BERLOT BRECHT * MICHAEL HABART * WALTER

BENJAMIM * HENRI LEFEBVRE * ERWIN

PISCATOR * GUY SCARPETTA * JOS MOLON
M. SYS * JERZY * GROTOWSKY * ROGER
PLANCHON * BERNARD DORT * R. D. DAVIS

TEATRO EVANGUARDA

Seleco de T ex/os . e T raduo de

LUZ CARY
e
J OAQUIM joss MOU RA RAMOS

EDITOR IA L PRESENA
 NDICE

o carcter popular da arte e arte realista (Bcrtolt

Brecbt) .. . 7
Brecht: vocao e provocao ideolgicas (Michel
Habart) ... 19
O que o teatro pico? (Walter Benjamim) ... 37
O teatro pico de Brecht como crtica da vida quoti-
diana (Henri Lejebure) 55
Piscator fala-nos de teatro ... 71
Brecht e Artaud (Gu Scarpetta) 81
Ser a utilizao de um modelo um entrave liber-
dade do artista? ... 109
De Brecht ao Living (Jos Molen) 117
Living (M. Svs) 123
Para um teatro pobre (J erzy Grolowski) 129
Histria e metafsica em Grotowski e no Living Thea-
ter (Reger Planchon) ... 145
A vanguarda em suspenso (Bernard Dort) 155
O teatro de guerrilha (R. G. Davis) 167
Bibliografia sumria ... 179
 o CARACTER POPULAR
DA ARTE E ARTE REALISTA

Se quisermos definir hoje 1 as directrizes de lite-

ratura alem contempornea, devemo s ter em conta
que aquilo a que chamamos literatura, no tem
possibilidade s de ser impresso e muito menos de
ser lido, a no ser no estrangeiro. Por isso, a exi-
gncia de que a literatura tenha um carcter popu-
lar reveste-se de um aspecto particular. Segundo
esta directriz, o escritor teria que escrever para um
povo com o qual no convive. No entanto se exa-
minar mos o problema com mais ateno, observa-
remos que a separao entre o escritor e o povo no
aumentou tanto como se poderia pensar. Essa sepa-
rao no hoje to grande, nem foi outrora to
pequena, como parece . A esttica dominante, o
preo dos livros, e a poltica, mantiveram sempre
uma distncia considervel entre o escritor e o povo.
Seria no ent anto errado (isto , pouco realista)
pensar que se trata apenas de um aumento exte-
rior dessa distncia. No h dvida de que se rea-
lizam hoje em dia esforos notveis para escrever de
Capa de F. C.
um a maneir a popular. Mas, por outro lado , faz-lo,
tornou-se mais fcil; mais fcil e mais urgente. O
povo separou-se claramente da classe dominante, dos
Reservados todos os direitos desta edio
EDITORIAL PRESENA, LDA.
Av. Joo XXI , 56-1.-LISBOA 1 N. T. - Este escrito foi redigido em 1938.

7
seus opressores e exploradores que empreendem
contra ele uma luta que no possvel ignorar.
Tornou-se mais fcil tomar partido. No seio do
pblico rebentou, por assim dizer, uma luta aberta.
Tambm hoje mais difcil permanecer indife-
rente exigncia de que se escreva de uma maneira
realista. Esta exigncia tornou-se evidente. As clas-
ses dominantes servem-se da mentira mais aberta-
mente do que antes, e esta toma maiores propor-
es. Dizer a verdade uma tarefa cada vez mais
urgente. Os sofrimentos e a massa dos que sofrem
aumentaram. Perante os grandes sofrimentos das
massas, torna-se ridculo e at desprezvel ocupar-
mo-nos das pequenas dificuldades dos pequenos
grupos.
Contra o progresso da barbrie, s h um aliado
possvel: o povo que sofre. S dele se pode espe-
rar alguma coisa. portanto natural e mais neces-
srio do que nunca, que nos voltemos para ele e
falemos a sua linguagem.
Assim, as directrizes que exigem uma arte de
carcter popular e uma arte realista, completam-se
mutuamente. Resulta no interesse do povo, das lar-
gas camadas trabalhadoras, que a literatura porpor-
cione reprodues fiis da vida, e esse tipo de repro-
dues da realidade s ao povo serve . Po r isso
devem possuir como condio indispensvel o serem
compreensveis e proveitosas, isto , populares. No
entanto, antes de comear a construir frases em que
esses princpios se utilizem e se articulem, neces-
srio submet-los a uma purificao geral. Seria
errado pensar que esses conceitos so absolutamente
claros, a histricos, no comprometidos, inequvocos.
(<<Rever conceitos? Ora deixemo-nos de bizantini-
ces!). O conceito de carcter popular da arte, no
to popular como parece; pensar o contrrio no
realista. Termos abstractos como este devem ser
considerados com extrema prudncia . Basta pensar-
8 9
mos em palavras como utilidade, reinado, santidade;
sabemos tambm que o substantivo povo tem
uma acentuao muito particular, acentuao reli-
giosa, solene e suspeita, que de forma nenhuma
devemos ignorar. Sobretudo porque precisamos de
utilizar o conceito de popular.
precisamente nas chamadas verses poticas
da realidade que o povo se apresenta mais supers-
ticioso ou, para sermos mais exactos, que a supers -
tio mais se manifesta. Nelas o povo possui as suas
qualidades imutveis, as suas santas tradies, as
suas formas culturais, usos e costumes, a sua reli-
giosidade, os seus inimigos hereditrios, uma fora
inesgotvel, etc... Surge uma unidade curiosa que
abrange carrascos e vtimas, exploradores e explo-
rados, vigaristas e vigarizados, sem considerar a mul-
tido dos que trabalham, o povo mido em
oposio aos grandes.
A histria das falsificaes realizadas com base
no conceito de povo uma histria longa e compli-
cada, a histria da luta de classes. No vamos aqui
referir-nos a ela; queremos apenas que esta falsifi-
cao no se perca de vista, quando falamos na
necessidade de uma arte popular. Uma arte para as
vastas camadas populares, para a maioria oprimida
pela minoria, para a massa dos produtores. Uma
arte para aqueles que durante anos e anos foram o
objecto da poltica e que, finalmente, devem trans-
formar-se no seu sujeito. No devemos esquecer que
poderosas instituies impediram por muito tempo
que esse povo alcanasse o seu pleno desenvolvi-
mento, que pelo engano ou pela violncia o manti -
veram atado a convenes, e que o conceito de
popular se tornou histrico, esttico e fixo. No
temos absolutamente nada a ver com essa verso
do conceito, ou melhor, temos que combat-Ia.
O nosso conceito de carcter popular da arte
refere-se a um povo que no s participa plena -
mente no desenvolvimento histrico, como se apo-

Chegamos agora ao conceito de realismo. E antes
de utiliz-lo, temos que submeter a uma limpeza
es te velho termo, utilizado por tantos , tantas vezes,
e para to diferentes fin alidades . necessrio
faz-lo, j q ue todo o acto de recepo de uma
herana por parte do povo deve ser precedido de
um de expropriao . A apropria o d as obras lite-
rria s no pod e ser feita da mesm a manei ra que a
ap ro priao d as fbricas, e n o se pode proceder
co m as formas de ex presso liter ria como se pro-
cede com as formas de fabricao. T ambm a forma
rea lis ta d e esc reve r, com que a hi stria da literatura
brinda mltiplos exemplos d iferentes entre si, est
marcada, at aos seus mais nfimos detalhe s, pelo
modo, o m om en to e classe ao servio da qual fo i
utilizado . Como tem os em vis ta o povo que luta
para transformar a realidade, no temos razes para
ama rr -lo s regras da narrao, efic cia compro-
vad a, a venerveis modelos da his tria da litera -
tura, a regras e te rnas da es ttica. No devemos
deduzir o con ceito de realismo a p arti r de deter-
...
10
tilizar-J.iJ,~
eficcia
arte ou de outras
ontes ara coloc ar nas mJioL mens a rea-
li a e ' viva que ossam transformar. Devemos ter
o CUI a o e no qu a I tear apenas de realista uma
forma hi storicamente determinada do romance , per-
tencente a uma poca, a de Balzac ou de Tolstoi,
estabelecendo assim para a definio de realismo ,
critrios exclu sivamente formais , literrios. No fala-
remos ento de uma forma realista de escrever apenas
no s casos e m que, por exemplo, tudo se oferea
aos nossos sentidos, ex ista um clima e o desen-
volvimento da fbula conduza a que os personagens
mo strem a sua interioridade. O no sso conceito do
que reali sta deve ser amplo e poltico, livre e~
matria de es ttica e desligado de toda a esp cie
de con ven es.
Ser realist a 2 significa ;.
Es tes imperativos so muito fortes, contudo, so
sus cep tveis de ser completados. E para os realizar,
permit irem os que o artista utilize toda a sua fan-
tasia , toda a sua origin alidade, todo o seu humor,
toda a sua capacidade criadora. No vamos amar-
2 Esta palavra deve, sobretudo a G . Lukacs, alguns
ensaios de muito int eresse que esclarecem o conceito de
realismo, se bem que, no meu entender, o definam de
maneira um pouco estreita .
11
rar-nos a modelos literrios muito pormenorizados,
no vamos obrigar o artista a utilizar formas de
narrao muito especficas.
Podemos verificar que a forma de escrever a
que poderamos chamar sensualista (onde tudo se
pode cheirar, saborear, sentir) no pode asseme-
lhar-se assim to facilmente forma realista, e que
h pelo contrrio obras sensualistas que no so pintura directa, ou por meio de imagens filmadas,
realistas e outras realistas que no esto escritas de
um modo sensualista. Devemos estudar cuidadosa-
mente se a maneira ma1S cor ect e_ esenvlver
uma bula o rig-Ia a dar azo a ue Q l1ersona=-
(Tens ex on am a sua interifiade . Os leitores tal-
vez no sintam que se lhes proporciona as chaves
do~ ,a~onteci~e~tos quando, seduzidos pelos muitos
artifcios, se limitam apenas a participar nas emoes
dos heris dos nossos livros. Se utilizs semos, sem
um exame atento, as formas de Balzac ou de Tolstoi
talvez cansssemos os nossos leitores (o povo), to
frequentemente como o fazem esses escritores. O rea-
lismo no apenas um problema formal. Ao copiar
esses artistas, deixaramos de o ser.
Pois os tem os mud am e se no mudam a situa-
R'or de ora a ora Rara_que no nasceu
privilegiado. Os meto Sg"a~tam-se os atractivos
, esapa recern. Surgem novos problemas que exizern
novo s meios . .AJ~1idade tr ansfcrma-se., Ila~
r~resen~r necessrio muda f rma de ~
tao. ~ge_ao_naaa,_o-D vo nasce do ve
e por 1SSO mesmo que novo.
-- - ores nao usam sempre a mesma mscara.
E as mscaras nao se podem arrancar d a pode misturar teatro com cinema. Se o fragmento de
~ane1ra em to as as epocas. Pos suem muitos meios
para se furtarem aca'Od espelho que se lhes pe
a frente. As suas est radas militares so baptizadas
com o nome de auto-estradas. O s seus agentes mos-
tram as mos calejadas como se fossem trabalha-
dores. Para ;onsegui~ .que s.e c?nfunda o caador
com a caa e necessano muita imaginao. O que
12
ontem era popular, hoje j o no , porque o povo
j no hoje como era ontem.
Quem for vtima dos preconceitos formais, sabe
que h muitas maneiras de ocultar a verdade e outras
tantas de a dizer. Sabe que existem muitas maneiras
de despertar a indi gnao relativamente a situaes
desumanas . possvel faz-lo mediante uma pattica
com recurso a fbul as e parbolas, fazendo gracejos,
minimiz ando ou exagerando os factos. Em teatro
lL-realidad~p~de am:esentlIT.::se_de.J.Qrma-objecva-
ou fantstica. Os actor es podem estar caracterizados,
ou estarem-no apen as rffiitb-Ieve~ma
iln resso a so ura natura 1 a e, re resentando,
no entanto, a ura mentira' ou usar mscaras gro-
tescas e 1zer a verd a Sobre este ponto, no
iscusso: os meios devem ser avaliados em funo
do seu fim. O povo sabe faz-lo. As grandes expe-
rincias teatrais de Pi scator (assim como as minhas),
em que sempre se destruram as formas convencio-
nais, tiveram o mais firme apoio nos quadros mais
avanados da classe operria. Os operrios avaliavam
tudo de acordo com a verdade que podia conter,
recebiam com agrado qualquer inovao que pudesse
favorecer a representao da verdade, a apresentao
das verdadeiras engrena gens sociais, e rejeitavam tudo
qu anto lhes pareci a puro jogo, maquinao sem
objectivo, isto que no satisfazia, ou no cumpria
j, a sua funo. O s argumentos em que baseavam
as suas apreciaes nunca eram literrios ou de est-
tica tea tral. Nunca se lhes ouviu dizer que no se
pelcula no era utilizado acertadamente, diziam:
aqui h filme a mais; desvia a ateno. Os coros
o errios recitaram textos em verso de ritmo c
picado se se utilizam rimas, o texto corre como
agua e nao se retm na a o conteooo ram
d1 ICeis esusadas) can es is... nelas
fora. as tivemos que alguns versos '
13
 cujo sen tido no era claro ou era falso. N as canes
de marcha, rima das para que pudessem ser rapida-
me nte aprendidas, e que tinham um ritmo muito
simples para que passassem quando se esbarrava
com alguma subtileza (irregularidades, complica-
es), os trabalh adores comentavam : aqui h um
truque; divertido . Aborreciam-se com o comum ,
o trivi al, o banalizado ao ponto de no ob rigar a
pensar. ( <<No se tira nada disto ). Se se necessita
de uma esttica poder-se-ia vir bu sc-Ia aqui. Nunca
esquecerei a maneira como me olhou um trabalhador
que me propunha acrescent ar a um coro, algo sobre
a Uni o Sovitic a: ( << necessrio acrescentar isto.
Seno, no tem o efeito desejado! ) ; e quando lhe
respondi que isso quebraria a forma artstica, incli-
nou a cabea para o lado e sorriu-se. Todo um tra-
tado de esttica caiu por terra com aquele sorriso
afvel. Os tr abalhadores no temiam dar-nos lies.
nem tinham medo de aprender.
Falo por experincia , quando digo que no h
que ter medo de apr esentar ao prol et ariad o coisas
audazes, desusadas, desde que tenh am unic ament e
que ver com a realidade. Haver sempr e gente cult a,
conhecedores que viro interpor-se dizendo : O povo
no entende isso! Mas o povo afasta impaciente-
ment e esta gent e e entende-se com os artistas. Deter-
minados grupos de gente culta, us am toda uma
srie de mtodos bem estudados, para dare m a apa-
rncia de que fazem inovaes ; mas na realidade
eles apresentam o velho pelo novo , uma ensima
tran sformao do mesmo pedao de carne velha .
O prol etariado rejeit a-os ( <<Que espcie de proble-
mas tem esta gente!? ) com um movimento de
cabea incrdu lo e at indulgente. Mas no so os tem-
peros que rejeitam ; a carne velha; no a ensima
forma , mas sim o fato usado . Qu ando esses mesmos
trabalhadores escreveram e fizeram teatro, foram de
uma origi nalidade atraente. A arte dos grupos agit-
14
-prop 3 no atraiu os conhecedores, mas foi uma
fo nte de novas formas de expresso e de meios esta-
tsticos novos . Nela ressurgiram magnfi cos elemen-
tos h muito esquecidos, de pocas em que a ar te
tinha um carcter autenticamente popular, adapta-
dos de maneira audaz a novos fins sociais. Havia
cor tes e redues arro jadas , simplificaes consegui-
das (ao lado de outras menos con seguidas); encon-
trvamos neste gnero de teatro uma elegncia admi-
rvel unida ao vigor e fora ; havia uma viso sem
complexos perante a complexidade . Podia haver
aspectos primitivos, mas esse simplismo no era do
tipo do que enfermam as repre sentaes da interio-
rid ade , to aparentemente diferenci adas, da arte
burguesa. errado rejeitar, por causa.....de...algulJJ.!!
realizaes ii1teIIZ"es uma forma de re resenta o ye
p ocura e mUitas vezes com xito ressaltar
o essenC1a e OSSl 11tar a a stra o. A viso pene-
rante os trabalhad ores ia mais alm do que as
representaes naturalistas da realidad e. Quando os
trabalhadores diziam ao ver Fuhrmann Hensehel
( pea de Hauptrnann}; no queramos ver as coisas
apresentadas desta maneira, exprimiam com isso o
seu desejo de que se lhes representasse mais exacta-
mente as verdadeiras foras motoras da sociedade, as
que actuam debai xo do que podemos observar
superfcie. Para citar uma experincia pessoal, lem-
bro que esse mesmo pblico no se deixou deslum-
brar com a fantasia exterior, o ambiente aparente-
mente irreal da Opera dos trs vintns. No
tinham um esprito tacanho pois odiavam a estrei-
teza (para isso basta vam-lhes as casas em que mora -
vam). E ram generosos, pois os seus patres eram
3 N. T. - Teatro de Agitao e Propaganda: movi-
mento teatral amador proletrio com directrizes inspir adas
em Brecht e em Piscator.
15
avarentos . Achavam suprfluas algumas coisas que
os artistas achavam indispensveis, mas mesmo assim
nunca perdiam o bom humor; no se opunham ao
suprfluo, mas sim queles que o so. No atavam
com uma corda o focinho do boi que trabalha na massas popu-
eira, mas de qualquer maneira vigiavam-no, no no desvario e
fosse ele comer a palha. No acreditavam num
sacrossanto mtodo criador. Sabiam que eram pre-
cisos muitos mtodo s para atingIr o seu obJectIvo.
S se neressit<i de uma esttic:r,-poderiam Ir us- BERTOLT BRECHT
c-la aqui.
1:: preciso ento escolher os critrios para deter- Extrado de ECO, revista de la cul-
tura de ocidente, n." 85-86, Maio-
minar o realismo e o caracter popular da arte, com -Junho de 1967.
tanta generosidade como cautela; e no devemos
deduzi-los de obra s populares ou realistas j existen-
tes, como costume fazer-se. Procedendo assim, s
se obtero critrios exclusivamente formali stas , e
conceitos de carcter popular da arte e de realismo
definidos apenas do ponto de vista formal.
No podemos estabelecer se uma obra realista
ou no, apoiando-nos apenas na sua comparao com
outras obras existentes, consideradas realistas e que
dentro da sua poca se devem efectivamente qu ali-
ficar de realista s. Em cada caso particular, a repre-
sentao da vida eve com arar -se com a ro rIa
vida e nao apenas com outras repre senta e a
vidl!;. in a no que se re ere ao caracter popular da
arte, existe uma posio absolut amente formalista de
que nos devemos precaver. A compreenso de uma
obra literria no est garantida pelo facto de ter
sido escrita exactamente como out ras obras anterio-
res que foram compreend idas. Do mesmo modo ,
essas tais obr as que foram entendidas nem sempre
foram escrit as semelhana das que as preced eram.
Para que fossem entendidas, foi necessrio fazer algo
de novo. Tambm ns devemos f~r.J!lgo parlLq~
as nossas obras se faam entend L obra de arte
na? eve a enas r ~ cve conse-
gutr se- o.

16 17
 BRECHT: VOCA O E PROVOCAO
IDEOLOGICAS

PO SIO H ISTORICA DE BRECHT - A

obra de Bertolt Brecht nasceu com os primeiros com-
bates do par tido comunista alemo e com a vaga
de modernismo, a seguir segunda guerra mundial.
A sua dramaturgia e a sua linguagem potica inscre-
viam-se nesta conjuntura. Brecht repr esentava para
a Alemanha dos anos 20, da qual foi como que o
H emingway e o O 'Casey, esse ideal j definido por
Willi am j ames: a unio do matemtico e do po-
tico, do fervor e da ponde rao, da paixo e do
. rigor. O que notv el que , depois da segunda
guerra mund ial, o xito da sua obra se tenha man-
tido com a mesma int ensidade . nico grande sobre-
vivente do grupo expressionista, Brecht beneficia do
paradoxo de pert encer, ao mesmo tempo , re ta-
guarda e vanguarda da dramaturgia alem.
Aps a grande noite nazi, o seu pblico retoma os
anos pr-hitleri anos que assistiram ao aparecimento
do teatro pico. E esta dramaturgia de combate
resulta no de uma pesquisa no domnio esttico ,
mas de uma evoluo ideolgica que vai do vitalis-
mo anrquico de Baal, ao materialismo dialtico do
Crculo de giz caucasiano.
EVOLUO IDEOLOGICA - Se por um lado
a prim eira pea de Brecht, Baal! (1922), mostr ava
o impasse a que a est tica expressionista o conduzia,
1 N. T. - Portug lia Editora: Teatro de Brecht, voI. UI.

19
esta balada do niilismo continha j, por outro lado,
o humus or gnico de um fermento radical. Vaga-
bundo , ob sceno e criminoso, vido de violncia,
fam into de amor e dest ruindo tudo o que pudesse
satisfaz-lo, Baal vive para desafiar as con venes .
Brecht vai servi r-se desta unio indissolv el entr e a
paixo brutal e a lou cura assass ina, para dramatizar
a rev olta : o instinto criador de Baal s pode desen-
volver-se nu m clima de destruio. Baal antes de
mais a exaltao do arti sta, enquanto rebelde exem-
plar. o St urm und Drang expressionis ta, a herana
de G rabbe e de Wedekind reduzidos ao absurdo ad
nauseam, E m Baal, a revolta do instinto di ssoci-se
da emoo profund a: o amor reduz-se s impacin-
cias do sexo . No lim ite, est a revol ta de stri-se a si
prp ria. Brecht esgo ta aqui tod as as velhas formas
e as suas po ssibilid ades .
D esta paisagem catica surge uma lio. Esta
extrema instabilidade do artista deve-se in segu-
rana da herana espiritual e social que recebeu .
Co mo veremos, a rvore vai dar os seus frutos. Em
Baal o problema no ainda o de ana lisar a vida
humana (paroxismo contido entre o crescimento e a
morte), nem o de dar um a con tribuio dialctica
da hi stria. Mas a stira social j est presente,
atravs do empreiteiro capitalista para quem tudo
se vende desde a po esia aos materi ais de construo,
atravs da fmea burgue sa, rolia e ridcula que,
por tdio, se entrega sua embriagus de poeta.
esta a arm adilha qual Baal tentar escapar, per-
dendo-se pelas tabernas ou pel as cavernas dos bos-
ques. A partir de Baal e ao longo de toda a sua obra,
Brecht coloca o problema do contedo da ameaa
social.
Em Tambores na noite 2 (1922), o perigo muda
de plano. burguesia j no lhe interessa lanar a
2 N. T. - Portuglia Editora, Teatro de Brecht, voI. IV.
20
armadilha sobre o heri. Para que lhe servira esse
Kr agler , retornado . da guerra, incapaz e mutilado?
O problema agora expuls-lo. Mas eis que o adver-
srio poltico se interessa por ele. Os tambores de
Spartacus chamam-no para as barricadas . Prosti tutas
e prol etrios tentam sedu zi-lo, con seguindo a sua
adeso . Mas Kragler pressente esta nova armadilha.
O meu cadver apodrecer nos vossos rios para que
as vossas ideias venham tona? Vocs esto b ba-
dos? Cambada de bbados! Viva a grande cama
branca das minhas npcias! Vem!
. Es te vem! d irige-se sua noiva, virgem imp a-
CIen te que nunca o lar ga. Vivam pois as gulodices e
as po ucas vergonh as d a burguesia! Sou abruta-
lh ado , e abrutalhado regresso minha pocilga. Se
a anarquia triunfa ainda dos intere sses de classe, se
Kragler, ind ivduo ahist rico, no pert ence ~ reali-
dade social, ele existe no entanto, e um per sona -
gem inquietante. A distncia de Baal a Kre gler evi-
dente: o heri torna-se um objecto de cont esta o.
E m A selva das cidades, histria de um duelo
in~xplicvel, como sublinha Brecht no pr efcio,
realiza-se um segundo passo em frente . Aqui os
acasos individuais desaparecem para se desenhar uma
situa o tipo . O heri j no pode escapar. Ei-Io no
rin gue de boxe: a sua n ica relao com o adver-
srio, a n ica sada a sobrevivncia. As malh as da
rede dialctica apertam-se. Todo o erro ser fatal e
favorecer o adversrio. O prprio autor s difi cil-
mente consegue esquivar-se a isso, e f-lo atrav s
de um gracejo: Rica coisa estar sozinho. O caos
est consumado ... Depois de ns, no vir nada de
que valha a pena falar. Brecht ainda no se aper-
cebeu de q~e o dra!D~tu~go quem tem que pagar
o p'reo .pedldo pelo dialctico. Mas o passo decisivo
esta emmente.
Eduardo II, adaptado de Marlowe em que o
prisioneiro Faber, atrs das grades, rapa com a colher
21
o prato de papas, faz-nos pensar no prprio autor,
~reso s contradies de uma esttica ultrapassada e
limando os seus ltimos resduos de niilismo. Desde
ento, o caminho est livre para uma obra aberta
dialctica de uma situao humana considerada
objectivamente, e para a primeira experincia do tea-
tro pico: H omem Morto , Ho mem Posto 3 (1924-
-1925 ) , pe a inslita. O hom em no mais que um
dente substituvel da engrenagem de guerra e de
tr abalho, montada contra si prpri o. Vocs troam
d~s desg?s tos de ~aly G ay? Pois de vs qu e tro-
ais. Deixem-se dISSO. Aqui esto em embrio as
peas activistas dos anos 30 , e de tod a a fase comu-
nista. Deu-se a viragem. Os sarcasmos desta stira
conduz~~ di rectam ~nte ao veredic to implacvel de
A dect~ao . A , J;'artlr de agora Brecht esquiva-se a
~~robaCla~ ret oncas, para procur ar a sada que ele
ja entreve : a qu e o condu zir ao materialismo hist-
r~co . Se G aly G ay no consegue aclar ar o seu des-
nno, consegue, pelo men os, designar os seus inimi-
go~ : o exrcito ~ a igreja, du as velas no altar do capi-
talisrno. A mat ilha est solta e no desistir j da 30, perodo das peas did cticas (Lebrstiiclee) e das
sua pres::. Ao longo d~s ~a segun~a fase , prosseguir
a evoluao, desde a s tira negativa de A scenso e
queda da cidade de Mabagonny 4, aos apelos positi-
vos de O julgam ento de L culo S num a tomada de
conscincia cada vez mais clara d a dia lctica mar-
xista.
Temos primeiro o perod o de transio durante
o qu al surgem du as peras : Ascenso e ~ueda da
cidade de . M~ba~onny ( 1927 ) em que o sonho ape-
nas permi te a vida o escape do desespero social e
a pera de trs vintns (1 928 ) em que a canalhice
fru to do d inheiro e da guerra, se torna quinho d~
3 N. T. - Portug lia Editor a, Teatro de Brecht vol. IV .
4 N. T. - Portug lia Editora, Teatro de Brech; vol, lI.
S N. T. - Portuglia Editora, Teatro de Brecht, ' vol. lU.
22
todas as classes. Primeiro encher a pana; quanto
moral.. . logo se v . .. Procuro um cnrnmoso e
encontro um chefe da polcia. Esta fase, em que a
stira expressionista penetra ainda o mau humor
anti-burgus, teve um sucesso extraordinrio. Du-
rante vrios anos, na Alemanha, os songs de
Brecht andavam em todas as bocas.
Mas a acusao torna-se cada vez mais precisa.
Se o proletrio no pode ser feliz, nem melhor do
que o patro, porque a selva capitalista lhe probe
a bondade, sob pena de ser logrado. Esta a men-
sagem de A excep o e a regra 6. Uma vez denun-
ciados os inimigos do proletarismo, chegamos fase
da aco positiva e metdica, na qual se devem banir
e corrigir os erros; este novo estdio do pen samento
brechti ano est representado em A Me (1931)
A Deciso (1931) e Santa Joana dos Matadouro;
(1 932) 7. P ara evita r esses err os que lhe so fatais,
a tarefa funda mental pois a educao marxista do
prolet ariado. Entramos assim no acti vismo dos anos
p eas e.xperimentais (Lerstck) . A prende! apren-
de! grit a Brecht em A M e. Enquanto as m assas
e~tcararem o que lhes acontece como fruto do des-
tin o, e no como uma ex perincia, aprendero tanto
das catstrofes, como um porco da ndia aprende
biologia .
Mas eis que chega o tempo do exlio em que
Brecht dirigir tod as as suas foras contra o fas-
cismo, tornado o inimigo frontal do pr oletariado
mund ial, e denunciar os danos e a inutilidade do
6 N. T. - Portu g lia Editora, Teatro de Brecht vol. lU.
7 N. T. - Tr aduo letra do ttulo da traduo fran-
cesa - Saint Je anne das Abattoirs,
23
 herosmo guerreiro necessano para os seus crimes 8.
No entanto, para Brecht, o hitlerianismo no passa
de uma forma diferente do mesmo contedo. O ver-
dadeiro inimigo do proletariado continua a ser o
regime capitalista. O fascismo s pode ser comba -
tido como capitalismo que , como a forma de capi-
talismo mais brutal, mais descarada, mais opressiva,
mais vil. Os que so contra a barbrie, sem se mani-
festarem contra o regime de propriedade respons-
vel por ela, fazem lembrar os que querem comer a
vitela sem ver o sangue, e exigem qu e o carniceiro
lave as mos para os servir . Contra um inimigo to
vil, todos os meios so bons, desde que sejam efica-
zes: preciso saber utilizar a manha e o compro-
misso, ensina -nos Brecht em Galileo Galilei. Brecht
conhecia tambm a fora da ironia (a ironia do
Shakespeare de Coriolano) 9 e da camuflagem per-
mitida por certas formas literrias como o romance
policial (cf. a sua pera de tr s vintns), nesta luta
dissimulada e implacvel. O fascismo e a guerra no
so catstrofes naturais, concluir Brecht. Se o
homem sabe combater deve comear a faz-lo.
Uma vez liquidado o fascismo, o militante mar-
xista pode retomar a sua tarefa de edificao do
mundo socialista. Chegamos assim ao ponto culmi-
nante da obra de Brecht: O Crculo de giz cauca-
siano 10 e a segunda verso de Lculo, rematam a
8 Cf. As espingardas da Me Carrar, Ar/uro Ui, Cabe-
as redondas e Cabeas bicudas (N. T.: ttulo em francs:
Ttes rondes e/ T tes pointues) e sobretudo, Grande medo
e misria do Terceiro Reich . Sobre a dialctica brechtiana
do anti-herosmo, cf. Ernst Niekisch: Heldend mmerung.
9 A desagregao da burguesia oferecia um ptimo alvo
virulncia de Brecht, da mesma maneira que a desagre-
gao da sociedade feudal foi o alvo de Falstaff em Henri-
que IV e Henrique V (Poins teria dado um admirvel Galy
Gay). Assim se compreende que Brecht tenha sido atrado
pela literatura 'picaresca da Inglaterra ps-medieval.
10 N. T. - Portuglia Editora, Teatro de Brecht, voI. lI.
24
fase activista da mensagem positiva. O mundo, como
a criana do Crculo de giz, pertencer a quem o
merecer pelo seu amor e pelo seu trabalho. Mas esta .
pea, cume da evoluo de Brecht, em que a con-
cepo pica e o didactismo marxista so levados ao
seu limite extremo, representa o mximo que um
dramaturgo pode exigir do espectador.
ESSgNCIA MARXISTA DESTA IDEOLOGIA
- A obra de Brecht afirma -se pois, como um inci-
tamento luta pela verdade. Mas como descobrir e
difundir essa verd ade? Brecht responde-nos a esta
questo num texto fund amental para a compreenso
da sua metodologia: As cinco dificuldades para escre-
ver a verdade. A verd ade encontra-se nos clssicos
marxistas. A exigncia especfica desta procura da
verdade, refere-se pois ao sistema fornecido pelo
partido. Para Brecht, o principal axioma que o
nosso mundo est mergulhado na barbrie porque
as relaes entre a propriedade e os mei os de produ-
o so estabelecidas pela fora. Perante este estado
de coisas, o escritor deve considerar-se simultanea-
mente investi gador cientfico e militante revolucio-
nrio . Neste duplo aspecto do escritor marxista
encontramos (transposto, ou melhor, invertido) o
conflito entre o seu instinto vital e a sua fria de
destruio, conflito este que dilacera o escritor
niilista. No escritor marxista, no entanto, esse con-
flito determinado pela interveno de uma disci-
plina exterior baseada no devir histrico, em que a
aco revolucionria conduz ao conhecimento, em
que qualquer rectificao da aco conduz a um pro-
gresso terico. claro que a soluo do conflito
mais fcil quando se trata de carregar sobre as
normas burguesas. Compreende-se que o poeta
encontre nisso a sua atitude favorita.
H quem julgue entrever por detrs do Brecht
comunista, o Brecht confuciano. Aceito que Brecht
seja confuciano, na medida em que o seu materia-
25
lismo est ao servio de uma experincia humana
cheia de ironia. Mas o heri brechtiano , antes de
mais, o sujeito e o objecto de uma dialctica.
FORMA PI CA DESTA IDEOLOGIA - Este
radicalismo permite-nos compreender o facto de .as
reformas cnicas de Brecht s pod erem ser aprecia-
das em relao ao seu activismo. O Episierung que
no passa de um indcio dessa fase marxista de que
A s cinco dificuldades resume m a essncia, vai nascer
e desen volver -se com ela. Brecht no foi o primeiro
a colocar a forma pica ao servio de uma tica. O
termo Episierung j tinha sido aplicado aos T eceles
de H auptmann. Karl Kraus que, como Brecht , enca-
rava a linguagem de uma perspec tiva moralista, o
idioma literrio como uma mentira e a mediocridade
do homem moderno como o flagelo do sculo, usa-
ra-o nos seus lt imos dias do hom em, drama ti ta-
nesco e irrepresentvel. Mas a Piscator que cabe
o mri to de lhe ter definido os princpios no seu
Teatro Poltico (1924 ): a grande via so as rela-
es do home m com a sociedade. .. O destino das
massas o factor herico da nova dramaturgia.
Prudentem ente acrescenta : I sto no poder ser feito
antes da Revoluo. Contrariamente, Brecht no
espera, e conjuga sem medo o pico, o dramtico e o
lr ico, pre servando-se do Scb melzprocezess wagne-
riano, dado que s a for ma pica suscept vel de Brecht estava env olvido num dilema entre a SUJeI-
despertar ener gias. verdade que Ibsen pode tam-
bm levar aco. Os dinamitadores, afirma Brands,
reclamav am-se dele. Mas, para Ibsen, no a forma
das relaes sociais que interessa, mas sim a revolta
da conscincia supra-i ndividual. Para Brecht, pelo
conrr rio, no h conscincia supra -individua l. A
~onscincia colectiva, conjunto das consequ ncias
indi viduais, s pod e comp reender-se no conjunto das
relaes sociais. por isso que, como sublinha
Bentley, os personagens de Brecht so ind ividuais
nas suas relaes sociais, e no-individuais na sua
26
psicologia prpria. Nesta poca, es~reve Brecht, em
que o ser hu mano deve ser apreendl~o .c0m,0 a ;o~a
lidade das relaes sociais, a form a eptca e a nica
qu e pode permitir ao dramaturgo encon ~rar uma
im agem com preensiva do mundo. preCISe:. ord~
nar os acontecimentos de forma que a solu o seja
colocada nas mos da sociedade - do pblico. Isto
conduz-nos ao elemento fund ament al do te atro
pico: a historicizao do quotidiano. A literatura,
d izia Eng els deve no in teresse do povo, ser apre-
, , A
ciada em term os de problemtica cont ernpor anea.
A misso do dramaturgo pois de oferecer s dedu-
es lgicas do pbl ico, uma imagem exa~ta do
mundo e uma base objectiva tica agress iva ~o
milita nte marxista . O espectador torna-se um corms-
srio o actor um relator, o escritor um tcnico.
Ser pro scrit o tud o o que paralise o v~~edicto,
desde o pr azer emotivo ao choque anes t sico do
melodrama . preciso despert ar o especta dor dessa
passividade sentimental q~e .0 leva ~ ~erir o s~u
julgamento pelas suas p ropri as assocl aoe~ ernocio-
nais e no pelas refer ncias da teori a. ASSIm o tea-
tro pi co empenhar-se- cada vez mai~ na. doutrina-
o do pblico, entre gando-se ao didactismo que
encont ramos na origem da estilizao br echtiana, em
que os gestos dos actores parece~ oferece r uma
soluo geomtrica a teor emas marxistas , De fac.t~ ,
o esttica das suas parbolas e o seu morali smo
poltico. No h lugar para sadas tr anscendentes
nem para modulaes psicolgicas, neste mundo em
que o actor, ameaado de esqu ematismo, desco?re
a realid ade atravs de uma representao perfeita -
mente programada . O eu privado s tra nsparece
atravs do radicalismo desta arte, graas interven-
o da vontade poltica. O pro blema era encontrar
um estilo que legitimasse essa in terven o. Com o
Episierung Brecht criou-o. Recordemos o Crculo d e
giz, em que este estilo atin ge os seus limit es, em
27
que a pantomina ocupa um lugar importante (fav~
recido sem dvida pela mestria de actores extraordi-
nrios ), em que j no h caracterizao mas sim proletria propriamente dita. Mas este misto de ~ea
mscaras que designam a fun o social, em que a
distncia emocional entre a cena e o pblico parece
intransponvel (sobretudo pa ra o esp ectador estra-
nho dialctica do partido). Es ta pea, conceptual-
mente fechada sobre si mesma, e que se declara desu-
mana, permite no entanto ao actor , graas ao Ver-
fremdun gseff ekt ll , comunicar ao pblico a angstia
do poeta perante a sua criao, perante a constela-
o fechada e perfeita destes rostos por habitar.
Aqui Brecht revela-se um pro vocador inato: esta
obra s se compreend e e justifica na medida em que,
provocado, o espectador lhe d a sua rplica.
BRECHT, REALISMO SOCIALISTA E AN1\-
LISE PSICOLGICA - A form a pica devia per-
mitir apr esentar Brecht como o anti-aristotlico tipo
e, simul taneamente, op-lo ao realismo socialista.
Estar Brecht ainda mais afastado da Potica que
os dr amaturgos da iluso? verd ade que os prin-
cpios bsicos da Potica de Ari stteles - imitao
da aco, piedade e terror, cat arse, no so os do
Episierung. Mas a catarse est organicamente ligada
a um ritualismo tr gico de que actualmente estamos
muito distantes, e a tra gdia s em determinado s
momentos da histria foi autntica. muito fre-
quente confundir-se tragdia com crise dramtica. E
Aristteles diz tambm que a funo do poeta
a de relatar o que pode vir a acontecer, de acord o
com a lei da necessidade.
11 N. T. - Efeito de distancia o.
28
Se certo que o raciocnio brechtiano 12. socia-
lista , tambm verdade que ele supera .a literatura
lismo e de estilizao - em que os velhos conceitos
de tra gdia e comdia no t~m aplic~~o - no
estando de acordo com um reali smo so.clalIsta ~rto
doxo visa sempre, no entanto , um fim marxista.
O d~sacordo apenas superfici al. N o existe un;a
arte marxis ta. Qu ando muito existi r um a teo~Ia
marxista da arte , cuja verd adeira ori gem ~u~to
menos na turalista do que se pensa. O teatro epICO
e o realismo socialista tm as mesmas averses: o
caligrafismo ; o mesmo dado ob jectivo: o carcter
social da realidade; e tambm as mesma s razes que
rners ulham no hmus da cultura popul ar.
No faltam interpr et aes dos conflitos reais ou
supostos, que opo riam Brech t s aut oridades da
Repblica D emocrtica Alem. prudente descon-
fiar-se desses oportunistas do jorna lismo cultu ral,
que apresentam os factos de _acordo com o qu e pen -
sam ser a sit uao geral . E verdad e que um film e
12 N. T. - Achmos oportuno apre sent ar um .texto em
que Brecht exprime o seu 'pensame~lt<? ace~ca daquilo a que
vulgarmente se chama Realismo socialista; ISSO ajudar a certa-
mente o leitor a esclarecer o problema.
D - Como concebe o realismo socialista?
Brecbt - Caramba! Estou convencido de que fao um
teatro realista e social. Mas a relao entre os dois term:>s
no me sur ge ainda claramente . De qualquer modo nao
concebo um teatro a que se ponha o nome de teatro
~ri ro~ .
Cont udo a cr rica sempre necessria at na SOCIedade
socialista. Surgem sempre novos problemas. O r~ali smo socia-
lista morr er no dia em que deixar de os analtsar.
(de uma entrevista de Guy Leclerc em
L'Humanit 25-6-1955).
29
 de Ernst Thaelmann, louvado pelo partido, consi-
derado como um dos pontos mximos do realismo
socialista e modelo da identificao do esp ectador
ao heri po sitivo, representa a negao do Ver-
fremdungseffekt. Mas a ausncia de heris po sitivos
no teatro pico no suficiente para empurrar Brecht
para a zona suspeita do realismo crtico. O ver-
dadei ro problema o de saber se o realismo socia-
lista de qu e Brecht no deixa de se reclamar , per-
mitir que os dois sistemas coexistam. As possi bili-
dad es oferecidas ao autor modificaro a sua est tic a
no sent ido ortodoxo? O pblico, na sua maioria
comp osto por trabalhadores, ser sem dvi da o ele-
men to decisivo . Habituado aos domnios hip nticos
do cinema, conseguir ele lib ertar-se da tend ncia
pa ra a identificao? Saber Brech t tornar-se um
adepto para o pblico? possv el, reconhece ele ,
que para ating ir o seu valor m ximo , este teatro
tenha, mais do que qualqu er outro, necessidade de
crdito. Mas a resposta a estas perguntas est
menos no crdito de qu e pr ecisa, do que na con-
fiana qu e Brecht tiver em si mesmo. Em qualquer
dos casos, in til esperar que um simples desacordo
esttico conduza a uma alt erao da evoluo ideo-
lgica.
Esta evolu o responde, com efeito, a uma
situao psicolgica profundamente enr aizada no
seu ser. O drama real da sua obra reside no con-
flito que o dil acera entre o desejo de bondade total,
absoluta , e a dureza exigida ao militante marxis ta .
terrvel a tent ao da bondade, canta o coro do
Crculo de giz. H algo de infinitamente potico
nesta nostal gia da bondade impossvel, que trans-
parece como um lamento ao longo de toda a sua
obra. Olho com compaixo as veias dilatadas do
rosto - que provam qu anto difcil ser-se per-
verso suspira o poeta ante uma mscara chinesa.
P ois no se pode nem se deve ser bom , num mundo
onde reina a crueldade e a cobardia, onde todo o
30
gesto de bondade do prol et rio acaba por se . v~ltar
contra ele, nesta po ca de regresso a selvajaria e
ferocid ade, nesta poca de desvario da burgue-
sia, como dizia Gorki no Congresso de 1934. Ser
bom, perpetuar o mal pois no sistema deles,
ser-se humano excep o, repete Brecht em A
Excepo e a Regra. Os pe rsonagens passam, o tor-
mento persiste: o Coolie, Johanna e tantos outros,
mor rero por terem respondido aos . seus 13 imp~lso.s
de carid ade. Ti Coragem e os seus filho s prejudi-
cam-se de cada vez que tm um gesto bom. O s
grandes gestos no for am feit os para o ~o~i?ho .
Q uando Ti Coragem abandona a cena so lit ria e
des pojada dos seus haveres, parece arra star atrs
de si o peso infin ito das suas vs compaixes. So
assim os personagens de Brecht - de serem bons,
acabam por ser dignos de d. Se uma obra como a
Boa Alma de S -Tcbouan 14, que faz a apologia cios
inconvenientes da bondade, ultrapassa o didactismo
austero que era a sua razo de ser , porque est ,
apesar de tudo, impregnada de dilogos delicados e
risonhos, de poesia simples, de refros comovent:s
e dessa dignidade humana que se encontrava J
em C alileo.
No seria o V erfremdungslfekt (cujo objectivo
confe ssado era distanci ar o personagem do espec-
tador) , incon scient emente destinado a salvar Brecht
de si prprio, da sua sentimentalidade? Trabalho
perdido! O espectador no pode deixar de se emo -
cionar e de se identificar com a mulher do jud eu
do T erceiro Reich, com a Ti Coragem ou a Santa
Joana dos matado uros. Donde vir ento esta exi-
gncia de bondade total expressa com tanta insis-
tncia? Relembremos Baal, esse dionisaco da amar-
13 N. T. - Ti coragem e os seus Filhos, Portuglia
Editora , Teatro de Brecht, voI. L
14 N. T. - Portuglia Edi tora, Teatro de Brecht, voI. L
31
 gura, uma vtima procura do seu paraso per-
dido, um amante apaixonado do cu e dos bosques,
da gua e do vento. Desprezado, o seu refgio o
aniq uilamento: T ud o ou nada. O desejo secreto
do heri morrer num tr anse convul sivo, num
xta se muito caracteristicamente alemo de volp ia
e de morte. Baal acabar por afogar a amante. Nesta
pea , como nos H auspostille 15, senti mos a obceca-
o do poeta pelas jovens afogadas, por essas Of -
lias decompos tas e plidas que flu tuam, afogadas
pelas algas, ao sabor das guas revoltas.
A necrofilia de Baal, essa crueld ade que se des-
pedaa a si mesma, essa exigncia de to talidade,
so associveis pel a anlise, a out ras sequel as incons-
cientes da mesma situao psicolgica tipicamente
infantil : Baal tem de facto uma atraco irr esistvel
pelo excrement o. Chafurda na sua repugnncia e
saboreia-a. Pa ra ele a Terr a um excremento fabu-
loso, o de Deus. Alguns poemas de H auspostille
no so menos reveladores , como este Chant
d'O rge: O seu local preferido sempre foram as
retretes. .. Lugares simplesmente admirveis - onde
quando se crescido se est sozinho... Lugar privi -
legiado onde preparas a pana para novos desejos
(Lste ) , etc. Este poema faria os encantos dos psi-
canalistas; do mesmo modo que certas passagens
de Baal em que a alt ernncia vincada do amor e do
dio, expre sso de um amor recalcado, herana do
estado indi ferenciado no qual a criana contrariada
experimenta um violento sentimento de mal-estar
II (o Unlust oposto ao Lste do poema) o sistema
tpico da nevrose do heri. A crena na omnipotn-
cia das ideias (fase marxista), a sexual izao da
actividade intelectual (fase expressionista), o des-
15 N. T. - Poemas p ublicados em 1927; t tulo fran-
cs: Sermons domestiqu es.
32
prezo absoluto pela mediocridade burguesa, o obces-
sivo sentido de justia - sublinhado pelo nmero
das suas peas judicirias - , uma obstinao que
atinge os limites do pedantismo, tantos traos domi-
nantes da obra de Brecht reconhecidos como sinto-
mas habituais desta situ ao psicolgica. Nesta
~;i tu a(), a interveno da Me , encarregada de
repri mir o filho , est na origem do seu conflito radi-
cal com o mundo exterior. Esta hostilidade funda-
mental imago materna 16, responsvel pelo
Unlust e pela sua amargura , ser superada pelo
poet a na medida em que ele saber encontrar uma
imagem de substituio, sobre a qual poder trans-
ferir o seu desejo de satisfao impos svel, mesmo
projectado num futuro longnqu o: ser a sociedade
comunista, que, um dia, saciar esta fome de bon-
dade absoluta e total. Brecht passa ento das hor-
rveis contradies de Baal stira negativa de
lIomem M orto, Homem Posto, depois ao compro-
metimento de G alileo, e por fim mensagem posi-
tiva do Crculo de giz. A amargur a, o niilismo,
recuaro pouco a pouco perant e a reconciliao com
() mundo exterior nos quad ros da actividad e mar-
xista. A substituio foi sem d vida favorecida por
lIclen Weig el que, comun ista convicta , deve ter
incarnado no inconsciente do poeta a imagem que
inclui partido, esposa e me adoptiva.
O personagem da Me est presente em toda a
obra de Brecht. A evoluo desta literatura rnarial
~ cheia de ensinamentos. Brecht nunca deixa de cen-
16 Brecht tem tiradas que no enganam: Minha me
trouxe-me no ventre - e o frio das florestas - ficar em
mim at morte - . .. Os meus pais - Puseram-me um
colarinho - em volta do pescoo,. A sua me, burguesa
protestant e, herdara um puritanismo r gido , pois pertencia
li essa raa du ra e taciturna dos montanheses do Baal',
regio das mais aust eras da Alemanha.
33
surar as mes responsveis pela infelicidade dos seus co nduza a formas cenicas to diferentes do nosso
filhos. Votar desgraa Ti Coragem e a Ve ndedeir a drama do sculo XX, como este difere da tra gdia
de peixe, que no souberam furtar os filho s aos antiga ou do kabuki.
os srios da guerra. Vin gana inconsciente. M as a Po der-se- duvidar do valor p ermanen te desta
imago humanza-se medida que Brecht supera as literat ura de p arbola. Para enfrentar o tempo, a
suas contradies. longo o caminho que nos leva fbula moral dispe apen as de dois recursos: ou a
desde a Me de T ambores na noite, contrariand o e verda de que ela ilu stra em si to justa e pr ofunda,
votando ao fracasso todos os que a rodeiam, que a ob ra passa na prova do tempo, como o caso ,
Grushe do Crculo de giz, passando por Pelagea por exem plo, de [onatban Wilde de Fielding ; ou
Wlassowa, Shen -T, Anna Fierling e T eresa Carrar. ento o seu criador anima-a de um tal sopro de
Grushe d -nos a soluo indiscu tvel : G rushe s vida que a fbul a, como A s V iagens de' Gullioer,
re dentora por ter incarnado a me adoptiva, imagem sobrevive moralid ade que ela servia. O probl ema
reconciliada da segunda me, banindo a imago pri- est em saber se a ob ra do poeta satisfaz estas duas
mi tiva geradora de conflitos insolveis e proporcio- condies ou um a delas. D eixemos a Ti Coragem ou
nando criana um a segurana definitiva no amor a Lculo a tarefa de dar a resposta.
e no tr abalho . Assim , nela e com ela , est marcada
a vitria do P artido ; e o poeta recon ciliad o con sigo
mesmo , livre destes fantasmas, salvo do seu anar- MICHEL HABART
quismo psico lgico, volta- se para o futuro . D a com-
parao das du as fases brechtianas, po demos concluir (extrad o da revista Thatre Populaire ,
n." 11, Jan eiro-Fevereiro de 1955 ).
que a ambivalncia agressiva varia com o gr au de
inse gurana social e que s o activismo pol tico apre-
senta ao po eta uma nova ambivalncia e uma solu-
o aos elementos de conflito do seu incon sciente,
absorvidos nos incidentes da luta colect iva .
fcil dizer qu e Brecht no teria sido qu em foi ,
sem o Partido comunista. mais difci l negar a
necessidade interna da sua evoluo . A sua lgica
esttica colocava-o num dile ma insolve l. Foi o mo-
ralismo da sua poltica que lhe permitiu sair dele,
hu manizando-o. P ara Brecht, homem e artista, no
existe salvao fora do marxismo. Schiller d iz do
verd adeiro satrico que seri a um grande poeta se a
p erversidade moral do seu tempo o no enchesse de
amargura . Reconciliado, o satrico Brecht pode supe-
rar a sua amargura e libertar os seus poderes po-
ticos. N o nos enganemos: esses poderes no con sis-
tem em desenvolver este ou aquele estilo, mas sim
em levar a cabo uma explorao criadora que nos

34 35
 o QUE O TEATRO PICO?
Um estudo sobre Brecht

A problemtica do teat ro de hoje define-se com

mais preciso em relao ao palco do qu e p rop ria-
ment e em relao pea. A p rimeira coisa 3 fazer
enterrar a orquestra, abi smo que sep ara os actores
do pblico como os mortos dos vivos, cujo siln cio
for talece o carcter sublime do espec tculo dram-
tico, cujos acordes aum en tam a emb riaguez causada
pelo espcct culo lrico ; esse ab ismo que de entre
todos os elementos do p alco o mais p rofundament e
marcado pela sua ori gem sagrada, j no tem hoje
raz o de existir . O palc o ainda elevado , mas j
no surge das profundezas insondveis; apenas
um estrado, u m po dium . A nossa situao, por-
tanto a de nos adaptarmos a esse podium . Mas
em relao a este estado de coisa s, como em relao
a tan tos ou tros, os esforos para mascarar a reali-
da de precedera m as ten ta tiv as de a compreend er .
Con tinuam a escreve r-se tragdi as c peras cujo s
meios cnicos de h muito experimen tados, se limi -
tam a servir um palco caduco. A falt a de conscin-
cia reinant e en tre alguns msicos, escritores e crti-
cos sobre a sua situao , tem graves consequnci as
a que no se d a de vida importncia. Pois, julgan-
do -se de pos se de um aparelho que na realidade os
possui, eles defendem aquilo que j no con seguem
controlar: o ap arelh o cnico j no , como ainda o

37
 pensam, um meio que favorece os prod utores, mas
sim um meio que se virou contra eles. Brecht des-
tri por estas palavras a iluso segundo a qua l a
ba se do teatro seria o texto . O que efectivamente
. no acontece nem no teatro em geral, nem no seu
te atro. Em qualquer dos casos no entanto o tex to
presta auxlio: no primeiro, alimenta a aco tea-
tral, no segun do contribui para a tr ansformar . Como
pod er o texto contribuir para a tr ansfor mao da
aco teatral? Haver uma escrit a teatral para o
podi um (dado que o pa lco se transformou em
podium ) ou , como diz Brech t, um teatro para os
ed ito res? Que caracte rsticas deve r ter um texto
qu e se proponha servir o po dium ? O teatro
actual parecia ter encon trado nas peas de teses
polticas a nica maneira poss vel de o servir. Mas
qu aisquer que fosse m as formas de funcioname n to
desse teatro poltico no plano social, ele no fez mais
do que introdu zir as massas proletrias nas mesmas
po sies que o velho aparelho teatral criara para as
massas bu rguesas. As relaes en tre cena e pblico,
texto e inter pretao, encenador e actores, no se
alteram significa tivament e. O po nto de partida do
teat ro pico a mod ificao dessas relaes na sua real ; entretan to, a teoria envelhece no exlio babi-
essncia. P ara o pblico do teatro pico, o palco
no se apresenta j como as tbuas que do sentido
ao mundo (portanto como um local de fascina o)
mas sim como um lu gar concebido com o fim de
expor problemas. Para o palco, o pblico j no
uma l'?assa de indi vduos hipnotizados, mas uma
assernbleia de pess oas in teressa das , cujas exigncias
ele deve satisfazer. Para o texto, a rep resentao no
significa j virtuosismo da int erp retao, mas dom -
nio rigoroso. P ara a repr esent ao, o texto j no
fundamento mas sim um sist ema de coordenadas,
no qua l se inscrevero como novas aquisies, os
resultados obtidos ao longo dos ensaios. Aos actor es,
o encenador no d j indica es tendentes a obter
um efeito determinado, mas teses que implicam ,
38
por parte daqueles, u ma tomada de posiao. Para
o encenador, o actor no j um comediant e cuja
funo assumir um determin ado papel , mas um
tr abalhador encarregado de fazer o inven trio do
papel que desempenha.
Funes transformadas baseiam-se, evidente-
mente, em elementos tambm tran sformados. Uma
represen tao dada recentemente 1 em Berlim da
parbola de Brecht Ho mem Morto, H omem Posto
permi te examinar estes elementos nas melhores con-
dies . Pois, graas coragem e inteligncia
d emon st rad as pelo Comis srio do Governo na execu-
o da sua tarefa, esta pea foi no s uma das
peas rea lizadas com mais preciso, de entre as que
ti vemos ocasio de ver em Berlim desde h algu ns
anos, mas tam b m um mod elo de tea tro pico , o
nico at hoje. Mais adiante falaremos do que os
crticos profiss iona is entender am di sto. D issipada a
d ensa atmosfe ra da estreia, o pblico teve acesso
rep resen tao, ind ependentemente de tod a e qua l-
qu er crtica profissional. Pois as di ficuldades que a
compr eenso do teatro pico suscit a, no so mais
que a express o da sua proximidade com a vida
lni co de um a prtica que no tem nada a ver com
a nossa existncia; assim, os valor es de uma opereta
de Kollo 2 pod em ser mais facilmente expressos na
linguagem tradicional da esttica, do que os de u ma
pea de Brecht. E na medida em que este teatro pode
ded icar-se inteiramente organizao do novo palco ,
po ssui toda a liberdade face ao texto.
O te atro pico gestual . Se simultaneamente
ele ou no po tico, no sen tido habitual do te rmo,
j ou tro problema. O gesto o material do tea tro
1 1931.
2 Walter Kollo (1878-1940) escreveu operetas e can-
es de sabor muito berlinense.
39
 eprco; a sua rnissao a utilizao adequad a deste
material. Face s decl araes e afirmaes p rofunda-
mente enganadoras das pe ssoas, por um lado , e ao
carcter imp enetrvel das suas aces, por outro, o
gesto tem dua s vant agens. Primeiro, s em certa
'medida pode ser imitado, e isto tanto mais d ifcil
quanto mais banal e habitu al ele for . E m segundo
lu gar, tem , ao contrrio das aces e realizaes das
pes soas, um comeo e um fim determinveis. Esta
caracterstica de delimita o rigorosa de cada ele-
mento de uma atitud e, que no entanto surge como
um todo , um dos fen menos dialcticos fundamen-
tais do gesto . D aqui res ulta uma consequ nca im-
portante: quanto mais vezes interrompermos u ma
pessoa, melhor reteremos os gestos que faz. por
isso que a interru po da aco tem um papel de
p rimeiro plano no teatro pico; tambm essa a
fu no formal dos songs brechtianos com os seus
refros brutais e lancinantes. Sem nos adiantarmo s
sobre o difcil estudo da fu no do texto no teatr o
pico , podemos desde j dizer que, em certos casos,
a sua principal fun o consiste em in terro mper a
aco em vez de a ilu strar, ou de a fazer progredir ; e
no s em interr omper a aco de um companheiro,
como a do prprio sujeito. a carcter retardador da
interru po e o seu carcter episdico global, fazem
do teatro gestual um teatro pico.
E ste teatro pico, dizia-se, devia represen tar esta-
dos de coisas, de prefer ncia a desenvolver ac es.
E enquanto todas as palavras de or dem da sua dra-
maturgia se perdiam sem encontrar eco, esta sobre-
vive u apes ar de tudo at ao mal-entendido, o que
um a razo suficiente para nos interessarmos por ela.
as estados de coisas a que aludia, pareciam no ser
mais do que o milieu 3 dos tericos anteriores .
Assim compreendida, esta exigncia acabav a, afina l,
3 N. T. - Em francs no texto alemo.
40
por reto mar o drama naturalista. No entanto, nin-
gum pode ser ingnuo ao ponto de sustentar uma
oisa destas.a palco na turalista, embora sendo um
podium, totalmente ilusionista; no pode fecun-
dar a sua prpria consci ncia de ser teatro ; como
qua lquer cena din mica, deve, para poder realizar-se
sem alt era r a sua misso, recalcar esta conscincia
que a de pod er rep roduzir o real. Contrariament e ,
o teatro pico tem uma conscincia permanente-
men te viva e p rodutiva de que teatro . Esta cons -
cincia permite-lhe manusear os elementos do real ,
como se or ganizasse uma experincia , e no fim
d esta e no no p rincpio, que os estado s de coisas
surgem ; estes no so portanto colocados mo do
espectador , mas sim afastados dele. No com fnrni-
liarid ade que os reconhece, o que acontecia no teatro
na turalista, mas com estranheza, e assim qu e os
estados de coisas surgem como algo de profundo.
Atravs deste efeito de estranheza, o teatro pico
volta a coloc ar em ponto de honra, de uma for ma
nua e crua, uma p rtica socr tica . a in teresse des-
perta naquele qu e se surpre ende ; ape nas nele o in te-
resse reveste a form a original. Assim, o que melhor
caracter iza a maneira de pensa r de Brecht a ten -
ta tiva , feita atravs do tea tro pico, para t ransfor-
ma r no imediato esse interesse original num in te-
resse profundo . a teatro pico dirige-se a pessoas
interessadas que no pens am sem razo; mas est a
atitude deve ser totalmente partilhada com as mas-
sas. a materialismo dialctico de Brecht transparcce
sem equvoco no esforo de in teressar as ma ssas
pelo teatro de uma forma inteligente e nu nca atr a-
vs da cult ura . Conseguiremos assim muito em
breve cria r um int eresse pelo teatro semelha nt e ao
que existe pelas competies desportivas . O teatro
pico no se limi ta po is a reproduzir estados de coi-
sas, pelo contrrio, pe-os a nu. A descobert a do
estado de coisas realiza-se atravs da interru po do
curso dos acontecimentos. Eis u m exemplo dos mai s
41
pnmitrvos : cena de famlia. De repente entra um
estran ho. A me estava precisamente a agarrar numa
almofada para atirar cabea da filha. O pai ia abrir
a janela para chamar a polcia. Neste instante o estra-
nho aparece porta. Em 1900 , chamava-se a isto um
tableau 4 . Qu er dizer, no acto da entrada o estra-
nho colocado face ao estado de coisas; lenis
amarrotados, janela aber ta, mobilirio devastado.
Existe no enta nto uma per spectiva sob a qu al as
cenas mais habituais da vida burguesa produzem um
efeito que no vai alm do banal. Claro que quanto
maiore s forem as propores dos flagelos provoca-
dos pela nossa ord em social (mais ns seremos pes-
soalm ente afectados, assim como a nossa capacidade
para nos apercebermo s deles) mais deve ser vincada
a distncia do estranho em relao s pessoas que j
se encontravam em cena. As tentativas de Brecht
ofer ecem-nos' outro exemplo de estranheza: um pobre
Utis , rplica do Ningum 5 grego (Ulisses ), vai se que querem os falar de uma via e no de uma
procurar o cclope Polifemo no seu antro . Keuner,
assim se chama o estranho, penet ra portanto no
antro do monstro ciclpico - o Estado de clas-
ses. So os dois astutos, habituados ao sofrimento,
muito aguerridos; qual quer deles exper iente e sen-
sato. A resignao prtica, que at hoje sempre des-
confiou do idealismo utpico, leva Ulisses a no pen-
sar noutra coisa seno no regre sso sua terra, e o
tal Keuner, a nunca sair de casa. Gosta das rvores
que crescem no pti o qua ndo, para tomar ar, desce
da casa que habi ta no quarto andar das tr aseiras do
prdio. Se gostas tanto das rvo res, porque no
vais passear par a um bosque? - perg untam-lhe os
amigos. No disse j, responde o sr. Keuner, que
gosto das rvores do meu p tio? Fazer deste
4N. T. - Em francs no texto alemo.
5 N. T. F. - Nome escolhido por Ulisses para escapar
a Polifemo.
42
pensador, do sr. Keuner, a propsito de quem Brecht
disse uma vez que deveriam traz-lo fora para o
palco ( tanto ou to-pouco este o atraa), um per so-
nagem digno desse palco, o projecto, a amb i o
deste novo teatro. Veremos, no sem surpresa a que
ponto distante remonta a sua origem histrica. Com
efeito , desde os gregos que a bu sca do heri no
trgico se manteve nos palcos europeus . Apesar de
todas as renascenas da Antiguidade, os grandes dra-
maturgos mantiveram sempre a distncia que os
separava da forma aut nt ica do trgico -- a for ma
grega. No nos cabe a ns mostrar aqu i a forma
como esta via est elaborada, na I dade Mdia por
H roswitha, nos mistrios, mais tarde por Gryphius,
Lenz e G rabbe, e a forma como Go ethe a bani u
no Segundo Fausto . Devemos no entanto, subli-
nhar que esta via foi a mais genuinamente alem,
azinhaga, de um atalho clandest ino atravs do qual
a herana do drama medieval e b arroco nos chegou,
aps a tr avessia das sublimes e infecundas monta-
nhas do classicismo. Es te caminho de almocreves,
abandonado e difcil de trilhar, reaparece hoje nas
peas de Brecht . O heri no tr gico possui o seu
quinho na tradio alem. O facto da sua existn-
cia cn ica para doxal ter de ser resgatada pela nossa
prpria existncia no foi certamente compreendido
a tempo pela crtica, mas foi-o no entanto pelos
melhores espritos actuais - pensador es como Geo rg
Luka cs e Franz Roseneweig. J Plato, escrevia
Lukacs h vinte anos, discerniu o caracter no dra -
mtico do mais realizado dos homens, do ho mem
experiente e lcido. E no entanto , nos seus Dilo-
gos, ele conduzi u-o at boca de cena. Se quiser-
mos considerar o teatro pico como algo de mais
dramtico do que o dilogo (o que nem sempr e
acontece ), no por essa razo que ele deixa de ser
filosfico.
43
 As formas do teatro pico corre spondem s
novas formas tcnicas, ao cinema e rdio. Ele est
ao nvel do desenvolvimento da tcnica da sua poca.
Se o cinema se imps o princpio segundo o qual o
pblico deveria ter constantemente a possibilidade
de se pr a andar, segundo o qual os dadas com-
plicados seriam de evita r, e cada sequncia alm do
seu valor dentro do conjun to , deveria ter tamb m
um valor prprio, episdico, se em relao rdio,
o ouvinte pod e, em qualquer momento, e conforme
lhe apetecer , mudar a emisso ou apagar o aparelho ,
a adapt ao do teatro tcnica uma necessidade
absoluta. Foi esta adap tao tcnica que o teatro
pico conqu istou para o palco.
Em princpio, para ele no existem retardatrios.
Es ta caracterstica revela simulta neamente que a bre-
cha no teatro considerado como manifestao social
incomparavelmente mais importante do que a cau-
sada no teatro consider ado como meio de dist raco
para os seres. Se no cabaret a burguesia se mis-
tura com a bomia, se no rnusic-hall o abismo que
separa a pequena e a grande burguesia desaparece
para preencher a noite, no teatro para fumadore s
que Brecht proj ectou, os fr egueses so os prole-
trios. No so estes que ficaro surpr eendidos de
ver Brecht convida r um dos actores a representar a
parte da pera de trs vint ns em que o mendigo
faz a escolha da perna de pau, de maneira a que as
pessoas digam l para elas que ho-de voltar ao
teatro exclusivamente par a ver aquele nmero. As
projeces de Neher no so propriamente cenrios.
mas fundos para apresent ar nmeros como aquele
de que falmos . O fundo faz parte integrante do
teatro lite ralizado. Literalizar significa mist ur ar
os elementos forma is, elementos for mados, o
que d ao teatro a possibilidade de se ligar a out ras
instituies e port ant o ao prprio livro como insti-
tuio que . Tambm na dramaturgia preciso
introduzir a nota explicativa e o hbito de folhear
44
para comparar. Que significam ento os fundos
de Neher? 6 Diz-nos Brecht: Tomam posio rela-
tivamente aos acontecimentos; assim em Mahagonny
o verdadeiro gluto est sentado em frente de um
gluto desenhado. Pois bem; mas quem me garante
que o gluto representado no palco tem sobre o
outro, o desenhado no fundo, a vanta gem de ser
verdadeiro ? Nad a nos impede de considerar que o
gluto represent ado no palco est sentado em frente
do verdadeiro, ou, que o gluto desenhado no fundo
mais verdadeiro que o outro, que se move no
palco. S assim pod eremos talvez obter a chave do
efeito poderoso e especial suscitado pelas passagens
assim postas em cena. Muitos dos persona gens sur-
gem-nos como mandatrios de grandes potncias ocul-
tas na sombra, e que de l agem, como as ideias de
Plato pro pondo modelos para as coisas. As projec-
es de Neher seriam po rt anto ideias materialistas,
ideias de estados de coisas autnticos mas, se as
aproximarmos um pouco mais dos acontecimentos,
os seus contornos esbatidos revelaro ainda que para
se tornarem visveis, elas se afastaram de uma pro -
ximidade dema siado ntima. A literalizao do tea-
tro atravs do uso de frmul as, fundos e ttulos, cujo
parentesco com as prticas chinesas Brecht to bem
conhecia e que s por si merecia um estudo particu-
lar, tem como objectivo Privar a cena da sua subs-
tncia sensacional. Seguidamente, Brecht vai ainda
mais longe na mesma direco, perguntando-se se os
aconte cimentos que o actor pico representa no
deveriam ser j conhecidos. Os factos histricos
seriam ent o os mais apropriados. No entanto,
tambm neste caso seria preciso tomar algumas liber-
dades com o curso da Histria; por exemplo, no
so as grandes decises histricas, que afinal per-
6 Gaspar Neher: Decorador colaborador de Brecht.
45
tencem ao domnio das COIsas esperadas, que devem
sublinhar-se, mas sim o que na sua tr ivialid ade
incomensurvel, particular. Is to pode ser feito de
maneiras totalmente diferentes - eis a atitude fun-
damental de quem escreve para o teatro pico . Age
perante a intriga como o professor de dana rtmica
com o aluno; o que procura em primeiro lugar
torna r-lhe as artic ulaes to flexveis quanto pos-
svel. Dever afastar-se tanto do padro quanto pos-
svel. Dever afastar -se tanto do padro histr ico
e psicolgico como Str indberg o fez nos seus dramas
hist ricos. Porque Strindberg tentou de uma form a
b astante consciente criar um teatro pico, no tr -
gico . Se nas obras extradas da esfera da existncia
individual ele apela ainda para toda a esquernatiza-
o dos mistrios cristos, nas Lendas abre, atravs da sua prudncia para se incorporar entre os terr-
da veemncia de um pensamento crtico e de um a
ironia sem concesses , o caminho pa ra um teat ro
ges tual . Nes te sentido o Calvrio A caminho de
Damasco e a moralidade G ustavo A dolfo seria m os
plos da sua obra dr amtica. Basta debruarmo-nos
sobre este aspecto para reconhecermo s a produtiva
oposio existente entr e Brecht e a cham ada d rama-
turgia actu al, oposi o que nas Peas didcticas soldados sem saber o que querem dele. Depressa
Brecht procura superar. Estas peas so o desvio
pela pea de tese. Desvio comp arvel ao dos d ram as
de um Toller ou de um Lampel que - dando o pri-
mado ideia - como o pseudo-classicismo alemo,
arranjam-lhe sempre com que o espect ador deseje
um obj ectivo preci so, e provocam, por assim d izer,
uma procura maior do que a oferta. Ora, con tra-
riamente a este s, em vez de fazer irromper do exte-
rior situaes que so as nossas, brecht faz com que
elas se crit iquem dialectic amente, consegue que os
seus diferentes elementos actuem uns contra os
outros. O seu carr egador Galy Ga y em Ho mem
Morto, Homem Post o no repre senta mais que o
teatr o das contradies que dilaceram a nossa socie-
dade. Segundo Brecht, no talvez demasiado
46
ousado definir o homem prudente e lcido como
o teatro desta dialctica. De qualquer modo , Galy
;ay um homem prudente e lcido. o car regador
que no bebe, fuma pouco, no conh ece mpetos
nem vcios . A proposta da viva que em troca de
um favor de Gal y Ga y o convida a deitar- se com
ela, no lhe parece lum inosa: P ara falar ve rdade,
prefer ia comprar um peixe. No entanto, Galy Ga y
~ apresentado como o homem que no sabe d izer
no. E tamb m isto prudente. Po is assim , Brecht
permite que as contradies da existncia penetrem
no nico lugar onde afinal podem ser superadas-
no pr pri o hom em. S o que est de acordo tem
possibilidades de mud ar o mundo. G aly G ay o
pro letrio solitrio e prudente consente na destruio
veis guerreiros da arma da inglesa. Ao sair de casa
para ir comprar um peixe a pedido da mulher,
encontra um peloto do exrcito das ndias que
durante a pilhagem perdeu um dos quatro homens
que compunham a seco. Os trs restantes preci-
sam ur gentemente de um substituto. Galy G ay
o homem que no sabe dizer no. Segue os trs
ade pta a maneira de pensar, as atitudes e os hbi-
tos que um hom em deve ter na guerra; essa trans-
formao toma nele propores tais, que nem sequer
reconhecer a mulher, e finalmente transforma-se
num guerreiro temvel, no conquistador da fortaleza
tibetana de So aI Dohowr. Um homem um homem,
um carregador, um mercenrio. No agir segundo
a sua natureza de mercenrio, como no passado no
agia como carr egador. Um homem um homem;
isto no significa fidelidade ao seu prprio ser, mas
disponibilidade e abertura para a transformao de
si prprio.
No enunci es o teu nome com tanta preciso; para
qu,
47
se mesmo assim te referes sempre
a outra pessoa?
E para qu gritares to alto a tua opinio? Esquece-a
Qual era a que tinhas h pouco?
Lembra-te das coisas apenas
enquanto elas duram .
o teatro pico equaciona de uma maneira nova
o carcter recreativo do teatro; abala o seu valor
social retirando-Ihe a funo que ele assumia no
sistema capitalista; ameaa (e este o seu terceiro
aspecto) os crticos, nos seus privilgios, privilgios
esses que consistem num saber de especialista que
os autoriza a fazer dete rminadas obse rvaes sobre
a encenao e a representao. Os critrios utili zados
para se fazer o tipo de observaes de que falmos,
escapam ao controlo da prpria crtica. De resto,
ela pode perfeitamente fugir definio desses cri-
trios referindo-se, em abstracto, esttica do tea-
tro, a certos aspectos a que as pessoas nem sequer
do grande importncia. Mas, se a esttica do teatro
no for relegada para segundo plano, se o seu
frum for o pblico e o seu critrio a organizao da que o domador faz dos animais enjaulados ; do
de uma massa de espectadores - no o efeito sobre
os nervos dos indivduos - , ento esta forma de
crtica no tem nenhuma vantagem para a massa dos
espectadores, pelo contrrio, ela ultrapassada pelos
factos. A partir do momento em que, atravs da par-
ticipao em debates, atravs da tomada de decises
responsveis que impliquem a adopo de uma posi-
o fundada, a massa comea a diferenciar-se em
grupos , a partir do momento em que o pblico-
totalidade falsamente homognea - se comea a
decompor em fraces correspondentes situao
real- os diferentes grupos sociais - , a crtica sofre
a dupla infelicidade de ver o seu papel de agente,
simultaneamente desmascarado e suprimido. Ao ape-
lar para um pblico indiscriminado (que s existe
para o teatro, e o que mais sintomtico, tambm
48
para o cinema ), transforma-se voluntariamente ou
no em advogado daquilo a que os Anti gos chama-
vam a tea tro cracia, isto , numa tentativa de dom-
nio das massas, fund ada sobre os reflexos e as sen-
saes e que o cont rrio da tomada de posio de
um colectivo responsvel. Um comportamento assim
por parte do p blico impe inovaes que excluem
qualq uer maneira de pensar que no seja a que
possvel em sociedade e, deste modo , ope-se a qual-
quer espcie de renovao . Pois o que assim se
ataca so os prprios fundam entos, ou seja, aquela
concepo segundo a qu al a arte deveria apenas
aflorar aspectos da vida, relegando par a segundo
plano uma arte cuja preocupao fosse a abordagem
de todos os domnios da experincia vivida, a qual
s s classes inferiores inte ressa. E a crtica sentiu
bem em que medida esse ataque aos fundamentos
era ao mesmo tempo uma contestao dos seus pr-
prios pri vilgios. Na cont rovrsia sobre o teatro pico
s podemos aceit-la como parte, no como todo.
Um autocont rle 7 da cena supe que os actor es
tenham do pblic o uma ideia essencialmente diferente
mesmo modo, supe a pre sena em cena de actores
para que m o efeito no seja um fim, mas um meio.
Quando em Berlim algum perguntou ao encenador
russo Meyerh old qual a diferena que ele encon-
trava entre os seus actores e os da Europa O cidental,
respon deu: Existem duas dife renas fund ament ais:
primeiro sabem pen sar; segundo o seu pen samento
materialista e no idealista. Consid erar o palco
como uma institu io moral s justificvel dentro
da perspectiva de um teatro que no s fornea como
produza esque mas ideolgicos. No teatro pico a pre-
parao do actor reside numa maneira de representar
7 N. T. - Em francs no texto alemo.
49
 que o obriga a compreender; inversamente, aquilo brcchtiana uns aos outros por uma escada de caracol.
que ele compreendeu determina toda a sua represen- ' Basta-nos indicar aqui apenas um elemento da res-
tao no s relativamente ao contedo, mas tam- posta: apesar de todas as suas artes reflectivas, o
bm quanto aos ritmos, pausas e acentuaes que palco romntico nunca conseguiu ter conscincia da
. utiliza. No convm no entanto chamar a isto um relao dialctica essencial, da relao entre a teoria
estilo; vejamos o que dizia o programa de Homem c a prtica; contudo iniciou-se nessa via, mas, de
Aforto, Homem Posto: No teatro pico o actor tem forma to v como o faz hoje o teatro tradicional.
vrias funes; so essas funes que determinam o Se no teatro tradicional o actor enquanto come-
estilo em que representa. Contudo, esta pluralidade diante se avizinhava da figura do padre, no teatro
de possveis regida por uma dialctica qual h pico ele coloca-se do lado do filsofo. O gesto
que submeter todos os elementos de estilo. o actor demonstra o significado e a possibilidade de aplica-
deve simultaneamente ser aquilo que est a repre- es sociais da dialctica. Experimenta-a sobre a con-
sentar, e ele prprio. Naturalmente ele representa dio humana. As dificuldades com que o encenador
mostrando-se e mostra-se representando-se. Mas ape- se debate ao estudar os papis so insolveis sem
sar dessas funes coincidirem, no devem sobrepor-se lima noo concreta do que o corpo social. A dia-
a tal ponto que a oposio (a diferena) entre elas lctica, qual o teatro pico visa, no se limita a apre-
desaparea. sentar sucesses cnicas contnuas no tempo; pelo
Representar de maneira a que os gestos possam contrrio, comea por aparecer nos elementos ges-
ser citados, a mais importante misso do actor; tuais que esto na base de toda a sucesso temporal,
tem de conseguir espaar os gestos, como um tip- c a que s impropriamente podemos chamar elemen-
grafo espaa as palavras. A pea pica como um tos, visto que eles so ainda mais simples do que
edifcio no qual existem muitas coisas que tm de esta sucesso. Aquilo que se evidencia de uma ma-
ser compreendidas e que por isso deve ser considerada neira flagrante numa situao que pretenda reprodu-
racionalmente; a sua representao tem tambm de zir comportamentos, aces e palavras, j iminente-
facilitar esse tipo de abordagem. A principal misso mente dialctico. O estado de coisas que o teatro
de uma encenao pica a de sublinhar a relao pico pe a nu, a dialctica na imobilidade. Pois ,
existente entre a aco representada e o significado como na filosofia de Hegel, em que o curso do
do acto a representar. O conjunto do programa mar- tempo no gera a dialctica, mas apenas o meio
xista da educao determinado pela relao dialctica atravs do qual ela se manifesta, no teatro pico
entre a atitude do que ensina e a de quem aprende; tambm no o decurso contraditrio das falas ou
com o teatro pico, passa-se algo de semelhante, isto dos comportamentos que gera a dialctica, mas sim
, existe uma confrontao constante entre o acon- o gesto. A determinada altura um destes gestos mos-
tecimento cnico que mostrado, e a atitude cnica tra-nos que Galy Gay vai ser executado. H um gesto
que mostra. O primeiro mandamento deste teatro que o faz renunciar ao peixe, para dispor do elefante.
que o que mostra quer dizer, o actor deve ser Tais descobertas satisfaro o interesse do pblico que
tambm mostrado. Esta formulao lembrar talvez frequenta o teatro pico, e graas a elas que ele
a alguns a velha dramaturgia da reflexo de Tieck. voltar espontaneamente. Relativamente distino
Tentar provar a razo pela qual esta comparao entre este teatro, que se quer mais srio, e o teatro
errnea equivaleria a tentar ligar os arcos da teoria recreativo habitual, diz o autor com razo: Ao qua-

50 51
Iificarmos este teatro de empreendimento estrita- a surpresa. O seu verdadeiro objecto a dialctica na
mente culinrio 8, podemos talvez dar a impresso imobilidade; o rochedo do alto do qu al o olhar mer -
de sermos contra qualquer espcie de dive rtim ento, gulha no mar das coisas, rochedo a propsito do
de no podermos conceber o acto de apre nder seno qual na cidade de Jehoo, sempre to cheia de gente
como algo de muito aborrecido. Com efeito para e onde ningum habi ta, se canta uma cano que
combatermos um inimigo enfraq uecemos muitas vezes comea assim:
a nossa posio e, sacrificando-nos eficcia ime-
diata da intransigncia, diminumos a nossa causa, No retenhas a onda que se quebra a teus ps
tirando-lhe tod o o valor . Transformada assim em enquanto os deixares na gua
outras ondas viro quebrar-se [unto deles.
simples forma de combate, a posio que assumimos
pode levar-nos vitria, mas nunca substituio da
Mas quando o mar das coisas se queb ra contra o
causa vencida. Efectivamente, o proce sso de com-
rochedo, deixa de haver difere na entre a vida de um
pr eenso de que falmos por si s um processo
homem e uma palavra. No teatro pico, um e outra
ext raordinrio . O facto de o homem poder em certa
so a crista da ond a. A palavra faz brotar o destino
medida ser compreendido, provoca em ns um senti-
do curso do tempo, como o reflu xo faz cintilar a
mento de vitria; e o facto de ele no poder ser nem gua, um instante imvel no vazio, para em seguida
def init ivamente nem completament e compreendido,
o fazer recolh er , mas j nout ra posio.
sendo simulta neamente um ser inesgotvel que con-
tm e esconde em si possibilidades imensas, (o que
garante a sua capacidade de evoluo ) tambm uma WALTER BENJAMIM
descoberta extraordinria. Que possa ser transfor-
mada pelo meio em que vive, que inversamente possa (Extrado de Essais S/Ir Bertolt Brecbt.)
tr ansformar o meio - que tenha domnio sobre ele
- tudo isto provoca sentimentos de alegria; o que
j no acontece quando se considera o homem como
algo de mecnico, de utilizvel, como um ser de ps
e mos atados, o que, devido a determinadas condi-
es sociais, ainda hoje acontece . A surpresa que
pr eciso introduzir na frmula aristo tlica do efeito
da tr agdia tem de ser aqui considerada como uma
capacidade, e pode ser compreendida.
O momen to em que a gua se espalha pelo mar
real da vida, o instan te em que o seu curso se imobi-
liza, torna-se perceptvel pelo refluxo: este refluxo

8 N. T . -Escritos sobre teatro (B. Brecht ), Ed ., Por-

tuglia Editora, Lisboa.

52 .33
o TEATRO PICO DE BRECHT COMO CRTICA
DA VIDA QUOTIDIANA

O grande homem de teatro que acaba de desapa-

recer, Brecht , tentou renov ar o realismo propondo
uma frmula revolucionria: o teatro pico.
Esta frmula no deixou , no entanto, de suscitar
mal-ente ndidos. Num pas de cultura tradicional-
mente dita humanista, teatro pico sugere o
desenr olar de cenas majestosas de aco nobre e
violenta, em que os protagonistas se batem pela
coroa, pela continuao da sua dinastia ou por
amores.
Ora, para Brecht , o teat ro pico era fundamen-
talmente uma aco teatral (e uma poesia) expres-
samente e voluntariamente aproximada da vida quo-
tidiana. Quando quis explicar o sentido da palavra
pico, tomou como exemplo um acidente na rua,
com as discusses das testemunhas, e o carcter par-
cial do que diziam, o que implica a emisso de juzos
( tomada de posio ou de partido) , visando levar
o auditor a tomar tamb m uma po sio. O teatro
deve aprender na escola da rua.
A grande pea de Brecht sobre Galileu, heri
do conhecimento, comea por uma desheroizao:
GALILEU lava-se abundantemente - pousa o
leite sobre a mesa.. .
Para compreendermos isto melhor, consideremos
o que todos os dias se passa nossa volta, em ns
prprios. Vivemos familiarmente com pessoas da

55
nossa famlia, do nosso meio, da nossa classe. A cons-
tante impre sso de fam iliaridade leva-nos a crer que
as conhecemo s; que tm para ns contornos defini-
dos e que esses contornos esto igualmen te bem
definidos para elas prprias. Definimo-las ( Pedro
isto , Paulo aquilo) e julgamo-las. Podemos identi-
ficar-nos com elas, ou exclu-las do nosso mundo.
O ra o que familiar, no pela mesma razo conhe-
cido . \XTas ist bekannt ist nicht erkannt, disse
Hegel numa frmula condensada que pode ria servir
de epgrafe Crtica da vida quotidiana. O familiar,
a famili aridade envolvem os seres huma nos e, colo-
cando sobre eles a mscara do conhecido, fur tam-nos
ao conhecimento. Mscara que apenas mscara.
No entanto a familiaridade (a minh a com os outros,
a dos ou tros comigo ) no tem nada de ilusrio.
real, e pertence realidade. As mscaras colam-se
ao rosto , pele; a pele, a carne, tornam-se mscaras.
O s nossos familiares e ns prprios so aquilo que
conhecemos. Desempenh am o papel que eu lhes atri-
buo, e que eles se atr ibuem . Tambm eu desem-
penho para eles ( e no apenas perante os seus olhos)
o papel de amigo, de marido, de amante, de pai, que
me atribuem e que me atribuo a mim prprio. Sem
esse pap el a desempenhar, portanto, sem familiari-
dade, como seria possvel introduzir na vida o ele-
mento de cultura ou o elemento tico susceptvel
de moldar e humanizar o emocional ou o p assional?
A existncia do primeiro implica a da segunda.
O papel no um papel. a prp ria vida social
qu al inerente. O factcio simultaneamente o
essencial mais precioso, o hum ano. O mais ir risrio,
o mais necessrio. O arti ficial distingue-se por vezes
mal do natu ral, isto , da ingenuidade ( necessrio
distinguir o carcter ingnuo do natural, produ to de
uma cultura elevada).
O criado de caf no faz de criado de caf. -o
e, ao mesmo tempo, no o . No vende o seu tempo
(de trabalho e de vida) pelo desempenho do papel
56
de criado de caf. Quando diante dos clientes faz de
criado de caf, (de virtuoso capaz de tr ansportar
na palma da mo uma bandeja cheia como um ovo,
etc.. .. ) deixa pr ecisamente de ser o criado de caf;
supera-se representando-se. extremamente provvel,
por out ro lado, que o operrio no possa assumir o
papel de operrio, nem supera r-se repr esentando-se.
Ele inteirame nte aquilo e, simultaneamente,
intei ramente out ro, e outras coisas: chefe de famlia,
indivduo sedento de gozar a vida, ou militante revo-
lucionrio. Nele e por ele, contradies e alienaes
elevam-se ao mximo: ao pior e ao melho r. Com as
formas de troca e a diviso do trabalho reinant es na
nossa sociedade, no h relaes sociais - relaes
com os outros - que no encerrem uma certa alie-
nao. E cada indivduo s existe socialmente pela
e na sua alienao , como no existe para si prprio
seno na e pela sua privao (a sua conscincia
privada) 1.
Rasgar as . mscaras e os papis desempenhados,
seria demasiado simples ; gritar t odo o rosto se
reduz a uma mscara a soluo da ironia cnica,
ou do desenhador humorstico. Soluo sem conse-
quncias, porque as mscaras so e no so, e porque
assim que , du plament e, elas escapam ironia.
No entanto, a possibilidade da ironi a mostra imedia-
tamente a impossibilidade de uma verdadeira iden-
tificao com sere s que no so idnticos a si pr-
1 O captulo Avoir faire et tre de L'EtTe et le N ant,
de Jean-Paul Sartre, constitui uma crtica indirect a da vida
quotidiana de modo especulativo e destin ada a resolver o
problema em questo, sobretudo na pgina 578. No h
nada na conscincia que no seja conscincia de ser... Tudo
o que me surge fruto de uma escolha. Esta maneira de
colocar o problema escamoteia nos seus fundamentos a
alienao concreta. Cf. pp. 608-609 as dificulda des que Sar-
tre encontra, quando pretende mostrar que a alienao no
(apesar de tudo ... ) consentida como tal.
57
prios. Ora a familiaridade baseia-se na identificao
aparente, na crena na identificao: numa creduli-
dade prtica. A ironia dissolve esta crena; sem nos
colocar necessariamente a certa distncia das pessoas
com quem vivemos, ela permite-nos j apreciar a dis-
tncia entre elas e elas prprias, entre elas e ns.
A ironia necessria, arma tica e esteticamente pode-
rosa, no suficiente. um momento cujo papel,
na crtica que cada um mais ou menos faz da sua
prpria vida quotidiana, no se pode menosprezar.
Existe em Brecht - poesia ou teatro - uma ironia
constante, constantemente subjacente, mas sempre
superada no sentido de uma seriedade profunda.
Uma impresso intensa, rara ou frequente na vida
conforme as pessoas, e que muitas vezes nos aparece
na literatura romanesca, traduz-se mais ou menos /
assim: Apercebeu-se de repente que a mulher, com
quem havia mais de dez anos partilhava o leito, era
para ele uma estranha... Estupefacta, Germaine olhou
para Roger; era como se o tivesse visto pela pri-
meira vez... .
preciso que no teatro o espectador sinta esta
surpresa com certa durabilidade. E que a distncia
dos personagens entre eles e em relao a eles pr-
prios seja determinada pela do espectador ao palco
e aos actores. preciso mant-los a uma certa dis-
tncia. Isto para Brecht apenas um problema tc-
nico. O essencial que as pessoas com quem vive-
mos no sculo XX no tm nada a ver com os per-
sonagens clssicos, precisamente porque desempenham
na vida um papel.
No teatro clssico, graas a uma contradio
magnificamente bem resolvida, os personagens no
so personagens. So inteiramente sinceros, autenti-
camente sinceros, mesmo na simulao. No repre-
sentam, e por isso que o actor pode represent-los
integralmente. O espectador pode identificar-se com
seres de caracteres bem definidos. No entanto,
nossa volta, na vida real, os personagens so verda-
58
deiros personagens; um teatro que se proponha repre-
sent-los (isto , apresentar claramente e a uma certa
distncia o que na vida obscuro) deve superar o
conceito clssico de personagem. Estamos perante
seres de quem no podemos dizer, nem o ~ue so,
nem o que no so; de quem no podemos dizer q~e
so - e apenas parecem - o que so, nem que sao
ou parecem o que no so. No se definem ; ~o
entanto terrivelmente, eles so. A presena-ausenCla
no se'situa no plano da imagem e do imaginrio,
mas sim no plano da vida. E precisamente por isso
que a conscincia do familiar se transforma e~
conscincia do estranho. Quando conhecemos sufi-
cientemente algum, dizemos: um tipo bestial...
uma rapariga fixe. Cada tipo, neste caso, cada
indivduo (o contrrio de tpico), um tipo bestial 2.
Acerca de qualquer pessoa se pode desenrolar uma
conversa deste gnero: - Ests a exagerar. Garan-
to-te que ele no to complicado como o pintas.-
Dizes isso porque no o conheces bem. Posso afian-
ar-te que ele muito simptico. - Para quem? Para
os amigos. Para o seu cl... mas para mim . . . -
Aquela sempre me saiu uma parva. - Acho que ests
a ser demasiado severo ... etc.
Chegamos assim ao pirandellismo cuja permann-
cia em voga mostra o seu significado profundo. Piran-
2 O eu de contornos bem definidos (em aparncia)
um facto histrico. Aparece no sculo XVIII (embora
anteriormente j tivessem surgido alguns germens e indcios
dessa definio) . Na contradio interna da vida burguesa
em que, ao mesmo tempo que as relaes se multiplicam,
o ind ivduo se isola, o eu tem um fundam ento prtico.
Acompanha ideologias e atitudes ticas. A impresso de con-
tornos definidos resulta da influncia das atitudes e das
ideologias sobre o vivido. No entanto, para alm destes con-
tornos subsiste (e isto confessado pelos prprios interessados)
uma zona de obscuridade pouco a pouco explorada.
59
dello inaugurou um teatro qu ase perfeit amen te est-
tico, e que tem vindo a aperfeioar-se at hoje 3.
Tud o o que se passa nesse gnero de teat ro so
apenas opinies, jogos de luz , pe rspe ctivas sobre um
acontecimento passado, ou ausente, ou desconhecido .
O pirandellismo exprimiu teatralmente a relatividade
dos personagens e dos julgamentos - a relatividade
absoluta - importante descoberta dos te mpos mo-
dernos na sociedade bu rguesa. feit o de opinies,
perspectivas, mscaras, papis desempenhados . A ver-
dade cobre-se de vus; s pode ser definida pela
sucesso interminvel das opinies .
Contudo, h algo na vida que vai alm do piran-
dellisrno, que lhe escapa: o acto , o acontecimento a
d eciso, o desenlace e a necessidade de um desen-
lace. O acto e o julgamento do acto, considerados
como catali zadores de decises. Mesmo ao jogo ou
sobretudo ao jogo, preciso te r poder de deciso .
Jogar tran.sfo!,mar e~ deciso a op inio do que
Joga na ausencia de informa es suficientes sobre
o jogo dos adversrios, um desafio sorte e aos
de terminismos. altura de lanar a carta ou a jogada .
E depre ssa. preciso decidir. Nin gum dispe de
um tempo infinito para pr as cartas na mesa nem
p ara reflectir sobre o jogo dos parceiros. E ~esmo
assim que dispuse sse, alcanaria a informao total?
Es?otaria o acaso e as determinaes ? At ingiria a
Unidade do acaso e das determinaes? Q uando no
jogamos ( isto , quando vivemos pacatamente e sem
ri scos) tamb m nos decidimos na ausncia de infor-
maes suficien tes, desaf iando acaso e determinis-
mos; portanto, jogamos no mais profundo sentido
da palavra.
3 Cf. A porta fechada (Jean-Paul Sartre N. T .), ou
A espera de Godot (Beckett N. T.), ou as peas de Ionesco,
de Adamov, etc.
60
Ap roximamo-nos, ati ngimos talvez aqui o que
Brecht compreendeu profundamente. Nunca sabe mos
bem de onde surgem os actos, as decises , os acon-
tecimen tos 4 . Mas, os res ultados surge m ; brutalmen te,
eles so. O fundo dos homens, das mulhe res
escapa-nos; talvez ele seja apenas uma b rum a inalo
cans vel e no uma substncia profunda (um
G ru nd uma natureza, um incon sciente prprio do
indi vdu o ou do gru po ) ; talvez seja apenas um mito.
Os hom ens as mulhe res escapam-nos. Mas aps uma
situao confu sa, a batalha est ganha ou perdida.
Porm, ali na nossa frente, h uma criana doente
ou um morto . H um casamento , um lar para se
fazer ou para se destruir, um alojamento par~ encon-
tra r. H um sofr imento a suportar ou a evit ar, um
caminho, etc.) 5. incerteza no falta nem . encanto,
nem inte resse ' mas ela no pode durar muito. Con-
serva a ambiguidade, mantm os possveis no estado
de possibilidades, permite viver os l?r~~eres no que
Valry chama va o lupanar das pos~l~llIdades ; ,pode
at oscilar entre o cmico e o dr amt ico, mas e pr e-
ciso escolher. Pe samos os prs e os contras, sem que
o nosso balano val ha como definitivo. As de~is,es
amadurecem mas nunca se desprendem por Sl sos,
como 'os frutos caem das rvores ; sempre preciso
cortar-lhes o p e at mesmo escolher o momento de
4 Por vezes mesmo no plano poltic o onde no entan to,
a parte de jogo em princpio . reduzida a? mnimo . Mesmo
no plano estrat gico, ond e o fim a anngt r sempre o de
levar a deciso para a frente.
5 Os especialistas reconhecero aqui as anlises basea-
das na lgica operacional (considerada. tambm ~<:mo um
reflexo da vida quotidiana), e na teorra da deciso. Est a
teoria torn a racional um aspecto do que parece ser do
domnio do irracional (da vontade pur a, etc.).
61
escolher. .. 6 . Da um elemento, sempre novo e reno-
vado pelo conhecimento, do carcter infinitamente
complexo, profundo e contraditrio da vida.
Em termos mais claros, ou mais abstractos, a
ambiguidade uma categoria da vida quotidiana e
talvez uma categoria essencial. No esgota a sua rea-
lidade; o acto, o acontecimento, o resultado, surgem
bruscamente da ambiguidade das conscincias e das
situaes. Tm contornos rigorosos. Possuem uma
objectividade forte e profunda, que dissipa continua-
mente a bruma luminosa da ambiguidade, para de
novo permitir que ela se restabelea.
Os filsofos e psiclogos obscureceram a questo
atribuindo este estar-presente do resultado, umas
vezes conscincia, outras ao ser, nunca ao acto e
deciso; e a ambiguidade, existncia filosofica-
mente definida, no quotidianeidade como tal.
O sentimento ou o desejo nunca escolhe. Ele
queria escolher, ele queria no escolher e possuir ao
mesmo tempo - o que incompatvel- vrias pro-
fisses, vrias possibilidades, vrios futuros, vrios
amores. A prtica, quer dizer, a exigncia do acto
e da deciso, impe uma escolha. Mas escolher
julgar. No conhecemos os actos humanos que nos
envolvem; escapam-nos e ns escapamos-lhes. Porm,
preciso julgar. At mesmo antes ou depois do mo-
mento pico da deciso e do acto sempre preciso
julgar. No meio das flutuaes, esta a nica atitude
6 A aco fundada sobre o conhecimento transforma a
necessidade em liberdade, de acordo. Mas o conhecimento
- mesmo o conhecimento de uma essncia - nunca
seno aproximativo. Sendo assim, por que que a deciso
encerra sempre um elemento de risco e de absoluto, de jogo
ou de aposta? Ou de arte? Para os clssicos marxistas a
poltica torna-se cincia, mas a insurreio continua a per -
tencer ao campo da arte. (Cf. sobretudo Lenine e o seu
comentrio sobre Marx , Conselhos de um ausente, Obras
Escolldas, II pg. 150).
62
firme, a nica exigncia constante, o eixo da vida.
A quotidianeidade possui estes mltiplos aspectos: ,
flutuaes sob mscaras estveis e aparncias de esta-
bilidade, exigncia do julgamento e da deciso. Ora,
no h nada mais difcil nem mais perigoso do que
julgar. No julgars. Desde a origem da vida social
que a funo do juiz obceca os homens; os podero-
sos disputam-na. O Juiz pronuncia-se, decide irrevo-
gavelmente, em primeira ou em ltima instncia.
Ele deve incarnar a justia, ou a Lei, ou a fora da
Verdade. Deus dado como o juiz supremo, e o
mito do julgamento final uma grande imagem, a
mais impressionante e a mais elaborada da religio.
As massas humanas vivem nessa grande esperana :
a espera do Juiz. Qualquer indivduo corre um risco
nos inmeros pequenos julgamentos que a vida exige.
Errar sobre o prximo algo de to habitual que
a prudncia e a experincia aconselham a no julgar;
condenam os julgamentos precipitados, denunciam, e
com razo, aquilo que preconceito. Segue-se que
podemos mais facilmente julgar uma sociedade inteira
do que homens. Todo o capitalista um homem;
nele at certo ponto, o homem e o capitalista esto
em luta. O caso limite - o capitalista que incarna
totalmente o dinheiro e o capital- raro. Geral-
mente, duas ou vrias almas contraditrias habitam
o capitalista (como Marx sublinhou, fundamental-
mente a necessidade de viver e a necessidade de acu-
mular, dilaceram-no) . portanto simultaneamente
mais fcil e mais justo condenar uma sociedade do
que um s homem.
Brecht discerniu magnificamente o contedo pico
da vida quotidiana: a durao do acto e do aconte-
cimento, a exigncia do julgamento. Acrescentou-lhe
uma arguta conscincia da alienao na mesma vida
quotidiana. Para ver bem as pessoas precisamos de
nos pr a certa distncia delas; como em relao aos
objectos que observamos. Ento a sua mltipla estra-
nheza -nos revelada: no s a ns, mas tambm
63
nel as e em relao a elas prprias. Esta estranheza
con tm a sua verd ade, a verd ade da sua alienao.
Ness e momento a conscincia da alien ao - a cons-
cincia estranha da estranheza - liberta-nos ou
comea a libertar-nos da alienao. El a verdadeira.
Na hora da ver dade, somos tomado s por um desen-
raizament o que de termina a nossa po sio face aos
o utros e face a ns prpri os. O olhar estranho -
ex teri or e a cert a distncia - o olha r verdadeiro.
E este olha r estranh o e desconhecido, este olhar
desenr aizado e que v claro , o olh ar dos ingnuos,
das crianas, dos camponeses, das mulh eres do povo ,
das pessoas simples. Ao olhar, elas tm medo. que
esta mltipla alienao no tem nada de brincadeira .
Vivemos num mundo em que o melhor se tr ansforma
no pior ; onde no h nada de mais perigoso que o
heri e o grande homem ; onde cada coisa - e tam -
bm a liberdade que, no entanto, no um a coisa-
e tambm a revolt a, se tr ansforma no seu contrrio .
Brecht ia bu scar exempl os tirados da vida quoti-
diana . O seu Verfremdungseffekt torna-se clebre,
mas alguns tcnico s da ence nao tendem a tr ans-
form-lo num processo teatral; obtm-se determinado
efeito utilizando determinados jogos de luz e de som-
bras, uma msica de cena totalmente con tradi tria
em relao ao espect culo re al. Ao mostrar a singu-
laridade do quotidiano, isto , a contradio in terna
do fam iliar que contm simultaneamente o banal e
o extraordinrio, Brecht protestava j contra esta
interpretao tecno crti ca. Um camio acaba de atro-
pelar um tr anseunte. Chega a polcia, form a-se um
ajuntamento, as pessoas discu tem. Tentam recons-
tit uir o acidente, no conseguem. As testemunhas
no chegam a acordo. O condutor procura descul-
pa r-se, e atirar as culpas para cima da vti ma. O facto,
o acont ecimento, o resultado est ali, na sua brutali-
dade sangrenta . Cada um julga ou tenta julgar, cada
um toma partido e decid e.
64
Tambm o historiador - que mais tarde ou mais
cedo tem de julgar - procede crtica das teste-
munhas. A
O teatro pico de Brecht recusa a tra~s~a~encla
clssica (alis enganadora, e que em prmcipio se
estende at aos conflitos e aos problemas expostos,
at sucesso lgica dos actos e dos acon te~imento s ~.
Parte de um lugar comum, mas na VIda quoti-
diana que encontra o contrrio d? !<oinon .clssi:o.
Parte do de sacordo, da diverg ncia, da distorso.
A p ea - ou a cena - apresentam um probl::m.a
completo, no resolvido previamente, portanto irri-
ta nte, incornodativo. Brecht comea por colocar o
espectador pe rante um acto ou um acontecimento
( a querela dos kolk osianos. no Crculo de gi7 c.auca-
siano, por exemplo ) . Deixa-o numa exterIor~d~de
pe rturbante (para ele , espec tador ). A narrao ceruca,
e m vez de o levar a parti cipar numa aco, ou a
identificar-se com pers onagens , liberta-o; acorda
a sua activi dade, obriga-o a tomar decises, comunica-
-lhe conhecimento ... atravs de argumentos (Bre-
cht ), Obrigado a julgar, intimado a pronunciar-se, o
espectador hesita. E assim que a aco se transfere
para ele. Sem que claramen te o saiba ( apesar de tudo
se passar na sua frente, luz crua dos projectores ) ,
o espectador to rn a-se conscincia viva das contradi-
es do real.
Por outro lado, ser exacto dizer que este teatro
exclui a emoo? E xclui a emoo de carcter m-
gico, a que permite ou supe a participao e a iden-
tificao. O teatro de Brecht visa talvez provocar
novas for mas de emoo e imagens libertas precisa-
mente do que pode ainda haver de mgico na ima-
ginao 7. Se assim no fosse, se o teatro de Brecht
7 Edgar Morin no seu livro Le cinma ou l'homrne
imaginaire (Ed. Minuit 1956) , partindo de um estudo sobre
os maus filmes (considerados - da mesma maneira que os
bons - factos sociol gicos) chega concluso do carcter
mgico da emoo esttica.
65
se limitasse apenas a suscitar estados intelectuais,
teria a as suas limitaes, muito fortes limitaes 8.
E isto algo de muito novo. Brecht esclarece as
contradies da vida quo tidiana para nos separar dela.
P ois a magia tem um papel import antssimo na vida
quotidiana; tanto nas iden tificaes e part icipaes
emocionais com os outros, como atravs de cente-
nas de pequenos ritos e gestos adop tados por cada
um, cada famlia, cada grupo . Mas, na vida prtica
como na ideologia, esta magia traduz apenas as ilu-
ses dos homens sobre eles prprios e as suas impo-
tncias. E a vida quo tidiana define -se con traditoria-
mente: iluso e verdade, poder e impot ncia, inter-
cepo do sector que o homem domina e do sector
que o homem no domina .
No teatro de Brecht os protagonistas esto no
palco em plena luz, mas a claridade dos projectores
e a nudez do espao cnico isolam-nos, num afasta-
mento propositado. O espectador no pode portanto
ident ificar-se nem com o movimento dramtico, nem
com este ou aquele heri ou pe rsonagem.
mesmo convenien te que o protagonista se mostre
- pelo meno s momentaneamente - anti ptico, pro-
vocador; assim as dist ncias acentuam- se. O espec-
tador mede os prs e os contras; espera que o espec-
tculo lhe tr aga argume ntos, mas isto feito de forma
a retardar o juzo crtico, a suscit-lo sem o impo r.
Es tabelece-se um dilogo entre espectador e espect-
culo ( no ousamos dizer e aut or ) , dilogo esse que
comporta uma tenso crescente, aliviada pelos inter-
mdios musicais (o s songs). O espectador no
pode tomar flego. No tem esse direito. Deve tomar
partido. A pea no difere fund ament almente da reu-
nio poltica, pb lica e contraditria: de um mee-
8 Como Genevive Serreau muito bem fez notar no seu
livro Brecht (Ed. L'Arche coI. Lcs Grands dramaturges,
1955) pp. 44, 82, etc.
66
ting . O paradoxo est em que Brecht - que nunca
foi um homem poltico, que nunca foi membro do
partido comunista, que teve dificuldades com as aut o-
ridades da Alemanha O riental- d o modelo de
uma arte poltica fundada sobre a tom ada de posio
ou de partido. Verdad eiramente fund ada sobr e a
tomada de posio; levando o pblico a tom-Ia, se~
a apre sentar como um facto consumado, sem a e~l?h
car ou impor dogmaticamente. D a decorre m varios
mal-ente ndidos, cujas facetas foram to penosas como
ridculas.
Longe de empreender a purificao das paixes
e das emoes - excep to nas suas origens, ao liber-
t-Ias da magia - a narr ao cnica brechtian,a
atia-as. Condensa pois um devir anlogo ao da pr a-
tica: explorao das virtualidades, passagem do pos-
svel ao acto, deciso. O desfecho o julgamento
crtico, a tomada de posio ou de partido. A I:ea
tem portanto, como objectivo, algo de desconhecido,
de estranho: um acontecimento no sentido hist rico,
um homem social, mais do que um enre do ou uma
sit uao dada ou determinvel atravs da relao
entre os personagens. A aco pode portanto, sem
que nisso haja inconveniente, desmembrar-se em mo-
mentos distintos, em cenas relativamente indepen-
dent es. Perde o carcter clssico de unidade e de
movimento contnuo , em que o golpe de teatro no
quebra a unidade, como um acordo de tmbalos no
qu ebra o desenrolar de uma sinfonia . O conflito
int erno no se resolve no instante supremo do des-
fecho ou da morte . A aco passa-se mais no espec-
tculo, do qu e na cena material.
Resumindo: O teatro clssico transcendia a vida
quotidiana: atrav s da u tilizao de heris, de situa-
es, da lgica forma l das uni dades. Pu rificava-a;
representava-a decantando-a das impurezas, confe-
rindo-lhe contornos nobres e majestosos . Projectava-a
segundo uma perspectiva contnua e limitada. Criti-
cava-a de for a, segundo normas metafsicas ou reli-
67

giosas (que historicamente se reduz~m a.o~ v~lores
das classes dominantes). Impunha a identifica o do
espectador ao Heri, sua vontade, aos seus con-
flitos, sua luta (o que envolvia uma adeso ~s nor-
mas e valores admitidos ) . A arte clssica sancionava
e consagrava assim um aspecto da vida quotidiana ,
um aspecto negativo: a magia das participaes e
dos rito s.
O teatro pico de Brecht atin ge o nvel da vida
quotidiana, isto , o nvel da s massas (n~ s das
massas de indivduos, mas das massas de mstantes
ou de momento s, de acontecimentos ou de actos).
Surge assim como a revoluo democ rt ica na arte
teatral. Corta com o teatro de iluses, como com o
tea tro de imitao da vida (n aturalista). No purifica
a quotidianeidade; no ent anto, elucida as suas con-
tradies. sua maneira, decant a-a. Rejeita a sua
parte de fraqueza: a parte mgica.
Sero estas ambies de Brecht justificveis? Ter
conseguido alcanar o seu fim?
Objeces no falt am. Em primeiro lugar, o seu
teatro que se pretendi a sensvel, directo, portanto
popular, parece comportar uma parte excessiva de
in telectualidade. E m pas algum - nem mesmo na
Alemanha - conseguiu to rnar-se um teatro verdadei-
ramente popu lar ; o especta dor oscila entre o julg...a-
mento distanciado - estado intelectual que supoe
uma grande cult ura - e a imer so na imagem pro -
posta. Esta talvez a dial ctica do Verfremdun-
gseffek t . O espectador deveria desalienar-se na e
pela conscincia da alienao. S deveria sentir-se
distanciado, para melhor voltar a si, e tomar co~s
cincia do real e das contradies do real. Infeliz-
mente esta distancia o no espect ador arrisca-se
a assumir uma forma inquietante, pior que a identi-
ficao clssica: a fascinao. Os partidrios franceses
do teatro de Brecht referem-se sempre, quer para os
apro ximar, quer para os opor, ao teatro da crueldade
segundo Antonin Artaud. A violncia do efeito, das
68
ilumina es, das imagens, acrescenta-se impos sibi-
lidade de o espectador repou sar a sua inteligncia e
de resolver momenta neamente a sua tenso interior
atravs da identificao ao heri ou da fuga para um
estado de semi-sonho. Numa vert igem mental do
espectador tomado pela imagem a unidade arr isca-se
a restabelecer-se; pois a tenso implica tempos de
pausa; a espera exige alvios, pelo menos moment-
neos . . falta de os obt er na plenitude clssica,
arri sca-se a encontr-los numa espcie de xtase san-
grento. A estranheza generalizada compor ta portant o
um peri go ( que Brecht evitou, mas no, necessaria-
men te, os seus intrpretes e comentadores) . Uma
arte baseada na alienao deve lut ar contra ela; caso
contrrio, limita-se a aceit-la. Significat ivamente,
alguns cornent adores fran ceses traduzem, Verfrem-
dunseffekt por efeito de alienao 9 . Seria um
novo paradoxo, e bem estra nho, o de est a nova ar te
consagrar a alienao conferindo-lhe o brilho da vio-
lncia ! Na Morte de Da nton 10, o tr gico e a fasci-
nao fundem-se na monot onia da vida quo tidiana :
DANTON - o tem po que nos perde. terrivel-
me nte aborrecido enfiarmos prim eiro a camisa, depois
as calas, e arrastarmo-nos para a cama noite, e
de manh arrastarmo-nos para fora da cama, e andar
sempre com um p [rent e do outro . No h a mais
pequena esperana de que alguma vez isto mu de.
A l tima palavra da lucidez seria assim a crtica
da vida pela mor te.
Acrescentemos que o espectador no pode , de
facto, transformar-se em histori ador do acont eci-
mento ( acto ou deciso) , pois a atitude do historia-
dor define-se no plano do conh ecimento , no no
9 Cf. - Introduction aux pomes de Brecht por Ren
Wintzen, Edies Pierre Seghers, 1954, p. 139.
10 N. T. - Gcorg Bchner. A Morte de Danton, tra-
duo portugu esa in Editorial I ncio, Lisboa.
69
plano da arte . Alm disso, - na vida - julgar
algo de diferente de assumir a atitude do Juiz . A
atitude do J uiz exclui o choque, a surp resa, o
espanto , a espera . O Juiz profissional pronuncia-se
sobre elementos muito concreto s, aplica uma lei,
tom a os factos por consumado s. Impassvel por defi-
nio, imparcial por princpio , decide sem tomar par -
tido . o seu dever . E se agir de modo diferente
porque cai nas contradies da Lei, da Ju stia, da
verdade. Passaramos ento ao processo do Ju iz.
Assim se determinam, em relao a uma arte que
mergulha na vida quotidiana, as funes da crtica da
vida quotidiana. O criador em arte procura, segue
um dete rminado caminho, ind ica-o. O filsofo tem
tambm uma palavra a dizer: indica os riscos e os
perigos. E esse caminho (orient ao linear, sem des-
vios nem sinuosidades) geralmente imprati cvel.
HE NRI LEFEBVRE
(E xtra do de la Critique de la V ie
quotidienne, vol. I , ed. L' Arche.)
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PISCATOR FALA-NOS DE TE ATRO
(Entrevista concedida por ocasio da
apresentao em Paris da sua mon-
tagem de Guerra e Paz, do Tolstoi).
- Creio que a renovao do teatro depende tanto
da cena como do pblico, disse-nos Piscator logo
de incio.
No podemos considerar a ar te apenas como uma
distraco, tambm um laboratrio do compor ta-
mento do homem e da sua educao moral (alis
Diderot e Schiller pensaram-no antes de mim) . pre-
ciso consider-lo em funo da construo da socie-
d ade, e da sua transformao numa verdade ira socie-
dade humana.
O teatro poltico na sua necessidade histrica ,
nasceu desta concepo.
Qu anto a mim, no fao encenaes apenas para
mostrar a minha arte , mas para fazer compreender
aos espectadores (por conseguinte, ao povo) que a
sua vida priva da e as suas aces individuais so
determi nadas pelo mundo que os cerca.
portanto partidrio de um teatro de expl ica-
o, de um teatro didctico. Como que traduziu ,
essa preocupao nas suas pesquisas tcnicas? Esta-
mos a pensar na sua Globus-Bhne 1 que foi a sua
grande inovao formal nos anos vinte.
1 Com a Globus-Segment-Biibne o palco substitudo
por uma esfera enorme que se abre inteira ou parcialmente
por segmentos apresentando, ao mesmo tempo, um ou vrios
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 Gostaria de fazer algo mais que make belieue
tbeatre ou, como Reinhardt, tea tro mgico; gostaria
de fazer um teatro que permitisse a recons tituio
pica da vida real. ram os uns poucos, acabados de
chegar da guerra; algun s doent es ou invlidos, ou tros
tinh am ainda as feridas, e queramos criar algo de
no vo. Combatamos no teatro o misterioso, o
secreto, a magia. Queramos fazer sentir aos
espectadores qu e estavam no teatro, que no tinh am
vindo ali para viver uma vida imaginria, mas uma
vida mais ampla, fragmento da vida real, fragmen to
multiforme, feito de inmeros acontecimentos que
dizem respeito a todos os homens.
Esta a razo da Globus -Segm ent-Biibn e que
me permitia mostrar, por exemplo, a guerra mundial
na sua relao interior e exterior ao homem, e ao
mesmo tempo, o seu efeito poltico e econmico na
sociedade . Assim, o desenrolar dos acon tecimentos
significativos na vida surgia em primeiro plano, e as
historietas pessoais, sexuais, anedticas, que alis
so geralmente a razo pela qu al as pessoas vo ao
teatro, represent avam-se dos lados, nos segmentos.
A histria da criao do mundo a histr ia das
revolues e das guerras passadas. Foi por essa razo
que pre tendi fazer um teatro pico que fizesse com-
preender isto aos espectadores, o que, sob a ameaa
hitleriana, era part icularmente importante.
No que respeita Guerra e Paz, um a obra que,
no mun do em que vivemos, onde se fala muito mais
de guerr a que de paz, se tornou absolutamente
necessria.
espect culos. Em Le thatre alIemand d'aujourd'hui (Ga l-
limard 1933 ) Ren Lauret descreve assim o Raspoutine mon-
tado por Piscator: Num segmento da esfera vemos por
exemplo Guilherme 11 que discursa alternadamente com o
Tsar e Francisco Jo s, que por sua vez se encontram noutros
segmentos .
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Contudo , o romanc e de To lstoi expressamente
contra a guerra. ..
Tol stoi era um pacifista convicto , mas de qual-
quer modo as nossas concluses respectivas diferem:
Tols toi cr na continuao da vida natural, apesar
das guerras ; parece-me, pelo cont rrio , que um di a
vir em que a vida natur al ser exterminada. Os
pr incpios de Tolstoi so metaf sicos, os meus con-
cretos . Na poca do rearmam ent o da Alemanha, no
me parece in til mostrar o nmero crescente de mor-
tos, de guerra para guerra.
Trata-se ento de uma obra de circunstncia?
No, no exactamente. E m 1937, em Paris, um ,
produtor americano propusera-me que adapt asse para
teatro o roman ce G uerr a e P az. Pu s mos obr a
com a colabor ao de Alfred Neumann, autor do
Pat riot a; infelizmente, H itler chegou primeiro com
a sua guerra, do que ns com a nossa paz.
Nessa altura t eria m ontado o espect culo da m es-
m a forma que o fez agora?
Reparou sem dvida que na encena o actual
conservei a Globus-Biibn e. Na outra encen a o era
a Scbick sals-Biibne, o plano inclinado da cena no
Destino, que assumia o papel da Globus-Biibne onde
se concretizavam, ampliado s, os elementos motores
da H istr ia. Assim, os actor es podem por exemplo ,
representar a vida em dois planos. A vida em sen-
tido lato, ou acontecim entos histricos, que no
result am do acaso, formam o fundo .
D esde 1914 que me animam os mesmos pen sa-
mentos. O destin o tota l do homem no um destino
religioso, nem um destino astrolgico, um destino
histrico e podemos corri gi-lo, podemos tom-lo em
mos. Destino grego, sim, mas tran sposto para Marx ,
rei nscrito na realidade social e pol tica. O problema
que se pe ao homem de teatro, de revelar ao
espectador a sua pr pria histria, a histria da socie-
dade, a histria poltica. E qu ando digo poltica
estou a pensar na palavra grega polis, isto , colec-
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tividade dos cidados. Trata-se em resumo de evi-
denciar a ligao en tre o macrocosmo (mundo hist-
rico tot al ) e o microcosmo (personagem individual).
Porque nin gum pode saltar para fora do mundo .
Todos estamos de facto ligados ao mundo e no
por laos .misteriosos, mas pela reali dade que nos
cerca. ASSIm, uma pea fr aca pode, na sua rela o
com o processo de evoluo do mundo, tornar-se a
expresso da H istria Uni versal.
.A ~ispos io dos lugares tambm um problema
muito Importante ao qual, na elaborao do projecto
do teatro de Gropiu s, dei uma ateno particular.
_ ~ostara"!os que nos dissesse quais as circuns-
tancias que, Junta ment e com \\'1alte r Gropius, o leva -
ram a im aginar esse teatro sinttico que infeliz-
me nte, no passou ainda de projecto.
Foi em 1926. Um dia , depois de uma das repre-
sentaes dos Brigantes de Schiller, fui apresen-
ta do a uI? indivduo muito rico que me perguntou
se gostar ia de ter um teatro meu. Quando deixei
o seu escritrio, levava no bolso um cheq ue de
~OO .OOO ma rcos; est udei ento com Gropius um pro-
ject o para um teatro de uma concepo totalmen te
nova. A maioria dos teatros esto con strudos
segundo as concepes da sociedade feudal. o caso
do teat ro Sarah-Bernh ardt, por exemplo. Penso que
os t~atros do f~turo deixaro de ser construdos por
a~q~Itectos ,. e SIm P?r engenheiros e tcnicos da espe-
cialidade; trve ocasio de dizer isto em E stocolmo
perante um audi trio de jovens arquitectos. A;
pessoas devem poder tomar parte na aco, estejam
em que lugares estiverem. P ara isto h dezenas de
poss ibilidad es: teatro redondo, lugares mve is, etc .
Por outro lado, penso que precisamos de dar
cena, as maiores dim enses e a maior multiplicidade
p.OSSIVel: t,a~ete rolante, palco giratrio, imagens
cI.nemat?graflCas utilizadas como um coro de trag-
di a antIga. . . E sobretudo pr ecisamos de utilizar a
luz . A luz cria o espao cnico . A luz lana da de
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baixo _ que em Guerra e Paz utilizei para o plano
inclinado da cena do D estino - supr ime o espao
e pode at provoca r uma transforma o da concep-
o do corpo humano . Creio que deste modo s~na
poss vel pr um acto r nu em cena, sem que ISSO
pudesse escandalizar quem quer que fosse .
O tea tro de Gropius, que po ssua trs cenas,
tinha imensas possibilidades: por exemplo, os lu ga-
res tinham um ngu lo giratrio de 90. E stes palcos
ex igiam mu ito dos actores e implicavam, da parte
de stes, um grande autodomnio e liberdade de com-
portam ent o.
Quais os meios que utiliza para provocar nos
actores essa liberdad e de comportame nt o de qu e
falou? Sob que princpios dirige a m a escola de arte
dramtica em No va I orque?
Sempre tive a pr eocupao de desenvolver a per-
sonalidade criadora do actor, de o form ar, de o
cultivar, de o pr de acordo consigo prprio ; nisso
sou um continuador de Sta nislawski. Penso tambm
que o actor deve ser actor , no s com a cabea
e a voz mas tamb m com todo o seu corpo , da
dana a~ canto. Mas a aplicao total do siste?I a
de Stanislaws ki nossa poca, impossvel. ASSIm,
para comb ater o medo de esta r no palco , Stanis-
law ski prope que o actor se concent re em .deta-
lhes mater iais (olhar intensamente para um objecto,
po r exemplo) . Este sistema foi de tal maneira aper -
fe ioado na U. R .S.S. por N icolas Okhlopkov, no
seu teatro redo ndo, que os actores esqueciam-se
completament e de que estavam em cena, e chegavam
a ped ir aos espectadores que os ajuda ssem a cortar
um bocado de po, a atar os sapatos, etc .
Pelo contrrio, eu acho que os actores devem ter
uma relao directa com o espectador; isso que
evita neles a angs tia do buraco negro da sala. En-
te nda-se que isto no uma crtica ao princpio
do teat ro redondo , que eu prprio, sobretudo no
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 incio ? a . minha ,c~rreira, utilizei em esp ectculos
para p blico op erano, dados em ptios de fbricas.
?uando. enceno Tchekhov, utilizo o sistema de
Stams~awskI ,. que feito p ara as peas de Tchekhov.
_Dzz uoce, quando enceno Tchek hov ... Acha
e~tao qu..e as. peas de Tchek hov que, como os cl s-
stcos, nao tem um cont e do actual, podem ainda
ser represent adas?
Com c~rteza! - p reciso represen tar Tchek hov,
I bsen, S~rmdberg, etc. . ., e no s por razes p ur a-
mente ? I;tricas . Ali s, o p roblema nem sequer
mo derniz.lm , Sou complet amen te contrrio repre-
s,;n.taa? de p eas de Tchekh ov em palcos no tra-
di ciona is, pOIS desta form a h fort es riscos de qu e a
atmos fera e o aroma das suas peas se percam total-
?lente. D evemos. ~ssumir a herana clssica e para
ISSO, devemos u tilizar as antigas formas cnicas mas
com comen tri os sociais. Volt ando a Tchekho~ : na
montagem .das suas peas, o qu adro do mundo bur-
gu es . nos ~ns d~ sculo XIX, no deve ser pe rdi do
de VIsta : E prec:so que o cenrio man ten ha elemen-
to s muito precisos, como por exemplo, jardins,
a~bus tos, flores . .. Mas escrever ho je, com a preten-
sao de. obter a participao do espectador , um a pe a
em tre~ actos dentro dos moldes clssicos um
ana croru smo . ' na guerra , eu no. Os acont ecimentos de 1918 tinham-me
!1ss: com~nt~rio ~ocial, esse tratam ento que
voce da aos clssicos, e frequentem ente considerado
como um j ormalism o. I mporta-se de responder
esta acusao? a rao da maioria das suas grandes peas, escrevi cenas e
Certamen te, e vou faz-lo com clareza ' d
d B - . o mes mo
ll?o o que recht, nao posso ser formalista. Ide olo-
g:camente, B: echt meu irm o, mas a nos sa apreen-
sao da tot alidade difer ente 2. Brechr re I
. 'f' . ve a po r-
menores sigm icatrvos da vid a social, eu tento de
2 o meu.
S h N. T. - Do livro Brecht de Camille D emange (Ed
bg ers, _coI. Tha tre de tous les temps) extramo~ urna
o servaao de Brecht ao teatro de Piscator, cuja inse ro
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prefernci a mostrar a con juntura poltica na sua
totalidade. Num cer to sentido, podemos dizer que
a sua T i Coragem uma figura intemporal.
Quanto a mi m teria tentado situ-la melhor hist ori-
camente) most rando a Guerra dos trinta Anos . Obri-
go-me a mos tra r a realidade poltica em movimento.
Brech t age atravs de det erminados epi sdios de que
revela as es tru tur as; eu prefiro mostrar um desen-
volvimen to contnuo. A nossa difere na fundamen-
tal est no sen tido que damos palavra pico que eu
concebo como visando instau rao de u ma socie-
dade herica fun dada sob re o hom em. A bblia e
as Eddas 3 parece m-me as obras onde es te elem ento
pico melhor se encontra exp resso. Por outro lado,
Brecht parece estar convencido de que os homens
s so bons, quando so pob res. Para mim o pro-
ble ma n o se p e da mesma man eira. O s homens
n o so bons nem maus . a mel horia das condies
de vida no socialismo que enr ique cer moralmente
neste artigo achmos oportuna, e que passamos a tr ans-
crever:
Piscator fez teatro pol tico comigo. Ele tinha estado
desiludido, e tinham feito dele um revolucionrio. No incio
da nossa colaborao cada um de ns tinha um teatro ; o dele
era na praa Nollendorf, e o meu Schiffbauerd amm; era aqui
que eu dirigia os meus actores. Participei tambm na prepa-
uma vez, at um acto inte iro. O Schweyk, fi-lo mesmo com-
pletamente.. .
Devem ser-me atribudas a teoria propriamente dita do
teatro no-aristot lico e os desenvolviment os do efeito V
(efeito de distanciao (N. T.) , mas Piscator utili zou-os de
uma forma muito independente e bastante original. Cabe a
Piscator, no entanto, o mrito de ter orientado o seu teatro;
sem ter isto em conta , difcil compreender inte iramente
in Messingkauf (1941 )
3 N. T. - Nome dado a duas compilaes das tradi-
es mitolgicas e lendrias dos antigos povos escandinavos.
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o home m. Alis, a pobreza j no o dado essen- Alm disso , por que que o pblico havia de
cial da classe operria, preciso sublinhar a reali- ter imaginao das 20 s 22 horas , e deixaria. de
dade histrica tomada no seu conjunto. a ter at noite do dia seguinte? Deve-se explicar
Mas voltemos ao form alismo. No perdendo de tudo. Da a necessidade de um speaker, de um .
vista os grandes prob lemas hu mano s, ningum pode comentador. De certo modo podemos dizer que o
ser formalista. Aqui est uma coisa que Reinhardt espectador deve ser transformado em co-actor, e
no compreendeu : no seu teatro, os meios transfor- o acto r em co-espectador . Os actores e os espec-
mavam-se em fins , os gestos dos actores, muito tadores devem estar unidos numa serenida de que
precisos e extremamente decompostos, deixavam de lhes permita participar no mesmo movimento de
ter significado; atin gia-se uma espcie de mecnica pensamento, movimento esse que no tem princpio
hu mana, perfeitamente correcta, mas desligada do nem fim e que precisamente o da explicao pica
mundo. do mundo .
I sto tambm em certa medid a o caso de Meye-
rhold; o seu teatro era extremamente correcto nos
meios, mas esta correco no estava ao nvel do (Extrado de That re Populairc, n ,? 19,
1 de Julho de 1956).
pb lico, e result ava em algo de pe rfeita mente ar ts-
tico, mas vazio.
Duma maneira geral, qual o lugar que d
msica nos seus espectculos?
Pens o que a msica no teatro deve ser funciona l.
Pode servir para precisar determinado ambiente ou
contribuir para explicar a aco, mas no deve nunca
ir alm dela, o que cont ribuiria para que o espec-
tculo de teatro se torn asse em pera. o que
qu anto a mim acontece no Crculo de giz Cauca-
siano. Tenho utilizado coros polticos agressivos, mas
tento evitar que adquiram uma cert a indep endncia
em relao totalidade do espectculo.
O facto de voc ter falado em coros polt icos
agressivos leva-nos a pensar na sua concepo do
teatro polti co, de provocao . No acha que seria
prefervel dar ao espectador a liberdade de tirar as
concluses do que viu no palco, numa palavra, de
o deixar julgar por ele prprio?
Temo qu e lhe falte a imaginao suficiente, que
seja demasiado inocente . No lhe parece que de
cont rrio Hitler no poderi a ter alcanado o poder ?
E os crimes do nazismo, ter se-iam ampliado como
se ampliaram?
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 BRECHT E ARTAUD

Se, como nos diz humoristicamente Althusser, a

ideologia tem horror ao vazio, precisamos sem
dvida de nos debruar sobre os domnios que a
Teoria ainda no desbravou , o que permitiu que
neles se instalasse a ideologia. Cada ideologia 1
para os marxistas como que o indicador dos dom-
nios em que a necessidade de um trabalho terico
se faz sentir; aquilo que se verificou no Vero pas-
sado em torno do Festival de Avignon parece indicar
o trabalho que urgente realizar.
Com efeito, se foi corre cto defender o festival
dos ataques ideolgicos dos contestatrios pequeno-
-burgueses (ajudados, diga-se, pela atitude mais que
ambgua do Living Theater), no podemos tambm
esquecer que as acusaes feitas ( <<teatro burgus,
teatro de consumo, etc.) so o sinal, pueril e por-
tanto inaceitvel para os marxistas, de um mal
real: mal que s poder subsistir enquanto no tiver

1 Interpre temos aqui este conceito de acordo com a

definio dada por Althusser : Sistema (po ssuindo a sua
lgica e o seu rigor prp rios) de representaes (i magens,
mitos , ideias ou conceitos , conforme os casos), dotado de
uma existncia e de um papel histrico no seio de uma
determinada sociedade ( .. . ) A ideologia ( ... ) distingue-se
da cincia na medida em que a funo prt ico-social predo-
mina nela em relao funo terica (ou funo de conhe-
cimcnto) . Pour Marx, Maspero diteur , p. 238.

81
sido feito sobre o teatro um verdadeiro trabalho
marxista. Trabalho terico, portanto um pouco
margem do prprio teatro, mas que no deveria
deixar, atravs de um retorno decisivo, de suscitar
novas prticas, de fazer com que as palavras teatro
mat erialista deixassem de ser vazias de significado.
evidente que no pod emos, no quadro limi-
tado de um art igo de revista, aspirar a pre encher
esse vazio, a elaborar essa teoria cuja existncia
fizemos notar. Qu ando muito , poderemos colocar
alguns problemas que a Teoria ter de resolver, mar-
car de um modo fragmentos alguns dos domnios que
a Teoria dever abordar (e este carcter disper so
do nosso discurso basta para o classificar como d is-
curso ideolgico ) .
Porque a Teoria no nasce do nada : antes mes-
mo que ela se constit ua, alguns nomes e conceitos
entrecruzam-se j, formando a sua base. Uma vez
qu e do Teatro que aqu i nos ocupamos, no h
dvida de que nomes como os de Brecht e Ar taud,
para alm das crtica s e falsificaes a que esto
sujeitos, no deixam de nos pr problemas decisi-
vos - no centro de um debate acerca do teatro e
para alm dele.
E dado que os textos de Brecht e de Artaud
desempenham o papel de focos maiores da actual
reflexo sobre o teatro, cabe pergun tar se o dilogo
forado que se estabeleceu ent re eles tem de facto
razo de ser; antes de mais preciso aprende, a
l-los e tal como esto escritos : como textos de
fun o terica ou crt ica, rejeitando o fetichismo da
omnipotncia da obra, que ainda os ocult a, quer
excluindo Artaud da cultur a oficial por no ter
escrito seno um teat ro falhado, qu er priv ile-
giando arbi trariamente em Brecht a exuberncia
potica da obra face pretensa estreit eza dog-
mtica dos Escritos sobre o T eatro.
E a simples exigncia de aprendermos a ler tex-
tos pe-nos imediatam ente face a alguns problemas
82
essenciais: o do estatuto de uma arte capaz de pen-
sar o seu sistema de linguagem e de intervir , por
sua vez, nesse sistema ; o da morte de um deter-
minado empirismo que domina aind a uma grande
pa rte das acti vidades dit as estticas ; e sobretudo
o da relao entre arte e ideologia, problema a que
nenhum marxista devia ser indiferente. Po is como
diz Althusser 2: Podemos avanar a afirmao
segundo a qual ( ... ) a obra de arte no pode deixa r
de exercer um efeit o directamente ideolgico, de
que ela mantm com a ideologia relaes muito mais
estreitas do que qualquer outro objecto, e que no
possvel pensar a obra de arte, na sua existncia
especificamente esttica, sem ter em cont a esta rela-
o privilegiada com a ideologia, quer dizer, sem
tomar em conta o seu efeito ideolgico directo e
inevitvel.
Gramtica de Brecht
Este efeito ideolgico talvez o melhor ngulo
para abordar o text o de Brecht, visto que constitui
o centro de reflexo que nele se inscreve. De facto,
nunca um teatro afirmou com tanta clareza as suas
ligaes com a luta de classes, com as prticas pol-
ticas, com a teoria marxista, nunca um teatro aspi-
rou a um papel to pre ciso no in terior do processo
revolucionrio em curso. Este assunt o demasiado
conhecido para que nos detenhamos sobre ele. No
podemos satisfazer-nos, diz Brech t, com um tea-
tro que se resuma a dar-nos sensaes, ideias ou
impuls os limitados pelo domnio das relaes hu ma-
nas em que se desenrola a aco das suas peas;
necessitamos de um tea tro que adapte e provoque
2 D mocracie Nouuclle, Nov. 1966.
83
sentimentos capazes de intervir na tra nsform ac:o do
dom nio destas relaes 3. O significado que que-
bra e divide a cena brechtiana tem um sentido total-
men te revoluc ionrio : o de suscitar , de produzir a
tomada de con scincia indispensvel transfor-
mao do mun do .
Portanto, teatro activo e tea tro de massas des-
tr oem de um golpe a velha con tr adio entre est udo
e pr azer: assim se define a mudana radical da
fun o da d ramatu rgia, que se torn a no-aristot-
lica, antime tafsica e materialista. Esta drarnatur-
gia ( . . . ) prope-se ensinar ao espectador uma manei ra
prtica de proceder : a do homem que que r tr ans-
fo~mar o mundo ; para isso dev e comear por deter-
minar nele uma atitude fundamentalmente d iferente
daquela a que est habituado 4.
No precis amos de nos referir mais impor-
tncia poltica do teatro de Brecht; devemos mesmo
empenhar-nos em defend-la, em proteg-la contr a
as redues e recuperaes estticas a que gera l-
mente exposta nos nossos palco s : s assim a sua
actiuidade poder ser efectiva. a totalidade do
teatro que preciso transformarmos , escreve
Brecht, e no apenas o texto, ou o actor, ou mesmo
o conjunto da representao cnica - o pr p rio
espectador est includo nestas transformaes
preci so alterar a sua atitude ( . . . ) O espectado; j
no apenas um consumidor; torna-se necessrio que
ele pr od uza. O espectculo, organizado sem con tar
com o espectado r como participante activo , no
passa de um semi-espectcu lo 5. O espec tador tem
pois que agir : no s no local desta actividade inte-
3crits sur le Tb tre, l'Arche diteur, p. 187.
4Id ., p . 65.
5 Transformao da funo do teatro, in Scbrilte n
zum Tb eater Suh rkamp ,
84
lectual no mistific ada que ori gma o espectculo 6,
mas tambm fora do teatro, atravs de uma aco
concreta, no palco histrico. O espect culo, cr tica
inte rna das falsas evidncias empricas, que pe rmite
obse rvar a alienao (o que no se v quando se
est cego), est tambm voltado para esta crtica
externa ( a do espectador), que em terreno seu
deve r pro sseguir o acto teatral. pr eciso compr een-
der que as relaes de lucidez que se estabelecem no
teatro, a aco poltica que ao mesmo tempo ponto
de partida e finalidade, tu do isto s pode ser intro-
duz ido na pr tica tea tra l atravs de um processo fo r-
mal rigoroso e, segundo Brecht, de terminante.
Porque precisamente aqui que as formas
adquirem todo o seu significado : impedindo, pela
sua espessur a semntica (para retomar a bela
expresso de Ponge) , toda a falsa identificao
entre a cena e a plateia. E nisso que consi ste o
Verfremdungseffekt 7 de que tanto ouvimos fala r :
um con junto de meios formais, um dispositivo activo
e organizado - desti nado a produzir um efeito
ideolgico determinado . No interior da estrutura
globa l, cada meio forma l deve dispor de uma autono-
mia relativa , permitindo assim que cada forma
contr ibua, de acordo com os seus prprios meios,
pa ra o processo de significao : A fbu la expli-
cada , constru da e contada pelo teatro na sua tota-
lidade; actores, decoradores, caracterizadores, guar-
da-roupas, m sicos e coregrafos, tod os contribuem
com a sua arte, aliada sua independncia, para
esta activida de comum 8. esta independ ncia, e as
6 Devemos confessar aqu i a nossa dvida em relao
ao importantssimo artigo de Althusser: Notas acerca de
um teatro materialis ta, in Pou r M arx, que talvez seja o
primeiro texto a colocar estes prob lemas no domnio da
teoria.
7 Efei to de distancia o ou de afastamento .
8 Ecrits sur le Tbtr e, p. 204.
85
 des continuidades que ela in troduz, os espaos
d ~qUllo. que se insere em cena, que vo permi tir
distanciar es te ou aquele elem ent o em relao ao
re;t? e, assim, afirmar a natureza pa rcialmente arbi-
tr an a do elemento, a sua conve no conscien te 9.
O teatro brech tiano no po rtan to em nada um
te~t:c: tribuna , porque nenhuma linguagem se pode
definitivamen te arvorar em lin guagem do teatro
brechtiano. Pelo contrrio , a descontinuidade
si?ni~ican te que permite que o julgamento do
p blico, a sua lucidez , penetrem no espectculo
e se tornem nele um elemento activo e necess rio.
Conhecemos detalh adamente tudo isso: o mo do
como o cenrio, no se contentando em indicar ou
~imbo!izar os l~ga.res rea is , tem por papel fazer
mt: rvIt a s~quenc~a da fbu la na prpria rcpresen-
t?ao, atraves da mtroduo de fun dos , fo tografias,
~Itulos ou ~extos proj ect ados; o modo como os pro-
jectores deixam de estar escondidos, reconduzin do
(:onstan temen te o espectado r ao lugar ond e est
( uma sala de teatro); o modo como a m sica se
d eve definir relativamente ao texto, qu er de acordo
com ele, quer p.ara o con tr adizer , para o pa rodiar,
para tomar posi o ou si tu-lo a um determinado
,nvel do jogo da significao. Sabemos tambm
como o texto est fra gmentado, div idido em vrios
pl~nos ( co~versa, narra_o, declarao ou songs }, isso que dev emos denunciar, ou utilizar . A funo
c~Ja_ sucess a.o e pontuaao devem pe rmi tir a di stan-
cI~ao . Exige-se do espectado r, diz Brecht, u ma
atitude que corresponde ap roxima dame nte do lei-
tor que folheia um livro p ara comp arar as p assa-
gens 10. O texto po rtanto concebido como um
elemen to, e pode perfe itamen te, sem que isso se
possa cons ide rar sacrilgio ou traio, ser tra nsfor-
9 Meyerhold.
10 Ecrits sur le Tb tre, p . 63.
86
mado e modificado pela representao, se o qu e
tiver significado for precisamente esse conjunto de
modificaes. Tal como diz com muita razo Alt hu s-
ser : Pouco imp or ta que as coisas sejam dit as ou
no: no so as palavras que, em ltima an lise,
e fectu am a crtica, mas sim as relaes e n o-rela-
es internas de foras en tre os element os da estru-
tura da pea 11.
Talvez seja t il determo-nos um po uco mais
naquilo em que consiste o trabalho do acto r neste
tipo de teatro (na med ida em que possivelmente
neste domnio que as resistncias psicolgicas ou
id eolgicas so mais fortes) . Segundo Brech t,
necessrio ro mp er definitivamente, no apenas com
o conceito de actor, estrela da pea 12, mas tam-
bm com uma psico logia plena e linear . coerente,
d e acordo com a pseudocoerncia do pensamen to
mecanicist a e idealista que o espectado r po de ria
adoptar duran te o espectculo. Pel o con tr rio, a
personagem dever ser apre sentada como contra-
ditria, deve mold ar a sua prpria representao
atravs de arr anques e rotur as do espect culo e do
texto . Acabou-se portant o com a velha concepo do
d esempenho ve rdad eiro ou natura l, por que no
pa lco essa naturalid ade to arbi trria como qual -
qu er outra for ma de represen tao e precisamente
do actor ser portant o a de simultaneamente citar
e situar o personage m qu e est incum bido de incar-
nar e isto atravs da introduo, no desempenh o ,
de um a dimenso cr tica 13 elaborada com todo o
rigor.
11 N ot es sur un tb tre mat rialiste, p . 143.
12 Ecrits sur le T b tre, p. 61.
13 Ou cmica: assim Brecht aconselha ao actor epico a
imitao do comediante chins, que no teme besuntar no
prprio palco a sua cara com p b ranco, para significar,
pela palide z, a clera da personagem ( c]. Ecrits sur te
87
 Sublinhemos finalmente um dos aspectos, talvez
o mais revolucionrio, deste dispositivo formal (no
porque aflore uma das verdades peri gosas para a
ide ologia dominante - conhecemos-lhe as manhas
p ara recup erar ou desintegrar este gnero de ver-
dades - mas porque se refere prpr ia presena
de st a ideologia na forma, sua lgica, posta a
claro e denunciada num dos seus refgios mais sli-
do s): referimo-nos inscrio do trabalho em cena.
Brecht, opondo-se ideologia do sentido puro e
abstracto , transmitido como um fluido, de um cria-.
do r inspirado, pa ra espectadores que no tm out ra
alt ern ativa seno con sumir o que se lhes apresenta,
prope um teatro que mostre o seu prprio pro cesso
de produo - que r dizer, o jogo constante das con-
d ies reais do espectculo e do tr abalho que nele
se inscreve . Q ue o espectador veja bem, diz
Brecht aos tcnicos, qu e vocs no se entregam
a nenhuma espcie de magia, mas que trabalham,
pura e simplesmente \4 . Qu alqu er modo de proceder
con tribui para dar esta ideia: tcnicos qu e conti-
nu am a trabalh ar em cena, arquitectura c nica tor-
nada visvel, mesm o nas mudanas, e at , no que
d iz respeito ao actor, persistncia e vestgios dos
ensaios na rep resentao, ou de qualque r outro ele-
mento cuja desapario no seja justificvel. A cr-
tica , port ant o, conduzida ao nvel da prpria lin-
guagem, da ideologia que se instala em toda a lin-
guagem: porque, ao mostrar o trabalho de cena assim
como os focos de luz, o que se pe definiti vamente
em causa a insistncia do velho teatro em os
esconder 15.
Tbtre, p. 125 ). E at desempenh ado por um persona-
gem de sexo diferente, o personagem trair mais claramente
os caracteres que retira do seu prprio sexo; desempenhado
por um c mico, o papel trgico ganh ar efeitos (id. p . 197).
14 Ecrits sur le T b tre, p. 223.
15 Ecrits sur le Tb tre, p. 254.
88
Assim se define em todas as suas dimens es a
revoluo causada por Brecht: crtica das ilu ses
da conscincia emp rica, de scentramento do
sujeito e elucidao das condies reais desta
conscincia; e tambm rotura no jogo formal . que
condiciona este tr abalho . Poderamos (co mo muitos )
ser tentados a ficar por aqui e a at ribuir sem mais
problemas o rtulo de mate rialista ao teatro
brechtiano, e s a ele.
A ideologia expressiva
E no en tan to temos de confessar que a coerncia
to visvel, o maquinismo pr eciso que o texto de
Brecht, no nos satisfaz completamente. Como se
uma brecha se abris se no seio da prpria coern-
cia, vindo de repente abal-la. Como se, sob uma
observao mais profunda , as coisas perdessem toda
a coerncia.
Um a das fontes desta pertu rb ao talvez seja o
fact o de a maioria dos crticos que ho je em dia se
reclamam de Brecht passarem por cima de algumas
da s questes decisivas que se pe m ao teatro actu al;
mostram assim que no as sabe m ver. No h dvida
que estas qu estes esto ainda mal defini das, ligadas
a uma ideologia anarquizante ou moralizante -- mas
tambm no h dv ida de que deveramos saber
examin -las com mais ateno, e consider-las como
indcios de um domnio ainda por explorar, que a
crtica b rechti ana parece impotente para julgar,
mostrando assim as suas limitaes. Um exemplo
bastante significativo desta incongru ncia tal-
vez o modo como foram recebidos os espectculos
do Living T heater. pre ciso que ent endamos : no
pretendemos justificar aqui a ideologia do Living
T heater , (que, como j foi perfeitamente demons-
trado, uma ideologia peq ueno-bu rguesa , confus a,
esquerdista), nem mesmo defend er os espect culos
8)
apresentados: estes caracterizam-se sobret udo pela
p rovocao mais gratuita, mais estril, ou parado-
xalmente pela submi sso devota a uma retrica
anarquista das mais deform adas. Trata-se, pelo
contrrio, de ver aquilo qu e, desastradamente, se
inscreve como pesquisa original no meio de toda
essa mixrdia - e que aqueles que se reclamam de
Brecht no souberam descobrir por estarem de certo
modo pr isioneiros de um sistema , coerente sem
dvida, mas aprese ntan do ( talvez precisamente por
ser coeren te ) um perigo inquietante de dogmatismo.
Examinemos, por exemplo, a acusao, tanta s
vezes repetida 16, em relao importncia dada ao
corpo; ao trabalho e ao jogo do corpo em cena;
acusao est a que visa o carcter pur amente fsico t ranscrio, numa linguagem pre cisa, de um sen-
dos efeitos produzidos, oposto aco sobre o
entendimen to ; finalmente, a acusao de pobre-
za de exp resso da linguagem fsica, em relao
a tudo aquilo que o teatro pode traduzi r. Para
alm de qualque r apreciao ao trabalho do Living
(podemos at admitir que nele o trabalho fsico
pobre; seria no entanto necessrio manife star em
relao a qu essa pobreza se manifesta ) , temos de
concluir que este tipo de acusao subscrita por
uma ideologia bem definida: ideologia que man-
tm a distino mecanicista entre o corpo e a razo,
repudia ndo de form a completamente idealista a
lgica prpria do corpo (fo ra, cansao, transgres-
so - e tantas coisas que nos falta descobrir, das
quais o sonho e o erot ismo so de certo mod o
os sinais privilegiados, ainda mal apercebidos ) ,
ideologia est ranha e at hostil a esta cultura que
se realiza no e pelo corpo, e de que as tradies
extra-europeias , por exemplo, nos apresentam mani-
festaes ainda desprezadas. Aqu i inserem-se uma
16 C]. Living, por M. Sys,
90
serre de questes decisivas, relativamente relao
entre este repdio e o logocentrismo caracter stico
da metafsica ocidental 11, possibilidade de uma
abordagem ma terialista, de ssacralizada, da cultura
oriental, estre iteza da concepo mentalista do
corpo como verdade e como representao,
como meio de expresso, etc. Tudo isto poderia
ser objecto de um outro debate. Para volt armos
quilo que nos ocupa, talvez pudssemos perguntar-
-nos se esta ideologia no estar j inscrita no teatro
de Brecht, vindo deste modo fender a coerncia ma-
terialista deste discurso. .
Com efeito, o gestus essencialmente definido
em Brecht como express o mimada, ou seja, como
tido anterior e exterior a esta linguagem. Este pro -
blema chama pois a ateno para um outro tema
ideolgico sub jacente ao discurso de Brecht: o da
exp resso ou representao. Tu do se passa, com
efeito, como se este conjunto formal e ideolgico
qu e teatro brechtiano tivesse como fun o ltima
apenas a de tr aduzir ou expri mir um sentido, uma
histria ou um conjunto de relaes, em relao aos
qua is teatro seria secundrio. evident e que no
estamos aqui perante um naturalismo ou uma con-
cepo mecanicista do reflexo: a arte reflecte a
vida mas s em espelhos especiais 18. Contudo,
talvez tenhamos que desconfiar da noo de reflex o,
que Althusser relaciona, no discur so de Lenine, com
as categorias que pod em ser contaminadas pelas
suas refer ncias empirist as 19: noo que, por no
ser criticada nem erigida em conceito, pode de facto
aderir mais pura metafsica, a que separa a
17 Remetemos o leitor para o importante conjunto dos
trabalhos de J. Derrida.
18 Escrits sur le Tbtre, p . 205 .
19 Lnine et la fin de la pbilosopbie, Maspro, p. 39.
91

forma do fundo como a matria do esp rito,
com a mesm a relao hierrquica.
No ser talvez um acaso ou um erro de por-
menor, se ao longo da nossa leitur a de Brecht esb ar-
rarmos com afirma es tais como : Tudo funo
da fbul a; ela que consti tui o corao do espect-
culo 20 ou : As marcaes devero, por si s, expr i-
mir o sentido fun damen tal daquilo que repr esen-
tado 21, ou ainda: A form a de um a representa o
s pod e ser boa se for a forma do cont edo 22.
evidente que pr eciso prudncia para nos entre-
garmos a um a crtica destas : afirma r o carcter no-
-materialista, no-dialctico das frases como as cita-
das provoca cert ament e resistncias pr ofundas, e o
casamento um dia contrado entre o materia lismo
filosfico e o reali smo artstico durou ind ubitavel-
men te muito tempo para que o divrcio se possa
efectuar sem choque, apenas de uma penada . I sso
exige ainda muitas discusses, muit os debates . Mas
no podemos adiar eternamente o pr oblema, ou afo-
g-lo nos oceanos pacficos do realismo sem fro n-
teiras. Porque h um determinado nmero de que s-
tes que se levantam, um determinado nmero de
tr abalhos que esto a realizar-se, e que mais tarde
ou mais cedo devero ser tomados em considerao.
Porque pode remos perguntar-nos se a ideologia
do realismo no est ar de facto ligada aos mitos da
leitu ra religiosa e da totalidade expr essiva que
Althusser com tant a razo den unciou 23; se ela no
subscreve a confuso, retomada recentemente por
Sartre, do sentido e do real , do significado e
do referente; pode mos mesmo perguntar se no ser
20 Escrits sur le Tb tre, p . 201.
21 Id., p. 162 .
22 Ld., p. 237.
23 Cf. Lire le Capital, petite colection Maspro, tomo I,
pp . 14-15.
92
pos svel constituir uma arte materialista fora das
problemticas do re alismo ou da expresso: no
seria por fazer referncias Histria ao nvel do
significad o que esta tarefa seria n:aterial~sta, mas si.m
porque ela tentaria subverter a Ideologia (a da CIr-
culao do sentido), pondo a nu o seu prprio pro-
cesso de produo, pensando e produzindo, de ma-
neira aetiva e organizada, a sua relao com o incons-
ciente , com a ideolozia
t::> e a Histria nas quais. _ se
inscreveria. Podemos agora pr a seguinte que stao:
ser a ideologia do realismo algo mais do que a
bre cha que cinde e corta o discur so materialista de
Brecht?
Sejamos claros : isto no quer dizer que a solu-
o seja deitar o teatr o br echtiano p ara o caixote
do lixo da ideolo gia burguesa, sem mais probl emas.
A ideologia re alista desempenhou e continuar a
desempenh ar, possivelmente po r muito tem po, um
papel inegavelmente progressista. Temo s, mais do
que nunca, necessidade de um teatro pedaggico
ou didctico tal como o defini u Brecht , qu anto
mais no seja pelo s efeitos ideolgicos ou poltic os
direetos que ele susceptvel de produzir. Com isto
queremos apenas rejeit ar declarad amen te det ermi-
nad as experincia s an tibrechtianas realizadas em
alguns pases socialistas que, reclamando-se por vezes
do nome de Art aud ou dos aspectos mais secund-
rios dos seus escritos, no tm outro objectivo seno
o de reintroduzir no teatro o mais deformado pen sa-
mento pequeno-burgus, como por exemplo o do
de stino do home m (a mais significativa e mais
dolorosa ilustra o deste tipo de ideologia um
art igo de Antonin Liehm no n.? 2 da revista Politi -
que). O que reclamamos algo de completam ente
diferente: o direito de um teatro materialista fazer
investigaes tambm para alm dos domnios ins-
taurados por Brech t ( talvez seja necessrio retomar
e reavivar a analogia feit a por J ean-Richard Bloch
num congresso da Unio dos Escritores Sovitico s
93
ao dis tinguir em arte os imitadores dos criado-
res ) . Esse para alm ainda to problemtico,
onde tudo est praticamente por construir, esse
para alm onde apenas emerge um nome escrito
em letras de fogo: Antonin Artaud; mas que no
cessa, atrav s de escritos tor tur ados e lancinantes,
de nos interrogar .
A rtaud ou a rotu ra
Ora, face coerncia marxista que ns encon-
tr amos imedi atament e, e qu ase naturalmente, no
discurso de Brecht, o texto de Ar taud pode surgir-
-nos como confu so, muito clarament e marcado, at ,
por uma cert a form a de metafsica. Seria errado,
no ent anto, ficarmo-nos por aqui e rejeit-lo sem o
examinarmos mais aten tamen te. No se tr ata por-
tanto de nos int errogarmos sobre a validade mate-
rialista de um discur so que pretende s-lo - o pro-
blema, para ns, de saber ler o texto de Arta ud
como materialistas, de saber arrancar o seu discurso
do idealismo de que continua impregnado; - acto
que seria definiti vamente imp ossvel se este discurso
no tivesse j comeado a revirar-se a si prprio, a
dilacerar-se do int erior, a introduzir uma rotura irre -
cupervel para a cultura que insiste em o ass i-
milar.
Diga-se de passagem que o modo como esta
rotura continuamente desprezada, falseada ou
repudiada pela ideologia bu rguesa (e isto de for ma
trgica , porque este repdio se manifestou na
realidade pelo internament o escandaloso de Artaud
num asilo de dementes), que esta rotura, pelo pr-
prio facto de ser desprezada, deve interessar forte-
mente o marxi smo e que este se empobrecer cert a-
mente se decidir rejei tar Antonin Ar taud . No se
tr ata de fazer de Artaud um marxista-sem-querer,
mas de afirmar qu e o discurso de Artaud, pelo seu
94
objecto, pelos problemas que levanta: pe~a fuga ,
ideologia dominante que nele se realiza, interessa a
nossa pesquisa terica e abre-lhe domnios que ela
deve explorar.
E, no entanto, ao ler Artaud, poder amos ficar
suspensos por alguns textos violentos e visivelmen te
antimarxistas .(co nferncias feita s no Mxico, o pan-
fleto Na G rande Noite critic ando o comprometi-
mento dos surrealistas, etc.) . No int eressa, diz
Artaud, que o pod.er passe das mos da bu~guesia
para as do proletariado 24 . O ra, o que precisamos
de ver qu e os temas idealistas ou os prop sitos
reaccionrios que ns pod emos ler no discur so de
Artaud no so mais do que um mom ento deste
discur so, momento que no tardar a romper-se -
e not ar, essencialmente nos lti mos escritos, dos
quais a maior par te so inditos, um materialismo
cada vez mais evident e. Podemos muito bem inver-
ter o problema, diz-nos Artaud, e diz que, sem
o corpo, o esprit o, os seus valores e os seus dados
no teri am existido . Se no fosse o corpo, que ao
menos fez qualquer coisa dos valores do esprito,
este ter-se-ia contentado com olhar para eles ( .. . ) E
eu digo: merda para o esprito 25 .
Es ta frase, na sua violncia, revela uma viragem
e anuncia j uma forma de lgica ou de pensamento
diferen te, completament e estranho metafsica ini-
cial. A concepo do esprito original no deixou
de me levar a fazer asneiras, e nunca consegui liber-
tar-me completamente desta concepo que a con-
cepo crist (Rodez, 1945), ou: Nunca houve
origem ( poema de 6 de Junho de 1947); proposi-
es que abalam completamente o idealismo d que
24 Artaud, Oeuvres completes, Gallimard, Tomo lI ,
p . 25.
25 Cf. j. - P. Faye, Le Rcit Hunique, Ed. du Seuil,
p . 311.
95
 se desapegam e que assumem particular relevo ao
serem aproximadas das aquisies mais decisivas do
marxismo contemporneo: No existe poi s, diz que consta de dois artigos sobre Artaud na compi-
Althusser, uma unidade simples ori ginal, mas sim
o semp re-j-dado de u ma un idade complexa estrutu-
rada 26.
O ra esta rotura, que vai mesmo at clara acu-
sao do b urgus capitalista 27, e cujas possibili- que D errida inst auro u de modo ir rever svel , e que
dades significant es so rev eladas num notvel e im-
portantssimo texto de P aul Thven in, que apare-
cer num dos p rxi mos nm eros de Tcl Quel, essa
rotura , dizamos, era j clara mente anu nciada, atra-
vs de algun s sintomas, nos textos sobre tea tro,
muito anteriores qu eles que acabmos de citar :
I nsistimos no fac to , diz Artaud, de qu e o p ri-
meiro espect culo do Teatro da Crueld ade se debru-
ar sobre os problemas da mass a, muito mais pre-
men tes e muito mai s in qui etantes do que 0S de
qualquer indivduo 28 . Podemos at ler, numa carta
a .Ren D aumal de 1931, uma ref erncia bastante
surpreend en te em face da d eia que geralmente se
te m acerca das preocupaes de Artaud: Em favor
desta concepo do homem atorm entado pelo x tase
perante estes mon stros humanos , foi feita uma ten-
ta tiva, a nica verdadeiramente tea tral, para dar ori-
gem a um teatro de aco e de massas, na R ssia,
durante a Revoluo 29.
E ncontramo-nos pois perante um discurso amb -
guo e cont raditrio; o nosso trabalho deve r consis-
tir em reve lar o lado materialista do discur so de
Artaud: trata-se po rt anto de u ma operao estrat -
gica destinada a arr uinar as recuperaes msticas
do teatro de Artaud e qu e, por outro lado, nos
26 Althus ser, Pour Marx, p. 204.
27 Cf. Te! Qu el, n." 30, p. 12.
28 Arta ud, Ocuores compl etes, vol. I V, p. 105.
29 Ar taud, Oeuures comp letes, vol, UI, p. 216.
96
reme te para um trabalho fundamental sobre o .sig.
nificado desta rotura: o trabalho de Jacques Derrida,
lao intitulada L' criture et la Diflrence (Ed. d~
Seuil, coleco Tel Quel). A fuga da metaf-
sica aqui pensada na sua existncia .tal como I?os
seus efeitos e em relao p robl emtica da escrita,
precisamos de saber ler na sua articulao com o
materialismo.
No mbito deste artigo no podemos fazer mais
do que remeter os leitor es para um trabalho to
profundo como o de D errid a, limitan do.n? s a re~u
mir aqui as suas linh as de for a no qu e dIZ respeito
teoria da prtica tea tra l, que o prob lema que
no s ocupa . A metafsica de A.rtau~.' escreve . D er-
rid a, nos seus momentos mais CrItICaS, realiza a
metafsica ocidental a sua fin alid ade mais profunda
e mais permanente'. Mas noutro extracto do mais
d ifcil dos seus text os, Artaud afirma a lei cruel (i sto
necessria, de acordo com o que ele entende pela
palavra cruel) , lei agora assumida e vivida, mas j
no na ingen uidade met afsica 30. assim que po de.
mos encon trar em Artaud, simultaneamente, uma
metafsica da respirao, da palavra plena, da uni-
d ade perdida - e a subverso desta metafsica, qu e
se inscreve na cena em termos de crueldade, ou
seja, para Artaud, sob a forma de rigor, de n eces-
sidade .
A cena e o corpo
Porque o teatro segundo Artaud no , de for ma
alguma, essa festa anrquica e psicolgica que
tentam realiz ar os qu e abusam do seu nome (desde
30 Derrida, L' criture et la Diij rence, p. 291.
97
o Living at todas as formas de Happening) - do mundo formal 33 e constri-se a partir da cena,
pelo con trrio rigor, desintegrao organizada da das suas leis prprias: transforma-se numa espcie
ordem cultural existente e no va gramtica formal de jogo produtivo e continuamente varivel, ligado
a instaurar. Com um gesto ainda mais radic al que o ao trabalho mudo do sonho ou do corpo, atravs
de Brecht (que mantm a existncia central de uma do qual a pa lavra, que dominava o teatro, ccns -
fbula , ou a pre sena de personagens }, Artaud tantemente contestada. A encenao torna-se o tra-
rompe violentamente com toda a ideologia da rep re- balho essencial, em que est em jogo a sub stituio
sentao ou da expresso : N o cremos que a vida da poesia da linguagem por uma poesia no espao,
seja represen tvel em si mesma ou que valha a pena que se realizar precisamente naq uilo que no per-
correr o risco de represen t-la 31. tence exac tamente ao domnio das palavras 34.
Romper com a expr esso, com a iluso daquilo Note-se bem que esta poesi a no implica nenhum
que no , deixar de fazer do teatro um reflexo recurso a uma inspirao in tuitiva, transcend ent e,
- situ-lo, j no em frente do mundo , numa posi- porque o que preciso desemb araarmo-no s de
o secundr ia ou nu ma rep eti o, mas do lado do um a magia perigosa, de uma poesia que no tenha
mundo , agindo nele e ligado a ele por toda a espcie por apoio a cincia 35. Em suma, a arte do teatro
de laos activo s. Que a mat erialidade formal do tea- no mais que a cincia do cdigo for mal tea tral,
tro (a cena, o corpo) deixe de ser secundria e se a descob erta e a aplicao das leis precisas que regem
torne o elemento determinante do espectculo : est a os corpos e os movimentos .
a tese incont est avelmente ma terialista que se pode O cruz amen to da s imagens e dos movimentos
ler a cada passo do texto de Artaud. Trata-se por- cond uzir, atravs de comb inaes de objectos, siln-
tanto de acabar com a psicologia 32, que no faz cios, gritos e ritm os, criao de uma verdadeira
seno pro sti tuir o teatro ao men talismo acanh ado lin guagem fsica 36. O teatro tr ansforma-se ento
do ideali smo ocidental; de acabar tambm com a nesta combinatria viva de linguagens que investem
submisso do espectculo ao texto, que revela p er- nele as suas prprias possibilidades, a sua actividade.
manentemente a omnipotncia em cena de um sen- O cenrio acaba com o tro rnpe-l'oeil para instalar
tido anterior e organizador. O teatro que assim se um jogo de massas, de volumes, de obj ectos concre-
comea a definir pode apelidar-se de no-teolg ico, tos que apenas significam a eles prprios. A luz, a
porque nenhuma palavra inicial o habita. msic a, caracterizam-se pela investigao de novo s
O que notvel que este atesmo teatral meios, sons inslitos ou jogos de vibraes - atra-
conduz a uma verdadeira economia; porque as for- vs da acentuao do seu aspecto material.
mas teatrais, arrancadas sua funo restr itiva de Quanto ao tex to teatral, Artaud, pe-no violen-
reproduzir, so inves tidas na sua mater ialidade , tamente em que sto, em nome da supremacia abu-
na sua actividade, exploradas em todos os seus recur- siva que ele exerce na nossa cultura ocide nta l, cen-
sos. .O teatro confunde-se com o prprio destino

33 Artaud, Oeuvres completes, vol, V, p. 17.

34 Id. vol. IV , 46.
31 Artaud Oeuvres completes, vol. lI , p . 23. 35 Artaud, Oeuvres completes, vol. IV , p. 163.
32 Arta ud; Oeuvres completes, vol. IV, p. 92. 36 Id., vol. IV, p. 144.

98 99
trada sobre a palavra e modelada pelo logocentrismo .
De facto, no se tr ata de abolir a palavra do tea-
tro , mas sim de lhe mudar radicalmente a funo.
O sentido novo da escrita teatral ser por tanto ,
ant es de mais, a desapario de uma pr ioridade,
mostrando ao mesmo tempo aquilo que essa priori-
dade tinha por funo ocult ar; e o sinal desse novo
sentido ser, muito significativamente, esse out ro
trabalho recalcado , essa outra lgica activa e oculta:
o sonho: No se trat a de supri mir a palavra arti-
culada, mas sim de dar aproxi madamen te s pala-
vras a importncia que elas tm nos sonhos 37 . A
palavra no portanto mais do que um momento da
escrita geral da cena - esta redistribuio tem por
funo essencial revelar uma outra for ma de cul-
tura; uma cultura no litera l, que o logocent rismo
sempre repeliu, uma cena diferente em que o triunfo
da ilegibilidade seja j marcado por uma nova
legibilidade: a palavra deixa aqui de se pensar como
origem para se inscrever como elemento de um
jogo que a ultrapassa e a transforma. em cena,
em relao ao conjunto das outras linguagens e num
sentid o en cantat rio , que a palavra deve fixar-se
- na pro ximidade do grito, ou dessas onornato-
peias que dilaceram os ltimos textos de Artaud ;
a palavra no teat ro deve pois saber capta r o que
ainda resta do gesto ou de corpo na sua lin- portanto tornar-se, de certo modo, cult ivado e
guagem ; deve tamb m ser considerada na sua mate -
rialidade e na sua actividade, estreitamen te ligada ao
corpo que a produz , e contra qu alquer supremacia de
senti do .
Note-se que, com o desaparecimento da concep-
o de uma mensagem a transmitir , desaparece efeitos metodicamente calculado s, etc .
tambm a noo de pblico que se limitaria a
receb-Ia. Para Artaud, o pblico deve estar no
37 Artaud, Oeuures completes voI. IV , p. 112.
100
interior do espectculo, no centro, metido no jogo
como um elemento desse jogo, de forma a que, no
limite, o palco e a pIateia deixem de existir - tam-
bm aqui preci so prudncia, preciso que nos
interroguemos sobre as modalidades dessa passagem
ao limite, aprender a instaur-las pacientemente.
De qualquer modo, a palavra corpo desempenha
aqui o papel de referncia essencial (quanto mais
no seja em virtude do mentalismo mais ou menos
inconsciente em que estamos metidos e que ela vem
abalar). Segundo Artaud, o teatro deve tornar-se,
no sentido exacto da palavra, uma funo: algo
de to localizado e to preciso como a circulao do
sangue nas artrias, ou o desenvolvimento, aparen-
temente cati co, das imagens do sonho no cre-
bro 3g. No pois de admirar que ele pretenda ir
do corpo ao corpo , e serv ir-se do corpo como meio
de ac o mais importante. Tambm aqui devemos
evitar a falsa interpretao: o facto de o corpo dever
suscit ar, repr esenta r ou reencont rar a sua fora
trans gressiva (que est excluda, subtrada da ordem
das palavras) no significa o aparecimento de um a
espontaneidade fsica, de uma liberdade cor-
poral insti ntiva e emprica. Os espectculos, d iz
Ar taud, no so ent regues ao capricho da inspira-
o inculta e irreflectida do acto r 39 . O corpo deve
reflectido : a sua activda de uma aut ntica gra-
mtica que o actor deve assimilar com o maior rigor .
Leiam-se em Tb tre et son double 40, os textos sobre
o Teatro Balins, ond e a magia do espect culo
p ensada em termos de analogias matemticas, de
sa Artaud , Oeuures completes, voI. IV , p. 182.
39 Artaud , Oeuures completes, vol. IV, p. UI.
40 N. T. - Ed . Gallimard, coleco I d es, Tr aduo
portuguesa: O teatro e o seu duplo , Ed . Minotauro.
U)1
 De facto , a tentativa de Artaud pode ler-se como
elaborao de uma cincia, como pesquisa obstin ada
da musculatur a afectiva que corresponde a locali-
zaes fsicas dos sent imentos 41, e cujos princpios
bsicos so procurados fora da tradio ocidental :
na Cabala, no pensamento chins do Y in e do Y'ang,
nas regras que presidem s danas dos Balineses ou
dos ndios Tarahumaras. Notemos (o texto de P aul
Th venin bem no-lo most ra ) que Ar taud no pre-
tende aderir espiritualidad e oriental mas sim
ext rair desse misticismo leis precisas e portanto
cientfica s. Leis que Artaud designa por atletismo
afectivo e que consistem num quadro das combi-
naes e das localizaes da respirao, isto , no segund o a qu al o texto de Brecht suscept vel de
esquema de um a rede de relaes entre os efeitos
a.fectivos e determinaes fsicas pre cisas, e que cons-
tituem, em ltima anlise, a base do trabalh o do
actor. Notemos aqui que, contrariamente a Brecht
para que m tudo o que respeita aos sentimentos
deve ser ex ter iorizado - deve tornar-se gesto 42,
I;ara Artaud toda a emoo tem bases orgnicas;
e atravs do cultivo da emoo no prprio corpo
que o actor lhe aumenta a densidade voltaica 43:
pod emos perguntar-nos se, pelo menos a est e nvel
concreto, o materialismo no ter de facto mudado
de campo .
Este re torno a Brecht permi te-nos outra analo-
gia, que nos parece mui to significativa . Em cena
diz Brecht, o actor deve representar de modo que
em cada passagem import ante se torne possvel des-
cobri r, definir, sentir, tudo o que ele no faz expli -
citamente. Qu er dizer que ele procede de tal forma
que a alte rnativa surge claramente: a sua represen-
tao no mais do que uma entre ou tras variantes
41 Artaud, O euvres completes vol. IV, p. 157.
42 Brecht , crits SUl" le Tb tre, p . 149.
43 Ar taud , euures completes, vol. IV, p. 182.
102
que deixa pre ssentir 44. Para utilizar uma termino-
logia lingus tica, podemos dizer que uma instncia
do paradigma (e ixo das associaes) constante-
mente revelada no sint agma (ei xo das conti guidades,
das sucesses) cnico. A V erfremdung afirma-se
por outro lado na passagem da ord em do aqui e
agora do ontem e nout ro lado, atravs de um
jogo de permutaes, ora entre o pre sente e a pri-
meira pessoa, ora entre a terceira pessoa e o pas-
sado 45 : e isto precisamente pela realizao no teatro
da distino lingustica feita por Benveniste entre
narrao e discurso. Es tas consideraes demasiado
tcn icas servem-nos s para ilustrar a afirmao
ser lido partindo de uma perspectiva lingustica,
aderindo aos conceitos, s distines, aos mtodos
do discurso do conheci ment o da lngua, e portanto
ideologia (<<estruturalista) que no deixa de pro-
duzir a inflamao desse discurso.
Contrar iamente, no teatro de Artaud, o tr abalho
do actor deve manif estar-se mais como Escrita do
que como lngua: Os actores com os seus trajos
comp em verdadeiros hierglifos que vivem e se
movem. E estes hierglifos a trs dim enses esto
por sua vez orn ados de um certo nmero de gest os,
de sinais misteriosos correspond entes a uma realid ade
fabulosa, que ns, homens do Ocid ente, recalcmos
definitivamente 46. H que relacionar este recalc -
mento como o recalcamento da escrita por todo um
idealismo ocide ntal e, mais uma vez, no po demos
deixar de reme ter os leitores para os textos de Der-
rida. Notemos simplesmente que o teatro, segundo
Artaud , deve consis tir na subv erso desta cultura
construda sobre a palavra e a que j nos referim os;
44 Brecht, crits sur le Tb tre, p . 149.
45 Brccht, crits sur le Tb tre, pp . 150 e 153.
46 Ar taud, Oeuures completes, voI. IV , p. 73.
103
que ele deve tran sformar-se numa prtica activa e
transgressiva, pela qual a fora, o cansao, o tr abalho
que o idealismo per siste em encobrir sejam violenta-
mente inscritos e afirmados em cena, atra vs do jogo
hiero glfico dos corpos; o hierglifo uma escrita
que rompe com a repre senta o da palavra: ao actor
j no compete representar um papel previamen te
estabel ecido, mas sim transformar-se nesse hier-
glifo, nessa linguagem no expr essiva e activa.
E nessa subverso da escrita teatral, estam os sem
dv ida mais prximos do marxismo do que pode-
ramos supor. julia Kris teva mostra-o claramen te 47:
O pen samento de Marx escapa ao pressuposto oci-
dent al que consiste em reduzir toda a prxis ( ges-
tualidade) a uma representao ( viso, audio):
estud a como Produtividade ( trabalho + permu tao
de produtos ) um processo que se tem por comuni -
cao (o sistema de troca) . E ncontramos assim,
num momento crucial do pensamento ocidental que
se afirma contestando-se, uma ten tativa de fuga da
significao (do sujeito, da repre sent ao, do discurso,
do sentido ) para lhe substit uir o seu contrrio: a
produo como gesto . A escrita, gestual ou pls tica,
pela qu al se define o teatro de Artaud, insere-se por-
tanto nesse gesto fun damental do marxismo, que
perm ite pens-la, e que por outro lado ela inscreve,
tornando -se, em sentido pleno, uma prtica. Parece-
-nos em todo o caso que , se quisermos consti tuir
um teatro que seja materialista no apenas em inten-
es, nesta direco que deveremos or ientar as
nossas pesquis as.
47 Le geste, pratique ou communication?, in Langa-
ges, n .? 10, Junho de 1968.
104
Para um teatro materialista
Pois preci samente esse problema que os textos
de Brecht e de Artaud nos pem com fora e ur gn-
cia. Ao longo dest a espcie de comentrio que
tentmos elaborar, ps-se a questo de saber se, na
elaborao de um teatro, o texto de Artaud no
introduziria uma rot ura muito mais decisiva que a
do texto de Brecht. Teatro materialista: teatro qu e
manifesta um avano em relao teoria que o
acompanha, e que obriga a teoria a pensar esse
avano. Teatro qu e, romp endo categoricamente com
a ideologia esttica ou espontanesta vigente,
saberia instaurar no seu domnio (o corpo , a cena,
as cores, os sons , os movimen tos) relaes formais
novas, susceptveis de agi" atravs de um tr abalho
concreto, sobre o inconsciente e a ideologia do espec-
:ador - de o fazer agir por si. Teatro que , por ser
um volume confirmado, saber ia superar a linearidade
vigente e repr esentar em todas as direces. Seria
srriscado fazer mais afirma es, j que em cena
cue esse trabalho dever ser efectuado. Mas podemos
~firma r que isso no ser possvel sem a ~ei t~ra
etenta de um certo n mero de t extos, na pnmeira
l.nha dos quais colocamos os de Antonin Artaud .
Que se veja bem qu anto bom esperar, de bra os
cruzados, pelo aparecimento do poeta que renovar.a
<. teatro , ou fazer desta ausncia de poeta a expli-
<ao da crise actual do teatro . Se o teatro passou
~ ser represent ado no apenas ao nvel do texto, se
f sua prtica se traduz pela incluso da palavra numa
rede que no lhe est subme tida, que j no a
<representa, ent o o probl ema pe-se de uma m?-
feira muito diferent e. E a fon te desta crise podena
nuito bem residir na recusa de colocar o problema
en termo s correctos, que so termos tericos.
105
 E aqui qu e se define, em profundida de, o pro -
blema das relaes do teatro e da ideologia. P ara
evitar cairmos no esquematismo (como o que funda
a teoria do teatro comprometido ), podemos ope rar
a distino de T homas Herbert 48 entre ideo logias do
tipo A (produtos derivados da prtica tcnica
emprica, tendentes a fazer pass ar-se por cincia ) e
ideologias do tipo B (condies de uma prtica
poltica, desempenhando o papel de cimento na estru-
tura de uma for mao social). Podemos ver ento
qu e a fa lha do d iscurs o b rechtiano ter crido
pode r conduzi r a luta ideolgica ao nvel B sem
ter liq uid ado com pletamente a ideolo gia de tipo A ,
aq uela qu e suscita espo ntaneamente a prtica est -
tica . Mas um perigo de uma leitura demasiado fiel
no discur so de Artaud poder ser o de ab andonar o
n vel B, contentando-se com um formalismo que
de sempenharia certamente um papel determinante no
nvel A, sem por outro lado pensar nas po ssibili-
d ades de articulaes polticas de um tal teatro.
Trata-se portanto de con stituir uma prtica que sail:h
lu tar simultaneament e nos dois pla nos , pensando rigo-
rosamente a po sio do s seus eleme ntos mais im-
po rtantes e das suas determinaes. Aq ui, mais urra
vez, o trabalho terico, e s ele, poder impedir
que o teatro seja r ecuperado po r um ou outro tiro
de ideologia.
No entanto, o teatro realiz a-se na ideolog ia, TO
inconsciente, utilizando-os mesmo como materiai>.
Ma s no ser materialista se no os souber in tegrar
num jogo rigoroso e activo, que p ermita pas sar ca
u tilizao das cincias no teatro (quer se trate ca
psicologia, da psicanlise, ou mesmo do materialisrro
hi strico) cincia do teatro, essa cincia que todos
os textos de Artaud anunciam com vigor, mas qte
48 Pour une th orie gnrale des idologies, in
Cabiers pour l'analyse, n. 9, Vero de 1968.
106
ainda est por con sti tu ir. Cincia da p roduo te at ral ,
acompanhada e atravessada por um a. prti:a do tea -
tro como produo , que marca, pela msera~ do tr~
balho e do corpo, a definitiva eliminao da Ideologia
vigente.
P~ra uma elaborao como esta, so necessanos
outros tex tos para alm dos de Brecht e Artau~ .
P ensamos cer tamente em Meyerhold e nos construti-
vistas russ os que, durante um perodo revolucionrio,
for am os pr imeiros a tentar a realizao de u~a
cena activa, destruindo efectivamente as convenoes
arbitrrias do te atro bu rgus ; mas pensamos tam-
b m no te atro or ien tal , rejeit ado du rant e tanto
tempo, ou recu perado ( vide Claudel) pel~ nossa me-
tafsica pl atn ica ou crist. T eatro on ental que,
qu er se trate do teatro chin s de Me -Lan-Fang ou
do teatro b alins, foi, como se sabe, a origem das
ro turas introduzi das po r Brecht e por Artaud . pr~
ciso ve r sis tema ticamente tudo o que nos pode ens i-
na r o teat ro japons 49, ou o teatro indiano tradicio-
nal - pen samos na distino que. nele se eS,tabelec,e
entre a representao e a A bbinaya, que e o pro-
pr io acto do int rprete, a prtica do actor.
N o h d vida de que a con struo de um teatro
ma te rialista se tem que fazer a preo deste trab alho .
Es te artigo no teve outra ambio que no fosse _a
de ab rir um deb ate uma d iscusso, para a qua l estao
convidados todos o~ crticos, tericos, escritores, para
quem as rela es da prtica teatral e da Teoria 1?"o
se resolvem de uma forma simplista, ou dogmtica .
Mas tamb m necessrio que participem neste
49 Cf. Roland Barthes, Leon d 'criture, in Tel Qllel,
n. 34, e japon, art de vivre, art des signes, in I mage
et son, n . 222 .
107
 debate e no trab alho que ele poder suscitar todos
aqueles para quem o teatro profisso: pois, em
suma, a eles que cabe representar.
GUY SCARPETIA
(Extrado da revista Nouvel/e Criti-
que, n.? 25, Ju nho de 1969) .
108
SER A UTI LIZAO DE UM MODELO UM
ENTR AVE LIBERDADE DO ARTISTA? 1
(Extrado de Tb eaterarbeit, obra colec-
tiva redigida pelos tcnicos do Berliner
Ensemble)
WU\TDS - Com vista ao trab alho que estamos
em vias de realizar sobre a Ti Coragem, voc ps
nossa disposio todo s os documentos relativos
encenao realizada em Berlim. A Senhora Berlau,
sua enviada, informou-nos, a mim encenador, ao
decorador e aos actores, dos seus objectivos pre cisos
relativamente a uma srie de fotografias , textos expli-
cativos e indicaes cnicas. No vulgar um autor
exercer uma influ ncia to grande sobre a encenao,
e ir ao ponto de prever pormenores mnimos . Em
W uppertal a primeira vez que tentamos ensaiar
em moldes to rgidos . Seria pois interessante saber
quais as razes que o levam a conceber uma repre-
sentao-tipo e a apresen t-la como model o obriga-
trio para as encenaes ulteriores.
BRECHT - A Ti Coragem , em si, pode ser
representada maneira clssica. O nosso teatro pode
de facto repre sentar tudo - de d ipo a Biberpelz.
E isto no devido exist ncia de um determinado
1 Discusso entre Brecht e M. Winds, directo r do Tea-
tro de Wuppertal.
109
 estilo que lhe seria prprio e que sintetizaria nele
os contributos de mltiplas cultu ras, mas pelo con-
.trrio, ausncia total de um estil o pessoa l. No
entan to, o que se perderia cer tamente, ao represen-
tar Ti Coragem maneira clssica, seriam os efeitos
particulares desta pea: a sua funo social desapa-
receria certamente. O primeiro pensamento qu e ocor-
reria a um cocheiro de tipia, se se visse, de repente,
com um automvel nas mos, seria sem dv ida o
seguinte : E isto que me oferecem como novi-
dade! . Ap s o que lhe teria atrelado oito cavalos e
ter ia p arti do . No existe uma abordagem pura mente
terica dos mtodos do teatro pico : o melhor, na
prtica, copiar e procurar sistema ticamente desco-
brir as razes dos agrupament os de cena, dos movi-
mentos e dos gestos indicados . Qu anto a mim
preci so ter-se feito uma cpia para se poder fazer por
si, um mod elo. ' art istas criadores livr es, no so no teatro assim
Pe la maneira como coloca plasticamente o pro-
blema do homem e do seu devir, a literatura traz-nos
uma contribuio excepcion al ao autoconhecimento
do homem . atra vs dela que podemos materiali zar
sem dificu ldad e toda a evoluo, no rigor do seu
desenvolvimento. Esta grande misso da arte s pod e
ser assumida por um realismo aut ntico . O realismo
no po rtanto o objecto de uma discusso lit erria
fechada, mas sim o fun dame nto do imenso siznifi-
cado social ineren te arte e, por conseguinte, ob fun -
damento da posio social do artista. Os nossos
livros, os nossos quadros, os nossos teatros os nos-
sos filmes e a nossa msica podem e devem 'dar uma
contribui o determinante soluo dos pro blemas de forn ecedores. Nestas condi es, que liberdade
vit ais da nossa nao. A cincia e a arte s assumem
u ~ lugar to eminente na organizao da nossa rep-
blIca p elo facto de este lugar pertencer legiti ma-
mente a uma cincia progressista e a uma arte rea-
li.sta. Es ta poltica cult ural exige da nossa intelign-
era uma colaborao altura dos fins em vista .
110
levada a cabo por um movimento literrio , teatr al
e cinematogrfico, que ajuda milhares de home ns a
compreend er o passado, o pres ente e a conhecer o
futuro. levada a cabo pelos pintores, esculto res e
msicos em cuja art e tr ansparece a realid ade do nosso
tempo , e cujo op timismo ajuda milhares de homen s
a viver.
WINDS - No ser de temer que a existncia
de uma representao modelo, tal como voc a con-
cebe, restrinja a lib erdad e arts tica realizao
cnica?
BRECHT - As lamrias a respeito da falta de
liberdade na realizao artstica eram de prever nu ma
poca de produo anrquica. No entanto existe,
mesmo actua lmente uma contin uidade na evoluo .
Po r exemp lo, nas ~incias, a assimilao das aquisi-
es do passado; na tcnica, a standardizao. Sls
to livres como se pensa. Normalmente so os l ti-
mos a poder libert ar-se de preconceitos, de conven-
es e de complexos seculares . Em primeiro lugar
encontram-se nu m estado de dependncia, perfeita-
mente indi gna, relativamen te ao seu pblico.
Devem fixar a sua ateno, t-la sempre acorda da,
quer dizer, arranjar as primeiras cenas de modo a que
consigam qu e as outras passem. D evem como que
aplicar-lhe massagens mentais, descobrir o seu
gosto e conform ar-se com ele ; para dist rair o pbli co
ter o em breve que trabalhar de acordo com crit-
rios impostos . No fund o, os nossos teatros encon-
tr am-se sempr e, em relao ao p blico, na situao
lhes resta ainda perder? Na pior das hip teses, a de
procurar a melhor maneira de servir os espectadores.
Wlf\TDS - No , no entanto, de temer, que a
teor ia do modelo d representao um carcter
demasiado rgido, demasiado esteriotipado, no lhe
deixando seno o valor da cpia ?
111
 BRECHT - preciso liber tarmo-nos do des-
prezo que temos normalmente pela arte de copiar.
Cop iar no assim to fcil; no uma actividade
despr ezvel, mas sim uma verda deira art e. Quero
dizer que necessrio ser-se artista pa ra evitar pre -
cisamente que a cp ia assuma esse carcter rgido e
esteriotipado . Ape lando para a minha prpria expe-
rincia, devo dizer que copiei, como dra maturg o,
peas japone sas, gregas e isabelinas; como encenador,
copi ei adaptaes do cmico popular Karl Valentin
e esboos de cena de Gaspar Neher; e nunca tive a
impresso de alienar, por isso, a minha lib erdade.
Dem-me um modelo razo vel do Rei Lear e ser
para mim um prazer reconstitu-Io. Que import n-
cia haver no facto de vermos Ti Coragem, no texto
da pea, dar dinhe iro aos camponeses para o en ter ro
de Kattrin, a Muda e, ao estudar o modelo, v-la
contar o dinheiro na mo, e depo is repor uma moeda
na bolsa? De facto, voc encont ra o primeiro epi-
sdio na pea e o segundo apenas na interpretao-
-modelo de W eigel. Dever, por isso, respeitar o pri-
meiro e igno rar o segundo? Afinal, o que oferece-
mos no tea tro so cpias de comportamentos hum a-
nos. esse o signifi cado dos agrupamentos de cena
e do modo como actu am. po r isso qu e o teatro que
se representa hoje no realis ta, porque menospreza
a observao. Os acto res olham para si prprios, em
vez de olharem para o que os cerca . Consideram os
resultados das aces humanas, de que tudo o resto
deve depender , apenas como um meio de pa tentear
o seu temperamento de uma forma espectaculnr. O s
encenadores utilizam as peas com o estimulant es
para a sua viso; at mesm o as pea s modern as
que no so vises mas sim transposies da rea- se in teressa pelo teat ro , estariam muito interessados
lid~de . preciso acabar com est a con cepo e quant o
mais cedo melhor. Naturalmente, preciso aprender
em pri meiro lugar a arte da cpia, assim como
preciso aprender a criar modelos. Para poderem ser
112
imitados, os modelos devem ser imitveis. No con-
fundamos o inimitvel com o exemplar. E se existe
u ma imitao servil, existe tambm uma imitao
magistral. preci so acrescentar que esta ltima no
cont m, . quantitativamente, menos similitude do
que a outr a. Na prtica, basta que todos os elemen-
tos narr ativos essenciais do modelo sirvam de ponto
de partida para os ensaios posteri ores. Pondo de lado
o conceito destes elementos na rrativos que no
familiar aos nossos encenadores , e a fun o social
das histri as contad as pelas pe as : modernas, que
lhes igualmente desconh ecida e em parte antiptica,
j tempo de, no teatro, chegarmos a um mtodo
de trabalho que corresponda aos dados da nossa
poca, que r dizer , ao trabalho colectivo, ao trabalho
que re ne as exper incias de todos. Devemos conse-
guir um a descrio cada vez mais prxima da rea-
lidade, o que , do ponto de vista esttico; se traduz
numa descrio mais subtil e mais forte. Es te objec-
tivo s pode ser atingido se utilizarmos as aquisies
do passado , mas sem ficarmos por a. As modifica-
es trazidas ao modelo s deveriam intervir para
tornar mais precisa, mais detalhada, esteticamente
mais construtiva e mais atraente, a representao da
realid ade, com vista ao domnio dessa realidade; e
estas modi ficaes sero tanto mais expressivas
quanto mais constiturem uma negao do que existe
- isto para os que conhecem a dialctica.
WINDS - Nas suas indicaes de encenao
para T i Coragem foca-se tambm o problema do tea-
tro pico, ou ainda , do estilo pico de interpretao.
Poder voc explicar-me resumidamente o que
entende por isso, dado que no s os ar tistas de
cena, como tambm a grande massa do pblico que
em saber algo mais sobre a nova concepo e este
novo estilo.
BRECHT - difcil descrever sucintamente um
estilo pico de in terpretao. As tentativas que foram
113
feitas neste sentido deram lugar , quase 'sempre, a prticos, um novo impulso - que pode estar em
exageros e a falsas interpretaes evidentes. Davam condies de salvar o teatro de uma crise, se que ,
a impresso de que se tratava de suprimir o emo- no domnio da arte, se pode falar em crise.
cional, o ind ividual , o passional, etc. A este respeito
encontrar-se-o explicaes pormenorizadas nos Escri-
(Extrado de Thtre Populaire n,? 11,
tos. Queria apenas sublinhar que este estilo se Janeiro - Fevereiro de 1955)
encontra ainda em plena evoluo, ou melhor, num
estdio experimental, e necessita ainda da colaborao
de todos.
WINDS - Acha que o estilo pico de interpre-
tao s pode ser encarado em relao a Ti Coragem
(na medida em que esta pea uma crnica ), ou
que, pelo contrrio, diz tambm respeito ao con-
junto do teatro actual , pod endo aplicar-se na prtica
aos clssicos, aos romnticos, e aos dramaturgos do
princpio do sculo?
BRECHT - No poderamos dar indistintamente
uma interpretao pica a todas as peas clssicas.
Este estilo parece poder aplicar-se mais facilmente,
e espero nesse domnio resultados prometedores, a
peas como as de Shakespeare ou s primeiras obras
dos nossos clssicos, at Fausto. Tudo depende da
maneira como se apresenta a sua fu no social. ..
WINDS - Ser-me- permitido acrescentar qu e
espero da forma pica uma libertao dos qu adros
da concepo e da repre sent ao individualista, e
um estimulante para a expresso criadora no tea tro?
Pois no h dvida de que o espectador de hoje j
no aceita facilmente a iluso do como se e j se
no identifica com o actor e a interpretao subjec-
tiva dos pap is. necessrio que a cena disponha
de um novo poder de iluso para se impor a um
pblico simples, mas apto a receber a sua mensagem.
Penso que o problema no apenas uma qu esto de
contedo, mas que a prpria funo do teatro est
posta em causa. Congratulemo-nos por ver um poeta
e um dramaturgo dar cena, pelos seus conselhos

114 115
 DE BRECHT AO LI VING

Quando Brecht escreveu o pr logo para o modelo

da sua Antgona, intitulado Da livre utilizao de
um Modelo, no pensou certamente que tal liber-
dade pudesse chegar aos amplos e revolucionrios
cometimentos do Living .
No difcil compreender porqu. Brecht revol-
tando-se contra a cpia sistemtica das suas monta-
gens, queria estab elecer um ponto de equilbr io
entre a representao anrq uica e a cpia fiel do
seu teatro. Com os Modelos - espcie de filmes
da representao , possuindo margem a rplica ver-
bal ou a letra do song correspondente - ele ela-
borou um importante resumo cnico das suas ideias
gerais sobre o teatro pico . O Modelo era a mono
tagem result ante da aplicao da teoria ao text o con-
creto de cada obra. A anarquia total parecia salva .
No entanto, o Mode lo tinha tambm os seus
inconvenientes : proporcionava, por exemp lo, que
houvesse quem se lhe adaptasse e se limitasse a uma
imi tao superficial. Permitia tambm, pelo contr-
rio, que houvesse quem, ao interpretar dialectica -
mente os princpios gerais de Brecht, quer dizer, ao
execut-los em determinada situao e em funo
de determinados meios, conclusse da necessidade
de variar o Modelo da representao. O caso da
mon tagem de Strehler 1 da Ope ra de trs vintns,

1 N. T. - Giorgio Strehler: encenador do Piccolo

Teatro de Milo; considerado um dos mais importan tes

117
na qual existe exclusivamente uma modificao da
poca e do lugar da aco, talvez o exemplo mais
audaz e brilhante de adap tao de uma obra e de
um Modelo d e Brecht a um aqui e agora diferentes
aos que condicionaram o tr abalho original.
Con tudo, e voltando ao pon to inici al, h a assina-
lar qu e o tr abalho do Living excede em muito os
lim ites previstos por Brecht . Beck e Malina 2 no
se limit aram a repensar o texto e o modelo brechtia-
no s, mas integraram-nos num di scurso artaudiano
mu ito deles, lanand o assim uma ponte entre o
t eatro pico e o tea tr o da cru eldade, completa-
mente origina l e longe de qualquer in terp re tao
ortodoxa de Brecht.
Na epgrafe VI do citado prlogo - Da livre
u tilizao de um modelo - Brecht explica que para
dom inar a aco da fbul a, se tinham dado aos intr-
pretes, ao lon go do s ensaios, poemas de ligao que
os levavam a adquirir um certo cun ho de narrado-
res. Com este sistema, Brecht d estrua qualquer
pos svel identificao entre person agem e acto r, obri-
gando este ltimo a identificar-se com o primeiro
e a ro mper depois essa identificao, ali, perante o
pblico. Os poemas, em suma, cumpriam a fun o
de rotura e distanciamento que Brecht conferia sem-
pre a uma parte importante das suas obras. A espon-
tnea confi gurao narrativa dada obra, a objecti-
vid ade da aco, decorriam tambm da presena
destes poemas:
encenadores cont emporneos de concepo brechtiana, fez
as seguintes montagens de Brecht: Ti Coragem (1952);
A Deciso (1955) ; A pera dos Trs Vintns (1956); Corio-
lano (1957); A Boa Alma de S-Ichouan (1958) ; Schweik
na Segunda Guerra Mund ial (1961); Arturo Ui (1961) ;
A Excepo e a Regra (1962) ; Galileo (1963); Ascenso e
Qued a da Cidade de Mahagonny (1964) .
2 N. T. - julian Beck e judith Malina so os dir ec-
rores da companhia do Living Th eatre .
118
An tgona chorou ento, amargamente, o destino
de seus irmos.
Com os poemas construiu-se o modelo. As foto-
grafias cor respondiam a cada uma das falas - geral-
mente mu ito bre ves - que ligavam, interrompiam e
c bjecti vcvam o decorrer da tra gdia.
O Living Theater respeitou estes poemas que-
contam a len da de Antgona . Exagerou inclusi-
vam ente a rotura entre a tragdia e a sua narrao
paralela, dizendo a prime ira em ingls e a segunda
em fr ancs e castelhano. prov vel que a origem
de sta deciso seja purame nte pra gmtica e tenda a
facilitar a at eno do p blico no ingls; em todo o
caso , e independentemente desta possvel razo ini-
cial, o certo qu e, partindo do princpio de que o
espectador comp ree nde os dois idiom as, os resultados
so posi tivo s. Se assim no for , tambm til porque
a simp les percepo auditiva do s dois planos idiom-
ticos esclarece a dualidade do s estilos e deixa entre-
ver a base do espectculo. Uma ba se que em vez de
opor harmonicamente a realid ade e a fbula ma-
neira b rechtiana, introduz novos element os de' ten so .
A Antgona do Living resulta assim, pela intro-
du o da ten so artaudian a, numa obra voluntaria-
mente abe rta e n o acaba da . As aparentes con-
tradies esti lsticas da obra b recht iana so semp re
elementos exp ressivos, for mas atravs das quais
Brecht consegue expli cit ar claramente as suas ideias
sobre a sociedade mod erna. Cabe ao espectador
reflectir, pa ra objectar sua volta o que acaba de
ver pa ssar-se em cena. No fim, concluda a histria ,
o actor avana para a boca de cena e, enquanto tira
parte da caracterizao, diz-nos:
Agora, tira tu as concluses.
A pesquisa apenas uma parte da funo reno-
vadora ou revolucionria que Brecht atribui ao teatro .
O espectador proporciona, atravs das suas activida-
119
 des quotidianas, a crtica de determinadas estru tu ras Living utiliza a dista ncia o depois de rompidos
econmico-sociais, cuja ordem econmica contradiz os preconceitos de tan tas distanciaes no exigidas
os respectivos princpios, eticamente abst ractos . Nou- pela encenao. Ou ser que - e neste ponto vemos
tros termos, a obra de teatro est conclud a; as ideias os perigos de exagerar as teorias de Brecht - o espec-
de Brecht concretizadas; sem falar na sua maior, tador comum no consegue situar-se terrvel e pejo-
menor, ou nula influncia posterior nos espectador es. rativamente afastado da representao? No esta mos
No caso da Antgona do Living, as solicitaes ns habituados a um teat ro que pressupe este afas-
so menos precisas e mais complexas. Mantm-se o tame nto? Se assim no fosse, como poderamos
pl ano narr ativo e os actores saem do personagem explicar a infantili dade, a ingenuidade, a trivialidade
que incarnarn para nos contar o que vai suceder ou de tantas obras ? No criou a nossa sociedade espec-
para comentar o sucedido ; o mito de Ant lgona tadores consumidores, senhores e donos do teatro,
volta a ser a tragdia poltica de sempre, a luta da Ubu s a quem au tore s e actores tm que agradar,
filha de dip o contra o tirano Creonte, das leis ticas mesmo a custo das chicotadas de que precis a o
cont ra os discursos do vencedor, do homem contra maso quista ?
os direitos da vitria milit ar; Antgona pe a nu a A primeira coisa a fazer , portanto, quebr ar essa
incon sistncia tica dos argumentos pa tern alistas e distncia a que o espectador automa ticamente se
aparentemente sensatos de Creonte, dando assim coloca; irrit-lo, provoc-lo, desarm -lo, para que se
forma ao esqu ema geral de todo o teatro de Brecht; po ssa contar tot almen te com ele e introduzir o dis-
os que afirmam que a orde m do Mu ndo a melhor cur so crtico e essencial numa atmosfera sem pre-
possvel, e os que denunciam as misrias dessa ordem , conceitos, de espectadores que perd eram os seus pri -
mostr ando , por vezes com a pr pri a morte, a impos- vilgios e esto ali, disponveis e sem esquemas, para
sibilidade de aceita r, e porta nt o de a modificar. aceita r ou rejeitar, contando para esta tomada de
O Living deixa de p estes elementos . Mas intro- deciso com foras que nu nca sobre ele actuaram
duzindo uma fora de desmassificao e de dese- na plateia de um teatro.
quilbrio. O esquema de Brecht, diz-nos o Living, este o contribut o do Living para a Antgona
vlido; porm, o homem no apenas uma entidade de Brecht. Con tribu to sem dvida muito importante
ligada a uma estru tur a e a uma alternativa moral, nesta poca do Brecht acorren tado pelos seus imita -
mas tambm dor, sexo, record ao, violncia . An t- dores. Cont ributo tambm discut vel, que tem o seu
gona no s tem o direito de en terrar os irmos, po nto de partida no prpri o texto de Brecht sobre
de desobedecer lei inju sta , como tambm, e ao a necessidade da no int imidao pelos clssicos .
mesmo nvel, de libertar uma srie de paixes que Nas suas Notas, Brecht falava de mscaras e
lhe so negadas. O espectculo revolta-se, pois, no cenrios possve is. O s elementos do Living confiam
s cont ra uma ordem de normas sociopol ticas, mas as mscaras aos seus rostos e o cenrio quilo que
tamb m e in tegrando-as no mesmo pro testo, contra encontram em cada teatro. Para anima r o espect-
uma srie de inibies profund as, de pud ores obscu- culo, s precisam de uma delimitao do espao cnico
ros, de continncias inconscientes. e de um fundo neu tro. Nem pano de fundo , nem
Da a int ensid ade de provocao, de excitao, complicaes lumin ot cnicas. Nem guar da-roupa espe-
de desejo de arrancar o espectador da sua carapaa , cial, nem orq uestra. Fr en te ao pblico, alguns acto-
que a represent ao transp ira . Na sua Antgona o res est o de p; actores que o provocam (a p artir

120 121
de um longo happening nada gratuito), que o obri-
gam a definir-se. Depois, interpretam a Antgona
de Sfoeles segundo Brecht, introduzindo no espec-
tculo muitos elementos que no se encontram no
texto nem no modelo brechtiano. Cantam espiri-
tuais , danam lascivamente uma dana de Baco, des-
cem platei a, cospem-nos, olham-nos ora com amor,
ora com dio, contam-nos a tr agdia de Antgona LIVING?
no s como drama poltico, mas tambm colocando
dentro de cada um de ns a personagem reduzida Ext ractos de uma entrevista de [uli an
sua con dio hum ana, despe nteada, com a pele de Beck
todas as raas e assassinada por todas as ditaduras. P. 27: pensamos que seria melhor de-
O Living no se deixou intimidar, nem por Sfo- senvolver o poder de deciso do espec-
eles, nem por Brecht. Mostrou assim o nico cami- tador no pela via do racionalismo e
nho da verdadeira criao cnica: integrar todas as da distncia, mas sim pela da histeria ,
do fanatism o e do terror.
aqui sies ante riores no prprio di scurso, na prpria P . 25: aquilo que vemos com a droga-
experincia, de acordo com a nece ssidade do mo - -droga talvez mais real do que aquilo
mento. que somos levados a compreender com
A Antgona do Living no uma montagem a droga da educao, da poltica, da ln -
gua, das palavras. Estas coisas so
brechtiana no sentido corrente do termo . No entanto, igualmente drogas. D esde a infncia que
se Brecht no tivesse existido, ela no seria possvel. somos drogados com todas as ideias da
civilizao. Precisamos de eliminar essa
droga...
JOSE MOLE6N ( Revista Le Point, Bruxelas, n. v 8,
Fevereiro de 1967: O caminho da
(Este artigo foi extrado da revista histeria, por Jean-Pierre Berckrnan s,
Primer Acto, n.? 91) p p . 24-29) .

A esttica do Living baseia -se num princpio

simples: tudo o que palavra pertence literatura;
s a lin guagem gestual especificamente teatral.
Os Mistrios 1 e Antigona apresentam-se da mesma

I N. T. - Espectculo do Living Theater intitulado

Mysteries' and small pieces.

122
 manei ra: o actor procura impor ao espectad or certos actores mimam cenas org acas, ilustraes directas do
tipos de relao baseados na agresso ou na comu- texto de Artaud sobre a decomposio de uma socie-
nho. dade vtima da peste: ... como explicar esse mpeto
No um texto que introduz a fbu la de Ant- de febre ert ica por parte dos pestferos curados que,
gona, mas a simples pr esena dos actores que tentam em vez de fugirem, ficam ali, pr ocurando arrancar
aterrorizar o espectador ; ostentam logo de incio uma volpia condenvel a moribundas, ou mesmo a
um rosto hostil (o dos Tebanos ) , com a finalidade mort as meio esmagadas debaixo do monto de cad-
de colocar o espect ador na posio do cida do de ver es onde o acaso as escondeu (Le T b tre et 50n
Ar gos; depois tentam faz-lo viver a batalha entre double, col. Ides) . Desta vez a violncia j no tem
as' duas cidades, com gestos agressivos, fazend o men- por fun o inculpar o espectador, mas seduzi-lo atra-
o de lhe escarr ar na cara. No fim da pea, na vs de imagens ousadas. A m conscincia tor-
sequ ncia da passividade do povo face tirania, nou-se fascnio da decadncia e do catacli smo. Em
Te bas invadida pelo povo de Ar gos. O s acto res A ntgona a orgia diferente. Para festejar a vitria,
vm ento boca de cena, olham o pblico com Creonte d ordem de bacanais. No Living, eles
ol? ares aterrorizados e recuam at ao fundo do palco tomam a for ma de danas in terminveis, de um puri-
mimando o terror. O espectador passa pois da posi- tanismo mui to anglo-sax nico, muito nrdi co, bas -
o inicial de agredido que no pode responder tante lon ge da loucura tr anscendente que devia
violncia, de agressor responsvel pela queda de tomar os cidados de um a cidade grega depois de
Te bas. A passividade conduziu o povo sua derro ta. uma vitria. Aqum e no alm do erotismo, o baca-
De vtima, -o espectador pass a a carr asco. Do mesmo nal limitava-se a dedu zir a sua distncia dita brechtia-
modo , no fim dos Mistrios, os actores vm ataca. na de uma frieza, de uma fri gidez eclesistica, e
dos de peste, morrer em transe ent re os espectado- procurava desesperadame nte a sua efectivao atra-
res; (algu mas noites hou ve quem ari tasse: Vamos vs da dur ao, da acumul ao, tentando errada-
deix-los morrer assim . . . ?) . o ment e qu e a extenso no tempo se transformasse
At ravs destes processos pret ende-se mostr ar a em profundidade do tema.
nossa culpabilid ade relat ivamente mor te violenta
dos Teb anos e das vtimas da peste. Mas ser que
estes processos nos do possibilidade de reagir? A funo da palavra
Colando-nos cadeira, no nos condenaro impo-
tncia? A infelicidade s por si um mau peda- A palavr a ri o totalmente banida; , pelo con-
gogo. .. O s seus discpulos aprendem a ter fome e tr rio, utilizada com diversas finalidades. Enquanto
sede, mas raramente a ter fome de verdade e sede que em Brecht o texto dos songs permite a expli-
de conh ecimen to . O s sofri ment os no fazem ainda do cao e a crtica da fbula, em julian Beck o seu
doente um md ico, di zia Brecht . valor essencialmente litrgico. Na tirada dos Ve-
Por vezes, atravs do erotismo que a encena- lho s, o elogio do homem, prodigioso quando
o procur a significar. No pri ncpio do l timo qu a- domina a natu reza, mo nstr o prodigioso quando
dro dos Mist rios ( a pes te), assiste-se com o avizi- subjuga o hom em, os actores tornam-se ce1ebrantes
nhar da morte, ao desmoronament o de todas as que descem pIateia, braos em cruz, cantando o
regras sociais, libertao de todos os instin tos. O s texto ao ritmo de espirituais negros pasteurizados.

124 125
Relaes de comunho a que se vm acrescentar rela -
es de agres so quando cada actor se fixa diante de
um espectador matraqueando aos seus ouvidos a
ltima frase do texto. E ssa passagem corresponde
perfeitamente funo que Beck atribui ao actor :
Julgo que chegar um momento em que os actores
se tornaro guias, sacerdotes e podero levar o espec-
tador a acomp anh-los na viagem que fazem . A
palavra tratada como uma massa sonora. A signi-
ficao j no se encontra ao nvel lexical, mas fon-
tico. Ela assume um valor enc antat rio, qua se m-
gico. Assim agredido, o espectador, que r seja sim-
ples assistente ou participante, limita-se a viver o
espectculo de um a maneira passiva ou visceral; se
sai do papel que lhe impo sto (respond endo por
exemplo s provocaes) o espectculo acaba (ver
relato das desordens ocorridas em Bordus durante
a semana SIGMA, em Novembro de 1967).
No en tanto, em alguns aspectos , A ntgona parece
uma ilustrao fiel de algumas teorias de Brecht.
Cada viragem da aco precedida pela recitao
de um extracto do Antigonemodel qu e um comen-
trio do person agem relativament e s suas prp rias
aces . A rotura da ac o ainda acentuada pela
oposio entre o ingls e o comentrio dito em fr an -
cs, com u m sotaque america no muito pronunciado.
A identificao do espectado r com as personage ns
impossvel : de facto, os actores do Living con se-
guem di stanciar-se do s person agens qu e in terpret am.
Al m disso, no existe con tinuid ade no estilo de
representao do s actores principais : Beck-Creo nte,
por exemplo, pa ssa bruscamente de um a rep resen-
tao pomposa, de u m cow -boy emb riagado. Quem
tiver um ouvido apurado pode de tectar , algumas
vezes, 0 sotaque texano do presidente J ohn son. So
estes os raros momentos em que o espectador no
mergulhado numa atmosfera de ter ror , em qu e
lhe mant ida a faculd ade de utilizar a razo . No
entanto, na medida em qu e, aqui como no res to, as
126
significaes no so organizadas, podemos pergun -
tar-nos em que medida estes recur sos fortuitos
razo, ajudam a compreenso geral do espectculo.
Podemos agora interrogarmo-nos sobre o valor
do postulado d o Living. Ser que a prioridade con-
cedida linguagem do corpo permite dar conta da
complexidade das rel aes entre os protagonistas da
fbula, entre os actores e os espectadores? Como
significar os motivos, segundo Brech t econmicos
( a luta pelo ferro) , da guerra entre Argos e Tebas,
sem o auxlio da lin guagem articulada? Como signi -
ficar a historicidade da s relaes humanas sem recor-
rer ao cenrio, ao guarda-roupa, msica, siste mati-
camen te ausentes?
Aco ou reaco?
Algumas civilizaes desenvolveram um a rede de
sinais gestuais que permitem uma comun icao com-
plexa: assim, o teatro Kath akali baseia-se nos rnu-
dras, linguagem d as mos, semel hante dos su rdos-
-mudos, assim como num simbolismo d as cores
muito elaborado. Mas no O cidente o sinal gestu al
n o foi desenvolvid o; permite apenas um tip o de
comu nicao rudimen tar , sendo ape nas legveis rela-
es como o amor e o dio, o coito e a agresso.
No se sai da rel ao carrasco-vtima. Um teatro
baseado em meios de comunicao pobres, baseado
no an tropomorfismo , dificilmente poder dar con ta
da compl exidade das relaes sociais.
Por outro lado, para Brecht, o conflito eco n -
mico, poltico, ideolgico, que mostrado em cena
deve repercutir-se na pla teia; deve dividir o pblico,
fazer r~bentar as suas contradies. O Living, pelo
contrrio, na cena como na plateia, limita-se a de sen-
cadear conflitos fsicos. Utilizando tcnicas de din-
mica de grupos em voga nos E .U.A., os actor es pro-
curam unificar os espectadores no terror, na culpa-
127
bilidade ou no espi ritualismo . O s homens (o
pblico) j no esto divid idos pelo seu lugar na
sociedade e pelo seu grau de conscincia, mas sim
pela sua capacidade de reaco fsica: de um lado
os vivos (living) , do ou tro os racion ais (os
fsseis) .
.T eat ro do prazer fsico e da angs tia fsica, teatro
do inst ante (da ant i-memria) , o Living, inimigo do
consumo , no pode oferecer seno o consumo dos
seus espectculos. .
O Living Th eater ser verdadeir amente um tea-
tro vivo? No ser antes uma tentativa ( no uma
pe squisa) para ressuscitar uma forma pr-teatral da
representao? Na sua fu no como nos seus meios
o Living Theater no seria en to um teatro de aco:
mas sim de re-aco.
M. SYS
(Extrado da Nouvelle Crit ique ,
n." li , Fevereiro 1968) .
128
PA RA UM TEATRO P OBRE
Quais as origens das suas exper incias tea-
trais? Fazem-me com freq uncia esta pergunta e
confesso que ela p rovoca em mim uma reaco de
impacinci a. Que se entende por experincia tea-
traI? ; e por espcct culo experimen tal ? G eral-
men te uma prova-limite, uma ten tativa norm al-
mente acomp anhada de uma inovao. Na reali-
dade , estas tentativas tm como finalidade a ence-
nao de um dra ma la mode, apoiando-se numa
cenografia de vanguarda ou pop-art, utiliz ando
msica concreta ou electr nica, enquant o os actor es
cont inuam a represen tar maneira tradicional , recor-
ren do aos truques mais banais, ou introduzindo tc-
nicas de circo ou de cabaret.
Conheo muito bem esses espect culos experi-
ment ais; eu prprio os encenei .
No en tant o as nossas ambies so diferent es.
Queremos, an tes de mais, libert armo-nos do eclec-
tismo. No acreditamos que o teatro seja uma aml-
gama de diversas disciplinas art st icas.
Pelo contrrio, pretendemos definir aquilo que
constitui a essncia ou a parti cularidade do teatro;
aquilo que no pod e ser glosado ou imit ado por
outros gneros de espectculos. Alm disso, os nos-
sos trabalhos, centrados naqu ilo que consid eramos a
essncia do teatro enquanto arte - isto , na rela-
o ent re o actor e o espectador, e en tre a tcni ca
espiritual do actor e a composio das diferen tes par-
129
tes da interpretao - constituem investigaes
autnticas e de grande alcance .
Seria fcil falar quer de tradies quer de fontes
directas. Durante muito tempo estudei Stanislavski
e a ele devo o meu intere sse pelo mtodo de inter-
pretao do actor. Foi para mim um guia e um
exemplo de investigador; investigador tenaz, sempr e
disposto a modificar o seu ponto de vista e continu a-
mente em discusso consigo mesmo. Foi Stan islavski
o pr imeiro a levantar problemas import antes relati-
vamente ao mtodo. No ent anto, as nossas opinies
so frequentemente diferentes das dele, at mesmo
diam etralmente opostas.
Tentei, dentro do possvel, pr-me ao corr en te
das tendncias que, na Europa ou noutros stios,
prevalecem no que respeita form ao do actor .
Pareceram-me importantes os exerccio s de Dullin,
os estudos de Delsarte sobre as relaes int roverti-
das e extrovertidas no comportamento do homem;
as A c es Fsicas de Stanislavski; a pr eparao diferena temporal entr~ o impulso lllt:,nor e ~ reac-
bio -mecnica de Meyerhold e as experincias de
Vachtangov que procurava conju gar a exp resso
exterior com o mtodo de Stanislavski. Fiq uei
alm disso impressionado com a formao do actor
no teatro oriental, em primeiro lugar com a Opera
de Pequim, e tambm, claro, com o Kathakal
ind e com o N Japons.
Um arsenal de meios
Os nomes e os sistemas poder-se-iam multipl icar .
O mtodo que aperfeioamos no ainda um con-
junto de receitas agrupadas daqui e dali, se bem
que por vezes utilizemos (depois de adaptados e
transformados) elementos pertencentes a diversos
mtodos. De facto, o que sur ge como o fenmeno
mais importante do nosso mtodo o facto de no
tentar ensinar ao actor uma receita qualquer e nem
130
sequer o ajudarmos a construir um arsenal ~e
meios. No se trata de um processo dedutivo. oe
uma soma de noes diversas. Tudo se centra e se
concentra em torno do domnio interior do actor,
domnio esse que se expressa atravs da tenso m-
xima: o desvendar-se totalmente, o pr a nu fi sua
prpria intimidade e tudo isto sem a menor parcel,a
de egocentrismo e de auto- satisfao. Pelo contra-
rio, o actor ao interpret ar deve fazer um~ ~ntrega
total de si m esmo . portanto uma tecruca d;
hipnose e de in tegrao de todas as foras PS1-
quicas e corporais do actor, que emer gem das pro-
fundidades da intimidade e do instinto, e surgem
atravs de uma espcie de iluminao.
No nosso teatro o mtodo de formao do actor
no procura inculc~r nele um facto d,ete:minado,
atravs do de senrolar de um proce sso psrquico espe-
cfico mas tent a ensin-lo a vencer os obst culos
impo~tos pelo organism o..P ara q~e n~o houvesse
o fsica, para que o impulso fosse ja por s i uma
reaco exterior, o corpo no deveria opor qualquer
resistncia sua vida in terior. Desta forma, o corpo
parece ceder de struio, combusto, e o espec-
tador entra em comunicao com uma sequncia de
impulsos espirituais visveis . . No entanto, tr~ta.-se,
de certa maneira, de um caminho negatzvo: elim ina-
o de resist ncia, de obstculos, e no soma de
meios e de receitas .
Poder-se-ia dizer que, no nosso mtodo, o t:a-
balho psquico do actor representa j por si un: meio,
mas isto no seria totalmente correcto na medida em
que preciso notar que um proces so espiritual nunca
apreensvel na sua totalidade.. Anos de trabalh?
e de exerccios reali zados intenclOnalmente (e xerc1-
cios que atravs de um treino fsico, vocal_ e pls-
tico, procuram dar ao actor uma conc~ntraao. a~r?
priada) permitem, por vezes, descobrir o pnncipro
deste caminho. S ento possvel amadurecer, atra-
131
 vs de uma colaborao atenta, aquilo que o pr-
prio actor despertou em si. Mas esta atitude, ainda
que prxima da concentrao, da f, da abertura
e at da sua prpria destruio no trabalho, baseia-se,
. pelo contrrio, na passividade (numa predisposio
passiva para realizar uma interpretao activa ), no
como uma coisa qualquer que se pretendesse fazer,
mas como se nos resignssemos a fazer determinada
coisa.
A maior parte dos actores do nosso teatro esto
em condies de valorizar a sua sensibilidade e seguir
este caminho. O nosso trabalho quotidiano no con-
siste em elaborar uma tcnica espiritual, mas, pelo
menos de incio, em compor um papel, construir
formas, interpretaes, sinais: em suma, treinam-se
para conhecer aquilo a que voluntariamente chamam
artificialidade.
A tcnica espiritual do actor e a artificialidade
(articulao de sinais para construir o papel) no
se opem entre si. Contrariamente ao que se pensa
habitualmente, pensamos que um processo psqu ico
que no esteja baseado na disciplina, na articulao
do papel e numa estruturao adequada, no se tra-
duz numa libertao, mas deve ser compreendido
como uma forma pura e simples de caos biolgico.
Inversamente, a compo sio do papel enquanto sis-
temas de sinais que superam o natural quotidiano
(o que s serve para alterar a verdade) e revelam
o que se esconde (quer dizer, pem a nu as contra-
dies das relaes humanas), no limita de facto o
amadurecimento espiritual, favorece-o. Quando um
ser humano sofre um choque produzido por um
susto, uma grave ameaa ou uma alegria excessiva,
deixa de se comportar naturalmente, comea a
comportar-se de modo diferente, artificialmente,
pelo menos aos olhos de um observador objectivo.
Levado pelo entusiasmo, (o homem) comea a fazer
gestos, a danar, a cantar e a articular ritmica-
mente; o signo, e no o gesto habitual, para ns
132
constitui a expresso elementar. Verifica-se uma ten-
so entre o processo interior e a forma visvel, que
refora ao mesmo tempo os dois factores; a interio-
ridade do homem assemelha-se ao animal que morde
o freio e tenta libertar-se atravs de reaces espon-
tneas . No que respeita tcnica pura, no procura-
mos acumular sinais como sucede no teatro orien-
tal onde h uma repetio constante dos mesmos
sinais, mas procuramos purificar os sinais dos im-
pulsos humanos naturais, depurando-os de tudo o
que possa parecer conveno normal, hbito, cos-
tume social enxertado no prprio impulso . Quando
temos de enfrentar as contradies (entre gesto e
voz, entre voz e palavra, palavra e pensamento, VOl1 -
tade e refle xo), procuramos purificar, quase artifi-
cialmente, a sua estrutura escondida. Trata-se con-
tudo de um caminho negativo, ainda que a um nvel
interior.
Naturalmente, torna-se difcil para ns dis tinguir
entre aquilo que na nossa atitude resulta do nosso
programa, das nossas ambie s conscientes, e o que
apenas consequ ncia da nossa imaginao.
Perguntaram-me vrias vezes se alguns aspectos
dos nossos espectculos que os aproximam do teatro
medieval representam um regresso conscient.e s .ori-
gens, ao teatro ritual. A resposta no podia deixar
de ser ambgua. Na minha actual situao, o pro-
blema do mito, da s razes das situaes humanas
elementares, parecem-me (enquanto hom em de tea -
tro) de uma importncia facilmente explicvel.
Alm disso, isto no o resultado de uma filo-
sofia particular da arte; foi a prpria prtica que me
levou a tomar o problema em considerao, abrindo
caminho para as necessidades objectivas do nosso
ofcio. Neste sentido estou de acordo com Sartre
quando diz que: cada tcnica remete sempre flara
uma metafsica.
133
 Mas foi preciso muito tempo para que eu con-
seguisse conciliar as tentaes da prtica teatral com
as teorias admitidas a priori.
Foi Ludwik Fla szen, amigo, crtico e colabora-
dor ntimo, que, pr imeiro que algum, mo fez notar
cruamente. Ele demonstrou-me que aquilo que eu
espontneam ente seguia, respondendo apenas s
necessidades da prtica teatral , abria muitas vezes
novas perspect ivas, contrariando mesmo o que se
podia dedu zir de consideraes puramente ter icas.
Isto significa que nem sempre estou em condi-
es de dominar intelectualmente as minh as pr-
prias realizaes.
Resumindo: a auto- anlise dos meu s espect cu-
los revelou-me que eles no so o resultado de uma
teoria solidamente construda, mas que a minha cons-
cincia artstica acompanha as minha s realizaes,
explicitando-as uma vez consumadas, o que logica-
men te me levou , a pa rtir de 1961, a concentrar os
meus esforos sobre os problemas de mtodo e a
admitir que a frmula de Sartre poderia explicar-se
no meu caso .
Po rtanto, procurei encontrar, atravs da prtica
da encenao, uma resposta pergunt a que me
ha via sido formulada no incio: Que o T eatro e
qual a sua essncia? Qu ais os seus elementos que
no podem ser substitudos pelo Cin ema ou pela
T V? Finalmente fui condu zido a du as ideias-chave:
em prim eiro lugar ideia de um teatro da pobreza ,
e depois de considerar o espectculo como um
acto de transgresso.
intil determo-nos mais tempo sobre estes
dois aspectos da nossa concepo de teatro . So
necessrias mais algum as explicaes.
Querendo delimitar exactamente o facto tea tra l,
e1iminmos progressivamente do espectculo tudo o
que tivesse caractersticas peculiares; assim, pus e-
mos de lado a caracteri zao , os efeit os de luz, as
decoraes , o fundo musical, em suma a prpria
134
cena. Empiricamente constatmos que o teatro , pri-
vad o de todos estes truques e acessrios, no deixa
po r isso de existir. Deixa de existir apenas quando
se corta a comunicao entre o actor e o espe CLa-
dor, quando desapareceu o dilogo d irecto, pal pvel
e vivo .
Velha verdade, diro vocs . Aceitarei, se nos
referirmos teo ria do teatro; mas na sua prtica
esta verdade revela importantes consequncias. Im-
pede que se veja no tea tro u~a sntese d~ diver-
sas disciplinas: Literatura, pintura, arquitectura,
msica arte do actor (sob a direco do encena-
dor) . Encarar o teatro como uma sntese das artes
leva-me a confirmar que , actualmente, reina na cena
algo a que com muito gosto chamaria riqueza ; no
entanto esta a confirm ao das suas fraquezas .
o teatro rico
Q ue o teatro rico ? Um teatro parasita, uma
realizao de cleptomania artstica . O teatro actual
alimenta-se das artes que lhe so estranhas, utih-
zando tu do o que nelas existe de pro gresso. Cria
espect culos hbridos, e combin aes het~rogneas;
o espectculo perd e assim a sua personalidade tea -
tral.
O te atro rico, acumulando um as sob re as
ou tras formas que no lhe pertencem, pro cura sair
do beco sem sada em que o cinem a e a televiso o
meteram em virt ude da concorrncia que lhe fazem
no do mnio tcnico (montagem , mudana do lugar
da aco, com posio de quadros, etc . .. ) .
Eis aqui a razo pela qual os directores, ao rea-
lizarem uma obra de compensao que pod eramos
cham ar freudiana, insistem em cria r um especrculo
total, uma realizao que rene em si todas as
tcnicas das diversas arte s; ou melhor , amontoam-
-nas, sobrepem-nas ao mximo.
135
 Chegam ao ponto de utilizar telas cinematogr-
ficas no espectculo teatral.
Mas procuram sobretudo, com meios puramente
mecnicos, dar mobilidade ao espao teatra l (s ala
e cena); pretendem dinamiz ar a cena, actua ndo
no apenas nela mas tamb m na sala. Tudo isto
radicalmen te falso .
Seja qual for a via que os encenadores sigam
para aperfeioamento destas possibilidades tcnicas,
o teatro estar sempre em desvantagem em relao
ao cinema e televiso . por isso que propo mos
um teatro pobre .
Praticamente reunciamos cena. O que ver-
dadeiramente indispen svel a sala vazia onde, de
espectculo para espectculo, pod emos distribuir os
lugares para os espectadores e para os actore s. Es tes
podem movimentar-se nos diversos espaos criados
entre os espect adores, como corifeus da comunidade
teatral, corifeus que ent ram directamente em con-
tacto com os espectadores; convertem-se nas suas
prpri as em anaes e impe m-lhes um papel dentro
do espectcul o ( papel passivo, papel de testemu-
nhas) .
Mais, inversamente, tambm possvel afastar
os espectador es situando aqueles, por exemplo, atrs
de uma vedao que apenas lhes deixe as cabeas
de fora . Os espectadores observam assim os actores
de cima, e numa perspe ctiva deform ante, como ani-
mais no jard im zoolgico. Qua se se convertem em
pblico de uma corr ida, em estudantes de medicina
que assistem a uma operao cirrgica ou a t em
uoycurs que pela prpria indi scrio projectam sobre
a aco uma luz mrbida e tran sformam-na em
infraco, em imoralidade. O s actores podem at
repre sentar entre os espectadores, como se estes no
estivess em ali, colocando na sala elementos cnicos
que sirvam para encerra r os espectadores no na
aco, mas na arq uit ectura da prpria aco, e con-
136
ceder-lhes um valor visual ou submet-los pr esso
do espao.
Pode-se inclusivamente transformar a sala num
lugar determinado : a ltima cena de Fausto (a qual
se pode assemelhar ltima Ceia) decorre no refe i-
trio de uma convento, onde Fausto ofer ece um
banquete, repre sent ando para os seus convidados.
como nas festas barrocas, os acontecimentos da sua
vida recitad os pelas mesas e entre os espectadores.
As solues possveis so infinitas.
Num teatro pequeno o mais fcil modificar a
sala, de espectculo para espectculo, e isto nu nca
ultrapassa as despesas de um possvel cenrio. Mas
suponhamos que o fund amental no a eliminao
da cena; consideramos o nosso teatro como um
campo de investigao e queremos levar as nossas
experincias at ao fim. Em cada novo espect culo
a nossa maior preocupao encontrar uma rela o
particular entre os actores e os espectadores, ten-
tando ext rair da as possveis concluses em rela-
o possvel sistematiza o do espao teatral.
Renun cimos aos jogos de luz - o que nos reve lou
os in meros efei tos que o actor pode obter dos pr o-
jccto res fixos - pois o actor pode assim valorizar
as sombras e as luzes. O que notvel o facto
de, a par tir do momento em que est situado nu ma
zona ilu minada , isto , a partir do momento em que
se torn a visvel , o espectador comear a tomar parte
integrante no espect culo. Veri ficou-se tambm o
fenmeno segundo o qual, semelhan a do que nos
patenteiam os quadros de EI Greco, o actor pode
( graas sua tcnica mental) iluminar-se, con-
verter-se em fonte de uma luz espiritual.
Renuncimos aos traja s, aos narizes postios, s
barrigas falsas, isto , a tudo aquilo que o actor pre-
para ant es de entrar em cena . E constatamos qu e o
que teatral, mgico, fascinan te, a capacidade
que o actor tem para se transformar em tipos e carac-
137
 teres diferentes, e tudo isto po bremente, quer
dize r, apenas pelo seu trabalho.
As diversas mscaras obtidas pelo actor, apenas
com a ajuda dos seus impulsos interiores, do ao
espectador a impresso de uma trans-substancia o,
enquanto a caracterizao produzia efeitos de falsi -
ficao ;
Aprendemos que o tr ajo (despido de 11m valor
preciso, s existe em fun o do actor que o usa)
.pode ser transformado perante os olhos dos especta-
dores, modificado pelos movimentos do actor, etc . . .
Atravs da supresso de todos os elementos plsti-
cos que falam em lugar da aco, isto , em lugar
do actor qu e o ser, comprovmos que este pode
criar obj ectos simples e evidentes que se encon-
trem mo; o gesto e a atitude do actor trans-
formam a terra firm e em mar , a mesa em confes-
sionrio, um pedao de ferro num ob jecto quase
animado, etc .
Aprendemos que o espectculo s se t ransforma
em verdadeiro espectculo mu sical desde que se
suprima do teatro qualqu er esp cie de ms ica mec-
nica ou interpretada por uma orque stra ind ependen-
tem ente dos actores. S ento possvel compor
m sica no seio do prprio espect culo , regulando
a ton alidade e a int ensidade d as vozes humanas,
o barulho de obj ecto s que se tocam, etc. Ap rende-
mos tambm que o prprio texto no pert ence ao
campo do teatro e introduzido em cena apenas
graas ao actor, em virtu de das entoaes, associa-
es de sons, em suma, em virtude da mus icalida de
da lin guagem . A aceitao de um teatro pobre, a sua
purificao rel ativamen te a tudo o que no teatral,
a concentrao na quintessncia ou mais simples-
mente, num po nto de arranque , tudo 1<;tO no s fez
compreend er e descobrir no vas riqu ezas qu e perten-
cem verdadeiramente ao te atro e esto implcitas no
nosso trabalho.
138
Teatro e transgresso
Falemos agora do teatro como transgresso. Por
que fazemos tantos esforos em prol da arte? P ara
ro mper as barreiras que nos embaraam, para ultra-
pa ssar os nossos prprios lim ites, para p reencher
os nossos vazios ou sup rimir as nossas incapacidades;
qu er d izer, para os realizarmo s, ou, melhor, para
imprimirmo s no ssa vida um obj ectivo.
A arte no um estado de esprito, nem uma
cond io hum ana; maturidade, evolu o, um pro-
cesso que nos faz sair da ob scuridade para alcanar-
mos a luz. Por isso lu tamos para atingir a verdade
sobre ns prprios, para arrancarmos as mscaras
que traze mos na vid a. H j muito tempo que eu
via no tea tro - naquilo que ele tem de palpvel, de
corp~ral, de fisiolgico - o lugar da provocao, do
desafio que o acto r lana a si prprio e qu e indi rec-
tamente lana ao espectador (a recproca tambm
verdade ira : desafiando o espectador, o setor desa-
fia-se a si mesmo) . O teat ro deve violar os estere-
tipos da nossa viso do mundo, os sentimentos con-
ven cionais, os esquemas de pensamento; deve violar
b rutalmente esses estereti pos enquan to estiverem
i~cuIcados no organi smo humano (no corpo, na res-
pirao, nas reaces in terior es ) ; deve portanto vio-
lar determinados tabus; atravs desta tram ares-
- b
sao que o teatro nos permite - atravs de um
s hock, de uma sacudidela que faz cair as msca-
ras - en tregarmo-nos tal como somos a algo to
ex traordinariamenre difcil de definir e que tem
simultan eamente a ver com o Eros e a Charitas.
139

Arquetipos e tradies
Como encenador fui tentado a utilizar situaes
arcaicas santificadas pela tradio, situaes tabu
(no campo religioso, nas tradies naciona is, etc.) .
Sentia necessid ade de me medir com esses valores.
Estava fascinado e dominado ao mesmo ~empo por
uma inquieta o mr erior, e obedecia Sl!?ulta nea-
mente a uma tentao bla sfemadora: quer d izer , que-
ria atac-los, venc-los, ou melhor, con fron t -los com
a minha experincia pessoal que por sua vez e deter-
minada pela experincia colectiva ~o nosso temp o.
Alsuns crticos falar am a este respeito de uma luta
com as minhas pr prias origens, out ros de urna
dialctica da apo logia e da far~a , finaln;entc outro~,
de uma religio que se exp~lme at rave: da ~l:1.sfe
mia , de um amor que se manifesta atrav s.? o .0dlO .
Chegado a es te ponto, ~m que a ~xp:t1enCla pr o-
fissional e a anlise das minhas realiza es me con-
duz iram da incon scincia conscincia ( portanto
de provas empricas at um mtodo el.ab~r.ado) ,
vi-me obrigado a est uda r novamente a histria do
teatro assim como outros domni os da cincia como
a psicologia e a an tropo logia cultural. Foi necess-
rio uma certa racion alizao (ou pelo menos uma
formulao intelectual ) destes proble.mas. " .
Foi ento que se me revelou a Import.a ncla. do
mito, primei ro como situa.o humana primordial:
depois como compl exo colectiv o, e~emplo ~, m? delo
de comportamento que sobrevive a. consclcn,c la da
comu nidade e influencia de for ma imperceptvel as
reac cs sociais. . Q uando nada nos reste de concreto, o uruco
Quando o teatro fazia ain~a pa rte da n05s~ Vida
religiosa, mas era j teatro , liber~ava a energia dos
espectadores que incarn avam o mit o, o profanava m,
ou melhor, o superavam: o espectador pod ia as~im
descobri r a sua verdade pessoal na verdade do mit o,
140
chegando catarse atravs do terror e do sentido
do sagrado. No foi por acaso que a Idade Mdia
inventou o mistrio.
H oje a situao diferente. As colectividades j
no se caracterizam pelas suas religies; as forma s
tradicionai s do mito encontram-se em plena trans-
formao, desaparecendo ou incarnando-se de modo
d iferente; as prprias relaes con scientes ou incons-
cientes dos espectadores com o mito como complexo
colectivo, esto muito div ersificadas. Ns prprios
somos hoje muito mais influenciados pelas nossa s
convices in telectuais. De tudo isto conclumos que
o shock que nos permitiria ati ngir esse domnio
do nosso esp rito sit uado mais alm da mscara,
mu ito mais difcil de conseguir.
-nos definitivament e impo ssvel obter um a
identificao colectiva com o mi to, quer dizer, um a
identificao da nossa verdade individual com a
verdade universal.
Mas sendo assim, que o po ssvel hoje em d ia?
Primeiro que tudo, a confrontao com o mito, ma s
uma confrontao que ocupe o lugar da identificao ,
isto , que no renegue nen hum a da s nossas expe-
rincias. Uma tentativa portanto de se incarnar num
mito, sabendo que esta incarnao no pode ser
total, uma tomada de conscincia da relatividade do s
nossos problemas, encarados em ref erncia s nossas
origens e vistos de uma perspectiva con tempor-
nea.
Se esta operao for sincera e brutal, se fo r
realizada de ntro de um espri to de obed incia c de
sacrifcio - despoj ando -nos por exemplo da intimi-
dade, normalmente invi olvel- a mscara pode ser
arran cada .
domnio seguro o da corporalidade, sempre real e
palpvel. Viol and o a intimidade de um organismo
vivo, acordando as suas reaces fisiol gicas e os
seus impulsos interiores, de um modo quase brutal
141
 que permita atingir os seus limites, devolveremos o
valor concreto e humano a uma situao mtica,
transform-Ia-emas numa expresso pura da verdade
vivida .
sempre arr iscado estabelecer as fontes racio-
nais de um mtodo prtico. Qu ando uso frmul as ou
palavras como crueldade estou a seguir volu nta-
riamente Artaud , se bem que ele parta de experin-
cias diferentes e utili ze a palavra num sent ido ligei-
ramente distinto. Ar taud era um visionrio do tea-
tro; no podia dedicar-se investigao a longo
pra zo, e esta possivelmente a razo pela qual os
seus textos no tm grande valor metodol gico. So
profecia s - surpreendentes, extraordinrias at, visto
que o tempo lhes deu razo - mas no constituem
verdadeiras directrizes de trabalho. Um encenador
no pode extrair de Ar taud um a linh a de conduta
bem definida.
Quando utilizo palavras como razes, solo
mtico , fazem-me perguntas acerca de Nietzsche,
mas qu ando falo de representaes colectivas cita-se
Durkheim, e se utili zo a palavra arqutipo Jung
que citado.
Na realid ade, tudo o que eu procuro equacionar
extrado da minha prpria experincia pr tica, do
meu trabalho e no de especulaes realizadas em
domnios que no so os meus (se bem que eu aceite
que as minhas ideias podem ser encarad as de um
ponto de vista etno lgico, sociolgico, etc.) .
Q uando falo da partitura dos signos do actor
fazem-me perguntas sobre o signo no teatro oriental ,
. sobretudo no teatro clssico chins, tanto mais que
o estudei in loco.
Mas no teatro oriental o signo invarivel como
a letra de um alfabeto; conhecido dos espectado-
res; pensamos, por outro lado, na cristali zao dos
papi s em signos, de modo que no reste out ra coisa
alm da estrutura. No quero dizer com isto que
tudo o que ns fazemos seja absolutamente novo.
142
Sofremos mais ou menos conscientemente influn-
cias vindas das tradies, da cincia e da arte , em
suma, das supersties e preconceitos pr prios da
civilizao que nos formou, da mesma mane ira que
respiramos o ar do continente onde nascemos. Tudo
isto influencia o nosso trab alho mesmo quando pro-
curamos defender-nos. Do mesmo modo , quando che-
gamos a frm ulas tericas e comparamos as nossas
ideias com as dos nossos predecessores atrs citados ,
somos levados a fazer correces retrospectivas e
- graas a esta cond io - vemos mais claramente
as po ssibilid ades que se nos abre m para o futuro.
Quando comp aramos o nosso trabalho com o
conjunto da Grande Reforma Teat ral, desde Stanis-
lavski a DuIlin e desde Meverhold a Artaud damo-
-nos perfeit ament e conta de que no somos' os pri -
meiros e qu e no const rumos a nossa mensagem
no deserto . E quando encon tramos no nosso tr abalho
aspectos j realizados por ou tro s mas sem que tivesse
havi~ o em ns uma influ ncia dir ecta, aceitamos isso
humildemente, sabendo qu e o nosso ofcio tem os
seus objectivos e que no pod emos alcanar uma
meta sem ser atravs de uma espcie de obed incia
s neces~idades superiores, atravs de uma espcie
de gravidade ou dessa ateno de que um dia
falou Thomas Mann.
. No te!tro que dir~j o criou-se uma situa o par-
ticular: nao sou propriamente o encenador, mas sim
um director artstico ou guia, ou, melhor ainda
- como dizem os meus amigos - conselheiro espi-
ritual .
No entanto no seria exacto focar apenas este
aspecto da minha situao. Se se reconhe cem algu-
mas sugestes minhas nas realizaes espaciais do
nosso colaborador, arquitecto Gurawski, isso resulta
do facto de que a minha concepo do espao teatral
sem dvida interdependente da sua, e que se for-
mou ao longo de muitos anos de contacto com a
sua personalidade.
143
 Trabalhar com um actor que tem f em ns
um facto extraordinariamente fecundo . Se a sua boa
vontade e a sua f (a palavra f no me pa rece a
mais adequada) so concretas , atentas, ilimitadas,
ns prprios sentimos um des ej~ imenso .d~ . cami-
nh ar na d escoberta das su as mximas po ssibilida des
(das suas possibilidades e no das minha..). Ao. seu
desejo de perfeio correspo nde se~pre ?a minha
parte a ateno , o esfor o e o desejo de Ir em sua
ajuda .
A plenitude do guia espiri tual est projectada
no actor ou melhor, o prprio actor que com o
guia Jesc~bre a sua prpria plenit ude. a~sim,
nesta espcie de revelao , que amb os se ennq~e
cem. No se trata j de form ar um actor mas sim
de sair de si prprio para re alizar a verdadeira des-
coberta dos outros. O traba lho do actor pod e asse-
melh ar-se a um segundo nascimento.
O actor renasce no s como actor, mas tambm
como ser humano .
E ste renascer do actor sempre acompanhado
por um renascer do prprio <~gui~ que o .observa,
ajuda e ampara, chegando assim a verdadeira com -
preenso do ser humano .
JERZY GROTOWSKT
( Extrado da revista Prima Acto, n." 95) .
144
I~
HISTORIA E METAFSICA EM GROTOWSKI
E N O LIVING THEATER
O criador em arte nunca ad mite que se lhe admire
uma pa rte do trabalho, e que simu ltaneame nt e se
ponham reservas em xelao ou tra part e . O mani-
quesmo reconforta muito mais; at possvel que
o criador precise dele.
Temos um a grande admirao por Grotowski e
pelo Living Theater; as observaes que lh es faremos
referem-se mais s su as perspectivas de trabalho, do
que aos result ados que com eles se tm alcanado .
D e fact o, se no decorrer dos ltimos anos houve algo
de novo no tea tro , foi sobretudo graas ao Living , a
Grotowski e a poucos mais.
Revolu o? Subverso? N o sei. Alguns fanticos
de Brecht precipi tam-se j nos braos de G rotowski.
Vo na onda da moda . No se devem confundir os
que trabalh am com os que correm atrs do lti mo
pr oduto lanado no mercado. O s advers rios d a lt ima
guerra revoltam-se j contra os intrusos : Beck et t,
Ionesco, etc.; podem condenar o Berliner Ensemble
junt ament e com tudo o que vai surgindo sua volta.
P elo que me diz respeito, penso que estas novas
expe rincias so apaixonantes; por isso qu e acho
que se deve tomar posio face a elas . Vi po r exemplo
patentes nos espectculos de Grotowski, os resultados
de pesquisas que eu p rprio tinh a encarado, mas que
acabaram por nunca ultrapassar o est ado embrionrio.
Dado qu e G rotow ski as levou s ltimas conscqu n-
145
cias, vejo agora que o meu. trab~lho j no deye se:
orientado da mesma maneira . Finalmente ( e Isto e
fundamental) o trabalho de Grotowski ensina-~os
teatro o que no acont ece fre quentemente, e a mim
no me .desagrada em absoluto receber lies. . pertence ao domnio da pintura (cenografia ), da m-
Creio que a tarefa mais urgente a de contradizer
os admiradores de G rotowski num ponto fundamen-
tal; dizem e escrevem que aprovam as suas experin-
cias pelo enriquecimento qu e. trazem ~o trabalh~ d?
actor. Pensam que Grotowski descobriu novas .tecm-
cas, s quais po dem, inclusiva~ent~ , ser aplicadas
a outros gneros de teat ro : ora Isto e falso. _ - o
Os tr abalhos de Grotow ski no podem de man eira
nenhuma ser considerados como meios que possam
servi r de base a um reportrio, dado que esto to tal-
mente condicionados, inspirados e formulados na pers-
pectiva do fim que se propem atin gir. ~sto , os
meios em si, so j fins: ao tentar aphear. c,st.es
meios a outros fins, acaba riam por perder a efic cia.
O valor de G rotowski est em ter encon trado uma
no va escrita cnica com uma coerncia interna prpria.
E ncontrou assim uma via, via essa que per manece no
entanto fechada ao teatro tr adicional, que de modo
algum possu i virtualidades I?ara a utilizar._ Contudo
estou quase certo de que muito em breve hao-de apa-
recer para a imit aes sem interesse. . um slogan publicitrio , um ar tigo de jorna l, um
, Falemos claro: os actores for mados por Grotowsln
so extraor dinariamente bons na expresso do discurso
de G rotowski ; mas, se tra balhassem par a o teatro
tra dicional seriam pr ovavelment e mu ito fr acos, salvo
rarssimas excepes. E seriam fracos porqu? A fabu-
losa int erioriza o fsica dos papis, que to bem sabem
represcntar, transformar-se-ia num~ srie de tiqu~s e
atitudes cnicas deslocadas e ext enores, se a aplicas-
sem por exemp lo a Esquilo, Shakespeare, etc . Dificil-
ment e podemos imagin-los no monlogo de Hamlet
ou em L'imm promptu de V ersailles. Abandonara m
o texto o dilogo para descobrir novas terras; no dia
em que" as abandonassem, abandonariam tambm as
146
descobertas feitas. Grotowski coloca o actor no centro
do teatro ; o actor o eixo da representao. Sint et isa
o teatro . Os textos terico s de Grotowski definem
rigorosamente esta afirm ao. Grotowski rejeita o que
sica ( ru dos e msica de cena ), da lit eratura ( texto) ;
reje ita inclusivament e a caracterizao, as luzes, a tela
cinema togrfica, as projeces, etc., demonstrando
assim claramente que, por mais que se acumulem
meios, por mais que se sobreponham, nunca se alcan-
ar uma sntese concreta . A sua crtica ao teatro
to tal, saudvel e opo rtuna . No en tanto, no pode-
mos rejeitar Esquilo, Shakespeare, os isabelinos, enfi m,
a totalidade da liter atura dramtica, s porque con-
sideramos que no especificament e teatral; is to
uma pro vocao absoluta. Mas G rotowski apoia toda
a sua teoria na seguinte afirm ao : o texto pertence
lit eratura.
Esta afirma o pode inverter-se; o que segui-
dament e faremos.
G roto wski critica os hom ens de teatro po r no
compreenderem que a especificidade do teatro no
o texto; o texto pertence literatur a. I sto est cor-
recto, mas poderamos ent o dizer que tudo o que
palavra pertence lit eratura: uma poesia de Mallarm,
ensaio sobre Plato. Podemos pois criticar Grotow ski
por no compreender a especificidade do texto dra-
mtico e por no ver que desde os gregos o tr abalho
dos dramaturgos foi precisamente a procura de uma
escrita que se afastasse da epopeia, da poesia (como
da dana e da pantomima ) , etc. D e facto , dentro da
li teratura em geral, a literatura dramtica tem um
campo especfi co. G rotowski poderia contestar esta
afirmao alegando que esta especificidade no lh e
interessa p ara nad a e que a sua pesquisa tem outro
senti do. E justo.
Mas talvez perca a razo quan do, para justificar
o seu trabalho, utiliza nos text os tericos argumentos
147

to frgeis. Para a pesqu isa da especificid ade fsica
do texto, Grotowski opera sobre grandes textos como
o prncipe const ante ou Fausto , uma reduo
que se assemelha extremamente reduo psicanaltica.
Explicar-me-ei melhor atravs de um exemplo:
quando Freud fala da tragdia de Sfocles, dipo
Rei, redu-la ao complexo de dipo.
Esta reduo legtima e coerente: a questo
trazer para a luz um contedo latente, mas escandali-
ze-se quem qui ser, este contedo s pode ser pobre.
certo que uma comparao destes resul tados com
os da mit ologia, da teologia, da filosofia ou da hist ria
das religies, s pode desenvolver-se em detrimento
da psicanlise; do pon to de vista do esprito, ou .me-
lhor, da espiritualidade, a psicanlise decepcionante;
mas uma vez que assim se quer, assim deve ser. A
sua mono tonia consubstanciaI e a sua pob reza no
vcio, ascetismo que aceita como nica garantia
da sua ver dade . (Ma rthe Robert ).
G rotowski pretende analisar os grandes mitos e
experiment-los atravs de uma reduo que cons-
tituda por alguns factos fsicos. Um Grotowski freu-
diano reduziria dipo Rei ou H amlet a dois actos
fsicos brevssimos: um jovem mata o pai que v como
um obstculo s suas relaes sexuais com a me ;
deixaria tambm entrever, mediante qu alquer recurso
cnico, que o jovem qualquer de ns, espectadores,
e que a cena foca dois fant asmas psicolgicos, E ste
Grotowski freu diano poderia apre sent ar o mesmo
espectculo um dia com o ttulo Hamlet, e out ro
com o ttulo dipo Rei . Mas G rotowski no freu -
diano. Grotowski volta-se para os mitos e, segundo
cremos, ele utiliza para os desentranhar, apenas um
ob jecto: o mtodo fre udiano . No entanto, ele no
constri uma anlise; suprimindo tod o e qualquer
comentrio verbal e introduzindo em seu lugar uma
pantomima mais ou menos sonorizada, G rotowski
extrai um mito de um texto de Marlowe ou de Cal-
deron. O seu espectculo pro pe assim uma srie de
148
variaes sobre o mito. Mas a partir deste momento,
tudoevolui para o caos.
Qu al o significado desta srie de variaes? Para
realizar o seu espectculo, o Teatro Pobre de Gro-
towski deve rejeitar a pobreza freudiana ~e que fa~a
Mar the Robert. G rotowski encontra-se pOIS a par tir
deste momento em companhia de um conhecido adver-
srio de Freud ( tudo isto requ eria, claro, um.a e:,l?o-
sio mais ampla e circunstan ciada) ..Gro towski cr~ tlca
os seus prim eiros exegetas por citarem de.maslado
jung, referindo-se ao traba lho dele Grotowsk i. Pens~
que tinham razo, dado que o tr abalho de Grotowski
no freudiano , embo ra, como j ung, faa uso das
descobertas freudianas . O pe-se com j ung e nume-
rosos espiritualistas , pobreza freudian~; que r q?~ira
quer no , vai n? rasto de j ung . ~ ~lv,eI .analttlco,
para Freud , d ipo e Harn let sao Id en~lcos ; mas
so as suas impurezas, isto , o seu material v~rbal ,
no qual est presen te o mesmo complex? de d IpO,
que contribui para torn ar estas obras int eressantes.
Por outro lado entre ser rei da Din amarca e de At e-
nas existem diferenas importantes: condi es socio-
lgicas, filosficas, po ticas, etc., dado que a situao
numa determinada civilizao, na histria, no um
factor desprov ido de importncia ...
Grotow ski acaba por passar por cima disto; mais
concretamente nos seus espectcu los, tende a negar
a situao na H istria que em grand e part e ser verbal
(embora a nvel de estrutur as dramt icas - que tam -
bm so histricas - houvesse muito mais a dizer).
Grotowski cai assim numa das tent aes mais fre-
qu entes dos autores cont empo rneos: a recusa da His -
tria : Mas quando acabaro vocs de deitar contas
ao tempo!? (Beckett ).
Baixando o nvel de conscincia dos seus perso-
nagens, redu zindo-os a clowns ou a rnarion ettes ,
os dramatur gos actuais conseguiram (a parentemente)
levar a cabo a rejeio da Histria. Grotowski segue
esta via baixando ' ainda mais o nvel de conscincia
149
dos personagens. P retende reduzi-los a impulsos; e
este objectivo facilitado pelo abandono do texto.
Enquanto Beckett, por exemplo, se limita a abandonar
a antiga riqueza verbal (para descobrir outra) e no
voltar a escrever : A Hist ria um pesadelo de
que procuro acordar (Joyce), - mas sim a j citada
fra se de Pozzo que, alis, conserva o mesmo contedo,
Grotowski, devido reduo radical do nve l de cons-
cincia dos person agens, cai inevitavelmente nos arqu-
tipos; o mesmo acontece a Beckett. No par Pozzo-
-Lucky reconhece-se a etern a relao do carrasco com
a vt ima, e portanto a relao do capitalismo com o
proletariado, do nazismo com . . . A sr ie praticamente
infinita, pois uma srie histrica. Os adversrios de
Grotowski dizem que qualquer das suas obras h-de
ser semp re a Paixo de Cristo. Poderiam dizer com
razo que G rotowski recorre a arqutip os para negar
a Histria.
Grotowski e o Living tm no enta nto descoberto .
novos domnios . Apresentam-nos uma nova lin guagem
teatral, que no deixa contudo de possuir a sua
retrica . Apesar de algum as sub tilezas, h duas figuras
que dominam. A primeira a do carrasco-vtima.
Quando o conflito verbal, po ssvel dar conta de
muitos dos pormenores atravs da palavra ; mas quando
o conflito se reduz a relaes fsicas, estas so neces-
sariamente relaes de for a imediata entre os perso-
nagens. Um personagem tortura os outros. A lgica
teatral exige oposies; Grotow ski e o Livin g mo s-
tram como de um mom ento para o ou tro, a vtima
se transforma em verdugo. O s seus espectculos so
uma b rilh ante expl ora o dest as du as figuras. As rel a-
es dos pe rsonagens apresent ados so decl aradamente
sado-m asoquistas. Alm d isso, o comportamento de
um determinado pelo comportamento do outro, como
sucede nos habituais jogos entre pessoas sexua lmente
pervertidas, ou nas sesses de tortura que lemos de
vez em quando nos jornais. intenciona lmen te que
emprego as palavras sesses e jogo porque julgo
150
que agrada riam a Gro towski. Nos textos tericos, fala
frequen temente naquele mais alm do teatro como de
uma iluminao que nos permitiria deixar cair as ms-
caras. Es ta ideia de arra ncar as mscaras, sobre a qual
assent a todo o seu edifcio terico, parece-me discu-
tvel. Nos tempos que vo correndo, no so ingenui-
dades deste tipo que acabaro com a psicopatologia.
A explorao destas dua s figuras retricas irrita os
mar xistas, qu e criticam G rotowski por exprimir conti-
nuamente ( sem palavras, mas de maneira forte e evi-
dente ) du as ideias reaccion rias: cada h.... mem Que
sofre cristo e As vti mas de hoj e so os carrascos
de amanh. Es te axioma no deixa tamb m de ser
contraditrio no slogan Paz para o Vietname, pro-
clamado num dos ltimos espectculos do Living. (Em
Frankenstein ouvimos um discur so de Lenine ou de
Mao e ou tro de um idelogo capitalista da automa o,
apresentados ao mesmo nvel e tratados com a mesma
ironia cnica. Imaginem o furor da esq uerda ... ) .
E este , talvez, o ponto ma is importante; o te atro
redu zido a relaes fsicas imediatas acaba por mani-
festa r det erminadas ideias filosficas imp lcita s que
j de si so bastante antigas, ao con trrio do que se
pensa por a. Franoise Kourilisky dizia num nmero
do Nouvel Observateur qu e Malaparte insistira
sempre em que as vt imas de ho je so os carrascos
de amanh . Mas sem ser fo rmulada por palavras, a
novidade des ta afirmao consegue ferir-nos.
Pessoalment e tenho uma grande ad mirao pelos
trabalhos de Grotowski e do Living Theater, mas no
compreendo porque desesperam tanto em expor ideias
reaccionrias to pueris. Ser a tcnica utilizada que os
limi ta? Ser a ideologia? Por qu um teatro novo com
um contedo to velho?
No fina l do Prncipe Con stante, os actores no
agra decem (numa louvvel tentativa de evi tar o ved e-
tismo ) , mas o actor principal continua, cob erto por
um magnfico manto vermelho, estendido no pa lco.
Nu e morto. O s espe ctadores saem do teat ro confu-
151
sos. Se esse actor estivess e realmente mor to. ficaria Em Ardch e, vi um homem que ia de feira em feira
melhor deitado num div, no camarim, ou pod eria ter transportando uma p equena caixa. Onde abancava,
sido levado pelos companheiros enquant o o palco vendia por alguns cntimos cinco tom ate s s pessoas
estava na obscurid ade. O espect culo acabou. Porque da assistncia interessadas em parti cipar no jogo ;
deixavam aquele actor, ali, na nossa frente? depois ia para dentro de uma barraquita donde vol-
Os carr ascos mat aram o prncipe Constante; e tava vestido de br anc o; os tomates desin tegravam-se
tambm vocs, espectadores, part iciparam neste assas- de encontro cara do homem.
sinato ; deleit aram-se com a sua agonia, observem agora Em alguns parques de diverses de I tlia havia
o seu cadver . E isto que devemos compreender? uma barr aca que tinha l dentro duas gaiolas de
Ou devemos apenas encarar o espectculo como uma vidro; dentro de uma das gaiolas estava uma mulher
palh aada conseguida? O espectculo, de um humo - muito bonita, na outra uma mulher horrivelmente
rismo delicioso, oscila entre as duas solues. feia, obscena, e com vboras enroladas nos braos .
No incio de Frankenstein, o Living Theater O espectculo consistia no seguinte: as pessoas entra-
recorre a um enorme gag. D urante tr inta minutos, vam, e s olhavam pa ra a mulher bon ita; ento a
enquanto os espect adores se sentam, vai-se criando outra, batendo furiosamente no vidro convidava-nos
um efeito de suspe nse dramtico at rav s da luz, a olh-la tambm. A sua fealdade era tanta que o
da actividade dos actores, etc. O s actores olham fixa- espectculo conseguia ser fascinante. A cena era no
ment e para o pblico, e atravs de um altifalame , ouvi- entanto simples e repetia-se infinitamente.
mos uma voz que patetic ament e nos informa que os Quando os espectadores se cansavam, Iam-se
actores esto mergulha dos numa meditao yoga e embora.. .
que uma das actrizes se encontra em transe de levi-
tao. Ter o encenad or qu erido fazer-nos rir, ou im-
pressionar-nos? Se tentou fazer-nos rir, no conseguiu . ROGER PLANCHON
O patetismo empre gado era excessivo. Se pretendeu (Extrado da revista Primcr neto,
impressionar-nos, uma pessoa trocista ter-se-ia rido, n." 95).
porque bastava ler o pr ograma para compree nder
que tudo aquilo no passava de jogo. Apre sentam-
-nos como autntico o que no passa de um truque.
Tambm o teatro tradicional pretende a cada momento
dizer-nos que o que apresenta verdadeiro. No recri-
mino Grotowski nem o Livin g por recorrerem a estes
meios, a estes gags; mas, delirantes, os exegetas
destes espectculos no vacilam em proclamar que
tanto G rotowski como o Living Th eater perseguem a
auten ticida de . Depoi s de ter assistido a espectculos
do Living e de Grotowski, depois de ter lido as des-
cries dos Happening, recordei-me de dois espect-
culos populares fabulo sos, pob res e simples, que so
possivelmente o ideal inacessvel destas experincias.

152 153
 A VANGUARDA EM SUSPENSO

A vanguarda antes de mais uma rotura com o

grosso da coluna , com a maioria; tambm uma
recusa da disciplina e do compor tamento comuns .
Mas esta rot ura, esta recusa, no tm sentido em si,
tanto podem significar uma separao momentnea,
efectuada no pr prio int eresse da maioria, uma des-
coberta de novas perspectivas que acabam por ser
in tegradas e pos tas ao seu servio, como um corte
real: uma conquista obtida por alguns poucos ele-
mentos de uma autonomia autn tica.
No me parece que haja ambiguidade na origem
do teatro de vanguarda: a rot ura total, sem senti-
mentos de prod igalidade. A recusa ao teatro estabe-
lecido incondicional. A vanguarda ataca o postulado
fundam ental do teatro bu rgus: existncia de tipos,
personagens humanos cujo choque ou atraco rec-
proca constituem o drama; estru turas dr amticas: a
anquilose dos indivduos e das conscincias; por fim,
o funcionamento , aquela cumplicidadezinha db ia no
seio da qual pIateia e palco se aproximam, se re-
nem, para se compreenderem por meias palavras,
para se reflectirem mutuamente ... E o prprio drama
posto em questo: o drama entre essncias psico-
lgicas, o dilogo entre indivduos estanques I. Numa
I De Michel de Ghelderode em Iintretiens d'Ostende
(Ed . de I'Arche ); Tenho-me farto de dizer que para mim o
teatro comea precisamente onde acaba a arte do dilogo, a
literatura dramtica.

]55
palavra, a vanguarda nega a totalidade do teatro tra-
dicional. Com o dizia Art aud :' O teatro deve igua-
lar-se vida) no vida individual) esse aspecto da
vida em que os personagens triunfam, mas a uma
vida liberta, qu e varre dela a ind ividualidade humana
e onde o hom em apenas um refl exo .
O s nossos dramaturgos de vanguard a at raca-
ram-se a esta tarefa de duas maneiras diferentes : un s,
recusaram po r completo o teatro burgus e todas as
suas estruturas, outros passaram em certa medida a
agir do interior deste teatro tentando assim acabar
com ele, destru-lo pelo absurdo .
A recusa incondicional das estru turas dr amticas
burguesas, aparentemente a soluo mais s. Um
Ghelderode, um Audiberti, um Piche te no duvida-
ram disto nem um segundo. O teatro bu rgus, o
nosso teatro, est esclerozado . S pode oferecer-nos
variaes sobre temas , personagens ou situaes
dadas, em cuja arte um Anouilh ou um Roussin
foram mestres. Enfim, no passa de um jogo cuja
mxima o teatro de literatur a se limita a propor-nos
o cume des te jogo: as peas de Je an Gi raudo ux. S
uma soluo parece ser correcta: voltar s fon tes ;
procurar o Grande Tea tro, o dos Isa belinos, o da
I dade do O iro espanhola, o da Cidade G rega, o do
Sculo de Lus XIV .. . Um teat ro de ampla partici-
pao social: tea tro dos mitos do homem e da
Cidade; um teatro trgico, at mesmo mgico.. .
Esta atitude alis ex tremamente coerente, sob re-
tudo se se ignorar o pblico. Sobretudo se no se
pretender fazer do teatro mais que um puro exer-
ccio literrio: uma criao abstracta, totalmente for-
mal, mgica prec isamente...
Porque Audiberti bem se cansou para fazer bro-
tar a linguagem de Racine, Pichete para encontrar
a de Thophile, Ghelderode para trazer para o palco
todos os personagens de Breughel ou de J ames
E nsor ... nu nca estes dramaturgos foram capazes de
sair do crculo do teat ro burgus. Pelo contrrio,
156
ent erraram-se cada vez mais, ficaram pre sos como
refns, tornaram-se os forn ecedores de um teatro de
cultu ra os decoradores da cena burguesa.
E ~o por acaso que os seus grandes ,SUC~Ss?S
(tanto em relao ao p~lico teatral, como ~ ~rlaa~
literria) so obras deltbe rada men te anacro~l:as ,
obras em que a audcia, ou melhor, as audcias se
situam facilmente no passado , acent uam um v~go
ambiente potico-histrico e que j s contm pito-
resco. .
As actuai s repre sen taes de Mal Court Ilustram
bem que temos vindo a dizer: Des?e 1947, esta
pea tem vindo a perder a sua intens idade, a ~n~e
nao de Georges Vitaly enlanguesceu, o? cenanos
de Leonor Fini trouxeram a Cour telandia par a o
Faubourg Saint Hon or e Suzanne Flo n conserv a em
A larica (pelo menos para o pbl~co ) algo daquela
luz sulpcio-radical de que Anouilh a aureol?,! em
A louett e. E tudo; o pb lico acorre tranquilizado
e a cr tica, maravilhada, recon hece, na fachada de
Audiberti , Alfre d de Musset.
Porque nestas coisas, quem vence .sempre o
pblico. No u m pblico ideal, prod~to l!llagmano
dos cidados gregos, dos senhores isabelinos, d.os
gens de robe 3 franceses e da multido revolucio-
nria mas o pblico afeito aos par tes de Jean de
Ltraz, ou seduzido pelas b asfias monthe rlaneanas .
E no ent anto todos os esforos a fazer pelo restauro
de um grande teatro tr gico devem primeiro que
tudo ser orientados no sentido do pblico. D e con-
trrio de m aos espectadores do Palais Royal dipo
Rei ( digo, um di po Rei que no lhes seja apresen -
2 Excluo Pichete que de ent re os autores citados o nico
a ter preocupaes contemporneas . . .
3 N T Nob lesse de robe: burguesia enobrecida graas
ao desempenho de funes ou cargos pblicos. Distingu ia-se da
Nob lesse d' p c.
157
 tado como um monumento histrico) e faro dele
uma histria muito fresca de um marido que
irmo do tio e pai dos irmos ... uma meada como a
que Cocteau arran jou na Mquina infernal.
A grande falha do T eatro e o seu duplo est alis
no facto de pensar um teatro sem pensar um pblico;
pensar um grande teatro de participao sem se inter-
ro~ar sobre a natureza e o papel dessa participao;
afirmar a necessidade de um teatro do elementar
quando hoje em dia tudo na estrutura da emp resa
teatral e no compor tamento adquirido pelo especta-
dor recusa este apelo ao elementa r. E o mais grave
no a recusa mas a aceitao pela converso, pela
transformao do gesturio de Art aud - mmica
mgica, total- em arreme dos que fazem do Teatro e
a Peste 4, o Est ado de Stio de Albert Camus e do
espectculo integral anun ciado por Ar taud, Lds Su i-
tes d'un e course; ora tudo isto no mais que sno-
bismo mundano.
Pois acreditar na possibilidade da existncia em
Frana, ~oje , de um teat ro trgico ( se no mgico)
que equivalha aos grandes teatros de Histria do
passa?o,. supor o pr oblema resolvido: o pr oblema
do pblico, de uma ampla par ticipao desse pblico
no teatro.
Tambm os result ados dos trabalhos orient ados
neste sentido so o oposto do fim em vista; colocam
e torn am a colocar o teatro sob o sisno de uma
eternidade teat~al (a das grandes obr as') ; com isto,
e~ ~ez .de o h~ertar conseguem p-lo numa depen-
den~Ia ainda rnaror do pre sente, do pblico e as obras
realizadas ac?b.am por no constit uir mais que um
teat ro de libis, uma permanen te mistificao tea-
4 Prim eiro captulo do T eatro e o seu duplo: Como a
peste, o teatro uma crise que se resolve com a morte ou
com a cura.
158
traI. Porque das duas uma: ou o teat ro de que fal-
mos consegue agradar ao pblico, ao nosso pblico
_ consegue que este o aceite - e o dramaturgo fica
seu prisioneiro dado que a sua obra se transformou
em mscara cultural, reduzindo-se assim a justificar
o pblico, ou ento no consegue agradar, e ento
fica s: teatro da H istria sem Histria, depois tea-
tro de provocao que j no provoc a ningum,
enfim, uma simples palhaada.
Note -se que neste caso e na medida em que no
depende do dram aturgo, mas do pblico, a rotu ra
no pode ser radical. De entre os actuais escritores
de teatro, houve alguns que tentaram compr eender
isto; para salvar o teatro do teatro burgus comea-
ram por tentar libertar-se dele levando atrs o
pblico que lhes int eressava; mas esta recusa do
teatro burgus no se operou s cegas; submete-
ram-se-lhe ou aceitaram-no para melhor o perder,
arriscando-se alis a perd erem-se e, com eles, o
pblico.
O seu teatro pois um teatro da solido e da
cumplicidade, mas de uma cumplicidade e de uma
solido (entre a cena e a sala) levada at ao
limit e, at ao silncio, at morte.
Num estudo que realizaram sobr e a linguagem e
as tcnicas deste teatro, Jean Vannier e Andr Mul-
ler mostraram bem as operaes a que estes drama-
turgos submetiam os dados teatrais que se lhes
propu nham. Limitar-me-ei a sublinha r que estas ope-
raes podem encerrar um movimento duplo; ou a
criao do vcuo no teatro burgus, ou, pelo con-
trrio, a instaur ao nele da proliferao desmedida
de objecto s e de linguagem - estas duas vias desem-
bocam alis num resultado idntico: num aniquila-
mento do uni verso fechado do teatro burgus;
levando ao nada esse interior, reduzind o-o assim
insignificncia (insignificncia das coisas e das pala-
vras desviadas de qualqu er funo ; insignificncia do
159

silncio - espao em branco que pouco a pouco
conquista a cena) 5.
Como escreveu Ionesco: N a origem de todas as
minhas peas h dois estados de conscincia funda -
mentais: ora predomina um , ora outro, ora se fun-
dam os dois. Estas duas tomadas de conscincia ori-
ginais so a da eoanesc ncia, ou a do peso mat erial;
do vazio e da presena excessiva; da transparncia
irreal do mundo e da sua opacidade; da luz e das
trevas projundas. E da oscilao ent re a liberdade
radiosa do nada e a tirania material, element ar do
mundo, diz: . .. Subitamente, a angstia transfor-
ma-se em liberdade; nada tem importncia para alm
do encantamento de ser, da nova, espanto sa cons-
cincia da nossa existncia numa lum inosidade seme-
lhante da aurora, na libe rdade reencontrada; sur-
preendemo-no s de estar neste mundo que nos surge
como ilus6rio, fictcio, e o com portamento humano
revela todo o seu ridculo, a H ist ria, a sua abso-
lu ta inutilidade; a realidade, a linguagem parecem
desarticular-se, desintegrar-se, esvaziar-se de tal
forma sentindo as coisas to desprovidas de im por-
tncia, s6 podem os rir. Uma vez, durante um destes
instan tes, senti-me de tal maneira livre, ou liberto,
que tinha a sensao de poder fazer o que quisesse
Com as palavras, com os personagens de um mundo
que apenas me surgia como uma aparncia irrisria,
sem fundam ento .
5 O tema da segunda pea de Adamov, A I nvaso,
caracter stico deste duplo movimento, uma vez que sobre um
dado eminentemente tradicional desenvolve uma espcie de
luta entre duas linguagens, (Ma ur ice Blanchot apree ndeu bem
a semelhana existente entre A Invaso e Cbatterton) : a lin-
guagem indecifr vel que literalmente apenas a da matria ,
uma matria proliferante, a dos manuscritos deixados pelo
escritor, e a linguagem ameaada pelo vazio, cada vez menos
significante, cada vez mais vaga corroda, deslocada da vida
quotidi ana.
160
E videntemente, este estado de conscincia
muit o raro, esta felicidade, este encantamento ~e
estar num univ erso que no entra em c?:zflz:o
com igo, que j no , que mate rialme nte la. nao
se mantm; a maior parte das vez es sou dominado
pelo sentimento oposto: a le ~eza transforma-se em.
peso; a transparncia em opacidade; .0 mund o pesa,
o universo esmaga-me. Uma cortzn~, um , "!uro
intransponvel, ope-se ent re mim e mim proprto , ~
matria enche tudo, preenche todos os lugares, an~
quila sob o seu peso a liberdade, o horizonte estrei-
ta-se o mund o transforma-se num crcere enorme e
asjh/iant e. O discurso [ractura-se, mas agora de
out ro modo: as palavras caem com o pedras, como
cadveres; sinto-me invadido pelas foras pesada;,
cont ra as quais mantenho um com bate do qual nao
. ., 6
posso sazr oitonoso . . .
O drama tr ansformou-se no antt -drama. Substi-
tuda por um caos eleme nta r, o~ por uma _aus~cia
generalizada , a cena burguesa eclipsou-se. Nao e;ns~e
medi ao entre o excesso de ser e a ausencia
de ser : estes dois estados interpene tram-se e o tea-
tro o local desta metamorfose contnua qu.e .se
produz pa ra todos e para ningum. Porque no limite
este teatro recus a qualque r pblico. apenas a obra
do autor. Um a paixo constant e que no pode ser
comunica da . Uma paixo ininteligvel.
Como diz um personagem de Sada do actor: as
pessoas vo-se, os espectros no . E este teatro
quer-se consumao do mundo . ., _
Alis, que o espectador (uma vez que J ~ ;~ nao
pode falar do pblico) - o espectador solitrio, o
du plo do aut or - recus.e ou ~ce~te es~e teatro do
ter ror , no tem sequer mportancia, pOIS, no fundo,
6 In Les Cahiers des Saisons (n. 1 e n,? 2), d. de
Minuit: Le point de D part, Thatre et antitbatre.
161
1\
 no se passou nada. Este teatro consumiu o mundo,
mas imaginariamente. E por isso auto-suprimiu-se,
negou-se a si mesmo . Vejam a conclu so de As
Cadeiras: aquilo que parodiado tran sform a-se em
realid ade, a realidade mergulha na far sa. S resta a
morte. Uma morte gloriosa, no silncio. Pa ssando
pela experincia do dema siado e pela do nada, o
pequeno-burgus penet rou na etern idade dos arqu-
tipos. O crculo fechou-se de novo. A negao pela
I vangu arda do teatro est abelecido, levou apenas a
que se dotas se o primeiro de um a profun didade
mtica.
Dar- se- o caso de qu alqu er vanguard a estar con-
denada , ou pelo seu pblico (que a reint egra ) ou
pelo seu movimento ( de aut o-holocausto ) , a levar
gua ao moinho do teatro burgus? Dar-se- o caso
de ela no poder supe rar o estat uto parasitrio , que
tamb m o do teatro literrio, em relao ao teatro
deliberadamente burgus: de no ser mais que um
teatro de variaes? Sim, se s tivermos em conta
os resultados. Mas existe de facto um trabalho de
van guarda comp rometida no interior do pr ximo
teatro burgus, trabalho esse que deve ser toma do
em consid erao, aqum de qualquer afir mao me-
tafsica.
As anlises de Andr MuIler e de J ean Vannier
ilu stram-no bem: no seu primeiro moviment o, a
vanguarda uma dissociao dos element os ( imbri-
cados uns nos outros e por isso quase ind elimitv eis)
que constituem a cena burguesa, esse local que gera-
es de espectadores parecem ter atapetado com os
respectivos sinais -linguagem feita de sube nte ndi-
dos , de partes. .. A vanguarda abate este estuque
de cumplicidad e qu e une as coisas umas s outra s,
para, a partir delas, criar uma sala, um qu arto onde
o espectador se sente como em sua casa; quebra
a carapaa de banalidades que eram a linguagem
teatral, atravs das quais o sentido circulava de uma
maneira velada. A vangu arda revela pelo menos estas
162
coisas, estas banalidades arrancando-as luminosi-
dade quente, espessa e dourada em que se aglome-
ravam .
A cena teatral despoja-se portanto dos seus falso s
explendores; posta a nu . O espao, at ento dissi-
mulado, velado por uma rede de significaes psico-
lgicas, ressurge, e nele as coisas so restauradas na
sua materialidade bruta. O espectculo deixa de ser
confidncia, cena caseira alargada s dim enses da
sala. Surge claramen te. Nu ma palavra, uma deter-
min ada lit eralidade teatral assim recuperada: lite-
r alidade das tcnicas que, sem trompe l'o eil, s
pretendem significar a si prprias; lib eralid ade de
uma linguagem qu e no dizer de Vannier se encon-
tr a bruscamente ex posta em cena. A expresso levar
um espectculo assume novament e um sentido
pl eno. O prprio espec tador de certo modo de sen-
ganado . P reparava-se para ser cmpl ice, para sabo-
rear , na penumbr a do seu teatro e s escondidas,
algum a in triga bem engen drada . O ra isto j no
assim. A linguagem j no o embala. O cenrio j
no lhe familiar. As palavras e as coisas readqui-
rem um relevo irrefutveI. No en tanto, no muda-
ram . Apenas se deslocaram. Agor a o espectador j
no as sente; v-as.
nisto, nesta funo teraput ica que consiste a
verdad eira funo da vanguarda. Criando em cena
o vcuo ou revel ando o seu pleno, separa da
cena o espectador. Corta a unidad e orgnica da cena
e da sala, a qu al fund ia a certeza de uma base de
valores comuns. Restaura o espect culo na sua con-
dio de coisa vista) de coisa para ver.
~as evidente que esta fun o s pode ser pa s-
sageira e que o grau zero do teatro 7 que ela
7 Do qual ~ esperq de Godot a aproximao mais per-
feit a: um espectaculo simultaneamente aqum do naturalismo
e do . simbolis'P?' Espec~culo realista mas cuja realidade
redu zida ao rmrumo, reahd ade do algum-todos impessoal e
vago, de uma vida angustiada pela espera da morte.
163
 tende a alcanar constitui simultaneamente o hori -
zonte e a miragem de toda a vanguarda.
Agora o teatro est por fazer . Mas julgo que s
pode ser feito a partir de aqui : a partir desta relao
em branco, de novo indeterminada, entre o espec-
tador e a representao teatral- relao que agora
urge preencher, na qual preciso fazer circular um
' sentido, novas significaes que desta vez sejam o
produto de uma troca de liberdades: a do aut or e a
do espectador.
Ne ste espao nu do teat ro, nesta cena fin almente
liberta dos seus atribu tos tradicionais, uma nova
aco pode surgir e pode dirigir-se a um pblico
enfim descondicionado . A um pblico liberto. A um
pblico crtico.
Po rque hoje preciso an tes de mais devolver ao
teatro a sua fun o de constatao. Fora de um
acordo profundo , fund amental, com o pblico, s
podem criar-se mito s e pa ixes . Uma vez que actual-
mente o teatro deve recusar o pblico burgus, sem
no entanto poder espera r um pblico operrio de
um momento para o outro, o seu papel no pode
por enq uanto deixar de ser negativo: no se trata
de denunciar os nossos mitos sociais, os mitos do seu
p blico real. Mostrar-lhe, fazer-lhe ver as est rut uras.
Revelar-lhas. Permitir-lhe, como escreve Ad amov 8,
que as reconh ea e que as transform e.
Assim no se nos deve pr o pro blema de ela-
borar uma linguagem total, mas sim de clarificarmos
as contradies da nossa pseudo-linguagem . No se
tra ta de destruir as formas adqu iridas para aceder
ao domnio glorioso do patos trgico, mas de fazer
surgir a contextura dessas forma s.
Falta agora realizar a operao-cr tica, cuja pos-
sibilidade a operao de vanguarda nos ofe rece atr:-
vs do descondicionamento do nosso teatro, reve-
lando-o, destruindo-o; num a palavra, levando espec-
tculo e espectador ori gem. . . .
Pois, se de facto a esperana .de tor~ar a dirigir
o teatro para um pblico determmado e pouco Vl~
vel, podemo s pelo menos tentar. c~nstru-Io a partir
dos vazios, das solides : das solides de algun~ que
procuram ainda compreender o mundo para nao se
deixarem levar na vaga da Histria. Sob este aspecto,
podemos aproveitar a lio de Brecht que recusando
as incertezas da van guarda obcecada pelo espectro
do velho teatro que destri, e recusando o seu for-
malismo, nos ensina apenas a provocar ~os espec-
tad ores, em ns mesmos, um <;>lha r_ tao penoso
como til sobre imagens, sobre sit uao es do nosso
mundo, aclarad as, reduzidas pelo teatro, torn adas
formas e sinais de teatro .
BERNARD DORT
(Extr ado de Tbatre Populalre, n,? 18 )

8 Teatro Dinheiro e Poltica T hatre Populaire n ,? 17,

1 de Maro de 1956. Nesta perspectiva no seria de ignorar a
tese de Adamov segundo a qu al, no estado de coisas actual,
aquilo de que necessitamos de um teatro c6mico.

164 165
 o TEATRO DE GUERRILHA 1

Teatro-movimento: Com est e vocbulo quismos

designar as experincias que no se efectttam no
qu adro de instituies teatrais fixas - um lugar
determin ado para a representao, uma compa-
nhia, etc. - mas fora delas, apo iando-se em grupos
polticos} mov imentos de juventude} ou represen-
tando para eles. Te atro de agitao poltica} reivin-
dicativo : tm-se revelado vrias orientaes cujo
ponto comum a elaborao de uma verdadeira
pedagogia teatral (que age simultaneamente sobre
o pblico e sobre os actores) e sobretudo o facto
de darem um sentido novo ao amadorismo} uma
funo particular arte.

A arte quase sempre inof ensiva e ben-

fica: no pretende ser mais que uma iluso.
A excepo de determinado nmero de indi-
vduos} qu e esto} digamos} obcecados pela
arte} esta no ousa nunca entrar no domnio
da realidade. 2

1 Denominao proposta para este gnero de teatro por

Peter Bay, autor e membro da San Francisco Mime Troupe.
2 Sigmund Freud, Nouuelles Conjrences sur la Psy-
cbanalyse.

167
Freud define assim o teatro americano' Che Guevara
indica-nos o que temos a fazer: ' a prtica do teatro devem ser readaptados de maneira
o guerrilheiro precisa da ajuda total da
populao . . . Desde o incio da luta, tem em
vista a destruio de uma ordem injusta e,
por conseguinte, a int eno mais ou menos
clara de substituir o novo pelo velho. 3
Esta sociedade em que vivemos - a sociedade dos
Estados Unidos - que monotonia!!! Desviados por
valores superficiais que so despro vidos de sentido
humano, damos o poder s mquinas; mais fcil
matar do al~o de um BS 52, do que torcer o pescoo
a todos os vietcongs que se encontra m. Ninzum sente
? ,mnimo sentimento de culpa; nem sequ~r o pobre
idiota que larga as bombas. O teatro contribuiu tam-
bm para os alienar apresentando-nos um actor no
qual tudo, do trajo massa cinzenta , era limitado.
O actor era apenas um nmero entre outros, um tipo
de personagem pronto a receber ord ens.
Todos os comerciantes falam em servir, mas l
no fundo, sabem que o que procuram o lucro ime-
recido.
Enquan~o Johnson fala da gradao das vias para
a paz, as linhas de bombardeamento multiplicam-se.
Enquanto, cheios de esprito de amadorismo, nos
-
metemos em problemas de arte e de cultura a tele-
. anestesia
visao . os espintos.
, . ' grar-se na grande sociedade e no modo de vida ame-
As vedetas do cinema e da televiso os efeitos
tcnic?s, a !?reocup?o de uma apresenta~o simples,
tU?O ISto sao obstaculos concepo do actor como
criador num teatro concebido como arte.
3 Che Guevara, A guerra de Guerrilha, (Maspro
Ed.) p. 43.
168
Nos Estados Unidos, os motivos, as aspiraes e
a que este teatro:
- ensine qualquer coisa.
- indique o sentido a dar transformao.
- seja um exemplo dessa transformao.
S se ensina o que se sabe.
preciso orientar o que sabemos no sentido da
transformao, dado que vivemos num sistema dcbi-
litado, repressivo e inesttico .
A comp anhia de guerrilha deve, como grupo, expli-
car, exempli ficando, aqu ilo em que consiste a mu-
dana. A formao de grupo, as suas relaes de coo-
perao, a sua identidade colectiva deve ser centrada
num sentido tico, uma vez que a entidade colectiva
normalmente desprovida de moral. nisto que a
companhia deve distin guir-se dos brbaros que a cer-
cam. Para os elementos da companhia no deve haver
diferena entre o comportamento pblico e privado.
Faz em pblico o que fazes em privado, ou ento
no o faas.
qu eles que pretendem que a arte continue isenta
de qualquer considerao social, devo dizer o seguinte:
F ... , meu caro, o teatro uma entidade social; tanto
pode adormecer o esprito do cidado, apagar nele
qualquer sentido de culpa, ensinar a todos como inte-
ricano (como no cinema, minha senhora!), como pro-
curar transformar esta sociedade ... e isto poltica.
As tentativas feitas a partir de 1930 at aos nossos
dias com vista a criar um teatro orientado social-
mente, foram ineficazes - excepo feita ao Living
Theater, ao Actors Workshop (entre 1950 e 1960
mas no depois de Ford) , ao OH Broadway entre
1950 e 1960, ao teatro de Joan Littlewood, de Roger
Planchon e do Berliner Ensemble. Em que se baseia
a dificuldade de um teatro com estas caractersticas?
169
No contedo, no estilo, nos efeitos ou reper cusses
anteriores. Se o contedo for por demasiado imediato,
a arte tem apenas um valor documental, e como o
jornal de hoje, amanh vai para o caixote 00 lixo.
Se o contedo foi tran smitido de uma maneira tor-
tuosa, simblica ou acadmica, o pblico recus-la-, deformado, em pop'art, em reunio campestre ou
dado que o seu esprito est ao nvel da televiso e
de um tr abalho embrutecedor.
A asneira um luxo a que s podem dar-se os
espectculos comerciais.
O teatro social uma empresa arriscada , quer do
ponto de vista esttico, quer do ponto de vista pol-
tico; supondo que as dificuldades do estilo e do con-
tedo for am resolvidas, uma representao pode ser
boicotada por violao das regras relativas pre - reinante na sociedade.
veno contra os incndios, por obscenidade, ou
at por estacionamento em relvados. Que fazem vocs
nu ma situ ao destas? Defendem-se com unhas e
dentes, tentam tudo, aplicam o direito, aderem
Unio para a Defesa das Liberdades Civis (A.C.L.U.).
Comeam por adaptar um dispositivo que lhes per-
mita, ao verem-se ameaados pelo nm ero dos adver-
srios, levantar arraiais rapidamente. Nunca abordem
o inimigo de frente . Escolham o vosso terreno ; no
vale a pena criar conflit os por questes secundrias.
O teatro de guerrilha viaja com pouca bagagem e tra-
va-se de amizade com as multides.
Um grupo de teat ro de esquerda deve oferecer
mais que o teatro comercial; deve ir buscar a sua
fora aos homens e imaginao, para substituir a
publicidade e o materi al pesado que lhe falta. A
ordem estabelecida exerce o seu domnio com inteli-
gncia e maquiavelismo. Convm pois que adoptemos
o estado de paranoia activa . Mantenham os vossos
espectculos a um certo nvel- qualquer falha pro -
fissional pode fazer-vos perd er pblicos dispostos a
ver-vos - mas no por motivos de caridade . Do-se
demasiadas esmolas hoje em dia .
170
O problema criar pblico para um .tipo de tea-
tro, habitu- lo a freque nt -lo e a descobri r as form,:ts
que transformam um protesto numa contestaao
social eficaz sem desnaturar este gnero de teatro,
dando com ele em simbolismo ou em naturalismo
em happening para pessoas Ia mode .
Este teatro possui uma viso que no a do pin-
tor ou do romancista solitr io que durante anos
luta na obscuridade, sofre, e consegue finalmente
consagrar-se. Norm alment e esta consagrao tra-
duz-se no sucesso comercial que representa um
tacho na Li/e Magazine. No nosso caso, a consa-
grao consiste em continuar, repito, em c~mtin~~r
a apresent ar peas morais e em afront ar a hipocrisia
Sejamos claros. A crtica, a discusso, a tomada
de posio sobre os prob lemas que se pem socie-
dade s so admitidos por ela se a aco no for
condu zida de maneir a eficaz - se colocarem os pro-
blemas de maneira a que no fim seja ainda possvel
tirar esta concluso adocicada : Um crime apresenta
sempre dois aspectos. A experi ncia que adquirimos
nas nossas relaes com a poltica local e a poltica
dos jardins pb licos ensinou-nos que quan do o nosso
coment rio social claro e directo , quando a arte
no confunde os espritos e a distncia esttica no
os obscurece, temos complicaes, prises, chatices,
prejuzos nas receitas.
O teatro universitrio deveria ser um exemplo
de teatro socialmente comprometido. No entanto,
longe de assumir um papel dirigente, tem sido um
empecilho para as companhias regionais que ainda
por cima imita, revelando assim o medo da experi n-
cia nova, do risco. Os grupos de teatro universitrio
optaram pelo bom reportrio, pela boa literatura e
pela Fundao Ford - embora no necessariamente
nesta ordem, claro; segundo rezam os factos , pouco
mais temos a esperar desses grupos.
171
 As pos sibilidades e o sentido da responsabilidade
esto nos grupos ind ependentes, livres de movimentos
e que so os nic os, mesmo no que respeita parte
econmica, a afro nt ar os problemas complexos qu e
a nova expe:i~ncia implica. O p blico dos espect-
culo s comerciais, a quem nunca ningum ensinou a
pensar, recusa este tipo de teatro; qu em no mundo
do espectculo se prontificaria a ten tar fazer aceit -lo?
Somos ns qu em deve reunir os pb licos qu em deve
incit-los clera , ao afrontamento quem deve lev-
-lo s a desejar ver-nos de novo! ' cena tr anspirem algo de nico e de apaixonante. Em
No ta: Falo dos E stado s Unidos e do meio teatral
dos Es tados Unidos. No tenho a pretenso de enun -
ciar juzos estticos universais. O teatro e o sentido
d o d ilogo no se apr esent am em toda a parte da
me:~a ma~eira que nos Estados Unidos . Aqui a
es te tica esta encerrada dentro de certos limites qu e
por seu turno so determinados pelo clima social e
pelo mom ento histrico.
Ser p reciso recorr er a Brecht, o pico ? Ou a
Artaud, o experimental? O teatro pico, nascido so e
salvo na Alemanh a exp ressio nista pr-hitl eria na ,
uma entidade histrica adaptada ao seu temp o. Fazer
teatro pico histrico numa Amrica em que abun-
dam a ambi guidade, o cinemascope e os jornais, o
q~e se cham a esper ar que Brecht nos traga a salva -
ao , Ar taud serve no enta nto para justificar u m
drama psicolgico intenso e perde-se na selva ameri-
cana do improviso instan tneo, do caf in stant neo
de todas as coisas despr ovid as de conscincia.
Ser preciso lanar Artaud pel a borda fora para
c~mservar o nosso Brecht? til tu do o que nos
ajude a perder as ilu ses sobre o modo de vida ame-
ricano, ou a atrav essar a pocilga dos ideais missio-
nrios qu e inexor avelmente conduzem ao crime. Sir-
vam-se dos do is! Mas lembrem-se qu e so fontes euro-
peias e que o nosso problema os Estados Unidos'
talvez a melhor font e de inspirao ainda seja o
Base-b all.
172
Manual do teatro de Gu errilha
Quanto ao local para os ensaios e para as repre-
sentaes, descubram um stio barato, sto, garagem,
igreja abandonada ou granja. Se o director do grupo
l dormir a coisa ainda vos vai mais em conta.
Para o grupo de teatro procurem seres humanos
em vez de comedian tes. Arranjem actores que em
relao ao texto, apr ovem tudo o que conv ier aos
actores . D eixem-nos adap tar o texto sua per suna -
lid ade. Lib ertem-lhes as personalidades e os espritos
para que adqu iram a maio r dimenso .
A Commedia dell'arte revelou-se til sob este
ponto de vista. um a fo rma de teatro bastante
aberta, cheia de cor , que u tiliza mscaras, msica,
efeitos cmicos; fcil de encenar desde que haji
~m estrado e um pano de fundo. Em interiores, pro-
jectores poten tes solucionam o pr obl ema da ilumina-
o ; ao ar livre, est tudo resolvido.
Para as represent aes ao ar livre, escolh am um
rel.vado, jardim pblico ou u m stio qualquer em que
haja bastant e gen te e rep resen tem aos sbados ou aos
domingos tarde . Ten tem ir ao encon tro das pessoas,
aos st ios onde elas esto, pelas ruas pelos jardins
p blicos, etc. Montem u m palco t ransport v el de 3,30
' por 4,30 me tros em oito seces, com um pano de
fundo p regado a uma armao de suporte . Todo o
material deve ser transportvel ; para as desloca es
necessrio um camio de meia tonelada. Montem a
c:na de modo a que os actores e no o pblico, fiquem
virados para o Sol. No princpio da representao
executem msica, faam exercci os de aque cimento,
repr.esentem e can tem , pavoneiem-se pelo local,
at raiam os espectadores . Utilizem tr ombetas tambo-
res, gira-di scos, tamborins e toquem apenas' simples
173
arras populares; modinhas bem executadas resolvem
o problema, at o Fr re Jacques...
Para o caso de se servirem da Comdia dell'arte,
importante que os per sonagens que usam mscaras
se movam correctamente e que, apesar do barulho
da rua, o pblico os possa ouvir a quinze metros
de distncia.
Vejam se o lugar em que o pblico even tualmente
abancar confortvel e est seco. Procurem tam- rio qu alque r. Em relao ao guarda-roupa, vo a um
bm que a durao da representao no v alm vendedor de fatos em segunda mo - o Exrcito
de uma hora, que a movimentao cnica seja viva
e que o espectculo se adapte bem aos possveis
acidentes - ces, sinetas, crianas, etc. Improvisem
a partir dos erros, barulhos de ocasio (sirenes de
carros de polcia durante uma cena de perseguio,
por exemplo). Arranjem um arsenal de piadas adap-
tadas segundo as vossas necessidades (Molire exce-
lente); cortem o dilogo tantas vezes quantas quise-
rem, rejuvenesam a lin guagem e delimitem clara-
mente a aco.
Outra forma susceptvel de ser utili zada o mins-
trel show que sem dvida alguma um bo m veculo
para os problemas de direitos cvicos. Utilizem velhos
textos do repertrio minstrel " adaptando-os ( sem
esqu ecer os efeitos cmicos) s condies da no ssa
poca. O cara preta (black face) tambm uma
mscara: o esteritipo do m instrel conseguir dar-lhe
eficcia. Tentem que sejam os prprios actores a
executar a msica necessria para o espect culo.
Podem contratar amadores se os pap is forem
bem distribudos . Mesmo qu ando o espectculo j es-
tiver mont ado, no deixem de o ensaiar , de aprender,
de o melhorar. O que se pretende que a ltima
representao seja melhor que a primeira.
4 N. T. - Grupo de comediantes que, com o rosto pin-
tado de negro, se exibia em canes e msicas nitidamente
de origem negra.
174
Po dem aind a recorr er a outras formas de teatro:
as moralidades, as peas' burlescas, o rock and rol!
(h necessariamente no rock and rolI alimento para
o teat ro ). Recorram s tcnicas da dana moderna,
da cano satrica, do circo; todas estas formas de
espectculo teatral centram a ateno sobre o actor.
Arranjem um pintor que lhes faa um pano de
fundo ou um escultor que lhe s engendre um acess-
de ' Salvao a P rovid ncia do pobre . - Se preci-
sarem de novo s pro gram as ou de novos textos peam
a escritores, milit antes ou po etas para adaptarem um
texto para o vosso gru po.
Logo que tudo esteja a postos, representem a
pea para amigos, tir em lies das representaes, e
vo ento representar para as pessoas nos jardins
pblicos, nas salas de reun io, em qualquer stio.
Representem de chofre, no se met am com a publi-
cidade.
O grupo deve comp or-se de tipos de pessoas
muito difer ent es. Todos podem ajud ar, todos podem
ter parte activa na cooperao referente natureza
do teatro. Paguem aos actores com os donativos rece-
bidos no fim de cada representao, no fechem os
livros de contas, paguem todas as despesas em mate-
riais e todos os gastos de produ o.
No caiam em acompanh ar a tabela de preos
em vigor (sa lvo nas zonas em que reina a indign-
cia). As pessoas tr abalh am por um ordenado mnimo
se o trabalho for interessante e proveitoso.
Necessariament e, os primeir os passos so dados
desordenada e febrilm ent e. A longo prazo s po ss-
vel fazer um pequenssimo nmero de previses .
Criados o grupo e o pblico, pode -se j encarar a
ideia de representar peas clssicas. Proponho a esco-
lha de peas curtas que necessitem apenas de um
cenrio e que tenham uma distribuio pequena.
Mendiguem o vosso material, roubem-no, peam-no
175
emprestado, faam-no vocs mesmos; s aluguem em
O caminho longo e duro, mas, porque a vossa
situao de fora, e mesmo assim faam-no de m
causa justa e os meios apaixonantes e vivos, h-de
vontade. Ten tem s comprar materiais de que pos-
haver quem venha em vosso auxlio, H centenas de
sam servir-se em dois ou trs espectculos e, na
homens e mulheres em busca de uma activida de que
dvida, inventem!
lhes d uma razo para viver : so os guerrilheiros.
A San Francisco Mime Troupe teve recente-
mente a ideia de se associar a grupos especializados,
que preci sam de dinheiro, comits Vietnam, S. N. R. G. DAVIS
C. C. (Comit de Coordenao dos Estudantes no
violento s) , c. O. R. E. (Con gress for Radical Equa- (Extrado de Partisans n." 36,
lity), creches infantis e de dar representaes em Fevereiro-Maro 1967 ).
benefcio destes organismos. Eles forn ecem o pblico
e ns damos a pea num local que lhes pertena ou
num teatro alugado para a circunstncia; as receitas
so repartidas irmmente.
Para pagar regularmente ao pessoal preciso
ter-se um pro grama de produo permanente e que
alm disso permita enfrentar as despesas . Mas h
solues: apres ent ar sries de filmes, peas em um
acto , dar recitai s de poesia, projectar Cinema Subter-
rneo (Underground films) . A or ganizao extre-
mamente necessria para quem quer economizar
dinheiro e energias.
A sobrevivncia e o sucesso agravam tambm os
riscos que ameaam os directores e os encenadores
do grupo. Este pode evitar escolhos mudando de
estilo todos os anos; o esprito purifica-se e a alma
descansa durante a fase de restabelecimento.
O protesto atravs do teatro s proveitoso se
for bem feito. O bom teatro s adquire esse signi-
ficado na medida em que consegue criar pblicos
novos, mas uma vez na via do teatro de esquerda,
no se pode para r. preciso ir at ao fim, se no
quisermos ser esmagados pelas foras contrrias cujos
meios e poder so enormes. No se deixem levar
por uma escaramua esttica com orienta o poltica.
O mundo do comrcio ensina-nos a melhor ma-
neira de embalar, vender e expedir. O mund o da
arte sabe criar. Bebam destas duas fontes .

176 177
 BIBLIOGRAFIA SUMRI A

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Editora.
BERTOLT BRECHT , T b tre complet, Ed iti ons l'Arche;
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RECHERCHES INTERNATIONALES, Brecbt aujourd' bui,
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ERWIN PISCATOR, t e Thtre Politique, Edit ions
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Editions Gallimard; em edio de bolso: Le Tb tre et
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MARIO VILAA, Te atro Cont emp orneo, Ed. Vrtice.

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