Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
ALVAREZ .'
S OBRE C INE
COLOMBIANO
y
LATINOAMERICANO
. .. .
. ,
.
'
~t
.
, ...
. . , . ..
.
.
/
..
"
CENTRO E DITORIAL
.Centro Editorial
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
ISBN : 958-17-0046-3
Pg .
Introduccin : Cine. por Jay Winston . ............ ....... ... ........ ..... 17
El hombre de Arzuaga . .... ....... ...... ...... ...... ...... .. ........ .... .... 33
El te rcer cine colombiano . .. .... .. ... ... ...... .. ............ ...... ...... ... l) I
El cmico cine "cmico" colombiano. .... .. ........ .... ..... ........... 143
La caza del espectador. .. ...... .. .. .. ...... ............. .. ...... ...... ...... 163
Eplogo ..... ..... .. ........ ...... .. ... ....... ....... ...... .... .. .... ... .. ... ... . 181
y de alguna manera , estos y muchos otros elementos son los que deben
conformar esa o esas historias, todava por escribir, del cine de nuestros
pases, de Amrica Latina.
Hay que considerar algunas premisas para leer mejor hoy los textos aqu
recopilados.
Tal vez sta es la causa por la que los crticos vienen y pasan muy rpida-
mente. Muy pocos persisten durante aos.
Con esta actitud, sin embargo, desconoce al cine corno un fenmeno cul-
tural globalizante.
10
La mayora de las veces, las peliculas se exhiben sin pena ni gloria, sin
merecer la atencin debida de la prensa. Adems, sin grandes lanzamientos
publicitarios, tambin para la critica pasan desapercibidos.
11
12
El terreno virgen por explorar es muy dilatado: las fonnas narrativas uti-
lizadas por los films que tienen mayor xito; la estructura dramtica que con-
sigue la adhesi6n ciega del espectador; las modas, excentricidades y conduc-
tas que los modelos forneos necesariamente conllevan.
y sobre todo, en quien deben recaer las mayores preocupaciones del cr-
tico: el pblico. Esa masa amorfa e inclasificable que recibe todas las in-
fluencias y que reacciona previsible o imprevisiblemente, a pesar de los rgi-
dos cauces en que la publicidad lo enmarca.
Los crticos de cine son testigos de una actualidad, pero su trabajo debe-
ra apuntar ms all.
Los films sern los que marquen la pauta, pero la sntesis escrita yenri-
quecedora contribuye a su retroalimentaci6n .
13
Se inicia en 1972 sin mucho bombo pero con gran presencia frente al es-
pectador, que debia ver obligatoriamente esos cortometrajes antes dellar-
gometraje por el que realmente pagaba.
Como la calidad cinematogrfica que alcanz6 fue muy baja recibi6 todo
tipo de rechazos, pero aun dndole la espalda, su producci6n continu6.
Esta fue una experiencia, que como cualquier otra era digna de estudiar y
preservar para entender mejor la presente y futura historia del cine
colombiano, y que en pocos aos era casi imposible conservar extensamen-
te.
14
Estos son los dos primeros versos de la Secuencia del mester de juglara,
de Le6n de Greiff:
Mester de juglara
a nadie daa ,
- azul ponzoa-,
CARLOS AL VAREZ
15
17
El artculo sobre Laurel y Hardy se incluye como una muestra de los tex-
tos habituales sobre cine no-nacional.
Primera sospecha.
Uno empieza a dudar de aquella influencia del buen cine ya hecho, sobre
el cine por hacer o que se est haciendo.
Segunda sospecha.
18
Cuarta sospecha.
Quinta sospecha.
Sexta sospecha.
Porqu?
19
Setenta veces siete fue hecha por Leopoldo Torre Nilsson a fines de 1961 .
Judex de George Franju , fue terminada hace ms de dos aos. Oro y barro
represent a Inglaterra el ao pasado en Mar del Plata. El llanto del dolo
lleva ms de tres aos de haber sido filmada.
En el llamado ciclo retrospectivo, que debe ser otra irona, fueron exhi-
bidas Ocho y medio y Las noches de Cabiria de Federico Fellini . La primera
profusamente proyectada en todo el pas no hace seis meses , y la segunda,
plato gastado en todos los cine clubes.
20
Lo que se vea en 1950 eran las postrimeras de la poca de oro del cine
cmico americano, ste ya haba expirado haca mucho y el Gordo y el Flaco
(Laurel y Hardy) fueron los pocos que pudieron sobrevivir al sonoro . El
otro, Chaplin, pero l era un monstruo.
Los otros Snub Pollard, el bizco Ben Turpin, Roscoe "Tripitas" Arbuc-
kle, Harry Langdon, y Buster Keaton, despus de cortos ensayos en el sono-
ro, desaparecieron.
21
Por el momento slo nos queda recordar este homenaje al Flaco y dejar
escapar una gruesa lgrima por este hombre de cara alargada y fsico enclen-
que, que crea ms en la astucia que en la fuerza .
22
Entre tanto, irregularmente surgan los ejemplos parciales para ese opti-
mismo utpico: Tierra amarga, El ro de las tumbas, El detective genial,
Cada voz lleva su angustia, Semforo en rojo, etc.
Pero las esperanzas eran irreales , como tambin eran los verdaderos re-
cursos artsticos del director.
Desde hace un buen tiempo los films hechos en Colombia han mentido
sobre su verdadero origen . Hace cinco aos que el pblico colombiano, ms
confuso y desconcertado que nunca, ha soportado con ojos crdulos unos
cuantos films malintencionados y llenos de ignorancia , hechos por ineptos y
advenedizos.
23
24
Las dudas surgen a medida que el film avanza y las iniciales esperanzas se
desvanecen en un caos, que por eso mismo no deja de ser significativo .
Esto sobre todo, cuando el film de humor o que contenga visos cmicos,
se hace todos los das de ms difcil acceso. Los realizadores de vieja prctica
han ajustado las claves hacia construcciones de notable inteligencia. Cmo
matar a su esposa es un perfecto ejemplo de un cine que hace rer dejando
significaciones profundas. El mismo camino siguen los italianos; lo mismo
hace Lewis.
25
Pas la hora ya, en que se mirara con ojos amables ciertas comedias in-
trascendentes; porque el cine colombiano, para bien o para mal , deber ha-
cer pelculas serias o comedias diablicamente corrosivas.
26
27
28
De todas maneras es uno de los poqusim~s films que toca algn tema
candente de la realidad contempornea de este pas , la que no est incluida
en el folclorismo de tarjeta postal de Los balcones de Cartagena o en el ensal-
zante cine publicitario para amplia difusin como Carta a Pedro.
29
Esto sirve para descubrirlo como un hombre de una gran timidez, de una
nula iniciativa personal y casi un nio en sus reportes con el mundo: un mun-
do de rapia y despiadado en que slo sobrevive el que pega ms fuerte, pri-
mero y ojal por la espalda.
30
Para Arzuaga y para su film , un hombre puede ser fuerte y grande, pero
tan desamparado y desprotegido como un nio de pocos aos. Un hombre
dejado de lado por la caridad de los amigos, pero la caridad entendida como
amistad, como aproximacin, como ayuda hermana de comunicacin. Este
hombre sin iniciativa de ningn gnero, ni aun la monetaria, cualidad funda-
mental sobre la que construye la vida la burguesa, es un nio. Y no slo por
su inutilidad , sino por la forma como la sociedad lo considera. Y por lo tan-
to , como tal es tratado.
Arzuaga, el espaol, ha sabido captar lo que ningn realizador colombia-
no ha visto: esa soledad terrible en que se mueve el hombre que por cuestin
clasista no ha conocido todava la llamada soledad de la angustia burguesa.
31
A este paso corrern muchos aos antes de poder hablar de un cine co-
lombiano en calidad y cantidad. Ya desde antes de su aparicin todo est
confabulado contra l : los grandes consorcios extranjeros, la falta de ayuda
por parte del gobierno y las seoras de la censura.
32
33
Para corroborarlo hay una secuencia que vertebra el film y que coloca a
Arzuaga, por encima de sus fallas tcnicas y sus limitaciones culturales,
como un realizador que est llegando al ncleo de una relacin. Al meollo
de una situacin que no es ni colombiana ni espaola: es universal, y de ah
el valor de su film. De ah la defensa acrrima que le hemos hecho, y que le
seguiremos haciendo.
34
Pero de todas maneras ser la parte del film que ms llame la atencin y
esto est bien. Ser un buen punto de partida para anlisis posteriores de ese
mundo de la publicidad con sus engominados "self made men" de atornaso-
lados vestidos e implacable raya.
Pero este hombre no tiene tales "cualidades", por lo tanto ser apenas
uno de los que lavar pisos o cuidar entradas de edificios, sin convertirse en
35
36
All asistieron los mejores ejemplos del nuevo cine latinoamericano, que
ya estaba brotando firmemente.
37
Esta evolucin hace parte del camino recorrido por el Nuevo Cine Lati-
noamericano, todava hoy no sustentado en una industria solvente , pero con
obras valiosas y socialmente influyentes.
Mil novecientos sesenta y ocho podra ser, aunque decirlo ya sea un lugar
comn en cada nuevo ao. el momento de echar definitivamente las bases
para una industria colombiana del cine .
38
Dos italianos instalados en Bogot desde 1911 y dueos del Saln Olim-
pia , la ms elegante sala de proyeccin de pelculas , son las primeras perso-
nas que se dedican a filmar. Vicente Di Domnico lleva al cine primero ,
Aura o las violetas, una novela de Jos Mara Vargas Vila , y ms tarde , un
melodrama titulado Como los muertos.
39
40
41
Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fraca-
so de la dcada del 60, para el intento de la conformacin de una cinemato-
grafa colombiana. Pedir honestidad a los comerciantes mexicanos y colom-
bianos que se asociaron para hacer radionovelas, es mirar fuera de la real
perspectiva, haba que exigrsela a estos hombres que estuvieron en contac-
to con las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa
poca y en sus presumibles calidades intelectuales.
42
43
44
Existe en Colombia una junta de censura que dasifica las pelculas que se
exhiben y en algunos casos directamente las prohbe .
45
Los cine clubes en Colombia, algunos cumplen 25 aos , han tenido una
vida azarosa y discontinua. En casi todas las capitales de departamento o en
casi todas las universidades, ha existido por lo menos un cine club segn el
paso de gentes ms aficionadas o no. Con poqusimas excepciones han sido
aventuras artsticas que no lograron consolidarse econmicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar films a precios de
- cine club; discontinuidad esta que influye en la prdida de pblicos mal que
bien educados. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos so-
cios que se conformaban con ver su pelcula semanal sin que esta actividad
pasara de ser otro acontecimiento social .
46
Este texto apareci originalmente en los documentos publicados por la Muestra del Nuevo
Cine, en junio de 1968. Despus fue reproducido por la revista Cine Cubano , la venezolana
Ci ne al Da, y otras.
47
"La trampa del cine comercial" reafirma una diferencia ntida para apro-
ximarse crticamente al cine colombiano.
Esto forma parte de los riesgos diarios de la crtica cuando cree tener
buenos argumentos para sustentar su verdad. Es un riesgo mayor si se trata
de films nacionales , pero que definitivamente alguien de la crtica debe asu-
mIr.
49
VEA:
... La subasta de las hermosas muchachas ofrecidas a los seores de los hare-
nes de Argelia .
.. . A la herona, disfrazada, penetrar los ritos secretos que los beduinos te-
nan establecidos para los esclavos .
.. . Al Sheik Ahmed sorprender su caravana y sacar a la joven de la tienda .
... A la herona capturada por una tribu de bandidos y esclavizada por su jefe
en la fortaleza .
... La venganza del Sheik , la tormenta del desierto , la rendicin del corazn
de la mujer altiva .
.. .Inigualables escenas de suntuoso colorido y de indmita vida al aire libre ,
y de amor. En la suprema emocin cinematogrfica del ao" .
50
Este recuerdo sirve para ubicarnos frente a Aquileo Venganza, por dos
motivos: el film se ha tomado como modelo para el comienzo de una indus-
tria cinematogrfica (la colombiana, pues la otra parte de la co-produccin,
Venezuela, presenta diferentes problemas), y para comenzarla adopta un
gnero muy especial, el de vaqueros.
Para decirlo de una vez, el film frente a estas dos perspectivas, y a otras,
es francamente decepcionante.
Como estos muertos tenan que ser "a caballo" , la pelcula deba ser de
vaqueros, y los vaqueros no son presa fcil.
51
Los grandes cultores americanos se han dedicado a otra cosa. Por ejem-
plo, el viejo Howard Hawks, a mirarle las piernas a las quinceaeras,.y a
John Ford los aos no le pasan en vano. Si Ford lleva hechas 126 pelculas,
de las que por lo menos 100 son de vaqueros y sin participar por la beatera
de este realizador reaccionario, para el que todos los indios son malos y atra-
sados, hay que abonarle que conoce el gnero como pocos, y su sabidura so-
brada, no la ha adquirido, por otra parte , en un solo film . A Aquileo Ven-
ganza no le falta oficio en general, sino en particular sobre el gnero .
El contexto social no existe y el paisaje no intenta ser otra cosa que una
copia burda de la geografa norteamericana, con el consiguiente subdesarro-
llo paisajstico.
El desfiladero donde la banda cae, es una copia ridcula de tantos desfila-
deros inmensos de pelculas de vaqueros, que con su imponencia juegan pa-
pel importante en la esttica de este cine y que aqu no es ms que un dato re-
buscado y pobre.
Los deseos territoriales del alcalde se concentran en la persecucin de
Aquileo, sin que medie frase aclaratoria o explicacin alguna sobre lo de-
ms. Durn no quiere comprometer una opinin, una palabra que le diera
algn giro valioso al film, menos una verdadera temtica a desarrollar, un
problema por mostrar.
Aquileo es una pelcula totalmente comercialista, dirigida , poda ser ,
por un cerebro electrnico , sin sentimientos ni pasiones, sin nada que decir a
52
o existe, tal vez, la adopcin libre del tema, lo que simplemente nos re-
mite a equivocaciones si pensamos en pedirle otra cosa fuera de esto. Otra
ingenuidad .
Es un film estrictamente sin ideas. Sin una sola. Es una de las pocas pe-
lculas armadas con un empujn inicial. Empujn que no es valioso, ni mu-
cho menos importante.
Das Martes representa una figura capital , Aquilea es slo una mscara
vaca y simple .
Hasta dnde este film sirve para la apertura de la industria del cine en
Colombia?
Dentro del cine comercial cabe , por lo menos, un punto de vista leve so-
bre el mundo . Una idea que convierta el film en un producto que pueda mi-
rarse sin demasiada vergenza.
53
54
55
Fue un intento necesario e inslito que se consolid, pero los trabajos so-
bre el entorno visual del pas se afrontaban desde el aspecto grfico y no so-
cio-sicolgico.
Hoy, la situacin puede ser algo diferente, pero no todo lo ptima a que
debe aspirarse. El tiempo perdido contina pesando.
56
57
58
59
Sin embargo la pelcula tiene una falla, la mayor entre otra docena: al
film , como a la administracin, se les olvid EL HOMBRE, el hombre para
el cual estn presumiblemente destinadas tantas y tan relucientes mquinas.
60
El cine del mundo andaba balbuceando algo nuevo sin saber todava qu
deba ser. Pronto estallara la nueva ola francesa y el cine grande de los gran-
des italianos: Antonioni , Visconti y Fellini.
61
Con estos documentales, Birri les record que haba una realidad qu
mostrar, y que haba que desenterrarla de donde el cine burgus la haba
ocultado.
Les mostr un camino para hacer un cine que no slo descubriera la vida
del pueblo que los rodeaba, nica fuente de donde poda salir su futuro cine,
sino una realidad hacia la cual haba que ir y modificar.
Esto era un salto en la relacin del cine con el espectador. Ya no era la re-
lacin pasiva del cine-espectculo-prostitucin con el pblico-espectador-
cliente. Ya el cine no era para mirar pasivamente la realidad ; era para que
cine y espectador participaran en ella. Participaran y la cambiaran.
62
"De ah que darla sea un primer paso positivo: funcin del documental".
Luego vienen Los cuarenta cuartos, del alumno Juan Fernando Oliva.
Es una persona grande , 40 aos , tres aos antes era maestro de obra , ahora
hace la segunda encuesta social sobre un conventillo en donde viven hacina-
das 40 familias . Sera prohibida por el gobierno argentino para su exhibi-
cin. Despus son decenas de trabajos en que los alumnos comenzaron a
aportar su voz y su accin al esclarecimiento y comprensin de la realidad ar-
gentina.
63
64
65
La explicacin que ellos mismos dan de sus films, basta para catalogar-
los. Vindolos, con creces se profundizan .
66
Estas son algunas ideas para intentar un cine donde el pblico "especta-
dor" de la historia, pase a "protagonizarla" . De ah la insistencia.
67
Es, evidentemente, la nica forma de contar con una historia que sirva de
base para nuestro futuro cine.
69
Por esto (y con el riesgo de que una vez ms el tema me supere), propon-
go que esta conversacin sea, apenas, la censura en Amrica Latina, aunque
muchos mecanismos ideolgicos de la censura llamada autocensura sean
70
El cine previo
71
72
Era una poca en que las seoras de la censura preferan volver sus afa-
nes represivos sobre la cuestin del sexo que se comenzaba a mostr,a r, aun-
que fuera tmidamente, en el cine mundial. Esto era en Colombia, y creo
que puedo hablar un poco con detalle de Colombia porque el camino reco-
rrido por la censura en esos aos tiene que haber sido muy similar al recorri-
do por las censuras de otros pases latinoamericanos, ms tarde o ms tem-
prano. Como el cine de oposicin no exista, las juntas de clasificacin,
como eufemsticamente se ocultaban las juntas de censura, se constituan
con el nico fin de preservar la moral catlica de los espectadores ante las
costumbres disociadoras que venan enlatadas en los films europeos: de
Francia, con sus adulterios y divorcios (que en Colombia no existan, por
favor!) y de Suecia, con sus ardientes "veranos de felicidad" .
73
74
75
Esta censura cumple muy exactamente una funcin de clase dentro de los
llamados aparatos ideolgicos del Estado: cubrir la apariencia de que se sal-
vaguardan los "bienes espirituales" , los bienes inalienables del hombre,
pero se guardan realmente los bienes ideolgicos y econmicos de la burgue-
sa y de ese imperialismo al que las burguesas siervas tan devotamente sir-
ven . Pero no siempre sabe ocultar tan bien sus intenciones. Otras veces deja
ver mejor el hilo de la careta.
76
Esta tambin fue otra funcin que cumpli la censura en muchos pases
de Amrica Latina: acabar con las intenciones progresistas de realizadores
que al no saber encontrar el sentido poltico que hoy tiene el tercer cine, su-
cumbieron entre lgrimas y lamentos.
Pero toda esta introduccin histrica es interesante aunque del cine que
hablamos, de un cine que cuestione la realidad neocolonizada y que'Se pro-
ponga como un elemento, de tantos otros, que contribuirn a cambiarla, ne-
cesita tambin que hablemos en otro tono.
77
78
79
Luego del rodaje vienen los famosos y eternos problemas con loslabora-
torios. Puede ocurrir como en Colombia, donde hasta hace muy pocos aos
haba slo una mesa de edicin de 16 mm y si ya estaba comprometida du-
rante el da, haba que utilizarla por la noche con toda la sobrecarga de can-
sancio, y que si sufra un desperfecto mecnico, ya que era de un modelo an-
terior a 1960 o algo as, haba que suspender todo el trabajo hasta que bue-
namente y contando con mucha suerte volviera a andar esa mquina infernal
en que pueda llegar a convertirse de pronto una simple mesa de edicin.
Todo este lamentable proceso que someramente he descrito es una cla-
rsima forma de censura, que podemos no llamarla as, podemos llamarla li-
mitaciones del mundo subdesarrollado, pero es que el mundo subdesarrolla-
do es una censura perenne a las posibilidades de expresin del hombre del
Tercer Mundo.
Claro que el capitalismo ejerce una accin directa sobre las posibilidades
de filmar. Ellos tienen las fbricas en donde se produce todo el material vir-
gen , poseen la tecnologa y le ponen los precios que ellos quieren , aunque,
como la Kodak , tenga fbricas en el mismo Mxico y sea el material que lle-
ga a Colombia , por ejemplo. En Colombia los aparatos cinematogrficos
son de prohibida importacin , y no porque no se produzcan en el pas, sino
porque algn burcrata los encontr nocivos para su desarrollo y los clasifi-
c como "artculos suntuarios de lujo" . Entonces para traerlos hay que pa-
gar impuestos de 125 por ciento, ms o menos. Sobre una mquina que pue-
de costar 2.000 dlares, hay que pagar otros 2.500 dlares para que le salga
al realizador colombiano en 4.500 dlares , nada ms. Pero suponiendo que
se tenga la cmara , adquirida de contrabando, mtodo comn y corriente, el
film virgen tiene un impuesto de 25 por ciento.
80
81
La autocensura
En la lucha por ampliar el radio de accin del nmero y la gente que haga
un cine de descolonizacin, y debido a que el origen ineludible de los cineas-
tas del tercer cine es la burguesa o la pequea burguesa progresista, siem-
pre se encuentra el desnimo, las crticas "bien intencionadas" pero que
bombardean con pesimismo, incitan a la desunin, plantean elaboraciones
tericas de escribientes que "desde afuera y objetivamente" , siempre dudan
de la efectivad del tercer cine como elemento de movilizacin. Por ejemplo,
la crtica ms manida es que es un cine de informacin poltica (por llamarlo
con una de las tantas formas posibles) que le llega un pblico que ya tiene esa
informacin . Es decir, que es llover sobre mojado; que es un cine de mino-
ra; que es un cine que se ataca entre s y se combate en sus diferentes con-
cepciones y accionares.
Todas estas dudas y esta concepcin las resume muy bien una nota que se
public en el nmero 3 de la revista Cinemateca de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, a propsito de la antologa sobre el tercer cine publi-
cada por la misma UNAM. Entre otras cosas dice que "ninguno de ellos (los
cineastas que aparecen en el libro ) analizan las condiciones concretas de la
clase trabajadora". O que , "curiosamente, estos intelectuales que sedicien-
temente se ubican apasionadamente de este lado, no se apean de su profe-
sin ni por un momento. Los multicitados Solanas y Getino terminan su ma-
nifiesto diciendo que han escogido precisamente el cine porque, adems de
ser su frente de trabajo es, al mismo tiempo el acontecimiento artstico ms
82
Tambin se anota all: " ... pero s me interesa destacar que los autores de
este manifiesto (se refiere a Hacia una teora del tercer cine de los multicita-
dos Solanas y Getino) afirman, en consonancia con los de otras partes, que
'buscan desarrollar la conciencia de clase del pueblo'. Esto es mucho decir.
Para desarrollar la conciencia de clase en otros, hace falta tenerla bastante
ms elevada que ellos. Afirmar que ya se tiene y que se va a desarrollar en
otros, para m no es sino un desplante presuntuoso de pequeo-burgueses
individualistas" .
Sigue anotando que "estos autores 'enrags' (como los llama quien escri-
be esos comentarios) tambin pierden el tiempo en descalificarse entre s" .
y finalmente resume a los cineastas del tercer cine en dos rasgos fundamen-
tales: "el primero es su carcter de revisin total y perentoria al mundo cir-
cundante. El segundo, la vehemencia con que tal juicio se explaya". Estas
crticas "imparciales y desde afuera" conforman tambin esa atmsfera de la
que habla Luckcs: "Lo til de tales concepciones reside por lo pronto en
que, mientras esta indignacin anda tantaleando y movindose en crculos,
en bsqueda de una salida individual, es imposible que se orienten hacia una
transformacin de la sociedad". Y no se trata de defender aqu la concep-
cin cinematogrfica del tercer cine, que en su accionar, errores y aciertos,
coloca su grano de arena en la lucha de liberacin, sino porque esta anota-
cin resume muy bien concepciones que en muchas partes se oyen y se leen.
Hay que pensar que el bombardeo para esa autocensura ideolgica viene
de todas partes. La burguesa en sus ms intrincados aspectos ideolgicos se
vale de todos los frentes posibles para crear el desnimo y la conviccin de
83
84
Es en Brasil en donde surgen todas las teoras para utilizar el cine dentro
de los marcos del capitalismo, pero no es en cualquier capitalismo, es en la
dictadura ms estrecha y fascista. Surgen La garota de Ipanema o Todas las
mujeres del mundo o Sueo de vampiros o xitos de pblico como Macunai-
ma : el cine en color para poder competir en el mercado con el cine de origen
imperialista; presupuestos cada vez ms amplios; un evidente desarrollo del
oficio cinematogrfico y un accionar cmodo dentro del sistema de repre-
sin. Surge tambin, y otra vez como un nuevo nacimiento, el cine de super-
jvenes: Julio Bresane , Neville D' Almeida y Rogerio Sganzerla, que hacan
films baratos en 16 mm y varios por ao, para ser exhibidos algunos y otros
no. Pero hacan cine que de pronto apareca por los festivales internaciona-
les contribuyendo a mejorar la imagen de opresin que se tena en el mundo
de la dictadura brasilea, y por supuesto, totalmente idealistas, de fuerte
raigambre metafsica, con problemas onanistas y pequeo-burgueses.
85
La crcel
En Brasilia lista siempre ha sido abultada. Entre los que han ido a prisin
estn los directores experimentales Olney So Paulo, Neville D' Almeida y
Eliseu Visconti, lo que prueba una vez ms que los militares tampoco entien-
den de vanguardias; los dramaturgos Dias Gomes y Plinio Marcos, el crtico
Jean Claude Bernandet, autor del libro Brasil en tiempo de cine y el crtico y
documentalista Joo Carlos A ve llar .
Uno de los que ms ha sufrido este tipo de represin ha sido Cosme Alves
Netto, director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Ro de Ja-
neiro y uno de los hombres que ms ha contribuido, con su trabajo serio y
persistente, al desarrollo y fortalecimiento del cine latinoamericano. En un
libro publicado en Venezuela y titulado Brasil: tortura, represi6n, muerte,
se dice lo siguiente sobre el caso de Cosme Alves Netto: "Fue arrestado por
haber alojado en su residencia a la joven Lotus, su novia, que era buscada
por ser cuada de Jurez Guimares, buscado por subversivo. Permaneci
una semana sin dormir; de noche le arrojaban agua en su celda, cada hora;
de da, se le obligaba a correr en crculos. Recibi descargas, puetazos, gol-
pes en todo el cuerpo. El mayor Lacerda, comandante de la P.E. quiso
arrancarle una confesin de cuaquier manera. Como l haba ido a un festi-
val de cine en Per, representando a la Cinemateca, alegaron que estuvo con
los guerrilleros peruanos. Pas ms de sesenta das nada ms que en ropa in-
terior en las celdas".
86
Tambin permanecen presos hoy en Chile, junto a otros treinta mil pre-
sos polticos, los cineastas Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Ivn San Mar-
tn, Eisa Rudolfi, Francisco Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pe-
dro Atas y Hugo Jaramillo.
y por supuesto, esta lista, como los otros recuentos aqu presentados no
es en modo alguno completa. Muchos cineastas en otros pases han ido a pa-
rar a la crcel en esta escalada de la censura. Porque cuando el cineasta es
considerado en su forma ms peligrosa, es cuando se le lleva a la crcel. Has-
ta aqu se ve a dnde se puede llegar con el trabajo cinematogrfico.
Cuando los films son puestos, por ejemplo, al servicio de la rebelin, del
pueblo (la censura preventiva y los mecanismos de autocensura ya no han
servido), entonces son puestos en manos de la justicia burguesa, que con sus
brazos armados corre a capturar a los cineastas. Sin embargo, un cineasta
preso, un preso poltico, no es lo mismo que un ladrn preso.
Creo, una vez ms, que todos los anlisis que hagamos hoy sobre la cen-
sura, no sirven slo como su enumeracin, sino para el conocimiento ms
87
Hoy todos, cineastas y no cineastas, tienen que tener claro que la crcel
se hizo para anular a la persona y la personalidad poltica del preso. Disol-
verlo, diluirlo en la nada, especialmente para personas que estn acostum-
bradas a estudiar y trabajar continuamente con libros o con la cabeza y que,
de pronto, se pueden encontrar frente a la pared vaca de una celda, sema-
nas o meses y que no pueden flaquear. Pienso que la censura aplicada en su
forma ms bestial, la represin de la crcel, espera disuadir al preso, al ci-
neasta, de sus ideas. Ablandarlo, hacerlo ver que hay tantas otras posibilida-
des de cine dentro del sistema, para su gloria y beneficio, gloria y beneficio
del cineasta y del sistema. Que no hay por qu oponerse en esa forma tan
frontal. Con la crcel se quiere hacer olvidar al mundo exterior, la historia
personal pasada del preso y la historia social por la cual estaba luchando ,
para que una vez olvidada, pueda ser reintegrado a la sociedad como "un
hombre de bien" ; hay que convencerlo que es mejor ser un "director de
cine", que una persona que dentro de ese combate por la liberacin de
Amrica Latina toma el cine como su arma, sin que sea exclusiva ni exclu-
yente. Todo esto lo deben saber hoy los cineastas de Amrica Latina, en
donde la censura adquiere formas tan variadas de actuar.
Quiero enmarcar el final de este escrito con unas ideas del escritor argen-
tino David Vias, publicadas en una entrevista que le hizo la revista Bohe-
mia de febrero de 1971.
88
89
y la censura es otro parche para el tercer cine , cuando ste se pone al ser-
vicio del proyecto de liberacin de Amrica Latina. Ubicada la censura
como otro parche sobre la presin que se ejerce por el nacimiento violento
de un mundo nuevo, con un hombre nuevo, podemos catalogarla exacta-
mente, ubicarla y combatirla tambin mejor. Es seguro que se puede supe-
rar y el cine de Amrica Latina, del Tercer Mundo y todos los cines que estn
dentro de ese proyecto de liberacin , tienen el deber de ejercer una presin
an mayor.
Despus del curso de verano, publicado por la Revista Octubre No. 4, Mxico, diciembre de
1975.
90
Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los va-
lores de la sociedad burguesa y propusieron "cambiarlo todo". Los obreros
que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogesti6n en las empresas,
hasta los campesinos que vivan penosamente en conflictivas zonas guerri-
lleras y organizaban asociaciones nacionales para hacer or su voz.
Una parte del cine que se hizo en Latinoamrica estuvo ntimamente li-
gado a esta situaci6n, acompandola, documentndola, proponiendo nue-
vas alternativas expresivas.
El Tercer Cine, que tambin tena que ver con la concepci6n geo-poltica
del llamado Tercer Mundo, era nuestro cine: ntimamente vinculado a las
luchas polticas y de liberaci6n de los pueblos, realizado con urgencia y po-
91
Debe quedar claro que cualquier cine, hasta el infantil o las comedias ro-
sas, tiene connotaciones polfticas, pero lo que aqui se intent fue desarrollar
temticas sobre la vida polftica del pais.
92
A los pocos aos ya nos habamos dado cuenta del error de apreciacin.
Los realizadores que desde esa poca llegaron con las sanas intenciones
de hacer filas que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban al
mundo, vivieron en carne propia la ineficacia de sus artsticas intenciones y
sin entrar a juzgarlas, derivaron fcilmente hacia el mercantilismo ms me-
diocre, envolvindolo, eso s, con papel de colores, para ocultar sus patraas
con visos seudo-artsticos.
93
El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al seor que hace tele-
novelas romanticonas con el ms preciso inters mercantil, que se disponga
a una discusin cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, por-
que este seor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos
posibles de por medio cambiar su negocio. Pero tampoco los crticos supie-
ron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no
solo para orientar a su pblico lector.
Por eso, a los pocos aos, y reflexionando , para quienes tiene validez
este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al
creer y desear la aparicin de esa industria de cine en "cosa de cinco aos".
Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de "ellos".
Del cine de los pases capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos de-
batamos en la pobreza ms subdesarrollada, aunque siguiramos soando
en grandsimas cmaras de panavisin, o inmensas gras y multitudes de su-
perproduccin .
94
Algunos de los postulados tericos del tercer cine colombiano que datan
de 1968, son los siguientes:
1. "El cine para Amrica Latina tiene que ser un cine poltico" .
1- Es cierto, en Amrica Latina la vida poltica se nos mete por todos los
poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo nos abarca
en cada minuto desde la maana hasta la noche. Son las nfimas condiciones
de vivienda, en que el 50% de las familias viven en una pieza donde duer-
men , cocinan, y "viven". Y son familias de 5 personas como mnimo.
95
Claro que hay otro mundo lleno de colores, nios gordiflones y condicio-
nes opulentas de vida que es el de la burguesa, pero precisamente para ellos
y para alabarlos est la otra vertiente del cine colombiano, opuesta a la nues-
tra.
2- El cine de los 4 minutos fue una variante tctica para un cine sub-sub-
desarrollado.
Veamos.
Entonces, el pblico es el 50% del film . Los films son apenas detonantes
de una discusin sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la
revisin de esa realidad encubierta por los medios de comunicacin oficiales
y por la ideologa burguesa.
Hoy podemos concluir que si bien, muchos otros films han necesitado un
tiempo mayor para profundizar su discurso, el "mtodo del cine de los 4 mi-
nutos" tiene la misma vigencia de hace 6 aos, pues los films ms largos ne-
96
Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas
que pueden trabajarse mejor y ms profundamente desde una ptica argu-
mental , de puesta en escena con actores y dentro de una duracin que se
acerque a los patrones tradicionales del cine industrial.
Eso es claro, pero cundo podremos conseguir el dinero para hacer uno
o tres largometrajes argumentales, con actores y el aparataje que eso impli-
ca en tiempo y trabajo?
Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su
filmacin , es tambin propoper otra forma de terapia para nuestros sueos
de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos desgra-
ciados con nuestros sueos sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto,
97
Porque leyendo alguna revista de cine , nos podemos dar cuenta de la for-
ma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dine-
ro, el equipo ~umano , las mquinas, los laboratorios, etc. , con que cuent? y
como esas poslh ilidades no existen ni existirn dentro de un proyecto de In-
dustria capitalist a del cine para Co'lombia, entonces tenemos dos opciones:
o ponemos a llo,"ar y aorar tiempos o pases en donde nuestras fantasas pu-
dieran materiali~arse , o buscar el mtodo y el tipo de cine, que sin ser, ~al vez
el ideal (J>C7ro u~a cosa es lo ideal y otra lo posible) , nos permita hacer CIne. Y
hacer un cme Vit al, influyente sobre la realidad, participante de ella.
Es muy posible que debamos hacer cine argumental , pero mientras llega
ese momento o continuamos hablndonos mentiras como hasta ahora, o
preferimos util2:ar nuestro tiempo mejor y hacer esos films cortos, pobres de
medios de real~acin , documentales y muy polticos que hacen fruncir el
ceo despreciativ amente a tantos proyectos de "directores" de cine .
Por lo menos., como una buena conclusin, podramos decir que despus
de los 30 aos, 'el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo ,
debera perder S>u inocencia y pasar a otro estadio superior.
5- Cmo n(:) ser dialct ico? Cuando optamos por el cine que camine al
lado del pueblo ~ cmo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por
cambiar, todo u--. mundo por ganar.
T?dos estos ~untos , que tericamente nos separan del intento de cine in-
dustnal colombl~no , siguen teniendo hoy total vigencia, con sus ms y sus
menos .
Todos estos t1!ran puntos claros, elementos propios para una "teora de
cine colombiano '~', que obvia mente los cultores del cine industrial ni siquiera
produjeron . Sus films , o fu e ron pelculas como Prstame tu marido (Julio
Luzardo, 1973) comed ia ros ada con figurones de la televisin o Camilo To-
rres (Francisco N lorden, 1973 ) largometraje de entrevistas a burgueses "ilus-
tres" que se autol'procla man consejeros del cura guerrillero y prcticamente
autore~ de ~odos los pasos q ue en su vida dio una de las figuras culminantes
de la hlstona con temporne a colombiana.
Estos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colom-
biano, que han tenido exhibicin en circuitos comerciales , con colores y
grandsima alharaca alabatoria de los gacetilleros en los peridicos.
Este es el cine que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el cine
que nos proponen como camino oficial para Colombia .
Todos estos films , en diferentes medidas han tenido difusin muy am-
plia, de miles de espectadores.
Este ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribui-
dos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades
propias de grupos polticos diversos , en cambio de unir esfuerzos y crear un
solo canal, con lo cual el nmero de exhibiciones llegara a cifras mucho ms
grandes .
99
Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con completa
solvencia , lo cual debera llevar a los realizadores colombianos del tercer
cine a plantearse su oficio de cineastas con mucho mayor rigor del que los
buenos resultados hasta hoy permiten deducir.
Hoy creemos encontrarnos ante otra paradoja, pero esta vez en la parte
interna del tercer cine colombiano.
100
En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con cla-
ridad.
Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia econmica para
que "coman y vivan los hijos", cuando esto , ms una buena casa y buen auto-
mvil est al da se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces
s, a hacer el soado largometraje. Aunque hayan pasado 10 aos desde la
idea original.
Porfavor!
Pero la verdad es que estos son todava los argumentos que tienen cabida
en las cabecitas flmicas de los realizadores .
101
El cine de un pas no son slo sus largometrajes, sino tambin sus docu-
mentales , sus cortometrajes argumentales , cuando se hacen.
102
y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho . Con sus limitaciones, du-
das y fallas .
Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero
necesaria.
Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construccin del tercer
cine colombiano.
El realizador del tercer cine est limitado por todas partes, especialmen-
te por la economa.
Pero hace films . Uno cada ao, cuando est. con suerte , pero ah estn
cumpliendo su objetivo.
103
Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las
nuevas tareas de la liberacin .
Texto publicado en el libro organizado por Peter B. Schumann , Kino und Kampf in Lateina-
merika. Zur theorie und praxis des politischen kinos. Carl Hanser Verlag. Munich- Viena.
1976.
104
Ese grupo estaba integrado por Ugo Berti, Hctor Valencia, Ariel Be-
tancourt, Jaime Lopera, Daro Ruz, David Serna, Manuel Vargas y otros
aprendices.
105
106
f
El cine , y por lo tanto la enseanza del cine, tiene para nosotros una ca-
racterstica muy precisa: es el producto de una concepcin de clase , dentro
de una cotidiana y despiadada lucha ideolgica.
107
Este es un detalle que , por ejemplo , una escuela europea, en sus postula-
dos , no tiene por qu considerar. Pero debera hacerlo , ahora que los vien-
tos comienzan a correr en direcciones tan diversas ...
Por eso, ante estas dudas y preguntas para las que no tuvimos respuesta
por muchos aos, siempre temamos ser consultados sobre la mejor escuela
a donde ir a aprender cine y especialmente sobre la validez de la respuesta ,
que pareca excesivamente tonta: o conseguirse un pap rico o una beca , e
irse a Europa o los Estados Unidos. All le ensearan una tcnica y con
suerte podr quedarse a trabajar de tercer ayudante de direccin con un di-
rector de tercera categora .
Pero, qu tena que ver esto con nuestra realidad? Con nuestro inters
por tener al fin un cine nacional? Con una cultura que fuera producto de
nuestros mejores valores, de los menos contaminados por la colonizacin
cultural de origen imperialista?
108
Yen suma , contra esta terrible dicotoma , contra este terrible desgarra-
miento es precisamente que no lo han preparado . Que nada le han ensea-
do . Porque la nica forma de vencer este conflicto es con una slida forma-
cin poltica , con un concienzudo y detenido estudio, no slo del cine como
medio artstico , sino de las relaciones sociales y polticas en que se mueve el
cine en general y los intentos cinematogrficos en los pases del Tercer Mun-
do , en particular.
109
La primera operacin
Por ejemplo:
110
111
El contorno ideolgico
112
Un paso ms
Ahora haba que dar el segundo paso , para ese momento tan nebuloso
como el primero en sus comienzos, y tan reducido en lmites temporales,
como es un semestre en una universidad. Un semestre de 16 semanas.
y ese paso tena que estar dirigido hacia la utilizacin diferente de los
medios , con otro sentido , con otra direccin.
La primera experiencia en este sentido fue otro paso seguro. Una serie
de carteles que invertan, o explicaban la cara oculta y a su vez orientaban,
sobre propagandas masivas, "slogans" , nombres de marcas comerciales,
etc.
Se hicieron entonces, con los mismos medios que aprenden en otras ma-
terias de su carrera de Diseo Grfico, la impresin en "screen" de varios de
esos contra- carteles para que fueran difundidos ms ampliamente .
Con esto , la primera parte del segundo paso, al semestre y medio de tra-
bajo, se haba cerrado. Los carteles que pudieron imprimirse estaban ah,
hablaban solos y en voz alta, indicando claramente la principal caracterstica
de esta experiencia; haber trabajado en medio de la mayor pobreza, sin los
mnimos medios, con las puras uas, que no era nada comparado con lo que
iba a venir.
113
Octubre de 1974
Pero hay muchas ideas y voluntad para constmir cine aunque sea con las
uas. Recordamos la frase de batalla de los jvenes brasileos, hace ya bas-
tantes aos: " Lo que importa es una idea y una cmara" . Y la cmara en al-
guna parte la bamos a conseguir.
Pero tambin haba que seguir un orden , en medio de ese pequeo caos
"creativo" .
114
Esta sesin caba en una sentada, y cada uno de esos trabajos daba para
buenas horas de discusin , pero para estudiantes en trance de realizacin
implicaban , entre otras cosas , demistificar la inalcanzable posibilidad de ha-
cer cine.
Nuevas trabas
Los que tenan pap con dinero, de ah lo sacaron. Otros vendieron los
contra-carteles que haban impreso un mes antes. Otro, de los cinco grupos
en que ya se haban dividido los estudiantes, propuso una rifa, como las que
hacen las monjitas que ayudan a los pobres. Rifaron 100 pesos entre 500 per-
sonas, a peso la boleta .. .
115
Los temas, por consiguiente, deban estar ajustados a toda esta intermi-
nable serie de limitaciones, y fueron:
116
Los significados
y no era esa una clase por pasar el rato , porque haba que dictarla, o por-
que s.
Decir que tenamos una opinin , ah y ahora , como dice el otras vecesci-
tado Edmundo Desnoes: "La objetividad como la verdad absoluta no existe,
existe slo nuestro punto de vista". Y contina : " .. .10 importante aqu es de-
cidir nuestro punto de vista, descubrir dnde uno est parado, saber relacio-
nar las cosas a nuestro alrededor en el mundo y desde ah con todos los hie-
rros imponer nuestra realidad" .
117
Estos cinco films nos demostrarn que ramos capaces de hacer cine.
Que era posible hacerlo partiendo aun de la realidad ms precaria y subdesa-
rrollada en cuanto a una infraestructura tecnolgica. Y no slo por el volun-
tarismo valiente que poda tener la experiencia, sino porque es un paso que
hay que dar. Una barrera que hay que romper, un escollo superado en el co-
loniaje cultural. El primero de una larga serie.
Una semilla
Tenamos en contra la pequeez del experimento , la estrechez de las po-
sibilidades de difusin , la limitacin de una sola copia . Sin embargo nuestra
victoria no era moral , como las de los equipos chicos de ftbol cuando pier-
den ante uno grande .
118
Yen ese centenar de cortos que se ha hecho en 1974 y 1975, debe haber
apenas un 5% de material que no sea simple y llanamente mediocre. Mer-
canca ideolgica alienante o productos envasados en serie. Pero es bastante
poco, comparativamente.
Es decir, estos films y esta experiencia no tienen nada que ver con esa
jungla capitalista, porque precisamente y desde el comienzo se haban deli-
mitado los campos. Este cine, como antes el trabajo con los contracarteles y
despus con el dibujo humorstico, lo que pretende en el marco de la ense-
anza universitaria es rescatar y re-elaborar el contenido de los medios, por
largo tiempo en manos exclusivas de la burguesa dominante.
Si por ejemplo, como dice Mattelard "en la sociedad capitalista el medio
de comunicacin tiene una funcin esencialmente desorganizadora y des-
movilizadora de las clases dominadas. Neutraliza y desorganiza dichas clases
en cuanto a clases y en cambio afianza la solidaridad en torno a la clase domi-
nante y sus intereses. Se encarga de operacional izar diariamente la norma
del individualismo", la universidad debe hacer lo contrario.
Por lo menos en el espritu de su teora , porque de ah a la prctica hay un
largo trecho.
Puede desde un ngulo determinado considerarse una experiencia aisla-
da , pero no solitaria, ni mucho menos estril. Todos los pasos explicados sir-
ven para seguir, casi cronolgicamente , el camino recorrido, para que le sir-
va a alguien de condiciones ms atrasadas que las de nuestro cine.
119
y tambin , tal vez no sea pedir mucho, que las escuelas de cine del mun-
do pensaran en las opciones cinematogrficas diferentes que hay fuera de
sus propios pases.
Por lo menos pedir esto , a las escuelas para las cuales el cine que ensean
no es una actividad abstracta y esttica, sino una prctica social que influir
en alguna medida, quiranlo o no , en la realidad de su pas .
120
As esa realidad que hoy hay que documentar, guardar y modificar, entre
otras cosas con el cine , se escapa, y slo queda el recuerdo borroso.
Porque ese retraso hay que solucionarlo para empezar a ponemos hom-
bro a hombro con el nivel de la lucha de clases actual y descubrir, por fin,
para qu sirve el cine, y sobre todo , a quines sirve.
Texto escrito para el Congreso Anual del CILECT (Organizacin internacional para la en-
seanza del cine y la televisin), celebrado en Oaxtepec, Mxico, en 1976.
121
123
All Orlando Lbbert tuvo que imaginar, sentir y filmar el aire de las
montaas de su pas, la atmsfera cortante y limpia, la vista ntida del Mar
Pacfico.
y los problemas eran mltiples , resumidos para los cineastas en una pre-
gunta mayor: Cmo crear valiosamente en el exilio? Ese crear valiosamen-
124
Ojal que los cineastas y artistas (ni otras personas) de Amrica Latina lo
tengan que vivir ms, pero es un deseo difcil de asegurar.
Sirvan tambin estas lneas para recordar a los cineastas que han muerto
bajo las recientes dictaduras militares. Su trabajo y su nombre siempre esta-
r presente en las perspectivas del Nuevo Cine Latinoamericano.
125
El panorama no es, ni ha sido fcil. ]Jos muertos son muchos y muy im-
portantes.
Sus experiencias hoy son parte del mejor legado en la vida del Nuevo
Cine Latinoamericano .
Como tampoco los hay , con la densidad que se necesitara, para analizar
los nuevos problemas que a diario enfrenta el cine latinoamericano en sus
distintos niveles. Y menos, desgraciadamente , en los niveles que ms nos in-
teresan en forma inmediata: un cine latinoamericano, documental o argu-
mental de descolonizacin cultural , parte de una expresin propia a nivel
continental y esencialmente crtico .
y uno de los tantos conflictos que hoy agobian a los cineastas de la Am-
rica Latina, es el exilio de sus realidades inmediatas. Es decir, de sus pases
de origen . Y buscarle una aproximacin al problema, aunque sea parcial , es
ya una tarea interesante .
Todos los chilenos, todos los uruguayos, la mayora de los argentinos, al-
gunos brasileos, muchos bolivianos, y la lista parace ampliarse da por da .
126
Por eso , cada una de las decenas de films que aparecen entre 1965 a esta
fecha , en las diversas posibilidades de Brasil , Bolivia, Uruguay, Argentina,
Chile , Colombia, Venezuela , Mxico , nacen de una necesidad y sobre una
indagacin del pueblo , a veces son casi elaborados por ellos y revierten al
pueblo en cientos de exhibiciones donde el film deba probar su bondad.
127
Por eso, para empezar a bocetar las nuevas perspectivas de un cine lati-
noamericano en el exilio, hay que tener en cuenta estas condiciones y las que
faltan por considerar y que cada cineasta tendr en su inventario personal .
Por lo menos para pisar en un terreno seguro , por lo menos para no engaar-
se en cuanto al alcance y la profundidad de esta nueva etapa del cine latinoa-
mericano, si es que de verdad es una nueva etapa y se da con la riqueza que
es de esperarse .
Pero ambos, cada uno en su terreno, pueden y tienen que hacer su aporte
aliento pero continuo trabajo de descolonizacin cultural en que el cine jue-
ga papel importante y ambos tambin cumplen y cumplirn su papel en la
128
129
Llegar por fin , y nada menos que en el exilio, al cine anhelado de gran
presupuesto, con muchos medios tcnicos, mucho aparataje publicitario y
con el fantasma que preside ahora el resultado de su pelcula: el xito comer-
cial del film y la carrera loca de hacer otro y otro film , cada uno con ms me-
dios y ms oropel.
En suma, las perspectivas que tienen que abrirse deben ser de una coti-
diana inventiva .
Son tambin las de una lucha mucho ms dura que la anterior, con resul-
tados menos visibles a corto plazo de los que se poda apreciar en sus pases
130
Berln Occidental
Mayo de 1976
Este texto apareci originalmente en los documentos publicados por el XXII Congreso de la
Federacin Internacional de Archivos de Films , FlAF. Mxico, 1976.
131
La verdad de la euforia planteada all, era que nadie haba realizado ese
cine.
En el perodo que va desde 1932 hasta 1946 cuando dirige Gran casino en
Mxico, hace documentales propagandsticos de tercera categora para el
cine norteamericano, adems de remiendos y versiones espaolas de films
segundones.
Pero las obsesiones de Buuel estn muy bien arraigadas y a pesar de mo-
verse en industrias con frreo control del productor, siempre logra guardar
un espacio para su libertad creativa.
La situacin del cineasta colombiano entre 1960 (afio que se toma como
principio para nuestro cine contemporneo) y 1985 es peor que la vivida por
Buuel, pues en el pas nunca ha existido una produccin industrial constan-
te. Eso est claro. Pero en estos aos, con dos o tres excepciones, no apare-
cen films donde {lbierta o soterradamente se perciba la fuerza de intenciones
artsticas personales.
Las condiciones sociales del pas son similares a las argentinas, bolivia-
nas o venezolanas, por ejemplo, pero aqu no se sinti la necesidad de ejer-
cer una presencia crtica por parte de los cineastas.
Cmo es posible que pasaran y pasaran los aos y casi ninguna pelcula
hablara seriamente de nuestra vida y nuestro acontecer nacional? Ya sea en
el largometraje argumental o en el cortometraje documental.
135
En d6nde se ha fallado?
La conclusi6n fcil implicara "apagar e irnos ". Pero tantos aos de obse-
si6n e insistencia todava hacen resistir.
136
Pero, los que se desvelan por los proyectos grandes dnde estn? Los
otros crecen silvestres. Sin prepararse o estudiar.
De dnde?
BERTOLT BRECHT
Despus de unos aos en que el nico cine realizado eran los documenta-
les paisajistas pagados por la Standard Oil, o largometrajes quijotescos y sin
pblico que slo deparaban grandes deudas, viene la saludable reaccin con
un cine de caractersticas diametralmente opuestas. Temtico y tcnicamen-
te muy preciso .
137
Este cine se hizo, a la vez que tantas acciones en otros campos , dentro de
un desarrollo histrico concreto. Construyndose en la medida que los acon-
tecimientos del pas dictaban su accionar, y esto quiere decir en su sentido
temtico y tcnico, como lenguaje y mecanismo comunicativo.
Por supuesto, fue un cine de clase por opcin . Un cine contra la burgue-
sa y sus ideas predominantes y a favor de la lucha del pueblo que busca sus
valores de clase y reivindicaciones en la cotidianeidad econmica.
138
Ya no son los aficionados locos, unos por el cine "artstico", otros por el
poltico, o jos viejos aventureros que slo ganaban dolores de cabeza. El
"sobreprecio" es un mecanismo que permite ganancias del ciento por ciento
y ms de la inversin inicial , tasa de ganancia que ninguna empresa, ni aun
multinacional , tiene tan fcilmente a su mano.
A esta feria acuden no solo los viejos cineastas "cultos" y que haban "es-
tudiado en el exterior" , sino cuanto comerciante vivo tiene tiempo para se-
guir arribando. Publicistas, locutores y aventureros comunes y corrientes.
139
140
Tenemos esta hoja suelta, que puede crecer despus, pero que no se ex-
tasiar babosamente ante el cine reaccionario, del cual los "jvenes crticos"
pueden hablar y escribir por horas y pginas sin fatigarse .
"Segundo Tranco" servir tambin para documentar los films que vayan
saliendo y la experiencia de su construccin, especialmente valiosa para los
realizadores o grupos nuevos, que hoy tantean el camino de la prctica, dis-
tinta del sistema comercial tradicional.
141
142
Es cierto que se haba avanzado bastante. Las peJ(culas ya tenan una ca-
lidad tcnica media aceptable y habia casos aislados de films exitosos con
rentabilidad. Pero esas golondrinas todavia no han hecho verano.
143
144
El humor , con todo, no es fcil. Por lo menos el humor original, que con-
is-
lleva un sentido ms all de las morisq uetas o las cadas previstas o imprev
tas de los protagonistas.
vez
Lo que sucede es que los produc tores, que se los puede llamar a su
ente en la elabora cin de sus produc tos
autores porque intervienen firmem
est en juego, tienen modelo s a la mano, muy cercano s,
en los que su dinero
os con estos films.
que han probad o su xito en la taquilla e intenta n repetirl
Los produc tores del otro extrem o tienen al frente el cine mxicano cmi-
-
co, con muchsimos aos de experiencia, hablad o en espaol y con situacio
copiado : sus lugares comu-
nes posiblemente similares. Esto es lo que han
nes.
Pero todos, unos ms que otros, estn copiando. Estn dejand o de lado
s
el dificultoso oficio de la originalidad para recorre r caminos fciles, trillado
y aparen tement e seguros, que respald en su inversi n.
Despus de los largometrajes que hizo con Gustavo Nieto Roa, que es-
cribi y dirigi los films de Benjumea aparentemente con ms propiedad, ha
decidido lanzar ms arriba su figura y para esto en una olla de aquelarre han
cocido una historia llena de toques sentimentaloides y menos "chistosa" que
las precedentes. Han incluido, para hacerla internacional y optar por un
mercado como el mexicano y centroamericano, a Julio Alemn (pero es
que no hay nadie ms en el mercado de actores mexicanos? Ya ha trabajado
en Tiempo de amar, La agonfa del difunto y Padre por accidente) y a Saby
Kalamich, la peruana de Simplemente Marfa, que se gasta una actuacin
para competir con Lyda Zamora en Amenaza nuclear: a ver quin lo hace
peor.
146
Amenaza nuclear
O que los santandereanos son muy machos y los boyacenses muy brutos y
los paisas muy "vivos". Toda la ideologa de la dominacin est reflejada en
estos prejuicios, que las intercomunicaciones modernas han atenuado un
poco, per~ que an subsisten .
147
Las mejores partes, las nicas valiosas, son cuando Emeterio se vuelve l
mismo y se "bebe" a un compadre que en una gallera quiere que le cure su
gallo con buches de aguardiente o que se puede entrever en el chofer del taxi
o en el desvalijador de automviles. Estos personajes, perfectamente autc-
tonos, aunque no totalmente autnticos, permiten imaginar cmo sera un
cine hecho por Los Tolimenses cuando ellos entendieran el humor en el
cine. Cuando sus colaboradores no propusieran historias tan inocuas, cuan-
do intentaran, por lo menos, una historia con sabor a Colombia, ya sea de
campesinos vaciados, pero buscando salirse con la suya, como ese raponero.
Rodeados de sus compadres y comadres, no de chinos tontos y modelos abu-
rridas. Como la vez esa que a Emeterio le cogi la noche en la casa de una co-
madre y ella le dijo que si quera se quedara a dormir ah, pero l preocupa-
do le dijo que cmo hacan si no haba ms que una sola cama. Ella lo tran-
quiliz dicindole que pondran una almohada en la mitad para separarse y
todo arreglado , como efectivamente sucedi y as pudo pasar la noche.
148
Pero entendern alguna vez Los Tolimenses toda esa cosa del humor en
el cine? De su humor?
149
Este texto fue una ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Di-
fusin , en el marco del 50. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoa-
mericano de La Habana, en 1983, y posiblemente preludi las relaciones
que deba establecer el Nuevo Cine Latinoamericano y el video. O que ya
estaba formando .
Los cineastas han sido bastante conservadores con su soporte natural de
expresin , el cine. Yes lgico.
En 1975, por ejemplo, todas las noticias que los noticieros registraban y
emitan, se tomaban en pelcula reversible, blanco y negro de 16 mm.
Esto era para las noticias sin sonido directo. Cuando haba entrevistas
que obligaban el sonido directo, la cmara era pesada y costosa y el registro
de sonido de calidad regular.
151
Este producto audiovisual con tra in forma tivo no se hubiera podido hacer
con cine porque sus costos seran muy altos y las dificultades de difusin mu-
cho mayores.
152
Por qu no? Con una sola emisin de televisin se puede llegar a varios
millones de espectadores.
Pero las perspectivas sobre su desarrollo dan para un texto ms largo que
el siguiente, y sobre todo lleno de aportes y reflexiones nuevas, que apare-
cen cada da .
Una de las mejores caractersticas de los cineastas del Nuevo Cine Lati-
noamericano es no haberse enmarcado exclusivamente en el oficio de direc-
tores de cine. Precisamente, por ejercer una actividad tan inslita, por decir
lo menos, sta no ha podido practicarse de manera normal como la pudiera
hacer un joven sueco o planeado un estudiante checoeslovaco.
Aqu, en este continente , prcticamente todos los que han hecho cine, y
no digo simplemente dirigido, han participado de un proceso total que inclu-
ye: incomprensin, frustracin, fuerza de voluntad monstruosa, inteligen-
cia, sagacidad, robarle tiempo a las madrugadas, conseguir dinero , hacer el
filme, bueno o regular, y luego enfrentarse a los descomunales obstculos
para distribuir y exhibir su "obra" .
153
Slo que estos agregan los argumentos ideolgicos en contra de los cines
diferentes a los de origen norteamericano. Eludiendo la verdadera razn de
dependencia econmica , aseguran que no es posible exhibir cine hind o
hngaro o venezolano, porque al pblico no le gusta. Que slo les gusta el
cine con Raquel We1ch, Burt Reynolds o el cine superbarato hecho en Hong
Kong con karatistas mediocres, o el ms barato pomo filmado en Italia o
Alemania Occidental, y entonces no hay nada que hacer, porque es bien sa-
bido, continan argumentando que en el comercio y en el negocio del cine ,
es el gusto del pblico el que manda, y as podramos seguir por siglos, con-
sumiendo lo que ese presunto gusto manda.
3. De los 80 cines que tiene la ciudad de Bogot , hay unos 15 que exhi-
ben permanentemente cine pomo o de karate, siempre con largas colas en
sus entradas.
154
Ese gusto medio que ha amado en todos los pases el andar torpe del ET,
ha sido amasado previamente a la visin de la pelcula por cientos de notas
en revistas , peridicos, noticieros, televisin, "comics" , discos y cassettes,
cosa de tenerlo perfectamente preparado para cuando la pelcula llegue, y
entonces, siendo un xito de pblico, cumpla la profeca de los comercian-
tes, idelogos y exhibidores, que reafirma la bondad del cine imperialista,
frente a lo cual es mejor dejar las cosas como estn. Apagar e irnos.
Slo que los cineastas latinoamericanos son bastante tozudos como para
no creer este argumento y empearse en seguir haciendo films y mostrn-
dolos tambin a su pblico.
Claro que el Pacto Andino no sirve y esto lo reconocen cada da los in-
dustriales de los cinco pases firmantes del Acuerdo de Cartagena.
155
Es decir, el problema ha estado vivo y sigue vivo: cmo hacer para exhi-
bir masivamente el NCL en Amrica Latina?
156
157
Estos datos, apenas preliminares, que van desde Bogot, pasando por
ciudades intermedias como Bucaramanga que tiene 10 betaclubes, hasta las
regiones ms remotas como la poblacin de Valle, nos coloca frente a una
realidad de difusin nada despreciable , y que dentro de la problemtica de
distribucin y exhibicin del Nuevo Cine Latinoamericano no hemos tenido
en cuenta.
Es tan evidente , tan de bulto, que hoy merece detenemos para ver cmo
puede puede contribuir a solucionar el problema del conocimiento de nues-
tro cine.
Si acaso las conocen los especialistas, los iniciados en festivales , los asis-
tentes de cine clubes o de muestras especiales que llegan por una escasa se-
mana a las capitales de nuestros pases. Pero las pantallas comerciales, como
ya se ha dicho y todos hemos visto , estn llenas de filmes norteamericanos
buenos o mediocres. De desnudos tristes o de volteretas absurdas de karatis-
taso
158
Es verdad que los publicistas del comercio capitalista han estudiado y ex-
perimentado los mecanismos para imponer una marca de cigarrillos, la figu-
ra de un hombre pblico, un sistema de vida (de diversin) y por supuesto ,
un cine . Un determinado estilo de vida, que es el que los exhibidores argu-
mentan , les gusta a las grandes masas en nuestros pases.
En suma han impuesto una imagen y su cine nos derriba a cada paso.
159
Estn , por ejemplo , Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fu-
siles, de Brasil ; La hora de los hornos, El camino hacia la muerte del viejo
Reales, Los inundados, Alias Gardelito, de Argentina ; Ukamau y El coraje
del pueblo, de Bolivia; El chacal de Nahueltoro , Prisioneros desaparecidos,
La batalla de Chile, Valparaso, mi amor, de Chile; El Mgano, El joven re-
belde, La muerte de un burcrata, Cicln , Cerro Pelado, de Cuba; Los olvi-
dados, Races, La revolucin congelada y El grito, de Mxico; Venezuela tres
tiempos, A raya y la ciudad que nos ve, de Venezuela . Y los documentales
que representaron los primeros e importantes pasos del cine en Uruguay ,
Colombia, Per, Panam y Puerto Rico , entre otros.
Tomando este lapso de tiempo, estamos dejando los films de los ltimos
10 aos para continuar buscndoles salida comercial y mejor retribucin
econmica. Pero por medio del video, y no en forma exclusiva, este cine lati-
noamericano, sobre el cual se han echado las mejores bases del que hoy se
hace y aprecia en el continente, podr ser ampliamente conocido en univer-
sidades, cinematecas, escuelas de periodisma y de cine, sindicatos, cine clu-
bes, salas de video, organizaciones populares y culturales y usuarios priva-
dos. Es decir, casi masivamente. Pblicos que de lo contrario seguirn so-
ando con un cine que nunca han visto y que es motivo de estudio en revistas
y peridicos, con ttulos casi crpticos para los espectadores de hoy.
160
Ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Difusin dentro del 50. Festival Interna-
cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 1983. Reproducido por
la revista panamea Formato 16.
161
Esa necesidad es la que hace que quede poco espacio para encontrar en
los ejemplos analizados algn mrito.
En otras ocasiones se ha hablado de los niveles a que han llegado las di-
versas manifestaciones artsticas colombianas.
163
164
Claro que este basculaje tampoco es cierto pues el cine colombiano ha te-
nido esta preocupacin apenas en los papeles previos a la filmacin o en las
entrevistas posteriores a los estrenos. En las pelculas no se nota ms que la
primera opcin, un cine que trata de ser muy comercial , sostenido por la
principal razn , exhaustivamente conocida; las inversiones en un largome-
traje giran alrededor de los 20 millones de pesos de hoy y casi la nica preo-
cupacin es cmo elaborar un producto que permita sacar esa suma de las ta-
quillas y naturalmente obtener una ganancia, pues el cine de largometraje se
hace y se ha hecho con ese explcito objetivo.
Para precisar mejor esto hay que remitirse al contexto histrico yecon-
mico donde nacen industrias de cine como la colombiana. Pases perifricos,
dependientes y atrasados, que intentan entrar en un mercado nacional y
mundial donde compiten productos elaboradsimos, hechos con inmensos
recursos econmicos y los ltimos adelantos tcnicos. Conocidos, disfruta-
dos y asimilados por los pblicos urbanos de cualquier pas del mundo.
Estos aos de historia, que nosotros apenas admiramos, pero que no vi-
vimos indudablemente tienen que influir al empezar a hacer cine, cuando la
admiracin no pasa por la re-elaboracin creativa, sino por el simple calco
de las tapas, no del fondo.
Si hoy con los aos somos capaces de apreciar los valores artsticos que
un Charles Chaplin supo dar a sus films ; o las cualidades narrativas que in-
corpor al cine David Griffit~; o la refinada elaboracin visual de las pelcu-
las francesas o italianas de los aos veinte, no debemos olvidar que estas cua-
lidades no fueron bsquedas artsticas en s, a la manera de un poeta redon-
165
166
All, en un pueblo tpico del Valle del Cauca, hay un gamonal atrabilia-
rio y un personaje antagnico, de alguna manera inslito; un fotgrafo gai-
tanista. Un rebelde que como vengador solitario, endereza entuertos y de-
fiende pobres.
Ah es donde aparece la olla que recibe con bastante desorden los ingre-
dientes que los directores han credo populares y taquilleros. Ah tambin es
donde el argumento se diluye y se pierde y el espectador queda agarrado de
los detalles, que son el supremo recurso del director.
Sus autores creyeron definir el film como irreverente y por eso fue am-
pliamente aceptado, ya que segn ellos , el colombiano siempre es proclive a
burlarse de las instituciones y las cosas solemnes.
El fresco que poda darse era aparentemente grande y as los cuatro di-
rectores se acercaran al anhelado xito de pblico.
Aunque para hacer buen cine realmente no hay ninguna frmula, los rea-
lizadores aparentemente recorrieron el camino al revs: determinaron los
elementos conocidos como de gran atraccin masiva: sexo , amor, comici-
dad , erotismo, desnudos y actores conocidos de la televisin , todo revuelto y
adobado con un poco de crtica social como para preparar un plato contem-
porneo. De hoy.
Segn este estilo de hacer cine , buena solucin tcnica y elementos atra-
yentes debe ser todo lo necesario para conseguir el xito en la taquilla con
pelculas temticamente interesantes.
Por este resultado puede confirmar la idea que el camino recorrido para
construir la pelcula y su temtica, fue aparentemente al revs. Los desnu-
dos se incluyeron para vender las historias, no para hacerlas ms comprensi-
bles. El prostbulo-era el marco prohibido que deba servir para enganchar
al pblico, no para desarrollar con ms acidez la tercera histona.- Y en la
168
Esa obsesin comercial casi inevitable, que ha persistido desde que se ro-
menzaron a filmar 3 4 largometrajes al ao , lo ha lastrado completamente.
169
El primer elemento que resalta en la historia de estas gentes, que hoy de-
ben conformar el 70% de la poblacin colombiana, es que los realizadores
estn de parte de ellos, aunque su mirada llena de simpata no implique com-
pasin.
Ellos viven, tienen diariamente una lucha muy fuerte y sobreviven, que
es lo mximo a que puede aspirar ese 70% de colombianos hoy. Todas estas
caractersticas seguramente ya han sido encontradas por los que han analiza-
do el programa para descubrirle la clave del xito. Hay otra ms y es la bon-
dad que mueve a sus personajes. No es que sean buenos y bobos como coro-
lario de mostrar un mundo sin conflictos. La realidad que all aparece es la
misma desalmada que todos somos capaces de percibir y por eso la relacin
de verosimilitud que da el programa es perfecta.
Lo novedoso es que estos personajes no se han corrompido todava en
ese mundo agresivo y sin compasin. Todava son sanos, todava se hacen
favores, no se destruyen entre s, reflejan sutilmente una solidaridad de cla-
se, que es algo i~slito en la televisin colombiana y todava no conocido en
el cine de largometraje colombiano.
170
171
172
173
Sin llegar a los mismos resultados pero sin alcanzar las cifras de inversin
o de prstamo estatal le siguen Tacones, Kapax del Amazonas, El ltimo
asalto, La noche infernal, El manantial de las fieras, Cien aos de infidelidad
y otras.
174
Las cifras econmicas, con lo aburridas que son y con lo bien guardadas
que se mantienen, ofrecen argumentos ms incuestionables que las aprecia-
ciones crticas, general y lgicamente subjetivas.
All se hacen de promedio unas 100 pelculas al ao, de las cuales 80 son
las llamadas porno-chanchadas. Estas son la modernizacin de las viejas
"chanchadas" , el viejo estilo de films que aliment siempre ese mercado de
115 millones de posibles espectadores, ahora condimentados con el pomo
latino.
175
Propugnar por ese modelo es para apoyar el 80% del cine en esa concep-
cin comentada anteriormente que magnifica el trato colonial con el espec-
tador y encuentra oportuno destacar los valores ms lumpen, vulgares y me-
diocres, para tratar en el 20% restante redimirlo con obras que nos acerquen
a lo mejor del cine mundial.
176
Slo los films pornos, muy econmicos por otra parte, y uno que otro
caso excepcional , cumplen su ciclo econmico en el mercado alemn.
Sin embargo all hay hoy uno de los conjuntos de cineastas ms intere-
santes del cine actual, dedicados a construir un cine que , en sus diversas al-
ternativas, implica un verdadero aporte cultural.
All decan : "El fracaso del cine convencional alemn ha privado, por
fin , de base econmica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el
nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse .
"Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad con respecto a las
convenciones usuales en esta actividad. Libertades con respecto a las in-
fluencias del socio comercial. Libertad con respecto a la tutela de los grupos
de intereses.
177
En esta alternativa, por un lado est Ay hombe que para algunos aparece
interesante y disculpable porque ha llevado muchos espectadores a los cines.
Por el otro lado no hay ningn ejemplo tangible, sino solo la difcil tarea de
seguir buscando.
Una pelcula como Ay hombe no puede disculparse por haber llevado
muchos espectadores a los cines. No puede olvidarse su fotografa dispareja,
los movimientos de cmaras de aficionado, el montaje contra las rt;glas ms
elementales, el doblaje desincronizado e irreal y su actuacin mediocre. No
puede disculparse su manoseo de una leyenda autntica y rica, ni su vulgari-
dad sin sentido.
Vale la pena pagar ese precio, cultural, por supuesto, para poder decir
que tenemos por fin una industria colombiana de cine?
178
"'~Hace poco tiempo estuve en Espaa. All haba mucha lucha y mu-
chos tiros. Oigan lo que escrib sobre aquello' .
"Lo cierto es que pens leer unas pocas estrofas, agregar unas cuntas
palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron as. Al leer poema
tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que caan mis pa-
labras, al ver cmo aquellos ojos y cejas oscuras seguan intensamente mi
poesa, comprend que mi libro estaba llegando a su destino. Segu leyendo
y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de mi poesa, sacudido por la
magntica relacin entre mis versos y aquellas almas abandonadas.
179
Publicado en el Magazn Dominical de El Espectador No. 73. del 19 de agosto de 1984. Bo-
got'.
180
181
~~~~~Ii~~~~ la Empresa
en los talleres grficos
Editorial de
Universidad
Nacional de Colombia
Bogot
*
Este libro reune 20 aos de crtica
cinematogrfica (1964-1984) y un punto de vista
expre ado libremente en ponencias. conferencias
y textos periodsticos. que se public-aron
originalmente en Colombia. Mxico. Cuba.
Alemania ...
*
"El cine. como toda la cultura colombian . deber
buscar su contenido ms vital en las fuerzas de
vanguardia que hoy traducen lo mejores
entimientos libertarios del pueblo" .
S.t\
CENTRO EDITORIAL
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano