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Terico 3

1. Se analiz El Cautivo, Borges


I Reconocimos las acciones de los personajes y las acciones del narrar:
Tres secuencias. Una secuencia es una sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una relacin de
solidaridad, puede ser nominado.

El narrador informa sobre una historia que a su vez le fue referida, y presenta as la fabula o
argumento como si fuera un trasmisor de la misma, esta condicin le permite producir algunos
efectos en el lector: la seguridad, desde el comienzo, de que hay puntos ocultos u oscuros en la
trama ("la crnica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no se"). El narrador
cuenta los hechos estrictamente tal como se lo han contado . Hace uso de la imaginacin como
sustituto del no saber. Al final da cuenta de cmo el narrador abre posibilidades narrativas que dan
pie a la ficcin.

2. Por lo tanto, podemos distinguir un qu se narra del cmo se narra.


Diferenciamos el medio narrativo y el procedimiento de presentacin. Como lectores podemos
atender solo a lo narrado, al qu, a la historia ( identificarnos como personajes, acciones, juzgar su
comportamiento) o atender al modo , a las particularidades de la trasmisin, cmo es trasmitida
esa historia. El efecto emocional est influenciado por el modo de presentacin, por eso es
importante reconocer los recursos del relato, atender al cmo. Eso nos transforma de lectores
ingenuos en crticos. Quedarse solo con la historia es olvidar el carcter ficcional que la sostiene y
creer que ha sucedido realmente.
Por lo tanto, reconocemos
Dos niveles ( que nunca se dan por separado): la historia , lo que ocurri o puede haber ocurrido, y el
relato o narracin que alguien hace de esa historia
Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una divisin analtica entre el
contenido narrativo y la forma de trasmisin. fabula y sujet, historia y discurso.

El qu y el cmo. Lo narrado y la narracin


Los formalistas rusos lo diferenciaron a travs de los conceptos de fabula y sujet . Boris Tomasevskij
define fabula como el conjunto de motivos considerados en su sucesin cronolgica y en sus
relaciones de causa y efecto ; al sujet como el conjunto de esos mismos motivos pero dispuestos con
arreglo al orden que se observan en la obra.
En los 60 esos conceptos son reformulados por el terico estructuralista Tzvetan Todorov en Las
categoras del relato literario como historia y discurso.

Historia: cierta realidad ( sucesos) que habran sucedido , personajes que, desde ese punto de vista,
se confunden con los de la vida real. Esa misma historia podra habernos sido referida por otros
medios: por un film, por ejemplo, podramos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que
ella estuviera encarnada en un libro.
(A diferencia de los formalistas, la historia, segn Todorov, abarca todo el mundo narrado no solo las
partes relevantes de la accin).

Discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a l a un lector que la recibe. A este nivel
no son los sucesos referidos los que cuentan sino el modo en que el narrador nos la hace conocer.
( A diferencia de los formalistas no solo atiende al orden de los sucesos sino que abarca todo el
espectro de la comunicacin literaria, perspectiva, etc.)
La historia o argumento es en realidad una abstraccin, seala Todorov, no existe por si misma,
siempre es percibida y contada por alguien. El texto presenta el relato de esa historia , a partir de ese
discurso el lector abstrae la historia.
Aislar estos dos niveles permite la comprensin del relato como unidad:
la categora de historia comprende el nivel de las lgica de las acciones y la sintaxis de los
personajes ( en tanto los personajes, que no son estudiados desde su psicologa sino en tanto
promueven acciones o acontecimientos, actan sobre el conjunto de la historia, estableciendo una
sintaxis que permite conectar los diferentes niveles de la historia );
la del discurso, el tiempo, el aspecto y los modos de hacer conocer esa historia.

Cada nivel supone unidades que sostienen relaciones entre s (dentro del nivel y entre niveles). Cada
unidad adquiere sentido al integrarse en una unidad de nivel superior.

2. Desde la perspectiva del relato como texto, se pueden aislar tres aspectos fundamentales de la
compleja realidad narrativa.
Historia, relato y narracin (Gerard Genette)

La primera distincin entre dos niveles historia y discurso- que los primeros estructuralistas
proponen (Barthes, Todorov) es replanteada por Gerard Genette en 1972.
Para Genette esta biparticin resulta insuficiente porque no da cuenta del proceso narrativo que
convierte a la historia en relato y seala la presencia de tres instancias de anlisis que estn
ntimamente relacionados y no se dan aislados.:

Historia: el conjunto de acontecimientos que son objeto del discurso narrativo ; designara de ese
modo una instancia conceptual que no tiene existencia efectiva y que est constituida por hechos
que se organizan en un orden cronolgico ideal que jams podra ser trasladado a la linealidad del
relato.

Narracin: situacin narrativa que comprende al acto por el cual el narrador se dirige al narratario
y

Relato : discurso narrativo que, tanto oral o escrito, nos permite conocer la historia como la
narracin que la sostiene; remite al producto material constituido por signos lingsticos que
conforman un todo significante, que es tambin denominado por las teoras de anlisis del discurso
enunciado o texto.

El unico aspecto que puede analizarse es el textual: el relato. La historia y la narracin no


existen para nosotros sino es a travs de la mediacin del relato como discurso .
Sntesis : todo relato tiene algn objeto porque hay que contar algo. Este objeto es la historia. Esta
se transmite mediante un acto narrativo, que es la narracin. Historia y narracin son
constituyentes necesarios de cualquier relato. Un relato puede ser oral o escrito, y presenta una
historia. La narracin es pues el acto de producir un relato.

una historia o conjunto de acontecimientos (nivel diegtico)


en todo relato
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Un Narrador narra en a un Narratario

En una determinada situacin narrativa (nivel extradiegtico)


(narracin)
Situacin narrativa de una narracin ficcional
El relato literario es un acto verbal, comporta todas las caractersticas propias de ese acontecimiento
por lo cual el sujeto se instala como locutor y asume el lenguaje para dirigirse a otro, condicin
dialgica del lenguaje que el relato actualiza.
A diferencia de la situacin comunicativa de un relato factual que es parte de una comunicacin real
, los relatos ficcionales ponen en escena una comunicacin comunicada: la relacin entre el lector y
el autor es indirecta, mediada por una enunciacin ficcional que est constituida por el narrador y el
narratario, dos interlocutores autnomos creados por el autor los que de ningn modo deben
confundirse con los participantes de la situacin o enunciacin real, que son el autor y el lector . Es
un doble proceso de enunciacin.
El narrador asume la posicin de sujeto de la enunciacin para dirigirse al narratario, determina la
configuracin del universo ficticio.
La obra constituye un universo autnomo que tiene sus leyes propias, del cual quedan excluidos el
autor y el lector, no pueden inferir en el curso de los acontecimientos.El yo de la enunciacin
ficcional no se confunde con el yo de la enunciacin literaria. El narrador adopta el lugar del sujeto
de la enunciacin en el interior del universo de ficcin, por fuera queda la funcin autor.

Para que haya historia es imprescindible que una instancia narrativa asuma una perspectiva desde la
cual organiza los acontecimientos que configuran la historia y dirigirse a otro porque hablar e siempre
dirigirse a otro: orienta su discurso hacia l, construye una imagen de destinatario que permita
articular su discurso.
Las marcas del narrador en su discurso son lingsticas ( persona gramatical, tiempo verbal, decticos),
axiolgicas ( valoraciones, creencias), las del narratario son menos claras y hay que deducirlas.

El anlisis de los protagonistas de la situacin narrativa implica el deslinde entre la situacin real en la
que estn comprometidos autor y lector en tanto construcciones textuales y contextuales y la
situacin ficticia en la que se ponen en escena a dos interlocutores autnomos creados por el autor.

La forma de la espada: por qu podemos decir que encontramos en "La forma de la espada una
doble situacin narrativa?

En "La forma de la espada", de Borges, el acto de narrar se explicita, con la particularidad de que la
situacin narrativa representada incluye otra situacin narrativa.
Personaje del nivel diegtico se transforma en un narrador de un relato segundo. Esa segunda
enunciacin surgida del nivel diegtico da lugar a una segunda historia ubicada en un nivel
metadiegtico.
En este relato enmarcado (un relato incluye otro relato), el primer narrador -Borges_ (que luego se
convierte en narratario de la segunda historia) cede la palabra a un segundo narrador, el irlands, que
le cuenta una historia.
La historia dentro de la historia supone una situacin de enunciacin dentro de otra:
Instancia narrativa de la primera historia o digesis es extradiegtia
Instancia narrativa de l segunda historia o metadiegsis es diegtica

La historia __los hechos __ que se narran dependen de la forma en que son narrador, de la
perspectiva que elige el narrador para contarla. Todos somos, en cuanto lectores, una proyeccin
del protagonista, nos hacemos cmplices de su traicin.
Borges: a usted que es un desconocido , le he hecho esta confesin. No me duele tanto su
menosprecio. ( dice el narrador Vincento Moon)
El "Borges" interlocutor del ingls no es menos figural que el mismo protagonista del relato: una
figura lingstica que, al igual que en el otro caso, se devela al final. El mbito del texto es el discurso,
el lenguaje antes que el contenido referencial. La "verdad" del cuento slo se encuentra en su
lenguaje.

La historia

Para analizar el nivel de lo narrado, la historia, recurrimos a Barthes y su teora estructuralista. A fin
de establecer un modelo de anlisis de validez general, o sea aplicable a todos los relatos - como lo
exige todo conocimiento cientfico - busca en los relatos una estructura accesible al anlisis. Una
estructura que, al igual que el discurso tenga sus unidades, sus reglas, su gramtica. Los
estructuralistas estaban preocupados por la forma narrativa, por encontrar aquella estructura que
aparece en todos los relatos, como un matriz comn.

El anlisis estructuralista , que se centra en el estudio de los cdigos de los relatos, lo s signos
lingsticos, y se basa en el paradigma lingstico de Saussure. Tal como lo propone la lingstica, el
anlisis estructural considera que, as como la frase posee su lgica interna, tambin los relatos se
constituyen en base a una gramtica narrativa.

As como una oracin puede ser descrita por niveles,: los sonidos se integran a la palabra y la
palabra a la oracin si quieren producir sentido, el modelo semiolgico de anlisis de relatos debe
postular entonces una jerarqua integradora de todos los niveles.
La adhesin al paradigma lingstico puede explicarse desde el objetivo que los gua, esto es de
elaborar una teora sobre la narracin que se funde en un modelo y un campo de conocimiento que
le es propio, como ser el de los signos, o sea, del lenguaje.

Roland Barthes y el anlisis estructural del relato

La sucesin cronolgica de sucesos da una historia pero no solo cuando estn ordenado
cronolgicamente sin de modo casual

Un chico desaparece despus de un maln padres lo buscan

La idea central reside precisamente en el paralelismo entre la estructura de la narracin y de la frase.


El cuento sera la expansin de esta frase: el relato es para Barthes tambin una gran frase .

Todo relato tiene su sintaxis, un sistema lgico de relaciones. Si la unidad mnima del discurso
es la oracin, tambin el relato se compone de unidades mnimas. R. Barthes va a proponer un anlisis
de las acciones del relato (en el nivel de la historia) en trminos de unidades o funciones como
elementos o unidades mnimas del texto.

Que el chico haya desparecido tras un maln es una unidad funcional, adquiere importancia despus
en la trama: es funcional.

Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales, otras integradoras.

La distribucionales

corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el momento en


que se lo utilizar, subirse al puente tiene como correlato el momento en que se arrojar de l.

No todas poseen la misma importancia. Algunas constituyen verdaderos nudos del relato, otras
solo llenan los espacios narrativos que median entre los nudos.
Barthes llama ncleos a las funciones cardinales que corresponden a las acciones
principales o nudos del relato. Estos ncleos constituyen los momentos de riesgo del relato: abren
alternativas en funcin de las que la historia puede ser modificada ( si la accin de disparar se
suprime, la historia, efectivamente, sera otra, si el chico no desaparece, si no regresa, si el soldado
no les hubiera hablado de un indio de ojos celestes, la historia sera diferente).

A diferencia de las funciones cardinales o unidades nucleares que constituyen el esqueleto


del relato, las catlisis ( el perro ladra, llueve, el personaje se abrocha el cinturn ) son de carcter
complementario y corresponden a las acciones secundarias que, al modo de remansos, distraen o
detienen el relato y mantienen el contacto entre narrador y lector.

Por lo tanto, si la supresin de uno de los ncleos produce la alteracin de la historia, no


ocurre lo mismo con las ctalisis: elidir el perro que ladra, no modifica la historia solo el modo de
narrarla ( sin remanso, la accin adquirira un ritmo narrativo ms veloz).

Los ncleos y catlisis establecen una relacin de implicancia, esto es, de subordinacin de las
catlisis a los ncleos de la historia. Las catlisis dependen del ncleo, es decir solo poseen
funcionalidad en la medida que entran en relacin con el ncleo. De todos modos, se trata de una
funcionalidad puramente cronolgica ( describen los momentos de la historia), a diferencia de la
funcionalidad doble - cronolgica y lgica - que opera en las funciones cardinales que se vinculan
cronolgica y causalmente: la accin de huir es posterior a las de disparar y a la vez , consecuencia
de ella. Por lo tanto, las funciones nucleares son unidades consecutivas y consecuentes: lo que viene
despus, afirma Barthes, es ledo como causado por. Este es el resorte de toda actividad narrativa.

la funcin constante de la catlisis es, pues, en toda circunstancia, una funcin ftica (para
retomar la expresin de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una
catlisis sin alterar el discurso. ( Barthes)

Las unidades integradoras comprenden los informantes y los indicios.

Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a


una atmsfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofa, e informaciones , que sirven para
identificar, para situar en el tiempo y el espacio.

Decir que el personajes est parado frente a una ventana en la que golpean las gotas de lluvia en
una pieza en la que titilan las lmparas a causa de los truenos, es dar el indicio de una noche de
tormenta y constituye un indicio atmosfrico que remite a un cierto clima narrativo.

Los indicios son unidades semnticas pues remiten a un significado, a diferencia de las
funciones que remiten a una operacin de datos de significado implcito que es preciso
interpretar, tal como los que remiten, por ejemplo, a la psicologa de un personaje, clase social.
Son datos que es preciso descifrar, requieren trabajo de inferencia, no estn explcitamente
dados, tienen siempre significados implcitos.

Los informantes, en cambio son datos puros que brindan dan informacin sobre el tiempo y el
espacio, tal como la edad de un personaje , oficio, lugar en el que se encuentra.

El informante (por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del
referente, para enraizar la ficcin en lo real: es un operador realista y, a ttulo de tal, posee una
funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso (Barthes)

Por lo tanto, Barthes, en el nivel de la historia, distingue diferente tipo de funciones y de


correlaciones.

i. ncleos y catlisis , que son distribucionales: estn situadas en un mismo nivel, abren una
alternativa consecuente para la continuacin de la historia ( lo que viene despus es ledo en el
relato como causado por) o no.

ii. indicios e informantes , funciones integrativas: porque para que adquieran sentido deben
integrarse en el nivel de las funciones cardinales, en otro nivel.

Como los relatos tradicionales, El Cautivo es un relato marcadamente funcional: la accin avanza y
es apenas interrumpida por descripciones de lugares o personajes. En los relatos contemporneos
aparecen frecuentemente indicios que caracterizan, sobre todo, la psicologa de los personajes y
exigen, de ese modo, en tanto no son datos puros como los informantes, una mayor participacin
del lector en la actividad de interpretativa. La mayor presencia de indicios construye personajes de
mayor riqueza psicolgica, de conductas ms imprevisibles.

Los ncleos de La Forma de la espada

Borges hace noche en La Colorada bebe con el Ingls (informantes) le pregunta por la cicatriz el
ingls le cuenta la historia de la cicatriz

en 1922 conspiraba por Irlanda conoce al comunista V Moon. En un tiroteo muestra su


cobarda - una bala le roza el hombro- se van a la casa de un general - el ingls lo cura- el
ingles va a pelear en la resistencia - Moon se queda cuando el ingls regresa lo descubre
delatndolo por telfono ingls lo persigue le hace una herida de espada en la mejilla

El ingls le confiesa a Borges que l es Moon

Cmo se recupera la historia de un cuento:

a. Se reconocen los ncleos


b. Se establece una relacin cronolgica y lgica entre ellos.
c. Para contarla es necesario incluir informantes que presenten los personajes, el tiempo, el
lugar (anclen la historia en el tiempo y el espacio).

Georgia OKeefe, encontr una cita que me pareci familiar: Nada es


menos real que el realismo Los detalles confunden. Slo un proceso de se-
leccin, eliminacin y nfasis nos permite llegar al verdadero significado de
las coEl problema de la representacin de la realidad ha preocupado quiz
desde siempre a los escritores. Ya en suPotica Aristteles argumentaba
que la ficcin el teatro en su caso debe imitar la realidad. Debido a que,
segn l, la imitacin es un aspecto instintivo del ser humano, el proceso de
representacin no parece tan complicado. Quiz Aristteles tena en mente
el hecho de que el actor (real) encarna un personaje (ficcin) con una ri-
queza que slo es posible gracias a la presencia, que es la caracterstica
clave del teatro. El problema empieza cuando la representacin se hace por
escrito ya que hay un imperioso principio de economa que se debe
aceptar.sas (1922).

Me atrevo a aventurar que a pesar de la complejidad del proceso, pode-


mos identificar en ste dos aspecto fundamentales. El primero es el hecho de
que nuestra percepcin es selectiva. Cuando entramos a una habitacin, por
ejemplo, no importa cun observadores seamos, habr algunos detalles que
notaremos ms que otros (lo que se ignora depende en gran medida del pro-
ceso de habituacin). El segundo aspecto es extraordinario. Usando esos
pocos detalles la mente construye esa superficie continua, aparentemente sin
fisuras, que experimentamos como la realidad. En otras palabras, lo que lla-
mamos realidad es el producto de una juiciosa impostura basada en unos
pocos detalles. Roland Barthes afina el concepto en El efecto de realidad
(1989), donde postula que un escritor incluye detalles al parecer sin impor-
tancia pero cuya funcin es doble: 1. Ser el objeto mismo, y 2. Darnos la im-
presin de que lo que estamos leyendo es real.
En un famoso ejemplo, Barthes cita el barmetro sobre el piano que
Flaubert menciona en Un corazn sencillo. Segn Barthes, lo que resulta
curioso del barmetro es que a pesar de no ser necesario para la narracin
tampoco est fuera de lugar. Su funcin es decirnos soy un barmetro,
pero tambin represento la realidad. Barthes llama a este efecto ilusin
referencial, porque el efecto que busca es el de hacernos creer en la realidad
de la ficcin (lo que Manzoni llama verosimilitud).
Empieza a quedar claro, me parece, que OKeefe tena bastante razn
cuando deca que nada es menos real que el realismo, ya que ste se basa
en la seleccin de unos pocos detalles para que, como dice Barthes, produz-
can la ilusin de que lo narrado es real
Teniendo en cuenta a Barthes, podramos clasificar los detalles del
mundo ficcional en dos categoras: aquellos que resultan esenciales para la
narracin, y aquellos no esenciales. Los esenciales seran aquellos detalles
de los que depende la narracin. Si un personaje, por ejemplo, va a viajar de
una ciudad a otra, el escritor tiene que decirnos si tom un avin, un tren o
si manej un auto. El medio de transporte es un detalle esencial. Sin em-
bargo, el color del tren, el tipo de asientos, ventanas, etctera, son detalles
no esenciales, ya que de ellos no depende la narracin. Lo que s sabemos es
que de ellos depende su verosimilitud.

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