CAPITOLO SECONDO kad MODIFICAZIONE DEGLI ACCORDI RIVOLTI_. CAMBIAMENTI DI POSIZIONE § 87. — Quando una nota che non & Ia fondamentale @ in basso, Tac cordo & allo stato di rivolto. Stato fundamentals j| Stati oi rivelti § 88._ Se, invece, la. nota del basso (sia essa o no fondamentale) resta ferma ed una © pia parti superiori si muovono menire il basso rimane, ha luogo il cambiar di post- Ognun vede dunque la differenza che o'é fra i due termini: cambiamento di stato e cambiamento dé posisione, Le regole ¢ le osservazioni seguenti si applicano, tanto all” uno quanto all altro. ona § 39. _ cai errori di 5° e a’8° per moto retto spariscono quando sono pro~ dotti da un cambiamento di stato o di =] posizione del? accordo: Ma bisogna evitare, per quanto si pud, che due parti si dirigano per moto retto, ver~ 50 una 4 giuste, se tale quarta non é accompagnata al momento della sua emissione, 4a una 8% 0 da nna 5* infertore, o.da una 3* superiore. vrebe26 $40. Un cambiamento di posizione o di stato pud recare errori di 5° e d’8* con- seéutive: sf evitino tali errori facendo fare un movimento alla parte che da lore occa | caftico a 4 Tyona Sl reel apace 4 §41._ Uno o pid cambiamenti di posizione non distruggono gli errori di 6° 0 8° consecutive $42._ Ma se la seconda 5 é de- = terminata da un moto oblique, d@una durata sufficiente per canvellare Pettet- to della prima posizione lerrere won esiste plz |—, Non & cosi dell’ 84, di cui Teffetto resta sempre debole; va quindi evitato: § 48._Trattandosi @una sola 5¢ 0 @una sola 8* che ulti da un moto retio, ecco principii da seguire: Sia che i] cambiamento di posizione avvenga shmultaneo nelle due ‘parti destinate a rayyiunger una 5* ginsta od un’ 8%, o sia che avvenga in una sola di que= ste part, & sempre da poststone che precede immediatumente it mutamento daccordo quella che bisogna consultare, perché essa sola Influisee sulla réalizzazione dell’ accordo seguente, qualungif-sia 1 humero i eambiamenti di posizione ehe precedono la posizio- ne ultima (battn WT eeltico ana —egtica Bono atti =e dive non ile dell nw una mo Pe ha spcons occas wae ro, io [inane I cattive AF Trane $44. Come si @ visto al #40, le 5° @ le 8° consecutive seguenti, risultato d'un cambiamento di po- OT eat eattino ji sizione 0 di stato deb Yavcordo, sono errate: a meno che il posto che tale posizione occupa nella battuta, ola durata relativa delle diverse posizioni, ito OT non facia sparite = il cattivo effetto delle 8° o delle 8* ) Pome: $45. Le 5° ¢ In 8° consecutive per moto contratio sono tolerate (specie se non han: no Inogo tra parti esteeme) quando sono separate, welle due parte che le prodacono, da una o pitt note intermedie di valore abbastanza apprezzabile: prepa extreme NUMERAZIONE DEGLI ACCORDI Liarmonia si indica com uno o phi numeri posti sopra potte te note del basso. Vedre- no, ¢collo srolgersi delly studio degli accordi, In numerazione adotiata per ogmuno di vss Per ora basta fur conoscere Te regole ¢ le osservazion! generali. Ogni numero raypresen: ti Fintervalla eorrispondente, semplice o raddoppiate §46._ 11_Vaccordo perfetto si numera con 5, oppure §, od anche 3, 0 con 8; ma pili spesso con 5. Se mancano i numeri, Vaccordo perfetto & sottinteso. 21_Se vi sone pid numeri per indicare un accordo, ed i muneri non sono messi nel- Pordine loro naturale, essi precisano una po~ sizione particolare voluta daiPautore; per e- sempio, se si vuole che Taccordo seguente ab- bia questa disposizione: bisogna numerare cosi: x39_Lassenza @armonia si indica con uno zero. Una nota di basso puo reggere pi accordi: Una linea orizzontale a destra del numero, indica il prolungamen- to dolla nota rappresentata dal nu- mero stesso, oppure il prolungamen- to di tutto Taceordo, secondo i casi: 4! Mentre dura una di que- ste Iinee orizzontali, spud man- tenere o mutare, a volunta, la po- sizione delle parti superior: 5¢_I] numero vien messo qualche volta su una pausa che precede la nota: im dim 70 di Mtratto obliguo che ta- glia un numero indica glintervalli Giminuiti 6!Quando un numero, & preceduto da un accidente, questo si riferisce al numero, cioé alla nota che vi corrispondes ; significa 72_Uni accidenty isolato posto copra una nota del basso, rappresenta allo stesso tempo la 8® e Pintero accordo perfeitu : a significa 8!_Ma Viccidente posto so//o un numero, si riferisoe sempre alla 8° del basso, qualunque sia Vaccordo: 9%_ La crocetta + indica la nota. sensibile (1) N. La maniera di numerare il basso 6 tutt’ altro che uniform! presso Ivari teo- rici; in quella da noi adottata, si @ cereata sopratutto Ja chiareaza (2 Non ce ne servivemo chr gell’armorin dissonant ae efi teo- 29 RIVOLTI DEGLI ACCORDI CONSONANTI PRIMO RIVOLTO ACCORDO DI SESTA § 47._Quando la 3* deila fondamentale & in basso, Vaccordo é allo stato ai primo = tivolto, rene il nome @aceordo dé sesta e indica con 6 oppure §: S==R== $48.11 primo rivulte @ tanto dolce, da attenuare il cattivo effetto del moto retto in tutte Iv parti ad un tempo. Questo movimento & dunque senza inconvenienti quando abneno duc parti dell’accordo precedente si muovano per inter- valli congiunti ri al capitolo del?’ incatenamento il eattivo degli accord), ed offetto dana 5* giusts raggiunta per moto retto: §49._ Nell’ invatenamento dei due primi rivolti del IV? e del V° grado, si pud anche arrivare su la 5* senza durezza, per moto retto e per intervalli disglun- ti nelle de part §50._ Le 8° dirette prodotte per moto congiunto nella parte inferiore sul primo ri- volto, sono tollerate, salendo, fra tutte Ie parti, o voei, tranne quelle estreme: tolterate satenda |) SdWS(ga tao = — of e—— —au $51, Le note che meghio si prvtano al raddoppio sono, in ordine di preferenzas ia 6 ela 3, Ln nuta del basse x} addoppia qualche volta in una parte iterimedias Kemmis cotta anaes) Se la nofa del basso © to- nica, dominante 0 sottedo- minante, non v’é nessun invonveniente a raddop~ . plarla: S 51% 11 redddppio detla nota ded bursso del primo rivolto pud anche farsi nella parte superior# alle seuentl condizioni: €.—Quanilo la nota che si raddoppia é il basso dol IV" grado che procede poi al bas su fondamentale per intervallo congiunto ascendente. Mozart e Glueck Jo facevano spesso a Bua ta Tat ea Tat eon Chena 21 Nel cambiamento di stato i posizione delW’accorde 84_Quando tale raddoppio ha luoge nel mezzo @un eruppa di fre accordi, di cul lw parti estreme procedono pet moto contvariy & per Intervalli congiunti 12 OSSERVAZIGNE...Si é gia fully notare (#22) © lo ricordlamo ora, che il radduppio della 3 degli necordi magyiori & generalmente pla duro di quello degli accord’ minori tan fone il radduppiv ha luoge nella parte Superiore, quanto in una parte intermedia. 28 USSEAEIZIDNE Intorno all'use del primo rivoilto nel modo mindre si noti che ue qudrde: sono permesse se la seconda & diminudta, ma solo tra parti al: mezzo bopo Vosservazione precedente si facciana 1 seguenti esereizy Ase Ae Paces dace eon ¢ delia foneas ta nella al base oppie ri tan a me ET | ESEROIZI ANMONIA CONSONANTR— PRIMO RIVOLTO Realizzare 1 seguenti bassi (vedi “Realissasions” pagina 3) . 8 5 5 4 Ned. AGed a8 parti Nea, A ded a8 parti Ne8. AG patti SECONDO RIVOLTO ACCORDO DI QUARTA FH SESTA $52.—Quando la. 5* della fondamentale @ in basso, Vaceordo ¢ allo stato di secondo rivolto, prende a nome daccorda di quarta e sesta, e si numera cost 4; §58._ Questo rivolto, in causa della potenza tonale che to caratterizza, va usato on verte precauaioni, di cui le principali sono> 42 la preparazione ¢ la risoluzione della quarta; 2 Tuso quasi esclusive di tale accordo come rivolto @ei sradi 12, [¥2, VP che seno i prinetpali, come si vedré al capitolo detl'ineatenamente degli aceordi)32 §54._ La quarta 6 preparata quando wna delle due note che la formano si é sen- tita allo stesso posto nell’ accordo precedente; essa é risolta quando wna di quelle due note resta immobile per far parte dell’accordo seguente. Qui non pud trattarsi che della 4° giusta formata dal basso e da una delle parti superiori: risotutone preparations preparasions —rieolusione Non v'é altra eccezione per fa preparasione che quando Vaccordo di 48 € 6 & po~ sto sulla dominante e segna an tempo in battere, ma la risoluzione resta sottomessa alla re- gola: 8 §55._ In tale accordo si raddoppia ai prefe- renza il basso, ma la 4* raddoppiata é talvolta, ai dion effetto, specie se taceva parte dell’ ac cordo precedente e si prolunga per moto obli- quo nell’accordo seguente Questo raddoppio potrebbe anche praticarsi nel caso di voler far scendere la posizione degli accor di.che vengono dopo: §56._11 secondo rivolto dell 11° grado del modo minore pub rendere buont servigi, pur senz’essere d'aso frequente. La 4* aumentata non ha bisogno di preparazione. Le note da raddoppiare sono la quarta ¢ Ia sesta, non fl basso. (1) Gol salto @'8%, Ia nota ai considera. come immobile, (©) A encondo tompo dana battata a tre si pub eonsiderare come analogs (in certo nenso, al teaspo in batter para Ie ps una, 2 para sta.qu col b 8, sta po Taoeot deve non si danqu’é sen He due po- Ti ree ‘gi, Le buono eating 12 OSSERVAZIONE — Quando si raddoppia. 3 ma quarta che bisogna preparare, tale pre- sts |* be parazione dev’essere doppia, se ha, luogo nel- ( le parti supe S= parti superior! = 4 Quanto alla. risoluzione, basta che sia fatta da una sola delle due parti a evitare SERVAZIONB— Se si pud f parare la49 (2 54), bisogna evitar darrivare a que- Sta quarta nella parte superiore per moto retto col basso: a meno di pre- §57,_ Se Vaccordo di quarta e se- sla, posto sulla dominante & seguito dal- Yaceordo perfotto sullo stesso grado, si deve far scendere la quarta superiore dun semitono diatonic $58. Se una delle due parti formanti la quarta fa un movimento dl gemitono diato- ni¢o ascendente o discendente, oppure d'un semitono cromatico, oi ancora se la dominan- te che porta Vaccordo di quarta ¢ sesta scende d'un tono, la quarta pué considerarsi ri- solta: Buono EEE Eeeee IN, B.A tre parti, i principii esposti sopra hon si possono oxservare rigorosamente; si pud dunque serivere cosiBe ai essi 6 eceedente IN. B._ Negli esempi seguenti, '8* per moto retto @ tollerata perché ha lvo- go sulla 4* d'un secondo rivolto OSSERVAZIONE— In via @eccezione si pud adoperare fl secondo rivelto dun grado che non sia il 1°, 1V@ eV, ma bi- sogna metterlo sui tempi in levare e, per cosi dire, sotto forma d’accordo di passaggio Si realizzino (a 4 parti) i seguent! bassl (veat “Realise §59._Due secondi rivolti non possono mai concatenarsl, tranne quando la 4* duno ESERCIZI ARMONIA CONSONANTS —SECONDO RIVOLTO it” passina 4) 4 tPuno OAPITOLO TERZO ARMONIZZAZIONE DEI CANTI DATI INFLUENZA DEI DIVERSI GRADI Finora non ci siamo occupati che della realizzazione doi bassi dati; cioé d'un lato solo dello studio dell'armonia, e forse il meno importante. Conviene adesso chiedu! alla nostra mente un maggior contributo d'invenzione ¢ di senso musicale. Difatti ora si tratta di costrarre fl basso sotto una parte superiore data. Bonché si stabili- seano leggl per Vineatenamento degli accord, esse non sono assolute, e resta ancore un margine abbastanza largo alla scelta ed al buon gusto. S60. 11 IV2; ci6 si spiega naturalmente, perché gli accordi formati su qu gono tutte le note della scala: I gradi della scala he danno il pieno senso della tonalita sono: il 12, i1 Ve ed ti tre gradi conten. Bssi tengono dunque il primo posto; dopo vengono il Hl? ed il VI2, © poi i 1M? ed il VII? Quost’ultimo non si adopera che nef procedimenti armonici di cui si parleri pit fardi (Veai inottre it 7 a pags). 1 2 grado del modo minore contiene ana 5% au- faremo dunque eo- mentata, per eui non lo si pud classificare tra gli aecordi consonant me se non ci fosse nell’ attuale categoria, Dall’ Impiego gindizioso ¢ dal miscuglio di questi diversi gradi nasce Vinteresse mu- sicale ¢ si manifesta i senso della tonaliti. B chiara che w frequente rilorno sui gradi pin carattoristict & capace di produrre tale risultato, mentre dal troppo fre quente impiego degli altri gradi si avrebbe un impressione assai vaga. REGOLE PER L’ INCATENAMENTO DEGLI ACCORDI appartenenti ad una stessa scala. §64._ Vincatenamenti degli accordi é determinate dalle note fondamentali. Le seguenti regole sono stabilite sulla base delle opere dei maggiori maestri classi- ci, In ragione del loro buono, medioore o cattivo effetto, sia secondo il numero delle note comunt ai due accordi incatenati, sia secondo la guatita dei gradt da cul partono od a cul gl'incatenamenti mettono capo. In ogni caso Vallievo dere seguire qui le indicazioni date, senza dimenticare che si tratta desercizi scolastiei destipati a ren- Ger agile la sua mano ed a formare il gusto secondo le buone tradizioni36 INCATENAMIN'TE DA CLASSIPICART: IN PRIMO LUOGO 49. Incatenamento per 3 taferiore s 0 per 6” superiore: DO a. Per 4% inferiore 0 per 5 supertore: ESPRCIZI Comporre dei picooli hassi allo stato fondamentale secondo { prineipli finora imparat e realizzanli a quattro parti, Se ne facciano quattro in modo maggiore @ due in modo mi- nore, in toni differenti. IN. ._Prima di fare questi esereizi, crediamo utile dare aleune nofe complementaré riguardanti corti movimenti melodicl, specie del basso. 4411 movimento di 6* maggiore é praticabile in basso, dal I° al VI° grado de] modo maggiore, ¢ quello di 5* diminuita dal VIS al IT? grado del modo minore: 0, mag. LA nin 20_ II UP grado del modo minore, per dare buon effetto incatenandosi con un altro accordo, deve ineatenarsi col V° grado, oppure col 1V% seguito dal V°: LA min, 39_In yia deecerione, il movimento di 6* maggiore pud venir tollerato nelle altre parti, specie nel Tenore o nel Soprano, ma soltan- (1) to dal I al VI° grado del modo maggiore. In tall condiziont quest’ intervallo diventa molto melodieo e non é difficile da into- nae (Non si dimentichi mai che si seri ve per le yoo!) 1D) Finnra i nratri eeompi furong dati cena? accident im ehiave, clad in Do maggiore © tm Ea minare. Diora tin poi me davwmo anehr fn alte! toss, per abitaave un po'alla volta Pallfevo a vedare ¢ ad anallazure le coat a, 299 te eh ne un o_oarati, } mi- tars nodo tro ti, ESTOS ate BEE STS oe ee \CAPENAMENTI DA CLASSIFICARE IN SECONDO.LUOGO °” 42—_Incatenamenti per int ristic valli congiunti superioei od inferior, ma tra i gradt pli: earatte- fp cet oppure enon da Fy daun grado QF SH no carat BE somes. gon min. qualanque S0L mag. |] teristico ad uno carat ad uno eke toristico non to 6 enters 1 OSSERVAZIONE. IMPORTANT Quest incatenamento di luogo alla falsa relazione di tritono di cui sia parlato a suo tempo, © che bisogna evitare tra parti estreme: 0 mag. PALESTRINA Si noterd che macstri antichi ed illustri del secolo XVI° praticarono spesso questa falsa relazione: Ma le opere della souoln Palestriniana ¢ del periodo precedente, essendo fondate in generale sti modi antichi, le relazioni che oggi urtane i nostri orecehi moderni, erano invece correnti e ne rialzavano spesso il sapore talvolia un po’ rude. A _ We 22_Ineatenamento per 3* superio- ——— re 0 6" Inferiore, buono specie se mete ¢apo alla tonica,alla dominan- te od alla sottodominante: Les: 4, @ buono perché Finteryallo di 3* superiore mette capo alla toniea, mentre Ves: . pur essendo praticabile, é meno buono perché Vintervallo di 6* inferior’ mette capo al VI° grado chw non & uno dei tro caratteristici INCATENAMENTI DA CLASSIFT Incatenamento per 2* superiore od inferiore, ¢ per 8 superiore che mette eapo ad un grado non earatteristico (II*). Quest'ultimo & ammissibile 5e ha Inogo su un teropo in Tevare RIASSUNTO DELLE OSSERVAZIONI PRECEDENTI $62._1 migitort ineatenamenti sono: quelli per 8*inferiore o 6 superiore, per 4 inforfore © 5* superiore, poi quelli di 2* superiore od inferiore e di 34 superiore mettenti capo ad un dei tre gradi earatteristici della scala, per ultimi quelli che mettono capo ad un grado non earatte~ ristico (IT). Uallievo deve usare pid spesso gl’incatenamenti migliori, essendo riservato © prudente cogli altri, Qui il buon gusto deve aver git la sua parte, IN, B.— Ci pare utjle avvertire ehe Tincatenamento ar aue accordi & tanto piti dolce quant’ maguiore il numero di note comuni che vi si troranoESERCIZI Comporre realizzare, secondo le precedenti indicazioni, quattro piccoli bassi allo sta- to fondamentale, in modo maggiore, e quattro in modo minore in diversi toni. Se vi sono diversi valori di durata, si mettano di preferenza { pid lunghi sui migliori gradi. Armonizzare e realizzare i Canté daté seguentt allo stato fondamentate. (Come si é gia detto nella Prefazione, si troveranno in un volume intitolato “Readésza~ aiond”, i Bassi di questi canti; l'allievo deve metterli sotto i canti corrispondenti e realiz- zarli ai nuovo, Non ripeteremo quest’ osservazione, applicabile a tutti i Canti dati di que- sto libro). : oni” pagina 68) (Armonia dott? dutore, “Reatisa Nez Ne6 N10lo sta- i sono “” ag INPIBGO DEL PRIMO RIVOLTO WaT cANTE DAT Non ¢' obbligo di mutar Ta fondamentale sotto ogni nota di canto; si pad benst, sia eon servarla, sia passare dalla fondamentale al primo rivolto e viceversa, IN. B5.—Quanco vi sono pli accordi diversi in una battuta, bisozna evitane at ripetere Pultimo accordo di tale battata suf tempo in dbattere di quella che vien dopo. —Phi tardi diremo di pli, per ora basta questa nota. Si realiazino i seguenti Canti dati: (lrmonia dett’dutore “Reatizsasion:? pagina 60) Alcune riflessioni sullarte musicale del passato € sulla sua evoluzione fino ai giorni nostri Prima di spingere pid oltre quest! studi di toccare il capitolo delle Cacdense, non é inoppor- tino far notare all’allievo come Varte masicale, pur non appoggiandosi, come altre arti sulla ri. produzione e liitazione delle cose della natura, e pure essendo in essenza un prodotto del. Fimmaginazione, non é per cid Libera da ogni legame di forma, né da ogni simmetria.— Difatti, unvarte che fosse soltanto frutto di fantasia, non sarebbe veramente un'arte, Gli antichi Maestri, specie quelli del secolo XVT°, senza preoecuparsi dolla quadratura dei periodi, si fondavano su una polifonia, in cui Vimitazione dei temi e dei frammenti formava Ye- Temento principale, e suscitava continuo interesse per la mente. Spesso i temi formanti Vog- getto di tale lavoro, erano canti popolari, che attiravanoe tenevano desta cosi Pattenzione degli uditori La tonalité, come 1a comprendiamo noi ora, si pué dire non esistesse che allo stato laten- fe. Come si gif detto, Vinfluenza degli antichi modi dominava da padrona. Non é fuori luo. go ricordare qui la riveluzione compiuta dal MowravEnr, prendendo la 74 di dominaate sen za preparazione. Diallora in poi, Yarte, pur senza rinnegare il suo glorioso passato, s°8 andata liberando po €o a poco dai vincoli e dalla severiti del vecchio stile. Apparyero delle frasi, armonizra. te pil semplicemente, pitt umanamente, con una simmetria pili o meno regalare, un ritmo, una quadratura. La voce sola, listrumento solo, il complesso vocale, seppero trovare accent! nao- Vi ed espressivi, di cul un accompagnamento sconosciuto agli antichi, ravvive Pattrattiva ed iLeolorito, NelV’ordine strumentale, si vide apparire Yapplicazione dello sviluppo dei te mi colla rlecheaza delle modulazioni, la varieta dei ritmi e del diseani, nella sontuesita del complesso. Tale é la sinfonia moderna, opera darte espressiva, ricca di colori, varia, equi= lbrata in tutte le sue parti, e che s'impone allo spirito; tale 6 pure la musica da camera co” suoi derivati, Ma, né in quest’arte, come non gid in quell’antica, v'é disordine: si sa dove appoggiansi, sempre, e dove fissare lo sguardo. La sensibilita e Vinteresse vi frovano la par- te loro, In una parola: non e'é arte senza forma. Certi giovani compositori dimentica- ho troppo spesso questa verita, Nello studio elementare che cl sta cecupando, la forma simmetrica sara la plit appro priata. al lavoro dello scvlaro, quella che meglio si adatta alla scelta degli accordi,in rap- porto al posto che lore sputta nella frasan CAPITOLO QUARTU CADENZE $63._-Le Cadenze sono Vinterpunsione del discorso musicale, esse indieano un ri- poso, un limite, una fine, 19 La Cadenca pergetta, caratterizzata dalPinoatenamento dell’accordo dt dominante con quello di tonlea, da il senso d’una conelu- sione: IN.B._La cadenza perfelta si afferma anche pil alla fine duna frase, quando Ia toni- ca si presenta nelle die parti estreme, come nell’ esemplo precedente, La Cadensa impenfetta tis senso di sospensione, [uso del primo ritalto la rende molto meno afferma- ‘iva della cadenza perfetta: BIL be Cadensa rolla 0 tugan- ata sostituisce all’accordo della to- nica un accordo qualunque, ma di soli to quollo del VIY grado: 4) cadA 4s mine quas La Cadenza sospesa o semicadensa doter- sempre una sospensione sulla dominante: BiLLe Cadensa plagate, forma- ta dalla stecessione dell’accordo del IV? grado ¢ di quello ai tonica, si aggiunge talvolta alla cadenza perfetta, speci nei pezni dlearattere solenne o reli- ploso: IN. B._ Anche Fineatenamento seguente da wenso di cadenza plagale. an les gar ‘ 035 stil cor pow air rity viean Prima di fare gli esereizi relativi all'uso del. secondo rivolto ¢ delle eadenze sotto un canto dato, conviene notare la parte importante. che nelle cadenze ha tale rivolto. 1 le afferma, invero, in maniera decisiva, e, pur senz’essere indispensabile, garlo ogni volta che la natura della frase lo permette. Esso Disogna impie- mre Conviene ricordare che, tranne aso eecezionale che si pud fare delVaceordo ai § (teas Osserwaztone dopo it #59), non bisogna servirsene che come rivolto dei tre gradi caratteri- stiei: toniea, dominante, sottodominante. Bd ecco in quali condizioni: [elo vsato Pa, 41 Sulla tonica (rivolto del IV° grado). preceduto © segutito dall"accordo perfetto dello stesso grado: toni- (oppure, ma raramente, seguito dall’ac- cordo di 6* del VII° grado: 2! Sul secondo grado (rivolto del V°), posto tra Vaccorde della tonica allo stato diretto ed il suo primo rivolto: [peep asata st os 4 Oppure, cogli stessi incatenamenti, ritornande sull’accorilo che precedeva: Od ancora, ma di rado, proceduto dal? accordo porfetto del gradd stesso: '— Sulla dominante (rivolto del I° grado}, ¢ serve di solito, e mozfo spesso, pur le cadviize.. Oppure ritornando su sé medesimo (ma raramente), dopo essere passato pel IV° o pel Vie grado =| Ovvero ancora, all'infuor! delle eadenze, nelle condiatoni stess che sul I? ¢ sul T° grado: molto wsuto vara ‘malto wanto = 6 6 6 iaeeeer emotes gis $e 5 § 6 5 f 4 6 ¢IN. B._ Quando si passa dal secondo rivolto ad un altro stato dellaccordo, ¢ vieewor- sw (lo si pud fare solo coi rivolti del tre gradi principali: toniea, dominante ¢ sottadomi~ nant), sl deve sempre osservare il principio di risoluzione della. 4: i . 4 4 OSSERVAZIONE— Si sard notato in tutti gli esempl precedentl, come, tranne quando Vacoorde di} vien preso senza preparazione sulla dominante per cadenzare, questo ri- volto proceda sempre al basso per moto obliquo o per intervallo congivato, sia nella pre parazione, ¢ sia nella rivolwzione. Poiehé, come ognun vede, Il seeondo rivolto vuol essere usato con molla precauzione, raccomandiamo di setvirsene con sobriefa e prudenza; ed appunto per questo ne abhiam dao con precisione tutte le speeiali indicazioni Per completare cid che rignarda gli accordi consonanti, diamo un ri ni di guida pratica agli allievi asssunto che servi- RIASSUNTO sull’impiego e lincatenamento degli accordi consonanti e dei loro rivolti, re ative ad ogni singolo grado della scala 1 Ve_Quasl sempre Paccordo perfetto: Raramonte Paccordo di 64, ed in tal caso il basso di solito sale per intervallo congiunto: © ie fs TI? Sempre Paccordo perfetto se il basso procede per intervalli disgiunti: wallanta wel dado mast. E raramente se procede per intervalli = £ 2 £ congiunti: pe 2,2leever- sdomi ~ vando to ne la pre- zine, abbiam, serve la, unto: uJ 43 Per Vimpiegn dell'accordo di si vedano le indivazioni date sopra. TIES Ques! sempre Paveordy di 64: | modo mae, Raramente Vaccordo perfetto, € solo se i basso 3 arriva per intervalli disgiunti: IV 6 VI Inditferentemente Paccordo perfetto 0 Faceordo di 64, speei ede per Intervalli eongiunti: se il basse pro a__som$ 5 ig or er Ma pli spesso Pavcordo perfette se I basso procede pur Intervalli disgiunti Cid non ostante, Fineaténamento seguente @ molto usato: Pure molto usato é quest?altro, specie In certe cadonze plagali; ed in tal caso, cola 3 det accor- do finale raddoppiata: Nel modo minore, al VI° prado si di talvelta Vaccorde di $ (La 4* essendo aumentata non ha bisugno di preparazione): ‘VII? Sempre Vaccordo di 6 N. B._Si noti come gl’ incatenamenti sianc tanto pil dolci e connessi tra lore, quanto pit note comuni vi sono tra gli accordi ineatenati.Ab ARMONIE SINCOPATE OSSERVAZIONE IMPORTANTE PER TUTTI GLI ACCORDI Quando un’armonia & gid sul tempo in levare, bisogna evitar di ripeterla sul battere che vien subito dopo, perché simill succession! armoniche sono quasi sempre povere. wapoitare a di roa) Questo cattivo effetto viene altenuato dal!'aso del primo rivelto Inogo ad una cadenza: Phissiaite TS ad. pospesa Oppure dopo una cadenza Similiripetiziont d@aceordi sono ottime, xe HI ritmo interviene: Non vha poi nessun inconvenionte a ripet re un'armonia che sipre senta in batiere: cad xe tro clu poitere W xH99 45 § 64._ Orn che si tratta di servirsi dell’accordo perfetto ¢ de’ suoi due rivolti colle varie caderize, bisogna rendersi conto del contesto della frase, per riconoscere i siti ave lecaden- ze vanno collocate. I rivolti si alternino collo stato fondamentale, cosi da evitare l’onifor- mita: lallieva deve mostrare fin d’ora d’avere buon gusto e senso musicale. Una volta ter. minato il proprio cdmpito, lo confrontera con quello dell’Autore, dato nel volume: Realizzazioni ESERCIZI SULLB CADENZE ACCORD! DI TRE SUONI— STATO DIRETTO RIVOLTT Per tutto questo compito, si numerino i bassi e s'indichino le cadenze 42_Comporre ¢ realizzare a quattro parti due formule dogni specie di cadenza, una in modo maggiore ed una in modo minore. 22_Comporre, in seguito, un basso che contenga almeno una Volta ogni formula di eaden- va, ¢ realizzarlo a quattro parti. (Le cadenze vanno separate Tana dall'altra da almeno quat- tro battute, eccetto la cadenza plagale, che tien dietro subito a quella perfetta), IN. BB. Si tenga presente che la cadenza plagale si usa dopo quella perfetta, come con- clusione definitiva; cid che non vieta di praticare, sia in principio, e sia nel corso d'un pez- 6 zo, la sequente formula: ‘ senza che per questo vi sia cadenza. Bstendendo questo coneetto, facciamo notare come non basti che il basso faccia il mo- vimento una cadenza perche questa cadenza esivta davyero: Cadenza, significa fine, ri- pose, separazione di duo frasio di due membri di frase, 39_Si realizzino i canti seguenti (drmonia dell’setore “Reatissasioni” pagina 70) Nua