CONVERGNCIAS

RESEARCH
BOOKS

INVESTIGAO E ENSINO
EM DESIGN E MSICA
Research and the Teaching
in Design and Music

EDITORS
Daniel Raposo
Joo Neves
Francisco Pinho
Jos Silva

Vol. I
2 3

FICHA TCNICA
Investigao e Ensino ISBN
em Design e Msica 978 - 989 - 8196 - 63 - 7
/ Research and the teaching 2017
in Design and Music
Tiragem
Editora / Print run
/ Publisher Em linha / Online
Edies IPCB
Instituto Politcnico de Castelo Branco
Av. Pedro lvares Cabral n 12 2017 do texto: os seus autores
6000-084 Castelo Branco, Portugal / The authors
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2017 das imagens: os seus autores
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/ Scientific Coordination
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Jos Silva a reproduo total ou parcial deste livro
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Joo Neves gisto ou por outros mtodos presentes
Jos Silva ou futuros, mediante qualquer meio para
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4 5

NDICE
Seco/Section I : Design e Educao/Design and Education ................................... 14
Captulo/Chapter 1: Framing Design Education Within The Contemporary Paradigm
....................................................................................................................................................... 15
Captulo/Chapter 2: Making is Thinking - Learning and Experimenting Through
Tangible Prototyping of Letters ............................................................................................. 25
Captulo/Chapter 3: Ensino do Design de Informao - Contributos para uma
Definio de Competncias Essenciais ................................................................................ 33
Captulo/Chapter 4: Colaborao e Criatividade no 1 CEB - Estudo de Caso na
Escola Bsica Fernando Jos dos Santos ............................................................................. 39
Captulo/Chapter 5: Prticas Projectuais Criativas no Ensino do Design ............... 45
Captulo/Chapter 6: Investigacin en Artes Visuales: deseo, bsqueda, apropiacin e
interdisciplinariedad - El caso de los laboratorios de Investigacin-Creacin. Propuesta
pedaggica para la agencia de las artes visuales en Antioquia, Colombia ................... 51
Captulo/Chapter 7: Thinkering - Problemas Deseados en Entornos Colaborativos
de Aprendizaje ........................................................................................................................... 60
Captulo/Chapter 8: Are We Ready? - O Ensino do Design na Era da Experincia
Digital .......................................................................................................................................... 67
Captulo/Chapter 9: A Experincia Pedaggica de Projeto na Licenciatura de Design
Grfico da Escola Superior de Design do IPCA .................................................................. 73

Seco/Section II : Design e Comunicao/Design and Communication ............... 80

Captulo/Chapter 10: Identidade Grfica dos Primeiros Tratados Musicais
Impressos em Portugal ............................................................................................................ 81
Captulo/Chapter 11: Marcas Glocais - O Global com Estratgia Local ................. 87
Captulo/Chapter 12: Place Branding para Cidades Patrimnio Cultural da
Humanidade ............................................................................................................................... 97
Captulo/Chapter 13: The Brand as the Interface between Business and
Stakeholders - Different Perspectives on Brand Architecture .................................... 105
Captulo/Chapter 14: Smbolos Grficos para Informao Pblica - Conceitos e
Vocabulrios para Uso Tcnico ............................................................................................ 115
Captulo/Chapter 15: Colortranslation - Comunicao dos Dados de Cor entre
Designers e Produtores ........................................................................................................ 129
Captulo/Chapter 16: Marca Mutante, Dinmica e Viva - A Metamorfose na
Identidade Visual da Rdio Manobras ................................................................................ 135
Captulo/Chapter 17: Metforas para Descubrir Cubiertas - Una Muestra de
Investigacin Creativa para Ver "Ms All" ....................................................................... 141
Captulo/Chapter 18: Narrativas Interativas em Web - Noes e Antecedentes ......
.................................................................................................................................................... 149
6 7
Captulo/Chapter 19: Persona Diagnostic, a Mosaic Approach: Diagnostic Learning
Module in Mobile App Design .............................................................................................. 157
Captulo/Chapter 20: A Potencialidade das Aplicaes de Turismo para Smartphones
..................................................................................................................................................... 163
Captulo/Chapter 21: O Storyboard - O Pensamento-Desenho no Processo da
Imagem Animada .................................................................................................................... 173
Captulo/Chapter 22: Economia Criativa, Criatividade e Design - A Pesquisa Blue
Sky para o Processo Intuitivo em Projetos de Design .................................................... 179
Captulo/Chapter 23: Investigao de Base Prtica em Design Grfico .............. 189
Captulo/Chapter 24: Unidades de Investigao em Design em Portugal, Viso
Estratgica e Expectativas ................................................................................................... 197
Captulo/Chapter 25: A Naturalidade do Absurdo - Anlises de Cartazes com
Objetos Hbridos ..................................................................................................................... 207
Captulo/Chapter 26: Podemos Sempre Fazer Melhor - A Mstica do Mito ou a
Necessidade de Melhorar a Qualidade da Investigao em Histria do Design de
Comunicao ........................................................................................................................... 217
Seco/Section III : Design, Moda e Produto/Design, Fashion e Produto ............ 224
Captulo/Chapter 27: Aproveitamento da Fibra de Coco como Material Alternativo
para a Indstria de Calados ................................................................................................ 225
Captulo/Chapter 28: Para uma Esttica na Inter-relao da Moda, da Mdia-Arte
e do Teatro ............................................................................................................................... 231
Captulo/Chapter 29: Mtodos Etnogrficos Aplicados ao Desenvolvimento de
Projetos de Design - Contribuies da Etnografia Experincia do Usurio e Funo
Simblica do Produto ............................................................................................................. 239
Captulo/Chapter 30: Do Espao de Habitar Escala do Objecto - Processos
Experimentais no Design de Joalharia .................................................................................... 249
Captulo/Chapter 31: A Cadeira "Sena" - Na Senda do Assento Escolar Ideal .... 255
Captulo/Chapter 32: Daciano da Costa e a Longra - Um Exemplo Portugus de
Design Sustentvel ................................................................................................................ 261
Seco/Section IV : reas de Interseco/Intersection Areas ................................ 268
Captulo/Chapter 33: Dimenso Visual em Msica Clssica ................................... 269
Captulo/Chapter 34: O Processo Criativo entre o Design e a Msica para o
Desenvolvimento de um Componente de um Instrumento Musical ......................... 279
Captulo/Chapter 35: O Design Aliado aos Valores Culturais, na Construo de um
Instrumento para Iniciao Musical ................................................................................... 287
Seco/Section V : Msica e Educao/Music and Education ................................ 292
Captulo/Chapter 36: Projetos Criativos ao Piano - Performance e Mediao.. 293
Captulo/Chapter 37: Educacin Musical y TIC en los centros de Educacin Primaria
de la Comunidad Autnoma de Madrid ............................................................................. 299
Captulo/Chapter 38: Large-Scale Research in Music Education - Methodological
Reflections on the Research Study "The Preparation of Music Teachers in Brazil".. 307
Captulo/Chapter 39: A Motivao na Aprendizagem do Violino, do 1 ao 5 Grau ..
.................................................................................................................................................... 313
Captulo/Chapter 40: O Pensamento Complexo de Edgar Morin Aplicado
Musicologia - Reflexes sobre a Msica Teatro de Gilberto Mendes ....................... 323
Seco/Section VI : Msica/Music ............................................................................... 330
Captulo/Chapter 41: Acompanhamento Instrumental na Obra de Manuel de
Tavares ...................................................................................................................................... 331
Captulo/Chapter 42: Ansiedad en la Interpretacin Musical - Un Programa de
Intervencin. Revisin Bibliogrfica ................................................................................... 337
Captulo/Chapter 43: El Pianista Humano - La Escuela Anatmico Fisiolgica de
Tcnica Pianstica en Inglaterra y Alemanha entre 1900 y 1939 ............................... 343
Captulo/Chapter 44: O Segredo ECM - A Paisagem em Dupla Perceo .......... 351
Captulo/Chapter 45: O Silncio na Obra La Voix Humaine Poulenc/Cocteau ... 359
Captulo/Chapter 46: O Ritual da "Encomendao das Almas" nos Concelhos do
Fundo e Idanha-a-Nova ..................................................................................................... 369
Captulo/Chapter 47: A Tua Voz Msica para os Meus Ouvidos ........................ 373
Captulo/Chapter 48: Msica y Letras para Louis XIV - Ensayo de Obertura .... 379
Seco/Section VII : Psters/Posters ........................................................................... 388
Captulo/Chapter 49: Design/Design ......................................................................... 389
Captulo/Chapter 50: Msica/Music .......................................................................... 391
8 9
INTRODUO
Durante dcadas, o ensino do design e
da msica esteve centrado em mtodos
e tcnicas, que foram aperfeioados ao
longo do tempo por distintas geraes de
profissionais e teorizados pela academia.
Nestes domnios, a academia centrou-se
na valorizao do saber fazer, da esttica e
de uma intuio capazes de gerar expecta-
tiva, emoo e interesse na audincia.
Curiosamente, os primeiros processos
investigativos convergiram em tpicos
investigativos relacionados com a histria,
a antropologia, a cultura e a simbologia e
s recentemente houve abordagens sobre
como a msica ou o design impactam junto
das pessoas, ou mesmo sobre como ocor-
rem em contexto.
No que diz respeito Msica e ao Design,
ainda no terminou a discusso sobre
o conceito de investigao ou sobre as
metodologias, tcnicas e objetivos de um
processo investigativo. A ainda escas-
sa valorizao da investigao em design
advm, provavelmente, da ausncia de um
corpo de conhecimentos comum e clara-
mente consolidado, da falta de consenso
acerca de teorias e princpios e da ausncia
de estudos que validem dados concretos.
Aparentemente, no exerccio da profisso,
deposita-se maior confiana no treino, no
talento, na intuio e na notoriedade e tipo
de resultados obtidos, que no impacto da
sua atividade em determinado contexto e
ao nvel da vida humana, no momento e de
futuro. Muitos dos projetos de investiga-
o foram considerados meramente teri-
cos e o trabalho prtico encarado como
superficial ou no fundamentado.
Talvez pelo contexto descrito, as metodo-
logias e tcnicas de investigao adotadas
nas reas da Msica e do Design provm
maioritariamente das humanidades e das
cincias exatas, sendo que as ltimas tm
menor expresso.
A investigao cientfica distingue-se da vos e centrados no mundo.
explorao intuitiva, por ter propsitos e
limites mais definidos, pela sistematiza-
o do processo de recolha de dados, pelo
grau de profundidade no conhecimento
de determinado sistema no seu contex-
to, contemplando as principais variveis
capazes de influenciar a sua evoluo. Para
tal, o investigador tem o dever de definir
metodologias que assegurem a qualidade
e rigor dos resultados, pelo que comum
sistematizar os procedimentos para reco-
lha, tratamento e anlise de dados quanti-
tativos e qualitativos (Experimento, Ques-
tionrio, Comparao, Estudo de Casos,
Observao, Investigao Ativa, Metodo-
logia mista).
Mesmo considerando o carcter sistmi-
co da investigao, esta no exclui nem
limita as capacidades e processos ineren-
tes ptica, antes pelo contrrio, permi- processo de investigao no tem como
te estudar e contribui para uma melhor
compreenso de todas as variveis ineren-
tes ao conhecimento multidisciplinar.
Investigar resulta de uma inquietude por
saber mais, por compreender melhor.
Assim, o ato de investigar implica que o
investigador se questione sobre o funcio-
namento do mundo e que promova novas
formas de partilha e disseminao do
conhecimento adquirido. Deste modo, o
investigador tem a misso de contribuir
para o conhecimento da sua comunida-
de cientfica, nomeadamente com dados
sobre como funciona o mundo, particular-
mente acerca de fenmenos e aes natu-
rais ou daquelas resultantes da ao huma-
na, como o caso da Msica e do Design.
A teoria deve servir a prtica e esta deve
conduzir a cincia. Deste modo, o proces-
so investigativo pode ter um mbito epis-
temolgico ou ontolgico, que servem de
base a processos intervencionistas prediti-
Em termos de epistemologia, o intuito
descrever para compreender como se
chegou a determinado estado no conheci-
mento relativo a um problema de investi-
gao. Trata-se da descrio dos processos
que produziram conhecimento cientfico,
refletindo sobre a sua natureza e valida-
de. A abordagem epistemolgica permi-
te conhecer os fenmenos com maior
profundidade e distanciamento. Foi neste
mbito que recaiu a maioria dos proces-
sos investigativos desenvolvidos tanto em
design como em msica.
Quanto investigao ontolgica, pren-
de-se com o estudo do mundo contrudo
por ao humana, sobre a perceo condi- situa o objeto de estudo.
cionada do mundo, procurando entender
como surge a perceo da realidade. Um
impacto positivo para o conhecimento e
propsito demonstrar que um mode-
lo funciona, mas antes estudar e explicar
como ele opera e porqu. Conhecimento
profundo sobre os componentes de exis-
tncias e artefactos, sobre causas e efeitos.
Para tal, os processos de investigao
podem organizar-se em descritivos, expli-
cativos ou exploratrios.
No que diz respeito ao processo de inves-
tigao descritiva, este pretende relatar
com rigor e preciso como algo funcio-
na, recorrendo sobretudo a dados quan-
titativos para comparar ou analisar algo.
Relativamente investigao explicati- Francisco Pinho
va, trata-se de explicar causas e efeitos
entre variveis de um fenmeno. Quanto
investigao exploratria, esta a mais
preditiva e que conduz a resultados pres-
critivos, sendo adequada quando exis-
te pouco conhecimento sobre o objeto de
estudo ou quando o investigador intervm
de forma ativa ou experimental no proces-
so de investigao. Os dados so essen-
cialmente qualitativos e o conhecimento
menos profundo, servindo de base para
outros estudos.
O processo investigativo no se resume
resoluo de problemas prtico ou vali-
dao de possveis solues de projeto. No
entanto, cada vez mais, o compromisso da
investigao em Msica ou Design deve
ser com a utilidade e qualidade dos dados
obtidos, nomeadamente o seu contribu-
to e benefcio para a academia, o tecido
empresarial e a sociedade em geral. Estes
requisitos implicam que a investigao
se fundamente tanto na teoria quanto na
prtica e exige um conhecimento profundo
das variveis que criam o contexto onde se
Toda a investigao deve considerar o
para a melhoria da vida humana, em termos
de compreenso, desenvolvimento, inova-
o, aplicao ou transferncia do conhe-
cimento. Para tal deve responder a um
problema especfico, claramente descri-
to (com exemplos concretos) e contex-
tualizado, permitindo a discusso sobre as
opes metodolgicas, apresentando os
principais contributos e como estes orien-
tam a estrutura da investigao.
2017
Daniel Raposo
Joo Neves
Jos Silva
10 | Captulo/Chapter 50 Design and Education
INTRODUCCIN
Durante dcadas, la enseanza del dise-
o y de la msica han estado centradas en
mtodos y tcnicas, perfeccionados a lo
largo del tiempo por distintas generacio-
nes de profesionales y teorizados por la
academia. En estos mbitos, la academia se
centr en la valorizacin del saber hacer,
de la esttica y de una intuicin capaces de
generar expectativa, emocin e inters en
la audiencia.
Curiosamente, los primeros procesos
investigativos convergieron en tpicos
investigativos relacionados con la histo-
ria, la antropologa, la cultura y la simbo-
loga, y slo recientemente hubo enfoques
sobre cmo la msica o el diseo afectan a
las personas, o incluso sobre cmo ocurren
en contexto.
En lo que se refiere a la msica y al dise-
o, an no ha terminado la discusin sobre
el concepto de investigacin o sobre las
metodologas, tcnicas y objetivos de un
proceso de investigacin. La escasa valo-
rizacin de la investigacin en diseo es
probablemente la ausencia de un cuer-
po de conocimientos comn y claramente
consolidado, de la falta de consenso acerca
de teoras y principios y de la ausencia de
estudios que validen datos concretos.
Aparentemente, en el ejercicio de la profe-
sin, se deposita mayor confianza en el
entrenamiento, el talento, la intuicin y la
notoriedad y el tipo de resultados obteni-
dos, que en el impacto de su actividad en
un determinado contexto y en el nivel de la
vida humana, en el momento y en el futu-
ro. Muchos de los proyectos de investiga-
cin se consideraron meramente tericos y
el trabajo prctico encarado como superfi-
cial o no fundamentado.
Tal vez por el contexto descrito, las meto-
dologas y tcnicas de investigacin adop-
tadas en las reas de la Msica y del Diseo
provienen mayoritariamente de las huma-
nidades y de las ciencias exactas, siendo
que las ltimas tienen menor expresin.
La investigacin cientfica se distingue de la
exploracin intuitiva, por tener propsitos
y lmites ms definidos, por la sistematiza-
cin del proceso de recogida de datos, por
el grado de profundidad en el conocimien-
to de determinado sistema en su contex-
to, contemplando las principales variables
capaces de influenciar su evolucin. Para
ello, el investigador tiene el deber de defi-
nir metodologas que aseguren la calidad y
rigor de los resultados, por lo que es comn
sistematizar los procedimientos para la
recogida, tratamiento y anlisis de datos
cuantitativos y cualitativos (Experimen-
to, Cuestionario, Comparacin, Estudio de
Casos, Observacin, Investigacin Activa,
Metodologa mixta).
Aun considerando el carcter sistmico de
la investigacin, sta no excluye ni limita
las capacidades y procesos inherentes a la
poltica, sino que, por el contrario, permite
estudiar y contribuir a una mejor compren-
sin de todas las variables inherentes al
conocimiento multidisciplinario.
La investigacin resulta de una inquietud
por saber ms, por comprender mejor. As,
el acto de investigar implica que el inves-
tigador se cuestione sobre el funciona-
miento del mundo y que promueva nuevas
formas de compartir y diseminacin del
conocimiento adquirido. De este modo, el
investigador tiene la misin de contribuir
al conocimiento de su comunidad cient-
fica, en particular con datos sobre cmo
funciona el mundo, particularmente acer-
ca de fenmenos y acciones naturales o de
aquellas resultantes de la accin humana,
como es el caso de la msica y el diseo.
La teora debe servir a la prctica y sta cin exploratoria, sta es la ms predicti-
debe conducir a la ciencia. De este modo,
el proceso investigativo puede tener un
mbito epistemolgico u ontolgico, que
sirven de base a procesos intervencionis-
tas predictivos y centrados en el mundo.
En trminos de epistemologa, el propsi- te cualitativos y el conocimiento es menos
to es describir para comprender cmo se
lleg a determinado estado en el conoci-
miento relativo a un problema de inves-
tigacin. Se trata de la descripcin de los
procesos que produjeron conocimiento
cientfico, reflexionando sobre su natura-
leza y validez. El enfoque epistemolgico
permite conocer los fenmenos con mayor
profundidad y distanciamiento. En este
mbito se recay la mayora de los proce-
sos investigativos desarrollados tanto en
diseo como en msica.
En cuanto a la investigacin ontolgica, se
refiere al estudio del mundo construido
por la accin humana, sobre la percepcin
condicionada del mundo, buscando enten-
der cmo surge la percepcin de la reali-
dad. Un proceso de investigacin no tiene
como propsito demostrar que un mode-
lo funciona, pero antes estudiar y expli-
car cmo funciona y por qu. Conocimien-
to profundo sobre los componentes de
existencias y artefactos, sobre causas y
efectos.
Para ello, los procesos de investigacin
pueden organizarse en descriptivos, expli-
cativos o exploratorios.
Por lo que se refiere al proceso de inves-
tigacin descriptiva, ste pretende relatar
con rigor y precisin cmo funciona algo,
recurriendo sobre todo a datos cuantitati-
vos para comparar o analizar algo. En cuan-
to a la investigacin explicativa, se trata de
explicar causas y efectos entre variables
de un fenmeno. En cuanto a la investiga-
Design and Education 50 Captulo/Chapter | 11
va y que conduce a resultados prescripti-
vos, siendo adecuada cuando existe poco
conocimiento sobre el objeto de estudio o
cuando el investigador interviene de forma
activa o experimental en el proceso de
investigacin. Los datos son esencialmen-
profundo, sirviendo de base para otros
estudios.
El proceso de investigacin no se limita a
la resolucin de problemas prcticos o a la
validacin de posibles soluciones de dise-
o. Sin embargo, cada vez ms, el compro-
miso de la investigacin en Msica o Dise-
o debe ser con la utilidad y calidad de los
datos obtenidos, en particular su contribu-
cin y beneficio para la academia, el tejido
empresarial y la sociedad en general. Estos
requisitos implican que la investigacin se
fundamenta tanto en la teora y en la prc-
tica y exige un conocimiento profundo de
las variables que crean el contexto donde
se sita el objeto de estudio.
Toda investigacin debe considerar el
impacto positivo para el conocimiento y la
mejora de la vida humana en trminos de
comprensin, desarrollo, innovacin, apli-
cacin o transferencia del conocimien-
to. Para ello debe responder a un proble-
ma especfico, claramente descrito (con
ejemplos concretos) y contextualizado,
permitiendo la discusin sobre las opciones
metodolgicas, presentando las principa-
les contribuciones y cmo stos orientan la
estructura de la investigacin.
2017
Daniel Raposo
Joo Neves
Francisco Pinho
Jos Silva
12 | Captulo/Chapter 50 Design and Education
INTRODUCTION
For decades, the teaching of design and
music has been centered on methods and
techniques, which have been perfect-
ed over time by distinct generations of
professionals and theorized by the Acad-
emy. In these areas, the Academy focused
on valuing know-how, aesthetics and an
intuition capable of generating expecta-
tion, emotion, and interest in the audience.
Interestingly, the earliest investiga-
tive processes converged on investiga-
tive topics related to history, anthropolo-
gy, culture, and symbology, and there have
only recently been approached about how
music or design impacts people, or even
how they occur in context.
Regarding Music and Design, the discus-
sion about the concept of research or
about the methodologies, techniques, and
objectives of an investigative process has
not yet ended. The still scarce appreciation
of design research is probably due to the
absence of a common and clearly consoli-
dated body of knowledge, a lack of consen-
sus on theories and principles, and the lack
of studies validating concrete data.
Apparently, in the exercise of the profes-
sion, greater confidence is placed in the
training, the talent, the intuition and the
notoriety and type of results obtained,
that in the impact of its activity in a specif-
ic context and in the human life level, in the
moment and of the future. Many of the
research projects were considered merely
theoretical and the practical work regard-
ed as superficial or unfounded.
Perhaps due to the context described, the
methodologies and techniques of research
adopted in the areas of Music and Design
come mainly from the humanities and
exact sciences, considering that the latter
has less expression.
Scientific research distinguishes itself from
intuitive exploration, by having more defi-
nite purposes and limits, by systematiz-
ing the data collection process, by the
degree of depth in the knowledge of a
given system in its context, contemplat-
ing the main variables capable of influenc-
ing its evolution. For this, the research-
er has the duty to define methodologies
that ensure the quality and accuracy of
the results, so it is common to systematize
the procedures for collecting, processing
and analyzing quantitative and qualitative
data (Experiment, Questionnaire, Compar-
ison, Case Studies, Observation, Active
Research, Mixed Methodology).
Even considering the systemic nature of
research, this does not exclude or limit the
capabilities and processes inherent to the
practice, but rather allows studying and
contributes to a better understanding of
all variables inherent to multidisciplinary
knowledge.
The act of investigating results from a
concern to know more, to understand
better. Thus, the act of investigating implies
that the investigator questions the func-
tioning of the world and that it promotes
new forms of sharing and dissemination of
the acquired knowledge. In this way, the
researcher has the mission to contribute to
the knowledge of his scientific community,
namely with data on how the world works,
particularly about natural phenomena and
actions or those resulting from the human
action, as is the case of Music and Design.
The theory should serve the practice and
this should lead to science. In this way, the
investigative process can have an epis-
temological or ontological scope, which
serves as the basis for predictive and
world-centered interventionist processes.
In terms of epistemology, the purpose is to
describe to understand how a certain state
was reached in the knowledge related to a
research problem. It is the description of
processes that produced scientific knowl-
edge, reflecting on its nature and valid-
ity. The epistemological approach allows
knowing the phenomena with greater
depth and distance. It was within this scope
that most of the investigative processes
developed both in design and in music.
As for the ontological investigation, it
concerns the study of the world construct-
ed by human action, about the conditioned
perception of the world, trying to under-
stand how the perception of reality aris-
es. A research process is not intended to
demonstrate that a model works, but rath-
er to study and explain how it operates and
why. Deep knowledge about the compo-
nents of existences and artifacts, about
causes and effects.
For this, the investigation processes can be
organized into descriptive, explanatory or
exploratory.
As far as the descriptive research process
is concerned, it intends to accurately and
accurately report how something works,
resorting mainly to quantitative data to
compare or analyze something. Regard-
ing explanatory research, it is a question of
explaining causes and effects among vari-
ables of a phenomenon. As for explora-
tory research, this is the most predictive
and leading to prescriptive results, being
appropriate when there is little knowledge
about the object of study or when the
researcher intervenes actively or experi-
mentally in the research process. The data
are essentially qualitative and the knowl-
edge is less profound, serving as the basis
for other studies.
Design and Education 50 Captulo/Chapter | 13
The investigative process is not just about
practical problem solving or the validation
of possible design solutions. However, more
and more, the commitment of research in
music or design must be with the useful-
ness and quality of the data obtained,
namely its contribution and benefit to the
Academy, the business fabric and society
in general. These requirements imply that
research is based both on theory and prac-
tice and requires a thorough knowledge
of the variables that create the context in
which the object of study is situated.
All research should consider the positive
impact on knowledge and the improve-
ment of human life in terms of under-
standing, development, innovation, appli-
cation or transfer of knowledge. To do
so, it must respond to a specific problem,
clearly described (with concrete examples)
and contextualized, allowing discussion of
methodological options, presenting the
main contributions and how they guide the
structure of research.
2017
Daniel Raposo
Joo Neves
Francisco Pinho
Jos Silva
14 | Captulo/Chapter 50 Design and Education
CAPTULO/CHAPTER 1
FRAMINg DESIgN EDUCATION
wITHIN THE CONTEMPORARy PARADIgM
Resumo: O ensino de design encontra-se num
estado de transio, sentindo presses e proble-
mas a nvel institucional, assim como outras discipli-
nas. No obstante, a prtica do design encontra-se
em rpida mudana, tornando crucial que o ensino
de design no s se adapte a estas mudanas como
assuma um papel determinante e proativo no seu
desenvolvimento. Para tal, necessrio que docen-
tes entendam e discutam o atual paradigma do
design. Este artigo tenciona contribuir para, assim
como clarificar, algumas das questes mais relevan-
tes neste debate. Para tal, este paper faz uma anli-
se crtica de textos em torno do ensino do design
contemporneo, com especial incidncia em design
de comunicao. Este artigo revisita os textos que
acompanham o Manifesto de Design de Icograda de
2011 e o relatrio Beyond Discipline elaborado em
2015 por Lara Furniss, com o objetivo de retratar
as atuais preocupaes em torno da pedagogia do
design. A perspectiva dos vrios autores analisada
DESIGN AND EDUCATION
e comparada de modo a evidenciar os temas mais
importantes e revelar pontos de discrdia.
DESIGN E EDUCAO
Palavras-Chave: Metadisciplinar; Interdisciplinar;
Colaborao; Educao; Design.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Hardman, P. (2017). Framing Design Education within the Contemporary Paradigm. Em D. Raposo,
J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (15-24). Castelo Branco:
Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUCTION
Due to changes in government policy, industry,
SECTION I
technology and economy, design education, like
SECO I
many other disciplines, is in a period of flux and
is in need of being re-invented (Furniss 2015).
As part of a wider PhD study on the structure of
design education, it is the aim of this paper to set
out the ideas and concerns that make up the current
paradigm in this field. This analysis will be used to
provide a basis for further research and discussion
of possibilities for change through the development
of an evolving epistemology of design pedagogy. To
this end, two key sources of contrasting voices and
Design and Education 1 Captulo/Chapter | 15
Abstract: Design education is in a state of flux, Paul Hardman 1
facing pressures and problems on an institution- phardman@dei.uc.pt
al level, as do other disciplines. However, design
itself is changing rapidly and it is crucial for design
education to both adapt to these changes and take
a proactive role in their development. As part of
this process it is necessary for educators to under-
stand and discuss the current design paradigm. This
paper aims to contribute to, and to clarify, some
of the key concerns in this debate. To this end this
paper takes the form of a literature review of texts
relating to contemporary design education, with a
focus on communication design. This paper revis-
its a collection of texts that accompanied the 2011
Icograda Design Manifesto and the 2015 Beyond
Discipline report by Lara Furniss with the inten-
tion of building a picture of the current concerns in
design pedagogy. The views of the various contrib-
utors are examined and contrasted in order to bring
important issues to the fore and to note points of
departure.
Keywords: Metadisciplinary; Interdisciplinary;
Collaboration; Education; Design
ideas are examined in detail to build up a picture of
the contemporary situation. The first is the collec-
tion of essays that responded to, and were includ-
ed with the publication of, the Iconograda Design
Manifesto of 2011. This document includes the
perspectives of a diverse and international group of
designers, writers and critics whose ideas diverge,
but which, when taken together in an overview,
help us to build up a picture of contemporary
concerns. The second key source is the more recent 1
University of
Beyond Discipline report by Lara Furniss from 2015, Coimbra, Department
which is based on interviews with leading teachers of Informatics and
and practitioners. Although this report is focussed Engineering, Polo II,
on the UK, its findings are relevant internationally. Coimbra, Portugal
16 | Captulo/Chapter 1 Design and Education
In reading the 2000 and 2010 manifestos, it is
clear that there is a self-conscious attempt within
the field to redefine the discipline for the contem-
porary situation, an attempt that is apparently still
unresolved. In the past decade or so, new terms
have entered the field that reflect wider changes in
society, but that have their roots in developments
in theory, terms such as "design thinking", "human
centred design", "user centred design", "critical design",
"participatory design", "reflective practice". Introduc-
tion of these terms reflect a need within the disci-
pline to reassess and redefine what design is and
what it does. These terms all refer to different
aspects of a new paradigm. The Icograda Manifesto
recommended the adoption of the term "commu-
nication design" to replace "graphic design", mark-
ing a strong intention for change. However, some
consider the term "communication" philosophically,
empirically and ethically problematic (Sless 2011).
In industry, UX or "User Experience", a term that
originally referred to an approach to design prob-
lems, is now used to distinguish those who design
screen based interfaces from other graphic design-
ers ("How to change your career" 2016), howev-
er this term excludes multimedia, branding, infor-
mation design and so on, although the distinction
is becoming less clear ("The visual interface." 2011).
That design education must change to respond to
changes within the discipline is self-evident, and
at the same time, as with all university subjects,
design education is facing external pressures
through reductions on budgets and increased class
sizes. In order to respond to these transformations,
it is necessary to comprehend the new paradigm
in which we find ourselves and to form a coherent
response by reframing design education. Through
an examination of these challenges, this paper will
infer implications for teaching.
2. THE PROBLEM
The main source for this paper is the collection
of essays that accompanied the Icograda Design
Manifesto 2011, produced by ico-D, the Inter-
national Council of Design. In this publication, an
international group of design educators each
responded to a design manifesto, which was an
updated version of the Oullim Manifesto, originally
published in 2000. The key themes of this manifes-
to aim to outline the core ideas of the contempo-
rary design paradigm. These include collaboration,
interdisciplinary, participative design, sustainabil-
ity, research, criticality, technological and profes-
sional changes and the relation of design to society.
Closely related ideas that are repeatedly called for
but are not yet necessarily incorporated sufficient-
ly into design education, nor are they necessarily
understood consistently. Being "critical" for exam-
ple is frequently mentioned, but it is a term that is
open to some variation of interpretation and usage.
The Icograda Manifestos directly address educa-
tion, for which, along with the incorporation of the
above ideas, the key intended change is to make a
transition from a "one to many" to a "many to many"
learning model. The various essays that accompany
the manifesto provide a critical reflection on these
ideas and help to illustrate some of the accompany-
ing problems and opportunities. Indeed some of the
accompanying texts are critical of the manifesto
itself. Notably (Sless 2011) who argues that there
can be inherent violence in a manifesto as a new
order attempts to replace the old, and warnings that
we must practice care when formulating universal
declarations since we can easily get lost in generali-
sations (Capeto, 2011) and adopt a homogenised/
monocultural position (Lange 2011). An examina-
tion of these texts, which were written in response
to the manifesto, should be used to reveal some of
the complications and subtleties that the manifesto
cannot provide on its own, with the aim of form-
ing an overview of the issues at stake, rather than
generalising, keeping open the possibility of differ-
ence within the pluralistic field of design.
In order to give an updated perspective, I refer to
the recent publication Beyond Discipline, by Laura
Furniss which gives a picture of the contemporary
situation in design education in the UK. This docu-
ment is based on interviews with leading educators
and designers in the UK but draws conclusions that
are relevant internationally.
It is important to recognise that how we conceive
design effects how we teach, learn and practice
(Davies and Reid 2000). Therefore an overall view
of how design is changing is essential, if elusive.
What may be the most crucial aspect of these texts
is the discussion of how design education should
structurally change. Since the paradigm shift in
design theory does not appear to fit comfort-
ably into the traditional design studio model. This
does not mean that this model should be aban-
doned, but it may well need to be rethought. The
Icograda manifestos call for "many to many" teach-
ing, suggests that the historical master-apprentice
model must be transformed, but we have ask: into
what, and how will it work? These questions have
been raised before (Swan 1986, Souleles 2013)
often due economic pressures. These pressures
may now be stronger, as the Beyond Discipline
report (Furniss 2015) suggests along with other
warnings but theoretical changes should be more
compelling.
Finally, I explore diversions from the main theme
that may provide conceptual departure points.
These include the development of agency in the
students, ways of encouraging them to become
self-determined, and the matter of linguistics,
which may be under emphasised in design courses.
3. METHODOLOgy
This paper is a literature review and uses the
methodology of a document analysis. Themes are
examined from a variety of perspectives to move
towards a synthesis of ideas and to identify crucial
problematics for design education. Through these
texts, recurrent ideas will be examined, along with
critical points of departure. The main difficulty one
discovers in undertaking this process, is that there
is superficial agreement on certain things, such
as the idea that design education should focus on
"collaboration" or that design should "be critical", but
that this agreement does not mean that there is
a consistent shared understanding of the ideas in
question. It is also true that it is a lot easier to say
that designers need to be "interdisciplinary" than it
is to set out what this means in practice, within the
existing structures of education or a new struc-
ture, if necessary. Through this paper I highlight
contrasting views of the key recurring themes that
make up this paradigm; this is followed by a tabu-
lar analysis of oppositions, to further clarify the
paradigm. This is then followed by some conclu-
sions on how design teaching may need to respond,
with the hope of laying the foundations for practi-
cal application.
4.KEy THEMES
4.1 COLLABORATION
Design in general, as the planning for making of
systems, policy, artefacts and the built environ-
ment is an undeniably collaborative area, where
even at an extremely small scale, such as artisanal
making of objects, there is usually more than one
actor, with more than one area of specialism, but
which, at the other end of the scale, can include
an incredibly complicated process involving multi-
ple teams, with layers of expertise, who may work
Design and Education 1 Captulo/Chapter | 17
together over several years. The ability to collabo-
rate therefore is a fundamental competence for the
designer. However, within the contemporary design
paradigm, under the influence of human factors
theory, design thinking and the closely related
participatory design and the legacy of the design
methods / design science movement, collaboration
has been brought to the forefront of discussions of
how design education should change. The Beyond
Discipline report notes the requirement of collabo-
ration across and beyond design disciplines as a key
element of design education (Furniss 2015).
Collaboration can be defined as working togeth-
er towards a common goal and can be a counter-
balance to ego; it is a way of working that can also
have value for client relationships by casting clients
as collaborators (Heller and Talorico 2011).
For Triggs, the designer should become a connec-
tivist, taking a proactive and guiding role in inter-
disciplinary teams (Triggs 2011) and they should
use communication design to facilitate knowledge
exchange. Collaboration then should become an
area of expertise for designers. Trivedi argues that
communication design is emerging as an integrative
profession (Trivedi 2011), while Capeto describes it
as an integrated field (Capeto 2011).
Rogal calls for the teaching of participatory design
and co-design suggesting a need for clarity in
describing distinct types of collaboration (Rogal
2011). Collaboration with users may take place
be from the beginning of projects (Rogal 2011),
throughout, or towards the end, for testing and
revising designs (Sless 2011).
4.2 INTERDISCIPLINARy LEARNING
An extension of collaboration, interdisciplinary
learning requires collaboration with experts from
other areas. Some call for cross-cultural and trans-
disciplinary collaboration (Rogal 2011).
Design should be involved in collaboration with
cognitive science, cognitive art (Vuki 2011), busi-
ness, science, ethnography, psychology, human
factors and policy making (Triggs 2011).
Hunt gives some clear requirements of what is
needed for successful collaboration in an inter-
disciplinary context, he points out that students
must adapt, learn quickly, and effectively commu-
nicate their role, skills and responsibilities. He also
suggests that we must teach students how to work
18 | Captulo/Chapter 1 Design and Education
with professionals who do not share a disciplin-
ary language and method. This requires being able
to talk about design without using design specif-
ic jargon. Practical opportunities for collabora-
tion with those outside of the design area would be
desirable (Hunt 2011).
4.3 RESEARCH, THEORy AND PRACTICE
The call for integration of theory and practice
is common but vague. Ideas such as "Integrating
research and practice fluently in design languages
and technologies is essential to building a foundation
for design" (Heller and Talorico 2011) needs to be
accompanied by examples. Rogal argues we must
teach qualitative, quantitative and human centred
research methods (Rogal 2011), which suggests
teaching clear and distinct methods of research.
For Rogal, human centred research requires field-
work in a project environment and includes teach-
ing how to engage with communities. Research and
collaboration are thus linked. He also reminds us
that we must ensure that students are able to apply
research to projects, since there are occasions when
there are failings in this area (Rogal 2011). There-
fore the relevance of research to projects needs to
be demonstrable.
Elizabeth Tunstall gives actual examples of how
research, theory and practice can be linked. She
gives some examples of teaching what she calls
"respectful design", that are worth paying attention
to, such as teaching drawing, "not just as a technical
skill in seeing, but as a philosophical skill in coming to
understand ones contextual environment and place
within it. (Tunstall 2011) Although it is not clear
how this is achieved. She also mentions a project
that begins dialogues between "indigenous Austra-
lian visual expressions of knowledge and Bauhaus
design principles (Tunstall 2011) an approach
that has much potential for developing a critical
approach to authority along with its visual formal
element.
Her approach also includes a deep involvement with
media; doing exercises where students make their
own paper and dyes developing their awareness of
processes and origins of objects. This method links
abstract conceptual aims and physical hands on
activities.
4.4 FIELDWORk
Fieldwork is a specific type of research which, as
Rogal testifies, has the benefit that discovery and
exploration leads to empowerment for the students
(Rogal 2011) and can teach them how to engage
with clients and the community. Fieldwork can
be conceived therefore as a kind of collaboration.
Beyond Discipline confirms that requirement for
education to engage more closely with real situa-
tions (Furniss 2015).
4.5 CRITICALITy
The manifesto itself uses the term critical thinking
in reference to solving problems. But one may also
ask if critical thinking actually works like this, it may
be a way to problematize solutions, but the other
way around is more suspect. A clearer understand-
ing of what critical thinking is and how it is related
to the design process is necessary.
Hunt demands that students become strategic,
critical thinkers and reflective practitioners (Hunt
2011) while for Capeto, a profoundly critical atti-
tude is desirable (Capeto 2011). In some cases crit-
icality is best understood as raising the conscious-
ness of students and teachers so that they better
understand their own, and designs place in a wider
context. Working on a problem implies working on
oneself, states Fedja Vuki (Vuki 2011) and that
adds that self-reflexivity should be fostered.
4.6 SOCIAL RESPONSIBILITy, ETHICS AND
SUSTAINABILITy
There is a tone of optimism throughout the Icograda
essays, proposing that communication design can
help to undo some of the environmental and social
damage wreaked by globalisation and capitalism.
For Kirti Trivedi, visual communication can propose,
design and implement necessary and emergent
global changes (Trivedi 2011) but for some, this is
hubris (Tunstall 2011) and we are reminded that,
"design contributes to the proliferation of large prob-
lems but offers little to their solution (Lange 2011).
We should also beware of reducing terms such
as responsibility and sustainability to feel-good
mantras, if designers wish to claim a propos-
al is sustainable, designers must provide evidence
(Capeto 2011).
For some, ethics and social responsibility is linked
with the development of designers themselves
rather than focussed on outcomes. There are vari-
ous related ways of describing the ideal contem-
porary designer: we may note calls for the devel-
opment of informed, empathetic and culturally
competent designers (Rogal 2011), with compas-
sion (Capeto 2011) and for the practice of respect-
ful design (Tunstall 2011). Others are more ambi-
tious, proposing that graphic designers need to
understand, aesthetics, psychology, communication
and social and functional needs of a changing society,
as well as the driving forces behind these transforma-
tions. (Min 2011)
This shift is laudable, but not unproblematic. Sless
points out that the transformation from design
as planning for making things, to design as active
social/political/economic engagement, requires
entirely different competences and a different
approach to evaluation, since within this frame
it is the effect that is emphasised, not the prod-
uct (Sless 2011). Capeto points out that design as
a profession is not in a particularly strong position
to question powerful structures and reminds us of
the often contradictory task of design, to resolve
the conflicting demands of social desirability, feasi-
bility, environmental and political implications and
commercial constraints (Capeto 2011).
4.7 PROBLEM FRAMING students have the ability to read and write well
In contrast to the traditional idea of design solv-
ing problems is the shift to problem framing. This
idea connects to criticality to not taking things
at face value and also to participatory design and
design thinking, in which problems should be iden-
tified with or by a community (Rogal 2011). Ulti-
mately, problem framing is seen as more important
than problem solving (Dubberly 2011).
4.8 INDUSTRy
Discussions of business and industry are strangely
absent from the majority of the essays from Icogra-
da, with the exception of Steven Heller and Lita
Talarico who argue for the importance of entrepre-
neurship (Heller and Talarico 2011). If the contem-
porary paradigm of design education requires
building contacts beyond the university, then the
relation to business should be something direct,
rather than based only on an idea of how business
works. Beyond Discipline however warns of a seri-
Design and Education 1 Captulo/Chapter | 19
ous mismatch between the requirements of chang-
ing industry and education (Furniss 2015).
4.9 CRAFT
In recent years there has been resurgence in inter-
est in craft, and it remains a subject of some debate,
since there is a tension between accepting that
certain forms of making are now obsolete, and the
recognition that craft processes may have new
meaning and possibilities when combined with new
technology. For some of the writers here, craft is
a source of knowledge that we must be wary of
losing (Sless, 2011) while for others it is as impor-
tant as ever (Malouf 2011). The ideal may be to
exploit the possibilities of craft, while not allowing
the discipline of design to be defined by obsolete
media. Craft should also be valorised because of
the satisfaction it can bring to students who want
to make things, whether virtual or physical and we
should remember that this is why many choose
design (Heller and Talorico 2011).
4.10 LINGUISTICS
As educators we must encourage people to express
their thoughts publicly and clearly (Vuki 2011) and
several of the essays mention the need to ensure
(Heller and Talorico 2011). Sless points out that an
essential part of the design process is prototyping,
which he claims may consist of around 50% writ-
ing (Sless 2010). We might add, since communica-
tion design products are mostly typographic, the
relation to written text is crucial on the level of the
artefact.
Jamer Hunt argues that communication design-
ers must become more capable of articulating the
specificity of their practice and argue for the stra-
tegic value that they add to industry (Hunt 2011).
In this sense the value of written and oratory abil-
ity is brought into focus. Designers must be able
to discuss design issues with non-designers, but
in order to collaborate and market themselves
successfully, it can be claimed they must also be
able to speak the language of entrepreneurship
(Heller and Talarico 2011).
There are other aspects of language that provide us
with conceptual tools that can be applied to both
writing and design, such as rhetoric, narrative and
20 | Captulo/Chapter 1 Design and Education
semiotics (Malouf 2011). Should these be given
greater emphasis that they already are?
4.11 ADAPTABILITy AND SPECIALISATION
The quality of adaptability is cited variously as an
ideal quality for students, the outcomes of design,
and for courses themselves. Students should attain
the quality of adaptability in order to respond to
the rapid pace of change in technology, culture and
events. Jamer Hunt demands that designers be both
solidly specialised and flexibly generalised (Hunt
2011), which highlights the problems of achiev-
ing balance. He points out that it is a challenge for
designers to be conscious of and sensitive to
all aspects of a project, from the mark on the page
to the context of the artefact.
Changes in technology modify the tools of design,
which have already become widely available to non-
professionals. Some have a positive view of the
democratisation of design tools, highlighting bene-
fits such as a greater understanding of creativity
(Trivedi), while others see it as an erosion of the
profession. In essence, rapid technological change
is seen as running counter to specialisation, since
skills and knowledge can become obsolete and a
media based focus becomes less relevant as plat-
forms and devices converge, making the bound-
aries between disciplines becoming fluid (Dubber-
ly 2011). The outcomes of design are also subject
to this modification. There is a shift from fixed
outcomes to flexible outcomes as change becomes
continuous (Dubberly 2011).
Some argue that typography continues to be the
lingua franca and foundation of communication
design (Heller and Talarico 2011) since it is just as
relevant for screen as it was for print, although now
it takes on new uses since typography has essen-
tially become the interface ("The web is all about
typography" 2006). We should be aware however
that technology may soon replace yet more exper-
tise in this field, with the development of devices
that can recognise and reproduce typographic style
instantly ("This student-made gadget" 2016).
Dubberly makes the case for students to become
fluent in programming, since "programming requires
a lot of invention by the programmer", so design-
ers may then lose control, which the programmer
takes over (Dubberly 2011). However, if we remind
ourselves that the role of a designer is a connec-
tivist (Triggs 2011) who must collaborate and work
strategically, then perhaps they should cede control
to experts in programming, just as they would to
other specialists in a multidisciplinary team. It is
true of course that, like other tools, programming
languages can also become obsolete.
4.12 COMPLEXITy
A recurring theme through these texts is complex-
ity. It is necessary to understand the complex and
adaptive nature of design products and also of
the context in which design must operate. Thus,
complexity requires adaptability within the current
paradigm; we should note that this is an ideolog-
ical response, since it is also possible to imagine
responding to complexity by simplifying or calling
for order and structure. For Meredith Davis, the
complex nature of the global context of design
demands an appropriately flexible model and
curriculum for education (Davis 2011). She warns
that there is a tendency to teach design in a way
that separates it from its context, thus conceal-
ing much of the complexity that exists between
different actors. This is an important point, since it
suggests that if we agree, we must actively connect
design projects to their context. That is to say, plan
our projects so that they go beyond simulation and
directly connect with wider society. Hence, the
new paradigm requires fieldwork and other forms
of non-studio work.
4.13 AGENCy
As educators we must encourage people to think
with individuality, (Vuki 2011) and provide
students with decision making capacities (Rogal
2010). These characteristics can be referred to by
the term "agency", but are also linked to entrepre-
neurship and self-determination. Choueiry high-
lights some of the problems that teachers may face
in this area, since it becomes necessary for design
education to undo some of the effects of the school
and college that precede it: "The moment you step
into school learning [is] structured for you. You
stop experiencing through experimentation, and start
learning to count on others It is difficult to break 13
to 15 years of conditioned behaviour. We will always
have to teach, of course, but we can't design learn-
ing by taking away the pleasure of making mistakes."
(Choueiry 2011) If designers are going to create
projects as authors, by developing a personal voice
or narrative, or contribute to projects as content
providers (Heller and Talorico 2011) then they must
be encouraged to be initiators of projects, who can
define and explore their own areas of concern. How
can design education adapt to this challenge?
4.14 THE TEACHING MODEL
Suggestions that all teaching and learning could be
shifted to a digital or virtual level (Colucci 2011)
are at odds with aims to increase skills in collabo-
ration and community engagement, which require
empathy and interpersonal skills. Indeed, increas-
ing technology in universities does not address the
fundamental issues. One possible approach that
encourages agency and skills in problem fram-
ing is for students to create their own briefs, since
problem statements defined by faculty may lack
the complexity and contradiction of real problems
(Davis 2011). However it is clear that teachers must
guide students in this process.
Hunt argues that many may see the ideological shift
from "product" centred to "user" centred design as
a threat to formal design curriculum, and that this
is true for product design and architecture (Hunt
2011). Sless points out that there is understand-
able resistance to changing the traditional teach-
ing model, for reasons of losing craft knowledge,
but also the difficulties of making the transition
from the notion of the designer as heroic individu-
al to evidence based professional (Sless 2011), but
he argues that currently design education misses
much of what is needed by professionals, the larg-
est part of which being the political management
of all parties involved in the design process (Sless
2011). How should the design teaching model adapt
to take this into account?
Capeto provides us with criteria for consider-
ing changes in design education; we should ask
ourselves whether a given change would contrib-
ute to self-determination in practice and teaching.
(Capeto 2011) Therefore changes must empow-
er both students and teachers. Malouf makes the
case for plurality in education, pointing out that
there are many kinds of designers. He suggests
that education should combine formal and informal
modes and argues for maintaining a formal studio
structure with a focus on the development and
execution of artefacts. There are important compe-
tencies for designers that may be best developed
in a studio context such as understanding materi-
ality, learning to eternalise thought through visual
thinking, promoting expressiveness, and physical
making. (Malouf 2011). However he also calls for
various competencies that do not naturally fit into
the studio model, such as understanding psychol-
Design and Education 1 Captulo/Chapter | 21
ogy, anthropology, politics, economics, technology,
science and linguistic theory. In this light, a combi-
nation of different teaching models may be most
appropriate, which leads us to the question that
if design must incorporate knowledge from other
disciplines, should design education open itself to
the learning models of other disciplines as well, or
should it aim to design a new model of its own?
5. CONCLUSION: THE CONTEMPORARy
PARADIgM OF DESIgN EDUCATION
Following (Sless, Triggs, Hunt, Dubberly, Davis 2011)
it is possible to build a table of oppositions that help
to delineate the traditional and contemporary para-
digms of design education as follows: Table 1.
By examining the points of view above we may
begin to grasp what is at stake in the new paradigm
of design, and what is at risk of being lost. Howev-
er it is clear that we must positively embrace and
guide this transformation.
For example, if students and teachers are going
to interact more through digital devices (Colucci
2011) then we may need to proactively encourage
situations for face to face interaction. If we begin
to question the studio model, we should recognise
the benefits of this type of learning, such as the
students seeing each others projects develop, the
informal sharing and developing of ideas through
casual conversation and the opportunities that a
dedicated studio space gives for plastic experimen-
tation. We may need to emphasise these aspects
in other ways. If the trend of a reduction in art
subjects at school that Beyond Discipline reports
in the UK (Furniss 2015) is reproduced elsewhere,
then the need for provision of basic artistic forma-
tion will be increased.
Collaboration must be encouraged both inside and
outside of the classroom, since this is so crucial to
design. Technological and curricular development
is important, but so is emersion in the inherently
rich, complex, stimulating and fascinating world of
human relations.
As technology replaces many analogue means of
working, some contact with traditional means of
making becomes much more important, not neces-
sarily as a 'return to craft' although this also may
have some value in itself but rather, to encourage
creativity, play and an understanding of materiality
and externalising thought. We must recognise that
experimentation in design may have a scientific
22 | Captulo/Chapter 1 Design and Education Design and Education 1 Captulo/Chapter | 23

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aspect to formally analyse a prototype for exam-
ple but that there is also a necessity for experi-
mentation in the sense of trying things out, seeing
what happens, whether this is with material or ideas
or both. For this, there must be a space tempo-
rally and physically in design education for open
ended work that is not subject to the restrictions
of evaluation. Within the university system this may
well be a challenge. But this does not make it less of
a necessity.
Problem framing creates a challenge for the tradi-
tional problem/solution structure of traditional
design projects. If students must define or frame
problems themselves, how can this be done? The
implication is that this impossible inside the class-
room students must actively engage in society
and culture to identify problems and opportunities
for transformative action. Could problem framing
become a curricular subject?
Throughout the Icograda essays, there is perhaps
one key absence, which is to address the reali-
ties of the contemporary design industry situ-
ation and to frame this as a design problem itself.
However, there are some researchers addressing
this issue, such as Bianca Elzenbaumer (Brave New
Alps), Caterina Giuliani, Paolo Plotegher and Valeria
Graziano through the project Precarity Pilot. Their
research delineates another side of the contempo-
rary situation in post-crisis neo-liberal economies,
that designers are already subjected to precari-
ous working and living conditions, such as bulim-
ic work patterns, long hours, poor pay and anxi-
ety. Therefore design education needs to produce
designers who are not docile and who are aware of
labour politics. These designers should be working
towards creating conditions that are less precari-
ous. They argue that there is a need for "subver-
sive" career advice to create practical strategies to
reduce insecurity of employment. In this way, a key
aim for design education and for critical designers
is to approach the design profession as a problem
that needs to be reframed. (Brave New Alps, 2015)
One is compelled to agree with the argument Mere-
dith Davis, that we must set aside assumptions and
transform both the content and structure of design
education (Davis 2011).
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24 | Captulo/Chapter 2 Design and Education
CAPTULO/CHAPTER 2
MAKINg IS THINKINg
LEARNING AND EXPERIMENTING THROUGH TANGIBLE
PROTOTyPING OF LETTERS
Resumo: Este artigo contribui com a apresen-
tao de um caso de introduo a alunos sobre a
tipografia utilizando prottipos tangveis. O proje-
to tambm discute como os alunos atravs do seu
prprio trabalho como obter uma compreenso
e conscincia dos diferentes nveis de tipografia,
em relao micro e macro esttica. Este artigo
argumenta que uma abordagem ldica e tangvel
da tipografia frutfera com a finalidade de gerar
ideias. Especialmente para os jovens estudantes
de design, que anseia as solues a serem encon-
tradas na Internet. de grande importncia ensi-
nar-lhes que as ideias podem ser geradas fora do
computador. Os alunos de design que trabalharam
com esta abordagem nos estudos de caso apresen-
tados, foram todos iniciantes no campo do design
grfico, sem quaisquer competncias tipogrficas.
Os resultados obtidos no caso apresentado a seguir
mostram que os alunos em tempo muito curto indi-
vidualmente ou em grupos produziram 50 a 100
esboos tangveis de palavras. Posteriormente os
alunos fizeram cartazes de concerto para um artis-
ta j escolhido. Ao introduzir os alunos metodolo-
gia IDEOs "o Experimentador", poderamos facilitar
sua maneira de se atreverem a experimentar novas
solues. O mtodo apresentado neste artigo faz
com que os alunos sintam que no concebemos
necessariamente um resultado final pelo pensa-
mento. Temos que "fazer" - explorar e prototipar
atravs de materiais, a fim de gerar ideias.
Palavras-chave: Ensino; Abordagem Pedaggica;
Experimentao; Explorao tipogrfica; Semitica.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Hansen, R. (2017). Making is Thinking - Learning and Experimenting through Tangible Prototyping
of Letters. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica
(25-32). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUCTION
The professional academic terminology, when talk-
ing about typography, is essentially the study of
Design and Education 2 Captulo/Chapter | 25
Abstract: This paper contributes with presenting Rikke Hansen 1
a case introducing students to typography using rh@wheelsandwaves.dk
tangible prototyping as a method. The paper also
discuss how students through their own work can
get an understanding and awareness of the differ-
ent levels of typography, in relation to micro and
macro aesthetics. This paper argues that a playful,
tangible approach to typography is fruitful for the
purpose of generating ideas. Especially for young
design students, who yearns to the solutions to be
found on the Internet, it is of great importance to
teach them that ideas can be generated outside a
computer. The design students who worked with
this approach in the presented case studies were
all beginners in field of graphic design, without
any typographic skills. The results obtained in the
following presented case shows that the students in
very short time individually or in groups produced
50-100 tangible sketches of words. Subsequent-
ly they made concert posters for a choosen artist.
By introducing the students to IDEOs methodolo-
gy the Experimenter we might ease their way to
dare to experiment. The method presented in this
paper makes the students experience that we do
not necessarily conceive a final result by thinking.
We have to do explore and prototype through
materials in order to generate ideas.
Keywords: Teaching; Pedagogical approach;
Experimenting; Explore typography; Semiotics.
how letterforms interact on a surface. Kunz (Kunz,
2003) has the following statement about typog- 1
Design School
raphy: Typography is the major component of visual Hoejer / University of
communication, from books to posters, signs, pack- Southern Denmark
26 | Captulo/Chapter 2 Design and Education
aging, magazines, newspapers, and electronic media.
A huge amount of information, such as forms, lists,
and schedules, is entirely typographically based. We
are inundated with typography. Some of it is effec-
tive, but much is confusing, amounting to a mere
nuisance that is instantly discarded. Because typo-
graphic design is ubiquitous, it seems a simple task.
Anyone who communicates makes typography
(Kunz 2003, p.7).
Gerrit Noordzij defines typography as writing
with prefabricated characters (Noordzij 1985,9).
Often anything containing letters, be it handwrit-
ing, handdrawn characters, graffiti or calligra-
phy are called typography which is not technically
the correct term. However, knowing there are two
positions; hand-drawn characters on one side and
prefabricated characters on the other side we
are professionally facing two different disciplines.
In this paper we are exploring tangible prototyping
as an approach to Typography. To keep an overview
and to avoid having to explain too many technical
terms, we call everything containing characters in
this paper, despite how they are made, typography.
This paper contributes to the discussion around
design methodologies by showing a working prac-
tice that enables students to explore what sketch-
ing through the use of materials can do. Here fast
visualization enables them to produce lots of ideas,
without having any rules or specific purpose. The
goal itself is to allow the students to play and be
adventurous, without knowing where this adven-
ture is taking them. In this process the students had
to produce a large amount of material sketches, in a
very limited time and they were asked to document
this process using their phone or camera.
In forcing the students to produce sketches in a
rapid tempo the students act and do without
being consciously aware of their process; it gives
room for experimentation, try-outs and coinci-
dences. It acts as a supplement to classic probing
and the way you actually train people in the army.
One of the simplest survival rules in the military is
you got what you got. From an army perspective
in a stressful situation, you have what you have. You
have to work and act with the environment and the
material that is available. A core component of the
design process for the students is to discover and to
use these insights to work with, towards getting an
outcome that pays specific attention to the nature
of the sub-conscious findings and how they relate
to the wider field being investigated.
The paper presents an approach to idea-generation
working with typography that for some students
was an important eye-opener for playing with
ideas. It seems to become more important teaching
this, specially for the group of young students, who
yearns to the solutions to be found on the inter-
net. The Danish poster designer Finn Nygaard once
defined this group of students The design surfing
generation. What he means by this statement is
that today's young people are too often tempted
by opportunities of the Internet; they let the Inter-
net deliver solutions and tend to forget investigat-
ing their own imagination and aesthetics to develop
on. Nygaard's opinion correspond with our experi-
ence from teaching where we are facing a genera-
tion where being online is a must. The digital world
seems to overcome the physical world in terms of
tempo and quick answers to a question. The young
people of today are living in the most intensive
stimulated period in history of the earth. They are
being besieged with information and if they paused
from their engagement with all the platforms that
they interact with (computer, iPhones, advertising
signs from hundreds of TV channels), what would
happen? What would they be distracted from? Ken
Robinson would answer: from the boring stuff at
school (Robinson, 2010).
In the next chapters we start out by defining the
pedagogical and typographical approach that we
are working with and which we are informed by.
Then we introduce our case, which is based on an
educational project with pre-design school graphic
design students. Finally we discuss and reflect on
our playful and tangible approach to typography.
2. PEDAgOgICAL AND TyPOgRAPHICAL
APPROACH
2.1 PEDAGOGICAL APPROACH
According to Ken Robinson (Robinson 2011,186)
there are big movements in universities in creative
pedagogy. Teaching people facts information is a
part of creative pedagogy, but it is not the same as
helping people to open their minds up to new possi-
bilities, like framing questions, organizing encoun-
ters, knowing how collaborations works, know-
ing how questions can be raised or can be put
differently. This is a different type of pedagogy.
In the case described below, we are going to look
at some questions to be considered when intro-
ducing students to work with graphic design and
typography.
For many years I started teaching use of typography,
by showing cases examples of good and bad typog-
raphy, as well as theory and rules to work with. This
is how I was trained in learning typography within
the (danish) design education, and I simply passed
on the same methodology of knowledge. In overall
this methodology worked well, but during the years
in my profession as a teacher, I observed that there
was always some students for whom typography
was difficult; it did not really grasp their full atten-
tion. Some students where asking for rules to work
with, others were afraid to break them or to make
mistakes. Another thing I noticed during the years
as a design teacher was that we automatically work
and design on computers (e.g. small laptops with
small screens). It has been difficult to get students
to do sketches by hand, if you are lucky they do a
few ones.
A question from my observations arises; is it possi-
ble to introduce students to typography, away
from the computer and getting them to do sketch-
es by hand or by using tangible materials? I want-
ed to take the students attention away from the
digital world for a minute; I wanted them to leave
their computers and to go work and explore in the
physical world. In the beginning of this project we
worked with the idea thinking is making which can
be very good in solving design problems and still
is. But in the case study (presented in chapter 3) we
turned the phrase around, and worked with the idea
of making is thinking. Here the process of making
must be done without use of the internet.
2.2 TyPOGRAPHICAL APPROACH
When introducing how to work and design with
typography there are many factors and questions
to take into account.
The question of how to impart these in a teaching
methodology to students?
How students captures the essence of what work-
ing with typography is capable of and subsequent
how to self-examine their own communication
capability.
How to essence, capture, to explore and open
doors to new typographic paths (which does not in
our opinion have a clear answer).
According to Kunz (Kunz 2003) letters, numbers,
and punctuation marks are the basic materi-
al a designer works with. Furthermore typogra-
phy depends on additional elements, such as space,
color, and type-faces to convey meaning. These
Design and Education 2 Captulo/Chapter | 27
Model 1
elements communicate on two interrelated levels:
the macro aesthetic and the micro aesthetic.
The macro aesthetic level includes the primary
visual components that are recognized first: The
size and proportion of the space; form, composi-
tion, and the color of key elements; the structure
as a whole; and the contrast between the primary
components and the space around them. The micro
aesthetic level encompasses the form, size, weight,
and relationship of secondary elements: typeface
characteristics; letterforms and counter forms; and
the spacing between letters, words, lines, and other
graphic elements (Kunz 2003,7).
Both Kunz and Bringhurst refers to linguistics as an
important factor when working with typography:
Read the text before designing it and: Discover the
outer logic of the typography in the inner logic of the
text (Bringhurst 1992,20).
In the model below we have applied the three
factors (linguistics, micro- and macro aesthetic) to
illustrate how they relate to one another (model 1).
Traditionally, the way typography has been taught
at Danish design schools has been to look at exam-
ples of (graphic) designers, typically starting at a
macro level and then continuing to a micro level
with an overall linguistic bridge into the design.
The case presenting in this paper is doing an exer-
cise the opposite way. It has a collection of selected
empirical data from several courses where students
either were asked to work in groups or individual
starting with a task making words of four letters.
The students were asked to work the opposite way
of: Read the text before designing it and: Discover
the outer logic of the typography in the inner logic of
the text (Bringhurst 1992,20). Literally not looking
at the words or their meaning. Just to make words
and to produce a lot of them.
28 | Captulo/Chapter 2 Design and Education
Model 2
Instructions to the assig-
nment making words.
Prototyping, working under
(or by) the dogma You
got what you got.
Prototyping
3. CASE STUDy AND METHODOLOgy
3.1 CASE STUDy MAkING WORDS
The following section will demonstrate the prac-
tical assignment given to the students and the
results of this assignment. Before the assignment
the students are introduced to IDEOs methodology
the Experimenter which is a role a (given) innovator
can choose to play. Experimenters are character-
ized by the following: They share a passion for hard
work, a curious mind, and an openness to seren-
dipity (Kelly 2005, 42). The students are asked to
prototype as an Experimenter.
The assignment the students were told to do,
consists of following 6 instructions, illustrated in
model 2 below:
(1) Physically create word(s)
(2) There is no rules and no possible ways of
making this exercise in a wrong way
(3) Words could be further developed in making
series
(4) Document by photos
(5) Have fun!
(6) Presentation of all your images (50-100)
3.1.1 Physically Create word(s)
In this first part, the students could choose to work
with one word or to work with different words.
The words must be physically created in the mate-
Design and Education 2 Captulo/Chapter | 29
3.1.3 words could be further developed in
making series
This instruction encourages the students to go
one step further in their experimentation with
their words; For example, words could be pulver-
ized or crushed or splattered or made absolutely
completely flat! Or it could be added another mate-
rial or set to fire; in that way the development of
their prototyping process kept on evolving; kept on Developing on word,
moving forward. making it into series
3.1.4 Document by photos
In order to keep the prototyping process up to
speed, the students where asked to document all
produced words by photos. This is important in
terms moving on in the process, and to keep on
prototyping as an Experimenter.
Img.1+6
Examples of prototy-
rials they could find in the near by surroundings. ping typography
By means of the aforementioned army approach
(you got what you got) the students were asked to 3.1.5 Have fun!
approach their process by using materials in their
immediate environment. For instance they could 3.1.6 Present all your images
curl, fold, tear, stable, crush, chew, throw, mix,
stretch or pulverize stuff. They were asked to Some of the images presented below (image 1-6).
explore in solid, liquid, transparent, flying, floating,
blurry, sharp or soft materials as examples. They
were also asked to consider (as a strategy) to work
humorous, sarcastic, dramatic, eerie, exaggerated,
understated etc. And they could even broaden their
strategy by considering certain shapes nega-
tive, positive, microscopic, gigantic, delicious, sinis-
ter, complex forms etc. They were simply asked to
experiment and to be playful with as many strat-
egies as possible!
3.1.2 No rules and no possible ways of making
this exercise in a wrong way
By this instruction we emphasize that there is no
rules in this assignment and no possible way to do
this exercise in a wrong way, since this assignment
has no visual goal to reach. The goal in it self was to
do, to experiment and to play. Even if the students
at a certain point did not know what to do they
where asked to do something in order to get their
process of production running; even if things got
ugly or did not look the way students wanted to,
they had to force themselves to continue produc-
ing the next word.
30 | Captulo/Chapter 2 Design and Education
3.2 CASE STUDy MAkING POSTERS
After the first assignment making words and
letting the students reflect on how they created
communication with typefaces we moved on to
the next assignment Making posters. This time we
also worked with the level of macro aesthetics; size,
proportion of space; form, composition, color of
key elements by making posters.
The assignment the students had two days of
making and introduced to following instructions:
(1) Choose a artist or group for doing a concert
poster
(2) The Concert poster must provide the recipient
with the following information: Who Where
Date Call to Action (eg. ticket service, website)
Evt. sponsors, concert site logo etc.- Evt. take line
(a second message, which is the phrase to support
the message)
(3) DOGMA use your original super power! Your
main elements MUST be created by hand without
using the computer!! You may use photoshop to
clean, edit the image and give it color contrasts and
filters.
In the making of posters we introduce the level of
macro aesthetics in typography.
Img.1+8
Examples of Concert
Posters produced
Some examples of the final posters in image 1-8.
4. DISCUSSION AND REFLECTION
4.1 DISCUSSION AND REFLECTION MAkING
WORDS
When students were introduced to the exercise in
the case study making words. In groups or indi-
vidually the students where asked in very limited
time (one to two days) to prototype hundred words.
The students who worked individually were asked
to produce fifty words. When the students in the
end present all their images we actually bring back
the phrase from Bringhurst and start talking and
discuss the experimentations the students created.
Discussing what kind of communication they actu-
ally created by the prototyped words, the differ-
ent ways they convey and communicate meaning
in order to make the students reflect on their own
work and how some of their creations could go into
different contexts and what kind of effect it may
create. At this point we start teaching by discus-
sion and making reflections. Also taking reflections
on Watzlawick sentence One Cannot Not Commu-
nicate we have begun to discuss the students
creations in terms of linguistics and micro aesthet-
ics paying attention to the letters and letterform
(some would say in a very rough way). This exer-
cise has been done in four courses both where the
students were asked to work in groups and other
courses were students were asked to work individ-
ually, all together a collection of empirical data with
2500 prototyping images has been created.
The amount of images they where asked to do
and the first time for them to do it, almost seems
overwhelming and difficult to fulfill. A lot of the
students we have been doing this exercise with,
express either doubts, some where slight uncom-
fortable in what to do and how to get started, some
where afraid of making mistakes. Even though we
carefully have been introducing there is no right
result in this exercise and no wrong ways of doing.
Every course we have been doing with the students
it usually takes five to ten prototypes to get the
process rolling and the students to loosen up,
explore and start to build on the things and mate-
rials they find and experiment with it. Sometimes
it even comes to be a competition between the
groups or individual students to get the proto-
types done and the amount of images taken as an
motivation factor. Some of the students expe-
rience because of the time pressure they have to
plan a faster procedure, they experience how fast
they actually are able to manage and produce a lot
of creations in a very limited time schedule. And a
lot of the student experience new ways of working.
Discovering to their own surprise things or ideas
does not necessarily always have to be created on
the computer. The computer is not the creative
oracle, the students explore tangible prototyping
as a tool for experimenting too.
Fail often, to succeed sooner is an old IDEO axiom.
Rooted in the philosophy of rapid experimenta-
tion. When we embrace the notion of lots of quick
prototypes, youll make lots of little mistakes
that are really critical steps to the road to success
(Kelly 2005,52). Often students are afraid to make
mistakes, this is why the exercise brief of prototyp-
ing words did not have any roles and we careful-
ly instructed the students there is absolutely no
right or wrong way of doing the word protoytping
exercise. What Kelly also argues is the Experiment-
ers love to play, try different ideas and approaches.
It is like putting roller skates on the scientific meth-
od. They make sure everythings faster, less expen-
sive, and hopefully more fun (Kelly 2005,42).
Looking at the way to do a prototyping approach
introducing to typography, seems for some of the
student to ease their way to dare to experiment.
Experimenters love to play, try different ideas and
approaches. It is like putting roller skates on the
Design and Education 2 Captulo/Chapter | 31
scientific method. They make sure everythings
faster, less expensive, and hopefully more fun (Kelly
2005,42).
The Experimenter methodology makes the students
experience that we do not necessarily can or will
conceive a final result by thinking. We have to do
or idea generate through prototyping. It is way of
arouse the students to be curious and persistent. By
producing a lot of ideas success criteria increases
for making several good ideas. As for introducing
the students to typography by through this meth-
odology starting with the exercise of making words
it is difficult to say if they would have done better
work with an different approach. What we can see
is the effect of idea generation by making. It is
an more playful approach and the tangible ways
of thinking is definitely something to be continued
developed into more exercises when also looking
into more complex work with managing typography.
4.2 DISCUSSION AND REFLECTION MAkING
POSTERS
The reason why we choose posters to be the next
assignment, is because in posters rules can be
bended in so many different ways. From reflect-
ing on linguistics and micro aesthetics we in this
assignment moved on to also working with the level
of macro aesthetics; size, proportion of space; form,
composition, color of key elements by making post-
ers. The choice of introducing the level of macro
aesthetics in typography since we really havent
appointed to introduce them to any rules, the
students in this way they still havent to relay on a
right or wrong way of doing when working with
macro aesthetics. It seems a good exercise bridging
finding the right balance with headlines, small text,
images and other components and using prototyp-
ing in materials being creative, bold, groovy, maybe
provoking without necessarily using a large amount
of text, which can be complex or unmanageable on
a beginners level. Part of this assignment was also
to create awareness of who their audience is and
what information, mood, emotion or reaction they
want to achieve by the final posters.
As in the previous assignment the students have a
very short time limit. This time they were allowed
to work with the typography on their comput-
ers, they still had to work with one dogma: a key
element or main element had to be made by hand in
order to continue prototyping in order to continue
have the Experimenter in mind. Then the students
has selected with artists they wanted to work with,
32 | Captulo/Chapter 2 Design and Education
the teaching in the different typographic levels
starts with starting by starting with discussing the
purpose for the posters in this way the students has
to reflect on what could be a good solution while
they are working on the visual and typographic
elements through their own work.
5. CONCLUSION
In this paper we have demonstrated how students
work with a tangible approach to prototyping. We
have demonstrated that by introducing this concept
to the students we might ease their way to dare to
experiment. The Experimenter methodology makes
the students experience that we do not necessar-
ily conceive a final result by thinking. We have to
do and material prototype in order to generate
ideas. The feedback from the students is that they
got an different insight or new way to work with
idea generation; that the design process not neces-
sarily have to be approached digitally through
computers or the network, but can be approached
through making; making is thinking made sense
for most of the students. Another issue by working
by a dogma, is to give the students an understand-
ing of how to create different perspectives, as well
as the understanding of not being afraid of making
mistakes. Important is here that the students learn
not to hang into the first and the best that comes
to their mind. When you have nothing to lose it is
sometimes the best time to try something really
new (and risky) (Kelly 2005,43).
The methodology we have presented in this paper,
attempts to track a different path into how students
can prototype typography and how students can
become more conscious about the linguistic, the
macro aesthetic and micro aesthetic level in typog-
raphy. In the future we will continue to study this
approach to typography.
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CAPTULO/CHAPTER 3
ENSINO DO DESIgN DE INFORMAO
CONTRIBUTOS PARA UMA DEFINIO
DE COMPETNCIAS ESSENCIAIS
Resumo: O nosso estudo sobre o ensino do design Abstract: Our study is about the teaching of infor- Sandra Silva 1
de informao em Portugal. Perguntmos se, como mation design in Portugal. We wanted to know if, as sandra.silva@fa.ulisboa.pt
rea relativamente recente, o design de informa- a relatively recent area, information design is or is
o ser ou no ensinado nos cursos superiores de not addressed in higher design courses, albeit with Fernando Moreira da Silva 2
design, ainda que com diferentes designaes ou different designations or interpretations. Initial- fms.fautl@gmail.com
interpretaes. Numa primeira fase, a nossa inves- ly, our research focused on the identification of
tigao centrou-se na identificao de contedos contents related to information design in cours- Maria de Lourdes Riobom 3
relativos ao design de informao abordados como es, research areas, curricular units or parts thereof. mariadelourdes.riobom
curso, rea de investigao, unidade curricular ou Our research confirmed the existence of this area @gmail.com
parte dela. A investigao confirmou a existn- of study, presented as a curricular unit or part of
cia dessa rea de estudos, presente como unidade it, particularly in communication design courses.
curricular ou parte dela, em particular em cursos de We also became aware that in some cases, in the
design de comunicao. Em alguns casos, nos 2 e 2nd and 3rd cycles (master's and doctoral levels), it
3 ciclos, tambm possvel desenvolver reas de is possible to develop research areas directed to
information design. We then gathered together
mao. Numa segunda fase reunimos, num encontro at a national meeting a group of forty instructors
nacional, um grupo de quarenta docentes que lecio- who teach this area of study, representing eighteen
nam esta rea de estudos, representando dezoi- institutions of university and polytechnic education,
to instituies de ensino universitrio e politcni- with the purpose of knowing what is being taught,
co, com o propsito de saber onde, como e o que how and where. From this forum, it was possible to
est a ser ensinado. A partir da foi possvel iden- identify procedures, contents, methodologies and
tificar procedimentos, contedos, metodologias e teaching objectives as well as to analyze the results
objetivos de ensino assim como analisar os resul- obtained, through examples of students' work. The
tados obtidos, atravs de exemplos dos trabalhos objective was to be able to analyze each situation
dos alunos. O objetivo foi conseguir analisar cada in context and in comparison, with others, to know
situao em contexto e em comparao, para saber what is being taught and to identify the existence of
o que est a ser ensinado e identificar a existncia similar skills that are being acquired by the students
de competncias idnticas que possam estar a ser who attend those courses. This may tell us if this
adquiridas pelos alunos. Isso poder indicar se esse teaching is guided by common ground rules, wheth-
ensino est ou no a ser orientado por regras bsi- er it shares the same methodologies and wheth-
cas comuns, se partilha metodologias e se chega ou er it achieves the same results. Without intend-
no aos mesmos resultados. Sem procurar definir ing to define normative paths, the study intends to
percursos normativos, o estudo pretende contribuir contribute to the definition of the competencies 1
Doutoranda em
para a definio das competncias que os alunos de that information design students should be able to Design, Faculdade
design de informao devem conseguir obter. obtain. de Arquitetura.
Universidade de Lisboa
Palavras-Chave: Ensino do design; Design de Keywords: Design education; Information design;
informao; Design. Design. 2
Professor
Catedrtico,
Faculdade de
Arquitetura.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER: Universidade de Lisboa
Silva, S; Moreira, F.; Riobom, M. (2017). Ensino do Design de Informao - Contributos para uma
3
definio de competncias essenciais. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao Professora Auxiliar,
e Ensino em Design e Msica (33-38). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: Instituto de Arte,
http://convergencias.ipcb.pt Design e Empresa -
Universitrio (IADE-U)
34 | Captulo/Chapter 3 Design and Education
1. INTRODUO
O design de informao tem as suas origens em
diferentes reas onde, de um modo ou de outro, as
pessoas foram reconhecendo a necessidade de uma
melhor, mais eficaz e mais clara apresentao das
informaes visuais.
definido como a arte e a cincia de preparar a
informao de modo a que esta possa ser usada
por seres humanos, com eficincia e eficcia (Horn,
2000, p.15), e tem como objetivo assegurar a
efetividade das comunicaes (Frascara, 2011, p.9),
estando a sua ao centrada no utilizador.
As prticas que utiliza so comuns s utilizadas no
design de comunicao, na psicologia cognitiva, na
pesquisa de fatores humanos, no design industrial e
em todas as reas que acrescentam conhecimentos
sobre o modo como os seres humanos assimilam e
compreendem a informao e os meios de comuni-
cao atravs dos quais ela transmitida.
por vezes identificada como uma rea do design de
comunicao, mas a sua especificidade tem vindo a
consolidar-se e a adquirir autonomia, propondo um
campo de investigao prprio que recorre e mobi-
liza uma multiplicidade de reas disciplinares.
O ensino em design de informao comeou natu-
ralmente a ser convocado pela necessidade da
sua aprendizagem como disciplina, com princ-
pios prprios, geradora de uma profisso autno-
ma. De acordo com os dados disponibilizados pelo
International Institute for Information Design (IIID),
existe atualmente por toda a Europa e Amrica do
Norte uma oferta alargada de cursos especficos
de design de informao, revelando o empenho e o
compromisso que os diferentes sistemas de ensino
tm dedicado a esta rea de estudos.
No sistema de ensino portugus no existe nenhum
curso especificamente dedicado ao design de infor-
mao. O design de informao ensinado como
unidade curricular ou parte dela, em particular
nos cursos de design de comunicao e em alguns
casos possvel desenvolver investigao no 2 e 3
ciclos, em reas referentes.
2. PROBLEMA
No contexto da investigao sobre o ensino do
design de informao em Portugal, comemos por
sentir necessidade de clarificar o conceito design
Design and Education 3 Captulo/Chapter | 35
de informao, j que este se manifesta de diferen- alunos devem saber sobre a rea, aps a concluso design e do design de comunicao ou reas afins,
tes modos. dos seus estudos. se encontram as referncias que nos permitem
compor o enquadramento do ensino do design de
A rea de trabalho do design de informao est semelhana do que est definido neste e noutros informao.
mais direcionada para dar resposta s necessidades documentos que fazem parte da nossa bibliogra-
de compreenso e utilizao de informaes, rela- fia de referncia, acreditamos que o nosso trabalho Em certa medida a seleo destes cursos continha
cionada em particular com a utilizao de formul- poder dar um contributo relevante para a formu- j o grupo de amostra pretendido. Ainda que fosse
rios, documentos legais, mapas, grficos e diagra- lao das competncias que possam ser adequadas necessrio extrair primeiro o grupo das diferen-
mas de visualizao de informaes, interfaces de nossa realidade educativa. tes disciplinas referentes as unidades curriculares
computador e instrues. (Frascara, 2011, pp.9-10) onde se ensina design de informao o objetivo era
chegar identificao dos docentes que as lecio-
Ao nvel do seu ensino no 1 ciclo, o conceito pres- nam, com quem pudssemos trabalhar uma meto-
ta-se a diferentes interpretaes. Encontramos, 3. METODOLOgIA dologia de recolha de dados e que nos permitisse
por exemplo, unidades curriculares com designa- obter informao sobre o que se ensina e como se
es como infografia, design de comunicao e A nossa investigao de carter qualitativo, no ensina. Foi necessrio ainda verificar a conformida-
design grfico onde so lecionados, entre outros, intervencionista. de das unidades curriculares cujas designaes nem
contedos especficos de design de informao. Por sempre so explcitas. Essa tarefa foi realizada com
outro lado, encontramos unidades curriculares com Queremos saber se existe ou no ensino do Design o recurso observao das suas fichas curriculares, 4
A unidade curri-
a designao de design de informao, onde so de Informao em Portugal e, se existe, como esto analisando em particular os contedos indicados e cular Design de
abordadas diferentes dimenses multidisciplinares. a ser ensinados os seus princpios, como est a ser a bibliografia recomendada. O processo foi carate- Informao aparece
orientada a sua aprendizagem, onde se aprendem rizado por uma significativa seleo das unidades com esta designao
Se a multidisciplinariedade parece ser uma carate- os seus contedos e quem os est a ensinar. curriculares vlidas de entre as que, numa primeira nos cursos superiores
rstica transversal do que o entendimento desta avaliao, se ofereciam possveis. Por exemplo, de de 1 ciclo: em Design
rea de trabalho, assente na cooperao entre Para responder a estas questes a nossa pesqui- um primeiro grupo de quarenta e cinco licenciaturas de Comunicao da
pessoas com diferentes conhecimentos, compe- sa estruturou-se progressivamente em: reviso da confirmmos apenas trinta e trs, a partir da vali- Faculdade de Belas
tncias e experincias (Pettersson, 2002, p.31), as literatura e sua anlise crtica, para uma identifica-dao do mesmo nmero de unidades curriculares Artes da Universidade
diferentes designaes atribudas s unidades curri- o alargada de conceitos e contextos em estudo; onde se supunha o ensino do design de informao. de Lisboa (FBAUL);
culares onde se ensina design de informao podem delimitao do mbito da investigao (instituies A partir destas unidades curriculares identificmos em Design Grfico
estar a contribuir para uma difcil definio dos de ensino superior, cursos e unidades curricula- os docentes responsveis pela sua lecionao ou e Multimdia e em
contedos essenciais a ensinar e, consequentemen- res) e identificao do grupo de amostra; seleo coordenao e que eram, naturalmente, quem nos Design Industrial, da
te, das competncias que se procuram desenvolver. da metodologia de recolha de dados e preparao poderia responder s questes como est e o que Escola Superior de
do contexto em que a mesma ocorreria; recolha de est a ser ensinado em design de informao. Artes e Design das
Partindo dos contedos que esto a ser lecionados dados atravs de gravao udio/vdeo em contex- Caldas da Rainha do
nas diferentes unidades curriculares nos cursos de to (1 Encontro Nacional de Design de Informao); Para procedermos recolha de dados orientmo- Instituto Politcnico
design em Portugal, comparando as metodologias e tratamento e anlise de dados, discusso dos -nos inicialmente para uma metodologia do tipo de Leiria (ESAD.
aplicadas, os objetivos e os resultados conseguidos, resultados obtidos para uma proposta de formula- entrevista. Mas a morosidade do procedimento, CR-IPL); e em Design
questionamos se ser possvel conseguir enunciar o de competncias essenciais. por um lado e, por outro a insuficincia do mto- e Produo Grfica,
um conjunto de competncias essenciais em design do na obteno de informaes significantes sobre da Escola de Design,
de informao que corresponda nossa realidade. A primeira abordagem teria que responder ques- a dinmica gerada pela prtica letiva, levou-nos a Comunicao e
to principal. Para sabermos se o design de infor- procurar numa soluo diferente. Artes do Instituto
De acordo com as informaes disponibilizadas pela mao est a ser lecionado em Portugal observ- Superior de Educao
Information Design Association (IDA), os designers mos, nas diferentes instituies universitrias e Decidimo-nos pela realizao de um encontro entre e Cincias (EDCA-
de informao so profissionais aptos a criar comu- politcnicas, os contedos das unidades curricu- os docentes, assim eles aceitassem participar e ISEC). Noutros casos
nicaes claras, organizadas e concisas (em qual- lares lecionadas nos cursos superiores. Ao procu- partilhar connosco as suas experincias num espao ainda pudemos
quer idioma) que sejam fceis de ler, entender e usar. rar referncias que nos orientassem para a rea de de reflexo em redor das suas prticas pedaggicas. identificar unidades
Sendo estas premissas claras, como definir um estudo, confirmmos a sua presena, integrada nos curriculares com
caminho para se alcanar, com sucesso, este perfil curricula dos cursos superiores de design de comu- O ENDI5 comeou por ser proposto a cerca de outras designaes,
profissional? nicao e reas afins4. cinquenta docentes e coordenadores de curso e a mas apresentando
cada um foi pedida a preparao de uma apresen- contedos semelhan-
Num documento produzido pelo projeto idX - Infor- Chegmos a esses contedos atravs da identifi- tao de dez minutos, que entre outras particula- tes com Infografia
mation Design Exchange (Simlinger et al., 2007), a cao dos cursos que, de algum modo, cumprissem ridades consideradas importantes, pudesse divul- ou Design de
propsito da definio de um currculo especfico o critrio de constituir uma rea de estudos onde gar os seus mtodos de trabalho, as competncias Comunicao.
para um curso de design de informao, podemos o ensino do design de informao pudesse enqua- e os objetivos a atingir, as estratgias utilizadas e os
perceber o reconhecimento inicial de trs dimen- drar-se e justificar-se. Excluindo priori todos os resultados obtidos. Convidava-se a que esses resul- 5
Demos a este encon-
ses na definio das competncias essenciais a casos que no obedeciam a esse critrio foi poss- tados fossem apresentados atravs de trabalhos tro o nome ENDI,
adquirir em design de informao, isto , o que os vel obter uma amostra ampla dos cursos superio- realizados pelos alunos. Encontro Nacional de
res pretendidos j que s no mbito do ensino do Design de Informao.
36 | Captulo/Chapter 3
Quadro 1
O que os alunos graduados
em design de informao
sabem e podem fazer aps a
concluso dos seus estudos.
Traduo livre e adaptao
do documento Information
Design: Core Competen-
cies. What information
designers know and can
do. (Simlinger, 2011)
6
As apresentaes
foram agrupadas em 5
painis de 3 a 5 apre-
sentaes cada um,
aps as quais se seguia
um debate entre os
participantes de cada
painel e os restantes
participantes presen-
tes no Encontro.
Design and Education
O 1 Encontro Nacional de Design de Informao
sob o tema O Ensino do Design de Informao em
Portugal, aconteceu efetivamente a 25 junho de
2016, na Faculdade de Arquitetura da Universida-
de de Lisboa e o momento foi registado em udio/
vdeo. Neste Encontro foram feitas vinte e seis
apresentaes de unidades curriculares, represen-
tando um total de dezoito instituies de ensino
superior universitrio e politcnico e participaram
no Encontro cerca de quarenta docentes.
A metodologia utilizada para proceder recolha de
dados pautou-se por uma estratgia inovadora que
combinou duas situaes diferentes por um lado
a apresentao autnoma de cada docente sobre
a sua prtica pedaggica permitiu-nos reunir as
informaes necessrias para responder s nossas
questes de investigao; por outro, ao proporcio-
nar momentos de debate de ideias entre cada grupo
de apresentaes6, provocmos uma partilha nica
de informaes sobre o tema.
Esta abordagem para alm de permitir maior diver-
sidade de dados, ao incluir momentos de deba-
te possibilitou tambm a validao das afirmaes dologia de trabalho praticada no ensino do design
e opinies expressas pelo prprio grupo atravs das
correes feitas s opinies extremas, incorretas ou
no partilhadas socialmente. (Flick, 2005, p.117)
Metodologicamente encontramo-nos na lti-
ma fase da investigao, ou seja, procedemos nos
ltimos meses ao tratamento e anlise dos dados
e trabalhamos agora os resultados para a sua
discusso.
4. RESULTADOS
A ideia de que pode existir um conjunto transver-
sal de competncias que so adquiridas pelos alunos
que frequentam as unidades curriculares onde se
ensina design de informao, decorre essencial-
mente da anlise que temos feito, no mbito da
nossa investigao, sobre as apresentaes dos
docentes, no contexto do 1 Encontro Nacional de
Design de Informao.
Os primeiros resultados indicam que, metodologi-
camente, quase todos apresentam uma estrutura
de ensino idntica: realizao de trabalho de proje-
to que comea pela exposio de contedos por projetos de importante dimenso.
parte do docente, seguida da resoluo de exerc-
cios prticos por parte dos alunos, a partir de um
conjunto de instrues de trabalho (briefing) que
pretende, na maior parte dos casos, simular a rela-
o entre o cliente e o designer.
O trabalho de projeto, que progride de tarefas
mais simples para tarefas mais complexas, surge
tambm como um denominador comum da meto-
de informao.
De acordo com o documento sugerido pelo grupo
idX, os alunos de design de informao obtm as
suas competncias de design atravs de: a) apre-
sentao terica de contedos (instrues/pales- vs das diferentes experincias pedaggicas relata-
tras), b) trabalho de projeto e c) experincia prti-
ca adquirida atravs de estgios complementares.
(Simlinger et al., 2007, p.6)
Design and Education 3 Captulo/Chapter | 37
Da anlise que fazemos do ensino do design de O 1 Encontro Nacional de Design de Informao
informao entre ns, tambm esta a orientao constituiu um primeiro momento onde um grupo de
que tem sido seguida. docentes da rea se reuniu para falar das suas prti-
cas e validar alguns modelos para o ensino de design
Outro resultado a que chegmos a observa- de informao.
o da importncia que dada ligao do traba-
lho realizado pelos alunos na sala de aula ao meio Os resultados obtidos atravs da anlise do conte-
empresarial, seja atravs de estgios, de parcerias do desse encontro, constituem indicadores relevan-
ou da participao em concursos promovidos pela tes para uma definio de competncias essenciais
empresas e organismos. A ligao entre o traba- a desenvolver pelos alunos de design de informao.
lho produzido pelos alunos em meio acadmico e a
parceria estabelecida com empresas ou organismos Por outro lado, acreditamos ter contribudo signi-
pblicos, chega mesmo a ser referida por alguns ficativamente para o reconhecimento de um grupo
docentes como muito importante para a sobrevi- com particular interesse nesta rea que poder no
vncia do ensino do design. futuro ser responsvel pela realizao de outros
encontros acadmicos, promover o intercmbio
Conclumos tambm que as unidades curriculares entre docentes de design de informao, prestar
e as reas de investigao que melhor desenvol- apoio a projetos de investigao conjunta e, prin-
vem contedos de design de informao fazem-no cipalmente, trabalhar para a criao de um currcu-
precisamente em estreita relao com as necessi- lo prprio para o ensino do design de informao
dades das empresas e/ou organismos de prestao em Portugal, que certa e diretamente se refletir
de servio pbico. na consolidao da rea disciplinar no nosso pas e,
indiretamente, numa maior consistncia projetual
Ultrapassar as dimenses do trabalho acadmi- para os profissionais que trabalham nesta rea.
co com a possibilidade de trabalhar para situaes
reais de relao com o pblico e os seus diferentes
comportamentos e poder projetar para essa reali-
dade uma alavanca importante para o desenvolvi- AgRADECIMENTOS
mento de projetos na rea do design de informao.
o caso, por exemplo, do ncleo de investiga- Agradecemos a colaborao do Centro de Investi-
o em design de informao que ao nvel do 2 e gao em Arquitetura, Urbanismo e Design (CIAUD)
3 ciclos de ensino na Faculdade de Belas Artes do e o total empenho da sua equipa, assim como o
Porto, em colaborao com organismos como o apoio dado pela Fundao para a Cincia e a Tecno-
Centro de Investigao da Faculdade de Medicina logia (FCT), sem os quais o 1 Encontro Nacional de
da Universidade do Porto, o INFARMED, a Orga- Design de Informao no teria sido possvel.
nizao Mundial de Sade ou diferentes unidades
hospitalares em Portugal e no Brasil, desenvolve
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
Flick, U. (2005). Mtodos qualitativos na inves-
5. CONCLUSES tigao cientfica (A. M. Parreira, Trans.). Lisboa:
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O ensino do design de informao em Portugal no
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das, os contedos, metodologias, objetivos e resul-
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38 | Captulo/Chapter 3 Design and Education Design and Education 4 Captulo/Chapter | 39

Pettersson, R. (2002). It Depends - Principles and CAPTULO/CHAPTER 4

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COLABORAO E CRIATIVIDADE NO 1 CEB
ESTUDO DE CASO NA ESCOLA BSICA
FERNANDO JOS DOS SANTOS
Resumo: O caso de estudo que aqui se apresenta Abstract: The case study presented here concerns Catarina Carvalho 1
refere a simbiose entre as Expresses Artsticas, a the symbiosis between artistic expressions, crea- cate014@gmail.com
criatividade, a colaborao e o currculo e decor- tivity, collaboration and curriculum and stems from
re de um exemplo concreto com o projeto piloto a concrete example showed on the pilot project
Estrias de ontem Histrias de hoje considerando- "Stories of yesterday ... today Stories" which I consid-
-o um exemplo de como as Expresses Artsticas er to be an example of how artistic expressions
so exequveis e fundamentais no currculo do 1 are feasible and essential in the 1st grade curricu-
CEB. uma reflexo sobre o contributo das Expres- lum. It is a reflection on the role of Artistic Expres-
ses Artsticas em geral e da msica em particular, sions in general and music in particular, in creative,
na formao criativa, colaborativa, social e cultu- collaborative, social and cultural education of chil-
ral da criana no 1 CEB e sobre os aspetos positi- dren in 1st grade as well as, the positive aspects and
vos e os constrangimentos que a implementao de constraints that the implementation of a project of
um projeto desta natureza implica na organizao this nature implies in the structural organization of
estrutural de uma escola. Por outro lado, interpreta school. On the other hand, interprets the collab-
a rede colaborativa criada em contexto escolar com orative network set up in school with the devel-
o desenvolvimento do projeto, trespassando muros opment of the project, piercing walls and cultural
e barreiras culturais, fazendo uma ponte entre a barriers, making a bridge between the school and
escola e o meio cultural que a rodeia. O estudo de the cultural environment that surrounds it. The case
caso faz uma abordagem metodolgica que rela- study is a methodological approach that relates the
ciona a efetivao das Expresses Artsticas no effectiveness of Artistic Expressions in the curric-
currculo e, atravs delas, o potenciar do desen- ulum and, through them, to enhance the creative
volvimento criativo e colaborativo das crianas na and collaborative development of children in the
sociedade cultural envolvente. Deste estudo emer- surrounding cultural society. Whit this case study I
ge a necessidade de validar, nas prticas efetivas, a seek to prove the need to validate, in actual prac-
consecuo das Expresses Artsticas que impul- tice, the achievement of Artistic Expressions that
sionem o desenvolvimento da criatividade, da cola- encourage the development of creativity, collabo-
borao e do crescimento integral dos alunos. ration and integral growth of the students.

Palavras-Chave: Expresses Artsticas; Criativi- Keywords: Artistic Expressions; Creativity; Collab-

dade; Colaborao; Currculo; Educao. oration; Curriculum; Education.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Carvalho, C. (2017). Colaborao e Criatividade no 1 CEB - Estudo de Caso na Escola Bsica
Fernando Jos dos Santos. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (39-44). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO to de ao pedaggica que, envolvendo msica, o

Da verificao da necessidade de investimento
formativo nos domnios da colaborao e da criativi-
dade em ambiente curricular com alunos do 1 Ciclo
do Ensino Bsico (1 CEB), e a respetiva comunidade
escolar, nasceu a motivao para o desenvolvimen-
proporcionasse. Este estudo de caso reporta assim
um projeto-piloto na rea das Expresses Artsti-
cas, intitulado Estrias de ontem Histrias de hoje, 1
Licenciada em
desenvolvido na Escola Bsica/Jardim de Infncia Educao Musical
Fernando Jos dos Santos (EB/JI FJS) na Amoreira, e Mestre em
no concelho de Cascais. O projeto-piloto Estrias Etnomusicologia
40 | Captulo/Chapter 4 Design and Education Design and Education 4 Captulo/Chapter | 41

de ontem Histrias de hoje surgiu de uma neces- cas, etnogrficas e sociolgicas est bem presente, entre todos, numa mudana de paradigmas e pensa- crianas deve passar por algo mais do que apenas as
sidade pessoal, enquanto professora do 1 CEB, e retratada atravs complexa rede de interaes que mentos relacionados com as Expresses Artsticas. questes avaliativas e a aquisio de contedos que,
de uma constatao evidente da pouca valoriza- constitui a experincia escolar diria, mostrando sendo fundamentais, so apenas uma parte de todo
o dada rea das expresses nas prticas peda- como se processa e estrutura a produo do conhe- Tendo presentes as ideias principais referentes ao o desenvolvimento cognitivo, pessoal, social e cvi-
ggicas vigentes e no prprio currculo. Centra-se, cimento criativo, se desenvolve o sentido colabo- desenvolvimento da criatividade, da colaborao, co dos alunos, o projeto piloto Estrias de ontem
pois, em torno da perspetiva do papel da Educa- rativo e a interaes sociais, culturais e educativas. do auto crescimento e desenvolvimento pessoal Histrias de hoje no pretendeu ser apenas mais
o Artstica em geral e das Expresses Artsticas e social de todos os envolvidos, foram delineados uma reflexo ou tentativa de fazer valer a mxima
em particular, com uma incidncia especial na rea quatro grandes objetivos orientadores: (1) enten- pela arte tambm se educa. Ser expectvel que
disciplinar da Expresso Musical, no Currculo do der a valorizao das Expresses Artsticas no o leitor, que agora l estas linhas, encare o proje-
1 CEB e da sua efetivao nas prticas pedaggi- 2. PROBLEMA currculo do 1 CEB atravs da leitura e interpre- to piloto Estrias de ontemHistrias de hoje como
cas vigentes, tomando como convico o princpio tao do mesmo, analisando a sua efetiva aplicao mais um a ser desenvolvido dentro dos moldes de
de que a Educao Artstica no Ensino Bsico deve A Educao Artstica no geral desenvolve a esponta- nas prticas pedaggicas vigentes; (2) desenvol- tantos outros projetos de Expresso Artstica exis-
ter como principal objetivo a abertura do caminho neidade numa articulao entre imaginao, razo e ver o potencial educativo atravs de uma perspeti- tentes. A estrutura base certamente semelhante e
a novas experincias que se revelem intelectual- emoo, auxiliando o entendimento e a compreen- va das Expresses Artsticas como veculo facilita- o objetivo final , sem dvida o mesmo, educar com
mente estimulantes, pessoalmente enriquecedo- so de diferentes aspetos da vida quotidiana e da dor na construo das capacidades de colaborao e pela arte, desenvolvendo criatividade apuran-
ras e relevantes para a vida dos alunos. Esta ser histria social e cultural (Competncias Essenciais: e de criatividade num meio escolar especfico; (3) do o sentido colaborativo e, acima de tudo promo-
uma contribuio, que se revelar constante, para o 165), permitindo a formao de seres crticos, com contribuir para uma maior conscincia do papel ver a aquisio de competncias e capacidades
desenvolvimento das suas capacidades de aprecia- sentido esttico e capazes de se integrarem social da Educao Artstica e da sua articulao entre fundamentais construo identitrias das crian-
o, valorizao e compreenso do universo que os e culturalmente numa sociedade que vive em cons- os diversos saberes no currculo do 1 CEB, atra- as, valorizando o patrimnio local e cultural atra-
rodeia e do qual os objetos artsticos fazem parte. tante mudana. A Educao Artstica por isso, um vs do desenvolvimento critico-criativo individual; vs da integrao intercultural na comunidade. A
Ao confrontar esta convico com prticas atuais, direito humano universal (Roteiro para Educao e (4) elaborar propostas e estratgias, num traba- diferena reside porm, nos recursos utilizados que,
verifica-se que estes aspetos so constantemen- Artstica UNESCO, 2006: 5) e deve estar acessvel lho de parceria envolvendo a comunidade educativa apesar das recomendaes do roteiro da 1 Confe-
te negligenciados, subestimados e pouco explora- a todos aqueles que fazem parte do sistema educa- e os parceiros do projeto, com vista aplicao das rncia Mundial da UNESCO sobre Educao Arts-
dos. Assim, a estruturao e a implementao do tivo, incluindo imigrantes, grupos culturais minori- Expresses Artsticas como veculo de promoo e tica no que formao dos professores e tcnicos
projeto-piloto Estrias de ontem Histrias de hoje trios e pessoas portadoras de deficincia (idem). consolidao de capacidades de colaborao e cria- diz respeito, no foram possveis de ser concreti-
teve como principal intuito dar valor importn- O conhecimento individual da realidade do 1 CEB, tividade, desenvolvendo transversalmente conhe- zados na sua totalidade, nos moldes previstos no
cia que as Expresses Artsticas podem ter para o deu origem a uma srie de questes que se pren- cimentos nas vrias reas do currculo. referido roteiro. E embora a maior parte dos docen-
desenvolvimento pessoal e social das crianas, em dem, por um lado com a estruturao e valorizao tes e tcnicos apresente formao dentro das reas
particular pelo seu potencial para a facilitao da do Currculo e, por outro, com a formao inicial em que desenvolveram o trabalho, outros h que
expresso individual, desenvolvendo a criativida- dos professores deste ciclo, e a sua capacidade/ apenas se fizeram valer da sua experincia e anos
de e a sensibilidade esttica, contribuindo para o preparao para encararem as Expresses Arts- 3. METODOLOgIA de trabalho dentro da rea. Por outro lado, e tendo
autoconhecimento, oferecendo assim possibilida- ticas como uma rea particular vlida na constru- em conta que a Educao Artstica deve tambm
des privilegiadas para o equilbrio da formao da o do conhecimento e estruturao do pensamen- Pelo seu carcter pedaggico e etnomusicolgico, ter como ponto de partida a (s) cultura (s) a que
personalidade e do desenvolvimento dos alunos. to dos alunos. Em Portugal, a Educao Artstica o presente estudo de caso enquadra-se na meto- a criana pertence (Roteiro para Educao Arts-
tem-se desenvolvido de forma reconhecidamen- dologia de pesquisa-ao. O contacto com os inter- tica UNESCO, 2006: 10), e sendo um projeto que
Uma vez que o projeto foi implementado em toda a te insuficiente. A complexidade especfica desta venientes num meio privilegiado para a aprendi- vive de forte contribuio da comunidade educa-
escola e no apenas num grupo de alunos, o univer- rea qual se juntam a pouca formao dos docen- zagem, permitiram o desenvolvimento de aes e tiva, a parceria estabelecida com pessoas e enti-
so de estudo permitiu construir uma rede colabora- tes, a falta de meios, equipamentos e infraestrutu- pensamentos crticos relacionados com as Expres- dades exteriores escola foi muito bem aceite e
tiva e uma nova dinmica de escola entre a comuni- ras adequadas ao seu desenvolvimento so fatores ses Artsticas e a msica em particular. Assim, toda valorizada.
dade educativa e os parceiros do projeto. O trabalho que podem justificar a dificuldade efetiva de arti- a investigao foi feita com o objetivo de promover
de campo dirio de observao, registo e validao culao e implementao desta rea no currculo do uma mudana social e cultural do contexto escolar O projeto piloto Estrias de ontem Histrias de hoje
das interaes dos intervenientes no projeto, reve- ensino bsico. e cultural da EB/JI FJS, existindo pois um contexto foi pensado para desenvolver a rea das Expres-
lou aspetos fundamentais das rotinas, das relaes favorvel realizao de uma pesquisa-ao cola- ses Artsticas constantes do currculo. A primei-
e tenses que constituem toda esta experincia Expresso o problema que se prende com a pouca borativa, uma vez que no se limitou a investiga- ra estruturao recaa apenas no desenvolvimento
em curso. As visitas de estudo e sadas de campo valorizao das Expresses Artsticas nas prti- o a um carter acadmico e burocrtico, numa de atividades relacionadas com a msica, a dana,
realizadas, para alm de validarem aspetos atrs cas pedaggicas vigentes e no currculo, tornou-se sucesso de tarefas de levantamento e compilao a plstica e o drama. Seria lecionado pelas docen-
mencionados, surgiram como uma oportunidade de fundamental estabelecer objetivos a alcanar com de informao e de construo de dados, mas sim tes da escola e deveria trabalhar estas reas inter-
contactar diretamente com a realidade cultural na o desenvolvimento do projeto. O principal objetivo se estendeu realizao de pesquisas nas quais os ligadas com os aspetos relacionados com a cultura
qual se insere o projeto. foi estudar a validade das artes e em particular das atores implicados tiveram algo a dizer e a fazer. portuguesa. A ideia de estudar as lendas de tradi-
Expresses Artsticas na formao social, pessoal o oral, assim como os aspetos culturais que a ela
Criando uma abrangncia maior que apenas a msi- e cvica das crianas. No entanto, foi fundamen- O Projeto Piloto de Expresses Artsticas Est- esto associados, transpondo-as para a realidade
ca, a dana e o drama, o projeto que desenvolvido na tal perceber de que forma um projeto deste mbi- rias de ontem Histrias de hoje implementado no atual mostrou-se um ponto de partida interessan-
EB/JI FJS, centrou-se nas Expresses Artsticas e na to podia ou no interferir com a comunidade local ano letivo de 2015/2016, na EB/JI FJS, apresen- te e aliciante. Partindo dos textos originais do livro
sua capacidade de promoo de sucesso educativo contribuindo de forma positiva, atravs de todas as tou um carter sui generis no s pela sua estrutura Lendas de Portugal de Gentil Marques, pretendeu-
assim como na sua relao com aspetos culturais e parcerias estabelecidas entre a escola, os servios mas tambm por toda a dinmica de metodologia, -se que as crianas fossem capazes de interpretar,
de servios vrios do meio local. Na sua conceo, e as entidades locais, para um maior envolvimento trabalho e recursos envolvidos. De forma ambicio- interiorizar e descobrir as representaes musi-
a fuso de abordagens educativas, etnomusicolgi- sa e com a convico de que a educao bsica das cais, plsticas e de expresso corporal contidas nas
42 | Captulo/Chapter 4 Design and Education
mesmas. As atividades desenvolvidas com base na
lenda original eram realizadas e organizadas a partir
das ideias e sugestes dos alunos e culminavam na
transformao da lenda numa representao arts- educativa para conhecer melhor e contribuir ativa-
tica (uma msica, uma dana, uma dramatizao ou
trabalhos de expresso plstica) que espelhasse a
realidade atual, numa linguagem familiar aos atores
do projeto e que posteriormente possibilitassem
uma apresentao comunidade educativa. Todas
estas atividades seriam realizadas durante o pero-
do letivo, nas trs horas curriculares destinadas s
Expresses Artsticas. Rapidamente se constatou
que esse tempo era manifestamente insuficien-
te para um desenvolvimento consistente de todo
o processo, apesar da articulao com as restantes
reas curriculares. Esta foi uma das duas razes pela
qual se tornou perentria a continuidade do traba-
lho nas horas das AEC. Outra das razes prendeu-
-se com o comportamento e frustrao da maio-
ria dos alunos pelas atividades realizadas durante
este perodo. Esta situao havia j sido diagnosti-
cada na escola em anos anteriores e era eminente a
necessidade de mudana. Assim, tendo por base o
projeto inicial, resolveu prolongar-se, sob a forma
de oficinas de trabalho, as atividades realizadas no
perodo curricular. A estruturao do seu funciona-
mento foi complexa e teve que ser reajustada vrias
vezes ao longo do ano. Num trabalho de constante
pesquisa-ao, observando, analisando e ouvindo
as opinies de todos os intervenientes, conseguiu
atingir-se um equilbrio saudvel, construir-se uma
rede colaborativa e criar-se uma nova dinmica de
escola que, para alm de ter promovido o suces-
so escolar to exigido por parte dos rgos direti-
vos do agrupamento, auxiliou e potenciou o sentido
esttico, crtico e criativo atravs do crescimento
social, cvico e cultural de cada um.
Pela forte carga participativa e colaborativa que
fomos sentindo por parte da comunidade envol-
vente, o projeto acabou por tomar propores para
alm das reas da msica, da plstica, da dana e do
drama. Foi curioso perceber que, de forma descon-
trada, a ideia transps os muros da escola, foi rece-
bida pela comunidade local com agrado e despertou
a vontade de colaborar, fazendo tambm muitos
deles, parte do projeto. Cr-se que esta situao s
ocorreu motivada atravs das palavras das crian-
as. Talvez a forma como falaram da dinmica que
Figura 1
Painis com as Ofici-
nas da Etapa
Imagem 1- Painis com as Oficinas da Etapa
estava a ser criada e das prprias atividades reali-
zadas, tenha despertado a vontade, junto dos pais,
encarregados de educao e restante comunidade
mente para o crescimento do projeto. Por outro
lado, acredita-se tambm que a posio geogrfi- mente quando havia vrios alunos a quererem esco-
ca da escola e o facto de se encontrar localizada na
pequena povoao da Amoreira, rodeada de servi-
os e entidades locais quase caseiras e familia- Algumas oficinas relacionadas com as reas das
res, facilitou a divulgao do projeto. Mais ainda, os
encarregados de educao que, de tanto ouvirem
os seus educandos falar sobre o projeto, se viram
tambm eles a partilhar essas experincias com
outras pessoas. Em pouco tempo, tivemos vrias
propostas de atividades a desenvolver nas ofici-
nas, s quais foi impossvel dizer que no. E embo-
ra tenha descaracterizado o projeto inicial, uma vez
que abrangeu mais do que apenas a msica, a dana,
o teatro e a plstica, acredita-se que o contribu-
to social e cultural foi bastante enriquecedor para
ambas as partes
No decorrer do projeto piloto Estrias de ontem
Histrias de hoje foram desenvolvidas 30 oficinas
de 60 cada, em torno de reas no apenas rela-
cionadas com as Expresses Artsticas, reparti-
das pelas sete etapas mensais do projeto, com uma
lenda portuguesa a servir de mote ao incio de cada
etapa. Envolveu formadores de 3 provenincias:
docentes da escola, professores das AEC, tcnicas
da Componente de Apoio Famlia tutelado pela C.
M. de Cascais e a Associao de Pais EB/JI FJS.
Cada etapa foi iniciada com uma Assembleia de
Escola onde se apresentou a lenda e as respetivas
oficinas a desenvolver e se avaliou a etapa anterior.
Esta apresentao da lenda ficou sempre a cargo
das docentes titulares de turma que, em reunio
prvia, decidiram a forma como esta seria dada a
conhecer s crianas: atravs de uma msica; uma
dramatizao ou apenas pelo reconto e leitura.
A diviso dos alunos pelas oficinas foi sempre reali-
zada aps cada uma das Assembleias de Escola. A
cada turma foi atribuda uma cor e para cada aluno
foram feitos cinco cartes com a sua fotografia. De
forma livre os alunos assinalaram a sua escolha em
documento de registo prprio individual e colando a
sua fotografia num cartaz comum que ficou expos-
to na escola, durante o tempo da etapa (ver imagem
1). A liberdade de escolha nas oficinas deu origem a
grupos de trabalho heterogneos que se revelaram
bastante enriquecedores, quer ao nvel pessoal quer
ao nvel de produo artstica. No entanto, a esco-
lha das oficinas nem sempre foi consensual. Dada a
diversidade de oficinas e tendo em conta a pouca
experincia pedaggica de alguns agentes exter-
Design and Education 4 Captulo/Chapter | 43
nos, decidiu limitar-se o nmero de alunos em cada assim visveis as fragilidades, os aspetos positivos e
uma. Para tal, foi colocado um sinal de stop no final os negativos do projeto e que careciam de mudan-
da linha correspondente oficina, indicando que a. As reunies peridicas e Assembleias de Esco-
no podia haver mais inscries. Esta deciso trou- la revelaram-se um lugar de avaliao primordial.
xe algumas situaes de pouco consenso, especial- A foram discutidos os aspetos positivos e menos
positivos do projeto e encontradas solues para
lher essa oficina. melhorar as atividades dirias. Numa dessas assem-
bleias, uma aluna de terceiro ano mostrou-se
bastante descontente porque at data no tinha
Expresses Artsticas lecionadas pelos docen- conseguido participar na oficina de dana. Tal como
tes e tcnicos colaboradores do projeto mantive- ela, outros manifestaram o mesmo descontenta-
ram-se durante todo o ano letivo: Msica Fora da mento em relao a outras oficinas. Esta situao
Caixa, Desporto, Mos Obra, Formigueiro, entre fez-nos questionar se o tempo das oficinas seria ou
outras. As oficinas lecionadas pelos agentes exte- no suficiente para que todas as crianas as pudes-
riores escola duraram apenas o tempo de uma sem integrar e delas retiraram conhecimento para
etapa, quatro semanas, ou mesmo apenas uma se construrem pedagogicamente. Tornou-se ento
sesso como foi o caso do msico da OSP (Orques- necessrio implementar uma ao de melhoria que
tra Sinfnica Portuguesa), do arquiteto, do arque- passou pelo prolongamento de algumas oficinas
logo, entre outros. Em alguns casos, o interesse dos para as etapas seguintes, tendo sempre em conta
alunos foi to grande que as oficinas se repetiram os constrangimentos laborais de alguns dos agen-
por vrias etapas como aconteceu com a oficina tes externos que colaboraram no projeto. A maior
de Dana. Curiosamente, alguns alunos de terceiro avaliao ao projeto foi feita com base nos traba-
e quarto ano expressaram interesse em dinamizar lhos realizados pelas crianas em cada uma das
algumas oficinas (Origami e Contos), realizadas nas oficinas, no empenho dedicado a cada atividade e
ltimas semanas de aulas. Este aspeto revela deta- acima de tudo nas atitudes e sentido de respeito
lhes de colaborao, criatividade e desenvolvimen- pelo trabalho de cada um.
to educativo da criana que ultrapassaram as expe-
tativas iniciais da organizao do projeto.
5. CONCLUSES
4. RESULTADOS O estudo de caso a partir da execuo do projeto
piloto Estrias de ontem... Histrias de hoje permitiu
A ideia de uma escola fechada comunidade local confirmar que Educar consciencializar para o meio
cai por terra a partir do momento em que as portas em que vivemos. Esta educao a principal funo
se abrem e so permitidas trocas de saberes e expe- da escola e dos docentes na EB/JI FJS. Conseguiu-
rincias. Para os alunos, as experincias vividas com -se que os alunos tomassem conscincia do mundo
esta dinamizao, ajudou-os a perceber e a conhe- global, onde as barreiras culturais se desvanecem e
cer a comunidade que os rodeia. Para os agentes permitem o acesso, entre outras coisas, s Expres-
externos, ajudou-os a sentirem a escola como uma ses Artsticas, que se fundem e originam mltiplas
instituio essencial ao espao onde se inserem. O possibilidades de criao. Foram capazes de as rela-
trabalho desenvolvido neste projeto foi bastante cionar com as aprendizagens adquiridas e, desta
enriquecedor e gratificante para ambas as partes. forma, consolidaram conhecimentos e desenvolve-
ram sentido crtico, criativo e cvico perante a socie-
A dinmica de parcerias em torno do mesmo reve- dade. Conseguiu-se tambm que a criatividade e a
lou-se numa dimenso muito til escola. Estabe- colaborao fossem largamente adquiridas com
leceram-se laos pontuais com entidades da comu- este projeto a partir do momento em que: os alunos
nidade educativa assim como outras mais distantes, se exprimem por iniciativa prpria, expondo as suas
fora do concelho de Cascais e que posteriormen- ideias sem receio que as mesmas sejam interpreta-
te deram origem a parcerias mais coesas, como o das de forma depreciativa ou inadequada; os alunos
caso do Teatro Nacional de So Carlos. recorrem a diversos universos lingusticos (cogni-
tivos e expressivos), para fazerem valerem as suas
Em termos avaliativos, foram realizados inquritos ideias e propsitos; os alunos se disponibilizam para
preliminares aos docentes e tcnicos colaborado- colaborar, auxiliando outros nas suas conquistas; os
res do projeto, que permitiram a recolha de infor- alunos desenvolvem autonomia (eu sou capaz, eu
maes pertinentes para as diferentes reestrutu- fao), o sentido cvico, conhecendo e respeitando
raes do projeto ao longo do ano letivo, tornando os valores da sociedade e o sentido crtico e estti-
44 | Captulo/Chapter 4 Design and Education Design and Education 5 Captulo/Chapter | 45

co; os alunos se movimentam nos espaos da esco-
la e os tomam como um prolongamento da sua casa,
sentindo-se confiantes e disponveis para as intera-
es que da advm.
Porque a inovao era necessria, e a continuao
da incluso das expresses artsticas em geral e da
msica em particular no currculo do ensino bsi-
co, a continuidade do trabalho em torno das lendas
portuguesas no era uma opo. O trmino do ano
letivo obrigou a repensar a continuidade do proje-
to Estrias de ontemHistrias de hoje. At ento duos promotores de mudana e inovao. possvel
o mesmo s tinha sido possvel pelo empenho dos
seus intervenientes e pela forte rede colaborati-
va criada na escola. Tambm a necessidade senti-
da ao longo do ano letivo com a falta de tcnicos
com formao especializada nas reas das expres-
ses artsticas, que contribussem para uma articu-
lao curricular mais efetiva, levou, numa reflexo
conjunta, criao do projeto GUIAR-TE Gerar
e Unir Impulsionados pela Arte onde se integra o
subprojeto de trabalho Uma cano vrias artes.
semelhana do anterior, o subprojecto uma
canovrias artes encontra-se dividido por
etapas sempre iniciadas em Assembleia de Escola e
onde posteriormente se procede escolha das ofici-
nas. Cada etapa ter como ponto de partida uma
cano que pode ser escolhida pelo corpo docen-
te ou sugerida por um aluno. As msicas escolhidas
so trabalhadas na oficina de Msica fora da caixa e
nas restantes oficinas num trabalho de articulao
das expresses artsticas com a componente curri-
cular. Como forma de criar identidade, a primei-
ra etapa recaiu sobre estudo dos hinos de Portu-
gal, do Agrupamento e da Escola. Os dois ltimos
hinos fazem parte do reportrio do coro da EB/JI
FJS e servem de carto-de-visita sempre que este
se apresenta na e para a comunidade local, numa
constante manuteno da rede colaborativa criada
com o projeto Estrias de ontem Histrias de hoje.
truam um currculo, colaborativo e criativo, com CAPTULO/CHAPTER 5
aprendizagens significativas para os alunos.
No se pretende formar msicos, atores, bailari- PRTICAS PROJECTUAIS CRIATIVAS
nos mas sim, seres humanos mais aptos a resolver
problemas, com sentido esttico, criativo e social NO ENSINO DO DESIgN
apurados que, atravs de um processo artstico
possam ultrapassar obstculos e/ou limitaes de
forma criativa. Acredita-se que este novo desafio Resumo: O objectivo do presente artigo apresen- Abstract: The aim of this article is to present a Ctia Rijo 1
potencia uma escola aberta, reflexiva e interventi- tar um projeto colaborativo fundado na promoo collaborative project based on the promotion of catia.rijo@gmail.com
va na comunidade local, social e cultural, com indiv- do dilogo interdisciplinar na aprendizagem formal, interdisciplinary dialogue in formal, informal and
informal e culturalmente plural, consideran- culturally plural learning, considering educational Sandra Antunes 2
aprender atravs, com e pela arte. do prticas educacionais e alternativas projetuais practices and design alternatives for the standard santunes@eselx.ipl.pt
para o modelo no-participativo padro, centrado non-participatory model, centered in the classroom.
na sala de aula. Centrada no campo do ensino e da Centered in the field of teaching and research in Ana grcio 2
investigao em Design, visa a linha de investiga- Design, the proposed line of research is to develop ahgracio@gmail.com
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS o proposta desenvolver esforos no sentido da efforts towards the analysis of the modus operandi
anlise do modus operandi e dos resultados obtidos and the results obtained by adopting the method-
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para o 1 Ciclo do Ensino Bsico . Lisboa: Fundao contexto imersivo de aprendizagem pode consti- a facilitating tool for learning, fostering creative
Calouste Gulbenkian. tuir uma ferramenta facilitadora da aprendizagem, thinking, generating new ideas and Future paths to
fomentando o pensamento criativo, a gerao de the problem in question. In the end, we intend to
Campbell, E., & Lassiter, L. E. (2015). Doing Ethno- novas ideias e caminhos futuros para a problemti- assess the importance of applying the new meth-
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que forma este contexto imersivo de aprendiza- providing new ideas and future paths to the prob-
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PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

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criativos, de espirito empreendedor, inteligncia Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
inovadora, capazes de ouvir, enfrentar os desafios Green, L. (2011). Learning, Teaching, and Musi-
da vida com equilbrio, com respeito por si, pelos cal Identiy - Voices Across Cultures. Blooming and
outros e pelo mundo, o projeto GUIAR-TE desen- Indianopolis: Indiana University Press.
volvido na EB/JIFJS pensado e construdo para
ser o motor de desenvolvimento de competncias, Sousa, A. B. (2003). Educao pela Arte e Artes na 1. INTRODUO tcnicas e das tecnologias depostos nas actividades 1
Doutoranda,
de autonomia e de confiana individual. Preten- Educao, volume 1. Lisboa: Instituto Piaget. produtivas, de onde decorre a maior sensibilidade a Faculdade de
de continuar a capacitar social, criativa e cultural- Desenhado no seio de uma instituio de ensino alteraes conjunturais (Urbano, 2008) e a predis- Arquitectura (FAUTL).
mente os alunos e comunidade educativa da escola, Sousa, A. B. (2003). Educao pela Arte e Artes na Superior Politcnico, cuja especificidade se constri posio para sobre elas refletir que nos caracteriza
atravs do desenvolvimento das expresses artsti- Educao, volume 3. Lisboa: Instituto Piaget. pela afirmao da identidade da sua aco carac- surge o presente projeto. 2
Professora,
cas com recurso contratao de msicos, atores, terizada, entre outras, pela importncia confe- Escola Superior de
cengrafos, coregrafos e artistas, que em conjun- Thiollant, M. (2006). Metodologias da Pesquisa- rida experimentao, observao e integra- Prope-se uma metodologia centrada e conduzida Educao do Instituto
to com o corpo docente e tcnicos da escola, cons- -Ao. So Paulo: Cortez Editora. o da cultura material e imaterial, dos saberes, das pela ao prtica, tanto quanto possvel em contex- Politcnico de Lisboa
46 | Captulo/Chapter 5 Design and Education Design and Education 5 Captulo/Chapter | 47

to real, estruturada conforme as diferentes fases to isolado e o consonante redesenhar da estratgia que na sequncia do presente projeto nos propo- A experincia de ensino em Design que pretende
de um projeto de design. Firmada em processos quer de produo, quer da nossa ao pedaggica mos encetar. propor-se caracteriza-se pela multidisciplinarida-
colaborativos, caracterizar-se- a ao desenvol- enquanto docentes e Escola Politcnica; quer ainda de dos seus atores; o enfoque na investigao/ao;
vida pelo dilogo interdisciplinar em contextos de do estudante enquanto futuro criativo e profissio- a imerso de docentes e estudantes em contextos
educao formal, informal, geracional e cultural- nal empreendedor. locais reais (sempre que possvel) ou a criao de
mente plurais. 3. OBJECTIVOS condies o mais semelhantes possvel ao contexto
Para crescer, fundar estruturas, sedimentar conhe- real, e a considerao na atividade projetual de toda
Consideradas as prticas e as metodologias expos- cimento, refletir sobre processos de trabalho, gerar Compreender que mais-valias, para a prtica meto- a dimenso humana e cultural do contexto de ensi-
tas, desenvolver-se- a pesquisa proposta em busca e planear estratgias de inovao germinando dolgica projetual, decorrem da ao de um grupo no/aprendizagem de imerso.
de prticas educativas alternativas ao modelo no valor de uso investigao e produo. de trabalho constitudo por agentes das mais varia-
participativo, centrado na de sala de aula contri- das vertentes do design, onde se tenta desvelar que Pretende-se a integrao da prtica como instru-
buindo pois para a pesquisa, e o desenvolvimento particularidades ocorrem da imerso dos estudan- mento de pesquisa e de desenho da ao - practice-
criativo, de aproximaes projetuais prospectivas tes nas comunidades locais: com as suas gentes, a -based e practice-led (Candy, 2006) consideran-
de vias de ensino e pesquisa em design. 2. PROBLEMA sua cultura, a particularidade do seu saber tcni- do: quer a prtica e a reflexo acerca dos resultados
co, tecnolgico e emprico, a sua identidade, a sua da prtica; quer o artefacto criado como uma fonte
Do olhar a nossa experincia na sala de aula, e na O ensaio de Christopher Frayling (1993/1994) memria, mas igualmente o sentido das suas aspi- de novo conhecimento e de investigao; ou ainda
escola, como um instrumento eficaz de formao constitui uma das primeiras publicaes a explanar raes futuras. uma procura capaz de levar a novo conhecimento
(Dreeben, 1976) e da observao consequente do o termo practice-led research. Uma distino esta- ou a nova ao prtica. Observa-se desta forma o
corpo discente, decorreu o projeto proposto. belecida pelo autor entre os conceitos de resear- Pretende-se analisar que valncias as da imerso conhecimento sobre a prtica ou dentro dela. Uma
ch for art practice (conduzida por forma a produ- dos estudantes em contextos reais de trabalho, por questo considerada inerente ao do designer,
No contexto das unidades curriculares relaciona- zir melhores obras de arte); research through art relao necessidade de desenvolver estratgias para quem, como agente em rea de prtica criativa,
das com o Design, na Escola Superior de Educao practice (considerando a prtica como um elemen- capazes de integrar e dar resposta a um conjun- os resultados da pesquisa muitas vezes se manifes-
no curso de Artes Visuais e Tecnologias, tm vindo to integrante do design da pesquisa) e research to de dinmicas interatuantes, bem como expe- tam como no lingusticos abrindo muitas vezes
a definir-se projetos de cariz inter e transdiscipli- into art practice (referida pesquisa que estabele- rimentao dos ritmos e das dificuldades dirias, portas descoberta de algo que no poderia ter-
nar, visando dar resposta a questes do mbito das ce como objectivo clarificar o processo e a prtica inerentes profisso e compreender de que modo -se descoberto por outros meios (Bchler & Biggs,
diversas esferas do Design: Grfico; Web; Produto; criativos) (Webb,2012,3). a importncia dada prtica e experimentao 2008).
Inclusivo e Social junto da comunidade escolar e dos como formas de pesquisa/conhecimento; a obser-
seus parceiros institucionais estreitando relaes No meio acadmico, vrias tm sido as questes vao e a considerao da cultura material e imate- Por via de metodologias colaborativas e participa-
entre a esfera humana e social, as exigncias do levantadas em torno do modo como desenvolver- rial locais; o conhecimento que lhe inerente; as tivas no ensino e pesquisa em design, integrando o
Mercado e a investigao em contexto acadmico; -se prtica projectual capaz de gerar conhecimen- suas tcnicas; as matrias primas e as tecnologias estudante em contexto real: promove-se a motiva-
contribuindo de forma decisiva para a formao do to; ou dos processos institucionais atravs dos quais locais, ainda preservadas nas atividades produti- o e a responsabilizao como parte no processo;
estudante enquanto investigador ou profissionais o conhecimento pode qualificar-se como pesqui- vas; ou at mesmo a experincia das vivncias fora induzindo o descentrar do estudante de si prprio,
desta rea e para a nossa investigao integrada/ sa. Sobre esta questo muito tm reflectido Biggs da sala de aula so facilitadores e propulsoras de refora-se aquele no utilizador, nos contex-
aplicada em Design; & Bchler. Uma demanda cujo grande desenvol- aprendizagem. tos produtivos e tambm nos efeitos do produto
vimento sediam no Reino Unido, em 1992, pela proposto. Convida-se pois ao estudo e reabilita-
Como espao inter e transdisciplinar estas UCs tem fuso entre politcnicos e universidades e a conse- Fazer uso dos resultados obtidos por esta via, para o de matrias primas com caractersticas pecu-
vindo a constituir-se como um laboratrio proje- quente necessidade de conduzir pesquisa de nvel o desenvolvimento de metodologias e estratgias liares; criao, mais que de objetos, de servios
tual para o qual diferentes agentes concorrem com doutoral nas reas de prtica projectual ento em de ensino e investigao em Design. e de experincias capazes de revitalizar a comuni-
o seu conhecimento e as metodologias de distintas presena (Biggs & Bchler, 2007). Segundo estes dade humana nativa e de transmitir a herana e as
reas do saber; por esta via, os atores e as ferra- autores, estabelecido em 1998 e elevado cate- memrias locais - projetando com relao a estes
mentas de trabalho, de provenincia interdisciplinar, goria de council em 2005, deve-se ao Arts and os efeitos dos produtos, servios e experincias
so dinmicas, adequando-se em consonncia com Humanities Research Board do Reino Unido, a ao 4. METODOLOgIA concebidos.
as especificaes que melhor se adeqem ativida- pioneira no sentido da legitimao desta metodo-
de em particular qual se destinam. logia como competente no gerar de conhecimento, Forjado no paralelismo com as metodologias utili- Atuando no campo transdisciplinar, com apoio na
quando pela primeira vez publicou critrios claros zadas em contexto real, adaptando-as embora ao metodologia de Design Thinking, planificando no
Como evidncia das prticas na sua gnese contam- sobre aquilo que em seu entender seria passvel de processo de ensino-aprendizagem, alicera-se sentido de permitir aos estudantes algum tempo
-se, entre outras, aes projetuais como: Residn- constituir pesquisa nas reas disciplinares sob a sua o presente projeto em ferramentas pedaggicas para a explorao/experimentao de sistemas
cia Nisa; StoryLab. CulturEse e Sabistria. alada. Paradigmtico na considerao da prtica desenhadas a partir das reflexes construtivas por vias no lineares (com tempo para a discus-
como integral ao mtodo, no somente como meio, elaboradas: quer a partir da ao de professores so e reformulao de propostas ao longo da fase
Mediando entre os contextos distintos do ideal e do ainda o projeto da Universidade de Hertfordshi- e estudantes em contexto real; quer a partir de de anteprojeto) - observam-se prticas de sentido
real, o presente projeto possibilita a obteno de re Non-traditional Knowledge and Communication, inquritos aos estudantes e aos principais interve- distinto da especializao de saberes experincia
feed-back acerca: quer dos processos de trabalho; direcionado investigao em torno dos proble- nientes em cada um dos projetos propostos; quer imersiva/investigao aplicada; prticas educacio-
quer das condies de recepo do produto, quer mas decorrentes, processos de melhoria e criao a partir dos momentos de avaliao formativa de nais e projetuais alternativas ao modelo no partici-
das suas consequncias, quer ainda das expectati- de consistncia na investigao ao nvel das inds- estudantes e docentes - propondo finalmente uma pativo centrado no indivduo na sala de aula.
vas do mercado/ das pessoas e do real uso que do trias criativas e culturais. Projetos a observar no metodologia adequada realidade dos atuais alunos
conhecimento e do produto efeito permitindo a desenho de premissas metodolgicas na base do nos cursos de Design. Construindo na prtica e impulsionado por ela, o
recolha de dados impossveis de obter em contex- desenvolvimento das plataformas colaborativas estudante interage e reage - uma metodologia que
48 | Captulo/Chapter 5 Design and Education
incentiva e exponncia a criatividade dos alunos,
alcanando-se por esta via resultados que no
poderiam ter sido alcanados de outra forma.
Atravs de uma metodologia de investigao mista,
pretende-se a definio de um conjunto de dire-
trizes para apoio ao ensino do design no contex-
to do Ensino Superior: em termos no intervencio-
nistas, compreendem-se processos de recolha de
dados por observao direta, entrevistas e questio-
nrios; quanto investigao intervencionista, ela
compreende a Investigao Ativa assente no estu-
do de casos de diversas turmas nas unidades curri-
culares relacionadas com design no curso de AVT da
ESELX.
5. TAREFAS
- Desenvolvimento de parcerias e criao de Brie-
fings para a lecionao dos contedos previstos,
em situao de imerso dos alunos e dos docentes
no seio de equipas multidisciplinares e em contex-
tos reais;
- Realizao de momentos de avaliao sumativa,
integrando: inquritos aos diversos agentes envol-
vidos; momentos de auto, hetero-avaliao; refle-
xo e anlise sobre os dados obtidos;
- Redao de reflexo escrita acerca da anlise dos
dados obtidos;
- Ao nvel da disseminao do trabalho levado a
3
The design process cabo em Projeto II, o presente projeto igualmente
ends when the team instrumento de relevo na comunicao da qualida-
has made sufficient de de ensino, investigao e das prticas levadas a
decisions to define the cabo no curso de AVT da ESELx;
product. That defi-
nition addresses all -Produo de instrumentos pedaggicos de apoio ao
the established goals ensino e investigao em design;
(decisions early in the
project) and respects -Crescer, fundar estruturas, sedimentar conheci-
all the technical mento, refletir sobre processos de trabalho, gerar e
constraints (perhaps planear estratgias de inovao germinando valor
later in the project). de uso investigao e produo.
That definition is
sufficiently documen-
ted for a production
team to implement 6. RESULTADOS
the product. Design is
therefore measured Por via desta linha de investigao, pretende-
along two dimensions: -se juntar os mais diversos agentes num projeto
quality and moving de responsabilidade e sustentabilidade social. Pela
the project forward partilha de experincias e questes interdisciplina-
[]. Traduo livre. res em torno do design focado nas causas sociais,
empreende-se reflexo na gesto participativa de
recursos (Guimares, 2013) por parte dos agentes
em presena os quais empreenderam o design de
novos materiais, novos usos para prticas consa-
gradas pelo tempo, novos produtos ou a sua alter-
nativa desmaterializao em servios, experincias
e observao de efeitos e consequncias.
A diversidade local e a interao de professores e
estudantes em plataformas colaborativas cientfi-
ca, cultural e geracionalmente plurais, assume um
papel muito significativo do ponto de vista meto-
dolgico: quer ampliando a capacidade dos agen-
tes para a observao de hipotticas realidades
futuras; quer proporcionando oportunidade para
o reenquadrar de assuntos tericos, por confron-
t-los com inputs reais a sua consequente conside-
rao sob vrios nveis de complexidade (racional,
emocional, cultural, tcnico e tecnolgicos). Subli-
nha-se deste processo a exponenciao da aptido
especulativa para alm do pensamento estritamen-
te lgico e analtico, alargando as vias para o desen-
volvimento de novos rumos de ao (inovao).
As consideraes sobre a mundividncia e os recur-
sos investigativos decorrentes de diversos ramos
do design, arte visuais e os atores locais, permi-
tindo conjunturalmente reenquadrar os problemas
emergentes; observ-los sob perspectivas distin-
tas ponderar e considerar os seus diversos nveis de
complexidade. Por esta via, concebido na observa-
o, experincia e em resposta s necessidades e prticas pedaggicas e de investigao em design, University of Hertfordshire (2016). Non-tradi-
s aspiraes de um pequeno grupo humano, ultra-
passando a observao do homem comum, o proje-
to foi humanizado. Desta forma descentrando o
processos de design do designer volvemo-lo mais
capaz de enfoque no utilizador e no contexto de
produo e uso, criando valor acrescentado para o
projeto.
7. CONCLUSES
Por via da nossa ao, juntamos os mais diversos
agentes num projeto de responsabilidade e susten-
tabilidade social. Pela partilha de experincias e
questes interdisciplinares em torno do design
focado nas causas sociais, empreendeu-se refle-
xo na gesto participativa de recursos (Guima-
res,2013) por parte dos agentes em presena os
quais empreenderam o design de novos materiais,
novos usos para prticas consagradas pelo tempo,
novos produtos ou a sua alternativa desmaterializa-
o em servios, experincias e observao de efei-
tos e consequncias.
Design and Education 5 Captulo/Chapter | 49
As consideraes sobre a mundividncia e os recur- REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
sos investigativos decorrentes de diversos ramos do
design, arte visuais e os atores locais, permite-nos, Biggs, M.A.R & Bchler, D. (2007). Rigor and Prac-
a cada momento, conjunturalmente reenquadrar os tice-based Research. In Design Issues (Vol. 23, N3,
problemas emergentes; observ-los sob perspecti- pp. 62-69). Massachusetts: Massachusetts Institu-
vas distintas ponderar e considerar os seus diversos te of Technology. doi: 10.1162.
nveis de complexidade. Por esta via, concebido na
observao, experincia e em resposta s necessi- Brown, D. (2013). Designing Together: The colla-
dades e s aspiraes de um pequeno grupo huma- boration and conflict management handbook for
no, ultrapassando a observao do homem comum, creative professionals. s.l.: New Riders.
o projeto foi humanizado. Neste processo, por via
imersiva, encoraja-se desenvolver o produto mate- Bchler, D. & Biggs, M. & Sandin, G. & Stah, L.(2008).
rial e imaterial no para, mas com a comunidade. Architectural Design and the Problem of Practice-
Desta forma descentrando o processos de design -Based Research. Cadernos de Ps-Graduao em
do designer volvemo-lo mais capaz de enfo- Arquitetura e Urbanismo. Acedido em 02 de Feve-
que no utilizador e no contexto de produo e uso, reiro, 2016, em http://www.mackenzie.br/dhtm/
criando valor acrescentado para o projeto. seer/index.php/cpgau
O processo do design termina quando as equipas j Candy, L. (2006). Practice Based Research: A Guide.
tenham tomado todas as decises necessrias para Sydney: University of Technology.
definir o produto. Essa definio abarca todos os
objectivos (mesmo as escolhas iniciais) e respei- Dreeben, R. (1976). The unwritten curriculum and
ta todos os constrangimentos tcnicos. Essa defini- its relation to values. Traduzido por Gimeno, J. &
o deve ser documentada por forma a que a equipa Perez, A. (1983): La enseanza: su teora y su prc-
de produo consiga implementar o produto. Por isso tica. Madrid: Akal.
design medido em duas dimenses diferentes: atra-
vs da qualidade e potencial para avanar com o proje- Guimares, L. B. de M. (2013). A Ideia de Cadeias
to em diante. 3 (Brown, 2013) Produtivas para Implantao de Comunidades
Sustentveis. IX Congresso Nacional de Excelnia
Em busca de alternativas aos modelos educativos em Gesto. Rio de Janeiro: CNEG, p.1-22.
focados na sala de aula, a par de investigao sobre
estimula-se mediao, interao e responsabilidade tional Knowledge and Communication. Acedi-
cultural e social. Simultaneamente, logra-se ampliar do em 12 de Fevereiro, 2016, em http://
o campo perceptual dos vrios participantes; os www.herts.ac.uk/research/ssahri/research-
nveis de leitura das realidades material e imate- -areas/art-design/research-into-practice-
rial em presena; da memria individual e coletiva; -group/projects-research-into-practice-group/
de conhecimento cientfico; de tcnicas e tecnolo- non-traditional-knowledge-and-communication.
gias, contribudo igualmente para a considerao de
diversos nveis de significado, como providenciando Urbano, C. V. (2008, Junho 25 a 28). O Ensino
e propelindo o desenvolvimento de nova ao. Politcnico (re)posicionamento no panorama
da formao superior em Portugal. VI Congresso
A metodologia e a prtica projectual proposta Portugus de Sociologia. Mundos Sociais: Saberes
reforam os citados princpios basilares, ampliando e Prticas. Lisboa: Universidade Nova.
o mbito do conceito e da prtica projectuais; do
ensino e da pesquisa em design. Uma realidade que Webb, J. (2012). The logic of practice? Art, the
nos leva a defender a proposta metodolgica que academy, and fish out of water. In Text. Beyond
aqui apresentamos: fundada na prtica e integra- practice-led research (14), 1 -16. Acedido em 02
da em plataformas colaborativas de contexto real de Fevereiro, 2016, em http://www.textjournal.
no mbito do ensino e da pesquisa em design. Uma com.au/speciss/issue14/Webb.pdf.
ferramenta facilitadora da aquisio, transmisso,
mobilizao e futura implementao de compe-
tncias de pesquisa e trabalho colaborativo, funda-
mentais ao designer como agente competente e
responsvel.
50 | Captulo/Chapter 6 Design and Education Design and Education 6 Captulo/Chapter | 51

CAPTULO/CHAPTER 6

INVESTIgACIN EN ARTES VISUALES:

DESEO, BSQUEDA, APROPIACIN
E INTERDISCIPLINARIEDAD.
EL CASO DE LOS LABORATORIOS
DE INVESTIGACIN-CREACIN. PROPUESTA PEDAGGICA
PARA LA AGENCIA DE LAS ARTES VISUALES
EN ANTIOQUIA, COLOMBIA.

Resumen: Para comprender la dimensin del
concepto de investigacin-creacin, sus implica-
ciones epistemolgicas y metodolgicas, desde
lo acadmico y lo aplicado, adems de la natura-
leza de sus resultados, es imprescindible entender
sus elementos constitutivos, esto es, los procesos
de investigacin en sentido amplio: como paradig-
mas y modelos, as como el acto creativo per se,
sin ser visto an como un recorrido sistmico sino
como un fenmeno de innovacin, transformacin
y cambio, interpretacin-accin y significacin del
mundo desde ego, que se proyecta y que origina la
existencia.
Palavras-Chave: Investigacin-Creacin; Agen-
cia de las Artes Visuales; Antioquia; Colombia.
Abstract: In order to understand the dimension Mara Isabel giraldo Vsquez1
of the concept of research-creation, its epistemo- isabel.giraldo@hotmail.com
logical and methodological implications, from the
academic and the applied, in addition to the nature Pablo Santamara Alzate 2
of its results, it is essential to understand its consti- pasantamaria@gmail.com
tutive elements, that is, as paradigms and models,
as well as the creative act per se, without being seen
as a systemic journey but as a phenomenon of inno-
vation, transformation and change, interpretation-
action and meaning of the world from ego, project-
ed and that originates existence .
Keywords: Research-Creation; Visual Arts agency.
Antioquia; Colombia.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Vsquez, M.; Alzate, P. (2017). Investigacin en Artes Visuales: Deseo, Bsqueda, Apropiacin e
Interdisciplinariedad. El Caso de los Laboratorios de Investigacin-Creacin. Propuesta Pedaggica
para la Agencia de las Artes Visuales en Antioquia, Colombia. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho &
J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (51-59). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved 1
Diseadora
from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt Industrial. Candidata
a Magister en el
programa de ps-
1. SOBRE EL CONTEXTO tivos y culturales que se desarrollan desde lo parti- -graduao em
cular y se enmarcan en las miradas contempor- Histria/ Universidade
El proyecto Laboratorios de Formacin e Investi- neas globales. Con la apropiacin de propuestas de Federal de Mato
gacin para la Promocin de las Artes Visuales en investigacin-creacin-difusin, los Laboratorios Grosso. Cuiab, Brasil
el Departamento de Antioquia, Colombia, ha sido propenden por el fortalecimiento de la presenta-
desde el 2007 una plataforma de intercambio de cin, apropiacin y anlisis de miradas contempor- 2
Antroplogo.
experiencias y motivaciones sobre las artes visuales, neas a las artes visuales que contextualizan el hacer Magister en Estudios
las estructuras investigativas y de creacin arts- de los participantes (creadores populares, general- Humansticos.
tica, y los procesos pedaggicos que direccionas mente empricos) en el que se incluyen etnoedu- Docente Investigador
intereses particulares en subregiones colombianas. cadores, representantes de comunidades indgena, Facultad de Artes
Estos Laboratorios de Investigacin-Creacin se artistas sin filiacin acadmica y agentes culturales. Visuales / Fundacin
han convertido en estrategia de revisin y fomen- Universitaria Bellas
to del campo artstico y pedaggico, para promover La obra de arte, ha dicho uno de los intrpretes de Artes, Medelln,
escenarios de socializacin de los productos crea- Valry, no es nunca una creacin: es una construc- Colombia
52 | Captulo/Chapter 6 Design and Education
cin cuyos protagonistas son el anlisis, el clculo y el
plan.3 W. Benjamn.
2. INTRODUCCIN
La presente comunicacin presenta los resultados
del proyecto Laboratorios de Formacin e Inves-
tigacin para la Promocin de las Artes Visuales
en el departamento de Antioquia, Colombia. Este
proyecto fue desarrollado por el Centro de Estudios
en Investigacin-Creacin en Artes Visuales de la
Facultad de Artes Visuales de la Fundacin Universi-
taria Bellas Artes entre enero de 2007 y diciembre
de 2012 en el Departamento de Antioquia, Colom-
bia. El proyecto cont con la participacin, en sus
cinco aos, de ms de 5200 creadores, docentes
de artstica en bsica primaria y secundaria, etnoe-
ducadores y gestores culturales de los 125 munici-
pios que componen el departamento de Antioquia.
Los Laboratorios, desarrollado por fases anuales, se
configuraron como una plataforma de formacin
continua (no conducente a ttulo profesional) con
dos propsitos: descentrar y actualizar los proce-
sos de formacin y agencia de las artes visuales a
travs de una propuesta curricular expandida de
regionalizacin de la enseanza artstica; diagnos-
ticar el estado del campo artstico en lo relativo a
los procesos de investigacin-creacin, produccin
y circulacin de las artes visuales en el departamen-
to de Antioquia, a la luz de los dilogos centro-peri-
feria y local-global. Los encuentros del Laborato-
rio ocurran en 9 ciudadelas artsticas y culturales
-infraestructura cultural pblica, una por subregin
antioquea- a donde eran convocados los partici-
3
Sobre Paul Valry. pantes de la respectiva zona; con esto se garanti-
Obras II, 1, p. 408 zaba que creadores, educadores y gestores de las
poblaciones antioquea ms apartadas tuviesen
4
Decimos reconstruc- acceso a la experiencia pedaggica.
cin pues en cierta
medida el artista En este contexto se desarrolla una reflexin sobre
visual desarrolla los procesos de investigacin aplicados a la crea-
procesos de construc- cin artstica, su naturaleza y aportes, tanto en
cin de pensamiento, escenarios acadmicos como aplicados. El presen-
comprensin y dimen- te artculo propone pues una lectura terica sobre
sin de la realidad muy el concepto de investigacin-derivadas a partir de
intrincados, llegando la experiencia pedaggica ejecutada en los Labo-
a materializacio- ratorios y de las observaciones que en terreno se
nes concretas que hicieron sobre el campo artstico en las subregio-
alcanzas niveles de nes antioqueas. Los Laboratorios centraron sus
comunicacin eficaz esfuerzos en la ambientacin de una praxis inves-
concluyentes, pero tigativa en docentes y estudiantes para la constitu-
no es consciente de cin de equipos de trabajo en investigacin, grupos
dicho proceso pues de inters y semilleros de estudio, como una mane-
lo asume como expe- ra de estimular procesos investigativos aplicados
riencial y aleatorio. a la creacin artstica; as mismo, en la construc-
cin y ejecucin de pequeos proyectos al inte- cionales de produccin y circulacin - pinsese en
rior de cada sesin de trabajo, que si bien no hablan
de investigacin in sensu stricto, s que refieren a
soluciones de problemas concretos y contextuales
mediante procesos especficos de carcter experi-
mental en artes y diseo visual. Este acercamiento
se daba a travs de la exploracin de fuentes visua-
les, bibliogrficas e historiogrficas en la bsque-
da de recursos expresivos innovadores. Para la
direccin acadmica del proyecto, este ejercicio de
planeacin curricular implicaba una reflexin epis-
temolgica sobre las posibles relaciones curricula-
res de las artes visuales con la investigacin, defi-
nindola desde dos perspectivas: a. La investigacin
como un mecanismo para acceder a nuevas formas
de expresin; b. la investigacin como estrategia
para la contextualizacin de las obras en el campo
del arte local. Es claro que el escenario que rodea
esta reflexin es el ambiente educativo, el curr-
culo y la enseanza de las artes visuales a nivel de
educacin superior no formal, el cual se asume en el
presente texto como una etapa dentro del circuito
de produccin y reproduccin del arte teleolgica-
mente direccionado hacia una agencia social (Gell
1998, 47).
Esta reflexin epistemolgica (pues estamos
convencidos que el arte refleja un tipo de episte-
me que se encarna) precis de la revisin de algu-
nos aspectos tericos y etnogrficos respecto a
la ontologa de la creacin artstica y sus posi-
bles productos materiales; los lmites de ciertas
categoras esttica; as como la tica, la poltica y
las geografas de la creacin; para establecer los
mrgenes dentro de los cuales sera posible actuar
epistemolgicamente consecuente con la vocacin
cultural de la subregin antioquea, la postura de
la facultad respecto a procesos de investigacin
en Artes Plsticas y Diseo Visual en el centro de
procesos acadmicos.
3. CUESTIONES PROBLEMTICAS
Preguntas orientadoras: Cundo una creacin es una de sus finalidades la creacin e innovacin en
producto de la investigacin?, o simplemente todo
lo que se crea se puede considerar devenido de la
investigacin. Qu se debe vincular en un proceso
creativo para que la investigacin se d?
El eje central de esta comunicacin, es enton-
ces la metodologa y no el carcter del producto
resultante. De hecho en el arte contemporneo el
proceso es un tipo especfico de producto en trn-
sito resultante en el desarrollo de acciones artsti-
cas que cuestionan los formatos y espacios tradi-
caticos son ms sencillos de practicar que de definir.
ejemplos ya clsicos del arte: Lnea de tiempo de
Dennis Openheim; I like America and America like me
de Joseph Beuys; Sitios no sitios de Richard Smith-
son; Surgery (1990-1993) de Orlan; inclusive el
mail project o la esttica relacional como tipolo-
gas. A partir de la experiencia con los Laboratorios
comenzamos avanzar en la concepcin y recons-
truccin4 epistemolgica del concepto de investiga-
cin para abrirle posibilidades metodolgicas inter
y transdisciplinarias (Morn 1997), pero tambin
para darle poder explicativo al estudiar investiga-
ciones-obra situndola en relaciones estructurales
de causalidad, y as procurarle finalmente capaci-
dad hermenutica al volver este concepto til para
interpretar las relaciones de sentido que recons-
truyen el proceso y del mismo modo el resultado.
La discusin sobre la investigacin-Creacin segn academias de arte, por su parte, an bajo el estatu-
Clara Mnica Zapata (2006), coordinadora de la
sala de Artes Visuales del Ministerio de Educacin de
Colombia, se ha abordado tambin desde la necesi-
dad de definir si el hacer creativo al que se enfren-
ta el productor implica en s mismo un proceso de
investigacin y si las etapas inherentes a la creacin,
desde la concepcin y definicin expresiva y formal
de la obra, de las exploraciones tcnicas, de las rela-
ciones espaciales y multidimensionales, entre otras,
hasta la confrontacin final con la sociedad, gene-
ran o no innovaciones o nuevos conocimientos. Hay
una preparacin para la confrontacin desde la
argumentacin y la consolidacin de los procesos,
asegurando un lugar desde dnde proponer.
En todo caso vale la pena recordar algunos elemen-
tos que caracterizan la investigacin cientfica
como parangn de la investigacin-creacin en
las artes, entendidas ambas como procesos sist-
micos en la construccin de conocimiento y senti-
do, complementado de representaciones y figu-
raciones, en el caso de las artes - segn Piedrahita
(2010), como figura, imagen o idea que sustituye a
la realidad - La investigacin en las ciencias cuen-
ta con una alta tendencia hacia la instrumentaliza-
cin tcnica y productiva y es posible pensar como
dad, para este mundo, del deseo y la voluntad crea-
procesos productivos y tcnicos: reproductibilidad
tcnica. La relacin entre el arte y la ciencia abre
su abanico dialgico a nuevas discusiones neoposi-
tivistas que expanden el contenido epistemolgi-
co, pero en la prctica artistas y cientficos parecen
no reir en cuanto al mtodo, a la heurstica como
mecanismo, ante la ductilidad de los objetos de
estudio contemporneo5 como lo menciona Michel
Serrs al definir el concepto de trayecto como posi-
bilidad metodolgicas que bien podramos deno-
minar heurstica: [] curiosamente, estos caminos
Design and Education 6 Captulo/Chapter | 53
Un trabajo, unos actos, algunas operaciones concre-
tas, producen estos arabescos de forma sencilla y
fcil. (Serrs 1995)
Tradicionalmente el conocimiento cientfico se ha
definido por ser objetivo y vlido, racional sopor-
tado sobre leyes, sistemtico al apoyarse en siste-
mas de ideas estrechamente ligadas; es general sin
centrarse en particularidades; es predictivo en tanto
pone a prueba hiptesis; es explicativo alrededor
de la lgica de los hechos; es metdico al apoyar-
se sobre normas de planteamiento; es verificable al
soportarse sobre la prueba experimental; es claro
y preciso al buscar exactitud en los hechos relacio-
nado con los fenmenos que estudia; finalmente es
til al pretender edificar explicaciones de la reali-
dad que concuerden con los hechos revisados6. Las
to ontolgico de las ciencias del espritu, se ensaan
con los modos y prcticas del conocimiento cien-
tfico en favor de una subjetividad relativista. Pero,
paradjicamente, para vincular la investigacin
en procesos formativos, sin ms referentes para
la construccin de conocimiento propio, apelan al
ejercicio de pensamiento procesual y sistmico de la
ciencia para desarrollar sus propios procesos inves-
tigativos y creativos: de este modo bajo la marcha
se teje la relacin metodolgica entre el arte y las
ciencias, para lo cual los prcticas cientficas de las
ciencias sociales se vuelven afines y funcionales al
propsito interpretativo y perceptivo de los artistas.
As mismo los mtodos de las ciencias bsicas son
antitticos a las creaciones artsticas contempor-
neas pero funcionales segn la pregunta creadora. 5
El bio-art, por
Digamos pues que, en vez de seguir una metodolo- ejemplo, en el caso
ga de investigacin propia, se recurre a una potica de Alberto Baraya
de investigacin sui generis, sincrtica y polifnica (Colombia) con
(Canevacci 2013) su Taxonoma de
plantas artificia-
A este respecto, no en vano se plantea la incestuo- les; y el Conejo
sa relacin entre arte y ciencia, que con fronteras bioluminiscente de
lquidas7, mal interpretado, parece que la finalidad Eduardo Kac (Brasil)
del idilio se reduce a embellecer con la forma el color
del metal, desde una esquina, o atizar la operativi-
6
Bunge, Mario.
dora individual. Insisto en que mal interpretado. En (1978) La cien-
todo caso desde una visin general, la relacin arte cia su mtodo y su
y ciencia y dems disciplinas afines que endosan filosofa. Ediciones
sus mtodos a la investigacin en artes, la presen- siglo veinte, Buenos
ta Erich Kahler (1967) de manera clara, [] con la Aires, pp 16 36
ciencia, el arte tiene en comn el carcter exploratorio
de sus obras, el afn de un conocimiento en continua 7
Parafraseando la
expansin; con la filosofa, su naturaleza conceptual, categora sociolgica
su preocupacin por las ideas; con la historiografa, su de Bauman aplicada
elemento descriptivo al mundo del arte
(Bauman 2007).
54 | Captulo/Chapter 6 Design and Education
Kahler, suma, no tienen en el menor problema en
enunciar las relaciones entre arte y la ciencia, filia-
cin que le parece natural en tanto sistemas de
pensamiento discretos que operan bajo principios
empricos y especulativos. A esta relacin suma
tambin la filosofa como gnosis, no como filosofa
del arte o esttica, la cual organiza el mundo bajo
principios causales inductivos y deductivos. Las
imbricaciones entre estos escenarios epistmicos
son explicitadas por Morn en su teora de la comple-
jidad, acudiendo precisamente a la insuficiencia de
la sobre-especificacin disciplinar para conocer la
complejidad del mundo natural y antropolgico, y
que sus diferencias, a la postre constructos hist-
ricos, se agudizan al observar los medios sobre los
cuales se soportan los procesos exploratorios de
cada una. Como diferencias, por mencionar algunas,
pueden entenderse que la ciencia trabaja sobre la
forma directamente patente, explcita e inmediata,
matrica si se quiere, de la realidad, de los hechos,
que son elaborados para objetivar su informacin
y carcter, y as favorecer procesos productivos y
tcnicos. La filosofa busca entender el todo de la
realidad inmediata, humana y natural, a travs de
su comprensin por medios racionales; la expansin
de la ciencia la redujo a investigar sus fundamentos
epistemolgicos, ontolgicos, lgico-lingsticos. El
arte, por su parte, tambin se dedica a la explora-
cin de la realidad, simblica ahora, inspeccionn-
dola de manera cada vez ms profunda, extensa y
compleja, antropolgica por dems, lo cual gene-
ra una transformacin evolutiva demostrable hist-
ricamente como en el caso de la ciencia. Pero el
arte en su proceso de apropiacin y anlisis de la
realidad [] se centra sobre la forma de la realidad
producida, y las formas de producirla, de los modos
de expresin. Tambin explora la manera de detectar
la realidad desde diversos medios, definiendo conte-
nido y forma como dos aspectos propios de cual-
quier realidad; involucrndose en la reflexin sobre los
contenidos nuevos, que requieren de nuevas formas
de presentacin, mismas imposibles de expresar sin
sus nuevos soportes que las hacen posibles. (Fajardo
Gonzlez 2009)
Partiendo de estas caractersticas, el propuesta
pedaggica que contempla el proyecto de Labora-
torios, asocia la produccin cientfica y sus nuevos
hallazgos y bajo la bsqueda de innovacin, la cual
ampla, desarrolla y modifica nuestra realidad. Esta
virtud puede ser asumida adems como parte de
un proceso de creacin artstica segn el efecto
que el artista busque en su proyecto; la filosofa y
el arte, por su parte, al iniciar un proceso de mayor
comprensin sobre otros niveles de la realidad,
extienden su alcance modificando la naturaleza de
nuestra conciencia, con lo cual, tambin modifica la
realidad misma, incluso crea nuevas posibilidades de
realidad. Frente a esto ltimo el arte y la filosofa,
siempre irn delante de la ciencia desde la pers-
pectiva moderna, como lo demuestran los diver-
sos lenguajes expresivos y sus obras ms significa-
tivas que constituyen puntos de inflexin histricos
en cuanto a la concepcin de realidad socio-cultu-
ral: los ismos en el arte occidental, por ejemplo,
son a su vez modos socioculturales o escuelas de
pensamiento que se vuelven doxa validando una
praxis. A este respecto se entiende que el arte, la
creacin, y no la simple repeticin formal, develan a
la transicin como una condicin humana emanada
de la inventiva, marco de interpretacin semejante
al planteado por Marx en su dialctica de la historia.
En la investigacin-creacin, el arte va ms all de
la forma y la tcnica para adentrarse en nuevas
perspectivas fenomenolgicas, siendo este factor
el principal punto de diferencia frente a la ciencia.
En este sentido Tambin podramos pensar que la
investigacin-creacin ocurre cuando un artista
relaciona sistemas provenientes de las ciencias en
la construccin de su idea plstica, como es el caso
del pretendido artista etngrafo o la mediacin arte
y ciencia (Guasch 2004)
4. ESBOZO METODOLgICO
El proyecto se concentra pues en definir una
propuesta pedaggica para la formacin en artes
visuales de creadores empricos de las subregiones
antioqueas, en el noroccidente colombiano y estu-
diantes nveles del programa de pregrado de Artes
Visuales y Diseo Visual de la Fundacin Universita-
ria Bellas Artes. A este propsito pedaggico se le
suma el inters terico de operativizar en una meto-
dologa propia la naturaleza fenomenolgica de la
creacin artstica descrita anteriormente, razn
por la cual se procedi desde un plano cualitativo a
entrelazar la informacin terica disponible con las
orientaciones curriculares del Ministerio de Educa-
cin Colombiano, adems de las reflexiones propias
de la institucin, con observaciones de carcter
etnogrfico en la prctica docente en los cursos del
eje curricular denominado Taller de los programas
de Artes Plsticas y Diseo Visual de la Fundacin
Universitaria Bellas Artes. El entrecruzamiento de
esta informacin tena el objetivo de diagnosticar
los momentos que bien podramos llamar investiga-
tivos desarrollados para la creacin de obra plstica
y de diseo, para el caso de los artistas jvenes de la
Facultad de Artes Visuales de la Fundacin Universi-
taria Bellas Artes (Santamara, 2010). Como resul-
tado de esta primera accin se construy un docu-
mento en el que se define la naturaleza procesual de
investigacin-creacin reconocindola en una serie
de secciones generales identificadas en el proceso
creador de los estudiantes en el marco de las activi-
dades curriculares. Tales secciones se resumen de la
siguiente manera:
1. El rastreo de una iniciativa problematizable que
deviene en idea/concepto
2. El rastreo y la retroalimentacin de la idea-
-concepto, desde la experiencia lectora y la expe-
riencia prctica, para la construccin de una
atmsfera terica compleja que acompae las
formalizaciones (perceptos)
3. El despliegue de una serie de mtodos o sistemas
escalonados y organizados con algn tipo de lgi-
ca que conduzca al establecimiento perceptos - o
imgenes mentales vehculadas por la idea-concep-
to -, ms o menos, verificables: la creacin.
4. La afeccin como un sistema para la verificabili-
dad de la creacin.
5. El lenguaje visual y la exploracin sistemtica del
formato como un mecanismo de innovacin y vali- objeto de su estudio, e identificar, documentar, reco-
dacin de la afeccin y ejecucin del percepto.
6. La coherencia entre concepto, percepto y lengua-
je en la creacin de discursos innovadores.
El documento anteriormente mencionado concluye
que toda investigacin aspira a la creacin, vista
ella como un ideal de transformacin, un nivel de
representacin donde se debate lo real. As mismo,
este documento se confront con reflexiones en el
mismo tenor respecto a procesos curriculares plan-
teados con por el Ministerio de Educacin colom-
biano, de modo tal que se verificara la relacin de
las secciones identificadas con los procesos curri-
culares sugeridos para la formacin universitaria en
artes. Al respecto cabe mencionarse a Juan Antonio
Cullar Senz (2006) en su texto Calidad y acredi-
tacin de la educacin superior en artes en Colombia
cuando dice:
Para entender el aspecto metodolgico, es pertinente
resaltar tres momentos o capacidades de la aproxi-
macin al conocimiento [la investigacin] en las disci-
plinas artsticas: observacin, reflexin y creacin. les, fue posible concretar un documento en donde,
El desarrollo de la capacidad de observacin, en un
sentido amplio, tiene que ver con el cultivo de la
percepcin. Esta capacidad est en el origen de nues-
tra relacin con la informacin, tambin en un senti-
do amplio, que es inherente a la disciplina. Cuando me
Design and Education 6 Captulo/Chapter | 55
Figura 1
Muestra y evaluacin
de trabajos. Subregin
Magdalena Medio. Muni-
cipio de Puerto Berrio.
refiero a la observacin en sentido amplio incluyo lo
visual, lo auditivo, lo sensorial, lo espacial y la percep-
cin del movimiento, entre otros, segn sea esencial
en cada disciplina.
En las artes visuales, por ejemplo, la capacidad de
observacin estar basada en la afinacin de la
percepcin visual; en la msica, de la percepcin audi-
tiva; en las artes escnicas, de ambas y, adems, de la
percepcin del espacio y el movimiento. El desarrollo
de esta capacidad de observacin le debe permitir al
artista discernir y detallar los aspectos que sern el
lectar, revisar, clasificar y catalogar la informacin. En
otras palabras, el artista debe saber qu, cmo y para
qu observar.
Adems de aumentar las habilidades y destrezas rela-
cionadas con la percepcin, el artista investigador
debe apropiarse de los lenguajes propios de la disci-
plina y cultivar un pensamiento analtico y crtico que
sea pertinente. Es decir, adems de la observacin, es
indispensable la reflexin que es la que nos permi-
te entender. En ese proceso de aprendizaje, el desar-
rollo de la capacidad analtica es igualmente esencial.
El anlisis de la informacin observada nos permite
razonar, explorar, interpretar, criticar, comparar, etc.
(2006, 17)
En virtud pues de la informacin terica disponible,
etnogrfica recuperada a partir de la observacin
participante de salas de aula que hacen parte del
eje curricular taller de la Facultad de Artes Visua-
les de la FUBA y los lineamientos y reflexiones sobre
investigacin formativa del Ministerio de Educa-
cin colombiano respecto al rea de Artes Visua-
adems de compilar la informacin terica mencio-
nada anteriormente, se definieran lineamientos
curriculares para la formacin investigativa en al
rea disciplinar de Artes Visuales en programas de
pregrado as como en escenarios de curriculares no
formales a travs de cursos de extensin o progra-
56 | Captulo/Chapter 6 Design and Education
Figura 2
Diario de campo. Bitcora
con plantas medicinales
cultivadas por ind-
genas y comunidades
negras. Subregin Urab.
Municipio de Apartad.
Figura 3
Ideas diferentes acerca
de los conceptos Sombra
y Lluvia. Corregimien-
to de San Cristobal
Figura 4
Creacin Colectiva de
textos literarios uniendo
las sombrillas y recorriendo
los espacios. Corregi-
miento de San Cristobal
mas de formacin no conducente a ttulo profesio-
nal. A este respecto dentro del documento se defi-
ne como propuesta curricular, adems, que la figura
de Laboratorio sera precisamente la ms adecua-
da para los propsitos formativos del proyecto por
varias razones, todas ellas asociadas precisamente
a su versatilidad curricular, las posibilidades expe-
rimentales del formato (en trminos curriculares,
pedaggicos e investigativos), la aplicacin de la
investigacin como eje transversal de la propues-
ta formativa y su fuerte vocacin contextual en
el desarrollo de problemas investigativos que el
medio donde se desarrollen tales laboratorios se
propongan. Es importante mencionar entonces que
los laboratorios se definieron como una alternati-
va de formacin e investigacin a partir de espacios
de experimentacin denominados prcticas las
cuales tiene tiempos relativos en trminos calen-
dricos, pero generalmente suceden en tres fases
de desarrollo, a saber, prcticas perceptivas, prac-
ticas investigativas y prcticas conceptuales. Cada
una de estas prcticas tiene una serie de mdulos
que desarrollan contenidos consecuentes con las
6 secciones presentadas anteriormente, momen-
to en el cual el estudiante desarrolla su proyecto de
investigacin-creacin.
Finalmente, el documento que alberga la propues-
ta curricular formal y no formal transversalizada
por la investigacin en artes visuales, junto con una
definicin de la figura curricular del laboratorio,
presenta adems una reflexin terica interesante
sobre la investigacin-creacin en procesos curri-
culares, la cual se asume como resultado terico en
el presente artculo
5. OBSERVACIONES FINALES
Teniendo presente pues los apuntes especifica-
dos en la metodologa bajo la cual se desarrolla el
proyecto de laboratorios, se concibe como uno
de los resultados de mayor inters acadmico
del mismo una posicin bajo la cual se concibe la
investigacin-creacin, la cual, de manera general
concluye:
La investigacin-creacin permite atrapar las
sensaciones, las afecciones y las percepciones y
conformar bloques de sensacin que se formalizan.
La investigacin-creacin en artes hace que la
experiencia que condensa cada obra contenga un
ncleo de imgenes, de ideas y de cosas que supe-
ran el concepto.
Los conceptos se constituyen desde el contacto con
la realidad y el procesamiento ordenado definiendo
un percepto que a su vez es construido.
El proceso investigativo concluye al confrontar las
propias ideas con la realidad, la misma que pasar a
ser materializada en obra.
El proceso deviene intuitivo, perceptivo y experi-
mental en las artes.
El proceso se sistematiza diferente, estticamente.
A este respecto el documento en su reflexin teri-
ca propone tambin que en todo proceso de investi-
gacin existe la creacin, [] por tal motivo podra-
mos pensar que ocurre lo mismo, al contrario, lo que
no es precisamente cierto. Si es as, entonces [] sera
lgico pensar que se produce la investigacin en la
creacin cuando participan en ella factores que iden-
tifiquen la investigacin como una suerte de herra-
Design and Education 6 Captulo/Chapter | 57
Figura 5
Trabajos individuales y
colectivos en el espacio
urbano. Subregin Oriente.
Municipio de Marinilla.
mientas metodolgicas o bien cuando la creacin medida en que ambas generan una organizacin de
artstica tiene que ver con resultados de extraordina- un caos, una salida, un alejamiento al vaco. El arte
ria calidad bien sea en el proceso de construccin de juega con esta dualidad entre mundo real y mundo
la obra o bien en su proyeccin y permanencia en un de las ideas: por lo visto la investigacin-creacin
determinado entorno o tiempo histrico (Santamara se maneja en esta ambigedad. Como lo menciona
2010; Cullar Senz 2006) Oscar Salamanca (S.f) [] la investigacin-creacin
cuando se acerca a los problemas de lo real y su ambi-
En el planteamiento anterior hemos querido sepa- gedad se convierte en un camino dispuesto para los
rar del concepto que identifica la investigacin, el pasos infinitos sobre los cuales transitar en el camino 8
AL respecto vale
conocimiento, y las ciencias como un todo, pero hay de la produccin del no objeto ni sujeto artstico. la pena pensar en los
que reconocer que este paradigma ha cambiado documentos tcnicos
(ciencia/investigacin/conocimiento)8 permitiendo de las agencias de
identificar la investigacin no propiamente vincu- ciencia, tecnologa,
lada al conocimiento, ni a las ciencias puesto que 6. ANLISIS CRTICO DE LOS DATOS: LA innovacin e investi-
existen procesos investigativos (Laboratorios) de CUESTIN DE LA INVESTIgACIN-CREA- gacin de varis pases
profusa solidez en el establecimiento de mecnicas CIN de Latinoamrica
y procesos sin otro fin que producir sentido antes (Colombia, Per,
que conocimiento nuevo. El desarrollo de la reflexin terica plante una Ecuador y Brasil)
serie de derivas conceptuales que presentaban en donde la investi-
En este orden de ideas, una de las conclusiones de nuevas posibilidades y expansiones del concep- gacin-creacin, o
carcter terico de la propuesta curricular afir- to investigacin-creacin, como, por ejemplo, en la investigacin en
ma que la investigacin creacin sera aquella que el orden de lo conceptual, la relacin ontolgica de disciplinas creativas
avanza hacia la procura de sentido dentro de proce- la investigacin con el deseo y la voluntad en rela- se asume como un
sos que acusan la participacin de atmosferas teri- cin con la produccin artstica. En el orden de lo nuevo escenario de
cas en el establecimiento relacional de simbologas pedaggico esta relacin se pens como un posible inversin al margen
determinadas en la formulacin de una visin parti- juego interdisciplinario de bsqueda y apropiacin: de polticas culturales
cular que aspira a transformar una realidad, pero Una ruta impulsada por el deseo y la apropiacin hacia la reivindica-
desde una perspectiva idealista, privilegiada, nica de los sujetos, objetos y contextos encontrados. A cin de la produccin
y trascendental (Santamara 2010; Salamanca S.f). este respecto fue significativa la lectura del filsofo artstica como un
Otro aspecto importante que resalta la propuesta e historiador francs Michel Serrs, en tanto crtica tipo de produccin
curricular de los laboratorios" respecto a la inves- a la epistemologa moderna y aporte a la reflexin sistemtica, acad-
tigacin-creacin en Artes Visuales es que el senti- que sobre el sujeto y el conocimiento se plantea en mica y que genera
do y el conocimiento pueden ir de la mano en la los textos Atlas (1995) y Los Cinco Sentidos (2003): conocimiento aplicado
58 | Captulo/Chapter 6 Design and Education Design and Education 6 Captulo/Chapter | 59

[] ahora todo cambia: las ciencias, su mtodo, su jos, entre ellos, como se mencion anteriormente, REFERENCIAS BIBLIOgRFICAS Santamara, P. (2010). Laboratorios de formacin
recorrido, su ruta, su camino, el dibujo de su trayecto, de manera particular en Atlas (1995) y en Los Cinco e Investigacin-creacin, para la promocin de las
su mtodo, decamos, inesperado como la inteligen- Sentidos (2003) Con esta referencia, definimos una Bauman, Z. (2007) .Arte lquido?. Sequitur, artes visuales en departamento de Antioquia. Insti-
cia, brusco y rpido como el entendimiento [] nunca ecuacin de equivalencias conceptuales: proyec- Barcelona. tuto de Cultura y patrimonio de Antioquia, Gober-
sigue una lnea recta ni ninguna curva prevista de to/trayecto, metodologa/excursin, que orien- nacin de Antioquia; Fundacin Universitaria Bellas
acuerdo con una ley previa, porque la estupidez, repe- tan la mirada, el mtodo y los resultados, hacia una Benjamn, W. (2006). Obras Completas II. Abada Artes, Medelln.
titiva, siempre es previsible, sobre todo cuando parece dimensin ms personal, escindindola del lenguaje, Editores, Madrid.
racional, pero por el contrario, enmaraa y desenma- los modos y las prcticas aspticas de las discipli- Serres, M. (1995). Atlas. Ediciones Ctedra. Madrid.
raa las madejas y embarulladas, arabescos de nudos nas cientficas Borgdorff, H. (2006). El debate sobre la investi-
y de bifurcaciones.(1995, 23) gacin en las artes. Amsterdam School of the Arts. _________ (2005). Los cinco sentidos. Ediciones
Serres nos propone una mirada novedosa para msterdam. Ctedra, Madrid.
La investigacin en artes abre pues un abanico de comprender los procesos cognoscitivos, en el marco
posibilidades de bsqueda y de encuentro, que no de una historiografa de las ciencias, de mane- Bunge, M. (1978). La ciencia su mtodo y su filoso- Zapata, C. (2006). Educacin superior en Artes en
desconoce las posibilidades cognoscitivas de la ra diferente y nueva, denominndola excursin fa. Ediciones siglo veinte, Buenos Aires. Colombia. En: Memorias. Reunin nacional sobre
subjetividad y la sensibilidad; as que estn tanto para diferenciarla del mtodo cartesiano y cient- educacin artstica. Ministerio de Educacin Nacio-
por fuera del artista, en su contexto cultural, como fico por definicin. Para sealar la(s) diferencia(s) Canevacci, M. (2013). Sincretika: exploraoes nal Acofartes. Bogot.
en s mismo, desde una perspectiva ego-lgica, el entre ambos caminos, y las ventajas de ir (salir) de etnograficas sobre arte contempornea. Estudio
artista encuentra respuestas a sus problemticas excursin, Serres nos propone como metforas las Nobel. So Paulo, Brasil.
investigativas constituidas desde ideas-concep- imgenes de la senda trazada, la autopista recta del
tos. La investigacin creacin en artes visuales no mtodo y el camino sin trazar, el desvo o el extra- Cullar Senz, J. (2006). Calidad y acreditacin
desconoce el sujeto investigador, lo que define su vo de la excursin; ambas rutas son, para el autor, de la educacin superior en artes en Colombia. En:
naturaleza meta-cognitiva al afinar el ojo en los igualmente validas e incluso igualmente efecti- Memorias. Reunin nacional sobre educacin arts-
mecanismos de comprensin del objeto de estu- vas para llegar a respuestas y/o al conocimiento o tica. Ministerio de Educacin Nacional Acofartes.
dio para estructurar ticamente un tipo de mirada comprensin de lo des-conocido. Bogot.
sobre el fenmeno; uno de tantos posibles. Movido
por el deseo, el artista va dentro de s a buscar-se La gran diferencia entre el mtodo y la excursin Fajardo-Gonzlez, R. (2008). La investigacin en el
y caer en su oscuridad, en donde posiblemente no es que si bien a travs del mtodo se pueden alcan- campo de las Artes Visuales y el mbito acadmi-
sabr nombrar-se. Armado desde all, su mirada se zar los objetivos de manera rpida, eficaz, limpia co universitario. (Hacia una perspectiva semitica).
enfocar en lo que, por ahora, intentar descubrir e incluso certera (as como en una autopista), lo En Lnea: [http://eprints.ucm.es/27107/1/Investi-
en el mundo exterior. Durante los procesos inves- conocido o descubierto a travs de este camino es gacionartisticaUniversidad_VVAA.pdf] Consultado
tigativos en artes visuales, el sujeto se reta ante los ms limitado y restringido, puesto que no pueden 09/02/2015.
temores que genera el enfrentarse a lo desconocido, existir desvos ni rutas alternativas; mientras que a
lo que le obliga a comprender, dimensionar y acep- travs de los desvos, los atajos e incluso los extra- ________ (2009). Arte e Investigacin, un
tar su subjetividad y finalmente volverla metodol- vos posibilitados por la excursin, si bien el cami- contexto necesario en el ejercicio acadmi-
gica. En este proceso la inquietud inicial se desdibuja, no de descubrimiento se puede hacer ms largo e co de la educacin de artistas. En lnea [http://
el cuestionario deviene otro, se mira a s mismo, el incluso peligroso, es posible conocer ms9, ampliar www.arteinvestigacion.net/search?updated-
camino deviene rizoma. No sabe hacia dnde lo ir a las alternativas y enriquecer las preguntas con max=2013-06-18T13:22:00%2B02:00&max-
llevar su excursin, pero la afronta; el deseo palpita nuevas preguntas y nuevas experiencias no previs- results=8&start=16&by-date=false] Consultado
y mueve su mirada, conduce su entusiasmo hacia el tas ni pretendidas. En este extravo es donde preci- 26/10/2015.
universo visual, perceptual y cognitivo: se funde en samente aparece incuestionable y necesario el
el espacio sin padecer la paradoja del etngrafo que advenimiento de la interdisciplinariedad. Gell, A. (2016). Arte y Agencia. Una teora antropo-
intenta ponerse en los zapatos del otro. lgica. 2da Ed. SB Editores. Buenos Aires.
El problema de la creacin y la expresin, que es
La contingencia y la heurstica parecen entonces la base de esta reflexin sobre el mtodo en artes Guasch, A. (2004) .Arte y Globalizacin. Universi-
los senderos que cruzamos al investigar en artes; visuales, debe apoyarse, a su vez en la experien- dad Nacional de Colombia. Sede Medelln. Medelln.
senderos que son cruzados por diferentes anda- cia, que servir de base para convertir las ideas-
res, en, as mismo diferentes tiempos, con dis- -conceptos, los perceptos, y los objetos, en s Kahler, E. (1967). Nuestro laberinto. Fondo de
miles respuestas. En este sentido las estrategias mismo, en discurso visual. Con esto la teora tras- Cultura econmica, Mxico.
metodolgicas y los contextos de investigacin en ciende su condicin de sistema conceptual clasi-
artes estn, en gran medida, fundamentados por ficatorio superior, transformndose en una base Piedrahita, L. (2010). Sentidos del espacio. Geopo-
las Teoras de la Complejidad y su principio de incer- reflexiva flexible y dinmica. El azar del trayecto ltica de la imagen en el arte: nuevas estrategias
tidumbre, de tal manera que el mtodo o ruta prin- y la inmersin en el contexto operarn como tamiz de expansin. En: Cambios & Permanencias. N 1.
cipal de investigacin (de acercamiento al mundo, sobre el tipo de lenguaje que permitir expresar el 12/2010. Colombia.
sensibilidad y conocimiento) es el denominado objeto elegido.
9
Entindase el trmi- excursin; esta ruta ha sido expuesta y propues- Salamanca, O. (s.f). Investigacin-Creacin. Docu-
no bajo la figura lite- ta por el filsofo francs Michel Serres y por los mento indito. Universidad Tecnolgica de Pereri-
raria de la Hiprbole. tericos de la complejidad en varios de sus traba- ra, Colombia.
60 | Captulo/Chapter 7 Design and Education
CAPTULO/CHAPTER 7
THINKERINg
PROBLEMAS DESEADOS EN ENTORNOS
COLABORATIVOS DE APRENDIzAJE
Resumen: El aislamiento y la desvalorizacin de
la Educacin Artstica en Educacin Secundaria se
refleja en las horas semanales dedicadas a este rea
de conocimiento. La cuestin que aqu se plantea es
si los Problemas Deseados entendidos estos como
trabajos (artsticos) transdisciplinares que nacen de
la necesidad interior - sustentados en comunidades
fsicas y virtuales, plantean una alternativa meto-
dolgica que permita su integracin en el curricu-
lum y por ende su reconocimiento social. Es posi-
ble establecer entornos de trabajo colaborativos
para el desarrollo de Problemas Deseados? En qu
consisten dichos entornos?, son pertinentes en el
contexto educativo actual?, qu aportan o pueden
aportar en dicho contexto?. Este texto se articu-
la en torno a estas preguntas y otras que, a su vez,
stas puedan suscitar. Nuestro objetivo no es obte-
ner una respuesta, sino formularnos preguntas que
ayuden a perfilar las bases de la Educacin Artsti-
ca del S XXI.
Palabras Clave: Thinkering; Problemas deseados;
Entornos colaborativos de aprendizaje; Prcticas
transdisciplinares; Learn by doing; Hands on lear-
ning; Aprendizaje por indagacin
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Cilleruelo, L.; Zubiaga, A. (2017). Thinkering - Problemas Deseados en Entornos Colaborativos de
Aprendizage. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica
(60-66). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. ALgUNAS CUESTIONES PREVIAS
Cuando hablamos de PROBLEMAS DESEADOS
(Cilleruelo y Zubiaga, 2015), una aparente contra-
diccin en los trminos, nos referimos a la indaga-
cin sobre la potencialidad de los procesos artsticos
para el salto definitivo a un Aprendizaje Orientado
a Proyectos (POL) y a la resolucin de problemas
(PBL) en el contexto educativo actual. Este mode-
lo de enseanza-aprendizaje requiere una aproxi-
macin interdisciplinar integrada, donde la curiosi-
dad y la gestin de la ilusin se convierta en motor
Design and Education 7 Captulo/Chapter | 61
Abstract: The isolation and devaluation of Artis- Lourdes Cilleruelo 1
tic Education in Secondary Education is reflect- lourdes.cilleruelo@ehu.es
ed in the weekly hours dedicated to this area of
knowledge. The question that arises here is wheth- Augusto Zubiaga 1
er the Desired Problems - these are understood as agustopedro.zubiaga@ehu.eus
transdisciplinary (artistic) works that are born of
the inner necessity - based on physical and virtu-
al communities, propose a methodological alterna-
tive that allows their integration in the curriculum
and, therefore, their recognition social. Is it possi-
ble to establish collaborative working environ-
ments for the development of Desired Problems?
What are these environments? Are they relevant
in the current educational context? What do they
contribute or can they contribute in this context?
This text is articulated around these questions and
others that, in turn, can raise. Our goal is not to
obtain a response, but to ask questions that help to
outline the bases of S XXI's Art Education.
Keywords: Thinking; Desired problems; Collabora-
tive learning environments; Transdisciplinary prac-
tices; Learn by doing; Hands on learning; Inquiry
learning
y gua del conocimiento, y en punto de partida
para la exploracin de diferentes soluciones en una
bsqueda permanente de la satisfaccin personal.
En este sentido Problemas Deseados constituye una
metfora que alude a la potencialidad de las prcti-
cas artsticas transdisciplinares para la construccin
de un curriculum transversal basado en la interre-
lacin arte, ciencia y tecnologa, que empodere la 1
Profesor Agregado
imaginacin y preste especial atencin al proce- da Faculdad de
so de experimentacin o making: una perspectiva Bellas Artes da
basada en la cultura del hacer (Do It Yourself) en el Universidad del Pas
reciclaje, la sostenibilidad y el low cost. Vasco UPV/EHU
62 | Captulo/Chapter 7 Design and Education
2
Cmo crear Por esta ltima razn, los MAKERSPACES, en cuan-
espacios efectivos to espacios colaborativos para el hacer, adquie-
para el thinkering es ren un papel importante. Dichos espacios, tambin
motivo de estu- denominados popularmente fablabs, son centros
dio en el Instituto comunitarios en los que compartir recursos para
de Tecnologa de el diseo y prototipado de objetos, pero tambin
Illinois Institute de conocimientos. Por tanto, estos lugares pueden
of Technology ser aprovechados como espacios para la fabrica-
(Fahnstrom, cin, pero tambin para la educacin entre iguales.
Moura, McLeish, y En este texto se presta adems especial atencin
Prygrocki, 2008). al tinkering o cacharreo, metodologa de trabajo
utilizada en estos espacios, un mtodo abierto de
trabajo aparentemente opuesto a un proceso racio-
nal y planificado.
La idea de problemas deseados desarrollados en
entornos colaborativos nos lleva inevitablemen-
te a interesarnos por el THINKERING2, un trmino
que surge de la combinacin de las palabras ingle-
sas tinker y thinking, y que simboliza tanto la perso-
nalidad creativa, como el proceso del pensamiento
creativo que se encuentran naturalmente conec-
tados (Michalko, 2011). Michelle y Robert Root-
-Bernstein (2012) piensan que la manipulacin fsi-
ca de las cosas genera imgenes sensoriales que
facilitan el pensamiento, produciendo un cono-
cimiento ntimo y personalizado para el que los
smbolos simplemente no son suficientes: Hands-
-on tinkering leads to minds-on thinkering.
2. PROBLEMA
Hoy en da, uno de los principales problemas a los
que se enfrenta la Educacin Artstica es el aisla-
miento curricular y la desvalorizacin. La Educacin
Secundaria no es una excepcin, como queda refle-
jado en las horas semanales dedicadas a este rea de
conocimiento. La cuestin que aqu se plantea es si
los Problemas Deseados entendidos estos como
trabajos (artsticos) ms o menos transdisciplinares,
fundamentados en la curiosidad ilusionada - susten-
Figura 1
Zubiaga y Cilleruelo
(2014). Prctica artstica
transdisciplinar realizada en
la asignatura Interaccin y
Nuevos soportes (Mster
Increarte, UPV/EHU)
tados en comunidades fsicas y virtuales, plantean
una alternativa metodolgica que permita su inte-
gracin en el curriculum y por ende su reconocimien-
to social. Es posible establecer entornos de trabajo
colaborativos simbolizados aqu por los makers-
paces - para el desarrollo de Problemas Deseados?
Aunque as fuera, son pertinentes en el contexto
educativo actual?qu aportan o pueden aportar en
dicho contexto? Qu deseamos realmente? Hacia criterios de excelencia metodolgica, innovacin, y
dnde se dirige nuestra curiosidad? Podemos fiar-
nos de ella como gua hacia algn tipo de conoci-
miento relevante?
3. ENTORNOS COLABORATIVOS PARA EL
DESARROLLO DE PROBLEMAS DESEADOS
Al tratar de responder a estas preguntas, la prime-
ra cuestin que se nos plantea, si analizamos el
contexto de la Educacin Secundaria es que, a dife-
rencia de la Educacin Primaria, donde hay un solo
tutor/a, en secundaria existe la posibilidad de traba-
jar un mismo proyecto con el apoyo de los diferen-
tes expertos. Este marco estructural ofrece la posi-
bilidad de que los problemas deseados puedan ir
articulando un posible marco metodolgico para el
desarrollo de un curriculum trasversal e integrado,
sobre la base de un cambio de paradigma metodo-
lgico, que se desplaza desde la cultura del escu-
char, hacia la cultura del hacer en compaa de
otros, favoreciendo enfoques crticos y perspecti-
vas compartidas.
3.1. LA INTEGRACIN DE LAS ARTES y SU
RECONOCIMIENTO SOCIAL
La sociedad del SXXI nos enfrenta a un nuevo para-
digma de conocimiento, complejo y variable, que
debe ser abordado con eficacia, lo que ha llevado
a muchos tericos a poner en cuestin un siste-
ma educativo basado, fundamentalmente, en la
separacin histrica entre humanidades y ciencias
(Michelle y Robert Root-Bernstein, 2002). Aunque
actualmente los proyectos curriculares tratan las
diferentes materias de modo independiente, las
nuevas pedagogas reclaman por su parte la unin
de la emocin y la razn (Robinson, 2010). Estas
evidencias nos invitan a revisar el papel actual de la
Educacin Artstica en el curriculum. En este senti-
do, el movimiento maker puede suponer un modo
de integracin de las artes en el sistema educativo.
En este nuevo contexto, las prcticas artsticas, y
ms especficamente, las ligadas a la Educacin
Artstica, pueden ser entendidas y valoradas en
sentido propedutico, como un mbito previo de
preparacin para el aprendizaje efectivo, el entre-
namiento de la capacidad de sntesis, o la canali-
zacin y desarrollo de diferentes saberes y cono-
cimientos. En consecuencia, la aplicacin efectiva
de metodologas artsticas puede ir convirtindo-
se en rasgo cualitativo esencial para la definicin de
desarrollo tecnolgico (Moraza y Cuesta, 2010).
3.2. DE LA CULTURA DEL ESCUCHAR A LA
CULTURA DEL HACER: MAkING
El making en el entorno educativo puede describirse
como un aprendizaje basado en proyectos, o apren-
dizaje prctico centrado en el proceso, cuyo obje-
tivo no se centra en la creacin de productos arte-
sanales sino que reivindica una exploracin activa
del mundo que nos rodea. El contexto de ensean-
za-aprendizaje desplaza el eje desde un proce-
so marcado por demasiada informacin, instruc-
ciones, interrupciones e intervenciones - TMI, Too
Much Information - hacia el Think, Make, Impro-
ve - Pensar, Crear, Mejorar - (Libow y Stager, 2013)
centrando su punto de inters en el making, como
parte del proceso donde los estudiantes juegan,
construyen, juguetean, experimentan, testean
estrategias y materiales, comparten conocimiento,
y documentan su aprendizaje.
A este respecto, resulta interesante la aproximacin
kindergarten al aprendizaje aportada por Resni-
ck (2007) quien, inspirado en el jardn de infancia,
propone un ciclo procesual en forma de espiral en el
que los estudiantes desarrollan y refinan sus capa-
cidades como pensadores y tambin como hacedo-
res creativos a largo plazo, sin un final definido. Los
estudiantes Imaginan lo que quieren hacer, Crean un
proyecto basado en sus ideas, Juegan con sus creacio-
nes, comparten sus ideas y sus creaciones con otros, y
Reflexionan sobre sus experiencias - todo lo cual les
lleva a imaginar nuevas ideas y proyectos. En opinin
de Sousa y Pilecki (2013, p.46) el tinkering se reve-
la como la nica actividad que, combinando fuerzas
creativas y sociales, abarca el juego y el aprendiza-
je, Este modelo puede revelarse como el paradigma
para el desarrollo de las competencias necesarias
para la sociedad del S. XXI. La capacidad de reen-
cuadre, el pensamiento crtico, y la capacidad crea-
tiva, se revelan como principal garante del aprendi-
zaje a lo largo de la vida. En este sentido, el tinkering,
o cacharreo, se puede valorar como un estilo vlido
y valorable desde el que afrontar Problemas Desea-
dos. Dicho estilo se caracteriza por un compromiso
Design and Education 7 Captulo/Chapter | 63
ldico, experimental e iterativo, en el que los makers
estn continuamente revaluando sus objetivos, explo-
rando nuevos caminos e imaginando nuevas posibi-
lidades (Resnick y Rosenbaum, 2013, p.164). Es
en este sentido que el tinkering puede constituir el
modo de pensamiento que permita integrar de un
modo natural las artes y sus metodologas en el
proceso de enseanza-aprendizaje.
Este nuevo modo de hacer, equivalente en esencia
a las metodologas artsticas, propone un mtodo
de trabajo en el aula aparentemente opuesto a un
proceso de aprendizaje planificado,-es decir, orga-
nizado, directo y por tanto racional-, por lo que
tiende a ser minusvalorado en contextos educati-
vos, por lo menos en lo que respecta a la ensean-
za/aprendizaje de materias prioritarias (PISA). Sin
embargo, un modo de trabajo abierto que fluye
de abajo arriba, permitiendo un constante dilogo
con los materiales involucrados durante el proceso,
en sintona con los intereses de aqul que lo reali-
za, se carga de razones e importancia en un nuevo
contexto en el que nuestro futuro xito adaptati-
vo quizs no dependa tanto de lo que sabemos, sino
de las habilidades que desarrollemos para pensar y
actuar flexible y creativamente.
3.3. CULTURA ABIERTA: EL ACCESO AL LIBRE
CONOCIMIENTO
En 2006, la comunidad artstica no lucrativa
Futherfield acuaba el trmino Do IT With Others
(DIWO), en un deseo de extender el ethos del Do It
Yourself a un enfoque colaborativo: En esta aproxi-
macin, los pares se conectan y colaboran, creando
sus propias estructuras, usando indistintamente redes
digitales o entornos fsicos compartidos, creando un
arte que se crea y se distribuye a travs de una red. Se
comprometen con cuestiones sociales mientras que
remodelan el arte y la cultura de un modo ms amplio
Figura 2
. Resnick, 2007. Modelo
para el Aprendizaje a lo
largo de la vida basado
en el jardn de infancia
64 | Captulo/Chapter 7 Design and Education
a travs de enfoques crticos y perspectivas compar-
tidas (Catlow y Garret, 2007, p.21). En el contex-
to actual, los makerspaces o espacios de creacin
social plantean el acceso abierto al conocimien-
to, para un aprendizaje compartido y entre iguales.
Estos nuevos espacios son informados libremente
por un creciente nmero de individuos u organiza-
ciones de diferente ndole que comparten intere-
ses comunes. De hecho, las dinmicas de creacin/
aprendizaje que se establecen en los espacios fsi-
cos se extienden e intensifican en las redes sociales
y comunidades virtuales. El aprendizaje conectado
en Red (Ito, Gutirrez, Livingstone, Penuel, Rhodes,
Salen, Schor, Sefton-Green y Watkins, 2013) faci-
lita un concepto ampliado de aprendizaje impulsado
por el inters personal, basado en el apoyo social
proporcionado por la comunidad, y susceptible de
reorientacin y conexin acadmica en trminos
dinmicos. Este modelo se basa en la evidencia de
que el aprendizaje ms resiliente, adaptativo y efec-
tivo incluye tanto el inters personal como el apoyo
social para superar las dificultades y alcanzar recono-
cimiento (Ito et al, 2013, p.4).
El aprendizaje conectado ve en las comunidades
digitales una nueva oportunidad educativa para la
gente joven, en cuanto que aporta nuevos forma-
tos atractivos para la interactividad y la expre-
sin personal, facilita el acceso a la informacin y
el conocimiento desde una perspectiva cultural
ms amplia y diversa, y proporciona apoyo social
a travs de sus redes y comunidades sociales (Ea,
2014).
4. METODOLOgA
La reflexin acerca los aspectos metodolgicos
se ha centrado en torno una experiencia prctica
que recoge los supuestos tericos tratados ante-
riormente, y analiza la pertinencia y efectividad
del desarrollo de Problemas Deseados en entor-
nos colaborativos (comunidad de aprendizaje)
como estrategia de acercamiento a planteamientos
transdisciplinares en la Formacin del profesorado
Figura 3
2015/2016. Prctica
realizada por alumnado de
la asignatura Funda-
mentos de Educacin
Artstica 2: Problem-
ticas y planteamientos
contemporneos (Mster
MFPS/BBLH, UPV/EHU)
de Secundaria. La prctica artstica aqu se entien- y enfrentarse al miedo al fracaso. De hecho, supo-
de como un proceso reflexivo y de investigacin en
el aula que permite integrar/trabajar conjuntamen-
te con otros profesores, propiciando as la integra-
cin de la Educacin Artstica con otras reas de
conocimiento.
4.1. CONTEXTO y PARTICIPANTES
La experiencia se realiz durante el ao acadmi-
co 2015/16 dentro de la asignatura Fundamentos
de Educacin Artstica 2: Problemticas y plan-
teamientos contemporneos del Mster universi-
tario en Formacin de Profesorado de Educacin
Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formacin
Profesional y Enseanza de idiomas de la Universi-
dad del Pas Vasco, UPV/EHU. El grupo constaba de
30 estudiantes sin experiencia previa en proyectos
trasdisciplinares.
4.2. IMPLEMENTACIN PRCTICA
4.2.1 Contextualizacin: anlisis y reflexin
sobre las problemticas contemporneas de la
Educacin Artstica
El inicio se bas en una reflexin y bsqueda acti-
va sobre las problemticas contemporneas de la
Educacin Artstica actual en el mbito de la Educa-
cin Secundaria. Del debate y la reflexin se reco-
gieron dos grandes problemas: la falta de reconoci-
miento de la Educacin Artstica y el aislamiento de
dicha materia.
4.2.2 Problemas deseados
Tras la reflexin sobre las problemticas a resolver
como futuros profesores en Educacin artstica se
solicita al alumnado una bsqueda de un proyec-
to de inters personal que posteriormente ser
presentado en clase. Los proyectos una vez expues-
tos, son votados en funcin del inters que susci-
ten. Los proyectos ms votados servirn como base
para la realizacin de un proyecto. (Se crearon un
total de 6 grupos de trabajo).
4.2.3 Entornos colaborativos de aprendizaje
La pedagoga que aqu se propone convierte al
alumnado en un participante activo que debe de
asumir la responsabilidad de su propio aprendizaje
Design and Education 7 Captulo/Chapter | 65
ne el abandono de la zona de confort y aprender a
trabajar en la incertidumbre. Cada grupo deba de
crear un dossier a modo de recurso didctico que
deba de incluir: material y herramientas necesarias,
el proceso, conexiones con otras materias y con
otras propuestas artsticas. Los diferentes dosieres
seran presentados y compartidos como potencia-
les proyectos de implementacin en secundaria.
En cuanto a la evaluacin, sus indicadores se orien-
tan a la valoracin del proceso. La capacidad de la
resolucin de los conflictos y la riqueza de posibi-
lidades que la capacidad y creatividad para resolu-
cin de problemas ms que en el producto final.
5. RESULTADOS y DISCUSIN
Se realizaron un total de 7 proyectos de base
y desarrollo muy diferente que incluan desde
procesos ms tradicionales basados en la idea de
la cmara oscura hasta aquellos basados en ideas
ms novedosas como la de dibujar con electrnica
(circuitos electrnicos en soporte papel); vibrobots
a partir de componentes recuperados de disposi-
tivos tecnolgicos obsoletos; una animacin inte-
ractiva con programacin basada en objetos grfi-
cos (vvvv); una mquina de escribir y una vara de
lightpainting, ambos controlados con la tarjeta
arduino. Todos los proyectos fueron documentados
y analizados, conforme a los objetivos establecidos,
para establecer conexiones con otros proyectos
artsticos o con otras materias.
Durante su proceso de realizacin los proyectos
iniciales fueron redefinidos una y otra vez, y en Figura 4
2015/2016. Material
algunos de los casos no pudieron ser plenamen-
didctico realizado por el
te solucionados. El apoyo de la comunidad (DIWO) alumnado de la asignatura
facilit la oportunidad de acceder a travs del Fundamentos de Educacin
Artstica 2: Problem-
cacharreo o tinkering a proyectos transdisciplinares
ticas y planteamientos
en los que se pudo abordar planteamientos poten- contemporneos (Mster
cialmente complejos, a travs de una suma sinrgi- MFPS/BBLH, UPV/EHU)
ca de habilidades en proceso de redefinicin cons-
tante, guiadas por unos objetivos siempre marcados
por la curiosidad y el inters personal.
Este texto reivindica un mbito de investigacin
Figura 5
educativa transdisciplinar y transpersonal apoya- 2016. Cojines sonoros para
do en comunidades fsicas y virtuales (makerspa- dormir, vara de lightpainting
y vibrobots. Proyectos tran-
ces) cuya base principal sea el acceso abierto al
disciplinares diseados por
conocimiento orientado a un aprendizaje compar- el alumnado de la asignatura
tido y entre iguales. Tras esta primera experien- Fundamentos de Educacin
Artstica 2: Problem-
cia y su evaluacin, estamos convencidos de que
ticas y planteamientos
estos espacios y su filosofa son pertinentes para contemporneos (Mster
el contexto educativo artstico actual, por lo que MFPS/BBLH, UPV/EHU)
66 | Captulo/Chapter 7 Design and Education Design and Education 8 Captulo/Chapter | 67

abogamos por la necesidad de generar makerspa-
ces o espacios fsicos y virtuales para la experimen-
tacin, la creacin, y la fabricacin de objetos con
nuevos y viejos materiales y/o alta y baja tecnolo-
ga (low/high tech). Estos espacios parecen incre-
mentar el grueso de recursos y redes de aprendi-
zaje que permiten esbozar recorridos curriculares
personalizados basados en los intereses personales,
y la curiosidad como gua del conocimiento.
Asimismo como docentes, queremos aadir que
con este modelo apostamos por el acceso intui-
tivo a trazados complejos (tinkering), y plantea-
mos la posibilidad de abrir encuadres nuevos de
relectura de modos de trabajo establecidos. Este
nuevo enfoque obliga a una relectura del papel de
la Educacin Artstica en la educacin, e incluso a
una redefinicin del propio concepto de Educacin
Artstica, ligndola no tanto a determinadas prc-
ticas disciplinares, sino sobre todo a determinadas
metodologas, y de la legitimacin de dichas meto-
dologas artsticas como modo de acceso plena-
mente funcional al saber y a la investigacin en
cualquier rea de conocimiento. No se trata slo de
dar respuestas sino de buscar nuevas preguntas que
permitan perfilar las bases de la Educacin Artsti-
ca integrada y con reconocimiento social del SXXI.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
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RootBernstein M., y RootBernstein, R. (18 de
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Recuperado de http://www.creativitypost.com/
psychology/thinkering
CAPTULO/CHAPTER 8
ARE wE READy?
O ENSINO DO DESIGN NA ERA DA EXPERINCIA DIGITAL
Resumo: A reflexo do presente artigo advm por
um lado da observao diria enquanto docente
da rea de Design na Escola Superior de Tecnolo-
gia e Gesto, do Instituto Politcnico de Portale-
gre e por outro da investigao proveniente da Tese
de Doutoramento La imagen de las marcas de ropa
infantil creadas a travs de la experiencia online.3
Esto os nossos licenciados em design de comuni-
cao prontos para enfrentar os novos paradigmas
do design? Conseguiremos atravs dos contedos
do design de comunicao transmitir e exercitar as
respostas que o mercado e os usurios precisam?Os
novos pblicos aos quais transmitimos as imagens
produzidas, so hoje usurios vidos de experin-
cias cada vez mais prximas e emocionais. Falamos
de pessoas (mais do que de usurios) portanto no
se procuram ferramentas a leccionar ou frmulas
para um layout adequado, mas sim uma sensibiliza-
o constante para uma necessidade permanente.
A de um design mais humano, consistente e capaz
de responder a uma sociedade muito centrada na
escolha individual e por outro lado num mundo
global.
Palavras-Chave: Design; Ensino; Interatividade;
Digital; Experincia.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Abstract: The reflection of the present arti- Vera Barradas 1
cle comes from the daily observation as teach- vebarradas@gmail.com
er of the area of Design in the School of Technol-
ogy and Management of the Polytechnic Institute Daniel Raposo 2
of Portalegre and from the research coming from draposo@ipcb.pt
the Doctoral Thesis La imagen de las marcas de ropa
infantil creadas a travs de la experiencia online.3 Are
our graduates in communication design ready to
face the new paradigms of design? Will we achieve
through the contents of communication design to
transmit and exercise the answers that the market
and users need? The new audiences to which we
transmit the produced images are now avid users
of experiences that are closer and more emotion-
al. We talk about people (rather than users) so we
are not looking for tools to teach or formulas for
a proper layout, but a constant awareness for a
permanent need. The one of a more human design,
consistent and able to respond to a society very
focused on individual choice and on the other hand
in a global world.
Keywords: Design; Education; Interactivity; Digi-
tal; Experience.

Ea, T. (2014). Making things happen through
networks: Connecting arts educators to enhan-
ce collective knowledge in the field. International
Journal of Education through Art 10 (2), 235245.
doi: 10.1386/eta.10.2.235_1
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SEAD, Working Group on White Papers. Recupera-
do de seadnetwork.wordpress.com
Ito, M., Gutirrez, K., Livingstone, S. Penuel, B.,
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RootBernstein, R., y RootBernstein, M. (2002). El Barradas, V; Raposo, D. (2017). Are we ready? O Ensino do Design na Era da Experncia Digital.
secreto de la creatividad.Barcelona: Kairs. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (67-72). Castelo
Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
Sousa, D.A., Pilecki, T. (2013). From STEM to
STEAM: Using Brain-Compatible Strategies to Inte-
grate the Arts. Thousand Oaks. CA: SAGE.
1. INTRODUO
Num estudo que temos vindo a realizar, no mbito 1
Professora Adjunta,
Num curto espao de tempo, um largo nme- do desenho das marcas nas redes sociais, constat- Escola Superior
ro de indivduos passaram a ser usurios da expe- mos que o nmero de pessoas ligadas rede social de Tecnologia e
rincia digital atravs da internet. Em 2003 dados facebook tem sido crescente, 500 milhes em Gesto do Instituto
do INE revelavam que 62% das casas portugue- 2010, 1.44 bilies mensalmente activos em 2015, Politcnico de
sas estavam ligadas internet. Em 2016 a mesma subindo para 1.79 bilies passado um ano. Castelo Branco
fonte revela que o nmero sobe para 73% (em
agregados com pelo menos um indivduo entre os Esta rede dada aqui como exemplo, no s pelo 2
IPCB/ESART,
16 e os 75 anos). Neste nmero no se contem- nmero de utilizadores mas por ser provavelmente Escola Superior de
plam os utilizadores em smartphone e tablets a mais generalista e universal. Outras redes sociais Artes Aplicadas do
que alm da internet prpria recorrem a redes de mxima importncia decorrem em reas ou Instituto Politcnico
livres em espaos pblicos, instituies, empresas. campos mais especficos. Redes profissionais, de de Castelo Branco
68 | Captulo/Chapter 8 Design and Education
conversao, de fotografia, de interesses comuns.
No mundo digital os universos sociais e os compor-
tamentos replicam-se, por isso so inmeras as
plataformas desenhadas e destinadas a usurios,
cada vez mais ligados.
Los adolescentes juegan y charlan. Los jvenes estn
ms interesados en el cio que en el trabaj. La tenden-
cia contraria se manifesta entre profisionales y perso-
nas con educacin superior. Y cuanto mayor el usu-
rio, ms importancia adquiere Internet como funte
de ayuda para resolver los assuntos prticos de la
vida. Castells, Tubella, Sancho, Isla & Wellman
(2004:300)
As pessoas esto online. E os seus comportamen-
tos, hierarquias e desgnios no se afastam muito da
vida fora do entorno digital.
Aps a era da revoluo electrnica que come-
ou por transformar a imagem em pxeis, vivemos
num tempo que leva o digital para novas experin-
cias. O design e os seus designers so quem desenha
as plataformas online e os seus contedos. Embo-
ra como veremos frente no sejam apenas os
designers.
O presente artigo pretende colocar a reflexo, uma
questo que nos parece fundamental no contex-
to atual e que se prende com a lgica de ensino do
design de comunicao para este novo mundo.
Estamos conscientes de que no respondemos intei-
ramente questo que colocamos, porm certos
que fundamental apresentar dados que desper-
tem ateno suficiente para que a reflexo se torne
em resposta activa. Num tempo fundamental para
todas as reas da comunicao, a era em que toda a
comunicao se centra no usurio (em especial onli-
ne). Na sua experincia, nas suas escolhas, nos seus
4
Traduo livre desgnios e nos seus dados.
de Nielson.
5
https://www.
nngroup.com/ 2. PROBLEMA
reports/ - acedido
em Janeiro de 17 Se a experincia de vrias reas do design, como seja
o design de identidade visual, design de informao,
6
https://www.insta- design editorial, passa para uma nova dimenso -
gram.com/catitaillus- a do digital e online- propomos nesta investiga-
trations/ - acedido o em desenvolvimento, uma reflexo: estaremos
em Janeiro de 17 preparados para o ensino do design de comuni-
cao com respostas efetivas aos novos paradig-
7
https://www.insta- mas? Os designers formados nos cursos de design
gram.com/cherrypa- de comunicao, so designers da era da experien-
payakids/ - acedido cia online? Estas questes compem a problemti-
em Janeiro de 17 ca proposta e levam-nos a vrios campos de estudo,
do design interatividade passando pelas pessoas,
empresas e atuais necessidades.
3. METODOLOgIA
Da revoluo da escrita revoluo tecnolgica fundamental, mas os estudos e testes de usabili-
Uma das reas do design que mais se aproxima da
problemtica apresentada o design interactivo.
Este campo especfico do design, muito centrado
na experincia do usurio pode ter vrias formas,
da internet ao smartphone, da televiso aos jogos. 2
Por volta de 1437, Gutenberg inventou os caracte-
res mveis e a tipografia tornou-se o primeiro meio
tcnico de produo em srie de textos, ornamentos
e ilustraes (livro) e ao mesmo tempo o seu prprio
meio de difuso (o meio impresso). A tipografia consis-
tiu na transformao da escrita manuscrita numa
escrita mecanizada." Costa (2011:112)
Mais tarde em 1839 Daguerre e Niepce inventam
a fotografia. A fotografia foi geradora de novas
formas de expresso e novas linguagens. A revolu-
o tecnolgica por sua vez traz-nos toda a tcnica
digital colocando ao dispor infinitas possibilidades
de manipulao da imagem.
O surgimento da internet, o lado fsico da World
Wide Web revolucionou os anos 90 e aos poucos
foi-se tornando mais humana e mais prxima dos
padres de comunicao tradicional. Conhecemos
trs geraes web: A web 1.0 foi o primeiro tempo
da internet, no qual a informao decorria de forma
esttica e na qual a interatividade era muito redu-
zida. A web 2.0 foi claramente o tempo mais parti-
cipativo, a era do usurio na qual nasceram as redes
sociais. Segundo Barturen (2009) vivemos a web
3.0 na qual o cruzamento de informao e de dados
pressupe uma busca de informao uma experin-
cia fcil e com melhores resultados.
Neste contexto o design interactivo torna-se
preponderante na resposta s necessidades do
mundo digital. Hoje mais do que nunca os desig-
ners devem compreender o design interactivo
como base de pesquisa. Pensemos no nmero de
ecrs que nos rodeiam e atravs dos quais gera-
mos aces. A televiso, o smartphone, o tablet, o
computador...o GPS.
Ao falarmos de design interactivo, referimo-nos
necessariamente ao conceito de design desenhado
para o Homem e centrado em questes fisiolgicas
e psicolgicas muito especficas. Na base encontra-
Design and Education 8 Captulo/Chapter | 69
-se o design centrado no utilizador - user centered
design.
Este no mais que uma metodologia que coloca o
usurio de um produto, uma aplicao ou uma expe-
rincia no centro do processo do design. Procurar
conhecer os utilizadores para os quais se desenha
dade devem ser aliados do designer. O online um
territrio de aces.
A usabilidade est centrada no usurio, na sua capa-
cidade de interagir com o interface e no resultado
da experincia tida. Por exemplo, na construo de
web sites a anlise heurstica amplamente utiliza-
da como teste usabilidade dos mesmos. Segundo
Nielson existem cinco componentes que tornam um
interface mais eficaz:
APRENDIZAGEM
Quo fcil para os utilizadores desenvolver tare-
fas bsicas a primeira vez que encontram o design;
EFICCIA
Uma vez apreendido o design, quo rpido podem
desenvolver essas tarefas;
MEMORIZAO
Quando os usurios voltam ao design depois de um
perodo se o usar, quo fcil podem restabelecer a
eficcia anteriormente atingida;
ERROS
Quantos erros os usurios podem fazer, qual a
gravidade desses erros e quo facilmente recupe-
ram deles;
SATISFAO
Quo prazeroso usar o design.4,5
O design interactivo no serve apenas para a cons- Figura 1
2016. Cojines sonoros
truir produtos mas tambm para criar relaes que para Conta instagram
permitam a fidelizao. Na comunicao com o Cherry Papaya kids 6
indivduo de forma tradicional conhece-se pessoal-
mente com quem estamos a lidar. Vemos a reaco
no momento em que gerada. No online podemos
no saber quem est do outro lado da mquina. Na
verdade a maior parte das vezes assim. Um inter-
face bem desenhado o carto de visita e a cara de
um produto, uma empresa, uma marca, uma entida-
de. O resultado da experincia online seja um web
site, ou um perfil social dita a relao do usurio/
cliente, com a mesma. o valor da imagem trans-
mitida numa lgica de comunicao para a qual a
imagem digital pode ser a nica a ser conhecida
Figura 2
pelo usurio tornando-se muitas vezes mais do que Conta instagram
uma representao, ela prpria o cerne da comuni- catitaillustrations 7
70 | Captulo/Chapter 8 Design and Education Design and Education 8 Captulo/Chapter | 71

cao e transmisso de significados e emoes. A
base da relao estabelecida.
3.1 COMUNICAO ICNICA, O TEMPO DA
TRANSMISSO DE IMAGENS
A comunicao verbal imperou como forma de
comunicao primordial durante milhares de anos.
O que vivemos hoje em dia est muito centrado na
comunicao e transmisso icnica. As plataformas
web, as redes sociais vivem fortemente da trans-
misso de imagens.
Hoje a imagem confunde-se com a realidade. Na
verdade habituamos os olhos e toda a lgica de
percepo a lidar com a imagem digital e virtual
como se da realidade de tratasse e por vezes ao
viver a experincia real (sem filtros) esta no se
revela to emocionante quanto ver atravs do ecr
e das suas cores vivas e exaltantes.
criar epidemias sociais no faz apenas o que acha que 5. CONCLUSES
deve fazer. Testa deliberadamente a sua intuio. Para
que as epidemias faam sentido, precisamos perce- O que aqui apresentamos so reflexes que susten-
ber primeiro que a comunicao humana tem o seu tam a importncia de uma pensada e reflecti-
conjunto de regras pouco habituais e anti-intuitivas. da reformulao das disciplinas e contedos, na
leccionao do design de comunicao. Abrindo
Estes fenmenos so ampliados nas redes sociais caminho para novos paradigmas que no coloquem
e no meio digital num modo sem precedentes, as de parte os fundamentos da comunicao visual
pessoas a muitos km de distncia esto ligadas mas os saibam transpor para experincias interati-
entre si. Por isso trata-se de um territrio sem fron- vas centradas no utilizador das plataformas digitais.
teiras de tempo ou espao.
Quando falamos da reformulao de disciplinas
Antes da era da experincia online o Homem esta- propomos uma nova dimenso, tambm ela centra-
belecia relaes com base na sua situao geogrfi- da na resposta necessidade da uma nova socie-
ca, nos laos Familiares ou profissionais. Hoje em dia dade. Mais do que integrar novos softwares nos
as pessoas esto ligadas por gostos comuns, inte- contedos programticos, devemos envolver os
resses, ideais. O modo como se comunica e se dese- alunos desde logo numa experincia de ensino,
nham os contedos e os produtos tem necessaria- tambm ela direcionada para a resposta ao digital,
mente que se adequar a esta nova era. Pondo em partilha de contedos e mais do que a uma nova
prtica as lgicas visuais de sempre em plataformas forma de fazer design, a uma nova forma de estar
agora globais, digitais e altamente interactivas. em sociedade.

Mas tal como referido esta uma era centrada no

usurio e nas pessoas e estes so por si geradores 4. RESULTADOS REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
de contedo. Podemos dizer que a web trouxe uma
democratizao da imagem. Do presente estudo gostaramos de salientar alguns Barradas, Vera 3 (2015). La imagen de las marcas de
pontos que nos parecem fundamentais para uma ropa infantil creadas a travs de la experiencia onli-
Your users are continuously redesigning your user metodologia adequada ao design da era da expe- ne. Tese de Doutoramento Universidad de Extrema-
interface in real time. Users become your codesigns rincia digital: dura: Espaa.
because you cant imagine all the ways someone will
actually use what you creat. Chisnell citada em Pratt - a necessidade de conhecer os paradigmas do Barturen, J. C. (2009). Internet al servicio de la
& Nunes (2012:14). design interactivo e da experincia online; comunicacin externa de las organizaciones. In
Comunicacin corporativa. Las relaciones de los
Quando supomos ter ao dispor as ferramentas - recorrer ao design centrado no usurio como fonte medios de comunicacin. Castillo, A. M., & Rober-
necessrias para uma resposta s necessidades do de pesquisa fulcral para a construo de lgicas de to, M. A. H. (Coords.). Salamanca: Publicaciones
usurio deparamo-nos com uma questo fulcral comunicao eficazes no online; Universal Pontifica de Salamanca.
da Web 2.0 e 3.0, o usurio gerador de conte-
dos. De uma forma muito ativa e por vezes capaz - ter conscincia de que o usurio tambm forte Castells, M., Tubella, I., Sancho, T., Isla, M. I. D. &
de influenciar e ditar regras. Um indivduo capaz de gerador de contedos a par com o designer; Wellman, B. (2004). Estrutura Social, identida-
influenciar terceiros pelo seu poder de comunicar. de cultural y autonomia personal en la prctica de
- as pessoas esto ligadas por interesses como nunca internet: la sociedade rede en Catalua. Madrid:
A capacidade de comunicar no universo online est antes, os pblicos encontram-se agrupados e devi- Alianza Editorial.
muito relacionada com fenmenos como os influen- damente identificados.
cers, as tendncias, o contgio e o poder de uma Costa, J. (2011). Design para os olhos: Marca, cor,
imagem se tornar viral. Os influencers so criado- Estes pontos so transversais s vrias temti- identidade, sinaltica. Lisboa: Dinalivro.
res de tendncias, pessoas capazes de transformar cas abordadas nos cursos de design de comunica-
algo que no existe num conceito de massas. E esse o. Podem ser abordados no estudo da tipografia, Gladwell, M.(2007). A chave do sucesso. Lisboa:
facto pode estar relacionado com os mais variados da comunicao visual e dos mais variados campos Don Quixote.
motivos. Ser um criador nato, a sua reputao por de projeto de design, design de identidade visual,
questes profissionais, pessoais...mas sempre com design de informao, design multimdia. Na reali- Pratt, A. & Nunes, J. (2012). Inter-active design.
uma forte capacidade de tornar comum, partilhar. dade mais do que ser visto como um contedo deve USA: Rockport.
No que respeita o conceito de que ideias, produ- ser encarado como uma lgica, uma metodologia ou
tos, mensagens e comportamentos se espalham filosofia.
como vrus, Gladwell (2007:249) refere: O mundo,
por mais que queiramos no funciona de acordo com
a nossa intuio. Quem consegue ser bem sucedido e
72 | Captulo/Chapter 8 Design and Education Design and Education 9 Captulo/Chapter | 73

CAPTULO/CHAPTER 9

A EXPERINCIA PEDAggICA DE PROJETO

NA LICENCIATURA DE DESIgN gRFICO
DA ESCOLA SUPERIOR DE DESIgN DO IPCA
Resumo: O objetivo principal das disciplinas de Abstract: The main objective of the Project cours- Nuno Martins 1
Projeto, lecionadas no ltimo ano do curso de Design es, of the degree in Graphic Design of the School of nunomartins.com@gmail.com
Grfico da Escola de Design (ESD) do Instituto Poli- Design (ESD) at the Polytechnic Institute of Cvado
tcnico do Cvado e do Ave (IPCA), fomentar a e Ave (IPCA), is to foster the acquisition of skills Daniel Brando 2
aquisio de competncias na gesto e execuo de in the management and execution of projects in daniel.c.brandao@gmail.com
projetos de Design de Comunicao e no desenvol- Communication Design and in developing a grad-
vimento de uma ligao gradual ao trabalho profis- ual connection with the professional work. In this Pedro Mota Teixeira 2
sional. Neste artigo apresentaremos os resultados paper we will present the results of the pedagogi- pmteixeira@ipca.pt
da experincia pedaggica desenvolvidas nestas cal experience developed in these courses. In the
disciplinas. Na ltima fase da sua formao, o aluno last phase of his training, the student should iden- Antnio Ferreira 3
dever identificar e avaliar um problema de design tify and evaluate a design problem in a real market amferreira@ipca.pt
num contexto real de mercado e estudar uma context and study a solution. This experience has
proposta de soluo. Esta experincia tem ajuda- helped the students in the transition to the profes-
do os alunos na transio para o universo profissio- sional market, namely in the testing of their levels
nal, nomeadamente na testagem dos seus nveis de of knowledge; job creation; and in decision-making
conhecimento; na criao de emprego; e na tomada about future academic specialization, in post-grad-
de deciso sobre a especializao acadmica futu- uate courses, masters, etc. In the present article we
ra, em cursos de ps-graduao, mestrado, etc. No will begin to present a framework of the institution
presente artigo comea-se por fazer uma breve and the degree; describe the methodology adopted
apresentao da instituio e do curso; descreve- in these Project courses; and present a set of work
-se a metodologia adotadas nestas disciplinas de examples developed by the students.
Projeto; e apresenta-se um conjunto de exemplos
de trabalhos realizados pelos alunos. Keywords: Education; Graphic Design; Project;
Professional Market
Palavras-Chave: Educao; Design Grfico;
Projeto; Mercado Profissional

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Martins,N.; Brando, D.; Teixeira, P.; Ferreira, A. (2017). A Experincia Pedaggica de Projeto
na Licenciatura de Design Grfico da Escola Superior de Design no IPCA. Em D. Raposo, J.Neves,
J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (73-79). Castelo Branco: Edies IPCB.
Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO centra-se na preparao do aluno para o mercado

A unidade curricular de Projeto est presente, com
diferentes denominaes, em todos os semestres
e anos da licenciatura em Design Grfico da Esco-
la Superior de Design (ESD) do Instituto Politcni-
co do Cvado e do Ave (IPCA). No terceiro e ltimo
ano do curso, lecionado no primeiro semestre a
unidade curricular (UC) de Projeto III, e no segun-
do semestre a UC de Anteprojeto. Em ambas, o foco
de trabalho: no Projeto III, a um nvel mais intro-
dutrio e acadmico; no Anteprojeto, no contacto
direto com as empresas.
Estas unidades curriculares funcionam em ambiente 1
IPCA e ID+
de atelier e so espaos de reflexo e de discusso
de ideias criativas, geradoras de projetos relevantes 2
IPCA, ESAP e ID+
na rea do Design de Comunicao, com potencial
aplicao no mercado profissional. Neste artigo so 3
IPCA
74 | Captulo/Chapter 9 Design and Education
apresentados os resultados da experincia pedag-
gica destas disciplinas, desde a sua criao, no ano
letivo de 2008/2009.
2. ENQUADRAMENTO DA INSTITUIO E
DO CURSO
O IPCA uma instituio de ensino superior pbli-
co criada em 19 de dezembro de 1994 e tem sede
na cidade de Barcelos. Atualmente, a mais jovem
instituio de ensino superior pblico do pas e
constitudo por trs escolas: a Escola Superior de
Gesto, a Escola Superior de Tecnologia e a Esco-
la Superior de Design, sendo nesta ltima onde
ministrado o curso de licenciatura em Design
Grfico.
Nestes 21 anos (19 de atividade pedaggica), o
IPCA cresceu significativamente, contando j com
perto de 4 mil estudantes, distribudos pelos cursos
de licenciatura (2584), mestrado (570), tcni-
cos superiores profissionais (682), especializao
tecnolgica (4), ps-graduao (36) e unidades
curriculares isoladas (34), em regime diurno e ps-
-laboral. Segundo os dados apresentados por este
instituto no seu Relatrio de Atividades e Contas
de 2015, o IPCA atingiu no ano letivo 2015/2016,
o maior nmero de estudantes desde a sua criao,
com um aumento de 11% face ao ano letivo anterior,
e de 31% em relao a 2009/2010 (IPCA, 2016).
O curso de licenciatura em Design Grfico tem como
objetivo formar profissionais altamente qualifica-
dos na rea do Design de Comunicao, com uma
postura interventiva ao nvel das novas tecnolo-
gias da comunicao. O curso funciona em regime
diurno e ps-laboral e procura promover o contac-
to dos estudantes com as empresas, em respos-
ta s necessidades emergentes, junto do setor das
indstrias criativas e tecnolgicas, do comrcio e da
comunicao (IPCA, 2014a).
Esta oferta formativa conta com o apoio do Comi-
t Consultivo de Design Grfico da Escola Superior
de Design, que tem como misso principal o acon-
selhamento direto dos diversos rgos de deci-
so da Escola em matrias fulcrais da sua ativida-
de, nomeadamente no ensino, na investigao e na
prestao de servios comunidade, dando parti-
cular nfase persecuo de linhas de colabora-
Figura 1 o continuadas e profcuas entre a Escola e o teci-
esquerda, o website do empresarial e industrial (IPCA, 2014b). Deste
da PT Surge aquando da
Comit, resultaram, nos ltimos anos, um conjun-
criao acadmica da
empresa, em 2012; e o to de trabalhos de parceria com empresas nacionais,
atual website da PT Surge nomeadamente, a Agncia de Publicidade Caetsu, a
CBS Creative Building Solutions, o Jornal de Not-
cias, a Creative Lemons, a Mezzolab e a editora
Paleta de Letras.
No sucesso desta cooperao entre o IPCA e as
empresas tem sido fundamental o contacto entre a
atividade acadmica e o mercado, promovido, em
particular, na unidade curricular de Anteprojeto.
3. A UC DE PROJETO III
Na UC de Projeto III, o programa centra-se na
problemtica do mercado profissional, onde os
alunos, depois de um conjunto de exerccios intro-
dutrios, tm de criar uma marca prpria ou um
projeto de autor. O objetivo que o aluno defina
e explore a sua rea de especializao e desenhe
uma estratgia de penetrao no respetivo merca-
do profissional. Aps o desenho dessa estratgia, o
aluno dever materializ-la num projeto de autor
ou num projeto para uma determinada entidade
com o objetivo de empregabilidade.
Ao longos dos anos, este exerccio (incluindo as suas
naturais evolues) tem-se revelado complexo para
os alunos. As razes prendem-se sobretudo por ser
o primeiro confronto com uma tomada de deciso
profissional; e por obrigar o aluno a pensar, estru-
turar e definir uma proposta de projeto de elevada
amplitude e pragmatismo.
No entanto, uma complexidade necessria que
marca a transio do contexto acadmico para
o profissional e na qual no se pretende atin-
gir resultados imediatos para o aluno. Por vezes,
este exerccio acaba at por demonstrar ao aluno
simplesmente a necessidade de repensar a sua
estratgia ou rea de especializao profissional.
A relevncia acadmica deste exerccio est preci-
samente na reflexo que provoca no aluno e na sua
sensibilizao para o planeamento e o desenvolvi-
mento estratgico profissional. Por isso, os princi-
pais resultados que se pretendem atingir no so os
de curto prazo, mas sim os de mdio e longo prazo.
Dois bons exemplos que ajudam a ilustrar o sucesso
desta estratgia so as dos alunos Ctia Bandeira e
Tiago Queirs.
No caso da Ctia Bandeira, ocorrido no ano leti-
vo 2012/2013, a aluna tinha um forte interesse
pela rea da multimdia e a ambio de criar uma
empresa prpria. Neste exerccio, a aluna desenhou
uma proposta de criao da empresa (Figura 1),
que denominou de PT Surge. Foi criado o plano de
Design and Education 9 Captulo/Chapter | 75
negcios da empresa, a respetiva identidade grfi-
ca e uma estratgia de penetrao no mercado. A
empresa atualmente um caso de sucesso, nomea-
damente no norte do pas, registando nos ltimos
anos um slido crescimento: na sua carteira de
clientes e no nmero de trabalhadores da empresa.
No caso de Tiago Queirs, ocorrido no ano letivo
2015/2016, o aluno tinha como ambio traba-
lhar em design grfico no campo desportivo. Neste
sentido, props desenvolver um projeto de soluo
grfica para uma coleo de sapatilhas da marca
Nike, com o objetivo de concorrer a empresas,
agncias ou marcas ligadas ao desporto. Para alm
do trabalho grfico desenvolvido, realizou um estu-
do e levantamento sobre mercado laboral existen-
te e um plano estratgico de candidatura ao mesmo.
Este exerccio acabou por ser decisivo na obten-
o de um estgio profissional de design grfico na
Federao Portuguesa de Futebol.
4. A UC DE ANTEPROJETO
Depois do trabalho preparatrio realizado na UC
de Projeto III, o semestre seguinte dedicado UC
de Anteprojeto, que analisaremos em detalhe nos
prximos captulos.
O principal objetivo desta disciplina o de estimu-
lar a aquisio de competncias na gesto e execu-
o de projetos de Design de Comunicao e esta-
belecer uma primeira ligao direta ao mercado de
trabalho. Pretende-se contrariar a viso tradicio-
nal e unvoca de que o cliente que tem de contac-
tar o designer, destacando-se o valor acrescentado
que acarreta a inverso desta relao. A inteno
estimular no discente um grau de proatividade, que
contribua para o desenvolvimento de solues de
design com relevncia social, cultural ou econmica.
4.1. METODOLOGIAS
Em termos metodolgicos, o contacto com o
mercado realizado diretamente pelo aluno, que
tem de identificar e avaliar um problema e propor
a uma entidade (direta ou indiretamente relaciona-
da com esse problema) uma proposta de estudo de
soluo. Este projeto que o aluno se prope desen-
volver o nico realizado durante todo o semestre
da disciplina. No entanto, o exerccio estrutura-
do e organizado em trs fases: a apresentao da
proposta de trabalho (definio da rea especfica
a investigar e apresentao da proposta de proje-
76 | Captulo/Chapter 9 Design and Education
to a desenvolver); o desenvolvimento do projeto
(realizao do projeto prtico e terico); e a comu-
nicao e disseminao do projeto (concluso do
projeto e preparao da exposio, apresentao e
divulgao pblica).
As aulas de Anteprojeto funcionam em formato de
atelier, onde estimulada a experimentao e a
interao entre colegas e docente, sendo comple-
mentadas com o trabalho de campo do aluno, atra-
vs de um contacto direto e regular com o cliente e
com todas as identidades consideradas relevantes.
No incio e nas fases chave do projeto so realiza-
das pelo docente exposies tericas, de contex-
tualizao ou complemento ao trabalho de pesquisa
realizado pelos alunos. ainda fornecido aos alunos
um manual sobre processo de desenvolvimento de
um projeto de design de comunicao. O mesmo,
serve como meio orientador do aluno no desen-
volvimento do seu trabalho, devendo igualmente
ser adaptado ao seu caso especfico, sob a orien-
tao do docente. Os temas abordados no manual
so frequentemente discutidos durante as aulas e
focam-se nas seguintes questes:
a) identificao e avaliao do problema;
b) primeira reunio com o cliente;
c) planeamento (briefing);
d) proposta de oramento e planeamento;
e) desenvolvimento do anteprojeto;
f) desenvolvimento do projeto definitivo;
g) produo do projeto;
h) lanamento do projeto;
i) monitorizao e optimizao ps-lanamento.
Importa tambm salientar a organizao de um
conjunto de conferncias com profissionais de
design que contribuem decisivamente para a moti-
vao e melhor conhecimento dos alunos sobre os
desafios do mercado de trabalho.
4.2. COMPETNCIAS
No que respeita rea de Projeto em Design, o
Anteprojeto o culminar do percurso acadmi-
co do aluno, da que se assuma como pressupos-
to a aquisio de competncias especficas liga-
das s diversas reas do Design de Comunicao.
Desta forma, pretende-se que o aluno adquira, de
um modo gradual, as seguintes competncias: fique
apto para responder aos desafios e exigncias do
mercado profissional; realize projetos passveis
Figura 2 de aplicao e reconhecimento nos mais variados
Projetos desenvolvidos por
contextos sociais, culturais, profissionais, acadmi-
Pedro Caldas para a Deeply
Design and Education 9 Captulo/Chapter | 77
cos e de mercado; conhea e aplique os fundamen-
tos formais e tericos da linguagem do Design de
Comunicao; desenvolva uma capacidade de argu-
mentao e fundamentao conceptual em todas
as fases de um projeto, bem como de coordena-
o dentro de uma equipa de trabalho; aprofunde
o conhecimento sobre as metodologias de projeto
adquiridas nos anos transactos; e adquira autono-
mia no trabalho individual e em equipa no desenvol-
vimento de projetos de comunicao.
4.3. PRINCIPAIS RESULTADOS
A cultura empreendedora que se procura estimu-
lar ao longo dos anos na escola, tem levado a que
alunos consigam, por exemplo, que as suas propos-
tas acadmicas sejam aplicadas em contexto de
mercado; e concretizao de oportunidades de
emprego resultantes dos contactos desenvolvi-
dos pelos alunos, sobretudo, durante o trabalho de
Anteprojeto.
Figura 3
Projeto desenvolvido por
Neste captulo apresentamos um conjunto de Tiago Gonalves para
exemplos representativos do trabalho desenvolvi- o Jornal de Notcias.
do em Anteprojeto:
4.3.1 Criao de oportunidades de emprego
A unidade curricular de Anteprojeto oferece aos
alunos a possibilidade de desenvolverem um proje-
to de Design de Comunicao com entidades com
que se identificam e que possam ser potencial-
mente empregadoras. Ao longo destes anos, vrios
alunos tm conseguido concretizar essas oportuni- Figura 4
Jornal Rock Rola em
dades de emprego ou desenvolver trabalhos regu- Barcelos, desenhado por
lares. Desses vrios casos, destacamos os casos dos Bruno Albuquerque
alunos Pedro Caldas e Tiago Gonalves.
No ano de 2009, o aluno Pedro Caldas, contactou
o Grupo Sonae com o objetivo de criar para a Sport
Zone uma nova marca de skates. O estudo inclua
o desenvolvimento do conceito, a identidade visual,
as ilustraes das pranchas e o design promocio-
nal. Apesar de, na altura do contacto, este tipo de
projeto no estar no plano estratgico da Sport
Zone, a empresa aceitou acompanhar e apoiar todo
o processo de trabalho do aluno. Com este apoio da
Sonae, o discente conseguiu ter um conhecimen-
to mais prximo e objetivo das especificidades do
mercado nesta rea dos desportos radicais; e uma
perspetiva mais comercial e pragmtica do design
de comunicao. Desta forma, conseguiu-se uma Figura 5
Identidade e design da Pacto,
relevante convergncia entre a vertente acadmi- criado por Tiago Gonalves
78 | Captulo/Chapter 9 Design and Education
ca e a vertente de mercado, que ajudaram o aluno
adquirir competncias de design a nvel profissional
e de investigao.
A metodologia de trabalho e os resultados obtidos
pelo aluno agradaram Sonae, que meses depois
apresentou ao aluno uma proposta de emprego.
A proposta foi aceite e, desde essa altura, Pedro
Caldas tem vindo a desenvolver projetos de design
de comunicao, sobretudo para a Sport Zone e
a Deeply (Figura 2). Neste percurso profissional,
importa salientar igualmente a compra pela Deeply
da marca Smurkles, proposta por Pedro Caldas, e
que foi criada durante o perodo em que foi estu-
dante no IPCA.
Outro caso de sucesso foi o de Tiago Gonalves que,
no ano de 2012, props ao Jornal de Notcias (JN)
uma proposta de estudo de um suplemento edito-
rial sobre videojogos (Figura 3).
Os videojogos so uma rea forte do IPCA, que
nesta rea oferece cursos de licenciatura e de
mestrado, destacando-se tambm o Centro de
Investigao e Desenvolvimento Digital Games Lab,
um edifcio com uma rea total superior a dois mil
metros quadrados, dedicados investigao em
videojogos.
O crescimento exponencial desta indstria de
entretenimento, a significativa aposta do IPCA
nesta rea e a pertinncia e qualidade da proposta
apresentada pelo aluno, levaram aceitao do JN
em apoiar o seu trabalho.
Os bons resultados deste projeto, resultaram na
obteno de um estgio profissional para o aluno
neste jornal e o estabelecimento de uma coopera-
o regular entre o IPCA e o JN.
4.3.2 Projetos acadmicos aplicados em
contexto de mercado
O principal objetivo da disciplina de Anteprojeto no
o da aplicao do trabalho acadmico em contex-
to de mercado, mas sim a preparao dos alunos
em termos de metodologia, gesto e investigao
em design para esse mesmo mercado. No entanto,
durante estes anos, algumas das propostas acad-
micas tm sido aplicadas ou adaptadas ao merca-
do (com a necessria garantia da preservao dos
superiores interesses da instituio e do aluno). Um
dos casos que mais impacto tiveram, sobretudo em
termos locais, foi o projeto Rock Rola em Barcelos.
Este projeto nasceu em 2006 em formato de blogue,
com o objetivo de difundir a msica underground de
Barcelos. Mais especificamente, o blogue pretendia
reunir todas as informaes sobre concertos, festi-
vais e bandas barcelences ou bandas com atuaes
agendadas na cidade. Em 2011, no mbito da disci-
plina de Anteprojeto, o aluno Bruno Albuquerque,
props a criao de um Rock Rola em Barcelos no
formato de jornal (impresso em papel) (Figura 4).
A proposta tinha como objetivo ampliar a divulga-
o deste fenmeno cultural local e projetar uma
imagem que refletisse a sua verdadeira valorosidade.
O trabalho de campo realizado pelo aluno foi funda-
mental para conhecer melhor esta realidade. Para
alm disso, houve, desde o incio, a preocupao em
desenvolver uma proposta sustentvel, que tives-
se em conta as limitaes oramentais e garantis-
se uma estrutura editorial e grfica duradouras. A
solidez da proposta e a maquete apresentada pelo
aluno foram determinantes para o sucesso do proje-
to. O jornal foi editado e distribudo com o Jornal
de Barcelos, durante vrios nmeros, tendo sempre
como designer responsvel o Bruno Albuquerque.
Outro projeto de referncia foi o de Tiago Gonal-
ves para a empresa Pacto. Esta empresa especia-
lizada na produo de equipamentos personaliza-
dos de ciclismo foi criada em junho de 2009 e conta,
desde a sua fundao, com a colaborao de Tiago
Gonalves.
A Pacto teve um rpido crescimento e j uma titivos e potencialmente explorveis pelos jovens
marca de referncia no ciclismo nacional, equipan-
do as principais equipas portuguesas de ciclismo
como o Futebol Clube do Porto, o Sporting Clube de
Portugal, o Sport Lisboa e Benfica ou o Louletano; e
tem sido o fornecedor oficial nas ltimas edies da
Volta a Portugal em Bicicleta.
Na disciplina de Anteprojeto o aluno desenvolveu
o sistema de identidade visual, o design promocio-
nal e toda a estratgia de comunicao (Figura 5).
A qualidade de trabalho desenvolvido pelo Tiago
Gonalves resultou no s na aplicao real do que
criou na disciplina de Anteprojeto, como tambm
uma colaborao efetiva na empresa, onde o
responsvel por todo o trabalho de comunicao e
imagem.
Muitos outros projetos, de diferentes reas do
design de comunicao, tm sido igualmente apli-
cados em contexto real de mercado, nomeadamen-
te: a identidade visual do Aerdromo Municipal de
Braga, por Tnia Fernandes, em 2016; a imagem do
24 Horas Street Basket, por Joo Martins, em 2016;
identidade visual da Just All Design, por Ctia Vidi-
Design and Education 9 Captulo/Chapter | 79
nhas, em 2010; a ilustrao e paginao do livro
A Felismina Cartolina e o Joo Papelo, da editora
Paleta de Letras, por Sandra Fernandes, em 2011; a
ilustrao e paginao do livro Uma Letra, Mil Pala-
vras, da editora Gato na Lua, por Libnia Freitas,
em 2012; e a identidade visual da Spiral Surfboards,
por Gaspar Bourbon, em 2013.
5. CONCLUSO
O balano final destas unidades curriculares de
Projeto bastante positivo. Nestes anos lectivos
de implementao destas disciplinas, a aposta num
trabalho prximo com as empresas, tem resultado
numa insero slida dos alunos no mercado.
Para alm das experincias pessoais que cada aluno
tem com o seu projeto, durante as aulas fomen-
tado o trabalho em equipa, tendo os alunos a opor-
tunidade de contactar e discutir as experincias dos
colegas. Este processo coletivo, dota os alunos de
um conhecimento plural do mercado e possibilita a
discusso de diferentes problemas e situaes reais
do mundo laboral.
A crise econmica dos ltimos anos, tem sido um
desafio acrescido para os alunos. No entanto, este
formato aberto da disciplina, tem permitido ao
longos dos anos uma discusso renovada sobre a
identificao dos mercados emergentes, compe-
designers.
Perante a presente experincia conclui-se ser
fundamental continuar a investir numa aproxima-
o ao mundo laboral, devidamente estruturado,
planeado e regulado academicamente, que sejam
potenciadoras de respostas eficazes na formao
de designers para o atual universo aberto, descen-
tralizado e inconstante do mercado da comunicao.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
IPCA. Relatrio de Atividades e Contas 2015,
Barcelos, IPCA, 2016.
IPCA. IPCA 2014, http://vimeo.com/89318068,
2014a.
IPCA. Oferta formativa: Design Grfico, Barcelos,
IPCA, 2014b.
80 | Captulo/Chapter 50 Design and Communication Design and Communication 10 Captulo/Chapter | 81

CAPTULO/CHAPTER 10

IDENTIDADE gRFICA DOS PRIMEIROS

TRATADOS MUSICAIS IMPRESSOS
EM PORTUgAL
Resumo: O presente artigo surge da necessidade
de conhecer e analisar os elementos grficos que
compem as primeiras tratados musicais impressas
em Portugal no sc. XVI. Estas obras fazem parte do
legado cultural nacional no s na vertente histri-
ca, mas tambm como testemunho tangvel e pea
integrante do esplio das reas de design grfico e
da histria da msica em Portugal, concretizando
os laos partilhados pelas duas artes e cincias. As
pginas dos objetos de estudos permitem, por meio
de observao e anlise metdicas, extrair conclu-
ses sobre os primrdios das artes grficas em
Portugal. Pretende-se com este estudo configurar
Abstract: This article arises from the need to iden- Ana Curralo 1
tify and analyze the graphic elements composing anacurralo@estg.ipvc.pt
the first musical theory Treatises printed in Portu-
gal in the 16th century. Part of the national cultur-
al legacy in historical terms, these works are also
tangible testimonies and integrating pieces of the
Portuguese heritage in graphic design and history
of music, materializing the shared bond between
the two arts and sciences. The present study aims
to contribute towards the dissemination of scien-
tific knowledge, improving the understanding
about the past in order to build solid foundations
for knowledge development by future generations.

DESIGN AND COMMUNICATION

um contributo difuso do conhecimento cientfi-
co, alimentando o entendimento acerca do passa- Keywords: Portuguese Typography; Graphic
do com vista construo de um edifcio slido de Design; Music books/ pieces of music; Print Culture;
saberes para explorao e desenvolvimento pelas Book history; History of music.

DESIGN E COMUNICAO
geraes futuras.

Palavras-Chave: Tipografia Portuguesa; Design

Grfico; Livros de msica/Partes de Msica; Cultu-
ra Impressa, Histria do Livro; Histria da Msica

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Curralo, A. (2017). Identidade Grfica dos Primeiros Tratados Musicais Impressos em Portugal.
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (81-86).
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO A tipografia2 em Portugal nasce no perodo quatro-

Ainda que a maioria dos autores identifique o pero-
do da Revoluo Industrial como a gnese do Design
Grfico, no poderemos alhear-nos dos argumen-
tos que o endeream para a idade da inveno de
SECTION II
SECO II
centista e, com ela, os primeiros impressores e
oficinas tipogrficas, locais onde se desenvolve a
produo de livros hebraicos, at ao ocaso do scu-
lo XV. S no perodo de transio do sculo XV para
o sculo XVI a sociedade crist despertou para o

Gutenberg, no sculo XV. Se considerarmos, por
exemplo, s consideraes de Gilles Dorfles, esta-
mos perante um objeto de desenho industrial quan-
do nele coexistem trs fatores: a fabricao em
srie, a produo mecnica e a presena de um
quociente esttico que fruto de um traado inicial
(Dorfles, 1978). Trezentos anos antes da Revolu-
o Industrial, os carateres de metal obrigaram a
escrita a entrar num sistema produtivo em srie
que fundamentou a necessidade de diagramar uma
pgina.
poder do livro, transformando-se na sua dissemi-
nadora, com os principais agentes as incontornveis
autoridades religiosas - bispos e clrigos - e, obvia-
mente, os prprios impressores (Anselmo, 1991).
O presente artigo tem como objeto de estudo das 1
Professora Adjunta,
solues da composio tipogrfica das primei- Escola Superior
ras obras musicais impressas em Portugal. Este de Tecnologia e
estudo pretende analisar as primeiras obras musi- Gesto do Instituto
cais, por meio de observao e anlise metdicas, Politcnico de
extrair concluses sobre a composio grfica e Viana do Castelo
82 | Captulo/Chapter 10 Design and Communication Design and Communication 10 Captulo/Chapter | 83

os seus impressores. Neste mbito, intuito deste nas pginas dos Tratados, como nvel formal implci- nmero de manifestaes da cultura humana, desde e linhas. Neste sentido, o tipgrafo trabalhava numa
estudo interpretar a estrutura grfica das primei- to, os meios envolvidos na sua configurao e orga- a histria da sociologia, da arte e da religio, at avaliao contnua dos espaos entre os carateres,
ras obras musicais impressas no territrio Nacional, nizao, bem como o que esses elementos grfi- bibliografia ou filosofia, expressando a cultura palavras, linhas de palavras e, talvez at, pargra-
tendo como apoio documentos da histria do livro cos representam ou expressam (Aires, 2006). Em humana atravs de elementos grficos detento- fos (Jury, 2006).
em Portugal e do design de comunicao, aplicados concreto, como elementos formais explcitos, so res de uma forte carga simblica (Matos, 1940). As
na vertente das artes grficas. submetidos a anlise os carateres que compem o folhas de rosto da poca quinhentista no escapam A tarefa do tipgrafo pautava-se pela composi-
texto de cada obra, as imagens, as tarjas ou vinhe- as idnticas premissas e, amide, encontramos ilus- o do texto e pela organizao do espao visual
2
O termo tipografia tas e os smbolos tipogrficos, ou seja, os elemen- trado o braso do mecenas (Figs.1 e 2). das pginas, servindo tambm a uma inteno de
refere-se, atualmen- tos fsicos presentes no campo visual do objeto de funcionalidade.
te, ao um conjunto de estudo, que compem a mensagem, e a soluo Na folha de rosto dos Tratados, podemos atentar
processos que incluem grfica, que se encontra circunscrita pelas teorias uma combinao de tarjas decorativas ornadas por Relativamente paginao dos Tratados, grafica-
a criao e utilizao aplicveis prtica do design. elementos vegetais. Esta cercadura exibe delicados mente so muito semelhantes, exibindo nas suas
de smbolos visveis, contornos desenhados, contendo desenho a branco, pginas um bloco de texto, centrado e simtrico
relacionados com a com motivos florais em fundo preto. No pedestal com corpo4 corrido, fluindo as linhas dos pargrafos
composio digital de podemos visualizar o nome do impressor. e interrompido pelas pautas musicais, como pode-
um texto. A tipografia 3. AS FOLHAS DE ROSTOS mos visualizar na Fig. 3. Na mesma figura, pode-
encontra-se associada Seguindo o modelo dos manuscritos, cada pgi- mos visualizar as notas musicais, que representadas
ao design grfico em Nas Figs.1 e 2 podemos visualizar as folhas de rosto na, quer do texto, quer da ilustrao ou de uma visualmente por losangos.
geral, com o objetivo dos Tractado de Cto Llano e Tractado de Canto combinao de ambos, tinha uma cercadura deco-
de ordenar, estruturar Mensurable de Mateus de Aranda, um msico e rativa, vulgarmente feita de quatro ou mais pran- As pginas que compem os Tratados (Figs. 3 e 4)
e dar forma comu- Figura 1 Figura 2 compositor contratado em 1528 para substituir chas (Mcmurtie, 1932). Estas xilogravuras insti- apresentam uma mancha com forma de retngulos
Folha de rosto do Tractado Foha de rosto do e Trac-
nicao visual. Fonte: o mestre de capela do Cardeal Infante D. Afonso turam um padro na ornamentao de livros que, compactos justificao exibindo margens que
de Cto Llano (1533). tado de Canto Mensurable
Lupton, E. (2004). Impresso em Lisboa por (1535). Impresso em Lisboa (1509-1540), na cidade de vora, sendo respons- conquanto no fosse definitivo, foi subsistindo sem traavam linhas retas. A bem da verdade, a confi-
Thinking with type: Germo Galharde. por Germo Galharde. vel pela implementao da escola de msica conhe- rival at poca de William Morris3 e seus discpulos. gurao assumida pela mancha de texto, dependia
a critical guide for cida como Escola da S. (Cardoso e Miranda, 2012). sobretudo do material e tecnologia que o tipgra-
designers, writers, fo houvesse ao seu dispor e da permanente aluso
editors, & students. Os rostos dos Tratados, so muito idnticos. So ao conceito de simetria. Com simetria, recordamos
New York: Princeton 2. DESCODIFICAO gRFICA DAS compostos por uma estampa, cercaduras e carac- no apenas a etimologia grega (symmetra signifi-
Architectural PRIMEIRAS OBRAS MUSICAIS teres gticos. A estampa representativa ao braso cava medida, harmonia, ou proporo correta) mas
eclesistico do Cardeal Infante D. Afonso, encon- tambm a sua definio matemtica que, embora
Mais recentemente a A sociedade portuguesa, na primeira dcada do trando-se em grande destaque na parte superior mais restrita, integra o conceito de formas anlogas 3
William Morris
disciplina de estudos sculo XVI, foi bero de novas perspetivas na evolu- da folha de rosto e na parte inferior deparamo-nos cuja repetio cria padres. (1834-1896) foi
tipogrficos ocupa-se o social, cultural e artstica. So marcas distin- com a identificao da obra impresso em caracte- um dos principais
do desenvolvimento tivas do Renascimento que, conjugadas com os res gticos. Ambos os elementos esto emoldura- Conjuntamente, ao longo do texto encontramos fundadores do
e conceo de cara- descobrimentos, facilitaram alteraes no pensa- dos com cercaduras decorativas. sinais de pontuao como: o ponto final, a vrgula e Movimento de Artes
teres/fontes digitais mento cientfico. em especial a marca de pargrafo, que so recursos e Ofcios britnico.
e todos os aspetos Foi em pleno sculo XIV que surgiram os primei- amplamente utilizados pelo impressor, no somen- Era pintor de papis
que influenciam a A aplicao dos caracteres mveis aos smbolos da ros manuscritos decorados com motivos herldi- Figura 3 Figura 4 te como sinais de pontuao, ou acessrios que de parede, tecidos
aparncia dos carate- escrita musical, foi iniciada em Itlia e na Frana nas cos. Estes nasceram na sequncia do que tipificava . Pgina do Tractado de Cto Llano Pgina do Tractado de estruturam o texto, mas tambm como elementos padronizados e livros
Canto Mensurable
res tipogrficos numa primeiras dcadas de Quinhentos entrando rapida- a sociedade medieval: a vida acantonada em regies decorativos. Estes so recurso grfico intrnseco alm de escritor de
pgina, num ecr ou mente em Portugal. diversas que se distinguiam e notabilizavam esteti- mancha de letras do alfabeto, pela estruturao do poesia e fico e um
noutro substrato camente atravs dos selos pendentes, das bandei- texto que proporcionam, pelas pausas que estabe- dos fundadores do
plano ou 3-D e ainda Foi D. Joo III quem incentivou as artes da impres- ras e da ordenao dos escudos de armas (Norton, lecem ou como moduladores da entoao durante a movimento socialista
dos aspetos que so musical. Os dois primeiros livros de msica que 2001). 4. PAgINAO E COMPOSIO gRFICA leitura. Para Ellen Lupton e Abbott Miller, a histria na Inglaterra. William
contribuem para a se imprimiram em Portugal, foram os Tractado de da tipografia e da escrita poderia ser redigida como o Morris, [Acedida
eficcia da informa- Cto Llano (1533) e Tractado de Canto Mensura- Os brases tornaram-se elementos de uso comum, Na prensa tipogrfica quinhentista, todo o espao desenvolvimento de estruturas formais que explora- em Dez. 2016].
o ou da exposio ble (1535) pela iniciativa do espanhol Mateus de quer para guerreiros, quer para a nobreza e, por era preenchido e tangvel, constitudo por uma pea ram a fronteira entre o interior e o exterior dos textos Disponvel em http://
tipogrfica. Fonte: Aranda e impressos em Lisboa por Germo Galhar- conseguinte, desenvolveu-se uma linguagem arti- de metal ou madeira. As letras e palavras ficavam (Lupton e Miller, 1996). www.morrissociety.
Jury, D. (2007). O de. (Cardoso e Miranda, 2012). culada com vista a regular e descrever a herldi- separadas por lingotes de chumbo e fatias de cobre, org/morris/bio-
que a Tipografia?, ca civil. Na poca de quinhentos a vida nas cidades to fsicos como todos os carateres sua volta. Por As pginas que compem os Tratados (Figs. 3 e 4) -salmon.html
Barcelona, Editorial A anlise e codificao dos elementos grficos das encontrava-se impregnada pelos emblemas que sua vez, as linhas de carateres dividiam-se, entre si, apresentam uma mancha com forma de retngulos
Gustavo Gill. No referidas obras tem como objetivo aferir o conjun- eram ostentados nas paredes dos edifcios pbli- por finas tiras de chumbo, inseridas numa moblia compactos justificao exibindo margens que 4
O bloco principal
idioma portugus to de aes e solues grficas que convergem para cos, nas igrejas, nos colgios e, de forma no menos de blocos mais largos, que continham as margens da traavam linhas retas. A bem da verdade, a confi- frequentemente
tipografia tambm o objeto de estudo, mediante o entrecruzamento significativa, nas insgnias das casas. folha. Tratava-se de um processo rudimentar, que gurao assumida pela mancha de texto, dependia chamado de corpo
a oficina onde se formal de um domnio de perceo explcita e impl- permitia frequentemente que o papel deslizasse ao sobretudo do material e tecnologia que o tipgra- de texto e contm
realizam as ativida- cita. Entendemos, assim, como nvel formal expl- Por meio desta diversidade de aplicaes, a ao passar pelo prelo, num movimento que afetava de fo houvesse ao seu dispor e da permanente aluso o principal volu-
des tipogrficas. cito os elementos que visualizamos concretamente do campo da herldica passou a englobar um sem imediato a horizontalidade e preciso dos carateres ao conceito de simetria. Com simetria, recordamos me do contedo.
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5
Intelectualmente, no apenas a etimologia grega (symmetra signifi- temticas, aplicveis em detalhes ornamentais 7. O IMPRESSOR DAS PRIMEIRAS OS MUSI- Tratados cooperando assim para um enriquecedor 7 (cont.)
(ou Santo
a Europa foi agitada cava medida, harmonia, ou proporo correta) mas (Dias, 1994). CAIS IMPRESSOS EM PORTUgAL legado da cultura musical e grfica em Portugal. Antnio de Pdua).
por duas foras. O tambm a sua definio matemtica que, embora Em 1220, o religioso
movimento religioso, mais restrita, integra o conceito de formas anlogas O francs Germo Galharde foi o impressor respon- Alm do braso eclesistico, as folhas de rosto apre- assistiu chegada, ao
entre classes mdia cuja repetio cria padres. svel pelos primeiros tratados musicais. sentam um texto identificador da obra, impresso a mosteiro, dos restos
e baixa, mais tarde 6. OS CARATERES TIPOgRFICOS gtico e as cercaduras de inspirao renascentista. mortais de cinco
culminou a Reforma Conjuntamente, ao longo do texto encontramos Germo Galharde, foi durante quarenta anos o O texto apresentado formado por uma peque- frades franciscanos,
Protestante e o movi- sinais de pontuao como: o ponto final, a vrgula e Eric Gill define tipografia como a reproduo de principal animador do comrcio de livros (Ansel- na mancha uniforme, constitudo por 7 linhas e martirizados em
mento do Humanismo em especial a marca de pargrafo, que so recursos grafia por meio de carateres mveis. Originalmen- mo, 1988) exercendo a atividade tipogrfica, entre impresso com caracteres gtico. Marrocos (os Mrtires
amplamente utilizados pelo impressor, no somen- te, esta reproduo era obtida pela presso contra 1519 e 1560, que correspondem a uma produo de Marrocos) e decidiu
6
Para a lista de obras te como sinais de pontuao, ou acessrios que a face do papel ou pergaminho, da superfcie, ou de um considervel nmero de livros6. Entre 1530 A paginao composta por densas colunas e capi- fazer-se missionrio e
impressas por Germo estruturam o texto, mas tambm como elementos olho, de uma letra de madeira ou metal, impregna- e 1531, Galharde interrompeu a sua habitual ativi- tulares xilogrficas no inicio do texto. A mancha partir de Portugal. Foi
Galharde, consultar: decorativos. Estes so recurso grfico intrnseco da de tinta (Gill, 2003). dade para montar a tipografia do Convento de densa interrompida pelas pautas musicais e os no incio do sculo XVI
Anselmo, A. J. (1926) mancha de letras do alfabeto, pela estruturao do Santa Cruz7. A sua misso inclua tambm o ensi- smbolos grficos das notas musicais. que o rei D. Manuel I
Bibliografia das obras texto que proporcionam, pelas pausas que estabe- Tratava-se de um processo executado com recursos no do ofcio aos monges de Santa Cruz, pelo que ordenou uma grande
impressas em Portugal lecem ou como moduladores da entoao durante a de grandes limitaes tcnicas quando comparados se manteve na cidade durante um curto perodo de A gesto da forma e espao, nas folhas quinhen- reforma, que recons-
no sculo XVI. Lisboa: leitura. Para Ellen Lupton e Abbott Miller, a histria com os que hoje conhecemos: as irregularidades do 9 meses, regressando pouco depois a Lisboa, onde tistas apesar de limitados prensa tipogrfica, era truiu e redecorou a
Biblioteca Nacional. da tipografia e da escrita poderia ser redigida como o papel e a sua aspereza; as desigualdades dos tipos, viveu at ao fim dos seus dias. consequncia da tecnologia existente na poca. igreja e o mosteiro
desenvolvimento de estruturas formais que explora- no s na superfcie de impresso, mas tambm na - fase durante a qual
7
O Mosteiro de Santa ram a fronteira entre o interior e o exterior dos textos dimenso do corpo de cada caractere; a imperfei- Os primeiros anos da imprensa de Santa Cruz so Descodificamos as relaes grficas das primeiras tambm os restos
Cruz de Coimbra foi (Lupton e Miller, 1996). o mecnica com que as prensas eram construdas os mais ativos e tambm aqueles em que se abrem obras musicais como sendo algo que est incorpo- mortais de Afonso
fundado em 1131 por e os mtodos de impresso. Somados, estes fatores novos modelos grficos. A sua misso inclua rado no nosso campo visual. Pelo simples facto de Henriques e Sancho
D. Telo (So Teotnio) converteram o trabalho dos primeiros tipgrafos tambm o ensino do ofcio aos monges de Santa ver, o olho fragmenta e descrimina as organizaes I foram transla-
e 11 outros religio- em pginas facilmente identificveis, pelas irregu- Cruz, pelo que se manteve na cidade durante um grficas, como refere Otl Aicher (2004). dados dos antigos
sos, que adotaram a 5. AS LETRAS INICIAIS laridades, imperfeies e falta de homogeneidade curto perodo de 9 meses, regressando pouco sarcfagos originais
regra dos Cnegos que manifestam (ibidem). depois a Lisboa, onde viveu at ao fim dos seus dias. Na realidade, s vemos uma frao das diver- para outros tmulos,
Regrantes de Santo A tipografia nasceu numa era de transcrio e sas formas e das diversas fontes de luz que nos redecorados em
Agostinho. A sua confuso, numa poca em que poderosas foras5 Apesar dos carateres romanos se encontrarem em Na primeira metade do sculo XVI, a aquisio de chegam retina. S vemos aquilo que tem signifi- estilo manuelino. - In
escola, como uma das modificavam curso da civilizao. Esta arte acele- Portugal desde a dcada de trinta, no foi antes novo material tipogrfico era luxo a que poucos cado para ns, fazendo uma seleo. Se nos dete- Mattoso, J. (Coord.)
melhores instituies rou o processo de transformao, prestando-se ao da dcada de sessenta que estes se impuseram impressores se podiam entregar, quedando-lhes mos um segundo e observarmos tudo aquilo que (1994). Histria de
de ensino do Portugal papel de largamente propalar o conhecimento e o no panorama tipogrfico. O pblico portugus, ao apenas, como hiptese mais vivel, a aquisio de est dentro do nosso campo visual, constatamos Portugal. Lisboa:
medieval, possua saber. contrrio do italiano e francs, manteve-se fiel equipamento a outro impressor mais velho. Por rapidamente o pouco que normalmente aprecia- Editorial Estampa.
uma grande biblioteca ao desenho de letra marcadamente germnica, o esse motivo, era comum que elementos grficos mos (Aicher, 2004). Por mundo visvel entende-se
(agora na Biblioteca O surgimento dos primeiros ornatos individuais gtico, mais por uma questo de gosto do que por fossem reutilizados, de livro para livro, apresen- uma soma permanente de fragmentos, de solues
Pblica Municipal do ficou registado nas grades letras iniciais, gravadas motivos econmicos. Se em 1536 se publicava em tando diferenas apenas quanto aos esquemas de grficas, que formam um cenrio contnuo, no qual
Porto) e um ativo em madeira ou metal, que comearam por exibir Coimbra a primeira edio impressa com carate- enquadramento. participamos.
scriptorium. Nos elementos modestamente decorados para paulati- res romanos, em Lisboa, pela mesma altura, impri-
tempos de D. Afonso namente adotarem contornos mais minuciosos, at mia-se ainda com carateres gticos, reservando os
Henriques, primeiro atingir formas acintosamente adornadas. romanos apenas para alguns ensaios ocasionais em
monarca portugus, ttulos e subttulos. 8. CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
o scriptorium de As pginas dos Tratados apresentam capitulares
Santa Cruz foi usado xilogrficas no incio do texto. Na Fig. 3 podemos Segundo Joo Dias, no inicio do sculo a produo Os primeiras obras musicais impressas em Portu- Aires, E. F. V. C. S. (2006) A estrutura grfica das
como mquina de observar a letra capitular/inicial xilogrfica que nacional manteve-se fiel afins ao desenho de letras gal foram os Tractado de Cto Llano e Tracta- primeiras pginas dos jornais: O Comrcio do Porto,
consolidao do representa a letra inicial D envolvida por elemen- marcadamente germnico, o gtico, ao contrrio do de Canto Mensurable da autoria do espanhol O Primeiro de Janeiro e Jornal de Notcias entre o
poder real. D. Afonso tos fitomrficos. Segundo Pina Martins, as ilustra- das transformaes que se haviam consumado em Mateus de Aranda e impressas pelo francs Germo incio da publicao e final do sc. XX: contributos
Henriques e seu es do livro portugus de quatrocentos e quinhen- Itlia. Porm, o gtico foi submetido a alteraes Galharde. para uma ferramenta operacional e analtica para a
sucessor, D. Sancho I, tos so, quase unicamente talhadas em madeira, e na Pennsula ibrica adotou-se o gtico redondo. prtica do design editorial. Dissertao de douto-
foram l sepultados, isto , xilogrficas (Martins, 1969). A utilizao de carateres gticos redondos mante- No rosto dos Tratados exibe o braso do mecenas ramento em Design de Comunicao, Faculda-
o que evidencia a ve-se at o final do sculo XVI coexistente com da obra, Infante Cardeal D. Afonso. Na poca de de de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto,
sua importncia. Na Na sua gnese, o desenho de gravuras procurou os romanos e os itlicos. A introduo de carate- quinhentos, os tipgrafos no dispunha de meios Portugal.
Idade Mdia, o mais estabelecer uma relao entre o elemento figura- res romanos em solo nacional s se verificou em de autofinanciamento permaneciam na contingn-
famoso estudante do tivo e a obra em que figurava e, segundo Joo Alves 1534, no caso das maisculas, e no ano seguinte, as cia de pedir ajuda aos mecenas, como as instituies Anselmo, A. (1991). Histria da edio em Portugal:
mosteiro de Santa Dias, as primeiras capitulares gravadas em Portu- minsculas. Em 1536 adquirimos os itlicos, reser- religiosas, a Casa Real e particulares que pudessem das origens at 1536. Porto: Lello & Irmo.
Cruz foi Fernando gal serviram a esse objetivo particular. Eram idea- vados somente para a informao que permanecia patrocinar a impresso das obras. Independente-
Martins de Bulhes, o das com recurso a elementos da herldica, porm, acessria ao ttulo (Dias, 1998). mente das razes havidas pelo Infante Cardeal D. Aicher, O. (2004) Typographie (trad.castelhanoTi-
futuro Santo Antnio como tal prtica exclusse a sua utilizao em dife- Afonso para este investimento, foi indubitavel- pografa) Valencia: Campgrfic.
de Lisboa (cont.) rentes obras, foi imperioso dar cedncia a outras mente graas a ele que possibilitou a impresso dos
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Cardoso, J. M. P. (2002). Em busca do peculiar na
msica sacra portuguesa dos sculos XVI, XVII
E XVIII. Coimbra: Imprensa da Universidade de
Coimbra.
Curralo, A.F.G. (2013) Classificao grfica e tipo-
grfica das folhas de rosto quinhentistas das obras
impressas em Portugal. Contributos para um lega-
do no mbito do Design de Comunicao. Disserta-
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de de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto,
Portugal.
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verbo A Imprensa. In Serro, Joel;
Marques, A. H. de Oliveira (dir.) Nova Histria de
Portugal. Portugal do Renascimento crise dinsti-
ca. vol. V. Lisboa: Editorial Presena.
Dias, J. J. A. (1994). Iniciao bibliofilia. Lisboa:
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Dorfles, G. (1978). O design industrial e a sua est-
tica. So Paulo: Presena
Gill, E. (2003) Ensaio sobre tipografia. Coimbra:
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Jury, D. (2006). O que a tipografia?. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili
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ch Writing on Graphic Design. London: Phaidon.
MARTINS, J. V. P. (1969). Livro portugus: icono-
grafia. In Coelho, Jacinto do Prado (dir.) Dicion-
rio de literatura. Porto: Livraria Figueirinhas.
McMurtrie, D C. (1982). O livro : impresso e fabri-
co. Lisboa : Fundao Calouste Gulbenkian
Norton, M. A. (2001) A herldica em Portugal:
razes simbologias e expresses histrico-culturais.
Dissertao de doutoramento em Histria, Univer-
sidade do Minho, Braga, Portugal.
Design and Communication 11 Captulo/Chapter | 87
CAPTULO/CHAPTER 11
MARCAS gLOCAIS
O GLOBAL COM ESTRATGIA LOCAL
Resumo: Este trabalho tem como principal objetivo Abstract: The main objective of this work is to Clara Rego 1,2
estudar a dinmica da implementao de estrat- study the dynamics of the implementation of clara.rego@universidadeeuropeia.pt
gias de glocalizao em marcas globais, destacan- glocalization strategies in global brands, high-
do a influncia da cultura local nas estratgias de lighting the influence of local culture on brand- Fernando Oliveira 1,2
branding com o objetivo de manter o xito comer- ing strategies in order to maintain commercial fo.iade.sos@gmail.com
cial nos diferentes mercados globais, cada vez mais success in the increasingly global markets. Know-
desafiadores e competitivos. Sabendo que neces- ing that standardization is necessary, in order to Daniel Raposo 3,4
srio padronizar, a fim de diminuir custos e proteger reduce costs and protect brands, adaptations are daniel.raposo@gmail.com
as marcas perante os desafios da globalizao so often necessary depending on the specific char-
muitas vezes necessrias adaptaes em funo das acteristics of each culture and market. For this,
caractersticas especficas de cada cultura e merca- marketers, along with designers, have to find
do. Para isso os profissionais de marketing, junta- creative solutions so that global brands do not lose
mente com os designers, tm de encontrar solues their identity and adapt to the local markets and
criativas para que as marcas globais no percam a cultures where they want to expand. The concepts
sua identidade e se adaptem aos mercados e cultu- of Brand, Branding, Globalization and Glocaliza-
ras locais onde se pretendem expandir.Sero explo- tion will be explored. The methodology used is
rados os conceitos de Marca, Branding, Globali- a bibliographical research and a case study of a
zao e Glocalizao. A metodologia utilizada global brand, McDonald's, which applies different
composta por uma investigao bibliogrfica e um local strategies to maintain its high market share
estudo de caso de uma marca global, a McDonalds, without losing the global brand identity created
que aplica diferentes estratgias locais para manter in 1955 in the USA. Other cases will be present-
a sua elevada quota de mercado sem perder a iden- ed in a less detailed way in order to reinforce the
tidade global da marca criada em 1955, nos Esta- conclusion: most global brands are increasingly
dos Unidos da Amrica. Outros casos sero apre- implementing glocalisation strategies in a comple-
sentados, de forma menos aprofundada, de modo mentary approach to enhancing competitive
a reforar a concluso: na sua maioria, as marcas advantages by promoting better links with local
globais esto, cada vez mais, a implementar estra- markets. The reflection on glocal brands, based on
tgias de glocalizao numa abordagem comple- the presentation of the theoretical framework of
mentar para potenciar vantagens competitivas, the concepts that support it, aimed to know and
promovendo melhores ligaes com os mercados systematize related concepts, as well as to raise
locais, adaptando-se s diferentes culturas.A refle- questions about the challenges faced by brands
xo sobre as marcas glocais, assente na apresenta- in the era of globalization. In making a case study,
o do enquadramento terico dos conceitos que exploring the case of McDonald's Portugal and its
o suportam, teve como objetivo conhecer e siste- glocal initiatives, we intend to provide information 1
IADE, Universidade
matizar os conceitos relacionados, assim como for further reflections on the dynamics of glocali- Europeia
levantar questes sobre os desafios que se colo- zation as a potential source of competitive advan-
cam s marcas na era da globalizao. Ao fazer- tage for global brands. 2
UNIDCOM/
-se um estudo de caso, atravs da explorao do IADE Unidade de
caso da McDonalds Portugal e as suas iniciativas Keywords: Brand, Branding, Design, Globalization, Investigao em
glocais, pretende-se fornecer informaes para Glocalization. Design e Comunicao
posteriores reflexes sobre a dinmica da glocali-
zao como potencial fonte de vantagem competi- 3
CIAUD, Faculdade
tiva para as marcas globais. de Arquitetura,
Universidade de Lisboa
Palavras-Chave: Marca, Branding, Design, Globa-
lizao, Glocalizao. 4
IPCB/ESART, Escola
Superior de Artes
Aplicadas do Instituto
Politcnico de Castelo
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PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER: produto. Objeto, pois a marca distingue um ou vrios o futuro das sociedades e da economia mundial,
Rego, C.; Oliveira, F.; Raposo, D. (2017). Marcas Glocais - O Global com Estratgia Local. produtos de outros produtos ou servios. Concei- sendo as organizaes responsveis por agir de
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (87-96). to, enfim, pois a marca, como todo o signo, tem um acordo com os desejos e os hbitos dos consumi-
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt significado, ou seja um sentido. dores. As marcas tm de saber passar os seus valo-
res, aprofundar e estreitar a relao com os clientes,
No entanto, a literatura contempornea e especfi- dando especial ateno sua cultura e s necessi-
ca ao branding, apresenta a marca como um conjun- dades locais.
1. INTRODUO principalmente, para marketeers e designers pelo to de conceitos e valores bem mais amplos que um
seu papel primordial quando da definio de estra- nome e uma marca grfica (logtipo e/ou smbolo), A marca faz-se representar por diversos supor-
Nas sociedades contemporneas globalizadas, o tgias de branding. Por meio do estudo de caso da ou mesmo mais que a identidade visual corporati- tes visuais, dos quais a marca grfica funciona
mercado extremamente complexo e competitivo, McDonalds apresentada uma viso prtica de va. Marca (ou deve ser) confiana, paixo, sentido como sntese, que fortalece e facilita a memori-
devido variedade de marcas e produtos que dispu- como estes conceitos so implementados por uma de pertena e segurana. So sinnimo de garantia zao da mesma e representa a marca associada a
tam a ateno dos consumidores, fazendo com que empresa global, com estratgias locais. de qualidade, evocam desejo e sentido de pertena. uma empresa, produto ou servio, sendo conside-
as empresas tenham de adotar novas posturas em Representam todo um conjunto de valores nicos rada como uma forte vantagem competitiva. Como
relao forma como as suas marcas so percecio- que ajudam a construir a identidade dos seus utiliza- identificao institucional j algo milenar, refle-
nadas pelas diferentes culturas. dores (Lipovetsky, 2007; Gomez e Stodieck, 2012). tindo a necessidade de o homem ser socialmen-
2. ENQUADRAMENTO TERICO te reconhecido como um ser distinto. Segundo
As marcas globais vm-se assim foradas a procu- As marcas tm um impacto grande na forma como Gomez e Stodieck (2012), uma marca grfica um
rar alternativas para proteger ou aumentar as suas 2.1 MARCA as pessoas veem os produtos ou servios de uma signo visual, tendo como funo individualizar uma
quotas de mercado em ambientes cada vez mais empresa. O fator emocional fundamental para a entidade.
competitivos e desafiadores, onde os benefcios da Na nossa sociedade existem marcas de produtos, criao de significados e experincias de acordo
padronizao, na sua forma clssica, se mostram servios, locais, religies e pessoas (ex-libris). O com vivncias anteriores. As marcas so elemen- As marcas so ativos no fsicos e de grande valor
insuficientes para o garantir. Considerar as dife- conceito de marca mais complexo do que aparen- tos simblicos poderosos, capazes de persuadir o para as empresas. Fazem parte do seu patrimnio e
renas de costumes, culturas e clima fundamental ta ser. No caso de se tratar de uma empresa, a comportamento dos consumidores, moldam cultu- tm a capacidade de determinar o seu valor mone-
para as marcas que pretendam ter sucesso a nvel marca a sua cara. Projeta as diferentes facetas ras e tm a capacidade de influenciar as escolhas trio. Ter uma marca forte, slida e competitiva num
global. Surgem assim as marcas glocais: marcas da companhia e a sua cultura, fazendo de interface e os grupos sociais a que se associam. As marcas mercado cada vez mais disputado uma necessida-
caracteristicamente globais mas com especificida- entre a empresa e o consumidor. agregam valor aos produtos e servios. As empre- de a nvel comercial, mas tambm importante para
des locais, como, por exemplo, a McDonalds, a maior sas podem produzir produtos e comercializar servi- conquistar e manter os seus clientes. Pode dizer-se
marca global no setor de fast food. Por essa razo Estamos rodeados de marcas no nosso quotidiano os, mas aquilo que os consumidores compram so que, neste contexto, surge o branding, ferramen-
foi escolhida como objeto de estudo deste traba- quer pessoal, quer profissional. as marcas. ta de construo e administrao das marcas, um
lho, pelas suas iniciativas glocais de forma a ilustrar processo estratgico de marketing e gesto cada
como os conhecimentos tericos so aplicados na As marcas so um fenmeno omnipresente nas socie- Para se diferenciarem no mercado: vez mais importante para as empresas.
prtica. Uma marca que devido sua diversidade dades modernas, esto em todo o lado. No apenas
de produtos, por ser reconhecida globalmente, por nos espaos comerciais ou nas casas dos clientes, mas necessrio que as organizaes desenvolvam a
ter uma imagem consolidada no mercado mundial, virtualmente em todos os lugares onde possvel capacidade de renovar e se inovarem, solidificando-
uma marca glocal, isto , que pensa globalmente estarem. Os clientes usam-nas no seu dia-a-dia para -se no inconsciente das pessoas por meio das expe- 2.2 BRANDING
e age localmente. A McDonalds leva em considera- orientarem as suas decises nos espaos comerciais, rincias vividas com suas marcas, sendo capazes de
o as diferenas culturais e gastronmicas, ajus- nas suas vidas e nas suas relaes consigo mesmo e se adequarem s mudanas do ambiente sociocultu- Branding o processo de atribuir e gerir marcas. O
tando a sua oferta e os seus produtos mas nunca com os outros. (Mendes, 2014, p.15). ral de mercado, que influencia e influenciado pelo processo de Branding pressupe que exista senti-
perdendo a sua identidade e os seus valores. comportamento do consumidor. (Gomez e Stodie- do estratgico em todas as tomadas de deciso da
A definio mais comum de marca a da Americam ck, 2012). empresa, nomeadamente pela articulao entre as
Para este estudo de caso foi realizada uma anli- Marketing Association e limita-se aos seus signos atividades de gesto, de produo e comunicao
se da marca, mas principalmente dos produtos que verbal e grfico: O xito atual das marcas reside na sua capacidade de interpessoal e corporativa. Neste sentido, o Bran-
comercializa nos diferentes pases e culturas, em criar emoes: ding compreende a gesto de todos os campos de
particular no contexto nacional. Utilizou-se uma Um nome, termo, signo, smbolo, ou uma combinao atuao e comunicao tangvel e intangvel, corri-
pesquisa bibliogrfica para o desenvolvimento do deles, com a inteno de diferenciar um vendedor ou o que se pretende j no vender um produto, mas gindo todos os aspetos que possam comprometer a
referencial terico, baseado em material j publica- um grupo deles, e de os diferenciar dos da concorrn- sobretudo um modo de vida, um imaginrio, valo- imagem de marca e reputao pretendidas (Davis,
do em livros, teses, dissertaes e artigos. Foi ainda cia (Kotler, 2000, p.426). res capazes de encadear uma emoo (Lipovetsky, 2005).
feita uma recolha de dados secundrios por meio de 2007, p.81).
anlise de documentos impressos e disponveis onli- Segundo Kapferer (1998, p.190): Deste modo, no contexto atual de mercado globa-
ne para levantamento de informaes adicionais. A marca no comunica apenas um conjunto de atri- lizado, o Branding mais um desafio para os
Uma marca ao mesmo tempo signo, palavra, obje- butos e benefcios para os compradores, expres- profissionais. Tornou-se ferramenta de marketing
O objetivo do trabalho visa responder ao problema to, conceito. Signo, pois a marca multiforme: ela sa os valores e o posicionamento do produto no essencial para a sobrevivncia das marcas, numa
de pesquisa: como os aspetos culturais influenciam integra os signos figurativos, como os logotipos, mercado. sociedade saturada de informao, onde o enten-
as marcas, de forma a conseguir encontrar estra- os emblemas, as cores as formas, as embalagens dimento do seu posicionamento e dos seus consu-
tgias apropriadas e oferecer bases a posteriores e o design. Palavra, no caso o nome da marca, que Clifton e Simmons (2010) defendem que o futu- midores prevalecente perante as outras. Este
estudos para acadmicos, empreendedores, mas, o suporte de informao oral ou escrita sobre o ro das marcas est diretamente relacionado com um processo complexo que envolve vrias reas de
90 | Captulo/Chapter 11 Design and Communication Design and Communication 11 Captulo/Chapter | 91

conhecimento, como marketing, publicidade, admi- o produto ou servio. Isso significa, antes de mais, a verdadeira finalidade de qualquer marca (Daniel, A globalizao uma forma mais avanada e
nistrao e design. viver a marca emocionalmente, com um imaginrio 2001, p.16). complexa da internacionalizao, implicando um
de experincias possveis que despertem o envolvi- certo grau de integrao funcional entre as ativida-
Em 1907, Peter Behrens foi contratado para desen- mento dos consumidores. Torna-se essencial que o O design tem evoludo e, atualmente, considera- des econmicas dispersas.
volver edifcios, produtos e material publicitrio branding encontre formas de gerir as marcas para do parte integrante do processo de construo das
de modo a que a AEG tivesse um carcter coleti- que elas atinjam o corao dos consumidores e no marcas, ultrapassando a mera criao visual ou de A globalizao caracteriza-se fundamentalmente
vo, uniforme e global. Alm disso, ocupou o papel tanto a razo por que o ato da compra maiorita- aparncia dos mesmos. Segundo Martins e Meri- como um movimento de expanso, que redimensio-
de diretor artstico, desenvolvendo um dos primei- riamente emocional. no(2011), o campo em que o design atua trans- na o espao, tempo e a densidade de relaes e fluxos
ros programas de identidade global (Rogge, 1985). cende a criao de produtos e peas grficas como materiais e imateriais, trazendo uma nova idia de
O modelo de Branding contemporneo baseado elementos isolados, e passou a ser parte de todo um sociedade, classicamente vista pela sociologia como
Na Itlia, em 1928, a empresa Olivetti abriu os em um modelo criativo e inovador, utiliza o design sistema reconhecido como um processo de gesto. um sistema bem delimitado. (Ono, 2004, p.57).
servios de publicidade, que vieram a evoluir para thinking atividade colaborativa que integra profis-
Departamento de Desenvolvimento e Publicida- sionais de diversas reas e tem como objetivo solu- Para as marcas estarem preparadas para ter a sua Segundo Vignali (2001), globalizao compreende o
de, que sucessivamente ganhou importncia na cionar problemas identificados na fase da investi- imagem altura da concorrncia, o seu design tem desenvolvimento de estratgias de marketing numa
estratgia geral da empresa. Aps 1965, Renzo gao e diagnstico para conduzir de maneira mais de ser integrado nos diversos processos dentro entidade nica e igual padronizao de produtos,
Zorzi ficou responsvel pelas atividades culturais precisa e assertiva a estratgia e posicionamento das das organizaes, pois pode contribuir, devido ao comercializando-os da mesma forma em diversos
da Olivetti e iniciou o que viria a ser o programa aes. (Hiller, 2012, p.135). seu mtodo de pensamento interdisciplinar, para lugares do mundo. A globalizao est voltada para
de Direo de Imagem Corporativa, nomeadamen- adicionar valor e identificar novas oportunidades uma viso mais homognea de estratgias usadas
te pelo cruzamento das especialidades: sistemas O branding envolve uma srie de atividades que de criao de produtos direcionados e universais. por empresas e marcas em todo o mundo.
de orientao, design industrial, design de interio- trabalham na direo da construo da marca.
res, arquitetura, design expositivo, design grfi- Dessas atividades fazem parte o naming, o design, a A globalizao e as novas tecnologias aproximam as
co e publicidade, tipografia e atividades culturais comunicao, pesquisa de mercado, posicionamen- marcas a pblicos geogrfica e culturalmente distan-
(Fiorentino, 2014). to, avaliao financeira e proteo legal. O profis- 2.3 GLOBALIzAO tes, provocando grandes desafios s marcas e s
sional de design, pelas suas caractersticas multidis- organizaes tendo estas que se adaptar e recriar.
O branding comeou a ser utilizado pelas empre- ciplinares, agregando conhecimentos de semitica, A globalizao no um fenmeno recente. Segundo
sas, tanto na Europa como nos estados Unidos, em sintaxe visual, teoria da cor e da forma, entre outras, Rodrigues e Devezas (2009), teve origem na poca Com a globalizao as marcas ganharam novos
meados do sculo XX, como ferramenta de gesto de , cada vez mais, um elemento a considerar nas dos Descobrimentos, tendo sido os Portugueses os mercados e novos pblicos, que passaram a auferir
marcas de produtos de consumo. (Cameira, 2014, equipas de branding. seus pioneiros, ao iniciaram, no Novo Mundo e nas de um leque mais amplo de produtos e servios.
p.2). suas colnias, trocas comerciais, num processo de
integrao global.
Liderar um mercado hoje no garantia de conti-
nuar a ser lder no futuro. As contnuas e profundas 2.1.1. O design como suporte ao branding Embora sendo uma realidade antiga, a globaliza- 2.3.1. Marcas globais
transformaes a que temos assistido a nvel social, o sofre uma acelerao no sculo XXI e as empre-
tecnolgico e de mercado, alteram constantemente O design uma atividade diretamente ligada ao sas e as marcas voltam-se, por necessidade, para os Marcas globais so as que atingem mltiplos
as regras do jogo na maioria dos sectores de ativi- sistema capitalista e transmisso de ideias e, como mercados globais. mercados e so percecionadas da mesma forma por
dade. Assim: tal, tem um papel fundamental na criao de rique- todo o mundo. Marcas como a Marlboro, a Sony, a
za e na formao de perceo de juzos de valor Globalizao um fenmeno mundial que une Apple e a Disney so globais porque apresentam
Nas ltimas dcadas o branding tornou-se numa prio- (Forty, 2007), para alm de fazer parte da nossa economia, sociedade, cultura e poltica de diversos alto grau de similaridade nos diversos pases onde
ridade para a gesto como consequncia do consen- cultura e ter um papel bastante importante na sua pases, com objetivos relacionados com a produo so comercializadas. Esta similaridade reflete-se na
so existente em torno da ideia de que as marcas so divulgao, pois configura a comunicao e cria e venda de mercadorias diversas no mundo. Est identidade visual, no posicionamento, na estratgia
um dos principais ativos das empresas. Este consen- identidades (Schneider, 2010 p.9). ligada diretamente ao capitalismo e, como tal, tem de comunicao, no produto, embalagem e aspe-
so tem levado, no apenas muitas empresas a colo- defensores e opositores. Considera-se a globaliza- to. As marcas globais so um elemento distintivo de
car o tema no topo da lista das suas prioridades, mas Para Forty (2007), o design exerce uma forte o um processo complexo, contraditrio e dinmico uma empresa ou de um produto a nvel mundial que
tambm muitos acadmicos a desenvolver investi- influncia na forma como as pessoas constroem que conjuga diferentes fatores e onde diversidade e contribui para a sua distino em relao a outras
gao sob os mais variados prismas. Quer se adote pensamentos, na maneira como se comportam e se semelhana se entrecruzam. semelhantes.
uma perspetiva financeira ou de marketing, aceita-se localizam na sociedade. Faz parte da nossa cultu-
que as marcas so um tema absolutamente relevante. ra, tendo mesmo um papel significante na nossa A globalizao implica, portanto, na aplicao de uma A ideia de marca global tornou-se popular durante
Para as empresas, as marcas so um ativo no sentido conceo do mundo [weltanschauung] . estratgia mundial, voltada a um mercado mundial, a dcada de 80 do sculo passado, altura em que
financeiro do termo. (Mendes, 2014, p.19). produo, distribuio e consumo de bens e servios, empresas, face globalizao, comearam a ganhar
O design tem a funo de criar marcas com vida, onde a economia e a poltica neoliberalista generali- terreno no mercado internacional com as suas
necessrio desenvolver estratgias de branding para experincias e vivncias nicas e individuais: zam as foras do mercado capitalista na esfera global, marcas, produtos e servios.
que permitam construir marcas capazes de atrair, estabelecendo diretrizes a partir de polos dominan-
gerar e desenvolver vnculos com os potenciais atravs do design que os produtos ou servios tes de deciso, localizados nos Estados nacionais mais O crescimento de uma cultura global no significa
clientes e consumidores. Segundo Kotler e Keller ganham corpo se tornaram funcionais e atraen- fortes e, em escala crescente, em empresas, corpora- que os consumidores partilhem dos mesmos gostos
(2006), o branding muito mais do que dar nome a tes aos olhos dos seus potenciais utilizadores. So es e conglomerados transnacionais. (Ono, 2004, e valores, por isso nem sempre as marcas podem
uma marca. Procura torn-la credvel com promes- desenhados para seduzir o comprador pois essa p.56). manter posturas globais. De acordo com Aaker
sas certas sobre como vivenciar as experincias com e Joachimsthaler (2000), nem todas as marcas
92 | Captulo/Chapter 11
Figura 1
A McDonalds ao adaptar
a inovao do fast food
s vrias realidades
locais, lanando produtos
diferentes nos diversos
pases onde opera, um
exemplo de glocalizao.
Da esquerda para a direita
na China o Black and White
Burger in https://www.
studentmoneysaver.co.uk/
article/20-weird-fast-
-food-menu-items-from-
-around-the-world/;
Em exclusivo para as
Filipinas o McRice Burguer
in https://www.behance.
net/gallery/4997527/
Mc-Donalds-New-
-Rice-Burger-Product-
-Innovation; Para a Itlia
o Nutella Burguer e no
Canad surgiu o Lobster
Burguer disponvel apenas
durante a poca alta da
lagosta in https://www.msn.
com/en-us/foodanddrink/
foodculture/36-special-
-mcdonalds-menu-items-
-from-around-the-world/
Design and Communication
podem ser globais, embora sejam muitas as empre-
sas a sentirem-se tentadas a globalizar as suas
marcas por considerarem a globalizao uma opor-
tunidade de expanso e crescimento. Marcas que
adotam apenas estratgias globais tm mais difi-
culdade em se adaptarem aos mercados locais e
correm o risco de no serem aceites.
H uma marca que se destaca no mercado global,
a Ikea. Pode dizer-se que a marca 100 por cento
global, as suas lojas so idnticas e vendem os
mesmos produtos em todo o mundo e a sua iden-
tidade visual uniforme. No entanto, o seu enor-
me sucesso, para alm da poltica de preos baixos,
deve-se ao fato de cada cliente poder adaptar e
conjugar os diversos produtos ao seu gosto pessoal
devido enorme possibilidade de conjugaes exis-
tentes. Assim, uma marca global com interpreta-
es individuais. Outro exemplo de marca global
a Zara que, tal como a marca Ikea, comercializa os
mesmos produtos em todos os mercados. Tem, no
entanto, uma poltica de preo diferente: na Europa
uma marca acessvel, enquanto no mercado norte-
americano posiciona-se como marca mais premium.
A dificuldade das marcas globais prende-se com
as multiplicidades culturais e sociais. Para Aaker
e Joachimsthaler (2000), o ponto-chave para o
sucesso das marcas globais encontrar um posicio-
namento que funcione em todos os mercados. No
entanto, as variaes locais so reconhecidas como
fatores a considerar, pois influem nas estratgias a
adotar no alargamento a outros mercados. Assim, j
no sculo XXI, surge o conceito de glocalizao.
2.4 GLOCALIzAO
Glocalizao significa que as marcas globais adotam
posturas locais. Segundo Maynard e Tian (2004),
glocalizao o processo pelo qual as empresas
globais adaptam os seus produtos e as suas estra-
tgias de marketing de acordo com circunstncias
locais, com o intuito de atender as diversas aborda-
gens da procura dos consumidores.
Foi j no sculo XXI que alguns autores e estudio-
sos passaram a reconhecer as variaes locais como
fatores que influem nas estratgias a adotar para o
alargamento a outros mercados. Kapferer (2005)
trata a ideia de glocalizao como a marca ps-global.
Para ele, esta a marca que no pretende aderir ao
modelo de globalizao total, pois este modelo no
percebido como ideal. O global tem perdido rele-
vncia e algumas vezes chega a ser entendido como
sinal de utpico, uma vez que a maioria das marcas
tem-se adaptado s condies locais, levando em
considerao as caractersticas e circunstncias de
determinado mercado (Svensson, 2002). Maynard
e Tian (2004) afirmam que as marcas globais esto
a utilizar estratgias locais para explorar os diferen-
tes mercados. A estratgia glocal pode ser aplicada
publicidade, gesto e ao marketing, modificando
efetivamente um produto para satisfazer os gostos
da cultura local. So muitas as marcas cujos produ-
tos e servios tm de ser adaptados para a cultura e
o mercado locais. Se os valores culturais so diferen-
tes, as caractersticas e os benefcios dos produtos
tm de ser adaptados a estes valores.
Mesmo as marcas que parecem ser globais, ou seja,
que so bem conhecidas e distribudas em todo o
mundo, possuem muitos produtos que no so total-
mente globalizados. Veja-se o caso da McDonalds,
que iremos estudar mais frente, uma marca reco-
nhecida mundialmente, que utiliza uma abordagem
glocal, pois integra, nos seus menus, produtos locais,
como a gua de coco no Brasil, o vinho em Frana e a
sopa em Portugal.
Cabe lembrar que diversidade no se traduz como
desigualdade, e que diferena no significa divi-
so, sendo possvel uma coexistncia harmnica da
diversidade na totalidade. (Ono, 2004, p.54).
Kapferer (2005) cita o exemplo de sucesso do
Carrefour, em que a sua expanso internacional
tem sido mais rpida do que a dos seus concorren-
tes, pois leva em considerao as caractersticas
dos novos pases onde se instala.
As marcas glocais, ao adaptarem-se aos merca-
dos locais, normalmente mantm o seu nome, a sua
imagem grfica e o seu logtipo. No entanto, algu-
mas alteram as suas identidades de um pas para
outro. Lindstrom (2001) cita o exemplo do Burger
King, cadeia de fast food, que na Austrlia conhe-
cido como Hungry Jacks.
O desafio para a gesto internacional das marcas
encontrar o equilbrio entre as estratgias local e
global. De acordo com Kapferer (2005), as marcas
globais so mais fceis de gerir em funo da sua
centralizao. J as marcas glocais tero de apren-
der outros processos de deciso e implementao
para cada mercado.
2.4.1. Marcas glocais
Considerando que uma marca uma manifesta-
o viva de cultura permevel a influncias exter-
Design and Communication 11 Captulo/Chapter | 93
nas da sociedade, tende a adaptar-se em funo dos
mercados e das culturas onde est inserida. Glocal
significa a capacidade de ser ao mesmo tempo global
e local. Corresponde habilidade de, apesar de ser
uma marca que atua de forma global, num merca-
do global, ter a capacidade de absorver e adqui-
rir caractersticas locais para se adaptar melhor. A
abordagem glocal compreende integrar orientaes
etnocntricas e policntricas, focalizando aspetos
homogneos e heterogneos do contexto interna-
cional (Keegan, 2005).
De acordo com Holt, Quelch e Taylor (2004), a
tendncia para as empresas utilizarem marcas que,
em termos de tecnologia, produo e organizao,
adotem uma escala global, mas que adaptem carac-
tersticas dos produtos, comunicao e distribuio
de acordo com os gostos dos consumidores locais.
Esta a estratgia glocal.
As marcas glocais so ento aquelas que adotam
estratgias mistas, integrando os seus atributos
e valores com as diversidades culturais e hbitos
locais, a fim de aumentar a penetrao e proteger ou
aumentar a quota de mercado, promovendo melho-
res ligaes com os seus clientes.
3. ESTUDO DE CASO - MCDONALDS
PORTUgAL
Conforme informao disponibilizada por Mcdo-
nalds.pt (n.d.),em Abril de 1991, h quase 25 anos,
a McDonalds abriu o seu primeiro restaurante em
Portugal, no Cascais Shopping. Atualmente a marca
tem 147 unidades no continente e ilhas, onde 80 por
cento so geridos por 44 franquiados e emprega
cerca de 6.000 colaboradores.
Neste quase quarto de sculo, assistiu-se a uma
evoluo, quer na imagem dos seus restauran-
tes, quer nos prprios produtos que comercializa.
Estas alteraes, em Portugal e no resto do mundo,
devem-se ao facto de a marca, criada em 1955 nos
Estados Unidos da Amrica, ter passado por algu-
mas dificuldades no incio do sculo XXI, e, segun-
do informao disponibilizada em Aboutmcdonalds.
com (2011), chegando a ser considerada, no final de
2002, uma marca em apuros.
Para melhor compreender esta situao, Olivei-
ra (2013), refere que, de 1974 a 2003 a empresa
passou de 2.259 restaurantes nos Estados Unidos
e apenas 13 no estrangeiro para mais de 30.000
em cerca de 100 pases. A marca acreditou que, ao
ter uma base de xito forte, bastava copi-la para
94 | Captulo/Chapter 11
Figura 2
A linguagem local da
McDonalds vai ao extremo
de utilizar posicionamentos
diferentes em culturas
diferentes. Nesta situao
apresentada, possivel
visualizar a postura mais
gourmet que vigora atual-
mente na maioria dos pases
europeus (restaurante
Amesterdo esquerda
da figura in http://www.
asarquitetasonline.com.br/
novo-conceito-para-a-
-rede-mcdonalds/. NOVO
CONCEITO PARA A REDE
McDONALDS. Posted on 5
de novembro de 2015 by As
Arquitetas in comercial) em
oposio a uma linguagem
mais popular que caracte-
rizada pela presena da cor
vermelha na comunicao da
Marca na oceania/Austra-
lia (comunicao da mac
Donalds na Austrlia
direita da figura - in http://
theinspirationroom.com/
daily/2008/mcdonalds-
-reflection-in-australia/
McDonalds Reflection
in Australia. DUNCAN
MACLEOD JUNE 26, 2008).
Design and Communication
manter o sucesso e os clientes. Tal no aconteceu e
foi necessrio fazer algumas alteraes, a nvel local,
levando em conta as especificidades gastronmicas
e culturais de cada pas.
A inteno da marca, em Portugal e nos outros pases
onde est presente, , no s adaptar alguns dos
seus produtos gastronomia local, como aumen-
tar a quantidade de produtos e fornecedores nacio-
nais. Segundo Oliveira (2013), quando da entrada da
marca no nosso pas, os fornecedores eram 100 por
cento internacionais. Hoje, a informao disponibili-
zada no Mcdonalds.pt (n.d.), refere que um tero das
compras feito a fornecedores nacionais, e empre-
sas como os azeites Gallo, a Vitacress e a LactA-
ores, entre outras, fornecerem os produtos e as
matrias-primas.
Em 2005, a McDonalds Portugal lanou a Sopssima,
unicamente disponvel em restaurantes no territrio
nacional. Seguiram-se produtos como o McLusitano
e o Sundae de Doce de Ovos, estes com edies limi-
tadas e considerados produtos promocionais.
Em 2012 iniciou-se uma campanha nacional Prove
um sabor c dos nossos com novos produtos promo-
cionais como Sundae Pera Rocha, McPrego e McBi-
fana, sendo este ltimo uma interpretao da famo-
sa bifana tradicional. No caso da McBifana, devido ao
xito que teve, passou a fazer parte integrante dos
menus da McDonalds Portugal.
Segundo Oliveira (2013), desde 2005 a marca inves-
te, todos os anos e s no nosso pas, cerca de meio
milho de euros em pesquisas e estudos de mercado
para testar as criaes destinadas ao mercado local.
Por esta razo a McDonalds, a maior marca de fast
food a nvel mundial, reconhecida internacionalmen-
te como uma marca global, ao adotar caractersticas
locais, passou a ser uma marca glocal. No entanto, a
marca, a filosofia, a misso e os valores so globais.
isso que garante e expressa a qualidade da marca.
4. CONSIDERAES FINAIS
Este estudo pretendeu analisar o fenmeno, cada
vez mais evidente no sculo XXI, das marcas globais
terem de se adaptar aos mercados onde preten-
dem operar para continuar a ter xito comercial. A
sua atuao passa a ser glocal, imprescindvel em
certos mercados uma vez que a globalizao inte-
gral da marca, tende cada vez mais a ser um mito e
uma utopia nos mercados exigentes e em constan-
tes mudanas.
A influncia da cultura local nas marcas foi analisa-
da no caso da McDonalds Portugal, onde foi veri-
ficado como a teoria de marca glocal aplicada na
prtica. Esta marca, mundialmente reconhecida e
com uma imagem consolidada no mercado mundial,
pensa globalmente e age localmente. No entanto a
marca, a filosofia, a misso e os valores so sempre
os mesmos, seja em Portugal, nos Estados Unidos da
Amrica ou em qualquer dos pases em que opera. A
marca o garante de que um Big Mac ou um McChi-
cken tem a mesma qualidade e o mesmo sabor em
todos os restaurantes McDonalds do mundo.
Ter sensibilidade para reconhecer as diferenas
culturais e estar atento s tendncias do mercado
contribui para o sucesso das marcas. No esque-
cendo a necessidade de um certo grau de padro-
nizao a fim de reduzir custos, manter a imagem
forte, consistente e global da marca na mente do
consumidor.
Esta reviso da literatura, combinada com a inves-
tigao de iniciativas glocais da McDonalds Portu-
gal, serviu para concluir: na sua maioria, as marcas
globais esto, cada vez mais, a implementar estra-
tgias de glocalizao numa abordagem comple- sistemas de identidade Visual, So Paulo - Confe-
mentar para potenciar vantagens competiti-
vas, aumentar e proteger a quota de mercado, em
ambientes operacionais competitivos, promovendo
melhores ligaes com os mercados locais ao adap-
tarem-se s diferentes culturas.
Este estudo teve como principal objetivo contribuir
para a investigao existente, fornecendo infor-
maes tericas relevantes para o conhecimen-
to de estratgias de glocalizao. A apresentao hdl.handle.net/10400.5/3309
do estudo de caso da McDonalds Portugal serviu
para reforar a relevncia da temtica no contex-
to atual, por ser implementada pela maior marca de
fast food a nvel mundial.
A reflexo sobre as marcas glocais, assente na apre-
sentao do enquadramento terico dos conceitos
que o suportam, auxiliou a conhecer e sistemati-
zar os conceitos relacionados, assim como levan-
tar questes sobre os desafios que se colocam s
marcas. Com as mudanas no cenrio econmi-
co, nos gostos dos consumidores e com a cont-
nua globalizao, fundamental fornecer informa-
o relevante aos intervenientes nas estratgias de
branding, para que possam escolher o melhor cami-
nho a adotar, de forma a trazer benefcios para a
marca com os menores custos e perdas.
Novas investigaes nesta temtica permitiro que
as marcas globais consigam entender a dinmica da
glocalizao e fazer o melhor uso desta abordagem.
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Design and Communication 12 Captulo/Chapter | 97
CAPTULO/CHAPTER 12
PLACE BRANDINg PARA CIDADES
PATRIMNIO CULTURAL DA HUMANIDADE
Resumo: Este artigo parte da gnese da pesqui- Abstract: This paper is part of the genesis of the Emlio Ribeiro Santos1
sa de Doutorado em Design em curso pela Univer- Doctorate in Design research underway by the ribeiro.emilio@gmail.com
sidade de Lisboa/PT e tem como estudo de caso a University of Lisbon / PT and has as a case study
Cidade So Lus (Brasil), inscrita como Patrimnio the Sao Luis City (Brazil), written as Cultural Herit- Daniel Raposo 2
Cultural da Humanidade pela UNESCO. O objetivo age of Humanity by UNESCO. The goal is to devel- daniel.raposo@gmail.com
desenvolver um modelo de place branding para op a place branding model for Cities Humanity's
Cidades Patrimnio Cultural da Humanidade. Apre- Cultural Heritage. This paper presents 3 case stud-
senta-se neste artigo 3 casos de estudo sobre place ies on place branding for Cities of relevant cultural
branding para Cidades de relevante efervescncia effervescence and of historical value: Bologna / IT,
cultural e de valor histrico: Bolonha/IT, Florena/IT Porto / PT. The methodology applied for this paper
e Porto/PT. A metodologia aplicada para este arti- has a qualitative and descriptive bias with the recol-
go tem vis qualitativo e descritivo com o recolhi- lection and Literature from bibliographies, articles,
mento e crtica da literatura a partir de bibliogra- scientific journals and academic congresses for the
fias, artigos, de peridicos cientficos e congressos basis of the discussions presented here.
acadmicos para embasamento das discusses aqui
apresentadas. Keywords: Branding, Place Branding, S. Luis
(Brazil), Heritage (tangible and intangible)
Palavras-Chave: Branding, Place Branding, S. Lus
(Brasil), Patrimnio (material e imaterial).
1
Doutorando,
Universidade de Lisboa
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
2
Santos, R.; Raposo, D. (2017). Place Branding para Cidades Patrimnio Cultural da Humanidade. Professor Auxiliar,
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (97-104). IPCB/ESART, Escola
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt Superior de Artes
Aplicadas do Instituto
Politcnico de Castelo
3
As Cartas
1. INTRODUO da memria coletiva. Essa memria e a conscin- Patrimoniais so
cia do seu passado so evidenciados pela Carta de documentos que visam
Este artigo apresenta a gneses dos resultados da Cracvia3 (UNESCO, 2000), onde esta preconiza que uniformizar os discur-
tese em desenvolvimento sobre place branding. cada comunidade responsvel pela identificao e sos sobre os cuidados
Trata-se de uma investigao com nfase nas Cida- gesto do seu Patrimnio (UNESCO, 2000). O place ao bem cultural
des Patrimnio Cultural da Humanidade pela UNES- branding uma ferramenta que pode auxiliar na (Salcedo, 2007)
CO e tem a Cidade de So Lus (Brasil) como estu- representao e valorizao das Cidades Patrimnio
do de caso. O objetivo propor um modelo de place Cultural impulsionando seus expertises a partir do 4
O termo "Genius
branding especfico para essas Cidades reconhecidas seu genius loci . Portanto, a relevncia desta inves- Loci" uma antiga
pelas suas singularidades e pelo seu valor, enquanto tigao surge pela constatao da importncia de crena romana e indica
patrimnio material e/ou imaterial, que representam um modelo de place branding destinado a Cidade que "todo ser tem seu
a excelncia da criao humana (UNESCO, 2004). Patrimnio Cultural da Humanidade. Essa motiva- "gnio", seu esprito
o surge pela constatao dos recorrentes redesign guardio. Este espri-
A Globalizao uma realidade que tende a desca- de marcas territoriais, motivados pela soluo inci- to d vida a pessoas e
racterizar os elementos locais. Cidades Patrimnio piente, distante do seu genius loci 4 e, em alguns casos, lugares, acompanha-
so nicas pelo que a sua histria lhe proporcionou repudiada pelos seus citadinos. Enquanto estudo -os desde o nasci-
enquanto legado. Portanto, valorizar os aspectos da preliminar, apresenta-se 3 casos de place branding mento at a morte e
identidade evidenciar o elemento local e no no para anlise. determina seu carter.
global (Santos, 2001). Esses elementos fazem parte (Nikolova, 2013).
98 | Captulo/Chapter 12 Design and Communication
2. CONTEXTUALIZAO DO PROBLEMA DE
INVESTIgAO
Os lugares, em si, so marcas. Para Anholt (2015),
os cuidados com a reputao sempre esteve na
agenda dos seus gestores e, portanto, de forma
intencional e sistematizada, o branding para luga-
res no algo recente. Emparan (2009), comen-
ta que La Exposicin Iberoamericana de Sevilla, em
1929, foi o primeiro projeto onde o Governo Espa-
nhol pretendeu a criao de uma marca pas. Em
1928, surge o Conselho Nacional de Turismo, que
a partir das Exposies de Sevilla e Barcelona surge
o plano estratgico hoje denominado de marca pas
(Gonzles, 2002).
A natureza do branding orbita entorno da marca.
Refere-se ao processo capaz de sinalizar, signifi-
car e singularizar a marca na mente e na afetividade
das pessoas. Com o tempo, a boa gesto da marca
resulta em impactos positivos no seu brand equity5
e no seu valor financeiro (Interbrand, 2008). Sem
este processo, a marca no existe.
Contudo, importante salientar que a marca se
manifesta a partir de 3 conceitos fundamentais:
a marca verbal, a marca grfica e a marca simb-
lica. A marca verbal refere-se a um nome pelo
qual a empresa, produto ou servio reconhe-
cido, (Consolo, 2015). A marca grfica o signo
visual que, dependendo da soluo adotada, pode-
r ser composto por um logotipo, um sinal, cone
ou smbolo, (Raposo, 2008). A marca simblica
o conjunto de atributos associados a imagem de
marca que conduz a um agrupamento de significa-
dos (Batey, 2010). A imagem de marca composta
por uma dupla dimenso: pela representao visual
que surge a partir de uma marca grfica denomina-
da de imagem visual (eikon) e pela imagem mental
(imago), formada pelas associaes fruto da imagi-
nao, (Raposo, 2008). As marcas seguem para
alm das imagens e representaes. Elas revelam
nossas preferencias, atitudes e comunicam uma
ideia, um comportamento a ser compartilhado,
(Consolo, 2015). So parte integrante e importante
da dinmica social na qual o homem contempor-
neo vive e define suas escolhas e opes por deter-
minadas marcas, inclusive.
Portanto, a marca vive entre ns, assim como as
5
Refere-se a soma cidades e os lugares onde vivemos. A cidade o
das qualidades lugar de vivencias e experincias nas quais cons-
que diferenciam a trumos a nossa histria. A cidade o lugar que
marca, denomina- contm o homem e a sua organizao social. No
-se, tambm, se pode separar o que ela contm nem aquilo que a
capital de reputao, contm (Lefebvre, 1989).
INTERBRAND, 2008
De onde provm a cidade? De onde a provm os
seus elementos materiais e imateriais? Provm das
habilidades do pensar e do agir do homem. As habi-
lidades manuais do homem lhe permitem (re)confi-
gurar as coisas. Segundo Zimmermann (2014), na
Antiguidade clssica Anaximandro (610-547 a.C.)
percebia que o homem pensa porque tem mos.
Por outro lado, Otl Aicher (1922 1991) referiu
que h uma estreita relao entre as habilidades
manuais (greifen) e o pensamento (begreifen). H
uma interdependncia entre a capacidade produti-
va do homem e sua materializao a partir da capa-
cidade de pensar. A mo um instrumento movido
pelo pensamento.
A cidade produto da ao do homem, mas no
um produto para ser ofertado pelo marketing.
Observa-se que nas discusses sobre o tema do
place branding recorrente as adaptaes dos
modelos de design de comunicao destinados
a projetos de marcas para produtos de consumo
(Hanna & Rowley, 2008). H um hiato a ser ocupa-
do a favor de modelos especficos para projetos de
marca destinado ao place branding.
As demandas por projetos em place branding tem
despertado o interesse dos gestores das cidades
que visualizam essa ferramenta como um importan-
te investimento para o sucesso dos seus empreen-
dimentos, atuais e futuro, (Kavaratzis, 2015).
Segundo Simon Anholt (2010), esse fenmeno do
place branding tem sido motivado pelo processo de
globalizao.
Embora as demandas por place branding sejam
recorrentes e o volume de projetos de marcas
apaream a todo momento, ainda um assunto que
necessita de uma profundidade terica (Kavaratzis,
2015). Trata-se de um assunto de natureza inter-
disciplinar e contemporneo motivo, inclusive, de
discusses acerca do que, de fato, refere-se o place
branding.
O place branding no se reduz a criao de marcas
e slogans. Refere-se sobre a gesto, a reputao e
a imagem de um lugar. Esse lugar pode ser um pas,
uma nao, uma cidade ou uma regio, que, por
associao, so peculiares ao termo place e, por
consequncia, comportam, de igual modo, a expres-
so place branding. A diversidade de termos surge
concomitante a crescente demanda por projetos de
place branding em relao a dimenso dos objetivos
do projeto para a nao, lugar ou regio. Hanna
e Rowley (2008), apresentam uma anlise sobre a
terminologia do place branding com base nas prti-
cas do branding para as vrias escalas das indica-
es geogrficas nao, pas, lugar, regio ou
Design and Communication 12 Captulo/Chapter | 99
cidade. Essas indicaes abarcam 5 dimenses para b) Como um modelo de place branding especifico
o branding: cultura, indstria, agricultura, patrim- para Cidades Patrimnio Cultural da Humanidade
nio e turismo. evitar o repdio e consequente insucesso da marca
durante o processo de lanamento e implantao?
Portanto, retomando a questo sobre a natureza do
place branding, entende-se que a criao de marcas Essas questes se desdobram nas seguintes 6
Clientes iden-
grficas e slogans favorecem o posicionamento e a hipteses: tificados por
promoo do lugar. Contudo, a marca grfica deve contato prvio.
ser oriunda dos valores e das singularidades do lugar H1 Porque a alta qualidade grfica da marca no
e no se resumir ao beneplcito da perspectiva dos suficiente para garantir o sucesso de um place 7
Provveis futu-
gestores pblicos sobre o lugar. Neste ponto, talvez, branding destinado a Cidades Patrimnio Cultural ros clientes.
os casos de repudio s marcas criadas para deter- da Humanidade.
minadas cidades podem se resumir nesses aspectos 8
A organizao
(Govers, 2013): a) a marca grfica foi produto de H1 Porque o sucesso de place branding destinado poltico-adminis-
decises equivocadas quanto aos elementos visuais para uma Cidade Patrimnio Cultural da Humanida- trativa da Repblica
que no representam ou significam nada para os de passa pela valorizao das suas singularidades e Federativa do Brasil
citadinos, e, b) os citadinos no foram engajados aspiraes que evidenciem o seu genius loci. compreende a Unio,
o suficiente para terem o sentimento de pertenci- o Distrito Federal, os
mento que a marca deve despertar. estados e os munic-
pios, todos autno-
Transformar a cidade em um produto e format-la 3. METODOLOgIA mos nos termos da
a partir do tradicional mix de Marketing produ- Constituio Federal
to, preo, praa e promoo a partir dos dese- O percurso metodolgico aplicado para este artigo do Brasil, de 1988. Os
jos e necessidades dos prospects6 e suspects7, atem iniciou-se pelo levantamento de fontes documen- estados constituem
s estratgias destinadas a produtos de consumo, tais tais como bibliografias de referncias, artigos e as unidades de maior
mas, para um place branding, esse recurso pode- casos de place branding. Para atribuir consistncia hierarquia dentro da
r culminar com insucesso do projeto. Um produ- e rigor para o estudo de caso, adotou-se os princ- organizao poltico-
to de consumo, em oposio ao carter de uma pios propostos por Yin (2005) que sugere 3 funda- -administrativa do
cidade, no possui um genius loci e seus aspectos mentos para a coleta de dados: a) buscar fontes Pas. So subdividi-
distintivos so mais profundos e complexos. No diversas de informao desde que sejam repre- dos em municpios.
caso de Cidades Patrimnio Cultural da Humanida- sentativas e confiveis; b) construir uma base de Organizam-se e
de, h singularidades que motivaram a sua inscrio dados pertinente ao estudo de caso, e, c) dispor em regem-se por consti-
pela UNESCO e este fato deve ser considerado pelo sequncia as evidencias. A partir dos dados coleta- tuies e leis prprias,
place branding. dos, realizou-se a interpretao das informaes observados os princ-
para elencar os elementos mais relevantes, confor- pios da Constituio
Promover a Cidade a partir de um place branding me preconiza Yin (2005). Este procedimento resul- Federal. A localidade
requer o aporte de um modelo consistente e cons- tou na escolha dos casos de: Bolonha/IT, Florena/ que abriga a sede do
ciente da envergadura e da complexidade de um IT e Porto/PT. So casos contemporneos que se governo denomina-se
lugar. Ambicionar por resultados positivos inicia-se enquadram na problemtica proposta. Para anli- capital. (IBGE, 2010)
pela adoo de um modelo adequado ao place bran- se comparativa, criou-se uma tabela composta por
ding, e portanto, surge a questo - qual modelo requisitos propostos por Chaves (2011): capaci- 9
Um tipo de atividade
o mais pertinente e adequado para um place bran- dade emblemtica, qualidade grfica, versatilida- on-line participativa
ding de Cidades Patrimnio Cultural? Essa ques- de, relevncia tipolgica e estilstica, larga vigncia. em que um indivduo,
to relevante e contempornea. Embora exis- Extraiu-se das categorias semiticas proposta por uma instituio, uma
ta uma diversidade de projetos em place branding, Mollerup (1997) os itens forma grfica e referen- organizao sem
observa-se que os casos de sucesso so quase que cia visual que so associados aos itens: cor, aplica- fins lucrativos, ou a
pontuais. Isso nos conduz ao hiato existente entre o da marca, processo de seleo, crtica pblica, empresa prope a um
o branding e o place branding quando das adapta- inovao e originalidade que completam os requisi- grupo de indiv-
es provenientes das prticas destinadas a produ- tos da grelha de anlise. duos de diferentes
tos de consumo para marcas destinadas s Cidades. conhecimentos,
Portanto, essas questes mobilizam a investigao heterogeneidade e
do Doutoramento: nmero, atravs de
4. A CIDADE DE SO LUS/BR ESTUDO DE uma chamada flexvel
a) Por que os modelos existentes para place bran- CASO e aberta, o compro-
ding no so adequado para Cidades Patrimnio misso voluntrio de
Cultural da Humanidade? A Cidade de So Lus (Brasil), objeto do estudo de uma tarefa. Estells
caso para a tese, Patrimnio Cultural da Huma- & GonzLes (2012).
100 | Captulo/Chapter 12 Design and Communication
Figura 1
Marca turstica para a Cida-
de de So Lus do Maranho.
Fonte: Tecnopop
Design (2012)
nidade pela UNESCO desde 1997 (UNESCO, 1997).
Localiza-se na regio nordeste do Brasil sendo a
Capital do Estado8 do Maranho. O Centro Hist-
rico possui 220 hectares (Figura 2) onde encontra-
-se o ncleo primitivo da Cidade, (Boga, 2007). As
arquiteturas dos Sculos XVIII, XIX e XX se imbricam
nesse espao urbano onde se sobressai as arquite-
turas de estilo luso-brasileira.
Oficialmente no foi identificado projetos de place
branding para a Cidade de So Lus (Brasil). A prin-
cpio, algumas iniciativas pontuais para a promoo
da Cidade como destino turstico (Figura 2) foram
pensadas mas, at onde foi possvel investigar, no
foi implantada em definitivo.
5. PLACE BRANDINg: UM DESIgN DE
COMUNICAO PARA O TERRITRIO
Apresenta-se aqui uma contextualizao sobre o
place branding para as Cidades de Florena/IT, Bolo-
nha/IT e Porto/PT. Aps a contextualizao, apre-
senta-se uma tabela sntese para a anlise compara-
tiva entre as marcas dessas Cidades.
5.1. PLACE BRANDING FLORENA/IT
Por meio da contratao crowdsourcing 9 a marca
para Florena surge em meio a crticas importan-
tes. Embora, a princpio, o modelo de contratao
parea democrtico, no significa resultados perti-
nentes e consistentes. Foram 5 mil projetos inscri-
tos e um contemplado para receber a premiao. A
proposta vencedora recebeu duras crticas dos cita-
dinos. Pesquisas realizadas pelos jornais, Il Corriere
Fiorentino e o La Nazione, apresentaram os resulta-
dos da insatisfao, 89% e 91% dos entrevistados,
respectivamente, externaram sua insatisfao com
Figura 2,3
Atual place branding da
Cidade de Florena e a
marca da Cidade de Praga.
Fonte: Zooppa (2015)
o projeto de place branding. A ausncia de algum
componente emocional da Cidade e a semelhana
com o place branding da Cidade de Praga, Repblica
Tcheca (Figura 3), foram alguns dos pontos citados
pela pesquisa.
Identificam-se dois aspectos importantes no caso
da Cidade de Florena. O primeiro sobre a ampla
acessibilidade que um projeto de crowdsourcing
permite e nesse aspecto trabalhos de qualidade
relativa surgem em quantidade surpreendente. O
segundo, refere-se ausncia de uma aproximao
entre o participante e demandante no que tange aos
aspectos sobre as estratgias de posicionamento
para a Cidade. Observa-se que o processo de sele-
o e implantao do place branding para a Cida-
de de Florena, traz elementos novos para um caso
de estudo. Nele podem-se analisar aspectos que
comprometem o resultado e que podem ser evita-
dos. Um modelo descritivo para o processo, pode
favorecer a identificao dos elementos singulares
e representativos da Cidade. Outro ponto a consi-
derar, refere-se a sinergia entre as instituies, a
sociedade civil e os citadinos para no comprome-
ter o engajamento durante o seu lanamento.
5.2. PLACE BRANDING BOLONHA/IT
Coordenado pelo professor Roberto Grandi, o city
branding para Bologna tem suas aes planejadas
Figura 4
Relao entre os elementos do alfabeto visual e os icono-
grficos da Cidade e aplicao da marca em posters.
Fonte: Grandi (2015)
Design and Communication 12 Captulo/Chapter | 101
a partir do Urban Center Bologna - UBC, uma insti- identidade daquela Cidade. O White Studio sagrou-
tuio que promove diversas aes para discutir a -se vencedor. A proposta mescla o uso do logotipo
cidade em suas variadas esferas. O UCB forma- Porto. com um conjunto de cones representati-
do por cidados, instituies pblicas, associaes vos daquela Cidade que, quando unificados, reme-
e representantes do mundo econmico e social que tem a um painel de azulejos. O logotipo, inserido
podem conhecer e discutir as transformaes terri- num retngulo, garante controle nas aplicaes da
toriais e urbanas (Grandi, 2015). marca com outros servios.
A gnese do projeto de City Branding, para Bolo- Diferente dos casos de Florena/IT e Bolonha/IT,
nha, iniciou-se com uma pesquisa sobre a percep- o processo de escolha da marca difere a partir da
o da imagem da cidade. A ideia era identifi- forma de contrao onde aquelas cidades italia-
car os traos que caracterizavam a sua identidade nas optaram por um processo coletivo e a Cma-
(Grandi, 2015). A partir da pesquisa, organizou- ra Municipal do Porto, ao que nos pareceu, pela
-se um concurso internacional que culminou com indicao.
a escolha de um projeto. O vencedor foi escolhido
no conjunto de 500 trabalhos inscritos. Os desig-
ners Matteo Bartoli e Michele Pastore apresenta-
ram uma proposta calcada nas mltiplas facetas da 5.4. BREVE CONTEXTUALIzAO SOBRE AS
cidade. Conceberam um alfabeto de sinais geom- MARCAS
tricos extrados da iconografia de da cidade: pare-
des, mosaicos, herldica, entre outros elementos As solues de identidade visual para a cidade de
(Figura 4). A ideia foi criar uma narrativa que pudes- Bolonha/IT, Florena/IT e Porto/PT, so factveis. A
se traduzir a riqueza material e imaterial da cidade questo fundamental o grau de relao e sintonia
a partir da diversidade de combinaes que esses com o lugar. Bolonha/IT se apropria de elementos
signos possam manifestar. da arquitetura para criao de um alfabeto visual,
porm, no faz aluso aos elementos pelos quais a
tornaram conhecida - la dotta, la rossa e la gras-
sa. Embora, a princpio, esses elementos podem ser
5.3. PLACE BRANDING PORTO/PT explorados nas pecas de comunicao. Florena/IT,
suprimiu a iconografia peculiar cidade e causou
A Cidade do Porto/PT tem conquistado evidencia estranheza. Primeiro pela ausncia das pessoas
a partir do seu place branding. O White Studio e no processo e depois pela ausncia de elemen-
outros dois estdios, a convite da Cmara Municipal tos iconogrficos peculiares cidade. A Cidade do
do Porto, apresentaram suas propostas para a nova Porto/PT, surge com uma proposta que dialoga com
os aspectos marcantes da cidade a partir da plura-
lidade de cones e, talvez nesse aspecto, apresente
um grau de inovao.
Nota: anlise a partir da compilao entre as infor-
maes adquiridas sobre os projetos. Trata-se de
uma contextualizao sobre os resultados. Fonte:
Autor, 2017.
Figura 5
Marca e aplicaes.
Fonte: Brand New (2014)
102 | Captulo/Chapter 12 Design and Communication
6. CONCLUSO
O Design de Comunicao pode contribuir com
projetos de place branding a partir de um mode-
lo. A crescente demanda por esses projetos reve-
la certo descompasso entre os gestores pblicos
e a sociedade quando da apresentao dos resul-
tados. Conforme observado nos casos de estudo
Bolonha/IT, Florena/IT e Porto/PT - h casos de
sucessos, mas, percebe-se que os insucessos tem
ganho notoriedade. Outro ponto relevante, refere-
-se ao fato do place branding no se resumir uma
marca grfica, porm, ela relevante e importante
para o processo de construo ou reconstruo da
imagem da Cidade.
As cidades Patrimnio Cultural da Humanidade so
singulares por excelncia. Valorizar o lugar e seus
expertises devem se associar s condies susten-
tveis e viveis economicamente para o seu desen-
volvimento para, alm de representar, impulsionar
o lugar para o desenvolvimento. Indiretamente os
demais setores da sociedade tendem a se beneficiar
com a implantao de um projeto que dar consis-
tncia imagem da Cidade e que tende a elevar a
autoestima dos citadinos por conta da valorizao
do seu patrimnio.
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THE BRAND AS THE INTERFACE BETwEEN
BUSINESS AND STAKEHOLDERS
DIFFERENT PERSPECTIVES ON BRAND ARCHITECTURE
Resumo: A Arquitetura de Marca permite estabe- Abstract: Brand Architecture establishes different Daniel Raposo1
lecer diferentes nveis de relao entre a empre- levels perceptions of business and product/service daniel.raposo@gmail.com
sa e os produtos/servios e constitui uma deciso connexions and its a strategic decision that inter-
estratgica que intersecta a gesto de negcio sects the business management with visual iden- Joo Neves1
com a identidade visual. Alm disso, a Arquitetu- tity. Additionally, Brand architecture allows take joaoneves@ipcb.pt
ra de Marca permite que sejam definidas distintas different possibilities to organize the business and
possibilidades de estruturao do negcio e sobre- most of all to decide which best corresponds to Jos Silva1
tudo decidir sobre aquela que melhor corresponde the corporate program, regarding brand meanings jose.silva@ipcb.pt
ao programa corporativo, atendendo aos significa- and connotations. This paper is based on Explana-
dos e conotaes da marca. Este artigo baseia-se tory Case Studies and on literature review and its
no Estudo de Casos Explicativos e na reviso da lite- results consist in a comparative synthesis between
ratura e os seus resultados consistem numa sntese the main existing models.
comparativa entre os principais modelos existentes.
Keywords: Brand Architecture; Corporate
Palavras-Chave: Arquitetura de Marca; Programa programme; Brand Marks; Corporate Visual Iden-
corporativo; Marcas Grficas; Identidade Visual tity; Brand Visual Identity.
Corporativa; Identidade Visual de Marca.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Raposo, D.; Neves, J.; Silva, J. (2017). The Brand as the Interface Between Business and
Stakeholders - Diferent Perspectives on Brand Architecture. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho
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articulos/o-design-como-a-doenca-dos-objetos
1. INTRODUCTION
Companies, products and services are represent-
ed publicly through a brand that, over time, can be
changed in form and substance. A brand consists in
a set of interrelated and intangible symbols that are
created considering the object to be signified with
a strategic sense of the business considering the
target audiences profile, the applicable legislation,
the direct competitors and other social and market
requirements.
companies. Referring to the old models Olins (2011,
p.112) states that they didnt project their brands
internally but they did try to create loyalty to the
corporation as a whole.
When associated with corporations, brands repre-
sent the identity of a group or a business unit or
company to which products and / or services are
linked. These brands seek to generate a positive 1
CIAUD, Faculdade
reputation associated with a personality, accom- de Arquitetura,
plishments, skills, qualities, values or history. Universidade de Lisboa

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ty.zooppa.com/it-it/contests/firenze/brief
According to Olins (2011), contemporary business
structures are different from those of the twen-
tieth century and are more open and flexible, and
it is frequent to find coalitions or mergers at the
international level, as exemplified by air transport
A service depends on physical contact points or on IPCB/ESART, Escola
an interface that mediates between customer and Superior de Artes
employee, and for that reason it is important that Aplicadas do Instituto
brand values are internalized by service provid- Politcnico de
ers and correctly perceived by the public. Service Castelo Branco
106 | Captulo/Chapter 13 Design and Communication
brands are intended to represent and evidence the
qualities and benefits associated with this intangi-
ble good (Kotler & Armstrong, 2007).
In relation to territorial brands, these are also linked
to a collective identity, and simultaneously
to a concept of the place, which they seek to high-
light to promote and develop it, capturing new
resources or investments, namely by increas-
ing tourist interest and financial returns. In this
sense, the territorial brands are based on intangi-
ble aspects articulated with goods and products,
but should not be understood as representation of
products or much less like products.
In the case of brands associated with a product or
product ranges, these are intended to define their
position and concept associated with a need and
emotional archetype. On the other hand, product
ranges are extensions of a basic concept, allowing
segmentations from an initial positioning, relating
to different needs, as exemplified by Coca-Cola
without caffeine, Cola-Cola Light, Coca-Cola Zero
and Coca-Cola Zero without caffeine.
Products are qualified according to secondary
associations and, in certain cases, as in the case
of services, their differential is based on intangi-
ble aspects such as hygiene, cosmetics, well-being,
cars or fashion accessories, among many other
products.
In fact, some brands of product establish symbol-
ic links to a place idea, as exemplified by Guaran
Brasil refrigerant, or what (Olins, On Brand, 2011)
designates as false national brands, as illustrated by
the brand Fly London, which looks British although
is owned by Kyaia company (name of an Angolan
locality), and was created by the Portuguese Fortu-
nato Frederico in 1987 in Paredes de Coura or the
brand Hagen-Dazs, created in New York City by
Reuben Mattus in 1921, choosing this name to look
like Danish.
However, in certain cases, the great impact of a
specific brand may lead its name to be confused
with a kind of product. In the Portuguese context,
Kispo for blouses is an example, because in the
70's of the twentieth century it was driven by the
sale of sports-type, waterproof and hooded jack-
ets, as well as Kodak for cameras, Jeep to refer
to all-terrain vehicles, Gilette to designate razor
blades, the X-act for manual work blades, Cotonete
which is an exclusive brand of Johnson & Johnson
although used to refer to a kind of product, Bayer's
Aspirin, Havaianas for slippers, or Post-It for stick-
ers to take notes.
The observed examples prove the importance
of the brand in the construction of meanings and
secondary associations that lead to certain brand
awareness and image of a company, product or
service. However, it may also occur that the brand
is obscured by the success of a product or that it is
associated with a single product of a whole range,
as it did with Opel and its Opel Corsa model in 1999
and 2000 (Costa, 2003).
It is in this context that emerges Branding or Brand
Management, which consists in the management of
symbols, names, actions and the Visual Identity of
brands over time, articulating them with the audi-
ences and markets with the purpose to obtaining
and Control a certain brand image.
Among other aspects, Brand Management deals
with the need to decide the best brand structure
(or architecture), ie what is the main brand, what
hierarchical levels and links should exist between
them, considering their reputation and positioning.
Authors Aaker & Joachimsthaler (2000) point out
that brand architecture consists in the defining the
relationships and structures of a portfolio of brands
with the management structure behind them.
2. PROBLEMS AND CONTEXT OF THE STUDy
Although there are more publications and more
studies on brand architecture, managers, market-
ers and designers seem to experience difficulties in
implementing the inherent concepts and process-
es. Taking as an example the direct knowledge of
the authors, it is verified that most Communication
Designers tend to propose monolithic or endorsed
brand architectures. This option probably indi-
cates a gap in training and is related to the fact
that much of the day-to-day tasks of the Commu-
nication Designer include the definition of coher-
ent graphics systems. Above all, it proves a lack of
knowledge about brand architecture and its impli-
cations for effective communication and business
sustainability.
According to Olins (1990) the brand architecture
clarifies how a corporation is organized, whether it
is centralized or decentralized and in what meas-
ures, as well as what its dependencies and relations
in terms of products and services.
Design and Communication 13 Captulo/Chapter | 107
Defining the architecture of a brand is to make a These examples indicate that the definition of the
strategic decision that is prior to the brand's visu- brand architecture is a strategic decision taken in
alization. If, at an early stage, one can select one a management plan, which is made public through
from all possible structures, the brand architecture Visual Identity. It is a process of continuous manage-
consists of defining a system according to which ment of the relationship, meaning and function of
one or more associated activities and brands are each brand.
organized. Thus, defining brand architecture is to
structure perceptions and relationships between Kapferer (2008, p.351-352) states that defining
meaning and signifier, which are translated by the Brand Architecture implies answering questions
Visual Identity of one or more brands (Solas, 2004). such as:
As brands, the brand architecture is transformed How many brand levels should be used? Should
according to the communication needs. Taking as brands be created to designate the activities or the
an example the PT brand (Portugal Telecom), it was products concepts or qualities? What linkage exists
the owner of the TMN brand, which became more between these brand levels? Where is the value
relevant in terms of communication to the point located, which endorses what? What visibility should
that it was its Visual Identity to dictate PT's graph- have each brand visual identity and what role? What
ic expression, although it was eventually replaced is the degree of variety that a brand can offer under
by MEO, referring PT to a corporate entity. Later, its brand personality and positioning?
MEO and PT gave way to Altice, which maintained
the Sapo and Uzo and Moche sub-brands. According to Aaker & Joachimsthaler (2000, p.8)
the classic brand manager dealt with simple brand
In the context of globalization, brands operate in structures because, with few extensions, subbrands,
different markets and cultural contexts, implying and endorsed brands in part because he or she
adaptations in terms of symbology, name, Visu- was faced with a relatively simple environment and
al Identity, advertising and the management of all simple business strategies. Today the situation is far
associated actions. Thus, the complexity of brand different.
architecture management may increase due to the
expansion of the brand (s), namely by the develop- Consequently, the challenges facing brand manage-
ment of activation and revitalization campaigns or ment are increasing and force brand managers to
by the introduction of the brand into new markets know the typologies of brand architecture.
or segments that imply adaptations to the context
(Kapferer, 2008). However, according to Olins (1990), there is no
class of brand architecture that has its bounda-
The introduction of a brand can be done from ries clearly defined, being common to find mixed
scratch, implying more time and resources, name- systems, that is, that has characteristics of two or
ly the creation of brand awareness, a new positive three typologies.
symbolic universe and the development of a trust
relationship between brand and its public, leading In this way, we add the further questions: what
to a good reputation. Alternatively the new brand types of brand architecture exist and which is the
can benefit from the reputation of another that is most complete model? And what are the conse-
already known, leveraging on existing trust. quences in terms of brand identity design?
Many brands have tried to make their portfolio
more flexible by creating a sub-brand to empha-
size the differential of each product, resulting in 3. METHODOLOgy
great problems in brand management in different
markets and above all difficult articulation in glob- Through the Explanatory Case Study and the liter-
al terms. ature review, we intend to detail and compare the
main models of Brand Architecture. To do this,
In order to make brand management more agile and we propose to compare five models, presented
effective at a global and local level, in 2000 Unile- respectively by the authors Wally Olins (1990), Per
ver announced that it was reducing from 1600 to Mollerup (1997), David Aaker and Erich Joachim-
400 brands and in 2014 Procter & Gamble reported sthaler (2000), Javier Gonzlez Solas (2004) and
that it will end up with around 100 brands. Jean-Nol Kapferer (2008).
108 | Captulo/Chapter 13 Design and Communication
Fig.1
Possible Brand Architec-
tures according to Olins
(1990). Source: Daniel
Raposo (2017) based
on Olins (1990,p.79).
4. CASE STUDIES
4.1. CASE STUDy 1
Olins (1990) has been one of the pioneers to
publish on Brand Architecture, having defined three
base structures: Monolithic, Differentiated and
Endorsed. However, although it is little mentioned,
Olins (1990) considered that most cases have a
hybrid structure, falling into one category, but with
characteristics of another.
In the Monolithic structure, the corporate brand
represents the organization itself and products or
services are considered as its extensions (Dooley &
Bowie, 2005). IBM presents a Monolithic structure
with many endorsed brands, which do not have an
expressive Visual Identity or are differentiated only
by a verbal mark (Mollerup, 1997).
The monolithic (monistic) structure usually has
greater longevity (undergoing changes in Visual
Identity) and allows the brand to offer the same
type of product to the same type of custom-
er anywhere. It is an advantage when introducing
new products, even in other sectors, as they bene-
fit from the brand's reputation, such as Mitsubishi,
which has already produced cars, airplanes, canned
goods (salmon, tuna and crab) and has its own Bank.
Fig, 2
Possible Brand Architectu-
res according to Mollerup
(1997). Source: Daniel
Raposo (2017) based on
Mollerup (1997, p.58)
In the case of endorsed brands, a corporation
defines its own brand to which product classes are
associated. In this case, a major brand attributes its
reputation to a subbrand. In general, automotive
brands use this structure to identify the different
models, which do not exist without the main brand.
Examples are the services associated with airlines.
Generally, in corporate terms, the endorsed struc-
ture stems from the growth of an organization,
from the evolution of departments to companies or
from acquisitions of competitors, partners, suppli-
ers or distributors in the case of acquisition; Tends
to be benevolent with the identity of the acquired
companies, and simultaneously want to implement
their way of managing.
They are currently multisector companies operat-
ing in several countries, where their image fits the
culture. Olins (1990) considers that an organization
with an endorsed structure, using different names
and identities, needs to find the individuality of
each part and its relation in the group. Employees
themselves need to feel the values of their compa-
ny and are less sensitive to the group.
In the case of the Branded structure, the corporate
brand supports several sub-brands without there
being an apparent relation between them with
respect to concept, name, positioning, visual iden-
tity or associated functions. Strictly speaking, Olins
(1990) proposes that Branded brand be oriented
particularly towards products or services. Never-
theless, in Branded brand organizations, each name
or identity is reported individually without mention
of the rest. As in the endorsed structure, in compa-
nies, it may also arise from mergers, acquisitions, or
expansion of business areas, but the individuality of
each unit is often considered important and to be
maintained.
In the case of the identity of trademarks of prod-
ucts or services, the manufacturer often remains
anonymous and the entire promotion effort goes
towards the notoriety of each brand individually.
4.2. CASE STUDy 2
Mollerup's (1997) proposal is based on the Olins
(1990) models, whose differential seems to lie in
the assertion that the structures are equally suited
to companies, products or services.
Mollerup (1997) designated the Monistic, Endorsed
and Pluralist categories, which correspond respec-
tively to the proposals of Olins (1990) Monolithic,
Endorsed and Marked.
In Monsticas brands, it is considered companies
that operate with a single product or class of prod-
ucts, as exemplified by Beiersdorf, the company
behind the monistic brand Nvea.
As for the endorsed brands, the verbal and graph-
ic relationships associated with dependent sub-
brands of a principal are taken as exemplified
by Wolkswagen Polo or brands such as Big Mac,
McNugget, McDrive for McDonalds.
For pluralistic brands, they are common in compa-
nies with a vast portfolio of products and / or
services that have their own identity, as with the
products of Mr. Proper and Ariel that are Procter
& Gamble.
4.3. CASE STUDy 3
Aaker & Joachimsthaler (2000) presented the
Brand Relationship Spectrum, which considers
four main structures, each distributable in two
possibilities.
Design and Communication 13 Captulo/Chapter | 109
Fig. 3
Possible Brand Architec-
tures according to Aaker &
Joachimsthaler (2000)
Source: Daniel Raposo
(2017) based on Aaker &
Joachimsthaler (2000, p.9)
Generally, it is possible to establish a relationship
between the proposal of Aaker & Joachimsthal-
er (2000) and those of Mollerup (1997) and Olins
(1990), although it is the most detailed of the three
proposals.
On a first level, Aaker & Joachimsthaler (2000)
define the structures Branded House, Subbrands,
Endorsed Brands and House of Brands.
Branded House corresponds to the Monolith-
ic structure (Olins, 1990) or Monstica (Mollerup,
1997) and refers to a main corporate brand that
is divided into segments, categories and prod-
ucts, implying less investment in the introduction
of new products and gives strength and notoriety
to the first mark, since the sub-brands are insig-
nificant and are usually only verbal designations.
However, the company runs the risk that the brand
is decharacterized by segmentation and a problem
with a product affects the entire portfolio. It can
be subdivided between brands that have differenc-
es in terms of Visual Identity, such as General Elec-
tric Capital and General Electric Appliances, FedEx
(Office, Group, Express, etc.), Nike or Hello, Frigo
and Kibon or in brands that are based on a single
Visual Identity, such as Virgin, Sony and Kodak.
At the other end of the proposal is the House of
Brands, which approaches the Branded classes of
Olins (1990) and Pluralist of Mollerup (1997), that
is, the structure includes the corporate brand and
product brands that are not related, Each of which
has a preponderant role in the market and allows
them to operate with freedom of positioning and
Visual Identity in markets and segments that are
often contrasting (for example selling milk and
wine).
110 | Captulo/Chapter 13
Fig. 4
Possible Brand Architectures
according to Gonzlez Solas
(2004).
Source: Daniel Raposo
(2017) based on Gonzlez
Solas (2004, p.67).
Design and Communication
Brands can be completely autonomous (not
connected) or be part of the Shadow Endors-
er subclass whenever the corporate brand is not
publicly associated with the endorser, although
consumers are aware of this link. The corporate
brand makes an indirect support that assumes a
lower risk and that allow very different positions
or offers. This is the case for some white brands of
hypermarkets.
Endorsed Brands refers to brands that serve as
ambassadors for other brands, which benefit from
the reputation of the former. This category corre-
sponds to Endorsed de Olins (1990) and Mollerup
(1997).
It allows the launching of sub-brands, positioned
in different segments or corresponding to differ-
ent offers from the same brand that is strength-
ened, while the endorsed brands benefit from some
autonomy. One of the variants of this structure are
the Token Endorsement, which is to assign great-
er importance to the product brand and smaller to
the endorsing brand, sent to the background. In this
case, the product brand enjoys greater autonomy
and its reputation is more prevalent.
A second possibility is the Link name substructure
that establishes a relationship by brand name and
product brand, as can be seen in the Nestl brand,
which owns the brands Nestl Cereals, Nestl Ice
Cream, Nestl Milk Flour or Nescaf and Nesquik,
among others.
And a third option that is Strong Endorsment, when
the product brand name has a sequential link to that
of the endorsing brand such as Obsession by Calvin
Klein.
As noted, the structures of subbrands are subdi-
vision of a brand into sub-brands that are strong-
ly linked to it, in a closer relationship than occurs
in Endorsed Brands, especially in the impact
and direction that the brand gives to the sub. In
Endorsed Brands, the brand is the main reference,
but this is clearly magnified by the sub-brands,
which complement and add value, as with Micro-
soft Office.
Sub-brands are subdivided into Master Brand as
Driver and Co-Driver, having autonomy in terms
of Visual Identity, positioning and segmentation
or in sub-brands that share the same Visual Iden-
tity as a corporate brand or master brand, giving
greater agility in the exploration of New markets or
segments.
The subbrands are associated with a corporate
brand or a master brand, which can increase or
modify the associations of that brand. They have
the disadvantage of being an additional difficulty
for brand management, especially when there is a
large number of sub-brands, which can operate in
different countries, cultures or segments.
The Master Brand as Driver is the first symbolic
reference of the sub-brand, while in the case of the
Co-Driver class, the sub-brands play a role at the
level of the main brands, constituting an alternative
and similar advantage.
4.4. CASE STUDy 4
In Gonzlez Solas's proposal (2004), the visual
identity of the brand can be unitary or diversified
and may have a closed, open or polymorphic visu-
alization strategy.
The unit identity corresponds to the concept of
Monolithic (Olins, 1990) and Monistic (Mollerup,
1997) or Branded House (Aaker & Joachimsthaler,
2000). It deals with the domain of a brand and its
visual identity on all actions of the company, prod-
uct or service.
In the case of the diversified identity, it treats the
distinction in varieties. The author considers that
this category meets the concepts of Endorsed
when it refers to companies and Branded for prod-
ucts or services, whenever a major brand supports
one or more sub-brands.
From this category follows a shift to the Brand-
ed class, which has the particularity of possibil-
ity significant differences in Visual Identity. This
flexibility and difference in terms of visual identity
and positioning can make you feel more when you
represent products.
4.5. CASE STUDy 5
Kapferer (2008) sought to detail the proposal of
Olins (1990), regarding the possibilities of strat-
egies of relationship between brands and prod-
ucts. On the other hand, the proposal of Kapferer
(2008) assumes the concepts of House of brands
and Branded house that are also proposed by Aaker
& Joachimsthaler (2000) .
According to Kapferer (2008) there are six brand
structures, such as the Poduct-Brand strategy
(which can also be The line brand strategy; The
Umbrella Brand strategie; The MasterBrand strat-
egie; The Maker's Mark strategy; Endorsing Brand
strategy; And the Source Brand strategy.
Although managed by the same entity, the Poduct-
brand strategy consists of assigning a specific name
to a product (or product line) with a unique posi-
tioning. Each new product receives its own brand
and unique Visual Identity and can compete with
others, as with the Ariel, Tide, Bonux, Dash and Vizir
detergent brands, which are Procter & Gamble's.
We can observe how it has similarities with the
Pluralist or Branded structures of other authors
already mentioned.
The Line brand strategy consists of creating a brand
with a certain concept associated with a benefit,
creating a coherent line of products that comple-
ment each other.
Regarding the Range Brand strategy, it is based
on a unique brand that promotes a range of asso-
ciated products through a single promise. This is
a common strategy in the food sector, combining
different products, such as descriptive names, but
Design and Communication 13 Captulo/Chapter | 111
Fig. 5
Possible Brand Archi-
tectures according to
Kapferer (2008)
Source: Daniel Raposo
(2017) based on based on
Kapferer (2008, p.354)
represented by the same concept of brand and area
of competence.
The maker's mark strategy is intended to identi-
fy the producer of a product or ensure its authen-
ticity and provenance. This structure is close to
the endorsed class proposed by Olins (1990), but
considers that the main brand is present in a more
discreet way.
As for Endorsing brand strategy, it is a corporate
brand that uses its reputation to support one or
more product brands. This structure corresponds
to the Endorsed class proposed by Olins (1990).
The Umbrella brand strategy is characterized by a
single level of brand common to several products
that may have different names or codes to identify
and organize them. This strategy can have a flexible
umbrella brand or control (aligning umbrella brand
or masterbrand).
The flexible umbrella brand corresponds to the
House of Brands of Aaker & Joachimsthaler (2000)
and consists of a brand that has several ranges,
some of which may have greater autonomy and
prominence. This structure is common in the East,
as exemplified by brands such as Mitsubishi, Yama-
ha and Toshiba (which is known in Europe for its
laptops, although it also sells sewing machines and
frying pans) (Kapferer, 2008).
The aligning umbrella brand or masterbrand has a
similar structure to the Monolithic (Olins, 1990)
or Monistic (Mollerup, 1997) or Branded House
concept by Aaker & Joachimsthaler (2000). The
various products are represented by the same brand
and apparently there is no difference between
them, since the distinction is made by verbal desig-
112 | Captulo/Chapter 13
Fig. 6
Comparison between brand
architecture models. Source:
Daniel Raposo (2017) based
on Mollerup (1997,p.58)
Design and Communication
nations without great expression, as exemplified
by the Yves Saint Laurent Paris brand, Yves Saint
Laurent Jazz, Yves Saint Laurent Opium , etc.
The Source brand strategy has a similar structure to
the Umbrella brand, but the products have a prop-
er name that is not merely descriptive, as exem-
plified by Nestle's Nescafe and Nesquik, which are
endorsements and maker's markings, leaving room
for a characteristic visual identity. Another exam-
ple are the iPhone, iMac, iPad products for Apple.
5. RESULTS AND CONCLUSIONS
Defining the brand architecture is the way the
brand is introduced to the market and how its repu-
tation is managed. In addition, all strategies have
associated advantages and risks and should there-
fore be selected on the basis of objective criteria
and adequate and detailed information.
Brand architecture is not limited to the visu-
al identity of brands, but it is by this means that it
becomes more apparent to the outside public. It is a
way of organizing and running a business to gener-
ate sustainability.
Thus, it is not surprising that most of the problems
associated with brand management occur when
there are several associated brands or even how a
brand meets market requirements.
The need to revise the brand architecture arises for
several reasons, namely because there have been
changes in the associated product / service, due
to the growth in the range of products / servic-
es, changes in consumer expectations and market
requirements such as cultural adjustments, finan-
cial containment, By new objectives of expansion
and conquest of niches and markets, lack of differ-
entiation between brands, acquisition or merger of
the company, reorganization of the company, to
improve control capacity in management, due to
the need for revitalization or repositioning.
The explanation of five brand architecture models
allows us to understand the advantages of each
proposal and to detect differences, gaps and
common points.
We can observe that Olins's proposal (1990) is
preponderant and the basis of all other models. In
fact, most of the other authors intend to contribute
detailing the Olins proposal (1990) from the anal-
ysis of concrete brands and experiences in brand
management.
In the case of Mollerup (1997), this author clari-
fies that similar structures can fit both corporate
brands and products or services.
We do not know if Aaker & Joachimsthaler (2000)
knew the proposal of Mollerup (1997), but of
course they seek to detail the proposal Olins (1990).
While Olins (1990) refers to hybrid brand architec-
ture, considering that all classes have limits that are
difficult to define, Aaker & Joachimsthaler (2000)
clarify that there may be several links between the
corporate brand and the sub-brands of companies,
services or products, which correspond to differ-
ent degrees of autonomy, relation, ownership or
dependence between brands and that these can
publicly express or not what the business structure.
In addition, they explain that there may be differ-
ent forms of organization and hierarchy between
corporate brands and brand of products or services.
The proposal of Gonzlez Solas (2004) has the
virtue of relating the structure with the strategy
of visualization of the brand architecture, although
it has the problem of devaluing the hybrid struc-
tures. A proposal quite different from that present-
ed by Kapferer (2008), which is practically based
on hybrid structures, valuing essentially the degree
of relation, subordination, ownership or auton-
omy between brands. Kapferer (2008) presents
a proposal focused particularly on Business to
Consumer brands and less on Business to Business
brands.
Through the definition of brand architecture, it
is possible to define objectives that lead to the
construction of a strong reputation, clarifica-
tion of brand identity and promise, contributing to
added value, maximizing secondary associations
and increasing supply, as well as improving Effec-
tiveness in the articulation and management of the
brand portfolio.
Design and Communication 13 Captulo/Chapter | 113
BIBLIOgRAPHIC REFERENCES
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114 | Captulo/Chapter 13 Design and Communication Design and Communication 14 Captulo/Chapter | 115

CAPTULO/CHAPTER 14

SMBOLOS gRFICOS
PARA INFORMAO PBLICA
CONCEITOS E VOCABULRIO PARA USO TCNICO

Resumo: A ISO (Organizao Internacional para a
Normalizao) uma das entidades internaciona-
is responsveis pela pesquisa, desenvolvimento e
padronizao dos smbolos grficos para as mais
variadas aplicaes. Das diversas Comisses Tcni-
cas (CT) que a constituem, a ISO cria em 1970 a CT
145 responsvel pela temtica dos smbolos grf-
icos. Atua nas reas da normalizao de smbolos
para informao pblica (Subcomisso SC1), indi-
caes de segurana, sinais, formas, smbolos e
cores (SC2) e smbolos grficos para uso em equi-
pamentos (SC3). Forma ainda a Comisso Tcnica
um grupo de trabalho para testar a usabilidade dos
smbolos grficos.
Abstract: ISO (International Organization for Daniel Raposo1
Standardization) is one of the international enti- daniel.raposo@gmail.com
ties responsible for the research, development and
standardization of graphic symbols for the most Joo Neves1
varied applications. From the various Technical joaoneves@ipcb.pt
Commissions (TC) that constitute it, ISO created
in 1970 the TC 145 responsible for the theme of Jos Silva1
graphic symbols. It acts in the normalization areas jose.silva@ipcb.pt
of public information symbols (Subcommittee
SC1), safety indications, signs, shapes, symbols and
colors (SC2) and graphic symbols for use in equip-
ment (SC3). The Technical Commission also sets
up a working group to test the usability of graph-
ic symbols.

As normas internacionais desenvolvidas pela CT The international standards developed by TC 145

145, proporcionam aos utilizadores de todo o provide users across the world with a coherent
mundo um conjunto coerente de smbolos grfi- set of graphic symbols to help overcome linguis-
cos para auxiliar a superar as barreiras lingusticas tic barriers, among others. However, with regard
e outras. Contudo, no que respeita ao desenvolvi- to the development and standardization of graph-
mento e uniformizao de smbolos grficos para ic symbols for information, professionals need
informao, carecem os profissionais da utiliza- to use a language coherent and own, techni-
o de uma linguagem coerente e prpria, tcnica cal and uniform, that allows a better understand-
e uniforme, que permita um melhor entendimento ing between technicians and industry at the inter-
entre os tcnicos e a indstria a nvel internacio- national level in the development of projects each
nal no desenvolvimento de projetos cada vez mais increasingly globalized.
globalizados.
For the present article we intend to analyze
Para o presente artigo pretende-se analisar concei- concepts and vocabulary for technical use in the
tos e vocabulrio para uso tcnico no desenvolvi- development of graphic symbols for public infor-
mento de smbolos grficos para informao pbli- mation, with special focus on ISO 17724 stand-
ca, com especial enfoque na norma ISO 17724. Esta ard. This defines terms related to graphic symbols,
define termos relativos a smbolos grficos, princi- mainly symbols for public information and use in
palmente smbolos para informao pblica e uso equipment and signs of security.
em equipamentos e sinais de segurana.
Keywords: Graphical Symbols; Standardization;
Palavras-Chave: Smbolos grficos; Normali- Public Information; Vocabulary; Graphic Design.
zao; Informao Pblica; Vocabulrio; Design
Grfico. 1
CIAUD, Faculdade
de Arquitetura,
Universidade de Lisboa
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Raposo, D.; Neves, J.; Silva, J. (2017). Smbolos Grficos para Informao Pblica: Conceitos e IPCB/ESART, Escola
Vocabulrio para Uso Tcnico. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Superior de Artes
Design e Msica (115-128). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: Aplicadas do Instituto
http://convergencias.ipcb.pt Politcnico de
Castelo Branco
116 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication Design and Communication 14 Captulo/Chapter | 117

1. INTRODUO neste contexto que surge a presente investiga- grfica dos sistemas, no seu planeamento, produ- diversos pases, regies ou organizaes, provn-
o, na qual se pretendeu analisar conceitos e voca- o e implementao, quer a nvel regional, nacional cias, municpios, operadores tursticos, empresas
A mobilidade de pessoas e bens, encarada no bulrio para uso tcnico no desenvolvimento de ou internacional. e tantas outras instituies. Contudo verdadei-
presente contexto num sentido lato, isto , como smbolos grficos para informao pblica, com ramente impressionante verificar que, regra geral,
a facilidade na deslocao ou acesso de um ponto especial enfoque na norma ISO 17724. Esta define Inmeros autores tm publicado mltiplos textos os sistemas no se relacionam entre si, causando
A a um ponto B (pr-determinado ou no), sofreu termos relativos a smbolos grficos, principalmen- onde se encontram enunciados conceitos rela- muitas vezes dificuldades no acesso, na mobilidade
um acrscimo significativo tambm pela aboli- te smbolos para informao pblica e uso em equi- cionados com a temtica em apreo, mas sempre e segurana dos cidados.
o de fronteiras terrestres em casos como o da pamentos e sinais de segurana. numa anlise pessoal, mais prxima de uma verten-
Comunidade Europeia e outras, bem como a cres- te terica e menos virada para o projeto e a sua apli- Como facilmente se compreende, os diversos siste-
cente atividade turstica a nvel global. A metodologia aplicada no presente estudo teve por cabilidade tcnica. mas referidos geram para o utilizador mensagens
base a observao e anlise documental, efetuan- redundantes ou muitas vezes a ausncia destas pela
Essa mesma mobilidade trouxe consigo um desen- do-se para tal uma recolha, anlise e sntese liter- Tambm algumas organizaes setoriais e associa- enorme desregulao e inexistncia de uniformiza-
volvimento econmico e social associado a um ria na rea dos smbolos grficos para Informao es profissionais, quer nacionais, quer internacio- o nas mensagens a transmitir.
crescente fluxo de indivduos que se deslocam por Pblica para posterior reviso da literatura selecio- nais tm tentado ao longo do tempo atingir a to
necessidades vrias de um ponto para outro. Esse nada e centrada na temtica da linguagem tcnica desejada uniformizao da linguagem, mas sem Fica a sensao que na rea dos sistemas de infor-
deslocamento, muitas vezes efetuado em espa- aplicada aos sistemas de comunicao, informao grandes resultados prticos no que respeita sua mao e orientao muito h a fazer, nomeadamen-
os desconhecidos, despoletou a necessidade em e orientao. utilizao. te no que respeita linguagem tcnica, ao desen-
apreender novos cdigos, os quais passam a ser volvimento de um sistema reconhecido por uma
formalizados atravs de signos que facilitam o Compreendeu-se de importncia vital para o resul- Deste universo relacionado com a linguagem para maioria, bem como a uniformizao dos smbolos
acesso ou a circulao a determinados locais. tado da presente investigao a pesquisa documen- uso tcnico no desenvolvimento de smbolos grfi- que constam da sinalizao e sinaltica para infor-
tal na rea em estudo, bem como a anlise profun- cos para informao pblica, destaca-se o papel mao pblica dos diversos pases da comunida-
Contudo, o acrscimo de mobilidade, o aumento da da dos dados recolhidos. Quer com isto afirmar-se da Organizao Internacional para a Normalizao de europeia e dos mltiplos pases dos diversos
oferta de novos atrativos tursticos, a facilidade no que a pesquisa bibliogrfica aplicada ao campo de (ISO), uma das entidades internacionais respon- continentes.
acesso a transportes cada vez mais econmicos e investigao, em conjunto com a reviso crtica da sveis pela pesquisa, desenvolvimento e padroni-
mais rpidos, entre outras vantagens que surgiram bibliografia e a experincia do investigador adqui- zao dos smbolos grficos para as mais variadas Deste panorama, destaca-se o esforo de algumas
nas ltimas dcadas, no foram acompanhadas por rida em investigaes prvias, constituem uma aplicaes. Na sua composio, a ISO possui diver- organizaes e profissionais no sentido da unifor-
uma evoluo dos sistemas para informao tursti- importante ferramenta que permitiu alicerar os sas Comisses Tcnicas (CT) em mltiplos domnios, mizao da comunicao e no esforo de unificao
ca, de orientao ou para informao pblica, tendo fundamentos do presente artigo. rgos tcnicos que visam a elaborao de docu- da linguagem grfica a comunicar para uma maio-
as autoridades governamentais locais, os pases, a mentos normativos e a emisso de pareceres. Das ria de utilizadores no mbito da informao pblica.
Europa e at mesmo as organizaes mundiais uma Os documentos consultados, analisados e sinte- diversas CT criadas pela ISO, a CT 145 a respon-
quota de responsabilidade pelo atual estado de tizados provm da rea cientfica em estudo, mas svel pela temtica dos smbolos grficos. No sentido dessa busca por uma linguagem comum
inrcia da regulao dos sistemas de signos para tambm de reas de fronteira. A investigao docu- de comunicar mensagens bsicas destacam-se, num
informao turstica. mental foi realizada recorrendo a diversas fontes Para o presente artigo pretende-se analisar concei- perodo temporal mais recente ou na contempora-
como por exemplo livros, teses, dissertao, traba- tos e vocabulrio para uso tcnico no desenvolvi- neidade, um conjunto de programas de orientao
Apesar de alguns sistemas e programas de sinalti- lhos acadmicos, revistas, documentos legislativos, mento de smbolos grficos para informao pbli- e informao pblica que se tornaram conhecidos
ca se terem tornado conhecidos por uma maioria de normas, diversas fontes digitais, relatrios, entre ca, com especial enfoque na norma ISO 17724, e mais importante reconhecidos e interpretados
utilizadores, como sejam os exemplos dos progra- outras. As tcnicas de observao e anlise docu- criada pela CT 145. Esta define termos relativos a pelos utilizadores nas mais diversas geografias.
mas da AIGA, dos pictogramas de Otl Aicher para mental aplicadas na presente investigao situam- smbolos grficos, principalmente smbolos para
as olimpadas de Munique de 1972 ou os smbolos -se ao nvel de um estudo exploratrio, procurando informao pblica e uso em equipamentos e sinais do descrito exemplo o projeto desenvolvido nos
normalizados pela ISO, os sistemas para informao a obteno de dados qualitativos, os quais levan- de segurana. Estados Unidos para orientao dos utilizadores de
pblica so extremamente disformes, extraordina- taram hipteses para um novo entendimento do transportes e locais pblicos, desenvolvido na dca-
riamente diversos e incoerentes do ponto de vista problema. da de 70 do sculo passado pelo Departamento
grfico. de Transportes dos Estado Unidos (DOT) selecio-
nando para a sua conceo o American Institute
A esta desregulao acresce a falta de uniformiza- for Graphic Arts (AIGA). A sua linguagem e imple-
o e normalizao tcnica no desenvolvimento dos 3. ESTADO DA ARTE mentao atravs dos diversos estados americanos
programas, dos signos, dos suportes, em suma, do mostrou-se eficaz verificando-se ainda hoje a sua
conjunto de elementos que constituem os sistemas 2. PROBLEMA Inmeros sistemas sinalticos por todo o mundo utilidade, capacidade de comunicao e ampla apli-
grficos para informao pblica. Na sequncia do foram desenvolvidos na rea da informao pbli- cao a nvel mundial.
desenvolvimento grfico dos sistemas, da produo Os conceitos e vocabulrio utilizados por designers, ca, contudo no partilham cdigos comuns, sendo
e implementao existe igualmente uma linguagem projetistas, arquitetos e os mais diversos elementos projetados para determinado territrio, entidade ou Tambm a utilizao de sistemas grficos para
tcnica disforme, incaracterstica e onde diferen- das equipas tcnicas responsveis pelo desenvolvi- local e com um carcter nico, isolado dos restan- informao e orientao pblica em espaos de
tes conceitos e vocabulrio so aplicados, causan- mento dos programas de comunicao, informao tes sistemas, longe do carcter universal desejado grande afluncia de pblicos num curto espao de
do dificuldades de comunicao no desenvolvimen- e orientao, so dspares, heterogneos e care- para os sistemas de informao e orientao. tempo, como sejam gares e aeroportos, exposies
to dos referidos sistemas. cem de uma linguagem comum para uso tcnico, no mundiais ou torneios e jogos olmpicos, contribuiu
sentido de melhorar a comunicao e minimizar o Exemplos de sistemas desenvolvidos para informa- de forma significativa para a popularizao destes
erro no desenvolvimento projetual, na conceo o pblica so abundantes e aplicados nos mais
118 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication
programas, consolidando a sua utilizao em muitos
outros contextos a partir de ento.
Na segunda metade do sculo XX, surgem traba-
lhos relevantes no campo do design de informao,
como dos designers Masaru Katzumie, Otl Aicher e
Adrian Frutiger que desenvolveram programas de
informao e orientao para os Jogos Olmpicos
de Tquio (1964), Munique (1972) e Montreal
(1976), alm dos aeroportos de Frankfurt e Charles
de Gaulle, respetivamente em 1971 e 1974.
Das diversas tentativas de criar uma linguagem e
sistemas comuns acessveis a uma maioria, desta-
ca-se o trabalho desenvolvido pelas Comisses
Tcnicas da ISO (Organizao Internacional para
a Normalizao), onde se evidenciam algumas
Normas e Relatrios Tcnicos especficos relacio-
nados com os smbolos para a informao pblica.
A ISO uma das entidades internacionais respon-
sveis pela pesquisa, desenvolvimento e padroni-
zao dos smbolos grficos para as mais variadas
aplicaes.
Das diversas Comisses Tcnicas (CT) que a consti-
tuem, a ISO cria em 1970 a CT 145 responsvel pela
temtica dos smbolos grficos. Atua nas reas da
normalizao de smbolos para informao pbli-
ca (Subcomisso SC1), indicaes de segurana,
sinais, formas, smbolos e cores (SC2) e smbolos
grficos para uso em equipamentos (SC3). Forma
ainda a Comisso Tcnica um grupo de trabalho
para testar a usabilidade dos smbolos grficos. As
normas internacionais desenvolvidas pela CT 145,
proporcionam aos utilizadores de todo o mundo um
conjunto coerente de smbolos grficos para auxiliar
a superar as barreiras lingusticas e outras.
Contudo, no que respeita ao desenvolvimento e
uniformizao de smbolos grficos para informa-
o, carecem os profissionais da utilizao de uma
linguagem coerente e prpria, tcnica e unifor-
me, que permita um melhor entendimento entre os
tcnicos e a indstria a nvel internacional no desen-
volvimento de projetos cada vez mais globalizados.
Nesta rea destacam-se as Normas ISO 7001, que
apresenta um vasto conjunto de smbolos grficos
para informao pblica, a Norma ISO 22727 que
descreve os requisitos para a conceo e desen-
volvimento de smbolos para informao pbli-
ca, a Norma ISO 28564 que enuncia os princpios
de design e requisitos para planos de localizao,
mapas e diagramas.
Na rea dos smbolos de segurana, mais especifi-
camente no que respeita identificao, aos sinais,
Design and Communication 14 Captulo/Chapter | 119
formas, smbolos e cores de segurana, a organiza- Na conceo de Peirce, o signo entendido como sociedade ou de uma cultura, ou para explo-
o de normalizao apresenta a Norma ISO 3864, um elemento originador de relaes. No existe o rar os canais de comunicao disponveis
que define princpios de design para sinais e marcas processo de comunicao, o codificar e descodifi- para a sua transmisso.
de segurana, rotulagem de segurana para produ- car daquilo que o emissor quer transmitir. Em lti-
tos, smbolos grficos para aplicao em sinais de ma anlise, trata-se de uma teoria do conhecimento, c) A cultura: no interior da qual estes cdi-
segurana. As cores e smbolos de segurana so isto , a questo de como o que pode ser reconhe- gos e signos se encontram organizados e
apresentados na Norma ISO 7010, a Norma ISO cido (Aicher; Krampen, 2002, p. 10). que, por sua vez, depende do uso destes
16069 que expe os sistemas de orientao de cdigos e signos no que diz respeito sua
segurana, a Norma ISO 17398 que apresenta a Utilizam-se signos para comunicar e transmitir prpria existncia e forma.
classificao, performance e durabilidade dos sinais informaes. Nesse sentido, no existem signos
de segurana e a Norma ISO 23601 normaliza os naturais, os signos so sempre artefactos, constru- Morris (1946) props a distino do signo em trs
smbolos para planos de fuga e evacuao. es significantes (Bessa, 2005, p.120). Um signo dimenses (Eco, 1997, p. 26-27).:
um estmulo capaz de causar um comportamen-
A Norma ISO 20712 define as especificaes para to no organismo, de modo essencial no sistema a) A dimenso semntica, em que o signo
sinais de segurana balnear usados em reas de sensorial, o qual tem funes de abstraco, orde- considerado em relao quilo que significa;
trabalho e espaos pblicos, bem como especifica- namento e memria para diferenciar cada sentido
es para bandeiras de segurana balnear, nomea- (Avilleneda, 2006, p. 42). b) A dimenso sintctica, onde o signo inte-
damente cores, formas, significados, performance gra sequncias de outros signos com base
e guias de aplicao. O signo usado para transmitir uma informao, em regras de combinao;
para indicar a algum alguma coisa que um outro
Ainda na rea da normalizao, a ISO, atravs da sua conhece e quer que os outros tambm conheam. c) A dimenso pragmtica, onde o signo
subcomisso tcnica CT 145, na rea dos smbolos O signo insere-se, pois, num processo de comu- considerado quanto s prprias origens, aos
para uso em equipamentos, apresenta a Norma ISO nicao composto por: fonte emissor canal efeitos sobre os destinatrios, aos usos que
7000 que define os smbolos grficos registados mensagem destinatrio. (Eco, 1997, p. 21). dele se fazem.
para uso em equipamentos e a Norma IEC 80416
que apresenta os princpios bsicos para desenvol- Entramos no domnio dos signos sempre que: A este respeito, Costa (2007, p. 95) afirma que a
vimento e aplicao dos smbolos grficos para uso a) a fonte um ser humano que assume indistinta- semitica define a dimenso semntica para desig-
em equipamentos. mente as funes de fonte e emissor da mensagem; nar o significado das mensagens; a dimenso sint-
tica no que respeita s relaes entre sinais; a
b) o destinatrio um ser humano e confunde-se dimenso pragmtica no que concerne eficcia.
com o recetor da mensagem; Ainda Aicher e Krampen (2002, p. 10) acrescentam
que na dimenso semntica se tem em conta a rela-
c) no existe um cdigo unvoco, mas uma plurali- o entre o signo e seus significados (objetos em
4. SMBOLOS gRFICOS: CONCEITOS dade de cdigos, os quais nem sempre so inteira- ltima instncia); na dimenso sinttica considera-
mente comuns ao emissor e recetor. (Bessa, 2005, -se a relao signo a signo; finalmente na dimenso
4.1 - LINGUAGEM SEMITICA p. 129). pragmtica privilegia-se a relao entre o signo e
os seus usurios.
No sculo XX surgiram duas correntes de pensa-
mento associadas ao estudo dos signos. Por um lado Relativamente ao vocabulrio aplicado em sinalti-
a Semiologia, protagonizada pelo linguista suo 4.2 - CLASSIFICAES E TRADES SEMITI- ca, Costa (1989, p. 138) considera que os signos se
Ferdinand Saussure no Curso de Lingustica Geral; CAS podem agrupar-se em trs conjuntos:
Por outro lado a Semitica, desenvolvida pelo fil-
sofo americano Charles Sanders Peirce expressa na A semitica, segundo Fiske (1993), enquanto rea a) O signo lingustico, que corresponde s
sua Teoria Geral dos Signos. de estudo dos signos e da forma como estes operam, famlias tipogrficas e s suas combina-
atua em trs grandes campos: es semnticas em forma de enunciados.
Para Saussure, o signo composto pela sua forma Empregando o cdigo semitico, toda a
fsica e por um conceito mental que lhe est associa- a) O signo propriamente dito: consiste no palavra ou conjunto de palavras que trans-
do, sendo esse conceito por sua vez uma apreenso estudo de diferentes variedades de signos, mitem uma informao precisa atravs da
da realidade externa. O signo apenas se relaciona das diferentes maneiras atravs das quais leitura. As palavras possuem uma maior
com a realidade atravs dos conceitos e das pessoas estes veiculam significado, e das maneiras capacidade semntica dado que, por meio
que o usam. Saussure atribuiu ao signo um signifi- palas quais se relacionam com as pessoas delas, possvel referir-se a todas as coisas,
cante e um significado. Pelo significante compreen- que os utilizam. designando-as.
de-se a imagem do signo tal como a percebemos;
o significado no mais do que o conceito mental b) Os cdigos ou sistemas em que os signos b) O signo icnico, que abarca os grafis-
a que este se refere. O conceito mental comum, se organizam: este estudo cobre as formas mos pictogrficos, ideogrficos e emble-
em termos gerais, a todos os membros da mesma desenvolvidas por uma variedade de cdi- mticos. Tem a aptido de representar as
cultura que partilham a mesma lngua. gos para satisfazer as necessidades de uma coisas que vemos na realidade. No grafismo
120 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication
sinaltico concretamente, a mxima iconi-
cidade corresponderia aos pictogramas
figurativos, ou seja, os que representam
objectos e pessoas. A iconicidade mnima
corresponderia aos ideogramas e emblemas
figurativos;
c) O signo cromtico, o qual no tem capa-
cidade de representar coisas nem objectos,
mas antes, de evocar e provocar sensaes.
Em sinaltica, a cor utiliza-se exactamente
como sinal, ou seja, no estado puro, e o seu
exemplo mais evidente o semforo, cujo
cdigo se concretiza por simples mudanas
cromticas. a cor e no a forma, circular
no semforo o que significa, e esta uma
lei geral no uso sinaltico das cores.
Os signos, segundo a sua natureza, ou relativamen-
te ao objeto ao qual se referem, podem ainda divi-
dir-se em:
cones: No qual se forma a imagem do objecto e que,
portanto, tem certas caractersticas comuns com
o objecto (como a silhueta de um peo num sinal
de trnsito) (Aicher; Krampan, 2002, p. 10). Num
cone o signo assemelha-se, de algum modo, ao
seu objecto: parece-se ou soa como ele. Portanto,
o significado e significante nos cones so idnticos
(Fiske, 1993).
ndices: Num ndice h uma ligao directa entre o
signo e o seu objecto: os dois esto realmente liga-
dos. No so mais do que indcios de ligao entre o
seu significado e significante. Fumo > Fogo. (Fiske,
1993). Aicher e Krampan (2002, p. 10) acrescen-
tam que o ndice representa a relao directa como
objecto e a sua circunstncia.
Smbolos: Representam o objecto independente-
mente das caractersticas externas ou materiais,
segundo uma norma convencional (como por exem-
plo o triangulo para perigo, etc.) (Aicher; Krampan,
2002, p. 10). Num smbolo no existe ligao ou
semelhana entre signo e objecto: um smbolo
comunica apenas porque as pessoas concordam que
ele deve representar aquilo que representa (Fiske,
1993).
Sinais: So signos que desencadeiam mecnica ou
convencionalmente uma aco por parte do recep-
tor. O sinal actua num processo de natureza mec-
nica: desencadeia uma resposta e esgota-se a; diz
respeito a uma aco, mais do que a uma ideia. O
sinal provoca um reflexo imediato. No signo existe
processo lgico-intelectivo por muito automti-
ca e quase inconsciente que seja a resposta, como
sucede no caso dos pictogramas (Bessa, 2005,
p.130). Podem ainda considerar-se como sinais, as
unidades de transmisso que podem se avaliadas
quantitativamente, independentemente do seu
significado possvel (Eco, 2007, p. 15).
utilizao de signos figurativos para expri-
mir conceitos abstratos designam autores como
Frutiger (1999; 2007) ou Lupton e Miller (1999,
p.48) de ideogramas. Este pode definir-se como
um signo abstrato que significa conceitos e fen-
menos; os ideogramas provm dos antigos hiergli-
fos e so parte dos cdigos funcionais atuais (Costa,
1998, p. 219).
J os pictogramas descrevem graficamente objetos,
atividades ou conceitos por meio de desenhos figu-
rativos, no-verbais devendo ser diretos, de fcil
compreenso e autoexplicativos.
Um pictograma um signo que representa um obje-
to ou conceito por meio de grafismo como um dese-
nho ou ilustrao. Atualmente, o uso do pictograma
tem sido muito frequente na sinalizao de locais
pblicos, na infografia, e em vrias representaes
esquemticas de diversas peas de design grfico.
Embora os pictogramas paream ser absolutamen-
te autoexplicativos e universais, na realidade, eles
possuem limitaes culturais.
4.3 - CDIGOS E SISTEMAS
Enquanto elemento do processo de comunicao, o
signo usado para transmitir informao, equiva-
lendo a mensagem comunicada a esse mesmo signo,
expresso em determinada linguagem (cdigo), a
qual deve ser comum aos recetores da mensagem,
pois se o cdigo no comum ou inexistente no
processo de comunicao, no existe significao
(Eco, 1997, p. 21-22).
Os signos, como as palavras, encontram-se num
contexto e num discurso ou texto, para que sejam
entendidos, caso contrrio seriam parcialmente
entendveis. Assim, as relaes entre signos numa
mesma rede devem ser compreendidas para conhe-
cer o seu significado. Assim, dos conjuntos de signos
relacionados, bem como das regras para o seu uso,
estamos perante um cdigo. De outro modo, enten-
de-se por cdigo um sistema de signos com rela-
es e significados. (Raposo, 2008, p. 12).
Durante a atividade de comunicao, segundo
Aicher e Krampan (1995, p. 9), existem elemen-
tos provenientes de dois conjuntos fundamentais
que se inter-relacionam: Os de um conjunto funda-
mental de sinais; Os de um conjunto fundamental de
mensagem admitidos a partir dos sinais. coorde-
nao desses dois conjuntos fundamentais chama-
mos de cdigo.
o cdigo que estabelece que determinado sinal
tem determinado significado. O significado no
instintivo, no um dado adquirido para quem
visualiza o sinal. Os sinais, cujo significado deter-
minado por um cdigo, exigem uma aprendizagem
do seu significado (Fidalgo, 2005).
Assim, compreendendo por cdigo um sistema de
signos com relaes e significados, importa apro-
fundar a definio de sistema, os quais formam
diversificados conjuntos, como por exemplo de
sinaltica para edifcios, companhias, ou sinalizao
de trnsito, parques temticos, organizaes, etc.
Ao conjunto de partes que interagem de modo
a atingir um determinado fim, de acordo com
um plano ou princpio, logicamente ordenados e
suficientemente coesos para descrever e expli-
car o funcionamento do todo, Beni (2001) define
como sistema. J para Britto (2006), sistemas so
elementos de um todo, coordenados entre si e que
funcionam como estrutura organizada.
Heskett (2005, p. 145), define sistema como um
conjunto de elementos interrelacionados, intera-
tuantes ou independentes que formam, ou pode
considerar-se que formam, uma entidade coletiva.
O objetivo de um sistema o de oferecer informa-
o clara sobre as consequncias de optar por um
trajeto ou uma direo determinada, mas deixan-
do os usurios decidir exatamente onde querem ir.
Um sistema requer princpios, regras e procedimen-
tos para garantir uma interao harmoniosa e orde-
nada na interrelao das ideias com as formas. Isto
significa dispor de qualidades de pensamento siste-
mtico, do qual se infiram procedimentos metdi-
cos, lgicos e determinados (Heskett, 2005, p.145).
O autor acrescenta ainda que o objetivo de um
sistema o de oferecer informao clara sobre as
consequncias de optar por um trajeto ou uma dire-
o determinada, mas deixando os usurios decidir
o seu percurso.
A sinalizao um sistema, constitudo por elemen-
tos interrelacionados (sinais) e simultaneamen-
te independentes (pela sua classificao: sinais de
obrigao, proibio, informao, etc.) que formam
uma entidade coletiva a sinalizao. A sinaliza-
o do trnsito, a ttulo de exemplo, um siste-
ma constitudo por elementos independentes (que
Design and Communication 14 Captulo/Chapter | 121
transmitem determinada informao ou obrigao
de uma ao) que se interrelacionam com a funo
de comunicar mensagens (cdigo da estrada).
Cada artefacto unitrio (sinal) concorre para formar
um todo (o sistema), isto , os sinais (artefactos
construdos pelo homem) no so concebidos indi-
vidualmente, mas sim tendo em conta a entidade
coletiva que os une. O sinal (unidade pertencen-
te ao todo) ento um objeto fsico com diferen-
tes significaes e com caractersticas nicas que
o torna por um lado diferente dos demais e por
outro o relaciona com o sistema. Sendo o sinal um
objeto fsico, com uma imagem prpria e ao qual
se convencionou atribuir uma significao, ento
estamos perante um signo (Neves, 2006, p. 178).
5. SMBOLOS gRFICOS: LINgUAgEM E
VOCABULRIO PARA USO TCNICO
Para o presente artigo foi realizada uma recolha,
anlise e sntese literria na rea dos smbolos grfi-
cos para Informao Pblica centrada na temti-
ca da linguagem tcnica. Da anlise documental
efetuada, centrou-se a sntese literria na rea da
normalizao grfica relacionada com os smbolos
grficos, sistemas de comunicao, orientao e
informao pblica, bem como em diversos autores
de referncia na temtica em estudo, onde se apre-
sentaram os resultados dessa anlise nos pontos
anteriores.
Em seguida apresenta-se a recenso crtica desen-
volvida, com particular enfase na Norma ISO
17724:2003(E/F): Smbolos grficos Vocabulrio.
Esta define os termos relacionados com os smbo-
los grficos, principalmente smbolos para informa-
o pblica, uso em equipamentos e smbolos de
segurana.
Da anlise ao documento normativo, que apresenta
os conceitos e vocabulrio organizados por ordem
alfabtica, compreendeu-se necessrio, para uma
melhor ordenao e compreenso, proceder a
uma organizao temtica dos termos por grupos
dispostos por ordem de fluxo de trabalho, isto
, dos conceitos viso e perceo, dos signos ao
grafismo, terminando nos princpios para o desen-
volvimento dos smbolos grficos.
Assim, a linguagem e vocabulrio para uso tcnico
analisados na Norma ISO 17724, encontra-se em
seguida organizada da seguinte forma:
122 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication
Smbolos grficos: Viso e perceo; Smbolos negativo ser o contraste produzido pelo uso de
grficos, signos e sinais; Smbolos grficos:
Desenvolvimento; Princpios, normalizao e vali-
dao dos smbolos grficos
5.1 - SMBOLOS GRFICOS: VISO E PERCE-
O Exemplo orientador: exemplo selecionado de um
A Norma ISO 17724:2003(E/F): Smbolos grficos
Vocabulrio, apresenta na rea da viso e perceo de viso do usurio, medida perpendicularmente a
os seguintes conceitos:
Legibilidade: propriedade dos caracteres ou
elementos do smbolo grfico que permite a sua
discriminao em relao a outro (Adaptado de ISO
/ TR 7239: 1984, 3.2.14).
Compreensibilidade: o grau em que um smbo-
lo grfico pode ser interpretado com o significado
pretendido.
Percetibilidade: propriedade de uma entidade
dentro do campo visual que permite que seja mais
facilmente detetada do que a informao circun-
dante (Adaptado de ISO / TR 7239: 1984, 3.2.6).
Visibilidade: probabilidade de ser percebido visual-
mente nas condies de distncia, luz e atmosfera
que prevalecem em determinado momento.
Acuidade visual: capacidade de distinguir pequenos
detalhes que tm separao angular muito pequena.
Peso tico: sensao visual de espessura e tamanho
de um smbolo grfico.
Distncia de observao: a maior distncia a partir
da qual um signo legvel e claramente visvel.
ngulo de observao: ngulo formado pelo plano
de um signo e a linha de viso central de um obser-
vador (ISO/TR 7239:1984, 3.2.26).
ngulo visual: ngulo subtendido por duas linhas
desenhadas a partir do olho do observador para os
dois extremos do eixo mais longo do smbolo visua-
lizado (Adaptado de ISO / TR 7239: 1984, 3.2.27).
Resoluo: capacidade visual para distinguir deta-
lhes (A resoluo pode ser afetada por vrios fato-
res, incluindo distncia de visualizao, tamanho de
detalhes e a separao entre eles).
Contraste: diferena entre a maior densidade e
a menor densidade de uma imagem. Contraste
caracteres brancos ou claros num fundo preto ou de
cor escura e o contraste positivo o produzido pelo
uso de caracteres pretos ou escuros num fundo
branco ou de cor clara.
Deteo: processo pelo qual o sistema visual
responde presena de estmulos no campo visual.
Deslocamento: distncia entre o centro de um
smbolo grfico e a linha central de direo normal
esse eixo de viso. (Adaptado de ISO / TR 7239:
1984, 3.2.8).
Fator de distncia (z): relao entre a altura (h) de
um signo e a distncia de observao (l), utilizada
para determinar as distncias de observao dos
sinais (z = l / h).
Campo de aplicao: contexto ou esfera de ativida-
de em que um smbolo grfico deve ser usado.
Variante: design de smbolo grfico alternativo para
um determinado referente (Adaptado de ISO 9186:
2001, 3.11).
Teste de compreenso: procedimento para quanti-
ficar o grau de compreenso de um smbolo grfi-
co proposto.
Referente: ideia ou objeto que um smbolo grfico
pretende representar (ISO 9186:2001, 3.8).
Referente complementar: referente que desem-
penha uma funo relacionada no mesmo conjunto
(ISO 9186: 2001, 3.1).
5.2 - SMBOLOS GRFICOS, SIGNOS E SINAIS
Smbolo grfico: figura visualmente percetvel
com um significado particular usado para transmi-
tir informaes independentemente da lngua (ISO
9186: 2001, 3.5).
Smbolo grfico bsico: smbolo grfico a partir do
qual uma famlia de smbolos grficos pode derivar.
Smbolo grfico original: smbolo grfico com o qual
um referente, uma representao grfica e uma
descrio de aplicao esto associados (Adaptado Palavra de advertncia: palavra que chama a aten-
da IEC 80416-1: 2001).
Design and Communication 14 Captulo/Chapter | 123
Smbolo grfico original registrado: smbolo grfi- Aviso: palavra de advertncia usada para indicar
co original que foi registado pela organizao de uma situao potencialmente perigosa que, se no
normalizao competente como verso definitiva. for evitada, pode resultar em morte ou ferimento
grave.
Elemento de smbolo grfico: parte de um smbolo
grfico com um significado particular (Adaptado de
IEC 80416-1: 2001, 3.2).
5.3 - SMBOLOS GRFICOS: DESENVOLVI-
MENTO
smbolo grfico ou signo que transmite o signifi-
cado pretendido e incorpora o contedo de uma a) Forma
imagem.
Painel: rea de um sinal de segurana com uma cor
Contedo da imagem: descrio escrita dos de fundo distintiva, diferente das reas adjacentes
elementos de um smbolo grfico e a sua disposi- do sinal, ou que claramente delineada por uma
o relativa. linha, orla ou margem.
Painel de smbolos: rea do sinal de segurana que Placa: suporte de sinal produzido em material rgido.
contm o smbolo grfico.
Orla: bordo que define a orla de um sinal ou smbo-
Conjunto de smbolos: conjunto de smbolos grfi- lo grfico.
cos com referentes ou elementos do smbolo grfi-
co relacionados. Marcador de canto: parte de um smbolo grfi-
co original, os quatro marcadores de canto que
Smbolo de segurana: smbolo grfico usado em definem o quadro de um smbolo grfico original
conjunto com uma cor e forma de segurana para (Adaptado de IEC 80416-1: 2001, 3.4).
formar um sinal de segurana.
Moldura: quadro que envolve um signo ou um sinal
Smbolo de informao pblica: smbolo grfi- complementar.
co destinado a fornecer informaes ao pbli-
co em geral, independentemente da lngua, cuja Forma de segurana: forma geomtrica qual
compreenso independente de uma formao associada uma mensagem de segurana.
especializada ou profissional (Adaptado de ISO / TR
7239: 1984, 3.2.17).
Signo: configurao de elementos visuais, incluin- b) Cor
do smbolos, texto e formas destinados a comunicar
um determinado significado. Cdigo de cor: conjunto de cores usado simbolica-
mente para representar significados particulares
Signo de segurana: signo que transmite uma (ISO / TR 7239: 1984, 3.2.4).
mensagem de segurana geral, obtida por combi-
nao de cor e forma geomtrica e que, pela adio Cor de segurana: cor com propriedades especiais
de um smbolo grfico, fornece uma mensagem de s quais atribudo um significado de segurana.
segurana especfica.
Suporte do signo: material no qual os elementos
visuais de um signo so diretamente reproduzidos. c) grafismo: Tipografia, setas, pictogramas
Signo suplementar: signo que suporta outro signo Caractere: letra, numeral, marca de pontuao ou
e cujo principal objetivo fornecer esclarecimen- smbolo.
tos adicionais.
Conjunto de caracteres: conjunto finito de diferen-
tes caracteres grficos elaborado para um propsi-
o para uma situao potencialmente ou iminente- to especfico.
mente perigosa.
Dgito decimal: caractere grfico que representa
um dos caracteres 0 a 9.
124 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication
Elemento de negao: anteriormente definido
como barra ou linha de negao um elemento de
um smbolo grfico destinado a negar o significado
original pretendido de um smbolo grfico.
Negao de um referente: elemento adicional de
um smbolo grfico, destinado a negar o significa-
do de um referente. A negao geralmente indica
proibio.
Painel de texto suplementar: rea adicional de um
sinal de segurana que contm texto.
6 - PRINCPIOS, NORMALIZAO E VALI-
DAO DOS SMBOLOS gRFICOS tes tcnicas: nfase ou compreenso; Comparao
6.1 - PRINCPIOS
Considera-se como princpio geral, no desenvol-
vimento dos sistemas grficos, o de que todos os
sistemas so diferentes, distintos, irrepetveis e
com pblicos distintos. Neste sentido, importa
considerar as questes relacionadas com a conce-
o do cdigo visual.
Qualquer imagem que concorre para formar um
pictograma, tende a assumir as caractersticas e
a transmitir o sentido da total categoria dos obje-
tos a que pertence o objeto em exame (Massironi,
1983, p.118). O mesmo dizer que uma imagem a
ser representada por um pictograma, tende a regu-
lar a conceo de outros pictogramas que estejam
contidos na mesma categoria.
Habitualmente, a imagem de um objeto tem a
propriedade de apresentar esse objeto em toda a
sua singularidade carregado por isso de todos os
atributos que o caracterizam como individuo. Nos
pictogramas deve acontecer o contrrio, a figura
homem deve servir para todos os homens possveis.
Se fosse usada a fotografia de um homem para um
sinal, a imagem seria muito mais prxima do homem
real do que a esquematizada pelo pictograma, mas
seria bastante menos til. Se cada figura tem de
servir para todo o conjunto dos objetos possveis
pertencentes a essa classe, a figura de que fala-
mos no deve nunca prefigurar um objeto, mas
toda a classe daqueles objetos. Ou seja, um concei-
to (Massironi, 1983, p. 119-120).
As imagens possuem caractersticas prprias
que as diferenciam das demais. Segundo Moles
e Janiszewski (1992, p. 47), existem critrios
que caracterizam os diferentes tipos de imagem:
Iconicidade/abstrao; Complexidade/simplicida-
de; Normatividade; Universalidade; Historicidade;
Esttica ou carga cognitiva; Fascinao.
A exigncia de transmisso de informao atravs
de pictogramas obriga a conceber signos concisos,
simples, rapidamente compreensveis; para isso h
que procurar estruturas grficas elementares, para
fazer justia a um determinado tipo de perceo
(Aicher; Krampen, 1995, p.101). De um modo geral,
o modelo conceptual (tendo em conta a conceo
de pictogramas) deve apresentar a informao de
um modo mais simples, claro e sem ambiguida-
des possveis (Mijksenaar, 2001, p. 25). Segundo
o mesmo autor, o design tem a capacidade nica
de dar forma informao mediante as seguin-
mao pblica. Pela sua importncia e rigor
ou estruturao; Agrupamento ou ordenao;
Seleo ou omisso; Opo por um reconhecimen-
to imediato ou retardado; Apresentao de maneira
interessante.
A Conferncia Europeia de Ministros dos
Transportes de 1991, complementar Conveno
de Signos e Sinais Rodovirios (Organizao
Mundial do Turismo, 2003, p. 47-48), definiu como
princpios bsicos para os sinais tursticos: Princpio
de segurana; Princpio de proximidade; Princpio
de especificidade.
Segundo Maria Avillaneda (2006, p. 88), para o
desenvolvimento de um sistema de sinais, impres-
cindvel definir as bases de criao do conjun-
to de signos ou grficos, pois a observao estri-
ta de cada fundamento normativo ser refletida
na funcionalidade do sistema. A autora define os
seguintes fundamentos normativos: Coerncia;
Lgica; Terminologia; Localizao; Clareza e preci-
so; Cor; Design; Planeamento do trabalho e sele-
o dos elementos constituintes do sistema sinal-
tico; Flexibilidade; Universalidade.
Segundo Carlos Roque (2005), a tarefa da conduo
envolve um conjunto de diferentes situaes asso-
ciadas a um espao, a uma via, a um ponto preci-
so e que ocorrem em simultneo. O autor define os
seguintes princpios para um sistema de sinaliza-
o: Uniformidade; Homogeneidade; Simplicidade;
Continuidade; Coerncia.
Foi possvel em estudos prvios (Joo Neves, 2012)
definir princpios a aplicar no desenvolvimento
dos smbolos grficos para integrao em progra-
mas de informao pblica, os quais se enunciam
sumariamente: Princpio da necessidade; Princpio
Design and Communication 14 Captulo/Chapter | 125
da universalidade; Princpio da participatividade; criao e design de um smbolo grfico para apli-
Princpio da usabilidade; Princpio da simplicidade; cao em informao pblica, aborde as questes
Princpio da uniformidade; Princpio da normativi- seguintes, no sentido da resoluo de um proble-
dade; Princpio da percetibilidade. ma de informao pblica identificado: Significado;
Significado(s) alternativo(s) aceites; Significado(s)
no intencional; Funo; Necessidade; Existncia
de smbolos de informao pblica; Existncia de
6.2 - NORMALIzAO DOS SMBOLOS smbolos grficos e elementos do smbolo grfico;
GRFICOS Campo de aplicao; Pblico-alvo; Outros detalhes
para pblico especfico; Significados relacionados;
Verificaram-se ao longo do tempo diversas tenta- Negao; Projeto de reviso; Dados de teste.
tivas de uniformizao e normalizao dos smbo-
los grficos presentes nos sinais de orientao e
indicao, destacando-se o trabalho desenvolvi-
do pelas Comisses Tcnicas da ISO (International 6.3 - VALIDAO DOS SMBOLOS GRFICOS
Organization for Standardization), onde se desta-
cam algumas Normas e Relatrios Tcnicos espe- A operacionalizao do procedimento de design
cficos relacionados com os smbolos para a infor- de sistemas sinalticos composta por diversas
atividades e etapas, as quais operacionalizam de
tcnico, referimos de forma mais aprofundada os forma concreta as tarefas de conceo, normaliza-
seus contributos para a normalizao dos smbolos o e validao dos smbolos grficos dos sinais de
grficos para os sinais de indicao em consequn- indicao.
cia da presente investigao.
A conceo do sistema uma das fases mais impor-
O relatrio tcnico ISO TR 7239: 1984 apresenta tantes e a que dar corpo ao sistema de informa-
os procedimentos de desenvolvimento e princpios o. Devem ser revistos todos os aspetos bsicos do
de aplicao dos smbolos para informao pblica. sistema, em seguida devem ser definidos os concei-
Relativamente ao contedo da imagem normaliza- tos do projeto e ainda o design dos suportes e o
da, a norma ISO 7001 estabelece trs elementos: design grfico dos signos. Depois de analisados os
a) o contedo da imagem padro; b) a funo; c) o resultados devem recolher-se crticas e sugestes
campo de aplicao. para reformulao ou posterior desenvolvimen-
to e assim passar fase de validao dos smbolos.
Quanto construo de um smbolo, o Relatrio Assim, existem diversos testes que permitem vali-
indica que o uso de grelhas pode ajudar a manter dar o sistema desenvolvido e em particular a rela-
o tamanho aparente semelhante e consistncia o entre os seus elementos constituintes.
dentro de conjuntos de smbolos. A variedade de
componentes visuais que devem ser usados em Existem diversos testes que auxiliam na tarefa de
smbolos de informao pblica impede, no entanto, validao dos smbolos grficos, de entre os quais
o uso de padres geomtricos restritivos. Nenhum se destacam os convencionais Testes de Usabilidade
smbolo desenvolvido deve ser forado a caber (teste de Explorao, de Avaliao, de Validao de
dentro de uma grelha bsica em detrimento da sua Comparao, entre outros), os Testes de Visibilidade
comunicao. in situ, os Testes de Compreensibilidade e outros
que permitem a avaliao e validao do programa
J a Norma ISO 22727:2007 indica alguns princ- desenvolvido.
pios orientadores para a criao e design de smbo-
los para informao pblica, estando estes prin-
cpios organizados em trs partes: o processo de
criao, funo e significado e finalmente o design
do smbolo grfico (ISO 22727, 2007, p. 2 24).
7. CONCLUSO
A norma em anlise indica ainda algumas dire-
trizes no que respeita s reas preenchidas; Pretendeu-se, no presente artigo, analisar concei-
Simetria; Smbolos abstratos; Setas direcionais; tos e vocabulrio para uso tcnico no desenvolvi-
Representao da figura humana. mento de smbolos grficos para informao pblica,
com especial enfoque na norma ISO 17724 e outos
ainda apresentada uma Checklist para desig- documentos normativos, bem como em diversos
ners: recomendado que o designer, durante a autores de referncia na temtica em estudo.
126 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication
Do problema apresentado, procurou-se analisar a
linguagem para uso tcnico no desenvolvimento de
smbolos grficos para informao pblica, a qual se
encontra dispersa por mltiplas fontes e nos mais
diversos contextos, dificultando a sua compilao e
uniformizao com vista sua utilizao.
Considera-se que o problema apresentado dema-
siado vasto e complexo para ser tratado de forma
superficial, no cabendo no presente artigo toda a
multiplicidade de abrangncia do tema em anlise,
recomendando-se para futuras investigaes um
aprofundar da reviso da literatura, particularmen-
te na rea dos smbolos grficos para informao
pblica.
Ainda assim, a pesquisa bibliogrfica aplicada
linguagem para uso nos sistemas de informao
pblica, em conjunto com a reviso crtica da biblio-
grafia e a experincia do investigador, constituem
uma importante ferramenta que permitiu alicerar
os fundamentos do presente artigo.
Para a investigao encetada, foi possvel desenvol-
ver um estudo preliminar na rea em apreo, resul-
tando numa anlise reflexiva sobre a temtica dos
sistemas de comunicao, de orientao e informa-
o pblica, bem como as suas confluncias com a
linguagem para uso tcnico no desenvolvimento de
smbolos grficos.
Foi possvel concentrar no presente artigo uma
anlise sistemtica e sinttica de conceitos, expres-
sos nos temas da semitica, sua linguagem, classi-
ficaes e trades, bem como a noo de cdigo e FISKE, John - Introduo ao Estudo da
sistemas. Analisou-se tambm a linguagem e voca-
bulrio para uso tcnico, bem como princpios de
desenvolvimento, normalizao e validao na rea
dos smbolos grficos.
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Lisboa: Edies 70, 1983
MIJKSENAAR, Paul Diseo de la informacin. 1. ed.
Mexico: Gustavo Gili, 2001. ISBN 968-887-389-6
MOLES, A.; Janiszewski, L. - Grafismo Funcional. 2.
ed. Barcelona: Ediciones CEAC, 1992.
NEVES, Joo O sistema de sinalizao vertical em
Portugal. Aveiro: Departamento de Comunicao e
Artes da Universidade de Aveiro, 2006. Dissertao
128 | Captulo/Chapter 14 Design and Communication Design and Communication 15 Captulo/Chapter | 129

CAPTULO/CHAPTER 15

COLORTRANSLATION
COMUNICAO DOS DADOS DE COR
ENTRE DESIGNERS E PRODUTORES

Resumo: A investigao desenvolvida analisa o Abstract: This research analyzes the theme of Miguel Sanches 1

tema da reproduo da cor, tendo em conta a forma
como os designers grficos comunicam nos dias de
hoje os dados tcnicos referentes cor. O nosso
objetivo era perceber de que forma as metodolo-
gias de trabalho destes profissionais contribuem
para uma correta, previsvel e consistente reprodu-
o da cor, num perodo em que as tecnologias de
impresso, os meios e os recursos disponveis so
cada vez mais variados. A reproduo da cor em
artes grficas registou uma evoluo muito signi-
ficativa e, portanto, foi necessrio entender como
essas mudanas afetaram a atividade dos desig-
ners grficos, principalmente no que respeita
utilizao de ferramentas de gesto de cor. Para
melhorar a comunicao destes dados, foi desen-
volvida uma plataforma on-line, a ColorTranslation,
onde os designers grficos podem obter todos os
dados necessrios correta criao e verificao de well as the color definitions for certain production
ficheiros PDF, assim como s definies de cor para
determinadas condies de produo. Estas defi-
nies de cor foram produzidas atravs das reco-
mendaes e normas da industria grfica, tendo
sido posteriormente avaliadas e validadas por um
conjunto de peritos das reas do design grfico,
gesto de cor, fluxos de trabalho digitais e produ-
o grfica.
Palavras-Chave: Design Grfico; Gesto Da Cor;
Perfil De Cor; Fluxos De Trabalho Digitais.
color reproduction, taking into account the way msanches@ipt.pt
graphic designers communicate the technical data
regarding color today. Our goal was to understand
how the work methodologies of these profession-
als contribute to a correct, predictable and consist-
ent color reproduction, in a period in which the
print technologies, the media and the available
resources are more and more varied. The reproduc-
tion of color in graphic arts showed a very signifi-
cant evolution and, therefore, it was necessary to
understand how these changes affected the activ-
ity of the graphic designers, mainly with respect to
the use of color management tools. To improve the
communication of this data, an online platform has
been developed ColorTranslation, where graphic
designers can obtain all the necessary data for the
correct creation and verification of PDF files, as
conditions. These color definitions were produced
through the recommendations and standards of the
printing industry and were subsequently evaluated
and validated by a group of experts in the areas of
graphic design, color management, digital work-
flows and graphic production.
Keywords: Graphic Design; Color Management;
Color Profiles; Digital Workflows.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Sanches, M. (2017). Colortranslation - Comunicao dos Dados de Cor entre Designers e Produto-
res. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (129-134).
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO entanto, saber de que forma elas se podem e devem

implementar e utilizar tem sido, segundo Grey
A industria grfica tem j ao seus dispor ferramen- (2006, p. 19), o grande desafio dos ltimos anos. A
tas que, pelo menos tecnicamente, asseguram a diversidade de dispositivos de captura de imagem 1
Instituto Politcnico
capacidade de reproduzir a cor de forma consisten- como cmaras ou scanners, dispositivos de visuali- de Tomar e Centro
te e previsvel ao longo de todo o fluxo de trabalho zao como monitores e projetores, ou dispositivos de Investigao
digital, desde a criao produo final. As ferra- de sada como as impressoras, tornam a tarefa de em Arquitetura,
mentas tecnolgicas existem e esto disponveis, no gesto de cor demasiado complexa e consumidora Urbanismo e Design
130 | Captulo/Chapter 15
Figura 1
Traduo de cor entre
equipamentos esquerda,
e entre equipamentos e um
espao de cor de conexo
direita (Lacie, 201-)
Design and Communication
de tempo e recursos valiosos. Para alm dos equi-
pamentos, as configuraes dos softwares utiliza-
dos por clientes, designers e produtores so peas
chave para determinar e comunicar corretamente
entre todos, os dados tcnicos referentes s cores.
Aquilo que antes era uma tarefa bem definida e
dependente de profissionais com grandes conheci-
mentos tcnicos e experincia profissional, passou
agora a ser uma srie de processos automticos
que tentam diminuir drasticamente as variaes na
reproduo da cor (Sharma, 2004, p. 44). No que
diz respeito aos sistemas de gesto da cor, a tendn-
cia aponta para uma simplificao dos processos e,
acima de tudo, para a produo de forma padroni-
zada e por isso, hoje em dia, o controlo da cor no
comea apenas na fase da pr-impresso, mas sim
no momento da captura ou produo dos ficheiros
de imagem. Desta forma, as ferramentas que possi-
bilitam o controlo da cor, devem ser utilizadas ainda
durante os processos criativos, permitindo que
desde logo se definam corretamente os parme-
tros da cor e como esta deve ser comunicada entre
todos os intervenientes do fluxo de trabalho.
2. PERFIS DE COR
O setor da comunicao grfica debate-se com
dificuldades na reproduo da cor, que esto essen-
cialmente relacionados com a dificuldade em alcan-
ar uma precisa, ou pelo menos, boa correspon-
dncia de cor, entre dispositivos como um monitor
e uma impressora. O problema reside na enorme
variedade de dispositivos e suportes de impresso
que temos ao nosso dispor, o que se traduz numa
impraticvel quantidade de converses de cor entre
todos os dispositivos, inviabilizando qualquer tenta-
tiva de uniformizao do processo (ver figura 1). No
entanto, os sistemas de gesto da cor propem uma
soluo que passa por no efetuar a traduo de cor da na investigao bibliogrfica, que nos permitiu
diretamente entre os dispositivos, mas sim entre
estes e um espao de cor de conexo. Assim, cada
dispositivo necessita apenas de se relacionar com
este espao de cor independente, e no com cada
um dos dispositivos presentes no fluxo de trabalho.
Assim, a traduo dos valores de cor entre diferen-
tes plataformas efetuada mais facilmente, utili-
zando os denominados perfis de cor ICC, respon-
sveis por descrever a gama de cor de cada um dos
dispositivos. Tecnicamente estes perfis no so
mais do que tabelas com os valores de cor que o
dispositivo consegue reproduzir (RGB ou CMYK), e
as correspondncias desses valores no espao de
cor de conexo (CIE XYZ ou CIE L*a*b*). Este espao
Design and Communication 15 Captulo/Chapter | 131
independente no tem por funo alterar os valo- Ser possvel desenvolver uma ferramenta de
res RGB ou CMYK, mas sim interpret-los e trans- apoio que facilite a seleo dos parmetros de cor,
formar o valor da cor num cdigo universal capaz de forma a promover a previsibilidade na reprodu-
de ser entendido por qualquer sistema de gesto da o da cor.
cor. Da mesma forma, os perfis ICC no alteram o
comportamento dos dispositivos, apenas descre- Num segundo momento, optamos por proceder
vem como devem estes representar um determina- anlise de casos de estudo, de forma a conse-
do valor de cor (Fraser, 2009, p. 84). guir reunir uma grande quantidade de dados sobre
a reproduo da cor, para num terceiro momento,
Os perfis de cor utilizados podem ser genricos, produzir uma ferramenta de apoio que permitis-
produzidos por entidades como a ECI ou a Fogra, se colocar disposio dos profissionais das reas
que combinam determinadas condies como a exploradas, uma nova ferramenta desenvolvida
tecnologia de impresso e o papel utilizados. Na para resolver o problema identificado.
impossibilidade de uma grfica criar os perfis ICC
para cada um dos equipamentos que possui, esta
uma forma relativamente fcil de utilizar siste-
mas de gesto de cor. Assim s teremos de garantir 4. CASOS DE ESTUDO
que os equipamentos esto a produzir nas condi-
es indicadas pelas normas especficas. Apesar de Para compreender melhor de que forma os siste-
todos os equipamentos presentes num determina- mas de gesto da cor esto a ser utilizados, duran-
do fluxo de trabalho estarem a falar entre si sobre te a nossa investigao analisamos diversos estudos
cor, eles no falam a mesma lngua, so equipa- de caso. Estes estudos foram selecionados tendo
mentos que reproduzem a cor de maneira diferente. em conta a sua provenincia geogrfica, as diferen-
Para que a conversa tenha algum sentido, neces- tes entidades promotoras, e a anlise de diferentes
srio utilizar a figura do tradutor ou do conversor, aspetos do mesmo problema.
para que todos possam interpretar e representar a
mesma cor. Neste processo conclumos que os estudos efetua-
dos por Riordan (2006) apontam inicialmente para
a falta de normas e especificaes para a fase entre
a criatividade e a execuo de uma prova de cor,
3. INVESTIgAO para depois apresentar os designers como profis-
sionais pouco preocupados com os ajustes de cor
Durante o desenvolvimento desta investigao foi das aplicaes informticas que utilizam, dando
necessrio definir as metodologias a utilizar, de sempre preferncia aos parmetros standard
forma a podermos alcanar os resultados espe- preestabelecidos. Identifica ainda que esta atitu-
rados. A escolha recaiu em metodologias mistas, de se deve ao facto de depositarem a responsa-
intervencionistas e no intervencionistas, consoan- bilidade dos ajustes finais de cor aos profissionais
te a fase em que foram aplicadas, sempre com uma de pr-impresso e impresso que produzem os
base qualitativa. seus trabalhos. Mas j no caso de ONeill (2007, pp.
231-250) chega-se mesmo concluso que, quer
Num primeiro momento, a nossa ateno foi foca- designers, quer fornecedores de impresso, rara-
mente utilizam sistemas de gesto de cor e que
estabelecer o estado da arte dos temas transver- os fluxos de trabalho so quase sempre incompa-
sais investigao. Aps determinar o estado da tveis, obrigando realizao de tarefas em dupli-
arte, foi possvel ento apontar algumas hipteses cado, aumentando a probabilidade de erro. Martin
que poderiam conduzir s respostas das questes (2010) confirma alguns destes dados e acrescen-
colocadas inicialmente. Entre elas destacamos as ta que apenas uma pequena percentagem das artes
seguintes: finais chega s grficas com perfis de cor embuti-
dos, e que mesmo quando isso acontece, o forne-
No existe trabalho cooperativo entre clientes, cedor de impresso acaba por elimin-los por no
designers e produtores, prejudicando assim a previ- confiar na forma como estes foram criados. Este
sibilidade dos resultados; autor avana mesmo que os atuais sistemas de
gesto da cor, apesar de cientificamente corretos,
Os intervenientes da indstria grfica ainda no so de tal forma complexos que dificilmente vai ser
se adaptaram aos novos fluxos de trabalho digitais, possvel implement-los de forma adequada. Para
dificultando a comunicao dos dados de cor; resolver esta situao este autor sugere o desen-
volvimento de uma aplicao ou software adicional
132 | Captulo/Chapter 15 Design and Communication
Figura 2
Configurao geral da
aplicao desenvolvida.
que ajude na tarefa de comunicar os dados entre
os diferentes fluxos de trabalho. J Willamowski
(2010) encontra exatamente as mesmas dificul-
dades na comunicao dos dados tcnicos da cor e
prope resolver esta situao com a criao de uma funcionalidade, que verificam se o ficheiro PDF
plataforma a que d o nome de agente de media-
o, que seria responsvel pela comunicao entre produo, a organizao ViCG criou um conjunto de
designers e produtores. Apesar de a ideia no ter
sido concretizada na prtica, teoricamente uma
soluo que pode apresentar algumas vantagens,
dependendo da complexidade de utilizao desse
agente mediador. A prpria investigadora, no final
do seu estudo, afirma que esta soluo carece de
confirmao, pois reconhecido que uma platafor-
ma deste gnero pode ter o efeito contrrio e, pela
sua complexidade ou imperfeita conceo, afastar
os utilizadores.
5. PLATAFORMA COLORTRANSLATION
Aps a anlise dos casos de estudo anteriormente
apresentados, questionamos de que forma a nossa
investigao poderia ajudar a colmatar os proble-
mas detetados. J durante a anlise bibliogrfi-
ca, tnhamos percebido que vrios autores apre-
sentavam a falta de comunicao entre os diversos
intervenientes no processo grfico como um dos
principais problemas para o no cumprimento das
expectativas na reproduo da cor.
Vrias poderiam ter sido as abordagens, no entan-
to, optamos por tentar construir uma platafor-
ma que permitisse a clientes ou designers, ter um
apoio concreto no que diz respeito seleo dos
diversos parmetros de cor nas aplicaes infor-
mticas. Desta forma podemos comear a gerir a
cor logo desde o incio e garantir que a comuni-
cao dos dados tcnicos feita da melhor forma.
Durante a nossa investigao conseguimos perce-
ber que existem j diversas entidades preocupa-
das com a normalizao de processos para garan-
tir alguma consistncia no tratamento da cor. Entre
elas o GWG Ghent Workgroup, que desenvolve
Design and Communication 15 Captulo/Chapter | 133
um conjunto de recomendaes e especificaes lar as predefinies PDF e as de verificao prvia, REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
para as reas da edio e da embalagem, com base determinar de que forma o utilizador poderia sele-
na experincia dos profissionais associados. Funda- cionar essa informao e descarregar os ficheiros Fraser, B.; Murphy, C.; Bunting, F. (2004). Real
da em 2002, reconhecida sobretudo pelas espe- necessrios. A avaliao e validao da ferramen- World Color Management. Second Edition. Berke-
cificaes de 2012 que sugerem um conjunto de ta desenvolvida foi efetuada por um conjunto de ley: Peachpit.
indicadores que o ficheiro PDF deve conter, depen- especialistas de reconhecido mrito nas reas do
dendo do tipo de produto em causa. Estas especifi- design, produo grfica, gesto de cor, normaliza- Grey, T. (2006). Color Confidence: The Digi-
caes podem ser obtidas gratuitamente na pgina o e fluxos de trabalho digitais. De forma gen- tal Photographers Guide to Color Management.
de internet da organizao, e carregadas na aplica- rica os resultados obtidos foram muito satisfat- Second Edition. Indianapolis: Wiley Publishing.
o informtica que utilizamos para criar o fichei- rios e grande parte das sugestes apresentadas
ro PDF. foram rapidamente implementadas. A plataforma Johansson, K.; Lundberg, P.; Ryberg, R. (2008).
est j disponvel gratuitamente no endereo www. Manual de produccin grfica: recetas. Barcelona:
Outra ferramenta que os designers podem utilizar colortranslation.ipt.pt, e pretende-se que seja uma Gustavo Gili.
antes de efetuarem o envio do ficheiro para produ- ferramenta em constante evoluo.
o, a verificao prvia Preflight. Apesar de Lacie (201-). Color Management White Paper
algumas aplicaes informticas j possurem esta 4: The Basics on ICC Color Management Syste-
ms. Disponvel em www.lacie.com/download/
criado apresenta as condies necessrias para 6. CONCLUSES whitepaper/wp_colormanagement_3_en.pdf
perfis prprios para a rea grfica, que permitem a Aps os dois momentos metodolgicos desenvol- Martin, D.; ONeill, J.; Colombino, T.; Roulland, F.;
verificao de erros especficos. Esta entidade cede vidos ao longo desta investigao, era necess- Willamowski, J. (2010). Color, Its just a constant
tambm o acesso gratuito a estas ferramentas que rio agir de forma a poder apresentar uma soluo problema: an examination of practice, infrastructu-
podem ser importadas para as aplicaes da Adobe, para os problemas identificados. Por um lado, era re and workflow in color printing. Grenoble: Xerox
nomeadamente o InDesign. necessrio tornar mais simples e acessvel a infor- Research Centre Europe.
mao tcnica que j est disponvel de uma forma
Apesar de j ser possvel obter especificaes para dispersa, e por outro pretendamos tambm contri- ONeill, J.; Martin, D.; Colombino, T.; Watts-Perotti,
a criao e a verificao prvia dos ficheiros PDF, buir com uma soluo mais integrada que pudes- J.; Sprague, M. A.; Woolfe, G. (2007). Asymmetrical
detetamos que no existia nenhuma entidade que se ajudar o designer a tomar decises no que diz collaboration in print shop-customer relationships.
sugerisse ou desenvolvesse a correta configurao respeito forma como deve comunicar os dados da London: Springer-Verlag.
dos parmetros de cor dos softwares de edio de cor. A anlise de casos de estudo demonstrou que
imagem, desenho vetorial ou paginao. A confi- a grande maioria dos designers no atribui grande Sharma, A. (2004). Understanding Color Manage-
gurao destas definies de cor permite tornar o importncia s definies de cor, apesar de desem- ment. New York: Thomson Delmar Learning.
aspeto da cor estvel ao longo do processo criativo penharem um papel central na forma como a infor-
e pode depois servir para comunicar corretamente mao depois transmitida para a produo. Riordan, M. (2006). Variation in Premedia Color
os dados da cor aos processos produtivos seguintes. and the Potencial Automation of
Para melhorar esta situao, desenvolvemos uma
J no caso de estudo apresentado, Riordam refe- plataforma onde conseguimos juntar a informa- Imaging Tasks. Rochester: Printing Industry Center
ria que os designers no prestavam ateno a estes o dispersa, nomeadamente a que diz respei- at Rochester Institute of Technology.
parmetros e por isso pareceu-nos importante to s predefinies do PDF e da verificao prvia
poder criar uma plataforma onde possamos descar- dos ficheiros, e disponibilizamos as definies de Willamowski, J.; Roulland, F.; Martin, D. (2010).
regar este tipo de informao. Assim decidimos cor preferenciais para determinadas condies Supporting good enough colour reproduction in
criar uma ferramenta onde, para alm das prede- de produo. Atravs desta ferramenta, o utili- non colour managed workflows. In Proceedings of
finies PDF do GWG e dos perfis de verificao zador pode selecionar um conjunto de requisitos the CGIV 2010/ MCS10 5th European Conference
prvia do ViCG, fosse possvel descarregar as defi- consoante o tipo de trabalho que vai produzir e, no on Colour in Graphics, Imaging, and Vision and 12th
nies de cor criadas por ns com base nas normas final, obtm um conjunto de ficheiros que poder International Symposium on Multispectral Colour
ISO em vigor para este sector. ser carregado no seu software para atualizar todas Science, volume 5.
as definies de cor.
Durante as primeiras fases da investigao, vrias
vezes nos deparamos com descries de diver- Podemos assim concluir que possvel desenvol-
sos autores para explicar como atuava um sistema ver ferramentas que apoiem a tomada de deciso
de gesto da cor ou um perfil de cor. Os exemplos dos designers, nomeadamente no que diz respeito
mais apresentados eram a comparao do perfil s opes de comunicao dos dados tcnicos da
de cor com um dicionrio ou com um conversor cor, contribuindo assim de forma significativa para
de moeda (Johansson et al., p. 127) e da surgiu a a promoo da previsibilidade na reproduo da cor,
ideia de nomear a nossa plataforma de ColorTrans- confirmando as hipteses por ns estabelecidas.
lation. Durante o processo de criao foi necess-
rio desenvolver de raiz as definies de cor, compi-
134 | Captulo/Chapter 16 Design and Communication Design and Communication 16 Captulo/Chapter | 135

CAPTULO/CHAPTER 16

MARCA MUTANTE, DINMICA E VIVA

A METAMORFOSE NA IDENTIDADE VISUAL
DA RDIO MANOBRAS.

Resumo: Neste artigo apresentamos uma refle-
xo sobre as identidades mutantes, dinmicas e
vivas. Esta estratgia explora os tradicionais limi-
tes do design de marcas, em busca de solues
que possam responder dinmica e volatilida-
de de cada contexto. Comeamos por apresen-
tar as suas principais caractersticas, terminologia
e tipologia, seguidas de uma anlise de um conjun-
to de exemplos. Posteriormente, apresentamos um
trabalho emprico, no qual procuramos compreen-
der o processo de concepo deste tipo de identi-
dades visuais. Este trabalho consistiu no desenvol-
vimento do sistema de comunicao visual para a
Rdio Manobras, uma rdio comunitria e sem fins
lucrativos do Porto; uma constante reinterpreta-
o do logtipo principal da rdio, cada vez que new use. The result is a living and constantly chang-
h a necessidade de uma nova utilizao. O resul-
tado uma identidade visual que viva e em cons-
tante metamorfose. Paradoxalmente, a sua coern-
cia surge da sua mltipla personalidade, do prprio
facto de a marca aparecer sempre de uma nova
maneira. Finalmente, num conjunto de concluses,
apresentamos uma viso geral sobre este tema, as
suas principais questes atuais e frentes de traba-
lho futuro.
Abstract: In this paper we present a reflection Daniel Brando 1,2,3
on the mutant, dynamic and living identities. This daniel.c.brandao@gmail.com
particular logo design strategy explores the limits
of the traditional ones, seeking for solutions that Nuno Martins 1,3
can respond to the dynamics and volatility of each nunomartins.com@gmail.com
context. We begin by presenting its main charac-
teristics, terminology and typology, followed by Pedro Mota Teixeira 1
an analysis of a set of examples. Afterwards, we pmteixeira@ipca.pt
present an empirical work, in which we tried to
understand the process of designing this type of Antnio Ferreira 1
visual identities. This work consisted in the devel- amferreira@ipca.pt
opment of the visual communication system for
Rdio Manobras, a community and nonprofit radio
station in Porto; a constant reinterpretation of the
main radio logo in each time there is the need for a
ing visual identity. Paradoxically, what defines its
coherence is its multiple personality, or the very
fact that the brand always appears in a new way.
Finally, in a set of conclusions we give an overview
on this subject, its main nowadays issues and future
work fronts.
Keywords: Mutant logos, Dynamic Identities,
Living brands, Case study

Palavras-Chave: Marcas mutantes, Identidades

dinmicas, Marcas vivas, Caso de estudo.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Brando, D.; Martins, N.; Teixeira, P.; Ferreira, A. (2017). Marca Mutante, Dinmica e Viva - A
Metamorfose na Identidade Visual da Rdio Manobras. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva,
Investigao e Ensino em Design e Msica (135-140). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from
journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO cias participativas e afectivas do design de comuni-

cao, e da sociedade em geral, digital, tecnolgica
A identidade visual viva, evolutiva ou que se adap- e em rede, tm vindo a estimular o aparecimento de
ta a contextos especficos de aplicao atravs de cada vez mais propostas desta natureza.
um processo de metamorfose da prpria marca ou 1
IPCA
logtipo, uma rea da identidade visual na qual Fifty years ago, a brand was just a single mark used
encontramos vrios exemplos, especialmente refe- for brand recognition, which set it apart from the 2
ESAP
rentes a instituies culturais, cidades e regies. rest. Now a brand has become a platform where like-
Neste artigo argumentamos que as actuais tendn- -minded people come together, and an experience 3
ID+
136 | Captulo/Chapter 16 Design and Communication Design and Communication 16 Captulo/Chapter | 137

that creates emotional attachment. Brands need to,
constantly, adapt to their fast-changing environment
in order to survive. Internet, social media and tech-
nical revolutions have given brands the opportunity
to behave like living organisms (van Nes, 2012, p. 6).
Na sociedade actual, a comunicao acontece cada
vez mais em rede, numa estrutura horizontal e
de Mutantes. Nos seus respectivos livros sobre a
temtica, Irene van Nes (2012) e Ulrike Felsing
(2010), que inspiraram mais tarde a dissertao de
mestrado de Emanuel Jochum (2013), preferem
adjectiv-las de Dinmicas. J Paul Hughes (2012),
usa o termo de Marcas Vivas.
Apesar da grande diversidade de exemplos deste
plo poder ser includo no grupo Container, uma vez
que a proposta previa ainda que a letra M deveria
ser constantemente alterada, adoptando inscries,
texturas, padres, excertos de imagens e outras
inmeras representaes grficas, desenvolvidas
por artistas, designers, agncias de publicidade,
Figura 2
entre outros (Palacio & Vit, 2011, p. 352) (Fig. 1). City of Melbourne (Landor
Associates, 2009)

multidireccional, na qual os consumidores comuni-
cam directamente entre eles e tm a possibilidade
de assumir uma atitude crtica e agir sobre o que
consomem. Os mercados tornaram-se extrema-
mente volteis e as entidades, marcas e produtos
lutam por uma visibilidade num cenrio de comuni-
cao cada vez mais sobrelotado e ruidoso. Perante
este panorama, so cada vez mais os exemplos de
programas de identidade visual que procuram dife-
renciar-se da concorrncia, desafiando as habituais
normas do que no se pode fazer, colocando antes
a tnica no e porque no?. O designer Bruce Mau,
sobre a sua proposta de identidade para a Nether-
lands Architecture Institute (que iremos analisar
mais frente), refere que:
We begin with several questions: Is it possible for a
visual identity to resist the imposition of a master
narrative and opt instead for maximum difference?
How elastic can it be? How far can it stretch? What
are the boundaries? And what is the thread that sews
tipo de identidades visuais que encontramos hoje,
tornando difcil, e porventura discutvel, a tarefa
de encontrar uma taxonomia adequada a todos os
casos. Na sua obra Dynamic Identities: How to crea-
te a living brand, van Nes (2012) apresenta uma
seleco subdividida pelos seguintes seis grupos:
Container o logtipo funciona como uma espcie
de caixa dentro da qual se altera o contedo;
Wallpaper semelhante ao anterior, mas funcio-
nando de forma inversa, o logtipo mantm-se
o mesmo sobre um fundo que sofre constantes
alteraes;
DNA um conjunto de elementos so fornecidos
como que ingredientes que combinados de formas
diferentes resultam em diferentes receitas;
Formula um sistema de regras, que permitem
que numa identidade, uma grande variedade de
A dinmica cultural de uma cidade tem sido tambm
preocupao no desenvolvimento de vrias iden-
tidades visuais para programas culturais e turs-
ticos de municpios. A identidade visual da cidade
de Melbourne, na Austrlia, criada em 2009 pela Figura 3
agncia Landor, um exemplo disso. Desenhada Netherlands Architecture
Institute (Bruce Mau, 1993)
atravs de uma grelha isomtrica, a letra M, prin-
cipal smbolo utilizado, apresenta-se preenchida de
uma forma sempre diferente, simbolizando a diver-
sidade urbana (Fig. 2). Claramente, este mais um
caso Container.
O logtipo criado em 1993 por Bruce Mau para a
Netherlands Architecture Institute outro exemplo
no qual identificamos caractersticas mutantes. A
proposta de Mau consistia na utilizao de fotogra-
fias de projeces das iniciais do instituto em super-
fcies com modelaes e texturas distintas (Fig. Figura 4
AOL (Wolff Olins, 2010),
3). Aquilo que partida parecia tratar-se de uma
Desigual (Frederick Thomas)
simples composio tipogrfica, assumia diferentes e Your Singapore, (BBH
movimentos, deformaes e desfoques, cada vez Asia Pacific, 2010)

it all together? The answers mark a departure from
modern identity programs and their lists of donts.
This program, which consists entirely of dos, is an
embrace of promiscuity. (Mau, 2000, p. 242)
Existe hoje j um conjunto considervel de fontes
bibliogrficas, nomeadamente de trabalhos acad-
micos e livros, que se debruam sobre a temtica
das marcas mutantes. Alis, no existe ainda um
consenso no que toca a nomenclatura a utilizar
para se referir a este tipo de estratgia de comu-
nicao de identidades visuais. Elizete de Azevedo
Kreutz (2005) e Ana Rita Coelho (2013), nas suas
respectivas teses de doutoramento, apelidam-nas
Figura 1
MTV (Manhattan
Design Studio, 1981)
elementos produzam unidade;
Customised uma marca que permite a personali-
zao por parte do cliente, tornando-a participati-
va e emocional;
Generative uma marca com vida, que reage e
se altera perante diferentes tipos de informao
provenientes de factores que lhe so externos.
De seguida, iremos apresentar e descrever uma
srie de exemplos, procurando identificar seme-
lhanas entre eles em quais das categorias acima
apresentadas podero pertencer.
2. EXEMPLOS
O logtipo do canal de televiso dedicado msica
pop, MTV, criado em 1981 pelo estdio Manhat-
tan Design, foi, provavelmente, a primeira identi-
dade visual viva ou evolutiva alguma vez criada.
letra M, desenhada numa tipografia extra bold,
sem serifa e com uma ligeira tridimensionalidade,
foi adicionada a sigla TV num desenho semelhan-
te a um graffiti, numa clara aluso cultura popu-
lar urbana. Na classificao de van Nes, este exem-
que fosse utilizado. Um sistema de identidade flex-
vel que oferece ao designer que o usa, muitas possi-
bilidades de experimentao e interpretao.
Neste caso, discordamos de van Nes quando consi-
dera este exemplo tambm com caractersticas que
o fazem incluir no primeiro grupo, Container. Pare-
ce-nos que, neste caso, a mudana preponde-
rante no s no interior do logtipo, mas tambm
no seu fundo, pois as texturas e a paleta cromti-
ca da obra 1024 Farben (1024 Colours, 1973)
de Gerard Richter que serviu de inspirao a Mau,
so igualmente partes relevantes da mutao que
existe neste programa de identidade visual. Deste
modo, julgamos que este exemplo poder ser inclu-
do tambm na segunda categoria, a Wallpaper.
Seleccionmos tambm trs identidades visuais
cuja semelhana entre elas assenta na utilizao de
fundos com cores, texturas ou desenhos diferentes
em cada nova utilizao do logtipo. Contudo, este
ltimo mantm-se igual em todas as verses, recor-
tado a branco sobre o fundo. Estes exemplos so o
redesenho da marca da companhia de telecomu-
nicaes americana AOL pela agncia Wolff Olins,
em 2010, o logtipo e suas aplicaes em publici-
dade da marca de roupa espanhola Desigual, dese-
nhado por Frederick Thomas, e a identidade visual
do programa de promoo turstica Your Singa-
pore, desenvolvido pela agncia BBH Asia Pacific,
em 2010 (Fig. 4). Esta a categoria a que van Nes
apelida de Wallpaper.
Em 2011, por ocasio da celebrao do centenrio
das festas so joaninas na cidade do Porto, o atelier
R2 desenvolveu um sistema de identidade flexvel
que tinha por base um conjunto de diferentes picto-
gramas de martelos de So Joo, fogo de artifcio,
manjericos e bales de papel (Fig. 5). Estes picto-
gramas funcionavam como ingredientes que numa
mistura de sobreposies em overprint proporcio-
navam inmeras composies grficas. Este um
bom exemplo de um projecto de marca mutante
que se inclui no grupo a que van Nes chama de DNA,
sendo que, neste caso, o atelier acrescentou ainda
uma outra ferramenta, um gerador de combinaes,
que, de forma automtica e aleatria, oferecia as
combinaes a utilizar. Julgamos que, por se trata-
rem de resultados aleatrios, seria redutor incluir
este sistema de identidade visual na categoria de
Generative.
Tambm o contexto actual do design de websites
tem fomentado a criao de novas solues grfi-
138 | Captulo/Chapter 16 Design and Communication
cas que se adaptam de forma elstica e responsiva
orgnica da pgina. A identidade visual do museu
de Whitney, criada em 2013 pelo estdio Experi-
mental Jetset , provavelmente, um dos melho-
res exemplos disso. Tanto na pgina da internet do
museu como nas restantes peas de comunicao,
Figura 5
So Joo do Porto 2011
apresentado o desenho com uma linha fina da inicial
(R2 Design, 2011) W que se adapta, progressivamente, grelha de
composio de cada suporte (Fig. 6). No websi-
te esta situao ainda mais evidente aquando da
sua navegao. este sistema de grelha enquanto
esqueleto que confere unidade a esta identidade
visual que faz com que este exemplo se inclua na
categoria Formula.
Um exemplo de identidade visual de catego-
ria Customised o da identidade visual criada por
Joo Campos, em 2012, para a Guimares Capital
Europeia da Cultura (Fig. 7). O smbolo em forma
de corao apresenta-se de inmeras manei-
ras, havendo ainda a possibilidade de cada pessoa
Figura 6
Whitney Museum (Expe-
personalizar o seu prprio logo atravs do websi-
rimental Jetset, 2013) te oficial, criando uma maior aproximao afectiva
ao cidado.
As identidades visuais mutantes tornaram-se ainda
mais sofisticadas quando em 2007 Stefan Sagmeis-
ter prope Casa da Msica o desenvolvimento de
um software gerador de verses do seu logti-
po, a partir de determinadas variveis, tais como a
Figura 7
imagem ou cor de fundo que acompanha cada pea
Guimares 2012 Capital
Europeia da Cultura de comunicao (Fig. 8). Um sistema generativo de
(Joo Campos, 2011) identidade visual que garante uma grande varieda-
de de possibilidades a usar em contextos distintos.
Um exemplo semelhante a este, e que igualmente
se insere na categoria Generative, o da identidade
visual criada em 2010 pelo estdio de design Neue
para a regio Nordkyn, a regio mais a norte da
Noruega, mas neste caso, as variveis so os dados
meteorolgicos referentes regio (Fig. 9).
Como tivemos oportunidade de ver, o contexto
Figura 8
Casa da Msica (Stefan
voltil da comunicao visual contempornea tem
Sagmeister, 2007) estimulado a criao de identidades grficas geis,
evolutivas e generativas, de modo a responde-
rem a necessidades de comunicao cada vez mais
exigentes.
An identity should reflect the values and aims of a
company as a whole. What drives it, what it believes in,
why it exists. This is not something static, frozen in time.
It is always evolving, growing, adapting to new circu-
mstances. () An identity should be as organic as the
company its designed for; it should speak its language,
grow with it, and adapt to its environment (van Nes,
Figura 9 2012, p. 6).
Nordkyn (Neue Design
Studio, 2010)
De seguida, ser apresentado um caso prtico no
qual procurmos compreender melhor o processo
de criao de uma identidade visual desta natureza.
3. O CASO PRTICO DA METAMORFOSE
NA IDENTIDADE VISUAL DA RDIO MANO-
BRAS
A Rdio Manobras (RM) uma rdio independen-
te, comunitria e sem fins lucrativos, criada no
contexto do programa cultural Manobras no Porto
que, com a ajuda de fundos comunitrios, procurou
agitar culturalmente a cidade durante 2011 e 2012.
A identidade visual da RM est assente numa logo-
-marca composta por uma silhueta de um jovem em
tronco nu, numa aluso ao esteretipo de arruacei-
ro, com uma mo a agarrar a trela esticada de um
co de grande porte e outra a segurar uma ante-
na de rdio.
Em 2014, a RM viria a ser revitalizada, com a apos-
ta numa nova lista de programas com maior enfo-
que na diversidade da cidade e dos seus cidados. A
necessidade de desenvolvimento de vinhetas iden-
tificadoras de cada programa exigiu a definio de
uma estratgia de comunicao grfica coeren- A marca no se resume a ser um logtipo, assim
te que salvaguardasse a variedade temtica da
programao, mas que espelhasse tambm a iden-
tidade da prpria rdio. Esta uma rdio, tambm es internas e externas que estimulam a que se viva
ela prpria, evolutiva, mutante, que se adapta qui-
lo que a cidade e os cidados querem dela.
A proposta consistiu ento na submisso, por parte
do autor de cada programa de rdio, de um conjun-
to de informao textual elementar (ttulo, data e
horrio do programa) juntamente com uma imagem
que servisse de base para a criao da respec-
tiva vinheta. Numa referncia ao carcter rudi-
mentar da produo grfica amadora, optou-se
por compor as vinhetas apenas em preto e bran-
co. A imagem enviada seria ento submetida a um
processo de manipulao digital, procurando esta-
belecer relaes formais, simblicas ou subjectivas
com elementos constituintes da prpria marca da
RM (Figura 10).
A figura do rapaz pode aparecer a segurar uma
bandeira ou outro objecto, ou ento com um capa-
cete lunar no lugar da cabea, enquanto que o co
aparece por vezes sozinho na vinheta a farejar ou
a morder um determinado elemento da composi-
o. Num caso extremo, na vinheta para o progra-
ma Vagamundos, os elementos da marca da RM
so representados como se estivssemos a olhar a
partir do subsolo.
Design and Communication 16 Captulo/Chapter | 139
Este portanto um projecto que dificilmente se
encaixa em apenas uma das categorias criadas
por van Nes. Apesar da semelhana na abordagem
a outros projectos aqui elencados, neste caso, a
coerncia grfica emerge das mltiplas reinterpre-
taes da marca, que procuram manter um mesmo
princpio ou ideologia grfica: o preto e branco, a
metamorfose do smbolo grfico da rdio com uma
imagem que lhe externa e o manter da ideologia
do porque no?.
4. CONCLUSES
A pesquisa apresentada na primeira parte deste
artigo permitiu concluir que esta rea da identida-
de visual tem vindo a ser cada vez mais explorada,
indicando a necessidade de uma reviso de vrios
modelos e parmetros tradicionais a ter em conta
nos processos de design de identidades visuais.
Acima de tudo, parece-nos importante inserir esta
vertente estratgica de criao de identidades
visuais no s nas principais obras bibliogrficas
na rea cientfica do design de comunicao, como
tambm nos prprios currculos acadmicos.
como ns no nos resumimos nossa assinatura. Ao
invs, entende-se marca como uma coleo de rela-
a marca, onde s o contexto d sentido e significado
a essa relao. (Leito, 2014, p. 157)
Figura 10
Construo da vinheta
para o programa de rdio
Porta Jazz em Frente ao
Fundo, da Rdio Manobras
Figura 11
Conjunto de vinhetas
de programas da Rdio
Manobras e vinheta do
programa Vagamundos
140 | Captulo/Chapter 16 Design and Communication Design and Communication 17 Captulo/Chapter | 141

A evoluo das sociedades actuais, cada vez mais
tecnolgicas, digitais e em rede, e a crescente vola-
tilidade social, poltica e econmica, parecem indi-
car que o futuro do design de identidades visuais ir
passar cada vez mais pela adopo solues estra-
tgicas que se adaptem dinmica e orgnica do
contexto em que se inserem.
O designer ao criar uma marca que se adapta, que
fluda e aberta, propicia este sentimento natural de
algo vivo, mas tambm de algo que pertence ao meio
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS CAPTULO/CHAPTER 17
Beyer, H., & Holtzblatt, K. (1998). Contextual
Design: Defining Customer-centered Systems: METFORAS PARA DESCUBRIR CUBIERTAS
Morgan Kaufmann.
UNA MUESTRA DE INVESTIGACIN CREATIVA
Coelho, A. R. (2013). Semitica da Marca: contri-
butos para a construo de uma sintaxe e retrica
PARA VER MS ALL
visual para a prtica do design de identidade. (Tese
de doutoramento). Porto: FBAUP.
Resumen: Desde la necesidad de estimular meca- Abstract: From the need of stimulating applied Leire Fernndez Iurritegui 1

onde se insere, que se identifica com o local; atribui- Coutinho, C. P. (2011). Metodologia de Investi- nismos de investigacin aplicada, concebidos para research mechanisms, which are conceived in order leire.fernandez@ehu.eus
-lhe valores de algo mais pessoal, ganhando um valor gao em Cincias Sociais e Humanas. Coimbra: plantear nuevos fundamentos metodolgicos en los to set out new methodological basics in teaching-
emocional e glocal. (Rita Coelho, p. 142) Edies Almedina. procesos de enseanza-aprendizaje en el campo learning processes in the field of graphic design, Eduardo Herrera Fernndez 1
del diseo grfico, presentamos algunas reflexio- this paper aims to show some first reflections on eduardo.herrera@ehu.eus
Por agora, a grande maioria dos exemplos que Felsing, U. (2010). Dynamic Identities. Zrich: nes previas en torno a una propuesta docente que the teaching proposal that we already are carrying
encontramos provm de entidades culturais ou Mller. actualmente estamos desarrollando en el primer out as a way to approach graphic design to students
empresas da rea dos media e do entretenimen- acercamiento del alumnado a la disciplina del diseo that are just starting in the field. We purpose a
to. Contudo, acreditamos que, num futuro cada vez Hughes, P. (23 de 09 de 2012). Design should be grfico. Una experiencia prctica apoyada en el practical experience relying on book covers design
mais dinmico, as entidades de ensino e investigao, alive. Obtido em 22 de julho de 2013, de Ten meters diseo de cubiertas de libros y basada en la expe- and based on experimentation with the poten-
seguradoras, bancos ou outras entidades financei- of thinking: http://www.tenmetersofthinking.com/ rimentacin sobre la potencial dimensin metaf- tial metaphoric dimension of a selected group of
ras, iro explorar tambm este tipo de abordagens. newsitems/design-is-dead-design-should-be- rica de una seleccin de objetos cotidianos, con el everyday objects. This practical experience has the
Van Nes, contudo, refere que o maior obstculo a -alive/#more-355 objetivo de adquirir diferentes saberes referidos a aim to achieve different kind of knowledge relat-
esta evoluo poder vir da lenta actualizao dos la percepcin y anlisis del contexto socio-cultural ed to perception and analysis of the socio-cultur-
sistemas de registo de propriedade intelectual, uma Jochum, E. (2013). Dynamic Branding: how flexi- y con ello poder acceder a diversos conocimientos al context that surround us in order to access the
vez que actualmente, patentear uma marca mutan- ble design systems turn brands into dynamic visual sobre las relaciones visuales que ayudan a sentir y diverse kind of knowledge about the visual relations
te algo muito difcil, se no impossvel (van Nes, identities. (Dissertao mestrado). Zurich: Zurich a pensar al ser humano. En definitiva, un procedi- that help human beings in feeling and thinking. In a
2002, p. 7). University of the Arts ZHdK. miento de creacin que plantea convertir el aula en nutshell, a procedure of creation that sets out to
un laboratorio de investigacin creativa que procu- transform the lecture room in a laboratory of crea-
Em termos empricos, o desenvolvimento do caso Kreutz, E. d. (2005). Identidade Visual Mutan- re generar experiencias visuales para ver ms tive research that tries to generate visual experi-
de estudo aqui apresentado permitiu-nos uma te: uma prtica comunicacional da MTV. (Tese de all. Algo que, en definitiva, determina el concepto ences to look further. Something that, in short,
percepo de algumas das problemticas subjacen- doutoramento). Porto Alegre, Rio Grande do Sul, general del diseo grfico. determines the main idea of graphic design.
tes ao processo de criao de identidades visuais Brasil: PUC/RS Famecos.
desta natureza. Apercebemo-nos que a prvia Palabras Clave: Diseo grfico; Investigacin; Keywords: Graphic design; Research; Teaching;
definio de uma estratgia processual, de gran- Leito, S. (2014). Princpios estruturantes e orien- Enseanza; Metfora; Discurso. Metaphor; Discourse.
de importncia para que a marca mutante seja ao tadores da identidade visual de marcas em ambien-
mesmo tempo elstica e coerente. Neste caso, tes multimeios. (Dissertao de mestrado. Aveiro:
foram definidas regras e princpios operativos para Universidade de Aveiro PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
a utilizao da marca que assume um carcter ilus- Iurritegui, L.; Fernndez, E. (2017). Metforas para Descubrir Cubiertas - Una Muestra de Investi-
trativo, sofrendo metamorfoses, atravs de met- Mau, B. (2000). Life Style: Phaidon Press. gacin Creativa para Ver "Ms All". Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino
foras visuais e simblicas, por cada vez que tem que em Design e Msica (141-148). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
ser aplicada a uma nova pea de comunicao. Palacio, B. G., & Vit, A. (2011). Graphic Design, http://convergencias.ipcb.pt
Referenced: A Visual Guide to the Language, Appli-
Sentimos no entanto alguma dificuldade em iden- cations, and History of Graphic Design: Rockport
tificar a metodologia ideal a seguir, uma vez que Publishers.
existem ainda poucas fontes bibliogrficas orien- 1. INTRODUCCIN la imagen una progresiva importancia que, por otra
tadoras sobre processos metodolgicos de design Spinuzzi, C. (2005). The methodology of parti- parte, deberamos considerar en su aspecto pura-
na rea das marcas mutantes. Ainda assim, cremos cipatory design. Technical communication, 52(2), Debemos reconocer que, en la actualidad, es sensi- mente cuantitativo, ya que mientras por un lado
que mtodos como os do design contextual (Beyer 163-174. ble un cierto hartazgo de estmulos visuales sin es una inestimable ayuda al profesional del diseo
& Holtzblatt, 1998), de investigao-aco (Couti- respuesta supuestamente conformados para la grfico, por otro lado ha supuesto el aumentar peli-
nho, 2011, p. 315) ou de design participativo van Nes, I. (2012). Dinamic Identities - How to crea- comunicacin visual. Tambin es evidente que, en grosamente la saturacin de informacin grfi-
(Spinuzzi, 2005), podero ser os mais adequados, te a living brand. Amsterdam: BIS Publishers. este contexto comunicativo, los comportamien- ca. Ante esto, tambin resulta incuestionable la
uma vez que permitem uma melhor adequao da tos sociales son modificados considerablemente reafirmacin ineludible de que las necesidades del 1
Facultad de Bellas
soluo de design ao contexto concreto de traba- debido al desarrollo de los nuevos medios tcnicos ser humano no estn, o no deben estar, delimita- Artes, y Universidad
lho. A identificao e sistematizao de um quadro de comunicacin y de nuevos requisitos de carc- das nicamente por aquellas de carcter tcnico o del Pas Vasco/Euskal
metodolgico claramente uma frente de trabalho ter, habitualmente, econmicos. En este sentido, econmico. Necesidades de tipo psicolgico, cultu- Herriko Unibertsitatea
futuro. resulta evidente que la evolucin tcnica aporta a ral o esttico, es decir, aquellas que determinan en (UPV/EHU)
142 | Captulo/Chapter 17 Design and Communication
gran medida el concepto general del diseo grfi-
co, requieren de nuevas reas de apoyo que permi-
tan la comprensin de la dinmica social, dando con
ello un verdadero sentido a las producciones del
diseo grfico. Al mismo tiempo debemos recono-
cer que las propias necesidades y condicionantes de
tipo econmico y de premura, innatas a la profe-
sin del diseo grfico, no permiten la necesaria
inversin en investigacin que provoque propues-
tas acordes con los verdaderos requisitos de nues-
tra cultura, entendindola como patrn de signifi-
cados incorporados a las formas simblicas. Unas
formas simblicas en virtud de las cuales las perso-
nas nos comunicamos y compartimos experiencias,
concepciones y creencias particulares. Es por ello
que en las propuestas de enseanza en el campo
del diseo grfico es incuestionable la inclusin de
nuevos mecanismos de investigacin que incenti-
ven y proporcionen nuevos procesos de creacin
basados en la experimentacin grfica, que ms
all de representar un reflejo de un modelo cultural
general d primaca a la autorreflexin.
Es evidente que desde nuestra responsabili-
dad docente e investigadora no puede plantear-
se el diseo grfico como un acto de mero control
tecnolgico o de servilismo al cliente. Nuestra disci-
plina, hoy ms que nunca, debe plantearse como un
medio de construccin cultural que permita generar
experiencias visuales enriquecedoras para nuestro
entorno cotidiano a partir de la creacin de nuevas
relaciones visuales que ayuden a sentir y a pensar.
Estas nuevas relaciones visuales, determinadas por
el significado de las formas, la imaginacin creati-
va, las facultades de composicin y combinacin,
la abstraccin formal, la comprensin simblica, la
capacidad de anlisis, etc., deben ser el objeto de
un entrenamiento fundamentado en la investiga-
cin. En consecuencia, el objetivo de la ensean-
za en diseo grfico no debe ser tanto el produc-
to en s mismo sino el proceso mental, con recursos
pedaggicos dirigidos hacia los aspectos de sensibi-
lidad, hacia un pensar conceptual y el experimento,
buscando recursos de expresin nuevos. En cual-
quier caso el objeto creado ha de ser reflejo de una
actitud creativa e innovadora que busque solucio-
nes significativas y renovadoras para una comuni-
cacin visual eficaz.
Desde una definicin del diseo grfico como un
mecanismo de alteracin del orden preestablecido,
indagando en las formas desde su relacin con los
sujetos y sus entornos fsicos y culturales, podemos
establecer que esta disciplina posee un campo que
le es exclusivo: la investigacin en el mundo percep-
tivo del ser humano para obtener formas expresi-
vas autnticamente comunicativas. Analizar condi-
cionantes, buscar y revisar recursos simblicos,
combinarlos, adaptarlos, descubrir nuevos espacios
de significacin, de eso trata el diseo grfico. En
este sentido, no es posible hablar de diseo grfi-
co sin hablar de instruccin grfica. Como disci-
plina artstico proyectual es vital considerar en los
procesos de formacin un concepto de investiga-
cin bsica que proporcione al alumnado la capa-
cidad de buscar valores y conocimientos para as
poder aprender a encontrar, comprender, manipular,
desarrollar y aplicar imgenes. Y con ello extender y
hacer ms eficaces las potencialidades del alumna-
do, permitindole modificar su entorno natural.
De acuerdo con estas premisas, la propuesta peda-
ggica que presentamos debe estimarse como un
esfuerzo ms de orientacin hacia el desarrollo de
la aptitud ingenio-inventiva a travs de la investiga-
cin grfica. Un planteamiento que pretende descu-
brir y potenciar la actitud creativa en el alumnado
como orientacin bsica permanente y trascenden-
te, creando el clima intelectual necesario para favo-
recer y estimular los procesos sobre los cuales se
fundamentan las iniciativas del acto creador. Una
metodologa de un primer nivel del proceso de
educacin en diseo grfico en el que se trata de
aprender y aprehender nuevas formas del lengua-
je para decir visualmente. En definitiva, investi-
gar y experimentar con las formas, descubrir las
normas que las organizan, sintetizarlas, compren-
derlas, manipularlas, contravenirlas, etc. Todo ello
para seguir insistiendo en el hecho incuestionable
de que disear es siempre ir ms all de lo espe-
rado para que surjan nuevos sentidos.
2. LA METFORA, INgENIO y FIgURA
Para nuestro caso de estudio partimos de la idea de
que nuestra percepcin del mundo se basa en nues-
tra capacidad para comprenderlo, integrndolo a
nuestra psiquis e interiorizndolo a travs de figu-
raciones singulares. Unas figuraciones internas que
podrn ser posteriormente exteriorizadas a travs
de figuras de sentido particulares. Estas figuras de
sentido tienen relacin con los procesos de signi-
ficacin por analoga con los rasgos de un objeto.
De ello se infiere que la comparacin constituye el
mecanismo que pone en contacto dos mundos para
conseguir un efecto deseado: dar a entender, defi-
nir, sorprender, divertir, cautivar, etc. Esta es la base
de lo que comnmente se denomina lenguaje figu-
rado, algo que ya desde la antigua Grecia fue conce-
bido con el nombre de poiesis (poesa). La poesa
supone un intenso proceso de introspeccin e inte-
raccin con el entorno exterior del sujeto y siempre
implica que se dice ms de lo que se enuncia. En una definicin especfica, la palabra metfo-
Desde esta perspectiva, tal y como plantea Pfei-
ffer (1996), la interrelacin del ser humano con su
entorno es una accin potica en la cual no existe un
signo perfecto para poder expresarlo. Y sin embar-
go es preciso una figura para poder decir, para
poder ser y para poder aparecer. As es como los
seres humanos debemos buscar recursos de asocia-
cin en los signos y smbolos que habitualmente
poseemos y manejamos para dar cuerpo formal, o
figura, a nuestra visin de lo real. Para ello se debe
realizar el esfuerzo consciente de generar nuevas
ideas o conceptos, o de establecer nuevas asocia-
ciones entre ideas y conceptos conocidos a travs
del ingenio, para ampliar las posibilidades semn-
ticas o de significacin que estas figuras pueden
llegar a extender a partir de las asociaciones que
con ellas realizamos los seres humanos. Esta es la
manera en la que el sentido figurado entra en el
mbito del discurso literal, generndose el discurso
figurativo, dentro del cual el recurso esencial ser
la metfora, figura discursiva por excelencia. Una
figura que se constituye en s misma como el puen-
te de trnsito necesario en la comprensin de un
dominio de la experiencia, que puede ser complejo
y abstracto, a partir de un dominio de origen, ms
bsico y cotidiano (Jimnez, 2012, p.215).
Es posible que, para la mayora de la gente, la met-
fora suponga un recurso de la imaginacin potica
y de los ademanes meramente estticos de la ret-
rica, una cuestin de lenguaje extraordinario ms
que ordinario. Sin embargo la metfora impreg-
na la vida cotidiana, no solamente en el lengua-
je sino en el pensamiento y en la accin, ya que
puede llegar a cumplir una funcin cognitiva esen-
cial entendida como uno de los mecanismos privile-
giados de percepcin de la realidad. En este senti-
do, tal y como establecen Lakoff y Johnson (1980),
el sistema conceptual del ser humano mediante el
cual pensamos y actuamos es fundamentalmen-
te de naturaleza metafrica. En nuestra vida coti-
diana todos recurrimos en determinados momen-
tos al uso de figuras metafricas. Las utilizamos
para describir lo que hasta el momento no existe,
para intentar aclarar conceptos que no alcanzamos
a definir exactamente, para transmitir pensamien-
tos y siempre con una intencin primordialmen-
te didctica, descriptiva o explicativa: Europa nos
ha cerrado el grifo, el dinero es la llave de muchas
puertas, debemos ponernos las pilas, el cuer-
po es una mquina, est en la flor de la vida, etc.
En definitiva, las figuras metafricas representan
el ingenio creativo del ser humano dentro de sus
recursos lingsticos para la comunicacin.
Design and Communication 17 Captulo/Chapter | 143
ra proviene de los trminos griegos meta y pheren,
que pueden ser traducidos como ms all y tras-
ladar y supone una figura retrica que sugiere
una comparacin de algo con un objeto o concepto
distinto con el que puede establecerse una seme-
janza. Desde esta definicin, la metfora es un
mecanismo de la cognicin humana que compro-
mete a todos los tipos de lenguaje humano, tanto
verbal como visual y tiene su base en la experiencia
fsica y cultural de los seres humanos, apelando al
pensamiento de sus receptores. Es decir, la metfo-
ra permite manejar conceptos abstractos y comple-
jos mediante otros ms concretos y sencillos. Dicho
de otra manera, la metfora como recurso cogni-
tivo para la comunicacin permite la interaccin
de significados al combinarse formas, volviendo al
mensaje ms rico.
Funcin esttica, cognitiva o persuasiva, la met-
fora ya fue definida por Aristteles como el hecho
de transferir a un objeto el nombre que es propio de
otro. Tambin podemos encontrar en Aristteles
otra consideracin del carcter cognoscitivo de la
metfora que nos instruye y nos hace conocer as
como el reconocimiento de que la construccin de
metforas se debe al ingenio natural de las personas
para saber apreciar las semejanzas. La creacin de
metforas est basada en la capacidad humana de
asociar la imagen de un elemento con la imagen de
otro. As es como los objetos que estn presentes en
la vida cotidiana han sido fuente constante de inspi-
racin para las expresiones metafricas: (Figura 1).
Desde la definicin genrica del diseo como ir
ms all y desde una consideracin particular del
diseo grfico como construccin discursiva, la
metfora se nos presenta como un mecanismo
fundamental en todo orden discursivo especializa-
do. Y un discurso, como accin, implica una organi-
zacin que siempre va ms all de las figuras a las
que recurre para conformarlo.
3. UN LABORATORIO DE INVESTIgACIN
SOBRE METFORAS
Desde estas premisas, la propuesta pedaggi-
ca que estamos desarrollando actualmente en un
primer nivel de enseanza del campo especfico del
diseo grfico, en el Grado de Creacin y Diseo
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, pretende
desarrollarse en un ambiente que podemos consi-
derar de laboratorio de investigacin en el cual se
comprueben hiptesis de partida y se desarrollen
144 | Captulo/Chapter 17
Figura 1
En este ejemplo podemos
apreciar como un dominio
de origen (una manzana)
puede quedar inscrito en una
lgica que lo hace significar
a diferentes dominios de
destino (tentacin, juventud,
sabidura, pecado, discordia,
inmortalidad, salud, etc.).
Un recurso que se significa
particularmente en las
cubiertas de libros.
Design and Communication
experimentos para llegar a un fin comunicativo. Un
lugar, en consecuencia, donde favorecer un proceso
experimental sobre el cual fundamentar el pensa-
miento creativo.
Desde una definicin de laboratorio como un lugar
especfico destinado a realizar investigaciones,
experimentos y prcticas asociado generalmente a
los trabajos de carcter cientfico, partimos desde
la consideracin de que el diseo y la ciencia se defi-
nen desde un objetivo en comn, como es el deseo
de avanzar en la verdad. Ahora bien, resulta necesa-
rio aclarar que las experiencias metafricas no son
las mismas que aquellas que determinan el proce-
so de conocimiento que surge de la investigacin
cientfica. La verdad metafrica es la que insiste en
la pregunta ms que en la respuesta, impulsando
ir ms all de los conceptos aceptados. El uso de
metforas en diseo grfico abre la posibilidad de
significados plurales, estimulando la imaginacin a
pensar ms a nivel de concepto. Por lo tanto, las
investigaciones en metforas visuales no pertenece
a la lgica formal de la demostracin sino a la lgi-
ca informal de la argumentacin. Tal y como argu-
menta Oliveras (1993, p.257), de la demostracin
podemos decir que es correcta o incorrecta mien-
tras que de los argumentos debemos decir que son
ms o menos fuertes, ms o menos convincentes.
Centrndonos en el desarrollo de nuestro labora-
torio de argumentaciones y desde el objetivo de
estimular a hacer algo con algo, es decir, interve-
nir, proyectar, construir, dotar de un nuevo sentido,
etc., partimos de una recopilacin de objetos comu-
nes, o muestras de laboratorio, que extrados de
su cotidianidad y aislados de su contexto originario
debern ser reinterpretados por el alumnado en una
dimensin metafrica. Un cambio de sentido que
deber ser el resultado de un pensamiento sobre
los objetos que revele la existencia de otras ideas,
que a su vez permitan una interpretacin capaz de
construir determinados significados en una cubier-
ta de libro.
Tal y como hemos definido anteriormente, el diseo
grfico es una disciplina discursiva orientada a la
accin comunicativa. Y hablar de discurso es plan- una mirada diferente las cualidades secretas que
tear una forma organizada de accin entre las perso-
nas, una prctica social que constituye situaciones,
identidades sociales o relaciones entre personas.
As, desde un punto de vista discursivo, podemos
definir el diseo de cubiertas de libros como la
configuracin de piezas textuales orientadas a unos
fines y que se presentan en interdependencia con
el contexto sociocultural. Desde esta consideracin
del diseo de una cubierta de libro como un discur-
so visual, en este laboratorio, a travs de metforas
visuales, se intenta hacer comprender al alumnado
que los discursos visuales deben encaminarse ms
all de lo esperado para que surjan nuevos sentidos
verdaderamente comunicativos.
A partir de una propuesta de ttulos de diversos
libros y una vez seleccionado uno de ellos por parte
de cada grupo de trabajo, se deben consensuar y
definir unas palabras clave, o principios lingsti-
cos del proceso de diseo, que sinteticen el conte-
nido de dicho libro. A partir de ah cada grupo debe-
r analizar, seleccionar y relacionar algunos objetos
con diferentes aspectos del contenido discursivo
del libro, transformando las cosas y su significado
a travs del pensamiento perspicaz, provocando
el juego que relacione lo ordinario con lo imagina-
rio y diferenciando lo insignificante con lo insli-
to. En definitiva, se deben buscar y descubrir con
pueden estar en algunos objetos. Con la mnima
alteracin de los atributos formales de estos obje-
tos se deben construir nuevos valores cargados de
simbolismo, resaltando los valores metafricos y
discursivos de los mismos.
Esta experiencia de enseanza-aprendizaje, basada
en la bsqueda de relaciones metafricas de diver-
sos objetos con significados comunes de partida,
se convierte en una prueba de ensayo para vincu-
lar lo ordinario con lo imaginario y con ello resaltar
lo inslito de lo banal al servicio de la comunicacin
visual a travs de cubiertas de libros. Una experien-
cia que, en definitiva, debe entenderse como una
prctica investigadora que suponga en el mbito de
la enseanza del diseo grfico un mecanismo esen-
cial al servicio de un orden discursivo especializado.
Design and Communication 17 Captulo/Chapter | 145
4. RESULTADOS
En los resultados finales de la experiencia de este
laboratorio que presentamos queremos evidenciar
el carcter esencialmente metafrico de las cubier-
tas realizadas. Y lo son por su poder de expresar o
connotar el contenido del texto, tal y como pode-
mos apreciar en el siguiente ejemplo en el que se
ilustran diferentes capas de sentido de una de las
cubiertas de libro realizas en el laboratorio:
De carcter figurativo o abstracto, las diferentes
propuestas de cubiertas de libros realizadas por los
alumnos participantes en el laboratorio presentan
imgenes en cualidades semejantes a las del texto.
Y son imgenes, efectivamente, porque presen-
tan a los ojos y a la memoria cosas ausentes, cosas
que estn en otro lugar y/o en otro tiempo (Costa,
2008, p.100). Aludiendo a ese texto a travs del
desvo de la imagen se accede en todos los casos al
nivel retrico. Desde este punto de vista podemos
decir que todas las cubiertas de libros son retricas
porque son esencialmente metafricas.
5. CONCLUSIONES
La importancia de abordar investigaciones en torno
a la dimensin metafrica del medio visual, dentro
de los procesos de enseanza del diseo grfico,
estriba en su condicin de creacin de modelos. No
podemos olvidar que es gracias a modelos percep-
tivos visuales como podemos alcanzar a entender lo
que frecuentemente se describe a nivel de imagina-
Figura 2
Muestras de laboratorio.
A partir de una recopilacin
de objetos cotidianos que
nos rodean se trata de
proyectar y hacer prevalecer
sobre ellos una mirada
potica sobre la mirada
meramente utilitaria. A
partir de un primer contacto
con estos objetos, se debe
considerar la capacidad de
stos para absorber ideas
que nos emocionan y nos
conmocionan, que nos
conmueven y nos remueven.
146 | Captulo/Chapter 17
Figura 3
Proceso del trabajo del
laboratorio de metforas.
Design and Communication
cin. En este sentido planteamos que al igual que las
metforas verbales sirven de modelos del trabajo
potico, la investigacin sobre las metforas visua-
les han de servir para reflexionar y crear modelos
perceptivos, algo que penetra esencialmente en los
discursos del diseo grfico.
La metfora abre las posibilidades de resemanti-
zacin de las figuras, orientando el discurso hacia
un novedoso mbito de interpretacin e incremen-
tando el sentido de lo que se pretende comunicar,
posibilitando a la vez un mayor nivel de persua-
sin. De donde resulta que las metforas visuales
pueden funcionar como mecanismos de investiga-
cin para ver ms all. Algo que implica necesa-
riamente creatividad. Desde esta consideracin de
la metfora, como posibilitadora del entendimiento
y la especulacin sobre cosas en trminos de otras
cosas, planteamos la investigacin en la creacin y
percepcin metafrica en el proceso de enseanza
y aprendizaje del diseo grfico como recurso vital
para la creacin de conocimiento sobre el ser huma-
no y su entorno comunicativo visual.
La experiencia de enseanza en el campo del diseo
grfico que presentamos, consistente en la crea-
cin de cubiertas de libros configuradas desde una
consideracin metafrica de objetos comunes y
realizada en un ambiente de trabajo de laborato-
rio de imagen, supone un proceso experimental que
pretende generar en el alumnado, desde un princi-
pio, una actitud de desafo ante conceptos y restric-
ciones tradicionales. Y con ello inculcar de mane-
ra permanente y trascendente nuevos criterios de
diseo. Desde una consideracin del diseo grfi-
co como lenguaje, con esta propuesta prctica de
enseanza tambin se intenta adentrar al alumnado
en la comprensin del diseo grfico como agen-
te del discurso visual. Un discurso visual en el que
la metfora supone un elemento esencial para su
elaboracin en cualquier contexto donde lo textual
tenga existencia.
Entendemos que la investigacin sobre la poten-
cial dimensin metafrica de objetos sustrados del
entorno cotidiano permite facilitar la comprensin
del resalte de significados comunes. Y as facilitar
la adquisicin de nuevas perspectivas y referen-
cias sobre la realidad ya existente de la comunica-
cin visual. Unos aspectos que no pueden ser perci-
bidos pero que pueden ser imaginados atravs de
la imagen para descubrir, por ejemplo, cubiertas de
libros. En definitiva, a travs de un proceso experi-
mental de creacin grfica se intenta que el alum-
nado descubra nuevos sentidos verdaderamen-
te comunicativos mediante el uso de la dimensin
metafrica que puede originarse con una mane-
ra diferente de ver los objetos cotidianos que nos
Design and Communication 17 Captulo/Chapter | 147
circundan. Y todo esto para seguir anhelando el ir
ms all en el diseo grfico y en nuestra propia
labor docente.
REFERENCIAS BIBLIOgRFICAS
Calsamiglia, H., y Tusns, A. (2001). Las cosas
del decir. Manual de anlisis del discurso. Barcelo-
na, Espaa: Ariel.
Costa, J. (2008). La forma de las ideas. Cmo pien-
sa la mente. Estrategias de la imaginacin creativa.
Barcelona, Espaa: Costa Punto Com Editor. Figura 4
Ambiente del laboratorio.
Fernndez, L. (2007). El discurso del diseo grfico.
Bilbao, Espaa: Diseiu: Ikus Komunikazioa.
Fernndez, L., y Herrera, E. (2016). Diseo de
cubiertas de libros. Recursos de retrica visual.
Madrid, Espaa: Editorial Sntesis.
Jimnez, R. (2012). La palabra, la metfora y la
resemantizacin del discurso cientfico. Revista
Ciencias de la Educacin, 22 (40), 212-223.
Oliveras, E. (1993). La metfora en el arte. Buenos
Aires, Argentina: Editorial Almagesto.
Figura 5
En este ejemplo de boceto
Lakoff, G., y Johnson, M. (2005). Metforas de la de cubierta de libro se
vida cotidiana. Madrid, Espaa: Ctedra. produce una vuelta del signi-
ficado literal para que pueda
surgir un nuevo significado.
Pfeiffer, J. (1966). La poesa. Mxico: Fondo de La asignacin ilgica (boto-
Cultura Econmica de Espaa. nes y disposicin tipogrfica
del ttulo) adquiere sentido
(nio judo y nio alemn/
intercambio pijama/
verja separadora del campo
de concentracin).
Libro: El nio con el pijama
de rayas. John Boyne.
Figura 6
Algunos resultados de
las cubiertas de libros.
148 | Captulo/Chapter 18 Design and Communication
CAPTULO/CHAPTER 18
NARRATIVAS INTERATIVAS EM wEB
NOES E ANTECEDENTES
Resumo: O presente trabalho de investigao
prope-se a explorar noes e antecedentes das
narrativas interativas e a sua aplicabilidade na web
com o objetivo de melhor compreender os seus limi-
tes como campo de estudo e a sua relevncia como
mtodo contemporneo e experimental de contar
estrias. Para tal, foi feita uma anlise a vrios ttu-
los relevantes para a evoluo do gnero, passan-
do pelo cinema interativo, pelos videojogos e pela
hiperfico na web, e tambm uma reviso liter-
ria a obras que abordam o tema, de game desig-
ners, narradores e acadmicos. notria a falta de
consenso na utilizao e definio de terminolo-
gias, mas que existe todo um potencial neste meio
ainda no completamente explorado por criativos
e narradores, bem como a necessidade de melhor
clarificar definies e princpios.
Palavras-Chave: Narrativa; Interatividade; Web.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Andr, T.; Hobo, F. (2017). Narrativas Interativas em Web - Noes e Antecedentes.
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (149-156).
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO
As narrativas nas suas mais diversas formas tm o
poder de influenciar atitudes e comportamentos
seja atravs do teatro, da literatura, do cinema ou
do conto oral. Passando de amigo para amigo, de
pais para filhos ou de escritor para leitor, elas so
um elemento central da cultura humana e das suas
lnguas. Contudo, as novas tendncias tecnolgicas
oferecem uma nova dimenso interativa s narrati-
vas, to comum e familiar nas relaes interpessoais.
A imagem, j em si, uma forma de contar est-
rias, seja no seu estado esttico (fotografia, nove-
las grficas, pintura, desenho) ou no seu estado
em movimento (cinema, vdeo, motion graphics,
animao). Tendo isso em considerao, pergunta-
-se: o que acrescenta a interatividade experincia
da narrativa? Hoje comum o consumo de estrias
interativas, seja quando jogamos um videojogo com
Design and Communication 18 Captulo/Chapter | 149
Abstract: The present research aims to explore Tiago Andr 1
notions and the background of interactive narra- tgca86@gmail.com
tives and their applicability on the web with the
goal of better understanding their limits as a field Flvio Hobo 2
of study and their relevance as a contemporary and fhah@ubi.pt
experimental method of storytelling. For this, an
analysis was made of several titles relevant to the
evolution of the genre, through interactive cine-
ma, video games and hyperfiction on the web, as
well as a literary revision of works that approach
the theme, from game designers, narrators and
academics. It is noteworthy the lack of consensus
on the use and on the definition of terminologies,
but that there is a whole potential in this medium
not yet fully explored by creatives and narrators,
as well as the need to better clarify definitions and
principles.
Keywords: Storytelling; Interactivity; Web.
uma narrativa mais profunda ou quando se l aque-
la aventura com mltiplos finais em que o leitor tem
o poder de decidir o fado do protagonista (como
so exemplo as obras de Steve Jackson e Ian Livin-
gstone na saga Fighting Fantasy). Nessas aventu-
ras sentimos-nos participantes e que no estamos
meramente no papel de observador.
A web a plataforma de participao e comu-
nicao por excelncia no sculo XXI. nela que
adicionamos esta nova dimenso interativa, pois
nela criamos o nosso stio pessoal, onde socia-
lizamos atravs da nossa conta do Facebook e do
Twitter. Seja pelos stios sociais, seja pelo email 1
IADE - Creative
ou pelas aplicaes de chat, a web que fornece University
uma plataforma ideal para partilharmos narrativas,
para contarmos estrias de forma visual e textual. 2
Professor Auxiliar
Ao mesmo tempo, dada a possibilidade de convi- Convidado da
darmos os outros a participar nas nossas estrias. Universidade da
Hoje as narrativas tm a capacidade de serem no- Beira Interior
150 | Captulo/Chapter 18 Design and Communication
-lineares, de interagir com o recetor, que deixou o
seu papel passivo para entrar ativamente no mundo
narrativo que lhe apresentado, de contribuir para
o desenrolar da estria atravs de escolhas relevan-
tes. Vrios meios j exploram estas novas possibili-
dades, como o caso dos videojogos, mas sempre
num contexto ldico, onde os objetivos do jogo
se sobrepem narrativa em si. Segundo Chris
Crawford (2013, p.46), as narrativas interativas
no so videojogos com estrias, h videojogos esta definio no seu livro, entretanto, o seu argu-
com narrativas profundas e complexas, e h jogos
que para Filipe Luz (2009, p. 146) utilizam a narra-
tiva apenas como apndice ou como a estria que
justifica a ao de jogar, sendo esta ultima a asso-
ciao que fazemos quando falamos em narrativas
em videojogos, mas um videojogo sobretudo um
sistema ldico baseado em objetivos, o que faz com
que nem todos os videojogos possam ser conside-
rados narrativas interativas, e como tal compete-
-nos compreender como estas podem ser aplicadas
noutros contextos.
2. NARRATIVA
Uma narrativa pode ser definida como o reportar
de eventos interligados, uma estria. Mas podemos
expandir esta definio acrescentando que esse
reportar de eventos pode ser feito atravs da escri-
ta, de forma oral, ou atravs da imagem, esttica ou
em movimento.
As narrativas tm elementos base que as distin-
guem das outras formas de comunicao. O centro
de qualquer narrativa sempre o ser humano, dire-
tamente ou simbolicamente, mesmo quando no h
qualquer pessoa presente (Crawford, 2013, p.17).
As narrativas so sobre pessoas envolvidas em
conflito e que, atravs de escolhas, chegam a uma
resoluo. Todas as narrativas tm algum tipo de
conflito central e muitas vezes as narrativas mais
complexas tm vrios conflitos menores. Existem
elementos secundrios como o espetculo ou a
apresentao visual, que tm especial importncia
em meios visuais como o cinema ou a televiso, mas
estes elementos no devem dominar uma narrativa.
3. INTERATIVIDADE
A interatividade melhor explicada se a comparar-
mos com uma conversa, como um processo ccli-
co entre dois ou mais agentes participantes em
que cada um ouve, pensa e fala, existem inputs e
outputs alternados entre cada agente (Crawford,
2013, p.28). A qualidade de interao ento
avaliada pela qualidade particular de cada um dos
passos (ouvir, pensar e falar). Josiah Lebowitz e
Chris Klug na sua obra Interactive Storytelling for
Video Games (2011) falam na interao como uma
mera reao. Aquilo que o observador retira de uma
pintura ou aquilo que o expetador retira de um filme
faz com que a arte seja, inevitavelmente, sempre
um fenmeno interativo. Crawford faz referncia a
narrativas, por outro lado os filmes interativos so
mento divergente no sentido em que argumen-
ta que um filme (assim como uma pintura) no tem
uma reao de retorno, no pensa, no ouve e no de videojogos, alguns so sobre resolver puzzles,
fala, estes passos so feitos apenas pelo espetador,
fazendo a distino entre interao e reao. denao e a pontaria do jogador, alguns tm de
Podemos expandir ainda o conceito de interati-
vidade atribuindo-lhe diferentes graus, desde a
interatividade mais baixa, como a abrir um frigo-
rfico e a luz acender, at aos nveis de interativi-
dade mais complexos, como uma relao emocio-
nal entre seres humanos. O que qualitativamente
distingue estes nveis so essencialmente trs fato-
res a velocidade, a profundidade e a escolha. O
fator mais fcil de compreender a velocidade,
aplicaes lentas diminuem a qualidade da intera-
tividade, uma vez que causam frustrao no utili-
zador. A profundidade a qualidade que desperta
em ns interesse como seres humanos, aquilo que
nos desperta intelectualmente e emocionalmente,
profundo significa neste contexto o que mais pene-
tra naquilo que nos torna humanos como um jogo de
xadrez, que tem grande profundidade intelectual
em contraste com o jogo do galo que tem um nvel
muito baixo de profundidade. Por fim, a escolha
um bvio elemento que nos vem cabea sempre
que falamos em interatividade. A vida feita de
escolhas, pequenas ou grandes. Seja escolher qual
roupa vestir, qual filme ver ou como reagir a expe-
rincias complexas. A possibilidade de escolher de
grande relevncia na experincia humana. Sendo
que para as narrativas interativas possvel deter-
minar dois fatores que estabelecem a riqueza das
escolhas - a relevncia funcional de cada escolha e
a plenitude compreendida, definida como o nmero
de escolhas em relao ao nmero de possibilidades
que o utilizador consegue imaginar. Estamos a lidar
tanto com a satisfao retirada de cada escolha, no
primeiro fator, como com a satisfao que o utili-
zador retira do nmero de escolhas que consegue
imaginar e esto presentes na aplicao. impor-
tante referir para evitar possveis confuses que no
segundo fator no estamos a lidar com o nmero
total de escolhas, mas sim com o nmero de esco-
lhas relevantes para o imaginrio do utilizador.
4. NARRATIVAS INTERATIVAS
As narrativas interativas partem ento da unio
destes dois mundos, o das narrativas e o da intera-
tividade, mas a simples fuso destes dois elemen-
tos poder no ser suficiente. Se adicionarmos
uma histria a um filme ou a um videojogo o resul-
tado no uma narrativa interativa, por um lado
os videojogos focam-se em objetivos e no em
de, esta noo no se aplica.
apenas filmes com algumas escolhas, com pouca
profundidade na interao. H de facto vrios tipos
ser encontradas em projetos experimentais como
outros sobre gerir recursos, muitos testam a coor-
Consistia num programa que conseguia atravs
facto narrativas ricas e interessantes, mas at que
ponto que essas narrativas so em si interativas?
Podemos estabelecer um conjunto de regras que
separam as narrativas interativas dos restan-
tes meios interativos. Em primeiro lugar, as esco-
lhas tm de ter um impacto emocional, escolher a
cor de um carro ou escolher se recurso X deve ser
alocado em lugar Y no tm resultados dramti-
cos. Por outro lado, as escolhas apresentadas tm
que ser equilibradas, ou seja, as vrias possibilida-
des apresentadas tm de ter um peso significan-
te na narrativa, a escolha no pode ser entre algo
trivial ou inconsequente e algo com grande relevn-
cia. Por fim, o mundo narrativo deve estar repleto
de pequenas decises, em vez de algumas grandes
decises, estas pequenas decises no deixam de
ter impacto emocional e existem em grande abun-
dncia. As narrativas interativas do ao utilizador
um sentido de individualidade porque ele tem o
poder de criar algo nico e dificilmente repetvel na
sua experincia, atravs da multitude de pequenas
escolhas que existem.
Para Janet Murray (2011) as categorias fenome-
nolgicas de agncia, imerso e transformao tar grafismos.
so necessrias na constituio de uma narrativa
interativa. A agncia como a experincia de afetar
de forma significativa e inteligvel uma escolha no
artefacto digital, enquanto a imerso como a habili-
dade do artefacto em manter o nosso interesse.
Outra abordagem a este problema dada por
Lebowitz e Klug (2011). Para os autores em ques-
to, o utilizador, ou o jogador, s precisa de inte-
ragir diretamente com a estria de alguma forma,
independentemente se a suas interaes tm um
efeito significante na estria, dando o exemplo de
um jogo como Crisis Core Final Fantasy VII em
que o desfecho da narrativa sempre igual, sejam
qual forem as decises que o jogador tome. Desta
perspetiva a grande maioria dos videojogos sero
Design and Communication 18 Captulo/Chapter | 151
narrativas interativas, basta apresentarem alguma
forma de narrativa linear em que o jogador se sinta
imerso. Desde que o jogador participe ativamente
na aventura controlando as aes da personagem
ou das personagens jogveis existe j uma intera-
tividade relevante que coloca o jogador no centro
da narrativa. Obviamente, se pensarmos num jogo
como o Tetris ou o Pong em que no existem qual-
quer tipo de narrativas, apenas existe interativida-
As origens das narrativas digitais interativas podem
o ELIZA, criado em 1966 por Joseph Weizenbaum.
de inteligncia artificial (AI) emular um terapeuta
respondendo ao input textual do utilizador. Seria
algo semelhante ao que encontramos hoje em apli-
caes de reconhecimento de voz para smartpho-
nes como a Siri nos iPhones, ou o Google Now no
sistema operativo Android, mas utilizando texto em
vez de voz. O utilizador escreveria algo como Estou
deprimido e o programa responderia Lamento que
esteja deprimido, o programa encontrava padres
na linguagem natural que resulta do input do utiliza-
dor e que no contexto da relao terapeuta/pacien-
te cria a iluso de realidade.
O design de narrativas interativas combina ludolo-
gia, narratologia e game design para formar meto-
dologias de desenvolvimento de entretenimento
interativo, que para Dinehart (2009) do ao utili-
zador ou ao jogador a capacidade de testemunhar
dados como navegveis, participativos e dramti-
cos em tempo-real. Sendo que a web oferece uma
oportunidade de apresentar este tipo de contedo
de uma forma universal e acessvel, tambm devi-
do a inovaes, os browsers so hoje muito mais do
que meros navegadores de hipertexto, com novas
capacidades de processar animaes e de apresen-
5. ANTECEDENTES
Em 1976, Will Crowther desenvolve Colossal Cave
Adventure, tambm conhecido como ADVENT,
Colossal Cave ou apenas Adventure. Nesta expe-
rincia o jogador controla uma personagem atra-
vs de comandos de texto explorando uma caverna
onde possivelmente existiro tesouros escondidos.
Ao encontrar tais tesouros, so atribudos pontos
ao jogador, sendo o objetivo acumular o maior
nmero de pontos possvel e sair da caverna com
vida. Nasce aqui a fico interativa, plataformas de
explorao de ambientes atravs de comandos de
152 | Captulo/Chapter 18 Design and Communication Design and Communication 18 Captulo/Chapter | 153

texto, sem qualquer tipo de grafismos, onde so va de duas personagens diferentes, o espetador em so necessrios, o jogador interage diretamen- forar um abrir de uma porta. Outros jogos segui-
integrados na narrativa puzzles e enigmas para o casa podia ento ir alternando entre os dois canais te com os cenrios grficos 2D com a ajuda de um ram o exemplo e misturam ao e aventura grfica.
jogador desvendar. nos momentos em que achasse mais oportuno. Um rato (point-and-click) colecionando objetos que The Last Us (2013) mistura uma narrativa intera-
estudo feito sobre esta experincia (Kirchmann, interagem com outros objetos no mundo, conver- tiva com o gnero first-person shooter (jogos de
No final dos anos 80 e incio dos anos 90 nasce a 1994, pp. 23-60) sugeriu que a narrativa funcio- sando com outras personagens e resolvendo puzz- ao com armas de fogo, onde o jogador controla a
hiperfico, em esprito o sucessor natural fico nava melhor quando ambas as verses mostravam les para poder avanar a narrativa, o jogo inter- personagem na primeira pessoa). A narrativa sufi-
interativa. Trata-se de um gnero de literatu- a mesma informao de pontos de vista diferen- rompido frequentemente por cutscenes, pequenos cientemente satisfatria e imersiva para que o joga-
ra eletrnica caracterizada pela utilizao de liga- tes (Weiberg, 2002), por exemplo, quando as duas momentos no jogveis que mostram o avanar do dor se sinta emocionalmente ligado s personagens
es de hipertexto que oferecem um novo contex- personagens se encontravam no mesmo espao. estria atravs de cenas cinemticas, criando liga- e onde os elementos de ao acabam por ficar em
to para a no linearidade em literatura e interao es emocionais com o jogador. O gnero expan- segundo plano.
com o leitor (Bishop, 2009, pp. 4-17). Neste caso, As instalaes multimdia aplicam tambm ideias dido para novos horizontes em 1993 com a entrada
as escolhas so oferecidas ao leitor na forma de semelhantes no que diz respeito ao vdeo e sua no mercado de Myst, desenvolvido pela Cyan Worl- A verdade que videojogos que misturam ao e
links (ligaes de hipertexto), criando um labirinto potencial interatividade, e passaram a ser uma ds, considerado um dos ttulos mais inovadores e aventura no so recentes, jogos da saga The Legend
narrativo. Alguns exemplos de relevncia de fico realidade quando artistas de diferentes ramos importantes pela introduo de grficos 3D, vdeo of Zelda datam de 1986 e incluem ao, onde a
em hipertexto na web so Afternoon, a Story de passaram gradualmente a ter acesso a computa- e udio (Salter, 2014, pp. 46-47) e pelo facto de personagem mata criaturas fantsticas com armas,
Michael Joyce e Patchwork Girl de Shelley Jackson. dores. O computador a partir dos anos 80, passou introduzir narrativas atpicas, sem objetivos defini- e todos os elementos bsicos de um jogo de aven-
a ser uma ferramenta de criao de arte, como dos, com maior nfase na explorao e na resoluo tura resoluo de puzzles, interao com objetos
um pincel, um lpis ou uma cmara fotogrfi- de puzzles complexos, direcionado especialmente e personagens para o avanar da estria, explora-
ca. Este fenmeno deve-se muito ao aparecimen- para um pblico-alvo adulto. o de um mundo virtual contudo os elementos
6. TELEVISO, VDEO E CINEMA INTERATI- to do computador pessoal e dos interfaces grficos, narrativos, apesar de importantes e motivadores
VO cuja a acessibilidade permitiu a utilizao destas Outros ttulos seguiram o exemplo das sagas para o jogador, caem num segundo plano em rela-
mquinas por no especialistas, por profissionais Monkey Island e Myst, como The 7th Guest (1993) o ao e so estruturalmente lineares, sendo
Radz inera criou para a Expo67 de Montereal de outras reas fora da informtica, das engenha- e Grim Fandango (1998) para nomear alguns dos que o jogador no consegue ter grande interfern-
um filme experimental com o nome de Kinoauto- rias e das cincias exatas. A artista norte-americana mais populares, mas o novo milnio trouxe um cia na narrativa. No deixam de ser narrativas digi-
mat, em que a projeo parava nove vezes durante Toni Dove comeou a trabalhar com computadores declnio do gnero. Jogos de ao tambm eles tais interativas em forma de videojogo mas no no
a exibio para que os espetadores pudessem esco- em 1990 para sincronizar vdeos, em 1993 criou a com narrativas e jogos online em massa (MMOR- mesmo plano de exemplos mais recentes, nem no
lher entre duas cenas diferentes, esta escolha era sua primeira pea interativa denominada Archeo- PG), expandiram a forma de contar estrias atra- mesmo plano das aventuras grficas onde a relao
feita atravs de um moderador que aparecia nas logy of a Mother Tongue, uma estria de mistrio vs de videojogos. Ttulos como World of Warcraft interatividade-narrativa tem mais prevalncia.
pausas e contava os votos, ao saber do resultado e homicdio que combinava grficos digitais, vdeo (2004) colocaram milhares de jogadores a intera-
final, o projecionista alternava entre a exibio de de laserdisc e som interativo em que o participan- gir uns com os outros em gigantes mundos digi-
vrios projetores sincronizados, cada um com o seu te interagia com o ambiente atravs de uma cma- tais persistentes. Aqui as narrativas so explo-
fragmento do filme, cuja estrutura era no-linear. ra para explorar a realidade virtual e uma luva que radas tanto entre jogadores e o ambiente digital, 8. NARRATIVAS INTERATIVAS E A wEB
Apesar de rudimentar esta foi a primeira expresso o permitia interagir com objetos especficos. A ideia como tambm entre jogadores de forma espont-
do cinema interativo, s anos mais tarde quando o de Dove era permitir que o participante se sentis- nea. Mais recentemente as consolas trouxeram as A escolha de uma narrativa para adaptao em web
Laserdisc foi introduzido, que o acesso aleatrio a se dentro de um filme, de existir dentro do espao aventuras grficas de volta, ou pelo menos uma est ainda consideravelmente limitada por questes
qualquer ponto do vdeo atravs de uma interface narrativo (Jennings, 1995). nova reencarnao do gnero, onde elementos de tcnicas quando a comparamos com meios como os
grfica passou a ser uma realidade. Esta tecnolo- ao so misturados com os elementos familiares videojogos ou o cinema interativo. Por outro lado,
gia transformou o cinema interativo, no s tornan- do gnero. O ano 2005 marca o ano de lanamento o interesse geral do utilizador numa pgina web
do o processo de escolha imediato e simples, mas de Fahrenheit, denominado de Indigo Prohecy nos tambm passageiro, como revelam estudos recen-
tambm levando a experincia para o ambiente 7. VIDEOJOgOS Estados Unidos, um jogo com elementos fortemen- tes (Mineo, 2014), como tal, um fator importan-
domstico. te cinemticos onde o jogador interage na tercei- te na escolha da obra a adotar a sua brevidade e
O aparecimento dos videojogos no incio dos anos ra-pessoa com um mundo 3D e tenta desvendar o simplicidade narrativa. Contos e novelas grficas
Os mesmos princpios do cinema interativo foram 70 foi um marco importante no desenvolvimen- mistrio que envolve uma srie de mortes supos- so candidatos perfeitos para o efeito, mas com
transportados para a televiso. Na dcada de 70 to daquilo que hoje chamamos de interao huma- tamente cometidas pela mesma pessoa, o controlo uma diferena de relevncia, a questo visual. Se
as primeiras experincias comerciais com a tele- no-mquina, mas s nos anos 80 que as narrati- de movimento da personagem remanescente de por um lado os grafismos j estaro, em princpio,
viso interativa (iTV) foram feitas com projetos vas passaram a ter um papel relevante no mundo outros jogos de ao. resolvidos com a novela grfica, o conto exige um
como Qube, onde o expetador podia escolher a dos videojogos com ttulos da saga Kings Quest, passo adicional - a interpretao grfica, a neces-
programao de cada canal atravs de comandos onde o jogador explora cenrios grficos atra- Em Heavy Rain o jogador assume o controlo de sidade de traduzir descries textuais em imagem,
na caixa do servio de TV cabo, mas que a contrrio vs de comandos de texto. S em 1990 nasce a a vrias personagens num mundo neo-noir remanes- o que poder ser mais limitado ou mais imaginati-
do sucesso dos computadores pessoais e da Inter- primeira aventura grfica (Graphic Adventure) com cente de filmes como Seven (1995). O jogador no vo dependendo do detalhe descritivo presente na
net, tecnologias com um crescimento inicial massi- The Secret of Monkey Island desenvolvido pela s tem de interagir com objetos e personagens para obra original ou das intenes artsticas do criador
vo, a sua existncia teve sempre ameaada pela Lucasfilm Games. As aventuras grficas definem- desvendar e resolver mistrios, como confron- da obra interativa.
extino (Miller, 2004, pp. 23-24). Em 1991 Oliver -se como jogos digitais onde o jogador assume o tado com sequncias de ao denominadas quick
Hirschbigel criou Mrderische Entscheidung, um papel de um protagonista numa estria interativa time events onde ter de pressionar uma combina- Existem hoje alguns exemplos de aplicaes de
filme de crime/mistrio feito para televiso que era que avanada pela explorao e pela resoluo de o especfica de teclas num curto prazo de tempo interatividade e narrativa em contextos web. The
exibido simultaneamente em dois canais diferen- puzzles (Rolling e Adams, pp. 474-476). Ao contr- para desencadear uma ao imediata, como fazer o Boat (www.sbs.com.au/theboat) baseado num
tes, cada canal exibia a mesma estria da perspeti- rio de jogos como Kings Quest inputs de texto no protagonista desviar-se de um ataque contra si, ou conjunto de contos de fico da autoria de Nam Lee,
154 | Captulo/Chapter 18 Design and Communication Design and Communication 18 Captulo/Chapter | 155

interpretada graficamente pelo artista Matt Huynh
e produzida pela empresa SBS Online tem sido um
dos exemplos mais populares, contando a estria
de um grupo de refugiados que tenta fugir ao regi-
me vietnamita aps a guerra com os Estados Unidos.
As animaes e sons do vida s ilustraes feitas narrativedesign.org. [Consultado em 18-05-2016]
com tinta-da-china de Huyhn sendo que o utiliza-
dor controla o ritmo a que a narrativa e as anima-
es avanam ou recuam com o scroll do navegador.
As narrativas em web podem tambm ser utilizadas
para fins de marketing e publicidade como vemos
em casos como makeyourmoneymatter.org que
apela defesa das unies de crdito, ou em welldo-
neteamgb.com para congratular as vitrias da equi-
pa olmpica britnica nos jogos olmpicos.
Crawford, Chris (2013). Chris Crawford on Interac- Schmidt, Gerhard (Produo) & Hirschbiegel, Oliver
tive Storytelling (Segunda Edio). New Riders (Realizao). (1991). Mrderische Entscheidung.
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Dinehart, Stephen E. (2009) "What is Interactive
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Lebowitz, Josiah & Klug, Chris (2011). Interactive
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Jennings, Pamela (1995). Interpretation on the Elec-
tronic Landscape: A conversation with Toni Dove.
Felix: a Journal of Media Arts and Communication

Kirchmann, Kay (1994). Umschalten erwnscht?

Wenn ja, von wem? Ergebnisse einer Strudie zu
9. CONCLUSO Asthetik und Rezeption des ersten interaktiven.
Tv-Spiels des Deutschen Fernsehens Arbeitshefte
As narrativas interativas apresentam uma nova e Bildschirmmedien. 48 pp. 23-60
complexa realidade na imerso de estrias. Contu-
do, ainda necessrio definir com maior preciso o Kopelson, Arnold & Carlyle, Phyllis (Produo), &
que so narrativas interativas e quais as suas possi- Fincher, David (Realizao). (1995). Seven [Filme].
bilidades com a tecnologia atual. O presente arti- EUA: New Line Cinema
go procurou descrever noes elementares e ante-
cedentes histricos acerca desse tema. Os autores Lee, Nam & Huynh, Mann (2008). The Boat. www.
que exploram esse tpico apresentam vozes dspa- sbs.com.au/theboat. [Consultado em 12-12-2016]
res entre si e no conseguem chegar a um consen-
so sobre os limites que definem as narrativas inte- Luz, Filipe Costa (2009). Jogos de Computador e
rativas. H um grande espao para estudos futuros Cinema - Narrativas, avatares e efeitos. Edies
onde podero ser abordadas no s definies, Universitrias Lusfonas
mas tambm as metodologias de desenvolvimento
desse gnero narrativo. Atualmente, sabemos que Make Your Money Matter. Makeyourmoneymatter.
partem de uma narrativa tradicional e linear e que org [Consultado em 12-12-2016]
adicionam, atravs das novas tecnologias digitais,
a interatividade humano-mquina que acrescenta Miller, Carolyn Handler (2004). Digital Storyte-
uma nova dimenso imersiva qual o leitor/utiliza- lling - A Creators Guide to Interactive Entertain-
dor sujeito. Existe um novo potencial criativo que ment. Focal Press
a web oferece, que permite a narradores partilhar
as suas criaes com relativa facilidade e de forma Mineo, Ginny (2014). 55% of Visitors Spend Fewer
instantnea com um universo de potenciais interes- Than 15 Seconds on Your Website. Should You
sados, e atravs da interatividade convidam-nos a Care?. blog.hubspot.com/marketing/chartbeat-
participar ativamente no processo narrativo, utili- -website-engagement-data-nj [Consultado em
zando texto, imagem e som para contar estrias. 12-06-2016]

Murray, Janet (2011). Inventing the Medium: Prin-

ciples of Design for Digital Environments. Cambrid-
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REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS Rollings, Andrew & Adams, Ernest (2003). Andrew

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Salter, Anastasia (2014). What Is Your Quest?: From
Adventure Games to Interactive Books. Iowa City:
University of Iowa Press
156 | Captulo/Chapter 19 Design and Communication
CAPTULO/CHAPTER 19
PERSONA DIAgNOSTIC,
A MOSAIC APPROACH
DIAGNOSTIC LEARNING MODULE IN MOBILE APP DESIGN
Resumo: O mtodo apresentado neste artigo,
referente a uma soluo de avaliao de perso-
na, soluo integrada num mdulo de apren- diza-
gem focado no desenvolvimento de solues para
aplicativos mveis, na unidade curricular de Siste-
mas Interativos, licenciatura em Design de Comu-
nicao e Produo Audiovisual primeiro semestre
do ano curricular de 2016/2017, departamento de
Design de Comunicao Visual e Audiovisual, Esco-
la Superior de Artes Aplicadas, Instituto Politcnico
de Castelo Branco, Portugal. No mdulo de apren-
dizagem descrito, os alunos exploraram oportuni-
dades de mercado e desenvolveram uma proposta
de design de aplicativo mvel. O artigo apresen-
ta um mtodo con gurado para um contexto de
aprendizagem em sala de aula que permitiu aos
alunos projetar um diagnstico de persona, criando
e visualizando uma persona de uma forma simbi-
tica. O modelo proposto apresentou um mosaico
de informaes, proporcionando um percurso de
literacia visual e orientando o processo de design.
O mtodo experimental introduziu a primeira fase
de desenvolvimento de um projeto de aplicativo
mvel digital, o objetivo deste mtodo de design
de persona, implicitamente, visa proporcionar aos
alunos uma metodologia e ciente para recolher e
relacionar diferentes fontes de informao digi-
tal. Explicitamente e usando diferentes cenrios,
os alunos podem, nas descries do dia-a-dia da
persona, procurar novas oportunidades de merca-
do, em zonas de acumulaes de atividades, ou em
perodos vazios de atividade. A implementao do
mdulo experimental resultou de forma positi-
va e permitiu aos alunos "sentir" o efeito de alguns
cenrios de avaliao, atravs do uso de mosaicos
de imagem, capturando solues de longo alcance
nos seus projetos e outras dimenses da experin-
cia de persona, no retratadas em avaliaes mais
economtricas.
Palavras-Chave: Design de Persona; Diagnstico
Visual; User Experience; Design de Aprendizagem.
Design and Communication 19 Captulo/Chapter | 157
Abstract: The following method presents a perso- Jos Miguel gago da Silva 1
na evaluation solution, integrated into a learning jose.silva@ipcb.pt
module focused on mobile app solutions, in the
course of Interaction Systems, first semester in the Joo Vasco Neves 1
curricular year of 2016/2017, Department of Visu- joaoneves@ipcb.pt
al Communication Design and Audiovisual, Caste-
lo Branco Polytechnic Institute, Portugal. In the Daniel Raposo 1
Learning module, students explored market oppor- draposo@ipcb.pt
tunities and made an app design proposal. The arti-
cle presents a method in classroom learning settings
that allowed students to design a persona diagnos-
tic, creating and envisioning a persona in a symbi-
otic fashion. The proposed model displays a mosa-
ic of information, providing a visual literacy path
and guiding the design process. The experimental
method introduced the first phase of a mobile app
design, the objective of this persona design meth-
od, implicitly, aims to provide students an efficient
method to collect and relate different digital infor-
mation sources. Explicitly, and using various scenar-
ios, students can, in the day life distresses situa-
tions, or even in empty areas of action, search for
new market opportunities. The implementation
outcome resulted in positive results and allowed
students to feel the effect of some evaluation
settings through the use of image mosaics, grasp-
ing far reach solutions in their projects, and other
dimensions of the persona experience, not usual-
ly portrayed in more econometric or less visual
evaluations.
Keywords: Persona Design; Visual Diagnostic;
User Experience; Learning Design.
1
CIAUD, Faculdade
de Arquitetura,
Universidade de
Lisboa e IPCB/ESART,
Escola Superior de
Artes Aplicadas do
Instituto Politcnico
de Castelo Branco
158 | Captulo/Chapter 19 Design and Communication
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Silva, J.; Neves, J.; Raposo, D. (2017). Persona Diagnostic, A Mosaic Approach - Diagnostic Learning
Module in Mobile App Design. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (157-162). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUCTION
Persona design when inserted on a learning logic
aggregates several stimuli to the design project.
Facing the user framework, it has different limbic
settings, because it creates a bucket to deplete
several assumptions on cultural contexts, in which
occurs an ambivalence between the truth and the
stereotype; however, a deeper analysis replaces the
stereotype, where associations occur at different
levels and information areas.
Design Learning modules that are authentic and
represent the society challenges becomes as
huge achievement for design teachers. An uneasy
process that requires a larger observation on chal-
lenges and trends is only possible by understand-
ing the kind of reasoning desired for the project
concretisation. One of those elements connects
different life parameters and becomes a major
factor in the project guidance, the persona crea-
tion mood board, which allows students to focus on
the process of design and is user experience orient-
ed. We live in an ecosystem, and all variables influ-
ence user needs, competencies to link different
aspects offered by digital tools allows students to
accomplish more realistic scenarios and to use digi-
tal information more accurately.
One of the significant challenges in interpreting the
digital platforms development is how an ecosystem
will behave on a digital framework, knowing that
the system will reproduce a systematic overdue. In
classroom settings when running diagnostic with
digital sources occurs a dispersion of activities and
excess of information noise, but when analyzing
the structure in those digital sources, students can
find an intersection of paths and fragmentation of
information. Zooming into that structure displays
a mosaic of information, a visual literacy pathway
built by different segments.
To design a credible identity we need to differen-
tiate two layers, a cover and a legend, modeling a
cryptic and easier memorable profile. A cover is an
identity, and a legend is the background story and
documents that support the cover.
Personas according to with William and Lidwell
The structure must allow a constant growth. But
one of the difficulties in assembling such system
is to reason how to gather different links. Our
proposal creates a system based on different axis
but constructing a specific ecosystem. In this
ecosystem, the information shares its value due to
the emotional information related to the envisioned
persona. The links occur and connect the different
objects, but they must allow an emotional connec-
tion to establish a real persona portrait, and by this
way supporting the growth of possible realistic
information.
The blocks of information convey stories, expe-
riences that promote expansions on the sensorial
reality. On the ecosystem, the user interacts with
a message from one particular medium but can
obtain a feedback through a different one.
According to with Helen Perman (1986), a persona
is the Latin word for the masks used in the Greek
drama. It meant that the actor was heard and his
identity recognized by others through the sounds
that issued from the open mask mouth. From it the
word person emerged to express the idea of a
human being who represented something, and who
seemed to have some defined connectedness with
others by action or affects. A person makes himself
known, felt, taken in by others, through his particu-
lar roles and their functions.
One of the main argument in designing this proposal
is to answer the system design perspective. How to
envision the design of such mosaic of objects? Such
approach requires, first of all, to understand in a
broad sense what is the reality in emotional settings
to value each object role in a vast ecosystem.
In a digital duplication, ideas must allow a simi-
lar behavior, (Adamic et al. 2009) show how the in
digital context ideas replicate and evolve analyz-
ing the effect of "meme in digital social platforms
drawing the analogy to genes when describing how
ideas or messages replicate and evolve.
We can assume that Persona is defined as the role
that we assume to display our conscious intentions
to ourselves or other people. A standardized mental
Design and Communication 19 Captulo/Chapter | 159
image of a personality or character, but also has the
power to replicate certain hidden stereotypes.
(2012) refer to a technique that employs fictitious
users to guide decision making regarding features,
interactions, and aesthetics. Personas involve the
creation of profiles for a small number of arche-
typal users. Each persona is typically represented
with a photograph, name, description, and detail
about specific interests and relevant behaviors. The
design involves the role play guided by stereotypes.
Personas allow to clarify and guide the design
process but also can give clues about services and
products. Personas represent a strategic solution to
aggregate different scenarios and contemporane-
ous behaviors.
According to Addlin and Pruitt (2010) typical-
ly, the persona-based review can be used in three
contexts. It can be used as a rapid evaluation tool. It
can be used as a more formal review tool, in which
case reviewers may spend a few days researching
and modeling and another day or two performing
the evaluation. Finally, it may constitute part of a
larger design effort to evaluate existing products
once a significant research and modeling effort has
been undertaken or to evaluate proposed design
solutions following that effort.
Because of schedule-driven contexts, the design
team has to work backward from a planned design-
complete date to build our persona schedules. In the
process of design, there must be an effort for the
entire core team to get together often during the
data analysis part of the project. It is important to
build and keep momentum so that you can find and
act on information that emerges from your data
(Adlin & Pruitt, 2010). Although not always possi-
ble to be present in the student analysis, the teacher
can guide the reasoning process, guiding students
to the gaps in the system, helping students to point
opportunities in the produced scenarios.
2. PROPOSED METHOD
Although digital, the problematic, students must
focus on real life experiences, tracing through
drawing and annotations information objects, link Image 1
Persona panel, creating a
those objects and amplifying the system organi-
visual literacy on a persona,
cally. To achieve this results the proposed method containing the Persona
incorporated different information sources, each stereotype related image,
displaying people gender
one has a different nature and purpose. The main
I.M.E (Image mosaic visual
concern present is a transference concept where elements, I.L (Intensity line),
T.P.A (period activities)
160 | Captulo/Chapter 19 Design and Communication Design and Communication 19 Captulo/Chapter | 161

The proposed method presents the gap as an
opportunity, from a perspective in which the perso-
na present incomplete situations in their scenarios
due to the contemporaneous rhythm of profession-
al life, actions undone, or due to an overwhelm-
ing time lost in commuting from work to home. To
identify the gap students must reach the concept
of fulfillness where digital technology can smooth
the user daily life.
The strategy focused in easily conceivable solu-
tions, proposals focused in perceived problems in
the personas daily lives.
Adlin, T. & Pruitt, J. (2010). The Essential Persona
Lifecycle: Your Guide to Building and Using Perso-
nas (1st ed., p. 152). Morgan Kaufmann.
Medina, J. (2006). Faith, physics, and psychology
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Perlman, H. (1986). Persona; social role and person-
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Pruitt, J. & Adlin, T. (2010). The persona lifecycle
(1st ed., p. 167). Amsterdam: Morgan Kaufmann.

William Lidwell, K. (2012). Universal Principles of

Image 2
Elements retrieved from
different social and search
platforms, and their order in
the sequence assembling.
students feel the different media and enlarge the
project organic reasoning in two several levels.
The proposed method allows students agglutinate
different ideas during the process not only obtained
from information sources but also from the visual
depictions. The method establishes ecosystems, in
those, users and object groups, personal, familiar,
currently used, Image 1.
The array of inputs applied in constructing the cover
included information from different platforms that
allowed the retrieval of information in the social,
cultural and geographical scope, Image 2.
The method applied during a phase that lasted four
sessions each with two hour of duration allowed the
students to focus exclusively on scenario insight
based on sociological and anthropological contexts
creating a more realistic perception of a mutable
social reality.
After designing different personas, students shared
their personas, therefor creating a vast array
of possibilities. From those scenarios the meth-
od included a research path oriented to scenar-
io opportunities produced through a qualitative
Image 3 analysis. During the analysis students compared
Board example resulted from
the learning module, due
information and related different strands, includ-
to image copyright some ing stress, time available and fomented gaps in the
images were masked.. personas scenarios.
Design, Revised and Updated: 125 Ways to Enhance
3. RESULTS Usability, Influence Perception, Increase Appeal,
Make Better Design Decisions, and Teach through
Students during the process showed an increased Design (1st ed., p. 182). Rockport Publishers.
awareness on the insights over the final product.
The method allows student to relate through digital
platforms, different sources of information. Creat-
ing different profiles, at the end of the process,
students feel the real dimensions of their perso-
nas far beyond an econometric table. Students
find the persona method as a valuable strategy to
output through visual material interiorized stere-
otypes with some mixed facets from sociological
realms. One of the most interesting findings is the
awareness into the commuting time.
Examples produced in the learning module express
the potentiality in learning experiences focusing
critic insights and evaluation on the huge amount
of information available in online platforms. The
learning module promotes in students, not only a
critic insight but is also a strategy to deliver more
concepts about foresight analysis a clear benefit
for consulting competences in product design.m
The experimental diagnostic allows cultural literacy
empowerment and relates information according
to cultural contexts. Students grasp far reach solu-
tions in projects, and other dimensions of the perso-
na experience and better project argumentation.
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book.com. Retrieved 10 January 2017, from
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data-science/the-evolution-of-memes-on-
facebook/10151988334203859?notif_t=notify_
me
162 | Captulo/Chapter 20 Design and Communication Design and Communication 20 Captulo/Chapter | 163

CAPTULO/CHAPTER 20

A POTENCIALIDADE DAS APLICAES

DE TURISMO PARA SMARTPHONES
Resumo: Com os avanos tecnolgicos na rea dos
servios mveis, o smartphone tornou-se um dos
objetos mais populares do quotidiano. Todos os
dias esto disponveis novas aplicaes para fazer
download atravs destes aparelhos e a sua utili-
zao no para de aumentar. Tal como em muitas
reas, o turismo tenta adaptar-se a esta nova reali-
dade, disponibilizando informaes atravs de apli-
caes e cativando assim os E-turistas. O contedo
pode ser apresentado de diversas formas, tendo em
conta a versatilidade do aparelho em questo. Duas
importantes vertentes so abordadas neste artigo:
a Realidade Aumentada e a ludificao. O objetivo
perceber quais as opes mais eficazes e os bene-
fcios da utilizao das aplicaes relacionadas com
turismo para os turistas.
Abstract: With the technological advances in the Mnica Dias 1
mobile services area, the smartphone has become monsdias@gmail.com
one of the most popular objects of everyday life.
New apps are available to download every day Flvio Hobo 2
through these devices and their use does not stop fhah@ubi.pt
increasing. As in many fields, tourism tries to adapt
to this new reality, providing information through
applications and trying to captivate E-tourists. The
content can be presented in several ways, consid-
ering the versatility of the device in question. Two
main aspects are discussed in this article: Augment-
ed Reality and Gamification. The goal is to under-
stand the most effective options and the benefits
of using tourism-related applications for tourists.
Keywords: Design; Review; App; Mobile; Tourism.

Palavras-Chave: Design; Estado da arte; App;

Mobile; Turismo.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Dias, M.; Hobo, F. (2017). A Potencialidade das Aplicaes de Turismo para Smartphones.
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (163-172).
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO que no utilizassem os meios que tm ao seu dispor

Encontramo-nos num momento em que o mercado
dos dispositivos mveis est a ganhar cada vez mais
popularidade no mundo tecnolgico, tornando as
aplicaes mobile um meio relevante para promo-
ver o turismo (Silva, 2014). Apesar de atravessar-
mos uma crise econmica, os nmeros do sector de
turismo continuam a aumentar, estando previsto
o crescimento contnuo nos prximos anos (World
Tourism Organization, 2015).
Tal como outras reas de negcio, o turismo procu-
rou acompanhar as tecnologias de informao, ao
colocar servios acessveis atravs da internet e de
aplicaes. Quanto aos turistas, no faria sentido
para dar um salto qualitativo na forma e na quanti-
dade de informao turstica que recebem.w (Jesus
& Silva, 2009).
Esta investigao visa compreender quais as vanta-
gens e desvantagens da utilizao de aplicaes
de turismo para que se possa pensar em evoluo
nesse sentido. A adoo de um dispositivo mvel
em substituto de uma pesquisa de informao em 1
IADE - Creative
papel representa um potencial acrescido no que University
toca apresentao da informao.
2
Professor Auxiliar
Primeiramente exposta a problemtica com o Convidado da
estado da arte de diversos assuntos, relaciona- Universidade da
dos com o tema abordado: Telemveis, smartpho- Beira Interior
164 | Captulo/Chapter 20 Design and Communication
nes, aplicaes, E-turismo, Realidade Aumentada e
ludificao.
necessrio perceber as funcionalidades dos smar-
tphones e quais as suas capacidades para entender
qual o seu potencial na construo de uma aplica-
o. Este ponto explicitado numa primeira fase da
problemtica, bem como algumas estatsticas que
sustentam que o smartphone de facto um obje-
to extramente popular. Em seguida apresentada
a definio de aplicao para smartphone e esta-
tsticas de utilizao de aplicaes em geral. Depois,
clarifica-se os termos E-turismo e E-turista, sendo
acompanhados de estatsticas sobre a utilizao de
aplicaes relacionadas com turismo.
Por fim, o estado da arte termina com a explicita-
o de duas fortes possibilidades para a construo
de aplicaes de turismo, sendo elas a Realidade
Aumentada e a Ludificao.
Em seguida clarificada a metodologia. Foram
analisadas 4 aplicaes, segundo um conjunto de 13
critrios, com base na teoria de 7 autores diferen-
tes. O artigo termina com os resultados desta anli-
se e concluses.
2. PROBLEMTICA
Quais so ento as capacidades tecnolgicas dos
smartphones e como podem beneficiar o turista?
Para responder a esta questo preciso perceber
a evoluo deste objeto e quais as ferramentas que
nos oferece.
3. TELEMVEL VS. SMARTPHONE
preciso distinguir o telemvel do smartpho-
ne. Os smartphones conseguem executar pratica-
mente todas as tarefas que um computador de uso
domstico est apto a realizar, s que tm a vanta-
gem de pesarem apenas alguns gramas e podem ser
transportados facilmente. O telemvel no possui
sistema operacional, tem armazenamento bastante
limitado e utiliza uma conexo de internet simples
(Exemplo: Nokia 3310). Pelo contrrio, o smar-
tphone pode funcionar com Android, Windows ou
iOS (sistemas operativos mais comuns), o arma-
zenamento bem maior que o do telemvel com a
opo de ser expandido e possui maior conectivi-
3
Visto a 28-12-2016 dade, como o acesso ao Wi-Fi, 3G e 4G (Exemplo:
em http://www. Samsung Galaxy S7 Edge) (Bergher, 2015).
worldometers.info/
Os dispositivos mveis j ultrapassaram a maioria
dos meios de comunicao utilizados no quotidia-
no. Hoje, existem mais pessoas a aceder web atra-
vs de dispositivos mveis do que atravs de um
computador. Essa diferena de nmeros entre os
dois meios deve crescer nos prximos anos (Fling,
2009).
Este ano foram registados cerca de 4.9 mil milhes
de utilizadores nicos de telemvel (Kemp, 2016),
sendo que o total da populao mundial se encon-
tra nos 7.4 mil milhes de pessoas3. No final de
2015 em Portugal a taxa de penetrao de servi-
os telefnicos mveis encontrava-se 161,8 por
cada 100 habitantes, ou seja, o nmero de telem-
veis com servios ativos existentes no pas ultra-
passa o nmero de habitantes do pas (ANACOM,
2016). Estes dados confirmam a enorme adeso a
esta tecnologia, no s em Portugal como em todo
o planeta.
Com todo este conjunto de evolues e populari-
zao do aparelho proporcionou-se o aparecer das
lojas de aplicaes para smartphone. Aplicaes
essas que os consumidores esto a passar cada vez
mais tempo (Nielsen, 2014).
4. APLICAES
O termo aplicao j existia antes da populariza-
o dos smartphones, contudo hoje bastante mais
utilizado. As aplicaes so correntemente denomi-
nadas pelo diminutivo da palavra em Ingls applica-
tions, ou seja, apps. Tambm comum ouvir o nome
aplicativo mobile, aplicativo de telemvel, aplicao
mobile, aplicao de telemvel, aplicao de smar-
tphone, entre outras (Capistrano, 2012).
Consistem basicamente em programas instalados
num sistema hardware. Embora esta nomenclatu-
ra diga respeito a qualquer caso, especialmente
utilizada para fazer referncia ao software instala-
do em smartphones e tablets.
Podem ser instaladas a partir de um browser ou de
uma aplicao de loja especifica que normalmente
vem instalada no aparelho de fbrica. So exemplo
o Google Play ou a App Store, dos sistemas Android
e iOS respetivamente. As lojas possuem diversas
aplicaes enquadradas em vrios temas, sendo
alguns deles negcios, estilo de vida, compras,
beleza, encontros, negcios, fotografia, meteo-
rologia, ensino, jogos, notcias, jogos, entre vrios
outros.
Em 2013, o tempo passado em utilizao de apps
aumentou em 65% em apenas dois anos, sendo
estimado que cada utilizador passou 30 horas e
15 minutos por ms a navegar nestes programas.
Quem possui mais apps so as pessoas entre os 25 e
os 44 anos, mas quem passa mais tempo em utiliza-
o so os jovens entre os 18 e os 24 anos de idade
(Nielsen, 2014).
Segundo o website de estatsticas Statista, as apli-
caes de viagens e estilo de vida esto entre as internet para aceder a servios bancrios (37%)
mais populares em 2016, sendo a 3a categoria mais
popular. A primeira a de comrcio online e em
segundo est a de entretenimento e media (Statis-
ta, 2016).
A procura da informao turstica em livros e guias
em papel coexiste agora com a informao dispon-
vel no mundo digital. Com a possibilidade de acesso
a este tipo de contedo na Internet e aplicaes a
competitividade entre os fornecedores de turismo
aumentou. Isto pode permitir transparncia, rapi-
dez, convenincia, flexibilidade, grande variedade e
facilidade de comparao durante e aps a escolha
do destino, do hotel, transporte ou locais espec-
ficos a visitar. Nasceu assim um novo conceito de
turista, o E-turista.
5. E-TURISMO
O E-turista trata-se de um tipo de turista muito
mais independente. Recorre menos frequentemen-
te a guias, mapas e panfletos, efetua a sua pesqui-
sa de forma mais rpida e fcil atravs da informa-
o conseguida por meios digitais. Pode recorrer s
plataformas de turismo, s redes sociais e fruns
com o intuito de se informar sobre opes de
viagens e estadias, conseguindo ir rapidamente de
encontro s suas necessidades e desejos.
O E-turismo reflete a digitalizao de todos os
processos e cadeias de valor na industria do turis-
mo (viagens, hotelaria e restaurao). As tecnolo-
gias de computao adicionam eficcia e maximi-
zam a eficincia na organizao do turismo, atravs
do comrcio online, do desafio competitividade
das organizaes ou da facilidade de interao com
o cliente (Yovcheva, Buhalis, & Gatzidis, 2012).
A visita a um local desconhecido ou pouco explora-
do tornou-se facilitada atravs de servios dispo-
nibilizados pelas aplicaes mobile ou a utilizao
da internet, tais como o web check-in ou compras.
A rapidez do acesso informao, mapas ou hor-
rios dos lugares e servios especficos muito maior.
Design and Communication 20 Captulo/Chapter | 165
Ao serem utilizadas ferramentas digitais possvel
rastear e conhecer as preferncias dos utilizado-
res, sendo uma oportunidade para quem possui os
negcios de melhorar a sua oferta e ir de encontro
necessidade do cliente/turista.
No ano de 2006, quase metade das pessoas (47%)
pertencentes Unio Europeia e que navegam na
web, afirmaram j ter utilizado servios de viagens
e alojamento. Este nmero superou a utilizao da
ou os que jogaram ou fizeram download de jogos e
msica (37%) (Knauth, 2006).
Atualmente 1 em cada 5 pessoas tem acesso a um
smartphone e que utiliza aplicaes na maior parte
do tempo que acede ao telemvel, provvel que
os visitantes prefiram um tipo de tecnologia port-
til, cmoda, prtica e simples durante a sua viagem,
especialmente no que concerne a aplicaes com
GPS (geolocalizao) (Silva, 2014).
Apesar de muitas pessoas j terem adotado um
smartphone para efetuar a sua pesquisa, no que
toca a viagens e turismo, preciso trazer algu-
mas vantagens no uso das apps, para que no se
d apenas uma substituio de papel por tecnolo-
gia. Portanto devemos pensar para alm de apenas
colocar a informao em outro suporte e aproveitar
tambm as capacidades da tecnologia que j existe,
est disponvel para inovar e trazer vantagens signi-
ficativas para os utilizadores (Jesus & Silva, 2009).
Existem vrios sensores, que a maioria dos smar-
tphones possui instalados de fbrica, e que podem
potenciar o uso deste tipo de aplicao. Uma das
possibilidades que pode ser fruto da utilizao de
um conjunto de sensores a Realidade Aumentada.
6. REALIDADE AUMENTADA
A Realidade Aumentada um campo de investiga-
o na rea da Computao Ubqua. No conside-
rada uma Realidade Virtual, mas sim uma variao,
porque permite ao utilizador ver o mundo real com
a sobreposio de objetos virtuais ou combinados
com o imagens reais, ou seja, o utilizador no emer-
ge dentro de um mundo virtual onde fica comple-
tamente privado do mundo real, sendo assim um
suplemento da realidade e no uma substituio
(Jesus & Silva, 2009). Resumidamente trata-se da
insero digital de objetos virtuais num ambiente
fsico, em tempo real, com o apoio de um disposi-
tivo tecnolgico.
166 | Captulo/Chapter 20 Design and Communication
Em 1997, foi apresentada a primeira mquina de
realidade aumentada mvel (S. Feiner, B. MacIntyre,
T. Hollerer, 1997), denominada de Touring Machine,
que continha um display translucido, uma mochi-
la com um computador, GPS, rdio, Internet sem
fios e um computador com stylus e interface touch.
Hoje em dia possvel ter uma experincia aproxi-
mada apenas utilizando uma aplicao de telemvel.
Esta rea pode ajudar o turista de forma prtica e
inspiracional, despertando-o para o que est sua
volta e diminuindo o tempo de procura de locais
e vistas que possam ser difceis de encontrar. Por
exemplo, as informaes sobre monumentos que
por vezes se encontram em placas na rua, podem
ser digitalizadas e apresentadas digitalmente em
aplicaes que possuam esta componente (Mixed
Reality Studio, 2013).
Porm podem existir vrios problemas ao utilizar
este mtodo devido falta de heursticas e guias
de design para aplicaes que utilizam a realida-
de aumentada. exemplo o excesso de informa-
o que pode aparecer no ecr de modo a tornar a
experiencia confusa (Yovcheva et al., 2012).
Para alm da utilizao de sensores existem outros
mtodos para captar a ateno do turista para utili-
zar aplicaes de turismo, por exemplo a ludificao.
7. LUDIFICAO
Consiste em utilizar elementos do design de jogos
fora do contexto de jogo (S. Deterding, R. Khaled, L.
E. Nacke, 2011). Pode ser definida como sendo uma
estratgia de interao entre o pblico e as empre-
sas com base na oferta de incentivos que estimu-
lem o compromisso e contacto de forma ldica.
Com isto pretende-se criar um novo meio em que
os utilizadores da aplicao se relacionarem com os
seus parceiros, conduzindo assim a uma maior cola-
borao, lealdade, satisfao e consequentemente
um aumento de vendas.
A ludificao promissora dado que permite aliar
recursos interativos j conhecidos de jogos com
a mobilidade e funcionalidades dos smartphones
(Maximo, Guerra, & Berkenbrock, 2004). impor-
tante no confundir o conceito de ludificao com
jogo, o objetivo no alterar os conceitos base
do contexto, mas sim utilizar tcnicas de negcio
e partilha que se aplicam nos jogos. considera-
da uma ferramenta poderosa, pois influencia facil-
mente o comportamento de quem utiliza: as esco-
lhas, hbitos e atividade social (SIlva, 2014).
Design and Communication 20 Captulo/Chapter | 167
Portanto, a oferta de informao ldica de forma possvel tambm fazer pagamentos atravs do estatsticas comprovativas de que so reas em
divertida pode atrair utilizadores mais leais e envol- smartphone, opo que facilitaria no caso de existir grande expanso. Em seguida foram escolhidas para
vidos, existindo assim a possibilidade de vir a tornar qualquer compra ou reserva (Rasinger, Fuchs, Beer, anlise aplicaes com componentes e mtodos de
a aplicao viral. Quando a experiencia do utilizador & Hopken, 2009). apresentao da informao diferentes, para que
boa, pode tender a partilhar positivamente com fosse possvel comparar uma ampla gama de possi-
outros, cativando potenciais utilizadores (Sever, bilidades. Aps serem testadas vrias aplicaes,
Sever, & Kuhzady, 2015). foram escolhidas 4 para anlise, sendo nomeadas
8. METODOLOgIA de Visit Azores, Minube, Nativoo e Foursquare.
As informaes contidas nas aplicaes de turis-
mo podem ter vrias origens e finalidades. Exis- O estudo de aplicaes de turismo com um conceito Os tpicos abordados na problemtica serviram
tem aplicaes que so disponibilizadas pelas similar pretende identificar quais as solues exis- como guia para a elaborao dos critrios de anli-
prprias empresas locais de hotis, restaurantes, tentes no mercado atualmente, quais as suas vanta- se. Seguindo ento as ideias de vrios autores foram
atraes tursticas ou outros. A informao conti- gens e ideias. Os resultados deste estudo poderiam concebidos 16 pontos que tendem analisar a ofer-
da nestas apps geralmente direcionada apenas servir para o aprimoramento e inspirao para apps ta de cada aplicao, tipos e qualidade de informa-
para os servios e oferta de cada um deles. Outras j existentes e como guia para novas. o apresentada e possvel experiencia do utilizador.
aplicaes so feitas por empresas de turismo que
por sua vez tm parcerias com outras empresas e Para compor este artigo, primeiramente foi realiza- Aps a anlise foi feito um sumrio de resultados
negcios. A utilizao das aplicaes fruto destes da uma pesquisa bibliogrfica sobre assuntos rela- com o relato da experiencia prtica do uso de cada
negcios por vezes no oferecem ao utilizador uma tivos a smartphones, aplicaes, turismo e algumas uma das aplicaes.
experincia prxima da realidade, pois a informao
filtrada conforme a popularidade e posses mone-
trias dos negcios locais. Pode-se observar ainda
apps que so produzidas por organizaes do esta-
do ou por pessoas residentes para publicitar o seu
pas ou certas cidades.
Algumas aplicaes j trazem toda a informa-
o quando instalada no smartphone, outras
necessrio utilizar outras conexes para aceder ao
contedo.
A utilizao da internet nas apps de turismo pode
ser uma grande vantagem ou um grande proble-
ma. A vantagem que o utilizador pode aceder a
contedo e media atualizados ao segundo ou que
esto alojados na web. O problema pode vir do
prprio acesso internet. Quando o utilizador se
encontra fora de casa pode ter acesso atravs da
conexo de dados (rede) ou Wi-Fi, porm ainda no
dispomos de uma cobertura de 100% quer a nvel
nacional ou quer a nvel global. Pode tambm acon-
tecer situaes em que a rede seja demasiado fraca
para ser obtido um bom desempenho (Wroblewski,
2011). preciso ento rever as possibilidades e se
compensa ou no a aplicao funcionar totalmente,
parcialmente ou completamente dependentemente
do acesso internet (Picurelli, 2014). Os sistemas
de GPS tambm seguem o mesmo raciocnio, exis-
tem alguns que s funcionam conectados rede.
Portanto sem internet a navegao estaria limita-
da (Umlauft, Pospischil, Niklfel, & Michlayr, 2009).
Existindo ligao internet, relevante haver
componentes de comunicao entre utilizado-
res, entre utilizador e servios relacionados com o
turismo e entre o utilizador e a empresa detentora Tabela 1
da prpria aplicao (Picurelli, 2014). Com conexo Critrios de anlise
168 | Captulo/Chapter 20 Design and Communication
Na seco seguinte so ento elucidados cada
ponto de anlise com a respetiva descrio e autor
de referncia.
9. CRITRIOS DE ANLISE
Os critrios analisados foram os seguintes: Quais os
idiomas disponveis, se a aplicao funciona apenas
offline, online ou ambos, se existe a possibilidade de
fazer reservas e pagamentos, se tem espao para
feedback, se tem espao para comunicar, possibili-
dade de criar ou gerar rotas, possibilidade de fazer
navegao assistida, se possui a opo de funcionar
com Realidade Aumentada, se possvel consultar
o mapa do local em questo, qual o tipo de infor-
mao disponibilizada e a sua utilidade, se existe
servio de busca e organizao por categorias, se
so disponibilizadas informaes sobre eventos, se
a aplicao possui uma componente ldica, qual a
qualidade e eficcia em completar objetivos, se
hednica e estimulante e por fim qual o grau de
atratividade.
Na tabela 1 esto apresentados os critrios nume-
rados com a respetiva descrio e referncia de
autor.
10. ANLISE
Segundo os critrios enumerados na tabela 1 apre-
senta-se em seguida uma nova tabela (tabela 2)
com os resultados da anlise efetuada.
4
Visto a 14-01-2017 Em termos de popularidade a app mais popular
em https://play. o Foursquare (avaliado em 4,1) com cerca de 10
google.com/store/ 000 000 a 50 000 000 instalaes4, em seguida a
apps/details?id=com. Minube (avaliado em 4,3) com 1 000 000 a 5 000
joelapenna. 000 instalaes5 e por fim a Visit Azores (avaliado
foursquared&hl=pt em 4,5) e o Nativoo (avaliado em 4,1) com cerca de
10 000 a 50 000 instalaes6. Todas as aplicaes
5
Visto a 14-01-2017 analisadas, tal como muitas outras do mesmo gne-
em https://play. ro, so gratuitas para download.
google.com/store/
apps/details?id=com. Das 4 aplicaes analisadas, 3 pertencem a empre-
minube.app&hl=pt-PT sas e 1 pertence a uma organizao do estado. As
empresas da Minube e Nativoo apresentam mais
6
Visto a 14-01-2017 aplicaes do gnero no mercado. No entanto a
em https://play. Foursquare s apresenta duas, que funcionam em
google.com/store/ sintonia, e representa a mais popular.
apps/details?id=com.
pt.ata&hl=pt_PT e Apesar da aplicao Foursquare ser uma das que
https://play.google. tem uma avaliao mais baixa, que pode ser devido
com/store/apps/ a tambm ser a mais popular e obter o voto de um
details?id=com. maior numero de pessoas, parece ser a preferida.
guia.global&hl=pt
Design and Communication 20 Captulo/Chapter | 169
11. RESULTADOS
Quanto ao idioma, a maioria das aplicaes possui
diversas opes, menos a aplicao Nativoo que
s possui a opo de lngua Inglesa. Apesar de ter
uma avaliao mais baixa e ser das menos popula-
res (comparado com as outras anlises), ainda assim
possui uma boa avaliao. S existir esta opo pode
no representar um problema, visto que o Ingls a
lngua mais falada do mundo (Statista, 2017).
As aplicaes que funcionam apenas online so mais
completas a nvel de informao e abrangem mais
zonas, possibilitam tambm uma maior oferta no
que toca a comrcio mobile.
Todas as aplicaes analisadas possuem mtodos do
utilizador dar feedback da sua utilizao e experien-
cia. Quanto a comunicao com outros utilizadores,
excluindo a Visit Azores, as aplicaes permitem
criar um perfil de modo a ser possvel conectar-se
com uma rede de amigos e salvar as suas opes.
Permitem tambm a partilha de locais de interesse
nas redes sociais ou enviar por e-mail. No caso da
aplicao Foursquare existe ainda uma componente
ldica, em que possvel competir com os amigos e
receber prmios virtuais.
Metade das aplicaes permitem criar uma rota ou
escolher rotas j existentes, elaboradas por outros
utilizadores. Todas possuem a opo de funcionar
com sistema de navegao GPS e possuem mapas
das zonas que tratam. Esses mapas no so elabo-
rados por quem faz as aplicaes, so provenientes
de mapas j elaborados por outras companhias, por
exemplo o Google Maps.
Apenas a Visit Azores possui a funcionalidade de
Realidade Aumentada. Curiosamente a aplicao
que possui a melhor avaliao entre as analisadas.
No que diz respeito informao fornecida, todas
so bastante completas, especialmente a aplicao
Foursquare e Nativoo que responde a mais questes
sobre os locais do que as restantes duas (por exem-
plo preos e horrios). O sistema de busca est
presente em todas, o mesmo no se pode dizer da
organizao por categorias. O que acontece que
em alguns casos o sistema de busca to detalha-
do que pode ser desnecessrio obter uma organiza-
o explicita ao utilizador. Por exemplo na aplicao
Foursquare possvel pesquisar por restauran-
tes nas redondezas, sem ser preciso estarem lista-
das todas as categorias como restaurantes, hotis,
museus, ente outros. Tabela 2
Anlise das aplicaes
escolhidas segundo os
critrios da Tabela 1.
170 | Captulo/Chapter 20 Design and Communication
Nenhuma das aplicaes dispe real informao
sobre eventos a acontecer na atualidade. No caso
das que abrangem uma rea global, pode ser o caso
por existir dificuldade em cobrir tamanha rede.
Como referido em cima, apenas a aplicao Fours-
quare possui uma componente ldica agregada a
outra aplicao da mesma empresa: Swarm.
Quanto experiencia, todas as aplicaes analisa-
das podem ser consideradas relativamente fceis
de utilizar. A Visit Azores a que apresenta a estru-
turao mais percetvel, embora seja menos inte-
ressante em termos de imagem relativamente s
outras. A aplicao Minube e Nativoo apresen-
tam uma disposio de categorias mais complexa,
podendo assim aumentar o tempo de procura e o
tempo que demora para completar o objetivo do
utilizador. de destacar a clareza e agradvel inter-
face de pesquisa, que tambm a pgina inicial, da
aplicao Foursquare.
Ao utilizar as aplicaes foi possvel perceber os
seus objetivos. Apesar de pertencerem ao mesmo
tema, podem-se observar propsitos diferen-
tes. Nas aplicaes Nativoo e Foursquare o objeti-
vo parece ser o de oferecer ao utilizador o maior
numero de informao sobre os mais diversos stios.
J a Visit Azores proporciona a informao de uma
zona apenas, abordando mais locais de interesse,
comparado com as duas aplicaes mencionadas
anteriormente. A Minube, apesar de conter relati-
vamente tanta informao como a Nativo e Fours-
quare, tem um caracter mais inspiracional e de
pesquisa, contendo mesmo um separador chama-
do Inspirao.
12. CONSIDERAES
O smartphone um objeto importante e de grande
utilidade na vida dos cidados. possvel ter aces-
so a inmeras ferramentas e informaes atra-
vs deste aparelho, conseguindo facilitar a vida de
quem usufrui da sua utilizao.
Com o continuo crescimento do turismo e aumen-
to da utilizao de smartphones, faz sentido que as
experiencias quotidianas e isoladas se adaptem a
esta realidade.
As aplicaes de Turismo revolucionaram a vida
dos turistas, desde a fase da pesquisa, passando
pelas reservas e/ou compras necessrias antes de
iniciar a sua viagem at fase em que esto no local
escolhido. Os E-turistas podem passar por todo o
processo apenas utilizando uma aplicao de tele- REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
mvel, no necessrio recorrer a agencias de
viagens, contactar locais especficos para acomo-
dao ou utilizar uma tonelada de panfletos e guias
em papel, entre vrias outras possibilidades.
possvel encontrar a maioria da informao
necessria para conhecer um local numa aplicao,
sem ser necessrio a utilizao da internet (exce-
to para download da mesma, ou seja um evento
nico). A lngua em que se apresenta a informa-
o no necessita de ser uma barreira pois existem
vrias opes. O utilizador pode ainda tornar a sua
experiencia social, partilhando e comentando com
outros utilizadores ou at amigos.
Quanto ao tipo de aplicao preferida no foi poss-
vel encontrar um padro, visto que os dados anali-
sados no correspondem a uma resposta obvia. No
possvel saber, atravs deste estudo, se o utiliza-
dor prefere apenas consultar informao, gosta de
utilizar a realidade aumentada ou prefere tornar a
sua visita numa aventura ldica.
Tambm no foi possvel perceber se os utilizadores
preferem uma aplicao sobre um local em especi-
fico ou com informao a nvel mundial. O facto de
as aplicaes que abrangem um maior numero de
locais serem mais populares no traduz uma respos-
ta, pois no se sabe se esto a utilizar uma aplicao
abrangente para consultar um sitio apenas.
A relao entre a avaliao e popularidade da apli-
cao nos mercados de aplicaes no se traduz
numa preferncia, pois as aplicaes mais popula-
res por vezes tem pior avaliao comparadas com
as que so menos populares.
A anlise de apenas 4 aplicaes tornou o estu-
do limitado. Se fossem analisadas aplicaes em
numero muito superior, provavelmente seria poss-
vel encontrar um padro de preferncia. O acesso
ao feedback fornecido s aplicaes pelos utiliza-
dores tambm poderia ser um fator decisivo para
a obteno de respostas a vrias questes. Estas
so observaes que poderiam ser alvo de estudos
futuros.
Por fim, so claras as potencialidades dos smar-
tphones quanto utilizao de aplicaes de turis-
mo, porem no foram apuradas quais preferncias
dos utilizadores.
Design and Communication 20 Captulo/Chapter | 171
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172 | Captulo/Chapter 21 Design and Communication Design and Communication 21 Captulo/Chapter | 173

CAPTULO/CHAPTER 21

O STORyBOARD
O PENSAMENTO-DESENHO NO PROCESSO
DA IMAGEM ANIMADA

Resumo: O storyboard ou continuity sketches
representa um processo chave para alcanar um
resultado espectvel na produo de um projeto
que cobre todos os gneros audiovisuais. Mas na
animao cinematogrfica e motion graphics que
a sua presena mais notria, intervindo em vrios
aspetos da metodologia projetual e logstica da
produo flmica. Assim, neste campo, se o dese-
nho pensamento, preparar o storyboard implica
uma certa objetivao do pensamento abstrato ao
cenrio visual que envolve uma construo planifi-
cada. Nesse sentido, este artigo uma contribuio
que visa analisar o storyboard, desenhando seus
principais aspetos conceptuais, tcnicos e opera-
cionais, contextualizados na natureza e no tempo
histricos, e com base nessa premissa.
Abstract: The storyboard or continuity sketches Pedro Teixeira 1
is a key process to achieve an expectedly positive pmteixeira@ipca.pt
outcome in the production of a project that covers
all audiovisual genres. But it is in film animation Antnio Ferreira 1
and motion graphics that their existence proves amferreira@ipca.pt
decisive, intervening in various aspects and peri-
ods of architectural design methodology and Nuno Martins 2
operation of production. If the drawing is think- nunomartins.com@gmail.com
ing, preparing the storyboard implies this objec-
tification of abstract thought a visual setting that Daniel Brando 3
involves a planned construction. In this sense, this daniel.c.brandao@gmail.com
article is a contribution that aims to analyze the
storyboard, drawing its main conceptual, techno-
logic and operational aspects, contextualized in a
historical nature and time, and based on this prem-
ise settings.

Palavras-Chave: Storyboard; Desenho; Anima- Keywords: Storyboard; Desenho; Animao;

o; Composio e Motion graphics. Composio e Motion graphics.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Teixeira, P.; Ferreira, A.; Martins, N.; Brando, D. (2017). O Storyboard - O Pensamento-Desenho
no Processo da Imagem Animada. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (173-178). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO Georges Mlis, o realizador de Le Voyage dans la

O storyboard refere-se a um processo que envol-
ve organizar graficamente um projeto um filme,
animao ou motion graphic traduzindo as ideias
de um autor/realizador para o papel. Se a pala-
vra storyboard reconhecidamente atribuda importncia do desenho como um processo funda-
Webb Smith (animador norte-americano dos est-
dios da Disney dos anos 30) [1] (p. 9), julgamos
poder afirmar que o conceito em si, pr-existiu a
palavra, remontando aos finais do sculo XIX, num
perodo em que os artistas utilizavam a fotografia
como se, de esquissos se tratassem. Esta proximi-
dade entre desenho e cinema tem na sua gnese a
noo que a conceo de esquissos e da necessida-
de de um planeamento visual representa, factual-
mente, uma etapa obrigatria do ciclo da produo
cinematogrfica.
Lune (1902), afirmava no princpio do sculo XX
que: La composition dune scne demande natu-
rellement ltablissement des croquis et maquettes
des dcors et costumes [2]. Considerado o pai dos
efeitos especiais, este, compreendeu muito cedo, a
mental no planeamento de um filme e nas suas mais
diversas fases da produo cinematogrfica.
Para Tavares [3], que cita Leonardo da Vinci, numa
perspetiva de um desenho-pensamento: o dese-
nho era cosa mentale, processo intelectual que serve
todas as disciplinas, que comunica e desenvolve, que 1
IPCA
processo e gesto. Sendo conotado numas reas com
o simblico e a subjetividade e noutras com a cienti- 2
IPCA e ID+
ficidade inerente geometria e matemtica. Neste
sentido, em entrevista revista Storyboard, o 3
IPCA, ID+ e ESAP
174 | Captulo/Chapter 21 Design and Communication
reconhecido realizador Jean Pierre Jeunet (p. 25), 2. O PROCESSO METODOLgICO E O recurso de autores de banda desenhada ou ilus- Quanto mais minucioso for o storyboard, mais rigo-
afirma ... le storyboard permet de rflchir en amont, CONCEPTUAL
acrescentando ainda ... parce que le storyboard ne
sert rien quando on cherche des axes et que lon fait O processo de conceo do storyboard consis-
des champs/contrechamps. Ce qui importe, cest de te, ento, na representao visual das cenas que
trouver des ides visuelles originales. compem um filme, promovendo um pensamento
livre e a objetivao de aspetos criativos e imagi-
nativos alis, nesta perspetiva, Jeunet revela ...
je ferme les yeux et je me retrouve dans un cinema: je
vois la scne (p. 25).
Desde os finais dos anos 30, este mesmo proces-
so de visualizao ganhou fora atravs de auto-
res como William Cameron Menzies (1896-1957)
que, atravs dos seus quadros, procurava desenvol-
ver uma narrativa visual que pudesse dar a conhe-
cer a dinmica dos cenrios e o desenho dos figu-
Figura 1
rinos exigidos pela diligncia da histria. Um estilo
Storyboard de William
Cameron Menzies em Gone manifesto nas centenas de pranchas de storyboard
With the Wind (1939). e outras tantas ilustraes para obras cinematogr-
ficas como Gone With the Wind (1939), de Victor
Fleming.
Segundo Bordwell [4], em 1929, Menzies tinha
decidido que o ilustrador cinematogrfico poderia
mostrar mais valias na planificao de passagens de
violncia e ao melodramtica. Mas com Alfred
Hitchcock que o uso do storyboard se torna sin-
nimo de garantir intenes artsticas e de evitar
uma desnaturao entre a ideia e o artefacto flmi-
co, agradando particularmente a autores preocu-
pados com o rigor do mise-ne-scne e da qualida-
de grfica da composio visual. Segundo Katz [5]
Figura 2 [Hitchcok] he liked to say that his movies were fini-
Storyboard de Saul Bass,
em Psycho (1960),
shed before they were ever made, before the cine-
de Alfred Hitchcock. matographer or editor touched a piece of film (p.
2). Outros nomes como Harold Michelson (1920-
2007) tornaram-se referncia e dinamizaram o
recurso ao storyboard como uma necessidade que
o guio no consegue preencher, numa viso parti-
lhada por Friz Lang: Les mots se sont appauvris et
sons impropres exprimer ses ides visuelles (p. 22).
Encontramos o mesmo tipo de preocupaes em
vrios autores como Eisenstein, Fellini, Pasoli-
ni ou Godard, do cinema sovitico dos anos 20 ao
expressionismo alemo e ao neorealismo italia-
no, que adoptam o desenho planificado como uma
necessidade efectiva na pr-produo de um filme.
Em Orson Welles, por exemplo: Quand vous arrivez
Figura 3
sur le plateau, vous devez savoir o vous allez placer
De cima para baixo:
esboo de votr camra. Sinon, vous pouvez tre sr que vous
Jeunet, desenho de story- allez tre attaqu par tous cs petits dmons mal-
board de Luc Desportes,
fiques et intrieurs et que vos doutes se verront
e imagem final do
filme Le Fabuleux lcran (ibidem).
Destin dAmlie
Poulain (2001),
de Jean-Pierre Jeunet.
Design and Communication 21 Captulo/Chapter | 175
tradores para a conceo de um storyboard cria- rosa ser a sua visualizao [8]. Para cada story-
do por vezes a partir de uma verso rough do autor board so inmeros os desenhos desenvolvidos.
original, ou pelo simples acompanhamento presen- Nas ltimas produes da Pixar, Jessup apresenta a
cial um precioso auxlio na conceo visual do seguinte quantidade de desenhos:
filme pois acrescenta uma resposta criativa signi-
ficativa presentes no virtuosismo da viso repre- A Bugs Life 27.565
sentativa ou na qualidade esttica do autor. Assim, Toy Story 2 28.244
se existe alguma relao entre banda desenhada e Monsters, Inc. 46.024
storyboard, julgamos que ela encontra um padro Finding Nemo 43.538
comum com os princpios enunciados por Scott The Incredibles 21.081
McCloud [6] claridade, persuaso e intensida- Cars 47.000
de na sua obra Making Comics (2006) que apeli- Ratatouille 72.000
da de writing with pictures. Princpios esses que
privilegiam uma forma visual de contar uma narra- For a visual artist, this can be the fastest and most
tiva assente em aspetos que destacam a interpre- effective way to work through a story [9]. Assim,
tao da personagem, a ao e o enquadramento. este processo representa no s uma visualiza-
o geral do filme, mas funciona tambm como
Assim, se o storyboard estimulou a viso de auto- uma primeira avaliao da performance das perso-
res contemporneos, do cinema de imagem real, nagens [10]. Nestes desenhos procura-se que as
como Roman Polanski, Stanley Kubrick, Ridley Scott nuances das personagens e seus comportamentos
ou Francis Ford Coppola, na animao encontrou emocionais estejam j visveis (pp. 140-141). Plani-
a simbiose perfeita. Pois a animao encontra no ficam-se todos estes momentos para que todos os
desenho a sua realizao pessoal procurando no animadores e envolvidos num determinado proje-
storyboard uma verso emancipada e expressiva to possam desenvolver o seu trabalho da melhor
do filme. forma [11]. Os storyboards podem ser objetos para
estudo de cor, ambientes e volumetrias, precaven-
Para Jessup [7], a equipa de story department da do o bom funcionamento da ao e da leitura da
Pixar ocupa o corao de cada filme, sendo cons- personagem no conjunto final [12].
tituda por 5 a 15 artistas para a criao do story-
board. Este criado a partir de painis com a dimen-
so total de 120 cm x 240 cm, onde so colocadas
vinhetas do tamanho de 9 cm x 20 cm em que o 3. PERSONAgEM E STORyBOARD
desenho ocupa o espao central.
Na animao e nos motion graphics as persona-
Colocadas de um modo sequencial como se de um gens no so objetos especialmente carregados de
comic ou banda desenhada se tratasse, todas estas carga emocional, assim, o verdadeiro emissor acaba
vinhetas ilustram a ao desenvolvida em cada por ser o animador, pois este que comunica atra-
plano do filme. Centenas de painis so desenha- vs de um meio de transmisso (personagem) que
dos e re-desenhados antes de serem aprovados. Na acaba percecionada, ento, pelo recetor. O referi-
Pixar, quando o storyboard concludo, a equipa de do poder autnomo das personagens e o facto de
artistas submete-o apreciao do diretor, numa o recetor no esperar outra coisa seno uma clara
apresentao que inclui vozes e dilogo das perso- personificao e caracterizao das mesmas, impli-
nagens. Aps a aprovao do storyboard, este ca um papel fundamental, por parte do artista de
digitalizado e recortado pelo departamento edito- storyboard, no sentido de deixar bem claro que as
rial para produzir uma primeira verso pr-editada personagens tm efetivamente sentimentos e que
do filme animatic. Esta sequncia de imagens a pensam por elas (p. 9) [13]. Autenticidade e credi-
preto e branco propicia uma primeira visualizao bilidade so dois termos constantemente enuncia-
em bruto do filme e servir de referncia para a dos num artigo de Leslie Bishko [14] suportados
colocao de imagens finais numa camada por cima pelo mesmo ponto de vista anteriormente exposto,
desse referencial. ou seja, enquanto observadores:
Estes desenhos so fundamentais para a explora- () suspendemos a nossa descrena e familiariza-
o e refinamento do filme. O storyboard cons- mo-nos com a personagem; no h dvida sobre a
tantemente alterado medida que o filme vai sendo sua vitalidade. () encaramos um ser autntico cuja
explorado. Assim, em Ratatouille (2007), de Brad inteno interior, inequivocamente clara, comunica-
Bird, foram criados mais de 1600 planos (p. 171). da para o exterior. (p. 24)
176 | Captulo/Chapter 21 Design and Communication
Nesse sentido, toda a dinmica da personagem
necessita de ser introduzida no storyboard, sobre-
tudo se se tratar de uma leitura coletiva de um grupo
de animadores. Mesmo tratando-se de um filme
mais abstrato, como so, muitas vezes os motion
graphics, o autor tem que se predispor a visualizar
cada plano de uma forma rigorosa e planeada para
no correr o risco de perder ideia e conceitos que
tinha idealizado previamente.
Nesta perspetiva, a transio de imagens sequen-
ciadas a partir da transformao, metamorfose ou
mutao um aspeto dinamizador de um medium
que aproveita todos os recursos de otimizao da
animao, afastando-se de um sentido de narrativa
criada para o cinema ou os videojogos. Isto porque,
a sua existncia em diferentes espaos e suportes
digitais, implicam, normalmente, uma ateno curta
e rpida. E, se existe nos motion graphics a neces-
sidade de tornar a informao rapidamente assi-
milvel e clara na sua exposio visual, ento, esta
dinmica tem que se revelar visualmente arrojada e
atrativa pois, a maior parte das vezes, e ao contrrio
de um filme, no possui uma ligao sentimental s
personagens ou conflitos hitchcockianos. Por isso,
o storyboard implica uma mesma ateno, procu-
rando que as formas e tipografias criadas possam
reforar a ao e dinmica do discurso. Por outro
lado, elementos grficos como cones e smbolos
podem ser reinventados para uma mensagem mais
clara e eficaz num planeamento estruturante.
Assim, no apenas a animao da personagem que
leva a uma dimenso rica em experincia. O modo
como formas grficas se movimentam enquadra-
dos numa moldura-quadro (filme) [15] dita muito
da capacidade de projeco da mesma. Por outras
palavras: Animators need to have a good working
knowledge of the mechanicas of film and film compo-
sition to understand how these tools of communica-
tion can best support their performances(p. 75)
[16]. Para este autor, a personagem deve ser enca-
rada como um elemento de composio como uma
forma geomtrica ou abstrata: their shapes, sizes,
Figura 4
Storyboard da
Roland Design.
and placement may be the major design points of a
scene. O storyboard implica essa tomada de deci-
so nos aspectos ligados composio cinemato-
grfica numa espcie de blocking contnuo.
Para Mazzoleni (p. 21), se o termo campo diz
respeito ao espao que a imagem enquadrada, por
sua vez, o plano refere-se figura humana. Assim,
e apesar das diferentes terminologias usadas neste
contexto, pode dizer-se que as escalas dos planos
correspondem a uma necessidade de organizar os
elementos personagens flmicos dentro de
uma composio fixa da imagem para uma expe-
rincia imersiva mais intensa [17]. Para Arnheim, a
composio flmica um processo de cadrage que
procura por centros visuais no espao da imagem,
criados a partir da relao entre os vrios elemen-
tos que compem essa imagem [18].
Para Grilo (p. 12), a terminologia tcnica de dcou-
page, da planificao e, nalguns casos especiais, do
prprio argumento, imps, por razes de comunica-
o e comodidade, uma taxonomia rudimentar da
escala de planos que reenvia para questes de perfor-
matividade e normatividade da figura flmica, a qual
de um modo geral, se refere s formas de projeco
de um corpo humano virtual no sistema persptico da
Renascena [19].
A finalidade de uma boa composio obter a sime-
tria. Existe uma simetria bilateral quando todas as
foras, pesos, cores e movimentos esto distri-
budos de forma equilibrada nas partes esquer-
da e direita do quadro e entre a parte superior e
a parte inferior, contrabalanadas pelas diagonais.
Existe uma simetria radial ou central quando os
pontos irradiam do centro em direo ao exterior
ou passam atravs de um centro (ibidem).
Segundo Beane [20], so diversas as grelhas de
composio utilizadas no cinema de animao em
busca de uma organizao equilibrada e dinmica
dos elementos que compem uma imagem. Fazem
parte, por exemplo a regra dos teros, o retngulo
de ouro ou o sistema triangular.
Ablan [21] aborda a composio a partir do recur-
so a linhas visuais que funcionam como referncias
verticais, horizontais, diagonais, em linha recta ou
curvadas, para a disposio dos elementos consti-
tuintes do filme, especialmente das personagens. O
tipo de disposio destas linhas linhas dominan-
tes, tengncias [22] e linhas de ao [23] condi-
cionam a qualidade final visual e narrativa do filme,
que comea dando a devida importncia ao framing
e ao scene blocking. The framing you choose can
bring the viewer closer or farther from involvement
and intimacy with the characters or subjects (p. 135).
Neste contexto, Kenworthy [24], na sua obra
Master Shots, aborda mais de uma centena de
tcnicas para um enquadramento que valorize e
dinamize a performance da personagem virtual e
a sua interpretao, responsabilizando as opes ca dos diversos elementos integrantes da ao, da
utilizada pelo enquadramento da cmara virtual e
dos movimentos da mesma.
Wells [25] apelida estes aspetos de layout e thinking
cinematically e identifica-os como um dos princi-
pais aspetos de produo: taking into account the
staging and dramatisation of the narrative in relation
to backgrounds and context; the blocking of charac-
ters; and the most effective camera shot/angle to
support the animation in the sequence.
Assim, o storyboard procura inserir personagem,
formas grficas, tipografia e aco no centro da
composio, estimulado pelo desenho e pensamen-
to criativo.
Nesta abordagem o storyboard no corresponde
a um acto fechado e inspido, mas antes desco-
berta que este leva repetio e abertura de um
complexo processo mental que equaciona a possi-
bilidade da escolha. Esta escolha parte da din-
mica do storyboard, este ltimo, semelhana, do
caderno de apontamentos, procura, antes de mais,
estimular a anotao e o registo do pensamen-
to. Podem ser elaborados em cadernos, estimula-
dos por pequenos apontamentos e croquis sequen-
ciados procurando a reflexo e a traduo visual de
um conjunto de ideias. Esta vontade de planifica-
o completa pode ser acompanhada por indicado-
res grficos de pormenores tcnicos de realizao,
numerao de planos, movimentos de persona-
gens, legendagem do guio e efeitos sonoros. Estes
cdigos (setas, indicaes, etc) de um verdadeiro
studyboard tcnico devem pertencer a um universo
gramatical que a equipa criativa dever compreen-
Design and Communication 21 Captulo/Chapter | 177
der e assimilar numa perspetiva de partilha do
pensamento-desenho.
4. CONCLUSO
Em suma, so vrias as vantagens que estimulam o
recurso ao storyboard. Assim, se por um lado permi-
te uma planificao visual da histria contada em
jeito de quadradinhos ou vinhetas, por outro lado,
estimula imensas componentes da criao e produ-
o flmica, numa viso mais alargada, nomeada-
mente em 10 pontos que descrevemos de seguida:
1. Impe um estudo sobre a dinmica da persona-
gem, formas e elementos grficos em termos de
enquadramento e do potencial da sua aco;
2. Implica uma avaliao individual e formal acer-
relao entre estes, do perfil fsico e psicolgico e
das formas de se expressarem;
3. Obriga a uma planificao do cenrio e ambientes;
4. Impe uma pr-avaliao do guio em dcou-
page visual;
5. Impe um olhar sobre os aspetos ligados ilumi-
nao, luz, sombra e cor;
6. Implica uma avaliao dos aspetos tcnicos e
logsticos da realizao;
7. Permite uma leitura contabilstica de planos
e cenas num claro apoio aos aspetos ligados
pr-produo;
8. Permite o estmulo criativo, potenciando o expe-
rimentalismo e o teste;
9. Constri uma linguagem comum e percetvel para
o resto dos elementos que compe uma equipa de
animao;
10. Testa o potencial do filme numa viso global.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
[1] Saint-Vincent, R.: Storyboard: du Dessin au Film.
Paris (2002)
178 | Captulo/Chapter 21 Design and Communication Design and Communication 22 Captulo/Chapter | 179

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[20] Beane, A.: 3D Animation Essentials, Inc. India-
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[22] Birn, J.: Digital Lighting and Rendering, Berke-
ley: New Riders (2006).
[23] Katz, S. D.: Film Directing Shot by Shot: Visua-
lizing From Concept to Screen, Michael Wiese
Productions & Focal Press (1991).
[24] Kenworthy, C.: Master Shots, 100 Advanced
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Your Low Budget Movie, Michael Wiese Produc-
tions (2009).
[25] Wells, P.: The Fundamentals of Animation,
United Kingdom: AVA Publishing (2006).
CAPTULO/CHAPTER 22
ECONOMIA CRIATIVA, CRIATIVIDADE
A PESQUISA BLUE Sky PARA O PROCESSO INTUITIVO
EM PROJETOS DE DESIGN
Resumo: Influenciado pelas demandas da Revolu-
o Industrial o Design teve sua atuao intimamen-
te atrelada ao tecnicismo da produo de objetos
em srie. Neste contexto, a criatividade e a intuio
do profissional da rea foram considerados ques-
tes menores, sendo renegadas ao vis artstico.
Contudo, com o crescimento da Economia Criati-
va e a valorizao do design na contemporaneidade,
intuio e criatividade passaram a ser consideradas
fatores determinantes para o sucesso dos projetis-
tas. A partir do reconhecimento do recente interes-
se do design em produzir contedo terico sobre
os temas, este artigo busca compreender como o
processo criativo tem sido desenvolvido dentro do
campo terico e na atuao dos designers. Por meio
de uma reviso de literatura dos materiais produzi-
dos sobre os assuntos, buscou-se(1) analisar como
o conceito de criatividade e intuio tem sido abor-
dado pelos tericos de design e (2) demonstrar, por
meio da pesquisaBlue Sky, como o processo intui-
tivo e outros aspectos inconscientes, podem ser
incorporados a prtica de design, garantindo gera-
o de insights, prtica essencial para o diferen-
cial competitivo. Por fim, o artigo discute como
tais processos podem colaborar para o sucesso de
projetos criativos e da economia criativa como um
todo.
Palavras-Chave: Economia Criativa; Criatividade;
Intuio; Pesquisa Blue Sky; Design.
Felipe Machado de Souza 1
Abstract: Influenced by the demands of the Indus- mazafelipe@gmail.com
trial Revolution Design had its performance close-
ly linked to the rational thought and the techni- Felipe Petik Pasqualotto 1
cality of the serial production of objects. In this felipepetik@gmail.com
context, creativity and intuition of the profes-
sionals were often considered minor issues, being Sharlene Melanie Arajo 1
disowned for artistic purposes. However, with the sharlene.melanie@gmail.com
growth of the Creative Economy in the contempo-
rary socio-economic system and the consequent Richard Perassi 1
appreciation of the design, such attributes have richard.perassi@uol.com.br
come to be regarded as determining factors for the
success of companies. From the recognition of the Marlia Mattos gonalves 1
recent interest of the design to produce theoretical marilia.goncalves@ufsc.br
content on the subject, this study seeks to under-
stand how the creative process has been devel- Cristina Colombo Nunes 1
oped within the theoretical field and in the perfor- criscnunes@gmail.com
mance of its professionals. Through a literature
review of materials produced on the subject, the Francisco Antonio Fialho 1
study aims to (1) analyze how the concept of crea- fapfialho@gmail.com
tivity has been approached by design theorists and
(2) demonstrate through Blue Sky methodology
of analysis as the intuitive process can be incorpo-
rated into the design practice, allowing generation
of insights, essential practice for the competitive
advantage. It notes that the article does not intend
to stress all discussions on design tools based on
unconscious aspects, but foster the debate on how
these processes can contribute to the success of
creative projects and the creative economy as a
whole.

[13] Blair, P.:Cartoon Animation. Walter Foster Keywords: Creative Economy; Creativity; Intui-
Publishing (1994). tion; Blue Sky Research; Design.

[14] Bishko, L.:The Uses and Abuses of Cartoon

Style in Animation Studies, Vol.2. 15, 5. (2007)

[15] Mazzoleni, A.: O ABC da Linguagem Cinemato-

grfica, Cine-Clube de Avanca (2005). PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Souza,F.; Pasqualotto, F.; Arajo, S.; Perassi, R.; Sousa, L.; Gonalves, M.; Nunes, C.; Fialho, F.
[16] Goldberg, E.: Character Animation Crash Cour- (2017). Economia Criativa, Criatividade e Design - A Pesquisa Blue Sky para o Processo Intuitivo
se, Los Angeles: Silman-James Press (2008). em Projetos de Design. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e
1
Msica (179-188). Castelo Branco: Edies IPCB. Universidade
[17] Marner, T.: A Realizao Cinematogrfica, Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt Federal de Santa
Lisboa: Edies 70 (2006). Catarina
180 | Captulo/Chapter 22 Design and Communication Design and Communication 22 Captulo/Chapter | 181

1. INTRODUO ratria refere-se ao levantamento bibliogrfico e Florida (2011) explana que as reas estratgicas cenrio em que os produtos e servios so cada vez
anlises de exemplos que estimulam a compreen- das empresas enxergam a criatividade como recur- mais semelhantes, a criatividade passa a ser vista,
Uma vez que o design teve sua origem atrela- so de um fenmeno. Nesse sentido o autor expli- so essencial para gerao de valor, configurando ento, como um ativo relevante dentro da lgi-
da especialmente a produo de objetos em larga ca que uma das formas mais assumidas na pesquisa uma nova economia, a economia criativa. De acor- ca de agregao de valor, distino e diferencia-
escala, sua natureza foi altamente influenciada exploratria a reviso da literatura. do com o Servio Brasileiro de Apoio s Pequenas o dos produtos (Firjan, 2014; Spada, 2013). Logo,
pelas demandas da Revoluo Industrial. Apesar de e Mdias Empresas SEBRAE (2016) a economia compreende-se a importncia dada ao design nesse
hoje autores j considerarem outros aspectos da Em busca da compreenso do fenmeno este estudo criativa um termo criado para nomear modelos contexto, j que [o] designer, para atender a deman-
atuao do profissional da rea, como a possibilida- analisar a utilizao da intuio no processo criati- de negcio ou gesto que se originam em ativida- da do mercado consumidor ao desenvolver projetos
de de influenciar diretamente na dinmica de orga- vo de design, elencando como objeto de observa- des, produtos ou servios desenvolvidos a partir do criativos, torna-se figura fundamental para a socieda-
nizaes e de aspectos gerais da vida das pessoas o a pesquisa Blue Sky. Esta modalidade faz parte conhecimento, criatividade ou capital intelectual de de ps-revoluo industrial especialmente no mercado
(Sobral, 2002), possvel afirmar que ainda hoje de uma metodologia de metaprojeto elaborada pelo indivduos com vistas gerao de trabalho e renda. atual que busca formas distintas para conseguir dife-
o design se apoia no pensamento racional. Samuel Politcnico de Milo e tem como intuito coope- A economia criativa provm das indstrias criati- renciar seus produtos para os consumidores (Spada,
(2014) afirma que o processo criativo e as aptides rar na gerao de insights e trazer contedos do vas, que so aquelas [...] que possuem sua origem 2013, p. 13).
humanas de perceber, discernir e pressentir coisas inconsciente para o racional a partir de combinao na criatividade, habilidade e talento individuais e que
independente de explicaes racionais - caracte- e organizao de ideias existentes.A metodologia tm potencial para gerao de empregos e rique- Para corroborar a explanao dada por Spada
rsticas hoje indissociveis da atuao do designer exploratria cooperar para entender como se d zas por meio da gerao e explorao da proprie- (2013), Baxter (1998, p. 51) explica que [...] com a
- foram neste contexto da cincia positiva conside- - por meio do entendimento de economia criativa, dade intelectual. Isto inclui propaganda, arquitetu- concorrncia acirrada, h pouca margem para a redu-
radas menores. criatividade, intuio e design - o processo intui- ra, o mercado de artes e antiguidades, artesanatos, o dos preos. [...] Resta ento a outra arma: o uso
tivo em design por meio da pesquisa Blue Sky. Tal design, design de moda, filme e vdeo, software de do design para promover diferenciaes de produtos.
O reflexo desta tradio positivista pode ser visto compreenso possibilitar apontar de forma anal- lazer interativo, msica, artes cnicas, publicaes, [...] E isso requer a prtica da criatividade em todos
na produo terico-acadmica do design, que tica como o processo intuitivo pode ser incorporado software e jogos de computador, televiso e rdio os estgios de desenvolvimento de produtos, desde a
apesar de considerar outras vises sobre a atuao a prtica do design e contribuir para a desmistifica- (British Council, 2005, p. 5). identificao de uma oportunidade at a engenharia
e escopo de trabalho deste profissional (Margo- o da intuio dentro de prticas projetuais basea- de produo.
lin, 2004) demonstrou pouco interesse no deba- das no pensamento lgico. Dentre uma das atividades responsveis pelos
te de como estes fatores menores atuavam em contedos criativos dessa nova economia est o Dessa maneira, a criatividade pode ser entendi-
projetos da rea. Foi a partir da recente valoriza- design (SEBRAE, 2016; Firjan, 2014). No Brasil, o da como o corao do design, em todos os estgios
o da indstria criativa e do consequente foco nos mercado de trabalhoformaldo setor criativo do projeto (Baxter, 1998, p. 51). Para Mozota et
aspectos no racionais que podem hoje determinar 3. CRIATIVIDADE E ECONOMIA CRIATIVA composto por 810 mil profissionais, sendo que o al. (2011), embora existam muitas definies de
o sucesso ou o fracasso de empresas que o design design emprega cerca de 100 mil deles - represen- design, uma das mais consideradas atualmente v a
passou a investigar tais questes. No final do sculo XIX a indstria atribua pouco tando quase um quinto (17,1%) dos profissionais criatividade como um processo intrnseco a rea em
valor obra dos profissionais criativos, estes no criativos (Firjan, 2014). Logo, entende-se porque a questo. Nesse sentido, o presente estudo conside-
na busca da resoluo destes novos desafios eram considerados indispensveis para a produ- criatividade tornou-se mais valorizada como atri- ra a seguinte delimitao para o entendimento do
tericos que este trabalho se prope a compreen- o em larga escala (De Masi, 1999). Um pouco buto de competncia exigida aos designers para atuar design:
der como o processo criativo tem se articulado com mais de um sculo depois, os profissionais cria- como profissionais de destaque no mercado de traba-
a atuao do profissional da rea de design. Mais tivos adquiriram um lugar de status no que tange lho (Spada, 2013, p.12). Os profissionais de design Design uma atividade criativa cujo objetivo
especificamente este estudo tem os objetivos de ao sistema produtivo contemporneo. Nas ltimas so considerados responsveis pela soluo de estabelecer as qualidades multifacetadas de obje-
(1) analisar como o conceito de criatividade tem dcadas, nota-se que as corporaes vem reco- problemas, podendo mostrar a sua criatividade ao tos, processos, servios e seus sistemas em ciclos de
sido abordado pelos tericos dentro deste campo nhecendo sua importncia para desenvolvimen- mundo por meio das inovaes em produtos, bens vida completo. Portanto o design o fator central
de conhecimento e (2) demonstrar atravs da anli- to da cadeia produtiva (Carvalhal &Muzzio, 2015). ou servios que facilitam a vida do sujeito no mundo da humanizao inovadora de tecnologias e o fator
se da pesquisaBlue Sky como o processo intuitivo Para Pantaleo e Pinheiro (2009) podemos veri- contemporneo (Spada, 2013). crucial do intercmbio cultural e econmico. [...] A
pode ser incorporado a prtica do design. ficar que os profissionais que conseguem alcanar vantagem dessa definio que ela evita a arma-
um relativo destaque dentro do mercado competi- Explicitado o papel impulsionador do Design em dilha de ver o design somente a partir da perspec-
Atravs da desmistificao dos processos criati- tivo, so aqueles cujo potencial para a criatividade relao indstria e a economia criativa, cabe tiva do resultado (esttica e aparncia). Ela enfatiza
vos e do papel dos insights (Prahalad&Krishnan; se apresenta mais acentuado. Ou seja, o ser criativo a reflexo a seguir sobre a necessidade da cria- noes de criatividade, coerncia, qualidade industrial
Skaletsky, 2008) na atuao de designers o traba- e a criatividade tornaram-se indispensveis para o tividade dentro da atuao do design e de seus e forma (Mozotaet al., 2011 p. 16).
lho busca acima de tudo contribuir para o desen- desenvolvimento econmico e a sobrevivncia das profissionais.
volvimento da Economia Criativa como um todo e, indstrias no sistema econmico atual. Na socieda- Essa definio pode ser considerada contempor-
possivelmente, colaborar na dissoluo do dilema de ps-revoluo industrial observa-se nitidamente nea para a rea do Design, mas nem sempre foi a que
entre a lgica e a mente intuitiva. sua relevncia j que, s no Brasil, a Industria Cria- prevaleceu. Esse conceito surgiu nos ltimos anos
tiva que formada pelas atividades profissionais 4. DESIgN E CRIATIVIDADE devido causas oriundas da evoluo dos sistemas de
e/ou econmicas que tm as ideias como insumo produo e da dinmica social e cultural do merca-
principal de gerao de valor teve um aumento Dentro da sociedade de consumo descrita por Lipo- do de consumo (Zurlo& Cautela, 2014). Quando se
2. METODOLOgIA de 69,1% na ltima dcada. Conforme a Federao vetsky (2014), as empresas passaram a reconhe- verifica as primeiras definies, percebe-se que a
das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro Firjan cer o papel transformador da criatividade no siste- criatividade ainda no era atrelada ao profissional
No que se refere metodologia, o presente estudo (2014), o PIB da Industria Criativa avanou 69,8% ma produtivo. Isso ocorre porque a criatividade vem do design; pelo menos, no da mesma maneira que a
ser realizado a partir de uma pesquisa explorat- em termos reais, acima do avano de 36,4% do PIB consolidando-se como um dos fatores determinan- criatividade era imposta ao artista no mesmo pero-
ria e indutiva. Segundo Gil (2002) a pesquisa explo- brasileiro no mesmo perodo. tes da vantagem competitiva das empresas. Em um do. Na metade do sculo XX, por exemplo, a defini-
182 | Captulo/Chapter 22 Design and Communication
o bauhausiana do design, desvinculava o design
da arte (e do processo criativo e intuitivo), pois a
viso da Escola de Ulm concentra-se na materia-
lidade e em uma maneira de pensar proveniente
da rea das exatas, deixando de lado a dimenso
simblica do objeto (Bonsiepe, 2011). Em seguida,
nas dcadas de 80 e 90, no processo de populari-
zao a esttica de mercadoria, o design foi rele-
gado aos aspectos simblicos e artsticos. ParaBon-
siepe (2011) o clmax desse processo resultou na
boutiquizao do design, fomentando a imagem do
designer como um cosmetlogo que servia para
corrigir as fealdades industriais; dando ao design
uma viso de que ele estava mais ligado estti-
ca e a aparncia, aproximando-se do efmero, da
glamourizao e distanciando-o da ideia de soluo
inteligente de problemas (Bonsiepe, 2011). Porm,
como definido anteriormente por Baxter (1998) e
Mozota (2011), o design vem adentrando os mais
diversos sistemas e acompanhado todos os est-
gios do ciclo de vida do produto (inclusive seus
impactos socioambientais) e isso exige, cada vez
mais, criatividade. Reunidos a cientificidade, dada
pela Bauhaus, e o vis artstico dos anos seguintes
possvel afirmar sobre o design que:
[o] posicionamento dicotmico do design como cin-
cia ou arte controverso, uma vez que o design
tanto cincia quanto arte. As tcnicas de design
combinam o carter lgico da abordagem cientfi-
ca e as dimenses intuitivas e artsticas do trabalho
criativo. O design estabelece uma ponte entre arte e
cincia, e os designers veem a natureza complemen-
tar desses dois domnios fundamental. O design
uma atividade de resoluo de problemas, um exer-
ccio criativo, sistemtico e de coordenao (Mozo-
ta, 2011, p. 17).
Sendo assim, alm da esttica e da utilidade, do
simblico e do material, o design passa a estar rela-
cionado a todos os aspectos ligados experincia da
compra, a dinmica de acesso de produtos, a dispo-
nibilidade do produto, e conexes com outros servi-
os (Zurlo& Cautela, 2014). Ele envolve e conecta
cincia, arte, lgica e intuio - indissociavelmen-
te atrelado ao contexto social em que atua (Kuyper,
1995); o design se tornou um sistema complexo na
soluo e produo de produtos e servios.
Para Zurlo e Cautela (2014) tal abrangncia dada
ao design, com o passar dos anos, permitiu fazer
dele, inclusive, uma forma de pensamento: o
designthinking 2. Desse modo, o design, hoje, no
inclui apenas a identificao e organizao de cada
componente do produto mas, tambm, as ligaes
e conexes entre o tangvel e intangvel, matria e
ideia. Ento, o design se define no apenas como
gerador de solues, mas tambm como uma ativi-
dade que abre uma porta de comunicao entre o
concreto e o simblico, criando um vnculo pode-
roso entre o material e o usurio. Ou, como expli-
ca Meyer (2002), o design permite a ligao entre
a ideia imaginada (por vezes abstrata) em algo
concreto, disponvel a todos.
Se hoje pode ser considerada atribuio do desig-
ner dar concretude ao abstrato, criando mundos
artificiais centrados no usurio, o pensamento cria-
tivo em design pode ser considerado um pensa-
mento sobre as funes e a linguagem dos produ-
tos materiais e imateriais (Tschimmel, 2003). Neste
contexto cabe ao profissional do design reinterpre-
tar estes cdigos, os reinventando e reorganizando
na soluo dos novos dilemas sociais, tecnolgicos e
comunicativos da sociedade contempornea.
A partir deste pressupostoo design passa a ser
encarado como uma prtica reflexiva, intuitiva e
metodolgica, sendo necessrio ento no somente
discutir a importncia da criatividade, mas tambm
o processo intuitivo em si. Na busca de mtodos
e ferramentas de Design que se adquem a esta
constatao segue-se ento uma discusso sobre
intuio e criatividade dentro do processo criativo
em design.
5. CRIATIVIDADE E INTUIO
No existe nenhum caminho lgico para a descober-
ta das leis do Universo - o nico caminho a intuio.
(Albert Einstein)
O fenmeno da criatividade por muito tempo foi
considerado um ato mstico, incompreensvel e
inexplicvel (Dollinger, 2007).Em verdade, pode
se dizer que o interesse na criatividade como rea
cientfica data da segunda metade do sculo vinte
(Torrance, 1983).J no campo empresarial como
visto na primeira parte deste estudo , a criativi-
dade considerada recente como fator promissor
do desenvolvimento econmico, transformando-
-se em condio determinante para a vantagem
competitiva no mercado contemporneo (Carva-
lhal &Muzzio, 2015; Florida, 2011).
Mesmo a criatividade estando na pauta acadmi-
ca e empresarial dos dias de hoje, ainda possvel
notar diversas definies para o termo. Entretan-
to, muitas delas convergem explicando que a cria-
tividade a capacidade que o indivduo possui de
inovar, produzir o novo, articular ideias, pensar ao
reverso das regras, criar coisas novas a partir da
Design and Communication 22 Captulo/Chapter | 183
combinao original do saber existente (Kneller, [...] nossa cultura orgulha-se de ser cientfica; Nossa
1971; Mesquita & Duarte, 1996; Robbins, 2002, poca apontada como a Era Cientfica. Ela domi-
Florida, 2011; Samuel, 2014). nada pelo pensamento racional, e o conhecimen-
to cientfico frequentemente considerado a nica
Acredita-se que todos os indivduos possuam espcie de conhecimento aceitvel. No se reconhe-
potencial criativo (Jung, 2009; Vigotski, 2009). ce geralmente que possa existir um conhecimento
Mas, tal potencial precisa ser nutrido com informa- intuitivo, o qual to vlido e seguro quanto outro.
es e cultura para que incite a criatividade exis-
tente, combinando e organizando os dados arma- Embora existam diversas abordagens possveis para
zenados ao longo da vida com as novas informaes a compreenso da intuio, este artigo focar-se-
adquiridas, estabelecendo, ento, novos sentidos na viso dada por Carl Gustav Jung (2009); para o
e ideias originais. Para isso ocorrer, a criatividade autor a intuio um veculo importante que traz
precisa de um veculo que coopere na combinao tona o inconsciente para o consciente, compac-
e organizao das informaes, antes de torn-las tuando com os conceitos abordados por Meyer
novas ideias. Segundo Pombo e Tschimmel (2005), (2002) em seus trabalhos sobre o papel do design.
uma outra faculdade responsvel pelo gerencia- Para Jung (2009), assim como para Fischer (2001),
mento de informaes desconhecidas ou muito a funo intuitiva aquela que capta o que no est
complexas, a intuio. A intuio uma forma de l, para o psiquiatra a intuio antev, traz um insi-
percepo e reconhecimento inconsciente espec- ght (Andrade, 2011).
fica que subitamente e inesperadamente nos forne-
ce a soluo de um problema (Pombo &Tschimmel, Jung ([1921] 2009) nos diz que a intuio uma
2005). Logo, alm do pensamento lgico analtico, percepo do inconsciente. Seu funcionamento
para a criatividade ocorrer, preciso contar com obscuro, trazendo tona, de modo incompreensvel,
grandes doses de intuio (Otrower, 1987; Pombo aquilo que estava no reino do desconhecido. Desse
&Tschimmel, 2005). A intuio criativa detecta modo, cria-se uma oposio entre o visvel e o invis-
novas formas no caos (Spada, 2013). vel, a existncia imediata e a existncia latente, aqui-
lo que e aquilo que est prestes a ser. [...] a intui-
Nesse sentido, a intuio tem papel fundamental no o adianta o futuro para o indivduo (Andrade, 2011,
processo criativo. A intuio faz a conexo entre p.81).
as informaes resultantes da anlise do problema
com as experincias e conhecimentos armazenados preciso lembrar que o novo panorama competitivo
em nossa mente. essa conexo que resulta naque- exige anlise contnua dos dados em busca de insights
le toque pessoal de originalidade na soluo de (Prahalad&Krishnan, 2008). Sendo assim, o design
problemas. A intuio tambm nos permite supe- , como todas as outras atividades criativas, no s
rar as lacunas de informao que possam ocorrer uma atividade refletiva, mas tambm um proces-
na fase analtica. Logo, a intuio se relaciona com so emocional e intuitivo que permite gerar insights
a criatividade devido a coexistncia do aspecto de (Pombo &Tschimmel, 2005).
espontaneidade prpria do inconsciente (Pinheiro & 2
Conjunto de mto-
Pantaleo, 2009). O design tem sido a disciplina especialista no traba- dos e processos para
lho com o no-conhecimento, o que nos leva ao abordar problemas,
Intuio saber algo sem estar cnscio disso. um importante papel da intuio, da imaginao e do relacionados aqui-
conhecimento que parece chegar at ns sem saber- acaso na atividade de design (Pombo; &Tschim- sio de informaes,
mos da onde provm; uma percepo sbita, um mel, 2005). Logo, preciso rever a importncia de anlise de conheci-
insight sem uma evidncia lgica. Esse conheci- estar pronto para receber os lampejos do intelec- mento e propostas
mento no pode ser registrado, mas real, desde a to na forma de intuio, como ferramenta inata e de solues. Assim,
sombra indefinida de uma sensao at o claro da bastante til no cotidiano do profissional do design ao utilizar mtodos e
compreenso (Fischer, 2001). (Pinheiro & Pantaleo, 2009). A intuio empre- processos utiliza-
gada como uma opo para ampliar a gama de dos por designers, o
As discusses sobre a intuio assim como sobre a dados e relaes no processo de criao, seja em um designthinkingbusca
prpria criatividade, apesar de parecerem recentes projeto de design ou qualquer atividade que neces- diversos ngulos e
e pouco cientficas j foram abordadas por filsofos site de reflexo para a inveno de algo (Pinheiro & perspectivas para
como Plato, Aristteles, Imannuel Kant, Descartes Pantaleo, 2009). soluo de proble-
Leibniz e Shopenhauer (Samuel, 2014). Em linhas mas, priorizando o
gerais a intuio foi comumente pensada, em se Como discutido anteriormente o design tornou-se trabalho colaborativo
tratando da realidade cientfica, como uma ideia a ponte entre tangvel e intangvel, matria e ideia, em equipes multidis-
menor e, no raras vezes, com certo desapreo unificando dois domnios fundamentais: a arte e ciplinares em busca de
(Samuel, 2014). Para Capra (1994, p. 36-37): a cincia. Porm, para dar concretude ao abstra- solues inovadoras.
184 | Captulo/Chapter 22 Design and Communication
to, possibilitando solues novas para dilemas
sociais, tecnolgicos e comunicacionais o profissio-
nal da rea precisa refinar a criatividade, visto que
essa tem sido um fator determinante no mercado
competitivo contemporneo. A hiptese levantada
neste artigo que a intuio pode cooperar nesse
processo j que ela considerada uma percepo
sbita, um insight, que traz tona aquilo que estava
no reino do inconsciente do designer.
Prope-se que possvel utilizar ferramentas e
mtodos que auxiliem o designer a aprimorar sua
intuio. A seguir, ser apresentado um caminho
possvel de investigao que articula intuio com
mtodo.
6. A PESQUISA BLUE SKy COMO MTODO
DE APOIO NO PROCESSO INTUITIVO EM
DESIgN
Visto que o processo intuitivo na criatividade em
design vem ganhando destaque, preciso encon-
trar mtodos e ferramentas que auxiliem o profis-
sional da rea. Embora a temtica tenha adquirido
fora, ainda so poucas as pesquisas acadmicas
que visam encontrar mtodos e ferramentas para
o processo intuitivo. Segundo Scaletsky (2008) o
grande desafio encontra-se em identificar mtodos e
estratgias a um momento do projeto caracterizado
pela intuio.
preciso, nesse sentido, conciliar a intuio do
designer, dificilmente programvel, com elementos
que so definidos como facilitadores do pensamen-
to (Scaletsky&Parode, 2008). Scaletsky (2008)
apresenta um caminho de investigao que arti-
cula intuio com mtodo. O autor explana que a
pesquisa Blue Skydestaca-se por utilizar instru-
mentos capazes de cooperar na gerao de insi-
ghts, criando uma lgica para o processo intuitivo.
Isso porque as pesquisas do tipo Blue Sky em parti-
cular so normalmente associadas exclusivamente
experincia do projetista e a sua intuio (Scaletsky,
2008, p. 1133). Entretanto, importante enfati-
zar que no se pretende, neste artigo, esgotar as
discusses sobre a pesquisa e seus instrumen-
tos, apenas sugerir que ele pode ser utilizado em
projetos de design, assim como pesquisadores o
tem feito a exemplo deCautela (2007), Scaletsky
(2008), Costa e Moreira (2010) e Amaral (2013).
Conforme Amaral (2013) explica a pesquisa Blue
Sky foi desenvolvida no Politcnico de Milo, e faz
parte daabordagem metodolgica do metaproje-
to. O foco do metaprojeto reside nos momentos
anteriores do projeto (o projeto do projeto). Neste
contexto, a pesquisa Blue Sky, que seguidamen-
te olha para setores muito distantes do problema
a resolver, estimula processosque procuram favo-
recer a intuio dos projetistas (Scaletsky, 2008).
Logo a Blue Sky
(...) constitui-se em uma busca organizada de elemen-
tos que tem por objetivos despertar insights, como
uma espcie de dispositivo produtor de sentidos
que visa a construo de possveis cenrios. Este ce, por meio de referncias visuais, a transferncia,
processo gera estmulos que visam despertar a intui-
o dos projetistas e, segundo Scaletsky e Parode
(2008), busca exemplos e estmulos (nos mais varia-
dos formatos) a fim de, por transferncias atravs de
raciocnios analgicos, obter indicativos do que pode-
ro ser cenrios, para assim, construir respostas a um
problema de design (Costa & Moreira, 2010).
Costa e Moreira (2010) apresentam o conceito da
Pesquisa Blue Sky, mas para compreender melhor o
processo utilizado em tal pesquisa, Amaral (2013, p.
34) expe que:
[...] a pesquisa Blue Sky essencialmente iconogrfica.
Isso significa que ela constituda de diversas imagens
com o objetivo de revelar tendncias e servir como
estmulos teis para o projeto, de forma a fertiliz-lo.
A essncia da Pesquisa Blue Sky buscar imagens dife-
rentes do contexto do projeto, e elas no so somente
agrupadas aleatoriamente. [...] Essas imagens, passam
por critrios de seleo e so ligadas umas as outras
pelo mtodo associativo, podendo vrias imagens de
objetos distintos materializarem um nico conceito,
permitindo perceber o que h em comum entre elas.
Para Moraes (2010) a pesquisa Blue Sky propor-
ciona um sistema de informaes que fornece um
repertrio de sugestes, estmulos, tendncias e podem determinar o sucesso de projetos de design.
trajetrias de inovao em busca de orientar a ativi-
dade do projeto. Assim, ela leva o designer a insi-
ghts criativos que auxiliam na concepo do produ-
to de design. Denominada tambm de pesquisa no
contextual, a blue sky busca identificar tendncias
para a inovao. A pesquisa no contextual essen- de empresas, como passam a investigar mtodos e
cialmente uma busca de imagens visuais, mesmo no
sendo restrita a estas. "Instrumentos como o mood-
board, storyboard e outros grficos fazem parte da
construo desse tipo de organizao de referncias"
(SCALETSKY & AMARAL, 2016).
Quando o designer entende as caractersticas, limi-
taes e possibilidades de um determinado projeto,
pode comear a compor um "catlogos de imagens",
ou moodboard. Esse instrumento trata-se de um
mecanismo destinado a apoiar o processo criativo a
partir da construo de um quadro com colagem de
Design and Communication 22 Captulo/Chapter | 185
imagens e, at mesmo, de objetos estimulando um Se de acordo com Jung (2009) e Vigotski (2009)
conjunto de associaes livres de ideias no sentido todos podem ser criativos, resta ao design
de desenvolver o problema e gerar solues para o compreender como incorporar de forma definitiva
projeto (COSTA & MOREIRA, 2016). Para Filmann este atributo em seus projetos sem perder o car-
(2013 p. 82) a proposta do moodboard a de ser ter lgico e cientfico que at ento balizaram as
um quadro de imagens que permite ao designer cate- prticas da rea. Seja na diferenciao de bens de
gorizar conceitos atravs de imagens (FILMANN, consumo ou na construo de estilos de vida condi-
2013, p. 82). zentes com a realidade ambiental do mundo de hoje
(Manzini, 2002) se consolida como responsabilida-
Em outras palavras, a pesquisa Blue Sky favore- de do designer reconhecer a importncia dos aspec-
tos simblicos na vida humana para de forma efeti-
combinao e articulao de conhecimentos exis- va articul-los na entrega de suas promessas. Logo,
tentes ou informaes, recombinando-os por asso- esse estudo abre discusses possveis para pesqui-
ciao iconogrficas, permitindo perceber situa- sas futuras sobre o papel da intuio no processo
es comuns entre elas chegando a um determinado cientfico do design. Embora, hoje se considere a
conceito nico. Assim, por meio da busca organiza- intuio e a criatividade, ainda h pouca produo
da de elementos que permitem despertar insights sobre os assuntos aplicados ao processo do design.
a pesquisa Blue Sky possibilita criar o novo a partir
de combinaes originais do saber, sendo possvel
produzir inovao e manifestar novas ideias por
meio das j existentes. REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
Apesar de limitada a apresentao desta modalida- Amaral, L G. (2013). A Influncia de imagens indi-
de de pesquisa busca contribuir para o desenvolvi- retas como fonte de inspirao no processo criativo
mento das prticas de design, especialmente frente de design. Dissertao de Mestrado,Universidade
ao contexto cultural atual, como podemos ver nas do Vale do Rio dos Sinos, Porto Alegre.
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projeto. Segundo Costa e Moreira (2010), Amaral
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na intuio. Editora Cultrix.
Atravs da exposio dos contedos acima apre- Carvalhal, F. &Muzzio, H. (2015). Economia Cria-
sentados e do caso particular da pesquisa Blue Sky tiva e Liderana Criativa: Uma associao (im)
este trabalho buscou responder a uma deman- possvel?Read - Revista Eletrnica de Administra-
da contempornea de valorizao dos aspectos o, 3(82), 659-688.
emocionais ligados ao consumo, que consequente-
mente requer uma atualizao do domnio terico Cautela, C. (2007). Strumentidi design manage-
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186 | Captulo/Chapter 22 Design and Communication Design and Communication 22 Captulo/Chapter | 187

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188 | Captulo/Chapter 23 Design and Communication Design and Communication 23 Captulo/Chapter | 189

CAPTULO/CHAPTER 23

INVESTIgAO DE BASE PRTICA

EM DESIgN gRFICO
Resumo: O ensino do design grfico est sedi- Abstract: Teaching graphic design is based on Marco Neves 1

mentado na experincia acumulada da sua prtica
profissional. Esta transposio fomenta uma conti-
nuidade dos processos e estratgias de trabalho e
por consequncia, um certo entendimento da sua
actuao. J a investigao cientfica tem como
propsito a gerao de novo conhecimento. O que
pressupe que no exista repetio de procedimen-
tos, tal como manifestado pelo ensino do design
grfico. Contudo, a natureza prtica do design
grfico constitui uma situao ideal para que mto-
dos com orientao tambm ela prtica, possam ser
empregues no decorrer de investigaes de carc-
ter cientfico. O que se tem designado investigao
de base prtica surge como o mtodo mais prxi-
mo da origem de reas como o design e de melhor
demonstrao da informao delas resultante. Este
artigo procura descrever o mtodo de investigao
de base prtica, atravs de uma reviso da literatu-
ra, dentro da proximidade que pode ter na criao
em design grfico. Como resultado, apresentada
uma proposta de estrutura e desenvolvimento do
mtodo, que pode ser interpretada como uma acti-
vidade inicial a ser seguida em investigaes, que
queiram incluir projectos de design grfico.
accumulated experience from its professional mneves@fa.ulisboa.pt
practice. This transposition fosters a continuity of
work processes and strategies and, consequently, a
certain understanding of its action. As for scientific
research, its purpose is to generate new knowledge.
What means, the non-repetition of procedures, as
manifested in teaching graphic design. Howev-
er, the practical nature of graphic design is an ideal
situation for methods with a practical orientation
to be used in the course of scientific research. What
has been termed "practice-based research" emerges
as the closest method to the origin of areas such as
design and that better demonstrate resulting infor-
mation. This article attempts to describe a prac-
tice-based research method, through a review of
the main literature, within proximity it can have of
graphic design creation. As a result, we present a
proposal for structure and development of the
method, which can be interpreted as an initial activ-
ity to be followed in research where graphic design
projects are included.
Keywords: Practice-based Research; Graphic
Design; Creative Production.

Palavras-Chave: Investigao de Base Prtica;

Design Grfico; Produo Criativa.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Neves, M. (2017). Investigao de Base Prtica em Design Grfico. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho
& J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (189-196). Castelo Branco: Edies IPCB.
Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO tncia inquestionvel, no rene o interesse dos

profissionais.
Existe a vaga noo que a investigao em design
grfico est desfasada da sua prtica profissional, Esta aparente oposio pode ser diminuda pelo
por esta ser to intensa e baseada em solues com efeito da orientao prtica e sua aceitao no seio 1
CIAUD Faculdade
dificuldades temporais e processuais. Os prazos da comunidade cientfica, desde que incorporada de Arquitetura,
para concluso dos projectos de design grfico so em mtodos razoveis e objectivos. Universidade
curtos, o processo pode-se tornar demasiado longo de Lisboa, Rua S
e com muitos e diversificados intervenientes. Por Simon (1996) defende que o mundo das coisas Nogueira, Plo
seu lado, a noo de investigao est relacionada feitas pelo homem, ou seja, a artificialidade, pode Universitrio, Alto
com o crescimento terico e a gerao de conheci- ser explorado com recurso a mtodos cientficos. E, da Ajuda, 1349-055
mento, que apesar de ser considervel e de impor- neste sentido, entende que a actividade intelectual Lisboa, Portugal
190 | Captulo/Chapter 23 Design and Communication
que permite a produo material no muito dife-
rente da actividade de produo cientfica. A mate-
rializao dos objectos, decorrentes de um projec-
to de design, pode ser resultado de um processo
analtico e rigoroso, ao mesmo tempo que se torna
o prprio procedimento, no qual a sntese feita
artefacto.
Este propsito de tornar cientfica a prtica do
design no nova. De facto, throughout much of
the modern movement, we see a desire to produ-
ce works of art and design based on objectivity and
rationality, that is, on the values of science (Cross
2001: 49). Contudo, em anos mais recentes, reco-
nhece-se uma crescente preocupao, no apenas
de dotar a prtica do projecto de um maior grau
de objectividade, como tambm de a fundamentar
como cincia. Isto, em simultneo com a necessida-
de de distinguir entre o que prtica do design e o
que a prtica cientfica, para melhor entender a
possvel incluso da primeira na segunda.
O design, entendido como processo de concep-
o da artificialidade ou constituio material,
envolve um modo prprio de conhecimento, que
a tarefa de uma investigao em design, tradu-
zir (Dilnot 1998). Para tal, torna-se essencial defi-
nir um mtodo que permita a prtica do projecto
em design grfico como contributo para a investi-
gao cientfica.
2. A NATUREZA DO DESIgN gRFICO
Considera-se que a prtica moderna em design a
principal influncia para a educao na rea (Lewis
e Bonollo 2002; Davis 2008), atravs da transpo-
sio de um processo que favorece a concretiza-
o de um objecto (Frascara 2004). Isto apesar de,
vrios exemplos na histria do design grfico no
terem sido cumpridos enquanto actividade profis-
sional em design (Margolin 1994), tal como do
conta os que fizeram a sua histria. Tanto Meggs
(1998) como Satu (1994) entendem o design
grfico como um campo alargado de comunica-
o visual e mesmo Hollis (1997), que dirige a sua
ateno para a profisso no sculo XX, acaba por
adicionar outras formas de expresso. Talvez por
isso, esta rea seja considerada expansiva na cultu-
ra contempornea, tentado cobrir diversas activi-
dades (Buchanan 1992) e em simultneo, podemos
reconhecer que o contributo de vrias outras prti-
cas a tornaram diferencivel (Margolin 1994).
Ainda assim, cada designer grfico tende a definir a
profisso por aquilo que faz. As prticas de proje-
to variam de empresa para empresa ou at de um
segmento da profisso para outra e tornam dif-
cil ensinar a prtica profissional, apenas atravs de
problemas aplicados. Kelly (s. d.) refere mesmo a
sua desconfiana de propor problemas profissionais,
por originarem ideias j estabelecidas e por conse-
quncia um pensamento estereotipado.
Ao contrrio do contexto laboral em design grfi-
co, onde todos os prazos parecem insuficientes e
todas as competncias rapidamente exigidas, num
contexto de ensino e investigao, interessa avaliar
o resultado final obtido, tanto como, o proces-
so seguido at se alcanar esse resultado e que
conhecimento acumulou. preciso por isso, atribuir
importncia ao processo e aos seus procedimentos
(Lewis e Bonollo, 2002) e descrev-lo (Kelly s. d.).
A noo que as artes prticas tm a sua educa- do Reino Unido especifica uma determinada aco.
o sustentada em trabalho, enquanto tambm so Apesar de se debruar sobre o contexto britni-
influenciadas por ele (Lewis e Bonollo 1999), pode,
contudo, afast-las de uma validade considera-
da importante para o conhecimento (Logan 2006).
Isto porque, no caso do design grfico, o principal
modo de ensino baseia-se no dilogo entre docen-
tes e alunos, que normalmente ocorre em ambien-
te descontrado e assente em conversas que inibem
a partilha de um discurso avanado sobre a rea
(Logan 2006). Apesar de, as necessidades de prti-
ca em design na actualidade se mostrarem diferen-
tes e implicarem uma reavaliao da abordagem
seguida (Davis 2008).
Perante este contexto, ser positivo aprofundar
o estudo e a execuo de projectos na rea, com
recurso a um mtodo (ou conjugao de mtodos)
atento ao propsito de objectividade e gerador de
conhecimento partilhvel. Como tal, ser funda-
mental a concordncia em procedimentos que
venham a influenciar o ensino, a investigao ou a
prtica do design grfico, sem que se desvinculem
da natureza essencial que a rea tem.
Por muito que se possa considerar o design grfico
como um conjunto formal ou um exerccio de esti-
lo, varivel por indicaes subjectivas ou imposi-
es comerciais, pode ser vantajoso a descrio de
processos e sua anlise, ainda que se trate apenas
de um nico projecto (Heller 2004). Deste modo, a
prtica do design grfico contribui para um mto-
do, que ter a responsabilidade de explicar quais
os contributos dessa mesma prtica, para respon-
der a questes de investigao (ARHC 2007). Sem
que, no entanto, esta prtica se torne por si, a
investigao.
Design and Communication 23 Captulo/Chapter | 191
3. INVESTIgAO DE BASE PRTICA forms of educative enquiry. However, design activity
ordinarily does not constitute or resemble research
A distino de uso deste mtodo de Frayling (1993) because a variety of criteria characteristic to resear-
e mais tarde de Archer (1995), que com Schon ch are not normally met (Pedgley e Wormald 2007:
(1983) so os pilares recorrentes da compreenso 73).
da investigao com base na prtica. Distingue-se
ento a investigao sobre a prtica, com a obser- Para que uma prtica possa ser considerada equi-
vao dos exemplos de prtica de outros; para a valente a uma investigao dever contemplar as
prtica, onde o objectivo contribuir para o desen- caractersticas reconhecidas no incio a qualquer
volvimento e atravs da prtica, em que o projecto tipo de investigao. E, assim, o projecto em design
contribui com informao relevante (Archer 1995). grfico pode querer afirmar-se como integrante de
um mtodo de investigao cientfica.
Este mtodo de investigao feito atravs de
aco prtica, calculada para testar novas infor- O melhor esclarecimento do propsito do mtodo
maes, ideias, formas ou processos (Archer 1995). dado por Archer (1995): there are circumstances
Contudo, no seu relatrio de reviso sobre investi- where the best or only way to shed light on a propo-
gao baseada na prtica em arte, design e arquitec- sition, a principle, a material, a process or a function
tura, a Arts & Humanities Research Council (AHRC) is to attempt to construct something, or to enact
something, calculated to explore, embody or test it
(Archer 1995: 11). Contudo, apesar da possibili-
co, a apontado o facto de que, na dcada de 90 dade de contribuio, atravs da matria em si, a
do sculo passado, nos Estados Unidos da Amrica, sua insero num mtodo pode ser insuficiente
vrias organizaes de design usarem tcnicas de para provar um nvel de conhecimento. Pedgley e
investigao etnogrfica para compreender a vida Wormald (2007) esclarecem que:
e as necessidades dos utilizadores dos seus produ-
tos. No entanto, isto sucedia antes da comunidade On the one hand is the position that words of descrip-
acadmica perceber que a indstria precisava de tion and explanation cannot satisfactorily replace
outro tipo de abordagem para lidar com um conjun- firsthand experience, and therefore understanding, of
to emergente de sistemas e produtos interactivos. a design outcome. On the other hand, some believe
Estes necessitavam de uma componente de aco that a design outcome alone rarely expresses either
prtica, includa na prpria investigao. its specification or the rationale behind its creation
(Pedgley e Wormald 2007: 82).
Da que um termo mais correcto para designar a
incluso do projecto no mtodo de investigao, Torna-se, por isso, prefervel a opo de concepo
seja practice-led research (AHRC 2007; Nimkul- e construo material, acompanhada pela descri-
rat 2007; Haslem 2011) ou practice-based resear- o e reflexo do processo que permite essa mesma
ch (Pedgley e Wormald 2007), que deriva de um construo.
mtodo de investigao activa j estabelecido
(Archer 1995). Apesar de esta ser uma expresso j Como mtodo intervencionista, assume-se que o
com considervel utilizao, no existe uma defini- investigador interfere com a informao angaria-
o inequvoca. A AHRC (2007) avana, ainda assim, da e que a controla, tornando-o assim, um mto-
que se trata de research in which the professional do com pouca objectividade na sua origem. Archer
and/or creative practices of art, design or architec- (1995) aborda esta presena do investigador:
ture play an instrumental part in an inquiry (AHRC
2007: 11). Ou seja, a prtica de design contribui Sometimes, notably in educational research and medi-
para a constituio de um corpo metodolgico, que cal research, the investigator is a significant actor in
por sua vez, ter de explicar quais os contributos the human situation in which the action intervenes.
dessa mesma prtica, para responder s questes In such circumstances, it is impossible to conduct the
de investigao. investigation on an interference-free and value-free
and non-judgmental basis (Archer 1995: 12).
Apesar disso, a incluso de um desenvolvimento
projectual na metodologia de investigao, pode Mas tal facto transforma-o, em paralelo, numa
gerar equvocos, tal como referem Pedgley e procura singular, na qual o investigador participan-
Wormald (2007): te do estudo (Pedgley e Wormald 2007), contro-
lando e antecipando a experincia e seus resulta-
Furthermore, designing and researching both draw dos. Esta caracterizao torna o mtodo aplicvel a
heavily upon investigative techniques, and both are situaes especficas. Assim, todas as descobertas
192 | Captulo/Chapter 23 Design and Communication
feitas e as concluses possveis de retirar, aplicam-
-se apenas ao tempo e ao local onde os projectos
foram efectuados e s pessoas e circunstncias que
se envolveram no seu processo.
Uma parcela de todo o desenvolvimento projec-
tual realizado constitui-se enquanto objecto real,
reproduzido e distribudo. Isto legitima o resulta-
do, enquanto o mtodo, em simultneo, governa-se
por uma descrio pormenorizada. Deste modo, o
mbito de projecto deve ser documentado (atravs
de esboos, desenhos tcnicos, registo audiovisual,
textos, memria descritiva, escritos dirios, etc.),
para que sirva de informao a processar e para que
dele se possam retirar concluses. Daqui decor-
re que the position that designing and researching
are mutually incompatible no longer carries weight, so
long as a carefully conceived research methodology is
adopted (Pedgley e Wormald 2007: 84).
4. PROJECTO DE PRODUO CRIATIVA
A elaborao de um projecto em design grfi-
co neste mbito, no dever definir um problema,
ao qual o designer grfico ir corresponder com
uma soluo especfica. Dever, antes, perfazer
um conjunto de solues alternativas e abrangen-
tes, que sejam o corolrio da informao reunida e
tratada at ao momento. Nesse sentido, pode seguir
a seguinte postura:
What would happen if we used our knowledge about
current practices not to answer certain questions
by our design, but to avoid answering them? Or, in
other words, if we tried to make our design ask ques-
tions about use that were open for its users to answer,
rather than thinking of the design as a way of provi-
ding well-defined answers from the start (Redstrm
2005: 136-137).
Tipicamente, a existncia de um projecto em design
grfico tende a resolver um problema (Johnson
2002), estando este definido e circunscrito. Mas
Scrivener (2000) prope:
In contrast, in projects where the work is progressed
through the creation of and interaction with artefacts,
issues, goals, and priorities may change throughout
the project resulting in a stream of outcomes, there-
by never settling on a specific problem or yielding a
final solution. Perhaps the main reason for this is that
the artefact matters as an object of experience (Scri-
vener 2000).
Assim, a base de gerao e concepo projec-
tual no ter uma finalidade atribuda, ainda que,
numa fase posterior, possa vir a ser consolidada em
problemas e objectos reais. Esta oposio entre o
projecto enquanto soluo para um problema e o
projecto enquanto produo criativa (aqui enten-
dida como produo livre e que no parte da defi-
nio de um problema), no exclui a existncia de
normas para qualquer um dos processos.
No caso de uma produo criativa, Scrivener
(2000) especfica:
o resultado desta produo deve ser original (no
deve derivar do trabalho de outros);
o trabalho deve ser um artefacto enquanto respos-
ta s preocupaes e interesses firmados;
as preocupaes e interesses reflectem cultu-
ra e devem manifestar-se atravs dos artefactos
produzidos;
o artefacto deve contribuir para a experincia
humana, ainda que desprovido de utilidade.
Estas directivas devem, assim, constar na materiali-
zao que advm da utilizao do mtodo. Contudo,
se in a research setting, the knowledge associated
with the artefact is more significant than the artefact
itself (AHRC 2007: 12), ento, o resultado final ter
de contemplar, tambm, a descrio do essencial do
mtodo e do processo que conduziu a esse resulta-
do, com o conhecimento que da advm. O projecto,
formalizado numa presena material, ser o local
de confluncia do conhecimento prvio e daquele
que vir, do seu processo de concepo. Embora o
material resultante deste mtodo torne a investi-
gao vivel, no se trata do desfecho exclusivo da
investigao, mas antes um dos meios usados para
obter um determinado desenlace.
Uma proposta de operacionalizao para um
projecto de produo criativa feita por Scrivener
(2004) e inclui um conjunto de fases que contem-
plam a totalidade da investigao. O quadro 1 lista
as fases enunciadas.
Para cumprir uma constituio material que forne-
a respostas, foi delineada uma estrutura para a sua
realizao, que resulta de um desenvolvimento do
estabelecido no Quadro 1 e segue o entendimen-
to de que a key feature of action research is that
it adopts a dynamic, cyclical process which moves
through phases of planning, action, observation and
reflection (Bloor e Wood 2006: 10).
5. ESTRUTURA PARA DESENVOLVIMENTO
PROJECTUAL
A estrutura proposta tem a seguinte composio:
1. Planeamento
a) Cruzamento de informaes reunidas anterior-
mente (por exemplo outros mtodos empregues na
investigao)
estrutura anterior. Esta sugesto apresentada no
b) Concepo e desenvolvimento de ideias;
c) Seleco e definio de objecto(s).
2. Aco
a) Execuo de maquetas/prottipos.
3. Observao ou discusso
a) Experimentao;
b) Reflexo;
c) Alteraes ou melhorias.
4. Extra
a) Teoria acumulada;
b) Registo do processo;
c) Anlise do processo e da reflexo.
Na fase de planeamento, tanto a concepo de
ideias como a seleco de objectos correspondem
a momentos de ideao e produo livre, avaliados
na sua comparao pelo sujeito criador. Da seleco
efectuada, haver um desenvolvimento com maior
Design and Communication 23 Captulo/Chapter | 193
Quadro 1
Fases sugeridas para um
projecto de produo
criativa (adaptado de
Scrivener 2004).
detalhe e que poder propiciar a execuo de algum
objecto final.
A observao dever incidir sobre a totalidade do
material angariado e a informao extra, reunida
durante todas as fases do trabalho, servir tambm
para acompanhar a descrio de todas as fases e
auxiliar na sntese ao mtodo. Scrivener (2000)
tambm apresenta uma sugesto, para relatar o
projecto de produo criativa, que complementa a
quadro 2.
Os procedimentos de resumo do trabalho acumula-
do acompanham as diversas fases de registo visual.
Assim, os apndices considerados neste quadro,
sero tambm integrados na descrio total e o
resultado de reflexo e anlise colocado como
sntese e concluso das obtenes projectuais.
6. VALIDAO
A qualidade nos projectos de design grfico que
se queiram inserir em investigaes deve conside-
rar two specific indicators of excellence: comple-
teness and esteem (Pedgley e Wormald 2007:
80). O primeiro indicador de excelncia, a plenitu-
de, refere-se, segundo Pedgley e Wormald (2007),
produo de resultados de alta qualidade em
design. Estes resultados podem ser artefactos de
pr-produo, prottipos de trabalho ou modelos.
No essencial, o material a ser apresentado no deve
permitir a dvida sobre a investigao anterior.
O segundo indicador, o apreo, diz respeito ao signi-
ficado que os resultados podem ter, no exterior das
instituies acadmicas. Os seguintes critrios indi-
194 | Captulo/Chapter 23
Quadro 2
Sugesto de estrutura bsica
para relatrio de projecto de
produo criativa (adaptado
de Scrivener 2000).
Design and Communication
cam como pode ser entendido esse apreo segundo
Pedgley e Wormald (2007):
concesso de patentes ou registo de direitos sobre
projectos;
disponibilidade de produtos para aquisio;
protocolos estabelecidos com terceiros para produ-
o de produtos com licena;
divulgao aps exposies, competies ou que se estabelece atravs de um conjunto de crit-
prmios;
comisses, patrocnios ou colaboraes em
organizaes.
Alm da qualidade caracterizada, Scrivener (2000)
prope normas, que os projectos integrados numa
prtica de produo criativa, devem respeitar. O
quadro 3 lista a adaptao dessas normas
Mediante o enunciado neste quadro, deve existir uma
produo que se possa ponderar como significati-
va de artefactos originais e inseridos num contexto
cultural. Esse contexto deve ser inicialmente descrito
e referir-se prtica do design grfico e s implica-
es de conceitos presentes na investigao.
7. DISCUSSO
Toda a produo material resultante deste mtodo,
deve manifestar a vrios nveis, as questes levan-
tadas durante toda a investigao desenvolvida.
Deve potenciar respostas a essas mesmas questes,
articulando-as, atravs de uma documentao
rigorosa, com as preocupaes culturais, ineren-
tes formulao prvia dessa produo. O conjunto se apresentar, como propostas com possvel apli-
a obter pode contribuir em dois momentos para a
experincia humana. Por um lado, o projecto reali-
zado e disponibilizado, poder ser til a um conjun-
to de pessoas, varivel de acordo com o propsito
inicialmente estabelecido. Por outro lado, contribui-
r para o estudo e para a prtica do design grfico.
A presena de uma anlise e reflexo poder no ser
suficiente para constituir um mtodo aceitvel em
termos cientficos. Mas este , contudo, um mtodo
rios, definidos para a boa prtica de investigao
em design, tal como mencionado em Cross (2001;
2006) e Pedgley e Wormald (2007). O mtodo, a
constituir-se deste modo, ser analtico, favorecen-
do a explicao ao longo de todo o desenvolvimen-
to projectual, com recurso a argumentos razoveis
e que derivam de um processo metodolgico maior.
Permite-se que seja conduzido de forma sistemti-
ca, planeado e disciplinado, onde toda a informao
reproduzida e documentada, para possibilitar a
sua replicao. Esta orientao recai sobre especifi-
cidades, em que os vrios elementos que compem
o mtodo seguido e os seus resultados esto rela-
cionados com um tema comum. A relao com o
tema do estudo prova uma sustentao em infor-
mao prvia, que torna a prossecuo do trabalho
uma tarefa intencional, atravs da qual se procura
gerar novo conhecimento.
Neste contexto, a efectividade do mtodo assenta
na informao angariada, mas tambm nos resul-
tados alcanados, teis para atingir os objectivos
propostos. A envolvncia de algo que tornado
objecto, prova a sua base de evidncia, sem espe-
culao. Mesmo as obtenes de todo o desenvol- ge sero transversais a prticas, que podem ser
vimento projectual, materializadas ou no, podem
Design and Communication 23 Captulo/Chapter | 195
O valor gerado por este mtodo decorre sobretu-
cao e, desse modo, tornam o mtodo generali- do das observaes e do conhecimento provvel,
zvel a outras situaes. Tratam-se de argumentos obtido atravs do seu desenvolvimento e no de
originais que podem produzir novos desfechos para qualquer outro modo. Ou seja, trata-se de conhe-
a rea do design grfico. cer pelo projecto de design, atravs do fazer.
Este procedimento pode sedimentar-se como uma
O mtodo poder considerar-se vlido, pela soma opo pertinente para compreender a prtica do
destas normas de rigor e qualidade consolidadas design, pois desenvolve um mtodo que se baseia
e, tambm, pela juno de fontes de informao nessa mesma prtica.
autnticas e comprovveis.
Com o desenvolvimento de investigaes na rea do
design grfico, ao nvel dos 2 e 3 ciclos do ensino
superior, desejvel que um nmero de trabalhos a
8. CONCLUSO serem levados a cabo possam fazer uso de mto-
dos com base prtica, de estruturas similares, e que
habitual em vrias reas, a produo de conheci- possam ter repercusso sobre a actividade profis-
mento como integrante do desenvolvimento da sua sional, de vrias maneiras.
prtica. O que no se tem verificado de modo acen-
tuado no design grfico. Tem-se de facto, assisti-
do a uma incluso da prtica do design grfico em
processos de investigao, mas sem considerar, AgRADECIMENTOS
contudo, os objectivos de uma interveno cient-
fica. Como consequncia, no se compreende essa O autor gostaria de agradecer o apoio financeiro da
prtica enquanto mtodo e enquanto oportunidade Fundao para a Cincia e Tecnologia do Ministrio
para cumprimento de concretizaes materiais, que da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior, atravs do
possam ter influncia no decorrer da investigao. projecto UID/EAT/04008/2013.
A constituio e descrio de um mtodo funda-
mental nesta situao, uma vez que o instrumento
que possibilita a verificao do trabalho e a possvel REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
repetio do processo. Algo que no requerido na
prtica de design. Archer B. (1995) The Nature of Research,
Co-design: interdisciplinary journal of design,
A proposta aqui apresentada tem a ambio de ser January: 6-13.
estruturante e lanar a fundao para que possam
ocorrer produes, cujo resultado impossvel de Arts & Humanities Research Council (2007) Review
prever. A abordagem e as possibilidades que abran- report: AHRC Research Review, Practice-Led
Research in Art, Design and Architecture, version
identificadas como distintas na actividade do desig- 2. in <http://www.ahrc.ac.uk/apply/research/sfi/
ner grfico. ahrcsi/research_reviews.asp>.
Quadro 3
Normas para projectos de
produo criativa (adaptado
de Scrivener 2000).
196 | Captulo/Chapter 23 Design and Communication Design and Communication 24 Captulo/Chapter | 197

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CAPTULO/CHAPTER 24
UNIDADES DE INVESTIgAO
EM DESIgN EM PORTUgAL
VISO ESTRATGICA E EXPECTATIVAS.
Resumo: A investigao portuguesa em Design est
maioritariamente organizada em grupos contex-
tuais associados s escolas onde funcionam cursos
de Design. A sua produo existe mas dispersa,
estimulante mas pouco estimulada, reconhecvel
mas pouco conhecida, quer a nvel nacional, quer
a nvel internacional. Para alm da recolha factual
sobre o que se fez/faz e sobre quem fez/faz inves-
tigao cientfica, na rea do Design, em Portugal
fundamental perceber o impacto destes trabalhos
nas entidades que porventura tenham beneficia-
do dos seus resultados, assim como refletir sobre a
viso e expectativas que esses agentes tm relati-
vamente investigao acadmica nesta rea.
Palavras-Chave: Centros de Investigao em
Abstract: Portuguese research in Design is most of Maria Joo Flix 1
times organized in contextual groups that are asso- mfelix@ipca.pt
ciated to Design schools and Design Courses. It's
production exists but it is dispersed, it's very stim-
ulating but little stimulated, it is recognizable but
little known, both at national and international level.
Beyond factual recollection on what it has been
or is being done and about who is doing scientific
investigation in the Design area in Portugal, it turns
fundamental to notice the impact of these subjects
in the entities that by chance have benefited of
their results, as well as to reflect on the vision and
expectations that those agents have on academic
investigation in this area.
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PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Flix, M. (2017). Unidades de Investigao em Design em Portugal, Viso Estratgica e Expectati-
vas. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (197-206).
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
A partir da integrao das Escolas de Belas-Artes que possuam um tronco comum e uma coerncia
em Universidades, nomeadamente nas Universi- aparente, porque nunca concretizada ao nvel dos
dades de Lisboa e do Porto, no caso portugus, laboratrios tecnolgicos, veio a ser questionada.
temos vindo a assistir ao gradual desenvolvimen-
to de estruturas de investigao que possibilitam A criao de novos cursos, a restruturao dos
a produo de conhecimento mais fecundo e com cursos existentes e o implemento de novos ciclos
mais exigncia de rigor (Marques, 2010, p. 149). A de formao avanada deram origem a uma din-
reviso dos curricula das antigas Escolas Superiores mica investigativa, terica e experimental, mas sem
de Belas-Artes de Lisboa e Porto, que eram eminen- um plano organizativo, estrutural e metodolgico
temente Bauhausianos, decorrentes da reforma de consistente.
1974-75, em que o conceito de Design se assumia
nas licenciaturas de Design de Comunicao deri- O Processo de Bolonha obrigou, de forma aluci-
vada da Pintura e na de Design de Equipamento nante, a adequaes por decreto, curricula e unida-
derivada da Escultura, mantm um grupo de docen- des disciplinares projetados para cinco anos, que
tes (Ferro, 2010, p. 137) que se dividia entre o passaram para quatro e por ltimo para trs anos. 1
Escola Superior de
atelier e a escola, mas de notar que a componente As rpidas adequaes hipotecaram, partida, este Design do Instituto
terica, nos curricula, se tornou mais evidente. No processo visionrio, (Bolonha), de uma universida- Politcnico do Cvado
entanto, a estrutura, das diferentes licenciaturas, de europeia, como espao supranacional potencia- e do Ave, Portugal
198 | Captulo/Chapter 24 Design and Communication
dor do patrimnio intelectual, artstico, cientfico e
tecnolgico (Ferro, 2010). O paradigma educativo
de Bolonha desloca o ensino baseado na docncia
dos professores, para o ensino baseado na apren-
dizagem dos estudantes e vem assim criar uma
descontinuidade no processo educativo tradicional,
mas a restruturao dos cursos no teve em conta
esta mudana de paradigma e tornou mais difcil a
resposta aos objetivos de Bolonha.
Sendo o projeto da Europa fundamentalmen-
te econmico, a Universidade Portuguesa sofreu
tambm, na ltima dcada, um forte desinvesti-
mento, o que implica uma regresso em muitos dos
seus segmentos.
A criao de centros de investigao dispares, hoje
congregados, sob a forma de seces, num nico
centro, no tem vindo a enquadrar-se num proje-
to e numa cultura de escola, sendo genericamen-
te um somatrio de iniciativas individuais e secto-
riais, num quadro que reflete alguma precipitao e
improvisao. (Marques, 2010, p. 151).
Mas a necessidade de evoluir para a criao de
unidades de investigao, no domnio das artes, a
acreditar pela FCT, implicou a inevitvel reviso
dos critrios de avaliao e a sua formatao para
que no se continuasse a penalizar indevidamente
os projetos concorrentes categoria dos Estudos
Artsticos,
Segundo Hugo Ferro (2010), foram identificadas
algumas medidas a tomar para melhorar a perfor-
mance dos Centros de Investigao em Arte. A cate-
goria e designao Estudos Artsticos, enquanto
2
Relatrio final do sector, preconizado pela FCT, deve ser subdividi-
Conselho Cientfico da em subcategorias que contemplem as seguin-
das Cincias Sociais tes especialidades: pintura, escultura, design, musi-
e das Humanidades ca, audiovisuais, ciberarte, arte digital, novos media,
(CCCSH), da FCT, multimdia, fotografia, cinema, vdeo, instalao,
(FCT, Conselho interatividade, artes performativas, teatro e dana.
Cientfico das Quanto avaliao das unidades e projetos, esta
Cincias Sociais e deve ser feita atravs de painis independentes, e
das Humanidades a constituio dos jris, por subcategoria, integran-
(CCCSH), do especialistas de instituies estrangeiras, mas
Cincias Sociais e tambm especialistas propostos pelas instituies
Humanidades: mais (pblicas) de Ensino Artstico Universitrio nacio-
excelncia, maior nal. Na avaliao dos curricula dos investigadores,
impacte, Relatrio quando da sua inscrio na FCT, devem ser consi-
Final, Dezembro deradas as categorias que neste momento esto
de 2011) em falta, tais como, a ttulo de exemplo: porteflio,
exposies individuas, exposies coletivas e publi-
http://www.fct.pt/ caes especficas nacionais.
conselhos_cientificos/
docs/relatorio_inter- Este um trabalho em progresso que tem sido
calar_cccsh_2011.pdf. profcuo, no entanto, a investigao carece de uma
Design and Communication 24 Captulo/Chapter | 199
regulao sistmica que, por um lado, valorize a Combater a persistncia de paradigmas ultrapas- festivais literrios, seminrios de apresentao e
cultura de escola e a melhoria da qualidade do ensi- sados, que muitas vezes s continuam a ser pros- debate de resultados com pblicos no acadmicos,
no e por outro lado que pondere a importncia do seguidos devido no existncia de incentivos incluindo a devoluo dos resultados de investiga-
interface com a sociedade, no que respeita cria- mudana por parte das unidades I&D. o s populaes e grupos objeto de estudo, ativi-
o de novos recursos e correspondente integra- dades de extenso e cursos livres abertos a todos
o profissional (Marques, 2010, p. 158). Promover sinergias com unidades de investigao os interessados e dias abertos para estudantes do
de outras reas disciplinares em temas de interes- ensino secundrio e organizaes econmicas e
A construo do futuro passa por aprender com se mtuo; sociais; envolvimento da comunicao social nacio-
quem sabe, e com quem em muito tem beneficia- nal, regional e local, etc;
do a modernizao das Universidades Portugue- Clarificar nos relatrios as atividades inter-disci-
sas, nesta linha da frente. Temos de evocar o papel plinares em que estiveram envolvidos. Envolver ainda, quando justificado, entidades
decisivo de Antnio Cmara, professor Catedr- externas ao mundo acadmico nos processos de
tico na Universidade Nova de Lisboa, fundador da Promover a formao dos investigadores no dom- investigao, favorecendo uma maior adequao
YDreams (2000), atravs do qual se replicam as nio dos processos de avaliao, de modo a garantir entre o conhecimento produzido e as necessidades
boas prticas das comunidades de investigadores a difuso das dimenses de avaliao da excelncia; e prioridades das respetivas entidades.
norte-americanos, materializando e inventando o
futuro com jovens estudantes universitrios criati- Criar prmios de forma a distinguir a excelncia da Quanto ao intercmbio e cooperao foi determina-
vos e empreendedores, capazes de iniciarem PMEs, produo cientfica, nomeadamente da que feita do desenvolver prticas regulares de debate, troca
voltadas para reas de grande atualidade (Ferro, em lngua portuguesa; de experincias e organizao de iniciativas comuns
2010), desenvolvendo as aplicabilidades e funcio- neste domnio entre diferentes Unidades I&D. Veri-
nalidades das novas tecnologias da informao e Criao de sinergias de investigao entre unida- ficando-se ao longo das duas ltimas dcadas um
comunicao em sectores tao significativos como des I&D de disciplinas diferentes em reas tem- assinalvel crescimento quantitativo e qualitativo
a educao, o entretenimento, a cultura, o ambien- ticas de interesse comum e entre unidades I&D da da investigao nas cincias sociais e humanidades
te e os novos materiais, nos quais so embebidas as mesma rea disciplinar para colaborarem na melho- em Portugal, de todo o interesse para as unida-
nanotecnologias que esto a operar uma verdadeira ria dos processos de avaliao. des I&D continuar a estabelecer metas de exce-
revoluo cultural e industrial. lncia para a sua investigao, procurar fortalecer
Foi ainda definida a programao estratgica, para a sua capacidade e consolidar as massas crticas
de notar que no relatrio final do Conselho Cien- as referidas unidades que propunha integrar de nacionais atravs de parcerias com redes interna-
tfico das Cincias Sociais e das Humanidades forma explcita e sistemtica as diversas compo- cionais de excelncia, participar de forma relevante
(CCCSH), da FCT, relativamente s estratgias das nentes de disseminao, partilha e transferncia na investigao de questes prementes da socieda-
unidades I&D, foram preconizadas as seguintes de conhecimento nos seus Planos Estratgicos e de eu e procurar aumentar os ndices de participa-
recomendaes2: Planos de Atividades, no mbito de uma estratgia o portuguesa nos programas europeus de cincia,
coerente em termos de pblicos-alvo (pares, enti- tecnologia e inovao.
Apostar estrategicamente na internacionaliza- dades externas ao mundo acadmico, decisores
o atravs de um processo ascendente (bottom- polticos, pblico em geral), iniciativas desenvolvi-
up), em que se comece pela investigao conjun- das e suportes utilizados.
ta de investigadores da Unidade de Investigao 1. UNIDADES DE I&D CREDITADAS PELA
com colegas de unidades de I&D/universidades No que diz respeito avaliao foi proposto clarifi- FCT - REA CIENTFICA DE ESTUDOS
estrangeiras; car internamente a ponderao atribuda s vrias ARTSTICOS. 3
Um Grupo de inves-
componentes de disseminao no contexto dos tigao reporta a uma
Desenvolver lideranas com pensamento estra- processos de avaliao dos investigadores e consi- A maior parte da investigao cientfica portu- linha de ao, uma
tgico, capazes de promover interaes cada vez derar, nas avaliaes de investigadores e de unida- guesa realizada em Unidades de I&D e Labora- diviso, um laborat-
mais fortes com outras unidades I&D europeias e des I&D, e-books e outra produo cientfica dispo- trios Associados, financiadas e avaliadas pela FCT. rio ou qualquer outra
internacionais; nibilizada online. A investigao realizada nestas instituies abar- forma de organizao
ca todos os domnios cientficos, desde as cincias da Unidade. espe-
Desenvolver uma cultura de captao de finan- Relativamente s boas prticas foi determinado da vida e da sade s cincias sociais e humanas, rado que os Grupos
ciamento competitivo por agncias pblicas euro- articular proactivamente os resultados de investi- passando pelas engenharias, cincias exatas, cin- de Investigao
peias e internacionais, graas a servios de gesto gao com os contedos programticos do ensino, cias naturais e do ambiente. sejam compostos por
da cincia verdadeiramente profissionais, dispon- tanto de forma direta (ensino superior) como indi- conjuntos de douto-
veis nas instituies de acolhimento; reta (formao de professores do ensino secund- As instituies de I&D (FCT, 2013) so regularmen- rados que partilham
rio), desenvolver boas prticas de divulgao cien- te avaliadas pela FCT, com uma periodicidade de interesses e desen-
Atrair estudantes de doutoramento e jovens inves- tfica, promoo da cultura cientfica e dilogo com aproximadamente 5 anos. Os processos de avalia- volvem projetos com
tigadores doutorados atravs da qualidade dos entidades no acadmicas, recorrendo a suportes o envolvem painis internacionais de cientistas objetivos comuns.
programas doutorais e dos projetos de investigao diversificados e adequados aos pblicos-alvo: docu- reconhecidos na sua rea de investigao. Um dos doutora-
em curso, graas a uma poltica efetiva de divulga- mentos escritos (incluindo manuais e compndios), dos ser designado
o da unidade I&D no seu site institucional. websites, informao em regime de livre acesso e A FCT organiza regularmente aes de avaliao como Investigador
bibliotecas digitais, exposies, documentrios e das instituies de I&D nacionais. Responsvel.
200 | Captulo/Chapter 24 Design and Communication
Quadro 1
Unidades de Investigao
creditadas pela FCT, rea
de Estudos Artsticos,
grupos de investigao
em Design- 2007
O sistema de avaliao fundamenta-se em apre-
ciaes peridicas, realizadas por painis de peri-
tos internacionais, com base em relatrios e planos
de atividades, assim como contatos diretos com os
investigadores e com as instituies atravs de visi-
tas a todas as unidades.
Destes exerccios de avaliao resulta a atribuio
de uma classificao de qualidade, por parte do
painel, que determina o volume de financiamento
plurianual a atribuir at realizao de uma nova
avaliao ou de uma avaliao intercalar.
A Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT), no
mbito do Programa de Financiamento Plurianual de
Unidades de I&D, realizou uma completa reavaliao
e acreditao internacional de todas as unidades de
investigao com vista sua melhor organizao, no entanto, com o processo de Bolonha, criou-se
supresso de unidades de qualidade insuficiente e ao
reforo de massas crticas por agregao de unida-
des em instituies de investigao integradas, com
direo cientfica nica. Trata-se de um proces-
so de reviso da rede de instituies cientficas de
modo a garantir a fiabilidade e qualidade do siste-
ma cientfico nacional, segundo padres internacio-
nais. Embora mantendo, na avaliao das unidades,
as normas estabilizadas em Portugal, desde h uma
dcada, no que respeita transparncia, divulgao enquanto profisso.
pblica das decises, garantia de recurso e classifi-
cao em escales comparveis, acentuaram-se na
avaliao de 2007 os mecanismos de seletividade e
concentrao de recursos. Em paralelo a FCT lanou
iniciativas de estmulo a novas formas de associa-
o de capacidades e programas entre instituies
de I&D e entre estas e outras entidades.
Design and Communication 24 Captulo/Chapter | 201
Como resultado da avaliao, as Unidades sero desempenho dos seus grupos. Como resultado de
classificadas como: Excelente (Excellent), Muito uma avaliao preliminar, claramente insuficiente, o
Bom (Very Good), Bom (Good), Regular (Fair) ou coordenador do painel pode determinar a no reali-
Fraco (Poor). S as Unidades classificadas como zao da visita ou do encontro com responsveis ou
Excelente, Muito Bom ou Bom beneficiaro de investigadores e proceder classificao e elabora-
Financiamento Plurianual, para as quais o respetivo o de parecer fundamentado.
financiamento de base ser diferenciado.
Aps a concluso das visitas e elaborao dos pare-
O processo de avaliao correspondente ao perodo ceres, os resultados so transmitidos s Unidades
de 2007, envolveu (FCT, 2013) o registo da Unida- para comentrios e clarificaes. As classificaes
de perante a FCT, sendo possvel, manter a unida- finais das Unidades so posteriormente publicadas,
de de investigao, eventualmente alargando o seu estando sujeitas a recurso hierrquico para uma
mbito e dimenso, considerando novos doutora- Comisso de Reviso formada pela FCT.
dos, extinguir unidades de investigao existen-
tes, podendo os doutorados que integravam essas Na divulgao de resultados do processo de avalia-
o de unidades iniciado em 2007, no que diz respei-
unidades vir a integrar outras unidades j existen-
tes ou participar na proposta de criao excecional to rea cientfica de Estudos Artsticos, verifi-
de novas unidades e propor a criao excecional de cmos que existiam 17 unidades, pelo que, depois
novas unidades. de analisada a informao referente aos relatrios,
chegmos concluso que s 5 unidades (Quadro
tigaes particulares de cada um dos investigadores de realar que em qualquer situao um douto- 1) se circunscreviam rea do Design.
e que visam, no essencial, cumprir os seus percur- rado s pode estar includo numa nica Unidade
sos doutorais para obteno de grau na medida em como membro efetivo e que o registo da Unidade As entrevistas realizadas aos responsveis de
que, maioritariamente, ou quase exclusivamente, requer a confirmao individual por parte de todos Centros de Investigao em Design ou de Grupos
so acadmicos, devendo ser legitimada cientifica- os doutorados de como desejam estar includos na dedicados Disciplina dentro das Unidades, foram
mente, ou seja, segundo os parmetros cientficos Unidade. determinantes para apurar as suas vises e expeta-
que regem outras reas. tivas no que diz respeito investigao em design
necessria a submisso pelo coordenador das em Portugal.
Assim uma unidade de investigao, em design, visa unidades de um Relatrio de Atividades, referente
em primeira instncia legitimar a presena do design ao ltimo quadrinio, incluindo um Plano de Ativi- Assim no que diz respeito ao Design, foram entre-
na universidade e em segunda instncia desenvolver dades para o perodo seguinte. Os relatrios devem vistados, o responsvel pela seco de Design do
constantemente o conhecimento que vai alimentar ser apresentados em Ingls e organizados em duas CIEBA da FBAUL, Professor Doutor Ral Cunca,
o ensino e a profisso dos designers. partes, contendo em geral informao sucinta e o responsvel pelo CIAUD da FAUTL, Professor
resumida: Doutor Fernando Moreira da Silva, o respons-
Conclui-se que, em Portugal, a investigao em vel pelo CITAD da ULL, Prof. Doutor Alberto Cruz
design se realiza fundamentalmente nos centros de a) Uma parte relativa Unidade em geral, incluin- Reaes Pinto, os responsveis pelo ID+ da UA e da
investigao e nas instituies de ensino superior, do a sua organizao, objetivos, resultados mais FAUP, Professor Doutor Vasco Afonso da Silva
significativos, atividades de divulgao e principais Branco e Professor Doutor Heitor Manuel Alvelos
um vazio na investigao ao nvel dos mestrados e aspetos do planeamento das atividades da unidade e o responsvel pela UNIDCOM do IADE, Professor
da a importncia da criao dos cursos de doutora- para os prximos anos. Doutor Eduardo Crte- Real
mento porque vieram abrir espaos de debate, de
reflexo e de disseminao do conhecimento. b) Uma parte relativa a cada Grupo3 dentro da Relativamente investigao em design e sua apli-
Unidade, indicando o Investigador Responsvel, cabilidade conclui-se que prioridade, dos respon-
tambm opinio generalizada de que j se faz outros doutorados envolvidos, objetivos, proje- sveis, definir linhas e reas dos temas da investiga-
investigao ao nvel das grandes empresas, mas tos financiados, resultados mais significativos, 10 o porque o design alberga vrias potencialidades
so ainda muito poucas onde ela se pratica. A inves- publicaes mais relevantes, formao de mestra- e segue vrios caminhos, sendo que a sua aplicabi-
tigao est intrnseca prpria prtica do design, dos e/ou doutoramentos, organizao de confern- lidade toda a dimenso do design reforada pela
cias, patentes ou prottipos, relao com a inds- investigao.
tria e atividades de internacionalizao.
Registou-se ainda uma opinio de que no s a opinio quase unnime de que se devem definir as
investigao, mas tambm a profisso, nas suas Os painis de avaliao realizam uma anlise preli- ligaes sociedade civil, indstria, s empresas,
vrias vertentes, deveria ser centrada nas universi- minar dos relatrios e posteriormente uma visita s estabelecendo pontos de contacto com os demais
dades por serem unidades com uma maior dimenso unidades, podendo ainda promover encontros com centros dado que isso se reveste de um grande
profissional, cientfica e pedaggica, para pode- responsveis e investigadores. Aps as visitas, os contributo para a transferncia do conhecimento.
rem avaliar, suportar e dinamizar as diversas reas. painis de avaliao procedem classificao das
Quanto questo de quando comeou e como foi unidades e elaborao de um parecer fundamen- Conclui-se igualmente que a investigao em
sendo configurada estrategicamente a investigao tado contendo informao pormenorizada sobre o design se traduz no apoio e no resultado das inves-
202 | Captulo/Chapter 24 Design and Communication
em design e quem foram os protagonistas, a mesma
foi passvel de respostas diversificadas, quer quan-
to configurao da investigao em design, quer que deram o seu contributo para a investigao em
quanto aos seus protagonistas.
Como protagonistas foi considerado o grande
mestre Daciano Costa dado que teve sempre uma
ideia de criar uma universidade de artes, por isso,
no caso da FAUTL, considerado o pai e o motor
de todo o processo. Tambm h referncia a Sena
da Silva como um dos protagonistas, neste domnio.
Foi igualmente na FAUTL, sobre a gide do Prof.
Fernando Moreira da Silva que se criou, no pas, em
2005, o primeiro doutoramento em design, visto
que at ento havia apenas doutoramentos ligados
ao design.
A investigao em design foi sempre colada acade-
mia, havendo referncia a um artigo de Nuno Portas
atuante e pragmtico que veio influenciar ou confi-
gurar aquilo que deveria ser o papel da academia.
A investigao afirma-se em termos acadmicos,
de certa forma tardia, porque o design foi incuba-
do nas Escolas Superiores de Belas Artes, quer de
Lisboa, quer do Porto.
Alguns dos entrevistados consideram ser muito
difcil dizer quando surgiu a investigao em design
e que esta disciplina, enquanto rea cientfica, tem-
-se vindo a implementar e a legitimar, em termos
cientficos, atravs dos processos doutorais, sendo
que na primeira gerao de designers curiosamente
nenhum deles formado em design, uns so auto-
didatas e outros tem formao na rea das artes
cujo trabalho muito dirigido para o projeto, mas
no com essa consequncia da investigao, dado
que a investigao uma coisa recente que aponta
para os anos 90, altura em que surgem as primeiras
teses. Tambm referido como um dos primeiros
contactos com a investigao em design o traba-
lho de doutoramento de Paulo Parra, bem como
a realizao da conferncia internacional da EAD,
European Academy of Design, realizada em Abril
de 2001 e organizada pela Universidade de Avei-
ro e ainda, em 2002, o primeiro projeto em design
do Prof. Eduardo Corte Real, que foi financiado pela
FCT e consistia num trabalho relativo sinalizao
dos hospitais.
Em 2003 a UNIDCOM foi reconhecida em estudos
artsticos e como unidade de investigao espec-
fica de design e em 2006 outro marco foi a reali-
zao da Conferncia de Design Research Society.
Design and Communication 24 Captulo/Chapter | 203
Como concluso desta questo e apontados os que permite a transversalidade das reas cruzando- empresas e o poder local no sentido de promover a
principais eventos e alguns dos seus protagonistas -as em muitos projetos, as quais se abrem em vrias indstria.
linhas numa teia enorme de interdisciplinaridade.
design, fica-nos a certeza de que de facto a investi- A questo das publicaes foi igualmente referida,
gao em design uma coisa deste milnio e que tal Foi tambm referida a criao de uma unidade de dada a importncia de que reveste a disseminao
como entendida foi sempre centrada na academia ID+ com o pressuposto de que Portugal, e em parti- da literatura produzida a partir das diversas investi-
e continua a ser. cular a regio norte, precisa de ter uma visibilidade gaes e o interesse que esta suscita nomeadamen-
e legibilidade acrescida, em termos das suas mais- te por parte dos pases lusfonos.
No que diz respeito ao tipo de infraestruturas que -valias. O ID+ surge nesse pressuposto de que h
so necessrias para realizar a investigao, em trabalho a fazer que tem que ver com a revisitao Foi opinio da maioria dos entrevistados de que as
design, as respostas so coincidentes. No que diz e a recapacitao desta regio de Portugal e do pas prioridades em projetos, tpicos ou linhas de inves-
respeito s infraestruturas so definidas linhas e no seu todo. tigao, vo surgindo naturalmente e so motiva-
de acordo com esta definio necessrio equi- das ou pelos investigadores que trazem e mostram
pamento adequado, espao, uma boa bibliote- Foi igualmente referido o envolvimento dos cida- a necessidade, a pertinncia, a atualidade dos seus
ca e tcnicos, sendo desejvel a troca de opinies, dos neste processo que assenta na ideia de que tpicos investigativos, ou porque a sociedade, as
pois a partilha entre os grupos de investigao o design no uma atividade especializada, mas empresas, a indstria vm junto da universidade e
muito importante no sentido de permitir a criao uma atividade intrinsecamente humana visando pedem para se resolverem determinados problemas
de plataformas de disseminao de resultados em essencialmente o binmio profisso\investigao, que eles no conseguem resolver sozinhos.
que as pessoas, de vrias partes, possam aceder investigao\profisso.
respetiva informao. So pois estas motivaes que levam as unidades
Existe ainda uma unidade, no caso particular do de investigao a definir novos campos, novas reas
Conclumos ainda que o design se centra muito IADE, que organiza o seu modo de funcionar atra- e necessidades, inclusive de investigao, sendo os
numa atividade de pensamento e de meta-projeto, vs dos estatutos e de um conselho cientfico, sob a projetos valorizados em cada momento de acordo
ou seja de reflexo sobre aquilo que se passa, dado orientao de um presidente e ainda de um diretor com o que parea ser mais promissor no sentido de
que hoje em dia no se pode falar nas configura- executivo que dirige e rene com os responsveis permitir aceder a um conjunto de financiamentos
es da atividade em termos de sectores industriais dos laboratrios dado que estes esto em 50 % ao e recursos que possibilitam ter, no s mais gente
ou sectores de servios, mais sectores industriais, servio da investigao. a trabalhar, como tambm pensar em termos dos
o grfico, o txtil, a moda, o industrial, o produto, resultados cientficos, face sua abrangncia, sua
etc. Esse conjunto de configuraes convive hoje Na perspetiva de uma viso estratgica, tambm generalizao e internacionalizao.
com novos desafios que foram sendo abraados o IADE tomou como um dos seus objetivos o no
pelo design nomeadamente os servios, a inovao pagamento de propinas, por parte dos seus alunos. Ficou tambm a manifestao de que, no que diz
social, a problemtica transversal da sustentabili- respeito possibilidade da concretizao de proje-
dade e tudo isto se interliga com aquilo que so os Foi ainda referida a atual situao de crise que tos j houve fases mais ricas, no sendo, por agora,
desenvolvimentos comuns, mas objetivamente para impossibilita o cumprimento de muitos dos objeti- a dinmica to intensa.
desenvolver a investigao em design. vos das unidades inviabilizando a concretizao de
projetos. No que diz respeito possvel dissociao entre a
Portanto conclui-se que essencialmente o que investigao em design, e a profisso do design e
preciso so relaes humanas que possibilitem a Conclumos que, de uma maneira geral todas as qual a sua expresso no tecido econmico, conclu-
convivncia com determinados setores profissio- unidades tm diversos projetos alocados s princi- mos que existe a opinio de que at ao processo de
nais, cvicos, culturais que tambm no so neces- pais linhas, que por sua vez se ligam a diversas linhas Bolonha poucas eram as universidades e as forma-
sariamente aqueles em que se movimentam. transversais para que as pessoas envolvidas possam es de designers que se preocupavam com o que a
trocar ideias permitindo uma viso mais holstica profisso exigia, tendo sido a partir da que come-
Tambm importante ressalvar que os estudan- de toda a problemtica que envolve o domnio do ou a haver reflexo e aproximao entre o ensino e
tes de doutoramento devem investigar num espao design, sendo que, nesta perspetiva, um programa a investigao e a sociedade civil onde se concentra
onde possam viver durante o dia e a cultivar rela- doutoral desde logo um projeto fundamental. o tecido empresarial e a indstria que formam um
es e cumplicidades. tringulo onde, para se poder crescer.
A maioria dos responsveis pelos programas de
No que diz respeito a qual a misso e objetivos defi- investigao de opinio que nesta disciplina exis- Foi ainda manifestada a opinio de que ainda no
nidos para cada unidade, que viso da disciplina e da te uma grande transversalidade, isto , segue um h nenhuma evidncia cientfica daquilo que feito
investigao sustenta a atividade e como se orga- conjunto de parmetros muito ligados a outras nos centros de investigao que tenha um impac-
niza a unidade, conclumos que esta questo foi disciplinas como a histria, a antropologia, a socio- to direto na atividade profissional, pois a investiga-
passvel de respostas diversas tendo em conta que logia, entre outras. o tal como se faz, prepara e qualifica os agentes
as unidades so distintas e os tipos de organizao nela envolvidos para a sua qualidade de formadores,
de cada uma tem as suas particularidades. Tambm foi quase unnime considerarem de extre- dado que a maior parte das pessoas que faz investi-
ma importncia a ligao da disciplina s empresas, gao est ligada ao edifcio da formao em design,
No caso FAUTL tem a unidade CIAUD, centro de numa espcie de tringulo que envolve a academia, em Portugal.
investigao em arquitetura, urbanismo e design,
204 | Captulo/Chapter 24 Design and Communication
Tambm se concluiu que a profisso de designer
leva j umas boas dcadas de avano relativamen-
te investigao e portanto est, de alguma forma,
cristalizada numa leitura exterior em relao qual
a investigao em design, tambm tem que se posi-
cionar, existindo j algumas experincias muito
encorajadoras em empresas.
Quanto investigao, no mbito de profisso,
concluiu-se que esta no se interessa muito por
aquilo que os investigadores fazem, sendo a vida
profissional demasiado voraz para que uma pessoa
possa estar a ler artigos cientficos ou livros que
no sejam aqueles que especificamente so neces-
srios naquele conjunto de tomadas de deciso que
podem constituir um projeto.
Ser pois formando alunos que possam vir para as
instituies num perodo juvenil e que mais tarde
venham realizar o seu mestrado e ainda um pouco
mais tarde o seu doutoramento, que constitui-
r o meio principal pelo qual se conseguir proje-
tar o resultado da investigao na vida profissio-
nal. Quanto questo de quem so os stakeholders
da investigao em design em Portugal, a opinio
manifestada a de que os stakeholders da inves-
tigao em design, em Portugal, so fundamental-
mente todos aqueles que esto a fazer investigao
de ponta. So aqueles que incorporam a investi-
gao nas empresas e logo a contaminam os seus
colaboradores no sentido de poderem ver que h
uma outra realidade de trabalhar, so todos aque-
les que esto nos centros de investigao, por isso
todos os que tm um projeto de investigao vli-
do onde se incluem obviamente os acadmicos quer
ligados rea do politcnico, quer rea da univer-
sidade, que precisam de se qualificar.
Tambm foi manifestada a opinio de que, face a
um projeto e, relativamente aos stakeholdres, nada
far sentido se no houver vontade de um traba-
lho em rede e que o stakeholder invisvel, ou seja, as
empresas, pode ter um papel determinante.
Dada a criao recente de unidades de investigao
ligadas a esta disciplina, foi colocada a questo se a
atividade das unidades de investigao segue algu-
ma influncia das unidades de investigao inter-
nacionais, segundo as respostas, conclumos que
existe uma preocupao constante em perceber o
que que se est a fazer em termos das grandes
linhas de investigao, quer noutras universida-
des, quer em centros de investigao, dado que nos
devemos aproximar e cruzar mais com essas unida-
des, tanto a nvel da europa, como dos chamados
pases terceiros, devendo essas linhas no constituir
feudos, mas sim redes democratizadas.
Design and Communication 24 Captulo/Chapter | 205
Tambm os investigadores, formados noutros ID+. (2012). Relatrio de Progresso de Componen-
pases, so de opinio que inevitvel no manifes- te Cientfica de Unidades de ID. Lisboa: Fundao
tarem as suas influncias dado que h um historial para a Cincia e para a Tecnologia.
metodolgico de como se fazia investigao, nessas
mesmas unidades. Isso intuitivo, cada um deve ID+. (12 de 03 de 2013). INVESTIGAO. Obti-
trazer a sua experincia para dentro das unidades do de INSTITUTO DE INVESTIGAO EM DESIGN,
de investigao. MEDIA E CULTURA (ID+) UNIVERSIDADE DE AVEI-
RO: http://www.idmais.org/
Em Portugal existem grandes redes de relaes
internacionais, dado que as pessoas vm c aquan- Marques, A. P. (2010). Investigao em Arte:Linhas
do da realizao de congressos e isso possibilita de Horizonte. In J. Quaresma, F. Dias, & J. Guadix,
muita troca de informao e de experincias com Investigao em Artes. Uma floresta, muitos cami-
muitas personalidades, nomeadamente doutoran- nhos (p. 149). Lisboa: Centro de Investigao e Estu-
dos, doutorados, orientadores, coordenadores de dos em Belas Artes.
grupos de investigao, por isso a influncia inter-
nacional muita. UNIDCOM. (15 de 03 de 2013). UNIDADE DE INVES-
TIGAO EM DESIGN E COMUNICAO. Obtido de
UNIDCOM: http://www.iade.pt/unidcom/apresen-
tacao.html
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dos em Belas-Artes (CIEBA). Obtido de Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa: http://
www.fba.ul.pt/investigacao/cieba/
FCT. (28 de 02 de 2008). Avaliao de Unida-
des de I&D 2007. Obtido de ID+ (Instituto de
Investigao em Design, Media e Cultura: http://
www.fct.pt/apoios/unidades/avaliacoes/2007/
grupos?uid={20D04709-7F99-4550-B37F-
B1CAF910F122}
FCT. (2013). Laboratrios Associados, financiadas
e avaliadas pela FCT. . Obtido de Fundao para a
Cincia e a Tecnonogia: http://www.fct.pt/apoios/
unidades/
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Obtido de FCT: http://www.fct.pt/apoios/unidades/
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Ferro, H. (2010). Investigao em Arte:Linhas
de Horizonte. In J. Quaresma, F. Dias, & J. Guadix,
Investigao em Artes. Uma floresta, muitos cami-
nhos (p. 149). Lisboa: Centro de Investigao e
Estudos em Belas Artes.
206 | Captulo/Chapter 25 Design and Communication Design and Communication 25 Captulo/Chapter | 207

CAPTULO/CHAPTER 25

A NATURALIDADE DO ABSURDO
ANLISES DE CARTAzES COM OBJETOS HBRIDOS

Resumo: Este artigo pretende expor e fazer uma
breve anlise de cartazes que contm objetos hbri-
dos, representativos de animais mticos, frutos dos
trabalhos realizados com o software PhotoShop.
Pretende-se fazer ainda uma reflexo rpida
sobre a possibilidade de manipulao exagerada de
imagens, mas que podem tambm ser positivas em
alguns casos quando o objetivo recriar um mate-
rial que trata do mundo imaginrio. Para que isso
acontea, alm do domnio do software para trata-
mento de imagem necessrio estudos de sinta-
xe visual, principalmente no que se refere aos esti-
los grfico-visuais, proporcionalidade, cor e demais
aspectos da forma contidos nos estudos de gradua-
o em Design, principalmente nas disciplinas de
Teoria da Forma e Fotografia.
Palavras-Chave:Manipulao de imagem; Animais
hbridos; Estilos grficos; Photoshop.
Abstract: This paper intends to expose and make a Sharlene Melanie Arajo 1
brief analysis of posters that contain hybrid objects, sharlene.melanie@gmail.com
representative of mythical animals, about of the
works carried out with the PhotoShop software. Cristina Colombo Nunes 1
Its also intended to make a quick reflection on
the possibility of excessive manipulation of imag- Felipe Machado de Souza 1
es, but that can also be positive in some cases when mazafelipe@gmail.com
the objective is to recreate a material that deals
with the imaginary world. For this to happen, in Richard Perassi 1
addition to the domain of image processing soft- richard.perassi@uol.com.br
ware, visual syntax studies are necessary, especial-
ly regarding graphic-visual styles, proportionality,
color and other aspects of the form contained in
the Design studies, Disciplines of Form Theory and
Photography.
Keywords: Image manipulation; Hybrid animals;
Graphic styles; Photoshop.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Arajo, S.; Nunes, C.; Souza, F.; Perassi, R.; Sousa, L. (2017). A Naturalidade do Absurdo - Anlises
de Cartazes com Objetos Hbridos. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino
em Design e Msica (207-216). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO indivduos quando manifestado, ele informa sobre

Este artigo apresenta parte da pesquisa realizada
na disciplina de Gesto da Mdia e Sensorialidade,
ministrada no curso de Doutorado do Programa de
Ps-Graduao em Design na Universidade Fede-
ral de Santa Catarina (Ps-Design/UFSC) que tinha
como objetivo abordar aspectos expressivo-senso-
riais da mdia e da informao.
Segundo o Grupo de Pesquisa Sigmo/UFSC (Signifi-
cao da Marca, Informao e Comunicao Orga- parte material de um cartaz, seja ele impresso ou
nizacional), mdia atua como um sistema e a parte
fsica da informao. A palavra informao trata da
ao de formar ou informar uma poro de subs-
tncia fsica ou uma coisa fsico-perceptvel para
expressar uma ideia (Sousa, Nunes & Medeiros,
2015). Por exemplo, um cartaz uma representa-
o de uma ideia e s pode ser percebido por outros
um certo contedo atravs do seu material impres-
so ou na tela do computador, no que se refere aos
cartazes digitais, sendo esse a parte fsica e expres-
so por uma parte conceitual que normalmente est
ligado a questes estticas e de composio da
forma. Portanto, assim como os sistemas compos-
to por papel e lpis, os dispositivos digitais que
expressam luzes em telas so mdia que suportam e
expressam o conjunto de ideias que vo estruturar
e orientar o contedo pretendido. Por sua vez, toda
digital, uma mdia que suporta, veicula e expres-
sa a ideia de acordo com sua aparncia (Souza et
al. , 2015).
As imagens so sistemas miditicos utilizados como
meio de expresso desde as pinturas pr-hist- 1
Universidade Federal
ricas. No caso especfico das imagens fotogrfi- de Santa Catarina
208 | Captulo/Chapter 25 Design and Communication
cas, Santaella e Nth (1999) apontam uma distin-
o entre a fotografia analgica e a digital, sendo
a primeira alinhada com gneros imagticos tradi-
cionais, enquanto a segunda vista como uma
nova mdia. Nesta nova mdia o suporte da imagem
no mais matrico como na produo artesa-
nal, nem mesmo fsico-qumico como na formao
da imagem fotogrfica analgica. Trata-se de um
processo computacional que suportado por mode-
los matemticos que criam simulaes da realida-
de, sua visualidade se d na tela a partir de pontos
elementares chamados de pixels. O pixel localiz-
vel, controlvel e facilmente modificvel isto gera,
portanto, uma imagem em perptua modificao.
Esta maleabilidade da imagem, presente na foto-
grafia digital, traz consequncias e modificaes
em sua prpria natureza e funo, pois seu prop-
sito deixa de ser o de capturar e registrar o visvel
e passa a ser o de simular e antecipar a realidade.
A imagem tratada tal qual um experimento, que
no tem mais um compromisso com a representa-
o do real.
Observa-se, tambm, que o surgimento de novas
tecnologias e novas mdias no ocasiona o colap-
so das mdias antecessoras, pelo contrrio, para
Motta (2010) estas se sobrepem quelas existen-
tes, gerando novas linguagens. Contemporanea-
mente o hibridismo vem sendo discutido em diver-
sas instncias como a possibilidade de misturar e
conciliar diferentes cdigos e linguagens criando
novas formas de expresso. Pretende-se, neste
artigo, discutir a possibilidade de criar uma esttica
semelhante a naturalista, a partir da representao
de figuras hibridas.
Assim, pretende-se com esta pesquisa anali-
sar aspectos expressivos de cartazes digitais que
tenham em sua composio objetos hbridos com
estilo visual grfico-naturalista, de acordo com a
classificao de Perassi (2015). Para a escolha dos
cartazes a serem discutidos, foram selecionados
materiais dos alunos que realizaram a disciplina de
Tratamento de Imagem no curso de graduao em
Design da UFSC.
Para a estruturao do artigo foi necessrio discu-
tir sobre os estilos grficos da linguagem visual;
abordar aspectos expressivo-sensoriais das mdias,
principalmente das fotografias digitais; selecionar
cartazes que tenham objetos hbridos com aparn-
cia naturalista; e analisar cartazes por meio dos
estudos de sintaxe visual e semntica.
Tambm so discutidos aspectos que tratam da
Fotografia contempornea e so diferentes de
como eram tratados nas fotografias analgicas.
Atualmente, em alguns casos, a fotografia no pode
mais ser associada aos princpios de sua origem
etimolgica: como a grafia da luz, pois os recursos
digitais possibilitam e popularizam as experincias
fotogrficas. As luzes e suas grafias, neste contexto
digital, podem ser criadas e completamente modi-
ficadas. Os equipamentos que permitem estas visi-
bilidades e registros, na forma de cmeras fotogr-
ficas, navegam pelos mundos de pixels e smbolos,
criando imagens digitais e tornando ainda mais
flexveis suas possibilidades de utilizao (Tittoni,
2009).
2. PERCURSO METODOLgICO
A metodologia adotada neste artigo de nature-
za exploratria, pois pretende uma aproximao
inicial do fenmeno do uso de linguagem hibrida no
design, aqui exemplificado na criao de cartazes,
que prope uma representao figurativa e realista
de objetos, irreais, que no existem no mundo.
Segundo Gil (2002) a pesquisa exploratria refe-
re-se ao levantamento bibliogrfico e anlises de
exemplos que estimulam a compreenso de um
fenmeno. Nesse sentido o autor explica que uma
das formas mais assumidas na pesquisa exploratria
a reviso da literatura.
A pesquisa apresenta um carter qualitativo pois
apoia-se na confluncia da coleta de dados de
fundamentao terica com a identificao emp- software de edio.
rica de imagens que manifestam o naturalismo do
absurdo. Assim, a investigao transitou entre os
meios empricos e tericos.
Para sistematizar a investigao apresentada neste
artigo, podem ser descritas quatro etapas, quais
sejam: (1) definio do objeto, (2) fundamenta-
o terica, (3) observao e anlise (4) conclu-
so. Na definio do objeto apresenta-se o proces-
so de escolha do absurdo, que detalha o processo
de criao e a a escolha dos cartazes analisados.
Sequencialmente apresentada a fundamentao
terica que embasa e orienta a observao e anli- fotografia, discutidas pelos autores Flusser (2007),
se dos cartazes. Esta, apresenta individualmente o
processo de criao das imagens hibridas, apontan-
do para as escolhas estratgicas de linguagem para
obteno de um determinado resultado esttico,
so retomados os princpios da sintaxe e semnti-
ca visual para explicar o fenmeno aqui apontado
como a naturalidade do absurdo. Por fim, na conclu-
so apresentado um fechamento para o processo
de anlise aqui proposto.
3. O PROCESSO DE ESCOLHA DO ABSURDO
Foram selecionados para anlise cinco cartazes digi-
tais criados por alunos de duas turmas da disciplina
de Tratamento de Imagem do curso de graduao
em Design da Universidade Federal de Santa Cata-
rina (UFSC). Esses materiais foram resultados de um
exerccio sobre hibridismo utilizando duas fotogra-
fias diferentes para gerar uma nova imagem como,
por exemplo, uma foto de uma mulher com uma
foto de um cisne que ao serem colocados na mesma
composio criam uma imagem diferente das duas
primeiras e que gera um novo significado (Fig. 1).
Esse exerccio foi proposto para as turmas do
segundo semestre do ano de 2015 e primei-
ro semestre do ano de 2016, tendo como objeti-
vo o treinamento tcnico de algumas ferramentas
existentes no software Adobe PhotoShop. A ideia
inicial era que ao criarem a composio os alunos
a deixassem mais realista possvel, ou seja, com
aspectos visuais parecidos com os encontrados no
mundo natural, dando a impresso de que os obje-
tos, mesmo sendo irreais, como uma mulher com
cabea de cisne (Fig.1), tivessem aspectos expres-
sivos-sensoriais parecidos com o real.
As duas turmas totalizam 46 alunos, cada um desen-
volveu seu material de maneira individual e destes
46, apenas 5 foram selecionados. Essa seleo teve
como princpio os trabalhos que mais expressaram
o carter grfico-naturalista e tiverem o melhor
resultado por meio do domnio das ferramentas do
canoa, feita da matria madeira, ou seja, a matria
Aps a coleta do material e seleo foi realizada
uma anlise de cada um dos cinco cartazes, prin-
cipalmente no que se refere aos seus aspectos
formais tratados no livro de Dondis (2007), tais
como: proporo, ajuste de sombra e luz, cor, rela-
o de figura e fundo, entre outros fatores que
podem auxiliar, por meio da teoria da linguagem da
sintaxe visual, criar e analisar uma imagem.
Tambm foram considerados outros estudos refe-
rentes imagem, como as teorias com base na
Tittoni (2009), Webb (2014), Salkeld (2014), Jard
(2014), Didi-Huberman (2010).
Com base nos autores citados e discursos realizados
durante a disciplina de Gesto da Mdia e Sensoria-
lidade foi possvel que, alm das anlises dos carta-
zes digitais, fosse abordada a relao da mdia foto-
grafia com a possibilidade de sua interao com os
estudos de sintaxe visual e semntica abordados no
Design and Communication 25 Captulo/Chapter | 209
Design, possibilitando a discusso entre a naturali-
dade e o absurdo na fotomontagem.
4. A LINgUAgEM VISUAL E SEUS ESTILOS
gRFICOS
Os estudos de Linguagem Visual so comuns nos
cursos de graduao em Design, principalmente
nas disciplinas como Composio, Sintaxe Visual
ou Teoria da Forma. Essa teoria, tambm conhe-
cida como Teoria das Ideias, aborda uma das prin-
cipais caractersticas da profisso, a possibilida-
de de manifestar a sensorialidade ou materializar
uma ideia por meio de representaes que tornam
a interpretao comum para um certo tipo de pbli-
co e cultura.
Um dos conceitos que atinge as questes tratadas
na Teoria da Forma e adotados para a construo
deste artigo so as ditas por Flusser (2007), quan-
do afirma que forma sinnimo de ideia e para que
uma ideia possa igualmente ser sentida por um
mesmo grupo de indivduos, ela deve ser informa-
da pela matria, sendo matria o qu da forma e a
forma o como da matria. O designer tem o obje-
tivo de informar, ou seja, tem a ao de dar forma
matria.
Ao olharmos um conjunto de madeiras ordenadas de
uma maneira especfica, por exemplo, verificamos
que ela informa algo. Temos ento a forma de uma
tem uma forma e essa informa o objeto canoa.
A matria tambm pode ser dita como corpo ou
objeto, sendo ele uma quantidade limitada da mat-
ria. Ento, podemos dizer que o corpo para o design
qualquer material como um cartaz, uma imagem,
uma cadeira, um carro ou a prpria canoa. Cada um
destes corpos tem estruturas diferentes e, portanto,
possuem substncias diferentes, podendo ser um
papel, um plstico ou at mesmo um pixel. Ele no
necessariamente uma matria, mas ao abstrairmos
o significado de pixel vemos que ele se manifesta
Figura 1
Exemplo de uma
imagem que represen-
ta um objeto hbrido.
Fonte: Criao do aluno
Matheus da Luz para
a disciplina de Trata-
mento de Imagem.
210 | Captulo/Chapter 25
Figura 2
Exemplo de estilos grfico-
-visuais. (A) naturalista; (B)
simblico; (C) expressivo.
Fonte: Perassi, 2015.
Design and Communication
em uma matria, como nos computadores, e por
meio da energia eltrica que passa pela rede e os
demais aspectos fsicos, pode-se manipular o pixel.
O pixel, correspondente ao que seria o ponto - a
menor unidade de medida grfica (Perassi, 2015),
o que forma um corpo como por exemplo um
cartaz digital. Assim, o corpo ou objeto cartaz tem
a juno de ideias que tem o poder de informar,
gerando sentido dependendo do seu ordenamento.
A ordem tradicionalmente aplicada ao Design.
ela que ajuda a informao ficar mais precisa e que
chegue de maneira coerente ao mesmo grupo de
indivduos. Ela tem o significado prximo s pala-
vras sintaxe2 e composio3, por isso abordada nas
disciplinas que possuem esse mesmo nome.
Ao criar um cartaz preciso que a composio este-
ja alinhada ao objetivo informacional que seu cria-
dor deseja. Para isso necessrio saber seus aspec-
tos estticos e formais. Qual sensao e sentimento
queremos que ele expresse? Qual sentido se quer
passar? Queremos falar de algo que trabalha com o
mais expressivo ou com o mais natural?
Segundo Perassi (2015), expressivo e natural, assim
como abstrato ou simblico, so estilos grfico-
-visuais. Esses estilos, tratados nos estudos de
sintaxe visual, simplificam as possibilidades de
como uma ideia pode se manifestar. O estilo grfi-
co-visual naturalista (Fig. 2A), tambm coloca-
do como fotogrfico, expressa aspectos sensoriais
muito prximos do visto no mundo real, deixando
mais discretos os elementos visuais bsicos que so
o ponto, a linha, o plano e a mancha, assim como os
elementos visuais configurativos que seriam figu-
ras com seu sentido prprio, como o tringulo, o
quadrado ou o crculo, principal figura geomtrica4
vista na representao da ma na Fig. 02.
Os elementos visuais configurativos ou as figu-
ras auxiliares so mais aparentes no estilo grfico-
-visual simblico (Fig. 2B), pois fazem uso especi-
ficamente da Geometria. Esse estilo, tambm dito
como estilo grfico-visual abstrato, prope para o
observador os sentidos de idealizao e abstrao, que vai do bsico, como o ponto, ao metafigurati-
informando questes culturais ou mentais.
Ento, tem-se como exemplo de estilo grfico-
-visual simblico a representao de uma ma de smbolo e imagem afirma que:
maneira simplificada na Fig. 2B. Ela expressa seu
volume por meio de figuras geomtricas arredon-
dadas, tendo em seu interior uma elipse branca e
fazendo um jogo entre luz e sombra por meio da
ausncia de cor, na elipse branca, e presena de cor,
preenchimento cinza no crculo maior. H pouca
luz, ou seja, pouca quantidade de cor, pois apesar
do cinza predominar o espao ele mostra a ausn-
cia do preto, por sua tonalidade. Ento, considera-
-se que na imagem ma existe apenas uma cor, o
que confirma ainda mais a simplificao da forma.
O resultado da juno das figuras geomtricas de
crculos, elipses e cilindro (talo da ma) encontra-
dos nos elementos configurativos, criam os elemen-
tos figurativos, aqueles que representam algo - das
figuras circulares ma - compostos de acordo
com uma estrutura e uma proporo. Ao exagerar
uma estrutura, seja pela proporcionalidade ou por
cores mais saturadas, tem-se o estilo grfico-visual
expressivo encontrado na terceira ma (Fig. 2C).
Os elementos visuais bsicos, como as manchas e as
linhas, so propositalmente distorcidas, compondo
representaes mais expressivas da ma, sugerin-
do outros estados emocionais. No vemos apenas
uma ma, mas h um estranhamento de como ela
se aproxima verdadeiramente do que e como ela
se apresenta (Fig. 2A e Fig. 2C respectivamente).
Assim, cada uma dessas maneiras de se representar
uma ma5 cria situaes e sensaes diferentes de
acordo com o estilo grfico-visual escolhido.
Esses fatores discutidos, fazem parte de um todo,
ou seja, aquilo que rapidamente reconhecido
pela cultura antes mesmo de se perceber os estilos
grfico-visuais colocados na representao, rela-
cionando-a primeiro com a palavra ma. Tem-se
ento o que seriam os elementos visuais metafigu-
rativos, aquilo que representa os sentidos pensa-
dos, decorrentes dos efeitos psicolgicos, afetivos
e cognitivos provocados a partir das caractersti-
cas grfico-visuais determinadas pela composio
de um objeto.
Assim, considera-se que s pelo fato de ser uma
representao j possui carter simblico, ou seja,
de acordo com todos os seus elementos visuais
vo, como a palavra ma, sugere o smbolo de ma
antes mesmo das suas possibilidades de estilos
grfico-visuais. Perassi (2015, p. 53) ao tratar de
Toda imagem um smbolo, sendo isso mais eviden-
te na representao mtica como, por exemplo, no
desenho de um drago. J na representao natu-
ralista de um animal comum, por exemplo, um
pato, o carter simblico da representao menos visual bsico muito mais plstico do que um ponto, forma como mais simblica ou ideal. Os dois podem
Design and Communication 25 Captulo/Chapter | 211
evidente. Pois, o observador considera diretamente pois h uma maior facilidade e rapidez desenhar e
o modelo. alterar um desenho, por exemplo, em um veculo
como o computador no que em um veculo como
No contexto cultural europeu do sculo XIX, alguns o papel (Perassi, 2015). Do mesmo modo, a foto-
pintores do movimento artstico Simbolista repre- grafia digital se torna mais plstica do que a foto-
sentaram em estilo naturalista seres mticos, como grafia analgica, visto que antigamente nas cme-
anjos, drages e outras entidades. Portanto, um ras analgicas no se tinha recursos como as grades
drago pode ser representado em estilo naturalista sobrepostas digitalmente nos visores para auxi-
e, por sua vez, a representao de um pato pode ser liar na composio, possibilidade de edio rpida
geometricamente estilizada. na prpria mquina, como tornar uma foto preto e
branca, cortar, etc. ou possibilitar que o fotgrafo
Considerando a citao, confirma-se o carter veja a foto instantaneamente.
simblico no que se refere ao contedo dos cartazes
analisados neste artigo. Os objetos hbridos tm sua Ainda nos sistemas analgicos e logo depois da sua
representao muito evidente, tornando-os mticos criao, a fotografia aderiu os estudos de compo-
e isso decorrente do seu significado relacionado sio para que ainda nos sistemas pouco plsticos
composio apresentada e ao estilo grfico-visual fosse mais fcil o domnio da ordenao dos elemen-
naturalista. Uma mulher com a cabea de um cisne tos que compunham a foto. E assim, a composio
(Fig. 1) ou um leo com uma cabea de coruja (Fig. se tornou item necessrio nos estudos fotogrficos.
5) so um mito, eles no existem no mundo natural,
mas so possveis no mundo imagtico. Mesmo com a possibilidade de alteraes facilmen-
te ocorridos nos sistemas digitais, muito discuti- 2
Do grego syntaxis,
do sobre a composio fotogrfica o que mostra "ato de colocar em
nos livros de Freeman (2013) e Webb (2014), bem ordem, de arranjar",
5. A LINgUAgEM VISUAL NA FOTOgRAFIA como tantos outros livros e apostilas encontrados formada pelo prefixo
nos estudos da disciplina de Fotografia. syn-, "junto", mais
A Fotografia tem como objeto a foto e essa expressa tassein, "ordenar,
uma informao, tendo ela uma linguagem prpria. A composio, como dita anteriormente, tradi- arrumar". Fonte:
Ento, a fotografia como objeto uma imagem e cionalmente concebida pelo Design e foi adotada http://origemda-
tambm possui representao grfica, enquadran- pela Fotografia. Webb (2014) afirma que somos palavra.com.br
do-se perfeitamente ao estilo grfico-visual natu- bombardeados por uma grande quantidade de
ralista, pois tem o poder de representar, aparente- fotografia pela facilidade de compartilhamentos 3
Do latim composi-
mente, o mundo natural. que se tem hoje. Em seu livro O design da Fotogra- tio, ato de colocar
fia ele explora como os princpios do Design podem junto, de combinar,
Alm do discurso grfico-visual, tem-se o grfico- elevar a qualidade de uma foto, capaz de agregar formado pelo prefixo
-digital dominado pela contemporaneidade, que valor e dar mais sentido a uma imagem, poden- com-, junto, mais
possvel por conta de recursos provenientes do tornar uma imagem mais duradoura e aplicvel. ponere, colocar,
da computao grfica, como o software Adobe Esses princpios so os prprios estudos de sintaxe botar no lugar.
PhotoShop. A linguagem digital tambm predo- visual, relacionando a forma, ideia, com seu papel Fonte: http://orige-
minante nos processos fotogrficos da atualidade, semntico. mdapalavra.com.br
vistos nos aparelhos fotogrficos digitais de alta
tecnologia e nas prticas de edio e manipulao Ento, assim como Flusser (2007) fala sobre forma 4
A ma no tem
de uma foto. e matria, podemos dizer que h uma relao muito figura geomtrica
parecida entre a fotografia e a composio. Pode- regular, por tanto,
Por conta da facilidade de manipulao do pixel, -se pensar que a fotografia o que da composio no um crculo e sim
possvel dar inmeras caractersticas a uma imagem e a composio o como da fotografia, pois para uma elipse, mas vimos
atravs da composio pretendida, alterando sua se obter uma foto previamente planejada neces- a predominncia
significao ou ressignificando um conjunto de srio relacionar o que se quer dizer com o como ser circular em seu todo.
imagens, como na Fig. 1 que mostra a juno de dito para que a imagem final esteja em consonn-
duas fotos, sendo uma de uma mulher de corpo cia com o pretendido inicialmente pelo fotgrafo ou 5
Apesar de ser focado
inteiro e uma outra de um cisne que ao serem mani- designer. no exemplo da figura
puladas na mesma composio so transformadas ma, essa explica-
em uma terceira imagem com alto valor esttico Tradicionalmente, o fotgrafo trata a foto como o colocada para
expressivo, alterando as leituras do observador. arte ou trata a forma como mais abstrata ou qualquer objeto (ou
expressiva. J o designer, tende a tratar a foto (ou corpo) a ser repre-
Portanto, o pixel se apresenta como um elemento qualquer outra imagem) como uma arte aplicada e a sentado de maneira
grfico-visual.
212 | Captulo/Chapter 25 Design and Communication
usufruir das tcnicas de composio, mas o desig-
ner tende a us-la de maneira mais funcional.
6. O PROCESSO FOTOgRFICO: DO DOM-
NIO PTICO AO QUMICO E DO QUMICO
AO PIXEL
Desde os homens das cavernas e depois com estu-
dos pticos de Newton, percebeu-se a existncia
da cmera escura, efeito dado a um espao fecha-
do com pouca luz, tendo apenas um feixe com raios
luminosos que projetam imagens do mundo externo.
Esse fenmeno era observado e discutido a muito
tempo e no entanto o que no se sabia era como
fixar essa imagem do mundo externo a algo mate-
rial e que perdurasse no tempo (Freeman, 2015).
O ser humano sentia a necessidade de representar
seu mundo externo, sua natureza. Pode-se perce-
ber isso nas artes e principalmente nas pinturas
renascentistas, tentativa do homem de ter algo
ainda mais prximo do real, mas as pinturas no
eram suficiente para representar o mundo o mais
natural possvel. Assim, em 1826, foi colocado a
cmera escura em prtica. Para que isso aconteces-
se foi necessrio o domnio de dois processos para a
criao da fotografia, o ptico e o qumico. Precisa-
va-se dominar os estudos da fsica e posteriormen-
te fixar isso em alguma superfcie.
Aps o domnio desses dois processos, foram cria-
dos produtos tecnolgicos cada vez mais avana-
dos. E com o mundo digital, houve o desenvolvi-
mento da fotografia digitalizada, o que gerou novos
olhares sobre o processo fotogrfico e a criao de
Figura 3
Representao de
um objeto hbrido.
Fonte: Criao da aluna
Ndia Barcelos para
a disciplina de Trata-
mento de Imagem.
Figura 4
Representao de
um objeto hbrido.
Fonte: Criao do aluno
Matheus da Luz para
a disciplina de Trata-
mento de Imagem.
imagens, passando do domnio qumico para o pixel.
Com a internet, esse processo ficou cada vez mais
rpido, criando um grande volume de reproduo
e compartilhamento de fotos e imagens que tem o
poder de manipular a representao da realidade,
produzindo um mundo alm do real, que brinca com
a imaginao do leitor.
Didi-Huberman (2010) fala sobre o estranhamen-
to das imagens, quando afirma que elas apresen-
tam uma dialtica, causando um estranhamento ao
ver. A foto pode estar no paradoxo de oferecer uma
figura nova e indita, inventada na memria e que
mesmo dando a sensao de que poderia ser real,
sabe-se que no . Com o domnio do mundo digi-
tal na fotografia, isso ficou ainda mais fcil de reali-
zar proveniente da possibilidade, no s do proces-
so de criao da foto, mas de recriao atravs da
interveno da edio e da manipulao da imagem
a partir do domnio do pixel via softwares como o
dito anteriormente Adobe PhotoShop.
Mas o que torna um objeto irreal com aparncia real?
Na filosofia de Kant, a dialtica o raciocnio funda-
do em uma iluso natural e inevitvel da razo que
por isto permanece no pensamento, mesmo quando
envolvido em contradies ou submetido refuta-
o (Japiass & Marcondes, 2001). H uma conver-
sa entre aquilo que sentido ao se ver uma imagem,
com aquilo que de fato real. Afinal, uma fotografia
ser sempre a representao de outra coisa, mesmo
que essa represente algo que no exista necessaria-
mente no mundo, mas que de alguma forma conse-
guimos, por meio da nossa percepo, seja por
analogia ou pela memria, reconhecer algo antina-
tural, mas com representaes naturalizadas.
A experimentao com a grfica computacional e a
explorao das tcnicas eletrnicas do ponto de vista
do design sacudiram fortemente as ideias modernas e
ps-modernas sobre o design; a consequncia foi uma
pluralidade e uma diversificao at ento inditas no
design. Como a produo digital permitia manipula-
es contnuas e imperceptveis de imagens, a fotogra-
fia perdeu seu status como documentao inconteste
da realidade visual.
A revoluo digital chegou s mesas dos designers
como resultado dos esforos tecnolgicos de trs
empresas, principalmente: A Apple Computer desen-
volveu o computador Macintosh; a Adobe Systems
inventou a linguagem PostScript de programao
para o layout de pginas e tipografia gerada eletro-
nicamente; e a Aldus publicou o Pagemaker, uma
das primeiras aplicaes de software que utilizava a
PostScript para projetar telas (Schineider, 2010, pp.
186).
Design and Communication 25 Captulo/Chapter | 213
Com isso, passou a existir disciplinas como Trata- A montagem da imagem final apresenta uma sime-
mento de Imagem nos cursos de Graduao em tria central, ainda observa-se o abandono do fundo
Design que permitem a manipulao do real e o apresentado nas figuras originais, sendo adotado
aprimoramento da disciplina de Fotografia e da um cinza escuro que se assemelha ao tom do terno
fotomontagem, tendo como foco principalmente e acentua o destaque dos tons mais claros presen-
a composio fotogrfica, algo que dominado na tes na imagem da cabea da figura.
rea do design.
Na composio a figura parece posar para a foto, tal
qual em antigos retratos de famlia. A solenidade do
terno e das cores sbreas apresentadas, contrape-
7. OBSERVAO E ANLISE DO ABSURDO -se com a imagem da cabea de um animal selva-
gem. O estranhamento no proveniente apenas
O dilogo apresentado neste artigo a relao de da apresentao de uma figura hibrida, irreal, meta-
duas imagens que ao serem agrupadas geram uma de homem metade veado, mas pelo choque em
nova, com outros aspetos visuais e semnticos. H perceber um objeto estranho, absurdo sendo repre-
conflito do que real com o que apenas represen- sentado de maneira tradicional, similar aos retratos
tativo, sugerindo uma nova expressividade. de famlia.
A partir de toda conceituao exposta, apresenta- De maneira similar com o primeiro cartaz repre-
-se a anlise do primeiro cartaz (Fig. 3), conten- sentado na Figura 3, o segundo cartaz tambm se
do a figura mtica de um homem com a cabea de refere a juno de corpos humanos com cabea de
um veado. Esse novo animal hbrido causa um certo animais (Fig. 4). Tambm utilizando da proporo
estranhamento sobre a sua veracidade. Sabe-se que e estudos de iluminao e cor, foi possvel encaixar
animais assim no existem na natureza, mas homem de maneira a manter a naturalidade do objeto final
e veado sim. Alm disso, a cabea contm as prin- (Fig. 4B).
cipais partes de corpo que ajudam na comunicao
por conter boca, nariz, olhos e orelhas, respons- Ajustar o posicionamento e direo da cabea do
veis pelos sentidos da fala, olfato, viso e audio, cisne com o tronco da mulher deixou a estrutura
respectivamente, tornando o animal mtico prximo parecida com a estrutura inicial da figura da mulher,
do humano, um ser racional e cultural, reafirmado continuando com aspectos de elegncia devido a
por meio da vestimenta e posio ereta do tronco posio rgida nas mos e braos.
colocado no cartaz final (Fig. 3B).
A foto representativa da mulher (Fig. 4A), revela
Utilizando ferramentas do software PhotoShop foi alm da sua elegncia uma pose que enfatiza e, at
possvel recortar cada uma das imagens (Fig. 3A) mesmo exagera, a sinuosidade do corpo feminino.
para que elas se encaixassem perfeitamente em Neste sentido, h uma similaridade entre as curvas
uma proporo entre cabea e tronco adequadas do cisne e da mulher apresentadas nas figuras 4A.
para naturalizar o objeto. Tambm foi colocado um Ainda, a figura feminina representada envolta por
outro fundo para deixar a composio mais acin- um tecido transparente, tal qual um vu, que enco-
zentada, tendo um controle melhor da intensidade bre algumas partes do corpo mas desnuda outras.
da luz ao escurecer as duas fotografias iniciais para O prprio tecido perfaz a linha sinuosa insinuada
que tivessem a mesma luminosidade e cor, aparen- pelo corpo da modelo, estendendo-se tal qual uma
tando serem fotos criadas no mesmo local, deixan- cauda, j no brao dobrado da modelo o tecido cria
do o animal hbrido ainda mais real com jogo de um efeito que se assemelha a uma asa.
sombra, brilho e contrastes ajustados em algumas
reas da cabea e da roupa. As curvas e transparncia reforam a sensualida-
de da imagem, a escolha pela ausncia de cores na
possivel observar que as imagens originais, apre- imagem final, figura 4B, remete ideia de fotogra-
sentadas na figura 3A, apresentam composies fias antigas. O estio de luz e sombra criado, aumenta
assimtricas, entretanto, o resultado final (figu- a dramaticidade da cena e contribu para um efeito
ra 3B) apresenta uma composio centralizada e semelhante ao das antigas fotos sensuais, tambm
simtrica. Tal resultado foi obtido a partir da obser- conhecidas como fotografias bourdoir.
vao e escolha, nas imagens orginais, das partes do
corpo do animal e do homem posicionadas de frente O estranhamento causado pela figura 4B d-se,
para a camera. justamente, pois h uma perfeita continuidade
entre as linhas sinuosas do corpo feminino, do teci-
do e da cabea de cisne. As formas apresentam uma
214 | Captulo/Chapter 25 Design and Communication
naturalidade tal, que o fato da figura no existir
realmente parece pouco relevante.
O terceiro cartaz se trata da juno de dois animais
para criar um terceiro, sendo eles um leo e uma
coruja (Fig. 5). Ao olhar rapidamente o cartaz fina- Para dar o aspecto da naturalidade foi adicionado
lizado (Fig. 5B), pode-se confundir com outros
animais por sua naturalidade. Para a criao, foi
necessrio utilizar ferramentas do PhotoShop que
pudessem apagar algumas reas do rosto do leo -se o estilo grfico-expressivo, pois um bico gran-
sem perder a textura do pelo. Aps a retirada das
caractersticas do rosto do primeiro animal, foi
cortado e adicionado os olhos e o bico da coruja.
Foi ajustado o contraste, o brilho e o nvel de inten- na figura 6B, gera a imagem de um peixe carica-
sidade da luz das fotografias at ficarem o mais
parecido possvel. Para finalizar, foi afinado deta- terstica dos viles representados em narrativas
lhes para que tudo ficasse ainda mais parecido com
a realidade, ajustando a opacidade, nveis de luz e
contraste novamente.
A imagem apresentada na figura 5B cria a iluso
de um flagrante do animal hibrido, em seu habitat,
reforando a ideia de naturalidade da imagem. Mais
do que o estranhamento criado pelas figuras ante- pois composto no apenas por duas fotos, mas por
riores (Figura 3 e 4) levanta-se um questionamento
sobre a realidade da imagem: ser que este animal
existe?.
Assim como no anterior esse prximo cartaz
resultado da juno de dois animais, o gavio com o
peixe (Fig. 6). Foi considerado a cabea da ave com
Figura 5
Representao de
um objeto hbrido.
Fonte: Criao do aluno
Tiago Ghizoni para a
disciplina de Trata-
mento de Imagem.
Figura 6
Representao de
um objeto hbrido.
Fonte: Criao do aluno
Lucas Lopes para a disciplina
de Tratamento de Imagem.
Figura 7
Representao de
um objeto hbrido.
Fonte: Criao do aluno Vitor
Xavier para a disciplina de
Tratamento de Imagem.
mais expressividade, principalmente por conta do
olho. Foi necessrio colocar as fotos na mesma dire-
o e rotacionar o bico para ficar no mesmo sentido
do peixe e manter sua proporcionalidade.
cor amarela as partes que compem o gavio para
que o tom da escama ficasse igual a do peixe na foto
inicial (Fig. 6A). Alm do estilo naturalista, observa-
de e olhos exagerados so incomuns em animais
aquticos.
Neste caso, a unio entre os animais, apresentada
to, dotando-o de uma expresso maliciosa carac-
grficas. Observando novamente as figuras 6A, as
imagens originais do peixe e do gavio no trans-
mitem a mesma expressividade da figura 6B, o
aumento da inclinao da linha superior do olho, e
tambm da do bico, reforaram esta caracterizao.
Por ltimo, o prximo cartaz diferente dos demais,
quatro (Fig. 7A), sendo elas de paisagem, do olho de
uma cobra, de um passarinho e de um coelho. Nesse
caso, o autor do cartaz detalhou alguns pontos
especficos do objeto hbrido e a relao entre figu-
ra e fundo.
Foi adicionado a cabea do coelho no corpo do
pssaro. Para o encaixe ficar natural foi ajustado as
cores da cabea, seu contraste e adicionado sombra
para seguir a luz principal da composio. Em segui-
da, foi adicionado o olho da cobra na cabea do
coelho como um detalhe, realando o olhar do obje-
to hbrido e dando a aparncia do reflexo das rvo-
res de fundo, por conta do esverdeado.
Por fim, foi alterado o fundo da foto que contm
o pssaro e adicionado uma floresta. Acredita-se
que a inteno era de que o animal hbrido esti-
vesse em um local mais comum para se encontrar
animais como o prprio pssaro, a cobra e o coelho.
Na imagem primria do pssaro h o fundo verde
que aparenta a natureza, como folhas e galhos, mas
no h nitidez sobre um espao especfico e amplo,
o que muda quando colocada as rvores ao fundo
no cartaz finalizado (Fig. 7B).
8. CONSIDERAES
Percebe-se que apesar dos resultados e objetos
diferentes, os cartazes seguem todos com o esti-
lo grfico-naturalista, no somente por se tratarem
de fotos, mas por aparentarem parte de seres exis-
tentes no mundo real. Um dos maiores fatores para
que isso ocorresse est no jogo entre luz e sombra
para que a juno das imagens atendesse o mesmo
estilo de intensidade e cor. Alm das prprias
sombras projetadas entre os objetos para realar o
posicionamento da luz no cenrio total da composi-
o, sugerindo, mesmo que irreal, que o animal mti-
co estava presente no local, como se fosse realizada
apenas uma foto.
Assim, tradicionalmente, o ato de fotografar
uma prtica que constri formas de existncia,
mostrando a vida por meio de sucessivos instan-
tes, pela capacidade de registrar, descartar, arma-
zenar, manipular e, enfim, produzir a vida cotidiana
na forma de registros instantneos e descontnuos
(Tittoni, 2009). E hoje, mais do que nunca, o mani-
pular vai alm do mero registro e passvel de alte-
raes que distorcem do mundo natural e mesmo
com aspectos contendo estilos visuais grfico-
-naturalista, nos mostram um mundo irreal.
Esta breve anlise afirma o quo plstico o pixel,
tornando-o passvel de alteraes sem muito esfor-
o. Tambm ressalta o papel atual do designer na
manipulao da mdia. necessrio o uso da imagi-
nao no processo de criao que, em alguns casos, Rancire, J. (2012). O espectador emancipado. So
resultam em um mundo imaginrio e irreal, brin-
cando com a leitura que o espectador pode realizar.
Porm, deve-se pensar no limite dessas alteraes,
visto que na publicidade muitas coisas so vendidas
como sendo reais, como os corpos exagerados de
mulheres em campanhas e a venda de produtos que
so alterados nas fotos para representar algo que
no existe.
Tambm possvel discutir sobre a dialtica da
imagem, elas so capazes de lembrar algo sem
imitar e tem variadas possibilidade de transforma-
o, podendo de uma foto surgir inmeras outras
imagens que podem distorcer completamente aqui-
lo que foi pretendido no princpio, alterando seu
significado.
A beleza dos cartazes aqui apresentados enfrentam
o paradoxo de oferecer uma figura nova e mesmo
indita, figura inventada na memria e que s foi
possvel de ser manifestada por meio da manipula-
o da matria atravs do software PhotoShop e o
domnio e organizao da ideia, por meio dos estu-
dos de composio e sintaxe visual.
Design and Communication 25 Captulo/Chapter | 215
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
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ca no videodigital. Florianpolis: CCE/UFSC.
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______. (2007). O mundo codificado: Por uma filo-
sofia do design e da comunicao. So Paulo: Cosac
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Gil, A. (2002). Como elaborar projetos de pesquisa.
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Arquitetura, Arte, Cincia e Tecnologia: Uma refle-
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e da prtica (2015). Revista Arquitectura Lusada,
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Tittoni, J. (2009). Psicologia e Fotografia: experin-
cias em intervenes fotogrficas. Porto Alegre:
Dom Quixote,.
Webb, J. (2014). O design da fotografia. So Paulo:
Gustavo Gili.
216 | Captulo/Chapter 26 Design and Communication Design and Communication 26 Captulo/Chapter | 217

CAPTULO/CHAPTER 26

PODEMOS SEMPRE FAZER MELHOR

A MSTICA DO MITO OU A NECESSIDADE DE MELHORAR
A QUALIDADE DA INVESTIGAO EM HISTRIA
DO DESIGN DE COMUNICAO

Resumo: Atravs do estudo de trs casos tenta-
mos concluir como muitos dos mitos presentes nas
narrativas dominantes nas histrias do design de
comunicao so enviesamentos feitos posterio-
ri para construir uma narrativa conveniente a um
determinado presente. Tentamos tambm obser-
var como muita informao se propaga nos contex-
tos acadmicos e da para o comum e para as redes
sociais. A ideia de escrever este texto partiu de
um esclarecimento repetido este ano por Rui Viera
Nery no facebook, sobre um erro histrico suces-
sivamente propagada anualmente sobre o Ades-
te Fideles, The Portuguese Hymn, erroneamen-
te atribudo a D.Joo IV. O erro persiste, apesar
de persistentemente desmentido irrefutavelmen-
te. Como diz Rui Vieira Nery nesse post no face-
book (Vieira Nery, 2016) porque a mstica do mito
tem sempre mais fora do que qualquer argumento
racional.. Dando-lhe razo no devemos desistir e
por isso este texto pretende ser uma contribuio
para, pelo menos chamar a ateno para a mtica
dos mistos e, se possvel, desmistificar alguns.
Palavras-Chave: Histria do design de Comunica-
o; Theo van Doesburg; El Lissitzky; AEG.
Abstract: Through the study of three cases we gonalo Falco 1
try to conclude how many of the myths present in gfalcao@fa.utl.pt
the dominant narratives in the histories of commu-
nication design are biased to construct a narra-
tive convenient to a given present. We also try to
observe how much information spreads in academic
contexts and from there to the common and social
networks. The idea of writing this text came from
a repeated clarification this year by Rui Viera Nery
on facebook, about a historical error annually prop-
agated about the "Adeste Fideles", The Portuguese
Hymn, erroneously attributed to D.Joo IV. The
error persists, though persistently contradicted
irrefutably. As Rui Vieira Nery says in this "post" on
facebook (Vieira Nery, 2016) "because the mystique
of myth is always stronger than any rational argu-
ment." If we are right, we should not give up and this
text is intended to be a contribution to at least draw
some attention to the "mythical of the mixed" and, if
possible, to demystify some.
Keywords: History of Graphic Design; Theo van
Doesburg; El Lissitzky; AEG.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Falco, G. (2017). Podemos Sempre Fazer Melhor - A Mstica do Mito ou a Necessidade de Me-
lhorar a Qualidade da Investigao em Histria do Design de Comunicao. Em D. Raposo, J.Neves,
J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (217-223). Castelo Branco: Edies
IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. CASO DE ESTUDO 1: THEO VAN DOES-
BURg
Theo van Doesburg (1883-1931, nascido Chris-
tiaan Emil Marie Klipper) uma figura central para
as actuais narrativas da histria do design grfico
mundiais. esta a leitura que se faz das histrias
do Design onde o seu nome frequentemente tido
como basilar. Se analisarmos as imagens das quatro
referncias mais vendidas na Amazon Meggs
(Meggs & Purvis, 2012), Hollis (2002), Eskilson
(2007) e Drucker (2009) verificamos que van
Doesburg o designer holands mais citado em
termos de imagens (1275,1 cm2) e chega mesmo a
ser o que tem maior rea de imagens num dos livros
(Eskilson). Assim, a sua importncia para a histria
do design parece inquestionvel.
Vamos ento questionar este padro e tentar
perceber as razes para o seu destaque. van Does- 1
Faculdade de
burg um criador multifacetado: pintor, escri- Arquitetura da
tor, poeta, arquitecto. No um caso nico neste Universidade de Lisboa
218 | Captulo/Chapter 26 Design and Communication Design and Communication 26 Captulo/Chapter | 219

perodo onde muitos autores (ex. Cottinelli Telmo) No difcil reconhecer que a primeira pgina da a professor na escola mas, Gropius recusou. Alojado 2. CASO DE ESTUDO 2: EL LISSITZKy
desenvolvem uma srie de actividades em diversas revista graficamente muito interessante e apre- perto da escola deu aulas particulares (conversa-
reas criativas, sempre com um esprito de liberda- senta uma incorporao na impresso dos princpios es privadas e cursos estruturados) como um dos El Lissitzky (b. 1890 -1940, nascido Lazar Marko-
de e descoberta. suprematistas e todos os livros destacam este facto seus alunos Walter Dexel escreveu num artigo em vich Lissitzky) tambm foi um criador em diferen-
reproduzindo esta marca. Contudo, a marca no sua memria publicado na Das Neue Frankfurt, vol. tes reas: pintor, fotgrafo, designer, arquitecto.
muito difcil falar de Theo van Doesburg como de van Doesburg mas sim de Husznr. 4, n. 6 (1931) a alunos da Bauhaus e a outros que o igualmente considerado como uma das figuras
um designer grfico (ou sequer como um designer) tero procurado. mais importantes do design grfico mundial, sendo
porque a sua actividade no campo grfico mnima. Os sete medwerkers que assinam o manifesto do o autor mais citado em termos de imagens no livro
Pintor por opo ( o modo como decidiu nomear- De Stijl so: Antony Kok, poeta (uso aqui a nomea- A sua carreira na arquitectura foi curta e o projec- de Meggs e o terceiro mais referido em Hollis e
-se no manifesto do De Stijl), o seu trabalho foi o o que os prprios definiram para si na assinatura), to mais expressivo ter sido o do Caf Aubette Drucker. A sua relevncia parece por isso indiscut-
de controlar a produo das revistas do grupo. Se Theo van Doesburg, pintor; Piet Mondriaan, pintor; (Margolin refere tambm a participao na casa de vel, observando esta proeminncia.
acreditarmos em Victor Margolin e na sua novssi- Robt. Vant Hoff, arquitecto; G. Vantongerloo, Bart de Ligt em 1919 quando Doesburg trabalha-
ma bi-volumosa e bi-dispendiosa histria mundial escultor; Vilmos Huszar, pintor; Jan Wils, arquitec- va para o arquitecto Vant Hoff e Mielke, habitao interessante verificar algumas semelhanas com
do design (2015, p. 146) admitimos que foi ele to. Margolin omite Antony Kok e G. Vantongerloo social para o bairro de Spangen enquanto trabalhava van Doesburg pois El Lissitzky tambm se associou
o fundador do movimento De Stijl (The Stijl (The reduzindo a 5 o grupo. Tantas imprecises fazem para J.J.P. Oud [p.94]). Apesar de se referir a arqui- ao criador de um importante movimento artstico
Style) was an avant-garde movement founded by a duvidar que Margolin tenha, de facto, observado a tectura do Aubette deveremos reduzir esta questo do sculo XX: Malevitch e o Suprematismo.
Dutchman, Theo van Doesburg (1888-1931). publicao. apenas aos interiores. Os desenhos de arquitectura
do caf de 1926 so do arquitecto Paul Horn, que Em 1912 expe pela primeira vez em So Peter-
Estudos anteriores tinham-no apresentado como A revista foi publicada entre 1917 e 1920 com 37 tambm um dos proprietrios (esto assinados por sburgo numa mostra colectiva. Um Catalogue
menos precursor e mais seguidor, como por exem- edies; teve depois uma publicao muito intermi- Paul Horn Architecte Strasbourg e referem ainda Raisonn da sua obra est ainda por publicar o que
plo o de Robert Welsh (1976, p. 77), at porque tente at 1928 e uma edio em 1932 dedicada a Horn Freres, Ernest Heitz, proprietaires). Conhece- seria importantssimo para conhecer muitas obras
van Doesburg chegou tarde abstraco geom- van Doesburg, um ano aps a sua morte. Foi cria- mos o projecto de Doesburg atravs das suas pala- que tm sido laboriosamente omitidas.
trica, pois at 1916 a sua principal referncia era da por Mondrian e van Doesburg ficou responsvel vras num texto para a Het Bouwbedrijf (Vol. 6, n
Kandinsky. pela arte final e impresso, produo e distribuio. 6, Maro 1929, pgs. 116-122). Os desenhos esto Comeou a sua vida profissional estudando na
assinados Atelier van Doesburg em 1927. O letrei- Alemanha e mais tarde cursou arquitectura no Poli-
By late 1915 he was so impressed with the exhibited Mondrian was the most important ideologist behind ro do caf, numerao, mesas, cadeiras e a decora- tcnico de Riga, exercendo como empregado nos
work of Piet Mondrian that he immediately sought these utopian aims, but until his death in 1931 van o do interior da sua responsabilidade e com ele ateliers de arquitectura de Boris Velikovsky and
to establish with him a group periodical to further Doesburg was the driving force behind the perio- trabalham no atelier Doesburg Sophie Tauber-Arp Roman Klein. Desde o incio da sua carreira que
modernist tendencies in art. However, Mondrian's dical and the only stable factor from start to e Jean Arp. assumiu o compromisso de divulgao e promoo
answer that this would be premature for lack of finish(Thomas, 2008, p. 71) da cultura judaica, comeando por ilustrar livros
artistically mature colleagues effectively postponed difcil perceber como que se ter formado a idiche para crianas. Conhecem-se os seus livros
the final consolidation of artists around the periodi- Observando a revista muito difcil atribuir-lhe imagem de van Doesburg na Amrica e como ter de 1917 Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (uma
cal eventually named De Stijl until late spring 1917. um lugar de liderana no grupo e validar a afirma- alcanado o destaque que hoje verificamos. Pode- conversa diria), Yingl Tzingl Khvat (o rapaz mal
o van Doesburg inaugurated the De Stijl journal in mos especular (correndo o risco de fazer o que comportado) de 1918 e Had gadya (uma cabra),
Ora muito difcil concordar com a exultao de 1917, simplesmente porque no o fez. Depois do estamos a criticar) que se comeou a formar em 1919.
Margolin, Meggs, Eskilson e Drucker, dado que o artigo inaugural no primeiro nmero assinado pela 1973 num simpsio sobre "Modernism in the Low
manifesto do De Stijl foi publicado depois do esta- Redactie, o segundo texto de Mondrian, o tercei- Countries 1915-1930," que decorreu em Austin, Comeou a ensinar aos 15 anos, na sua terra natal
belecimento do grupo e, portanto, no dever ser ro de Van Der Leck, seguido por Anthony Kok, J. J. Texas, entre 15 e 17 de Outubro de 1973 e atravs e manter a atividade lectiva ao longo da maior
visto como um documento fundacional: foi assinado P. Oud; nos anexos Van Der Leck, J. J. P Oud, Eers- de uma monografia de Joost Baljeu de 1974, pois parte da sua vida. Durante este perodo dese-
em Outubro e publicado no dcimo terceiro nme- te Jaargang/Van Der Leck, Eerste Jaargang/ J. J. P so os registos mais antigos que encontrmos. nhou alguns cartazes de propaganda revoluo,
ro da revista, em 1918, um ano depois do incio do Oud. Nos nmeros seguintes da revista continua- mas este trabalho tem sido omitido talvez porque
movimento. Outra das questes interessantes o mos a encontrar textos e desenhos de todos menos igualmente difcil perceber de que modo que van muitos destes trabalhos sejam sobre o exlio de
facto de a revista no se chamar DE STIJL mas sim de van Doesburg A sua colaborao como escri- Doesburg importante para a histria do design. Leon Trotsky. A escolha das obras que conhecemos
DE STYL (2015, p. 153). uma questo menor que tor inexistente nos primeiros nmeros, esparsa no interessante verificar a sua enorme mobilidade, as de Lissitzky deste perodo conveniente, como a
est relacionada apenas com uma actualizao de incio intensifica-se a partir de 1920 sob o pseud- viagens permanentes e o seu trabalho na promo- do cartaz famosssimo de 1919 Derrota os brancos
grafia das palavras ocorrida neste perodo na lngua nimo de I. K. Bonset", o do movimento artstico: a sua perspiccia sobre com a cunha vermelha onde a influncia suprema-
holandesa em que as duas verses de grafia eram como faz-lo e a sua energia para manter viva a tista evidente. El Lissitzky continuou a trabalhar
admissveis. De qualquer modo o grupo optou por O miolo da revista vulgar graficamente, e repe- publicao, que foi sendo produzida em diversos para a revoluo russa at 1941, ano da sua morte,
chamar ao movimento De Stijl e sua revista De te-se em todas as edies sem solues novas que pases. O seu trabalho no desenho de interiores, tendo conseguido manter boas relaes com alter-
Styl; no havendo razo para chamar revista futu- no tenham sido estabelecidas desde o incio. apesar de minsculo, inovador. J no campo do nncias de poder.
rista portuguesa ORFEU quando ela se chamava de design de comunicao muito difcil de enquadrar
facto ORPHEU de estranhar que todos os histo- Diz-se que van Doesburg tambm foi importan- o actual destaque, ou atrevo-me a dizer at a A biografia de El Lissitzky atribui-lhe um papel
riadores optem por actualizar a grafia da revista te como pedagogo pois deu aulas na Bauhaus. Mais sua presena. importante no UNOVIS, um grupo criativo formado
para De Stijl quando a marca impressa na capa l De uma vez esta informao mitificadora e no para trabalhar os princpios do suprematismo sob
Styl... Mesmo quando Margolin afirma que as letras verdadeira. van Doesburg foi at Bauhaus de uma assinatura coletiva. O grupo nasceu dentro da
esto spelling out De Stijl. Weimar em 1921, provavelmente a convite de Adolf escola a partir de alunos, com o apoio dos profes-
Meyer. Depois de falar com Gropius candidatou-se
220 | Captulo/Chapter 26 Design and Communication Design and Communication 26 Captulo/Chapter | 221

sores Vera Ermolaeva, Nina Kogan e do prprio El Embora Estaline tenha colocado na lista negra em que os segundos questionavam estas contrata- necessrio fazer para os desmistificar. Percebemos
Lissitzky. muitos dos artistas russos contemporneos de es por serem cargos improdutivos e o primeiro que a mistificao feita para construir um passado
Lissitzky, este conseguiu manter-se nas boas graas defendia-as como sendo to vitais como a econo- para um determinado presente. Nos dois primeiros
Uma anlise mais atenta mostra que o grupo foi do poder e continuar a colaborar com o regime, mia e a engenharia. Este dilogo acrescentava casos a ideia construir lastro histrico que culmina
fundado em 1920 com 36 membros e Lissit- projectando exposies e propaganda, adaptando- dados que s poderiam ter sido obtidos atravs de no chamado Estilo Internacional ou escola Sua e
zky um deles. Dois anos depois, a foto colectiva -se ao novo realismo socialista exigido pelo gover- uma conversa com antigos administradores vivos, que mais tarde patrocinar outro enviesamento de
mostra I.Chervinko, K.Malevich, T.Royak, A.Kagan, no. Chegou mesmo a propor a esttua de Estaline uma entrevista publicada algures, consulta a actas perspectivao histrica em Meggs, com os desig-
N.Suetin, L.Yudin, E.Magaril; M.Vexler, V.Ermolaeva, que foi colocada na entrada do pavilho central de de reunies da empresa. ners que fazem a sada do modernismo. Mas isso
I. Chashnik, L.Khidekel (UNOVIS : Russian Avant- uma exposio. ser outro inqurito.
-garde Gallery, n. date). Pergunta-se assim se o A resposta chegou pouco tempo depois (Costa,
papel que sua biografia lhe deu, colocando-o lado A revista USSR im Bau (URSS em construo) 2016) com a confirmao da nossa hiptese: no h Os casos van Doesburg e El Lissitzky mostram
a lado com Malevitch na vanguarda do suprematis- o ltimo exemplo da sua capacidade de construir qualquer indcio que comprove que Neurath tenha como feita uma escolha em autores cuja expres-
mo era real at porque em 1921 assume o cargo imagens inovadoras. Em 1941, sua tuberculose trabalhado para a AEG em qualquer data ou sequer so formal melhor se conforma com a formali-
de embaixador cultural russo na Alemanha; como piorou, mas, como j foi dito, continuou a produzir que tenha conhecido Ratheneau. um mito criado zao proposta pelo modernismo Suio. Note-se
fcil de reconhecer, um ano sob ideias de Malevi- propaganda para os esforos da Rssia na Segun- em Espanha, com dilogos administrativos apensos, que podamos ter encontrado autores de livros ou
tch no pode ser suficiente para torn-lo uma figu- da Guerra Mundial. Morreu a 30 de Dezembro de sem uma fundamentao aparente e que o prprio de outros elementos impressos ligados a outros
ra importante do suprematismo. 1941, em Moscovo. Joan tem repetido em diversos suportes. movimentos artsticos como o expressionismo ou
ao cubismo. Perguntamo-nos, pois, se ser casual
Em Berlim, em 1922, ele iniciou o peridico Veshch- Toda a gente comete erros e este facto no descre- que a escolha recaia sobre autores que se encai-
-Gegenstand Objekt com a escritora judaica russa dibiliza minimamente o enorme trabalho feito por xam perfeitamente no tipo de formalizaes que
Ilya Ehrenburg que s teve duas edies e cujo 3. CASO DE ESTUDO 3: OTTO NEURATH Joan Costa no campo da teorizao das marcas. o chamado modernismo Suo vai propor. Como
interesse grfico limitado capa e pouco mais E A AEg Mas um exemplo da forma como os erros se espa- algum que faz uma rvore genealgica da sua
do miolo e pouco significativo se comparado com lham. A origem mais antiga que encontrei desta famlia e escolhe apenas os ascendentes que melhor
trabalhos de outros autores da mesma poca como Na tese de mestrado de Teresa Carvalho (2016) informao a de Otto Neurath ter sido emprega- lhe assentam. Neste caso parece que a histria foi
Semyon Kirsanov ou Liubov Popova. Ainda em 1922 sobre marcas portuguesas desaparecidas l-se: do da AEG - espanhola de 2004 no livro Comu- escolhida para encontrar uma ascendncia conve-
saiu o conto suprematista dois quadrados que Em 1907, o empresrio visionrio Emil Rathenau, dire- nicacin Total de ngel Luis Cervera Fantoni (4a niente, selecionando os casos que melhor se ajusta-
uma experincia muito curiosa de abstracionismo tor da empresa alem AEG, contratou Peter Behrens edio, p. 103). ngel Fantoni um terico do vam ao perodo do design que mais se exalta.
aplicado a uma narrativa. e Otto Neurath e constituiu a primeira equipa de marketing. Encontramos mais referncias espanho-
consultores de imagem. (p.12). Esta afirmao est las num artigo de jornal do La Nacion em setembro Tambm a questo da marca da AEG se liga a uma
Em 1923 foi publicado o famoso "Para A Voz", e referenciada e resulta de uma parfrase do livro de 2008 (http://www.lanacion.com.ar/1050253- vontade de criar um ponto de partida para um
neste caso estamos perante um exemplo claro de de Daniel Raposo Design de Identidade e Imagem -la-imagen-corporativa-empezo-hace-100-anos- determinado tipo de formas de logotipos. Temos a
um experimentalismo grfico muito interessante e Corporativa onde se l: Em 1908, Henry Ford imple- -en-alemania) no blog blog-o-corp numa entra- marca da Coca-Cola (1886), da Nestl (de 1868 e
inspirador. Desde a encadernao, indexao com mentou a diviso do trabalho em linha. De forma da de Setembro de 2009 (http://cristinaaced.com/ ainda em uso) e muitas outras marcas do incio de
um cortante do tipo bblia, paginao de cada inslita e em contra corrente, Peter Behrens e Otto blog/2008/09/04/aeg-los-origines-de-la-iden- 1900 que se estruturam sobre logotipos (Kelloggs)
poema de Vladimir Mayakovski, o livro um exem- Neurath, constituem a primeira equipa de consultores tidad-corporativa/) tambm no blog suenos de ou imagens (Shell) e, portanto, a ideia de centrar
plo da criao de novas solues para este objeto. de imagem desde uma perspectiva sociolgica quan- um ladrillo com uma entrada em Julho de 2010 na AEG um momento fundador da ideia de identi-
do no mesmo ano colaboraram juntos com a firma (http://suenosdeunladrillo.blogspot.pt/2010/07/ dade corporativa poder estar ligada no ao facto
Ainda em 1925 saiu um livro feito com Hans Arp que alem AEG. (Raposo, 2008, p. 80). Esta afirmao turbinenfabrik-aeg-peter-behrens-y-los.html), de ter sido pioneira, porque no foi, mas por o
ser uma referncia para Jan Tschichold e para a de Raposo est referenciada em Joan Costa e no Na Colmbia, a associao de designers grficos ter feito de uma determinada maneira, mais uma
sua Die Neue Typographie de 1928. este o ponto seu livro Identidad Televisiva en 4D (2007). Ento local (ADGCO), em Junho de 2009 tambm repro- vez, mais modernista. Enquanto a marca da Coca-
chave, provavelmente, para perceber o destaque perguntmos a Joan Costa como que tinha chega- duz esta informao (http://www.adgcolombia. -cola desenhada num cursivo desequilibrado e
dado a El Lissitzky, pois o livro "Kunstizmy", que do a esta concluso que parece to improvvel, que org/archivo/articulos/diseno-se-integra-a-las- a da Nestl se suporta num desenho de um ninho
uma espcie de catlogo sobre os movimentos Otto Neurath tinha trabalhado para a AEG. Conhe- -empresas), tendo j chegado a Portugal (em Paul com dois pssaros (s para dar dois exemplos) a da
artsticos o princpio do sculo XX foi uma refern- cendo razoavelmente a biografia de Otto Neura- Heitlinger, tipgrafos.net) e ao Brasil, em 2013 no AEG geomtrica. Assim o que est em causa no
cia estrutural para Tschichold e este para o chama- th, esta hiptese inverossmil. A resposta de Joan blog Deutscher Werkbund dos alunos brasileiros a ideia de marca coordenada, mas sim o desenho
do estilo Suo. Costa chegou por e-mail (Costa, 2016) repetindo Ana Maia, Danieli Almeida, Fabiane Rudnick, Jean plano, geomtrico, reducionista que veio a carac-
que Otto neurath foi contratado em 1908 como Carlos Smekatz, Paula Eduarda e Sabrina Pereira do terizar o trabalho de identidade e marca do pero-
Diagnosticado com pneumonia aguda em outubro socilogo para as relaes humanas da AEG, com primeiro ano do curso de Design Da Univille-Joinvil- do entre 1955 e 1970. Porqu este destaque para a
de 1923 que evoluiu para a tuberculose pulmo- o exterior e com a sociedade. le. a mstica do mito em funcionamento. AEG, ainda por cima quando o trabalho de Behrens
nar, viajou para um sanatrio suo em fevereiro de na marca tosco em 1900, e s em 1908 se come-
1924.Durante esta estadia ele trabalhou na publi- Insisti com Joan Costa para saber em que que a a aproximar de uma ideia de marca minimamen-
cidade para a Pelikan, fazendo tradues e outras se baseava para fazer esta afirmao pois no h te slida (nas duas marcas criadas nesse ano), o que
atividades para pagar o seu tratamento. Voltou para nenhum registo que o confirme e muito menos nas 4. CONCLUSES acontece na verso de 1912. Convm no esque-
Moscovo em 1925 para ensinar design de interiores, datas que refere. At porque nesta resposta se cer que os ateliers tinham vrios arquitectos e
trabalhos em metal e arquitetura, um posto que ele adiciona uma nova conversa entre Emil (? No seria O estudo destes trs casos permite-nos concluir desenhadores (e pelo de Behrens passaram vrios
iria manter at 1930. mais plausvel Walther, filho de Emil, neste perodo sobre a facilidade como se assumem e propa- nomes notabilssimos) e que no era Behrens que
da empresa ?) Ratheneau e a administrao da AEG gam alguns mitos e o muito trabalho de base que estava a desenhar todos os pormenores da fbrica
222 | Captulo/Chapter 26 Design and Communication Design and Communication 26 Captulo/Chapter | 223

de turbinas, do catlogo e da marca. Ele seleciona- irritao profissional pela perpetuao desta atoar- 5) Ao Adeste fideles foi dado o nome de Portu- Costa, J. (2016, Dezembro 23). Respuesta.
va os seus funcionrios e controlava a sua produo da faz-me tentar desmentir como posso o boato guese Hymn em vrias publicaes inglesas porque
e nesse sentido o trabalho dele. Mas no absur- (tanto mais que a figura de D. Joo IV, sobre quem esta composio era cantada na capela da Embai- Drucker, J., & McVarish, E. (2009). Graphic design
do pensar que as marcas possam ter surgido do trabalho h quase quarenta anos, nos deve merecer xada de Portugal em Londres, que at legalizao history: a critical guide. New Jersey: Pearson, Pren-
punho de Wilhem Deffke que iniciou a sua carreira a todos o maior respeito pelo seu papel inimitvel do culto catlico em Inglaterra, com a promulga- tice Hall.
profissional precisamente no atelier de Behrens. de protector da Msica e dos msicos portugueses o do Roman Catholic Relief Act de 1829, era um
possvel (especulao minha) que tenha trabalhado do seu tempo, e no precisa para tal desta atribui- dos nicos locais em que ele podia ser celebrado em Eskilson, S. J. (2007). Graphic design, a new history
na imagem da AEG, porque se tornou num desig- o abusiva de paternidade musical). Aqui fica, pois, territrio britnico. Vincent Novello (17811861), (1a). London: Laurence King.
ner notvel neste campo, tendo construdo vrias mais uma vez, o devido esclarecimento, embo- que foi a partir de 1797 Mestre de Capela e Orga-
marcas com o esprito plano e geomtrico da da AEG ra sabendo que estarei provavelmente a pregar no nista da Capela Portuguesa, publicou em 1811 uma Hollis, R. (2002). Graphic Design: A Concise History
e que ainda hoje esto em funcionamento. dele a deserto, porque a mstica do mito tem sempre mais colectnea intitulada A Collection of Sacred Music, (2.a ed.). London: Thames & Hudson.
swastika nazi, a marca dos dois gmeos da cutela- fora do que qualquer argumento racional. as Performed at the Royal Portuguese Chapel in
ria J.A.Henckels ou os trs anis da Krupp (actual- London que teve depois grande influncia na cons- Margolin, V. (2015). World History Of Design
mente ThyssenKrupp), entre muitas outras. A AEG 1) O Adeste fideles uma obra composta em tituio de um repertrio catlico ingls, e como (1a, Vol. 2). London and New York: Bloomsbury
uma empresa que esteve directamente envolvi- harmonia funcional inteiramente tonal, com acom- Adeste fideles estava nela includo passou a ser Academic.
do no esforo do guerra. O filho de Emil, Walther, panhamento de baixo contnuo, num estilo abso- conhecido como o Hino Portugus e assim se foi
foi o responsvel pelo planeamento da mo de obra lutamente incompatvel com a prtica musical do divulgando no mundo catlico internacional. Mais Meggs, P., & Purvis, A. (2012). Meggs History of
e matrias primas na guerra (e presidente da AEG). tempo de D. Joo IV, que morreu em 1656. Atribui- tarde seria includo, numa verso pseudo-gregoria- Graphic Design (5a). Hoboken: Wiley.
Este modelo de planeamento pode ter interessou -lo ao nosso Rei ou a qualquer compositor europeu na, no prprio Liber Usualis editado na sequncia
Neurath que no perodo de 1916 / 18 se tinha dedi- da sua gerao seria sensivelmente o mesmo dispa- da reforma litrgica de Pio X, no incio do sculo XX. Raposo, D. (2008). Design de Identidade e Imagem
cado a estudar os efeitos da guerra na economia, rate do que dizer que Bach poderia ter escrito da Corporativa. Branding, histria da marca, gesto de
sendo este o nico ela possvel entre a empresa e Nona Sinfonia de Beethoven ou que Brahms poderia 6) A atribuio da obra a D. Joo IV , pois, uma marca, identidade visual corporativa. (1a). Castelo
o investigador. ter sido o autor da Sagrao da Primavera fantasia romntica sem qualquer fundamento, cuja Branco: Castelo Branco: Edies IPCB.
origem hoje impossvel de datar com preciso,
Estes dois casos mostram o muito que h a fazer 2) Como se isto no bastasse, o prprio texto Ades- mas que no sustentada por nenhum absoluta- Thomas, M. (2008). Dutch Design, A History (1a).
no inqurito s narrativas histricas dominantes no te fideles no consta de quaisquer livros litrgicos mente nenhum dos autores que estudaram a vida London: Reaktion Books.
design de comunicao. No nos podemos esquecer antes do sculo XVIII, at sua edio por John e obra de D. Joo IV, de Joaquim de Vasconcelos e
que surgem num perodo no digital onde a obten- Francis Wade no incio da dcada de 1740, embo- Ernesto Vieira a Mrio de Sampaio Ribeiro e Lus de UNOVIS : Russian Avant-garde Gallery. (sem data).
o de imagens e o seu transporte era complicado ra possa ter sido baseado, remotamente, num texto Freitas Branco, o que sugere que tenha surgido j Obtido 4 de Dezembro de 2016, de http://www.
e caro, quando os arquivos e museus do design no medieval. em meados do sculo XX. russianavantgard.com/unovis-c-6.html
existiam ou eram embrionrios e onde o nmero de
acadmicos e investigadores era reduzido. Neste Estes dois argumentos deveriam ser suficientes Quem ento o autor do Adeste fideles? Vieira Nery, R. (2016, Dezembro 21). Rui Viei-
sentido olhamos para estes primeiros livros como para qualquer pessoa que saiba alguma coisa de ra Nery - O Facebook decidiu repescar este
esforos propeduticos da maior valia. Mas no nos Msica do sculo XVII. Mas deve referir-se ainda 7) No sabemos, pura e simplesmente, mas a natu- meu post... Obtido 29 de Dezembro de 2016,
podemos reduzir-nos a eles e replic-los sem os que: reza da prpria msica indica que no poder ter de https://www.facebook.com/ruivieira.nery/
inquirir. sido composto antes do ltimo quarto do sculo posts/1361451127254733
3) absolutamente falso que existam em Vila Viosa XVII e mais provavelmente j em incios do sculo
quaisquer manuscritos do incio do sculo XVII ou XVIII. Vincent Novello, quando publica o seu arran- Welsh, R. (1976). Theo van Doesburg and Geome-
de qualquer outro perodo, por sinal, at pelo menos jo da obra, atribui-a a John Reading, organista do tric Abstraction. Em F. Bulhof (Ed.), Nijhoff, Van
5. POST SCRIPTUM: ADESTE FIDELES meados do sculo XX com esta obra. Trata-se de Winchester College que morreu em 1692, mas a Ostaijen, De Stijl Modernismo In The Netherlan-
uma inveno surrealista de quem escreveu o artigo primeira verso escrita que se conhece de John ds And Belgium In The First Quarter Of The 20th
Reproduzimos na ntegra o post de Rui Vieira Adeste fideles da Wikipedia portuguesa. Francis Wade (1711 1786), e sendo Reading Century (1a, p. 135). Hague: Martinus Nijhoff.
Nery: protestante e Wade um catlico assumido, que
4) Nenhuma das vrias fontes contemporneas de se exilou inclusive no Continente por lealdade
O Facebook decidiu repescar este meu post antigo, D. Joo IV que enumeram detalhadamente as suas causa do Pretendente Stuart, seria mais natural
e como estamos na quadra natalcia e o tema no composies refere que ele tenha composto qual- que a Capela da Embaixada Portuguesa adoptas-
perde actualidade (alm de que quem sou eu para quer Adeste fideles (o que em qualquer caso no se uma obra sua do que uma da composio de um
contrariar a sabedoria infinita do Facebook?), aqui poderia ter feito porque o texto ainda no existia). anglicano.
fica de novo: E mesmo quando no final do sculo XVIII comeou
a haver a moda de atribuir arbitrariamente ao Rei Um Santo Natal a todos os Amigos, "fideles".
Todos os anos, mais ou menos por esta altura, h obras annimas, como o Crux fidelis ou o Adju-
uma alma patritica que desenterra no se sabe va nos, nunca o Adeste fideles foi sequer includo
bem de onde, com a melhor das intenes o dispara- nestas falsas atribuies.
te musicolgico absoluto da atribuio do conheci- REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
do hino de Natal "Adeste fideles" ao nosso Rei D. Joo De onde nasceu ento o mito da atribuio a D. Joo
IV, o que desperta logo uma corrente interminvel IV? simples: Costa, J. (2007). Identidad Televisiva en 4D (1a).
de "likes" de orgulho nacional. Ano sim, ano no, a Bolivia: Grupo Editorial Design.
224 | Captulo/Chapter 50 Design and Communication Design and Communication 27 Captulo/Chapter | 225

CAPTULO/CHAPTER 27

APROVEITAMENTO DA FIBRA DE COCO

COMO MATERIAL ALTERNATIVO
PARA A INDSTRIA DE CALADOS
Resumo: A fibra de coco, obtida da casca do coco
verde, Cocos nucifera L., originrio da palmeira da
famlia Arecaceae, abundante na flora de pases
tropicais como o Brasil. O objetivo deste trabalho
desenvolver um compsito reforado com fibra
de coco, para ser utilizado como material alternati-
vo no setor caladista. Primeiramente, as fibras de
coco foram preparadas pelo processo de macera-
o e, posteriormente foram caracterizadas atra-
vs dos ensaios fsicos: climatizao das amostras
(norma ABNT NBR ISO 139-2008), trao (norma
Abstract: The coir fibre, obtained from the green Clia Regina da Costa 1
coconut husk, Cocos nucifera L., native to the palm celiareginadacosta2015
of the Arecaceae family, is abundant in the flora of @gmail.com
tropical countries such as Brazil. The objective of
this work was to develop a composite reinforced Regina Aparecida Sanches1
with coir fibre, to be used as an alternative material regina.sanches@usp.br
in the footwear sector. Firstly, the coir fibres were
prepared by the maceration process and then char- Zlia Maria da Costa Ludwig2
acterized by the physical tests: air conditioning of zamadaludwig@gmail.com
the samples (ABNT NBR ISO 139-2008), tensile test
(ABNT D3822-2001 standard) in order to verify

DESIGN, FASHION AND PRODUCT

ABNT D3822-2001) com o objetivo de verificar a the influence of the fiber / matrix adherence in the
influncia da aderncia do conjunto fibra/matriz composite. Afterwards, a composite was developed,
no compsito. Em seguida, foi desenvolvido um based on green coir fibres and resin (PVAc - Poly-
compsito, a base de fibras de coco verde e resi- vinyl acetate). This composite was applied in a mold

DESIGN, MODA E PRODUTO

na (PVAc Poliacetato de Vinila). Esse compsito
foi aplicado em um molde de madeira fabricado no
formato de um solado. Os resultados experimentais
mostraram que as fibras de coco possuem compor-
tamento parecido com o de outras fibras vegetais.
Portanto, para uma adeso melhor entre a fibra e
a matriz recomenda-se tratamentos ecolgicos na
superfcie da fibra.
of wood made in the shape of a floor. The experi-
mental results showed that the coir fibres have a
behavior similar to that of other vegetable fibers.
Therefore, for a better adhesion between fiber and
matrix, ecological treatments on the surface of the
fiber are recommended.

Palavras-Chave: Fibra de coco, resina PVAc Keywords: Coir fiber, resin PVAc - Polyvinyl
Poliacetato de Vinila, compsito, caracterizao, acetate, composite, characterization, footwear.
calado.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Costa, C.; Sanches, R.; Ludwig, Z. (2017). Aproveitamento da Fibra de Coco como Material Alterna-
tivo para a Indstria de Calados. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (225-230). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt
SECTION III
SECO III

1. INTRODUO classe 1 perigoso, precisando de tratamento e

disposio especfica. O diferencial desta pesqui- 1
School of Arts,
Este trabalho de pesquisa prope o desenvolvi- sa est na combinao do uso de materiais naturais Sciences and
mento de um material alternativo para ser utiliza- que sero descartados no ambiente (fibra de coco) Humanities, University
do no setor caladista, que responsvel por altos com o design de produto sustentvel, visto sob o of Sao Paulo
nveis de poluio ambiental durante a fabricao vis do projeto.
dos seus produtos. Segundo Viana Rocha (2006), 2
Department of
aproximadamente 90% das empresas que proces- Atualmente, muitos produtos so elaborados atra- Physical, Federal
sam o couro empregam sais de cromo que consi- vs da juno das propriedades de diversos mate- University of
derado pela NBR 10004 (1987) como resduo de riais, que so chamados de materiais compsitos. Juiz de Fora
226 | Captulo/Chapter 27 Design, Fashion and Product
Esses materiais so formados pela combinao de
dois ou mais constituintes, que se diferem na forma
e/ou composio qumica e que sejam insolveis srio adequar as fibras naturais aos requisitos dos
entre eles (Da Costa, 2016).
Os compsitos polimricos possuem em sua estru-
tura macromolculas formadas por ligaes cova-
lentes e ligadas entre si por fracas interaes
intermoleculares, caracterstica essa que limita a
temperatura do emprego dos polmeros, quando
comparados com outros materiais como os cermi-
cos e os metlicos (Leo, 2008).
fundamental conhecer as propriedades fsi-
cas, mecnicas e qumicas de cada integrante, pois
esses, depois de reunidos garantiro ao compsi-
to as caractersticas necessrias do produto final.
Para o desenvolvimento do solado-prottipo deste
trabalho, a interface entre o reforo e a matriz foi
um dos critrios mais significativos a ser observa-
do nos materiais compsitos, pois a regio onde
acontece o contato entre as partes constituintes
do compsito. Essa regio da interface respon-
svel pela transferncia da solicitao mecnica que apresentam um progresso econmico factvel,
da matriz para o reforo. Quando a adeso entre
as fases ineficaz as falhas podero ser provoca-
das, dessa forma, o desempenho do compsito ser
prejudicado. Assim, as propriedades individuais dos
constituintes do compsito e a interface devem ser
apropriadas para garantir ao material boas qualida-
des mecnicas (Da Costa, 2016).
H um crescimento do uso dos compsitos refora-
dos com fibras naturais, em especial para compo-
nentes estruturais, que esto sujeitos a reduzidos
esforos. As fibras naturais possuem propriedades
mecnicas reduzidas em relao s fibras sintti- para serem utilizados na empresa caladista.
cas, desse modo, seu uso para estruturas de mdia
e alta performances so recomendadas na presena
de reforos (Leo, 2008).
O uso de reforos naturais nos compsitos com
matrizes polimricas ainda um desafio para os
pesquisadores de materiais que procuram melho-
Fig. 1
Palmeira com coco em
cachos, coco verde e coco
verde seco.
Fonte: Da Costa, 2013
res propriedades fsicas, mecnicas e qumicas
nas fibras naturais, sendo assim, torna-se neces-
mercados (Aquino et. al, 2007). Entretanto, as
fibras naturais, como a do coco verde, vem sendo
utilizada em compsitos devido s suas importantes
caractersticas, tais como: so renovveis, biode-
gradveis, menos poluentes, abundantes, apresen-
tam preo baixo, etc. (Da Costa, Sanches & Boue-
ri, 2012).
As fibras vegetais, como por exemplo a fibra do
coco verde, mostram xito nas suas qualidades
devido a viso ecolgica sobre o uso de materiais
fibrosos, provenientes de recursos renovveis que
podem ser utilizadas em vrios campos de aplica-
o (Da Costa, 2016).
A partir das questes de poluio ambiental agra-
vada pelo uso de materiais poluentes, por empre-
sas do ramo de moda e acessrios de moda como
a caladista, surgiu interesse das partes envolvi-
das no desenvolvimento de projetos e de produtos
do-se um srio problema ambiental. Esses resduos
socialmente ntegro e ecologicamente correto (Da
Costa, 2013).
O presente trabalho teve como aspirao inicial a
procura de novos materiais de origem vegetal, que
pudessem ser combinados com resinas polimricas
(PVAc Poliacetato de Vinila), para uso na constru-
o de novos materiais compsitos. Neste cenrio, a
fibra de coco verde (Cocos nucifera L.), abundante
resduo que descartado nos ambientes de forma
incorreta, pode ser incorporado na matriz polim-
rica, permitindo a criao de materiais alternativos,
A gerao de resduos de fibra de coco derivada
da indstria alimentcia (produo de coco e seus
derivados), postos de vendas de gua de coco entre
outros, os quais geram quantidades significante-
mente vultosas de resduos, que precisam de um
tratamento eficiente, para minimizar a poluio
ambiental e gerar lucro para a sociedade (Prasanth,
Vinothchander; & Shalini, 2013).
O Brasil um dos pases que possuem uma das
maiores extenses territoriais cultivveis. O rpi-
do crescimento do agronegcio brasileiro o colo-
ca em posio de destaque no desenvolvimento e,
consequentemente esses avanos proporcionam
um aumento do consumo e decorrente gerao de
resduos nas atividades agropecurias. O agroneg-
cio do coco verde assume grande importncia, seja
na gerao de empregos, renda ou alimentao.
Design, Fashion and Product 27 Captulo/Chapter | 227
Porm todo esse crescimento gera uma grande 2. METODOLOgIA
quantidade de resduo. No caso do coco, esse res-
duo formado pelo mesocarpo (parte espessa e Inicialmente foi feita uma reviso da literatura sobre
fibrosa do fruto), exocarpo e endocarpo (que quan- a pesquisa. Foram pesquisados assuntos referen-
do o fruto ainda imaturo no se apresenta rgi- tes fibra de coco verde e problemtica dos seus
do como quando o coco maduro) (Da Costa, 2016). resduos, compsitos, entre outros temas impor-
Contudo, possvel efetuar a extrao das fibras tantes para o desenvolvimento do solado-prot-
desse material. A fibra do coco originria da espcie tipo. Posteriormente, as fibras foram maceradas e
Cocos nucifera L. (Figura 1) possui as variedades a realizados ensaios fsicos para a caracterizao das
Typica e a Nana, respectivamente a gigante e a an mesmas. E, em seguida foi fabricado um prottipo
(Da Costa, 2013). para o solado.
Um dos problemas ambientais que afetam a popula-
o e o ambiente est relacionado com a m admi-
nistrao dos resduos slidos. Incluso neste cenrio, 2.1 PREPARAO DA FIBRA DE COCO VERDE
os resduos do fruto do coco verde in natura vm
retratando um srio e grave problema nas cidades Foram coletados cerca de 50 cocos verdes descar-
onde h maior produo e consumo do coco verde, tados nas proximidades de postos de vendas de
pois esse gasta em mdia 10 anos para se decompor gua de coco na cidade de Francisco Morato (So
na natureza (Fornari Jr, 2010). Paulo Brasil). Os cocos foram cortados em partes
menores, colocados em um tanque de gua por
Cerca de 6,7 milhes de toneladas de casca/ano so quatro semanas para que ocorresse a fermenta-
acumuladas nas grandes praias brasileiras, tornan- o biolgica (macerao) e posterior liberao
das fibras. Para a remoo das fibras e do exces-
slidos deixados provocam mau cheiro, contribuem so de gua foi utilizada uma mquina de moer cana
para a proliferao de mosquitos e outros transmis- de acar. A secagem das fibras foi feita de forma
sores de doenas e, ainda colocam em risco o meio natural, ou seja, as fibras foram colocadas ao sol
ambiente (Da Silva Mota et al., 2015). por aproximadamente 24 horas. A Figura 2 ilustra o
processo de separao das fibras da casca e a seca-
Diante desse cenrio, a tentativa de conceber a gem das mesmas.
reciclagem e a reutilizao de resduos ps-consu-
mo da fruta so temas de pesquisas cientficas.
Muitos pesquisadores estudam possibilidades de
desenvolvimento de processo tecnolgico, para 2.2 PREPARAO DO MOLDE PARA O SOLA-
o aproveitamento e utilizao desse material na DO
fabricao de produtos em diversos setores, inclu-
sive o de calados. Foi produzida sobre uma placa de madeira uma
forma para o solado nmero 37 (numerao brasi-
Dentro desta pesquisa, foram estudadas as proprie- leira), a qual orientou a fabricao do solado-
dades de tenacidade e rigidez da fibra. Em seguida, -prottipo (Figura 3). A forma foi produzida e cedi-
para a fabricao de um solado-prottipo, desen- da gentilmente pelo Sr. Marcus Justino da Costa, da
volveu-se um compsito com uma resina polimrica MJC Usinagem.
reforada com as fibras de coco verde, consideran-
do o impacto ambiental gerado durante todo o ciclo
de desenvolvimento desse produto.
Fig. 2
De acordo com Papanek (1971), o projeto uma Mtodo de separao e
arma poderosa, e que um mau design est dire- obteno da fibra de coco
tamente relacionado com todos os erros ecol- verde: (1) coco verde sem
gua; (2) cocos com a polpa
gicos do planeta. Dessa forma, o designer tem o cortados; (3) cocos em
papel crucial no respeito eficincia ambiental dos menor partes para facilitar
produtos projetados. Assim, buscar por aplicaes a entrada no moedor; (4)
passagem das partes de
dos resduos slidos da fibra de coco verde, cola- coco cortadas pelo moedor
bora com a otimizao do consumo de matrias- de cana; (5) abertura das
-primas, o uso de energia, a melhoria na gesto dos fibras e remoo do excesso
de gua; (6) fibra oriunda do
resduos, a reduo do custo de produo e o inves- coco aps secagem
timento em inovao. Fonte: Da Costa, 2013
228 | Captulo/Chapter 27 Design, Fashion and Product Design, Fashion and Product 27 Captulo/Chapter | 229

2.3 ENSAIOS MECNICOS COM A FIBRA DE
COCO VERDE
2.3.1 Climatizao das amostras
As fibras foram climatizadas por sete dias, a uma
temperatura de 20C, sob umidade relativa de 65%
usando uma climatizadora, marca Mesdan (Modelo
Climatest M250-RH, Itlia).
2.3.2 Testes de trao
Os testes de trao foram realizados no laboratrio
da Escola de Artes, Cincias e Humanidades (EACH
USP) usando um dinammetro marca Instron
(modelo 5569, Norwood, Estados Unidos). A clula
de carga usada foi de no mximo 10 N. Os morden-
tes emborrachados tinham dimenses de 2,5 x 2,5
cm. A distncia entre as garras era de 25 mm e a
velocidade de deslocamento de 50 mm/min. Foram
feitos os testes em 20 amostras de fibras. Deter-
minou-se as mdias da densidade linear (tex), a
tenacidade na ruptura (cN/tex) e a porcentagem de
alongamento na ruptura (%).
2.3.3 Preparao do solado-prottipo
Aps a fermentao e a secagem das fibras de coco este estudo, apresenta alternativas de solues
verde, as mesmas foram separadas manualmente, e
misturadas manualmente com o PVAc, na propor-
o de 70% fibra e 30% resina. A mistura foi colo-
cada na forma de madeira e prensada (cerca de 980
N), o material permaneceu na forma, em tempe-
ratura ambiente, por 7 dias. Em seguida, o solado-
-prottipo foi retirado da forma e deixado a tempe-
ratura ambiente para garantir a completa secagem
(Fig. 4).
3 CONSIDERAES FINAIS
3.1 RESULTADOS E DISCUSSO
3.1.1 Propriedades mecnicas teste de trao
dade entre outros fatores, como por exemplo, um
tratamento na superfcie das fibras para melho-
rar a adeso com a matriz, ensaios fsicos e qumi-
cos no solado-prottipo, so aspectos para serem
considerados em estudos futuros.
4. CONCLUSES
A partir dos resultados alcanados, a boa rigidez e a
flexibilidade da fibra de coco devido presena de
lignina, aliado aos resultados dos testes de trao
fera): manufacturing of footwear. Tese de Doutora-
para o problema de descarte dos resduos gera-
dos pelo consumo do coco verde. O baixo custo e as
propriedades fsico-qumicas, aliados s contribui-
es de conservao ambiental, podem sugerir que
o uso da fibra de coco no setor caladista favorece
na criao de novos produtos, como o solado, alm
de gerar novos empregos, valorizar o resduo sli-
do, cada vez mais presentes nos centros urbanos e
aterros sanitrios, e consequentemente, a melho-
ria ambiental. necessrio refletir sobre os aspec-
tos da sustentabilidade, mesmo em pequenas aes.
Desta forma, a diminuio da gerao de resduos
slidos colabora na reduo do uso de novos recur-
sos naturais e nos impactos ambiental que deles
resultam.
Da Costa, C. R. (2013). Uma anlise nos principais
aspectos da construo caladista para o desen-
volvimento de um solado prottipo feito a partir de
fibra de coco. Dissertao de Mestrado, Universi-
dade de So Paulo, So Paulo.
Da Costa, C. R., Sanches, R. A., & Boueri, J. J. (2012).
A aplicao de fibras naturais no setor caladista.
Proceedings of CIMODE Congresso Internacional
de Moda e Design, Guimares.
Da Costa, C. R. (2016). Composite of Hevea brasi-
liensis resin reinforced with coir fibre (Cocos nuci-
do, Politecnido di Milano, Milano.
Da Silva Mota, F. A. et. al. (2015). A biomassa
do coco verde (Cocos nucifera). Proceedings of
Congresso Tcnico Cientfico da Engenharia e da
Agronomia CONTECC, Cear Fortaleza.
Fornari Jr, C. C. M. (2010). Aplicao da ferramen-
ta da qualidade (diagrama de Ishikawa) e do PDCA
no desenvolvimento de pesquisa para a reutiliza-
o dos resduos slidos de coco verde. INGEPRO
Inovao, Gesto e Produo, 2(9).
Leo, M. A. (2008). Fibras de licuri: um reforo
alternativo de compsitos polimricos. Dissertao
de Mestrado, Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, Natal.

Foram realizados ensaios fsicos: climatizao
das amostras conforme a norma ABNT NBR ISO
139-2008 e testes de trao conforme a norma
ABNT D 3822-2001 com as fibras individuais e
calculados os valores mdios e coeficiente de
Fig. 3
variao das seguintes caractersticas: tenacida-
Forma para a moldagem do
solado-prottipo. de e alongamento das fibras. Os valores podem ser
Fonte: Da Costa, 2013 vistos na Tabela 1.
Os valores mostrados na Tabela 1 so menores
Fig. 4 quando comparadas com o de outras fibras, tais
Solado-prottipo manufatu- como: o de juta e o de sisal. Porm, como pode ser
rado com a fibra de coco e a
resina PVAc.
visto na figura 2, os valores de % de alongamento
Fonte: Da Costa, 2013 so maiores que o de outras fibras vegetais encon-
tradas na literatura.
Tabela 1
Valores mdio: densidade Os resultados dos testes indicaram que as fibras
linear, tenacidade e tenso de coco verde apresentam boa resistncia quan-
na ruptura da fibra de coco.
Fonte: Da Costa, Sanches,
do comparadas com outras fibras vegetais na lite-
& Boueri, 2012 ratura. Um fator importante foi a boa flexibilida-
de da fibra de coco devido ao alto teor de lignina
Tabela 2
nas fibras de coco (Da Costa, 2013). Estes resulta-
Tenacidade e alongamento
das fibras de juta, sisal e dos demonstram que a fibra de coco verde possui
coco verde. grande potencialidade para aplicaes em cala-
Fonte: Razera, 2006;
dos, pois estes precisam de resistncia, flexibili-
Saville, 2007
AgRADECIMENTOS
CAPES pelo apoio financeiro e concesso da bolsa.
Ao CNPq e a FAPEMIG.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
ABNT (Associao Brasileira de Normas Tcnicas)
NBR ISO 10004: Resduos Slidos, 1987.
ABNT (Associao Brasileira de Normas Tcnicas)
NBR ISO 139: Txteis Atmosferas-padro para
condicionamento e ensaio, 2008.
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D3822: Standard Test Method for Tensile Proper-
ties of Single Textile Fibers. Pennsylvania: ASTM
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Aquino, E. M. F. et al. (2007). Moisture effect on
degradation of jute/glass hybrid composites. Jour-
nal of Reinforced Plastics and Composites, 27(1),
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Papanek V. (1971). Design for the real world: human
ecology and social change. Academy Chicago Pub.
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ment of coir waste. Journal of Innovative Research
and Solutions (JIRAS), 1A (2), 32-35.
Razera, I. A. T. (2006). Fibras lignocelulsicas como
agente de reforo de compsitos de matriz fenlica
e lignofenica. Tese de Doutorado, Universidade de
So Paulo, So Carlos.
Saville, B. P. (2007). Physical testing of texti-
les. Cambrige: The Textile Institute Woodhead
Publishing Limited.
Viana, F. L. E., Rocha, R. E. V. (2006). A indstria de
calados no Nordeste: caractersticas, desafios e
oportunidades. Documento do ETENE Escritrio
Tcnico de Estudos do Nordeste, n 14, Fortaleza.
230 | Captulo/Chapter 28 Design, Fashion and Product
CAPTULO/CHAPTER 28
PARA UMA ESTTICA NA INTER-RELAO
DA MODA, DA MDIA-ARTE E DO TEATRO
Resumo: Neste artigo os autores visam contribuir
para a definio de uma esttica resultante da inter-
-relao entre a Moda, a Mdia-Arte e o Teatro. A
inter-relao destas trs reas potenciam a gera-
o de narrativas visuais, auditivas e tcteis, capa-
zes de influenciar a forma como o pblico recebe,
perceciona e interage com os objetos artsticos da
resultantes. Tendo como base de reflexo o concei-
to de ps-digital propomos uma definio de est-
tica que, valorizando o conceito e a crtica atravs
da arte, seja tambm o reflexo da contemporanei-
dade, e de fazer, e, sobretudo, de pensar a Mdia-
-Arte Digital.
Palavras-Chave: Esttica; Ps-Digital; Moda;
Mdia-Arte; Teatro.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Carvalho, A.; Pereira, S.; Marcos, A. (2017). Para uma Esttica na Inter-relao da Moda, da Mdia-
-arte e do Teatro. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e
Msica (231-238). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO
Na nossa abordagem assumimos como ponto de
partida o panorama artstico e cultural atual, ou seja,
aquele comummente denominado de ps-digi-
tal como referente da contemporaneidade, altura
pela qual a tecnologia se tornou um lugar comum
e plenamente integrada nos processos e objetos.
sabido que ao longo da histria da arte e da cultu-
ra encontramos vrios ps-, citando Lcia Santae-
lla (2016): O prefixo ps- entrou em voga nos anos
1980, logo depois da publicao de La condition pos-
-moderne de Franois Lyotard (1979) [1]. No indica
o fim do digital, nem a rejeio deste, mas sim um
estado em que o fascnio pelo digital j se tornou
histrica.
Na arte ps-digital, a criatividade sobrepe-se
tecnologia, desponta um desejo de esbater as
fronteiras entre o tangvel e o imaterial, manten-
do sempre a linha esttica baseada nas caractersti-
cas do digital computacional. A arte digital/compu-
tacional est, vulgarmente, associada produo
Design, Fashion and Product 28 Captulo/Chapter | 231
Abstract: In this article the authors aim to contrib- Accio Carvalho 1
ute to the definition of an aesthetic, resulting from acarvalho@ciac.uab.pt
the interrelationship between Fashion, Media- Art
and Theater. The interrelation of these three areas Selma Pereira 1
fosters the generation of visual, auditory and tactile spereira@ciac.uab.pt
narratives, capable of infuencing the way the public
receives, perceives and interacts with the resulting Adrito Fernandes Marcos 2
artistic objects. Based on the concept of post-digi- aderito.marcos@uab.pt
tal, we propose a definition of aesthetics that, valu-
ing the concept and the critic through art, is also the
reflection of contemporaneity, and of doing, and,
above all, thinking about Media-Digital Art.
Keywords: Aesthetics; Post-Digital; Fashion;
Media-Art; Theater.
computacional, pelo contrrio, o ps-digital defen-
de a juno entre o manual, artesanal e a lgica e
linguagem digital [2].
Com o capitalismo esttico surgiu um novo ciclo
marcado pela hibridizao das esferas econmicas
e estticas (economia e esttica, indstria e estilo,
moda e arte, divertimento e cultura). Na atualidade,
o sistema da moda influencia, de uma forma geral, a
Arte e todas as reas culturais, econmicas e tecno-
lgicas vigentes.
Estamos perante a hipermoda, definida por Lipo-
vetsky [3], a hibridizao transesttica do artstico
e do comercial, da vanguarda e da moda, atravs do 1
Centro de
apelo teatralidade, iluso, seduo, encena- Investigao em
o, ao aliciante, ao espectacular e ao ldico. (veja- Artes e Comunicao,
-se figura 1) Lisboa, Universidade
Aberta
A transversalidade teatral no panorama artstico
contemporneo tem se vindo a tornar numa ferra- 2
Professor
menta essencial para a mensagem visual, na refle- Catedrtico,
xo e na interpretao das propostas artsticas. Universidade Aberta
232 | Captulo/Chapter 28 Design, Fashion and Product
Figura 1
Grfico explicati-
vo da hipermoda
nesse pluralismo de formas e abordagens, mas
tambm de naturezas dos media, meios e ferra-
mentas, conjugado com a abertura para a inter- e
multidisciplinaridade (e por vezes mesmo transdis-
ciplinaridade) que o media digital / computacional
oferece, que emergem novas experincias e narra-
tivas estticas. Tal pluralismo da produo artstica
e terica da arte digital/computacional tem suscita-
do, nos ltimos anos, inmeras discusses, anlises
de vrios pontos de vista, e interpretada de diferen-
tes modos [1] [4]. Atravs da articulao da Moda,
da Mdia-Arte e do Teatro, podemos encontrar
uma nova esttica que reflita a produo artstica
na contemporaneidade.
A parte restante deste artigo est organizada da
seguinte forma: iniciamos por apresentar um enqua-
dramento terico que permita sustentar a reflexo,
seguida de uma proposta para uma esttica resul-
tante da inter-relao entre a Moda, a Mdia-Arte e
o Teatro, e uma abordagem atravs da prtica arts-
tica em que transportamos as questes e concei-
tos abordados no artigo, para uma instalao. Por
ltimo apresentamos a concluso e as referncias
bibliogrficas.
2. ENQUADRAMENTO TERICO
2.1 A CONVERGNCIA DA MODA, DA MEDIA-
-ARTE E DO TEATRO
Se pensarmos a moda, enquanto sistema, com
origem na modernidade, esta surgir desde o seu
incio com uma relao intrnseca com o grande
ecr o cinema ao vestir e ganhar corpo com as
estrelas do cinema norte-americano, mas tambm
com o teatro e com os desfiles de apresentao da
coleo ao pblico [5].
Com o surgimento das novas tecnologias inform-
ticas (a era digital), a moda encara outros desa-
fios e novas possibilidades, tanto a nvel da produ-
o como na criao, comunicao, publicidade e
comrcio. Com o ciberespao, a imagem de moda
como que se desmaterializa e procura novas formas
de comunicar, atravs de novos processos tecnol-
gicos, para um consumidor cada vez mais exigente.
Mas se por um lado a era digital veio facilitar o rpi-
do consumo de produtos de moda, por outro lado,
d aos consumidores, vidos de informao, ferra-
mentas para que questionem e sejam capazes de
compreender e criticar a fast fashion.
Partindo da teoria de Gilles Lipovetsky (2016): a
moda moderna uma instituio que combina
vanguardismo e empreendimento comercial, inova-
o esttica e sucesso comercial, esprito de trans-
gresso e reconhecimento social e meditico. preci-
samente este modelo que rege a arte contempornea
[6]. Estamos assim perante uma arte-moda, ou
como Lipovetsky designa arte hipermoda, uma arte
que pretende a expresso de si prpria, o choque
visual, a experincia sensorial. Uma arte leve que,
como a moda, funciona colocando o sentido entre
parntesis ou reduzindo-lhe a dimenso em proveito
do impressionante e das sensaes imediatas [6], a
aposta na seduo dos sentidos e na procura de um
prazer puramente esttico.
Aqui a leveza est intimamente ligada ao consu-
mismo e ao capitalismo da seduo. Inaugurada
no iluminismo, a leveza ganhou mais importncia
a partir de meados do sculo XX, com o desenvol-
vimento das economias de consumo. Ao longo dos
tempos, o conceito de leveza tem tomado vrias
caractersticas e interpretaes. Por exemplo, a
leveza na moda, uma das grandes expresses da
leveza esttica, era caracterizada pela versatilidade,
inconstncia, fugacidade, que, por um lado, se afir-
mava sob o signo de um ideal esttico de elegncia,
graa e requinte, mas que, por outro lado, tambm
sugere uma relao prxima com os domnios das
mudanas rpidas e insignificantes.
Design, Fashion and Product 28 Captulo/Chapter | 233
Figura 2
McQueen (Spring/summer
1999), Performance
Dress no. 13 [22]
Figura 3
McQueen (Spring/summer
1999), Performance
Dress no. 13 [22]
Com Freud, a leveza era interpretada como uma A transversalidade da linguagem teatral na arte
iluso, um outro universo, uma idealizao, uma contempornea constitui-se como uma ferramen-
forma de evaso do quotidiano insatisfatrio numa ta essencial na mensagem visual, na reflexo e na
busca de prazer. Contudo, a leveza contempornea interpretao das propostas artsticas da atuali-
no surge associada ao sublime extramundano, mas dade. As metforas da representao, na sua rela-
sim ao princpio da realidade tecno-econmica da o ntima com o espao, a iluso, o tempo, a reali-
atualidade. dade ou o simulacro oferecem ao espectador essa
possibilidade encantatria trompe-loeil convo-
Com a arte contempornea influenciada pelo siste- cando ao longo do tempo, os meios, os modos e os
ma da moda (hipermoda), assistimos a uma hibridi- objectos.
zao transesttica do artstico e do comercial da
vanguarda e da moda, de uma forma mais simples: Um dos primeiros teatrlogos a empregar a pala-
muitos museus organizam-se, atualmente, segundo vra teatralidade foi Nicolar Evreinov, em 1908,
uma lgica do espetculo, tendo em vista o diver- no apenas para definir o conceito, mas tambm
timento do pblico e o sucesso comercial, multipli- identificar a teatralidade dentro e, principalmente,
cam-se as exposies espectculo que apelam fora do teatro. Antes de ser um elemento esttico,
teatralidade, iluso, seduo, encenao, ao exclusivo do teatro, a teatralidade surgiu como uma
aliciante, ao espetacular e ao ldico, ou seja o prtica e uma necessidade humana, pr-esttica
tempo da fuso da arte e da distrao, do patrimnio o designado instinto do teatral, associado ao gosto
e do show, da educao e da seduo. Nos altos luga- pelo disfarce, ao prazer de criar iluso e de projetar
res da arte, desvanecem-se hoje as fronteiras tradi- simulacros de si mesmo.
cionais entre a cultura erudita e a distrao, arte e
lazer ligeiro [6]. (veja-se figura 2 e 3) A emergncia da teatralidade, em reas tangivel-
mente relacionadas com o teatro, parece ter como
Neste panorama contemporneo, a teatralidade corolrio o fim dos limites entre gneros e das
ganha um merecido destaque. Tanto as artes cni- diferenas formais entre prticas, desde o teatro-
cas como as artes plsticas abordam a teatralidade -dana, s artes multimedia, incluindo happenings,
enquanto veculo de articulao da questo relacio- performances e novas tecnologias. A especificida-
nal, transportando caractersticas e promovendo de da linguagem teatral, no teatro, cada vez mais
situaes onde o espectador se torna ator e cmpli- difcil de definir. Subitamente, deslocado o teatro
ce de um acontecimento, ainda que no conhea o na extenso do espetacular e do teatral, acaba por
seu vocabulrio.
234 | Captulo/Chapter 28 Design, Fashion and Product Design, Fashion and Product 28 Captulo/Chapter | 235

adquirir novas formas e v-se, ele mesmo, obrigado aliar a tecnologia e a esttica digital/computacional dos por Baudrillard e caractersticas destacadas por Com o ps-digital, os artistas que cresceram com o
a redefinir-se [7]. aos materiais fsicos ou formas de produzir manuais. Priscila Arantes [12]; advento da internet, embora estejam muito inspi-
A tecnologia e a esttica digital mantm-se como rados pelos media digitais no encontram necessa-
O desenvolvimento da media-arte e das tecnologias matria, tema ou canal de difuso, mas a criativida- -Emoo esttica: definida por Townsend [13] riamente a sua expresso final num trabalho digital/
digitais permitiu a criao de novos espaos ceno- de ganha a supremacia, testam-se novos meios de como a emoo suscitada no observador pela arte computacional, em vez disso oscilam entre o digital
grficos que fundem espaos reais e virtuais, possi- conseguir a imerso e a interatividade, revisitam- ou objeto artstico. Marcos [14] tambm se refe- e o analgico, com total fluidez, movendo-se livre-
bilitando: reforar a relao entre artistas e pblico; -se as instalaes conceptuais proto-interativas, re a esta caracterstica em relao aos artefactos mente entre as disciplinas, tal como entre os forma-
eliminar a distncia em termos de tempo e espao. descobrem-se novas dimenses, como a induo computacionais, como objetos que criam emoes tos de media.
da crtica social e expresses patrimoniais. Estamos nos espectadores atravs dos sentidos. Mrio
Em meados do sculo XX nasceu a ideia de telepre- perante uma nova esttica, com novos desafios e Costa relaciona a emoo esttica com o conceito Com os media digitais mudou a interao social,
sena e o conceito de arte telemtica. Pouco tempo procura de superar os resultados. de sublime tecnolgico, retornando assim noo provavelmente para sempre, mas no se substitui
depois os chamados soft sets, espaos virtuais de sublime de Kant, que consiste efetivamen- as experincias fsicas e imersivas, pelo menos de
e imagens digitais, destacaram-se na criao de A investigao atravs da prtica-artstica permite te em distinguir, atravs do sensvel qualquer coisa modo como alguns temiam. Neste sentido, salien-
ambientes ilusrios. A cenografia virtual veio criar a unio das duas reas de conhecimento em causa: que o sensvel no pode apresentar sob o aspeto de tamos a importncia de uma imerso do espectador
novos mundos conectados e separados simulta- os estudos de moda (fashion studies) e a mdia-arte formas[12]. Santaella [11] menciona esta carac- atravs da teatralizao, mas tambm atravs da
neamente. Permitiu misturar diferentes suportes digital, no s na produo de conhecimento teri- terstica ao refletir sobre a realidade virtual e os utilizao de dimenses visuais, apelativas, defen-
mediticos, ambientes de realidade aumentada e co, mas numa produo de artefactos/instalaes mundos construdos sensorialmente; didas pela Haptical Art e por Erkki Huptamo [17],
outros ambientes virtuais, partilhveis em dife- que questionam e testam as dimenses da resul- isto o despontar no espectador a vontade de inte-
rentes localizaes simultaneamente [8]. A tecno- tantes e permitem novas interpretaes e novas -Imerso: permite ao espectador uma experincia ragir atravs do olhar.
logia, a arte e o teatro uniram-se novamente para articulaes de reas de conhecimento. Novas sensorial na obra/artefacto digital;
gerar uma obra aberta, interativa, onde o pbli- narrativas estticas surgem destes processos cria- Esta imerso atravs da teatralidade e da hapti-
co fundamental para que a obra de arte aconte- tivos. na senda de uma nova esttica que os auto- -Acessibilidade e aproximao ao espectador: cal art vem reforar a dimenso esttico-emocio-
a. O pblico assume o papel de fruidor-consumidor, res se definem neste trabalho. Walter Benjamin [15] identificou esta caractersti- nal da obra, podendo, ou no, apoiar-se no playful-
simultaneamente a de ator, perspetivas e funes ca ao analisar a perda da aura da obra de arte com ness caracterstica transesttica expressa por
que se interconectam e instanciam a prpria obra. a reprodutibilidade tcnica. Arantes [12] refere que Lipovetsky.
Mrio Costa, na dcada de 1980 abordava a estti-
2.3 PROPOSTA DE UMA ESTTICA DA INTER- ca dos media enquanto manifestaes artsticas em Aproximando-nos, mais uma vez, da esttica ps-
-RELAO MODA, MDIA-ARTE E TEATRO rede e em processo. -digital, destacamos a hibridizao dos meios
2.2 INVESTIGAES NAS REAS CONVER- (velhos media e novos media) e a rematerializa-
GENTES Tomamos como base de reflexo a nossa experin- -Multidisciplinariedade ou hibridismo digital: pela o. A rematerializao, no sendo algo completa-
cia de prtica artstica e as investigaes que temos colaborao entre o artista e uma equipa multidis- mente novo, surge na contemporaneidade com um
Nos anos 1990 e 2000 houve uma grande produ- levado a cabo no mbito de encontrar/definir, uma ciplinar de profissionais, na qual fazem parte inves- cariz indito, uma inverso da lgica da remediao
o acadmica de textos/artigos sobre moda, numa esttica na inter-relao entre a moda, a mdia- tigadores, programadores, engenheiros, cientistas, na mdia-arte, de Bolter e Grusin [18] [19].
perspetiva interdisciplinar, o tema moda surgiu -arte (digital/computacional) e o teatro. Conside- designers entre outros [14]. Mrio Costa designa
associado a diferentes expresses como fashion ramos que nos objetos artsticos/ artefactos de este fenmeno como criaes artsticas coletivas e Formalmente, no ps-digital, artefactos, objetos e
studies e fashion-ology [9]. A moda atualmente mdia-arte, a interao atravs de meios tecnol- compartilhadas, relacionando-o com o conceito de obras de arte esto adotando novas formas e mate-
vista como uma rea rica para a reflexo de ques- gicos, tem sido encarado como fundamental, porm mente coletiva, o oposto da relao criao-artis- rialidades. A rematerializao, ou hper-remateria-
tes sociais e culturais. Os estudos da moda (fashion destacamos outras dimenses estticas caracters- ta e sujeito individual [12]. A multidisciplinariedade lizao (Julian Stallabrass) surge na sequncia da
studies) tm vindo, gradualmente, a desenvolver- ticas da mdia-arte: surge tambm associada aos conceitos de miscige- relao imaterializao-desmaterializao, alvo de
-se, recorrendo a metodologias e teorias de muitas nao e de a/r/tografia, defendidos por Rita Irwin discusses e diferentes interpretaes.
outras disciplinas, como a histria, a filosofia, a - Aleatoriedade: um dos conceitos basilares da [16] e pelo conceito de hibridismo digital de Lcia
sociologia, a antropologia e o estudo dos media. mdia-arte digital (a par da interatividade e da Santaella [11], onde as fronteiras entre diferentes preciso no esquecer que no vivemos num
virtualidade). O acesso aleatrio permite aceder formatos e possibilidades artsticas so tnues. mundo digital, virtual, nem meramente material. A
Entendemos aqui a mdia-arte digital como uma instantaneamente a elementos media que podem maior parte do que nos circunda os nossos corpos,
forma de expresso artstica produzida atra- ser (re)combinados e apresentados de novas A maioria dos artefactos de mdia-arte requerem a casas, cadeira que usamos, carro que usamos, , e
vs de recursos tecnolgicos e/ou canais de difu- formas e sem controle aparente [10], [11]; aco/participao do espectador atravs de meios permanecer, material. O computador, com todo o
so, anteriormente exclusivos aos media e inds- computacionais/digitais, ocultos ou visveis, que hardware associado, o smartphone, o projetor
tria do entretimento. Recorre tecnologia como - Interatividade: O observador assume um papel permitem uma participao previamente planea- os suportes que usamos para aceder e criar o digital
ferramenta e motor criativo para a produo de ativo na obra, podendo influenciar o seu estado, da atravs de algoritmos, ou seja, na maioria dos so materiais [20] [21]. Desde h vrios sculos, as
arte contempornea. Ou seja, a mdia-arte digital/ criando novas instncias da mesma [10], [11]; casos o espectador est limitado a explorar a obra sociedades vivem influenciadas pela religio. A reli-
computacional arte produzida com os meios do dentro de um conjunto de regras pr-estabelecidas, gio no material, um conjunto de ideias, cren-
seu tempo, da ser, provavelmente, a forma de cria- - Virtualidade: caracterstica da mdia-arte digital, ainda que no tenha conhecimento destas. Para as imateriais. Assim podemos concluir que o mate-
o artstica contempornea que melhor exprime a onde o objeto fsico pode potencialmente migrar alm disso, estes artefactos apresentam exign- rial e o imaterial conjugam-se e complementam-se,
sensibilidade e o saber do homem atual. para o virtual e o conceito s se torna percetvel cias tcnicas que por vezes causam dificuldades na tanto no passado, como no presente [21].
atravs desta virtualizao. A desmaterializao da exposio e funcionamento do artefacto.
Ao analisarmos a mdia-arte digital, numa perspe- produo e o simulacro tambm so pontos refleti- A era digital confusa, simultaneamente envol-
tiva ps-digital, encontramos diferentes formas de vente e alienante. A rede (network) veio permi-
236 | Captulo/Chapter 28 Design, Fashion and Product Design, Fashion and Product 28 Captulo/Chapter | 237

tir viajar de maneiras nunca antes possveis, mas
deixou muitos sentidos por potenciar ou mesmo
estimular. H uma dissonncia entre o novo reino
da experincia digital e a experincia fsica de estar
sentado no computador. Enquanto os novos media
digitais proliferam, assistimos a um ressurgimen-
to das formas mais tcteis e analgicas. A ascen-
so dos processos de produo tecnolgica, como
a impresso 3D e o desenho generativo, veio acele-
rar a discusso e a contaminao entre os formatos
digitais e os formatos fsicos (tangveis).
Propomos aqui uma definio de esttica da inter-
-relao moda, mdia-arte digital/computacional
e teatro, aquela que integra as dimenses acima
referenciadas, conjugadas pela imanncia de uma
materialidade, se quisermos, de uma remateriali-
zao dos artefactos, que assumem caractersti-
cas ps-digitais, onde o pblico convocado no
apenas para a fruio mas para a ao, em cen-
rios de interveno de cariz teatral, profundamente
interpeladores. No mais uma esttica dos media
digitais mas da rematerializao ps-digital, inter-
pelativa e inclusiva.
2.4 CONTRIBUTO ATRAVS DA PRTICA
ARTSTICA: A INSTALAO PIXEL2
Pixel2 foi apresentada no Festival Paratissima,
em Lisboa, em Julho de 2016, e em Setembro do
mesmo ano, no Espao InVitro, na Universidade
Aberta, Palcio da Ceia, tambm em Lisboa.
Esta instalao tem como ponto partida a forma
bsica quadrangular dos pixis. Os pixis so, inevi-
tavelmente, associados s origens da arte digital,
mas no se limitam a isso. So pertena das anti-
gas imagens tipogrficas, dos quadratins unida- Ao longo dos dias da exposio, espectadores
de de medida utilizada em tipografia, que define a passearam no espao da instalao a observar os
proporo do comprimento e altura da letra, em painis de perto e de longe. Sentiram as texturas,
relao ao tamanho do ponto da fonte escolhida compararam as diferentes tcnicas, procuraram os
e das picas medida de distncia tradicional na melhores ngulos para aceder RVA. Mas tambm,
tipografia anglo-saxnica. Na linguagem plstica e sem que ningum os guiasse a isso, vestiram as
o quadrado uma das formas primrias, a par do obras, e fotografaram-se imersos nas obras, e de
tringulo equiltero e do crculo. cada vez que vestiam e posavam para a fotografia
assumiam uma personagem diferente.
Este trabalho desenvolve a representao pictri-
ca dos pixis com diferentes tecnologias artsticas Atravs da imerso no espao cnico de Pixel2, onde
e diversos materiais, aliados a aplicaes de media- os espectadores intuitiva e voluntariamente imer-
-arte, onde as experincias com os materiais fsicos gem, vestem a instalao e sentem-se parte inte-
se virtualizam e materializam, recorrendo a outros grante desta fotografam-se, retratam-se, repre-
valores expressivos/plsticos. sentam. A imerso na fisicalidade da instalao
transporta-os para um espao de representao. A
A instalao composta por: experincia de fruio assume tambm a dimenso
ativa, da representao, imersos em cenrio com
1. Duas estruturas cbicas independentes, que se caractersticas ps-digitais.
conjugam (e podem adaptar-se s dimenses de
diferentes espaos);
2. Cada face desta estrutura contm um painel, de 3. CONCLUSO
2m x 2m, onde explorada a representao grfica
do pixel atravs de diferentes formas de expresso: A inter- e multidisciplinaridade traz novos dom-
pintura, gravura digital, modelao txtil, bordado. nios e interpretaes ao campo das artes. Potencia
a criao de nova expresses e narrativas estti-
3. No cho, entre as duas estruturas cbicas est cas, abrindo as portas a novos desafios e hipteses,
uma pea de tapearia, composta por fragmentos tanto formalmente, como face reao do pbli-
quadrangulares de diferentes fotogravuras digitais; co aos temas tratados e cenrios de fruio-expe-
rimentao propostos.
4. Sobre esta pea quadrada no cho, surgem
duas estruturas txteis tridimensionais, formadas, O papel do espetador encontra-se em constante
tambm elas por uma estrutura de quadrados que mudana, assumindo diferentes formas e desafios.
as sustentam, modelam e permitem criar diferen- Numa era a que filsofos, como Gilles Lipovetsky,
tes formas; denomina de hipermodernidade, onde a informao
omnipresente e o conhecimento rpido e vago, o
5. Projees de vrias imagens desenvolvidas espectador cada vez mais exigente e participa-
com base no trabalho apresentado nos diferentes tivo. O sistema da moda no alheio a esta revo-
painis; luo, e expandiu-se, sendo necessrio perceb-lo,
da mesma forma que preciso conhecer e aperce-
6. A instalao ainda complementada por Reali- bermo-nos da mdia-arte que est cada vez mais
dade Virtual Aumentada (RVA) com a utilizao de presente em todos os meios e formas de expresso
aplicaes, a instalar nos tablets e smartphones, artstica e cultural. Cada vez mais se multiplicam as
como o Aurasma e Augment. discusses acerca da mdia-arte na contempora-
neidade, permitindo constatar que no h apenas
Durante o tempo da exposio, os espectadores uma corrente esttica; nem um acordo sobre o que
puderam observar, sentir e descobrir os diferentes digital e ps-digital; nem sobre o que moda e a
objetos que formam a instalao. sua influncia no nosso quotidiano.

Cada componente da obra, com uma diferente
forma de expresso, suscita diferentes formas de
interao. Os espectadores puderam percecionar
Figura 4
a instalao atravs do toque agarrar as peas,
Instalao Pixel2, de Accio vestir os painis, assistir aos vdeos projetados e
de Carvalho e Selma Pereira aceder s auras, procurando ampliar a imerso na
(2016), Festival PARATIS-
SIMA, Lisboa, Julho 2016
obra.
Neste artigo apresentamos uma discusso susten-
tadora de uma proposta para uma definio de uma
esttica que inter-relaciona a moda, a mdia-arte
(digital/computacional) e o teatro. Esta esttica
abraa dimenses dos medias digitais, da virtuali-
zao dos processos e sistema de moda, da remate-
rializao ps-digital, interpelativa e teatral.
238 | Captulo/Chapter 28 Design, Fashion and Product
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Design, Fashion and Product 29 Captulo/Chapter | 239
CAPTULO/CHAPTER 29
MTODOS ETNOgRFICOS APLICADOS
AO DESENVOLVIMENTO DE PROJETOS
DE DESIgN
CONTRIBUIES DA ETNOGRAFIA EXPERINCIA
DO USURIO E FUNO SIMBLICA DO PRODUTO
Resumo: Anteriormente, nos projetos de design, Abstract: Previously, in the design projects, the Felipe Machado de Souza 1
valorizava-se constantemente as caractersticas physical and functional characteristics of the prod- mazafelipe@gmail.com
fsicas e funcionais dos produtos. Porm, cada vez ucts were constantly valued. However, more and
mais, so desenvolvidos projetos de design prio- more, design projects are focused primarily on the Sharlene Arajo 1
ritariamente centrados no usurio. Isso requer a user. This requires the understanding of broader sharlene.melanie@gmail.com
compreenso de valores mais amplos sobre os values about users than those offered by tradition-
usurios do que os oferecidos pelo design tradicio- al design. Therefore, the studies on the User Expe- giselle Merino 1
nal. Logo, os estudos sobre a Experincia do Usurio rience acquire strength, requiring contemporary gisellemerino@gmail.com
adquire fora, exigindo dos designers contempor- designers to know the users emotional and subjec-
neos conhecimentos de cunhos emocionais e subje- tive characteristics. Subjectivity and emotions are Eugenio Merino 1
tivos dos usurios. A subjetividade e as emoes considered symbolic experiences. Therefore, it is merino@cce.ufsc.br
so consideradas experincias simblicas. Portan- necessary to improve user experiences from the
to, preciso aprimorar as experincias dos usu- symbolic function of the product. For this, the
rios a partir da funo simblica do produto. Para designers have been approaching the studies and
isso, os designers vem se aproximando dos estudos practices of the Anthropology, mainly the ethnog-
e prticas da Antropologia, principalmente a etno- raphy, since it decodes the symbolic and emotion-
grafia, j que ela decodifica atributos simblicos e al attributes contained in the experiences of the
emocionais contidos nas experincias dos usurios. users. This article discusses the contribution of
Este artigo discute a contribuio da etnografia no ethnography in the development of design projects,
desenvolvimento de projetos de design, especial- especially with regard to User Experience and the
mente no que tange Experincia do Usurio e a symbolic function of the product. Methodological-
funo simblica do produto. Metodologicamen- ly, we used an exploratory research conducted by
te utilizou-se uma pesquisa exploratria conduzida literature review.
por reviso de literatura.
Keywords: User experience; Symbolic function;
Palavras-Chave: Experincia do usurio; Funo Product Design; Ethnography; Symbolic
Simblica; Design de Produto; Etnografia;
Simblico.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Souza, F.; Arajo, S.; Merino, G.; Merino, E. (2017). Mtodos Etnogrficos Aplicados ao Desenvol-
vimento de Projetos de Design - Contribuies de Etnografia Experincia do Usurio e Funo
Simblica do Produto. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e
Msica (239-248). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO o intimamente atrelada ao pensamento racional e
ao tecnicismo da produo de bens de consumo em
Algumas dcadas atrs, influenciado pelas deman- srie. Assim sendo, de acordo com Martins e Linden 1
Universidade Federal
das da Revoluo Industrial, o design teve sua atua- (2012), os projetos e as metodologias em design, de Santa Catarina
240 | Captulo/Chapter 29 Design, Fashion and Product
por influncia de disciplinas das engenharias e das
cincias exatas, privilegiavam constantemente as
caractersticas fsicas e funcionais dos produtos
(MORAES, 2010). Porm, atualmente, esses valores
tornaram-se commodities fazendo com que outros,
antes deixados de lado, ganhassem maior destaque.
Um dos valores essenciais em design, atualmente,
recai sobre o usurio dos produtos e servios.
[...]as metodologias de design que vem sendo pratica-
das e pesquisadas tanto no mbito acadmico quan-
to pelas empresas, tem sido focado o indivduo, sujei-
to e/ou ao usurio dos produtos, servio ou processo
tornando-os elementos chave para o projeto e seu
desenvolvimento (CHAVES, BITTENCOURT & TARE-
LLI, 2013).
Esse novo enfoque do design fez surgir conceitos
como o de design experiencial que dentre uma das
suas intenes, est a compreenso do comporta-
mento humano, principalmente no que refere-se
aos sentimentos e emoes suscitados nos usurios
ao entrar em contato com um produto ou servi-
o. H, hoje, uma valorizao do subjetivo, afeti-
vo, psicolgico e emocional para a concepo dos
produtos industriais (MORAES, 2010).
Logo, para entender como o design experien-
cial pode estimular sentimentos e emoes,
preciso compreender, tambm, o funcionamen-
to da experincia simblica. A experincia simb-
lica diz respeito as condies humanas subjeti-
vas emoes, sentimentos, prazeres, fantasias
etc. que servem para a apreenso do mundo em
um indivduo. Nenhuma experincia vivenciada
pelo sujeito sem passar por uma significao simb-
lica. Ou seja, a capacidade inerente do homem de
simbolizar faz com que seu entorno ganhe sentido,
induzindo experincias emocionantes. Portan-
to, como podemos compreender a experincia do
usurio sem considerarmos as dimenses simbli-
cas que nele esto enraizadas? (BECCARI, 2012).
Sendo assim, esse artigo defende que, devido a
funo simblica, o design pode ser considerado
um articulador simblico por intermediar a relao
entre o usurio e sua subjetividade , e o mundo
e sua concretude. Isso ocorre porque, quando traba-
lha-se a funo simblica do design, em produ-
to ou servio, possibilita-se provocar experincias
profundas sejam elas positivas ou negativas.
Considerando que o design, cada vez mais, est
atrelado aos aspectos simblicos dos produtos e
emocionais e subjetivos dos usurios se faz neces-
srio adentrar reas relacionadas aos fatores psico-
lgicos, culturais e comportamentais que esto
familiarizadas com o estudo do simbolismo, das
emoes e dos sentimentos humanos (MORAES,
2010). Portanto, no seria possvel encontrar
respostas para as questes de cunho psicolgicos,
subjetivos e simblicos dos usurios utilizando as
metodologias convencionais do design.
Por essa razo, vem surgindo uma maior aproxima-
o do design com disciplinas das cincias humanas,
psicolgicas e sociais (MORAES, 2010; MARTINS &
LINDEN, 2012). As metodologias utilizadas nessas
disciplinas possibilitam uma maior facilidade por
porta dos projetistas e dos designers de decodifi-
car atributos simblicos, intangveis e imateriais dos
bens de produo industrial (MORAES, 2010).
Esse artigo tem como objetivo verificar como s
prticas da etnografia, primeiramente, pertinen-
tes rea de Antropologia, vem sendo adotada
em design para facilitar a compreenso das expe-
rincias simblicas e subjetivas que so valores
essenciais na concepo da funo simblica em Arts (AIGA), apresenta fronteiras mais amplas que
design na contemporaneidade.
Os designers vem se aproximando dos antroplogos
devido aos seus interesses pelos smbolos e prti-
cas sociais que caracterizam a cultura dos usurios.
Segundo Scaletsky (2016) e Rocha e Ekcert (2013)
a etnografia tem auxiliado a interpretar e descrever
gostos, emoes e sentimentos dos usurios quan-
do agem em determinado contexto ou em uso de
bens e servios. Alm disso, a etnografia permi-
te compreender as funes simblicas da prtica do
design (SCALETSKY, 2016 p. 137).
A abordagem metodolgica selecionada para esta
pesquisa exploratria j que, segundo Gil (2002)
ela tem como objetivo proporcionar maior familia-
ridade com o problema. Para o autor este tipo de
pesquisa envolve levantamento bibliogrfico, e a
anlise de exemplos que facilitem a compreenso
do problema.
Neste artigo a pesquisa exploratria foi conduzida
por uma reviso de literatura sobre experincia do
usurio, funo simblica do produto e etnografia.
Pretende-se apresentar os novos valores que so
atrelados ao design na contemporaneidade como,
por exemplo, os de aspectos subjetivos e simbli-
cos. Alm disso, a pesquisa busca estabelecer uma
relao entre experincia do usurio e o simbolismo
inerente ao homem. Por fim, uma verificao das
contribuies da etnografia para o design comple-
menta a pesquisa.
2. EXPERINCIA DO USURIO COM FOCO
NAS EMOES E SENTIMENTOS
As experincias humanas tornaram-se relevantes
para a compreenso do comportamento do consu-
midor na sociedade contempornea, seus estudos
fez emergir reas para seu entendimento e aprimo-
ramento. Entre elas, pode-se citar o design expe-
riencial ou Experincia do Usurio (UX).
O design experiencial possui uma abordagem mais
ampla que o design tradicional, esforando-se para
criar experincias, ao invs de simplesmente produtos
e servio [...]. O design experiencial entendido como
sendo a prtica do design que busca no somen-
te atender as necessidades imediatas e objetivas do
usurio, mas entender e preencher as motivaes e
grandes experincias da vida (RIBEIRO, 2006, p. 17).
Austin e Doust (2008) explicam que o design expe-
riencial, segundo o American Institute of Graphic
fatria, potencializando os projetos de design de
o design tradicional; ele tem como inteno criar
experincias maiores do que simples produtos e
servios, conectando-se a um nvel emocional com
o usurio. Para eles, se usa o termo design experien-
cial para descrever as formas em que o design incita
o usurio a entrar em uma experincia emocionante.
O design experiencial apresenta-se como um novo
paradigma que exige a compreenso do comporta-
mento humano e de variveis relacionadas expe- no diz respeito apenas a cognio, tem tido recen-
rincia do usurio. Uma de suas vertentes se prope temente bastante ateno nos estudos de experin-
delimitao de conhecimentos acerca de senti-
mentos, emoes e desejos para prover experin-
cias motivadoras (DILLON, 2002). Assim, o design
experiencial pode antecipar e respeitar o funciona-
mento da psique do usurio tornando a sua expe-
rincia mais intensa e aumentando o seu grau de
satisfao.
Schifferstein e Hekkert (2008) e Broguin (2015)
explicam que o fator experiencial se refere aos
significados e valores anexados aos produtos e aos
sentimentos e emoes suscitados nos usurios em sentimentais dos usurios.
determinado momento de uso. Os produtos devem
ser projetados para transmitir certos sentimentos e
emoes (BAXTER, 1998, p. 190).
Os sentimentos e as emoes so elementos neces-
srios vida, afetando a maneira como um indivduo esses valores que determinam sozinhos a qualidade e a
se sente, se comporta e pensa. Com base nesses
fatores, Donald Norman (2006; 2008) tornou-se
um dos pioneiros ao expor a importncia do aspec-
to emocional e sensorial dos produtos, criando o
termo da Experincia do Usurio (UX), que busca,
dentre uma das suas intenes, compreender como
Design, Fashion and Product 29 Captulo/Chapter | 241
a emoo e o prazer influenciam a percepo do
sujeito e direcionam suas aes.
Segundo Tian e Guan (2013), uma experincia
agradvel faz os usurios relacionarem-se melhor
com determinada corporao e seus produtos.
Portanto, para uma experincia do usurio positi-
va, as condies humanas no tocante aos senti-
mentos e s emoes tm papel central para o
bom desempenho da experincia de consumo de
algum produto (MACHADO & FIALHO, 2016). Logo,
a nfase na experincia do usurio possibilita esti-
mular emoes e sentimentos benficos, transcen-
dendo a razo no ato de consumir.
Damsio (1994) e Norman (2008) explanam que
o lado emocional toma decises de forma rpida e
instintiva, possuindo razes mais profundas que a
cognio. Desse modo, proporcionar experincias
que estimulem emoes profundas pode tornar a
percepo do usurio, inconscientemente, satis-
produtos e a experincia do usurio. A interao
do sujeito com o objeto se d em nvel mais profundo
indo alm dos interesses prticos e imediatos, consi-
derando que, alm de despertar interesse prtico, um
produto pode despertar prazer esttico e provocar
emoes (GOMEZ, LUZ & GONTIZO, 2009, s.p.).
Em verdade, como explanam Tian e Guan (2013), a
experincia no-instrumental, ou seja, aquela que
cia do usurio, mas, mesmo assim, poucas pesquisas
tm se concentrado na parte emocional se compa-
rado com as de vis cognitivo (TIAN e GUAN, 2013).
Bonnardel, Lockner et al (2014), assim como
Moraes (2010) e Bonsiepe (2008) explicam que,
por muito tempo, as reas que estudavam design
abordavam, principalmente, as caractersticas
objetivas, funcionais, ergonomicas e cognitivas.
Mas, com o crescimento dos estudos da rea, hoje,
abarcaram-se, tambm, os processos emocionais e
Hoje exigida outra capacidade dos designers, uma
vez que os valores tcnicos e objetivos passaram a ser
como commodities do projeto de design, ou seja: os
fatores objetivos continuam a existir, mas no so mais
diferenciao entre um produto industrial e outro. Hoje,
a esttica, a interface, a afetividade e a usabilidade so
tambm reconhecidos com fatores determinantes de
qualidade. So exigidos dos designers contemporneos,
portanto, outros conhecimentos de abordagens que
antes no eram necessariamente considerados; neces-
242 | Captulo/Chapter 29 Design, Fashion and Product
sidades tidas anteriormente como secundrias, imate-
riais e subjetivas, e que so relacionadas aos fatores
psicolgicos, semnticos, semiolgicos da interface e
do sentimento humano (MORAES, 2010, p. 20, Grifo
Nosso).
Foi a partir da dcada de 50, Segundo Chaves,
Bittencourt e Tarelli (2013) que os designers perce-
beram que os produtos no eram somente coisas,
mas tambm prticas sociais e smbolos, e que os
mesmos no atenderiam s necessidades de usu-
rios de maneira apenas funcional. No h dvida
de que compramos a maioria dos produtos baseado
em seus valores funcionais, e no devido apenas aos
seus valores simblicos. Quando existem dois produ-
tos que se equivalem no valor funcional, a deciso
de compra pode recair no valor simblico (BAXTER,
2000, p. 189).
Baudrillard j afirmava que os objetos passam
continuamente do enfoque funcional para o simb-
lico (BAUDRILLARD, 2008). Mas, hoje, parece
que os designers buscam desenvolver produtos com
maior valor agregado, atentos sua dimenso est-
tica e simblica, alm de seus aspectos funcionais
(GOMEZ, LUZ & GONTIZO, 2009, s.p.). Nesse senti-
do, pode-se dizer que no design os fatores emocio-
nais e sentimentais relacionam-se, segundo Lbach
(2000), s funes estticas e simblicas dos obje- entorno (BECCARI, 2012). Pois o design, a partir da
tos. Sendo a ltima a nfase desta pesquisa pois
determinada por todos os aspectos espirituais, psqui-
cos e sociais do uso (Lbach, 2000, p.58- 64).
Dentre as correntes que visam entender os
comportamentos e sentimentos humanos, a Psico-
logia Analtica, do psiquiatra Carl Gustav Jung
(2008), busca compreender o funcionamento
das experincias humanas que se manifestam em
contextos simblicos e emocionais. Para o psiquia-
tra e analista junguiano, Carlos Byington (2006), as
emoes e todo o mais da Psique so smbolos. simblico e emocional. O objetivo o de perceber
Esses seriam os responsveis em fazer a interme-
diao do indivduo com o mundo. Ou seja, a capa-
cidade de simbolizar permite ao homem criar uma
relao entre objetivo e o subjetivo, induzindo a
experincias emocionantes e sensoriais. Por essa
razo pode-se dizer que o smbolo evoca emoes simblica que o Design pode ser conceituado como
(LUNATTI, 2013 p. 25).
Sendo assim, os valores e significados anexados nos
produtos, que levam a uma experincia emocionan-
te so na viso junguiana e de outros pensado-
res de cunho simblico. Portanto, como podemos
compreender a experincia do usurio sem consi-
derarmos as dimenses simblicas que nele esto
enraizadas? (BECCARI, 2012).
Para compreender as experincias dos usurios
que estimulam sentimentos e emoes, preciso
compreender, tambm, o funcionamento do que,
neste artigo, chamaremos de experincia simblica.
Pois, segundo Beccari (2012), a experincia simb-
lica pode servir para compreender a relao entre
os sujeitos e o mundo. Isto , entre a subjetividade,
onde operam as emoes e sentimentos e o mundo
fsico e concreto.
Para Jung (2008, apud BECCARI, 2012, p. 164-165)
as relaes entre as experincias e os smbolos
acontecem da seguinte maneira:
um smbolo seria a expresso de um tipo de expe-
rincia no passvel de ser reduzida a um conceito,
uma vez que essa experincia no pode ser fabrica-
da conscientemente. O smbolo expresso na forma de
imagem, palavra, objeto etc., sinaliza uma experincia
aparentemente espontnea e carregada de subjetivi-
dade. Logo, frente a uma experincia simblica, temos
a impresso de que no se pode explicar tal experin-
cia por completo, apesar de a vivenciarmos de manei-
ra real e concreta (Grifo Nosso).
Portanto, a experincia simblica faz a mediao
entre o homem e o mundo, logo, o design pode ser
considerado articulador entre um indivduo e o seu
experincia simblica do usurio com um produto,
permite estimular e evocar emoes e sentimentos
subjetivos.
Para Figueiredo (2009) existem teorias do Design
que estudam a percepo da atratividade simb-
lica associada a cada produto e o papel mediador
do design na relao entre quem cria o simbolis-
mo e quem o percepciona. Para o autor a intera-
o entre o produto e o seu usurio no decorre
apenas no domnio fsico, mas tambm ao nvel
so humano em pensamento e experincia refina-
o papel mediador do produto, e consequentemente
do design, na relao entre o ambiente e o usurio mais confrontar-se com a realidade imediatamen-
(FIGUEIREDO, 2009).
Para Beccari (2012) por causa da experincia
com as prprias coisas o homem est, de certo modo,
um articulador simblico. Ou seja, se a experincia
com o mundo simblica, e o design um artefato
possvel no mundo, ele , de certa maneira, media-
dor entre o homem e as relaes com as coisas que
esto a sua volta.
graas ao smbolo que o homem se sente parte do ca. Mesmo nesta, o homem no vive em um mundo
mundo e se relaciona com ele. Contudo, o conceito
de relacionar-se aqui diz respeito s relaes sociais
e tambm interao do homem com o objeto. No
Design, Fashion and Product 29 Captulo/Chapter | 243
entanto, esta ltima relao s se torna significante imaginrias, em esperanas e temores, iluses e desi-
na presena da experincia do usurio com o obje- luses, em suas fantasias e sonhos (Grifos nossos).
to, seja ela objetiva ou subjetiva. Na verdade, o sujei-
to experimenta os objetos de vrias formas. Pode Corroborando com Cassirer, Eliade (1991) explica
utiliz-los, guard-los, exibi-los, rejeit-los, dese- que o smbolo revela certos aspectos da realidade-
j-los, entre outros. assim que os objetos sociali- -os mais profundos que desafiam qualquer outro
zam as relaes entre os indivduos, constituindo-se meio de conhecimento.
em smbolos, adquirindo identidade e identificando
(LUNATTI, 2013, p. 25-26. Grifo nosso). Os smbolos no so criaes irresponsveis da
psique; eles respondem a uma necessidade e preen-
chem uma funo: revelar as mais secretas modali-
dades do ser (ELIADE, 1991, p. 8-9). Flusser (2007,
3. DESIgN E AS EXPERINCIAS SIMBLI- p. 240) acredita que o homem produz constante-
CAS DO USURIO mente smbolos e estruturas ordenadas. J para um
dos maiores nomes da antropologia, Marcel Mauss
Segundo o psiquiatra Carl Gustav Jung et al (2008) (2003), a sociedade primeiramente instituda por
a histria do simbolismo mostra que tudo pode uma dimenso simblica.
assumir uma significao simblica para o ser huma-
no: desde os objetos naturais tais como a pedra, Ou seja, a perspectiva simblica do homem, como
a gua, os animais e o fogo; aos os objetos fabri- apresentada at aqui, j foi discutida por diversos
cados pelo homem em que se encontra grande pensadores das reas de humanas, sociais e psico-
parte da produo do design , como os barcos, os lgicas que buscam entender os comportamen-
carros, os vesturios; ou, ainda, as formas abstratas tos e as experincias humanas. No toa que
como os nmeros e as formas geomtricas. Para o essas reas tem influenciado bastante o design na
psiquiatra, todo o cosmos um smbolo em poten- contemporaneidade. Isso porque a perspectiva do
cial. Ou seja, com sua propenso para criar smbo- design atual nos coloca diante de um grande desafio,
los, o homem transforma inconscientemente obje- pois nos remete a uma aproximao com as discipli-
tos (os produtos nesse caso) ou formas em smbolos nas psicolgicas e comportamentais, sociais e huma-
(JUNG, 2008). nas (MORAES, 2010).
O filsofo Cassirer (1994) explica que o smbo- Na verdade, como j possvel notar, existe atual-
lo permite ao homem adaptar-se ao seu entorno. mente uma aproximao, cada vez maior, dos desig-
Segundo ele, o sistema simblico transformou o ners com os estudos e prticas dos pesquisadores
conjunto da vida humana, pois modificou a intera- das reas humanas, sociais e psicolgicas (MORAES,
o com a realidade fsica. Agora, o homem vive em 2010). Tal aproximao permite aos designers estu-
um universo simblico (CASSIRER, 1994). Faz parte dar as experincias simblicas dos usurios onde
desse novo universo a linguagem, o mito, a arte e a as condies humanas como a emoo, o sentimen-
religio; eles so os variados fios que tecem a rede to e a subjetividade operam.
simblica, o emaranhado da experincia humana.
Cassirer (1994, p. 48 e 49) explana: Todo progres- Nesse caso as estruturas e as dinmicas das teorias
do design, no podem ser mais como um mode-
do por essa rede, e a fortalece. O homem no pode lo concreto que apresenta solues universais
como ocorria alguns anos atrs, quando o design
te; no pode v-la, por assim dizer, frente a frente. A era mais voltado as engenharias e exatas , mas sim,
realidade fsica parece recuar em proporo ao avan- como uma abordagem subjetiva e simblica basea-
o da atividade simblica do homem. Em vez de lidar da em um mundo de percepes distintas (BECCA-
RI, 2012).
conversando constantemente consigo mesmo. Envol-
veu-se de tal modo em formas lingusticas, imagens O design, principalmente o de produtos volta-
artsticas, smbolos msticos ou ritos religiosos que dos ao uso e consumo humano, mantm um vncu-
no consegue ver ou conhecer coisa alguma a no lo muito forte com as cincias humanas e sociais. E,
ser pela interposio desse meio artificial. Sua situa- neste vnculo, a preciso e a exatido diluem-se nas
o a mesma tanto na esfera terica como na prti- complexas relaes ocorridas nos contextos social e
cultural nos quais praticado (MARTINS & LINDEN,
de fatos nus e crus, ou segundo suas necessidades 2012, p. 46).
e desejos imediatos. Vive antes em meio a emoes
244 | Captulo/Chapter 29 Design, Fashion and Product Design, Fashion and Product 29 Captulo/Chapter | 245

A cultura contempornea segundo Moraes (2010) uso da etnografia como mtodo de pesquisa, a fim tem descrever e interpretar determinados univer- antropologia, no desenvolvimento de projetos de
e Serroy e Lipovestsky (2015) prioriza os contex- de minimizar os perigos do etnocentrismo na deciso sos: gestos, posturas, conversas, encontros, rudos, design, especialmente no que tange experin-
tos subjetivos e enaltece as experincias simblicas de projetos. Dessa forma, baseando suas decises na e tudo que configura a vida cotidiana que se apre- cia simblica do usurio. A Etnografia, como aqui
que neste artigo refere-se as emoes, sentimen- elaborao de um projeto de design em aproximaes senta plena de sentidos. Para as autoras a etnogra- apresentada, possibilita, aos projetistas e designes,
tos e prazeres fazendo surgir um novo paradigma com o campo, o designer poder buscar compreender fia percorre as formas da vida social, configuradas compreender as paixes, gostos e sentimentos dos
nas pesquisas em design. H, hoje, uma valorizao os fenmenos de dada cultura de forma inscrita na na objetificao do esprito carregam consigo fora sujeitos a luz das experincias dos prprios sujei-
do subjetivo, afetivo, psicolgico e emocional para mesma, ou seja, compreender a experincia do outro dos simbolismos que as originam, das emoes que tos, isto , de maneira emptica. Ela permite, princi-
a concepo dos produtos industriais (MORAES, a luz da experincia do outro (SCALETSKY, 2016, p. lhe so atribudas na medida que so vividas, elabo- palmente, entender as dimenses simblicas que o
2010). 123). radas e reelaboradas (ROCHA; ECKERT, 2013, p.15). homem atribui aos objetos e nas suas relaes com
os mesmos, permitindo transferir tais dimenses
Agora, diferentemente de antes, preciso enten- por essa descrio e anlise do particular que a para a concepo dos artefatos industriais.
der o mundo particular de cada um, isto , o subje- etnografia abre espao para a explicao de diferen-
tivo dos usurios. Esse novo paradigma faz com que 4. A ETNOgRAFIA COMO MTODO PARA O tes e mutveis papis, funes e significados a que A experincia simblica, por sua vez, diz respeito a
o design interaja, de forma transversal e atravess- DESIgN EXPERIENCIAL NA CONTEMPORA- so submetidos os produtos e servios no momen- experincia que um indivduo tem com o mundo a
vel, com disciplinas cada vez menos objetivas e exatas, NEIDADE to em que eles saem das lojas na mo do consumi- sua volta. A partir dessa relao com o que o cerca o
passando ento a confluir com outras que compem o dor e penetram em seu mundo cotidiano. funo sujeito estimula suas emoes e sentimentos. Logo,
mbito do comportamento humano, dos fatores est- Dentre as reas do conhecimento que se preocu- dessa nova percepo do poder dos consumidores, de o design, por meio da funo simblica, pode ser
ticos e psicolgicos, aquelas que consideram o valor de pam em compreender as experincias simblicas ressignificarem tudo, que se pode encontrar pesquisa- considerado um articulador entre o mundo interno
estima, a qualidade percebida e demais atributos deri- e subjetivas do homem, est a Antropologia. Ela dores observando um tpico caf da manh de domin- do usurio e o mundo externo.
vados e secundrios, at ento pouco considerados uma disciplina que busca compreender os smbolos, go na casa de uma famlia de classe mdia e tentando
para a concepo dos artefatos industriais (MORAES, crenas, costumes, ritos e prticas que caracteri- entender o papel e o pelo relativo que a margari- Para uma compreenso maior e melhor desse
2010). zam a cultura dos sujeitos. O antroplogo Clifford na desempenha naquela refeio e naquele siste- mundo interno o design, principalmente o design
Geertz explica que as complexas relaes ocor- ma alimentar. Ou, ainda, encontra-los observando o experiencial, que tem como objetivo entender e
De acordo com Moraes (2010), um desafio atual ridas nos contextos social e cultural denotam um estacionamento de um supermercado e vendo como preencher as motivaes e grandes experincias
para produtores e designers, que sempre utiliza- padro de "significados transmitidos historicamente, as mulheres, carregando sacolas e segurando crianas da vida, precisa confluir com disciplinas que estu-
ram metodologias tecnicistas e lineares, pesquisar incorporado em smbolos, um sistema de concepes pelas mos, poderiam ter a vida facilitada com design dam e pesquisam os comportamentos e sentimen-
em reas desconhecidas e pouco decodificadas dos herdadas expressas em formas simblicas por meio de malas e porta de carros menos pesadas e diferente tos humanos. Sendo assim, o designer contempo-
atributos intangveis dos bens de produo indus- das quais os homens comunicam, perpetuam e desen- das atuais (SCALETSKY, 2016, p. 123). rneo deve mergulhar no simblico, no subjetivo,
trial (MORAES, 2010). No ser possvel encontrar volvem seu conhecimento e suas atividades em rela- no psicolgico e no emocional para compreender
respostas para as questes de cunho psicolgicos, o vida (GEERTZ, 1989, p. 66). Sendo assim, a De acordo com Arajo (2012), design e etnografia melhor as experincias dos usurios com os obje-
subjetivos e simblicos utilizando uma metodologia antropologia considera os smbolos como mais reais caminham juntos, tanto na ligao que existe pela tos e, assim, conceber produtos industriais cada vez
convencional (MORAES, 2010). que do que aquilo que simbolizam (LVI-STRAUSS, interdisciplinaridade quanto pela relao interpre- mais de acordo com as expectativas dos usurios.
2003). tativa que ocorre entre as disciplinas. Logo, enquan-
Entre os conhecimentos e recursos atualmente to a Etnografia procura entender a cultura humana, o
adotados em Design para a compreenso das expe- Portanto, explana Oliveira (2013), um dos objetivos Design se destina a desenvolv-la (ARAJO, 2012).
rincias simblicas e subjetivas, destacam-se os da antropologia, atravs da descrio etnogrfica, REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
conceitos e s prticas de etnografia que, primeira- verificar os smbolos que do sentido s prticas Em verdade, design e outras reas precisam confluir
mente, so pertinentes rea de Antropologia. e as instituies de estudo, muitas vezes, de difcil de maneira mais harmnica, pois a partir dessa rela- ARAJO, Eduardo Puco de. Um estudo sobre Etno-
apreenso pelos mtodos de pesquisas tradicionais. o pode-se realizar projetos de design realmente grafia aplicada ao Design. 2012. 104 f. Dissertao
H antigas relaes entre a cultura material, campo benficos no s para os usurios, mas tambm (Mestrado em Artes e Design). Pontifcia Univer-
de atuao em Design, e a Antropologia, que Para a Antropologia, os smbolos e categorias nati- para o mundo. H exemplo disso, fica o aprimora- sidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
tambm estuda as manifestaes materiais e da vas so sempre fundamentais para a elucidao de mento dos mtodos do design possibilitadas pela 2012.
cultura. Atualmente, entretanto, alm do interes- formas de vida locais, e a funo da etnografia antropologia.
se comum pela cultura material, os designers vem mergulhar profundamente na teia de significados AUSTIN, T.; DOUST, R. New Media Design. London:
se aproximando dos antroplogos devido ao seu simblicos de determinada cultura, e dela tornar- Essa unio Antropologia e Design possui poten- Laurence King Pub, 2007.
interesse por smbolos, crenas, ritos e prticas que -se parte. cial para resolver problemas mais complexos do
caracterizam a cultura dos usurios. que vem sendo feito atualmente, e pode-se utilizar BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. Trad.
O simblico, foco privilegiado da descrio etnogrfi- este processo para problemas mais relevantes para Zulmira Ribeiro Tavares. 5. Ed. So Paulo:
No tocante a compreenso da experincia simb- ca, traz consigo o carter absolutamente indissocivel a sociedade, como aquecimento global, pobreza e
lica do usurio a etnografia tornou-se um mtodo das dimenses emprica e filosfica da antropologia, outros (Clarke, 2010). BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia prtico
relevante: [...] muitas reas, como o design, passaram ou da relao de internalidade entre dado e concei- para o design de novos produtos. 2 Ed. So Paulo:
a mostrar interesse na etnografia como mtodo. A to na interpretao antropolgica (OLIVEIRA, 2013). Edgard Blcher, 1998.
busca de explicaes para culturas, hbitos e compor-
tamentos, bem como a compreenso dos porqus do Rocha e Eckert (2013) explicam que a etnografia 5. CONSIDERAES FINAIS BECCARI, Marcos Namba. Articulao simblica:
simbolismo e do consumo de artefatos, parece ter percorre o sensvel, sendo capaz de compreender uma abordagem junguiana aplicada Filosofia do
impulsionado o design a buscar mtodos de inspira- os gostos, paixes e os dramas que impregnam a No presente artigo buscou-se discutir a contri- Design. 2012. 382 f. Dissertao (Mestrado em
o etnogrfica. [...] O design pode beneficiar-se do vida das pessoas, evocando as imagens que permi- buio dos mtodos etnogrficos, originrios da
246 | Captulo/Chapter 29 Design, Fashion and Product Design, Fashion and Product 29 Captulo/Chapter | 247

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248 | Captulo/Chapter 30 Design, Fashion and Product
CAPTULO/CHAPTER 30
DO ESPAO DE HABITAR
ESCALA DO OBJECTO
PROCESSOS EXPERIMENTAIS NO DESIGN DE JOALHARIA
Resumo: Jia e espao de habitar relacionam-
-se pelo seu sentido de individualidade e identida-
de prpria. Uma pea de joalharia pode transmitir
mltiplas sensaes tal como um habitculo, espa-
o potico e de intimidade. O presente artigo incide
na relao entre a Arquitectura ou o Design de Inte-
riores e o Design de Joalharia, reas que se cruzam
no projecto apresentado num mbito conceptual
e metodolgico. Partimos da experimentao em
torno de arquitecturas orgnicas, imaginadas no
plano do desenho e de maquetas. A finalidade no
era a construo mas sim a possibilidade de cons-
truo. Este processo contaminaria o projecto de
joalharia ao nvel das volumetrias de contornos
irregulares, relaes entre cheios e vazios e assi-
metrias inspiradas pela natureza, traduzindo-se
deste modo em objectos materializados. Recorre-
mos a esquissos, maquetas exploratrias, mode-
lao tridimensional, assim como impresso 3D e
tcnicas tradicionais de joalharia. Funcionalidade
e ergonomia so princpios fundamentais mas, do
mesmo modo que o espao no deve constituir-se
como uma ditadura, tambm a jia pode espelhar
princpios como a mutabilidade e versatilidade.
Palavras-Chave: Design; Espao; Joalharia; Muta-
bilidade; Natureza
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Romozinho, M.; Silva, F. (2017). Do Espao de Habitar Escala do Objecto - Processos Experi-
mentais no Design de Joalharia. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (249-254). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO
No Design de Interiores e na Arquitectura, procu-
ramos responder s necessidades e aspiraes da
sociedade. Porm, podemos desenvolver uma
narrativa, comunicar uma mensagem especfi-
ca, explorar um sentido cnico que nos aproxima
de reas criativas como as artes plsticas, a ceno-
grafia e a prpria joalharia, reas que nos seduzem
porque so responsveis pela produo de paisa-
Design, Fashion and Product 30 Captulo/Chapter | 249
Abstract: Jewel and living space are related by their Mnica Romozinho 1
sense of individuality and self-identity. A piece of monica.romaoz@gmail.com
jewellery can transmit multiple sensations such as
a house, poetic space of intimacy. In this perspec- Fernando Moreira da Silva 1
tive, the present article focuses on the relationship fms.fautl@gmail.com
between Architecture or Interior Design and Jewel-
lery Design, areas that are intersect in the present
project in a conceptual and also methodologi-
cal scope. We have started with experimentation
around organic architectures, imagined in drawings
and models. The purpose was not the construction
but the possibility of construction. This process
would contaminate this project of jewellery at the
level of volumetric of irregular contours, relations
between full and empty and asymmetries inspired
by nature, translating in this way into materialized
objects. We resort to drawings, exploratory models,
3D modeling, 3D print and traditional techniques of
jewellery. Functionality and ergonomics are funda-
mental principles, but just as in Architecture or Inte-
rior Design, Jewellery Design should not constitute
itself as a dictatorship, because it can also mirror
principles such as mutability and versatility.
Keywords: Design; Jewellery; Mutability; Nature;
Space
1
ESART-IPCB-
Escola Superior de
gens, espaos ou objectos que nos fazem sonhar Artes Aplicadas do
no se limitando a ser funcionais. semelhana Instituto Politcnico
da Arquitectura e do Design, uma pea de joalharia de Castelo Branco
tambm nos pode fazer sonhar. No funciona como / CIAUD- Centro
abrigo, no nos protege do frio, pode ser igualmen- de Investigao
te ergonmica mas no necessariamente utilitria. em Arquitetura,
Pode funcionar como plataforma da nossa indivi- Urbanismo e Design
dualidade, tal como uma casa, um habitculo, espa- da Faculdade de
o ntimo e de intimidade, independentemente da Arquitetura da
sua escala oposta enquanto objectos. Para Pagan, Universidade de Lisboa
250 | Captulo/Chapter 30
Figura 1
Espacialidades experimen-
tais que estiveram na gnese
do projecto de joalharia:
Utopia #V-11. Caneta s/
papel. 28,9x20,8 cm. 2014.
Mnica Romozinho.
Figura 2
Espacialidades experimen-
tais que estiveram na gnese
do projecto de joalharia:
Explorao de clulas
modulares correspondentes
a cada funo domsti-
ca. Maqueta Utopia #VII.
Mnica Romozinho. 2016.
Foto: Mnica Romozinho.
Design, Fashion and Product
enquanto o corpo humano diferencia uma prti-
ca da outra, ao mesmo tempo parece aproxim-la,
pois o corpo no se reporta apenas a uma entida-
de fsica mas tambm corresponde a uma estrutura
mental e quer a arquitectura quer a joalharia contri-
buem para qualidades humanas como as emoes e
a nossa capacidade de memria.
Por outro lado, joalharia e espao, podem parti-
lhar princpios como: plasticidade, dialctica inte-
rior-exterior, jogo de escalas, contraste de cor ou
textura, oposio luz-sombra, movimento, ritmo,
repetio presente nas formas modulares, versatili-
dade ou mutabilidade.
2. gNESE DO PROJECTO DE JOALHARIA
ESPAOS POSSVEIS MAS IMPROVVEIS: possibilidade de desenhar o futuro. Este projecto
CONCEITO
Depois de ter caminhado sete dias atravs de bosques,
quem vai para Bauci no consegue v-la e no entanto
j chegou. So as finssimas andas que se elevam do
solo a grande distncia umas das outras e se perdem
acima das nuvens que sustm a cidade. () Nada
da cidade toca o solo excepo daquelas pernas
compridssimas de fenicptero em que assenta e, nos
dias luminosos, uma sombra perfurada e angulosa
que se desenha na folhagem. Trs hipteses se pem
sobre os habitantes de Bauci: que odeiam a terra, que
a respeitam a ponto de evitar qualquer contacto, que
a amam tal como ela era antes dela e com bincu-
los e telescpios apontados para baixo no se cansam
de passa-la em resenha, folha a folha, pedra a pedra,
formiga por formiga, contemplando fascinados a sua
prpria essncia. (CALVINO, 2009, p.47-48)
O presente projecto consiste na criao de uma linha
de joalharia a partir da experimentao em torno
do espao, dos seus princpios, da sua geometria,
cruzando-se com a Arquitectura e o Design de Inte-
riores ao nvel conceptual e metodolgico. Partimos
da experimentao espacial em torno de volume-
trias assimtricas inspiradas pela natureza, assim
como de tenses entre cores, materiais, transpa-
rncias. Este conceito nasce com um projecto simul-
tneo no mbito da criao de arquitecturas orgni- sofrer mutaes, numa filosofia de sobreposio
cas imaginadas e materializadas no plano do papel e
de maquetas que teve incio em 2013. Explormos
o tema de habitculos possveis embora improv-
veis. Sem utopia, tornamo-nos estticos, perdemos
a capacidade de moldar a histria, afastamo-nos da
paralelo parte da inteno utpica embora concre-
tizvel de repensar o territrio atravs da concep-
o de espaos fludos, experimentais, irregulares,
envoltos em membranas orgnicas que se adaptam
morfologia do terreno ou que simplesmente se
erguem sobre pilotis respeitando o mesmo (Fig.1).
No interior, l-se, desenha-se, escreve-se, ouve-se
msica emitida pela natureza ou por uma orquestra
improvisada, conversa-se, comunica-se. H espa-
o e tempo para divagar. Procurmos sistematizar
solues que do resposta a estas funes e at de No caso da moda, destacou-se o papel inicial de
estandardizar alguns componentes, nomeadamen-
te volumes interiores, coberturas ou mobilirio que
tambm nasce da geometria destes espaos (Fig.2).
Recupera-se o sentido de abrigo em volumes soltos,
que evocam o sentido de intimidade e que se ope
ao conceito de clula de habitar annima. Tapetes
modelam os interiores, definindo espacialidades,
imagem de tatamis. Dominam as cores da terra, do
cu, da gua, do fogo. Esboa-se uma ideia de casa
do futuro mas no de uma casa futurista. Parte-se
para o desenho tendo como referncia a negao
de referncias, tendo como ponto de partida inter-
rogaes, tendo como veculo a imaginao. A fina-
lidade no a construo mas sim a possibilidade de
construo.
O espao imaginado passa a determinar a jia. Os
seus volumes e definio de tectos traduzem-se
nas superfcies orgnicas compostas por planos
oblquos que integram as formas modulares de
peas escala da mo. Vastas transparncias ou
vazados que unem exterior e interior (envidraa-
dos), espaos circunscritos e murados que evocam
uma fronteira entre pblico e privado, traduzem-se
em contrastes entre cheio e vazio, entre exterior
e interior. Procurmos reter imagens destas casas
resultantes do cruzamento da memria e da imagi-
Design, Fashion and Product 30 Captulo/Chapter | 251
nao, ler os seus espaos, explorar o seu fundo lares na natureza no sejam sempre iguais pois o
potico, relembrando Bachelard, para quem a casa ambiente condiciona a sua forma e cor, como acon-
era corpo e alma e o devaneio (BACHELARD, 1996, tece com uma rvore por exemplo: Teoricamente,
p.26), uma viagem em que nos deixamos condu- todas as folhas de uma mesma rvore deveriam ser
zir pelo sentimento, que nos pode conduzir a uma iguais, idnticas, mas isso s aconteceria se pudes-
leitura mais ampla deste nosso canto do mundo. sem crescer num ambiente privado de influncias e
de variaes. Todas as laranjas deveriam ser esferas
A questo de fundo a abordar no mbito da concep- semelhantes, mas uma cresce ao sol, outra sombra,
o desta linha especfica de joalharia diz respeito outra entre dois ramos muito juntos, e por isso so
espacialidade, versatilidade e mutabilidade. Referi- todas diferentes (MUNARI, 1982, p.130).
mo-nos possibilidade da pea poder no s mudar
no seu posicionamento e relao com o corpo, mas Procurmos explorar esse sentido de metamorfo-
se desenhando um colar. A base nasceu da articu-
de superfcies laminares, permitindo adaptar-se ao lao de mdulos de planos de geometria irregular
quotidiano ou a um evento, por exemplo. Enten- que apresentam calhas onde encaixam peas que se
demos a jia como um objecto verstil, do mesmo sugerem a configurao e curvas de nvel mas que,
modo que uma soluo espacial no tem de impor- na realidade, nascem da ideia de um alado trans-
-se necessariamente ao pblico. Esta ideia est parente que revela interiores angulosos de uma
subjacente no discurso de designers como os irmos casa. Estes elementos que so considerados modu-
Bourollec que perseguem a ideia de um espao que lares pois servem de base para a concepo de
funciona como um livro de exerccios e que no se outras peas, podendo ser trocados por outros de
impe aos utilizadores: What we are looking for is configurao idntica e com cores ou acabamen-
a different typology, a different kind of body confort,
and an environment that doesnt confine you to one
single pattern throughout the entire day (ERWAN
AND RONAN BOUROLLEC, 2010, p.54). Na realida-
de, a mutabilidade faz parte da evoluo do design
de interiores, assim como a multifuncionalidade
sobretudo a partir do fenmeno das vanguardas.
artistas como Giacomo Balla que, em 1914, sugeriu
uma srie de elementos modificadores no vesturio
que permitiam a qualquer um no apenas modificar,
mas tambm inventar um novo fato para um novo
estado de esprito (LEE, 2005, p.115). Com o apare-
cimento de tecnologias como as fibras inteligentes,
o controlo destas mutaes passa a poder resultar
da aplicao de corrente elctrica, aquecimento,
luz, foras de presso ou magnetismo, provocan-
do mudanas de forma, cor, tamanho ou de estru-
tura molecular, podendo ser activas ou passivas
e, muitas vezes, usadas no design para melhorar a
sua performance ou adicionar novas funes (LEE,
2005, p.116). O projecto em causa persegue a ideia
do objecto enquanto obra aberta que continua a
implicar a participao activa por parte do sujeito
na sua transformao.
Esta possibilidade de jogo, estaria presente na linha
de peas analisada no presente artigo, de gnese
eminentemente espacial e referenciada num senti-
do de metamorfose prprio dos organismos da
Figura 3 e 4
natureza. Neste sentido, a composio das peas de Coleco Espaos possveis
joalharia desdobra-se em elementos assimtricos mas improvveis: esquissos
que na realidade so tambm modulares, tal como e prottipos finais de
colar mutvel. Mnica
acontece com as estruturas contnuas da natureza, Romozinho. 2016. Foto:
de carcter evolutivo, embora os elementos modu- Mnica Romozinho.
252 | Captulo/Chapter 30
Figura 5 e 6
Coleco Espaos possveis
mas improvveis: Esquissos
de colar e de solues para
o modelo de anel | Par de
anis em pla (1tipologia).
2016. Mnica Romozinho.
Foto: Mnica Romozinho.
Design, Fashion and Product
tos distintos (Fig.3). O colar incorpora dois compo-
nentes rebatveis que permitem inseri-lo mais
facilmente e seria moldado atravs de ar quente,
apresentando uma curvatura ligeira que se adapta
deste modo ao corpo. Foram pensadas tipologias
de peas laminares que encaixam nos trs pontos
do colar, com variantes cromticas e de acabamen-
to escolha, suscitando deste modo composies
distintas em consonncia com o estado de esprito
do pblico alvo. O colar implicou uma reinterpreta-
o de espaos orgnicos, sobretudo os seus inte-
riores desdobrados em perfis ondulantes e o seu
sentido de leveza (Fig.4).
Objectos como os anis, desdobrados em duas solu-
es tipologias (uma em pla, outra em pla conjuga-
do com cobre) no so alvo de mutabilidade dada a
sua escala mais mimtica mas procurmos explorar
uma tenso atravs do contraste cromtico ou de
brilho entre exterior e interior (Fig.5). O dois anis
podem formar um conjunto dinmico dada a possi-
bilidade de serem posicionados no dedo de duas
formas na sequncia da descentralizao intencio-
nal do aro face componente superior. Contudo,
podem ser usados isoladamente. A parede laminar
interna apresenta um elemento circular que encaixa
numa reentrncia efectuada na armadura exterior
(Fig.6). Todos os elementos assumem uma funo
na pea enquanto todo.
3. METODOLOgIA PROJECTUAL E NOVAS
MATRIAS NA JOALHARIA CONTEMPOR-
NEA
Na metodologia, patente a dicotomia entre intui-
o e racionalizao. Ao contrrio de alguns desig-
ners de joalharia que partem para um processo de
produo sem planificar o resultado final, nesta
caso, dada a nossa experincia em arquitectura, a
intuio e libertao de ideias esto sobretudo
presentes nos esquissos e modelos exploratrios,
procurando antever uma execuo mais controla-
da (Fig.7). Recorremos modelao tridimensional
e impresso 3D, por vezes apenas de fragmentos a
fim de testarmos encaixes, elementos lineares e de
seco mnima, minimizando-se o gasto do mate-
rial que consiste em pla (polmero biodegradvel
designado de policido lctico) ao longo do proces-
so. Este projecto que se encontra em curso permi-
tiu-nos testar espessuras mnimas suportveis na
impresso, folgas, nveis de densidade e qualida-
de, tempos de impresso. A fixao das peas de
diferentes cores ou materiais do colar foi possvel
devido previso de calhas inferiores e elemen-
tos superiores que encaixam nas ltimas lminas
e que integram suportes de brincos e respectivos
traves ancorando-se de modo seguro base. O
colar desdobra-se em trs partes dada a dimenso
do tabuleiro da impressora.
O cobre foi a segunda matria escolhida pela sua
cor avermelhada, pelas mutaes que sofre com
o passar do tempo e oxidao ganhando tonalida-
des esverdeadas, pela sua versatilidade e resistn-
cia devido ao seu alto ponto de fuso. Nos anis da
segunda tipologia deparmo-nos com desencon-
tros milimtricos entre o corpo principal de cobre
e a lmina interior de pla que dificultavam a arti-
culao por encaixe entre os dois volumes, devido
dilatao do metal durante a soldadura, apesar
de s termos recozido a parte superior para efei-
tos de dobragem. Optmos inicialmente por assu-
mir a parede exterior como um plano inacaba-
Design, Fashion and Product 30 Captulo/Chapter | 253
Figura 7
Coleco Espaos poss-
veis mas improvveis:
prottipos experimentais.
Mnica Romozinho. Foto:
Mnica Romozinho.
do que envolve o interior da casa(Fig.8) mas na 4. SNTESE CONCLUSIVA
variante final, assumimos uma estratgia projec-
tual comum s nossas casas imaginadas, em que o A joalharia contempla objectos nicos, e essa sua
interior deriva da sucesso de clulas correspon- identidade no deriva necessariamente do valor do
dentes a cada funo, interligadas mas autnomas seu material, mas do seu desenho singular, do seu
e por fim envoltas numa membrana exterior que conceito, do seu carcter. Partilhamos a convico
confere unidade ao conjunto (Fig.9). No caso dos de designers que se interessam pela jia enquan-
anis de pla, o corpo superior seria condicionado to meio de conexo com a sociedade: Usar uma
pela abertura onde encaixa o aro, pois a prototipa-
gem melhora consideravelmente com a impresso
das peas deitadas, contornando-se a problemti-
ca das superfcies em consola que implicam a opo
de suportes adicionais e que no alcanam o mesmo
rigor. Na soluo em cobre, tambm desdobrmos
o anel em dois corpos a fim de contornar a leitura
da solda que os une uma vez que a cor da mesma
sobressai sobre o cobre ao contrrio da prata,
mesmo aps operaes como limar e lixar. Tendo
em vista o mesmo objectivo, procedemos dobra-
gem da superfcie superior do anel tendo como
molde o interior de pla e tendo vincado previamen-
te os seus planos com a serra de ourives, minimizan-
do pontos de solda e executmos um acabamento
escovado, mais estimulante ao toque. No colar e
anis da 1tipologia (pla) recorremos simplesmente
a encaixes e dobradias.
Figura 8 e 9
sobretudo estimulante e criativo intersectar dife- Coleco Espaos possveis
rentes modos de produo, sem deixar de sentir o mas improvveis: par de
anis em cobre (2.tipologia)
contacto com a matria-prima e controlar directa-
| Variante final. 2016.
mente a impresso 3d, repensando e transforman- Mnica Romozinho. Foto:
do continuamente o projecto. Mnica Romozinho.
254 | Captulo/Chapter 30 Design, Fashion and Product
jia envolve uma dualidade fascinante, entre um ato
absolutamente publico, extenso da prpria identi-
dade e, da intimidade com o contacto fsico com o
objecto (GIMENO, p.85). Com esta linha de joalha-
ria ainda em curso, procurmos traduzir uma narra-
tiva: a histria de uma arquitectura que se reconci-
lia com a natureza e que contribui para (re)inveno
da sociedade e do indivduo numa procura de algo
aparentemente perdido no tempo. Encaramos estas
peas de joalharia como um devaneio experimental,
talvez inconscientemente referenciado em auto-
res como Munari que designava os seus mobiles de
mquinas inteis no sentido em que no tinham de
conduzir a um objectivo utilitrio mas que, no fundo,
traduziam uma metodologia para o Design.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
CALVINO, I., 2002. As Cidade invisveis (2002).
Trad. por Jos Colao Barreiros, 2009. Sant Vicens
dels Hors: Biblioteca Sbado.
GIMENO, Carolina. In Maestros de la Joyera
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at: http://www.bouroullec.com/upload/facsimile/
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Thames&Hudson.
MUNARI, B., 1966. A arte como ofcio. 2nd
ed.Translated by W. Ramos, 1982. Lisboa: Editorial
Presena/Martins Fontes.
PAGAN, S., 2011. Contemporary Jewellery: A
Phenomenological approach to making informed
by Architecture. In: ACUADS CONFERENCE 2011:
creativity: brain mind body: A view into the
future of Australian Art and Design Schools. 21
23 September 2011. Available at: http://acuads.
com.au/conference/article/contemporary-jewe-
llery-a-phenomenological-approach-to-making-
-informed-by-architecture/. [Accessed 2 Novem-
ber 2015].
CAPTULO/CHAPTER 31
A CADEIRA SENA
NA SENDA DO ASSENTO ESCOLAR IDEAL
Resumo: De 1960 a 1975, o ensino em Portu-
gal sofreu uma importante transformao devi-
do introduo de novas pedagogias e ao cresci-
mento da populao escolar. Desde 1960, Antnio
Sena da Silva, arquiteto com atividade multifaceta-
da, Leonor lvares de Oliveira, igualmente arquite-
ta, formada em Cincias Pedaggicas, que com ele
viria a casar, e os seus colaboradores, todos eles
influenciados por temas ento correntes na Dina-
marca e no Reino Unido, iniciaram uma pesquisa
dirigida criao de um equipamento escolar ideal.
Foi uma experincia de quinze anos, pioneira no
design de mobilirio portugus, centrada na ergo-
nomia de um modo nunca antes tentado em Portu-
gal. Esta pesquisa esquecida constitui um exemplo
que importa divulgar. Sena da Silva reconheceu a
cadeira como um protagonista inconveniente.
Palavras-Chave: Mobilirio; Escola; Portugal;
Ergonomia; Sena Da Silva.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Pedroso, G. (2017). A Cadeira "Sena" - na Senda do Assento Escolar Ideal. Em D. Raposo, J.Neves,
J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (255-260). Castelo Branco: Edies
IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1.A CADEIRA SENA NA SENDA DO ASSEN-
TO ESCOLAR IDEAL
A colaborao, desde 1960, entre Antnio Sena da
Silva (1926 2001), arquiteto com atividade multi-
facetada, e Leonor lvares de Oliveira (1930), com
quem viria a casar, formada em Arquitetura, Cin-
cias Pedaggicas e, poca, professora do Ciclo
Preparatrio do Ensino Secundrio (1. Exposio
de Design Portugus, 1981, p.128); bem como a
influncia de temticas correntes na Dinamarca e
Inglaterra, onde a realidade do ps-guerra imps a
necessidade de mudanas drsticas no sistema de
ensino, tero sido determinantes para o desenvol-
vimento de um projeto destinado criao de equi-
pamentos escolares que dessem resposta s novas
exigncias de flexibilidade de utilizao compatveis
com a dinmica de trabalhos em grupo e a optimi-
zao das posturas para escrita e leitura (Fundao
Calouste Gulbenkian (ed.), 2009, p.234).
Design, Fashion and Product 31 Captulo/Chapter | 255
Abstract: From 1960 to 1975, Portuguese schools graa Pedroso 1
suffered an important transformation, due to the graca.m.pedroso@gmail.com
need of the introduction of new pedagogic meth-
ods, and the significant increase on school popula-
tion. Since 1960 Antnio Sena da Silva, a multifac-
eted architect, Leonor lvares de Oliveira, another
architect who had taken a degree in Pedagogical
Sciences and later would became his wife, and their
co-workers, all of them influenced by usual themes
in Denmark and United Kingdom at the time, start-
ed the search of ideal school equipment. It became
a pioneer fifteen year experience in Portu-
guese furniture design, fixed on ergonomics in a
way never seen before in Portugal. This research
became a forgotten example we must highlight.
Sena da Silva recognized the chair as an inconven-
ient protagonist.
Keywords: Furniture; School; Portugal; Ergonom-
ics; Sena Da Silva.
Resultado da exploso demogrfica, a situao do
parque escolar portugus justificava-o, como pode
comprovar-se pela desatualizao do Plano da Rede
Escolar de 1957, em escassos trs anos, que levou
o Estado a reconhecer a necessidade da construo
de mais de quinze mil salas de aula durante a dca-
da de sessenta, orientadas no sentido de uma adap-
tao a novas necessidades educativas (Henriques,
2010, pp.122-141).
Sena da Silva reconhece o protagonismo incmodo
que a cadeira assume, neste contexto, e dedica-lhe
uma particular ateno, motivadora do percurso
criativo que nos interessa averiguar. Foram quin-
ze anos onde as questes antropomtricas e ergo-
nmicas, a par das ligadas resistncia do produ-
to final, estiveram sempre presentes. Para alm
dos tcnicos de desenho de mobilirio, pedago- 1
Professora, Escola
gos, mdicos ortopedistas e os prprios fabrican- Superior de Artes
tes integraram a equipa que desenvolveu o projeto. Decorativas
256 | Captulo/Chapter 31 Design, Fashion and Product
A preocupao dominante centrou-se em conse-
guir uma soluo ergonmica e pedagogicamen-
te adequada para se adaptar quer ao trabalho em
grupo, quer ao individual, tendo em conta a direo
correta dos eixos oculares, a posio da coluna verte-
bral e a necessria descontrao muscular. Dentre
as opes conceptuais adotadas sero de realar
a utilizao de planos de trabalho e assentos mais
baixos que o usual permitindo o apoio franco dos
ps no solo sem cansar as pernas e para que estas
possam mudar de posio e de espaldares curvos,
nivelados pela regio lombar, evitando o apoio
da coluna vertebral. Conseguiu-se, deste modo,
aumentar a possibilidade de adaptao das dife-
rentes estaturas aos escales de dimensionamen-
to adotados para as peas, dentro das condies
ortopdicas e visuais corretas (Fundao Calouste
Gulbenkian (ed.), 2009, p.242).
Da anlise das peas de mobilirio desenvolvidas
identifica-se a inteno de conseguir uma cadeira
com apoio dorsal, formando um diedro de 95 de
amplitude em relao ao assento e uma inclinao
deste com um descaimento posterior de 5 relati-
vamente ao solo. Leonor lvares de Oliveira confir-
mou-nos que uma das grandes preocupaes do
Antnio Sena da Silva era o apoio lombar na verda-
de, esta cadeira tima para crianas, grvidas e
at para quem tem hrnias nas costas, referindo-
-se ltima das verses que resultou deste proje-
to (Depoimento Leonor Senna, 1-SET-2010). Todas
se vo aproximando desta preocupao ergonmi-
ca, ainda que os materiais e as solues construtivas
encontradas tenham diferido.
Antnio Sena da Silva assumiu, sem qualquer
preconceito, que muito do mobilirio por si proje-
Figura 1
Cadeira "ML1" - Isome-
tado, quer individualmente quer em colaborao,
trias esquemticas. fora inspirado em modelos estrangeiros. At onde
chegou essa postura no possvel entender com
exatido. Certo que a cadeira que ficaria conhe-
cida pela designao Sena, mesmo na sua primeira
verso, resulta de uma evoluo sobre vrios proje-
tos, prottipos e sries experimentais de conjuntos
mesa / cadeira, concebidos previamente (Fundao
Calouste Gulbenkian (ed.), 2009, pp.234-235).
O prottipo do conjunto cadeira mesa basculan-
te, designado ML1 e projetado em 1960, consti-
tuir uma das primeiras experincias na procura de
mobilirio essencial para equipamento escolar.
Figura 2
Fotografia de Antnio
Sena da Silva ao conjunto O delineamento e os componentes da cadeira que
"ML1", em meados da
o integra aproximam-se do das suas subsequentes,
dcada de sessenta. Prova
de gelatina e prata sobre ainda que a trempe seja realizada em componentes
papel baritado (Funda- metlicos, e no de madeira. So quatro montantes
o Calouste Gulbenkian
em tubo de ao de seco quadrada e um compos-
(ed.), 2009, p. 86)
Design, Fashion and Product 31 Captulo/Chapter | 257
to de travessas, fabricado em chapa de ao estam- resposta s exigncias de um parque escolar em
pada, formado por cinco segmentos lineares orga- franco desenvolvimento.
nizados em dois V simtricos com ngulo de 120,
cujos vrtices so unidos pelo quinto, transversal Este conjunto, de que faziam parte a cadeira
pea. Os montantes elevam-se acima do nvel do CMD e a mesa MMD, foi projetado entre 1962
composto de travessas: os anteriores, de modo a e 1970, sendo produzido neste ltimo ano pela
garantir o descaimento posterior do assento em 4 firma Fernando e Rodrigues, Lda. No foi possvel
relativamente ao solo; os posteriores, para fixao observar nenhum exemplar destas peas mas, de
do espaldar. Note-se que, para garantir o diedro de acordo com o catlogo da 1. Exposio de Design
90 entre este ltimo e o assento, eles so dobra- Portugus, onde esteve presente, a CMD-1
dos. Segundo Leonor lvares de Oliveira, na conce- destinava-se a escolas, era uma pea empenhvel
o desta cadeira houve a preocupao de utilizar produzida em madeira de tola e possua um dimen-
materiais correntes no mercado, como forma de sionamento 640x480x480.
facilitar a sua produo massiva.
Estas dimenses no correspondem a nenhu-
Efetivamente, o conjunto ML1 viria a ser produzi- mas das apresentadas num desenho de conjuntos
do, em 1970, por uma importante unidade industrial normalizados assinado pelo autor e datado de 1970.
a Metalrgica da Longra, Lda. mas ao que parece Nele, a cadeira em tudo idntica aquela de que
num reduzido nmero de unidades (1. Exposio temos vindo a descrever, mas a legenda identifica-
de Design Portugus, 1981, p.25). Desta verso da -a como sendo uma cadeira Sena, verso que lhe
cadeira, apresentada em 1971 na 1. Exposio de foi subsequente. Porm, as cadeiras que figuram no
Design Portugus, no nos foi possvel encontrar desenho possuem um delineamento bastante dife-
nenhum exemplar, mas de acordo com as fotogra- rente daquele usado naquela que ficaria conhecida
fias observadas, tanto a forma do assento, como por Sena.
a do espaldar, foram modificadas, passando este
ltimo a ser mais envolvente. Alterado ter sido A CMD foi realizada com trs dimensionamentos
tambm o composto de travessas que parece no diferentes. Dos cinco escales oficialmente adota-
ser to alto, alis bem provvel que tenha sido dos em Inglaterra, entendeu o ateli Sena da Silva
invertido horizontalmente, o que asseguraria uma utilizar apenas trs, talvez por perceber que as
muito maior eficcia na unio ao assento e impe- recomendaes incidiam por vezes sobre aspectos
diria a acumulao de sujidade no seu interior. Os suprfluos, em detrimento de alguns factores priori-
montantes denotam uma inflexo mais acentuada trios, ou porque uma maior variao dimensional
junto ao espaldar, o que garantiria uma inclinao obrigaria a um acrscimo dos custos de produo,
mais prxima daquela que os autores viriam a consi- menos percetveis num pas com grande populao
derar a ideal 95. escolar, mas determinantes no Portugal de ento.
Mas os dimensionamentos escolhidos no tero
Desconhecem-se as razes pelas quais esta pea, sido sempre os mesmos, pois no existe tambm
produzida por uma unidade com grande capacidade, correspondncia entre os que constam do dese-
no veio a ser objeto de produo massiva. Poder nho de conjuntos normalizados acima mencionado
colocar-se a hiptese de o conjunto ML1 ter sido e aqueles que vieram a ser usados no projecto das
fabricado a pensar num uso domstico e no diri- Sena j em 1972, onde foram adotados os esca-
gido procura de mobilirio escolar esse era les 44, 55 e 66, correspondentes altura total
o mercado onde a FOC, Fbrica Osrio de Castro, da cadeira em centmetros, e, segundo o autor,
levava vantagem, graas utilizao de modelos bem acolhidos por David Medd, o mais conceituado
derivados da cadeira Revolt e mesa Reform de
Friso Kramer, um designer holands discpulo de
Jean Prouv. De notar que esta empresa chega a
constituir uma subsidiria, a FOC escolar, dirigida a
este segmento de mercado. Certo que, em 1970,
o ateli Sena da Silva se envolvera j na conceo
de outro conjunto cadeira mesa, totalmente reali-
zado em madeira, que permitia maior maleabilidade
na introduo de alteraes e, muito principalmen-
te, se aliava ao subsector do mobilirio em madeira, Figura 3
Cadeiras "CMD" tal como
predominante na produo de mveis em Portugal
apresentadas no catlogo
nos finais de sessenta, o que permitiria uma rpida da 1. Exposio de Design
Portugus (pp. 22 - 23)
258 | Captulo/Chapter 31 Design, Fashion and Product
dos especialistas de equipamento escolar do Reino
Unido (Fundao Calouste Gulbenkian (ed.), 2009,
pp.234-235). Este aparente desajuste de dimen-
ses denota a pesquisa formal que conduziu o
processo na procura de um dimensionamento ideal.
A primeira verso da cadeira que ficou conheci-
da como Sena constitui referncia dentro desse
percurso de pesquisa. A sua produo massiva sob
a designao comercial Paint it yourself foi assegu-
rada, a partir de 1972, pela Olaio a maior produtora
portuguesa de mobilirio em madeira, nessa poca.
No que respeita funcionalidade esta verso em
tudo idntica anterior, sendo tambm ela pass-
vel de empilhamento como forma de abrir o espa-
o escolar s atividades inovadoras que poca
tendiam a completar os currculos letivos.
Com a denominao Paint it yourself natural que
o seu acabamento fosse s a lixagem, deixando ao
utilizador a escolha da aparncia final. Mais do que
Figura 4 o pormenor construtivo, importar aqui reter a
Conjuntos normaliza-
dos, 1970, reproduo
inteno de deixar a pea mais prxima de quem a
de acetato (Fundao utiliza, dando-lhe o direito de intervir na sua prpria
Calouste Gulbenkian concretizao: deixando em aberto a alternativa
(ed.), 2009, p.88)
entre a manuteno da textura da madeira, reala-
da ou no pelo uso do verniz, mas muito particular-
mente, a do direito ao uso da cor, com tudo o que
este permite no domnio da aproximao afetiva
pea.
A Sena Paint it yourself o resultado de uma
experincia acumulada e constituiu-se numa refe-
rncia dentro do mobilirio portugus produzido na
Figura 5
As cadeiras "Sena".
poca, ainda assim, constituiu ponto de partida para
Isometrias esquemticas: aquela que, sendo a ltima verso deste projeto, foi
esquerda a verso Olaio fabricada pela FOC no final da dcada de oitenta
- 1972, direita aquela
produzida pela FOC - 1989.
(Afonso, 2002, pp.202-211).
Note-se, nesta ltima, a
inclinao dos montantes Mais uma vez, apesar de na aparncia serem idn-
posteriores e o consequente
encurvamento do espaldar
ticas, as alteraes quase impercetveis introduzi-
bem como a introduo das pelos autores, tanto ao nvel da forma, como da
de uma nova travessa construo, tornam impossvel consider-las como
transversal anterior
uma mesma pea. A evoluo verificada, procuran-
do eliminar aquela que seria a principal fragilidade
da Sena antecedente, a unio da travessa poste-
rior aos montantes, sujeita a considerveis esforos
de toro, enquadra-se na inteno de ultrapassar
os preconceitos absurdos da otimizao das confi-
guraes ergonmicas numa ptica de funcionalis-
mo primrio, tendo como ponto de partida padres
estticos de postura (para ler, escrever ou comer),
mas ignorando solicitaes essenciais, como estar,
conversar, namorar ou afirmar uma presen-
Figura 6 a (Fundao Calouste Gulbenkian (ed.), 2009,
Catlogo FOC 1989 (Funda- pp.234-235). Objetivamente, Sena da Silva ter
o Calouste Gulbenkian
(ed.), 2009, p.89-243.)
reconhecido a tendncia, muito usual dos jovens e
at dos adultos, para se reclinarem, provocando a
suspenso dos montantes anteriores, o que leva-
va ao colapso das unies entre os posteriores e a
travessa transversal.
A inclinao dos montantes posteriores para a
frente, introduzida nesta verso, compensada no
que respeita posio relativa entre os suportes:
assento e espaldar, pela curvatura mais acentuada
deste ltimo, em boa parte, vem impedir a possi-
bilidade desse movimento, evitando que a unio
receba excessivos esforos longitudinais pea.
Por outro lado, a introduo de uma travessa trans-
versal anterior inferior, vem dar maior solidez ao
conjunto, atenuando os esforos transversais sobre
essas mesmas unies. Mediante a criao de um
espaldar mais cncavo e envolvente, fcil de obter
dado o sistema construtivo utilizado2, conseguia-se
tambm garantir uma postura correta das costas,
normalmente negligenciada pelas crianas e jovens.
Esta mesma preocupao detetvel na evoluo
do espaldar da cadeira ML1, verificada entre o
prottipo observado em casa de Leonor lvares
de Oliveira e a pea que consta do catlogo da 1.
Exposio de Design Portugus. No que respeita s
tcnicas construtivas de unio, esta verso substi-
tui o sistema mecnico de multifurao simultnea
e cavilha pelo furo e respiga usado na marcenaria
tradicional, o que vem dar superior solidez trem-
pe. A madeira de faia substituda pela de tola.
Em 1989, a FOC produziu um grupo de trs peas
que, sob a designao comercial Mobilier Essentiel,
visava o mercado da exportao. Dele faziam parte
esta cadeira e a mesa ME, que Sena da Silva cria-
ra para formar conjunto com ela. O folheto publi-
citrio que a anunciava, da autoria do mesmo
(Depoimento Antnio Garcia, 31-MAR-2010), ao
incluir a pergunta La couleur Pourquoi pas?, apre-
sentando uma paleta de cores pr-estabelecida,
afasta-se do esprito paint it yourself, que quisera
afirmar no mercado a primeira verso da Sena. A
inteno centrava-se agora em esconder a textu-
ra da madeira, que por longos anos acompanhara a
produo de mobilirio, repondo a cor como parte
do projeto da pea, ainda que, deixando ao utiliza-
dor um leque de opes de que faziam parte cores
saturadas, acentuadas pelo brilho do esmalte, ao
sabor do gosto dessa nova poca.
Ao longo de todo o processo criativo empreendi-
do por Antnio Sena da Silva e Leonor lvares de
Oliveira na procura de um mobilirio ideal para
a nova escola que ento dava os seus primeiros
passos, em Portugal, a ergonomia constituiu preo-
cupao fundamental, tendo implicado uma cons-
tante evoluo do delineamento, da escolha dos
Design, Fashion and Product 31 Captulo/Chapter | 259
materiais e dos mtodos construtivos, colocando
assim o mobilirio numa posio de subordina-
o no s s imposies antropomrficas, mas
tambm comportamentais e at afetivas.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
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Afonso, R. (2002). Cadeiras Portuguesas Contem-
porneas. Porto: Asa. pp. 202- 211.
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Henriques, R.P. (2010). Discursos legais e prticas
educativas. Ser professor e ensinar Histria (1947-
1974). Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian -
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es para o ensino construdas entre 1968 e 1972.
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gus de produo em srie do terceiro quartel do
sc. XX (1949-1975). Tese de doutoramento no-
-publicada, Faculdade de Arquitetura, Universidade
Tcnica de Lisboa, Lisboa.
2
Qualquer das
Sena da Silva, A. (1957). Formas utilitrias indus- verses da cadeira
triais e artesanais, equipamento e pormenorizao Sena e da ML1
decorativa. Arquitectura Planeamento Design possuem espaldares
Artes Plsticas, 59. construdos por folhas
de madeira colada e
Sena da Silva, A. (1982). Design & Circunstncia. in: formada por prensa-
Associao Portuguesa de Designers (eds.), Design gem a frio. O espaldar
& Circunstncia, Lisboa: APD. pp.24-29. poderia ser construdo
por dobragem de
contraplacado, porm
a sua espessura no
o permite e no
essa a prtica comum
na Olaio, que ainda
em 2007, na fbrica
de Torres Vedras,
utilizava a moldagem
de folha para cons-
truo de espaldares
idnticos, como
se verificou numa
visita feita ao local.
260 | Captulo/Chapter 32 Design, Fashion and Product
CAPTULO/CHAPTER 32
DACIANO DA COSTA E A LONgRA
UM EXEMPLO PORTUGUS DE DESIGN SUSTENTVEL
Resumo: Este artigo visa difundir entre a comuni-
dade cientfica internacional o estudo que temos
vindo a desenvolver sobre a prtica profissional
de Daciano da Costa (1930-2005) uma das figu-
ras mais relevantes do Design em Portugal durante
o sculo XX. Daciano concebeu numerosos proje-
tos de interiores e de mobilirio de reconhecida
qualidade a partir do incio dos anos 60 em diante.
Neste caso de estudo centramos a nossa investiga-
o sobre o papel por ele desempenhado na prtica
profissional relacionando com o conceito de Design
Sustentvel. Daciano trouxe para a profisso e para
o ensino uma modernizao dos processos, uma
nova perspectiva sobre os temas emergentes do
Design durante meados do sculo passado. Dacia-
no da Costa acreditava que o exerccio da profisso
de designer assentava na prestao de um servio
comunidade e assim os designers deviam assu-
mir novos papis sociais com vista a um desenvol-
vimento sustentvel. Na sua prpria prtica profis-
sional, ele implementava processos de design que
lidam com a sustentabilidade e com os compromis-
sos sociais, em busca de solues simples e de longo
prazo que pudessem perdurar e que preenchessem
as necessidades humanas e os fins a que se destina-
vam, causando o mnimo de desperdcio e de impac-
to ambiental. Alguns dos produtos que concebeu,
desenvolveu e implementou a partir da dcada de
60 do sculo passado, ainda continuam em uso hoje
em dia, satisfazendo plenamente as reais necessi-
dades dos atuais utilizadores, e a sua simplicidade
formal acompanha at a mudana de paradigma
esttico do sculo XXI. Daciano da Costa critica-
va a posio de muitos designers, hegemnica e
egocntrica, centrados apenas na busca da origina-
lidade e repudiava o efeito da cultura do imediatis-
mo e o design intil. Para ele o bom design deve-
ria ser aquele que perdura, solucionando problemas
relevantes, dando forma a objetos teis, com um
design centrado no utilizador e dentro de princ-
pios ergonmicos. Esta pesquisa centra-se no seu
trabalho para a indstria de mveis Longra, acres-
centando o valor da tradio artesanal aos objetos
produzidos em srie numa perspectiva holstica de
Design Sustentvel.
Palavras-Chave: Design Sustentvel; Daciano da
Costa; Longra.
Design, Fashion and Product 32 Captulo/Chapter | 261
Abstract: This paper aims to disseminate among Ana Moreira da Silva 1
the international scientific community the study anamoreiradasilva@gmail.com
that the authors have been developing on the
professional practice of Daciano da Costa (1930-
2005) one of the most relevant figures of Design
in Portugal during the twentieth century. Daciano
conceived numerous projects of interiors and furni-
ture of recognized quality from the early 60's
onwards. In this case study we focus our research
on the role he has played both in teaching and in
professional practice relating to the concept of
Sustainable Design. Daciano brought to the profes-
sion and teaching a modernization of processes, a
new perspective on the emerging themes of Design
during the middle of the last century. Daciano da
Costa believed that the exercise of the profes-
sion of designer was based on the provision of a
service to the community and so the designers
had to assume new social roles towards a sustaina-
ble development. In his own professional practice,
he implemented design processes that deal with
sustainability and social commitments, in search of
simple and long-term solutions that could endure
and meet human needs and the purposes for which
they were intended, causing minimum of waste
and environmental impact. Some of the products
it conceived, developed and implemented from the
60s of last century, still remain in use today, fully
satisfying the actual needs of current users, and
its formal simplicity accompanies even the chang-
ing aesthetic paradigm of the XXI century. Daciano
da Costa criticized the position of many designers,
hegemonic and egocentric, centered only on the
pursuit of originality and repudiated the effect of
the culture of immediacy and useless design. For
him "good design" should be that which endures,
solving relevant problems, giving shape to useful
objects, with a user-centered design and ergonom-
ic principles. This research focuses on his work for
the Longra furniture industry, adding the value of
artisanal tradition to serial-produced objects in a
holistic perspective of Sustainable Design.
Keywords: Sustainable Design; Daciano da Costa;
Longra. 1
Professora,
Faculdade de
Arquitetura e Artes
da Universidade
Lusada de Lisboa
262 | Captulo/Chapter 32 Design, Fashion and Product
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Silva, A. (2017). Daciano da Costa e a Longra - Um Exemplo Portugus de Design Sustentvel. Em
D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (261-267). Castelo
Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO locais de longa durao, recursos humanos e tecno-
logia locais numa procura do que considerava ser o
Daciano da Costa considerava que um dos objeti- verdadeiro conceito de sustentabilidade.
vos da prtica dos designers seria conceber e produ-
zir produtos que perdurassem no tempo tanto pela Daciano da Costa planeou, assim, produtos inovado-
durabilidade dos seus materiais como pelas suas res antecipando um dos principais aspetos transver-
caratersticas formais. sais do design atual: a cultura da sustentabilidade.
No caso da Longra podemos encontrar, tambm, a sua
preocupao com a sustentabilidade social atravs
da criao de uma nova linha de mveis que permi- 2. DACIANO DA COSTA - DESENVOLVENDO
tiu manter os postos de trabalho, evitando, assim, o O DESIgN SUSTENTVEL
desemprego de muitos trabalhadores pelo encerra-
mento de uma seo desta fbrica. A Metalrgica da Design para a Sustentabilidade requer a criao Fundao Calouste Gulbenkian (1966-1969), os
Longra (1919-1995) foi uma empresa portuguesa de solues que sejam simultaneamente benfi-
situada no lugar da Longra, concelho de Felgueiras, cas tanto para a sociedade em geral como para
que produzia equipamento hospitalar e para escrit- as comunidades que nos rodeiam, e ainda para o
rios. Nos anos 1970, tornou-se pioneira na aplicao ambiente natural e para os sistemas econmicos
e desenvolvimento do design industrial, em Portu- globais, com especial foco nos locais. (Vezzoli e
gal, facto a que no alheia a colaborao estrei- Manzini, 2008; Vezzoli, Kohtala & Srinivasan, 2014) aqui permanecem. No se trata simplesmente de
ta do designer Daciano Costa (Lage, 2007). Para a
Longra, Daciano conseguiu desenvolver uma produ- Daciano da Costa introduziu uma modernizao nos
o de mobilirio para consumo interno, evitando a processos para a prtica do Design, uma nova pers- os e as suas relaes mtricas teriam que estar
importao e utilizando recursos locais que combi- petiva sobre os temas emergentes do Design no
navam materiais naturais duradouros com a tecnolo- sculo XX, como valores de design sustentvel. Ele
gia portuguesa e a tradio artesanal. Apesar de ser acreditava que projetar em Design seria a contri-
uma produo industrial em srie, incorporou a iden- buio para uma responsabilidade compartilhada na lirio, etc.) humanizando esses espaos sob o ponto
tidade portuguesa atravs da utilizao de materiais obteno de produtos sustentveis. Este compro- de vista dos valores emocionais e sustentveis.
misso significou para ele a conceo de solues
que apresentassem um equilbrio entre os aspetos
sociais, ambientais e econmicos. Apesar do Design
Sustentvel ser uma disciplina recente, Daciano no
incio dos anos sessenta tentou e alcanou novas
experincias neste contexto, propondo solues
para ajudar a encontrar formas social, econmica e
ambientalmente sustentveis. Foi o caso da Longra,
uma fbrica de mveis que lidava com enormes
problemas econmicos que levariam ao desem-
prego de numerosos trabalhadores. A sua inter-
veno na Metalrgica da Longra foi decisiva para
atingir esses objetivos, resultando na famosa linha
de mveis Cortez e outras peas inovadoras, como
uma srie de cadeiras metlicas estofadas, ampla-
mente utilizadas em plateias de teatro e cinema.
Numa poca em que a oferta da indstria portu-
guesa era limitada e indefinida, havia muito a ser
feito. Estas circunstncias particulares resultaram
Figura 1 na necessidade e na oportunidade de conceber um
Daciano da Costa
projeto global de grande coerncia: uma relao
(1930-2005)
Design, Fashion and Product 32 Captulo/Chapter | 263
integral entre a natureza da produo (os prazos, os
meios e os processos a ele associados) e o contex-
to cultural, econmico e social. Daciano acreditava
que o Design devia constituir-se como a constru-
o de uma relao com os utilizadores, com aque-
les que o encomendaram e at mesmo com aqueles
que o produziram (Martins e Spencer, 2009).
Figura 2
Linha Cortez produzi-
O compromisso com a indstria foi, de fato, eviden-
da pela Metalrgica da
ciado na explorao dos sistemas de mobilirio de Longra, 1963, Daciano
escritrio, com a escolha de materiais duradouros e da Costa. (1985, p.79)
com a racionalizao da produo industrial, permi-
tindo a reutilizao de mquinas e de mtodos anti-
gos. As opes da Daciano conduziram obteno
de mveis ainda em uso nos nossos dias, devido s
suas formas simples e intemporais e qualidade dos
materiais em que foram fabricados.
Nos interiores que desenhou para a Bibliote-
ca Nacional (1965-1968) e para a Biblioteca da
seus interiores e as poltronas confortveis criam
uma atmosfera harmnica, na relao entre a arqui-
tetura e o mobilirio, espaos especialmente cria-
dos com o propsito de impulsionar as capacidades
de estudo e de concentrao dos utilizadores que
um caso de distribuio de reas e usos. O design
dos interiores, o dimensionamento fsico dos espa-
estreitamente alinhados com as dimenses senso-
riais desse mesmo espao (a qualidade da ilumina- Figura 3
Cadeira de braos produ-
o, as propriedades das cores, o conforto do mobi-
zida pela Metalrgica da
Longra, 1963, Daciano
da Costa, (1985, p.79)
No incio dos anos 70, Victor Papanek, no seu livro
"Design for the Real World, Human Ecology and Social
Change", desafiou os designers a atuar sob respon-
sabilidade social e que deveriam propor solues
simples para serem usadas pela comunidade em
geral. (Papanek, 1985)
Os designers precisam de reconhecer e de desem-
Figura 4
penhar novos papis com base nas mudanas rpi- Secretria produzida
das do mundo e nos artefactos que so produzidos pela Metalrgica da
maciamente. Daciano revelou um interesse preco- Longra, 1971, Daciano
da Costa, (1985, p.79)
ce sobre os valores de racionalidade e de funcionali-
dade, que ele pretendeu incorporar no seu trabalho,
em consonncia com o que foi acontecendo com
outros pioneiros do design moderno no estrangei-
ro (Neves, 2009).
Nos muitos projetos de design de interiores em que
esteve envolvido, o mobilirio de assento particu- Figura 5
larmente especial. Ele conseguiu obter a colabora- Stand da Longra na
FIL, 1971, Daciano da
o de algumas empresas na sua produo, acres-
Costa (2001, p.269)
264 | Captulo/Chapter 32 Design, Fashion and Product Design, Fashion and Product 32 Captulo/Chapter | 265

centando o valor da tradio artesanal a um objeto

produzido em massa. Como em muitos outros obje-
tos projetados por Daciano, a sua aparente simplici-
dade ilustra como o processo criativo pode corres-
ponder capacidade de alcanar a sntese. So
assentos simultaneamente discretos, teis, ergon-
micos, simples e intemporais e ainda comprometi-
dos com a indstria de forma sustentvel.

Daciano esteve envolvido no processo de

compreender a necessidade de uma integrao
abrangente das capacidades humanas, necessida-
des sociais e recursos locais no processo de design.
Desenvolveu o seu processo criativo no sentido de
conciliar o engenho do designer com as necessida-
des do produtor e com as capacidades dos trabalha-
dores, mas tambm com os recursos locais e com
materiais e formas duradouros.

Ao longo de vrias dcadas, Daciano foi uma figu-

ra marcante no desenvolvimento de uma Cultura do
Design, no s pela relevncia de seu trabalho de
projeto, mas tambm por causa de sua influncia
como professor e como divulgador do novo project
thinking regido pelos princpios do Design Susten-
Figura 6 e 7 tvel. Ele criticou a busca desesperada pela origina-
Biblioteca Nacional lidade e repudiou o efeito da cultura do imediato e
de Lisboa, 1965-68,
do "sucesso de alta presso" que encoraja a produ-
Daciano da Costa
(2001, pp.123-125) o intil e o "desperdcio visual" (Costa, 1998). Os
produtos que criou mantm o sentido de sntese
onde a complexidade se simplifica, onde a tradi-
o integrada na contemporaneidade dentro do
processo de design industrial.

Ele mantinha o desejo de adotar os processos de

pensamento sistemtico e de racionalizao da
Figura 10
produo. Foi apologista dos princpios da divi-
Daciano da Costa, 1986,
so do trabalho e do trabalho em equipa (Martins Esboos para cadeira de
e Spencer, 2009). Desde o incio dos anos 60, ao trabalho. (2001, p.26)

Figura 8 e 9 Figura 11
Biblioteca da Fundao Daciano da Costa, 1962,
Calouste Gulbenkian, cadeiras para secre-
1966-69, Lisboa, Daciano tria produzidas pela
da Costa (2001, p.132; 1985 Longra. (2001, p.257)
266 | Captulo/Chapter 32 Design, Fashion and Product
lidar com a indstria portuguesa, tentou sempre
desenvolver uma estreita relao entre integrao
de princpios humanos e a engenharia de sistemas
de produo.
O Design preconizado por Daciano demonstra um
alto controle tcnico e metodolgico do produto
industrial e uma distintiva conscincia ecolgica e
social, no sentido de um apurado design thinking
que opera a mediao entre o designer, a indstria
e a sociedade.
Uma das suas ltimas obras foi o projeto de concep-
o para o mobilirio da Casa da Msica no Porto,
em 2005. A sua colaborao neste projeto surgiu
atravs do desejo pessoal do seu autor, o arquiteto
Rem Koolhas, que fez questo de escolher o traba-
lho de Daciano, selecionando modelos de poltro-
nas e cadeiras de vrias pocas e contextos da
obra retrospetiva de Daciano da Costa, dos anos
sessenta aos anos noventa. Todas as peas foram
meticulosamente escolhidas para seu novo cenrio
nesta Casa de Msica, mantendo as suas qualidades
intemporais de forma sustentvel.
As peas de mobilirio escolhidas foram ligeira-
mente transformadas por Daciano adaptando-
-as ao novo paradigma, alterando tambm alguns
dos materiais ou cores para melhor se integrarem
nestes novos cenrios arquitetnicos. Esses obje-
tos, cujo projeto e propsito original encaixavam na
lgica do "design em contexto" e assumiam um claro
compromisso com o seu entorno (algo que Daciano
considerava ser a base para seu trabalho de proje-
to), viriam a ter um novo papel na Casa da Msi-
ca, assumindo uma posio proeminente neste novo
contexto.
3. CONCLUSES
Os projetos de design desenvolvidos por Daciano
da Costa podem provar que a dimenso real de seu
trabalho excede em muito a sua funo fsica estri-
ta como objetos e assumem uma dimenso eminen-
temente social, implementando a interao entre
os interesses da indstria e as necessidades e capa-
cidades dos trabalhadores, mas tambm com os
recursos locais, tudo isto de forma sustentvel. O
seu conceito de design opera, pois, com sucesso, a
mediao entre o designer, a indstria e a sociedade.
Podemos considerar que as solues de Dacia-
Figura 12 e 23 no para a Metalrgica da Longra constituiram uma
Daciano da Costa, Casa
da Msica, 2005, Porto.
conquista "sustentvel" (devemos ressaltar que nos
(2009, pp.28-33) anos sessenta este conceito ainda no estava esta-
Design, Fashion and Product 32 Captulo/Chapter | 267
belecido), uma inovao, antecipando um dos prin-
cipais aspetos transversais do atual design: a susten-
tabilidade. Ele conseguiu evitar o desemprego de
quase cem trabalhadores reutilizando tecnologia
local para novos projetos de mobilirio, combinan-
do materiais naturais duradouros com as estruturas
de ao que esta indstria siderrgica normalmen-
te produzia, tirando vantagem econmica e lucros
sociais das capacidades humanas e dos recursos
locais que poderiam ter sido desperdiados.
Daciano da Costa criou solues simples e de longo
prazo que perduraram e que satisfazeram reais
necessidades humanas, at mesmo a sua simplicida-
de combina com as mudanas dos paradigmas est-
ticos do sculo XXI. A contemporaneidade dos seus
objetos, a sua qualidade intemporal, a sua slida
consistncia e permanncia social so um testemu-
nho dos valores do Design Sustentvel no trabalho
e no legado de Daciano, de acordo com uma Cultura
da Sustentabilidade.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
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Vezzoli, C. and Manzini, E. (2008) Design for Envi-
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Vezzoli, C., Kohtala, C. and Srinivasan, A. (2014),
Product-Service System Design for Sustainability,
Greenleaf Publishing, Sheffield, UK.
268 | Captulo/Chapter 50 Design, Fashion and Product
CAPTULO/CHAPTER 33
DIMENSO VISUAL
EM MSICA CLSSICA
Resumo: A reduo crescente e generalizada do
pblico de concertos das Orquestras de msica
clssica apontada como crtica. Uma das estra-
tgias identificadas, para minimizar o problema,
a reformulao dos programas, integrando mode-
los de actuaes que vo ao encontro de um pbli-
co mais jovem, no seu espao e suas linguagens. A
gerao do Milnio, graas s suas caractersti- acteristics, the Millenial generation is the audi-
cas, a que mais se pretende captar. Na tentativa
de criar experincias envolventes e, consequen-
temente, cativantes para esta gerao, explora-
da a convergncia de media, originando concertos
multissensoriais. Atravs de anlise documental e
estudo de caso, foram analisados exemplos consi-
derados significativos. Os resultados preliminares
sugerem o potencial da integrao da dimenso
visual e de tecnologia em concertos de msica cls-
sica, para cativar o espectador da era digital.
REAS DE INTERSECO
Palavras-Chave: Convergncia de media; Multis-
INTERSECTION AREAS
sensorial; Msica clssica; Gerao Milnio; Expe- Classic music; Millenials; Emotional experience.
rincia emocional.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Lessa, J. (2017). Dimenso Visual em Msica Clssica. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva,
Investigao e Ensino em Design e Msica (269-278). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from
journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO
O presente estudo centra-se na rea de intersec-
o entre a dimenso visual (imagem e videogra-
fia) e a dimenso musical, particularmente da msi-
ca clssica. O contexto particular o da integrao
SECTION IV
SECO IV
de linguagens visuais digitais em concerto de msi-
ca clssica, procurando identificar o seu potencial
para captar um pblico mais jovem, que inverta a
reduo drstica e crtica da audincia dos espec-
tculos. Para tal sero identificadas as caracters-
ticas desse pblico, revista bibliografia na rea em
questo e analisados exemplos de espectculos que
so referenciados como resultados desse intento de
angariar novos pblicos.
Esta uma etapa inicial de um estudo em desen-
volvimento, pelo que os resultados aqui apresen-
Design, Fashion and Product 33 Captulo/Chapter | 269
Abstract: The generalized and growing reduction Joana Lessa1
of audience in Classic music orquestras perfor- jlessa@ualg.pt
mances is pointed critical. One of the identified
strategies to minimized the problem, is to adjust-
ment concert programs, integrating performance
models directed to a younger audience, meeting
their language and their space. Due to its char-
ence most sought. In order to designed engaging
experiences and thus captivating Millenials, media
convergence is explored which results in multisen-
sory performances. Through document analysis and
case study methodology, in a Qualitative research
approach, several cases considered significant
where analysed. Preliminary results suggest the
potential of integrating visual dimension and tech-
nology in classic music performance, to captivate
the spectator of the digital age.
Keywords: Media convergency; Multisensory;
tados so preliminares, sugerindo aspectos a ter
em conta no desenho de espectculos, de nature-
za multissensorial, de modo a contribuir e potenciar
uma experincia apelativa e mais envolvente para o
grupo de indivduos identificado.
2. PROBLEMA
No contexto da chamada msica clssica, so
diversas as estruturas musicais, nomeadamente as
Orquestras Sinfnicas, que anunciam o decrscimos
acentuado das suas audincias e se apresentam em
crise, com a reduo de salrios, reduo na progra- 1
CIAUD, Universidade
mao e calendrio de concertos (Service, 2014; de Lisboa
Kanny, 2016; Culver, 2016; Lin, 2008). So aponta- CIAC, Universidade
dos alguns aspectos que justificam esta reduo de do Algarve
270 | Captulo/Chapter 33 Intersection Areas Intersection Areas 33 Captulo/Chapter | 271

ce ser uma das direces adoptadas por diversas Palfrey e Gasser, 2008): a presena de tecnologia; Moderna, traz para estas obras e para o contex-
Orquestras. a presena de entretenimento; a partilha de infor- to geral da Msica, uma associao de dimenso
mao na esfera social; o estar em rede e sempre esttica de elevado nvel conceptual e grfico. So
conectado com o seu grupo de ligaes sociais. exemplos, a influncia de Jackson Pollock na nota-
o de December, do compositor Earle Brown, de
3. METODOLOgIA A idade mdia do pblico em actuaes de msi- 1952 (ver Fig.2), que explora o valor da abstraco
ca clssica tem vindo a aumentar (37.7 em 1980; visual na notao.
De forma a investigar o tema, procurando 49.5 em 1998/1999; 56,2 em 2003), verificando-
compreender o seu contexto, analisar as estratgias -se pelo menos um aumento de 10 anos de idade,
de resposta ao problema e retirar legtimas ilaes, entre 2001 e 2011, essencialmente justificado pela
aplicou-se uma metodologia de anlise documen- influncia das prticas da poca e das caractersti- 4.2.2. Son et Lumire e Videomapping
tal e de estudo de caso de natureza explicativa. Foi cas da gerao (Hamann apud Clouse, 2016). Inver-
Figura 1 samente ao decrscimo de pblico nas actuaes de Son et lumire (som e luz) traduz o conceito de
efectuada uma recolha de casos de estudo, com
Notao grfica da obra
Artikulation (1958), duas formas de seleco: casos identificados como msica clssica, as de msica pop e rock tm verifi- espectculo nocturno encenado num espao pbli-
de Gyrgy Ligeti. de relevncia, devido ao seu destaque e divulgao cado vertiginosa subida (op. cit.). co, e que consiste na projeco de efeitos de luz e
nos meios de comunicao social e, paralelamente, cor, na fachada de edifcios (habitualmente com
outros casos, recolhidos nos contextos de investi- valor patrimonial). Paralelamente projeo, a
gao/produo cientfica/artstica, por se revela- sincronia de sons gravados ou em tempo real, inte-
rem como referncias nas suas propostas (valoriza- 4.2 A INTEGRAO DE LINGUAGENS E MEDIA gra este conceito, promovendo maior intensidade
o pelos pares e comunidade cientfica e artstica; expressiva. Ocasionalmente os efeitos pirotcnicos
pela sua actualidade; pela sua dimenso conceptual 4.2.1. A notao musical tambm eram integrados. Conceito de autoria de
e tcnica). Paul Robert-Houdin, que em 1952, enquanto cura-
A articulao entre msica clssica e a dimenso dor do Castelo de Chambord (Frana) desenvolveu
grfica, especificamente o uso de imagem, no o primeiro espectculo com estas caractersticas.
Figura 2 algo inusitado nem inovador. Uma das formas em Este gnero popularizou-se no final do sc. XX, com
Notao grfica da obra
December, de Earle
4. ESTADO DA ARTE que se estabelece na notao grfica. A nota- produes bastante populares entre finais de 1950
Brown, 1952 (Folio) o grfica, por representao grfica simblica (a e a dcada de 70, em locais e/ou edifcios histricos
4.1. CARACTERIzAO DAS NOVAS PLATEIAS tradicional), tem por objectivo traduzir a compo- de cidades tursticas, como forma de promover o
pblico: a mudana operada no acesso, distribuio O FOCO NA GERAO DO MILNIO, NATIVOS sio musical em smbolos, visando a leitura pelo turismo (Encyclopdia Britannica, 1998) (ver Fig.3
e aquisio dos contedos musicais (Culver, 2016); DIGITAIS executante da msica. e 4).
a proliferao de gneros musicais; mas tambm as
caractersticas da gerao jovem adulta actual e o A Gerao do Milnio (Millenials) 1. gerao a Questes acrescidas de representao simblica Este tipo de espectculo, em espao pblico, era um
seu sistema de valores, distinto das geraes ante- tornar-se adulta no sc. XIX (PRC, 2017), e a gera- surgiram com o advento da msica electroacsti- nicho tradicionalmente ocupado pelos eventos piro-
riores (Hamann apud Clouse, 2016); a falta de viso o que fala de um modo nativo a linguagem da ca, optando-se por formas de representao mais tcnicos, que exploram a cor, a luz, e a possibilida-
artstica inovadora das Orquestras (Walsh, 2001). era digital (Da Costa, Kinsell e Nasah, 2013). Os imprecisas. O esprito desta representao passou de de constituio de formas (ver Fig.5). O desenho
seus indivduos so motivados pelo uso de tecno- a ser mais esquemtico e usado como referncia, desses elementos grficos constitui-se num espao
Na procura de captao, e fidelizao de pbli- logia. Esto continuamente em em rede (always no como forma de traduo (Fernndez, 2007). A
co, destacam-se algumas iniciativas que mostram on) atravs da tecnologia com as suas ligaes da msica electrnica ao vivo (live electronic) intro-
como as Orquestras procuram ultrapassar o proble- esfera social, e possuem um elevado poder de difu- duziu novo desafio: com o seu carcter de inter-
ma, encarando-o como uma oportunidade: a de so social de informao (Watkins, 2009; Palfrey veno activa durante a interpretao, promoveu
reorganizar o modo como a audincia recebe a e Gasser, 2008). So estes aspectos que podero solues grficas expressivas e visualmente apela-
msica, criando experincias memorveis para o pesar no desenho de produtos e servios que os tivas. Surge assim a notao grfica no simblica
pblico, no espao da sala de concertos como fora cativem. Estes indivduos tm um propenso para associada a obras que passam a ser denominadas
dela (Culver, 2016; Woodcock, 2012); redirecionar tudo o que digital. As suas vidas esto imersas na msicas grficas, em virtude desta associao. A
para uma abordagem no exclusiva de concertos, cultura digital, da resultando um modo de proces- notao grfica no simblica serve de estmulo ao
mas apostar tambm numa abordagem multi-face- sar informao com impacto nos seus estilos de intrprete para que a encontre uma ligao com as Figura 3
Folheto de divulgao
tada de educao e de ligao com a comunidade, aprendizagem e preferncias (Prensky apud Da possibilidades de execuo.
do 1. espectculo de
procurando dar resposta a algumas das necessi- Costa, Kinsell e Nasah, 2013), estilo de vida e valo- Son et Lumire, em
dades da prpria comunidade (Woodcock, 2012); res (Watkins, 2009). Neste momento, esta gerao A explorao de elementos grficos nas msicas Greenwich, UK, 1957.

reformular a programao para apelar curiosi- um dos focos de audincia mais desejados, devi- grficas resulta em peas de elevado e surpreen-
dade de novos pblicos, integrando outros media e do ao seu impacto no tecido social, na constituio dente valor plstico, como na obra Artikulation
tecnologia (op. cit). de tendncias de mercado e, acima de tudo, do seu (1958), de Gyrgy Ligeti (ver Fig.1), na qual a
poder de compra. dimenso cromtica tambm est presente (Villa-
A integrao de outros media e de tecnologia, como -Rojo, 2003).
estratgia de captao de novos pblicos (Liem, Para a gerao da era digital, os aspectos asso-
Gmez e Schedl, 2015), nomeadamente o pbli- ciados a experincias prazerosas so identificados Neste tipo de notao, a associao ou inspirao Figura 4
Son et Lumire na Pirmide
co na casa dos 20 anos (Mielonen, 2003), pare- com (Lessa, 2013; Turkle, 2011; Watkins, 2009; em estilos visuais ou grficos do contexto da Arte de Giz, Cairo, Egipto.
272 | Captulo/Chapter 33 Intersection Areas
indefinido e amplo, identificado como uma super-
fcie imaterial, e que se estende sobre o espectador
envolvendo-o: o cu sobre a sua cabea. O carc-
ter transitrio e efmero do desenho das formas,
da sequencialidade e simultaneidade com que so
apresentados, dos efeitos de cor, crescido gran-
diosidade da escala em que estes elementos surgem,
assim como o efeito de surpresa, e por fim o eleva-
do volume de rudo associado a cada efeito formal/
luminoso/cromtico, so causadores do grande
impacto produzido no espectador. Estes aspectos
Figura 5
sero explorados em formas mais complexas de
Fogo de artifcio da Festa espectculo pblico, como o son et lumire, ante- O concerto As Quatro Estaes de Antonio Vival-
de S. Joo (festa popular), riormente referido, e que evoluiu no decurso do sc.
no Porto. Porto, 2016.
XX e XXI (ver Fig.3, 4 e 6), assim como uma tipolo-
gia da derivada, que se baseia nos mesmos princ-
pios, mas de modo ainda mais complexas o video-
mapping (ver Fig.7 e 8). So ainda avanos recentes
a incorporao de tecnologia digital interactiva e de
Realidade Virtual (VR Virtual Reality) neste tipo
de espectculos (ver Fig.1416).
O videomapping uma das tcnicas aplicadas na
projeco de videografia, para eventos dirigidos a
massas, por se adaptar ao espao pblico de gran-
de escala, e potenciar um espectculo com efeitos
Figura 6 de luz e cor, que envolve o espectador na experin-
Son et Lumire na
cia do evento. Utiliza o mapeamento da rea onde
fachada interior do Museu
do Louvre, Paris, Frana a imagem projectada, ajustando-a rea (por
(Athem & Skertz, s.d.) exemplo a fachada de um edifcio), tirando partido
de efeitos de manipulao visual. H um conjunto de
aspectos no espectculo que contribuem para um
efeito de imerso afectiva:
- O escurecimento do espao em redor do espec-
tador produzindo a sensao de envolvimento
pelo efeito de suspenso temporria da descrena
(temporary suspension of disbelief conceito que
expressa como o espectador acredita, temporria
e deliberadamente nos princpios de uma narrati-
Figura 7 va ficcionada) o espectador deixa de se sentir no
Concerto As Quatro contexto da realidade fsica em seu redor, deslo-
Estaes de Vivaldi.
cando-se afectivamente para esse contexto ficcio-
Casa das Caldeiras, S.
Paulo, 21 Julho 2016. nado (Williams, 2016; Michelle, 2007);
Foto: Pedro Marguerito.
- A grande escala dos elementos apresentados e a
posio dos elementos face ao pblico em cima,
produzindo a sensao de poder/grandiosidade dos
contedos e, consequentemente, de domnio do
espectador (admirao reverente); cruzado com o
ponto anterior, promove a sensao de estupefa-
o e encantamento (Williams, 2016);
- Recurso a vibrao cromtica intensidade e
Figura 8
Detalhe do trabalho de contraste cromticos;
videografia do Concerto
As Quatro Estaes de
Vivaldi. (Marinho, 2016).
Intersection Areas 33 Captulo/Chapter | 273
- Recurso a variao de intensidade de luz uso de 4.2.3.3 eVanescens, 2012-2016
contraste lumnico;
eVanescens uma performance udio-visual inte-
- Uso de movimento aplicado aos elementos grfi- ractiva que articula as dimenses musicais e visuais,
cos formas em movimento. a partir de estratgias de expresso especficas a
cada uma, convergindo-as numa unidade perfor-
mativa com um conceito centralizador que
procura atrair o observador para um mundo incerto,
4.2.3 Casos de estudo entre uma perturbadora estranheza, escurido e um
sentimento de ausncia de peso. (Todoroff e Guer-
4.2.3.1 As quatro Estaes, 2016 ra, 2017). Neste espectculo, a interaco aconte-
ce a vrios nveis: atravs de sensores que captam
movimento, colocados na caixa torcica, mos e
di, pela Camerata Latino Americana na Casa das braos, do violoncelista, criando uma articulao
Caldeiras, Barra Funda, S. Paulo em 21 Julho 2016, entre a especificidade da dimenso performativa
representa um espectculo de msica clssica da sua execuo, com a dimenso sonora e visual; e
desenhado para ir de encontro ao gosto das massas, tambm da interveno, em tempo real, dos outros
com uma das peas mais divulgadas do repertrio dois intrpretes que operam, digitalmente, sobre os
clssico do sc. XVIII, tirando partido da dimenso dados colhidos pelos sensores e que, com tcnicas
videogrfica com uma projeco de videomapping de anlise sonoras e software de controlo, interfe-
da empresa Visualfarm. Num local semi-aberto, um rem no som e imagem finais (op. cit) (ver Fig.10 e
espao fabril reconvertido a Casa das Caldeiras, 11).
o sistema de projeco aplicado a uma estrutura
circular, na procura de maior envolvimento cogniti-
vo do espectador, para o qual contribui a dimenso
multissensorial presente no espectculo: integran- 4.2.3.4 In a State, 2015
do som, luzes, imagens, laser, efeitos especiais e as
projeces mapeadas (Vara, 2016). Os respons- O espectculo In a State uma performance inte-
veis salientam a inteno e importncia de cativar o ractiva de Adinda van't Klooster and Nick Collins,
pblico mais jovem, usando a dimenso visual para realizada em 2015 e desenvolvida a partir da cola-
aumentar a intensidade da experincia, potencian- borao entre o improviso de um pianista e um
do a dimenso emocional (op. cit). sistema computacional que detecta a emoo na
msica por ele produzida, em tempo real (ver Fig.12
e 13). O sistema, efectua a leitura da emoo, atra-
vs de um modelo discreto de emoo, baseado na
4.2.3.2 Tristo e Isolda, 2004 representao bidimensional da emoo (valncia
e intensidade) (Russel, 1980). Consequentemente
A obra Tristo e Isolda, de Richard Wagner foi apresenta animaes abstractas 3D, produzidas em
composta como uma pera, no um concerto sinf- tempo real (com identificao nominal da emoo
nico, o que se apresenta numa vertente em sepa- capturada), e que se vo alterando em virtude das
rado uma vez que, no contexto da pera, a parti- mudanas na leitura emocional. Segundo os auto-
cipao de vrias formas de expresso artstica res, o sistema possui, simultaneamente, interesse
contribuem para um efeito final. Este efeito integra esttico e informativo da expresso emocional do
a dimenso musical, a dimenso teatral performati- msico aquando a actuao, evidenciando as difi-
va dos cantores, a dimenso de figurinos e, natural- culdades e ambiguidades na rea da emoo e sua
mente, e de grande importncia, a dimenso cnica. investigao (Klooster, 2014-15).
Aqui tem sido recorrente a participao de artis-
tas visuais a quem comissionada a vertente cni-
ca. Entre eles destacam-se os que exploram o vdeo.
O trabalho de Bill Viola na produo de Tristo e 4.2.3.5 The Hubble Cantata, 2016
Isolda de Richard Wagner, pela Los Angeles Philar-
monic, em 2004, um dos relevantes exemplos The Hubble Cantata (ver Fig.1416), um concerto
(ver Fig.9), criando uma dimenso dramtica que d de msica clssica com orquestra de 30 elemen-
suporte ao libreto, msica e intrpretes. tos, coro, solistas de pera, projeco videogrfi-
ca e 5 minutos de filme de Realidade Virtual (VR)
realizado por Eliza McNitt, aconteceu no Brooklyns
Prospect Park, em Nova Iorque, a 6 Agosto 2016.
274 | Captulo/Chapter 33 Intersection Areas Intersection Areas 33 Captulo/Chapter | 275

Com o recurso a culos de RV de baixo custo (em espectculo foi desenhado para produzir o efei-
carto, nos quais o telemvel inserido), e da APP to de imerso do pblico, procurando cativar uma
Fistful of Stars (ambos disponibilizados pela organi- gerao jovem, adepta das tecnologias digitais.
zao) para aceder aos contedos digitais, o pbli-
co, individualmente, teve acesso apresentao de
imagens capturadas pelo telescpio Hubble, explo-
rando assim a Nebula de Orion, enquanto a pea de 5. RESULTADOS
msica se desenrola (ver Fig.16) (Wise, 2016). Alm
dos diferentes media, prope uma fuso entre arte A importncia de criar uma experincia esttica, que
e cincia (op. cit.), integrando o apelo da tecnolo- promova o envolvimento do espectador, funda-
gia digital, que explora numa dimenso de entrete- mental para cativar o pblico a assistir ao espect-
nimento. O filme integra a narrao do astrofsico culo (Rodrigues et al., 2016). Para tal, a experincia
Mario Livio, que introduz um valor potico, descre- deve produzir um sentimento de prazer (pleasure)
vendo o ciclo de vida e a morte das estrelas. Este no indivduo. Este sentimento surge devido ao efei-
to Esttico: quando o espectador atribui ao produ-
to ou evento, valores de beleza, boa composio/
equilbrio, virtuosismo, e outros aspectos como
inteligncia (Norman, 2004). Mas tambm quan-
do lhe atribui um valor de entretenimento. As expe-
rincias que promovem prazer so emocionalmente
positivas e, consequentemente, cativantes, atrain-
do os indivduos para a sua repetio.
Em espectculos com demasiada exuberncia visual
e integrao no equilibrada de elementos e media,
os resultados podem apresentar-se como demasia-
do absorventes da ateno do espectador, relegan-
do a msica para 2. plano. Nestes, o encantamen-
to do pblico procurado pelo efeito fcil (visual
Figura 9 e tecnolgico) e menos pelo contedo, frequen-
Imagens do vdeo da
temente vazio de significado. Aqui valoriza-
2. cena do III Acto A
morte de Tristo, da da a dimenso do entretenimento, em detrimen-
pera Tristo e Isolda. to da qualidade artstica da experincia cultural. A
dimenso narrativa, no contexto da imagem/video-
grafia tambm aqui interfere, promovendo maior
ou menor abertura a interpretaes individuais
e, consequentemente, maior riqueza de significa-
dos. Assim, tambm determinante na experincia
emocional.
A interpretao emocional da msica operada
no espectador, tendo em conta as suas caracte-
do de integrao. Um outro aspecto promotor de
interpretaes emocionais individuais o uso de (Lessa, 2013). No caso do concerto The Hubble
material grfico que explore o conceptual, valores
poticos e significados profundos, tal como iden-
tificado nos casos do projecto de Bill Viola para a
pera Tristo e Isolda (ver Fig.9) e no concerto
filme de VR de The Hubble Cantata (ver Fig. 16).
Como refere Stevens (2009), importante que a
dimenso visual no menospreze a musical, ofus-
cando-a. Consequentemente narrativas abertas e
valores conceptuais e poticos podero sustentar a
msica, valorizando-a.
Quando as experincias se dirigem a vrios senti-
dos de cognio, ou seja multissensoriais, promo-
ve-se elevada expressividade emocional, e conse-
quentemente o envolvimento do indivduo (Douek,
2013). Esta premissa alicera-se no conceito de
Gesamtkunstwerk (noo de obra de arte total)
de Richard Wagner, que o cunhou no sc. XIX, no
contexto da experincia opertica. Ao longo do
sc. XX este conceito foi aplicado e difundido em
diversas situaes de entretenimento como: na
exibio de cinema; espectculos de Son et Lumi-
re, entre outros; e mais recentemente na indstria
do gaming (jogos de consolas, vdeo, computador)
(Lessa, 2013). A interveno de contedos visuais,
com imagens estticas, em movimento, participa-
o de aspectos de variao lumnica, de contedos
udio (como msica, discurso), contribui significa-
tivamente para o sentimento de imerso na expe-
rincia (op. cit). Algumas estratgias so tambm
aplicadas a este tipo de contedos de modo a expo-
nenciar o envolvimento do espectador e promover
a intensidade da sua experincia. Nomeadamente,
o obscurecimento do espao fsico onde decorre o
espectculo e a organizao da apresentao dos
contedos de forma a rodear o espectador, colo-
cando-o literalmente no centro do evento: ecrs
de projeco curvos ou circulares, e colocao do
espectador no interior do espao fsico que defi-
nem; distribuio de udio por diversas sadas de
positivo ou negativo (maravilhamento ou temor)
Cantata (ver Fig.1416), o efeito de viso a 360
na VR promove, no espectador, a sensao de estar
no centro de evento, atravs da iluso de visualiza-
o do universo em seu redor.
Enquanto consumidores, as geraes mais jovens
(menos de 18 anos) e a gerao do Milnio,
demonstram grande interesse na VR, representan-
do os ltimos um grande segmento de pblico com
poder de compra (Llamas apud Gaudiosi, 2016).
Neste sentido, vrias Orquestras esto a apostar na
ligao a estes grupos de consumidores, investindo
em actuaes que envolvam tecnologia, nomeada-
mente VR, tal como pode ser observado no caso do
concerto The Hubble Cantata (ver Fig.1416), no
qual a participao do pblico significativa.
6. CONCLUSES
Dos materiais estudados considera-se que a parti-
cipao da dimenso visual resulta em valor acres-
centado para a experincia total do concerto, no
entanto, deve ser integrada de modo a no ofuscar
a dimenso musical, no se lhe sobrepondo.
Figura 12
In a State com John
Snijders ao piano e represen-
tao grfica de estado
afectivo excitao, 2015.
Foto: Simone Tarsitani.

rsticas especficas, histria de vida, etc. A relao
da dimenso visual com a msica promove novas
pistas para interpretao. Segundo Stevens (2009)
importante que a narrativa visual seja aberta e
no fechada, de modo a no determinar os signifi-
cados e limitar o valor expressivo da interpretao
do espectador. Nos casos de natureza mais expe-
rimental, as narrativas abertas e ainda factores
de natureza aleatria, so integrados (atravs de
Figura 10 e 11 sistemas computacionais e programao). A dimen-
Performance "eVanescens,
por Todor Todoroff (compo-
so performativa (caso de eVanescens; ver Fig.10
sio) e Laura Colmenares e 11), e emocional (caso de In a State; ver Fig.12 e
Guerra (videografia), com 13) dos prprios executantes tambm direciona-
Sigrid Vandenbogaerde
(violoncelo) (2012-2016).
da para interferir nos resultados visuais e sonoros
Foto: Sergine Laloux. finais, gerando assim um nvel ainda mais acentua-
som, com separao de som, produzindo o efeito
de espacializao sonora (Begault, 2000). Estes
aspectos foram evidenciados no caso do concerto
das Quatro estaes com videomapping (ver Fig.7
e 8). Noutros casos, o espectador pode ser levado a
sentir-se no interior da experincia, atravs do uso
de tecnologia como VR, evidente no The Hubble
Cantata (ver Fig.1416),
Mas tambm a escala e dimenso da apresentao
dos contedos e a sua posio relativa ao espec-
tador: a projeco em grande escala e localizao Figura 13
In a State com represen-
superior, face ao espectador, promove um senti-
tao grfica de estado
mento de subordinao perante algo magnificente, afectivo dio, 2015. Foto:
incutindo um sentimento de reverncia com valor Simone Tarsitani.
276 | Captulo/Chapter 33 Intersection Areas Intersection Areas 33 Captulo/Chapter | 277

Para a integrao da dimenso visual no concerto -Chambord_a894.html. [Consultado em 05 Janeiro

de msica clssica, visando uma experincia multis- 2017].
sensorial e envolvente do espectador, a observncia
dos seguintes aspectos sugere potencial: a valoriza- Athem & Skertz (s.d.). Rve de Lumire. Dispon-
o de narrativas visuais abertas, potenciadoras de vel em: http://www.athem-skertzo.com/reve-de-
atribuio de significados individuais pelos especta- -lumiere. [Acedido 20 Dezembro 2016].
dores; o recurso a linguagens e tecnologias digitais,
que valorizem a dimenso musical e no a encubram, Begault, D. R. (2000). 3-D sound for Virtual reality
promovendo e suportando os contedos e no os and Multimedia. NASA Center for AeroSpace Infor-
esvaziando de significado; a utilizao dessas mation. NASA/TM 2000-209606.
tecnologia sujeitas s linguagens visuais e dimen-
so conceptual e no o oposto, de forma a que o Clouse, C. M. (2016). Revitalizing Classical Music
resultado visual no seja apenas um efeito tecnol- Interest and Concert Attendance: Why Today's
gico; consequentemente, a procura de um equilbrio Youth Are Deterred From Classical Music and Why
entre a o valor esttico e o valor de entretenimen- Symphony Orchestras and Businesses Need to Get Figura 14
to, no pesando o ltimo sobre o primeiro; a aplica- Involved. Senior Honors Projects. Artigo 143. Hubble Cantata, orquestra
com solista e projeco
o de estratgias de centralizao do espectador, videogrfica em tela.
colocando-o fisicamente no interior do espect- CUCMC Columbia University computer music Foto: Jill Steinberg
culo e/ou desenvolvendo estratgias de espacia- center (2000). Master pieces of the 20Th century
lizao sonora. O recurso a Realidade Virtual (VR) Electronic music: A multimdia perspective. Dispo-
surte elevada imerso/envolvimento do espectador, nvel em: http://sites.music.columbia.edu/master- cal_frontera_lenguajes_artisticos.php. [Acedido 20
no entanto poder ser promotor de alheamento da pieces/notes/index.html. [Acedido 20 Dezembro Dezembro 2016]
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Figura 15
Culver, J. (2016). Audience Experience and the Industry to Generate $5.1 Billion in 2016. Fortune. Pblico com culos de
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ca e imagem faz parte da sua experincia diria, https://www.linkedin.com/pulse/audience-expe- virtual-reality-game-industry-to-generate-

veiculada no digital e por dispositivos que fazem a rience-decline-symphony-orchestra-john-culver -billions. [Consultado em 05 Janeiro 2017].
convergncia de media. Pelo que a aplicao destas [Consultado em 05 Janeiro 2017].
estratgias, acrescidas da integrao conceptual Kanny, M. (2016). Pittsburgh Symphony stri-
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apresenta-se como potencialmente atractiva deste nials are Digital Natives?: An Investigation into http://triblive.com/aande/music/11347194-74/
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Figura 16
cy: Concepts, Methodologies, Tools, and Appli- Imagem de filme VR de Eliza
Esta uma etapa inicial de um estudo em desenvol- cations (pp. 103-119). Hershey, PA: IGI Global. Klooster, A. (2014-15). In a State. Disponvel em: Mcnitt (National Sawdust).

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http://www.youtube.com/watch?feature=player_ processos culturais permite-nos afirmar que disci- como composio, estrutura, cromatismo, pattern ou 1
Professor Adjunto,
embedded&v=AJYN4gSwaaw. [Acedido 20 Dezem- plinas como, por exemplo, a Arte, a Arquitetura ainda escala encontram lugar no s na linguagem Escola Superior
bro 2016] ou, ainda, a Literatura tm oferecido contributos mas principalmente no modus operandi de um msico de Tecnologia e
importantes na definio da identidade de um lugar. como de um projetista. (APARO, MOREIRA, FARIA, Gesto do Instituto
Turkle, S. (2011). Alone Together: Why We Expect Estas reas tm, igualmente, evidenciado pontos de no prelo, sp). Para alm destes fatores, o Design e Politcnico de
More from Technology and Less from Each Other. contacto, determinando e construindo correntes, a Msica partilham uma base metodolgica comum Viana do Castelo
New York: Basic Books. tendncias ou movimentos que marcam a histria que determinada pela necessidade de experimen-
da Humanidade. Em particular, disciplinas como a tar, contemporaneamente, o ato de criar como uma 2
Faculdade de
Varo, Lila (2016). Festival As 4 Estaes une a Msica e o Design podem ser consideradas como forma necessria para garantir a qualidade da apli- Arquitetura da
msica erudita com projees de mapping em dois mbitos muito prximos, determinados por cao. Por um lado, a experimentao d-se numa Universidade de Lisboa
So Paulo. Disponvel em: http://misturaurbana. fatores e processos que podemos considerar como srie de projetos apresentados nas reas da Multi-
com/2016/06/festival-as-4-estacoes-une-musi- similares ou at anlogos. Comeando a anlise com mdia e da Msica (RYAN, 1991; JORD, 2002) 3
Professor,
a terminologia e explorando o lxico das duas disci- ou do Design for All e da Msica (GEHLHAAR et al, Universidade do Minho
280 | Captulo/Chapter 34 Intersection Areas
2014). Por outro lado, a vontade de experimentar
acontece na anlise performativa de instrumen-
tos musicais, ou em partes deles (ZICARI, 2010),
assente numa metodologia cuja aplicao parte
integrante de um processo de verificao prtica
contnua da investigao produzida.
Neste sentido, este artigo pretende contribuir para
demonstrar que uma aproximao entre estas duas
reas pode constituir um ponto de partida para a
construo de modelos de desenvolvimento entre
o Design e a Msica. A criao de um componen-
te para um instrumento musical determina-se como
um excelente mbito experimental, demonstrando
e validando este tipo de processo, quando conduzi-
do pelo Design e verificado pela Msica. Com este
projeto pretende-se, igualmente, demonstrar que
o processo aplicado neste projeto de investigao
pode ser um exemplo interessante no domnio da
investigao em Design, determinando a imple-
mentao de processos inovadores conduzidos pelo
Design e aplicados no mbito da msica.
2. PROBLEMA
4
http://www.busi-
nesswire.com/news/ Ao longo dos anos, a relao entre o Design e a
home/20131030005 Msica tem sido argumento de anlise e de deba-
709/en/Research- te, encontrando contribuies pontuais por parte
Markets-Global- de alguns autores como, por exemplo, Gillo Dorfles
Musical-Instruments- (1987), Andrea Branzi (1999) ou ainda Donald
Market-Trends Norman (2004). Outros autores como Bernhard
- acedido a Brdek (1994) ou Renato de Fusco (2010) rela-
20/07/2016 so da tam que a histria do Design tem sido marcada pelo
sala de leitura da envolvimento do Design no mbito da Msica, com
Biblioteca de Aveiro. exemplos que vo desde do projeto de instrumen-
lvaro Siza, Obras e tos musicais, a casos de estudo de capas de discos,
Projectos, p.151. passando pelos equipamentos de difuso de som.
5
http://www.tech- Contudo, parece que, com o andar dos anos, estes
navio.com/report/ casos tenham gradualmente diminudo, deixan-
global-musical- do que o Design fique margem dos processos de
-instruments- inovao no campo da Msica. Um relatrio publi- Portugal, ao longo do sculo XVI, nomeadamente, de
-market-2015-2019 - cado pela BusinessWire4 destaca que a produo
acedido a 20/07/2016 de instrumentos musicais uma rea em cresci-
mento e fortemente fragmentada, apresentando
6
http://www. um domnio global de algumas naes com a China,
ilsole24ore.com/ os Estados Unidos ou a Alemanha. A este elemento
art/impresa-e-terri- podemos acrescentar o dado fornecido pelo Global
tori/2016-06-04/ Musical Instruments Market 2015-2019, publicado
riparte-mercato- pelo Infiniti Research Limited (2015)5 que fala no
-strumenti- aumento da Taxa de Crescimento Anual Composta
-musicali-161457. (CAGR) no sector de 1,89% durante o perodo de
shtml?uuid=AD0bh6V 2014-2019. Fazendo referncia a Itlia como um
- acedido a dos mercados com grande tradio na construo na criao de instrumentos musicais foi influencia-
20/07/2016 e no consumo de instrumentos musicais, o Jornal
econmico Il sole 24 ore 6 destaca que o consu-
mo de instrumentos musicais cresceu considera-
velmente, determinando uma significativa reto-
ma do sector, ajudado, igualmente, pela promoo
e pela venda on-line. No entanto, o artigo destaca
que existe um aumento significativo de um merca-
do muito especfico que no procura compras
on-line mas, que especificamente, procura veri-
ficar a qualidade do produto, pessoalmente, veri-
ficando e experimentando o produto de presena.
Esta tendncia reflete-se, tambm, nas exign-
cias, sempre mais presentes na nossa modernida-
de (BAUMAN, 2000), de encontrar produtos capa-
zes de se adaptarem s necessidades do utilizador,
em particular, quando se trata de um instrumen-
to musical. J em 1500, a criao de instrumentos
personalizados era, por exemplo, algo que aconte-
cia nos ateliers dos artesos Italianos de construo
de instrumentos de cordas. Nestas oficinas, (...) os
luthiers tinham entendido que qualquer instrumento
musical devia ser personalizado, sendo este fruto de
uma pesquisa e de uma experimentao individual.
(SANTORO, 1989, pp. 67). A ateno de uma parte
do mercado pela construo artesanal de instru-
mentos musicais e pela qualidade que este tipo de
processos pode trazer a cada instrumento, tem
levado algumas das maiores empresas de instru-
mentos musicais a criar ateliers para a produo de
produtos personalizados, divulgando uma produo
artesanal, individualizada e atenta s necessidades
dos msicos mais exigentes. Porm, por motivos
relacionados ao preo e localizao do servio,
esta produo est ao alcance de poucas pessoas.
Ainda nos sculos passados, a produo de instru-
mentos musicais era encarada como algo relacio-
nado a cada nao, evidenciando peculiaridades
prprias e caractersticas que diferenciavam os
instrumentos de terra para terra.
Em Portugal e segundo um estudo elaborado por
Maria Isabel Lopes Monteiro, est documentada
bastante atividade de construo de instrumentos em
rgos, cravos e manicrdios, violas de arco e de mo,
harpas, cordas para os precedentes, tambm algumas
percusses, (...). (MONTEIRO, 2010, pp. 23). Entre
1700 e 1900 a tradio construtiva em Portugal
relaciona-se a algumas famlias de artesos como,
por exemplo, o caso (...) das famlias Antunes (cons-
trutores de instrumentos de tecla), Haupt (instrumen-
tos de sopro), Grcio (guitarras), Capela (violinos) ou
Machado e Cerveira (rgos). (NUNES, 2012, pp.
10). Entre os sculos XIX e XX, a cultura musical
portuguesa quer, seja na produo musical, que seja
da por atividades de alguns estrangeiros que opera-
vam, de maneira significativa, no territrio nacio-
nal. Como afirma Ana Luiz Fernandes Paz assim
aconteceu com os Gazul, os Lambertini, os Neupar-
th, respetivamente de origem catal, italiana e alem
que vemos aqui representados por um descenden-
te. (FERNANDEZ PAZ, 2013, pp.133). Como teste-
munha Alexandre Armnio Tojal (2000), a influn-
cia estrangeiras assenta, igualmente, na produo
de instrumentos musicais. Entre eles, destacam-se
os j referidos casos, de origem alem, Haupt nos
sopros de madeira ou Ernesto Victor Wagner nos
sopros dos metais ou, ainda, os casos, de origem
italiana, Lambertini e Sassetti nos pianos e noutros
instrumentos de teclas. At meados de 1900 exis-
tiam ateliers artesanais de produo de instrumen-
tos musicais, entre os grandes centros do Porto e de
Lisboa e noutras localidades espalhadas pelo terri-
trio nacional, sendo possvel encontrar pequenas
atividades produtivas de instrumentos musicais.
Em Portugal, como noutros pases, o luthier coor-
denava um sistema produtivo em funo do resulta-
do final, pelo que no realizava todo o instrumento.
Embora na maior parte dos casos este mestre tenha
que mandar fazer algumas peas a artfices de outras
especialidades (serralheiros para as ferragens, marce-
neiros para as teclas, etc.), toda a coordenao da
obra, montagem e acabamento final do instrumen-
to se passa dentro da sua oficina, sob o seu controlo
pessoal. (TUDELA, TRINDADE, 2011, pp. 42).
Algumas destas atividades produtivas foram esti-
muladas pelas dinmicas culturais locais que pare-
ce terem influenciado a manuteno ou a evoluo
de alguns sectores da produo de instrumentos.
Porm, em outros casos isto no aconteceu. Um dos
exemplos mais interessantes o caso das cordas no
desenvolvimento da msica tradicional portuguesa.
Preferncias regionais multifacetadas relativamen-
te morfologia, ao timbre e execuo tcnica fize-
ram surgir vrias espcies de violas com diferenas e
variantes (...). (DODORER et al, 2010, pp. 237)
No que diz respeito rea dos sopros, entre 1800 e
1900 o sector produtivo portugus era estimulado
pelas atividades bandsticas, designadamente, com
o caso da fbrica a vapor de Instrumentos Msicos
de Custdio Cardoso Pereira & Ca em Lisboa ou com
o caso de pequenas fbricas da casa Castanheira e
da Casa Guimares localizadas na rua do Almada no
Porto. Em muitos casos, assim como foi apurado ao
longo da pesquisa e do trabalho de campo efetua-
do, tambm estas fbricas asseguravam um siste-
ma territorial que determinava a realizao de uma
srie de componentes, depois assemblados ou at
acabados, na fabrica me. Ao sistema de produo uma linguagem comum, garantindo uma troca cont-
acrescentava-se um sistema de bandas ou de msi-
Intersection Areas 34 Captulo/Chapter | 281
cos que contribuam para a evoluo dos instrumen-
tos musicais. (APARO, MOREIRA, SOARES, no prelo).
Ao longo dos ltimos anos e com a estruturao do
mercado global, muitas destas atividades acabaram
por desaparecer, em particular, aquelas relacio-
nadas com a produo dos instrumentos de sopro
da famlia dos metais, que foram completamen-
te anuladas pelas grandes multinacionais America-
nas, Alems e Asiticas. Apesar de em Portugal, e
em particular no norte do Pas, continuar a existir
um grande nmero de bandas, instituies musicais
e escolas de formao musical, no existe uma rea
produtiva relacionada aos sopros, em particular ao
caso dos sopros de metais.
Hoje, a diversificao do mercado e a necessida-
de sempre mais ampla de adaptar os instrumentos
musicais s prprias exigncias motivam e justifi-
cam a criao de uma investigao que analise e
valide modelos alternativos de desenvolvimen-
to, na rea dos instrumentos musicais. Acompa-
nhando uma lgica de sistema territorial, possvel
desenvolver modelos que rentabilizem e combi-
nem as mais valias que cada lugar oferece. Cada
momento, ou cada componente, pensado num
sistema complexo e aberto s respostas produtivas
formuladas pelo territrio, na criao de um produ-
to de grandes qualidades. Como refere Medardo
Chiapponi (1999), a capacidade do Designer, est
na capacidade de gerir as relaes que se podem
estruturar entre diferentes sectores produtivos,
construindo percursos que saibam conduzir para a
inovao de um produto.
3. METODOLOgIA
A vontade de construir um sistema produtivo
escala territorial deve ser pensada como a estru-
turao de uma orquestra, pertencendo ao desig-
ner/maestro a escolha e a articulao dos diversos
intervenientes no processo. Como refere o maes-
tro Riccardo Muti, cada msico toca individualmen-
te, cada um em plena liberdade, mas tambm com os
outros elementos para alcanar o nico, o bem supre-
mo e a harmonia. 7 A relao entre as vrias partes
produtivas e a interveno de um maestro/desig-
ner num sistema produtivo pode ser traduzida no 7
http://www1.adnkro
conceito de Design Ttico, como meio para criar nos.com/Archivio/
convergncias entre diferentes atores. Os autores AdnAgenzia/2005/
Mario Buono e Silvia Pelosi descrevem este ideia 12/18/Politica/SEN
como (...) o meio para criar inovao da aquisio e ATO-MUTI
- ORCHESTRA
da partilha de novos conhecimentos e novas compe-
-METAFORA-DELLA
tncias. Esta abordagem encorajaria a adopo de -SOCIETA_144502.
php - acedido a
nua de informaes. (BUONO, PELOSI, 2010, pp. 8) 25/07/2016
282 | Captulo/Chapter 34 Intersection Areas
Figura 1
Processo de descodifica-
o do Design (Fonte das
imagens dos autores).
Figura 2
As cinco fases do
processo (Fonte das
imagens dos autores).
Na criao de um componente para um instrumento
musical este conceito pode significar, diretamente,
a responsabilizao do designer enquanto agente
que articula as diferentes fases e os diversos atores
que protagonizaro o processo, sem nenhuma ou
com pouca experincia, no desenvolvimento de um
produto deste tipo.
Neste sentido a anlise do processo criativo deve
ser realizada, quer em direta relao com a prtica
do uso do produto, neste caso do instrumento, quer
na gesto das experincias que j foram concretiza-
das para cada um dos atores, nos respectivos mbi-
tos produtivos e que podero ser teis na criao de
um novo produto. Donald Schn, que por alm de
filsofo era pianista e clarinetista, sublinha a impor-
tncia de pensar e refletir sobre o que produzimos,
deixando-nos conduzir pela experincia. Neste
sentido, o autor utiliza como metfora os msi-
cos de jazz, afirmando que a correta partilha de um
esquema e o domnio de um repertrio permitem a
gesto de uma boa improvisao. Quando os msi-
cos sentem a direo da msica desenvolvida brotar
do entrelaar de cada contribuio, oferecem-lhe
um novo sentido e adaptam a prpria prestao ao
novo sentido que criaram. (SCHN, 1993, pp. 82) O
design torna-se um instrumento capaz de transfor-
mar os processos produtivos de cada intervenien-
te, interpretando-os e transformando-os em fato-
res determinantes para criao de um novo produto,
neste caso um instrumento musical.
Porm, um processo de transio de informao e
conhecimento entre os participantes de um proje-
to pode no ser suficiente, em particular, quando
falamos num produto complexo como um instru-
mento musical. O designer necessita demonstrar
um conhecimento, quer acerca dos fatores produ-
tivos em jogo, quer acerca do mbito, operando as
suas escolhas e garantindo a qualidade do resulta-
do final. Parece necessrio salientar que, neste caso
especfico, a escolha da famlia e da tipologia de
instrumento deve-se, igualmente, ao facto de que
o projetista sabe tocar o instrumento em questo.
A participao ativa do projetista na experincia de
praticar o instrumento musical em anlise, nomea-
damente, enquanto executante transformam a
leitura e a interpretao compreensveis e claras,
permitindo a formulao e a verificao de hipte- de serem elementos ativos no processo produtivo,
ses, ao longo do processo.
O escritor e luthier Bart Hopkin, no seu livro Musi-
cal Instrument Design: Practical Information for
Instrument Making (1996) afirma que um instru-
mento musical pode ser criado por um novato na
rea da msica desde que este tenha, pelo menos, pistes; 4) O leadpipe e o bocal (APARO; MOREIRA;
alguns princpios de base e de produo acerca do
instrumento para implementar processos de inova-
o. Neste sentido, poderemos explorar proces-
sos produtivos e ferramentas, evitando que haja
influncia pela rotina e pelos padres existentes.
Neste sentido, Stefano Follesa afirma que a possi-
bilidade do designer incidir no processo est estrita-
mente relacionada com o seu conhecimento cientfi-
co dos sistemas de produo e, ento, com o saber
procurar as potencialidades da relao que existe
entre o homem e a mquina. (FOLLESA, 2013, pp.
129) Para que isso acontea, e acompanhando as campana como primeiro componente, no sentido
reflexes construdas at agora para a realizao
deste projeto, foi necessrio garantir:
1) A anlise do mbito produtivo: obtida por meio de
uma visita a um atelier de luthier;
2) A escolha do componente: realizada em funo
do grau de complexidade;
3) A escolha dos parceiros: concretizada atravs das
anlise de cada uma das
fases que determinam a produo do componente;
4) A criao de hipteses satisfatrias (CROSS,
2006): desenvolvidas num processo em rede;
5) O teste de qualidade: concretizado com msi-
cos para testar a qualidade obtida, determinando a
escolha de uma das hipteses como resultado satis-
fatrio do processo desta fase.
4. PROCESSO/RESULTADOS
O processo de desenvolvimento de um instrumen-
to musical de sopros, famlias dos metais, comea
pela diviso do produto em partes, neste caso, na
demarcao de um trompete em patterns de proje-
to. A pattern um conceito utilizado nos mtodos
do design, mas tambm na msica, sendo que cada
termo determina o uso de alguns modelos utiliza-
dos na construo de composies musicais. Assim
como na Msica, no Design a pattern um mtodo
de projeto que Christopher Alexander (1977) defi-
ne como o que d a possibilidade aos participantes
responsabilizando-os no papel de dirigir e condu-
zir o processo. Cada pattern torna-se uma refern-
cia no entendimento da funo do componente e
na relao que este tem com o instrumento. Neste
caso especfico, o produto (trompete) foi dividido
em 5 patterns: 1) A campana; 2) As bombas; 3) Os
SOARES, no prelo).
O primeiro momento - Anlise do mbito produtivo
- permitiu realizar uma visita oficina de um luthier
italiano, Vito di Grigoli, conhecendo, de perto, a
oficina e o processo de realizao de um instru-
mento musical de sopro. Foi durante esta visita que
se comeou a desenvolver o segundo momento -
Escolha do componente.
Por um lado, nesta segunda fase selecionou-se a
Intersection Areas 34 Captulo/Chapter | 283
que esta reunia uma srie de problemticas defini-
doras da complexidade do instrumento. A escolha
do componente mais complexo permitiria, a longo
prazo, resolver as problemticas dos componentes
mais simples. Por outro lado, enquanto componen-
te, a campana uma das partes mais caractersticas
do instrumento, devido ao seu timbre, sua dinmi-
ca e ao cromatismo da sua msica. Esta fase ofere-
ceu, igualmente, a possibilidade de criar uma liga-
o com o luthier, sendo muito til durante todo o
processo de produo.
O terceiro momento - Escolha dos parceiros - foi
concretizado considerando, quer a necessidade
de desenvolver uma ou mais partes do processo
produtivo, quer a possibilidade de aceder ao espao
para acompanhar e documentar o desenvolvimento
do momento envolvido. No projeto do componen-
te campana participaram diferentes intervenien-
tes. Um dos parceiros o Latoeiro Francisco Liqui-
to, uma vez que que na sua produo de artefactos
aparecem alguns sinais sonoros como, por exem-
plo, a trompa natural, a clarina e a corneta, mas que
necessitam ser melhoradas, do ponto de vista da
prestao sonora. A este arteso acrescentou-se
uma empresa de metalomecnica especializada em
reparaes navais. Com esta empresa foram desen-
volvidos os moldes fmea da campana e a desloca-
o das tcnicas e das tecnologias, produzindo um
molde mais leve, maisresistente e mais barato. A
estes fatores foi acrescentada tambm a possibi-
lidade de determinar uma modularidade do molde,
dividindo-o em duas partes. Esta opo oferecia
uma melhor rentabilizao das partes e uma forte
descida nos custos envolvidos. Um outro parceiro
envolvido do projeto do componente campana foi
uma oficina de reparaes e assistncia de equi-
pamentos domsticos. Esta entidade foi escolhi-
da, uma vez que a empresa tem, j h algum tempo,
experincia em trabalhar com tornos. Especifi-
Figura 3
Visita ao atelier de Vito
di Grigoli. Agrigen-
to, Itlia. (Fonte das
imagens dos autores).
Figura 4
Momentos do proces-
so de produo do
prottipo (Fonte das
imagens dos autores).
284 | Captulo/Chapter 34 Intersection Areas
Figura 5
Prova do instrumento por
parte dos msicos (Fonte
das imagens dos autores).
camente, importa referir que a empresa tem dois
tornos que, neste projeto seriam utilizados em
funes distintas: um iria ser timo para a repuxa-
gem da campana e o outro para os acabamentos e
para a criao do bordo da pea. Esta experincia
foi til, tanto para a continuao do processo de
construo da campana, tanto para o empresrio
envolvido que nunca tinha utilizado um dos tornos
para repuxagem e que, futuramente, ir aplic-lo
nos seus trabalhos.
Depois da escolha dos intervenientes deu-se incio
ao quarto momento, nomeadamente, o desenvol-
vimento de hipteses satisfatrias. Neste proces-
so foram criadas 12 campanas antes de chegar a
uma proposta performativa e portadora de signifi-
cado, como previsto inicialmente. Todo o processo
foi alternado e adaptado, entre o mtodo Design-
-by-drawing e o mtodo Craft-Evolution (JONES,
1992), beneficiando-se do tempo, do espao e das
circunstncias. Por um lado, este momento projetual
foi desenvolvido com a presena do projetista que,
por saber tocar trompete, demonstrou maior facili-
dade na experimentao dos prottipos, durante as
vrias fases da produo, orientando cada momen-
to do processo. Por outro lado, a fase de projeto
permitiu a criao de momentos de contacto com
o luthier italiano, proporcionando trocas de expe-
rincias que, ao longo do tempo, foram importantes
para os dois mbitos. Cada experincia de campa-
na foi desenvolvida at o fim e, sempre que possvel,
concluda, no sentido que era importante verificar e
validar todo o processo, para alcanar uma leitura
holstica e orgnica do todo. O final de cada expe-
rincia terminava sempre com um ponto de situa-
o, partilhado com os intervenientes, de forma
refletir acerca dos resultados e, consequentemente,
entender a orientao a dar aos processos. Assen-
te num processo hermenutico e aberto (SOARES,
2012) cada interveniente poderia entrar e sair do
processo, propondo uma proposio que, poste-
riormente, seria experimentada, avaliada e validada
em comparao com as outras.
O quinto e ltimo momento - Teste de qualida-
de - foi realizado com uma campana, contando
com a participao de 5 trompetistas portugue-
ses. A campana escolhida e experimentada pelos
msicos foi a primeira a ser foi concluda duran-
Neste sentido, o designer dever operar com uma
correta verificao do processo, articulando as
intervenes dos vrios atores e monitorizando os
padres de qualidade do componente campana. O
designer deve interpretar as caractersticas que so
necessrias ao produto, neste caso do componente
campana, procurando-as nas qualidades produtivas
dos atores e verificando, entre as solues conse-
te o processo produtivo, considerando que os seus guidas, as melhores.
resultados serviram para implementar melhorias
nas outras campanas que, entretanto, foram cria- Finalmente, este estudo contribui, igualmente,
das. A campana foi montada sobre um corpo de uma para a sustentabilidade, no sentido de que a estes
trompete de estudo j existente, de origem asiti- fatores se acrescenta a necessidade de criar redes
ca e de baixa qualidade. Por um lado, esta escolha produtivas e redes de utilizadores, nomeadamen-
deve-se ao facto deste modelo ser muito conhe- te, de msicos. A transferncia de conhecimento e
cido entre os msicos, em particular nas escolas de a combinao de fatores hbridos podem, tambm,
msica, e pelo fato da maioria dos msicos escolhi- ser elementos determinantes para a inovao num
dos serem, igualmente, professores. Por outro lado, mbito vido de transformao.
esta escolha deve-se ao fato de se partir de uma
base fraca, ajudando a evidenciar as qualidades da
campana. Neste processo, foi pedido aos msicos
que, individualmente, avaliassem a campana quali- REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
tativamente, assente em parmetros livres. No final,
os pareceres dos 5 trompetistas acerca da campana AA.VV. (2015) Global Musical Instruments
foram homogneos, designadamente, baseados em Market 2015-2019. TechNavio dispon-
distncias de harmnicos, na facilidade de execu- vel em: http://www.technavio.com/report/
o, no timbro sonoro, e na projeo. Todos os global-musical-instruments-market-2015- 2019;
msicos ficaram extremamente surpreendidos com
a performance da campana, indicando proposies ALEXANDER, C. (1977). A pattern language: towns,
diferentes - que dependiam da maneira pessoal de buildings, Constructions. Oxford, UK: Oxford
cada um tocar o instrumento musical - para a inclu- University Press;
so da campana na trompete.
APARO, E.; MOREIRA, F.; FARIA, V. (no prelo) Musi-
Neste processo foi, igualmente, possvel questionar cal instrument Design: Establishing the foundations
a geometria e a forma da campana, e os materiais a for a collaborative project. In AA.VV. (no prelo)
utilizar no modelo final que todos os msicos mani- Proceedings of Regional HELIX Conference 2016,
festaram querer experimentar. Todas as recomen- International Conference on Regional Triple Dyna-
daes sero analisadas e testadas na fase seguin- mics. (sp) Castelo Branco: Instituto Politcnico de
te, garantindo a evoluo futura deste componente. Castelo Branco;
APARO, E.; MOREIRA, F.; SOARES (no prelo) O
design como mtodo para a implementao de
5. CONCLUSES processos produtivos relacionados com a criao
de instrumentos musicais em portugal: a criao
O trabalho realizado at ao momento contribui para de uma campana de trompete. DAMT Revista de
a criatividade, permitindo atingir alguns resultados Design, Arte, Moda e Tecnologia da Universidade de
que, embora parciais, parecem bastante revelado- Anhembi Morumbi de So Paulo, no10;
res do processo produtivo e das suas potencialida-
des. Em concreto, a anlise aos resultados alcana- BAUMAN Z. (2000) Modernidade Lquida Rio
dos determina que a aplicao de uma metodologia de Janeiro: Jorge Zahar Editor BRANZI, A. (1999)
entre o Design e a Msica pode proporcionar a cria- Introduzione al design italiano. Milano: Baldini &
o de um componente de uma trompete. poss- Castoldi. BRDEK, B. E. (1994) Diseo : historia,
vel garantir a criao de um artefacto com quali- teoria y prctica del diseo industrial. Barcelona: Ed.
dade e com um bom desempenho, consequncia de Gustavo Gili;
uma correta articulao produtiva entre os diferen-
tes atores. BUONO, M.; PELOSI, S. (2010) Connecting training
and design processes: Definition of an effective
Intersection Areas 34 Captulo/Chapter | 285
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Intersection Areas 35 Captulo/Chapter | 287
CAPTULO/CHAPTER 35
O DESIgN ALIADO AOS VALORES
CULTURAIS, NA CONSTRUO DE UM
INSTRUMENTO PARA INICIAO MUSICAL
Resumo: Com esta investigao pretende-se Abstract: With this research is intended to devel- Carlos Almeida 1
desenvolver um prottipo de um instrumento musi- op a prototype of a musical instrument to start the carlossampaioalmeida@gmail.com
cal para iniciao ao estudo da msica, cruzando study of music, so crossing, design, culture and
assim, o design, a cultura e a msica. Inicialmente, music. Initially, we present the results of an investi- Ermanno Aparo 2
apresenta-se o resultado de uma investigao rela- gation into Portugueses populares instruments and aparo@estg.ipvc.pt
tiva a instrumentos populares Portuguses e sua their importance in the initiation to the study of a
importncia na iniciao ao estudo de um instru- musical instrument, particularly the role of music
mento musical, nomeadamente o papel da msi- in the construction of the learning process. Culture
ca na construo do processo de aprendizagem. plays an important role in this research since it is
A cultura apresenta um papel importante nesta intended to recover and recover forgotten values
investigao, uma vez que se pretende recuperar e linked to the Portuguese folk instruments and
resgatar valores esquecidos ligados aos instrumen- their stories. With this study, we intend to lever-
tos populares portugueses e suas histrias. Com age knowledge from different areas, such as music
este estudo, pretende-se aproveitar conhecimen- and design, combining ethnographic and popular
tos de reas distintas, como a msica e o design, culture references, to provide new research and
aliando referncias etnogrficas e da cultura popu- development projects.
lar, para proporcionar novos projetos de investiga-
o e de desenvolvimento. Keywords: Ethnology; Music; Design; Instrumen-
tal learning; Culture.
Palavras-Chave: Etnologia; Msica; Design;
Aprendizagem Instrumental; Cultura.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Almeida, C.; Aparo, E. (2017). O Design Aliado aos Valores Culturais, na Construo de um Instru-
mento para Iniciao Musical . Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (287-291). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://con-
vergencias.ipcb.pt
1. MBITO do os acontecimentos que se escondem por de trs
de uma histria cantada ou interpretada. As msicas
Esta investigao visa validar um processo de cria- so narrativas que expressam e traduzem formas
o de um instrumento musical que, por meio de pensamento, sentimentos e valores coletivos.
do design, saiba ligar os valores culturais com os Nesse processo, os compositores/cantores atuam
princpios de iniciao musical no ensino da msi- como mediadores no processo narrativo. Miguel 1
Escola Superior
ca. Como afirmam os autores SOARES, L. e APARO, Cotta afirma que, () qualquer produto musical () de Tecnologia e
E. (no prelo), o design e a msica interligam-se tem um lugar histrica e culturalmente determina- Gesto do Instituto
por meio de metodologias e termos semelhantes do e poder ser melhor compreendido, ento, quan- Politcnico de
e comuns, que determinam uma forte aproxima- do abordado sob pontos de vista histrica e cultural. Viana do Castelo
o. Nomeadamente, termos como a composio, a (COTTA, 1998, p. 153). No design a narrativa est
2
estrutura, a harmonia, sendo de importante desta- presente na criao da cultura material, da mesma Professor Adjunto,
Escola Superior
que a narrativa. forma que na msica. Cada produto, foi concebi-
de Tecnologia e
do com base em factos, pensamentos, simbolo- Gesto do Instituto
No que diz respeito msica, a narrativa est gias, culturas ou lugares. Exemplo disso a associa- Politcnico de
presente em qualquer obra musical, Representan- o da guitarra portuguesa ao Fado instrumento Viana do Castelo
288 | Captulo/Chapter 35 Intersection Areas
musical carregado de simbolismo, conotado como
o modo de ser portugus - o seu timbre inconfun-
dvel acaba por ser associado s palavras destino e
saudade.
So inmeros os objetos que narram e simboli-
zam toda a histria de um povo, repleta de acon-
tecimentos, vivncias e recordaes. Como cita
BUCCHETTI se olharmos para o contexto das muitas
invenes de certos bens e suas histrias, percebemos
que h histrias que vm de trs, repeti-las, tornar-
-se um modelo para outras histrias e sabendo que
um jogo de regras lingusticas continuamos a acre-
ditar neste seu poder narrativo. (BUCCHETTI, 2005,
p. 119).
Uma vez que se pretende analisar instrumentos
de iniciao musical, e por isso dedicados a crian-
as com cerca de 6 anos, importante refletir
tambm sobre o papel da narrativa para as crian-
as e a sua importncia e presena constante nas
suas vidas dirias. do conhecimento geral que as
crianas vivem, constantemente, num mundo de
sonhos, histrias e fantasia, que os prprios pais e
adultos, que as rodeiam, fomentam e narram diaria-
mente alimentando os seus pequenos caprichos e
imaginao. Segundo BRUNER importante a esco-
la auxiliar as crianas a construrem uma identidade
situada num mundo cultural e interpessoal. Isso s
possvel no modo narrativo. A escola pode trabalhar
na criao de uma sensibilidade narrativa, ao oferecer
s crianas mitos, contos e histrias convencionais de
suas culturas, a fim de alimentar seu sentido de identi-
dade e incentivar a imaginao e a construo de um
mundo de possibilidades. (BRUNER, 2000). A narra-
tiva musical, ao expressar os sentimentos coleti-
vos atravs de uma linguagem potica e metafrica,
executa uma ao social, fazendo parte da hist-
ria e da cultura de um povo, () as narrativas criam
significaes sociais, so produtos culturais inseridos
em certos contextos histricos, conformam as cren-
as, os valores, as ideologias, a poltica, a sociedade
inteira, Motta (2004, p.8).
Figura 1
Tocador de Palheta,
Pvoa da Atalaia, 19633.
Nesta investigao, considera-se que o valor cultu-
ral dos produtos torna-se cada vez mais importan-
te, num momento em que as oportunidades para a
inovao tecnolgica so mais pequenas, a diferen-
ciao dos produtos atravs da renovao e aper-
feioamento das suas tecnologias torna-se cada
vez mais difcil. Assim, a diferenciao pode provir
do valor cultural, representado principalmente pela
esttica e aspetos simblicos, como refere AMPE-
LIO BUCCI, o esprito do lugar algo impossvel de
se copiar, qualquer coisa de absolutamente local,
ou seja, no imitvel, no reproduzvel. Qualquer coisa
ligada nica coisa que no se pode remover: o lugar,
a sua histria, a sua paisagem exterior e interior, fsi-
co e cultural; o seu genius loci como o chamavam os
romanos AMPELIO BUCCI (2003).
1.1 O INSTRUMENTO MUSICAL COMO OPOR-
TUNIDADE PARA O ENSINO E NA APRENDIzA-
GEM
Ao longo da ltima dcada, Portugal tem vindo a
atravessar uma fase de crise a vrios nveis que se
tem feito sentir em vrias reas. Uma delas a rea
cultural, afetando diretamente a msica, e o ensino
musical em Portugal. Maria de Lurdes Rodrigues diz
num artigo do jornal Pblico de 16 de Setembro de
2015 que os cortes de financiamento incidem sobre
a entrada de novos alunos, seja nos cursos de iniciao,
seja nos primeiros anos do ensino articulado. Se esta
situao no for invertida, significa que nos prximos
anos apenas sero apoiados pelo MEC os alunos que
j esto a frequentar cursos de msica. No havendo
novas entradas e apoio a novas turmas de substitui-
o dos alunos que vo terminando, ser o regresso
aos tempos em que o ensino da msica apenas esta-
va disponvel para os jovens cujas famlias tinham mais
recursos. 4
Ainda assim, em situaes de crise e dificuldade
que se analisam e avaliam as necessidades, pelo que
na tentativa de as superar surgem, normalmente,
oportunidades e solues. Sendo a iniciao musi-
cal, e os seus mtodos de ensino, uma disciplina com
pouca evoluo e inovao em Portugal, torna-se
necessrio intervir nesta rea, contribuindo para
o seu progresso e reinventando novos mtodos
nomeadamente, construindo conexes com outras
reas. A msica pode relacionar-se com outra rea
como o design construindo um processo criativo e
consequentemente contribuindo para a sua susten-
tabilidade. Segundo BONINI e SBRAGIA, o design
thinking torna-se () uma ferramenta til que apli-
ca o pensamento criativo e crtico para compreen-
der, visualizar e descrever os problemas complexos ou
Intersection Areas 35 Captulo/Chapter | 289
mal estruturados e, em seguida, desenvolver aborda-
gens prticas para resolv-los. (BONINI e SBRAGIA,
2011, pp. 3-25)
A criao de um instrumento musical, que se adap-
te iniciao musical e que facilite, a longo prazo, a
aprendizagem de um instrumento poder tornar-se
uma mais-valia para escolas, instituies relaciona- Figuras 2 e 3
das com a msica e crianas e jovens que preten- Palheta de Monsanto,
sec. XX, esquerda.5
dam iniciar um percurso de aprendizagem musical. Jos dos Reis, ltimo tocador
Este ato criativo poder ser alcanado aliando a de palheta, direita.6
presena da histria e simbologia da cultura de um
pas ou regio. MARTIN, R. refora que, ao adotar-
-se o modo de pensar de um designer, ser possvel possuidoras de rebanhos, evoluram e adicionaram
identificar necessidades latentes dos utilizadores e um odre de pele a instrumentos como a Palheta,
corresponder s suas expectativas atravs da oferta dando origem ao Fole como hoje o conhecemos,
de melhores solues do ponto de vista tecnolgico, tendo sido a Idade Mdia o perodo de maior expan-
de usabilidade e de valor para a empresa. (MARTIN, so e popularidade do instrumento.
R., 2009, p. 62)
Por este motivo, instrumentos como a Palheta e
a Gaita-de-Foles apresentam uma relao que 3
Fig. 1, Tocador
pode tornar-se interessante analisar e vantajosa de Palheta, Pvoa
1.2 DESENVOLVIMENTO DA TIPOLOGIA no desenvolvimento desta investigao. A grande da Atalaia, 1963,
PALHETA diferena entre ambas incide essencialmente na sua disponvel em <http://
evoluo, a Palheta ter cado em desuso e estag- www.gaitadefoles.
A Palheta, um instrumento musical que remonta nado, j a Gaita-de-Foles evoluiu notavelmente at net/noticias/jose-
ao sc. IX. D.C utilizado essencialmente por pasto- aos dias de hoje. reispalheta.jpg>
res durante as suas atividades e tocado somente
por passatempo individual, podendo ocasionalmen- Desta forma, torna-se favorvel e aliciante cruzar 4
Rodrigues, M. de L.
te ser usado em cerimnias, como, por exemplo, na esta relao entre estes dois instrumentos, com as (2015, Dezembro 3).
Pvoa da Atalaia, concelho do Fundo. (Fig. 1). tcnicas e processos atuais, bem como desenvol- O ensino da msica
ver novas tipologias, usufruindo do knowhow de em risco. O Pblico,
De uso bastante corrente outrora como instrumen- empresas e artesos da atualidade. Como sugere disponvel em <http://
to de pastores em vrias regies da beira baixa, a CHIAPPONI A disciplina do Design pode ser enten- www.publico.pt/
Palheta hoje uma tipologia extremamente rara ou dida como um mediador de inovao, realizando uma sociedade/noticia/o-
mesmo completamente desaparecida. transferncia de ideias de um mbito para o outro, -ensino-da-musica-
em que as mesmas j foram implementadas h muito -em-risco-1708000>
A Palheta compe-se por um tubo sonoro com tempo. (CHIAPPONI, 1999)
um nmero varivel de orifcios, cuja extremida- 5
Fig. 2, Palheta
de se insere numa palheta dupla como a do Obo, Em entrevista ao Dr. Joo Soeiro de Carvalho, etno- de Monsanto, sec.
e que fica vista, aplicando-se diretamente a boca. musiclogo e professor na Faculdade de Cin- XX, disponvel
O tubo sonoro cnico como o ponteiro de uma cias Sociais e Humanas da Universidade Nova de em <http://www.
Gaita-de-Foles e termina em campnula. Em Portu- Lisboa, realizada a 15 de Abril de 2016, relativa- matriznet.dgpc.pt/
gal tem-se notcia da existncia de outro mode- mente a este instrumento relata que acusticamente MatrizNet/Objectos/
lo, em que o tubo, embora interiormente seja cni- este instrumento pssimo, mas possvel otimiza- ObjectosConsultar.
co, no exterior cilndrico e termina com uma copa -lo, pode tirar-se dele a sua simbologia, valor cultu- aspx?IdReg=107539>
bulbar. ral e histrico, ter uma forma idntica e melhora-lo
acusticamente, isso fundamental. H possibilidade 6
Fig.3, Jos dos Reis,
Na sua construo so usadas madeiras como o de fazer um instrumento muito parecido com este que ltimo tocador de
buxo e o cedro, talhados navalha. Os furos so se chame palheta ou gaita, mas que toque bem. 7 palheta, disponvel em
feitos com um ferro quente e so marcados com <http://1.bp.blogspot.
a prpria posio dos dedos, tratando-se por isso com/_zSumWJ77Gs/
uma tcnica muito rudimentar. S4ws8n8sATI/
2. METODOLOgIA AAAAAAAADlg/w_
Sendo a Palheta de carcter pastoril, tal como xH8dYNg64/
a flauta, instrumentos como estes podem estar Quanto metodologia a seguir, pretende-se natu- s400/IHRU_G3_
associados origem da Gaita-de-Foles. As gentes ralmente seguir um conjunto de processos, iniciar P140+copy.jpg>
290 | Captulo/Chapter 35 Intersection Areas Intersection Areas 35 Captulo/Chapter | 291

este projeto com uma fase de trabalho de campo, Aps, investigao e aquisio de informao, foi Pretende-se desenvolver um instrumento de palhe- Motta, Luiz Gonzaga. (2004) Narratologia: anlise
pesquisa e investigao, realizando entrevistas com necessrio proceder a uma seleo de material e ta dupla, sendo posteriormente includo e avaliado da narrativa jornalstica. (p. 8).Braslia.
etnomusiclogos e conseguir estabelecer contac- enveredar por um caminho mais detalhado e espec- por uma turma de iniciao musical da Academia de
to com instrumentos idnticos ao que se pretende fico. Assim, surge a seleo do instrumento Palhe- Msica de Viana do Castelo, sendo especialmente Oliveira, E. V. (2000) Instrumentos Musicais Popu-
investigar. ta e por isso a necessidade de aprofundar conheci- adequado a alunos que pretendam iniciar a aprendi- lares Portugueses, Fundao Calouste Gulbenkian.
mento sobre o mesmo. zagem de Fagote ou Obo. Lisboa.
Posteriormente, quando conseguido o material
necessrio, dar-se- incio fase de produo com - Entrevista a Prof. Dr. Joo Soeiro de Carvalho Com este estudo pretende-se provar que a relao
o apoio de artesos, com os quais se efetuaro Aps definido o caminho do instrumento Palhe- entre o design e a msica pode revelar-se bastan-
testes e experincias relativas a materiais e tcni- ta, o Prof. Dr. Joo Soeiro de Carvalho revelou-se te vantajosa, na medida em que neste caso espe-
cas a utilizar, bem como o teste da afinao e sono- um contributo indispensvel na aquisio de infor- cfico, pensado para um pblico jovem que preten-
ridade do instrumento. mao do instrumento, nomeadamente, local de de dar incio aprendizagem musical, por um lado
origem, materiais e tcnicas de construo, produ- transmitir-se- cultura, o esprito de um lugar, as
Quando terminado, segue-se uma fase de experi- tores do mesmo e o contexto no qual ter surgido, suas histrias e tradies de uma forma didtica, e
mentao do prottipo, na qual se pretende inse- bem como os motivos da sua quase extino. por outro facilitar-se- a aprendizagem dos alunos,
ri-lo no mbito educativo junto de uma turma de com um instrumento com caractersticas adequa-
alunos de iniciao musical que devero us-lo e - Apresentao de Poster e Artigo no I Congresso das s suas idades e nvel de ensino.
test-lo a fim de se conhecer a sua viabilidade e Internacional | VII Workshop: Design & Materiais
qualidade. 2016 Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo,
Brasil- Presena de poster com o tema o Design
O processo que d origem a este estudo, divide-se aliado aos valores culturais, na construo de um REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
por isso em trs momentos, a pesquisa, a Produo instrumento para iniciao musical, e artigo no Anais
e a Experimentao. do 1 Congresso Internacional Design e Materiais. Bonini, L. & Sbragia, R. (2011). O modelo de Design
Thinking como indutor da inovao nas empresas:
Neste momento a investigao encontra-se na fase Posteriormente, seguir-se-o os prximos passos: um estudo emprico. Revista de Gesto e Projetos
de produo e experimentao, sendo que esta (pp. 3-25).
primeira fase de pesquisa est concluda. Utiliza- - Fase de produo do prottipo neste perodo
-se um mtodo de tentativa erro (CROSS, 2007) desenvolver-se- o prottipo com o apoio de arte- Bruner, J. (2000). Cultura e Educao, Edies
isto porque o projeto, nessa fase passa a ser fludo sos cujo trabalho se especializa nas tcnicas de 70.Lisboa.
e h sempre alteraes ao longo de todo o processo trabalho da madeira, nomeadamente o processo
que iro influenciar o resultado final independen- de torneamento e furao, bem como com luthiers Bucchetti, Valeria. (2005). Packaging Design:
temente da ideia inicial de projeto, quer em timings, especializados que sero teis no que diz respeito Storia, linguaggi, progetto. (pag. 119). Milano, Italy.
produto, materiais, custos, etc. acstica e afinao corretas do instrumento.
Bucci, Ampelio (2003) Cit in Aparo e Soares (2012),
- Pesquisa Este primeiro momento foca-se numa - Fase de experimentao do prottipo - nesta Sei progetti in cerca dautore/Seis projetos procu-
fase de pesquisa e investigao que diz respeito a fase pretende-se realizar testes e experincias ra de autor; Firenze: Alinea Editrice.
informao sobre instrumentos musicais tradicio- do prottipo, aplicando-o em turmas de iniciao
nais e populares, as suas histrias e a cultura em que musical de diferentes academias de msica, que Chiapponi, Medardo. (1999) cit in Oliveira, Pedro.
se inserem. testaro e avaliaro o instrumento. (2014) Design e Produo: Uma aplicao do design
numa atitude produtiva de cultura de fbrica aber-
- Visita ao Museu da Msica de Lisboa Numa visita ta, Dissertao de Mestrado, Instituto Politcnico
ao Museu da Msica de Lisboa foi possvel conhe- de Viana do Castelo, Viana do Castelo, Portugal.
cer uma quantidade relevante de instrumentos em 3. CONCLUSO
desuso, de instrumentos populares e instrumen- Cotta, Andr Guerra. (1998) Msica. In: CAMPE-
tos cuja tradio se mantm ao longo dos sculos. Como anteriormente referido, o projeto encontra- LLO, Bernadete Santos; CALDEIRA, Paulo da Terra;
Foi possvel obter informao relativa a processos -se ainda em curso, sendo que aps a fase inicial de MACEDO, Vera Amlia Amarante (Org.). Formas
7
Entrevista realizada e tcnicas de fabrico, bem como testemunhar a pesquisa e investigao agora terminada, preten- e Expresses do Conhecimento: introduo s
por Carlos Almeida evoluo dos instrumentos ao longo dos anos. de-se em breve dar incio a uma fase de testes e fontes de informao.Escola. (pp. 153 - 171). Belo
a Dr. Joo Soeiro de experimentao no que diz respeito produo do Horizonte.
Carvalho, etnomu- - Visita ao Prof. Dr. Joo Soeiro de Carvalho, etno- prottipo.
siclogo, relativa ao musiclogo Numa conversa com o Prof. Dr. Joo Cross, Nigel (2007) Designerly ways of knowing.
estudo do instru- Soeiro de Carvalho, foi possvel obter aprovao e Aps investigao e desenvolvidas entrevistas, ter- London: Springer-Verlag AG.
mento Palheta, no apoio para este projeto, bem como conseguir infor- -se- chegado concluso da opo pelo estudo
mbito da fase de mao detalhada relativa histria, cultura, locais do instrumento A Palheta, pelo que deve iniciar- Martin, R. (2009). The Design of Business: Why
trabalho de campo e evoluo de instrumentos em muito se revelaram -se brevemente um perodo de execuo de testes design thinking is the next competitive
desta disserta- importantes para esta dissertao. e prottipos com o apoio de um arteso cujo traba-
o, em Lisboa. lho se especializa no trabalho de madeiras. advantage.Harvard Business Press. (p. 62). Boston.
292 | Captulo/Chapter 50 Intersection Areas
CAPTULO/CHAPTER 36
PROJETOS CRIATIVOS AO PIANO
PERFORMANCE E MEDIAO
Resumo: Este artigo apresenta um relato descriti-
vo de projetos criativos de performance musical, de
carter multidisciplinar, desenvolvidos com a classe
de piano de um curso superior de Msica em uma
universidade brasileira. Esses projetos concebi-
dos e executados colaborativamente so o resul-
tado prtico de uma reflexo sobre a performan-
ce da msica de concerto para piano em contextos
socioculturais no familiarizados com essa tradio,
cenrio que tem se tornado cada dia mais comum no
Brasil contemporneo. Estudos nas reas da socio-
logia da cultura e da educao constituem o esco-
po terico da reflexo. Afora promover o desen-
volvimento musical e instrumental dos envolvidos,
a proposta tem apresentado importantes resul-
tados para a formao dos alunos como: reflexo
crtica acerca da profisso; ampliao do repert- of students' cultural repertoire beyond the musical
rio cultural dos alunos para alm do domnio musi-
cal; e contato com outros aspectos da performance,
MUSIC AND EDUCATION
como produo e divulgao.
MSICA E EDUCAO
Palavras-Chave: performance musical; ensino da
msica; mediao; criatividade.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Reis, C. (2017). Projetos Criativos ao Piano - Performance e Mediao. Em D. Raposo, J.Neves,
J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (293-298). Castelo Branco: Edies
IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO
SECO V
SECTION V
Os cursos superiores de msica no Brasil so, em
grande parte, herdeiros diretos da concepo
conservatorial europeia. No entanto, essa tradi-
o tem apresentado mudanas em sua estrutura,
que podem ser claramente observadas em algu-
mas propostas de reformulao dos currculos e
dos contedos programticos das disciplinas que se
organizam em torno da busca de uma alternativa ao
modelo conservatorial. Outro indicador dessa luta
interna no campo acadmico o nmero crescen-
te de trabalhos cientficos que demonstram e ques-
tionam a inadequao do modelo realidade brasi-
Intersection Areas 36 Captulo/Chapter | 293
Abstract: This paper presents a descriptive report Carla Reis 1
of creative projects of musical performance, of a carlasr73@hotmail.com
multidisciplinary nature, developed with the piano
students at a Brazilian university. These projects -
collaboratively designed and executed - are the
practical result of a reflection on the performance
of concert music for piano within sociocultural
contexts unfamiliar with this tradition, a scenario
that has become increasingly common in contem-
porary Brazil. Studies in the fields of sociology of
culture and education constitute the theoreti-
cal scope of this reflection. In addition to promot-
ing the musical and instrumental development of
those involved, the proposal has presented impor-
tant results for the training of students as: criti-
cal reflection about the profession; enlargement
domain; and contact with other aspects of perfor-
mance, such as production and media promotion.
Keywords: musical performance; music teaching;
mediation; creativity.
leira e s concepes mais atuais de educao (Reis,
2014).
Um ponto tambm relevante para a compreenso
do cenrio em que foram desenvolvidos os projetos
de que trata esse artigo a mudana no perfil do
alunado que tem chegado s universidades brasilei-
ras nos ltimos anos, que se deve entre outros
fatores a polticas pblicas recentes de democra-
tizao e interiorizao do ensino superior. Carac-
terizado principalmente por um distanciamento das
expectativas das instituies em termos de compe-
tncias tcnico-musicais e de familiaridade com a 1
Universidade Federal
cultura musical europeia, esse novo perfil tambm de So Joo del-Rei
294 | Captulo/Chapter 36 Music and Education
muito heterogneo socialmente e tem colocado
em xeque no apenas o funcionamento prtico do
modelo, mas tambm as expectativas e represen-
taes ligadas a ele.
No subcampo da formao pianstica, o perfil
comumente associado aos estudantes de piano
aquele que, devido ao imaginrio social acerca do
instrumento e sua trajetria social e musical, est
associado elite, isto , posse de capital cultu-
ral. O socilogo Pierre Bourdieu (2003) categ-
rico ao afirmar que no h prtica mais classifica-
tria, mais distintiva, isto , mais estreitamente ligada
classe social e ao capital escolar possudo do que
a frequncia a concertos ou a prtica de um instru-
mento nobre (p.123). Porm, o perfil do alunos de
piano da Universidade Federal de So Joo Del Rei,
situada no estado de Minas Gerais (Brasil) e locus
das experincias descritas neste artigo, bastan-
te diverso. Como caractersticas relevantes desse
perfil podemos citar: a iniciao musical tardia para
os padres tradicionais; pouca familiaridade com
o ethos e a cultura do mundo pianstico; a maioria
dos alunos possui pianos digitais, sendo que alguns
no possuem nenhum; predomnio de um conta-
to superficial com prticas culturais no-musicais
(Reis, 2014).
Diante do cenrio descrito acima, os modelos tradi-
cionais de ensino e avaliao ligados ao piano
como a nfase no aprendizado do repertrio can-
nico europeu e sua aferio por meio de recitais
solo ao longo do curso superior tm se mostrado,
a meu ver, insuficientes para garantir uma forma-
o musical significativa e atualizada frente reali-
dade brasileira. Como uma resposta a isso, tenho
procurado desenvolver e pesquisar novas metodo-
logias de ensino que visem uma abordagem criativa
da performance musical e que propiciem aos estu-
dantes uma experincia esttica viva e transfor-
madora. Este artigo apresenta duas dessas iniciati-
vas, os projetos de performance "Dilogos Possveis
sobre msica e outras artes" e "Spectrum quem
tem medo de msica contempornea?", concebidos
coletivamente com os alunos de piano da UFSJ ao
longo de 2015.
2. RECITAL SOLO VERSUS PROJETOS DE
PERFORMANCE: ALgUMAS REFLEXES
TERICAS
No subcampo da formao pianstica, o recital solo
ocupa um papel seminal na construo da identi-
dade profissional. Praticamente todos os cursos
superiores exigem uma srie de recitais ao longo
da trajetria acadmica, culminando no desejado
e por vezes temido recital de formatura. Segun-
do a anlise do etnomusiclogo Henry Kingsbury
(1988), "o recital solo um ritual" (p.115) e funcio-
na tanto como uma iniciao para os jovens estu-
dantes de piano, quanto como uma legitimao do
status de intrprete. Mas afinal, o que sacraliza-
do no recital, j que s possvel, segundo o pensa-
mento durkheimiano, se definir o ritual a partir da
definio da crena que o sustenta? Para Kingsbury,
o individualismo o cerne do ritual, nele todos os
envolvidos (intrprete e pblico) devem acredi-
tar na importncia sacralizada das diferenas indi-
viduais e do talento (1988, p.122). A vestimen-
ta especial e a separao espacial do intrprete do
pblico ele permanece "invisvel" at o momen-
to de entrar no palco, veste-se de maneira dife-
renciada e est sempre em posio de destaque
exemplificam concretamente esse distanciamento
sacralizado. Embora essa tradio seja justificada
dentro do campo como um conjunto de estratgias
para facilitar a concentrao do intrprete duran-
te a performance, o autor afirma que ela busca
intensificar as emoes em torno do que pode ser
compreendido como um ritual e engendra deter-
minados comportamentos sociais do pblico, como
por exemplo falar em voz baixa, aplaudir nas horas
certas, desconsiderar rudos externos ao recital etc.
(Kingsbury, 1988, pp. 112-115).
Ao considerar o novo perfil sociocultural dos estu-
dantes de piano pouco "afinado" com o ethos da
formao pianstica tradicional a exigncia de
uma aferio do aprendizado que prioriza a realiza-
o de recitais solo e exames finais com jri pare-
ce-me anacrnica e, por vezes, pouco significati-
va para a satisfao pessoal dos sujeitos. Soma-se
a essa constatao, a preocupao em propiciar aos
alunos uma formao mais abrangente, que v alm
de uma capacitao tcnica e permita a articulao
de saberes variados. Desse desconforto pessoal,
nasceram os "projetos de performance criativa ao
piano".
Frente ao desafio de propor algo novo no contex-
to acadmico, reflexes tericas que abordam
a relao dos msicos com o fazer musical, bem
como a construo de sua identidade profissional,
tm se mostrado pertinentes ao desenvolvimento
dessa proposta metodolgica de ensino instrumen-
tal. A seguir, apresento de forma sucinta, algumas
proposies que trazem contribuies tericas que
ajudam a pensar a intrincada relao dos msicos
com sua prtica e embasaram os projetos que sero
descritos frente.
Music and Education 36 Captulo/Chapter | 295
Antoine Hennion defende uma Sociologia da Media- 2011, p.264). Em sua perspectiva, os objetos so o
o ao apresentar um caminho terico possvel para prprio foco de interesse do amador, caracteriza-
se superar a dicotomia Sociologia da Cultura (que do por seu "estado aberto, em devir". Dito de outra
visa explicar valores ou contedos musicais por forma, eles no possuem uma natureza intrnseca
meio de referncia a fatores sociolgicos) e Est- independente da ligao que os sujeitos estabele-
tica (que defende a autonomia das obras de arte e cem com eles (hiptese essencialista), tampouco so
de seus julgamentos estticos). Segundo Hennion apenas "signos arbitrrios" (hiptese sociologista): "os
(2002), essa sociologia se estruturaria em torno objetos so entidades a serem provadas, que se reve-
das mediaes tcnicas ou sociais (o instrumento, a lam no e pelo trabalho do gosto, indissociveis da ativi-
partitura, o concerto, a gravao etc.) que parti- dade coletiva e histrica que faz deles objetos com os
cipam ativamente da construo de uma relao quais nos ligamos" (Hennion, 2011, p.265).
entre o pblico e a msica, entre o intrprete e o
fazer musical: O socilogo portugus Lus Campos (2007a), assim 2
No original:
como Hennion, parte das especificidades do fenme- Understanding
Compreender a obra de arte como uma mediao, no musical incorpreo, abstrato, ligado tempora- the work of art
mesmo permanecendo atentos lio da sociologia lidade para falar da dificuldades impostas ao traba- as a mediation, in
crtica, significa rever a obra em todos os detalhes de lho sociolgico. Segundo o autor, essa dificuldade se keeping with the
gestos, corpos, hbitos, materiais, espaos, lingua- impe principalmente quando se pretende enforcar lesson of critical
gens e instituies em que habita. Estilos, gramti- a atividade musical pelos planos da criao, produo sociology, means
ca, sistemas de gosto, programas, salas de concerto, e prticas. J o enfoque atravs do plano da recep- reviewing the work
escolas, promoters etc.: sem todas essas mediaes o, consumo e apropriao pelos pblicos mais in all the details of
acumuladas, nenhuma bela obra de arte aparece. Ao comum devido ao deslocamento do escopo analtico, the gestures, bodies,
mesmo tempo, contudo - e contra a agenda costu- neste tipo de investigao, para as funes culturais habits, materials,
meira da sociologia crtica - preciso reconhecer o e sociais da msica. Seja por um enfoque ou outro, spaces, languages,
momento da obra em sua dimenso especfica e irre- Campos defende que "a quantidade e diversidade de and institutions which
versvel; isto significa v-la como uma transforma- prticas, valores e representaes sociais associadas s it inhabits. Styles,
o, uma operao produtiva, permitir levar em conta fruies musicais (quer no plano da criao e produ- grammar, systems of
os (altamente diversificados) caminhos nos quais os o, quer no plano dos consumos, utilizaes e apro- taste, programmes,
atores descrevem e experimentam prazer esttico 2 priaes) certamente merecem um olhar sociolgico" concert halls, schools,
(Hennion, 2002, p.02). (Campos, 2007a, p.72). entrepreneurs, etc.:
without all these
Na perspectiva do autor, as mediaes e as asso- Continuando sua reflexo acerca da msica como accumulated media-
ciaes associadas e provocadas por elas configu- objeto sociolgico, o autor afirma que a prpria tions, no beautiful
ram as prticas e a fruio artsticas. Nesse senti- definio de msica um problema a ser enfren- work of art appears.
do, possvel supor que, a despeito das inmeras tado. Mesmo no havendo um consenso a respeito At the same time,
mediaes (como por exemplo a partitura, o ritual, dos conceitos de arte e de objeto artstico, o autor however - and against
a obra em si etc.) que a modalidade "recital solo" ressalta que, atualmente, possvel se observar uma the usual agenda of
convencional encerra, a abordagem da performance tendncia na qual "a percepo cognitiva e a refle- critical sociology - we
a partir de processos criativos pode ampliar signifi- xividade dos atores sociais parecem, pois, constituir must recognize the
cativamente o espectro dessas mediaes, trazendo componentes cada vez mais explicitamente convo- moment of the work
para a experincia subjetiva dos envolvidos intr- cadas e no negligenciveis na relao entre autores, in its specific and
pretes e pblico novos sentidos. respectivas prticas artsticas e pblicos" (Campos, irreversible dimension;
2007a, p.72-74). this means seeing
Outra contribuio do autor que ajuda a pensar a it as a transforma-
pertinncia de outros modelos de performance Campos (2006) desenvolveu em sua tese de douto- tion, a productive
musical, diz respeito abordagem pragmtica do rado o conceito de modos de relao com a msica, work, and allowing
gosto. Em linhas gerais, a sociologia pragmtica do fundamental para a concepo dos projetos desen- oneself to take into
gosto apresentada por Hennion (2011) se dispe a volvidos no mbito do curso de msica da UFSJ e que account the (highly
refletir, a partir da experincia dos amadores, sobre visa sistematizar e evidenciar as diferentes formas diversified) ways in
a maneira como se formam suas relaes com o obje- como os msicos concebem e interpretam as rela- which actors describe
to "amado" (Hennion, 2011, p.261), que no contex- es que estabelecem com a msica. Sua pesquisa and experience
to desse artigo devemos compreender como o fazer emprica3 foi realizada com 26 msicos profissionais aesthetic pleasure.
musical. O autor elenca quatro componentes bsicos portugueses atuantes em quatro reas (ou gneros
do gosto sobre os quais as vrias ligaes particula- musicais), a saber: msica acadmica; msica pop; 3
Para maiores
res se apoiam, nomeadamente: o objeto degustado; jazz e msica tradicional portuguesa. O conceito se detalhes referentes
o coletivo dos amadores; os dispositivos e condies organiza em trs planos competncias e contextos metodologia ver
de degustao e o corpo que experimenta (Hennion, de aprendizagem; importncia relativa da msica no Campos (2006).
296 | Captulo/Chapter 36 Music and Education
contexto da performance musical; e papis da msi-
ca nas relaes consigo, com o pblico e em socieda-
de , cuja operacionalizao poder orientar a anli-
se de situaes empricas variadas (Campos, 2007b,
p.110).
A partir de dimenses analticas diversas, o socilogo
construiu qualitativamente uma tipologia dos modos
de relao com a msica em torno de dois polos
extremos: o modo essencial e o modo relacional.
Em linhas gerais, o modo essencial privilegia o que
intrnseco ao campo estritamente musical, enquan-
to o modo relacional privilegia fatores extrnsecos
ou no intrinsecamente musicais, como o estabele-
cimento de articulaes com terceiros e uma inte-
rao com outros domnios disciplinares (Campos,
2007a). Detalhando um pouco mais, pode-se dizer
que no modo essencial prevalece um forte investi-
mento no estudo formal e no treinamento contnuo
e aprofundado; o trabalho tende a ser considerado
mais importante do que o talento; a performance
concebida como estritamente musical em detrimen-
to de outros componentes performticos; o palco
lugar de no-representao; o prazer pessoal e o
ato criativo so valorizados, sendo negligenciados o
papel do pblico e as componentes mais relacionais
e comunicativas. J no modo relacional destacam-
-se as seguintes caractersticas: a formao musical
formal incipiente ou inexistente, privilegiando-se
os contextos informais de aprendizagem; o talento
mais valorizado que o trabalho; o palco lugar de
representao (o msico se v como ator); as tecno-
Figura 1
Pea grfica para
divulgao do projeto
"Dilogos possveis".
logias de manipulao e mediao sonoras so consi- te a apresentao; nmero de dana executado e
deradas importantes na atuao profissional; o pbli-
co altamente valorizado e a gratificao est muito bailarino) para uma obra composta por um cole-
ligada ao reconhecimento desse pblico. A proposta
dos projetos criativos, como ficar claro na descrio
a seguir, procura deslocar a experincia performti-
ca do modo essencial que predomina na formao
e na prtica da msica acadmica em direo ao
modo relacional.
3. DOIS ESTUDOS DE CASO: METODOLO-
gIA E BREVE DESCRIO
Os dois projetos abordados nesse texto "Dilogos
possveis: sobre msica e outras artes" e "Spectrum
quem tem medo de msica contempornea?" foram
concebidos, preparados e apresentados em 2015,
cada qual em um semestre letivo. Cada processo
criativo foi desenvolvido em uma disciplina (unida-
de curricular) optativa de 36 horas/aula semestrais,
chamada "Performance Criativa ao Piano". O resul-
tado final dos projetos se deu em apresentaes
pblicas no centro cultural da universidade e contou
com divulgao na mdia local.
Com a ideia inicial de romper ou expandir o modelo
convencional de recital de piano, os projetos foram
construdos coletivamente partindo de um tema
sugerido pela professora. Cada projeto evoluiu
e teve desdobramentos particulares, mas pode-
-se afirmar que dos processos criativos emergi-
ram atributos que tm se configurado como pilares
norteadores para experincias futuras similares, a
saber: aspecto discursivo (o projeto desenvolvido
a partir de um roteiro); mobilizao de competn-
cias extramusicais; pesquisa emprica e bibliogr-
fica; articulao com outros campos do conheci-
mento; carter multidisciplinar; uso de analogias e
metforas; busca pela criao de novos sentidos
estticos e diferentes relaes com o fazer musi-
cal; valorizao da subjetividade; uso de suportes
tecnolgicos e mdias digitais.
O projeto "Dilogos possveis: sobre msica e outras
artes" aconteceu no primeiro semestre de 2015 e
teve como temtica possveis relaes meta-
fricas ou no da msica com outros domnios
artsticos. Partindo de um repertrio variado e j
dominado pelos alunos (ou em preparao), estimu-
lou-se um exerccio esttico para se chegar a cone-
xes interartes, de cariz intelectual e/ou sensorial,
passveis de serem compartilhadas. Como exemplos
dos dilogos que aconteceram no projeto, desta-
co alguns: articulao de trs preldios de Chopin
com cenas de filmes que foram projetadas duran-
Music and Education 36 Captulo/Chapter | 297
tradicional, acreditamos que a proposta dos proje-
coreografado por um dos alunos (que tambm tos criativos em performance brevemente descri-
tos neste texto pode ser considerada uma alternati-
ga; projeo de fotografias organizadas a partir va pedaggica eficaz, motivadora e complementar
das sensaes suscitadas pelo discurso musical de a outras metodologias j legitimadas pelo campo
uma obra brasileira; encenao de um texto potico acadmico.
escrito a partir de uma obra musical.
Como principais contribuies dessa abordagem
A figura 1 a pea grfica utilizada na divulgao para a formao dos estudantes de msica, pode-
do espetculo, realizada por meio da mdia local mos destacar: oportunidade de trabalhar em equi-
impressa e da rede social Facebook. pe e lidar com a gesto de conflitos e diferenas
individuais; motivao e desenvolvimento do senso
O segundo projeto, desenvolvido ao longo do segun- de responsabilidade e comprometimento; criao
do semestre de 2015, se chamou "Spectrum quem de um espao de reflexo crtica acerca da profis-
tem medo de msica contempornea?" e teve como so do msico, de polticas pblicas culturais e de
principal objetivo introduzir a linguagem contempo- formao de plateia; ampliao do repertrio cultu-
rnea tanto para os alunos participantes quanto para ral para alm dos domnios musicais; contato com
um pblico pouco familiarizado com ela. O projeto outros aspectos da performance musical como, por
teve como ponto de partida obras curtas, de carter exemplo, produo e divulgao.
didtico, publicadas na coletnea "Spectrum 4 an
internacional collection of 66 miniatures for piano solo"
da ABRSM (Associated Board of the Royal Schools
of Music ).
Por se tratarem de obras curtas, escolheu-se uma
forma potica de carter conciso, os haicais, para
estabelecer um dilogo com a msica. Assim como
as obras contemporneas, os breves poemas foram
preparados pelos alunos e posteriormente grava- Figura 2
dos. No momento da apresentao, uma caixa de Projeto "Spectrum quem
som sem fio foi colocada dentro do piano, dando a tem medo de msica
contempornea?" Crdito
impresso de que o instrumento "declamava", o que da foto: Nicoly Oliveira.
causou grande encantamento no pblico presente
e colaborou para que a discursividade do recital se
mantivesse.
Como a tnica do projeto era a apresentao de uma
linguagem nova ao pblico, optou-se por ousar em
outros aspectos, tais como: a disposio do pbli-
co (que foi convidado a tambm assistir ao recital
acomodado em almofadas no palco ou deitados no
cho); a iluminao e o cenrio (por meio de proje-
o de imagens e cores no teto) e a divulgao do
espetculo nas redes sociais, marcada por um apelo
para se conhecer o novo, o no-convencional. Afinal,
"quem tem medo da msica contempornea"? Seguem-
-se algumas imagens ilustrativas do projeto.
4. NOTAS CONCLUSIVAS
Retomando o incmodo apresentado no incio desse
texto, que apontou o descompasso existente entre Figura 3
o perfil dos estudantes dos cursos superiores de Pea grfica de divulgao
msica no Brasil contemporneo suas vivncias, do Projeto "Spectrum
quem tem medo de
expectativas e competncias musicais e o ensino msica contempornea?"
298 | Captulo/Chapter 36 Music and Education
Por fim, podemos concluir que, ao instigar novas
possibilidades de mediaes, os projetos criati-
vos de performance se mostraram ferramentas
teis para a construo de sentidos subjetivos para
os alunos intrpretes, bem como para o pblico,
conforme nos foi relatado espontaneamente aps
as apresentaes. Devido ao seu carter explora-
trio, "em devir", espera-se que inmeros desdo-
bramentos artsticos e investigativos advenham
dessa experincia.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
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T. Herbert, R. Middleton eds. London: Routled-
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uma abordagem microssociolgica da formao
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Myers, Thalia (ed.). (2005). Spectrum an inter-
nacional collection of 66 miniatures for solo piano.
London: The Associated Board of the Royal Schools
Figura 4 of Music Publishing Limited.
Vista do pblico. Crdito
da foto: Nicoly Oliveira
Music and Education 37 Captulo/Chapter | 299
CAPTULO/CHAPTER 37
EDUCACIN MUSICAL y TIC EN LOS
CENTROS DE EDUCACIN PRIMARIA
DE LA COMUNIDAD AUTNOMA DE MADRID
Resumen: Hoy en da, consideramos las Tecno- Abstract: Nowadays, it is considered that Infor- Miguel Romn lvarez 1
logas de la Informacin y la Comunicacin (TIC) mation and Communication Technologies based miguel.roman@uam.es
basadas en el ordenador y su conexin a la red on a computer and its online connnection are a
como recurso bsico para la enseanza. El proble- basic resource to teaching. The problem arises
ma surge cuando partimos de una base en la que hay because of an unequalty in the parameters of the
una desigualdad entre los parmetros formacin teachers ICT formation and the schools ICT equi-
tecnolgica del docente y dotacin tecnolgica de pment and facilities. This investigation, carried out
los centros. Este estudio, realizado en 227 centros on 227 Elementary schools within the Autonomous
de educacin primaria de la Comunidad Autno- Community of Madrid throughout a survey aimed at
ma de Madrid mediante un cuestionario dirigido the music teacher, collects information on demog-
al encargado de impartir la asignatura de msica, raphy, teachers ICT formation and initiative as well
recoge datos demogrficos, formacin e iniciativas as ICT software and hardware teaching equipment.
TIC de los docentes y equipamiento TIC del centro A focus group was also created, with the participa-
en hardware y software utilizados para docen- tion of working professionals from different educa-
cia. As mismo, tambin se realiz una entrevista tional levels (preschool, elementary school, middle
semiestructurada en formato de grupo de discu- school and highschool). The results obtained from
sin con profesionales en activo de los diferentes this investigation show the need to normalise the
niveles educativos (infantil, primaria, secundaria y ICT basic formation given to future teachers of
bachillerato). Los resultados del estudio muestran the compulsory education, by providing them with
la necesidad de normalizar la formacin tecnolgi- standard tools and knowledge about managing free
ca bsica de los futuros docentes de etapas educa- software for audio and MIDI sequencers as they
tivas obligatorias, proporcionndoles herramien- are basic initial resources what give a wide range of
tas y conocimientos estndar sobre el manejo de teaching options, independently from the financial
software libre para secuenciadores de audio y MIDI, resources the school may have, as we are refering
siendo stos recursos iniciales bsicos para disponer to free software.
de un amplio abanico de posibilidades en la docen-
cia, independientemente de los recursos econmi- Keywords: ICT; Musical Education; Music Soft-
cos del centro al tratarse de software libre. ware; New Tecnologies; Education.
Palabras Clave: TIC; Educacin Musical; Software
Musical; Nuevas tecnologas; Formacin.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
lvarez, M. (2017). Educacin Musical y TIC en los centros de Educacin Primaria
de la Comunidad Autnoma de Madrid. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao
e Ensino em Design e Msica (299-306. Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt 1
Universidad
Autnoma de Madrid
300 | Captulo/Chapter 37 Music and Education
1. INTRODUCCIN
Desde un anlisis de las acepciones del trmino
Tecnologas de la Informacin y Comunicacin y de gas para el almacenamiento, recuperacin, proceso y
su situacin en cuanto a la dotacin de los centros
educativos espaoles, en especial de la Comunidad
Autnoma de Madrid, se plantea como propues-
ta de formacin inicial bsica el mnimo software
musical que todo profesor debera dominar al prin-
cipio de su trayectoria como docente de msica.
El trmino nuevas tecnologas ha sido utilizado en comprenden los desarrollos relacionados con los
educacin a lo largo del tiempo, de una forma amplia,
para reflejar aquellas tecnologas innovadoras que
en cada poca se incorporan al hecho educativo
como herramienta o procedimiento para el apoyo
y mejora de los procesos de enseanza-aprendizaje.
En un determinado momento, nuevas tecnologas
fueron las tizas de colores, las fotocopiadoras, las
pizarras blancas, los reproductores de casete y
de CD, los televisores, el vdeo, etc. En la actuali-
dad entendemos por nuevas tecnologas aque-
llas que estn basadas en el ordenador y su cone-
xin a la red como centro de todas las posibilidades
que este proporciona, tanto en lnea como fuera de
ella: reproduccin de audio y vdeo, presentaciones,
simulaciones y bsqueda de informacin, insercin
de materiales en blogs y pginas web.
Son mltiples las posibilidades que la tecnologa
basada en el ordenador proporciona, por eso nos
encontramos diversos trminos que, en definitiva,
estn tratando de categorizar las actuales nuevas
tecnologas. Por un lado, estn las denominadas
Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin rente, y que en el aula es posible aprovechar de mane-
1
Mass-media o (TIC), que se centran en la definicin de las tecno-
medios de comuni- logas y recursos enfocados a la bsqueda de infor-
cacin social (radio, macin, as como de relacin y colaboracin. Por Los conceptos de tecnologa de la informacin y
televisin, prensa). otro lado, podemos encontrarnos con las Tecno-
logas del Aprendizaje y el Conocimiento (TAC) en
2
MIDI: Es el acrnimo un intento de precisar mucho ms la vinculacin
de Interfaz Digital de las nuevas tecnologas con el hecho educativo.
de Instrumentos Como seala Ivanova (2010), las TIC hacen refe-
Musicales. Se trata rencia al conjunto de medios tecnolgicos que utili-
de un protocolo de zamos para comunicarnos y que permiten mejorar
comunicacin serial los procesos de enseanza-aprendizaje, y las TAC
estndar que permite hacen referencia a la gestin del conocimiento a
a los ordenado- travs de las nuevas tecnologas, es decir, median-
res, sintetizadores, te un conjunto de recursos que nos brindan la infor-
secuenciadores, mtica, Internet y los elementos multimedia.
controladores y otros
dispositivos musicales Podemos considerar dentro del concepto de TIC
electrnicos comu- herramientas como la televisin, el telfono, el
nicarse y compartir vdeo y el ordenador; pero sin duda los medios ms
informacin para la representativos de nuestra actual sociedad son los
generacin de sonidos. ordenadores, que nos permiten la utilizacin de
diferentes aplicaciones informticas y especialmen-
te las redes de comunicacin, en concreto Internet.
Belloch (2012, p. 1) define las TIC como: tecnolo-
comunicacin de la informacin.
Pea nos sugiere que al unir las palabras: tecno-
logas, informacin y comunicacin, estamos no TIC todas las tecnologas musicales asociadas
haciendo referencia al conjunto de avances tecno-
lgicos que nos proporciona la informtica, las tele-
comunicaciones y las tecnologas audiovisuales, que
ordenadores, Internet, la telefona, los mass-media1,
las aplicaciones multimedia y la realidad virtual. Estas
tecnologas bsicamente nos proporcionan infor-
macin, herramientas para su proceso y canales de
comunicacin (Pea et al., 2011, p. 22).
Finalmente, y en el caso concreto de la msica, nos
encontramos con la necesidad de poder contar con
algunos recursos tecnolgicos especiales o tecno-
logas musicales, que habra que implementar y/o
complementar en los ordenadores utilizados de la
educacin musical como podran ser micrfonos,
dispositivos de mezcla, teclados y mdulos electr-
nicos MIDI2.
Sin embargo, ante un criterio amplio de interpreta-
cin de las TIC, Torres Otero entiende que hay dife-
rencias sustanciales entre tecnologa musical y TIC:
No es lo mismo utilizar un programa informtico
para crear una partitura, que utilizar Internet para
compartirla con otro profesor. En general estamos
hablando de tecnologas de carcter digital pero dife-
ras distintas.
70% de ellos con disponibilidad de ordenadores para
comunicacin y tecnologa musical son diferen-
tes, pero a su vez complementarios por lo que es
muy sencillo llegar a confundirlos, sobre todo porque
tampoco est excesivamente claro el lmite que los
separa (Torres Otero, 2011, p. 64).
En definitiva, vemos en los diversos autores citados
diferentes terminologas para aludir a una misma
idea: la utilizacin de las tecnologas y recursos
tecnolgicos basados en el ordenador en la educa-
cin. Marqus define las TIC, bajo esta perspectiva
amplia del trmino, sealando que:
En el concepto de tecnologa de la informacin y la
comunicacin (TIC) incluimos, no solamente la infor-
mtica y sus tecnologas asociadas, telemtica y
multimedia, sino tambin los medios de comunica-
cin de todo tipo: los medios de comunicacin social
Music and Education 37 Captulo/Chapter | 301
(mass-media) y los medios de comunicacin interper- El profesorado conoce y usa los recursos ms bsicos.
sonales tradicionales con soporte tecnolgico, como No ocurre lo mismo con aquellos otros que sirven para
el telfono, fax (Marqus, 2011, p. 19). la creacin o elaboracin de materiales y de espa-
cios de interaccin y comunicacin. Buena parte del
Desde esta perspectiva, con una visin globaliza- profesorado afirma que no sabe utilizar estos recur-
dora y coincidiendo con Marqus, en el presen- sos adecuadamente, y, por tanto, quienes s los utili-
te documento vamos a comprender bajo el trmi- zan son franca minora.
a la informtica, tanto desde el punto de vista del El profesorado posee una formacin bsica, pero
hardware y del software, como de aquellas tecno- necesita ampliar su conocimiento, tanto de las herra-
logas que pueden ser utilizadas junto con ellos para mientas digitales como de los nuevos recursos (pizar-
desarrollar el hecho musical, dada su interrelacin e ras digitales, multimedia) []. El profesorado accede
interdependencia. a la informacin de distintas fuentes de la red, pero
sobre todo usa materiales elaborados de fcil ejecu-
cin, y tiene muy poca presencia en sus clases el
material creado por l mismo (Sol, M. y Murillo, J.
2. PROBLEMA F., 2011p. 44).
La observacin sistemtica como docente y tutor Actualmente, gracias a la reduccin de los costes,
universitario de los alumnos de magisterio en los las posibilidades de aplicacin de las tecnologas
colegios de prcticas, puso de manifiesto la nece- en el mbito musical son mltiples y diversas desde
sidad de analizar por qu los profesores de msica un punto de vista terico. La puesta en prctica de
no utilizaban las TIC en su prctica docente como estas depender del grado de resolucin de deter-
un recurso ms. minadas cuestiones como: la formacin del profeso-
rado, los equipamientos disponibles en los centros,
El binomio dotacin TIC y formacin docente es su mantenimiento y el proyecto de centro.
el eje fundamental sobre el que gira la relacin
entre educacin y TIC. Una dotacin adecuada sin Como es evidente, en la actualidad, el ncleo funda-
el correspondiente nivel en la formacin del docen- mental de cualquier dotacin tecnolgica es el
te no podr obtener un cambio en la metodologa ordenador conectado a Internet. Marqus (2011, p.
mediada con TIC. Igualmente, si preparamos a los 33) define las necesidades de las llamadas aulas TIC
docentes adecuadamente pero no disponen de los (aulas 2.0 aulas del siglo XXI), fijando la siguien-
medios necesarios para llevar a cabo su metodolo- te infraestructura tecnolgica para estos espa-
ga, estaremos en la misma situacin. cios y que tomamos como referencia para nuestro
estudio:
La dotacin tecnolgica de los centros educativos
cada vez es mayor y mejor. En Espaa prcticamen- - Ordenador fijo en el aula, que estar conectado al
te todos los centros tienen conexin a Internet y un vdeo-proyector o pizarra interactiva.
el alumnado. Sol, M. y Murillo, J. F., en su informe - Vdeo-proyector / PDI.
sobre las TIC en la educacin, realidad y expectati-
vas, sealan que: - PC personal para cada alumno. En algunos contex-
tos (y contando con el apoyo de las familias) puede
El nmero de ordenadores disponibles en los centros resultar factible que los alumnos se lleven el PC
para uso del alumnado es escaso. Ahora bien, los que personal a su casa. Convendra que cada profesor
s tienen disponen mayoritariamente de conexin a disponga tambin de un PC personal porttil.
Internet y son ordenadores porttiles asignados por
la Administracin educativa. Casi todos los centros -Conexin a Internet en todos los puestos de traba-
educativos disponen de conexin a Internet; y la jo (cable o Wi-fi).
mayor parte de los ordenadores son destinados a la
realizacin de tareas acadmicas del alumnado y a la - Intranet / plataforma educativa de centro, que
docencia (Sol, M. y Murillo, J. F., 2011, p. 43). proporciona a alumnos y profesores:
En cuanto a la cualificacin del profesorado, en E-mail: mensajera instantnea con los
relacin a las TIC, parece que la mayora sabe usar compaeros.
los medios, aunque con destrezas muy diversas:
302 | Captulo/Chapter 37 Music and Education
Disco virtual: con un espacio de portafolio
digital de trabajos, foros, blogs, LMS (Lear-
ning Management System) tipo Moodle.
Portal o blog de centro: biblioteca de recur-
sos didcticos de centro.
Software diverso: editor de textos, editor
grfico, editor de sonido, editor multime-
dia, editor de vdeo, calculadores, editor de
mapas conceptuales (cmaptools o similar),
puede convenir un software de control de
aula.
Tambin resultara conveniente disponer
de un lector de documentos e impresora de
aula.
Pero en el caso de aquellos espacios dedicados
especialmente para la educacin musical deberan
dotarse de forma ms precisa en cuanto a su hard-
ware y software, para poder disponer de la versa-
tilidad y potencial que estas tecnologas ponen al
servicio de la educacin musical.
Los principios didcticos aplicados en la educacin
musical en las ltimas dcadas, y que Morales (2008,
p. 552) define como intervencin metodolgica
tridimensional (hacer - conocer - aplicar), requie-
ren aulas dotadas especficamente para poder llevar
a cabo esta tarea. Poder realizar experiencias de
movimiento, de creacin e interpretacin de piezas
instrumentales o vocales, hacen necesario que el
aula de msica tenga tambin recursos musicales
e instrumentales suficientes, y un espacio difano
adecuado en dimensiones como para poder llevar
a cabo estas experiencias. Torres nos recuerda que
la intencin principal de la educacin musical en la
educacin general del individuo no solo es el desa-
rrollo de musicalidad del alumno, sino que tambin
debe proveer a este de una cierta formacin musi-
cal que le permita escuchar msica con criterio,
comprenderla e interpretarla correctamente:
En este objetivo es muy importante, para llegar a
conseguir un aprendizaje significativo, partir de la
educacin auditiva y realizar un amplio bagaje de
actividades utilizando los elementos mediadores y de
expresin que son la voz, los instrumentos musicales y
el movimiento corporal para llegar a la conceptualiza-
cin que permitir la adquisicin funcional del lengua-
je musical (Torres, 2010, p. 22).
En una metodologa tan activa como es la que se
debe llevar a cabo para la educacin musical en la
educacin primaria, donde hacer y practicar siem-
pre debe preceder al comprender y teorizar, la inte-
gracin de las TIC en el proceso educativo musical
debe realizarse en actividades en las que el alum-
nado participar no solo intelectualmente (mediante
teclado y ratn), sino fsicamente mediante el canto
vocal, el movimiento corporal y los instrumentos
musicales (Torres, 2010, p. 22). Desde esta pers-
pectiva, si bien nada puede considerarse impres-
cindible en educacin, s sera conveniente desde el
planteamiento de un aula TIC o aula 2.0 en msica
que, mientras se trabaja por conseguir este objeti-
vo al menos en el ordenador de clase o del profe-
sor, se pudiese contar con ciertos recursos de cali-
dad que los avances tecnolgicos ponen al servicio
de la msica.
En cuanto al hardware es necesario implementar los
recursos que hacen del ordenador una herramienta
de gestin y creacin multimedia. En la cadena bsi-
ca de audio, contar con micrfonos y una peque-
a mesa de mezclas para canalizar y registrar las
producciones musicales que surgen en el aula es
un primer paso. Conseguir un teclado electrnico
(piano o sintetizador), que se pueda relacionar va
MIDI con el ordenador, as como algn mdulo de
sonido, puede convertir nuestro ordenador en un
polifactico instrumentista a nuestro servicio, de
una orquesta sinfnica entera o cualquier agrupa-
cin instrumental. Para finalizar la cadena de audio,
es necesario contar con altavoces de calidad.
En el apartado de vdeo, contar con un proyec-
tor y una cmara de vdeo, o fotos en su defecto,
convierten definitivamente nuestro ordenador en
un verdadero centro multimedia. Si el proyector va
asociado a una PDI (Pizarra Digital Interactiva) la
capacidad para la intervencin TIC en los procesos
de enseanza-aprendizaje musicales se multiplica.
En cuanto a la dotacin del software necesario
para hacer que todo el hardware del que dispone-
mos pueda utilizarse en todo su potencial, debemos
cuidar su seleccin. Uno de los criterios que nos
puede ayudar en dicha seleccin puede ser su coste,
teniendo en cuenta que es conveniente que el soft-
ware que utilicemos pueda ser utilizado tambin por
los alumnos fuera del entorno escolar en su traba-
jo individual.
3. METODOLOgA
El estudio que se presenta, realizado en 2014 sobre
una muestra de 227 centros de educacin primaria
de la Comunidad Autnoma de Madrid, tanto pbli-
cos como privados, pone de manifiesto que el 62%
de los docentes que se encargan de la asignatura de
msica en los centros es menor de 40 aos y con
plaza estable, por lo que sera de suponer una mayor
implicacin en su relacin con las TIC.
El estudio se realiz con metodologa cuantitativa a
travs de un cuestionario, analizado con el software
estadstico SPSS, donde al profesorado se le pidi
informacin y valoracin, sobre:
- Datos de informacin demogrfica del entrevista-
do y su centro.
- Su formacin TIC y su participacin en portales
colaborativos.
- Equipamiento y servicios TIC del centro, y espe-
cialmente del aula de msica.
- Recursos Hardware y Software que utiliza para la
docencia en sus clases.
- Valoracin de los posibles beneficios de la utiliza-
cin de las TIC en la Educacin musical.
El cuestionario termin con una pregunta abier-
ta, cuyos resultados en este caso se valoraron de
forma cualitativa a travs del software Atlas Ti.
4. RESULTADOS
Una cuestin previa a la formacin tecnolgica es
la formacin musical. De toda la muestra, solamen-
te el 3,5% ha recibido su formacin musical nica
Music and Education 37 Captulo/Chapter | 303
y exclusivamente en sus estudios universitarios de
magisterio. Su formacin musical como especialista
de msica ha llegado adems por estudios forma-
les de conservatorio y no formales en escuelas de
msica.
En cuanto a su formacin tecnolgica, el estu-
dio recoge que la formacin tecnolgica de dichos
especialistas es escasa, y una gran mayora (63,3%)
seala que su formacin inicial ha sido autodidacta.
Esto sin duda es una situacin a corregir.
As mismo, en relacin el equipamiento y recur-
sos TIC del centro (figura 1) menos de la mitad de
los centros cuentan con una web de comunicacin
interna en el centro (Intranet) y con recursos dispo-
nibles en red. Cabe destacar que, si bien casi todos
los centros cuentan con accesos a Internet, coordi-
nador TIC y mantenimiento de los equipos e insta-
laciones informticas, los alumnos no disponen de
ordenadores en el aula de msica y un poco ms de
la mitad del profesorado, en este caso de msica, no
dispone de ordenador en su aula.
Que la educacin musical y las TIC tengan una
correlacin que posibilite una aplicacin real en el
aula de msica, pasa por contar con un mnimo de
dotacin en el equipamiento y recursos disponibles
en el aula, as como en la formacin tecnolgica del
profesorado.
La tabla n 1 hace referencia a los recursos espec-
ficos del aula de msica. Del 87,2% de centros que
cuentan con aula de msica, encontramos que su
dotacin apenas cuenta con infraestructura tecno-
Figura 1
Recursos TIC del centro.
(Roman, 2014, p. 269)
304 | Captulo/Chapter 37 Music and Education Music and Education 37 Captulo/Chapter | 305

lgica para poder establecer una correlacin esta-
ble entre educacin musical y TIC. La PDI, que sera
una alternativa global para la incorporacin de las
TIC en el mbito educativo musical, apenas est
presente en un tercio de la muestra. Recursos espe-
cficamente musicales a conectar a los recursos
TIC, como mdulos externos de sonido, solo estn
presentes en un 29,5%, teclados MIDI en un 20%
de la muestra, micrfonos en un 27,3% y mesa de
mezclas en 11%.
En cuanto a la formacin del profesorado, el anlisis
de las herramientas TIC o tecnolgicas que utilizan
pone de manifiesto el desconocimiento de los recur-
sos que tienen a su alcance. Como se ha comenta-
do anteriormente, la mayor parte del profesorado
ha reconocido que su formacin ha sido autodidac-
ta en alguna medida.
Nos centramos en el anlisis de tres mbitos bsicos
del desarrollo de la educacin musical en el perio-
do de la educacin primaria, como son: el lenguaje
musical, la prctica vocal y la prctica instrumental.
Cuando se les pregunt por el software que utili-
zaban para el lenguaje musical, los datos mostraron
que el 61,7% no utiliza ninguno, que el 15,4% usa
editores profesionales como Finale o Sibelius, que el
4,0% se ayuda de aplicaciones y recursos de la PDI
(NoteBook, animaciones), que el 3,5% usa recur-
sos TIC musicales de proyectos de diversos esta-
mentos educativos (Proyecto Primartis, Jueduland,
docentestic.es, etc), que el 2,2% utiliza software
y recursos de las editoriales (Pearson, Anaya) y que
el 13% restante de distribuye entre aplicaciones
singulares como Musescore que no llegan al 1% opciones de porcentajes nada relevantes.
cada una de ellas.
En el caso de la prctica vocal los resultados fueron
an ms negativos, los datos mostraron que el
81,5% no utiliza ninguno, que el 2,2% utiliza edito-
res profesionales como Finale, Sibelius, otro 2,2%
utiliza recursos de Youtube o Karaokes, un 1,8%
usa software y recursos de las editoriales (Pear-
son, Anaya, etc.) y el 1,3% utiliza el secuencia-
dor de audio Audacity. El 10% restante, como en la
pregunta anterior, se distribuye en opciones que no
llegan al 1%.
Finalmente, en la prctica instrumental los resulta- se pueden implementar en la actividad docente de
dos fueron similares a la prctica vocal, el 78,4% no la formacin musical como:
utilizaba ningn recurso especfico para la prcti-
ca instrumental, apenas un 4,8% se apoyaba en los - La escritura de partituras.
editores profesionales ya mencionados de Fina-
le o Sibelius, el 2,6% en Software y recursos de las - Realizacin de acompaamientos rtmicos o mel-
editoriales (Pearson, Anaya, ...) y 1,3%, en recur- dicos que acompaen nuestras actividades de clase.
sos TIC musicales de proyectos de diversos esta-
mentos educativos (Proyecto Primartis, Jueduland, - Reproducir msica.
docentestic.es, etc). Al igual que en las preguntas
anteriores, el porcentaje restante se distribuye en - Interpretar msica en vivo con partes pregrabadas.
- Grabacin de experiencias sonoras del alumnado.
Podemos, pues, afirmar que en el mbito de la
educacin musical hay que establecer una cierta - Conocer y comprender los procesos de grabacin
correlacin entre educacin musical y tecnologa a y mezcla pistas de audio, que den como resultado la
travs de la formacin de los docentes especialistas edicin de discos o podcast.
encargados de esta materia. Normalizar una cierta
formacin bsica en todos ellos es algo que hay que - Crear pequeas aplicaciones multimedia y juegos
abordar necesariamente desde la formacin inicial musicales concretos.
en los futuros docentes, y desde la formacin conti-
nua para los docentes ya en ejercicio. - Compartir trabajos realizados por los propios
alumnos en blogs o en la nube.
- Y la posibilidad de un apoyo importante en el estu-
5. CONCLUSIONES dio autnomo del alumno.

Del anlisis de los datos del estudio realizado en los
centros de Educacin Primaria de la Comunidad de
Madrid, se desprende la necesidad de que todos
los docentes sean competentes en el manejo de, al
menos, un editor MIDI de partituras y un editor de
audio.
Sin duda un buen dominio de ambas aplicaciones nos
garantizar que los docentes cuenten con un amplio
abanico de posibilidades de partida en su forma-
cin, y la posibilidad de que los discentes tambin
los puedan utilizar de forma autnoma gracias a la
filosofa del software libre.

Desde esta perspectiva, y teniendo en cuenta

la escasez presupuestaria que todos los centros
educativos tienen en general, parece que lo ms
adecuado es apostar por herramientas que estn
bajo la filosofa del software libre (open source o
cdigo abierto).
Por tanto, una propuesta para mejorar la corre-
lacin entre educacin musical y TIC o tecnologa
musical, es formar a todos los docentes de msica
en el conocimiento y diestro manejo de un secuen-
ciador MIDI (Musescore) y secuenciador de audio
(Audacity) dentro la filosofa del software libre,
que permita establecer una formacin de parti-
da estndar de todos los docentes. Esta propues-
ta de formacin parte de asumir una formacin
previa y competencial en el manejo estndar de
un ordenador y sus herramientas de navegacin y
comunicacin.
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Tabla 1
Hardware en el aula de msi- sealados seremos capaces de abordar tareas que cal en primaria durante la LOGSE en la Comunidad
ca. (Roman, 2014, p. 271)
306 | Captulo/Chapter 37 Music and Education
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Music and Education 38 Captulo/Chapter | 307
CAPTULO/CHAPTER 38
LARgE-SCALE RESEARCH IN MUSIC
EDUCATION
METHODOLOGICAL REFLECTIONS ON THE RESEARCH STUDy
THE PREPARATION OF MUSIC TEACHERS IN BRAzIL
Resumo: A preparao de professores de msi- Abstract: The preparation of music teachers Srgio Figueiredo 1
ca para escolas de educao bsica no Brasil tem for basic education schools in Brazil has been an sergiofigueiredo.udesc
sido objeto de discusso h vrios anos. Um gran- object of discussion for many years. A large number @gmail.com
de nmero de estudos tem sido conduzido sobre of studies have been conducted into different
diferentes aspectos da formao de professores aspects of the music teacher preparation. Most of Jos Soares 2
de msica. A maioria destes estudos em pequena these studies have been on small scale, and often jsoares804@gmail.com
escala, muitas vezes restrita a um pequeno nme- restricted to a small number of participants, cours-
ro de participantes, cursos e programas. Em 2008, es and syllabuses. In 2008, the Music and Educa- Regina Schambeck 3
o grupo de pesquisa Msica e Educao (MusE), tion (MusE) research group, based in the Depart- regina.finck@udesc.br
sediado na Universidade do Estado de Santa Catari- ment of Music, State University of Santa Catarina
na UDESC - Brasil, foi contemplado com recursos UDESC - Brazil, obtained a grant from the Minis-
financeiros do Ministrio da Educao para reali- try of Education to carry out a 5-year research
zar um projeto de pesquisa com durao de 5 anos project called The preparation of music teachers
intitulado "A preparao de professores de msica in Brazil. This research forms a part of a Nation-
no Brasil". Esta pesquisa fez parte de um Progra- al Programme, Observatory of Education, and
ma Nacional chamado Observatrio da Educao, worked with 80 Higher Education Institutions and
e trabalhou com 80 instituies de ensino superior 1924 music education students enrolled in courses
e 1924 estudantes de educao musical matricula- named Licenciatura em Msica Bachelor of Music
dos em cursos denominados Licenciatura em Msi- Education equivalent. This text brings methodolog-
ca. Este texto traz reflexes metodolgicas sobre ical reflections on large-scale research study and
pesquisas em larga escala e os principais desafios the main challenges during the research process.
enfrentados durante o processo de pesquisa. O The project was conceived as a mixed-methods
projeto foi concebido como uma pesquisa de mto- research involving quantitative (survey) and quali-
dos mistos envolvendo dados quantitativos (levan- tative (case studies) data. The main challenges refer
tamento) e qualitativos (estudos de caso). Os prin- to the definition of the sample, data collection and
cipais desafios referem-se definio da amostra, ethics. Although the difficulties to undertake the
coleta de dados e a questes ticas. Embora as difi- research were significant, the results of the study
culdades para realizar a pesquisa tenham sido signi- could be considered relevant for the Brazilian and
ficativas, os resultados do estudo podem ser consi- international discussion. There has been positive
derados relevantes para a discusso brasileira e feedback from debates that took place in congress-
internacional. Os resultados tem sido apresentados es and Brazilian institutions about the question of 1
Professor,
em congressos e em instituies brasileiras, tendo preparing a music teacher. Thus, the results may Universidade do
sido obtidos feedbacks positivos destas discusses. effectively assist in bringing reflections and actions Estado de Santa
Assim, os resultados podem efetivamente auxiliar in the way the preparation of music teachers is Catarina - UDESC
nas reflexes e aes referentes maneira como conducted in the institutions, evidencing the rele-
a preparao dos professores de msica tem sido vance of this research study, as well as, indicating
realizada nas universidades, evidenciando a rele- the need for more investigation on the topic. 2
Professor,
vncia deste estudo, bem como, indicando a neces- Universidade Federal
sidade de mais investigao sobre o tema. Keywords: Music Education, Music Teachers, High- de Uberlndia - UFU
er Education Music Courses, Professional Perspec-
Palavras-Chave: Educao Musical, Professores tives, Large-Scale Research.
De Msica, Cursos Superiores De Msica, Pers- 3
Professor,
pectivas Profissionais, Pesquisa Em Larga Escala. Universidade do
Estado de Santa
Catarina - UDESC
308 | Captulo/Chapter 38 Music and Education
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Figueiredo, S.; Soares, J.; Schambeck, R. (2017). Large-scale Research in Music Education - Me-
thodological Reflections on the Research Study "The Preparation of Music Teachers in Brazil". Em
D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (307-312). Castelo
Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUCTION
The preparation of music teachers for basic educa-
tion schools in Brazil has been an object of discus-
sion for many years. A large number of studies
have been conducted into different aspects of the
teacher students experiences of training courses
and the way the learning context has changed. This
has included a wide range of subject-areas that are
involved in: a) the preparation (see, for example,
AZEVEDO; ARAJO; HENTSCHKE, 2006; ALMEI-
DA, 2010; DEL BEN, 2010), b) the requirements
for teaching in different educational contexts (e.g.
GOSS, 2009), and c) the balance that must be
struck between musical and pedagogical prepara-
tion in the music courses (e.g. SILVA, 2011; QUEI-
ROZ; MARINHO, 2005). However, most of these
studies have been on small scale, and often restrict-
ed to a small number of participants, courses and
syllabuses. A qualitative model has been employed
when carrying out these investigations.
In 2008, Music and Education research group,
based in the Department of Music, State University
of Santa Catarina, obtained a grant from the Minis-
try of Education to carry out a 5-year research
project called The preparation of music teachers
in Brazil. This research forms a part of a National
Programme, Observatory of Education. The aim of
this programme, which was set up CAPES (an agen-
cy of the Ministry of Education), provides financial
support for research into education, while seeking
to improve the educational standards in Brazil. The
agency, at that time, stipulated that all research
proposal approved should make use of quantitative
educational data produced by the Ministry of Educa-
tion. This provided a good opportunity to investi-
gate the experiences of music student teachers at
a macro level with regard to their initial teacher
training courses throughout the whole country. The
research also sought to identify the factors (deter-
minants) that affect, either directly or indirectly,
the process of becoming a music teacher in Brazil-
ian Teacher-Training Courses called Licenciaturas.
This term derives from the Latin expression licentia
docendi = permission to teach. In Brazil, the Licen-
ciatura course is designed to prepare professionals
to teach in regular schools. The degree awarded
at the end of this course is a compulsory require-
facilities available. The questionnaire was sent by
ment for anyone who intends to teach at all levels
of basic education.
The preliminary results of this research have been
shown at both international and national congress-
es (see, for example, FIGUEIREDO, 2013; FIGUE-
IREDO; SOARES, 2009, 2010, 2012; FIGUEIREDO;
SOARES; FINCK, 2011), followed by discussions on
the methodological challenges facing research-
ers when carrying out research on a large-scale
research in Brazil. In this article, we discuss the
most complex issues that emerged while research
methodology was being put into effect.
2. METHODOLOgy
The project was conceived as a mixed-meth-
ods research (CRESWELL, 2010). Quantitative (a
survey) and qualitative (case studies) methods
were both employed to understand the phenomena
under investigation. The methods were combined
in a complementary way, without any one meth-
od being given prominence (CRESWELL, 2010;
ROBSON, 2011; TASHAKKORI; TEDDLIE, 1998). The
application of quantitative and qualitative meth-
ods in the same research project made it possible
to draw on quantitative data for the qualitative
design. As far as the mixed-methods approach is
concerned, the research adopted the sequential
procedures (GREENE; CARACELLI; GRAHAM, 1989),
so that they reflected the sequential timing of both
methods. The purpose of this was to use the quan-
titative results to support the qualitative research.
The adoption of a quantitative method ensured that
a large number of course coordinators and music
student teachers from music teacher-training
courses in Brazil could take part. Thus, data were
collected through two questionnaires that were
sent by post to the participants (coordinators and
students), in loco (in a face-to-face setting), and,
in some cases, they were made available online. As
well as this, quantitative data were collected from
the webpages of different educational institutions.
The first self-completion questionnaire, was
designed for the coordinators of the Licenciatu-
ra Music Courses. They were invited to give infor-
mation about various factors, including the number
of students enrolled, technical support and the
Licenciatura Music Courses did not have complete
email to coordinators at 80 different universities.
However, only 17 returned them as requested.
The second self-completion questionnaire, Becom-
ing a Music Teacher in Brazil, was completed by
students doing Music Teacher-Training Courses.
The questionnaire had 33 questions, most of which
were closed-questions; only a few were open-
ended questions. Its purpose was to obtain infor-
mation on several aspects of student teacher-train-
ing courses in music such as a) their main musical
instrument, b) their view of being a musician and a
music teacher, and c) the skills required to become
an ideal music teacher. 1,924 students from 43
institutions answered the questionnaire.
2.1. THE DIFFICULTIES OF COLLECTING QUAN-
TITATIVE DATA FOR A LARGE-SCALE RESEAR-
CH PROJECT
The methodology adopted for the research study:
The preparation of music teachers in Brazil involved
various factors such as the sampling rate, response
rate and ethical issues. The sampling strate-
gy adopted in the research was a non-probability
sampling and the sampling technique was conven-
ience sampling. Although the sample consisted of
1,924 music students, the degree of representa-
tiveness of the sample and the generalization of the
results should be treated with caution.
The sampling strategy for the research was
governed by two concerns. First, we sought to
provide a representative sample of the educa-
tional institutions and music student teachers
who attend the music teacher-training courses in
Brazil. Secondly, we sought to ensure that a suita-
ble number of music student teachers were select-
ed from these courses.
However, things do not always go according to
plan. The difficulty of sampling the total number
of music teacher students can be illustrated by the
fact that, in 2010, we found there were 80 High-
er Education Institutions in Brazil that offered a
music teacher-training course. This number was
obtained by searching in the official websites of
different departments of the Ministry of Education,
the National Teacher Database, the Teacher-Train-
ing Courses Database and webpages of the Higher
Education Institutions. However, these databases
Music and Education 38 Captulo/Chapter | 309
were not available at the time when the research
was carried out. In addition, in the case of several
Higher Education Institutions, the coordinators of
information about the number of students enrolled.
Thus, the research team was unable to have an
accurate idea of the total number of music student
teachers in Brazil at the beginning of the research
project.
The failure or unwillingness of some Higher Educa-
tion Institutions and government institutions to
provide an accurate list of the students enrolled
either at a micro level (HEI) or a macro level (the
whole country) posed a real challenge, in the initial
stages of the research. How could the researchers
find out how many music teacher students there
were in the Initial Teacher-Training Courses in Brazil.
This also caused a problem in ensuring that there
was a representative sampling of the students. It
should be pointed out that the National Institute for
Educational Studies and Research (INEP), an agen-
cy of the Ministry of Education that is responsible
for providing educational data, includes the follow-
ing: a) the number of Higher Education institutions
and students enrolled in each course, and b) infor-
mation about the total number of students but
without being able to state which course modality
(either Bachelor of Arts or Teacher-Training) they
are attending. In view of this, it was not possible to
identify the exact number of population in whatev-
er kind of large-scale investigation was conducted
at the beginning of the research study.
Although the total number of students was
unknown, the data collected referred to all the
Brazilian regions, from both State and private High-
er Education Institutions. Moreover, the students
answers raised key issues that were often discussed
in their courses with regard to curricular and educa-
tional activities.
At the end of the last phase of the research, when
the results were being analysed, the INEP made the
data on Higher Education Courses in Brazil availa-
ble, including music courses. This information was
only obtained at the very end of the research, and it
showed that the sample of music student teachers
represented, at that time, 22% of the total popula-
tion of music student teachers in Brazil.
Another problem was how to send out many ques-
tionnaires as possible and ensure their return. At
the outset, the researchers made several contacts
with the institutions through phone calls, electron-
ic mail followed by letter sent by post. However,
these strategies did not produce a positive result;
310 | Captulo/Chapter 38 Music and Education
on the contrary, the difficulties of obtaining data
were made worse as we did not get many answers
from the participants. We attempted several times
to make the contacts more effective and send
messages out again (either by post or e-mail) so
that we could reach the total number of students
enrolled in each Higher Education Institution and
information on the different characteristics of the
institutions. Despite our efforts, only a few insti-
tutions provided information on the number of
students.
The literature points out that questionnaire sent
by post or online tends to have different response
rate. Questionnaires that are well designed and sent
by post can have, at least, 40% of response rate.
This percentage increases to 70% or 80% if there
are follow-up letters and incentives are offered to
reply (COHEN; MANION; MORRISON, 2000).
For the purpose of this research, a special self-
completion questionnaire was designed for the
music student teachers. The research team adopt-
ed 3 strategies when they sent out the question-
naire. First, an online version was made available
to the students in 2010 although no incentive was
given to the students to complete it. The research
team asked the coordinators to provide the link to
the students. However, this strategy did not prove
to be effective, since the students did not answer
the questionnaire. The second strategy adopt-
ed consisted of sending to the students the ques-
tionnaire in a word format. The course coordina-
tors were again asked to send to the students email
addresses. However, the response rate was still
very low. Only 12 students from 4 Higher Educa-
tion Institutions answered the questionnaire.
The third strategy used to increase the number of
respondents involved posting printed question-
naires to the HEI that showed a willingness to coop-
erate with the data collection. Some of them hand-
ed out and collected the questionnaires from their
students. Others, however, failed to hand them out,
and this had an adverse effect on the response rate.
In view of this, the research team decided to adopt
a fourth strategy. This time, the researchers hand-
ed out the questionnaires in loco and travelled to
several States in Brazil. This led to a considerable
increase of the response rate but naturally incurred
increased costs, which could have been avoided
with the aid of technology. When the fourth strat-
egy was put into effect, the research team had the
support of lecturers from the institutions in ques-
tion who assisted by handing out the questionnaires
to their classes. This significantly increased the
response rate.
This research study was structured on the basis of
the following ethical principles: that all the partic-
ipants had an understanding of the objectives of
the research; guaranteeing their confidentiality
and anonymity; informing them that they had the
right to withdraw from the research project at any
time; telling the participants that the researchers
would respect their opinions and views at all times
making sure that the results revealed in accordance
with ethical standards (BROWN; DOWLING, 1998;
HOMAN, 1991; ROBSON, 2011).
It was found that among the coordinators who
took part in the research, some of them expressed
their thoughts and criticism of their courses free-
ly; others preferred to avoid criticizing their Insti-
tution or curriculum. Some coordinators, however,
declined the invitation to participate in the research
because they were afraid of revealing sensi-
tive areas of their course. For example, evidence
which showed their courses were of a low standard,
and their fear these might be compared with the
achievements of other music courses. In this case,
it is of crucial importance to expand the discussion
about professional codes of conducts for research-
ers and, in particular, the question of ethical prac-
tices which involves much more than setting out
fixed guidelines (CRESWELL, 2010, p. 116). This
can be undertaken in the form of special events (e.g.
forum, congresses and seminars) and undergradu-
ate or post-graduate courses. These discussions
could help to make the participants aware of the
value of the research, and allay any possible fears
and doubts. It could also strengthen bonds between
the researchers and participants and induce feel-
ings of mutual respect.
As far as dissemination of results is concerned, the
researchers tried to avoid mentioning the name of
the institutions in discussions. For example, there
may be an institution which has both positive and
negative factors. This institution should be informed
of the results that direct affect it, as well as being
given a clear picture of the situation in other insti-
tutions. For this reason, the research team decided
to hold forums in each participant institution where
these matters could be discussed. This provided an
opportunity for discussion with lecturers, students
and administrative staff about specific aspects of
their music courses. The ethical question of wheth-
er or not the institutions should be identified did
not apply to students and coordinators who took
part. They were not identified in any moment of the
research process.
3. DISCUSSION
The adoption of the methodology for the research
project The preparation of music teachers in Brazil
raised a number of challenges when it was carried
out on a large-scale in Brazil. Perhaps one of the
greatest difficulties was how to collect primary
data. The aim of both of the questionnaires was
to collect data that would allow the researchers to
understand what was involved in preparing a music
teacher in Brazil, as well as the students expecta-
tions, as professionals, with regard to teaching in
different educational settings. However, difficul-
ties of distributing and answering the question-
naires demonstrate the importance of adopting an
in loco strategy and putting the participants (coor-
dinators and students) at ease so that they can feel
free to say everything they want to say in terms of
their experiences; this is an important ethical issue.
Another challenge that was raised was on how to
take definite steps through an analysis of seri-
ous problems that still need to be overcome with
regard to pedagogical practices that occur in the
institutions that took part of the research study on
a day-to-day basis. This is because Brazil is char-
acterized by wide social and economic differences,
and these must be reflected in the preparation of a
music teacher
The results of the research, including a discussion of
the problems of carrying out a large-scale research
project in Brazil, have been published in a number
of congresses proceedings and journals, as well
as 2 books that discuss key factors in the area of
music education. The first book (SOARES; SCHAM-
BECK; FIGUEIREDO, 2014) summarizes the results
of the research study and offer information which
can, for example, assist the participants from the
institutions to revise their curriculum. The second
book (FIGUEIREDO, SOARES; SCHAMBECK, 2015)
conducts a discussion in international terms, and
includes researchers from 15 countries who analyse
the preparation of music teachers in their countries.
It is hoped that the data collected in the research
study: The preparation of music teachers in Brazil
will be of value in the future. Up till now, there has
been positive feedback from debates that took
place in congresses and Brazilian institutions about
the question of preparing a music teacher. Thus,
the results may effectively assist in bringing about
a change in the way the preparation of music teach-
ers is conducted in the institutions.
Music and Education 38 Captulo/Chapter | 311
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dos de educao, se a motivao assume um papel
como: Como motivar um aluno na aprendizagem
pela ativao da motivao? O aluno? Os profes-
no, traduzindo-se num melhor desempenho, maior
dizagem musical envolve investimento pessoal de
Music and Education 39 Captulo/Chapter | 313
CAPTULO/CHAPTER 39
A MOTIVAO NA APRENDIZAgEM
DO VIOLINO, DO 1 AO 5 gRAU
Resumo: Este artigo baseia-se num estudo intitu- Abstract: This article is based on a study entitled Alexandra Ramos da Silva 1
lado Motivao na Aprendizagem do Violino que Motivation in Violin Learning that sought to inves- alexandraviolino@gmail.com
procurou conhecer e compreender, atravs da tigate through the opinion of students, teach-
opinio de alunos, professores e pais/encarrega- ers and parents/guardians, if the motivation plays Lusa Correia Castilho 2
an important role in the learning process of Violin. luisa.correia@ipcb.pt
importante no processo de aprendizagem do Violi- In this way, several questions arise in the teach-
no. Desta forma, surgem-nos diversas questes ing/learning process, such as: How to motivate a Clotilde Agostinho 3
inseridas no processo de ensino/aprendizagem, tais student in the learning of Violin? Who are the main clotilde.agost@ipcb.pt
responsible agents for the activation of motiva-
do Violino? Quem so os principais responsveis tion? The student? The teachers? The parents? All
of them? The analysis of the data collected in this
sores? Os pais? Todos? A anlise dos dados recolhi- research, through the application of questionnaires
dos neste estudo, atravs da aplicao de inquri- with open and closed questions shows that only a
tos por questionrio com questes de tipo aberto good relationship between these three education-
e fechado, mostra que s uma boa relao entre al agents (students, teachers and parents), name-
estes trs agentes educativos (alunos, professo- ly the monitoring/supervision and the support-
res e pais), nomeadamente o acompanhamento/ ive and stimulating orientation of the different
superviso e a orientao apoiante e estimulan- actors, enhances the motivation and learning of
te dos diferentes intervenientes, potencia a moti- the students. The results show that motivation is
vao e a aprendizagem dos alunos. Os resultados essential in the learning process of Violin, resulting
apurados permitem evidenciar que a motivao in better performance, greater interest and dedica-
essencial no processo de aprendizagem do Violi- tion and, consequently, successful learning.
interesse e dedicao e, consequentemente, numa Keywords: Motivation; Music Education; Violin
aprendizagem de sucesso. Learning; Teachers; Students.
Palavras-Chave: Motivao; Ensino De Msica;
Aprendizagem Do Violino; Professores; Alunos.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Silva, A.; Castilho, L.; Agostinho, C. (2017). A Motivao na Aprendizagem do Violino, do 1 ao 5
Grau. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica
(313-322). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt 1
Escola Superior de
Artes Aplicadas do
Instituto Politcnico
de Castelo Branco
1. INTRODUO Segundo O'Neill (1997, referido em Gonalves,
2010), os obstculos que tm de ser ultrapassados 2
Professora Adjunta,
A aprendizagem da msica, nomeadamente do na aprendizagem de um instrumento, tais como a Escola Superior de
violino, apresenta um alto nvel de exigncia e difi- postura com o instrumento, a coordenao moto- Artes Aplicadas do
culdade, necessitando de grande empenho, esfor- ra ou a leitura da linguagem musical (que por serem Instituto Politcnico
o e dedicao. Assim, uma das dimenses a que os individuais so extremamente variveis), exigem a de Castelo Branco
professores do particular ateno gesto da adaptao do professor s necessidades especfi-
motivao dos alunos, pois como sabido, a apren- cas do aluno, constituindo um fator determinante 3
Professora Adjunta,
na motivao para a aprendizagem da msica. Escola Superior
natureza fsica, mental e emocional e este ser de Educao do
tanto melhor conseguido quanto mais motivados A concentrao e o esforo exigidos para a execu- Instituto Politcnico
estiverem os alunos. o de todos os movimentos tcnicos, o tempo de Castelo Branco
314 | Captulo/Chapter 39 Music and Education
dedicado postura do corpo, ps e braos, a correta
colocao dos dedos da mo esquerda e sua afina-
o e, sobretudo a exigncia implcita na colocao ensino/aprendizagem.
da mo direita no arco, direo de arco e posicio-
namento do cotovelo conforme a corda so tarefas
que conduzem muitas vezes os alunos ao desnimo
e, em ltimo caso, desistncia.
Assim, cabe ao professor encontrar um equil-
brio entre exigncia e motivao, sendo estes os
dois factores preponderantes. A forma como estes
dois elementos interagem torna-se, contudo uma
das questes mais difceis que o professor encon-
tra na rea da msica, nomeadamente do violino.
A gesto da frustrao, ansiedade e desnimo nas
vrias fases da aprendizagem implica que o profes-
sor d particular ateno s tarefas propostas e ao
seu nvel de exigncia, aos interesses e emoes
dos alunos, bem como s estratgias motivacionais
a que estes atribuem mais importncia.
No decorrer da minha atividade enquanto docen-
te fui constatando que o interesse e a motiva-
o dos alunos para aprender violino influenciam
a evoluo e a persistncia na aprendizagem e, por
isso, fui questionando o meu papel e contributo
neste processo, designadamente quais as estra-
tgias motivacionais mais eficazes no processo de
aprendizagem do violino. Desta forma, A Motiva-
o na Aprendizagem do Violino o tema que est
na base da questo de investigao: Como motivar
um aluno na aprendizagem do violino? Esta orienta
o estudo, procurando identificar e analisar as moti-
vaes dos alunos para a aprendizagem do violino e
a sua influncia no percurso musical.
Assim, atravs da perspetiva de diferentes pbli-
cos-alvo, nomeadamente professores de violino,
pais/encarregados de educao e alunos de violino
do 1 ao 5 grau, ser feita uma anlise quantitati-
va e qualitativa das respostas a vrias questes tais
como: Como a Motivao estimula a aprendizagem
do violino?; Qual o papel dos pais neste processo de
ensino/aprendizagem?; Qual a fonte motivacional
para a aprendizagem do violino? e De que forma o
professor deve lidar com o aluno com vista a fomen-
tar a motivao extrnseca e, sobretudo intrnseca? (Jesus, 1996).
2. A MOTIVAO: DEFINIO, TEORIAS E
ESTRATgIAS
A motivao considerada um fator determinan-
te no contexto escolar, potenciando o sucesso.
Assim, o desempenho escolar no pode ser expli-
cado apenas com base na inteligncia, no contexto
familiar e na condio socioeconmica, assumindo
a motivao um papel de destaque no processo de
Os vrios estudos desenvolvidos sobre esta temti-
ca demonstram que 70% a 85% dos casos de insu-
cesso escolar se devem a fatores motivacionais e
no falta de capacidade intelectual dos alunos.
Ou seja, a qualidade da aprendizagem escolar das
crianas e o seu futuro desempenho profissional
enquanto adultos no dependem apenas das suas
capacidades intelectuais mas, tambm, da forma
como esta lida com os diferentes desafios e dificul-
dades com que se depara (Loureno & Paiva, 2010).
O conceito de motivao deriva das palavras lati-
nas motu (movimento) e movere (mover), signifi-
cando ao de pr em movimento. Assim, motiva-
o designa o aspeto dinmico do comportamento,
ou seja, um conjunto de foras que orientam a ao
de um indivduo em direo a determinados objeti-
vos em funo de uma necessidade ou desequilbrio
(Pereira, 1976).
A Psicologia e a Pedagogia ao procurar explicar os
complexos processos motivacionais deram lugar a
diversas perspetivas e concees tericas que nem
sempre so unnimes. Assim, apesar das teorias
mecanicistas terem assumido grande impacto
no discurso motivacional, pela sua viso simplis-
ta, depressa foram delegadas para segundo plano
por serem inadequadas para a compreenso dos
complexos processos motivacionais que orientam o
ser humano, conduzindo proeminncia do discur-
so cognitivista assente no papel pr-ativo do sujei-
to atravs das suas crenas e percees subjetivas
(Lemos, 2005).
Atualmente, devido diversidade de teorias cogniti-
vistas e scio-cognitivistas existentes, defendida
a perspetiva integrativa que conjuga os contributos
de vrias teorias aplicveis em termos pedaggi-
cos tais como: Teoria Relacional de Nuttin, Teoria
da Motivao Intrnseca de Deci, Teoria da Apren-
dizagem Social de Rotter, Teoria da Autoeficcia de
Bandura e a Teoria da Atribuio Causal de Weiner
Com base nas teorias cognitivistas e scio-cogniti-
vistas identificadas podem ser inventariadas algu-
mas estratgias motivacionais a usar na sala de aula,
tais como:
Alargar a perspetiva temporal do aluno, levando-o
a valorizar metas futuras (como execuo de deter-
minada obra, participao num concurso interno ou
outras atividades como classes de conjunto e est-
gios de orquestra) e a percecionar a escola como
um instrumento e meio de as atingir;
Utilizar recompensas extrnsecas no incio do
processo de aprendizagem quando se denota pouca
motivao intrnseca, nomeadamente seleo do
aluno do ms ou utilizao de estrelas douradas;
Promoo de atividades performativas como
audies e recitais e atividades de grupo como clas-
ses de conjunto e orquestras;
Reconhecer e valorizar o progresso escolar dos
alunos, comparando as suas competncias atuais
com as competncias anteriores, levando-os a
percecionar as melhorias ocorridas;
Reconhecer e valorizar o esforo e dedicao do cos (seis questes) e a parte B direcionada reco-
aluno, no salientando apenas os seus erros;
Demonstrar confiana nas capacidades do aluno
para a realizao de determinada tarefa, exerccio
ou obra;
Promover a realizao de tarefas de um nvel de
dificuldade intermdio, pois as tarefas demasiado
fceis ou demasiado difceis no fomentam o envol-
vimento do aluno nem a perceo de competncia
pessoal na sua realizao;
Levar os alunos a refletir sobre as causas dos seus
sucessos e dos seus fracassos de modo a promover
as expetativas de sucesso (Jesus, 2008).
3. METODOLOgIA E JUSTIFICAO DAS
OPES METODOLgICAS
Neste estudo foi utilizada uma metodologia mista
na medida em que, apesar de se privilegiar a meto-
dologia de cariz qualitativo, houve necessidade de
recorrer a instrumentos de natureza quantitativa
de forma a objetivar a recolha de alguns dados.
Tratando-se de uma investigao exploratria de
carter descritivo, esta ser baseada em elemen-
tos concretos da realidade. Segundo Gil (1999), o
objetivo subjacente a um estudo exploratrio
o de proporcionar uma maior familiaridade com o
problema e torn-lo mais explcito.
Desta forma, foi utilizado um instrumento de reco-
lha de dados (inquritos por questionrio), que se
define como uma tcnica de investigao compos-
ta por um nmero mais ou menos elevado de ques-
tes apresentadas por escrito s pessoas, tendo por
Music and Education 39 Captulo/Chapter | 315
objetivo o conhecimento de opinies, crenas, senti-
mentos, interesses, expetativas, situaes vivenciadas,
etc. (Gil, 1999: 128).
Assim, construiu-se um inqurito por question-
rio com questes de tipo fechado, para recolha de
dados junto dos alunos que frequentam a classe
de violino do 1 ao 5 grau do regime articulado e
supletivo e um outro com questes de tipo aber-
to, para recolha de dados junto de professores e
de pais/encarregados de educao dos respetivos
alunos, conjugando assim a investigao quantitati-
va e a qualitativa (Trindade, 2010).
Os inquritos por questionrio direcionados aos
professores so constitudos por duas partes, sendo
a parte A intitulada de dados pessoais e acadmi-
lha de dados quanto prtica de ensino e motivao
(dezasseis questes de resposta aberta).
Por sua vez, os inquritos por questionrio apli-
cados aos alunos so essencialmente de resposta
fechada e so compostos por trs partes, defini-
das como parte A dados pessoais (duas questes),
parte B dados acadmicos (cinco questes) e
parte C motivao na aprendizagem do violino
(treze questes).
Similarmente aos inquritos por questionrio apli-
cados aos professores, os inquritos por ques-
tionrio apresentados aos pais/encarregados de
educao tambm possuem duas partes consti-
tuintes, sendo que a parte A (constituda por cinco
questes) diz respeito recolha de dados pessoais
e acadmicos, enquanto a parte B (constituda por
onze questes de resposta aberta) procura recolher
dados e opinies sobre a aprendizagem do violino
por parte dos seus educandos.
O estudo decorreu em duas fases distintas: a
primeira dedicada elaborao, autorizao e apli-
cao dos inquritos por questionrio aos pais/
encarregados de educao, alunos e professores e
uma segunda fase destinada recolha dos mesmos
e sua anlise.
Antecipadamente, foram contactadas as direes
das quatro instituies selecionadas (Academia de
Msica Valentim Moreira de S, Conservatrio de
Msica de Seia, Conservatrio Musical de Ferreirim
e Academia de Msica de Castelo de Paiva) para a
aplicao do estudo que prontamente se disponibi-
lizaram para colaborar.
Segundo os nmeros facultados pelas instituies
escolares e suas direes, a dimenso da amostra
316 | Captulo/Chapter 39 Music and Education
contava com onze professores, cento e vinte e um
alunos e cento e vinte e um pais/encarregados de
educao. No entanto, apenas foram preenchidos
e posteriormente analisados os inquritos de cinco
professores, cinquenta e trs alunos e quarenta e
seis pais/encarregados de educao.
Com as informaes que recolhemos junto dos
alunos, dos pais/encarregados de educao e dos
professores, conclumos que, para melhor sistema-
tizar os dados, analis-los e discuti-los, teramos de
recorrer a uma anlise descritiva simultaneamen-
te quantitativa e qualitativa. Segundo Bogdan &
Biklen (1994: 47-50) os estudos qualitativos tm
as seguintes caractersticas: Na investigao qualita-
tiva a fonte direta de dados o ambiente natural, cons-
tituindo o investigador o instrumento principal ().A
investigao qualitativa descritiva ().Os investiga-
dores qualitativos interessam-se mais pelo processo do
que pelos resultados ou produtos ().Os investigadores
qualitativos tendem a analisar os seus dados de forma
indutiva. O significado o mais importante.
Para o efeito, recorremos ajuda do software IBM-
-SPSS Statistics, verso 21 e converso em tabe-
las e grficos editveis atravs da folha de clculo
Microsoft Excel.
Quanto ao tratamento dos dados obtidos nas
respostas abertas, nos inquritos por questionrio,
utilizaram-se critrios de anlise de contedo reali-
zada frase, considerando as opes de resposta
afins ou as categorias orientadoras possveis.
Segundo Bardin (2004), a anlise dos contedos
documentais pode ser entendida como uma opera-
o com a finalidade de representar o contedo de
um documento de forma desigual da original, para
facilitar a sua consulta e referenciao. Este tipo
de anlise permite ao investigador a passagem
de um documento em bruto, para um documento
secundrio.
4. ANLISE DOS RESULTADOS
Chegado o momento de fazer uma smula da anli-
se dos resultados obtidos na investigao realizada,
importa, em primeiro lugar, determinar aqueles que
foram os seus objetivos, por forma a facilitar a sua
compreenso:
Identificar e analisar as motivaes dos alunos
para a aprendizagem do violino atravs da perspe-
tiva dos alunos e dos pais;
Compreender qual o papel da motivao no
processo de aprendizagem do violino atravs da
perspetiva dos professores e dos pais, identifican-
do o grau de motivao sentido pelos alunos neste
processo;
Identificar os principais responsveis pela ativao
da motivao atravs das opinies facultadas pelos
pais, alunos e professores;
Identificar as estratgias usadas pelos professores
no ensino do violino e aquelas que so identificadas
pelos alunos como mais motivadoras;
Conhecer a opinio dos pais acercado processo de
aprendizagem do violino e saber se acompanham
este processo;
Saber se os alunos partilham a opinio dos pais
relativamente ao processo de aprendizagem
do violino bem como forma como fazem este
acompanhamento;
Conhecer a opinio dos pais, alunos e professo-
res acerca da importncia que atribuem ao estudo
do violino em casa e a sua relao com a motivao;
Conhecer e analisar a opinio dos pais sobre a
importncia que atribuem aprendizagem da
msica para o desenvolvimento do seu educando,
comparativamente s outras disciplinas do progra-
ma curricular oficial;
Conhecer a opinio dos professores sobre a impor-
tncia que os pais/encarregados de educao atri-
buem aprendizagem da msica para o desenvol-
vimento dos alunos, comparativamente s outras
disciplinas do programa curricular oficial.
Apesar da amostra no ser representativa da popu-
lao e, portanto no se pretender generalizar
resultados, mas to s contribuir para o conheci-
mento neste mbito especfico, a anlise dos dados
recolhidos nas diferentes subamostras permite
estabelecer algumas relaes com os dados prove-
nientes de outros estudos.
Assim, neste estudo, a maioria dos alunos inquiridos
(71,4%) indica que iniciou a aprendizagem e prti-
ca do violino por gosto pessoal enquanto que para
16,1% dos respondentes a razo est relacionada
com a influncia dos pais ou familiares.
Por sua vez, assistir a concertos ou o estmulo dado
pelos professores de iniciao musical foram indi-
cados por uma pequena percentagem dos respon-
dentes, respetivamente, 3,6% e 1,8%. Para 7,1%
dos respondentes foram outras as razes para a
entrada no ensino artstico, nomeadamente ter
surgido a oportunidade de frequentar o ensino arti-
culado de msica.
Estas opinies so partilhadas pelos pais/encar-
regados de educao. Assim, o maior nmero de
respostas (17) associa-se categoria Gosto pela
msica, seguida de 14 respostas relacionadas com
o Interesse pelo violino ou o Interesse em aprender
msica. Em menor nmero, agregamos 5 respos-
tas na categoria Influncia de outros (professores
ou amigos) e 3 respostas relativas ao Desenvolvi-
mento de capacidades, aptides pessoais ou escolha
profissional futura. Registamos, ainda, 2 respon-
dentes que indicam que o motivo para a iniciao
da aprendizagem musical dos seus educandos foi a
Tradio familiar e o gosto dos pais pelo violino.
Num estudo realizado em 2010, Alexandra Trinda-
de obteve resultados semelhantes. Numa amostra,
17% dos inquiridos identificaram o gosto pessoal
como fator promotor da aprendizagem do violino e
38,5% apontaram a famlia como responsvel pelo
incio da aprendizagem.
No que diz respeito importncia que os pais e os
professores atribuem ao papel da motivao no
processo de ensino/aprendizagem dos alunos, h
uma grande confluncia de opinies entre estes
agentes educativos.
Desta forma, se todos os professores inquiridos
consideraram que quanto mais motivados os alunos
esto melhor o seu desempenho, pois esto mais
felizes, praticam mais em casa, dedicam-se mais
aprendizagem do instrumento e colocam os objeti-
vos a atingir em patamares mais elevados, os pais/
encarregados de educao mencionaram que a
motivao essencial, ajuda a aprender mais facil-
mente, permite assimilar e manusear o violino,
fundamental para alcanar um nvel alto, o motor
da aprendizagem e permite alcanar os objetivos.
No entanto, apesar da importncia dada motiva-
o, quase metade dos alunos inquiridos (49,1%)
se sente moderadamente motivado enquan-
to que 37,7% dos alunos optaram por afirmar que
se sentem nada motivados. Curiosamente, baixa
(11,3%) a percentagem dos inquiridos que indi-
ca sentir-se motivada e apenas um respondente
(1,9%) indica sentir-se muito motivado na aprendi-
zagem do violino. Estes dados no so confirmados
pelos pais, pois apenas 6,5% dos inquiridos afirma
que o seu educando no se encontra motivado.
Music and Education 39 Captulo/Chapter | 317
No estudo j referido de Alexandra Trindade (2010)
apresentada uma taxa de 85,21% de alunos moti-
vados ou muito motivados, constituindo os alunos
nada motivados um ndice muito parco, 1,67%.
Estes dados conduzem-nos necessidade de elabo-
rar novos estudos mais aprofundados e abrangen-
tes que permitam uma avaliao mais fiel sobre a
motivao dos alunos que aprendem violino em
Portugal.
No que diz respeito promoo da motivao, a
maioria (50,8%) dos alunos inquiridos respondeu
que a sua motivao incitada por si prprio. Por
sua vez, 22,2% dos alunos apontaram que a moti-
vao incitada pelo professor de violino, 15,9%
dos alunos indicaram que esta motivao advm
do incentivo dos pais ou familiares e, em menor
percentagem, 3,2% dos alunos consideraram que
os amigos so os principais promotores da motiva-
o na aprendizagem.
Por sua vez, constatamos que 41,3% dos pais/
encarregados de educao inquiridos indicaram que
todos so responsveis pela gesto da motivao no
processo de aprendizagem do violino (pais, profes-
sores e alunos), enquanto que para uma percenta-
gem de 34,8% dos respondentes o aluno o maior
responsvel pela gesto da motivao (o que nos
leva a considerar a hiptese de que esta opinio dos
pais pode refletir o valor que atribuem motivao
intrnseca neste processo).
Contudo, 17,4% dos pais/encarregados de educa-
o indicaram que a gesto da motivao do
seu educando cabe ao professor de instrumento,
contrariando a informao dada por 6,5% dos pais
e encarregados de educao que defendem que
esta uma responsabilidade dos mesmos. Por lti-
mo, os professores mostram-se conscientes da sua
responsabilidade neste processo, mas defendem
que os pais devem acompanhar a aprendizagem dos
seus filhos/educandos e estimular o seu envolvi-
mento e motivao na aprendizagem do violino.
Vnia Fonto (2014: 65) previligia o papel dos pais,
professores e alunos como fontes motivacionais,
afirmando que importante: A motivao intrnse-
ca do aluno para a prtica do instrumento, o correto
ambiente de aprendizagem proporcionado pela esco-
la, a capacidade do professor de persuadir e alimen-
tar a ambio do aluno para uma melhoria na prtica
e execuo do instrumento, o envolvimento dos pais
em todo o processo de aprendizagem e a capacida-
de dos professores e encarregados de educao em
envolver o aluno em componentes musicais fora do
contexto escolar.
318 | Captulo/Chapter 39 Music and Education
Relativamente s estratgias motivacionais imple-
mentadas pelos professores e ao seu reconheci-
mento por parte dos alunos, os professores dizem
utilizar estratgias na sala de aula de cariz intrnse-
co e extrnseco, tais como: escolha de obras tendo
em conta o gosto do aluno e os parmetros musi-
cais a desenvolver, frases encorajadoras, tocar as
obras para os alunos ouvirem e estabelecer peque-
nos objetivos a curto prazo em conformidade com
as caractersticas de cada aluno.
Similarmente, 88,7% dos alunos reconhecem o
uso destas estratgias motivacionais por parte dos
professores, sendo que 60,7 % identifica o uso de
palavras de incentivo, 12,2 % a obteno de notas
gratificantes e 6,1 % a participao em concertos
e a elaborao de histrias para as obras musicais.
Apresentando diferentes estratgias motivacionais,
Ana Abreu (2013) refere o ensino coletivo, a esco-
lha de obras apelativas e o uso de recursos multi-
mdia como importantes estratgias motivacionais.
No mbito da escolha de reportrio motivador para
os alunos, Monteiro (1997) revelou que 11% dos
alunos no se sente motivado por no gostar das
peas, na sua maioria escolhidas pelo professor de
instrumento.
Segundo Davidson (2002) , ainda, possvel intro-
duzir mais algumas estratgias motivacionais, tais
como: expor os alunos a vrios tipos de msica
gratuitamente de forma a abrir as possibilidades da
sua resposta emocional msica, permitir tomadas
de deciso por parte dos alunos relativamente ao
estilo e dificuldades da msica a ser aprendida, cria-
o de debate e partilha de opinies musicais com
o aluno e envolvimento de motivadores externos
como a famlia.
Ao analisar a perceo que os pais tm sobre o seu
apoio e superviso na aprendizagem do violino,
pode-se afirmar que a maioria dos pais e encarre-
gados de educao considera o processo de apren-
dizagem do violino como complexo e difcil, reque-
rendo um elevado nvel de interesse. Dos pais que
partilham desta opinio, 78,3% acompanha este
processo atravs do apoio e superviso da aprendi-
zagem, reforo e valorizao, pois para a totalidade
dos mesmos este acompanhamento um fator de
motivao para o seu educando.
De fato, embora os alunos possam desenvolver um
interesse pela msica baseado apenas nas convic-
es pessoais, quando existe um apoio parental,
a motivao dos alunos sofre um efeito positivo
(Sichivitsa, 2007).
Assim, segundo Marco Pereira (2011: 23): Atual-
mente, o envolvimento dos encarregados de educa-
o no pode ser encarado como uma opo ou capri-
cho. Estes so os principais interessados no percurso
acadmico dos seus educandos e, por isso, os profes-
sores tm o dever deontolgico de criar e alimentar
estruturas que apoiem e desenvolvam a participao
dos encarregados de educao na vida e trabalho das
escolas, particularmente, no que diz respeito aos seus
educandos.
Por sua vez, os alunos reconhecem o acompanha-
mento dado pelos pais, sendo que 88,5% dos inqui-
ridos afirma que os pais/encarregados de educao
fazem este acompanhamento atravs da ateno,
controlo, incentivo, reforo e ouvindo-os tocar.
No estudo j referido de Vnia Fonto (2014), veri-
ficou-se que muitos alunos sentem necessidade
que os pais e encarregados de educao (71,43%)
acompanhem e supervisionem a prtica do instru-
mento, seja atravs da audio, da crtica ou do
incentivo.
Tendo em considerao a necessidade de supervi-
so demonstrada por alguns alunos durante a prti-
ca instrumental e o acompanhamento dado pelos
pais/encarregados de educao, possvel verificar
que no s os professores de violino, como tambm
os alunos e pais/encarregados de educao reco-
nhecem a importncia do estudo do violino como
fundamental e essencial para a evoluo e sucesso
dos alunos.
No entanto, observamos que a maior parte (45,3%)
dos alunos inquiridos indica despender entre 1 a
3 horas por semana enquanto que 41,5% despen-
de menos de 1 hora semanal no estudo do violino.
Apenas 1 indivduo (1,9% da amostra) indica estu-
dar violino mais de 7 horas por semana, revelando-
-se uma exceo.
Estes dados foram comprovados por Alexan-
dra Trindade (2010) que apresentou uma taxa de
50,21% de alunos que estudam 1 a 3 horas por
semana, revelando um tempo de estudo reduzi-
do. Tambm Cristina Veloso (2015) apresentou
dados semelhantes mas mais concretos, revelando
uma mdia de estudo de 1 hora e 45 minutos por
semana.
De forma a fomentar um maior investimento indi-
vidual torna-se importante, segundo um estudo de
McCormick (2006), procurar uma maior envolvn-
cia e compromisso durante o estudo atravs de uma
boa prtica mental e autocrtica e o estabelecimen-
Music and Education 39 Captulo/Chapter | 319
to de metas a curto e longo prazo de acordo com os o (intrnseca e extrnseca) no processo de ensi-
objetivos a atingir. no/aprendizagem do violino, utilizando estratgias
baseadas nestes dois tipos de motivao.
Relativamente valorizao dada pelos alunos
quanto aprendizagem da msica, comparativa- Por sua vez, torna-se claro que os professores e
mente s outras disciplinas do programa curricu- pais/encarregados de educao estimulam o senti-
lar oficial, 28,5% dos alunos inquiridos consideram do de competncia, autoeficcia e a realizao de
ser um meio de desenvolvimento da concentrao, uma atribuio causal apropriada, no enfatizan-
13,1% indicam ser uma opo de futuro profissional do as dificuldades dos alunos, mas sim a possibili-
e 29,3% dos inquiridos reconhecem que a aprendi- dade de as superar atravs da dedicao, empenho,
zagem do violino implica muito estudo e dedicao. esforo e trabalho/estudo.
De forma similar, os pais/encarregados de educa-
o assumem a aprendizagem do violino como um Relativamente idade mais apropriada para se
instrumento de desenvolvimento intelectual, psico- iniciar a aprendizagem do violino, apesar de esta ser
lgico e emocional, potenciador da concentrao e uma questo que no rene consenso, os professo-
uma forma de relaxar. res respondentes mencionam que o melhor momen-
to para iniciar esta aprendizagem se situa entre os 3
Os professores tm uma opinio contraditria e os 7 anos de idade. No entanto, atravs da obser-
quanto aos dados fornecidos pelos alunos e pais/ vao dos resultados obtidos nos inquritos por
encarregados de educao, considerando que no questionrio aos alunos, constata-se que a maio-
dado o devido valor formao artstica e suas ria iniciou a aprendizagem do violino aos 10 anos
componentes, pois no compreendida verdadei- de idade, ou seja, mais tardiamente do que a idade
ramente como um meio de desenvolvimento do mencionada pelos professores. Desta forma, torna-
sistema cognitivo e emocional, refletindo-se na -se importante estimular e sensibilizar as crianas
forma como os alunos encaram as aulas de violino. para a msica mais precocemente, nomeadamente
durante o perodo de Pr-Iniciao e Iniciao.
Apesar dos pais compreenderem as vantagens da
aprendizagem da msica e do violino para o sistema Observando a importncia da exigncia do profes-
cognitivo e emocional dos alunos, existe algumas sor atravs da perspetiva dos alunos e pais/encar-
vezes confuso quanto sua valorizao no curr- regados de educao, constata-se que existem
culo em detrimento do currculo geral. Este fato opinies diversas. Se, por um lado, todos os alunos
comprovado por Jorge Peixinho: inquiridos (100%) consideram que a exigncia do
professor fundamental para uma aprendizagem
Sabemos que a educao artstica tem sido, at agora, de sucesso, por outro lado, os pais/encarregados
sistematicamente desvalorizada no nosso pas. No de educao so mais cautelosos quanto a esta
mbito (extremamente importante) do ensino genri- questo.
co, a Arte, de um modo geral, no tem tido a presen-
a e o peso que uma conceo culturalmente corre- Desta forma, se para 65,2% dos respondentes a
ta e civilizada lhe atribui. Ela, a Arte, atravs de todas exigncia do professor potencia o sucesso, a obten-
as suas distintas manifestaes, deve constituir um o de bons resultados e o sentido de responsa-
ramo fundamental do ensino, diria mesmo, um tronco bilidade do aluno, sendo por isso fator de motiva-
da formao cultural e educativa global, ao mesmo o, para 8,7% dos respondentes a exigncia pode
nvel e no mesmo plano que a aprendizagem cient- ser um fator de desmotivao se for mal gerida ou
fica e tecnolgica, a literatura e as cincias humanas exagerada.
(Ensino Artstico, 1992: 67).
Por ltimo, os momentos de frustrao so
Assim, de acordo com um estudo de Hargreaves mencionados por 77,4% dos alunos inquiridos devi-
(2003), acerca dos problemas do ensino da msi- do s dificuldades, obstculos, exigncias pessoais
ca, o desafio atual da escola potencializar as capa- e presso ao longo do percurso de aprendizagem
cidades dos seus alunos durante o perodo escolar, do violino. Os professores reconhecendo a existn-
motivando o seu interesse na msica, dentro e fora cia destes momentos de frustrao/fases negativas
da sala de aula e desenvolvendo as suas competn- revelam algumas estratgias motivacionais como o
cias individuais. reforo da autoestima, apoio e utilizao de expe-
rincias de xito dos alunos.
Esta investigao permitiu compreender que
professores, pais/encarregados de educao e Para alm de algumas respostas, este estudo permi-
alunos atribuem um papel importante motiva- tiu compreender que algumas das questes de
320 | Captulo/Chapter 39 Music and Education Music and Education 39 Captulo/Chapter | 321

partida devem ser investigadas com maior profun- Atravs da articulao das opinies e concees dos Bogdan, R. &Biklen, S. (1994). Investigao Quali- Trindade, A. (2010). A iniciao em violino e a intro-
didade e numa amostra mais abrangente. Por outro vrios intervenientes (professores e alunos de violi- tativa em Educao.Coleo Cincias da Educao. duo do mtodo Suzuki em Portugal. Dissertao
lado, fica por compreender qual a opinio das dire- no e pais/encarregados de educao), possvel Vol. 12. Porto: Porto Editora de Mestrado. Universidade de Aveiro, Aveiro
es das instituies musicais acerca da importn- compreender que ainda necessrio alterar muitos
cia da motivao na aprendizagem e qual a sua viso aspetos no processo de aprendizagem do Violi- Coyle, D. (2009). O cdigo. Lisboa: Publicaes Veloso, C. (2015). Nove canes populares portu-
relativamente ao ensino artstico em Portugal. no, tais como: escolha de obras mais interessantes Dom Quixote guesas para violino com acompanhamento de piano.
para o aluno, fomento de uma maior relao/arti- Dissertao de Mestrado. Universidade Catlica
culao entre professores, alunos e pais no senti- Davidson, J. (2002). Developing the ability to Portuguesa, Porto
do de, em conjunto, irem acompanhando a evoluo perform.Cambridge: Cambridge UniversityPress
5. CONCLUSO e a eficcia das aprendizagens e impedir a desmo-
tivao, valorizao dos interesses, sentimentos Ensino Artstico. Vol. 7. (1992). Porto: Edies ASA
A investigao realizada permitiu refletir sobre o e desempenhos do aluno, aumento da sua autoes-
papel da motivao na prtica pedaggica violins- tima e valorizao da msica, no s como arte, Fonto, V. (2014). O papel dos pais na motivao
tica, nomeadamente entre o 1 e 5 grau, atravs mas tambm como potenciadora das capacidades para o estudo/aprendizagem do violino. Disserta-
da opinio facultada pelos agentes educativos que cognitivas e emocionais dos alunos. o de Mestrado. Universidade do Minho, Braga
esto envolvidos no sistema de ensino artstico da
msica. Desta forma, torna-se importante que os principais Gil, A. C. (1999). Mtodos e Tcnicas de Pesquisa
agentes educativos (professores e pais/encarre- Social. So Paulo: Atlas
Apesar da amostra no ser representativa, tendo gados de educao) acompanhem e se interessem
em considerao a oferta escolar existente em verdadeiramente pelo processo de aprendizagem e Gonalves, J. (2010). Motivar interagindo: ferra-
Portugal, os resultados deste estudo permitem crescimento dos alunos, oferecendo-lhes suporte mentas para crianas na iniciao musical. Disser-
concluir que a motivao considerada um instru- para as suas potencialidades. tao de Mestrado. Universidade de Aveiro, Aveiro
mento relevante no processo de ensino/aprendiza-
gem da msica e no sucesso escolar dos alunos. As aprendizagens e as competncias pedaggico- Hargreaves, D. A., Marshall, A. & Tarrant, M. (2003).
-didticas adquiridas, atravs da realizao deste Young peoples music in and out of school. Cambrid-
O processo motivacional parece ser determinante estudo, permitiu-me concluir que s um profes- ge: Cambridge University Press
para o aluno no que diz respeito ao seu sucesso e sor que procure motivar o aluno atravs de diver-
ao seu percurso e continuidade na prtica instru- sas estratgias, que fomente uma boa relao com Jesus, S. N. (1996). A Motivao para a profisso
mental. A reviso bibliogrfica acerca da motiva- o mesmo e com os encarregados de educao, que docente. Lisboa: Estante Editora
o permitiu desenvolver um conhecimento mais valorize o seu esforo e seja compreensivo com as
fundamentado sobre a pertinncia e a importncia dificuldades que vo surgindo durante o processo Jesus, S. N. (2008, janeiro/abril). Estratgias para
da utilizao de estratgias pedaggicas promoto- de ensino/aprendizagem, conseguir exercer uma motivar os alunos. Artigo cientfico Educao, Vol.
ras da motivao intrnseca dos alunos, de forma atividade pedaggica enriquecedora para si e para 31, N 1, 21-29
a manter os alunos motivados na aprendizagem os alunos.
musical a longo prazo. Lemos, M. (2005). Motivao e aprendizagem.
No entanto, torna-se importante mudar menta- Psicologia da Educao: Temas de Desenvolvimen-
Neste mbito, GaryMcPherson (1997, referi- lidades sociais e polticas no sentido que o ensino to, aprendizagem e ensino. Lisboa: Relgio dgua
do em Coyle, 2009), atravs de um estudo inova- artstico da msica necessita de encontrar um lugar Editores, 197-231
dor, conclui que as crianas com melhor desempe- valorizante ou equiparado s disciplinas da compo-
nho no so muitas vezes aquelas que possuem um nente geral no currculo escolar. Esta mudana deve Loureno, A. & Paiva, M. (2010). A motivao esco-
elevado quociente intelectual, grande sentido rtmi- ser iniciada, sobretudo pelos pais e professores no lar e o processo de aprendizagem. Centro de Inves-
co, nem percia sensrio-motora, mas sim, aquelas intuito de preparar uma gerao mais sensvel a tigao em Psicologia e Educao, Porto
que se comprometem a longo prazo (pretenso de nvel cultural e, designadamente, musical.
estudar durante todo o liceu ou toda a vida). McCormick, G. J. (2006). Self-efficacy and music
performance, Psychology of Music, 31 (1), 37-51
Atravs da investigao realizada foi possvel anali-
sar diversos aspetos, nomeadamente a posio que Monteiro, F. (1997). Interpretao e educao
o professor deve assumir na sala de aula, o tipo de musical. Porto: Fermata Editora
relao que se deve cultivar com pais e alunos e, REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
por ltimo, como gerir uma motivao equilibra- Pereira, O. G. (1976). Psicologia de hoje. Porto:
da intrnseca e extrinsecamente. Contudo, um dos Abreu, A. (2013). Ensino coletivo de violino: a esco- Porto Editora
resultados que parece surpreendente a grande lha do repertrio como fator motivacional na apren-
taxa de alunos que demonstraram no se sentirem dizagem do instrumento. Dissertao de Mestrado. Sichivitsa, V. O. (2007). The influences of parents,
motivados, refletindo a importncia, mais uma vez, Universidade do Minho, Braga teachers, peers and other factors on students
da criao deste espao de reflexo no sentido de motivation in music. Journal of Research in Music
analisar as suas causas e as mudanas necessrias a Bardin, L. (2004). Anlise de Contedo (3 ed.). Education, Vol. 53, N 29, 55-68
implementar. Lisboa: Edies 70
322 | Captulo/Chapter 39 Music and Education Music and Education 40 Captulo/Chapter | 323

CAPTULO/CHAPTER 40

O PENSAMENTO COMPLEXO DE EDgAR

MORIN APLICADO MUSICOLOgIA
REFLEXES SOBRE A MSICA TEATRO DE GILBERTO MENDES

Resumo: O presente trabalho trata da dificulda-
de de se analisar obras hbridas, especificamente
aquelas que relacionam aspectos musicais e teatrais.
Parte-se de uma reflexo sobre o desenvolvimen-
to da musicologia e da necessidade de ultrapassar
o pensamento cartesiano que a envolve, na dire-
o de uma compreenso ampla e contextualiza-
da dos objetos e fenmenos. Para tal, consideramos
que os estudos sobre complexidade desenvol-
vidos por Edgar Morin, em especial a constata-
o da relao simbitica entre as partes e o todo,
contribui para uma nova maneira de compreender
obras msico-teatrais enquanto sistemas comple-
xos. Por fim, aplicamos alguns conceitos de Morin
em duas composies de Msica Teatro de Gilberto
Mendes, fazendo um contraponto entre a aborda-
gem complexa e a viso disjuntiva e simplificadora
cartesiana.
Palavras-Chave: Pensamento complexo; Edgar
Morin; Musicologia; Msica Teatro; Gilberto
Mendes.
Abstract: The present work addresses the diffi- Fernando Magre 1
culty that lies in the analysis of hybrid works, such fernandomagre@gmail.com
as those that relate musical and theatrical features.
Starting from a reflection about the develop- Slvia Berg 1
ment of music and the need to surpass the carte- silviaberg@usp.br
sian thought, that surrounds it, in the direction of a
wide and contextualized understanding of objects
and phenomenon. For that purpose, we considered
that the studies about complexity, developed by
Edgar Morin in particular the finding of the symbi-
otic relationship between of the part and the whole,
contribute to a new way of understanding musi-
cal-theatrical works while complex systems. Finally,
we applied some of Edgar Morins concepts in two
music theater compositions by Gilberto Mendes,
comparing the complex approach and the segment-
ed, oversimplified cartesian view.
Keywords: Complex thinking; Edgar Morin; Musi-
cology; Music Theater; Gilberto Mendes.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Magre, F.; Berg, S. (2017). O Pensamento Complexo de Edgar Morin Aplicado Musicologia -
Reflexes sobre a Msica Teatro de Gilberto Mendes. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva,
Investigao e Ensino em Design e Msica (323-329). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from
journal URL: http://convergencias.ipcb.pt

1. INTRODUO cimento (Castagna, 2008, p. 11). Embora desde

Embora a musicologia seja um campo cientfico
sedimentado, constantemente desenvolvem-se
novos mtodos para a expanso de suas reas de
atuao e tambm para amparar as crescentes rela-
es que a msica estabelece com outras expres-
ses artsticas e vertentes estticas.
A musicologia enquanto rea sistematizada surge a
partir das ideias de Descartes (1596-1650), quan-
do o empirismo substituiu a escolstica e a busca da
razo tornou-se o grande motor da gerao de conhe-
o sculo XVIII a musicologia tenha se estabelecido
como uma atividade voltada obteno de conhe-
cimento, enquanto cincia consolidou-se apenas a
partir do pensamento positivista de Auguste Comte
(1798-1857). O Positivismo admitia como cientifi-
camente vlido apenas o conhecimento originrio da
experincia, consequentemente rejeitando os conceitos
universais, absolutos, dogmticos e a priori (Castag-
na, 2008, p. 12).
A musicologia calcada no Positivismo consiste essen- 1
Universidade de
cialmente na reunio de fatos e artefatos neces- So Paulo (USP)
324 | Captulo/Chapter 40 Music and Education Music and Education 40 Captulo/Chapter | 325

srios descrio estritamente histrica da msi- menos e, de modo geral, o pensamento e a socieda- dos fenmenos e, portanto, no podem ser oprimi- gir de uma camada profunda da realidade que, justa-
ca, no havendo fortes intenes em interpretar os de contempornea. Parece-nos necessrio, antes dos em favor do estabelecimento de uma verdade mente porque profunda, no pode ser traduzida
dados recolhidos, mas to somente acumul-los e de prosseguir com a reflexo acerca da anlise de nica e sem perturbaes. para nossa lgica. (Morin, 1991, p. 82). Ao invs de
organiz-los em categorias. Para Castagna (2008), obras msico-teatrais, apresentarmos o pensa- busca pela completude, a complexidade a consta-
at fins da dcada de 1950 a atividade predominan- mento complexo de Morin, tendo em vista que trata Morin ainda previne que para conhecer, no se pode tao de que os fenmenos e objetos no so isola-
te na musicologia era a publicao de msica antiga de uma concepo paradigmtica que afeta direta- isolar uma informao; necessrio liga-la a um dos, mas inserem-se em contextos.
e a organizao de eventos histricos em esquemas mente os rumos tomados em nossa pesquisa. contexto e mobilizar nosso saber para chegar a um
evolutivos simplistas, em uma concepo segundo a conhecimento apropriado. O princpio de separa- Morin estrutura trs princpios para se compreen-
qual interessava essencialmente a apurao dos fatos, o torna-nos talvez mais lcidos sobre uma peque- der a complexidade. O primeiro o dilogo, que
legando-se ao futuro sua interpretao e a eventual na parte separada do seu contexto, mas nos torna consiste na relao dialgica entre ordem e desor-
determinao das leis que os regiam. (p. 12). 2. EDgAR MORIN E A COMPLEXIDADE cegos ou mopes sobre a relao entre a parte e o seu dem, entre o estvel e o instvel. Para o autor, a
contexto. (Morin, 2003, p. 02). ordem e a desordem suprimem uma outra, mas ao
Durante a segunda metade do sculo XX, surgiu o O pensamento complexo de Edgar Morin erigi- mesmo tempo, colaboram e produzem organizao
que se convencionou chamar de uma nova musico- do em contraposio ao mtodo desenvolvido por O carter disjuntivo do mtodo cartesiano acabou e complexidade. O princpio dialgico permite-nos
logia, voltada para uma vertente mais interpretati- Descartes que foi amplamente adotado como para- por gerar a hiperespecializao e o estabelecimen- manter a dualidade no seio da unidade. Associa dois
va que se preocupava mais com a compreenso do digma cientfico. O mtodo cartesiano consiste, to de disciplinas. Se naquele momento a separa- termos ao mesmo tempo complementares e antag-
significado dos fenmenos do que propriamente com resumidamente, na disjuno e reduo dos obje- o dos fenmenos em seus mais variados aspectos nicos (Morin, 1991, p. 89). justamente contra o
sua organizao no espao e no tempo. (Castagna, tos e fenmenos, at que se consiga chegar a uma foi necessria para que se pudesse compreend-lo, silenciamento desse dilogo que Morin (e tambm
2008, p. 12). Isso no significa uma superao do explicao simples e definitiva da verdade. Morin sua saturao j eminente h muito tempo. Morin Foucault) se posiciona de forma contrria.
modelo Positivista, mas sim uma complementao, no tem por pressuposto acabar com a simplifi- refora que esse pensamento j deveria ter sido
em que o primeiro se ocupa de reunir os fatos e o cao, e inclusive a considera como implcita no superado, uma vez que as descobertas provenien- O segundo princpio a recurso organizacional,
segundo, de interpret-los. pensamento complexo. No entanto, o autor ressal- tes das teorias da informao, ciberntica, siste- que se trata de um processo em que os produtos
ta que essa simplificao deve ser relativizada e mas e a auto-organizao vm mostrando que os e os efeitos so ao mesmo tempo causas e produto-
A nova musicologia, ao ter seu campo ampliado s entendida enquanto um processo de reduo de um componentes de um fenmeno atuam sistematica- res daquilo que os produziu (Morin, 1991, p. 89).
relaes entre a msica e outros fenmenos arts- objeto complexo, e no como possuidora da verda- mente, e no de forma individual, e, portanto, no Esse pensamento provm dos estudos de siste-
ticos e sociais, permitiu a abordagem de obras que de simples (Morin, 1991, p. 124). mais cabe observ-los dessa maneira. mas de autoproduo, sendo o organismo humano
se situam em regies limtrofes e difceis de carac- o exemplo primordial desse princpio, uma vez que,
terizar, sendo este o caso da Msica Teatro e outros A complexidade no elimina a simplicidade; esta Ao falar sobre o pensamento complexo, Edgar enquanto vivo, este tem a capacidade de se regene-
espetculos msico-teatrais. aparece onde o pensamento simplificador falha, Morin (1991) explica que no pretende criar um rar. Esse princpio entende que a relao de causa e
mas integra nela tudo o que pe ordem, clareza, paradigma da complexidade, e nem mesmo defi- efeito no direcional, mas sim circular, tornando-
Temos, no entanto, observado que boa parte dos distino, preciso de conhecimento. A complexida- nir tal pensamento em um conceito, uma vez que -se o efeito modificador de sua causa.
trabalhos de cunho analtico voltados compreen- de se utiliza dos recursos da simplicidade, mas recu- o complexo, justamente por sua natureza complexa,
so de obras msico-teatrais, normalmente se sa as consequncias mutiladoras, redutoras, unidi- no se pode resumir na palavra que a denomina, nem Por fim, o princpio hologramtico se utiliza dessa
esgotam em uma abordagem cartesiana redutora. mensionais e, finalmente, ilusrias. (Morin, 1991, p. a uma lei ou pensamento da complexidade (p. 8). metfora para desenvolver a ideia de que a parte
Essa abordagem consiste no isolamento das expres- 8-9) est no todo na mesma medida em que o todo cons-
ses artsticas e a observao fora do seu contex- Evitando a problemtica do conceito, o autor aponta titui a parte. Para Morin, a ideia de holograma ultra-
to, para, posteriormente, unir as anlises individuais Ainda sobre a lgica cartesiana, Morin (1991) configurao do pensamento complexo: A ambi- passa o reducionismo que s considera as partes, e
e, com isso, construir uma espcie de colagem de ressalta que, nesse modelo, todo conhecimento o do pensamento complexo dar conta das articu- o holismo, que considera apenas o todo. O pensa-
anlises. opera por seleo de dados significativos e rejeio de laes entre domnios disciplinares, que so quebra- mento hologramtico tambm exemplificado na
dados no significativos: separa (distingue ou desune) dos pelo pensamento disjuntivo [...]. Neste sentido o natureza: uma clula, ao mesmo tempo em que
Tal abordagem, contudo, se mostra uma armadi- e une (associa, identifica); hierarquiza (o principal, o pensamento complexo aspira ao conhecimento multi- constitui um sistema, apresenta em si todo o siste-
lha. Aparentemente, a anlise de forma isolada das secundrio) e centraliza (em funo de um ncleo de dimensional. (Morin, 1991, p. 9) ma. Assim tambm a sociedade. Se por um lado
expresses artsticas componentes da obra hbri- noes mestras) (p. 13). somos parte de um complexo social, por outro, todo
da, apresenta-se como o caminho mais racional O pensamento complexo ampara todos os nveis e esse complexo est em ns e nos constitui.
para compreend-la como um todo. No entanto, Morin considera que essa prtica insuficien- campos cientficos, pois se trata, antes de um mto-
observamos que tal fragmentao, embora possa te e errnea porque, no intuito de estabelecer um do, de um modo de se pensar. Edgar Morin salienta Ainda relevante ressaltar que os trs princ-
revelar aspectos preciosos, insuficiente para a conhecimento, acaba suprimindo tudo o que se que a complexidade atravessa o homem, e, portan- pios atuam em cooperao. Por um lado, o princ-
compreenso da complexidade da obra, porque a mostre como perturbador da ordem estabeleci- to no faz sentido estud-lo desintegrando corpo e pio hologramtico aliado lgica recursiva permite
mera soma das anlises das partes no capaz de da. Observamos que Michel Foucault faz uma crti- mente, ou ainda, aspectos biolgicos e sociais. que o que se adquire como conhecimento das partes
revelar a configurao da obra em sua integralidade. ca semelhante a este pensamento em seu livro regresse sobre o todo, ao passo que o que se apren-
A Arqueologia do Saber (1969/2008), em que O pensamento complexo no busca alcanar a de sobre as qualidades emergentes do todo que no
Uma vez que a obra artstica um fenmeno questiona o estabelecimento de um conhecimen- verdade ou a completude de um conhecimen- existe sem organizao, regressa sobre as partes.
complexo que envolve uma srie de relaes inter- to atravs da represso de todas as irregularidades, to, sobretudo porque compreende que essas so (Morin, 1991, p. 90). Por outro lado, o princpio
nas e externas, a abordagem estritamente carte- descontinuidades, rupturas e desvios que possam intenes utpicas. Ao contrrio, sua busca est dialgico engloba essa relao, uma vez que possi-
siana se mostra defasada. Refletindo sobre essa acometer o objeto ou fenmeno analisado. A crtica em compreender os sistemas em sua complexida- bilita a convivncia entre a parte e o todo constan-
questo, Edgar Morin desenvolve um amplo estudo de ambos os autores no sentido de que tais irregu- de, e quando se chega por vias emprico-racionais s temente se modificando.
sobre a complexidade que envolve os objetos, fen- laridades e desordens fazem parte da constituio contradies, isto significa no um erro, mas o atin-
326 | Captulo/Chapter 40 Music and Education
A ideia de complexidade comporta em si a impossi-
bilidade de acabamento, uma parte de incerteza, uma
parte de irresolubilidade e o reconhecimento do fren-
te-a-frente com o indizvel (Morin, 1991, p. 117).
Isso mostra porque esse pensamento ainda encon-
tra dificuldade de superar um paradigma cientfico
que, durante tanto anos, tinha no estabelecimento
da verdade o seu objetivo final.
No entanto, Morin oferece uma nova forma de
encarar os fenmenos e, desse modo, compreend-
-los em sua complexidade, potencializando a siste-
matizao de novos modos de anlise e reflexo.
3. A COMPLEXIDADE NA MSICA TEATRO
A hiperespecializao proveniente do mtodo
cartesiano gerou a segmentao dos fenmenos
em reas e disciplinas, que seriam teis se no esti-
vessem fechadas em si mesmas, compartimentadas
umas em relao s outras (Morin, 2003, p. 14). No
mbito da criao artstica, parece-nos que essa
concepo gerou, ao menos, duas situaes. Por
um lado, a segmentao acabou por induzir-nos a
observar as obras complexas anteriores ao scu-
lo XVII de forma particionada, embora no neces-
sariamente estas tivessem sido concebidas deste
modo. Por outro lado, essa concepo determinou
um modo de fazer que j nasce fragmentado, e no
mbito do espetculo msico-teatral, a pera pare-
ce ser o exemplo mais evidente. Isso porque a pera
se configura como uma ao conjunta e hierarqui-
zada, em que as atividades de criao so distintas:
h o libretista, o compositor, o encenador, e, em
tempos modernos, ainda o iluminador, figurinista,
cengrafo, etc. Embora, em maior ou menor grau
todos esses artistas trabalhem em consonncia, h
claramente uma distino de tarefas.
Apenas em fins do sculo XIX, a partir de Richard
Wagner, que a pera (ou drama musical), come-
ou a ser entendida como um sistema, e para reali-
zar sua obra sob esta nova concepo, o compositor
assumiu todas as funes. De acordo com Dude-
que (2009), Wagner foi o primeiro compositor a ser
autor de seus prprios libretos e diretor da cenogra-
fia da produo de suas obras, inaugurando a prti-
ca de ser o autor desde a concepo da obra at sua
realizao (p. 2). O conceito de Gesamtkunstwerk
de Wagner um dos embries de um novo modo de
fazer musico-teatral moderno que compreende a
obra como um sistema complexo, e no como soma
de criaes individuais (muito embora o modelo
antigo no deixe de existir).
O pensamento e prtica de Wagner, assim como a
contribuio de outros artistas ao longo da primeira
metade do sculo XX foram cruciais para o desen-
volvimento, a partir da dcada de 1960, de um tipo
de obra hbrida que se convencionou chamar de
Teatro-musical.
Uma vez que este um termo bastante generalis-
ta e acaba por dificultar a compreenso do gnero
especfico, ao longo dos anos foram sendo desen-
volvidas outras terminologias para se referir a esta
prtica, tais como Teatro Instrumental (Mauricio
Kagel), Msica Teatro (Gilberto Mendes), Teatro
Msica (Maria Joo Serro), Teatro Composto
(Matthias Rebstock e David Roesner), dentre outros.
Como nossa pesquisa se debrua especificamente
no estudo da obra de Gilberto Mendes, considera-
mos mais adequado utilizarmos o termo proposto e
utilizado pelo compositor.
Msica Teatro um gnero surgido no incio dos Dada esta constatao, nos parece invivel uma
anos 60 como um possvel resultado do choque
entre o Experimentalismo norte-americano e o
Serialismo europeu. De acordo com Salzman &
Dsi (2008), Msica Teatro consiste em um teatro te, este ainda o mtodo que mais permite alguma
musicalmente organizado, ou seja, uma forma de
obra cnica criada a partir de conceitos e tcnicas
composicionais da msica, de modo que msica e
movimento fsico coexistam e sejam relacionados
de maneira igualitria.
Matthias Rebstock (2012) formula cinco caracte-
rsticas que delimitam o que ele chama de Teatro
Composto, um termo bastante abrangente e
no qual a Msica Teatro aparece como principal
expresso. A primeira caracterstica se refere ao
modo de criao dessas obras. A Msica Teatro
essencialmente um gnero musical porque todos os
materiais, sejam estes musicais ou no, so manipu-
lados a partir de tcnicas composicionais musicais.
A segunda caracterstica proposta por Rebstock
(2012) se refere no-hierarquizao dos elemen-
tos, ou seja, a princpio, todos os elementos devem
ter a mesma importncia na constituio da obra. A
terceira caracterstica aponta que a tcnica compo-
sicional utilizada nem sempre visvel na perfor-
mance, o que torna necessria a observao do
processo de criao da obra, e no apenas do resul-
tado final. A quarta caracterstica a diferenciao -definido na partitura, no h nada que possa ser
entre a Msica Teatro e o teatro convencional, pois,
enquanto no teatro convencional os estgios de
produo so claramente segmentados e, normal-
mente, atribudos a pessoas diferentes, na Msi-
ca Teatro as fronteiras entre os estgios de produ-
o so menos definidas, havendo, em alguns casos,
uma coautoria por parte dos intrpretes. Por fim, a
quinta caracterstica aponta que a Msica Teatro se
Music and Education 40 Captulo/Chapter | 327
realiza somente na performance, sendo que a parti-
tura se constitui apenas como um meio para facilitar
a realizao da obra, mas no capaz de represen-
ta-la por completo.
Gilberto Mendes foi o pioneiro e mais importan-
te compositor brasileiro na rea de Msica Teatro,
e sua obra se caracteriza pelo estabelecimento
de sentidos atravs do estranhamento oriundo do
contato entre msica e teatralizao, alm da utili-
zao constante de referncias, citaes e colagens,
tambm com a mesma finalidade.
Temos observado atravs de entrevistas e textos
autobiogrficos, que boa parte das obras de Msica
Teatro de Gilberto Mendes se constituem enquanto
sistemas complexos, ou seja, em seu processo cria-
tivo as instncias musical e cnica so elaboradas
concomitantemente, uma influenciando a outra.
abordagem estritamente cartesiana de suas
composies, pois h aspectos que se perderiam no
processo de disjuno. Entretanto, paradoxalmen-
sistematizao analtica desse tipo de obra, porque
possibilita o isolamento das expresses artsti-
cas constituintes e, por conseguinte, a aplicao
de mtodos analticos especficos da rea para sua
anlise.
Nesse sentido, parece-nos pertinente discutir
sobre a sistematizao de uma abordagem analti-
ca que permita, num primeiro momento, observar
as partes de forma discriminada, e posteriormen-
te, observar sua contribuio ao contexto em que
se insere.
A ttulo de exemplificao, citamos Opera Aber-
ta (Mendes, 2008), obra composta em 1972 por
Gilberto Mendes. Trata-se de um contraponto entre
uma cantora lrica e um halterofilista. Basicamente,
a obra um confronto entre a cantora, que mostra
seu virtuosismo vocal, e o halterofilista, que exibe
suas capacidades fsicas. No plano musical, no h
nada composto: a cantora deve apenas escolher
alguns trechos de rias de pera famosas e entre-
me-los com vocalizes. Ora, no havendo nada pr-
analisado musicalmente. Desse modo, o isolamen-
to das partes para fins analticos resultaria em uma
escolha equivocada que provavelmente constataria
uma presumvel pobreza de composio.
No entanto, se a obra for compreendida como
um sistema complexo, sua interpretao mudar
completamente, pois a relevncia da parte musical
328 | Captulo/Chapter 40 Music and Education
apresenta-se no isoladamente, mas sim no conjun-
to em que se integra. Gilberto Mendes no compe
uma linha meldica para ser cantada, no por no
saber faz-lo, mas sim porque, para construir sua
crtica, era necessrio a reproduo de uma obra
do repertrio operstico. Por sua vez, poderia ainda
ter escolhido qual ria deveria ser interpretada, mas
deixou a deciso para a intrprete, demonstrando
que, mais importante do que o trecho a ser canta-
do era, de fato, a inteno de mostrar o virtuosis-
mo da cantora.
Desse modo, observamos que a msica (que,
enquanto composio, no existe), um aspec-
to fundamental para o estabelecimento de senti-
dos em pera Aberta, no exatamente pelo seu
componente estrutural, mas sim pelo seu significa-
do e relao com o todo em que se insere.
Situao semelhante, porm inversa, pode ser
observada em Parte (Mendes, 1979), obra para
duo de violino e viola. Nesta composio, os instru-
mentos tocam o tempo todo em unssono, tendo
inclusive as mesmas indicaes de articulaes,
arcadas, ornamentos e dinmicas. Os msicos
comeam tocando juntos, mas devero gerar uma
defasagem, produzindo um efeito de desfocagem.
Tambm h a indicao de que as notas escritas na
partitura podem ser tocadas de forma desafinada
em at um quarto de tom acima ou abaixo, esco-
lha dos intrpretes e no combinada entre ambos,
o que automaticamente gera um desencontro de
alturas.
Enquanto tocam suas linhas meldicas idnticas, os
instrumentistas devem percorrer uma linha reta
de 10m perpendicularmente ao pblico de manei-
ra que cada um se movimenta um em direo ao
outro (Mendes, 1979); ao atingirem o centro da
linha, devem retornar posio inicial. Se fosse
isolada para uma anlise gestual, essa breve movi-
mentao pouco elucidaria sobre a obra, e prova-
velmente se mostraria como algo de pouca impor-
tncia, considerando que no h nada alm de duas
pessoas caminhando uma em direo outra, e
depois retornando aos seus lugares.
Porm, esta movimentao atribui uma srie de
significados obra musical. Uma vez que as linhas
so idnticas (embora em defasagem temporal e
distores meldicas provenientes da desafina-
o), a movimentao sugere o encontro entre os
dois instrumentos que, em um contexto comum de
orquestra, provavelmente no tocariam em uns-
sono real; talvez em oitavas paralelas em algu-
mas obras. Essa simples movimentao promove
o encontro de dois instrumentos fsica e acustica-
Music and Education 40 Captulo/Chapter | 329
mente to prximos e, ao mesmo tempo, to distan- Foucault, M. (2008). A Arqueologia do Saber. (L. F.
tes em funo no repertrio sinfnico tradicional. B. Neves, Trans.). Rio de Janeiro, RJ: Forense Univer-
sitria. (Original work published 1969).
Obviamente esta uma anlise particular, se tratan-
do de uma possvel leitura dentre tantas. Mas Mendes, G. (1979). Parte. [Score]. Unpublished
interessante observar que, sem esse mnimo deslo- manuscript.
camento em cena, provavelmente essa leitura no
seria possvel. Mendes, G. (2008). pera Aberta [Score]. In: G.
Mendes, Viver sua msica: com Stravinsky em meus
ouvidos, rumo Avenida Nevskiy.
4. CONSIDERAES FINAIS Morin, E. (1991). Introduo ao pensamen-
to complexo. (D. Matos, Trans.). Lisboa: Instituto
Com a reflexo aprofundada acerca do pensamento Piaget. (Original work published 1990).
complexo, Edgar Morin possibilita uma nova manei-
ra de se observar os fenmenos que nos circulam. Morin, E. (2003). Da necessidade de um pensa-
Embora este no seja propriamente um conceito mento complexo. (J. M. da Silva, Trans.). In: F. M.
criado pelo autor, foi graas sua longa e detalha- Martins & J. M. da Silva (Eds.), Para navegar no
da abordagem que tal ideia pde se disseminar nas sculo XXI: tecnologias do imaginrio e cibercultura
mais diversas reas cientficas. (pp. 13-36). Porto Alegre, RS: Editora Sulina.
No que tange anlise de obras artsticas, nomea- Rebstock, M. (2012). Composed theatre: mapping
damente aquelas que relacionam aspectos musi- the field. In: M. Rebstock & D. Roesner (Eds.),
cais e teatrais, consideramos que o pensamento Composed Theatre: Aesthetics, practices, proces-
complexo possibilitou uma expanso no modo de ses. Chicago/Bristol: Intellect.
analisar e tambm nos processos criativos contem-
porneos. Observar estas obras, em especial a Salzman, E., & Dsi, T. (2008). The New Music Thea-
Msica Teatro de Gilberto Mendes, tendo conscin- ter: Seeing the voice, hearing the body. Londres:
cia de que so sistemas complexos, tem sido deter- Oxford University Press.
minante para encontrarmos aspectos fundamentais
que jamais emergiriam em uma abordagem estrita-
mente cartesiana.
No significa que abandonamos por completo o
princpio de simplificao, pois conforme Edgar
Morin salienta, este princpio deve fazer parte do
pensamento complexo. Porm, tendo a conscincia
de que o processo disjuntivo no deve ser encerra-
do em si, nossas anlises tm se projetado para uma
compreenso mais ampla e sistemtica do fenme-
no msico-teatral em sua complexidade.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
Castagna, Paulo. (2008). A Musicologia enquan-
to mtodo cientfico. Revista do Conservatrio de
Msica da UFPel, 1, 7-31.
Dudeque, N. (2009). O drama wagneriano e o papel
de Adolphe Appia em suas transformaes cnicas.
Revista Cientfica da Faculdade de Artes do Para-
n, 4, 1-16.
330 | Captulo/Chapter 50 Music and Education
CAPTULO/CHAPTER 41
ACOMPANHAMENTO INSTRUMENTAL
NA OBRA DE MANUEL DE TAVARES
Resumo: Manuel de Tavares (c.1585-1638) foi
um compositor portugus, nascido em Portalegre,
Portugal, em cuja catedral efetuou a sua forma-
o. Mudou-se depois para Espanha, onde realizou
a sua carreira profissional, como Mestre de Capela
em vrias catedrais do continente e das ilhas Can-
rias: Baeza (1609-1612), Mrcia (16012-1631),
Las Palmas de Gran Canria (1631-1638) e Cuen-
ca (1638), onde morreu. Foi em Las Palmas de Gran
Canria que o compositor desenvolveu e consolidou
o estilo policoral. Do seu legado chegou aos nossos
dias 28 composies, tendo onze acompanhamen-
to instrumental. Assim, colocou-se a seguinte ques-
to de investigao: Como se carateriza e articu-
la o acompanhamento instrumental com a textura
do(s) coro(s), na obra de Manuel de Tavares? Como
tal pretende-se nesta comunicao caraterizar este
aspeto do acompanhamento instrumental utilizan-
do como metodologia a anlise musical de contedo.
Palavras-Chave: Acompanhamento instrumental;
baixo contnuo; basso seguente; Manuel de Tava-
res; Compositor sc. XVII.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Castilho, Lusa. (2017). Acompanhamento Instrumental na Obra de Manuel de Tavares.
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (331-336).
MSICA Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
MUSIC
No incio do sculo XVII foi surgindo um novo esti-
lo de escrita em que a diferenciao de papis entre
as distintas linhas vocais envolvia uma nova hierar-
quizao no seio da textura polifnica: por um lado,
uma maior responsabilizao do Baixo no suporte
SECTION VI
SECO VI
harmnico das vozes mais agudas, emancipando-
-se estas da sujeio meldico-temtico do contra-
ponto; por outro lado, a diminuio da autonomia
contrapontstica das vozes intermdias, relegan-
do-as funo de preenchimento das harmonias
assentes pelo Baixo. Esta tendncia para a especia-
lizao de funes entre as vozes na textura musi-
cal, que se difundiu a partir da primeira metade do
sculo XVII, encarada tambm como uma infern-
cia, isto como uma consequncia, do baixo cont-
nuo. Este veio permitir libertar e dar realce s vozes
mais agudas, atribuindo-lhes mais emancipao
Music and Education 41 Captulo/Chapter | 331
Abstract: Manuel Tavares (c.1585-1638) was a Lusa Correia Castilho 1
Portuguese musician who was born in Portalegre, luisa.correia@ipcb.pt
Portugal, where he accomplished his studies in
the city cathedral. He then moved to Spain where
he developed his professional career as a Chap-
el Master in several cathedrals from the inland and
islands: Baeza (1609-1612), Mrcia (16012-1631),
Las Palmas de Gran Canria (1631-1638) and
Cuenca (1638), where he died. In Las Palmas, Gran
Canria the author developed and reinforced the
polyoral style. From his legacy we have nowadays
28 musical compositions, eleven with instrumen-
tal follow-up. Then, the following research ques-
tion was asked: How can we characterize and artic-
ulate the instrumental follow-up with the musical
texture of the chorus in Manuel Tavares` musical
work? This presentation aims to characterize this
side of the instrumental follow-up through a meth-
odology of musical content analysis.
Keywords: Instrumental follow-up; Basso contin-
uo; Basso seguente; Manuel de Tavares; Seven-
teenth century composer.
meldico-motvica e acedendo a que elas se movi-
mentem sobre um Baixo que determina o movi-
mento harmnico do discurso. A tcnica do baixo
contnuo possibilita, assim, relevar uma perceo
da textura polifnica assente no eixo fundamental
constitudo pela relao Soprano Baixo (Carter,
1992; Carver, 1988; Nery, 2004).
Das 28 composies sobreviventes de Manuel de
Tavares, onze contm um acompanhamento instru-
mental, o que perfaz uma percentagem de 39,3,%.
Destas, duas so para um s coro a quatro vozes,
sendo as duas versos da paixo segundo S. Joo. As 1
Professora Adjunta,
outras noves so policorias, com 2 (7, 8 e 9 vozes) Escola Superior de
e 3 coros (10 e 11 vozes). As obras com dois coros Artes Aplicadas do
incluem um motete e um salmo a sete vozes, uma Instituto Politcnico
missa, dois motetes e um salmo a oito vozes e um de Castelo Branco
332 | Captulo/Chapter 41 Music
gamba, pela necessidade que se sentiu de apoiar os
coros; depois comeou-se a usar o rgo, primei-
ro para duplicar por si s as vozes da polifonia e
depois complementado por instrumentos mono-
fnicos que duplicavam o baixo, realizando o rgo
um contnuo mais propriamente dito (no sentido em
que preenchiam a harmonia com acordes apropria-
dos sua progresso).
Lpez-Calo escreve sobre o acompanhamento nos
seguintes termos:
"de por qu Victoria, en sus obras a ocho o ms voces,
duplica solamente el primer coro, hay que decir que
sta es una de las caractersticas tpicas del continuo
en Espaa, que perdur durante todo el siglo XVII (a
comienzos del XVIII, o por lo menos una vez entra-
Quadro 1 do este siglo, fue decayendo): el considerar al acom-
Informao geral das
obras com acompanha-
paamiento continuo como propio del primer coro.
mento instrumental. De tal manera, que cuando, ms tarde, el acompaa-
miento se complic, a causa de la policoralidad, era
muy frecuente el caso de existiese un acompaa-
miento para el segundo coro (y otro para el tercero, si
se trataba de obras en tres coros), que slo intervena
mientras cantaba el respectivo coro, y un acompaa-
miento continuo, que, por tanto, serva propiamen-
te de acompaamiento para el primer coro, aunque
tambin tocaba durante las actuaciones del otro coro,
o de los otros coros." (Lpez-Calo, 1983, p. 57)
No que se refere obra de Tavares, que morreu em
1638, o acompanhamento contnuo no era para
o primeiro coro mas sim para todos os coros, pois
na maior parte das composies vem referida a
expresso acompanhamento geral. Por exemplo,
na Missa o acompanhamento vai seguindo tanto
o coro I, como o coro II (ex: 1). S no Salmo Dixit
Dominus que o compositor segue a norma referi-
da por Lpez-Calo, pois tem dois acompanhamen-
tos, um para cada coro, sendo que o segundo segue
s o segundo coro, e o primeiro segue o primeiro
coro mas intervm tambm nas atuaes do outro
coro (ex: 2).
Exemplo 1
Gloria da Missa ( c. 15-21):
acompanhamento segue Outro aspeto em que Tavares poder ter sido origi-
tanto o coro I como II. nal est no facto de que escrevia parte nas parti-
turas o acompanhamento como linha autnoma.
Mais uma vez citando Lpez-Calo sobre este item
cntico a nove vozes. As obras para trs coros ser muitas vezes acrescentadas as palavras gene- diz o seguinte:
incluem dois salmos, um a dez vozes e outro a onze ral, geral ou continuo (Stein, 1987). Por vezes
vozes. especificava-se o instrumento que o devia realizar, "Segn los datos que poseemos actualmente y no
como por exemplo no Credidi, onde se menciona parece que en esto se puedan descubrir hechos hoy
Ao acompanhamento instrumental que vulgar- acompanhamento al harpa 1 coro. desconocidos que hagan cambiar la opinin que
mente chamado baixo contnuo era denomina- actualmente tenemos formada - , al comienzo, o sea,
do no sculo XVII na Pennsula Ibrica, em geral e O contnuo nas primeiras manifestaes era reali- en los dos o tres primeros decenios del siglo XVII, no
tambm por Manuel de Tavares de guion, bajo, zado por um instrumento mondico, geralmen- exista, propiamente, el acompaamiento continuo,
ou acompanhamento, podendo neste ltimo caso te o baixo (antepassado do fagote) ou a viola da tal como se lo entiende segn las teoras de Viadana,
Music 41 Captulo/Chapter | 333
de un acompaamiento ejecutado por un instrumen-
to polifnico a base de acordes sobre un bajo conti-
nuo. No: al comienzo, en Espaa parece que lo que se
us habitualmente fue el duplicar la lnea del bajo de
la polifona con un instrumento bajo, generalmente el
bajn y luego el violn, o bien duplicar la polifona con
el rgano; muy pronto tambin se comenz a duplicar
las dems voces con otros instrumentos, sobre todo
cornetas, sacabuches, etc. En las composiciones poli-
fnicas religiosas este bajo no se escriba aparte en
las partituras o libros, pues se limitaba a duplicar las
melodas del bajo." (Lpez-Calo, 1983, p. 58)
O autor deste excerto refere que nas duas ou
trs primeiras dcadas do sculo XVII no exis-
tia propriamente um contnuo executado por um
instrumento polifnico base de acordes sobre um
baixo. Ora esta situao no acontece na obra de
Tavares, pois nela se constatam muitos exemplos
em que temos um instrumento polifnico execu-
tando o contnuo, alm de contm tambm cifras.
Quanto ao aparecimento em Espanha das cifras,
refere Lpez-Calo (1983) que tero surgido entre
os anos 1630-1650, ou talvez mais tarde, o que
posiciona mais uma vez o compositor portugus
numa linha bastante avanada para a poca. Claro
que as cifras que aparecem no nosso autor so ainda
bastante rudimentares, constituindo apenas como
que uma simples conveno de escrita estenogr-
fica para indicar as harmonias implcitas entre as
vozes extremas da textura. As composies em que
aparecem so: Beatus vir, Credidi e Surge propera
amica mea. As cifras utilizadas so: 3, 4, 6, 7, 6/5,
6/4, 7/3, podendo algumas serem acrescentadas de
bemol, bequadro ou sustenido.
Apesar de Manuel de Tavares, no que respeita a
estas questes da utilizao do baixo contnuo para
os vrios coros e recorrncia a cifras, ser bastan-
te inovador para a poca, importa averiguar como
se articula o acompanhamento instrumental com a
textura do(s) coro(s); isto , at que ponto que
a linha instrumental se limita a duplicar as partes
vocais, ou pelo contrrio assume uma autonomia
Exemplo 2
Dixit Domunus( c. 36-42):
acompanhamentos
do coro I e Coro II.
334 | Captulo/Chapter 41 Music
Quadro 2
Credidi( c. 49-56): Cifras
e acompanhamentos
do coro I , II e III.
Exemplo 3
Acompanhamen-
to instrumental.
meldico-rtmica. Como tal, procedeu-se ao apura-
mento do total de unidades mtricas (compassos)
das partes de acompanhamento instrumental em
todas as composies que o possuem.
O quadro n. 2 demonstra, para cada uma das
composies com acompanhamento instrumen-
tal, a proporo de unidades mtricas em que este
se limita a duplicar a(s) voz(es); e a proporo de
unidades mtricas em que o acompanhamento
independente das vozes, isto , em que assume um
comportamento meldico-rtmico autnomo das
vozes.
Constata-se, desde logo, que apesar de a linha
instrumental no assumir sempre a mesma funo
no seio da textura contrapontstica, a maior parte
(entre 75% e 100%) limita-se a duplicar pura e
simplesmente, em unssono ou oitava a voz do
baixo. Trata-se assim mais de um acompanhamen-
to instrumental obrigado na linha da tradio poli-
fnica renascentista, mais com um caracter de
basso seguente, limitando-se a reforar a textura.
No entanto apesar de ser a voz mais grave do coro
I, II ou III a voz que reforada sistematicamente,
no deixa de evidenciar a tendncia para dotar a
textura de elementos proto-harmnicos. De qual-
quer maneira neste aspecto o compositor mostra-
-se mais conservador.
Music 41 Captulo/Chapter | 335
Exemplo 4
Beatus vir ( c. 80-91)
Acompanhamento
independente c.84-87).
Exemplo 5
Dixit Dominus Coro
I (Acompanhamento
independente c.1-10).
Em algumas obras, embora com uma percenta- "Es el arpa, entre los instrumentos de cuerdas de nervio
gem que no vai alm dos 25%, ou seja um quar- el que debe tener el primer lugar, ya por su ampliacin,
to do total, certas partes instrumentais, em algu- y ya por su gran resonancia; pues en uno y otro exce-
mas passagens, adquirem uma maior autonomia de a todos los dems instrumentos de cuerda de las
meldico-rtmica, no se limitando a reforar as de su materia, de cuantos se practican en este tiempo.
partes vocais. Para ilustrar o que foi dito, mostra- Tiene el orden de los sonidos sucesivos, como el de las
-se de seguida dois exemplos, um do Beatus vir (ex. voces naturales... siendo la excusin de su musica tan
4), onde ao mesmo tempo se pode verificar a utili- dilatada, que cada tono se puede executar por doze
zao das cifras e outro do Dixit Dominus (ex. 5). partes. Es ms resonante que cualquier otro, pues se
acompaa las capillas de msicos con l, por tener
O grau de autonomia do acompanhamento verifica- sus voces bastante cuerpo para ello" (Nassare, 1723
-se em seces onde predomina uma escrita mais como citado em Stein, 1987, p. 361).
acentuadamente contrapontstico-imitativa.
O Dixit Dominus para dois coros, tendo cada um,
Nas obras Credidi, Dixit Dominus e Tota pulchra, o um acompanhamento distinto de baixo contnuo. O
compositor concebeu um acompanhamento mais do primeiro coro geral, isto , segue tambm o
complexo, que consiste em vrias linhas instrumen- segundo coro, tendo alguma independncia mel-
tais, e com diferenciao em relao ao que docu- dio-ritmica em relao s partes vocais (25%),
mentam. Assim, o Credidi que para trs coros, sendo o acompanhamento do coro II s para este,
onde cada um tem o seu acompanhamento, sendo tendo pouca independncia (11,5%).
o Coro I feito pela harpa e o Coro II e III pelo baixo
contnuo. Quanto escolha da harpa, esta era O Tota pulchra tambm para dois coros, mas tem
considerada juntamente com o rgo um impor- dois acompanhamentos, um para rgo e um baixo
tante instrumento de acompanhamento nas igre- contnuo. O rgo segue o coro II, e o baixo cont-
jas e catedrais de Espanha, que tinha sido introdu- nuo geral. Tanto o rgo como praticamente
zida por volta de 1630 (Lpez-Callo, 1987), e cuja tambm o baixo contnuo se limitam a duplicar em
sonoridade era considerada impressionante e flex- unssono ou oitava as vozes mais graves, na tota-
vel (Stein, 1987). Pablo Nasarre na sua obra Escuela lidade dos compassos.
de Msica refere o seguinte:
336 | Captulo/Chapter 41 Music
EM SNTESE
O acompanhamento instrumental na obra de
Manuel de Tavares tem elementos originais e outros
mais conservadores.
Dos elementos originais ou inovadores destacam-
-se a escrita parte com que escrevia o acompa-
nhamento, como linha autnoma, sendo para os
vrios coros e no s para o primeiro e a utilizao
de cifras. Dos elementos conservadores destaca-se
o grau de dependncia da textura, onde numa gran-
de percentagem se limita a duplicar as partes vocais.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
Carter, T. (1992). Music in Late Renaissance and
Early Baroque Italy. London: Batsford.
Carver, A. F. (1988). Cori Spezzati (vol. I). New
York: Cambridge University Press.
Lpez-Calo, J. (1983). Historia de la msica espao-
la: 3.Siglo XVII. Madrid: Alianza Msica, Alianza
Editorial.
Lpez-Calo, J. (1987). Manierismo y Barroco. Actas
del Congreso Internacional Espaa en la Msica de
Occidente (p. 351-356). Madrid: Ministerio de
Cultura.
NERY, R. V. (2004). Spain, Portugal, and Latin
America. In G. J. Buelow (Org.). A History of Baro-
que Music. Bloomington: Indiana University Press.
Stein, L. K. (1987). Accompaniment and Continuo
in Spanish Baroque Music. In Actas do Congreso
internacional Espaa en la Msica de Occidente (pp.
357-370). Madrid: Actas del Congreso Internacio-
nal en Salamanca.
Music 42 Captulo/Chapter | 337
CAPTULO/CHAPTER 42
ANSIEDAD EN LA INTERPRETACIN MUSICAL
UN PROGRAMA DE INTERVENCIN. REVISIN BIBLIOGRFICA.
Resumen: El presente estudio revisa las ltimas Abstract: This study reviews the lastest reseach Laura Mara granados 1
investigaciones y teoras de la ansiedad escnica. and theories of performance anxiety. Objective. laura7mfg@gmail.com
Objetivo. Realizar una revisin de la literatura para Review the literature to design and implement an
disear e implementar un programa de intervencin intervention program in music conservatories, as Enrique Muoz Rubio 1
en conservatorios de msica as como en grupos well as orchestal and choral groups. Hipotesis. A enrique.munoz@uam.es
orquestales y corales. Hiptesis. Un nmero consi- great number of musicians demonstrate high levels
derable de msicos presenta altos niveles de ansie- of anxiety; an intervention program on anxiety has
dad; un programa de intervencin sobre la ansiedad a significant influence on anxiety levels themselves.
tiene una influencia significativa en los niveles de Method. Anxiety levels will be measured with a
la misma. Metodologa. Se medirn los niveles de questionnaire based on the Spanish translation
ansiedad con un cuestionario elaborado a partir de of the Kenny Music Performance Anxiety Inven-
la traduccin espaola del Kenny Music Performan- tory (Kenny, 2009; Zarza, 2015). An intervention
ce Anxiety Inventory (Kenny, 2009; Zarza, 2015). will be designed for the experimental group using
En funcin de los resultados se disear una inter- the obtained results during a four-month period.
vencin para el grupo experimental durante un The effectiveness of the program and the differ-
cuatrimestre. Se evaluar la eficacia del programa ence between groups will be evaluated. Results. If
y si difieren los valores entre grupos. Resultados. Si the results of the program are positive and it does
resulta positivo, reduce la ansiedad y otorga herra- reduce anxiety and give musicians the necessary
mientas a los msicos para manejarla, su aplicacin tools to handle it, its application in the musical
en el contexto educativo musical sera til. educational context will be useful.
Palabras Clave: Ansiedad; Interpretacin; Musi- Keywords: Anxiety; Performance; Musical; Inter-
cal; Programa de Intervencin. vention Program.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Granados, L.; Rubio, E. (2017). Ansiedad en la Interpretacin Musical - Un Programa de Interven-
cin, Revisin Bibliogrfica. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em
Design e Msica (337-342). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUCCIN donan los estudios musicales al verse incapaces de
controlar los nervios ante una audicin, concierto
Los msicos conviven a diario con una presin aadi- o examen. Adems, entre el 40% y el 80% de los
da al estrs y la ansiedad por el hecho de poner- alumnos reconocen que este hecho perjudica a sus
se delante de un pblico en conciertos, audiciones, interpretaciones musicales (Dalia, 2004).
pruebas y exmenes, lo cual les genera a muchos el
conocido pnico escnico que merma la atencin y La ansiedad escnica se caracteriza por provocar en
les desconcentra de la ejecucin interpretativa. el msico una sensacin de nerviosismo, malestar o
miedo ante un contexto social determinado como
Cataln y Orejudo (2013) indican que en investi- puede ser una actuacin o evaluacin en pblico.
gaciones realizadas sobre cmo afecta la ansiedad Si bien es cierto que es necesaria cierta activacin
escnica en los estudiantes de Conservatorios de antes de actuar porque activa la concentracin, si 1
Universidad
Msica, alrededor del 20% de los alumnos aban- resulta ser exagerada supone descontrol e interfie- Autnoma de Madrid
338 | Captulo/Chapter 42 Music
re negativamente en la ejecucin, bajando de esta
forma el nivel de la misma e impidiendo el disfrute
del msico.
Dicho sufrimiento es un obstculo para el creci-
miento a nivel musical y profesional por lo que
muchos no resisten la presin y acaban abando-
nando sus estudios, otros, sin embargo, prefieren
paliar esos sntomas abusando de betabloquean-
tes como el Sumial cada vez que se enfrentan al
pblico o a una prueba. Controlar el miedo escnico
es un proceso lento y costoso, requiere de trabajo
cognitivo-conductual adems de trabajar la relaja-
cin muscular, el control atencional y el cuidado de
nuestro cuerpo, por lo que es necesaria una inter-
vencin sobre los diferentes componentes a los que
afecta la ansiedad para lograr el correcto creci-
miento y desarrollo como msicos.
2. ESTADO DEL ARTE
2.1 LA ANSIEDAD: CONCEPTUALIzACIN
El trmino proviene del latn anxietas, el cual alude
a un estado de agitacin, inquietud o zozobra del
nimo. Es una emocin complicada que se manifies-
ta al surgir una tensin emocional acompaada de
un correlato somtico, caracterizada por ser anti-
cipatoria y por tratarse de una funcin activado-
ra y facilitadora de la capacidad de respuesta del
individuo. Por lo tanto, se puede concebir como un
mecanismo biolgico adaptativo de proteccin y
preservacin ante posibles daos (Sierra, Ortega y
Zubeidat, 2003).
La ansiedad es una emocin normal en circuns-
tancias amenazadoras o de presin, y se considera
que forma parte de la reaccin evolutiva de super-
vivencia de lucha o huida. Aunque se trate de una
respuesta adaptativa en determinadas situacio-
nes, hay otras en las que la presencia de la ansie-
dad implica una mala adaptacin y un trastorno
psiquitrico (Stahl, 2014). Segn sus caractersti-
cas concretas se corresponder con los desrde-
nes incluidos dentro de "trastornos de ansiedad" del
Manual Diagnstico y Estadstico de los Trastornos
Mentales (DSM-V).
2
[traduccin propia
al espaol] En la actualidad, la neuropsicologa entiende la
ansiedad como respuesta emocional y se concibe
3
[traduccin propia como un fenmeno complejo que forma parte del
al espaol] mbito psicolgico y del psicopatolgico. Una de
las conceptualizaciones de ansiedad ms relevantes
4
[traduccin propia por ser la base de posteriores teoras sobre la ansie-
al espaol] dad escnica es la realizada por Barlow (2000):
La ansiedad es una estructura cognitiva - afectiva
nica y coherente en nuestro sistema motivacional
defensivo. En el centro de esta estructura se encuentra
una sensacin de falta de control centrado en la futura
amenaza, peligro o eventos potencialmente negativos ...
Acompaando a este estado afectivo negativo est un
fuerte componente fisiolgico o somtico que puede
reflejar la activacin de los distintos circuitos cerebra-
les tales como la hormona liberadora de corticotropi-
na (p.1249)2
Kenny (2009) reajust el modelo de Barlow (2000)
y propuso una definicin de Ansiedad en la Inter-
pretacin Musical que tiene en cuenta los cono-
cimientos actuales acerca de la ansiedad y que se
alinea con la investigacin sobre los trastornos de
ansiedad y fobia social:
La Ansiedad en la Interpretacin Musical es la expe-
riencia de una aprehensin ansiosa marcada y relacio-
nada con la actuacin musical que ha surgido a travs
de experiencias especficas de ansiedad condicionada.
Se manifiesta a travs de la combinacin de sntomas
afectivos, cognitivos, fisiolgicos y conductuales, y
puede ocurrir en una variedad de entornos interpre-
tativos, pero suele ser ms grave en los entornos que
implican una alta inversin de ego y amenaza evalua-
tiva. Puede ser focalizada (es decir, centrada solo en la
interpretacin musical), o se puede producir comrbi-
damente con otros trastornos de ansiedad, en parti-
cular, la fobia social. Afecta a los msicos durante toda
la vida y es al menos parcialmente independiente de
los aos de prctica y el nivel de logro musical. Puede
o no puede afectar a la calidad de la interpretacin
musical (p. 433)3
Este modelo destaca por su reconocimiento a nivel
internacional, por la trascendencia de los estudios
realizados, y por ser el modelo en el que se basan los
cuestionarios para evaluar la Ansiedad en la Inter-
pretacin Musical MPAI-A y K-MPAI (este ltimo lo
utilizaremos en esta investigacin).
2.2 ANSIEDAD EN LA INTERPRETACIN MUSI-
CAL
La Ansiedad en la Interpretacin Musical (Music
Performance Anxiety en ingls) habitualmente se
toma como sinnimo de miedo escnico, a pesar de
que el miedo o pnico escnico es el fenmeno que
ocurre en intrpretes no musicales como actores
u oradores. Siguiendo a Steptoe (2001), el trmi-
no de Ansiedad en la Interpretacin Musical tiene
ms sentido por varias razones. En primer lugar, se
refiere especficamente a las sensaciones experi-
mentadas por msicos. En segundo lugar, la Ansie-
dad en la Interpretacin Musical ocurre en diferen-
tes entornos, y no solo en el escenario. El miedo o
pnico escnico tiene connotaciones de estrs en
frente de grandes audiencias, pero la Ansiedad en
la Interpretacin musical puede darse en ambientes
ms ntimos como una clase o una audicin. Depen- componentes (Abril , 2007).
de de la naturaleza de la evaluacin que requiera la
situacin, y no de la presencia de pblico o no. En
tercer lugar, los trminos miedo y pnico implican cuatro componentes de la Ansiedad en la Interpre-
una alarma repentina, mientras que la Ansiedad en
la Interpretacin Musical puede ser muy predecible
y desarrollarse gradualmente durante das antes de
una ocasin importante. Finalmente, el trmino no
solo se limita al miedo que experimenta el intrpre-
te, tambin tiene implicaciones en la medida en la
que se interpreta la msica.
Sin embargo, una de las principales preocupacio-
nes para muchos msicos es que tendr un impacto
en la calidad de la actuacin y en su capacidad para
llevar a cabo la tarea de tocar o cantar con precisin
y eficacia. Estas caractersticas alejan la de muchos
otros tipos de miedos situacionales o fobias.
2.3 SNTOMAS DE LA ANSIEDAD EN LA INTER-
PRETACIN MUSICAL
La Ansiedad en la Interpretacin Musical compren-
de factores o sntomas cognitivos, fisiolgi-
co, conductuales y afectivos o emocionales que
interactan entre ellos (Kenny, 2009b; Osbor-
ne y Kenny, 2008; Emmons y Thomas, 2008; Abril,
2007; Leary y Kowalski, 1995; Brotons, 1994;
Ely, 1991). A nivel fisiolgico o somtico, entre los
sntomas se incluye la tensin muscular, temblores,
transpiracin, ritmo cardaco alterado y respira-
cin entrecortada (Kenny, 2006; Osborne y Kenny,
2005; Lehrer, 1987). A nivel cognitivo, los msicos
pueden tener pensamientos negativos respecto a la
actuacin, dificultades para concentrarse y perfec-
cionismo (Kenny, 2006; Osborne y Kenny, 2005).
Con respeto a las conductas o comportamientos, la
ansiedad puede provocar un aumento de quejas, la
evitacin de la situacin o manifestaciones exter-
nas tales como tics nerviosos, inquietud y sobre-
excitacin que puede dar lugar a alteraciones en el
ritmo. (Osborne y Kenny, 2005). A nivel afectivo-
emocional, el msico puede mostrar enfado, irri-
tabilidad, culpabilidad, vergenza o preocupacin
(Emmons y Thomas, 2008).
Con el aumento de la ansiedad, las manifestaciones
pueden afectar a los cuatro componentes, crean-
do una activacin sincronizada de los factores fisio-
Music 42 Captulo/Chapter | 339
lgicos, cognitivos, afectivos y de comportamiento.
En circunstancias menos catastrficas, los factores
pueden mostrarse de forma asncrona. Por lo tanto,
un msico puede experimentar una cierta canti-
dad de ansiedad con respecto a una actuacin sin
experimentar sntomas en cada uno de los cuatro
De acuerdo con la literatura mencionada, los
tacin Musical interactan y, a veces se superpo-
nen. De hecho, el factor cognitivo parece jugar un
papel importante en la experiencia de la Ansiedad
en la Interpretacin Musical. Sin embargo, como
el componente afectivo se fusiona a menudo en
el componente cognitivo, el anlisis para saber si
uno es un predictor ms fuerte de la Ansiedad en la
Interpretacin Musical que el otro puede ser proble-
mtico. Otro aspecto importante es que el factor
conductual es difcil de autoevaluar con precisin
porque los msicos, por lo general, no son los jueces
ms objetivos de s mismos. De hecho, los msicos
tienden a centrarse en los sntomas que son espe-
cficos de sus instrumentos (Gill et al., 2006). Por
lo tanto, es importante crear una muestra de tems
que sea completa con el fin de que sea represen-
tativa, al margen del instrumento tocado. Tambin
es importante tener en cuenta que la cantidad de
sntomas experimentados durante una actua-
cin puede no ser tan importante para los msicos
como la intensidad real de los sntomas (Gould et al.,
2002).
2.4 INVESTIGACIONES SOBRE LA ANSIEDAD
EN LA INTERPRETACIN MUSICAL
Existen numerosas investigaciones dirigidas a anali-
zar la presencia de la Ansiedad en la Interpretacin
Tabla 1
Sntomas de la Ansiedad en
la Interpretacin Musical
recogidos en la literatura.
Clasificacin segn los
cuatro componentes.
Fuente: tomada de
Barbeau (2011)4
340 | Captulo/Chapter 42 Music
Tabla 2
Nomenclatura de un diseo
cuasiexperimental de
dos grupos con medida
pre y post-tratamiento
o intervencin.
Fuente: tomado de McMillan
y Schumacher (2011)
Musical en los msicos profesionales de orquesta y
coro (Medeiros, De Souza y De Lima, 2014; Ryan
y Andrews, 2009; Salmon et al., 1995; Steptoe y
Fidler, 1987), estudiantes (Cox y Kenardy, 1993;
Kokotsaki y Davidson, 2003; Fehm y Schmidt,
2006; Medeiros, De Souza y De Lima, 2014; Salmon
et al., 1995; Steptoe y Fidler, 1987; Studer et al.,
2011; Papageorgi, Creech y Welch, 2013; Zarza
Alzugaray, 2014) y msicos aficionados (Marchant-
Haycox y Wilson, 1992). Por otro lado, son escasos
los estudios centrados en analizar la Ansiedad en la
Interpretacin Musical en alumnos y profesores de
conservatorios espaoles (Zarza Alzugaray, 2014).
3. METODOLOgA
Resultado de la revisin bibliogrfica y posterior
fundamentacin terica, la naturaleza de la inves-
tigacin planteada para este proyecto es cuantita-
tiva. En concreto, se trata de un diseo longitudinal
y cuasiexperimental de grupo de comparacin con
pretest postest.
El objetivo general de esta investigacin es evaluar
los valores de Ansiedad en la Interpretacin Musical
de los msicos tanto profesionales como estudiantes
para disear un programa de intervencin y probar su
eficacia, y dicho objetivo se concreta en los siguien-
tes especficos:
Medir la Ansiedad Escnica en los msicos.
Disear un programa de intervencin que contem-
ple los cuatro componentes: cognitivo, afectivo,
fisiolgico y conductual.
Implementar el programa de intervencin durante
un cuatrimestre acadmico con un grupo de msi-
cos (orquesta y coro).
Evaluar la eficacia del programa de intervencin.
Para la consecucin de los mismos, se plantean las
siguientes hiptesis:
H1: Un nmero considerable de msicos presenta
altos niveles de Ansiedad en la Interpretacin Musical.
H2: Un programa de intervencin sobre la ansiedad
tiene una influencia significativa en los niveles de la
misma.
En primer lugar, se realizar una medida de los nive-
les de Ansiedad en La interpretacin Musical de los
msicos a travs de un cuestionario de elabora-
cin propia basado en el Kenny Music Performan-
ce Anxiety Inventory (Kenny, 2009), traducido y
baremado para la poblacin espaola (Arniz, 2015;
Zarza, 2015).
Posteriormente, se implementar el programa de
intervencin que constar de una sesin semanal
con el grupo experimental durante aproximada-
mente cuatro meses. Siguiendo a Barbeau (2011),
las actividades del programa estarn directamen-
te relacionadas con los cuatro componentes impli-
cados (cognitivo, afectivo-emocional, fisiolgico y
conductual) y las tcnicas en las que se sustentan
las actividades son:
Tcnica Alexander
Tcnica Feldenkrais
Relajacin Aplicada de st
Mtodo Kovcs
Desensibilizacin sistemtica
Ejercicios de atencin y concentracin
Timing de la ansiedad
Control de los pensamientos negativos
Conciencia de las distorsiones cognitivas
Tcnicas cognitivo-conductuales
Exposicin imaginada o visualizacin
Trabajo del fortalecimiento de la autoestima y el
autoconcepto
Autosugestin
Ensayo o exposicin en vivo
Ejercicios de respiracin
Establecimiento de objetivos
Entrenamiento autgeno
Tcnica de asociacin de estmulos
Autoinstrucciones
Terapia Racional Emotiva
Tras el tratamiento, se proceder a evaluar nueva-
mente la Ansiedad en La Interpretacin Musical en
ambos grupos para conocer si el programa ha sido
eficaz y si difieren los valores entre el grupo que
particip en el programa y el grupo control.
4. IMPACTO PREVISTO
A pesar de los mltiples estudios sobre la ansiedad
escnica realizados con anterioridad tanto en el
panorama espaol como internacional, an no han
surgido investigaciones que contemplen pautas de
actuacin tras el anlisis de sus resultados.
Es por este hecho que el planteamiento realizado
desde el enfoque cuasiexperimental resulta innova-
dor. El programa de intervencin, si resulta positivo,
reduce la ansiedad y otorga herramientas al alum-
nado para manejarla, podra considerarse para una
nueva asignatura en los Conservatorios de Msica,
tanto en el Grado Profesional como en el Superior.
An as, sera idneo integrar dichas tcnicas en la
pedagoga de los docentes para que se trabaje de
forma preventiva desde que el alumno empieza con
el instrumento en el Grado Elemental y donde es
poco usual la Ansiedad en La Interpretacin Musical.
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CAPTULO/CHAPTER 43
EL PIANISTA HUMANO
LA ESCUELA ANATMICO FISIOLGICA DE TCNICA PIANSTICA
EN INGLATERRA y ALEMANIA ENTRE 1900 y 1939
Resumen: Entre 1900 y 1939 los pedagogos de la
escuela anatmico-fisiolgica de tcnica pianstica
publicaron un gran nmero de tratados en Inglate-
rra y Alemania. A travs de una metodologa anal-
tica, histrica y comparativa se desgranan las dife-
rencias y similitudes entre cuatro de ellos en los que
se incorporaron por primera vez descripciones de
la anatoma y la fisiologa humanas aplicables a la
interpretacin pianstica: The Act of Touch (Matthay
1903), Die natrliche Klaviertechnik (Breithaupt
1912), The Levinskaya System of Pianoforte Playing
(Levinskaya 1930) y Die vollendete Klaviertechnik
(Bach 1929). Partiendo de principios diferentes y
proclamndose cada autor como descubridor de
la tcnica pianstica definitiva, se comprobar las
semejanzas que los cuatro presentan. Asimismo, se
recuperar la memoria histrica de dos profesores
silenciados por una sociedad conservadora en un
caso y por el nazismo en el otro.
Palabras Clave: Tcnica; Interpretacin; Piano;
Fisiologa; Anatoma.
Abstract: Between 1900 and 1939, teach- Marta Torres del Rincn 1
ers from the anatomical-physiological school of marta@miclasedepiano.com
piano technique published many treatises in both
England and Germany. This paper focuses on the
differences and similarities between four of these
which, for the first time, featured descriptions of
human anatomy and physiology which are applica-
ble to piano technique: The Act of Touch (Matthay
1903), Die natrliche Klaviertechnik (Breithaupt
1912), The Levinskaya System of Pianoforte Play-
ing (Levinskaya 1930) and Die vollendete Klavier-
technik (Bach 1929). Since all the above authors
had different approaches to the subject and were
self-proclaimed pioneers of the definitive piano
technique, this research focuses on the similarities
which unify the four theories and also highlights the
coincidences and differences between them. This
paper will also recover the memory of two teach-
ers that were silenced by a conservative society in
one case and by the National Socialist rgime in the
other.
Keywords: Technique; Performance; Piano; Physi-
ology; Anatomy.

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http://convergencias.ipcb.pt
la escuela anatmico-fisiolgica de tcnica piansti-
ca. El pblico al que est dirigida principalmente son
El objetivo del presente estudio es analizar los investigadores de historia de la msica y de la inter-
tratados de tcnica pianstica ms relevantes de la pretacin as como intrpretes en general.
escuela anatmico-fisiolgica publicados en Ingla-
terra y Alemania entre 1900 y 1939 para hallar El legado europeo de tratados de tcnica pianstica
similitudes y diferencias en sus planteamientos a principios del siglo XX, que ya contaba con un gran
acerca del mismo hecho: la interpretacin piansti- nmero de publicaciones, an resultaba incompleto.
ca. Los resultados que aqu se presentan se englo- Se segua teniendo la idea de que, para perfeccionar
ban dentro de la investigacin llevada a cabo para la tcnica pianstica, haba que aprenderse un gran 1
Universidad
la elaboracin de una tesis doctoral, cuyo tema es nmero de ejercicios tcnicos que incluyesen todo Autnoma de Madrid
344 | Captulo/Chapter 43 Music
tipo de acrobacias y contorsiones para los dedos y
la mano y que su simple consumo diario garantiza-
ba la perfeccin de los movimientos. Sin embargo,
hasta ese momento, los tratados no haban unido la
tcnica pianstica a la fisiologa del ser humano.
Las cuatro publicaciones sobre tcnica pianstica
seleccionadas para su estudio son los libros escri-
tos por Rudolf Maria Breithaupt (Breithaupt 1912),
Tobias Augustus Matthay (Matthay 1903), Maria
Levinskaya (Levinskaya 1930) y Erwin Johannes
Bach (Bach 1929). Todos ellos centraron sus plan-
teamientos en la fisiologa, siendo esta la mayor
aportacin que sus respectivos autores realizaron
a las publicaciones de tcnica pianstica de la poca.
La primera pareja de libros, formada por los trata-
dos de Bretihaupt y Matthay, se public en Alemania
e Inglaterra con apenas dos aos de diferencia (en
1903 y 1905). La publicacin de estos dos prime-
ros tratados, que estuvo acompaada por la apari-
2
Por poner un cin de otros muchos manuales similares, slo cons-
ejemplo del atraso en tituy el principio del cambio de la tcnica pianstica.
derechos sociales y
reconocimiento que La segunda pareja de tratados estudiados, los
tenan las mujeres escritos por Bach y Levinskaya, se publicaron en
en Europa antes de Alemania e Inglaterra en 1929 y 1930. A pesar de
la Segunda Guerra su indudable inters, ambos son completamen-
Mundial, recurde- te desconocidos y no se mencionan prcticamen-
se que el derecho a te en ninguna bibliografa moderna sobre tcnica,
voto femenino no se pedagoga e interpretacin pianstica. En el caso de
alcanz en Inglaterra Maria Levinskaya, el olvido pudo deberse a que se
hasta 1917, en Espaa trataba de una mujer2 que en su nica publicacin
hasta 1931 y en cometi la osada de criticar a Matthay, quien en
Francia hasta 1945. aquel momento era considerado casi como un hroe
nacional3. Por su parte, Erwin Johannes Bach, era
3
En 2012 se public un alemn de raza juda y perteneciente al Partido
una biografa de Comunista en la Alemania gobernada por el parti-
Tobias Matthay que do Nacionalsocialista (Mckel y Ristow 2016). En
se titula precisamen- este sentido, la inclusin de este tratado de tcnica
te Englands Piano pianstica de esta investigacin tiene un valor signi-
Sage: The Life and ficativo en cuanto que supone la recuperacin de un
Techings of Tobias texto que, siendo valioso, ha sido deliberadamente
Matthay (El sabio del olvidado por la historia.
piano de Inglaterra),
escrito por Stephen
Siek (Siek 2012) con
la colaboracin de la 2. PROBLEMA
Asociacin Americana
Matthay, lo que En esta investigacin se ha tratado de responder a
muestra la veneracin tres preguntas fundamentales:
que setenta aos
despus de su muerte 1. Tiene la tcnica pianstica una base comn?
se sigue teniendo
por este pedago- 2. Se pueden clasificar los movimientos necesarios
go en los pases de para tocar el piano?
habla inglesa.
3. Es posible secuenciar los contenidos que abar-
ca la tcnica pianstica para que su aprendizaje se
realice con xito?
La hiptesis de este estudio se basa en que a pesar
de que los puntos de partida y desarrollo de los
distintos tratados de tcnica pianstica puedan ser
muy diferentes, se puede llegar a conclusiones
muy similares y por lo tanto a la enunciacin de una
tcnica pianstica con una base comn.
Con el fin de determinar las respuestas a las
preguntas de investigacin y a la hiptesis princi-
pal, se ha llevado a cabo un profundo estudio de las
publicaciones existentes relacionadas con el tema:
por un lado, se ha clasificado y analizado los trata-
dos de tcnica pianstica publicados en Inglaterra y
Alemania entre 1900 y 1939 y por otra parte, se
ha procedido al estudio de aquellos libros que ya
hubieran realizado una aproximacin a estos trata-
dos. El objetivo de este anlisis fue conocer el esta-
do actual del tema para determinar si ya haba sido
estudiado en profundidad.
La intencin de los profesores, pianistas y tericos
que publican sus propios tratados de tcnica pians-
tica suele ser la de exponer sus propias teoras y
en contadas ocasiones hacen referencia a traba-
jos anteriores, ya sea para tomarlos como punto
de partida o para criticar sus planteamientos. Una
excepcin casi nica la encontramos en el tratado
de Levinskaya, quien s dedica quince pginas de su
libro a describir y analizar los tratados previos de
tcnica pianstica, exponiendo los aciertos y malin-
terpretaciones de la vieja escuela. No obstante, la
suya no es una descripcin objetiva, sino que tiene
como finalidad encontrar cualquier frase o pala-
bra que pueda sugerir el uso del peso por parte de
los pianistas que oficialmente defendan la tcni-
ca digital como nica posibilidad (Levinskaya 1930,
21-27). Esta ausencia general de anlisis y crtica de
las publicaciones y teoras existentes provoca que,
despus de trescientos aos de existencia del piano,
el nmero de tratados de tcnica sea inmenso y que
las relaciones entre ellos no estn establecidas de
una forma clara.
Por otra parte, no se debe olvidar que todas las
explicaciones, movimientos y acciones estn diri-
gidas a obtener un determinado resultado sonoro,
cuya percepcin no est exenta de subjetividad. As,
conceptos como sonido agresivo o sonido cantabi-
le tienen que ser percibidos y descritos. Esta difi- cin de Matthay o de Breithaupt. Por su parte, del
cultad de uso de la terminologa fue ya alertada por
Maria Levinskaya , quien en la segunda parte de
su libro, hace un alegato por la claridad y advier-
te acerca de las diversas dificultades de comunica-
Music 43 Captulo/Chapter | 345
cin que pueden producirse si el profesor no escoge 3. METODOLOgA
adecuadamente las palabras, si se reserva parte de
las ideas sin exponer, si le da excesiva importancia Las metodologas que se han utilizado para reco-
a un concepto que en el marco global no lo es tanto, pilar y procesar la informacin han sido la analtica,
si utiliza una terminologa confusa a cuyas palabras histrica y comparativa.
se pueda otorgar doble significado o si pretende
que su teora invalide otras existentes que ya han En primer lugar, se utiliz la metodologa analtica y
superado la prueba del paso del tiempo (Levinska- comparativa llevando a cabo una bsqueda de obras
ya 1930, 79-81). generales, libros, tesis doctorales y artculos espe-
cializados sobre la historia del piano, la interpreta-
Asimismo, la explicacin de la interpretacin pians- cin y tcnica pianstica. Para comenzar esta labor
tica se revela complicada teniendo en cuenta que las se consultaron bases de datos y bibliotecas, comple-
trayectorias de los movimientos s pueden descri- tando la bsqueda bibliogrfica con una estancia de
birse, pero las sensaciones de relajacin, pasividad investigacin de tres meses en la Universidad de
o fuerza son internas a cada persona. Tampoco se Viena, llevndose a cabo la catalogacin sistemtica
debe olvidar que los tratados de tcnica instrumen- de obras de tcnica pianstica en las cuatro biblio-
tal no tienen como objetivo principal descubrir- tecas musicales principales de Austria4. Adems, se
le al intrprete experimentado y solvente nuevas mantuvieron diversas entrevistas con musiclogos,
formas de ejecucin, sino que pretenden explicar a pedagogos, pianistas e historiadores con el fin de
los estudiantes qu es lo que diferencia su interpre- evitar posibles olvidos y errores de planteamiento
tacin de las de los grandes pianistas. en dichas bsquedas.
A pesar de que los tratados de tcnica pianstica La segunda fase de la investigacin bibliogrfi-
objeto de anlisis de esta investigacin han tenido ca cont con un detallado anlisis de las referen-
una gran importancia en la pedagoga y la interpre- cias en todas las entradas en los diccionarios gene-
tacin instrumental durante todo el siglo XX, slo rales de msica New Grove Dictionary of Music
dos de ellos han recibido la atencin de un gran and Musicians y Musik in Geschichte und Gegen-
nmero de obras posteriores. Se trata de los trata- wart (Ripin et. al., 2001, 655-688), (Grossmann
dos de Breithaupt y Matthay, sobre los cuales se 1994) as como en los libros de Gerig (Gerig 1975),
asienta la conocida como escuela anatmico-fisio- Chiantore (Chiantore 2001), Hinson (Hinson 1998),
lgica. Revisadas las bibliografas de los principa- Kochevitsky (Kochevitsky 1967), Kaemper (Kaem-
les trabajos sobre historia y evolucin de la tcnica per 1968), Uszler (Uszler, Gordon y McBride Smith,
pianstica, se observa que estos dos libros no slo 1991) y las tesis doctorales de Stanier (Stanier
constan en todas ellas, sino que dichas obras dedi- 1973), Prater (Prater 1990) y Novara (Novara
can sistemticamente al menos uno de sus cap- 2015). Se seleccion aquellas publicaciones que
tulos al estudio de los mismos. Adems, siempre todas las obras coincidan en mencionar, as como
aparecen relacionados entre s de forma indepen- otros trabajos de evidente importancia procedin-
diente de otros libros que tambin vieron la luz al dose a su estudio. Se evit restringir la bsqueda
mismo tiempo, siendo sealados de forma unnime exclusivamente a aquellas obras mencionadas por
como pilares de la tcnica pianstica de principios varias fuentes, ya que esto podra haber dado como
del siglo XX. A pesar de recibir atencin por parte resultado que alguna obra interesante pero desco-
de los libros sobre tcnica pianstica publicados nocida fuera descartada, como es el caso del libro
posteriormente, la mayor parte de los textos dedi- de Erwin Johannes Bach.
cados al anlisis de esos tratados de tcnica pians-
tica se limitan a realizar un resumen de sus teoras, La metodologa histrica se emple para estable-
siendo pocos los que han llevado a cabo un anli- cer el contexto de los tratados de tcnica piansti-
sis real de las mismas. Por otra parte, los otros dos ca desde mediados del s. XIX hasta el comienzo de
libros objeto de estudio, han despertado hasta el la Segunda Guerra Mundial, teniendo como obje- 4
La biblioteca
momento menos inters del que parece lgico, una tivo localizar todas las publicaciones sobre tcni- de la Universidad
vez analizado su contenido. En el caso del mtodo ca pianstica de la misma poca. En este punto de de Viena, la de la
de Maria Levinskaya, segn el autor que la mencio- la investigacin, se determin un marco terico, Universitt fr Musik
ne, su mtodo es considerado como una continua- mecnico, fisiolgico, tcnico, pedaggico y crono- und Darstellende
lgico que permitiera escoger razonadamente Knste, la Biblioteca
libro de Erwin Johannes Bach apenas hay menciones cules de los tratados encontrados deban ser obje- Nacional Austriaca y
por haber sido prohibido tras su publicacin y haber to de este estudio. Una vez seleccionados dichos la de la Universidad
tardado muchos aos en reeditarse. tratados de tcnica pianstica se procedi a clasifi- del Mozarteum
carlos atendiendo al lugar de publicacin, cronolo- de Salzburgo.
346 | Captulo/Chapter 43 Music
ga y planteamiento terico, teniendo en cuenta que
ya se haban establecido tres corrientes tericas
fundamentales: escuelas de herencia digital, escue-
la anatmico-fisiolgica y el comienzo de los plan-
teamientos psicolgicos y neurolgicos.
Ante el elevado nmero de libros publicados en el
periodo de estudio, se hizo imprescindible reali-
zar una acotacin de los mismos atendiendo a tres
factores: en primer lugar, al idioma de publicacin,
incluyendo exclusivamente aquellos escritos en
ingls y alemn; en segundo lugar a su planteamien-
to terico, que deba hacerse desde una perspecti-
va de aplicacin de la fisiologa a la tcnica pians-
tica y en tercer lugar, descartando las colecciones
de ejercicios tcnicos que no incorporaran plantea-
mientos tericos.
Finalmente se emple la metodologa comparativa
para comprobar el contenido de los cuatro trata-
dos seleccionados, elaborando varios cuadros que
comparan sus estructuras y contenidos.
4. RESULTADOS
Tras el anlisis pormenorizado de las publicaciones
ms relevantes sobre tcnica pianstica aparecidas
en Alemania e Inglaterra entre 1900 y 1939, se ha
delimitado su estudio en profundidad a un total de
cuatro, llegndose a dos conclusiones fundamenta-
les. En primer lugar, es indudable que las dos obras
ms importantes aparecidas en la primera dcada
del siglo XX son dos de las que ocupan el presen-
te trabajo de investigacin: Die natrliche Klavier-
technik de Rudolf Maria Breithaupt y The Act of
Touch de Tobias Augustus Matthay. En segundo
lugar, estos dos tratados marcaron el comienzo de
una poca colmada de publicaciones sobre tcnica
pianstica y su perspectiva anatmico-fisiolgica, lo
que nos permite conocer cul fue la evolucin de
esta corriente terica.
Las cuatro publicaciones seleccionadas se han
analizado y comparado dividindolas en dos pare-
jas: por una parte, los de publicacin ms tempra-
na The Act of Touch in all its Diversity, de Tobias
Augustus Matthay con Die natrliche Klaviertech-
nik, de Rudolf Maria Breithaupt; por la otra parte,
los ms tardos The Levinskaya System of Piano-
forte Playing, de Maria Levinskaya y Die vollendete
Klavierthenik, de Erwin Johannes Bach. Los cuatro
tienen un planteamiento anatmico-fisiolgico
de la tcnica, siendo los dos primeros (Matthay y
Breithaupt) los libros ms difundidos y a los que se
les atribuye la enunciacin de dicho planteamien-
to como autores principales, mientras que los dos
libros publicados en segundo lugar son herederos y
continuadores de esa escuela, cada uno en su pas
correspondiente. Sin embargo, hubo dos hechos
que limitaron la difusin de todas estas obras: el
primer hecho fue la Segunda Guerra Mundial con
todas sus consecuencias humanas y econmicas. El
segundo, fue la progresiva implantacin de mto-
dos que atendan a aspectos neurolgicos y psico-
lgicos ms que a los exclusivamente anatmicos
y fisiolgicos. Se puede afirmar que estos cuatro
tratados representan el principio y el final de una
etapa de la tcnica pianstica basada prioritaria-
mente en el aprendizaje de los movimientos nece-
sarios para tocar el piano desde un punto de vista
fisiolgico. Este planteamiento fisiolgico era nece-
sario para poder establecer una base sana sobre la
que construir la tcnica pianstica moderna, que
posteriormente incorpor los avances cientficos
relativos a la neurologa y la psicologa.
Los cuatro tratados se escribieron gracias al inte-
rs pedaggico en el perfeccionamiento y ensean-
za de la tcnica pianstica que sus autores tenan.
No obstante, a pesar de su inters educativo, sus
planteamientos suelen partir desde el pesimismo y
la definicin clara de la incapacidad del estudiante.
En algunos casos, se achaca esta dificultad de los
estudiantes a la propia indefinicin que la tcnica
pianstica tena en ese momento y que obligaba a
los alumnos a buscar a tientas (Levinskaya 1930,
4) para finalmente, no ser capaces de encontrar las
respuestas correctas por s mismos.
Breithaupt proclama que la era de los mtodos de
tcnica de dedos y mueca ya haba pasado, puesto
que estaba llena de errores de concepto acerca de
la realidad de la tcnica, del desarrollo de la fuer-
za y del movimiento. En su opinin, el mayor error
pedaggico de la poca no reside en la limitacin de tiones tcnicas, ya que, en su opinin, carecan de
los dedos activos sino en el total desconocimiento de
todas las cuestiones fsicas y psico-fisiolgicas apli-
cadas al piano(Breithaupt 1912, 3). En este sentido,
Maria Levinskaya tiene la misma opinin, y afirma
que es imperativo cambiar el modelo de ensean-
za pianstica (Levinskaya 1930, 3). Matthay, por su
parte, asegura que de la observacin de la magn-
fica capacidad tcnica de los virtuosos, se llega a
la conclusin de que mueven los dedos y la mue-
ca a grandes velocidades, por lo que tericos y
profesores se centran en estos aspectos (Matthay
1903, vii). Bach muestra su acuerdo con todos ellos
al aseverar que se siguen practicando los mtodos
anticuados, el despilfarro de fuerza y las prcticas
ancestrales y cmo todos los mtodos, con su mejor
voluntad, tratan de arrojar luz sobre la oscuridad
del pasado, aunque todos y cada uno de ellos care-
Music 43 Captulo/Chapter | 347
cen de validez en su examen cientfico (Bach 1929, xin con ciertos aspectos de la anatoma, la fisiolo-
2). Excepto Breithaupt, quien advierte que la mera ga y la mecnica(Levinskaya 1930, 1). Por su parte,
observacin de los grandes maestros puede condu- Bach introduce sus explicaciones anatmicas con
cir a error; Matthay, Levinskaya y Bach se proponen la interesante reflexin sobre por qu deberan
analizar los movimientos de los grandes virtuosos. nuestros msicos estudiar menos anatoma que nues-
De hehco, Bach comenz una grabacin a cmara tros pintores?(Bach 1929, 10).
lenta de grandes pianistas, con el objetivo de anali-
zar sus movimientos que, lamentablemente, fue En el caso de Matthay, simplifica algunas ideas
abruptamente interrumpida por los nazis. a su origen ms elemental. As, afirma que para
convertirse en pianistas, hay que aprender msi-
Para Breithaupt no existen los mtodos ni tan ca y adquirir gusto, pero que slo se podr expre-
siquiera las escuelas, ya que cada pianista tiene sar correctamente los sentimientos a travs de la
unos dedos distintos con capacidades distintas. bajada de la tecla. En resumen, el acto puramente
En todo caso, se podra hablar de mtodos indivi- fsico de tocar el piano se reduce a la produccin
duales, aquellos vlidos para cada persona: cada del sonido. En este sentido, coincide por una parte
pianista tiene su propia tcnica; la tcnica es indivi- con Breithaupt, quien afirma que el fin ltimo de la
dual (Breithaupt 1912, 5). En este planteamiento, tcnica es la produccin de un sonido artsticamen-
disiente con Bach, quien afirma todo lo contrario: te perfecto (Breithaupt 1912, 6) y por otra parte
las condiciones fisiolgicas en lo referente al nmero, con Levinskaya, que define el piano como un obje-
funcin, orden y efecto de los distintos msculos as to inanimado que puede convertirse en una entidad
como de la organizacin del sistema nervioso es apro- real viva a travs del contacto con un ser humano
ximadamente igual [en todos los hombres]. Las obras (Levinskaya 1930, 1). Por su parte, Bach basa toda
de arte compuestas hasta el momento y, por lo tanto, su teora tcnica en la enseanza de los movimien-
los requerimientos tcnicos necesarios para tocarlas, tos que conducen a la bajada de la tecla, siendo este
son los mismos para todos los pianistas. Solo hay una el medio de produccin del sonido en el piano.
nica tcnica pianstica completa, medible y exacta
(Bach 1929, 5).
Matthay, por su parte, describe todos los aspec- 5. CONCLUSIONES
tos expuestos en su mtodo con gran empeo, afir-
mando que la nica forma de tocar bien el piano Uno de los resultados ms interesantes de esta
es seguir sus indicaciones racionalizadas. Coinci- investigacin es que, a pesar de que todos estos
de en este empeo con Levinskaya, quien no duda tratados analizan la tcnica pianstica desde puntos
en enumerar repetidamente las bondades de su de partida distintos y desarrollan sus contenidos de
mtodo y la infalibilidad de sus consejos (Levins- forma muy diferente, finalmente los autores coin-
kaya 1930, 202) y con Bach, que asegura que los ciden en sus explicaciones de los elementos bsi-
mtodos racionales no haban sido adecuadamen- cos de la tcnica, demostrndose que, a pesar de
te comprendidos ni asumidos por mucho que hubie- que cada uno de ellos reclama para s la autora y
ran intentado arrojar luz sobre las difciles cues- gnesis de un mtodo definitivo, la tcnica pians-
tica comparte un gran nmero de conceptos comu-
validez cientfica(Bach 1929, 2). Una vez ms, un nes a todos los tericos.
autor de un tratado de tcnica pianstica se erige
como el nico capaz de establecer orden en el caos En primer lugar, el punto en comn que los cuatro
de afirmaciones sin fundamento gracias a su mto- tratados tienen es la bsqueda del control muscular
do, sistema o tratado. absoluto como medio de adquisicin de una tcnica
pianstica perfecta. Los cuatro autores afirman que
Segn Breithaupt, sus principios estn basados en la naturalidad de los movimientos ha de conseguir-
el naturalismo artstico. En su opinin, la dificultad se a travs de la automatizacin de los mismos, a
reside en delimitar bien qu aspectos comprende la base no slo de repeticiones, sino de que stas sean
tcnica pianstica, para eliminar los errores de plan- conscientes y partiendo del conocimiento fisiol-
teamiento heredados del pasado. En lo referente gico necesario. Los dos autores ms tardos llegan
a la interpretacin pianstica hay que comprender a explicar la creacin de los movimientos reflejos
y describir las posibilidades motrices y las funcio- como base terica para el desarrollo consciente de
nes del cuerpo humano (Breithaupt 1912, 6). Del los gestos piansticos que, con esta automatizacin,
mismo modo, Levinskaya tambin afirma que no se pasarn a ser inconscientes. Adems, en su defini-
puede llegar a ninguna solucin satisfactoria [para los cin de la tcnica pianstica, todos los autores esta-
problemas del piano] sin antes comprender su cone- blecen el mismo objetivo: se proponen obtener un
348 | Captulo/Chapter 43 Music
sonido perfecto, adaptado a la intencin musical.
Asimismo, todos coinciden en afirmar que la capaci-
dad de comunicacin como intrpretes est limita-
da por la capacidad como ejecutantes.
En lo referente a los tipos de movimientos, se da
otra concordancia entre todos los autores al expli-
car con distintas palabras y expresiones la exis-
tencia de movimientos visibles e invisibles, acti-
vos y pasivos. Aunque con planteamientos distintos,
todos coinciden en que los movimientos pasivos
son aquellos a travs de los cuales se deja el peso
del brazo o de una parte del mismo sobre el tecla-
do. Por otra parte, no todos los movimientos acti-
vos son visibles, pudiendo darse tensiones innece-
sarias slo perceptibles por el pianista, pero no por
el sentido de la vista.
Como era de esperar, uno de los aspectos en los que
se ha encontrado un mayor ndice de coincidencias
es el de la fisiologa aplicada a la tcnica piansti-
ca. Algunas de estas similitudes de planteamiento
estn relacionadas con la produccin y la variedad
en la calidad del sonido segn la forma de atacar las
teclas. Adems, todos los autores estn de acuerdo
en otros aspectos que relacionan directamente la
fisiologa con la tcnica pianstica, como son la defi-
nicin del peso y del esfuerzo muscular, la descrip-
cin de las posibles formas de atacar las teclas,
algunos de los movimientos de rotacin y oscilacin
del brazo as como los movimientos de la mano, la
mueca y los dedos a la hora de atacar las teclas.
Puesto que tocar el piano implica bajar las teclas y la
forma de bajarlas determinar el resultado sonoro,
los apartados dedicados al ataque de las teclas y los
tipos de articulacin existentes son de relevancia en
todos los tratados objeto de estudio. No obstante,
el orden de aparicin y descripciones son totalmen-
te distintos en los cuatro libros. Matthay presenta
una explicacin detallada partiendo de tres elemen-
tos de ataque: dedo, mano y brazo; las dos posibles
actitudes del dedo: adherente e impulsada; y simpli-
fica los tipos de articulacin a tres: staccato, tenu-
to y legato. Con las combinaciones posibles de estos
elementos, presenta hasta cuarenta y dos formas
distintas de bajar las teclas. Por su parte, Breithaupt
no simplifica tanto los elementos de ataque y
describe con mucho ms detalle los tipos de articu-
lacin posible. Adems, su planteamiento es menos
cientfico que el de Matthay, aportando ms infor-
macin del resultado sonoro que de las sensaciones
musculares. Levinskaya critica las teoras sobre la
bajada de tecla de Matthay y simplifica su plantea-
miento, coincidiendo con Breithaupt en los movi-
mientos pasivos y activos y tambin en la aplica-
cin del momento lineal en la bajada de las teclas.
Bach plantea la bajada de las teclas combinan-
do movimientos primarios, secundarios y tercia-
rios del brazo, el antebrazo y la mano. Con respec-
to a los movimientos de ataque de las teclas, existe
una coincidencia en los tratados de Breithaupt y
Matthay, pero una diferencia en los de Levinskaya y
Bach. Los dos primeros comparten la opinin de que
no se debe levantar excesivamente los dedos sobre
el teclado para atacar las teclas, ya que esto provo-
ca un sonido agresivo. Tambin incluyen imgenes
con las trayectorias adecuadas de los dedos y las
errneas. Los dos segundos explican que los dedos
pueden tener una actividad independiente del
brazo y que pueden levantarse en exceso precisa-
mente con el objetivo de conseguir un determinado
efecto sonoro.
La postura del cuerpo constituye uno de los aspec-
tos ms interesantes de todos los analizados por
los cuatro autores, siendo considerada por parte de
Bach y Breithaupt como una condicin previa para
conseguir una correcta ejecucin pianstica y por
parte Matthay y Levinskaya, como una consecuen-
cia de una buena tcnica. No obstante, ya sea como
resultado final o como disposicin inicial del intr-
prete, todos los autores coinciden en describir cul
es la posicin correcta del pianista, qu inclinacio-
nes debe tener cada parte del cuerpo, y cules son
los errores ms comunes.
Todos los autores coinciden en la observacin de
los grandes maestros como mtodo mimtico para
saber qu tipos de movimientos realizan y poder
imitarlos. En lo que se refiere a mtodos de ense-
anza, Matthay, Bach y Levinskaya afirman que
s hay un mtodo infalible para aprender a tocar
el piano: el suyo propio. Breithaupt, por su parte,
opina que no hay mtodos, que cada pianista tiene
su propia forma de tocar y que, en todo caso, se
pueden definir escuelas piansticas, que estarn
condicionadas por las caractersticas constructivas
de los instrumentos y no por los movimientos que
realicen los intrpretes.
De los cuatro tratados estudiados, los dos prime-
ros se centran en la anatoma y fisiologa aplicada
a la produccin del sonido y los dos segundos dan
un paso ms, plantendose cuestiones de psicolo-
ga, principios de neurologa y sobre todo, plantea-
mientos pedaggicos. Adems, de los cuatro trata-
dos, el ms completo es el de Breithaupt a pesar que
tener algunas carencias en lo referente a tcnicas
de estudio, de memorizacin y de realizar algunos
planteamientos de visin limitada, como es su expli-
cacin del uso del pedal. Por su parte, el tratado de
Bach, es el nico que incluye una sistematizacin de
las tcnicas de estudio y consejos de memorizacin
musical.
Con respecto a la estructuracin de los contenidos,
los dos tratados publicados en Inglaterra compar-
ten una indefinicin en sus estructuras y realizan
constantes anuncios de explicaciones que tardan
en llegar as como permanentes repasos de concep-
tos ya expuestos. Por el contrario, los dos trata-
dos alemanes presentan sus contenidos de mane-
ra ordenada y con mayor coherencia interna de su
texto.
Por todo lo expuesto y analizado en este traba-
jo de investigacin, se puede confirmar la hipte-
sis inicial, que planteaba que la mayor parte de los
aspectos de tcnica pianstica son comunes a todos
los intrpretes y pueden ser definidos con precisin.
Adems, aunque los autores comparados parten de
planteamientos iniciales diferentes, todos llegan
a conclusiones muy parecidas en lo referente a la
descripcin de los movimientos.
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350 | Captulo/Chapter 43 Music Music 44 Captulo/Chapter | 351

CAPTULO/CHAPTER 44

O SEgREDO ECM
A PAISAGEM EM DUPLA PERCEO

Resumo: Este texto sobre a editora alem ECM Abstract: This text is about the German publisher Paulo Freire de Almeida 1,2
(Editions of Contemporary Music) e de como se ECM (Editions of Contemporary Music) and how it
desenvolveu uma relao nica entre o trabalho developed a unique relationship between the work
dos designers grficos e o universo sonoro explo- of graphic designers and the sound universe ex-
rado desde o primeiro lbum. Essa simbiose traduz plored since their first album. This symbiosis trans-
uma relao mais vasta que ultrapassa o design e lates a wider relationship that goes beyond design
a msica para abarcar a fotografia, desenho, cine- and music to encompass photography, drawing, lm
ma e literatura. Ao longo de 47 anos a editora ECM and literature. For over 47 years the publisher ECM
e o seu produtor, Manfred Eicher, estabeleceram and its producer, Manfred Eicher, have established
uma rede simultaneamente complexa, espontnea a complex, spontaneous and coherent network of
e coerente de referncias. Sendo a msica o obje- references. Since music is the main object of his
to principal do seu trabalho, a linguagem grfica work, the graphic language is a partner and accom-
uma parceira e cmplice sem uma relao subalter- plice without a subaltern relation, affirming and
na, afirmando e ampliando as possibilidades de cada expanding the possibilities of each experience and
experincia e publicao. Ao longo deste perodo a publication. Throughout this period the ECM image
imagem ECM assumiu uma identidade forte a partir assumed a strong identity from very simple and
de premissas muito simples e desarmantes. Toda- disarming premises. Yet there is a secret that makes
via existe um segredo que torna essas capas inimi- these cloaks inimitable. Try to compare the ECM
tveis. Experimente-se comparar as capas ECM covers with other imitations or replica exercises or,
com outras imitaes ou exerccios de rplica ou, try to also produce an ECM cover and the efforts
experimente-se tambm produzir uma capa ECM will be overcome. Despite a wide variety of solu-
e os esforos sero gorados. Apesar de uma ampla tions, the most common image in ECM combines
variedade de solues, a imagem mais comum na a Helvetica font with landscape photographs. This
ECM combina um tipo de letra Helvtica com foto- solution is quite simple and minimal. But the econo-
gra as de paisagens. Esta soluo bastante simples my of means, the choice of photography or drawing, 1
Escola de
e minimal. Mas a economia de meios, a escolha da the relation with titles or typography results from Arquitectura da
fotografia ou desenho, a relao com os ttulos ou the definition of a peculiar moment and equilibrium. Universidade do
a tipografia resulta da de nio de um momento e In this text, it is made a reading of some more rele- Minho, EAUM
equilbrio peculiares. Neste texto, faz-se uma leitu- vant texts on this subject, looking for new clues to Laboratrio de
ra de alguns textos mais relevantes sobre este tema, discover or emphasize modes of interpretation. Paisagens, Patrimnio
procurando novas pistas para descobrir ou salientar e Territrio, Lab2PT
modos de interpretao. Keywords: Communication Design; Landscape;
Music; Synesthesia. 2
Agradecimentos:
Palavras-Chave: Design de Comunicao, Paisa- Este trabalho tem
gem, Msica, Sinestesia. o apoio financeiro
do Projeto Lab2PT-
Laboratrio de
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER: Paisagens, Patrimnio
Almeida, P. (2017). O Segredo ECM - A Paisagem em Dupla Perceo. Em D. Raposo, J.Neves, e Territrio -
J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (351-358). Castelo Branco: Edies AUR/04509 e da FCT
IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt atravs de fundos
nacionais e quando
aplicvel do cofinan-
ciamento do FEDER,
1. ORIgEM de baixo oramento sem intenes comerciais ou no mbito dos novos
compromissos a longo prazo. Inicialmente situa- acordos de parceria
A editora Editions of Contemporary Music (ECM) da entre o experimentalismo e o jazz, a esttica PT2020 e COMPETE
foi fundada em 1969 em Munique por Manfred do Free Jazz e da improvisao poderiam parecer 2020 POCI-01-
Eicher. Nessa altura correspondia a um projeto o caminho mais lgico, mas a linha esttica de Paul 0145-FEDER-007528.
352 | Captulo/Chapter 44 Music Music 44 Captulo/Chapter | 353

Bley anuncia as principais coordenadas musicais da mento de um meio jazzstico europeu, na dcada de regra, evita-se o efeito monumental, sensacional material e do pormenor. O convite passagem dos
ECM, quase em tudo opostas ao radicalismo sono- setenta surgiram pequenas editoras de jazz, espe- ou emblemtico, remetendo para uma experincia dedos pela textura do papel e a sugesto das super-
ro do Free Jazz. Cedo se prope um jazz assente cialmente na Alemanha, mas tambm na Dinamar- comum. Vrias editoras na rea do jazz e da msica fcies alude ao trabalho dos dedos sobre o instru-
na melodia e na harmonia com nfase no silncio e ca: ENJA, Steeplechase, Soul Note. O modelo dessas contempornea ou experimental procuraram seguir mento e o modo como este se sente na gravao
numa certa lentido rtmica, tambm por reao editoras era semelhante: gravar concertos ao vivo esse modelo: Enja, Opal ou Kranky. Como sntese acstica. Sublinhar a textura do som, a diferena de
saturao sonora eltrica e execuo veloz do Jazz de nomes mais conhecidos e aproveitar a presen- desse exemploprocura-se a combinao de foto- intensidade de cada nota, a irregularidade da super-
de Fuso. (Diederichsen, 2012, p. 123) a de msicos relativamente consagrados. Contudo, grafias ou ilustraes com discreta tipografia sans fcie aludem a uma condio fsica e tctil dos mate-
algumas editoras como a Steeplechase pareciam serif. riais empregues, sejam instrumentos de som ou de
Desde o incio, a ECM explorou tambm nitidez da alheias ao fenmeno grfico, usando fotografias desenho.
gravao preservando a clareza do som de cada casuais dos msicos, tipografias indiferenciadas Numa apreciao inicial o design da ECM depen-
instrumento e a importncia dos espaos: a loca- e uma linguagem ecltica, variando de capa para de de uma herana da Bauhaus e especialmente Segundo Anna Schneider, Barbara Wojirsch apre-
lizao relativa dos msicos no estdio, o silncio capa. A ENJA aproximou-se em certos casos da na sua disciplina da tipografia sans serif, do espa- senta quatro tipos de processo: modo de integrao
entre as notas, a reverberao do som. (Lake, 2007, ECM, sem no entanto apurar uma identidade defi- o vazio, da presena visual da palavra e da parci- da fotografia, variaes na caligrafia e tipografia
p. 6) Dessa opo, a ECM celebrizou-se como uma nida, ou pela excessiva aleatoriedade das capas, ou mnia cromtica. Manfred Eicher admite a influn- angulares, uso de grafismos ou smbolos gestuais e
editora de jazz de cmara ou chamber jazz, pela por quebras acentuadas na linha grfica. Por sua cia da Bauhaus, mas as pistas fatuais para definir o abstratos e, finalmente, explorao da materialida-
valorizao meldica e tonal dos arranjos de um vez, editoras americanas como a Blue Note, Impulse seu universo so simultaneamente amplas e difu- de dos elementos: papel do suporte, evidncia da
pequeno grupo de msicos em estdio (Lawn, 2013, ou Verve, haviam explorado desde os anos cinquen- sas: frases em livros, planos de cinema, paisagens, colagem, relevo e textura. Schneider escreve:
p. 344) Esta esttica musical , em parte, explica- ta a linguagem grfica com absoluta conscincia de viagens de comboio e conversas. (Eicher, 2009)
da pelo prprio Manfred Eicher como uma forma identidade e relao com a msica publicada. Espe- An essential feature of Wojirsch work is strict, some-
de preservar a integridade da msica gravada em cialmente a Blue Note, talvez tenha dado pistas a Enquanto especialista, Emilio Gil questiona-se times overbearing purism, whose cryptic, symbo-
estdio. Para Eicher, o Free Jazz e a improvisao seguir na ECM: a afirmao da tipografia, do vazio como se pode construir uma imagem to duradou- lic character leaves much to be deciphered () The
eram formas mais apropriadas para o concerto ao abstrato, elegncia formal e seletividade cromtica. ra e consistente a partir de to poucos elementos visible points of reference in her praxis resemble the
vivo. Em contrapartida, uma msica de estdio Ou seja, nesses casos, a capa assume-se como obje- comuns. (Gil, 2011) Na editora ECM existe um efei- trends of early-twentieth-century modernism, above
necessitava de outros requisitos que permitissem a to especfico e de certa maneira autnomo, com um to de repetio deliberado que no apenas uma all the discourses of postwar art from Europe and the
captao do som com clareza. Pela sua experincia valor em si mesmo, como motivo de contemplao intransigncia estilstica, mas a expresso de uma US, such as, Minimalism, Abstract Expressionism, Arte
anterior na Deutsche Grammophon, Eicher procu- e reflexo. dispensa da novidade pela novidade, de uma certa Povera and Art Informel. (Schneider, 2012, p. 297).
rou integrar a gravao da msica jazz nas condi- contrariedade em relao ao tempo da experincia
es de qualidade da msica clssica. (Enwezor, meditica e informativa, como se poder confirmar As referncias mais diretas de Wojirsch so Cy Twom-
2012, p. 32). pela recorrncia de solues grficas ao longo de bly e os seus desenhos gestuais, Jasper Johns e a sua
2. LINgUAgEM gRFICA centenas de capas. explorao do stencil, as combines e colagens de
A par do som das gravaes da ECM afirmou- Robert Rauchemberg ou ainda as ltimas fotografias
-se tambm um tipo de imagem de capa: sbrio Como refere Lars Mller a capa de um disco ofere- de Robert Frank. Nas fotografias tambm se sente a
e grave, valorizando a tipografia, a fotografia e a ce uma particularidade no conjunto das tarefas da influncia da Land Art ou dos documentos de perfor-
prpria qualidade dos suportes. As primeiras capas comunicao visual ou do design grfico. Normal- 3. DCADA DE SETENTA mances como no caso de Giovanni Anselmo (Entra-
ECM refletem a Arte Conceptual e a Arte Pove- mente existe uma ateno peculiar dada ao invlu- re nell Opera, 1971), Richard Long ou a deriva e
ra 3: imagens minimais com destaque para materiais cro do disco capa, livrete, fotografias- enquan- Durante a dcada de setenta, as primeiras capas viagem pelo quotidiano de Bas Jan Ader (In Search of
comuns como o carto e o papel, a palavra como to se ouve a msica. Essa experincia rene vrios ECM foram produzidas por vrios designers, the Miraculous, 1973). Tambm evidente a explo-
som visvel, o preto e branco como limite e uma sentidos e permite uma ateno e disponibilidade mantendo coerncia em torno de uma imagem rao da tipografia e da distribuio do texto como
3
Corrente de arte renncia a qualquer truque visual suprfluo. Em vez especiais. (Mller, 2007, p. 165). Perceo audi- moderna, minimalista e focada no pormenor, na indicao rtmica. Se a imagem visual se apreende
italiana dos finais da de fotografias encenadas dos msicos ou de produ- tiva e visual compem uma experincia sensorial textura e no vazio. Barbara Wojirsch foi a principal num instante ou num momento, a palavra e o texto
dcada de Sessenta, es visuais apelativas pela exuberncia de efeitos, simultnea prxima da sinestesia, complementada designer da editora ECM ativa durante quase trinta possuem a musicalidade do som, ritmo e cadncia,
integrada na contra- cores ou truques publicitrios, a linguagem ECM tambm pela experincia tctil sublinhada no valor anos, inicialmente em colaborao com o seu mari- com um desenvolvimento temporal de leitura, para
cultura europeia. assumia o valor essencial do vazio, da tipografia e textural da capa e do som. A alterao da dimenso do Burkhart Wojirsch. Wojirsch manteve sempre alm da prpria sonoridade da palavra. Desse modo,
Nesse movimento da composio procurando a reduo de elementos. LP para CD durante a dcada de oitenta, acentuou uma matriz grfica referenciada no uso de letras Wojirsch joga com os espaos, o ritmo e pontuao
realizou-se uma crtica as qualidades minimalistas da opo grfica ECM, sans serif, especialmente a Helvtica e suas varian- grfica das letras. Veja-se por exemplo a capa de
do sistema da arte Musicalmente e em poucos anos, criaram-se pontes reforando o campo da fotografia, ou o espao tes. Mas nesse pressuposto, comeou a explorar Gavin Bryars, Three Viennese Dancers (ECM New
oficial e comercial, e entre o jazz e outros gneros: folk, rock, eletrni- vazio, e alternando a dimenso da tipografia entre a diferentes suportes, colagens, fotografias e grafis- Series 1323, 1987) ou a contracapa de Art Ensem-
formalmente, os seus ca e tambm alguma msica clssica ou contem- presena discreta e impositiva4. Nessa simplificao mos gestuais (Shaughnessy, 1995). As letras escri- ble of Chicago, Nice Guys (ECM 1126, 1978), ou o
artistas promoveram a pornea. Nesse perodo, formou-se um ncleo de desapareceu parte das experincias afins da cola- tas mo bem como a explorao com tipografias e modo como interrompe o ritmo das palavras para
recuperao de mate- msicos cuja frequncia de gravaes em diversas gem e montagem, prprias da fase inicial. diferentes papis remete para o processo de cons- criar silncios como em Louis Sclavis, Acoustic Quar-
riais considerados combinaes definiu o som ECM. truo grfica, deixando ver o seu carter material tet (ECM 1526, 1993).
pouco nobres como No caso da editora ECM, as premissas e identida- constitudo pela presena de fita-cola, o baixo-rele-
objetos e materiais Durante a dcada de sessenta, inmeros msicos de de grfica so baseadas em elementos constan- vo da letra da mquina de escrever, a rasura, a prova Outro importante designer da ECM, especialmente
industriais, bem jazz americanos emigraram para a Europa por falta tes: tipografia sans serif, normalmente Helvti- de contacto fotogrfica, a textura e a qualidade do entre 1975 e 1978 foi Dieter Bonhorst, cuja estti-
como as poticas do de oportunidades de trabalho e uma viso estreita- ca, combinada com fotografias de espaos neutros papel. Essa dimenso fsica e tctil funciona como ca se carateriza pela tipografia de pequena dimen-
quotidiano e comum, mente comercial das principais editoras americanas. ou objetos comuns e quotidianos: equipamento sugesto ao valor de cada instrumento em estdio so, habitualmente em caixa alta, com fotografias
acessvel a todos (Muller, 2012, p. 79) Juntamente com o floresci- urbano, estradas, subrbios, objetos vulgares. Por no momento de improvisao, pela acentuao do de elementos paisagistas de acentuada composi-
354 | Captulo/Chapter 44 Music
o geomtrica. A dimenso da fotografia por
vezes pequena, deixando o espao da capa com um
vazio. Frieder Griendler tambm realizou uma srie
de capas entre 1973 e 1978, caracterizadas pela
tipografia sans serif. A sua opo principal o uso
de fotografias que ocupam a totalidade da capa.
Klaus Detjen contribuiu com uma explorao mais
centrada na tipografia e nos jogos de variao de
ritmo. Tanto Bonhorst como Griendler ou Detjen so
normalmente omissos na literatura e na memria da
gnese da imagem grfica da ECM, mas contriburam
com algumas das mais iconogrficas apresentaes
da primeira dcada
A dcada de setenta foi fundamental, no s pelo
carter seminal da esttica ECM, como pela varie-
dade de propostas apresentadas pelos diferentes
designers, reunidas em um espirito comum de sntese
em torno do despojamento visual. A partir do final da
dcada de setenta, d-se um relativo estreitamento
dentro da continuidade, pela reduo de nmero de
designers e tambm, como veremos, pela continui-
dade e especializao de um modelo.
Em 1978 Dieter Rehm tornou-se com Wojirsch um
dos dois grficos permanentes da ECM. A sua lingua-
gem caracteriza-se por um uso quase exclusivo da
fotografia e tipografia sans serif muitas vezes em
caixa alta. Mas a sua escolha das fotografias tambm
4
Neste artigo no afirma geometria e regularidade, cores intensas e
se refere especifi- um imaginrio urbano manifesto na presena de
camente o papel dos pormenores de equipamento urbano, pintura indus-
fotgrafos colabo- trial, recortes de arquitetura e panormicas de cida-
radores da ECM. A des. Em Rehm, a natureza representada a partir
fotografia assume-se da autoestrada ou como fundo de um objeto indus-
assim como uma esco- trial. As imagens da natureza resume-se por vezes a
lha e apropriao do paisagens fotografadas em alta velocidade e combi-
Designer. Pela nmero nadas com elementos industriais, como por exem-
elevado de fotgrafos plo em Pat Metheny, New Chautaqua, (ECM 1131,
algo injusto referir 1979).
apenas alguns, mas
com essa ressalva,
aqui se indicam alguns
nomes: Roberto 4. O FORMATO CD
Masotti, Christian
Vogt, Gerald Minkoff, Com a substituio do formato LP em vinil, pela
Jean-Guy Lathulire, pequena dimenso da caixa de CD, algumas das
Jan Jedlicka . Tambm premissas visuais e tteis da linguagem de Wojirs-
muitas das foto- ch perderam efeito. A capa como construo grfi-
grafias so dos ca deu lugar a uma maior estilizao e simplificao
prprios designers, de processos pela reduo da dimenso. A prpria
como Dieter Rehm, edio grfica em computador esvazia esse sentido
tambm fotgrafo. de processo manual construtivo. A partir do incio
do sculo XXI Sascha Kleis assume quase integral-
5
Leia-se a esse mente o trabalho grfico da ECM, dando a conti-
propsito Ketil nuidade evolutiva imagem desenvolvida anterior-
Bjornstad (2010). mente por Bonhorst, Wojirsch e Rehm. Kleis reduz
o modelo grfico da ECM a um generalizado uso da
fotografia e utilizao mais comum do tipo Helv-
tica. As fotografias tambm se tornam frequente-
mente a preto e branco, ou ento dominadas por
variantes tonais de uma cor. Os motivos alternam
entre a paisagem e pormenores abstratos difusos:
uma textura, um objeto desfocado, uma sombra.
Ou simplesmente contando com a tipografia, como
se a capa fosse um cartaz ou um sinal.
Apesar das vrias opes, a fotografia poder Call me When You Get There de Barre Phillips (ECM
ocupar todo o campo da capa, dividir esse campo
deixando uma barra superior ou inferior, ou sendo
emoldurada pelo branco em toda volta criando
um espao de separao em relao aos outros me o prprio processo construtivo afirmando uma
elementos visuais do ambiente. No primeiro caso, a
imagem corresponde a uma imagem descentrada e
difusa um padro, textura, atmosfera - enquan-
to nos casos seguintes a imagem corresponde a um
motivo mais focalizado e intencionalmente indivi-
dualizado ou segmentado. O modelo de capa deixa-
do a Sascha Kleis foi herdado de algumas solues
comuns a Rehm, Wojirsch e Bonhorst: tipografia
Helvtica na sua interao com uma fotografia.
Em termos estilsticos, esta evoluo ao longo de
47 anos preserva algumas caractersticas: discri-
o, tranquilidade, sobriedade e espacialidade.
Mas existiu uma mudana significativa em alguns
aspetos. Na dcada de setenta e parte da dcada
de oitenta, a ECM teve uma dimenso experimen-
tal e processual, assimilando linguagens das artes
plsticas, desde a colagem ao desenho, pintura e
gestualidade. Este perodo corresponde defini-
o de uma imagem e recurso de alguns princpios
formais, designadamente, moderao no trata-
mento dos elementos visuais e grficos, preferin-
do focar a ateno em detalhes e pequenas mode-
laes de textura, cor ou forma. A transparncia
na construo grfica assume forma sugerindo os
processos aplicados, deixando ver as marcas do
corte, os traados do desenho, a irregularidade dos
elementos visuais. Mas dentro destas premissas
surge nesta dcada uma grande experimentao de
resultados, apostando tambm numa potica solar:
espaos abertos e amplos, luz, celebrao do mate-
rial, da cor e do movimento. Este perodo contraria
a perceo desenvolvida atualmente sobre a prefe-
rncia da ECM pelo monocromatismo5, demonstra-
da ento pela variedade de fotografias coloridas e
pinturas.
Outro dado saliente na dcada de setenta o carc-
ter concetual da capa, explorado pela sua face-
ta metalingustica. A capa ECM na sua fase inicial e
especialmente sob a autoria de Barbara Wojirsch
autorreferencial, ou seja, remete para a sua prpria
Music 44 Captulo/Chapter | 355
condio de objeto contrudo, no se limitando a ser 5. A PAISAgEM COMO MOTIVO
uma janela para um outro espao. Enquanto objeto,
recorda o espetador sobre a sua condio de enve- A imagem grfica da editora ECM assenta desde o
lope, pela evidncia da sua construo material, incio no motivo visual da paisagem. Disso, d conta
pela importncia da tipografia, pela integrao dos por exemplo Ketil Bjornstad no seu texto Landsca-
elementos como a fita-cola, o stencil, a rasura, o pes and Soundscapes onde precisamente se estabe-
carto e o papel, o traado da tipografia desenha- lece uma comunicao sensorial entre a paisagem e
da a lpis e pintada a aguarela ou guache. Veja-se a o som. (Bjornstadt, 2010) Escolhendo uma srie de
esse propsito as Solo de Egberto Gismonti (ECM cem discos aleatoriamente do catlogo, veremos que
1136, 1979, Barbara Wojirsch) ou especialmente entre os vrios motivos padres abstratos, geome-
trias instveis, interiores, tipografia, objetos, retra-
1257, 1984, Barbara Wojirsch), na qual a capa um tos de msicos o motivo maioritrio a paisagem 6
Todas as refern-
texto escrito mquina, rasurado como o esbo- explcita7. Esta fixao na paisagem reconhecida cias visuais e diversa
o de um escritor. Assim, a imagem da capa assu- por Manfred Eicher: is a reflection of my inner state informao podem
of being. This is very often in a stark and sparse way; ser consultadas
relao com a ideia de msica como improvisao e a landscape without people a landscape that is to do em https://www.
construo no tempo6. with the enigmatic. (Shaughnessy, 1995). ecmrecords.com .
Na dcada de oitenta a ECM sofreu uma crise iden- Sob variantes, a paisagem corresponde a um tema 7
De um catlogo ECM
titria, pelo confronto com a crueza dos movimen- dominante e comum aos vrios designers presentes (https://www.ecmre-
tos neo-wave e ps-punk e a contaminao pela na editora: lugares desrticos e fundamentais como cords.com ) escolheu-
eletrnica e uso de sintetizadores. No plano da montanhas, cu, mar, rios, floresta; espaos urbanos -se casualmente uma
msica como da imagem, deu-se um desvio para annimos e neutros; estradas e caminhos; pormeno- amostra de 100 capas
formas geometrizadas, cores fortes e artificiais e res espaciais difusos e sem uma clara identificao entre a edio 1403 e
uma atmosfera pop, plstica ou sinttica. Como de escala ou localizao. Normalmente estes espa- 1518 (Alguns lbuns
exemplos dessa atualizao veja-se Chaser de os surgem vazios, mas pode haver silhuetas, grupos so duplos). Dividindo
Terje Rypdal (ECM 1303, 1985) Avant-Pop de de figuras ou uma presena acidental e annima. As em temas constatou-
Lester Bowie, (ECM 1326, 1986). Em parte, esta fotografias podem ser a cores mas o preto e bran- -se a seguinte
orientao deve-se a um ascendente da orientao co domina a esttica da editora. As variantes so percentagem: Figura:
esttica de Dieter Rehm, pela opo de elemen- mltiplas porque paradoxalmente, uma disciplina de 6; Tipografia: 26;
tos geomtricos, cores slidas e planas, materiais e repetio coexiste com pequenos elementos surpre- Objetos e naturezas
superfcies lisas e sintticas. O advento das novas sa, como por exemplo na fotografia rasgada de mortas: 0; Interiores:
tecnologias digitais implicou uma reformulao dos Northern Song de Steve Tibbetts (Dieter Rehm, ECM 2; Paisagem: 34;
pressupostos plsticos da dcada de setenta. 1218, 1982) ou na presena (alis, normal) de um Motivos abstratos: 7;
suno na buclica paisagem de Lost and Found de Colagens, desenhos,
A dcada de noventa restitui parte da identida- Ralph Towner (Barbara Wojirsch, ECM 1563, 1995). pinturas: 12; Retratos
de ECM, diminuindo o carcter experimental em de msicos: 14. Em
benefcio de uma imagem institucional e constante. As descries sobre as capas da ECM incidem na uma amostra de capas
A guerra nos Balcs e a abertura dos pases orientais mesma disposio psicolgica: Most ECM covers mais recentes entre
da Europa coincide com uma esttica de recolhi- these days are moody and elemental photographs that o n 1978 e 1989,
mento. Essa mudana identificada com uma maior tack toward the abstract: melancholy Bergmanesque a percentagem a
presena de msicos da europa oriental. A partir de cityscapes and landscapes swaddled in fog, watersca- seguinte: Figura: 9;
2000 aprofunda-se a atmosfera mais fnebre que pes and skyscapes. Theyre dreamscapes, really, all blur Tipografia: 7; Objetos
ainda a sua imagem de marca: fotografias mono- and chiaroscuro. (Jennings, 2012) ou wintry mono- e Naturezas Mortas:
cromticas, cinzentos desfocados e embaciados, chrome imagery, minuscule typography. (Shaugnes- 3; Interiores: 0;
paisagens desoladas, glidas ou profundas, deser- sy, 2010) A paisagem torna-se um motivo visual Paisagem: 55; Motivos
tas ou povoadas por sombras fantasmticas. Vultos adequado linguagem musical dominante na edito- Abstratos: 13;
enlutados ou desfocados, esqueletos de rvores, ra, favorecendo a noo de espao e atmosfera ou Colagens Desenhos e
silhuetas de construes, pedra e gua em cele- ambiente. Essa dimenso ambiental da imagem Pinturas: 9; Retratos
brao mineral, noite ou luz filtrada por camadas encontra afinidade com o conceito de reverbera- de Msicos: 4.
de nuvens. Tambm a msica desvaloriza o uso da o no som, favorecida por um ritmo lento e pausa- Considere-se que por
eletrnica para um uso quase dominante da acsti- do das composies permitindo a dilatao dos sons vezes difcil discernir
ca. O ramo erudito da ECM designado por ECM New no espao. Sobre o efeito de reverberao Eicher se a fotografia trata
Series tambm ganha um reforado alento a partir explica: um tema abstrato ou
de deste perodo. uma paisagem. Por sua
"Lester Bowie likes to play trumpet into an open piano vez, algumas paisa-
with the strings resonating. Terje Rypdal jumps into gens possuem figuras.
356 | Captulo/Chapter 44 Music Music 44 Captulo/Chapter | 357

the fjord with the mountains resonating. Or Jan Garba- ECM 1960/ 61, 2002). Manfred Eicher explica: The permitindo a integrao da imagem ECM num vasto pela adversidade dos elementos. Assim, cada capa
rek stands on the cliffs with his saxophones, without cover is a metaphoric translation () Whatever it might universo de comunicao visual e institucional. funciona como uma espcie de esfinge ou hiergli-
playing, and the waves resonate. A 'natural' recor- mean, its a sign. Its an envelope, the envelope of the fo que coloca um mistrio paradoxal, mas marcado
ding just doesn't exist. If sounds and music go throu- given () silence, poses, thoughtfulness, contemplati- Como j se observou, iconograficamente existe o pela renncia. (Steinfeld, 2010, p. 35).
gh microphones and wires, there might be something veness. (Jennings, 2012) recurso a elementos quotidianos e acessveis expe-
mysterious once in a while." (Zwerin, 2002) rincia comum, estradas, ruas, equipamento urbano, Eicher salienta que uma das qualidades por si apre-
Mais uma vez, estas observaes no servem regras espao pblico. As paisagens naturais correspon- ciadas no cinema de Godard, uma a "arte" de deixar
A reverberao tambm um sinal de espao e vazio definitivas mas criam alguma forma de recorrncia, dem a arqutipos fundamentais ou paisagens-tipo: as coisas por dizer (Eicher, 2007, p. 8). O segredo
como veculos de propagao do eco. Esse efeito uma relao de conhecimento e reconhecimento mar, montanhas, nuvens, plancies, florestas, rvo- ECM passa tambm por uma ambivalncia ou acor-
por vezes, figurado pela acentuao da perspetiva parte do espetador. A recente severidade das foto- res, cus. Mesmo na sua qualidade sublime ou do entre o invlucro (capa) como apresentao e
atmosfrica, onde o recorte das montanhas se repe- grafias remete igualmente para a simplicidade dos romntica, adapta-se a uma experincia comum proteo do contedo. Um objeto ou imagem que
te em gradual esbatimento. Por outro lado, nas paisa- processos de gravao e edio, onde se aprofun- de observao. Quando presente, a figura humana revela e oculta, abre e resguarda. Expe mas resis-
gens das capas comum existir um elemento direta- da a execuo do msico, a integridade do som, o encontra-se de costas ou como uma silhueta desfo- te. Retornando a Paul Bley, Diedrichsen encontra
mente alusivo ao movimento: a presena de estradas, prprio silncio. Redi escreve: Transparence, clarity, cada, ou com o rosto encoberto. A afirmao de nessa linha esttica fundadora, um jogo de nega-
caminhos, passagens, nuvens, fotografias tremidas e space, inspiration, expansiveness: words that attempt uma presena coexiste com a deliberada supresso es Beckettianas relativas obra de Samuel
figuras desfocadas em movimento, momentos irre- to phrase the elusiveness of ECMs sound. (Redi, de uma identidade especfica ou concreta. Mostrar Beckett (a eterna espera de Godot), uma forma de
petveis de luz e atmosfera. 1996, p. 31) sem identificar, expor sem revelar. barreira emocional, um efeito de conteno. A frase
emblemtica da ECM foi no incio The most beau-
A relao com a paisagem implica tambm a refe- Em muitos casos, a complexidade tonal e textural da Os elementos em jogo so assim partilhveis na vida tiful sound next to silence colocando o som na vizi-
rncia ao cinema de Andrei Tarkosvsky (Fran- paisagem, com sucessivos planos, sombras, gradien- moderna pela sua relao com objetos, imagens e nhana e intimidade do silencio, da pausa e do vazio.
ois Coutrier, Tarkosvsky Quartet, ECM 2159), tes e formas anuncia a profundidade da prpria msi- conceitos correntes. Essa disseminao no espao Tambm na capa da coletnea celebrativa Selected
Ingmar Bergman (Jan Garbarek, The Mnemosy- ca onde se gera a espectativa de sucessivas camadas comum parece refinar uma qualidade de anonimato Signs mostra-se uma obra de Magdalena Jetelova
me, 1700/01) Theo Angelopoulos (Eleni Karaindrou, de sons, timbres e desenhos meldicos. Por vezes o entendida como um apagamento do ego em funo onde se l The Essential is no Longer Visible, (ECM
Trilogy, The Weeping Meadow, Film by Theo Ange- jogo de formas labirntico, e em outros, o motivo de valores comuns, coletivos. desta combina- 1650, 1997), negando pela viso o alcance e poder
lopoulos, ECM 1885), Luc Godard (Nouvelle Vague destaca-se com clareza imediata. Tambm se asso- o entre um efeito de intimidade e de comunica- da imagem.
ECM 1600/01), com os quais a ECM teve uma rela- ciam as manchas (nuvens, ondas, volumes, sombras) o pblica massificada que se obtm um resultado
o direta ou indireta, pela colaborao ou homena- a massas de sons, arquitetura a estruturas, pontos e singular, paradoxal e vacilante, na medida em que a Explicar uma capa ECM um pouco como explicar
gem. Katharina Epprecht fala das capas ECM como linhas a figuras localizadas e meldicas. perceo trabalha com duas disposies antagni- uma graa, um paradoxo ou ironia. Destri a sua
imagens Transmedia, ou suportes narrativos acom- cas: a subjetividade e o mundo concreto, material, fora potica e esttica que reside precisamente
panhados por contedos de outras linguagens, como experimentvel por todos. nesse momento de surpresa e efeito de suspenso
a msica, a literatura, o cinema, a pintura. (Epprecht, antes da revelao demostrativa, remetendo assim
2010, p. 126). 6. COMUM E ANNIMO para os problemas cujo valor reside na sua inconclu-
sividade. Tal como a formulao de um curto poema
A natureza visual dos contrastes, da luz, textura, A atualidade do design grfico da ECM relaciona- 7. KOAN, HIERgLIFO, ESFINgE. FIgURAS Koan da cultura Zen, a capa articula possveis signi-
detalhe, os vazios, o jogo de presenas e ausncias -se assim com vrios fatores a diversos nveis: esti- DE UMA ESTTICA ficados que se cruzam num ponto tnue e frgil. A
remete para figuras sonoras: contrapontos, siln- lstico, tipogrfico, iconogrfico. A adoo de rela- reduo desse encontro a uma explicao verbal
cios, dissonncias, harmonias. Desse modo, a capa tivamente poucos elementos dentro de um arranjo A reserva e intimidade associadas qualidade enig- rompe as linhas de conduta do significado tornan-
anuncia um certo tipo de experincia musical. Por minimal pode enquadrar-se nas categorias estilsti- mtica das fotografias, ou presena lacnica da do-o demasiado pesado ou conspcuo nesse equil-
vezes as paisagens so muito assertivas e completas cas de D. A. Dondis, na sua Sintaxe da Imagem como tipografia tem sido objeto de anlise. Peter Kemper brio. Inversamente, a coincidncia entre a imagem e
avisando um universo sonoro plenamente compos- funcional, a partir de alguns dos seus conceitos ter dado algumas pistas para explicar o segredo da o ttulo de redundncia e sobreposio, uma esp-
to e formalizado. (Andras Schiff, Schubert, Fantasie chave: organizao, coerncia, simplicidade, abstra- ECM: cie de pleonasmo como fadiga cognitiva de apenas
C-Dur fur Klavier, ECM 1699, 1998) Outras vezes o, subtileza, regularidade, monocromia, economia, confirmar o que j se sabe.
a imagem incompleta e intrigante sugerindo um sequencialidade. Estas caractersticas permitem um One of the secrets of ECM aesthetics lies in sustai-
mundo experimental e ainda em formao. De algum valor de intemporalidade, e resistncia passagem ning a poetry of proportions that contradicts the all Desse modo, o mtodo criativo do design da ECM
modo, o grau de participao pedido ao espetador do tempo. Dondis refere tambm a opo funcio- modish trends. The flagrant flexibility of the space of passa por conceitos como anonimato, suspen-
na perceo da capa inspira um grau de participao nal da Bauhaus, como preferncia pela coisificao perception, in the music as well as in the visual design so e interrupo, um momento onde vrias reali-
semelhante na audio da msica. Fotografias urba- dos materiais, ou seja, acentuando a dignidade e of ECM productions, seems to be a conscious moment dades podem tomar sentido simultaneamente. As
nas com gro podero anunciar o jazz mais canni- verdade dos materiais como componente estrutu- of cessation in the midst of the ceaselessly flowing diversas formas de perceo contnua da realidade
co standards enquanto fotografias de esque- ral (alusiva construo) sensvel (relativa perce- rush of information (Kemper, 1996, p. 9). suspendem-se na presena de uma imagem ECM.
letos de rvores contra um cu invernal se insinuam o). (Dondis, 1976, p. 163) No se trata apenas mais um produto em sequn-
como algum quarteto de cordas de msica contem- A esttica ECM seria assim a introduo de uma cia de outros, mas antes de um desvio ou uma pausa.
pornea. Paisagens fundamentais como florestas e O uso frequente da fonte Helvtica, moderna e velocidade diferente no fluxo de informao, por Fotografias de paisagens onde o movimento pare-
plancies anunciam msica antiga. Os reflexos cris- simplificada, de grande difuso, comum a vrias efeito de uma desacelerao ou aparente quietude. ce em suspenso, ou onde se sugere a eminncia de
talinos na gua sugerem o dedilhar de filigrana na marcas (Lufthansa, Deutsche Bank, BMW) aplica- Peter Steinfeld destaca um carter de recusa na um acontecimento, ou momento entre a imobilida-
guitarra de Ralph Towner (Chiaroscuro ECM 2085, da tambm no espao pblico em diversos pases imagem ECM, ou seja, resistir tentao de expli- de e a ao, ou entre o som e o silncio.
2008), as luzes noturnas na cidade ou via urbana (Looze, 2016, p. 155), favorece a familiaridade car ou ilustrar um tema. A recusa ser formada em
aludem as notas de piano de Keith Jarrett (Radiance uma cultura nrdica, moldada pelo frio, solido e
358 | Captulo/Chapter 44 Music
A identidade ECM passa por uma combinao entre
o singular e o anonimato, o momento de passagem
entre o privado e o pblico. A tipografia e a icono-
grafia das capas envolve uma qualidade de acessi-
bilidade pelo uso de fontes massificadas e vistas de
espaos ou objetos prximos da experincia diria ECM. London: Granta Books.
do espetador. A ambiguidade entre enigma e o
quotidiano, ou o Mistrio ECM, existe face tenta-
o de reduzir as imagens e a perceo natureza
instrumental e binria da comunicao bem como
s explicaes redutoras to comuns na sociedade How the Alphabet has Shapped the Western View
da informao.
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-sore-ears.html
Music 45 Captulo/Chapter | 359
CAPTULO/CHAPTER 45
O SILNCIO NA OBRA
Abstract: Silence is one of the aspects that clear- Joaquina Ly 1
evidenciam na obra La Voix Humaine. Apesar desta ly takes an important role in La Voix Humaine. joaquinaly@gmail.com
Although this issue was outlined by several authors,
senta-se agora uma perspectiva diferente, reflec- it presents itself in a diferent perspective, reflect-
tindo acerca do seu significado e questionando a ing on its meaning and questioning its importance
sua importncia e contribuio para a dramaturgia, and contribution to the dramaturgy, expressivity
expressividade e interpretao da obra. A meto- and performance of the work. The methodology
dologia repartiu-se entre consulta dos trabalhos j used included consultation of published works on
publicados, a anlise da partitura, a leitura da obra the subject, score analysis, reading of the original
original e do libreto, observao de trs gravaes work and libreto, comparative observation of three
em vdeo e entrevistas a 11 intrpretes portugue- video recordings and interviews with eleven portu-
sas que estudaram esta pera. guese singers that studied this opera.
Palavras-Chave: Silncio; Expresso; Subjectivi- Keywords: Silence; Expression; Subjectivity;
dade; Interpretao. Performance.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Ly, J. (2017). O Silncio na Obra La Voix Humaine Poulenc/Cocteau. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho
& J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (359-368). Castelo Branco: Edies IPCB.
Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. INTRODUO (Bartel, 1997). Independentemente das categorias
estabelecidas por vrios autores, interessa enca-
O presente artigo insere-se num dos captulos da rar o silncio como o reverso do som ou da pala-
minha tese de doutoramento intitulada La Voix vra. Como tal, o seu significado est profundamen-
Humaine Cocteau/Poulenc A Intrprete e a Expres- te ligado inteno dos afectos que o precedem e/
so de Emoes onde se procura reflectir acer- ou inteno dos que o seguem. A pertinncia de
ca dos sentidos que se escondem para alm do uma reflexo sobre o silncio no porm exclusiva
texto e da notao musical, e evidenciar os afectos do domnio musical. Arnaud Rykner, dramaturgo e
emergentes, com o fim de os transmitir atravs da autor de vrios ensaios sobre problemas da lingua-
interpretao. gem e sobre o silncio, refere-se sua importncia
pelo facto de ele, contrariamente palavra, no se
O silncio associado msica, como meio expressivo, deixar prender pelas malhas do texto, mas encerrar
tem sido, ao longo da histria desta arte, uma prti- em si prprio uma dimenso que ultrapassa a repre-
ca comum. Ciclicamente e ao longo do tempo, aflo- sentao verbal, onde as emoes mais impercept-
raram-se os limites do silncio, que desde sempre veis e as expresses mais mudas acabam por adqui-
cumpriu funes precisas: articulao das formas; rir uma expresso sonora. O autor acrescenta que
estabelecer o valor de contrastes e timbres; promo- a importncia do silncio no se verifica somente
ver efeitos expressivos de suspenso, de espera ou no acto da interpretao, mas, por vezes, encon-
de surpresa (Smoje 2003). Alguns tericos elabo- tra-se j na apresentao formal de certos poemas
raram mesmo uma sistematizao das catego- ou textos para teatro como exemplo a poesia de
rias dos silncios articulando-os com o andamen- Claudel, onde frequente, aps cada verso, encon-
to, dinmica, articulao, ritmo, acentuao, no trar-se um espao em branco, que simboliza o siln- 1
Universidade
sentido de integrar o silncio no discurso retrico cio (Rykner 2004). O prprio poeta Paul Claudel, de Aveiro
360 | Captulo/Chapter 45 Music
refere que o branco , antes de tudo, uma neces-
sidade respiratria, uma paragem, um corte, uma
intermitncia natural (Plourde, 1970, p. 65).
O filsofo francs Georg Gusdorf, por sua vez, afir-
ma que o silncio no , em si mesmo, uma forma
densa de expresso, mas que s adquire significa-
do no interior de uma comunicao efectiva, como
contrapartida ou confirmao (Gusdorf 2010).
Thomas Clifton autor de vrias obras sobre a feno-
menologia da msica, refere-se ao fenmeno do
silncio musical como elemento participante na
representao do tempo, espao e gesto musical,
estando intimamente ligado ao ambiente sonoro
que o rodeia. O autor, considera pois que o silncio
no sinnimo do nada, mas que adquire significa-
do em colaborao com o objecto sonoro. Porme-
noriza o seu pensamento referindo-se a silncios de
escassez e ausncia (poverty silences), bem como a
silncios frteis (pregnant silences), porm no o cios que ora introduzem hesitaes no discurso, ora
silncio, em si mesmo, que torna estes ltimos ricos
(Clifton 1976).
Daniel Barenboim, no seu livro A msica desperta o
tempo, destaca o papel do silncio como elemen-
to estrutural e expressivo. Considerando que o som
tem um carcter efmero que no permenece para
sempre, estabelecendo uma relao permanente,
constante e inevitvel com o silncio (Berenboim
2009).
Jean Cocteau e Francis Poulenc, autores da obra
La Voix Humaine, encontraram na voz feminina o
veculo ideal para expressar uma srie de emoes
representadas por algum que abandonado pela
pessoa amada, que se vai casar com outra mulher
no dia seguinte. Durante essa conversa telefni-
ca, o ouvinte vai-se gradualmente apercebendo de
que aquele homem a deixou para ir viver com outra
mulher, e que falam pela ltima vez. A mulher bela
e jovem, Elle, fala durante aproximadamente uma
hora e ao longo dessa conversa usa, em vo, todos
os recursos emotivos para evitar o que j uma
consumao do fim da relao amorosa. A conversa
transmitida por uma mquina que simboliza, entre
outras coisas, o mundo moderno. No se trata de
uma carta, mas de uma conversa por intermdio de
um telefone, objecto de ligao ou ruptura. Note-
-se que a aco se passa poucos anos depois da
criao do sistema telefnico, cuja funcionalidade
2
O telefone foi criado estava longe de ser eficaz2. As ligaes eram feitas
por Graham Bell e por uma telefonista e, era frequente haver vrias
apresentado pela pessoas numa mesma linha. Na pera em questo
primeira vez na expo- estas vissicitudes esto bem presentes interrom-
sio do centenrio pendo a conversa dos amantes vrias vezes. Embo-
Filedlfia em 1876. ra a presena do telefone pressuponha outra voz,
Music 45 Captulo/Chapter | 361
tudo o que ouvimos e vemos a mulher abandona- aos factos. Mas a condio humana no s feita Je veux mes silences! Je me fous de la musique!6 3
Trad.: - O motivo
da pelo amante e, s atravs das palavras da mulher de factos. Nesta perspectiva, o silncio manifes- (Poulenc cit. in Berenguer 2008, 84). misterioso que leva
se chega s outras personagens invisveis. Tudo o ta-se como veculo fundamental para comunicar o poeta a escrever
que dito ou no dito do outro lado da linha adivi- aquilo que as palavras calam, transcendendo a sua No universo de La Voix Humaine o silncio explo- mesmo quando todas
nhado pelo pblico, pela forma como a protagonis- opacidade. rado das mais diversas formas, acabando por ser as suas mais profun-
ta diz o texto, pelo ambiente musical que envolve um dos meios expressivos mais importantes para das preguias se recu-
cada situao, e pelas emoes ou estados de alma No prefcio da obra original de Cocteau a ques- o sobreaquecimento emotivo que trespassa toda sam a faz-lo, e sem
que ela expe. A fora dramtica deste monodrama to do silncio realada quando o autor refere a obra. Tanto tem a funo de acolher a palavra e dvida, a recordao
reside precisamente na explorao dos estados de os motivos que o levaram a escrever esta pea de expandir o seu significado, como, por vezes, anteci- de uma conversa ines-
esprito da protagonista. teatro, sendo o primeiro o seguinte: pa ambientes, remete a personagem para si mesma perada ao telefone,
(solido), ou encerra em si uma plenitude de signi- a singularidade dos
Se por um lado o que audvel nos conduz em dire- Le mobile mystrieux qui pousse le pote crire alors ficados muito mais forte do que qualquer palavra. timbres, a eternida-
o a um sentido mais pleno fazendo-nos adivinhar que toutes ses paresses profondes sy refusent et, Como diz Carlos Pimenta, o silncio por vezes de dos silncios.
a voz que no se ouve, por outro lado esse texto sans doute, le souvenir dune conversation surprise au uma espcie de vcuo, um lugar de no distncia onde
est carregado de subtilezas e de mltiplos sentidos tlphone, la singularit grave des timbres, lternit os corpos no se encontram, mas onde vozes e pensa- 4
O compositor usa o
que deixam em aberto um leque muito variado de des silences3. (Cocteau 2002) mento podem viajar (Pimenta 2011, 5). nesse termo Point dOrgue
interpretaes. H ainda momentos em que o texto no-lugar que, tanto a intrprete como o pbli- para se referir de
aparece sem uma sequncia lgica e, portanto, Da mesma forma, o compositor, no prefcio da co, so levados a construir novos sentidos e novas uma forma geral s
necessrio construir um sentido para alm do que partitura para canto e piano e da partitura de personagens para este discurso ambguo . fermatas. Porm,
se escuta. Por fim, esta obra est repleta de siln- orquestra, recomenda que a durao dos Points o termo francs
dOrgue4 to importantes nesta obra, fiquem Cocteau apresenta na obra La Voix Humaine uma mais exacto para
ampliam o sentido do texto, ora interrompem uma responsabilidade da cantora. escrita entrecortada por silncios, que se expres- definir as suspen-
ideia apresentada, ora remetem para emoes de sa por meio de um nmero menor ou maior de ses sobre as pausas
choque, surpresa ou desespero, entre outras. Cest du jeu de linterprte que dependra la longueur pontos (Fig. 1). Essa apresentao grfica do texto seria Point dArrt.
des points dorgue, si importants, dans cette parti- de Cocteau remete o leitor para um universo imagi-
semelhana da linguagem potica, em que o tion. Le chef voudra bien en dcider minutieusement, nrio que est muito alm das palavras. Em primei- 5
Trad.: - da manei-
verdadeiro sentido reside subliminarmente nas lavance, avec la chanteuse 5 (Poulenc 1997). ro lugar, esses silncios traduzem a solido da ra de interpretar da
palavras, tambm aqui esse sentido est para alm herona, que ao falar com o amante ou com outras cantora que depen-
do texto e da notao musical. Georges Prtre refere que, nos ensaios antes da pessoas que se atravessam na linha, est em situa- der a durao das
estreia da obra, ouviu Poulenc gritar: o de escuta. Porm, como essas personagens no fermatas, to impor-
O primeiro trao de subjectividade presente em La esto presentes, no as podemos ouvir. Por isso tantes nesta partitura.
Voix Humaine reside no prprio ttulo. Facilmente o silncio que responde. Os silncios traduzem O maestro dever
se conclui que a obra no se refere perspectiva decidi-las minuciosa-
fisiolgica da voz, embora ela exista por inerncia mente e antecipada-
no acto de falar ou cantar, mas sim, capacidade mente com a cantora.
que a voz humana tem de comunicar e de suscitar
emoes, afectos e sentimentos. Nesse aspecto a 6
Trad.: - Eu quero
voz um reflexo fiel do estado de esprito. Quan- os meus silncios.
tas vezes, ao querermos iludir e esconder o nosso Estou-me nas tintas
verdadeiro estado de esprito somos trados pela para a msica!
nossa voz, deixando escapar as nossas emoes
sem querer? Quantas vezes os momentos de siln-
cio que se interpem no nosso discurso falam mais
do que mil palavras e acabam por adquirir uma
importncia enorme suscitando momentos de
tenso em quem nos ouve? (Castarde 1998, 231)
Da, que se possa especular acerca da condio da
voz humana, cuja materializao se opera atravs
de palavras. Contudo as palavras, por vezes funcio-
nam como um espartilho, quer do pensamen-
to, quer dos sentimentos e das emoes. No por
acaso que a linguagem potica, porque desenrai-
zada, diz melhor o mundo pelo menos em termos
estticos, do que a linguagem alicerada em pala-
vras correntes. As palavras surgem sempre rotula-
das por um carcter representativo e por isso so
Figura 1
refns de uma pseudo objectividade, que se prende - (Cocteau 2002, 20-21)
362 | Captulo/Chapter 45 Music
7
Segundo Claude
Abromont a fermata
quadrada tem uma
durao mais longa
do que a fermata
redonda (Abromont
2001). Porm no livro
de Notao Musical sua identidade no explcita. No incio da pgi-
de Jos Guilherme
Sacramento
(Sacramento 2007)
l-se que a fermata
quadrada j foi usada
para designar uma
suspenso curta em
vrias obras. Laars
Edlund, corrobora
esta segunda verso
(Edlund 1983). Em
La Voix Humaine, as
fermatas quadradas
aparecem sempre
num contexto em que
o silncio breve. representam o discurso proferido pelo amante, ao
Figura 2
Voz no acompa-
nhada (c. 188).
Figura 3
Silncio- voz no
acompanhada (c. 407).
Figura 4
Sntese da ocorrn-
cia das fermatas
ainda certos aspectos da histria e das persona-
gens no presentes, e ainda o estado de esprito ou
as emoes que esto por detrs de cada episdio.
O exemplo (fig. 1) apresenta um dos muitos exem-
plos em que os silncios levam o leitor a adivinhar
quem so os interlocutores de Elle, uma vez que a
cia os silncios como elementos expressivos, de
na o texto revela uma conversa telefnica onde de
repente se gera uma confuso, pois as linhas esto
trocadas. Elle discute com uma senhora (Dame) que
se atravessa na ligao por ineficincia do siste-
ma telefnico. Subitamente aparece a telefonista
(Mademoiselle), a quem Elle se queixa e pede para
desligar a chamada da outra senhora que, na verda-
de, quer ligar para o Dr. Schmidt. Finalmente o tele-
fone volta a tocar, e, desta vez, o amante que est
no outro lado da linha, por quem Elle aguardava
ansiosamente. O tom inquieto e nervoso da conver-
sa torna-se agora mais sereno. O discurso flui sem
as interrupes motivadas pelas linhas trocadas,
pela telefonista ou pela perda de linha. Apesar disso,
as regies de pontos so agora mais extensas pois
qual Elle responde somente com, Oui ou Non. Na
ltima parte do excerto Elle conta ao amante que
passara mal na noite anterior e, quando ele mostra
preocupao, ela disfara dizendo que est tudo
bem, embora na verdade se sinta muito mal e, ao
contar esse episdio tinha, de facto, a inteno de
lhe mostrar que a separao a fazia sofrer muito.
Todas estas intenes so reveladas pelos silncios, estas fermatas acabam por constituir cesuras
que sugerem uma leitura no convencional.
semelhana da obra de Cocteau, tambm a
adaptao musical criada por Poulenc eviden-
Este exemplo (Fig. 5) mostra a fermata quadra-
tal forma que, dos 780 compassos que partitura
apresenta, 186 apresentam ausncia de msica na
parte de orquestra, ficando a voz completamente
s. Estes silncios traduzem muitas vezes a ausn- da campainha do telefone, que encerra em si certo
cia do amante e a condio trgica de Elle, que ao
longo da obra luta pela sua nica razo de viver.
Tambm ocorrem frequentemente sempre que h
um choque emotivo, como se mostra nos exemplos
seguintes. Durante a conversa ao telefone Elle e o
amante falaram das coisas dele que ainda permane-
ciam em casa dela. Ele pediu-lhe que reunisse tudo
para que o mordomo fosse buscar no dia seguinte.
Elle mostra-se chocada com a urgncia do aman-
te em reaver os seus pertences e deixa escapar o
seu espanto e angstia numa frase entrecortada em
sussurro (Fig. 2).
No exemplo seguinte (Fig.3) ela confessa ao aman-
te o seu mal estar e a tentativa de suicdio na noite
anterior. Novamente a voz surge despida de qual-
quer suporte instrumental, afirmando-se na sua
fragilidade e verdade daquele momento doloroso.
Outro tipo de silncio explorado pelo composi-
tor nesta obra so os Points d Orgue referidos
pelo prprio Poulenc no prefcio da partitura. Eles
traduzem-se numa variedade imensa de fermatas
que ocorrem nos stios mais variados e so acompa-
nhadas de variadas indicaes de durao. Embora
haja momentos em que as fermatas esto colocadas
sobre acordes ou notas, neste contexto mencio-
no somente as que esto associadas a momen-
tos de silncio. Elas situam-se por cima de respira-
es, barras simples ou barras duplas de compasso,
adquirindo assim uma expresso de acordo com
o momento em que ocorrem contribuindo para a
ambiguidade e subjectividade do discurso. O quadro
seguinte (Fig.4) expe uma sntese da ocorrncia
das fermatas ao longo da obra.
A segunda maior ocorrncia de fermatas acon-
tece sobre barras duplas do compasso, o que no
certamente um acaso, pois, salvo uma ou duas
excepes, essas indicaes preparam as mudanas
de ambiente. Os exemplos seguintes comeam por
expor as fermatas quadradas: estas distinguem-se
das redondas quanto sua durao7. A sua ocorrn-
cia na partitura escassa, resumindo-se somente a
quatro vezes. As figuras abaixo indicadas mostram
Music 45 Captulo/Chapter | 363
duas situaes diferentes em que ocorrem. Apesar
das diferenas entre elas, h um ponto em comum:
momentneas que contribuem para a mudana
mais ou menos brusca de ambiente, ou do estado
de esprito da personagem.
Figura 5
da que ocorre na sequncia de uma grande agita- Fermata quadrada sobre
o. Este silncio, embora breve, cria um momento uma respirao - (c. 46).
de grande suspense pois antecipa um novo toque
nervosismo na resposta da mulher, j que ela espera
que a qualquer momento seja o amante a telefonar
e, embora deseje muito que isso acontea, receia
Figura 6
essa conversa, pois intimamente sabe que ser a
Fermata quadrada sobre
ltima vez que fala com ele. uma barra simples - (c. 154).
Neste caso (Fig. 6) a fermata quadrada situa-se
sobre uma barra de compasso. A cesura que ela
introduz delimita a passagem em que os dois aman-
tes revivem momentos dolorosos da relao, e
antecipa o momento seguinte, em que Elle recorda Figura 7
um Domingo feliz passado em Versailles, na espe- Fermata redonda longa
sobre uma barra simples
rana de que essa recordao desperte no amante
de compasso - (c. 223).
o amor que outrora sentiu por ela.
Na figura 7, o silncio provocado pela fermata
redonda provoca uma ruptura com ambiente ante-
rior, em que Elle se mostrava desconfiada relativa-
mente ao stio de onde o amante lhe estaria a tele-
Figura 8
fonar, para, de repente, o discurso se interromper, Fermata longa sobre
passando a um tom de ternura, qual jogo amoroso, barra dupla de compas-
so - (c. 554).
em que Elle adivinha coisas sobre o amante, fazen-
do passar a ideia de que o conhece to bem, que
mesmo distancia como se o visse e lhe adivi-
nhasse os movimentos. Trata-se de um silncio mais
alargado, que d tempo protagonista de preparar
um rumo diferente conversa, fingir que acredita
nas mentiras do amante e mostrar-lhe como ainda
tem ternura por ele.
A figura 8 evidencia uma fermata sobre a barra
dupla provocando um silncio que no introduz
Figura 9
qualquer mudana de ambiente ou de estado de Fermata longa sobre uma
esprito. Esta pausa , simultaneamente, o auge do pausa de semnima - (c. 36).
desespero e do cansao e o recuperar de foras
para continuar o discurso de auto-comiserao que
ainda durar mais cinco compassos.
A figura 9, expe outro tipo de ocorrncia da ferma-
ta. Neste contexto, este silncio reflecte uma certa
impacincia da parte da protagonista, no entanto,
pelo facto de acontecer sem que a orquestra esteja
presente, o seu tempo bastante livre, cumprindo Figura 10
Fermata curta sobre
o livre fluir do seu discurso. uma barra simples de
compasso - (c. 706).
364 | Captulo/Chapter 45 Music
Figura 11
Fermata muito longa
sobre barra dupla de
compasso - (c. 711).
Figura 12
Fermata simples
sobre pausas de
colcheia - (c. 728).
Figura 13
Trs long silence - (c. 493)
No exemplo da figura 10, a fermata surge acom-
panhada da indicao Court. Ela representa uma
mudana brusca no discurso, que passou de uma
atmosfera terna e sensual a uma certa agressivi-
dade. Esta viragem sugerida pela imaginao da
voz do amante e pelas indicaes expressivas que
remetem para o discurso do lado de l.
Neste caso (Fig. 11), a fermata sobre uma barra
dupla acompanhada da indicao trs long, Marseille passar a lua de mel. Depreende-se pelo
preparando a cena final. Este silncio adivinha o fim
trgico da histria e contm em si a resignao e existia e era feliz, essa cidade era um destino muito
dor da herona.
Este tipo de fermata (Fig. 12) acontece sempre
num contexto de grande agitao. Neste caso,
refere-se fase das interrupes telefnicas. Elle,
ao falar de assuntos sensveis com o amante, diz, de
repente, que era bom se a telefonista lhes cortasse
a ligao por acaso, pois tornaria aquela conversa
menos penosa para os dois. Logo a seguir, arrepen-
de-se do que disse, porque ele insinuou que Elle j
no lhe ligava. As fermatas surgem neste contexto
como soluos ou hesitaes, num discurso em que
os sentimentos dos protagonistas ficam turvos e se
misturam.
O exemplo da figura seguinte (Fig.13) expe uma
fermata longa sobre uma pausa que ocupa um
compasso. Esse silncio ocorre aps o momento em
que Elle se apercebe que o amante est numa festa,
pois ouve msica. Mas o amante mente-lhe dizendo
que so os vizinhos. Ela finge que acredita embora
fique exaltada, dizendo-lhe que bata na parede, pois
no so horas de ouvir msica com aquele volume.
Depreende-se que tambm ela fale alto porque a
linha vocal apresenta-se escrita numa regio aguda
da voz, correspondente zona de passagem da voz
de soprano. Mais difcil para a cantora se torna esta
passagem por o compositor ter assinalado essa
linha com uma articulao de marcato. O silncio
surge precisamente no final dessa seco sugerindo
cansao e o retomar de foras.
Outro meio de expresso do silncio nesta obra
prende-se com o estilo vocal usado pelo compo-
sitor. Prxima do recitativo, essa escrita silbi-
ca associada ao ritmo da palavra segue frequen-
temente o ritmo respiratrio ansioso ou assustado
da personagem. Nestes casos, os silncios revelam
o carcter desesperado da personagem e provo-
cam frequentes interrupes no discurso, que vo
evoluindo num crescendo de ansiedade. Esse cres-
cendo emotivo criado pela introduo de pausas
que cortam o sentido do texto, como se a persona-
gem estivesse ofegante e no conseguisse concluir
as frases. No clmax deste episdio a frase je deve-
nais folle (eu a enlouquecendo) adquire o seu
sentido literal, porque surge num contexto em
que a melodia se situa sempre no registo mdio, e,
porque neste discurso aflito, o d agudo sobre a
palavra folle evoca, em sentido literal, uma certa
loucura. (Fig.14).
No seguinte excerto (Fig. 15) em que Elle toma
conhecimento de que o amante e a noiva iro para
sentido do texto que, outrora, quando a relao
apreciado pelo casal. Da o choque de Elle ao imagi-
nar que eles iro partilhar espaos que no passado
ela partilhara com o seu amante. Suplica-lhe que
no fiquem no hotel onde habitualmente ficavam
no passado e onde viveram momentos to felizes.
As fermatas, neste caso intoduzem vrias hesita-
es no discurso que traduzem o profundo choque
e ao mesmo tempo a incapacidade em lidar com a
notcia.
Tomando o excerto mencionado como exemplo da
percepo dos silncios pelas intrpretes, estabele-
ci uma relao de tempo e as anotaes de silncio
grafadas na partitura entre trs gravaes em vdeo:
(Duval 1970); (Migenes 2009); (Farley 2006). Os
silncios no foram isolados, porque se articulam
com o que os precede e com o que lhes sucede e,
portanto, s adquirem sentido se forem integrados
Music 45 Captulo/Chapter | 365
no discurso potico e musical. Aps uma medio,
com cronmetro, de cada interpretao, verifica-
-se que a interpretao de Carol Farley apresen-
ta maior discrepancia relativamente s outras duas,
quanto ao tempo e andamento.
A relao dos silncios com o tempo acaba por
ter outras implicaes que se podem estabele-
cer ao nvel da vocalidade, das expresses faciais,
ou o movimento. No excerto referido, as canto-
ras expressam-se facialmente e gestualmente de
forma semelhante, sendo a sua expresso de auten-
tico choque: elas agarram o receptor com ambas as
mos, olham para o infinito e as suas faces para-
lisam, o tom da voz decresce e quase sussurra-
do, o que Denise Duval consegue sublimemente.
Figura 14
No caso da gravao com a cantora Jlia Migenes Estilo recitativo
essa seco tambm particularmente expressi- (c. 382-389).
va, na medida em que a voz quase deixa de cantar
para passar ao registo da fala. Contrariamente, a
gravao com Carol Farley adultera completa-
mente o esprito desta passagem, no que se refe-
re expressividade vocal, pois usa sempre dema-
siada voz, o que contraria, em primeiro lugar, as
indicaes do compositor: presque parl (surtout
pas forte); Un peu plus vite mais trs peu (sans nuan-
ces), que exprimem um estado de esprito angus-
tiado. Relativamente conceo do personagem as
trs interpretaes apresentam diferenas entre si:
a verso de Denise Duval mais fiel ao texto musi-
cal em todas as suas dimenses assim como cena
idealizada por Jean Cocteau. Nada mais natural, j
que foi a primeira intrprete da obra, tendo acom-
panhado a sua composio de perto e dado inclu- Figura 15
sivamente o seu contributo, quer para a composi- marseill? - (c. 735)
o, quer para a encenao (Berenguer 2008). A
intrprete conjuga o movimento, o olhar, a expres-
Figura 16
so vocal de uma forma sublime, focando-se no Relao de tempo na
essencial da intensidade interior do drama. Por isso interpretao de trs
cantoras para o trecho
os silncios, as partes de voz sem acompanhamen-
da obra Marseil?:
to assim como as partes mais lricas da obra encon- (Duval 1917); (Farley
tram em Denise Duval um equilbrio perfeito, onde 2006); (Migenes 2009)
o discurso flui de forma natural e autntica. Carole
Farley altera o sentido primordial da obra quanto mascarados. A maior parte das vezes a voz e o olhar
concepo do personagem, Elle apresenta-se nesta denunciam emoes que no coincidem com as que
verso como uma mulher melodramtica, histri- o texto e a msica sugerem. Entendo, no entan-
ca, que exterioriza a dor de uma forma exagerada. to, que esta interpretao seja possvel, se enten-
Esta viso do personagem traduz-se numa forma dermos o personagem como uma mulher histri-
de cantar bastante diferente da verso de Denise ca e descontrolada, por natureza ou por fora das
Duval, onde temos a percepo de que os estados circunstncias, como alis o filme sugere ao eviden-
emotivos daquela mulher surgem sempre de dentro ciar os comprimidos e a garrafa de whisky. A verso
para fora havendo uma clara simbiose e convergn- com a cantora Julia Migenes aproxima-se mais da
cia nas intenes emotivas. Quando o personagem verso de Denise Duval, embora explore mais os
est triste o tom da voz decresce o olhar mantem- momentos de silncio em si mesmos ou ento com
-se baixo. Na interpretao de Carole Farley tem- uma funo cnica, tratando estes momentos com
-se a sensao oposta, porque o exagero da inter- muito mais intensidade do que Denise Duval ou
pretao acaba por exprimir estados de esprito Carole Farley.
366 | Captulo/Chapter 45 Music Music 45 Captulo/Chapter | 367

2. RESULTADOS 3. CONCLUSES Gusdorf, Georges (2010). A Palavra Funo-

-Comunicao - Expresso. Jos Freire Colao
Os resultados deste estudo revelaram que o silncio, A reflexo sobre o silncio partindo da opinio dos (trad.). Edies 70.
nas suas diversas formas contribui para a dramatur- autores referidos, dos testemunhos das intrpre-
gia e a estrutura musical na medida em que ajuda a tes, e, confrontada com vrios excertos da obra La Pimenta, Carlos (2011). A Voz Humana. Edited by
criar os ambientes emotivos em que mergulha toda Voix Humaine permitiu concluir que, silncio confe- Teatro Nacional de S. Joo. Porto.
a obra. Ao nvel da interpretao, e na opinio das re ao tempo uma dimenso subjectiva. Consequen-
intrpretes acerca desta problemtica, a importn- temente, ele permite intrprete maior liberdade Poulenc, Francis. (1997). La Voix Humaine, Tragdie
cia dos silncios expressos na partitura foi encara- na interao com a partitura e com o movimen- Lyrique en un Acte - Texte de Jean Cocteau. Ricor-
da por vrias cantoras como momentos potencia- to levando-a dispor de um leque mais variado de di ed. Italy.
dores de expresso. Na opinio de Catarina Sereno, possibilidades expressivas. A articulao entre som
esses silncios transmitem emoes relativamente ao e silncio proporciona assim o emergir de novos Plourde, Michel (1970). Paul Claudel, Une Musique
que Elle acabou de dizer ou ouvir (...) estou a falar dos significados, que podem permanecer hermetica- du Silence Les Presses de lniversit de Montral,
silncios reflexivos. Para Ana Maria Pinto, os siln- mente no imaginrio ou serem revelados atravs Canada.
cios eram momentos importantes para a interpreta- da interpretao, no s na sua expresso ao nvel
o, na medida em que a expresso gestual ganhava do gesto mas tambm ao nvel da sua expresso no Rykner, Arnaud (2004). O Reverso do Teatro.
uma nova dimenso: Para mim, os silncios na msica texto cantado, onde as palavras enquadradas pelos Translated by Doris Graa Dias. Fundao Calouste
so uma preciosidade (...) eram momentos em que eu silncios adquirem inflexes mais plenas. Gulbenkian ed. Lisboa.
podia criar uma atmosfera mgica (...) os momentos
de silncio, a meu ver, so os mais fortes (...) nesses Silva, Alexandra Moreira (2011). O Corpo na Voz in
momentos que se pode realmente celebrar os gestos. Notas de Programa La Voix Humaine. Carlos Pimen-
O gesto de estender as mos tem uma fora tsun- REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS ta (enc). Teatro Nacional de S. Joo. Porto.
mica! Tudo isso nos momentos de silncio. Eu jogava
com esses momentos porque a tinha a oportunida- Barenboim, Daniel (2009). A Msica Desperta o Smoje, Dujka (2003). "L'audible et L'inaudible." In
de de prender o pblico na minha mo, no meu gesto. Tempo. So Paulo: Martins. Musiques - Une Enciclopdie du XXe
Elsa Saque e Elisabete Matos encaravam os siln-
cios como algo que vinha de dentro, e que ganhava Bartel, Dietrich (1997). Musica Poetica: Musical- Sicle, edited by Jean-Jaques Nattiez. Actes Sud/
expresso integrando o discurso no seu todo. Elisa- -Rhetorical Figures in the German Baroque. Univer- Cit de la Musique.
bete Matos acrescenta ainda: Evidentemente todas sity of Nebraska Press. Lincoln and London.
essas pausas tm que ser interpretadas no sentido Waleckx, Denis (1996). La Musique Dramatique de
retrico (...) se a conversa tiver sentido, nem que seja o Berenguer, Bruno (2008). Une Amiti Intime. In Francis Poulenc (Les ballets et le thatre lyrique),
meu sentido, o pianista vai estar sempre em consonn- Les Cahiers de Francis Poulenc n 1. Paris. ditions UFR de Musicologie, Universit Paris IV.
cia. Ceclia Fontes encara os silncios enquanto parte Aestern.
da prosdia e refere um termo usado pelos ingleses
para descrever a importncia desses momentos: Os Brun-Cosme, Jolle (2002). La Voix Humaine
ingleses tm um termo engraado que descreve bem o (Cocteau-Poulenc) Gense et Structure Continui- DISCOgRAFIA
poder das pausas a pregnant pause as pausas, em t ou Rupture?, UFR de Musicologie, Universit de
muitos casos, so realmente a raz do que vem a seguir Paris - Sorbonne Paris IV. Duval, Denise; Fournier Sophie, Dominique Delou-
e do que foi acabado. O discurso continua como uma che (ralisateur). (2009). La Voix Humaine Denise
onda riqussima que por vezes lenta e outras vezes Castarde, Marie-France (1998) A Voz e os seus Duval Revisitee ou La Voix Retrouve. Doriane films.
revoltssima. Helena Vieira refere que os silncios Sotilgios. Translated by Maria Jorge Vilar Figueire- Paris | Format: DVD.
eram interpretados de acordo com o que ela pensa- do. Editorial Caminho Ed. Lisboa
va acerca dos personagens e eram ainda o gesto Farley, Carole (2006). La Voix Humaine/ The Tele-
do maestro ou do pianista e as respiraes. A este Cocteau, Jean (2002). La Voix Humaine. Thatre phone. Jos Serebrier (conductor); Scottish Cham-
propsito refere-se ao tempo cnico dizendo: Em Stock ed. ber Orchestra. Mike Newman (director). Vdeo
pera as pausas no se podem alongar muito, mas o Artists International, Inc. New York. Format: DVD
silncio reflete sempre um movimento ou um pensa- Clifton, Thomas (1976). The Poetics of Musical
mento. A maior parte das cantoras afirmaram que se Silence. The Musical Quaterly vol. 62 n 2. Oxford Migenes, Jlia (2009). La Voix Humaine. Georges
coordenavam com os respectivos pianistas ou maes- University Press. Prtre (conductor). Orchestre National de France.
tros atravs de gestos cnicos. o Caso de Liliana Peter Medak (director). WEA International Inc, a
Coelho, Catarina Sereno e Eduarda Melo e Helena Daniel, Keith (1982). Francis Poulenc: His Artis- Warner Music Group Company. Format: DVD
Vieira. Outras intrpretes tais como Ceclia Fontes e tic Development and Musical Style. London. UMI
Snia Alcobaa referem-se ao trabalho intensivo que Research Press.
mantiveram com os pianistas/maestros que propor-
cionou um entendimento sempre coeso entre os dois Freire, Joo Miguel Bellard (2012). Tempo Musical e
sem que ocorressem situaes de desfasamento de Performance Um dilogo entre Teoria e Prtica na
tempos ou ataques. Interpretao. SIMPOM II.
368 | Captulo/Chapter 45 Music Music 46 Captulo/Chapter | 369

CAPTULO/CHAPTER 46

O RITUAL DA ENCOMENDAO
DAS ALMAS NOS CONCELHOS DO FUNDO
E IDANHA-A-NOVA.
Resumo: Considerando que a msica de tradio
oral constitui um importante recurso didtico, reco-
lhemos, transcrevemos e analismos um corpus de
canes que fazem parte do ritual da Encomenda-
o da Almas nos Concelhos do Fundo e Idanha-a-
-Nova, de forma a proteger, salvaguardar e reabili-
tar formas de herana cultural, dando origem a uma
reflexo fundamentada sobre esta forma de reli-
giosidade popular.
Palavras-Chave: Msica de Tradio Oral; Patri-
mnio Cultural; Religiosidade Popular.
Abstract: Considering that oral tradition music Maria Abrunhosa 1
establishes an important didactic resource, we madeliagma@gmail.com
collected, transcribed and analyzed a songs corpus
belonging to the ritual of Ordering of Souls in
Fundo and Idanha-a-Nova county, in order to
protect, safeguard and rehabilitate forms of cultur-
al heritage, giving rise to a grounded reflection of
this form of popular religiosity.
Keywords: Oral Tradition Music; Cultural Herit-
age; Popular Religiosity.

PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:

Abrunhosa, M. (2017). O Ritual da "Encomendao das Almas" nos Concelhos do Fundo
e Idanha-a-Nova. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design
e Msica (369-372). Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL:
http://convergencias.ipcb.pt

O ritual da Encomendao das Almas uma forma
de religiosidade popular associada ao culto dos
mortos. Um pequeno grupo de habitantes, geral-
mente nas sextas feiras da Quaresma e Sema-
na Santa, percorre as ruas da povoao, de noite,
para entoar o cntico da Encomendao das Almas
em determinados locais. Os versos e as melodias
variam de localidade para localidade, mas a mensa-
gem principal comum: pede-se aos habitantes,
que se encontram recolhidos nas suas casas, que
rezem pelas almas que esto no Purgatrio.
Embora esta manifestao de piedade popu-
lar tenha vindo a desaparecer da maior parte das
regies de Portugal, realiza-se, ainda hoje, na maio-
ria das povoaes dos concelhos do Fundo e de
Idanha-a-Nova.
Cada cultura tem os seus prprios mtodos de lidar
com a morte. De um modo geral, a sociedade v a
morte como um momento de passagem para uma
outra vida, uma outra dimenso. uma ausncia e
no uma inexistncia. Quando se fala dos mortos,
diz-se que j partiram.
Os cnticos da Encomendao das Almas, ao faze-
rem parte do repertrio da msica pelos mortos,
so um documento importante para ajudar a
compreender o modo de marcar a transio desta
vida para a outra, assim como a ateno posta na
prtica de todo o ritual envolvente.
O processo e a transmisso dos cnticos faz-se de
forma oral, geralmente no quadro familiar. Na casa
dos pais, as crianas eram iniciadas na doutrina,
por transmisso familiar, ouvindo e memorizando
pequenas oraes e jaculatrias. As frmulas rtmi-
cas e meldicas, as repeties constantes, a rima e
a mtrica, as anforas e a brevidade das melodias
so algumas das caractersticas que possibilitam a
fixao do texto.
A metodologia levada a cabo foi a etnogrfica,
analtico-musical. Num cenrio de observao dire-
ta e participante, houve uma integrao na vivncia
quotidiana, nas manifestaes e cerimnias religio-
sas em diversas localidades destes dois concelhos.
O cntico realizado em diversos locais, de onde 1
Universidad de
os encomendadores possam ser facilmente ouvi- Extremadura
370 | Captulo/Chapter 46 Music
dos, como balces de casas, campanrios e noutros
pontos da povoao como encruzilhadas, praas,
imediaes de igrejas e capelas, fontes de gua,
nichos de alminhas2.
Fernando Lopes Graa descreve desta forma o
ritual:
Vm depois, pela Quaresma, aquelas impressionantes,
s vezes terrficas mesmo, Encomendao das Almas,
ou Aumentar das Almas, cantos nocturnos entoados
nas encruzilhadas, em frente das edculas alminhas,
evidente reminiscncia do ancestral culto dos mortos,
e que constituem um dos aspectos porventura mais
curiosos do nosso folclore religioso (1991: 31 e 32).
Quando cantam s almas, pedem aos habitan-
tes, recolhidos nas suas casas, que rezem pelos
seus familiares falecidos. Como exemplo, apresen-
tamos a quadra seguinte presente em alguns dos
cnticos:
Tocam, por vezes, a campainha ou a matraca, na
Semana Santa. Quando acabam de cantar, em cada
ponto da povoao, rezam o Pai-Nosso e a Av-
-Maria. Quem est acordado desliga as luzes e reza
em silncio.
A campainha perturba a sonolncia da aldeia, e vai
andando o grupo notvago, at que para num dos
balces de madeira, e os que ficaram em seus case-
bres sob telhados ao de cima bordados de pedregulhos
escutam petrificados: acordai, irmos meus [] (Lea,
1942: 40).
Os Encomendadores so o elo entre o mundo dos
vivos e o mundo dos mortos. medida que a procis-
so noturna vai caminhando - para cantar e rezar,
2
As alminhas so noutros pontos fixos da povoao convidam as
pequenos altares, almas do outro mundo a participarem na procisso,
colocados em lugares ao mesmo tempo que desencomendam os maus
estratgicos, com espritos e as almas penadas, que se podem infiltrar
imagens de Santos e nas encruzilhadas dos caminhos . Segundo a tradi-
do Purgatrio, com o o, durante o percurso, no se deve olhar para trs,
intuito de os vivos se onde seguem as almas.
lembrarem de rezar
pelas almas dos seus A Encomendao das Almas coincide com o tempo
antepassados para da germinao das sementeiras. Para o povo rural,
estes os poderem significa a morte da semente e a sua ressurrei-
proteger dos perigos. o, sob forma de uma nova planta. Chamam-se as
almas dos antepassados para que, em troca das suas
oraes, ajudem os vivos, proporcionando boas
colheitas, neste momento do ano que o da germi-
3
Gabo um capote nao. A ladainha faz apelo aos que esto a dormir, formaes, ou por convenincia, ou por haver falhas
comprido com gorro, para que se recordem dos mortos de quem herdaram
de tecido muito forte as terras (Esprito-Santo, 1990: 66). No se reali-
e geralmente escuro. za peditrio. A contra ddiva o sufrgio das almas
Music 46 Captulo/Chapter | 371
do Purgatrio, como se pode observar nesta quadra alteraes fonticas prprias da tradio oral, bem as e leituras, os seus interesses, os seus valores e
presente na maioria das Encomendaes: como palavras que so consideradas j arcasmos a sua religio.
por se encontrarem em desuso.
almas, que estais dormindo, O conhecimento e a recolha do patrimnio cultu-
Nesse sono dormitrio, A explorao do texto musical e potico, como meio ral tradicional e popular deve ser uma finalida-
Acordai, se quereis rezar de expresso de emoes nos cnticos, articula-se de importante do ensino, assim como a sua divul-
Pelas almas do Purgatrio. intimamente com a questo dos tempos. O tempo gao. importante que haja uma sensibilizao
flexvel e quase sempre irregular, estando baseado para a elaborao de trabalhos e projetos, e que
Os encomendadores so na sua maioria mulheres. ou sublinhando a prosdia do texto oral. As carac- seja demonstrada a importncia histrica, esttica
Em algumas das localidades, Encomendar as Almas tersticas fonticas, o seu ritmo interno, a mtrica e educativa das tradies populares.
mesmo um ritual em que s devem participar e a prosdia influenciam, assim, a frase rtmica e
mulheres, ou ento vai somente um ou dois homens, tambm a frase meldica. A religiosidade popular, nomeadamente a Encomen-
de gabo3, para as acompanhar. As mulheres tapam dao das Almas, apresenta-se como um conjunto
a cabea com xailes, longos lenos ou capotes para Os cnticos desenvolvem-se a uma s voz, em uns- de valores que - sendo autnomos da religio oficial
manterem o anonimato e se protegerem do frio e sono, e das poucas vezes que existe polifonia, se assumem na comunidade, atravs de cultos,
da chuva. Deformam intencionalmente a voz com somente na clusula, assentando num esquema de prticas e crenas com uma funo social, que se
o intuito de exprimir dor e sofrimento, enquanto terceiras paralelas, ou, por vezes, de quintas em transforma e adapta, ao longo do tempo.
escondem a identidade de quem canta. certos apoios rtmicos. Por vezes, a Encomendao
das Almas cantada de modo antifonal. Nesta ltima dcada em algumas das localidades,
A poca quaresmal o momento propcio para nomeadamente Alcafozes, Monsanto, Ladoeiro,
cantar a Encomendaco das Almas, visto ser um O mbito meldico no ultrapassa a stima menor, Salvaterra-do Extremo (onde s se encomendam
tempo dedicado orao, reconverso dos peca- as melodias das frases so pouco extensas, por as almas na Semana-Santa), assiste-se a um novo
dores e reflexo sobre os martrios, a morte e vezes somente com quatro ou cinco notas, dando contexto de desempenho: a comunidade local, os
a ressurreio de Cristo. A crena no Purgatrio origem, ocasionalmente, a uma ambiguidade mel- familiares que regressam s suas terras de origem
implica a crena na imortalidade e na ressurreio. dica. As cadncias ocorrem de forma semelhante, nesta poca festiva e os visitantes aguardam na rua,
a altura prpria para recordar os mortos e rezar ou seja, apresentam uma melodia descendente, a em silncio, a passagem dos Encomendadores. Este
pelas suas almas, para que rumem ao Cu. maior parte das vezes por graus conjuntos. novo contexto deve-se, tambm, divulgao do
ritual por parte das entidades locais em eventos
O percurso, pelas ruas escuras das aldeias, longo Quanto anlise formal da melodia, predominam as inseridos nas tradies do Ciclo Pascal, com o intui-
e difcil, e a motivao individual para encomendar Encomendaes com uma frase meldica distinta to de as preservar e revitalizar.
as almas algo que pode no ser conhecido, como para cada um dos dois primeiros versos da quadra,
uma promessa. Por tradio, quem comea a Enco- repetindo no terceiro e quarto versos. Comparando Pode acontecer que as eventuais situaes de crise
mendao no pode desistir durante toda a poca as frases mpares e as frases pares, no so canta- social ou de identidade faam renascer o ritual,
quaresmal, pois as almas boas que esto no Purga- das da mesma maneira, dando a entender que exis- fruto de novas preocupaes. Mas pode aconte-
trio e so abandonadas no alcanam o reino dos te uma correspondncia entre o texto sempre dife- cer que desta tradio cultural, em transformao
Cus, de acordo com a crena. rente, as variaes meldicas apresentam pequenas ou desaparecimento, s restem as aparncias e os
nuances dentro de um paradigma. acessrios, fruto do afastamento das geraes mais
A interpretao no exatamente igual em cada novas, das transformaes econmicas, do aban-
local e em cada dia e hora, dependendo do estilo No que diz despeito construo estrfica, a dono dos campos, da perda de influncia da igre-
pessoal e da criatividade dos Encomendadores, das quadra a forma potica por excelncia, com versos ja em favor de outras entidades, havendo o risco
suas condies fsicas e psicolgicas dando origem de sete slabas, em que o segundo verso rima com o de uma excessiva secularizao deste ritual com
a ornamentaes prprias, principalmente no final quarto. A frase ou as frases meldicas so curtas e interferncia de outros atores e do aproveitamen-
das frases. vo-se repetindo at se apresentarem as estrofes. to turstico.
A musicalidade, a expressividade e a interpretao Estamos perante um repertrio de melodias de Contudo, so de grande importncia as instituies
contribuem para a discriminao das palavras e da estilo predominantemente silbico, mantendo, por escolares, quer na integrao dos valores cultu-
estrutura frsica, facilitando a sua compreenso e vezes, a mesma nota em vrias slabas, a maioria rais do prprio meio, quer como transmissoras de
memorizao. Estes elementos sero determinan- das vezes no final das frases. Os motivos meldi- componentes locais predominantes, no incentivo
tes na performance, justificando as opes inter- cos e rtmicos, a dinmica, o timbre, a aggica e os pesquisa, recolha e divulgao de fatores mate-
pretativas, vocais ou gestuais. modos so recursos que contribuem para esclare- riais, imateriais e espirituais. Trabalhar as festas e
cer o contexto semntico e enfatizar determinadas os rituais nas escolas implica fomentar o interesse
Embora estes cnticos annimos se tenham conser- frases. pela cultura tradicional e popular e criar uma iden-
vado intactos, muitos deles so produto de trans- tidade prpria, tendo a conscincia de pertencer a
Cada instituio escolar, cada professor, cada classe, uma comunidade.
de memria na transmisso oral, quer no texto cada aluno portador de uma cultura, com as suas
musical quer no texto potico, fruto de tempos e tradies, a sua msica, a sua histria, as suas cren-
espaos diferentes. Encontramos fenmenos de
372 | Captulo/Chapter 46 Music Music 47 Captulo/Chapter | 373

REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS CAPTULO/CHAPTER 47

ARIS, P. (2000). O Homem perante a Morte. Vol.
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ro Popular Portugus. Lisboa: Edies Circulo de
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(3 ed). Lisboa: Editorial Caminho.
LEA, A. (1942). Da Msica Portuguesa. (2
ed.).Porto: Livraria Educao Nacional.
A TUA VOZ MSICA
PARA OS MEUS OUVIDOS
Resumo: O presente artigo pretende promo-
ver a discusso da pertinncia da musicalidade da
voz no contexto da saula de aula. As saudades, os
laos estabelecidos, proporcionam o sentimen-
to de entrega. A chegada e a partida, o processo, o
ensino, a aprendizagem do docente, a partilha com
o aluno. Ocorre um ciclo de movimentaes e de
ritmos, tal como a msica, a voz tem uma impor-
tncia maior numa sala de aula, como propagador
de uma mensagem. O timbre, o ritmo, a respirao,
a melodia, esto todos envolvidos e transmitem
uma emoo, com paixo ou sem paixo, fazendo
toda a diferena no processo de ensino. Actualmen-
te a maioria da informao est no mundo digital,
o professor no entanto real, devido ao facto de
estar presente faz toda a diferena. A questo colo-
cada neste artiggo saber como se gerem estes
momentos dirios, semanais e anuais. Parte-se da
permissa que a resposta remete-se para a voz. A
voz, um elemento privado, pessoal e intransmiss-
vel, essencial, contudo, trata-se de um transmissor
de dados e este elemento a voz, mais importante
que o contedo, ou seja, em si mesma uma mensa-
gem. A voz possui ritmo, timbre, uma frequncia,
aguda, grave, no contexto da msica nos seus cons-
tituintes de padro, sequncia, sentimento agrad-
vel ou desagradvel. Na construo inteligivel da
mensagem so referenciais a estrutura do ouvi-
do, a sua constituio, interna, mdia e externa. A
relao entre emissor e receptor e sua resultante
mensagem. A voz importante para desencadear
o processo de audio processo de ouvir a msi- ing to music. The teacher's voice in the passage of
ca. A voz do professor na passagem de informao,
numa aula antes de tudo emocional, essa carga de
emoes cantadas que visam vivenciar uma expe-
rincia emocional.
Palavras-Chave: Criatividade; Msica; Voz; Ensi-
no; Aprendizagem.
Abstract: The present article intends to promote Ana gaspar 1
the discussion of the pertinence of the musicality apaulag.pt@gmail.com
of the voice in the context of the classroom. The
homesickness, the established bonds, provide the
feeling of surrender. The arrival and departure, the
process, the teaching, the teacher's learning, the
sharing with the student. There is a cycle of move-
ments and rhythms, like music, the voice is of great-
er importance in a classroom, as the propagator of
a message. The timbre, the rhythm, the breathing,
the melody, are all involved and convey an emotion,
with passion or without passion, making all the
difference in the teaching process. At the moment
most of the information is in the digital world, the
teacher however is real, due to being present makes
all the difference. The question presented in this
article is how to manage these daily, weekly and
annual moments. It is assumed that the answer is
referred to the voice. Voice, a private, personal
and non-transferable, essential element, howev-
er, is a data transmitter and this element the voice,
is more important than the content, that is, it is
itself a message. The voice has rhythm, timbre, a
frequency, acute, serious, in the context of music
in its constituents of pattern, sequence, pleasant or
unpleasant feeling. In the intelligible construction
of the message, the structure of the ear, its consti-
tution, internal, medium and external are referen-
tial. The relationship between sender and receiver
and their resulting message. Voice is important to
trigger the process of listening - process of listen-
information in a classroom is first and foremost
emotional, this load of "sung" emotions that aim to
experience an emotional experience.
Keywords: Creativity; Music; Voice; Teaching;
Learning.

1
Professora Adjunta,
Escola Superior
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
de Tecnologia e
Gaspar, A. (2017). A Tua Voz Msica Para os Meus Ouvidos. Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho &
Gesto do Instituto
J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (373-378). Castelo Branco: Edies IPCB.
Politcnico de
Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
Castelo Branco
374 | Captulo/Chapter 47 Music
1. INTRODUO
A voz humana a fonte sonora mais antiga e natu-
ral com que se pode fazer msica. A msica ao
mesmo tempo, uma arte e uma cincia, pelo que deve
ser apreciada pela emoo e compreendida pela inte-
ligncia. (Ott Krolyi)
O presente artigo pretende abordar a voz enquan-
to mecanismo de comunicao e impacto num
contexto de ensino em sala de aula.
Actualmente a maioria da informao est no
mundo digital, o professor no entanto real, e
devido ao facto de estar presente e perante uma
plateia faz toda a diferena no processo de comuni-
cao e na transferncia de informao aos respec-
tivos receptores, ou seja, os alunos.
A voz extremamente importante para desenca-
dear o processo de audio, tal como num processo
de ouvir msica.
A voz do professor na passagem de informao,
numa aula antes de tudo emocional, essa carga de
emoes cantadas que visam vivenciar uma expe-
rincia emocional daquele momento e que implicam
a activao da memria.
A voz de cada pessoa possui um ritmo, um timbre,
uma frequncia especfica, desde aguda a grave.
Tal como no contexto da msica e nos seus cons-
tituintes de padro, a voz tem uma sequn-
cia que transmite um sentimento agradvel ou
desagradvel.
Na construo inteligvel de uma mensagem so
referenciais a estrutura do ouvido. Criando-se uma
relao entre emissor e receptor, resultando a partir
destes uma interpretao da mensagem.
2. PROBLEMA
A questo que aqui colocamos saber como se
gerem estes momentos em contexto de ensino
dirio, semanal e ao fim de um ano, e ainda aps
vrios anos de contacto.
Parte-se do princpio que a resposta nos remete
para a importncia voz.
A voz, um elemento privado, pessoal e intransmis-
svel, essencial; contudo, trata-se de um transmis-
sor de dados e este elemento a voz, mais impor-
tante que o contedo, ou seja, em si mesma uma
mensagem.
3. METODOLOgIA
Atravs da comunicao oral so estabelecidos
laos de carcter auditivo, tais como as saudades
de um conjunto de sons. Estes laos estabelecidos
proporcionam o sentimento de entrega, ou seja, a
chegada e a partida, o processo, o ensino, a apren-
dizagem do docente, a partilha com o aluno. Ocor-
re deste modo, um ciclo de movimentaes e de
ritmos, tal como na msica, a voz tem uma impor-
tncia maior numa sala de aula, como propagador
de uma mensagem.
O timbre, o ritmo, a respirao, a melodia, esto
todos envolvidos e transmitem uma emoo, com
paixo ou sem paixo, fazendo toda a diferena no
processo de ensino e no modo de relacionamento.
Fazendo a partir deste mbito, uma viagem no
tempo e de modo a entender a sua origem, ser
talvez importante estabelecer uma associao com
a questo do som e da voz...
O som algo que se fez sentir no choque de partcu-
las milhes de anos...
Suponhamos que, ao princpio, houve silncio, devido
ausncia de movimento, sem o qual nenhuma vibra-
o podia mover o ar - fenmeno fundamental para a
produo de som. Qualquer que tenha sido a maneira
como se processou, a criao do Mundo deve ter sido
acompanhada de movimento e, por conseguinte, de
som. (Ott Krolyi) tes e equilibradas. este equilbrio que faz que uma
Se a vibrao se produzir com regularidade, o som
resultante musical e representa uma nota de uma
determinada altura; se a vibrao for irregular, o
resultante chama-se rudo.
As trs caractersticas do som: altura, intensidade
e timbre.
. A percepo da altura de um som musical a capa-
cidade de distinguir se esse som grave ou baixo,
alto ou agudo.
. A intensidade: determinada pela amplitude da
vibrao. Quanto mais ou menos intensa for a vibra-
o, mais ou menos forte ser o som produzido.
O timbre define a diferena de cor tonal de uma
mesma nota tocada por diversos instrumentos ou
cantada por vrias vozes.
Os trs elementos fundamentais da msica so:
ritmo, melodia e harmonia.
Em sentido fsico a melodia apenas uma sucesso
de sons. Assim, se nos cingssemos literalmente a
esta definio, at a uma escala se poderia chamar
melodia. Mas uma melodia , sem dvida, qualquer
coisa mais. Essa qualquer coisa o esprito que d Um concerto uma composio musical escrita
vida e sentido a uma sucesso de sons. ... a tenso
interior o que d a forma melodia. ... A tenso e
a distenso devem manter propores convenien-
entre si.
melodia seja fluida e natural.
O ritmo e a melodia floresceram juntos, estes so
inseparveis.
Comparar um som, um acorde e uma cadncia com
uma letra, uma palavra e um sinal de pontuao, na
linguagem falada. Tal como um compositor de msi-
ca expe e depois explica a sua ideia. Tanto na msi-
ca como na linguagem falada, antes de se expor e
explicar o que quer que seja, necessrio construir
frases e oraes compreensveis.
Estes so transformados em perodos musicais,
cujo impacto se distingue pela cadncia, ou seja,
por meio de ampliao de frases que as compem,
isto consegue-se de vrias maneiras: repetio de
cadncias, uso de sequncias, repetio ou imita-
o de um compasso.
Music 47 Captulo/Chapter | 375
Figura 1
Uma espcie de dana rtmica que estabelece com
a expresso um envolvimento teatral, com empre-
go de cadncias meldicas, tenso dinmica e
modulao.
4. RESULTADOS
Tal como um Concerto...
para ser interpretada por um instrumento ou um
grupo de instrumentos, com o acompanhante de
uma orquestra, em que as duas partes dialogam
Uma aula ...
Tal como Antnio Damsio nos descreve na sua
investigao, uma rede neuronal cria uma esp-
cie de concerto, ou seja, uma interligao entre um
maestro e uma plateia. naturalmente o que acon-
tece com um professor e os seus alunos.
A voz humana funciona de acordo com o mesmo
princpio; o som produzido pela vibrao de duas
pequenas cordas vocais que esto esticadas ao
longo da laringe. Estas cordas vocais so postas a
vibrar pelo ar dos pulmes.
A altura do som produzido depende da tenso das
cordas vocais. Quanto mais tensas elas esto, maior
a altura do som, e vice-versa. O som amplia-
do pelas cavidades da boca, nariz e cabea, que
376 | Captulo/Chapter 47 Music
Figura 2
funcionam como caixas de ressonncia. A qualida-
de da voz depende da qualidade e flexibilidade das
cordas vocais.
O prazer de transmitir o conhecimento na rea de
design. Sendo o Design um desenho do que se passa
no pensamento humano, e ainda um campo de
imaginao que se torna visvel no campo da comu-
nicao visual, torna-se extremamente importante
um meio de comunicao: a voz.
Tendo em conta o impacto que esta significa no
ouvinte e cujo transporte de ondas sonoras envia
um conjunto vasto de dados ao seu receptor. Para
alm da mensagem, leva sons, graves e agudos e
toda uma sensao de prazer e conforto aquisio sveis pelo envio da mensagem sonora, atravs do
e armazenamento desses dados.
Figura 3
A viso e a audio levaram milhes de anos a
desenvolver e deste modo esto intrinsecamente
interligados. Por esta razo so fundamentais no
ensino da disciplina do Design.
Assim, a repetio: a chegada e a partida, o proces-
so, o ensino ... Ocorre um ciclo de movimentaes e
de ritmos, tal como na msica...
1+1+1=3 Anos (um ciclo de estudos) 1+1+1=3
Anos (um ciclo de estudos). Podemos neste contex-
to estudar o ouvido humano interno:
Constitui-se de canais semicirculares e pela cclea,
elementos deste mecanismo de audio, respon-
usar e guardar objectos ou situaes, tal como
nervo auditivo at ao crebro.
A cclea enrola-se em torno de um tecido sseo e
constituda por membranas.
No interior da coclea, encontra-se ento a membra-
na basilar, estrutura que faz uma anlise do espec-
tro de frequncias da onda sonora. Deste modo
permite uma leitura dos trs tipos de frequncia:
alta, mdia e baixa. Este mecanismo ou sistema
sensorial permite uma leitura rigorosa das frequn-
cias de modo a serem seguidamente mapeadas para
o sistema auditivo. A membrana basilar reage s
ondas sonoras. A leitura do som efectuada pelos
esterioclos que funcionam com potssio (k+) e
assentam na membrana basilar tendo sobre estes
uma placa tectnica, que reage a todo um movi-
mento accionado.
Assim, as recentes investigaes demonstram que
o nosso corpo recebe informao sob a forma de
sinais, que envia ao crebro atravs de impulsos
elctricos, e este interpreta, armazena e trata, e a
partir destes repete e vai buscar sempre que uma
situao se identifica com uma experincia anterior.
Ou seja, um trabalho em conjunto, o que signifi-
ca que h uma sintonia fsica e emocional, a base
da evoluo humana. Deste modo, as emoes so comunicao, bem como as emoes, cuja influn-
a estrutura que permite a um indivduo tomar uma
deciso num contexto de uma determinada situa-
o, neste caso ouvir ou no uma mensagem.
5. CONCLUSES
Segundo Donald Norman, o prazer de conceber,
gem. Fomos criando mecanismos de resposta cujo
se preservam memrias ou evocaes emotivas,
tornam- nos espertos e permitem-nos ter maior
conscincia, de ns e do mundo que nos rodeia.
Segundo Cynthia Breazeal para que se instale a
sade num indivduo, necessrio um entendimen-
to, o que significa que a lgica faz parte da emoo.
Music 47 Captulo/Chapter | 377
Uma emoo a resposta a um estmulo, o que
implica uma lgica de pensamento.
No seguimento desta ideia podemos sintetizar o
seguinte: uma emoo o resultado de um meca-
nismo de ordens, e de comportamentos, que resul-
taram das primeiras aces s quais o indivduo
aprendeu a reagir.
Neste contexto, o prazer de ouvir um comunicador
na transmisso de uma mensagem ao seu recep-
tor, funcionando como um estmulo na sua memo-
rizao. Deste modo possvel chegar a resultados
que possam contribuir para um progresso e evolu-
o, ao nvel da utilizao, fruio e aquisio de um
conhecimento esttico.
Significa deste modo que o ser humano constri
modelos que obedecem a uma lgica de pensamen-
to, e so o resultado a estmulos, aos quais respon-
dem de um determinado modo.
Na base deste entendimento est a comunicao
humana, ou seja o emissor e o receptor, e o signifi-
cado da mensagem. Todavia, podemos actualmen-
te incluir a reao emocional a este processo de
cia determinante numa resposta, ou numa atitude,
perante uma situao.
Segundo Daniel Goleman, os crebros humanos
quando em grupo criam uma sintonia prpria que
se caracteriza por uma reao especfica do grupo.
Podemos deste modo concluir que a voz um
elemento estrutural no processo de aprendiza-
contributo nos permitiu desenvolver todo um siste-
ma cognitivo, sensitivo e esttico, o que nos possi-
bilitou uma evoluo em relao s outras esp-
cies, e o prazer que sentimos est relacionado com
a aquisio de conhecimento.
Figura 4
378 | Captulo/Chapter 47
Figura 5
Music
Segundo Paul Hekkert, actual membro da Socieda-
de de Design Emocional, a felicidade a prioridade
da sociedade humana, e os designers e os investiga-
dores podem contribuir para a sua evoluo, atravs
da criao de um bem estar fsico e emocional nos
produtos concebidos e produzidos para a sociedade.
Deste modo possvel um cruzamento e uma alian-
a entre os vrios aspectos do ambiente humano.
Em sntese o conhecimento evolui apenas se existir
uma filosofia do questionar, de explorar, de obser-
var, analisar e sobretudo na revoluo de um pensa-
mento acerca de algo, como tivemos a oportunida-
de de apresentar neste mbito, a questo da voz em
contexto de ensino no campo do design.
A questo que deixamos, pode ser j demonstrada
no filme realizado e cujo ttulo : Uma Histria de
Amor - um homem que se apaixona por uma mqui-
na e ao mesmo tempo tantos outros tm a mesma
experincia e que unicamente de foro auditivo.
O Desenvolvimento da cincia e do conhecimen-
to cientfico em torno do crebro humano permitiu
finalmente abrir as portas a um universo maravilho-
so do funcionamento do corpo e da conscincia de
si, ou seja de cada indivduo.
A rede neuronal e a sua complexidade permite uma
abordagem a cada ser vivo em torno do seu habitat e
da sua capacidade de adpatao e mobilidade: inte-
lectual e emocional. A histria da qumica permite
uma visualizao de comportamentos reactivos
entre clulas e elementos qumicos que nos possi-
bilita dominar praticamente todo um nosso univer-
so da investigao tecnolgica e da cincia humana.
REFERNCIAS BIBLIOgRFICAS
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de Leitores, Lisboa, 2010
ZEKI, Semir, Spendors and Miseries of the Brain,
Wiley-Blackwell, United Kingdom, 2009
Music 48 Captulo/Chapter | 379
CAPTULO/CHAPTER 48
MSICA y LETRAS PARA LOUIS XIV
ENSAyO DE OBERTURA
Resumen: Preliminares para un estudio sobre el Abstract: Preliminary work for a study on the Oriol Moret 1
Romain du Roi desde el cruce de enfoques disciplina- Romain du Roi from a crossover, interdisciplinary oriolmoret@ub.edu
res, tipogrfico y musical. Se elige como campo de point of viewinvolving typography and music.
examen el primer esquema tipomtrico de Truchet Truchets first scheme (1693-4) for type bodies Lusa Castilho 2
(1693-4), un episodio de inters marginal que solo is chosen here as the initial examination field. The luisa.correia@ipcb.pt
se ha tratado en su dimensin numrica. El esque- scheme is analysed from a typographic perspective
ma se desmenuza paso a paso desde la perspectiva on a step-by-step basis with the aim of encourag-
tipogrfica, para as sugerir lneas de desarrollo en ing contributions from the music area. In the end,
clave musical que contribuyan a una visin integral, this would hopefully help build an integral, tailor-
ms rica y adecuada, de aquel complejo proyecto made vision of that intricate typographic adventure.
tipogrfico.
Keywords: Romain du Roi; Sbastien Truchet;
Palabras Clave: Romain du Roi; Sbastien Truchet; Seventeenth-century French typography; French
Tipografa francesa siglos XVII-XVIII; Msica barro- Baroque music; Printing type measurement.
ca francesa; Tipometra.
PARA REFERENCIAR ESTE CAPTULO / TO REFERENCE THIS CHAPTER:
Moret, O.; Castilho, L. (2017). Msica y Letras para Louis XIV - Ensayo de Obertura.
Em D. Raposo, J.Neves, J.Pinho & J.Silva, Investigao e Ensino em Design e Msica (379-387).
Castelo Branco: Edies IPCB. Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
1. 0 INTRODUCCIN musical los de la mtrica tipogrfica. Por su espe-
cificidad, se adopta una exposicin simple, secuen-
La comunicacin presente recoge la fase prelimi- cial, que gue paso a paso.
nar de un estudio en curso. Deriva de una investi-
gacin previa en torno al Romain du Roi, el proyecto El tema se parte en secciones. Las secciones tratan
tipogrfico de los siglos XVII-XVIII. All, aquel alfa- puntos particulares desde la ptica tipogrfica. Se
beto-proyecto, denso y complejo con sus mlti- acompaan de figuras para ilustrar los contenidos
ples bifurcaciones, se presentaba como punto de y estimular los vnculos musicales. Cada seccin
cruce o convergencia que permita, casi exiga, se cierra con sugerencias de trabajo, a dos voces
aproximaciones desde distintas disciplinas para ser en dilogo: el letrista [L] pregunta, la msica [M]
comprendido en profundidad. responde. Resulta obvio, en este estadio, que ni se
formulan todas las preguntas posibles, ni todas las
Una de las disciplinas puede ser la msica, y con ella preguntas tienen respuesta. Por este motivo, se
se abre (o inicia y ampla) este ensayo. Los estudios dejan en esbozo. Al fin y al cabo, el estudio se conci-
vinculados de tipografa y msica no son, en abso- be en clave experimental y se espera que crezca con
luto, nuevos pero tampoco son comunes y, con el tiempo. 1
Universidade
frecuencia, se limitan a las asociaciones formales. de Barcelona
Para superar estas limitaciones, conviene la cola-
boracin de especialistas en ambos campos (hoy
interdisciplinaridad). Para apuntalar la colaboracin, 2. TEMA 2
Professora Adjunta,
conviene claridad. Esto es lo que se persigue aqu, y Escola Superior de
as operan planteamiento y desarrollo. El texto que El tema de fondo y origen es el Romain du Roi. Cle- Artes Aplicadas do
sigue presenta unos primeros aspectos del Romain bre alfabeto tipogrfico oficial, enorme y comple- Instituto Politcnico
du Roi que pueden tender puentes con el discurso jo, imposible de resumir en pocas lneas, se inscribe, de Castelo Branco
380 | Captulo/Chapter 48 Music Music 48 Captulo/Chapter | 381

como encargo real, en la empresa y maquinaria de El primer esquema se concreta en el documento Remrquese la presentacin grfica del documen- una lnea de texto (de ascendentes (k) a descen-
estado de Louis XIV, con implicacin coordinada de Estat et proportions des differents corps pour les to. Truchet traza rayas que subdividen el conjun- dentes (p), ms los espacios de rebaba). La referen-
distintas instituciones oficiales. nouveaux Caracteres de lImprimerie Royalle, pero to en cinco grupos de cuatro cuerpos tipogrfi- cia, necesariamente simple, puede ser engaosa. La
para entenderlo mejor es preciso revisar un docu- cos cada uno. A la derecha, garabatea cifras que ocupacin tipogrfica es, por definicin, bidimen-
3
Para sus biografas, El encargo recae en un grupo de personajes asocia- mento anterior, desdoblado en dos columnas: Suit- evidencian el incremento numrico entre cuerpos sional. El elemento ideal que recoge el cuerpo es el
ver Jammes, 1961, p. do a la academia de ciencias Des Billettes, Jaugeon, te des Caracteres qui sont en usage y nouvelle y su proporcin modular interna. (Por claridad del cuadratn, el blanco tipogrfico (sin carcter graba-
35 con lneas del Truchet, bajo la direccin del abate Bignon3, y Proportion a Imiter. discurso, estos aspectos se debaten para el siguien- do) o pieza de seccin cuadrada, de grueso igual a
secretario cient- auxiliados por ouvriers especializados (punzonis- te documento.) cuerpo. Su ambivalencia posicional, y su abstrac-
fico Fontenelle. tas, grabadores, etc.). Los encargados, sin forma- cin formal (pues acoge cualquier forma grfica,
cin tipogrfica, asumirn la tarea casi al margen de [L] 2.2.1 La veintena (20)7, fundamental en combi-
4
La lnea era una los principios limitados del oficio: es, en cierto senti- 3.1 SUITTE DES CARACTERES QUI SONT EN nacin con la base 12 // 2.2.1a 20, 5 4 // 2.2.2
unidad mtrica que do, una aventura animada por ideales irrealizables, USAGE Elementos sin nombre (inexistentes hasta entonces,
equivala a 1/12 de resuelta con ingenio e invencin que, con el tiempo, imaginados).
pulgada. La pulgada se considerar innovadora, precursora de la nocin Recopilacin y registro de magnitudes de los cuer-
era 1/12 del pie (aqu, moderna de tipografa. pos tipogrficos en uso. Truchet y compaa midie- [M]
pie de rey, pied du roi). ron cuerpos en distintos ejemplares impresos, con
El nuevo alfabeto tipogrfico, absolutamente corpo- ayuda de un microscopio muy cientfico pero
5
Pocos aos antes, rativo, se concibe como un ente integral, en redon- nada tipogrfico que permita apreciar la fin-
el ingls Moxon do y cursiva, y se desarrolla como proyecto, en fases sima unidad mtrica que usaron como base: una 3.3 ESTAT ET PROPORTIONS DES DIFFERENTS
tambin cientfico (y disgustos) a lo largo del proceso. Sus caracteres ligne seconde de 1/12 de ligne (o 1/144 de pouce4). CORPS POUR LES NOUVEAUX CARACTERES
acadmico ya se idean por medio de una finsima e inslita retcu- Se enumeran quince cuerpos, que se designan, a DE LIMPRIMERIE ROyALLE
haba enumerado los la constructiva, que determinar los rasgos forma- la usanza tradicional, con nombres. Sin embar-
cuerpos en orden les de transicin hacia las romanas modernas: go, el orden de enumeracin es inverso al habitual La propuesta anterior (nouvelle Proportion), pasa-
ascendente: Moxon, mayor contraste entre trazos gruesos y finos; acen- entonces: aqu se empieza por los grados pequeos, da a limpio en forma de tabla, con aprobacin oficial
1962 [1683-4], p. to o tensin ortogonal. Los caracteres reticulados se sntoma de cuantificacin plena, como si todo fuera de Pontchartrain, 13 de junio de 16948.
19-20. Se desconoce graban en planchas calcogrficas para, supuesta- una cuestin de adicin5. Las denominaciones insi-
cualquier relacin mente, modelar la talla fiel, pantogrfica, de punzo- nan diversas relaciones y escalas internas de Los veinte cuerpos tipogrficos conservan el valor
entre Moxon y nes y la fundicin de tipos movibles. Para la produc- grado (romain: petit y gros; etc.); los valores regis- numrico fijado all, se cifran con detalle las dimen-
Truchet, pero, en cin de los tipos, se idearn minuciosos esquemas trados, en lignes secondes de 1/12 de ligne, certifi- siones verticales de las letras (ojos, rebabas) dentro
cualquier caso, este mtricos, sistemticos y acordes al patrn oficial can la disparidad entre cuerpo (nombre) y magnitud de cada cuerpo. La distribucin en grupos (5 4)
es ms minucioso que (Figura 1). Situado el tema, concrtese para su abor- (nmero) o la convivencia de distintos patrones aparece aqu menos evidente; y no se especifican Figura 1
aquel, su apreciacin daje musical: no la apariencia de las formas alfabti- mtricos locales.6 ni los incrementos ni la articulacin modular entre Plancha calcogrfica
mtrica es cuanti- cas, ni su andamio constructivo; sino la trama mtri- cuerpos: sin embargo, aunque algo ocultos, se grabada por Simonneau
en 1695 para el Romain
tativa en extremo. ca para las piezas fsicas, los tipos movibles una [L] 2.1.1 Seconde, unidad mtrica fina, segundos, mantienen, estn ah. du Roi. (Jammes, 1961, IV.
estructura que, pese a su finalidad material, tiene cmputo // 2.1.2 Diversidad de patrones: impreci- Fotografa: Josep Echaburu.)
6
Los estudios de algo de imperceptible y mucho de ideal. sin, confusin (un re es siempre un re? octavas Y se designan con nuevos nombres.
metrologa hist- disminuidas = sptimas mayores?) // 2.1.3 Orden
rica acostumbran a de enumeracin (lnea 1 a 5, arriba-abajo, agudo-
ofrecer una visin -grave) // 2.1.4 Nombre y nmero.
panormica de los 3. TEMA ESPECFICO 4. EL PRIMER ESQUEMA TIPOMTRICO DE
tiempos anteriores a [M] 2.1.1 Petite bande, Lully: severidad, minuciosi- TRUCHET: EXPOSICIN gRFICA
la unificacin mtrica El tema especfico sobre el que se propone traba- dad, precisin rtmica // 2.1.3 Octava?
moderna y abun- jar es el primer esquema tipomtrico de Truchet As quedara delimitado el tema. Por ahora ser sufi-
dan en ejemplos de para los caracteres reales, de 1693-1694. No se ciente ceirse a los nombres y a sus valores num-
conversiones, clculos llev a cabo, pero esto da igual: constituye la base ricos totales o sea, a las columnas noms y corps
y disputas ocasiona- para propuestas mtricas posteriores y, en cual- 3.2 NOUVELLE PROPORTION A IMITER de la tabla. (Los detalles numricos internos deben
das por la disparidad quier caso, su concepcin, y su articulacin, absor- reservarse para ocasiones futuras.)
de patrones: ver, por be mejor que ninguna el sentido musical que aqu Propuesta del conjunto de grados tipogrficos para
ejemplo, Kula, 1980. se reclama. Truchet, ingeniero de formacin, fue el los tipos movibles del Romain du Roi. El nmero total
responsable lgico para idear el conjunto de cuer- crece a veinte. Los cuerpos mantienen los nombres
7
La base vigesimal en pos tipogrficos en que deban encapsularse las tradicionales, pero sus valores mtricos se ajus- 4.1 LISTA-TABLA DE CUERPOS TIPOGRFICOS
la tradicin mtri- formas del Romain du Roi. En manos de Truchet, las tan (se re-modulan, se re-cuantifican) a una escala
ca y de clculo se medidas tipogrficas se redujeron a cantidades, se mtrica absoluta. Se trata de anular as toda escala Subrayemos que el esquema presenta cuerpos (o
resume, por ejemplo, cifraron en nmeros: sus esquemas son ejemplo propia que desbarate el sentido unitario del nuevo grados) tipogrficos. Todo cuerpo se imagina e indi-
Figura 2
en Ifrah, 2001, p. de cuantificacin pura, y abren paso a una nueva estndar, o patrn mtrico. Los nuevos cuerpos ca, en primera instancia (nombre o nmero), en una Suitte des Caracteres qui
108-115, o en Kula, concepcin mtrica en la tipografa. uno pequeo y cuatro grandes no tienen nombre. sola dimensin: cuerpo de Lectura, cuerpo de 12 sont en usage y nouve-
lle Proportion a Imiter
1980, p. 109-114. puntos o del doce remiten a la longitud que ocupa
(Mosley, 1997, p. 19).
382 | Captulo/Chapter 48
8
Louis Phlypeaux,
Comte de
Pontchartrain,
Contrleur gnral
des finances, era to
materno de Bignon. La
aprobacin oficial se
supone: el documento
conocido es de puo
y letra de Truchet.
Figura 3
Estat et proportions
des differents corps pour
les nouveaux Caracteres
de lImprimerie Royalle
(Jammes, 1961, p. 27).
Figura 4
Los nuevos nombres (noms)
de los caracteres reales
y sus valores numricos
(corps) expresados en lignes
secondes de 1/12 de ligne.
A la derecha, muestra de
los cuerpos en cuadratines
y ojos tipogrficos. (La
muestra es orientativa: no
est compuesta con los
caracteres del Romain du
Roi, y se reproduce a escala
reducida como aproxima-
cin grosera, dividir los valo-
res entre 2: el cuerpo menor
medira 3 3/4; el mayor,
96 puntos tipogrficos9.)
Music Music 48 Captulo/Chapter | 383
redondo o cursiva), lo convierten en mdulo por [L] 3.1.1 Ilusin, engao, juegos de dificultad // 3.1.2 valo no deriva del cuerpo; al revs, los cuerpos pare- 9
Es habitual conside-
antonomasia, que articula las relaciones proporcio- Espacio musical // 3.1.3 Cuadratines, mdulos = cen simples sumas de intervalos. En cierto sentido, rar esta ligne seconde
nales, entre cuerpos y dentro de cada cuerpo, en Notas? Instrumentos, voces?; de arquetipo a ejem- se invierten los papeles: el intervalo pauta el ritmo, como la mitad de
base a mltiplos y submltiplos y, as, organiza la plo, posibles cambios. determina la estructura, es el patrn mtrico del un punto tipogr-
ocupacin del espacio tipogrfico (soporte, pgina). esquema (Figura 5). fico Didot: ver, por
[M] 3.1.1. Principios de unidad estilstica e ilusin. ejemplo, Mosley,
Una ficcin semejante reside en la concepcin del Disminuciones y ornements: aplicacin de patrones [L] 3.2.1 Intervalo (vaco, silencio), patrn mtrico: 1997, p. 23-26. Por si
esquema: los cuerpos se alinean en una lista, pero la de figuracin meldica a una meloda base, sustitu- sumas, duplicaciones, proporciones. / Blancos tipo- aclaran, se ofre-
lista se extiende en una tabla. En ella resuena, pues, cin de notas largas o grupos de notas por frmu- grficos. cen los valores de
el germen de cuadrcula, con su cruce de ejes, y sus las estereotipadas rpidas > variaciones meldicas, punto en milmetros,
relaciones posicionales en la superficie. ornamentos del esqueleto del texto musical / agr- [M] 3.2.1 Grands motets: fluctuaciones entre segn Boag, 1996,
ments: ms sobrios y concisos, aplicados a notas comps binario y ternario: relacin proporcional. p.16: angloameri-
Al conjuntar las observaciones anteriores, surge individuales. cano (0,3514598);
una ltima consideracin preliminar. La lista- DTP (0,3527785);
-tabla puede tomarse como una especie de drama- Fournier (0,35);
tis personae, un reparto de actores tipogrficos 4.3 GRUPOS (2) / VARIACIN Didot (0,376065). A
antes de la interpretacin o puesta en pgina. Sin 4.2 GRUPOS los efectos presen-
embargo, su caracterizacin es algo problemtica: Dar menos de media vuelta a la lista es suficiente tes, tal precisin es
cada cuerpo contiene una formalizacin desdobla- Los cuerpos se distribuyen en grupos. Los grupos se para ocasionar una mnima variacin: como si los irrelevante: se trata de
da (redondo y cursiva) que, a su vez, es una rplica definen por un incremento o intervalo. El incremen- cuadratines empezaran a sonar10. Alineados por un punto tipogr-
pantogrfica de una misma forma modlica. As, los to se duplica en el grupo siguiente. Ntese que el el pie, se aprecia mejor la progresin aritmti- fico cualquiera que
cuerpos tendran, como mucho, una condicin de incremento aritmtico en cada grupo podra expre- ca, escalonada, gradual que define la magnitud equivale a 1/72 de
personajes-tipo. sarse proporcionalmente como 1/5, 1/6, 1/7 y 1/8 longitudinal de los cuerpos tipogrficos, tambin pulgada cualquiera.
de sus cuerpos, respectivamente. An as, el inter- conocidos entonces como grados. Y alineados por el
En resumen, todo parece encajar en el esquema de 10
Esta es la disposi-
ilusin (o engao) propio del perodo que, tras cin adoptada para
una apariencia simple, se esconde una compleja exponer el siguiente
fabricacin (Figura 4). esquema tipomtri-
co de Truchet, en la
plancha Calibres de
toutes les sortes et
grandeurs de Lettres,
grabada por Quineau
y reproducida en
Mosley, 1997, p.
20 la plancha de
Quineau, claro, es ms
compleja y bonita.
Figura 5
Grupos de cuerpos tipo-
grficos determinados por
intervalos aritmticos.
384 | Captulo/Chapter 48 Music Music 48 Captulo/Chapter | 385

11
La nueva nomencla- pie, al mismo nivel de base, se aprecia su relacin y 4.5 CUERPOS (NOMBRES): DESDOBLAMIEN- 12
La doble (o mlti-
tura responda a una su diferencia. Y as, al fin, se puede imaginar que los TO ple) calificacin de
especie de programa nuevos cuerpos que Truchet se invent se empla- los nombres en los
de regeneracin zaban en los extremos del espectro tipogrfico Los nuevos cuerpos tipogrficos merecen y reci- cuerpos tipogrficos
terminolgica, como el demasiado pequeo y los cuatro demasiado ben nuevos nombres, porque ya no tienen casi nada no era nueva, como
reflejaba el prembulo grandes eran construcciones numricas de lgi- que ver con los tradicionales11. Los veinte cuerpos puede apreciarse en el
a los comptes rendus ca impecable pero de utilidad dudosa: tal vez una se resuelven con diez nombres (4 + 6: cuatro feme- documento reproduci-
redactado por Des muestra ms de exceso barroco (Figura 6). ninos, seis masculinos). Si solo se consideran los do en la figura 2: petit
Billettes en 1695: nombres, la lista se parte en dos (10 + 10): cada romain, gros romain,
jugeant propos [L] 3.3.1 Cuerpos: notas, voces, tonos, timbres, esca- nombre se desdobla, tiene dos posibilidades de etc. Sin embargo, en
de changer ces deux las, gravesagudos, volumen, instrumentos, movi- modulacin. Sin embargo, la repeticin de nombres la nueva propuesta no
noms de Romain & mientos // 3.3.2 Base 20 (4 5) // 3.3.3 Auto- no se sucede en el mismo orden, ni de modo simtri- hay sentido ocasional
Italique comme fort semejanza, simetra (misma estructura, incremento co. Asimismo, y contra el esquema simple de dobles posible, o la ocasin
mal tablis & dont semejante (1/5, etc.), distinta escala) (canon?) // y mitades, el desdoblamiento de nombres tampoco es distinta: todo est
lusage nest pas si 3.3.4 Progresin, suma (in crescendo? grados se corresponde a la duplicacin de sus magnitudes12 meditado como
consacr quil soit musicales?) // 3.3.5 Exceso barroco: estirar los lmi- (Figura 8). prueba el hecho que
difficile de labolir. tes / 3.3.5a Extremos agudograve: contratenor ya no hay gros, solo
[] On a pareillement bajo / 3.3.5b Orquesta, coro, pera. [L] 3.5.1 Nuevos nombres: papeles, usos, desuso // grand/e y petite.
donn de nouveaux 3.5.2 Nombre desdoblado: voces, registros, mdu-
noms ces vingt [M] 3.3.5 Fugas dobles de Lalande los; polifona, coro a dos voces // 3.5.3 Secuencias: Figura 7
nouvelles sortes tires repeticin (estribillo?); palndromo, inversin, Relaciones bsicas entre los
dun juste rapport aumento; simetra truncada. cuerpos de cada grupo. En
la tabla solo se especifica el
leur origine, au primer nivel de duplicacin
lieu que ceux des 4.4 CUERPOS (NMEROS): DOBLES y MITA- [M] 3.5.2 Deux voix. Miserere, Lully: numerosos ( 2), que puede ampliarse
premires impres- DES dos, a menudo comenzando con introducciones en hasta 16. En la figura solo
se muestran los cuerpos
sions nont t tablis imitacin. mayores (arriba de la
que par une manire Los cuerpos obedecen a un esquema bsico de lnea negra) y menores
de caprice & sur un dobles y mitades: dos cuerpos menores del primer (debajo) de cada grupo;
los cuerpos intermedios
effet du hasard. grupo equivalen a un cuerpo menor del segundo mantienen la misma relacin
(Jammes, 1961, p.20). grupo; dos cuerpos mayores del primer grupo equi- 4.6 CUERPOS (NOMBRES): DESDOBLAMIEN- de dobles y mitades.
Cabe suponer que el valen a un cuerpo mayor del segundo grupo y as TO y RELACIONES
responsable para los sucesivamente. Como hay cinco grupos, la relacin
nombres de los cuer- se establece en 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16 (Figura 7). Con los nombres, pues, aparecen nuevos grupos (2
pos tipogrficos fuera x 10) y nuevas relaciones sobre el esquema numri-
el mismo Des Billettes, [L] 3.4.1 Contrapunto, armona; horizontal, vertical co. Es ya evidente que la conformacin de la lista de
bibliotecario versado // 3.4.2 Dos notas equivalen a otra (mnimas, semi- cuerpos no es de corte lineal, sino algo ms retor-
en genealoga. breve)? // 3.4.3 Pauta, grupos: pentagrama, tetra- cida: se puede replegar, o doblar en U, en modo
grama // 3.4.4 Octavas, 2:1 cuasi-reflejo. El cambio, por mnimo y sutil que
parezca, es enorme: replantea las posiciones (y, as,
[M] 3.4.1 Contrapunto de Lully: ms sugerido que nociones) de origen y fin de la banda (Figura 9).
real, da pie a un inters rtmico ms que armnico.
Figura 8
La armona es en esencia diatnica. [L] 3.6.1 Resonancia, eco, amplificacin? Alternan- La secuencia de nombres:
cia, recurrencia? // 3.6.2 Coro: disposicin de voces en tablas y figura.

(simetra y variacin).

Figura 6
Grupos de cuerpos tipogr- Figura 9
ficos: intervalos aritmticos Esquema-patrn de
y duplicacin de valores. aplicacin de los nombres.
386 | Captulo/Chapter 48 Music
[M] 3.6.1 3.6.2 Motetes de Lully: para dos coros
(agudo + grave), cada uno en cinco partes. Acom-
paamiento: grande bande, 5 partes instrumentales.
Miserere. Te Deum, trompetas y timbales.
4.7 CUERPOS (ADJETIVOS): GRADUACIN /
CALIFICACIN
Y esto no es solo por la articulacin doblada de
nombres, sino sobre todo por la intervencin de los
calificativos. El esquema simplemente cuantitati-
vo, de adicin de valores numricos, se anima y se
carga de significado cuando aparecen los adjetivos.
Son los adjetivos los que dan al conjunto cierto aire
de composicin musical o potica lo cual, en cier-
to sentido, no tiene nada de especialmente curioso
porque, ah, msica, poesa, y tipografa, se enlazan
por la medida, en la mtrica.
Tenemos, entonces y al fin, un conjunto de 20
elementos que se distribuyen (Figura 10):
en 5 grupos de 4 (segn intervalo aritmtico)
en 4 grupos de 4-6-6-4 (por adjetivo o nombre)
en 3 grupos de 4-6-10 (de pequea a grande)
en 2 grupos de 6-14 (sustantivo o adjetivado)
y en 2 grupos de 10-10 (por nombre).
[L] 3.7.1 Escenificacin: Lully y Molire // 3.7.2
Grand/e petit/e: motet // 3.7.3 Estructuras bsi-
cas y narrativas // 3.7.4 Calificacin: 4 + 6 + 10; 10
= 4 + 6 5 x 2.
[M] 3.7.2 Grande bande (24 violons du roi = 6
primeros violines + 4 segundos violines + 4 terce-
Figura 10
Resumen general de
articulacin: nmeros,
nombres, adjetivos.
ros violines + 4 violas + 6 violoncelos); Petite bande,
Lully (16 violons du roi = 6 violines (4 oboes) + 2 x
3 violas () + 4 violoncelos (2-3 fagots)) // 3.7.2a
Petit motet (voces solistas con continuo); Grand
motet (dos coros, solistas y orquesta completa) //
3.7.3 Suite, obertura a la francesa (Lully), 3 partes,
ABA: A (Lento, majestuoso, ritmos punteados); B
(Rpido, estilo fugado); A (Repeticin de la primera).
5. CONCLUSIONES, PRXIMAMENTE
No siempre hay que cumplir la ortodoxia cientfica.
Sera prematuro, si no pretencioso, emitir conclu-
siones definitivas en el estadio presente. Cierto,
la re-agrupacin de cuerpos anterior podra valer Mxico: Siglo XXI.
como conclusin parcial: es ms de lo que se ha
dicho hasta el momento acerca del primer esque-
ma tipomtrico de Truchet; y se ha podido decir,
e ilustrar, tras considerar nombres y adjetivos, no
solo nmeros. Pero, por el momento, ahora y aqu
se prefiere no concluir nada. Esto es un ensayo de
obertura: se prefiere continuar con la msica por
estas y otras partes.
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CAPTULO/CHAPTER 49

DESIgN

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PSTERS
SECTION VII
SECO VII
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