Daniel Borenboim naci en Buenos Aires
en 1942. Sus podres le dieron sus primeros
lecciones de piona. A lo edad de siete aos,
dio su primer concierto en Buenos Aires.
En 1952 su familia se traslada a Israel. Dos
aos despus , en Salzburgo, asiste o clases
impartidas por el director Igor Markevich.
Ese mismo ao toc para Wilhelm Furfwangler,
que qued marovi liado del muchacho de once
aos. Tambin estudi con Nadia Boulanger,
Edwin Fischer y Enrico Mainardi .
A partir de 1952, debut como pianista,
presentndose en Viena, Roma, Pars,
Londres, y en 1957 lo hizo en Nuevo York
junto a Leopold Stokowski. Realiz su
primero grabacin en 1954, y desde entonces
no ha cesado de e jecutor las ms importantes
obras del repertorio paro piano, incluyendo
el ciclo completo de las Sonatas paro Piano
de Mozart y Beethoven . Paralelamente comenz
O desarrollar uno exitoso carrera como director
de orquesto, que inici 01 frente de la English
Chamber Orchestra .
Entre 1975 y 1989 fue director de la Orquesto
de Pars, etapa que se destoc por sus
conciertos de obras de autores contemporneos
como Lutoslawski , Berio, Boulez, Henze,
Dutilleux y Tokemitsu, entre otros. Siempre
le ha Interesado lo musico de cmara,
y ha compartido cartel con grandes artistas
como su primera mujer; Jacqueline du Pr,
ltzhok Perlman , Pinchos Zukerman
y Dletrich FischerDieskau .
Debut como director de pera en 1973
con Don Giovonni, de Mozart,
en el Festival Internaciona l de Edimburgo.
En 1991 sucedi o Solti como director de
ICI Orqllcsta Sinfnica de Chicogo, con lo
quo ha obtenido xitos a travs del mundo.
Totl'lbin ha colaborado con la Filarmnica
da Berln y de Viena, lo Staatskapelle de Berln
y del Festival de Bayreuth.
: ,,' ,',
Daniel Barenbolm se ha destacado por
su incesante trebojo por ayudar a resolver
el conflicto rcbe-Israelr.
En 2000, despus de 50 aos, volvi
o presentarse e n Buenos Aires . Grab
un disco de ton gos, de enorme xito
comercial, junto a Rodolfo Mederos.
El taller de musico West-Eostern Di van,
organizado por l, volvi o reun irse a
partir de 2000 en Weimar, Chicago y Sevilla.
En octubre de 2002, por su trabajo por
la paz, Daniel Barenboim recibi, junto
con Edword SOid, el Premio Prncipe de
Asturias de la Concordia; tambin fue
nombrado Ciudadano Ilustre de Espaa.
En noviembre dol mismo ao fue premiado
por la Academia protestante de Tutzing,
en el sudoeste de Alemania, por su esfuerzo
de unir a israeles y palestinos a travs de lo
msica. En ese mes, el presidente de Alemania
le otorg el Grosses Bundesverdienstkreuz,
el mximo honor reservado a jefes de Estado.
En octubre de 2002 publ ic Paralelos
y Paradojas: exploraciones en la msico
y la socieGOG (conversaciones entre Daniel
Barenboim y Edward SaidJ, donde se refleja
el compromiso y responsabilidad de ambos
en el mundo cor,flictivo del que forman parte.
Por ult imo, en marzo de 2003, obtuvo e l premio
Grammy por su trabajo de direccin de la pera
Tammhouser, de Wagner.
Esta autobiografa refleja la pasin intensa
y la dedicacin abrumadora de Barenboim
al estudio y ejecucin de lo msica.
 ndice

llJ.7 UilI'cnbol1l1, D.l11ud

BAR M I \IU.l en m USI(.l - LI. cd . - Aires:
El A It'UW, 200)
) J-l p. ; 15,5 x 22,S Clll.

TrJdt:c.cl n: DC\'oto
ISBN: 950-0l-74J6-1
1. Titulo 1.

Primera reimprc;in, sepLembrc de 2004.

Prlogo 9

l. Argentirw .. "....,.. 11
2. IlItennezzo europeo 23
3 . Israel .. ....... ..."... 33
4. lntmmzzo europeo 11 . .. .... ".".... .. .... "........ ... 43
5. De nitlo el adult o ........ "........ "...... "" ....... "................ " 69
6. Ingl aterra ... ".... ", ...... 99
7. Sobre la di recc in }' la m us ica de d maTd 113
tO Daniel Harenboim .
8. fsrael d e 1967 ............ "..................... .. ......... _.. 143
(!) A L ,{t, 111 Thl' Orion Publi sh ing Gro u i, 200 2
La de los Libl'O!' , S.L. , 2002 9. Los Li1'der y el lrJ bJjo como d irector invitado 153
> de In tr;duccin, A lcjafl1 1r a DC\'IILn, 2001 10. Francia 167
11. La per,l . 187
12. ChiClgo 205
13. Berln 217
I'!'l Ote r a cd icl<ln d e P.d itor illl El At.cnco
@ G ru po ILlIS..)" S A., 14. Los di rectores d e t'sce na y B,l >"emh ,,-
. 0
e
;:!4(;:1 - 12R2A GA) Uucno" Ai res - Arge n lna
15. H oy en hr:lel 235
'1\1\.: U')4 11 1 ttWO - FlI x: (.'Ji 11 \ 4::;08 4 HJ9
E -mil ;1: cdi 16. \Veilllal 243
17. Vivir p r a L1 111 Ll sin 253
!Jcfcchl)f', exclus ivos dr. edicion en ca:;LPl!811o
18 . La par;l vi Vir " " .. .... . 261
r cO'c rv a do l l)ill'n Ame ri ca LaUna
19. La v!day la I1lLSil cl ........ "._ 271
hecho pI que li" tabIN',' la ley ll .7:.l;J 20. Sobre .. .. ,...... ,.. "......... .. ... .. ... 279
2 1. AJgun a, id eas ITl l50brc la nlllsica 291
1M PltESO E:-{ L..\ AltGENT I.\'A

7
 Prlogo
Apndice. Discurso ante la Universidad
Hebrea de Jerusaln 313

Nota del edi tor ,.... 317

fndice onomstico .__.............. ,...... , ........ ,.,., " 321

De niiio y adolescente me fasclOaban las y devo-

raba, una tras otra, bIografas de las personas que JdmirJbd, de
las personas que me desagradaban o de desconocidos. Pero,
por mucho que chsfrutJra leyendo sobre los dems, creo que
la vida personal de un artista debe ,er privada.
te, hay algund relacin entre lo pb lico y lo privado. Sin em-
bargo, creo Clue convie ne mantener separados estos do s aspec-
toS de nuestra vIda. Puede que me haya vuelto demasiado
consciente de eSLO como consecuencia de muchos <lilas dillCl-
les en mi vida privJda, dur<lnte la enfermedad de mi p r im era
esposa, en los que me volv excesi vame n.te sensible a la s intro-
mIsiones en lo que consideraba privado.
En cons ecuen cia, en este Itbro slo ex iste un hilo .lUtobio-
grfico pJ.ra d ar cIerta continuidad a las refl exiones sobre h
m sica y sobre la relJc.l n entre la msica y la vida.
A menudo he advertido que L I111isic.l )lgu e COnTnlgo inclu-
so en situaciones que no estn rc! ;\Clonadds con el!'l, ni directa
ni indi.rectametlte, y j;rn,s he la necesidad de deja rla de
lacio, di gamos, par e! h iH.:er OILl COS<l. llc disrn.Hado
muchas ot ras cos as en 1.1 vida, pero de algn modo la mslLI
siempre me ha :.Kompai'i , Jo. Es probable que por es te motivo
sient,l que nunc a h: si do capaz de expreS.Hme con las p :'l lab ra s
d e manera tan completa como co n la msica. Sin embargo,
aunq ue nunca he sentido la ll ecesi dad ni el deseo de escribir

8

una autobiogra fa convenCIO na l , me h;1 parecido que ta l. vez la
pdrticularidJ.d de no slo tener msica en mi vida sino de re al-
mente viv ir mi vida dedicad o J la msica era algo qu e me.re.a
expresa rse con palabras.
Es evid ente, por lo que h e dicho, que no lC'!1go n lllgll11J 111 -
tencin de h,lcer referencia e n es te libro ,1 cuestiones privadils
o personales, ni tampoco la arroganc ia de: pensar que , inclus o
despus de ms d e cincuenta <lilas sobre el escen,nio . tengo co-
SdS dd-initivas que decir sobre b msica y sob re los msicos .
Simplemente he tratado de escnb lr 10 q ue se sien te cuando
uno est obsesionado por la msic a y tiene la curio sidad de
ana lizar esa obsesin.
10
1
Argentina
Mis cuarro ;l bue los eran judos rus os. A conm,n20S elel sigl o
xx, cUdndo en Rusia se producan ;lt roces pogromos y mis
:l.buelos maternos era n muy jvenes, se marcharon a la Argc!1-
tina. Creo que en reali dad se conOCH2ron en el mi :Jbue-
la tena uto rce ai't os y m i abu elo, diecisls. Pasaron su vida
adulta en LIs provinc i;ls arge ntinas, dond e nac itron y Fu eron
educad os SU$ seis hijos . M i abuela m<1terna habia sido un,l fer-
vorosa sionista desde su Juventud y, en 1929, llev a mi madre.,
qU ten a diecisiete <111m, y al resto de sus hil OS , a conoen
JestinJ. Cuesta imaginar lo que significaba en to n ces viajar des-
de 1.1 Argentina sl o para ver TierrJ. Santa . Aunq ue 11 0 se esta-
blecieron all, la hermana mayor de mi madre permaneCI en
Palestina hasta su muerte.
La sociedad en la q ue viv fa I1 mis dbuelos tenia una orlt>ma-
cin po lt icl juda. La casa eJe mis se convirti en lu -
gar de reunin de los sio ni stas; all se dis cutan las esperan zas
y los obje tivos del SIonI smo; all se soiiab:J co n Israel como un
est..1do b<ls,rJo en un sOClali smo sionistJ: Afap/;. Pero no se t ra-
tJb :J de un socialismo en el sen tido so,tico d el trmlllo sin o
en el o ccidenta l. Mantuve una re laci n muy estrecha con mis
abuelos maternos, que se trasladaron a Israel casI al mismo
tiempo en que lo hicimos mIs p;ldres y yo, en 1952. Al princi-
pi o. incl uso viv imos all todos juntos en un piso muy pequeo
y, durante mi y adolescenci8, ram os muy unidos.
II
 No fOIl Oc nunc.1 a mi Jb ucla paterna, que muri antes de
que mis padres se caSara n. M i ,buelo, que era relojero, m u ri
cuando yo ten a cua tro o ci nco aos, de mod o que apell:lS lo
recuerdo; s610 s que no partici paba en los asuntos jud os. Los
padres de mi padre tena n un origen muy diferente d e los d e
m i Iludre. aun qu e dos fa mi lias esta ban m uy unidas. E l eter-
no di lema de mi padre, ap:1 siona do por la mStCd desde te m-
p ra n.l ed;ld , fue si h:H.:er carrera como pian is ta o nlJntener los
fam il iares. Cuando en l:t dt:ada de 1930 le ofreciero n la
oportunidad de ir a tocar;1 Estados Uni dos, la rech,z, porque
la familia lo tiraba ms.
Mi padre siempre es tuvo ms interesado por los asuntos in -
tele ctuales que por los polticos. S que asisti a las conferen -
ci:.ts qu e pronunci en Buenos Aires el fllsof Orteg; y
Gasset. Se mova t Jl amb intes ms intelectuales que la familia
de mi maJre. Cuando se conocieron y se casaron , cada uno am-
pli 105 horizontes del otro. Mi madre conoci unJ curiusid::Hl
tntelectual quc no haba visto en s u casa; mi p;1dre se
mis por 1.15 cuest ioncs judas y se volvi ms consciente de ser
judo, , tr.ws de las perso nas con b s cuales entr en conta cto.
Creo qut' la ltil1lJ vez qu e h ubo lo que se pued e co nside-
rar un gobi erno democruco en la Argenti na fue en la d cada
de 1930. Despue!J lleg Juan Pern, quien semb r las semillas de
b catica modern a del p:ls. La Argentina era un p,tis
muy rico, e n un 95 u/o; lo LHl!CO que le bltaba era
petrleo. rern. lbil d emagogo, de que Ll Argentina d e-
j;n,: d e ser un pas pu rame nte :Igrcla paI';l vo lverlo jndmlri,] y,
mediante suhsidis. fav orec i el traslado a las cluoauC's de gr:ll1
cant idad de gt'n le del ca mpo. Incluso hoy. casi una tercera par-
le de la pobb cin ,lTgcntinJ vive en Buenos Aires y las pobLl-
ciones que la rodcl11.
En asuntm intern:lCion.d es Pern fue muy astuto. Abri bs
12
del p.ls a los judos t r::ln vcti mas del nJZisfilo y
tam bin a los pro pi os nazis. en el sur de la Argenti-
na, fue un b,llu<1ne n.lzi y, UUr,lTlIe lti mos aos de I:l Se-
gunda Guerra Mundial, no c:r:t !',ITO vc:r ,j la gente sdl ud.indose
en pblico con el s<1lu do Jlazi.
Al mismo tiempo, en general, se aceptJba 1.1 inmigr,lC in ju-
d, y la COIllUlli d,ld jud,1. Deb ,\ de h,lber alrtdedor de sete-
cientos mil judios en 1,1 Argcntina en la rocJ en que \'iv all.
Er. 1<1 terCcra comunidad iudLl dc:llllulHJo por su tamai'o, des
pus de L1 de Ll u nin Sovitica y la d e Estados Unidos . Rt-
cuerdo que el prin p,ll f<bino de Bue nos Aires mantena un
estrecho COIlf,H.:to con el rgimen de Per n. l ;s .lCtitudes pol-
ticas se contrQl aban l' o n ,tsluC.t1. Er.1 UI1.l dictadllr;\ muy e.\trlc
t,l , pero en real idad no h: ba no Jo not en ,lb
soluto dur,lI1 te mi inl1l;, ni lo txpcrimen r ni ofiCIal
ni pT1 vadamente. L\ Vida de la cO lll und,J judLl es t;ba bien or-
g.anlzad;\ y er,I muy ,lhierra. Fui a una escuelJ jud .l y ;1 un club
juJio. q ue Il,maba 1.lcabi , PM, hacer gIOlIl,lsia y pr,lC l1 car
depones.
Nac el 15 de noviembre de En leI dLld.l dt 19-10.
l1ucnos Aires er.l un celltro m usiCal. ,lU nque, IJ lll entab1cmeJl"
te, despus ha dcj,tdo de serlo. La Visitaron Arturo Tmc;mini y
\Vilhelm Furtw:ingler, el jove n Il erbcrt vo n Kar,jJn y, ntes.
Rich.ard \Xlilhelm B. l),lCkllJUS, WJ!ter Artur
Rub instein, Erich Klciber )' Claudia Arrau tambin p,ISJron
mucho tiempo ,lI.
Al igual que en Europa, entonces h,lb.l muy P OlOS discos
p:lr:l gramfon o (y los qlle hdbiI eLlO de 78 n: vol ucion es), de
modo que gr,m p;trre de la m siC,l de d1l1.lf<l se interpretab;l en
los En el Teat ro Coln habia una lemporad:l .llem ana
otra italiana , y 1;'1 11lhin num erosos conciertos silJlonicos.
Uno de mis pnmeros recuerdos de una ce lebr idad lllternaciom]
se remonta ,11949 Y es el de interpre tand o el Cun-
cierto ptlm .;iv/in de Beelboven y dingiendo los Conar!1 grm de
13
Haendel con una orquesta de cmara. Acud a muchos de sus
ensayos y tambin toqu para l; era la pri mera vez que cono-
ca a una gran figura in terna cio l1JI.
Mi padre hab a estudiado piano con un gran pedagogo ita-
liano llamado Vicente Scaramuzza, quien vivi has ta una edad
muy av,1I1zada. Inclu so fue pro fesor Je Martha Argerich, que
en1 treinta aos m en or que mi pJd re. Mi padre sola tocar en
la ciudad y daba con ciertos con otros instru mentistas, pero lo
que ms le gustaba era la ensci'tallza, y por eso no trat de con -
vertirse en conce rtista de piano profesio nal. En realidad, mi s
dos progenitores eran profesores de piano. M madre daba cla-
ses a ni110s y principiantes y mi padre, a alumnos ms avanza-
dos; cuando yo enl ni o, saba que cada vez que sonabJ. el tim -
bre de la pu erta era alguien que vena a tomar una clase de
piano. Crec convenci d o de q ue todo el mundo tocaba el pi a-
no y tard ba stante en darme cuenta de que no era as.
Cuando tena unos cuatro aos, mi padre dio algunos co n
cie rtos co n un violin ista, para Jos t:.:u,lles solan ensayar en n ues-
tro Jepartamento. De pronto, quise aprender a tocar el violn
para poder acompa arlo a mi padre. Yo era b;stante pequ eJio
y, cuand o mis padres se pusieron a buscar un violn qu e tuvie
ra el tamao Jdecuado, yo ya haba visto a mi padre locar due
tos con alguien en dos pianos. Cuando vi que tambi n poda
tocar el piano con mi pa d re, m e d ecid por eso. Tena cinco
aos cuando empec. Mi madre me ense a leer musca y me
dio IJ S primeras lecciones. Despus comenc a apre nder con
mi padre, quien sigui siendo mi nico profesor de piano.
Nunca estudi con nadie ms duran te esos primeros aos y la
base fundamental de las enselia nzas pateroas me ha acompaila-
do desde entonces.
Todos Jos msicos de Buenos Aires y cualquiera que estu
viera de gira por la Argentina pasaban por la calle Talcahuano
1257, la casa de lafamilia juda austraca de Ernesto Rosenthal ,
donde se interpretaba msica de cmara los viernes por la n o-
14
che. (El propio Rosenthal era viol ni sta afi cionado.) All tuve.
dos encuentros que ejerc ieron una gran in fl uencia en mi. Uno
fue con Sergiu Celib id ach e, para quien toqu cuando tena sie
te 1I ocho aos. Despues lo vi con frec uencia en Israel; siem
pre iba a sus ensayos y con ciertos, p orque poda aprender mu
cho de L Pero desp us n o 10 volv a ver hasta finales de la
dcada de 1960. Mi di fu nta esposa, Jacqueline du Pr, toc
con l en Esrocol m o, pero hJ5la que no vino a Munich no em-
pec a tocar con l habi tua lm ente .
El otro encuentro importante que tuve en casa de Rosenthal
fue con Igor Markevich, el director y compositor ruso. Ms ade
lante tendra menos co ntacto con Markevich que con Celibida-
che pero, cuando ten<l nueve alias, Markevich le dijo a mi
dre: Su hijo tOCl el piano maravillosamente, pero, por la
manera de tocar, le puedo decir que en realidad es director de
orquesta. Mi padre me haba enseliado a tocar el pial10 tenien-
do presente el sonido d e la orquesta.
A primera v ista, el piano resulta mu cho menos interesante
que otros instrum entos. C ualquier peso qu e se apoye sobre las
teclas produce un sonido, sin importar si el impacto lo produ-
cen los dedos de Rub instei n, un cenicero o una piedra. La pre-
sin sobre laS recias tl el piano no produce, necesariamente, un
so nido colorido O interesante; sin embargo, cuando uno cobra
conciencia de su neu tralidad, se da cuenta de que es precisa-
me.nte esta la que brinda al pi.mo tantas posibilid;"ides expresi-
vas. Se lo podra compa rar con un pintor enfren lado con unJ
pared totalmente blanca, en de una pared .!zul o verde.
L1 propia p;lred resu lta menos atractlVJ pero, si quieres pintar
encima, la blancura le brinda ms posibil idad es. Esta afirma-
cin no es vlida para el violn ni para el oboe, que tienen su
propio color. Los grJ.ndes violinistas, naturalmente, deben
ner un sonido especial , y el sOllido de David Oistraj no el
mismo que el de I saa c Stern. ni el de nadie ms. aunque siem-
pre sea el sonido de un violn. Como el pI.11l0 ti ene un sonido
15
neutro, la presin sobre las teclas produce el sonido y, por tan
to, el piano es, al principio, ms fiki l de tocar y. al mismo tiem
po, menos interesante. Creo que el piano pued e producir 1.1
ilu sin de otros sonidos como no lo hace ningn otro instru-
mento. El pi,mo neutro se convir ti para mi en una orgu est;l
ilusor;J y qUlz,l por eso Markevich pens que yo era un din:c-
tor nato. M padre tambin me ense la im port,nci,t del rit-
mo, que es para un director de orques ta.
fue AdolrBusch quien alent a mi!> j)Jdres para que me de-
j.lran tocar pb lico, just<l m ente lo cOlltr.Hio de lo que, se-
gn dicen, aconsej <ll joven Yehud i Mcnuhm, es decir, que no
tocara en pblico sino que se concentrara primero en sus eS!ll-
diOS. Lo nico que recuerdo -;unql1e cuestJ separar los recuer-
dos de lo que uno oy decir- es J m me parec.l perfecta-
mente n,HurJI subirme a una pLltatorma y ponerme a tOCJr.
Me encalllJba tocar para otros. F.n las vetad,ls de msic,1 de d-
1l1MJ. en casa de los Rosenthal, sola toC<lr para quien eSLUvie-
ra dispuesto ,1 escucharme, y siempre h.lb.l alguien que senda
curiosid;ld por ;werigud r de lo que era capaz un nio de sie te
anos.
En ;gosto de 1950, con apellJs siete ailos. di m i con-
CIerto ofici,] en l1uenos Aires . Interpre t varias piezas, induid,t
Ull.l de
Come nc J ir ,j la esc ucl<l en la ArgenLna y despus
estudiando en Is rael. JncIuso cu.mdo comenc a lOC.U con ma-
yor frecuencia en pb lico, ,1 los trece o catorce aos. no h.lC .1
glfas larg.ls, de modo que en 1'e,llldcld una educacin per-
fectamente normal. Si il cl:tsc en mitad del curso, lo
cOlllpensabtl y. al mirJr atds, no puedo c!rcir que me perdiera
ni la juvenlud 111 la escuda por lu lpa de mis conciertos. Las
nicas consecuencias negarivcls de t'StlS interrupciones en mi es-
colariz3t:i6n fueron cie rtJ dificult.,ld para organizar mi trabajo
y para ad.lplarme d Id disciplinJ. No so)' demds lado discip lina-
do. Solia practicar entre una hora y media y dos horJs todos
16
1m das pero, una vez por sema na , rne dejabcln tocar lo que }'o
quisiera, duranre el tiempo que qu isiera, lo cual me permiti
desarrollar mi capJci dad para leer a primer. vista y [miharizar-
me con un repertorio muy amp lio.
D mi primer con<.:ie rto con UIl <l orquesta i::n Buenos Aires,
cuando tena ocho aos; interpret el Concierto para pmo
N 23 en //1 ma'y01' (K. 488) de Moz,lrt. Aunque toco Mozart
d esde el co mi enzo de mi vi d a musical, en esa epoca el compo-
si lor que tenia m s impona nci a p ara m era Beethoven. Mi
abuela, que no saba nada de msica, siempre deca: Beetho-
ven. iuP", y cuando, de nio, m e pona a toc}r el pian o, re-
cuerdo que deca: "iYa ests toca n do a ira vez Bcethoven !".
Cuando se el Estado de Israel , en 1948 , mjs padres de-
cid ieron emigrar. No tenamos necesid.ld de irnos de la Argen -
tind el motivo por el (Ud ! nos (uimos no fue el ,1Iltisemitis-
JUO, sino que se tr.ll de una d ecisin conscie nte, talluda por
motivos mu y positivos. De todos modos, parel mi pJdre, m ar-
cllarse de 1.1 Argenti n a supuso u n gran c.lmb io. A diferencia oc
mi lll.ldre, no habi,l sido un sionisl.l ellHlsias(J y su co ncien
4
ca juda y sionist; SI:: ut:'sarroll bas{,lnre r,lrde.
--
Estudi con mi p,ldre h ,l sta los dIecisiete a10s, ms o me-
nos. Creo que tuve /lludu sucrte al no tt:'llt:'r que cambiar de
m aestro. Muchos instrumentistJs pas,1Il d e un profesor a o tro y
cada vez aprenden un mtodo diferente de in terpretacin. Un o
tiene que ol\'idJr lo que deca el profesor allterior y .1Costum-
brarse a otro m todo. En lo relativo a cuestiones h ay
maestros que dicen que se debe tocar lev.1lltando la IllUlleGl y
otros que es preciso bajarla, con Jos dedos recLOS o con los de-
uos flexionados; todos esos hacen que la ejec uc in re
su lte menos directa y espon tnea.
Par.1 m, apr(:!nder el tocar el plano fue tan natUTal como
apre nder a cam inar. Mi padre estaba obses ionado con que lO
17
do fuese natural. Me educ partiendo del principio fundamen-
tal de que no hay diferencia entre los problemas musicales y los
tcnicos, yeso formaba parte de su [liosafa. Nun ca me hizo
practicar escalas ni arpegios. lo que haca falt a para des;urollar
mi capacidad como pianista slo se consegufa tocando las pro-
pias piezas. Un principio con el cual me !l1sisti mucho desde
el comienzo, y con el que sigo estando de acuerdo, es no tocar
jams ni una nota de forma mecnica. La enseanz,j de mi pa-
dre se basaba en la convicc in de que hay suficientes escalas en
los conciertos de Mozart.
A menudo me encuentro con msicos que tratan de resol-
ver ciertos problemas en primer lugar de forma (cnica, mec-
y despus intentan ailadir la 'maestra musical", como
quien echa crema sobre un pastel. Los dos aspectos tienen que
estar vinculados desde el principio, porque los medios tcnicos
que se utilicen para superiH ciertos problemas fsicos mfluyen
en la expresi6n.
Siempre practico primero las partes que presentan dificulta-
des tcnicas, por separado y lentamente, para aprender J con-
trolarlas y a fraseaJlas. ConVJene resistir la tentacin de probar
con el lempo correcto hasta controlar a la perfeccin el lempo
ms lento. No toco jams estos pasajes de forma con
la intencin de ai1.adir despus el fraseo. Un pasaje que presen-
ta difIcultades teenicas se. tiene que interp retar ms despacio
hasta que se aprende a controlarlo, pero siempre con la expre-
sin musical adecuada. SeparJr el lado tcnico del expresivo,
en msica, es como separar el cuerpo del alma.
Mi padre tambin bad; mucho hincapi en la polifona, en
la independencia de las voces, y por eso me hizo tocar mucho
Bach durante mi infancia. No hay que tocar el piano con dos
unidades, Con dos manos: o bien se toca con una sola unidad ,
compuesta por dos manos -Liszt usaba y compona arpegios y
fragmentos que pasan a la perfeccin de una B1J.110 a la otra,
demostrando as que las dos constiluyen una unidad-, o bjen
18
con diez unidades, que son cada uno de los dedos. Lo ideal es
usar una comb inacin de ambos, pero las manos jams se de -
ben considerar dos unidades separadas. Para m, tener dos ma-
nos es una discapacidad fsica: para tocar el piano no signdlca
absolutam ente nada .
Me inculcaron muy pronto la llnportancla de escuchar y to-
car de forma polifnica. La preocupacin de mi padre por que
todo fuera completamente natural partil del concepto filosfi-
co d e que una mente sana slo puede exIStir en un cuerpo )a-
no. Sostena que la forma en que uno se sienta al piano cxpre-
S,l su estado mental, e insista en m;lntener una postura naturJI,
a una distanci a que permitiera depositar todo el peso sobre las
teclas. La silla no debe ser ni demasiado baja ni demasiado al-
ta, de modo que uno quede sentado con la espalda rect<l. Mi
padre pretenda que me sentara al piano con la misma natura-
lidad que si estuviera comiendo sentado a la mesa, porque as
los brazos y las manos caen sobre las teclas en una postura na-
tural. No hay que levantar los hombros, porque as se desper-
dicia la energa que hace falta pa ra tocar. Si uno se sienta dere-
cho frente al piano y deja que la fuerza baje de los hombros
relajados, la mUlleca se convierte en una prolongacin natural
del brazo y se consigue una lnea inulterrUmplda desde el hom-
bro hasta la punt'l de Jos dedos. Todos esos principios los adop-
t y despus los adapt.
El problema siguiente consiste en controlar el movimiento
de las muecas y decidir si vamos a tocar con los dedos rectos
o flexionados. Tal vez podramos comparar b mueca con el
arco que se usa para tocar los inst rumentos de cuerda , porque
debera moverse en sentido horizontal, nunca vertical. Eso es
lo ms importante para tocar legalo. Los responsables de la arti-
culacin son los dedos, no el movimiento ascendente y descen-
dente de la muecJ. Hay quien piensa que el egato no es ms
que unir una nota con otra; pero se tiene que articular cada no-
ra, incluso en un legalo, y aqu es donde cobra importancia el
19
hecho de tener los dedos rectos o llex,ionados. Para
der IJ posici n correcta. debem os Imaginar que suje tamos con
la mano un:l mJnzana pequeJ: parece que- todos los dedos
son iguaJes de I<lrgos . Si ponemos renos los dedos, el Illeiquc
es mucho ms corto, a menos que uno tenga un:] mano excep-
cional, como la de Rubinstcin. cuyos dedos e ran ms o menos
dd mi smo largo. Mi meji.iquc no slo es mucho O1,is corto si-
no que. Jdern::s. se (un',} hac i, adentro; sin embargo. cuando
doblo un poco todos los dedos, tien en casi la mi slTlJ longitud
y mucho m:15 fcil controlclr el peso y la presin de ca-
da uno de ell os.
Tocar el piano y la msi ca no so n simplemen te parte de mi
vida, sino que constituyen su esenc;l. FO rm ,H1 put e de mi edu-
cacin y son tan Importantes p,lTa m tomo comer y beber. Y
aunque el sufrimiento 'j la pasin desempeihn un papel muy
importan te e n Ja expresin music.:ll. creo que hay que llevar
una vida sana y norm.ll y tener un.l .I(timd posltiv,l para poder
cxp reSlr estOs sentimientos. Si dejamos que nuestras propias
emociones intervengdll de forma delll,lslado directa, .11 final es-
torban y nos impiden mostrcH LIS cua lidades expresiv,ls de la
mSica en s.
Creo que uno liene que reflexionar y rememorar a ti distan-
cia para poder expresar algo con 1,1 msicJ. Por ejemplo, el mo-
mento apasonado d e Tri.fltlI /' {mida de Wagner slo se
puede expre!i<\r despus de ciemo nivd de reflexin. L I refle-
xin y la remembran:.:a son tan importa ntes para un in trpre te
como el apasion.lIniento. H,lbr,l que distinguir entre remel11O-
r:lr y recordar; t'st; es una distinc in muy imporfante pn,1 la
m sica y para 1.\ interpretacin musical. L'na person, Jove n re-
cuerda y una perso na mayor rCI1ICmOTi\. UIl recu erdo es algo
que acude de inmediato en nuesrrJ ayl1da, mientra s que b ;e-
membranzil llega a rravs de!;l refh:xin; rememorar es un
artc que requitrc habi lidcld en el uso de la ilusin. Para poner
un ejemplo sencillo: la stnsJcin de nostalgia, aunque estem os
20
en nuestro propio hogJr. lo cu;I supone relllcmorclf y no tiene
nada que ver con el recuerdo. Esto es muy importante}' nos
plantea innumerables problemas a los intrpretes en la
dad, cuando tOC.H110S tanto de memOfl,l. Rememorar exige un
esfuerzo lIldividual. En la interpretacin musical, toJo depen-
de de la capacd,d de rememorar. En otras palabr,ls, por Ill,s
que u no se hay:\ Jprendido Tristdn e /solda de memoricl, que 10
sepa de memoria y siemil la candente intensidad de la musila,
tiene que ser Cdpaz de rememorar esa intens id.l<.J, no slo de r
cordarlJ., y de ir aumenTando, de un :! interpre tacin J la si-
gu iente, la cantidad de re m em branzJ.S.
Dirigir de memor.ia reahnen rc supone conocer cilda mni
mo detalle, cad,l not;:, si n depender d c la o rquesta. No bast;l
con recordar las not,ls; tambin luy qLle silber cmo wcarl as.
La memona por s sob, si no hacemos el esfuerzo de rememo-
rar, se vuelve insegura y mecnic.. Ll capil<.:id,ld de rememorar
un estado creativo.
Evidenlem e nte. uno tiene que trabIJar, que: e ntrenar.se. En
ca mbio, "pracricar es una pa labr<l muy poco musical. Es un
problema lingi.stico. En hebreo, por el con tr.rio, las pai.1br,ls
arte", "entren:1f y ,re tienen la mism.l raz (l'))"), y no Cfeo
que se trate de mera co inciden Cia.
Cada persona tien e su propIa capacidad de co ncentr'lCin.
Yo mismo no sigo ulla norma esrricra, como tocar ocho horas
por d a o slo cuaren la y cinco minutos. Los dos extremos son
igualmente contraproducentes. Jams toco ni u na sola nota
CUAn d o mi c.pac idad de concentracin ha disminuido. porqu e
de Jo contrario cilcr,1 ell la trampa de IOCdT de (orl11.1 meGn ica.
Muchas person,s pr;lctican durante muchas horas por m o-
tivos qu e n o son musicales, como la confi,mza en s
mismos. La n1C.a m,Hle r, de ;dqui nr conJl'lIlza es sa be r 10 que
uno hace y cm() lo h<lce. Si lino time que aumentar la con-
fianza en s m ismo, tocar msicl no es Ull:1 buena (arma de 11<1-
ce rlo. Los grandes compositores \V<lgner, Debussy,
21

Boulez o Mozart) no han p uesto por escrito sus sentimientos
ms hltimos paTa qu e nosotros, mseros pianistas, adquirir.l-
mos confianza e n noso tros mismos. La confianza depende del
carcter y de la capacidad de razona mien to. La ni ca manera
de incremellfMJa es mediante una mayor profund idad de cono
ci miento o perspIcac ia, no medi,lI1 te la repeticin mecnica.
Pa rte de ese con oci mi enro o perspicacia tal vez proceda de
la lecturJ. a p rimera vista, una tmica que se puede aprender.
Me horroriza elegir el cam ino m,s fc il y dec ir: Esto es dema-
siad o difci l; pa ra qu me voy a mo lestar?. No se trata slo de
una cuestin de paciencia, sin o tambin de conoce r las di fi cu l-
tades que sup o ne y, evid entemente, de ent renamie nto. Si se ha-
ce con regularidad , se puede ap rende r a leer ;t primera vist.t,
cuand o la m en te, los oJos y los de dos se acostu mbran a cap tar
de un; vez toda un ,1 secc i6n. Despus uno pued e plSar J los
detalles. Si s lo vt! 1l10S los dt!tallt!s, no podemos leer a prim er,l
vistJ. Por definiCIn, leer 1 prim era viste! supo ne adelan tarse, te-
ner los ojos pues tos en el prime r comps y el cereb ro, en el
qu into.
Las lecciones que aprend de mi pad re, luego las fui desa-
rro llando por m mismo, si bien, desp us de ms de cin cuenta
aos de tocar el piano, no he olvidado ni mod ificado lo qu e
m e ense, de modo que no me puedo considerar un pian ista
autodi dac ra. En cambio, como di rector de orquesta, he desa-
rrol lad o mis propios m todos, au nque la ed ucacin musical
que recibi de mi padre, la influ encia de muchos grandes ms i-
cos y los grJndes direc tores a los que he observado drsdc nii10
me han ayud,do muchsi mo.
22
2
rntermezzo europeo
Emprendimos viaje a EurOp.l e n julio de 1952, de cami no a
Isra el. Haca mu cho que mi fa mil ia qu era Ir a rsrael. El deseo
funda menta) de mi s padres era q ue su hij o creciera com o
miembro de una pobl aci n mayo ritaria y no en una mino ra
juda, en algn lu gar de la dispora.
Cuando co noc a Ma rkevich y toq u para l en casa de los
Rosenthal, en Buenos Aires, di jo l mi s padres qu e mi m anera
de toca r el pia no demos fraba un a sensac in fun damental del
ritmo que le gus talia desa rrollar. l en a la imp resin de que yo
era un d irector de orque sta nato. En esa poca, Markevich te-
nia lo que podramos lla mar un a folle degrnndt:Jtr. Tena su pro-
pia manera de di rigir, muy personal, y quera crear una escuel a
para directo res. Dijo a mis padres : Triganlo a Sal zburgo y
pued e parti cipar en el lt imo concierto de la clase de di rec-
cin , y as lo hice, in terpretclndo el Concierto CIl Tt: menor d e
Bach. Durante todo el verano de 1952, as ist. com o observador
a su clase de direccin de orqueSl3.
Fuimos en aVln de Buenos Aires a Ro ma y de spus viaja-
mos a Salzburgo en tren. En la actu alidad, vo lar de Buenos Ai-
res a Roma .se.da un viaje muy sencil1 <.J , que no durara ms d e
<.:atorce o quince horas, t:1.1 vez con Ul1:.l o daoS esca las co m o
ximo; despus uno podda segUir en av il l de Roma a Salzbu r-
go. Sin embargo, en 1952, como ji 110 fuera sufi ciente con el
trastorno que supon,] marcharse de Argenlina, el viaje en s d u-
23
Dmm{ Rrmbi'im
ro cincuen.ta y dos horas. Si no me equivoco, el Jvin hizo es-
ca la en Montevideo, despus dos paradas en Brasi l, una en San
Pablo y 1.1 otra e n Recite , luego cn un.1 slJ llam ada bla del Sol,
que queda entre Amrica y frica. De all continuamos a Ma-
d rid y, por ltim o, a Rom a.
CUdlldo ll egamos .i Roma , fu imos directame nte d el aero-
puerto a la est;lc in de LIen y tomJmos el tren a SJlzburgo. To -
d,lVa rec uerdo la emocin que se nt, a pesar de estar absoluta -
mente agotado d espus del vidje, al poner los pies por primera
vez no slo en una ciud,H.I europea, sin o precisamente en esa.
Por su relacin con Mazan, SJlzburgo sigJ1lflClba mu ch isl1110
para un joven mlsico como yo.
Habamos alquilado h:lbitaciones en una casa particular,
porque pensbamos quedarnos bastante tiempo en Salzburgo
y nuestras finanzas no nos permita n alojarnos en un hotel. Oe-
iamos todas nuesrras pertcllCnCi,ls en 1.1 habitacin, tan slo
nos refrescamos un poco y nos cambiamos de ropa, yenseglll-
d.l nos a la Festspid haus. Er,m las ultimas horas dI:' la
tarde y, de (,unino, nos d etuvimos en la Getreidgasse para
echar un vistazo a la caS.l nat.ll de Mozart_ Despus nos fijJllloS
en toda la geJl(e que se diriga a la festspielluus. En esa poG]
no ex ista la GraRes sino slo la }elsenreitschu le
y la KJein es Festspiel h:1us. No s SI el publico que asista a con
ciertos tc nia un aspedo t.Hl impres ionante com o el que tiene
ahora. No recuerdo que no fuer,] tdn eleg,tnte ni ran distingui-
do como el ClUdl pero, eJl cU<llq uier CISO, ll.unaba la dlcncin
ver la callejuela que co nduc,l a la Ft'srspidhaus y a toda la gcn-
te que entrab,l.
Natura lmente, senta un,1 curiosidad tremenda; vi que esa
noche represel1l<lban La/hIJita dirigIda por Karl Boh111.
No haba estado nun ca en 1<1 pera, me senta muy enrusias-
nudo y quera entr,lr. Por su puesto que era imposible conse-
guir en.tr.tdas, pero le dije a mi ll1,ldre que supon ia que igU.l1
podra colarmc en 1,1 g.llera del pblico: era un ni o peque-
24
o, de nueve ailos apenas, y nad ie se fijarla en m. Pero n o sa-
ba dnde encontrarme con mi s padres despus porque, evi-
dentem ente, ell os eran dema si.ldo lega ljstas como para inten-
tar siquiera entra r sin billete, de manera que echaron un
vistazo y me dijeron que me espe raran en el Caf Toma selli,
que queda muy cerca de la Fesrs pielhaus. Oculto en medio de
la multi tud , donde nadie reparara en m, esper hasta que su-
puse que todos habramos entrad o y entonces abr una pue r-
ta que, por suerte, conduca a un palco vaco. Me sent con
toda comodidad y, sinti nd ome muy feliz y orgulloso de m
mismo por h;-ber logrado entrar sin bjJ!ete, esper con impa-
ciencia a que el director empezara su interpretacin. En cuan-
to lo hizo, sent una alegria inm ensa; hubo unos aplausos y
co menz la obertura. Recuerdo tal vez unos diez o veinte
compases ... Supongo que entonces me abrum el rrcmeudo
agotamiento dd viaje y que es taba demasiado excitado; en se-
gu ida me qued dormido y no escuch ni una sola not:1, ni del
resto de la obertura, ni del cJn to, ni del dilogo que vino a
continuacin.
Lo siguiente que recuerdo es que me desper l y, de pronto,
me sent muy asusta d o. No tena la menor idea de dnde esta-
ba, escuchaba tocar msica y todo el mu ndo estaba sentado;
por un instan te, no pude recordar dnde esta ba n mis padres ni
lo que estaba haciendo alli, tan leas de mi entorno fami liar.
Me puse a berrear, con lo cual vino el acomodJdor y con fir-
meza, si no con brutalidad, me sac de l palco, d onde molesta-
ba al pblico, y me ech de la Fempielhaus. Por cieJto q ue en-
tonces record que mis padres eS!Jbm en el Caf Tomas elti y
fui a reunirme con ellos, llorando todava, aunqL1e entonces
mis l grimas se deban a lo estpido que haba sido por haber-
me puesto a llorar y haberme despistado de esa manera. No
ba tenido la astuc ia de darme cuenta de dnde estaba y de ha-
berme quedado y escuchado la msica., y ya era demasiado
tarde para volver alr s. Fue m1 pnmera experiencia con una
25
 - --- - -
pera de Mozart }' era evidente que no presagiaba nad a bueno
par, el futuro.
Muchos aii.os despus, en la dcada de 1960, toqu en el
Festival de Salzburgo, en la GroBcs Festspielhaus. el Concierto
en re menor de Brahms, con J;I Orquesta Filarmnica d e Viena.
otra vez con la d irecci n de KJrI B6hm. Comet la tonteriJ de
contarle esta historia, pensJndo que le resultada divertido sa-
ber que la suya habiil sido la primer;. rep resentdCl on opers tica
a la que haba asistido, aunque no hib a podido permanecer
despie rto por cul pa del "iaje. Sin embargo, creo que lo ofen d i
mi f.l ha de gusto musical )' me di cuen ra de que su sen tid o del
humor se encon t raba ms en hl m sica que en ese tipo de si-
tuaciones .
En Salzburgo conoc al piani st, y director de orqut'stJ sui -
zo Edwin Fischer. Toqu para l y sola asis ti r a sus clases como
oyente. Pocos aos despus lo escuch co n la Danish Royal Or-
cheslra, dur.nte una gi ra p or Eu rop.l, cu;ndo torMon ].1 SinJo-
el Co;,OlO ptlra P!i1JJO fIl do mmor (K. 491) Y el Con-
erto pam pltlno ('I mi !J:mol (K 482) de Mozart y, como bis, el
Rond ttl rl' mayor. Me fascinaba ver ,1 rischer dirigiendo desde
el pia no, porque realme nte diriga.
fue muy amable co nmi go, muy alen to; a m me em usias-
su fo ml a de hacer msica}' m e atr,a mucho su persona -
hd,1d. Le dije que soilaba con dirigir los conciertos de Moz<lrt
d.esde el p iano algun da y me dijo: "Si quie res dingir los con-
CIertos de Mozan desde el piano, primero tienes que aprender
,1 dirigi r de independiente. No puedes slo de la
(]id,ld de la orq ues ta. Tienes que dirigir y tocar Ll 1,1 vez; s lo
as conseguir;is una homogeneidad que no se logra fici lmente
con un director ind ependiente".
Fischcr tenia dos cu,d id;ldes que se mantienen Vivas en 1111
memoria y qu e yo cdmirJba mucho: len.1 el legaro ms natural
he odo jamJs en un pia nis ta. Era c.l paz de tocar un /egalo
5111 pedal, con 10 cual poda usarlo para consegu ir ms expresl-
26
vidad. Cuando se toca un legtlto sin pedal, uno obtiene una H-
ticulacin t,ln directa y clara que resulta muy diferen te del que
s lo se consigue cua ndo se utiliza el pedal. Adems, el sonido
ten a una luminosidad natural cU<ln do tocaba las cuerdas co-
m o, por ejemplo, ,11 comienzo del m ovim ienro lento de la Ftm-
(/,fa \'0/1ld('/w de Schubert, que era absolutamel1le maravill oso.
rara m, toc<lbJ los conciertos de Mazan eX(1clamente cama se
deben to car. una vJvacidld en los movimientos rpido5 y
una sencillez y una riqueza de expresivid;ld en los len tos que
110 olvidar ja ms. Escucho muy pocas grabaciones pero, si qui-
siera escuchar un con cierto de Mozarl, probablemen te escucha-
ra una grabacin de Fisch er.
El otro composito r con el cua l se identificaba mu cho y que,
por lo tanto, tuvo gra n jnfluencia sobre m, er.1 8.1Ch. Sus
baciones de El clavl! bien lempcrado y L. FtIIllfIsltl cromtica), Fuga
siguen siendo incompa rables. Tena unJ In aner.! muy
bIJa de a Badl ) unl vir,lIidad exrr;ordil1<uia en las
fugas. Poda conseg uir un elemento casi c:'lmpesin o, plebeyo,
en las configuracion es rtmicas de Bach .
Es un l gr,111 pena que Fischer fuera mejor en sus actudc io -
nes que en sus grabacio nes. Tal vez el estudio lo inhibiem. Hay
muy p ocas grabaciones de Fischer en gener; 1 Y, sobre todo, de
Fischer en su .\ pogeo; sin embargo, toda va rec uerdo cmo me
imp(esion su grabacin del CO!1acrto Emperador de Beethoven
bajo la direcc il1 d e Furtwiingler. (H,ty unos cua ntos discos
franc amellle maravi lloso5 en los que slo d irige, incluida la ex-
tr,lOrd inaria Si'!fonfl N 104 de Ha ydn con la Orquesta FiI :r-
m nica de Viena.)
Lo escuch en el ltimo recital que dio en Salzbu rgo, cuan-
do toc 1.\ 5 S(!I7atr{S Opus 28, Op1ll53J1 Opm I1 I de BeE'thovll)
y la Pan/afIa Opus 77 como bis . Tenia el increble don de hacer
que tod o pJrecicra una improvisJCin; ,1 menudo daba la sen-
sacin d e que iba lll venrando COsas a medid,1 que tocaba. Es
posible que Fischer no fuera un gtm virtuoso, ni s iqu ier.l pre-
27
 D,'lIId B''If<'llI;rm
--
tenda serlo, pero te na una forma de tocar impresionante, co-
mo en el ltimo movimi.ento del COllcierto paTa piano en mi he-
mol (K. 482) de Mazare Haba un brillo y una vitaJidld natura-
les en su manera de tocar. Efil un mSIco compl eto y C;pJZ de
conseguir que orquesta tocara corno l quera.
uno se va de un pas a los nueve allos, no pu ede
declr que baya crecido all; sin embargo, muchos de mis hbi-
tos de pensamiento, por !la hablar de mis gustos gastronmi-
cos, se estab lecieron muy pronto. S lo hablaba espaiiol y un
poco de }'ld dish, que me haba ensei\ado mi abuela. Hasta bas-
tante ms adelan te, no me di cuent<! de lo mucho que me ha-
ban influido la mentalidad y la lengua argentinas, y de que no
tena la menor intencin de el imin arlas de 111J vida. Mis padres
se haban formado completamen te y se haban educado e!l Ar-
): yo segu viviendo con el los hasta que empec a via-
Jar por 1111 cuenta.
La idiosincrasia argentina le debe mucho a la cultura euro-
pea. la influenCJ,l espaola, sobre todo, es muy fuerte, con ese
don especial para disfrutar de la vida, que es una caracterstica
muy latina. A pesar de Lada la admiracin y el afecto que sien-
to por muchas otras forma s de vida, como la anglosajona y la
germana, me encanla esa caracterstica launa de atribuir impor-
t;ncia <l cosas muy sencJlas, como 1<1 comida del medioda. No
me puedo acostumbrar al estilo norteam.ericano de comer una
hamburguesa entre dos ensayos. En Argentina se come de ver-
dad , por 10 general un buen trozo de carne. Me gusta sentarme
en una caFetera por fa tarde, con tiempo suficiente para tomar
caf y fum ar un cigarro. Acepto la necesidad del dolec fo r
illente de vez en cuando, incluso en esos das en los cuales un o
tiene mucho que hacer, y me iden tifico en uerta medida con
esa caracterstica tan espailola de la qllljotera ; 110 quiero decir
con esto que, como Don Quijote, quiera luchar contra molinos
28
J 1 te! " !! , ,'''''O!,,'''
de viento, sino qu e te ngo ci erto respeto por Jo que brota de l
reino de la fantasa y la imaginacin. Me puedo identificar (On
los textos de las peras de Verdi O con las peras de Mozart con
libreto de Da Ponte, como pienso que no me habra sucedido
de haber n,lcido en Viena, NUeVij York o Londres. Me empec
a dd! cuema de todo eso sobre todo durante los quince <1110S
que trabilj en P,lrS, porque existe cierta similltud entre la men-
talidad espa.ilola y la francesa.
Una de las dificultades de la vida argentina cuando yo era
joven, que no creo que haya camb Iado mucho desde en tonces,
es la siguiente: aunque la cultura eu ropea haya sido aceptada y
adoptada por muchos intelectuales argentinos, los argentinos
como nacin tienen un ligero co mp lejo de illferioridaJ. (Por
supuesto que se trata de una generalizacin exagerada.) Es <1lgo
que companen con los australianos que han adoptado la cu l-
tura europea y la manera de pensar europea: se sienten muy
aJej<ldos geogrficamente. La imp reS in de llegar a Europa por
primer,l vez, de llegar a Sa lzburgo siendo nio, fue una expe-
riencia importante. Aunque ya era msico y ya haba tocado en
pblico, llegar al lug.u donde haba nacido Mozart, al centro
mismo de las cosas, fue una gran oportunidad para m.
Haba odo hablar mucho de la msica europea y de sus tra-
diciones. Por eje mplo, los Rosenthal tenan el tipo de caS;l y la
forma de Vida que imagino que eran frecuentes en Berln y Vi e-
n<l a comienzos del siglo xx )' tamb1n durante el XIX, cuando
era habitual tocar msica en las casas, acompaiada por muchas
conversaciones inleresantes. La com id a dustraca, por ejemplo,
era algo que yo asociaba con ese tipo de ocasiones, a mi mdoe-
fa infantil: siempre haba Apfe!tr:u/c! con crema batida en casa
de los Rosenthal. Para m, estaba relacJOnada con Mozart,
Schubert y Brahms, Fuera cual fuese la ms lcl de cmara que
se tocase cua lquiera de las noches. Por consiguiente, Salzburgo
y su manera de vivir no me resultuon totalmente desconoci-
das.
29

La cornid,l es un excelente llldi cador de la l1l <lne nl en qu e
ha evolucionado n uestra civ iliza ci n. C uand o fu i a In gla terra
en la dcada de 1950, ,,,si no se poda comer co mI da interna-
cio n al; por eje mpl o, en Lond res no l1JbJ tantos restaurantes
itJliallos co mo ahora. P;lreda que ca cl<l pas haca mucho hin-
capi en su herencia nac ional, su cu ltu ra nacional y su comid,l
nacional. En la <lCtualldad, si resulla que uno ha nacido en Bue-
nos Aires o en Lo nd res y va a Ital ia por primera vez a los llu e-
ve 3 110S, com er espa gueti no es ni nguna nOVedld , porque ha y
cie ntos d e re1>tallrallles italil11os en lod as las gr.ll1des ciudad es.
Nos qu eda mos en Sdlzb urgo hasta medi ados de agosto de
1952. Despus fuimos ,1 Viena, d o nde m i pad re d io una confe-
re n cia en la Ac,ldemia. Di una serie: de co nciertos en esa ci u-
ddd, inuui do uno en el in stituto America no, la mitad del cual
estuvo ded icado a compos itores estJdouni denses. El director
con el que se supona que te na que rocar, H einrich H o ll reise r,
C,ly enfermo en el ltim o momento y, el da del co ncierto , lo
ree mplaz un (\rector muy joven )' h ,lsta enton ces desconoc i-
d o, cuyo n om bre era Michael Giel en.
Me resu ltaba muy ext r,lJlo ver Vie na como una ci udad ocu-
pada, con sus cuatro sectores aliad os. Recuerdo que alguna s co-
SlS estaban prohibidas, como entrar en el sector ru so, aunqu e
yo, por ser nio, no pod a an,lliz;u lo que vea a mi al rededor;
por ejemplo, la difen:ncia politica en tre el siste ma sovitico y
el es tadoun idense. Yo em mu}' conscien te de la contribu cin
estadounid ense , desde un punto de vist<l malcri a l, ms qu e po-
ltico : en Viena habJ Coca-Cola por tOd,lS p,rles. Pero los ru-
sos eran m.s 15Iutos en tonces: en lug.u de en v iar Coca-Cola,
ienvi.l b(l!1 a Da\ld Queran ejercer un;] influ enciJ. cu l-
turaL Conocia el deseo de la Unin Soviti ca d e eSlablc ccr
co ntacto s cultunlcs y de inflUir en la vida de Austria r, supo n-
go, tambin en Alemania. Por otra par te, lo que hi ZO por Eu-
ropa el Pl an M.lfSh;1I estadou nidense fue realmente inestima-
ble.
30
__lnICrmM:ZO
Llevbamos una Vl d l f:mlili ar juda m u y esrrecha y, cuand o
era nilo, nm moviamos en arnbi en tes judos o m usicales. De
todos modos, haba tan tos msi cos jud os que a me nudo los
Jos mundos eran ins eparables . Aunqu e cuando viva en Argen-
tina no er,1 co nsciente de nlllgl1 prob lema ludo, en Austria
comenc a se ntirlos. Recuerdo que UIlOS amigos jud os austr1;\-
cos me llevaron J. un lugdr cerca d e S,l lzburgo. creo que era Bad
Gastei n , d o nde habia una gran cascada, y me dij ero n que al l
arroj aban a los judos dur;mte la poca nazi. Er,l la primera vez
que oa hablar de horrNes asi.
Cuando esta ba en Viena , de much,lCho, cada vez que co no-
ca a algui en que no era judo, no poda ev itar pregun tarme qu
h1bra durante la guerra, si habra pa rticipado en el exter-
minio de tantos judos, de forma act iva o pasiva, mediante la
!llera aceptacin. En Argentina no existla ese p rob lema. C laro
que, de ni o , no poda com prend er tocla la signi ficaci n del ho-
locausto , pero recuerdo con mucha cl aridad cm o me inqui eta-
ban las hi storias que oa co ntar a las persollas que conod con
mis pa d res en Sa lzb urgo o en Viena. H as ta ms adela n te, no lle-
gu a apreciar tod o el horror de ese caprul o de 1.1 hi sto ria d e los
judos y de la humanidad, pero incluso de lIii1 0 me producia
una gran impresin. Evidentemente, mis padres me haban con-
tado 10 qu e suceda en Europa y me exp lica ron q u e ese fu e u n o
tle los motivos que los impuls a ir a Israel.
De Vien a fu im os a RO l1u, donde di un rec ital en noviem-
bre o di ciembre . En esa epoca, na da se planificaba co n much os
,los d e an ticipaci n. Has ta los artis tas de m s xito tocabJn
has ta el fin al de la te m po rada, en abril o mayo, y despues ha-
can plan es para la siguie nte. que comenzaba a lrededor de oc-
tubre o noviembre, d eja ndo aparte unos cuantos fes tiv,ll es, co-
mo los de luce rna , Sa lzburgo y Edimburgo. En ROI1l<l, hi ce
:md iciones para va rias organ izaciones y me COl1 lr,HarO IJ p ara
que tocara para la Socicla Fildrmonica RomanJ., cuyo secretn-
rio gen eral, en aquel ento n ces, era M assim o Bogianck ino, que
JI
1)'lIId 1J,rmboim
3
despu s lleg J se r d irecto r de la Opra de Pars y alcal de d e
Fl o ren cia . Sin e m ba rgo, esas experie nc ias fu eron fortuitas. Fui - Israel
m os a Roma slo po rque ten amos los bill etes d e avi n para
vi ajar;l Israel desde all; n ad a m s q ue p o r eso.

Los cmiemos del Estado de lsr.le l y su n aturaleza misma

de ben , sob re todo,; David Ben-Gur.i on . En Israel, un jud jo n o
er;\, nec esariam ente, alg\.li en de la dispora q ue pc rtell ccta a
un,} profesin o 1;'1".1 artista; de prollto, .lpn::c ltron peones ag ri-
colas jud os. En Ot' ras se produ jo una ampl iac in dd
perfil judo cuando los judos se inregr,Hon en un est.ldo don-
de dejaron de se:- unJ minora. L{ pobLlCin ele eS.1 <:'opaca con-
sigui esa tr.lllSICln de maller,l notable .1 pesar cle 1.15 enormes
d iferenci,ls que habia entre los jud os proceden tes ele EuroPil,
los pa ses rabes, Amric.\ dd Norte y del Sur, y J pesar de las
atrocidades que hJbJn diez.mado .1 las poblaciones juddS du-
rante la Segund.l Guerr,1 Mundial. ESJ c:volucin con tinu sin
in terrupcio nes has La 1967.
'ro d m r,llllOS muy cOII!.<.ientcs de: que, por pnmerJ vez en
Jos mil el puebl o judo VI\'i.) otra \'C'Z en un cS1Jdo pro-
pio. quedab, 1;1 ,lTltigu; prcocup,ICin de cmo fcacco-
n,ran los gentiles .lIlte esTO () aquello; ya nu haba necesi d ad
de las costumbres de 1m no judos. J rabia, sin em bar+
go, un fu erte elemento de cu lt ur,\ europea y llO es tablec d em, -
siado co ntaC to co n 1<1 cullUra sef'lrd.
La intl11 grdcln en gran esca1. de judos no eu ropeos , qu e
se prod uj o durante el periodo que viv ('11 Israel , tamb in ,ltra-
jo a pe rson as con poca educacin. Hubo gran atlue n cid d e ju-
dos procedentes de Yemell, Illlrntras )'0 estaba all, que se co-

32 33
Dalll'd Bdr<'llbi!llll
naci corno la <j alfombra mgica,,. porque los aviones de El Al
volaban a Yemen y regresaban con judos procedentes de ese
pJ;S o de lrak. Se habl mucho de cmo se iban a integrar. Re-
cucrdo, por ejemplo, d un much;lCho que h aba en la escuela,
que acababa de ll q;ar de Yemen y no saba usar el tenedor. Esas
personas no estaban acostumhradas a lo que nosotros conside-
rbamos las hJbilid.ldes soci,des ms elementales.
En esa CpOC1, todo Jo que no fllera esencial p:UJ la vi&'l es-
taba muy mal vis to , Cllando comenzamos ;1 incorporarnos a
los movlInientos Juveniles, descubrimos que 118ba mucho re-
sentim iento contra todo lo que diera ide de superfici alidad.
A un muchacho que se dej,Ha crecer el bigote, por eje mpl o, lo
conside raban burgus; a una chica C[l]e usara lpiz de labios se
la menospreciaba. Era lrt p rim erd vez que vea una sociedad ba-
s ada en el idealismo. Aquello tuvo gran innllcncia en mi vida
}' afect mi momera de pensar y, posteriormente, mi maner<-l de
h,leer ms ica, Yo venia de una tradicin muy diferente, de un
p<1s latino donde apmienciils tenan una importancia fun-
damental ; los argentll10s dan mucho valor ,,1 la vestimenta, Los
convencion31lsmos eran e)l la Argentina; en
camb io, en Israe l, se desp reci aban con pasin cuestiones tan
superficiales como esas; tanto es as, que desprecjJban hasta
los rasgos m<ls el em entales, como ser anubles los unos con los
otros, Esa era la parte menos .lgraebble, menos atr,Ktiva, de vi-
vir en IsraeL Pero no se trataba simplemente de una actitud de
)C in 'en/all (me importa un pito), sino que se desprendd de una
preocupacins-ana por el Jdealismo y el pensamiento po sitivo ,
Los que est.1ban fueJ<l de Isr.1el seguan wnsidcrJndo a los
judios como los recorda ban de l:l ddspOfJ, pero haba ranta s
cosas nuevas: la sensacin de ser los precu rso res, de que haba
mucho por \Hecr y que tena se nti do. Yo senta la s8tistJ.ccin
de haber logri.do ; lg, a 1.1 que habd que aad ir la educacin no comprenda n i un; palabra)', paca peor, con un alflbcto di -
que recibia en CdS.1, bolsada en la observacin y el anlim de m
mismo. Eso era muy I1npor ta ntc par,] mi como msico, porque
34
automticamente uno se siente ob servado por el pblico, y
siempre tiene miedo de si gustad o no 10 que uno hace, Ese
asp ec to positivo de la manera de pens,lr, no jucld sino israel,
de la dcada de 1950, no hizo ms que confirmar la indepen-
dencia de mentalidad que impregnaba mi vlda familiar. El ho-
gar y la patria se convirtieron en un<l unidad y remaba una sen-
sacin de seguridad emocional que me acompai\ durante
muchsim o tiempo , Slo mucho despus, cua nd o tuve que en-
frentarme COn los problemas personales derivados de Id enfer-
medad de Jacqueli n e, esa estabilidad ernocion; l se vio atacada
por fue rzas externas.
La sensacin d e seguridad emocional y la preocupaCin
constante por el desarrollo -de uno mismo, de la sociedad en
la que vive, de su vida j' de su p.ds- a menudo daban al mun-
do extenor una impresin de arroganciil , il veces justific lda,
porque -para deClrJo con la mayor sUdv ldad posible- el com-
port<lm iento israel a menudo rayaba en una especie de a rro-
gancia que proce da de un desprecio absoluto por LIS conven-
ciones sociales, de l cual espero COnservM tan s lo el dspecto
pos itivo .
Cuando a Israel, tuve que -afrontar el choque im-
p res ionante que supone un idi oma nuevo , U n;] COSJ era pasar
UJl,lS cuantas sema n as o meses, en \'Cf;l!lO, cn Salzburgo y Vie -
nd, y otra muy dis tlllta era llegar a Israel en pleno curso escolar,
en dlciembre. Y.l haba perdido la mitad del curso, porque el ve-
rnno en Europa coincide con el invIerno en la Argentina y, en
1952, haba comenzado el curso escolar en L1 An!,entina en mn--
zo o abril y me habia iJo en julio. Comenzar 1; escucla en Is-
rael enseguida, en mitdd del curso eltolar, en un idioma del que
ferente, como min im o, no rcsult rilL
En mi r.lmila ncidic lublabJ. lo que demuestra que
35

nuestro traslado Israel se decid i con rddtiv; prisa, probable-
men te como consewen da de la invitJcin de MJrkevich pafJ
ir a S.llzbu rgo. E::'loy seguro de que me habr,ln hecho estudiM
heb reo y de que no me h'lbr.l incorpOf;do J la escuda ,1 mi-
rad de curso. Me selll.l cmodo y me lIev.lb.-l bien con los de-
Ill<1S nios. pero el id iom,j er.l un prohle ma consider.lble. CIJ-
ro qu e haba muchos inmigr.-lntes en Israel, procede1Ht'.s de
muchos p,lscs, pero la aflu encia mas ivd de eu ropeos se hab,l
producido ant es, alrededor de 1948. No recuerdo si en mi es-
cuela hab a otros niii.os que 11ilb!<lrJl1 esp.1o!.
Una vez su perado el choque inicial, la ,l (!aptJci n;1 las nue-
vas co ndici ones se prod Uj O con b:lsr;lJ1te rclpidez, como suele
ocurrir con lo s ni'l os. No estaba dem,ls iado Inhibid o ni era de -
111,\5i;\do t mido, )' no me cos tabJ hace r Jmigos, Oebido ,\ cli-
m;l, los ni;; os pasJbal1lQs la )l1,lyor parle de.lliempo libre fu ertl
de (;IS'l. Aprend .1 jugar di rt'ltbol en las edites de Tel AV1Y, algo
impcns<lble en la actua lidad; pero en es,l POLI Te) Ayiv no er.1
tll.s que un;! Ci udad pcqueilJ r, sa lvo el tiempo que dedicabJ
a practicar el o a 1.1 escuda, jug..lba en I; ca ll e la mayor
parte del d,!. Dcspues me IIl corpor a dlgU Il OS movim ientos ju-
veniles pero, en eS.l poc-l. i.l vid.-l socia l de los niflos el1 ft'.1Ii-
dad transcurria en 1.1 ca lle. /"\0 Il.Ib i.1 ninguno de los problt>ll1as
qu e ex iste n hoy en dia, con las d rog..1s y I; delincuencia. Israel
era d Ce nr ro rld idc,l li\l11o judi(). Crc.lIllos que. mi el1lr.ls vivie-
r.ln en un eSI.do judio, a los judos no podan ocurrirles cier-
tJ.S COSdS. 1 LlH,l el concep lo de lener poli cias judos rbulrabJ.
extra iio. En 1.1 dispora, los judios solan ser profes io l1,ll es libe-
rales: md icos, abog,ldos, ,mistas, escritores o banqueros, pero
COSt.\bil lmtlgl!l MSC a un po lici,1 ludio, un militar judo o un la-
drn judo; todos e!>os in dicios de normalid.1d eran nuev'os en
Isr.H::1. En es, poc:l. ni siquIera se cerr,lb:lll las ClS,lS co n lla ve.
Las puert,ls y LIS ve ntdna s estaban abienas y la h,lblab1.
entre si, de un,1 casa ,1 otrJ. I.as cJ1 es eran basta nte estrechas,
de modo se comu nic:lb,ll1 ,lSi.
36
/.\/'dd
Todo eJ mundo ('S I.lb, decid ido :J construir una nueva vida,
un nuevo pas, una nueV; eS,l combinaci 6n de los
ideales siolllsras con los soc ia lS!<lS se man ifestaba las veinticu,l-
tro horas dd d:1 y todos te n an una actitud muy posit iva ante
la vida. Recuerdo que. ,tlgUIl OS aos despus, Ole hablaron t'Il la
escuela de Auguste Comte}' el positivismo, que en realidad era
una comprob,Kin intel ec LU al de lel form,1 en que pcnbamos
y Viv amos por enlonces. Todos 105 d ,u nos entre nt,ib.-l nlOS con
el hecho de que el pas hab,] sido 1.111 des ien o y que esdbamos
tratando de irrigarlo p<.l ra hacer y para construir viVien-
das. Ese tipo de difi cultade s cre,lllvas eran Id fuerz.! que impul-
s,ba a la sociedad por .Iquclla poca.
No me mov de Isr,lel enlre c\ eiembre de 1952 y el verano
de 1954; toda mi f:lmi Ji a (mis ptldres, nm ab uel os) viva juntJ
en un mismo departam ent o. Fr,l un hog ol!' de verdad, y no ha-
ba nad; fuera de l que pcnurb,n.t mi St'lls,lcin de 5gurid,ld.
Creo que eso es muy lInpon,nte. porque el1 la anualidad re-
sulta osi imposible encon trar ll na ,lf111on.l sc mejante ell nin-
gn Jugolr del mu ndo. Al mismo tiempo, me puse tot.tlml:"nte
en con tra tanto de 1.1 Argelltin, como Uf' rodo Jo que procedie-
ra de la di, spo r;t qu e, para mi, pertened,1ll al pasado, y no que-
ra or hdbl .-lr de todo eso y ni siquier, h,lbl ar cspa ii.ol. Eviden-
temente, era un,1 reaccin int:H1til, pero tena la sensacin,
ento nces, de que esos eran nuestro pas, nu es tra socicd.ld y
nuestra casa .
Tuye la suerte de te ner un director excelente en Ll primer;]
escuela priman, -a L que .lsi,ti, Daba UI1JS clJses que compler,-
ro n la educacin que recib,\ en cm, no slo porquc me ayud
a Jprender el idi om,, sin o t,mbi n porq ue mAntuv o los mis-
mos valores que haha :Idquirido 11Ii, Comenc a :l prend er in-
gls (que 110)' en da sig,ue SIendo Id segunda lengu a en las es-
cuelas d e Israel), pero aJems, yeso tuvo un a import;;llCi;
prtnord\a l, empec ;) 111i conciencia jud.t. Er,l .:lIgo
muy dlferenre de lo que sCllt;n los ludos de la di.spora 1 que
37
D,md _ _ _ _ _ _ __ _
se basa en ser difere ntes" y en que ,lsi lo percib<lll los que no
son judos, Lc1 conc.: ient.:i.1 jud.1 es algo muy distinTO en Israel;
es una concienci.l IlIS tric;J. {sf<H:-1 era un estado muy secu lar al
principio. aunque siempre hubo extremistas religiosos. 1..1
bli.l se estudi,lba como pane de nuestr,1 historiJ., como nuestra
herencia. algo muy rehlcrollado con nuestra vida cotidiana. Las
fiestas, C0l110 1<1 P<lS(:U<l y, de hecho, todas las fiestJs judJS. en
rcalidad son eelebr:u:iones de acontecimientos histricos, mis
qLle religiosos. El pas.ldo judo (el pas.ldo lejano, de ha ce mu -
chos siglos) 5<:' enseilrlb,: en LI S escuelas como ,dgo muy vivo, al-
go completamente diferenre de la I11Jl1era en que se ensea 11IS-
lorla, in cluso ,II1Or<1, en frl1Ci;, por eje mpl o , cu;mdo te h::blan
de Culoll1Jgno -o en bt.lJos Unidos, con la guerr,l de 1.1 In de-
pendencia norteal11t'ric.l1l,l- como dc algo que suced i hace
muchisimo tiempo y que clsi no tiene nada que ver con lo que
ocurre en 1,1 <1ctualidad, Creo que en !J cscuel<1 habrA que C11SC-
liar que lJS asignaturas tienen reldcin con llUCSlra vida ,lCtUll.
Habra que estimu lar la capacidad deduai\'J y deberamos apli
car lo que aprendemos en un;t asign;tura tamb in a LIS dends.
Esa sensaci6n de la importancia de la historia era muy in
tensa en !SfilCI. Lo rec:ord cua ndo comenc a estudiAr pera,
porque en este gnero Jo que apJ.fCCc. en el escel1.lrio tiene que
relacion:me de alguna m.lncra con la vida .1ctU.I1. La rebeln
entre la histori;, y 1.1 vida cotld i,H1.l algo que intent ilpliciH,
de fonna b,ISTJllle conscien te, en Jas rep resentacione s de
ras. pero t,lmbin .l la msica abstracta (lJ msica sin fnica, 1.1
msica para piano o l. msica de dlll,lfa): la concienei,l de que
,lIgo que rue compuesto hace doscientos :os tiene mucha re-
levanCIa hoy. LI se ns,lCin de que l., histori a judi; desempei'a
un papel activo en la vida colltempod nea me ayud a darme
cuenta de 4u e toda grall pieza mUSICal tlen e facetas: Ulla
que se relaciona con su propio periorlo y otr,l, con la eternidad.
Prec isamente de ese segundo aspecto procede nuestro 1l1teres
por la msica WlllpU/;,S{il ha ce dos o tres slglos .
38
I.. rm,!
Durante!. adolescencia me interes por IJ filosaf.!. Le b,lS-
lanlc de Spinoza y Kierkegaard. Cuando er.l muy joven, en Is-
rael, me influ yeron d os filsoros que me impresionaron mu-
cho: un o fue \1.min Buber y el Otro. tvfJX Brod. Martm Buber
me hizo CAer en la cuell t,l dc que !.Js COS,lS nunca !'Ion lo que
p,lrecen sino lo p/;'m.Hnos de dl.ls. En 1.1 eSCl!c1 .1, en Isr,H.J,
no estud ibamos la Bibli:1 en un sen tido rel igioso, si no como
parle de la tradicin juda. Se :1l1illizab,Ul los difere ntes libros
de la Biblia desde un punto de vis ta fi losfico. Muy promo, mc
invadi un respeto Cllorme por el PClls,lll1iento y por su impar
tanca en la vida colid,m,l. Buena P<lrie de la amiedad y l; ;1)1-
gustia humanas se deben a Ll incapacidad parJ pensar, e. inclu
so aquellos que cst,in dispuestos y son C.1p;:ces de pens;H
consider;1l1 que 1,1 tl losofi,l y ti be<..ho de tilosofa r est,n muy
bien para la mSica, 1.1 poLtica o \;1 ptro piensan que,
para las VIcisitudes de la vida diaria , uno se las puede ,nreg1.u
sin ellos.
Mi padre sigui d,indome c1.1ses de msic.l, pero "dems es-
tudi composicin, dur<illt un tiempo, con un compositor is-
rael, Paul Ben-Haim, 4ue veniA de Municb, )' cuyo nombre
original efa Paul r.mnkenburger. F.ra b,ISf,H1te bueno como
composi tor y me enscli ar lll on L1 , pero no erJ demaSiado es-
tricto. Podramos decir que fuc un.l slIup lifrccin Hindemith
de \; educacin musical. con ,Hajos en los e1 abo-
rdelos de los mtodos tr,ldicion,les. Hst,l 1955, en Pars, con
:\.ldia BouLmger, POdri,H110.\ decir que n.ldie me ;pret I.IS c\-
vij,IS. Ell.l me proporclOn un.1 ed ucacin music;d :"1sctic3 y ri
gurosa .
Di ,11gUll0S recitil le.'! en Tsr,ld y t,lmbil'n to(Ju msica de d
mara en pblico. En el verano de 1953 di 111i primer concierto
con la Orquesta Fil.ll"l11niu de 1sr,d. El dlrtcror era Milton
K.llims. un mSICo excelenre que hab si do solista de viola en
la Orquesta de Lt NBC <.:u,lndo TOSCtn!lli la dirigi y despus
lleg ,1 ser direcror en Se;mle. Los imerpreLes \' el pt'Jh]co me
39
brindaro n una recepc i n un tanto ambigua. Por un laJa, me En los primeros ti em pos, no haba problemas de sindicatos
co ns iderab,lI1 un talento en ciernes, un niil o muy pro m etedor, n i de comeraliz;ci n. Los in tegra n tes d e la orquesta no se n-
pero por el OW I esr,lba 1.1 tpica reaccin jud a: .. Pero si ya he- ti;1tl qu e estuv]e r.lll proporciona ndo s impleme nte un servicio o
mos vis to demJsi,HJos niil os p rodigi o !". lu ciendo un traba jo. Tocar msi<.,\ formaba p,me de su vida.
La Orquest,l Fil,lrIn ni c.1 de Israel slo lcna diec isiete ailos H aba por emOllees un d irec t or m uy buen o. de origen
cuando toqu con ell .l por primera ve:'-'. la haba fundddo Bro- checo, !lanudo Georgc Singel'. Tena mucha experienci,l y enl
n islaw I Iubenn allll e11 1936. y Ll m<1}'ora d e sus in te- 1.1 primera persona que)'o conoc.:i,1 qu e sa ba dIgo de pera. Ll
grantes. sohre todo ,lcma nes y aJl cu;n d o hi- primera vez que vi una partitura de \'(,'ilgner Fue cuando me en-
ce mi debut. En gr,11 medid.\. era una orquestl centroeurope.1. sei1 Sigfrlo. F.v identc m elllc, no pude leerla; er.1 1.1 prime ra
Fu e como volver al pu n ro de p,lrtid,j para m , y t.1Inbi n P;lrl vez que vd,} rodos esos instrumernos t.1n "raros, como las tu
el pb li,:o. ( u.lndo fui ,J Israe l con Ll Fi l,mnnica d e Berln, en bas wagn erianas. Era d cmasia d o joven y, ad em,ls. no me mte-
,1bril de J 990, ll eva nd o (0 11 {'JU orquest'l el sonido .11 qu e est,l- resab a e n abso lu to. Pe ro ms adelante, cll..ndo empec :1 inte-
ban habituad,ls [as m,)'o res de ISLle l, tl sonldo co n el rcsa nne p or \V,l goer y ,1 esrudi:ulo, me di cuen ta de q ue haba
CLLd credo que n o slo en las cuerdas sino en sido George Singer d pnmero qu e m e ensetl 10 complej;l q ue
los vien tos. Los intrpreLes isr,lelies (cnm una man era de fra - es .s u ins t rument acin o rCJu es t;1. Cuando Rllbll1stei n ven a ;
se,u que se e !lCUentr:l CI1 mejores orqucst.\S cen troc uropcas. fsrael, siempre querJ que Singer lo acompaiiara porque er.l un
En IJ dcada de 1960, 1,1 fiL.rmnic de Isr;ld sufri ulla msICo perfecto , con unos co noci mientos lm ites. Yo t.1m-
transformaci n, n o s610 porque reempl.J7. ,1 los msicos ori- bln toqu con l, en H,Ji h y en Jerusa ln .
gi nales con interpretes Ill.s jvenes, si n o tambin por 1,1 Ileg,-
d;] de msicos iudos procecle nres dI;' b U ni n En su
primera .'vida, su pri m era t:1SC, fue u na orquesta de judos ale-
m,mes y judos pOJ.ICOS. F.n la .tctuald,lcl, cucnt,l co n ns lru-
melllista\ de viento instrumentist.IS el e cuerd a
rusos y una llueva geJler,tcin de instrumentistas de cuerda s-
radies. TJ lllb ien hay un obostJ Jrge ntino. L1 orquesta se h,l
cO llvertido en una de esli los. PeTO en sus
Cr;lp,l', ten,l11llrl c.d idez y una int ensidad de s-cntimlentos.
t ,1 riqueza ex p rt-siV,l con la que he rn 05 y que
saciamos en pan icu l.lf cnn 1:111t05 gr,ll1des vio linist,l s udm,
co mo Bronislal\' H,ubcnn:ul11 , David O istri1j o lsa <1c Stern. Sin
embargo, en Israel sigue ' ,lhiend o unj vid;1 m u sic.d muy bien
o rg:lnizadJ. L I Fi larmnica de Israel cuenta con m .5s de trei ntl
mi l abonados, ,lUllCjue Tcl Aviv y no ti e nen mucho
nl<s de un milln de habit"dlltes entre las dos.

40 41
 4

[ntelmezzo europeo Il

En ti verano de 1954, IllIS p,tdres decidiero n envJrme a

Sa lzburgo para qu e come nz ard a es tudiar direccin de o rques-
ta con M arkev ich. Dediqu6 mu chas a prender y prtpd-
ra r partitura s para poder aSist ir ,1 sus clases. M pad re y Marke-
vl(h dlSCU tl eron mucho, porque es te quera que yo dejara de
tocar el piano y que co ntinuar,1 mi "mera musical slo como
director. A mi padre le parec i que tambin tenia que seguir
evoluc ionando corno piJnista y ampliando mi re pertorio,
mientras estudiaba Jircccin de orqu esra. l no vea la necesi-
dad de tomar una decisin rd ll drsticJ con apenas o nce afIOS,
y tena r.non. M,h, ,delanfe, yo tambin tuve que luchar mu-
cho para seguir con ambas actividades.
Era el dlu mllo ms jove n de la clase de direccin, porque to-
dos 1m dems tenan bast,lIIre ms de vell1te aos. Recuerd o
que muchos de mis stIpuestos colegas, qu e ),<1 eran d irec tores,
no fueron demJsiado cordi.l les; despus dt todo, yo no era m <lS
que un niflO. H ubo un;} sola excepcin: He rbert Bl omstedt, qu e
Cue muy simp<ti co conm igo y siempre se tomaba la molestia de
explica rm e las <.:Osas cu;mdo teni,} difir.:u ltades CO Il el Idiom a. Yo
habbba ingl f, muy ma l y lo n ico que saba de alemn era lo
( lle habia aprendid o en Viem y Sdlz burgo cuando t en;l nu eve
aii.os.
El adjunto de Ma rkevich para la clase er:l Wolrgang Sa-
wallisch. De la lista d e obras que ten a que p reparar an tes de

43
ir .1 r!xuerdo la Sil/jimfa l/flliantl de Mendelssohn,
b Citar/ti Sn?fontl de Becthoven y las Variaciones Jh{J'dll de
Hrahms, que ding dI final del curs-. Las !uba prtparado pe-
ro, evidentemen te, no teni,1 xptnenciJ en dlribirbs ni en to-
c<lrlls. En ClIdllto a tf.ll1sportar, en d eSvcllt,jJ porque,
en los estudios tericos que curs en Israel. Ben-I -IJim hab,l
simplificado mucho las (OS:5. Me hiZO h,lCer todos los ejerci-
cios de cuatro voces slo en la clcwc de fel y en la de sol, y no
en lonali(.lJdes distinta!:.. HastJ que no estudi con Nadia Bou-
1.1Ilger, en el invierno de 1955. no .lpn: nd a trabajelr con cua-
tro o cinco lOna lid ades al mismo (iemp o.
Creo que hay caminos m,is c(mos que sirven par,\ ganar
tiempo, y no slo en mslCcl, pero es pc ligrmo tomarlos si n fe-
ner cierta idca de cmo es el L1Jll)110 Lngo, porque a menudo
en el Majo se pie rden ,lp li co este.
principio par.l tocar el piJilo. Una parte difkil de un,1 son,ta
de Reethovcn puede re!ou1r;lr l11.is ncil si uno reparte las nOlas
entre las dos manos, porque son ms f.kiles de contro lar. pero
entonces se pierde parte de la expresion, Id nccesiJ<ld de luch,r
contra la dificultad. Por celnplo. al com ienzo de 1.1 SVNat(/.
j-ftmllll!T/... fIl7)/ 01'10 106, el salto del si bemol grJ\'C al acorde
de 1;1 mano izqu ierd;1 es muy prec3rio. Es sa lgan no
tas Llls,lS en el Jcorde pero, si se reparte 1,1 figura elltre 1.ls dos
manos y se toe1 la nota m.'i grave con la mano izquierda y el
acorde con 1,1 deredu. que e:, f.kil , se pierde la sensacin de in-
mensa diSl,lIlci.l fisica entre la not.l gr,ve y el J.corde, junto con
buena parte de la expresividad.
M:trkevich insista en la precisi n rrmica y el equilibrio, y
ddba mucha importallcia a J. claridad del sonido, la claridad
del ritmo y la eI,uidad de los gestos. Fllseaba que 10 (uncia-
mental de } direcon cons ista en de los movi-
mientos mnecesarios, en s\.!primir gesti culacion es que no ser-
v,m nada mas que P;lfl A veces me d,ba 1.1 impresin
de que simplificaba dem3siado las COS3S, pero no me cabe du-
44
da de que un,1 innLiena positiva. lIad.1 mucho hinca pie
en la postura: la maner.l de estar de pie, de colocM el brazo, de
sujetar la batuta de \lila maller.'! deten11lnao.1. bit,ba absolma-
mente convencido de: qu!;: la l1uno derecha 110 s610 estab.l all
p.lfa ll e\'.lT el comps sino r.unhin p,lr.l incli c;r, de forma din-
mICa, lo que el director esperaba de 1.1 orquesta. H.lb'l tllven-
rado el concepto de! gesto que dibuj'} un ocho de lado, que es
1;1 forma en 1,1 que se debera mare.lr UD Ir,"rltv. En otras pala
bras . no hay que lll.Hcarlo de form.! angular. sino mo\'iendo el
br;\zQ en rcdondo, P,Wl indicar un.l line;l musical ininterrum-
pid:\. Tambin tena unos ges tos muy senci llos parJ la mallo iz-
quierda, para indicar nl.lyor o menor volu111en.
El cmso de S,l1 ;t.b urgo coll tlba con 1.1 enorme ventaja de
que haba 1.1l1;1 orC]uesra dispon ibl e- dlHlnte cinco o hora s
por dia, todos los dLl!:. de lel seman.l, de modo que 1m estudi,l11-
les podaJl ,ldquirir una experiencia prctica impresionante.
En el \'er.lllO de 19S-.l, conoc en Salzburgo a \Vilhdm hlrt-
w;illgler. .Me lo presentaron, toqu para l y qued impresiona-
d o por mi m,mer.! de tocar. Escribi ulla carra que d ebo reco-
nocer que me J.bri muchas pucrtJ.s. lJcci.t: "lttrenboim, (U1l
once ailos, es un fenmeno ... . Me sirvi6 de c;Itta de present.l -
cin durantC' los veinte aiios siguientes. 111e invit ;1
loeH f.:On l y Id ":ilannnica de Berln. Er.1 el mayor
honor que pod.l concederme, pero mi padre lo re_chaz. Creo
qllt le pdrec.l que, despus de las ,1lTOcidclcles que se ha-
ban Lometido. cr,l demasiado pronto p.1T.1 que UIl<1 ju-
da viajara de ]srael J. Alemania. (Siempre me desconcert que.
en ;'lgueJlos das, no hubierl rcones diplom.iticas entre Is-
rael y Alemania y. sin /:'mb:ngo. (jU/:' las hubiera entre lsrJ.cI y
Austria. De algun.l m,mera, los Justriacm lograron conve ncer <11
mundo de que hahL\l1 si Jo vctimas de los n;zis y de Hitler. En
rt'ahdad , los <lLISrt:cos son d pueblo stuto del mundo:
;han logrado convenir l Becrhoven en ausn.lco y J 1 I1tler en
.llcm.in!).
45
 Adem s, Furtwangler me dejaba asistir a sus ensayos. Esta-
ba ensayand o Don Gitruflnni, que se iba a fi lmar. Recuerdo que
me sen taba ce rca del clavicembalo. Tambin es tuve en uno d e
sus conciertos: un progra ma compuesto exclusivamente por
obras de Beelhoven, en el que la Fi larmnica d e Viena roc 1<1
OcltWtl Sinfona, la Grufie Fflge y J<1 S/plimfl Sinfona.
En noviembre de ese ,1o, 1954, muri Furtwa ngler. Como
director, aplicaba unos mtodos que eran casi lo con trario d e
10 que nos enseaban en clase todos das . Nos decan que
no hicir,lmos movimientos superfluos, cuand o la fo rm a de di
rigir de Furtwiingle r erCl muy intuitiva en lo relativo a los ges
tos: un repertorio de movimien tos instintivo, dan los ale
Ill ,lnes. Renlf:'rdo que me impresion mucho la intensid <ld que
t:: manab.l de j orquesta. CU'lIH.lO esta ba ensayando la S/ptima
Sinfonfa, s610 ens<lYl ba 1;5 al menos as lo recuer-
do yo. No recu erdo que tocara nunca una pieza entera, sino s-
lo los movi mi en tos, por ejempl o, desd e la introduccin hasta
el Allfgro. Por insignific,1t1 te que fuera la transicin, se
bOl al mx imo en ensayar hasta el l ti mo deta ll e; yeso se
caba 11 0 slo al fraseo, o al equi librio de la frase en s, sino tam-
bin a los compases pre"ios. Me impresionaba mucho esa
preparaci n meticu losa cuando lo escuchaba en direcro; ade
ms, me fascinaba co mo persona. Todo lo dems qu e apre nd
sobre Furtwingler y de l lleg ms adelante, a travs de graba-
cio nes y habland o con los que haban tocado con l y, d esp us
de su muerte, estudiando sus part iru ra s en su casa de Su iza.
Si un o presta atencin a sus indicacio nes dinmicas y de
lempo, alca n za a comprender 10 que tena de especial la mane-
m dt' dirigir de Furtwangle r. Tena su p ropia termin ologa, que
era necesa ri a para su m,mera de hJCer msica. No se tr,1taba
sim plemente de encontrar la "C" en la palabra <\crescendo con
un,\ lupa, sino loda J; preparac in ps icolgica, y el lu ga r arqui
tectnico, CJsi topogrfico en la estruct ura d el comienzo del
(mm/do. La influencia ps tuma de Furtwallgler plante;'! el pro-
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blema de que resu lta relativamenTe sencillo imi tar las manifes-
taciones externas d e lo que l h.lCia, y que estas se p ueden exa-
gerar.
Siempre me h a fasci nado que los msicos, cada vez que
sienten la necesidad de inLroclu cir una lige ra modificacin en
la dinmi ca, nu eve d e cadd d iez veces dismi nuyan la velocidad
para logra r ms expresividad. Muchos msicos no dudan en ir
ms despacio , aunque jams se les ocurrira ir ms rpido. Es
importante comprend er que la terminologa que se util iza en
msica, que deriva fundam entalm ente del italiano o del ale-
mn, realmente quiere d ecir algo: las palabras tienen un signi-
fi cado concreto que se pu ede analizar. Por ejemplo, mbllto"
quiere decir robado" y. si lino ha robado algo, tiene que de-
volverlo! En trmin os musi ca les, eso significa que, si uno se to-
ma tiempo en una parte para darle ma)'or expresividad, tiene
que "devolverll ese tiempo en algn mo mento. La m odifica-
cin, la flexibilid ad y la flu ctu acin del 1(mpO deben estar rela
Clonadas co n el rigor mtrico. En un a si tuacin ideal , cuando
hay un rubato durante tres o cua tro com pases, y luego d urante
ocho o d iecisis compa ses, o los que fu era, hay que compensar
la ralentizac in del lempa, d e modo qu e, si ponem os en m archa
el metrnomo al co mienzo d e 105 di ecisis com pases y toca-
mos libremen te .llreded or d e la pulsac in marcada, despus d e
esos diecisis compases tenem os que volve r a coincidi r con l.
Esto es vlido para el rubtllO Idl como se co noce en Mozarr y e n
C hopin. La meloda es algo rtmicilmentc libre, mientras que el
acompaamiento sigue siendo rigurosamen te m trico.
Furrwan gler no usaba nunca el rubilla por empecinamiento
o por capricho, ni lo usaba tan slo para re saltar la belleza o el
dramatismo del momento, si n o que era un medio ms para
destacar la estructura. Se podfJ. concentra r tanto racional como
emocionalmente y transmitir toda la intensidad que deba te
ner la orquesta. 10dava no s h asta qu p unto lo conceba de
forma racional )' hasta qu punto lo senta . A veces, 105 dos as
47
 pectos e5tdn tan relacionados que uno tiene la Impresin de
que alcanzaba el estado Ideal de pemar con el corazn y sentir
cnn la mente.
Despus de su muerte, fui ,1 su cas;! de Suiza y su esposa tu-
vo I:t amabilid,ld de uej.ume 111lrar sus parnt ur,ls. Algull,lS est(1 -
ban marcadas de 1..1 lll<lne r,1 111.,lS interesante y cUld,ldosa. Ll
m:1yora de las indiutiunes ten:m que ve r con el equilib rio y
L1s fuerz.ls relativas de la din;llll GI. No es cas ua l que la rnayo-
r,l de sus indIcaCiones de lempo en dlen1.ln se expresen en ne-
gativo -como "me/JI ZN g(,.dJ'i,'J/"nd, Illr!Jt zt! se/me/I, IJich, ZH /(/lIg-
MIIl"-, mientras que en italiano il p;lrece allcgro, pi t'IVil'''. A
Furtw:ingler siempre le preocuparon h reLll ivldad de la dm <.mi-
ca (como se <lpreci, en los breves paS:lIt's de la pelicula en los
que ,p;nece dirigiendo la Sl1IfOJlil 11!(()l!dma de Schubert) y el
legara. Muchas veces uno tiene la Jmpresin de que todo enl in-
tuitivo; si n embargo, cuando uno habla con las personas que
trabajaro n con l o que lo observab,1I1 a menudo, como Celi-
bidache O f<ischer-Dieskau, comen tan q ue se detena a melludo
y deca algo as como: "No es 10 b.-lst'll1te hermoso', o "No sue-
na bien, y que a veces consegui; 10 que quera moviendo las
manos con b;srante torpeza . Al lee r sus escritos, uno se da
cuenta de has tJ qu puntO lo que quer,l conseguir esta ba. de
hecho, muy pcnsado.
No haba jans ninguna manipulacin ni ut ilizacin del
son ido porque s. A veces resulta increblemen te bello y con-
movedor, pero siempre est relac!o!hldo con la expresin que
r url\vangle r quera consegUl r. Tend la capacidad de lograr q ue
la orquesta tOClra con una intensH.L1d casi espeluznallte, co -
mo en el momento culmin<lnte del primer movimiento de la
VOVfllf1 de I3eethovcn, o en el represo de la Passc;aglia en
o "
la Cuarta de Brahms, cu,mda el la agudo, al entrar las cuerdas,
resulta casi fsicamen te doloroso. Es pe ligroso hablar de m-
sica en trminos po ticos, porque la msica puede querer de-
cir cosas dI fere ntes, pero ningn otro di rector me ha transmi-
48
tido con ta n ta cLu'id,ld la sensacin de Sus sin-
fonas de H;lydn y algunas de sus inrerprC'ldciones de Sch u-
bert me parecen de una hermosa ingravidez. CU.lndo uno es-
cucha a la li!annI1l(.l de Berln hoy el) da, despus de tantas
generaciones, Slente -o por lo menos yo lo siento :Is - que
muchas de las cosas que se <lsoci a n con FUrlwJngler siguen es -
t,ln do all.
Creo quc.la rebeln Inusic<l l entl"e rurtw:ing1cr y Id Filann-
n i ca de Berln lue tan frucfera y posi tl vd, en ltim a instancia,
porque no p ued e distingUlr lo que l le dio ,1 ella de lo que
lla le dio J l. C uanto ms tiempo pam con Id orquesta y
cuanto ms escucho las grab,lciones de Furtwang1cr o releo sus
esen to s, m,is convencido estoy de la smosis que haha ent re l
;'! la orq ue st<l. l s lo poda co nseguir con ellos Jd inte rpret;-
cin que l quera, pero, al mismo {lempo, les d,l ba algo que se
sigue trmsmitiellclo de gen eracin en generacin.
Creo qllC Furtw:inglcr era muy consCIente JeI paralelismo
entre la msica y la natur:]eza, con el thli r de los ros y las tem-
pesuH.les; no importaba la clnt idad de veces que se ensay,Ha
una obra , corno si se la conservara en alcohol, ; 1<1 ho ra de b
verdad se produca una especie de erupCIn qu e no se ha igu ;-
lado d esde poCJ. Siempre lo llaman el ltimo romntico.
Pe ro, lue q Ul cre decir romn tico", en realidad? Si uno no tO-
C,{ estrictJ11l ente a tanpo SlIlO que se toma ciula libertad con la
dinmica, dicen que u no Ilnita a los rom;nticos. Sl uno toca de
{ofma expres iv<'l , pero respetando el h"lnpo, es un director clsi-
co.
Segn Jean Coclcau, la Im itacin es la fo rma m;s sub lim e
de la adul'lcin. Puede que uno adule" Furrwangler al imitar-
lo, pero la JInitacin s lo puede recrear la supe rfici e, 10 ex te r-
no. En Furtwangler, u n (U"dCTillir!o o un ritardando o una aceu-
tu,lcin intensa se deban d una necesidad in terior y, si lino no
e5 consciente de ese impd\o Jnterno, la manifestacin exterior
se convlerte en una ca ricatura. A fines de la d cada oc 1960,
49
1),l/lId I !IIIC
" "d,'"..,,"''---_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ __
m uchos m sicos deda n que Furtwangler era su dolo ,
que tena ans iJs de li bertad, que esta ba d e moJa. Pero la li ber-
lad de Furtwangler est:l b ligada a la estru ctura, de la que mu-
ch os de sus im it adores ca rrddn.
H ay una grabacin eXlra ordinaria de Furtwangler tocando
al plano el COllcirrto Bmndcbllrgus N 5 de Ba ch, en la cua l la
rfl(kllZi1 resu lt a basl<lIu e impresionante. No s hasta que punto
uno d eberiJ tolerar la impureza del estilo, pero su amplitud y
su co lor h ,lCcn que parezca que lo que suena es un rgano. M e
resuiLa rascinan te. En la Sinfonla fI1 sol menor (K. 550) de Mo-
zart, el primero y el ltim o movimiento en realidad son "l1lft:-
gro molto tilla brcvr", si n ese ca dcter demasiado elega co que se
les suele dar. No he esc uchado nunca una interpretacin tan
convmcente .
C uando no daba co ncie rtos, asista a la escuela. en Israel,
aunque via j al extra njero varias veces. Toqu en Zurich en al -
gn mo mento, en 1954 1955, y tam b in en Amsterddm. Re-
cu erdo que toqu en Bou rnemo uth; fue mi primer con cierto
en Inglaterra. Tuve que apre nder un concertino pa ra piano y or
questa del com pos iro r estadounidense \Va lter Pi sroll .
En el invie rno de 1955-1956 fui a Pars, donde estuve un
dilo y medio, est udiando COn l'\ad ia Boul anger. Cre o que el
contacto con ella se hizo el travs de Markevich, que era muy
amigo suyo. Mi s pad res fu eron conmigo a Pars y alli llevamos
una vid a famil iar normal, aunque de vez en cuando mi padre
daba clases. A mis padres les pareca que era necesario mante-
ner unida a la familia. Yo teni a una beca de la Funda cin Cul-
tural Amrica- Isra el, que c:ontribua a cubrir los gastos de nu es-
tra estancia.
C uando iba a tomar una Jase con Nadia Boulanger e[a ca
si un juego. Siempre tena la partitura de El cla've /Jlm temperado
de Bach encim a del pian o; pasaba las pginas y deca: "Toca es-
50
- - --- -
to en mi bemol menor, es que haba que transportarlo.
lo cual me resultab,l SU I1Ulll enre dificil, al principio. Era muy
estrjct:l en la enseatna del cOlllrapunto, peTO en camb io erJ
muy tolerante con respecto a mis compos icion es. N unca anali-
zab] lo qu e yo escri bia desde un punto de vista acadmico y
sus m tod os no reman n ada de rgidos. Toma ba clases partlCu-
lares con ella una o dos veces po r sema na y, de vez en cu an do,
los mircoles, iba ; una clase grupal. Me hizo lomar con cien-
cia de que la eSlTUClura m usical no es u na asigntura rida , si-
no que forma pMte d e la m sica, }' de que se la puede percibir
emocionalmente y no slo racionalm ente.
En enero de 1956 roq ue en Londres p or primera vcz, COIl
Josef Krips com o direc tor. Rec uerdo que tuve que V1J,H de
Salzbu rgo, a Sa1J\t Mori tz durante el curso de direcci n, e_n el
ve rano de 1955. Krips es taba all de v;Kaciones y fui a toca r pa -
ra l. Haba odo hablar mucho de m, pero no qllera co ntra-
turne sin un.l audicin. lnsisl.llllUcho en producir siempre un
tono boni to y melodioso al interpretar ,1 lo::. com posi tore s cl-
sicos, sobre to d o Mozart y Schubert, y rechazaba cualquie r
brusquedad. Al mismo tiempo, era muy es tricto co n el lempo y
con el ritm o y no ceda a 1<1 te ntacI n de ir ms despacio para
ganar en expresiv id ad. Siempre deca que la msic:a n o eTJ. d e-
mocr tica sino ari srocrica; sin eludd, tena razn e n 10 que
respecta al lempo y al ril lnO.
Por esa p ocJ. h ice mi p rimerJ grabacin, pa ra Philips. En
cierto modo, que e n un estudio de grabac in UllO pueda co-
menzar y parar to d as las veces que quie ra d eberla hac er que
UllO t OCdra d e forma ms espontnea, ms tt m eraria pero, d e
hecho, m uy a m e n udo Justamente lo con tr:nio. En I3.S
gra baciones en es tudiO, un o liende .l sacar to dos los elementos
que ha p ensado y ll a prep anldo con a11le lJ ci n; se vuelve un
esfuerzo muy con sc:entc. AU llCJ ue en un co n cierto LIno tam-
bin trata de S<1(:a r IQdo lo que ha pensado, es tu diad o y senti-
do con respecto a u!u pieza , el tiem po no se de ti e n e n i se pue-
51
de detener, lo CUJ I neces,.ri,lIlH'.ntc un elemento de ur-
gt::I1Cla.
No comp.Ulo la de Glenn Gould. qUIen or in,l ba
que l:: grabacIn es la 111;Jner: de producir mSICl.. P,f,l m,
LI msica va paralela a la l1a{'uraleu y est en relaCIn con lo que
ha sido y con lo que vien e de.spu.'l. Esa pasin por detener el re-
loj no es posible en la vida reaL el tiempo sigue pac;;mdo. Esa
Hle.l na tura lista de 1,1 msica es justamente todo lo wntr.1fio de
la grabacin y, en elmeior de los C,lSOS, UI1J grabac.:in slo pu e-
de ser el hist rico de un momento uetennin:Jdo.
Glenn GOllld lenLI toda la Llzn (lIando escnbi, en lln ar-
tculo polmICO, que h.1bitu ,dmenre yo no dejab:J que el pro-
ductor hicicr,1 de d05 tom,ls de un m OVlm C1O que so-
ld quedarme s'\istecho con esos resu ltados . .0Io creo que, p or
rr1;s que me pase un par de sem:ll1as en el estudio, grab,mdo
un;1 SOn'll.l para pi,lno. el resulLado sea mucho mejur. porque
h.lbra perdido n,lI'ur,llid,d a cambio de estcnlidad . Hoy lo que
ms me gusta so n las gr,lh,ltiunes en vivo. que son el te:.timo
nio de una opmin ll1usic.] en un momento determinado, el
recuerdo de cien., ;ctu.lcin. r poseen la espontaneid,HI y la in-
tensidad de Un,l actu acin en pblico, que no se consiguen
nunc.1 en el eS ludio.
Aunque he rrabaj.1Jo ron las \ri{{cJoneJ Goldbcr,v, de Bach
dur,lIlte cilsi 1.1 mir.1d d c mi vida, no 1,IS toqu en phlico hdS-
ta 1Y89. en 1l1l concierto que di en Buenos Aires, en el Teturo
Coln, en ocasin del cua dragsimo ;ll1ivers,uio de n debut
musical. Se pubJir.: como una grab;lCin en VJVO y cSlOy segu-
ro de que, ell un" gr;bacin en estudio, el fesult,ldo no h,ll)ra
sido mejo r. Quin s,lbe. aclc!11,i5. c mo habra IUlerpre!ado la
mism.-l obra dos . cinco o Jiez a110S desp ucs ? Glenn Gould
reempl.\z su primcra versin c;r.lb; c! <I de l as Variatlmll'J G'old-
bog, desplles, por una versin muy diferen te, y .n;1(J(;' sa-
be si esa h,lbria SIdo vers in defin!,iv; de haber tenido la
."Ut'Tte de vivir par,! wabJr ulla terlera.
52
En abril de ]956, participe en un co ncurso de piano en N,l-
poles. Me envi C.rlo Zecchi, y recib un diploma despus de
presenar sus de piclllo en la Accldem ia Santa Cecilia,
en Roma. En el ver,mo de 1956, me ulcorpor a las clases de
direccin que d,Iba en Siena. Con oc ,1 Zecchi en Salzburgo,
donde toqu para l. Fu e !TI\.l}' am,lble conmigo y me alent pil -
r;J que m is eSl udi os de direccin. Sus c1.\ses mJrc<uon
el co m ienzo de m i con d os com p.l eros de mi nllSma
dilse: Claudia Abb<ldo y '7.ubin Mehtil. En la saL de msicos
de la l:iJarmn ica de Berln l hay un cwel que regal a la or-
questa - 10 encontr eJl la ,lnngu,l cas.! de mis p;tdres- del lti
mo concierr o de ese verano d e J 956, en el que cstamm Jos tres
dirigi endo . O .lUdlO es dlC:'.Z :1!10'\' m.yor qlle yo, y Zubin tiene
seis aos m,.) que yo, pero h,lbi,1 verc!ader, c:lmar<1Jeria en tre
los tres y hac.:nlOs lod.t elE: lon! crJs juntos.
Aunque mi <lmis t;d con CLtudio co ntinu,l hasta el d ia de
hoy, desde el prinCIpio exmi una ,ti nidad especial entre Zu-
bin y yo, que n os ,;cerc m,s wu .yL1: :thOfl seguimos siendo
tan amigos como en 1956. Ll diferencia de seJS dOS el1lre no-
sotros era, cvidcnteOlcnrc, mucho m.s notoria que hon; cuan-
do l tenia veinte aos y yo e.Horce, y siempre lo cons ider un
hermano mayor. mucho m,s experirncnr,ldo y adulto: ms ex
perimentado no en lo relativo a dirigir si no tambin a la
vidJ. en general. l f'st,lb.l :\ punto de cas,lrSe ,:u<ll1do yo no er,l
mis que un prinClpi,l/lte en el arTe de mirar a las chicas.
Poco despus, en 1962, Zubin fue nombrado Director Mu-
sical de la Orquesta Sinfollica de Mon treal y, pocos meses des-
pu s 1 tam b in Director M\lSical de la Fil.JrI11n ica d e L os n-
ge les ; de hecho, dur,mte la mJyo r pime de su VIda adu lt a, ha
di rigido dos orqUtstas al mismo tjempo: prime ro en Mon treal
y Los ngeles. eH Los ngeles e Israel, y despus en
Tsrdcl y :';ueva York, con la Filarmnica de Nueva York . Desde
53
el principio, mI;: flscin su t:lClidad para aprender mUSICJ y
p;lra convertir I;ts ideas lllusicJles en gestos, as C01110 para tra-
tar con 1.1 genre en gener.l l y con los msicos de la orquesta en
particular.
Es, probablemente. la n ica personCl que se convirCi muy
pronto en mi ,lima ge mel a y ha seguido desde enton-
ces . .0los han unido muchos acomec imientos, sobre todo rel.l-
cionados con Ismel. fu e no slo muy conmovedor sino t;JTI-
bien admir<lble que, en 1967, cu,mda estall la Guerra de los
Seis Das, cancelar, todos sus compromisos y voJara l Isr.ld,
simplemente pam c.s1,lr con sus ,migas, Jo cu.ll nos in clu.l no
s lo 1\ Jncqueline y a m, wnbin ,] sus de la OT-
Cjuestfl. Sus (vn respecto al Estado de Tsr,lel han
sido un permanente leitl11oti\', tanto en su vida con1O en ),1 de
Id rilarmnica de Israel.
Para m, Zubin MelHa es, adem.ls, el pnmer y principal
ejemplo de que ha "internacion,llizado) 1.1 msicl, en el
mejor sentido de la p,dabra. la Segunda Guerra MundiJi
inclusive, se acep[lba en ge ner,tl que los musicos alemanes in
terpretaban msica alemana. los msicos franceses tocaban m-
sica francesa)' los italianos se dedicaban ,1 Verdi y J. Puccini.
Evidentemente, lo estoy p lanteando de tlllJ manera muy si m-
plificlda y hJhia numerosos ejemplos que demostraban lo con-
trario, pero en general se entenda ,ls. Recuerdo que le un libro
fasci n ante, escrito por el maestro de composicin de Wilhclm
Furtwiingler) Walter Riezlcr, un ejercicio casi filosfico que Ir,l"
tabd de demostrar que hay que ser Jlenn par:! comprender a
Beethoven. De pronto tenemos aqu a un i11dlO, de origen par-
si, que estudi en Viena y que no s610 ha logrado iden tificarse
casi por compl eto con la msica occide n ta l sino que, adems,
uno de los direclores ,!Cfua les ms eclcticos, que se sien te
tan cmodo con Wagncr y Strauss como con Puceini y Verdi,
en pera, para 110 h;bLlr de su amplio repertorio sinfnico.
En ese sentido, Zubin Mehta lleg a ser un eiemplo, creo,
54
no s lo para mi sin o para muchos di rectores m,ts jvenes) de
generaciones pos t eriores. Resultaba pilrticularmente impresio-
nante escucharlo, a principios de la decada de 1960, con la
questa Filarmnica de Viena, dirigiendo las sinfon as de
l1er con una n,lturalidad que habra indudo a cualqUiera a
pensar que haba n acido en los suburbios de Li nz. Recuerdo
que se publ ic Ul1a resea en u no de los peridicos ausrr.lCas,
despus de su present.1Cin de 1.1 Novena Sinfona de Bruckner,
ti tulada: "Bombay no est.l t.m lejos de Linz)'. A travs de lu-
bl comenc ,1 ilueresarme por una gr:lI1 ca n tidad de msica
que no conoca, en espec ial de pera, y tamb in la de Str;uss
y Bruckner. _
En 1968, la Orquesta Fil armnica. de Israel no mbr Direc-
tor Musical a Zubin. Postcriormenre, lo nombraron D irector
Musi cal con carcter vital icio. Fue la primera persona que
p ese cargo; hasta ento nces, los msicos se sentan muy
llosas de hlber sido capaces de organizarse, Lanto en lo artlstl-
ca como en lo administr.uivo. sin u n direc tor mus ical, pero en
su caso no s lo haba un fuerte vinculo m usica l recproco sino
ta m b in llnJ gran admiracin y un se ntimi en to de gratitud por
su relacin co n Israel. A panlr de su primera vis ita, en 1961, de
inmediato se cre un lazo muy estrecho entre l y la
Inrerpretaron un program.l compu esto por la Sipti1J1f1 Sinfona
de Dvofk, la Sinf0na.:n tres 1f1O'lJimicn/of, d e StravlIlski y las
Da/lzas de CIl/ml/a de Kod,i ly.
Su sensacin de apego hacia Israel es, en cierto modo, d if
ciJ de exp li car. y;; he dicho que Zu b ill procede de una familia
de origen parsi. los p<lfSis son un pequeo grupo minoTltano
(slo son cien 1l1il en todo el mundo) y so n partidarios del zo"
roastrismo. Se cree que son de Ciro, el rey persa
que devolvi la mdependencia y la li bertad a los judos en Is"
rael, despus de la IUva sln de Jos bt'lb ilon ios, aunque n o ere?
que eso sea l o que lo acerca tanto a Israel. Es muy cosmopoli-
ta y encaja bien en cua lquier sociedad, tanto en Viena co m o en
55
Lm ngeles o Horencia, donde tambi n tiene unJ part1c ip.l-
cin muy ,lCtiva. Pero c reo que, en lo ms profund o de su cora-
zn, en rc,li dJ d no tiene la sensacin de penenecer a ninguna
de esas socied,ld es. Sin emb,lrgo, Israel, t.ll vez por 1<1 coinci-
denci,) de su vinculo con la orquest,J, aunque ta m bin por la
forma de vivir, lien e .I@:o que debe de recordarle a Bombay.
Creo que ha de haber ms simi litu des e ntre Tel Aviv y Bomba)'
que ent re Viena y BombaYI que hacen que se sienta tan cmo-
do. La generosidad con la que ha ,lCtuJdo durAnte todos esos
<tilos con respecto a 1,1 J:i Lumnic:J. de Israel indica que se ha
convenido cn un pilM de la vida cu ltural del pas.
En 1991, dur.lnre b GuerLl del Golfo, estuvimos juntOS cn
Isra el por ten.:e.r, vez en es tJdo de guerra; la primer,\ haba S1-
do e n 1967 y la segund,, en 1973 . En 1991, e1]lpeZ amos a dar
COn(lertos en cuanto se ,lU toriz d LI orquesra a volver ,1 tOCilr;
por segur idad , no pudo hacerlo durante varias semanas. A me-
diados de febrero lleg Isaac $tern y el mundo co br concien-
cia de lo que significaba la llIsic.l, no para in terpre tes
de la orques La, sino tambin para el pbl ico. En mil,ld de un
concierto en ) erllsalcl1 co n Sterl1, Mehta y la fi larmnica, se
pusieron a SOIlJr 1.ts sire n,ls y la orquesta tuvo que dejar de to-
car, todo el pblico se vio obligad o a ponerse Id mscara ami-
gs e ls:l.IC regres .11 esce nario para tOCJr B,lch al violi n, sin
dcompa ii. m iento. Mi ioven coleg.l. Yefim Bro nfrnd ll toc 1.1111-
bin . y yo ac tu, dur;lnte los ltimos dias de l;t gucrra, con la
orquesta y co n Zuhin.
Esa expC f1 CnC id dur:ll1tt" la Guerra del Golfo en Israe l y
otra , en cieno moclo muy difert.!l1te, que tuvo lugar en Berln,
en novicmbre de 1989, con la caida del Muro, me han hecho
reJ1exionar sobre lo falso que es el argumento de que la cu ltu -
ra es algo a lo que UIlO se puede ded icar o que uno se pu ede
permitir s lo cua nd o se han resuelto tos "problemas de ver-
dad. Es un argumento que usan a menudo los politicos que,
cuando hay llue h acer economias, en lo primero que se liJ an
56
es en la (uhur:). E!:>ra s dos distintas me han deja-
do muy claro que la mS1C,1 puede y debe signjficar algo d ifc-
!"ente de lo que estc supone que es la act itud del
pb lico. En Israel, en febrero de 1991, eu,mdo so n3b,111 las si-
ren<lS 3 causa de los ,lIaque::. de los llllsiles proceden tes de Jrak,
la ge nte se tenia que Jev,lI1rar dos veces por la Ilodll', ponerse
\a misc.lfOl dirig.irse ,] h.loitaciones henntic.\5 r espe-
rJ r cinco min utos P,lr<l s.lber!\i sobrc\'ivir.l, lo cual supuso UllJ
presin psicolt:!, ic.1 tremend, 1',\1',\ L1 pobl.lCi n de Israel. Sin
embargo, en CUJnto result hc.erlo. t,] FiLtnnniCd de
TsrJcl comenz a ofrecer dos conciertos por dia, a las doce del
medioda y ,1 tres de 1,1 tJrde, porque no er,\ seguro hacerlo
por la noch e. Slo se perm it; la en trada en el aud itori o <l qU1-
nientas personas por vez, y tenan que [r;H'r su rn:lscra anti-
g)s. H,lba verdadera necesid,ld de que se hicier,l l1l sica, de
que los msicos pudi erall toc.u y de que el pblico pudie ra cs-
CUCh3r. P<Ha J Igunos, crJ una lorm,] tll:! olvid.lr la tensin de !J.
noche ;lI1ter ior; p:ml OIrOS, era un momento de esperanza. de
no pens.IT en 1.1 noche siguiellte, con el sonido mevi table d e
las al:Hmas. En todo caso, no era en abso luto un,1 forma supt'r-
ficial de entretenllnlCnlO.
En lkrln, cn noviembre de 1989, cuando cay el Mu ro, los
msicos de la Orquesta fil,Jf1nllica de Berln quisieron_ es-
ponr.tnedmente, tOlM pJrJ los h,lbit,lllles de Alemania del Es-
te, que no habJn podido eSCllch,lr ,\ 1<1 o rquest, durante los
en los que cl \1u1'o diVidi IJ ciudad . El concierto q ue tu-
ve el privilegio de dirigll' el J2 de noviembre de 1989 fue un.l
manift'stacion, no s lo de IJ ;Ilegr,l que expcnmentab:ln los
msicos al poder tocar p.ra sus comp,lI1'iot.\s de Alem,l11ia
Onental y de hl Jjeha de ! pblico ,d la hlarmnic,l
de Berln, sino ,:rnb1n de 1,1 l1eces id,]c1 de }d geJlte de tocar y
e.scm.:hM msica m un momento de intensa emocin.
57
 Regres a Israel cUJmlo inalic las de direcc1n con
Carlo Zecchi en Siena. En octubre de 1956 comem; 1" CJm-
paila del Sina que , fuera de Israel, se conoce con el nombre
de Guerra de Suez. Los israeles. coniuntamcnte con los fran-
ceses y los invadieron Egipto. Aunque no tuve en
",11a una partic1pacin activa, es el primer recuerdo que tengo
de una guerrd. Hubo un apagn en Tel Aviv, sobre todo como
medidJ de precaucin. Es increib le que siguiramos dando
conciertos todas las noches con la Orquesta filarmnica de Is-
rael, J pesar de 1J guerra . Pareca como si el pbl ico necesitara
1.1 msica con m<)) pasIn todavla, en esos momentos difciles.
El director era FrJ,ncesco Molinari-Pr,l d elli, quien se gan el
Jfecro de todos por su valor al permanecer en Is rael. Otro rn-
51(0 no judo que se n eg a abandonar el pas fuc Z ino Fr;.H 1-
cescatti.
Tsr<1e! estaba en guerra, rodeado de enemigos que que ran
aHOJar a los judos al maf. Teniendo en cuenta la sJtuaCln
geogrfica del pas, se puede ver lo fcil que podra haber sido.
Es bien Silbido que Israe l consigui sobrevivir gracias a su de-
tennlndc in de defenderse ya su poderoso ejrcito.
En Israel reinaba una sensacin de claustrofobIa; si uno
quera s:dir, de vacaClOnes o por lo que fuere, estaba ob ligado
a ir a otro COl1!ltlente. F.n menor grado, se poda comparar
nuestra situacin con la de Berln Occidentll, con la diferencia
de que los habitantes de Aleman ia del Este no habian manifes-
tado que tuvieran intenc in de arrojar al mar a los habItantes
de Berln Occidenral. Para nosotros, no era una cuestin de via-
jar en tren de Suiza a Italia en un par de horas; tenamos que
salir en avin o en barco.
En dIciembre de 1956, ll ice mi p rimer viaje a Amrica del
Norte y di all 11m p rimeros conClertos, graci,1s 1<1 inestimable
present;lcln de Anur Rubinstein. Mi primer concierto en
Nlleva York, en enero de 195, tuvo lo que se podra describir
como un xito aceptable es de Cir, no fue un fracaso, pero tJIl1-
58
poco caus sensJcl!l. Creo que 11.1i agente, Sol Hurok, tuvo
que esforza rse mucho para conseguirme m,s contratos. Yo ya
era un nio y tod,lva no era un adulto; estaba en una edad
diUci l, no slo para m sino tambin en lo que respecta a la
aceptac1n del pblico. Sin embargo, Rubinstein )igui ;den-
tanda a So l Hurok para que no perdiese la fe en m, y nunca lo
hizo.
Cuando era nillo y viva en Buenos Aire), Rubin$ rel11 toca-
ba a ll a me.nudo. Er;1 siempre un gran acontecimiento, porque
era uno de los msicos ms popula res y la gente haca cola to-
da la noche. y:.l veces mis. para conseguir una entrada; todo el
mundo eSLaba L1scin<1do con l. Recuerdo lo orgulloso que me
senti cuando fui 10 bastante mayor para que me dejaran hacer
col<1 duranee dos boras. Cada mielT1bro de la fami lia se turna-
ba, y a mi me dej<1ron ir a hacer cola a pa.rtir de las diez de, la
maana p<1 ra comprar entradas P,1rJ el reCItal en el Teatro Co-
ln.
Toc dos piezas de las que guardo un recuerdo particular-
mente ntido: und era el Carnw{/ de Sd1l1mann y la otra, la So
11(/((1 ./l.p/rHSlonalil de Bet'thoven. Recuerdo con claridad Id fas
cindcin CJue m e prodUjO orlo tocH, el sonido que produca )r
hlsla la manera en que se sentab,l al piano, erguido y sCllcdlo,
sin todas eSilS distorsiones que V1 despus en otros pi<ln'stas.
Rea lmente er;l una leyenda. Mis padres ten<m una fotogratla
dedicada personalmente a mi padre. Cuando lo conoc,
ms adelante, me djD que h:Jba conocido a mis padres luan-
do mi madre estabd emb:lr<tZad, de m .
Entre las personas que collod en Pars en 1955 estaba el
composItor polaco Alexandre Tansman , que era amigo de Stra-
vinski. P<lreci muy inreresado en m y dijo que debera tocar
pJra Rubinstein. t-.1i padre no quera abordar J Rubinstein l
mismo, porque no que pensara: ,,8e aqui a un conOll-
59
 do de ArgeminJ que quiere imponerme J su "tale ntoso" hi jo.
Pero, si podJ arreg lado Tansm an, sera magnfi co. De mod o
que Se convi n o que tocara par,l Rubinstein. AcompaJiado por
Tamma n, viJ j ,l Pars, d onde viv.1 Rubin ste in en la Place
]'Avenue Foch. Rubnstein ll eg tard isimo, lamentando mu-
cho habernos hecho esperar. l\:os se nramos y toqu p.n;) l. Te-
na yo por cntoncc:s doce () rece :lllOS, y lo que le impre-
sion fue la S'ollal" l'V 2 de Proko!iev. Lo re cuerdo porque lo
II
mencionaba J m enu do, aos despus. Toqu todo lo que se
me ocurri h,lsta que, alrededor de una hora se pre-
sentaron mis p; d res a buscarme. Rubinsteill se llev un a sor-
presa, porque- no tenia ti men or idea de que yo (uer,1 hijo de
el los.
Fue suma1l1ente Jmd ble y generoso. Me sugiri qu e fuera a
tocar a Estados Un idos y dijo que me presentu.I a su represen-
lame. En esa pOC.I, Nueva York era realmente ti cen lro del
m undo m usical. Europ;1 todava se es taba recons tm ye ndo.
Adems, AJcmani.: tena sus propios problemas, porque mu-
chos artv,:ta s, C0 11 H) RubillSte1l1, VLlclimir HOIOWi t:t: , I-Iei-
IS.:Je Stern y otros, no quera n actuar IJi.
U n db llam Id se llora Rubi nstein par; Ilw,lrIl1t' ,1 ir a su
esa noche. Hab<l basl,mre gente; entre otros, Sol Hurok y
Ernesto de Ques,ld . , que haba sido el representan te tle Rubns-
rei n en Espaila y Amnca Latin a desde. la Primera Guerra Mun-
di:ll. 'lo qu par,l el los y RubinstetJ1 le dijo ;1 Hurok que le pare-
d;! que yo tena que locar en Estados Un idos pero que na
tenan que apro\'cch.mc de m, y q ue l se encarg.lrJ de que
mis p,dres fu eran co nm igo, porque yo era muy joven. Tambin
le dijo que no g;narJ n.lda conmigo durante varios ai'los, pero
que es taba seguro de que yo Jl;lr, grJIl c,m era. Prir.:ttca-
mente, negoci por mi mi prim er contr,lfO.
No he olvidado nunca su gent'rosld,1cl. Siempre se ma m u-
va en contacto conm igo. Dos o tres alias despus, vino a Isr;tel
y, na tu ralmente, as ist a sus co nciertos. Siempre me pe-
60
da qu e f"UC:rl ,1 tocar P,lT,1 l; ten a mucho inrerts en ver cmo
t'vo lucion,tb ,l r me VIgi lab a de' ce rca.
Recuerdo algo muy divenido qu e OCUrri en Israel. Rubi ns-
tein se alojab., en un hotel, en l<lS afueras de Td Aviv, y unJ ma-
.ana, cuando asista a su ensayo con la - Iarmni ca de Tsrael,
me in vit a ir ,1 verlo al d,l sigui ente, por 1.1 l.lrde. Por enton-
ces, yo dcbi;t de tener quince o diecisis ,liios. Cu.mdo llegu
al hotel, el conserje me dijo Cj tl C el sdiar Rubinstc1l1 se habi a
ido de excursin a Galilea con su Luni lia. Le dije que me p.nc-
da muy extrao, porque me esper;lb.l ; cinco. Yo me se n da
mal y leni,l b,J<;tal1le fiebre, pero 10 ltimo que quer:1 h,lCer
cancelar b L'i tJ, de m odo que me sent en el del ho-
Id y espe re por lo dos horas. Cuando por fin lleg Ru -
binstein, vi su CM .l de <:nstcrna<.:n : h.lba olvid;do nuestra CI -
ta y vea qu e yo no me enco n traba bien. Pero yo eSl,lb,l tall
contento de verlo. tan s.ltisfecho de eS I.I r all , que le lleg al al-
I11J . Fuimos a su y toqu un lmprompru (JIfa lIIt'nor
de Schubert, 1,15 Vmi"oru:J .Iobre /111 {'mll ti" Htlrnrld de Br,lh ms
y Id SOl/I/ftl de Li.'izt. rv1e dio algun os consejos, sobre todo par.l
la SOIU/!d de Liszt. que par<l l ten,1 un,l de tell1.l de
ElUsro, y m e exp li c sus iJ e:t!!> sobre la rd ,u..in en tre los f{,IJ1P'
y sobre el sonido. Cuando mt' cllspo n.1 a m,Hch.lflne, me dijo:
No, de ninguna l1unera ; tienes que quedarte ,1 ceoar con nu-
S01ro5,>, .ll go ex tra ordtnari o p<lrj un :ldolesecnte como yo. hIt'
Id primera vez que beb vod k,l . y ha st,j m e dio llll puro. Se pue-
de Imagin:tr el lector la Crtr<l de mi madre cU;lIldo volv ;.1 casa ,1
eso de las dos de 1.1 madruga d,{. Mis padres no renan idea de
d nde habJ y me pidieron mudl,ls expl icaciones.
Rubin5tein er.l (;1 111050 por <,K.trle al pi,lllO UIl so nid o Lmi-
eo, vcrdader:1menre noble y compll'to; le 10 qu e po-
dri,unos Ilam;lr un sonido incOI'preo, que puede veni r bast,lIl-
te bien pMJ tOGlr musicJ francesa. Para l. el so nido tcn,1 que
tener un centro y Ul1.l (U,ltid,1d natural y expresivJ. Me ddver-
ta a menudo -sobre todo con respecto .1 1.1 SOl/a111 de Liszt-
6\
 que no dCJara que el pia"iJSfmO fuera tan efmero que el sonido
se quedara sin cuerpo. Sin embargo, ll1 siquiera cua nd o Ru-
binstein touba muy fuerte, el :.onido que produca era duro.
Tena una manera de casi apoy"3fSe en el teclado (<1 veces hasta
se levantaba del taburete sin apartar los dedos del acorde) para
que el contacto tuera claro. Insista C1I que, en los momentos
m,is dramticos de una pieza, no hay que darse prisa nunca, si-
no que hay que dejar que la frase came incluso en el pice de
la meloda, en el mamen lo cu lminante. Adenls, tena un sen-
tido nico del ritmo, del ri tmo correcto; haba algo caSI flsico
en su e:'f'lbilidad r tmi ca . Deca que, de joven, haba tocado
muchas cosas demasiado aprisa, pero su magnfico sent.ido del
ntmo ,!11adLl una sensacin de gran orgu ll o ,1 a lgunas de sus ln-
lcrprcrac icmes, en particular las tpicas piezas polacas, como las
po lonesas y las mazurcas de Chopin. Me hIZO cobrar concien-
c ia de la relacin entre el ritmo y la sensacin de orgullo. Me
ense la relacin entre las figur.ls en Jltl CCiJlo muy cortas y er-
to efecto cmico, sobre todo cuando lo inrerpret<1ban los fa go-
tes en la orquesta. Se puede establecer ll\la asociaCln similar
en una sinfona de Hayd.n: cuand o se pwduce una pausa ines-
per;.lda y un comps vaco, tambin puede producir un eFecto
cmIco. Si uno piensa en Ull d msIca que tenga orglillo, s iem-
pre hMy un ritmo concre ro; no hace (alta que se:'! militar, pero
tiene q ue tener mucho n tmo. Y Rubinstein Jo tUYo hasta el (i-
na l de su vida; era una de sus mayores vinudes, del mismo mo-
do que el sonido que produca era personal 'l lllCO. Su sent i-
do del ritmo dab;1 il sus 1l1terpretaciones una vitalidad
inimitable. La Polones; en fa sostenido menor de Chapn so-
naha como una orquesu cuando la tocaba Rubinstein.
Cuando comenc a dirigir, Rubinstein fuc uno de los pocos
qlle no me d ij o: "Ten cuidado, porque tu manera de tocar el
plano se resentid. Le interesaba O(ril msica, aparte de la de
plano. Se sdbia de memorid 5i11oml; le encantaba LOJ f}7rH.itros
("dlltnrl'J"; ib.) a Id pera; conoela el repertorio sinfll;co. Era un
62
mslCO completo, con una co ncienc ia musica l ,unplia, y me
alent muchsimo cuando comenc d dirigir.
En 1966, coincidi en Praga con Rubinstein y su esposa. l
rocaba con la FiLHInnica checa y yo diriga la English Cham"
ber Ordlestra. Er<1 un o de mis primeros vIajes co n aquella or-
questa y Rubinstein tenia mucho inters en eS,l nuevd erap,1 de
mi ca rrera. De lo nico de lo que no estaba segu ro erJ de que
fuera buena idea tocar y dirigir al mismo tiempo , y no se con -
venci hasta despu s, cuando ;\sisti a uno de mis conciertos y
me vio hacer las dos cosas juntas. Asi sta a mis conClenos siem-
pre que podLl (en Nueva York y en Pars, a principios de la J-
cada de 1960) y siempre me invi taba a su casa, despus.
En 1966, compr 1..1\1,1 c.lsa en :V1arbella y me .nwi r, pero
tuve que rechazar la in.vitacin porque, a flnes de agosto)! prin-
cipios de septiembre, es tuve en el Festiva l de Edilllburgo y, des"
pues, contraje mononucleosls. As conoc a Jacqueline Ju Pr;
ella tambin contrajO la enfermedad y estuvo muy mal, y co-
m enzamos a habl ar por telfono pa'ra Clmbi ar impresiones.
Unos meses despus, Rubinsrcin. fue a Portugal, donde escuch
las primeras grJbaciones de Jacqueline y le gust mucho su nu-
ner,l de tocar. Despus nos invit a los dos -por enlonces ya es-
tbamos casJdos - ;1 5U casa de EsP'1 11<1. Siempre nos peda que
tocramos para el -l e encantab,1 escuch:n ,1Jacquelinc- y en in-
numerahles ocasioncs estuvImos tOGlI1do h"sta altas horas de
la m'ldrugada.
En enero de 1967, dirig el que Fue, supongo. mi primer
gran concIerto en Europa, aparte de los que hice con la Engli sh
Ch,lmber Orchestr;l. . Fue en Londres, con la Ph1 Ih,Hm011la Or-
chestra, conocid a en esa poca como 1;1 New Philhannonia
Orchestra, y tocamos el Rq!lfcm de Mazarl. Se le 11Izo mucha
publicidad, porq ue me h1Ce cJ. rgo de Id direccin con lllUy po-
cos dias de antelacin, Glando le enferm el director ,1 cargo,
y b gente no espeLlba gran de m. Despus de todo, era
ms conocido corno pianistJ. Creo que me lo pidi e ron simple-
63
Ill r:nte porque no pudieron consegu1r a ningn olro
De todos modos, fue un exilo y me abri mudlas o portun id a-
des. en m uchos sitios. Unos meses despus. deb i de se r la
pr im ;Yera de 1967, estando yo en Pars, los Rubins lein me in-
vitaron a co m er a su casa y el me propuso: .. Se acaba de Ir el
represen tant e de la Fil annonic,j de lSrJ.d. Quieren que toque
all en sep ti embre. Te gusura ir d di rigir ese conrierto? .... Era
un concierto par,\ fes tejar el dc imo an iversarjo de la inaugurJ -
cin de Id nU eva s.d,1 de conc ierros de Tel Aviv. As fu e com o
Rubm stei n se <:onvirtj en mi primer solista. Fue un,l dem os-
traci n m,lr,lVillos ; de su confiJllza en m . De spus de to-
qu il1l1cIludo co n l, que sc jubil definitivamente. Gra-
b co n J los co nciertos de Beet hoven, y Jacq ucline y yo 110S
se:ntiama s parte d e su (amilla. Cu,mda me nombr;ron Di re Clor
MUS1 C<'d de la Orquesla de P,us, iba a verlo a mCI1l1d o (su cas.1
siempre eSlaba ,Ibie rta 1',11',1 mi) y en PJrh tOClI11 OS Juntos todos
los , OS ha.HJ que l dej de tO C H defini ti v,menre.
Ru bim tein quer<1 volver <1 gr,bar los concieJtos de Beelho-
\'en, menos el primt'ro r el segund o, porque n o los h<1ba toCd-
do lanto. En un concierto celebrado en Londres en marzo d e
1975. tena que tocar el cuarto y el qu into en la misma vel.ld;.
El co ncierto er,1 un domingo y Rubins tein !leg el sa bado. En-
sayamos un poco y d espus fuimos a ccn Jr juntos y nos que-
damos hasta b,ls tJlltc tarde. En 0,1 poca . yo n;1 b,l\t.ltltc bue-
no hJc iendo mil,lc iones; im ir,lb; ,1 todo tipo d e pe:rsonas, ,1
otros piJ ni st .l s y dems, m enos a l, cla ro est. imilaci n d e
Rubin stcin se rese rv.lln exc lus iv:1menre para los otros miem-
bros de su familia: nunca lil e atrev .l h;lterla delante de l, por
respe to 'j' l,llllbl n por tem o r a. no 11Jcerlo rei r. A la.
gu e n) e fuimo s ,:d ensayo: Lena. ochenta y ocho ai10s. pero no
tuvo in co nve ni e m c cn 'Vo lver a tocar los dos conci crts , de
prin cip io a fin. De todos los grandes artlst,IS con los que h e tr,-
baja d o e n mi vida. so)i sr:ls o direc tores, Rubinsttin er,l, por le-
jos, el 11),15 di rec.:to y el menos pretencioso. Sola decir: "TLl eres
64
el directo r; tu ereS e l respons,rble del concierto ; ca qu hora
rengo que presmt:.:lrme?. Po d lJ h ,lber rSl,lblccido sus propias
condicion es, pero e r a (!t- un eiemplar.
Dim os el conc ierto esa n oche y. ,11 d,1 sguiente, grabamos
los dos conciertos e n dos ses iones; d esp us hicimos el tercer
concierto al d;! s.:.uientt'. l esra bd mu v cn lusi,lSllldd o po rque
todo h,lba sd lido bien, y dijo que t;l;llbin quena gr,lhar los
otros dos, pero que neccs i(.1fi.1 /ll.-.s o menos un.l se nl.ltld , para
repasarlos . LO':. dos o SC lll,lIlas dnpus.
Se ha esc rito (,mto .1C'rc, ue Rubinstei n: que era un Imn m-
'Mnl , que le gust.1b,lJ1 los buenos puros. Po r supuesto que todo
eSO es cierto, pero no creo qu e 1.1 p,J!ab r.l esc rit.) pUe(Ll hace r
n unca Justi cia ;11 hombre o ,1 1.1 nqut' z,l de su cadcte r, H<1bj en
t I ;lIgo ta n vivo, t,ln e:n c,llltad o r, ,In \'il :,I1, t,111 intel ige nte, t;111
refin;do. Era m aravilloso co nt ) l1do ancdo tas )' en cierto
modo 10 C.pt 1.1 tele"isin, ,nmque l,unbin te1la una fJ.cea
seri.l, sobre todo COmo Conservo has ta el final de su
vi d.l un gr,1Il inters y un,1 CllflOsid,d por LiS COS .IS. Cuando ya
no pod.1 toc.1f m s, se pasJb, c,ls i todo el tiem po escuch ,mdo
tOdo tipo de m s lc,l de c.imar, que .1tlles no hab,l tenido tiem-
po d e esc uch.lr o de eS ludi.lf. R!:cuerdo lo fasci n ado que que-
d JI descubrir e l Il.!/fIII(lo pllfrl puma l' il1.lfmmmlOl dI' JinJlo de
Mazan.
f] salid tocar en Estados UnIdos desde noviembre h.lStd fe-
brero o marzo, y en Europa, en prim.lvcrJ. Tocamos en
CII 1974, e n el Tealro C h,lm ps '! t'.!otJba prevIsto
que voJyir;11l10S <l {Oc.r en 1975. Pero no quera 1OI1Hr la deci-
sin de toen h as l.l regresar de Lsr,ldos U nid os , porque cmpe-
si- za ba,n .\ pesarle le)'; .;os y tena problem,ls con la vis t.l. Est;ba
Illuy orgulloso de qu e, a lo Llrgo d e lod,l su vid .l, no hubJeril
ten ido que canet.)M un concierto l1um:.! . o casi nunca, Y' p or
eSo no quer.l COlllp"Ol11e!t;:rse cua ndo no es taba seguro de po-
der cumplir s u p wmcsa. Cuando regres de Est,Jos Unidos.
l'1l m;uzo, me dij o que se sent ..! bien y que qu e ria tocar. Para
65
entonces ya se lubi,l construido en Pars el grm Palais drs Con- con una orquesta s1l1rnic\. No toc.lba unJ tl-ase de un.! mane
gres. pero estab:l dispo nibl e una noche, porque todas las ra determinada p orque as lo bub ier:l hecho siempre. sino que
dcn1.ls es taban resc!Vadas. siempre era dur.uHe el concierro, de la manera en
Muchos pensafOn que era un a pena que d ie ra un so lo con- que la in troduccin orquestal eOllduc,\ J la eJ1lr,lda dd pia no.
("leno , J-I.lba ITI\lchos interesados en escuchar a Rubinstein. pe- Era el acompaante mas corts cU"l ndo haba un gr.ll1 solo en
ro era imposible enconrr.IT otra fe("hJ en la que estuvieran (jjs- la orquesta, como el c1.lTincte. por ejemplo, en d pnmcr mo\'i-
pOllibles t<lnto la saja coino la orquestJ. Cuando se lo expliqu, miento dd COllcierto de SC hUm ,IIl11, y le produca un enorme
dijo que lo nico que podamos hacer era toe,u d os veces el placer seguirlo. No rem,l en absoluto la dctirud de: "Yo soy el
mismo d:"!, como e n el cillc: un, fun cin por la ta rd e v o tra gr,tn Rubin stein y toco a este tl'mpo)' sed mejor que todos los
por 1.1 noc he. TOC,l!IlOS el COIle/alo Emperador de Beethoven. El den1.s me sigan. Sent"l un gf\n respero por sus colegas msi-
primer concicrro fue a 1.1.5 seis y media o a las siete y el segun- cos, sobre todo los de la orqu eS td.
do, a las nueve o nueve y medi<1, y no mostr ninguna seilal de
agotamiento fsico.
En todo el ll1ul1'io. !as orquestas tienen ciertas normas, un3
de las cuales estJb!cce que no pueden hacer ms de dos ses Io-
nes por d,l; muy bien, porque si no se agoural1 facilmen-
te. Pero eso supona que tenl,mos que enfrentarnos con unJ
dilicuhad: si qu eramos d:1[ d concierto, tambin tenamos que
ens.1)'<l1" con l por I:t lTIulJna. Aquel hombre de ochenta y
ocho ,lilaS eSI,ba dispuesto a hac('r tres sesiones en un <;010 da.
Se pidI al comit de b orquesta que hi cie ra Ulla excepcin en
ese C<lSO. v la hizo, por Rubmstell1; creo que fue lJ nica vez
que ocurri algo .15;. Fue 1,1 ltima vez que toqu con l. Lo vi
por ult ima veZ alredt>dor de tres seman as ant.es de su muerte.
ESI:b.l bilst;nte enfermo. pero se alrgr de verme porque s,lba
que est;1b,l esperando un hijo. l e dije que, si era nii1o, se lla ma-
d3 como l. Mi hijo mJ)'or se llam,l David Arthur.
Retrospectivament e. una de I:ts cosas ms interesan tes que
tuvo dirigir a Rubinstein rue que tocamos la m,lyora de
obras que yo ya haba interp retado, salvo el Cuncia/o (,Ji fa 1111'-
l/O!" de Chap in . Te nia el don nico de convencer a

de: que 1.1 m.lIleril en que l to('"ilbJ Ulla pieza era !<l llnica
nera de interpretarla. T,l1nbin erl muy abierto y estaba atenw
a Jo que ocurra en la orquesta: sab.1 tocar msica de cm,lTa

66 67
 5

De nio a adulto

Con oc a otra persona en Pdrs, mient ras estUlh;lbJ con Na-

da Bou!angcf, que. rue muy lInponant c en mi evolucin: loql.l
I)dfd Leop ol d Stokowski, tambin en CiS3 de Alexandre Tans-

mdll. Hilba odo hablar much o de Stoko\Vski, que se haba

vuelto m;s q ue 1,1 m,yor, de los Il1llSlCOS por su traba-
jo en Hollywood, tojo en la pel cuLI fall!a.ff{, de \Xla lt
Disney. Despus me queJ atnito al comprobar todo lo que
hah a conseguido con la Orquesta de Filadelfia}' lo mucho que
le interesaba la msica contempodnei!. Dirigi muy pronto los
Currdil'der de Amole! Schoenbe rg en Filadelfia,: tue la pnme ra
vez que se interpret en FstJdos UntU05.
T1l1lbln l fue muy ,llluble conmigo. loqu varias plezas
de estilos dife rentes y su comentano fue: ,(Muy b ien, te gUSt.1-
T;l tocar en NUC V;l York?. iQ!J (J je, claro que s.
Entonce5 pregu nt: <\Q te gustaria locar?>\. Le dije que el
COtiocr/o para pll<JlO 1V " 3 de Beethoven . Muy bien - respon-
di-, tocars el COt!(hT!O iV a j de Prokoilev. Tncluso hoy en
da, es muy raro escuchar el Concia'o pdm piano IVo 1 de Proko-
fiev, pero e11 esa poca era tot,l lrnente desconoc ido. N<1tural-
mente, no me qued otra altern,ltiva: yo quera tocar en Nue -
va York y tour co n Sto kowski era una oportun id ad nica. De
rnoclo que me puse <1 aprender el COJ/t"crlo p({m j!/(lnO ,vo 1 de
Prokofrev y lo toqu en mi debut. Telliendo en cuentil que h3-
ba tocado sobre todo 105 cbsicos S' los rolll;nLicos .1 1emanes,

69
como Beerhoven, Mazan y Brahms, era extrao que en mi pri-
mer concierto en Nuen York locara el concierto de Prokofiev.
El progmn1.l de 1111 primer concierto como piani5t.l con. 1.\
Fil.mnnic.l de Bcrlin tambin fue b,lstJ.ntc inshto: el CO!!(f'r-
((1 "Off( piano N J de Bartk, que tambin tuve que ;, prcnder es-
pecialmente par..\ 1.1 oc.:,in. Considero que es!,) muy bien que
a uno le lug.tn aprender cienJs CO:',15 de jo\'{n. VUs .ldel.mrc
uno puede h.1ccr su propi.l sc!eccin, pero lod,lva en
mi repertorio el COI/c!ato p(/m P;tll/O N 1 de RUT\":. Lo he to-
B
cado innumerables veces en tod.! Amnc.!, en Europa yen Ts-
r.lel, y t.o da" i<l lo ..JpreCJo muchisllno; siempre me inv,lde lIna
st'JlS<lcin de .lventura (liando lo lOCO. En cambio, no he vuel-
la ,1 !OGlT el concierro de Prokoliev desde aquella pnmer:! vez,
en enero de 1957.
Siempre est,lrc ,lgraclecido J mi pJdre que , de nii10 y ,do les-
cente, me hizo . l prrnder un 1.111 .llnplio del repcrlono.
Tocaba lOdo lo imagin,lblt:, como por ejemplo la SOIWffl NB 9 de
Prokoliev, ht \t im ,l, que toque en P<lTlS en 1955, ,penas dos
aos despus d" su muerte. Creo que fuc la prillleLl
nn en Occidente, El nico ,lspecto dc mI eduucin muslC,1I
que lal vez o;e dej,lr, de I.Ido "S la Segunda EscueLl Vienesa. Lle
gu J Schoenberg y a Alb,lJl Berg mucho ms tarde,
talmente a travs de mi con lacto (011 Pierre Boulez. A princip IOS
de la dc.1 da de 1960, mi inters por IJ msica del sig.lo xx pro-
ced , de J: educacin que rc,ibi.l en caS,1 y, ms :ldelante, de N<I-
da Boul Jnger, quien. emb,\rgoJ no tenia ningn inters por
las obras de ni por LIS de Berg.
No cabe duda de qu(' era un gran hombre del
pectculo, l UJ1(lue tJl11bi n lenia un conocimient o tc n.ico
muy det,d\ado de 1,1 orque..sta, y su preoculxlcin por el sontdo
y el color no erln slo espect:ICl] O. Podramos consideru\o Ull
manipu lador elel son id o. HaCl, el final de J.1 dcad.1 de 1%0,
se emiti por televisin, en lngLltcrr<1 J la Qjtilltil SiI{/()}Ilf/ de
Beethoven, dirigida por l. Yo no 1,1 vi, pero me ,lsombr saber
70
que Ono Klcll1percr la hdbia Vi5to y habJ qued,do muy
presion<ldo. y que consideraba a Sto\":owski un gr<ln d irec tor.
La ca rrera de Slokows ki no ten ia nad,l de ortodoxa. a dife-
rencia de 1.1 de Anuro Toscanilll, por eemp lo, que se qued en
Nueva York con la FilarmJca y p,ua el cual se cre, posterior-
mente, la N I1C Orchesrr,l. A Stokowski. 1'11 cmbio, le intere-
saban Jos m llsi<.:s Jvenes y 1Jr; orquest,ls juveniles, Ulla de las
cuales. la All-America Youtn Orchestra, lleg incluso a viajar a
1.1 Argentina en la dc,d, de 1940. En la actualidad existe un,1
maravillosa Orquesta Juvenil de 1.1 Unin Europea. pero .1 fina-
les de la dcada de 1950 no h,ba demasiado inters por las or-
questas de jvenes. d iri gi la Symphony of th e Air
OrchestrJ, q ue fue!;: succsor,l de !J N BC Orchest'ra tr.lS la
muerte de TOSCil llil1i, y dirigi tambin la American Symphony
O rchesrr,\. Podramos decir que, despus de alca nzar su apogeo
co n )a Orques la de Filadelfia, activo durante muchos
<las. aUlque d e u na manera menos convcncion;1. Pas la ma-
yor parte de los ltimos ,lI10S de su vida ell Europa. donde d i-
rigi una ser ie d e conciertos en Inglaterra y en o tros . . itios.
Pero IJ leyenda de Sro kowski e:,rJ vinculada con su poca
de HoJl)"vood. lo cu;11 probablemente tt'llg,l que ver con la ten-
dencia a enc.lsillar a l.J gente. Entre los compositores, a menu-
do se consider;l a Mazan un c,lb"llero rococ; a Becthoven, un
ti dn; a Chopin, un mel:tJlclic:o tuberculoso, y a Li szt, un don-
ju;n con una aureo!.l religiosa en los ltimos alias. Lo mismo
ocurre COI1 los intrpretes, y no suele n hacerles justici.l. H e es-
cUc!1.ldo J menudo UrUS versiones marr1villosas de unas obras
que resu lt.lron bast.\JH diferentes de lo que cabi;1 esperar. Re-
cuerdo la Sflifunltl m re JIIenor de franck, maravillosamente diri-
gid,l por Furrw:ingler, y ltn,' magnticl interpret.lcin de la Sill-
Ioufafonltf.l!na de Ger]oz, dingid.\ por KIt'lllperer. Es prob,lbl
que la interpretacin de Dt'bu5 sy que haya es
cuchado <lIns en directo 1,1 de CI,wdio Arral!.
A partir de 1957, comenc ,1 dclr recitJles con asidu id ad, to-
71
 dos los dilO1-, ell el \'Vig rn ore 11.111 de Londres. El Queen Eli z,l-
belh H,lll no se construy ha sta 1967, de modo que el Wigmo-
re H,lI en realidad erJ Id nic,1 sala disponible par,1 ese lipo de
recitales, 1-,lvn p.lTJ MtistJS como Rubimtein, que to caba n en
el inmenso Roya l Festival 1lal!. El ;:jclo de recit<lles que se ce-
Icbrilba en el Wigmore Hall, lO n el trlulo de The London Pia-
noforte series", tena lugar los do min gos por la tarde; toque aJJI
con regul.lridod d ur,lntc ocho o d iez 11m.
El ,xito fue lIeg,ndo de forma gr.ldu.d. La primer;1 vez que
toqu all es posible que ,lpems hubi era enlre. cinnlenta y
ochema person,lS en el pblico pero, poco d poco}' COIl mu-
eh; persever,lIlcia, fui forj,l1ldo mi reput,lCin medi.lnle esas
ap,Hicio nes h,lbituJles. Sin embargo, tuv ieron que pJ SiIr diez
clm hasta que, en la dcd.l de 1960, diexl el primer recital en
el Fes li valHal1.
Entre 1957 y 19j9, di cinco o se is conciertos por ,1110 en Es -
tados Unidos. En una oc.ls in, en 1957, loqu con Ollnilri Mi -
tropo111os y con miembros de 1.1 Orquesta hlannnic; de Kue-
va York. No conozco ;1 n,di e q ue tllVlera una memori,1 t.ln
fenomenal como 1.1 de Milropoulo5. Recuerdo que amli a su
dd \\'ozzcck de lkrg en S.dzburg.o, en 1Q55, con la Fi-
larmnic.l de VienJ. cnsayaba de memoria}' se "a bid
de memori, l.!s not1S y tambin el texto. Era re;lImenre
asombroso . Dicell que) siendo Director Mmic,j en Minlleapo-
lis, ten ia que dirigir el estreno mundial de un,] DUe';',1 pieza cs-
tadounidense cuyas pJrtes orques tales no lle!!;Mon hasr,l el d,l
anterior al prime r ensayo ; 1,1 pcirti tu r; parJ ct'dircctor no lleg
nunc,\. I)e modo qu e se fue J su casa m n rod;ls las pa rte.'i de la
orques ta, las distribuy por el suelo de la manera en que se
51enl,1 la orquesta, se apre ndi lJ pieza de memo rJ en una no-
du,: y ,1 la m,UlJ na sig.lIiellte ensay as.
1:r, un msico muy puro, de gran intensidad e integridad ,
Cu.lIldo toqll con l en !'\uev.l York, el progl'iln1.1 fue el COJ!-
cierto t:J1 so!lIlmor de Mendelssohn. [m un concierto benfico
72
p.uJ 1.1 Fundacin Culrurdl Amnc,-lsrad de NUeY,l York, la
que me haba con cedid o "1 beca par,1 ir.1 P,lris. C omo haba
do alu m no de Busoni, l ldmbin era un giclll pianista. Tuve un
em.lyo de :'I1.1no con l, .mles del de la orquesta, y l hiz.o 1,\
parte de la orq uesI'\, de memori,l, co n gran agihda d. Era muy
modesto y, prob,lblememe, und de J.s person.ls m, s
que he conocido.
F.n 195R, adem .s de los co nci ertos en Amrica del Nort e y
en curap,I, fUI ,1 Austra li a por primera vez. El procedirnic1ll0
era mucho 11I;ls complie.1Jo en esa poca que ahor,l; no haba
vuelos dIrectos y hab a que h;lcer muchas esc.!I,ls. La nica ma-
Iler, de re<.' orrer Auslra l; , er,l quedndose b,lStanfe tiempo, por
In que mi primera gi rJ dur CU<itro meses. En Awitralia, CQmo
cn Amnc.1 del Sur, los meses l los corresponden ];s es-
tacIO nes so n conlr.lrios a de F.UroP,I, de modo que el viaje
coincidi co n mis esco!Jres. All, los princ ipales
meses par.! d.n eran Julio)' agosto. !Ji ms de CU<l-
rent,l con cicrlos y loq u por primer,l vez con RJf.lel Kubelk.
co n grdl1 p"ICer mi primer encu en tro con l. M e il11-
pre1-io n much sim o su combinacin de seriedad y grAn vivaci-
d;d . Haba conocido ,1 persoll,1s muy vivaces, pero so lan
ser superfi cia les; haba conoci do a pc rsOlu s serias, pero no te-
ni,lIl la vivacidad de KubeJi k. Toqu con l, en Melbourne, los
fI
CVI/{rf{)j N J Y N'; de Bee thoven. Recuerdo una hase del
COl1erlo N 3, en el cu,1 yo tocll.l.l un ai!J(l'Iulo imp erdo ll.lb Jc
ell medio de un pasaje que estaba m,lrcado pillHU. y Kubdk me
dijo; Claro, lo que luces es mar.wilJosamen tc efecri vo, nclu -
so hermoso, pero a veces uenes que sacr!icar l,} bellcza de1 1110-
men lo en .Iras de la belleza d e una linea larga y u n.l CS lructu-
r,>I. El concepto no me result,ba nuevo porque haba crecido
con l, pero la man er.l de expres:do de Kubclk fue tan cl ara v
esr,lba rela cionada con un e,ISO t.-l.n co ncreto que siempre lo
re cordado.
S iento la lll,ixin1.l admiracin por l como msi co y como
73

st"r hu mano. Fue u no de los po cos ejemplos d e Un msIco ver-
dadera mente indepen dientt": hab a elegido un a ln ea sin nin-
gn compromiso artstico, la Une, de la mxima , en Jugar d e (a
m nima , resistencia.
La recepci n que tuvi ero n en Aus tralia fu e
aunque no extraordinaria: las crilicas siempre fu ero n
desigua les. 'Joca ba en todas las ciu dades pequc.ls durante los
vi.1Jes, con u n repertorio muy amplio: u n concierto de Br.lhms,
el Concierto N Q 2 de Tchaiko \'ski y, desde luego, los conciertos
de Beelhove n.
Al frente de la C om isi n de Itldiodifusin Austral i,lIl.l es-
taba, po r ento nce s, Ch arl es u n; perso nalid.d mu y im-
p res io nante y autoriu ria, CO ll gran se ntidO del hum or. Le ca
bien y me invit a volve r a Au slra li a en 1962 . En esa POC<l,
Aus tralia era el nico lugM donde se hadan pl anes con tres o
cuatro aos de antel acin. Yo ya haba di ngld o algunos con-
Ciertos co n la O rqu es ta d e J laira en Israel (que por entonces era
una orques ta pequ ed) y quera seguir dirig.ie ndo. De modo
que le djje qu e, la prxi ma va que fuese a Australia, tJ mbin
m e gustara diri gir. Acept y me co nt rat , p;lra 1962. pa ra d;u
un co ncie rto con la Mel bourn e Symp ho ny OJ:Chestra y otro
co n 1.1 Sydney Symph o ny O rches tra. En rea lidad, J partir de la
poca de ese segundo vi aje m o J Australia, dirigir se convirti
en una parte habitu al de mi vi d2.
Desp us de mi primera gif<l por Aus tralia , reanud mis es-
tu d ios en IsraeL En 1959-1 960)'0 tena d iecisie te ,uim y la vi-
da no me resu ltaba demasiado fci l desde eJ pu n to d e vista pro-
fes iona l. No era un nio pero ta m poco era u n adu lLO , d e modo
que )la no haba ningn in ters por el n iilo prod igio" y toda-
va no haba ningn Int ers por mi evo lu c in como No
tenia ningn concierto en Es tld os Unid o s, casi nada yll e hacer
y at raves la crisis h..,bitud de la ad olesce n cia. Recue rdo que
tab, muy des il usi o m do, jnfeli7. con m i vid a, y que: me pregun-
tab,l qu hara con e!b. Hab:<I un.l sa la peq ue a en Td Aviv, en
74
_ _ --"'f)"-,",,
/il/ir, .i I/duhu
la Jla mad<l C tsa d e los Periodis tas (Bl soko/O'ltl) r el encdrgado
de organizar los conc iertos all me p regunt si me gustara dar
.dgunos recitales. Con la te meridad p ropia de la ad olescencia le
d ije que s, q ue me gustad,l tocar todilS 1.1S sonatas de Beeth o-
ven, iy as lo hI ce ! Fu e en la primaver,'l d e 196 0, yo tena dieci-
siete ati s, efa 111 ) ltimo curso escolar y daba un reclr;l ! cJua
sbad o. Fu e una tenlp ja para tod a mi infe licida d. Era el co-
m ienzo de algo p,lra lo eU;l l tena que rab,liar m ucho y con
cons tanCIa. Me .prend todas l.1s sona las de 8ee th oven y las to-
qu el1 ocho co nciertos cO!lSecmivos.
Uno de los pel igros de tocar en pbli co con siste en es -r
d emaSiad o pe nd iellle de este. En otrJS p<ll abras, un o nO d ebe
SUblI al escenario pen!'<In do q ue lo v; a im preSIOnar, ni con un
vehem ente d eseo de p royec tar u na cosa u olm. C reo que la
m ejor comunicacin entre el arti sta y el pblico se es tablece
cuando el arti s[l de ja d e ser conscie nt e d e! p blico en cuan to
e mpieza a rocar. El p blico rec be con m ayor intensidad la
proyecc i n de interpretaci n m us ica l cu.melo el interpre-
te se co ncentr<l exc !usi";m ente en b m sica. Evid en tem ente ,
no es fcil ha cerl o as ] siempre. Recu erdo qu e Rubinstein me
deca qu e en real idad no podia trabajar ni practi ca r cuand o h a-
bia alguien present e. Me cont la encJ nt adora anc d ota d e
q ue, incluso cu.muo estab; en la habi t,lCin de l hOlel yenrra -
ba el cam arero con el des.lyuno, de inmed iato y aurom t ic.l-
men te se pona a toca r para el ca marero. No era lo mismo qu e
toca r so lo .
El hech o de que el piano sea un in stru mento n eutro, sin in-
ter51 es, pre cisame nte, lo que nos permIt e crea r co n l much os
colores . El hecho fundamental es bien senc ill o : no se pu e-
de produ cir un solo sonido herm oso con e l piano. Si co mbi -
nam os u n m aravi ll oso Stradivari us con un m agnifico
ta, se p uede produc ir una sola nota hermosa, varia ndo el color,
75
la inlensidad }' el vol umen de esa no ta. Con el piano, el co n -
cepto de belleza comienza d partir de dos notas. En cuallfO
una nota cs ms suave, ms fuerte o m,s breve que o lra, y uno
consigue ;rticular la diferencia entre ambas, puede cO ll1 enz;u
a crear un sunido expresivo con el pl<lno. Si panicnclo de ilqUl
!leg,lInos a su cunclusin lgica, casi ndcula, vemos que una
de lJs cual idades ms importantc,> que hacen {"alt.1 plra loen el
piJll0 es 1.1 capacidad p.lra crear lo que los pintores U,unan
perspectiva. Cuando uno observa una pintura, puede ver que
,Jigunos dcmentos parecen es tar ms cerc.! y otros, mi.ls lejos.
El piano hace algo parec.:ido; cre,l una ilusin. Se puede crear
la ilusi n del Para hacer que un porff1mmfo sue ne como
si fuera un cantante, hay que p:S,lr dt' una no la a sin rom-
perlo. Todos los grandes pianist;lS del pds;do, como BUSOlll o
Eugen d'Albrt -aunque slo Pllt;do deCirlo por bs gr<lb<lcJo-
n es que h escuchado- ten,ln esa capaciddd, d e una m.mera u
otra.
I.a s notas que se tOcan en el piano es tn equilibradas de tal
torma que algunas parecen mjs prximas al odo; lo cual sig-
nifica, como y<l he dicho, qllt' las dos manos no represen tan
dos unid,lcles, una s0 1,} , O diez, La independ.:ncia de los
dedos fundamentaL lo nico que recomiendo, con mucho
nLlsis, es que los pi,lnistas trJbajen constdntementc con Lis
fugas de h/ clave lm lempeJ'tldo de Bach.
Se" cu,J I fuere el imtrumento que uno toque . o se;l uno di
rector o cantame, para producir el sonid o que uno quiere tie-
ne que eswdurlo en su cabeza una fracci n de segu ndo antes.
ES..l es la pMte de la msic,! que no se puede ensehu. Pued o en-
sear i1 1.1 gente el apoyar las ,\ equilibrar los dos re, Jos
tres so l y los tres si de! pnmer acorde del Concierro /'11 NI mayor
de I3eeth oven, que hay 1.1l1 registro en el cua l la nOI,1 tiende a
ser I11JS fue n e y que l pulgar pesJ m;s que el meiiique; pero
si Lln dlumno c:.; incapaz dc el sonid o antes de empc-
ZcH a tocar, JUl1que se.) diferente de lo que inte nto cxplic..:a rl e,
76
no producir ianl.s el sonido que quiere. La h.lbiJidad de escu-
dur el sonido }' el fraseo que uno quiere con su odo mterior
es UI1,1 de cualidades fu n d ..11l1ellt.lles.
La otra c..:lI,llidad qut: no se puede cnse;:lT es la 1tcnsidad
del sentimiento con respecto a la msi ca, 1,\ re lacin entre el
msico y 1.1 msic;, nUnlnosos elementos en la msi-
(l que se pueden exphGlr, clementos que no son slo llltuij-
vos. Lo que no se puede expl icar es el grado de inten.sidad. La
de un 1l1l'IS ico se mide por el grHlo de que
,.pJca a su interpret;\Cin. Si uno qUiere 10C.!r un dr:LtlIu/o, por
ejemplo, pero no quiere qu{' quede disc:ord,mtc. se .lpoya en L1
nota. 51 uno es inC,IIJ,IZ de producir argo .s en lll1 momento
determinado. debed,) clllsarle un dolor Cil SI flsico. No basta
con decir: ,\Bien. entonces el .lCtlltO fue un poco mjs d isonan-
te de lo que pretend.l. El grado de inlemid,IJ que se estable
ce entre el msico y J. msica se proyecta ,\Cid el pblico. y
este lo C.lpt.l.
Las fsicas de las manos pueden ofrecer ven-
ujas y desve nl ajs. H,I}' algllllO.'i p.lsajes de Chopin o de Liszr
p;r,l los cu.des se lle<.:esit.l pode.r ab\"ir mucho la jll.1Il0, algo que
; m me cueiit;\ 111,15, t,ll vez, qlle ,1 o(ros pIJ ni.st.ls. No puedo
loc,}J algull<lS riezas. COlllO el Cot/cw"/O,v 2 ele Bank, que es
lllU de ;nis pie,,s Tl1usic;des f.1\'Oi'it,15 siglo xx, smplcm en -
te porque no puedu t.uHO la mano. He v isto a pian isl as
que lienen LIS manm mucho ms graneles)' pueden hacerl o pe-
ro, en c.lInbio, a ellos les cuesw rt'duclr el tam,uio de la mano
pa ra tocar ciertos P,I!l,jes que requ ieren un con tro l ms precIso
de los dedos. J Lly ciert.ls piezas, como el COtlo'o'!O film pumo
N" , de Brahm', en las que el esCuerzo fsico de tocar forma
p.lrte de la msica. Cuentdn que SclllllTl,ll1ll que)"(,l ;grandarse
ll mano y que se la ddorll1 por usar un .lrtilu gio mcdnico di-
se li,ldo pa r,l es ti ni rsel,1.
Para interpret.lr msica bien hay qut' encontrar un equil i-
brio ent re lo tcnico,! lo musital. No se pueden separar los dos
77

.Ispectos, y.l que cada solucin tcnica influye en la e:xpresin
musical. Por ejemplo. en el ltim o movim iem o de la Sonata
/ !ppdSJio}/a!t/ de Beethovcn, ya resulta bastante difcil para el
pianis ta tocar las notas a la velocidad necesaria, aun qu e no lan-
to C0010 tocar la SQn atJ con todJ su e)(presivid<l.d, ten ie ndo en
cue n ta b lnea musical, el fraseo y la intensidad. La p.,labra
griega te/dlJ1i (lXYt1) quiere decir arte, pero la palabra
ca'> Jhora se emplea exclusiv,lmente para indicar el .I specto me-
canlCo de una representacin artsti ca. Cua ndo se han res uelto
los probh:mas tcnicos de la deStrezil de los dedos, es demasia-
do tarde para aad ir musica lidad, frJseo y expresividad m usi-
C.ll. Por eso no practico nunC.l de for ma mec.inica. Ilay que
mantener ciertJ ul11dad desde el principio. Si trabajamos. de
form,l mednica. corrt'mos el riesgo de cambi;n la esenCia mis-
ma de la msICa. Si definimos el arte como la aplicacio n de
la hahilidad al trbjo de la imaginacin creativa, usamos la te de la msica para el pl.lCer dd oyente cambi.} instantnea-
tcnicJ') como se co mprenue HuI ('11 la ac tual iuad, es decir, co-
111 0 algo mecnico. Algo p u ramente mecnico no se puede
considerar una habilidad.
Otro trmino que J menudo 5e presta a confus1n es m u-
sicalidad), pa labra que no se usa con tanta frecuencia en 1ngls
como en alemn y el1 fr<111CtS. La musicalida d., es u na d escrip-
cin algo ,I rnblgua de ciert;l sensibihdld d 1:1 expresin music;!.
Es un ; palabrd que a menudo se utiliza mal, muchas veces uni-
da J. otra que tambin indu ce a co nfusin , que es i nspirac in.
LI inspiracin no es un d on divino que uno puede esperar de
forma p;siva. Uno no se puede entren,u mednicamente y
perJr que, cuando roque d cl,lme del pb lico. d escienda sobre
Ila inspirac in divi na . En lugar de queda rnos ar nitos an le 1<1
be.lleza de la m sica. deb eram os tratar de comprender la ca u-
sa d e su belleza, de co mprender sus leyes y sus ingredientes. S-
lo as J,} ch ispa divm a puede ilu mi nar de verdad lo q ue ha per-
cibido ti razn. En realid.ld. Shakespeare defina !J hahlh dad
como razn . La insp iracin slo puede ser el paso s.iguiente,
78
_ _ _ _ _ _ _ _____ _ _ _ _ _ _ _ _
despus d e aplicar la razn. Sin duda, no llegar si uno se limi-
ta <l esperar un milagro. com o la lIegad:1 del Mesas.
La msi ca incluye una can ti dad de normas senc illas : nada
de entrenami ento mecnico, nada d e esperar pasivame nte la
inspIracin. sino una bsqu eda consciente de un vinc ulo entre
la expre sin y los m edios para conseguir el efecto deseado.
Unos elementos qu e parecen opues tos componen un , unid ad:
los el emen tos racionales. los emocionales, los tcnicos y los
mu sicales son, en reali d.ld, inseparables. H acer msica tiene
que ser un proceso co nsciente. La inspir<lcin y la intui cin lle-
garn con mayor facilidad si primero se hace el tra bAjo prelimi-
nar.
Para m, la msi ca no es una profesin sino un modo de VI -
da . La inmersi n, la conce ntracin absolul<l, es ulla condicin
sim qUtl1tOl1 para el int rpre te, porque la p royeccin consCien-
mente el cadcter de una interpretacin. No debem os permiti r
que nues tros pensam ien tos se vayan po r las ramas: la mejor
manera d e com unicarnos con el oyente comu ni carnos con
nosotros mi smos y con la msi ca que estamos interpretand o.
E.l hecho de salir al escenario para toeM una pieza d e msi-
ca es casi un acto de egocentris mo. porque supo n emos que lo
que estamos a puma de hacer merece la atencin absoluta e
instantnea de las Jos o tres mil person as qU form an el pblj
co. En cu anto se acaba la actuacin, ha y q ue hacer desaparecer
ese egocentrismo que, d e lo eonrrao, vo lvera Insopo n abl e
nu eS tra vida)' 1<1 de los dems. Purificado de l espectculo exter-
no, el ego se puede converor en el centro d e la creac in y la
Imaginacin. Re sulta tan neg.ltivo increme n ta r la calidad del
ego como no prestarle atencin.
En lo que respecta :11 aspecto racional, de pensam1ento. de
la recreacin mOlieal, lIegJ un momento en el cU.ll uno tie n e
q ue hacer un a snusis, porque no puede produ cir todas las in-
terpre taciones diferenres al mism o tiemp o. Los d os conceptos
79
V.ln unidos: lo tlll,llitlCO va elel electo : l.a CJ.lIS; y lo sinttico,
de la caus, ,11 erecto. El conocimie nto de un efecro supone el
conoc imiento clt' la CJUS, y depende de d . Es posible que
distintos compositores se hayan concent rado el1 diferentes
expresivos (puede que la evolucin de ciertos I1lS
lrumcntos h.1yd .l,ldido nl.s posibil idades): pero todo eso
pe rtenece .. unos medIos de expresi n temporales y vanables,
no a la expresin propi,lInen te dich,l; de lllodo qUe, induso
en un sentido filosfico, decir que bas,lTse en algo
que es mednico o que no est,i bien concebi d o supone lI eg<lT
a un error de inle rpretacin.
Si tr;ltamos de comprender la tllsiCl t0l110 si fuer,l filoso-
tIa, vemos que incluye treS dISClplin,lS: 1.1 fsica, la metalsi ctl y
la psicologLl: l, fhic:l, porque una wmposlcln musical existe
slo como son Id o !1SICO y es ta someLda a las leyes f!sicJs de IJ
acstirJ )' l.:J armnica: la mctaf1s1ca, por lo que t.\lpJZ Jt: ex-
pn.'SJf, ms al l de lo fsico : una Ill,lllcra potica de expres;nl chosa, material o espi riru,d. pero J; ms ic,l por misma no tie-
seria dec ir que la msica puede hacer que los e"'mentos de un,1
composicin musical se relacioncJl entrc si, que cienos dt'nH!n-
tos sean m;.ls o menos domin.lI1tes . con tensin entre armonJs,
ritmos o p.llrones que recuen.bn tlS siru3ciones psicolgicas.
Cada interpretacin debe conservar su Il,nuralidad y no re
velar el tr.lbdlo anJ ltico previo. Durantc la imerprerac in se
unen lo consciente y 10 subconsciente, lo fJ.cional y lo intu iti-
vo; uno ha de semir que puede pensar con sus emociones y
sentIr con sus pensamlt::nros.
Los problemas de la eXlstem: i,1 humana no se han resucIto
con los avmces que presenc.:jJmos en la Lecnologa y en orras
ciencias. El ser humano sIempre ha tenido que vi\'ir consigo
mismo. Tiene qlle su posicin dentro de su ramilia r
en la socil!dJd. Tal vez a eso se referJ Spinoza habl a de
la neceSidad de descubrir la llnin entre Ll mente y 13 n,Hurale-
za. Eso es 1;1 precisamelltC', y lo que la hace tan inalte-
rable. Podemos c.lmbiar 1.1 orque.Qal1 de Beetho ven, o USdr
80
un p ian o moderno COI] mu(h,ls ms posibilid,ldes que IllS-
trumel1tos que Beerhovell colloca. pero su msica, 1.1 expre-
sin de su lugar el u niverso. no CJlllbi,l.
Toda obra de arte tiene "dos r,lCetJs: llna dirigidJ. hacia 1,]
e ternidad y la otr<1, h,I.1 su propio tiempo. Hay convenciones
() m odas tpicas d e una poca derermin<lda y ,Igun.ls composi-
ciones expresan una poCJ. Ese ,1specto de una col11posici n
puede enveiecer y no tener inters para las generac io-
nes fUluras . La parte que perm,lnece es el espritu de la obra, su
esen cia. Por consigUIente. 1.1 msica es lO(,l!mell lc depen-
d\ente.; no necesir, ni la colllirnl,lcin de sus val()rcs 111 IJ colk
bOLKin de 1.1 cieno,l ni de l.IS dem.is artes para exis tu y ser
comprell dlda. 1Llbrll que ver Ulla mUSICal como
algo que existe por s mismo y pflT"il mi smo. y no como algo
que ha sido crea do con un Jin d eterminado, por positivo o be-
nefIcioso que sea. Se puede utiliz,lr COH un,l fin.llicl.ld prove-
ne esas cilracteristicas. J-J msica no slo cs descrip....a de otras
cosas; no es ni benvob ni Ill,ilign.. SupcrficiJ.lmente, sabemos
que la msicJ. imita sonidos (un p;jaro o 1.1S 0];15 del mar), pe-
ro eso no ms que un det,llle Slll importanc1,L Ciena ,lIm6s-
lera musiol puede ull a escena rom,ntic.1; otra,
una proc.:eslon pero esas evocaCIones nos represen-
tJn a nosOtros, no a la msic<l. A me nudo experimenTO sen ti-
mientos totalmente d iferentes COII respecto .1 la misma pIeza t:n
distintas oc<\sioms. Id vez sea una excesiva de-
cir que, si uno est tmle, un,] piez;1 mUSical puedc ahonJar ese
sentimiento y, si esL conte nt o, L1 misma p ie za le puede fcsul-
tM dlegre . Evidentemen te, l1Ll!1Cl se llle ha oc urrido pensar que
Ll m,lrcha fnebre de b Smjol1in J-{r'l"o/((( rucse un,. msica ale-
gre, pero es:! no ('\ m,ls que ll!1<1 excepci n que confi rma L1
regla.
Podemos percibir )0 infinito e n la 1l1usica slo si buscamos
esa eualiJild en llllsmos. Como seres hum.mos, no
81
poseemos cUJlidades infinitas pero, como msIcos, creo que
podemos extender nuestra capacidad finIta has ta un punto en
d cual podemos crear la ilusin de lo int-inito. 5610 conocin-
donos a nosotros mismos llegamos a conocer lo que nos rodea .
Cuando trabajamos con la msica, debemos saber si cieno pa-
sa je plan tea dificultades de control t1sico o Sl nos excita tanto
que dejamos de bdo nuestra razn y nuestro entendimiento.
Creo que es peligroso emular; los grandes msicos que fueron
menos atractivos como seres humanos. Wagner es un ejemplo
tpico. Sus cualidades negativas no lo convmieron en el gran
composuor que era; fue un gran compositor a pesar de esas
cUJildades negativas.
Tal vez pJrezCJ. pretencioso decirlo pero, si los artistas son
sinceros consigo mismos , reconocern que tienen tendencia a
sentir que pueden hacer lo que se les da la gana. Pasar de ha-
cer msica a la vida cotidiana es muy dificil. Es posible que las
cualidades que son necesarias para una no sean precisalllt'nte
positIvas para la otra. Tal vez sea esa la razn por la cual t:J.n-
tos artistas dificultade s en su vida personal. Siempre me
dan ganas de recomendar a los jvenes m sicos que distingan
muy bien esos dos aspect"os, que mantengan toda la determi-
naci n y el fuego y la autoridad para su arte excepcional pero
que recuerden que su vida ex ter ior no tiene nada de extraordi -
nano. Todos somos el mismo perro con distinto collar, d es-
pus de todo.
En 1960, cuando toqu por primera vez el ciclo completo
de las SOUJtas de Beelhoven, conoc a un msico del cual me
har a muy amigo ms adelante y al cual respeto muchsimo: si r
Cllfford Curzoll. Tocaba con la Orquesta Filarmnica de Israel
y se interes por mi Jo s1..diciente para asistir ,1 uno de mis reci-
tales de Beethoveo e n Su noche libre. Me trataba con generosi-
dad y carIo. Despus llegu a conocerlo bastante bien y a me-
82
nudo dirig conciertos para l. Proced;! de un amb iente muy
diferente al mo: era un cabaliero ingls de una generacin an-
terior. Era una persona nerviosa y pocas veces las cosas le resul-
taban sencillas o {clles. lO era muy difeJente: joven, producto
de la filosofa de la israel, que era muy positiva, y
me pareca que muchas de las cosas por las que l se preocupa-
ba se haban vuel to difciles y negativas carentes de cualquier
necesidad. Pero lo admiraba mucho, como msjco y como pIa-
nista. Algunas de las in terpreta ciones ms 5"'tlsf.1ctorias, sobre
todo de los conciertos de Moz.ut, se las debo a l. UnJ vez lo
escuch tocar algo que no tena demasiado que ver con l: el
Concferlu para piano de Grieg, en el cual produjo unos colores
extraordinarios Con el piano, y conservo cnla mem oria una in-
terpretacin del Concierto en la de Liszt, que dirig con la
Orquesta de Clcveland, como una de las interpretac iones
convincentes de esa pieza.
Curzon tena UlU sensacin del sonido muy personal, en
particular con respecto a Mozart y a Schubert. Haca que el pia-
no sonara como una campana. Era muy exigen te con respecto
al ritmo, como consecuencia de su trabajo con Wanda Lan-
dowska, que sola fomentar muclla libertad dentro de un mar-
co clsico. Curzon sufra muchsllllO por la tensin ner\'iosa
durante los conciertos, y su man.era de tocilr en casa un
bro que le costaba conseguir en pblico. Curzon procedJ de
la escuela de Schnabel, donde haba sdo alumno dd propio
Anur Schnab.::1 y de \'\landa Landowska, y me habl m ucho de
sus ense.anzas, que me p arecieron mtercsantsimas.
Fundamentalmente, haba tres campos para la m-
sica de plano: los admiradores de la escuela virtuosstica , que
no tenan tiempo ni para Fischcr ni para Schnabel; los llama -
dos intelectuales , que est aban fascinados por las capacidades
analticas de Schnabel, como se pone de manifiesto en su edi-
cin de las sOnJUs de Beethoven y que consideraban a Edwin
Fischer un piamta sensIble y \ivaz , pero puramente intuitivo
83
e improv isado. Par.! el tercer <..'Mnpo, el de Fischer, evidente-
mente los p<tnidarios de Schnabd eran demasiJdo intelectu,lles
)' racionales. A tr,ws de m i ,lmist;d con sir Clifford Curl.On,
tom concienc ia de que un msico puede combinar un" gr,ul
aplitu d e in tuici n co n el pensamiento profundo y el anli sis,
y que esa em la esencia de Sdul.l bel. A Sdlllabel lo criticab;lIl
los puris tas por ser demclsiado emociona l r los admiradores del
m todo in lUi tivo por ser demasi,ld o cerebral. En realidad, no
hay ninguna cOll lTadiccin entre cstils dos cualidades.
Si n dud" (tl ba 1,1 impres in de q ue Clert<1 falta de l!11c1 ectua-
li cbd e n Fis(. her se imerpretclb, G 1Sl co mo cirencia de inte li gen -
ei,l, co n lo ella ] no estoy en absol uto de acuerdo. H abb cien<l
lIlgenuid ad, una preocupacin p or la natural idad. 'Jodo teni;]
que somr Jo natu ral posible. SIempre buscaba la ingenui-
dad en la expres in mu sica l. en el sentido pos iuvo, la frescura
y la pureza, lo contrMio mism o de la mampulacin. Al princi-
pio, tenia que h,ber ingenllidad en el encuentro con Ulla obr"
de arre. L I eUpa sigu iente, m;is compleja, se rdiere a 1.1 forn1<l
n que uno trabaja y lo que se apren de a parLir del an lisis y 1.\
observacin. Fn leor;l, eso con clucirb a la tercera ctapa. un
mayor conocimiento dt' un'1 obr,l de arte, un, especie de inge-
n.uid ad consciente. Es el tipo de msica que se suele encontr;lr
en Mozar!. cn el Opus 27 N 1 de Becthovcn, en la introdu c-
cin ; los movim ientos lelllos del Conriertu para violunche/o de
Dvor,ik. algo c,l si int:lnli l. Sin embargo, UIlO debe lener muy
claros ciertos cOllceptos filosficos; que infmti l no signifi-
ca que seJ pueril, del mismo modo que sentimienro no es lo
mi smo que se ntim entalismo. El c1emento mf.:mtil en el arte y
la expresin musical cs muy Im portan te. Es LlI1 grado de perfec-
que consiguen muy pocos grandes artistas y del
cUid Fischer era ejemplo notable.
Ha Iubido dlferentcs escuelas de piano. Estaba 1.1 llamada
escuela alemana. ql!C provcllLl, en gr,lIl med ida, de Th eodor
Leschctizky, en Viena. En diversas t()rmas, incluia .1
84
las tan variados como Artur: Schn ahd, Edw!/l Fisdler, \Vi lh elrn
n ackh,lUs, WJlter Gi eseking. y \'V'i lh cl m KempfL Tambin esta-
ba la f.1mos sima escueL.l rus:! , muy co nocida en lodo el mun-
do a travs de los grandes virtuosos como [m il Gi-
Iels y SviatoslJ v Richrer con anterioridad, J. travs de
R.lchmaninov, Vl adimir J-Iorowi lz v Y antes de esas dos
hubo una escuela frailees,!. m.s limitad,l, pero que nos dIO J
Alfred Canal e Yves Na! que, en mi opini n. fue un gran Pl,-
ni st<1 aunqu e muy subes ti mado fu er,l de Francia; y la gran es-
cu el a tali all ,), que iba Eusoni Anuro BeneJetti Mi-
chclangeli y M ,1l1rizlO Polln . C.ld, un ,l de CSilS ese lle!.ls ten a,
en cierto sentido, rel,!cin con Lisz!. N ingun a de ell as
habr a sido sI n est,l anre nor. En mi opinIn, 1<1
f<lceta hng;no-es!ava de Lisl t fue desarroILld, por lus rusos;
la de 1;.1 in terpretacIn de Lis:.::! correspo nd e J la es-
cue!; frJ ll Cesa y la [ace ta UI1 pO<.:O mjs intelectual , ;:l La escuda
alemJ I1J y la ital iana. Cu,lI1do se analiz;ln es tas escue las pwls-
licas, casi se pueden ver 1.15 di .Hi ntas t:tap;ls de \: vida de Liszc
Budapest en \: relac in con el Este: Roma en los lti mos 3ilos,
We im ar y, por supuesto, p,rs.
Es prob;lblc que la ramd , lemJn,, que lleg hasta nosotros
.1 trdvs de Busoni y de Arrau, nI.s rec ienteme nte. estuviera in-
flUIda por la faceta de Lisz! que se in lcresd b,l por W,lgncr y por
lds tr,ll1scrpcion es de las sinfo nas de Beethovcn y las cancio-
la ma}'or3 de LIS cu.lles cr,Ill de Sch uberr. A la ra m a ruSd
le interesdlu ms el virtuosis mo; 1,1 faeerd pura, p ianstica, de
Liszt se desarro ll 6 all co n un.1 mayor sens;lcin de libertad en
el mbato, una gr,lll h,lbiljeLtd par,l extracr voces ocu ltdS en los
acordes de! plano (cuyo e;emp )o fundame ntal fue el piani sta
polaco Joscf Hofi11,mn) y un;} gr;l1l capacidad para desarrollar
1,1 se ns acin de p erspeC tl v;l al toe n el pi<lno. En esta escuela se
nota una variacin d in,m lc,l mu<.:ho 111,1yor entre la meloda y
el ;lCompi1a11'l icn to. Con frecuenciJ se tocar la melo-
da mczzrforll' o fiJrrc y el acomp,ulamiel1lo, pifllliJ"s'uo. mientras
85

que b escud.l .!emanJ equ ilibra el acompaa miento y la me-
lod ; dentro de un a escal.l muy reducid". Esa no es ms que
una de las cardctersticas de la escuela rusa, que posleriormen-
te pas el la escuela sovitica moderna.
La Unin Sovitica produjo una ca ntidad d e grandes talen-
tos piansticos. Al cerrar la s puerras <l los inle rcambi os con Oc-
cide nte, e n I; Un in Soviric.l se mantuvo mac ta ciert;l p ure-
za en su llamado eS lilo romlll ic.:o de tocar el piano dUfJnte
mucho tiempo que ell Olros lugares. La primer,l vez que
esluve all, en 1965, sent intensamen te la con tradicc in enlre
un,l manera de tOCiH el pia no muy libre e Imagina tiva y la vida
cotic.li an ,, tln gris y deprimente. Er:l (a m o si los msicos voJ-
eamn e n el instrumento 10d:'! su frustr,lcin por la fa lt a de to-
do lo orname ntal y de la VIda . Ilaba un" vida muy
pr,lgmtica y u n mundo sonoro muy imagmativo. No .me ex-
traa que, en Jos ltimos vei n te aos ms o menos, cuando se
p rodujeron muchos mc in tercamblos y buend p.Ht d e esos
msicos estab leciero n un contacto mucho ms estrecho con
Occidente y con la form a moderna de h acer musica, hayan pe r-
dido en parte esa forma tan atractiva y anticuada, para m, de
tocl r msicl; como si los hubiese n atraido hacia la (<leer:! !lle-
no s atractiva d e OCCIden te. Me inrcrcs mucho por Jos c.:am-
bias que co ndujeron a la re\.11lif\c,lcin de Alemania, en 1989,
que es cuando comenz el proceso, en realida d. Es importan -
te que Occidente no slo im ponga su forma de Vida ms lbe-
ral a Orien te sino que tdmbin obtenga de O riente cierro
tido d e los valores, que no son necesaria m ente or ien tales pero
que combina n el car<icler del pueblo y el sistema que existi
d ura nte tamos aos , unos :lJ10S en los que haba tan pocas
opo rtuoidades d e ent retenimiento y placer que se hada mu cho
ms hinc<lpi en los v;llores hum:mos y culturales. Es posible
4ue no hub ierJ visto;l t,lOtas pe rsonas leyen do ;1 Dostoievski y
,1 Chjov en el metro de Mosc de no !Hber sido por las res
tricciones que se les im pusieron en el pasado, aunque eso no
86
_ _ _ Dr 11111.' (/ ildul/rJ
supon e que teng.un os que rechazarlo todo porque es t relacJo
n,ldo con un siSlemi] po ltico que d esprecibJmos. Espero que
compartan sus valores culturales con Occidt:nte. Estoy seguro
de que estin dispuestos :1 hacerlo, siempre que Occiden te acep -
te tipo de influ en cia. De lo contrario, la ll amad a liberAc i6n
de Alemania del no es m s que una versin moderna del
coloni ali smo.
En la prim avera de 1960, termin los estudios y me diero n
mj certificado. Entonces em p rend mi primera gira por Amri-
ca del Sur. Mi padre m e acomp aii a Buenos Aires; era la pri -
mera vez que voJvcll11os desde que nos babamos ido, h:lcJ
ocho ailos. fui ;t Per yo so lo, y ta m bin ,] HrOlsil, Venezu ela y
M xico. Toql1 tod.:ls ),lS sonatas de Bee !hoven (mis rec itale s
previos en Td Av iv me I"i.l ero n de mu cha utilidad) en Medelln,
Colombia, q ue despus se convirti en cap ital de la droga pe-
ro que, en esa poca, era un cen tro cul rural en Am rica del Su r.
Despus volv a la mis m a situacin d ifci l que antes: no me es-
peraba dem asiado trabajo. A l a o sigUlente, toque mi primer
ciclo com p lefo de las son atas de Mozarl en Te! Aviv y en Jeru-
sa ln y di rec itales en otros Juga re s de Is rael. Toqu por prime-
ra vez en Elath ; de hech o, en esta poca, pas IJ m ayo r parte
de! tiempo en Israel
La vida no se me si mplifi c hasta despus de mi segu nda
r, por Australia, en 1962, d urante la cual toqu y dirig. Cuan-
do d irig la Melbourne Symph o ny Orchestra, tOCJITIOS la Sinfo-
na NI) 40 Y el Concierto pam dtlrinete de M aza n y la Cuarla
Sillfim/a de Beethoven. Con Id Sydn ey Symphon y Orchestra
tocamos casi el mismo programa, pero co n el Conclerlo pam
flauta t'1l sol ma.yor, en lugar del Conerto para cft"imlc.
Regres a Esta dos Unidos en el otoiio de 1962 y volv a to-
car en Nueva York. Co menc d tocar con frec:uencia con
William Steinberg, un d irector realmen te magnifico. A finales
de la dcada de 1950 y comie nzos d e la de 1960, fue Director
Musical tanto de 1,1 Pinsburg Symphony OrCheHTJ co mo Je
87

lel Lonuol1 PhilhdfI110nic.:. Toqu con l en ciud,ldes: cn
Lond res, lcimos un,l interpre tacin p,micuLlrmenle satisrac-
toria del COllritrw /,am p/fU/o N" 4 de Beethoven v en Piusbur'"
toqu casi todos los aos. Despus lo Jsesor
bin de la hl :lrmn ica de Nueva York y tambin me present
alU con l ;J. mt.:nudo. Recuerdo en particular que tocamos los
conciertos de Yioz.lft, una seri e ue concie rtos de Beethovcn y
el ConalO pllm piallo N Q J de Brahms.
Stcinberg er, un msico sumamente culto, haba sido l
mismo un pi,lni std excelente y h,lbLI tocldo la parte del pi.\no
en el P{'TrOI .I/I/aire de Schoenberg, con la direCCIn de Otto
Kle,mperer, en Colonia. Steinbcrs fue la pem)11,i que realm en-
re hnm ,1 t\ Filarmnica de Israel. que hah ,} fundada por
Hubermann apenas en 1936.
El prim ero que duigi l, Fibrnl0nicl de hreJ en un con-
cierto fue nad a mellas que Arturo Toscanini. Evidentemente,
habd formar y prcpar<lf una orquesla nue,v;l, con integran-
tes dlstllltos pnses, p.ua IJ llegada de Tmcanini, y eligieron
;I Stemberg para hacer el trdbajo preliminar, Era un director
magnfi co, con un gr.ldo b,lst;1I11e elev,ldo de control sobre la
orquesta y un repe rt orio mu y amplio y eclctico. No solo se
senta c modo co n el repertorio dlemn (Bruckner y Mahler,
por no habl.lr de lkelhove,n y Rrahms), sino que t,mh in en!
un pal.ldin de dos co mpos itores que no se suden asocidr con
los msicos de [ormacion alemana }' que no se toc,iban COI1 de
ma siada frecuencia en ESl.1dos Unidos, sobre todo en las dca
das de 1950 y 1960: Serlioz y Elg.lt.
Siempre me lllci a sugerencias muy interesantes y pertinen-
tes sobre ca da una de la s piezas que toqu con l. Uno de Jo
detalles que recuerdo estaba en b transiCIn del segundo al ter-
(er movimiento del COIlf:if/'!o ["'pmulor de Beethovcn. El se
gundo movimiento ac,ba en si mayor; b msica se detiene po
co J poco y hay un momen to ngico en el cual el si qued a
IOl<llmeme sin armona y baja medio tono hasta un si bemol,
88
-- - I J,-;;"---
11,ulidl)
la dominante de mi bemol, la tonJ.lidad de! ltimo movimien-
to. A co minu.lein IMy Ull,1 lent.l premonici n del tema del
movimiento, toC.ld,1 por el pi.lllo. acompaado slo por la
.
tromp, que ,],.rga la ll or,1 .v los .terdes de la cuerda toca ndo
piuimlo, como si cl lcm,1 del llimo mov imiento se presentara
de forma embrionariJ, \'acilando. Despus vIe ne unJ pausa en
lo que es 1.1. :Ul,CfUS,l d el ultimo movimiento, todo pimssimo,
)' entonces se arm.l 1,1 d e Dios es yel pi;UlO presenta el
tema del ltimo mov imi enro./orlbi1l/o. Esa ,macrusa es, daro es-
t, muy dlfTcil. porque el tiende simplem en te ;l apagar-
se 'l cuest,l mucho llenar el hueco en tre el lt1ll10 si bemol del
pia n o)' el COl111Cnzo dd ltimo llH.winJiento. Steinberg me. di-
jo que recordaba haber escuchado .1 el'Albert, J1J.-
ba SJdo un m,gnfi co inrrprctt' de Becthoven, y deca que
D'AJbert creab,l 1.1 ilusin de un inmenso m',\ ((){]o en lJ. lt im,l
nota de la transi cin, h.1Ciendo IlC"itlb1c el com ienzo o:plosl-
va del ltimo m ovi miento. Lo he muy a menudo, al
tocar esta pieza. y es absolu!.unente cierlO, y siempre me ha
sorpre nd ido ver c mo pro)'tct,l esa ilu sin mbre la orque<;-
ta, y supongo}' espero, t.lI11bin sobre el pblico. ste no es
m;s que uno de los numerosos eiemplo.s que podr.l cir.lr de los
grandes conoc imientos}' Id imagin,u.:in de Steinberg.
Por una de esas ex tr,l'IIS ctlsu.ll id,ldcs de 1.1 vida. una de las
ciud(ldes que .s iempre me h.l sido (jel r donde me contr.1tJban
c.1d, vez que ib; ,1 Estados Unidos es Chicago. Mi relacin con
Chlcago se remonta ;1 1958 y J Sol Hu ro k, un empresario de
los de an tes. Daba la imprcsin de que le bastab.l con ver a al-
guien subi rse ,1 un escenMio P,lT<l s,lber si se ra un xito. No se
l:ts daba de tener un a gran c.:u ltura musJc,d, pero tena instinto
elr:p resarial. Haba alc,lnZJdo su posicin gr.cias a propios
esluerzos y er.1 l ID ejemplo rpi co de em igran!\: judo europeo.
Lleg a Est ados Unidos sin un c ntimo y fue progn:sando has-
t,l 'lkanzar un xito conslder,lble .
Tambin hJba un hombre en C hicago, llamado H;ury Zel-
89
 zer, q ue tenl1 Ul1 J espec ie de potestad abso luta so hre los renta-
que il.ll se daban y cu)'o Allied Arts'> inclu a un,l serie para
ptano,.Slempre mt co ntrclta ba y es curioso qu e baya regresada
l esa ciudad en otro carcler: como D irector Musi(:,ll de la Chi.
cago Symphony Orcheslra.
A partir d e 1962, comenc a pasar ms ti em p o en Inglate -
rra. l?ura nl e ese perodo, toqu por primera vez con sir Jo hn
Barblrolh. Aparte d e ser un gran msi co y un gran direc -
tor, B:lrb icolli teniJ una manera m uy perso n al de d irigir y de
aprender y preparar las partituras, Era ms intuitivo que ra cio-
n ,11 y te na gran vivac id ad t im agin aci n. A pesar de ser hijo
d e madre rrancesa y pad re ita liano, era un autn ti co londinen-
se y hablaba a la perfeccin el dia lecto d e la ciudad .
Au nqu e parezca in cre ble. Barb irolli ten a una Jfinidad es-
peci:.ll con Mabler. fue l quien llev a Mahl er a L1 Orq uesta
Filarmnica de Berl n y toc con ell os varias si nfonas. Ad e.
ms, era un violo nchelista excelente; toc el violon chelo en la
o rqu es ta, en el estreno mundial del Concierto para violonchelo de
Edward Elgar. y tambin en la que creo que fue la prjnera j!l'
rerp re taci n en lnglilterra de la Sill.!ol1fa de cmara N" / de
Schoenberg. en 1925. Era, sin d ud a, un msico muy progresis.
ta, muy eclctico, que se senta igua l de cmodo con Mahler
que con H ayd n, Puccln i O Brahms. Algunas de las mejores ti'
terpretacion es de msica francesa que ja m,s haya escuchado
las dirigi l: La ma de Debussy y :.lIgo de Ri1veL Ade ms, si em.
pre estaba Elgar, por qu ien creo que senta una panicu l,.r afini-
dad . Debo ailadir que, durante su vid a, en Ingl aterra criticaban
a.m enu do su perso n alidad musical en genera! y su Elgar en p ar-
ticular. Consideraban que efa demasiado emociona l }' que se
tomaba demasi adas libertad es . Por lo contrario, creo que apor.
taba a la ms ica de Elgar una dimens in que t',lIltas veces le
falta, una especie de que tena en com n con
Es probab le que no fuera por c,suJli dad que Mah lcr
dmglcra las Vnri(1ri01W EI/Wlltl de en tilla de sus lmc\
90
co nciertO) en Nueva York. Exist'e casi CIerto exceso de semibi-
liclJd en ctlgunas de las mejores obras de Elgar, qu e a veces se
sacrifica ,1 IJ concepcin que se tiene de l como el perfecto ca-
bJll ero ingls , el ('ompmitor vic toriJJ1 o, lo cua l me recue rda a
la idea slInph sra de PJp H ayd n.
El d estino de Elgar fue similar al de 13erlioz, quien tUVO
aceptacin en Alemanj; antes de ser ,cepra do en su propio
p3s. Elgar ob tu vo uno de sus p rimeros grJndes xitos en Dlis-
seldorC en 1904 , co n El )f(io de CcrOIltUH, y su adm irador ms
en tusias ra fue Ri chard StrJuss, que fue q uien lo p romocion
en una poca en b cual no era nada po pu lar C11 fn gl.ue rra. La
siluaci n h.1 camb iad o desde entonces y se ha convertido en
un hroe nacion,d.
Ade ms, BarbirolJ tena gran afinidad con otro tipo de
mlsica inglesa, en particular la de Vaughan \Villial11 s, y tam-
bi n le gus taba mucho 1-:Iaydn. Dirigi algun as interpretacio-
n es muy especiales de las sin fonas de Haydn con la hIann-
ni ca de Berln. Tena un , forma muy natural de hacer msica,
lo que en alem n llama n un Mmikan!. Lo que es menos cono-
cido, aunque resulra igua l de interesante y a m me ha resu lt a-
do muy bene fi cioso, es la precisin yel CUida do con que so la
preparar lo::, ensayos; no me refiero slo J la (or ma en que es-
rudi aba las partiturds sin o ,11 h ech o de que l en persona ano-
tabJ las imlicaciones de arc.:o en todas 1,1S partes de cuerd as de
c,lsi toda s las piezas. Su gran conocim iento le permIta p ropo-
ner arcos ,1 la seccin de cuerdas que, automticamente, le s ha-
can producir el sonido y la art icu la cin que I desea b a. F.ra
capaz de obten er el sonido Barbirolli" con cas i cualquier or-
q ues ta que dirigiese.
Ba rb iroll i era una persona muy afectuos,-l y era m uy aprecia
do por t1 mayora de los msicos ton los que en traba en con-
tacro. Es probable quc su inseguridad se debiera a lo mal que
lo pas como sucesor de ToscJnini en 1.1 O rqu es ta Fil af moni ca
de i'\ueva York. Yo sola tocclr con B:lfbiro lli bas (antc J m en u
91
do e.11 Manchesler, co n su H all Orchestra, en un momenro en
e! cual l comenzab,l a hCer 1,15 sinfon as de Mahler. Me con-
trataba a menudo para locar un conc ierro de Mozan antes de
una sinfonia de M.lhler.
Entre 1962 Y 1966, toqu en
aunque ta m bin lo hice en Montreal, en diciembre de 1962,
donde toqu por primer;] vez la Burlescl/ de Rich ard S[rauss,
con Zubin Mchta a la baTuta, y poco despus di un conCIerto
con ].nos Ferencsik ell Los ngeles.
En 1961, comenc a vIajar a Alemania . Debut en Munich ,
co n rritz Ricger y Lt ril,H1l1nica de Munich , y poco desp ues
toqu e::n Berln con 1.1 Rli\S S}'mp holly O rchcstra, en una
rie titulada dUAS steH vor>' (RIAS prestnta)_ En 1963 me escu -
ch Wolrgang StresClll ann, lu{mt/rlJl! de la FiLtrmnica de Ber-
ln, y me invit a toen COIl J, orquestil al ,1110 siguie nte. Me
contrat para dos concienos, uno en jllnio y el otro en sep-
tiembre de 1%4.
Para el concierto de junio, )"1 haba cootnltael o a Picrre Bou-
lez para dirigir Ja orquestJ en uno de los conciertos correspon-
d ientes a Ull.l serie dediCilda a la msica del siglo xx y, d e he-
cho. Boulez }'il haba elegido el programa, que incluira el
Caudato pllm fUUlO N() I de 13.,rtk. Por consiguienre, o me de
cida a aprender el concierlo de Bartk, que no h ab a tocado n i
escuchado llune.1 ha sti eSe momento, o perd,} la oportlln id3d
de tOen con la hl,lTmnica de Berln esa temp0f<dJ. Evidente-
mente, eleg lo prim ero.
Ese fue el comienzo de una larga)' muy fruclfera amistad
con Bou lez. Ell!onces Stresemm me di JO que, para el segund<J
concierto, el de sept iembre, poda hJ ce r sugi: renias sobre l
que quera tocar. Como era el dcimo aniversario de la muerte
de Furtwanglrr, se me oCllfri que serJ apropiado tocar su Coa
nto para piano, Nunca oJvidar la sorpresa que mos(raron los
92
O/0S de Stresemann eu.ludo se lo suger. Estoy seguro de que
esperaba que propusiera Jlguno de los conciertos de Beethoven
o de Brahms, o incluso Mazan; pero el concierlo de f urtwan-
gler era Jo ltimo que se le h.dbr, ocurrido. De lodos modos
dijo que, si yo realmente querJ, muy natu(,ll que la Fi lar-
mnica de Berlin tOC.lT, unJ co mposicin de su .mtiguo direc-
tor principal. Se IOC en sept ie mbre de 1964, con la direccin
de Zubin Mehta.
Durante ms de tJeinttl .lilas, \XTol!g3ng Strest'mann fue no
slo un amigo sino un gua p,Ha mi en BerlJn . l mismo era di-
rector, grJn admirdor de Bruno Wa!ler y un, persona extraor-
dinariamente cu lt,l. No di un so lo con Cle rto en Berln al cual no
asistiera y de) cu,l l, despus, n o tuvi era ,ligo muy at in ado q ue
comentar sobre la interprctacin. Con mucha rrccuencia, me
h:1ca observaciones csclarccedorJs sobre ellt'mpo o el equilibrio
de IJ orquesta. Siempre apreci muchsimo no slo su amistad
y su admiraCin sino tambin su absoluT,l since rid,ld \' su valor
para decirme lo qut' pt' lls,lba, que no siempre era elogioso.
El Concierto para pii/1lO de f urtw.111gler fue una labor rea li za-
d,1 co n Jmor. Es muy largo -durd m,1!, de setenta y cinco minu-
tos- y muy difici l, aunque no (,rece de inters. Hay muy po-
cos concienos para piano en el repertorio posrom ntico. H .ly
un conc ierto de Reger, pero no hJY nad.l comp.uablc con
Mah ler, Bruckncr O Richard SU,IUSS, a excepcin de la delicio-
sa Burlesca, de modo que el concierto dI.' Fu rtw:ingle r realmen-
te viene <1 llenar un vaco. Se siente la influencia oe Brahms,
Tchaikovski, \X'agncr, e incluso Csar rranck, pero esd muy
biel1 escrito y orquest,do, )' creo qul::' mered: ocupa r un
en el rcpenorio. Anles de toe.lrlo en l3erlin, 10 habLt tocado P,l-
ra un programa d e r;ld lO en Zuricll. 10 toq u e n Los
nge les una yez y me gustara volver ,1 hacerlo. Dirig el Scher-
zo de su S(f;mula Silifonll COll la Orqllest41 Fii:1rmnica de Ber-
ln ai cumpline su cemenJrio y en 2002, hice toda la
obra con la Chicago Sy mph ony.
93
 Con Zubin Mehta no toqu s6lo en Amrica del Norte;
tJmbin me invit j Pars en 1963 1964, para dar conciertos
con la Socit des Concerts du Conservatoire. Mi amigo se ha-
ba converti d o en mi ngel de la guarda. Siempre haba unas
cuantas personas que cTda n en m. Sol I-Iurok promovi mis
inte reses en Estados Unidos, y lo mismo hizo Jan Hunter en
In gLa terra, Siguieron dndome opo rtun idades en un m omento
en el CUJI no representtbrl ni ngn beneficio econmIco para
ellos. El pianista chileno Clau dia Arra u, que tambin comen-
z su carrera a una cd,td temprana, deca que "cuanto ms lar-
o.:ros son los pantalones, menor es el xito,
Desde mi infanci a, ChlU dl O Anal! ha sido para m el msi -
co ideal. En primer hlgnr, teni<l un control increble del imtru-
y es probable que ningun otro pianis ta, pasado o pre-
st'.nte, tuviera un repertorio tan extenso; adems se interesaba
muchsimo por otros aspectos alenos al instrumento. Uno po-
dd encontrarlo, los das que no ten ia func i6n, pascando por el
teatro de pera, en las libreras y en todas las exposiciones que
uno se pued;! imaginar. Arrau er,l uno de 105 mejores ejemplos
de la fusin de la mentalidad latina con la alemanJ. Lleg a
Berln de muy joven 'i recibi all tod.1 su educacin, como
alumno de Mann Krause, que hdba sido dis.cpulo de Li szt.
Arrau me hizo ver numerosas cuestiones musicalts impor-
tantes. Se sab a y se acepTaba que era un gran intrprete de las
sonatas y los concie rtos de Beethoven y, por sup uesto, de los
conciertos de Brahms; sin embargo, fue el primer ms ico que
biza que m e diera cuenta, slendo yo an un nio, de que Li szl
no slo era el virtuoso que !Odas reconoca n sino tambin un
msico muy llnportlntt y expresivo, que haba consegUido
fusinar el temperamento hngaro con elementos de la edu.ca-
cin y la lit eratura fr:mcesas (y no slo a travs de Marie
d'Agoult), manteniendo, al mismo tiempo, un contacto muy
estrecho con rodo lo que ha ba de interesante e importante en
iJ vida musical alema na. No hay que subesti m ar la importan
94
cia histrica de Liszt. Wtlgner no habra com puesto como lo hi-
zo si no hubiese estado en contacto co n Liszt; eso es algo que
en la actualidad todo el mundo sabe y acepta, pero en 1950 no
era as. Que Armu. con su rep ul<lcin de msico serio e impor-
tante que interpretaba .1 Beelhoven, ruviera no slo el contro l
pi,lllstico sino -ambien el inrers de dedicar tanto ti empo )'
energa a las obras de l.iHI, nos silvi de inspiracin, a m y a
muchos ouos.
Adems, Arrau tenia una ma nera muy caracterstica de tocar
el piano. No haba nada de rgido en su forma de apoyar las
nos o los brazo., en el teclado; de hecho, luchaba contra la ngl -
dez de ciertas escuelas de piano. No debemos olvida r que, bien
entrado el siglo xx. muchos maestros de piano ensci1aban a sus
alumnos a encimn de \; mlno unO:! moneda que, por r-
pido que movieran los dedos o por mucho que sa lta ran de un
ext remo a otro del teclad o, no se tena que (,lCr. En ciertos am-
bientes, admirab an a los que tocaban el piano con rigide:., un
mtodo muy poco mus ica l, contra el cU<111uchaba Arrau. El de-
sarroll un son ido mu cho ms clido, suave y rico que el q m'
se escuchaba en o troS sitios. Lo escuch tocar con much<1 fre-
cuencia en las dcad?s de 1950 y 1960, y trabaj con l a menu-
do corno director. Era muy ttpreci,ldo porque no ha ca COJ1ce-
slones.
Tena el va lor de lOcar exclusi \'llnen te de <lcue rdo con sus
convicci ones y sus ide;1s, y no cedl! en modo algu no, ni al xi-
to fcil ni <1 los erectos bratos con el mero p ropsito de con-
seguir ms pblico. Lo mismo se ap li c.1ba a la eleccin de los
tempi )' a la expresin que exnli;1 de la msica, tanto de Uszt
y Debussy como de Schubert y Moza rt , en la cua l se permid<1
el lujo de percibir un grado de intensidad y de profundidad
que normalmente no se asociJ con ('stos compos itores. Esta
tr:msigencia derivaba tambien, claro est, de su gran honeSll-
dad y sincendad. Venf,l a menudo a mis conciertos como piJ-
nlSfa, incluso cuando yo era muy oven, y jams me colm de
95
 cump lidos V.l( uOs. tena algo crtico que decir y lo de-
ca de la manera Il1<s poSItiva. Nu \111.' nun CJ desalentado
por lo que tenb que decirme, d pesar de que no se lim itaba
nunca a ser corts sin comprome terse y siempre me h,lda refle -
xIonar.
Segln 1.1 legis lacin argcnlll1, las personas que n..1.cen all si-
guen siendo ci ud ,lda1l3S argClllin,lS IOd,) su vida . Esa
ley s, lv L vd.} de Illuchos. Judos :denlJnes y que ha-
bi.ll1 C:l1l lgrado ,1 la Argentin a en la dc,da de 1920. Mucho:. de
ellos regresaron ; su pas de origen CO I1 hijos que h,lb.lll nac j-
do en la Argenrin a. Al llegar H itler al poder, no pudo toca rlos
0, por lo menos, s ten,m pdsaporte argl:ntino, !Uva mayor di-
ficu ltad para detenerlos. Cu,md) yo tcn<l diecinucve a veinte
:lil os, me llamaron p,fa hacer d servicio milit,r en Argentina.
En esa poca, la seleccin para prestar el servicio mili tJr se ha-
d,1 por sorteo, es decir que no se IJ anl.lb,\ a Los nme-
ros ms qucdaban 1m intermedios, tCIlLl11 que
prestarlo durJnte t1l1 Jii.o y los mJs , Iros se destinaban ti la M,-
1'in,I , uonde ut:bi;ll1 perma necer dmanre dos afias. Saqu un
nmero alto, pero consegu que me lo posterg,u,m un par de
ari os, a causJ. de mis es tudios en Europa}' porque h,lba esr;ldo
dando conciertos en EuropJ y en Amrica; hasta que ll eg un
mome nto en el cu al las aurorid,ldes dijeron que no poda n ha-
cer m,s de dos poslergJ.ciones. No regres J ArgcntilH, con ti
;rgumento de que era ciudadano \sr,d y que teniil pilSi1p0l1c
isr,lc1i, lo cual era perfectJmente legal: pero esto supon<l que
no poda entr.tr en Argentina con mi paS,lpOrTt' israd. Pocla
.1 cu.llquier lug.u del mundo con mi p,l sdpone .ngen ti no, me-
nos Israel. y a cu,1 lquier lugar del mundo con mi P,lS.lporte is-
rael, menos a Argentina. Ten; que regresar J Buenos Aires e11
1963 para dar un concierto y fue entonces cuando me
ca ran el pasaporte y cancelaro n la
Llevaba v<!Tios meses en Berl n cuando ocurri esto y la
lllJcin erJ delicada, porque en esa poCJ no hah.1 rclaciomi
96
djplom,iriras entre Jsrac1 y AJemania )' ya se h,ba 1cvJmado el
Muro de Berln, Inodo que la ciuda d er;l pr.ictiC,Il11Cllle ulla
isL bloqueada, Me qued en Berln sin P,ls,porte argenlino y
$111 visado alemn en mi pasapo rre israel.
En esa poca, me hice <lmigo de algunas perso nas que tTa-
b,t;aban t'n la Komi sche Oper del Berl n OTielllaJ y ,l sisfa con
rq; uJ ari d,d ,) los ensa yos de \XT;)ter f.clscllStein. LJe hecho, er,l
la primer:! vez que ;.lSis La a em,)'us <.le oper:t. Vi rep resentacio-
nes de -!SOl de Pucc in i y de U SltC';U de l!)1ll lI orbf de vml/lO de
Benj.lmin I3rinen. Una de las person.ls que cOllOc fu e una
lraord inari1 soprilllO ll egr,j es tadou nidense IIJm,d, EIl,1 Lea.
Solamos roCJr juntos ms;c, de c:;i mara, IOdo Lieder. Yo
locabol Lit'de r a mcnudo, porque haha mu cbos msicos por
,h y yo era basta nte bueno par,1 leer ,1 primera vISla, de modo
qu e sIempre me sen tab<l al plano par,1 ,lcomp,1 i'l Jrlos. En 1963
1,1I11bin UI a Ba yreuth por primer,j YCZ y toqu dos conciertos
en la Mans in W,hnfricd, uno so lo y el o tro con EH, Lea. En
el reci ta! como so lista, togu una son:lta de l3ecthoven, 1.1 So-
lJata de Liszt, por supues to, dL!nque tambIn insi st en tocar
I3rahms ... ,precisa mellle en El conde Gravina, qu e
h,ma entonces habia sido muy agr,tdable conm igo, ab,llldon
la Sil la en seal de protC'st,1.
97
 6

Inglaterra

Un afio. all por 1964, Tan H Ullter me dIjo: .. Lcl prxi ma vez
J Manchesrer, lamen tab lemente IJ Hall OTchestra
va a estar de gira, pero habd una orquesta invItada que toe.id
en los con ciertos de abono y ( V,15 J tocar co n ell os"_ Y as fu e
como me prescm por primera vez con la English C hamber
Ordlestra en Manchestcr, con Joho PrilChard como directo r.
Enseguida csta bleci una co municacI n excel entc con la orques-
IJ, con Jos msicos y con la rep resentJnte de la orque sta , Ursu-
Id Strebi, viud.1 del eltcclente trompetista Philip J e nes, quien en
esa poca era miem bro de la Philharmonia O rchestrJ.. Elld 5.1-
ba que yo quera tocar y dirigir; hablamos d e Edwin Fischcr,
suizo tambi n, y le contt 10 much o que me haba impresiona-
d o cuando tocaba y,:11 mismo tiempo, dirigia los conc iertos de
MOZ,ln,
Estaba en Mosc. en mi primer vije a lit Unin Soviri ca,
en 1965, cuandu rec ib un tel egr,lm,l en el cual me preguntab.ll1
si queria tocar y dirigir dos conciertos con la English C hamb er
Orchestra, uno en y el O(fO en ClInbridge, y as fue co-
1110 empez mi relacin c.' on ellos. Despus de eSos dos conClcr-
tos, hi cimos Ulla serie d e grabaciones en es tudi o para la Bne,
dim os algunos concieriOs en Lo ndres) sali mos por pnmera va
de gira, en 1966, .11 Fes tival d e la Pri mavera de Praga, donde cu
nad a Rubinstein, quien orren un.J interpretacin ino lvid able
de! Concierto para P;t.J/10 N" 2 de Brahm" Despus, tI orquesta y

99
Daniel Barm/mim
yo nos fuimos a Grecia y al Festival de Lucerna. A
cin, fue surgien do poco a poco una situacin en la que el tra-
bajo principal de la orquesta quedaba dividido en tres partes.
Por una parte, Benjamn Britten, que trabajaba con la orquesta
sobre lodo, aunque no exclus ivamen te, con sus propias piezas
y con frecuenc ia compona para ell os en su Festival de Alde-
burgh; por la otra, Rayrnond Leppard, que en esa poca se es-
pecia lizaba en msica ant igua: Haendel, Bach y dems, y yo
mismo. La English Chamber Orchestra ten a tres msicos
jando con ellos, con reperto ri os y estilos musicales co mplemen-
tarios. Yo pasaba con ellos alrededor de tres meses por ali o. To-
camos mucho en Lond res e hicimos juntos unas cuantas giras.
Tambin hicimos varias grabaciones: todos los conciertos para
piano de Mozart, el Rquiem, varias sinfonas, los Divertimenti,
las Serenatas, algo de msica del siglo xx, como la Msica para
cuerda, percusin y ce/esta de Bartk. Salamos de gira por lo me-
nos una, pero a veces dos o tres veces por ailo, a Alema nia con
frecuencia, a Espaa e Italia, a Pars ya Escandinavia. En 1968
viajamos a Estados Unidos; fue la primera de varias visitas. En
1969 hicimos una gira mundial, que abarc Estados Unidos,
Australia, Nueva Zelanda, Italia e Israel.
En 1973, tambin hi cimos una larga gira a India y Jap n. El
interludio indio fue particularmente conmovedor por nuestra
visita a Bombay, donde encontr a un pblico de lo ms entu-
siasta y entendido; sab an todo acerca de la vida musical en Eu-
ropa, hasta los mnimos detalles, sobre todo a travs de sus
contactos co n Inglaterra. Tenan discos de gramfono y escu-
chaban las emisiones de la BBC. Me preocupaban mucho los
programas que bamos a tocar en Bo mbay, porque no hicimos
co ncesiones, por as decirl o, al gusto popular. Entre otras cosas,
tocamos La noche transfigurada de Schoenberg. Consult a mi
amigo Zubin Mehta antes de viajar, para saber si le pareca que
podamos interpretar un repertorio bastante esotrico o si nos
co nven a ceilirnos a las obras maestras ms conocidas. Me dijo
100
Inglalura
que podamos tocar lo que quisiramos. Confi en l, aunque
no pude evitar la sospecha de que haba cie rto chovinismo en
su recomendacin. Me sorprendi mucho el entusiasmo del
pblico de Bombay y su grado de conocimiento. Por cierto, la
mayor parte del pblico eran parsis, la parte de la poblacin
que ms se in teresa por la msica clsica.
La English Chamber Orchestra pertenece y es gestionada
por Qyintin Ballardie, que haba estado en la Ph ilharmonia a
las rdenes de Furtwangler y de Kl emperer y era entonces la
mera viola de la London Philharmonic Orchestra. En cierto se n-
tido, era bastante autcrata, y no lo digo en sentido negativo,
sino simplemente porque saba que para mantener un nivel
to a veces era necesario ser duro. Creo que el modelo que tena
para gestio nar una orquesta era Walter Legge, que era el amo y
seor de la Philharmonia y la gobernaba con mano de hierro.
Hay que recordar que, incluso hoy, muchos intrpretes de las
orquestas de Londres, a excepcin de las dos orquestas de
ra y de las de la BBC, no tienen contratos de tiempo completo,
como las orquestas subvencionadas de Pars, Amsterdam y
In. A menudo trabajan de un da para otro, de contrato en
trato, y les pagan por sesin: tanto por ensayo, tanto por
cierto. Por eso uno admi ra a los intrpretes britnicos, porque
su vida es mucho ms difcil que la de sus colegas del
te . A veces se ven obligados a tocar en demasiadas sesiones
plemente para ga narse la vida. No s cmo son las cosas hoy en
da, pero en esa poca, cada una de las cuatro orquestas de Lo n-
dres daba treinta conciertos al ao en el Festival HalL Haba
una media de tres ensayos por con cie rto, por programa, de
do que hacan falta dos das para preparar un concierto: uno
fa los dos primeros ensayos y el otro para el ensayo general y el
concierto, lo cual supone alrededor de sesen ta das de trabajo,
por el cual cobraban un sueldo bastante escaso, de modo que
tenan que busca r ms trabaj o, a travs de su representante O de
su asociac in, para el resto del a o. A largo plazo, esto tuvo
101
).",id Barenboim
consecuencias adversas para (a programacin de Londres. Con
l ubvenci ones tan reducidas, se pas a depender cada vez ms de
la recaudacin y. por lo tanto, a presentar programas muy esta n-
d.trizados, destinados a atraer al pblico medio. La otra posibi-
lidad era que los programas estuvieran relacionados con proyec-
tos de grabacin que resultaran lucrativos .
En la dcada de 1960, Londres era el centro de grabaciones
del mund o. La Orquesta de Pars no se cre hasta 1967 y las de-
m s orquestas francesas eran bastante ad hoc. La Orqu esta Fil ar-
m6 nica de Berln y la de Viena hicieron algunas grabaciones;
po r entonces, la Filarmnica de Berln grababa casi exclus iva-
mente con su director principal. Las orquestas estadounidenses
eran demasiad o caras. Londres ofreca la ventaja de que di spo-
na de instalaciones de gran calidad y de que las grabaciones se
podan ha cer rpidamente; los msicos ingleses son famosos
por su rapidez y por su capacidad para leer de todo a primera
vis la, co n lo cual todo el proceso resultaba ms econmico.
reo que se puede decir que su nivel de interpretacin no es-
tu vo jams por debajo de un nivel muy profesional, au nque
muy pocas veces se elevaba por encima de l. Era un nivel in-
termedio muy alto. Con esto no pretendo criticar a los msi-
(; s, quienes tenan que trabajar en unas cond iciones que les
imped an tener continuidad en el empl eo, o un lugar que las
orquestas pudie ran cons iderar propio. Cada da ensayaba n en
llll lu gar di stinto. Si se hacan ms de tres ensayos, se ensayaba
en dos o tres salas diferentes y despus se tocaba en el Festival
Il al1. El nico que se haca en la sa la donde se iba a celebrar el
concie rto era el ensayo de toda la orquesta. H aba todo tipo de
so los, en Londres y en sus alrededores, que se util izaban para
ensayos. M s adel ante, hi cieron construir el Henry Wood Hall,
nu nqu e no es id eal porque tiene una acstica muy diferente de
la del Festival Hall.
Las diferencias e ntre las cuatro orquestas sinfnicas de Lo n-
dres eran mnimas. Los instrumentistas de cuerda, sobre todo,
102
Inglalrrra
pasaban de una orquesta a la otra en cuanto les quedaban dos
das libres y podan hacer una sesin ms. No era extrao que
un msico tuviera dos ensayos el lunes, uno el martes y un
concierto el manes por la noche co n la Filarmnica de Lond res
y ensayos con la London Symphony o la Ph ilharmonia el lu-
nes por la noche y el martes por la tarde. En trminos m usica-
les, era un ritmo ca ti co. A m me llenaba de adm iracin la
profesionali dad de los msicos britnicos.
Adems, haba unas cuantas orqu es tas de cmara, aunque es
probable que la Engl ish Chamber Orchestra fuera la nica per-
manente. La mayora de los intrpretes tocaba en cuartetos y
otros conjuntos, aunqu e tenan a la English Chamber Orches
tra como base. El director de la orquesta, en esa poca, era Ema-
nuel Hurwitz, un m sico de cmara muy conocido. La primera
viola era Cecil Aronowitz, famoso po r sus grabaciones; a menu-
do tocaba quintetos con el Cuarteto Amadeus . Aunque no ex-
clusivamente, en la orquesta se se nta la gran influencia de los
msi cos que haban emi grado a Inglaterra procedentes de Euro-
pa o de otras latitudes, que tenan el mismo perfi l que los com-
ponentes del Cuarteto Amadeus. Evidentemente, tambin ha-
ba muchos msicos ingleses; pero el esti lo de la orquesta tena
una formacin de m sica de cma ra centroeuropea, con todo
lo que eso supone de pos it ivo y tambin, tal vez, algo de nega-
tivo. H aba una intensa dedicacin a la msica y una fuer te se n-
sacin del placer de hacer ms ica, una especie de Hausmusik en
gran escala. En otras palabras, la motivacin no era slo profe-
sional y, desde luego, no econmica. En realidad, era un grupo
de personas bastante insli to. La orquesta no era distinta, en so
nido y en personali dad, de aquella con la cual yo haba crecido,
la Filarmnica de Israe l, di ez o qu ince alios antes. En particu-
lar, las cuerdas tenan una ca lidez sin parangn en otras orques-
tas inglesas y muchos de los instrumentistas de viento eran ex-
celentes solistas.
La vida musical en Inglaterra estaba ca mbi ando de forma
103
CO!lc;idcrable. en parte como consecuen cia de Id co nstruccin
del Queen Flizahcth Hall, que tiene el tJ mat10 ide,) p,lra una
orq uest,1 de dmM3, ya que caben mil cie n o mil doscientas
personas y, ros teriormen te, la co nstruccin dd Barbican Ce n-
tre. Aunque est muy bien poder co ntar con esas en
el lugar donde uno vrve, el tr<,bajo que se h,Ke en las giras es
inestimable, por 1.1 sencil1,\ r.lzn de que, el} su C,15a, aparle de
los ensayos y los co nciertos, cada m iembro de: la orques lil ha-
ce su vida. AdemJs, tiene su vid a fami liar v otras ac tividades
profesi ona les. En c;lmb io, clIa ndo es t de giri1, los emayos y los
conc iertos se convierten en el centro de sus acrividades, y sali r
de glT.l puede tener un efecTO impresion.mte en 1.1 fusin )' la
homogen eidad de Ul1il orquesta . .\1c pas lo mi smo ( uand o es-
tu\'e d e gira con 1.1 Orqut':\Ir, de PJrs, durante los quince etIlOS
que traba j con dios. fueron las grabaciones y 1.1S girJ.s lo que
1l1,s- u ni a la orqtlesta en y <l estJ con migo, en seotido mu-
sica L
LI Ell glis h Ch.lIllber Orchestra estaba atravesando un pro-
("eso de cam biO y se hiZO cargo de ella una nueva gener,lCion,
que in ch1a (l un excelen te concertino,)os Luis Garc ia. ,1 qUie n
conoca de nuestro primer viaje a Comenz en el l -
limo atri l de los segll1lJos vio lines y fue asce ndiendo rpida-
mente !J;)St,l 1Ieg,1),;1 se r el primero de los primeros viol ines. Al
final, lleg J ser 110 s lo el cOllctrtino si no ta m b in un espln -
dido solista. Cuando .lC;)b,lnlUS los ciclos de los conciertos de
Mazan, Irtlt de mantenerme en (OIHJCto con la orquesta, que
tan to me hab:l el.l do y con 1,1 cual mi p ropia evolucin es taba
tan li gada. El unico motivo por el que he trabajado t.m poco
con ella desde entonces es la fahd de ti empo.
Creo q ue lo funda mt-nt ,tl , ( uando se to ca musica, es
ch.use los UIlOS J. los olros. Cuando no loe,1 ms que una per-
sona, por ejemp lo el pi.mist.l. cad.\ mano o clda dedo tiene que
c:,;cuch.ll' .1 los de1n<".s y no tocar de lorm,\ indepen diente. En
cuanto lu)' dos intrpretes (un duero p"ra violn y piJno, o UI1
104
c.lIltan le de Lieda y un acOmpallJ n te, o simpl eme nte dos ins-
rrurnen tisI,lS de vie1Uo), la b.1 St' de la expresin musical proce-
de de escucharse' en tre s. bcur.:har es un proceso mucho
activo que oh; )'<1 resul ta b<lsr,lIuc d illcil no slo segllir 10c.lI1-
d o la propia voz sino. al mismo tiempo , CSCUcll,lT al comp.lI; e-
ro . Es fJcrl de im aginar lo dificil que resulra toca r en un sexte-
to un octeto, o cu;mdo se alcanza CI1<1m,'1I10 d e una orquesta
de cmara. En la cnglish Ch am ber Orchestra, sol amos LOcar
con seis u ocho primeros VIoli nes. En el Festi\'al Ha ll, J veees
toc bam os con diez, Jo cu,JI signilic<l que la ;ponacin df' ca-
da intrprcle es mudlO ms ndividurll que en un.l orquesta sin-
fnica, dond e h.l}' diecisis primeros En 1:1 seccin de
Violi nes, que suel e un papl'l fu ndam cntal en el re-
pertorio de una orques ta d e c. mar;, cuando hay se is u ocho
primeros violines, si U Il O produ ce un son ido levemente discor-
danre C011 el de sus no pegl ni con u; IJ. Tocdr en una
orquesta de dm.1rJ es dlfente)' m,s ddk il, porque la aporta-
ci n personal es mucho m.is im portante. Ade ms, el papel del
di rector ha evolucon.tdo desde lo que er.l, en el siglo A'VI!]. el
eq uivalent e de la orqucsta de cmara dC lu aL que so la es tar di-
rigida por el vial in, y por eso en Gr.1n Bret<1, se sigue habldn-
d o del "p rimer "jo lilllst,)>> o el concert in o. Antiguamenlc,
UD.l o r que5f.l del t.l mailo de L1 Engl ish Ch;Hll be r Orchestra q\\e
tocara Moz.lrl lo hdbra hecb o sin director.
Mi trabdjo con ] Englisb Chambcr Or<:hestra me enscii.,
entre m uchas otras CO!l,lS, que el im pu lso, el mpetu. tiene Ljue
proceder de los m sicos. "En trminos lTlusicales, es inevitable
que el director organrce Id orquest,l y lambin q ut' le imponga
pensa mi en to m usica l y su p erson.l lid,ld. Pero un.\ o rquest,
de d mara no puede tocar COll mentalidad de funcon.lri o p-
blico. Tiene que haber Ul1d pdnicipacin activa por p,lrte de los
m sicos, que es algo que he trat,Hlo de des.urollar e n 1.ls or-
ques tas sinfnicJs. En tI Englis h C hamber Orc.hestra, cadJ uno
de los Inu sicm ten a muy claro el de la ,rtic:u}a(i n y
105
Danid Barmboim
el fraseo, y yo trat de ampliarlo y de aumentar su expresividad
y su capacidad de mantener la intensidad de la nota. Cuando
hice las grabaciones de las peras de Mozart con la Filarmni
ca de Berln, casi tuve que hacer todo 10 coorrario. Ya tena ese
esplndido son ido intenso, que brinda a la Filarmnica de Ber
ln su merecida fama, de modo que me concentr fundamen
talmente en la articu lacin y el fraseo . Un buen intrprete en
una orquesta de cmara por lo general tiene un sentido ms
preciso del fraseo y la articu la cin, sencillamente porque su
aportac in individual es ms importante.
Aunque dedicaba la mayor parte del tiempo a la Engl ish
Chamber Orchestra, comenc a dirigir con mayor frecuencia
otras orquestas, lo cual marc el co mienzo de la segunda fase
de mi carrera, en 1965.
Nos contrataron, a Jacqueline du Pr y a m, para tocar jun
tos un concierto en abril de 1967 con la English Chamber Or-
chestra, aunque nos habamos conocido en diciembre de 1966,
en casa de Fou Ts'ong, el pianista chino que entonces estaba ca-
sado con la hi ja de Menuhin; bamos a pasar la velada tocando
juntos msica de cmara. Jacqueline y yo sentimos de inmed ia
to una fuerte atraccin mutua, tanto en el sentido musical co-
mo en el personal. Alrededor de dos o tres meses despus, de-
cidimos casarnos. Ella ya estaba estudiando judasmo, porque
tena intenciones de convertirse a mi religin. No la influ en
absoluto; ella qu iso hacerl o, en parte por m, pero tambin por
que en esa poca esperbamos tener hijos. Es posible que fuera
tambin porque conoca a tantos grandes msicos que eran ju-
dios y quera compartir esa experiencia.
David Ben-Gurion asisti a nuestra boda, que se celebr en
junio de 1967, y se fotografi con Jacqueline y conmigo. Aun-
que no le interesaba dem as iado la msica, admiraba mucho a
Jacqueline. Adems, estaba la significacin especial de una mu
106
Ing/allrra
chacha inglesa, y adems gentil, que haba ido a Israel en 1967,
cuando el pas estaba en guerra. Se convirti en una especie de
smbolo en Israel, y BenGurion era muy consciente de ell o.
Pocas semanas despus de conocernos, recuerdo que le pu-
se a Jacqueline una grabacin del Preludio y el Liebestod de
Trisln e solda. No haba escuchado nunca nada de Wagner pe-
ro, cuando escuchaba algo por primera vez, lo haca suyo ense-
guida. Todo lo que yo le mostraba, o todo lo que escuchaba,
pareca extraer algo que ya llevaba dentro. Le horrorizaba todo
lo que fuera falso o insincero o artific ial. Tena algo que muy
pocos intrpretes tienen, el don de hacer sentir a los dems que
en realidad ella iba componiendo la msica a medida que la in-
terpretaba. No saba lo que era tener dificultades tcnicas, ni lo
que significaba tocar sobre seguro. Haba una sensacin de pu-
ro abandono cuando tocaba, y esa cualidad le granjeaba el ca-
rio de sus colegas y de su pblico. Haba algo en su manera
de tocar que era absoluta e inevitablemente correcto, en lo que
respecta al lempo y la dinmica. Tocaba con mucho rubalo con J
gran libertad, pero resultaba tan convincente que uno se senta
como un pobre mortal frente a alguien que posea algn tipo
de dimensin etrea.
Desde el punto de vis ta musical, tena algo de rebelde; era
obstinada, a su manera. Haba algo en su interior que se rebe-
laba contra lo evidente, 10 acostumbrado o lo convencional.
Sin embargo, no era slo su personalidad o su carisma sino la
intensidad de sus sentimientos lo que haca que uno se pregun-
tara si no habra, despus de todo, algn motivo vlido para
cambiar la partitura. Con otros msicos, uno habra considera
do obstinada o caprichosa una reaccin as, pero la forma de
interpreta r de Jacqueline no tena nada de obstinado ni de ca-
prichoso.
Era una persona sumamente amable, que poda ser muy du-
ra al juzga r a o tros msicos en lo que respecta a la fa lta de de
di cacin o de intensidad, o lo que ella consideraba falta de ho-
107
Ill'\IIII.,tI. Utl;\ IH.'rsOI1<1 que no dispuesta a entreg,U"se
I"'l (')1ll1'1ch) er.\ deshonest,l. rncluso cuando era unJ jovenci-
1.1 llllince 0 ;lI;OS y ,Isistia a las cl ases m agistra les de
P,lblo C.lsa ls eD Zenn,lIt, ya er.1 bastante rebelde. D espus pa-
\ meses en )..1os<.:, para cSludi.n con Mstislav Ros tropo-
\l llh. y .lll tambin fue b,lSttllllC' rebelde. Tambin estudi unos
tllt' \t;.') COII P.lul ',ortelier. ;'\Jo ilcept.lb, tJ .-lutoridad de forma
.luLlIm,Lic.-l; debi,lO dClllosLr,ule que tena alguna rlzn de ser,
h.l ["ebelde, pero r.ltllhien ingellu,l, e n el semido de que tenia
Ull,] rr.ll1quez,1, un contacto instintivo, casi flsico, ca n la ms i-
Co\. Esas SO I1 LIS caractersticas (O ll'.ervo en mis reCllerdos
de ella como msi co\.
En aque lla poca, era mucho sencillo hace r grabacio-
nes y slo 11<lba otro violonchelistJ del cali bre de Jacqueline:
1rtelier. El otro que haca volar la Imagina cin
J('l publico en1, desde Ju ego, Rostropovich, pero estaba en J.!
Unin SovleriL, )' !)lo vIajaba a OCCIden te de vez en cuando.
.si n duda, no h,lbi,l ningn otro violonchelista de su genera-
t:in y, por lo tJlHO, prclctic<ll11enle no [eniA compe.tencia.
La primera gr.lb,1C1n que hicimos juntos fue en 1967, cuan-
do toc el COJlowen dflllld)'or jltlrtl ()fu!u1lche/o de H;lydn y el
COllcrlO I'fl/l11JIOlolldJdo dc l3occherini, Eu 1970, qu iso .;r;ba r
LOJlllllgO el Crmato de Dvof,lk y se nos ocurri hacerlo en
Chicago, porque teo;} unJ orques ta t,1n O1.lrJvillosJ. y porque
ellA ya !t]b.1 IOCJdo con ellos. Tambin grab un disco con las directa y, de los miles de personas que he conocido en mi "ida,
sonat;ls de Chap in y [JS de r ranck, y otro dd Tro de
Tchaikovski, en directo desde 'Id Aviv, pero por entonces ya
h.\ba pe riodos en los que no podia tOCH, Tuvo tan poco tiem-
po ...
L1 forma de locar de j,\cquehnc en realidad no c1.11lbi des,
de rli1()S de ,Idolescente; eso se nota (' 11 algunds ue
sus pri-
11leriSlln.1S grabaciones, qut! se publicaron despus d e su muer-
te. F.nlonccs ya tocaba con Ull,l intensid,ld y un<1 viv,lcidad
increibles. Evidentemente, sIgui tvolucionando, pero la pt!r-
108
sonalidad bisica y el car. crer ej e 511 mallera de tocar el \llOlon-
che lo se est;b lecicroll .1 una edad muy rempr,lOa. De lodos los
gr,mdes msicos que conoc en mi vid,l, nunca he encon trado
;1 ndd ie para qu ien 1,1 mllslc,l fuera una forma de Gxpresin {,lO
natural como parajacqudine. En el caso dt: la mayora de los
msicos, uno tiene 1.1 impresin d e tlue son sereS humanos que
da la casualidad de que loc,m ms ic,l. Con ell.!, uno tena la
impresin de que era una mu sicd <]\Ie daba (a casualidad de que
tJmbin e["a un ser humano. Evidentemente, uno tiene que co-
mer, beber, dormir)' tenef am igos. Pero paf,l eJla l; proporcin
erJ diferente: la msic,1 era el centro de su e'x1stencia .
Hasta que la enfermed,J comenz ;j ilH:.lpacit;nla. pod;l
hacer lo que se le Jntojab; l con e[ VIolonchelo y necesitaba
practicar muy poc o . Teni,l un:l capacidad par;l imagmar el so-
nido que no encontr Jun,h en ningn o tro msico, En reali-
dad, era una cridtura de la ncur,deza, una msica de la natura-
leza con un ins lin to inf,lljbJe .
En mao.o de 1967, me contTiltaron pr.l rOC.lr el COllrlalO N"
2J de Mozan con Otto Klemperer)' la Philh.lr1l10nia Orchestra.
Despus del concierro, lo gr,lb,lOlOS. F.nseguid, se eSlableci en-
tre nosotros un.-l buena cOlllunicacin. Yo y,1 hJba escuch ado.1
Klempcrer en Londres unas veces, Era ulla persona muy
pocas he encolllrado a las que les interes,lran menos !.ts ap.uien-
cias , (Su hija deca que jm,s lo h,lb<l visto minuse a l espejo, ni
p,lra pe.inarse.) N le inleres;lb.l en abso luto luda que
fllera decoraLivo, a excepcin Je las mujeres ... aunque tal vez
110 l.Js considerara Jiga exclusivamenre decorativo ! La fuerza
que transmlt; a l; orquest<'J se de-bia ,JI hecho de que abon.lab;l
la esencia de lo que le interesab.\ dlTe.cl;lll1cn tc y sin du dar. Era
un msico demasiado grande como parl n O interesarse por el
sonido, ,lllllque lo que le p.reo,up,b, era correccin de
109
1.1 ;ecucin en lo relacivo al trmpo, la dinmica y el equilibrio.
:-'l' es nu'Taba en equilibrar cu idados amente los diferentes instru-
1m' mas de ];1 orquesta y despus se concentraba en la intensi-
d.1\.1. No creo que utilizara realmen te el sonido como ingredien-
Iv !'llldamenral para tocar msic a.
Aunque yo era Hlucho m s oven que l, nos hicimo s muy
.llll l.:,m , si se puede decir algo as de alguien por el que uno
qnl!t: t,lnto respe to, y t ..1mbin se hizo amigo de ]acqueline, a
mucho. Despus de escucharnos tocar la Svna-
Id !'11Ft mayor de Brahms, le dingl el m emorable cumpl id o de
dl'l lr!c que no haba imaginado nunca que Brahms pudiera
lO!1lp Oner una msica Lan apasionada. Realmente <lpreciaba
11Il ll. h o su personalidad mu sical y su tot,d d ed icacin a la m-
,>\l.l .
I\klllperer era el msico que hada menos concesIOnes yel
h1.l1nano . Desde este punto de vista, el suyo ha sido y de-
lll'iI , seguir s iendo un ejemplo moral p<Ha todos los msicos.
J\dcm,s , es as cualidades se transmlllan, en cierto modo, a la or-
y no caba jam,s la menor duda acerca de la fuerza in-
h'n nr que emanaba de d . Era muy sensible a todo lo que fue-
r,] rJbo e n la intcrpret,Kin mUSical o, incluso, en los dems.
EnLonces se volva tremendamente cnico y duro, rasgos que
11 :n d<ldo origen a muchas oe las ancdotas sobre KIemperer,
e n IJS cuales a veces aparece casi cruel.
Pero duran te Jos ,lios en los qLle 10 conoc, desde 1967 has-
rol su muerte, nunca me present ninguna desagradable
de su naturaleza. Despus de tocar y graba r el concierto de Mo-
zan, me propuso grabar los conciertos de Beetbaven. Ya haba
gT.lbado todo lo dems de Beethove n: las sinfonas, la A1isstl JO-
Imlllis, Fidelio y el Concierto lUlftl 'lJwln, pero nunca toda la serie
de co n ciertos para piano. Haba mucho inters en qLle lo hioe-
r;1 l y l quera grabarlos conmigo, lo cua l, desde luego , era
I11t1y halagador. Tambin se diverta mLlcho poniendo l prueba
mis hlbilid ades y mi resistencia. Por ejemplo, cuan d o grabba-
110
los conciertos de Beetho\'en, nun c" me deca en que
den los bamos a graba r. Simp lemente deca: "Eres un mSICO
lo bastante bueno, un pianista Lo bastante b ueno, puedes hacer
de todo) y lo di sfrutaba mucho.
Era muy aectuoso y muy co mprensivo si le pareoa que la
gente era honesta. Es probable que la bOllestidad fu era ]; CLla-
lid ad que m,is respetara, tanto en los dernjs como en si .
Una de las person as que ms le \I1te resaban y por 1<1 cua l sen tia
un enorme respeto era Boula. Pant Klcmperer, Boukz n o so-
lo representab, el {i.J turo, SinO q tl e er,l alguien que trabajaba
con la m lSll1a honestidad sin COIlCeSlones que l mismo.
Klemperer era increblemente curioso, y lo fue hasta el fi-
nal. Recordando su cunosidad, uoo puede imaginar lo que ha-
br sido para l la poca que estuvo en la Kroll Opera. No cre,
demasiado en los convencionalismos y no Aceptaba hls cosas
simplemente porque siempre se hubieran hecho de esa mane-
ra. Cuando toqu el Concierlo de uimt1m de Berg con Boulez en
Londres, en marzo de 1967, en una poca en la que era relati-
vamente desconocido, Unto para los m sicos como para el p -
blico, a Klemperer le interes t;1l1to que asisti a todos lo s en
y presLab:1 mucha atencin .
Klemperer comen7 a grabar el Do!! ,QfUjole de Strauss con
)acqueline en 1968 J 969, Y yo tena que tocar con l en
el mismo concierro. El prog,JJma inclua la hm!tlsf({ Coral y d
COJIC!lo ptlm pitlno N 4 de Bedhoven y el D on Q?jole. Kl em-
perer tena la costumbre de grabar prime ro y de du el concier-
to despus pero , como no se sinti bien , hubo que interrum pir
la grabacin y el conC1erto 10 d irigi sir Adri:w Uoult .
Iba a vera Klempere r siempre que los dos COiUcldi,lm O'i en
Londres. Me aceptabJ como d irector y, de h echo , asistl J. va-
rios de los cOllcierlos que di en 1967. Des pus me l11vitaror. a
Roma , a diriglf una versJn ('n concierto de C.llJ(;JI tulle P,H;)
la radio. Le pregunt J KJemperer si pod.l ir a h Jb lar con l so-
brc la pera y pedirle consejos. Con gr;l\1 generosidad , revIso
111
U./II1rII:l,rrmhmll'
<:onmigo roda la paniturl, a pesar de que nos llev bastante
tiempo. Sc mosLraba muy posi tivo sobre mi u'abajo como d i-
renor y me animaba mucho, .lUnque le daba LI impresin (y le-
n;- toda b r,lz n) de que j comienzo eJe mi carrera como di-
rector ro tena ten denciJ Ir Jemdsicldo aprisa.
Una vez me inv ,\ ir J verlo a su hotel. Cuando llegu .
me pidi que tocara ;tI plJnO de su pe ra. Des-
pus me ,..Qu te parece mi msica?". CU;llldo du-
d. se volvi b,lcla su hii,1 y le di jo : ,, 13.lrenboim es una perso -
na muy agr,l (bhk. Lstim<l que renga tan In,\[ gUSlO para la
msica.
La ltim.1 vez que lo vi fue en Jerusaln. Debi de ser ;1 fi-
nales de 1972 o pn ncipios de 1973 . Se habia co nvat ido del ju-
dasmo al cristianismo t!n su juventud; me chjo 'lut!, en esa
poca, h.lba sido tan ingt!lluo como parJ pensar que hJ.b<l
que ser cristi,lOO par.l dirig ir grandes crislian.ls, co-
mo La pasin segJI S,m \!fa/co y La jlr/Si6n JI'gtn San Juall de
Bach . Posteri o rmente. volVI :1 convt'rtirse al Judaisrno, e in-
cluso tena p,lsa porrc Israel. l;ue el director israel mas
de la Fi[annniLJ de Isr.le!.
112
7
Sobre la direccin
y la msica de cmara
Si interrog ramos a un intrprere orquest,l l de primera cla-
se, dIra qu e pocos ejercen JlgUJl<l influenciJ. sobre \;1
orque st,l. msicos toca n los I(:mj/! que indic,) el dire<.:lor.
aaden los matices o el equ il ibrio qu e l quiere y y,1 es t.i. Pero
cua ndo el director bueno, d com,le to music<l1 puede ser ran
inrenso que los msicos reaccionJ.1l ,d ms mnimo movim ien-
to de su mano, m dedo. su ojo o cuerpo. Cuando L1 orques-
ta se identfj<.:,] con el director, toCi] de for ma seg n l
est ergUido, eche h.lCia delan te, haci.1 un lado. O haCIa .uds.
Les areeta c,lI.b Lino de sus movimientos. Adem,s, el gesto prc-
p:l.ratorio del direc tor mAuye e.n el primer sonido. Si ese ges to
no [rene au tondrl d, el son ido est muerto, l menos que los m -
sicos no le hagan ningn (ISO . Si no pueden o no quieren 10
car par,l l, porque tienen [.1 sen.!.acin de que no tramlll lre
nlda, se limi tarn a interpretar la sinfona de I3eethoven co mo
la 11 m rocado mil vc c{"s an tes; en ca mb io, si lo respe tan . lo
,lComp.IJ1,ld n de.!.de el gesto preparatorio, que elcree una in-
fluen<.:ia direnJ sobre la primera nota. ya sea reng. que <;0-
nM Qur,1 o su,.ve, sobre Lt 1ll,1Jler,1 el1 que se sost iene yen qu
medida debe Vibra r.
l'n bu en director prescinde de !11,lrC;U uda compis o Li em-
po y trala de que IJ orquesta y el pb li co olviden quc estoS
exislm. Eso significa que, aunque una has e comprend e unJ
ca ntida d determinada de si el dire<:tor los marca to-
11 3
do.'!, (1 ca d ,I tiempo del comp,s, devuelve Lt musica a su ni vel
m.h ekmentaL
Adems, un buen director debe IIt'v:u IJ pulsacin de ma -
nera tal qu e quede claro lo que pretende. Ll evar la pu ls.lCin
quiere decir dirigir de lTIa l1 cr<l que la orqueslil sepa cmo tocar.
El gesto en Sl, el mov imienlo de 1:1 m .lI1O, ha de lfldl(.lr ,1 los
musicos no slo dnde lien en que {OCJr sino t.lmbien cmo
llenar el t'spacio que qued :1 entre I.Is notas. Cuando dirijo la s
dos orqucst:1S que mejor conozco, en Chic.lgo y en Berln, a ve-
puedo dej,lT de Illaruu tres o cuatro tiempos juntos, porque
\ que Jos musicos los pueden l'omple tdr por s mismos. Puedo
dejar la responsab ili dad l los msicos basta llegar a un punto
en el cual quiero con.\egu ir Lll1,l pronunciaci n detcrm1l1Jda, y
Ctltonct's vu elvo <t mover la., mJnos,
No se puede dirigir de m ane ra tal que C1da movimIento es-
t calculado de Jnlemano, porque eso no sera mis que una li
mitacin. CJda lllovimiento ser una seal par.l toda b
orquesta o pJra parte de ella. Por m,1S que uno pueda tocar un
instrumento o cantar de fmm,1 intuitiv.l, no se puede
slo de form.l intuitiva . Lel inflllt.'ncia del director sobre 1.1 or-
questJ y su cOlllunica<.. i n con ell.1deben p.Irtir de una b,lse ra-
cional. Sus miembros deben .\.!ber que una 1'-,15C tiene eU .uro
co mpases aqui, }' ocho compases al t i, y cul es el m omentO
cul min ante. Como inslrumen tista o c.1 nfa1l1e solis ta, uno pue-
d e usar li.! intuicin en Illayor aunque no es lo ideal
apoydrse en ella de forma t'xc1l1siva. Por eso, un prodigio co-
mo Yehudi Melluhin podd, :. los on ce <lilos, tocdr co n ciertos
de Bach, Bcetho\'en y Bmhms con la Filarmnica de: Berln .
Pero un 111110 d e ollce ;lI10S, aunque se,] un superdotado, no se
puede poner dela1lte.' de una orquesL\ y dirigir una sinfona de
Beethove n o de \era ImpOSible, porque \: COOllll1iC1 -
cin con un<l debe tener una base raCiOn1 1.
Yo suelo en (res etlpJs. La primera consiste en estu-
diar la partitura t' 11 casa; 1.1 segunda es el ensayo y la tercera, la
114
interpre.taclon f Slu diar la pan.itura es el prOfeso cOlHrario a
componer. El compositor tien e una idea, aunque slo seJ. un
fragmento, J. parlir de la cua l empieza a construir. Yd se trate de
inspiracin, conocim iento o IIltUlc i n, puede construir a p.ntir
de all y, al ca bo de cieno tiempo, producid una obra comple -
ta, qu e no tiene por q u ser una si n fon a de Bruckner. El prin
Clpio es el mismo co n la obra ms cona de "h1ozarr, d e- Chapin
o de \XTebern. Cu;mdo un director ve una piza por primera
vez, no se fi ja en los d etdlles. Tiene que recomponerla pensan-
do en toda la obra y despus busc,lr los deta ll es. Se podra COIll-
parar el trabajo del chrecto r con el de un mecnico que puede
dcsarm<lr un coch e V volver ,1 .lfm.ulo. Por ejemplo, un direc-
tor puede sacar tod os los detalles del pr im er movimiento de la
Heroica de Bee th ovcn: los nexos armn icos , los ne xos rtmicos,
los nexos dinAmicos, y has ta la distancia fSIca entre las notas.
Beethoven pasaba a menudo de inlcrvalos ms grandes a otros
ms pequ(')os>reducie ndo de modo la distancia geogrfi-
ca entre las n otas, pero 1umenta.ndo ]; tensin. Si la Heroica es -
tuviese compuesta hasta el primer gr,Ulfor(simo sin intervalos
crom ti cos, no habra la menor tens in.
Cuando Sergiu Cclibidache d ijo que ninguno, o muy po-
cos, de sus colegas sa bL1 Ic('r m uchos se enfada-
ran; pero porque estaban tomando lo que l decJ al p ie de la
letra. Lo que quiso decir er;l que muchos directores n o escu -
chan el sonido, la di nm ica ni el equ il ibrio de la orques ta cuan-
do leen. Cuando uno mira una partitura y, en cierto punto, h ay
un m:s(t'l/do, toda la orquesta toca fresando de pUlIliJ5iwn a Jr-
,/sJiJUn. Si la segunda Oaut.l, que no deja de tener importancia,
y el timbal. las tromp etils y los trombones, com ienzan el eres-
l:cnt!O todos al mi smo tiempo, como se indic,'! en la pilrtlwra,
Se nota. Pero p,ra eso hacen f:llra conoc imi entos y saber
leer. Para prod\.lcir un crescOldo en unJ o rqu es ta, los 11l5trUmen-
tos no pueden empaar todos al mismo tit'mpo, si no que el
aesccndo se debe de manera tal que se escuche todo)
115
 se olg,m ouas las posibilidades de cada instr umento. Un
Jirec to[ tiene que ser capaz de pensar acstica mente yeso es
muy ddkil. Fimonos, por ejemplo, en el comienzo de La val-
q"infl de \Vagner. Los violonchelos", los cQJllr"bajos to can (in -
co semicorche.'ls y una n egra que ladas marcJ.dasjif!(, tr;15
lo cu a l. el segundo comps est indic,HJo pUlI/O .wbito. No se
puede tocar simplemente/ort/' y despus piano subito . Eljr/(; rie-
ne que ir ell aU1TIe11l0 para poder conseguir el efecto de un pre-
cipICIo antes del piano JlIf ;!O. Todo eso forn"lJ parte de la lectu-
ra: LIS dos pnrncrclS negras sonjirley la tercera,puwo. To do se
pu ede aprender en detalle, salvo Lllnlensidad. La intensidad de
un jITlc o de un Jlt7nU, la fuerza con 1.1 cU;ll se tOLl un (arre an-
t es de pasar al pitillO .1fbitu es algo que no se ap rende .
J preparacin para el COI1Clerto. Uno sabe q ue las personas que
Tomemos, en prime)" luga r, la dimrnicil, la relacin entre
piaJlu y jorte. Un nano no es algo que se pueda medir cienrfl-
call1 ente: con tantos decibeles es P/ll(! y, con tamos ms, se
convierte en un mezz(gor/e. Tampo co es absoluto el tcmpo. Es
correcto cuando todos los dems ingredientes tambin Jo son:
el equi librio, la dinmica, el 7.Jilmlo. Cuando un vioJil1!sta IOG!
un {OJlpU mu y r;lpido , l oC! con un tipo determinado de vibra-
lo. Cuando el director pide que se modifique el lempo, tiene que
saber qu otros umbios son en la art iClJ! ,Ki n o la
calida d del son ido. Se COn11('nZd con los a rco s; la veloc idad del
arco es m,s ilnportanr t que w direccin. (Un huen violinista
puede tOCH un mOViendo el arco hJClil db:ljO, lo cual
en rcalidiHl es antinatura l, porque se puede ejercer ms
sobre el arco en el taln que en ];1 punta, de! 111lS1110 modo que
puede toca r un dillllll/l(l!do moviendo el arco lucia ar.rib;l.) Las
mod ificaciolles se producen (u;mdo se altera el lempo y, si el
ms Ico no puede hacerlo solo, el director ha de saberlo. Sigue
SlCnc!O CIerto lo quc deca hmw;inglcr; q ue eI/eln/,o correcto es
iqUe! que , en el mom ento de tocarlo, no se puede imagin ar de
ninguna otr;l ma n era . Eso se est \'olviendo mucho ms ddkil ,
porque se compara la llllSICJ en vivo con Jos discos.
116
En trminos crono lgicos, pr;ucro se estud i:l la partitura,
antes de a ensayar. ':.1 pril11cr problema, por tanto, es
que uno s610 la ha experimen tado en teoria, en abstracto . Si
uno toca un ins trumento, p uede probar disti n tos tipos de (r-
seos y articulac ion es pa ra escuchar cmo suenan, pero cu ,mdo
uno se pone de la orquesLl rc.s u! u mucho m;s compli-
cado : ti ene un lmite de tiempo y no est so lo. Los msicos se
ponen .1 tocar y ue pronto cues ta decirles cmo 10 ha experi -
mentado uno, incluso h,1st .l la cantidad de aC:J(endo. o 4orl/l-
dos que uno q ui ere . Un ensc1yo d ura desde 1.15 dIez de la D1af1d-
na has ta la s doce y media o 1.1 una del medioda, y en ese
perodo tienen que ca ber tan to la expe n mcnlacin como la
tOC;lll esos instrumentos piensan en todo lo qu e uno les sugie-
re o pide de ellos, aparte de concentrarse en sus propios p ro-
blem.ls (fsicos) con el instrumento, y uno tiene que darles to-
da la ayuda pm iblc. Por eJ etnplo, si algo es difcil, un director
joven e intx p erlo podra limItarse a deci r; a ho ra viene el S"fan
JfolZal/do, o l]JOr;: queremos m,s dllllintfmr!o. S1 no s;lle exacta -
mente como l quiere, es poslblc qu e piense que los intrpre-
tes no 5e F.vidcnlemenlc, hay personas dificilcs en
todas las orqu estas porque estas ebpus de todo, e5t:n co m -
J
pu es tas por personas agradables y otr:lS que no lo son lanto , al-
gunas ms inteligentes que otr'15. Puede que e l msico de Ll or-
glles tJ tenga vei nte o veintic inco ai'los de. experiencia y que, en
cam bio, el di rector slo haya co menzado a dirigir pocos <lOS
antes. A veces cuesta mucho :llcanzJf el equihbrio perfecto en-
tre 1;1 exp eriencia del msico y lJ <1utoridad de l director joven.
El problema C1m bia COn la n)Jd y la experienci,\ uel c)rec-
to r. Se ll ega a un punto en e l cual uno deja de ser tan joven
y, poco a poco, la orquesta ll egJ d se:- ms joven q ue uno . En-
tonces se mvicrte el prob lema la expe ri cncw frente <1 la
in experien cia. Pu ed e que 'llgn oblla o 1ilut.ist.! joven te nga
una idea preciosa; entonces, que uno no est tan
117

aferrado 3 sus h:biIOS que no se; C;-lp"l de escucharlo y tra ba-
jar con l.
Creo que es muy importante que el d irector sea espond-
neo, que conozca la partitura y que tenga un dominio absolu-
l o de la parte telllca. Tien e que comprender que los msicos
de 1.1 ll enen sus propios problemas y dificult,ldes mu -
Es fundamt:nt.1J que sepa reco nocer sus propios errores.
:-.JJdie es rnfJlible. S i lino tiene UI1.1 orquesf.1 extraordinJria y
<lIgo sale l1ul. es muy posihl e que 1,\ cu lp.t se,l de.! director. Si
unO nurca mal el Liempo, si se indicd tres en lugar de cuatro, o
al rev, no tiene semid o quejarse. Tiene que ser capaz de de-
ci r: "Ha sido cu lpa m.l". Si uno es capaz de reconocerlo, la
queda zanjada y uno se g, ll,\ el respeto de Id
tJ. (Adems, si uno admite su error, se caloc en una pOSH.:in
mu ch o m s fuerte para corregl1' el error de otro la prxnn, vez.)
Conviene qu e el director joven no tnte de conseguir popul ar!-
d,d: lo mXIm o que puede esperar conseguir es respeto. El el-
nilo surge de forma natu r,d, si es que surge.
Siem pre 11Ie ht: mos tr,ldo dispuesto a ensayar. (,lda ver. que
la orquesta o yo lo cons iderabamos neces,n io. Siempre he teni-
do inters. curiosi d ,d y dispo nibilidad pJra tri1baj,1r. Curiosi -
dad quiere decir querer descubrir cosas nuevas. Cuando blt:
esa curiosidad, cuando un msico dice: llevo cuarenta ailos
tocando esta sinfo r de Bcethoven y Jhora no]e VO}' a encon-
lrar nada nuevo, no ha)' nad, que hacer. Para que u na orques -
ta sea realmente buena debe tt:ner experienc ia y tambIn curio-
sidad . Desd e el pUnto de vis t,! mUSicaL de spu s de much o
trabajo) uno tiene que sent irse con ti, do y cmodo y
men tar buen, V01Ulll.ld, respeto y ,Im or.
Una de las COS,IS m,is ImpOrlJlltes dunmte los ensayos con-
siste en saber lo que es imp o rt ,lllt e y merece ser destac ado y lo
que n o. El eql.iiv<.l lenre, en trminos de sera saber
10 que hay subr;:)",r. Si escribimos una oracin y subrdY;l-
11105 las palabras, subrayar no tiene nin!!lln sentido. Lo
118
- \.,{n'f' -_._-
- -/,: '/II,,;/rlfJ;' - ,ir- -,aml/h'--
., 1>/:"n,1
mismo ocurre, cUJndo se toca msica, con el fraseo. Lo primc-
ro es tener una concepcin o una id ea d<l ra: despus h ;y que
ensJyar hasta que los m sicos exactamente dnde qu ie-
re uno poner el nfas is. Cua n do u no se siente unido ;1 la or-
questa y sabe que no se limitan a segui rl o ciegamente sino que
lo acO mpa Jll, se puede poner un n fas is distinto en CJd:l con-
cierto. El principio y el punto de afill.lC in son fijos, pero no
,ls \el maner,l de toe;tr, lo (;ual brinda ,tl COl1C1erlo una sensa-
cin de cspontaneidad.
El odo absoluro ayuda ,1 corregir la ,Itinan. :-.lo hay aG na-
cIn en el vado, pllC:'!O que J menudo influye en ella que el equi-
librio sea correcto o incorrecto. Es posible que una not,j se; de-
masiado aguda o g.rave, o que un acorde no suene
puro porque est mal desde el pumo de vista del equi librio. O
que los armni ws resulten, de pronto, dem,Jsiado dbd es o de-
m asiado fuertes en el acorde, o que el sonido no sea homogneo.
En un acorde de las madertls , un instnJlnento como el oboe a ve-
ces puede ser muy penetrtl11 te y 111 ,15 fuerte q ue los dell1.5.s, lo cual,
suena mal y sucio. Eso puede darle a. un o la
impres in de q ue el oboe esl dcsafll1<ldo, en reJlidad s-
lo !>llena demas iado duro. Con orquestJs que uno conoce m uy
bien, esto se puede corregir durante lo:. ensaym habituales. Para
m no plantea Illllgn problemd ell ChicJgo o en Berln.
Se dice con frecuencia qt,c: a los msicos de orquesta no les
agrad a ensayar, pero debo decir. en su defensJ, que algunos d i-
rectores pierden mucho tiempo. El direclor tiene qu e ser capaz
de tocar una piezJ desde el princIpio h,tH<t el fina.l, de recordar-
lo todo y de corregir las cosas de inmedia to porque, de lo COI1-
podra olvi darbs, Cutn to , conc iencia haya uno
y traba)Jdo durame el t'Studia dc la panitura, o en
Jos ensayos, mayor libertad tcnJr para improvisar a la hora de
la verdad. Es casi C01110 cam in ar por un bosque por primera
vez. AO sabemos adonde co ndu ce el sendero pero, si hemos es-
tudlJdo el mapa, poJemos estaT Algunos msicos
119
II.lI',,/II,III,II""'11
! 11'1' 11 lpll', si Iv:'! prublcm,l<; music;lcs se allJliziln o se Taciona-
11/,111 se pi erde 1:\ fre:curil, pero puede lub er mucha
111,1\ C,1 :lllt:!; .,e h,1 hecho un tr,lba)o racional.
Cn.!(). que no se puede dirigir o extraer toda la im-
p.,rLlllc i,1 de lo qUe" uno, como m sico. puede ver e n una sin-
1'1111.1 d e Beelhovell, a menos que conozca I.l" sonaras para p ia-
11\. 1, 111, cu ,lrtds de cuerda y unas cu.I1lUS piezas Cl.lVC mjs.
l ,ll'r!U.'i CH.. los representan la esencIa de L1 creaci n de un COI11-
pml!()]". En el caso de Beethoven, creo que son las sonalas para
pl,tl10 y los cuartetos d e cuerda; en el de Mazan, los co nciertos
p.11'.1 piano y las peras. Cmo podra dirigir la SiJ!fonll )1-
1';/("1' co nocer El rapto l'I1 el ,amUII, el prime r :tcto de Do" Giu-
11/l/l/ti o el COllciCrl() pa/'fl piano C/I do (yo/" (K. 467)? No creo que
tlJdie pueda dirigir la SiJljim/lljmlfsfira de Berli oz sin conocer
'u R011ll:U.y.llt!iflrt o LII rondowcin de Fm/JIo. Cmo pu ede uno
pretender dirigir la 51111011/(/ IUfOUdu:7 si es lo nico que conoce
de Sch ubert? No se puede dirigi r La II/('r si no se conoce n los
preludios y los estudios de Debussy. El precim conocer lo mjs
po.'lible de IJ. produ cci n de un composiror. La diferencia entre
1,1 Ilrru'((l y la SiI!jima Puloral pllede ser mucho mayor que la
entre dos com p ositores cuyas obras sean si m ilares.
Beelhoven poda o semia la nccesid:td de ,\doptar o de crear un
lengu"je musical nuevo ('\SI para cada piezJ qu e co m pon a.
Uno tiene que conocer esas piezas pJrd poder aplior su cono-
cimiento a la in lerpretacin de la qu e es t d irigiel1do.
Todos los directores jvenes se enfren tan con el problema
de imirar, consciente O in co nscientemente, los gestos de otros
directores. Es bastJllt c nJtural, si ,H.iv iene que el resultado que
pretende lo ha conseguido de esta manera o de aquella. No
obstante, ill final tendr que encontrar su propio cdigo de ges-
tos y mOVimIentos.
"Ioda esta cuesti6n tiene mucho que ver con palabra de
la que tJnto se abus,l, carisma) y que se aplica con {alll,l fre-
cuen cia a los di rectores. Si uno trata de im ilar a algUIe n dota-
120
- - - - - - -- -
Jo de este don, lo CO que c.:onseguid ser una caricarurl,
una pdTotbJ. Lo I11CO que se puede imiuT (y con re1atlvil
li d<1d) es la Jparicncia externa, .
En el C;1,<,O de Furtwangler. habra supue!ifQ imitar o bIen sus
gesticu l aciones o bien sus manos temblorosas, que con.ocetnllS
a travs de sus pelculas, o :.us !lucluacCones de MllpO, sm trJt:tr
de com prender los motivos tllt' hay dctr:h. O imi-
tar d CelibldJchl! slo en lo relilt.ivo ,1 sus lmtpi\ entos, Sln tener
en cuen ta quc t,ll vez h ubier.-l cscog1(10 un lempo lento porqll,t'
necesitaba tiempo p.un ad,lnlr h.1sta el lt imo detalle de la muo
sica y I.a rel,ln entre eso.<i dC!'talles.
Existe un lmite par;.) lo que uno puede I!1tcrprer.lr o dirigir,
lunque es im pmtlntt ma ntencr la curiosidad, K1elllperer sen-
la esa curiosidad: Jsista a los ensayos de las obras que no co-
noca, Claudia Arr;u, que teni.l un .1I11plio repertorio, tambi n
conoca un.\ cantidad impresionante de musica que no inter-
pretaba l mismo. Me parece que ese !lpO de curiosidad ins;l-
cia ble es J,! nica g,lT.1l1t.l de que seguiremos evolUC Ionando.
1.0 m s importaBte de mi col,l bomci n con la Enghsh
ChaI1lber Orcheslr.1 fue trab,\J:lr con el cirio co mpleto de los
concierros p,tra piano de M OZ,lTt, que realiz,Hll0S .1 10 largo de
d iez aiim y que intnprettlJ1los e11 v.nias oc,lsioncs cn ParS-
Londres y Nueva York.
Toco el proh lel11 .l de diri gir y tocar JI mismo tiempo el p.i:t-
110 est retlCionado ccn la n,ttur,leza de J.1S obr.ls que unO 111-
terpreu, [\0 es slo n:estin de lo que se puede hacer sin un
direclorapane. En J<lctu:l1idad, h.lsra se podr,\lC,lT un con -
cierto de Cbopin con una buena o rquesta y dirigir al mismo
tiempo, pefo no tendm ningLI!1 sentido.
C01 Moz,nt ttne110S un ddlogo de verdad, un dual ismo. A
veces es el pi ;100 y la orqutsra 1 veces ('s el piano
quesu Toc;.lndo y d rigiendo se pueden unificar IJ artlCulaclOll
121
!JdlUrl !I(1J(I/fImr
)' el fnlseo de una manera que resulta impos ible con ot ro ellree-
toro Lo m ismo OCurre con los primeros concier tos de Bcelho-
ven. Tam bin hay algunas piezas m,s que se pueden 1O-
terprer-Jf con Ull<l gran sensac in de aleg ria y placer. como u n
virtuoso. Yo incl uira en est3 categora el COtl(ferto de Rave! ..\1i-
tropolllos salia tocar y dirigir el COI/cierto vo 3 de Prokofiev. Me
hulm'ra enc;mtado escucharlo. TO<.;lb<l en la dcada de 1920 con
la Filarm ni ca de Berln. Pero, en realidad, lo mas inreresante
para dirigir desde el teclado son Jos conciertos de Mozan.
Al interpretar y dirigir al mismo uempo lo que se pretende
es consegu ir unJ. unidad. Incluso en ulla situ;lcin de di logo.
y a \'eces de yuxtaposicn, entre el piano y ] orquesta, cons-
tituye un a gra n ventaja que lel direccin music3J p roct:da. todo
el liempo, de una misma fuellte . L1 orquesta escucha al instru-
mento soli sta con m.s atenci n cua nd o no hay un direcror
apa rte. no slo para saber exactamente cundo tien e que tocar.
sino tambin c mo hacerlo.
Las dificultades, no obstante. son ev identes: uno tiene que
ser capaz de divid ir su co ncentracin entre lo que est toca nd o
y lo que es t dirigiend o. Se plantea n problemds fsicos al locar
pasajes difc il es y complejos cua ndo. al mismo ti empo, hay que
US3r la milno izquierda una expres i n facial para ind icar a la
orquesta lo que uno pretende de ell a. A menudo , el piano aet-
ba una frase co n mucha suavidad, mientras que la orquesta en
lTajorte. Uno tiene que ser capaz de contro lar esas cosas men
tal y fsicamenre. El pia nistJ se ll ene que hacer cargo tanto de
su instrume nto co mo de la orql1est<1.
Mi experiencia como mtrprete y director - lo hice por pri*
mera vez a finales de la dcada de 19.10, de modo que ya ll evo
en ello ms de cuarent a a1os- me ensei\ qu e es fund amcnraJ
ser (rector profesional. Pensemos, simplemente, en la complt-
jid,d de los l"!f iniciales de un concierto de. Mazart. 1'.11 vez no
haga r.llta que uno sea c.Ipaz de dlTigir La romagmciJl dr /fl pr;-
1J1(lvrm U orras o bras igualmt' nte compl i<.aJas, pero ene que
122
estar en condiciones de dirigir un a sinfona de Mozart. Las bue-
11<IS orquestas pueden locar ms Q menos por s mismas, pero
no es esa la finalid,d del ejercicio.
Creo que va contra la natural ez:1 de la msica y el profcsio-
naltsmo tocar SIll directo r. La expresin "seguir sollsla ya es
un error. Para seguir a ,lguie n , un o tiene que colocarse detrs.
Hay un;! enorme diferenc ia entre tocar}' dirigir un concieno
para piano de \10Z.lrt al mIsmo tiempo y tocar un concierto de
Mozart sin director. Creo que el motivo po r el cual ocurre
to con tant frecuencia no tiene nada que ver con la msica, si-
no qu e se ha ce por comodidad, efectismo o, si nos ponemos
cn icos, por ahorrarse el g;\Sto que supone un director aparte,
lo cual cons ti tuye un insulto para la orquesta. La Filaqnnica
de Berln es perfectamente capaz de tOC<ir una sin(on d de Ma-
zart sin dire<.tor; tambin podria tocar sin director un concier-
tO de Mozart. L1 d imensin musical "djeio nJI slo puede pro-
ceder de un solisla que, adem,ls, dirige.
Toqu por primera vez con Picrre 110ulez en Berln, en
1964. Poco de sp us, en 1965 1966, toqu con l en Pars
en una serie de conc iertos ded icad os fundamental mente d la
msica contempornea, titulada domaine musical ". lnter-
pIda mos el Conricrto d.: ctimara de Alb;ll1 Berg y tambin toqu
las piezas par:! piano Opa.i 11 y Opus 19 de Schoen berg. Desde
entonces, hcmos llul1tenido Ull.1 relacin profes io nal y perso-
nal y hem os trabajado juntos el mt:nudo. No slo toqu con l
el COJ/nto dI' aill1t11'f( en Londres en 1967. sino tambin algu
nJS obras el COllato Emperador de Bee lhoven en ['a-
rs y el COJl;TCrl () pr 4 en Londres. Tambin toqu con l con
frecuencia ,ua ndo l cuDirec tor Principal de Ll13BC,
y despues en Nueva Yo rk. Nuestro pl,1to (u ene. o dJe"Ja/ di' ba-
{ailk, sigui siendo el ConclerlUpllmp/fl1l0 N" / de Bartk, qu e
se in terprelabd muy poco en espoca. 1.0 LOca mas en Londres
12J
 con 1.1 BIJC, en Pars, en Cleve l,llld yen Chicago, y
gTi-lbJ Ill OS. Se fue de f-rJ.l1cia el1la dcad, de 1960, antes de que
me oombmr,Hl Director Musical de la Orquesta de Pars, en
1975, r no qUl su sa ber nad,1 mas de Pdfs ni de l gobierno fran-
cs. 1\1 si quier" ,luturiz6 a la Orques ta de P<l rs a in terprc!.lr su.'!
obr,s. Uno de los momentos Ill,s fdlces dc llB vidd fue conse-
convencerlo p,Ha <.jLle nos dejar, interpret;u sus obras el1
P,uis, )' hast,) ,lCep r dirig.ir la orquesta.
I..J. fecha eX,ICI,l de 1J.n import<1n te acolltccimiento fue el 5
de enero de 1976 y el progra ma induLl el Co"ri,'r/() Empmulor de
Beet hove n y todo el r f[jml} de Stravinski. El retorno del
hi)o prd igo ,1 P.nis causo gr,lIl conmo n, y Boulcz comenz
lo que ll ega r a a converti rse en un.l re lacin aSIdua co n 1;1 O r-
questa de Pars . Fue Gcorges Pompidou quien cu mpli todas
sus condiciones para Id credcin de! LRCAM, el Tnstiruto para
Id fnvesrig,lC in y la Coordn.KiJl Acstica y M usic,I, que se
cre como p,lftt' del Ct'nrre POlllpidou en 1977, con la direccin
de Boulcz. desti n.ldo a b expCnlllel1 l,lCi n y la investigacin de
las modcrn ;ls tt-<.:n icas de- compOSICi n. Dura t1l c los quince ,lilaS
que pennanc:c con la de P.lris. sigui siendo un eoctlz
apoyo y un pilar de los progr.lll1aS de la orquesu y de la vid,
musi c ll de I\lrs en gene ral.
Para sus conciertos , Boulez emay..! COn gran detalle,
montando no slo Id parti tura sino tamh in la orqlle-Sld. 1-:11\;,1-
y,l por g.rupos, PM,I que todo el mundo d cuenta de la es-
tIl.H.:lUra, del esqu eleto musical, co mo si dijrarnos. Tit'ne una
m,mera muy pMticu Ln de enSiI}"lr. El pu nto de partida es su in-
bliblc oido. Es Clpaz de CSCUChM detalles en el momento
complejo y de nld)'or volumen de la ejecucin y de corregir a la
pe rft'cc in la (Jl tl ue ,tinaci n Ill;is insJgnifiean te. f-:n conse-
aprend mucho de l. Al h,ber crecido tocmd o el pia-
no, yo no er,!. como ocurre con la mayor,l de los pianistas, dt'-
ma s!ado sensible a los problemas de atinacin, porque en
rcal dild ltl cues lin la afinaCin del piano pe rtenece al m-
124
lo bito de l ; tlIlJdor. Si el piano est cl es il fin ,ldo, el pl:ln ista no pue-
de hacer nada al respec to, mlentr,s qu e en instrumentos de
cuerda y de viento, y r,lmbi n en el caso de la voz, cadtl inter-
prete debe producir 1.1 1l 0 t,1 por s n1i smo, co n lo cual la nota
puede esUr perfectame nte ahnad,l, dC !lldSiado n dem'ls ia-
do alt a. Cuesta decidir si una nota es bJj, o ;1It,l, y al intrp re te
le resulta muy difcil controlarlo. Req u iere mudlO en frena mien-
to y es algo que dt'bell tmlar, de fO rlllJ desapas ionada, tanto el
ill Lrprete o el ca nlante co mo el director. Con mucha frecuen-
cial sobre todo los ca nt an tes S0 11 incap;lCes de corregir los pro-
blemas de afinlCin de los cuales les adviert e el director, porque
pierden la seguridad en s mismos que tanta fcdrll. les hJ ce yeso
se convierte en un problenu cmocion,j o psi co lg ico. Es im-
poIt,mtsimo que las partes se p Luuet'n eS!.1 cuestin co-
rno un prob lern:t puramellte musica l, tcnico o ,mstico.
l10ulcz tiene f.1Il1.1 de ser muy intlexible en todas sus ideas
y deseos )' lo mismo se rtp lica .1 l como persona .
Como pi em,l y comporta de un.1 maner tot"lme l1te de<,pro-
"ist. de arro[!rtncitl, t'sper:1la misma dedicacin y sinceri dad to-
til l por pdrte de Jos dem,h msicos. j a. m,s se Jt' ocurrira abste-
ne rse de deci r <lIgo que le p.trcciera l1(ces.11'I0 simpleme nte por
no correr el de come te r un error; es ta fi-JllqueZ )' su c.t-
dcter inllexible lo han converti do en UIl msico muy admira-
ble y tambin, p.r, m, en una personJ de gra n illlegridad . Pre-
cisamente es.. integridad es la que le h, permitid o librar tantas
bJ tJ.lIas comr.l I.Is ideas precoll cebidds en la intcrprC I,cin mu -
si011 y en la ad llllll ist r.lCln musIcal}' la que, en los primeros
10 impuls ,\ formul.lf declaraCIones muy vlOlent,ls, como
(. ;Scboe nbcrg es t muerto!", ,, Hay que quemar los ledtros de
pera!" , e(cen], Es. indcpe.ndeno, \:11 su form,l de remar le
h.l proporcto nado el ",dor par,) re.solver probJel11.1s, tant o <1J
co m po ner cuanto co mo Director de J. fd ..rm niC\ de
Nueva York y en Id l:H3 C Symphony Orchestr,l 0, posterior-
mente , en sus actividaJes en e11RCAM.
12 5

Com o composi tor, result.l unJ com bin dci6n muy in tere-
.same. En toda su fonn,tcln r .su,') primcl-as obras, tuvO much<l
influencia Ol ivier que fue :iU maeslro. Su cantilc to
con la Escuela Vienesa y, posteriormente, sus activida-
des en Bayreuth, donde dirigi Pttr,ifal y El tl/uNo & IOJ NibeluJ!-
gO.f, han ,l mpliado su ho rizon te a Lal ex:re1l1O que, por lo que a
m respecta, la suya es un,! de 1.1S m CnltS lnuslcalcs mas vers-
riles que se en la ac tuJld,d. Su resul
ta partic ul armeme imagin ativa. Hil)' obras, como Rillld (in me-
murul1n BflfJlo Afl1fkmn). en las que divide !J. orquest.l en
ditercllles grupos indcpendlenres y hay olras. como No/ti/10m,
en las que unliza Id orquest<l, por una p<lfte, como el aparalo
inmenso que es dunque, por la otra , t,lmbin crea partes indi-
vidua les en la s cuerd,ls, con un grado impre5ion.lnre de indivJ-
du,llidad. Da la sensacin de. que 110 trata J la orq uesta como
cuMro grupos: las cucrd ,ls, los instrumentos de vienio , los me-
tales y la percusin, sino, ms bien, que la trat;. ya se.l como
una unidad, compu esta por todos estos elementos, o como se -
tenta u ochcllla unidades, porque hasta la escritura para las
cuerdas, en No/tlom, est tan dividida que, much<ls veces, ca -
d,l intrprete toca una msiLJ diferente de la q ue toca la perso-
n,l que esd senuda ;1 sll lldo. Podrd compararlo co n el prob!c-
lllil que se plantea al ten e]' dos manos par,) tO ca r el piano, es
dec ir que, o se toca con una unidad, o b ien con diez unidades.
Lo mismo ocurre COIl la orques ta de Boula: o se trata de un a
unidad o de och ent.1 lJllidJdes; no so n n unca tres o cua tro.
j\OltltiOlls preten da ser una serie de doce piezds p.lra or-
quest,.. , de las cuales h;lb.; habido una especie de versin em-
briol.lJri,l. unas piezas en mil1 iatur.1 para piano que Boulez hi-
zo cuando era muy joven. Compuso las cuatro primeras pa r.1
la Orquesta de Pa rs y ha cOlllllluado la serie p ara la ChlGlgo
Srmphony Orchestnl.
Adems, Bou lez me ha convencido de que ti problema de
1,1 ,Iceptacin de la msica contempor n ea se debe, por un la-
Sobrr 1,( }/Trro'i&n y 1,/ !/I/'>I,<1 j,- ,-,mara
- ---
do, al escaso nivel de interpreta cin en el estrcno y, por el otro,
a que las obras co nte mporneas se suelen in tcrpretar un a o dos
veces y despus quedan olvidada s en una biblioteca. Interpret
con mucha fi-ecue ncia !as NOlltl'O !l5 I-IV -cuyo estreno mundial
dirig en 1981 - con la Orquesta de Pars, tanto durante las giras
como en Pars, por lo menos en tres ocas ion es diferentes. Me re-
sul t increble y me proporcion una gran alegra ver que los
msicos 110 slo aprendan las piezas sino qu e sentan que for-
Inaban parte de nuestro repertorio hab itual y, eelda vez que las
volva mos a tocar, h.ba una especie de eVOCdCln inmediata de
todo el trabajo que habamos hecho en ocasiones anteriores.
Por lo tanto, podiamos tocarla s con la misma familiaridad y
comprensin que un o ;porta al repertorio ms clsico.
Tocar algunas de la s mejores obras de msica contempor-
nea es, sin d uda. m udlo ms dificil que antes, debido a que
idolatra mos la noci n de la prime ra in terpretacin. Ciertos tra-
bajos resulran ms fCiles de comprend er y de recordar a travs
de la repeticin, y esa repeticin de la msica c.:ontempornea
es un aspecto que han descuidado mucho tanto los interpretes
co mo las instltllciones mUSICales. Ciertds obrJs siguen siend o
difci les porque slo se han tOC<ldo o dos veces y porque
no han sido repe tid a5 duran te muchos aos por los mismos
msicos ni para el mismo pblico.
Cuando dirijo a men udo una obra co ntempornea, pa sa a
forma r parte de mi repertorio, que vuelvo a estu diar, lo mis mo
que haria con una pMutura de Ravel o Debussy, pa ra no hablar
de Mozart O de Beethoven. Si algui en dijera: Mai'iand es el es
treno mundi ;1I de un,l composicin de Boulez, aSIstira todo
el mundo y escuch:na con inters . Pero si, un ailo despu ,},
uno dijera: .. Ahora va mos a interpretar por segunda vez es ra
obra de Bou lcz, no ntereS3m il nadie. Estoy totalmente de
.lcuerdo con Houlez en la ne cesidad no s lo de brindar mM
127
11.1/"11111.,,,,,/.,,,,, _ _ _ __

CdU\..;Kin musical incluya lodos los sis temas musicales

(ton,1I . ato l1al, seri,l l), sino tambJ n de ga rJJ1tizar que l;lS obras
qlll' uno considcrJ i111port.U1les se ejecu ten con
Cu,lI1do escuchamos 1,1 QJunltl Sinfona de nee th oven, recorda-
m m lo que sabemos de ella, incluso despus de una II1 terpreta-
ll O Il mediocre. Pero no creo quc los cuartetos de cuerda poste-
ri ores de Beet h oven sea n much o m;h f,kile,<; de Jeer o de locar.
Sol emos considerar ms accesi bl es esas ob r:1s slo porqu e el es-
lil o h.l temdo tiempo de ,lsentarse, del modo que el
hu !! n vin o necesita ti empo p,ua reposar y madurar. Pero estoy
de que aquell os cuarre tos de cuerda era n tan d ificiles pa-
r.1 los intrp retes)' el pb lico de ].1 pOC.1 de I3i:'eth oven como
lus cuarte las de cue rda de Bartk piUi1 el pllb lico del siglo xx .
Adems, la ca lid ;ld de 1.Js ll1terpre lacione s de mslC,l con-
a menudo d ej,l mu ch o que H e lu chado en
Pars y en Chicago no slo por hacer una pri mera in terpreta-
no s lo por ocuparme de que se hicieran dos, tres, cuatrQ
y cinco presentaciones de las obras nuevas importantes, sino
tambIn par que los ensayos de parti turas ms co mplejas
sc realizaran con L1 suficien te anteLlCin , y no s610 dos das an-
tes del concierto. Cua n do uno tra baja con una obr.1 tO lalmen-
te nueva, los msil'os y el director n ecesi tan tiempo para d ige-
rir la msica hasta alca nzar cierto gr.1do de fllni liarid ad con
ella.
To m emos un ejemp lo concreto: toqu las p rimeras cua trO
NOlfl'{)!lJ con la Orquesta de P,us en 1981. La msica es muy
compleja y dificil de ee("utar, d ificil de escuchar p ara el oyen te
y d ificil de dirigir. Pbnte.1ba di ficultades para n osolros en todo
senrido, tan to ttcnica como m usicJlme n te, y ensayamos co n
mu cho detenimien to. Traba j con cada secCI n por sepa rado,
cuerdas, de vien lo, de met,ll y de percus in. Des-
pus wvimos C!1Si.lyOS tintes d e b pr imera presenl,lCin. Dos o
,16os despus, qu isimos vo lver J rocar las NO{,lfinf!J. Enton-
ces el trabajo, ev identemente, result algo ms senci ll o . Algu-

128
 ( .1111 :\l.lIln Il h. , '1 'lO , 1,,,,' ,1,' ,111", H'1l
J< ultjll ... ('11 ":>,117\1\.11);11. I'h.:l

I I\n l(l(l n.l1ldllll)" 1,1 U r'IU rS (J

IIU (." Jm
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T'Jllb , Unl 'Itll
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- ), \ tI! Td AVl\.
1.11 un,l gr.lh,h Iln ,un I.Kql1cluw .v l'imlt,l, 7uktrm.ltl,
::'11 lo, Abbt'y Ro.IJ dI' Loud(c_. en IlIn9.
 .


..
C,rahJlldo el Riqwtll! liralUII' fOil Dldrid, ]-',\{:hn-Die4:atl I:' I! Edimhllrg.., en 1"";2.

:-"11 primer COllll('ttU lumo JilI'\1 ( )f

'0111.1 Ch l(dgO Symphouy 1970. Un em.lyo dur.lnl, VI.!. ('on l.i eh,Huber
1.1 dnJdJ de .IOS
LC:UJ de' la CES p.H.l lu.\ Ol\CO I()S .!t tn ;I:'O.' !() de
FI\ 1,1 pnu wrd lit!: Jdll tt O,bo m . FcI ,;I:l \" L('O Il,mi I:\nm tt m. Pinte ROllln . ).lcqllelll1t v yo

FI1 (' 11
I')IX ) ' W'l R Cfl
K()llc). \X!( )l ig.lllg
\XiJgna )'
loh,!l IIlJ J\1eltr.
- dd
C\Ir'C 1l0de
Tn,libl .
 - - - -- - ..........
COI} At1ur Rublll,tt'in \ 1.., fibnno'llt l dI;" brJd. o:on d RoY,JI A.lh:'T1 tUI dC' Londn. "
 1105 miembros de L1 orquesta yJ LIS h,lbian rocado. Algunos
;1i'los despus las toclmos por terccr.l vez . ComelH:e <l darme
cuenta de que era la primera vez que me ocurrLl que unJ obra
musical contempor.illea se en una piczd de reperto-
rio p(1JJ tI orq u es Ll, aunque no 10 fuera para el phhco. Los in-
terpretes comenza ron ,l desarrolla r, con re.s pfcto a es ta llHhic:!,
los 1l11$n10S que en;\n en rcLlCl n r.:Oll el reperlO no
que tOClb,U1 de tO("] 1.1 vicb , ('0 1110 HecLho\'en. Buhms o Dc-
Yil $.lb :l11 lu que uba ('speLH.

La msica djsic.l. del Europa Occidtn t,j, Ld como b cono-

cemos, es la m.s o ven de las artes . Las pintUf.1S que conoce-
mos se reITlont;:n ,1 do s ll1d atrs; la que leemos
tiene tres o cuatro mil ;\110S; en cambio. 1.1 ms,ca eOIl L1 cual
convivimos ,1pelldS eb!.'] de fines del siglo XVII. Trescientos ;i,os
es muy poco tIempo.
Hay (lcrtoS elementos en IJ ll1l1 Sica tona l quc me cLtn la
scnsacin de ser ;lIgo que htchas por el hombre. I\'o s S1
esto es () si, como dice 13oule7, se trata de llI1,1 cuestln de
h,lhito: la e;j que llemos crecido con esta msica y Sll
.'iistem, y. por ('onsi';1..11'nle, ttndemm d ver en ella llllJ dimen-
sin sobrehullUn,\, que E.11 re:didad !lo exis te. Creo que algo
cede cuando en m:;l u se pontt1 ell1l1QV11111ento los tonos,
sonidos, ,l loo que proporClClll.l cwrt.l Il1dcpcndenc\;l.
.lplica 1Xl r igu<l :1n (h',11( di' los tI/OH.i que ,1 1 minue insigni-
flc:lll te del ]CAen Mz,tn. Imporu 51 el crom,lti511l0
OlltJlll,' un en 91l').
de \Xi;gner fue evluciOll,tndo b,tSlJ cf dodecajnlco de
o si la 1onnu!;1 de signiflc una nlptu-
[,1 con 1.1 tonalidad. lo lmportJ.nre es que onnri. llubo una
]uch;\ por la iguald"d que comenzcoJl la Revolucin Franc:c-
S,l y ll eg al pulllo cu lmin ante.:n LIS Obr,\5 de NIarx. En!els y,
posteriormente, Lt'nin. Para m eXllte un par;lelismo con 1.1
evolucin d e l il m slc ,l)', s mi teori,{'s (orre(l.l. nos encontra -

129
 '; ," I,I .j"

1l1l1., (" \un .1InJl.l(lelO. porl[IJC la msica h.l e':>tc1dn en un imp:s- En Japn, el inte rs por 1.1 nllb iCJ clslc.! y,l er,l t:11l intenso
" . l' n un clkjn s.diJ.I, dur.lntc mucho tiempo. en tonces que cuestd creer que J.l msica occi den l,tI sea un fe-
t\o (:Tl' que h,I).1 h,bido nunca una siwacin similar J la nmeno t<l n Tt.'t'nre. Creo que la primer, vez que se
que ,vltndo. 1...1 mayori,1 JI.' 10$ pblicos actuales que lO en Jd Pn la Novenf/ Sil?(on!fi de I3 eethoven fue dura nte la Pri-
.lSISlen a conciertos con regul;ridJd y con gr;m inters siglle n mera Guerra Mundial. Sin embargo, es proh.lblc que en la
comitlef:lndo modt:rnJ () conlemporane,1 la msica de se mjs m!>ica en l"i:,kio que en
ki, SdlOt:nberg. o B,Ir1k, Junque much:l5- Je es,15 obras fuero n CJptal europe.1 O ,lmc:ncan;1. Creo que lo ms fascinante de dar
1910 Y 1920. Seguro 411e los que ;lsistieron en concienos en ]Jpn no es el inrerc!:s que cxi.m ' por ,1 con-
B.l)'rt'uth ,ll estrello mundial de El (/11i!1(l de lus Nibdungo,\', cie rtos, por compr<lr r por dcs..lrroll.lr 1,1 lecllolog,1 ql!t'
en 1876. no cOll5iderab.lll msic,l moderna con tempornea a todos no) h,l bendic;do en lo que ,1 LIS gr'1b.K1one!>;
las ultimas de H,lydn ni el pe.rod o inttrmedio de 10 que me 11.1 result.ldo c,di! va. tvidente, i! medlc!., que
Beethoven . regreso di p,!S una y otr.! \'ez. es qlle el l? l blico J<l pons en focl
La ms ica nunC.'1 h,l tanto in lers como en la :le- la msic a de sde un pu nto de \'l'it. mur di-:-ren te del habit ual
tualid;d.. ) ,lIns ha habjc.!o t,mtas pe rson as capaces de escuchar en Europa y Amric.l . No se tit'ne, lo 1ll,lS mln i111o , la Sl:n"
msica; si n embargo, no esroy {;1l1 seguro de la cali dad de Los de ljue 1.\ msic.l es un:l forlllcl de sino
publi)s. I.JS ultimas obras de Beet bove n deba n de result ar lan q ue h.-ly Ulld p,llp<lblt de conct'ntrJC1U en el pbli-
dificiles de C'ScUChlr en la dcada de 1820 como ocurre en la co, que nlll)' inspir;dor,l par,1 el msico que e.ncuen -
tu;.lidad con parte de la obra de Boulez, Messiaen o LutosL1WS- tra el Tal vez se debd .1 experimenrJll cierr.l
ki. Pero los pblicos de Beethoven tenan algo que proceda de distand. no lo pero, se.1 por ell11lHIVO qllt' fuere, existe un,l
una edueJcin musical activ.l: muchos de los que cscllchab,ln seriedad y un respero por 1,\ <:UhUTd que nos vendra IllUV bien
esas pnmerJS nrerprcr.1Ciones len an unos conoci mientos inlltar. F.s un,l que he ,prendido ti .ldmr,H y a
slCales de los que carecen los pb licos de hoy. cad, vez m;15. L'na sol,} vez dirig una orquesta j pont'sJ, 1.1
!\"H K Symphony, en 1973, y fue un, experiencia memorahle.
, ,
En 1990, toqu los concienos p.na piJllo' de Brahms con I.l FI-
En septiem brt' de 1966 empre nd mi primer vIa je a )dp611. larmnica de Tokio, bajo J.I direcnn de Antonio Pdpp,1l10;
Tengo 1.1 suerte de h,lber pasado mucho tIempo en muchos tambi n entonces me ClUS,Hon un, gran lInpreSln 1.\ extrell1,l
ses dlterenreo; y, por consigu iente, hablo h:manle bien varios seriedad y el respeto que msicos senfan por I.J mlslCI.
idiomas: ht'breo. fr,mcs. il ,-l li al1o y espJflo l. Estoy de que, eon el los japoDt:ses ,lmbin
Puesto que me sien to cmodo en la il1<lyo ri; de 1m pJ scs que il eg.lfJn ,1 .),:ntir el mi!ll1lo gr.luo de que se enCl!ent:-,1
\'lsito. me resl,. lt Ileg.n; JJp n y no ser Clpn de en Europa , li ben.l d dentro de \.1 mU.'leJ y CO Il respec to .l 1,1
fe!" siqlllt'r,l 1,.111 eme l, de s,lber SI en un.l ri endJ vendan s:t l o SIC!. b revt'reJlCt, y el respeto que sienten pO I' l.. msica y ;,1

bicicletas. Da IllUCh,1 rabi.l tener que depe nder siempre ele los se riedad con que la enfocan cons tl tl:}'en un ,lUgurio
intrpretes. Fue lo mismo que sem durJ.nte mi pnmer viaJe ; l e bueno pJr.l que las futuras desarrollen la
ti nin Sov itica. en 1965. n de pertenencia. de que ,1 la n1l1Si(; y l<!

130 13 1
/),I//i,! 1"""",1"'1111
el le, A me gustar!.) decir ,1 los i.lpone:.es qUL,
aunque se de musicJ oO;:1(lent,]1 y aunque Se;] el producm
de otr,l civi liz,lC in, 1<1 msica tiene digo de univer')tll, qu e es
much o ms y mucho m,!, importante que el hecho
de que proced,] de Fr,lIlCL.I o de Alemani,l .
---
En 1967 no ..,lo tOqll (u n 1,1 {\le\\,<' Philllclrmoni,l Orchestr.\
como so lista, ,1 I.h \'Hllc ncs de Klempercr, sino que t,lmbicn di-
rig 1.\ orques\,] por primera vt'z en un,; llltcrpret,lcl o n del fU-
I/ulm! de Ma zar!.
Ya h,lba hecho b, st.\Ju t msica corill ,ln teS de dirigir or-
qu es ta s sl1lfnil..1S , en 1.1 dc :] da de 1960: el Re:'l!!;!'!1! de M07;n
y e1 de. Br.lhll"ls. miS,l'i de I3ruckne r y, llJt ur,l lmel1t e, \.1
I''''Ol/fII{/ SIlj(wt7 de l:ketho\'t:!n. Apre nd muchu con Wil hd111
Pirz, un m(lsico ll tr,l de lo com n y un e'>pl0ndid o dIrector de
coros, Cu.l1ldo tr,lb,lj con la New Philh,mnom:l Orche:SfLl, J
fine s de la dcld,1 de 1%0. mis en 1J di-
reccin coral rut'ron con Pi lZ, que el er.l el diredOT del
coro. Qued prend,HJiJ dc su cap.lC1d,ld p.lftl ,llclllz,lr un,1 gr,lt1
varicd.ld de exprt:!oio nes. medi,lllte un,} diterenci.lCin muy de-
t,IJ:d:l entre C.Hlt,lr y ml1rlto, }' Ul1d combinaci n de ,1111-
bos. Re(;uerdn en csprci,ll, en el 7,: DCIlIff de Bruckner, en el qu e
loe, coros irrumpe n con imprt'!o ioll,lIues sonoras, el
gr3dn dc tcns l n intel"lu qu e pOSCJIl , ,1 L1 prepJraci ll
de Pir z. Re,lI mcllte mc despe rt el apctito por hacer n,<, rrilba-
jo co r,J y, a p,mil," de entonccs, fe n:l wral que tambin qui sie-
ra dirigir ms pef,ls.
A me1lud o sc llliliza el cow p<lr.l grJndes /rtf/l. y pll t de so-
ll ar in cxpres i\'o 51 /l O es m,h- que un son ido Inm enso.
de scon tro lado , in ,u ti Cld,ldo, Sin despu s de qu e PIt:l.
se hub iera ocupado de ca d;l voz y de toda la gama din,,\ micJ de.l
coro , este alc,mZ,lb, otr, dimensin . Recu erd o, sobre toJo, el
del movimiento ,11 unisono del , Dfllm /lrrl'l"lIllfi/((IInJ
132
Sflllctis fIIi.\" de Bruckner. Se call ra s ie te veces y est; milTeJdofvr-
lis.limo desde el principI o. Pitl logr,]b.l qu e el coro ahorrara
energa, volumen e in tt'ns id.ld , ,] fin de co nseguir un jorlmfl
mayor tod}v,l en el momen to Cullllin ,lIlte.
En 1968 rUl a Nuev,! York por primer" vez con 1.1 London
Symphony OrehestrJ.. Istv,n Kertes i'. que CIllOlKes era el Di rce-
roc Principal de la orqUt'Sl,l, cay e nfe rm o y yo lo susti tu en el
l timo ins lJ.nte . En l %9 di rig po r pnm er, vez 1,1 Filarmnica
de l:krtn )', despus, 1.1 de Nut'\,! Yo rk. Fn es" po-
(.1, no estaba '>t'guro de si deb, dejar el piano y dedi cl rme ,1 dl-
ngir, al co ntr.uio, y IllUCh,IS de I.I S perso n,l" con las que trab a-
jJba 110 en tend,m (; 111 0 poda cO lllbm;n ,un has ,lCtlvidl dt'S .
Algu nas opn.1i-)Jll qu e deba dC ):H de Lld o el piano; muchas de
elbl S opin abtln qu(: rentl ms ta lent o CO In O Ji"cctor que como
pianista y que estdb,ln :p;reciclld Q pianistas buenos,
mi entras que no oc urr.! lo mi smo con directores. Luch con-
tra esta forma ck P(;,I1S,II, b,lStante limitilda; yo quera conservar
b posibilidad de ele!:;ir. H.lbi <l co!TIeuz ,ldo;] tocar de Illanera .51S-
temticd con Dietri ch fi sc her-Diesk.lU. r les incluso il
mis ,1I11lgm, ,lCept;lT que yo pudH,>r, un pi,mist.l hedlo y de-
recho_por un,! parle y, por 1.1 tr,, un simple acompaiiante. Ade-
ms, claro est. toc.\b.\ tdll1bin IllUSiC.l dc c:m.lra_ sobre todo
con Jacquelin e d u y Pin chas por 1.'<;,1 pOC.l y, m,s
ad ela nte, t,unbien con Itzhak Perllll,ln. Fr:\ director de un;} 01"-
qucstJ. de cmarJ., en 1;1 J 1,1 vez diriga, y diriga or-
quesus sinrnic;-\s. Cuando, en 1973, dirig mi Opt' ra,
creo que se y dCj.lrOI1 de hablarme del Lema. En mi op i-
nIn, iodos .'ion victimJs tl t: l pt'IH,\Il,licnto CO /l1j)Jl"t llle rlt,ldo y
cJuiere n ver cad" un.1 de es L1S diferentes dc la
msIca como una :lp3rt /:' , Debo nUIl Cl
im:lgin que PUd \CI"3 m:m enerme :lCtivo en i; tCf<15.
De hecho , me horroriza q u(Crer ,lb,lrc.\r dl' n1 as i,ldo .
133
 SIempre he qu cndo averiguar de modo 1;1 n.ltu-
r,ll ez,1 de un instru menlo, ejec utad o por un gran ar l1slil, en su
frtlsco y su arricu bci on. De es rc modu :lptend muchsi mo y,
desde luego, eso slo se aprende con la musica dc dmara. fu e
con !,lcqt;el1!l c con qUltll roqu t i parle la msica de
d m-u: con cuerdas. En pJrte he 1,) msiCl de
cma ra en los lurn m ;Ios porq ue no he podido enCOlllr,lf ,1
n,ldie que ocup,lse su lu gJr.
El prio cij"'io de la mslcl de c.tmr;l es el lo
signilica qUl' h,\)' \'ece5 en que cad a 11lSlrUOlt'IltO habb de for-
ma inde pend ien te y OlTas en que uno se fund e con el otro_ El
conce pto de 1.\ msic,1 de c.ma ra como esenc;" de la msica
t des ap areciendo poco a poco, por di versas raz.ones. En pn -
mer lu gar, es l.lba muy re la cionado con tocar msi ca en la s Ctl -
sas, no slo por parte de los aficion:H.los, sino lambin de los
profesionales. En la ,Klu.llldad, la ge nte r;ene menos ticmp.o y
tn ,,>'o r pur i.lprCChH y escuchM msica de fOfma
1Iay much os m,is mill ones de pers oll<l s q\le e.scuchal1 muslca.
pero mu chos menos que tocan m'lCa de C m aT<l slo el
p\.lCcr que les Es una tradicin qu e se hd perdldo_
Ahor.l tenemos t,llHa m"ic.l a nu esrro ,de,mce par.1 escuch.u:
por Id Iad io, );l televisIn claro est, en los discos. Pero cre o
que t'l in ters cada vez menor por tocar msi ca de c,mara ror-
ma parte de todo el proceso de pt'lIs.1miemo dd siglo xx.
Cu,lIlclo se inh:rpre[,;l una pieza musical, eSl,\ se pon e en
movimient o y evoluciona de tonn d difere nte Ci1cIJ vez .
1" formJ de toe.u de cad.1 un o, las cOl1(li cioJH:s ,ICHicas., et(
ter,L Un compositor puede tener una ideJ de cmo debe son,lr
pleza slo mientrAS J.. liene en 1.\ c<lba.1 . .\IfiClltT,IS est.i AH,
puede hJc er 10 que quiera con elh; no ('s ms que una creJcin
suy" . Pero en cuant.o el co mposlto r 1.\ pone por escr ito, b pi e-
z. musical q ueoJ sometida a otra s leyes. Como direcw r, uno
debe se consrien te de esto. Tiene que haber un equ ilibri o per-
fecto entre la co ncepcin, LI IJea preconcebid .l de cmo debe-
134
r a SOll ar la musica, v su rea lizacin; es t,l rea!Jz.lCin no puede
ser exactJm enr e gu:lI en oCd sio nes dis rinta.s.
F.n un principio, la music.l de c. mar,1 eSl.lb,! deSlin,ltL! a sa-
lones mu cho mas pe'1t1(' o s que \;'IS sa las de conCierto mod er-
n<1 S, n las q\.l e ca ben entre dos m il y tres mil perwllas. Por P,l-
radjieo que parezca, 1.1 relevision, aunqu e la vean mill ones de
personas, co nserva su intil1lld"ld, porque la nurJ se J.ccrc;\ a
los intrpretes. Resulta muy difici l filmar Utl.l gran orquesta sin-
fonica , por 11 0 hablar el e un:! enorme, con coros y so lis!,} s; en
c:! mbio, film,IT m siC<1 de c m.1ra (un [To, un CU.Htcto o un oc-
teto) no slo es ms f.ici l t,lIl1bi n mucho l1l.h intcresa nte.
L:I televisi n nos permH <1 1 rostro y ve/' 1.\ exprc.,vl-
J;ld del c\.\e rpo del m sico. !v1e j-esu lt.l mucho m.i s s,risEH.:torio
contc1llplM ,1 tres o cu,tro 1I och o perSOll,IS en un" pant,llla de
Te levisin. que a ciento veinte. F.vldentement e. t!!>O tiene que
Ver con la vista, peTO c.H.\ vez cUl..'sr .. ns sepa rar b ViQ.l de! oi-
do. Nos vem os un ruido terrible la 1ll,lyor p,nte del
licmpo y no nos dam os Cllent,1 de que el odo tit ne memori.\.
Si uno sale de la habitJc in de un hotel , en el pi so tre inl. r cua-
tro. y baja en el ascensor, donde sue na cIert o tipo de
fo rm <t permanente, sllbe ;l Wl {lxi, donde suena por la radi o
otro tipo de msic:l, y Jespui's 1.\ s.d;\ de co nci ertos y es-
cu cha el primer eomp.is de unJ de .8(;'etho\'en, o un cuar-
teto df:" clIerd.1s de Be:elho\'c lI , el odo lo rel:lciol1.1. Inconscien-
te y automic\mente, CO H tod, I, mt'1s ica que h,l esc w:.: h'ldo
durante 1:1 Ll ltin1.l hor.l. Jlor es re nlOrivo, en tc ori:l, tr,ltO de 110
escuchdr msica antes de lIn eoncieno, t:lIlto si lOCO com o si
VOy.1 escuchar. Esto se puede compilr<1r co n el piJlli'l<l o el vio-
I\li st,} que sigue pr,lu icando hJ.'it, elmomenlO de .subir ;Jl esce-
l1.lrio. A es necesa ri o pero, SI se puede evirar, uno descll -
brira la trescu!'.'! del pnmer toque, el pri mer cont,Kto con el
teclado que. Je lo con trdrio. esw .luscnre_
Crec en un <lmbicme en el cr;l lub ituJI tOC.1f mstc.] uc
c;' mara en L',lS,l lIna vcz por ln cl um , prin cipios de la clt-
135
IJmud B,irmf,iI;m
c,ldd de 1960. todb.llll0S 3 menudo. por pl.lcer, en nut.'stm C1sa
d e I.ondres. Recuerdl) h,\btr (oC<ldo c.:omo solista con 1,\ Orqu es-
u de Clevt'bnd, ,1 prinl..lplOs de 1;1 d..:a d'l de 1%0. En esa epocl,
el c.:ollce rtlll o tr.1 Amold Slelllhardl. I-Llba un de
viol.\ mar'1\'il1oso. llam,do Abr;tham Skernik, y el violonchelo so-
list.l NJ]ules Eski n. Ni siqu ier:\ Jos conoca de ,mIes pero, duran-
te el e m,lVO, es tab lecimos 1111.1 arillidad y perso nJ I, de
modo dl::spus nos diriglmm ;1 1.l GIS;\ de Abr,J1.lm Skemlk,
comimos algo y esruvi mos tod, 1.1 \loche IOca ndo ms ica de e:i-
l11<1r,1. No :11 hOTel y. eu,lJido ,lc\b,lnlOS de toe,lr, ,11 d: si-
des.ly un,lIl1os y alu dimos .11 siguiente ens'lyO.
Un gr,lll m siC O, con el cu.) tuve un co nl.\ eto llHl), limita -
do Cuy.l intluencia sobre 1.] forma de tocar m sica en ge-
ller,11 y sobre Jos illtrpreres de cuerda en parlicu l.lr tu Vo un:l
lJ11p ort3 nci:1 primordial. fue l}abl o 1.0 vi por primer:\
VeI en Pu erto Ri co; asist varias vece'>, como pi.mist,] y
(omo al fe5liv.ll que l Toqu los c:oneier-
1m p,m pi ano de Bn]hm s y Llmbi n di lig lln ;. vez el COII,r"rlo
/'tI,.,1 ''IU!lJilrlJdo de Elg.H nll1.J.lCquclinc. ti t'lle UI\,I im-
port,\llcj.l his Lric;; enorme por4uc prob,lble que luerol el pri-
mer \"i olollchelisl;J que tuvo U11.l necesidad clsi (,I11,if"I('.1 de tO-
c.lr bien ;rin,lcl o. Ha sta que ll eg Casals, creo que ,u.:e pt.l b,\
que el violo ll l helo er,1 un inst rum ento t.m dIfcil qUI::, cuan do
b mUS ic.l e11lT,1 ba en un regi:.tro ag,udo, :1 me nud o los violon-
chelistas d esa finab:lll.
'ldo el con..:t:'pto dI:' .1fin :lT y articular de C.1sals \la 5(-,10 fue
de una !;f.lO importJIH:i, P,)1".1 los i1l1rpretes d e cuerd.l sin o que
cerci un,1 influencj,l lremcnda \ob re m, t.1nto en 10 rela tivo
J. toc,r el pl!lrl O co m o a Id musi c.l. Tuvo gr;l1l ill1pon,Ulcia en Jo
lIam,un os .din,lCin expres iv.\. es deCir, no simplemen te
una alin,lC ln bie n Icmpcr,ld.l. FI pi mo no tiene b flexibilidad
de ,lfin.lCi n que un de cue rd;\, de mod o
136
que para l 11 0 existen los ena rm nicos: un re y Ul1
mi bemol son CX,lC lam ell te la mism.1 nma. Con los IJl stru m en-
tos de cuerd .l se puede e<1 mbtM liger,HnelHe la atinacin pM.l
producir un Cllllbio de color y modil1 c.lr i.J itllcnsi dJd expresl-
va 1.1 no ta. Un r.l smtt: llid o co mo notJ sensih le en la. esca1.1
de so l es 111,s altu que un so l be mol en 1.\ ton,llidJeI de
.t:l m, yor. E.n o tra s com o un fl so:.tcnido qu e .1
sol rn,)s J);ud n que un bem o l que bajJ a CJ.
justil lll eLlJe, ('1 st'nt ido de El dtme IJlm fl'/Ilpmlfl/J de B,ICh era,
e n e'iellli.l, solu cio na r muchos dr lo'> probl ell1,l:' de afl n\cin.
CJs,l ls me hi zo l"ep.n.n en 1.\ pmlci n de las 1\01,lS,
en qu e b,l}' ci crt.ls notas que dan I.l sensilcin de tirar en ..:ien.l
direcci n. de ba jar, mi entras que otras diln la sensacin de t'1ll-
PUJ.lr h.l cia arrib,l. EVld ent emenle, con el piano n o
hac er algo as p ero, si logr,1111OS q ue el o d o fOme con CIenCia de
la ,in..ICin expresva, en co nrr.lposic i n .1 I, afina Ci n bien
temp erada , uno aj usta I.I S Ol.mOS y los deordt's que tO C,1 al piJ-
no p,lr,\ compt'I1SJI" (on intt'nsid:ld lo que no pu t' de clmbi,lr en
illJUCeS de a(in,tcin . Eso ,ligo que C asa ls en ... ei1.tbtl a 1m
msicos de c,u tiem po, un,\ leCCin muy impon,lnte en (("1(1.\ 1.1
10 l1 al.
El o rro .ISpI::C IO que n o se puede sobre... tim.lr, por ...er t.m im-
pOrt.1ntl::. es la preocupacin d e Casa ls por la de l.!s
1101,1 5 Il1,s breves en cu:t lqui er (ra se music,d. En 1.'15 fr ases en !(-
gato. sobre roJo, !te llenu e a suprimi r LIS n ot.1S m,s con,ls. C-
s.l ls c:l.s i (t'n.\ una. obs('s in por articular la s notas mas dpid.1S.
Ten ia una man era (ISl ollom.uopYlc.\ de dcsln brselo .1 1.1 m -
qu t'sta; deca : ,d,l , la, Lli", de modo que n o er.l lllU .'ill-
ces in de (<te iou), si no lils voc,11es preeedid.ls por LlHl-
so m1tHe<" p,n.l articu1.H I.h (0 11 d,uid,ld. 1:11 1.1 SI/j,( (Il do
IlltIJ 'or de n,lch, L1 g,r;lb.lcln de) ell s.l)'O (on la M.l rlhoro r-
chestr,\, se pu ede J.l impon ; ncia qu e (boa .\ I.I !I no t,l '
ms peq uellJ s) has ta las se mi corcheas.
Esas fueron sus dos pri!1lipdk s en 1.1
\37
de 1,1 illlcrprel.lcin. A medida que se iba hacie ndo mayor, (;l -
d, vez e:,taba ms obsesionado po r CS.lS dos cuestiones, co mo
comecuenciJ ue 10 cual los msicos jvenes que fe-cibieron su
influencia a menudo te11lhm J imitarL1S, el punto de (;Ier
en la cx.l2:enlC1n, o induso en J. C.HicJtun.
Para LIs Ide,IS de Cls.lls lJll.l impOrldnti,1 especial,
por ser pi ,nis rJ. Yo tr.nab,l de tOCJr el plano como un inslru-
mento de cuerda, CO Il el lipa de /r/!,tl{n que slo puede producir
el arco, mientr,ls que l lr<1t,lb de tnca r un ins(rull1ento de
cuerda como si fuese un pi,lIlo. H.ls t; en el !rgafo controlado
ton n,yor belleza, siempre tiene que h.ber un tipo de .-lrticu-
lacin que e' l piano, JI tener una tecla diferente para e,-
da notiJ, produce.
En tOrno .1 h.lb ia b,lst,ntes msiCOS que tOClb;m m -
sicI de dmar. (on l )' quc quccl;.ban en gran medid,l bJjo su
influjo musical y El n1.s extr.lOrdinario de erl
Isaac Stern, (Iuien h.lb! .1 comenza do su vid,1 ITlLlsic,ll como lln
gr;m virtuoso, pe ro manifest6 un ;n tcres apaslOn.H.lo
por la l11usi CJ de c.m.H.1 y de'5J.Troll ideas sumam'llIe origin,l-
les sobre las posibilu.l.Jc1rs del violin. lnc1uso toca ndo ,11 violn
las obras n1.s evidentemellte \'inuoSlSticas, como el C()J1mU
N 2 de \Xlieni ,l'''skl, .ms se co nfonn.tb, con un tono bonito
convenc iollJ I, si no que siempre rr,luba de ir alL del carac-
ter del instrumt:'nlO. Evidentemente, lodos los grJ.ndl.'s violm is-
las tn\la n de .1Jl1pliar posibilidades de w insrrumell to. pero
me daba la sensacin de que J Slern le preocupabJtl ms las
idc ..JS de b msica que el potencia l del inslrumenw tn s. Por
eso. en un.1 e.rrer,l muy I.uga, hIt' cap;'\z de prodUCIr colores en
el violn que no f>C le atribuyen. Es"I colores
procedan de un uso mUl.:ho ms va riddo del 'Vibra/o, Se permi
ti,l el luio, o el ascetismo, de toca) c(m muy poco, a con
ninguno, p.T,1 conseguir un color espcci,ll. Tambin tt" nia LIIl
selltido SU11lamcllte l'erillJdo de coordinJCln enlre Id mano izo
quicrdd )' el brazo derecho, que J!CV;l el ;reo. Dc los grm-
138
des viol mis tas , Srern, mas que ningn olro, me hizo cobrar con-
cie ncia de la importJncia de l uso del arco y 111e ellSeil que no
s lo no exis te ningu na razn p:n.1 tOCJr con toda la longitud del
arco cada vel. que uno comien7..l por un extremo, si no que has-
ta resulta contraproducente_ Se' puede comcguir una variedad
mucho m.1yor de articulac in y. por consiguie nte, de expresivi-
dad, tocando a veces con un.1 peq ue/ia parte del arCO y un so-
nido muy concentr.ldo 'j, a continuacin, con todo el arco, por-
que entonces el sonido tiene mucho ll1,s aire a su alrededor.
La grAn liluenci,l de Stcrn cOmo msico se siente funda-
m ental men te en la generaci n de violinist.ls ms jvenes, sobre
todo los procedentes de Israel, pas al que ha apo rtJelo buena
pa rte de sus energias. ,1 1 m.lrgen de sus de vio-
ln. M e rdi t' ro. cvidcnte'mente\ <l Pinchas Zu kcrma n y J [tz h"k
Perl man.
Los conoc <1 arnbos, hrcvemenre, en Isr:cl. cuando todos .ra-
mos nios. Pinc.ha<; asisti a un concierto del BlIdapest String
Q!<lTtet, cuando tocaron los Cl.l;1JtCOO- de Beethoven en (srael y
estando all Casal s, pero lo conoc en 1968, en Nueva York, cllan-
do l tena d iecinueve alios y ya tena fama de ser un nio pro-
digio que se sab a me moria todo el ((:pertario de musica de c-
mara. Deca n que poda toca r 1.1 pJne del vio ln o la de la vio la
de cualqUIer pieza de musc; de cmara que J uno se le ocurrie-
ra. Nos encontramos desplls de:: un concierto que d i con la Or-
questa de Filadel tla, por Eugene Ormandy. Al da si-
guien te. estuvimos toc.mdo musi(a de clm(\Ca por place r, en el
hot e! donde nos alojbamos J.lcqucline y yo. Enseguida tu vimos
una sensacin de ,,(in idad, de .lfinidad musica l, enire los tres, pe-
ro tam bin se estableci una afin idad tan estrecha entre los dos
intrprete s de instrumc ntos de cuerda, <11 inst,mte decidi mos
que que ra mos t OC;] f trios con rrecumcia. y as 10 hi cI lll os.
Pinchas tam bi n toc conm igo muy .1 menudQ, como so li s-
ta de vio ln; con migo dio sus pnmeros con ciertos en lng latenJ
y. Jun to con la Eng,lish Chmber Orchestra, tocamos en Nue-
13 9
 i., ./;1 , ,,1'" I :" 11'''.11'':,(. " j"I,I','

va York e n 1969. D u r,lIl te el poco ti empo en el que }Jcq uelin e p.ltlS.1 eJ11re dos /:'Illn:g su Str,lCilv.1rius ,1 Thom,H
pudo "egu lf WClIHJO, pas tl tOrl1ur p arte de n uestra vid a m u Br,lIldis. que en tollrcs er'.] <:'1 <,,:olH.;cn in o, qU1{'n dio ,1 Tt zh,lk su
sic.d, de la CUJ I las vc: Ll das del rro se co nvtrtie ron en un c1t'- \'ol n pAr.l que pudiera tocando, y el colega q uc e!>t.lb,1
mento importlnlc, HJba un entendi m ie nto entre }JcqueJine jun to ,1 Br,wdi!> le eJltTcg.1 su vio ln p,lra que pudiera Cillll-
}' l C0l110 in terpretes de cUt'rd,L en I d m;me r.1 en qu e coinc;- b i.H ]; cucrd:1 cid Slradi\.1r1uc, Cuando ,ICdb, Brandis sigui
d ;lIl en el 'iJibftl/{J Y en 10\ ,II'](lue$. que pOC.1S veces he Cllcon IOc,lIldn (.011 el illStrumenlO Je Itzh:lk. rod.l\'.' l.1 ex
lLlclo el1 COlllLJIlTO<; fo rrn,ldo!> por grand es solis lJs. presin dt'l flJ5lrO de qut'n,1 rt't'upc-r,r viol n pero. tril
Por dqcllJ pOt.l . 11I.h ,t1c Perlm,lI1 era u n vl0hl11SIJ m .s p u- tant,1 su uno ,lpenelS perClb,1 Lt difert'nu,1 de 10-
ro . le inrert'!>clb,l la ms ica de cm ara , pe ro eS,1 no er,1 !lO. Por su p,nte , nu he olvid,l(lo 1.1 ,dc!!ri, (k 13r<1l1di!> ,11 le ner
un a p arte td n im porta nte de su vid ,lo Co n su tal en to ni co, po r b,ljO la b,ubl l1.t I,ln illeslim,lbJe Str,div;lrius; (fCO que se
un Ldo y, por el otro, con L fuen::a de c,d cter y de m ente q ue ti t d e l nmy a su pes,lr, dcl fin;J dcl movi nJl ClltO.
tuvo que d cs,Hro llM P <lr,} lutllJ r (ontra su incapacidad fi sica
- contraj o po lio ,1 los i..ll,m O .1ri.OS-, era una personalidad e xce p-
cion a!. H ab ,1 tenid o q ue tuerte para luch,r cOlltra los Gn o d e los vinlil m t.ls m,s n,Ullr.llc s q ue h e ('o nocido fue
po rque 1.\ g,eme n o es taba acos tu111brild . l ;1 N;than .lvfilst ein . q ui en toc m uy ,1 menu do d ur,lllt e
que ,,1 \'lO ln S-Olilt,l roe.lr,1 sentado , y fueron mu y pocos los <-1ue los aos qm' e!>t u\'e en Pars. LI".I t,tP,IZ de pr0durir el sOlll do
ueyeron que SC'r,1 C.1P,11. de ',lCt'f r.lrrer,l como VIOlinista .'1011,- m.is II1dividu<d y hernIOSO, de 1.1 11l,1 ucr,1 m,':, n.Hur,11 quc uno
u porque le v.lj,,!"}' h,lCer fren te.1 las cOllSecuc llci,lS in se pued,l Sm!l'ni,l t'l imtrulllcnto d 1.11 m;lJ)t'r;l quc
d ircCf,lS de su inc.lpaCld,\d fi'SKJ. No h.Ke !ta que acla re que p.lred caerle (".15i b,ls r,1 el y. 1:'11 ens,lyos . :,t' sel1-
todos los que dudaro n i:'s t,ban equivocados. t,lh,) con tin grJn p.lJllli:'lo )Ohrl' ti hombro y un,; exrrt'!> in
Enlre much ,]s ve!ac!.s inolvidables, tuve el place r, en 1970, el1 el como uese lo ms senci ll o del
d e di ngir su pri mer conc ieno "::011 la OrquesI.l Fi ldrmnica de mundo, LJ grJn !cccln que mi:' dI O ,1 mi com o d irec-
Berln. CUJlldo toc el Conrr/u para vio/ill de Tchd ikovski. To- loro y supongo que . muchos \ es que n u ncl hay q ue
d:lv<1 recuerdo el ,somhro ut'1 pub lico cu.m elo .lpaTcci en el es- forzar el "\'iolin. ni h.l)' que lr.Har dt: Ir " IL dc:! limi lc de vo-
cen.lrio. Yo ib,l di:'tr,b con su vio ln y me dio la impresjn d e lumen c in tens id.ld qlli:' puede ;1h50:-bcr () pro pon:ion,. r el ins
que no er.l el ,lpldllSO nnrm.l l de un publ ico que d,lb bienveni trumen tCl . Su gr.l1l p,lkt. de ("ok)("c\ se dcbi.l 1,1 mhin <1 su d igl-
d,) ,1 un JfjSle\ CU.l11C!O sube ,-]1 escen;Jr;o. 1 hlbLl .1 dmir;'i.. in por t ,l("ic'n r,ll1 que , sq:,n de..: i, to n rc .ll!z.lb; de
su cvide nre coraje, mCLdado <..:un un , es pecie de reti ccn ci ,l, Co- torm .J !11! Ull l \.l ) D1U)' ddi:rt'l11t' <-!C l1l1.l 1l0d1C .1 otL!. I'. n r.ns
mo si es tu viera fuer<1 de lugilr I1pl.lL1uir demasiad o fu ert e. F. VI - t UVll11 0S oc.sin de ro(,r el CflI!OI'r{O /,f/I"t/ 'JI/olll de
e n eu,m to se puso a 10c.lr, todo tI mundo se OIVlcl so hn o 1:'1 de V.1I"i.15 vcces en 1,1 JllI Sn];1 se mAn a , y 111 e
de que est.lba y de qu e h:lbi.1 tl'llldo poli o y se qu eda- asombrab a su don pcHd 1,.1 que le permit,)
ro n en ca ntad os C(ln su Interpre tac i n. En i:'l ltim o mo vimi en- bur 1.1 digll ;1ci n y 1,1 m,l!1er,1 de t mpk; r el arco de UIlJ n o ch e
to, se le rompi una cunda. Hay m ur poco s com pases e n ese il o tra, con l1M UT,l li d,ld y si n es luerl.O. lV1ib tein sigue sic!1uo,

mov imie n to cn los q ue no toCJ el so li sta )1tTO, en un,l pCCJ uc ii ; par.1 m , el eje m p lo supremo del I"lollllSU puro.

140 14 1
 8

Israel despus de 1967

En la prim:lvera de 1%7, CU,llldo la mera existencu de TsrAel

estaba en juego, uespus de que N.tsser bloqueara el estrecho
de Tiran, no haba que ser profela para darse cuenta de que 1;1
guerra er,l inminente. La situacin estaba muy dara y era re ;ll-
mente desesperada y yo, como much os Otro s msicos. n o po-
da soportar la idea de alejarm e de mi (,milla o ue mis colegas
)' amigos de la Filarmnlca, de \\lodo que decid regresar. TJe-
gu en uno de los ltimos vuelos no;-ma]c,;. , el 31
de mayo de 1967. Jacqueline insisllo en .lComp,li':lrme, de 11'.0"
do que JlInos comjertus en Te1 AV1\' y CI1 Haitj tocL-l.s las 110 -
el ltimo concierto el 5 de junio, Ji] 'spera de 1,1
guerra, en Beersheb a, que qued.l ms o menos a Il'lltad de C:l-
mino entre Tel Aviv y 10 que por e.ntonccs erJ lJ j-ron tcra (on
Egipto. Esa noche , cuando regresbamos e11 coche a Te) A."i\\
despus del concierto, nos dimos cuent:l d::,_lo cerca que est-
bamos de la guerra 3.1 ver los carros de combate que circulab:1l1
por Id carre tera en sentido contrario. Zunl11 Meh t,l lleg
despus.
Tan slo porque b fl.le rz:l drtil Is r,cl consigui destrUir d
la fuerza Jred eg.ipcia en tierra, ei1 cuestin de boras, brJd PI..I -
do salir victorioso. De todos 1110d0$, en esa cpm; , el esultaJo
no est.aba claro, aunque resultaba e\identt.' para -oda el mun-
en Israel, que se trataba de 11m lucha por 1" e.:"istencld mis-
nlCl del p,1s.

143
 Cuando uno 11lll1a por b supervvencl.l, debe creer que va
,1 g,l!l;lr, pero Isracllo ten id todo en CO lltra. com o h,l bi,'l oc urri -
do en 194R. La mejor prut'b;1 de l..!1!o fue la !lunera en que cam-
hi 11 o pinin pbllc.! en UIl<i <'elll.1Il.1. 1I..Ista el di,1 en que co-
menz la guerr,l, la opinion publu.:;1 en Europa (no se n,ltLl de
y,1 CJue no eSf"h,1 ,dl en eS,l 'POC,I) est.lba t,l-
si por co mpl ero ,1 !.wor de Isr.H'!. hechn de que
col1sig ui eLw cuid.lr de s mismos y COIl t ,1I11.0 ito,
de algn modo hizo que IJ opInin publlc se rUS ler, CI1 su
contr.l, p r.ctic.llllen.te dl.' 1,1 noche ,1 1.\ m.1I1,lIJ.\.
Despus de la guerrJ de 1967. que g,lra t1ti z6 Id superVlven-
<.:1,1 de ISl,ld y I. supc:rvivcllci, de 1J n:H.in judLl en Medi o
Ont! ntt', surgi un problema gr'l\'e co rno consccucnci, de qut'
hubler, t' lltonc<.:s limos rabes al conlro l Isr,el.
Despus de logr,jf su propia tr,m'::lic.:\('m de mll10ria <l Ill.lyor'l,
los ten,ln que ocuparse de un.l minor;] dentro de su
propi.l n.lCin. Er.1 un problcm, que los judm 110 ex perimen-
taban desde hado! mil e:. de .1 i1 05. No es toy convencido de que
esa nu eva transicin (llera tan y tan perfec t.l co mo 1.1
tramf'orm,Kin de minora en m,lyot, Es probable que sea
imposible espcrJr lo contr,rio de un pueblo q ue h,1 sufrido a
Jo largo de tod, su histon.l por 1,1 inloler:111c i, de los dems,
una deMlllCln suave. del anti se mItismo. si LIno se pone a pen-
S,lr en los pogromos en Rusi .! y en 1m exct'sos de 1.1 InqllislCin
t'sp,uio l,l, pcn no ],blar de la s dtroci d,ld es qll e comet iero n los
n,l7-is. Sin emb.lq,:.o, ,lunque la mina da rabe no 111.io;
que Con de:.truir ,1 10.\ judios, haba un.l necesid,d de IOle r,1I1 -
ei,1 que no comprendieron ni Isr.lel ni (os polticos is raeles.
Yo no .'>oy polrilo. no puedo ofrecer ninguna so luc in
ITI, gic<I , ni ('stoy en posicin de ,lsesora r ,1 los po lti cos isr;e-
les. Me limit o J exp resar mi opin in juda, mu y person.ll, de
qu e luy que encontr.lr una solucin . de que debe h.lber tole-
rancIa. Pero duratlle muchos he mos pertenecido .1 una
minorLl perst'gulCl.l, por lo qu e t;l vez toda\'; se, deln,lsiado
144
pronto p.lr,1 los Isr,clc$ qu e lE'llg,llllOS en (:UC1WI las
ncccsi dJdcs de nuesuos
Sin embargo. pienso que es:! t o leran CJ,l esencia l p<lrJ b
su pervivencia mis llltl del Ese,ldo d e lsrJcl. Y 1.\ tolcranci<t no es,
en .lbsoluto, ,lIgo ajeno al pens,lm;e nro judlo ni J la fi losofa ju
da . La Bib li:! y el TJl mu d 11m t:l1seil,1J1 !lO slo \ lrala r con no-
SOtros Ill lsmos !li no Ll!nlm:n co n nuest ro prjimo. Dc lodos
modos, d(;'.s dr roll ;n el tipo de to lera nci; ; 1,1 que me refiero re-
qucn rd un esfuerzo consciente para c,lI11b j,u' nUlllerosos co n-
Ccp lOS y act iludes que so n de 1.\ l.irg3 existenci,
de los judos en I.l d dspor,1. El humor jud o. que J. menud o ..e
re de los que no lo son, (:on COlllo go;", -e!>o
est bien p.ua ; Iguien que DO se,l judio , result a dceplJbl c co-
mo mcdio de dlltode(ens; , e incluso ,H.lmirable, en circull sta n-
cias en LIS que los judos cS I,in en min ora; pero, en cuan to el
judio isr,lcJ se encuentra el1 cond icio nes de cOlH roLlf la vid .1 de
UI1,I minor, -y lo digo sin clltr.lr a discuta el gr.ldo de animo-
que sie nt,1 eS.1 min or.l - , no puede seguir utiliz.ll1do ex-
presi ones como ,gOl//! nlfji:J!
L.l ctapJ sigU iente de la IlIStori,) de 1.1 evo lUCIn jud;. LI
coexi!> lenci, con Jos r,be" es que espero que llegue con
la prxima de israeles. Creo que, ,1 p,mir de 1967,
los acontecim ientos hm demos trado que es ntc..esdfio algn ti-
po de coex iste ncia parJ la sllpervivcnci.l tant o del Es t,ldo como
del esp iritu de lsr.le1. Este es un o de los ,lVd ll ces m,s importan -
tes e1llItUro, El Estad o judo es!... situ.ldo en Medio Ori en -
te y ticoe UI1 J respo nsab ilidad con la regi n y CO Il 1.1 cu ltu ra y
1:'1 desarrollo de eS.l reg in. Cu.l ndo se fund el Estado d e Is-
rae l, no se hizo lo sufic iente pJra gJralllizar su in corporacin,
algn da. ,1 la comu nidad de de Oriente. Po r
ejemp lo. en lJS cscucl <ls. la 5egu nd lengua n o hJ nunCd el
;ir,lbe . sino siempre el ingl" r la tercera a veces es el fi-<l llcs y
Olr.I<;;. el .ira be. Vivimos rode,ldos de dr, bes y no debemos olv i-
dar que ellos han hecho un ;! ,1 porrJcin en o rm e al desMro ll o
145
1)" '.'(..{ [,,(1 ' ,I'lIIfI/
de b civd iz.lc il1. H,lb, pOeS!.1 i r,lbe en b Edad Media; los J rJ-
bes tienen una cultur.l rica; hicie ron descubnmientos cientifi-
coso como lo dem uestra n palJbrds como qumica y
Una vez resueltos 1m prin cipios de coexisten ci,l, Israrl po-
drt.1 y debera desempe.lr un papel impo rtante. lsr.le! podra
uno de los lderes. tJI vez el principa l, de la co muni dad de
IlJC iOn6 J e Medio Oneme. Creo que es fundamental q ue el
pensam iento jud o o , me jor didlO, el israeli, no es te orie nta do
exclus i....ame n te hac iJ Etl rap,l }' Occidente. Po r el co ntr:trio,
Is rile! debera crear un,1 fusin ent re Ori en te Occidente. H,-
bra que iocorpor.u p.lrte de 1.1 cultura loca l de Medi o Oriente
a 1.1 educ<lcin del pas, co menzJndo por el rabe como segun-
cid lengua ob liga tona, para desa rrollar m.s el carcter propio d e
Medi o Orient.e que d ebe tener el Estado de Israel.
En cierto modo, esto yn se 11:1 consegui do en el campo de la
gastro nom a : rodos los israeles comen hummu s y fal a!e! y to-
d as las dems exqu isiteces dd mundo ;i r,lh ... Han adaptado sus
hb!IOS :lli men lilrios, ,lunqu t' sigan com iendo pescado rell eno y
otros alimentos judos tpiem. Debed.1 ser posible alcanzar el
mismo tipo de ,td,lpIJci n CO I1 los ...alores cu ltur,l!es y pol ticos.
H,IY qu e garantizar .1 10$ rabes que el Es rJdo de Israel no es
si mple mente un est;ldo occidental implan tado de forma ,l rtifi-
cia l y que no est formado exclusi vament e por personas p roce-
de ntes de VJ r<;ovia, Berln, Nueva York, Mosc y Buenos Alfes,
si no de pen.o n.ls que ha n en tr.ldo a for mar parte d e MedIO
Onente.
En mi opi ni n, es ta es la niC<l forma de que lsr3d rcsuc k a
los de cOt"x istc nciJ. El pa s no debe segu ir siendo
UI1<1 islJ, totalmente in dependiente de sus V!:'Ci!lOS, Por el mo-
mento, mientras sigamos en es tado de guerra , no es posib le al-
canzar obj etivo. pero cua nd o fin"dmente se resu elvan 1m
problem\s de c:oex istencia, en Israe l debeTdmos es tar dispues-
tos a lucerlo. No soy expe rt o en defensa, ni qutero expresar nin-
gu na opinin sobre algo que ignoro. Pero lo que si s es qut: 1;1
ni ca m<l ner;. de que Isr,tel pLled<l segUIr Siendo fiel .1 l.J de,1 de
un est,ldo judo, la idea q ue inspir a Ben-Gurion y sus amigos,
es convi rtindose en p.Hte integra n te de la comunidad de n.lCio-
nes de Medio Oriente. A ese o bje ti vo ded ic Tcddy Kollek to-
das sus energ.ls como alca lde de JerusJln. La l"ulturd, la lengua
y el conocim iento no son cosas q ue se puedan sU Illar cua ndo se
consiga la paz; tenemos que esr,lr preparddos antes.
Ll hislOrta demuestra qu e los judos y los ra bes p ue den
coexistir y, ms an, inspir<lrse Illutu.unen te. (Evidentemente,
me refiero a Espaa, durante la Ed ad Medi d,) Resulta abruma-
dor pensar en Jo que podra surgir d e una co laborac in autn-
tiGl, sincera y efe ctiv entre los judos y los . ra bes en Medio
Oriente. Podra tratars e. pe rfec!,lIn ent e, de un segundo Siglo de
las Luces.
Aunqu e p arezca p,lnldjico, en re;l lid ad el hecho d e qu e
tantos polt icos se hay.ln ncg,ldo a reconoce r su exis-
tencia h.l rea lzado la identidJd pal es ti n,J. Recuerdo q ue Goldd
Melr dijo en 1970, cuando le preguntaron por el problema pa-
le stino: ,, A que se refiere como prob lema pales tino? ;5i no h;y
iLos ni cos palestinos son los judos que ahar..! vi-
ven en lo que antes era Eso es ren er ganas de me-
rerse en lioso Incluso desde un pli nto de vista est ratgi co, nadie
la considerara u na declaracin inteligente.
No puedo d eci r si los un esrado inde-
pendien te o si for marn una federacin con J o rd ania o Israel;
pera lo q ue s s es que Jlgn d a debera haber 1I1U comun i-
dad de nacio nes en Medio Oriente, o 10 que realmente
tuye el Cercano Oriente. fo rm ada por Egipto, Isr,ld, )ord il nia,
Lbano y Siria.
Cuando regres a Europ,l , entre una semana)' di ez das des-
pus de la guerra, en junio de 1967, ya no se poda hablar de Jos
judos desvalidos, si no que habil que moverse mn pies de plo-
mo. Los terribles acon teC Illt1 C1l tos de 1,1 Segunda Guerra Mun-
di,JI parecan haber Sido olvid,ldos dr rrpente, y dI principio hu-
147
bo ,1[gunJS alusiones velad ds, y m;s L:lM,l $., al mperl; -
lismo judo, Entonces volv <l darm e cu enta de Id escasa me-
moria que tenemos. Fn cuestin de el mundo h,lb i,l olvI-
(bdo que los : r,lbe.'i h;lbLlll llllCldllo un;) guerra, qlle
perderon.
Conoc a lJavid Bell-Gurion de n/o, cu,lll do oy locar
,1 pnncipios de la dh.\d, de 19.'10. En es" pllca, todo el 1\11.111-
do estaba p reocup,\d o por cambIar la Illl.lgen del Jlldio de j;
dispora por la del Judo de lSLlel. para lo cu.l1 hiCIeron lodo ti-
po de cosas, y o tras m,l!.l s, (orno por ejemplo
cl1Tlhi<lrsc el nombre por su equivJ.lente en hebreo. Ben-
Curion no er,l su nombre originl1 1: hJ.b IBcldo en Plonsk, Po-
loni,I, como D,lVid C;rn. len<l Il1llCho mters en que Llmbi,l-
ra 1111 apellldo, B,nenboim, que ;:s la versin \.'11 Ylddish de
f)nnbau11l (per,ll), por un ,pell ido hebreo. "l"r<lt de comlencer
el mis p:1.drcs para que Jo c1mbiM,1ll por el hebreo I\gass, que
signfic.l "peTa . A 1l11lgU1l0 ele nos(")tros !lO S clllusiasm de11la -
si:ld o 1.1 idea y eliJO, en brom;l, qUe; u)llvcna h,lCer el <:,lm hi o
antes de que me hlcier, bmoso, que a la ge nte le mu-
cho menos recordar el ape; lhdo que Bdrenboim, y que
que no puc[cnl1 rccord,lr l),lrenboim las arregLn .m con
Ag:1SS1 e in clu so pCllS.u;n que ercl italIano.
Ikn-Gurion era, al mismo tiempo, un prag1lllICO y un vi-
sionario. Gran parte de 10 q ue Israel yen 10 que se
h<1 convcnido se debe a hIC uno de los gr;lndes
estadistas de esle siglo, comp,lr.lblt a \VinslOI1 Churchil l. No era
slo un po litlC.o sino un est,ldist,; L1 diferenCIa resIde en que ;]
un pol tico le interes;n 105 pLll1es pragmlicos, mientr.ls 4ue Ull
e5tadsta es algUJen que tiene estf,llegia y V1S.ln. Las car,("ttl"s-
ticas de Un viSlonJrlO no siempre e:,t,"n en ;nnlona con las de
un pul tico.
Al poner eJl Lh jX-r,lS de \Vdgner, uno se enfrenta
14 8
con un problema simll,lf, por L1 11lt'/.CI.t, ap<uentemcllLe irre-
cOl1ciJia b le, de simbolismo r llatLlf:11ismo . fI flnil/u {k!M Vil/C'
fllJl80J no es s lo n,llUralisla, con agu;l y en re,)idad, a
menudo es la orquesta J; que sugiere el ekmetlto nclturalist: y
eso no Liene que aparecer, inevll.lblcl1lenre, en el Los
person,jes y ];s situJe iones de Ll!. pe;r:ls de \%gner, sobre to-
do los de }."! {/mI/o, poseen una import.lncu simblic.1 que casi
no se puede dC.'icribir de form;l naturalisLa.
Un esc\JisLl tiene qUt tener est;l cU :1IJdil(l de vislOn.nio,
adem.is de los tributos del pragm,l iw, para s,ber cmo .1 Jc.ln-
ZM su vIs in. Ben-GurionlenJ una visin del sionismo rel so-
Ci,lhs!llo. No proporcion el impu lso p:U.l crear (' 1 Est<1do
de lsldel, SII1Q qlle r,mb\n fue Glpaz de C()ll(hH:ir!o siguiendo
eS3S 1i1lt'.lS, l::J "Israel que recuerdo de 011 infwC1.l y mi <ldoles-
cencia erJ., en gran med 1da, el re5u ltado de su vIsin .y su cre ,j-
cin.
Una de las cosas ms eXlraordillari,ls d e Bcn-Gul"lol1, ade-
mJs del papel 4ue uesempei'i en L1 )11Stor!a de Isr,lel yen la del
siglo xx, fue que apreci la necesd<ld de ere;)r una p.1-
tna ludia, con el debido respeto por lodo lo que exist:! y po-
d" eXlslir cn Med10 Orientc. rue un gran luch,ldor por Ll (,1\1 -
Sol juda, pero tambin un gran modeLldor, ul<!11do el peligro
de los excesos comenz ,1 .llzar su cabeza. As 10 ele-
l11mtr en sus reLlciones CO ll c.I Pl"Oteclor.ldo brit.inico y,
pus, en sus reLlclOlles con Jos rabes y ('11 la forma ell que que -
rid que se desarro ll asen esas re!;C10nes. Tnclu50 en 1967, justo
despus de la Cuerr;] de los Seis lJ:lS, .l pes(\r de ser anci,\llo y
de 110 ocup.n ya nmgn cilrgo en el gobierno , SIg ui des.llTo-
1lando algun,l:; actitudes muy ongll1Jb y Despus
de la guerra, Ben-C;urion 01)0 ,jgo que Jemostraba una gr,tn vi-
sin de ruwro. (.:'-Jo se le hiLO uso, c1.1ro est:l, o no se le podL-
h:lCer (ISO t'n el eSLldo de cufuria guc rC111abd en aquel 1110
mento.) DI JO que devolvera todos los [tTriLOnOs ocup,dos ;1
Clmblo de la paz. F.l" un,) UlopJ, porqUE ni ngllno de los p<l-
149
/",,,{ /I. lI rI.I>t'1I1/
,Tabes quera viv ir en paz con Israel. Tambin dijo que de
rrumbara IJ.s viej<ls l11ur,ll!as que roJeaban la ciudad c!e Jerusa
In. Todo el mundo se hubiera lev,H1tado en armas CO ntra una
JCCln se mejante, pero habra servido paTa que Jerusaln no
volvier,1 a ser jams una ciudad dividid.!. La mur,lll,l que rodea
la antigua ciud,d de Jerus.:dn es un obstculo t.mto tsico co
.1110 psicolgico. Conocemos la importancia del Muro de Be r
ln. que dur menos de treinra ,uius. L1 murall a ele Jerusaln
lleva siglos all.
Ben -Guri on tena u na visin de unid,ld y coexistencia en la
ciud,d de )erus,tln. Lamentablemente, con la eufond del exi
10 militar y el triunfo de la supervivencia que se ex tendi por
todo el pas inmediatamente despus de la gllerra de 1967, sus
ideas }' visiones 110 ruvlcron mucho apoyo y dej de llamar la
atencin del pblico. Con su partid,l. la vida poltica de Israel
entr en un perodo de confusin que tuvo graves consecuen
cas poltlcas, tanlO pilrJ Tsrael como p.lra sus relaciones con los
<r,t bes.
En la actu alidad, un pnmer ministro de hrae l debe tener
tres cualidades fundamcnl;lles. En primer lugar, tiene que ser
capaz de relacioll<lrse con la poblacin de Tsrael, y tratar co n
dos o tres millones de judos al mismo tiempo no es unJ. t,lrea
senciU,l. (Segn un vieio chiste. donde hay un judo. hay por
lo menos tres partidos polticos.) Oebe poJtr gobel11ar tenen
do siemp re presente ,t la minora rabe. E.n segundo luga r, un
primer ministro de Israel ti ene que poder relJcionarse con los
judos que es tn fue ra de Israel: no slo con el grupo de pre-
si n judo en Washington, sino con todas las grandes comuni-
d;ldes de judos de Amrica del NOrTe)' del Sur y de Furopa.
En tit.mpos de 00 se tend acceso a la Unin So
vitica. pero era pos lblt" algn tipo de dilogo. l fue capaz de
comunicar el fervor de su compromiso si n entrar en terrenos
que les cos taba acept.lf J las comullldades judas de la di..spo
ra. En la dcada de 1950 se solJ deCir qU' un verdadero sio
ISO
111sta no era alguien que hablaba de sionismo en Ro de ]allti
ro, \Vashingtoll O Pars, sino ,llguic.n qlle ibJ a fsrae l a hacer
una aportacin prctica par,l la constru ccin del Estado. y la
tercera cualidad que neces ita un primer ministro israel, y que
necestar. cada vez ms, es la capac id ad de tratar con Jos
bes y con 1.15 superpotencias. En la dcad.1 de 1950, tambin
tenamos que tratar con Gran y con Franela. Es taba
De Gaulle en h ',\1leia y no debemos olvidar que los bri tnIcos
no se fueron de Medio Oriente h;.lsta finales de la de
1940. era excelente para resolver todat; esas com
pli caciones. Ll principal dificultad para tralilr COIl los rabes
era que ellos no queran negociar COll Isr,lel como Estado.
Aunque no h,ba la men or h eSItac in en I.s polticas de Ben-
GurJon, en su estrategia ni en su vlsin de Israel como patria
juda, siemp rt: <.hbJ la sem,tc in de que los rabes tenan
ehos que haba que respetar. Sin duda, no era {J.cil h.:lCerlo,
porque el p.11S se encontr.l b,1 en estado de guerra con todos los
pases rabes, cuyo prncipal objetivo era empujar a los judim
para que CJyeran JI mar. De modo que no era slo la guerr3 si
110 ulla cuestin de supervivencia.
Mi admiracion por BenGurion y la maner,l en que cons i
gui equilibr;r su \'isin de Israel con su VISI n de Medio
Oriente no tiene Imitee;. Creo que su constJI1Ie desMrollo d e
nuevtts ide ,ls, su estado de .Ilena permanente ante los aspectos
del conflicto, se deban a su enorme interes y su preocupacin
por la filosofa y los problem.\s filosficos.
EI:a un hom bre que haba ledo mudlisi m o; se ifHeresab:J
por el pensdmiento d el Lej,mo Orirme y el budismo y
caba yoga. Le fascinaba la figura de Don Quijote y soaba con
,prende r suficiemc espaol par,l poder leer ,1 Cervantes en su
lengua orit;nal. En unJ poca cn J (ua! eSI.i.lba en ju'.;'go hasta
!.1 superv ivencia del pas r del pueblo, costabJ comprender que
se ocupara de cuestonrs que 110 lIna relacin directa
con el conflicto en Medio OtieJllr. Muchos israeles que s lo
151
 9
eran Glp,IU!S de d e sus p ropios problem,ls 0, com o
mucho, de los del de h r:lt'l. (ompren dieron Los Lieder y el trabajo
m,ll, o m.is bi en no compren dieron en ahsolu to, su curiosi d ad como director invitado
L1ego .l ser un gr.l11 eiempl o p,lTd m . un smbo lo, Jl-
guien entrq !.ado en cuerpo y al ma a la caus,1 de su pu eblo y, sio
embargo, ca p:rz d e' pensa r co n pr,gmatismo y co n la curim idJ d
su fi ciente pJra por wsJs tJn lej:l ll.ls como el bud is-
mo y Otras cuestio nes filosfi cas. No le interesabA de m asiado
b ms ic,!. pero co mprend .! la importJ.J1ci .-l que tcn.l pr,l mu -
ch os t' impll1s , de le jos, ,llgunas insti tuones t:u lturale s y, en
p aflicu Ltr. 1,1 Orques t, ':ilJrmnicJ de Israel. Aunque no so lLl Con la nic:l de 13, yre uIIl, en 1963 . no 'll.:ornpa-
asis lir a la s s,ll,u de co n Cie rtos, CS lllVO p resen te en el co ncierto e a ningJl cant;111re. e11 pbli co hil sta 196Y, eJ ao en q ue elJ
uuugural de la o rqu esta en su nu eVl se de: el AudItorio el primer re( it id con Dt ctri ch Fischer-Dies k.lU. A partll' de en-
tonces . trab,1Jam os Ju nto s co n <lsiduidad d ur,l11tc (5J v cinte
;\110S. Ile sido un gr:m ,uJmir;dor suyo d esde que lo escuch

por prim era vez. en Viena, en 1952. J un reciral que di"

mos Jacqucline y yo en Roma , en 1968. y nos escribi
un, cart,l d e ,gracleci mi ell lo su m.lTnent e (onmoyedora. Por en -
to nces, yo t'st.-1b,} tr,lt.-lndo de organiur en Londres un fesl iv :d
dedicado flll1d,111ltlll ;1 Imt nre .\ 1.1 IllllSic,l de c.lmara. lIJ.ma d o
Sourh Bank SUITI11ler Music. La ideJ cr. en parte mia y en
te de las w to ri(bdc<; del Fes!lv, 1 1I.\n, y lo lI t:v .ldel.mte d ur,lll -
te tres J.os, de 1%8 j 1970.
Naturalmente, ya Il:l y Otro resli\'<ll de vera no en Lo ndres, el
fes tival de msica ms grJ l1 de del mundo: los Promen ,de Con-
ce rts, <.:o n su Ill,lr;lvillos, tr.ldicin, que se celebran en el Ro)',ll
Albert H all. Pero en el Festival que <l lberga la msi Cl 5111 -
rnica duran le ,,1 <1O, yen e.J Qucen Eliz,lbt't h H,lll, \l O se
ha nada de msica durant e el \'er:\{w. Ll lempor,lda "cabab a
fines de junio o prttl cipios de ju li(). y ya no se m,ls msi
ca en 1.anche s, los Pro ms, qUt :enan su prop lO pblic o y
se dcdlcm todo a 1.1 msic )ln lon ic'l. Las Jll torid.ldcs es-
taban mdeci sas sobre Jo que se podb h.Ker ;O ll el resti\',ll 1-:1 .111
(a pane de un per odo dedicJd o J 1.1 h::mpora d::t de ballet) o con

152 153
),l/lId _ _ _ __ _ __
ti Queen Eltzabeth H,l ll , y me pidieron que les hiciet< alguna
propueSla, de .modo qut:' eI.bor.lIllOs un esqtlem<l para un fest-
v.,1 de msica de dmarJ en el Soulh B.mk. Como Fischer-Dies-
bu se haba quedado t,m CIlC<ltll,do con nue.Hro conC Ierto en
Roma, le pregunt le gust,lra cantar. Acept y dimos nu es tro
primer concierto en Londres: el Viaje de lIii.llcrJlO de Schuoel1.
As comenz una larga colJboraci n, y. que dimos muchos
co ncierros, en toda cu rop, }' en F.stados Unidos, ,de m J.s de or-
ganiz.lr V,Ir1,IS grabJciones. Gracias ,1 l conoc mucho
rio que .mte.s no conoca, en PHllcu1.u las o brJs de 'J ugo Wolf
Gr.1b,unos todas !;s de \Valf P,U<I masculinas,
todclS las c.,meiones de Brahms, y las de Mah1c r, Mazart, Liszt
y Sehubm.
Cuando estuve en Salzburgo, a los nueve ,1iios, no hablaba
ms que espai101, de modo que en esa poca dpre nd a!cmn
con J.cento auslraco; pt!ro no tuve o ponunid,d de
practicarlo durante .tilos. y en Berlin me encontr rodeJdo de
personJS que h ablaban in g!s I; mayor pane del ti empo. Mi
tr,lbaio con me cmei"i. much o sobre ]a lengu,1
.:Ileman<t, 1.:1 m,llJera de con1binar alengua con 1.1 msica, .1
comprender el m undo y el so nid o de las slabas qut' .tcompa-
i"i.;n a la m5ica . Me ensei"i. CO$,I$ senc illas como por ejemp lo
que, cuando las consonantes V,ln segllid,ls por una. voc,d, 1.1S
,onsomBtes deben ir .\ntes de 1.1 nOt<1.
Fischer-Dieskau es lino de los pocos CJ.11lanles que man -
uesra un inters Jctivo por la musica comem por;ne,1. Er,ll m-
la mf'lTculosid.ld y el deulle con los que prep:u las
prescll t,lC iones de Abmbam l' tIt: Stravinski (ien perfecto
y obrJ.s de LutoSl.lwski y Aribert Rt:\T1l,lnn, que tu-
ve Id de tocar con l. Tambin recuerdo que grab con l
El /l/I/irimon/u secreto de 1llt' bSClndha ver cmo,
combinando su lOlul cin con su
b"cnn,1Ila , loerraba
Caplilr los aspectos cmicos dd per.\ollJie .1.1 mismo tiempo que
1.1 lengua italiana.
154
Puede Jt'sldt,r muy utl para u n pi,ll1isr. conocer ell"ept'rto-
rio de ,dcr y loc,trlas. En primer lug.lT, la voz hum,lI1<l es el
instrumento mu sica l m;\s inmediato. Cuando se t OCfl m slC<l
que tH:ne letra, como un L't,d se entiend e lo que ocu-
ne (011 1;1 rnsi(., cU.1.ndo sale del texto un ;l paL1 bra riu o una
idea sorprendente. Por eje m p!o. cuando se usa la p;I,lbra Tod
(muene) en las canciones de Schubcn, ocurre .dgo insliro, (,111-
lo armniG como r tmic3men rc. En rCdhd,ld. poco importa si
Schubert lo hizo de to rm,1 co nsciente O inconsciente; lo impor-
lante es que resultl eSpe{;],l!; y cUdndo uno encuentra patron es
similares en las sona tas o impromprus de Schubcrt,],1 ex pe-
riencia es mu ch o !"Ica. En o tr,lS pcl lab rds, se Jprcnue mu-
cho cu,lI1d o se rab,lja con diterentes obrfls del mismo compo-
sitor.
Todos los idiomas LnlOs tienen rendencla <1 ir haci;l dd,m -
te (el fra ncs es un ejemplo extremo, en el cual el ,lCento va ,11
fina l de cad,1 pal,br,); en camb io. el alCIll.lIl no empuj a hao,l
del.lIltc" sino, m,ls bien, tiende ,1 tir:tr h,.l(."i.1 Eso Se"_ debe a
la forma en que SUen:l 1,\ lellguJ realmente. MO/.;Ht con.sf\tllvC
un buen ejemp lo , porque compuso )' canciones en aie+
man, y tambin peras en italiano, ;dem,s de <J lgu n.ls ca ncio-
nes en francs. LJ n;\ lur,leza del comps c.lbil (la nMJ o el gru-
po de notas que prcceden al comps princip.lI) tambin cJmbi,l
en funcin del IdI oma. Cuando uno dice dm o die en alemn,
ambos son idos son m,s largos que do ItI en ,lhaIlO, I.n luna va
haCIa deldIllc; en c.lmblO, en alem,n se dice da ,Hond, yen e.s-
te caso hay mayor am pl itud, [an!o t'n el ,lrtkulo como en el
sustantivo.
La G1LlCrerizdcln tiene, S\Il dud.l, gr,lTl import,lnciJ. en un
Lier!. Cuando el piano tOCl la mtroduccin, un interludio
una seccin hay que expreSJr JIU rod, 1.1 at11lsferJ. A ve"
ces, puede ser slo medIo compas; M.lrgarita en 1.1 rueca'>
155
de Schuben, e1mo"IIll !Cllto de la ruec\ se in iciJ. por medio del
pl.lJlO. Al tOC.lr el pia ni sta puede desarrollJ.r sus dotes de
cdrJcterizaci n, en oC<lsiones mediJnle patrones rllllLCOS o
modulaciones muy pequeos. que cambian por completo la ,H-
msferJ.
Otro fact or, que se Jplic.\ t,lmbin J la de c,mara
con pi,lIlo (' instrum entos de cuerd.l, pero qu e es import.mtisi -
mo p.lf.-l la voz, el mo dd pedal. Au nque 1.1 voz es indepen-
diente de la pin Le cid pi,1110. e11 (u,mto se. usa de masiado el pe-
dal en el ,1comp,ui,11l11t!llto tanto el texto como la voz se
dl'sdibuj,m. Tclmbin es importante. el hecho de llue un.! lnea
voca l ,\ men ud o cierta seqtledad por p.!.rte
del pi,l11o p;u.! co mpensar, p.n,l co ntrastar con melif1u o
de 1.1 voz.
Ll Cllestin de la proyecCI n desde el escenario haca el ,IU-
Jltorio planLe,l nrios puntos in!Cres,lll tcs. Si la parte de 1,1 so-
prdllo en un,1 per,l dice "11/(/110" , una soprmo ligen puede ser
demasiado ligerA)' un, m.s pesada puede qued,IT me-
jor. '\egn el ]"MpeJ. En Mozan, por ejemplo, I.l diferenci,l entre
un.l Donna Anll.l o unJ FlorchlJgl, y e!Ure UIIA Sus.llm.l o
b,lrina. es evidente, ,1 pesar de lo (u,d, J. menudo, desde un
punto de vist.l purallltntc musical, no SL' h.lCt ningun.l dif"eren-
cia. Eso tiene que vcr con 1.1 n;lturalezJ de 1.1 voz, y no .slo con
la proyeCCin. Cu,lndo se W<::I en una sa la que es dem,lsi,ldo
grande P,lr,1 cierto lengu,lje musicll, ya se tra te de un L!ed o de
uno de los ltimos /l1tf'TlfIl'Z para pi,H1o de fir; bm s, el pi,lnis-
la o el cantante ac!oprJJ1 UIl tipo dI: proyeccin olrriticial para
que el sonido llegue. El efec to puede ser mucho mayor $1, en
lug,r de I"r,\(.1r de pro}'ect.H lUSl,1 la ltima fila de l ,lUdi torio,
llllO acerel ,1 mi les de pero;onas h,1( i,l s, h,l Ci,1 el escenario.
tiene un extr,liio dO!1llll \o de este .'lrte de ,(sa-
lir h ,\(ia el pblico y de ;l\rilerlo,..
NJlUr,llm ente, 1.1 comprensin del texto que tiene el c.m-
t:1nte h,1 de ser la misma, tanto si Ca11l3 \'(lot:1!l como el Vtlje de
156
IINJ/I'rI10. L1 difere ll u,II...OllSls tc en que, en peras}' ordrorios, el
c,\Ilt,lnl1..' est habitu.ldo a r('cibir del dir{'CIOf las emr,ld,1s y b
direcci n musical, mientras que, e n el Lied, es el propiO can-
tante el que tiene que tO lll ar 1.1 ini c i<luva mus ical e ir delante.
los CIIl[,lIltes de pera .1 menud o no son c.lpJCeS de hacer
justicia ,1 los Lm/n; porque habirua lmente su expresivida d csr,
Ulll d.l a algn movimiento que oe,:u rrc sobre d escena no o a las
indic.lCloncs del direClor. Son pm:os los LlnL,1I1 tes que pueden
h,lCer Mc parece LlI1.l pena que tantos cantantes
dediquen todo su tiempo)' su c:nerg.J ,d unlO lrico y que no
dediquen el ti l:ll1lJ\.) sufll iente ,1 C InLlr LI!'&r. o que no com ien-
. .
ce n .l ha(crlo hast, el fin,ll de SI,l carrer,! eu.lndo va se han cs-
tableCldo L<lnlos h,lbJt os. ']',l1nb in me p,He.ce un,l pena que h:-
y.l tan pocos pi.lI11s,S p,m :co mpa;.lr Urrla, Di reci tales (011
Janet Bakcr, al pnncipJO. r despus {;(Hl Jessye NornuTI. La m!-
SlCl \OQu l - yJ se trat c de 1li1 L/tri, un.l pl:'f, o li.1 cor.]-
proJuct" en gr.ll1 med ida, un erecto ctlsi oJ1omaLOpeyico, que
slo se puede ex traer medi.m le un cuid,ldoso de los ele-
mentos del en Ull.l Un gran C,lI1 t,mte puede ca
nocer elleng,u,l lc de 1;1 msicJ, por un 1,ldo, r d sonido del len-
guaje hablado, por el otro, pt'ro slo med.1I1tt: la co mbin,lCin
de ambos se puede hJ<.:t'r \erd;Jt'f,l lusri J los Licder.
I laCIa finales de IJ dcada de 1960, comenc a dirigir las
princip,:les orquesr;IS eon Ill<lyor frec uencia: flll ;\
NuevJ York pur primer,) vez en 1968 con la LOl1c!o!l Symphony
di rig 1.1 de Berl n en J 969 Y algun.!s de
].s grandes cstadoLl ll idc!fs(I, /as de Chic1go, eleve-
l:lnd. N ueva York r ';il.ldelfia, en 1%9 1970. Adem:s, segui
trabaj:.mdo co n la s orquestas de Londres, primero COI) Id New
Phdharmonia y despus con I.t London Philhannonic. Nunca
se me ocurri plant cJrme en se.rio un puesto C01Tl.O
d\fl:ctor 111usical , porque me parecil que 'lb.sorber1.1 el lJe1llpo
157
HUlI.,! Lld _________

que yo quen, dedicar ,1 distIntas orques tJ S co mo director

da demoslrdrme que dirigir no es slo un trUCo que cualquie-
invttado, a toc,r el pi,lllo y, p05 teriormenre, a la pera. Enton -
ra puede hacer. Inten t dirigir pero, evidentemente. ningn
ces me contrat George Szell pMa dirigir con ;;t.siduid,ld la Fildr-
xito. Todo se desmoron en un ab rir y ce rrar de ojos y Szell
mnica de t\ueva York. Szell fue su dsesor musical, an tes de que
me di rigi pal abras muy severas y y, en resum id.ls
Bo ulcz fuera no mbrado mmica l.
cuentas, me d ijo que sigu iera con e l pi,lIlo y que me CO ll virlle-
Conoc ,1 Szell e n Sa lzburgo, cuando yo era ni ilo, dur:mte 1.1
ra en un msico serio. Creo que le p.ueci que no m e tomaba
cL.st:: de cllreccil1, en 1955, cuando Marke\'ich cay enferm o y
la direccin con demasJ.lda se ried:ld. Por cons iguiente, sent un
no pud o .ICU(JIJ. El Moz,Irteum encontr en ulla posici n
placer inmenso y llluchsim.l inquietud cuando, de subir
b<lSl.mte dd icad,l: tena .-lll ,1 toJos los alum nos)' a 1.1
al escen.nio par,} mi primer concie rto co mo director en el C.lT-
para el cu rw, pero no n.1die que slfvienl de guia. Tuvie-
negie H all, eDil 1:1 London Sympho ny Orcheslr;l, en 1968, me
ron mucha suerte al conseguir 'lue los distintos directores que
dijeron que Szcll se cncontrabl ent re el Pllblico. Me preocup,
In terveni,ll1 e n c:1 Festiv,1 de S,Jlzb urgo , ese ver<l llO, fueran a la
porque sabia que. el telln muy but'na n1eIllonJ y que recorda-
cLlse y nos enSe l;,lr,lll dmante todo un diJo Vino Mitropoulos y
ra lo que haba suced ido en LI clase, en Sa lzburgo, aunque hu ,
Szell. Vinieron o tros, .Idems, supongo, pero esos son
ble ran pasado trece ailes. Por eso me produjo much ,l sallsfuc-
los dos que conservo en mi memoria, sobre todo Szell. porque
cin , precisamente porque haba SIdo t<lll sC'vero conmigo,
me tocab:1 dirigir ; mi el dta que l vino d la clase.
cuando me invit l dirigir con asiduidad l::t Orquesta fiLHm -
Era muy severo)' t'itricfo, en cierto m odo como K1cmpercr,
nica de Nueva York.
el1 el sentido d e que le gust,lbJ poner a Id gente en situ.lC ioncs
La ltima vC'z que vi a SzeU fue cuando foqu el Cnllclt'ftu
d lfki les pJr:l ver c m o se I,ls dIregl.lba. Me record.tb, como
para piano N D / de Ihrl k, con Pi erre Boulcz, en mJrzo de
p l,lIlis lJ., porque u n ao antes haba hecho una aud icin par<l
1970, en Clevdand, y l aSllori ,11 <:oncierro. Ya no se encontra-
l, por recomendacin de Furt\VJllgler. (Despus de que Furt-
ba bien y muri u nos meses despues. t\os elogi m ucho a los
w:mgler me. hubi cr.l escuchado y me im'itldo a TOcar
dos; conoca muy hien la pieza (Id h,lbia dirigido con Rudolf
CO Il 1.1 Fil drlllni ca de Berln -ofrecunienro que mi pJdre re-
Serkin, e in cluso j"lbLl hecho un,1 grabac in ))' dijo que er.1 una
chaz-, sugiri que tocara p jfJ. George Szell, 4u iell podrA ..lyu-
de las (osas m.1s dj ficiles que habia dnigldo nunCJ y que esta -
dJnn e J tOCH en Unidos.) Por wnsigu iente, Szdl !le
ba encamado co n inferpretJ.c ill. Tuve el honor de
qutd b,lstilnte sorprendid o ,11 verme entonces como di rec tor.
acom pai1arl o en su pallo, despus drl intervalo, cUJ.ndo Bou-
NalUrJlmente. !le m ostr muy escptico y Jo primero que me
lez dingi la Qjn/(/ Sinfol1a de M;hlcfJ qu e Szell no haba d;-
dij o fue: ,,Q V;IS <l dirigir:, Le dije: "Pues, he prep ,lrado la
rigido nunca. Estu ve con l, con la p,lrti tura, escuchan do diri-
CUilft1 Sinfona de BeethoYf:'li)', que eLl lino de los tr,b.Jios qu e
gir a Boulez. No yolv ;1 verlo nune\ m.s.
deb am os plepiH<H p,ra la c1.15e. Pero Szell (bjo: "Qui ero ver lo
En Jos das de Julio de 1970, I1lllrieron Szc! l y Bar-
que h,l r:es co n leI Qpinta SiI!fo"im .. El comienzo de esa sinConia
biro lli, con lo cua l no s lo em pobreci el mundo muslcal
es un,l simplemente por lo que cllesld que la arques-
sino que, adems, quedaron do:; orlll1t!s tJ S sin director ml.lsi-
Ll y el dlrector vaY,ln Junto s. Fue c.lsi s.J.(bco por su parte me-
CJI. Los Jos b<1b.m sido mucho ml \.jue un mllsic al
lerme de lleno en 10 l11;s dificil, ;1l1nque supongo que preren-
normal. Szell haba SlClo un grJ.l1 un pedagogo en el
158
159

n1,iximo sentido de la pal.lbra. En Clcveland h,ba logr.ldo
crear un J mb iente de sen edad, en la orq uesta y en ,I ciu-
elad. Si r .1ohn Barbirolli hJbiJ sido una gran ti;.ure\ p,lternJI en
M,l11chester, adonde 1!eg de dejar id f.darmnlea de
Nu eva York, en 1:1 dcada de 1940. 5zell habLI 3(hes trado a su
orquesta .1 la perfecn y la hab.\ en tren ado para tocar com o
d eu;uteto de eu erJ,ls m..is exquisit o, con un alto gmdo de ar-
ticulacin, hom ogeneid.ld de JtJque y perfecta afindcin; Har-
birolli h,biJ entren,ldo 1.1 H,dl Orehcsrra pMd prodll(ir un so-
tli ch) muy expresivo, sobre rodo con las cuerdas. el fJllloSO
sonido Barbiro1!i que compensa ba cu,llquier dcficielH.:i, tcni-
C,1 que tuvier.\ la orquesta.
l...!s dos orq u est.\s m e ahord.\fOn pdl"J pregulltMIl1C si tenLl
,1IgL111 inters en llegar a ser director musIca l. Aunque me st nL
hal.1gado, me p.ueci que en modo eSl,lba
prepar.ldo. No po.s<::.l el reperto no, no los conocimlcn-
tm ni, frJllcJmente, 1.1 C.lp.lC idJd 1'ar.1 ,lsum ir t,m tremenda res-
pons.lbili ebd. Adem,is. el problema con ClevetJnd efa que no
haba dirigido nunca Ll orques tJ. II Jb;1 wc.ldo con el!.l en dos
una vez con Roben Sh,nv, que en eS.l pOC.1 era el
dlrecw r ,ldjullto, y despus (011 Boulez, en 1970, pero no la ha-
b.l dirigido nUllCl. De modo que, ms alL del respeto que me
impir;l ban la orqUtSr:l y el trabajo que h;bi: re.dizaclo Szcl1,
realmente me resultaba imagn,H_ 111 .\ic.juier, pemar
remot.lmente en trabajJr .llli de forma permanente. SIll h,lber
dirigido la orquesta. Sin emb,lrgo. s fui como in\'it,\(lo.
Hice mi pnmer.l ,Kt u,l cill COIllO director de \;[ de
Clcvel;ln d en lebrero dt 1972, con C li fTord Curzon LOc;1ndo el
Conriatv /'tlrtl piano iVo 2 de LisZL Tambin tocamos la obertu -
ra dt:' Li/S /;odt!. de F(g(o y la S/pti/Jl(( Sillfona de 1:Iruckner. Pre-
sentamos el mismo progrJma un p,lr de das dcspues en d Car-
negie lbll JI;! Nueva York y, en enero de 197:1, dirig el COl!n10
p,lm aff/lIn/a de (f/"rr/{{J de Strdvinski, la NU'll(J1(/ Sinfollla de
Schuhert r el Condato !,dm ;%Jlrhdo de L IJo. con ]Jcqudine
160
! I .. /11011'.11. , . ,,1, l. .. ,., I"j,
du Pr y_ postenormente. el GiJ7CrIO {'(1m -o/m de. Mendels-
sol: n, con PinchJs Zukcrm,1Il como
Recuerdo un cnSJyo de lJ. SinJullIt de BralHm con
1.1 Orqueo;t,l de Clevel,lnd. No s.lbi.l si Ilev,lr propi,ls p,nes
11l.1rc,H.L1S P,\f.l 1;1 orqut'st, porque, Co m o Szell h:lhi,l trilb,l)Jdo
eOIl tanr, nlcliculosid,d y yo 'lolo j1odi, h,lt:er ,1lplnos cns.lyos
,m te s del cOHcicrto, IllC P,lfCCIO que seri,l Illejor us.u LIs p;lftes
a 1.1S que 1J orqucsI.l ,lCmtull1br.ld.1. T.1ll1bln se me enl-
Z por 1.1 c.lbez.l qlle pndr.l l1lulho de 1.1S m,lrel' que
hllbier,1 hecho Szcll. Pero ,JI fin.d decid que seri.1 Ill.s pr,cHco
lJev.u nHS propi'!s p.lrtes, )',1 que s,lbi,1 CX;Kt:ltllenH.' lo qUe CQ Il-
tenan y podr; obtener lo.s resulr,\doS" que querJ en el poco
ticrnpo que lCl1,1 dispolliblc. Sent ,ligo LOnlO un choq ue
c llltur;11 Ll prim t:r,1 vel que In': coloq\J .11 ('llre de la orques-
1.1, no s()10 por su impresioll,1Il1e perFeCCI n lcnila, sino talll-
hin por 1.\ sellS,lcin de que e.ld,l uno de 1m 5e .. ab.l
looa la pdrtitllr,l. s.lb l,! eXdCf.lI11t'n te cmo IClli,l qut: sonar..s
((ll1l 1,1Inbien 1.1 eX.lcl.1 de \olunlclI } .1rlicula<.:n. La or-
qUest.l tena un.1 transp,lrellcl,1 de textur,l que cs legend.lri;l. fue
un,l expenenci,l HlC!"eiblc.
Despus dt ese primer ens ,lyo, di ji;' ,11 repreSClltillltt' de la 01'-
tl1estd que, .1 pes.lr de qU' cu;mdo me propusieron ir ,1 Cleve-
bnd de (orm.l m;s penn.l1leme h,bLl Jilho que no me senli,l
prepJr<1do -y. CIllicll1 moclo. segtll,l 1.1 implT -
si n-, me hlllner.l gUSI.H.ln poder v("Il\"er ,1 comitler.n mi dcci-
sioll.lenilndo en nH.'[ll,1 t'i elt'vddo nivel muslc,] qut:' me pre-
scnIJb,lIl. Pero l.I S rOll\erS,Ic1oll es ron Lonn M,l.1zcl y<1 ib:lIl
l.1n que eSl,lb,1l1 , punto ,le ,1!lUnClM su design,l-
I..io n como 51lcesor de Sl.cll, de Illodo {111C al li ,c1b rodo .
I'r0b,blell1('111 c fue Ull,1 hcndlcllltll Cub iert,1 qut' no fuese
,1 porqu <;;, <;;ll t"<;;d Jd.\d. n(: Itll, Ll experienci,\ lH'CC-
S.lfl.l par.l OCUp,lf lll1 puesto musiell Un importallte. :\0 h.ly
n"dJ peor yue C0I1 el propio r dlento. Par.l po-
frentt' de LlIltl orquesta de p.n.l dirigir el u n
161
centenar de m sicos y sum,lInente competen les, ha-
ce taha unJ com bill acin de t:1 lel1 to. expenencia y lambin
madurez. ml:sic,l l r personal. Ap,me de no !>enrirmc lo basta n-
te apto p,,r, di rigir un,l orquestJ. .lsi, tell.l resrrv.ls con
rtspecro .1 con lpro mclermt co n un puesto permanente en ese
moment o; tena 1.1 se ns.U:lon de que, como director inv itado.
POdrd adquirir Ull.l expt::riencid. inestulldble y, di mismo tiem-
po, seguir toc.lI1do el piJllO. . bsico. un Url1lmim:n, que eJl re,l lid:ld procede del estmago
H .lbi,\ hablado co n Szdl sobre mis d\'C'rsas .lClIvJI..lrtues mu-
SIca les - tOCM el piano ,s co mo (hrigir orquestas de dmara y
orques tas sill/o ni cas- y le habi" dicho que no queri,l un pues'
to pe nna nente. con LI c.Hg,l ,ldministr.ui\'J que ell o supona.
Me dijo al;o qu e no hr: olvictldo nunCJ y que es mu y cierto :
[sUs equivoc.tdo, porque se roCJ mejor co n la propI a
orque stJ, .1Unquc SCO! un,! dt' tercera o de cU.Ht a cJ tegora, qu e
como invit.:ld o co n \.1 11<1 orqucs t.\ de pnmera c,llegoria . Hay al-
go en l;, (;'vu]ucin del trab;jo, la re.lacin <ls idua en tre d
tor r 1.1 orq Uf"5 t,l. que no se puede establecer nunca como dl -
ren O( invit,do',.
Otra orqu esl.1 que dillg con frecue ncia ,1 fi nes de la dc.ld<i
de 1960 fu e 1.1 1-1.1ll e Orchestr.1 de \1 ,lIlches ter, que- no sera el
ins tru mento m.i s perFecto del mundo, pero que. si ten J un,] h,l-
bihd.ld exmlOrd in.lri,1 p.lrJ. illl crprcur music.l. 'lod.ls 1.1S cu.di-
dad eS que 1:;\nto respt'l.lb,l r admiraba en Barbirolli se hJ.c i,1 1l
p.nentes en elb y 1ll.mtuvimos un.l relac in afust;ca muy e!>1:re-
ch,1. Retrospeciv,lmt' ntt' , piemo que, tr,lbajando con e- lIos. ,Id-
qu ir mu chhim ,l pr,ic tic.-\ en la direccin. Con ello s lu ve la
oportun id.td de diriglr por primera vez obr,lS co mo L1 NmNl1r1
SIII/il/l!l I3te th ovc ll y V,l1S si nfonas de Bruckner.
. Fn Bosten diril..:i w n menos ti'ccuc nc;,L Sie mpre fui muy
de 1.1 d;fere l1.:J,\ de mCl1t;l licL1 d y moti,'ac i n en Lre
los m us;cos europeos)' los .1tlH'ric,1nos. Como I.J s gene-
ralz,lCiones. e51,1 cnw.ii:a peligros pero, ;t lo Jugo de h:JS Jos,
he comprob.ldo que UIl, de las cosas que mas
162
msICos amenC<lnos ee, su flt'xibilid.ld: un di.1 son capaces de
t OClT de cieno mod o pJ r.1 un director y, ,11 cliJ siguienre, tocan
Id mi sma piez.1. pa ra orro di rec tor, d e forma rot.llmeme dislJll-
1.1. Tienen una actitud COll1plcl.l lllC tHe abierta r C,lfl'Cen de to-
d.l arrog;ncia mus ic,JI. Tod,lS y c.l d .l una de las escasas grandes
orq uestas europeas ti enen ulla m.mer,l p,lfIi cu l.lr de l1.1cer m -
sic.l: se ad.!ptan al director con el c ual trdbdJdll. pero hay algo
y que no pu ede l".lIn b i.lt" su esencia .
A menud o me he pregulltJ.do por qu umbi,l la motivJ.-
ci n de b arqueS!.I. T.1I vez se deba .t que la !11J)"or parte de 1.\
mus icJ que t OCl!1 las orquestas J11leri c nas es importada y. por
consiguient e, 1.1 misma prox im ldad (o 1.1 amen O.1 de
ell a) co n Debussy que co n Beetho\'en, 'lCh;ikovski o Verdi. Po r
mu cho gue lo in tcllte, la r.tlarmnic.t de Berln n: ,ccioua de
torma di ferenle aute L(I lila de Dehussy que ante una sin/onl;1
de I3ruckner. eX;1Ct,ll11entC lo contrariu de lo que le ocurre a la
OrqueStil de Pars. Se Clert.1 prox.imidad inevil;lble
de 1.1 asociacin con llll idom.l musir.ll y de la evolucin his-
rrica y culturJ I del propio p.lis. Se h.l h,bLido d em asi.ldo en
los ulti m os sobre el sonido de ,11 o cual orqut"st.l. e n'!
gran orqueSt,l uebera te-ner su propIO sonido p ara Beclhoven ,
un sonido tot.dmentc diferellle p.HJ Debussy, y uno diferente
p;ra c.lda composiwr; no deberid. imponer nU Il Cl su propio so -
nido a I,. composic in que ejec uta.
Ofr,. COS.l qtlC obse rv dur,lIue los ,1I1OS que pase fllnd;l-
mentalmente como directo r ilwit.ldo -e ntre I96R ':/ 1975- es
ql!t' h.l)' ciertos m sicos, cicnm p,l)CS e inc luso ciertJs n;\ c io-
na li da de s que l!eIH;' l1 Ul1 ,1 .1prilud natu ra l p,.JrJ el trab,llo (o lid;)-
no Lo que lino po ne a h.tcn UIl du se. debe aC.I-
b,u como prep,r;1t ivo p.lr.l el d,] slgllien te, de modo que
mai.a na uno pU Cd.1 l: mpez.lI donde lo dejJ hoy. [s J. un.] C<l-
racreristica mu y germ.m ,l , pero l.1!llblm mu y anglos,llQJl.l. Los
los
msICos latinos en gener.ll, y 105 son di-
163
1J, l/lid I>i/r,il im
(ert: nt es . Cu.1I1do dirig.! ell (<.:omo im"ilado, :l p.l rur de
197 1) y CllSd },1b, t' 1l dd.\l1 t' un mov imiento dl'lcl"rniIBdo. mc
11 dJ siguien te (011 h,lb, que vo lver ,\ empe-
Z.H en el mismo punto en LJue lubLlllloS empt'Z,Hlo el dia ,lIl-
terior. Pero, en c.:d lllbio. 1m Ir.l11ceses tirn en un,l cap,
Cld,ld ele ilimiL,d,1 y, ('u.mda se d('spiert.l , LlIlJ
gencrosiebd p.1I ,\ ti.!!" t' il1lc rpretM que es muy poco h,bitu:ll en
otr;lS orql1 est,lS.
LJ pnlller.l vez q Ue escuth ,1 1.1 Chiugo Symphony (ue p..
ra mi UIlJ rC\"(;'!.ln "mstic,l; OCll l"!' en 1958, CO I1 Fritz Rei
m 'r como (lrr:ctor. \Jo h<1ba escllch,J(lo nUlI e.l UI1.1 o rqut:'scl LIt'
esl' Cllibre; por entonces, tod,IVi.l no h.lba esc uch,ld o 1;' 11 \'I\'O
.1 la FiLmnniLI de l5erhn. H. bi.l esc uch.ldo a la r il.lTlll niu
de VlenJ en S,ll"burgo, cUJndo enl ni ilo. pero n.1dJ de lo qut'
hab.1 t'll EUrop.l, ni en ningn otro lug.1!', me lub ,1
prep .IL1do p,lr.1 el ( hoque con LI precis in , el volumen y 1.1 in -
dt' 1.1 orques ta de CI1II:,lb0. Fr.] co mo un :l m.iqu in.l
p.'rfetl;l, ell L1 que l.ua Ull cnr.1zll h UIll,mu. Pero no se U',lla-
h.l de un m.;,truJnCllIo fro y perlc-clo, porque [ c-
na "i{:llicbJ trcl11end,l, Como SI esto rucr" poco, cr; L1 pri-
mcra ve/. qut! Vida d'hroe, de Ri ch,ml Str,I USS ,
Toqu t': ton 1.1 ChlC.JgO S)' lllplt ony ror primer,! \'t'z b,I]O 1,1
direcci n dr:' So lti, ,lllles de que lo nombrar,ll1 Directo r Musical ,
:: n 1965. 'Llmbicn t!l4U co n el Gmrlalo /,IU'(I pitillO IV" 1 J e
B,lftk, bajo 1.1 diren ion de Bou1cz, en 1969. Cu,lIldo co menc
.1 tu\'e 1.1 selJs.lC"in de que er.l Itmd.l11lCnt,j d.lr lo 111e-
jor de mi H.lb.l un gr;lt1 respet o ll1UtU{l ; ellos
Lu,l1(O los a<l 111 i1',1h,1 . De hech o, IUI regul:lr CO Il Ll C h i(.\-
go Symphon y. 1970 en .tdel,lllle, se cO llvmi t:n un o de
los pd.nes de mi \,idJ musical. DirigJ .')em.II1;S ,11
,1110 y, por primer.l vez, er.l Cilp.tZ de un,1 rclarin con
un.] orq ueS\J de gr,11l Cllid,tu . 'lodb,lI11 OS much.l msiLI del si-
164
1,,, 1 'nI,, ., ,ill d. 1,'. , , , ",/",,/.,,:... :.IJ.
g,lo xx (dirig la prill1cr<l int erpretclC i n que hIZO L! orque'sla de
Pdlc{lJ" NI/ti A/dismu!c de Schot'nbe rg), \";Irs pi ez.ls
de Lut osl:nvs ki y H ita'% de H e rni D utd lcllx, y {, mbin hiri-
mos ciclos comp letO!:. de las sinfo n.ls de il ruc.kner y de Schu-
I1UIlIl. AbJrca rn m un amp lio re perto n o. buena partc del ("u,111es
re.;,ulr,ba desconocido. RenJerdo C0 l11 0 cspcci.!lmente imprcsio -
n,lnte su bril l:llltt' interpretac in de l Fa/.\h7jj"d c F!pr.
Se COl11b lll ab:1Il ,l ll los m,;\11110S niveles Illmiu les
co n UIl .! re.l.l ("in person.ll muy c,iliJ a )' cOllOlovedora con
m sicos, qu c ca u.l vez se rue h.Kiendo m;is imporlame jMrJ m .
Cu.lI1d o me pona .J I /ren(e de 1.1 C hic;go Sylllphony Orches
tra m e cbb,l la imp resin de que, Ie.s diera lo qu e les diese, no
era sufici ente; q ue merecian m s y TlIt'Jor. veces he se nti
do en un gru po colectivo tipo de proj esio nali smo y de lu-
du constdllt e P()I'1a ca li dad. Rc; lmente , u no rt'n.l 1.1
dc:! que hasl.! el lt1l110 m sico decidido,l demosrr,lr qlle
er,1Il la gr.l1l orqut'st3 q ue efec liv.lI11 ellle er,lIl, pen:.1 t,l mbicn 11 :1-
bLl un autcll liL(l de b H.!spon'abi!ld ,ld h,ICi,1 J. msi c..l,
p:t ra produ cir el Ill,ximo ni vel pos lbl e de Ct'c \.l cl n OJCjues l.11.
Lo e11l:ontr,lba muy im pi r;H.l or. Todos los dL1 S .lCl1d, ,1 10<;
ens,l yos Co n enLU S1;lSlno y el .lfdiente deseo de E" u-
cil comprender por qu, cu.lI1d o csto oc..u rr,l seis seman as por
.io. lleg J se r un,t p<Ute mu y imporr:mle de mi vid .\. F. n
POC1, nunca se me onmi que .llglin d i, ll egar, :1 ser el Di-
rec tor :l\lusic t! de L\ Chi cago Syniphony. aunqu e $llpe desde el
primer momenTO que se \f<lt.tb,t de un.1 orque<;I:\ con la (U ,JI IH e
gustad,l seguir h,lcie ndo m sic, el re'lO de m i vid,l. [ra un,l si-
fU;Kin id e,ll. co n si r Georg Solti romo D irector Musica l, diri -
di ez o doce SC Ill,I!1,I S ,11 arlO; C.nlo Mari,l Giuli m co m o
prJlCipa l d Irector 11l\'IUdo, och o s(' n1 dl1aS y yo. c o n
mIS Sc.m,m.ls , en 1.\ m.is cornp.ltd;l. Pero CJI 1980. C01110
consecu encia del dctenoro dt: 1,1 s.llud de J.l:q udin e, tuve qu e
restringir mi s aCflvid,lCles en Estado) Un iclo<>, r fue mu y d olo-
roso para m dt: j.l r de ir a Chi(,lgo coa {.1m.! fn:c uc nCl.I.
165
 10

Francia

Desplls de u nos cuantos 1ios de presentarme con asidui-

dad como direct or invitado , comenc a comprender 10 q ue me
haba qu endo decir George Szell Cil Nue\'j York, de modo que,
cuando en 1973 me ofrecieron la direccln mmicl! de la Or-
questa de Pa rs, decid aceptarLl. Fr" un cargo mslito, porque
se tratah3 de un ;\ orquesta muy nueV ,l , que apenas ttl1 .l seis
aflos. Adem a.'i, ern una m ez cl a de H ,lb ia muchos in tr-
pretes excelentes, pero orros no er,111 tan bu enos . Enci m a, h,1 -
bian pa sado por problemas emociona les.
La fund Charles MUIl Ch, cUJ nJo ya est,lba en fermo. Con
su imagen t,1l1 pil ternal, los msicos lo adoraban, pero tuvo una
muerte t rglCl, poco despus de que se crC31',1 la o rq uesta . En-
tonces asumieron la d ireCCIn princip.J Herbert von K-uajan y,
n continuac In, Georg Solti. Para ser unJ orqu esta que se eJ1-
c onl r,lba al COrnil.'llZO de Sll evo lucin, tuvO 1.1 d e tLlba-
jo ))" co n algunos de 1m gL\J1 des mslCos de nuestro tiempo, pe-
ro en r{\l [ d.ld nI p,1r, KJr,jan ni p,n,; Salti 1.15 ,1CIJ\!ldades quc
rc.dii:lb,tn .111; eran Ll p.:t rte principJ I de su vida profesional. Ka-
Llpn estaba oc upado con b Fibrmllic; de Berlin y con todas
sus dems ac ti vidades y So!ti, con la ChicJgo Sym p hony Or-
chestra.
CU<llldo me incolpor, me encontr con unos mS1COS que
deb Jl1 de sentirse desilusionados al ver que se h:lC; cugo de la
orquest<l alg.uien mu cho 1llis joven y sin [;1 experiencia de mis

167

predecesores pero que, al m1S1110 tI empo, est,lb lecer
;l lgn tipo de reLlCln s lidA , lo cua l me ,majo mucho. Tanto rd-
cion,] como emoCiOlldl1'llenre, me enClrii'i con la o r-
(lllesta y, desde el prinClpio, la consider mi p r1ncip,1 1 ;lctividad
profesion,J1; lOdos miS dC!11J.s quetlran relegados a u n
sq;un do pl,1110, A pesar de ddll'u ltddes comprensibles,
en quince .\11 05 IObr,I1110S lraba:tr muy bitn jumos. PrepMamos
un repertono con ll1uch,\s obr,1S cLisiclS y romJntic;s a)emat1.1S
que no hdbL1ll tocado nunca; la OrquestJ de P"tris toc por pn -
mn,\ vez en Fr,lIlci:l rnudl.lS de 1,15 sinfonas de Bruckllc r. Hiu-
11105 un ciclo comp leto de j\:fahler con Kllbelik " una cantidad
trt:11lenda de msicJ contempor.ine.a, en 11l1a colaboracin me-
lllor,lble con Bou lez, que ib, de vez en Cll,mdo y dmgJ . La pri -
mera vez que tOClmos la /\/U,JCIIIf de Bruckller, loS" nos
pLlIllCJron untl verdJdera ddicultad. catorce veces
>', poco J poco, lile flll d"ndo cuenta de Cjut:"' podran acer-
carse a esa 1l1usiu desde L1 perspect iva del colur. Comenz,non
,1 comprendtr que, en Bruckncr, el sOllldo de loS" metl lt's mu -
ch;:s veces es slm iLn ,11 sOl1ldo del rgano y que, p.lr;i producir
ese org.'l11istico, h,IY que tundir en un so nidQ las
tromp,ls, los trombones, 1<1 tub,) y Ll.s tub,lS \\'agnerianas.
Ll de p;.r:; me ense.il a dls!i'ular de Ll msicol
fr,ll1U'S,l, pero ,ld em;\s me ayud el penelT.U en el!.) corno no lo
hab,1 hecho nunca. Lllhfcn:Tlu, entre LIS dtfiClllt<ldes que pre-
scnU1'l Beerhcwen y Dehussy es evi dent e: (:on Beelho\'cn, ,1 me-
Iludo hay que ir incrementando un CTI'J(i'IIr!O durante un buC'tl
Llto y, ,i uno ll ega flronlO ;l l j(r/t o al/rti.i.iillJo. t'1
resto del (1('.I('/lf/O se pierde. Con Debussy sue le ocurri r jUSL1-
mente lo contrano: de pronro hay ram,llazos de (/"(.l{mdo o d-
mil1l1t'J1du que OCllrren con muc:h,l r:lpidez - ;1 veces en un .. )ola
110U- y, S\ UllO I;C [os pierue, obttene slo un son ido
L1 do que. simplemente, resu lta lludcelLldo P;H<l la msica. Los
m ejores msICos de la Orquesta de P,nis me sllvit'fon como un
maravilloso "laboratorio : me demostraron cmo puede uar
168
/ 1,11/ , I d
Vld,1 el Ll 1l1US\Cl, cmo tr.ILHIa con J: senedJd y la prorund i-
ebd que reqlllere y no como un llJero eicrcil'IO de color orqu es-
ta l, que es una perspecliv,l que se encuclltr,1 (011 !-('cuenel,! fue-
ra de Francia. Con Debussy, no es un.1 cuestin d' ,on ido
etreo, inc o rpreo, sino ql.l t: su msiCd t.l1llbJ:n requ iere
una ruerza en J;: estructurJ de mucho m.s
brev es que LI S de la lllliSIC, "Iem,tnd , )" un cOlltrol de \" -,I-
pidez de los C<l111bIOS din,mtcos, I.:.n gene r,ll, comidcro que 1m
<lOS que p,ls en P;rs fuerun una experienCia muy positiva,
po rque creo que se tr;ll tanto de dar como de reCibir. Ademis,
claro est.l, lucermc responsable de ciento veinte mSICOS por
primera vez fue m uy ennquecedor.
En P:us, el director musicd se enClrga de a loS" d i-
re ctores illyit "dos . Recuerdo que asist ;t un co n( icTl o ino]vid, -
ble en Londres, con la Orquesta SlllfniCl de Ll Rad ro de B, -
v1el'.I, bajo Lr di reccin de R<lrlel Kube lk, que interprer,ba la
PriiJ!t'm SiJ!/od1 de Ma hler. Me Plst tanto Sll IllterpretaCin
que .ll l le preg:unt si esLtb, dispues to ,1 comprometer-
se ;J vlajM (\ P;rs con asidUidad, lodos los ,111m, para hacer un
cido completo de M,!h ler. Me p;1H'ci que sera una oportuni-
d.ld p,lr; q ue la Orquest.l de P;lrs Il eg<lra .1 cono-
cer L1S obra; ue \1,11Ie r de l. Kllbe1ik me pregunt':
,,Por qu no lo hace usted 111ismo:'), de modo que le expliq u
que, la primera VCL que la orqucstJ tour,\ las obras de Mdh lcr,
11I1a delr,ls de otra , conveni: que la di ri,?,iera a lsu lc'll que hubie-
r; dedicado buena Inne de su vi dd: estucho y ejerucion. Ivh
argumento )0 cOllvenc i y fue ,\ Pars, dondt dingi la mayo-
ra de ). S .sin tnllas de M,hlcr; 110 lod,lS, porq ue ya estJ.b eJl-
fermo. l10 ul ez t,lmbin c.h rigl ],l a \llenudo, no slo
cn 11l Ll sica con tempornea si rHl Lll1lbln con dsicos de l siglo
xx. Otro direLto r que VlIlO con :lS idUld,d fu e Mehta, cu ien tra-
jo consr,so un.l v.rie d,d de repenwiv, incluida la pn.l1l.era in-
te rprctac iOll por parte de la nrqUt'iU de los (;urrdict!cr de
Schocnberg. Ade m ;s, b tuvo CHlo \tni:l Giulini, qUIen tam-
169
 bin mantuvo una estrecha relacin con la orquesta desde el
principio, y siempre brind momentos de gran illsp lrac in,
Solti ,lcudia con bast<llll e frecllenc i.1 -no tJn ta como nm h, -
hri.l gus lJdo, debido a utros co mpro misos - y !lOS
con su mirMI, palernJI. Siempre me proporcion.lb:\ un placer
tremend o y unJ gran sq:und,ld qu e Sohi 11!li era comen tclri os
Ill l1y pos itivos sobre nuest ros progresos.
Di rigir un.1 es un a profesi n, del mismo modo que
lo es tocar un instrumento. Si n emb.lTgo. buen a p.lrte del p-
blico realmenle no sabi:: lo qu e hCt" el dnector. Cuand o el
pbli co escucha tOCJ r unJ obra de repe rtorio ; un,l orql1eSr,l
rt'ill11lente l1ugntlca, como 1.1 de C hlcago, la de Berln o Id de
Vlrn,l, a men udo no pu ede precis.1r cu;mo Aporta el director.
P.tra qu neces it,l un director lll1.l o rqu est,1 nugnlic.l que se
sabc 1.1 msi c,1 di:: memori,l? E.I pblico pu ede ente nde r que,
cu,l ndo un violin is ta toca el Cunocrtopllffl violn de Tchaikovs-
ki. en pnm er lugar tien e qu e poder control.a las notas. Eso no
todo, pero es lo prim ero. Con un director, al publico le cucs-
ta mu cho m;s entender qu es Jo primero.
Cu,llldo el pb lico escu cha a un violinista, ve c mo mu eve
los dedos y el .uco. Pero cumdo un director se pon e aJ frente
de la orqu esta, sa ltan J. la vi Sla IOdo tipo de co nsid n,lclones
aj enas a 1;1 msica, co mo 1.1 personalidJd, el ca rISma, .1 menu-
do su clamoro.so atrac ti vo 6s ico, en fin, COS.lS que no ti enen na-
d.. que ver CQn 1,1 msira.
Por qu e es tan difici l dirigir y por qu es ta n diJic iJ lI egJr .l
ser director de orqu es ta? Un insnnnentista tiene que ser cpaz
de tocar su insr rum ento y tiene que tener la capacidad fTsica v
la habilidad manual para manejarl o y controla rl o. Pero,
se con trola una orquest.l? Gn instrumentista puede practic,lr
siempre: liene un pi.mo. o un violn o un violonchelo en
Dn de pract ic,l el director? 1"\0 pu ede .1prender la msi ca o las
170
II OI.1S de lorm,l .lbslr,\u,l. Inuginesc elltetor.l un pi.ullStJ que
no tenga pi.1I)o y que se ve;1 oblig.ld o .1 clpre nderse mM sonata
de Beethoven en la cabeza. Es imposi bl e.
Hay dI Sli nt ,!'. 111,lner,IS de lle,:!.ar ,1 director. Ames, en los
leJlrOs di:: per,l hab,l un llHestro es decir, alguien
que dinga desde un il1 strumnto 0, mejor ln. msicos qu e
adems eran co mpo!:>!lores. t-v1uchos gr,l11c!es direnores del pil-
s.do l.lmbi en er.m com pos llores, di rectores que' componiJIl o
com positores que di rigan. La verd,ld es que no impona mu cho
si Furtw:ingler o K.!cm pereT eran grrlndes composilOres o no,
pero el mero hecho de componer los il)'udab,\ .1 comprender 1.1
co nslruccin de una plf.' l..1 C0l110 no 1" comprend.m los qllt no
er.!ll compositores. Si uno procede del (,lmpO opers tico, tam-
bin pUi::d e ,prender mucho como JWH::Slro repe tidor, yeso
despues le puede servir para tI msiC:l sin to nic!.
Cuesta mucho ,lprender J. m.mipuLlr (.'J sonido, lodo
p.n.l un direuor, qu e 110 tiene lllngun co nU ClO tlsic:o co n l. U
director tiene que conocer de verdad.l la orquesta y lo qu e p u('-
den hJcer los in <arumc l1tos, cmo se desplaza la msica de un
grupo .\ otro y pracic.l1l1en te pasa por tod.l la orq uesta . Si los
primeros violin es son Jos instrumentos en los
ocho primeros co mp.lscs y despus entra el oboe. y la msica
p:1.sa de aquellos a es re, uno tiene que trabajar co n cuerdas.
El instru melHo d viell lo puede tocar solo; en c,lJl1 bi o, lu)' che-
cis is primeros vio llllCS, cada uno con su propi,1 ;ndi viduali-
d.)d, yeso.se tiene qlle organiZar. (u.melo dIgo org'lIl iz.lr, me
refiero a qu e c<!c!; intrprc te no solo loca su parte lo mejor que
puede. sino que tam bin cSCUCh,l <! sus vccinos, trtlt,lndo d e h.l-
eer coincidir 1.1 man era de tocar, !o("u,d signdiccl, en primer lu-
gM, buena afiliacin y slmihtud en el ataque , el son id o y la ar-
tl cul.lcin. L.l hom ogeneidad del grupo Cl cilita la cxpresi ll
gener;J 1. Este principio se ,pliu a todil Ja orques u. El director
ha de ser c:J.p,IZ escuch,lr los que prodllce la o rques-
ta, adem..s de cont ri bUIr a su preClioll y su expresin. En mu-
171
1 ),1/11..1 U.II'II/I}",C"O,
" __
chm. C.SOS, se tra [,1 de cues ti ones que las grandes orques l,I5,
mo las de Berln O Chicago, resuelve n na turalmen te. P,lra elt as,
ev idente mente, es t,s cuestiones son m;s Jacilcs de resoJve r que
panl bs OTqu es t.ls de tercero o eu.-lrto orden. Pero u n directo r
ti en e qu e s,b er orgi1 !1 1ZJr el so nido de un.! orq ues ta m cn or ; de
Jo con trario. n() podr ill fhm en u n,1 gr,lll(k .
-- -
n icos instrume ntos re.lIme nt e polifonicos son el
no, rod.ls las fonn,ls de cl,lvlcmba lo o clav icon.l io. la gu itArra.
el r;.l llo y el Mp.!. Se puede ere.lr 1<1 ilUSin de poliro na si uno
tOCa Bach ,in acompai'i amiento . .d vio lonchelo o ,11 violn
ro, po r naturaleza, 1!1S 1ru !l1 enros son mon oto ni cos. Sin
em bargo, I,} msica es polJjo ni cil por fl,nuralcza. y s lo pu ede
h.lber ,lrlllo ni,1 cn tr minos poJfn iros . A llH..'nudo he tCll id o
que \t'i'l.liJr. 1,lI1to;\ c:m t<1111CS lomo a imfrumentist,ls, el cJr.lc-
ler polif<:mi("O eh: 1.\ msic.l: IJ rl'IJcin C"ntn: lo \'en,c,11 v lo ho-
ri7.011 l.11, do nde lo honzon tnl son J.l!i disti nt as Hne.ls de la me-
lod ,1 y lo venicaL bs .umon.ls, 1.1 polifona, Si Id rel.Jei n entre
lo honzon t;ll y lo venict1 es incorrect.!, toda Ll intt'rprc lacin
es mcm recta .
P:n:\ mi, 1.1 pol ifOl1,\ es 1.1 ese n<:J mi S!ll,l de lJ esc ri tur,l mu -
sica l. Sig niil c l q ue hay v.lnas voces'" y l uesta Il1t cgr.lr diversm
instrumentos qu t' tQC.lIl sill1u h,ne,mentt', () Y,lf1,IS voce.\ inde-
pendic!1tt's que progres,lll .11 tlcmpo, en un solo insln-
menTO, por ejem pl o el piano. LIS diferentes Yaces del pi.lIlo,
e;llme nte 'iOn independientes? Si pens.ltnOs en LIS ll,rn(/clOlles
se puede ver lJ independcllc i.1. Pero l; cuc:s tin, el1
le uso, es si 1.15 di feren tes Yaces de una co mposici1l
el w n lota lrnell le o 51 est n rel acionadas e.l1tre
si. Si ampli.ll1)05 la ( ue:.tin a f-in de eh' tCfm in H si los
me nt os dl' un.\ ofq ll est,l so n verd,\(.! er.lIn entc II1d ependiell tt's,
t:l1Se!(.Ulcla rcsu!r;l eYldente que no lo son. SI cad;1 ins trumento
tJefJ tot,dme ll te seguid.l su propi.l veloci dad y
172
dll..l. mic<l, S1I1 tenef cn cuent.1 <1 10\ d C11l.1S. y lo penurb,l1 to-
Jo, Por ende , se drdtlCe que I.,> d inj n t,ls VOLes o inslTllll1mtos
eSl.l11 {'ntre s. Aq u podri.llBos cl \.1 1" ,1 SplllOZ,\ ,
q ll! en "Un Luc rro es u en m o vl mlenlO o /::11 reposo por-
que Js lo h:l dden lllll,ldo otro cu e rpo. que a Stl ve z cs d el1
11lOvitn1ell to o en reposo po rque :ls lo hJ de term UI,ldo otro_, y
este a su vez por llUO, y 3s lust, c-l in finito", Los cuerpos, co-
mo los insuulllenlm, 110 se los 1II10S dc los otros por
. . u sus I,lllci.l. Co mo 1.1 mS ic.l se por su propio cosmos UOl-
fiGldo r, las di lcre ntes voces o inS trulllCllloS 1"t'..JttiOll,lll como
cuerpos, y eS,l :Ilumu\.cin conslituyt'. ti 11,] tOl.lid,lu.
Pero, cmo hace una vo z para de termi n.l!" el 6 t.tdo de mo-
vimiento O de rc pmo de otra? a :xis l e ,tl g n t ip O de Jera rqu a
q ue d ete rm ine I.l im port anc ia de una y 1,\ subord lll .JCi n de \.
on.: De .s. depende simp lc mtnte ckl poder que t )e n CIl
(iertos en un.1 orqueSt,l o de 1,1 ,ud ibilid<1d dd
d iscurso? Si rucr.! ,Isi, (,ld,1 instrumenrn <,c veri.1 ohlig.,do .1 to-
C,lr con toda su fuerz, todo el t iempo, por lo lU,ll h.l de ser 1.1
sus tanc ia music.!1 lo que delerm ina 1.1 jer<lfquia dilljnuca. Se
deduce, entonces, que tiene que haber un determin,H.l o ins t ru-
nle nto o ins tru ment o<; que dOllllll en. Por cons igl1i c- lltt:, es im -
pres cindi ble esrab lecer UIl eq Uili brio to rrecto entre los dife ren-
tes lns lnlme ntoS o VOO:'S, ,1 fi n de permi ti r 1.\ ror,ll ,llldibilid:td
y de rele j:lT 1.\ jer.m'lul,l de h)s o l.IS voces q ue, ,1
su vez , nos d.1f. un <;Ol1oro total que infhlld en el lempo
elegido; en otr.1S pabbr.ls, el peso de un objeto t'1l
to determin,] su movimiento.
U n.l de 1.1S c.IJ,lcteris tiCl:' nds IlllpOrr,lI1 te<; que debe te n er
u n intrp re te O el diredor la up:,cicbcl de equil ibrM las d is-
tin ta s voc es o instrum en tos . La crc,lun de un verl dero
librio S11 po ne q l1 e 1.15 d iferentes VO Ci.' se,m .lll dibl es di:' t,l l
nera que ap.lrezc!n en 1.1 iOd,l<; prese nt es,
pe ro algun,ls m,s prxl1nas qU otrJS. Ch.!.t voz o Ud.l inst ru-
me nto se debe ,lrli cu l.lr con dJrid,d por si m ismo. porq ue
173
lo ,Is estara el1 condiCIones de relai.:l0nane con los de m as. Las
distintas voces se pueden ver ,Irectad,ls de muchas m.Joeras, ya
sea por su propia transformacin o mediante el cunr;cto con
Ol tas voces. Pero la yuxt,lposicin de LIS di sti ntas voces n o al-
tt:r:u el lodo. Eso signi ficJ que cad a voz debe retener su in di-
vidualid,ld. El \Qn tJcto co n otr,lS lo cual ere,l una indiv;-
duahdad infinlt<lmenle m,is Lomp le;a, no tiene por qu
comprometer, el1 modo .llguno, .1 cad,l un:! de LIS individuali-
d.ldes.
En lo relaTivo J la ejecucin orc]uest,lL apre nd con Barbi-
rolli casi todo lo que :.. Conoc a BclTbJrolli en mi calidad de
piJnista solislJ y 10 observaba .1 menudo en los ens ayos . Tenia
un.l m,mer,l muy especia l de fOrm.Jr los grupos de cuerdas. Lo
que he aprendido o bed<::ci a un ,] col11bin,\Cin de su influ en-
ci. conl:! de J.lcqueline. Barbirolli me enscil ms sobre el (r;l-
b,IJO prctico con una orquesta; en c:1mbio, Jacq urli n c m e en-
s;ii lo que se puede imaginar :l p.1rtir de un instrume n to de
cuerda en lo que rcspecI,1 al sunido. ElI.t me seilal muchas
slb ilidad es que yo n o em:ontrado por mi cue nta.
El Jrco de un instrume nto de cuerda se puede mover en dos
sentidos: hacia arri b a o hacia aba jo. Tiene importanciJ el he-
cho de comenzar cieno moviendo el arco haci.l Jrrib, o
h,lci:t ah.ljo. Pero todava m,is impo rtancia tiene lJ (arma en
que se el arco y la velocidad a la C]llt' se mueve. El
.\fCO pesa mucho ms en el extremo inferior, el taln, que en la
pu!\t<l , qut' e.\ la mit"d superior, m s delg:td,1 y bgera, y un buen
ins trumc ntist'l de cuerda tiene que ser capaz de con trolar eS1
diferencin de peso. e,lda parte del arco tIene ventaj,ls sobre las
p.lra determinados tipos de anicu Llcln. Un ,Hague con
el ,Ireo hacia ab<ljo, comenzando con el t.lln, tj ene un peso
n:Hur.li, pero t,lmbin resulta muy facil comenzar UIl,l not" cou
b PUI1,I, moviendo el arcO h,u.:ia arriba, porque J:. resulta m,ls
174
t:cil conlrol.n el co mi enzo dt'\ son id o. Es imp ortante s,lbe r C-
1110 dIvidirlo: un,l, dos o cinco not;s .mtes de cdmbi.lr la dirc::c-
cin del <lrco, pero , wclnoo c,1mbia el MW y de qu manera:'
No hJy que olvid,lT qu e. en un.l orquest.1 slllfonica, h.'lber
dieLisis, ) veces (.l torce, y a veces di eciocho primeros "Iohnes,
lo que significl que h,lY c.Horce, diecisis o dieciocho personas
tocando ex,lCtamcn tc las mi smas n o tas al mismo tiempo. l ma-
que eSJS diecisis person,ls CS l.n a ]; meS,1 y
que se supone que, ,1 un.l sei'lal del maltre, todas llenen que
V1llt.u el te nedor UStO .11 mismo t Iempo, co n la n1tS/TI.l veloCl-
d:".! y el mismo entuSiaslno. Los ins tnmentos de viento no tie-
nen d m ism o problem,l, y.l que c.ldJ lOtrprete tOCd su p,me;
la paae del segundo oboe es diferente de la del primero. !)or
consigui ente, debe haber un elt men ra de organizacin m usIC:1I
para producir el so nido de la secci n de IJs cuerd,ls.
Para la articulacin de las frases (que equi\'ale ,) la puntua-
cin el1 el lenguaje), es unponantsimo tener ulla m anera dis-
cip linada de mover el arco., Barbirolli lo co mprenda as y
desarroll su propia tcnICJ. El consegua que l.IS pro-
d ujesen el so nido que el con cualqu ier orquest,} que di-
rigiese. EviJentemente, cU:lnJo diritl:J en Berln, donde lo
queran mucho y la orquesta lo comprenda particularmen te
bien, tenia m s exilO que cuando dinga Ul1J orquesta de se-
gundo orden en cua lq uier ot ro lugar.
Tuve muclLI suerte, tambin, por po de r consul t;1r aJacque-
me sobre algunas de eSJS CaraC lerlsrjcJs que me imeres,lb,n
muchsimo y, h,ISt<1 el da de hoy, yo mismo ,\Il0l0 l.ls indick
cio nes de arc o en las particd,lS de l.IS eucrd;s. Si hay diecisi,s
primeros violin es, se supon e que hay que hacer ocho COpi.lS d e
1.\ msi ca. Sol; hacerL1S yo mismo, l' er;1 una manem de apren-
der c.lda parte por separado. Si pensJmos en lo complejo que
es y el tiempo que hay que dedicar J ,lnol:1r las indic.lciones de
.1rco de una si nfona de MOZJrt, pedc !ITlagin ar el lector el
tiempo que dedigu a preparar nue\'''> IIldic<lOlleS de .:!rco pa-
175

ra d cid o de FJ anillo. en J),)'rclIth, Ile cOnJprob,ldo que. ] ve-
ce), nI siquier, alglll1 olo imt rulllC Il!i sus de cuerd.]'> muy blle-
en orqucst,ls o (' 11 o rqu eS l,\S de cim,ua, o siqui er, los 50-
li sLls, picns,1I1 lo sUh(:i eI11 e en el empleo de! M<':O '! en su
vdond,ld.
Si un director no co mpren d e i.1 import,'IKi,l de) so nid o de
LIs cucrd,ls, se hmit,\ ;1 ,]CepI.11" un,l m,mcra esdnd.u de rOGlr,
Algunas orquestds y directores elige n la sa lid ,1 m.s sencilt,I, en
el se ntid o de que, si m.l[c,do ,pitillo p.1Ta unJ dc LIs
secc iones de cuerd,l. t'1 sol isT.1 de b secc in (OC1 mfuojr/r
l1li elltfds que el resto IOC,I piifllismo. L l <'U1l1,1 d e los qUlIlce
!1/(U/i.IH1J10.f y uno o dos c<; igu,J a un pltWIJ sen er.d.
Tiene lJ vc nt.1),1 de que m ,), fjC IJ l oen y. si el so-
li s!.1 J e la sccci n tienc un so nid o b,m,lIltt' atrac li vo, los dellds
inSlI"llnlClltOS se limit,lll ,1 proporcion,lfle UIl:'! de tlureo-
1.1. Sie mpre me he op ues to .1 e!.re prin cipio; lo lo nsidcw t!qu i-
,'oclclo, desde un punto de " il,t:l mUSic.1J. Me p,lrecc qu e Ctl.lll-
do diccisCis perSOIlIS toCJIl un pitIllO expres ivo produce n un
!SOllI do tot;]lllente ,1\ ml.l o d os wc::ndo 1I/(u'-!fr-
I /' 0./0/"((' y el tocando p;lIllil.,iIllO, Imi tindose ,1 proporcio-
TlMle un co in, por ut!("irl o . ES!.l .llrern,:iv,l tiell e menos C.l-
Idad imcllm!.,d.
y l1lt;"nos
Los pro blemas de 1.\ 5ccci() 11 de vielllo,S y 1.1 m,lIl e r,1 en que
el lhrec lor b 'iO \) cOlllpk t,IIll'lltc diferen les, Ticll t: 11
que Vl;:r co n los fhicos de C\U,1 instrum ento: la Jl.lut,l,
el obot'. el cJ.1ri nett'. el flgo l, por no h,lblar de los meta!c<;: ];\
LrompJ, la trompeta y el trombn. e.lela UIlO fum e una boq ui-
lla liger.1111ellte uierelHc, un.1 m,meTa distinl, de producir el so'
nIdo. Por lo t,111to, es muy dillcil obtene r un ,Iuque h011loge-
neo de , Igunos de Cuest,l e!lCo lltr.-lr el
equi libri o cntre 1,1 tndi vid u.llid ,ld del fr,lS!.! o, qu e t!> necc-
sJri.! cu,m da un ohoe a un cLmn ete llene. un solo en 1111.1 sill-
fOI)i.l, y 1,1 illlerprct,lCin coleLfi \', de todo el grupo, Es
rio di s("lplinJr 1.1 individu.did.1(1 del i"r,<;eo de un <;010
176
/'1./11< /, ;
ImpOn,mll:, uJlllLl el qu e tienen el obue ) el c1 an nete en la 5il/-
.l/ma !,,{olldINf de Schubert, p,r,l qut'. pocos co mp,i5es des-
p ue!>, tc.)["Jl1t P,rt(' de {os acordes. d e l11od0 que no se pueda dis-
tinguir el color de (eI,1 im lrumcllto, F'lC prob!em:l remlt.l muy
eVIdent e P;lf,1 un pl,llW,t.l que to ca un co nciert o de
Cualldo el pi :J ll0 lI eV,1 el letnd prin CI)1,II, hace n f.dla un fra seo
r unJ afticuLl c.:in m uy pcrsollJl es , con d m,i xi mo de
cin y fantas i,l, lUdndo el rema princip,I p,IS, a 1<1 or-
questa )' el pi.lilO se limita a cumplir un,1 [uncin ornJIllt' nt al,
me.nos impon.1I1lc, cuesta mucho dom in.ll"se, A menudo sc es-
cuchan interpretacio nes de pcrsollas con un:! grm indivi duJli -
(LId y que proyeC I.l1l oda Ilota. ,H.l!1que tell g,lt1 un, p,Hte se-
cundaria.
Adel1lJ s, eVId entemente, est.) el :H\lblclll.1 de 1.1 'ltl nacin.
El piano pued e ,finado o desafin,luo, y le corresponde ,11
aflllador, n o ; I pi,!l ist.l, cOOlprob.IT qu e t"a perli..'ctJlllente <1li-
n,ldo, En c.unbio. CtH Ll not;] que toque Ull illSlrume nlistJ de
viento pucde eS /M de nusiJdo b,lI,l, deIllJ si,do ,hA o t's t-:H pcr-
rectamente ,lt"'iI1,d,l. L I.'!I que se de\l plaz.H1 un poco, ha:\
,mib,1 o luci,1 ab, jo , cuando un instrum ento toca so lo, pueden
resultar desagr,lcLlblcs , odo pero. cn un ,ca rde con vari0S
Im trumenlOS ..11 oye ll tc sen"ib le It.' rcsu lt.ll", n insoportabl es los
det(;ctos de ,dill,lCill. lo Illlsmo que ,lS Cil l,IS de equihbrio en
los imrru1l1 t'n tm d:' ,-iemo. nol.!) pu edc n Sallar ligera -
Jllente: des,l tln ,d,IS si no estn bien en el .\Corde.
En el grupo de los met.1 les .!parece el 111iS1110 pro bl ema.
La diticult,l d ,llImentJ cll.lIld o sr po ne todo junto y se ,111,1-
den los timb.des y 1.\ p:'rcusin. llllO tl tne los
timbal es y I; percus in, los met:tl l.'s, l.IS 11l,lder,n. y 1,1S cl.l l:rdas,
y tiene que unir todos esos so nidos dlt'e rcllles.
El problema pnncip:d con los 1llt.'I<lJ es es, sin duda, la po-
tenci.l de los imTrll1ut'nt os. Un dirtc:or deb e tener un conoci-
m1ento profundo del vo lumen necesJrio y de 1.1 dos is. 1::11
otr.!s p.lLlbr,ls, si enb p.utitur; ;lpmct: I,} p ,llclbra Cf('J'ndo e n
177

todas las secones .1 Id ve z, este no debe come nza r en toda la
orq ues t,) al m isnlO tiempo, porque SI no, n o se oid n los instnl -
meIHos m.is suavesj los met,lles y timbales deberall cornen-
el despus. E S,l n1.l11t'rtl de equilibr'1f, organizar o
ll1cluso d e maniputdr el sonido es fund,lmen tal p.1!";1 la Cl.lrid.ld
de Id orq uesta. El director tien e que encoll trM un equili brio en.
tre la cla ridad y ],1 pl en itud del son ido, qu e s lo se produ ce
clla n do tod o el mundo puede tocar al mximo de su intensi-
dad y su vo lumen.
Los ins trumentistas de metal tie ne n que c,lsi inti mida
,11 jove n d irector. Por los instrumentos que tO(,1I1, esos m sicos
suelen ser grandes y (uertes, y tienen 1,1 clpacid:1d de tapar cu al
qu ier o tro so n ido con su yol u me n . Tapan .1 bs ll1.lderds v la s
cuerdas, y tambIn <1 1 d irector y:\ 1.1 ms ica. Los imtru llH:nt is -
1,15 de metal de menor calid,ld suelen tocar demls iado fuerte;
de sensibilid.ld con res pt'cto a Jo que ocurre con el res+
(o de la orquesta r, por cons!!uienre, son insensibles a la m -
sic,1. Con la msicJ <.:tsica (Mozart, BeelllO\'cn o Sch ubert),
por lo gene ra l tie ne n un p apel arm ni co y toca n L1 t n ica y la
dommdn te cu.lndo hay que tocar fuerte la m e/od ia.
An les de Derlioz, los w m posito rcs 11 0 se pLm lc,lh, n d e m a-
IlCrd consciente el co lor de los disti ntos in stru m en tos de la or-
questa. No quiero deClr que Moz,m fuera insensible a los (010+
res - n ad ie escribi jam,ls para el oboe y el J,lrinete como I_
pero, dentro de l 111 ,11\:0 ge ne ra! de la o rque sta, el co lor nun ca
se consi der elemem o indepe ndiente de por s. Fue Berlioz
el que empez ,1 pensar en l de otr,t ma n era. En c.l mbio, an -
tes de Berl ioz r los de m s rom,inticos, los ti m bales)' 1.15 tram-
!)e l,lS, so bre todo, d men udo q uedan red uci d os al pJpel m en os
lllteresa nte d e tOClr la nl (.l y 1,1 dom inante. Sin em b argo, por
el vo lumen que produce n, est.ln inev i-;lblem ente en el prim er
pl.lI1o. lo cu.l l es ,tlgo q ue, conscie n te o inconsc ien lcm en te
afecl J I; ,lCti tud de 10s ins truillellflSI.IS de m eta l y su lll .1l1era d :
tOC.lr. En las obras dsic.1S. no suelen tene r mucho traba jo, con
178
l,.,'"",
lo cLI.d es inevi;lhk que su gwlo tic COllCelllrlCin se:! mas Od-
jo q ue el de los que !DC l!1 consta nt eme nte y $ 111 lIn e-
rrupc in. Sin emb;lrgo, ctl<lndo uno ticne unos instrull1e!1tisr.1S
de meral buenos y sensibles, ellos p Ueden, me-di,l1l1C una o dos
110IJS o u na dIFerencia en d ,lfJ<lu<,,', influir en los co lores de 10+
da la orq uesra. Por ejemplo, en /)f?//1/'.r C!o,' de RweL el eres-
cen do de las trompct,s, con .lpl:'11.1S do) o tres notas, nos luc e
se n tir como S;, de p ronto, tod, 1.1 orq uc. Q ,1 se hubiese lllce ndta-
do. Cuando el son ido est, bien equdibr.ldo y el at.1que es pu+
ro y no dCIll.lsiado duro, d brillo dd ins!Jumento se puede
transmi tir .al resto de la
Po r cons iguiel11e, d d ireCTor lc n /:' que tr,lt..Jr el los mer,Jes
COn su mo cuidado. Eso es v. ) Jo par;! 1.1 ll1 sic] cUs ic.l; ,\ me+
dida qu e u no pasa a 1m siglos XlX y XX, b ms lc.:1 escri ta par.l
instrumentos de met,11 se vuelve mucho Ill.lS co mplej" e intere-
Silnte. En las sinfonas de Bruckner, los Jl1cl,lles realmente dan
la sensacin de un rg;no, que riene 1<1 c<1pacid.ld de prQlong;r
Un sonid o b;sr,lt1le ose uro dt un.l Il1Jner;l bastl11re ;lmpll;L En
la m sic a Ct'l1troellro pel , e n Dvork, por eemplo, las trom pe-
tas son los instrumentos que inc itan ;t baiLtr. En los p.l ses I,Hi-
la trompera es una premonicin de 1.1 muene, no s lo en
el Ruiem de Verd i, sino tamb in en b ms ica espailob.. H as-
1:1 CUdlldo 1.1 msica p.neee b.liJ ar, hay un elemento de m iedo.
Con \X.'agner, J. trQmpet;1 h3 evo lucionado de un,1 1l1,lnera muy
prop i;:: q ue, tons,; ien re o inco n sc iente m ente, h.l l!lfluid o en c.)
S! todos los compositores posrcriore!i. Por un Lldo, ha prcpar,-
do el ca m ino p.1Til Bruckner }' Mah lcr y. por el mro, JllU Il Clil a
Oebussy. Cu.mdo pe nsamos en ti lr,fm;l'rkiilldlg/II1: - ]; "Anun-
de 1.1 de L({ vllullflra, con el sonido de 1,105
t:ompel as y las lubts wagnerianas, S.' nQ ta CllJnto le preOCUpl-
los me tales ,1 \VOI;n er, bst.l el punto d e inventar la tuba
w;,gneri,l!1.1, porquc no le JIc<l\)zabJ Con tromp.1s, rrompetas )'
Quer; ,1gr.mdJ.r 1,1 SetC101\ co n un wnido especial
<J Jos met,lles lOdo el 1OIor )' J,l importa n cia l{ue
179

l"uef;l pos ible. Eso (re,l Ull.l scm;](.:in que ls ,11t't1l ,1J1CS dello-
111inil nIl'/crl/h, un amblcnte cere monial. No slo si-
ll a que ti en e que ver con UIM "L'e('e Il10 Hl,l dt: due lo", Aqu es
dond t' resu lta evidente la dlfcrTH.i: entre el uso que h,KC I1
1.1 trom peta los germ.lIlos y 1m I.Hinos. Es Cierto que 1:'11 I.l Qjtin-
tri SiUf(}/ftr ue M.l hler ultl izJ lJ trom peta ("11 el se nlido lati-
no : pero de todos mo dos M,lhlc r es un (,150 cs peci,ll. porqu e
n o fo rma parl e de 1.1 evo lu ci n n or m,1 de la [[.ul1.\d,1 trad Icin
gnlll-lll.1 , S\nCl qllt' illlrod uJo muchos clr mt' nros nuevos . Me
p,If(!<.:e que IlClle 111:15 de Jkrlioz de lo que ge ner,llme lll e se fe -
co noce. Eso no slo time <'lue ver con 105 colores de los nslnI-
lllt'nlOS sino t,ullb,n con el esp ri tu de la m sic.I, ciert,! sens;l-
ri n de locm,t qu e i\-Llhler compr\rte COI1 Berli o:/.. Hay qu e
recordar que lli siqui er.l W.J gner hu bl(;'. ra sido posi bl e sin Be r-
hoz.
ResullJ muy intaes.Jll te rt'p,lr.lr en 10$ <:ompmicTo<. que
\'Vagner le enco n rr ,1 b tro mp<.'t,1. hl los .... u,!ves, cspe-
ci,lI men te, ,1 menudo t'nCOIll ramm ,) 1,15 tuc.mdo al
un iso no con el cornn 1ll;ls. Ese dec ta, el co lor producen
1m dos lIHtnlI1lCl)to!>, hIt' ,Ilgo que ut illz ,b.l Debussy: SI pcns\-
mos eEl T." mer, ju,>t<.) despus de l.! in LroducCln. l.! trompet,l r
c:1 como ingls locan ,TI unisono. creo que .st\\ por c.Jsu,Tl j
" .. d. La orqueSt,ICn de \Xl.lgner eSl,lba muy blt'll calcuLIJ ,,-
l1llkz dij o e n un,l oClsin , COII el humor qu e lo c.Tr;JcLc nzab.1,
qu e cl.lba la imprts in de que \\'/; gner orq ueSla b; co m o un
!l icero mez cl.J b C.Hlle un tos gramos de tcrnt:r,, tUl laS
de cerdo, t,mtos de buey. Es un.] m,mera muy .ldccu,l(1.1 de ex-
pre,>arlo. Uno siellTe que \Vagnc r pt'S; Jos colores de los
mentos . Evidcnremen tc, influyeroll en l sob re lodo 13eetho-
ve n. y t,l mb ln h,lSt.1 l1t e lk rliol y Llszr, .ldems de Schum,lllll,
t,' 1l se nrid o esplriru.d.
1':0 la msicil CUSiLl comproh.lmos que lo. . \i mbdlcs. ell
muc hos tie \lcn los nmmo:. problenus que Jos instru-
me ntos de met,I, que siemp re tocan LI tomo y 1.1 domina ntC'_
180
"';;';,.(
(011 el pchgro .li"",d ,d o dt que lo':! /lO es-
n ibLl1l P,I!"'1 ti1l1h:dcs cron1.ri cm y. por tm lO , eS f;1 b;n limi ta-
dos ,\ dos o tres 110t,IS . El pro ble m.1 d e los tilll b.llcs es que, si se
toe.lll bien . .son C:lp,lees d e:' mucho m ;is que de ,lctU.lr sl mpl t'-
me nle como un d eme nto de nfasis y ri tmo. Los inrrp rele.5
!"cdlm enre buenos rienen ciert,! illl i.l g inJc in para el sonid o, y
p.n,1 crear la ilu sin de un stl\ do m ; s sos tenido, co mO ocur re
con el piano. Tocl!" los timb.lles no es simplem ente un;,! cu es-
tin de bajar el p3 ]\ !l0 y prod ucir Wl ru id o. Irnpo rtJ. mu cho el
lug,lr do nde c,le el p:1l illo y la l,lIl lid :1d de uerz,l. Se ce, cie r-
t.l flleri'J. In Tern,! ,11 toc,lr ('1d.! 11 0 1.1 con un.:; SOI.I m,IIlO. Al co-
mie nzo del cuan o 1II00'imienro de IJ Sndimfl hlllllf.;;tirtl, Rer-
lio z qLl1 erc qu e St;: ;l un ;1 m.mo !.l qu e t0 '1 ll(' los \c isil! s,
micn trJs qu e 1,1 o rr,) m..clU O toe! solo un:! de Cil.d,\ notas. Lm
intrp retes dt' lus tim b, tles .1 m enudo lo c.lmbi.1 l1 . dt' modo que
toca n una not,l con 1.1 m.mo dereL"ha y la otra, co n l.! izquier-
da, lo eu.tl produce un sonido to t.llm<.'l1fc dl li::re n te. Ll p.lni tu-
[,1 origi na l indica qu e el lempo 110 debe ser dpi dn.
SI )l l,bi ese que rid o qu e el movimlcTH o se locar;: mu y
dep risa . no h.l bra p ues to es,\ ind ,c,lII. SIt' lnpre pid o .,1 los
ti11lbales, al com ienzo del segundo ,Ictu de <Jue toquen
con U Il.l sola mano. lIc llcg,1do i\lelma al extrt'lllo dI.' pedi r .1
los ejecu l.l n les de IIII b.ll que, en 1.1 n.!!. de L/ {(I-
l/ l/l a , q ue ll<\go C0 11 un (I'III/,O rebiv,l nl Cflt e le n!O, toqu ell el
trestllo con una sola mall a . La ma no ll e ne que b.l j,lr y s ubi r en
c.l da no ta, con 10 eu ,1 C.1 J " 110t,1 tlelle u n c,r.1cler impl ac.lble.
C u.mdo pensa mos en el seg.u ndo mon mie n to del COlloto fll-
rtl piano N I de B,lTlk, e.lda iJlS lrunlcnto de percmi n fl ene
un colo r y esl. Boukz. (cn LIS 111rimb.1S. los v ib r.-
lo nos y los xil fl.)!1os y tod os sus nh rcs .
El elcm enl 0 e!c 1.\ cd id.'ld yel CO!()f de! son id o ('s HU Y lm -
POTf,l1ltt en los instm m ('ntos dI.. pnU!iill. Cif'rl, pk
ms IC.l
piclno eleI siglo xx rcsultJ melllh
r;l atractiva . en m i o p ini n,
porque es percusiv.l eTl un Sentido hmit.1d o, poco mJS qu e una
1H1
mal.1 imitacin de UI1.1 mquina de escribir. J iszt er:l un com-
positor que no despert,b.1 d emasiado interes como orqucsu-
dor pero lluc: si !t::nJ. UIlJ gr;r] intlliCln que le pcrmira h.lcer
un uso muy panicular los Il1stl'UIHcntO!i de percusin. Su
pr incipal aportdClon JI sonido orqucst,ll fue el uso de! drpJ )'
d el tringulo. En cOmp,Ii.lCln con el COllcrlo "11m pi({!lo N I; I
de Liszt, el uso del trdngulo e n la Clfrtl"ll1 S"!(olla de TIrahms
plrCCC bJstanrt: prim itivo. En 1.1 7(!'r(/ S,!!ill//n de Brahms, ha -
ce t:llt,l pensar y tener sensibdidad par,l logr;1r el equilihrio en-
Tre la c1,rid,ld dt' lo" timbJlcs y la sCI1S,lC in de IIi"mO/o. Desde
luego. Ire1110/0 v it'tle JI;' 1.1 ptll,lbra " lcmbl.t r r todo depende de
lo r.p ido que uno tiemble. En 1,ls de Bruckner, el
d irector y los instrumentiSLIs de cucrd,l .1 menudo ven el
tre!n% de la Il1 IS11l.l j11 :ll1tr,1 y St.' 11l11l t illl a toe,lr de fClJ !lu lrre-
n ex! YJ, ya se,} muy lenlamente o muy apma. en lugar de utiJ-
jI.dr 1.1 5 distintas vdocid.lues qtlC son posibles en el trem% , y
que se cncuc:ntr,1ll c:nrrc los elementos mas expresivos de ];)
msica.
I:n lo 'lue re!lpecr,] ;\ 1.1
-- 1.1 arques!., C!i, por cier-
10, muy sC'll"iblc, prob,lblcmellte h,15t,1 quisquillas,). No hay
nad,l peor p,r,l un intrprete de un,1 orquesta, qut: conoce
problemas )' los b,l que escuch.u ,ti director decir:
que h,l)'" un problt'I1l,1 que debe rn os solw..lonaf\1. Una
vcz \'1 la pJrtitllra de un director c(.m la m,lrel: .< EI (;lgot toca
dem;si;ldo fu erte!". Es deCir, que el fdgot no 11.Ibia demOSlr.ldo
que tOColb,1 dCIll,l.si,Klo fuerte dur,lnte el cnsdyo, pe ro el dlrec-
I"or yJ. hJ.ba imJgmaclo, del que toe:lria uellusia-
do fuerte en ese punto de l.t p.1rtitllr.\. Me hab,l preHado 1.1 p:tr-
itura )'. cu,ll1do li..tI 'llSdyO y II Cg,llllOS ,11 P,l$,.je en cuesti n.
interrumpI y dilo: ,, ;EI Elg0t IOC\ dem,lSJild fuerte! . SelTle-
,ul\e bita de honradez puede desac reditar por complcfO el tr,l-
bajo del dIrector, en lo que rcsp::cta ,1 la orquesta, }' con toda
ralon. Es 111,lS prob,lble que la orques ta Jceple cierta indecisin
por del director que Ll f.,iL3 de Illusica l. .
En este .mbito, una de bs cuestIO nes nus delicadas es la
nacin, y tuve bastantes problemas relacionados con tem.l
cuando comenc a dlflgl r. Como crec 1Oc.l11do el plano, no
siemprc m e d.lb:l euent:l de cualldo 110 estaba del todo
bicn resuello en 1.1 nrqueSt.l el punto dc "1St;! de IJ .\fina-
( in. Saba identitlur correct,ltllen tC una nota fa lsa y, eviden -
temente , me d:lba Ctlenl3 de que los cst.lban desatIna-
dos, pero n o sIe mpre podiJ indiGlf qu instrumento ('suba
dcm.lsiado b.lJo y cul dem,lsiado ,Iho. En la dcada de 1960.
presenci en Londres un ensJyo con Boulez de Pdk(/. .l1Iu/ '\tI:'-
's(/nde, Je Schoenberg. Durante un IlIlll muy co mplejo habla
un ;lCorde, y 130ulez dijo: "Este instrumento es tA de\l1Jsi:Jdo .1.1-
lo v ,1qUe! orro, demasiado b,tjo". Me qued atnito. Yo habw
que n o estJb.1 bIen. pero no logr.lb, identificar eu.lI
er.l demasiado bajo o demasIado Ji to; en c,lnlbio, Boulez lo S,\-
bi,l perfectamente. Lo repiti y, en tonces, el .lCorde so n bien.
Lc pregunt: Piene, cmo se h,lee csto? Yo he estudiado Pl,l-
no y no s exac tam ente .. .... ,(S -me diJo-, P,IT,l eso h.\Ce bit.!
expenencia. Por ejemp lo, si no escuch;s II n Jcorde con mucha
dJrid.ld o mueh.l niti d ez., limtate a decir lo qu e pienses en ese
mamen ro, que es to suen, demasiado alto y que aquell o
de m :lsado bajo. Puede que teng.ls razon, y entonces lo s<lbds
pa ra la prxima vez, o puede es ts to t,lllllellte .Jescnc:llli-
n<ldo )' que le digas a un mllslco que suena demJslado ba10 y
que l te diga: ha sonado demasiado b.ljO; en todo caso,
demds i,ldo ,lIto ". No has de tener mied o de equ ivocJrtc, por-
que esa es 1.\ manera de 'lp render." Y ,Is fue (0 111.0 No
me d aba vergenza, si e;><;cuch,lba po co ntIdo, deCIr que
son,lba dem,lsi:ldo bajo,
Al prinCIpio, ocurra a menudo que un intrprete respon-
da.: ,,Cm o que suena dem asiado b,1jo? SI eS IJba dem.lsi.ldo
En tO nces le responda: ,<S, tlcne razn. Esa es 1<1 n1.111e-
183
 rol de clH rena r rI oido. h,l)" que 1l10str.lr u n,1 Jcmud ,hier- m;ti erd to<.:ar 111 Ull ...' '01,. . 110t.1 do"- fOTll1.l Illcdntca, nttinJriJ, )'
la ,11 respeC IO y 11 0 tencrrn:edo de eqUlvocme. Es como cuan- .s in pen s:lr. ' . _
do UIl O ;lpre nd c una ('x!f.ljcr.l: si ti ene mied n come- Celihid.H.hc IcnL llllO de los melores old u!! y unJ de Ll s men-
\(>r IW \'.1 .1 .1 h.lbl.JrlJ nunca, muslt.:.tl cs nl.s qw: he ellCOtllf.ldo j.11l1.1s. Creo

--
M is cont"it'llos co n ::'qdu Cclibid.lch e c-n Muni ch figur.lrl
que HU11<..\ me m,lfch de Municb,
enS.l\'QS 11 conciertos ton
les
un.l semal1, de
\1Il tener 111,1\ motivos sobre 10\ CU,I-
A 'Tres, JI.! form,1 lIle .. pcr.ld,l. su rf.LI un.\
L' lllre los Jc..:o llre" imielHs ,mu.des el!:' mi vld,l pro- perspCCIIV, Lll lo" enSiYos o e n 105 (OllCl CrTI>S. Es;
(csion,] dur,ll1l c 1.1 dc.ld.l de 1980. tI st:! haba hecho C,lre:o d e .
constante por t' 1 Irast!o) 1.1 .lrlI CU I,le.l "1
1 fue ,tl'o
que nos en
o , n-
1.1 dm:'cc ln de- IJ FildfmOn!C, de tunich en 19i9)' me invll qucci .1 lodO!ll('lS 4ue t'!ltU\ ;010.., en (}ntJcto con d.
.1 lo<.:.lr {'OI1 l loJos los :lIios, Cdbid.lChc no solo tc?nJ un no -
!.lble COllOc/ llH L'l1t O c ni,o de l., orques ra y el don equdj-
hr,ula. si no qu e, .ldt'Jl1,s, er,l co here,,!\:: e in1cxrblt:'. p:1r; alclll-
/:,11' sus o bj t' flvos , T.lmbin pmd,l ciert,l s l.ITJetcrs tiu s
evi d ent cs, <.:o mo h'll1pi lemos. 11l1.l111,lncrJ dt'ferminJeld de fra-
St".lf que muy .1 m enudo reqUIere del b.ljo un sonido m enm
comp lcw r su m.lIler.! peculi.!r c!(,' .J<.:.1b.u FqJ!> CJT,lC-
son r.kilcs de inm.lr y, JI h.lCerlo, lo.s 1t,1l11Jdos disc-
pulos de no k- hJCCIl jusiC1.J. ..1 ni se 1,1 h,lee n a
si M -li \',I1dr tr.u ar dC! comprender cl !11 urivo por
el eu.i1 l h,lcJ L1s CO\:J.S de Ull .:l determinad,1 1ll:lllcr.1 y.lp li car.
lo dc!"pus J su p ropi o trab..lJ o. po r ejemplo. en 1.1 {'uC:'stin dd
Il'mll(J, En lIn, s in[o l1i.1 de l3 rulkner. por CJSO , sus
It'mlll 110 !lulo pOftlll e qui sit:r:-r lID 50 nid o lOinrc.
rrumpido !tino porquc Il I!C Csil.lhn ti lempo lent o 1',11',1
lodo l o que tn 1.1 msica, Su ('I11/'/l:st.-lb:t rel.lliOIlJdo co n
1,1 sust.lflliJ de la m!>ll,l )' del sonid o, Lo imporr,Hl te para l
tr,1 1.1 torma ('n quC:' un IllStnllnen lO relev,l a OIrO, C mo 10d,11;
las Ilenc n un punlu Ctdll1ill,llltl', cmo apli c.lba e-l prin-
t.:tpi Dde t'l't';}r tcmion y ,dloj Jr],1. Con Cdibid.iChe no 11.1bi,] .t.
1l1J S lll1 acento donde no correspo ndJ, No ],,ba ni un so lo
inslrumerHo que pudierJ tOC.lr de un modo que no estuviera
inlegr.ldo de nrro del sonido gener.d de lJ orquest,l, ni h.lblJ
I1tJ1.!n msito t'll IJ hlJTI11 Munich .,1 que.'.e le per-

1M
 11

La pera

Si quiero escribir sobre mi carrera como direclor de pcra,

tengo que rem o ntarme ;11 co mienzo de 1" J cad, de 1970. La
primera pera q ue dirigi fu e DOIl GioiltfJl1Ii de Maza r!, en Edirn-
burgo, en 1972. En esa poca. el director del feS1 \'a l era Pete r
Dia mand, quien h"biJ COlllcl1 z,do su "idd pro fes iOll.l l muy
pron to. com o secreta ri o de Art ur Sc11t1abd . y pas por rodd s !;S
(' tapas 1nl<lgin,lblt'S de 1:1 Jd m inis l r,lcin mu sICa L l'osteriOrlllC n -
te. ru e director del fe.' Ii\";! de Hol anda duw1tc dIecisiete aii ns
y. a continuacin, d ircclOr del Festiva] de Edimburgo dll f,lIl tc
trece. Le ap,lsioll.1 b, la per,l y era muy consciente de las li mi-
!Llc ion es de la perd de reperl orio, porque 1.1 comp aa no ds-
pO ll la de sufi cientes perodos de ellSJyo.
En Edimburgo se traba jab,l en LI S mejores co ndiciones, con
1.1 Engli!t h Ch,lJl1 be r OrchestrJ. Tena mos un grupo de c,lI1t,m-
res que e!>tJ ban .IU roJo el ti empo. si n int errupcin, ens Jyos y
rep rescntll ioll e.5 incluidos. Teni:l.lnos Lln tra trO que no era
idea l, desde el pUntO de vis!.l tecnico. pero que est,lba ,\ di spo-
sicin exclu siva de \.\ pro du ccin: el King's
Petcr DI.l1TI and h;ba llevado ,1 Ed llnb urgo a la das las co m-
pa,ls de pera europeas que unO se pue da im.lgil1<lr, an tes de
dcci dH qLH.' el Ft::s tiv<ll de Ed imburgo pusiera en es(en<1 !tus pro -
pias perds. Fue ulla deCisin mu)' valie nte, que brind al Pll-
b11co ;!gul1<lS interprt' t;lCiones opeflSl ic3s dI.: gran l,llid,ld. Evj
de lllem<.:1ltc. It'nia fe y confiJl1za en mi c:lpacid ;H.I par,! di rigir

187
 pcr,l. ,'\UIl CJ 11ll: .'lel"nl y sil.'11l prC' t'sl,m: .-lr:l..ldcu do por En Israel hi cimos. un cicl o con las per,ls con lihreto de
h.lbtTmt' br1Jlc.l.ldu p!lmef.l oporrun iebd. Oa Ponte. CO Ill O en Tel Av,,' no 11.IbiJ le ,ItrO de pera, las prc-
J\ tl!.t"dld. que' I u 1 no:ucion.mJo l'n Id dlTt'cci6n de sentJmos en un" SJ I,I de co nCIer to!> y Ponnel1!! di\idi el esce-
I ,IS 1l1l' dL' ... i.1 J mi mismo: 1,1Illhlt'Il, 1](); eso IldrlO de modo 4ue qu ed,tr, Utl.l pJrle donde tocaba b orques-
qlll' me' ('ollvr:nc i p.tr.l que' dingll!f.1 1,15 t.1. l.a orquesta t''itJb,1 un poco m:is Jb.110 y. en d (ondo, dond ....
de ..)Z.HI !uc Pt'It'r Ohl1ll.lI1J,qu ien me propuso h,Kt!r se sude t'oloc.lr el coro en ](,s COllue rto\. h.bi.\ un pequeo te-
DOII LIf.\ d;' FlgaTO y Co..-i }(II/ !/t/{c'. Int('rp rc f.1' Ion q\lt' se abri.! y cerr.\)J. l:ue m.ls un teatro ImpIO\is.ldo
IllO" /JOII G!O,',lIlUf dQ!' s.q':U1dm, y lo IIIlsmo o(..urri con que uml oper.! ,1 gr,lIl l"SC.ll.l. mu)' bien hecho, sin un d ecorJd o
L(/.I rll' pern, 1,IITl elH .lb kInt';lle, el.\! f,1Il1l/1ft' no 11e" pmpiamente di cho peH) con \'cstu,IrIO. )' con un os po
llUllC, ,) (..l)I1Lre l,l1Sl' l'tl Edill1b ufKO. En I 97 'rrclb , 11I1J C05 tTlfrezzi
1.1 d e Ro m.! p.II,1 h,lCcr UIl.1 cOllcit'rlO por 1.1 r,luio. En mi poc,1 de cS Ludl:mtt' no Q(, de .lsi"l;r con
pcru lll!ll('nz en lsrol el J. Guerra de los Sc::is 0;.111 y frecuencia de pcr.1, ,1 diCrrenclJ de .1lgunos
L\ f ec!:.lcc. hi e LIT }.1 g,r.1I1 pen,l, porqut' en fl>ll id.ld (' f ,1 1,1 p ri- de mi s q tl C e5 tl.1dl ,lro n en U1.l ciud, d como V i en,l,
l11er,1 oper.l que 11 ,1\)1.1 co mo correspo nde. donde hay un le,uro de pef, esp lndid o. 1 que 11 0 C'mpe-
1.. 1 Id e,1 nrif.:i n.11 dl' Pelel" I )i,nund p,I1'a F.dimbul"" o ct: ,1 \i.l].lr, IH.l pudt' ir ,1 f e.tUO!. ,leo p era (l mO ti Co\'cnt e.lr-
11,1 t'1l h,lu.'r tres Pl'r,ISloII Je,ll1-Pierrt" Po nnellc, p;ro cn den y el \tlelropoltwl )' los
11101111.'1110 t'S I.lb,1 ocup.ldo (:[l S<lILburgo. El r yo fU\';- Mi inte rs por 1.1 per.1 se Jl's pert .1 tr,lVs de m i lraba jo
mm I"t'Ullloncs y h.lbl.Jll)os de l.IS per,ls. pero no pudl- co n las VOLCS, CtUl Dl el rich Fi \cher-D lesk.lll co mo CJ.I1 l,1l1f de
mm r,lb.IIM tll1lm Paris. De modo qu e Pelcr USli no\' pu- Lit'der v con \X' ilh elm PilZ 1..01111..1 director de coros. De todos
so en Ofm y sir Cer,int r .\ "Ub, 1.11J /llJIlm dr 111odo;,' lml.l mi lorm,lCIn y mi educJcin pi,misltC"
F'..f!,/II'IJ . bJsab;lI1 en l r1emCllh..l dr.tm,lIlco de la ll11is iL.1. Al mismo
.\tU, 1.lrdt.>, (n !'.Iris. 111ce cun Ponnellc 1.15 r t'r.1'I de tiempo que IlJl .ldq uiriendo CXpc:'flt'IICi.1 Cl) el co ntrol de g.r.l1l
MO/....m (,"011 libreto de D.I Pontt'. Despues dos des fuerz.1S l Ir.ws del fr.lb.lIO tor.ll. segui tocIl1Llo el piano,
de el 1,,,,,. COll10 l"oproducn n. l' n \X/.tshingLOn; una de I(I sin dei.1r de buscar 1.1 expresin re,1If.!1 }' cl drJIl1Jtislllo intrn
"lIt/m ({.. h,::aru, COII Los .:,ubtiu[os fueron eXfr.lOrd i- seco de 1.1 ms ,L.I. Re... ucrdo que cscurh ,1 :urtwangle r em.l-
n,mos el1 mucho) \t'J1Iido<; . y el plibliclJ reJcciun mll\' bie n vand o 0011 GirJiltltllll y. de inreres:tnne por lJntJS obrJs
,1I1TI.' pcro HII'::It'ro ll .llgllII O\ pmhlelll.1 S". sobre Todo' fU,l n - :\10/.,rt, sus m n c.:lcno) y "011,\1,\5 p,r.l pi;l11o. sus sinfo\1,s r
do .p,m:d,1 1l 1m ft'(;II,l\IvOs co n un cmico ,m res dc LlI t' el R;qlf/n, J1:'llllf.lltllL"llte qlll St' p,lsar ,1 r,lInbin
el IIc.:g,lr, ,1 del i r el texlO . Aden1t\. er,l mu y c1il1ci l qUISC". h,ILcr Fidc!;o. de I3 ct:lh lwe n ,wnq uc . 1..11 \ cz dcbid(? J .1.1
cu.lI;do h,bl.lh, de Ll n ,11 mIsmo li empo. [ U!) de m'l trm :H:ltllll, me tltr,\o el la do t " II.I-
se 1)1:'11:.'11 qu e prcsC'! It.lr lo ll1 ,s d isne lll1 l: ll le x"ibll' no de sobre Lod ll 1,15 (." (1 11 ibreLO de LJ tI Ponte.
}' slo dd)c ll l r.lllS1l1illr in(orm,l ci n Dcben ser A medi,ld os 1.1 dlad.1 dc 1970 se 11.lbi.\ ,lglldiz;ld[1 1.\ en-
P OULlIll e llf t' ( O rrC(fO\ r es il11prC\t: L1Hllhk quc :lpMCZC.lll en d de j.Kqllc1ille y redllJc rom ld er,lh kl11 t::n le mis ,leri"i-
momenlO O p OrtU II O, d,ldes en llLllcJ ll'. Por y.1 ib:l en si\1,. J e rue

viaJ un,1 vez <1 P.u! en 1976. pero en realidad ese fue su
ltimo vitlje. Empez a CSt;l rm e mucho Jej Mm e de ell,] y de
l.omJres durante un tiempo, de modo que VlvJ. en I.ond res }'
rrabJ.jJ.bJ en Pars.
En 1978 conoc la Deursche O per de Berln r fue alli do n -
de, Slcgfncd r.dlll, intenden te del te,Hro de pCr:l, me pidi por
pnmera vez que drrigi er; La.\ boda.) de Fgllm y. despus, 7rtdn
r! I.W!drl.
Ms ild el ante dirig FirldlO, f1da y El hO/fl/ldiJ I'J'I'tWfl'. En i:'S.l
poca, ITI dnten ia una relat'in idecll COn !J. Dcutsche Oper, por-
que Jo todo co n la ,1l1 telaci n para que
YOYUd lCf.:l repet ir el trabajo del cua l me cncarg,lb.1 con [egu-
I:mdad por lo menos dur:mrc :ltios. El se mantuvo
ms o m en os igu a l, de modo qu e c;:s i h,lb un,l co mpaili a
e<;t.lble dentro del de repertorio. Creo que dllrdllte los
p rim eros tres o cuatro ailas, Ffglffo y T'lJltfn se mantuvieron en
las mismas manos en lo concerniente tant o a dirigir como a
emonces }'O (ell.! mucha menos expc-
rl enCla y mI (0110C1I11I('nlo del ;!lemn er,l Illucho Ill ,is limit.-
d o, a l igu.J1 que mi conocim ienro del mundo wagncriano, pe-
ro conse rvo recuerdos muy positivos de mi trJb,j o COn GOLZ
Friedrich en Berlin. TrJbaj:lJnos unto!. en cuarro peras; Lfl:i bo-
dm r!r F(f!,lI.ro. /1rltl )' TrfiltJi f I.w/da en Berl n, )' Pnnifirl en I)l}'-
rrut ll, en 1987. Frlcdrich fu e el prirnero qu e me hiz o cae r en)l
cuellla de lo que les resultJ a los cantantes vag.Jr por e l es-
cen,lrio sIn saber adnde tlenell que ir ni para qu. Tena la ha-
bilid,J de el iminar po r completo cu,dquicr mOVlflliento super-
nuo.
Cu,mdo se me prese nt la oportunidad de h,LCer Tri.rttn en
Berln, me en frasqu cada vez mis en la partltLJrJ, como J.: 111<1-
rod, de los direClores . BA yreUl h me atra J muchs.imo, sobre
todo por la ,lcs ti ca. Haba esr,ldo all en 1963 y habia escll ch;-l-
do much,ls cm isione, desde Bayreufh ,1 lo largo de los :l ilos, y
190
_ ____ _ __ __ _ _ __ _ _
\X/olfgJng Wagller ya me habJ invit,l do .1 d irigir Lolmff!.,in en
B,lyrelllh en la dcada d e 1970. fue idea suy,} que yo dirigiera
Tru/dn e !soMa en 1981 y acept, C011 gr<ln e.ntu si;smo y
inqu ietud. Recuerdo que le p regunt si seria posible postergar
Tris/dI! tino o dos <lilos, porque yo ya eSldb,l muy ocupado con
Id pu esta en Berln, pero me explic que e n 1982 se ri,l el cen-
tenario de Prmifol, tras lo cual yelldria el de El audIo r!r 11/5 Ah-
bl'lutlgos, de mocl o que la lltley,l produccin de Tr;J{rn st.' renLl
que hacer e l1 1981. La id ca Dr;gi n,d era que P,ltr; (I! Chrew se
encargara de b puesta en t'sceml, r m an tu ve \"UilS convers,lclo-
nes con l y con \V'olrgang Wt!gner. Sin embargo, despues del
ul t.imo Anillo d e Chredu y Boulez, P,mice me dijo que nece-
sit ab,l alejarse w.tgner )' de B,lyre uth porque, de lo CO nlrd-
rio . Trl.l'ttin ac,lbarJ siendo 1<1 quint, pan e de El mil/u, Je mo-
do que, lamentableme nte, se reur del proyecto.
Ento nces Se lleg ,11 ,lcuerd o de que lo pusier,} ]e,ln-Pierre
Ponnelle. Ponn elle r-enJ bastante experi enc ia con \X1agner, aun-
que no se encargado nu nca de la puesta en escen,l de
ning\ln .t pera en B.lyreuth. Era con oc ido sobre touo por su
trabajo con Montncrdi, Rossinl y Moza n, pero IlAbia hecho El
anillo e n SWlIg,lft y tambi n El amule)' PaIJifal.
A partir de entonces, comence a f,lmililrizarme con los h-
bitos de tri1b.ljo de B,lyreu th. \X/olfgJ ng: \Xlagncr est bJ siemp re
all, siempre disponible, en cUJlq uier m o men to. p,lra hablar
del rep.lr to o de LIS de los ensayos, lo CU;!111t' dab'l u[la
gran sens<lc in de segurid,ld. A Pierre Boulez le haba pasado
lo mismo. \'i/olfg'lIlg Wagner propuso que Pon nelle)' yo rur,l-
mas .1 Blyrculh para del tema en detaJle en 1980, un
ao antes de hacer irltl1. Me pregunt en tonces para qu ha-
ba que ir a BI)'relHh ,} habLn pero, con el correr de los .lilas,
me he dado c uent.l de lo lllnd:ment,ll que es preparar un pro-
yecto en el lugar; se pueden audiciones con los cant,1j1-
tt's en el esc.:t'nario, porque lJ de! t";1tro no se parece a
nlngUI1,l otr.l d l'1 mund o, )' 110 porqlle el fO!. es t c:ubier-
I 'JI
 l .1 ,.f'if:!.

lo .lIgo que fiene enorme en ];1 rcl,u..in entre la mus iCClI. Pero se dio cuenta, por ejemplo, de que yo me fil.lb;}
o rq ue!. f,\ y los cm t:lI1tes. Incl uso desde d esetn,l ri o, l, .lCuslica mu dIO en 1.IS que se lIS.lb.m. que tena mis propi,ls
es tor,\IJ1lemc diferellte. LJs; 1.\ no es dt'.nl<\siado !!-f,mde. lo (u ,\1 ide,l s sob re I.ls llldic,c10neS de MCO y no er.1 nlera arrogan-
pt:rmite al c.lIltante 11 I.'Jl.II el auditoric CO I1 el sonido. No h,y (la por mi p,ute el deseo de que l:ts orquest,des lleV<U,ln
de forLar ]; \'()Z, co mo Oct; rre en Otros te,lIros. L: ,In ot:l das m is prop i,lS indicaciones dc MCO. Sit'mp rc cont con
ventaja del foso cubierta evid en le: 1;1 rt:!,lcin en tre tod,] Sll coLlbo r,lcion en lo qu e respccI,l , l.l s p.l1'!CS I1lleu s:
la voz y la orques ta y J; llleZ(;!J de l sonido i(k,d. proporcion tot.1Jme/ltt'. nUCY.1S PM, T:/ III/illo. Rt'l11,l-
En Bayreurh UIlO PUt'Ul h,h l,r de proyecTos y problemas de b.l en todQ 1I1ld espc:,; il: de ambienh: de 1.11ler de tr.lb.ljo.
u n ,l forma diferente a corno se h,IC{" en los le,aros norm,des. ,\Jo La orquest.l est.1 Torm,lda por msicos pruceuclllcs de mu-
slo porque un o est en BJyrcwh; lo que p,lS'l es quC' .lIi roda chos [e,lIros de pl:r, dilt:lenle:-.. en Su lll.lyor,l de Alem,llll,L
es :1 bierto. No se 'Kepl .l slo porque se 1l.l)1:1 hecho ,ultes aunque 1m hay de orrO,> p,lises, I',n 1m ltimos ,11105,
asi. Creo que eHO es muy Ilot,lb!e en un festi",1 qu e se hil limi- su CJlid,ld h,\ nll'Jor.ldo g.r;Ki.1s ,1 Ll presen-
lado ,1 ,I JWJl,l S diez ob r,1S de:> un so lo compositor du r,l!l! e m.is de (1 ,1 de .11pJl'1 o<; lllSIC'OS e.xccknlc) <lt' Ak'lHM11,l 01 ien ta!. pro-
cic n Ll concep cin que ti ene \X'olfg,m)!. \V,l;n er de 1,1 lll ,j- ccdenl.' S el", Dn.:<c1c. l.eipZ1i! y Berln Oril'nt,d. La m;yo r,l de
llera e11 que ha)' qu e 1110111:11' I" s prod uccio nes y el ft-s ti- 1m toc.1I1 1.:'11 tC,llrOS d' pcr,1 tocio el ,1110 y pdrtiCl-
y,11 ('s un ejemp lo nico de ,clmilllstr,lt:in musical. Como l mente lonocell [.lS obr.b d\.' mcmon,l. H,D llcg,do ,1 Itlyreuth
mismo es dirc-ctor de CSU.:n.l , c\'ideIltellH.'llte tie ne propiJs sllnplc1llenle porque k's inlc'fCSJ IO(.!r ,dlL i\o S{':[I<l extr,lO
y 1lll conoci mielllo de obras)' lo)) sin que. pUtst{) que 1OC.111 pera cllmt.u1tl:lllcnt.e. lo hiciL"r,m de
emb,lrgo, ha ti.J do J cad,1 clirecror de (en mI C,IS0, pri me- (orm fu tin .lri,,: sin nOIt' un, cU:'IOSId.ld rremend,l
ro ,1 POllll el le y despus a Harr)' Kurfer )' Heiner MUller. cad,l por p,tne de los miembros de 1<1 orque"',l, 10 ell.!l SIg.llific.lb.1
uno de [os cu,des ten,l un concepto es ttICo to talmen le d!(' ren- que C.ld,1 vez CSI,lb,1ll dispues tos ,1 enf(t'nt,lrsc CO I1 I..JS proble-
le del suyo) no slo );1 de que podian h,leer rC;l li d.ld mas como si fllclan ':J1 resum en. tenie1ldo en
<;us prop ias \'!stoncs ,lflsticlS Sin ninguna 11l1 C'rfcrenti,l, .s in o co mo se h,1I;'1::11 cCHl\'erSil\iolleS con el direc-
c.le que dispond r,lll de los med ios ncces.lri os p.nJ ha- tor d' e"u;ll,1. b pbnitic,1(;jn de 1m clewl'.-tdos y 1,15
cerlo.l'\o conozco nill!Ulla orr,l insti n Kin que bri nde , sus ,lr- oporlUllldJdcs 1'.11'.1 prob,lr l.l<; cosas con lllUCkl .lllticip;Kion,
li sl,l<; un.l liben;ld lan ilimil.ld". El ht"cho de que I.t wmrl:' nsa- 1:110 se !!ieJ1fe Il1U\ ",Cl!llfO tr,lb,!l,lIlJo en B.I\Tcuth.
cien fin,lI1tier,l resuhe t,l!l c,h i beneficlJ a B:l)'r('urh. LI Me ht' c-,>peLi:lliz;Jo en ,1 tr.w;!< de llIi lf<lb.lIO en
com binacin de rol.tI ,lpen Uf,l y .-l ex peri mcll t,lr co n J),l\'reufh
. ,.\' en Mourt. porque COlll('\iC el h ,\tiv:ll \tol.1rl con
cu.llqu icr id<::.'l JlUeVa y, po r comit:uieJll e . de ilimilaC!;lS posibili- POll11elle P.ui... en 1932. En I',uis. diri!i 1,lmbin ruMio )'
<LIdes pa ra 1<1 cre,lcin ;rts ti;:l, y medios mu y limi1.ldos de B((IIr.lz l' Rmedli! de BerliO'l . M I U1ll CO h,lber (el1i-
cO ll1 pellS,lc in pe rsonal, e n Clcrto modo con tri bu ye ,1 que todos do J.l dc pro lndi z.1l' L:ll Vcrcil, h,bel' he cho lHl.l
apone n una grJn creat lvlCl ..ld. dcdic.td.i ,1 VerJi. todo Otd/o, /.1/ li't/vltrfrl y F/1/S!4f
El principal lIltcrcs de \Vo!fga ng w.'1gner conccntr,l, ev i-
delltrnlenlc. en el .lspe<:lO le.m,ll. m.1s que ell el
 Al director de escenJ puede costarle mucJ1 comcgur lo
que quiere si, desde el pent6 de vista musical, el (raseo, la ani-
cuL-1cin, 1.1 intt'J1sldJcl, el tcmpo y el volumen son incorrec tos.
Surgen muchas dificult,de-s si no se ha prestado sulicit'Dte Jtcn-
cin a 1(\ c1dridad del teno y a la coordinacin e n tre el son ido
de la lengua y el sonido de la musicl. Lo mismo es vlido pa-
f a IJ articulacIn en m\Ica. Es como h'lblar sin puntuar las
oraciones, sin poner comas, ni puntos , nI dos p untos: lo que
lino d ice result,lria incomprensible.
Se hace dcmasi,lJo hlllClpl en el luga r fsico que ocupa el
cantante en el escenario. Que est tendido ell el sue lo o arrodi-
11<ldo a veces coinCIde Con un pasaje musical o \'0C;1\ sumame n-
te dificil. L1 prioridad no es Ll situaCIn sino el momento.
Cundo se pone el cantante en IJ. posi(in adecuada desde el
punto de vis ta de la Y cu.ludo hace el movimiento
necesJrio en el escenario: LJ tem in entre los Glntimtes y el di-
recto r de escena 5e debe, como ocurre tantas ve ces en Lt vida,
,1 una especie de terquedad por ,lmbas panes . E) posible que la
solucin sea, 511nplcmente , UIl ,l cuestin de hacer determinado
nlovJmento o accin en el momento OportUllO; UIllS cu antas
notas :a n!es o despus, el mismo mov;nlento rcsulu fcil, e in-
cluso .1yuda a can ta r. Si un cantante lleg,l al ensayo con 1J (1(-
i tud de que ((aqu rengo que estar de pIe", y el director de es-
cena ll ega al t'll$J)'O con b idea de que "aqu se tiene
que arroclil);p, es inevitab le q ue luya tensin. Por eso, convie-
lit' que el direClor est presente en tantos ens .lyos de e.scena co-
mo sea posible, no s lo pJf<1 habl ,r del concepto gener"l con
el director de escel1.l. $lno par<l poder co laborar en la decisin
de cUJndo h<lY fjlle hacer ciertos lllovimienlOs. He comproba-
do que, para los direC!ores de escena qUl' tienen un;) actitud
.1bierta en Ll l se n tido, e$ un placer cont,\r con 1.1 prcscnci:! del
directo r de orquest.
A mi Vel. , siempre le 3gr.ldecido la presencia del direuor de
escena en los enS<lyos music\ lts. Cn:o que 1,1 msica 'f la accin
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se deben trabajar al mismo tiempo, dejando de lado el hecho de
que a veces VJn de la mano y otras veces se oponen. Esa es la
nica lllanera de alcimzar ese estado ideal de escuchar con los
ojos y ver COll los odos. No se pueden sep:n'lf. A veces es 1.1
Yl-lxlJposicin d e accin y ms ica lo que crea toda la expresin.
No se puede producir una pcrd con un d irec tor de escena que
no sienta absolutamente nada por la musica y que no compren-
da el elemento temporal ljue introduce Ll musica. Cu,mdo un o
s lo dispone de un texto con trola la velocidJd de cada
s lab,l pero, ( ll una pera, mUCh3$ eOS,lS dependen de b dura-
cin de la msica. De nlOdo que muchas veces hay una tota l
discrepanci,l entre el escenario y el foso. El ex tremo opues to
consiste en contar con directores de escem\ musicales que tra-
tan de h acerlo todo a travs de la msiCil. Entonces puede que
uno se quede con un,l me ra de scripcin coreogdf-j ca de la I1n1-
sicJ. Ambos extre mos igu;: lm e nt e l.-unentables. Como (J-
rector, uno se tiene que in teresar por los ;lspectos de
la produccin, porque el mpetu de! drama a veces procede del
escenario, la msICa sigue, acomp,li1d o se yuxtapone.
Otras veces se invierten los papeles, y la motivacin pilra 10 qllE'
ocurre en el escenario procede de la orquesta.
Un director de pera no s lo debera Interesarse por el ele-
mento teatral, sino que debedJ ser l qluen 10 uniera COIl el
elemento muslul. 51 el un director no le interesan los
leJrrale s de la per,l, ul vez serl<t mejor que se ilJ1l1t ase ;l l;: m-
sica sin rlllca. A m me Cl scin desde el pnmer momento yell"-
diqu mucho tiempo. durante los cnSJyos de l;s perJ) de -M o-
za n, .1 (Jlcu!Jr cUJlquier inflexin po,iblc en los r('(lLativos.
L'na de las gr.lnde5 vent.l).lS del recit.ltvo .11'eco (el q ue no llev3
acompaiutmento) es que uno tiene Ll lhertad de elegir su pro-
pia veloclcbd y -s u d in; l11 lcl. \!fuy pOClS ve.ces ,l parecen indica-
cones par;1 los recItativos qU;; Indiquen si tienen que ser r.pi-
dos o lentos. fllenes o SU,lves, salvo en ciertos casos, cllJndo se
indiul q u e' \O n \O/!(J 71(/( 1' o clI.\!ld un pnsoll,lje luce un ;lpa O
I '),'i
te. Pero hJ. biHla lm en ft' hl y m tlCIl,l I ibert,ld, y el Ir .lb,ljO de los
rccit.ltivos depende dI.'! direnor. sobre todo su veloei d,ld, h.1S-
t.l q ue pu n to h,l}' que CJIlt,1 r en lugu d e h,lb],r y la cuest in
dd volumen. En el rcnu ti vo :1rl; aparece el d.l\'iccmba-
lo (,1 veces con el apo}'oJe un \'olollchclo continuo) ..dems
de Ll voz hum ,IIl:1. P,lU!>.l S pueden utiliz,r, ,1 veces, de
manera muy cx p re,iv.l r, d e prOI1lO, ,<,ub r,IYJr U]1.1 sil.lbil, un.!
p.d.!br'l o una or,lC in pl.cde tener Un efecto mucho mis dr,l-
n1.ltico qut! un tul/! la orquc51J en un trozo determi n Ado,
i\cl em,h, uno toma cOIlCicllc ia de' la necesidad de re1.10l1,r los
reCl ld!IVClS con lo!. lll1111:.'ros Algu!ltls veces, se supo-
ne que debe h,!ber un abs olut o en tre uno y Olro, pero
el rCCltativo prt'pl r.l L enr,\(Ll de 1.\ orqUt'!> til, el SI-
g;lll t' nre n mero ll1u SIc.,L En el du e tll de' {)un (;;0,',;'11111[,
" LI el d,l1'CIll 1.1 mano" , po r t' jt mpl o, ,1 menudo nos cTl co nrr.l
nl OS con qlle. ,JI ill1,[ del reci l<lti\'o que lo precede, Do n Co-
v:lnni )',1 h;l prcp.lr,ldo 1.1 ,llI11stt-r,l y el ,'olumen del Jut'to. Por
co nsigu ienl e. no dt!bc h,lber Ull c.llnhio de velocld.ld III
de volu men.
Ponndlc co menz Co mo esccng;r'lfo. Te n,l Illu cho tdlen to
co m o ,lrtCSilllO y como pintor, Como lo har.;J todo l mi!.ll'lo.
,1 menudo le f:]r,tlM el di,dogo con oLros escengr.1fos y diseila-
dores de \'esLU.lrio pero, en todo C.<;o, UU.l ullI cLtd
.:.lob,ll b,lstante no(a\)le. Su tr,lb.ljo bnnd,lb, 1I1lJ C.l-
SI flSIC, de bi ent'st.lr) I. cef{a,t de quc no h.l11i,1 OH,1 llut1erJ
de [,1Cerlo,
POJ}ncll c llle conoc.1 (OnlO p i,llllst,\' pon.ue h,lbL]
a conciertos que di e n MlIllich , }" yo hdbLI ,d.:;un,\s de
sus Oc 10$ directorcs dc esce n a era uno de los 111.1s
rrep'lnH.lOJ en lll USH;a les , Se lo pod ,] ver en cO l1 cier-
de mSic,l de COJl1,\)',l. cua ndo tcn, ti tmpo, o e n COJlut:rtm
qn(nicos. SelllLI un:! cunosiJ JcJ il imnJd,l por wdo y VI,',l I.l
vIda ,1 1 m,ximo, Reun,l 1 colllbilL-1Gn ide,l l de t>dU;;lcin p.er-
mm,i y tc:mjl::,r.!mt.:!lfO J.ltlno. Su Tell,! un toqUl' refrcs-
unte de inl.lgin'lcin e Los btinos que vIven o
tLllnj,ln en AJcm,lnl:1 dUrilllle l1l uc:ho tiempo. <l menudo .tlc,m-
zan u na fusin especial de eso!:. tempCrJInenlOS, ap,tn:n tc-
mellle ,1Il1,1gni cos. Pdr,l rnelH.iol1.1r ,1 BUSOlll. por ejemplo, y
despus.l el,lUdio Arr,l u, Pon neJ\ e y Glulini. Fue UIl.l fusin SI-
mi lJ r, habl.tndo del plsado, lo que con virti J. Mozan en un
fenme no n ico cllI re los compositores d e pe ra de su epOCL
No h,lY n,}cb mjs il al iano qlle l.IS pn,ls con libreto de D,
Ponte que l co mpll SO , ni luda con UI1.I insp iracin ms ger-
mn ica que LtJ"1!!111 1ll0llVQ por el cual sIempre COrtSI-
de ro ; Moz,1f1 uno de los primt'ros p,l\l curopcos,
Pon ncllc IClldi .1 B.lyre uth todos kl S ,lelOS en quc puso en
escen ,l Tn.lfill, Tr,lb,l j co n . de un.] m:l nera mu y slrllll<ll" a ca-
mu tJ'<lb ,lit con Hin')' KUJlfer, L, prmer, producc in de Kup-
{ qu e vi [lit' su El Im//IIul nm(t, CIl !:brreub, y h<;ClIl;
de modo que, n l,lndo \V.lgner me h,lhl de futuros ,
proyectos, le dije que quer.l t\\lb,l;;-r co n Kup fer.
Y.I he dCS13C.!do la impon,lIlei,1 de la colaboracin enu-e d
d irector d e escend r
el d i rector dc orquesta , Cua ndo se llene
un.! p:lrti tUT,1 IllUC;iC,lllllU}' 11llCllSa pa Ldt,l intensi d,ld lealfa l,
o si el nivel de ,lCtu ,J(]n es muy !Hemo pero 1.1 intensidad de
1.1 ms ic,l mnim,l, IJ prodUCCIn no puede funcion,lr (omo
lUlidad. Kupft-T y yo ll.lbI.1m\ d e relaCIn desde el princi-
pio, de qut' 1.1 tllori\",{ ill debe proceder;] \'eces de ItI mSlC,l
y,1 veces de l.! .1ctll,lri n.
LIlO de los aspectos dt'l rr,\b,j(l de Kupfcr que me ClUli\"
y q ue me hi zo quert'f tr,\b,lj,lt' COll l (ue su extr,lOrd in,lria h.l-
bilidad p ar,l Lr.1baj;u con e n el csce narlO, Hay u n so-
lo ejemplo de ello en ti 1111;//u dc' lo:, Vibdl/ilXIi,I', n el segundo
acla de LI (l({SO dI! lo,\' dioses pero, en El bO/tlllik, erTtlif{', su mil-
nc jo d e las eSCc.n,lS ll1ullitudin,lfl,ls t1H:' re:t!nl t t1tt noublc, ]);1-
b,l la Impresin de q\ll' habi,\ mtl e\ de per\On ,lS e n el escena rio
sin el lllovipIt'llfo y l.1 pmi<.i('1l'\ ele Cld,l un,]
\,II,i \ ('\( lh,n '-.U\d,ldo':o ,u nt.'\ltl: ('lkl\l.ld()\_

1%
Vlllti'" B(lftl/'oim
Otra cualid ad que despert muchos deseos de trabdj.l.f
CO Il l fue que entenda con tuda cLlridad la direrenci" entre in-
Tensidad r volumen. Esto se aplic;1 por igu al <l c"ni.H. hablar,
,Ic l uar y, por supuesto, a lil msica. PilrJ crear la sct1silcin de
algo esttico, ti ene que J"bi: r un moyimie[lto lent o, nllly co n-
tro lado, que produce ilusin. Q le el personaje permallt;'Z-
ca inm v il en cscen.l no resulta .lgr,ld,lble es trica mente y ,td e-
m;s t,lIn poco exprt::sa nad,l estt ICO, si no si mpleme nte carece
de toda expresivid ,ld. de bs ideJs que me inttreS,l-
bJIl y desc ubr que redlmenlt r,ul1os gtmebs en ese
apec re. Adems, tambin consIgue que los CHltanteS produ z-
can momentos de un J in tens id ad tremenda sin re.curnr ;1 un
vo hml cn excesivo ni ,} h,l<.:e rles gritar. Algunos de los momen-
tos mis in tensos ti enen un vo lumen mu y b,ljO.
En el primer "eto del Sigfm!o de Kupfe r en Bayreufh. h,tb ia
u n calH,tntc al cu,] le reHt h.\ba ms se nci ll o canl;l r sC'
l11 ov.l por d esce n,uio que est,mdo quiero, de modo que 10 re-
solv imos de m anera tJI qut! tu viera un momentO de
1'.11'.1 co ntroldf la rcspiraCln, ,I ntes de CO!llenZ,lr el sip,uien le
J,S Jlto". El prime r .lClO de Sillrirlo ex ige virtuosismo en el me-
jor se ntido de la p,I:tbra, porque esta pabbr,1 pu ede tt! ner un
sw tid o algo )l egal;W) cUdnd o decimos '(vnluoso" co mo si fue-
r:1 lo (ontr.lfIo de ,l Igo qUt! t's t..i muy blCl1 pemado. A m me
gUSl' pensar que proced e d 1., mismA Llz que la pa lab rJ "Vir-
tud.
Mi experienc i.l en B.lyrellth sirvi como modelo p.n,1 pl.lI1i -
Hc.lr la pe ra de 1.1 UastilLt. de la que me hi ce ca rgo en Jul! o de
1987. r:l primero qu e m e: hnbl dI:"' la Bas tilla fu e Pierrc Boulez
quien. dparte de teller o tros intereses en el proyecto, formaba
p.trte del co mit ,lrquitectn!co ele] edificio. Dud mucho, al
princip io, porqut' ya haha tenido converS,K1Ol1eS al);!o nl<lS que
prelimin:1n.s con lA Ch iCJgo Symphollr y no cst.lb,1 de
198
-_._-----
poder asumir 1.1Inbin el proyecto de 1.1 Bastilla . Al fi nal, dt::ci-
d que era posible: como se tena que milugurar en enero de
1989, desde el otoo de 1988 hast.l el otoiio de 199 1 podiJ ha-
cer dos tem po r,Hlls con la Bastilla, de comt:IlZJr en CllI-
ugo. 10d05 los .u tis ts que partict p,ban en el proye cto estaban
tan entusiasmados y t,ln a que decid
aceptar.
Firm un co ntrato por cinco aos C0l110 director artstico 'i
m usica l de la pCT<1 de la Baslill a con el mi nisfro de Cultura
de e.sa P OCcl, Fr,lI1c;ois Lelard. El teatro era un edificio nUeVO,
que con taba co n \Od o.s los ltimos adelJntes le.cnolgicos qu e
uno se pueda im.lgll1ar, y tena Il1UCh.lS ganas de encontr,lrme
e n ).\ plant .} b,j,l, por as decirlo, de un proye cto total mente
nuevo. Lo q ue me f.w:..:indbJ erd la pos ibilidad de producir tea-
tro musical con un,l nueva visin.
Las d ecisiones sobre d ed ific io se h,lbian tomado antes, pe-
ro tenamos que formar la orquesta. Habi, mucho que hacer.
de moJo que la pri mc rJ temporada no se podr<1 hacer entera,
si no que, entre enero y juni o de J 989, decid imos h.leer .t1go as
como cuare n ta y cinco o cjncuenra opersticas, adem<s
de conci ertos, )' poco a poco ir.lmm <lulTl.e ntando b cifra. Se
supona qu e el teatro alcanzara la pleJ11 '<veloc:i dad de crucero
al tercer ai1n. Pan en to nces, probablemente yo h.b r,} dirigido
entre cuare nt a y cincuema \'ebd,l s al lll0.
En marzo de 1988 , .1Ilunci l., progrJI11;lcin para mis tres
pril11er,IS remporad,ls. O!leria creJr ull a si tuac in en ia cua l t:a-
d,1 ulla de I;s d islin t.ls disClplilus recibier.l Id nllSma ,lIellcin:
1,1 orquestJ, el d irec tor. el c:mtO, IJ direccin de escena, el de-
cor,ldo y el vesluMio. En otras p;lLlbms. ni Im'mll Id J11UsiCfI , ni
primalti paru/a, ni f!/'i/Jl(l lu da .
La adlll.t!li strac in tec!t r.tl t>S muy comp li ca da. El teatro de
re pertorio, J pes.lr de' od;lS vc nt :tj\s, ha dcmostr,ldo que
de ningull,l m.lIle!',1 pernlltt' 111i\ntener 1.1 c,tl idad qu e uno qu i
\ I('r.; .si .. . i11t<'1'p lel:1 11 Clllc uelH.I per.1s ditt'renfl:'S en do,>cicl1-
 _ _ 1.,(

t.1S cin cuent.l () "CI<1(.-I.15, ts iJlevit,lble que no:.c dls- no podam os ofrece r re-preselltJciQl1es de b,dlcl, porque el
pongJ de suflCle llte p.lt". c:m Jyar. El siste ma cle la co m- bie rn o pcnsa b, con\'enir ,,1 ,1 nliguo Le.lt ro de p er.l, el P,L,is
fija tiene 1.1 YC Il\.lIJ dI:' qLlt! 1.1$ obms cmJ)'an bien p:l- GMnie r, en un t/:,ltro dediCldo t' xc1usi v,lln ente ;1 es te genero,
\,,1 und lerO 110 cnterJl1Imle S,l! i:.I:I(,lorio, \ menos decid imos d:!r co ncierto" ent re represel1l.Kiolles de per,1.
que se ,} (,I b a en!.In fes tlv,l!. En ".16 p er, de 1,1 yo Por consiguiellf t:'. yo y.l ',lhJ imiudo .1 Id Orque"!J -;1.mn-
p1.lIlifiquc un si<;te lll,l UIl.! cOnlbin.lcin. de .lln- \liCl d e 13t'rlin y ,1 la hl ,nmn ic. de fvfunich p.lr,l que LOC.lf.lll
bos. Dispo ni.111los de t:n tiempo de msa}o c,lsi d ill1it.ldo, t.ln- <1J Ji,
l o par,) 1,1 111l' <; i c. como 1',1\,,1 /.1 pues[, c n t'SU!I1,\, F-Ll bLl1n os Co n Chre,ll1, l'o nn ellc y Kuptt r en 1.1 FL1Sli li.J, ten ld ;] 10$
prC\ Sto l!1l rep.mo pM"b primer., de rep resen t,lCiollCS, p!!JrC's de 1.1 e'-iCCll,J. Co m o direcLOre,>, ft'lIi,l1nm ,1 I3oulcz,
pero (,Id" obr, SC' reperina dos o veces ell llna m isnl.l tel11- Solti. ChrislOp h VOll lJohn,l nyi, Zub1ll Mch/,l }')'o
por.1J:l, con .1pe n,ls uno o dos de rep.lfIo. No quera- l)espucs de 1.15 ekcciones p resident ialt:s de 1988 e n Fran-
m os tr.lklj.H con UII repano do bl e el rrimipio. Todos los ti.1, 1.1 si tu ,lCi n plri c:l C.llllbi )' qued ,11 frente de Jos teatros
de C'$Ce n.l pnnripio: jlollll e de pera un ,1 p Cfso n.l pr xim,l .11 gobiern o y , Fr.ln;;ois Mittc-
lle, Kuptcr, C.ulos Pt'le r Srein. que Ib.l ,1 h,H..:c r JHk'l. I't rr:l.ll d. Se Ir;\!,lb,l de PielTt: fkrge. u n hombre de nego ci os mu y
.1/I''{f\1Jlr!( dt: Debl1ssy, Con l3oulez. "lodos se compromd icrnn p rspe ro , dirt'uo[ de Yves 5.lin r I..lU renL que ni co mp rendi.l
.1 .1 lo .. recStrenQ5, de modo que (,ld,l dm'Clor de esct!ll , mi co ncepcin .lIti<tiCJ par.! el nu evo tc,lIro de pera ni tcn,1
h,liH,l ido rOl"
10 dur.1llfe l rc< ,1jos. un.l pro- Ul).l con cepcin ,d len1.lfi v,l propi.!. Deca qu e el repertorio no
(hcn nuev.l clCiol rlo y rceslI'enando J. .IJl1t'rior. Si se pbni- er:l lo b,lSI,ll1te popular. El gobierno qU t'.r.l que la (u e
iC dll Jos II tres de dur.1Il le un;) tt'rnpo- r,1 1J pcr,1 del pue blo , y SlJ1 Unil\ l pera \'erd,ldcr.l-
r,IJ.1, se ,dlOrr.1 tiempo CO\l los cnsa yos, p orque en reald,ld un mente popular que t"i gur.lb.1 en Ll era CtrlJlt!ll.
lt'es/reno nunc.\ sc tlelle que C01llCnZ,H ,1 1t',11lJ!,lr desde ceru. Ta m bien le p.m:c,l que, COIl n1<ls represent,lCio lles, la l3a stilJ.l
Uno lit' los prllblelll,ls que: tll'nc 1.1 c,lh d,ld de unJ representcl- sed,l m s popul.lr y me que querJ influir mis en el rc
ein operis li c) ":jue se ens.)y,! 1'.11";1 el e<frCllo, /1',1\ el eu.ll h.!y pertorio y e n mi rJb.ljo. Es/ab.\ ClllS.ld o de em:unt rarse en 1.1
un.l serie dt' lt'prescl1UCiont'\, pero d es pu es, en J.l pr.1Clic.1, n o po.\lcin d e hombre de negocios pJr;} el (,miSIoI" de otro.
se [1', li.1 ,1,111do, de lnodo qu e re,l nud ,l rl o . A lo hll- 13e rgc, ril e sit'm pre mur y B1.ln tl\\ ;1ll0S un, CO!l1Unl -
g,i\..:le tres .1Iil'i, h,lbri.ll110S ttnldt1 () qUl/., Ire5 rcp:wos p,l l:'lC ln mu y co rdi.d, Le g:lLQ.1b,1 dt'( lr que, ,lUnqu e er,) nU:t'O t'11
r,l obr,ls como Don Gwv'l/iui, pt:ro tndo:> l1.1hn.lll cns.lyk polt ic,l, sit::ll1 pre se hab,l "<,C lltdo dt' il.qui e rd.l ". i\unc.\ Illt'
do con Cht'II:JU. que se el e 1.1 producc.:ln, como yo h.lba ocurri do que, por 11.I bcr .lCrpr,I<)(l en una oc,lsi n un
de 1.1 chrecClll. pue-sto qu e m e l1.lb.1 olrecicl e) Ull mini stro del gobierno de -':lC-
T,1lJlbtll progr,lm 7h.I({ y 7/'1sftII e holdtl p.l1',1 la pri m;r.l ques Chr,lc. me co nsid!.:'r, ra n el "hombre eh: 1" derech,l ".
bn.?\'c ttmponld,lllc PI"(111 ,1\'(:'1',1 )' en ell Ol()- La bata lla en 1,\ prens, com e n z en el ot01io de t 988, con
lil). J,l di e n do tinco nl.s, r otr.l':; <: 111<..0 I, lt' m pOr.ld,1 SI- un .nticulo en 1.1 prim er,] p,igin,1 d' L( lIInJ/llc. ttul.ldo "Daniel
gUIente, de modo que, r.\ la teTcer.! t'mpof,tJ,1, IJ Baren boim. a ll ou non ?>!. F n consecuen<: i,l, rod.\ la cuestibn
de rnont.H LUore\.' Como d l' jl) d e <'lT l1n problem, p,lr,1 en .lIgo p l1 '

lOO 201
ramente po li tico. Era iney itabJe que IkgorJlTIos a ulla situacin cunto ad miraba a 1,1 orquest,1 y creo qu e tambin se daba cuen-
en la qu e no cab .ullos los dos y, como Berg gozaba del f:Wor ta de l afecto que mc ten an los Con mucha simpata
po ltico, ten<1 el podersuficientt pJra releva rme de mis ob liga - dij o que. puesto que habamos logrado hacer con ra nta suavi-
cio nes. d,-ld la transiCin en Pars, en J 975, una transicin simil,n en
De modo q ue, al final izar la prim avera de 1989 me enco n- Chicago tambi n iri a hien cuando l quisiera marcharse. Su ac-
lr. por primera vez en qu in ce afias, sin en cArgo Jdministr,lti- titud me pareci muy halag<ldora y me conmO\ mucho la
vo. H,lba pu es to tin a mI relacin con la Orquesta de P,lris, me confia nza que me teniJ. S:lbi.1 que, si C hicago me ofreca real-
h elb,lIl despedido de 1,1 6pe ra de la Bastilla e iba a tener mu- mente ese pu esto, no pod.l im,lgi narme un an tecesor mejor que
cho ti empo :1 mi disposicin durJnre un perodo de dos ,lilOS, Sol ti . y as fue cmo, al tinal de 1.1 dcada de 1980, se hizo rea-
antes de asumir la direcci n music,,1 de la ChicdgO Sylllphony lidad el sueilo que nunca me h.1b3 atrevido a soar: me ofre-
O lchestra, cieron el cargo de Director Mu sic-.ll de 1.1 ChicJgo Symphony
Como me h.lb.l reservado lanto tiempo para la pera de la Orchestra, con lo CUJ I se ce rr,ba, por un a parte, un" relacin
Bastill a, de pronto podid dedicarme a ac tiv idad es que me gus- muy la rga y fructfera con ell os co mo di rec tor invitado, qu e ha-
t,lb,m pero en que en reJ lidad no ll<lba tenid o Liempo de ba comenzado en J Y70 y, por IJ Ofr,l, me brindaba la esperan-
co ncentrarme durante mucbos :lilos. Lo ni co qu e figuraba en za de una asoCIacin fructfera 10d,w, en el futuro.
mi er,l n las ocho sema na s con la Chicago $Y l11 pho ny,
se is scmanas en ChJCago y dos de gira }', desde luego,
El anillo en verano, en Bayreuth. Precisame nte por la misJn:l
poca. la Orqu esm Fi l:lrmnica de Berln se qued sin su direc-
tor principal y pudimos desarroll ar nuestra estrcch.:1 relacin
mus ical hast, un punto que no habia imaginado pos ible. Toca-
mos un repertorio muy \',ri;do en los numerosos concie rtos
que dimos en Berlin, no slo los cUsicos alema nes, las $in fo-
ni.1 S de Bruckner, Bee th o ven }' Brah ms, sino ra mb ien una bue-
na canridld de obms contemporneas, en tre ell as la pnmCfa in-
terpre tacin en Alema ni a de la wrara S;'ifnf(1 de Lu tosL1wski V
las No/(l!iOJ1.\" de Boulez, y grab,lm os unos conciertos para pi;-
no de MOZdft, ,H tres peras con libreto de DJ Pont e y ['rJi-
fnl.
Aunque parezca extra tia, fue en Bayreu th dond e manW ve la
primera conversacin Co n 5()lti sob re la Chicago Symph ony
On:hestra. Es taba dirigit= n do El anillo, en 1983. cuando me insi-
nu por primera vez que, en un Illturo lej ano. pensi1b,1 dejar la
arquesr.!. Le pareca que )'0 pod.1 ser 5U sucesor n ,HUrl !. S:ba

101 21)3
 12
Chicago

Ahoril . .11 nmal ,tr:is. debo decir qllt' d de mi

epoca en tuvo qu/;' ver con Illlh_has decisIones 1m por-
lanU's. En 1987. pOtO dcsput's de ,cep,r e] nombr,1Il1iento de
Director MUS1CJl ,Jt' \. Ch1ug," Symp hull)'. me o frcw:ru n el
cargo dI:' Director YlUSlclJ de 1.1 ()per; de la !tmil1J., en Pars.
clIe:,ti n er,l !li :.cra posible combll1..Jr las do'!' , deJ miSmo
modo que abor,[ combino mi trJb<ljo con la StJ,l tso-
ptr y J. orq llest.l de Recuerdo muy bien una cOI1\'er-
sacin que fU\'C en P.uls- con Pierrc l3oulez, cU<lndo le
r si le p.ued:l que podr.1 dirigir LIS dm. Con su pragm,Hismo
habitual, respo ndi que st::guro que. si. ,H! ll que proba bJ t'll1en !c
no me quedad.l dCln.1SI.Hlo Tiem po P,II',I tocar e-! pi.lIlO.
L1 cuest in :.e repiti tu,11l do ofrecieron el puesto LIt'
D irector ArliSli\: <,) de la O:,>uncJle S,;lFOpCr de Berln . cU;lIldo
y.l habia COmellz.lc!o :l trab.1J.lr e l1 Chic.lg0, en 1IJ9 L Ll egu \
1,1 co ndu!> in de que, p;lfJ poder acep tJr el c.ngo en Berln,
tcndr,l que dedicJrl c mucho menos tiempo ll pi;1Il o. En! eVI -
dente que Chic,lgO y neceS1!arall mucha attncin, ti em -
po}' es luerzo. po rque er;1I1 trJb.ljos de gran impon.mcla. lo1
111;lcin e n Berlin t'r, totalmente nU('V,L porque haban pas.ldo
muy pocos aila s tks dc !a e!d,l de! Mu ro y, ;11 111151110 ti empo,
en Chi cago er.l COlnO vol\'(')" .1 t'rn pez.H. de-spucs de \"cintlcls
,ltlll\ de ulla asori,lu n Illu y r muy blcn de lilllda
l., ..... ympl lc111y r m Ccorg Soltl. Cn.:o que h,dJli.1

.W :i
Oarllc/ Bmmbo/1I1
sido ms fcil si su colJcoracin hubiese sido ms breve y me-
nos intensa. Sin embargo, por respeto a Soltl ya todo lo que
h.!ba conseguido all, en terminos puramente muslCales, sent
la necesidad de comenzar con mucha delicadeza. No podra
haber imaginado una trmsferencia ms generosa y positiva de
un director a otro. Era b segunda vez que pasaba por un pro-
ceso semejante, puesto que ya haba sucedido a Solti en la Or-
questa de Pars, en 1975.
Aunque quera empezar COIl mucho tacto, fue difd por-
que tena ideas muy definidas sobre la manera en que deba so-
nar la orquesta. De modo que tuve que encontrar la forma de
comenzar con suavi'd ad pero con firmeza. Hice un esfuerzo
consciente para distinguir lo que era intrnseco de la Chicago
Symphony de lo que pod a ser una combinacin de Solti con
1:1 orquesta. Conoca a la CllIcago Symphony desde 1970,
cu ando la dirig por primera vez, y haba escuchado todas sus
grabaciones, con distintos directores . Entonces trat de deter-
mnar el carcter de la orquest.l a lo largo de toda su historIa.
Me pareca que (cso" (si poda determinar en qu consistia
eso) deba permanecer intacto y que deba ser tratado con el
mximo respeto.
Algunos aspectos se deban a la colaboracin con Solti y
fueron esos los que me parecieron menos sagrados. Pero si ha-
ba algo que, a lo lugo de las generaciones, haba sido tpico de
b. forma de hacer msica de eS;l orquesta, quera conservarlo.
Me sigue pareciendo que hay cierta claridad de articulacin,
una transpdrencia ritmica, un:1 pureza de afinacin determina-
da y un tipo de fraseo sumamente ntido, sin llegar a ser orna-
menta l; realmente in tent conservar todo Siempre tuve el
mximo respeto po r Solti y por su ma nera de hacer msica. Pe-
ro su concepto del sonIdo era ms angular y tenso que el mo,
yeso no era int rnseco de la orquesta . Resulta extrao e in tere-
s;- nte ver, ahora, que cuando Sol ti y yo todbamos el piano jun-
tos, nos comprend<l010S muy bIen el tlno al otTO y quedab,l
206
_ ___ _ ___ _e/JlUI""
muy bien, pero remamos una momera dlfen:nte de consegU1r
los mismos resultados.
Para m, la decisin con respeclO al lempo es J. ltima que
h,IY que tomar. Sol ti, por su parte, siempre insista en que le
re.ca esencial controlar el [empl) con el metrnomo y, literal-
mente, respetarlo. Por consiguiente, la decisin sobre el tempo
vena en primer lugar y despus decidJ el contenido que po da
ponerle a ese lanpo. J\/{i manera de proceder es justamente la
contraria. Comienzo con la premonICin de un lempo: uno es-
cucha las nt<-ls y la msica, pero no el lempo. El lempo es 1;1 ve-
locidad que hace taIta p<l[J que todo se.1 audible, para la trans-
parencia, la claridad y el volumen que requIere la tensin de Lt
msica. Es una maner,l comple h1Jneme diferente de pen sar y d e
preparar la msIca.
Los cantantes , sobrr: todd los quc no han tr,lbajado conmi-
go a menudo, suelen venir a preguntarme por el lempo que voy
a seguir. Les digo que no lo se hast a no haberl os escuchado
cantar y a menudo les pongo el mismo ejemplo, absurdo pero
esclarecedor: cuando uno quiere irse de vacaciones y no tiene
una maleta, qu hace? Compra un,! cualquiera y despus de-
cide lo que puede poner dentro, o primero piensa en lo que ne-
Ct'sita ll evar (camisas, la raqueta de tenis, patines, libros o lo
que sea) y despus comp ra una maleta de un tamao determi-
n.1do? Lo ms probable es que uno haga esto ltimo. El lelnpO
es la "mJletl1 y la msica, el contenido. Si la maleta es dema-
siado pequei18, no cabe dentro todo lo que queremos Ile\ar, y
si es demasiado grande, todo queda flotando. Cuando uno lIc-
gOl, no importa si l; m,lleta es marrn y redonda, o cuadradd
negra . Lo nico que importa es tener lo que necesita . El lempo
silve para proporcionar la vdocldad correcta para el contenid o
de la msica; por consiguiente, es la ltima decisin que tomo.
Para muchos msICos de la orquesta de Chicago, eSe era un
concepto completameme nu evo, porque ,] lo largo de los ai'i os
:,1.' h,lh i,ltl ] co stumbr;ld o J establ ecer p rimero el tOJlt o y de s-
2f17
 pus ,1 reprodtlcirlo L'!1 l"d;l <lIgo que me re
su I t ,l e:Xlraiio y l,lrd,1l11<h 1..J1 poco CI1 re.,.,. .J vcrlo.
Solti h;bLI COllll:nz,:o J. tr.lbaiM :n ClllClgo en el otoo
de' 1969. Yo dirig 1.1 por primn \'C2 en noviembre:: de
1970, ,11 comienzo 1l1lS1ll0de 1:1 erJ de Sal tl. bure 1970 r 1980,
tr,lbaj con ello., I I1lrlluco como dirt'nar Invitado, pero des-
pus me .[ej de:: Chic.lgo por mOlivm personales y es tu\'t;' Vel-
rios ,ll os sin CL,ll1du mc hlee cargo de 1.1 dirt' in
musILIJ. hab,1Il p.1S,IJO vri nli l1 lOS desde que dirig IJ or-
quc,SL, por prim eof,] ve7.. En el n rerin, tl orqUt'S!.l l1.lbLI cl1nbia-
do (mu chos de' los cr.Ol nucvos) y sr not.lba t.ut: ll ;v.i-
han vei ntin !Ocilndo .1 las rdt'!l c\ de Sottl.
C u,l!1d o uno es director 1l1ll$lCal, ell lug.l! de d irec tor l!1vi -
Lad o, tr,baja C0 11 1.1 orqut's LI de l i D;,] ronl U to talmente difere n-
te. CU:lnclo ib ,l <l Chic;.l':' co rn o inviLado )' tenJ. ClLltro C!lS,I-
)'os, se guId os d e. un (ol1cierto. tr<Jtab , de prC'parJr t: l pr.!.r;lIn a
10 lllcjor (IUC pod , PM; 1l1tcrpret.Lr .11 m.ixilllo nivel posible.
En C.lI11bio, corno director muslcll, dedico tiempo. clUr,nle los
ensayos. el desMroll.1r (.'on orquesta una opinin cornp:lftida
sobre rl sonido, el (raseo, J. .lrlicuJ.cin }' 1,1 afln,lCin . Al mis
mo tiempo. (,s i por c.lsualidad. el progr.lm , se va prepM,ll1do.
Es UD,J ;ctiruu comp\cr,lmente difcllte, que un o slo se pu e
de permitir como dirf.'l.to r mmle.11. Ti ene el derecho y. ,11 mis-
mo ti empo. 1,1 de crear una m anera unifi cJd,L
d e h,lleJ'
H .Lr un,} m,lr,mllos.l que lo Iust r,l. Frilz Busch,
que er,1 un gran ,dmir,H.lor de 1()scanllli, a,,st i J uno de sus
col1(iertos y quetl profund,lnle!ltC' imprcslon.1do. :ue ti feli ci-
tMlo entre b,lSTidores y se I en<:o ll tr Cl1ll111,lndo de un lado"
otro con imp.l cienci;. hec ho unA (uria. Le pregun t pO!' qu es-
raba LlIl de_sronlento, ues pu s de u n CO n Cierto tan
rio, si LI orq ues ta . ebpus de todo, h"b c.l tocado exactam enl e
COIllO l qu era, A lo J (' Toscan ini que eso podL
1J.H,:e r!o cUJlqu ier orqucH,l rrofeSlO ll , 1 que t()CJ r,1 con un dircc-
lOR
tar proCeslon"l. que e')o ,1 l no le illt(;'((.:sab,l ni le p.m:c.l que
h.ler,l tocar msica: que solo cu,lndo ("ld.1 uno
de los de ,I <.illlier,1 ex.lCl'lmtnte lo nmmo
que'. l, en el mi<'!llo inst.\I1te qm' l.
.\10 cueSla l:tIl IO conseg.uir qut' lll1.1 orquest,\ si mplcmelHe
toque. F.st, muy bien CU;lIlJo un dircclOr profesional sabe lo
que qu iere riel orquest,l es c.1paz de !>cguirlo. pero eso Ile.cesa-
ri,mente no es h,H. cr ms;c.1. Eso slo ocurre cll,mdo 1.1 orques-
ta adquiert un pulmn colt:c ti\'o y 1.1 msictl (01110 si
fuera un toJo. F,stn M: com isuc como director musicdl !>i tillO
es eIIXZ y es t,i .1 colllptlflir sus pens,lIl1;entos y
preocupacion es. ES1, fmm,l de h.lcer msica me p,Ll'e Cr m.s sa-
pero. COlllO director invitad o. pous veces se ri e ne
ocas in de crear ese li po de sens,ll io!1. Por eso dllur.1 hace LU1-
tos Ul0S qu e 11 0 tll e pr(!se l11 0 (omo di recto r itl\"it,ldo, S'.llvo con
orquestas que conozco 1l1uy bil:'ll.
lJo mi Lr,lb,ljo en C'icago tit"ne m,ls que \'er co n l.t COIl-
cepci n genn,d dc I.t que co n pre p;tr,lf cie rtas pi e7..1s.
Creo que es muy import.-l IlI C, lanto pam el director como p<lJ<\
la orque!it.l. reconjclr qu e sOn los msicos los quc producen el
sonido. El di rector pucde euucarlos y h,H."erlm tocar mejor que
antes, peTO el impulso mus ;ca l proceJe:: de L1 per!iOna qu e pro-
duce el Ll b,HlUl es ill.llid ibl e. I by m,icos en tod,IS
orquestas que sie nten quC' jenen 1.1 obligclcion de prepa r,lr
t l msica de un,l m,lller,1 quC' les permita tocar cad. Lnota J 1<1
pe rfecc1 n . Creen que el que hace 1.] msic.1 el director yeso
no es asi, c\'idC'n teme m e. 1\0 estoy h,lcielldo un Jnhsis de1ll3-
).!.gico ni psicolgco, sino pur,lInente musical.
Me he cxpres.ldo de (om).) lIlu y deu ll.ld,l .lce rc! de 1.1
ci n en tre el so nido y el sJl encio, que es "dgo que los
de la arqu esLI de Ch ic.go no tompre ndan de (orma naturaJ.
Co n l1111Ch,l frecuen ci:l. me daba tI se nsacin de que COn1enz.-
b.11I J penS Jr en 1.\ despus dt' tocar la primera not.1, en
IIlg.lr de .ml es . y nO! el .1l;H..lu c ,1 \llt' l1ud o er.1 IlJ.lS tenso de
209
 D./III(/ Barrll/IOIIn
lo que yo quera. Por co:J.iigu ie IHe, habJ un;} flexib ilidad de
so nido, ';'lSeO y fCII7P() res Liltilb) extr<la a muchos de lo s
msicos, sobre todo a ll e\'Jban much os ,uias en la or-
q\](.'su,
H aba que come llzar de cero CJCJvez; en a iras p'l labras, no
b,ls raba con ensayar una pleZ,l pma que eSlUviera bien prepar3.-
da y se pudier.l repetir tanl,1S veces Como fuerJ p osib le. La bus-
qued" consciente de una rep c t"i cin perfecta en c.lda interpre-
tacin f,llil<1 I, vida de los msicos pero, p.1ra m, ese lipo de
ru tin.l es el archiencmigo de lJ msica. Tra la ba de qu e los m -
sicos comenZJr,ll1 de cero cada did. Los restos d el da an terior
seguian presenres, pero el so nid o se leni.l que crear de lluevo.
Por eso es importante decidir con toda claridad, en c(l da ensa-
yo, lo que h.ly que destJcar, dnde est el punto maximo y
dnde el punto m nimo; en lugar de fijado CO Il pegamento, de -
jar que ocurr,l en el momento mismo en que el so nido ll ega .1
este mundo. Eso requiere un valor m'menda por pJne dt fa-
dos los msicos quc estn en el escc.:nario, porque es mu cho
Ot.1S f;kil ponersc c modo y tratar de rep rodu cir algo que ya h;
salido bien en el p<lsado.
El concepto de escucharse los un os J los aIras -no slo d e
seguirse los unos J los otros si no de creJ.r u na in terdepe ndenc ia
conrinua enfre los IIl stnlll1entos- es 13 caracteristica ms impar-
t:m rc que hace [Ira para tocar en una orquesta. Es, CO mo mni-
m.o, tJn import,lnte como la excelencia individu 3.l, si no m,k
Me preocupclba el d eseo de crear enseguida algo as;. Al n o slo
ro lera r sino tJmb in ex igir flex ibi lid ad y crea ti vidad Individua -
les. JI prin cipIo le qu it ci eno grJdo d e segllfidad a la o rq uesta:
por ejemplo, Ctllndo es peJ groso locar con demasiada suavidad
porque puede fdllar un a nota en la secc in de metales, o cuan-
do sera ms senci ll o, par,l que las cucrd;:s taCHan juntJs, poner
acelltos en todos los tiempos de! co mps. Muchos m sicos pre-
rerirbn hacerlo as antes qu e arriesga r se a no tocar Juntos, pero
a m eso me resulta tO fJ.hnellle extr.1ilo. la m sIca no consiste
210
__________________
en no correr nesgas. La msica te.ne que ver con el \'Jlor y el
vdlar supone riesgos. En algunas obras, el esfuerzo tambin es
una parte intrnseca de l.. msica. Tratar de IOl",jr Beethovell de
una manera sencilla y tluid.! va contra la naturaleza de su msi-
ca. Tener el valor de llevar al m.ximo un crcscen d o an les de UIl
piano sbito y d espu s disminu ir justo antes del piano requiere
una energ<! y un esfuerzo tremendos, que SOI1 algo inherent e a
b msi ca. En la msic<l ms virtuosstica, en cl mbio, la :tlta de
esfue rzo es un ;.tribu lo. Cuando un viol inista 10C;1 los Capricbos
de Pag.ln illl, riene que parecer que no hace ningn esfuerzo
porque eso fo rm.l p arte de la naturaleza de la ms ica; pero en
eJ C0l10l'TfO para viol/JI d e Beethoven se tie ne qUt sentir desde el
comien zo mismo que el violinista se esti..JerZ i\ por su bir con la
energa que hace (alta par;\ cad.l oc tJva. Ll lu cha forma parte de
esa msica.
Resulta muy dificil. par,1 una orques ta que posee una destre-
za tcnica ili m ita da, co m o ocu rre con la Chicago Symphony,
tener que enfrentarse de p ront o a la ide.l de que ciertas C05,15 re-
quieren esfuerzo. El entrenamiento y la formacin de los msi -
cos, desde el princ ipio , les h:lI1 enseado que su obje ti vo es al-
canzar un punto en el cual ya nada les cueste ningn esfuerzo.
Debo decir, sin embargo. qu e comp rob que I.J gran mayora de
los miembros de la orquesta so n muy Cierto que algu-
nos de ell os mc considera han un bicho raro, p ero la orquest:l de
C hicago C,lrcce de toda arrogllncia mUSIC,l. ESlos (hez arios me
han bri ndado UI1rl sensacin de profunda s;ltisfaccin, porque
en .tod o m o mento sienro que realmente hay un interca m b io
mutuo. H e po dido dar a la orquesta algo de m i m ismo y de lo
que creo que es la msica y ellos han sido capaces y han es tado
dispuestos a entregarme mu cho de si mismos en la seriedad de
su propu es ta, en la excelem:i; de su interprelaci n y -lo que
tiene, como m nimo, la misma imponancia- en su apenura y
su di spo nibi li d .1d a hacer cUllqu ier cosa que se consi der,lsc de-
I II
 Cuando cOlllencc w Chi c,go. poco antes del centenario de
1.1 orquesr,l, en J99 1. imit .\ dos ,mriguos direc tores muslC<lles
q ue me ,lyud.lran a repetir el progf<llllJ dd <.:onciert in au-
)!.U rcl I de 1.1 orquesta, celcbr,l(lo el 16 de oClubre de 1891. Los
dos difec tores fueron sir Georg Solli y R.1rael Kubelk. f el pro-
gr.lIl1a er,1 1.\ Obmlfrtl Ffllf\10 de que dirig )'0; 1,1 SinJ{-
na 1V.5 de BCC'fhoven, que ding o Solti; e] COl/clalO parA /,;'1-
1/(1 ,yo 1 de: Tch,ukovsky, qu e dirigi SOltl y yo inrcrp ret. y Ll
Ofler/lfm HIf:i!Z!t de D\'of,ik, que dIrigi Kuhe!ik; fue )u ni c<1
apoftacin, puesto que e:. tJb.l m.ll de s,duJ.
Rec uerdo que Kubelik me deca que er.l preciso cam biar la
distribucin ele IJ orque:.ta. BaJo b ba tuta ele Kubcl ik, en la or-
qucst, siempre se ,entlban los primeros separa dOS' de
los seg un dos. Oespu,'i, bajo 1.1 direCC In de Sol! \. los
se s(n \ab.tn todos ,1 1.1 iZqUlt'rc.l.1 de! director. con los
violonchelos ,1 1.\ derech,l, detr,ls. eu.mdo llegue va. er.1I1 las
vio la s las que se \enl.lb,lll elcus. con lo c.udl msico),
estaban descontent os, todo los violonchelos. porque es-
tlbHl acoS lllmbr:ldos ,1 co locarse } In derecha del direc tor y les
pa reca que 3S{ tenan Jl1, s e ind ependencia. A m
Ille p.neda qu e el somdo y el t'qui librio de I.1s cuerdas no es-
tab.! bicn. sin embargo, y op te por 1.1 distribucin '.alcmJ.na'>,
ms tradicional, Con I.IS \'iol.15 detds Vlos \'iolol1chl!lo,,- aue lan-
le, mi:ndo ;IJ pllblit:o. pa ra dM una 'im,lgen (OmpltTl del
baio.
Siempre h."b;l dudJdo sohre la convenie n<.:i" de sepJr;tr d
pnmeros vio lines de los segllndoli. En pri mer si se co-
IOLdf.Hl los segu nd os ,1 b dt're<.:h" del director t'starLlIl
\TI,,1 orient,Hlos. es deci r, que sm instru mentos no eSI.lnan de
C.Ha al publico. y e n segundo lug,tt', los p roblcm15 dd co njun -
to. sobre toeb ell los pasajes ,ll o en OCWV,l S, seriall ma -
yores, por la dific u It;](.1 de cscucharse de un l.lclo del esce nario
al otro Posteriormente, cu.mda re<.:onstruimos el Orches tr,l
J1.111 paf.! corregIr '.: . . e oc/coa. Cild.l \'cz me fui ro nvellc iendo
2 12
ms de que 1.1S ventaj,ls de separar los violi nes eran 1l\ayores
que las dcsvel1l;ljJS y de que !\.ubt'lik teni a razn. Ahora los vio-
lillcs se sient,lt1 (mo l lo sUf!,i ri6 011 prinCIpI o, eon los \' iol on-
chelos y J.1 S vio],.l S: enrre ellos y los <.:onrr,lb.ljos derr<1s de los pn-
meros violin cs. En fealidad, luy mejor comunicacin entre_los
violines cU;1ndo eSI.in sentados en opues tos porque,
en los ]J:lsJ)es al unsono o eJl octav;lS. el :,onida proceut:: de IO-
do lo ,1l1cho de l escenario, lo eu,1I cOmpemi.l nlcl )quier rallo en
1,1 orientacin. Pero lo ms lmporr.HI ! C es que, como los violon-
chelos y los contr,lbajos esd n cerca de los primeros vio li nes, to-
d.\ 1.1 secc in de cuerda.') ,tdquiere un liOldo nlts ple no y m,is
armoni oso \', adems. los viol in es tienen un m.s lleno
y mds her11l mo en el registro ,dro. cu,lIldo tienen al I.ldo al b,l-
)0, elS! co m o un ap oyo.
Sm em bargo , no quise imponer eS.l distribucin ,] los de-
mis direc tores, de modo qlle los msiw.') tJlllbl,ln la distribu"
Cin de vez en cU;1ndo, los deseos del director invitado.
C uando ding el estreno mundial d", ]:s Notl/llOIIJ VII de J)Oll-
lez, sabiend o C] Ll t' l prefiere situ,\r :l VI O!;- S detds y mclntc-
ner juntos a vi olin es. pregu nt (\ Pi er re SI quera que (,1 m -
biara la diH ribun. Me p.lrcci mur imeres,mte que me
deJ.lra decidIrlo a m. En realidad, se logr lJ ilHeracc n de Jos
VIolines au nqu e estllvier,lJ1 sep,lr.ldos; prob,lb lemente 110 ha-
bra bien SI los hubi r.l111os co locado juntos.
El (mo (.',I 111b1O qu e introdll) e ten;'l qu e ver con LIS trompa s,
que se sllelen sen t,r ,11<1 Izqll lerda del director. 1"IS orquest.IS lo
prefieren as , porque cu.lTldo LIS lrom p.IS esdn sCllIadas a la
recha, su soni do Vil direct,1I11l't11C a la orqu es ta, lo cual resulta
incmodo parCl Cl}gun,ls secc iones. Sin creo que la
trompa no es llJ) InstrumenTO de metal puro, sino que represen-
t,l llna tran sicin de la s rJ1,der.l <; ; 1m nlcl.tlc s, de oboe s y rago-
a trom pet,ls y Iromhol1l:s. Por !lt!u,,, . . il o io le-
!.r.ul.l!> pOI (Ol11 p ,,"-'IO. lo tu.ll coloLlrI.l'" mi derecha.
Mt' n..\ll ll .l 1I11o l t'r.lhll' LllllK,ul.l<; .1 1,1 li'qUI(,1'l I,I. porque 511t:1l,1I1
.! I.I
 _ __ _
fuera de 1.1 orquesta y p ue de ntegra su soni do con el cid
resto d el conjun lo.
El deseo de ombios depende del Tiempo que
uno dedique :1 los msicos, asi co mo tambin de IJ elecci6n de
los directores invilados. P,ISO en C hicago doce sc m an.lS por
temporada, aparte de las giras que hago con la orquest.L Por
consiguienre, la ca li dad de los directores invitados liene en or-
m e imp ortanc ia para la orquesta, porque garantiza IJ contin ui-
dad y tamb in la calid.ld d e l trabi1jo. He mos tenido mucha
suerte <11 poder con tar Con !lierre E ouJcz como nuestro princi-
pal di rector invitado, Le. ped que Jct'ptUJ el cargo no slo por
el respeto que sien to po r l sino porque me pareci que l, ms
que nadie, pod a h acer mu ch o hincllpi en los del si-
glo xx, m ant en er viva la cun osi dad por la nuev,l m sica y h,,-
ce rl o todo co n la mayor conviccin. S que no se limita a es-
ta r a favor de u na causa de boca para afuera y qlle lodo lo hace
con total honestidad y com prom etindose al mximo.
La orques ta ha est.lblecido UD profu ndo vn cu lo con Bou-
lez a lo largo d e los aos. H a presenta do m s ica nu eva y h,1 di-
rigido csi todos los lI<lmados cl sicos del siglo XX; juntos he -
m os hecho, b,\sicamente, un es tu dio comple to de la Segunda
EscuelJ Vienes,J. Adem.is de 5trav imki, Bartk y Ravel, se ha
int eresado Celda vez m.s p o r un repe rtorio q ue antes no le ha-
ba inreresado, <.;omo la s sin fonas de Bruckner. C uan do cum-
pli seten la ail as, en 1995, le reg.J1Jmos una p.lrti tu rJ d e la Sin-
fona I',r 8 d e Bruckner, firm;da por cada u n o de los m ie mb ros
de la o rquest;t, porque esa er,1 la primera sinfona de Bruckner
que iba a dirigir, co n )a Fjbrmni ca de Viena. Lo encue ntro
muy notab le, sobre todo cuando recuerdo que asisti a un co n -
cie rto de la Ol.'ltl1)(/ de BruckDer, que dirig con la Orquesta de
Pars, hace com o veinte i.os. Me hiZO (Igunos coment,uios
ba stdnte crticos sobre 1;1 ob r.! y, cuando le seal una )'llXrJpO-
slC in muy atr:lcti va d e dCSIJ10S y al co mi enzo del mo-
vi m ien to len to, me dI jo que t"JlContrilra un ejemplo mas inte-
214
__
n'!\.lme t:n el segundo ,lelO de Tmldll ( /;;o/rla. Boulez siempre
tiene una actitud abierra frente a las nuevas ide.ls, 10 cual re!>ul -
IJ. muy inspirjdor para todos, sobre todo cuando uno se pbn-
ted lo que lo im pulsa a dirig.ir Bru ckner por primera vez a los.
setenta aos. Desde entonces, ha di rigido la QPIllItI y i<l Nrl"uf-
,/Il Sinfona de Bru ckner en Chicago. Es u nJ. muestra de que
siemp"re est explora ndo nuevos horizontes y de qu e para el la
curiosidad es lo ms im poname pa.ra progresar.
Me parece q ue tiene su m J import,lllcia para UIl,\ orq ll est,l
sin tonica, sobre todo pJ.ra una como la Chicago Srm phony,
terpretar piezas o peristicJs, de modo que he hecho varlas
ras en Chic.tgo desde que me nombraron Ji rec lo r musical. Tal
vez sea m.1s importante pafl lIn,l orques ta de pe ra interpret ar
obras sinfni cas de vez en cuand o , porque una orquesta que
por lo general s lo tOCI en el foso necesi ta aprovechar todas l.1S
oportunidades posibles de cstM en el tscenario y en contacto
con otros tipOS de m sica. Pero \lna orques ta sinfonica gana
much simo cuand o toca pe ra. Adquiere la flexibili&ld de escu"
char, porqu e los msicos tienen q ue escu<.:h;r la s voces que sue-
nan en el escena rio, ap Mte de escucharse los unos d los otros.
Ad ems, los msicos tien en que fam iliariz.lrse con la e.x presin
de la voz y tambin con la d el tex to. Cuando u no comp rende
la relaci n entre los medios m u!>ic,llcs y el signi fi cado de las
palabras, es evidente que a uno le produce una se nsacin de
asociac in mucho mjs i11l ensa. En Ch icago he hec ho Elrklftl,
Fidelio, Tristll e lsolda, el segu ndo ac to de PllrJ[tal y ve rsiones
miescenificadas d e la s res ope ras de Mozart con libreto de D a
Po nte. Antes d e mi llega da, la orqu esta ya rena una larga tradi
cin de in terpretar pe ra s (po r ejemplo, El oro dd R11 y Mo!J'y
Aar611, con 501ti), y des de que soy direc to r mUSIcal han hecho
OleRo y Lo.1' /lta/'Slros (f/Jllores co n 5011 j, adems de lvIoi ss)I AafOJI
cOn Boulez, que despus ll evamos de gi ra .1 Berlin.
A finale s de Id de 1990, el Orchest ra H all sufri un.!
muy n(:'O..' <;.lrhl. Aunque ll,lba muchos mo-
215
 13
tivos P,ll-,l I"eh,ll<.! rb-, lo (.l'.le nece sir;b;\)(os. undanHnt:l lme.nte,
el,1 m ejo rar 1.1 JCll)ic.l. El escel1.uio \.:iJ d . . m,l si,l d o MICho y nu
Berln
tt..'n Ll proflmd id.rd. Er,] mar,ll"rU mo lo diredo que sa-
I; e l sonido, pero tcnia un : ,ICl']sticct muy seLl. qlle imped,] un

buen equilibrio dinmi co de la Tambin h<l b a que

mejor,lr el ILI;,r de tr.thljo pJr;] 1,1 p ropia orquesta entre b,lsti -
du re s. No h,lbi j de ensJyo ni t:nnpoco su fic ie nte espacio
par;l d,r cabid, J una :1 dm11lis t racin bdst<lntc considerab le, que
cons tituye UIlJ. p,nte csmci,] P,lr. cualq ui er insti tucilltl eH;1-
dO Ll l1id(>n sc. Como dispone de sl!bven cio nts pbl lCIS, h
depende del ,po yo de p,l!'rKu Lnes, lo c ll al requit'-
re todo un ;IPdr;1I0 p ,'l U londDS. CJlIC tlelle que ser una
co tllbind li n (k ,lrflllcri;l pestlcb 1n.lnej.!c1.1 con guant es de sed,\.
1'\'0 s si Ll ca lid ad de la sed a es m;s importante que la Cl ntiu ;ld
de J rtilleriJ p e ro, en cualquier caso, es lllLl operacin
te q ue n eces iLd esp,lCio .
L.l plu ralidad de Ll sOClelbd es tado un idense Se refleia cada
vez (' n est ,l orqutSI,l; esO es norma l, porqu e un;} onUest;l
es co m o un,1 verS in en m111i JrurJ de la socie dad. :\1e 11.1 p ro -
du cido un pl acer eno rme q ue Ikgar.m ;] una orquest J con una
lr,ld; cin t,'lIl t1.le.nc 1l11lchm msICos jvenes de gran ra le nto.
par;1 absorber lo g ue te n e11lOS quc o(rt'cer, como es el uso dc
I1lH."..stro concertin o ch ino , de los msicos d e C hi n ,l con tin en-
tal y los de Taiwi n. Es mu y imp ort ante no oponerse ,1 otfil S
idiosincra sias, 51110 (()!llenta r su c\'o lu l'in. El m u ndo actual
nos o frece muchos p ar.] ser pe<; ; m istas. Sin e01b:ngo,
en los ltimos cincuenta ai0S se ha dado un p. \SO lI1di scu tibl e-
m ente positi vo : n os helllo" dad o cue n,t d e 1<1 y b
posibilid ad el e una identidad
ClldlJdo COIllCllce \,15 neS(JCi,lcione.s P,l.l U)l1vC rtl!"Jllt en el
director aniS!1CO de L\ Dcu lsche Su.H,npcr de Ber1ill, 1.' 11 1gn,
los plam's Se )Hreci,m much o , 1m de la ptr,l de !J B,IS ldl.l,
en Pars, porque tr,llab, de COI11CnZM desde el prl1C1pio. Me
pareci que Stri.1 u n rr.lb,ljo muy v;liosn. ;lllllguc htlba qUE ln-
cer 1111..1Cl1d bmp lez. \. /\ sum ir el urgo la )JOsibtlid'ld de
tOl11 b inar un 1111t'\0 comt: l1L O con U ll, .In tigu:l lr.ldlcin.
1..1 St;l.ltsbpel \e. \.1 o rqucsl,l qll t t' IKOIl.lfC Cl1 1<1 Std.ltsopcr,
era i..:omp.nablc .1 mutb les nl..s hermosos, cuy,) bc-
ll ez ,l g ued . m.ult.1 ha jo ClpilS y tn,lS C.lp.JS de polvo. S,1ba CJue
l.. c,didacl er,] Illuy bU{' )1 a y wJlH;,nc .1 limpiJrl,l. En tnl11llos
p ur.1 InClltC J::,cubr l:tl-l .t tin.tcill . UIle! utlld.\J de
,ltJ que y u na fonn;l dt' roor en grLlpo qu e Icni,m un,]
flnahd.1C1. Poco, poco, l11C ch Cl1tnt,l de quc no me h ,l bl,l l'QU1-
\'ocldo ,d clk uLlr b gran calid<ld de 1.1 orquesla. y LOd(l fue cn-
c;!),l ndo r,ipidJfl1enc C I1 $" U 51[10, Los fun damentos- Inu .\i c.l1c s
de \.\ Drqlle.',!.l er;ln Illuy fuertes: 1.10 )lo b tl clilud en !,!,ene r:l l,
S.IIlO su p reo(u p ,lci n por las COfn:-Cs: el li,I't.'O, L1
hsqueda del so nId o y un.l correc{:i6n 1ll1lSH.;.11 1I1nal ,\.
obst.lI1 lt" . h uLwlj uC'. comel1ZJ{ 1.1 ,<hlgi"'l1c d"riJ i>, Reim"
b.l un .1111 ba'lltc 11lS ]i tll. Tt.' ll.l quc lr,ltar COll que h,l'
b.1l1 \I\ido dur,lIl lt Illu(hm en Ull estadu tot.lIit.uio. No
], hi.l1\ l t.'l1i d fl 11 1 lihe\"ud l1i (;O llt.l l10 con d 11111ndo 'xtenor
dIH.1I1It ' LI I I I I] Ill' l l q1ll qlll' \l! ,ljPrt'l1-

216 2 17

510n a muchos ni\'eh, Lo peor de un estado totalilario no es.
nece saria mente , que Jlgun,ls COS;\S estn probibiJ.1S, S1l10 que
el miedo se convierte en lJ. emocin qu e rige la vida cotldima.
E l mie do a la comunic<1ci6n con amIgos y fam ili ares, el miedo
;1 descubierto, pero no, como se suele pens ar ingenuamen-
te, de forma maqu i'lV lica , por denunciar a a lguien ante una
autoridad superior, S1110 por intercambia r informacin para
conseguir una cama ('n el hosp ita l P;lrJ una madre enfe rm a, por
ejemplo. Se puede acusar ;1 JlgUlen por tomar decisiones de
ese tipo? Aunque alg1.11los msicos pcm,tl-:ld!1 q ue podran olvi-
d,lf todo 'lquello al lleg<lr al teatro de pera, en general haba
.lprensin e IIlsegurid<1d con respecto al futuro yesos senti -
mIentOs tardaron ba.HJnte en d esaparecer.
Lo que los msicos sentan por la tradicin haba sobrevi-
vido, lo que no es de extran,lr, tenien d o en cuenta las circuns-
tancias e n l;1s que haban vivido durante tantos allos. La gente
tena muy poco COntacto con el mundo extenor o, mejor di-
cho, con lo que el mund o occi dental , lo cua l supo-
ne la falta de una influencia que podra haber destruido esa tra-
dicin. La actitud de los msicos con respecto a tocar msica
era y sigue siendo e jemplar -y sin parangn en ninguna otra or-
ques ta que conozco. Se enfrenta n a una sinfona de Beethoven,
por ejemp lo , con un te m or revere n cia l, y sienten u n profundo
respeto por creaCIones que contribuyeron tan to a la evolucin
de la ll1sic; y la cultwa.
He procu rado mantener lo que creo q ue es la esencia de la
orquesta de la Staatsbpcl lc, del mismo 1110do que lo intent
con ],-l Chicago Symphony. Lo mismo ocurri con Cl11t;ln-
tes que yfl pertenecan .11 grupo cll.mdo llegu y con el coro. En
fca lidad. est-1blec mi prtmer contacto con L1 Staatsoper ;- lr<1 -
vs del coro, cuando PflrJ'ifl con la Orquesta Filannni-
Cel. de Berln, en 1989. AJgulen recomend que us,lmos e l co-
ro de Id Staat50per, porque haba hec1lO 1<1 piez:! con H:1.rry
Kuprer y Ll S.b.l de r:nc\TIo ri,l. Flle el primer cont,lCto elltre la
218
Bar/JI
Orquesta filarmnica de Berln, en el oeste . y la Sta:!tsoper, en
el es tc.
Un pnrner paso importante consisti en amp liar e.l reperto-
rio V aadir msicl conttmpOdne,l . Hastil la fecha, adenls de
un iclo completo de \V.lgner, tJ.mbi n hemos tocado Boulez y
CarteL Es muy lI11pOrtante reconocer que la Staa tskapelle no es
s lo una orquest'<l de pera sino tambin una orquesta smfni
CJ. con -una tradicin m u y larga. De hecho , es la segunda orques-
ta del Illundo por su an ri gedad . La ,!higicne musical de In or-
questa comenz con Jos ciclos par::11elos muy importJllte,, : un
ciclo de Wai.!ncr, en el teatro de pera y UJ1 cido de sinfonas de
I3 eethove n, Len el auditorio. Los dos p royectos, cada uno a su
manera, requirieron 1<1 Ill;xima disciplina y preocupacin por el
arte de la interpretacin orquesr,Jl . Hicieron que la orquesta cre-
ciera y se des.ufollara de forma signiti cativa y estoy convencido
de que fue iJ manera correcta de proceder. PosteriorOlente ai'la-
dimos un ciclo de Moz art, Fidi!i(l, WZZ(;h, t.1('/'>/1'<1, el Brtlu!wa/;/
de Busoni. VUI! hot/, au/morgm de SdlOenberg, AMa y Oul/o,
adems de los estre nos l1ltll1d131es de Carter y Birtwist1e. Y, co-
mo lo tenamos pLlI1eado desde el pnncip!o, !llCimos las diez
peras de \'('agner en el ai'lo 2002, CQmo un,l especie de resumen
de los dIez p rimeros ,11105 de tr,lb:jo .
Un teCltro de pera, sobre todo u no que ha resistido duran-
!e tantos <lt10S en un estado lotdlirarto, es una Ins titucin muy
compleja . S lo las cuestiones burocr.tt C1S y .ldrninistrltiv<ls y:l
com ti tu\an una c:lrgJ inmensa. Por e)crnplo, hubo que ocupar-
se de los lllfo rma nles de la po]ca secrer,l, aunque es lll creble
que se rJl1 usos p,na una lllstitucn que
emplea <l ns de mil cie n pe rsollas . Al pnnclp lo, fue muy difi-
cil en el da a da , pero la Jct!ud de 1;1 gente lo cOlwlrti en al-
go e,\pl'cia l. T.ll \.-ez se debie r,1 .11 hecho de que ir JI teatro de
pe;;rA efa un p,lra ;lquc! los trJb,lpbJI1 all. t;:n to
]1.1 1,1 klS d e: b orques ta. L(1111O par,l los c;\ nt<\ntes , los
lk h,\kl () mi['Illbros del coro Aqlle ll o'\' que, e n
ZI'1

lo m,,<; profulldo de su CCTdZ Il , eSlJb,u1 en desacuerdo con el
rgimen , tenL1l1 de Jib t' rL\d: po dan rc.'pirar libre-
m t;' llte y exterioriza r lo qlJ cl lt'Y,lb,U1 JdClltro. Los que crdan en
u n s istema de part ido tenial e l de pe rte.nece! a
u nJ in stitu ci n 1.ln m,H,l\'illos.l COl11 esa . De modo que, de-
j,lnd o aparte lo que pellSM, C.lCl; lino como in dividuo, la mo-
tivacin moral er.\ muy fUl' rl'c . ,df!o (lIe se d ,] con 11111 c ha me-
n os frccucIlcj, e n 1,1:; sOcle'des librel.
En la en ('Omp.1r,lCn Co n mu cho:, o tros teatros
de per;} de 1.1 Rrpb lic.l Di.'lllOCr.hic, Alem,lI1<l, con-
segu, en un perodo rel.JlI\,unt'llTc (OTto, que se fi.Jsionar'1Il1os
que' Jlevilb,m ,dIOS .l1i Con Jos que yo Ill corpor. ",n ell.1 Se sien-
te el espritu de "COn )llll to y,
p.lr.1 m,l ll h' ne rlo, quise Cll llserV.lr
a 1,1 mayor, de los msi cos de Ll orqu:s t;l v del <.:oro. No ten,1
Illtencio nes de despedir d n,die Wlllo consecuencia del LIm-
bio poltico r ,s lo bien daro, r,tnto , 1.1 orquest, como ,
1.1S ;lUtorid,dcs. Scnt,] dCIl1.lsi,c.Io respeto por lo que habtlll
p.!s,ldo y p ens que, mor.dmellfe, ('r,1 l, decisin
No obstante, hacl'\ ll b lt;l c,lnlhl OS. H,lb,l qlle meior,lr er-
I:l.S posi ciones en L1 orqu eS !,l, de Ill odo l] Ue h,lbl CO ll los m sj-
cm aben;lI11 ente r ('011 \incl'nuac\, en CUIIHo lIeg.u ,1 conocer-
1m mejor. L I clid,ld de los llI"icos L'r,\ dispar y no
de m,mer, ,JI nivel que yo preTenda. Ten1 un LIctor ,1
mi 1:1\'0)": que 1.1 econmic.1 eL mejor quc 1.1 .lnu:!l;
pt)l' cOl15igu len!e. pude obten er lo q Ue lbmo "co mod llles. En
I.Js secciones en biS que 110 [l.lb,1 ni Un solo 11l!lCO que tuvic
ra ]; cl lid.H.-i CJlle se cX lge . un solista \t' incorpor ,1
un IlIllS ico m,is p,lra reforzar el )!rupo hasl;] que alguiC'.1l se
rM.I. De esa nI,mera. ,dC.1I1ZdT un,l !,!ran
jUSlici,) \1cdwllc COIl\'cfsdrioncs fr'lI;l.lS, pers:piCl-
el,) l'xt r,lnJill;l r i:l y l1l ueh;l S\!l(t;:ridJd, puJimos conseplir lodo
e\o el1 1,1 orquC)u; tuvImos prohlt'llus con cl coro por-
C]lIL" p.lra t'mpt'zar, er,l uJ.s homogneo.
A dilerl'nci,l de 1,15 con"] p,lliJS di: PCr,1 ilHCrn,lCIUll,]e.'>. 1.1
220
Rrr/
DeUlsche St.I,ltSopt:'r es un conjullto, como los del11,is te,lIros
de pera :tlem;1I1 t's . El te atro con trata a los ( ,mT,mtes quienes,
fundament <l lm t' Tlt:, CltHan le, que les di cen que deben Cl!1t<H.
Adems, se 1fwit,].l o tros C,ln(,lnres PJr<l plei',IS co ncretas. Yo sa-
b.\ que Ten amos que fus ionM los dos mlodos. La St.l,HSOper
deba seguir siendo un COn)UlllO, pero el conjunto en s se re-
n, que rejuvenecer. En los lt im os- .lOS, h, n s;l ido de
l'o njunt o grandes Cl11t.ll1! es, co mo Rcn. y [)nrotea Ro <)ch
m.lnn. En cie n ,ls ocasiones, Llfllbln hemol tO!1t,\do con in vj
tldos ex(r,lordiu;lri().'i, como PLitido Domingo.
L. clJvc cons ist.! en ellCon tr,lr UI1 rerreno comn)' cre,H un
conjunto flexible" <.jue 11lcluyera ,1 invitados permanentes que
tuns iut:r,l1'J ll a la DeUbchc St,latso per su hog.u ,mstICO, en el
cu ,] se j"ll'.l\l COHS po r ell os, p t'fO donde, " camb IO, umbi n
se csper,lb;l/1 (05;1'; de ellos. Dcbnrah Sieg!i'ie d ]erus,-
lem, \Vallr<1ud Joh n 'lo mlinsoll, Gnter \'on K.lnnen ,
C I.lfk y E dk Struckm.mll, por ejcmplo, h,111 cantado
en Berln co n g.r;11l y, por consiguiente, (orm,m p,lr-
te dd (011]11n10 en rodos los s':l1I id os, mCllOS el formaL .0Jo me
inten;5;bJ h,lcer s lo \'(:l.ldas de g;ll.! 1).\ r. las sino (ll e
querJ Cl'or un t'srilo especi,J de lucer l\IltSiCI, Cln t.lr y ,lClU.1r
con .Isiduid,d. Creo mucho en el pensamienro cclico, qut'
.prcndi ,1 v,dor.lr muy prU!1IO. 1.:\ el motivo ,w'itico pOf el
cu;\l prdiefO un CIclo de o un ciclo dt MOZ.lfL Ttll.;,H
en un ciclo perm ite .1 los b t.lblccC f un v )l culo ms es-
trecho con el CUlTO. ApOn,l1 mucho , un.! com pl,l y, a su
vez, reciben mucho de t'll.l.
he tenido la suelte de cont.lf COIl un.l serie de <1YU
dt' d,mtt:s muy t,lclltosOS . que incluye ) dirt'cwres co mo John Fi o-
fe . Asher l'hllippe Jord,I1 . Antonio P,lpp,)no. Chrisri,lll
J'h iclcman H, SebilMi,11I y Simonc YO\!l1 g. No bm eo
nunCJ. un ayud,mte que como niCl funCin L1Clli t,lrll'le
1.1 ,,dJ. FJ ilo ,1 perSOIl,1, que, ,1 mi t'lllender. tie n(' n llHlCho (.1
!cIliO, quc \,111 .\ ,lpren d er ,11 Il1ISIlW Ile111p(1 y que ('st,n di.,-
n I
Dallfd 1l,rmb/JIm
puest;JS a aponar JI rrab;:o su propia creatividad. Muchos de
mis ayudantes duraron 1'1lI y poco ti empo porque, al ser de m a-
siado talentosos, tenan que labr;me su prop io fut uro. Siento
que tengo la obligacin de estimu la rlos y estoy mu y satisfecho
al ver lo que sido de ellos. Mi carrera como m sico comen-
z con mu cha claridad y he ilClll11ulado mucha experiencia a lo
la rgo de los a os. QUltro transmitir !l O slo mi experiencia
prctica sino t,ltl1hin mi manera de pensar. No do)' consejos
pr.ClIcos a mis ,ryuda ntes. a menos que me hagan preguntas
concretas sobre cie rras cuestiones: dinjo eso de esta m,lIlera o
de aquella ?, por ejemplo. Siempre, mi objetivo princIpal es ha-
cerlos pensar por s m ismos, en trminos mus ica les; queapren -
dan, escuchen y observen e l ten6meno del sonido. Es" es la
nio manera de aprender.
llego as ; una cuestin Import'l Il te. S iempre chsting,o es-
cuchar de <wp" porq ue son dos diferentes que se tienen
que aprender. Una orquesta produce una l1lululud de 50nori-
Jades. El odo ti ene que' reconoc er en.seguida 10 que es impor-
frente J 10 que es mellaS importante pM:l el equi li brio y
la afinaCIn, para el cuerpo, para el color y para taIHas cosas
ms. Par,) poder h<lc:erlo, uno ti elle que poder observar 10 que
ocurre con el soni.do despus de que. se produce ell el mund o
Usico. Muy cons cientemente, intento ese conoci-
1111 ento y por eSO cada uno de mis a)'ucLl!l tes h(] evolucionado
a su mane ra y dirige con un estilo muy persol1fl1. No rpli -
cas mas ni los unos de los otros.
SIe mpre me ha parecido importa nte dar crdito a estos m-
sicos desde el pnnclpio y dCJilrlos di rigir lo cjlle les correspon-
d,\. Reemp lac .1 los dlrecron:s m ayores mediocres por otros
IY1.s Jvenes, pero no me pareCI .nriesgado porq ue no creo en
ji! mediocridad. Cc lib ldache chio C11 Ulld oC<lsin que 1.1 medio-
(nd:d es pehgros<l porque es P.lf<l evitarla. durante
los ltimos. diez aos en Berln, he hecho un; de dos
wnsegur ;] los mejores como Abbado , l3oll1ez.
222
M ehta, So lti y Mich,lel Gielcn para las represe n tac iones de pe-
ra y los conciertos de la St:latsbpelle, o brincl<l1" oportunidades
a directores jvenes, que tienen el potenci,\ de crecer. 1'\0 ha
habido fracasos en todos esos .1!l.OS. Lament <tblemcnte, algunos
de mis colegas slo piensan en el corto plazo cu,lndo buscan <l
alguien para que les ayude a pre.p,nar u n;! opera o un concier-
to . Yo siempre elegira a al gui en que tuviera ms ta lento y m e-
nos experiencia. A c uesta ms y dd lugar a situJcione.:; dc-
liud as, pero no ca be duda de que, l Lugo pino, resulta mis
s.,t isfactorio. Una orquesta tolera la in experie ncia ) pero no la
falt.l de talento.
Te n go Lt m isma actitud con respecto a los cmt<llltes _ Los
que elijo o bien Y,l son f:1mosos y tienen gran calidad o bIen
son jvenes y tienen el porc nciJI p;ra ll eg.lr a lo m s alto. No
puedo elegir J iga imermedio. Es muy importan te aprender (l
escuchar a los cantantes en una audiCIn , Jo lTlIsmo que ,1 los
mi emb ros de una orquesLl . Es Imprescllldib le detcfl11lnar si se
encuentra n bi en enCJminados, y si est,l l1 al pnncip io, en el me-
dio o si Y'l hJn lleg.1do .11 fi nal. En otras palabras, cun to po -
tenCIal les queda por desarro ll.1f. Los msicos que tie n en el
potencial adecuado y es{,in disp uestos <1 evoluc iol1'1r alcanza-
r<n algo mucho ms in tcres<lIHe que aque ll os que ya h,lll llega-
do al limite de sus posibilid,ldes. Si elijo a alguien sa bi endo que
y.l ha dado e l mximo de su pO lencial en 1.1 ;:1 Udicln, ese m -
ximo tendr que ser muy .lIto .
En Ja C hicago S}' mp hony, por ejemp lo, ahora ten emos ;J
uno de los grJ nd es obost.1s del mundo; s.in embargo, no ha-
bia toca d o nunca en 1I 11.l orq uesta. En muchos habra
sido ;: nucho ms sencillo inco rporar a alguien de otra orques-
la, que tuviera muchsima experienci;L El hecho de que, du-
rante todos estos ,lilaS, Alcx Klcin tocra lils pi ezas m<ls dinci-
les por pr imera veJ ha su puesto un esfue rzo trt.:nll'l1do de su
p.11"I(", pero !mblen de 1;1 nuestr,l . Sin embJrgo, t i potenCIal
t'T" .1 1, \1\ (Vill v lll l l ll .l ndn hicilllO<; 1.1 .l\ldl CIn qu e lo \ c ln :c io -
12.l
lldlllO'i de inm(:di.llo. A'!(:r,1 es uno de y no son
muchos.
Por eso Ije!le tant. l Ilnportancl.l dcsarro ll.lr 1" c.pacid.ld de
rSL ll Ch.H. CU,lllelo uno se Ir,l tr de un libro o una p.Hti-
IUfJ. Li ene que leer enHe line.ls parJ comprender lOdo d
lit;ldo. eu.mela UIlI..l .\ .d.;u ien en UIl.1 wcJ(itn, tiene
ljllC eSCllCh,r no s(llt) L1 110t,1 que lOO e11 esc momento \1110
,H l llde conduce s.u [,!l et]IO, bo Lamb in es lecr entre lioCJs :
H'l" y prc \'cr ,ti mIsmo llf:mpo. Cutlndo uno ve un,) ,W Ji Ull
lomo el ft'sult,ldo ddinnl\-a, l'S tomo lep:r; uno
pUf uno. en Jug.lr de Icer d POllTl.l
Fn 1.1 St,uh(lpc.r. hcmos LO rllt'p.uiJo mtrodllril 1.1 music..l
b.il"rOCl y he!l1oS tt'll!OO mlldllH I!wit.ldos lmpOI't.Ulte; con el 1."11 lln uk r <:!l P.I II ' , J \l r,I IH e la rlL' ,11, ,V""dl ro m. "'1\ ['Hi8,
correr d c los ,lIios. I<Jdo wn tnbllYc M! I1l Cnr-,r \u rrestiglU.
\ll1dIJ<.; (reen qw:, cu.lndo un JrtlSr.l dirige:: un le,mo,
puede slIcurllblf ,1 I.J tC'ndLIlCl.J pl"hg.ros.. qUlL.<. IIKOn\uente.
d(' m.lI1tellCr .1ICt,ldos ,1 aIro' ,!'IISlJS bUCIlOS, Crcn LJue un lii
reelor no le luce f,l\'Of .1 un,l compJ!lia si no
dC.1 que' ,Ip.pt'/c, n que' sean I:;ua\cs que l, ("1

!1lt)Oles. eu.lndo lino OCllp, Ul1 !mC;o,IO de es

.1b'iolul,lIn<:"lltc Ilnpresl"indiblt' que lome 1.1') decisH)neS
lt'nil'llt!(. en cucnl,l como un ,('[\'1(10 ,11 tt'atro a ].fto0
pJ.li'.O. Ls dlCl'1(11lCS .1 cono pl.1I.0 ,o11 p,lf.\ los polticos. no
P.H",l los Im [IC!len qul.' rt'elt'f,:ldm, y deben
1t'l1cr un,1. gf,IIl (,\p,lI' JcI"d p,lr" (ontc l11 punnr. U\J q\ll'
eqe di"pLJl'i!\' ,1 tr,ll1\1pr en tlflis[ILJ5 ,wtlll.Hll..I-
mente' 5th prOpl.l'> de eyo]u..::ion. '-:n fl;:,,Ii-
dJJ. t!':i.-J es L1 gr,1l1 dili:renu.:: (U.lIllO mayor 1.\ ],,billlLld del
poJlTico p.II", lonrel11pnriz<H. ,\\,lnZJf,l. eu.mto n1.lyor \t:,1
1.\ hJbdld.d del ,rtm,l par.l no rr,ll1'lgir, nus J\',H1zari

( , ,11 '" ("" " j'. ..,.,11 , l',. '" \ / ,, 1',,1 1\1<"1 ",
224 '" 'I, ,,, ' \II "" ,,,,,,,. ,,, ,, ,,+< 1, 1110 1'" 1. , ,1. 1', ,, ., , , I,.!!.I "
'11 (' d ,.1 1 (\ 10 ) " 1, 1. l' I ,,'<u r .... ,,11, , ,. I 1'<1 1) "\ " " 1'1'1 1
 { '4111 H.lrry Kupfcr en l.. SI lboper de Ber1l1l, l'1l 1992,

Un cm,lyo Lo n Pl.lcido Domingo ('11 Berln , en 199

-rr
_.

COIl P,I! ricc C hi'l"l',Il'. del" n I l' de 1. 1 SU.11 dI: Bn li 11 , ('11 1')9.1.
 Con C I.llId io Abb.lllo.

CO Jl ve rs.llld o l'O Il Scrgiu Celibidache en Munich , en 1995.

 Co n Edw:ml S.\id (de pil..') y S.l!cCIlI Abbout!A!)hk.lr en Bi rl.eit, en enero de 1999.

El [,11/1.'1' de IlIl1S;C.l Wcst-E.\stCt'll Div,lIl, en 1999.

.1

Con Yo-Yo M,l en C hic,lgO, (' 11 .11

D irigiend o I.J SI.I.H!> k.ipclk C II Berlin , en 1999.
 ""- ,

En u n,] reprcsc l1 l;H:i n de p(/rJ{/;' en Berln , en nov iemb re de 200 1: (d e izquierd,] a dcrCI
Chrisr i,lIl Andrc;ls SChlllidt, Elen;1 Bashkirov,] (Ele na B,IITnboim), yo, Viol et;] Urmana y JI
Tomlinsoll.
 JUIlI O ,1Edw,m! S,lid. el 25 de oct ub re
dc 2002. .1I1lbos g.ll.lroo n.ld m con el
Premio Prnp e de Ast uri ,ls de 1.1
CO IH.ordi,1 2002.
(Foto : Cordoll

En el Te,lIro C.lInpo;lI11 or de Ovicdo. dut'.llltl' 1.1 cerc lll o ni" de 1.\ entreg,\ de 1m.
Premio., Pri ncip<. de ASlmi .\s 2002. (Folo: Co rdllll Pres!>.)

JUllto ,1 S. M. 1.\ R e in,1 doi1,l SOI1.1 y Anhur Millc r e n el S,dn del hotel
de 1.1 l'1l Ov iedo .. de 1.\ di.' los Premi o., Prll t'rpc de A"turias 2()()1.
( :' lln : l:lllld.H 'II Prilll pe dl' A"!lJri.I., .)
 14

Los directores de escena y Bayreuth

Rafde l Kubelk me dijo una vez que ib.l d t;rabar toelas las
sin fon ds ele Bee th ove n. Y.1 exist,m mu ch.1s t;rdbdc iones con un
e1irec ror y un,l orques td; lo que l quera erd usar e1i st int,ls or-
questas par,l elegir el so nid o especfico ele 1,1 que le parec ierd
ms .relecuaeld para cael,l si nfo na. Creo que el resultael o habr,l
siel o co mpl etam ent e dilCrent e y mu cho menos v'lridd o si hu -
bi ese grab,ldo todds las sinfo nds co n 1.1 mi sma o rqu est.l .
En Berln, prefer con tar co n un solo equi po p,lra lodo el
cicl o de Wdgner y tu ve 1.1 suerte de hace rl o con H,ury Kupfer,
po rqu e soy un gr,m ,1dmiraelor de su maner,l de dirigir a 1.1S pe r-
so nas sobre el esce n,uio (su y su cap'le idad pMa
articular el texto y h.lCerl o ent end er. Lo encuen tro mu y simil.lr
a mi manera de manej,u la m sica, s.lb ienel o, po r ejempl o,
eXde tamen te cu,i nd o co mi enzd n las nueV,lS ielcds y eu,l es la
palabr,l que cambi ,l el se ntid o. P.rra m eso es m,s impo rtant e
que tener una mdn era es t,ndar de c,mt,H y el e po ner en esce na,
porque detes to Lls gencr,ll iz,lCio nes.
A menud o se crit ic.l o se alaba ,1 los direc to res de esce n.l po r
COS,lS equivocada s. Al m,xi mo nivel, el tr,lbajo del director es
de un d co mpl ejidad in creb le: ti ene qu e co nocer y comprend er
el tex to, se r e,lp.lZ de ,uticuldrlo y d,n indicdciones sobre h,l Ci.1
dnde moverse )' c mo h,lCc rl o. Al fin,d, el director de esee n,l
es rcspons,l bl e e1el efec to visu,d de 1.1 pcr,l, por m, s que 5e,1
"]-k Ir,lI,ldo de escribir lo que se siente nundo un o c,>, por 1,1 m si-
Coly pe rc ihe 1.1 e u rimid,ld dc ,lIl,di z,!' oh"cs in" (0.13. ). o lJ'o l'1 qUl' di" L' 1C 1.1 ilulll ill,H.in. lo" y cl \'C"dU.l l'l ().

2lS
 La profundidad de su rrabdjo depende de Lls mdicJciones que
d a los c,nt,lnu:,s que actan o a tos actores que ca ntan (sea
c ual fuere la fOnnJ en que cada uno prefiera interprelarlo) y,
po r lo que ro .s, Il1l1y pocas personas nenen de5.urollados por
igual el od o. la V 1St J y IJ comprensin psicolgica. Prctlero
und presentacin r:lscnante de la relacin psicolgica entre los
personajes, a expensas de la reJliz,lCin visu.l1, antes que un es-
plndido cuadro vivo en el cual!.ls personas 5(' muevan sin ton
ni son. Por mi experiencid eOIl la produccin de EllwllIo con
Kupfer en Bayn."uth, s,.b,l que ese Jspecto, que equ ivale al
seo y IJ articu!rlCin en msica, era muy importante par.l el ci-
clo de \X!agner en Berln.
H e trabajado con algunos directores que com partan mi
manera de pensar: Harry Kuprer, Patrice Chreau, Jc.ll1-Pierre
ronllelle, G01Z Fri edrich y. de un modo di fe rente,
MJJcr. Sin embargo, pocas \TCt'S he .,!canzado un equilibrio
tan entre la mente, el corazn. el ojo)' el odo co-
mo con Patrice Chreau. J\'os hicimos muy Jmigos durante
nuestra experiencia en la Opera de I.l Basrill., . Cuando se v in ie-
ron abajo Jos planes que tenamos ,11 1, era e"iJeme que segua-
mos co n g:l.11ilS de tr,lbajar jll11toS. Ya hilb::1l110S comenzado a
trab'lj.lr con Don CitYvl1Jmi, que in,lUgur.n.! el teatro de Pars, }'
descu brimos que ramos almas gemelas t:n nuestra compren-
SIn y l1ues r.1'l1 sensibilidJd por el tealrO !l)U'iical.
A con tl11 u,lc in, nm encargaron UI1.l nueva produccin pa
ra el Ch,ttekt. en 1992. No estoy seguro de que Cuer.! WozZ/'ck
desde el principio o SI 1.\ id ea surgi despus, pero U'ozzl'rk era
una obra que inte res::1ba mucho J ambos. Yo h<lba estJ.do
presen te cuando Miuopoulos la J irigi en Sa lzbu rgo en 1.1 cl-
cad,l 1950 Y conselvaba de elLl un recuerdo muv juenso.
Empre nd 1,1 preparacin de WO.li::c:k con gran
condIciones f'rJ n ideales p.nJ. prepar,1r el proyecto. Te1l1amos
unos esplndidos par,1 ensay.!r, ('11 la:. .!ueras d c PMs,
)' comenzamm jos de d o!. 1lI,lIl Cr,IS indep endi en !c<;. En
126
primer luga r, h.lciamos la escell<.l slo con el pla-
no; mientr.ls tanto, Patrice eSlabJ presenle, formulahJ pregun-
tas y haca comentarios. Cuando .lcababa h1 preparacin musi-
cal de la eSCCIlJ, nos trasladbamos .1 la otr,. parte de la sala,
dond e no habia pilno, y entonces l f'ns.lyaba IJ en se-
co , como SI (uera teatro hablado. Como siempre est,lb,I1110S
presentes los dos, nuntena mos un in te rca mbio poco comn.
Llegado un momento, h::l damos dos interprCiJciones del mis-
mo nivel, \J11<l pur,lmente musical y lJ 0 11',1 purdmente teatral,
que unamos tnl11uciosamellte. Todo ese perod o quc-
dar sIe mpre como un recuerdo nIco para todos los que p.u-
ripamos en l. porque aprendimos mucho, no slo sobre la
pieL" y sobre la I1Hcrpret:1cin musical y tealr,l!, sino
los unos sohre los otros.
La segundJ qu e hice con fut' Don Girr./llImi.
en SJlzburgo, en los ver.1l10S de 1994 y 1995, que (ue 1.1 nica
vez que me alej de S<lyreulh, en todos esos aos. Retrospectl-
vamente, Don Gun'l/!lIli no tue una experiencia tan completa
como Wozzcrk por muy diversos mOTivos, incluido el tdmao
de 1" de S,.lzburgo. iQ.l pena que un festiva l qu e
se celebrJ en 1,1 ciudad de Mozart. en b cual MozJrt desem-
pe un papelt,111 impon.1I1tt' r primordial, no tengd una sala
.ldeCl1<lda pcH<l pre se nt;l r sus 1..1 Festp\l;;d hallS es tan
t'l1rme y tm ancha que el tipo de repre.sentacin nm 11.\'
bra gustado presen t,f el Patricc y e( 1111 resul taba Jlluy dificil de
producir. Por eje m plo, los pequei'los Jetillles no se. apreciabi:11l
m.1s all de las primeras lilas y l1.lb,l enormes problemJs d e
coordinacin entre el tscet1.lflO )' el foso. Suelio LOd.lva con
que algn da Patrice vuelvJ ,1 intenrar presentar estJ obra por
seg:und.t vez, porque tiene un.l percepc in muy parLiculdf del
Las mundo de MOjl,lrl y ('1 de 1).1 Ponlc.
A di fcrCI\(i,l dI." 1.1 1.1 de los din."dorC's, Chr,HI es u n
.1(h) 1' I'X, (knlt'. 11Illl,11 k ]'lT!ll)tl' l!lltU'1
lIH.hl,l(. h ll\l " I .. \lr lI, H .l\. l'll" 'l 1.1 lII'>E,IIl .1 u>lllhlll.Klnn de 1111
1.17
sentido de 1.1 discipbna muy estricto (el lado cJrtesiallo del
pen sa mi ento tr.mc:.) con un gr,l11 '.liento, imagin:lc in y IJ ca-
p;cidau p.r,l tOl1I Jr hi:-lOri.ls de un.l m3.nera par tl cu l.mn clll c
.lnim ad, e f.o he en privd o,
observando d I, gente en distintas si tuaciones que in-
co rpo rar:! en ensayo. Ad ems, a pes.u de 110 ser
co, Tie n e un talento mu sica l e xtraordinario. Posee un o id o
muy p e rspicaz)' una m emoria estupt'ndJ, que le permite re
corcliIT de talles. Por ejemplo. se d io cuent;1 d e que el inte rv,ll o
qu e ca nt a cll.mdo ve .l los es ex.:tCtamcnte el
mi smo que .lp.lr{'ce en la difcil discusin co n \'Voueck, en el
segundo ac to . Encima , ti ene' un; visin particlI Lum e nte i!l1J-
g111Jt ;va. Su ca pacidad para reun ir lodos es tos ele m ent os con
lotJ ! arm ona 'f s u capa cld,H.l para con tar una hi slOri , con tu-
dJS sus rJlllili c<leiones psiwlgic.-1S, CO ll un" co mprens i n
muy rigurosa del e:- lllo y L\ disClplllld, y un odo muy sens ible ,
SO I1 ni cas. Me p;;rece un,l gran pen, que hilp ll egad o JI ex-
tr e lll O de p erde r todo Int ers por produ cir una pera IlU CVJ, y
espero quc cambie de opinin, porque n os h a h echu reg:llos
magn fi cos en el pasadu.
Los que P,lSt: en B,lyrcut h, J partir de 198 1. c uand u se
c0l1virti6 en un.1 cen tr,ll de m is acovidades, h,m It'nido
un:! influ e nci,1 muy positiva sobre rni trab.ljo pmtt'rinr en Ber-
ln. B.lyrell th m e hrind6 1;1 opo rnltliJ;d de ap renJer m,is sobre
1,\ rebci n entre b msica , el oso, el eKe nMio }' Ll orgalllz,l-
cin en s IlllSl11<1. g,yre uth co ntabJ. con un director mu y h,b il
en 1.1 pcrs o ll.1 d e \X/olrgang \'\'agncr, que lena un a visin
ra! de tocios los ,Sp cc tos del rest.ival, desde el person, \ de lil11-
p ieza del coIlH::dor has l.1 los Clnt,llltes y los escen gr<l!os ms
importan tes. Alli aprend b ne<:csi (bJ de preocup.lTSe de toda s
L1S personas Cjlle co mpo nen una comp.lii-l opnsti<"<l.
Cu .mcl o Ch rc,l u se retir de 1,1 puesta en escen a de Tri., ld"
128
r huida en Bayreu th , en 1981 ,1\1(' puse muy cOlllen to de que St'
hiC iera cargo j e,ln- Plerre Ponnel1e. Era la segund,1 vez que yo
produci a Tristll 1:' mida (I,} primer,l hahia si do e n la Deutsche
Oper d e Be rlin con G6 tz fri ed rich) y Ponne1le le proporCIon
un enfoque y un.! esttica co mple tame nte dife rentes. Los d os
se respctab.lIl muchisim o; recuerdo que Ponl1elle fue .1 Berln
para dsistir al e nsayo d e vesru ario de lo! produ ccin d e fori e-
dridl , y se march despus del primer ac to porque te p,ueci
tdn interesa nte. co herent e e inteligen te que no quera que lo in-
Huyera. Fu e el mejor cump lid o podia hacerl e hiedridL
Me prod ujo una tri ste7. .1 tre.mendA que Chrc1U se retir.ITJ
por scgll1'!da vez ele Trnl" (' IJlJIr!It en J),lyreuth, esta vez en
1993, por moti vos que tod,Wol hoy n o nlullzo a compn::nelcr
del todo . Cost mu cho sohre to dQ LI segunda vez,
para la miSI11;l per,l , en el 1l1ismo lu g..1I.'. All fue cUJ.nda entro
en escena Heiner Ml1 er, con qu ien tuve un contacto lIldirec-
ro en mi poca de la Basti ll a. Se supona q ue escribiera una
per,1 con Boulez; yo lo conoc.l a l en persona y tambin sus
obras. Me atrajo I.l id ea de que un gran pocta como l m onr,l-
ra lh./tn (' h oMd. po rque pen s qu e pod r,j ,i.Hle a la obrJ. un
aspecto determina d o . Los c.omposlwres que di rigen (inclu so
los dotados) y 1m directores q ue compollt'n ap ortan un
elemento nico a 1;1 di recc in. Arlis tas como rUTlwdngler }T
Kl emperer, compositores .unbm., te nfJn tina fuerza especia l J I
dirigir. Me pareci q ue M ll er. que hab a cread o tan tos texros
propios mu y interesa ntes. aportada UIlJ comprensin si mil dr.1I
texro de l h.lIl ( mM'I.
Me encontr con I Ieiner Ml! er en el antiguo Be.rlin orle n -
tal e\1 la prinldver.l de 1990 y le ped que se hiCIera cargo de
Tristrilll' 1.rlda en Bayreut h. Al principIO pens que estaba 10-
CO, porgu e l no ren;1 experie \1 c;;: en monta r pe ra s y saba
mu y poco de l.l t:n gl' lH.!r.. l y de W.lgn er en particular.
Sin t' lIlh.lT,t.;f>. 1.1 ;tlt .) \ \1 y, despus de h.lbbr
\()Il \Volli.. "1:: \V.l ": ll l'l', ,1llP ' t) 11lII1I,lr 1,1 llper.1 en lhyrlu th.
Me- qued sumJ.mente sorprend ido, a medida que nos
bamos a la pnmera porque erJ Ull a per!iona
mucho vi sua l de lo que me esperab,1 y, junto con Frich
Wondcr, el cscengr,li6, h,bb cre;ldo una prescnt,\c in del tra-
bajo que rc; lzab" de fOfmol noubl e el Cldcter clCl.us tro(bico
del Sobre todo el primer acto result ulla experie ncid
inolvidi.lb le, porqu e CJsi se podia sentir ttslcatnentc lo opresivo
de la sit ua cion. De un modo que: no h.lba visto nunca ilntes,
1.1 realiz.,tcl n de Mller d.lb:1 1.1 im presin de que no h,lb:1
e,lp.nori;, del mismo modo que no hay n,mera d e salir d el
matis11lo J. plrtltura (lue es, en s mism,l, un LlberinlO mu-
sic;1 de feso!tKlones ,1 mediJs , haSLJ el \IJtiniro.
Mi.il)ef tuvo algundS diti cu ltade.s con los en el en-
S,lyO, porque no quera (l no pod a <!;nles lo qu e espe ra-
ban c.le un director d e escena. Tell., dos protago lllstas magnifi-
cos, Waltr,lUd Meier y ]erusJ.lem. que CJIlL,lban su
papel por primerd vez. Fu e como si 1" rep resentac in Jle,lI1U-
r,l un nivel m uy alto ,1 pes,lf de I.Js circunstancias. AJ tin.ll, aun-
que p,lfezca increiblc. 1.1 com bi n acin de la crc,Hivid,ld de 1m
dos C;1Tlt,llltes con b visin de 1.1 obra que t(']lid :v!ller dio lO-
mo resulr,lclo un" represenl.lcin qu e se h; con vert id o en le-
Mll er tenia ulla necesid,d L'x,lgcrada de p<H"eccr ns duro
y ms cnico de lo que en rc.alid'ld er..l . Detestaba manitest,lf
cualquit'r tipo d e afec to o de senti mi ento; nuno supe por q u.
Cilrcda por completo de toda an ifi cia lid,l d y lena un tipo cs-
pecial de pureza de esp iri tu. No le preocup<lba ell ,lbsoluto 1.\
Impresin que pudicr,l d ,n ,1 los dem.is ni teno el menor inte-
rs por el Orn,l1l1entQ. Lo nico que le preocupJb.\ eril la esen-
cia de las cosas, yJ se tratara dI:' 1.1 OpCLl, el Lealf o su VIda pri-
vada. Esa Clwl idao me pareci muy Jtractwa r n o diferencia
mucho de ciertos rasgos que:.' recuerdo de KJemperer. Aprend
110 slo ,1 admi ra rl o sin o l,lI11bi n a aprec iarlo y, en muchos
ll eg J ser uno de nns mejo res amigos en Berlin. TJJ1J-
23U
bin facilit nuestr,1 re laci n el hecho de co mpartir lA ,lficin
por los cig..uros cub,lnos )' quc nos gustar.1 p,lsar largas veladas
conversando hasta 1,1 l1l.ldrugada.
La primer<! vez que se habl de preparar UI1<1 nueva prod uc-
cin de Los maL"j"{ro.l crmfo/"ts para B;lyrelllh, en 1996, yo ya hol -
hi,\ dirigido ,Jl dos producciones de Tri.lIn e (jolda, un /llliltO
y Par.,{(l. Era evid ente que yo queda hacer tambin Lo.
{ro . tAn/orIJ, y yJ 10 tena pensado para Berln, adelante.
Decd dirigir Los m(u.'lrtJJ can/om en B:lyreuth porque , co m o
me h,lba ocurrido con Tris/aJl t' llaMa}' co n E( tlNil/o, len:1 1<1
posibilidad de elH.:onlTar o bien U11a I1UC\,l generacin de
,mtes o bien un grupo de C<lnt,ll1tes que no huhier,l cantJdo
antes ese repenorio. Wo lfgJng \V,lgner quera montar la pro-
duccin miqno, despus de h<l ccr 1.\5 dos p roducciones ,1 n -
teriores en B:l )'r;;:uth, de moclo que le dije que er:l ahso lul,lmen-
te imprescindible encontr.lr un rep.mo nuevo porque, de lo
contrario, 110 tendrl,l ning,un.l justificacin volver.l represe nt,lr
1.1 ob ra. Estuvo de acuerdo y elaboramos juntos un reparro de
Cllll:111leS, p,u;, I; mayora de lus el pdpel era nuevo, y
hasta inclua ;\ ,)gtIl1 0\ quc Clllf,lr,ln por prim era vez un<1 pe-
ra de \Vlgner.
Para el pJpcl de Hans S,lchs c!cgi ,1 Roben Hal l. que ya te-
n;l tilla reput:1cin es!upend l como canl;U"lte de rccltaJes. M e
pAreci quc la co mbi n,lcin de su inteligenc i:1, su voz y su ca-
pAcidad parJ jugar con. l.IS pJI,lbr.Js (p,lr,1 extr;lrT todos los co-
lores del texto) era una vent:1iJ p.lfa el papel. Tambin me
agrad.lba la id ea de confiar el papd de S;lchs J. un experto
ter de cJnciones. pUl!Sto que e n lA opera S,lLhs es mitad poe t,1
y mitlc1 ZJpatero. Lscogilllos a Andrc.ls SChl11H.!r. tamhin muy
experto en c1l1clones. PM;\ el p,lpeJ de en una l-
nea que [,llllbitl1 erd co mplct amCJl te llUeV,! P,1"; l. Pele r
(en fu e nuestro SWIZl\lg y Rene t=IClll1\lg. c.m laba \'Vagner
p{lr prinlCr, vez, b ',1. [.,1 (n mbin,lCin de nueV.l con
t'1 (' !I\('l 11111\'1111' ll 1111111 de I.J Ilhr,l l l llC 1l'1li.1 \Voltg,l1l!!- \'(',lt:n('r
1.tI
D,/Ill"/ Br/,,,i/'i"/!/

aport ,1 tod,1 1.1 producc in un aspeclo muy positivo. Dudo de agosto de 1950. Mi deseo de regresAr y dar un concierto en
que n.ldie I1Lis ell el mundo conozca Los m(/CJ(ros {(lI/lnrlJ [,111 Buenos d 19 de agosto de 2000 corres ponda a un,1 \,('\1.1
bien como Wol/"g.111!! W.1gncr, porque eS1,1 pez. es como 1.1 his- algo senti menta l. 1 labra preferido presentarme en la mi!:>llld S.l-
lori.1 de su propia vid ti y su famlli,L 1;1, que era muy pcque,l, pero )'J no existe. Por consiguiellte,
A lo largo de tos. Cld.l vez estoy ms convenci d o de dara el concierto en el Te,ItTO Coln. Lo consult con \'Volf-
que 1<15 compo!>iciones de \VJgller son .1bsolut,lmenre impres- gang Wdgncr, qu ien l:omprcnd i ,1 1.1 perfeccin, y le dije, en
cindib les p.1r.l cu.lIquier director. eH.!.l elemento expresivo es broma, que, co mo un cri m inal, lt'nA que \Tolve r ,\ b
ll evado ,11 extremo eo 1.1 msiGI de W.lgll eL Por wos iguienre, escenJ del crime n, Lo ide,d era poner ,1 alguien a dirigir Lw
un direc tor que se ocupe de \VagnC'f ,1 conciC'llci,l, que n o se li- maes{rOJ f'tll1forf.\ en mi Sin emh.Hgo, JJ pLtntearnos las
mi te' .1 .lprendtr la P,!rll1llT,1 sino que realmen te trate de fij,me opciones, casi enst'guid.l nos LlICll t ,l de quc h .lbr.\ sido
en Cltb r!cmt'IlIO dprcndc 10 cscncJl que ncces il. lllUy poco pr,ic lico bU:;CH ,1 p;r,l dirigir un solo atlo r
P.!f,l clsi c u,dquicr otro esttlo musi.::,li. Entonces un o puedt' hacerm e regres,u'; 111i ,11 <liio sigu iente. Ten a m:ls sen tido con-
t:,H ,} LIS conclusiones neces<\ri,ls (so bre el es tilo, el (raseo, la .1[- tH con el mi smo c[ rt'<.:to r Cll el ,lila 200 0 y tambi n en 20tH .
tl cu 1.lcin. 1.1 const rucci n de <letos eme ros) e.n Moz.\rt, por La J eCls in de irme no tll(! ll1,s que W!lsccuc ncia del r.J zona-
ejemplo. \X'agner, Junto con Moz,Ht, sigue Sien do fund<ll1lel1u l miento y 1.1 opo rt uni dad.
P;H,l la evoluc in de (u.llqllier msico, sobre todo pclr.l un di -
rector de (lTl!Ue:.ta.
En El (lmilo se CentrMon mis ,lCt ivid,ld ts y mis pells:llnit:n-
tos a flll,des de 1,1 dcJda de 1980. Pas cu,Hro meses y medio
en 11.lyreurh, en 19S';. ensaY,lIldo el ciclo por primer.1 va y, los
aos siguientes, p.ls ,lU .Ilrededor de rrc!'i llll'!'iC<; por tf lnpor.l-
d,t. prt'p,r.lIld0 y dirigiendo fl tlllIllo. hJ.<;rJ. que acab. en 1992.
):0 fu e !!.lo 1.1 CJ lltidJd de tiempo, sino tambin su inrensid,ld,
lo que lo conv irti t'11 .llgo tlll1dJ.lllcnt,lt par.l mi \'ldJ.. Jv1uchos
ctti(,os opin;lron que El ({}fi/lo llH'jor muchsimo el1 los JtlOS
posteriores J su estreno. Desde el punto de visr,l de 1.1 produc-
cin, no c."lmbi pdcti(.Ill1ente IlJdcl. L o que si cambi t'_s que
C;l SI rodos los miembros de Ull rep,nto compues lo pr;,icticJllleJl-
te por desconocidos. o po r primeri:t.os, h,l1'1 segU ido OCUP ,l1lJo
un lug..tr dcs t,lCildo en el repertorio \\i .lgnerian o .
.\Ill !l('l adop l 1.1 de( isin t.:ons t.: ic llte de ab.1nd0 !1,lr J),lY
rcU\.h, !lino que fue un prou:so de evdu(!() !1 . Rn 1997, det.: ,d
que ql:er.l a Ll Argentin.\ en el VeLlnO de 2000, pOH.1ue
h,b<l dado el primer reot.d de plano en Buenos Aires el19 de

232 l.I.1
 15
Hoy en Israel

La ca dJ del Mu ro de Berln, en noviembre de 1989, tuvo

comecuencias muy profu ndd 5 en m uch os ;colltccimientos, en
distint o::. paises, inclu ido Israel. plfJ m, el Muro no era s lo un
lmite fsico, sino que simboliztlb<l la exisle'l1cj, de dos mun-
dos: bueno)' OlfO m.l lo, uno progresist a y el otro retrgra-
do. Es evi d enre que, p.tra cada lado, el aIra era un contr.uio:
O cci dente vei en la eslera de in fl ue ncia sovitica el im pe rio
del mal. y vicevcrs,l. La (.lida dd M.uro dio rie lld, suella a un
gran optimismo COIl respecto ,d ruturo: bas{(1 de lmItes, basta
de terriro rios ved.ldos, bas t.. de pensamie ntos proh ibidos.
Sin embargo, CTeo que sumi a mu ch as person.lS en un es-
tado de incenidum bre, porqu e ya no haba ngun a id eo loghl
que ni rampaca tUl sIstema que, d gus to a a regafHldien-
tes, pre tendie r,l brindar ;1 ;\ mbos IJdos. La genle co-
men z ,\ plantearse las cuestiones del pasado 5111 sabe r en Te <1 -
liddd qu elem entos convena conservJr p.lril el futuro)' cu,iles
t'Onveni l descanar. Desde ese punto de vist<1.las rea cciones an -
te lo qu e ocurri en novie mb re de 1989 fu eron mu cho mellos
posirivas de lo qu e se pod ra h.1Der esperado. Cua nta mj s liber-
tad Se tiene, t,lI11 bin m,b responsabilid'ld. La gente experimen-
t enton ces llna Jibenad sin ningun,] oposic i n, un a
que requiere un,] ,c"i n y un pensamie nto positiVO ms puros.
Todo el [ICmpO y 1.1 que se h,lh.lIl perdido ell u il iclr y
l' 11 hlt. h,1t 1 \1111 1",1 (,1 (\11"0 I,do de ft'pt'll lt' qut'(bh.lIl dlspo ni hh:,')
p:ua recichlfls de unJ mJnCr,l positi\'a. Me pregun to si h,}
ocurrido . re,d.mentc.
F.sto me recuerd,1 algo que se me ocurri al L por 1967,
cuando tena ve inticinco .Ias. La cuestin fundamental con
respeclo a las llegoci,lCiones entre Israel y Palestina era enco n-
trar una so lucin (on palesti nos. Sin embargo, d tr,lllm , de
1967 y sus se<.-utoJ.ls resu lt.1, en cierto modo, comp;u,lble con 1.1
ca d:1 del M.llro de Berln. Predomi naba I.I eufori,l en ,lInb;s si-
ru.lCines. En el e.lso de fSf,lcl cre,m qu e, de!>pus de 1.1 victo-
ria militar. habr, dlgn tipo de pJ.cfICl, :lllllque en
realidtlu J10 se plall te.lbJ.n 1,15 neces idades del Olro. En noviem-
bre de 1989, Jos ,l/emanes del Este fueron recibidos con los bra -
zos ab ierros )' les dieron (;len m.lrcos ,1 cada uno por cru zar a
Occide nt e. M.h o mell as un ao despus, cu,ndo se hi zo ev i-
dente que 1.1 situ ,cil 1 no habb mejora do cn ninguno de los
uos l,Jos del anti!!llo nlLlro, los prob lemas !ie hic ieron paten-
tes. A menudo se produce un,! 1JrofundJ depresin despus de
1" eufo ria, que ex,lct,llllente lo que ocurn ell ambos C,IS0S.
En lo relarivo a las negoci aciones enLre Israel y l'alcstin,l y
al proceso de pa<!., tengo muy claro que la velocidad no se ajus
t al contt:nido: }'o lo comparo con un,} obra m us ical.
cierta flexlbilid.ld con respeclo a lo rpido que puede ser un
mOVIlniel110 r.lpido, o lo lenw que pu ede ser un movimie nt o
lento. Pero si uno toca un movimie nto dpido como si uer.l
lento, y ,ldem.s con illlerrupciones. el contenido no lIeg,l. 1.:1
rel,lCin entre el cO l1lclli do y 1.1 veloc idad (una v,lriJC1n de es
pacio y tjell1po, que es un co n cept o an tlguo que \X1;lgnn tuvo
que planle,me, ,lll1bil:n ) ya no funciona . El proceso JI:! p'"Z en
s (sin plan te,lrSe siqui er.t si Jos lll gredle ntcs son correctos) re-
queria lHl tempo ll1l1Cho l1l,s r,ipido . En rc:did" d, lo que h a
llc urrido es el cqu iv,l len re ,1 un movimlenLo que se roed m ucho
m,lS dCSP,lCio que 1<1 velOl'lddd mn ima. Por consigU1entc, el
con tenido se
FI proceso de paz en Medio Oriente comenz en 1991. En
236
mi opimn. h,( lubido do') perodos en el [sl,ldo de
brolel: UIlO que dur IMSt,1 196i y ono que comenz en 1967.
Los probl emas posteriores a 1967 :,e lun exact'rbado con el
so del tiempo, OCJsioll,lIldo l1I ,lS odio. lrus tr.1Cin y un,l inlen
siflcaCln de Id tensin. Creo que Rabin camb i su op inin
original y que estab,l dispue!>to a neWKitlf una propuesta justa.
Ya se.l que lo hic.:ier,l por haber c,ltnb .ldo de pare(t'r o por Ull.1
cuestin de ('s lr.Hegi,l, lo impon.ln ll' (,f,1 que qucr,l Ueg.u .1 un
,!Cuerdo vi,lh lc con los palrstinos. I.Jmen t,blcmente, despus
de su Ir;igico ascsin,1to, i!11 199;;, hizo evidente que tcndr.l
que haber en Israel otrO tipo de gobierno. Aparte de que no
hay que olvi dar que d aS('SJl1ato de un primer israel
(1 manos de otro lud o ,1ter,lb, fUll.d;11llCnttl lmente la sensacin
de ul1ldad que el pueb lo judo h,\bi.1 sen u do h,lsta entOl H.: es .
Creo que nect'Slt,l mas que nunca un lder con gr:lI1
vi.sin y mudlo v;llor. 11!::(ulell que impulse 11ll:! solucin que se
r. doloros,l p,n.l nlucho.s isr,lelics, I:!I1 muchos pt'ro <lb-
solutameJltc fund,lI11ent.t1 SI br,1t:1 quiere seguir existiendo en
Medio Orientc. No eslOy seguro de l:u,iles son lJ.., nece.sid,ldes
geogrficas p,1r.1 g.lrantlnr que lsr, el existiendo. Pero un,l
cosa sIgue sie ndo CIerta: 1.1 nic,l seguridad durader,l 'f real pJ.
rJ. l sr.1d es tjue 1.1 acep ten !>us vecinas ,lr.lbcs. podero
rnilit;\T ni ningull, velltJ;J esrr,ngic3 podr sustituir eso a lar-
go pLlzo.
Esta siru,1Cin tiene dos trgicos. dtsde el puntO de
vst,l po ltico: L1 "tiru1.lcin simuldne,l del nacion:l!smo por
p,nte de los pu eblos judos y ,Tdbes, ,1 lin "11es de. J.l dcada de
1940. a b que hay que ms de cini..uent" ailos d E' errores
Sllll1.lr
lO l1l1l1 UOS y de visin de amb,\s La combinacin de
,llllbos (10 simult,neo y lo subs igul cnte) condulo" la tr;gedl,l.
Eso tiell c un p.lr:lh.' hsmo en la lnsic<l , dlll1d e un acorde es si
l11 ult,nco, que L1 lll,ic, c0l1lin,1 hOrizontalm en te.
Lo que ha ce (.111,1 .lIlO!",I, despus de 1,IUIO ti empo, es 1.1 acepLI-
Cl011 n111HI.I d\.' hc(hn, C1d.l lIll,l de l.IS jl,mes tit'lle' llUC rc
2.\7
Dlfl/il'l Rllfwoim
conocer su aportacin a una situacin que ha provoca do el su-
frimienw de talltJ gente.
El problema comis fe en que esto requiere una tT<lnsforma-
cin absolu ta de]a manera en que los judos se ven a s mis-
mos ahora , que es tot;) me nte difere nte de ); de 1942, 1948
1967. En la dcada de 1950, la poblacn juda, desde el punlo
de vista de un nio 0, en el mejor de los C3S0S, de alguien mu y
joven, era una mezcla de sobrevivli;'lltes de lod o tipo de perse-
cuciones (procede ntes del holocausto)' de los pogromos en
Ru sia), que ll egaron a PaJcstina con una mezcla de sufri mi ento
r tremendo idealismo con respecto al futuro. Despus de 1967,
llegaron inmigrantes que huian de sus pases, cuyo idea li smo
era mucho mis dbil. DUfilnte los primeros a110s en Israel, ll e-
guon muchas proceden tes de pases en los cuales no
persegu ian a los judos; hubo una corriente que lleg de Ame-
rica l".\tiI1J: de Uruguay, Arge ntina y Brasil. Despus de 1967,
la jnmigr.lcin fue sobre lod o de Rusia, cuand o la ge nte esta ba
ansiosa por sa lir, a medida que se aproximaba el fin de la
Unin Sovitica, y su nica oportum dad era ir a Ts racl.
Ahor.l hace muchos ail os que no vivo en Israel. El principal
mOlivo d e mi regreso rue ir;J ver l mi padre, que ha ba estado
muy enfermo, co n Parkinson, una enfermedad muy cruel por
si mism,t, pero peor todava en su C-lS O , porque la medi cacin
que tenia que tomar le cambi mucho la perso n;lidad. 1'=.1, que
siempre ha ba sid o tan cunoso, abie rto y cord ial, con la edad
se vo lvi mas bi en tacit u rno y solitario. Para m, fue algo muy
tris te de ver, porq ue no slo haba sido mi padre sino tam bin
Ulljl fuerza que m e impuls en todo lo que he hecho en m i vi-
da. Me cuest.l expresar un,l opl,run so bre la sociedad isra el ac-
tu al, o describirla con precisin, porque he estado lejos duran-
te dcm,siado tiempo. C uan do viva all, en la dcada de 1960,
tudo lo vea desde adentro. Ahora 10 veo d esde el exterior, de
modo que no se puede comparar. Si n embargo, no creo que se
producido 1.-1 to tal in tegraci6n de los d os grupos: el de los
238
_ __ __ _ __---'I,,',1' 1!I,7(j
inmigrantes de 1948 a 1967 con el de los que llegaron despus
de 1967. L-l. aflue ncia de inmigrJ.nres proced ente.s de la Unin
SoviticJ golpe al Estado con dureza en la dcada de 1970.
Fue casi como si hubierJI1 aplicado a Israel una inyeccin que
tuviera un efec to es pecia l en los campos de la tecnologa y de
la medicin a, entre o tro s, pe ro qu e tuvo co nsecuencias discuti-
bles sob re las relaciones con los palestinos.
Es m uy difcil definir cmo es un judo, o cmo debe ra ser,
y es dificil pregu ntrsel o a los ,abes. Si yo hubiera sido un ne-
goc iador pa lestino en las co nversaciones que tuvieron lugar e"11
la d cada de 1990, habra p reguntado a mis colegas israeles :
diferencia hay entre un judo no practicante y una perso o
na no practicante que no sea judfa? Hasta la creacin de l Esta
do de Isra el, el canc ter judo se defin <l o bien por los puntos
ele vista fi losemticos, que defendan los artistas judios o los
banqueros lu dios, por ejemplo, o bien por los pu n tos de vi st.1
antisemitas. Por cons iguiente, no haba necesid.ld de autoddi-
nirse. Sin embargo, aho ra la gra n diferenc ia es que ha y un fu-
tado de Israel. Un judo que pasara por la misma ca ll e en 1940,
al escuchar un co mentario ilmisem ita habra sentido much o
m iedo. Ahor,1 tengo mi propi o pas. Ahora ex iste Israel. Ahor,1
le puedo dec ir; ,ualqu ier an tisemita que lo discuta conmigo
q ue no tenemos nada ms que hablar. As aCJ.bJ. Ll cuest in, y
esa es una gran diferencia.
Creo que la manera ms natura l de def inir a un judio lHI
practicante es a travs de La his toria y la filosofh. La cuc!.lln
es que la trad icin juda fue creada pJr3 una SOCIedad cerr:ld.l .
minoritaria o no. Creo que hay que Jbrir eS.l tr,ldl ci6 n p.1
da r Ull<l respuesta, si la hay. sobre la m.ma;l de vivir no
lo entre los judos sino tambi n entre los qut- no lo wn. h
muy difi cil espera r que otros !lOS enl1encLm SI 111.) nos 1:1111.." 1"k
mas a n aSal ro!. mIsmos.
este (.J III bi<1 en 110:'01 ros m .\ h .. lll 01 ,1l\l l' n t .. ('\t' nt J.t l.
I L ly CI('rtl" v.do,,':, ,udio:. qUl (<.-leH " \ ,1\PIIII I\
2.W
de la h istori.l y 1,1 tradicin judias que dondequiet'J
que estemos y J pcs.Jr de lOdo) r b,l)" otros que estn ligados .{
ciertos tiempos o Jug.lres. Y me pare(.t' que, probablemente. no
hemos discriminado lo sut icienle entre e<;<I'> d ifere ncias. Por eso
h,1)' una rclac in enTre: el probl em.l de tocar \V.gner en lsmel y
1.1 cues li n p.l lestill<l. porque nos aferramos a cosas procede n-
tes de Europ.1 que 110S recuerdan ll11 es tr;l naturaleza udia pero
qlle no lienl'1l n.ld.1 que ....er co n 1,1 Silu.lcin ,1cI lI a!. El peligro
dd ,lll li sellllt islllO eSL.l siempre prese nte, pero tenemos qllt'
delJ.r de cs t.1blc:cer Citrl,lS ,lsoci,l(iones. sin negar en modo ,l!-
gUl10 la importancia ni el sufrimiento de los so-
brevivientes. A meno!'> que lo lug;llYlos as. no po dremos rela -
cionarnos con 105 ;irJbes de m.ln e r; re , li sta, porqu e el los s lo
vell el prese nt e: Vel1 el pexler de b fuerza area israe l y el po-
der del ejrcito. En reJld,ld . no creen que los israeJies teng.;ln
tJn to miedo.
En co m, ecuc ll ci ,I , es tota lmen te necesano ha cer un gesLo
511n blico. Comidero c<encial que el primer ministro de Israel,
como de llTl p,ls qu c c:<. (uerte y est organizado.
reconozca. en sei1al de rtconcili r.cin, que h;lIl co metido
errores, Los p.]t::, tiIl O'J, por su p.lrte. no vieron L-t nece:<. id ad de
acep ta r a los judos l'n 1;\ regin CO IllO un ente J.pJrte. con lo
cu,l l mucho sul"rim iemo y se colocm)l1 en una posi-
cin que It!'s impid i .H:epttlT 1.1 diviSIn de Pales tin a en
digo qu e, con v,lriaclOIlCS, parecen dispues tm J :leeptar
,\hor<l. Por consigui en te, eslOy ms convencido que nunca tI!:
que es im posible esper.l1' un,1 paz ideol gica con los
.Ell os sempre pell s:lr,in que no se han respetJ.do sus .lspira o-
nes n,lCio n,de'\ porque est,lb,l,n en tot,] contradiccin con llu es-
rr,IS L; n iu espera nza es un a
paz pr,!gmli ca qu e co mo un.! combin,1cin de dos
mentos: en prim er lu gd r, el mora l (nucslras n,l cio-
nales se vieron en 1948; 1<15 suyas. no) y, en
do lug:1r, el red li sf: (nosotrm ('stamO!i aqu y ellos L1mbi en; por
24 0
consiglllente, que aprender a comp.utlr las estrechas
li mit<lC iones geogr.HicJs). Nuestra centen;\ria tradiCI n de inte-
Jud , debe proporcionarnos 1.t lIbpiracin PJr, encon-
trar un.1 soluci n que seJ honrosa, digna y segur,l p.U,1 el !me-
blo judo y el pa le!itino.
Ya he ht'cho alusin l que el Il'1llpu del proceso de p.1Z no
iba de .Ic uerdo con su contel1ldo. Se puede estJblecer tJlllbin
otro p.lT.ll ebsmo es deci r! que clla ndo uno quiere al-
canz,lr el momento cu lmi n,lIlte en 1111.l piei'.l dispone de nume-
rosos medios de expresin, Uno de ell os es la aceleracin y
otro es el ao"c!'Ildo. Si uno camigue 1.1 cO lllbin;lCin de .lmbos
en la proporcin ,decuad,l, a!c,. nza un ? explon en el punto
cu lmin ,mtc. Creo eso es lo que hace t:llta p:-
r,l el proces o de paz. Los objllvOS su premos eS t,1 all ; ,lCJui
h,l)' u n (/r!l'rrllldo. un pero no en L1 combi -
nacin nee('S Jna .
Israel un a democd ti cl )', por ha y
gente co n ideas de todo tipo. Algunos qUI eren Id paz .1 CUJ I
gu ier precio. Otros no qui eren la pu en absoluw (a ningn
prec io, por as decirlo) otrm quieren la P,Z en derenmnadas
co ndiones . .No tengo la impresin de esc uchar lo 1ll1Smo del
L1do ;ra he, tal vez porque all 1.1S n o <;on tdn demo
cr tlCas .
El problema y,) hab.l cO!nell z,ldo durall te la Guerra Fra.
H aba dos sistemas: uno democrtico, en el cual SI;.' esclIcha b.1ll
todo lipa Je argume nt os procedentes del mund o occi dental, y
otro tota litario, donde h.lba unJ so hlline,l. S que hay muchas
pCrS011.lS en Isr,H:d que, en el fonclo de su cOT.nn. quieren una
coex istencia pac fi ca . Espero que llaya 1<1 misma ca ntid ad de
gente, proporciona lment e, en el mund o rabe, que quinl \0
mismo; de gentc quc no ve:1 b s cosas desde la perspec tiv.l dc
los motivos es tratgi cos a corto sill a J Llrgo pl azo . Creo que un
.\!Ied io Orie nte en paz, como el que so ib l1lo:.. proporc;OJ1 .n.1.
!lO .1 1,1 ,ti l11 un do l' lIt ero, un sig.l o x..X'1 nco ('n
2 41

trminos de cooperacin, ciencia, tecnologa, arte y filosofa.
Estoy tan convencido de ello ahora como lo esrabd hace mu-
chos aflos; incluso ms, tal vez. Conseguirlo requiere una bue-
na dosis de comprensLo n y to lera ncia por ambas panes; no s-
lo de comprender y tolerar al Olro sino de estar dispuestos a
revisar los PCllS,ullienros y los senti mientos de cada una d e las
parres. PafJ !levar a cabo [Odo este proceso, no slo hace falta
tener en cuenta ,11 o tro sino tambin a uno m ismo.
es un judo no practicante? Esa siempre ha si do una
pregunta import,ll1te, pero ah o ra lo es ms que nunca, porqu e
querernos viv ir en paz co n nuestros vecinos no judos. La cues-
ti n es que, segn las leyes demogrficas, en trminos de po-
bl,!cin, aument.u el paree_nl,ljc ele que viven en el
Estado de Israel. Constituirrln una minora considera bl e y de
berall tener derecho a vivi r como ciudadanos de primera cia
se, exac tamente en las mismas co ndiciones que los clUdadill10s
Israe les. Por consigu iente, es muy importante definir lo que es
un iudo.
La dificu ltad estriba en qu e ser iudo es una combinacin
de ser parte de un pueblo, una n,lCin y una rdigin, todo al
mismo tiempo . Si fa lt a algn ele mento, la defini cin queda in
co mp leta. Resulta se ncillo , aunque li mitado, definir;l un_judo
slo mediallle 1<1 prctica religi osa. Si el carcter judo se lim+
tase a un.l existencia religiosa y no creo que sea asi-, no se ne
un de Israel.
242
16
Weimar
Bernd Kauffmann, director cultural de \'(Iei mar, y yo nos
reunim os en 1998, de que \X'eimJr fuera nombrada ca -
piul europea de la cultura para 1999, y as n.lei la ide, de un
taller de vera no pa ra jovenes msicos procedentes de MedIO
Oriente y Alema ni a. Kauffma.nn , que es un caballero cnc,mta-
dor, vino a verme al princ ipio para preguntarme si poda pre
parar los progr,lmas musicales para la celeb racin de \Xleimar.
Le dije que eso se ria muy difcil para m, ya que seguia pas,n
do los "er<lnos en Bayrelllh. En realidad, S\l propuesta de que
participara (;'11 apenas dos co ncjertos, o algu as, no me intere-
s demasiado, pero sigui insistiendo ya continuacin me ex
plic c mo se le haba ocurrido esa idea.
Kauffmann quera que 1<1 programacin musical comenzar.l
con el Rquiem alemn de Brahms, que urili za textos tanto del
Antiguo como del Nuevo Testamellto, y 4l1era concluir con al-
go jubiloso, como la Nrt1Jma SilljiJllfll de Becrhoven. Par,l l,
\Ve imar representaba lo mejor y lo peor de 111 historia aJemna;
evidentemente, lo mej or de W'c!m ar era la riqueza ilim itada d e
su historia y su m sica como cuna de Goc th e y de Schiller y
como centro cu ltuf<ll para Bach y Liszt. No obstante, la proxi-
mid,nl del campo de (l1CCIllrac ln de Buchenwa ld, que s lo
se encuentra a eSClSOS de Jistancia, portaba la tlll,l
de 10 peor de la alem;J Il,I, y \'e n.l a un ir e;\-
('11 un lllismo CUJIl IO m.is habl.ll1.1 de dIo, m,jl.
24J
Dillud Batel/hu/m
me conveI1c de su sinceridad y su enlusiasmo por la de,1 y
ms me interesaba el proyecto de Wcimar.
Lns (onvers:1cionr\ COIl K,lu((mal1l1 me recordJ ron mi ni-
Jiez en Israel en la dc!da de 19jO. Ben-Gurion y Konr; d Ade-
1l,Hler hablaban de rt'paraciones, que en ,dem,n se: lJ.m;ln
es decir, volver , poner bien, d.n ,1 algu ien
otra opo rtun.id,Hl. Si !lO se h,lbl, de' cu lp a colectiv;l, de algullJ.
1l1,lIler.l, no se puede co mpensar o rep.uar Jo ocurrido. Lo m,s
(er(;1 que:: pueden los alemanes al
un;1 al puehlo Judo .ICTUJI. La !lunera m.s prc-
tica de hacerlo consiste en ,yud,lr ,11 pueblo judo .1 resolver su
probIc111.\ pr incip;tl: la coexistenci. con los en pani-
c.:ul,lr >' con los abt..s en gtner,1 1.
Co nvirtindose en sedt de I.ln raller p.n,1 Jovenes msIcos de
Medio Orie nte, Alclll,mi,l olred;} la ayuda mis generosa p,lra
lmbos 1,ldos, los isr,lelics y los .rabes, ponindolos a los dos
juntos. Con !J eleccin de WCLllldr. por su sIgnificacin slmb'
li c,l en cuestiones cultur,des y 13 prox imi dad dt" Buchenw,dd, re-
SU h.lh, lIlevit,ble celehrar el taller. Se,lmos re,I1isr:I'i: ese t;llIcr
no h,lbra sido posible en ni ngul1,1 regin de fsr,ld ni de 11111gn
p,is ,r,he. Nel(:'sit:b.llIls Lll1 territorio neutr,l, P,Il", lo eu.!! no
pocHa h,lbcr ningn lug,lr lllcjor que dond e Se h:\b,
compuesto tanta buena msic, en los ltimos tresCIen tos ,lilaS.
Su importJ11cia en la historia de!J msica, que bsicJlllellle no
lell1 parangn el1 ningn OTTO pas, a trJer,1 ;1 Alcm,lIlia, natu-
ralmente, lanto el como .1 ;irJbes, para de: una
experienciJ musical.
M i propsito en \X/e un<ll' tr,1 tcltJlmentt' .lpolitico en el sen-
lid o de que !la qucra qu e nadie quc(brJ cxcluido por sus ideas
politH..:as. Nunca habl de 1.1 pol l! LI de '\1edio Onente (on los
parrir.;ip,lI1lcs. Mi punto de paruda era 11m )' sencillo: 1.1 situa-
ci n en Medio Oriente no pu ede wntlnuar as de {(rm,1 I11de-
find,; que mejorar o t'mpeo r.lr. Si meJora, supone .1 1g,n
ti[JO de coexistencia. a p.trtir de un a base mis o menO!. cordial
244
en Medio Orienre. Si empeora, signific:l que habr u nd guerm
terrible en Medio Oricnte.
Pens que la m sica sera un,l m,mera extr:tordinaria de unir
a los pueblos, porque no se puede ser l11usico SlL1 entusiasmo:
la msir.:.l requiere una panir.:ipaCln y un esfuerzo :lpasiona-
dos. P,ur.-l de la base de que tud os los que acudiera n ;\ \'(/cirn ar
tendran un int(;!TeS profundo por l; lllsic,l. No importdba si
uno procedd de rsrac:! o de Palestin,l. ni .,; era jr,lb" o judo. En
es \X/eim:u , un isr,c::Ii y un .rabe, que no !),I ben ,lbsolulamente na-
da el lino dd otro, () incluso se odian, lOlllp.m iran UIl
atril y tocad,m LIS nllSlllas notas, co n la misma din.mi
CJ, el mismo al,lqm', el mismo 1.1 lmica manera de h,l-
cedo es 'ld,lpl.HSe ,11 vec ino que c.ld.1 uno tiene a Sll lado en b
orquesr-<1.
Pd r; mu chos de Jos en el I,dler, esa fue la pri -
mera oportuniebd que tuvieron de lucer ,ligo posj[i\' con al-
guien "del otro l.-lelo. Me lInpuls<1ba 1.1 ide.l de que seria un
no de esperanz.l pM.l el futuro que esos jvenes estuVH:,ran en
conracto enrre si. el1 ese mOJllento. Si la sJ lu.l cin mejora, co-
mo es perclmos, y si lIe!!>,1 ,1 haber P,lZ en 1.1 regin, les ven-
cid bien haber tenido allles esa posih,hc!,ld. En c, mb io, no lo
qUler<1 Dios, si es t.11la una guerr:l terrible, :11 menos lubr;n ex-
perimentado algo que h,lbd enriquecido (Onside Tdblemente su
vida. Y habdn Vis to qtle, en CIertos ,Ispectos, puede haber
coLlboracin lOlal si uno tiene el corazn completamen te
.bierto.
El complie,alo pro..eso de rCclUlJr l1lusicos fue una de LIS ta-
reas O1.1s eXlr.ordin.lr ias que el leclor pued,l inlJgin.u. lo ',hi-
tU ;l! es recurrir a C,i ll,lleS ofici,lles r cmbaj,ldas. pero prefer que
1,1 gente de \XIeimaT se pmil'J:.1 en COTlI,I Clo directo con dislill13S
escuelas de msica. Sdbi:l que habi, un cOllserv,lto ro en Da-
masco, porque por pur.l Clsua!id,ld co nod a su dIrector en
1%6. Comprob CO Il gr.1Il sorpresa}' .(egri, quc, Irejllt.l y tres
,1110<; dt" [lll(\, d ,d l lod.vi.l. UlllOL.\ I.
24
 _ ____ __ _ _
cia d e dos en El Cairo, y supme que renil que haber
escuel as a ll ta mbien. Pedimos a los Insti tutos Goethe que
vtMiga ran o tras escuelas, en Am m.i n y Uei rut, por ejemplo, y
qu e inv itara n a los jve nes m sicos a enviar casc res y cintas
de vid eo. Tambin me puse en co n tacto con conserva torios de
Lo n dres, N ueva York }' otras ciud ad es, para ave riguar si rc nJI1
es tudian tes p rocedentes de Israel y de los pa ses rabes que pu-
d ieran estar in teresados.
C uand o rel: ib las cintas, me sorprendi mucho el nive l.
pedbamos que hubiera muchm jvenes msicos isr.ldes bue -
nos, pero casi no s.1biamos nada sobre la Vld, mmiu!! en los
pases rabes y me sorp rendi la ca ntidad d e m ) icos CO ll mu-
cho tal en to procede nt es de Egip to, Lba no, 511"i(\ y P;l lts tin a, y
d e fs r;c l y b Au tor id ad Pal esti n a.
Orga ni za rl o todo fu e un trab ajo inmenso . Seb as ti.11l
gle, que en la act ualidad es el SlJatskapellme is ter de la DeU l S-
ch e 5t<la lSOper y antes fue ayudan te mo, escu ch todas bs cin -
tas e hizo una selecci n preli mina r. D espus, l y yo hicimos
una seleccin defi n itiva y orgall1zamos lJS auuic ione$ en direc-
to. Como no q UCr:l que la partiClpacin arabe fuera slo de
bUC,1 para afuera. me asegur de qu e no se hicieran au d icioncs
J ningn ISrael h.lstl qu e no hubIram os escuchado J todos los
rabes , pa rd sabe r co n qu n ivel contba m os. Result que el
vel de los mejores msicos rabes equ ival a al de los mejores is-
rilel es. Los Isr;e lies m enos buenos eran mejores q ue los ar,l bes
m enos buenos, de d o n dc se deduce que la base era ms ,Ira en
IsrJel, pero los mejores est;,lban al m ismo ni vel. fin,l l,
m as ponie ndo (1 un isr.leH y un libans en el primer atril de los
p ri meros v!Dl mes, y tenamos <l un egipci o y un Israe li en el pn-
m er atril de Jos vio lo n chelos. H ab a mucha geme jove n que
co mpensaba CO Il enru s iasm o su falta de expe riencia , p ero eSo a
m no me imp o rt aba .
Lo que s m e im p o rta ba er,l conseguir el l11 im o nive l d e
profesores y tu tores en Wei mar, de m odo que invi t ; mlem-
246
b ros de la Ch icago Sy mph ony Orc ht.:'str,l, de IJ Staatska p elle y
de la O rq uesta Filarm nica de Berln . Tam bin haba hablado
antes del proyecto con Ma, que se mostr muy
mad o)' ensegui da dijo qu e le guslJra participar. Cuand o
mas todos a We imar, en julio de 1999, comenzamos a ensayar
por grupos)' despus, al cclbo de una semana, m as o m enos,
reu ni mos a toda la orquestd. Tambi n for m am os co n juntos d e
d nldra con m !.icos de divers,ls nacionalid ad es. Adems, con -
segu que tiJera n J \'(Ie imar directores y pian istas jvenes. Ha-
camos u no o dos ensayos de orquesta por da y, en el n teri n ,
se daban clases d e m s ica de cmara y se lucan ens ayos con -
jun tos. N o p u!. ill1os lim ites ,; las hor.as qu e los m sicos pod an
practicar, y J veces trabaj,1l1J I1 hJs ta alt as horas de \.1 nod1e, 10
cu al era ma ravill oso de ve r.
Los m aestros, Yo-Yo M il y yo dba m os clases a Jos m sicos
p o r separado. Yo-Yo daba a los violo nchelos y ta m bin de
m sica de d n1Jra. Ll ide,l fu ndamen tal no era crea r la mejor or-
qu esta juvenil del mundo, p ues to que ya haba varias extraordi-
narias, si no tOC.lT msica juntos. Par;] m lo imponanre era, sim -
p lemen te, te nt!r all a m sicos procedentes de Med io Oriente,
tod os jumos y, en muchos sentid os, fue u n a so rpresa que asis-
tieran u ntos. La edad maxlln;t era de vein tici nco aos. La or-
questa es taba form,lda por setenra y ocho m s icos: tre inta y un
ra bes, trein ta r dos israeles r e.I resto, alemanes, la m ayora de
les cuales cOll ta ba co n u na beca. En \'Ve imar, los organizado res
en contra ron un in te rn,Hlo en !as afueras d e la ciudad: un lugar
p reCIOSO, con dormlrorios, come dor, pato, m esas d e pi n g-
pong, m uch as sa1.Ls d e cns;yo y u n s:dn para toca r. Na tural-
m en te, al p ri ncipio los panj(ipa n tes sr mostraron algo reserva-
dos , pe ro poco deSp1.1s el <unbent e era abi erto )' ami stoso y
l! eno de cur iosidad.
Estoy se gu ro de que h\lbo gen te q ue ten ; d uJ as d e que el
t,ll ]er pu d iera cO ll tin u;lr en el UHl ro. Es pos ible q ue algu nos d e
d Ios dud.1r,ln porqu e, les gUSl.lb.l mucho, les p ared;]
24 7
que tendran (Iue ..1 la rC<llid.:ld despus de un tiempo de
est:l.r recluidos juntos. OtrOS im<lginaban que eso poda ser el
comienzo de un;1 nue"a realldad. Vi un, combinac in de todo
lipo de selllimiel1los. Al fina l re!)ult que hubo [,dI eres 1m ve
r,inOS sigu ientes: OH, en Weimar, en el ao 2000, y en
C,Ig,O en 2001. A m me result m uy sa tis factorio ver regrcs.u a
J lgunos de los musicm lodos los ,1I1os.
T,lInbin ruvo gr,ul import.mcia p,lra m que no intervinie-
!',111 los medios colllunic.lCin. Qucra que se respetMclll Jo
m,is posible necesid,.des personales y colectiv,IS de los Ill-
y no utili7.tlrlos Ilunc.l p3r.l Ilam,u la atencin de me-
dios. L; prema mostr gra n inters en cuanto dimos
d3d ,JI proyecto, pero me (.:ei'l a 111 \ principio. Como no s,lb;'l
de qu !11,ll1er,1 reaCCiOllJrian los jvenes, result ser una buen;
decisin, que nos permiti una mayor ,lperlura en lo s aos
guientes.
Yo Yo M! lu e un colaborador mu y importa nte y especial.
LQ in vit para COIl!,lr C01\ un gra n instrumentista de cue rd a que
se hiciera de 1,\ c,didJd de 1,1 orquest.l en es.l sec<.:in.
YoYo no slo es un violonchel ist1 y un msico extraordinario,
sin o que, adclll,s, li ene una gran generosidad de espritu y unas
ansias de comu ni carse con otros msicos y con el pbl ico. En
cierto sentido, esta ba en U ll,l posicin similar a la de los
les y los ,rabes puesto que, por sus antecedentes chinos, tam-
poco t's un m sico euro peo. Desde el comienzo de su carrera,
tuvo que hacer 1.1 import;or sima transiCin ,1 la msica curo-
pe;l Jesdc una tradicin tot,llmentt diferente, proceso este que
comparti.! con muchos ele los participantes en el taller. Su pre-
sencia su bra,' tambin el hecho de que, aunque podemos de-
cu qu e existe un sonido ;llemJn tiPKO (del mismo modo que
hay un sonido francs, o simplemente, com o Wdgner represen-
ta la msica ,tl ell1,ll1,l y lJebuss)' re'prese nta la msica france sa),
eso no signifiCil qu e un msico que no sea alemn o nn
puedJ sen tir la ms ica de la mi sma maner;. Imagnese el lector
248
lo que tenamos aH: un conglomerado de ms icos. que en su
mayora no erao alemanes, qU(! se haban reunido para tocar
so bre lodo msica alemana.
Ahora qu iero retroceder un PO('o en el tiempo parJ. poder
exponer mi pumo de vist,l. Cu,lIldo uno observa Ja Alemania
ue L1 dcJda de J 930, se ve que 1.1 culrurtl. r el horror de 1,1
C,l no incluan un,l bsqueda de lo que ('s lipiUmen tc "gern1.l-
no" en 1.1 mSic.l alemana. El elemento Clscis t.l JpJreci CU,lO-
uo algu ien dijo que slo un illemn pod;) expresar esa
CLulidad, lo cllJ l tiene muchisirn,l lmpon,lDci.l, porque plante,l
la cuestin de la neccsidld de preservar tos nacan,des
de las orquestas. Este punto de vista result,l muy limitado por-
que la cuestin no deber1 ser ;.s lo un,l orq uesta fr,lllCe!),l de-
beria lener un sonido fr.mcs y ningun,l otrJ o rquesu debe riJ
tratar de consq.;uirlo?), . Ll alternativa es que cada orqUc.",st'l ren"
ga la posibilid,IJ de frallcesa. o :l1eman,l, o ru-
SJ, y no quc loJ,lS l.IS orquest,ls tcng.lll un sonido 113(1011.11 (,a-
racferstico o que sucnen igu,1. Sor consciente de que las
orques tas ; menudo tienen un sonidu p,\recldo en la actuali-
d ad. El motivo, sin emb.ugo, !lO ticne que ver con su Il.leion,l-
lid,ld sino con \.1 (,Ira de emiosid.ld de los msicos y los direc-
tores. En este puntO, Yo-'ro M, ten, 31go muy fuerte en eomn
con los jvenes msi cos: que erJIl no europeos toe.mdo
msica eurOJ)l',I; por eso, apOn,eIn al t.lller fue tan extr<lor-
dinaria.
FJw,lfd Said un p.1pel import.!me en Weimar
en 1999. Nos conocimos por casu.lid,ld en I.ondre.s, en ) 993,
cu,mdo yo me ft'gistraba en un hOlel. Se me ,lcerc con un
ejempLu de mi libro}' me felicit, dicin.dome que le luba
gustado mucho lo que l1.lh.1 ledo. Nos pl\simos , l1.lblu y
ensq;uld, (,st,lblcC11ll0S un esrretho ((In tacto. Dumnre esos po-
cos di,-ls en Londres, fUImos y, desde entollces. se
lu convertido en mJ ,migo nLs ntimo en aspectos.
rdW,lrd es 1111 hombre de Ull,! ll1tl' lit;eIH la n()t.\blc. P,Ll m
24"
 D./nlrl B,TmVoim
-_ . ._ - -
es un verda d ero hombre del Renacimiento, con l1l10S conoCi-
mientos de literatura, msica y filosofi::t que pdcticamente son
inigldablcs hoy en dLl. Me l tr;'ljerol1 intelecto y su com-
prensin de cuestiones inte rdlsciplinanas, porque tielle la habi-
lidad de enContrar paralelismos en la msica, la lircratura y las
CIe ncias. y no se limita il una sola disciplina. pudiera pa-
sar ms tie mpo co n l, dillldo conferencia s y clases en Jsrael. Es
justamente el tipo de palestino que todos deber.1n conocer, so.
bre todo las personas inreligmtes.
Ll total ignorancia del otro siempre provoca dificuhades.
Muchos israeles piensan que todos Jos pa lesri nos son malva-
dos, estpidos e incultos, Si conocier<l ll l alguie n que p udiera
hablarles de Descartes, \Vagner y Uoulez, o sobre IJ si tuaci n
en Medio Oriente, Transilvania, 1:1 ruta de la sed:l y la historia
c hina, se quedar-m con la bOC.l "bierta, impresion;dos por sus
conoc im ientos, y veran el mejor ejemplo de un p,lles rino muy
talenroso. En cierro m odo, IOdo el mundo reconoce qLle los ju-
dios tienen lo que yo llamara una CJntid.;d desproporciona d.l
de inteligencia e ingenio. Conocer ,1 algllien como EdWilrd Saie!
nos permite recon ocer que los palestinos y los juJos estamos
mucho ms cerc:a de lo qu e cada uno de nosotros est<i dispues-
to J reconocer.
En \Veilllar. Edward pud o transmitir a Jos jvenes msicos
,lrabes la sensacin de que erd uno de ellos r, ,j mismo tie m-
po, o rientarl os en muchos ,imbitos. Dio confcrenci;s igual c!t:
magistrales sobre Goethe y sobre el conflicto entre Oriente y
Occidente y, en menos de una hora , sin proponrselo siquiera .
logr convencer d setenta y ocho Jvenes proceden tes de (srael,
del mundo rabe)' de Alemania de por qu era importante pa-
r<l ellos ir a visit.:n el c<llnpa de concenrracin de Buchenwald.
Lo conSIgui sin que los alemanes se sllltl cr<lll culpab les, sin
que los israeles se sintieran incmodos y SLn que los ;klbes sin-
ticr<lll que no tenia nada que ver con ellos. A rr3vs dc dl-
serta n sobre el Film/o de Gocthe, nos ense de qu ('1.111 pur.\Illllllt'
ra el demonio de cda uno de n osotros se puede convertir en
un movimi ento colectivo. Nos ense qu e el ,lntise miti smo, la
persecu cIn y el deseo d e <llliquiLu' JI pueblo Judo eran pre-
ciS,lmellle t!sc de m onio, ese demonio pertenecA a la mis-
m,l na cin q ue nos dIO a Bt!thovcn )' .1 Goerhe, fu e una ex-
per.ie m:i,l ino lvld.lble, El da :;iglllentt' a su c:onfe rencia se
organiz el viaje ,1 Buchel1\.... ,lld. en el que p<lrticip.non todos
los mellOS
Por encim.l de todo. los Jvenes msicos practicaban y pra c-
ticaban. Desde el comienzo, cSI'lb.1 pre\'lsto d.:lr un conCIerto al
tinal del (dller, que indUlri, el Concierto f!tITao!nrnhdo de Schu-
mann, con YoYo Ma, )' 1.\ SI/,lima Smfnnp de Bee lhoven. Cu.ln-
do emp e( ,. dar clases t'11 \'(!eimar. encontr ;- dos pi,l)lisl.ls
renan un tlIento increble, uno pdlestino y el OtrO israel: Shal
\Vosn e r y S. dcem Abboud-Ash k.tr, 4ue ensegui da se hicieron
muy amigm. O!tcran tOC.:lr juntos, en lugar de tomar C1.1SCS il1-
dlvidualt's co nmigo, y co mIl Z.lTon a prepar.tr el Ccm.-urfu pllr/(
(/!)J P;tlllOl de Mozart. Su man era de toC,lr era de lo mas
rdinada. TocJban con l:lHtJ comprensin y sentImie nto por la
interpretacin y el eSlilo del otro y la coincidenCIa de y
estilo er,1 t.ln extraordinari,l que sabi.l que nt'cesiraban tOCJr en
publico. Por consiguient e, ,ul;ld imos al prog.rama el primer mu-
vim clllo uel concierto. Tam bi n fue un,\ jugad.l muy simbli-
ca, ;dem;lS de una oC<lsin espkndida para todos. Los fue-
ron a Chiclgo .1 tocar todo el co ncierto de MOl:1rt CO!l
b Chicago Syt1lphony Orchestra en m e.spec ial d.! de la msi-
ca, y partiCiparon aira vez en el taller de al .ao siguien-
te; r en el de Chicago en 2001.
Org.an zjba mos grupos .:bleTlOS de discusin por Id noche,
que sup ervis,bamos F.dw,nd y yo. ayud,lndo con 1.1 traduc cin,
porque no todos los m sicos h :lbbban 1I1gls con tluidez. Aun'
que mu chos de ell o) slo h.:tol,lban 5U Jcngu<1 m.Hema, de to-
cios logranlos disculir un,] can fldJd de temas. Algunos
)Iros ele I,!:. ch.u!.Js qu e 11,1'
lSI
Dmlid Barmboil11
ba dado Ed wJrd ese da o se por su inte rs en nu es-
trtls histon,ls pcrsO llill es y otros se relaeonabdD con
la identidad y con 10 mucho que renian en co mun los msicos
co mo consecuencia de su origen.
HabfJ tres identidddes en \Veim:n, incluidos los orgenes
chi n o,> de Yo-Yo; ;tp..Htc, todos ten.ltllOS otr,( idenri<.!;1d
de msi cos europeos. Al final , .l todos les rcsult<lba evidente
que, en el mund o dc hoy', Ll identtdad no tiell c p o r qu ser sin-
gular y que eso ti ene Un,l impo rta ncia tund .l!llental. Las identi-
d:l des plurales s lo puede n vo lver al ser humano m ,s illleres all-
te }t m s curIoso.
2,<;1
17
Vivir para la msica
1.\
Qu es la msica? ,:Cmo!>e expresa? De un.l maneJa muy
Jtr,ws del sonido, que en re,lid3d es .lire. (Fue Buso-
ni el que dijo que era "aire sonoro .) Ll m,ica no slo expre-
!>a emociones que existen ent re los seres hum anos sino qu e, por
s misma, es una creacin hum ,Ul d que prete nde imitar ;t 1.1 n,l
tUl"aleza en su se ntid o m.is profundo.
Muy ,1 men ud o plens,l q ue .la musi ca tr.lta de las
en1ocones que se dan entre seres humanos (tomo el ,l m or o el
odio) , sob re todo en el te,1I m mUS Ic al. Pero en la musi ca abso-
luta, en panicu lar la music. Su, texto n; progr:lma , un o ti e ne
qu e ser consciente de que t.lJnhi n es un ,l ex pres i n del in d ivi-
d uo en s mismo, de su relaci n con el mundo, con el univer-
so. De modo que 1. msictl tambin posee \..1 c.lpacld.l(! d e ir
mas ;lll o de no ttntr !1.ld, Cjtle ver con las relaciones emoeio-
Con mucha (recuen e;, proporcion,l UIla sue rte de para-
lclimlO con 1.1s reL1ciones hllnUllds)', como IJ I, t;ene un a eua-
Ijebd tr.lscclldent.ll que va ms ,I U de IJ natura leza descriptiv,]
ue un duclO d e am or, y, sea de Ve rd i, MozJn o \VJgncr.
La ITI llsica comien u d e la nada y :lC'1b.l en 1.1 nada y. en ese
se ntid o, se p,uece ;1 la "ida de un a perso na , un A11imal o u n ve
geul. Ll vid: t;1l11bin com ie nza de ]; nad, y ;lLlb .l en 1.1 n ,ld,l ,
y esa 1l.lda c, ... el si len cio. Creo que todAS Ids .trIes ti ene n ,11-
gn ti pD de Il,lfur,]('za org.i ntL.I, pero lo que ; m m e .ltr.(' de
1.1 . 1 (y l" j" l .' U Il O de mo tivos pnr me qUIl'-
 ro pasar la vjda tocan do msica) u n elemento tempor<ll que
n o existe de L1 misma manera en las dems artes. La msica tie -
ne algo de inevitable. Cu an do se pone en movimiento, sigue
su propio curso 113.tural: dura lo que se tard a en tocar las notas
que la componen. En un conCierto, una p Ieza determi n Jda
pued e comenZJr <l las ocho y, Si dura tremt<l y cinco m in utos,
esa e s su vida . L1na ejecucin musical es algo que slo exi ste
mientras se in terpreta. Podemos pe115.n en ella y podemos ima-
gillarLl, pero en re,l liJad su vida es lo q ue dura !J piezJ; eso es
lo que co nviene Cdda ejecucin en algo nIco. El soll ldo no se
puede m an tene r de forma indefinida. A l fjnal, se comnerte en
si lenclO .
L a msica es una parte esencial Je la vida para m. De algu-
na manera, me brincL:! un consuelo ins t.ll1tneo; me permite,
sobre lodo. relac\onarrne con Id muerte, una cJpacid,d que
muchos seres h Ull1J.nos 110 poseen de manera autom<lica. Evi-
dentemente. Iod os ell la muerte de vez en cuando,
o incluso con bast,llllC frecuencia. Hay cuando un o
h a pasado 1111 da, o ll1cluso un.ls cuantas ho ras, que no han s\-
do demasiado cre<1ti\,os o agrauables, en qu e. tiene la sensac in
de haber perdido un tiempo que no puede re<.:uperar janl,s. Ll
relaCin entre la vida y la muerte es la misma que hJ.y entr el
sonido y el sile ncio; el silencio antes de que empiece !;. m si-
el y despus de que acabe.
Lo ms fllerte del sonido, para m i, es el silencio que lo pre-
cede y el que le Si considerramos unJ pieza Il\USiCdl ex-
cl USIvamente como un,l combinacin Je sonidos, nos dara
certd ide; de la naturalez<1 .:sm lC<l del so n Ido. Pu edo el
presente y picoso en el presen te. Puedo pensar en el pasado y
y ruedo tener una premonlCin del futuro, pero 110
puedo eVOGlr recuerdos previos J. m i lucimiento ni prever lo
que sentir despus de mue rt o . F.n Clmbio en msic a puedo
hacerlo y Jo hago; es una dimensin si n la cual me sentir,l mu-
1110 ms pobre. De modo que, por una veo la mSICa de
254
forma paralela ,1 la natural eza y, por la otra, sien to e11 ella una
especie de autonoma. Supo n go que elegir vivir etl una situa-
cin que es casi autnoma se podra interpretar como algn ti-
po de huida de lil vicia, pero esa dimensin de Id rnsica no sO-
lo es la que ms atractiva me resulel sino tambin 1..1 que me
brinclJ el mejor m edio par,l expresarme. No recuerdo quin lo
,] j, pero no hay mejor l]").ane r,l de lH.1lf de la vida que a travs
de la mslcl, y sin no h<l1 mejor milnera de compren-
der la vi da que a travs de l; m sica .
Pienso callS tanttment e en la en que comienzi1 el
sonido y en hl manera de m,ll1tenerlo , porque es probable que
la con tinuidad del sonido sed una de las principal es dificulta-
des de la in terpretacin musicd l. Hace fa lta una cantl(LlJ deter-
minada de energa para prod ucir un sonIdo ->' al hacerlo uno
entr" en contac to con el si lencio que lo precede-, pero hace
Edta mucha ms energ<l p(\TJ llHntener un sonido JI mismo ni-
vel. De hecho, es como la ley de klce fal ta muclu
111<lS energa para mantene.r un o bj eto en el aire que par< levan-
tarlo. La continuIdAd del sonido es compflrable, tambin, co n
la cont inuidad de la vida. Uno no puede detener 1.1 vida, pero
uno controla el que produce. Por corrsigllientc, no hay
nada en la vid; que sea compar;lble ,1 lo que yo, como msico,
recibo a travs del sonido.
Existe, evidentemente, u n a gran diferenC Ia enire. la vi(1<1 y la
msica: cuando se acaba la vida, est la muerte y, pues.t'O que no
somos de recrear I; vida , 1.1 rnueJte es un estado defini-
t.ivo, por lo menos en el semido nsico. En cambio, la es
1..111<l creacin humana y, pm es pos ible eludir la
muerte con la msica. Cuando 1lll<1 piCll musical llega al final,
es para mi como Ulla muerte trJl1s1toria. A \'eces, linO puede
sent ir un nlanm1Jlte silencio total ell medio de una co mposI-
cin: por ejemplo, en el gran momento culminallte del ltimo
movimiento de la Sll'ma SiIlJiJII'/1 de Bruckner. Mantener el si -
lem\ o qu e 1.1 pdU S.l d,< 1l1() JO que teng.l lt'!1:,ih\1 1'11<: el ,]
2:'i.
 una scns,lCi n muerte tr.lnsitorl;l, seguida de la cilpacidad de
rev ivir, de re.llludar la vida. Lo mismo ocurre casi con cUJlqui er
si lencio. El prime r la bemol de PrmiJitl no s lo depende de la
belleza y la intensidad del tono sino tamhin de la m.mera en
que surge f;'J tono desde el silenc io. Si uno comie nz.1 con dem,-
slada illl el1sidad, con un u'.:enro, producir un senrimi ento po-
co Il.lturdl, que c.lsi resuh.l fisicJ.l1Ienre inquiet;Jnre. Un.l m.lIle-
r.l ele expres.lr un . . ilencio como el de Id Sljl/;'J!tl de Bruckner
conSISte en cre:lr un:! c.ll1dad tremenda de tensin par.l
que, despus de J)cgM;J1 mximo de intensidad y de volumen,
venga el sil encio. Otra l11.'lflerJ de lIeg<11 al SIlencio supone un:!
disminucin paularina cid so nido, dejando que b
vuel\'il tan sU:l\'e que el sigU1ell le pJSO posIble s lo pued,l ser el
SI lencio. El silencio puede ser m.ls sonoro qu e el 11limo y nl.s
suave el mnimo, como en d TrhfJl.
Esto t's lo que convit'ne a tI msica en la esencia de 1111 exis-
tencia , y tr.ll0 di:' ver ,ls las dlSlilll<lS manifestaciones del soni-
do. Por ejemplo, J/il((fllO quiere decir [Our ulla n01.l interrum-
piendo :>u dur.l(.. ill natur,ll, porque la resonanClJ seri<1
demasiado Iarg,1; de modo que se la acorla. y,l he dicho que el
sonido tie ne rendencia ,1 des,lp,lrecer gradualmente en el silen-
cio, a menos que se le proporcione m,s energ<1, o ms volu-
men, o ms inlensic];d para 1ll3lHenerlo. El un p1W
lll.s, porque ni siquiera se dejJ que Ll nOta lJll.l dur,lc;n
l1:1 tu r;l l, chgamos, si n o que se JcortJ. Es Ull<1 acelerJc in de 1.1
progresin n,ltuT.ll (' inevitable del sonido ha; el
tiene una intluenci;l inmedi<1 l<1 sobre otros elementos, como el
volumen. En Ull .l {rast' en !(l(,lllu, a menudo hay nor,IS que van
llnid.ls hilst;1 que, de pron lo , en el medio, hay unJ o dos
ms breves, que no se pueden tocar con el mismo volumen y
la misma inrensid,cI qu e se 11<1 empleado pa r,l el pon.lue
e l .l'((((((IIO es ], muerte <lce/erada de un a Ilota. Si de repe.nte nos
encontrilmos con una not,\ 1l1,lS bn:ve en una erase en It'gf(/O.
que tocarl" m,s fuene o ms suave que el Ifj/,{/!o, nUIlt.1 OJIl
256
el mIsmo \ohl1llen. Si qUlt're que el J!tUt/o interrump.l el
tlUlr de 1,1 mdodid , h.l)' que loc,nl,) un 1ll,s fuertc, p.lr.l
que el proceso de "' tll,ll.lf' el \U llld u n:sulLe y dcten-
,:.:.1 brusc.l1lJCl1h.: el tlujo n,ltllr,] del /1'XtI!O. Por el con tr.'lnO, SI
lJllO quiere illlq.:r.lr 1.1 \l Or,l cn ,.(,(1'(1/10, brilltl,mdo apcn.ls un,l
sens,Kin inst;lnr,lll"l de dis11111lucin dt 1.1 tensIn, sin perd er
I, !tI ida del !,:l!,dlO. h.l) que toLul, (:011 111.1'" SU.lvlll.ld. Por e!-.o
es tan imptnt.llllt' m.: up.m.c de J. ultim, noLl dc unJ Ir,lse. Fx-
prnmemo r.ly,lllP l: 11 el dolor t1siw cu,ndo deja aC.l b,lr
UIl" fr,lsl' S111 que \lin:,:ull,l rd.lcic'ln t:on 10 que h.l ocurri-
do .mtes ni con lo que Vlelle de.,rl1 e\. I .1S ltl1l1.JS nutas de Un,)
se f-,LSc <,011 1.)11 imp0rl.Hl\t:S coml) I.h prilllCT.l:>, Ar.\b.lf un,l
de cu,dquH:r \11.111 ('1"1 es c.lsi 1..:0 )111) dq.H que se Jube ti
no y tener que Illh ,la rln .1Iltt' S de poder C()I11 111UM. Jdn
como eso. Ll vld.\ exiSH.: ,] \:terno proceso de Inh,]d!' y
exh,d.H el ,Hr::,. l'l1 L.1nt.u\tl' es el qllt mejor lo s;bc. porque su
m<,.trumellto eS su plC.\]1I{,.l (.ucrp\).
'!c1do esLo no slo litl1l: UIl illlcre:> <,1110 que ejer-
C unJ. mtluellci,1 p.llp,lble sobre L1 11l.H1(']",1 de 11.1((;'r I1lLJ'>ICl y
de rr,n,H el ,;ollldo. El oJ hUI11.11l0 ri enc unJ "1llt'mOTl,l" ;\U-
djriv,1 y po r e"n es pOSIble, pOI ejelllplo. te\1er dlsuntos de
St,ICl.ltO: Ullll pes.lun. uno y Ul1, e"pecie de Jll{Cf/O "'/
fu. Si se t ou UI1,l nOI.l brcvc. seguid, de inl11t'Ji.lto por o lra no-
t,1 bren-:, (k hecho. en CU,1I1(0 ',y lll1.\ se ne de nOl35 breYes, el
odo cre,l un p.nrn delennill,IJo_ Creo que ,1 menudo se su-
y bc,>tim.l L'U C.lp.Kld.!d q\l t' lit'ne el ",ido P;1r.l recordJ!". Cu.l1ldo
un 1('111.\ se repitt', pllsiblt'lllt'nll.: de.: un.l Jorm,l un poco dift'rell-
te, el odo y I'e(.'n l)u:' l.l tr,lnstorm.ln. r\ h,lY n.\-
d.l ell mSll,l que eSlt' de lo que le precede o lo
que Ic. sibue. rUlld,Ullel1t,1 1 tllt' llll msico obser/c y ,1l1a]lct'
lu d o.:; klS Illvdios que ticne su disposlC ln ; em-
!lO l11uchu\ In h,llcn, y, SI.,I porque c,lrt'.cen de 1.1 cllrio-
nen'S,\!'I.\ o p o rqlH' 1i..'L1l('1l que 1.1 C<) llCIC\lCJ.l r,l (iona l
\tI \\.'11( 1l11Klll'\ n \l\ 1111\! lI'i ll mmic.d.
Damrl Rarm/;Iim _ _ __ _ __ _
Todos nuestros pensam ientos se deberian entender com o
parte de la msica, porque J.: msica es pensamIento. Un gru-
po de no ta s 110 es msi ca; por co nsiguient e, la msic;l no se
convierte en algo, aunque algo se p uede co nvertir en musica.
Un grupo de notas organiz.ldas d e ITIanerJ (al qu e puedan es-
tab lecer una rc! acin entre ellas se puede co nverllr en m sica.
Slo se pu ede elev.n la c<1 li dad del sentimi ento med iante un
proceso de pcns'1mento. L, forma pOSlt1va de aplicar a 1.1 m-
sica el pensll11i enro racional cons iste en proporcionar a la in-
lui cin un nuevo impu lso, o tra libertad y ms conoci mi ento.
y m s conocimiento no signifi ca, necesariamen te. menos sen-
timiento.
La prim er,l reaCCln de un msico ante un a pieza music ,ll
es intuitiva, por que tra te de ser ciemtico y obje tivo. A
medida que procede a estudiar la obf<l, suele ocurnr muy a me-
nudo qu e comienza a tener m it:do de adquinr ms conocI-
mIen tos , temiendo que eso cche ; perder su fresc ura y su es-
pontaneidad y ese impulso intuitivo micial que a menudo
res ulta tan ,ttr<l ctivo para el int rprete)' mu y ,11rac tivo, tam-
bin, para el pblico. A mi me pasa lo con mHi o: creo que la
actitud qu e cons idera la racionalidad como lo COntra no .11 st! n-
tim iento es, fu ndamental men te, consecuencia de la supersti -
ci n. Es supers ticioso pensar que. si uno sabe ms sobre la m-
sica. la se nti r menos.
Resu lt a imposible dal un a de!inlCi .n eX;lct,l de lo que un
sonido hermoso. Puede proceder de un solo instrumento,
111 0 un violn, o de una o rquesla. L l bell eza de un so nid o es
una cuestin de gusro individual, pero el p lacer fsico del sopi-
d o Jesu Ita cas i embriag,idor. Es b,lstante fcil panl un cantante
o pJfa un m sIco que es capaz de crear esa sensacin de em -
briaguez. ba slrse en ella como nica form a de expresin . Se
puede miliziH el soni do como med io d i: expres in de va ri; s
maneras: ya sea med iame un e.nn bio de intens idad o medi.1I1-
le 1.1 creacin de algo totalmente uni rorme en CU,\IlfO a inlen-
l 5K
sidad )' ,"olumen. L1 expresin en msica t's la creacin de .d-
go que no posee el sonido por s mismo. (El son ido en s ti ene
tendencia a moverse haciJ el si lenc io.) En CUJIllO uno 10 man -
tiene y produce el sonido sigu iente, con el mismo vo lumen
que el sonido anterior, le proporciona un elemt:nto exp res ivo
del que carece por s mismo. El peligro de lo que podr,lI11Os
l1al1lJr un sonjdo herm oso (10 que d mi me gusta llamar la
turaleza embriJp.dora del so nid o) es que eSJ carac tersti ca em-
briagadora se confund e f-cilme llte con la verdadera expresi n .
Ll expres in re.11 de id mlsi(l slo se consigue a travs de 1,1
va ri,lC in del sonid o, y la variac in o la umformidad del soni-
d o como m ed io de expresin slo puede ,lctUJr en funci n de
todJ la pieza.
1 le u tili zado con hecue nci a el trmmo ('paradoja) ; creo
que es una palabra que puede i:lyudarnos a entender muchas
cosas sobre la musicJ y nuestra relacin con ella, porqu e slo
a travs de los opuestos llegamos a captar 1.1 11 2tura leza de 1.1S
cosas. Cuando .lIgo es terico por n.lturaleza, es fUlldamenml
transform arl o, descubrir sus posibilidades co n fines pdct iCs.
y cuand o llgo e5 evidentemente pr.cti co, ten emos que rdl e-
xionar y especulJr ell o. La suma de rod.lS es<!s contril-
diccio nes nos brinda "1 de un.! Jmpli.l unidad que
contiene todas la s posibilidades. No hay ningund di feren cia
sustancial entre lo real)' lo posible; slo ha c: (JIta un esfuer-
zo mental para convert ir lo pos ib le en algo real. No cab e du-
dd de que eso ocu rre en la msicd; a veces 111e gustJra que
tambin ocurriera en la vidJ.
 18

La msica para vivir

En ,ll!!lll1 momento, de"pu-s de J,I Guerra Mun-

dial, Se' pro duj UIl cJrllbio r,l(l1el l eJl d negocio 1.\ mll!'i
ca . CU111p'lIi.IS di scugr,itlCiI'i y tt'It'VI:-\iv.1S ,\
ejerce r in!l u..:ntL\ sob re ld vid .1 m usic,!! en lodo el
I11lH.:hJ
mundo. N:l ci d ', n egOl: l o de 1.\ mSIL\ (y quiero dest.lC.l!' L\
pa la bra (negocio,.) .1 faVeS dI.! su popu] ;riI.Jcin y su rOI11Cf-
Cidl iz,lcin.
En primer lugar. se g,lsrJb,1 m,s dinero 1.:11 (lo
que yo 11.111l ar,1 lo. comerc;,di z;1cin) y, en ..cgu ndo Ll
msI ca .11 ,J c m ce de muchas ns como CO!l -
secuenci, d e los .lY,ll1ees en 1;\ rcprodun:in r !J (lo
que 1I.1ln.lr.l popul.tr;z.l cin J. l.kg.l ron primero los di,,-
cos ue re \'oluciones: los .l\".lIlCt's teLllolgicos
hicieron posibles los pequ cli m discos >r .\ cOlllillu,Ki6n,
Jos di scos de lar'::'l clur.1 Li n. Co n d Ilu evu ,vanee de.!
que condujo de forma 11levirabl e ,11 disco co mp,h too Ahora nos:
CllcontrJITIOS t'll el de J.! t"lw..it'Jn .lUdio\i:.u,d.
Al 1l1lS1110 tit'mpu, en I.ls orques t,!s sinfn ic.ls hdn Illt'jor:ldo
d e 1m r,111fo bs 50(,1.l1t'5 CQllh) Ln rco-
I.C, lempor<IC], s son !l1lI Lh o J}1,lS l.l!'!. ,ls, sueldos
In :IS ,dtos y I1 Cll (' 11 t! ,Ir. \t1li /"ld.l I.t en el L'l1 lp l ('o, y Se
In lo) dun:' tkl .lIio. En 1,15 lk 1920 r 19.HI,
111<" IIIU\I Lm <k' o rquC\l.\ 1L'lli.l11 llLJt' h,\tn IllLJth.IS COS.1S di\lin -
I p .lI. 1 l.! \lll.\ llc lIll.l Il H I1\.1 '.PI I I.-'Clh.1I1

rol
Dmll"d f3l1rm(vm
Cll orquestas sinfn ir,IS, en grupos de c.mara, en peras, en eJ-
fs y h:lsta casas de mala reputacin. AfrtunadJmentt:, des-
pus de la guerra yJ 110 tuvieron que segUlT h:1cindolo. El em
presario que, en el P,lS,ldo. descubra, ,1Ienl,lbJ y promocioll3b,1
a los artistIS. arri esgando su propia reputacin y su dinero, fue
dando poco a poco. al representJllte que se conforma CO Il
actuar en nombre del anist:1 }' obtener un porcent,t;e de sus ga-
nJnCl as ...
No podemos desh,H.er los c.lll1bios que h.m ten ido
nW.'I1<! ptlrle de lo tlue renClllOS es ne<.:es,lfio. Pno los
tantes o los agentes debeln esforzarse mas por 111 e)01".11" la el-
JdJd de L1 ,id,l mUSICil\. llct;ado ;, un pu nto en el cual
hJy t;J 1 grado de J11,lnipu!acin y produccin 1l1,lS!V,l (mces;!-
rlos para los intere se,s comercia les ) Cllle s lo In puedo compJ.rar
con una epidemi,1. Creo que la UlllCil man era construct iv, y
poslivLI que ti ene n de cola borar los promotores, lo s
nos, los representan tes y compai1as discogdfic.1S es no li-
mitndose a lirm,lr COl1tr;tos y ,1 promover :1nist,ls como si se
tr,ltar3 de alg n tipo de producto sino estableciendo ,llunl ic.ls
sociedades. A ningn msico le gusta pcnS.lr que los represen-
tantes o compaiias discogrificas son sus patrones. Si au-
mentan la calidad, el gusto y el conoci mit'nro dc esos represen-
-ames y si poseen 1,15 cualidad es que son esenciales par,l una
autntica sociedad, saldr n g,lIl<lndo ellos, }' l"ambill el ,lft ist<1
e. indirectamente, el pblico.
en artIsta li ene que competir no slo con sus colegas sino
tamb in cons igo mismo. Ames de que eXlstleran los discos, Ck
d" vez que un intrprete se prese ntaba en un;) ciud,ld, renia que
competir co n la ltim<l. interprelac in que hubict"<l d,ldo aU.
En 1.1 actualtc!.d, se enfrent,l a sus discos, t,\l vez
le hayan precedido.
La no tiene l.l.cla de fiJl' niue
congelado. No se pue-
de tocar Ulla sonara de Bee thO\Tll y gu,nd arb en el bJllcO o en
la con la espe ranza de volver a buscar\.; y ttH:ontr,r1.1
262
despus en el mismo estado. Una i'l ltrprctaci6n slo es ylid;!
para el momento y par" el lug.u en Jos cuales ocurre.
A menudo se hacen grabaciones en lugares donde la acsti -
ca es muy resonante, en iglesias o en salas de concierto vacas.
lo cual se refleja .lutomjticamelH en la interpret.lcin. No po-
demos esperar que cu.dquier aficionad o a la muslCJ con un to-
cadiscos teng.l el mism o tipo de acstica en el s,dn de su caS,l
y cualquier ms ico dir que no toca igu,J cuando la acstICa eS
y resona nte que cuando es sec;!. I LISl,1 el/I"ml'o 'f la din.mica le-
.,
nen el1 ct.:el1l,\ Id .lCus!ica. Por cOllSiguiente, una l.!,rab;\cin
.. s-
lo puede dOnlnlCn tJr una interpretacin determll1;lda y no tie-
ne v"lidez etcrn:l.
Hasta la llegada del disco compacto, el son id o que se p ro-
duca en el estudIO no se reproduca con la fidelidad que uno
esperab<l, pero Jhora el disco compacto ha supuesto un gr,lll
avance en tal ,\el1ti do. Sin emha rgo, las condiciones ,lcusticas y
el hecho de que una in terpretacin determinada no est hecha
para ser conservada etern;l nlCnte convierten la en
trminos artstico,>, en un.l solucin de compromiso. Viene a
ser, en cierto modo. como la diferenci,l entre una pmtur.l ori-
ginal )' una rcproductin. De todos m odos, IlJy grabaCIOnes
hechas por ,lTlistJS del pasado a los cuales ya no tenemos oca-
sin de escuch,H ms, que tienen, S1l1 dudd, una importancia
tanto histric;! como artstica.
El hecho de qu e, <11 grabM, lino pueda parar y comenzar
cuando quiera, o que pueda gr,lbllr a trocos. si l) necesidad dt'
tener una concepcin towlmenre elaboradil de roda la piez:1 n i
la resistenci,l fisica pMa ello, f:tlsca de algn modo, <!lHomtiC<l-
mente, la interpretacin. He rarado de luchar contra eso (troto
de tocar secciones lo ms posibles en una temu), pero
sult.l G.lsllmpos ible olv icln Cllle Untl puede parary volver a cm
pez ,Ir. Adcm<ls, 1.1 cueSlln del vo lumen, sobre todo en los
CO Il soli st.1S o can CiUlI,lIltts e1l general, en los eua
\' V(l IUIIH' !1 del lllllI.J '!ut .[r,lIlz.l, en gr.lIl mcdieb,; tr.)-
 1 ,1 IH."', ,1 f./J,I .-." /!

vs del micr fono, sC'nd1.11llt'ntC;' no se poc1ri,] producir en di- conciertos > tienen que {Oclr lodo el n, plJ lljm'
recIo. Creo ql\e por motivo .d':'U llU'; msicos kl1l logrado el quiere asistir ,1 collr ien m ('11 Ve.f,mo, no slll o 1.: 1\ 111 -
trullf,lf en su c.mer" dISU.l,:!,r.ifi C1, ,1 de no haber ICllllio \'le m a. Anres rlll OC1lrr.\ eso )', pOI." lu ce CJt.1 111.1 \
1,1I1lo xito el1 1.1 S'11.1 dc co n ciertos. genle 1',11'.1 p1'\.)!KlrC101l.lr t'<;m ,lContecilllientos SOci,lk-S ll,llludos
En 1.1 dctu,llid,ld. hay millones de que ,precian 1.1 co ncienos, ,Iunque el repertorio n(} haY,1 .1ll 11H:'1l1,ldo de f(")rOlJ
msicl. Antes de que llwt'IlI.1r.1I1 los di\..::m de gr;lm{<lIlo. proporcion,l!. Salvo eSc.u.. e\'cep<.:iones, 1.1 msic.1 compuest.!
, (lcioI1;.l dos ; 1.1 Imic.l [(,l1i,ln qllt' lOllform.me eOIl tocar dur.lIHt' 1m ltm10s cincuen!.1 1IJOS. I.lmem,lblcmente, !lO h.l
('JI L lS,l LI S Sil lfQni,lS de Bt'e th ovCll en p,IJ,1 pi,\t1o d P,IS,ldo ,1 (orllu r p,nre dc l t" t'pertoflo c'lCL! ve m,is,
Ira m.l!1Os. SlrI eSl l SI':':l1 di c., q\IC tcn-1I1 un COlHacto vemos qut.' se inTCrpret.Hldo las ll1i Sl11 ,l'i obr.ls que hact'
.1("11\'<> con 1.1 mslc,. que' no limif.lb.:n ,1 ser oyen tes p,l sivos cincuenta JJios. ;'\io c'>toy de que Lh To quemos niUd lO
y, por lo t,ml o, qut' su C()tlOClll1lCnto n.'.d de 1.1 nHl<;ict er,1 mejor que bien 11:'( niC,lllCll(C 1.1') orquest.l') <;n n nds
)'or. Ahnr, 11.1 ,n!1lcllT,ldo 111IICI10 1;1 clI1l1d,ld de pllblico. pero .1\,,:nzacLls, 11.1)' m,lyor nc.xibilid,ld y Idl \'c'1 pueden lucn 1.1;; co-
antes teni.lI1 m,s conociml{'!1[('IS y, pod,l11 leer S,1S L:on n,lynr rapidcz. Pcro 1,1 tlt.'(csld.ld de Ull.lICmpl..\f,ld.1
l,l . un,1 h:lbi ll d,u l que 11,1 por col11 p lt'tu hoy larg.\ .n o Ul\.l necnidJd IlH1 SH.:,j\ , '>1110 qm'. 11,1 porqul'
en d,!. 01,1l. I.H aUlorid,Hles se dicr;1n cucllla dc lo h.ly m is jJllhl1co qu e puede .Islstir J 1\1 pbli(o lo
I:i.cil y lo IIt'ct's.mo que es enseli,lr ,1 lus 1111105 J !ccr 1l11S1C, y .lliment,l de COmClll1e1lltIJte ..lUllljlll' no \ic mpre ,JI lll.l-
h,ISI.1 qu pun to se Cllrlyu{'ceri,1 su "id.1 de ese modo, ya se" co- ximo nivel, lo eH.l1 sig.ndic,l. T.lmbin. qtll' h,IY m.s 10-
mo o como o)'ellft's. l'n 1.1 t'dJd .1dult.1. c.mdo y c,ltlt,lIlclo y que se llccesil,lIl tn.h
Si c_x,unin,llllos b dc 1,1 d ireccin orqllestal desde UU11l ell Ti st:ls y
el comlt' 11 ZO del .'ilglo \/:\ !ust.\ in,t!cs del \X, veremos que Hemos Ir.ludo de reso l\'('I" e5te prol1km,1 melh.l1l[e Ll
1.1 direccin linO prolesll\ y Lit: tiempo eompkto c" cin de C01lcursos. En ':,urop,1. sol.l 11.Ibcr por lo menos ('1l,1-
un inn'lll En 11I..'ll1pO\ dl' MOz.lrt. er.1 el primer vio- lro o cinco gr,lIldes concursos de pi;I110, tockl.S 10\ aiim.. S,llvo
ln el que Jirig,1 1.1 tlUt' diri(!l.Jl1 en el siglo XIX lllUy pocas Iodos d .lh,111 Ull primero, un s(,'gllnclo
(1.i521. S,:hulll.l nn ) t'r.lll compo">l tores y un tercer prt'llljo, lo que supone que, .1 lu I,lrgo de un,1 dca
l'11 su 11l,YO l' i ,1 y, en ,1I,l'.unos LISOS. co mp ositores e inslrumcn - da, por ejem plo enlre 19:;0 y 1%0. dcb.m de ,Iparecer en escc-
lisl,IS. OlroS posteriores 5011 fllt"t\\':inglcr y Klempcrer, na cincuelll.l talent os Dnde hoy esas perso -
que qucrLlIl St'r ,1111 bos. composi tores que diri- n,lS? Algunos de ellos tuvieron un.l carrerd Il1l1y breve, aunque
g,lll, m.s que directores qut' compon .l11. La mJyor parle de! triunbl, y otros no la IU\'leron. porque el principio de 1.1 COI11-
repertorio quc se roel hoy en d.\. por lo r;mto, se ;11l- peten(i.1 \1,1 en COnl1",1 de 1.1 csellci.l mi\nl,1 de la msic; y en
de que 1.1 di tTCcin se coll\'inieCl en l.J lIllicl ;lulvidad mu - co ntr.1 de 1,1 rlJtur.llez.l de:],1 C\'oluc in lllusiul y hll1l1,l1l,1 que
S!i..,j de un 11lsicll, Jo 01.\ 1 su.:it:re I,I11C tI l1l1eVO pe rfil del di - un ,mista. Con Tllll t.: Il ,] rrccuetlci.1, 1l1listCOS (')o
reUor de orqut:sLI es- el de un;] social y no y :.ill duda g,lll<ill un hay Ull,1 o
,trtstic.\. ri,ls comp.ltl.IS dl ... C'<,per.lndolos enlre IlJstldores (011
:-\05 deslumhr:lI1 ].s A hora h,l}' muchos tll. .. 1 de t(lll tr.ItOS y ,1I1 l.'\t. 1.1 r,/. dd pruhl t! Ill,1. El j\Wl'll

264
 Dmilrl Burmbl./i",
mus ico que acaba de ganar un concurso no tiene el repenorio
necesario para seguir produciendo un dilco tras otro, pero de-
be hacerlo para mantener vivo su aunque tal vez no
tenga la experiencia o (a resistencia necesnrias p<lra seguir pro-
duciendo. Hasta que lle.gJ un pun to en elcuallos int ereses eco-
nmicos SO Il tan fuertes (y c,ld ,l vez lo so n ms), en el cua l se
ha invertido tanto esfuerzo y tanto en un artista, del
mismo modo que se illVlcrten en productos como la cosmti-
el o los .llimenlos, que los va lores y la verdader;1 importancia
del artista quedan sub)'ug,ldos por el esfuerzo promocional que
ha)' detrs.
Con frecuencia, mirando la [e1evisin, he. visto un an uncio
pubJicitario de algn tipo de alimento y se me ha hecho agua
In boca y me h n apetecido probar aquello que se anunc iab,l.
Del mismo modo, si uno sigue viendo en las tapas de los dis.
cos yen televisin el rostro y el nombre de cienos Jrrisras , U110
supone que deben de ser l1H1y buel105. Sin embargo, algunos
artistas ti enen la habilidad de proyectJ.rse, sobre todo en telev-
si ll; pu eden deslumbrar los ojos y, ,,1 mismo tiempo, encantar
los odos del pbli co. Al tt\1tr ;1ccesa inmediato a lodos los ho-
gares paniculares y todos los lugares publi cas, los medios de
com uni C,H:ill pu eden pon er ,1 .llgulcn por 1.1s nub es o hundir-
lo, pero n o por su va lor artstico .sino por el ,uractivo de su per-
sonalid ad. Lamenrablemenre, eSdS personas a menu do se con-
vencen de q ue son co mo los medi os proyectan que son .
Creo que muchos artistas jve nes p iensan que han descu -
bJerto IJ mmera d e hacerse amosos }' populares r.. pidame nt e,
SI!l darse cuen ta de q1le dep ender en exceso de cualquier ayu-
da, administrat iva o dd tipo que fuere, siempre influ}'e ncgati-
\'Jmente en la cal id ad de su tJJba)o. Eso .resulta pa rticu larm en-
te para lo s jvenes msicos ,1 1 comi enzo de Sll carrera;
les resulta muy co n fuso, cunndo apen as empieza n a ser cono-
ci dos, que les ofrezcan gr;ndes co n tratos, no slo por mu cho
dinero, sino tambi n con la posibilidad de grabar mu cho reper-
266
torio que se decidir, en el mej or de los casos, de acuerdo con
Lis co mpaii,ls discogr.i!'icas Y. en el peor, dicindole ll aTlista lo
puede y lo gue n o puede hacer. Ese joven :1Ttst:l o lvi d,n,i
dpid, mente que su m,lyor priv ilegio COIllO arrista no es ser fa-
moso ni g;n.lr mucho dinero sin o ale,l n 2M 1<1 I11de.pel1dencia
absoluta. Cua nto crece uno como artista, ms Illdepen -
diente se vuelve, y mcnos se ti ene que c.:et11f al gusto de l pbli-
co. De hech o, uno es ca pa z, desde su indepcndel1Cla y con su
conocimienlo y su {,liento, de infl Ui r en el gusto del pb lico.
Una de L1S pJradoj.ls de la Vid a del .mista es que desea com-
pla ce r, ser querido y ,1dm irad o, pero P;Ll. ha cerl o dehc
lar ese iIl5tinto y. en su msica, ser totalmen te ajeno a l. U n
di rec tor joven qu err: compl acer ti IJ orquesta. Le parecer que
una secc in de lermin ada (por ejemp lo, los vientos o los met a
les) se siemc mis cmoda si toca parte de un a piaa J un !fln-
po algo ms lento o m as rp ido, o con una din m ica mas fuer-
te o m,ls suave, pero en prim er lugar debe tener el valor y la
independencia y la claridad prlra determinar si eso co-
rresponde a lo que dice la Imhica, o si se trata de una cuestin
de conve ni enc ia fsi cil para los intrpretes. Si lo que proponen
los intrpre fes responde a un,1 necesiJ.ld mu sical. tiene que se r
capaz de aceptarlo como Ul1<l sugerencia cons truc ti\,'I. Sin em-
bargo, si est convendo de que no s lo no apon."! nada sino
que no es nl. s que una cuestin d e comod idad personal, debe
tener el valor de negilrSe y arriesgus e, en ese momento, a no
caedes tan bien.
La relacin entre un m s.ico)' su pblico o los crti cos es
go que requiere ciert.! co nsid erac in. Es posi b le que uno pon-
ga tod o su corazn en un conCierto y que. si n em bargo, algn
crtico escrib.l una resefl.1 muy negativa; es nat ural y human o
q ue eso lo d es ilusion e. Al da siguient e pued e oc urrir que un o
d un con cierto con el cual uno mismo no hd quedad o sa tisfe-
cho porqu(' no h:l pod ido hace r lo que se haba propuesto y
q ue, 110 LI S ,c.11l Ill e h,1 OC11 -
].67
Ddllfd _ _ _

rnd o t11l1Ch .1S "l.'CCS. Si dt' que UlI co m e nt,Hio tleg,Hlvo me ideo!(1i!IC1S en tre :.ist<.'lIlas pol ti cos sc UIl vuel lO nH:'llUS Iln -
t,mbi n deber;.1 .1nim.1T'1l1 C UIlO Sm cmb,-lr' tlue la de S\lS \.\ illl,lgologi. frente
go, J1ll1gllll,1 Lrrtt.l llle h.l ,1)'LU.Ldo mln e1 .1 supc r;lr lo .1 1,1 id t'o los.l. b del tem a h1 a ser
quc Slcnto des pu s d c un conciert' ( o n el cu.tl no ] t qued,ldo impOrl:llltt que el Icma en
<;,ITl sfc cho. Untl preocup.lcill cxre:.iv.l por 1.1 lr.H.lic;n n o ser
1.<1 fomu LIt: ctl11cebiri.J rcLH.: in entre co mpo<, icin e inter- m.is que \l ll.I ::.eii.ll de debilid.1J CU lt ur.l!. Un,l civi liz, lI cons-
pret.l n h,l ido c.l mbial1dlJ C0 11 el tiempo. ,Al pri ncipio ,ltri tllCli\.l '! t'Sp lntu:dmC llt ricl es Jqud1.1 {IUl' mu}' (.onscien-
bll.llI n ; 1111port.lllli .l pnlllordi,1 ,1 1.1 co mpoSl<.;i n: ,1 co ntin u:t" le de \0 qu e h, cu ll verl ldo cn tr.1Clici on,11 pero \u .\d ,lPI , al
cin se h iz o hitlLlpH: en el inlrprcrl' y .1hor,1 la futur o ..1 I.IS ll ll:'\'.lS vco muy poco de eso en 1.1 ,lC t!L\-
reprod uc ci n de 1.1 ejecucin. Qu b,ljo h emos c.lido! I.IS7.1 fu e lid.K!. O\(,lf \\fi ldc qur d ,me dri.l de exishr cu.lnt!u
el p rime r compusilOr que tot:.l h ,1 Il.lb itu,llmelllc cn pll hlico 1.1 se cOIl\"il:'rtl.: e11 cuando <.,lo se mi ere",! por e j-
lll'>IC<1 de lrm cOlllpo<.,ilores; de hecho, pr.cticamen lc 111 VCll- del p,IS,HJtJ . lo cual me recuerd.1 lo que d ic-e BUll-
10 el recit:1 dt pi,IIlO. l..1 p.1I:Jhr.1 <crec ,I],' vj(,J1C de ,cit;lr" que, !ez Jhor.l. qlle es UIU 5e;1.11 de debilid ,l d l'n ll ll,l civilizaci n d
12 11 es tC ca so. repelir 1.1 mU slc.l de o tros hecho d e qUI;: no sra C, lp.\/'. d e des lnm C05,15. Es,] mana por
Cu n 1.1 Iltg,1c!.1 de 1.11,'1.1, 1.\ 11H.'[<1 intcrpret acin y 1.\ t'jtCUCln comC'lY:\rl tod o demues tr, un.1 de \',llor, de un v;](w que
1ll1l S c.d en Pllbllco .luquirieron llll,l import.1nl fund amen tal, es neces.Hio p,lfJ uti!U,lr 1,15 l'xpniC' nci,IS dd como lile-
lo CU.11, .1 SU va . 11.\ d,ldo p.1S0 .1 Im:1 tscilucn por 1.1 rt'pro- dJO') P,lI, llt'g.lr ,1 una VISin del finuro.
durci n d e in/ erpn.'t .1Ci o ne!!. illev ll "blc que, en el
curso de .IC0 I11ec1miclllo s, 1.1 tl1llsica de je de for m,1: p.lrt e
del mundo culwr,j p;Ha ,\ (o rmtl1' pMI C del ll1undo LId
cn rretcnimi cn lO. l\O qUiero deCIr q \le 105 COI1Clcrros de M ozart
no fuer ,m cllIre lcllH.!oS III pre tendo qll l' los u ..mciertos se con-
vien,ln en q c:rclCi{l<., intelec tl1Jl es }' d nlo rO'lLl'l . Pero 10 quc m, s
interes, tlcflulm\.:lltc de ti ms ic, de B:\ l.h . MOZMI y Schu-
bCT L a pe5,lr de los dosnc lltu:-) o tn;'SC lcntos :1\1OS q ue no!; sep,l -
r.\1'1 de ellos, es llJ1.l cu,l lid.ld un ,l Cll,lhd ,l(j quc re -
quiere intimiJ,ld o 'lu ledad y que 110 pu ede coexisti r lacilm cnt c
con 1.1 popul.!riL.1Cin y IJ c nl erci,diz,lC in de 1.1 msica.
ESl.unm allor.l en 1.1 t'r} (11: 1.1 televisin y }'tI hentO"> \ :Sto.w
;ntlut'!1ciJ ('11 1.1 y tambil'\1 t'!1 1.1 po!iuc.l. J.J.em05
h.1 S(,\ qu plin to infl uye ell l., o pin i n pb lic ,l la ,lp:Hi cnc i.\
t l (,lflsm.l de un c.\ncjcLlIO ,1 Vivim os en Id erA de
1.1 imagen. m.s quc de la id t'olog.l. l'vlJ.n Kunuer, lo dCSI.lC.l
ell su libro [.11/lIIJlOrln/idad. cn el que dice que las ditcrenls

268
 19
La vida y la msica

No digo que Sp inoza sea el ni,o fi l sofo q ue puede .tyu-

d ar a ffia nrener el equi li brio pero , cada vez que me he enco n-
trado en una si l-uacin d ificil, tanto profesio n'l l co mo personal.
lo qu e h a acu dido en m i ayuda ha sido el n fasis q ue pone Spi-
noza en n uestra ca pa cid ad para razonar en la vida cotid iana.
Debe mos compren d er 1<1 posibilid ad , e in cluso 1.1 n ecesid,td , de
q ue h aya en n ues trJ vid a lspectos nega tivos, com o 1;, dep re-
si n , la {,l ita de energa o la infelic idad. La razn p uede ense-
r"lamos la d iferencia entre lo temporal y lo permanent e. En una
situaci n d esesperada, a menos que uno pueda utilizar J,} ra-
zn , In n ica concl usin gira pu ede se r el suic id io 0, por lo
menos, la angusia. Asi mi smo, 1.. sign ificacin de una declara -
cin m usical no reside s lo en lo que exp resa si n o ta m bin en
su fun cin tem pora l d entro d e la es tructura . U n a fiase es el re-
sultad o de lo que hab a an tes y la p recurwra de lo que vendr
a co ntinuacin _ Por con sigu ie n te, no se p ued e exp resar co mo
:dgo aisla do , sino que se debe pon er en relacin co n el todo. Si
u n a f.l.sC represen tJra la lota lid dd de una com posi CI n , no se-
ra n ecesaria la dedicacin qu e constituye la base de toda rela-
cin. iCu; m as veces, cuand o ex perimen tamos u n mo mento de
felicida d ex tremi o de gran clarid ad de visi n, d esea mos pode r
conse rv,u ese momen to, aunqu e sepamos q ue no pod em os ha-
cerl o! El mo me n to slo puede existi r denLro del fl uir de la vi-
d.l. Pues lo m ismo ocurre con un.1 composicin muslcll.

27 1
 Puesto que tenel1los \JI: C()!1lp rOlll ISO co n ::'5.1 lo talic!,ll!, .d
dcc r un,l fi;lse e)l ])Mlt cuLlr cxpres.H su prop Io ( "r.\c-
ter, ademjs de su al tod o . Y;l que (K Up.\ SI.: lug .lt"
en la composicin lllU )ic,] d el mismo modo que L.l d.l ser hu-
m .mo OCllp ,l su IU':;.1 r cn el \.IJ11\'('(50. (Segull Sp inoz,1, conocer
Iluestro IU':.l r e n el Ulll\'C1V) eLl Imprescindible p.n"la re llC I,l,hj
hUIl1.111 .1.) Ex isl imos e11 rcL.clCJll (on el tie m po y cx1st imos en
e l.lciotl con el del lI!1iver<;n. Cu.md o n os ddl1lS cue nLl
de quC' C1Cla co m posIC in 110 t ll.:IlC 11l;i;<, que lln momenlO CU!-
1ll1il.111le v dc qu e 10\ de)]).! , illlponam es se uflllz,t!l
como P,lWS que cond un:1l luc.l l o se ;t!e.l11 de el, ,e JC LH,l
el conc eplo de llcg'lcin exprCS1\'<l. L'I lleg aci n 51g-
!ltIca quc un exceso de indLl lgcllci.l ell llIlJ (t1St en pil rticuLlr
va en detr!melll de! concepto de la (ot.li ieLl d, por ns qm', en
m omen!(), tcnga ulla fllcllidad muy c\'idell le y
:lt Llctiv;L H ;lY qu e ;1p ll cl r ClerlO gLldo de llgil(:i ll cxprCSlva
)1.\r,1 situ,lf lll1J fr.lse d(' ll trn del con texto de Ll to(;\ II(J.d.
Ll nltina es e! .uchienc11li,:0 de 1.1 lllU SIC1J. COllS-
tanlcme n tc d ebemos se r de los pe hg-ros de 1.1 cn-
lllodid,lJ art (i(id l, d Cln el \ rerren o conocido. El Ill tnp re re
tlelle' 1;1 ohhg.l cJ Jl no slo de C ll (OntLlf llUC\'.lS lde.ls SIllO t.l1l1-
bJn un llUC VO vOClbl1 l.m o p,n.! L\.'i id e.,ls ;l11 tig u ,iS . '( e5 lmpor-
t:11\te recon_Ltr q ue u na Ob['l nuestra de b Ill S1C;1 no es Jl g,o
que se CO !1lLlll lCl al lllUllc!n, sino que es el r('sul r,ldo de L1 co-
l1lUll l LlCJn de l composito r co m igo m ism o. Es il11])os-ihlc ln-
gr,lr u nA rcprod ucLin ober iv .l ck es;\ cnlllu nt ClCl n . porque'. l
!llero hecho de qU' el pU llS .l por sus PCllS, -
IllH"llIOS cs . en s\ u n.1 r\",ln<; u l p (ic'lll , un C0 1llproml sCl
entre sus pCll<; .lm ientos ll1dl..'pend iellfeS y L\ li fl1 lt,li:i('l1l que rc-
preselltJ 1" de 1.\ llnt;K il1 1ll 1lSlul :) pJpc l.
C:n peligro par.l clmlsico q ue il1t crprc t.l es \'1 bSClUt(Ll de
so luciones tcnlC.1S Jicilcs, n evlt ,lb lemt'l1tt':1 ti..: 1.\ ex-
presin nlllqc.JI . Estoy seguru de qu e Ll lne ,j de m enor rt',m-
lenC1:1 cond ll tC, 11lC\'ILl b lt: nlClll e, ,1 la mnim.l expresin. lJes-
272
pus de haber hecho Jlgo de un.l 111ane1",l determi llada , repe ri r-
lo brln d,l tr:lnquili dacl. la co modidad d e 10 conoudo. 1\0 ()bs-
tante, la vercLl dcra n an quih d,\d s lo pllt:dc proceder de com-
prender 10 que ha hecho)" cmo se 11.\ y, .1
co nt1l1UaCln. de tr,l1<lr de me of,\rlo. L! ltniCl ,\;.H<llllL, \'nd,, -
deL\ (d espues d e ,\!Jsorbc r \,15 experiC!lu.l'i p,lSJ lLls) comis tt' tu
volver \ COmenl.H de cero. Bmor 1.1 so luc io n (iul. tlsiu, 111e-
c.niu o 10c l1t e1 , -': UpOllC caer e'1l Lt ltld ult:c ll CL1.
Otro cnntr.1pt'SU \lllp() rt ,lll tE' p,t r,\ !ot.!us los JSpt'ltO" cons-
Citllle" de Llms 'il". y pclr<l tll1c Str,\ l. lfl.llldad de L7. UI1,11ll1elHO
es el uso de 1.1 ilmi (\n. Es rUllCL111lt:'llt.t1 cxpres.n lo que Ulle' po-
dr.l lIam,n el lad o inex pholb \e JI:'. L\ I1l L1S1Cl: es lo q u e \'0
11.\1l1o iluSl011. 'Iener expenenCla en ti uso de L. ]ll)\ 0 tl es 1<111
Importwrc como 1.1 c \p .l ci dad PM,\ r,l /: \l \l.H del m s ico. S.lbe-
mm q ue L1 1\1 LI Sicl es un, \ll \t,lc ln de' I.t lU ! ur.1 !cza y, por COI\ -
sigulen tL, por deiini l"l n , 1.1 crc,\Cin de un.l dusi ol1. t. 1n pi.1110
)1(1 p uede mantene r (,1 so nid o co m o lBl inSrrU1llCIl\O dt' cucrd .\
o de Vlemo: si n uull Dlndo COll tnlelif-en,i.\ 1l1.11l05
y el pedal. el p i,111lsLl P Llede cre,n- I.l tl li\ l n de \111 so nido C011-
ti nuo. Prl ml'l"U tiellt' que escuch:u el cn I.t cl he 7..1 :' des -
p us tiene CJu e m,Jr 1,\ \ nLlllOS p:1\".1 (lmCTe!.!r el rt'LlH.:, rdo que
ti en e de l. Al equilib rar 1.15 d\Sl tl1 t.:S 110tJS que tOCl al mismo
tiempo , el pi,llJst,1 crea el eq ulv,]cn tC" dc L1 pe rspectiv;l en pi n -
tu r,\.
La razn v 1.1 ilusi n no son lleCCS:lrt,ln1t'nrc. GU1.1-
eh por la raz n, Ll pl1t:'de m .1r ((111\0 u n medIO de' ex-
presin Q ele comull\l'dci n L1V fr m.15 l eC T11 ,.1S de
crea r ilUSIn CO Il el )1\,\110 : sc p\led e l..TL'.lr Lt d u n pel r-
Llll1 ell lQ, lk un;] 1\0 \,) ,1 (.1(1"0\ S!11 interrup ci n. F.sto se
pue de !l.lCer Uu ll z,ln do cuid.ld()s,)1l1 ClllC l; d \n ,'lllli..:d , p ,\5;1ndu
de 111l;J no l<l m,is ba j,\; lltLl mucho ns alt,) y llJ1 po-
co 1.1 11 0 1:1 m.s ,\ I!.l, todlldnla con alt:O de slI;l\'idacl, cun
dt, l.!" ,lf1l\O nLl<;.
k .ljlltI1tl idt) IlllHhll suhrc 1.1 Ill"ll, 1 ky,tH!n 110
173
lJC
__ ____ - ---
tienen Il3da que ver con dla, como los de Spinoza o Aristte-
les, por ejemplo. Los libros de msica siempre parecen contar
cosas bastante subjetivas sobre 1.15 personas que IDs escribieron.
Los conceptos filosficos se.:: pucden aplicar a veces a lo que
uno siente sobre la m sicJ. En su De AJuma, Aristteles nos ha-
bLl de ];s facultades del alma: primero la Sl'n5JCI6n, despus la
sensacin interna d e la im,lgin,lCln y la memorid )', a conti-
nuacin, la razn . P,lra mi. eso represe nta el cJmino lgico pa-
ra Jsimi ldf ulla composioon mu sical. Es un proceso in fini to de
adaptacin a la obra, de as imil arla que se convierte en
parte de nosotros mismos. Hasta que no llegamos a ese estado,
n o podernos recrear la abril. En la in terpreta cin en s, se in-
vie rte el o rden dris!otlico: razonamos antes de empez.lr y des-
pus, .1 travs dc los sentidos, renlemoramos nu estr:l pnmera
sensacin. Lo] impresIn sensori,l! de una composicin musical
se puede experime ntJ r o bien a trJvs de 1<1 le ctur.l o bien il
vs de su ejecucin. Cad.l m slco posee ciert.l CJpaClddd p<lra
1111.l obrJ por el mero hecho de leerlJ. Su pnmer
tacto sensorial es sum.rncnrc subjetivo; percibe b obra ,1 travs
del efecto que produce en l, y esa percepcin no siempre es
fiable o co mpatlble, necesariamente, con el conocimi ento de la
o br<1 en s.
Hay una ancdota divertida e interesante que ilus tra 10 que
quiero decir. Cuando preguntaron;\ Brahms qu interpretaci n
de su Set,Ululn SiI!!Ol1fl le parea la mejor - se haban hecho
ra s interp retJCio n es en muy poco tiempo-, respondi qu e l
escucha ba lJ me jor imerprctaciJl cuan do lea tl partitura.
El idioma tambin ri ene gran impo rr.lIlcia el] la int erpreta-
cin. Es imposible q ue un milO que oye hablar francs de sde
que n.lci no est influid o por los sonidos de esa lengua
do toca msica. Lo m ismo se puede decir de los alemanes, los
rusos y los de cualquier o tra nacionalidad. El hecho de qu e, en
fra ncs, a men udo se ponfa un acento fuerte a l filHI de las pa-
labras crea dificultades al tratar de encontrar un fraseo musical.
274
________ lila l /" 'nti ,n./
No hay nada menos na tu ra l, en msica, que colocar un acento
al final de un pasaje o de una orac in. El alem n, no obstante,
debido a que tiene consonantes pesadas, posee cieno peso que
se retlej; en la mllsica aleman a. De diversas mJneras, la
ca alemana es lo COl1 tr,l[io de la msica francesa. La pnn cipal
dlficult;'ld de la msica alemana, desde t'1 plinto de vist<l
mico, es la lentitud de la intensific.1 cin, de la SIc(l!,c/'lillg y la
.idea de allmti'hliJ) stgcrn que aparece a menudo en las
ras alemanas. Es difcil d e traducir: significa algo as co mo
creme nto o .. incremento gradual". Pod r:lln os describir esa
ficulrad p arti cular del alemn como ,dgo casi estructural. En 1,1
msica francesa, en Debm.sy y RaveJ, t'ncon!ramos justamente
lo contrario; lo mis difIcil es la velOCidad de la din:1mica. Es
como un; chispa que se enc iende de pronto; hay un acs(mr!o
o un dimlIumdo en una soja nOtd, y uno ti ene que ejecutar la
dmmica con toda la rap idez posib le. Los fr,lllceses utilizan
u na palabra muy descripya: que significa chispl 'l.
Existen caractersticas bsicds de la lengua que son audibl es en
la manera de tocar de m sicos de distintas n'lcionalidades. Los
msicos franceses tienen una di6cult,d b.lsicd con el ritm o
cuadrado, el sonido sl ido, pero en ca.mbio tienen una
dad fan tstic; para lo s colores de los muy imagin<ltlvOS
y para .la rapid ez. Los msicos alema nes ti ende n a tener una
mejor sensacin del ritmo pero, prob.lblemente, menos
nacin para el so ni do.
Hay ciertas cosas en la msicJ que hay que subrayar, des-
tacar; cosas q ue no es tn relacionadas co n una repentina
minu cin de la velocidad ni con la lIlternlpci 6 n del fluir de la
msica, sino con la colocacin d e cien ;! nota o de un acorde
determinado. A un qu e no cI1li ende alemn, le cu es ta
mucho hacerlo de (orm a natural. Cuando Wagner crea sus
poemas o sus monlogos, ya se;} para Wotan o para lsolda , con
(recuenci; utiliza tina srcucnc de pal<lbrs que comienzan
co n /. misrn,l comtlll;}l1!r, lo cu ..d produce un efec to acull1ub-
1.75
 111 ;'nid f Id I!'Hr.'I, ,1

li\'o. un.! .dilr..tcin que, t'1l .Jlel11.\n,.s1: conoce l0Jl10 SI"f,rmll. miemos de 1,1 mSll'.1 en 1.1 m,lnt:t.1 l/lit' lIencn de toc.!r. Un,l de
1.0 JlllSllh.l ncurrt" Cll,llldouno tielle ('U,l1m 11 olho U.l111p;be\)' SlIS c,lrJclenstic.ls 111.\5 "u L.lp.lCid,d pJ1", to-
en r.ld.l (omp.!s h.l)' U11 punto dt"SI.lL.ldo de jiJl"ft' l'i({lIo. Por eH ,litO r con inlellslcJ.d y. sin emb,!f!i..1, llllne.l cnn ,1spereZ,1.
l'jclnplo, ,d fi n.d de 1.1 Illlf(lduc ci n dc 1.\ SII!/II/Irt ,k Los imll"lllllclltlSt.l:'. de m<.'1J1 ti el1t' ll pl'OblC'-
BL'l' t!10"Cll, es lo que UCllrrc .111t..:', elLo C0 l1l CIlVr el que m,lS con cu,llldo toc.m msi(.1 qu e 11\\ C'i
Id IOl ll.! ,
h.l)' un.!,,"/< f'1/1f) en l.tl.: comp,s. H.I:' un,1 m .lt1t'r, dcrcrllti- tienen q u e ,\ Id ide,1 de qm' ello, acos lLllubr.ld m
n.1<1" de pOJler el primCf t\t'mpo c'n c'1 (omp,s p;lr.l producir su ,1 los sonidos de 1.\ u(.i ... fr,IlKeSJ y quc rC.llid,ld no tiel1t'11 1.1
pl..'Stl n,1Im.d. P,tr.l m. dt'pende dd sonido dd idiom.1 y. ",\1" ni I.J ni 1.1 "u"; pUf cOl1.'li!uitl1tl'. el <;otl1do Lien e tcn-
('u.mdo uno 11',11,1 dc' cxplir.irst'lo.1 llll msico ql1l! no silhe :lle- dencl3. ,} no qu('dJr bIen .lpOY,ldo.
lu.n, ('s e\ic!t-Illt que podr.i 1.IS inJic.!liol1c" qllC le e\(.- Recuerdo llTM expcril' lln,1 que tU Vt' cll,11ldn t's fuvt' dingiell'
11105. pero pllt'de ljued,lr poro n,rlur,d y tClrt',.ldo ,11 hacerlo. do 1.1 ClI(/l"ltf Sin/ill1ia de Bruckncr en ('1 'leJ lro ,d1.\ Sob, en Mi-
Orin que b el!:' idiom, ]"(,;dlllClltc rntlu}'l' en in- I.in . ).lCt' .liIOS. Pm cnIOllct'$. h,lbi,) t'n ],\ orquc\f:l UIl
1C!"J)),CI3C10!lCS muslc.des. J'iem' q ue \'e l' (011 1.1 (,l!I..'stin dd t.llelltoso qu e llt111Cl ubi.\ lOC,lllo 1.1 pit'lJ. r\o h.lbLl
!O/l/,o y Id cucs ti n del colo 1'. En urqut'st.!S l.h cucr- m .\ n e )",1 de tjll e tOl. lr,\ LI nut,] breve del de
d,h ... uclcn 111,l!llrCS1.\1" Wl, C.1P,lCid Jd p .n.1 [OC.1I" de lorm,1 hre- solo con el peso ncC CS.lr1Ll; no tt'lli.l I, " ,l1ld1l1r:l n En
n: y liger,1 que resulta mu} .lpmpitllb pJr.l muchos de [elli.l qUt' ver ("on el Jdiolll.l . .En tnl1l1lo ...
lllusic.1. En c,unbin. ,dgll1'lO'. msicos .llclll,l1lCS, qU(' tienen LIS nous SIC11l p((:: pertenecen .1 LI 1101,1 que prt'Ct'dt: ()
un,1 tt'ndcllci,l11.ITUr.1I 11,1(1,1 un !)onidu n, pC'udo, ie!lcl1 m.l- bien conducell ,1 1,1 slgu it'lltt'. En (U,lnto h.ly un ritmo con UIl.l
rores difindt.lc!es con ipo de msicJ. not.1 con Pllnto y despus un,1 ll ut, breve, e<;t.l foca m,s tar-
L.1 Clq.!"II1CI.I y el L'olor, ,ls como la c.lp,l(i,bd dt' ,nribuir de y m,s r,ipido t'11 IOdos los r,lise, l.ltinO!l, porque los idiomas
l.lDI,1 impmIJllCl.l.JI dc),}lk Ill,b Insigllifrc,lllt' como ,11 1ll," 1m l,llinos rient'!) ft;'1H\(;n .... i,l ;1 Ir h.l(i,1 dcLu lIe y 1,15 1l0lJS breves
pOI't.lD l t'. "'011 c r. l ctnis ti l..,I S m uy No pucde co- SIt' m pn:: t iC'!)(k ll .1 re( r ,IS,lrse r ,1 !Il\',\d ir \.t Ilt.l Slguie ll te . En
m('HZ,lf ,1 leer un.! p,lrt !lUr.1 Dd1US\)" \; n SI 11 se llti r- (.nn bi o. lll1 .lbn,n l OC.lfo I 1.1 mi'Ill, llot,] hreve como
lo, FSL1" c.lr,l( rtrsti c.1S se .tpnxi,11l r.lI11bJt'n en Cllr0S ,ISp(,(\OS .sI pertenecrt'r,1 ,1 L\ IlQt-l .l!ltt'fWL
de 1.1 "id,1 t"r,l11ces.l. 1.-1 import,llll' que :llnbuyctl los Dt'sde que cr,1 muy jm'en, ht' 1ll,1l1lt'llido un,1 rd.ln CSfre
rr,lIlCCSCS no slo .1 l., comid,l sino Ijlllbin .1 s u prt'st'llt.H'in, cha con 1,1 Orqul'SI.l fil.lTnlniu de Iv,lel. d ebido ,1 cien.! r,lIi-
por ejempl o. Tienen un.1 CJp.lCi d,ld P,lr:1 dedi car UI1.1 C.l11 lid,ld dez en su 1l1.IIH:'r,) de to[;H que s,llt' n,ttur.lllllcnlc de los msi-
in creble de tlcmpo ) Lit' t'sfucrzo .1 lo que .1 Olr,lS p t"rson,)s po- cos udios y.1 su gener05id;d de t'spirilu. qUt es t,lh,1 n.:I.Jcloll.ld,1
dr,lll dc\,t1[es sin inlpnn,lllci;l, yeso se 1r.lslu ce con COll el clriiio pl'rsoJl.li t]lle sell l l, por mUlh.s de' ello.'.. He -"tn-
toel" eLl ri d,ld en su msIL1. Son c,lp.lces de h.lcer al;o b,lsti1n- Ildo un,l t'sperit' d' LIl1,nismo (y lo d i!o en t'1 st'nnuo p(hirlvo
te fue!':1 de lo co m n por puro lo nl;l!. en el m('Jor del l"llll11O) cu ,melo mc ,1 1 (rente dt' 1.1 !" ] :lr-
de L\505. '>U!ll,lllH.:nle .1tr.lcti\(l . Por e'iO lCIlt:0 (,111105 IllPllicl \Ie l,r;It' 1. En cso.'. IllOIl1t'I1IOS, 110 intnt'SJ lud:) m:ls
rt'Luerdos de I()\ ,11;0.\ ut' <.:11 rr,HILI,l. Por cl cn el lll11ndu. no (' \"I'1It' 11.ld,1 m.ls.
conrr,lTio, COll lo .. buenos 1l1sin)s ,dt'Ill,I Il O::S uno \i(:,1l1L' 1m ti (IUI ' (llll1IJI1 1(1\ nWI(l!"I..'::' 11I\I(l..lS jUdH):;}' 11),

276 !.77
Dmml _ _ __ _ _ _ _ __
mejores m sIcos alemanes es esa capacid,ld poco corrien te de
alejarse de la vida coriJiJna y de las acti" iJades que n o tIenen
qu t \'er con la ms; ra en ctl,mro se ponen a tocar. Podra uc:-
( ir q u e se tr.lra de una cA pacidad casi rnetallslca o trascenden-
ta l: e n el casO de los juuo:;, se podra explicar dIciendo q ue
surge direc tam cnte su res peLO por el aprend iza je_ En las es-
cuela s religiosas juddS, no importa nada ms en el mundo
cuan d o uno se pOlle a eS tlldlJ.f la Tor y el Ta lmud. Por eso,
duran te los pogromos, mataron d tan lOS udios mientra s es ta-
ban inm ersos en el munJo de sus estudIOS. En esos momen -
tos, ni slqu ierJ se po ndr an de pie para defenderse _
Si quisir;'\1TIOS cx, ger,1r ids caractersticas, dIramos que el
musi co latino es elega llte y el ,\l em, n, intens o; entonces, po-
driall10s dec ir que el msico judo ti ene una cdidcz determina -
da; .11gU110S h,lblan de l "tono Judio del violn.
278
20
So bre la interpretacin
Cada obra se puede interp retar de muchas maneras,
s!empre que est;\s no la Sin embargo, no se pueden
combmar todas las in te rpretaciones en una sola ejecucin, del
mismo mo do que no es posible v ivir mas que una vida. El
trprete o el ejecutante nunca puede ca ptar todos los detall es
de las numerosa s interpretaci o ne s p os ibles. En una presenta-
cin determinada, slo puede verlos fugazmente.
A menu do 005 obsesiona mos con un punto de "is ta o una
idea determinados y, p or tanto, nos volve mos ciegos al contra-
rio. Para m, el du alismo, el cancter p aradjico de las cosas,
constituye la esencia misma de la music.l. No es cas ual que la
forma sonata, que se basa en ese dua li smo, sea una de las for-
mas de expresin mas perfectas. La estructura de una sonata o
una sinfonJ clsic.ls de Beethoven se basa en ese princi p io d el
dualismo; re,l lza el dramatismo de la l11us icl, que no se red uce
s lo a ser fuerte o sua ve, r pi do o lento, po rque la msica es ,
de por s, d ra m rica, IIl c1 U50 en SUl fo rmas ms picas, como
las Bach. El primer tema puede ser ms he -
ro!CO y el segundo, de cadcrcr ll1 s lrico; es la yuxtaposicin
de esos elementos opu estos lo q ue proporciona a la' msica una
sensac in de tensin y de excit,lCin.
No s si habr hecho bien o mal, pero nunca me he preocu-
pado ac tiva men te por los ins trume ntos de poca. Siempre le he
d,ldo a 1:1 posibilitbd ele tor<l r B,1,ch y Scarlacti al
279
 ctmbdlo, p ero no 11.1 on: rrido Il UDO. T\un u he se n tido I:J il1- p:1ra 10,Ll tI mSICl y cll,iles slo se puedell US.H en su
clttun y, si n {hldJ, u lnpoco el ami,] de dlfT gir oh r;] de o en L, PC1stCrlor ;1 l. To en .\1 oZ.l rt y BLClhovcll con b hhcr-
l\,IOZ;lrl con Ull,] u rt.IlC\L\ quc roe ,l r,! con lllQrum enlOS '<orrg lJl ;l- I.,d dI:' (O)l Lt 111111/:'11:; :1 g;ll11.1 di n;i m ic! qu e uno lli..:Cestt:\
Pero creo q ue hU'ILl p.nte del tr,d) dio rea li t'.l do p'Jf los 111 C-- p ,lr:1 se r,] Ul1 J npeClC de ";l llJ Cro1l1!i llW rctrospeC[lv';lI'.
msIcos qu e s," 11 ,]1' dediCld() d ello nm 11;: (bdo Tllucho Co et hc decLI que no cu .inro k lbi.l obtenId o lk b 1:.//-
q ue penS-lr, en espcCta l con respeCi() ,] \.1 ne cesi ,J,d de , rtlcuLr de Sp I11 0Z , ni cuJ.nto le h.lb .l <lpon.1c1o .l. En CU ,!1Jto .lbsm-
la 111l.sicl del SIg lo :\1. 111 ( '. 1 11 1.1 m-x illl .l ( \:t rill ad posib le. Alrede - lXlllos ;lgo , p.1S;1 J !O rln:H part e. de pe ro en ton ces
dor el e m edi ; dos del siglo x..,,\, Justo despues de L1 Sq;u nd ,1 C ll e- deb emos albpt,n lo .1 IHl estfJ5 l1t"cl:'sid .1Cks.
rr; \J1undl,ll. se p rodUjO UIU rc,lC cin conlr,l Ll tLldic in de l SI- En l.l msicl e ll genera ) ye n J. illte rp ret.1Cin en p,mi cu br,
glo XIX de to cn y /VUZ ,Ul se:; n Ll lHlTl,d de \. lblllJd.l es m uy impon.llltt' cO lllpre nder Lt j) ,llur,)C Z.l de lo que SpI.nn ..
e.sClll."IJ de Inte rp re l" c iJ1 obJelin. que qua,) de los u lLtm.1 .1lnbu !os. Los , ,.- ib ut os !lO son , nt'Ct:-
excesos de Ll nc uel.l r0111.intl ("<.1 y de to jos los e. lemc!l!os qu e fll - S,1rl ,lIlH' t1tC. Jspe.um de LI m lSnl J cm,l. LIs d d-ercll -
UCr.lll un estilo inadecu,1(lu p.l1"J 11l terprttJr 1.1 ms lCl del siSlo tes ejecuoncs no so n slo in tcrprC\,lClOnes SI!lU, .1
XV!!!. ]i.n de t$ .1 S interp rct.lci o nes 1l1 c1S <1 ntigu,ls h,lb,\ 111enud, dl Sfl\1tOS .1sjJlc t m de. L1 IIllS11l.] 111 Iel'preuc:in. Por
un.1 te ndencia J. s,\critic,n la <Jnlc u LICln o el fra sco de H avcln \' las t e.c u Lit"i ncs 1",\1',1 vez son llldt) lo dlfe.ren tcs que cree m o:;
,\1oZ,lrl en a r,i5 de 1,1 belleza o pleni tud de! tono y, en c.ene - que son: pmq lle !el ele Ll illlcrpreLlCin es \, mJs/l1J.
r,JI, Ulla , ctitud Ill,s lib re con respeuu ;11 le/llpo . TlIl]XKO sou lodo lo sll llll,lreSlj ll c \lll,l; in ,\l1los q ue son. En 1.1
Lo s msicos qUt- se han OC ll P, l el O de los 1l1strUl1l t' n- lll t'lhd,l en ql..le L\ rela cio ck 1.1S pdnC\ con el to d o se.] correc-
tos or igll1;les no se !J;m litl1 lt'ld o.l us ,nlos Silla que 11 ,111 1I1 ten - t.!. p.lrlCS dilinen mod ifi c.n el lOdo llr:;,ll lC o . Fn le! 0"1('-
LIci o y expe nmcll! ar con el uso que teni"ll cllcb en qUt' un o com prend ,j y perc1ba la est ructu ra y 1.1 natu -
esos en e.1 :\\')!. Desd e que es r;ll eza dl' un,l tr .l se , luy Illuchas m,II ]I..-ras de ex presar),L F. stc es
perrcctdlllente pOS Ibl e no tocar I Llydn y Mozan COn instru - orro eje m plo de cmo el pcns ,ll1lle n to filo s fIco puede :lC udir
men tos originales. Pe ro lino d elw rL ser Cl pJ' de tocar i'vloz,lff en n UCS lr,j 'lylH.L\ par,l <l Cl.1LJr ciertos ,hpec los de la m! e.rp reta-
y 13cclh ove n como 5i \\i;l gncr no h ubiese eXIstido. \' no me rc- ci n lllusicd.
(te ro so lam ente en rel aci n (011 1.1 orqu estaun , que \"oy 1\0 eXIs te un.l 11l1c rp fet.c i n perte ctJ. Slo se p uede
llLi s :d!. Wagncr invent o. por lo cl e m e n- S,1r m cd l.'ll le L! p ....Hn,l1lentl:' Li t los dJtere ntes me -
1m cxp resl\'os que :111I <.:::s cr.m Algll1l .ls veces re- d ios de expres In e11 uc!.t ejecuc in o cad.\ He com -
SU It<l tell t;ld or )' .\tf<l ctivo .lpliu f esos me d \o s J Or,l msica prob.1do ;\ melludo qu(', h.l )"<1 Ull,l co ncepcin d.Ha
y tour un movimiento de ::VIQla n o de Bcethov en con el ti pO de' lo qu e SI.' tiene qu e dcstJUI" en Ull J CjCCUC1 II . el contvste
de o COI1 1,1 ilimitad,] gama dill;. mic,l qu e so n prop ios d e en pued e \"lrI, tr de una ejec ucin a Ol ra. Se pucde ere;]]" le11 -
\V,lgncr, lo ,-"u ,l l, evidentellle nl e, cs Con trari O ;1 Lt SI ll 1..'11 cu'l 1ql1le r act o de un,l pe r.l de medi,lntc el uso
d e la lllSiCl. Al mi smo tiempo, serh int:1I1 ti1no .lphcar ciertos ele medim de cxpres I0n ()HIl'S!05. ]-!, habi do e.1ecuc ion es, in-
medi os exp resivos d e.:' c uyo us o he1110s CObl',ldo C0 I1 C1Cll(1;1 grJ- clusll en n,!vre uth, t'11 I.IS que el Cl1l1bio cons t.\l1t e ent re d,H
, \\-',lgner. F,) lllll y imporLlllle cu ,l lcs pueden l,r!()]"]lLld ,1 11 11, 1 ( 1',\',(, y.. 1 ( (l\lt lllllKln, 1ll.1I1 1cil Cr cierto nt,0r

280 2H t
 en el (onpo. h,) creado un,l tt'mi6n uemcnJa; y, :l\J nque p,ucz.
ca p,lfadji co, a menudo se h:1 ereJdo el mismo ti po de tensin
media nt e una impl,lcble)' persislente en mJntener
un tcmpl) eS ln,;to. vt'ct'\ he escuch,do tjecuc iones en
1.1S que cOlllt'tJn Jos dtliros m:is Jtroces contrJ el tedo cs.
eri lo. ('11 lo qu e respeClol <1 1,1 ,lrtieul,lcln, 1,1 din:miC:l )' el equ i-
lihrio, sin que Jos c.:ri ticos hi cier,1ll ningn cOll1cn l,lri o. Ellos :l
!1:enudo se l muan ,1 comentar si Se h,l respel,do el lt'IIlPU de la
ejecucin.
Fs llIuy importante que tJnto los mtrpretes corno el pbli
ca y los crricos n:(:uerdCll que ti lClJ1fo no es m;b, que una p.n-
te de un rodo, que es relJri\'o al todo, en lug.lr de ser un;\ rucr-
za Independi ente y objetiva . Clert.1 mSic.l no slo tolera sino
que req uiere 111ayor lib ertad )' n1.1 s JlexibilicLld de (CIIlPU qlH.'
otr,1. Usar el !'111m/o en la Dilll.I{' .1(/(/'(lIt de 1.1 t!t fa
prilll(f1Jcm est,lrL tan nul como no usarlo en los nocturnos de
Chapin o en una opera de W.Igner.
U probJ em, de la interprc tacin se vuelve ms complejo
cuando uno (0(,1 la o bra de aIro compositor. A nadie se le QCU-
H11'a discuflr co n Boule:.: por las que se toma (U.ln-
uo dirige a lgull, de sus propias piez.ls, pero tod o el mund o es.
t,H,l fur ioso si se tomara la Olellor libertad al dirigir.) Sm1VlI1ski
o ;l Ravc L
Creo que Jo llue uno siente COI1 re'>pe<:to al Ifll/po es ms
hien tlsico. Deber,1l11OS ,entirnos mquit'tos eU;l11do ll!1 l!'Iupo
no es correclO. Y lo mismo se puede deCir de UIl mornento de-
terminado. un lug.lr determin.ldo, COI1 una determinada
lic.l. tensin 'f volume n. En llllJ iglesi.l donde hay mucha reso-
nanci.l, uno se ve obl gado ,1 elegir un 11'1111'0 algo mis lenlo que
en un edilicio COIl UI13 ,ICU StiC,1 seca, porque eJ sonido necesi-
ta mi, tiempo p.tr,1 COn cretnrse. Si tuviramos que tocarpltll1iJ-
timo toda 1,1 obertura F/.;aru (\ el ltimo movimiento de /;1 SU-
IIII/a "/PPflJ.l;Oil(!(I ue Bcctho\"cn, podramos tocar!;! incluso
111.s rjpido de lo llUC lo h,ln,1 normalmente un buen imtru-
282
mentistl O una buen;\ orquesta, y el odo podra percibirlo, de
todos Illouos. En CU;l1tO'!UY un gra n contr,lstt: dinmico. co-
mo en real idad se especific, en 1,1 J<\l'titura, influir en el
1m/po. Si super.l cierto 11'111/10. el o do no alcanza ,1 Glpt,r rodo
lo que se produce.
El exrremo opues to el de la lentitud. Si 11 0 hay sufiClcn te
intensidad en el 'uilmllo de LIS (uerd.1s o tll ltl.s ttnsioneo;; arm-
I1\G1S ue la msicl, hasta un (fllljX) que. se mueva re),ltivc1!n ente
rpido so nad demasiado lento. CU;111do ti 1t'/IIpO es correcto, los
distintos ingredientcs pueden estJblecer un, correl,le tn curre
s, en perfecta armona. La IllJyoria de los composuores que
usan un melrnomo suelen indiof un lelltpu demJsiado dpido;
esto lo s,lbemos no slo por algul1,ls In dicaciones de merrno-
mo exager,lllamen te dpldas de Beethovcn. sino tambIn por !,15
de B.mk. Cu,lndo se ens.ly.\ en un te.ltrO de per'l . ;11 pi,IBO y
con un C,lIl1,l11[t:, cuando el pesa mucho mtl1QS que si
rrat.l.se de un,l orquesta enter.l, naturalmente uno lonu Id ms i-
C;l .1 Ull;: veloudJd liger,lmenll' superior. Cuando el sonido lie-
ne peso, nect"sitil tiempo par,\ moverse. El peso del sonido es un
bcror delermin.lllte para el cm/lo correcto. Si uno tiene una 01"-
qut,Stl capaz de producir el peso necesario, puede tOl11ar cierto
lempo con m,lyor lentitud. CU3ndo a una orquesta le I:llt, ese
peso, 1.1. misma piez. se tiene que tocar imperceptibJemenlC' 1ll:1S
dpiJo.
El metrnolTlo equ ivale ,1 un re loj. E! reloj V,l h.Kicnd o [je-
tac, d e torn1:l impJac,ble, n1 lcnUJ) funCiOne su mec.anismo, y
eso corrt'spon d e .11 tiempo objetivo que indica el ml"trnoll1o.
El tiempo .. ubje ti vo tient' que ver con 1,1 maner,l de ll enarlo.
Durant.e un perodo en c.1 ctl31 lo pasamos bien o (uando esta
mos p,uticuLmncnte absonos en no nos damos cuent,l
de l paso del tiempo, por m,ls que el rel oj haciend o ti c-ttlc
A 1.1 misma velo((L1d . Por ell.:onlr.l.r10, en un momento de mu-
dlO .lbutrimicl1LO o f:lstidlo. cmeo mi n utos pllt'den
1I.' 1'11\111.1bl\' \. El IllClrnnm o H:pre \tnt.\ t:l 11 1' IllpO nb,{'tl\' O ) el
lX,\
)all!/J,I/{l/!"im

mba/o. el sub:eu\'o. y Id se nucin d e- rCIl'lin St: (rC.1 se- J,mores, sus tI t:ulli h; . 1.1 Id 19lcsid, Ser hbre de
g n 1.1 1ll<111Cr,\ e11 qve uno llen,l 1m "c<.;t:nLI segu ndos de c,ld, una cosa muy .\ mcnudo signific.l dt' otr.!. I.Icg.lr .1
11l lnu ro. ser el ,uno, de h,lbcf sido e'sd.lvo. con frtcucnciJ. supo-
En Cll,lnto un cOmpOSItN ,luh,] un .l (o mpasic i6n, CS,I COIll- ne otro tipo dc ell el de J.. dependt'l1ci.l. d.:
posicion in.;n:':",l en nUestro cosmos. nuestro universo. Sc vurl m.Hcri,lks o cl1locion les; lo Ui,.!!. en mi
\T independiente dd rompm nor y qlled.l SO!ll"tlcl,1 L1s leyes opulln, sudc ser C01lSCCllenCI,1 de' 1.1 estrt:du rd.u: ion que C;\)S -
(.11.:\ COSIllOS, .1 1.ls leyt" Jtl:\flC.IS, d peso d el sonido , i.J C.lp.l(.1 te entre la lIben.ld y el miedo. que er.l muy cviden te p.ll'.1 m i.
eI,ld dd oiclo p,lr,l c.\jll Jr Lleno mnimo o m.ximo de nOf,IS en en u n sem iti a poltico. en 1,. que existi.l en Id Lnin
un momen to deterJllin.do, Como interpfe(('s, Hu eSIT.] TcI,ICi('lll Sovitic.1 y en Euro]',1 Orient,ll .IIHeS de que. se produjel',1 1.1
con Ulld cnmpmIC in P,lTt.:cc ,1 1,1 ljue el com positor tiene con ole.ld.l de liber.dis lll o y J icr.m los pr imc ros pasos 11,](1,1 1.1 de-
el COS I1l OS, Alltes dc que el compositor J. h.l)',1 v ole,ld o sobre el mocracJ. Siempre Se' h,1 dicho que' U11!) de los dSpcctos
p,lpel, ant es dc que ,\1.' (llllCrc(e, I, c011lp mlci n d t:pende crueles del sis lellld sov iti co 1:' 1',\ qu e 1.1g;c llte n o tl1\"i(,I'.1 l!ber-
de l n:"rc hro d el ..:o l1lpm it o r, q ucd,l comprt,lldid,1 den tro de su t<id parJ y p'll'.l h,l cer 1111.1('11,1, UJl,I ,, qU I:! l"ici llllen-
illl,lgin,\(.: i6 Il , En Cl) ;llltO .lp,Hece ti p,lpe l depende d c la te al alcance ele los h,lbi t,lllles dI:' OL( IJl'!H{'. b0 me 1'.,r('(" I,1
illl.l1,:IIl ac i6n dd lec tor, y tl1 U1.lJUO 1,1 toel qU ..:d ,l ,1, (Hllt:'- m enO'. otCllSi wl que el hec ho de que el siste lll.t pro-
tld ,l ,1 L1S de! 11 111 \'("I'SO_ El comp0s Il o r n o cs . ,llltn[11,\w.:,I- d uier;1 un St'f h UI1l,l t 1() c,'\ IQCnC1.1 cstllv it'f,l dOJllltl.1<J.l p or
menk. el Jll(jor intt-rm..'tt' de si mis mo , t\ll cn tras Ll pie?, mur.,i- el mI edo, No que \e',1 Itnj11'l':\jcmdlblc qUl' Lodos los l1.1bl-
ell \e cncucntr,l en su im,t:.in,lclon. l es e! nico r pcrtcc!o jU('1 t.l nt L:S J(, o l.cllIng;r,ldo v.ly.tll :1 f\.poll;'s de \' ,II..,l{'lt)I1CS,
ue' lo, difcrclUcs CJc llle'llfOS de' L1 composI Cin. Sin t'll1 h.lrgo, en Pued e ser muy ,1t!r,HJ.lble, luego. pcro n0 es impre'5\'indi-
CU.llltO Jdquicrc rc,llid,ld isiCJ. r.1 \lO luy Il ing.u n.1 gtlf,lllll.! de' ble. en .1 bsoluIO. P.Il',1 mi, es lllU<.:],O mJs gr,l\"t' que l.t gellte \i-
que upre tod os los clell1e ntos ql\C Illtervlcncn t:'1l .su cre.Kin, V.I en una sO(1ed .ld en 1,1 ell,11 el mi edo se h,l cOIl\"Crtldn en 1.1
lxIs.tc Ull .l dl\1inu('JT1 c" id cn rc pt:ro Ylt,1I en tre los msIcos emoci n p n ncip.\I, en 1.\ eu,11 ('1 llul ividl10 tlen!:' m iedo de sus
que creJIl y 1m llUt' illttrprc t,lIl. El IllTerp tetc c.lrece de 1.1 nri- de teme por su vid.l ,1 L1U\.l dc Op1ll10'
gin,IIIJJd. dc 1.1 ul:!,nivid.ld del co mpmirur, h t'll su nc'S, P.lr,) mi, t's.] 1'eLln ellTre 1.1 hben,ld \' el 1l11t'dC' es sum.l-
rene,te j6n , pero eS l.! L1s,lndo ut) m,Henal que Produ- men te Impon,ll1te.
le 1.1 music.\ (i.')lCJllll.:nlc, I't'ro es el compos nor el qu t:' h.1 teni- UnJ C0I1Se'CUt' IKi,1 dt' nt,lr l.,C1.1\'i'.,h.l o J. ,mc:us1i.\ emo-
do 1.1 \ 15iol1, cion .d O 111('11t.1l, qUe es un tt'\l1,l so bre ti nul S)]]l(ll,l cscnbc
nmy bi en, y m(' ha .\YUd,ldo .1 j(ll'm .l r opilJiOllC S su b re 1.1
l1ni.>ic; >r mi vjd.l pCrSO!l,tI, b, .!Jl!.it'd.ld ment,d,
..:)[ 1\1' opini n. un ,1 de .IS 1l1 :IS Imp or(,iIlt t'S t' l1l0C iOIl.l1 qu e lodos sc nl1rn01> .1 t's el elemento qu e
qu e dis lingu el ) ,11 , el' h U llLl11 0 e, su CII:uc id,ld p,n,1 luch,lI' pm impide se r lodo lo cre,lli\'os que PQdri .l!1l0S o :;c r
b hbert.Hl, llU 1.1 libtrt.ld PO!UCi S!110 1,1Ill b l l' tl 1.1 lilJt'rLld Co rn o que qu e l10S produccll pb ccr t' \1 1.1 \.j-
de IXl!S.:llllicllto y ,1(<."in , Pefo con much,l fi-et'u(.',J1((,1 el h01ll- ll. l 'i1)1l Il'1l1 jlor. dn. {nml.l1HIl1Lnle Ir.II.\ I110,...:k ,l sc(.!uLmos l.l'i,
brt C5 de 1.1 n,I I UI' ,kz.l, de sus l 'odl'lll'!\ H!I1.1r' .Iv l'lI un \l'lllld,'I hk'!"II)

lR4
metafrico, pero no podemos el temor a perder:tl ob-
jeto de nuestros afeeros. Por consIguiente, debemos encontrar
form<ls de Ahviar o de reducir nuestrd <lngusLi<l .
En msiu, es Un lmport'll1tt' ver .los detalles en relacin
con el todo co mo lo es para los seres humanos verse J s mis-
mos en relacIn con lldturaleza o con el universo. vlla e)e-
c Ulln 111usictl que no mandlcste ninglll1 ,) concIencia de eso
no es mjs que una co!c ccin de mOlllentm hermosos. t.quivJ-
le a una \'Ida P;ls,lda disfrutando slo de Ll scnsualidad, sin
ner el1 c uenta los VOj lores ,lUtnticos J' llllestro luga r en clll11i-
verso.
Cuando uno deCIde dedicar vieb a la msica, entr,l en
otra esfera. No hay ningn seguro para el pens,111l1ento musICal
correcto ni, por cierto, ningn seguro parJ. la eJecuCIn musI-
ca l. Siempre existe el m,ximo Es caer en el h,ibito
de buscar "la seguriddd ,\11fl' fodo. Sobre todo los Int rpretes
Je vientos y pueden tender a decir: "Si (ues t.l contro-
l.1\" un,) nOla, no hJ y que tocarla con denldsiada suavidad". Por
conslguicme, ); seguncldd 1fltC todo: conviene tocarla un poco
m,ls fuerte par,} seguros de qu e la no t,l se oiga. Pero en re a-
liddd la Illsi(.] n o es C"so. La mslca eXige una dedicacin to -
tal por ponte del e)eCUL:ll1te, u n.d devocin absoluta y UI1.1 chsci-
plina, no supersticin. SabenlOs lo f.iCJ! que es sucumbir a la
supersticin y creer en un poder sobrehum,!l1o al que podamos
apelar corno ltimo recurso. A veces pienso que la Jifcrellcia
entre un optimista y un peSml1Sr,l es que aquel cree que Dios
lo V,1 J Jyud:u cU.lndo rallen lodos los medIOS raciollJles, mien-
tril.5 que el pesimisUt cre e, de antemano, que Dios no lo Vd a
;l )iudar.
Ya veces s que parece qu e DIOS nos Ayuda. Con los pro-
blemJs de memoria, por e jemp lo: hemos pensado en :dgo, lo
hemos an;lizado y lo hemos resuelto, pero llegJ un momento
en el eua) nos f.111a la concelltracin, lo cual a veces resu lta ine-
"i[:lble. Uno pierde la mel1lona pero, sin embargo, de J Iglll1;l
286
manera, la m emo ria motriz funciona, por ejemplo, en los
dos que siguen tocando. Y nadIe ln:l5 se da cuent,l de que, por
'..lll insrante, uno ha perdido un poco la memon:!.
En cuanto a la maner,1 de trabajar una piez,) musical, hay
que probar todas !;s formas de expresin posibles y hacer rea-
lidad es,) expresin, antes de elq:ir lln,\ detcrnllll.ld,1. Hay Lln-
I"<ls m,lneJaS diferentes de frasear algo y de alCrlnzar el equili -
brio. Hay mis de un,) manera, y 1,) n1dner, correcta, 1,1. que uno
quiere, no S\ttllpre se encu entra a la pnmera de cambio. Es (;1-
si como un ca lidoscopio : tenemos posibil idades para
cons trulf cada fL1St de nuestra ejecucin; de hech o. mjs de
que podemos usar. Por (onsiglil'nte. tenemos que e liminar a l-
gunas r elegir una 50L!. Celibidache deca. con razn , que ell -
sayar significa decir <.jue no mil veces . A menos que hayamos
prob,lclo y rechazado LIS dem,s posibllidades, no podemos es-
tar seguros de hJher escogIdo 1;1 mejor. Esto se apllc'! incluso a
cuestiones que puram en te tcni(.Js, como b digit.lcin
o );1 manera ele mover el arco, en los lllstrumentos de cue rda.
Pero siempre tiene que ser la lllgltJCln mjs expresiva; a veces,
un:! nota repetid. necesita un:l digitauon diferente par;l no
en una repe.t icin l11ecl1l1ta. Constantemente tene-
mos que esforzarnos por extrAer Id de lJ. pieza 1ll1lSiu l
en la que estJmos trabajando.
Adem s, tenemos que nlbaJdr de lo complejo :1 lo
La complqid,d, hasta que se anal izJ de metdlC<l, el
uos. Despus de l anlisis, se m<ll1ities!;I com o una 8.CUll1ula-
cian de detalles ordenados. Los Clhldernos de anota ci ones de
l:3eethoven l1H1estral1 qtle su mtodo de com p oner de
lo complejo a lo senCillo. L1 versin dcfinidva, Ld wmo la co-
Ilocemos, a menudo es mucho rn,s que la primen1- l.a
impiracin origin,d del composllor, dI igUJI que b prlmeL1
reaccin de un llltrprele. sude ser incohnel11e y, por tanto,
mnecesJriamenLe cO)llpleJ.t. S i ljuisl!5rJ.l11os slmpUfi c,lrlo mu-
cho, ( !t( ir 'lU.:' L\ dl.'itinci"J\1 (' 1lre UIl.1 C01\lpO -
2X7
 Sohrt' /'I//IlfrpNlllO';ll

y un .\ menor e n que: tod,l." .. lOllll")O- un patrn armnico, y a partir de all lo ;mpla, lo simp lifi ca,
"e ',m de lo clJ mrlejo .1 lo ,>cnLillo. IUI ell lo complica, lo desarrolla. Puede yuxtaponerlo con alguna otr.l
Ull sentido prII lllll\'\I, "ino dcsde cl punto de "iSld d l" und m,- idea m usical que tenga. En to nces, tras Ill ucha inspiracin O
\or cnd,d. como ejemplo 1.1S t\'vlr/l/om de I1m!- mucho trabajo, o ambos. llega a la forma defini ti va. Avanza
la, C]lle p.lren-n lenc" un,] co mplejid,!d ,1 rrim c- desde el d etalle h acia el rodo.
r,1 Pno Cl!,lIldl) lino t'tllpiez.\ ,\ Se ve qu e "OH El intrprete slo puede percibIr la unidad acabJdJ. Por
llIuy rr,lI1sp.ln. ': III C''> r l111ly no slo el punt o ck \ ,,- sigu ien te, debe encontrar el cami no par.l regresar del todo a
1.1 dl' 1.\ sino tambIn con r('"p('c(O ,11 d etall es. Por ms que un composi tor haya escri to una p ieza en
mmi c.d. un ramalazo de inspiracin m omellt:nea, basndose en su IIlS-
Spmoz,1 11.1 c<"crllo el cotlocllnil'lIto 110 slo C0 \110 tinto c reativo subconscie nl e, el inrrprete debe utiliz,lr 1.1. rJ:t:n,
un, ,Illl.dg;anu d c inl'( lrm,lcin; ,in dud:l 11.1)' difer...:nci.l e nlre la comprensin y la o b servaci n para recrear . de fornl.i1 cons-
l.'XP!C!1Ci,1 y (()1l0Cilll icl1tn. com o el ne r- ciente, el elemento subconscie nte. Si el intrprete trabaja slo,
,-;o.'Is1l1 0 qtll' ,L' sI . .nle de COllll'!\L.lr el 10CH, 11i.'llt'n que o prin cipa lmente, m ed iante la intuicin, puede liegar a algo to-
\ ('r con un ,1 LOII1;'1ll /.1 c,ces i\-,\ (:'11 p ur.lInellle talmente dIferente. 51 puede rarif1cu su in st into subconsciente
o l'!l t.:l lUll(ICi1l11t'lltO emp ri co . ClIllt1dn 1I110 s.lb c en relaci n co n 1I11<l pleZJ de msicJ medi ante la observ,tcin
st' UI1,) U.lSd y cmo rt';!CCiOl1d ;1 leyes qu e conscien te, esrar< rol) lSOci,lciones y patrones- que de-
rlf!.t'l1 t'1 y t' l h,y llH'llOS motivos p.n, t'l ne 1"\"I O- rivan exc lusinmen le de la creacin de l composItor. Claro est
!>15IJW: lo ('" u,JI 110 SiP111iu que puct!\ll (o\ltro br los que eso no es ninguna g.lf.ll1ta de que vaya <1 Capt;1f, exactamen-
llcr\i os , pC'ro h,lY Ull que del miedo ,] 110 ser te, l<l intencin d el compos itor, pero SI que elimina el riesgo de
Clp.1Z de h.ll"cr In qu e Ul10 qUIere y. lLno l'<,t-, h.l)' UIl una mala in terpretacin subjetiva.
vin"imH) que tkbe ,1 1.1 11lsu fit:iellci.l dc cOl1ol.im ic..:nro. 1..\ I'C' El com positor tien e lo que se p odra describir como una
pct!( ln 1IlecnlC! es t'1 equi\'.dt'lltt' tl1t1sir:,11 de 1.1 sUperstil.1n. doble autora: un a que se expresa mediante el sis tema
Un o lep m: .JI..:o !l1t't.inic,mentt' y se siel1lt' m.s seguro porque cional de la msic.\ escri ta y la otra. en pensa mie ntos m usica-
y,1 kl h.\ hec!lLl o clI.nro veces. 1:':'0 n UIl.! f:d ,IU, y un,1 111.1 les que no Se han expres,do; es el equivale n te a la relaci n
Ill' r.! J e Pi.' IIS,l f il:c:,1. tre la lerra }' el espriTU de un textO. Las no tas escritas pueden
Ll W tll ,\C(O co n el pb[co aporl.l. ine-..-n,lbleme nl e. un co nd ucirnos a 1.1 imagin acin del compositor, a los
IllIC\'() qllC Jluede 'o\..T implrJdor o lOS musicales que no ',1 expres.lclo. Pero , ,lUnque pJrezca
p{l rq ul' S\lpon.: el lin de 1.1 ,>oled ,ld en 1.1 ( tI.11 el 1111 djico, slo mld ianrc 1.1 imagin acin podemos com prellder too
lr.lh,ll.ld o y h,1 ,1dcuirid \0 tu.'!s coa,uF,I. !'u jmpor- d o el signifi cJdo de las 11 0 1.1$ escrit'.,.'!. En 1.1 msica n o se puede
p,n,1 un msico t' l pmu.'so de n:'CTL;It('lll tlLl"': , C,l C;1 - sepJrJf el pensamiento de la emoc in, 1.1 racionalidad de la
dt' " T"Cl'C1llpOl1Cf" \ll l.! co m pos IC in, de y de tlli n: todos esos eleme nt os se comb inan pJra formar llnJ
\u h' l'f ,11ll0J1t.llll. I-.s o Siempre' e'S un p roceso cre,Livu, l lll pro- uni d'ld. Ll ObSe'rvlCIn pOITnenoriz.ld, nos ,yuda a compren-
cd qul:' le puedt' ,\)"\JclJr ,1 ell el mu nd o de l compo- der la cons truccin d e un ,\ plez,1 1llusicJ! ya memorizarla . De-
sito r. 1':1 CO lllpOS ltr" tienc un" ldea, un Cr.lgmC11l0 IllCl cl! co, U,1 Einslt'l1l qu<: lo m,b 1I1t' xpli c,lbk del universo era qut' fuese

288 XI}

exp li ca ble. PaTdfra.!.endo lo, podrAmos decir que lo 111.15 expli-
cable de la es su carcter inexpliClb le. Despues de cad,]
n
?bscrvaci . y .m.ili.,is, qu cd J un eleme nto qu e resu lta
lI1comprenslb!c. P"1T,l mi, esa la c.nJclcristica trascendenr:ll
d e la mscl.
lo que he ilprl:'l1dldo de 1,1 fil osol1,1 de Spinoz.\ sobre la C,I -
pacid.ld d e la r,ll n par;! [f,lt:U la ,mg.usti,1 emorlon.d m e h.1
;ly Uc.!.l do e n mi ,lctilud h.1 CItl 1.1 msica y tod {) lo que rocle; el
mund o de IJ l11sic.: medios ut' comu ni cacin, la ,1UU Ia-
ci n, la crticl y Id e nvidi.l . m s icos nos cl1trent,ltl1os cons -
t.llltememe co n perSOIH!i que vivc n en la peri fi!ra de la m si-
C.l: gentes, feprcSent,lnre.s, ,1UmllliSlr.tivos . mie m bros d e l
pbli co en genero! )' cri ticas. /." ms ica es uno de 1m te mdS en
los que IOUO el mund o tTec que tie nc derecho a exp resJr su
oplllion. Me he C'l1COlltr,ldo .1 menudo con pt'rSOll.l!:< .1 tI!'! quc
UI' Imlpo deterrrun,luo un gr,111 enfu slas mo o una
gr.\I1 inquietud }' que lo C:Olll c:nta h.ln, Sin com prclldt'r en , bso-
IJS que h:Il.>i, d etT.b de 1.1 e!cef.:n de ese lcmpo.
conozco .!1 lllgUI1.1 otra profes in e\1 b cu al l anr.1 5 pe r!ionas
Sientan que tI enen q ue ('xpres;r su op ini n todas y cldri
ll !l.l de as COS;lS rd,Ol1;IU,IS eon eJl ;l.
Pero ningun.l ejecucin musiL.l1 rcpreSCnl,1 el findl del cl.m i-
n o, sino que siempre es el priJllipio de uno nuevo. unJ cul o.
min,mn de lo qu e h,l preceuido ,1 la e jecuc i n y tI prel udi o
de 1.1 siguient e. :\o se deber.1 deitlr paSdf ningul1J ejecuci n si n
el in terprete .Iprlndier:l :dgo. Es mu y importdnte p:ra Un
IJlIerprc te aprende r un,l COlTI JOsln no slo de l-orma imtin-
tlVilo subcons cien t e si n o t.unb i n obsel"\'.Ir y dige rir los diqin-
tos qu e el co mpos itor ha ut il iz;H.! par" cre.ula .
j\'inguna co mpos ici n 11.1 s,llido lo t;lmc nte creci da del ce rebro
d d cumposilor, si n o qu e, por e l cont ra rio, Se II, id o d ts .uro.
liando etJ pa por e td p,I, .1 l11edida que el composiror 11 ,\ ido de-
2 1JO
-- -- -- -- --
jaud o de bdo lo que era superfluo panl propsiro y reten ien-
do slo lo mdispens.l ble, como en las hbre lJS de anotaCiones
de Beeth oven, Olro eje mpl o de negacin expresiva. Slo.
mm exprcs,l t' nuestro propio yo si adquirirnos un conOClI111('11-
to intim o del texto de! co mp osi ro r y enco ntramos nu estra pro-
pia manera de .
Cre o que (15 impon ante entender c6mo ll eg el
a escribi r lo qu e escribi, en Olras p.llabras, los Il1cdJo,s qu e Ut!-
lizo. Cules fueron IJ S rel aciones annonic.ls, el recorndo mela:
di co, los p.mones rtmicos)' la in lerrcLlCion entre los Q}le
instruccion es nos dio pard 1.1 ejcClK i n. FI compositor ha
<lpul1t.ldo s mbolos COtl\'enClon,dcs. no tas; .."O es explc it o. Lo
que tencm os que busc;lr nosotros el m.edlO de
sIgn ifi cado. A m enudo he lIeg,l do a un o c.bgll,\(.:IO !l
detcrmin;lclos mientr:s Ir,lb,lj o en Olra >:lrte . Lo eV id entemen-
te sim ple J menudo se vuel ve
ro, por orrel parte, es pos.ibl e que un pJs.lle no s.{)-
lo se vuelva se ncillo si n o tJ mbin m .s expresIvo.
Si IJ parti tur,l indi ca 1I1Iq!,m y u no IOCJ lultlf{10, ha ido dcm.l-
siado le jos; lo mismo ocurre SI la p.m itur,1 di ce
toca dim;'lI/('nr!o. 1...:1 libertad rit m ic. no deberf:! algo ni deJ -
bc r,do ni c.l pricho so. Todos ele mento s deben, de .:\_gll !l.l
m ;mer,l , reLt cionarsc C011 el lod o. Es \..'vidc: ntc q ue hay d d e n:'I\-
eS li lls tlC ,lS entre los composllorcs: Jlg,lll1,IS (CIS.lS. too
do COI1 ,11 vo lumen y 1,1 tll"xlbilidM! del (r/ll/'o. SC l11 I'll
!:< iblcs en Pu ccini pero si n d uda 111.11 p.lrJ 13,dl. 11
vi ccversJ. Pero el co ncep to de li bcnad es el mismo p.u.1 Ih . h
qlle par.l Str.lvinski. Puecini o \'(I:gner. t\o prC'lcoJ o c.ll1lb1.1!
lJ S del U llllposi to r. :"1110 que tr.I IO de Clll""U nll ,1I
un a re1.u:in entre b s dis lint.\ s illdic.lCion cs, Lo 't: .\[lh
ca t,lmbi n ,\ la GllllirlMI: cu. lnd o dil e (/(/d,'I"ilildIJ. ;. h .\'" 1.1 qtH'
pun to?; cu.lndo dI L{' tlimil/lIf/u/fI. l,l"LllUl- pUl1ILl?;Y llLlll d,f
ni) c\ict' !JC',d l' un j111111P dl" l'lI (, HllIT!\!, t'1I d [n .tI
dt: 1.1 '/"/,flllI.1 '"/II/l lIlIoI ik I'HlhhlHl 11.1\ 1111111'\ 11 1('11 1111 1'1' 1 111
! IJI
pieza a c recer IUSI,I k: Jpoteosis final y que, en mI opmin . no 21
se puede in terrumpir:1i conte ncr. A partir de ese m om ento en
p;wicu lar, la msica ti ene un impulsoh,1CI,l delante que contl -
na hasta el final.
Algunas ideas ms sobre la msica
Como msico, por una parle, constan le mente aprendo
obr;lS lluev,lS y SlU por la o tra, sie1l1pre regre so y vuel -
vo a es tu diar algu\1as de las obras que he ap ren did o y tocld o
desde nio. A medida que sigo dedic ndome a la msica, cada
vez se hace m<s ebra la dist mc in entre las obras que de spi e r-
tan en m un Inters ()casiOll.l1 y aquelLls que rnc aco mpa il <ln
para toda la vida. A l p rin cipio d e mi carrera. cua nd o VIva y trab;ljaha en Lon-
dres, en la dcada de 1960, m antuve una rel ac in es tredu con
dos gra n des directores de Mah ler, sir )ohn B.lfbirolli y Otto
KJempercr. De tod os modos, he de con fe sar tod ava que, en esa
poca, m e desagraebba profundamente la musi ca de Mahler. En
cons ec uenci,l, me he afici on Jdo a este compositor ba sta n te tar-
de y, adems, soy bastante se lectivo.
Klemperer siempre se burlaba de las d ificu ltades que yo te-
na con Mahler. Recuerdo quC' una vez FUI a wrlo d.mg.ir su Slp-
tima Sinfona en el Festival Hall de Londres, la vispera del Da
del Perdn , a tlnJlcs de la dcada de 1960. La sa l,l est:lba m e-
dio vaca , pero la interpretacin fue tantstica, mll y d iferente
de cua lqui er otnl. Despus, Klempercr se qued sorprendido al
Ve rm e y m e diJ O: (iQy gr;muJ a! No te gusta nada Mahler, pe-
ro menos te gu sta ir ; la sinagoga. Ese es el nlCO m otivo por
el c ual ests aqu esta noche>!.
Cuando digo que Ma h ler me desagrada b a profu ndamente,
ta l vez exa gere . Sera llljS correcto decir que me de sa grad aban
algunas de las sin tonas . SIempre me han enCd ntad o sus cancio-
ne s, entre elLls Das rml 71011 de!" Ertlt. Me dJba la impresi n de
LJu e Mahl er r;reJ lle ct's lt;n un texto P,lr<l qued ;.r 111ejo r. Pero
no m e 1,1 .\mpu \OSld,\J ue de los ltimos mo-
Vll\1\ Cnl (\\ y l o d.1V.1 l e ng,P gr;ln des p roblelllas con la
() /fl'ilfl Sill!illl/(/.

292
 Uno de los :l.'lpWOS que IllJS me disgust.lba en poca
era el uso que h,:lCi.1 .'vlahler de mdodL-Is populares artiflCiales
en varias de las sinfonas, Esa Cll,llidad popular sie mpre tnt: re-
sultaba en COlllrasle con el to no popu lar que hay en la
nllisica d e Br,dllllS, Schuberl o Bruckner, En el de Mahler,
siempre me pareca que entre J...J otra difieul-
t:ld que tu ve -y que tengo todavL- con M,lhler es tI hecho de
que se h:Jblc tanto dt su ll1siC<l en trminos q\.le no mu o
sioles. H,l sid o c,lu log,ldo como el pnmer compOSttor po s-
lreudiano, o C0l110 d composi ror judo con conflICtos cultura-
les. Siempre clescribd su lmhic(t en trminm de hlS1eriJ
persona l o de b d esintegr.Kin so,JI de Ll Europa Jnterjor a
1914.
Nunca me ha gusta do l; tdea de que no se pudiera com o
prender el m ensaje '(verdadero de 1.1 msic,l ,1 menos que uno
lo cntendicr, {" n trminos no musicales. Ese es un problem.l
que JCOS,} , Mahler y, ms recicntemente, a Sbost.koyich. L I
msica de C<ld<1 wm positor es en parle autobiogrfic,l, chuo es'
t. Pero un.1 msic,l que sea fundame n tal o excJusiv;JmelHt ,1U.
lobiogrficJ no tt'ndra ninglln inters . Lo 1l1[ereS,1Ilte es que la
msica trJsciend,1 esos (ictores. Simplemellle, no creo que
ejecuCIones de M,lller se mJllI eng,lIl o decaigan CI1 (uncin de
su car.cter Judo.
1.0 que m e f;l!:.ci n cuando empec a eSlUdiar a Mahler fue
la ma nera en que eSC ribe. Rc,lhncnre, Mah lcr (ue el pnmer
compositor LJlIl' compuso d.indmlcas Indt'pt'l1dientes par<l
disti n tos grupos de instrumentos. Los compositores como
Heethovcn, Brahms y \xr.lgller C.15 i siempre una dl-
nmicl para rod, la orquesrJ y en muy pocm CJ50S mdicdban
din,lJlicJ5 discrep;mres p.:rJ distin tos grupos de interpretes.
Mah ler erel E11 Mahler encontramos pas ;l jes al unt'so-
lIO entre cLIlin etes y vioLn, en los ('u,des lo:; esdn in-
dicados mazq/orlt' (h':;cmr!) J '/orll:lmo y las indiLd4
cid" j{l/llJJ/lJIO "mi1/uendo .1 lII('zzl!forlr. todo en la misma nota.
294
En orrJS p,llabras. 1.1 textura sigue siendo la miS1l1,1, pero el co
lo r cambia muchstmo.
Lo cual nos rcveb d os en primer lugar, que M:.lhler
era un director muy Hace poeos <lilos, en Viena,
tuve la suerte' de que me enseilMan la pi.1rtitura de lhstlll'jJol-
"11 del propi o MJh1cr. Estab;1 llena de anot,, olles, pero SII.:11I'
pre de 1.1 mism.l nclturalczJ. C.ldil \'ez que habi,1 Ull rresL't'Ilt!o,
lo s,lclbJ de las trompJS , digamos, o de las trompct.ls y
trombon es y lo situabd dos, !Tes o cu,ltro despus.
con 1.1 ilHen,;in de mejor,u Id auchbdid,HI cid p<lSJe, p,lr,l que
no se perJier:lIl los 1.0 que d eduzco de ello es que
M .lhler t'ra muy cOIl!.ciente de la din ,imica )' de por qu escri
ba de esa lll,lnerd en sus propiJS composiciones. En
hlgar. nos dice q ue su sens,lCin del co lor es de un,} delicade-
za una sutdaJ llay muy pocos composito-
res que ex ij an tanto detalle, yeso es algo quc ccho de 111CllOS
en m uch,ls Illfcrpre l<1cioncs de la msicd de Mahler, un aspec
to al ellal Klcmperer preoaab, mucha ,ltt::ncln. iJ t;l mbi cll era
muy el1 lo relativo.1 L1 diLlmH';,l y el ecuilibno. Dar-
me curnld de fue fUlldament; 1 para a)'\.ld,lrrnc a compn.:n-
der;1 Mahler.
Creo que buen,1 parte de 1,1 vulgaridad y 1,1 ampu losidd
que m e molestan en M,lhlcr se debe a que muchos directores
no siempre com prend,m en realidad ('1 sentido de la msic,1
como IllS1Cl. SU tll.l muy impertinente d('ci r que qu iero puri-
ficar a M ,l l1l er pero, en rt'.lItd;ld, que Cl'tO que, en cierro mo
do, hay que purificarlo de lod<.IS es.} .. de,ls prew ll cebidas no
music,l les que se le hJ11 ,ldscripto. Creo que el pblico
quc volver d pens;1r en el desde otro punto dt' vi'ira. Algunos
composirores Jo nece Slt,lI1 m,b que otrm. Ahor.\ estoy pellS,ln -
do en :v1oz<ln o en Chopin, :ldem,is de M'lhlcr.
Despu s de klberme .lCl'rc.lJo ,1 M,lhlcr dt I.t tll,111('l.l tlth
durJ, super.lndo treo qUL' nlll\ ttJlpl ' t
LInte h.lhl.lr de 1,1 con')l nJlc i{\1l ,HllH'l11H ,t d c 1,1\ '11 1,1'
2 ').';
Dril/ir! Ba,.,lIb(Jim
''--_ _ _____ _ _ _ __ _
Mah ler. Este es un aspecto que a veces echo de m enos e n las
int erpre ta ciones de su msica y que tiene mu cha importancia,
p orqu e la msic a de \1a hler.l veces es t anclad a lon almellte y
a veces ('sr;l tonalmente desorient,da, y eSil es un.:'! de las cos as
q ue lo convierten en un revoluci onario poswagncrian o.
Co mparemos el comienzo de dos sinfon1s que he dirigido
en los ltimos anos. En la Priwl'm Sinfona hay una orien ta cin
,rmnicJ mu y dara en los d os pnmeros movimient os. 1o do es-
td relac iollJdo. Uno sabe dnde est la ton alidad principal. Y de
repenn.: el lt imo movimiento co mienza con u n estrp it o y n os
en co nrr;1 m os en fa meno r, una to nalid ad totalmente diferen te, y
aparece b sens;n de d esorie ntacin ton;]. Hem os entrad o en
l111 mund o nuevo de m sica nu eva. No es casual qu e a Wilbelm
Furtwangler, que no era un gran entusiast.l de M,lhler, el ltimo
movi mi en to le resul tara demasiado problemtico .
Ve;lmos ahar;] el co mie nzo de la Spma Sin!ol1/tl. Desde el
principio hay una sensJc in de desorientaci n. Mahler nos ll e-
va de inmedia to J lo desconocido. Ha y un ritmo f rreo, pero
.umnicamente es t muy dispersa. El proceso es justamente el
iT}verso del d e la Priman S;nfnnll. En la PrilllcffI, pasamos d e la
certez,l a la disolucin. En la Spti m <l, vJmos de la in certidum-
bre <l 1<1 so lidez iUmnic,l. El problema de la Sfplll11( Sinfona se
ve a menudo como un prob lema arquitectnico ; cmo lev;111-
tarla. Sin em bargo, en muchos sentidos, creo que es un enfo-
q ue errneo. Dirigir la Slp'ima es como lleva r a cabo una exca-
vaci n ,u q ueolgica. Cuand o co mienza el primer movim iento,
u n o siente que est excavando d {raves de la s distintas capas,
mir;n do en lugares o scuros y exa min,ndolos a la luz.
Ta les demues tran p or qu resulta tan dificil h a-
b!J r de M<lhlcr d e un solo tir n. Con Mahler un o siente que
sie mpre hay Ulla bsqueda d e un idioma nu evo en <.:ada sinfo-
nia. Fijmo nos en las diferencia s en tre la Sl'gund( y I'J urecm, o
entre la Sptllna y la O(/tlVfl. En ese sentjdo se parece mucho a
Beethoven. Mah ler siempre p lantea la cuesti n : qu M.lh le r?
296
Cada d irector enco ntrJr siempre distintas cU<l lidJdes en la
musica de cua lquier corn positor. Por ejemplo, B;Hbirolli sola
hacer que Mahler SOI1.l r<1 bastan te parecido a r,lgar, y hab!ab"
Je los dos comp m it ores en trminos simi lares. Por su parte, Ra-
t:.leJ Kub elik se nta las afinidade s co n los orge nes bohemio s de
Mahler. Dirig;' 1<1 Primera casi como si fue ra Dvof;lk.
me daba la impresin de que hab a algo en :vt"hlcr qu e se me
escapaba, hasta que escuch ,1 Kubelk. En esas p1ezas hay mu-
cho ms por descu brir que si mplemente una torma gen era liza-
da de exci ta cn extr,lVertida. Eso es 10 que mostraba Kubelk.
y es tambin 10 q u e prete nd o hacer yo.
En estos ltimos ai1os, be pJrti cip,ldo de forma ms <1Ctiv,l
en la interpretacin de msicd que no sea de origen europeo.
Eso comenz en la Argentina, casi por cuando co-
noc a dos ex tr,lO rd inJ Tl os ms icos de tango: Rodolfo Mederos
y H ctor Console. Co mo ocurre con frecue n cia en mi Vida, al-
gu ien, en este caso Jos Ca rl i, reuni aconteci m ientos y perso-
nas q u e apa rentemente no tenan n ada que ver. Carli solel ser
viol inista d el Teatro Col n)' se ha convertido en un gran or-
questador de m sica argentina. F,I recopil mud,os de los arre-
glos de mi grab,lci n de tango , M, EI/lmos Aires 'I/f:ndo, y tam-
bin se ha encargado de van as arreglos orques t31es de tangos
para la C hi cago Symphony y la Fil armnica de Berln.
Para ccl ebm r el q ULll<.:u.lgsimo :l ll lvers:lrio de mi primera
actu .l cin en el escenario , se org.lI1iz tod,l una serie de <.:o n
ciertos en el Ca rn egie Hall, en los q ue tuve oc asin de p,nri ci-
par como piani sta , como director, como aCO mpai1 JIlte de reci -
tales, en concie rtos de msi ca de d!l1tH,1 y to mo mil es tro. 1..1
ense il ,l nZ<1 se: CSl. convi rti e ndo en ,d!o illlpOrlante P,lr.l mi
;lh nr,l, porqul' IlH: "icnto respom.\hlt (k Ir.II1\11I111 r.1 1.1 gl' lIrr.l
2'J7
ci n lo que tu ve la suen e d e recibir a lo largo de mi
vida. Tuve la fortuna de co me nzar muy p ron to , lo cual me per-
miti p robar muchm es ti los de interpretacin d iferente,. H e
visto ll egar y p as,r !'1l11,IS mod .l s, que SIento que es mi oblig,-
ci n y 111 1 priviJeglO tran smitirl o. 1.0 ms extraorJin,ri o que tie-
ne p,ra mi la ensef'l,H1z<l es lo q ue un o aprende de los <lltl mll as .
Aprendo Jlgo sJmplemente por 1:1 ITIJ1lerJ en q ue me formulan
un.1 pregunl.l. A IT,l\'S de la ensei'l,ltlZ,I, m e veo o blig;ldo.! e);<1 -
mJl1,lf lo ljue p ienso, o ta l vez lo q ue sienro de forma insti mi-
"\',1, y .1 t r.l lar de exprcsclrlo. Por co nsigUIente, 10l ensei"ln,1 no
es una actividad altruiSI.l, P,ln m es una neces id.ld , porque, a
travs de 1.1 en"en,lIlz;, .1prendo.
-- -
A lo de los ltim os diez ao'i. se desc\lid,do la
cuesti n de JJ ,n lll o n d en J.\ educacin y 1.\ lllU-
siedes. fnclmo cUJ.nuo e r.1 relJ li vJl1\e ll te joven, el<1 conscic1lle
de un c.lmbi o qu e come nz en la dc,Hla de 1950. Comen(. ,1
eS lucl];n armo na con N, d i. BOlJl.mger en Pars, de un.l m.me
T,I mu y r igurosa , dogm.i ti c, induso, y despus continu co n
Ben- I-I aim en Isra el. f.o ms Importanr e no son las rl111ciones
de b , rm o n.I, si no 1ll;lS bien darse c ucnta de que ,
cuando es t"!blcce una pr1cip,], unO se d,\ a s mis-
mo, J l1WmlJCamente. !a opci n ue. via).H por regiones arm-
lej.II1:lS, proc60 este que II.l m,lmos " modulacin>. H,lSt.l
que se eSTablece un ,.! 101l.l!id,l d princip.d , nada parece aje n o en
compar.lci n . Cmo hdcerlo es otr;l CUe:itIn, pero lo qu e sue-
le til lt,H l'11 la mS; l.d ,ctu al es comp render 1.1 funl i n d e 1<1 ar-
1I'lon.l.
El mero he cbo de que 1.1 .rnl o n.l se $lIC); cd mbi ar con ms
Icnt ii lld qLle el rilm o y 1.1 Il1 e!od.l la vue.lvt Inclu so lrl. s p o de-
ros,l. Cuando se tom .l dem,lsiado p ro nto la d ecisin sobre el
tonpo, uno n sed llUIl Cl Cl p,IZ de des.lrrolla r los defll les y las
tensiones qu e surge n e n la m sica a travs de 1;\ illt erdepcn den-
cia d e esos eleme ntos diferen tes. Es <:umo si deciJiramos. an-
tes de mantener una conversin con ,dguien que nos parece di-
verti do O ,lgrad,lble, que vm os a h"blM durante un tiem -
po determinad o. Re sulta mucho m,ls intereS;lntC n cidf 11l1J
convers,lCi n y ver c mo se desarrolla y ,ldnd e cond uce, sin
decidir de an1em;1]1O si vamos a dcdlCdl"l c cinco mm ut 05, un,l
hOT.10 cinco ho rds. es cicrto?
El Olro error que prevalece hoy en da aceKa del tempo ti c-
ne que ver co n 1.1 neces idad que sienre n alr;uJl os msicos ele
respetar bs indic.lCtO lles del metronom o, lo cllal
que no comprend e n en absoluto el pap el que este tiene, Par,l
lo ni co que sirve el mc trnomo es p.lTa dilrtloS ulla ideJ , no
para imponer una vdciddd. Una vez le pregllllt a Pi erre BOll-
!ez por c Udnd o di rige sus p ropias ,) veces ,d op t.l
una vc! oCld"cl diferente de la de! metrno mo indICado en ],1
partitura. Me respo n dI con esa tpic,1 ,\gudezJ }' el1CJllto, tan
suyos: Cu,melo compo ngo , co(.ino co n .1gua; cuand o dirijo ,
cocin o con El peso del sonido y 1.1S condiciones acs-
ti cas detennin.1I1 1.1 velocid ad.
En la aCTu,llid,ld, h;IY un.l esp e(it' de moralidad que no<;
obliga ,1 respe tar el lempo y a cei'limos ,1 l, pest: a todo. como
si eso fuera una serlal de fuerza de car,Cler, r\del idad y cre ,ltivi -
dad. fvIahl e!" dijo, en una oc asin, que un lempo es correcto s-
lo cuando ya se puede cambr en el segu ndo co mps. Sin du -
da, eso no es v,Hid o p ,!r;] todos los estilos; puede es tar bien pM3
la msi c.l de Ma hl er o p ,m. la d e \V,lgn er. pero n o me cabe du-
da de que puede 11 0 es tar bien para 1,1 d e Str.winski. Para m.
sin embargo , la n ecesidad de int roducir cmbios de f(lnpo im-
perceptibles es lln principio fUl1 c!;ullent ,d de b msica .
Vivin1 0S en u n, pc] en la. que corrcccin po-
ltica, lo ( u.ll, cn este contexto, supone instrUCCIones.
aunque luche m m por la li bertad d e y ,k ,ll l..l011
V,II/Ir! Dmmbll/l1I
- - -- - - - - - - - - - ----
al mismo riempo. Esos dos aspectos -la ne ces idad de ms liber-
tad y la necesidad de instrucciones- dependen mudl o el uno
del o tro, y as lo veo en num erosos aspectos de la sociedad ac-
tuaL P.ua trasladarloJ un entorno mmical, digamos qu e, en to-
dos los la historia de la msica, siempre ba ha-
bido person,LS con un nivel nliis <llro que ot ras. Po r ejempl o .
nuestra preoc up,lci 6n por los instrumen tos origi n:lles r l., prk-
ti ca de 1,1 ejec uci n origi nal nos ha da.do J sin duda, m-
sicos con mu ch() t:!l mw. Sin emb.1rgo, el problema no surge
con los talenLmos, SinO con los que no lo son tanto, porque
jenc::n U1l<l ideologa que seguir.
Con bJstame frecue ncia, me da la impresin de que no tie-
nen nada que decir sobre la msic.l. pero de todos modos de -
ben seguir indicaciones. Sa ben una verd.l d ,1 medias con res-
pecto a cmO se locab,1 en el pas.ldo, pero no sien ten la
necesi dad de hanor rnglll1 tipo de ad ap tacin. lo cua l condu-
ce a conclusiones que no tienen absolutame nte mngun sen ti-
do, C0l110 la creencia gener,,1 de que conviene roeJ.r a BJch,
H,lydn y Mazan COn un n mero reducido de Clle rd ,l'i. OlvI-
o p.aS.t1l por alto que el propio Mazan escribi;: Sll padre,
despus de la primera interprt taci ll de su SlftJolIlI N D J4, pa- clpio de l., m osic.J: eu.1Tldo no
ra comentarle lo feliz que es taba por COlHa r con veintirualro
violines.
En la actualidad. a veces uno oye ejecuciones -por ejem plo,
las tle B,u::h en la Phi lhannollle de Berln o en dlguna sala igual
de gmnde- en !a s que se utilizan cuatro o cinco primeros vio-
lines. sin tener en cuenta que b acs rica r el l.lmao de la sa la
requieren Otr,l cosa. Sl uno cree que esa mSica s610 se puede
tocar con cu at ro o ci nco VIOlines. tc.ndria que regresar ] 105 lu-
gares para los cUJles se compusieron esas pit'ZJS y donde in-
terpretaron por primera vez. A menudo pregu ntas en re-
lacin con las diferentes versiones eJe Las ob ras, las
ediciones origillJlc s)., ercler.1. No p'uedo menos que pensar
que veces los lll ... co::, se ::.ieU['11l delante eJe un;] paru-
]()U
tura -ms o menos tomo le l)t lIm.' un l ... ttldl.III!( .d l lIH.' k
present.l11 un examen para d cu.] no y (jUt'
d.!I1 totalmente en blanco. la parlitur.i lmll ,I.1 pUllt"!" pOI l ' \-
erito lo que pasdba por 1.1 imagin.!c lon del compositor: e . . ('1 'l'
sultado d e lodo <;u ser, de sus pemamientos, sus scntimt('tll("\\.
su rempc.r,rmento, y [la basta con tocar conocientkl 1.1 p.glll.\
impres;1. H .llCrlO no e5 di fcil, ni l.lmrOCO .llg,o de lo que llnO
pueda sentirse p.rticulannentc orgulluso. T;unpoco b,rsl,1 co n
tocar con tcmperame nto o con senti miento, lo cual. dI.:' por ... ,
no el! difici l para .dguie n re1.ni vall1clltc talentoso y co n un,1
buena prep.lfacin. Lo que CUeS[.l es reunIr todos lo'! el('me n-
toS, peTO s lo entonces se convierte en mSICa.
El so nido 110 es m sica . Podemos tener ulla coleccin de
sonidos tOCJdos 1ll<lrJ\"iUosamenre bien. pero no tendremos
m sic.l ;1 menO'! que:.' los ingred iente::. se combinen en un
el1l0 rn o inft."Tdcpt"llLliente, lo cu,ll nOs co ndu ce:.'. a la cues tin
de por qu 1.1 nll'lsic.!. se' re1a cionil con 1,1 reiJg.in. A que se re-
fiere la reli gin. independientemente de ti cual nos
L1 religin monotesta se refiere.1 un concepto de Jlgo que nu
$e puede dividir, en el CUJlwdo es uno. Ese es l,lmbin el pnn-
puede separar el !,t:"lllim lcnto
del pens,l mi en to. el pt::ns.lmiento del sentir )' eol tem per,\llH.:l1-
to de la erudiCIn. Cuamo ms nos aleiJ!l1os dd tiempo en
que se com puso una obra, menos \'<lhenres nos yolvcl11ooS. bl
otras p.l IJbr<ls. cuando escucl1 dmos la ejeCUCin de un estreno
mundi.ll o de und obr CO mpU eHi1 recielllt'mC1HC, podemol,
encontrJr mel"J tldlculrJd. edla de rHl1ilbrid:ld. l1l[cm>ldJd) 1.1
sens;c in de que todo tll.lcstro Cuerpo y nuestra :lIma estn l'll
ill;;'g.O. Pero ct.lando se trala de msica que hJ exis ti do du r,lIllt
muchos aos y para la cual slo tenemos los r<l I1l OS0\ "purlll-
t"Os negros son re papel blanco, tentmos u nJ sensJcin much o
m;'s lenue sobre 1<1 entfeg, to ral del ser humano.
---
301
 He t e nid o la suerte de estar en contacto con composi tores
que nos han J ;. do una m sica muy intcrcsantt: y muy hermos a.
Mi amistad co n Pi errc Boula con tna tl lo lugo de 1m <lilas,
sin q ue di sminu }r;lIl slllllrensidad ni el p lacer que nos produce,
pero t.Jmbi n he llegado a conoce r y J ,1(l m irar a Elliolt Caner
y.J Thlrri soll Binwistle. Ambos compusieron per,ls curo estre.
!la ll1undi.ll dirig. en Berli n tt,lnlbi n llev LI obra de Carter a
C hicago y J Nueva York). Carter )' Birtw\st le 5011 dos co mposi-
tores mu y que desmienten el argu m ell to de que to-
eJ.1 b ms ica Jctual es o bil'l1 muy ligera y pop ul ,u o b ien muy
comp leja y dif icil.
La evo lu cin de la m sica d e F.lliott Carter durante los l.
timos Clll cue nt l .l aS h.! sid o extr,lOrdin;ri.l. L! primera pera
de C lrter, W/Ja{ Ncx, me p.lfece un a comp osicin orqueqa l
de gran virtuosismo; la brill ant ez de su musica tiene ,lIgo muy
emocilu!1! e y agr..(llhle. \lVh111 Next? com ienza con lJ reper
Lusin de un,1 Cil !:h.trofe - que tn la prod uccin de Berl.n es un
automovilstico- , Je Ll cual cuatro perc usion is t,ls se
limitJn a reprouuc ir el rUido . A CO!1til1ll.lcin, esos mismos im-
trUlllcntos se tri-1I1s(oflnan, de moJo que no se limitan d m,lll -
tCller el ritmo y <1 !tace r ruido, < in o q ue muestrall el ,1J1l biellle
de lJ .'Ii tu ac ioll y Id m sica, tr;ll5form ndose de algo puramen-
re d estnptivo en s umam ente expresivo. Me fas cina 10 qu e
Carter ha escrito para la orques!,I, sob re lod o el se ntimient o
potico h.1ci:l los instrumentos d e- pcrcusln, qu e t,lIltO aporta
J 1,1 ,ltmsfer;1 de 1.1 pieza. De alguna !TI:lnera, es el cnm p,;ii.ero
perfecto del inven tivo que haca Li slt del tringu lo solista
en su GJfu:ierlo pllm piano yo 1, que ca rece totalmente de prece-
den tes.
Harrison Sinwistlc, un tipo JI; c:ompositor ro talm enre dife-
rellte, ha compu es to l111meros,! s o bras import;mt es durante los
ltimos allOS: un tn,l r,Tvdloso con cie rro para 1)1,1110 1.lmado
Antipbonit!s, magistr,des o bras o rqu esra les, C0l11 0 Exot(y, qu e
co m puso pa r,l 1.\ Chicago $ympho ny, y pera , co mo La {/'mll
302
mM, que hi cimos en la StJ arsoper. No se si los dos composito-
res se COI1tH.:en ni 10 que op in an el uno del Otro, pt rO n o me
sorprcnderLl que: se tuvi era n un gran resp eto Illutuo o qu e tu-
vieran mu y poco inters el uno por el otro. En lo nico que se
parect'n es en que nin gun o de los dos deia traslucir lel idea
de qu e Lt nllsica JC lual se p ued.1 meter en un mismo c,lin,
porque es toda igual.
Escu cho co n fi"ecuencin: \(Me encanla la m sicl contemp o
r nea o (, Ll msica contempor,l nea no me gus ta en abso luto .
Ninguna de las dos afirm acio ni'S tien :' justificacin, porque
hay una variedad inm ensa de. esti los y ca li d'ld. CadJ vez que
escucho a un msico d ecir ah?,una de est.JS dm generali zaciones
s qu e s lo es t hab lando de boca paya afuera. Es imposible
que nos gusrt: todo o que no nos gus re nadtl ; 11 11 0 puede tener
ms imeres en .Ilgunas p,lnes que en OU ,\S, lo m ismo que nos
pasa con la msica del pasado.
En Chic.lgo, ten go fa ma de hacer demasiad,1 msicJ con-
tempor n e:l y en Berlin me :H.:usan de hacer demasiado poe, de
modo que c.dcu lo que segur:l1nl'llte hJgo 1:1: ca ntidad ad ecuad a.
Durante los ltimos afos, varias composiciones conrempo-
r.lneas m e ha n producido unJ enocin, un inters y un placer
tremen dos. En 1999, ri erre Hou lcz presen t Otr;!. de sus Nota-
tiOIlS para orquesta, la VII, que co nsi dero una ohra nuestra. Es
m s larg. y m s extensa que las anteri ores y desarrollando
su con cep to de tr;\nsformar la msica. Exp lora en ella nuevos
terrenos y estoy ans10so po r que lleguen nl< s ep isodIOS de esa
serie. Tod.av itl /lO he perdido la espcra nu de que escriba untl
pera, que creo que co nstitu irla una aportacin mu y import;m
te a esa forma, Ya h aba comenzado a planifi car una en dos oca-
siones, primero con .l ean Genet y despus COIl Heiner Mll er,
pero los dos 111.uricron, ttnl c.1I1ablemente, antes de 4UC. pudI era
avanzar m ucho .
.10.1
 Como es de suponer, el debate en lomo a \Vagner vuelve a
aAorar en Israel de vez en cuando. Todava no se puede esperar
que haya conse nso sobre este tema, de modo q ue parece nece-
sario dcdic.lr Jiga de tiempo a considerar sus .1 n tecedentes.
BromsJdw Hubcnmlllll fund la Orquesta Filarmn ica de Israel
en 1936, en una epoe.! en la cual no haba ningn tabu contra
las obras de \'(!agner. En esa misma poca, el director Arturo
Tosc.mini, decidi dejar de anUJr en el
Fcstlv<ll de I3.lyreurh debido a la presencia de Hitler en 1.1 inter-
pretacin de msica de \'<'agner en el segundo concierto inJu-
gural de la Orquesta filarmnica de [Mael. ESl.l orquesta tena
una adminislracin indepeJ1diente y, hasta d espus de la Kris-
fi/lnad;!, en 1938, no deC IdI dejar de tocar m sica de Wagner.
L:1s Jsocl<1ciones relacionadas co n la ms ica de Wagner por el
lllal uso que hicieron de ella los nazis se considerabdll dema-
siado (uertes.
Despus de inrcnt,lrlo v<lrias veces, finalmente el Festival de
lsr;el111c Iflvit.1 dirigir un concierm el 7 de julio de 2001, du-
rante la p:ira por Israel de 1;1 Sta<1lskapelle de Berln. El progra-
mJ inclu a, otras obras, msica de Wagne r. Siento 1;\ m.-
xil11 .1 comp rensIn y compasin por lOdos los sobrevivientes
del holocausro )' sus tr<?memlas asoc iaciones con 1.1 msica de
\Vagner. Por consiguielHe, no debeT<11l tocarse obras de \'(!agner
durante los conciertos desti nados a las person as que tien en un
abono de remporad.l, en los cUJ les 1m abonados fieles podran
verse confrontados con un;'! msica que les despe rtJse recuer-
dos dolorosos.
No obstantt', hay que pLlnrearse la cuestin de si una per-
sona tiene deredlO J p r iv;r J mra, que no tiene recuerdos tdn
terrib les de la 11llsic de \Xlag1Jer, de la p osi bili dad de escuchar-
la, lo cua l L'ontribuira , indirectamen te, al mal uso q ue hacan
los nazis de esa msica. Despus ue todo, la d ecisin de la
larmnica de lst"JeI de dejar de toca r msica ele \Vagner no se
debi ,11 antisemitismo del composi tor, confirmado desde el
304
siglo XIX, sino (1 bs terribles asoc iaciones creadas por los nazis.
Ciertas decisiones so n to talmente correClas y comprensib les
e.n un mom en to dado. Sin embargo, las situ aciones ca m bian y
;1 veces h ay que revisar las decisio nes tomadas en el p<lsad o.
Un ejemplo de ello eS le! postura que Adopt leI. Filarmnica
de Israel despus de la Segunda Guerr.1 Mundial y el
lo de no comratar J solistas)' directores como Bru n o Walt(:r y
O Ho Klemperer, porque haban dejado el judasmo antes o du-
rante la guerra. Dadas LIS cim.1 JlSranc ias de la poca, esa deci-
sin era No obstnnte, ton el correr del tiempo se
anul esa poltica, .11 dejar de co nsiderarse que la wnversi n ha-
b a sido u na seil.:d de debilidad o Lm in ten to por me jorar el d es-
t in o persona l med,mte la .lsimdacin. En 1,1 actua lid ad no ha-
bra ningn prob lem, en invitar a un Jud io converso a hacer
m sica con la orquest.l.
El ,lCtual debate sobre es m uy parecido. En 1938,
era compre115i bl e que se tomara un:t deciS In en contra de su
msica, ya que sus terribles asoc iaciones eran demasiad o fuer-
les. Tam bin co m prendo que haY,l personas que no puedan ol-
vi d ar esas asociaciones, y no habra que:' obligarlas nunca a es-
cuchar m sica de \Vdgner en un concierto. Sin em bargo, Israel
de bera a((uar como un est.ldo totalmente democrti-
co, 10 cua l supone no impedir que escuch en msica de Wagner
las personas que es tn al nl.lrgen de esas asociacio nes. No ten-
go intenci n de combatir como un misionero a favor de \Vag-
ner en Israel. Ko obs tante, opmo que, en ese caso, lsrJeI pue-
de v deberia dcrlllirse como UI1.1 democracia.
'El concierto con la Staatskapelle se cele br en Jerusaln el
7 de julio , con un program,l msic,1 de Schu m ann y Stra-
vi nski, y un b is de O !ch.ikovski, Despus, me dirig al p bl ico y
les prop use el Preludio y I_/I'besfod de Tri.lrn e /solda de Wagn r,
1.'0 111 0 segundo bis. EV ldentcmel1tt.:, no quera tocar \X1Jgner pa-
r,l un pblico que no e!-illlVier,l prc p.u,Hlo p,lril el lo y, por con-
\'1I1,lblt- pn, lnut!o.\!ln tOl1 el phllco, que
.\ IIS
Dmd Bartnboim
dur alrededor de cuarenta minutos; dije que los que quisieran
irse deban hacerlo pero que, si otros queran escuchar, naso
tros estbamos di spuestos a tocar. Se fueron unas veinte o
treinta personas. El resto se qued y al final nos ovacionaron
de pie, lo cual me dio la sensacin de que habamos hecho al-
go positivo. Hasta el da siguiente no estall el escndalo; eso
demuestra que lo organizaron unas personas que no estaban
all sino que tenan alguna intencin poltica, lo cual me entris-
teci mucho.
En una sociedad democrtica como la de Israel, no dehe-
ran tener cab ida los tabes. El boicot a Wagner es algo muy ar-
bitrario: la Filarmnica de Israel no puede tocar Wagner, pero
se pueden comprar discos de Wagner en Israel, se puede
char a Wagner en las radios israeles, se pueden ver videos de
Wagner por la televisin israel y uno puede ir por Israe l con
un telfono mvi l que toque La cabalgata de la s valquirias.
No creo que nadie que se encuentre en su casa de Te l Avivo
de Jerusaln sufra por saber que, en otra ciudad, alguien est to-
cand o Wagner.
Lamenta blemente, todo el debate en torno de Wagner est
relacionado con el hecho de que todava no hayamos realizado
la transicin para convertirnos en judos israe les, si no que nos
afe rramos a todo tipo de asociaciones con el pasado - que, evi-
dentemente, eran vlidas y comprensibles en esa poca-, como
una manera de recordarnos a nosotros mismos nuestro propio
judasmo. Decir que no se tocar Wagner en Israel nos brinda
un vnculo ms con el judasmo de las dcadas de 1930 y 1940.
Claro que debemos tener un sentido histrico, pero tambin te-
nemos que saber quines somos hoy como judos israeles.
Mientras no seamos capaces de hacerlo, no podremos estable-
cer un dilogo fructfero con los no judos. Por eso, la cuestin
de Wagner est vincula d a con la relacin con los palestinos.
306
Alguna. ms ,abre lit msica
Como escribi Naguib Mahfouz, La crueldad de la
n a consiste en recordar lo que se desvanece en el olvido. Esta
afi rm acin expresa algo que a m me parece muy importante
para la relacin entre los alemanes y los judos ya que, unos
con respecto a otros, ambos se plantean el problema del pasa-
do. Ciertas cuestiones req uieren la generosidad del olvido y
otras exigen la honestidad de la re membranza. Desde mi pun-
to de vista, esa es la dificultad que encuentran las generaciones
alemanas de posguerra, aunque nunca he tenido ninguna expe-
riencia de xenofobia n i de antisemitismo en Alemania. Hace
poco, un poltico berlins muy conocido se refiri en una de-
claracin al judo Barenbo im, en un contexto que no tena
nada que ver con el judasmo; lo interpreto como una muestra
de que no entiende lo que es el judasmo.
Es cierto que no es fcil de explicar; el judasmo es en par-
te religin, en parte tradicin, en parte nacin y en parte un
pueblo muy variado. Es dificil de tratar, no slo para los pro-
pios judos, sino para todos los dems, y sobre todo para un
pas como Alemania, que comparte con los judos una historia
tan espantosa. Lamen tablemen te, despus de vivir unos aos
en Alemania, cada vez tengo ms la impresin de que muchos
alemanes no han as imilado ni comprendido esa parte de la his-
toria de su pas, y esa ignorancia pod ra conducir a un nuevo
antisemitismo, o al filosemitismo, que podra estar tan mal
mo el antisem itismo.
No creo en la cu lpa co lectiva, menos an despus de que
hayan pasado tantas generaciones y, por consiguiente, no ten-
go ningn problema en vivi r y trabajar en Alemania. Pero, al
mismo tiempo, espero que ningn alemn olvide esa parte de
la historia de su pas y qu e la considere con especial atencin.
Sin embargo, cada alemn podr hacerlo slo si se entiende a
s mismo y al pasado que contribuy a formarlo porque, si su-
primimos un elemento importante de n osotros mismos, que-
damos limitados al tratar con los dems.
307
D,nir! B'lrmbl.!/m
Estas reAexiones nos conducen a la cuestin de \.1 identidad
alemana ya la cues tin general de en qu consiste una identi-
dad. Realmen te una persona o un pueblo tienen una sola
iden tidad ? En 1.1 rradicin juda hay dos tendencias diferentes:
la m s radica l, repremnada p or los filsofos, los p oeta s y los
estudiosos que slo se lIlteresabatl por Jas cuestiones jud as )'
por la lud ia. y la Olra tendencia, .lsoada con
grandes figur,ls como SpinoZJ. o Einste.in y, en cieno modo,
t.Hnbi n Ilciu nch H eil1e, que aplscaba LIS tradicioncs del pen-
s,lfniento judo a otrJS cu lturas, como la a1cman,l, y J otras
cuestiones. No cs dificil co mprob<lr que se desarroll ent.re los
judos una doble idel1tid'ld.
En mi opin in, .1 pnncipios del siglo XXI, nadie puede deCIr
glle posee tlTll SO I.l idenridad. Uno de p rob lemas de nues-
trO tiempo es que la genTe restringe sus preocupaciones J dela-
lles Cltla t'f'Z Ill:h pequelos y que a menudo apentls se da cuen-
fa de cmo S mt'7.chm 1,IS cosas cIllrc s(, y jUIlt.1S fOrm;1ll parte
de un todo. Los han aportado 1l111chS1l11O al m undo,
medlJllte L1 lusfr,len espiri tual (bas lJ con pensar en Bach,
Beethove n, \'(I,lgner. l-Ieine y Goethc, por p oner linos pocos
ejemplos); pero puede que las espantOsJs experiencias d e la
epoca nazi y l;l s de poco despus hayan contribuido a que a los
aleman es de hoy e n da les cueste mucho enrrentarse a su pro-
pi J hisLOri.\ como un todo.
Analizo 1.1 cuestin de IJ idenlid.ld por una parle co m o
mllsico y, por la otra , d csd e la perspecriva d e mi propi. his to -
ri;1. Nac en 1.1 Argentina, mis abuelos cr,ln judos rusos, crec
en Isr,e1, vivi 1J m,lyor pane ele mi vida en Europa.
Pienso t'll el idi oma en que tengo que habl.u en cada m omen-
lO. Me siento alemn c u ,!lldo dirijo una de Bcethoven, e
ilaliano nldndo dirijo Verdi, lo cual no m e da b sens,Kln de
ser f<llso conmigo miS1110, sino todo lo contrtlrio. la expenen-
cla de tocar est ilos de msica muy diellles pu ede resllltM
notablemel1lc esclarecedora. Despus de aprender y de toen
308
un pianisslmo de Debussy, cuando uno vuelve a un piani.uimo
de Beethoven, es ms consciente todava de las diferencias y se
da cuenta de q ue tiene que habrselas con dos sonidos total-
m ente d iferentes. En Debussy. elpiflllismo tiene que ser incor-
preo y en Beerhoven, tiene que tener un ncleo nsico de ex-
presin y sonido.
Es muy natural que a uno le parezca valimo incursion.H en
culturas di fe rentes; desde luego, 1:1 cultu ra alemana es ,ligo ex-
traordinario yeso no debera dar orige n ,1 falSaS modestia s. Si
entendemos a Beethoven co m o ,tlgUl en que fue, al mismu
tiempo. dlemn y universal, tambin resulta evide nte que los
alemanes, mucho ms que o lr.l S naCIones, se lun interesado
por la s culturas pas.ld.lS, por ejemplo por 1;1 mi tologa, la litera -
rura y 1<1 fi losofa griegds. Toda la obLl d e Beethovcn se basa , en
cierto moJo, en el principio griego de la que reneja
una actitud tpica .]emill1a: que uno no debed,1 tener mIedo d e
entrar en la os(uridad y volver a emerger en la ILlz. Por ejem-
plo, el prim er movim iento de la el/MM Sinfona empieza desd L'
las profundidades del caos y encuentra un cJmino extraordin.l-
rio haCia el orden y el jbilo.
El discurso qu e pronunci en el ao 2000 el presidente ,llt'-
man, JohanL1es RdU, me pJrcci parliculannente ade(,u;do ,11
referirse a las difi::renci,ls entre n.lCionalismo y pa triotismo. Di -
10 que "el p,uriofism o slo puede norecer donde no se da
te! al racjsmo ni al llJCIOIl,llisl11o. No debemos cOlltimdlr 1l1l11
ca patriotismo con n..H.:ionAlis m o. U n pal60la es Jlguien que
,1 111 a a su patria. Un ll.1ciona!ista es alguien que desprecia la p.l-
tria de los dems') . Me p.lTeci UI1.1 dIstincin muy impon.\Illt'.
Creo que mu chos ,demanes perdieron su senti do del p,ltri ot i<.;-
mo, el amor por su pas, dur-.lntc: 1.1 milad del sic;!!) xx
y que 10 hici eron, en parte, por temor al tl.l cjo n :d isll1 o. FuI.: tI ! ],1
desgracia. El cambio se produjo ln un pniodo (le illlll\t!,r/1L\!I\1
.1 gr.111 cu.lI1do h.lhi.1 l':>'lr.lnil'ro.; que 11\ll1l.t LIW
11lIt"I".111 Ir.l I\k'1l1.l11i.1 t) tlhllr.:.1dl ,... 1 il. 1\11'111.1111.\ 11'"
.\0 1,
abri las puertas y aprovech a los inmigrantes sin haber adqui-
rido la !'olerancia de un estado que se basa en J. inmigracin
como, por eiemplo, la Argentina o Estados Unidos. Me parece
que las actitudes de mechos alemanes que son hosti les hacia
los extranjero s- JeJiVaIl del hecho de que LIs ltimas dos o tres
generdCiones de .dem'lIles no han aprendido bien lo que signi-
tic.) 1.1 innligrJn. No entitnden que pueda lener nds de
und sola identid;ld (\11111),mo tiempo y no dceptan que un as per-
sonas de origen extranjero, que tIenen otras costumbres y una
cultura diferente, pued,1I1 formar p;lrte de su propia tierra sin
poner en peligro su identidad como alemanes.
El mejo r ejemplo de este problema alem n tspecfICo es la
situacin actual en Berln, donde algunas personas ven con te-
mor que su capiul se vuelva mu lticultural o multidimensiona1.
Es iJrobable que ese temor su rj;J de un pasado que no Se ha Jsi-
m!lado del todo. Berln fue la nica dudad dlvidid a de Alema-
nia y ].,5 dos partes de la ciudJd contaban con un apoyo exte-
rior fu era de lo cOJnLin; t<1n to para la Repblica Federal de
Alemania como para la Repblicl Democrtica Alemana, Ber-
l n era una ciudad especia l. Espero que Be rl n no pierda ese ca-
deter C01110 eonsecuenci.l de la reuni flcacin, sino lO-
do lo confrano. Por los CU;1renta 1I10S de divjsin y]; existencia
del Este y el Oeste. uno alia do del otro, creo que Berln riene
un potencial nico pan abarcon diferencias, y ahor,l h.lbra que
aprovechar ese potencl<tl. En lugar de quejarnos por L1 divisin
provocada por la historia , deberamos tratarla como una Cuer-
za posltiva, par<1 Berln y tambin para L15 relaciones de la ciu-
dad con el resto de Alemania y con otros p;!ses. Despus de to-
do, Berln es la nica ciudad donde no se sentiran totalrnentc
exrranjeras ni una deiegacin de Mosc n i una de Washington .
Para comprender los fenmenos de la natu ralez a, o las cua-
lidades de los seres hurnanos, o la relacin con un dios o con
alguna expenenCla espiritua l diferente, podemos aprender mu-
cho a tr;ws de la Ll msica es t<ln importante y t.lIllll-
310
teresante para m porque 10 es todo y no es nada al mismo
tiempo. Si aigUlen quiere aprender a vivir en una sociedad de-
moertica, le vendra bien tocar en UIl1 orquesta, porque cuan-
do 10 hace, sabe cundo tiene ir adelante y ndndo ti ene
que seguIr. Uno deja eSp<lC10 pJra los dem<s y, al mismo tiem -
po, no tiene ninguna inh ibicin para reclamar espacio para s
mismo. Y d pesar de eso, o ta l vez precisamente por ello, la m-
sica es el mejor mecho rael huir de los problemas de la ex isten-
Ci d humana.
lJara mi, 1<1 deJ-i nicin que da }3usoni de la msic;1 como
sonGro es la nica. Todo lo dems que se diga sobre la
msica se refiere a las distin tls reaCC10n es que provoca: la sien-
ten poticil, o sensual, o espiritual, o emocional) o fascinante
por su formd ... Las posibilidades son in/1nltas. Puesto que la
msica lo es todo y no es nada al mismo tie mpo, se la pue de
ma ltratar, como ocurn con los nazis. En el taller de Wemlar
han tra bajado junIOs msIcos procedentes de Israel y de los pa-
ses rabes y han demostrado que, a travs de la msica, se puc-
den logra r lCercJmientos y amistades que antes se considera-
ban imposibles; pero eso no significa que la msic. vaya J
resolver los problemas de Medio O riente. La msica puede ser
la mejor escuela p;Ha b vida y, ,,) IllJSmO tiempo , el medio mi,>
eficaz para huir de el1J .
\ 11
 Apndice

Comentarios de Daniel Barenhoim en una ceremonia

celebrada junto con un concierto de la Orquesta
Filannnica de Israel, en Tel Aviv, durante la cual
le entregaron el ttulo de Doctor Honoris Causa
en Filosofia por la Universidad Hebrea de Jerusaln,
el 25 de diciembre de 1996

Con gran emocin, me presento aqu, ante ustedes, para

cibiT el ttulo de Docto r Honoris Causa en Fil osona por la Un i-
versidad Hebrea de Jerusaln. Estoy emocionado por diversos
motivos, pero sobre todo por el gran honor de figurar en un a
larga lista de personas distinguidas e importantes que han reci-
bido este ttulo antes que yo. El segundo motivo es que se tra-
ta de un doctorado en Filosofa, un mbito que permite a uno
distinguir entre limitarse a poner juntas unas cua ntas notas y
tocar msica, un mbito que ayuda a uno a comprender la m-
sica yana ver en ella un simple conjunto de notas sino una ex-
presin csmica general. El tercer motivo, no menos importan-
te, es lo que siento al recibir este honor de una institucin tan
prestigiosa e importante corno la Universidad Hebrea de Jeru-
saln, haciendo hincapi en Jerus aln.
Aunque me cri en Tel Aviv y as ist all a la escuela prima-
ria y tambi n a la secundaria, para m Jerusaln siempre fu e el
smbolo de los lazos entre la tradici n que procede del ayer y

J IJ
el futuro que comienza mailana. De hecho, Jerusaln es la
fuente de la cu"d procede toda la cultu ra europea. Las culturas
de Roma, Creca, F.uropa Oriental y Europa Occidental se nu-
trieron de las fuentes que estaban en Jerus, n. Todo aquel que
tenga alguna relaCIn COn la ud t ra -ya hablemos de msica.
de literatura o de emia - , al ir a Jerus;ln devuelve algo que
hJ recibido de ella, ya sea directa o indireoamente, y por eso
para m Jerusaln es el centro espiritual de todas las naCIon es.
En ('st,l poca, TIJua fie ll en trminos de tensiones polticas
entre diversas facCIones de nuestro pueblo y complejos conflic-
tos entre ortodoxos y secu lares, creo que, antes que nad a, de-
bemos tra[;-lr de definir qu es un judo. la definicin del judo cultural de gran importancia en Medio Oriente y llegar6 ;1 ser,
ortodoxo es fcil de entender; en cambio, la definicin del ju -
do secular es compleja y, hasta que podamos elaborar esa de-
finicin, hast,l que podamos explicar 10 que holce que una per'
sona sea y se sienta juda , no podremos explicarnos ,1 nosotros
mismos las bases de nuestra eXIste ncI a, ni seremos cap,lces,
tampoco, de mantener un dilogo entre nosotros mismos, ni
entre nosotros y nuest ros vecinos
Este es nuestro probl ema fundamental. Y hasta que lo com-
prendamos y seamos lo suficientemente inteligentes como pa-
ra definirlo, es probable que el Estado de Israel alcance la situa-
cin de estado teocritico, del mIsmo modo que es probable
que Tos estdJos rabes evolucionen segn las lneas fundamen-
u.listas. le) sea capa!. de dc(mirsf. a si mismo ni de est,u
S,1t lsfecho consIgo no podr un diilogo con
los demjs, de l/lOOO qtle nosotros t;lIIlP OCO pOdrl:lIlOS
ce r relaCIones normales )' razonables lon nu es tros vecInos Pcl-
Entonces, a m i pesar. 1" \' 15ion del Estado de Israel y
del si onismo se COJ1ycrtiri<l en un episod io hi <;forico pasajero.
LJ mayur lucha de cu,dquier ser mortal consiste en trata r de
detener el paso del ttempo, lo cual, evidentemente, es i111pClsi-
blc. Por cons'gtllente, en mi opinin, el concep(Q de sionism o
tambltn deb e t'volucioll<lr v encontrar el trmino mediO qu e
314
producir, relacIOnes intern;s y txtCflUS armoniosas. Esta
armona, como ocurre en mSICJ, se puede alc,nzar por ms
que se construya sobre elementos con Oictivos, aunque sean los
ms fuertes y los ms radicales, siempre que cada elemento se
pueda ue!>elrfolLu JI mximo.
Tengo la ilUSIn de que todos los problemas que be pl an-
teado. la autodefinicin e.los judos, las relaciones entre lo re-
ligioso y lo secular y 1<1 necesi ddd de alcanzar una situacin de
relaciones adecuad3.s y jUSt,lS con llucslros vecinos palestinos,
se resuel van pronto. Creo que esa es la ll1ca posibi licLld y
creo que, si se hace realid,\d, lsrae l se cOl1venir< en un (entro
y no slo en sentido figurado, una luz que Ilumllle J rudas L-15
naCIones.
Me complace que la Universidad Hebrea de Jenlsaln haya
escogido esta sala en la que nos encontramos para la eJ1trega de
este ttulo . Este teatro slgniJol mucho para m, sobre todo por-
que en esta sala y con su Orquesta filarmnica me he presen-
tado t;mtas veces, durante ms de CUclfi:nta aflos; los lazos que
nos unen son fuertes y robustos, b,lSH.los en el reconocimien-
to mutuo yen relaciones profesionales y amIstosas. Por
guiente. siento que se me otorga este ltulo no slo el m, sino
tambin a los miembros de la orquesta que se encuentr;lI1 en
es te escen:nio y tambin a aquellos que han compartido con-
migo importantes experiencias musicales en el pasado.
Espero merecer la confianza que han depositado en m al
entrega rme un ttulo tan importante en nombre de la U!lIver-
siclad Hebrea de Jerusaln y ser capaz de seguir cont ribuyendo
todo lo que pllech al Estado ell su totalidad y a Jerusaln en
particular.
Agradezco a la Universidad Hebrea de Jeru saln y ; sus dJ-
rectivos por entregarme este ttulo del cual me siento tan orgu -
315
 Nota del editor

A la edicin de 199 J

A largo de 1m' ltimos diez qultlce ailos, se h,1 produci-

)0
do ,ligo parecido d un ,lUge de los libros escritos por msicos.
La m::lyorJ de el los tien en form a de biograth, si bien algunos
incluyen (onsH-!n,Kiol1es sobre )a mS1Cl en s y - en espe(1(]
los que: conciernen a Jirectores- sobre la s ap titudes profesiol1d-
les necesarias p ar;]. tocar music:1. En muchos c-asos podra cues-
tionarse, (on razn, la nect','iidad de tales libros y, vect_s,
ha habido artistas nHly importantes que aparecen constante-
mente en primer plano, que han dejado que se ul ilizasc su nom-
bre sin haber escrito III U11a sola lnea, con la t'sperdJlZ,] de que
el libro les d todava tn;..s puhhcldad.
No ha sido as en el uso de Ah vida tll la ffI,m. Dur.ll1 te
diez aflOs, por )0 menos , Daniel Uarenbo'im ha trau do de es-
cribir un libro sobre 1;1 n-llISlCJ, .sobre su naturaleza y sus formas
E'x ierndS , Sin embargo, a Jo Lago de la dca da de 1980, por sus
tlumeros.simos compromisos, como director y como pianista,
le tue imposib le cnCOlllrar el perodo prolongado de se ren a
concentracin que resulta impresci n dib le para un proyecto de
esta n.dole. No obsu nte , se le present ];\ oporru nidad cuando
rr,lcas el proyecro de 1<1 B,.stil1a, A Barenboim le parrci que,
a peS,H de los numerosos conciertos que tena progr;Il1ados
el 11l0)]lento en que tenia que 1.'1 car,!.!.o dt din..' Lt f1f

3 17
D{I!tirj {h/fCrlb,li/ll __ __
principal de la ClllCJgO Sympbony Orchestra, de todos modos
dispondra del tiempo suflciente para embarcarse, finalmente,
en este proyecto .
Harr)' Kupter me presenr a Daniel Barenbolm en Bay-
reutil. Me hab an inl,ltado para que escribiera sobre algo que,
desde entonCl.,5, se ha convertido en una leyenda: El anillo de OJ'
Nibc!ltllgos bJ.jo la direccin de Barenboim y con Harry Kupfer,
de modo que esa fue 1J primera vez que rrabaJamos junros. En
el transcurso de nuestra colaboracin, Barenboim me pregun-
t si me ;petecl:l ayudarlo, pues to que era evidente que, (uan-
do asum iera el cargo en ChICago, en el o too de 1991, ya no
tendria m;s oportunidad de trabajar en el libro durante mucho
tiempo. Acept enseguida porqut? ya me haba dado cuenta de
que Barenboim no buscaba, en modo alguno, ni un escntor
fllltasma ni un coautor. Ya habia reunido gran cantidad de ma-
terial escrito so bre el tema y hablamos sobre la torma en que
se organizarLl el libro y sobre de ta lles relacionados con la ma-
nera en que haba que seguir trabajando.
A pes<H de cu alqui er ayuda que pudiera brindarle, el libro
es obra exclusivamente de Daniel Barenboim que, durante el
perodo relativamente breve en el que cobr forma, se puso a
mi entera disposjcin, cada vez que fue necesario . M; vida en la
mCt/ fue escrito entre Bayreuth y Chicago, Pars y Dresde,
Londres y Salzburgo, Gstaad y Viena. Mi misin consista en
poner en orden y organizar el texto hasta que nos volvamos a
ver, para que 13:uenhoim pudiera completar el proyecto dentro
del plazo disponible.
No obs[wte, el libro jams se hubiera hecho realidad sin el
entusiasmo espon tneo y el apoyo creativo de lord \'V'eldenfeld,
que ofreci su aliemo constante, del principio al fin.
Tambin quiSIera dar las gracias, en nombre de Daniel Ba-
renbonTI y en el mo propio, a las esplndidas personas que tra-
bajaron con nosotros, sin CUy,l colaboracin habra sido impo-
sible acabar el manuscrito en tan poco tiempo. Agradecemos a
3\8
-- - - - - --_._--- -
Lesley Fuchs-Robetin, quien se encarg de la difcil tarea de
volcar al papel, de un modo legible, muchas de nuestras con-
versaciones y correcciones grabJdJs, y a Gitta Deutscb-Hol-
royd -Reece, quien me ..tyud a preparar el primer borrador del
libro. Tambin deseo m;lJlitest,lr mi agradecimiento a mi cole-
ga, Irme.lin Hoff, qui en desempe una parte importante en
el diseo de la forma y en la dla gramlcin del material.
y en ltimo lugar, pero no por eso menos importante, v.1-
ya mi agradecinllento especial .\ Hilary Laurie, editora de \'(el-
denfdd & Nicolson, que no slo cuid del libro e n todas sus
et..tpas sino que tambin resolvi todos los problemas multilin-
ges que surgieron durante su desarrollo, con gran paciencia y
profundos conocim ientos, y que colabor con Daniel Baren-
boim en la prepilracin de la versin definitiv. pua su pub li -
cacin.
Michael Lewin
Viena, julio dI' /991
A la edicin de 2002
Cuando surgi la idea de volver d evaluar las Jlnpresioncs
de D,ll1iel Barenboim sobre la msica, en la pnm<lver;l dd a o
2000, evidente que, diez ,1IlOS desp us , una nueva edi-
cill no podl limitarse <1 ser un,' nu eV,1 versi6n con ,ll gl!ndS co
rrecciones, pOl'que es,) dcJJa b.1b,l estado dem,lSi,\co llen,) d\..
lluevos Jesdflos pJrd D,ulid ds (,t1Tlbl t n
de 1im evolucin de su il1.li'iera d:: '(ti 1.15
La mayor parte del nue\'o nj:\te;j,d \1';' {; i.lbo fl) rll tJS,l de
Berln, en st'pticmb re de 2000, dt:" Id llLlnt.f.) e11 t iLl e ',1'
esniblc (,1libro ongll'!JI. P<.:ro dur,llllt' el ,!))O PI'! illh
propi \l lus ' "l, eS d{' )),mld Bl:T!)h(\ I 11 p OI Illd " ("1
111111111 , 1, 'I'<ldlll , .... Ih \' \ i 11,11.1'" pi ' 1 dlll lll"
"
 ndice onomstico
com enzado. Por eslOY muy agradecido a Phi lJ ip
H uschcr, q ui en pudo acabar el tra bajo con Daniel
en Chic a F-0.

M ichael Lewi n
Berln, ma)'o dI' 2002

Inevi tablememe , el tr,mscu rso de u n d dcad.l h:l ai'tadido

ca p tulos signifi carivos .1 1.-1 \,ida de Daniel Barenboim como
ms ico, incJUl d os nuevos c.ugos llnpOrlJntes en Chicago y en AhhadL', Cl.ludio, :'3, 221 Amm.ll,2.!o
S.lkTm. 2')1 Anl'lcrd:un, 3U, 101
I3erl n. Est cl aro que la labor que rca) z dura n te los diez lti-
A,ld"'!11l,1 $mt,l O.:uli:l., Roma , 144151,237, 239-2. H1,
lllOS a)os ha demo strado, incluso Jl1,s que antes, la int erdepen-
53 2442-17. 250, 31 1
dencia en tre sU vId a y su M t e, que se refleja , una y otra vez, I:n AJt l1 :mer. Kr.lIHdd. 24<1 ,rco, d e. 138,
es ta edicin rev isada de A1i 1Jida w la mtisica, que actua li za el ,11111;\([011. 119, 12-1-12S, lJ6-U7. Ar:"'J\tlJl:1, I ..12, 28, 31, 34-.EI.
m,lterial original y aiia de se is <.:apiru los mJs. Dan iel Barenboim 160. 17 1. !77, 183 ,206,208, 71. 96, 232, 238, 297. JOR, 10;
logr trJ b,ljar en la revisin d c Ah ,;;ida en la msiw, pri mero 217, 222 1.1Illbin RuenoS
Aguult, M,lTi!.' d', 94 Aq:ench. M.ulha, 14
con M ichael Lewin en Berln. y d es pus conmigo en C lllcago.
r\lben, Eugen el', 7ft, .. J,:,: lJe .I/I/flllll, 274
sin interrum p ir la s numerosas actuacio nes que tena progra ma-
Aldebul)!h . I\'suval de, tOO JrJl10ni.l. 298
d,lS, ofreciendo muestras cotidianas de L1 conexin narur;lI y Arnnowlll, Cenl. 10J
perfecta en tre la manera de b,lee r y concebir 1.1 msica q ue (;1 - ,dC11lclllt'S. 275-277 Arr,lll. CI.IUi.!JO, 1.'" 71, 8_\ 94-95 .
T'Jc ten za su ('lrre ra. ,demJ IJ.l. r.'SfLl el.l tll' pi,mo, 85 12!. 197
Quiero agra decer ,1 Benjam n Buchan , el p,lcie ure ed itor d e A!cm JllIJ . .lO. 4S. 86"87, 91- .lJIKU !JI1, 1.\7

\Ve idcu(d d & {,\icolso n, qu ien se enca rg del li b ro hn:.til que se 92,97, 100. : 32. 193, 1)17.202, AUW:1 11.l, T\-74, S7. 100
243-2.14, 249-2S0, .107. ]10; del Amlr.lliall.l, de
acnb, y a t,ln tos orros que ayu d aron a reunir informacin, co-
ESlc, 57, 87 H,ld!mll(usln,74
rregir errores y conseguir ro togrJ(;ts. Sin embargo. la csenOd de IJmbJen lkrlin; ,lh:m.U1J. Auslri,l, 30jl. 45; l.llllbien
este libro pertenece p or completo J O,m iel Baren bo im y a su msic,l/ mtJ"icO\ .",lI7.hurgo; Vien:l
slid a visin de la msica como parl e insep.Hable d e la vida. :llclll.JI1,I, dt>
Am;drus, Cl! ,llJ':IU, J03 Srb.lmaJl . 18,27.
Phill ip Husdu:r /\ m ric,l, Ve,lSl' lJllldos do:: 5tJ, 100, 1)2.11 4, 172,268,
I\m cnc.l 279-21\0.291, JO. 308. 05,;/1('(/1
ClJicag{), lJun'o dI' 2002
lll nd.lcioll da !lJf!)'or, 137;
50, 73 ('oma/I(rI)' Fusa, 27 ; eOI,,'la/()
1\l1lrlif,m S}'luphonv m 1'1' /I/I'/I()r. 2.\; ('01/'-;,,,-/,,
71 !1 ,/IIf/,-'iII.I!.1I1'S \, "n,
320 32 1
D'lllft! R"rclll" '/1n _ _ __
vtmd(JO/I4'J Goldl,,rg. 52, :i2; F! cnnoertos 1957-1959,72-74;
d,N/? bien 11711/'l'far/o, 27, 50,76, sobre mllSleJ, 75R2: sobre
137; I .a !hWVIl st',J)/ill San ,U'lltO, CtTord Cmwll.
112; I.({ l'tl . ioll Srlnj,lII, las dlSlulLr, m'lllera., J .. toclr el
112 PI,I!lO, 848b; 1,1 Unin
Wilhdm, 13, M5 861S7; CJ lfera .11
t3Jker,j.m{t, 15 7 principlO de 1:1 ed,IU ,ldulra, 87-
BJIIJrdil:. Quinl1l1, 101 97; Steinberg, 87-88;
B.lrbic.m CCnlrl" sobre BJrbiroll!, 909\:
Barblrolli, slrjohn.l.)9 J. 159- COllllenzu de J;I con
160,162,174175.293 , 297 Houlez, 92; sobre ArrJu. 94 -9.:';
Blllcllboim, Aj(b (de }ultcfJ I:ontiscacln del p.1SJporlt'
Sdlmrcf, su Ill,dre), 1 I 96; con la En,ldish
BMClllwim, D:llUe/: Ch,lmber 99-106:
mfJJlci.l en Argell11llJ, 1\-22: lUIlOCt: ;1 J acqlldl11e du Pr y se
LI!11ilj,l, 11-l2 ; educ,l('in t'.ls.J.:rm ell,l, 106-108; sobre
111lmc;d, 13-14, 16. 17-20.39- Dl Prt como nll'Jsica, 108-109;
40: sobre locwel piJHO. 14 16. ,ohre Klemperer, 109-112;
IR, 44,74. In, lJ7-13S, 156. 1,1 direccin de orquesrJ,
177. 273-274; sobre 1.1 1U12I, 195196,
renu::mbr,IIl,I, lti- J9; /; 2h4-265, 267; toCJr y
1Y21; ,1 EurOP,1 al mi smo tiempo, 121
de C:,lnl J1l f1 n 2.:.12; 123; lJ ouk:z, 123 127;
<:11 EuropJ, <;obre Id mll>lC,1
3J -32, 39-41; vid;1 t'n hr,lel. 3J 127-129;
'::'1; de direCCin en el pblico. 130-132,26':;
SJJzburt:o, 43-43 ; y primer viaje J Japn , 130;
FunwJngier, 4550; eSluJJOs \oore l05j'PO!Ie'st's, UO-1.12;
ton NJdid Bu),I11!.er e/1 P;ni'i, wmienZ1 ; dirigir
SD: ,';obft' LIS gLib.lCiotlt:\. ,) J- IJ2 1H; 1,1
, ,l, 1m. 26121:<2, con 111U'It.,1 de dm.ir.r, 134-136:
/'ecehi, :'1.\. ,lflmlJd o.m ""brt' C":-'JIs, U6-]JI':; sobre
I\bb,d,) " Mt'hIJ. 5J; im \Io lmisl.ls, 138- 142: sohre
5.J.'\t; 1.1 J t 1967, 1'13-
de' b InU)ICl , :17; y 1.1 141l; sobre Bt'll-Clin OJl, 141l-
C,llllp,ll""t del Sill,i. 152: con r.1,L)<:r
n',1 :\ Didbu, J 53 J.i-l; H,br{' klS
L'ntelos, 58, , obre RubHlm'lIl , Lm/tr, 1.''i5_1 57 ; como d lfO:ctor
SI"k0 W<kl , 69, !",:H'ldc . 1:;7.1 65; SLelJ ,
(nl'lIene ; .e'1 :\UC\,1 );"',rI:. 6 .,: J67- ] (,,"!; <-mIO dir('dur m u,lt JI
321
de la de PJris. J68-
170; Cd bid<lche, '1
la pera, IS7203; sobre )0'
diH..' ctorcs J(, escena , 194-197,
215-227; lOmo director muslc,,1
dl' Jl Clm.lgo Symphony
OrcheStr.r , 205-216: co mo
direClnJ de 1.1
Deul schc 117-22<1;
en B ,lyrelllh, 225 233:
j.;r,lel hoy. 215 242; y el !,dle!
de Weim,lr. 243252; sobre
Yiahler, 293-297: y 1.1 mlsicJ
no t,;urope;l. 297; y la
enseanza, 297298; sobre los
compOSito res COIltt"T1lpnr.incos,
30130.1: sobre el debate en
IOrno ,1
los .lcm,lIlcs, 306-310
Barenboim. DJvid Anhur (su
IlIjo), 66
B.lfellboim. Enrique (Stl r,dre),
1214 . 15 19,22,30.3 9,43,59 ,
70,238
I3J riloche, 13
Bartk, BIJ. 128, 130,214,283;
AfH.iCllI""fl (ul'rdll, prrmSII1.V
100; c.'rm.-icr!o /,flM p/I/l/n
cr!;-5111,
N' 1,70.92,123, I.S9-164,
8!; C.Olltl'alll p<1rll phI/In 2.
77
B,l.SlilJ.l, per.l de lJ. 198-201.
2U2, 205, 2 17, 226
13.1\'1('1;1, Orquesta SinfniCJ de 1.1
Radio de, 169
I3ayreu!h,97, l26, 130, 153, 176,
19j}1 93, 197, 198,202-203,
125233,243,281. 304
I3BC, 99-101.
I3BC Symphony Orchestra. 125
323
Bemheb,l, 1-13
Brerr.o\'ell, LudWig van, 17, -14,
54,7071,74-75, Ski , 87-89,
93, 9495, 97, 1J()-) ! 1, 11:1-1 14,
liS, 120, 122, 128 UO, 135,
139, 163, 168, IRO, 202. 211.
225.202.164,279
281. 183, 287, 291, 294, 296,
3111l309: Fallfrlsa Coml. 111:
Fiddin, 110, 18 9- 19 1, 193. 2J5,
219: 46. :\115.'(1
.!Olllf!fl, 110; O/'m 27 8<1;
GJJ/(ia/n f(/lil p/d11O IV' 3,69,
73; (OUr/a/t) ptlm pUUlO N 4,
73, 88, 111. 113; COllrrto !,lIffI
/'lill/Il N 5 (Emperadur), 27. 66 ,
HIl. 123-124; Frollm;ajJampmu
O/,lIj 77, 27; SOllata fam p/fIllO
N " 2J flpIM.!iol/{llllj, 59, 7i!,
282; SOI1<1fr1/Mm piano N U29
(1II1/11/11rrk!tJ",.,), 44; Sor.t/llU
pdM f,iI,mo Opus 28, 0PII_f 53)'
0/111.( 111. 27; Segullda SI!/Olld,
276: 7i'm' f(1 SillJon/a (Hm}l((/),
81,115,120; ClIfIrln .'\II!/Ol/ll,
44 . Mi. 158,309: Qjtl1I11
,)1111011;11.71,128, 1'i8, 212 ;
S,'xlII SmjiJllll (Hu/oml), 120;
5/"//11/(/ SII!!olla, 46 , 25 1;
Orlrl1l(1 S/I'IfOlliu, 46. j\l(Jj'C/l11
Sfll'/Ollfl, .1&, Ul-132. 162,243:
COIWrrIUpir,,1;io!n, 13, 110, 21J
Renut, 246
BenGurion, D,l\'ld, .H, 106-107.
147151,244
Hen !;m, 1',1\.11 (PJul
Frd.nkenb\'lrger), 39, 44, 298
l3erg, Albm, iO: Concierto JI'
eall/tlf({. lIt, 123; "'/o,uetk,72.
219, 226-22i
Berg(', Perre, 20 -202 l.H. 13h. 1.')4, IS, 202, 294; cJmma , 120-U! 25
Berln, 56-58,91 94 . 96, 101 102. .'"wr!t/ <'11 ld Il() ; CMli . .T ose. 297 Como:e, Iclor, 197
114,119.154.170,175 .. :xJ- 243 ; "Vtm,/II0Jh' f
J<':'jIl.lCIJ! alr lll,l1, Can1cgie 1 1.111, f\UC\'J York . 15q COlLtem por<nea . 127-129
192. 202. 20S, 215-226. 118- JOb,,' Itll/Olltl ,Ir Hdmdd, 1; 160, 297 Alircd, 85
231, .102- 304; d Muro df,5b- l'llrfO/li'S Hu,)'dl1, 44; COl/m',/a CJrlcr, E!hol, 219, 302; U:-11(1/ ms{(/u!u, 11.1. 177-178
57, 97, 235236 111M 1'/(l/1V N- 1, 26, 77, 88; S rx!?' 302 267-28
Hcrlill, l'il Jrilllimea de, COlluaflJ pllm /'lIlII(J N' 2, 99; C,lSJ de los Ttl/\\"I\" crillco,>, l67-26S
40,45, 49, 70, '<i.:gmllf<l .\U!/Ol/(/, 1 l. 274; 75 dt'. l4- 176
106.11<1. 122-123, :tO. Irnl'ri SlIIfoll/il, 82; (ar/tI I'Jolu. 10$. 13;-l.W CUJ"Wll. "'Lr C lifO fd. 82-84. 1MI
157-15S, r6 3-16<l. 167. 20\-202 . SII!!OI!l{. 4R, 182; CrJ/lri"I1r1 /,ilM C elibid.Hhe, S("rgm . 15, 4S. 11"
2 18-219,247. 297. JUn ,no/III,1 4 1 121, 18'-l-I:iS. 222, 267 24.;
BClli ol., 88, 9 1, 178. 18U; ThomJs, 141 Centre:' Pom pHioll, PMi s. 124 U alllsh Roy,tI OrcheslLl, 26
Bft/tri? j' Hflm/i"fo, ) 93; L .. Br,ls il. 87, 238 Ch ec1, h l.lfmll lc.l, 63 0.1 Pome. Lorenzo, 29,
Wlldl'l/(wJI dI.' 1-"(/11,10, 120; Bnttt!l, Iknamin, 100; SI/ojo (!t- P,Hncc. 19! , 100-20 1, 197. 202, 211, 227
Rr}!fuo.y)I/'/(I . 120; SI/I(adll IIIIillIOdJf (Ir ,\Ti/no. 97 226-129 71, 95 , 127,129, l .),
Fr.lIIltst/itl. 71, 120. 18 \ Bro. M.lx . 39 C hicago, 89. lOfol, 11,1 , 119, 124. 16S-16 l !. !9- 1,sO. 248 . 275-276.
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