ~2).
 LA SINGULARIDAD DIE LA LITERATURA
ejemplificacin de las exigencias que nuestro tema de discusin
hace sobre nuestro modo de argumentar: al intentar especificar
en qu consiste la singularidad de la literatura, no podemos
proceder siguiendo ntegramente las normas del razonamiento
lgico y la discusin filosfica. Lo que esta expresin pone de
relieve es que la novedad se consigue tanto por medi~ de la
reconfiguracin de lo viejo como a travs de la llegada no antici-
pada de lo nuevo; o, de modo ms preciso aunque tambin ms
paradjico, que la llegada de lo nuevo es una especie de recon-
figuracin de lo viejo. Podemos decir que la llegada de lo otro
desestabiliza el campo de lo mismo, o que la desestabilizacin
del campo de lo mismo provoca la llegada de lo otro; ambas
afirmaciones son ciertas, pero cada una de ellas est incompleta
sin la otra. En la mayora de los casos, nuestras descripciones de
este proceso oscilarn entre narrativas que sugieren la drstica
reformulacin de configuraciones existentes para producir lo
nuevo -por ejemplo, lo nuevo como forjado en la herrera del
alma- y narrativas que sugieren la experiencia pasiva de la
irrupcin de lo otro en un orden establecido -entre las cuales,
la ms comn es la de la inspiracin de la musa o de alguna otra
fuerza exterior e inescrutable'<>. Pensar creativamente sobre el
acto de crear implicar pensar sobre estas dos corrientes como
las dos caras de una misma moneda.
Para conseguir esto, tenemos que regresar a la cuestin de
la riqueza cultural, y de la complejidad de la idiocultura, por
medio de la cual el individuo participa de sus contextos cultu-
rales. En cualquier momento dado, esta complejidad est divi-
dida y es contradictoria; su apariencia de coherencia se sostiene
24 Peter Kivy, en Ihl! Possessor and the Possessed, examina estos dos modelos de crea-
cin, partiendo de dos concepciones distintas del genio que l denomina
platnica (procedente de la teora presentada en Ion) y longiniana. Kvy,
sin embargo, no las entiende como necesariamente co-implicadas.
2. LA CREACiN Y LO OTRO
por la represin o la exclusin de ciertos elementos y posibili-
dades, y est sujeta tanto a constantes presiones externas como
a continuas tensiones internas. (Si la examinramos diacrni-
camente, nos daramos cuenta de que su complejidad inestable
es el producto de una historia de irrupciones de alteridad, en
parte asimiladas, y en parte resistidas.) De alguna manera,
siempre soy otro para m mismo. Esta inestabilidad y esta inco-
herencia, estas presiones y puntos dbiles internos y externos,
esta auto-divisin, es lo que constituye las condiciones para la
aparicin de lo otro (que puede ser una relacin no percibida
hasta ahora, un modo diferente de manejar los materiales, un
nuevo mtodo de produccin -la lista es intermnable-Y". Lo
otro que cobra su existencia en el acontecimiento creativo est
implcito en el campo cultural y, al mismo tiempo, es total-
mente impredecible desde el mismo.
sta es la razn por la que la creacin es tanto una cuestin
de estar alerta a las pistas de las posibilidades an sin explorar,
como de manejar hbilmente aquellos materiales conocidos.
En contraste con la creacin, la produccin sin ms, a la que a
menudo nos referimos simplemente como hacer, no intro-
duce alteridad ni promueve la transformacin del campo cul-
tural, sino que reutiliza componentes ya existentes de acuerdo
con normas aceptadas. No debemos suponer, no obstante, que
este contraste quieta decir que hay dos modos radicalmente
separados de trabajar con los materiales culturales; no se puede'
predecir el momento en que la produccin se convierte en
creacin, o en que la creacin se convierte en produccin, y
ello slo se puede sealar despus de que se hayaproducido.
25 Alain Badiou habla del vaco o lo no-conocido de la situacin que
nombra el acontecimiento creativo (Ethics, 68-69); su concepcin dejos
r:
- requisitos para la creatividad es ms rgida (afirma que el vaco se encuen-
I tra en el centro de toda situacin, como fundamento de su sers-), pero
tiene algunasafinidades con la ma.
1,
t
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
La creacin tampoco tiene por qu ser absolutamente
repentina. A menudo se trata de un proceso gradual de falsos
comienzos e intentos agotados, de borrones y revisiones, que se
arrastra lentamente hacia lo que uno espera que sea el final
deseado, o al que se llega a duras penas. Incluyo de nuevo una
cita de Desgracia, de Coetzee, aunque la descripcin de David
Lurie de su composicin de una pera resuena con miles de
descripciones similares en multitud de campos:
Y, sorprendentemente, poco a poco, llega la msica. A veces el
contorno de una frase se le aparece antes de tener una idea
sobre cules sern las palabras; otras veces las palabras llaman a
la cadencia; otras veces la sombra de una meloda, que ha estado
acechando durante das, a punto de ser escuchada, se despliega
y se revela como una bendicin. Adems, a medida que la
accin se desata, invoca por s misma modulaciones y transicio-
lil nes que l puede sentir en sus venas incluso cuando no dispone
de los recursos musicales para materializarlas. (183-184)
,1
En la creacin, siempre hay un elemento de riesgo, de con-
fianza en el futuro, de cierta impotencia respecto a lo que se
aproxima. A menudo se fracasa, cuando la otredad que pareca
estar en el horizonte resulta ser otra versin de lo mismo; o al
contrario, el xito puede parecer un fracaso a primera vista. La
creacin tampoco consiste en elegir un problema que afrontar
o un objetivo que alcanzar, ya continuacin ponerse a trabajar:
aunque ste pueda ser el modo en que el proceso comience, el
problema u objetivo inicial a menudo se ve desplazado por un
"I
resultado totalmente inesperado 26.
La creacin, por tanto, es a la vez acto y acontecimiento,
algo que se hace intencionadamente por un esfuerzo de la
26 Todo cientficodebe, cadaciertotiempo,mirarhaciaatrsy preguntarno
slo'Cmopuedo resolveresteproblema?',sino 'Ahoraquehe llegadoa
2. LA CRI:ACIN V LO OTRO
voluntad y algo que le sucede sin avisar a una conciencia pasiva,
pero alerta. Puesto que no hay receta, ni programa para la crea-
cin' no se puede tratar simplemente de un acto de voluntad.
(ste es no es el lugar para discutir la posibilidad de que la crea-
cin sea, al menos en parte, un acto del subconsciente:
ciertamente mi argumento podra ser reformulado en trmi-
nos psicoanalticos, lo que dara lugar a mltiples preguntas.)
i
I
Sin embargo, puesto que la creacin requiere preparacin y
trabajo, no puede ser simplemente un acontecimiento'". Asi-
mismo, cada uno de estos aspectos de la creacin pueden ser
t
descritos de dos maneras: el acto de desintegracin de lo fami-
I liar es tambin el acto de dar la bienvenida a lo otro; el aconte-
cimiento de la desintegracin de lo familiar es tambin el
acontecimiento de la irrupcin de lo otro. (Utilizo el verbo
desintegrar [breakdown] porque -en virtud de otra posibili-
dad creativa del lenguaje- puede referirse tanto a un acto como
a un aco ntecimiento'P.) Cuando se es capaz de desintegrar lo
un resultado,culeselproblemaquehe resuelto?' (Wiener,Invention, 22).
27 Enocasiones,empleare!trmino acto-acontecimientoparareferirme
alprocesocreativoen susdistintasformas,pero cuandouse, conestepro-
psito, o bien acontecimiento, o bien acto, debe entendersecomo
queriendodecir tanto acontecimientocomo acto-y por tanto, ni aconteci-
miento ni acto en susentido habitual-. Los numerososy diferentesusos
filosficosde lanocindelacontecimiento[event] -que juegaun importante
pape!en elpensamientode Heidegger,Derrida,Lyotard,Deleuzey Badiou,
entreotros-lo conviertenen un trminocuyousoesespecialmenteproble-
mtico.En ciertosaspectos,eltrmino happenng seramsadecuado,ya
queno poseetantasconnotacionesfilosficasa lavezquesubrayae!carcter
verbaldelo queestenjuego.Sinembargo,talsustitucinresultaraforzada
e implicarala totalirrelevanciade los discursosfilosficosquehe mencio-
nado,lo quetambinllevaraaconclusioneserrneas.
28 Un trmino relacionado,conmayorpesofilosfico,es apora, queaparece,
por ejemplo,envariosmomentosa lo largode Aporas, de Derrida,y Derrida
and the Poltcal, de RichardBeardsworth.Otro trminoafnes problemati-
zacin de Foucault(aunqueFoucaultseguramentese habraopuestoa la
conexinconDerrida);vasePolemics,Politics, andProblematizations.
 66 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
viejo de un modo creativo y no meramente negativo (aunque
en ese momento, no sea posible estar seguro de cul de las dos
cosas se est haciendo), surge lo nuevo; al mismo tiempo, la
desintegracin de lo viejo se produce por la presin de sus
contradicciones internas -lo cual, puesto que sus contradiccio-
nes son una funcin de lo que excluye, es lo mismo que decir
que se desintegra bajo la presin de lo otro-.
Ya que lo otro slo se manifiesta a travs de un proceso
dinmico, habra cierta justificacin en descartar el nombre a
favor del verbo; incluso el trmino acontecimiento* es
engaoso por su carcter nominal, que lo abstrae del acto que
nombra. La otredad slo existe cuando registro aquello que se
resiste a mis mecanismos habituales de entendimiento, y ese
II, 1
momento de registro de la alteridad es un momento en el que
simultneamente reconozco mi incapacidad para comprender
y me doy cuenta de que mis mecanismos de entendimiento
il estn empezando a cambiar.
11
ACOMODAR A LO OTRO
Pensemos en un filsofo que lleva luchando con un problema
durante mucho tiempo, y que de repente experimenta un
hallazgomental que le permite resolver la dificultad antes impe-
netrable. Es probable que a partir de ese momento, l o ella sea
capaz de encontrar los distintos argumentos paso a paso y sin
problema; lo que antes era otro ha sido totalmente acomodado,
Ji
y los cambios en la organizacin mental que han hecho esto
* Nota de la editora: Attridge incluye aqu dos trminos, event y event-
ness. Slo recojo uno, el primero, porque es mucho ms frecuente que el
segundo, y porque a los dos se les dara la misma traduccin en castellano,
si bien el segundo hara referencia no tanto al acontecimiento en s, como
a la cualidad de ser acontecimiento.
2. LA CREACiN Y LO OTRO
posible se han convertido en permarientes'". Tomando un
ejemplo de otro tipo, un inventor lleva meses intentado hacer
una ratonera mejor y al finallo consigue, graciasa una idea que
se le viene un da a la cabeza'inesperadamente: probablemente
nunca vuelva a sentirse frustrado por el problema que se haba
propuesto resolver (y puede que se convierta en millonario). En
este proceso, los cambios en el modo de comprender y sentir
del sujeto que hacen posible el reconocimiento -que es al
mismo tiempo la llegada- de lo otro en un acontecimiento de
creacin producen un cambio permanente en la idiocultura , se
puede decir que lo otro se convierte en lo mismo, pero ese
mismo ya no es lo mismo que era antes del encuentro.
Por otro lado, cuando escribo unos cuantos prrafos que
me sorprenden, agradan o conmueven con sus imgenes y sus
formulaciones, puede ser que su otredad sobrevivay sigaremo-
viendo mis procesos habituales de pensamiento y sentimiento
en muchas ocasiones futuras. Aunque me doy cuenta de lo
bueno de lo que he conseguido, no puedo entender totalmente
en qu consiste, ni cmo produce unos efectos tan notables.
Cada vez que leo lo que he escrito, experimento (aunque
nunca de la misma manera) un encuentro con la alteridad,
esto es, una conmocin y desestabilizacin de mis esquemas
mentales y sentimentales. En este caso, los desplazamientos
idioculturales que han hecho posible el acontecimiento crea-
tivo no han producido una transformacin permanente; las
alternativas que se vislumbraron justo cuando lo otro se con-
virti en,lo mismo han retrocedido de nuevo a medida que las
29 Utilizo el verbo acomodar para este proceso ya que sugiere que lo otro se
convierte en lo mismo [the same], no por medio de una transformacin de s
mismo, sino a travs de una transformacin de la cultura que lo recibe.
Un trmino alternativo podra ser asimilar [assimilate] -que compar-
te una raz indoeuropea con same- pero que tiene la desventaja de implicar
una transformacin de lo otro en una cultura que en s no cambia.
 68 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
viejas costumbres han vuelto a imponerse, slo para titilar en la
re-lectura. En este caso, lo que le puedo ofrecer al mundo no
es una nueva estructura de conocimiento sino un poderoso y
repetible acontecimiento de reestructuracin mental y emocional.
Sea cual sea la frmula que se pueda deducir (por otros o por
m) de mi obra como base para futuras obras, esa frmula no
agota ni explica por completo lo que he logrado. Esto equivale
a decir que he creado una obra dearte -o, para ser ms precisos,
una potencial obra de arte. (Volveremos a la cuestin de la
recepcin en los prximos captulos.)
, sucede repetidamente y a todo el mundo, siempre se trata de
Crear una obra de arte es, por tanto, realizar una configu-
I
racin de materiales culturales que, al menos para cierto grupo
humano y durante un periodo determinado de tiempo, alberga
la posibilidad de un encuentro repetido con la alteridad. En el
caso de la mayora de los tipos de invenciones, una vez que han
producido el cambio en un individuo o una cultura, su trabajo
ni
se ha acabado: sus efectos se seguirn experimentando a travs
i.
de sus aplicaciones, reproducciones y reelaboraciones. La
invencin artstica es radicalmente distinta: aunque tambin da
lugar a repeticiones y desarrollos de diversos tipos, retiene su
inventividad mientras tenga una audiencia receptiva, esto es,
mientras no sea total y permanentemente acomodada.
La distincin que estoy haciendo entre acomodacin y no
acomodacin no debe ser considerada en trminos absolutos.
Paraempezar, la resistencia a la acomodacin slo puede suce-
der en el contexto del proceso de acomodacin, y puede que
sea experimentada simplemente como un matiz o una vacila-
" cin en ese proceso. Adems, la inestabilidad y la mutabilidad
de las normas idioculturales implican tanto que la acomoda-
cin no se puede asegurar de manera permanente, como que
un otro hasta ahora no acomodado pueda ser acogido. Y
cuando examinemos el modo en que la creacin de una obra
puede engendrar nuevos acontecimientos creativos, encontra-
remos ms razones para complicar an ms esta cuestin.
2. LA CREACiN V LO OTRO 69
VERSIONES DE LO OTRO-
Hay que admitir que la expresin lo otro est bastante
explotada en el discurso acadmico actual, y que puede parecer
demasiado imponente o imprecisa para mis propsitos. No
obstante, tambin presenta ventajas. Una de ellas es su implica-
cin de que, aunque el tipo de encuentro que estoy analizando
un encuentro singular, y de un encuentro con la singularidad.
Alternativas como otredad o alteridad son menos apro-
piadas por su generalidad, al sugerir que estamos tratando con
una sustancia que se puede expandir o dividir 30 La otredad
que cobra vida a travs del acto de escritura inventiva +un argu-
mento, una secuencia particular de palabras, una serie de
acciones imaginadas materializadas en una obra- no se limita a
ser algo perceptiblemente diferente. Implica una existencia
totalmente nueva que no puede ser aprehendida a travs de los
viejos mecanismos de comprensin, y que no podra haber
sido predicha por ellos; su singularidad, incluso si es produ-
cida por nada ms que una leve reelaboracin de lo familiar y
por tanto de lo general, es irreducible ". Lo nuevo, aunque
tiene ciertas ventajas como trmino, carece -incluso con el
artculo definido- de esta implicacin de singularidad.
Otra virtud de la expresin lo otro -en este caso, una
virtud que comparte con lo rruevos=- es que se articula sobre
una relacin. Ser otro es necesariamente ser otro respecto
a o distinto a. Muchos de los que utilizan esta expresin
30 Tou:autre est tout autre es el elocuente lema acuado por Derrida en Ihe Giflof
Death (68 y passim): todo otro es enteramente otro.
31 Badiou se refiere al acontecimiento del nacimiento de aquello que no es
todava (Ethics, Q7) ya su incalculable novedad (3~), Ydestaca que es
heterogneo a los conocimientos instituidos de la situacin (43), aunque
se distancia de todos los discursos sobre el otro (I8-~9), quiz en parte
para disimular su proximidad a algunos de ellos.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
no reconocen esta implicacin relacional, un error que es
fuente de muchos problemas ". Lo que es lo mismo [the
same] para m y para mi cultura es otro para otras personas y
para otras culturas, y viceversa. Adems, es otro slo en el con-
junto de circunstancias en que el encuentro en concreto tiene
lugar. No hay otro absoluto (u Otro) si lo que implica es
r '
un otro totalmente trascendente, no relacionado con ninguna
'11, particularidad emprica -o si lo hay, se tratara exclusivamente
de una cuestin de fe religiosa33-. Resulta evidente que esto
ill
'I
'Ii complica la descripcin de la singularidad que acabo de dar.
Si lo otro es siempre y nicamente otro para m (y por tanto,
para mi cultura, materializada en mi idiocultura), ya estoy
i[1:
manteniendo algn tipo de relacin con ello, y para que dos
111' entidades mantengan una relacin la una con la otra, deben
1'11
compartir algn tipo de marco de referencia, por mnimo
que sea. (Por tanto, mi propia singularidad no es una indivi-
dualidad cerrada a cal y canto.) As pues, la otredad es produ-
cida a travs de una relacin activa o similar a un acontecimiento, por
lo que preferimos referirnos a ella como un relacionarse: lo otro
como otro respecto a y como parte de su propia constitu-
'1
32 En Violence and Metaphysics, Derrida cuestiona la nocin de Lvinas
sobre lo infinitamente otro, insistiendo en la relacionalidad implcita
en la idea del otro: se imagina a Parmnides arguyendo que lo infinita-
mente otro puede ser lo que es slo si es otro, es decir, otro con respecto a.
Otro con respecto a debe ser otro con respecto a m mismo. De esta manera, no
est exento de una relacin con un ego, y por tanto, no puede ser infini-
tamente, absolutamente otro. Derrida apoya este argumento inventado,
afirmando que el otro no puede ser absolutamente exterior a lo mismo
sin dejar de ser otro (126).
33 A este respecto, me alejo significativamente de Lvinas, la fuente de gran
parte de mi pensamiento sobre la cuestin de lo otro; para Lvinas, el
otro, en ltima'instancia, es Dios, un Otro absoluto, incondicional; total-
mente trascendente. Sin embargo, el que haya sido posible para otros
-con Derrida como mximo ejemplo- desarrollar su teora de la tica de
la alteridad sin aceptar su dimensin teolgica es seal de su fertilidad.
2. LA CREACiN Y LO OTRO 71
cin, siempre se encuentra en un proceso de oscilacin de lo
desconocido a lo desconocido, de lo otro a lo mismo. Tan
importantes como la nueva creacin del individuo son las
transformaciones mentales y emocionales que han tenido que
ocurrir para hacer su existencia posible (una existencia singu-
lar que se convierte en general) . Una entidad sin ni siquiera
esta relacin simplemente no tendra efecto sobre m; en lo
que a m respecta, no existira.
El paso que estoy describiendo de lo singular a lo general
no se debe identificar con expresiones corno la violencia de la
representacin o la domesticacin de lo otro. Ese modelo
presupone una narrativa en la que lo otro comienza siendo
totalmente diferente y al que luego se le despoja de su otredad
de modo que pueda ser integrado o manipulado. En la visin
que estoy dando, lo otro no es una entidad totalmente inacce-
sible en un primer momento y luego totalmente accesible. Lo
otro es otro slo al relacionarse conmigo, y su otredad queda regis-
trada en los ajustes que tengo que hacer para reconocerlo
-ajustes que puede que nunca llegue a realizar de maneraauto-
~ mtica-.
1,
Lo otro, por tanto, no tiene una existencia anterior e
r independiente escondida de m; ello (que seguramente tendra
t
que ser escrito ello para indicar lo poco adecuado del pro-
J
nombre que nos ve~os obligados a utilizar) no viene del espa-
cio exterior, sino que surge de lasposibilidades e imposibilida-
I des inherentes a una cultura tal y corno se encarna en un sujeto
o grupo de sujetos. (Como hemos visto, las posibilidades e
t imposibilidades surgen del hecho de que la cultura, al igual que
[
cualquier idiocultura incluida dentro de ella, no es un todo
I estable y homogneo, sino que depende de ciertas exclusiones
y marginaciones.) No estarnoshablando de lo que es inefa-
t w
ble o inexpresable en un sentido general, sino de aquello
-f
f que no se puede pensar ni decir en una cultura determinada
i en un momento concreto. La alteridad absoluta, en tanto en
i t
72 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cuanto permanezca absoluta, no puede ser de ningn modo
aprehendida; de hecho, no existe tal cosa.
Podemos profundizar un poco ms en la relacin entre lo
mismo y lo otro si pensamos en ella en trminos de aquello
que el orden cultural existente tiene que obstruir para mante-
ner sus capacidades y configuraciones, sus escalas de valores y
jerarquas de prioridades; aquello que no se puede permitir
reconocer si quiere continuar igual. Estas exclusiones van
desde exclusiones a gran escalahasta las ms mnimas, desde lo
ticamente trascendental hasta lo ticamente irrelevante. Una
manera de pensar y sentir determinada puede llevar a que razas
enteras sean tratadas como si carecieran de plena condicin
humana (el concepto de raza en s mismo es uno de los
mecanismos por medio de los cualesla cultura lleva a cabo tales
exclusiones), o, si consideramos una categora an ms amplia
actualmente sometida a presin (incluida la presin de artistas
inventivos), a que los animales no humanos sean excluidos de
muchas consideraciones ticasy polticas. Las transformaciones
que tienen lugar cuando el otro racial deja de ser otro como
resultado de un cambio cultural son muchas y variadas-inclu-
yen cambios en las categoras cognitivas, en las costumbres, en
las respuestas afectivas, en las valoraciones ticas, y muchos
otros- y si un proceso similar tuviera lugar con relacin a los
animales, se produciran cambios an mayores.
Si cogemos un ejemplo del otro extremo, sin implicaciones
ticas o polticas directas, la sutileza formal y la fuerza de la
poesa inglesa del siglo dieciocho dependa de la no aceptacin
de ciertas combinaciones mtricas posibles -lo que quiere
decir que eran imposibles para la mente potica de aquella
poca-. Cuando estas combinaciones se hicieron posibles, bajo
la presin de la poesa y la cancin populares, una nueva valo-
rizacin de la libertad, una actitud menos respetuosa respecto
a la literatura clsica, y una serie de otros elementos, el paisaje
potico se transform en su conjunto. Un poema como
2. LA CREACiN Y LO OTRO
73
Christabel de Coleridge simultneamente expone los lmi-
tes de los que dependan poetas anteriores (de modo suma-
mente fructfero) y abre nuevos cauces para futuros poetas. A
diferencia del ejemplo de los prejuicios raciales, este ejemplo
del mbito del arte muestra que en este caso no se trata necesa-
riamente de una evolucin de algo malo a algo mejor: si vamos
a otorgarle valor a la acogida de lo otro, tiene que ser en trmi-
nos de los beneficios del cambio en s mismo.
En el anlisis de la relacin de lo otro con lo mismo, nos
encontramos con otro dilema terminolgico. Palabras como
exclusin y marginacin, aunque es difcil evitarlas,
pueden llevar a conclusiones errneas. Implican un conoci-
miento de aquello que se encuentra ms all de los lmites,
,
l!
t; adems de una decisin consciente de mantenerlo ah, mien-
1 tras que, como he subrayado, lo otro es aquello que no se
I puede conocer hasta que, mediante un acto creativo, es trado
al dominio de lo mismo. Una poltica abierta de exclusin y
opresin racista nunca plantear la cuestin de la alteridad,
pero podemos usar la palabra para hablar de las ideologas
racistasarraigadasque impiden a los individuos pensar en cier-
tos trminos sobre otros individuos. En el mbito del arte, hay
una segunda razn por la que exclusin y marginacin
son inapropiadas. Tienen cierta connotacin negativa, mientras
que los lmites que existen en cualquier momento temporal son
habilitadores adems de restrictivos. (Los lmites raciales, tni-
I
f
cos o religiosos, por supuesto, tambin son habilitadores, pero
lo que hacen posible -la desigualdad en las condiciones econ-
micas y en el poder, por ejemplo- es moralmente inaceptable.)
I Esta combinacin simultnea de apertura y clausurade posibi-
,t
lidades en cada transformacin cultural es lo que produce una
discontinuidad continua, y por tanto, una oportunidad conti-
nua para el cambio.
 74 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
EL ENCUENTRO CON LO OTRO
En muchas discusiones desde Hegel hasta la actualidad, lo
otro (o lo Otro, el otro o el Otro ) tiene un signi-
ficado diferente del que yo le he dado. En concreto, indica una
entidad ya existente con la que el yo se encuentra, normal-
",1
mente, otro ser humano. El otro en los textos de Lvinas,
por ejemplo -al que frecuentemente se llama Autrui en vez
Ilil
de l'Autre para acentuar su dimensin humana- est ntima-
II:
I mente relacionado con el vecino bblico, aunque en ltima
instancia la otredad en cuestin es la de Dios. En los estudios
coloniales y postcoloniales, el otro suele referirse a una cul-
tura o un pueblo colonizados, tal y como son vistos por el
111"
I'II!! poder colonial34 Independientemente del cariz particular que
adopte, el otro, en estas descripciones, acta principalmente
como un impacto externo que cuestiona asunciones, hbitos, y
1li
valores, y que exige una respuesta.
Ifll: Es importante la diferencia entre el otro como una enti-
dad existente -por ejemplo, un ser humano- al que me veo
Ili
obligado a responder, y lo otro como aquello que me llama o
!"
'11
me ordena desde los lmites de mi esfera mental cuando estoy
realizando un acto creativo? A primera vista, puede parecer
que tienen poco en comn. En el primer caso, se podra decir,
el otro es otro porque su esencia, el origen de su conciencia, su
reclamo tico sobre m, o cualquier otro aspecto relacionado
con l, est completamente ms all de mi alcance, es total-
mente ajeno a m ya mi experiencia. En el segundo caso, 10
otro es otro slo en la medida en que an no ha cobrado su
34 A menudo, la opresin de una cultura o un pueblo es descrita en trminos
de su categorizacin como otros (de ah el verbo en ingls ro oiher> ).
En tal relacin, no hay creatividad, ni respuesta a la alteridad y la singula-
ridad; como afirma Derrida, el racismo es tambin una invencin del
otro, pero con la intencin de excluirlo y hacer ms fuerte el crculo de lo
mismo <Psyche, 336, n. I7).
2. LA CREAC!N y LO OTRO
75
existencia; en tanto que los modos de pensamiento y de len-
guaje existentes, cuyascomplejidades, contenciones y sobrede-
terminaciones son su campo de cultivo, son incapaces de
hacerlo nacer. En el momento en que cobra su existencia,
necesariamente cesa, al menos de momento, de ser otro. En el
primer caso parece que podemos designar al otro como otro
desde el inicio de nuestro encuentro con l; en el segundo
caso, slo podemos hacer esta designacin retrospectivamente
yen el tiempo verbal pasado,ya que durante el proceso de crea-
cin slo hay riesgo, conjeturas, potencialidad, sin un resul-
tado certero, y despus, lo otro es acomodado por lo mismo
(aunque ahora lo mismo se ha convertido en algo diferente).
En el primer caso, nuestra tarea es responder al otro como
otro; en el segundo, es traer a lo otro a la existencia como algo
distinto a lo otro.
No obstante, esta claradistincin se viene abajo cuando la
examinamos ms detenidamente, ya que en la medida en que
aprehendo al otro ya existente en la forma de una persona,
no es otro: al reconocer en l o ella los rasgos familiares de un
ser humano, estoy asimilndolo o asimilndola a los esquemas
de comprensin que ya poseo. Es cierto que un elemento de
mi respuesta puede ser un reconocimiento de la subjetividad
de la otra persona como impenetrable para la ma, o la acepta-
cin de que sus reivindicaciones como sujeto tico no pueden
! ser reducidas a las mas. Pero estas respuestas se dirigen a la
I
persona no como individuo singular sino como persona
ft
(genrica), con un centro de subjetividad equivalente al
mo, otro origen del mundo 35. No obstante, si en este pro-
r
35 Estas expresiones procedentes de la tradicin de la novela (George Eliot)
y de la fenomenologa denotan la capacidad de generalizacin de estos
discursos morales; no quiero sugerir, sin embargo, que no puedan tam-
bin permitir la respuesta a la singularidad de lo otro que estoy discu-
tiendo aqu.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
ceso soy consciente, o me hago consciente mediante un acto de
atencin, de cualquier fallo en el proceso de asimilacin,
cualquier tensin o conflicto interno en mi categorizacin,
puede que est respondiendo a la otredad singular de la otra
persona. Es en este reconocimiento de la unicidad de la otra
persona, y por tanto de la imposibilidad de hallar reglas o
esquemas generales que den cuenta totalmente de l o de ella,
que se puede decir que nos encontramos con el otro (o la otra)
como otro (y otra) -lo que ocurre en el mismo momento en
que esasreglasy esquemas cambian, aunque sea momentnea-
mente, para dar cuenta del que ya no es otro-. Por tanto,
cuando reconozco al otro como otro, me encuentro con los
lmites de mi propia capacidad para pensar y juzgar, de mis
capacidades como agente racional. Desde esta perspectiva, el
encuentro con otro humano no es esencialmente distinto a la
experiencia de lo otro cuando intentamos formular, creativa-
mente, argumentos nuevos o producir una obra de arte o de
filosofa origina136.
Cuando se vislumbra esta aprehensin de la otredad que
deriva del fracaso de los modos imperantes de pensamiento y
evaluacin, parece que se requiere una respuesta que es, por
tanto, cierto tipo de creacin. Responder plenamente a la otre- .
dad singular de la otra persona (y de esta manera, convertir esa
otredad en aprehensible) supone transformar creativamentelas
normas imperantes mediante las cualesentendemos a lasperso-
nas como categora, yen esa transformacin -necesariamente
inaugural y singular-, encontrar un modo de responder a su
36 De ah lo apropiado del trmino hospitalidad en este contexto. La hos-
pitalidad hacia lo otro -ya sea una persona, un grupo, o un pensamiento o
posibilidad todava no formulados- implica la voluntad no slo de aceptar
a lo otro dentro de nuestro dominio, sino tambin de cambiar ese domi-
nio, quiz de manera radical, para poder dar la bienvenida a lo otro. Vase
OfHospitali!y, de Derrida y Dufourmantelle, y Hostipitality, de Derrida.
2. LA CREACiN Y LO OTRO
77
singularidad. Adems, el respeto por la singularidad de la otra
persona requiere que cada ve_z:que nos encontremos con l o
con ella, lo hagamos con la disposicin de ser creativos en
nuestra respuesta -un imperativo que tambin se deriva del
hecho de que l o ella ya no es exactamente la misma persona
que antes-. El otro, por tanto, en esta situacin no es, en
sentido .estricto , una persona tal y como se entiende convencio-
nalmente en tica o psicologa; de nuevo, es una relacin-o
un relacionarse- entre el yo, como lo mismo, y aquello que,
en su unicidad, es heterogneo a m e interrumpe mi mismi-
dad. Cuando logro responder adecuadamente a la otredad y
singularidad del otro, estoy respondiendo al otro tal y como se
relaciona conmigo -siempre en un lugar y tiempo concretos-,
transformndome creativamente a m mismo, e incluso quiz
algo del mundo tambin.
Este proceso de responder a la otra persona a travs de la
apertura al cambio no es, por tanto, diferente al que ocurre
cuando un escritor modifica las normas del pensamiento para
concretar una nueva posibilidad en un poema o un argu-
mento. Como he repetido varias veces, la sensacin que tiene
el escritor cuando esto ocurre es la de alcanzar lo que estaba
buscando (al encontrar la palabra adecuada en el verso de un
poema, o formular el paso sig-uienteen un argumento), lo cual
se expresa no con Por fin he hecho algo nuevo!, sino con
Por fin he dado en el clavo!, o incluso con Al fin lo he
conseguido! 37. Por supuesto, no hay duda de que una de las
cosas que el escritor se propone es componer frases que sean
37 De modo similar, LA. Richards, anticipando la teora del arte como
comunicacin, tiene que abordar el hecho de que al artista, por regla
general, no le preocupa, de manera consciente, la comunicacin, sino el
hacer bien la obra, el poema, la pieza teatral, la estatua, el cuadro o lo
que sea, sin prestar atencin aparentemente a su eficacia comunicativa
(Principies ofLiterary Criticism, r8).
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA

diferentes de cualquier otra cosa escrita con anterioridad, y

que al mismo tiempo sean inteligibles e informativas, a la vez
que proporcionan placer. Pero lo principal para la mente crea-
tiva no es la cuestin de la innovacin ni de la comunicacin:
es la exigencia de que se haga una respuesta justa y correcta a
pensamientos que an no han sido formulados como tales, ya
sentimientos que todava no tienen un correlato objetivo. Al
responder a la otra persona, al otro como persona, una exi-
gencia de justicia similar est en juego, la cual requiere un paso
parecido hacialo desconocido. Cuando volvamos a lo largo del
libro a la cuestin de la lectura literaria, se mencionar de
nuevo la importancia del paralelismo entre creatividad y recep-
tividad, y la significacin tica de intentar hacer justicia a lo
otro en los dos casos. EL CONCEPTO DE ORIGINALIDAD

La creacin es un acontecimiento privado. Sucede cuando un

individuo trae a la existenciaalgo que hasta ahora se encontraba
ms all de su conocimiento, asunciones, capacidades y hbi-
tos. Cuando lo que se trae a la existencia es tambin otro para
las normas y rutinas de la cultura en general, la palabra que
solemos utilizar para la cualidad que se revela en tal proceso es
o riginalidad 38
Ser creativo es producir algo nuevo a partir de cualesquiera
materiales que uno posea. As, resulta fcil calificar a los nios
de creativos, ya que encuentran formas nuevas'de emplear los
limitados ingredientes culturales que han heredado (incluso
aunque aquello que creen haya sido creado por millones de
otros nios). Sin embargo, ser original implica crear algo que

38 El concepto de originalidad tiene una larga historia dentro de los estudios

literarios, y a menudo apareceunido al de genio y como contrapuesto
al de imitacin. Aunque naturalmente debe mucho a On the Sublime, de
Longino, aparece por primera vez, de manera elaborada, en el escenario
terico, en Conjectureson Original Composition (1759), de EdwardYoung.
 80 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
se distancie de manera sgnificativa de las normas de la matriz
cultural en la que es producido y recibido, un logro mucho
menos habitual. (Esa matriz cultural puede ser ms o menos
extensa, pero tiene lmites; mientras que tiene sentido decir
que los poemas de Donne son originales en el contexto, no slo
de la literatura inglesa, sino tambin de la literatura europea,
no tendra sentido calificarlos de originales en el contexto de la
literatura mundial.) Al igual que la creatividad no tiene por qu
desembocar en la originalidad, la originalidad no es inevitable-
mente una seal de creatividad: es posible ser original por acci-
1:111
dente. No obstante, el tipo de originalidad que nos concierne
II~
en nuestra discusin es la que surge de la creatividad, y el tipo
de creatividad que nos interesa (ya me he referido a la de Jane
Austen como ejemplo) es la que da lugar a obras originales.
Resulta evidente que por originalidad no entendemos
cualquier diferencia entre una obra determinada y sus predece-
sores en el campo en cuestin. A lo que le otorgamos gran
1111;
valor es a la originalidad -distinta de la mera novedad- que
entraa un tipo de diferencia concreta respecto a lo anterior,
II
una diferencia que transforma el campo en cuestin para
11I aquellos que vuelvan a l en el futuro. (Esto se puede aplicar
tanto a las ciencias como a las artes.) El primer pensador que
39
articul esta distincin fue Kant La importancia de su con-
tribucin radic en su clara distincin entre la originalidad
como mera diferencia -el sinsentido tambin puede ser ori-
ginal, hizo notar- y lo que l llam originalidad ejemplar,
39 Vase Martin Gammon, 'Exemplary Originality': Kant on Genius and
Imtatio n s-, para una relacin de las influencias que encontramos en la
teora de la originalidad de Kant, incluyendo Young (cuyo ensayo fue
introducido a Kant por ].G. Hamann). Young, para quien la palabra
original sugerael trmino afn origen mucho ms de lo que nos lo
sugiere a nosotros, afirma sobre los escritores originales que extienden la
Repblica de las Letras, y aaden una nueva provincia a sus dominios
CConjectures, 10).
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 8I
un tipo de originalidad, producto de la genialidad, que pro-
porciona un patrn para la reproduccin metdica por parte
de aquellos futuros artistas carentes de genialidad pero capaces
de absorber nuevas corrientes y, lo que es ms importante, un
estmulo para que los futuros genios sigan cultivando la orig-
nalidad ejemplar t". Los artistas del primer grupo, 'aldeducir
las reglas por las que opera la obra original, simplemente la
imitan; los del segundo grupo la siguen, buscando nue-
vas maneras de ser originales al responder a su originalidad. A
partir de ahora, usar el trmino originalidad slo en el
sentido de originalidad ejemplar.
El acto creativo, por muy interno que sea, trabaja con
materiales proporcionados por una cultura o una mezcla de
culturas,y es a esasculturasa las que afecta, si es que tiene algn
efecto. Para ser creativo, en el sentido restringido en que estoy
empleando el trmino, la mente slo necesita los materiales
que tiene a su disposicin, tanto si son compartidos como si
no, pero la originalidad -que es el nico modo en que la crea-
tividad puede ser registrada culturalmente- requiere entrar
t estrechamente en contacto con la matriz cultural circundante.
t Los artistas y cientficos ms innovadores han tenido normal-
I mente una extraordinaria capacidadpara incorporar materiales
culturales,y por tanto han sido capaces,a suvez, de impactar de
f
l.
manera importante sobre sus respectivas culturas. No se trata
simplemente de la cuestin de la riqueza y variedad del material
1 con que la mente tiene que trabajar; lo que el creador original
encuentra en el campo cultural, como ya he sugerido, no es
slo material sino fisuras en el material, presiones y tensiones
que sugieren la presin de lo otro, de lo impensable hasta ese
momento, de aquello que est necesariamente excluido.
Tras la creacin y recepcin de una obra original, el mbito
cultural es diferente; algunasviejas posibilidades han desapa-
40 Critique ofJudgement, 175, 186-187 (Ak. 307-308, 318).

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
recido y se han originado otras nuevas -estas ltimas consisten,
como ya he indicado, tanto en frmulas que se pueden imitar,
como en una alteridad no acomodada que puede actuar como
estmulo para ms originalidad-. Esto explica por qu la histo-
ria del arte occidental presenta muy pocos movimientos regre-
sivos, en los que una obra original A crea las posibilidades de
las que nace la obra original B, y luego la obra C se origina sin
)Ii: tener en cuenta a B, emergiendo, en su lugar, de los cambios
I
111'
1,
anteriores instituidos por A. La secuencia A-B-C es mucho
ji!!
1 ms comn, en la cual cualquier referencia que C haga aA est
matizada por los cambios introducidos por B en las condicio-
nes culturales.
~)I! Por supuesto, no es inusual que los artistas se inspiren en
obras del pasado (en su momento, examinaremos este pro-
ceso), y ha habido frecuentes retornos a periodos anteriores
como estrategia para llegar a la originalidad -por ejemplo, el
I11'
propio nombre de los prerrafaelitas indica un uso consciente
de esta estrategia-. Estavuelta atrs surge, sin embargo, al igual
que cualquier estrategia de innovacin, de las propias condi-
ciones de la poca. Los artistas que ignoran los cambios alcan-
zados por sus predecesores, por muy notablemente que sus
obras exploten posibilidades existentes con anterioridad, crean
en un vaco histrico. Aunque puede que disfrutemos de su
habilidosa manipulacin de un estilo anterior +pensemos, por
ejemplo, en las catedrales gticas del siglo veinte en Liverpoo]
o Nueva York-, no experimentamos la emocin que se pro-
duce cuando se abren puertas nuevas y emergen nuevas posibi-
lidades para la creacin. Las obras de este tipo no tienen suce-
sores en sentido estricto; seguirlas supone seguir a las obras
que tomaron como modelo, y slo en sus momentos de origi-
nalidad (que ciertamente mis dos ejemplos poseen) pueden
proporcionar el punto de partida para ms innovacin.
A veces se ha considerado a la originalidad como un rasgo
definitorio del arte moderno -el lema de Pound, Make it
711.929
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN
new! : o como un producto del periodo romntico -Words-
worth como el gran y original escritor que tuvo que crear
la moda por la que sera apreciado -, pero no cabe duda de
que siempre ha estado (aunque a veces con otro nombre) en el
centro de la prctica y recepcin artsticas occidentales, al
menos desde que los escultores griegos del periodo arcaico
dejaron de esculpir kuroi de rasgos rgidos buscando una nueva
manera de representar en piedra a la figura humana, y proba-
blemente desde mucho antes que eso41 Es cierto que al impulso
creativo se le ha dado mucho ms valor en algunas pocas que
en otras, y tambin es verdad que cuando centramos nuestra
atencin en un periodo como el nuestro, en el que a la origi-
nalidad se le otorga una importancia especialmente alta, hay
una tendencia a sobrestimar su importancia histrica. Adems,
en ocasiones, la familiaridad hace que sea muy difcil valorar la
innovacin, dentro de su poca, en sujusta medida.
Una vez dicho esto, no obstante, no hace falta examinar en
profundidad la historia de los sucesivos estilos y normas gen-
ricas de cualquier forma artstica occidental para darnos
cuenta de que siempre ha habido un deseo por descubrir nue-
vas disposiciones formales, nuevas relaciones entre el arte y el
mundo que percibe, nuevas maneras de explotar los materiales
41 Como afirma Adorno, refirindose a lo que l llama las normas envol-
ventes de un periodo y un lugar, probablemente, apenas si ha habido
alguna obra que haya sido importante en algn sentido y que no haya
intervenido, a travs de su propia forma, en esasnormas, llegando a trans-
formarlas (Aesthetic Theo!), 334). (Ese en algn sentido es quizs una
exageracin, ya que las obras no originales pueden ser importantes en
algunos sentidos, aunque no sea estrictamente como obras de arte.) Coet-
zee ofrece un contraejemplo en la figura de] oseph en ElizPbeth Gostello (r34-
141): un escultor zul, contratado en una misin en Natal, que talla una y
otra vez la misma imagen imitativa de la crucifixin. Para Elizabeth , esta,
ausencia de cualquier deseo de innovar es una negacin del arte, mientras
que pra su hermana Blanche, marca el triunfo del mensaje cristiano
sobre el legado fallido de la tradicin clsica.
 LA SINGULARIDAD ns LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN

disponibles en el mundo para lo que llamamos fines estticos.

poca y de su relacin con otros campos como el social, el pol-
La historia del arte, de la msica, o de la literatura, siempre
tico, y el econmico. (Esto no quiere decir que ese fuera el
toma a la innovacin como principio narrativo fundamental.
nico rumbo que pudieran tomar esas condiciones, aunque en
A menudo a los momentos de ruptura se les da un nombre y
retrospectiva puede parecer que ningn otro era posible.) Las
una fecha: Abbot Suger utilizando el arco ojival en su catedral
prcticas artsticas vigentes pueden ser presionadas por mlti-
de St Denis, Walt Whitman escribiendo poesa en ingls sin un
ples fuentes externas, que incluyen las que podemos llamar
metro regular; Albrecht Altdorfer pintando paisajes sin la
tecnolgicas (como la capacidad para aumentar el tamao de
w: figura humana o sin narrativa; Buddy Balden improvisando
li,., lasvidrieras o de usar materiales ms finos), econmicas (como
solos de trompeta en Nueva Orleans -la lista de momentos de
la necesidad de ajustarse a un uso ms reducido de recursos en
ill" este tipo es interminable, y se alargarasi tuviramos un mayor
1
pocas de adversidad), polticas (como los recortes en la liber-
conocimiento histrico (una circunstancia que tambin servi-
tad de expresin en un pas ocupado), internacionales (como
ra, sin duda, para derribar muchos de nuestros ejemplos ms
el impacto de otra cultura a travs de una conquista o debido a
tlU!' apreciados)-. Esto no significa que la innovacin siempre haya
la inmigracin), e ideolgicas (como la inadecuacin de los
sido acogida y valorada por las mismas razones, o que siempre
'1111' modelos artsticos tradicionales en una situacin post-revolu-
se haya encontrado con la misma recepcin; pero lo que es
cionaria). Estaspresiones externas a menudo sirven para hacer
innegable es que hay una contundente continuidad a lo largo
visibles las fisurasy tensiones que se haban dado por hecho en
de miles de aos que, aunque ha sido reconocida en todas las
un modelo de expresin artstica satisfactorio y auto-sufi-
historias del arte, raramente ha sido so-metida al escrutinio
III! ciente, como cuando el pareado empez a verse, a finales del
terico.
siglo dieciocho, como parte de un tipo de poesa limitada y
11111,
N o resulta apropiado discutir esta historia de innovacin
demasiado intelectual, o cuando se vio, al final del siglo
permanente bajo la rbrica considerablemente desdeosa de la
siguiente, que la ficcin nunca haba prestado suficiente aten-
moda, que generalmente se utiliza para insinuar que el
cin a la inmensidad de la miseria humana.
motor de cambio es una tendencia humana innata hacia el
Por tanto, las convenciones formales de una forma de arte
aburrimiento combinada con la sed de novedad, o, desde un
concreta en un momento determinado proporcionan los
punto de visto algo ms analtico, para referirnos a una econo-
ingredientes para la creacin de obras de arte y, al mismo
ma de mercado que requiere que los consumidores estn
tiempo, imponen lmites a esa actividad, y la transformacin de
constantemente persuadidos de la necesidad de reemplazar
las exigencias y expectativas a menudo inclina la balanza de la
artculos antiguos por otros nuevos y mejorados. Aunque
posibilidad a la Iimitacin'". Aunque la matriz cultural en un
hay que reconocer que estos factores operan -de muchas
momento dado oculta lo que estoy llamando lo otro, al
maneras- en la historia del arte, la naturaleza de los cambios y
permitir que slo se realice una pequea.parte del espectro de
su efecto en el mbito cultural sugieren que hay mucho ms en
juego; que la innovacin, aunque siempre es impredecible, a
menudo puede ser vista, en retrospectiva, como habiendo sur- 4~ Algunos ejemplos iluminadores del estudio de estastransformaciones for-
gido de las condiciones especficas del mbito cultural de la males son, en las artes visuales, Art and Illusan, de E.H. Gombrich, yen
msica, The Classcal 8!Jle and Schoenberg, de Charles Rosen.
 86 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
formaciones intelectuales y artsticas tericamente posibles,
tambin proporciona, mediante sus diferencias internas y con-
flictos externos, las condiciones para la irrupcin de lo otro, a
travs de la labor creativa del artista. La msica de Schoenberg
no podra haber venido inmediatamente despus de la msica
de Bach, ya que no es Bach el que hace posible a Schoenberg,
1111
sino Wagner. Esto no quiere decir que el nico camino por el
que la msica podra haber ido despus de Wagner era la ato-
nalidad; defender algo as sera negar la imprevisibilidad del arte
y la alteridad de la obra artstica. Tampoco significa que el arte
progrese o se desarrolle desde manifestaciones inferiores
hacia manifestaciones cada vez ms superiores: aunque en una
determinado momento histrico, algunas formas de creacin
1111:
sern ms receptivas a las demandas de su poca (y a las llamadas
del futuro) que otras, no hay garanta de que vayan a conservar
su posicin de ventaja. El futuro presentar nuevas demandas
I~II
no menos exigentes y complejas que las anteriores, y el incesante
impulso hacia la originalidad con relacin a cualquier marco
cultural imperante en ese momento es ajeno a cualquier gran
narrativa de progreso o perfeccionamiento.
Lo que los formalistas rusos llamaron desfamiliariza-
ci n> -el uso de recursos literarios para convertir en extrao
aquello que, a fuerza de costumbre, se ha vuelto apenas reco-
nocible- juega un papel en este proceso de continua innova-
cin, pero no es ni mucho menos todo lo que est en juego, y
la conviccin de los formalistas de que lo que se vislumbra a
travs de esos recursos es la realidad no est justificada. Lo
otro no es lo real, sino ms bien una verdad, un valor, un sen-
timiento, una manera de actuar, o una compleja combinacin
de todas estas cosas, que ha sido histricamente ocultada y cuya
emergencia o re-emergencia es importante para un lugar y
tiempo concretos. (Volveremos ms tarde a la'cuestin de qu
clase de importancia puede tener esta emergencia.) La origina-
lidad en su sentido ms pleno se consigue cuando una combi-
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN
nacin de presiones externas e internas le hace posible a un
individuo o a un grupo dotado de talento crear una obra de
arte que, como se suele decir, abre nuevos horizontes, o, en los
trminos que he estado utilizando, que provoca la irrupcin de
lo otro en lo mismo.
EXPERIMENTAR LA ORIGINALIDAD
Aunque podemos decir que apreciamos la originalidad de, por
ejemplo, la obra de James Watt o Marie Curie, es mucho
f menos probable que digamos que la experimentamos. En ocasio-
I~
nes, no obstante, puede ser que nos encontremos directamente
I
l con la evidencia de esfuerzos sumamente originales en el
campo cientfico y mecnico, y que sintamos que el segundo
t
I
~ trmino es apropiado. Al examinar alguno de los cronmetros
1I
l que se conservan deJohn Harrison, experimentamos una pro-
I funda sensacin de la creatividad que hizo posible la precisin
! en la navegacin martima, y cuanto ms familiarizados este-
~
mos con la importancia histrica de este logro, ms fuerte ser
I
j;
~
esa sensacin. N o tengo la menor duda de que alguien enten-
di do en la historia del pensamiento matemtico tendr una
experiencia similar al leer o re-leer partes de los Principios mate-
,
1:
mticos de Newton o la Lgica, semntica) matemticas de Tarsk.
En el mbito del arte, este tipo de experiencia es mucho
ms habitual. Si nos familiarizamos con la elaborada delicadeza
I de la pintura italiana del siglo trece para luego contemplar los
frescos de Giotto de la Capilla de la Arena, nos quedaremos
I maravillados no slo por la vivacidad e inmediatez de su retrato
de las emociones humanas, sino tambin por la brecha que esas
I imgenes abren de repente entre ellasy el modo artstico ante-
rior que habamos interiorizado. sentimos la emocin de un
descubrimiento, de un avance tcnico que adems transforma
t las posibilidades disponibles para la representacin visual. Si
II
 88 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
escuchamos algunas sinfonas de Haydn y de Mozart y a conti-
nuacin los compases iniciales de la Heroica de Beethoven, no
slo nos sentimos arrastrados por un mundo rtmico y arm-
nico de inmensa sugestividad, sino que adems registramos,
con indudable placer, el logro extraordinario de componer esa
msica en un determinado momento de la historia del estilo
sinfrricof". En experiencias de este tipo, estamos claramente
respondiendo a lo que he venido a llamar la originalidad de la
obra de arte. Por supuesto, podemos cometer errores -al creer
que una obra es muy anterior o mucho ms tarda de lo que en
realidad es, o al no darnos cuenta de que es tan slo una imita-
cin de una creacin verdaderamente innovadora- y estos
errores pueden afectar nuestra apreciacin y nuestro juicio al
, valorarlas. Para muchos observadores, las imitaciones que Van
I,i
Meegeren hizo de Vermeer parecan obras poderosamente ori-
ginales hasta que se ,supo que no estaban hechas por el maestro,
l'li un descubrimiento que inmediatamente convirti a las pintu-
ras en aplicaciones programadas de principios estilsticos.
III!
,.
lii Ni que decir tiene que esta experiencia de la originalidad
jlii en el pasado depende de la familiaridad con el contexto en que
!1
!1,
ilii la nueva obra apareci. Para encontrarnos plenamente con la
l.
emocionante novedad de la Divina Comedia de Dante, tendramos
It:[!
111 que sumergirnos en la historia cultural italiana, particularmente
la florentina, de finales del siglo trece y principios del catorce;
leer amplia y profundamente a los predecesores de Dante y a sus
contemporneos; y reproducir en nuestra mente, tan fielmente
como seaposible, los hbitos, asunciones y expectativas del lugar
y el tiempo que vieron la emergencia del poema de Dante. Aun-
43 Naturalmente, las obras contemporneas no requieren un conocimiento
histrico para la apreciacin de su originalidad (o la falta de ella), aunque
s que se valen de la conciencia cultural de los destinatarios. En su
momento, volveremos a la categora especial del arte contemporneo;
vasep. 106.
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 89
que esta tarea slo podra, necesariamente, tener un xito limi-
tado -y no habra manera de saber hasta qu punto habra
tenido xito-, no hay duda de que tendra un considerable
efecto en nuestra valoracin y disfrute de la obra de Dante. De
hecho, la mayora de nosotros, cuando leemos a escritores del
pasado, nos apoyamos en las ideas de los investigadores que han
llevado a cabo estudios de esascaractersticas, ideas que se filtran
a travs de introducciones, notas, conferencias, pelculas y cien-
tos de canales a travs de los cuales nuestra interpretacin de las
obras literarias se enriquece con informacin que se encuentra
ms all de lo que nosotros obtenemos del texto en s mismo. Es
evidente que cuanto ms cerca nos hallamos de la envoltura cul-
tural de una obra, de su poca, su lugar, su situacin en trmi-
nos de clase y generacin, nuestra respuesta se alimenta ms
directamente de su originalidad o falta de ella.
Naturalmente, la experiencia de la originalidad puede
jugar un papel importante y agradable en el modo en que dis-
frutamos, en el momento presente, de un poema, un cuadro,
o un cuarteto de cuerda, aunque se trate de un atributo locali-
zado en el pasado de la obra. Pero an no hemos dado cuenta
de la intensidad y la vivacidad del efecto que muchas obras tie-
nen sobre nosotros, a menudo sin que poseamos ningn
conocimiento de su lugar en la historia del arte. Tenemos que
prestar atencin a otros aspectos de la innovacin para dar
cuenta de esta dimensin crucial de la experiencia artstica.
INVENTIVIDAD E INVENCIN
En campos distintos al del arte, los trminos original y
originalidad son ms o menos sinnimos con los trminos
inventivo e inventividad. Sin embargo, una diferencia
entre estos dos pares de trminos es que el segundo sugire, de
manera ms fuerte, la actividad que se requiere de la mente
 9 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
para crear una entidad o idea original, es decir, una invencin. Y
una ventaja para nuestros propsitos del trmino invencin
es que, al igual que creacin, el mismo trmino se utiliza
para el acontecimiento y su resultado +de modo que nuestro
nombre para el objeto que es creado, cuando es percibido
1111,1
!
como una invencin, no lo separa totalmente del proceso de su
creacin44-. Una invencin, en el sentido ms corriente, puede
ser un nuevo dispositivo, programa o tecnologa, pero el acto
(que tambin es, como hemos visto, un acontecimiento) de la
invencin es una hazaamental, un paso hacialo desconocido,
iI:~1
111111
I
que hace posible tanto la elaboracin de una nueva entidad
como, y lo que quiz sea ms importante, nuevos ejemplos de
~l
::
1IIIjl
inventividad dentro de la cultura en general.
La invencin contrasta, por tanto, claramente con la crea-
I cin, al contrario que la originalidad, y quiz debamos dete-
I!
1'1
i nernos un momento en este contraste, pertinente tanto para el
I!: arte como para otros campos, antes de centrarnos en las pecu-
liaridades de la invencin'", La creacin supone traer a la exis-
tencia algo nuevo para el creador, y que se materializa comple-
tamente en el objeto (ya sea mental o fsico) que es creado. Sin
embargo, cuando el acontecimiento creativo es tambin un
acontecimiento inventivo, sus efectos van mucho ms all de la
entidad creada. Una invencin posee originalidad en su mxima
44 La discusin de Derrida sobre la invencin en <Psyches es el mejor
anlisis del conjunto de significados de esta palabra. En el vocabulario de
Lyotard, el trmino ms cercano es paraloga o paralogismo, que
denota una prctica que difiere de la invencin en el hecho de que inventa
nuevas reglas (The Postmodern Condition, 43, 6I; vase tambin Introducingyo-
tard, de Bill Readings, 7Q-74). (Debo aadir que mi uso del trmino
45
innovacin tiene una aplicacin ms amplia que la de Lyotard.)
George Steiner dedica variaspginas de GrammarofCreation (89-93, y passim)
a la distincin entre invencin y creacin, aunque tambin
comenta que la distincin en s es cuestionable. Mi manera de articu-
lar la distincin se centra en slo una de las muchas diferentes connota-
ciones.
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 91
expresin, la originalidad ejemplar de Kant; es un nuevo uso
de materiales que puede ser imitado y tambin desarrollado de
manera inventiva, parodiado, cuestionado 46 Si una entidad
[
t inventada -un argumento filosfico, una teora cientfica, una
institucin poltica, una obra de arte- es totalmente acomo-
I
~
~
i.
dada por la cultura, puede que a travs de esta acomodacin
produzca alteraciones permanentes en las normas culturales,
permitiendo a otros que empleen la nueva configuracin
libremente pero sin creatividad (quiz sin ser conscientes de su
t.
origen). Por otra parte, el proceso de aparente acomodacin
If -la aparicin de nuevas reglasy principios- a menudo desesta-
bilizar el campo cultural de nuevo, ya que esasnuevas forma-
t
,
ciones dependern de exclusiones y ejercern determinadas
presiones. En este caso, podemos decir que la acomodacin es
slo parcial; yes de esa acomodacin parcial de donde surgen
ms actos de invencin, que son siempre un encuentro con la
t potencial alteridad implcita en el sistema.
il El antiguo significado de inventar, encontrar (como
en el proceso retrico llamado inventio), no est falto de relevan-
cia aqu: el testimonio de innumerables artistas, escritores,
~
cientficos y ms personas -que debe ser tomado en serio y no
I
1
desestimarse, como ocurre a menudo, como inocente o mistifi-
cador+ muestra que la experiencia de la invencin es la expe-
riencia de encontrar una forma, una frase, una solucin que
parece, en retrospectiva, que ya nos estabaesperando, o incluso
una experiencia de ser encontrado por la forma, la frase o la solu-
II
J'
46 A veces empleamos la palabra creacin en un sentido cercano a
I
I
invencin, como cuando nos referimos ala nueva creacin de un dise-
ador de moda o de un chef: en estos casos, el individuo en cuestin ,pro-
bablemente no habr generado ningn ente fsico, pero ha creado un
diseo o una receta que otros pueden emular o utilizar como impulso para
1- otras creaciones. En este libro, no obstante, utilizo el trmino creacin
1 en el sentido ms restringido.
!
i
 92 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN
93

cin en un momento de iluminacin. De nuevo, es pertinente
la frase con doble sentido de Derrida: la invencin es siempre la
invencin de lo otro. Y lo otro no existe como entidad, sino
que es experimentado como un acontecimiento. (No pretendo
hacer una tajante distincin entre invencin y descubri-
miento en el campo del conocimiento cientfico: la invencin
de un mecanismo mecnico puede implicar el descubrimien-
to de un principio fsico, mientras que el descubrimiento del
ji
11" tratamiento de una enfermedad puede que requiera tanta
L
I
inventivdad como la creacin de un nuevo tipo de motor.)
!
:11
plernente una propiedad otorgada por una historia externa y
arbitraria: la invencin siempre se encuentra en un estrecho
dilogo con las prcticas y sistemas culturales, en la medida en
que las deforma o desestabiliza, por lo que el acto inventivo
posee una relacin mucho ms que casualcon las contingencias
que lo rodean y que influenciarn su destino47
Lo que puede parecer una invencin a los ojos de su crea-
dor' por tanto, slo se convierte realmente en tal en el
momento de la recepcin cultural. He subrayado que la otre-
dad es un trmino estrictamente relativo -la otredad es siempre

Por supuesto, hay una serie de cuestiones pragmticas que otredad con relacin a una subjetividad o estado de cosas
estn en juego a la hora de determinar si una creacin privada
t imperantes-, y por ello es por lo que el inventor tiene que
adquiere la condicin de invencin pblica. Puede que una
entidad creada con la capacidad de producir importantes cam- estar en profunda consonancia con sus circunstancias cultura-
les. Muchasobras que el cientfico, artista o filsofo en cuestin
bias sea ignorada por una serie de razones. Quiz las circuns-
tancias de su produccin y otros acontecimientos coetneos
t pensaban que aportaban algonuevo al mundo han resultado ser,
al ser recibidas de forma general, algo familiar disfrazado con
desven, atenen o eclipsen su influencia. En este sentido
sabemos que la historia no se caracteriza por la ecuanimidad.
Puede que un acontecimiento inventivo sea reconocido, o
I un vestido diferente.

incluso que se materialice por primera vez, tras una demora de

varios aos e incluso de varias generaciones. El ensayo revolu-
cionario de Eugen Slutsky sobre la economa de consumo fue
I
r;
LA INVENCIN EN EL ARTE

Hemos visto que la originalidad de una obra de arte, de inge-

ignorado desde su publicacin en IgI5 hasta mitad de los aos niera, de matemticas o de filosofa, que es producida en un
30; la elaboracin inventiva de Gregor Mendel, en la dcada momento dado, puede que sea apreciada y valorada tiempo
de I86g, de las leyes de la herencia tuvo que esperar medio despus, mediante un acto de imaginacin histrica. Un rasgo
siglo para que sus efectos se sintieran de verdad en la ciencia de
I curioso e importante de la cualidad innovadora de muchas
,
la biologa y la prctica de la agricultura. Por tanto, la inventi- obras de arte del pasado, sin embargo, es que puede que pro-
\,1
!I
vidad no es una cualidad inherente al acto u objeto creado;
slo se puede asignar retrospectivamente, y nunca con carcter
permanente. Si quisiramos referirnos a algn rasgo del objeto
47 Una invencin puede repetirse varias veces en diferentes culturas y en
en s mismo, podramos hablar de su potencial inventividad
-pero sta no es una propiedad que se pueda medir, ya que no
podemos salirnos de los distintos factores de recepcin para
Il. diferentes momentos histricos; un ejemplo es el baco (vaseWiener,
Invention, 12). Resulta todava ms impactante la frecuencia con la que una
invencin aparece aproximadamente en el mismo momento en diferentes
pases en un estado similar de desarrollo tecnolgico -lo que da lugar a
hacer esta evaluacin. No obstante, la inventividad no es sim-
t innumerables discusiones sobre quin lo ha inventado-.

!
1,
94 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
duzcan una sensacin de novedad y frescura, la sensacin de
traer a la otredad a la existencia, en el momento presente. Una des-
cripcin tpica de la experiencia a la que me estoy refiriendo es
al comentario de F.R. Leavis, en 1936, en el OifordBookofSeven-
teenth Century Verse:
Despus de noventa pginassalpicadasde FulkGreville, Chap-
man y Drayton... nos encontramos con lo siguiente:
Yen verdad me pregunto, qu hacamos t y yo'antes de
amarnos?Apenashabamosempezadoavivirhastaentonces?
Bebamos, como nios, de los placeresdel campo?
O roncbamos en la cuevade los siete durmientes?
En estemomento, dejamosde leer como estudianteso aficiona-
dos a las antologas,y empezamosa leer como se lee a un poeta
vivo. La extraordinariafuerzade la originalidadde Donne, que
lo convirti en una influenciatan potente en el siglo diecisiete,
hace que lo sintamos como contemporneo nuestro, sin que
por ello deje de pertenecer plenamente a su poca48
Leavis no duda en equiparar la originalidad ejemplar de la
poesa de Donne en la poca del poeta con la originalidad gra-
cias a la cual el lector moderno la experimenta como actual y
relevante'". Dicho esto, la correspondencia entre estos dos
momentos de originalidad puede parecer una coincidencia
poco probable, teniendo en cuenta los cuatros siglos de cambio
cultural que han intervenido entre ambos, pero esto es preci-
samente lo que caracteriza a la prctica que llamamos arte. Esta
experiencia no se da en otros campos; al emocionarnos con la
48 F.R. Leavis, Revaluation, 18.
49 Para Pound, tambin, la literatura son noticias que siempre son noti-
cias [Literature is newsthat STAYSnews] (ABC ofReading, 29).
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 95
originalidad de los cronmetros de Harrison, no sentimos que
los siglos que se interponen entre su creacin y nuestra recep-
cin se disuelvan temporalmente. Qu explicacin podramos
dar de esta afrenta a la racionalidad que es un rasgo tan fami-
liar de nuestra respuesta a las obras de arte?
En el intento de clarificar qu es exactamente lo que ocurre
en esos momentos, seguir refirindome a la originalidad
como la apertura a nuevas posibilidades lograda por una obra de
arte en su momento y a las que se puede acceder a travs de un
proceso de reconstruccin histrica, y reservar inventividad
para la cualidad de innovacin que se experimenta directamente
en el presente -lo que supone un uso algo especial de estos tr-
minos y que ser desarrollado a lo largo del Iibrc--. Mientras que
la experiencia de la originalidad en el arte, al igual que en otros
campos, es una cuestin de re-creacin del pasado, la inventivi-
dad artstica -a diferencia de la inventividad en la ciencia, las
matemticas, la economa, o la poltica, en donde no es clara-
mente diferenciable de la originalidad- enlaza el pasado y el
presente. La invencin artstica es inventiva ahora50
Esto no quiere decir que la contextualizacin histrica de la
invencin artstica sea irrelevante. Para responder a la inverrt.i-
vidad de la obra de arte, utilizo cualquier representacin de su
contexto histrico que haya internalizado, y ello alimenta y
enriquece mi respuesta. Sin embargo, para dicha respuesta, no
hace falta un conocimiento histrico exacto. El placer artstico
nunca ha sido patrimonio exclusivo de los historiadores.
I 50 La negativa bastante desconcertante de Kant a atribuir genio a las grandes
mentes cientficas (Critique offudgement 176- 177;Ak. 308-309) puede ser un
I reflejo indirecto de esta diferencia. Kant contrasta la posibilidad de ras-
trear los argumentos de Newton a travs del estudio detallado con la impo-
I sibilidadde recrear los procesos creativos de Homero Wiland, una oposi-
cin que, a mi parecer, est relacionada con la que existe entre la distancia
I histrica con respecto a la obra filosfica original y el carcter permanen-
I temente contemporneo de la inventividad del arte.
1
96 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Puedo estar equivocado sobre la originalidad del poema que
estoy leyendo, pero nunca podr equivocarme sobre su inven-
tividad, ya que la inventividad siempre es inventividad para el lec-
toro Por supuesto, puede que sea incapaz de convencer a alguien
ms de la nventividad del poema cuando mi respuesta se basa
en alguna idiosincrasia personal, o en un conocimiento muy
reducido de mi contexto cultural o de aquel en el que el poema
fue creado. En estas circunstancias, es probable que mi expe-
riencia de la inventividad sea ingenua y breve. Normalmente se
requiere, no slo para la creacin de arte inventivo, sino tam-
bin para la apreciacin de esa inventividad, entrar en estrecho
dilogo con el contexto cultural e histrico en todas sus
dimensiones.
Cmo tiene lugar la conexin entre pasado y presente que
caracteriza a la inventividad? Aunque Clarisa, de Richardson,
fue claramente una aparicin inventiva dentro de la escena cul-
tural europea del siglo dieciocho, cmo es capaz de mantener
su inventividad hoy en da, cuando es leda desde un contexto
cultural completamente diferente? Cmo es posible que la
inventividad de Caravaggio, que tuvo tal impacto en la cultura
romana de finales del siglo diecisis, an se desprenda de sus
pinturas cuando son expuestas al lado de las de sus contempo-
rneos? A estos interrogantes nunca se les ha dado una res-
puesta totalmente satisfactoria.
Al acercarnos a una obra inventiva del pasado, nos encon-
tramos con su alteridad, una alteridad que, o bien ha sobrevi-
vido en cierta manera al paso del tiempo, o que, despus de
estar por algn tiempo acomodada culturalmente, una vez ms
se ha convertido en una clara ausencia en el presente. El punto
de partida de esta experiencia es la propia idiocultura del recep-
tor, esto es, el modo especfico en que ha incorporado los
esquemas culturales que habita. Si Leavishubiera dedicado ms
tiempo y ms energa a conocer la poesa lrica isabelina que
precedi y rode la obra deJohn Donne, quiz habra descu-
3. ORiGINALIDAD E INVENCiN 97
bierto que, entre la gran cantidad de escritura ciertamente for-
mulaica, algunos poetas y poemas estaban empezando a hablar
con una voz distintiva e inventiva -Fulke Greville, quizs, a
quien no concede importancia, o Walter Ralegh, al que ni
siquiera nombra-. Pero fue Donne el que llam la atencin de
Leavis, sin duda en parte porque, como crtico moderno, ya
haba interiorizado ciertos progresos en la escritura y la lectura
de la poesa en la primera parte del siglo veinte que propiciaban
un modo discursivo directo, el ingenio verbal, y la agudacapa-
cidad mental unida a la intensidad del sentimiento. Los poemas
de Canciones y Sonetos ofrecan la experiencia de una singularidad
que pareca dirigirse a l directamente, una alteridad que se
resista a una acomodacin completa, una inventividad que
se produca, de una nueva manera, en cada lectura. La parad-
jica experiencia que Leavis registra ~y con la que todos estamos
familiarizados- es una experiencia de reconocimiento e inme-
diatez, y simultneamente, de extraeza y novedad, Aunque la
lectura de la poesa en el siglo diecisiete era muy diferente a
la actividad que llamamos por el mismo nombre en el siglo
veintiuno, parece probable que Leavis, como l mismo afirma,
estuviera respondiendo a la misma inventividad -las mismas
innovaciones en el tono, el ritmo, la presentacin dramticay el
lenguaje- que habajugado, al menos cierto papel, en convertir
la poesa de Donne en tan poderosa e influyente en su da.
Pero este poder para atravesar grandes espacios temporales .
no est disponible para cualquier invencin artstica. En un
momento. dado de la historia cultural, algunas obras del pasado
transmiten poderosamente su inventividad a los receptores
atentos, mientras que otras que quiz hayan sido igual de inven-
tivas en perodos anteriores, ahora enmudecen. Con su apari-
cin, una obra puede poner en entredicho las normas cultura-
les, y quiz mantenga ese cuestionamiento a lo largo de los siglos
al no ser nunca totalmente acomodada -lo que quiere decir que
la cultura nunca absorbe la otredad de la obra hasta el punto de
 98 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
reducirla a lo mismo. Aunque el trmino rabelaisiano haya
sido adoptado por muchas lenguas, Gargantay Pantagruel sigue
siendo una obra que contina sorprendiendo a sus lectores: al
existir una suficiente continuidad entre las normas y expectati-
vas del siglo diecisis que esta obra perturb y las de principios
del siglo veintiuno, sigue produciendo los mismos efectos.
,111
."'
Puede que otras obras pierdan rpidamente su inventivi-
dad, o algunos aspectos de la misma, al producirse un cambio
'111
cultural, y quiz la recuperen, o quiz no. Nunca podremos
recuperar el efecto sorprendente de la introduccin de un
I
lIill segundo actor en el escenario trgico ateniense; de hecho, para
JI!!'
11111
la mayora de nosotros, la alteridad de las obras de Esquilo
proviene de su uso de slo dos actores. La traduccin de Sylves-
ter de La divina semana de Du Bartas, tan reveladora en el siglo
diecisiete, es ahora una tediosa sucesin de versos, y los paisa-
jes romnticos de Salvator Rosa parecen (y por lo tanto, son)
mucho menos inventivos para los observadores del siglo vein-
tiuno que lo que fueron hace tres siglos. La poesa de Donne es
1111
un ejemplo significativo, al no proporcionarle a apenas ningn
1i!1' lector del siglo diecinueve la experiencia de inmediatez que a
in Leavis, en 1936, le resultaba tan obvia.
'I!I
Naturalmente, el azar juega un papel en todas estas muta-
I~I ciones histricas: por cada Dickinson o Hopkins descubierto
I
tras su muerte como un poeta extraordinariamente inventivo,
debe haber muchos cuyo momento no ha llegado y quiz nunca
1\1:
llegue. Estasmodificaciones histricas ocurren tanto dentro de
~ la estricta tradicin dentro de la cual la obra es leda -la tradi-
cin de la lrica amorosa, por ejemplo-, como en reas mucho
ms generales de la vida social y la interaccin humana. As el
Preludio, de Wordsworth, se ha visto transformado tanto por los
cambios en la valoracin cultural del poema pico, como por
un cambio de actitudes sobre el medio natural; el extraordna-
rio modo en que la narrativa nacional o universal se ve despla-
zada por la autobiografa personal probablemente no sorpren-
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 99
der al lector de hoy, y el modo en que trata las relaciones
entre la persona y el medio natural tendr ms atractivo que
nunca.
La naturaleza histricamente condicionada de nuestras res-
puestas artsticas no las convierte en menos vlidas; se slo
sera el caso si existiera algo parecido a la respuesta completa-
mente incondicionada'". Los descubrimientos o redescu-
brimientos de artistas del pasado pueden ser, por supuesto,
bastante superficiales, al basarse en similitudes accidentales
entre los dos contextos culturales, y en ese caso, es poco proba-
ble que las obras apreciadas de nuevo sean disfrutadas como
inventivas o que alienten nuevas invenciones. Pero si el nuevo
contexto se relaciona con el anterior a travs de conexiones ms
profundas, puede que surjan nuevas posibilidades de inventi-
vidad (diferentes pero no totalmente distintas de su inventivi-
dad original) en las obras yen la trayectoria creativa total del
artista. Esta capacidad para re inventar la invencin es la clave
de la supervivencia artstica.
Una implicacin de lo que estoy argumentando es que, en el
caso de la invencin, el xito puede acarrear cierto tipo de fra-
caso. Cuando una obra o conjunto artstico de gran originalidad
aparece en la escena cultural, el efecto de su alteridad, como
hemos hecho notar, es un cambio en lasopiniones y expectativas
compartidas. Este proceso de acomodacin puede significar que
con el paso del tiempo, pierda algo de la fuerza inventiva que
tena cuando apareci, y ciertamente implica que las imitaciones
que probablemente generarparecern mucho menos podero-
sas de lo que le hubieran parecido a la generacin anterior. Las
51 Al analizar la experiencia de cmo ciertas obras de arte parecen atravesar el
tiempo, dirigindose direetamente a nosotros -su ejemplo es El clave bien
temperado, de Bach-, Coetzee defiende que el fundamento histrico y
material de esa respuesta no la invalida. Al contrario, es lo que hace posi-
ble la experiencia esttica trans-temporal. Vase vVhat is a Classic?.
 IOO LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
pinturas y collages creados por Picasso y Braque en la segunda
dcada del siglo veinte no pueden tener ahora exactamente el
mismo efecto que tuvieron entonces, ya que la otredad que
introdujeron en el mundo de la representacin visual produjo
una transformacin en los esquemasa travs de los cualesvemos
el arte (y quiz el mundo ms all del arte) que ha continuado
11'
:111 hasta hoy. Esto puede significar que para algunos espectadores
de hoy en da, estas obras, en su momento revolucionarias,
!1I'
carezcande inventividad y singularidad, mientras que obras que
fueron menos influyentes en su momento -por ejemplo, las
pinturas de Henri Rousseau- podran producir un impacto
visualms fuerte. (Paraaquellos con conciencia histrica, la origi-
nalidad de las obras cubistaspermanece inalterada, por supuesto.)
Por otra parte, tambin es verdad que las convenciones de repre-
,II
sentacin que han dominado en el arte occidental desde el siglo
.diecisiete hasta el diecinueve todavaprevalecen en la mayora de
las manifestaciones pictricas, por lo que, al menos, parte de la
revolucin de las obras cubistasno ha desaparecido.
Pero la experiencia de la inventividad va mucho ms all de
,
II!I'
este vaivn histrico que alza a algunasobras y artistas, mientras
11111 que a otros los hunde. Al escuchar con atencin el comienzo
de La Creacin de Haydn, disfruto de su audacia armnica como
originalidad -esto es, escucho cmo rompe las expectativasque
he reconstruido y a travs de las cuales reconozco la msica de
esa poca- y como inventividad, aunque mis odos estn acos-
lil:
tumbrados a msica que se toma muchas ms libertades con el
IIIi sistema tonal. Esto ocurre as porque la msica consigue trans-
Iii mitir su propia inventividad, entrando en dilogo con y alu-
diendo al sistema del que emerge y al cual cuestiona. Mi senti-
miento de expectativas que se frustran y de puertas que se
abren, en otras palabras, no es slo un hecho histrico, sino
algo que forma parte de la msica. Esto no quiere decir que
cualquiera que escuche La Creacin de Haydn tenga la experien-
cia que estoy describiendo, la cual claramente requiere familia-
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 101
ridad, por ejemplo, con las estructuras tonales dodecafnicas
que subyacen a la mayor parte de la msica desde Haydn hasta
nuestros das, y probablemente tambin con la tradicin clsica
y la msica orquestal occidental. Un oyente que nunca antes
hayaescuchado a una orquesta sinfnica podr sentirse impac-
tado por la riqueza y la complejidad del sonido, pero su res-
puesta sera evidentemente idiosincrtica. N o se trata de que
unas respuestas sean mejores o peores, sino simple-
mente de que las obras siempre se reciben, y siempre se crean,
en una cultura o culturas que proporcionan ciertos materiales,
convenciones y expectativas,y al hacer esto, mantienen al mar-
gen otras posibilidades.
CMO LA INVENCIN ENGENDRA INVENCIN
Si la obra de arte puede mantener o renovar su alteridad e
inventividad a lo largo de espacios de tiempo -y si, de hecho,
esta capacidad es lo que la convierte en obra de arte-, de ello
se deriva que los artistas pueden responder de manera inven-
tiva a invenciones artsticas de periodos anteriores. A un poeta
contemporneo, la Eneida o La vanidad de los deseos humanos proba-
blemente le servirn tomo estmulo para su inventividad tanto
como un poema escrito el ao pasado. No obstante, esto no
significa que al mirar hacia el pasado en busca de inspiracin
el poeta pierda contacto con la cultura contempornea; al
contrario, es tan slo en trminos del significado que la obra
del pasado tiene para la cultura contempornea que se produce
la inventividad de este tipo. Los prerrafaelitas, como ya hemos
analizado, estaban respondiendo de manera muy precisa a las
condiciones de su tiempo, al buscar inspiracin en el quattro-
cento italiano.
Estos movimientos trans-temporales son mucho menos
comunes fuera de la esfera del arte. Podemos imaginar-aunque
 I02 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
difc:ilmente- a un cientfico que encuentra entre los cuadernos
de notas de Leonardo un bosquejo cuya significacin nunca ha
sido apreciada, y que utiliza como base para una invencin
mecnica; yes ciertamente posible para un filsofo actual que se
vea estimulado hacia un argumento inventivo e innovador al
releer a Aristteles o Spinoza (aunque nunca quedara claro
hasta qu punto esas obras estn siendo ledas como filosofa o
como literatura, segn el sentido desarrollado en este libro).
Estos sucesos son posibles porque los elementos de algunasobras
cientficas o filosficas pueden permanecer, o a travs de un
proceso de desplazamiento histrico, convertirse en, no acomo-
dados, lo cual no es esencialmente diferente de los casos de
inventividad retrasada mencionados anteriormente, como los de
i Slutsky y Mendel. Las obras de arte, en cambio, dependen de su
m
I
resistencia a la acomodacin a travs del tiempo; y es a travs de
esta resistencia cmo hacen posibles ms casos de invencin.
:u:!
IlI!1
En el caso de la obras de arte, la acomodacin cultural
total significara el final de la existencia artstica de la obra, ya
que no seguira siendo recibida como una otredad que abre
nuevas posibilidades. Consideremos el ejemplo del conde de
I
IIJII
., Surrey, quien, con cierta justificacin, podra ser conside-
!:
II'! rado como el inventor de dos de las formas mtricas ms
lal
I usuales en la lengua inglesa: el ritmo de Poulter (pareados de
Illi seis y siete acentos) y el pentmetro ymb ico'". El ritmo de
Poulter se convirti en una forma muy popular en la poesa
isabelina, pero pronto perdi su inventividad. De hecho, es
posible argumentar, al menos con el beneficio algo dudoso
de la retrospectiva, que Surrey, incluso cuando estaba siendo
original en el sentido ms limitado, no estaba siendo inven-
tivo al disear una mtrica que simplemente regularizaba un
52 La evidencia de la originalidad de Surrey no es totalmente convincente,
aunque eso no afecta el argumento que estoy desarrollando aqu.
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN
ritmo popular -su creacin del ritmo de Poulter, en otras
palabras, no introdujo una alteridad en el campo de la poesa
inglesa que lo cuestionara y lo cambiara, sino que simple-
mente proporcion un modelo que poda ser utilizado por
poetas menores. En cambio, su creacin de un pentmetro
vmbico regular, acentuado srlbicamente, alter el concepto
imperante del lenguaje y del habla, lo que hizo posible que
Sdney, ms tarde, explorara las tensiones entre la mtrica
regular y las variaciones de la lengua oral, y que Donne y Sha-
kespeare , a su vez, usaran el verso de Sidney como trampoln
para nuevos avances rtmicos. Estas nuevas desviaciones, natu-
ralmente, no podran haber sido predichas a partir de la
invencin que las hizo posibles +si ese fuera el caso, no seran
(ni seguiran siendo) inventivas53-.
LA DISTANCIA CULTURAL
Hemos estado prestando atencin a la distancia cultural pro-
ducida por el paso del tiempo, pero nuestros encuentros con
las obras de arte a menudo nos hacen conscientes de las dife-
rencias entre formaciones culturales que existen simultnea-
53 Quiz sera posible argumentar que los cnones artsticos cambian
I
.....
J,...
siguiendo el principio propuesto por Kuhn para las cienciasen TheStructure
ofScientific Revolutions: para los artistas creativos, se hace progresivamente ms
difcil mantener un modo determinado, a medida que sus limitaciones se
van haciendo ms evidentes y sus respuestas a un mundo cambiante cada
vez ms forzadas, hasta que un individuo +un Caravaggio o un Defoe-
1 encuentra la manera de re-articular sus materiales de modo que lo otro
I puede surgir y as comienza una nueva etapa. ste no es un argumento que
L yo est dispuesto a defender, ya que la historia de la produccin artstica
.,
parece seguir unos patrones ms variados que los contempladospor el
tl. modelo de Kuhn, pero s queproporciona una manera til de conceptua-
lizar algunas de las transformaciones a gran escalaque se producen en la
1
'f
historia cultural.
J.
 I04 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mente en el tiempo. Las diferencias culturales de este tipo se
pueden manifestar de distintas maneras. Si a un lector en len-
gua inglesa, la ficcin de Jose Saramago le resulta tan ir'resisri-
blemente inventiva como el original a un lector portugus,
probablemente esto no slo ser por la habilidad del traductor,
.,' ..
sino tambin por el alto grado de coincidencia entre las condi-
ciones culturales y las normas lingstic~simperantes en Portu-
gal y Gran Bretaa, en el momento actual. Una obra contem-
pornea de literatura coreana en una traduccin al ingls, por
tilll
muy inventiva que sea en su propio contexto, puede que no lo
sea tanto para el lector ingls, al pertenecer a una tradicin
cultural considerablemente diferente. Si llega a conmover y
1,11
deleitar a ese lector, en lugar de simplemente parecerle muy
extraa, esto puede ser una seal de una globalizacin que ha
atenuado diferencias culturales que en el pasado fueron muy
marcadas, o puede que la obra adquiera una inventividad bas-
tante distintiva en el nuevo contexto, al igual que una obra del
pasado en la propia lengua puede resultar inventiva hoy da en
modos que no podran haber sido previstos cuando fue escrita.
No obstante, como hemos apuntado antes, al analizarlos cam-
bios temporales de este tipo, existe siempre el peligro de que la
valoracin intercultural se base en similitudes superficiales
Jiil
entre los dos contextos -en cuyo caso, es poco probable que la
obra sea recibida como inventiva (en su sentido ms amplio) en
el nuevo contexto-.
r
1II1 Al igual que ocurre en relacin con el pasado artstico de
I
!
m; mi propia cultura, el estudio detallado puede situarme en la
I
I
il posicin adecuada para apreciar la originalidad de una obra
.-l-
contempornea (o en este caso, tambin antigua) proveniente
de una cultura muy diferente -esto es, para apreciar cmo se
distancia significativamente de sus predecesores-, lo que pro-
bablemente incrementara el placer que experimento con
ella. Pero slo si encuentro la manera de absorber los matices
de su matriz cultural -lo cual puede implicar vivir en otro
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN
15
lugar por un intervalo considerable de tiempo-, ser capaz de
apreciar plenamente la inventividad que la obra posee en su
contexto original. Gracias a esta posibilidad de conocer nti-
mamente otra cultura, se puede conseguir un encuentro
intercultural de un tipo que es imposible en el caso de la
aproximacin trans-temporal, al menos cuando media una
generacin o dos54 Por supuesto, dentro de estavisin esque-
mtica caben muchas otras posibilidades: artistas que trabajan
simultneamente en varias culturas; lectores, oyentes y espec-
tadores a los que les ocurre lo mismo; obras de arte que
introducen un dominio cultural en otro; y mltiples proce-
sos de absorcin y transformacin. El gran impacto en la
escena cultural occidental de la escritura reciente proveniente
de las ex-colonias europeas -un impacto que convierte a la
oposicin occidental / no-occidental en muy proble-
mtica- es un ejemplo de la productividad de tales movi-
mientos a travs del espacio.
En todos estos casos, probablemente tendremos en cuenta
que la obra ha sido originada en un tiempo o lugar distante (o
ambas cosas),y esapercepcin es, en s misma, una parte inelu-
dible de nuestra respuesta, distinta de cualquier conocimiento
especfico que podamos tener sobre las circunstancias de su
creacin55 Lo mismo ocurre con cualquier distancia cultural
pronunciada que opere a lo largo del espacio en vez de a travs
54 La infrecuencia con la que coinciden los contextos de produccin y recep-
cin, ya sea a travs del tiempo o el espacio, no es algo de lo que debamos
lamentarnos; mi argumento es que la experiencia de la inventividad arts-
tica a menudo se hace posible a travs de diferencias culturales, que actan en
combinacin con coincidencias culturales.
55 Como Lionel Trilling apunta en The Sense of the Past, en la existen-
cia de cualquier obra de literatura del pasado, su historicidad, su dimen-
sin pasada, es un factor de gran importancia .... Ello es parte de lo que la
obra nos ofrece, por lo que necesariamente tenemos que responder a
ello (184- 185).
 106 LA SINGULARiDAD DE LA LITERATURA
del.tiempo. Sin embargo, al igual que la impresin de origina-
lidad de una obra en su momento, la apreciacin de su origen
en el pasado o de la distancia cultural no es lo que la convierte en
literaria, ya que podemos dar una respuesta similar a muchos
tipos de artefactos -por ejemplo, a un antiguo utensilio de
cocina, reminiscente de distintas prcticas culinarias, o a un par
de zapatos de aspecto incmodo de un pas Iejanc--.
Est claro que debemos hacer una distincin entre el arte
producido en el lugar y tiempo en que vivimos, y aqul que est
distante en lo que respecta a uno de esos dos factores o a
ambos. Si encuentro inventividad en una obra creada la
semana pasada por un artista que trabaja dentro de la cultura
que yo considero la ma, esto significa que ha conseguido, al
menos para m, explotar el potencial de los materiales cultura-
les que compartimos (incluyendo su relacin con las realidades
sociales, econmicas y polticas de nuestro tiempo), introdu-
ciendo, as, la otredad en nuestro mundo y abriendo nuevas
posibilidades de inventividad. En cambio, si encuentro irrven-
tividad en una obra creada dentro de una cultura que no consi-
dero la ma, la experiencia se ve afectada por las consideracio-
nes analizadas anteriormente -por la sensacin de distancia
temporal o espacial, contrarrestada por la sensacin de conti-
nuidad trans-histrica o trans-geogrfica (que, al otorgarle a la
obra la capacidad de atravesar la distancia, puede que acente
la inmediatez), y por la constancia que yo pueda tener de su
originalidad en su propio tiempo y lugar-.
Sin embargo, no debemos hacer una distincin absoluta
entre las obras de arte contemporneas y las del pasado, ni
tampoco entre un aqu cultural y geogrfico, y un all. i
La obra artstica a la que yo respondo siempre me habla de un
pas extrao y un pasado (o futuro) lejano. Incluso una novela
recin publicada, que trate de la ciudad donde vivo y dela clase
social a la que pertenezco, llega hasta m a travs de una red de
asunciones y cdigos lingsticos, genricos, ticos, sociales y
3. ORIGINALIDAD E INVENCiN 107
polticos que no son del todo mos. Al leer un libro as, tengo
que atravesar cierta distancia cultural y tengo que dejar que
quiz mi propia idiocultura se vea alterada por un artefacto
que, tal vez, comparta muchas de mis asunciones, pero nunca
todas ellas.
Por supuesto, es posible leer una obra del pasado bajo la
impresin equivocada de que acaba de ser escrita (esto es espe-
cialmente probable que suceda con traducciones modernas de
obras antiguas), o leer una obra de otra cultura pensando que
proviene de la nuestra (de nuevo, la distancia a menudo se ve
atenuada por la traduccin), en cuyo caso respondemos a la
,
inventividad de la obra -esto es, si la consideramos inventiva-
sin que la experiencia se vea afectada por una apreciacin de su
I origen en el pasado o de la distancia cultural. (Puede que
incluso, equivocadamente, le atribuyamos originalidad.) A la
inversa, como Eliot insisti en La tradicin y el talento indi-
t vidual (un ensayo muy inspirado por la conciencia de la
I capacidad del arte para atravesar el tiempo), nuestra respuesta
a la obra artstica contempornea est influenciada por nuestro
I
t
conocimiento de las obras del pasador-y especialmente de
aquellas con las que comparta el gnero u otras caractersticas
significativas. Eliot tambin seal que el significado que esas
I
r
obras del pasado tienen para nosotros se transforma cuando
nos aproximamos a sus sucesoras -pero esto es as porque al
i
1 responder a cualquier obra inventiva, nuestra concepcin de
todas las obras que hemos interiorizado o que vamos a encon-
I trar a partir de ese momento se ve modificada, aunque sea
mnimamente-. Mi concepcin de la gran elega de Paul Mul-
doon a Mary FarlPower cambia cuando vuelvo a ella despus de
J
leer el Lamento por Adonis de Bin , aunque esta lectura de Bin ya
J
! se halla influenciada por mi conocimiento de Muldoon56
1
!t
.i 56 Para una discusin de esta cuestin ms dinmica que la de Eliot, vase el
I! ensayo de Borges, Kafka's precursors CLa'?Yrinths, 199-201).
t:,c
t.
I08 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
En el caso de las obras que nos parecen inventivas de un
modo que no compartan sus destinatarios originales, alejados
de nosotros en el tiempo y el espacio, no podemos apelar a una
continuidad del contexto cultural. Para comprender cmo se
puede originar este tipo de invencin, tenemos que regresar a
nuestra discusin anterior de cmo la desintegracin de lo
viejo permite que emerja la otredad. Paraque una obra de otra
poca o lugar introduzca, de manera inventiva, otredad en una
matriz cultural, no es suficiente con que simplemente incida en
esa matriz desde fuera; el cambio producido por un encuentro
as sera predecible y mecnico. La reproduccin de animales
entrelazados celtas como motivo en la decoracin interior
moderna no conlleva una relacin inventiva con las obras de
arte originales. Slo si la presin externa opera en conjuncin
con alguna fisura potencial o punto de tensin dentro de la
cultura, se darn las condiciones necesarias para la emergencia
de una alteridad inventiva. Cuando Japn se abri a Occi-
dente, su arte tuvo un impacto sobre la cultura europea del
diecinueve que fue mucho ms all de lo superficial; Manet,
Degas y Whistler estaban entre aquellos que respondieron
inventivamente a la alteridad visual de los grabados japoneses,
por ejemplo , Que algo as pudiera pasar nos dice bastante de la
cultura europea de aquel momento -el arte japons habra
tenido un efecto muy diferente (quiz mnimo) un siglo antes-.
Del mismo modo, lo que consideramos como el redescubri-
miento de Vermeer y Donne en el siglo veinte puede ser
entendido como el resultado de una mutacin cultural que
hizo posible que sus pinturas y poemas impactaran como
irrupciones de alteridad, una vez ms. Al igual que no pode-
mos predecir el futuro del arte, no podemos saber de ante-
mano qu autores y qu obras llegarn a ser inventivas -dos
hechos de los que el arte depende de modo esencial-.
z, EL LENGUAJE ~NVEl\ilriVO
y El AtlONfECiMllENlfO U1ERA~UO
LA INVENCIN VERBAL
La palabra invencin probablemente evocar imgenes de
mquinas de vapor y bombillas elctricas, aunque tambin tiene
un uso musical, como en lasInvenciones a dos partes de Bach. Rara-
mente se uriliza para referirse a objetos estrictamente verbales, a
pesar de que inventivo e inventividad forman parte del
vocabulario habitual de la crtica literaria. Confo, sin embargo,
en que se deducir de mi captulo anterior que voy a ampliar su
uso al campo verbal. Las invenciones que utilizan palabraspue-
den adoptar muchas formas, no slo la de la obra literaria.
Podemos pensar en los argumentos filosficos, descripciones
histricas o ensayossobre experimentos cientficos que, cuando
aparecen, no pueden ser explicados o entendidos en trminos
de las normas imperantes, y que al ser recibidos y acomodados,
producen cambios permanentes en esas normas. (Yase ha sea-
lado que, en estos campos, no existe una estricta distincin
entre originalidad e inventividad.) En este captulo me centrar,
en primer lugar, en las invenciones verbales no necesariamerite
literarias, y despus, en aquello que hace posible la invencin
no LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
literaria. No voy a intentar extender mi argumento a la inven-
cin no verbal y a las artes no verbales, ms que a travs de
alguna alusin ocasional a cules podran ser las implicaciones
de extrapolar este argumento a ese mbito ms general.
Como hemos visto, llamar acto al proceso por el que un
artefacto inventivo viene al mundo es una mala definicin; se
trata tanto de un acontecimiento que le sucede al inventor y a
la cultura en que la invencin tiene lugar, como una accin
intencionada y consciente del individuo. Para conseguir
escribir una obra que sea autnticamente original y que haga
algo ms que extender las normas imperantes, hay que intro-
ducir en la matriz cultural un germen, un cuerpo extrao, que
no pueda ser explicado por los cdigos y prcticas imperantes.
Esto no se consigue simplemente dndole una nueva forma a
los materiales disponibles -en literatura, estos materiales
ihcluyen las reglas y regularidades que rigen sus formas y el
modo en que operan, al igual que sus propiedades acsticas,
rtmicas y grficas;en filosofa, se trata de ideas57-, sino, lo que
es ms importante, desestabilizndolos, acentuando sus inco-
herencias y ambigedades internas, exagerando sus tendencias,
y explorando sus fisuras y tensiones, de manera que la otredad
que est implcita en estos materiales -una otredad a la que tie-
nen que excluir para poder ser lo que son- se haga explcita.
Como todas las invenciones, las invenciones verbales dependen
de su recepcin para su existencia. Los modos de recepcin
principales son, naturalmente, leer y escuchar, pero voy a uti-
lizar el trmino lectura para referirme a los dos, excepto
cuando sea necesario hacer una distincin entre ellos.
57 sta, al menos, es la concepcin de s misma predominante en la filosofa.
La inevitabilidad de la mediacin a travs del lenguaje, y los efectos que
esto tiene en el proyecto filosfico, ha sido el tema de mucha discusin
filosfica y parafilosfica, especialmente desde mediados del siglo veinte.
.1,. EL LENGllAJE INVENTIVO Y EL ACONTECIMIENTO LITERARIO III
f
!
.
EL LENGUAJE COMO ACONTECIMIENTO
Puesto que la inventividad y la singularidad se pueden encon-
f1
trar en muchos campos, y teniendo en cuenta que el campo
j textual incluye diversos tipos de invencin, cul es la especifi-
i cidad de la invencin literaria? Aunque no podemos esperar lle-
gar a una,respuesta concluyente y definitiva para esta pregunta
-una de las caractersticas que define a la literatura es que per-
manece abierta a la reinterpretacin-, s podemos analizar
I algunos de los aspectos literarios ms importantes, tal y como
se han manifestado hasta ahora. Parahacer esto, primero tene-
I
mos que analizar la operacin lingstica como significacin, la
operacin por medio de la cual la literatura construye signifi-
cado de un modo diferente a otros modos de invencin verbal.
i La nocin de acontecimiento, que ya hemos visto que es
crucial para la invencin, tambin es un elemento importante
para la nocin de signo, aunque muchos anlisis del pro-
ceso de significacin ignoran este hecho. La letra p, a la vez que
tiene una existencia abstracta como un acuerdo colectivo sobre
una cierta configuracin de material visible con relacin a un
conjunto de otras configuraciones, una existencia neuro-psi-
colgica en el cerebro que aquellos que la reconocen, y una
existencia fsica en miles de pginas, pantallas de ordenador y
otras superficies, funciona como signo, en el mximo sentido
de la palabra, cuando tiene lugar un acontecimiento de reco-
nocimiento, normalmente unido a un acontecimiento de com-
binacin y un acontecimiento de cornprensin'i". Esto quiere
58 La distincin de Saussure entre langue y parole es un intento bien conocido
de abordar este hecho (Course in General Linguistics, 9-15). Los trminos de
Saussure -a diferencia de la reintepretacin que Chomsky hizo de ellos
con competencia [competencel y realizaci~ [peiformancel- subrayan el
estatus diferente de los dos modos de existencia del signo, como objeto (un
objeto psicolgico algo extrao que es a la vez individual y social) y como
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
decir que iderrtificamos al objeto que tenemos delante -por
ejemplo, una forma coloreada en una valla publicitaria- cmo
una muestra correspondiente a un tipo con el que ya
estamos familiarizados. Yal identificarlo, reconocemos un
propsito: lo que vemos no es un rasguo sin ms o un trozo
de madera que, podramos decir, parece una p, sino una
forma que alguien pens (quiz mucho tiempo atrs dentro de
la cadena de produccin) para que se pareciera, o simplemente
para que fuera, una p59. Exactamente el mismo proceso sucede,
por ejemplo, cuando miro un montn de rocasy veo una mol-
dura de ovas y dardos: yo no estoy realizando una estimacin
sobre lo mucho que se parecen las formas que estoy viendo a
una forma clsicaconcreta de decoracin arquitectnica; lo que
experimento es que, en algn momento del pasado, alguien
esculpi esa piedra con la intencin de producir lo que ahora
llamamos moldura de ovas y dardos. (El hecho de que, en
todos estos casos, el espectador pueda equivocarse indica que la
cuestin aqu no es la verdad histrica, sino la naturaleza del
mismo acontecimiento del reconocimiento).
Se podra decir algo parecido del fonema Ipl en el campo
del sonido, aunque en este caso, su existencia fsicaya depende
de un acontecimiento. Incluso si se trata de un fonema gra-
bado, su correlato fsico en la forma de surcos o partculas
acontecimiento. Esta diferencia en estatus -que podramos comparar no
tanto con la diferencia entre manzanas y naranjas, como con la diferencia
entre manzanas y coger manzanas- ha conducido a muchos malentendidos
y malas aplicaciones de esa distincin. Vase mi discusin de ello en The
Linguistic Model and Its Application . 58-84.
59 Ntese que el sentido de finalidad que estoy elaborando debe distinguirse
del que Kant utiliza en su intento de describir la operacin del juicio
(esttico) reflexivo. A lo que Kant est respondiendo es a las aparentes
leyes de la naturaleza que hacen posible la cognicin subjetiva (de ah la
finalidad sin fines ); mi inters se centra en la finalidad atribuida y a tra-
vs de la cual el sujeto se aproxima a un objeto emprico como un artefacto
humano. Vase La autora, en el captulo 7.
lo. EL LEN~UAJE INVENTIVO y EL ACONTECIMIENTO LITERARIO II3
magnticas permanece mudo hasta el momento en que se tra-
duce a sonido audible. Esto tambin es as cuando el sonido es
digital y el medio fsico es una onda electromagntica o una
corriente de fotones. Sin embargo, el acontecimiento del
sonido no se convierte en el acontecimiento de un signo hasta
que es reconocido (lo que quiere decir, como ya tendra que
estar claro, que se le reconoce -o ms bien, se le atribuye- un
propsito subyacente).
Qu sucede cuando pasamos de la oracin al texto, una
sucesin de oraciones producidas o recibidas como un con-
junto de cierta coherencia, y por tanto, con un comienzo y un
final: un artculo de peridico, una ancdota, una biografa,
un manual, un poema?60. En este caso, el lector o el oyente, a
partir del reconocimiento y la comprensin de unidades ms
pequeas, realizavaloraciones sobre el significado de una uni-
dad ms grande, asumiendo de nuevo que hay un propsito, y
relacionndola con las normas imperantes del gnero en cues-
tin. Podemos seguir refirindonos a este proceso como acon-
tecimiento, aunque est claroque se trata de un acontecimiento
complejo que, a su vez, est compuesto por acontecimientos
ordenados jerrquicamente (a menudo incluyendo textos ms
pequeos), cuyos lmites suelen ser dbiles y porosos. En este
caso, el acontecimiento -ya se trate de escribir, hablar, leer o
escuchar- puede que sea discontinuo y que incluya repeticio-
nes y correcciones, por lo que carecer de la pureza que rior--
f'
60 Estoy restringiendo esta discusin a los textos verbales, aunque gran parte
de ella podra aplicarse, mutatis mutandis, a textos no verbales o slo parcial-
mente verbales que existen en medios temporales como el cine, la danza o
los distintos gneros musicales. Una pelcula o un ballet son un aconteci-
miento de manera ms evidente que una novela, en parte porque el
texto inscrito es claramente una versin menos desarrollada que la rea-
lizacin. Extender el argumento a textos no temporales, como la fotografa
y la pintura, requerira la reformulacin de algunos de sus trminos, pero
creo que seguira siendo esencialmente vlido.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
malmente asociamos con este trmino, pero lo que no impide
que la naturaleza del acontecimiento sea central para entender
el texto verbal.
A medida que avanzamos desde las unidades ms pequeas
de lenguaje a las ms grandes, aumentan las oportunidades de
desviacin respecto a las normas imperantes, a la vez que dis-
minuye el efecto perturbador que dicha desviacin tendr para
la mente interpretativa: rara vez nos encontramos con letras
o fonemas inventados, a los que ser muy difcil atribuirles
un sentido (las siglas impronunciables de Finnegans VVc1keson
un claro ejemplo); ocasionalmente se crean nuevas palabras,
aunque es fcil pasar de la fructfera extensin de sentido a
una prdida de significado (algo que Finnegans Wake tambin
ejemplifica ampliamente); la creatividad en la produccin de
oraciones es muy comn y mucho menos provocativa para el
lector; y finalmente, los textos en su conjunto ofrecen posibi-
lidades ilimitadas para la innovacin, y requieren desviaciones
explcitas de las convenciones genricas para producir grandes
efectos.
El efecto de la innovacin lingstica puede ser simple-
mente el bloqueo o la prdida de sentido, la suspensin del
mecanismo interpretativo, una sensacin de perplejidad y con-
fusin que conduce al lector o al oyente a ninguna parte. Tam-
bin se puede traducir en una mera modificacin de las reglas
imperantes que permita un nmero limitado de nuevas posibi-
lidades. O quiz tenga lugar una transformacin temporal de
las normas de tal modo que no implique una extensin o
extrapolacin directa, y que no produzca una interpretacin,
sino algo parecido a una experiencia de un significado en pro-
ceso, de significado entendido como el participio del verbo
significar en vez de como nombre -en suma, como la expe-
riencia de un acontecimiento-. Naturalmente, las posibilida-
des de este tipo de creacin son ilimitadas, ya que cada regla,
cada norma, cada hbito, cada expectativa implicada en el uso
s: EL LENGUAJE INVENTIVO Y R ACONTECIMIENTO LITERARIO II5
del lenguaje puede ser expandida, girada, frustrada o exage-
rada, y en mltiples combinaciones distintas. El resultado
puede ser un imponente desafo para la comprensin o una
mnima sensacin de lo no familiar acechando a lo familiar. Y
ello se puede experimentar, indistintamente, en una obra
escrita hace tres siglos y en una que acaba de ser publicada, al
releer nuestro libro preferido y al leer una novela por primera
vez. Cuando el lenguaje est sujeto a este tipo de innovacin,
entonces parece adecuado hablar de invencin literaria.
EL ACONTECIMIENTO LITERARIO
De lo anterior se deduce que no todas las innovaciones lings-
ticas que requieren la reformulacin de las normas imperantes
son invenciones literarias; de hecho, la mayora no lo son. Un
ordenador podra programarse para que produjera millones de
tems lingsticos que se desviaran de las reglas de la lengua
inglesa, sin que ninguno de ellos pudiera ser considerado una
obra literaria. Slo cuando el acontecimiento de esta reformu-
lacin es experimentado por el lector (que es, en primer lugar,
el escritor que lee o articula las palabras a medida que van sur-
giendo) como un acontecimiento, un acontecimiento que abre nue-
vas posibilidades para significar y sentir (ntese que se trata de
verbos), o, para ser ms precisos, cuando lo que experimenta es
el acontecimiento de esa apertura, podemos hablar de literatura.
Las preferencias y convenciones, a travs de las cuales ocurren
la mayora de los acontecimientos de comprensin, se cuestio-
nan y modifican, no slo como extensiones automticas, sino
como invitaciones a la alteridad, y por tanto, a formas de pro-
cesamiento mental, a ideas y emociones, o a posibilidades con-
ceptuales imposibles hasta ese momento -imposibles porque el
statu quo (cognitivo, afectivo, tico) dependa de su exclusin-.
Este proceso de iniciacin, de movimiento hacia lo descorro-
u6 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cido, se experimenta como algo que le sucede al lector en el p~o-
ceso de la lectura comprometida y atenta.
Esto es lo que una obra literaria es: un acto, un aconte-
cimiento de lectura, que no se puede separar totalmente de'l
acto-acontecimiento (o actos-acontecimientos) de la escritura
que lo cre como texto potencialmente legible, y nunca aislado
completamente de las contingencias histricas en las que es
proyectado y ledo. La afirmacin de que una obra literaria
no es un objeto sino un acontecimiento puede que sea un
truismo, pero un truismo a cuyasimplicaciones ha habido una
resistencia generalizada. A pesar de la larga tradicin de crti-
cas a la visin constativa de la literatura -Benjamin resume toda
esta tradicin cuando dice que la cualidad esencial de la obra
literaria no es ni una afirmacin ni una transmisin de infor-
macin 61_, resulta sorprendente el escaso nmero de lecturas
que lo tienen en cuenta en la prctica. Seguimos hablando de la
estructura y el significado, y preguntamos sobre qu trata
una obra de un modo que sugiere un objeto esttico, que
transciende al tiempo y que est permanentemente disponible
para ser examinado.
Es obvio que mi uso de los trminos literario y litera-
tura difiere de algunos de sus significados ms aceptados
comnmente. Al emplear estas palabras, me refiero a la poten-
cial efectividad que posee un cuerpo de textos, un potencial
que se actualiza de modo diferente -si llega a actualizarse- en
cada momento y lugar. (Puesto que la literariedad de cualquier
61 The Task of the Translator e-, en Illuminations, 70. Se podra pensar que
Aristteles inici la discusin sobre la literatura en la direccin errnea al
destacar, en su Potica, el placer que ofrecen las artes imitativas a aquellos
que aprenden sobre el mundo a travs de ellas. Pero ste es un aspecto
menor de su anlisis; es mucho ms relevante su reconocimiento de que
las tragedias, incluso cuando son ledas, son acontecimientos que contie-
nen un revs de la fortuna y que provocan compasin y miedo. Vase
Ford, The Origins of Griticism, 166- r70.
4. EL.LENGUAJE INVENTIVO y EL ACONTECIMIENTO LITERARIO
texto siempre puede emerger en el futuro si es que ya no 10 ha
hecho en el pasado, se trata de un cuerpo sin lmites concre-
tos.) Por supuesto, a menudo se ha considerado que la litera-
tura posee ciertos efectos sobre sus lectores, llegando incluso a
ser, en parte, definida por ellos: humanizar, abrir la mente,
alertar sobre sutilezas lingsticas, aumentar la capacidad de
identificacin, socavar asunciones ideolgicas encubiertas,
etc. ste no es el tipo de efectividad del que yo estoy hablando.
Las obras literarias, sin duda, pueden tener algunos de estos
efectos, y muchos ms, pero cuando los tienen, no se tratade un
resultado directo de su carcter literario, aunque s puede ser
un resultado que forme parte de algunasde las intenciones del
autor (ya que los escritores de las obras literarias normalmente
tienen distintos objetivos a la vez).
Los efectos de la literariedad de ciertas obras lingsticas
(estn o no clasificadasde manera convencional como litera-
tura) no son predecibles y no surgen de la planificacin, y
aunque la inventividad artstica puede jugar un papel crucial en
la dimensin tica de la cultura -difcilmente podr ser tica
una cultura que no encuentre continuamente modos de
abrirse a lo otro que excluyey del que esa cultura depende--, no
hay garantas de que la alteridad producida por una obra lite-
raria o artstica concreta vayaa ser beneficiosa 62. En el peor de
los casos, la introduccin de esa alteridad podra llegar a des-
truir una cultura. se es el riesgo que siempre se corre al dar la
bienvenida a lo otro. (Por supuesto, lasleyesy costumbresvigen-
tes durante muchos aos normalmente continan jugando un
papel en controlar ese potencial peligro y en salvaguardarlos
valores tradicionales, a pesar de que pueden ser anuladas y
desacreditadaspor la irrupcin de lo otro.)
62 Coetzee dramatiza esta incertidumbre y este riesgo en El maestro de Petersburgo,
vase Derek Attridge, J. M. Goe:ee and the Ethics ofReading, captulo 5.
lI8 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Otra postura comn es la de que toda valorizacin literaria
es meramente ideolgica, y que deberamos aplicar, sin ms, el
trmino literatura a cualquier produccin textual de carc-
ter imaginativo o ficcional. No hay nada inherentemente equi-
vocado en esa postura: es una posibilidad que se ve justificada
por el uso heterogneo e incoherente, que encontramos hoy
en da, de la palabra literatura. Mi problema con este uso
ms general del trmino es que aceptarlo dificultara encontrar
una palabra o una frase para la categora ms reducida que a m
me interesa, y que corresponde, al menos en lneas generales,
a otra posibilidad permitida por el uso actual. Las expresiones
literatura verdadera o autntica literatura slo agrava-
ran el problema. Quiz la mejor solucin, si uno quiere man-
tener el sentido ms amplio del trmino, sera diferenciar
entre literatura en general y literatura inventiva, y el lec-
.tor que lo desee puede distinguir entre estas interpretaciones
de la palabra a lo largo del libro.
Resulta tambin evidente que lo literario, en el sentido
algo restringido que le estoy dando al trmino, no se limita a la
institucin literaria tal y como la conocemos (la cual cambia sus
lmites continuamente); y tampoco es el caso que todo lo que
se clasifica en una coyuntura histrica determinada como
literatura encarne, o vaya siempre a encarnar, lo literario.
El trmino ha tenido una serie de significados que ya no estn
vigentes -el saber libresco, del siglo catorce al siglo diecio-
cho' la escritura en cualquier gnero en un registro culto,
en los siglos dieciocho y diecinueve63-y encontramos significa-
dos actuales que no tienen relacin alguna con nuestra discu-
sin' como en literatura sobre modificacin gentica o
literatura de campaa. La etiqueta literatura se ha apli-
63 Se puede encontrar una breve descripcin de la historia del trmino bajo
la entrada Literature , en K9words, Raymond Williams.
G. EL LENGUAJE INVENTIVO Y EL ACONTECIMIENTO LITERARIO
II9
cado a obras mediocres con fines econmicos o a textos con
una clara intencin poltica que carecen del tipo de efectividad
de la que yo he hablado, y se le ha negado a otras obras -La
situacin de la clase obrera en Inglaterra, de Engels, o La interpretacin de los
sueos, de Freud, por ejemplo- que quiz s la tenan.
Sin embargo, la categora consensuada de la literatura, tal y
como ha emergido en los dos ltimos siglos, contina siendo el
principal repositorio de lo literario, y cuando llamamos lite-
raria a una obra filosfica o histrica, en lo que estamos pen-
sando es en su afiliacin a un conjunto de textos reconocidos
histricamente como literatura. N o veo razn para proscribir
la aplicacin retrospectiva de esta categora a periodos anterio-
res a su nacimiento alrededor de finales del siglo dieciocho,
sienipre y cuando se haga con cautela; insistir en el trmino
poesa (como el equivalente ms prximo) al analizar la
prosa ficcional de Sidney o Swift sera simplemente pedante. El
ttulo de literatura tampoco debe aplicarse en exclusiva a
las producciones culturales de una clase alta o elitista: las
obras literarias inventivas, al igual que las pelculas inventivas o
las canciones inventivas, pueden llegar a ser muy populares.
Puesto que la inventividad es un atributo de la experiencia de la
lectura, no es posible, en un sentido estricto, juzgar ciertas
obras como ms inventivas que otras, aunque la expresin
tiene sentido cuando se entiende como una manera abreviada
de decir ms susceptible de ser experimentada como inventiva
en un momento histrico concreto (y posiblemente para
un grupo concreto ).
Aunque la inventividad literaria es algo que slo experi-
mentan los individuos, es la cultura en su conjunto la que
,determina qu obra es literaria. Un nmero considerable de
rectores de una obra tienen que reconocer su inventividad para
que sea considerada literaria desde un punto de vista cultu-
ral o institucional. A menudo hay discrepancias sobre esta
cuestin: puede que una obra sea recibida como literaria por
120 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA

algunos lectores, pero no por otros. Y aunque es cierto que en

cada cultura, en un momento determinado, habr un con-
junto de textos ampliamente reconocidos como literarios, un
mnimo conocimiento de la historia literaria ensea que no se
trata de una categora ni mucho menos estable. De hecho, una
de las maneras en que la obra literaria puede ser inventiva es
operando sobre las fronteras inestables de lo literario, llegando
a reinventar la propia categora. El logro de Defoe se puede
pensar en estos trminos, al igual que el de Mallarm, aunque
de manera muy diferente. Y no podemos ponerle, de ante-
mano, lmites a estas reinvenciones de la categora: no hay
garanta de que en el futuro vayaa haber lugar para lo literario.

EL ACONTECIMIENTO DE LA SINGULARIDAD

Como hemos tenido ocasin de observar, la nocin de singulari-

dad es inseparable de las nociones de invencin y alteridad. Lo
otro -una configuracin, sin precedentes e inimaginable hasta
ese momento, de los materiales culturales, producida por el
acontecimiento de la invencin- siempre es singular, aunque
esa singularidad slo puede ser experimentada como un pro-
ceso de ajuste de las normas y costumbres a travs de las cuales
lo otro es reconocido, afirmado y, al menos parcial y tempo-
ralmente, acomodado. Pero, dentro de este orden de cosas,
qu es la singularidad? Esta palabra ha sido utilizada de
,.i muchas maneras en discusiones literarias y filosficas, por lo
~,

que debemos especificar claramente qu queremos decir con

64
ella La singularidad de un objeto cultural es lo que lo dife-

64 Por ejemplo, el trmino a veces se emplea para referirse a un individuo sin

relacin alguna con lo que est ms all de s mismo (un significado desa-
rrollado hace poco por Peter Hallward en AbsoluteJy Postcolonial). Como se
pondr de manifiesto, este sentido tiene muy poco en comn con el mo.
IZ2 LA SINGULARIDAD De LA LITERATURA
rencia de otros objetos de ese tipo, no simplemente como una
manifestacin particular de unas reglas generales, sino como
un entramado concreto dentro de esa cultura que es percibido
como resistiendo o excediendo todas las determinaciones gene-
rales preexistentes. La singularidad, por tanto, no se genera por
un ncleo de irreducible materialidad o un filn de pura con-
tingencia en el que los marcos culturales que utilizamos no
pueden penetrar, sino por una configuracin de propiedades
generales que, al constituir esa entidad (tal y como existe en un
tiempo y lugar determinados), van ms all de las posibilidades
pre-programadas por las normas culturales, las normas con las
que estn familiarizados los miembros de esa cultura ya travs
de las cualesson entendidos la mayora de los productos cultu-
rales. La singularidad no es pura: su propia constitucin es
impura, est siempre abierta a la contaminacin, a injertos y
accidentes, a la reinterpretacin y la recontextualizacin. Tam-
poco es inimitable: al contrario, es ostensiblemente imitable, y
puede dar lugar a un sinfn de imitaciones.
De manera estricta, por tanto, la singularidad, al igual que
la alteridad y la inventividad, no es una propiedad sino un
acontecimiento, el acontecimiento de singularizar que tiene
lugar en la recepcin: no puede ocurrir de manera aisladaa las
respuestas de aquellos que la encuentran y que, de este modo,
la constituyen. Se produce, no est dada de antemano; y su
aparicin es tambin el principio de su desaparicin, al traer la singularidad del conjunto de obras de ese autor (en ocasio-
consigo los cambios culturales necesarios para acomodarla. La
singularidad no es igual a la autonoma, la particularidad, la
identidad, la contingencia o la especificidad; tampoco se
puede equiparar con la unicidad, palabra que voy a
emplear para referirme a una entidad que es distinta a todas
las dems entidades, pero que no es inventiva en su diferencia,
esto es, no introduce otredad en la esfera de lo mismo. Una
obra que es nica pero no singular es aquella que puede ser
totalmente comprendida por las normas de una cultura: de
5. LA SINGULARIDAD IZ3
hecho, es el proceso de comprensin -la apreciacin de cmo
configura de una manera concreta las leyes familiares- lo que
revela su unicidad.
La singularidad tambin ha sido siempre valorada y disfru-
tada en el arte occidental, aunque en algunaspocas la idea de
singularidad ha sido mirada con recelo 65. La cualidad opuesta,
para la que hay muchos nombres (vulgaridad, imitacin, bana-
lidad, rutina, clich, estereotipo) siempre ha sido vista como
signo de debilidad, y motivo de aburrimiento e irritacin.
Valorar la singularidad, no obstante, no supone valorar lo que
Benjamin llam el aura del objeto artstico especfico y
nico; la singularidad puede estar presente tanto en una foto-
grafa reproducida un milln de veces, como en la pintura
mural de la ltima Cena de Leonardo, en el refectorio del
monasterio de Santa Maria delle Grazie. O puede tambin
encontrarse en un conjunto de obras o una trayectoria arts-
tica: ya hemos analizado la experiencia de ser llamado directa-
mente por una voz inmediatamente reconocible cuando la
inventividad caracterstica de un autor se ha convertido en
familiar. En este sentido (yen otros que veremos ms ade-
lante), la singularidad funciona como una firma. Y de hecho,
lo ms apropiado sera describir la singularidad como anidada:
la singularidad de una obra (o a veces, la de un aspecto de la
obra, por ejemplo, el discurso de un personaje) forma parte de
nes, slo de algunas de sus obras, por ejemplo, de sus ltimas
obras), que. a su vez forma parte del periodo o movimiento
artstico. La experiencia de la singularidad es la experiencia de
esassingularidades anidadas. La singularidad inventiva de una
65 Esa misma palabra adopt el significado, a finales del siglo diecisis, de
una negativa manifiesta a seguir las normas, aunque, segn el OxfordEnglish
Dictionary, este significado dej de ser comn tras 1700.
124 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA 5. LA SINGULARIDAD 125

obra de arte tampoco reside simplemente en el pasado hist- [THE SICK ROSE
rico, de modo que es disfrutada de forma retrospectiva; como
he defendido, enlaza, de un modo que no es fcil de explicar, o rose, thou ari sick.
pasado y presente. The invisible worm,
That les in the night
In the howling storm,
LA SINGULARIDAD DE LA OBRA LITERARIA: UN EJEMPLO
Hasfound out t~ bed
Of crimsonj01:
El ttulo de este libro hace referencia no slo a la cualidad dis-
And his dark secret love
tintiva y sorprendente del conjunto de textos y de la prctica
Does t~ life destr01.]
cultural que conocemos por ese nombre; tiene tambin la
intencin de subrayar la importancia de un cierto tipo de
La disposicin de estas treinta y cuatro palabras"es nica al
especificidad que detectamos en cada una de las obras litera-
igual que es nica la identidad de cualquier artefacto cultural
rias. Se puede decir que la singularidad literaria se deriva
concreto. Constituye un texto lingstico que es diferente a
-aunque sea mucho ms que eso- de la particularidad verbal de la
cualquier otro texto lingstico, lo que simplemente quiere
obra, esto es, de ciertas palabras concretas dispuestas de un
decir que estas palabras en este orden y dispuestas de esta
modo determinado (lo que puede incluir la organizacin espa-
manera siempre van a constituir este poema. Si un Pierre
cial sobre la pgina, el uso de las pausas, u otros recursos para
Menard escribiera estas palabras en el siglo veinte estara escri-
la reproduccin oral). Esta secuencia verbal slo adquiere su
biendo' simple y llanamente, el mismo poema; cualquier espe-
existencia como obra literaria en la lectura: de nuevo tenemos
culacin metafsica o desconstructiva sobre cules son las dife-
que decir que la singularidad debe ser entendida, al igual que
rencias implcitas en escribir las mismas palabras en un siglo
la alteridad y la invencin, como acontecimiento.
distinto, depende totalmente de la certeza respecto a una iden-
He aqu un poema de William Blake que todos conocemos:
tificacin inicia167
LA ROSA ENFERMA Otra manera de decir esto es que las diferencias que se
observan en las distintas manifestaciones de este poema -ya
iOh rosa, estsenferma! est impreso o escrito, sea recitado, cantado, iluminado o gra-
El gusanoinvisible bado, y cualquiera que sea el tipo de letra, estilo de escritura,
que vuelaen la noche
a travsde la tormenta atronadora

ha descubiertotu lecho 66 William Blake, Songs oflnnocence and Experience (1794), ilustracin 39.
de jbilo carmes: 67 Vase Borges, Pierre Menard, Author of the QUITote, en La'?Yrinths (36-44).

y su amor oscuro y secreto

* Nota de la editora: Mantengo el nmero de palabras que Attridge men-
ciona y que corresponde al poema en ingls, pero no a la traduccin en
tu vida destroza66. castellano.
IQ6 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
modo de presentacin, gnero musical, estilo de decoracin y
tipo de transcripcin- son prescindibles a la hora de identifi-
car el poema como La rosa enferma de Blake; esto es, las
diferentes manifestaciones son distintas modalidades de una
misma cosa (aunque el modo concreto de presentacin puede
tener un gran impacto en las respuestas al poema). Por
supuesto, hay una confusa rea fronteriza, en la que habra
discrepancias sobre si se trata del mismo poema o no: dis-
tintas versiones del autor, traducciones, re-escrituras, malas
transcripciones, fragmentos, etc. (Ms adelante en el captulo,
volver a la cuestin de las traducciones y las imitaciones.)
Todas estas ambigedades apuntan a que la identidad del
poema no est fija o encerrada en s misma, sino que est
abierta al exterior y abierta a la historia, y que simplemente se
sustenta por cierta vigilancia o incluso violencia cultural. N o
obstante, estas complicaciones estn presentes en todos los
tipos de identidad y significacin.
E~carcter nico de este poema, como poema y no simple-
mente como disposicin verbal, se revela ms plenamente
cuando apreciamos su uso especfico de las posibilidades ofre-
cidas por la tradicin literaria y el contexto cultural: la pecu-
liar combinacin que hace de las imgenes sexualesy el ritmo
de las canciones infantiles, o su utilizacin del gnero del
apstrofe, o su uso de la sintaxis para crear un movimiento
progresivo e imparable que culmina con una nica y poderosa
palabra. La apreciacin, en este sentido, de la unicidad del
poema no depende tan slo del conocimiento de la lengua
inglesa y sus posibilidades estilsticas, sino tambin de la fami-
liaridad con las tradiciones en que fue escrito, y adems se
puede ver enriquecida si se conoce el contexto histrico y bio-
grfico concreto de su creacin. En el caso de La rosa
enferma, el conocimiento de su formato original-un gra-
bado iluminado en las Canciones deexperiencia de Blake- intensifica
nuestra apreciacin de su carcter nico, al igual que lo hace la
5. LA SiNGULARIOAD I27
familiaridad con la tradicin popular del verso tetrmetro,
como el de la balada, el himno y la nana. El conocimiento de
otros poemas de las Canciones deexperiencia y de la coleccin ante-
rior que le precedi, Canciones de inocencia (y dentro de esta colec-
cin, de su poema opuesto, The Blossom), consolida an
ms la apreciacin del lector de su particularidad, y lo mismo
ocurre con otros poemas y textos en prosa de Blake, o de sus
contemporneos y predecesores.
La unicidad del objeto literario, sin embargo, no trans-
ciende la historia: los rasgosque convierten a La rosa enfer-
ma en un poe~a de cierta riqueza y densidad a comienzos
!. del siglo veintiuno son diferentes a aquellos que lo convierten
en tal a principios del siglo diecinueve. Esto quiere decir que,
aunque contina siendo el mismo poema, los fundamentos de
su unicidad han cambiado -de hecho, es a travs de este pro-
ceso de constante e interminable cambio como contina
siendo el mismo-. Y de nuevo, sta es una propiedad de todas
las identidades semiticas.
Aunque a lo que yo me he referido como la singularidad
del poema depende de una apreciacin de su unicidad y por
tanto, de las cualidades que he enumerado, no se debe equipa-
I rar con ellas. Una obra literaria no es simplemente singular en
I el sentido de que es la nica que utiliza esas palabras en ese
orden, o ese patrn silbico en ese tipo de estrofa, lo que con-
vertira a la singularidad en algo muy simple, fcil de analizary
de ser trasladado a la esfera de lo mismo. Una manera de pen-
sar en la singularidad es como la exigencia que esta disposicin
especfica de palabras, alusiones y referencias culturales me
hace en el acontecimiento de mi lectura, aqu y ahora, como
miembro de una cultura familiarizada con esos cdigos. La
singularidad se encuentra, o ms bien, sucede, en la experiencia
del lector (incluyendo al escritor-corno-lector), entendido no
como sujeto psicolgico (aunque la singularidad tenga efectos
psicolgicos), sino como depositario de lo que he denominado
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
idiocultura, la versin individual del ensamblado cultural a
travs del cualha sido constituido como un sujeto con asuncio-
nes, predisposiciones y expectativas.
N o se trata tan slo de que el poema, tal y como se registra
en la experiencia del lector, sea diferente a cualquier otro
poema que haya encontrado antes, sino que esa diferencia no
se puede explicar, ni esa singularidad queda agotada, por una
exposicin, por muy completa que sea, de las disimilitudes y
similitudes que constituyen su unicidad y riqueza como objeto
cultural. La experiencia de la singularidad conlleva una apre-
hensin de la otredad, que se registra en el acontecimiento de su
aprehensin, esto es, en la apertura mental y emocional que
produce. La singularidad tambin es, como ya he subrayado,
inseparable de la inventividad: la experiencia que estoy descri-
biendo implica apreciar y experimentar la invencin que con-
vierte a la obra, no slo en diferente, sino adems en una re-
imaginacin creativa de los materiales culturales.
La singularidad de la obra literaria, por tanto, no se
encuentra en la 'esencia' de la obra, un ncleo o una dimen-
sin inalterable e inefable. De hecho, una unicidad inmutable
y esencial sera ilegible e imperceptible, ya que no estara
abierta a ninguno de los cdigos y procesos mediante los cuales
leemos y percibimos. Tampoco se trata de una cuestin de
lmites inamovibles o de una unidad orgnica. La unidad que
percibimos -y que se consigue, por ejemplo, gracias al uso de
Blake de una sola oracin a lo largo de siete versos de La rosa
enferma, a su utilizacin de una nica estructura mtrica de
dos estrofas de cuatro versos, cada uno de ellos con dos acen-
tos, y que forman, agrupados de dos en dos, cuatro unidades
con cuatro acentos y una distribucin de la rima aabb68, al
68 Un anlisismtrico tradicional en trminos de pies darala impresin
errnea de que el poema es rtmicamente complejo: o bien un dme-
tro anapstico s con muchas sustitucionesymbicas> , o bien un dmetro
5. LA SINGULARIDAD I29
movimiento que va desde el sujeto gusano hastalos dos ver-
bos que encierran a la segunda estrofa en una progresin
quiasmtica, a la fuerte sensacin de finalizacin de la ltima
palabra- puede constituir Unaparte importante de la respuesta
del lector al poema y del modo en que disfruta del mismo,
pero en s misma no produce la singularidad. La singularidad
surge del modo en que la obra se constituye como un coniunio de
relaciones activas, puestas en juego en la lectura, y que nunca pasan
a ser una configuracin fija. Estas relaciones activas pueden
producir una sensacin de mltiples voces dirigidas a mltiples
destinatarios, de tal manera que incluso el yo que lee puede
llegar a perder momentneamente su coherencia.
Puesto que la singularidad de La rosa enferma es inse-
parable de las lecturas del poema, cada una de las cualeses sin-
guIar de una manera diferente, no se puede demostrar la sin-
gularidad de su unidad, su simbolismo o su uso de la mtrica.
Slo puedo dar un testimonio parcial de su singularidad -su
singularidad para m, aqu, ahora- describiendo una pequea
parte de lo que ocurre cuando leo el poema con el motivo de la
escritura de este captulo, aunque tal descripcin tendr que
probar suerte con los lectores, al igual que le sucede a la propia
obra literaria. Lo que yo describa no ser la operacin de la
singularidad de la obra en s misma, sino el reflejo de esa ope-
racin en mi experiencia; si logro transmitir su singularidad,
ser porque mi descripcin, leda junto al poema, genere a su
vez un acontecimiento de singularidad para el lector . sta es la
manera en que funciona gran parte de la crtica fructfera.
ymbi co s con muchas sustituciones anapatcas> . (De hecho, en un
anlisis de ese tipo, habra ocho anapestos y ocho yambos, por lo
que sera imposible decir cul es el metro fundamental.) Su simple
movimiento rtmico se pone de manifiesto al analizarlo en trminos de
slabastnicasy tonas;vaseAttridge, The Rlythms ofEnglishPoetry, captulo 4,
y Poetic Rlythm: An Introduction, captulos 3 y 4.

130 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Para m, en este momento, la singularidad del poema
surge, en parte, del modo en que experimento simultnea-
mente, graciasa una nica unidad sintctica que se despliega y
me atrapa, movimientos de encerramiento y movimientos de
apertura. La oracin me presenta una serie de palabras y de
frases que van ms all de (sin dejar atrs) la escena ordinaria
del jardn, en un viaje irrefrenable a travs de los recursos de la
cultura y, aunque slo puedo suponerlo, del inconsciente. Las
palabrasresuenan, una tras otra, con una variedad de registros;
por mencionar slo algunos, enferma (enfermo de amor,
tener enfermo el corazn), invisible (fantasmal, diminuto,
inmaterial, reprimido, metafsico), noche (oscuridad lite-
ral y espiritual, maldad, profundidades invisibles), atrona-
dora (el sonido del viento, del dolor, del terror, de la furia o
la desesperacin animal), carmes (rosa roja, intensidad,
sangre, sexualidad). El resultado de esta apertura de significa-
cin es que incluso una palabra como gusano adquiere una
densidad de sugestividad que va mucho ms all de su signifi-
cado ms inmediato <larva u oruga, especialmente aquella
que se alimenta de y destroza carne, fruta, hojas, cereales,
material textil, y sustancias parecidas, tal como reza el Oxford
English Dictionary), hacia sentidos arcaicos <serpiente, culebra,
dragn) y usos figurativos <uno de los tormentos del
infierno, reconcomerse por el remordimiento, el cuerpo
como carne para el gusano), hacia el mito (el Jardn del
Edn, el despreciable gusano de la tradicin de las baladas)y la
sugestividad flica. Esta multiplicacin de significados se acen-
ta an ms cuando somos conscientes de que a finales del
siglo dieciocho, muchos de ellos habran estado ms presentes
en el uso cotidiano, y que la tradicin oral en la que se inspira
el poema habra sido un elemento familiar de la experiencia
cultural. Todos estos potenciales significados son parte de la
especificidad del poema, y tendran que estar presentes en
cualquier descripcin de su unicidad; su singularidad se
r
~
i 5. LA SINGULARIDAD
t
encuentra en la activacin de estos significados al irse desple-
gando; en la experiencia -distinta a la inducida por cualquier
I otra obra literaria que hayaledo- de una creciente densidad y
profundidad semnticas.
Que el poema tenga lugar como un apstrofe es parte tam-
bin de su acaecimiento singular. Sita al lector , al mismo
tiempo, corno locutor y destinatario: ve la rosa a travs de los
ojos del narrador y comparte sus indecidibles pero poderosos
sentimientos sobre ella (Horror? Regocijo? Compasin?
Exultaci.n?), a la vez que ocupa el mismo lugar que la rosa,
condenada, indefensa, destrozada. El ritmo de nana con sus
acentos fuertes y su simple esquema de rima tambin juega un
papel en el doble movimiento que arrastraal lector a travs del
poema, tirando de l, con su insistencia en la ingenuidad, para
que no caigaen el simbolismo, y al mismo tiempo, enfatizando
el impulso simblico, al apuntar hacia las profundidades bajo
la superficie aparentemente simple de un lenguaje y senti-
miento infantiles. La alteridad a travs de la cual el poema
..cuestiona las normas culturales (por ejemplo, el conjunto de
asociaciones que constituyen la idea de la cancin infantil, o
de la rosa, o del amor) es una interrupcin tanto interna como
externa: los recnditos rincones de mi propio tejido de patro-
nes mentales y disposiciones emocionales son tambin los de la
cultura que me ha formado.
La simplicidad de un movimiento frasalfuertemente ar'ti- .
culado contribuye a esta experiencia. A la contundente decla-
racin inicial, Oh rosa, ests enferma! -un verso y dos
acentos-le sigue, tras una elocuente pausa, una prolongacin
que contina a lo largo de los siete versos restantes69 Esta
elaboracin extendida del verso inicial est compuesta de tres
69 Los trminos empleados en esta descripcin del movimiento frasal han
sido tomados del captulo 8 de mi Poetic RiIythm.
1
I
132 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA 5. LA SINGULARIDAD 133

versos anticipatorios, seguidos de un intervalo entre las estro- pero no propiamente inventivo-. Otro ejemplo de esta distin-
fas que acenta an ms la tensin, y por ltimo, por una con- I cin lo encontramos en T. S. Eliot y su crtica al lenguaje po-
clusin de cuatro versos. Esos tres versos anticipatorios forman
I tico de Milton, probablemente una respuesta a su unicidad
un crescendo de intensidad -El gusano invisible, / que vuela en pero no a su singularidad -Eliot dio cuenta del modo sobresa-
la noche / a travs de la tormenta atronadora-, mientras liente en que se diferenciaba de la escritura de todos los dems
que la estrofa de la conclusin no adopta la estructura 1:3 de la poetas, pero no fue capaz de responder a su alteridad e inven-
primera estrofa, ofrecindole al lector dos enunciados culmi-
nantes de igual longitud: ha descubierto tu lecho / de jbilo
I tividad-70 Tampoco lo experiment como original (en el sen-
tido de la originalidad ejemplar de Kant): observ cmo
carmes: / y su amor oscuro y secreto / tu vida destroza. Los reform las posibilidades lingsticas del siglo diecisiete,
dos versos finales, que sintcticamente no son ms que una dando lugar a imitaciones, pero no cmo revitaliz el lenguaje
extensin del enunciado anterior, trabajan semnticamente
para hacer explotar la narrativa apenas contenida de la nana,
I potico, actuando como acicate para la inventividad renova-
dora de Wordsworth y Keats. Una obra meramente extraa o
convirtindola en el ms terrible y adulto de los escenarios. deliberadamente excntrica nos parecer nica, pero a menos
Se podra decir mucho ms sobre la singularidad de este que recibamos su unicidad como una contribucin creativa a
poema, pero lo que quiero dejar claro es el carcter deaconteci- nuestros propios pensamientos y sentimientos, no nos pro-
miento de esa singularidad (aunque mi resumen es, inevitable- porcionar el placer y la emocin que normalmente acompa-
mente, ms un comentario que una respuesta inventiva al an a la aprehensin de la inventividad; en dos palabras, no
acontecimiento del poema). Puesto que sucede como un acon- ,tendr lugar como un acontecimiento sino que se quedar en
tecimiento' la singularidad no est fijada; si maana vuelvo a un mero objeto. Por tanto, no nos afectar como una otredad
leer el poema, experimentar su singularidad de otra manera. que nos obliga a reformular nuestros hbitos y expectativas,
En la singularidad que crear a la vez que experimentar sino simplemente como un texto diferente a otros textos.
cuando vuelva a leerlo, se puede integrar informacin adicio-
nal sobre las condiciones en que Blakeescribi el poema, sobre
las tradiciones literarias y populares en que se inspir, o sobre LA PECULIARIDAD DE LA POESA
las connotaciones de las palabras vigentes en su poca,. En los
siguientes captulos completaremos esta descripcin aproxi- Se puede definir a la poesa como un tipo especial de litera-
mada de la singularidad literaria, profundizando en la cuestin tura? Se ha gastado mucha tinta sobre esta cuestin, yes evi-
de la lectura y la realizacin, yen el elemento de auto-distan- dente que si lo que buscamos son indicadores intrnsecos o
ciamiento que hace del poema una obra literaria y no simple- lmites totalmente delimitados, la respuesta es no. Al igual que
mente una descripcin narrativa o descriptiva. la frontera entre lo literario y lo no-literario es cambiante y
Antes de continuar, no obstante, debemos destacar que a porosa, la frontera entre lo que llamamos poesa y lo que
muchos lectores del siglo diecinueve, el poema de Blake segu-
ramente les result nico pero no singular -esto es, una
curiosidad distinta a cualquier cosa que hubieran ledo antes, 70 T. S. Eliot, Milton 1.
 'T;;'-

I34 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA

5. LA SI NGULARIDAD I35

no tambin lo es. Diferentes variables entran en juego en este

dan unas acciones concretas por parte de los rganos vocales.
asunto, e intentar aislar una de ellas sera algo forzado. Incluso
As, por ejemplo, una sucesin de slabas acentuadas y no
si intentamos simplificar la pregunta centrndonos en una de
acentuadas en combinacin con una cierta expresin sintctica
las variables, ser ms til pensar en trminos de hasta qu
puede producir la experiencia temporal y somtica de un
punto la obra literaria en cuestin es potica, o invita al tipo de
determinado ritmo mtrico, al requerir una articulacin fsica
respuesta que normalmente le damos a la poesa, en vez de ima-
concreta y explotar un patrn familiar de verso regular. (El
ginar que podemos hacer una distincin absoluta entre poemas
movimiento de las dos estrofas con cuatro versos de La rosa
y no poemas.
enferma de Blake es un ejemplo simple pero revelador.) Este
Teniendo en cuenta estas advertencias, podemos sealar un
patrn ser percibido como si el tiempo se moldeara en unida-
aspecto importante de la poesa o lo potico: la singularidad
des eql!-ivalentes, marcadas por la alternancia entre tensin y
verbal realizada por el lector incluye una sensacin dedesarrollo en
relajacin, slabas tnicas y slabas tonas, incluso aunque la
tiempo real. Esto es, lo que se realiza no es simplemente una
duracin temporal real de las slabasen la lectura vare mucho.
secuencia lineal de ciertas palabras, sino que suceden en una
El tiempo es controlado y organizado por el lenguaje del
experiencia de temporalidad. Pararealizar el poema en tiempo
poema -sobre todo, por el control que hace del ritmo-y leer
real, tengo que leerlo en voz alta, o articularlo mentalmente
el poema como poema supone experimentar esta actividad de
manteniendo las relaciones temporales de las palabras y las
control, y no medir unidades temporales.
oraciones. Si un verso, por la organizacin de los acentos o por
No se debe pensar que mi argumento implica que la litera-
el sentido que tenga, parece invitar a una lectura particular-
tura en prosa depende exclusivamente del sentido; pensar esto
mente lenta o particularmente rpida, esto se convierte en
supondra creer que la diferencia entre la sintaxis deJamesy la
parte de su significado; y cuando hago una pausa, este lapso de
de Hemingway slo se encuentra en los diferentes significados
tiempo entra a formar parte de la experiencia potica. Por otra
que transmiten. Obviamente, los efectos de complejidad, de
parte, cuando leemos una novela, el que leamos las oraciones
suspense y resolucin, de referencia haciaatrsy hacia delante,
rpida o lentamente, o el que hagamos una pausa mayor o
de acumulacin de implicaciones, son recursos importantes
menor entre los prrafos, apenas si afecta al significado que le
para el escritor de prosa. Lo que quiero decir es que esos efec-
damos a la obra; mientras que las oraciones sean procesadas, y
tos no dependen de una experiencia que se desarrolle a tiempo
las pausas registren las distintas partes, estn cumpliendo su
real, sino de la linealidad, la secuencialidad, y la relacin entre
funcin. Si estas decisiones afectaran al significado, entonces
las palabrasy las unidades sintcticas y semnticas. La literatura
estaramos leyendo la novela como si se tratara de poesa.
en prosa presenta ciertas palabras en un determinado orden,
Con esto no quiero decir que la poesa dependa de un
pero no a las palabras en una experiencia temporal controlada.
tiempo real y medible, que transcurre durante la lectura, o que
Es importante aadir que las obras clasificadas de manera
el cronmetro seauna herramienta til en la crtica potica. Es
convencional como poesa no tienen por qu ser ledas como
cierto que esa sensacin de desarrollo a tiempo real se pro-
tales; en numerosas ocasiones, leemos poesa como si se tratara
duce, en parte, por relaciones temporales, pero lo que es ms
de prosa. Algunos poemas extensos -como Madoc de Southey,
importante, se produce por aspectos lingsticos que dernan-
o quiz, Los dinastas, de Hardy- se leen mejor como prosa, o
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
l~
leyndolos como poesa slo de modo intermitente. A la
inversa, hay obras en prosa que se prestan a una lectura po-
tica en este sentido: muchos textos de Dickens, por ejemplo,
explotan las propiedades sonoras y rtmicas del ingls de un
modo que, como ms se aprecia, es por medio de la lectura en
voz alta. Los poemas en prosa, asimismo, problematizan las
propias categoras que anan.
Muchos poemas utilizan el espacio como si fuera una espe-
cie de tabla de instrucciones para el lector , invitando a pausas
de cierta duracin, de modo que cuanto mayor sea el espacio,
ms extensa es la pausa que implica. Otras disposiciones visua-
les funcionan de manera similar en el modo en que influyen
en la lectura. Sin embargo, algunos poetas utilizan la disposi-
cin espacial para crear efectos que, en parte, se resisten a la
expectativa de que los poemas ocurren en el tiempo. La poesa
concreta a menudo no puede ser leda como una secuencia
temporal; en lugar de ello, la accin del ojo al atravesar el
espacio se convierte en el principio activo del poema. La poe-
sa espacial es mucho menos comn que la poesa temporal,
pero no deja de ser una legtima exploracin de las dimensio-
nes fsicas del lenguaje. Vemos as cmo en poesa, yen la lite-
ratura en general, cualquier lmite que intentemos trazar se
convierte en un potencial desafo para una futura prctica
inventiva.
TRADUCCIN E IMITACIN
Si la singularidad de una obra literaria surge de su existencia
como una serie de palabras concretas dispuestas de un modo
determinado, podra parecer que la traduccin de una obra a
otra lengua tiene como resultado una obra literaria completa-
mente riueva, ya que ninguna de esaspalabras se conserva en la
nueva versin. En cierto sentido, esto es verdad, y se trata de
5. LA SINGULARIDAD 137
algo importante, ya que subraya lo distintivo de.la inventividad
y la singularidad literarias: otros tipos de textos inventivos -cien-
tfico s, filosficos, teolgicos, etc.- pueden ser traducidos sin
perder su inventividad singular (al menos en la medida en que
esta inventividad no es literaria). Dicho esto, tambin hay un
sentido en que la singularidad literaria no est ni mucho
menos opuesta a la traduccin, sino que va unida a ella.
Lo singular de cualquier obra de arte es la reorganizacin
que hace de los recursos de una cultura, entendida como un
conjunto de relaciones y no de objetos concretos; y esta reor-
ganizacin, puesto que introduce nuevas perspectivas y nuevas
relaciones que pueden ser entendidas como la puesta en mar-
cha de nuevos cdigos y nuevas normas, siempre ofrece la posi-
bilidad de la imitacin, la traduccin, la parodia y la falsifica-
cin. Por tanto, la obra singular no est simplemente disponible
para ser traducida, sino que est constituida por lo que se podra
considerar como una serie interminable de traducciones -ya
que se transforma con cada nuevo contexto en el que se intro-
duce--, Las palabras, inevitablemente, cambian su significado,
la retrospectiva histrica transforma el punto de vista, las
expectaciones genricas cambian a lo largo de los siglos, y de
muchas otras maneras, la obra continuamente se convierte en
una obra distinta para sus sucesivos lectores. Ya pesar de todas
estas transmutaciones, no dudamos en considerar la novela que
estamos leyendo como la misma que escribi su autor o que
encontraron sus primeros lectores.
Al ser traducido a otra lengua, un poema experimenta una
versin ms extrema, aunque no completamente diferente, de
ese inevitable proceso. Leemos la traduccin de Milton de la
Quinta Oda de Horacio, del Libro Primero, como una versin
de la original, lo que implica que aunque respondemos a su
organizacin especfica de unas palabras inglesas concretas (y
por tanto, respondemos a l como un poema singular en
ingls), complicamos esta respuesta -especialmente si conoce-

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mos el texto en latn- al leerla, tambin, como el poema de
Horacio. Esto nos hacever que la frmula de ciertas palabras
concretas dispuestas de un modo determinado no se debe
entender como implicando un objeto material inmutable: las
palabras y su organizacin son, lo repetiremos de nuevo, rela-
ciones o actos de relacin, y su especificidad se puede respetar
incluso cuando los propios entes materiales sufren una trans-
formacin. La materialidad de las palabrasy su organizacin es
ms importante en un poema que en una novela, pero aun as,
est abierta a la modificacin -la mayora de nosotros, por
ejemplo, no dudaramos en pronunciar las palabras de un
poema del Renacimiento como si formaran parte del ingls
contemporneo-.
La traduccin en el sentido de una transferencia total de
una lengua a otra es imposible, por tanto, por la misma razn
por la que la repeticin idntica de cualquier obra es imposi-
ble; pero la traduccin, como un proceso de transferencia,
siempre incompleta, de lo que es literario en una obra, es parte
de la singularidad de la literatura. La singularidad inventiva es
lo que da lugar a la traduccin (de cualquier tipo) como res-
puesta creativa, y no como reformulacin mecnica. Traducir,
por supuesto, es recibir en lo mismo a la otredad de la obra,
transformar su extraeza en familiaridad; pero al hacer esto, si
se respetan su otredad y singularidad -esto es, si la traduccin
es inventiva-, el campo en que es recibida tambin es transfor-
mado durante el proceso.
Esta insistencia en la traduccin no quiere decir que haya
un lmite claramente definido en el que la obra literaria deja
de ser ella misma y se convierte en otra cosa. Como prefacio a
su traduccin de Horacio, Milton escribi las palabras Tra-
ducido prcticamente palabra por palabra, sin rima, segn la
medida latina, y en la medida' en que la lengua lo ha permi-
tido, y no dudamos en considerar este poema una versin del
de Horacio, esto es, la respuesta de Milton a la estructura ver-
,
"1::----
I
5. LA SINGULARIDAD I39
~,
bal concreta del p<?etaanterior. En cambio, a menudo leemos
t
traducciones de novelas sin reparar en la tarea del traductor;
I tenemos la sensacin de que lo que estamos leyendo no son
sino las palabras de Balzaco Solzhenitsyn. Entre ambos extre-
mos hay distintos g~adosy tipos de traduccin que los lectores,
segn su conocimiento sea mayor o menor, afrontan de muy
I diversas maneras. En todos los casos, la obra hace su reclamo
I como una organizacin de ciertas palabras en la lengua en la
I que nos encontramos; lo que vara es el modo en que la lectura
se ve afectadapor el conocimiento del texto predecesor en otra
lengua, una de las muchas maneras en que se puede ver enri-
quecida por los conocimientOs previos del lector.
Una variedad de la traduccin literaria en su sentido ms
amplio es la imitacin, la produccin de una obra que sigue las
normas estilsticas y genricas establecidas por otra obra -una
especie de traduccin, pero en la misma lengua-. Podra pare-
cer que cuanto ms imitable es una obra, menos inventiva es,
pero se no es el caso. La generacin de imitaciones es, como
ya hemos visto, una seal de la inventividad de la obra -aunque
si lo nico que genera son imitaciones, no se puede decir que
sea inventiva, ya que su rearticulacin del tejido cultural no ha
abierto nuevas posibilidades de invencin. (Aunque tambin
debemos recordar que la inventividad siempre puede emerger
ms tarde, de manera retrospectiva.)
Dentro del campo de las imitaciones, hay, de nuevo,
muchos tipos y grados, desde la reproduccin minuciosa de los
rasgos caractersticos de una obra (que podramos considerar
como la respuesta a la unicidad de una obra en vez de a su sin-
gularidad) a las reelaboraciones inventivas. Desde la poca cl-
sica hasta el siglo dieciocho, la imitacin de obras literarias
I anteriores, o imitatio, sola entenderse como lo segundo, nor-
I
malmente combinada con la traduccin, sin poder distinguir .
J
-1
i
claramente entre las dos. As, muchos de los poemas de amor
de Petrarca fueron imitados por los poetas del Renacimiento
t Ci
,
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
ingls, y lo mismo sucedi en el siglo dieciocho con las Odas y
Stiras de Horacio.
La parodia tambin es un tipo de imitacin, en la que es
posible ser sumamente inventivo a la vez que se imita otra obra.
Debemos apuntar que la imitacin, incluyendo la parodia, no
es una actividad significativa en discursos distintos a la litera-
tura: por ejemplo, en el campo de la fsica, o bien se cre~ una
nueva teora, o simplemente se repite una ya existente; no es
posible imitar la teora de otra persona. Cualquier imitacin
debe tomar como base los rasgos formales del original, lo que
implica tratarlo como una obra literaria.
As vemos que la imitacin, como la traduccin, no se
opone a la singularidad; la obra literaria singular es singular
tan slo en virtud de su capacidad para ser traducida e imitada
(al igual que por su capacidad para generar nuevasy singulares
respuestas). Por supuesto, no existe tal cosa como la imitacin
pura, de la misma manera que no existe la traduccin com-
pleta. La identidad literaria, como hemos visto, implica tanto
la repeticin de lo que se reconoce como lo mismo como la
apertura a nuevos contextos, y por lo tanto, al cambio.
INTIMIDAD y EXTRAEZA
Al discutir la cuestin de lo literario en trminos de otredad y
singularidad, he tendido a enfatizar el elemento de lo no fami-
liar, la resistencia y la dificultad en nuestra lectura de las obras
literarias. Mi aproximacin, quiz, ha sido la imperante en la
tradicin occidental. Se podra decir que la encontramos en
Aristteles y su discusin sobre el estilo adecuado de la poesa;
en Longino, y en los intentos del siglo dieciocho y posteriores,
de desarrollar una teora de lo sublime; en la descripcin de
Vasari de los mejores artistas; en gran parte de la crtica
romntica; en Freud y en la mayora de los que se han visto
5. LA SIMGULARIDAD
influenciados por l; y en una larga lista de crticos rnoderrris-
tas y postmodernistas. Sin embargo, tambin hayuna largatra-
dicin en la que la experiencia literaria se representa en trmi-
nos muy diferentes, y que resume muy bien el ttulo del libro
de Wayne Booth sobre la tica de la ficcin, The Campa,!) VV Keep.
Booth proporciona diversos ejemplos sobre la metfora del
libro o el autor como amigo a lo largo del siglo diecinueve y
comienzos del veinte (vasesu captulo 6, El autor implcito
como amigo y pretendiente), y no resultara difcil encontrar
descripciones parecidas en perodos anteriores.
En cierta medida, este entusiasmo antropomrfico tiene
poco que ver con la literatura como tal: este entusiasmo se ha
sentido hacia escritores de todo tipo de textos, y refleja cierta
admiracin por la capacidaddel lenguaje para sugerir una per-
sonalidad humana a travs del medio aparentemente inerte de
la impresin. Pero resulta til para recordar la doble carade la
experiencia literaria. Hemos visto que la singularidad inventiva
de una obra o un conjunto de obras puede producir una sen-
sacin de reconocimiento o incluso de intimidad. Uno de los
placeres de llegar a conocer bien la produccin literaria singu-
lar de un autor es el sentimiento de familiaridad que experi-
mentamos cuando leemos una obra aue tiene todas las marcas
.1.
distintivas del autor en cuestin: la manera caracterstica de
manejar la sintaxis y el ritmo, los smiles reconocibles inme-
diatamente, los recursos en el argumento que conocemos tan
bien, etc.
Me gustara dejar claro de nuevo que la < otrededs que
estoy proponiendo como central para la experiencia literaria
no es ni una idealidad mstica ni una materialidad inviolable;
no es una forma platnica ni la cosa en s de Kant. Lo otro
slo puede emerger como una versin de lo familiar, bajo una
luz extraa, refractada, auto-distanciada. Surg-ede las dimeri-
e>
siones ms ntimas de la red cultural que constituye a la subje-
tividad, esto es, surge tanto de la interioridad del sujeto, corno
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
de su exterioridad -y de esta manera, empaa la distincin
entre 10 que est dentro y lo que est <sfuerax del sujeto-. La
otredad creada por la obra literaria no tiene por qu ser per-
turbadora o alarmante. De hecho, para que la obra sobreviva,
debe proporcionar placer, al menos hasta cierto punto -esto
es, debe ser lo suficientemente positiva como para despertar el
deseo de la repeticin-. Si pudiramos aprehender la otredad
de manera directa, el encuentro, de hecho, sera traumtico;
pero la aprehensin directa es precisamente lo que no es posi-
ble. Lo que experimentamos no es lo otro, sino los cambios en
nuestro engranaje mental y emocional que hacen posible apre-
hender lo que antes era otro, y que ahora deja de ser otro, al
menos momentneamente. La experiencia del incremento de
posibilidades para el pensamiento y los sentimientos es bienve-
nida, aunque los pensamientos y los sentimientos en s mismos
pueden conllevar malestar y desasosiego, como es el caso de las
tragedias de Shakespeare y las ltimas novelas de Hardy. (Es
importante subrayar, no obstante, que la otredad puede ser
efectiva sin que sea experimentada como una experiencia cons-
ciente. Volveremos a este punto en el captulo siguiente.)
La expansin mental y emocional que exige la obra, por
tanto, puede ser de gran alcance y difcil de soportar, puede
ser mnima o puede encontrarse entre ambos extremos. La
descripcin que he dado de la invencin artstica ayuda a
explicar la tradicin del artista como hroe o loco, pero tam-
bin ayuda a explicar la tradicin del artista como amigo y
compaero. La obra que reconforta por su reproduccin
familiar de lo que ya conocemos, si funciona como literatura,
es probable que exija tan slo una modificacin mnima de
nuestros patrones habituales de pensamiento y sentimiento,
que exija simplemente que nos hagamos conscientes de las
prcticas y las relaciones.que normalmente damos por hecho;'
Tambin es importante que nos demos cuenta de que la expe-
riencia no siempre consiste en pensar lo que hastaese momento
5. LA SINGULARIDAD I43
haba sido impensable: puede consistir en expresar con el len-
guaje algo que ya haba sido aprehendido de manera no verbal
-como dijo Pope, ~lo que a menudo haba sido pensado, pero
nunca haba sido expresado tan b ien >. (Por supuesto, esa
experiencia puede ser una ilusin, un ejemplo de Nachtraglichkeit
o accin diferida, producida de manera retrospectiva gracias a
la invencin que tiene xito.) Hay multitud de testimonios
sobre el poder de las obras literarias para ofrecer un profundo
consuelo a sus lectores; esto sucede cuando la experiencia de la
obra permite al lector reconsiderar su situacin; en otras pala-
I bras, por medio de los cambios que se producen a travs de la
I
aceptacin de lo que antes haba sido excluido. Cuando una
obra consuela y reconforta simplemente confirmando prejui-
cios o reafirmando truismos, a travs de frmulas verbales bien
I conocidas, no puede ser considerada literatura en el sentido en
que estoy utilizando este trmino.
Creo que es el caso que todos los encuentros con la litera-
tura conllevan cierta sensacin de extraeza, misterio o incom-
prensibilidad. Incluso las obras que conocemos bien, poseen
una calidad enigmtica cuando mantienen su inventividad; no
I podemos sealar de dnde procede exactamente su fuerza, ni
sabemos hasta dnde llega su significado. Slo la obra que ha
perdido su inventividad a fuerza de ser demasiado familiar, o
aquella que es tan convencional que no posee ninguna inveri-
tividad, parece que se puede conocer en su totalidad, mos-
trando todos sus significados de una vez -en cuyo caso, lo que
se experimenta no es intimidad y compaa, sino aburri-
'1 miento-. Por supuesto es posible leer una obra que conocemos
I
I
bien, sin el tipo de apertura y atencin que hacenque su alte-
ridad se hagapresente (en el prximo captulo, se discutirn las
exigencias de este tipo de lectura), al leer simplemente, de
I manera relajada o mecnica, por el placer de la familiaridad.
~l~ (Este tipo de placer basado en la familiaridad esprobablemente
ms comn cuando escuchamos msica, ya que es posible
~,,
f"
f
144 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
experimentar el placer desde un estado de pasividad total.) El
placer de este tipo -que es un aspecto esencial del modo en que
disfrutamos del arte- no se puede diferenciar fcilmente del
placer literario concreto que estoy tratando de especificar de
manera algo forzada: cuando releo alguno de mis viejos poe-
mas favoritos, en gran medida simplemente dejo que despierte
en m recuerdos sepultados desde hace tiempo, pero puede ser
que, de repente, su singularidad me sorprenda. Todos conoce-
mos esa sensacin, que si quisiramos expresar en palabras,
diramos algo as como Con todas las veces que he ledo esta
obra, y nunca me haba dado cuenta de ... o Se me haba
olvidado totalmente cmo ... .
Por tanto, la experiencia de intimidad que en ocasiones
tenemos al leer una obra por primera vez, no es signo de falta
de singularidad, inventividad o alteridad. Al contrario, la sen-
sacin de que la obra le est hablando a mi yo ms escondido y
secreto, de que est poniendo en palabraspensamientos que he
albergado durante largo tiempo pero que nunca haba tenido
la capacidad de expresar, es probable que sea un efecto, no
tanto del hecho de que confirme ideas y preferencias distingui-
bles y totalmente configuradas, como del modo en que accede
a elementos de mi idiocultura fuertemente asentados, precipi-
tndolos y cristalizndolos, sacando a la luz algunas oscuras
percepciones y descartando otras. De este modo, la singulari~
dad de la obra le habla a mi propia singularidad.
6. lECTURA Y RlESPQJllES1A
J
i
LA LECTURA CREATIVA
La otredad puede introducirse en el mundo, por medio del
acontecimiento de la creacin, a travs de diferentes mbitos:
la escritura, el pensamiento cientfico, matemtico o filos-
fico' la prctica poltica o la composicin pictrica o musical,
por nombrar slo algunas posibilidades. Tambin puede
emerger, como ya he sugerido, en la respuesta a las invenciones
singulares que encontramos en estos campos. Entre estas res-
puestas est la lectura. De hecho, las grandes transformaciones
culturales slo tienen lugar a travs de la acumulacin de actos
individuales de lectura y de respuesta, a medida que la inventi-
i,
vidad de una obra concreta es registrada por msy ms partici-
pantes en un campo determinado.
La lectura (yen ella incluyo escuchar una produccin oral
o recitar mentalmente una obra que conocemos de memoria)
!. involucra a un conjunto de distintos tipos de actividades que
tienen lugar a la vez, y no siempre de manera coordinada. Para
el anlisis, elegiremos, entre todas ellas, la operacin de lectura
que consiste en la conversin mecnica de marcastipogrficas
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
o secuencias fonticas en estructuras conceptuales, siguiendo
las convenciones de la lexicografa, la sintaxis, el gnero, la
implicatura, la relevancia, etc. No obstante, al tiempo que trata
de descodificar una secuencia textual con l objetividad y pre-
cisin necesarias, la lectura -y me estoy refiriendo a la lectura
de todo tipo de textos, no slo de aquellos que tradicional-
mente clasificamos como literarios- puede ser un intento de
responder a la otredad, inventividad y singularidad de la obra
(tres propiedades que, como hemos visto, estn ntimamente
interrelacionadas). Cuando consigue aprehender la otredad, y
registrar la singularidad e inventividad de la obra, podemos
calificarla como lectura creativa, por analoga con otros tipos
de creatividad mencionados anteriorrnente/".
Esto no quiere decir que haya dos clases diferentes de lec-
tura, sino que el modo de lectura dominante, el de la lectura
mecnica, puede ser modificado o interrumpido por un modo
diferente de aproximacin a la obra. Por supuesto, no todas las
obras tienen algo que ofrecer al lector abierto a la alteridad,
pero cuando una obra s lo tiene, la interpretacin mecnica e
instrumental se ve complicada por lo que podramos llamar
hospitalidad en la lectura, la predisposicin para que nuestras
intenciones sean modificadas por la obra a la que estamos res-
pondiendo. La obra en cuestin puede ser un argumento filo-
sfico, una autobiografa, un poema o cualquier otro tipo de
texto: en cualquier caso, su inventividad, otredad y singulari-
dad no pueden ser aprehendidas por medio de la aplicacin
de las normas existentes, ni siquiera a travs de la ampliacin de
71 En What isLiterature?, Sartre formula una visin de la obra literaria que
guarda algunas similitudes con esta descripcin. Si bien caracterizala lec-
tura como una re-invencin, tal re-invencin sera un acto tan nove-
doso y origiIlal-como la primera invencin (30-31). Para Sartre, esta
estructura de una invencin a la que responde otra invencin es especfica
del campo literario, mientras que mi argumento es que se da de manera
mucho ms extendida.
6. LECTURA Y RESPUESTA I47
dichas normas. (En cambio, su originalidad, como factor his-
trico de la obra, s puede ser apreciada de esta manera.)
La lectura creativa no es aquella que anula los significados
determinados convencionalmente en nombre de la libertad
imaginativa, sino la que, en su afn de hacer plena justicia a la
obra, est obligada a ir ms all de las convenciones imperan-
tes. Se trata de una lectura que no est totalmente programada
por la obra y el contexto en el que es leda, incluyendo el
estado psicolgico del lector, aunque sea una respuesta (y no
simplemente un resultado o una reaccin) al texto y al contexto
-yen este sentido, puede ser calificada como una lectura que
necesariamente no puede ser fiel. (Ms adelante, en este cap-
tulo, retomar la cuestin de la diferencia entre la lectura cre-
ativa de la literatura y de otro tipo de obras.)
La lectura creativaen este sentido puede ser descrita en tr-
minos similares a aquellos que he utilizado para describir otras
modalidades de creacin, incluyendo la respuesta creativaa otra
persona. Leer creativamente, en el intento de responder plena-
mente y de manera responsable a laalteridad y singularidad del
texto, supone trabajar en contra de la tendencia de la mente a
asimilar lo otro en lo mismo, atendiendo a aquello que apenas
puede ser escuchado, y registrando lo que es nico en la confi-
guracin del lenguaje, del pensamiento y de los sentimientos en
esa obra concreta. Entraauna suspensin de los propios hbi-
tos, y estar dispuesto a reconsiderar antiguas posturas, para as
aprehender el poder inaugural de la obra. (Esta reconsidera-
cin seguir surtiendo efecto cuando se lean otras obras.) En su
encuentro con lo otro, un encuentro en el que se tambalean los
modos de pensamiento y evaluacinimperantes, la lectura crea-
tiva permite que la obra conduzca a la mente (entendida en su
sentido ms amplio) hastalos lmites de su territorio habitual.
y no hay una nica lectura correcta, al igual que no hay un
nico modo correcto para que el artista, al crear una nueva
obra, responda al mundo en que vive.

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Toda lectura es tanto acontecimiento como acto -nos sen-
timos arrastrados por la obra, a medida que nos introducimos
en ella, y no elegimos simplemente leer de una manera determi-
nada-, pero el acontecimiento de la lectura creativa est mar-
cado por una experiencia de la alteridad que, como hemos
visto, es sumamente difcil de articular. Requiere un tipo par-
ticular de pasividad que no excluye un alto grado de vigilancia
-tal vez, lo que Wordsworth llam sabia pasividad-. Y
puesto que la lectura sucede como un acontecimiento, no hay
opcin de dictar de antemano, como muchas teoras crticas
han intentado hacer, qu es relevante y qu no para una lectura
plena. Quiz queramos excluir como ilegtimas las intenciones
del autor, o hechos relativos a su biografa, o la cualidad del
papel en que el texto est escrito, pero la realidad es que cual-
quiera de estos factores, y muchos ms, pueden entrar a formar
parte de una lectura que hagajusticia a la alteridad y singulari-
dad de la obra.
Puesto que la reformulacin subjetiva que la obra requiere
es diferente para cada sujeto, e incluso, para cada lectura, la
singularidad tambin est en juego desde el comienzo. Res-
ponder a la singularidad de la obra que estoy leyendo supone,
por tanto, afirmar su singularidad en mi propia respuesta singu-
lar, abierta no slo al potencial significado de las palabrassobre
la pgina, sino tambin al tiempo y lugar especficos en que la
lectura tiene lugar, a la relacin no generalizable entre esta
obra y este lector". Una palabra que se utiliza a menudo en el
anlisisliterario es empata, y aunque existe el riesgo de que
un trmino como ste se interprete como implicando una sim-
72 Derrida utiliza el tropo de la firma y la contrafirma para describir este pro-
ceso; vase, por ejemplo, This Strange Institution Called Lterature s ,
66-70. En el captulo 8 analizo en ms profundidad la cuestin de la- .
firma.
T--
r
t . 6. LECTURA Y RESPUESTA 149
!
I
ple correlacin entre mente y obra, resulta til al expresar
parte de la apertura positiva que caracteriza a la respuesta ple-
namente receptiva.
I
Como ya he destacado, la entidad creada no es simple-
mente un objeto material, sino que est constituida por nor-
mas y cdigos que, aunque sean nuevos, pueden ser al menos
1 parcialmente deducidos y duplicados, as como reformulados
de manera inventiva. Si esto no fuera as, el objeto simple-
mente permanecera opaco y no se podra interpretar. Sin
embargo, y aunque ninguna creacin ocurre sin la operacin
de normas generalizables, slo podemos extraerlas como nor-
mas de manera retrospectiva (objetizando, as, la transicin de
lo otro a lo mismo), e incluso esta hipostatizacin puede ser
revisada. Un elemento importante de la respuesta plena a
aquella obra que nos sorprende con la fuerza de la novedad (y
debemos recordar que puede tratarse de una obra escrita hace
siglos, o una que hayamos ledo muchas veces) es, por tanto, el
intento de entender su modus operandi, de alcanzar una com-
prensin adecuada de las reglas repetibles, de acuerdo con las
cualesla obra funciona como una entidad con significad073
Si consigo especificar esas reglas con detalle, lo que me
permitira realizar una imitacin exacta de la obra, la habr
.J 73 Estas reglas no son inherentes al sujeto, ni tampoco corresponden necesa-
riamente a algn elemento del proceso creativo; son lo que constituyen al
objeto como significativo en un determinado contexto cultural. No hay garanta de
Il que esasreglasvayan a permanecer imperturbables en otros contextos tem-
porales o geogrficos. (Aunque,hacen posible la imitacin, una imitacin
exacta en un momento determinado puede parecer inexacta:en otro con-
texto.) Esta salvedad es frecuentemente ignorada por los crticos de lo que
I L
I
antes he llamado la tradicin esttica. Helen Vendler es un buen ejemplo:
El objetivo de la crtica esttica es describir la obra de arte de tal manera que
no pueda ser confundida con ninguna otra obra artstica (una tarea riada
,- fcil), e inferir de sus elementos la esttica que pueda haber generado esta
j configuracin nica (The Music ofWhat Happens, ~2).
,1
1-;

I50 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
trasladado totalmente desde lo otro a lo mismo; podemos ver
cmo esto sucede, a nivel cultural, cuando una obra funciona
como una nueva frmula que pueden seguir otras obras, pero
conservando poca inventividad para lectores posteriores. En el
captulo 3, examinamos la invencin de Surrey del ritmo de
Poulter como un posible ejemplo de una acomodacin total de
este tipo. Ofrecer una lectura, en el sentido de una respuesta
que intente hacer justicia a la singularidad de la obra, implica,
entonces, tanto explicar lo que puede ser explicado, como
encontrar un modo de mostrar que incluso la explicacin ms
exhaustivano agota la inventividad de la obra, esto es, mostrar
que este tipo de lectura debe fracasarnecesariamente. Cuanto
ms convincente sea la explicacin de la obra, ms palpable se
har la imposibilidad de explicarla y agotarla como obra de
literatura, y ms intensamente se afirmar su singulari(:lad74
Otra manera de aproximarse al contraste entre lectura
mecnica y lectura creativa es considerando las implicaciones
del carcter no monoltico de la cultura. N o existe tal cosa
como una cultura en el sentido de una entidad homognea
con lmites claramente definidos; existen asunciones, hbitos,
prcticas y productos culturales que pueden ser agrupados en
constelaciones, pero estas agrupaciones son internamente
heterogneas y confluyen unas en otras, pueden ser divididas
en grupos ms pequeos o unirse en conjuntos ms grandes, y
estn sujetas a un continuo cambio. Cada uno de nosotros
74 Debemos puntualizar que una explicacin es ms que una descripcin,
aunque esta ltima puede ser una parte importante de una explicacin.
Involucrarse en el proceso de una descripcin precisa implica tomar
decisiones sobre cules de los innumerables rasgos de la obra merecen una
descripcin: El uso de palabras arcaicas?El uso de palabraspolislabas?
'El uso de palabras con cinco letras? El tipo de letra? El color de la
tinta? La lista es potencialmente infinita, y las preferencias que se elijan en
cualquier descripcin sern reflejo de una teora previa sobre qu es lo
relevante para la explicacin del significado y la fuerza de una obra.
--..;:r
,
,,
-1 6. LECTURA Y RESPUESTA
!
t
"
habita lo que he venido a llamar una idiocultura, el depsito
I . de nuestra historia culturalcomo participantes en un nmero de
campos culturales mal definidos y a menudo enfrentados,
I
superpuestos, o anidados unos dentro de otros. Cualquier
texto que leamos -al igual que cualquier persona con la que
nos encontremos- es el producto de una formacin cultural
I nica de,este tipo; el proceso de lectura, por tanto, es el pro-
ceso de someter las asunciones de los mbitos culturales que
conforman mi propia idiocultura a aquellas que se materiali-
zan en la obra (naturalmente, no como un simple reflejo de su
I
poca, sino tal y como es leda en mi propia poca). Y cuanto
ms plenamente absorba los materiales culturales que me
rodean -incluyendo aquellos que conforman la institucin de
la literatura (su historia, su campo de accin, sus convenciones
lingsticas y genricas)-, ms completa ser mi respuesta.
En una respuesta que necesariamente ser nica -ya que
ningn otro lector, ni ninguna otra lectura, podra estar cons-
I
tituida por la misma matriz cultural-, normalmente encon-
trar familiaridad y alteridad, reconocimiento y extraeza.
Pero, por una serie de razones, nunca podr ser un procedi-
miento simple o repetible: tanto mis mbitos culturales como
los de la obra son internamente incoherentes, algunoselemen-
tos de los mbitos culturales de la obra pueden resultarme
inaccesibles, y mi propia idiocultura est en un estado perma-
nente de cambio. Al igual que la creacin, que da la bienvenida
-~ 1 a lo otro, puede tener lugar porque la cultura en la que sucede
1
est constituida por exclusiones y tensiones, la lectura creativa
1- puede tener lugar porque la idiocultura del lector est fractu-
rada y presionada, y por tanto, est abierta a la alteridad. Invir-
tiendo la afirmacin con la que finalizaba el captulo anterior,
en una lectura creativa, respondo, como singularidad, a la sin-
gularidad de la obra.

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
SORPRESA y ASOMBRO
La lectura creativa, al igual que cualquier respuesta plena a la
alteridad, es, como he enfatizado repetidas veces, tanto activa
como pasiva. Con relacin a la dimensin activa, he hablado del
intento de hacerjusticia a la singularidad de lo otro y de suspen-
der los mecanismos habituales de pensamiento y sentimiento
para poder hacer eso. Se necesita algn tipo de preparacin; sin
ella, la obra sera procesada en trminos de las normas y predis-
posiciones familiares, y sera recibida simplemente como un
ejemplo ms de lo mismo. Pero tambin es cierto que el experi-
mentar la alteridad como alteridad, registrar la singularidad de la
obra inventiva (al igual que la singularidad de la otra persona),
implica ser sorprendido por ella, del mismo modo que el inven-
tor es sorprendido por la invencin. No hay ninguna frmula
que se pueda seguir para garantizar que la alteridad vayaa emer-
ger, ni garanta de que una manera particular de leer vayaa lle-
varnos a experimentar la inventividad y singularidad de una obra.
En esto, no podemos insistir ni en la lgica ni en la crono-
loga: una obra ser acogida como otredad slo si me he prepa-
rado para esta posibilidad, y sin embargo, el acontecimiento
para el que me he preparado slo tendr lugar si supera todos
mis preparativos y me coge por sorpresa. En un pasaje de El
maestro dePetersburgo, el hroe de Coetzee se plantea el fracaso de
esta lgica, al reconocer que la sorpresa verdadera es aquella
que no se puede prever, ni siquiera como sorpresa anticipada:
Si espera que su hijo llegue como un ladrn en la noche, y
esperaescucharla llamadadel ladrn, nuncalo ver. Si espera
que su hijo hable con la voz de lo inesperado, nuncalo escu-
char.Mientrasque espere a aquelloque no espera,lo que no
espera no vendr. Por tanto -como una paradoja dentro de
una paradoja, como oscuridad envuelta en oscuridad- debe
responder a aquello que no espera.(80)
----
t
6. LECTURA Y RESPUESTA
I53
I La pelea de Lvinas con la tradicin dominante en la filo-
I sofa occidental y con los mtodos educativos a los que ha dado
lugar surgi de su percepcin de que se dedican a la domiria-
II cin de la otredad, sin dejar lugar para la sorpresa, mientras
que para l, el entendimiento verdaderamente filosfico, junto
t con la verdadera enseanza y el verdadero aprendizaje, slo se
puede conseguir siendo sorprendido por el otro. La dificultad
que nunca lleg a resolver totalmente, aunque sobre ella giran
muchos de sus textos, se encuentra en detallar cmo el sujeto
puede alcanzar la apertura a la sorpresa.
La palabra sorpresa en s misma, aunque til en este
contexto, no est exenta de problemas. Aqu, denota la expe-
riencia de re-ordenar los mecanismos habituales de pensa-
miento y emocin, una experiencia que surge del encuentro
con una entidad, una idea, una forma o un sentimiento que
no se puede explicar, que ni siquiera se puede registrar, por
medio de esos mecanismos habituales. Ser sorprendido por la
I
I
obra implica que ya se ha respondido a la misma, antes de cual-
I quier esfuerzo consciente de entendimiento. Pero a pesar de
las connotaciones habituales de la palabra, no tiene por qu
suceder repentinamente o como un nico acontecimiento: es
ms probable que sea gradual, intermitente, y que se mezcle
con muchas otras reaccciones. (Ya observamos algo muy pare-
cido con relacin al proceso de la invencin.) Si afirmo que La
historia dela decadenciay cadadel Imperio Romano, de Gibbon, me ha
sorprendido, probablemente no me estoy refiriendo a un
momento concreto de mi lectura de la colosal historia de Gib-
bon, sino ms bien a algn elemento dentro de mi prolongado
I
I
J
esfuerzo por entender la obra -los argumentos histricos, su
particular estilo, o algn otro rasgo o rasgos-. Puede que mi
IL primer encuentro con una obra apenas si me afecte: puede
J, resultarme un total sinsentido, si se trata de un gnero total-
mente desconocido (como El golpe de dados, de Mallarm,
o la frica alfabtica, de Walter Abish), o parecerme una mera.
 ~r.j
I54 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
repeticin de algn tipo de escritura con la que est demasiado
familiarizado (los sonetos de Drayton, por ejemplo, o las
novelas de Trollope). Ser slo en las lecturas sucesivas,atentas
a la fusin singular que hagala obra de los materiales lingsti-
cos y genricos, cuando quedar lo suficientemente registrada
como una obra literaria en la que se combinan la familiaridad
y la sorpresa.
Hay una fuerte conexin entre la sorpresa y el asombro, y esta
segunda palabra resulta un til complemento de la primera en
nuestro intento de especificar la singularidad de la respuesta
creativa a las obras de arte, al sugerir una especie de sorpresa
permanente -una paradoja que es un rasgo de la invencin
artstica-. (El trmino de Aristteles, thaumatein, para l un
importante elemento del placer esttico, puede de hecho signi-
ficar tanto sorpresa como asombr075.) El asombro se suele aso-
ciar con la tradicin de lo sublime en el arte y en la naturaleza
(lo usa Longino, por ejemplo), pero tambin puede ser con-
siderado como un ingrediente de la plena respuesta a la inven-
tividad en cualquier obra de arte. De mi argumento anterior
se deriva que de lo que nos asombramos en esa respuesta es de
la invencin, en todos sus sentidos: aquello que ha sido inven-
tado y que ahora est frente a nosotros, el acto-acontecimiento
que inferimos y a travs del cual fue inventado, y la inventivi-
dad del creador o de los creadores que se revel, y contina
revelndose. En el campo literario, un componente del asom-
bro inspirado por la obra es la sensacin de poder de las pala-
bras: qu extraordinario que al lenguaje que usamos todos los
das se le pueda hacer funcionar con tanta precisin, tanta
fuerza, o tanta gracia!A pesar de la larga tradicin que conecta
al arte y a la naturaleza en la discusin de la sublimidad, el
asombro, como un aspecto de la lectura creativa, es por tanto
-1fi
75 Vase Russell y Winterbottom, AncientLiterary Criticism, 87, 103, n6, 134
6. LECTURA Y RESPUESTA
I55
considerablemente diferente del asombro dirigido a los obje-
tos naturales.
Otro punto que debe ser destacado -aunque decir algo as
parezca sorprendente- es que el lector no siempre se da cuenta
de que un acontecimiento de lectura creativa est teniendo
lugar. Mi uso de la palabra sorpresa, as como mi empleo
frecuente de la palabra experiencia, puede ser potencial-
mente engaoso, al sugerir una interpretacin de la lectura
creativa en trminos puramente psicolgicos; como si se tratara
de algo que registramos conscientemente como secuencia
mental o quizs emocional. Naturalmente, tal y como he
subrayado, normalmente hay una dimensin psicolgica en el
encuentro con la alteridad (aunque ste puede adoptar multi-
tud de formas diferentes), pero el sujeto no tiene por qu ser
totalmente consciente del encuentro en s76 Puede que pase
un largo tiempo hasta que los cambios provocados por ese
encuentro se haganpalpables -de hecho, puede que nunca lle-
guen a ser percibidos de manera consciente-. Tambin existe la
posibilidad de que la obra se mantenga en la memoria por un
tiempo considerable sin que su potencial sorpresivo sea acti-
vado, hasta que otro acontecimiento desencadene un nuevo y
creativo encuentro con ella (al igual que el efecto de una obra
literaria en una cultura puede retrasarse).
Debemos enfatizar que el mero hecho de que un texto cam-
bie al sujeto que lo lee no denota una obra inventiva ni una lec-
I tura creativa. Por coger un ejemplo obvio, la industria de la
publicidad depende del poder de ciertos tipos de textos para
1 76 Peter de Bolla, en Art Matters, tiene muchas cosas interesantes que decir
sobre los encuentros con obras de arte inventivas y singulares, pero su an-
lisis difiere. del mo en que lo que a l le preocupa principalmente es la
experiencia psicolgica. Sus extensasy a menudo agotadoras descripciones
de su experiencia de tres determinadas de gneros diferentes ilustran tanto
los puntos fuertes como los dbiles de ese tipo de aproximacin.
,.,It
1
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cambiar el comportamiento de sus lectores. Los anuncios a
menudo utilizan la sorpresa para conseguir un determinado
efecto, pero raramente contienen el tipo de inventividad y sin-
gularidad que he estado analizando; esto es, raramente invitan
a una lectura creativa que introducir en la cultura lo impensa-
ble hasta ese momento. Es mucho ms probable que refuercen
las tendencias culturales imperantes, y cuando cuestionan hbi-
tos y expectativas existentes, es para promover otros hbitos y
expectativas ms beneficiosas para el anunciante. Aunque haya
algunas excepciones, la publicidad, al igual que parte de lo que
es clasificado como literatura, no puede, por regla general,
arriesgarse a la imprevisibilidad de la hospitalidad hacia lo otro.
La sorpresa no tiene por qu estar opuesta a la experiencia
de reconocimiento o intimidad analizada en el captulo ante-
rior: me puedo sorprender por lo cercana que siento una obra,
por el modo en que parece hacerse eco de lo que yo haba con-
siderado pensamientos exclusivamente mos, por el hecho de
que experimento familiaridad cuando slo esperaba encontrar
extraeza. Puede que sintamos que la obra que estamos leyendo
le habla directamente a nuestro yo msprofundo, pero cuando
miramos hacia atrs, tenemos que reconocer que no tenemos
constancia de aquellos aspectos de nuestra subjetividad que
parecan anteriores a la lectura que se ha presentado como una
afirmacin de los mismos. Aprehender lo otro supone recono-
cer una potencialidad tanto exterior como interior, al mismo
tiempo que esa misma distincin es cuestionada.
6. LECTURA Y RESPUESTA
I57
cin literaria y la singularidad para esbozar las caractr'sticas de
la lectura literaria. Si leo, de manera creativa, una obra filos-
fica como filosofa, a lo que respondo es a la inventividad, alte-
ridad y singularidad de los argumentos e ideas materializadas
en el lenguaje (y quiz en otros sistemas de signos); lo mismo
se podra decir de una obra de economa, matemticas o qu-
mica. Una obra histrica o una autobiografa pueden ser le-
das, de manera creativa, como la representacin de personas,
acciones y objetos, descritos y relacionados unos con otros
de manera inventiva. La importancia de la Teora de lajusticia, de
John Rawls, o de las Comunidades imaginadas, de BenedictAnder-
son, por ejemplo, reside en la cantidad de lecturas inventivas
-en ambos sentidos- que los dos libros han recibido, dando
lugar a importantes enseanzas, ms publicaciones y acciones
polticas. En la medida, no obstante, en que estoy respon-
diendo a las palabras en que estos argumentos y representacio-
nes son expresados de una manera singular e inventiva, mi lec-
tura creativa participa de lo literario.
Para responder plenamente a una obra que se presenta
como literaria, debemos estar inmersos en la cultura de la que
forma parte esa literatura, y quiz esa forma literaria, y emplear
nuestra familiaridad con las rutinas convencionales de la insti-
tucin literaria. Es imprescindible invertir mucho trabajo y
mucha paciencia, si se quiere conseguir una lectura responsable;
pero ello slo supone la base de tal lectura". Desplaza a la obra

77
LA LECTURA LITERARIA
En lo que llevamos de captulo, he analizado la lectura creativa
de una obra singular, sin intentar distinguir entre la lectura
literaria y la .no literaria. Pero podemos hacer uso de nuestras
discusiones anteriores sobre el carcter distintivo de la inveu-
Con esto no estoy sugiriendo que una lectura responsable no sea posible
sin haber realizado numerosas lecturas y un gran esfuerzo intelectual: a
pesar de carecer de esa clase de conocimiento y formacin, puede que un
lector aborde una obra de manera tan ntima como para intuir muchos de
sus rasgoscontextualesms importantes y captarsus elementos ms signifi-
cativos. Aunque el azar tendr ms peso en una respuesta de este tipo, es
importante reconocer que la labor crtica y acadmica nunca podr ser
considerada como suficiente y que, por tanto, siempre habr cierta
contingencia en este tipo de ejercicio.

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
al mbito de lo mismo; la trata como un objeto cuyas configu-
raciones pueden ser estudiadas y descritas objetivamente.
Cuanto ms a fondo se aplique este procedimiento sobre
una obra, mejor se apreciar que se trata de un objeto nico,
diferente a cualquier otro objeto. (Ya vimos el comienzo de
ese procedimiento al analizar La rosa enferma de Blake, en
el captulo 5.) Sin embargo, su unicidad en este sentido sim-
plemente consiste en la configuracin particular de un gran
nmero de elementos codificados -significados de palabras,
categoras gramaticales, fechas, lugares, descripcin de hechos,
alusiones a otras obras, rasgos rtmicos o ecos de sonido, por
nombrar slo algunos-. Se mantiene ntegramente dentro de
lo mismo; no hace exigencia alguna a los marcos habituales;
no requiere juicio alguno. El mismo tipo de anlisis se podra
aplicar, en principio, a cualquier tipo de texto, que emergera
como nico, al igual que podramos calificar a todos los copos
de nieve como nicos. Cuando la lectura de una obra es litera-
ria, es algo ms que la respuesta a su organizacin particular de
ciertos elementos codificados; es una respuesta a una singula-
ridad que no puede ser analizada, pero que no dejamos de
reconocer a lo largo de la sucesivaslecturas.
Mi descripcin del acto de lectura de una obra literaria
sigue siendo engaosa en un punto central: he estado hablando
de la obra como si fuera un objeto preexistente al que el lector
responde, siendo totalmente independiente de l. Sin embargo,
se trata de hecho de un conjunto de signos codificados que se
convierten en poema o en novela slo a travs de una lectura
concreta, ya travs de la cual tambin surge el lector (como
sujeto singular producido en parte en la lectura de la obra).
Leer una obra, por tanto, le hace acontecer, la realiza* de
* N ota de la editora: el verbo que Attridge utiliza aqu es enact, y de ah su
referencia posterior a la palabra act. En los usos posteriores de reali-
zacin, de nuevo la palabra del texto original en ingls es peiformance.
'-'r~
'1:
! 6. LECTURA Y RESPUESTA I59
t
I
l una manera que resulta ambigua -como la palabra acto- en
I lo que respecta a sus funciones mimticas y de apertura. Ms
especficamente, una lectura es la realizacin de la singularidad
y la otredad de la escritura que constituye a la obra cuando se le
aparece a un lector concreto en un contexto determinado. Vol-
veremos a la cuestin de la respuesta ms adelante, en este cap-
tulo, y a la cuestin de la realizacin en el captulo 7.
LA RE-LECTURA
En su soneto Al sentarme para leer el Rry Lear una vez ms
<On Sitting Down to Read King Lear Once Again), Keats le
dice adis al romance de lengua dorada [golden-tongued
Romance], inclinndose por un modo diferente de lectura:
Adis!Pues,unavezms, la fiera disputa
Entre la condenaciny la arcillaapasionada
Debe abrasarmepor entero; de nuevoprobar humildemente
la amargadulzurade ese fruto shakesperiano.
[Adieu! far, once again, thefierce dispute
Betwixt damnation and impassian'd dI!)
Must 1 bum through; once more humbJyassl!)
The biiter-suieei ofthis Shakespearian fruit]
I Podra parecer que la descripcin que he hecho del acorr-
te cimiento literario no ofrece explicacin alguna del fen-
1
meno al que Keats est aludiendo: el hecho de que la repeti-
cin de un acto de lectura puede ser tan poderosa, o incluso
ms poderosa, que el acto de lectura inicial. Todos estamos
familiarizados con la sensacin-de haber entendido una obra
de manera ms completa y ms intensa, al releerla, y probable-
mente todos hemos dicho alguna vez, tras haber terminado
160 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
una obra literaria especialmente inventiva: Tengo que volver
a leerla. Un aspecto de este fenmeno es, naturalmente, que
la obra que re-leemos es muy diferente de la obra que lemos
por primera vez: el conocimiento de lo que va a pasar en una
obra que ya hemos ledo y el recuerdo de la experiencia de lec-
turas anteriores transforman la experiencia del lector . Pero
estos factores tienen relativamente poca importancia, y la re-
lectura, incluso ms all de una segunda o tercera vez, puede
seguir siendo gratificante.
Podemos entender la manera en que esto sucede volviendo
a nuestra discusin sobre la respuesta de una cultura a una obra
o conjunto de obras inventivas, tanto en su momento de pro-
duccin como ms tarde. Al igual que un conjunto de obras
literarias puede generar expectativasdiferentes al empezar a ser
vista como menos inventiva por sus receptores (Vagu en soli-
tario como una nube [1 wandered lonely as a c1oud ]), de dor crear suspense cuando se conoce el resultado de los acon-
Wordsworth, nunca ha vuelto a ser tan inventiva como cuando
apareci por primera vez), una obra puede producir una gran
impresin cuando es leda por primera vez y generar un efecto
mucho menor en lecturas posteriores. Pero a menudo tiene
lugar el proceso contrario. Por muy familiar que me seala obra
(y esta familiaridad es, por supuesto, un componente del pla-
cer de la re-lectura, si bien se trata de un placer especfica-
mente literario), siempre podr impresionarme con la fuerza
de la novedad si, por medio de una lectura creativaque intente
responder plenamente a la singularidad de la obra en otro
tiempo yen otro espacio, me abro a ese potencial desafo. La
repeticin exacta nunca se producir, ya que el lector y el con-
texto cultural, en el cual y por medio del cual la lectura tiene
lugar, cambian constantemente. Cada una de las lecturas de
una obra literaria que hacejusticia a su singularidad constituye
en s misma un acontecimiento irreduciblemente singular.
Esto 'exp.licael fenmeno del suspense que se repite: el
saber cmo termina una obra de ficcin no disminuye la sen-
6. LECTURA Y RESPUESTA 161
sacin del aumento de tensin a lo largo de la lectura. Lejos de
ser el resultado de una inmersin total en los acontecimientos
que nos estn siendo narrados, de modo que nos olvidamos de
estar en un mundo de ficcin y respondemos como si de rea-
1idad se tratara, esta caracterstica de la literatura surge del
hecho de que permanecemos bien conscientes de que lo que
leemos ha sido construido por un autor. El suspense que se
origina, cuando se trata de sspense literario y no simple-
mente de una respuesta a los acontecimiento representados
por el lenguaje, no depende del desconocimientos de lo que
pasar despus, sino del proceso de generacin de tensin que
el lector experimenta con pleno conocimiento de qu es lo
que est pasando. El suspense se representa y se realiza para el
lector y por el lector , ya sea el primero o el decimoquinto
encuentro con la obra. Es mucho ms difcil para un historia-
tecimientos que est contando; de hecho, es muy pro bable que
utilice recursos literarios para lograr este objetivo.
La inventividad de una obra literaria se puede medir, en
parte, por su capacidad para ser re-leda sin perder su poder;
una obra no inventiva simplemente confirma mis predisposi-
ciones y expectativas cadavez que la leo. El efecto de la re-lec-
tura tambin proporciona una manera de distinguir entre
obras literarias y no literarias. Al responder a la inventividad de
una obra no literaria (o a la inventividad ro literaria de una
obra que s es literaria), no tiene sentido volver a ella una vez
que he captado lo esencial de sus nuevas formulaciones. Al re-
leer la obra simplemente se repite ese proceso, por lo que slo
merece la pena hacerse si no he logrado entender el argumento
del libro , o si me he olvidado de lo que capt en mi primera
lectura. La re-lectura de una obra literaria es, por el contrario,
una afirmacin de su literariedad.
 LA SINGULARIDAD DIELA LITERATURA
LA LECTURA COMO RESPUESTA
No hay nada nuevo en la idea de que la lectura de una obra lite--
raria es una respuesta a su carcter nico. Durante muchas
dcadas, entre los trminos habituales de la crtica literaria se ha
encontrado el grupo formado por -responder [respond],
<s respu.esta [response] y receptividad [responsiveness]: en las
clasescon una orientacin ms tradicional, a los estudiantes de
literatura se les ensea, normalmente utilizando como instru-
mento las respuestas de otras personas, a responder de manera
plena y sensible -esto es, a responder desde la receptividad ade-
cuada- a las obras de literatura. Podemos pensar, por ejemplo,
en la influyente campaa de LA. Richards en contra de las
<respuestas prefabricadas: las opiniones y emociones ya cons-
truidas y asociadas con determinados fenmenos que determi-
nadas palabras y expresiones evocan, y que por tanto evitan que
nos impliquemos plenamente en la obra78 Una lista de todos
los adjetivos que se utilizan en este contexto y de modo laudato-
rio para acompaar a la palabra respuesta- nos permitira
apreciar la diversidad de aplicaciones de este trmino; entre
ellos, se encuentran plena, adecuada, acertada, fiel,
legtima, apropiada, justa o apta.
Pero las nociones de respuesta y receptividad son ms pro-
blemticas de lo que se ha reconocido tradicionalmente. Cuan-
do, siguiendo una corriente pedaggica derivada de la Nueva
Crtica o New Crificism (la cual es todava la norma en la ense-
anza secundaria y probablemente tambin en muchas clasesde
primaria), a los estudiantes se les ensea a dar una respuesta
plena y sensible a una obra literaria, se espera que detecten en
la obra en cuestin un significado nico y permanente (o el
78 Vase LA. Richards, Principes ofLiterary Criticism, 158-159, y Practical Criticism,
~40-~54
6. LECTURA Y RESPUESTA
significado que estime oportuno el profesor, como represen-
tante de una determinada tradicin cultural). Al mismo tiempo,
tambin se insiste en la receptividad como marca de la identidad
individual de cada uno delos lectores; se anima a los estudiantes
de literatura para que desarrollen sus propias respuestas,yse
les censura si simplemente reduplican la respuesta de otra per-
sona. Un estudiante que entregue un trabajo de claseque repita
en gran medida una fuente secundaria ya existente no podr
esperar un gran reconocimiento, por muy acertadamente que
represente la que se supone es la esencia de esa obra.
Estas dos exigencias estn obviamente en conflicto, pero las
dos son imperativas: el relajarse en una de ellas supondra
potenciar un subjetivismo intencionado, y el relajarse en la
otra promovera el plagio mecnico. Crear, como respuesta,
una obra que sea en s misma nica parece la manera ms ade-
cuada de responder al carcter nico de la obra que se est
leyendo. El hecho de que la prctica ms extendida en las clases
de literatura se fundamente en una paradoja no dice nada en
su contra (aunque se le podra censurar por su falta de recono-
cimiento y anlisis de la paradoja); al contrario, es una seal de
la complejidad de la nocin de respuesta. Cmo se relaciona la
respuesta con la obra de la que se deriva? Claramente, debe ser
diferente a ella: una respuesta no es un eco o un reflej o; no
tiene valor si es determinada totalmente por el texto. Y sin
embargo, para que constituya una respuesta y no un aconteci-
miento arbitrario que sigue sin ms a la obra, tiene que ser, en
cierto sentido, una repeticin de la obra. Es ms, lo que debe
repetir, a la vez que evita la repeticin, no es simplemente
cualquier elemento de la obra, sino aquello que lo convierte en
nica -de lo contrario, no se tratara de una respuesta a esa
obra en concreto, y por consiguiente, ni siquiera constituira
una respuesta; sino que sera una mera reaccin-.
No se trata, por tanto, de un acto que provoca una reaccin
totalmente secundaria y suplementaria, sino de una recreacin
[reenactment]
LA SINGULARIDAD
que, paradjicamente,
DE LA LITERATURA
hace que suceda el acto
original, y que suceda de manera diferente en cada una de
esas respuestas. Es ms, el texto como texto, como obra litera-
ria nica, slo alcanzasu plena existencia a travs de mi lectura,
y lo que estoy llamando mi respuesta es respuesta a algo que
se constituye durante la misma. Al igual que mi respuesta a la
otra persona como otra es una respuesta al otro en su relacin
conmigo, as mi respuesta a la obra no es a la obra en s
misma sino a la obra como lo otro durante el acontecimiento en el
que es creada a travs de mi lectura. Como ocurre con muchos otros
sustantivos utilizados en este libro, un trmino ms difcil de
manejar pero ms preferible sera responder [responding], ya
que no implica ni entidad ni cierre, sino simplemente algo que
sucede repetidamente, aunque cadavez de manera diferente.
Ahora podemos reinterpretar la exigenciaimposible de una
respuesta tanto fiel como original. La cualidad nica a la que
la respuesta debe hacer justicia no es una esencia inmutable, ni
tampoco la suma de todo aquello que hace a la obra diferente
de todas las dems al aparecer en un determinado momento y
lugar, sino la otredad inventiva de la obra que emerge a travs
de mi acto creativo de comprensin (y mi reconocimiento de
sus lmites), esto es, su singularidad. La nica manera en que
puedo afirmar y mantener la singularidad de la obra es a travs
de una respuesta singular, ya que mi respuesta surge de un acto
concreto de lectura. Deber ser una respuesta que tenga en
cuenta todos los procedimientos programables que requiere la
institucin de la literatura, proporcionando un anlisis com-
pleto de sus disposiciones formales de significado y referencia-
lidad (yen este sentido, participar de la prctica general de la
crtica). Pero mi respuesta tambin ser una afirmacin impre-
decible y singular del acontecimiento singular de la otredad de
la obra al incidir sobre m, aqu y ahora, en este acto de lectura.
(Recordemos la distincin que hace Kant entre imitar y
seguir a una obra de genialidad, tal y como se explicabaen el
T
I
6. LECTURA V RESPUESTA
captulo 3.) Y mi respuesta no slo la har como representante
de una cultura, sino como una singularidad no agotada por las
determinaciones culturales. Y puesto que aquello a lo que res-
pondo creativamente es creado a travs de mi respuesta, no
podemos hablar de una simple separacin o cronologa: una
lectura creativa altera la oposicin entre dentro y fuera, antes y
despus. Y slo puede hacer esto como un acontecimiento que
es tambin la experiencia de un acontecimiento.
Las propias obras de literatura siempre han constituido
notables ejemplos de respuestas creativas a la singularidad -a
veces en la forma de imitaciones, traducciones o extrapolacio-
nes (podemos mencionar, como ejemplo, Homenaje aSextus Pro-
pertius, de Pound, Rosencranb:y Guildenstern han muerto, de Stoppard,
o Foe y El maestro de Petersburgo, de Coetzee), y siempre caracteri-
zndose por la falta de fidelidad de la que he hablado-.
Todas las buenas traducciones funcionan tambin de esta
manera. Es ms, no es posible clasificar las respuestas crticas
en creativas o mecnicas de manera objetiva o definitiva:
la respuesta creativa a una obra literaria slo puede ser identi-
ficada a travs de otra respuesta a su singularidad, esto es, slo
cuando funciona de manera inventiva.
LA LECTURA COMO INVENCIN
Las lecturas creativasa menudo se convierten en manifestacio-
nes verbales, como si la obra que se est leyendo exigiera como
respuesta una nueva obra'", Coetzee explica su necesidad de
escribir sobre Kafka de la siguiente manera:
79 En ocasiones se dice que el objeto bello se caracteriza por despertar el
deseo de reduplicarse en palabras o en otros medios; vase, por ejemplo,
On Beau!yand BeingJust, de Elaine Scarry. Sin embargo, esta respuesta no es ni
I66 LA SIl~GULARIDAD DE LA LITERATURA
Mi experienciaes que no es la lectura la que me conducehasta
la ltima vuelta del laberinto, sino la escritura. No me puedo
imaginar una lectura lo suficientemente intensa como para
guiarme a travs del laberinto de las palabrasde Kafka: para
conseguirlo, tendra que volver a coger el bolgrafo, y, paso a
paso, escribir mi camino tras l. (Doublingthe Point, 199)
Una manifestacin verbal de este tipo -en una conversa-
cin, un artculo, una conferencia, una carta- puede funcionar
de forma inventiva para hacer posible, a travs de las lecturas
singulares de otros lectores, nuevas maneras de escribir, nuevas
maneras de leer. Una lectura inventiva (y ahora lectura
adopta el significado de comentario) est, por supuesto,
sujeta a todas las condiciones bajo las que opera la invencin,
incluyendo tanto la necesidad de un estrecho acercamiento al
contexto cultural como los efectos de los cambios histricos.
De hecho, todas las invenciones ocurren a travs de este
proceso: una obra inventiva que genera una respuesta inven-
tiva. Y ello porque la invencin nunca se trata de un acto de
creacin ex nihilo; siempre es, como he defendido a lo largo del
libro, una respuesta. De modo general, es una respuesta a una
situacin cultural en la que las presiones y las fracturas hereda-
das del pasado hacen posible la emergencia de lo que ha sido
suprimido o encubierto; pero esta situacin cultural se man-
fiesta en determinadas obras inventivas (de momento nos esta-
mos refiriendo a todo tipo de productos culturales), y las nue-
vas invenciones surgen como respuesta a esas obras. El creador
literario inventivo no tiene por qu ser consciente de todas, ni
mucho menos universal, y est probablemente relacionada con ciertos
tipos de educacin y formacin. No debemos confundir, como le ocurre a
Scarry, el deseo de reduplicar el objeto de arte con el deseo de preservar o
mantener su singularidad e inventividad, una cuestin que abordo en el
captulo 10.
6. LECTURA Y RESPUESTA
siquiera de algunas de las obras a las que est respondiendo,
pero esto no nos debe extraar: ya nos hemos referido a la
escasa comprensin que puede que el inventor tenga del pro-
ceso de invencin.
En una respuesta inventiva, el lector intenta responder a la
organizacin lingstica de la obra a travs de un acto propio
de manipulacin del lenguaje (que a su vez constituye una invi-
tacin a futuras respuestas) -ya sea en la forma de un acto lite-
ral de escritura, una composicin interior, un discurso, la
intervencin en una discusin, o un cambio de comporta-
miento-. Naturalmente, esto significa que este acto entra a
formar parte, en cierta manera, del mbito de lo literario, y
que exige a sus lectores una respuesta inventiva similar. Esta
visin de una cadena interminable de respuestas puede parecer
intimidatoria, pero slo se convierte en tal si percibimos la
literatura como poseedora de un contenido que puede ser
extrado y en ltima instancia, aislado -y por tanto poseedora
de las cualidades de la autopresencia, la universalidad, la tras-
cendencia histrica y la significacin absoluta en que se basa la
tradicin esttica platnica-. Pero la literatura se caracteriza
precisamente por la ausencia de tal contenido, y por ello, por
supuesto, es por lo que re-leemos, sin que tengamos a la vista
el fin de nuestras re-lecturas.
LA REALIZACIN LITERARIA

Hemos visto que el acontecimiento lingstico puede funcio-

nar de manera inventiva, de dos modos: en la obra no litera-
ria, donde lo importante son los resultados,yen la obra literaria,
donde el acontecimiento en s es lo que importa -aunque no
debemos olvidar que la misma obra puede funcionar de estas
dos maneras, incluso en el mismo acto de lectura-. En el se-
gundo caso, el lector experimenta no slo el acontecimiento en
s, sino cmo sucede como acontecimiento. Otra manera de decir
esto es que la obra literaria slo existe como realizacin 80.
En parte, elijo el trmino realizacin para designar a la
lectura literaria creativa, porque resulta til al apuntar a un

80 sta no es una peculiaridad de la obra de arte literaria, ni siquiera de la

obra de arte temporalmente lineal; se puede decir que realizamos un
cuadro, un edificio, una escultura, una instalacin, cuando respondemos
a ellos como arte. Adorno entiende de manera similar la respuesta plena a
una obra de arte: Comprender una obra de arte concreta ... requiere una
reconstruccin experiencial objetiva desde dentro de la misma manera que
la interpretacin de una obra musical implica reproducirla fielmente
(Aesthetc Theory, 121).
 .
~~r~
I
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
I 7. LA REALIZACiN

rasgo que todava no hemos analizado y que a menudo es
pasado por alto: el elemento de auto-distanciamiento presente
en el acontecimiento de lo literario, el acontecimiento litera-
rio comprehendido dentro de su carcter de acontecimiento
I como literatura, aunque es poco probable que sea capaz de
[eventness]. (Una vez ms, si no fuera por lo incmodo de su
uso, preferira el trmino realizando [pe1orming], que evita
cualquier connotacin de estar tratando con una entidad en
vez de COI). un acontecimiento.) En este sentido, no realizamos
I
I
la mayora de las frasesque leemos o escuchamos; las reconoce-
mos, las aprehendemos, las interpretamos, quiz sentimos o
hacemos algo como consecuencia de ellas, pero tratamos sus
palabras de manera cognitiva e instrumental.
Pensemos en las propiedades referenciales de un texto:
puede que disfrute y aprenda de mi encuentro con los concep-
tos, los sentimientos, las entidades histricas o imaginativas,
etc., que podemos encontrar en cualquier texto, incluyendo
los textos literarios (que siempre tienen funcionamientos que
no son literarios). Pero cuando, unido a otros modos de lec-
tura, respondo a un texto como literatura (y puede que esta opcin
me sea impuesta por el texto o no), el placer y el beneficio que
obtengo provienen de la experiencia de un acontecimiento de
referencialidad, de una puesta en escena de la referencialidad,
y no de la obtencin de ningn conocimiento 81.
La ficcin no es, por tanto, lo mismo que la literatura; una
obra de ficcin puede simplemente presentar personajes y
acontecimientos ficcionales para disfrute del oyente o del lector,
como sucede en las ancdotas y quiz -aunque habra que ana-
lizarlas caso a caso, y siempre estara abierto a la revisin- en
algunasnovelas que carecen de inventidad a ciertos niveles. Para
81 La nocin de ser sobre algo [aboutnessl, propuesta por Arthur c. Danto
en rhe Transfigurationofthe Commonplace como ingrediente esencial de la obra
esttica, est relacionada con esta cualidad de auto-distancia. Sin
embargo, Danto se refiere a ella como atributo y no como acontecimiento.
ser ms exactos, la ficcin y la literatura se refieren a diferentes
modos de lectura: puedo leer Middlemarch como ficcin y no
leerla como literatura sin leerla al mismo tiempo como ficcin.
La ficcin literaria implica la realizacin de la ficcionalidad, que
ocurre como la experiencia de un acontecimiento o una series
de acontecimientos a travs de los cuales los personajes y los
sucesosa los que aparentemente se hace referencia, en realidad,
y sin que este hecho se oculte, son creados por el lenguaje.
Pensemos en otro modo de significacin que hajugado un
papel central en la tradicin literaria y en los anlisisde lo lite-
rario: la alegora, un mecanismo por el que se considera que el
significado de la obra adquiere un sentido que va ms all y
que, en ltima instancia, es ms importante. La alegora, o la
posibilidad de la lectura alegrica, no es en s misma una pro-
piedad exclusiva de lo literario; por ejemplo, es comn en el
discurso religioso. Pero la realizacin de la alegoricidad,
el placer que se obtiene del acontecimiento que alegoriza, es
un fenmeno literari08~. El texto bblico, el Cantar de los
Cantares, puede leerse como un texto doctrinal que transmite
una idea de la relacin del individuo o de la iglesia con la divi-
nidad, y tambin como una obra literaria que escenifica la
indecibilidad entre el amor carnal y el espiritual -y se puede
leer de estas dos maneras simultneamente-.
De manera similar, la narrativa se convierte en literaria
cuando implica la realizacin de la narratividad, en metfo-
ra cuando implica la realizacin de la metaforicidad, en mrne-
sis cuando implica la realizacin de la mimeticidad, en descrip-
cin cuando implica la realizacin de la descriptividad, etc.
(Estos sustantivos -algunos de ellos inventados para esta discu-
sin- nos pueden llevar a una conclusin errnea, ya que a lo
8~ Esta idea la desarrollo en Against Allegory, el captulo ~ deJ.M. Coetzee
and the EthicsofReading.

i
1.

LA SINGULARIDAD DE lA LITERATURA
que respondemos no es un atributo o una sustancia, sino un
acontecimiento: quiz sea mejor hablar del acto realizativo de
narrar, metaforizar, imitar, describir.) Disfrutamos de las
narraciones, las metforas y las descripciones de todo tipo de
textos sin responder a ellas necesariamente como literarias;
slo en la respuesta literaria a una obra que pide ese tipo de
respuesta, las disfrutamos por ensear a la vez lo que son y lo
que pueden hacer.
As, la tradicin de ficcin realistadebe ser entendida -en la
medida en que se trata de literatura y no de un gnero histrico
que leemos por su vvida representacin de acontecimientos
pasados- como una puesta en escena de la objetividad, como
una invitacin a experimentar la cognoscibilidad del mundo. Lo
que encontramos en la literatura no es la verdad, sino el acto de
contar o negar la verdad. La crtica reciente a menudo ha enfa-
tizado el poder de las obras literarias como testigos de los trau-
mas histricos; en este aspecto, de nuevo, las obras en cuestin
funcionan de variasmaneras a la vez, y no resulta contradictorio
el decir que, como testimonio, son poderosos testigos, y que al
mismo tiempo, como obras literarias, representan la actividad
de ser testigo. (Esta representacin se caracterizapor una agra-
dable intensidad que a menudo convierte a la obra literaria en
un testigo ms efectivo que la obra histrica.) Otras obras litera-
rias ofrecen la experiencia opuesta de la incognoscibilidad del
mundo o de algunos de sus elementos: la imposibilidad de
conocer otros pueblos, el pasado, el futuro o a uno mismo.
De modo ms general, la literatura no presenta temas en s,
sino que conduce al lector a travs de un proceso de tematiza-
cin. Podemos por supuesto resumir el tema de uno u otro
poema u obra teatral, pero normalmente somos conscientes de
que al hacer esto, hemos omitido todo aquello que hace de la
obra un artefacto literario. Incluso la insistencia verdadera-
mente sorprendente de Aristteles en que las emociones trgi-
casse pueden despertar simplemente escuchando el argumento
~r
"
I 7. LA REALIZACiN
t de una obra como Edipo R9 implica una realizacin (en el habla)
! de los acontecimientos en su orden correspondiente, en vez de
una enunciacin de sus ternas. Quiz ste sea el momento de
plantear de nuevo la cuestin de la belleza, que dejamos a un
lado en la introduccin: aunque podemos experimentar la
belleza en una serie de entidades, naturales o construidas por
el ser humano, la obra de arte nos permite experimentar el
proceso por el que se construye la belleza, por el que algo se
transforma en belleza, o a veces, por el que algo cesa de ser
belleza. De modo similar, las obras literarias a menudo nos
invitan a hacer juicios morales, pero el pasar de la puesta en
escena de la valoracin moral a la valoracin moral en s
implica salir de lo estrictamente literario.
Qu podemos decir de la obra que se presenta ante el
pblico como una representacin [peiformanceJ, ya sea la simple
recitacin por un lector (que puede ser el propio poeta) de un
poema, o una produccin teatral en todas sus dimensiones?
Sobre esta cuestin se podra decir mucho ms que lo que
puedo decir aqu, pero lo principal es que la visin que he
dado de la lectura como realizacin o representacin se aplica
de igual manera a todos los acontecimientos en los que escu-
chamos o contemplamos las representaciones de otros. Es
cierto que existen grandes diferencias entre representar un
poema, una novela o un texto teatral leyndolos, y represen-
tar la misma obra escuchndola mientras es leda o vindola
representada en un escenario, pero estas diferencias no deben
llevarnos a pensar que la segunda categora es ms pasiva, como
si toda la responsabilidad de la representacin recayera en su
totalidad sobre otra persona. Para responder creativamente a la
obra que est siendo representada ante m, para hacerjusticia a
su singularidad, alteridad e inventividad, debo permanecer
activo en su realizacin -lo que quiere decir que estoy impli-
cado en el acontecimiento de la realizacin, que en cierta
manera me constituye a m como sujeto-.
I74 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
No obstante, hay que hacer una importante distincin
entre los dos modos de representacin o realizacin literaria.
Pensemos, por ejemplo, en una obra de teatro que est siendo
representada ante m: para responder creativamente, no debo
realizar simplemente la obra sino la representacin de la
misma. Al realizar la representacin, no slo respondo al
potencial que el autor o autores han introducido en la obra,
sino tambin al trabajo de los artistas implicados en llevar a
cabo la representacin -el director, los actores, los diseado-
res, etc.83-. Responder a un poema que est siendo recitado
implica realizar la representacin concreta del mismo que
estoy escuchando. Puede incluso suceder que cuando yo
mismo leo un poema en voz alta est respondiendo creativa-
mente a mi propia representacin como una realizacin del
potencial realizativo de la obra.
Una antologa reciente de lecturas atentas [clase readingsJ
especifica en su cubierta posterior que el libro incluye una
amplia gama de respuestas a la pregunta clave de la crtica lite-
raria: cul es la mejor manera de leer un texto para entender su
significado 84 Mi argumento es que la pregunta clave de la
crtica literaria debera ser una muy diferente y ser ejemplifi-
cada por el mejor tipo de lectura atenta: cul es la mejor
manera de realizar el modo en que un texto explota el poder
del lenguaje. Porque cualquier cosa que el lenguaje pueda
hacer en el mundo puede ser representado o realizado en la
literatura. Al realizar la obra, soy conducido a travs de su rea-
lizacin de la potencialidad del lenguaje; de hecho, se podra
decir que yo, o el yo que se ocupa de la obra, se realiza a
travs de la obra. Este yo que es realizado es un yo en proceso
83 En algunas obras de arte, especialmente en el cine, es imposible separar la
obra de la realizacin. Lo que aqu me concierne son las obras que
tienen una existencia verbal ms autnoma que la de un guin de cine.
84 Frank Lentricchia y Andrew Dubois (eds.), Glose Reading.
7. LA REALIZACiN I75
de transformacin, al experimentar los cambios forjados por y
durante el encuentro con la alteridad.
LA REALIZACIN LITERARIA: UN EJEMPLO
Veamos un pequeo ejemplo. sta es una estrofa del poema
Pascua <Easter), de George Herbert:
Recogfloresparacubrirtu camino;
Recogramasde muchosrboles;
Perote despertasteal despuntarel da,
y trajistetus dulcescontigo85.
[1got me jlowers ta straw tJ:yw<!y;
1got me boughs off ma19 a tree:
But thou wast up ~ break 01d<!y,
And brought'st tJ:ysweets along with thee.]
Leer o escuchar esto como literatura es experimentar el
acontecimiento singular de sus cuatro versos, ser arrastradopor
un ritmo familiar y regularbastante insistente, registrar el sen-
cillo coloquialismo de las frasesy la simplicidad de la sintaxis, y
contraponer a la experiencia de estas cualidadeslo extraordina-
rio del hecho al que se refiere: la vuelta a la vida de un hombre
que yacamuerto en su tumba. Al igual que sucede con La rosa
enferma, implica participar en una ambigua, quiz incluso
contradictoria, complejidad tonal y emocional: se trata de una
reverencia? De excentricidad? Sobrecogimiento? Decep-
85 George Herbert, Easter (The Temple, 1633). Como Tobin destaca en su
edicin de la poesa de Herbert, las dos partes diferenciadas de lo que l
presenta como un poema a menudo son publicadas como dos poemas dis-
tintos, Easter (1> y Easter (~, en cuyo caso los versos citados for-
man la primera estrofa del segundo poema (341).
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cin? Placer? Triunfo? Conlleva sentir, al leerlos, la antici-
pacin construida por los dos primeros versos -el segundo
como variacin del primero- y la repentina explosin de signi-
ficado que tiene lugar en el tercer verso con la palabra aparente-
mente insignificante up, cuando una observacin trivial sobre
el despertar del sueo, expresadade la manera ms simple y ele-
mental-thou wast up, te despertaste s= se refiere a un hecho
que apenas podramos habernos imaginado, un hecho que
parece hubiera tenido lugar en el intervalo entre el verso ante-
rior y ste. Supone experimentar la transicin de este momento
de sorpresa al verso final, el cual expresa su finalidad, natural-
mente, a travs del metro y la rima, pero tambin por medio del
pensamiento decisivo y tranquilizador de la dulzura (fsica y
espiritual) que acompaa a Cristo resucitado y que deja atrs, a
una distancia inimaginable, todos los esfuerzos humanos de
solicitud y celebracin. Al mismo tiempo, tambin implica
hacerse consciente del poder del lenguaje para hacer todas estas cosas, hacerse
consciente de cmo dichas cosas suceden como un complejo
acontecimiento verbal (que es tambin, inseparablemente, con-
ceptual, emocional y fsico). Durante un momento, el lector que
experimenta todo esto experimenta un milagro, y dicho milagro
lo experimenta como un milagro del lenguaje.
Una lectura del poema que active tales cualidades es una rea-
lizacin del mismo, ya sea leyndolo en voz alta, escuchando
cmo es ledo por otra persona, leyndolo en silencio en un
libro, o recitndolo para s de memoria, y cada vez que tienen
lugar cada una de esas realizaciones, el poema es creado de
nuevo. Cada realizacin es diferente a las dems, en ocasiones
de manera imperceptible (un ejemplo podra ser el de un lector
leyndolo por segunda y tercera vez, en rpida sucesin)86 , pero
86 Una primera y una segunda lectura, incluso aunque una se haga inmedia-
tamente despus de la otra, probablemente sern significativamente dife-
rentes, como hemos visto anteriormente (p. 160).
7. LA REALIZACiN 177
a menudo con diferencias notables (como se ve claramente, si
comparamos una realizacindel mismo en el siglo diecisiete con
una actual). Leer el poema como obra literaria es diferente a
leerlo con, por ejemplo, propsitos de instruccin doctrinal, o
como evidencia histrica; eso no son realizaciones, sino inter-
pretaciones orientadas a la extraccin de la verdad. Realizar el
poema como un lector literario puede conllevar estar alerta a
cuestiones doctrinales e histricas -probablemente ste sea uno
de los aspectos que contribuyan a una buena lecturade la obra de
Herbert- pero tambin implica una cierta suspensin de cues-
tiones de verdad, moralidad o historia. N o es necesario creer en
la resurreccin para realizarel poema de Herbert o para sentir el
poder de su carcter de acontecimiento literario -aunque s es
necesario comprender y sentir qu implica creer en algo-.
Mi ejemplo no puede ir ms all de la sugerencia; como
obra singular, cuya singularidad se renueva en cadarealizacin
de la misma, su inventividad difiere de la inventividad de cual-
quier otra obra singular, y no es posible hacer una simple
extrapolacin o generalizacin. Como ya he subrayado, parte
de lo que una obra inventiva descubre, y de lo que hace posible
para otros escritores, es nuevas maneras de ser inventivo. Y,
recalcando algo que ya he dicho anteriormente, mi ejemplo
tampoco pretende proponer una nueva manera de hacer crtica
literaria; los crticos a menudo han hablado de la literatura (en
especial, de la poesa) en trminos que sugieren la centralidad
de lo que vengo llamando inventividad y singularidad, y la
manera en que estas propiedades se materializan en realizacio-
nes de los poderes del lenguaje. Sin embargo, muchos crticos
no han distinguido entre el carcter realizativo [peiformativiryJ de
la obra de literatura y otros aspectos no literarios de la misma,
tales como su precisin referencial, su postura moral, su utili-
dad poltica, su complejidad formal, su estructura narrativa,
etc. Como ya se ha sealado anteriormente, a menudo han
sido los escritores altamente inventivos los que han respondido
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
de manera ms completa a otras obras literarias, lo que no es
sorprendente en absoluto: el comentario sobre una obra que
busque hacerjusticia a su carcter de acontecimiento debe bus-
car la manera de expresar esa cualidad en una segunda obra,
por lo que sta, tambin, debe tener una dimensin realizativa.
LA AUTORA
Hay otro aspecto de la realizacin de la literatura que debe
tenerse en cuenta, un aspecto al que a veces no se presta la sufi-
ciente atencin en las discusiones tericas actuales sobre la sig-
nificacin y la interpretacin. Me he referido a la asuncin por
parte del lector de un texto (ya sea literario o no) de que las
oraciones que est leyendo tienen un propsito (vanse las
pginas IlQ - II3). Ya sea esta asuncin literalmente verdadera o
falsa, subyace al modo en que se experimenta el significado en
la lectura de cualquier texto. Esto no quiere decir que el signi-
ficado se pueda identificar con la intencin autorial, aunque as
es como muchos lectores describiran la experiencia si se les
preguntara, y de vez en cuando, se hacen intentos de trasladar
esa intuicin a una teora del significado-como-intencin. Los
problemas que genera tal concepcin de la intencin han sido
puestos de manifiesto en los ltimos sesenta aos. En lugar de
eso, lo que quiero sugerir es que una condicin previa para el
tipo de significacin caracterstica de los textos verbales es la
asuncin (consciente o inconsciente), por parte del lector, de
que el autor, o autores, tiene una intencin de generar signifi-
cado, o quiz de resistirse a l o atenuarlo. Se trata simplemente
de un proceso de inferencia: no hay posibilidad de acceder a
algo parecido a una intencin en s misma. Incluso si tuvi-
ramos accesoa la mente autorial, no encontraramos algo como
una simple intencin. (Sin embargo, muchas obras, tanto lite-
rarias como no literarias, crean la ilusin de que estamos acce-
7. LA REALIZACiN 179
diendo a las intenciones del autor -esto es lo que se podra des-
cribir como un efecto de intencionalidad87.)
Esta sensacin subyacente de intencionalidad se manifiesta
en lo que podramos llamar autora, la presuposicin de que
las palabras que estamos leyendo son el producto de un aconte-
cimiento verbal o de una serie de acontecimientos de ese tipo a
travs de los cuales se producen los procesos de significacin
lingstica88.Puede que no sepamos nada del autor de un texto
en concreto, ni siquiera su nombre, pero leemos el texto asu-
miendo que 'tiene un autor; que, por muchas mediaciones que
haya, se trata de la obra de una mente como mnimo, con casi
toda certeza, humana89 La autora surge, no de la comunin
87 Mi nfasis en una finalidad preconcebida distinta de las intenciones hist-
ricas que pueda encarnar la obra y de los hechos verificables sobre su crea-
cin no debe interpretarse como un intento de deslegitimar el estudio de
estas cuestiones. El intento de hacer plena justicia a una obra puede desde
luego incluir este tipo de actividad biogrfica e histrica, aunque el efecto de
dicha actividad sobre la lectura-la lectura creativa- nunca puede ser predi-
cho. La acumulacin de hechos puede tanto abrir lecturas como cerrarlas,
sean cuales sean los motivos del bigrafo o el historiador.
88 Tanto la concepcin del discurso de Bakhtin como la de Lvinas depende
de tales presuposiciones. Para una sugerente discusin de esta premisa
compartida, y de sus implicaciones ticas, vase Michael Eskin, Ethics and
Dialogue. El nfasis de Heidegger sobre el carcter creado [creatednessl
como parte de la obra creada mantiene algunas afinidades con lo que
estoy argumentando, aunque su inters reside especialmente en el efecto
de los logros artsticos notables en vez de en el arte en s mismo <The Ori- .
ginofthe WorkofArt, 64). Ntese que la autora difiere del concepto de
autor implcito: este ltimo es uno de los muchos efectos verbales que
dependen de una asuncin previa de autora.
89 Mi referencia a lo humano refleja la concepcin de lo literario imperante
actualmente; no obstante, es importante dejar abierta la posibilidad de que
ste sea un limite que pueda ser superado por una inventividad futura, quiz
sacando partido de los avancestecnolgicos. No puede haber una restriccin
intrinseca a la forma que adoptarlo otro, y por tanto, el carcterhumano no
es un requisito previo; si lo fuera,ya estaradeterminado, y por tanto, no sera
completamente otro. Puede que en un futuro la experiencia de la autora no
est limitada al mbito humano, y la literatura puede que yase encuentre en el
proceso de socavarla distincin entre lo humano y lo no humano.
 180 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
con el creador, sino, como todos los aspectos del significado de
la obra, del contexto social y cultural en que la obra de arte es
recibida. Es parte de un proceso ms amplio de historizacin
que est presente en el modo en que todos interpretamos ese
mundo inventado (aunque ste, a menudo, incluya tanta fan-
tasa como reconstruccin factual). Aunque la asuncin de
autora es muy caracterstica del arte occidental, y probable-
mente lo ha sido desde al menos el perodo clsico de la cultura
griega, no hay razn para asumir que otras prcticas culturales
que se parecen a lo que nosotros llamamos arte -bailar,
contar historias, fabricar artefactos- conlleven una implicacin
de responsabilidad autorial.
Aunque la autora es un rasgo necesario de todo significado
verbal, la autora de una obra literaria es especialmente signifi-
cativa, debido al papel que juega la invencin en su produccin
y recepcin. Tal y como he puesto de relieve, la invencin es
tanto un acontecimiento que le sucede al inventor (y a la cul-
tura) como un acto que surge de una serie de intenciones, y
tanto algo que ocurre en el mbito de la comunidad como en
el del individuo. He defendido que experimentamos la inven-
tividad como una otredad que se encuentra en el proceso de ser
trasladadaa nuestras normas e inclinaciones culturaleshereda-
das, a la vez que las transforma. Aunque podemos decir que
esto nos sucede a nosotros al igual que le sucedi al inventor,
no tiene lugar como la misma experiencia, sino como una
consecuencia. Pero la sensacin de autora contina siendo
crucial: una invencin no se puede explicar totalmente como
una erupcin que se auto-genera en un campo cultural, sino
que tiene como punto de origen una mente o grupo de men-
tes. Podemos experimentar un objeto natural-una hoja, una
cascada,una nube- como singular y como otro, y su singulari-
dad y alteridad pueden producir una reconfiguracin de nues-
tros modos habituales de aprehensin, de manera que, tal y
como hemos visto, sea seal de alteridad, pero (si dejamos a un
7. LA REALIZACiN 18r
lado la antropologa teolgica) no lo experimentamos como
una invencin. En el captulo anterior, coment que el asom-
bro que forma parte de una respuesta completa a una obra de
arte es bastante diferente del que pueda provocar un objeto
natural, precisamente porque su origen es la invencin que
estamos experimentando en todos sus sentidos.
Hemos sealado que la experiencia de la obra literaria
inventiva (registrada normalmente, aunque no siempre, como
una apertura consciente y agradable de posibilidades) surge no
del contenido de la invencin, de la serie de argumentos o con-
ceptos que plantea, sino de la realizacin que el lector hace de
ella, y que ella hace del lector . La sensacin de autora, por
tanto, est estrechamente relacionada con la produccin
inventiva de la obra. Lo que afirmo cuando respondo a un
texto de un modo que hacejusticia a su otredad no es simple-
mente un argumento concreto o una colocacin de palabras,
sino lo que considero ser la creatividad del autor o autores
implicados en crear ese argumento o esas palabras'".Aunque
muchos de nuestros encuentros con el lenguaje, y quiz la
mayor parte de nuestras experiencias con cualquier texto lin-
gstico' escrito o hablado, operan sin esta asuncin, una res-
puesta plena a la otredad de la obra literaria incluye la aprecia-
cin y el respeto de la creatividad de su autor, y en cierta
manera (como veremos en el captulo 9), hacerse responsable
de ella. De lo que se trata ahora no es de intentar reproducir la
experiencia de la escritura innovadora que trat de esbozar al
principio del captulo '2 (lo que llam la creacin de lo
otro ); los procesos de creacin (que seguramente habrn
conllevado revisiones a lo largo del tiempo) han sido dejados
90 La cuestin no es qu es lo que el autor quera decir haciendo eso; es
perfectamente posible obtener placer de la irresolucin de la incertidum-
bre sobre si ciertos efectos son intencionados o no (vase Attridge, [oyce
Effects, 121- 125)

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
atrs",Tampoco estoy hablando de responder a la originalidad
de la obra, que es una cuestin de reconstruccin histrica,
como vimos en una seccin anterior.
Otra manera de expresar este argumento sobre la autora es
decir que la lectura plena de un texto -en comparacin con la
descodificacin mecnica- supone tratarlo no como una agru-
pacin esttica de palabras, sino como algo escrito, o mejor
an, como un acto de escritura [a writing], lo que expresala acti-
vidad interminable que est en juego. Hay textos que slo
piden ser descodificados, textos que no acarrean ninguna con-
secuencia por haber sido escritos. Por ejemplo, el nombre
propio del fabricante que veo grabado en mi ordenador mi en -
tras escribo: es probable que no le d ninguna lectura especial,
a no ser que mostrara una inventividad peculiar o densidad
lingstica. Pero la mayor parte de lo que leo, lo leo como
escritura, esto es, como palabras que de alguna manera han
sido elegidas y organizadas. Por supuesto puede pasar, y a
menudo sucede, que la eleccin y la organizacin carezcan de
creatividad. Cuando son creativas, o mejor, cuando en una
lectura creativa son consideradas como tal-en el sentido que le
he dado al trmino- parece apropiado llamar al objeto escrito
obra, al sugerir esta palabra el trabajo implicado en su creacin.
En este aspecto, se corresponde bien con el doble sentido de
invencin. En cambio, texto (como a Roland Barthes le
gustaba recordar a sus lectores) sugiere un tejido de signos lin-
gsticos sin autor, y parece ms apropiado para la cantidad
ingente de escritura no creativa. (ste, por supuesto, no es el
uso que Barthes hizo del trmino.) No obstante, no debemos
dejar que las connotaciones del trmino obra vayan dema-
91 No obstante, algunas investigaciones recientes en el campo de la crtica
gentica han hecho posible una aproximacin ms completa a textos que
carecen de una forma finalizada. Vase, por ejemplo, Genesis, la revista del
grupo parisino ITEM. . tomar como guin un texto nico, completo y autorizado.
~F
'! 71.t929
,1 7. LA REALIZACiN
siado lejos; aunque podemos admirar el tiempo y el esfuerzo
que han acompaado a la invencin, a lo que respondemos
cuando respondemos creativay responsablemente es al aconte-
I cimiento perdurable de invencin que cierta labor hizo posi-
ble, y no a esa labor en s -a la obra [work] como acto de elabo-
racin [workingJ y no como algo elaborado [worked]-.
LA TEMPORALIDAD DE LA OBRA LITERARIA
Es un truismo decir que la obra literaria es un acontecimiento
temporal y no un objeto esttico, pero dicha afirmacin puede
apuntar hacia dos propiedades distintas de la obra: el hecho de
que el origen de la obra se encuentra en una serie de actos crea-
tivos cuyo resultado final, aunque producido en el tiempo, da
la engaosa apariencia de estasis, o el hecho de que la obra slo
emerge en el acto de lectura, el cual transforma el conjunto
aparentemente esttico de palabras sobre la pgina en una rea-
lizacin temporal. La ilustracin ms clara del primer tipo de
temporalidad la encontramos en las ediciones de textos que
muestran las distintas etapasde revisin por medio de transpa-
rencias superpuestas (la edicin sinptica del Ulises deJoyce,
editada por Hans Walter Gabler, es un conocido ejemplo). El
segundo tipo aparece regularmente en mucha de la crtica
prctica de poesa que trata al poema como un acontecimiento
de habla o una escena dramtica, y en mucha de la teora
narrativa para la cual la secuencialidad es un elemento crucial.
Estas dos concepciones de la temporalidad tienden a excluirse:
el nfasis en la fluidez de los procesos de creacin narrativa y
en la multiplicidad de posibilidades textuales alternativas se
opone a la nocin de una realizacin oral estrictamente lineal,
mientras que el anlisis de la obra como un discurso o una
serie de acontecimientos desarrollndose en el tiempo suele
ij~~UOrECACa~r~l
U ~~ti .!i@l
 l/-
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
I
. 1
7. LA REALIZACiN
I
La dificultad se encuentra en pensar estasdos ternporalida- . \
el presente de los objetos que veo a mi alrededor, o como el de
des ala vez. La obra literaria no procede de la nada, y la sensa-
las palabras que estn en la pgina como entidades materiales.
cin de que ha sido escrita a lo largo de un proceso temporal
El carcter de presente de las palabras que leo se basa en su
forma parte de nuestra comprensin de la misma. (Como ya
carcter de pasado, en el hecho de que han sido escritas por
he dicho, podemos engaarnos; no hay garanta definitiva de
otra persona en un presente diferente.
que la obra que estamos leyendo haya sido efectivamente pro-
La expresin acto de escritura [writing] seala esta tem-
ducida por un comportamiento intencional, en un acto
poralidad paradjica pero familiar: implica que la actividad de
humano creativo -pero la asuncin de que ha sido producida
creacin de un texto no acabacuando el autor deja el bolgrafo
de esta manera influye inevitablemente nuestra lectura.) La
o sale del programa de procesador de textos. El texto contina
pregunta qu es lo que el autor quera decir al escribir
siendo escrito mientras siga siendo ledo. (Si no es ledo, se
esto ? nunca desaparecer, a pesar de toda nuestra sofistica-
trata simplemente de algo escrito [owrittenJ.) En la crtica
cin acerca de las falacias del intencionalismo, pero no tiene
literaria y los comentarios de texto, la interrelacin entre
por qu implicar que las respuestas se hallen disponibles en
pasado y presente se seala, de manera convencional, mediante
una dimensin anterior a la obra. La investigacin histrica y
el uso del presente simple, ya sea para referirse a la actividad de
biogrfica puede, de manera sugerente, enriquecer nuestro
la escritura -El autor resume aqu el argumento- o al
entendimiento del proceso de escritura, que siempre ocurre en
mundo creado por el texto -Fabrice se horroriza del com-
un determinado momento y lugar, pero nunca puede cerrar el
portamiento del guarda-. Pero esta costumbre no slo la
proceso de apertura del texto. Todo esto significa que la tem-
encontramos en la crtica. Resulta perfectamente normal decir
poralidad de la creacin, como un elemento que se constituye
de una novela Me encant el pasaje en el que va al bao con
retrospectivamente en el acto de interpretacin, es parte de
las botas puestas. La indecibilidad entre acto y aconteci-
nuestro entendimiento de cualquier obra literaria. Y no obs-
miento que caracteriza a la invencin se corresponde con la
tante, el carcter escrito de la obra no se materializa hasta que
indecibilidad temporal de leer un acto de escritura: en la me-
no es leda, leda en una materializacin singular de su poten-
dida en que se trata de un acto, la lectura responde a algo escrito,
cial que pone en juego muchas, aunque nunca todas, de las
realizando sobre ello procedimientos interpretativos (lo que
posibilidades codificadas en ella.
incluye el ser consciente del acto histrico llevado a cabo por el
Pero en una obra literaria hay ms temporalidad aparte de
autor); en la medida en que se trata de un acontecimiento, la
estas dos dimensiones. Al llamar a una obra acto de escri-
lectura es realizada por el acto deescritura -de hecho, se podra
tura [a writingJ en vez de algo escrito [the writtenJ, como he
decir que eso es lo que el acto de escritura escribe-.
sugerido que podramos hacer, estamos apuntando a una
Por tanto, cuando decimos que una obra no es un objeto o
curiosa temporalidad que gobierna nuestra lectura de la litera-
una estructura de signos con uno o varios significados, sino un
tura. Incluso si el propsito de una lectura es reconstruir un
acto que es tambin acontecimiento, y un acontecimiento que es
significado histrico, por ejemplo el sentido que los primeros
tambin acto, nos referimos simultneamente al acto-aconteci-
lectores de la obra pudieron extraer de ella, al leer las palabras,
miento de la escrituray al acto -acontecimiento de la lectura.
stas producen su efecto en el presente. Este presente no es como
(EdwardSaid sealaque en lasmejores interpretacionesmusica-
 f,'
'~."."'Y-'.'.'.'

I86 LA SiNGULARIDAD DE LA LITERATURA

les, la obra parece hacerse presente como sihubiera sido creada

J
\
por el intrprete; y Antony Sher describe grficamente el
momento en que el actor, al recitar un texto dramtico, expe-
rimenta de alguna manera lo que debi sentir el que escribi
esas palabras92.) El acto de lectura es claramente una respuesta
al acto de escritura, pero, como ya hemos visto, la nocin de
I
,1
respuesta es compleja, y el segundo acto constituye al pri-
mero, adems de derivarse de l. En otras palabras, aunque lo r
que estoy llamando el acto de escritura no se puede identifi-
car con el momento histrico de la composicin, tampoco se
puede separar de ese momento inventvo'P.
La obra literaria como otredad es la obra como realizacin,
una realizacin que enajena, aunque no desautoriza, todas las
operaciones fundamentales del lenguaje. Esto es, no est cons-
tituida por un ncleo permanente, sino por la singular puesta LA FORMA Y LO UTERARIO

en juego -y tambin la experimentacin y transformacin- del

conjunto de cdigos y convenciones que constituyen a la insti-
tucin de la literatura y a la configuracin cultural ms amplia
de la que forma parte. Su singularidad, cada vez que es leda,
reside en su realizacin (en realizar y ser realizada), y aunque,
como hemos visto, esa singularidad slo puede ser aprehendida
al convertirse en generalidad y en virtud de la misma, renace
como una nueva singularidad con cada nueva realizacin.
92 Edward W. Said, Musical Elaborations, 89, YAntony Sher, BesideMYself AnAuto-
biograp~, 322. (Curiosamente, cuando Said extiende su idea a la literatura,
la aplica a ensayos crticos y no a representaciones de obras literarias.)
93 Uno de los anlisis ms interesantes sobre qu es la lectura de una obra lite-
raria lo encontramos en la descripcin de Blanchot en TheSpace ofLiterature
-especialmente en la seccin VI, Communication and the Work-. Blan-
chot analiza la gnesis de la obra y afirma que la lectura conduce al que est
leyendo la obra al recuerdo de esa profunda gnesis. No se trata de que el
lector necesariamente perciba de nuevo la manera en que la obra fue creada,
ni de que comparezca a la experiencia real de su creacin. Pero participa en
la obra como algo que se est gestando en ese momento. (202)
En algunos tipos de texto, la labor creativa del autor se centra
en la manipulacin de ideas, la construccin de argumentos, la
representacin de entidades existentes bajo una nueva perspec-
tiva, o la imaginacin de entidades hasta ese momento inexis-
tentes. En otros tipos de textos, los que llamamos literarios, esa
labor se combina, y en cierta manera siempre depende de la
eleccin y la organizacin de las palabras. En estas obras, la
otredad y la singularidad surgen del encuentro con las palabras
en s, su secuenciacin, su sugestividad, sus patrones, sus inte-
rrelaciones, sus sonidos y sus ritmos. Para experimentar de
nuevo la otredad de una obra de este tipo, no es suficiente con
recordar los argumentos formulados, las ideas introducidas, o
las imgenes evocadas; es necesario re-leer o recordar las pala-
bras, en el orden en que han sido creadas. Una manera de decir
esto es que un logro creativo en el campo literario es, indepen-
dientemente de otras cosas que pueda ser, un logro formal.
La larga historia del trmino forma le plantea proble-
mas a cualquiera que quiera utilizarlo hoy en da. En los estu-
 188 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
dios literarios, se puede referir a una estructura o configura-
cin abstracta <la forma del sorieto s-) o a las propiedades
especficas de una obra en concreto <la forma nica del
Soneto n6 de Shakespeare ). (Resulta til el modo en que la
lengua alemana distingue entre Form para lo primero y Gestalt
para lo segundo.) La forma, como vimos en el primer captulo
del libro, est asociada a una concepcin esttica de la obra de
arte, segn la cual el contenido o significado se contrapone a
los materiales fsicos y su forma o estructura. En la crtica litera-
ria, la forma normalmente se opone al contenido y, a pesar de
la tradicin filosfica derivada de Platn y Aristteles, se rela-
ciona con la materia o sustancia: por ejemplo, si ests interesado
en el material fnico o grfico de la poesa, se te considera un
formalista. Lo que necesitamos es una concepcin de la forma
-o preferiblemente, de algunas de las propiedades de la escri-
tura que han dado lugar al uso de este trmino en la crtica lite-
raria- que no caiga en los dualismos de la tradicin esttica.
En concreto, la oposicin entre forma y contenido que
separa a las propiedades formales de cualquier conexin de la
obra con cuestiones ticas, histricas y sociales, es una cuestin
que debe ser reabierta. Se trata de una oposicin que contina
implcita en la tradicin, todava influyente, de la forma
orgnica, que, a pesar de defender la posibilidad de una ade-
cuacin perfecta entre forma y contenido que los convierte en
inseparables, depende de una separacin terica anterior. La
mayora de las argumentaciones sobre la importancia de la
forma en literatura operan sobre este modelo (incluyendo una
gran parte de la disciplina de la estilstica, por ejemplo), y
resulta difcil verbalizar una respuesta positiva a los rasgos for-
males de una obra sin usar una u otra versin del esquema
segn el cual el sonido se hace eco del sentido, o la forma
materializa el significado. Pero a menos que liberemos al dis-
curso literario de estas oposiciones, se seguir tratando a la
forma como un estorbo con el que nos encontramos, y que si
8. FOIH1A. SIGNifiCADO, CONTEXTO 189
es posible, tendremos que evitar, en nuestro camino hacia el
anlisis de las cuestiones semnticas, y por tanto, histricas,
polticas e ideolgicas'",
La invencin de lo otro por medio de la cual la alteridad es
introducida en el campo idiocultural, y en el campo cultural
ms general, no puede ser concebida en trminos de separa-
cin entre forma y contenido. La nueva forma que emerge, la
nueva disposicin de los materiales culturales, es, por ende, un
nuevo contenido: un conjunto abierto de nuevas posibilidades
de significar, sentir, percibir, responder, actuar. (Todas las
palabras de esta lista deben ser entendidas como verbos y no
como sustantivos.) A lo que respondemos al realizar una obra
literaria es evidentemente una entidad compleja que involucra
tanto lo formal como lo semntico, pero mientras que repre-
sentemos a este complejo como un objeto esttico -una repre-
sentacin que las nociones tradicionales de la forma tienden a
fomentar-, probablemente caeremos en una concepcin sim-
plificada de la obra. Sin embargo, si pensamos en la obra como
un acto-acontecimiento, como un proceso esencialmente tem-
poral que tiene lugar en la realizacin del lector , ser posible
una nueva concepcin de la forma y la obra literaria.
La inventividad formal no consiste simplemente en encon-
trar nuevas maneras de construir oraciones o de combinar rit-
94 La crtica literaria post-estructuralista a menudo analizalos aspectos forma-
les a travs del trmino significante [s(gniflerl, oponindose a nociones
orgnicas de la forma al insistir en la autonoma de las formas materiales del
lenguaje. Desgraciadamente, ese discurso no logra escapara las limitaciones
aristotlicas; refica la forma an ms, ignorando la insistencia de Saussure
sobre la inseparabilidad entre el significante y el significado, y comete el
error de no darse cuenta del modo en que el significado est siempre impl-
cito en cualquier cosa que pueda ser llamada significante, como algo distinto
a una entidad material sin significado. (De la misma manera, el significado
en la lingstica de Saussure nunca se puede separar del significante -una
cuestin cuya importancia Derrida ha tratado en detalle-.)
I90 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mos verbales. La posibilidad de crear una otredad que tenga los
efectos que he estado describiendo no slo proviene del hecho
de que las palabras estn formadas por ciertos sonidos y formas,
sino tambin del hecho de que esos sonidos y formas son nexos
de significados y sentimientos, y por tanto, estn firmemente
anclados en la cultura, la historia y la diversidad de la experien-
cia humana. La secuencia formal, por tanto, funciona como
una escenificacin del acto de significar y de sentir: una escenifica-
cin que se materializa en lo que he llamado una lectura reali-
zativa. Las obras de literatura ofrecen muchos tipos de placer,
pero un aspecto del placer que puede ser considerado como
especficamente literario se deriva de esta escenificacin, de esta
representacin de lo que seguramente sern los componentes
ms ntimos de nuestra vida y que vivimos de manera ms
intensa. Sin la funcin crucial de la forma, en el sentido que le
he dado aqu, no habra sentido en la escenificacin, en la
representacin en el tiempo. Al leer el acto de escritura que es
la literatura, se puede decir que el significado es simultnea-
mente formado y realizado. Las palabras significan, yal mismo
tiempo nos ensean en qu consiste significar.
LA FORMA Y EL SIGNIFICADO
Por tanto, en lugar de estar opuesta al contenido, la forma, en el
sentido que estoy desarrollando aqu, incluye la movilizacin de
los significados, o mejor, de los acontecimientos de significado:
de su secuencialidad, interaccin y cambio de intensidad; de sus
patrones de expectativas y satisfaccin, tensin y liberacin; de
su precisin o difusin. No consiste en ningn sentido extra-
ble, informacin, imagen o referente que la obra ponga delante
del lector. Ya travs de esta movilizacin de significados se esce-
nifican las operaciones lingsticas de la obra, tales como la refe-
rencialidad, la metaforicidad, la intencionalidad y la eticidad.
. 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO I9I
Una condicin necesaria para una respuesta plena a la obra
literaria es, por lo tanto, la atencin detallada, entre otras cosas,
a las operaciones de referencia, metfora, intencin y tica (pre-
rrequisitos para la lectura responsable de cualquier tipo de texto,
cuando es puesto en relacin con sus mltiples contextos, pasa-
dos y presentes), puesto que la escenificacin de la obra de
dichas relaciones slo puede ser aprehendida y compartida a tra-
vs de dicha atencin. Pero estacondicin no es suficiente: no ir
ms all supondra tratar el texto como si fuera un texto hist-
rico, un reportaje, una confesin, un sermn o cualquier otro
tipo de discurso no literario. Slo se puede hacer justicia a la
obra como obra de literatura a travs de la realizacin de esas
operaciones. Me gustara aadir brevemente que esto no implica
una reafirmacin de la divisin entre la literatura y otros tipos
de discurso; al contrario, convierte a esasdivisiones en porosas y
problemticas, puesto que la literariedad de cualquier texto la
encontramos en el grado en que est abierto (en un tiempo y
lugar determinados) a esa escenificacin de las funciones prima-
rias del lenguajey el discurso. Ya he subrayado el hecho de que la
diferencia entre las obras que dependen en una seleccin y dis-
posicin nicas de las palabraspara su inventividad, singularidad
y otredad y las que no, no se corresponde exactamente con la
categorizacin culturalmente aceptada, aunque histricamente
mutable, de los textos como literarios o no literarios. Muchos de
los que convencionalmente se consideran no literarios se carac- .
terizan por la creatividad formal (y este aspecto de su constitu-
cin puede que alcance un reconocimiento ms duradero que
sus argumentos o representaciones), mientras que muchos de los
textos que etiquetamos como novelas, poemas u obras teatrales
son otredad slo en la medida en que crean poderosas imgenes
o manejan conceptos de manera innovadora. El nfasis en la
.,singularidad formal y la otredad (que, como hemos visto, no son
propiedades separables) resulta especialmente til para la iden-
tificacin de lo literario en cualquier texto.
I92 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
La.analoga de la firma -que ya he utilizado con relaci,n a
la reconocibilidad de la obra singular de un autor, y que tomo
prestada de Derrida95- puede ayudar a clarificar esta nocin de
la forma. Una firma vlida siempre conlleva el siguiente signi-
ficado: Yo, portador de uno u otro nombre propio, escrib
esto personalmente en un lugar concreto y en un momento
concreto, con la intencin de que fuera un acto de autentifica-
cin. En el acto de leer y verificar la firma, no tenemos por
qu saber el lugar y la fecha (aunque esto suele estar especifi-
cado tambin), pero s somos conscientes de que el acto de
escritura ha ocurrido en un tiempo y un lugar. No obstante,
para poder verificar que la firma es efectivamente una firma, y
no simplemente un nombre propio (inscrito por el portador),
el lector tiene que ser capaz de reconocerla, ya sea mediante un
acto de memoria o mediante el acto de cotejarla fsicamente
con otros ejemplos de firma. Sin ese acto, simplemente se
queda en un nombre inscrito. El hecho de ser una firma, por
tanto, depende del doble acto de escribir y leer, no del objeto
emprico. (Una firma producida por un sello mecnico fun-
ciona slo como representacin de una firma, y funciona de
manera diferente.) Y la respuesta a la firma como firma -esto
es, al acto singular de escritura del cual es una huella- es parte
de lo que la constituye como firma96
De manera muy parecida, la obra literaria slo se constituye
plenamente como literaria a travs de la respuesta que confir-
ma su literariedad, esto es, su existencia como un acto de escri-
tura que data de un tiempo y lugar. (Estasensacin de escritura
95 Vase, en concreto, Signature Event Contexts y Signsponge.
96 Aunque he utilizado el trmino acto para analizar la cuestin de la
firma, no debemos perder de vista el carcter de acontecimiento de este
procedimiento: la diferencia entre firmar y escribir mi nombre es que lo.
primero. implica cierta pasividad en la medida en que dejo que la costum-
bre y la memoria muscular controlen el bolgrafo. De ~o.do similar, reco-
nocer una firma es tanto algo que me sucede como algo que hago.
. 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO I93
fechada es un aspecto de lo que he llamado la experiencia de la
autora o de leer el acto de escritura.) Pero qu es lo
que seala que se trata de literatura? Si volvemos a la firma,
nos damos cuenta de que no se trata de nada ms que forma: es
la huella escrita del acto de producir una forma visible concreta
en el espacio". Claramente, la obra literaria engloba mucho
ms que forma, pero es como una forma escrita -esto es, como
la imagen cifrada de un acto-acontecimiento de invencin,
esperando a ser realizado de nuevo en una lectura- como se
identifica como literatura, y como obra literaria nica (aunque
siempre reconocible). Sin embargo, no se trata de forma como
estructura emprica, sino de forma como movilidad que es rea-
lizada, como la realizacin de una lectura que responde a la
realizacin de una escritura. Al contrario que una firma literal,
la obra literaria no implica un nico acto de lectura, localizado
y fechado, pero s posee las cualidades generales de la singula-
ridad y de la localizacin en un tiempo y lugar -en contraste
con otros tipos de escritura que dependen de la evasin de esas
circunstancias para poder cumplir su misin de transmitir sig-
nificados-98
Al igual que la operacin de la firma depende de su carcter
formal nico, la obra literaria obtiene su singularidad del acto-
acontecimiento formal que la constituye, y que es reconstituido
en la lectura. Sin embargo, la operacin de la firma tambin
97 Avances recientes en la tecnologa del reconocimiento de firma ponen de
manifiesto hasta qu punto una firma es el acto-acontecimiento. de pro-
ducir una forma: por ejemplo, a un cliente, al utilizar una tarjeta de cr-
dito, se le puede pedir que firme en una mquina que detecta si los movi-
mientos que producen esa forma corresponden a los que crearon la firma
maestra. Un falsificador sera capaz de producir una firma reconocible,
pero por medio de un acto irreconocible.
98 Lvinas, al reclamar que la atencin debe recaer sobre el Decir y no sobre
lo Dicho, en el cual se centra la filosofa, est sealando una distincin
parecida (por motivos diferentes, aunque relacionados). Vase therwise
than Being [De otro modo que ser], passim.
I94 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO I95

depende del hecho de ser diferente en cada ocasin; como No tenga miedo, seor,
hemos dicho, la reproduccin mecnica no es suficiente. Posee mi corazn es tan grandecomo el mar
la cualidad paradjica de una singularidad que se confirma slo y su mente como la tierra.
a travs de repeticiones, y repeticiones que cada vez son diferen- Todo estbien, seor,
tes. De hecho, la primera vez (aunque cul es la primera vez no tenga miedo.
de una firma?), su singularidad ya es un producto de generali-
dades y diferencias -los cdigos diferenciales que forman una [Do notfiar Baas.
escritura alfabtica reconocible-. De modo similar, la obra lite- lt's just that 1appeared
raria contina repitindose como el mismo acontecimiento And ourfaces met
siempre y cuando sea leda (esto es, leda como obra literaria); In this black night that's like me.
pero ninguna lectura es idntica a otra. Responder a una obra Do notfear-
como literatura significa responder a la singularidad del movi- We will alwC!)lsmeet
miento afectivo y significativo que tiene lugar en el acto renova- Whenyou do not expecl me.
ble de mi realizacin; en lo que no consiste es en extraer del 1 will appear,
texto una sustancia conceptual para mi uso o entretenimiento. In the night that's black like me.
Do notfear-
Blameyour heart
LA REALIZACIN DE LA FORMA: UN EJEMPLO Whenyou fear me-
1will blame T(9I mind
No tenga miedo, seor. When 1fearyou
Es que simplemente aparec In the night that's black like me,
y nuestros rostros se encontraron Do notfear Baas,
en estanoche negra que es como yo. JI4y heart is as vast as the sea
No tenga miedo - Andyour mind as the earth.
Nos seguiremos encontrando lt's awright baas,
cuando no me espere. Do not fear.]
Seguirapareciendo
en la noche que es negra como yo. La otredad principal del poema de Mongane Wally Serote,
No tenga miedo- El verdadero dilogo <The actualDialogue )99, al igual que
Culpe a su corazn
cuando tenga miedo -
Yo culpar a mi mente
cuando tenga miedo de usted 99 Robert Royston, ed., Black Poets in South AJrica, 24. Unos veinticinco aos
despus, me gustara darle lasgracias a Colin Gardner por haberme dado
en la noche que es negra como yo. a conocer la poesa de Serote.
 ~T
.I
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
la de cualquier otro poema del que se pueda decir que est
abierto a la alteridad, se encuentra en su resistencia a la asimi-
lacin e interpretacin inmediatas, su negativa a rendirse com-
pletamente a los cdigos y estrategias con los que, como lecto-
res literarios, hemos sido entrenados para aplicarlos al lenguaje
ya sus usos ticos, estticos, constativos y realizativos-aunque al
mismo tiempo slo exista en virtud de esos cdigos y estrate-
gias-. La fuerza del poema de Serote, que queda registrada en
las mutaciones intelectuales y emocionales que se requieren
para absorberlo y comprehenderlo (en la medida en que esto
sea posible), es el producto de justo esaspalabras; en mi lectura
del poema, no se me pasa por la cabeza que haya palabra que
aadir, cambiar o quitar. Para experimentar de nuevo (aunque
nunca de igual manera) el complejo emocionallfsico/intelec-
tu al que constituye mi respuesta al poema, y que por tanto,
constituye al poema en s, tengo que experimentar de nuevo
estaspalabras, sin alteracin alguna, en el mismo orden.
ste es el aspecto que considero fundamental en mi uso del
trmino forma para describir una obra literaria particular, y
queda claro que la nocin de singularidad est ntimamente
unida a la nocin de forma en este sentido. Lo que me llevo con-
migo de la lectura de un poema no es, principalmente, una idea
o una imagen, o una serie de ideas e imgenes, sino el recuerdo
de estasecuenciaespecficade palabras,un recuerdo impregnado
con las caractersticasde mi experiencia de las mismas, y aunque
parezca paradjico, este recuerdo puede permanecer incluso
aunque me haya olvidado de las mismas palabras. Mientras que
mantenga el recuerdo de la forma de las palabras, de cmo
sucedieron, de cmo me sucedieron a m, en un cierto orden y
con ciertos efectos, conservo algo del poema. Este aspecto del
poema es inseparable del intenso placer que anima tanto a mi
lectura como a la representacin interna que conservo de la
misma, un placer que no puede transmitir ningn resumen del
poema, por muy fiel que seaal significado de laspalabras.
8. FORMA, SIGNIFICADO. CONTE)(TO 197
Cmo podemos, por tanto, abordar la cuestin de la
forma en El verdadero dilogo? Una estrategia habitual
sera intentar componer una descripcin formal del poema, y
a partir de ah, examinar la funcin que juega cada una de las
propiedades formales identificadas en la experiencia del lector .
Podramos dar cuenta de la repeticin de expresiones y soni-
dos; examinar en detalle el poema; tabular la fuerza gramatical
de los finales de los versos (prestando, por ejemplo, atencin al
hecho de que todos corresponden a divisiones sintcticas de un
tipo u otro). De acuerdo con la concepcin paradjica de la
forma que impera en la crtica literaria, analizaramosel mate-
rial fnico de los propios sonidos, como lasvocales que resue-
nan en -ear, -igh y -are, o los sonidos repetidos Ibl y If/*.
Luego intentaramos relacionar esta serie de rasgos formales
con el significado y el elemento emocional que encontramos
en el poema, y trataramos tambin de explicar por qu esta
relacin produce en el lector (o al menos, en algunos lectores)
1 e 100
un poaeroso erecto .
Ese anlisis convertira al poema en un objeto esttico, en
el cual forma y contenido se mantienen separados, aun-
que uno evoque al otro continuamente. No tiene en cuenta el
hecho de que los rasgosque se denominan formales ya poseen
Significado, dentro de un determinado contexto. Pasapor alto el
carcter de acontecimiento de la obra literaria, el cual implica
que)a forma debe ser entendida como accin: como un :
100 En mi anlisis del poema, presento a mi propia respuesta, sin justifica-
cin, como tpica. Creo que se trata de una estrategia inofensiva y de la
que, desde luego, encontramos numerosos precedentes. Naturalmente, lo
que espero es que mi comentario tenga un efecto positivo en aquellos lec-
tores que, al encontrarse por primera vez con el poema, no experimenten
la misma intensidad que yo.
* Nota de la editora: como en casos anteriores, mantengo los comentarios
de Attridge que se aplican al original en ingls, pero no a la traduccin en
~astellano. ste ser el caso tambin en comentarios sobre el poema que el
lector encontrar ms adelante.
 .'.....---
I98 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
1 8. FORMA, SIGNIFICADO,
tomar forma, o formarse, o incluso perder la forma.
y presenta un modelo de respuesta potica como un proceso
totalmente generalizable, en el cual el poema es entendido
como parte de una red de cdigos culturales, y no como un
cuestionamiento de los mismos. No resulta sorprendente que,
hoy en da, la mayora de los crticos -dejando a un lado la
clase de introduccin a la poesa- preferiran hablar de la his-
toria y la poltica en Sudfrica , el movimiento de conciencia
negra de los aos 70, la estrategia de dilogo tan anunciada
por el gobierno, el discurso del racismo, la diferenciacin
metafrica convencional entre blanco y negro, la alusin a
Langston HughesIOI, la situacin de Serote como escritor negro
en Sudfrica, etc. Todos estos aspectos tendran su valor, pero
no llegaran a explicar por qu la experiencia de la lectura de
este poema resulta tan especial. Al igual que sucede con la des-
cripcin formal, esta descripcin contextual y semntica tam-
bin podra aplicarse a un poema que tuviera menos fuerza y
que se olvidara fcilmente. Lo que debemos mostrar es cmo
en el acto de escritura de este poema, todo ese material con-
textual se convierte en un acontecimiento formal nico que
un lector determinado experimenta, con intenso placer, como
un poderoso encuentro con la alteridad. De esta manera, las
contradicciones sociales -como comprendi Adorno- se
manifiestan al nivel de la forma.
De hecho, no hay manera de definir la singularidad del
poema trazando una lnea que la separe de algo a lo que podra-
mos llamar contexto. El contexto ya est presente en las
palabras -en la medida en que son palabras, y no sonidos o
formas- y ya est presente en mi respuesta, en la medida en que
respondo como un individuo humano constituido cultural-
mente, y no como un aparato fisiolgico o un sofisticado orde-
rol Black like me es el ltimo verso del poema de Hughes, Dream Varia-
tions> .
I
CONTEXTO 199
nador. De hecho, la singularidad est constituida por lo que
podramos llamar operaciones coritextuales s- no se trata de
I
un ncleo inviolable en el centro de los significados a los que
I
1 accedemos, sino del producto de un conjunto de contextos que
I se manifiestan en un aqu y ahora +coritextos que incluyen al
II
lenguaje, la tradicin literaria, propiedades genricas y normas
I culturales, y que construyen la lectura del poema al construir
j
tanto al poema como allector-. El significado, por tanto, no
es algo que aparezca en oposicin definitoria o aposicin com-
plementaria a la forma, tal y como se concibe en la tradicin
esttica, sino que es algo ya integrado en la forma; las formas
I
estn compuestas por significados, al igual que estn compues-
tas por sonidos y configuraciones. Tanto la forma como el sig-
nificado suceden, y son parte del mismo suceso.
Enlazar la forma con la singularidad, e incluir el significado
dentro de la forma de esta manera supone ir en contra de uno
de los elementos ms fuertes en el campo semntico y en la his-
toria del trmino: su asociacin con la generalidady la transcen-
dencia (en contraste con la especificidad que frecuentemente se
asocia con el contenido o el significado). Sin duda, esta
percepcin de serena abstraccin respecto a las transacciones de
una realidad contingente, cargadade significados, es lo que hace
a la forma tan sospechosa a los ojos del crtico con orientacin
poltica o histrica. La forma, en el sentido al que me estoy opo-
niendo, es aquello que puede ser aprehendido por la mente sin
mediacin alguna, ya sea concebida como existente en un ms
all platnico o como entelequia aristotlica; es transparente,
pura, abstracta, generalizable. La concepcin tradicional de la
forma literaria -o de la forma en general- deja poco espacio
para la operacin de la otredad. (La paradoja que mencion
antes, por medio de la cual el material fsico -acstico y visual-
del lenguaje tambin se incluye bajo la rbrica de la forma, no'
introduce a la singularidad en este esquema, ya que estas mismas
propiedades fsicasson tratadas como generalizables.)

200 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Una manera de responder al poema de Serote como una
obra formalmente singular es escribir un comentario sobre la
experiencia de la realizacin del lector, en el sentido desarro-
llado en el captulo anterior. (Con esto, me refiero a un lector
concreto, no al lector medio o ideal. Mi propia lectura est
influenciada por mi historia personal; de manera ms signifi-
cativa,por la educacin que recib como varn blanco sudafri-
cano.) Dicho comentario no separarala forma del significado,
ni del registro de la singularidad y la acogida de la alteridad. He
subrayado que la experiencia de la alteridad y la singulari-
dad no siempre ocurre de manera consciente, y es bastante
posible que ciertos elementos del poema -esto es, elementos de
mi realizacin del mismo- que contribuyen a la fuerza que el
poema ejerce sobre m no se registren en mi conciencia. Del
mismo modo, mi intento de describir esa realizacin puede
que transmita, sin que yo lo sepa, algo de lo que no soy cons-
ciente. En aras de la brevedad, me limitar a decir un par de
cosassobre los versos iniciales del poema.
No tenga miedo, seor: estas cuatro palabras llegan
desde ninguna parte, o desde la oscuridad de mi anticipacin
anterior del poema, sin ser anunciadas, localizadas o identifi-
cadas; antes de comprehenderlas como una afirmacin, me
golpean en la oscuridad como la seal fsica de otra presencia
humana. Sin embargo, cuando las comprendo como una
secuencia con sentido, me tranquilizan, como si supieran de
antemano la alarma que van a provocar, y se ofrecieran para
atenuarla a la vez que la producen. Las palabras monoslabas
son simples, al igual que la sintaxis que las conecta, como si se
dirigieran a un nio, o pertenecieran a una lengua no nativa
para el hablante. Y sin embargo, el registro no es coloquial,
sino formal. De fondo, complicando an ms el tono, levita la
expresin angelical, No tengas miedo.
Pero noresulta tranquilizador que tus miedos sean predi-
chos e identificados, al menos no por la fuente que los origina.
~F
.[ 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO 20I
Me han visto, han visto a travs de m, mientras permaneca en
la oscuridad. Baas, la palabra universal sudafricana para
seor o amo (una palabra afrikansque procede de una
palabra idntica holandesa, la cual es el origen de la palabra
inglesa boss), una palabra de deferencia, una palabra que
pretende ser seal de respeto hacia m (puesto que inmediata-
mente, como hombre blanco viviendo en Sudfrica, me siento
I interpelado) resuena con una alarmante vacuidad, al llegar
inmediatamente despus de una demostracin de superioridad
preventiva. Es una palabracuyo inmenso potencial para la stira
no me es permitido a m, como amo blanco, o no soy capaz de
percibir, y sin embargo, es difcil tomarla en sentido literal
cuando va unida a un imperativo, en una situacin en que el
destinatario no se siente en control. Pero a pesar de todo, no
hay nada en las palabras que anule su sentido positivo, elofre-
cimiento de buena voluntad que realizan. Si ese ofrecimiento
estverdaderamente presente, no me puedo permitir perderlo,
dejarlo hundirse en la oscuridad de mis miedos. Hay dema-
siado en juego -en ltima instancia, est en juego el futuro del
pas en el que el encuentro tiene lugar-. El apelativo Baas
puede ser afectivo, pero cmo puedo saber cunto de senti-
miento positivo entraa aqu, si es que tiene alguno?A pesar de
su inmediatez, las palabras se mantienen extraas, resistentes,
irreducibles; no tienen profundidad, ni cara oculta; lo nico
que puedo hacer es volver a leerlas, contemplar las posibilida-
, des de tono, registro e implicacin una vez ms.
Al ser palabras de un poema escrito, no son, naturalmente,
I palabrashabladas, y cadavez que las recito, tengo que elegir un
determinado tono, poniendo un lmite a la multitud de mati-
ces que las atraviesa. Sin embargo, cuando las digo del modo
que haya elegido, soy consciente de esa variedad, aunque no
pueda incluirla en una nica declamacin. Eso es lo que
sucede con los versos que siguen. Es que simplemente apa-
rec: palabras de explicacin y calma, pero que transmiten la

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
sensacin de alarma por el encuentro con una aparicin que
surge de la nada -la nada que las personas de otra raza
habitan en una cultura racista-. Y nuestros rostros se encon-
traron: qu podra ser ms simple y tranquilizador. Pero al
mismo tiempo, hay algo inquietante en la idea de dos rostros
que se encuentran, en vez de personas. Implica desnudez en las
dos partes; estamos muy lejos de Prufrock preparando una cara
para encontrarse con las caras con las que te encuentras. Qu
alentador el abrazo de nuestros, que subrayala humanidad
compartida de las dos figuras de este drama, muy diferente del
rostro que asola al sujeto levinasiano. Pero qu preocupante,
tambin, que no se pueda hacer ninguna distincin entre
nosotros, que parezca haberse evaporado cualquier sumisin
que la palabra Baas pudiera indicar. Y a continuacin llega
la culminacin de ese acto tranquilizador, que es tambin la
culminacin del creciente sentimiento de alarma: En esta
noche que es negra como yo .
La repeticin de No tenga miedo es, en el sentido tra-
dicional, un rasgo formal del poema: se podra decir que las
cinco repeticiones le dan al texto un marco estructural. Pero
decir simplemente eso es minimizar la efectividad de esasrepe-
ticiones en el desarrollo del poema, que funciona temporal-
mente, y no espacialmente. Cuando me encuentro con esas
palabras por segunda vez, me doy cuenta de lo lejos que esta-
mos de una conversacin: las palabras parecen sugerir algo
parecido a una nana, especialmente al volver, una y otra vez, en
forma de estribillo. Al ser repetidas, se acentan, cadavez ms,
el sonido y el ritmo de la expresin (aunque siempre como
transmisores de significado, nunca como mero material
sonoro), que se convierte en una especie de cancin, lo que
contribuye a mi sensacin de ser reconfortado. Despus del
segundo.~<Notenga miedo, espero de nuevo alguna explica-
cin, alguna razn de por qu el miedo est fuera de lugar.
Parece como si el siguiente verso fuera a conducir hacia tal
~T/
8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
I
I explicacin -Nos seguiremos encontrando-, pero lo que
me proporciona, tras la vacilacin del cambio de verso, es una
razn ms para el miedo: Cuando no me espere. Ya conti-
I nuacin otra repeticin, que enlaza con palabras que ya hemos
escuchado antes, incrementa la intensidad de la amenaza:
Seguir apareciendo I en la noche que es negra como yo.
Pero.me recuerdo que yo no soy el destinatario; la obra es
la escenificacin del acontecimiento lingstico en el que me
hace involucrarme. Me pongo a m mismo en el lugar del des-
tinatario -o ms bien, el poema me pone en ese lugar- y a la
vez deduzco, construyo un destinatario que no soy yo, un
hombre sudafricano blanco, solo, fuera, en la oscuridad, en lo
que podra ser prcticamente cualquier lugar del pas, sor-
prendido por el encuentro con una persona negra -probable-
mente, tambin un hombre- que no conoceI02 Al leer el
poema, yo soy y no soy ese hombre. Las palabras de Serote no
son ni de tranquilidad ni de amenaza, sino que escenificanesos
impulsos como acontecimientos. El resto del poema, que no
voy a analizar, realiza un considerable esfuerzo por compre-
hender (en los dos sentidos de la palabra) los miedos de ambas
partes, aunque resultara forzado decir que ofrece una frmula
para la armona racial. El conocimiento que tengo de que estas
palabras fueron escritas por un sudafricano negro a comienzos
de los 70 forma parte de mi respuesta, y cuando las leo, expe-
rimento el acontecimiento de esa escritura, la cual forma parte
pero tambin se opone a una tradicin potica europea, pre-
dominantemente blanca; una tradicin de la que ha heredado
la disposicin sobre la hoja de papel, y su lenguaje econmica-
IO~ Baas se utiliza para dirigirse a seores blancos tanto conocidos como des-
conocidos; un trmino equivalente en la direccin opuesta sera chico
. [b~l o <<]ohn. Aunque, desde el punto de vista histrico, el poema refleja
la situacin del aparthed en los aos 70, la situacin podra tambin darse
perfectamente hoy en da, o podra haberse dado cincuenta aos antes.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mente organizado y configurado. El poema surge, sobre este
trasfondo, de manera inesperada y amenazadora, como un
otro que me transforma a la vez que lo realizo.
No se trata de situar al poema en un determinado contexto,
sino de permitir que ese contexto entre y se mueva a travs del
poema, enriqueciendo u oscureciendo las palabras a medida
que producen sus efectos. El poema no deja atrs su acto de
escritura, para que sea deducido, historizado o biografiado; es
un acto de escritura, una escritura que realizo y experimento
cadavez que lo leo, cadavez que ofrezco una lectura del poema.
El racismo que el poema explora, desafa, ridiculiza y trata de
superar vuelve a surgir, y una historia terrible vuelve a nacer,
cada vez que el poema es realizado de manera creativa por el
lector. Es cierto que puede haber lectores para los que las pre-
ocupantes cuestiones relativas a las actitudes racistas, tan evi-
dentes en nuestra sociedad, no constituyan un asunto vital, y
para ellos, el poema sera principalmente un ejercicio hist-
rico. Pero sta es una posibilidad que contemplan todas las
obras de arte.
Por tanto, responder, como crtico y de manera responsa-
ble' al poema de Serote implica producir un comentario que
escenifique el acto de lectura -no en el sentido de describir lo
que sucede cuando se lee el poema, sino en el sentido de
expresar, tanto como sea posible, al escribir el comentario, la
singularidad de la experiencia de la lectura para un determi-
nado lector, una singularidad que radica en su resistencia alos
propios mtodos interpretativos que le permiten existir-. Tal
comentario ser, en s mismo, un acto-acontecimiento singu-
lar, que registra el aqu y ahora del lector , a la vez que intenta
hacer justicia a la otredad del poema. Simultneamente, debe
I el anlisis del uso del lenguaje en How to Do Things with Words [Cmo hacer cosas
trasladar al poema como otro al campo de lo mismo -de modo
que los lectores que se queden en blanco ante el poema pue-
dan puedan empezar a'apreciarlo- y afirmar y sostener su
otredad -para que los lectores puedan registrar su poder-. Por
I
1,
8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
tanto, el propio comentario debe esforzarse por ser un acon-
tecimiento singular e inventivo, y de esta manera, invitar a lec-
turas que respondan inventivamente a esa singularidad e
inventividad.
FORMA,E INSTRUMENTALISMO
En qu se diferencia esta concepcin de la literatura de la
nocin tradicional de la forma literaria? Las propiedades
que se engloban bajo ese nombre -patrones de sonido, ritmo,
variacin sintctica, construccin narrativa, etc.- son precisa-
mente las que suscitan la respuesta realizativa que he esbo-
zadoI03 En s mismas',las referencias de la obra -a la historia, a
cdigos compartidos, a estados psicolgicos- slo invitan a una
lectura referencial; sus afirmaciones morales slo invitan a
una respuesta de comportamiento, o quiz espiritual; su codi-
ficacin de la intencin slo invita a una respuesta biogrfica;
y as sucesivamente. Pero cuando el lenguaje que establece
.t odas estas relaciones con lo extratextual es organizado de
manera significativa, cuando posee cualidadesnotables que no
se agotan con esas funciones, podemos decir que son realiza-
das, que cualquier referencia hacia fuera es tambin, y como
parte del mismo gesto, una referencia hacia dentro, que cual-
103 Desde que J.L. Austin introdujo el trmino realizativo s [pe1ormative] en
eon palabras], ha sido utilizado de maneras muy diferentes, algunas total-
mente justificadas, y otras no tanto. Aunque es posible encontrar algunas
similitudes entre el sentido que yo le estoy dando a realizacin [pe1or-
manee] y el anlisis que Austin hace de los enunciados realizativos, no deseo
forzar esta conexin. (Un intento interesante de establecer ese vnculo lo
encontramos en Pe10rmativig and Pe1ormanee, eds. Andrew Parker y Eve Sedg-
wick). Derrida defiende la necesidad de ir ms all de lo realizativo al aco-
ger a lo otro <The University without condtion.s-, 234).

206 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
quier metfora es tambin una escenificacin de la metaforici-
dad, que cualquier intencin que contenga es tambin una
representacin de la intencionalidad.
El efecto de esta movilizacin de significados llevada a cabo
por las propiedades formales es que el texto nunca se cierra
definitivamente en torno a un mundo representado, nunca
ser simplemente un reflejo que apunta a un conjunto de cosas
existentes fuera del lenguaje. El acto de significar y referir
siempre se mantiene vivo; la referencialidad se realiza -no se
confirma simplemente- en cada acto literario. As, la obra lite-
raria tiene a su disposicin todos los recursos del lenguaje para
significar -puede describir, probar, evocar, embaucar, emo-
cionar, advertir, persuadir, prometer o narrar de la manera
ms concreta y convincente-, sin tener que sufrir las limitacio-
nes impuestas sobre el lenguaje puramente instrumental
debido a los propsitos que debe servir. (El nico requisito,
quizs, es el de proporcionar placer, y este placer, en la medida
en que es literario, es producido precisamente por la dimen-
sin realizativa de la literatura, o para ser ms exactos, por el
acto-acontecimiento de realizar y ser realizado).
Una vez que identificamos el carcter nico de una obra
literaria en su movilidad singular realizativa, se hace difcil
abordarla de una manera puramente instrumental, o al menos
se hace evidente cmo una instrumentalidad que no est fun-
dada en la respuesta a esta singularidad fallaren su responsa-
bilidad para con el texto y la institucin de la literatura. El
planteamiento instrumental no slo busca comprehender el
texto, relacionndolo con parmetros y valores conocidos y
fijados, sino tambin generalizar su unicidad y transformar su
dimensin realizativa [peiformativi_ryJ en un paradigma estable, y
por tanto, utilizable. Lo que la forma literaria hace es producir
(en colaboracin, por supuesto, con las asunciones y conven- .
ciones de la institucin literaria por las que se rija la lectura en
cada momento histrico) una suspensin de la instrumentali-
-1
1
I 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO
I
dad lingstica, un bloqueo del impulso esttico por separar la
forma del contenido, y por asignar el contenido slo al mbito
de la tica y la poltica. Se trata de forma sin Formalismo'Y", lo
que, naturalmente, significa que difcilmente podremos seguir
utilizando el trmino forma, a no ser que lo hagamos con
una clara intencin paleonmica. Los sonidos y formas del
texto siempre son ya sonidos y formas con significado, por lo
que no existe el momento, ni siquiera a nivel terico, en el que
sea posible aislar una propiedad puramente formal-al menos,
no sin convertir a la obra literaria en una cosa distinta-.
De ello se deriva que las obras de literatura no operan
directamente sobre la esfera de la poltica. Cuando las obras
literarias son polticamente efectivas de manera directa -por
ejemplo, La mscara de anarqua, de Shelley, o Losfilntropos desigua-
les, de Tressell-lo fundamental no es su carcterliterario, sino
alguna otra cualidad o cualidades, tales como la efectividad
retrica o argumentativa,la intensidad descriptiva, la apelacin
emotiva, o la creacin imaginativa de proyectos utpicos. Pero
la literatura tiene una poderosa capacidadpara someter la pol-
tica y la tica al escrutinio, al disociarlas momentneamente del
contexto al que normalmente se hallan sometidas, realizando la
decisin ticay el gesto poltico. La literatura -cuando respon-
demos a ella como literatura- no es un instrumento poltico,
aunque est profundamente implicada en la poltica. Al blo-
quear lo convencionalmente esttico e instrumental, la obra
literaria no responde a nuestras necesidades habituales al pro-
cesar el lenguaje; de este modo, se enajena a s misma, se pre-
senta a la vez como familiar y otra, nos sita bajo cierta obliga-
cin (la obligacin de prestar una escrupulosa atencin,
suspender todo lo que podamos nuestras asuncionesy prcticas
habituales, trasladar la obra a nuestros trminos aun siendo
104 Vase Attridge, Le texte comme autr~: la forme sansFormalisme.
208 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA 8. FORMA, SIGNIFICADO, CONTEXTO

conscientes de la necesariatraicin que ello conlleva.) Respon- las obras que han sido valoradas de manera ms intensa, casi
der plenamente a la obra literaria es ser conscientes, a travs de siempre han sido aquellasque han recreado de manera inven-
nuestra respuesta responsable, de esa otredad, y de lo que exige tiva el tejido cultural, a travs de medios formales y de otro
de nosotros. tipo. Cuando valoramos una obra o un conjunto de obras por
Se podra objetar que acentuar la importancia de la forma, su singularidad -ya sea el logro de un individuo o de un
en este sentido, la otredad y la singularidad verbal, en la inven- grupo-, tambin estamos valorando su inventividad, esto es, su
cin literaria, supone privilegiar ciertos gneros y modalida- introduccin de la alteridad tanto en su poca (ya sea recono-
des, y ciertos perodos, sobre otros -en concreto, privilegiar la cida o no) como en la nuestra. Desde la pica de Homero a la
poesa sobre la prosa, el arte vanguardista sobre el arte ms poesa de Ted Hughes, desde las tragedias de Esquilo a las obras
convencional, y el perodo modernista sobre otros perodos-. de Caryl Churchill, desde los dilogos de Platn a la ficcin de
Plantear esta objecin supone haber malentendido la natura- Toni Morrison, lo que reconocemos y disfrutamos como con-
leza de la alteridad cuando opera en la esfera artstica. La figuraciones lingsticas nicas, como el uso, por parte de un
inventividad formal y lingstica es slo un tipo de inventividad individuo, de los abundantes materiales culturales que todos
literaria, y un tipo que asociamos especialmente con la poesa y compartimos, aunque de distintas y cambiantes maneras, se
el modernismo (aunque por supuesto, hay muchas novelas, trata siempre de la bienvenida inventiva a lo otro.
obras de teatro, y todo tipo de obras en todas las pocas, que
producen sus efectos literarios a travs de este tipo de inventi-
vidad). Hay muchas otras clases de inventividad: una obra
puede ser muy convencional en trminos de estilo y lenguaje
-por ejemplo, una novela de Smollet o Trollope-, pero puede
que tenga mucha fuerza en su aprehensin de sentimientos
poco familiares, su elaboracin de aspectos de las relaciones
humanas hasta entonces inexplorados, o su cristalizacin de
nuevas ideas. Lo que convierte a estas obras en obras literarias
(distintas de otros tipos de textos que han producido inventivi-
dad en esos mbitos) es que esasnuevas concepciones o senti-
mientos dependen del uso especfico que la obra hace del len-
guaje, y surgen en el acontecimiento de la realizacin. Aunque
pueden cambiar la manera de pensar y sentir de la gente, su
novedad, que es lo mismo que decir su literariedad, slo se
puede experimentar durante ese acontecimiento.
No obstante, es una constante a lo largo de la historia de la
cultura occidental que los artistas cuya obra ha sido recibida
como ms poderosa, como proporcionando el placer ms fuerte,
 l
I

LA RESPONSABILIDAD HACIA LO OTRO

La afirmacin de lo otro, de lo nuevo, en todas las diferentes

modalidades que he considerado a lo largo de este libro,
incluyendo la invencin de la obra de arte y la respuesta ade-
cuada a la misma, exige ciertas cosas. Responder de manera
creativa a lo otro implica, como hemos visto, la transforma-
cin de nuestros arraigados esquemas de percepcin, para as
poder dar cuenta de aquello que han estado excluyendo de
manera sistemtica. Permanecer atento a lo que est fuera de
lo familiar supone un esfuerzo, aunque sea el esfuerzo de
resistirse a un comportamiento programado, el esfuerzo de
despojarse de una conciencia demasiado saturada y excesiva-
,1'
mente orientada hacia determinados objetivos. Qu es lo que
I
impulsa y gua a este esfuerzo? Podemos hablar de motivacin
en trminos de los placeresy recompensas que se pueden obte-
ner al crear una obra original e influyente, o al hacerjusticia, a
travs de una respuesta creativa, al carcter nico de una per-
sona o un artefacto, pero una motivacin de este tipo slo
explica el deseo de ser inventivo, y no parece dar suficiente
 ~T/
I
1
I
212 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cuenta de lo que realmente sucede. Parece que el acto surge de
un compromiso, difcil de explicar, con lo otro, con lo nuevo,
con aquello que se origina.
Una manera de describir esta actitud es decir que lo otro
-ya sea lo otro que intento crear o lo otro que encuentro en la
forma de una persona o una obra- despierta en m un senti-
miento de responsabilidad. En esta situacin, podemos distinguir
entre dos tipos de responsabilidad: ser responsable ante [to] lo
otro y ser responsable de [for] lo otro. (La diferencia resulta ms
clara si la expresamos con un trmino prcticamente sin- que una cultura se puede beneficiar de la prctica inventiva del
nimo: responder ante alguien no es lo mismo que responder de
l o deella.) Aunque, en cierto sentido, soy responsable ante lo
otro -lo otro me pide cuentas, y yo respondo lo mejor que
puedo-, ello no exige ni mucho menos todo lo que exige el ser
responsable de lo otro. Ser responsable de lo otro implica asu-
mir sus necesidades (aunque slo sea la necesidad de existir),
afirmarlo, mantenerlo, estar preparado a renunciar a mis pro-
pios deseos y satisfaccionespor las suyas.
Aunque la responsabilidad es un concepto que empleamos
en nuestras relaciones con un amplio espectro de entidades,
incluyendo personas, culturas y el entorno natural, normal-
mente no lo utilizamos para hablar de las creaciones artsti-
casIo5 Sin embargo, resulta til al proporcionarnos una
manera de indicar la extraa compulsin que conlleva el com-
portamiento creativo, una compulsin que se manifiesta, de
manera menor, cuando lucho por encontrar una frase para
expresar una idea o cuando dejo que mi poema favorito me
conmueva como la primera vez, y de manera ms significativa,
en los grandes actos de inventividad, verbales o de otro tipo. Se
105 Coetzee es una excepcin: El sentimiento que se tiene al escribir ficcin es
de libertad, de irresponsabilidad, o mejor dicho, de responsabilidad pra
con algo que todava no ha emergido, que se encuentra en algn lugar al
final del camino (DoublingthePoint, 246).
9. RESPONSABILIDAD Y TICA
trata de una compulsin que implica cierto riesgo, un con-
cepto clave en cualquier consideracin que se hagade la creati-
vidad. Puesto que no puede haber certeza en la apertura del yo
hacialo otro -la certeza estexcluida por definicin-, tal aper-
tura siempre supone un riesgo. Confo en lo otro antes de
saber qu es lo que va a traer consigoI06 Puede tratarse de algo
bueno o puede tratarse de algo malo. Me responsabilizo de lo
otro antes de calcularnada, ya que el riesgo es incalculable. (Ya
seal en el captulo 4 que, aunque hay muchas maneras en
arte, siempre existe la posibilidad de que se vea daada o des-
trozada.) Valoro a lo otro, no a pesar de su otredad, sino por
ella, ya que su otredad es precisamente lo que lo convierte en
valioso para m, y, sin garanta alguna, me comprometo a rea-
lizar y mantener esta otredad, tanto y durante tanto tiempo
como me sea posible -lo que implicar estar preparado a empe-
zar de cero con cada nuevo encuentro-.
No obstante, lo que experimentamos al responder a una
obra de arte no es una obligacin generalizada, sino una lla-
mada que procede de la propia obra -la obra como escenifica-
cin singular de la otredad-. Ya hemos visto lo que eso signi-
fica. El texto que funciona con fuerza como literatura (en vez
de como exhortacin, descripcin, mistificacin, etc.) usa los
materiales de lo mismo -la cultura que el texto y el lector habi-
tan, y que los constituye- de tal modo que logra una apertura
hacia aquello de lo que no pueden dar cuenta esos materiales
(aunque de hecho, ellos son los que han hecho posible su apa-
ricin.) Y la respuesta a tal obra -la respuesta responsable, la
que intenta aprehender a lo otro como otro- es una realiza-
cin de la obra que, aunque inevitablemente intenta convertir
106 Para un anlisis de la importancia de la confianza en la relacin tica,
vase Attridge, J.M. Coetzee and theEthics ofReading, captulo 4.
 ~"Y
j
2I4 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
.I
I
a lo otro en lo mismo, tambin intenta provocar que lo mismo
'1
sea transformado por lo otro.
Una lectura de este tipo, sin embargo, no slo pretende
apropiarse de la obra e interpretarla, sino tambin registrar su
I!
resistencia e irreductibilidad, y registrarlas de una manera que
dramatice por qu los esquemas habituales de percepcin son
incapaces de hacerle sitio a este extrao. La otredad, en este
sentido, no es algo necesariamente escondido; puede que se
encuentre totalmente a la vista, como algo extraamente fami-
liar que prohbe la apropiacin y la domesticacin. Y siempre es
otredad en relacin con lo familiar; de hecho, como hemos
visto, sera ms adecuado decir que es precisamente esta rela-
cin, o este relacionarse, lo que se escenificaen la realizacinde
la obra de arte inventiva. Asumir la responsabilidad de la obra
incluye ser responsable y responder ante la cultura en donde la
encontramos, la cultura a la que se ofrece para transformarla en
cierta manera, levemente o de modo trascendental.
Ciertos tipos de apoyo y ayudaa otras personas son dictados
por cdigos morales convencionales, pero ser responsable de la
otra persona como otro es ms exigente que esos requerimientos.
Tengo la obligacin de transformar lo que pienso y lo que soy
para as tener en cuenta, de la manera ms completa posible, la
otredad y singularidad del otro, respetarlas, protegerlas y
aprender de ellas, y adems debo hacerlo sin certeza alguna
respecto a las consecuencias de mi acto. Lo mismo ocurre con
los productos de la creatividad humana (y con la propia creati-
vidad): la respuesta responsable a una obra inventiva de arte,
ciencia o filosofa (por mencionar slo algunas posibilidades)
es aquella que la hace nacer de nuevo al permitirle, a travs de
la realizacin de su singularidad para m, para mi tiempo y
lugar, que reconfigure el modo en q:ueyo y mi cultura pensa-
mos y sentimos. Esto puede implicar estar dispuesto a confiar
en que debe tener algo valioso que decir aunque parezca oscura
y censurable, al menos hasta que cierto nmero de lecturas-y
9. RESPONSABILIDAD V TICA
quizs conversaciones o algo de investigacin- hagan posible
una respuesta justa y bien documentada. (Solemos ser ms
pacientes con una obra cuando tenemos razones para pensar
que nuestra reaccin inicial es momentnea; por ejemplo,
cuando nos la ha recomendado alguien cuya opinin respeta-
mos, o cuando se trata del autor de otras obras que ya hemos
disfrutado como inventivas.)
Ser responsable de lo otro no es algo adicional al requisito
tradicional de receptividad analizado en el captulo 6. A dife-
rencia de la receptividad a los estmulos fsicos, la receptividad
a lo otro necesariamente implica algo parecido a la responsabi-
lidad, ya que lo otro no puede llegar a existir si no es afirmado,
acogido y alimentado, si no se confa en ello (aunque, como
hemos visto, llegar a existir necesariamente conlleva dejar de
ser otro). Ser responsable de lo otro es una forma de hospita-
lidad y generosidad107 Adems, en mi responsabilidad res-
pondo con mucho ms que mis facultades cognitivas: mi iden-
tidad emocional y, a veces, mi identidad fsica, tambin estn
en juego. De ah el riesgo que implica, el riesgo que est impl-
cito en cualquier acto de hospitalidad -estoy obligado a afir-
mar, con todo mi ser, algo, antes de saber lo que es; de hecho,
antes de que llegue a ser algo-. Aunque he estado hablando de
un sentido de la responsabilidad, y de la responsabilidad
como una actitud, estaspalabras son demasiado pobres: ser
responsable de lo otro no es tanto un sentimiento que experi-
mento como una situacin en la que me encuentro; es lo que
me constituye como lector literario.
Tal responsabilidad puede parecer una irresponsabilidad,
pero cualquier responsabilidad de cualquier otro tipo -por
ejemplo, la responsabilidad basada en el clculo de posibles
107 En WhatisLiterature?, Sartre enfatiza la importancia de la generosidad por
parte del lector, y vincula la generosidad a la libertad (36-39).
216 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
T 9. RESPONSABILIDAD Y TICA
resultados- es algo que los ordenadores pueden hacer por
nosotros. Aqu no encontramos una simple cronologa: ste es
uno de los aspectos en que la invencin no se ajusta a los pro-
tocolos normales de causalidad. Slo cuando acepto ser res-
ponsable de lo otro, lo otro cobra vida o le permito que cobre
vida; yen cierto sentido, la responsabilidad incluso precede al
yo que decimos que acepta a lo otro, ya que el acto siem-
pre transforma al actor.
TICA
La responsabilidad es un trmino tico; conlleva un deber. Ser
responsable de lo otro cuando nace (y de esta manera, hacer
que nazca) implica contraer una obligacin con ello; respon-
der de manera responsable a la otredad de una obra literaria es
hacerle justicia; tratar la literatura como literatura significa ser
hospitalario y generoso: hasta ahora, toda mi discusin ha
estado atravesada por consideraciones ticas. Esto da lugar a
nuevas cuestiones que abordar en mi anlisis de la invencin,
la creacin y la receptividad. Cul puede ser el fundamento
tico de la creacin y la afirmacin de la otredad, teniendo en
cuenta que el resultado de este esfuerzo puede que no tenga
ningn mrito humanamente reconocible, y que incluso -ya
que lo otro, como he sugerido, puede resultar ser una mons-
truosidad- puede llegar a servir propsitos considerablemente
inhumanos ?Io8.
Slo podremos continuar usando trminos con implica-
ciones ticas, tales como responsabilidad y obligacin -y
108 Un resultado de ese tipo probablemente conducira a una reinterpreta-
cin retrospectiva.del acontecimiento como no inventivo, ya que en vez de
dar lugar a ms invenciones, conduce a un cierre de posibilidades. El auge
del nazismo sera un ejemplo histrico: la mayora de los que se sintieron
ciertamente, el mismo trmino tica- si hacemos algntipo
de distincin entre las exigencias ticas ms fundamentales,
que siempre conllevan imprevisibilidad y riesgo, y las obliga-
ciones especficas que rigen en situaciones concretas en un
contexto social determinado, y las cuales requieren el mximo
control de las posibles consecuencias. Estas ltimas suelen
englobarse bajo el trmino de <moraltdads '?'. No hay necesa-
riamente una correlacin entre la apertura responsable a lo
otro cuando compongo msica, respondo a otra persona o leo
una novela, y las obligaciones que tengo bajo los cdigos mora-
les encarnados en las normas sociales, las instituciones religio-
sas, las leyes de mi pas, y probablemente, mi propio superego.
Pero esto no quiere decir que estos dos tipos de obligacin no
tengan relacin; al contrario, un cdigo moral, un sistema
legal o un programa poltico podr ser considerado tico si est
inspirado por algo parecido a la responsabilidad que he esbo-
zado, aunque siempre ser puesto a prueba y excedido por
dicha responsabilidad.
N o slo no hay un fundamento moral o pragmtico para la
responsabilidad, sino que tampoco dispone de un fundamento
filosfico. La fuerza tica que condiciona al acto creativo no
est fundada -la difcil filosofa de Lvinas resulta valiosa en
atrados por l como un acontecimiento aparentemente inventivo, no
podran haber predicho la Solucin Final. Resulta interesante que Badiou
cita el nazismo como ejemplo de simulacro de verdad, al surgir como
un acontecimiento formalmente indistinguible de lo que l considera
un acontecimiento verdadero (y de esta manera, engaando a Heidegger,
entre otros) (Ethics, 72-77).
109 Aunque la moralidad se puede definir de muchas maneras, a menudo se
asocia con un conjunto de normas ms cognoscibles y codificables que la
tica. Para una discusin de la distincin entre tica y moralidad que
refiere a otras interpretaciones de estos conceptos, vase Geoffrey Galt
Harpham, Getting It Right, 49-56. Dwight Forrow, en Against Theo!), propor-
ciona un convincente anlisis de los distintos movimientos en la filosofa
tica reciente que han cuestionado a las teoras generalizadoras.

2I8 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
relacin con este aspecto- ya que es anterior a cualquier funda-
mento posible. Como hemos visto, sin la responsabilidad hacia
lo otro, no habra otro; sin un otro, apareciendo repetida-
mente, aunque siempre diferente, no existira lo mismo, ni
habra yo, sociedad o moralidad. No podemos deducir la obli-
gacin hacia lo otro del mundo existente; el mundo existente
-incluyendo los medios a travs de los cuales se realizan las
deducciones sobre la tica y la responsabilidad- parte de la base
de la obligacin hacialo otro. La tica, por tanto, es la relacin
fundamental no slo entre sujetos, sino tambin entre el sujeto
y sus mltiples otros -una relacin que no es una relacin y a la
que no se puede dar un nombre, ya que es lgicamente ante-
rior a las relaciones ya las denominaciones; es, de hecho, ante-
rior a la lgica-. Nos descubrimos a nosotros mismos comoya de por s res-
ponsables del otro -y este hecho constituye tanto la esfera artstica
como la tica-. ste es un aspecto de lo que queremos decir
cuando decimos que la invencin, la alteridad y la singularidad
son acontecimientos: nos suceden.
Se podra objetar que este uso de trminos como respon-
sabilidad y tica, metiendo en el mismo saco la bondad
hacia otras personas, la creacin artstica y los actos de lectura,
tiene un alcance tan amplio que son despojados de todo signi-
ficado concreto. En particular, se podra decir que disipa la
fuerza real de esos trminos, que slo se puede mantener si
tenemos en cuenta la primaca de las relaciones interpersona-
les en el uso de ese tipo de vocabulario. Estas crticas tienen
cierta validez y podran llevar al uso de otros trminos, trmi-
nos que no estn saturados con implicaciones morales huma-
nsticas, si no fuera por el hecho de que slo cuando invoca-
mos una larga tradicin de pensamiento, trminos como
tica, responsabilidad y otros similares resultan especial-
mente tiles. y ello es as porque la idea implcita en nuestro
uso de ellos es que la discusin actual sobre la alteridad es tanto
una ruptura como una continuacin de un antiguo discurso:
9. RESPONSABILIDAD Y TICA 2I9
como siempre, forjamos lo nuevo mediante la transformacin
de lo antiguo, y no deshacindonos de ello. En el captulo 2
examinamos las similitudes entre responder a lo otro en el
proceso de creacin y responder al otro en forma de persona;
en ambas respuestas, el respeto por la singularidad de lo otro
implica estar abierto a que los propios esquemas mentales sean
transformados y renovados.
La responsabilidad tica hacia lo otro, que, como he argu-
mentado, constituye la esencia de la creatividad, ha sido anali-
zada, de muchas manerasyen muchos contextos, de manera ms
o menos completa y coherente, en diferentes momentos de la
historia de la humanidad. El argumento presente es un intento
de extraer de algunos de los momentos de esalargatradicin una
consideracin de las cuestiones ms relevantes para mi contexto
espacial y temporal. No estoy cuestionando la importancia rela-
tiva de las diferentes manifestaciones de la relacin tica que he
analizado; naturalmente, lo correcto es que el juicio moral y
poltico site la responsabilidad por los seres humanos por
encima de la responsabilidad hacia sus creaciones, y que mida la
creatividad por sus beneficios para la humanidad (o para cual-
quier otra categora). Pero el valor especial de un discurso tico
no-moral es que puede iluminar las condiciones fundamentales
del mbito moral y poltico, del mundo de lasreglas, los progra-
mas y las categoras, sin ser reducido a ellos.
LA TICA DE LA LITERATURA
Responder de manera responsable a una obra de arte significa
intentar hacerlejusticia como otredad singular; implica unjui-
cio que no es simplemente tico o esttico, y que no trata de
encasillarla o situarla en una escala de valores, sino que fun-
ciona como afirmacin de la inventividad de la obra. Se podra
comparar a la respuesta de un juez en la sala de un tribunal, y
220 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
cuyaresponsabilidad inicial es valorar un caso concreto a travs
de toda la historia y documentacin legales pertinentes, y por
tanto, disipar su carcter nico al relacionarlo con el campo
general de la ley. Sin embargo, para poder decir que ha actuado
de manera justa, tiene que ir ms all de cualquier clculo que
se pueda hacer en trminos de los cdigos de la prctica legal, y
actuar con una capacidad de decisin que ninguna mquina
podra emular. Slo entonces su acto serverdaderamente res-
ponsable, y responder, verdaderamente, a la singularidad del
caso (teniendo siempre en cuenta que esta singularidad no es
una identidad inviolable que est ms all de cdigos y conven-
ciones, sino que se produce a travs de los mismos).
Esta singularidad (que es tambin otredad, puesto que la
singularidad es siempre aquello que se resiste a los patrones
existentes o los excede) es la que exige algo del juez como juez.
No hayjusticia posible sin tal afirmacin de la singularidad del
caso y del individuo al que se estjuzgando (y se podra aadir
que, en nuestro da a da, slo a travs de actos similares de
afirmacin puede prevalecer una vida social tica o justa). No
hace falta decir que el comportamiento moral hacia otras per-
sonas entraa un intento, lo ms completo posible, de enten-
derlas a ellas y a su situacin, todo lo que uno pueda. Sin
embargo, el reclamo principal que la otra persona hace en m
y, en ltima instancia, por lo que se mide nuestro comporta-
miento, es por la respuesta a la otredad que se resiste a nuestro
entendimiento y por la afirmacin que hacemos de la misma.
En trminos prcticos, por supuesto, esto conduce a todos los
problemas de tica interpersonal e intercultural que nos son
tan familiares. Por ejemplo, cmo lograr un equilibrio entre
el derecho de otra cultura a llevar a cabo sus propias prcticas y
las exigencias de una ley tica que seguimos y que suponemos
que tiene un alcance universal? El respeto por la otredad no
inhibe de la intervencin en los asuntos de los otros, pero s
disipa cualquier pensamiento de que pueda haber una solucin
r 9. RESPONSABILIDAD Y TICA
221
I algortmica para tales problemas. Slo pueden ser afrontados
I como casos especficos y singulares~lo
.
Podra parecer que slo hay una respuesta que hagaplena
1
justicia a la singularidad de lo otro, incluyendo la obra de arte.
se no es el caso, y no slo porque la obligacin es siempre la
de hacer justicia a lo otro en un contexto concreto, lo que sig-
nifica que respuestas diferentes sern apropiadas segn el
tiempo y el lugar. Incluso si pensamos en un individuo con-
creto respondiendo a una obra en una situacin determinada,
hay muchas maneras de hacerle justicia: si slo hubiera una,
tendra que ser deducible, de alguna manera, de la obra, el
individuo y el contexto. No hay diferencia entre esta lgicay la
lgica que rige la invencin de una obra: si es creativa y no
simplemente mecnica, hay muchas respuestas posibles que el
artista puede dar a las condiciones imperantes e invenciones
anteriores. Pero a pesar de ello, cuando se produce una obra o
una respuesta inventiva, normalmente se tiene la experiencia de
haber hecho lo correcto, como si cualquier otra alternativa no
hubiera sido adecuada.
Por tanto, leer una obra literaria de forma responsable sig-
nifica leerla sin utilizarla para una serie de posibles usos
-como evidencia literaria, leccin moral, camino haciala ver-
dad, inspiracin poltica o motivacin personal- y sinjuzgar a
la obra o al autor (aunque en otros contextos, puede que ese _
juicio sea fundamental). Significa confiar en la imprevisibili-
dad de la lectura, en su apertura hacia el futuro. Por supuesto,
de esta lectura puede que surja una instrumentalidad respon-
no Una manera de hablar sobre lo otro es compararlo con la 19, entendida
como una obligacin que nunca se manifiesta en s misma, sino a travs de
leyes especficas y alterables, de relatos legales, etc. Una poderosa repre-
sentacin de la ley como otro es el cuento de Kafka Before the Laws
[Ante la ley ]; vase el ensayo de Derrida con el mismo ttulo, que
reproduce el cuento en su totalidad (Acts ofLiterature, 183 -'2.2 o).
 ~-v
222 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
sable, que quiz tenga otros mtodos u objetivos. Y en la
medida en que la lectura de crtica literaria, filosofa o historia
participa de la experiencia de lo literario, lo mismo se puede
decir de ella: estar dispuesto a ser cuestionado por la obra,
estar alerta a su otredad singular, y atento al modo en que
opera a travs de formas flexibles y significativas, adems de
por medio de la representacin temtica y el argumento con-
ceptual' tendr como resultado una respuesta ms completa y
responsable, y aumentar las posibilidades de cambios en el
futuro. La tica de la lectura literaria no es tanto una cuestin
de ejercitar cierto tipo de esfuerzo en cada lectura -aunque
tambin sea eso (incluyendo el esfuerzo de liberarse del yo que
lee)- como una disposicin, un hbito, una manera de estar
en el mundo de las palabras. En este sentido, no tiene por qu
--haber correlacin entre ser buen lector y ser buena persona, al
igual que no hay una necesaria correlacin entre ser buena
persona y ser buen artista, aunque algunos valores estn pre-
sentes en ambas esferas.
Todas las manipulaciones creativasdel lenguaje (y de cual-
quier otro material cultural) plantean exigencias que pueden
ser consideradas ticas, en este sentido ms amplio que he
explicado. Al leer una obra inventiva, me encuentro sujeto a
una serie de obligaciones: respetar su otredad, responder a su
singularidad, evitar reducirla a lo familiar y lo utilitario aun-
que intente comprehenderla relacionndola con esos mbitos.
La exigencia tica distintiva de una obra literaria no debe
identificarse con sus personajes o su argumento, con las rela-
ciones o juicios humanos que describe, con su descripcin de
vicios, virtudes o la dificultad de distinguir entre ambas; todo
esto se puede encontrar en otros discursos, tales como la escri-
tura histrica o el reportaje periodstico. La cuestin no es la
capacidad de la literatura para proporcionar una educacin
moral; sta tambin es una propiedad que comparte con otros
tipos de escritura'".Su exigencia tica distintiva se encuentra
I 9. RESPONSABILIDAD Y TICA 223
1
en lo que convierte a la literatura en literatura: su escenifica-
I
I
cin de los procesos fundamentales a travs de los cuales el
lenguaje acta sobre nosotros y sobre el mundo. La obra lite-
raria exige una lectura que hagajusticia a la elaboracin formal
1
i de esos procesos, una lectura en el sentido de realizacin, un
poner en accin y poner en juego que implique tanto una
participacin activa como un dejarse llevar, un abrazo hospita-
1ario de lo otro.
Por tanto, hay una dimensin tica en todo acto de signifi-
cacin literaria, y en cierto sentido, la obra formalmente
innovadora, aquella que provoca ms extraeza en el lector, es
la que le plantea una exigenciatica ms claramente desafiante
(lo que no quiere decir que sea la ms profunda). El tipo de
I innovacin formal que importa en la literatura pone a prueba
las operaciones de significacin, y es, por tanto, una especie de
I experimentacin tica. Responder a la exigencia de la obra
literaria como la exigencia de lo otro supone atenderla como
un acontecimiento nico que tiene lugar como una llamada,
un desafo, una obligacin: tienes que entender lo poco que
puedes entender de m, traducir mi intraducibilidad, apren-
derme de memoria y as, aprenderte la otredad que habita en el
corazri'". Supone suspender todos los cdigos y convenciones
I
1
III Existe una larga y valiosa tradicin de anlisis y valoracin literaria en tr-
minos de su valor como equipamiento para la vida [equipment for
! living 1, utilizando el ttulo de un ensayo de Kenneth Burke. La represen -
! tante contempornea ms distinguida de esta tradicin es Martha C. Nuss-
baum (vase, por ejemplo, Lave 'sKnowledge). Muchos autores de obras litera-
1- rias poseen una sabidura especial sobre las posibilidades que se presentan
ante las personas y las distintas sociedades (una sabidura que en ocasiones
slo emerge en sus producciones literarias), y se puede aprender mucho de
la experiencia de esas obras -al igual que se puede aprender de la experien-
cia de las situaciones humanas-concretas representadas en los escritos de
ensayistas, moralistas, historiadores, bigrafos, filsofos y telogos-. Este
valor, no obstante, no es una propiedad distintiva de la literatura.
II~ Estoy hacindome eco del breve ensayo de Derrida, Che cos'e la poesia?.
224 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA

que aplicamos cuidadosamente, y reinventarlos, como si fuera

esta obra la que los creara a la vez que muestra sus limitaciones.
Lvinas escribe sobre la relacin con el otro como una relacin
entre rehn y secuestrador, enfatizando el carcter fortuito del
hecho de que me sienta llamado por el otro -no por ser yo
quien soy, sino porque da la casualidad de que me encuentro
en un lugar y tiempo determinados-'",
Pero el otro tambin es vulnerable, y necesita mi protec-
cin; usando la expresin de Lvinas, est desamparado. Su
poder reside en su debilidad. La literatura, por mucha fuerza
que pueda llegar a ejercer, no puede conseguir nada sin lecto-
res, sin lectores responsables. (Naturalmente, hay un cierto
tipo de fuerza que puede ejercer una obra o una manera de
leer obras literarias, que puede servir para afirmar y fortalecer
el modo de pensar y sentir que ya tena el lector: mi uso parti-
cular del trmino literatura no incluye dichos textos o
mtodos de lectura. Otros crticos -como Richards, al que he Empec la parte principal de este libro con un gesto autor-re-
mencionado antes- han utilizado expresiones como respues- flexivo -con el intento de describir el acto de escritura en un
tas prefabricadas y sentimentalidad para referirse a ese acto de escritura-, como pequeo ejemplo de posible inventi-
tipo de escritura y ese tipo de respuesta.) A fin de no parecer vidad. Sin embargo, los trminos en que he descrito el aconte-
severo, djenme repetir mi argumento de que en esa aprehen- cimiento inventivo, la respuesta adecuada a la singularidad de
sin de la otredad y en las exigencias que plantea es donde se lo otro en el acto de trasladarlo a la esfera de lo mismo, con la
experimenta el placer particular de la respuesta literaria (que va consiguiente transformacin del campo mental y emocional en
mucho ms all del placer que se pueda obtener al encontrar que se encuentran sujeto y cultura, pueden hacer pensar que se
informacin nueva, formas atrayentes, viejos recuerdos, ejem- trata de una tarea increblemente ardua que rara vez se lleva a
plificacin moral, etc.). trmino. Cmo se puede conjugar esta idea de un aconteci-

1
I
miento excepcional con mi afirmacin de que la invencin
sucede a cada momento, de que innumerables obras de arte
exhiben inventividad, al igual que hacen un nmero an
mayor de otros acontecimientos de escritura, habla, accin e
incluso pensamiento?
1I3 Esta llamada arbitraria del otro puede ser contrastada con la interpelacin
En cierta manera, la invencin esextraordinaria, en el sen-
motivada de una ideologa analizada por Louis Althusser, un esquema que
podra ser un buen modelo para la relacin con un texto que no implique
tido de que se trata de un momento que se resiste a la explica-
responsabilidad (vase Ideology and Ideological State Apparatuses). cin en trminos de las reglas que rigen lo ordinario. Siempre
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
es un milagro. Y por esa razn, nunca podemos observarla en
el momento en que sucede. Pero podemos deducir, de la mul-
tiplicidad de los efectos inventivos, que no es extraordinaria en
el sentido de poco comn. Si en mi discusin, la invencin ha
venido a parecer un acontecimiento de gran magnitud y muy
poco frecuente, esa impresin es en parte el resultado de la
inevitable magnificacin que se produce cuando una experien-
cia pasajera se describe en detalle y se reflexiona sobre ella en
profundidad. Y tambin es el resultado de una idea equivocada
sobre la mente.
Hay una opinin errnea generalizada de que el conoci-
miento acumulado por la humanidad equivale a una considera-
ble proporcin de lo que se puede llegar a conocer -no habra
mucha gente dispuesta a hablar de porcentajes, pero hablamos y
actuamos como si tuviramos ms de la mitad del camino reco-
rrido-. Sin embargo, la historia de la acumulacin del conoci-
miento y la confianza de aquellos que lo poseen, sugiere que
sera ms acertado pensar que slo conocemos una pequea repente parezca diferente. Por ejemplo, una respuesta creativa a
fraccin, eso si no se trata de un proceso interminable. La
mente y los productos de la mente no estn exentos de esta fala-
cia. El vasto conjunto de comentarios sobre obras artsticas de
siglos anteriores y sobre los procesos a travs de los cuales han
sido creadasy recibidas, un conjunto de comentarios que consi-
deramos prcticamente completo, puede que, en realidad, slo
se quede en la superficie de esasobrasy de la riqueza de los deta-
lles y la compleja organizacin de los sistemas mentales y proce-
dimientos que las hacen posible. Hablamos y escribimos como si
una gran proporcin de lo que se puede decir, de manera perti-
nente' sobre Sueo de una noche deverano -por poner un ejemplo
cualquiera- ya hubiera sido dicho. Pero puesto que los cambios
culturales no dejan de sucederse, no hay lmite para lo que se
puede decir sobre Sueo de una noche de verano y que puede tener
valor. Todo lo que ha sido dicho hastaahora es en realidad prc-
ticamente nada. Una mirada retrospectiva nos permite darnos
10. UNA IMPOSIBILIDAD DIARIA
cuenta de cmo los artistasinventivos explotan el estado en que
se encuentra el lenguaje, lasformas genricas de su poca, yel
ms amplio contexto cultural, encontrando oportunidades
escondidas para otros. Pero de esto no podemos sacarninguna
leccin excepto que es imposible predecir lo que tales artistas
harn en el futuro. El potencial de cada medio es infinito, en
tanto en cuanto el entorno cultural del que surge siempre es
diferente para cadageneracin.
Cuando nos hacemos totalmente conscientes del hecho de
que tanto la mente como muchos de sus productos son campos
sumamente complejos y en constante cambio de fuerzasinterre-
lacionadas, posibilidades, conexiones y tendencias, resulta ms
fcil reconocer la cotidianidad de la creatividady la inventividad,
que tienen lugar en una escalaque va desd-elo ms pequeo a lo
ms monumental. Cuando me refiero a cmo los marcos habi-
tuales a travs de los cualesprocesamos el mundo se ven altera-
dos por una realizacin singular, no quiero decir que todo de
un ejemplo de otredad singular puede ser la risa: una afirma-
cin explosiva, fsico-psicolgica de la yuxtaposicin inventiva o
fusin de materiales culturalesde una persona o una obra. Aun-
que existen muchas teoras sobre la risa, ninguna puede dar una
explicacin ltima sobre la misma en la medida en que no pue-
den predecir dnde y cundo se originar -y esto se debe no
slo a la incapacidad de nuestras herramientas tericas, sino
tambin al hecho de que la risadepende totalmente de la impre-
visibilidad-. La risa es una respuesta con carcter de aconteci-
miento a un acontecimiento singular.
..
Prcticamente todas las modalidades de escritura pueden
ser inventivas, todos los tipos de creacin artstica, cualquier
pensamiento filosfico o matemtico, cualquier avancecient-
fico, la lectura de cualquier texto, incluso una conceptualiza-
cin pragmtica en poltica o las relaciones personales. Un acto
no premeditado -un gesto de generosidad, el movimiento de
 ---r
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
mano de un cirujano, un golpe en un juego de pelota- puede
ser un acontecimiento creativo. Lo otro creado por un artista
en el momento de la invencin, aunque puede tratarse de algo
tan ambicioso como una nueva manera de percibir la natura-
leza o de entender el amor, tambin puede ser algo tan senci-
110 como un uso diferente del pareado heroico o un tipo de
rima sin precedentes. Est claro, entonces, que la receptividad
creativa y responsable hacia lo otro no es un fenmeno aislado,
sino que forma parte de nuestra vida diaria. A Lvinas le gus-
taba poner como ejemplo de la prctica de la tica el despus
de usted con el que invitamos a alguien a que pase por una
puerta delante de nosotros. Este ejemplo es claramente provo-
cador, pero se puede tomar en serio: el ms mnimo reconoci-
miento del otro implcito en un amable gesto de deferencia
puede contener una semilla tica, un impulso creativo por muy
pequeo que sea -quiz el descubrimiento de un gesto o una
expresin que complace y reconforta a la persona que va con-
migo, no como ser humano semejante a m, sino como alguien
que, por un instante, se convierte en un otro singular-.
En sentido estricto, el acontecimiento inventivo, a pesar de
toda su cotidianeidad, es imposible: la irrupcin de lo otro en
lo mismo no se instala, ni puede llegar a instalarse cmoda-
mente en ninguno de los marcos de explicacin a travs de los
cuales caracterizamos lo posible. Eso es lo que quiero decir al
llamarlo milagro, aunque por supuesto sin ninguna connota-
cin religiosa. Por muy ingeniosa que sea, ninguna explicacin
puede llegar a dar cuenta del hecho principal: algo nuevo, a lo
que he estado llamando lo otro, se introduce en la esfera
cultural humanamente constituida y que nos constituye como
humanos, y la transforma. Alo otro se le puede dar una expli-
cacin psicolgica, relacionndolo con el material almacenado
en el preconsciente y el subconsciente; sociolgica, en trmi-
nos de herencias culturales vagamente percibidas; o teolgica,
en relacin con la intervencin divina. Ninguna de estas expli-
i
i 10. UNA IMPOSIBILIDAD DIARIA 229
caciones o cualquier otra, a pesar de su validez, tiene capacidad
predictva, no pueden afirmar con antelacin cundo y cmo
tendr lugar el acto inventivo, quin lo llevar a cabo, o en qu
consistir la invencin. Esto es as no porque tales discursos
carezcan de la precisin y el poder necesarios, sino porque una
invencin que pueda ser explicada en su totalidad, que se
pueda programar y predecir, no sera una invencin. Los dis-
cursos que tenemos a nuestra disposicin pueden proporcio-
nar una manera de entender prcticamente todo acerca del
acto inventivo +sus ingredientes psicolgicos, su matriz cultu-
ral, su etiologa y teleologa-, pero dejarn sin contestar una
pregunta crucial: cmo nace lo nuevo, lo otro, cuando todo
lo que tenemos es lo que tenemos? Como Steiner ha dicho,
Cmo es posible pensar de una nueva manera?, una pre-
gunta, Steiner apunta, que es una de las ms desafiantes para
la epistemologa, pero que ha recibido tan slo una aten-
cin pasajera y, a menudo, corivencional s-l'".
En los captulos anteriores, he intentado desarrollar una
serie de trminos interrelacionados que permitan una discu-
sin fructfera de esta cuestin. Es evidente que sus significados
y su utilidad dependen de esas interrelaciones.: La singularidad de
una obra de arte no es simplemente una cuestin de diferencia
respecto a otras obras Calo que me he referido como su
carcter nico o unicidad [uniquenessJ), sino que es una
diferencia transformativa; una diferencia, esto es, que implica
la irrupcin de la otredad o la alteridad en el campo cultural. Y
esta combinacin de singularidad y alteridad se especifica an
ms con el trmino de inventividad: la obra se origina, a travs de
un acto que es tambin un acontecimiento, como una entidad
con un autor [authored]. Entre todas las invenciones que se pueden
caracterizar de esta manera, las obras de arte se distinguen por
II4 George Steiner, Grammars ofCreation, 1'2.2.

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
reclamar una realizacin, una realizacin en que la singularidad,
la alteridad y la inventividad de una obra, con autor y como
explotacin de las mltiples capacidades del lenguaje, se expe-
rimentan y se afirman en el presente, en una lectura creativay
responsable. Pero la realizacin en este sentido, tal y como he
defendido, consiste tanto en realizar como en ser realizadopor
la obra; de ah que el carcter de acontecimiento [eventness] de la lec-
tura, y por tanto, de la obra, sea crucial.
Aunque he enfatizado que toda obra de arte inventiva, al
introducir la otredad en el campo de lo mismo, reconfigura
tanto las normas y hbitos culturales como lo que he llamado
idio cultura, no he dicho demasiado sobre el contenido de esa
reconfiguracin y por qu tiene valor. En la historia del pensa-
miento esttico encontramos muchas afirmaciones acerca de
qu es lo que la obra de arte original (en contraposicin a la
mera novedad) introduce en el mundo, y puede parecer
extrao que me haya abstenido de hacer ese tipo de afirmacio-
nes. Me he limitado a decir que la inventividad se puede cono-
cer (y por tanto, valorar) cuando hace posible ms inventivi-
dad. Pero por qu es ste un proceso deseable?
La respuesta se encuentra en la relacin de la alteridad con
el campo que transforma. He argumentado que la otredad que
se introduce en una cultura a travs de una invencin (ya sea
artstica o de otro tipo) no es una entidad pre-existente que se
encuentra en algn lugar fuera o desligado de lo conocido.
Ms bien, se manifiesta como un acontecimiento de reconfi-
,!
guracin, que va desde lo ms grande a lo ms pequeo, que se
L',
j.!!
1,
produce cuando un grupo o individuo explota las contradic-
1,- ciones, sobredeterminaciones, marginalizaciones, fisuras y
!
",
tensiones de una culturaII5 Al llegar a ser reconocido -lo que
1,
~,
1: II5 No es posible saber con exactitud qu condiciones culturales hicieron
l'
posible esta o aquella obra artstica o revolucin genrica, pero la com-
II
11'
ti
prensin del proceso de invencin puede conducir a un estudio histrico
1I
l 1
~1
10. UNA IMPOSIBILIDAD DIARIA
I
slo puede ocurrir a travs de un proceso de modificacin de
las estructuras-lo otro muestra una realidad o una verdad de la
que no eran conscientes ni la cultura ni sus sujetos, y ello por
I motivos en modo alguno arbitrarios. Puede que esta realidad
oculta sea agradable, pero tambin puede ser desagradable, o
I
i
incluso, peligrosa. Es probable que su oclusin favorezca los
intereses de los que estn en el poder, y, como ensea la histo-
I
'j
ria de la censura, puede que sea polticamente inaceptable para
las autoridades del estado. Su posible valor no puede ser
medido en trminos utilitarios. Sin embargo, el sacara la luz el
.1
precio oculto de la estabilidad de una cultura, permitir que
1 den fruto semillas que haban estado dormidas, la apertura de
l posibilidades que haban estado cerradas, constituye -aunque
implique cierto riesgo- un bien en s mismo, particularmente
j cuando el proceso es continuado, al no permitir el asenta-
miento definitivo de normas y hbitos, por lo que no hay una
nica estructura de dominacin y exclusin.
La tica de la invencin exige cosas imposibles. No slo es
imposible concebir un otro del que soy responsable en trmi-
nos que me permitiran saber de antemano en qu consiste mi
responsabilidad, sino que adems tengo numerosas -y de
hecho, infinitas- responsabilidades, todas las cualeshacen exi-
gencias absolutas e inmediatas. Sin embargo, las invenciones
responsables ocurren cada da, no slo a pesar de esa mltiple
imposibilidad, sino en cierta manera, gracias a ella. Si fuera
posible poseer un conocimiento estrictamente conceptual de
lo otro como otro singular, predecir o producir su llegada, ni
1 detallado e iluminador de la emergencia de nuevas formas. Un ejemplo es
el estudio de Michael McKeon sobre los orgenes de la novela inglesa, el
cual, aunque utiliza una terminologa distinta a la ma, traza las tensiones
1 culturales y las contradicciones de la cultura inglesa que hicieron posible
J (y tal vez necesaria) la invencin de la novela (The Origins ofthe EnglishNovel,
I 1600-1740).
232 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
10. UNA IMPOSIBILIDAD DIARIA
233
la otredad ni la inventividad existiran. Si pudiera calcular, bio- no pueden ser domesticadas por un libro o una teora. Y
asignar y satisfacer todas mis responsabilidades, no habra tal ello es as porque lo literario tambin es impuro, no tiene
cosa como la responsabilidad o la tica. Y si las obras literarias lmites establecidos, est abierto a la contaminacin y a los
y nuestras respuestas hacia ellas pudieran ser programadas con injertos, es un acontecimiento y no una entidad o un con-
antelacin, la literatura y la crtica literaria inventivas dejaran cepto. Mi intento de comunicar por medio de un lenguaje
de existir. argumental y descriptivo la esencia de lo literario, natural-
Por todo ello, soy incapaz de proporcionar la receta para mente, ha fracasado; pero como acontecimiento comunicado
un nuevo modelo de crtica literaria: los mejores comentarios en el acontecimiento de la lectura, este fracaso se presenta
sobre obras de literatura siempre nos han sorprendido por su como testimonio de la vitalidad y persistencia de la literatura.
singularidad e inventividad, y as seguirn hacindolo. En Afirmar responsablemente la singularidad de la literatura
cambio, mi propuesta es que el intento de hacer justicia a las implica analizar lo que parece, desde el punto de vista del pre-
obras literarias como acontecimientos, acogiendo a la alteridad, sente, analizable, pero tambin reconocer +corno he tratado de
contrafirmando la singular firma del artista, respondiendo hacer a lo largo de este libro-los lmites necesarios, incluso
inventivamente a la invencin, todo ello combinado con una productivos, de ese anlisis.
sospecha hacia los trminos que constituyen a una obra como
objeto, es el mejor modo de aumentar las posibilidades de
lograr una prctica literaria vital.
Por tanto, una manera de afirmar la singularidad de la lite-
ratura es diciendo que lo literario ocupa, en las prcticas y
nociones de la cultura occidental, el lugar de lo otro. (Aunque,
por supuesto, no es la nica que ocupa este lugar.) Lo que he
intentado hacer en este libro no difiere de los muchos ejemplos
que he dado, a lo largo del mismo, del proyecto de convertir la
alteridad en familiaridad, de acomodar lo otro como parte de
lo mismo. Espero, no obstante, que alhacerlo, hayaregistrado
y expresado la importancia de algunasde lastensiones e incohe-
rencias de nuestra concepcin habitual de la literatura y del arte
en general; que mi esfuerzo de acomodacin haya tenido un

I
efecto en ese campo. Lo mismo, como he dicho muchas veces,
ya no es lo mismo despus de la irrupcin de lo otro.
Pero lo que es ms importante, la literatura y la idea de la
literatura -como la obra de arte que retiene su singularidad y
otredad a lo largo de muchas lecturas y muchos siglos, precisa-
,
mente porque no es algo puro y cerrado, sino abierto al cam-
I
~(
--'1

I
J -
- I
\

Cualquier intento de identificar las deudas intelectuales en un

proyecto como ste est condenado al fracaso: cuarenta aos
leyendo y escuchando tienen como resultado un denso palimp-
sesto, muchas de cuyas huellas estn enterradas en la memoria.
Pero puede resultar til sealaraquellas de las que soy ms cons-
ciente, en parte para reconocer, de manera imperfecta pero con
gratitud, el grado en que los pensamientos desarrollados en este
libro provienen de otras mentes, yen parte para ofrecer a los
lectores algunas sugerencias sobre adnde deben ir si quieren
profundizar en algunas de las cuestiones que he tocado. Si hay
algo en este libro que se pueda considerar como una contribu-
cin inventiva al debate sobre lo literario no ser, tal y como he
I

tratado de explicar, porque me haya apoderado de una idea

totalmente nueva, como si staestuviera flotando en algn lugar
ms all del conocimiento de todo el mundo, o porque haya
realizado un mgico acto de creacin de la nada; ser, ms bien,
porque me he empapado de numerosos argumentos y actitudes
que me han proporcionado una base para el pensamiento, y que

LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
han producido, en mi propia manera de pensar, conflictos y
fisuras de los que ha surgido algo nuevo. No hace falta decir
que mi propio intento de plantear cierta concepcin de lo lite-
rario tendr sus puntos dbiles, contradicciones y lagunas; soy
consciente de algunas, pero probablemente no lo ser de las
ms importantes. Lo mejor que puedo decir a este respecto es
que pueden constituir el punto de origen para que los lectores
desarrollen sus propios actos de inventividad.
La deuda ms importante de la que soy consciente es el
pensamiento de Jacques Derrida, principalmente a travs de
sus escritos publicados, pero tambin tal y como se manifiesta
en sus numerosas conferencias, mesas redondas, cartasy con-
versaciones privadas. La obra de Derrida a lo largo de los lti-
mos treinta y cinco aos constituye la exploracin de la litera-
tura ms significativa, inventiva y con mayor alcance de nuestro
tiempoII6. No tendra sentido enumerar todas las obras publi-
cadas de Derrida que considero que han influenciado la escri-
tura de La singularidad de la literatura; todo lo que puedo hacer es
referirme a aquellas que creo que estn ms directamente rela-
cionadas con los argumentos que he presentado aqu y que
todo aquel que est interesado en este tema debera leer. Reco-
pil algunasde ellas en 1992 cuando editActsofLiterature, inclu-
yendo ... That Dangerous Supplement ... de OfGrammatology
(76-109), The First Session> de Dissemination (127-180),
Befre the Lawx (183-220), Ulysses Gramophone: Hear
SayVes inJoyce (253-309), y quiz la ms importante para
m como estmulo para seguir pensando sobre la literatura y la
alteridad, Psyche: Invention of the Other> (3II-43). La
entrevista que le hice a Derrida y publicada con el ttulo Ths
n6 Nada ms lejos de la verdad que la idea, promulgada no slo por periodis-
tas, sino tambin por crticos literarios muy conocidos que_deberan ente-
rarse mejor de las cosas, de que la obra de Derrida constituye un ataque a-
la literatura.
APNDICE: DEUDAS V DIRECCIONES
237
Strange Institution Called Literature> (Acts ofLiterature, 33-75),
ha sido desde entonces una rica fuente de inspiracin. Mi pen-
samiento sobre la tica y la responsabilidad no ha vuelto a ser el
mismo desde que le Ihe Gifl
ofDeath. Otras obras de Derrida que
han influenciado de manera especial mi concepcin de lo lite-
rario y su relacin con lo tico son Altrits, Mterword,
Force of Law> , Che cos'e la poesia ?, Passions, Aporas,
Specters ofMarx, La littrature au secret>, y A Self- Unsealing
Poetic Texts .
No voy a intentar hacer una lista de las obras secundarias
sobre Derrida o sobre la deconstruccin en general que me
han resultado de valor y que recomendara a otras personas.
Prefiero simplemente enumerar, sin seguir un orden con-
creto, algunos nombres: Maud Ellman, Robert Young, Geof-
frey Bennington, David Carroll, jonathan Culler, Thomas
Keenan , Samuel Weber, Peggy Kamuf, Barbara Johnson,
David Wills, Gayatri Chakravorty Spivak, Marian Hobson,
J. Hillis Miller, Richard Rand, Radolphe Gash, Diane Elam,
Jean-Michel Rabat y Nicholas Royle. Soy muy afortunado de
que estos nombres no slo representen libros y artculos en mis
estanteras -en la bibliografa incluyo tan slo una pequea
seleccin de todas sus obras-, sino tambin una larga amistad
de la que me he beneficiado en muchos sentidos.
Este libro tambin ha sido fuertemente influenciado por
mi lectura de textos literarios. De nuevo, podra mencionar-
muchos que sin duda han dejado huella en mi pensamiento,
pero hay un conjunto de obras que sobresale, como ejemplifi-
cacin de lo literario y como una convincente escenificacin de
las cuestiones que he planteado (especialmente la cuestin de la
responsabilidad por lo otro): las novelas deJ.M. Coetzee. La
produccin no ficcional de Coetzee tambin me ha resultado
valiosa, sobre todo las entrevistas con David Attwell en Doubling
the Pointy el ensayo Confession and Double Thoughts- en ese
mismo volumen, as como la obra hbrida Elizabeth Coste/lo.
 LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
APNDICE: DEUDAS V DIRECCIONES 239
Como apunt en el Prefacio, mi intencin inicial era escribir
simplemente mencionar Violence and Metaphysics> , de
un libro que combinara discusiones sobre la escritura de Coet-
Derrida, que hizo mucho por establecer la importancia de la
zee con un argumento sobre lo literario, pero esas discusiones
obra de Lvinas, a la vez que apuntaba a aigunos de sus proble-
ahora se pueden encontrar en otro libro, J.M. Coetzee and the Ethics
mas, y su tributo a Lvinas tras su muerte, Adieu: to Emmanuel
ofReading. La obra de James Joyce tambin me han incitado a la
Leoinas, Altered Reading, de Jill Robbins, el mejor estudio del
reflexin durante mucho tiempo; 10'ce Effects describe parte de
lugar que ocupa la literatura en el pensamiento de Lvinas;
esa historia de relacin e influencia.
y Ethics and Dialogue, de Michael Eskin, que, de manera ilumi-
A Emmanuel Lvinas le debo el darme cuenta de que el
nadora, combina la tica de Lvinas con el dialogismo de
entendimiento de la alteridad es crucial para entender las exi-
Bakhtin en una discusin de las relaciones poticas. La rela-
gencias que nos hacen las obras literarias. Entre toda su obra-y
cin dialgica entre lector y obra, y entre los horizontes cultu-
desde su muerte, han aparecido multitud de publicaciones y
rales que los constituyen, tambin figura en la detalladaelabora-
traducciones-, Totali!} and Infini9 contina siendo, para m, el
cin que Hans-Georg Gadamer hace del carcterhistricamente
libro que representa de manera ms completa el desafo que su
condicionado del entendimiento y de la interpretacin como
pensamiento plantea al campo de la tica. No obstante, debe
acontecimiento. En concreto, este libro presenta vestigios de
ser complementado con su reelaboracin de algunascuestiones
Truth and Method de Gadamer y del ensayo The Relevance of the
en Otherwise than Being, y en concreto, con la distincin que hace
Beautiful .
en esa obra entre el Decir y lo Dicho. Debo aadir que mi
Un escritor que se ha ocupado en profundidad de la cues-
apropiacin del pensamiento de Lvinas es extremadamente
tin de la literatura es Maurice Blanchot. Aunque interpretar
selectiva, y tambin que sus propias discusiones sobre la litera-
la prosa de Blanchot no resulta fcil, a menudo me ha resul-
tura y el arte no van en la misma direccin que las mas -vase,
tado sugerente e inquietante en sus afirmaciones a favor de y
por ejemplo, sus comentarios crticos sobre la actividad po-
sobre la literatura. Los libros a los que vuelvo ms frecuente-
tica como ritmo seductor que debe ser interrumpido en Tota-
mente son The Space ofLiterature, The Infinite Conversation, y The Writing
li!} and Infini9 ;W3).Los extremos de su concepcin de la litera-
ofthe Disaster. Tambin han sido sugerentes -sobre todo en su
tura se pueden encontrar en Reality and its Shadow (en
pensamiento sobre el acontecimiento- muchas de las obras de
donde su concepcin del arte es, sorprendentemente, suma-
Jean-Fran~ois Lyotard, especialmente The Postmodern Condition,
mente platnica) y Paul Celan: From Being to the Other s
The Differend, The PostmodernExplained y Just Gaming, conJean-Loup
(en la que le otorga un gran valor a un poeta). Mi propio argu-
Thbaud. Lyotard ha tenido suerte con aquellos que han
mento se aproxima ms a la sugerencia que hacen Bernasconi y
comentado su obra en lengua inglesa: tanto f:yotard: Writingthe
Critchley en su Introduccin a Re-Reading Levinas de que podra
Event, de Geoffrey Bennington, como Introducing yotard, de Bill
haber una hermenutica levinasiana que quiz se definira
Readings, son mucho ms que meras introducciones.
por su predisposicin para la re-lectura, ya que no tendra
Theodor Adorno representa una tradicin de pensamiento
-inters en destilar el contenido de un texto en lo 'Dicho' (xi).
muy 'diferente, pero no hay duda de que su Aesthetic Theory se
Numerosos comentarios sobre Lvinas me han resultado
encuentra entre las contribuciones ms significativas del siglo
tiles a la hora de enfrentarme a su problemtica obra. Djenme
veinte al debate sobre la prctica y la respuesta artsticas.
 -------.::~1
I
LA SINGULARIDAD DE LA LITERATURA
Enfrentarme a ella me ha resultado inmensamente gratificante,
y su insistencia en la especificidad histrica de la produccin y
la recepcin del arte ha formado parte constantemente de mi
pensamiento. Tambin ha sido influyente la defensa de
Adorno del arte moderno como resistente a la racionalidad
administrativa e instrumental que lo rodea, aunque, al mismo
tiempo, surja de la misma. Mi encuentro con Ihe Fate of Art, de
J.M. Bernstein, cuando estaba acabando este libro, me result
tanto clarificador como reconfortante en su discusin de la
modernidad esttica, y en el modo en que sita a Adorno en
relacin con Kant, Heidegger y Derrida.
En sentido estricto, Alan Badiou no debera figurar en mi
lista de deudas ya que no llegu a conocer su obra hasta despus
de que los argumentos de este libro fueran formulados. Sin
embargo, los numerosos paralelismos que encontr cuando
empec a leerlo -sobre todo, en su breve libro, Ethics- hacen
difcil dejarlo fuera aunque, en ltima instancia, lo que nos
separa es ms fuerte que lo que nos une.
A lo largo del libro, hay claramente ecos de otros anlisisde
lo esttico, del arte y de la literatura. Critique offudgement, de Kant,
al separar la idea de la belleza (y lo sublime) del objeto, atribu-
yndoselo al sujeto (sin convertirlo en subjetivo en un sentido
limitador), inaugur un tipo de anlisis del arte del cual este
libro es un vstago tardo, y el anlisis que hace del genio es el
origen de gran parte del pensamiento posterior, incluyendo
el mo, sobre el enigma de la creatividad artstica. Algunas de
las lecturas que se han hecho de Kant son iluminadoras; en
concreto, me gustara referirme al lcido anlisis que Samuel
Weber hace del juicio reflexivo en Ambivalence. Aunque de
modo diferente, tanto el formalismo ruso como la teora
brechtiana describen la importancia de la literatura en trmi-
nos de los efectos producidos por una especie de auto-extraa-
miento que se deriva de los procesos formales; ambos han
tenido una considerable influencia en mi argumento, al igual
APNDICE: DEUDAS Y DIRECCIONES
que lo tuvo Formalism and Marxism, de Tony Bennett, cuando lo le
hace tiempo. A menudo he vuelto a Heidegger, acordndome
sobre todo de aquello que me resultaba repulsivo, slo para
redescubrir formulaciones que probablemente haban estado
actuando sobre mi pensamiento durante mucho tiempo -espe-
cialmente, el nfasis que hace en el arte, y sobre todo en la poe-
sa, en <!.lgunas
obras tardas, as como su anlisis del carcter
de obra de la obra de arte y de la creacin y ser-creacin-
en The Origin of the Work of Art s-. Sin duda mi lectura,
durante muchos aos, de Wittgenstein (en concreto de sus Phi-
losophical Investigations), y de muchos anlisis sobre Wittgenstein,
ha debido influenciarme tambin, sobre todo hacindome cau-
teloso en la bsqueda de definiciones cerradas. Un libro que
me ha resultado especialmente til en su articulacin del
terreno en comn entre las tradiciones filosficas analtica y
continental es Wi~enstein and Derrida, de Henry Staten.
Hace varias dcadas, Jean- Paul Sartre, en "WhatisLiterature?,
plante la cuestin de la invencin en la lectura. Durante
mucho tiempo, Roland Barthes ha sido una agradablefuente de
estmulo, por lo que resulta difcil seleccionar las obras ms
importantes parala composicin de este libro. Quiz la ms rele-
vante sea su Camera Lucida, con su sugerente aunque problemtica
distincin entre studium y punctumII7 Otra distincin barthesiana,
entre significancia (como proceso) y significacin (como existente),
implant hace tiempo la idea del significado literario como
acontecimiento <Theory ofthe Text, 37-38). Me result
revelador el nfasis que Mikhail Bakhtin hace en Toward a Philo-
sop~ oftheAct sobre la unicidad o la singularidad que slo ocu-
rre una vez (13) del acto y la responsabilidad que va unida a
1I7 Algunas de las conexiones entre ese libro y el argumento que nos ocupa se
harn evidentes en mi ensayo Roland Barthes's Obtuse, Sharp Meaning
and the Responsibilities of Criticsm s .
 LA 5INGU~ARIDAD DE LA LITERATURA
ella; Michel Foucault tambin me ayud a clarificar el papel del
acontecimiento en la historia, sobre todo en su argumento en
TheArchaeology ofKnowledge. A lo largo de sus obras, Paul de Man
me ha cuestionado, me ha irritado, me ha motivado; quiz la
obra que haya dejado una huella ms profunda en mi pensa-
miento haya sido rhe Resistance io Theo!). En The EthicsofReading,
J. Hillis Miller persigue un argumento demaniano que contri-
buy a estimular mi propia consideracin sobre las exigencias
de la obra literaria. Mi visin de las presiones y exclusiones de
toda formacin cultural, aunque derivada en gran medida
de las nociones derrideanas de la diffrance y la huella, tambin se
ha visto agudizada por el anlisis de Fredric Jameson de la
dimensin poltica de dichas tensiones en The Political Unconscious.
Un autor que ha elaborado una teora de la lectura similar
a la ma es Wolfgang Iser. En The Implied Reader y The Act ofReading,
inspirndose en Roman Ingarden y John Dewey, Iser pone el
acento en el modo en que la lectura de un texto literario -yen
concreto, la actividad estimulada por las lagunas que encontra-
mos en lo que presenta el texto- puede hacernos suspender los
hbitos que nos constituyen como sujetos (vase, en concreto,
TheImpliedReader, 29I, y rheActofReading, I3I-I34). Hans Robert
Jauss elabor una perspectiva histrica sobre los distintos sig-
nificados que adquieren las obras literarias en contextos cultu-
rales diferentes; vase Toward an Ethic ofReception. El proyecto inicial
de Stanley Fish de estilstica afectiva enfatizaba el carcter de
acontecimiento del significado lingstico (vase el ensayo
Literature in the Reader: Mfective Stylistics ), y la resisten-
cia de Fish, en una serie de publicaciones, a cualquier nocin
de otredad absoluta como motor de cambio me ayud a articu-
lar una posicin opuesta. Para un anlisis interesante de la
desintegracin de una objetividad coherente que, segn una
. serie de testigos a lo largo de la historia de la cultura occiden-
tal, marca el acto-acontecimiento de la creacin, vase 1he 1heo!)
ofInspiration, de Timothy Clark. As mismo me ha resultado muy
APNDICE: DEU.DAS y DIRECCIONES
til Derrida, Heidegger, Blanchot, tambin de Clark. Una serie de
libros y artculos de Jean -Jacques Lecercle -Philosopl]y through the
Looking-Glass, The Violence ofLanguage, The Philosopf:y ofNonsense, e
Interpretation as Pragmatics- me han ayudado y estimulado a lo largo
de los aos, y el anlisis de Krzysztof Ziarek de la fuerza del
arte (vase su libro con ese ttulo) se ha desarrollado en una
direccin que intersecciona con la ma en algunos aspectos muy
interesantes.
Tras terminar este libro, volv a una obra que no haba
ledo desde haca mucho tiempo, rhe Reader, the Text, the Poem, de
Louise M. Rosenblatt, y me di cuenta de que en su anlisis
de la lectura transaccional hay mucho en comn con mi
argumento de la lectura como realizacin. Hay dos libros que
fueron publicados demasiado tarde como para formar parte de
la escritura del mo, pero que me aseguraron que las cuestiones
que estoy tratando son, en el momento actual, de considerable
importancia, aunque, en ltima instancia, mi planteamiento y
mis conclusiones sean bastante diferentes. Grammars ofCreation,
de George Steiner, aborda, en ocasiones de manera muy simi-
lar, una serie de enigmas sobre la invencin a los que yo tam-
bin me enfrento, yen Art Matters, de Peter de Bolla, advierto
un esfuerzo por articular la importancia de la experiencia de la
obra de arte en su singularidad e inventividad que, en muchos
sentidos, recuerda al mo.
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tica y 216-219; exigencias de ~24;
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familiaridad y 141, 232; la filosofa
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Cambridge University Press, 2001, Pl': 108-131. duccin de 209; e invencin/
WITTGENSTEIN,Ludwig, Philosophicallnvestigations, trad. G.E.M. Ans- inventividad 90-92, 94, 96,99,
108, 230; lectura creativa y 146,
combe, 3.a ed., Oxford: Blackwell, 1968.
147, 148, 151; el momento de
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Routledge & Kegan Paul, 1981. obra 159,174-175; y la responsa-
ZIAREK, Krzysztof, The Foree ofArt, Stanford, Calif.: Stanford Univer- bilidad hacia lo otro 208, 212,
sity Press, 2004. 213; la respuesta a 164, 220, 22~;
Y La rosa enferma de Blake 128,
131; Y la singularidad 69, 76,121,
128; traduccin de obras y 138;
unicidad y 122; vase tambin lo otro
Anderson, Benedict 157
Aristteles 102, 140, 154, 172, 188
arte japons ro8
asombro 154-155
Attwell, David 237
Austen, Jane 55, 80
auto-distanciamiento 132, 170
autora 179-183, 192-193, 229
Bach, J.S. 86, 109
Badiou, Alain 240
Bakhtin, Mikhail 239, 241
Barthes, Roland 182,241
belleza 41,42,45, 46, 173; vasetam-
bin esttica
Beethoven, Ludwig van 88
Benjamn. Walter n6, 123
Bennett, Tony 241
Bennington, Geoffrey 239
Bernasconi, Robert 238
Bernstein, J.M. 240
Blake, William 52,124-133,135
Blanchot, Maurice 35, 239
Bolden, Buddy 84
Booth, Wayne 141
Borges, Jorge Luis 125
Cantar de los Cantares 171
carcter de acontecimiento II5-u6, .
132,169,177, 197,230; del arte
27; el carcter nominal engaoso
del trmino 66; y el lenguaje 1U-
II3; y la responsabilidad hacia lo
otro 218; vase tambin aconteci-
miento literario
Caravaggio, Michelangelo Merisi da
96
ciencia 45-46, 87
Clark, Timothy 242-243
Coetzee, J.M. 237-238; Desgracia 33,

LA SINGULARIDAD
64; escritos en prosa de ~9; sobre
la escritura 60; Foe 165; sobre
Kafka 165-166; El maestro de Peiers-
burgo 152, 165; sobre Shakespeare
52; sobre la sorpresa 15'2.
Coleridge, Samuel Taylor 5'2.,73
contenido (vs. forma) 188, 197, 199
contexto: y forma 198-199, 204;
histrico 81-84, 85-86, 95-96
convenciones: del comentario litera-
rio 185; de comprensin 1I5; cul-
turales 101; formales 85; y las
innovaciones lingsticas II4; de la
lectura ~06; lectura creativa y 147;
y la realizacin de las obras litera-
rias 186; de la representacin 100
creacin ~8, 49-56, 57-66, 181; Y la
acogida de lo otro 151; y el con-
cepto de originalidad 79-80, 81;
contrastada con la invencin 90-
91, 9'2.; vase tambin creatividad;
invencin
creatividad 47, 51-5'2., 58-59; del
autor 181; la naturaleza cotidiana
de '2.27, '2.28; originalidad y 79-
80; Y la produccin de oraciones
1I4; Y la receptividad 78; Y la res-
ponsabilidad hacia lo otro 213,
214, 219; riesgo y ~13; Y el tr-
mino obra 182-183; vase tam-
bin creacin
Critchley, Simon '2.38
crtica literaria: aproximacin ins-
trumental a 39; y las convenciones
del comentario de texto 185; el
declive en la calidad de 39; forma y
187-188,197-198; y la realizacin
de un texto 174,177; y la receptivi-
dad 16'2.;vase tambin estudios lite-
rarios
cubismo 100
cultura occidental ro5, '2.08, ~3'2.
cultura popular II9
I~
I
DE LA LITERATURA ./ NDICE ANALTICO '257
Dante, Alighieri 88-89
ficcin: contrastada con la literatura imitacin 139-140
de Bolla, Peter 243
170-171; la tica de 141-14~; la innovacin '2.7,44,83-84,93-94;
de Man, Paul '2.42
miseria humana representada en desfamiliarizacin y 86; yexigen-
desfamiliarizacin 86
85; realista 172; vase tambin nove- cias ticas 222 - ~~3 ; lingstica
Defoe, Daniel 120
las; prosa II4-II5; vase tambin invencin;
Derrida, Jacques 35,19'2.,236-'2.37,
filosofa 10~, no, 153, 157, 241 inventividad; originalidad
'2.39,240, ~4'2.;Y la creacin de lo
firmas 19'2.-194 instrumentalismo literario 33-40,
otro 60; sobre la invencin 9'2.;Y
Fish, Stanley'2.4'2. 42, 44, 205-~08
la verdad 46
fonemas 1I'2.,1I4 intencionalidad 178, 190, 206; vase
dialogismo '2.39
forma 40-41, 44, 187-190; The tambin propsito
Dickens, Charles 34, 136
actual Dialogue 194-'2.05; ins- intimidad 141, 144, 156; vasetambin
dicotoma dentrolfuera 53-54, 61,
trumentalismo y ~05-'2.08; y sig- familiaridad
141-14~, 165
nificado 188, 189, 190-194, 199, invencin 27,89-103,230; la aco-
Donne, John 80, 94, 96, 97, 98,
200,206 modacin cultural de 68; como
103,108 .
formalismo 188, '2.07 acontecimiento 218; Y la autora
Formalismo ruso 86, 240 180-18r; la tica de 231; la lectura
'efecto de realidad' 35
Foucault, Michel '2.4'2. como 165-167; literaria lJI, II5,
Eliot, T.S. 107, 133
Freud, Sigmund 37, II9, 140 '2.08; la naturaleza cotidiana de
Engels, Friedrich II9
'2.'2.6,~'47-2'2.8;Y la naturaleza del
Eskin, Michae1239
Gabler, Hans Walter 183 asombro 154- 155; Y lo otro/la
Esquilo 98, '2.09
Gadamer, Hans-Georg '2.39 otredad 90,92,96,99-100, 108;
esttica '2.9,40-44,167, '2.30; vase
Giotto di Bondone 87 Yla respuesta del artista a invencio-
tambin belleza
globalizacin 34, 104 nes anteriores '2.'2.1; verbal 109-
estudios culturales 40
Greville, Fulke 94, 97 no; vase tambin creacin; innova-
estudios literarios: aproximacin
cin, inventividad
instrumental a 34-35; forma y
Hardy, Thomas 135,142 inventividad 89-103, 109-1I0, 142,
187-188; y la Nueva Crtica 42,
Harrison, John 87, 94 208, '2.29; en el anlisis textual
162; Y la receptividad 163; vese
Haydn, Franzjoseph 88, 100-101, 205; la apreciacin intercultural
tambin crtica literaria
Hegel, G.W. 74 de I04-ro5, 106; y el asombro
estudios postcoloniales 74
Heidegger, Martin 46, 240, '2.41 154; la cultural popular y 1I9; Y la
tica 44, 7~-73, 191; Derrida y '2.37;
Herbert, George 175-178 imitacin 139; la lectura y 145-
de la ficcin 141- 14~; instrumen-
Horacio 137, 138, 140 i46, 150; la naturaleza cotidiana
talismo y 207; de la invencin
Horkheimer, Max 34 de 225, '2.26, '2.27-2'2.8; de las
'2.31-'2.3~;de la literatura '2.19-'2.'2.4;
Hughes, Langston 198 obras valoradas 209; realizacin
la prctica diaria de 2'2.8;respon-
173, 177; y la re-lectura 161; la
sabilidad y 216-'2.19
identidad: literaria 140; semitica retencin de 68; singular 1'2.8,
lo tico 27
1~7; de La rosa enferma de 137, 141; la traduccin y 138; Y la
experiencia: concepto de 53; y con-
Blake 1'2.6,1'2.7,128 unicidad 12~, 133; vase tambin
ciencia '2.00
ideologa 43, 85; vase tambin poltica innovacin; invencin; originali-
idiocultura 56-58, ro7, 151, '2.30;Y dad
familiaridad 142,151,156,157; con-
las obras inventivas 96; Y lo otro Iser, Wolfgang 242
vertir la alteridad en 2'2.'2.;
el placer
61, 62, 67, 68, 70; y la singulari-
de 142, 143-144, 159-160; vase dad de la experiencia del lector 128 Jameson, Fredric 242
tambin intimidad
imaginacin 52 Jauss, Hans Robert 242

LA SINGULARIDAD
]oyce,]ames 57, n4, I83, 238
Kafka, Franz 165-166
Kant, Immanuel 42, 52, 80, 91,
I33, 141,164, 240
Keats,]ohn 133,159
Leavis, F.R. 94, 96, 97, 98
Lecercle, ] ean-] acques 243
lectura: y el acontecimiento literario
n6; acto-acontecimiento de n6,
185; aproximacin instrumental a
36,37; convenciones de 206; cre-
ativa 145-151, I55, 157,160; yel
desarrollo en tiempo real de la
poesa I34; la tica de 222, 223;
como invencin 165-I67; inven-
cin verbal y no; literaria 156-
159, 222, 223; realizativa 190; re-
lectura 159-161, 167; como
respuesta 162-165; temporalidad y
184-185; teora de Iser sobre 242;
transaccional 243
Leonardo Da Vinci I02, I23
Lvinas, Emmanuel 74, 153, 202,
217,224,228,238,239
literariedad 30, n6, n7, 16I, 191,
192, 208
'lo literario' 29, 30, 32, 120, 233;
definicin de 40, n6, II8-II9;
forma y 191; instrumentalismo y
39
Longino 140, 154
Lyotard.Tean-Francois 239
Mallarm, Stephane I20, 153
marginalizacin 72, 73
Meegeren, Hans van 88
Menard, Pierre 125
Mendel, Gregor 92, I02
metfora 171,191, 206
Miller, J.Hillis 237,242
Milton,]ohn I33, 137, 138
mmesis 171
.----
DE LA LITERATURA
NDICE ANALTICO 259
parodia 140 200, 205; el placer en 206; yel
moda 84
pasividad: y la creacin de lo otro 59; significado 190
modernismo 208
experiencia placentera de la msica recepcin: convenciones culturales y
moralidad 2I7
144; al experimentar a lo otro 62; IOl; de las invenciones 93; modos
Muldoon, Paul I07
y la lectura creativa 148; y el pent- principales de no
la musa 62
metro ymbico I02 - I03 referencialidad 170, 190, 205-206
msica 84, 86, 100-101,109, 143-
Petrarca 139 responsabilidad: implicaciones ticas
144, 185-I86
Picasso, Pablo IOO de 216-219; hacia lo otro 208,
placer 141;-142,143-144,206,224 211-216,228,231-232
narrativa 171
Platn 42, 188, 209 respuesta y receptividad 162-165,
Newton, Isaac 87
poesa: aplicacin del trmino II9; 167,204-205,133,232; ala otre-
Nichols, Mike 60
Aristteles sobre 140; combina- dad singular de una persona 75-
nostalgia 39-40
ciones mtricas de 72; Donne 94, 76, 77-78; y la realizacin de una
novedad 54, 62, 66, 69; vase tam-
96-97, 98; la forma y I88; la obra 173; y la responsabilidad
bin alteridad; innovacin; inven-
inventividad y 96; Y el pareado 85; hacia lo otro 208, 2II, 213, 2I5,
tividad
peculiaridad de 133-136; y el pen- 219; respuesta tica 219-224; vida
novelas. lectura de 134; traducciones
tmetro ymbico I02- 13; privile- diaria y 228
de 139; vase tambin ficcin; prosa
giada por encima de la prosa 208; re-lectura 159-161,167
Nueva Crtica 42,162
la realizacin de 173, 175-178; yel Richards, LA. 162, 224
ritmo de Poulter 102-103; y la Richardson, Samuel qf
objetos naturales 18I
singularidad 124-133; la tempora- riesgo: de acoger a lo otro II7; y cre-
originalidad 93-96, 100; aprecia-
lidad de 183; traducciones de 137- atividad 213; en el proceso de cre-
cin intercultural de 104-105,
138 acin 64; Y responsabilidad hacia
I06; concepto de 79-87; ejemplar
poesa espacial 136 lo otro 214, 2I5
80-81, 91, 94, 133; experimentar
poltica: instrumentalismo y 34, 35, rima 128, 131
87-89; como hecho histrico/
36, 39, 44, 207; Y las prcticas risa 227
reconstruccin I47; pensamiento
artsticas 85; vase tambin ideologa ritmo 126, I31, 135, I41, 175
esttico y 229; vase tambin innova-
Pope, Alexander 143 ritmo de Poulter I02-103, 150
cin; invencin
Pound, Ezra 82,165 Robbins,]ill 239
otredad vase alteridad; lo otro
Prerrafaelita 82, 101 Rosa, Salvatcr 98
lo otro: acoger 65, n7, 151, 209;
produccin (vs. creacin) 63 Rosenblatt, Louise M. 243
acomodar 66-68, 232; contexto
propsito II3, 178
histrico/cultural de 85-86; la
prosa 135,208; vase tambin novelas Said, Edward 185
creacin de 58-66; domesticacin
psicoanlisis 65 Sartre, Jean -Paul 241
de 71; el encuentro con 75-78,
psicologa 51, 155 Schelling, F.\V.]. 52
147; exclusin de 72-73,81, no; y
publicidad 155-156 Schoenberg, Arnold 86
la exposicin de la verdad/realidad
Serote, Mongane Wally 195-205
231; invencin/inventividad y 92,
Rabelais, Francois 98 Shakespeare, William 52, I03, I42
180, 209, 228; la lectura creativa y
racismo 73, 198, 202, 204 Shelley, Percy Bysshe 207
147; Lvinas sobre 74, 153, 224;
Rawls,]ohn 157 Sher, Antony 186
responsabilidad hacia 208, 207-
raza 72 Sidney, Phillip 103, II9
216,228,231-232; respuesta tica
Readings, Bll 239 significado II4, II5; Y forma 188,
a 219, 220, 223-224, 225; la sin-
realizacin 27, 33, 158-159, 169- 189, 190-194, I99, 200, 206; e
gularidad y 69, 76, 121; versiones
I86, 230; y la forma 189, 193, intencin del autor 178-180
de 69-73; vase tambin alteridad
 LA SINGULARIDAD
signos lII, 113, 18~
simbolismo 1~9, 131
singularidad '2.7,44, 1'41-144, ~~9,
~3~; el acontecimiento de 1~1-
1~4, '2.18;de un comentario '404-
~05; contexto y 199; forma y 187,
19~, 193-194, 196, 199,206; Y la
imitacin de las obras literarias
140; lectura y 158-159, 160; lec-
tura creativa y 146,147,148-150,
151; objetos naturales y 180; Y lo
otro/la otredad 69, 76, 121, 1~8;
de la poesa de Donne 97; y la rea-
lizacin de una obra 173, 177, 186;
Y la responsabilidad hacia lo otro
~14; respuesta/receptividad a 165,
~04-~05, '2.19-'2.~0,222, ~~5; de
La rosa enferma de Blake 1'44-
133; y el sentimiento de intimi-
dad/familiaridad 141, 144; y la tra-
duccin de obras literarias 104,
137-138
sintaxis 126, 135, 141, 175, 200
Slutsky, Eugen 9~, 102
sorpresa 15~-156
Southey, Robert 135
Staten, Henry 241
Steiner, George 2~9, 243
Stoppard, Tom 165
lo sublime 140, 154, 240
Suger, Abbot 84
Surrey, conde de 10~, 150
suspense 160-161
DE LA LITERATURA
Sylvester, Joshua 98 MOliCIE
Tarski, Alfred 87
temporalidad: y el desarrollo en
tiempo real de la lectura de poesa
134; de una obra literaria 183-186
traduccin 104, 136-140
Tressell, Robert ~07
PRLOGO
unicidad 26, 39, 158, 229; y la imi- Derek Attridge y la bsqueda de la singularidad literaria 5
tacin 139; movilidad realizativa y por Mara Jess Lpez Snchez- Vizcano
206; Y lo otro 77; receptividad
NOTAS SOBRE LA TRADUCCiN 17
hacia 162-163,164, '407; de La
rosa enferma de Blake 126,1'47,
130,13'4-133; contrastada con la Prefacio 21
singularidad 1'4'4,1~7; vase tambin
singularidad :11.. Introduccin 25
utilitarismo 4~, 44 Cuestiones preliminares 25
Comprender la literatura 30
Vasari, Giorgio 140 El instrumentalismo literario 33
verdad 45, 172 La tradicin esttica 40
Vermeer,Johannes 88,108 Ms all de la esttica? 44
Wagner, Richard 86, a. La creacin y lo otro 49
Weber, Max 34 Crear 49
Weber, Samue1240 Cultura e idiocultura 56
Whitman, Walt 84 La creacin de lo otro 58
Wittgenstein, Ludwig 241
Acomodar a lo otro 66
Wordsworth, William 83, 98-99,
Versiones de lo otro 69
133,148,160
El encuentro con lo otro 74
Ziarek, Krzysztof 243 3. Originalidad e Invencin 79
El concepto de originalidad 79
Experimentar la originalidad 87
Inventividad e invencin 89
La invencin en el arte 93
Cmo la invencin engendra invencin 101
La distancia cultural 103
4. lEIIenguaje Inventvo y e] aeontecimiento Iiterario io'9
La invencin verbal 109
El lenguaje como acontecimiento 111
El acontecimiento literario 115
 5. La singularidad 11.21
El acontecimiento de la singularidad 121
La singularidad de la obra literaria: un ejemplo 124
La peculiaridad de la poesa 133
Traduccin e imitacin 136
Intimidad y extraeza 140

6. Lectura y respuesta 11.45

La lectura creativa 145
Sorpresa y asombro 152
La lectura literaria 156
La re-lectura 159
La lectura como respuesta 162 Elogios a La singularidad de la literatura
La lectura como invencin 165

7.lLarealizacin 169 Un libro asombrosamente original y provocativo

La realizacin literaria 169 (J. HILLlS MILLER)
La realizacin literaria: un ejemplo 175
Entusiasmar de igual modo a viejos y nuevos lectores
La autora 178
de Iiteratu ra (SIMON CRITCHLEY)
La temporalidad de la obra literaria 183

El mejor ejercicio intelectual que he realizado en mucho

8. Forma, significado, contexto 187
tiempo (ANDREW PARKER)
La forma y lo literario 187
La forma y el significado 190
La realizacin de la forma: un ejemplo 194
Forma e instrumentalismo 205

9. Responsabilidad y tica 211

La responsabilidad hacia lo otro 211
tica 216
La tica de la literatura 219

101. Una imposibilidad diaria 225

Apndice: deudas y direcciones 235

BIBliOGRAFA 245

INDICEANALTICO 255