Sie sind auf Seite 1von 5

„…wenig Befriedigung und viel Ärger1

„… wenig Befriedigung und viel Ärger “ 1 Ernst Kreneks Beitrag zur Uraufführung von zwei Sätzen

Ernst Kreneks Beitrag zur Uraufführung von zwei Sätzen aus Mahlers X. Symphonie – Anmerkungen

zu einem ambivalenten Verhältnis

Schon kurz nach dem Tod Gustav Mahlers rückte die Fragment gebliebene X. Symphonie Mahlers in

eine spekulative Sphäre. Die Aura des Geheimnisvollen, Mystischen deutet etwa Arnold Schönberg in

seinem Mahler-Vortrag, gehalten am 25. März 1912 in Prag, an: „Was seine Zehnte, zu der, wie auch

bei Beethoven, Skizzen vorliegen, sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beethoven

und Bruckner. […] Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch

nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind.“ 2 – Und einer der ersten Mahler-Biographen Paul

Stefan ergeht sich in geheimnisvollen Andeutungen, wenn er in der Neuauflage seines Buches 1912

über die X. Symphonie anmerkt: „Geheimnisvolle Überschriften schwirren zwischen den Noten.

Vielleicht – vielleicht wird es keiner je sehen…“ 3 Es dürften jedenfalls diese sehr persönlich-intimen

Anmerkungen des Komponisten auf mehreren Manuskriptseiten des Fragments gewesen sein, die

auch Bruno Walter, den engen Vertrauten und Mitarbeitern Mahlers, nach einer ersten Einsichtnahme

in das Notenmaterial veranlassten, die Witwe von einer Veröffentlichung oder Aufführung abzuraten. 4

Walters Urteil dürfte Alma Mahlers vorläufige Entscheidung, das Manuskript zurückzuhalten,

maßgeblich beeinflusst haben, denn bis 1920 sind keine weiteren Versuche bekannt, die Fragmente

der X. Symphonie der Öffentlichkeit zu präsentieren.

1 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, S. 394. Der folgende Beitrag basiert auf einem vom Autor im Rahmen des Katalogs zur Wiener Mahler- Ausstellung 2010 ‚Gustav Mahler und Wien‘ verfassten Aufsatz zum Thema Mahlers X. Symphonie – Zwischen Dichtung und Wahrheit

2 Arnold Schönberg: Mahler, in: Ivan Vojtech (Hg.): Arnold Schönberg. Stil und Gedanke, Frankf./M. 1995, S. 37

3 Paul Stefan: Gustav Mahler. Faksimile der 4. Auflage, München 1912, S. 143

4 Diese Eintragungen beziehen sich allesamt auf die tief greifende Ehekrise, welche Gustav und Alma im Sommer 1910 durchlebten und im Entstehungsprozess der X. Symphonie inhaltlich wie kompositorisch deutliche Spuren hinterließ: So finden sich im Particell des dritten Satzes die Ausrufungen „Tod! Verk!“ (T. 95) „Erbarmen!! O Gott! O Gott! Warum hast Du mich verlassen?“ (T. 107f.); „Dein Wille Geschehe!“ (T. 113f.). Von extremer Verzweiflung bestimmt sind auch die Eintragungen am Titelblatt des Particells zum vierten Satz: „Der Teufel tanzt es mit mir / Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten! / vernichte mich / dass ich vergesse, dass ich bin! / dass ich aufhöre, zu sein / dass ich ver“, sowie am Ende des Satzes die Anmerkung „Du allein weisst was es bedeutet. / Ach! Ach! Ach! / Leb‘ wol mein Saitenspiel! / Leb wol / Leb wol / Leb wol / Ach wol / Ach Ach.“ Schließlich findet sich noch am Ende des Finales die Worte „für dich leben! / für dich sterben! / Almschi!“ (T. 395f.)

Dies änderte sich jedoch, als der junge, aufstrebende Komponist Ernst Krenek unerwartet ins Leben der geschäftstüchtigen Mahler-Witwe tritt. Wann Krenek, der seit Winter 1921/1922 mit der damals 17- jährigen Tochter von Gustav und Alma Mahler Anna liiert war, mit dem Ansinnen konfrontiert wurde, die Entwürfe der Symphonie zu komplettieren, lässt sich nur mehr annähernd rekonstruieren. Nach Kreneks Erinnerungen trug Alma bereits 1922 ihre Bitte an ihn heran. Alma selbst nennt dafür den Sommer 1923. 5 Jedenfalls weichen die Darstellungen dieser Begebenheit deutlich voneinander ab. Während Krenek das Projekt „damals schon widerwärtig“ 6 gefunden haben will, erinnert sich Alma, dass sich „Krenek plötzlich ans Clavier [setzte] und das Adagio in hellem feuer herunter[spielte] – und daraufhin weitergehend – das Scherzo […]. Beide Sätze gefielen uns so ungeheuer, daß Krenek sich sofort hinsetzte und eine deutliche Abschrift davon machte, aus der wir für uns privatim eine Aufführung machen wollten.“ 7 – Auch diese Darstellung scheint angesichts der schwer zu entziffernden Autographe Mahlers eher zweifelhaft. Aber einerlei, ob aus dem Gefühl familiärer Rücksichtnahme, persönlichem Stolz, nun dem engeren Mahler-Kreis anzugehören 8 , oder aus künstlerischem Ehrgeiz, schließlich willigte Krenek ein, das im Partiturentwurf fast vollständig ausgeführte Adagio (1. Satz) sowie das im Partiturentwurf teilweise vorliegende Purgatorio (3. Satz) für die Uraufführung einzurichten beziehungsweise zu ergänzen. 9 Zu einer weiteren Komplettierung der verbleibenden drei Sätze des Torsos war Krenek aber nicht bereit, denn, wie er meinte, „war es ganz klar, dass aus diesen Skizzen absolut nichts abgeleitet werden konnte, was den Erfordernissen einer öffentlichen Aufführung genügt hätte. Es hätte der Kühnheit eines unsäglichen Barbaren bedurft, um den Versuch zu wagen, dieses leidenschaftliche Gekritzel eines sterbenden Genies zu orchestrieren.“ 10 Kreneks Übertragung des Adagios sowie die Ergänzungen im Purgatorio und

5 S. Brief von Ernst Krenek an Robert Becqué vom 9. August 1986: „At about 1922 […] I was approached by her [Anna] mother, Alma, with the request to complete Mahler`s Tenth Symphony from his sketches that she owned.” zit. in: Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium, Utrecht 1986, S. 237f.; Alma Mahler nennt in einem Brief an Mengelberg vom 24. August 1924 den “vorigen Sommer [als] meine Tochter, Krenek und ich das Manuscript der X. paginieren wollten, um es für die Faksimilierung vorzubereiten“; zit. in: ebd. S. 228

6 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, S. 395

7 Brief Alma Mahler an Willem Mengelberg vom 24. August 1924, zit. in: Paul Op de Coul, S. 228

8 Krenek selbst spricht diesen Beweggrund indirekt an, wenn er „es nicht bezweifelt, daß der Gedanke, mich mit einem Sprößling des hochverehrten Meisters zu unterhalten, meiner Eitelkeit schmeichelte.“ (Krenek, Im Atem der Zeit, S. 323). Kreneks persönliche emotionale Verstrickung wird auch mehr als zwei Jahrzehnte später vom Komponisten als Rechtfertigung angeführt. Ambivalente Gefühle und Zweifel am damaligen Tun werden jedenfalls deutlich spürbar: „Heute erscheint mir dieses Projekt blödsinniger und unverschämter als je zuvor […]. Doch was sollte ich tun? Ich war gefühlsmäßig immer noch an den goldenen Käfig gekettet, in dem meine Sinnlichkeit mich gefangen hatte, und es war leicht, sich einzureden, daß das Projekt vielleicht doch Möglichkeiten beinhaltete, die die Arbeit daran als seltene Ehre hätten erscheinen lassen. Ich freue mich, sagen zu können, daß ich selbst in dem konfusen Geisteszustand, in dem ich mich damals befand, die Standhaftigkeit besaß, jede unredliche Manipulation abzulehnen, und daß ich mich der Arbeit, die ich schließlich leistete, nicht zu schämen brauche.“ (Krenek, Im Atem der Zeit, S. 395)

9 Tatsächlich lagen vom Purgatorio lediglich die ersten 30 Takte im Partiturentwurf vor, jedoch lässt sich aus dem vorbereitenden Particell die Konzeption des Satzes weitgehend ableiten, lediglich der „Da capo“- Abschnitt wurde von Mahler nicht skizziert); vgl. bes. Jörg Rothkamm, Gustav Mahlers Zehnte Symphonie, S. 17ff. u. bes. S.

280ff.

10 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit, S. 396

schließlich die Ausarbeitung beider Sätze in einer Aufführungspartitur müssen September/Oktober 1923 im Mahler-Anwesen in Breitenstein erfolgt sein, denn Ende Oktober erscheinen bereits die ersten Pressemeldungen über die bevorstehende Uraufführung: ein Projekt, das allerdings nicht zuletzt wegen der hohen Tantiemenforderungen Alma Mahlers vom Spätherbst 1923 mehrmals verschoben werden musste und schließlich auf Herbst 1924 festgesetzt wurde. 11

Für die Uraufführung wurde der Direktor der Wiener Staatsoper Franz Schalk gewonnen, der allerdings Kreneks Fassung einer neuerlichen Überarbeitung unterzog, nachdem es zu Beginn 1924 eine diesbezügliche Unterredung zwischen Schalk und Krenek gegeben hatte. 12 Den Erinnerungen Kreneks zufolge äußerte Schalk künstlerische Bedenken, dem Dirigenten erschienen Kreneks sparsame Ergänzungen unzureichend. 13 Schalks nachträglich angebrachte Zusätze zielen auf ein größeres Klangvolumen und betreffen Verdopplungen von Streicherstimmen durch Holzbläser, die Verstärkung einer Bläserlinie oder stützende Harmonisierung durch das Blech. 14 Vermutlich um Schalks Kritik an Kreneks Bearbeitung zu überprüfen, bat Alma Mahler nun Alban Berg um eine kritische Revision der Krenek-Bearbeitung 15 , welcher dieser unter dem Titel „Fehler in Kreneks Abschrift, Behandlung zweifelhafter Lesarten“ zwischen Februar und Juli 1924 akribisch anfertigte. 16 Der Verlust der Originalabschrift Kreneks lässt eine sachliche Wertung der Kommentare Bergs allerdings nur mehr indirekt zu. Aus den Anmerkungen lässt sich dennoch eine weitgehende Übereinstimmung zwischen Krenek und Berg in Fragen der harmonischen und

11 Siehe Anm. 1; sowie Claudia Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Uraufführung von Mahlers zehnter Symphonie, in: Archiv f. Musikwissenschaft hrsg. v. H.H. Eggebrecht XXXIX. Jg. 1982, S. 249, Anm. 20; sowie Robert Becqué: Die Korrespondenz zwischen Alma Mahler und Willem Mengelberg über die niederländische Erstaufführung von zwei Sätzen der Zehnten Symphonie, in: Paul Op de Coul, S. 217ff.

12 Kreneks Originalpartitur gilt als verschollen, neuerliche Recherchen der Witwe Kreneks Gladys Krenek 2007/2008 verliefen allesamt ergebnislos (Auskunft des Geschäftsführers der Ernst Krenek Privatstiftung Florian Schönwiese an den Autor). Es existiert allerdings im Archiv der Wiener Philharmoniker die für die Uraufführung verwendete Kopistenabschrift aus dem Nachlass Franz Schalk. Diese enthält jedoch bereits eine Fülle von zusätzlichen Eintragungen, teils von Schalk selbst, teils vom Kopisten bzw. von fremder Hand vorgenommen, und macht somit eine exakte Rekonstruktion der ursprünglichen Bearbeitung Kreneks unmöglich. Darüber hinaus beinhaltet diese Kopistenabschrift nur das Adagio. Das, für Art und Ausmaß der Bearbeitung noch wesentlich aussagekräftigere Purgatorio fehlt zur Gänze. (Auskunft des Archivars der Wiener Philharmoniker Wilfried Hedenborg v. 2. März 2008); vgl. weiters C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Uraufführung von Mahlers zehnter Symphonie, S. 250ff.

13 Krenek erinnert sich: „Damals empfing mich der Herr [F. Schalk, M.P.] […] sehr kühl, offenbar voller Argwohn in bezug auf meine Manipulationen an den Mahlerschen Skizzen. Da er an meiner Arbeit keinen anderen Fehler finden konnte, machte er die dumme Bemerkung, daß Mahler seiner Ansicht nach alle Takte in der Partitur, in die er keine Pausen eingetragen hatte, noch mit Musik hatte ausfüllen wollen. […] Das war offenkundiger Unsinn […]“ (Krenek: Im Atem der Zeit, S. 397f.)

14 Vgl. C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 253ff.

15 Alban Berg wusste von der Beschäftigung Kreneks mit dem Fragment der X. Symphonie spätestens seit November 1923, wie er seiner Frau am 23. 11. 1923 in einem Brief mitteilt. Demnach habe Krenek im Hause Alma Mahlers ihm und dem Ehepaar Stefan die Zehnte am Klavier vorgespielt. Vgl. Alban Berg: Briefe an seine Frau, München 1965, S. 528

16 Vgl. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 251, Anm. 27; weiters Rudolf Stephan (Hg.): Gustav Mahler. Werk und Interpretation. Autographe. Partituren. Dokumente. Köln 1979, S. 104

kompositionstechnischen Eingriffe herauslesen. 17 Dass damit Kreneks kammermusikalische

Klangversion der voluminöseren Klangvorstellung Schalks vorgezogen wurde, ließ diesen offenbar

unbeeindruckt. Noch im Sommer 1924 dürfte Schalk eine erweiterte Fassung der beiden von Krenek

eingerichteten Sätze vorgenommen haben, die zusätzliche dynamische Ergänzungen und

Stimmverdopplungen vorsah. Gleichzeitig versicherte Schalk Alma Mahler aber, dass „Einzelnes von

der Krenek’schen Bearbeitung natürlich stehen geblieben [ist]“. 18 Krenek wurde weder über die

Involvierung Bergs noch über die Eingriffe Schalks unterrichtet. 19 Doch lässt die Abwesenheit Kreneks

bei der Wiener Uraufführung im Oktober 1924 darauf schließen, dass es zu Unstimmigkeiten mit der

Witwe Mahlers beziehungsweise mit Schalk gekommen war. Darauf deutet auch eine Bemerkung

Kreneks, nach der die Bearbeitung des Mahlerschen Fragments „wenig Befriedigung und viel Ärger“

bereitet hätte. 20

Anhang

Auszüge aus einem Brief von Ernst Krenek an Robert Becqué vom 9. August 1986, abgedruckt in:

Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium Utrecht

1986, Universitaire Pers Rotterdam, The Hague 1991, S. 217ff.

“… At about 1922, when I was still studying with Franz Schreker in Berlin, and about to get married to Anna, Gustav Mahler’s daughter, I was approached by her mother, Alma, with the request to complete Mahler’s Tenth Symphony from his sketches that she owned. Why she entrusted me with this task, I do not know. Perhaps she thought that I, as a prospective member of the family, would not require any remuneration. Upon inspecting the sketches I came to the conclusion that the first movement (Adagio) was completely finished by Mahler and present in a fair copy to which not one note had to be added. […]

Thus I agreed to edit (not to complete) this first movement. Somewhat hesitantly I also agreed to complete the orchestration of the Purgatorio, which seemed at that time to be intended as the second movement, since Mahler had carefully sketched the whole composition and written the full score up to a point not far from the end so that one could conclude with a reliable degree of certainty from the completed section what the remaining short stretch could have looked like. I refused, much to Alma’s disappointment, to touch the remaining three movements because I found that, when for instance over long expanses only the first violin part was hazily sketched without any indication of secondary voices, counterpoint or harmonic substructure, any kind of ‘completion’ could only amount to guesswork pure and simple.

Many years later I learned that Alma, without telling me a word about it and for reasons unknown to me, had shown my editorial work to Alban Berg and that he added some marginal remarks which again were never shown to me. […] The original MS of my edition has disappeared. At any rate, I could not find it in the nineteenfifties at Associated Music Publishers in New York, the then representative of Universal Edition, the original Copyright owner. They may have used my MS when they printed their edition of the Adagio, for which I am not responsible. They had two or three manuscript copies smeared over by various conductors with referential marks and symbols, but also with changes of orchestration, none of which I am responsible for either. In such cases it seems that

17 Vgl. C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 257ff.

18 S. Brief Franz Schalk an Alma Mahler vom 14. 8. 1924, zit. in: Antony Beaumont: Alexander Zemlinsky, Wien 2005, S. 481

19 Vgl. Brief von E. Krenek an Robert Becqué vom 9. August 1986, zit. in: Paul Op de Coul, S. 237f.; siehe Anhang!

20 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit, S. 394

the popular saying applies: Let sleeping dogs lie. A venerable fragment once touched becomes the helpless victim of a free-for-all. […]”

Literatur (Auswahl)

Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg 1998

Jörg Rothkamm: Gustav Mahlers Zehnte Symphonie. Entstehung, Analyse, Rezeption. Frankfurt am Main 2003

Ders.: Berthold Goldschmidt und Gustav Mahler. Zur Entstehung von Deryck Cookes Konzertfassung der X. Symphonie. Hamburg 2000

Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium Utrecht 1986. Rotterdam 1991

Claudia Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Uraufführung von Mahlers zehnter Symphonie, in: Archiv für Musikwissenschaft (AfMW) hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht. XXXIX. Jahrgang 1982. Wiesbaden 1982