Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofa y Letras

Seminario: Formas Sociales de Valor (Carenzo)
Cursada: 2013

Trabajo final

MERCADO, PIRATERA E IDENTIDAD.

LA CONSTRUCCIN DEL VALOR EN LA CIRCULACIN DE
LA MSICA DIGITAL

Alumnos:

Kac, Pablo Rodrigo. DNI: 33158693

Mena, Mara Florencia. DNI: 34917726
Panizza, Yamila. DNI: 34374788
 Introduccin:

En este trabajo nos proponemos analizar las distintas formas sociales de valor contenidas en
determinados bienes culturales ligados a las llamadas industrias creativas. Teniendo en cuenta que
las formas sociales de valor estn entrecruzadas por contenidos morales, estticos y/o polticos,
pretendemos observar el modo en que delinean circuitos y modalidades de produccin y consumo,
que en ltima instancia estn conformados por prcticas y acciones que constituyen sentidos.
Analizar las formas en que circulan estos bienes culturales, dar cuenta no solo de las propiedades
materiales de los intercambios, sino que revelar adems rasgos de los sujetos que participan en
estos circuitos.
Creemos que abordar el problema de la circulacin de determinados bienes culturales es
fundamental hoy en da. Las nuevas tecnologas permiten la digitalizacin y rpida transmisin de
la mayora de las obras (sean estas visuales, musicales o escritas), as como tambin posibilitan
reducir fuertemente sus costos de produccin y distribucin. Por esta razn, nos encontramos en un
momento de la historia donde los modelos tradicionales de comercializacin, pero tambin de
consumo de bienes culturales, se encuentran en sbita transformacin. Internet ha permitido la
difusin de informacin a velocidades nunca antes vistas, e incluso en la actualidad se encuentra
transformndose a un ritmo impensado. Ejemplo de esto son las redes pagas de delivery de
contenidos (como Netflix o Spotify), que hace solamente cinco aos ocupaban un sector marginal
en la industria pero que se han convertido actualmente, en un proveedor masivo de acceso a los
bienes producidos por la industria cultural. Basta decir para ilustrar esto ltimo que estos servicios
son los responsables de transportar nada ms ni nada menos que el 80% del trfico de datos que
circulan en cualquier momento dado por la red.
Volviendo sobre nuestra propuesta, creemos que algunas producciones de la industria cultural
o creativa (en particular aquellas que pueden ser digitalizadas), pueden pensarse como una unidad
de informacin transmisible de un sujeto a otro o de una generacin a la que sigue. Estas pueden
adems tener, o no, un soporte material especfico. Esta situacin ambigua respecto de la
materialidad/inmaterialidad dota a este tipo de producciones de una serie de particularidades
especficas que no pueden dejarse de lado al pensar en trminos de valor. Para el caso que
desarrollaremos, nos enfocaremos en un sector especfico de la industria: el circuito comercial de la
msica y haremos nfasis nicamente en aquellas producciones que circulan bajo el formato digital.
Somos conscientes de que existen una multiplicidad de formas de entender el valor que puede tener
una pieza musical. En este trabajo pretendemos pensar en una diversidad de concepciones de valor,
buscando ver de qu manera se asocia cada una de estas a determinadas pautas de circulacin.
Observamos como las ms evidentes de estas concepciones, una primera asociada a la esfera
mercantil, que encuentra su fundamento en el rdito econmico que puede obtenerse de la
comercializacin de una determinada obra y una segunda, asociada a la capacidad de difusin,
donde el valor provendra del enriquecimiento en trminos morales de las personas que consuman
est determinada obra. De manera operativa, dividiremos los circuitos por los cuales se transmiten
los bienes (o la informacin) en cuatro categoras segn como respondan a dos preguntas
elementales: genera esta circulacin un rdito econmico a alguien? y puede considerarse legal
esta circulacin de acuerdo a lo que establece la ley 11.723 de la Repblica Argentina?

Genera ganancias No genera ganancias

Legal Esfera mercantil legal Esfera no mercantil legal

Ilegal Esfera mercantil ilegal Esfera no mercantil ilegal

La inmaterialidad de los bienes que circulan a travs de la red presenta un desafo a la

reflexin acerca de cmo se plasman las relaciones sociales en torno a la produccin/distribucin/
consumo de estos bienes. Es por esto que creemos que, si buscamos encontrar los sentidos que los
actores construyen alrededor de estas prcticas, en vez de observar los bienes en s, a lo que
debemos prestar atencin es al modo en que circulan. De manera inicial creemos que segn la
esfera en la que se ubique la forma de acceso a un determinado bien cultural, ser posible asociar
dicho consumo (o la comercializacin) a determinadas concepciones de valor.

Los bienes culturales y la propiedad intelectual

Comenzaremos este apartado delimitando puntualmente al objeto de nuestra investigacin.

Debido a la ambigedad del trmino cultura y la confusin que podra desprenderse respecto a qu
es un bien cultural, optamos por apoyarnos en una definicin formulada por David Throsby (en
Palma y Aguado 2010). Para dicho autor, los bienes culturales responden a una serie de
caractersticas:

- Transmiten mensajes simblicos a quienes los consumen

 - Son bienes de experiencia
- Tienen propiedades de los bienes pblicos
- En el centro de su proceso de produccin est el trabajo creativo
- Estn sujetos a la legislacin de propiedad intelectual
- Encarnan o dan lugar a formas de valor que no se pueden expresar totalmente en trminos
monetarios y que no pueden ser reveladas, bien sea en mercados reales o contingentes.

Tal como fue sealado en la introduccin, nos abocaremos a observar el mercado de la msica
digital. Podemos ver que las producciones que circulan por dicho espacio de comercializacin
cumplen con todos los rasgos arriba expuestos, sin embargo, para esta monografa en particular nos
interesan especialmente los ltimos dos.
La legislacin de propiedad intelectual ejerce una gran influencia en la creacin y distribucin
de bienes y servicios culturales. Sin embargo, es por todos sabido que dichas leyes y la forma en la
que son aplicadas (o no), tienden a aparecer como problemticas, tanto para algunos productores de
cultura como para la gran mayora de los consumidores de la misma. La ms irrevocable evidencia
de esto ltimo es la fcilmente comprobable existencia de toda una serie de mercados y circuitos en
los cules la legislacin vigente en materia de propiedad intelectual es ignorada de facto.
Particularmente la msica digital en el territorio argentino est regulada por la ley 11.723. Esta
ltima debe ser probablemente una de las leyes que con ms frecuencia son transgredidas por los
consumidores.
Sucede que la existencia de un criterio de autenticidad ha encontrado histricamente su
justificacin en las reglamentaciones que se refieren al derecho de autor. Dicho corpus ha tendido a
ser muy claro respecto a qu obras pueden comercializarse y bajo cules mecanismos. El modelo de
negocio derivado de tal regulacin ha sido histricamente cuestionado por distintos actores (tanto
desde los discursos como desde las prcticas), sin embargo, es recin en las dos ltimas dcadas y
debido a los avances de la tecnologa que se ha precipitado a un abismo. Es innegable que tras el
avance tcnico que se ha dado, la transmisin y reproduccin de aquellos bienes culturales que
pueden ser digitalizados (principalmente cine, msica y libros) est al alcance de grandes
porcentajes de la poblacin. Por las particularidades propias de la era digital, los actos de
reproduccin y consumo estn hoy fuertemente asociados. Cada consumidor de cultura puede
disfrutar de obras, ya sean legales o pirateadas, realizar y distribuir cuantas copias quiera e incluso
modificarlas y generar obras derivadas con suma facilidad. Esta aparente democratizacin de la
posibilidad de consumir y copiar, si bien se ha hecho posible desde lo tcnico, no ha sido
acompaada por cambios en las leyes. Para comenzar a comprender por qu estamos frente a esta
situacin en la actualidad, creemos que puede ser til dar cuenta de cules son los criterios sobre los
que se ha ido conformado, solidificando y desventuradamente naturalizando en la historia la idea de
propiedad intelectual.

Hacia una genealoga de la propiedad intelectual

El origen de la cuestin se remonta a la difusin de textos durante el oscurantismo, en aquel

momento los monasterios europeos contaban con personal que se dedicaba exclusivamente a copiar
manualmente los escritos para propagarlos. En este perodo las condiciones materiales para ejecutar
la accin del copiado fueron mucho ms exigentes y difciles de alcanzar. Adems de que la
produccin de libros era extremadamente lenta y costosa, quien la controlaba era la iglesia catlica,
por lo tanto, el sesgo respecto a lo que deba reproducirse de lo que no, estaba supeditado a los
intereses poltico ideolgicos de la institucin eclesistica. Este punto de la historia nos muestra por
vez primera un rgimen de control respecto de la circulacin de unos u otros textos. Dada la
complejidad de las tcnicas de reproduccin, cuestiones como la propiedad o la autora an no eran
en absoluto relevantes y el foco de la disputa por la difusin de ideas se centraba nicamente en el
contenido de las obras.
En 1451, Gutenberg perfeccion una combinacin de la tcnica de impresin por presin de
tipos mviles con la que se reduca inmensamente el trabajo del copista. En simultneo comenz a
utilizarse un nuevo tipo de papel chino desplomando fuertemente los costos de copiar textos. El
proceso de impresin revolucion a la sociedad de una manera sin precedentes debido a que los
conocimientos e ideas se podan propagar de manera rpida y econmica. Para 1535, la Iglesia
Catlica se ocup de que se promulgara una ley en Francia que determinaba el cierre de todas las
imprentas existentes bajo pena de muerte. Como era de esperar, ahora que no tenan el monopolio
del copiado, comenzaron a esparcirse por la sociedad textos de diversa ndole amenazando as el
frreo control sobre la divulgacin de la informacin y las ideas en el viejo continente. Para el
catolicismo la expansin de escrituras, era en cierto punto, una amenaza para el compendio
ideolgico eclesistico. Finalmente, la Iglesia, y a pesar de haber sacrificado a centenares de
personas relacionadas de alguna manera a las imprentas, fracas en su intento dejando abierto el
camino para el Renacimiento.
En 1557, Mara I (Bloody Mary), dise la primera ley de copyright de la historia. Se le
concedi el monopolio de todo lo impreso en el reino a la Compaa de Libreros de Londres, bajo la
condicin de que acepten la censura por parte de la corona de todos los contenidos que no les
parezcan apropiados. Este experimento fue altamente exitoso y llev a que los libreros comiencen a
operar ellos mismos como una oficina privada de censura, cerrando imprentas y quemando libros no
licenciados. El monopolio de los libreros persistira en Inglaterra hasta 1695 cuando sera abolido
por el parlamento. Sin embargo, apenas catorce aos despus, el lobby de los impresores
conseguira una nueva ley. Aunque esta beneficiaba fuertemente a los libreros, vale aclarar que, en
rigor, por primera vez se reconoca la autora de las obras y se les otorgaba a sus creadores la
potestad de elegir la editorial con la que trabajar. Los derechos de explotacin de las obras se
cederan ahora por un lapso de 14 aos y seran renovables mientras dure la vida del escritor.
Recin para 1791 en Francia, y al calor de la revolucin se tomaron medidas para hacer frente
a la concentracin de poder que ejercan las editoriales. Se crearon as los derechos morales, que
seguiran perteneciendo a los autores, aunque hayan cedido sus derechos comerciales a las
editoriales. Esto dio inicio a una distincin entre el modelo latino y el modelo sajn de derecho de
autor. No desarrollaremos esta temtica aqu en detalle dado que no es relevante a los fines de
nuestro trabajo. Bastar con decir que, con el paso del tiempo y el avance del capitalismo, luego de
la firma de la convencin de Berna en 1866, ambas tradiciones fueron fundindose a medida que la
cuestin pasaba a estar regida ms por entidades internacionales que por leyes propias a cada
Estado. Dicho sea de paso, esta misma convencin fue la que propuso la extensin en el tiempo de
la duracin de los derechos hasta cincuenta aos pasada la muerte del autor (ms tarde y a fuerza de
lobby, sera ampliada hasta los setenta aos).
Durante el siglo XX la msica fue un tema de debate particularmente candente en lo referido
a autora y derechos. En 1905, los vendedores de partituras expresaron su repudio por el piano
automtico (que ganaba popularidad) sealando que este constituira el fin de la msica tal como la
conocemos. Para los aos 20 la industria del copyright demandara la prohibicin de una invencin
reciente que atacaba directamente sus ganancias: la radio. A raz de esta pugna surgira el modelo de
licencias pagas que an se utiliza en la actualidad. En la dcada del 30, la industria cinematogrfica
dej sin trabajo a una multitud de msicos que hasta ese entonces se haban dedicado a ambientar
en vivo las pelculas mudas; acababan de nacer las pelculas con pistas de audio incorporadas. Solo
10 aos ms tarde esa industria cinematogrfica acusara a la flamante televisin de causar la
muerte de las pelculas y para la dcada del 50 volveran a alzar su reclamo, esta vez contra las
operadoras de televisin por cable. Hacia los 70 naceran los casetes. Las industrias del copyright
emitiran anuncios diciendo Grabar en casetes est matando la msica!. En este momento de la
historia comienzan a aparecer tambin por vez primera, algunos autores que se oponan
pblicamente al manejo que las editoras hacan de sus obras y a las ganancias desproporcionadas
que obtenan de su comercializacin. Para esa misma dcada los DJ se volvieron populares en los
lugares donde se pasaba msica en vivo, las quejas de sectores vinculados a las editoras llevaron a
la aparicin de honorarios que seran recolectados por organizaciones privadas. Estos se mantienen
vigentes hasta la fecha y son cobrados, por ejemplo, en Argentina por SADAIC. Hacia fines de los
80 se inventara la cinta de audio digital (DAT) y a travs de una pugna judicial, las industrias del
copyright lograran imponer su poltica en el diseo haciendo que sea deliberadamente inutilizable
para copiar msica. Aunque el DAT era tcnicamente muy superior al casete, jams logr captar la
atencin del pblico y qued rpidamente en el olvido.
1994 fue un ao memorable, se invent por primera vez una tecnologa de codificacin digital
de sonidos que permita obtener audio de buena calidad a partir de un CD, utilizando una porcin de
espacio nfima si se la comparaba con sus predecesoras. Los archivos generados a travs de esta
codificacin pronto se volveran mundialmente conocidos como mp3. Inmediatamente fue tildada
de una tecnologa que solo poda ser usada para la actividad criminal. Cuando en 1998 se invent
el primer reproductor porttil de mp3, la empresa Diamond Multimedia fue demandada por la
Recording Industry Association of America (RIAA) que buscaba prohibir la difusin de una
tecnologa recin nacida. Aunque finalmente Diamond Multimedia gan el juicio, no volvi a
producir reproductores de mp3. Los representantes de los derechos de propiedad intelectual
continuaron intentando prohibir el mp3 sin xito. En 1999, con internet ya instalada en la sociedad
naca Napster, una plataforma para compartir archivos de msica libremente entre usuarios. La red
de intercambio se volvi sumamente popular como medio de distribucin de piratera y La RIAA
demand a sus creadores. En 2001 y luego de perder el juicio la red fue clausurada definitivamente
y se estableci una multa de 26 millones de dlares. Esta embestida contra una red de distribucin
de piratera digital sera la primera de una larga lista en la que los lobistas de la propiedad
intelectual se involucraran con el correr de los aos1. Entretanto, algunas empresas veran en el
mp3 un formato que no deba necesariamente ser enemigo natural de la propiedad intelectual y
concentraran sus esfuerzos en generar un mercado legal de msica digital que pudiese competir
con la piratera. As nacera el Digital Right Management (DRM), un modelo de licencias para la
distribucin y reproduccin de bienes culturales a travs de internet. La primera compaa que
tendra xito en este campo sera Apple con su programa iTunes (2003). De aqu en adelante la
historia es ms o menos cclica. Otras plataformas utilizables para distribuir piratera apareceran y

1 Adems del caso Napster, los ms recordados son Megaupload y PirateBay

cerraran o bien se reconvertiran al enfrentarse a juicios millonarios por parte de la RIAA
(AudioGalaxy, Kazaa, Ares, etc.) mientras que nuevos competidores buscaran llegar a acuerdos
con las editoras para distribuir msica por canales legales (Zune, Google Play, Spotify e incluso la
misma Napster). En paralelo, algunas plataformas utilizables para distribuir piratera lograran
encontrar vacos legales para sobrevivir a los juicios de las distintas entidades gestoras de propiedad
intelectual y continuaran distribuyendo material protegido por derecho de autor de manera ilegal
(Soulseek y los sitios de torrents como PirateBay son los casos ms notables)2.
Volviendo a lo que a nosotros nos concierne, actualmente la distribucin de msica digital
puede darse a travs de redes de distribucin legales o ilegales (piratas). Del recorrido que
acabamos de esbozar podemos desprender la idea de que quienes detentaron el monopolio de la
distribucin legal de las obras protegidas por propiedad intelectual, han tendido a ser
extremadamente conservadores frente a las nuevas tcnicas surgidas a lo largo a la historia. As,
cada vez que apareci alguna novedad que amenazase su posicin, tendieron a deslegitimarla o a
atacarla por la va legal concentrndose siempre en una visin que trat a la msica (y a la cultura
en general) como una mercanca. El problema que esto trae aparejado es que la inmaterialidad
propia de las obras musicales ha supuesto siempre una dificultad adicional a la hora de intentar
cercar su distribucin. Ya desde el surgimiento de la radio puede verse como las industrias del
copyright intentaron intervenir en la difusin mediante mecanismos que no podan garantizar del
todo un control eficaz, sucesivamente la brecha se profundiz an ms con el surgimiento del casete
y finalmente con el del mp3 y la internet. Yendo a un plano ms general podemos ver que
histricamente la propiedad privada del modelo capitalista se ha apoyado en la privacin fsica de la
posesin o el usufructo de las mercancas. Como fue dicho, la inmaterialidad de los bienes digitales
(donde la inversin en materia y energa es despreciable frente al manejo de la informacin digital)
trae aparejadas fuertes consecuencias a este modelo. Por un lado, podemos ver que la exclusin que
permite la propiedad privada fsica, para este tipo de bienes nicamente podr recaer sobre factores
que son absolutamente laterales al proceso productivo. Y, por otro lado, las obras, esos productos
finales que no pueden ser protegidos por la propiedad privada fsica ya que pertenecen al mundo
de las ideas, han encontrado ahora un soporte inmaterial que les permite multiplicarse y difundirse a
grandes velocidades. Esta caracterstica plantea un desafo al mercado que necesita una
readecuacin que permita garantizar el status mercantil de esos bienes. Dicho problema adems no
termina en los bienes culturales acabados, como podra ser una cancin de msica capaz de

2 El acceso a PirateBay lleg a incluso a ser bloqueado temporalmente en Argentina en 2014 por decisin de la justicia
a raz de una solicitud realizada por CAPIF
reproducirse infinitamente, sino que tambin afecta a las mismas bases con las que se crean estos
bienes. El software y los programas de edicin digital utilizados para la produccin musical hoy da
agregan cierta complejidad a la ecuacin, en tanto permiten reutilizar los mismos bienes acabados
como materia prima para la produccin, mediante cortes, mezclas o remixes de nuevas canciones.
Esto ltimo tiene dos caras para el empresariado, por un lado, es til en tanto los costos de
produccin son ms bajos, pero por el otro, al no poder controlar materialmente la circulacin de las
obras, se ven obligados a generar nuevos mecanismos para sostener las ganancias econmicas.
Es por esto que editores y otros lobistas interesados en monetizar las obras necesitan seguir
detentando, al menos para la legislacin, el privilegio de sealar cules son los canales vlidos para
la comercializacin de las mismas. Respecto a las otras posibles vas de transmisin, como hemos
visto a lo largo de la historia, se ha buscado deslegitimarlas a travs de la figura de la piratera. En
la actualidad, los grandes conglomerados de industrias apelan a la figura del pirata como
mecanismo til para deslegitimar cualquier prctica de (re)produccin o consumo que se aleje de
las que estos estipulan y defienden. De esta manera la figura del pirata funciona como una
construccin cuyos basamentos se encuentran vinculados, adems de al plano de lo legal, al plano
de lo moral.
Para el trabajo que pretendemos realizar, es necesario complejizar la distincin entre el
consumo legal, tal como es promovido por las industrias del copyright y el consumo de piratera. Si
bien habitualmente es posible acceder al mismo bien cultural desde cualquiera de los dos circuitos,
normalmente la distribucin de las canciones, comienza exclusivamente en canales legales y slo
con posterioridad deriva a los canales piratas. De aqu se desprender entonces una primera cuestin
a la que nos abocaremos:

La vida social de la msica digital.

Tal como venamos diciendo, la expresin pirata ha sido histricamente utilizada por sectores
vinculados a las industrias del copyright para estigmatizar una serie de prcticas contrarias al
modelo de circulacin que ellas mismas proponen. Sin lugar a dudas la llamada piratera es un
delito, basta observar la ley 11.723 para arribar rpidamente a esa conclusin. Sin embargo, el uso
que ciertos sectores hacen del trmino aparece frecuentemente cargado de cierta ambigedad. Si
aceptramos por un momento sin ms que la propiedad intelectual es un tipo de propiedad,
deberamos afirmar que el uso no autorizado de una obra protegida es en efecto un tipo de robo.
Ahora bien, histricamente se ha optado por denominar a quienes cometen delitos contra la
propiedad intelectual como piratas y no como ladrones3. Pero, Qu relacin existe entre el
bandolerismo martimo (o terrestre) y la reproduccin ilegal de obras protegidas por la legislacin
de propiedad intelectual?
Arjun Appadurai en su obra acerca de la vida social de las cosas nos advierte acerca de la
importancia que tiene seguir el rastro de los bienes a lo largo del tiempo. En este texto podemos
apreciar como determinados objetos pueden cambiar de estado conforme avanza su historia. Por
ejemplo, algunos bienes pueden alternar segn las circunstancias sociales en las que se los ve
envueltos entre un estado de mercanca o ex mercanca. A lo largo de estos trayectos, habitualmente
los bienes no experimentan ningn tipo de cambio en s mismos, ms lo que cambia es la relacin
que esas cosas tienen con el universo social que las rodea. O sea, lo que debemos observar no es a
los bienes en s mismos, sino a la relacin que estos tienen con las personas y con otros bienes (y
para nuestro caso agregaremos la relacin con las leyes). La fase de mercanca para la msica
digital habitualmente se extiende, conforme a la legislacin vigente, desde el momento del registro
hasta pasados setenta aos luego de la muerte del autor o intrprete. En dicho perodo de tiempo,
toda obra registrada es susceptible de ser utilizada con fines de lucro nicamente por los detentores
de los derechos de autora de la misma. A fines prcticos esto implica que las plataformas de acceso
a las canciones deben liquidar regalas a autores, herederos, editoras u otros intermediarios para
ofrecer el servicio de reproduccin de las mismas. Para el consumidor, habitualmente esto redunda
en tener que pagar por un servicio, ya sea invirtiendo dinero, o tiempo en escuchar publicidades.
Ahora bien, vencido el plazo de proteccin las obras pasan a su fase de ex mercancas, al ingresar
en la categora de dominio pblico. Cuando una obra alcanza dicho status, ya no rigen derechos
econmicos sobre el uso y cualquiera puede copiarlas, venderlas o modificarlas libremente sin
quebrar ninguna ley.
Para el circuito de la msica comercial en internet, habitualmente sucede que, durante su fase
mercantil, las obras son desviadas desde sus circuitos legales a otros canales de circulacin
considerados piratas. As las obras ingresan a canales alternativos en los cules no existe un rdito
econmico producto de la circulacin, o bien si existe, llega a agentes que no detentan el derecho a
comercializar tales canciones. Para Appadurai cuando una mercanca sufre una desviacin, esta
salta de un circuito econmico donde se le asignan determinados valores, a otro donde se le asignan
otros diferentes. Creemos que para el caso de la msica digital sucede esto mismo, pero con una

3 Tradicionalmente la palabra pirata ha servido para describir a bandidos de alta mar que con frecuencia cometan robos
violentos, as como otros delitos. Asimismo, el trmino pirata del asfalto es empleado para hablar del robo de
cargamentos que circulan por vas terrestres.
particularidad que es importante resaltar. Para los casos que el autor nombra, podemos ver que las
mercancas al ser de carcter material, cuando son trasladadas de una esfera de circulacin a otra
abandonan necesariamente la primera (ya que el mismo objeto no puede por definicin encontrarse
en dos lugares a la vez). Para el caso que aqu analizamos, las cosas no se dan de esta manera.
Debido al hecho de que el universo de lo digital est constituido por informacin copiada y pegada
libremente, los bienes inmateriales que poseen un valor econmico determinado para quienes los
comercializan por canales legales, siguen estando presentes en ese mismo circuito luego de ser
pirateados. Esto genera una situacin particular, los dos canales de circulacin, legal e ilegal
coexisten y rivalizan entre s al ofrecer copias prcticamente iguales de los mismos bienes. Sin
embargo, la cuestin que puede observarse de fondo es que esas reproducciones, a pesar de ser
idnticas no son valorizadas de igual manera por los actores que intervienen en los procesos de
produccin, distribucin y consumo de la msica digital. Tenemos aqu entonces un caso en el cual
el canal de distribucin a travs del que circulan las obras, termina constituyndose una parte
indisoluble del o los valores que se le asignan a la obra en s. Podemos ejemplificar esto volviendo
sobre la pregunta que habamos planteado al inicio de este apartado. Qu relacin existe entre el
bandolerismo martimo (o terrestre) y la reproduccin ilegal de obras protegidas por la legislacin
de propiedad intelectual?
Bien, entendemos que para todos los casos un pirata es aquel que moviliza un objeto o una
idea desde un circuito econmico original y lo lleva a otro distinto. Pensemos una vez ms en el
concepto de desviacin de Appadurai, el mismo es aplicable tanto para las acciones realizadas por
los piratas cibernticos como para las de los piratas de alta mar. El autor plantea Con todo, las
desviaciones no slo aparecen como partes de estrategias individuales dentro de las situaciones
competitivas, sino que tambin pueden institucionalizarse de varios modos, los cuales extraen o
protegen a los objetos contra los contextos mercantiles socialmente relevantes (1991: 39).
Obviamente cada canal de circulacin tiene particularidades especficas, razn por la cual, segn
dnde nos paremos, otorgaremos distintas valoraciones a observar los mismos bienes (sean
materiales o inmateriales). Yendo un poco ms lejos, creemos til pensar la piratera desde una
perspectiva vinculada a la performatividad del lenguaje. Es habitual que las industrias del copyright
y los organismos internacionales utilicen dicho trmino de manera despectiva. Cuando este es
invocado de tal forma, encontraremos indefectiblemente que lo que se est intentando es proteger el
canal preestablecido de circulacin de los bienes. O sea que, al otorgarle una connotacin negativa
al pirata, se enfoca el valor de las obras en los aspectos legales y econmicos. Vemos incluso que
para este caso se utiliza la misma palabra, pirata, para referirse a aquel que efectivamente desva las
mercancas de su canal de circulacin original, as como para referirse a aquel que consume dichas
mercancas a travs del canal alternativo. En cambio, podemos ver que los grupos que reivindican o
celebran la piratera, as como algunos consumidores, suelen hacer bandera de su condicin de
piratas usando el trmino de forma positiva4. En este ltimo caso, se asocian dichos actos a valores
positivos, usualmente se enfatiza en cuestiones como la libertad y se denuncia las miserias del
sistema de propiedad intelectual que afectan tanto a los consumidores como a los productores. En
definitiva, la piratera nos muestra una cosa. Sea esta invocada de forma negativa o positiva lo que
evidencia siempre es que hay una ruptura en la idea original de cmo debe circular un bien. Cuando
el vocero de una industria habla de la piratera lo hace para denunciar que estn quitando de sus
manos la capacidad de controlar la circulacin de un bien. A su vez cuando lo hace un defensor de
la piratera lo hace para dejar de manifiesto que las industrias restringir artificialmente la
circulacin de los bienes (que en la prctica contienen una infinita capacidad de ser replicados) y
solo a travs de estas prcticas se puede liberarlos.

Por las particularidades propias de la era digital, todo parece indicar que las industrias del
copyright estn perdiendo la batalla contra la llamada piratera en el terreno de la (re)produccin.
Ms all de la existencia de algunos intentos ftiles desde lo tcnico (como el DRM) se les ha
vuelto prcticamente imposible sostener el monopolio en la distribucin de la mayora de las obras
sujetas a derechos de propiedad intelectual. Hace aproximadamente veinte aos que el lobby de la
propiedad intelectual clausura canales de distribucin piratas (Napster, Kazaa, Megaupload solo por
citar algunos) solo para ver nacer otros espacios nuevos y ms elaborados al poco tiempo. Creemos
que, al no tener por ahora la posibilidad de impedir a los usuarios la distribucin de las obras, el
nico terreno en el que los lobistas de la propiedad intelectual pueden dar la pelea contra las copias
falsas radica en el del consumo. Los defensores del modelo legal intentarn empujar a los
consumidores a elegir solo canales lcitos, mientras del lado opuesto, los defensores de la piratera
buscarn ofrecer canales alternativos.

Generar capital, restringir el acceso

Tanto en la legislacin que se dirige a la restriccin de la circulacin como en los discursos

orientados a controlar el consumo, rige una misma lgica. Llevar a los consumidores a optar por un

4 El manifiesto pirata ms conocido es el del grupo detrs de la conocida web thepiratebay

consumo que se d dentro de los parmetros por estos establecidos. La existencia de canales
alternativos es percibida por los que lucran con la msica comercial como una amenaza a su rdito
econmico. Siendo desde lo tcnico imposible diferenciar una copia legal de una ilegal, solo pueden
apelar a un instrumento moral para reafirmar su posicin autorizada. Dicho accionar, a travs de la
historia ha sido sostenido por el aparato legal de los distintos Estados firmantes a la convencin de
Berna. Finalmente, las industrias del copyright logran a travs de una ley delimitar cules de las
infinitas posibles copias existentes de una determinada obra son vlidas para ser consumidas.
Respecto de la propiedad intelectual, entendemos que les es til ya que limita la capacidad de
circulacin de las obras al generar una escasez artificial tratndolas como si fuesen bienes finitos.
En palabras de Beatriz Busaniche La propiedad intelectual est orientada fundamentalmente a
generar mecanismos de apropiacin privada sobre bienes intangibles para crear sistemas
artificiales de escasez, y son por lo tanto marcos normativos destinados a defender intereses
comerciales, cuando no directamente corporativos. (2016: 11). Adems, tenemos en cuenta que
todo acceso a una obra cultural contiene un valor positivo por s mismo por ser objeto de reflexin y
crecimiento cultural. Vemos entonces que el modelo de mercantilizacin de obras propuesto por las
industrias del copyright atenta contra la acumulacin de capital cultural restringindola
artificialmente, con el fin de generar capital econmico.
A pesar de esto los actores involucrados en la comercializacin de las obras se sirven de otro
tipo de valor que existe en los vnculos sociales relacionado con el capital cultural que otorga
escuchar msica. La industria se sirve de ese valor para crear valor econmico. En este sentido que
el valor positivo atribuido por los defensores de la cultura libre tiene que ver con la libre circulacin
de las obras para garantizar la igualdad de acceso.
Adems de observar el aspecto econmico de los bienes culturales, necesitamos poner el foco
en otras caractersticas que los vuelven valorizables desde otros lugares. Uno de estos aspectos es el
ya mencionado enriquecimiento en trminos morales que puede experimentar una persona al
disfrutar de una cancin. Sea cual fuera esta, es innegable que los consumidores adquieren cierto
beneficio al disfrutar de un bien cultural. Tanto el mercado legal de msica digital como los canales
de distribucin de piratera ponen a disposicin de las personas una multiplicidad de posibles
elementos. Cada usuario debe entonces seleccionar efectivamente de qu manera valora cada
porcin del inmenso catlogo musical digital existente. En los textos de Pierre Bourdieu Los tres
estados del capital cultural y La fabricacin del habitus econmico, el autor define capital
cultural como la acumulacin de cultura de una clase que le permite aumentar su valor simblico
dentro de una sociedad. Esto es particularmente relevante debido a que nos habilita a sostener que
cuando los bienes culturales se tornan masivos, estos dejan de responder a lgicas de exclusividad.
Observando la problemtica que abordamos, podemos encontrar una relacin entre la propiedad
intelectual y la idea de capital cultural. Entendiendo que la primera est constituida por un cmulo
de leyes que limita la circulacin de determinados bienes culturales, actuar necesariamente como
una barrera a la difusin del capital cultural en una sociedad, reforzando las diferencias de clase.
Producto de esta falsa escasez, adems, se crea el valor econmico del que se sirve la industria para
comercializar dichos bienes. Por el contrario, cuando aumenta la difusin de los mismos,
necesariamente se reduce su valor econmico. La piratera justamente viene a discutir la escasez
artificial, banalizando en el proceso el valor econmico de las obras al aumentar su capacidad de
circulacin. Como dice Igor Kopytoff (1991) Cuando las cosas participan de modo simultneo en
esferas de intercambio cognoscitivamente diferentes pero eficazmente entremezcladas, nos
enfrentamos de manera constante a aparentes paradojas en cuestiones de valores. (pp. 111)
Esto nos permite pensar que las prcticas que entendemos como econmicas existen en tanto
estn gobernadas por leyes especficas, tal como afirma Bourdieu, y por lo tanto muestra cmo la
lgica econmica no es independiente de las relaciones sociales en la que se ve inmersa,
convirtiendo la economa en un sistema de creencias. Tal como observamos en la resea histrica de
la propiedad intelectual que presentamos anteriormente, las regulaciones que rigen por sobre la
circulacin de bienes culturales, han determinado sentidos que histricamente se han constituido en
prcticas. De este modo la mirada que concibe a los bienes culturales como mercancas se torn
natural de acuerdo a las prescripciones capitalistas y solo vino a ser enfrentada por la piratera. En
palabras de Bourdieu: ...todo lo que la ciencia econmica da por sentado, es decir, el conjunto de
disposiciones de los agentes econmicos en el que se basa la ilusin de la universalidad ahistrica
de las categoras y los conceptos utilizados por esa ciencia, es en realidad producto de una larga
historia colectiva... (2008: 26).
Respecto al valor vinculado al capital cultural de las obras, es interesante notar que la mayor
parte de las veces no proviene nicamente del disfrute de obras legales. En cierto punto para los
consumidores, la cuestin del acceso por canales lcitos o ilcitos no tiene la misma dimensin que
para los comerciantes o piratas. Un usuario de internet puede disponer de obras de sus msicos
favoritos de uno u otro modo y acumular capital cultural de cualquier modo. La disputa por el valor
de las obras no se jugar entonces ya solo en el terreno de la circulacin. Adems, la cuestin de los
canales legales o ilegales pasar a segundo plano frente a un nuevo interrogante. Ser necesario
indagar ahora, cmo es que cada usuario otorga valor a cada uno de sus posibles consumos.
 Msica e identidad en la sociedad de consumo:

Para el caso de la msica, la industria afront en los ltimos aos un dilema. Notaron que la
cantidad de dinero que los consumidores estaban dispuestos a gastar en comprar canciones, era
insuficiente para saciar la voluntad de consumir canciones que estos tienen. La piratera llen ese
hueco de demanda insatisfecha y esto forz a la industria a readaptarse. As, esta respondi con los
servicios de streaming de contenidos, a travs de los cuales se vende el acceso a una serie de
contenidos como si fuese un servicio, en lugar de vender los bienes acabados. Spotify es el ms
utilizado actualmente en nuestro pas. Gracias a estos servicios, la eleccin de qu escuchar para los
usuarios que consumen en el circuito legal, ya no est orientada por cuestiones econmicas, sino
que se deja ms espacio al gusto, al proveer un acceso a un catlogo desmesuradamente grande por
una suma de dinero (o tiempo) fija. Es interesante notar que Kopytoff describe a la perfeccin este
proceso de tecnificacin en los servicios de distribucin de mercancas diciendo: Por otra parte,
en toda economa la funcin del intercambio parece contener una fuerza inherente, capaz de
conducir al sistema de intercambio hacia el mayor grado de mercantilizacin que la tecnologa de
intercambio permita. Las fuerzas contrarrestantes son la cultura y el individuo, con su tendencia a
discriminar, clasificar, comparar y sacralizar (1991: pp. 116)
Esta otra forma de consumo de bienes culturales, en donde el factor principal ya no es el gasto
monetario que se debe realizar ha abierto nuevos interrogantes. Podremos encontrar aqu un campo
frtil para indagar, entre otras cosas, acerca de la relacin entre consumo, valor e identidad.
Si observamos el universo de la msica digital encontraremos que la cantidad de obras a las
que es posible acceder es prcticamente infinita. El nuevo modelo de consumo por suscripcin a
servicios ha reemplazado a la antigua necesidad de comprar CDs o cassettes que, si bien podan
escucharse infinitas veces, albergaban siempre las mismas canciones. Plataformas como Spotify
hoy prestan acceso a colecciones inmensas de msica a cambio de una cifra mensual de dinero, o de
una determinada cantidad de tiempo dedicado a escuchar publicidades. Otorgan as la libertad al
usuario de acceder a contenidos musicales dentro de una base que alberga 30 millones de canciones
(para tomar dimensin de esto, notemos que si un usuario quisiera disfrutar de la totalidad del
contenido almacenado en la plataforma debera dedicar alrededor de 171 aos ininterrumpidos de
escucha).
Vemos en este cambio de modelo, una cuestin ilustrada por Roberta Sassatelli. La autora
sostiene que en la modernidad se han generado nuevos flujos de mercancas cada vez ms
complejos llevando con ellos flujos de conocimientos ms articulados y desiguales que abrieron
nuevos espacios para la construccin de formas de valor. A diferencia del antiguo modelo en el cual
las posibilidades de acceso a la msica estaban limitadas por la cantidad de bienes que los
consumidores podan comprar, o en el mejor de los casos por el azar propio de la radio, actualmente
la posibilidad de consumir cantidades infinitas de msica se encontrar limitada por la propia
voluntad o la cantidad de tiempo disponible que poseen los consumidores. Vemos que, frente a la
inmensidad del catlogo digital, cada usuario debe tomar una decisin En cules obras debo
invertir mi tiempo? Para responder a este interrogante cada persona apelar a su propia subjetividad.
Sassatelli (2012) afirma "El conocimiento especializado se volva decisivo y los actores sociales
deban enfrentarse cada vez ms con discursos que interpelaban su identidad en relacin con sus
deseos de consumo" (pp. 58). Profundizando en esta etapa actual vemos que hay un desarrollo que
complejiza an ms este proceso. Las posibilidades de las plataformas modernas, no se estancan en
ofrecer a los usuarios un producto especfico para su perfil identitario, sino que al otorgar un
catlogo virtualmente infinito ponen en juego la nocin de libertad de eleccin. Finalmente, al estar
la capacidad de consumo de cada usuario limitada por su disponibilidad de tiempo y sus gustos (que
a su vez estn moldeados por una serie compleja de factores), la libertad jams es absoluta. Como
ejemplo de esto puede pensarse que la eleccin de canciones por parte de los sujetos estar muy
ligada a los grupos de pertenencia con los cules stos se relacionen. Hacia el interior de las
plataformas entonces, ciertos perfiles tendern a ser muy similares, y finalmente notaremos que de
las 30 millones de canciones disponibles, un gran porcentaje no ser escuchado nunca por ningn
usuario. La potencial libertad encuentra aqu un lmite entonces, sin perder por eso su atractivo para
los consumidores.
Ahora bien, nada de esto quita que frente a la inmensa oferta de contenidos culturales que
transitan por el mundo virtual, se requiera de cada consumidor una eleccin. Es aqu donde escoger
entre las mltiples posibilidades se transforma en crear una identidad propia, ya que los contenidos
culturales como la msica, representan un valor que como fue dicho, excede lo meramente
mercantil o econmico. El peso de los consumos culturales est para quienes disfrutan de ellos, en
su valor simblico ya que los usuarios se apropian y hacen de ese consumo una construccin
subjetiva. Dicho valor simblico se pondr en juego en la trama de relaciones sociales
constituyndose en parte indisoluble de la identidad de los consumidores. Actuar como consumidor
entonces no es una simple accin vaca, sino que como nos propone pensar Sassatelli, es parte de un
proceso social en el cual los sujetos construyen imgenes de s mismos y construyen tambin
aquellas que desean proyectar. Esto es particularmente relevante para los consumos culturales ya
que tienden a estar conectados con otros fenmenos sociales de mucho peso como lo son las nuevas
formas de comunicacin y las redes sociales.

Conclusiones:

A lo largo de este trabajo hemos abordado tres conceptos claves: cultura, economa e
identidad. Hemos podido observar que constantemente se entrelazan impactndose mutuamente.
Los bienes culturales poseen la particularidad de que su consumo no se ancla en la necesidad, como
sucede, por ejemplo, con los de subsistencia. Por esta razn las industrias culturales deben apelar a
nuevos mecanismos a la hora de convencer a un pblico que est dispuesto a pagar por ellos. En la
actualidad, el proceso de construccin de identidades de los individuos se encuentra fuertemente
vinculado a sus consumos culturales. De esta relacin podemos observar que el valor de los bienes
culturales est relacionado con su rol en tanto parte constituyente de los sujetos. As llegamos a la
idea de que el mercado de la msica se sirve de la identidad de sus potenciales consumidores para
generar mercancas. La industria opera proponiendo formas individualizadas y personales de
consumo que actan alejando a los sujetos de los saberes. As los sujetos son alienados al
desconocer las condiciones de produccin, circulacin y comercializacin de los bienes que
consumen. Lo nico que les resta si desean construir su identidad, es consumir los bienes acabados
y empaquetados, tal y como los ofrece el mercado. Como dijimos anteriormente los mecanismos de
regulacin legales generan una falsa escasez que opera como un limitante al acceso, marcando la
diferencia entre quienes s y quienes no pueden consumir estos bienes. Este movimiento ha
respondido histricamente a una concepcin de la cultura que la presenta como objeto de consumo
o, en otras palabras, como mercanca.
La era virtual se caracteriza por enmascarar el proceso de construccin identitario detrs de
cierta idea de libertad de eleccin sin precedentes. Las plataformas que ofrecen servicios en lugar
de bienes como Spotify aparentan ser infinitas, pero tal como dijramos anteriormente, no lo son. El
alejamiento de la tcnica fortalece el modelo de star-system5 al atraer una mayor cantidad de
subjetividades hacia los mismos bienes culturales, excluyendo de la escucha a la mayor parte de los
artistas que se encuentran en el sistema. Este movimiento es a su vez responsable de una gran
homogeneidad dentro de la propia industria cultural donde independientemente de las decisiones
que los consumidores puedan tomar respecto a qu escuchar, los modelos estticos tienden a la
repeticin. Esto ltimo engendra consecuencias en la esfera de la produccin ya que al existir en

5 Es el fenmeno por el cual un puado pequeo de artistas y editores recogen la mayor parte de las ganancias de toda
la industria de la msica.
realidad perfiles de gustos previamente constituidos, que no reflejan la supuesta libertad de los
sistemas de oferta, la produccin se enfocar en generar contenidos destinados a este pblico
minimizando el riesgo econmico y atentando contra la creatividad, generando as nuevas
mercancas.
Los delitos contra la propiedad intelectual, cuando se dan en el terreno del consumo no se
llevan a cabo para explotar el valor econmico de las canciones, sino su valor simblico. Si el
consumo de msica efectivamente aumenta el capital cultural de los individuos y repercute en la
forma en que estos crean su identidad, entonces una obra musical no tendr valor nicamente a raz
de su capacidad de ser intercambiada. Sin embargo, esa capacidad de intercambio, si bien no se
juega en la esfera del consumo, s es la que motiva a los sectores vinculados a las industrias
culturales. Estos se han valido histricamente de la legislacin de propiedad intelectual a fin de
garantizar que los bienes culturales puedan contener adems de su valor identitario, un valor
econmico. La propiedad intelectual es de hecho entonces un mecanismo que, al impedir el libre
acceso a los bienes, garantiza la distincin de clase tornndose as una forma de propiedad privada.
Como tal, sostiene el modelo capitalista y le permite a su vez remontarse ms all de los lmites que
impone la materialidad de las cosas.
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