Hans-Thies Lehmann

El teatro Postdramtico, Paris, LArche, 2002

Traduccin: Daniela Berlante

(para la ctedra Anlisis de Texto Teatral ,IUNA).

Prlogo

Premisas
Con el fin de la galaxia Gutenberg, el texto escrito y el libro aparecen nuevamente
cuestionados. El modo de percepcin se desplaza: una percepcin simultnea y de
perspectivas plurales reemplaza a la percepcin lineal y sucesiva. Una percepcin ms
superficial, a la vez ms superficial y ms extensa, viene a sustituir a la otra, ms
centrada y ms profunda, cuyo arquetipo lo constitua la lectura del texto literario. Lo
mismo que el teatro en lo que tiene de pesante y complicado, la lectura lenta corre el
riesgo de perder su jerarqua frente a la circulacin lucrativa de imgenes animadas.
Remitidos uno a otro a un proceso esttico de repulsin y atraccin productivas, la
literatura y el teatro son relegados al estatuto de prcticas minoritarias. El teatro ya no
constituye un medio masivo. Empearse en negar esta realidad se vuelve cada vez ms
ridculo, y cada vez ms urgente hacerla objeto de una reflexin seria. Frente a la
presin ejercida por el encanto de ambas fuerzas conjuradas, rapidez y superficialidad,
el discurso teatral al tiempo que se emancipa del literario , se le aproxima, puesto
que se trata, tanto en el teatro como en la literatura, de texturas que mucho dependen de
la activacin de energas de la imaginacin, las cuales, en la civilizacin del consumo
ms bien pasivo de imgenes y datos, tienden a debilitarse. Teatro y literatura estn
organizados ante todo no como reproduccin, sino como calidad de signos.
Paralelamente, el sector cultural cae cada vez ms, bajo la ley de rentabilidad, y
aqu se le agrega una desventaja suplementaria : el teatro no propone productos
palpables, que sean por ende puestos en circulacin y negociados, como lo son los
videos, las pelculas, los CD o tambin los libros. Las nuevas tecnologas y los nuevos
medios se hacen cada vez ms inmateriales: Los inmateriales era el ttulo de una
exposicin organizada en Pars en 1985 por Jean-Franois Lyotard. El teatro, en
cambio, se caracteriza por la materialidad de la comunicacin. Contrariamente a otras
formas de prctica artstica, se distingue por el peso de sus materiales y de sus medios,
particularmente pesados. Comparado con el lpiz y papel del poeta, con el leo y tela
del pintor, sus necesidades son importantes: el mantenimiento de los escenarios, la
organizacin, la administracin y el trabajo de los artesanos, que se agregan a las
exigencias materiales del conjunto de las artes inherentes al teatro. Y sin embargo, esta
institucin que tanto se parece ya a una antigedad, todava logra, sorprendentemente,
situarse en la sociedad a proximidad de los medios tcnicamente adelantados. Segn
todas las apariencias, cumple una funcin que se vincula, justamente, con sus
inconvenientes.
El teatro no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino tambin el del
agrupamiento real, en el que se opera el original encuentro de una vida organizada
estticamente y bien real en lo que tiene de cotidiano. Contrariamente a todas las artes
del objeto y de la transmisin medial, se encuentran aqu a la vez el acto esttico en
tanto tal (actuar) y el de recepcin (asistir al espectculo) como accin real en un
momento y un lugar determinados. El teatro significa: un trozo de vida pasada y vivida
en comunidad por actores y espectadores dentro del aire de ese espacio respirado en
comn en el que se desenvuelven el juego teatral y el acto receptivo del espectador. La
emisin y la recepcin de los signos y de las seales se operan simultneamente. La
representacin hace surgir del comportamiento en escena y de la sala un texto comn,
aunque no exista discurso hablado. Una descripcin adecuada del teatro est, por ende,
ligada a la lectura de ese texto general. A partir de all, virtualmente, las miradas de
todos los actuantes involucrados pueden encontrarse, la situacin teatral forma una
entidad hecha de numerosos procesos de comunicacin tan evidentes como disimulados.
El anlisis siguiente apunta a la cuestin de saber de qu manera, desde el comienzo de
los aos 1970, la prctica escnica hizo uso de estos datos fundamentales del teatro,
cmo los integr en su reflexin y los utiliz directamente en tanto tema y contenido de
la representacin. Porque el teatro comparte con las otras disciplinas artsticas de la
(post)modernidad una tendencia a la reflexin y a la autotematizacin. As como
segn Roland Barthes en la era moderna cada texto plantea el problema de su posible
(la lengua, alcanza la verdad?), la prctica de la puesta en escena radical problematiza
su estatuto de realidad aparente. Los conceptos de autorreflexin y de estructura
autotemtica hacen pensar primeramente en la dimensin textual, puesto que es la
lengua quien por excelencia abre el campo al uso autorreflexivo de los signos. Pero
por eso mismo el texto se encuentra sujeto a las mismas leyes y rechazos que los otros
signos del teatro, ya sean visuales, auditivos, gestuales o arquitecturales.

Frente a un modo fundamentalmente diferente de empleo del signo teatral, parece

acertado denominar postdramtico a un sector significativo del nuevo teatro. Al
mismo tiempo, el nuevo texto de teatro, que refleja sin cesar su constitucin como
construccin del lenguaje, es a menudo un texto de teatro que ha terminado de ser
dramtico. Aludiendo al gnero literario que es el drama, el ttulo teatro
postdramtico indica la interdependencia continua entre teatro y texto, aunque aqu el
discurso del teatro ocupe una posicin central, y que por ello el texto sea visto slo
como elemento, esfera y material del agenciamiento escnico y no como elemento
dominante. No hay en esto ningn juicio de valor o a priori alguno. Se siguen
escribiendo textos notables. En el curso del presente anlisis, la denominacin teatro de
texto, que tiene a menudo connotaciones peyorativas, no significar algo simplemente
superado u obsoleto. Muy por el contrario. Se trata de un modo de juego propio, y
tambin autntico, del teatro postdramtico. Sin embargo, habida cuenta de la situacin
en todo punto insuficiente del enfoque terico de los nuevos discursos sobre el arte
escnico comparado con los anlisis literarios y dramticos -, parece sensato medir la
dimensin textual del teatro, primeramente, a la luz de la realidad propiamente teatral.

En el texto de teatro ya no dramtico de hoy (Poschmann) se esfuman los

principios de narracin y de figuracin as como el orden de una fbula 1.Se llega a
una autonomizacin del lenguaje2. Werner Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz,
sin dejar de conservar la dimensin dramtica en grados diversos, conciben textos en los
que el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes si an existen
personajes definibles -, sino como una teatralidad autnoma. Ginka Steinwachs procura,
con su teatro como establecimiento oral, estructurar la realidad escnica en una
realidad del lenguaje potica y sensual. Para lo que ah sucede, es significativo el
concepto de superficies de lenguaje antinmicas que reemplazan al dilogo, tomado

1
Poschmann (Gerda), Der nicht mehrdramatische Theatertext. Aktuelle Bhnenstcke und ihre
dramatische Analyse, Tbingen, 1997, pg. 177.
2
Ibid. pg. 178
de Elfriede Jelinek. Como lo explica Poschmann3, esta frmula est dirigida contra la
dimensin profunda de las palabras de los personajes, que no sera otra cosa que una
ilusin mimtica. En este sentido, la metfora de las superficies del lenguaje
corresponde al giro efectuado por la pintura moderna que, en lugar de dar la ilusin de
las tres dimensiones, pone en escena la superficie (material) de la imagen, su realidad
en dos dimensiones, as como la del color en tanto cualidad autnoma. Esta
interpretacin, sin embargo, no debe significar obligatoriamente que el lenguaje
autonomizado derive de un menor inters por el hombre!4 No se trata ms bien de una
manera diferente de mirarlo? Se encuentra aqu una articulacin menos vinculada a la
intencionalidad la caracterstica del sujeto -, que a su abandono, menos a la voluntad
consciente que al deseo, menos al yo que al sujeto del inconsciente. Por eso, en
lugar de lamentar la ausencia de una imagen predefinida del hombre en los textos
organizados de manera postdramtica, habra que preguntarse qu nuevas posibilidades
de pensamiento y representacin son esbozadas aqu por el sujeto humano.
[]

Secretos de empresa del teatro dramtico

En el teatro europeo rein durante varios siglos un paradigma que lo distingue muy
claramente de las tradiciones teatrales no-europeas. Mientras el kathakali indio o el
teatro n japons por dar un ejemplo presentan una estructura radicalmente diferente
y se componen generalmente de danzas, coros y msica, que se articulan en torno a
especies de ceremonias litrgicas, textos narrativos o lricos, en Europa el teatro
significa: realizacin de discursos y acciones sobre un escenario, gracias a una
imitacin provista por el juego dramtico. Para calificar la tradicin con la que deba
romper para su teatro en el siglo cientfico, Brecht eligi el trmino teatro
dramtico. Este trmino puede, en sentido amplio (e incluyendo tambin la mayor
parte de la obra misma de Brecht!) definir el ncleo de la tradicin teatral europea. sta
se sostiene en un complejo de motivos, en parte conscientes y en parte considerados
evidentes, y a los que siempre se descubren como naturalmente constitutivos de lo que
es el teatro. ste se concibe implcitamente como teatro del drama. Entre sus elementos
tericos, las categoras de imitacin y accin, e incluso la pertenencia automtica de
ambas, ocupan un lugar primordial. Otro motivo, ms bien inconsciente e inherente a
dichas categoras, reside en la intencin de formar o reforzar por el teatro un vnculo
social, una comunidad que escinde, por la emocin y el intelecto, el pblico y el
escenario. Catarsis es la denominacin terica derivada de esta funcin no slo
esttica del teatro: la instauracin del reconocimiento y la pertenencia afectiva, gracias a
los sentimientos propuestos por el drama y su marco, as como los sentimientos
transmitidos a los espectadores. Estos rasgos constitutivos no pueden disociarse del
paradigma teatro dramtico, cuya importancia, pues, supera en mucho la simple
diferencia formal de los gneros.

El teatro dramtico est subordinado a la primaca del texto. En el teatro de la poca

moderna, la representacin slo era generalmente declamacin e ilustracin del drama
escrito. Aun cuando se le agregaban (o lo dominaban) msica y coreografa, el texto
permaneca decisivo, en el sentido de una totalidad narrativa y cerebral fcil de
aprehender. A pesar de la creciente caracterizacin , en los siglos XVIII y XIX, de las
dramatis personae por un repertorio no verbal, hecho de gestualidad, movimiento y
3
Ibid. pgs. 204 y sig.
4
Id.
mmica para traducir los movimientos del alma, el personaje humano contina
definindose principalmente por su discurso. Y el texto, por su parte, permaneci
centrado en su funcin de texto de roles. Coro, narrador, intermedios, teatro en el teatro,
prlogo y eplogo, apartes y otras miles de aperturas de diversa sutileza, hasta el
repertorio brechtiano del juego pico, podan insertarse sin destruir la experiencia
especfica del teatro dramtico. El drama lograba encarnar todo eso a la vez, sin
renunciar por ello a su carcter dramtico.

Aunque es difcil evaluar en qu medida y de qu manera sucumba el pblico de

siglos pasados a las ilusiones de los trucos, a los juegos sofisticados de luces, al
entorno sonoro, trajes y decorados, el teatro dramtico era creacin de ilusin. Se
propona instaurar un cosmos ficticio, y mostrar las tablas que significan el mundo
como tablas que ms bien representan el mundo, es decir, abstractas, pero organizadas
de tal manera que la imaginacin e intuicin de los espectadores vuelvan real esa
ilusin. Para esta ilusin, ni la integralidad ni aun la continuidad de la representacin
son necesarias. Basta con que la realidad percibida en el teatro pueda ser entendida
como un mundo, es decir, como una totalidad. Totalidad, ilusin, representacin de
un mundo, constituyen el modelo del drama. E inversamente, por su forma, el teatro
dramtico afirma la totalidad como verdad y modelo de lo real. El teatro dramtico
termina cuando, y en la medida en que, estos elementos dejan de representar el principio
regulador, para pasar a representar slo una variante posible del arte teatral.

La cesura de la sociedad de medios masivos

Se suele afirmar que las formas experimentales del teatro contemporneo desde los
aos 60 buscan todos sus modelos en la poca de las vanguardias histricas. El presente
estudio, sin embargo, parte resueltamente de la tesis que la profunda ruptura de las
vanguardias alrededor del 1900 continu preservando lo esencial del teatro dramtico,
a pesar de todas las innovaciones revolucionarias. Las formas teatrales que entonces
surgieron siguieron sirviendo a la representacin desde entonces modernizada de
universos textuales. Conviene recordar que las reformas del teatro muchas veces
apuntaban incluso a salvaguardar el texto y su verdad, de la desfiguracin por prcticas
teatrales devenidas convencionales. Ellas cuestionaban slo limitadamente el modo
transmitido de la representacin y comunicacin teatral. Indiscutiblemente, las
herramientas escnicas de Meyerhold iban a distanciar de manera extrema las obras
representadas, pero stas son propuestas como unidad de todos los elementos.
Indiscutiblemente, los pertubadores del teatro rompen con casi toda la herencia recibida,
pero con la ayuda de medios abstractos y distanciados, permanecen fieles al principio
de la mimesis de una accin sobre un escenario. En cambio el desarrollo y posterior
omnipresencia de los medios masivos en la vida cotidiana a partir de los 70, da origen a
una nueva y diversificada prctica del discurso teatral; sta es la que calificaremos aqu
de teatro postdramtico. Indudablemente, no puede ponerse en tela de juicio la
dimensin histrica y las perspectivas abiertas por la revolucin esttica y teatral del
1900; muy por el contrario, dedicaremos un captulo especial a las formas preliminares,
a los primeros balbuceos y anticipaciones del teatro postdramtico de la poca presente.
No obstante, a pesar de toda la similitud de formas de expresin, no debe olvidarse que
medios similares utilizados en contextos diferentes pueden cambiar radicalmente de
significacin. Los lenguajes escnicos desarrollados desde la vanguardia histrica se
vuelven, en el teatro postdramtico, un arsenal de gestos de expresin que sirven para
aportar una respuesta del teatro a la comunicacin social transformada, a las
condiciones generalizadas de las tecnologas de informacin.

Uno de los efectos saludables de tal limitacin de un nuevo continente teatral debera
ser la necesidad de arrasar toda una serie de implicancias no pensadas que siguen
caracterizando la concepcin habitual del teatro. Paralelamente a esta crtica de las muy
discutibles evidencias del discurso sobre el drama, se hace indispensable la resuelta
introduccin del concepto de teatro postdramtico que contradice las evidencias
aparentes. Concebido para dar cuenta de las formas de hoy, dicho concepto tambin
esclarece a posteriori los aspectos no dramticos del teatro pasado. Las nuevas
estticas aparecidas permiten una iluminacin diferente de las formas teatrales ms
antiguas y de ciertos aspectos tericos. Es claro que se impone ser prudente cuando se
trata de afirmar la existencia de cesuras en la historia de una forma artstica, y
particularmente cuando stas son relativamente recientes. Acaso haya riesgo de
sobrestimar la profundidad de la cesura aqu postulada, a saber, la destruccin de las
bases del teatro dramtico (sin embargo vigentes durante siglos) y la transformacin
radical de la escena bajo la luz equvoca de la civilizacin de los medios. Pero
inversamente, el siempre considerar lo nuevo como una variante de lo familiar me
parece un riesgo an mayor, que puede cegar y traer consecuencias ms desastrosas.

Nombres

La lista siguiente propone una suerte de panorama del campo de anlisis propuesto
aqu bajo la denominacin de teatro postdramtico. Se trata de fenmenos
extremadamente heterogneos, de creadores conocidos en el mundo entero, como de
grupos cuya notoriedad se limita a un crculo restringido. Segn los casos, el lector
encontrar aqu una lista ms o menos larga de nombres conocidos. No todos crearon
una obra que sea postdramtica en su integralidad, si es que puede aplicarse el trmino
de obra a lo creado por directores, conjuntos teatrales, puestas en escena y
espectculos. No sern todos discutidos detalladamente en el presente trabajo. En este
sentido, un namedropping - obviamente incompleto incluye para el teatro
postdramtico : Robert Wilson, Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar
Schleef, Jrgen Manthey, Achim Freyer, Klaus Michael Grber, Peter Brook, Anatoli
Vassiliev, Robert Lepage, lizabeth Lecompte, Pina Bausch, Reinhild Hoffmann,
Maguy Marin, Susanne Linke, Wylliam Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de
Keersmaeker, Meg Stuart, Jean-Claude Gallotta, En Knap, Jrgen Kruse, Christof Nel,
Leander Haussmann, Frank Castorf, Uwe Mengel, Hans Jrgen Syberberg, Tadeusz
Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman, Richard Schechner, John Jesurun,
Theodoros Terzopoulos, Giorgio Barberio Corsetti, Emil Hrvatin, Silviu Purcarete,
Tomaz Pandur, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Saburo Texhingawara, Tadasy Suzuki.
Se encuentran igualmente numerosos Aktionstheater, performers, happenings y estilos
teatrales inspirados de stos. Hermann Nitsch, Otto Mhl, Wooster Group, Survival
Research Laboratories, Squat Theatre, The Builders Association Magazzini, Falso
Movimento, Theatergroep Hollandia, Theatergroep Victoria, Matschappej Discordia,
Theater Angelus Novus, Hotel proForma, Serapionstheater, Bak-Truppen, Remote
Control Productions, Ts Stan, Suver Nuver, La Fura dels Baus, DV 8 Physical Theatre,
Forced Entertainment, Station House Opera, Thtre de la Complicit, Grand Magasin,
Cie PME (Toronto), Teatro Due, Societas Raffaello Sanzio, Thtre du Radeau, Akko-
Theatre, Gob Squad; innumerables grupos de teatro, proyectos y espectculos de
diversas envergaduras, ligados unos a otros por los lenguajes teatrales indicados aqu
por uno o diversos nombres; gente de teatro de una nueva generacin, como Stefan
Pucher, Helena Waldmann, Ren Pollesch, Michael Simon; autores, finalmente, parte
de cuya obra puede emparentarse con el repertorio post-dramtico; en el espacio
germanfono, citaremos a Heiner Mller, Rainald Goetz, die Wiener Schule, Bazon
Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek, en el espacio francfono, Marguerite Duras,
Bernard-Marie Kolts, Michel Deutsch

Paradigmas

Si en el paisaje teatral de las ltimas dcadas, la serie de fenmenos que

problematizan las formas tradicionales del drama y de su teatro, justifican el uso de
un nuevo paradigma del teatro postdramtico, el trmino indica la delimitacin
negativa comn de las tcnicas de actuacin sumamente variadas del teatro
postdramtico con respecto a las del teatro dramtico. Estos trabajos teatrales son
igualmente paradigmticos porque, eventualmente incluso a regaadientes, son
generalmente reconocidos como testimonios autnticos de su poca, y desarrollan una
fuerza de criterizacin. El concepto de paradigma no debiera favorecer le ilusin de
que el arte, en su movimiento de vaivn, se dejara aprehender como la ciencia en la
lgica evolutiva de los paradigmas. Disertando sobre los momentos estilsticos post-
dramticos, poco costara atraer la atencin sobre lo que el nuevo teatro comparte con el
teatro tradicional subsistente. Un nuevo paradigma es constituido por la convivencia
casi inevitable de estructuras y elementos estilsticos futuros, y de componentes
tradicionales. Si el conocimiento se contentase, ante estas mezclas, con un simple
inventario de los diversos estilos y tcnicas de actuacin, no lograra aprehender los
procesos subterrneos, pero realmente productivos, de la creacin, procesos cuya
eficacia no aparece a primera vista. Si no se hace una clara categorizacin de
caractersticas estilsticas, y se la hace de manera tosca, estos procesos no pueden
distinguirse adecuadamente. Tomemos como ejemplo la fragmentacin de la narracin,
la heterogeneidad de estilos, los elementos hiper-naturalistas, grotescos y neo-
expresionistas caractersticos del teatro post-dramtico: forzoso es comprobar que
tambin se los puede encontrar en los espectculos que responden al modelo del teatro
dramtico. Slo la constelacin de los elementos decide al fin de cuentas si un
momento estilstico puede considerarse inherente a una esttica dramtica o post-
dramtica. Sin duda alguna, hoy sera impensable un Lessing que enunciara la
dramaturgia de un teatro post-dramtico. El teatro de un esbozo de sentido, de la
sntesis, y por ende la posibilidad de una exgesis sinttica, se ha esfumado. Justamente,
las perspectivas parciales son posibles; en cambio los consejos, y sobre todo las
directivas, proscriben. El objetivo de la teora consiste en conceptualizar lo existente, y
no en postular normativamente.

Postmoderno y postdramtico

Para el teatro del perodo que nos ocupa grosso modo, de los aos 70 a los 90 la
denominacin de teatro postmoderno se ha impuesto ampliamente. Se lo puede
clasificar diversamente : teatro de la deconstruccin, teatro pluri-media, teatro neo-
tradicionalista, teatro del gesto y del movimiento. La dificultad en aprehender un tan
vasto campo post-moderno queda demostrada por la larga lista de caractersticas que
supuestamente lo definen: ambigedad, celebracin del arte como ficcin, celebracin
del teatro como proceso, juzgado autoritario y/o arcaico, discontinuidad,
heterogeneidad, no-textualidad, pluralismo, varios cdigos, subversin,
multilocalizacin, perversin, el actor como sujeto y figura central, deformacin, texto
rebajado a material de base, deconstruccin, autoritarismo y arcasmo del texto, la
performance a mitad de camino entre el drama y el teatro, anti-mimtico, refractario a la
interpretacin. El teatro post-dramtico sera un teatro sin discurso; contrariamente, la
reflexin estara en el corazn de su propsito, gestualidad, ritmo, tono. O tambin:
formas nihilistas y grotescas, espacio vaco, silencio. Tales palabras-clave no pueden,
aunque de cerca o de lejos se aplican realmente al nuevo teatro, ni ser pertinentes
tomadas individualmente (muchas como ambigedad, refractario a la
interpretacin, varios cdigos conciernen igualmente a formas tradicionales) ni,
tomadas en su globalidad proponen otra cosa que slogans demasiado generales o
designan tambin impresiones muy heterogneas. Muchos de estos trminos incitan a la
contradiccin; es claro que existe discurso en el teatro post-moderno. ste es
igualmente poco excluido de la evolucin que pone el anlisis, la teora, la reflexin y
la autorreflexin en el centro del arte como de otras prcticas artsticas. El teatro
postdramtico conoce no slo el espacio vaco, sino tambin el espacio abarrotado.
Puede, efectivamente, revelarse nihilista y grotesco pero tambin lo es el Rey
Lear. Proceso/heterogeneidad/pluralismo se aplican en cambio al conjunto del teatro
sea ste clsico, moderno o post-moderno. Ya en 1986, cuando mont Ajax, y luego
en 1993 Los Persas, as como en sus representaciones originales de peras de Mozart,
bastaba con que Peter Sellars transpusiera radicalmente y sin respeto los temas clsicos
al mundo cotidiano, para que lo catalogaran de postmoderno.

Eleccin del trmino

La denominacin y el tema del teatro post-dramtico que habamos inserto nosotros

mismos en la discusin, han sido retomados por otros tericos, desde hace algunos aos;
parece pues acertado conservar esta terminologa. El presente estudio plantea cuestiones
que, en aquella poca, - al oponer el discurso predramtico de la tragedia tica al
teatro contemporneo postdramtico slo podan esbozarse5; Richard Schechner
aplic al pasar- el trmino postdramtico; habla una vez de un post-dramatic theatre
of happenings6 y, tambin al pasar, con la mirada puesta en Beckett, Genet y Ionesco,
de un postdramatic drama7, donde ya no la story, sino lo que l llama el juego
(game) constituira la generative matrix. Con respecto a los nuevos textos teatrales,
se habla como ya lo hemos mencionado de textos de teatro que han cesado de ser
dramticos. Hasta hoy no existe, sin embargo, ningn estudio que permita evaluar el
nuevo teatro detallado en la diversidad de sus herramientas a la luz de las estticas post-
dramticas.

Podramos adelantar toda una lista de razones a favor del trmino postdramtico -
a pesar del comprensible escepticismo engendrado por los neologismos revestidos con
el prefijo post-. (Heiner Mller deca que el conoca un solo poeta postmoderno:
August Stramm, empleado de Correos.) Pero el escepticismo parece ms bien
justificado para el concepto de postmoderno que pretende ofrecer una definicin de la
5
Lehmann (Hans-Thiess), Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Disckurs der antiken
Tragdie, Stuttgart, 1991).
6
Schechner (Richard), Performance Theory, New York, 1988, pg. 21.
7
Schechner (Richard), op.cit. pg. 22.
poca en su globalidad. Muchos aspectos de la prctica teatral llamada
postmodernidad desde la gratuidad aparente o real de los medios y formas citados,
pasando por el uso displicente y el collage espontneo de caractersticas estilsticas
heterogneas, desde un teatro de imgenes hasta los mixed medias, multimedios y
performances de ninguna manera demuestran un alejamiento de la modernidad, sino
ms bien de las tradiciones de la forma dramtica. Esto vale igualmente para numerosos
textos etiquetados postmodernos, de Heiner Mller a Elfried Jelinek. Si el desarrollo
de una historia con su lgica interna ya no representa el elemento central, si la
composicin ya no es sentida como cualidad organizadora, sino como manufactura
injertada artificialmente, como seudo-lgica de una accin que, como le repela a
Adorno en los productos de la industria cultural, slo utiliza cliss, entonces,
concretamente, el teatro se encuentra nuevamente ante la cuestin de las posibilidades
ms all del drama, y no necesariamente ms all de la modernidad. A mediados de los
aos 70, Heiner Mller confiaba a Hors Laube:Brecht opinaba que el teatro pico slo
se volvera posible el da en que cesara la perversin de hacer de un lujo una profesin,
la constitucin de un teatro a partir de la separacin entre el escenario y la sala. Slo el
da en que se subsanara esa fractura (o al menos la tendencia), slo entonces sera
posible hacer un teatro con el mnimo de dramaturgia, digamos casi sin dramaturgia. Y
de eso se trata ahora: fabricar un teatro sin esfuerzos. Cuando voy al teatro, observo que
me es cada vez ms fastidioso seguir una sola y misma accin durante la velada. De
hecho, esto ha dejado de interesarme. Cuando en el primer cuadro se inicia una accin,
cuando en el segundo comienza otra que no tiene nada que ver, y despus una tercera, y
despus una cuarta, entonces s es divertido, agradable, pero ya no es la obra perfecta8.
Mller lamenta que el mtodo del collage todava no sea ms aprovechado en el teatro.
Mientras las grandes escenas, bajo la presin de las normas de la industria cultural, no
se animan a arriesgarse a algunas licencias que podran perjudicar el consumo fcil de
fbulas, ciertas estticas teatrales de nueva generacin practican resueltamente el
rechazo de la accin y de la perfeccin del drama, sin que ello represente un rechazo de
la modernidad.

Tradition and the Postdramatic Talent

El epteto postdramtico se aplica a un teatro que ha sido llevado a operar ms

all del drama, en una poca posterior a la validez del paradigma del drama en el
teatro. Esto no significa : negacin abstracta, ignorancia pura y simple de la tradicin
del drama. Posterior al drama significa que ste subsiste como estructura del teatro
normal, en una estructura debilitada y que se va desacreditando, a la vez como
expectativa de una gran parte de su pblico, como base de muchas de sus formas de
representacin, y en tanto norma de dramaturgia que funciona automticamente.
Mller llama a su texto postdramtico: Bildbeschreibung9, un paisaje ms all de la
muerte y explosin de un recuerdo en una estructura dramtica muerta. Se puede
describir el teatro postdramtico de la siguiente manera: los miembros o las ramas del
organismo dramtico estn, aun como material moribundo, siempre presentes, y
constituyen el espacio de un recuerdo que a la vez estalla y la pasa bien. Incluso el
prefijo post en el trmino postmoderno, en que representa ms que una mera ficha,
indica que una cultura o una prctica artstica ha transgredido el horizonte de la
modernidad hasta ahora comnmente admitido, para seguir subsistiendo en una relacin

8
Mller (Heiner), Gesammelte Irrtmer, Francfort/Main, 1986, pg. 21.
9
Lehmann (Hans-Thies), Theater der Blicke. Zu Heiner Mllers Bildbeschreibung, in Profitlich
(Ulrich), Dramatik der DDR, Francofort/Main, 1987, pgs. 186-202.
cualquiera negacin, declaracin de guerra, liberacin, acaso slo desviacin y gozoso
saber - de lo que sera posible ms all de dicho horizonte. Se puede hablar as de un
teatro post-brechtiano que justamente no puede considerarse como sin relacin con
Brecht, pero que se siente alcanzado por las exigencias al teatro sedimentadas en la obra
de Brecht, aunque sin por ello aceptar definitivamente las respuestas que l mismo
ofrece.

El teatro postdramtico engloba pues la actualidad / la renovacin / la continuidad de

estticas antiguas, por ejemplo de las que ya se haban distanciado de la idea dramtica
a nivel del texto o del teatro. El arte no puede en modo alguno desarrollarse sin relacin
con las formas anteriores. El nico criterio es el nivel, la lucidez y la forma particular de
esta relacin. As tambin, es necesario diferenciar entre el recurso a lo antiguo aun en
lo nuevo, y la (falsa) apariencia de la validez persistente o la necesidad de normas
siempre presentes. La afirmacin segn la cual el teatro postmoderno necesitara normas
clsicas afn de establecer, por oposicin, su propia identidad10, podra descansar en una
confusin de la ptica exterior con la lgica esttica interna. Porque el discurso crtico
sobre el nuevo teatro suele tener tendencia a recursos de este tipo. En realidad, son los
conceptos clsicos vueltos normas estticas por el peso de la tradicin, los que son
difciles de quebrantar. En la conciencia general, es verdad que la nueva prctica teatral
se manifiesta a menudo por un distanciamiento polmico de las cosas establecidas, con
lo que despierta la impresin de que debe su identidad a las normas clsicas. Pero no
por ello la provocacin produce la forma. El arte que negativiza por la provocacin est
obligado, l tambin, a crear algo nuevo a partir de su propia substancia, y slo puede
ganar su propia identidad a partir de sta, y no de la pura negacin de las normas
clsicas.

10
Pavis (Patrice), The Classical Heritage of Modern Drama. The Case of Post-modern Theatre, in
Modern Drama, vol. XXIX, Toronto, 1986, pg. 1 (Sil nen est pas fait explicitement mention, les
traductions de textes trangers sont celles du traducteur.)