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dia
crtica
srie cincias da literatura
23.3
2009
REVISTA DO
CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS
DIACRTICA
(N. 23/ 32009)
direcO
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA, Vtor Moura
COORDENADOR
CARLOS MENDES DE SOUSA
comisso redactorial
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA
CRISTINA LVARES
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ORLANDO GROSSEGESSE
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Compostela), HLDER MACEDO (Kings College, London), HELENA BUESCU (Universidade de Lisboa), JOO
DE ALMEIDA FLOR (Universidade de Lisboa), MARIA ALZIRA SEIXO (Universidade de Lisboa), MARIA IRENE
RAMALHO (Universidade de Coimbra), MARIA MANUELA GOUVEIA DELILLE (Universidade de Coimbra),
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de Madrid), VITA FORTUNATI (Universit di Bologna), vtor aguiar e silva (Universidade do Minho), ZIVA
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ndice
Nota de apresentao...................................................................................... 7
Herberto Helder
Abstract
In 1968, Herberto Helder announced his maturity and readiness for silence.
Still, in 1971, Antropofagias, composed of twelve texts, was published. These texts
can be read as a way of agreeing with the concept of literary dissolution also
referred to by Borges who considers literature as the only art which courts its
own end. Therefore, Antropofagias may be considered the courtesan of Herbertian
suicide. These texts, which the poet himself does not consider to be poems, create a
link between poetry and anthropophagy.
By reading Herberto Helders poems, metapoetic prose and short stories,
several characters can be identified as taking part in symbolic cannibalism: the
anthropophagic poet who devours experience; the anthropophagic reader; and
the poetry of this author, which is shaped through different devourings. The
metapoetic nature of Antropofagias allows it to be considered an ars poetica since it
exposes the writing of Herberto Helder based on the annihilation of the author, the
language and its own written body. Hence these texts are also an ars legendi, that is,
a desperate dialogue that struggles for a reader worthy of the dancing cannibalism
to which he/she is invited.
Colao Barreiros, coleco Obras Completas), Lisboa, Crculo de Leitores, pp. 209-212.
A Antropfaga festa 11
1. O poeta antropfago
Tudo estava cheio, porque o meu corao vido tudo recebia: era um
espao palpitantemente vazio. Agora no, agora estou cheio de pessoas,
lugares, acontecimentos, ideias e indecises. () Que angustiosa, esta
voracidade, esta fuso analfabeta com a instvel matria do mundo!
Agora sou inteligente. Existo, existe o universo (Helder, 2006b: 181-182).
2. O poema antropofgico
3 Herberto Helder, A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio
3. O leitor antropfago
Bibliografia
(1999), Por exemplo, A Phala, n. 69, Lisboa, Assrio & Alvim, p. 90.
(2008), A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio & Alvim.
Pimentel, Diana (2007), Ver a Voz, Ler o Rosto, Uma polaride de Herberto Helder,
Porto, Campo das Letras.
Belo, Ruy (2002), Poesia e Arte Potica em Herberto Helder, Na Senda da Poesia,
Lisboa, Assrio & Alvim, pp. 178- 193.
Borges, Jorge Luis (1989), A Supersticiosa tica do Leitor, Discusso (trad. Jos
Colao Barreiros, coleco Obras Completas), Lisboa, Crculo de Leitores,
pp. 209-212.
O sombrio trabalho da beleza1
(notas sobre o barroco em Herberto Helder)
Eunice Ribeiro
(Universidade do Minho)
Abstract
2009:413).
edio de Ofcio Cantante: Tudo muito bonito, mas parece-me haver um constante
26 diacrtica
Lus Maffei que constituiu a sua dissertao de doutoramento, ainda por publicar.
6 Em 88, Gasto Cruz apontava a qualidade barroca da arte potica contida em
ltima Cincia; Jorge Henrique Bastos (2000), considerou Helder um poeta genuina-
o sombrio trabalho da beleza 27
mente barroco; na sua dissertao doutoral, Lus Maffei (2007) presta uma ateno
detida a diversos aspectos da poesia herbertiana que enquadra no universo filosfico e
esttico-cultural do Barroco (o vasto flego dos poemas, a mistura grotesca de estilos,
a permanente convocao de Deus e da morte, a emergncia do Terror, a ateno
msica em seu encurvamento harmnico com o mundo).
7 Todas as citaes da poesia de Herberto Helder ao longo deste estudo remetem
Joaquim Manuel Magalhes evoca Philip Glass e Steve Reich (Magalhes, 1989: 128),
Manuel de Freitas, o lbum Three Voices for Joan La Barbara de Morton Feldman (Freitas,
2001: 30). No deixa de ser curioso notar a contemporaneidade radical do intertexto
musical, e artstico, preferencialmente seleccionado pela leitura crtica de H.H.
30 diacrtica
superfcies que visa, porm, alm delas, para dentro de uma memria
da matria: talvez isso que, pensando na maneira caravaggesca, Bal
designe por transcendent corporeality (id.: 188).
mbito mais lato da concepo teolgica crist de figura, entendida esta fora do aspecto
figurativo, nos termos de uma virtualidade figural. A defiguratio refere a em particular
uma perturbao da representao que fabrica imagens dissemelhantes como procedi-
mento necessrio para projectar para fora ou para cima o termo da semelhana
(sobrenatural) visada. O processo consiste, portanto, numa purificao da figura, rela-
tivamente representao directa do divino, empurrando-a para a esfera do desiderium
ou do desejo mstico: [] le pch adamique ayant dchir ou meurtri la ressemblance
Dieu la seul qui vaille, en ce contexte , cest une rgion de la dissemblance que
lhomme sest vu condamn en attendant la fin des temps. Dune part, lhomme est vou
au dissemblable ds quil touche la matire (ce quil fait lorsquil compose une image
visuelle). Son seul recours sera de volontairement fabriquer des images dissemblables
dissemblables la nature pour toucher, pour viser au moins, linvisible image de
Dieu qui fait son plus profond dsir (Didi-Huberman, 2007: 224.)
o sombrio trabalho da beleza 31
visin) es la escenificacin de una experiencia extrema (el acto de la visin). Si, de nuestro
esfuerzo pueden derivar-se conclusiones vlidas, estas conciernen a la confluencia entre
experiencia-lmite y representacin-limite (Stoichita, 1996: 183).
14 Seguindo o mesmo crtico, a prtica da devoo envolvia um complexo de rela-
es instveis entre uma linguagem gestual passiva e uma linguagem gestual activa: a
primeira entendida essencialmente como efeito da teofania, a segunda, destinada sobre-
tudo a suscitar o sagrado (id.: 164 ss.).
34 diacrtica
Pintar o anjo
sistematicamente representada como uma boca (cf. 2007: 50) o que sugeriria a conver-
o sombrio trabalho da beleza 37
tao do Rosto o relato do Gnesis, ainda que, segundo o crtico, ironicamente glosado
(cf. Freitas, 2001: 44).
18 Tomando os versos finais do poema de Herberto Helder Mo: a mo, de A cabea
entre as mos (cf. Helder, pp. 375-79), Lus Maffei sugere uma excelente leitura inter-
textual com o conhecido quadro de Caravaggio Tom, o incrdulo (Maffei, 2007: 307-8).
Recordo os ditos versos herbertianos, de manifesto alcance metapotico: [] E que me
assome Deus s partes / graves: com sua luva sbita / no abismo, / ao meu nome que
38 diacrtica
da paleta das cores, dominada pelo vermelho da Obra ao rubro. No significa isto que
as cores e as formas de um poema sejam visveis ou perceptveis como paisagens. No,
no so perceptveis nem sequer como as imagens de um quadro cubista, abstrato ou
fauvista. Significa, sim, que o poeta trabalha com a linguagem e que faz opes lexicais
mais importantes ou significativas umas do que outras. (Guedes, 2009a) Cf. ainda o
texto da mesma autora Obra ao rubro, disponvel em verso digital (Guedes, 2009b).
o sombrio trabalho da beleza 39
The Magic of Things: foi sob este ttulo que o Stdel Museum em
Frankfurt apresentou, recentemente, uma exposio sobre a evoluo
da natureza-morta como gnero pictrico autnomo, desobrigado j
do papel acessrio que desempenhara no contexto da pintura religiosa
medieval.20 Autonomia em larga escala alcanada por demonstrao
20 The Magic of Things. Still Life Painting 1500-1800, Stdel Museum, 20 March-17
August 2008.
40 diacrtica
cepo devm ptica e sonora pura, com que se relaciona ela, uma vez que deixa de
relacionar-se com a aco? A imagem actual, separada do seu prolongamento motor,
entra em relao com uma imagem virtual, imagem mental ou em espelho. [] Dir-seia
que a imagem actual e a sua imagem virtual cristalizam. [] O que vemos primeiro
o Tempo, as camadas de tempo, uma imagem-tempo directa. (Deleuze apud Martelo,
2008: 195)
42 diacrtica
Pode manter-se a paixo com fruta comida ainda viva (id., p. 613)
a escola da laranja reaparece, intacta, agora nos muito recentes poemas
de A faca no corta o fogo onde o ofcio devorador volta a ser cena de
incandescncia em fundo de trevas, pura cinematografia celebrativa
e sacrificial de levitao na luz (recobro a expresso de Cinemas):
retira-se algum um pouco atrs na noite
para fazer uma escola da leveza,
46 diacrtica
Referncias
22 Cf. O mesmo verso que inicia A faca no corta o fogo encontrmo-lo j, com
Abstract
1 Este texto aproveita material por mim pesquisado para um texto depois escrito
a quatro mos com Joo Ferreira Duarte, publicado em 2007. Communicating voices:
Herberto Helders experiments in cross-cultural poetry, Forum for Modern Language
Studies, 43(2), pp. 173-186. A perspectiva ali adoptada sobretudo a relativa aos
Estudos de Traduo e forma como o problema colocado pode iluminar alguns lugares
tericos derivados do pensamento sobre o que ou pode ser traduzir. A perspectiva
aqui diferente, embora parta de um conjunto de reflexes comuns.
2 Para a ideia de traduo como uma Terceira voz e algumas das implicaes
para, entre outros, o caso de Herberto, ver o ensaio de Joo Barrento justamente intitu-
lado A terceira voz: quem fala no texto traduzido?, O Poo de Babel. Para uma Potica
da Traduo Literria, Lisboa, Relgio dgua, 2002, 106-22.
3 Cf. Cristalizaes. Fronteiras da Modernidade, Lisboa, Relgio dgua, 2005.
52 diacrtica
ocioso, diz algum. No digo nada, eu. Se dissesse, diria: prazer. O meu
prazer assim: deambulatrio, ao acaso, por sbito amor, projectivo.
No tenho direito algum de garantir que os textos deste livro so
tradues. Diria: so exploses velozmente laboriosas (Helder, 1973:
209210).
exemplo, em vrios livros seus oferece a seguinte significativa arrumao dos ttulos que
publicou: Poesia; Sobre Poesia; Traduo de Poesia. Todos eles subsumidos pela indi-
cao Do Autor.
herberto helder: uma ideia de poesia omnvora 59
de Elaine Scarry, ver o meu Emendar a Morte. Pactos em Literatura, Porto, Campo das
Letras, 2008.
60 diacrtica
experincia. Ora, tambm por isto que o acto de mudar poemas pode,
na verdade, ser realizado.
Uma outra forma de avaliar todo este complexo conjunto de ques-
tes levar-nos-ia a sublinhar o modo como ele revela (e realiza) uma
especfica figura da conscincia histrico-literria. O prprio acaso
do processo no apaga, pelo contrrio, a historicidade dos textos que
so mudados, ou a alteridade das culturas e das literaturas que eles
representam ou que sinalizam. A distncia torna-se visvel; o silncio
mostra-se revelador. A histria faz-se sobre estes factos (s vezes,
nofactos), no sobre os apagamentos que sobre eles so por vezes
sistematicamente inscritos. E trata-se no apenas da historicidade do
literrio mas de uma particular forma de histria literria, pessoal e
simultaneamente no-individual, desenvolvida atravs do reconheci-
mento de uma vasta e contraditria famlia de poetas vrias famlias,
para ser mais precisa. Entre as quais no se tenta qualquer efeito de
sntese, tal como numa coleco no pode existe qualquer vontade de
que ela se realize. Trata-se pelo contrrio de acumular o semelhante, o
repetido, e o diferente.
No se trata por isso da mesma famlia unitria que Eliot retros-
pectivamente abrangia no seu conceito de tradio, mas algo mais afim
de (embora no totalmente coincidente com) o conceito de Goethe de
afinidades electivas, ancorado na captao de uma ideia de conversa e
de um dilogo de vozes (vozes comunicantes), uma complexa asso-
ciao para l e por causa das diferenas e das distncias. por esta
mesma razo que se torna to importante que estas diferenas sejam
mostradas: porque o que significativo que elas no sejam abolidas.
Ao mesmo tempo, esta famlia de poetas, ou de poemas, sublinha a sua
menor nfase sobre o conceito de produo autoral: no exactamente
a angstia da influncia de Harold Bloom que aqui se joga, entre
outras razes porque no existe dilogo privilegiado entre duas vozes,
uma responsvel pela influncia e outra pela angstia. Pelo contrrio:
aquilo que Herberto Helder declina um conceito de poesia em que a
repetio com erro (feliz), o clinamen to importante para a noo
bloomiana de dilogo potico, se converte em norma e no em excepo
do fazer potico, assim se manifestando em muito mais variadas
formas do que as de uma legtima angstia da influncia. Mas talvez
algum pudesse acrescentar que o convite a estas outras literaturas e
culturas uma das formas pelas quais Herberto Helder replica expe-
rincia pesada que a sombra de Fernando Pessoa deixa no sculo XX
portugus, particularmente na sua segunda metade. Esta poderia ser
herberto helder: uma ideia de poesia omnvora 61
6 A referncia a Soren Kerkegaard a seguinte Two Ages: The Age of Revolution and
the Present Age, a Literary Review (1846), ed. And tr. Howard V. Hong and Edna H. Hong
in Kierkegaards Writings, vol. 14, Princeton, 1987, 97.
62 diacrtica
Bibliografia
Barrento, Joo (2002), A terceira voz: quem fala no texto traduzido?, O Poo
de Babel. Para uma Potica da Traduo Literria, Lisboa, Relgio dgua,
pp.106-22.
Buescu, Helena (2005), Cristalizaes. Fronteiras da Modernidade, Lisboa, Relgio
dgua.
/ Joo Ferreira Duarte (2007), Communicating voices: Herberto Helders
experiments in cross-cultural poetry, Forum for Modern Language Studies,
43(2), pp. 173-186.
(2008), Emendar a Morte. Pactos em Literatura, Porto, Campo das Letras.
herberto helder: uma ideia de poesia omnvora 63
Abstract
This reading of Herberto Helders A faca no corta o fogo takes into account
his previous works and some significative variations which have resulted in a fifty-
year-old journey of literary production. In this book, first published in 2008 and
reprinted with some alterations in 2009, in Ofcio cantante: poesia completa, the use
of biographic elements becomes unexpectedly relevant, as well as several allusions
to aspects of the contemporary society, represented by the themes of love, old age,
death and art, beauty and passion.
A biografia potica
literrio uma entidade ficcional, uma construo imaginria, que mantm com o autor
emprico e histrico relaes complexas e multvocas, que podem ir do tipo marcada-
mente isomrfico ao tipo marcadamente heteromrfico. Em qualquer caso, porm,
nunca estas relaes se podero definir como uma relao de identidade, nem como
uma relao de excluso mtua duas solues antagonicamente extremas que defluem
respectivamente de uma concepo biogrfico-confessionalista e de uma concepo
rigidamente formalista do texto literrio , devendo antes definir-se como uma relao
de implicao (Aguiar e Silva, 1988: 223).
a faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia 67
exemplifica numa dimenso pragmtica que o texto legvel na ausncia fsica do autor
e incomparvel com a realidade extra-textual (Eiras, 2005: 421). No entanto, neste
ltimo livro, defenderemos que existe alguma comparabilidade com a realidade extra-
textual.
4 No decurso do texto, para citarmos o livro de Herberto Helder A faca no corta
o fogo, in Ofcio cantante: poesia completa, Lisboa, Assrio & Alvim, 2009, referiremos
somente a pgina do livro, entre parntesis.
68 diacrtica
que tiras o vestido por cima da cabea, / coluna de fogo, pela minha
morte acima (550). O acto potico ressente-se da idade do autor emp-
rico: o plo que concentra toda a energia transfere-se, pelo olhar, para
a coluna de fogo feminina, limitando-se o elemento masculino ao
prazer do olhar e obscenidade do desejo, agora sem a fora directa
que inculcava ao amor e palavra: aos vinte ou quarenta os poemas
de amor tm uma fora directa, / e algum entre as obscuras hierar-
quias apodera-se dessa fora, / mas ao [sic] setenta e sete tudo obs-
ceno, / no s amor, poema, desamor, mas setenta e sete em si mesmos
/ anos horrendos (548).
A violncia potica do acto amoroso, quase sempre apresentada
metaforicamente ao longo da obra, momentaneamente substituda
por uma outra violncia igualmente presente nas palavras, mas agora
de forma explcita, num ltimo grito de revolta de Prometeu (mesmo
que a faca no corte o fogo) perante a idade que tudo lhe vai reti-
rando. Desta dificuldade em adaptar a energia criadora ao corpo que
se degrada resulta um conjunto de imagens vertidas em calo (cf. 543-
549) que funciona como um vaso de expanso e que, de forma oblqua,
faz recordar o resultado de algumas experincias que o narrador viveu
quando viajou pela Europa em Os passos em volta, embora em con-
texto distinto e com outra explicao.
Ultrapassada, por momentos, a seleco vocabular menos comum,
reencontra-se, nos poemas seguintes, a energia incandescente sugerida
por uma linguagem que, por fora das relaes intempestivas, remete
para o espao simblico, onde se refora a relao entre a biografia do
poeta e a vida das palavras.5 Num registo desembaraado de excessos e
no alinhamento temtico dos poemas anteriores, regresso ao resplen-
dor / () / () regresso para beber () / nas linhas de luz ao de cima
da gua vertida, / colhida mina, oculta, baixa, centgrada, / () / ()
oh / matriz! o rude, o redivivo, / o resplendor (553). O encontro com
o elemento feminino continua a representar o leitmotiv do poema,
embora tenha sido ultrapassada a frustrao da idade, sugerindo alis
que a distanciao ou elevao do dado biogrfico a acto potico sirva
para sublimar e fazer renascer das cinzas aquele que, alguns momentos
atrs, se encontrava prostrado, quase perdido. Da matriz, que s
podeser feminina, recolher a gua colhida mina e assim servir a
imaginao para colmatar as limitaes do corpo.
8 O provrbio grego sugeriu o ttulo do livro (cf. 534); os gregos antigos determi-
navam o valor dos que morriam pela qualidade da sua paixo (613).
72 diacrtica
como po vivo, / bebi-a como gua crua, / () / o reino por essa linha
lrica em que aprendi a morrer, / e porque estou morrendo aprendo /
a unidade do mundo (582). Duas mortes distintas separam o passado
do presente, a energia da vida separa-se da passividade da idade: pela
primeira se entregou furiosamente perdendo-se, pela segunda encon-
tra-se com essa linha lrica, onde aprende a morrer.
O alinhamento dos poemas encaminha-nos para um testamento
ou memorando final, no qual o poeta enumera os seus ltimos pedi-
dos e faz as recomendaes prticas de um mortal que receia no ser
tratado de forma adequada nos momentos imediatamente anteriores
ao funeral: no chamem logo as funerrias, / cortem-me as veias dos
pulsos pra que me saibam bem morto (614). O poeta insiste na neces-
sidade de que se certifiquem da sua morte antes de ser enterrado. No
entanto, quase a terminar o poema, esclarece que quem morre morre
s, morre de amor e desamor, ou muito dentro ou muito fora (615),
permitindo que se interprete esta morte num sentido metafrico e
mais abrangente do que a morte fsica. Pode ser a morte pela solido,
pelo abandono, pelo esquecimento, mas tambm o morrer de amor
ou ainda a perda de fora anmica, a perda de vontade de viver ou
simplesmente a morte fsica.
Depois do pedido de ateno, lem-se outros textos que no
assumem de forma to clara o tema da morte fsica. O excerto que se
segue exemplo do modo como, perante a percepo da morte, age
o esprito, salvaguardando o que pode ser libertado das garras fsicas
damorte.
entre papel e fgo [sic] linha a linha recosidos num caderno porttil at onde,
delicadeza e turvao nos dedos,
e ento, algures, um n to fsico mas que,
passado mente,
doa em tudo,
que em lngua era: a morte a trabalhar entre recto e uretra e,
mexendo por a,
trabalhava na alma das palavras,
punha-as em teorema, demonstrao inexplicvel, lei
externa dor, espera de
como ela vem clula a clula, como devora
o idioma, a gaya scienza, o quotidiano, a escrita,
()
j o esprito encontra a forma,
()
o ar inteiro metido pela noite dentro, e que brio,
redivivo (617)
a faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia 73
9 Redivivo surge ainda num outro poema anterior (cf. 595-596) que, entre-
tanto, foi publicado como indito em Ou o poema contnuo: smula (cf. Helder, 2001:
124-126).
74 diacrtica
()
ponham muito alto a msica e que eu dance,
fluido, infindvel,
apanhado por toda a luz antiga e moderna,
os cegos, os temperados, ah no, que ao menos me encontrasse a paixo
[e eu me perdesse nela,
a paixo grega (613-614)
catorzinha (548).
78 diacrtica
Bibliografia
Silva, Joo Amadeu Oliveira Carvalho da (2000), Os Selos de Herberto Helder: entre
a apresentao do rosto e a biografia rtmica, Braga, Faculdade de Filosofia.
Abstract
The main focus of this essay is to read Herberto Helders work by way of
critical texts of Eduardo Prado Coelho and Rosa Maria Martelo. During the course
of thirty-five years, these two literary critics have dated and situated A colher
na boca (1961) within a poetic context that extends beyond the authors lifetime.
They perceive Helders work as the key to the reception of poetic textuality within
contemporary Portuguese poetry. In other words, Helders work retains its present-
day prominence as the ideal intermediary within several generations of divergent
poets.In this context Fiama Hasse Pais Brando, an extraordinary representative
of a new generation of poets who emerged in 1961, sets the time when Portuguese
Modernism reiterated the formal act of writing based on the rigorously creative
reading of the Text through one of her poems which was the epigraph of the first,
and only, volume of Poesia Toda (1981).
A COLHER NA BOCA
feita sob juzo de Eduardo Prado Coelho e Rosa Maria Martelo: Poesia 61 teve o enorme
mrito de merecer a mais total incompreenso da crtica e dos poetas emergentes a partir
de meados da dcada de 70, revelando at que ponto estes se mostravam incapazes de ter
acesso a uma poesia que exigia um acto efectivo de leitura? Questo que chamar a
ateno no contexto da apresentao de Eduardo Prado Coelho de Poesia 61 para outro
ensaio de Eduardo Loureno, este muito lembrado e polmico, Presena ou a contra-
revoluo do Modernismo portugus, publicado no Brasil pela primeira vez com este
ttulo, em 1961, devido censura do Estado Novo salazarista a certos autores presentes
no ensaio, Adolfo Casais Monteiro, por exemplo. Na primeira publicao em livro, 1974,
h um ponto de interrogao no final do ttulo. Essa bibliografia em progresso desperta
o desejo de organizar um seminrio sobre textos crticos e ensasticos do Modernismo e
da poesia contempornea em Portugal.
88 diacrtica
AUTOR FRAGMENTO
da primeira edio da poesia reunida em 1974. A partir de Obra breve (Teorema, 1991),
Ignorando.
Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema 89
6
Ttulo de livro pioneiro de Maria Estela Guedes sobre Herberto Helder.
7
Eduardo Prado Coelho: Eis a palavra: fora. No estado, mas processo. No
imitao, mas devir. No ergon, mas energeia. No representao, mas fora. Ao situarse
num espao comunicacional, Mukarovsky vai desenvolver as categorias necessrias para
incentivar o que, alguns anos depois, Barthes havia de considerar a tarefa mais urgente
da semitica: pensar as intensidades. Podemos dizer que, em Portugal, esse trabalho
tem sido feito nos textos tericos de Herberto Helder: em especial, Photomaton &
Vox. (1982: 387).
Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema 91
Assim sendo, com mais uma razo do crtico a favor da sua para-
digmtica noo topolgica do texto para a leitura dos Poetas 61, a
segunda metade imperfeita de Autor fragmento, os quatro ltimos
versos, uma apurada invocao, um fino grito que com exclama-
dos is chama de volta vida o autor8, levantando-o do cho, num
gesto to largo de escrita sobre folhas dispersas e nmeros de pginas
e datas de livros e de poemas ao direito e ao avesso, que lidos em voz
alta9 reescrevem ao final o A de Autor em maiscula, posto em sossego
desde o ttulo: (...) ignorando/ como recomear o uniforme, o verso e
o reverso, como se maneira de Cames entre a (sen)tena de Amor
ditada por Plato e Aristteles10. Recolhido, porm, de novo sobre a
mesa de onde cara ou se suicidara, o autor, ou o livro, d no mesmo,
uma coisa sabidamente ignorante, delicada, repete a dedicatria e
silencia e diz adeus e vai-se embora at que a mo desconcertada o
chame outra vez s falas11.
(1981: 95).
10 Maria de Lurdes Saraiva sobre o Transforma-se o amador na cousa amada
de Cames, que atravessa toda esta leitura de Autor fragmento: Este soneto tem
sido investigado por todos os estudiosos das concepes filosficas de Cames, e em
geral considerado como uma confisso de platonismo. A densidade ideolgica desafia a
condensao de qualquer perfrase. O que Cames nos diz que, fora de pensar na
amada, acaba por fazer parte dela mesma. No pode, portanto, quer-la, pois ela j est
dentro de si. As duas almas so uma. Que pode, pois, o corpo desejar? Mas, desta iden-
tidade, passa imediatamente teoria aristotlica de essncia e acidente. A essncia de
Aristteles a matria; mas a matria categoria anterior realidade que, s pela inteli-
gncia ou pela passagem do virtual ao real (o acidente), se concretiza e realiza. Assim a
situao do Poeta: idia pura, to pura com a matria simples, que busca o acidente que
a realize, acidente que , obviamente, a posse da amada. (1980: 265). A frase que leva
nota foi escrita sobre dois poemas de Sophia: Soneto maneira de Cames e Cames
e a tena. Sem falar, claro, nos dois versos iniciais do primeiro poema de Trptico,
que na edio de 1981 de Poesia toda um nico poema sem ttulo: Transforma-se o
amador na coisa amada com seu/ feroz sorriso, os dentes, (...) (1981, 17)
11 Sobre a j pertinente polmica questo da morte do Autor (Barthes) Fiama
(...)
Ah, no se deve dizer que um rosto perde
as suas brasas, s porque se inclina sobre a penumbra
de uma fonte ou um instrumento rpido.
Porque o rumor ressalta na noite parada, e pode-se
enlouquecer eternamente. Ou porque a colher
pode ligar a terra violncia do esprito.
(...)
Eu abaixava-me e tomava como nos braos
essa criana ignota.
(...)
(Helder, 1981: 52)
reescrita ao qual Herberto Helder submete seus poemas. Tal prtica poderia dar a
impresso, primeira vista, de estar atrelada a uma busca de perfeio potica, de refi-
namento e depurao do texto em direo a um material irredutvel. Mas se lembrarmos
das alteraes s quais o autor submeteu os poemas de Cobra, que eram modificados
de exemplar para exemplar sobre o prprio texto impresso, veremos que no se trata
de uma simples correo dos poemas, mas que tal ato quase uma performance que
visa a mostrar que o poema no nunca uma realidade em repouso, mas algo que est
permanentemente em construo, em movimento. O ato transgressor do poeta sobre
o livro impresso aponta, em ltima instncia, para uma dessacralizao do poema, ao
mostrar que este no algo definitivo e insubstituvel, que no tem uma aura, no sentido
benjaminiano. Tudo nele pode ser alterado, remanejado, montado e desmontado. (...)
(2008: 120).
94 diacrtica
(...)
Essa criana uma coisa que est nos meus dedos;
s vezes debruo-me sobre as cisternas, e as vertigens,
e as virilhas em chama.
a minha vida. Mas essa criana
to brusca, to brusca, ela destri e aumenta
o meu corao.
No outono eu olhava as guas lentas,
ou as pistas deixadas na neve
de fevereiro, ou a cor feroz,
ou a arcada do cu com um silncio completo.
Misturava-se o vinho dentro de mim, misturava-se
a cincia da minha carne
atnita. Escuta: cada vez a minha vida
mais hermtica.
Essa criana tem os ps na minha boca
dolorosa.
(...)
(Helder, 1981: 112-113)
Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, em que, grosso modo, leitores convidados
escolhem um poema e lhe propem uma leitura ao estilo close reading, isto , rente ao
texto. H trs escolhas para Herberto Helder, ele tambm ( bom lembrar) organizador
de antologia potica: Edoi Lelia D oura Antologia das vozes comunicantes da poesia
moderna portuguesa, 1985.
16 com um pico sistema de epgrafes do autor Do mundo como piloto e lngua
da primeira ltima pgina, que Eduardo Prado Coelho opera uma obra prima: seus
revolucionrios Os universos da crtica, 1982, maturidade da investigao metodolgica
daquele jovem de 24 anos que em 1968 surpreende a Universidade brasileira com Estru-
turalismo Antologia de textos tericos.
Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema 97
(...)
No sobe a florao nem de si mesma,
ei-la invisvel
durar ao longo da estao
e ns somente ouvimos: as quedas
de btegas contnuas
no ramo estril, no seu pssaro, depois
no cho dos olhos.
(Brando, 1974: 76)
ACOLHER O POEMA
edio da poesia completa (O texto de Jooo Zorro, 1974). Depois, passa a ser intitulado
No cho dos olhos (Obra breve, 1991).
98 diacrtica
A COLHER
Reabro uma
gaveta da infncia
e encontro a colher em desuso cada
a sopa lentamente se escoando
no prato fundo:
a vida
em certos dias tinha a forma
daquele objecto antigo
tocando-me nos
lbios com um calor excessivo
(Cruz, 2004: 17)
Bibliografia
Brando, Fiama Hasse Pais (1974), O texto de Joao Zorro. Porto: Inova.
(2009), A vida da poesia Textos crticos reunidos. Lisboa: Assrio & Alvim.
Guedes, Maria Estela (1979), Herberto Helder, poeta obscuro. Lisboa: Moraes.
Leal, Izabela (2008), Doze ns num poema: Herberto Helder e as vozes comunican-
tes. Tese de Doutorado em Letras, Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, UFRJ.
Saraiva, Maria de Lurdes (1980), Lus de Cames Lrica completa II. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
Silveira, Jorge Fernandes da (1986), Portugal Maio de Poesia 61. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda.
(2006), Lpide & Verso O texto epigrfico de Fiama Hasse Pais Brando,
seguido de Memorial da pedra: antologia potica. Bruxedo: Rio de Janeiro.
Llian Jacoto
(Universidade de So Paulo)
Abstract
The insolubility of the short story Duas Pessoas, by Herberto Helder, is pro-
duced by the structural elements of the narrative, namely time, space, discourses,
and characters which are used as strategies to create double subjects and double
alterities. The overlaying of another text and other voices (from Shakespeares
Hamlet) and of another specular narrative structure (Bachs music) are rich
resources to complexify the relationship the characters try to avoid to be involved in.
The scene of sexual separation, preceded by what they dare calling intimacy, is an
excellent opportunity to analyze the limitations and infinitude of the human being.
processo de movncia em Os Passos em Volta, vide artigo publicado nos anais do XXI
Encontro da ABRAPLIP (2007), intitulado Herberto Helder e a viagem em volta.
o conto insolvel de herberto helder: duas pessoas 107
Toda a atividade do erotismo tem por fim atingir o ser no mais ntimo,
no ponto onde ficamos sem foras. (...) Toda a realizao ertica tem
por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado que, no estado
normal, um parceiro do jogo. A ao decisiva o desnudamento.
Anudez se ope ao estado fechado, quer dizer, ao estado de existncia
descontnua. um estado de comunicao que revela a busca de uma
continuidade possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo. Os corpos
se abrem para a continuidade por intermdio desses condutos secretos
que nos provocam o sentimento de obscenidade (Bataille, 2004: 28-29).
Bibliografia
Lus Maffei
(Universidade Federal Fluminense)
Abstract
To read the most recent poems by Herberto Helder implies the challenge
of realizing that, though he is the same poet, he is distinct, and that the readers
reading strategies must be simultaneously traditional and new. A particular poem
of the version of A faca no corta o fogo, which appears in Ofcio cantante, offers
perhaps even more intense challenges. It deals, lovingly and erotically, with a prob-
lematic relationship between people from different age groups in an ambience of
great vitality and fatalism. In order to read it, you must take into account many
more recent poems, the core lines of his entire work, as well as its beauty and
perplexing powers.
tem como termo uma aventura de sexo anal: (...) o nus sobe como
uma flor animal, e, enfim, (...) a aliana intrnseca de um pnis e de
um nus (Ibidem). No posso fechar a imagem que vejo no poema
mais recente divisando uma jovem na posio que em portugus claro
diz-se por de quatro ou de gatas. Mas posso abrir essa imagem, que,
a meu ver, est j aberta (toda aberta e externa) pelo halo, que
tampouco posso fechar por nus mesmo porque um poema no
diz o que diz para que a crtica acadmica o traduza em pauprrimas
parfrases. Mas, j que estou sob suspeita h mais de um pargrafo,
vou a isso: halo, a aura de beleza no perdida pois encontrada
na menina, aura mesmo, mas quero ver tambm como nus,
pois a aparecida eu a vejo de quatro, modificando o soalho atravs
de alguma tarefa de limpeza. Se entendo essa lida, alm de imagtica,
simbolicamente, algo a catorzinha modifica num nvel muito con-
creto de realidade.
Por isso, o leitor, que tambm tem uma tarefa a ser feita, pode
ver-se, no com setenta e sete, mas com catorze, pois o assombro
que esse poema causa nos coloca de quatro, prontos a um coito, anal
ou no, no soalho lembro-me de um poema de Manuel Gusmo,
As posies do leitor, que tem um fragmento aqui muito bem-vindo:
Figura luminosa no meio da noite, o leitor irradia pela sala a aven-
tura do livro. Incandesce. O leitor ama (Gusmo, 1990: 36). Sim, o
leitor ama, e, no caso de uma relao com o poema de Herberto,
uma das posies do leitor atende, na linguagem X, por doggystyle.
Ter catorze no nos impede de ter setenta e sete, no entanto:
cumpre tambm falar do desfio do espetculo o teatro / dentro do
teatro / o travesti shakespeareano na dupla zona da forma e da incli-
nao / para o sentido enigmtico (...) (Idem, 300), leio em Etc. (1974),
e j posso figurar, como leitor, um duplo e teatral papel. Afinal, com
setenta e sete escrevemos com o poeta e desejamos a menina; com
catorze, somos escritos pelo texto e desejamos possuir poder seme-
lhante ao da menina. Feminino, halo, nus, buraco, de quatro...
Poema anterior dA faca no corta o fogo: e entra em mim e que as
coxas me estremeam, / te mete inteiro / por boca e cu e cona adentro
(Idem, 547, 548), assim comeado: belo belo o meu amado correndo
pelas colinas como um cervo (Idem, 546). Eco do Cntico dos cn-
ticos, numa fala da esposa que tem, no apenas amor, mas tambm
boca, cu e cona.
Aproveito para fazer um breve lamento: entre todas as obras
suprimidas da poesia completa de Herberto Helder, sinto muita
(7714)+2009: 30 beleza (herbertequao) 121
falta de Cobra, sado da edio de 2009, e mais ainda dos livros que
contm obras mudadas para a lngua portuguesa. Os que existiam at
1996 entraram pela ltima vez na edio da Poesia toda daquele ano.
Os que vieram depois s possuem edies avulsas. Pena. NO bebedor
noturno, feito entre 1961 e 1966, Herberto traduziu/mudou o Cn-
tico dos cnticos, tempos depois de ter, em 1958, escrito O amor em
visita, poema rigorosamente fundado no texto atribudo a Salomo.
No poema que este ensaio contempla diretamente, leio: e a beleza
sim incompreensvel, / terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho
Testamento. Talvez o Deus em que Herberto vislumbre mais profcua
interlocuo seja o do Velho Testamento, em virtude da violncia e
da fora potica tmidas no Testamento ulterior, menos simblico,
menos metafrico, cristo em demasia que ali residem.
Apenas para dizer de novo: o leitor tenha setenta e sete e
catorze, j que muitos dos poemas novssimos, e tantos outros
no to novos assim, tm dico cambiante no universo dos gneros
sexuais. Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de
quatro como a menininha. Eu nem precisava ter ido to longe no
tempo atrs dum travesti e de um nus em Herberto; 2009: a luz de
um s tecido a mover-se sob o vestido / rapaza raparigo / trav superdot
sfrego belssimo / mamas sem leite mas / terrestres soberanas / pnis
intenso / nus sombrio (Idem, 550). Nada alm de um curto poema
de trs versos separa o da aparecida do que acabo de citar, e o da
aparecida, por sua vez, sucede o da remisso ao Cntico dos cn-
ticos. No h a um ncleo de fora que extrapola a mera ocupao
de lugar dentro dos gneros sexuais, ou sexual-discursivos? A prop-
sito, seria mal no transcrever os tais trs versos cuja existncia acusei:
porque estremeo maravilha da volta com que tiras o vestido por
cima da cabea, / coluna de fogo, / pela minha morte acima (Ibidem).
Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de quatro
como fssemos a menininha, tenhamos as mamas soberanas do
belssimo trav e chupemos as mamas soberanas do bels-
simo trav, e vejamos o tu tirar o vestido por cima da sua cabea
e tiremos o vestido por cima da nossa cabea. Tudo porque
fiquemos dentro do poema, lugar da relao sexual pois, em rigor,
no poema no h relao sexual no estou citando ningum agora,
de acordo? , h um desencontro: mas como crime, pedofilia, se a
beleza, essa, desencontrada / nas contas, que abusiva?. Referi-me,
porque muitos se referem, a sujeito(s) forte(s) em Herberto Helder,
mas havemos de concordar que, com ou sem esse tipo de sujeito, se
122 diacrtica
1 Parece-me que soa estranho fazer com que se encontrem esses dois poetas. Se
Herberto desse a mo a Adlia foi o ttulo de uma fala que fiz, em parceria com a jovem
Raquel Menezes, estudiosa da obra adiliana, na Casa Fernando Pessoa. O que me chama
a ateno o ttulo da chamada que foi ao ar em Mundo Pessoa, o blogue da Casa:
Atraco de opostos. Tudo bem ento, os opostos que se atraiam mais uma vez.
O endereo onde se encontra a chamada http://mundopessoa.blogs.sapo.pt/323819.html.
126 diacrtica
Bibliografia
Alighieri, Dante (1998), A Divina comdia Paraso (edio bilngue), trad. Italo
Eugenio Mauro, So Paulo: 34.
Bandeira, Manuel (1993), Estrela da vida inteira, 20. ed., Rio de Janeiro, Nova
Fronteira.
Gusmo, Manuel (1990), Dois sis a rosa / A arquitectura do mundo, Lisboa: Caminho.
Helder, Herberto (2008), A faca no corta o fogo smula e indita, Lisboa, Assrio
& Alvim.
Mann, Thomas (1991), Morte em Veneza, 10. ed. trad. Elosa Ferreira Arajo Silva,
So Paulo: Crculo do Livro.
Pinheiro, Marcus Reis (2004), Experincia vital e filosofia platnica, tese de douto-
ramento, Rio de Janeiro, Departamento de Filosofia, PUC-Rio.
Manuel Gusmo
(Universidade de Lisboa)
Resum
Au dbut du XXIe sicle, Herberto Helder qui ne publiait aucun livre indit
depuis Do mundo (1991; dont la traduction franaise sort en 1997), et qui avait
recueilli son uvre potique dans un gros volume titr Poesia Toda (1994), publie
en 2001 ce que lon peut dcrire comme une somme anthologique de son uvre,
accompagne dun pome indit Le pome continu: somme. En 2004, un nouveau
recueil de son oeuvre potique prend le titre de la somme: Le pome continu.
2008 voit la parution dune nouvelle somme qui prend le titre dun ensemble de
pomes indits qui laccompagne A faca no corta o fogo. 2009 est lanne dune
runion de son uvre potique complte sous le titre Ofcio Cantante, qui a t le
titre choisi quand pour la premire fois Herberto Helder a runi sa posie (ctait
lanne 1967). Lessai entreprend la description de ces gestes ditoriaux de lauteur
pour suivre la trace de sa potique et cherche cerner sur le dernier livre indit les
marques de son unit dinspiration et celles de sa singularisation.
I
Gestos autorais de reorganizao da obra potica
de Herberto Helder
Em 2002, sai em Paris uma edio bilingue que tem como ttulo
e subttulo Le pome continu: somme anthologique. A seleco
entretanto mais ampla que em Ou o poema contnuo. O facto de ser
antolgica uma antologia supe sempre um horizonte em relao ao
qual se constitui, o horizonte de uma obra completa o que leva a
smula a dilatar-se e a integrar poemas que a edio portuguesa no
acolhera, mas no todos os que integravam Poesia Toda.
A edio em Portugal de um volume equivalente ao que foram as
vrias edies de Poesia Toda data de Setembro de 2004, com um ttulo
Ou o poema contnuo que corrobora a possibilidade acima esbo-
ada de lermos Poesia toda ou o poema contnuo. Curiosamente
neste livro no acolhido o poema indito que fechava Ou o poema
contnuo: smula e que fora tambm recolhido na somme antholo-
gique. Porqu? Porque no um novo livro, mas apenas um poema?
Ou porque haveria j outros poemas inditos, nessa altura, e se aguar-
dava um outro livro. Esperou HH e aguardmos ns 4 (quatro) anos
para que tal livro surgisse (com um novo ttulo) e acompanhando uma
nova smula. Eis-nos perante A faca no corta o fogo: smula e indita,
editado em Setembro de 2008. Este novo livro equivale a Ou o poema
contnuo: smula reeditando, emendada, a Smula e acrescentando-
lhe um livro indito A faca no corta o fogo que d o ttulo ao
volume e assim substitui o ttulo Ou o poema contnuo, que parecera
estar destinado a substituir Poesia Toda.
A nova smula e os inditos conferem ao volume o ttulo da
recolha indita, o que no pode deixar de a valorizar e de projectar esse
ttulo como susceptvel de intitular a smula, que , entretanto emen-
dada. Consiste essa emenda na repescagem para a smula da primeira
Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada de 2. milnio 135
II
Gestos e figuraes de potica
e
cego
acerto em cheio:
porque no quero
uma resposta (um movimento verbal que foi suscitado por um outro).
Sobre essa carta anterior no sabemos nada, s podemos imagin-la,
atravs da leitura do poema e do que nele nos parea ser da ordem do
responder.
As duas dedicatrias ou homenagens, memria de meu bisav
Francisco Ferreira, santeiro (164) e na morte de Mrio Cesariny podem
tambm ser tomadas como didasclias que anotam um contexto de
encontro ao qual o poema se desenrola iluminando-se mutuamente
(o texto do poema e o texto da didasclia). Esta iluminao mtua
particularmente sensvel nesta outra anotao um dos mdulos
da pea caiu e esmagou-o contra um suporte de ao do atelier (200)
A didasclia aqui uma micronarrativa que isola o acontecimento
mestre (diria Luiza Neto Jorge), que o poema retomar, identificando
o artista, a pea em que trabalhava e mesmo a fonte da informao:
(...)
E ento ele, o escultor norte americano Luis Jimnez, morreu
esmagado pela sua obra:
o jornal diz que durante dez anos trabalhou na mesma pea,
um cavalo com dez metros de altura raptado ao caos, ligado
pelo sangue sombrio,
()
Bibliografia
De Herberto Helder:
Ou o poema contnuo: smula. 2001 (Maro). Lisboa: Assrio & Alvim.
Le pome continu: somme anthologique. 2002 (Mars). Paris: Institut Cames/Chan-
deigne.
Ou o poema contnuo. 2004 (Setembro). Lisboa: Assrio & Alvim.
A faca no corta o fogo: smula e indita. 2008 (Setembro). Lisboa: Assrio &
Alvim.
Ofcio Cantante: poesia completa. 2009 (Janeiro). Lisboa: Assrio & Alvim.
Herberto Helder: entrevista, (2001), Inimigo Rumor, 11, pp. 190/-197.
Outra:
Barthes, Roland (1979), Lio, Edies, 70 [1977].
Pound, Ezra (s/d), org. Augusto de Campos, Antologia Potica (trad. de Augusto
de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Mrio Faustino, Jos Lino
Grnewald).
As fronteiras do potico
na poesia de Herberto Helder
Nuno Jdice
(Universidade Nova de Lisboa)
Resum
saber a quantas
translaes estamos
entre sujeito e acto, a quanto preto bic do escrito,
auto de autor, a luz inteligente sobre o mundo,
magnificncia,
e o mundo, entre visto e emendado e rescrito (Helder, 2008: 175)
Ao mesmo tempo que faz isso, esta lngua articula-se com uma
oralidade que desperta ecos de um falar exterior aprendizagem da
lngua: a presena dessas frases ou expresses colhidas da boca de
alunos de portugus vai situar o poema no espao do ensino, onde
a lngua /deve ser adquirida na sua formulao cannica, mas ao
mesmo tempo apresenta-nos uma fala em ruptura com as regras
normativas, que conduz a uma materialidade dessa lngua na sua
relao directa com o falante que dela se apropria e a trans/de-forma.
Vai ento sentir-se uma presena da prpria lngua que diz a lngua,
na sua elocuo; e esse plano oral que nos obriga a estarmos atentos
boca de onde nasce a lngua, no seu quotidiano e na sua prtica que
(des)obedece a todas as regras.
O poeta coloca-se, ele prprio, nesse espao escolar para dele se
afastar em direco a um dizer pessoal que encena a dramaticidade, o
conflito entre o individual e o colectivo:
as fronteiras do potico na poesia de herberto helder 149
Bibliografia
Abstract
In what language does Herberto Helder write? The more obvious answer
would be: in Portuguese. But what can be said about the idiom used in some of
the poems of A Faca No Corta o Fogo by the black crystal bic? Why do the poems
of this book reiterate the desire for a language within language? What language
dothey speak, after all? This is the question that serves as point of departure for
this present essay.
publicada pela revista Inimigo Rumor: S seguro que a pergunta, a procura, o poema
reincidente, cristalizam numa grande massa translcida, um bloco de quartzo. Talvez
em que lngua escreve herberto helder? 153
seja tranquilizador quando olhado defronte, ali, no cho, do tamanho da casa: parece
nascer ininterruptamente (Helder, 2001a: 197).
3 As referncias de paginao includas no corpo do texto sem mais indicaes
dvidas quanto sua averso por Paul Valry, ao afirmar que ele representa aquilo
mesmo que pode servir de insulto contra qualquer pessoa: voc um intelectual francs!
(Helder, 2001a: 193).
156 diacrtica
le discours dun tre plus pur, plus puissant et plus profond dans ses
penses, plus intense dans sa vie, plus lgant et plus heureux dans sa
parole que nimporte quelle personne relle. Cette parole extraordinaire
se fait connatre et reconnatre par le rythme et les harmonies qui la
soutiennent et qui doivent tre si intimement, et mme si mystrieu-
sement lis sa gnration, que le son et le sens ne se puissent plus
sparer et se rpondent indfiniment dans la mmoire.
(Valry, 1957: 611)
(...)
poesia, faz tempo que no conheo nenhuma,
quero dizer: lima, ssima, poesia superlativa absoluta simples ou sint-
[tica indizvel,
ponta com ponta tocando-se dentro da boca,
por l que se apura em leveza e quilate o elemento ouro:
toca-me lbil,
lngua,
alerta, silvestre, to como vais morrer,
com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen-
[menos da lngua e do mundo,
(...)
(588)
cela que plusieurs, manque la suprme (...) e que termina com a desolada constatao
da existncia perversa de timbres sombrios em jour e claros em nuit: Le souhait
dun terme de splendeur brillant, ou quil steigne, inverse; quand des alternatives
lumineuses simples Seulement, sachons nexisterait pas le vers: lui, philosophiquement
rmunre le dfaut des langues, complment suprieur (Mallarm, 1945: 363-4).
em que lngua escreve herberto helder? 159
(...)
o modo esplendor do verbo,
dentro, fundo, lento, essa lngua,
errada, soprada, atenta,
(...)
(574)
8 Vale a pena recordar a sntese feita por Paul Valry em Je disais quelquefois
Stphane Mallarm: Il [Mallarm] conoit (...), avec une force et une nettet remar-
quables, que lart implique et exige une quivalence et un change perptuellement
exerc entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre lacte et la matire (Valry,
1957: 658).
9 Penso, muito concretamente, numa passagem de Cinemas (Helder, 1998: 8):
11 Destaques meus.
162 diacrtica
toca-me lbil,
lngua,
alerta, silvestre, to como vais morrer,
com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen-
[menos da lngua e do mundo,
mas se mister que te salves,
faz ento um mistrio e no te salves para ningum,
porque tu s mais surgida,
mais sucessiva,
mais falada em msica,
com mais ateno inspirada, digo,
tudo por comear s com mais respirao:
melhor saliva lngua na lngua do que revolv-la em poemas
maiores,
ou fal-la,
(...)
a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e
profanos,
saliva, muita, e temperatura animal
(587-9)
*
(...)
esses erros, se emendam o certo contemporneo, quero-os todos,
esveltos, essoutros, exmios:
dor e estilo, quando so canhotos, no os h mais vivos
(587)
(...)
os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,
os grandes poemas desaparecem nas grandes lnguas que desaparecem,
homens e mulheres perdem a aura
na usura,
na poltica,
no comrcio,
na indstria,
(...)
(613)
(...)
e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?
eu sim queria,
jogando linho com dedos, conjugando
onde os verbos no conjugam
(...)
(572-3)
em que lngua escreve herberto helder? 165
Mas esta parece ser apenas uma das mortes de A Faca No Corta
o Fogo. Porque h outra, que assassina de maneira diferente: lenta,
insidiosa, chega devagar, separa:
(...)
noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado,
havia tanto fogo movido pelo ar dentro,
agora no tenho nada defronte,
no sinto o ritmo,
estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco,
ningum me toca,
no toco
(574)
14 Destaque meu.
em que lngua escreve herberto helder? 167
Bibliografia
Helder, Herberto (1995), Photomaton & Vox, 3. ed., Lisboa, Assrio & Alvim.
(2008), A Faca No Corta o Fogo Smula & Indita, Lisboa, Assrio & Alvim.
Belo, Ruy (2000), Homem de Palavra(s) [1970], Todos os Poemas, Lisboa, Assrio
& Alvim.
Abstract
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
BENVINDA LAVRADOR
(Universidade de Cocody, Abidjan)
Resum
Introduo
1
Ver nomeadamente Hall, 1996: 271.
2
A conquista do direito diferena por parte das novas naes analisada, no
mbito dos estudos culturais, por Homi Bhabha, entre outros ([they are] now free
to
negotiate and translate their cultural identities in a discontinuous intertextual tempo-
rality of cultural difference, 1994: 38).
A representao literria de uma nova identidade cultural 183
1. O romance-contexto de emergncia
Pour Kakatika les Noirs sont des sauvages, des primitifs sans histoire,
sans culture, sans civilisation. De grands enfants paresseux, fainants,
stupides: aucune qualit morale ni intellectuelle. Autant le Blanc est la
perfection de la vertu, lessence secrte qui dvoile toute chose, autant
le Noir est la perfection du vice(p. 21).
Quest-ce que vous aviez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous
tiez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous connaissiez avant
nous? Rien! Rien! () Vous naviez rien, vous ntiez rien, vous nexis-
tiez mme pas. Vous tiez dans la nuit, vous tiez dans les tnbres. ().
Vous tiez des hommes sans tte, sans visage () quest-ce que vous
avez invent, quest-ce que vous avez dcouvert, cr? Rien. Vous tes
des hommes non seulement inutiles lhistoire de lhumanit, mais
nuisibles. La honte de lespce humaine (). Vous avez pass tout votre
temps dans la fort en compagnie des singes, les imiter, faire du
bruit, du tam-tam, pour danser et rire btement. (). Vous navez pas,
bien sr, de littrature. Pas de pense. () Vous navez pas de philo-
sophie, pas de mathmatiques. Pas de langue (pp. 33-35)6.
6 Sublinhados nossos.
7 A etnia agni originria do este da Costa do Marfim, duma zona denominada
Indnie, cuja capital administrativa Abengourou. Para um melhor conhecimento da
histria e cultura desta etnia consultar, entre outros, L. Tauxier, 1932, C. H. Perrot, 1982,
J.F. Amon dAby, 1960.
8 Vide Loucou, 1984: 164.
9 Sublinhados nossos.
A representao literria de uma nova identidade cultural 187
Je suis nu, il est vrai, mais qui ma dpouill de mon vtement? Vous. Je
suis malade: qui ma inocul ce mortel microbe? Cest vous. Jai soif et
faim. Qui ma arrach la part de nourriture que javais dans la bouche?
Cest vous. () Alors vous voyez bien que vous ne pouvez pas tre
tout la fois lassaillant, lagresseur et celui qui fortifie la ville
contre lagression. () Avec quoi avez-vous difi votre empire?
Que vous le veuillez ou non, cest avec ma sueur, mon sang. Le
butin de ce que vous maviez pill () (p. 41)10.
10 Sublinhados nossos.
188 diacrtica
3. A viragem cultural
4. A ruptura discursivo-lingustica
11 La carte didentit, pp. 28, 61, 92, 100, 106, 107, 130, 143, 154.
12 Segundo o prestigiado historiador Joseph Ki-Zerbo, nacional do Burkina Faso,
existe em frica cerca de um milhar de lnguas ou dialectos (cf. Ki-Zerbo, op. cit., vol. I,
p. 24).
192 diacrtica
13 Por exemplo: Celui qui est tomb dans leau na plus peur de la pluie (p. 5); Le
poulailler est un palais dor pour le coq malgr la puanteur des lieux (p. 6); Une tte
est une case; deux ttes sont un village (p. 103).
14 La carte didentit, pp. 61-65, 113-116, 159. Sobre as canes nos contos agni,
sugere, assim, que, mesmo tendo que sofrer (a este propsito impor-
tante que o nome do colonizador, Kakatika, corresponda designao
atribuda, na lngua agni, a um monstro16), o africano deve preservar a
sua identidade lutando pela dignificao da sua cultura e lngua.
Concluso
16 La carte didentit, p. 11: Kakatika! () cela veut dire monstre gant. Dans
Bibliografia
17 A este propsito interessante o estudo de Viola Sachs, 2002, que detecta a exis-
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Frederico Loureno
(Universidade de Coimbra)
Abstract
This article addresses a number of textual problems in the lyric poetry of Lus
de Cames (Odes I, IX, VII and Eclogues VI, VII). Among the points discussed, the
following may be highlighted: is Rebelo Gonalves conjecture at Ode. I.45 prefer-
able to Faria e Sousas? Did Cames write pode (present) or pde (perfect) in the
concluding stanzas of Ode IX? Is the adjective semicapros paroxytone or propar-
oxytone (semcapros) in Eclogues VI and VII?
1. Ode I, v. 45
desta realidade, agora que ficou assente que, indiferentemente questo dos bicos
dos pelicanos e s velhas siglas E/Ee, houve s uma edio em 1572 (cf. Aguiar e Silva
2008: 23-54), da qual os exemplares conhecidos divergem entre si (como era natural
na poca cf. o caso paradigmtico da primeira edio de Shakespeare), ainda que
dezassete deles, segundo nos mostra o valioso CD-ROM preparado por K. David Jackson
com a reproduo de vinte e nove exemplares da edio de 1572, testemunhem talvez a
fase final da impresso, j que se nos apresentam relativamente mais estveis (e mais
correctos) do que os demais no tocante aos erros de impresso que patenteiam.
alguns problemas de crtica textual nas rimas de cames 201
2 motivo de pesar para os estudiosos de Cames que no tenha ainda sido publi-
rima aBabB), utilizada por Cames nas Odes III, IX e X. Curiosamente, a palavra
lira no surge explicitamente na Ode IX, ao contrrio do que sucede nos outros dois
poemas, onde, em homenagem Ode ad florem Gnidi de Garcilaso, o vocbulo lira
est bem presente. Cf. Maria de Lourdes Belchior (1971: 76-77).
202 diacrtica
n. 38). Registe-se que brando a lio que encontramos nos trs tes-
temunhos quinhentistas (MA, Ms.Jur. e nas Rimas de 1598, a que me
referirei doravante por meio da sigla RI) e ainda nas Rimas Vrias de
Faria e Sousa. Cf. ainda Zfiro brando no v. 2 da Ode II.5 de Antnio
Ferreira.
Vejamos, agora, alguns problemas de resoluo mais complexa.
4 Mas note-se que tambm neste verso de Os Lusadas o nome da constelao deu
aspra tenzone) que, por sinal, imita igualmente a ode Diffugere niues
de Horcio. A optarmos por Orionte em detrimento de (h)ori-
zonte, a forma temer... a Orionte de Faria e Sousa, adoptada por
Costa Pimpo, seria aliciante (em vez de temer... o Orionte), se no
se desse o caso de, nos dois passos citados de Os Lusadas, Cames
antepor ao nome da constelao o artigo definido.
A ideia de Oron ser uma constelao nefasta para os mari-
nheiros j vem de Virglio (nimbosus Orion: cf. Eneida I.535) e um
lugar-comum horaciano. Faria e Sousa remete para um passo apenas
(de resto incorrectamente identificado: a referncia exacta Epodo 15.
7-8). A este passo de Horcio acrescentem-se os seguintes: Ode I.28.21;
Ode III.27.18; Epodo 10.10. Da p. 123 dos seus Ensaios Camonianos
(Coimbra, 1932) depreende-se tambm a preferncia de Afrnio
Peixoto por Orionte (em detrimento de horizonte).
44 Cresso to famoso
Este Cresso (MA, RI, Faria e Sousa) nada tem a ver com o
Crasso do Ms.Jur. (simples erro de cpia que no merece a ateno
contemporizadora que lhe d o Prof. Leodegrio na p. 222 da sua
edio das Odes camonianas). Trata-se de Creso, rei da Ldia e deten-
tor de fabulosa riqueza, cujo dilogo com Slon (de duvidosa histori-
cidade, como refere Delfim Leo 2001: 20-42) relatado por Herdoto
(Livro I.30-3) e Plutarco (Vida de Slon o conhecimento renascentista
deste encontro vir certamente de Plutarco). Cames podia tambm
conhecer a Stira 10 de Juvenal, cujos vv. 273-275 aludem igualmente
ao encontro de Creso e Slon.5
6 Quanto ao adjectivo frias, cf. o sintagma neve fria em Elegia I.198; e no Soneto
de Rebelo Gonalves (2002: 204-206). Na esteira das suas observaes, recordo que,
curiosamente, pde surge na edio de 1572 de Os Lusadas (tomo como exemplo o
fac-smile do exemplar pertencente Sociedade Martins Sarmento de Guimares, magni-
ficamente prefaciado por Vtor Aguiar e Silva) num passo em que claramente devemos
ler pode. Cf. Lus. II.31.8.
alguns problemas de crtica textual nas rimas de cames 207
Ir-se- embranquecendo
com a frgida neve o seco monte;
e Jpiter chovendo
turbar a clara fonte;
35 temer o marinheiro o Orionte.
9 Cf. as palavras de Hernni Cidade (2003: 168): Mas vede como no delicada se dilui
todo o gosto carnal do despida. Isto normal no Poeta. Os seus quadrinhos pagos de
renascente, voluptuosamente sensvel beleza das formas e ao esplendor da policromia,
todos assim os envolve em casto vu a timidez catlica. Mas as Graas j eram decentes
(decorosas) em Horcio I.4.6.
10 Cf. Helena Dettmer (1983). Repare-se que h um importante anel que Cames
11
Lus. IX.60.1.
12
Storck, tambm aqui, opta pelo pretrito na sua traduo: Selbst nicht Dianens
Hnde / Entfhrten von der Schwelle / Des Orcus Hippolyt zur Tageshelle.
alguns problemas de crtica textual nas rimas de cames 209
Publicada pela primeira vez nas Rimas de 1598, esta ode (cuja
datao tanta opinio dspar tem gerado14) encontra-se tambm em
dois manuscritos (MA e Ms.Jur.). Desde Carolina Michaelis, os proble-
mas que mais tm ocupado os camonistas no respeitante ao estabe-
lecimento do texto deste poema derivam justamente das lies diver-
gentes na estrofe 6 que encontramos no Manuscrito Juromenha. Sobre
esses problemas remeto para a sntese magistral de Vtor Aguiar e Silva
(1994: 236-238, n. 9).
H, no entanto, um verso em que D. Carolina parece no ter feito
escola:
romanische Philologie, a estudiosa alem volta mais adiante a sublinhar este facto:
cf. p. 437, n. 1.
210 diacrtica
16 A questo que se coloca, em latim, no tem que ver com o carcter facultativo
Bibliografia citada
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212 diacrtica
Hlio J. S. Alves
(Universidade de vora)
Abstract
in Isabel Almeida, Maria Isabel Rocheta e Teresa Amado (orgs.), Estudos. Para Maria
Idalina Rodrigues, Maria Luclia Pires, Maria Vitalina Leal de Matos, Lisboa: Departa-
mento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras de Lisboa, 2007, pp. 263-295.
2 Vtor Aguiar e Silva, A Lira Dourada e a Tuba Canora. Novos Ensaios Camonianos,
3 Ibidem, p. 215.
4 Os modernos admiradores de Cames no comparam suficientemente () por
isso que eles imaginam que uma poesia de Cames um fenmeno parte (Carolina
Michalis de Vasconcelos, O texto das Rimas de Cames e os apocryphos, Revista da
Sociedade de Instruo do Porto, II Ano, n. 3, 1882, pp. 107-108). No plano da metodo-
logia e da hermenutica, foi este o nico estudo, em quarenta anos, com que, nas
palavras de Jorge de Sena, Carolina Michalis beneficiou os estudiosos portugueses
que, interessados nos problemas da autoria camoniana, no lessem alemo (A Estru-
tura de Os Lusadas, 2. edio, Lisboa: Edies 70, 1980, p. 188, n. 4).
5 O Maneirismo de Cames, Cames e os maneiristas e Maneirismo e Barro-
quismo na poesia portuguesa dos sculos XVI e XVII, ensaios republicados em Trinta
Anos de Cames 1948-1978, Lisboa: Edies 70, 1980, vol. 1, pp. 43-92.
6 Vtor Aguiar e Silva, op. cit., p. 216.
ainda apropsito do soneto o dia em que eu nasci moura e perea 215
nas obras dos demais poetas que podem adscrever-se seguramente ao perodo circa
1550-1575, surge uma vez mais (verso 95).
218 diacrtica
muitos decasslabos compostos por S de Miranda (em oitavas, tercetos e rima al mezzo),
tendo encontrado apenas um exemplo em redondilha, na gloga Basto.
12 Pode ser interessante chamar a ateno para a conjugao de gente(s) e igno-
rante, com esta ltima palavra sempre em final de verso, em duas instncias dOs Lusa-
das: no vista de outra gente, que ignorante (V, 14) e Neptuno, quando as gentes
ignorantes (VI, 13). No soneto, ignorantes surge como atributo de pessoas, um
sinnimo de gente e, portanto, parte da estratgia tautolgica que d corpo e eficcia
ao poema (como muito bem viu Graa Moura).
13 Trata-se do manuscrito . III. 22. Livro de Sonetos e Octavas de Diversos Autores,
6. Se cabe aqui lugar para uma confisso, devo dizer que O dia
em que eu nasci, no obstante a sua excelncia e aparente excepcio-
nalidade no conjunto de sonetos quinhentistas conhecidos, no se
conta entre aqueles que coloco na primeira linha do valor artstico.
Falta-lhe qualquer coisa de genuno, como sentia, por outras palavras,
Agostinho de Campos.15 Falta-lhe o estremecimento que encontro nas
supremas e absolutas obras-primas, como sejam Aquela triste e leda
madrugada, O cu, a terra, o vento sossegado, Um mover de olhos,
brando e piedoso e Quando de minhas mgoas a comprida (que
consegue o feito de ser ainda superior a esse monumental Methought
I saw my late espoused saint, de Milton). Estes cumes da arte do
da metamorfose da alma no objecto amado , por exemplo, muito mais da langue lrica
do tempo do que da parole de Cames e as coincidncias evocadas por Bismut a esse
propsito (no fundo, a ocorrncia do verbo transformar) parecem-me insuficientes.
Em meu entender, todavia, tem esse investigador razo em notar que tout concourt
donc nous faire admettre a autenticidade autoral das oitavas. Dentre os vrios outros
casos de identidade que poderiam trazer-se, h alguns at aparentemente incuos: o
sintagma o qual pretendo, do v. 50 das oitavas, reflecte uma maneira de escrever que
se encontra nOs Lusadas: a qual pretende (Canto IX, 13: 3). A meu ver, se h um
problema de atribuio destas oitavas, ele deve-se ao poema ser quase demasiadamente
camoniano para ser autntico
15 Apud Aguiar e Silva, Cames: Labirintos., p. 195.
220 diacrtica
terem includo o soneto. Claro que possvel, apesar de tudo, que esses
editores no tenham chegado a conhec-lo. Mas poder ter havido
uma razo mais ponderosa, uma razo que sustentaria a retirada de
circulao do poema. essa razo que passo a expor.
Faria e Sousa recusou-se a publicar e a atribuir a Cames as
oitavas Esprito valeroso, cujo estado pelos criminosos versos que
defendem uma mulher adltera (ou, como o escoliasta preferiu dizer:
una muger casada tan lasciva).17 Assim sendo, porque no haveria
ele de calar um soneto com significados mais graves como este, onde,
nas palavras justas de Graa Moura, no h lugar para o livre arbtrio,
nem para a providncia divina, nem para a graa de Deus?18 que,
se as oitavas tinham sido impressas j (a partir de 1616), o que quase
obrigava Faria e Sousa a mencion-las, o mesmo no se passava com
O dia em que eu nasci, at ento indito. certo que vrios outros
poemas camonianos descrevem estados de ira e aflio. Tais senti-
mentos, porm, so remetidos contra a Fortuna, os Fados, as Estrelas,
o Destino, o Tempo ou a Sorte, no ameaando em regra a ortodoxia
catlica que pretendia estabelecer, com clareza, a diferena entre estas
foras, por um lado, e a Providncia de Deus, por outro.
O poder estava particularmente atento a eventuais confuses.
Vem a propsito citar o revedor inquisitorial das Rimas na edio prn-
cipe de 1595, quando referiu o problema em termos que no deixam
dvidas sobre a importncia que detinha na poca. Um dos efeitos mais
meritrios da edio da Lrica pelo Professor Leodegrio de Azevedo
Filho o de expor, pela primeira vez de forma bem evidenciada, as alte-
raes que a censura inquisitorial, mesmo quando menos agressiva,
imps a originais manuscritos. Logo desde a primeira edio cujo
censor foi o liberal Fr. Manuel Coelho palavras foram retiradas, e
os respectivos versos rearranjados, para no ferirem o dogma teol-
gico. Veja-se nos comentrios do Professor Leodegrio aos respectivos
textos o que a censura quinhentista fez, por exemplo, com os sonetos
Alma minha gentil que te partiste, O raio cristalino se estendia e
Pede o desejo, dama, que vos veja. Se tais queixas contra Deus, se tal
rendio dos humanos sentidos a uma mulher designada de divina, se
tais referncias ao corpo e matria, levavam os censores ao corte e
transformao de versos, que poderiam estes ter feito seno suprimir
Sousa, 2. volume, Lisboa: Imprensa Craesbeeckiana, 1689, tomo IV, parte II, p. 158.
18 Sublinhado pelo autor no ensaio Observaes citado no meu estudo anterior.
222 diacrtica
19
Logo no incio do seu livro (p. 7), Gumbrecht fala da coemergncia da imagi-
nao com o desejo de presena inerente prtica filolgica, acrescentando noutro
captulo o seguinte: Nevertheless, the active use of the imagination and the self-control
that standards of academic rationality require of philological work appear to be equally
necessary for the restitution of texts from fragments (Hans Ulrich Gumbrecht, The
Powers of Philology. Dynamics of Textual Scholarship, Urbana and Chicago: University of
Illinois Press, 2003, p. 23).
ainda apropsito do soneto o dia em que eu nasci moura e perea 223
universitrio de Estudos Camonianos, 2003, pp. 7-8 e 22-24) ocorre uma espcie de
debate entre a autora, Maria do Cu Fraga, e o seu prefaciador, Vtor Aguiar e Silva,
sobre a incluso do soneto entre os gneros lricos maiores. O ltimo contestou a
excluso do soneto pela autora, escrevendo que indubitvel que na potica do Renas-
cimento o soneto considerado como um gnero e como um gnero incontestavelmente
maior (p. 7), esquecendo porventura a distino que o mesmo prefaciador havia aceite
em ocasio anterior: Alm dos quarenta e trs sonetos atrs enumerados, () a edio
de 1598 das Rimas integra no corpus da lrica camoniana, entre os chamados gneros
lricos maiores, os j citados tercetos () e um conjunto de cinco odes (Aguiar e Silva,
A edio de 1598 das Rimas de Cames e a fixao do cnone da lrica camoniana
inLus de Cames, Rimas, Braga: Universidade do Minho, 1980, p. xxxvii; reimpresso
em Cames: Labirintos, p. 127). Com efeito, j a colectnea lrica de Petrarca, cujo
relevo para os poetas do Renascimento no teve igual, era designada pelo autor como
nugae, coisitas sem importncia
21 Reforando a importncia de abordagens comparativas, esse modelo de probi-
tumo de Diogo Bernardes, todos eles inseridos ali no que aparenta ser
uma sequncia narrativa (constituda por sonetos e canes) incon-
clusa ou parcialmente dispersa,22 e todos eles atribudos ao mesmo
poeta pelo Cancioneiro de Fernandes Toms. Enfim, todos eles, salvo
novas evidncias em contrrio, poemas de Diogo Bernardes que lhe
foram retirados por sculos de tendenciosa actividade editorial.23
Mas importa aqui sublinhar o que est em causa na tomada de
decises, como a do pargrafo anterior, sobre a excluso do corpus
potico camoniano. Ao contrrio do que sucede com a teoria do
cnone mnimo aplicada a Cames por modernos padres filolgicos,
a devoluo da autoria ao poeta do Lima no pode ser feita com base
na incolumidade dos testemunhos nem na incontrovertibilidade das
atribuies. que estas atribuies, no caso de quase todos os poetas
lricos portugueses que no se chamavam Cames, foram geralmente
disputadas por uma ideologia predominante ao longo de sculos de
estudo e comentrio, uma ideologia, frequentemente disfarada de
filologia, que referia o autor dOs Lusadas como autor, definitivo ou
provvel, de um dado poema, relegando para margens estreitas e raras
os sonetos e outros poemas de Diogo Bernardes totalmente isentos de
lidade da poesia lrica portuguesa de Quinhentos escreveu que nas Flores do Lima as
composies so ordenadas por ncleos temticos ou formais, mas margem duma
estrutura narrativa (Rita Marnoto, Spero trovar piet, nonch perdono. Traduo
e imitao no lirismo portugus do sculo XVI, Critica del testo, VI/2 (2003), p. 850).
Creio, no entanto, que, neste caso particular, existe uma estrutura narrativa parcial, uma
viagem desde uma residncia junto ao Tejo at s margens do Lima, onde se exprime o
distanciamento cada vez maior em relao amada na corte. Estou, portanto, de acordo
com Carolina Michalis de Vasconcelos, quando fala de um ciclo de Bernardes sobre
Lisboa e o Tejo, na volta sua ptria, Ponte da Barca (Estudos Camonianos I: o Can-
cioneiro Fernandes Toms, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1922, pp. 82, 90 e 93).
23 Num belo ensaio sobre a poesia europeia do Renascimento, Richard Helgerson
referiu-se a Brandas guas do Tejo como um soneto cuja atribuio suscita algumas
dvidas mas que strikes a very Camonian note, afirmando de seguida que outro soneto
portugus, cujo incipit transcreve como Doces guas e claras do Mondego, um
soneto camoniano unquestionably authentic (A Sonnet from Carthage. Garcilaso de la
Vega and the New Poetry of Sixteenth-Century Europe, University of Pennsylvania Press,
Philadelphia, 2007, p. 45). Na verdade, no h qualquer razo legtima para atribuir
Brandas guas do Tejo a ningum seno Diogo Bernardes, enquanto Doces guas
do Mondego de atribuio autoral muito duvidosa e de texto extremamente varivel
(conhecem-se pelo menos cinco lies textuais diferentes do soneto). O exemplo, prove-
niente dum dos acadmicos mundiais melhor informados na matria, mostra bem
quanto h ainda a fazer na investigao e divulgao da literatura portuguesa da
chamada poca de ouro.
ainda apropsito do soneto o dia em que eu nasci moura e perea 225
10. Em suma, tudo leva a crer que o soneto O dia em que eu nasci
moura e perea foi composto por Lus de Cames. Mas ir em busca
duma prova documental que garanta a irrefutabilidade da atribuio
parece-me objectivo de somenos num enquadramento investigativo
devedor duma filologia metodologicamente renovada e socialmente
comprometida, porque esta ter primeiro de enfrentar e desmontar as
fortssimas condicionantes ideolgicas, muitas vezes sob a forma de
preconceitos, que atravessaram sculos de edio e comentrio camo-
nsticos, e que continuam ainda hoje a fazer-se sentir.
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O nonsense que faz sentido(s):
Sobre os jogos de linguagem
nas lricas de Rui Reininho1
Isabel Ermida
(Universidade do Minho)
Abstract
Rui Reininhos 25 years at GNR, together with his 2008 solo work entitled
Companhia das ndias, bear witness to the fact that his creative flame has managed
to keep sparkling. His lively and provocative style, as well as his nimble and
surprising use of language, have won him the reputation of a classic of rock music
in Portuguese and in Portugal. From a linguistic point of view, the poetic value of his
lyrics lies in innovative lexical combinations, unexpected constructions and inven-
tive wordplay. The present article aims at discussing the phonetic, lexical, stylistic
and thematic strategies which underlie the lyrics written by the author of Dunas.
In so doing, it hopes to examine their multiple senses and varying humours, and to
show how irresistible they are in their unique wisdom and playfulness.
Introduo
1 Uma verso reduzida deste texto, intitulada O nonsense que faz sentido(s):
2 O prprio autor parece subscrever esta leitura quando se refere s reaces que
as suas letras suscitam: [Por] vezes as pessoas dizem-me: No percebo nada do que
tu escreves o que por um lado bom, por no ser demasiado bvio (cf. Lopes, 2009).
3 Nas suas palavras, no tenho nada a ver com a chamada poesia, portanto no
estou naquele campeonato das poesias, embora entre nesses jogos florais. E acrescenta:
Escrever letras mais exposto, porque as pessoas se apropriam e depois passa a ser
cancioneiro, () aquela coisa dos trovadores antigos: um gajo diz umas coisas e depois
pagam-lhe um almoo (cf. Lopes, 2009).
4 Na tradio retrica, o trocadilho d pelo nome de paronomsia, significando
quais a dos esquemas rmicos (rima cruzada, interpolada, emparelhada, etc.): Sim, s
vezes tenho essas preocupaes. Quando me parece que a msica mais quadrada nesse
sentido, procuro que a coisa bata mesmo certo. Porque um exerccio, tambm. De rigor
e disciplina (cf. Lopes, 2009).
232 diacrtica
Dorme domin
Joga ponto em p
Lobo come a av
Este prato
Das velhas de chin
E a dama perde a f
O prncipe deu o n
Na montanha de pur
(Domin, in Sob Escuta 1994)
Tu lavas eu limpo
Tu sonhas eu durmo
Tu branco e eu tinto
Tu sabes eu invento
Tu calas eu minto
Arrumas e eu rego
Retocas eu pinto
Cozinhamos para trs
Tu mordes eu trinco
Detestas eu gosto
Magoas eu brinco
(Cerimnias, in Psicoptria, 1986)
O nonsense que faz sentido(s) 235
8 No deixa de ser interessante notar que Dunas, talvez o maior xito dos GNR,
exiba mltiplas sibilantes de plural algo que Reininho diz evitar por sistema: A nica
preocupao que eu tenho tirar vrios sses. Porque j me disseram tipos l fora
vocs parece que a cantar esto sempre sshh bsshhh... Jamais em vez de Jam,
no? E temos muitos no sei qusshh bssshh sshh... E dizem que soa desagradvel Eu
tenho uma preocupao para soar, em termos de humanidade, melhor, corto muito os
plurais. () At porque eu no gosto muito das sibilantes. E h pessoas que se espetam,
que cantam at relativamente bem, mas depois espetam-se nos sshh bsshh, fica ali um
sshh bsshh sshh... (cf. Lopes, 2009).
O nonsense que faz sentido(s) 239
Deixo tudo para mais logo, no sou analgico, sou criatura digital
Tendo para mais louco, no sou patolgico, sou como o papel vegetal ()
(Impresses digitais, in Valsa dos Detectives, 1989)
a Rui Reininho, nas quais se manifesta refractrio ao seu abandono e esquivo face ao
uso do ingls. Por exemplo, perante a pergunta da revista Autores (2005), contra os
grupos que cantam em ingls?, responde: No sou contra, mas no tenho pacincia
para raciocinar em ingls. No por nada, eu at sei a lngua, andei em Germnicas
e sa a tempo, antes de me casar com uma colega as garotas de Letras eram as mais
giras mas o melhor que temos tem resultado em Portugus. Posso dar o exemplo dos
Madredeus ou da Dulce Pontes. Quando um tema nos sai bem na Lngua Portuguesa,
uma delcia. De um modo semelhante, na entrevista a Lopes (2009), diz: Isso [a proli-
ferao do ingls entre as camadas jovens de msicos e autores] um complexo de emi-
grante, de uma pessoa ter que chamar aos filhos Jean Patrick () Comeou a ser tudo
em ingls, mesmo os jovens arquitectos tambm o O meu projecto Project No Sei
Qu. Os pintores comearam a fazer exposies com ttulos ingleses porque as pessoas
sonhavam com a chamada internacionalizao, sem saber o que isto era aqui dentro,
quando as coisas mais internacionais que saram de c foram sempre coisas de facto em
portugus Madredeus e os Camans, Marizas e essa gente toda.
O nonsense que faz sentido(s) 241
Que maravilla ()
I gave her the permit for her French service
She licks she sucks
Que rico
Oh she does it ()
(Hardcore (1. escalo), in Independana, 1982)
Se a voz no cala
Mquina que
Rasga a garganta, sai um insulto imaginrio
Aponta a lngua, lana um beijo incendirio
Nua, traioeira, impura
(Quando o telefone peca, in Rock in Rio Douro, 1992)
Para te colar.
Retrato opaco contorno doce e nu
Corpo aquecido a gs;
Modelo buraco negro pouco vivo
Frutos como roms
(Tons sem tom, in Popless 2000)
10 Esta acepo da imagem da ilha est bem patente numa entrevista em que
Reininho afirma: O Porto j uma cidade otizada [cf. aeroporto da Ota] e ostracizada.
terrvel demorar 12 horas para viajar da ilha de S. Jorge at ilha do Porto (cf. Silva,
2007).
250 diacrtica
2008). Perante a pergunta Em que ponto est o seu anarquismo?, Reininho responde:
pura e simplesmente esttico. A minha ideologia no nem deus nem chefes, porque,
precisamente, tenho vivido sem uns nem outros. E, se calhar, eles existem.
O nonsense que faz sentido(s) 253
6. feira em Albufeira
O mundo esteve para acabar
Era tal a bebedeira
Ningum sabia onde era o mar
(6. feira, in Do lado dos cisnes, 2002)
Querida
Apareces-me em sonhos
Que no te falte nada
Mesmo assim vestida
A tua libido mistura
De desejo e bebida.
Como a cabea da dama
Vendo-te o cavalo
(Freud & Ana, in Os homens no se querem bonitos, 1985)
12 ou talvez aquilo a que Gobern (2008) se refere como o angst a que a sua
Com eterno retorno ou sem ele, o facto que o autor parece estar
bem ciente de que o princpio no se aplica ao indivduo mas ao todo:
No vou ressuscitar
Abrir os olhos noutro lugar
Hummmm. Hei-de compreender
O direito de morrer
E cavar o fosso no altar
(Msica ligeira, in Sob Escuta, 1994)
Concluso
Referncias
Lus Mouro
(Instituto Politcnico de Viana do Castelo e
Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho)
Abstract
The main theme of Antnio Lobo Antunes Cartas da Guerra (Letters from
War) is the love for his wife and the pain of the separation due to geographical
distance and extreme difficulties in communicating. As a consequence of censor-
ship, war itself is only briefly referred to in this correspondence, but we can find,
nevertheless, lucid accounts of the excitement of fighting, the absurd of that war
and the profound effects it had on the author. Finally, Cartas da Guerra closely
follows the writing of Antnio Lobo Antunes first novel which reveals an author
with a complete awareness of his style and novelty.
1. O resto nosso
2 Veja-se a este propsito Cardoso (2007) e Ribeiro (2004). Estima-se que o nmero
de aerogramas impressos tenha rondado os 300 milhes. Mesmo que nem todos tenham
sido efectivamente usados, percebe-se a dimenso do esplio potencial de que estamos
afalar.
3 Uma primeira verso deste texto serviu de guio a uma sesso do curso livre
aquele que viria ser o seu primeiro romance publicado, mas que a
editora recusou. Nesta escolha, as organizadoras mostram uma opo
clara, e alis compreensvel, por dar a estas cartas uma espcie de lugar
inaugural no territrio textual de ALA. Mas no me alongarei sobre
esse aspecto nem sobre o facto, que me parece tambm compreensvel,
de ALA no ter tido participao directa nesta publicao.4
Ao terminar o seu prefcio, e como que querendo traar uma
fronteira entre o privado que h nas cartas e o mais-que-privado que
ainda assim as subentende, dizem as organizadoras: Este o livro do
amor dos nossos pais, de onde nascemos e do qual nos orgulhamos.
Nascemos de duas pessoas invulgares em tudo, que em parte vos damos
a conhecer nestas cartas. O resto nosso (CG: 13). sua maneira,
cada um destes perodos uma instruo de leitura. Exigindo as
coisas invulgares outro alcance, discutirei apenas o primeiro e o
ltimo, isto , o amor e o resto.
O amor, primeiro.
Um oficial do exrcito lanado em cenrio de guerra no um
antroplogo, ou um socilogo, ou um reprter, mesmo que a sua
formao de base pudesse ser essa (que at no , ALA era mdico,
e foi nessa condio que fez a sua comisso em Angola). Em cenrio
de guerra todos so intervenientes, acossados na sua sobrevivncia
individual, em risco, tanto maior quanto mais arriscada for a zona de
interveno, como foi o caso. A questo de ser observador, de ganhar
distncia e no-envolvimento, e a questo epistemolgica de interrogar
as possibilidades dessa observao, no se pem para quem est num
dos lados de um conflito blico. Ou no se pem assim, como questo
epistemolgica e cientfica, mas como estratgia crucial de sobrevi-
vncia: em cenrio de guerra, o pouco que se consegue de distncia
e no-envolvimento apenas essa pequena parte onde se aloja o em
nome de qu sobreviver, o que vir depois da guerra, o que est nossa
espera no regresso e d sentido a que tentemos sobreviver para alm
daquilo que o puro instinto de sobrevivncia inscrito na espcie.
por isso que nos intervalos da guerra, quando seria possvel a obser-
vao, o relatrio, a reportagem, o pensamento, ou quando seria
possvel a rememorao da prpria guerra mesmo que apenas para
efeitos de arquivo, o que mais acontece o autor refugiar-se nas suas
cartas cheias de saudade, na feitura do seu romance ou na leitura,
4 Em entrevista, ALA diz que no releu sequer estas cartas, no seria capaz
tudo formas de fugir dali, de reatar a vida que deixou suspensa, que
est de alguma maneira suspensa. por isso que nas cartas de guerra,
e sobretudo nas cartas escritas s mulheres ou namoradas, a guerra
no chega a ser a matria central que as ocupa em termos de descrio
(e no apenas a censura que o impede). J basta que a guerra seja
a causa de essas cartas existirem e serem necessrias como sobrevi-
vncia. Claro que as cartas deixam ver alguma coisa da guerra. Mas
no caso de ALA, se queremos saber mais sobre a guerra, temos de ir
aos seus romances. Como em outros temos de ir s memrias escritas
ou aos testemunhos orais. Isto , quilo que contado depois, algum
tempo depois ou at muito tempo depois, quando a distncia no
um instrumento de sobrevivncia imediata mas uma possibilidade
de pensamento. Assim, estas cartas so, fundamentalmente, cartas
de amor. O contexto da guerra exacerba o sentimento da separao,
ameaa a relao, desoculta a ambiguidade que sempre atravessa
todos os amores, obriga a ir mais fundo, a essa zona de desamparo
em que a prpria pessoa se assusta ao reconhecer a fora dos seus
vnculos porque o que salva no amor, sabemo-lo bem e numa guerra
sabe-se ainda mas aflitamente, o que salva no amor, que o outro
existir, pode-nos ser tirado a qualquer momento.
Cartas de amor, portanto. No s, mas sobretudo, e envolvendo
tudo o resto de que tambm se fala mas antes de mais, cartas de
amor. Isto para dizer que o aviso pessoano aqui imperativo: todas as
cartas de amor so ridculas, mas afinal ridculo quem nunca escre-
veu cartas de amor. Cartas de amor que so, vou diz-lo assim, legtima
defesa contra a guerra. A mais ntima, mais nua, mais frgil legtima
defesa contra a guerra. Cartas de amor que so uma forma de religio
sem deus, como de alguma forma ALA o deixa entender, que implicam
igualmente recolhimento, ritual, ideia de este mundo poder ser em si
mesmo um outro mundo.
Neste sentido, o resto nosso com que as filhas terminam o
prefcio permite uma outra leitura para alm daquela mais bvia,
e justa na sua referencialidade, que o de delicadamente afirmar o
direito da sua privacidade se manter privada. Neste outro sentido,
o resto nosso dir aquela parte em que o entendimento do amor
dos outros feito a partir do entendimento do amor que ns prprios
alguma vez sentimos, e de como isso faz sempre desequilibrar o que
temos para dizer sobre todas as coisas. Porque as coisas luz do amor
so um mundo ligeiramente diferente sem deixarem de ser este mundo,
so precisamente um resto que nosso, a legtima defesa contra tudo
e o tempo no passa: as cartas da guerra de antnio lobo antunes 263
Setembro do mesmo ano (251 dias) escreve 178 aerogramas. As cartas interrompem-
se porque ALA vem de frias a Lisboa. De 3 de Novembro de 71 a 17 de Abril de 72
(165 dias), escreve 106 aerogramas. Nesta altura, a mulher e a filha vm viver para a
Marimba. Em Julho de 72 a mulher adoece com hepatite e vai para Luanda, a filha
fica tambm em Luanda, em casa de familiares. Nesse perodo de separao, entre
15 de Julho e 30 de Julho de 72, ALA escreve-lhe 9 aerogramas. Em Janeiro de 1973, ALA
vai fazer exame de internato a Luanda e regressa sozinho Marimba. At ao regresso
da mulher e filha Marimba, entre 16 e 30 de Janeiro, escreve 6 aerogramas. A famlia
manteve-se na Marimba at Maro desse ano, altura em que a comisso de ALA acabou.
Esta contabilidade diz apenas respeito aos aerogramas que ALA escreveu a Maria Jos
e que chegaram ao seu destino. As cartas contm referncias a cartas extraviadas e a
cartas escritas a outros familiares.
264 diacrtica
torna menos uma aventura e mais uma situao que se suporta com
uma coragem amarga e triste (CG: 134), a que no ser estranha
a conscincia poltica que ALA vai ganhando da situao da guerra
colonial as referncias so compreensivelmente escassas, mas as que
existem so inequvocas6. Com o andar do tempo, a conscincia do
absurdo daquela guerra ALA est demasiado cercado pela particula-
ridade dessa guerra para ousar a generalizao sobrepe-se a tudo
o resto:
Ao fim de quase 7 meses 7 de inferno muita coisa muda dentro de ns.
Perde-se at, quase, o gesto de resistir e o de lutar. E horrvel no
poder escrever certos episdios que aqui acontecem, insuportveis.
Cada vez escrevo menos. (...) Nesta terra tenho enterrado os melhores
meses da minha vida, e, se calhar, tambm, a maior parte dos anos da
minha velhice. Isto gasta por dentro como um cancro (CG: 255).
6 A mais notria talvez seja esta: comeo a compreender que no se pode viver
sem uma conscincia poltica da vida: a minha estadia aqui tem-me aberto os olhos para
muita coisa que se no pode dizer por carta. Isto terrvel e trgico. Todos os dias me
comovo e indigno com o que vejo e com o que sei e estou sinceramente disposto a sacri-
ficar a minha comodidade e algo mais, se for necessrio pelo que considero impor-
tante e justo. O meu instinto conservador e comodista tem evoludo muito, e o ponteiro
desloca-se, dia a dia, para a esquerda: no posso continuar a viver como o tenho feito at
aqui. (CG: 161).
270 diacrtica
Bibliografia
Antunes, Antnio Lobo (2005), Deste viver aqui neste papel descripto. Cartas da
guerra, organizao de Maria Jos Lobo Antunes e Joana Lobo Antunes,
Lisboa, Dom Quixote.
Ribeiro, Margarida Calafate (2004), Uma histria de regressos: imprio, guerra colo-
nial e ps-colonialismo, Porto, Afrontamento.
Seixo, Maria Alzira (Direco) (2008) Dicionrio da obra de Antnio Lobo Antunes,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
Singularidades de uma moa
e narcotizao do heri
em O Santo da Montanha
Abstract
1 Com certeza, a crer no que nos refere o narrador, que os gemidos de Lopo de
o pavor que a assalta. Entra em pnico perante a possibilidade, referida pelo pai, de
ficarem retidos no Maro (cf. SM. 7), ou diante da perspectiva de ladres ou de lobos
(cf. Idem, 8-9). Da que no cause surpresa a sua pronta preferncia em se deslocar,
mesmo a p at aldeia de Ovelhinha, desde que o sacrifcio lhe permita livrar-se de
ladres e de lobos (cf. Ibidem). E aps jantar com os primos e o pai numa estalagem
acode sugesto de Baltazar para que partissem desta forma: Sim... sim... disse
D.Mcia. Vamos daqui embora, que este stio faz medo gente. (Idem, 40).
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri 277
trazer por aquelas serras muitos caadores com grande estrondo de buzinas e de mati-
lhas (SM. 118).
282 diacrtica
5 Como diria, muito a propsito, Ren Girard: Le comportement des hommes est
dtermin non par ce qui sest rellement pass mais par linterprtation de ce qui sest
pass (Girard, 1978: 106).
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri 283
como os qualifica o narrador (cf. SM. 15), do morgado de Alij. O que explica a reaco
de Baltazar tem a ver com a sua voluntariosa, para no querer dizer excessiva, preo-
cupao em assegurar que Mcia usufrua de um tratamento condigno com a sua condi-
284 diacrtica
o de menina. E convm sublinhar que faz todo o sentido que o qualificativo de menina
oscile consoante seja empregado pelo pai ou pelo primo. Para Lopo de Sampaio, pres-
sente-se que tenha um sentido prximo do seu significado prprio, isto , que disponha
de um valor semntico anlogo ao de criana; tratando-se de Baltazar, a palavra adquire
um sentido diverso, que o da criatura inocente e angelical, sentido em perfeita sintonia
com o cdigo sentimental romntico de que comunga o fidalgo de Olarias.
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri 285
capturar essa energia sentimental, por isso que usa palavras cuidado-
samente calculadas:
(O Dirio de um Sedutor), numa das cartas de Johannes a Cordlia: Tu trouves que mon
amour est bien rcent et, semble-t-il, tu crains quil ne soit pas le premier (Kierkegaard,
1843: 340). Sabendo que os romnticos o elevaram a um patamar absoluto e sagrado, faz
sentido a exigncia, na amada, de um purificado estado de virgindade sentimental, tanto
mais que, neste caso concreto, a exigncia de Baltazar em tornar-se no primeiro amado
de Mcia, se fosse real da parte da morgada, traduziria uma primeira simetria entre
Baltazar e a filha de Lopo de Sampaio, visto que, pginas antes, o narrador nos con-
fiava que Baltazar, no obstante os seus 28 anos, No tinha amado nunca. (SM. 24).
Nenhum dos dois tendo j amado, a relao entre ambos revestir-se-ia ento de uma
dimenso primordial e nica.
292 diacrtica
menos, por agora. Isto, porque convm notar que Baltazar, s avessas do que sucede
com a vtima da coquete, neste ponto da novela, ainda no est apto para atingir qual-
quer dualidade contida na comunicao de Mcia. Ou seja, o desejo do moo no
irrompe devido a uma interaco dual entre atenes indicativas de entrega sentimental
e ausncias enunciativas de rejeio amorosa. Baltazar no chega a perceber a rejeio
sentimental. Numa relao assente no modelo do coquetismo, o que suscita e alimenta
o desejo prende-se com a percepo de sinais de frieza e de relutncia mesclados com
os do afecto e da entrega (double bind). E precisamente a percepo de que a entrega
amorosa no se afigura total e de que existe sempre um risco real de perdermos a amada
que a torna aos olhos do parceiro to desejada e atraente. Da o poder-se afirmar que
o desejo inerente ao modelo de coquetismo descrito por Simmel radica nessa natural
tendncia para sobrevalorizarmos o que no possumos ou no controlamos. Ora o
desejo amoroso do morgado no se identifica com aquele que brota de quem lida com
o coquetismo de uma mulher, precisamente porque se subtrai, por enquanto, a este tipo
de esquema. Baltazar no tem a percepo de sofrer a manipulao da filha de Lopo de
Sampaio em termos de um jogo de seduo baseado na alternncia do afecto e da indi-
ferena. O comportamento da moa (tanto a comunicao verbal como a no-verbal)
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri 293
vontade, por parte da moa, de ouvir o relato autobiogrfico de Baltazar, o que, a ser
assim, lhe supe um duplo estatuto: o de sedutora mas igualmente o de seduzida. Com
o avanar da narrativa, veremos que o primeiro supera largamente o segundo, at ao
ponto de tornar esse segundo questionvel.
294 diacrtica
que o dizia muito no ntimo, por descuido deixasse fugir dos lbios
as palavras imprprias da sua inocncia (Ibidem). O assentimento da
morgada sobreleva, deste modo, a simples e isenta demonstrao de
apreo que a cortesia impe em situaes congneres desta. A con-
fiar na interpretao do narrador, motivada em especial pelo corar de
Mcia, a frase, responsvel por um efeito de narcotizao no ntimo
de Baltazar (cf. Ibidem), ter escapado do ntimo da personagem e
assume, fora desse espao selado que a intimidade, o valor de uma
revelao inconfessvel: a que se afigura imprpria sua inocncia.
2.4. O captulo V abre com a noo de que nem tudo pode ser
representado por palavras e que falta delas vale mais o amparo do
silncio. O narrador confessa a sua inaptido para arranjar vocabu-
296 diacrtica
Basta-lhe ouvir que Mcia perde o sono para jubilar. Para alm desta
mera significao verbal, no inquire a significao das aces da
morgada, confinando-se a aceitar apenas o que a fidalga lhe confia
pelo vis da linguagem oral embora seja legtimo pensar que, se o
fizesse, a intromisso subjectiva da paixo o no deixaria aperceber-se
da incongruncia do significado das palavras com o das aces. Isto ,
restringe-se a fazer uso daquilo que Umberto Eco designa de semiose
artificial da linguagem verbal (cf. Eco, 1998: 31).
A semiose natural a que tambm se refere Eco (cf. Idem, 30)
diz respeito s aces e a outros signos (a palidez de um rosto, por
exemplo) comunicativos fora do registo propriamente verbal, ou seja,
reporta-se ao que, at agora, temos vindo a designar por comunicao
no-verbal. Eco contrape-na semiose da linguagem natural (comu-
nicao verbal), na medida em que esta ltima no s revela insufi-
cincia para abarcar a realidade, como se presta a manipulaes, indu-
zindo ao engano. Ora o mesmo s acontece com a semiose natural
quando estiver poluda pela linguagem que a refere e interpreta, ou se
a interpretao for obscurecida pelas paixes (Ibidem). Um exemplo
claro disso, voltando a uma cena atrs referida, tem a ver com aquele
momento em que Mcia, menosprezando a alimentao da estalagem,
prefere contemplar a serra do Maro. Ao contrrio de Baltazar, D. Jos,
que no sofre de nenhuma paixo capaz de lhe obscurecer a interpre-
tao do que observa, interpreta na aco uma inteno deliberada
de disfarce: Ouviu contar que as damas da corte comem por onas e
fingiu-se enjoada das galinhas! (SM. 43).
Caso, porventura, Baltazar estivesse atento semiose natural, e
partindo do princpio de que a paixo o no estorvasse de ver as coisas
como se apresentam, aperceber-se-ia de que, na morgada, se desenrola
uma oposio notria entre as palavras e a evidncia das aces que
toma. Isto : aperceber-se-ia de um conflito entre o signo verbal e o
visual, visvel na incongruncia de um em relao ao outro. Rapida-
mente frustraria as suas expectativas sentimentais em relao fidalga
de Ansies. Veria, por exemplo, que Mcia assegura falta de sono, com
tudo o que a insnia significa ao nvel implcito, mas que, entretanto,
desmente a afirmao a partir do momento em que se dirige para o
quarto. Obstrudo pela crescente paixo, o moo nem repara neste
flagrante embate entre a semiose natural e a linguagem. O protago-
nista sofre da incapacidade de reconhecer no cdigo comportamental
da moa a contradio do que esta declara ou sugere verbalmente.
A falha revela-se determinante para a iluso sentimental do fidalgo,
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri 299
Bibliografia
ponto que, na potica baudelairiana, se vai cavando mais fundo o fosso que separa
a alegoria da ironia, a distncia entre uma engrenagem binria do sentido que se
oferece por meio de um sistema de reenvios entre dois universos (e dois tempos) e
que mantm no horizonte a sua equivalncia mtua, e a desapropriao especfica
da ironia enquanto fora que atinge a sua plenitude esttica na negao da sua
substncia, na fora que a impele para a auto-transcendncia, algo que Baudelaire
associou, tambm, ao sobrenaturalismo.
Judith Spencer situa a obra de Baudelaire num contexto esttico romntico
marcado pela ironia da parabasis, que institui o autocancelamento circular como
condio essencial da produo de sentido. Por isso, insiste no carcter essen-
cialmente irnico da imagem potica em Baudelaire, na fora de anulao e de
disperso da prpria imagem, que, ao recorrer a um sistema modelizante secun-
drio, evoca as imagens sem nunca as realizar:
esttica romntica assiste, pois, uma funo especular irnica que pres-
supe a criao de uma analogia tica, de que a obra de Baudelaire constitui um
corpus excelente de aplicao: o texto um espelho moral que se constitui como
conscincia irnica da sua poca, e a transcendncia esttica ecoa numa transcen-
dncia tica da situao que est implcita na representao especular e especta-
cular da vida e dos actos humanos na sua condio de fragilidade. Desenvolvendo
as suas reflexes segundo esta linha de raciocnio, Spencer defende que a alteridade
esttica complementada por uma alteridade tica cuja representao excelente
a figura do histrio (clown) na medida em que nele se manifesta a intersticialidade
irnica, ou seja, as vrias modalidades possveis de desfasamento (irnico) entre
o literal e o figurativo que se apresentam em torno desta figura, exploradas at
exausto na anlise de Les Fleurs du Mal no captulo IV, The Artist as Acrobat
and Jongleur: from Aesthetic to Ethical Alterity. Est em aco um duplo espelho
(speculum), que tico, por um lado, na medida em que evidencia a conscincia
Recenses 307
irnica de uma poca, e esttico, por outro lado, sendo o estatuto ontolgico do
objecto esttico expresso por meio da metfora do jongleur. Num caso, o jongleur
assume a mscara do farceur, o satirista que expe as misrias da sociedade, no
outro, o jongleur-acrobata funde-se com a figura do jongleur-taumaturgo para
representar a acrobacia do artista (ilusionista ou prestidigitador, nesta instncia)
que procura equilibrar os impulsos antitticos do objecto esttico, actualizando
aquilo que Schlegel descrevera como a eterna agilidade de um cosmos orgnico.
importante notar como, neste ponto, Spencer associa as suas reflexes
sobre a figura do artista-jongleur a uma tradio que remonta imaginao simb-
lica do histrio produzida a partir do Renascimento, a qual criou a imagem do fou
como representao csmica de uma dualidade nocturna cuja funo era erguer
um espelho onde a humanidade pudesse mirar a imagem da sua identidade defor-
mada, que a autora considera como origem da imagem baudelairiana do hipcrita
leitor-espectador. na intersticialidade irnica, na ginstica intelectual do poeta-
bufo, contudo, que se inscreve a distncia que separa a hipocrisia baudelairiana
da dualidade csmica quinhentista, e ela que ir estar na base do cmico abso-
luto, que Baudelaire define como correspondendo ao gesto pelo qual a arte exibe
a sua prpria morte, ou seja, ao grau absoluto da arte, o instante preciso em que o
cmico se auto-supera no e pelo prprio acto em que se manifesta.
O ltimo captulo, que poderia constituir por si s um outro livro dentro do
livro, dedica as suas mais de 300 pginas ao estudo do fenmeno da iluso esttica
no contexto da iluso esttica baudelairiana e, ainda, anlise da relao da iluso
esttica com a iluso existencial, com especial nfase na figura do dandy enten-
dido na sua dimenso de histrio, por corresponder ao ponto culminante da trans-
formao da vida em espectculo esttico. Nesta linha, o dandismo visto como
uma alegoria da retrica da composio que constitui a ironia romntica tal como
Spencer a percepciona ao longo do seu estudo, como um exemplar existencial da
fora de auto-superao, auto-transcendncia que se joga numa eterna pantomima
do sujeito.
A transformao esttica da realidade contingente imprime um movimento
de retorno entre ambos os planos o qual est subjacente noo de Correspon-
dncia cara a Baudelaire. A transfigurao da realidade contingente operada pelo
hachischin, um outro representante alegrico do artista, acrescenta um elemento
que est ausente no dandy, a aquisio do valor simblico da realidade contin-
gente; tambm o olhar profundo que o velho saltimbanco lana sobre a multido
(Le Vieux saltimbanque) opera uma transformao esttica do olhar, que deixa
de se centrar no objecto esteticamente percepcionado para se contemplar a si
prprio, a transformao do pblico como entidade que olha (e se constitui e
fundamenta unicamente nesse olhar) em objecto do olhar, ou seja, algo que vai
ganhando em espessura existencial filtrada pelo vu esttico.
Esta relao de correspondncia entre o sujeito e o objecto est, de resto,
no cerne da definio de arte que defende Baudelaire quando sustenta, em LArt
Philosophique, que a arte pura segundo a concepo moderna consiste em criar
uma magia sugestiva onde esto contidos o sujeito e o objecto, o mundo exterior
ao artista e o prprio artista. Este paradoxo analgico tambm preside ao meca-
nismo do cmico que aparentemente faz radicar o cmico num objecto (risvel),
mas reside, na realidade, no sujeito que ri. O cmico torna-se, assim, paradigm-
308 diacrtica
[Baudelairian aesthetics] finds its place within the context of romantic irony,
understood in terms of its essential uroboricity, in terms of the ontological equi-
librium practised by the artist-as-funambulist who walks the tightrope between
the real and the Ideal, between self-creation and self-destruction, between being
and nothingness. [] Romantic art, with its grotesque lifting of the painted veil
of Art and Life, with its inescapable self-transcendence, its infinite self-mirroring,
its inexhaustible counterfeiting of the Self and of Art, but adds a further dimen-
sion of illusion to the fabric of illusion we call reality (II, 863-64).
Bibliografia
Said, Edward (2007). Umanesimo e Critica Democratica. Cinque lezioni. Milano:
IlSaggiatore [2004].
Elena Brugioni
Universidade do Minho
310 diacrtica
editado doze anos depois. O romancista e, para o leitor mais atento e culto, o
contista sobrepem-se assim nitidamente ao poeta. O caso no mereceria grande
ateno se no considerssemos dois aspectos complementares e que no so sem
consequncias.
Primeiro aspecto: importante observar que a produo potica de TF ,
afinal, como se v pelos dois pesados volumes editados pela IN-CM (em 2003, no
mbito da edio das Obras Completas sinal de consagrao e enobrecimento,
mas tambm tentativa de capitalizao cultural do escritor na coleco Biblioteca
de Autores Portugueses), surpreendentemente vasta. Esta abundncia pstuma,
que nos vem fornecer a possibilidade de uma viso mais alargada da sua poesia,
obriga, como bvio, a redefinir o lugar emergente desta no seio da restante obra.
Por outras palavras: a avaliar pela quantidade, a poesia no detm, como se podia
supor, uma posio marginal e secundria no mbito da restante escrita. Tudo bem
considerado, ocupa uma posio destacada e nada residual, no se confinando
latncia que supnhamos. Se dividida em livros, a poesia agora editada daria larga-
mente para ombrear com a narrativa, podendo qui antever-se nela no difcil
suspeit-lo, pelo menos um lugar privilegiado.
Segundo aspecto a considerar: uma poesia que ostenta, com algum grau
de evidncia, ao que creio, uma notria qualidade, susceptvel de reivindicar um
estatuto que no desmerece o do prosador. Ou seja, a poesia de TF no , nem por
sombras, um plo decepcionante que se contraporia, em termos de validade est-
tica, obra narrativa. , digamos, mais um lugar de culminncia do autor. Quando
cedem tentao do verso, notveis prosadores convertem-se em poetas menores.
Dir-se-ia que no domnio onde a linguagem mais contemplao e figurao, salvo
honrosas excepes, o romancista incauto, habituado que est a desenrolar aces
no tempo e no espao, corre o srio risco de resvalar para o desmerecimento est-
tico. Basta pensarmos em Camilo, excepcional na prosa e, se assim o podemos
dizer, pouco recomendvel na poesia. Com TF, a desproporo no se verifica.
Atporque a prosa do autor de N Cego apresenta por vezes uma inegvel dico
potica. Ou, como diria talvez mais acertadamente Anbal Pinto de Castro, Toms
de Figueiredo , acima e para alm de tudo, um poeta que escolheu o modo narra-
tivo (Monlogo em Elsenor, um estilo novo de narrar, in AA.VV., Tomaz de
Figueiredo. No Primeiro Centenrio do Nascimento, Braga: Lions Clube de Braga,
2003, p. 36). Sem dvida que sim, a avaliar pela prosa imbuda de sensibilidade
lrica, marcada pelo ritmo e apetrechada de sonoridades de claro cunho potico.
O romancista um prosador que oferece nas suas narrativas as mais-valias da
poesia. Esta espraia-se naquelas. Porm, no deixou de ser, como agora se sabe,
um poeta empenhado e quantioso.
A abundncia da poesia pstuma composta por um vasto territrio de 15
ttulos (Consumatum Est, Poo da Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica, Orfeu
e Eurdice, Coroa de Ferro, Motu Contnuo, Viagem Esttica, Jardim Antigo, Poesia
Vria, Espada de Fogo, As Mos Vazias, Malho Rodeiro, Aos Amigos, Poesia Diversa),
o que diz bem da dinmica, para no dizer fervorosa, actividade lrica do poeta.
No sendo concebvel nesta recenso tratar toda a poesia pstuma coligida nos
dois volumes da IN-CM, limitar-me-ei a considerar apenas o 1. volume, que alm
dos dois livros editados em vida do autor, antologia Consumatum Est, Poo da
Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica e, por fim, Orfeu e Eurdice.
312 diacrtica
1 Tambm possvel, refira-se, efectuar uma leitura talvez qui a mais ajustada
de todas assente na biografia do poeta. De facto, convm ter presente que os poemas
de Caixa de Msica, a revelarem um estado de alma prximo daquele que atravessa as
pginas de Tnica de Nesso (Monlogo em Elsenor II, Lisboa: IN-CM, 2007, pp. 9-75),
foram redigidos num perodo em que TF padecia de neurastenia. O pessimismo tremendo
que salta vista praticamente em todas as pginas do livro parece reflectir a doena
(como se esta exigisse expresso lrica). Noutros livros de poesia, para no falar na prosa,
Recenses 313
o tom tende a ser bem distinto, e os textos no do corpo depresso, antes espelham
uma fraternidade sentida com a vida (veja-se, por exemplo, em Viagens no Meu Reino,
o poema Saudades da Luz, p. 175, onde a Poesia, ao inverso do que acontece em no
poucos sonetos de Caixa de Msica, no amaldioada nem constitui uma desgastante
obsesso alucinante. Surge expurgada de qualquer malefcio, a no ser o da falta que a
sua ausncia suscita).
314 diacrtica
2 Anote-se, a propsito desta, dir-se-ia que obsessiva (e aqui sempre bom recordar
e horror ante o incrvel / de Algum que poder deixar de Ser, / e, a querer voltar
a Ser, se dana, absorto. // (v. 9-11); e o desembocar numa condio insustentvel
mas possvel, afinal, que a da vida sem vida uma existncia mental, digamos,
de zoombie: Sabei que hoje possvel o impossvel / de Algum ser condenado,
at morrer, / indefinidamente, a viver morto. // (vv. 12-14). Sublinhe-se que este
morto-vivo (estado mental depressivo, pessimismo absoluto), este viver nas trevas,
conecta-se, como sucede no poema Imagem, com a demncia: Nem sequer
tentes, Homem, perscrutar / qual seja o precipcio da loucura. / Compara-o ao
terrvel acordar / dum vivo que foi dado sepultura. //3.
O paradoxo total da existncia parece atingir-se no poema seguinte (Anel,
p. 307), mais precisamente no 1. verso da 2. estrofe: Desejo, sem desejo, o meu
desejo. Se desejar o seu prprio desejo j em si a duplicao de um inating-
vel (duplicao do desejo, mas sobretudo da frustrao inerente ao desejar), dese-
jar sem desejo encerra uma contradio dificilmente entendvel. O verso imedia-
tamente a seguir fornece uma concretizao: Sem desejar, desejo a despedida.
Eassoma assim outra obsesso do imaginrio lrico de Caixa de Msica: o clssico
entendimento da morte como libertao. O texto acaba novamente a insistir no
insuportvel estado de paradoxo emocional que escraviza o sujeito. Do ponto de
vista retrico, o paradoxo expressa-se por um hbil quiasmo: Morro desta paixo,
enquanto vivo, / e desta paixo vivo, enquanto morro. (vv. 13-14).
O viver em estado intragvel repete-se obsessivamente nos sucessivos poemas
de Caixa de Msica. Dir-se-ia que o livro todo ele constitudo por um longo e
cadenciado planger radical. Em Inumanidade (p. 308), o paradoxo mental que
tortura causa de desintegrao. O aniquilar fica vista com a irrupo, por desdo-
bramento, de uma figura estranha e desesperada por se reencontrar (Olho-me ao
espelho e no me vejo eu. / Quero-me em toda a parte e em nenhuma. / Chamo por
mim e estranho a minha voz. //, vv. 9-11), sendo o resultado desta despersonali-
zao uma implacvel solido: Somente s quem da alma se perdeu / e nem
prpria sombra j se arruma. (vv. 12-13); em Assinatura (p. 309), o sujeito
define-se como uma mistura improvvel entre insensibilidade e sensibilidade
(entre, para usar palavras do poeta, murraa e beijo, entre guia e colibri);
em Cartel (p. 310), como se sofresse uma incorporao malfica, sataniza-se
(Sou, fora, o diabo. No sou eu., v. 1) e insurge-se contra o inexorvel destino
de que vtima (em Esconjuro, luta, alis, contra o demnio, tenta exorcizar-se
do malfico); em Sinal Contrario (p. 332), volta a clamar o azar tremendo de
ter nascido sob o signo da desgraa; em Bandeira (p. 331), temos a negrido do
mundo a arrepiar a sua hipersensibilidade; em Teimosia (p. 311), queixa-se da
inutilidade gritante do ofcio da poesia, ao qual no consegue porm deixar de se
entregar; em Guio (p. 315), exprime com mpeto a trgica mgoa de um diab-
lico sofrimento sem fim, horroriza a vida, restando-lhe, todavia, a certeza reconfor-
tante de vir a ser justiado por Deus; em Fogo! (p. 336), denuncia, com visceral
3 Eis outra aluso explcita loucura e aos sintomas que assume (os de uma car-
a maldita poesia, e do qual se sente como que excomungado. Alis, na parte mais
visual do poema o segundo verso da segunda estrofe nem sequer falta a imagem
do sujeito como possesso (a retorcer-me em pasmos de agonia). Quem o v assim
o leitor, disfarado de Poesia, e a quem, em verdade, se dirigem os apelos do
poeta maldito, ou melhor, a poesia como que uma mscara que tanto se desdobra
na figura do leitor como representa o poeta maldito. O poema termina com uma
desesperada tentativa de expulso do demnio da Poesia (Fora de mim, Poesia!
Fora). E antes desta exorcizao, um aspecto a relevar: a ideia de que a poesia
desemboca em duas identidades dificilmente conjugveis ou, primeira vista,
discrepantes, excepto pelo lado da marginalidade social (ou, ento, pelo lado
do messianismo e da utopia): a de Cristo e a do louco (fazedora de Cristos e de
loucos). Se o elemento copulativo e desempenha, como sucede por vezes na
lrica trovadoresca, a funo de permitir que um dos lexemas interprete o outro,
parece descabido concluir que todos os Cristos so loucos e vice-versa, ou assumir
que o modelo de Cristo equivalente a desordens mentais. A convocao da figura
de Cristo obedece a um imperativo de vitimizao. Acresce que curioso verificar
que quem faz Cristos (e loucos) quem menos probabilidade teria de os fazer.
Cristo que significa a verdade das verdades (em verdade vos digo) resulta de uma
poesia que aqui, semelhante ao demnio, o supremo dos enganos (engano dos
enganos). Seja como for, temos sempre a expresso de uma insuportvel margi-
nalidade social e como causa dessa marginalidade a fatal Poesia a atormentar um
sujeito. E, com isso, temos a afirmao do estatuto mpar desse sujeito como poeta
(o homem fatal). E isto no obsta a que o poema, ao fim e ao resto, tambm no
deixe de ser uma incitao narcsica viso desse poeta maldito. E ainda outra
coisa: uma definio de poesia enquanto sublimao mstica.
Testamento o poema seguinte. Leia-se: Porque vai a enterrar uma
criana, / dem-me um caixo branco, de menino. / E que no dobre, mas repique o
sino, / pois reabri o corao esperana. // Levem cova amiga, em tarde mansa, /
o despojo do puro peregrino / dum mundo traioeiro e assassino / que o traspassou
de inconcebvel lana. // Para que saiba a morte quem eu sou, / quero nas mos o
ferro dum Av / que se haja batido contra os mouros. // Tambm, se julgue a Ptria
que o merea, / ela pode entranar-me na cabea / uma silva de vboras... e louros.//
(p. 350). O incipit apresenta uma relao de causalidade semntica (Porque), o
que significa que a orao principal no aquela, mas, sim, a que se lhe segue.
Trata-se de uma inverso destinada a conceder relevo ao segundo verso, o que nos
fornece a imagem profundamente disfrica de um funeral de criana. No parece
oferecer dvida que a imagem da criana sirva um duplo propsito. Por um lado,
significa um retorno infncia, quer dizer, natureza profunda e imaculada/
inocente do sujeito (da tambm o branco da urna), quer dizer, este recupera de
si uma infncia, ao cabo e ao resto, irrecupervel (morta); por outro, a imagem
muito perturbante de um caixo branco, de menino (a vrgula impe uma cesura
que sublinha o facto bem chocante de se tratar do cadver de uma criana) no
sem consequncia: contribui para avolumar a definio (metafrica) do sofri-
mento. Como evidente, a alvura do caixo serve tambm um terceiro propsito,
que o de antecipar a esperana contida no ltimo verso da estrofe e que s ganha
sentido a partir do primeiro verso da estrofe seguinte. Esperana, porque a cova
Recenses 319
Em todo o caso, quero crer que talvez j no seja insuficiente para chamar a aten-
o para uma lrica que, sejamos claros, alm da sua muito aprecivel dimenso
retrica, merece ser lida e estudada no que diz respeito s suas mltiplas virtua-
lidades semnticas e significaes potenciais e no que se reporta espessura sim-
blica que ostensivamente veicula (com a panplia dos seus smbolos e mitos de
cariz romntico a loucura, a dor, o exacerbado pessimismo, a hipersensibilidade,
a morte libertadora, a figura do poeta maldito, os ecos gticos, a abjeco e o sata-
nismo, a melancolia inexpugnvel como pano de fundo). E convm ter em mente
este facto nada despiciendo e j referido no incio desta recenso: que TF, como
poucos, um estimulante perito da lngua portuguesa, valendo, pois, a pena (re)l-lo,
mesmo que deixemos por instantes de lado as irredutveis verses ps-modernas e
urbanas da nossa actual poesia. Tanto mais que um escritor que, seguramente,
no descamba para a inpcia estilstica. E isso, diga-se o que se disser, est ao
alcance de poucos.