Rodando.

Planificacin de secuencias.
Manual del director de cine
(Steven D. Katz)

Aunque el storyboard ha sido durante casi 60 aos la manera aceptada
de ilustrar el diseo de la puesta en escena en el cine, no hay un sistema
estndar de notacin. Cada ilustrador de produccin desarrolla su propio estilo
para representar los complejos movimientos de la accin en un plano, sirvindose
de flechas, vietas dentro de vietas, descripciones escritas y cualquier otra
tcnica que aclare una secuencia.

A menudo son necesarias cuatro o cinco vietas distintas para descubrir unos
pocos segundos de accin, y siempre se corre el riesgo de perder el tono general de
una secuencia cuando se utiliza excesivas descripciones. Aun as, el propsito
fundamental de un storyboard es comunicar descripciones concretas y
tcnicamente precisas de la tcnica cinematogrficas.

Aunque todos los dibujantes de storyboards esperan que su trabajo se LEA, bien,
con frecuencia es necesario repasar las vietas mas de una vez. para comprender
la coreografa, lo que nos lleva al mtodo de notacin utilizado en este libro.

Para mayor claridad, cada storyboard del libro ir acompaado de un
diagrama del espacio escnico. el storyboard muestra lo que el publico vera
en la pantalla, mientras que los diagramas, muestran la trayectoria de la
cmara y la coreografa necesaria para planificar la accin que se desarrolla
en los storyboards. Algunas de las coreografas son complicadas, as que
probablemente tendr que repasar algn storyboard mas de una vez para
comprender como se ha organizado la secuencia.

Para una mejor comprensin de las ilustraciones he incluido una descripcin de
como se utiliza en todo el libro los storyboards y los distintos smbolos. Si dedica
algn tiempo a familiarizarse con las tcnicas que se explican a continuacin, le
resultara mucho mas fcil utilizar el libro.


LOS STORYBOARDS.

Los storyboards utilizados en este libro estn dibujados en el formato de ventanilla
1 : 1'85 para pantalla panormica, que es el formato comercial tpico de la mayora
de las pelculas americanas.

La organizacin de las paginas para las ilustraciones escnicas es un
desplegable de 2 paginas con 2 pares de ilustraciones de storyboards.
Diagramas en las mitades superior e inferior.

1


La descripcin de cada plano aparece directamente por debajo de la vieta de
storyboard. cuando hay dialogo, aparece debajo de la descripcin, como vemos en
la ilustracin.

La descripcin aparece aqu
ANN el dialogo aparece aqu.

Todos los storyboards estn numerados y el diagrama correspondiente tendr el
mismo numero despus de la letra D. El numero de los storyboards y diagramas
hace referencia al plano. A veces son necesarios varios storyboards para explicar
las etapas sucesivas de un travelling, en este caso el numero de plano en el mismo
y las diferentes vietas se diferencian con letras.

Por ejemplo, la primera de las cuatro vietas que muestran un plano gra sin
cortes, estar numerada. en este ejemplo el plano 1, es el movimiento de la gra y
las vietas de storyboard, desde la 1A hasta la 1C, muestran distintas etapas del
plano. los puntos suspensivos se incluyen en la descripcin como un recordatorio
adicional de que el plano continua, como se muestra mas abajo.

2



Para dejar claro el cambio de plano, las palabras corte a aparecen al principio de la
descripcin del nuevo plano.

LAS FLECHAS FUERA DEL CUADRO

3
Las flechas que aparecen a la derecha de la vieta del storyboard, indican el
movimiento de la CAMARA. Las flechas se dibujan en perspectiva para indicar si
la cmara se acerca o se aleja en travelling, o se desplaza a izquierda o derecha.

Si el movimiento de la cmara es una panormica lateral, la flecha no se dibujar
en perspectiva. A continuacin se muestran unos ejemplos.

LAS FLECHAS DENTRO DEL CUADRO
Una flecha discontinua indica el movimiento de un sujeto.
Si el sujeto entra desde fuera de cuadro, la flecha atravesar el borde del cuadro.

Del mismo modo, si un sujeto sale de cuadro, la flecha pasar al otro lado del borde
del cuadro.

Un recorrido marcado con una flecha a partir de un sujeto indica la trayectoria de
este.

LOS DIAGRAMAS ESCENICOS.
Se incluir una vista en perspectiva del plat o espacio escnico para ayudar a
entender la coreografa. Estos diagramas estn basados en modelos por ordenador
creado por Virtus WalkThrough, un programa de ordenador que se est
convirtiendo rpidamente en la mejor herramienta de visualizacin para un
director.

En la mayora de los casos estos esquemas, muestran todo el plat o locacin
desde el punto de vista de una persona de pie detrs de la cmara. Si se est
ilustrando un plano en movimiento, los diagramas incluirn el recorrido de la
cmara.

4

Hay dos tipos de smbolo de cmara.
El primero es el contorno de la cmara, que indica el comienzo de un movimiento
de cmara. El segundo smbolo para la cmara est pintado de negro y seala la
posicin final de un movimiento de la cmara. En algunos casos, cuando el
movimiento de la cmara es complicado, se muestran etapas intermedias del
movimiento. Estas se indicaran con varios contornos de cmaras.
Una panormica se indica con el smbolo de una cmara atravesado por una flecha
curva en el centro.

La trayectoria de los actores en movimiento se indica con lneas discontinuas que
conectan los smbolos de figuras en contorno o negro. Igual que en movimiento de
cmara, los smbolos de contornos indican el punto de partida del movimiento de
un actor, mientras que la figura negra indica la posicin final del actor.

5


LOS DIAGRAMAS ESQUEMATICOS.(plano de planta)
Algunos storyboards vienen acompaados por vistas areas del plat o locacin. La
regla general ya establecida para smbolos se aplica tambin a los diagramas
esquemticos. Esto significa que los smbolos contorneados (para la cmara y los
actores) indican el principio de un movimiento, mientras que los smbolos rellenos
de negro indican el final de un movimiento.

Diagrama esquemtico

CONSISTENCIA DE LOS SIMBOLOS

La mayora de las ilustraciones se atienen al formato y los smbolos que hemos
visto, pero hay algunas excepciones. En estos casos especiales se han incluido
notas explicativas junto a las ilustraciones. Por ejemplo, en algunos casos la silueta
de una cmara negra habra sido difcil de ver en un fondo oscuro, y en esos casos
se ha utilizado el contorno de las cmaras.

Con Rodando: la planificacin de secuencias he intentado escribir un libro
accesible tanto para los directores noveles como para los veteranos.

6
Por consiguiente, las planificaciones de secuencias que se presentan en
los siguientes captulos se explican a partir del supuesto de que el
lector conoce los fundamentos del montaje, la fotografa, la tcnica
cinematogrfica, y la produccin de pelculas.

Esto incluye el conocimiento de los tipos de planos, el uso del
montaje de plano y contraplano, el eje y otras convenciones
estilsticas del estilo de continuidad.

No obstante, en los captulos 1 y 3 se ofrece un panorama general
de la teora de la puesta de escena para la que no es
absolutamente necesario comprender los ejemplos de
planificacin de secuencias si ya se conocen los movimientos
bsicos de la cmara.

Las ideas aqu presentadas tienden a poner el acento en
la coreografa de la cmara y el plano secuencia frente al
montaje como mtodo para variar el punto de vista y
dirigir la atencin del espectador. Pero el libro se ocupa
de los dos planteamientos, porque en la practica son
tcnicas complementarios.

Si le interesan las posibilidades de planificacin del
encuadre esttico, muchos libros de cine han tratado el
tema, entre ellos PLANO A PLANO de mi propia autora.


INTRODUCCION

Rodando la planificacin de secuencias, naci como un manual de
referencias para directores.

Una compilacin de estrategias de planificacin que abarca una amplia gama
de situaciones dramticas, y estilos de cmara, un manual de fcil acceso al
alcance de los directores de todos los niveles.

Pens que seria divertido escribirlo y me ofrecera muchas oportunidades de
idear movimientos de cmaras y complicados planos secuencias.

Como es natural, no tendra que preocuparme de los problemas del tiempo o de las
sanciones alimenticias (penalizaciones econmicas de los sindicatos a las
productoras si se retrasa la hora de la parada para comer) porque en las vietas del
storyboard, de mi pelcula imaginaria el presupuesto era ilimitado. En este plat, el

7
mejor posible, el sol siempre brillara entre nubes perfectas, el equipo no
protestara nunca pidiendo la comida, y cuando hiciera falta la hora bruja (la hora
bruja es aquel momento del anochecer, o del amanecer en el que sin haber sol hay
luz. Es el preferido para los directores de fotografa. para determinados planos), se
prolongara mientras hubiera pelcula en la cmara.


Pero apenas haba pasado a maquina algunas cuantas paginas, me di cuenta de que
en los ejemplos de planificacin de secuencias falta algo. Eran demasiado fciles de
hacer. Quizs debera aadir algunas indicaciones prcticas sobre los fallos en el
equipo o algn comentario sobre el largo tiempo necesario para instalar las luces, y
oh claro no nos olvidemos de los rodajes a 40 grados a la sombra.

A medida que la realidad se abra paso en el diseo de los
diagramas escnicos, pase a ocupar el papel de un jefe de
produccin.

Como una musa al revs, me encontraba llamando la atencin
sobre las dificultades potenciales de cada estrategia escnica y
preguntndome si era realmente necesario rodar tanto para
cubrirme. Por fin empezaba a apreciar la poco envidiable tarea
del jefe de produccin, que tiene que darle al director todo lo que
quiere a un precio asequible para el productor.

Asi es como el manual de referencia sobre la planificacin de secuencias se
convirti en una gua de supervivencia para directores. En su forma final el
tema fundamental del libro sigue siendo las ideas de planificacin de
secuencias elegidas por su valor artstico, pero hay tambin valoraciones
practicas de los ejemplos de puesta en escena para que los
directores puedan desarrollar mejor su instinto para encontrar la
solucin adecuada en cualquier situacin.

Espero que as sea un libro mas imparcial. Mas imparcial porque al incluir el coste
en tiempo y energia artstica que supone cualquier planificacin de una secuencia,
el director no pedir imposibles ni a si mismo ni a sus colaboradores.

En el cine es importante que las aspiraciones artsticas sean
realistas, adems de elevadas.

Todo esto no tendra importancia si los ejemplos de planificacin de
secuencias del libro fueron soluciones rutinarias, para rodar cubrindose.
Pero no lo son. este libro este libro es para los amantes del riesgo. Algunos de
los ejemplos de planificacin de secuencias son tcnicamente sencillos, otros
requieren considerable coreografa. Pero el libro est basado en el
supuesto de que el director quiere explotar al mximo el
potencial dramtico de la cmara.

8

Todos los das, el director se pregunta en el plat

cual es la mejor manera de planificar una secuencia?
y todos los das el jefe de produccin pregunta al director
puedes rodar todo esto en un da?

El xito de cualquier pelcula depende en gran medida de cmo se responda
a esas 2 preguntas, y en ltimo termino depende del director encontrar las
respuestas correctas.

COMO UTILIZAR ESTE LIBRO.
Aunque el storyboard a sido durante casi 60 aos la manera aceptada de
ilustrar el diseo de la puesta en escena en el cine, no hay un sistema
standard de notacin. Cada ilustrador de produccin desarrolla su propio estilo
para representar los complejos movimientos de la accin en un plano. Sirvindose
de flechas, vietas, dentro de vietas, descripciones, escritas, y cualquier
otra tcnica que aclare una secuencia.

En realidad, una escena es cada parte de la pelcula que transcurre en un
mismo espacio y en un mismo tiempo. En el momento en que haya una
ruptura temporal o espacial, estamos ante otra escena.

En cambio, una secuencia es un conjunto de escenas, que conforman una
unidad dramtica con planteamiento, nudo y desenlace. Dentro de una
secuencia s puede haber rupturas temporales o espaciales, aunque, en
muchas ocasiones, puede constar slo de una escena.


A menudo, son necesarias, cuatro o cinco, vietas distintas para describir en
unos pocos segundos de accin y siempre se corre el riesgo de perder el tono
general, de una secuencia, cuando se utilizan excesivas descripciones. Aun
as, el propsito fundamental de un storyboard es comunicar descripciones
concretas y tcnicamente precisas de la tcnica cinematogrfica. Aunque
todos los dibujantes de storyboard, esperan que su trabajo se lea bien, con
frecuencia, es necesario repasar las vietas mas de una vez para comprender
la coreografa, lo que nos lleva al mtodo de notacin utilizado en este libro.

Para mayor claridad, cada storyboard, del libro, ir acompaando de un diagrama
del espacio escnico. el storyboard, muestra lo que el publico vera en la pantalla.
Mientras que los diagramas muestran la trayectoria de la cmara y la coreografa
necesitar para planificar la accin que se desarrolla, en los storyboard.
algunas de las coreografas son complicadas, as que probablemente tendr que
repasar un storyboard mas de una vez para comprender como se han organizado
las secuencias.

Para una mejor comprensin, de las ilustraciones he incluido una
descripcin de cmo se utilizan en todo el libro.

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1-LA PLANIFICACION DE SECUENCIAS, EL
DIRECTOR

La planificacin de secuencias es el ncleo del oficio del director.
Es el punto de contacto entre la actuacin, la fotografa y el montaje.

Las tres reas para las que el director debe de elaborar un diseo acabado.

Todo el mundo en el plat, desde el operador hasta el encargado
de los accesorios, tiene que esperar antes de empezar su trabajo a
que el director tome dos decisiones.

1-Dnde se va a colocar la cmara?
2-Cmo van a moverse los actores frente a ella?

Cualquier director que busque algo mas que enlatar simplemente dos o tres
paginas de guin cada da de rodaje, es decir, cualquier director con algo qu
decir se encontrar en algn momento en el plato o en la locacin sudando
tinta al considerar las posibilidades escnicas.

Cualquier director sabe (o aprende en seguida) que la planificacin de las
secuencias no consiste en una serie de decisiones individuales, sino mas bien en un
plan que determina el trabajo de todo el equipo de produccin en cualquier da de
rodaje.

Algunos directores descubren el plan en el plat sin demasiada preparacin.
Otros tienen el talento de visualizar por adelantado secuencias enteras y
pueden organizar sus ideas en pormenorizadas listas de planos o
storyboards.

Pero sea cual sea el mtodo que utilice el director, su capacidad para
trabajar con la cmara y los actores mejorar con la prctica. Pero es difcil
conseguir experiencia cuando se est comenzando, e incluso los directores
que trabajan se pasan mas tiempo esperando el siguiente proyecto que
practicando su oficio en el plat.

Una de las maneras de ejercitar su habilidad para la puesta en escena-
cuando no est trabajando es simplificar las consideraciones aparentemente
interminables que intervienen en la planificacin de secuencias en un plat
imaginndolas como esquema de movimiento y como un vocabulario de
tcnicas. ese es, en pocas palabras, el mtodo que vamos a utilizar aqu.

Bsicamente, cuando el director compone una
secuencia, para la cmara, tiene que tener en
cuenta 3 factores,

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1-Las consideraciones narrativas
2-Las consideraciones dramticas
3-Las consideraciones grficas.

1-Consideraciones narrativas.
Las consideraciones narrativas son las acciones concretas descritas en el
guin, por ejemplo un hombre entra en un gasolinera de autoservicio y sale
del coche para echar gasolina. En este caso las acciones son claras y hay poco
espacio para las interpretaciones escnicas. Pero si la secuencia se
desarrolla en una fiesta, y los personajes son libres de moverse por las
habitaciones de la casa, el director y los actores son libres de moverse por
cualquier sitio.

2-Consideraciones dramticas.
Las consideraciones dramticas incluyen los elementos que influyen en nuestra
comprensin emocional de una secuencia, entran dentro de estas 2
categoras:

2A-El Punto de Vista


2B El Acento Dramtico.


2A EL PUNTO DE VISTA
La manipulacin del punto de vista en una secuencia es la
decisin ms importante a la hora de determinar la colocacin de
la cmara. Mientras que en el relato breve o la novela
normalmente hay una sola voz que se encarga de toda narracin,
en el cine de ficcin lo mas comn es el punto de vista flexible. El
punto de vista puede pasar rpidamente de un personaje a otro
en una secuencia, inclinndose mas por uno de los 2 o puede
mantener una postura neutral.

Ejemplo phonebooth
http://www.dailymotion.com/video/x2n4dpe



El director controla el punto de vista
manipulando estas 3 variables

11
1.La Lgica Narrativa,
2.El Contacto Visual
y
3.El Tamao del Plano.

1- La lgica narrativa significa que nos enteramos de la historia
siguiendo las acciones de uno o mas de los personajes.

Si una secuencia comienza en una tienda de licores y sigue a un
empleado por unos instantes hasta que entran dos adolescentes,
se est alentando al espectador a contemplar la secuencia desde
el punto de vista del dueo de la tienda.
Y al revs, si seguimos a los adolescentes fuera de la tienda antes
de ver al dependiente, cuando ellos entren tenderemos a
identificarnos con ellos.

2-El contacto visual es una identificacin mas sutil en el control del punto de
vista, pero no obstante un factor muy poderoso. Por ejemplo, cuando un
actor est mirando a la cmara establecemos una relacin mas intima con
ese sujeto. Incluso si el actor nos da la espalda, y la cmara encuadra su
campo de visin, se nos est pidiendo que compartamos su punto de vista.
El encuadre, de la misma accin de manera que veamos el perfil del actor tiene
efecto contrario, al colocarnos en una relacin mas neutral con e sujeto.
3-Tamano del plano, El director puede utilizar, tambin el tamao del plano
para guiar nuestra identificacin con un personaje. En trminos generales
cuanto mas ceido sea el plano mayor ser nuestra impresin de intimidad
con el sujeto. Asi se intensifica nuestra sensacin de identificacin.


EL ACENTO DRAMATICO.
El acento dramtico est relacionado con el tamao del plano. Puede realzar o
eclipsar la actuacin de un actor, la accin fsica, y los acontecimientos
dramticos. Es posible hacer que cualquier actor controle nuestra atencin
simplemente por su situacin en el encuadre.

La iluminacin,
la direccin artstica,
la eleccin de objetivo
y el montaje,
contribuyen al control del acento dramtico, pero en lo referente a la
puesta, la cuestin fundamental es el tamao del plano, y la
colocacin de los sujetos en el cuadro.

El contraste es un factor fundamental.
Por ejemplo el paso de un plano medio a un primer plano de un sujeto
generalmente se percibe como una manera de desatacar la importancia del

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sujeto. Pero tambin es posible (aunque menos comn) conseguir el efecto al
pasar de un primer plano a un plano general.

La ultima categora de planificacin de secuencias se basa en las
consideraciones pictricas (graficas). Son los elementos grficos como
composicin, encuadre, iluminacin, y las propiedades fotogrficas del
objetivo. Las cualidades pictricas de un plano son las mas fciles de
visualizar, porque dependen menos de los otros planos de la secuencia para
lograr su mximo efecto.

Cuando un director mira por el visor de una cmara, tiene
ante sus ojos todas las cualidades pictricas que aparecern
sobre la pantalla. No tiene que imaginar que cambios sufrirn
al montarse en una secuencia. En ese sentido las
consideraciones pictricas son menos dinmicas que el acento
dramtico y el punto de vista. El director tendr en cuenta
los tres factores (las consideraciones narrativas, el acento
dramtico y las consideraciones pictricas) al planear
una secuencia. La importancia que decida dar a estos tres
factores definir su mtodo de planificacin.


EL CIRCULO DE ACCIN DRAMATICA.
En la planificacin de secuencias hay dos planteamientos espaciales
fundamentales. Uno es
colocar la cmara DENTRO de la accin,
el segundo es
colocar la cmara FUERA de la accin.

Como la accin puede incluir cualquier cosa desde una multitud airada hasta
una conversacin intima de una pareja en la cama, el director tiene que
definir la parte de la accin que incluir en el encuadre. El espacio en el que
desarrolla la accin se llama circulo de la accin dramtica.

Una cmara puede estar situada dentro o fuera del circulo de accin, y una
secuencia montada puede combinar planos tomados desde cualquiera de las
2 posiciones. Una cmara en movimiento puede entrar en el circulo de accin
y volver a salir y viceversa. Tambin es posible trasladar el circulo de accin
dramtica, ya que con mucha frecuencia los sujetos de un plano tambin son
mviles.

https://www.youtube.com/watch?v=aaqVxu4DGso

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LOS PLANOS MASTER Y LOS PLANOS SECUENCIA.



El director puede organizar la secuencia para una sola posicin de cmara o
montar juntos planos de la secuencia tomados desde distintos ngulos.

Con una sola posicin de cmara el director puede coreografiar los
movimientos de los actores de manera que ofrezcan diferentes vistas de
estos, aunque no haya montaje.

Pueden aadirse movimientos de la cmara para incluir varias vistas de la
secuencia en un solo plano ininterrumpido. Un plano muy coreografiado que cubre
una gran cantidad de accin generalmente se denomina plano secuencia, aunque
en realidad es una versin de un plano master. Independientemente del
nombre, el factor distintivo es que se utiliza en solo plano para cubrir la
mayor parte de la accin del guion para una secuencia determinada.
(ejemplo plano master de Cayetana llegando a Ancn)
VER ESCENA Y MAKING OFF.

LAS POSICIONES MULTIPLES Y EL RODAJE CUBRIENDOSE.


El uso de mltiples posiciones en una secuencia es un estilo de montaje para
la crnica de una accin. El estilo de mltiples posiciones busca la intensidad
dramtica en un cambio de punto de vista.

Rodar cubrindose surge de la necesidad del director de buscar
diferentes maneras de rodar una secuencia, aunque es inevitable
que se descarte gran parte de lo rodado.

Como el montaje supone tomar una accin y desglosarla en segmentos de
tiempo mas cortos, puede parecer que los movimientos de cmara y las
coreografa complicadas no son tan necesarios como en un plano largo e
ininterrumpido de la misma accin.

Aunque es cierto que es posible conseguir los mismos resultados
mltiples puntos de vista-con ambos estilos, no son en modo
alguno mutuamente excluyentes. Hay muchos casos en los que se
combina una planificacin complicada de cortes rpidos, mezclando el
estilo de plano secuencia con el estilo de posiciones mltiples.

El planteamiento que hace el director del espacio escnico est relacionado
con los planteamientos estilsticos del plano secuencia y las posiciones
mltiples de cmara. Algunos directores escenifican la accin para la
cmara, mientras que otros escenifican la accin y la fotografan.

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Esto recuerda a la oposicin clsica entre realismo y expresionismo en la
teora del cine.

El realismo define la integridad del espacio escnico y el tiempo
lineal y aboga por las tcnicas documentales, con pocas
intromisiones de los comentarios editoriales.

Por el contrario el expresionismo aboga por el uso dramtico de
la cmara y la tcnica cinematogrfica para revelar la verdad.

En los ltimos aos se ha producido una sana reconciliacin de opiniones, ya que
ninguno de los dos planteamientos ofrece una visin verdaderamente objetiva.

Pero no cabe duda de que el realismo y el expresionismo son dos estilos
diferentes, de hacer cine que estn relacionados con la visin que tiene el
director de la accin que se desarrolla frente a la cmara.

En el cine de ficcin, es la diferencia entre ensayar una secuencia
en estricta conformidad con las decisiones del actor y los
acontecimientos narrados en el guion por un lado y la direccin
de los actores con vistas a obtener efectos dramticos mediante el
uso de la cmara por el otro.

Como en cualquier generalizacin, hay nmeros excepciones, y
contradicciones, pero no obstante los directores tienden a elegir uno
de estos dos planteamientos.
Con la practica, lo mas probable es que un director mas prximo
al estilo realista, permita a los actores una libertad a los actores
para moverse en cuadro. Por lo general la secuencia se resolver
mejor con una cmara llevada a mano-una handycam-o una
cmara ligera sobre un trpode.

Un director mas prximo al estilo expresionista planear
cuidadosamente los planos y dedicar mucho tiempo a todos los
aspectos del encuadre. Los actores se vern obligados a situarse
exactamente en sus marcas y a mantener una exacta
sincronizacin de acciones concretas. A menudo es necesario
situar a los actores que en el plat parecen irreales, pero que
resultan naturales en la pelcula.

Por supuesto, ningn director est limitado a un solo planteamiento, y puede
recurrir a cualquiera de los dos estilos para obtener su interpretaciones de una
secuencia. En realidad, todos los factores que se discuten en este capitulo son
sumamente flexibles. Cuando un director empieza a visualizar un guion, la
imaginacin toma el mando y una serie de planos empieza a dibujarse.

15

Hasta que empieza la produccin, el director no esta obligado a tener en cuenta la
viabilidad de cualquier planteamiento escnico. Es entonces cuando el director
aprende a ser flexible, a recurrir a su oficio y a su inventiva.

En este momento el jefe de produccin es el equipo de apoyo mas importante
para el director. Como cada estilo de planificacin exige un tiempo de rodaje
distinto, un director bien preparado debera tener algo mas que un
conocimiento superficial de cmo se programa una pelcula.


ENTREVISTA A JOHN SAYLES

John Sayles es un novelista y autor de relatos cortos de gran consideracin.
Financi su primer largo Return of the seacaucus seven, escribiendo guiones.
Desde entonces ha escrito, dirigido y montado (y ocasionalmente actuado)

En sus seis largometrajes independientes: Lianna, Baby its You, The Brother from
another planet, matewan, eight men out, city of hope, salvaje kid, passion fish, y
hombres armados.

Tiene usted fama de trabajar mucho en la pre visualizacin. Por que?
En parte porque soy escritor y en parte porque en realidad es pura economa.
Eight men out es un buen ejemplo. Yo haba hecho los storyboards de todas las
secuencias de bisbol algunos aos antes, y cuando finalmente hicimos la pelcula,
Bob Richardson, el operador y yo fuimos al campo en el que estbamos rodando.
Lo que pasa con los storyboards de bisbol es que siempre hay 28 metros entre las

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bases . Toda la geografa es muy previsible. Sabes que si tienes la cmara en la
primera base apuntando hacia la tercera, el pitcher siempre aparecer en el plano.

Asi que revisamos todas nuestras posiciones del storyboard y probamos todos los
objetivos para ver qu parte del fondo entrara en el plano. Tenamos a un
ayudante de produccin en las gradas caminando siempre en una direccin para
situar los limites interiores de nuestro cuadro. Luego los marcbamos y
consultbamos el mapa del campo de juego para ver cuantos extras necesitaramos
para llenar las gradas al fondo.

Asi que sabia si tenamos 200 extras, podramos usar el objetivo de 50mm y si solo
tenamos 100 extras tendra que usar el 75mm. Si haba menos de cien personas
tendra que usar el objetivo de 100mm y en ese caso quizs fuera mejor rodar esa
secuencia otro da.

qu otras tcnicas o equipo utiliza para pre-visualizar la organizacin de
una secuencia?
Por lo general solo lo hago si se trata de una secuencia muy emotiva. En esa
situacin lo que no quiero es que los actores se preocupen por colocarse
exactamente en sus marcas y cosas as.

Por ejemplo, en la secuencia de la gran pelea entre Vincent Spano y Rosseane
Arquette en Baby its you, Michael Bauhaus el operador y yo les observamos
ensayar a media marcha dos o tres veces. Mientras los actores trabajaban nos
susurrbamos las ideas que se nos ocurran. Acabamos cubrindolo de manera
muy sencilla, pero lo que quedo claro en el ensayo es que los actores
comprendieron con bastante rapidez donde iban a estar situados
aproximadamente. Asi que preparamos un plan de iluminacin ligeramente mas
flexible y no bloqueamos la cmara en ningn momento.

tienes menos control sobre los elementos puramente visuales al dar a los
actores mayor libertad de accin?
Si. La iluminacin siempre es una solucin de compromiso y un poco menos
precisa que cuando sabemos por dnde se van a mover los actores.

Si esta manera flexible de organizar una secuencia es una excepcin cul es
su planteamiento habitual de la planificacin de secuencias?
Como tenemos que trabajar con un calendario limitado, tengo que tener las
secuencias bastante resueltas antes incluso de que lleguen los actores. Lo que hago
por ellos es intentar que el plan tenga alguna razn de ser. De manera que en city
of hope, en lugar de darles unas marcas muy precisas, lo que intentaba hacer es
decir.. muy bien, vas a ir andando por la acera hasta que llegues a los coches y
luego vas a caminar entre ellos y cruzar la calle.

Describa un da normal en el que se prepara para organizar una secuencia.
Generalmente lo primero que hago por la maana es hablar con el camargrafo
sobre como vamos a cubrir la primera secuencia. Luego me reno con los actores y
mientras los maquillan y los peinan hablo con ellos de dos cosas: una es la maana
que tenemos por delante segn el calendario de rodaje. Por lo general solo hablo

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del calendario para la maana y primera hora de la tarde, porque no quiero que
acumulen demasiada informacin, solo quiero que tengan en la cabeza los tres o
cuatro planos siguientes. De este modo los actores se hacen una idea general de lo
vamos a rodar ese da. Les cuento que vamos a rodar para cubrirnos porque quiero
que sean capaces de prepararse emocionalmente.

Esto es especialmente til si saben que van a estar fuera de pantalla durante la
primera parte de una secuencia. Yo he sido actor, y una de las cosas que he
aprendido es que fuera de pantalla se puede hacer casi cualquier cosa. Esto puede
ser muy til, porque si primero estas fuera de pantalla, puedes estar ensayando
cosas para utilizar mas tarde, cuando gire la cmara y seas el sujeto del plano.
(nota en este caso fuera de pantalla, off screen, se refiere a un montaje de la
cmara como un primer plano, un plano medio o cualquier otro plano individual en
el que un actor esta en cmara hablando con otro plano individual en el que un
actor esta en cmara hablando con otro que participa en la secuencia pero no
aparece en el plano.

La otra cosa que hago con los actores por la maana es revisar las emociones del
momento de la historia en el que estn en su secuencia lgica. Como las pelculas
se ruedan fuera de secuencia, informo al actor de las secuencias que preceden a la
que va a hacer ese da y le doy una visin general del tiempo y el espacio.


De que manera ayuda a un actor en su interpretacin el informarle el
trabajo del da?
No es recomendable que un actor se desgaste emocionalmente con planos en los
que no tiene un papel destacado.

Por ejemplo un plano master comparado con un primer plano. Cuando hay un
plano master que va a presentar el principio de la secuencia, muchas veces digo:
Muy bien, solo voy a utilizar este plano para entrar en la habitacin, pueden
considerar el resto de la toma como un ensayo. Actuar lo mejor que puedan , pero
no se maten!...y as el actor se hace una idea de la intensidad que tiene que poner
en esa secuencia y sabr cuando viene el plano en el que se la juega de verdad.
Resulta muy til saber eso, porque una vez que un actor ha dado el mximo de si,
es muy difcil volver a conseguir esa intensidad.

Que otras cosas de utilidad puede decirle al actor sobre la puesta en escena?
En un plano master resulta til saber que no tienes que preocuparte por los
accesorios. Puedes agitar tu copa de un lado a otro rascarte la cabeza con la mano,
columpiarte en el asiento y todas esas cosas. Por otra parte, si se va a cubrir
muchos planos en los que es mas probable que alguna discontinuidad salte a la
vista, como actor te interesa saberlo. En ese caso, el actor querr simplificar su
trabajo para no tener que preocuparse de seguir la pista de un montn de gestos o
movimientos. A veces sugiero a un actor que vaya donde el script y le diga: vigila lo
que hago en el ensayo y dime si hay alguna incoherencia. Y el actor puede
mantener mejor la coherencia, de manera que no tenga que hacer cuatro tomas
mas porque se la ha pasado la mano equivocada por el pelo en el plano del escorzo.

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cmo se las arregla con los actores que consiguen su mejor actuacin en
momentos muy distintos?
Te das cuenta enseguida de cmo trabajan y lo que los hace mejores o empeorar, si
se les dan bien las tiradas largas o hay que cortar sus secuencias, o si se les da bien
controlar la continuidad o no. Bsicamente intentas adaptar la secuencia a esos
actores.

Por ejemplo, con los nios empiezo a trabajar de manera muy conservadora,
planificando muchas tomas para cubrirme y poder organizar su interpretacin a
base de cortes si es necesario. Pero si el nio demuestra ser capaz de seguir una
secuencia entera, rodar menos para cubrirme y le dejar que tome un poco mas la
iniciativa. Y que cree su propio momento en lugar de hacerlo yo en el montaje. Si se
trata de dos actores que entran en calor a ritmos muy distintos, utilizo el ensayo
tcnico para el actor que necesita mas tiempo de calentamiento. Leo con el las
frases hasta que este mas metido en materia y luego hago entrar al otro actor.
Sobre todo si es un plano de dos. Si se trata de rodar para cubrirme primeros
planos frente a frente, tomo primero los planos del actor que se calienta mas
deprisa con el actor mas lento fuera de cmara. E incluso los dirijo fuera de
cmaras y les hago ensayar distintas cosas.

Prefieren los actores los planos master muy largos como los que utilizaba
en city of hope, porque se parecen mas al teatro?
Creo que les gustan si tienen la impresin de controlarlos. Pero un plano
ininterrumpido puede ser muy diferente al teatro. En City of hope algunos de los
actores tenan que entrar en mitad de la secuencia y atenerse a unas marcas y unos
tiempos muy precisos. A veces tenan que entrar de repente y no siempre tenan la
oportunidad de ponerse a tono. Tenan que pensar en muchas cosas aparte de su
interpretacin. Por ejemplo en City of ope hay una secuencia en la que los
personajes de Connie y Jo Annie, las damas del vecindario, estn en el despacho el
alcalde. Aparecen en mitad del plano y estn al pie de as escaleras del actor Joe
Garfazzi, que interpreta al ayudante del alcalde.

Aparecan a los tres minutos de empezar la secuencia y tenan que esperar a or
determinada frase que les daba la entrada. Tenan que medir su entrada y el
volumen de su actuacin para entrar en cmara exactamente en el momento
adecuado. Tenan que preocuparse de varias cuestiones tcnicas y eso era
tremendamente difcil para ellas.

Sienten la presin de no echar a perder una toma que incluye los dos o tres
minutos anteriores?
Cuando mas tarde apareces en un plano mas presin supone para ti. Lo que yo
intento transmitir a los actores es algo as como: mira, vamos a hacer esto unas
cuantas veces. A ver si conseguimos tres sin ningn problema tcnico para que
puedas hacer un par de ensayos. Eso reduce en parte la presin. Por supuesto, hay
mas presin en una pelcula de bajo presupuesto como la nuestra.

La mayora de los largusimos planos secuencia de city of hope se rodaron en
la steadycam. Cunteme como les explicaba los planos a los actores.?

19
Para eso lo que hacia siempre era explicarles la organizacin general del
movimiento. Deca a los actores por ejemplo: quiero que salgas de este punto y te
pares aqu y subas estas escaleras. Y empezbamos a seguirlo con la stedydam.
Pero deca antes, ya haba resuelto una buena parte de todo esto en la
preproduccin , usando ayudantes de produccin. Asi que el operador de
steadycam y el equipo saban lo que iba a ocurrir desde el punto de vista tcnico
Y los actores podan concentrarse en sus frases. La steadycam tiene monitor de
video incorporado, as que podamos adaptar fcilmente las cosas. A veces no es
mas que decir bueno, y si hacemos un cruce de cuerpo aqu, tapara las luces?

Cules son los problemas tcnicos con los que se encuentra al cubrir tanto
territorio en un solo plano?
Cuando haces esos planos de 360 grados en interiores es un verdadero problema
esconder las luces. Y a veces tienes que usar un cuerpo para tapar una luz. O tienes
que hacer que un extra sostenga la luz y cuando la cmara se acerca el tiene que
agacharse detrs de algo. En cuento pasa la cmara el extra vuelve a salir con la luz
porque vuelve a ser necesaria. En una secuencia de bar de City of ope, apareca el
personaje que yo interpretaba. Llevaba un Sony Watchman (monitor de video)
para poder ver como iba el plano hasta un instante antes de entrar en pantalla.
Luego representaba mi papel y en cuanto la cmara pasaba a mi lado y se vea la
espalda del operador, sacaba otra vez el watchman de detrs de la barra y
observaba el resto de la secuencia.

Tiene tiempo y presupuesto para los ensayos?
Las nicas ocasiones en que he tenido tiempo para eso ha sido en eight men out y
en baby its you. En baby its you tres das para reunir a todas las chicas que iba a ser
el grupo de amigas del instituto. Nos limitbamos a estar juntos sin hablar de la
pelcula ni del guion. Hablbamos de chicos y de coches y de discos, lo hice para
que las chicas se acostumbraran a frecuentarse y dar a su relacin cierta impresin
de ritmo y camaradera. En eight men out tuvimos una acampada de
entrenamiento durante una semana, pero no trabajamos con el texto del guion.
Estbamos ah para trabajar exclusivamente en el entrenamiento fsico para el
beisbol.

Como ayuda a los actores a prepararse para el papel sin ensayos?
Para una pelcula envo a cada actor una biografa del personaje de una o dos
paginas. Prefiero hablar con el actor sobre la situacin y el personaje el da del
rodaje, y con frecuencia acabo utilizando la primera toma. Si puedes hacer los
bastantes ensayos en frio para tener clara la parte tcnica, consigues mucha
frescura en la primera toma. Solo le digo al actor que interprete el momento.
Muchas veces es mejor esto que cuando interpretan toda la preparacin.

A veces, sobre todo con los actores formados en el teatro, aaden tantos niveles de
sentido a una escena que les impide captar el momento. Asi que a veces las dos o
tres primeras tomas son para quitarles de encima tanta preparacin. Otras veces,
en cambio, da la impresin de que verdaderamente la accin es un poco
superficial, entonces es cuando hago un alto y hablo un poco del personaje con el
actor.

20
Como director intentas que los actores no interpreten mas de dos
cosas a la vez.

Puedes decirle a un actor que est enfadado, pero intentando contenerse. O
le dices que esta contento pero un poco nervioso. Algo as puede
interpretarse. Pero cuando el dices al actor: muy bien, estas contento, pero
nervioso y preocupndote en tu fuero interno de si te has dejado encendido
el gas en la cocina. Eso tiende a hacer interminables las pausas entre las
frases y el pblico no se entera de nada.

cuanto tiempo se concede para rodar un plano secuencia largo cuando
sustituye al rodaje de planos para cubrirse?

En city of hope esta el plano en el despacho del alcalde, que es plano entre 5 y 7
minutos con la steadycam. Le reservamos una maana. Antes nos pasamos por ah
y hacemos un ensayo sin actores y sabemos como que nos vamos a encontrar. Asi,
el operador sabe donde va a ponerse las luces y por donde se van a mover los
cuerpos.

Despus es una cuestin de trabajar con los actores y el operador de cmara. En el
caso de un operador de steadycam tienes que ocuparte de conectar bien con todos
los cables y no tropezarte.

Si hay algn momento demasiado difcil o incomodo o que no queda bien, entonces
encuentras la manera de reorganizarlo.

Cuantas tomas necesit para conseguir el prolongado plano con la steadycam
en city of hope?
Creo que al final hicimos 10 tomas y solo llegamos hasta el final en 4. Y entre las
tomas malogradas a lo mejor trabajaban algo con el operador del steadycam o con
los actores, pero en realidad eso solo son dos horas de rodaje.

Completar entre 5 y 7 pgs de guion en 2 horas en una media muy eficaz.
hasta que punto se deba a imperativos del presupuesto?
Si hubiramos tenido que rodar cubrindonos todas esas secuencias, lo que supone
dar media vuelta a la cmara y volver a iluminar, no podramos haber hecho nunca
city of hope. Lo que pasa con cualquier clase de plano para cubrirse es que te
encuentras con una especie de progresin geomtrica. Digamos que ruedas el
plano master largo y una media de 5 tomas antes de conseguir 1 o 2 que te gusten.
Si acabas con 7 minutos de pelcula y solo has hecho 10 tomas para conseguir entre
4 y 6 que te servirn, estas en una posicin muy ventajosa. Pero si fueras a rodar
cubrindote con hasta 5 ngulos distintos que es muy poco para 7 minutos d e
pelcula, y haces una media de 5 tomas por ngulos, siguen siendo 25 tomas. Y
todava tienes que preocuparte del raccord. Y entre los planos cuando entre a la
sala de montaje.

Algunos directores no les gusta la oscilacin de la steadycam y prefieren el
Dolly y la va del travelling. qu opina sobre esta cuestin?

21
Cuanta mas gente, movimiento hay en el cuadro, menos se nota la oscilacin de la
steadycam si el encuadre est muy lleno no flota tanto. Lo que solamos hacer era
locks-off, la cmara hace un alto dentro del plano del steadycam. Puede que no
quedamos necesariamente que la gente se de cuenta de que es un plano de
steadycam lo que queremos que sienta es algo totalmente fsicos.


Esto nos lleva a la cuestin de plano secuencia prologado frente a rodaje
cubrindose y los cortes. En los ltimos 20 aos la tendencia es a hacer cortes
mas rpidos y acercndose mas, probablemente debido a la influencia de la
televisin. La puesta en escena en city of hope muestra un gran respeto por la
continuidad espacial. era una objetivo consiente a la hora de planifica la accin?

En city of hope tenamos alrededor de 30 personajes. Cada vez que corta,
desorientas al espectador. Para eso estn los cortes. Desorientan al publico lo
bastante para poder darles nueva informacin o quitarle tiempo de encima. Asi
que una de las cosas que quera hacer era orientarlos de algn modo, porque iba a
resultar muy confuso seguirle la pista a todos estos personajes. Me pareca que por
lo menos tenia que orientas geogrficamente al espectador. Asi que esas tomas
largusimas eran una manera de compensar lo que podra hacer quedado confuso
sobre la primera mitad de la historia.
Asi se reformaba adems el tema fundamental de la pelcula, que es la interaccin
de las vidas de todos esos personajes diferentes. Si hubiramos cortado entre las
distintas lneas argumentales, se vuelve todava mas montado. Esa accin paralela
mas que accin lineal. Los grandes planos con la steadycam nos permite crear
espacios en los que se cruzan las vidas de la gente. Pero si estas cortando, acabas
pasando de una vida a la siguiente.

Pasando del extremo opuesto del plano master prolongado, le parece til el
uso de varias cmaras?
Si. En a nueva pelcula, que esta ambientada en Luisiana, hay una secuencia cmica
que es una especie de pequea obra en si misma. Dos hermanas van a visitar a una
mujer que est paralitica y a la persona que la cuida. La mujer est en una silla de
ruedas. Estn sentadas al aire libre. En un patio. El ritmo de la secuencia lo marcan
los actores y el montaje, y es un secuencia bastante larga. Los dilogos entre ellas
duran unos 5 o 6 minutos. Asi que quera variar el ngulo. Como actor me parece
que en esa situacin es dificilsimo repetir algo una y otra vez y mantener la
frescura. Asi que en esa situacin us dos cmaras. No porque se tratara de una
accin fsica que quizs no podra reproducirse, sino simplemente porque quera
reducir el numero de veces que las actrices tendran que repetir la secuencia
cmica. Hicimos el plano de 2 y un plano individual a la vez. Al usar varias
cmaras se reduce el rodaje a casi dos tercios. Y por supuesto, el raccord
tambin es mucho mejor.


2. LA PLANIFICACION DE SECUENCIAS: EL JEFE DE
PRODUCCION

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Que un capitulo titulado jefe de produccin este escrito desde el punto de
vista del director es un caso claro de parcialidad. Pero quizs no sea mas que
otra prueba de que el cine es un medio para directores. Como le dira
cualquier jefe de produccin, su trabajo consiste en hacer realidad, en el da
a da del plat, la idea del director de que como hay rodar un guion. Pero al
jefe de produccin no le paga el director. En cierto modo, es como su conciencia, si
tal cosa es posible, y solo puede decirle lo que piensan los del piso de arriba. Y
siempre piensan lo mismo: que no se salgan del presupuesto.

La planificacin d la produccin de una pelcula es en realidad un ejercicio de
organizacin del tiempo. El productor puede hablar desde el punto de vista del
presupuesto, pero la verdadera moneda de cambio en la realizacin del cine
comercial es la jornada de 10 horas. Todas las secuencias de un guion, ya ocupen 1
pagina o 10, tienen que organizarse para aprovechar lo mejor posible el nmero de
jornada de 10 horas que haga falta para rodar la pelcula

El proceso de realizacin del cine comercial organiza las secuencias, los actores, y
todos los recursos necesarios para rodar un guion determinado, de tal manera que
se utilicen en un periodo de tiempo lo mas consensado posible.
Por lo tanto, si una mansin victoriana esta en el plano inicial de una pelcula y
vuelve a aparecer al de la historias., los dos planos de ruedan el mismo da si es
posible.

El evidente que resulta absurdo llevar dos veces a los actores y el equipo a la
mansin victoriana, ya que la productora tendr que pagar por una jornada
completa de 10 horas, aunque sea necesario mucho menos tiempo para un plano.
El reagrupamiento es el principio rector en la programacin de una pelcula.

La programacin de secuencia fuera de secuencia puede resultar un tarea logstica
bastante complicada para el jefe de produccin. Incluso en una pelcula pequea
hay docenas de variables a tener en cuenta, entre ellas: las normas de los
sindicatos, la disponibilidad de las locaciones, la disponibilidad de los actores, la
poca del ao y las exigencias artsticas del director.

El principio de concentracin de recursos no solo es aplicable a los das
consecutivos en la programacin. Tambin se aplica a la programacin de los
planos para un da cualquiera de rodaje. De ah practica de rodar todos los planos
largos, medios y primeros planos con la cmara apuntando en una direccin para
aprovechar a iluminacin y volver luego la cmara para rodar todos los
contraplanos.

Aparte de las situaciones especiales, como las secuencias de accin, la parte del
proceso de planificacin de secuencia que mas tiempo consume en la instalacin
de las luces y cmara. Cada vez que el director anuncia un nuevo plano, hay que
hacer cambios. Estos cambios puede llevar cuantos minutos o unas cuantas horas y
siempre se prolongan mas de los previsto por nadie. Ciertos estilos de iluminacin,
puesta en escena y uso de la cmara precisan mas tiempo que otro. Si un director
se siente inseguro y piensa que tiene que cubrir a todos los actores de una

23
secuencia desde distintos ngulos, indefectiblemente har falta mucho tiempo de
montar. Otro director puede sentirse a gusta rodando la misma secuencia en un
solo plano master y unos pocos puntos de vista adicionales para cubrirse, con lo
que probablemente disponga de mas tiempo para ensayar.

Un jefe de produccin experimentado es capaz de hacer una estimacin bastante e
exacta de cuanto tiempo exigir rodar determinada secuencia segn el estilo de
planificacin. En cierto modo, cada decisin artstica que tome el director, cada
accesorio especial para la cmara, cada estilo tcnico y d iluminacin, lleva consigo
su contrapartida temporal. En cuanto al jefe de produccin se entera que hace falta
un movimiento de gra para una secuencia, empieza a aadir tiempo al programa.
Si el movimiento de gra es complicado, por ejemplo, y tiene que pasar de una
altura de 3 metros a un primersimo primer plano de ojo de un actor, el jefe de
produccin aade una hora mas. Si se suman mas exigencias y el actor tiene que
situarse en posicin mientras baja la gra, se aade aun mas tiempo al programa.

Esto, por supuesto, suponiendo que al director le concedan todo lo que pida, en
realidad todo el proceso de planificacin de una produccin es una negociacin
entre el director, el productor ejecutivo, el jefe de produccin. Se ha escrito mucho
sobre la falta de apoyo artstico que sufren los directores. Que se trata de una de
las duras realidades de la industria del cine, hay que tener en cuenta el otro
aspecto de la cuestin. Hay mucho que decir a favor del enorme estimulo para la
inventiva que supone una buena colaboracin entre el director, el jefe de
produccin y el productor ejecutivo para sacar el mejor partido posible de unos
recursos limitados. Si le cuesta crelo, vaya a ver las pelculas de John Sayles.

La produccin de una pelcula no es una simple cuestin de que un director luche
por conseguir mas tiempo, mas efectos, mas extras, y luego espere la decisin final
del jefe d produccin. Un director y jefe de produccin experimentado evitarn
este tipo de conflicto encontrando maneras alternativas de alcanzar sus objetivos.
Esto ocurre con cada aspecto de la produccin, desde la decisin de rodar en
estado americano con derecho al trabajo, como carolina del norte, hasta la eleccin
de una fabrica abandonada para utilizarla como plat.

Lo mismo ocurre tambin con el funcionamiento diario en un plat y la
organizacin de cualquier secuencia. Un director tiene o debera tener planeado
como va a rodar la mayora de las secuencias. Si conoce bien su oficio puede hacer
cambios, pero incluso con un nuevo planteamiento necesita tener en mente una
visin general de cmo van a enlazarse los planos para formar una secuencia.

Desde un punto de vista estrictamente terico, la puesta en escena es un
problema abstracto. Como el baile, pone en movimiento varios elementos a
la vez, combinando los movimientos de los actores y la cmaras. Pero a
diferencia del baile que se resuelve en un espacio abierto, los directores
tienen que cargar con el problema logstico de un equipo complicado y una
jornada de trabajo llena de interrupciones. Las limitaciones practicas del
rodaje en locaciones complican aun mas las cosas. El ambiente de los estudios
de la poca clsica de Hollywood, facilitaba considerablemente la planificacin de
secuencia a los directores. Las paredes, luces, y dollies y gras podran moverse

24
fcilmente en el interior de los grandes platos. Y el equipo adicional estaba a su
disposicin al momento. Cualquier director que trabaje hoy en locaciones y quera
llevar las convenciones del estilo clsico de Hollywood hasta sus limites estilsticos
va a tener que usar tcnicas de produccin desarrolladas para el plat y que no se
ayustan cmodamente a un entorno real.


En pocas palabras, la planificacin de accin que exigen movimientos de
cmara y coreografa de los actores, es muchsimo mas difcil en locaciones
que en un ambiente controlado como en el estudio. Si una secuencia se
desarrolla en una locacin realmente pequea, como un restaurante o una
casa, una puesta de escena complicada puede resulta muy difcil. Preparar
un movimiento de travelling para un plano que solo estar 30 segundos en
pantalla, puede llevar varias horas.

Esta es la razn que sea doblemente importante que el
director desarrolle la capacidad de predecir como una
serie de pequeos momentos pueden integrarse en una
secuencia con sentido.

Entre todas las posibilidades de planificacin disponibles para
cualquier secuencia, el director debe sopesar las exigencias de un
planteamiento escnico a la luz de mucho otros factores
econmicos y artsticos.

ENTREVISTA A SU PRODUCTOR: RALPH SINGLETON

Ralph .S. Singleton fue galardonado con el premio Emmy por la produccin de
Cagney y Lacey y es un veterano productor, jefe de produccin, ayudante de
direccin en activo desde hace 20 aos y adems antiguo director de los estudios
Zoetrope de Francis Ford Copolla. Ha trabajado en Taxi Driver, La Conversacin,
Network, Los tres das del cndor, El cementerio viviente, testamento final, the winds
of war, la fosa comn, noches de Harlem, la tapadera y corazonada.

25

Como productor, qu es lo que tiene que hacer un director para
llevar a la pantalla su visin de una secuencia?
En realidad es una cuestin de organizacin. Algunos directores ponen un plan por
escrito, mientras que otros lo tienen en la cabeza. He odo hablar de un director
que hacia sus propios storyboards pero no se los mostraba a nadie. Bueno, esta
muy bien que el director sepa lo que est haciendo, pero eso no sirve de mucho si
no informas de tu plan al operador y al diseador de produccin.

Qu es lo que puede hacer un director para planificar la puesta en escena y
los movimientos de cmara para cada secuencia?
Los ensayos ayudan mucho. Trabajar con los actores un par de en una sala antes de
que empiece la pelcula para resolver todas las secuencias de la pelcula o incluso
organizar la secuencia con los actores en algunas de las locaciones, es de enorme
utilidad. Y no solo para el director. El operador y el script tambin deberan estar
en el ensayo, tomando notas.

Qu es lo que un director puede esperar conseguir en los ensayos?
El director tiene que haber resuelto las dificultades de su visin general de la
pelcula y de las secuencias individuales antes de empezar el rodaje con los
actores. Y para entonces los actores deberan haber trabajado con el director las
caractersticas principales de su personaje.

Esto permite al director ahorrarse rodar para cubrirse y definirse estilsticamente
en la planificacin y montaje de las secuencias. Pensemos por ejemplo en una
secuencia de cinco paginas de dos personas sentadas en una mesa, hablando de la
vida. Sabes que tienes que marcar un ritmo para una secuencia as.
Si eres un poco listo, has preparado un storyboard, as que sabes cuando vas a
entrar en esta accin acercarse con un plano mas corto- y cuando te vas a retirar.
No tendras que rodar todos los ngulos del principio a fin. Siempre habr cierta
superposicin de los planos y mas ngulos de los que vas a usar. Pero es una
cuestin de grado. Puedes tomar decisiones con conocimiento de causa y para
eliminar planos innecesarios y seguir estando protegido con las opciones de
montaje. Los ensayos te ofrecen la mejor oportunidad de concentrarte en esas
opciones dramticas. Es ah cuando empieza a tener clara la trayectoria de la
historia y de la actuacin. Son cosas muy difciles de ver cuando se pasa al rodaje
real.

No empieza a ver algunas de estas cosas en las primera pruebas?
Pero entonces ya es demasiado tarde. La secuencia est rodada. Aparte de eso, las
primeras pruebas muy buenas son una de las cosas mas traicioneras del mundo.
Las buenas pelculas no se hacen con buenas primeras pruebas. Te recuestas en la
butaca y ves una maravillosa o un momento fantstico en la pantalla. pero tienes
suficientes momentos en toda la pelcula que expliquen el personaje o que
muestren de verdad su trayectoria? En realidad la cuestin es que no es posible
tener una visin general hasta que el material esta montado. He trabajado en
algunas pelculas realmente importantes en las que despus de pasar a la sala de
montaje ha habido que volver a rodar algunas cosas o aadir algo para explicar de
que iba un personaje. Habra que haberlo sabido de antemano.

26

Est hablando de problemas artsticos que van mas all de la puesta en
escena. Que otros de la pelcula puede resolverse durante los ensayos?
El guion. lo peor que se puede hacer es continuar escribiendo y reescribiendo un
guion sobre la marcha. Eso es algo que pasa mucho. Y como siempre, cuando estas
filmando no tienes una visin general. Puedes reescribir durante todo el calendario
de rodaje y aun as encontrarte en la situacin de que no encaje en la sala de
montaje.

Es difcil conseguir que los estudios paguen por el tiempo de ensayo?
Por desgracia ese suele ser el caso. Lo que pasa es que los estudios sufren la
presin de una situacin en la que tienen una agenda de pelculas que quieren
sacar adelante. Y cada una de estas pelculas cuesta una fortuna. Creo que ahora el
coste medio de una pelcula para un gran estudio es de mas de 23 millones de
dlares. Y las pelculas independientes rondan los 14 millones. Cuando trabajas
con esa clase de cifras y piensas adems en el inters, cuando mas rpido consiga
el estudio hacer la pelcula y cuanto mas rpido la lleve a las salas, antes podr
recuperar su inversin. Sabiendo esto, los estudios dicen: de verdad necesitas dos
semanas de ensayos o puedes hacerlo en solo una semana? O dicen si le damos mas
tiempo, tardar mas tiempo. Bueno, tienen razn y no la tienen. Yo creo que cuanto
mas largo sea el periodo de preparacin, mas dinero se ahorrara en la realizacin
de la pelcula. Porque las grandes cantidades no se gastan durante la preparacin,
sino cuando estas rodando. En la pelcula en la que estamos trabajando ahora
mismo sabemos que nuestro da medio cuesta 130 mil. El tiempo de preparacin
cuesta slo una pequea parte de esa cantidad.

Cmo puede convencer un director al estudio de que le conceda mas tiempo
de ensayos?
Empiezas por los actores. La mayora de los actores que he conocido quiere tiempo
para ensayar antes de empezar el rodaje de una pelcula. Quieren tener tiempo
para hablar con el director sobre el personaje, y quieren ir a las locaciones para
inspeccionar el terreno, si es posible. Quieren ver donde van a trabajar. Asi que ya
cuentas con un inters intrnseco por parte del artista. Esto entra a formar parte
del trato.

Cuando dirigi Graveyard shift, tuvo menos de una semana de ensayos.
Cmo utiliz ese tiempo?
Solo tuvimos 4 das de ensayo para esa pelcula. Ya sabia que se trataba de una
solucin de compromiso y tuve que pelear hasta por eso. Tuve que organizar mis
prioridades y trabajar en las secuencias clave que necesitaban mas preparacin.
Tambin me las arregl para conseguir algn tiempo para ensayar los domingos,
despus de empezar el rodaje. Pero aun as no es lo mismo que si tienes tiempo
para concentrarte en la historia sin tener que preocuparte de la produccin.

Qu opina del rodaje de una gran cantidad de planos para que director
pueda cubrirse y buscar la secuencia en la sala de montaje?
La mayora de los directores ruedan muchos planos para estar protegidos, yhay
veces en que es perfectamente lgico. Pero tambin se tarda mucho tiempo en
rodar en 360 grados y tomar ngulos desde todas las direcciones. He visto a

27
directores que dedicaban una gran cantidad de tiempo increble a un master
sabiendo perfectamente que despus iba a rodar cubrindose.

Cuando llegan a los planos para cubrirse han quemado al actor. Y cuando pasan a
primeros planos, donde realmente es importante, es muy difcil conseguir una
buena actuacin.

Est diciendo que la puesta en escena y el montaje del plano deben tener en
cuenta los puntos fuertes y limitaciones del actor?
Si. No e trata de una simple opcin visual y dramtica. Hay actores como Nick Nolte
que lo hacen bien a la primera, la segunda o la tercera y despus de eso ya no va a
mejorar mucho. Eddie Murphy tarda mas en entrar en situacin. qu haces
entonces cuando estn juntos en una misma secuencia? Empiezas con Nick Nolte y
luego das la vuelta a la cmara para fotografiar a Eddie Murphy. Esto le permite
entrar en calor cuando esta fuera de cmara, dndole la replica a Nick.

Como jefe de produccin y productor, cules son los talentos escnicos que
mas valora en sus directores?
Permtame que le responda as: cuando estaba con Cagney y Lacey, trabaje con
muchos directores nuevos. La televisin es un buen terreno de pruebas para
aprender el oficio de director. Lo que hago generalmente con un director nuevo
es decirle repasa todas las secuencias que tienes que rodar hoy y mira cuales
puedes hacer en un plano secuencia sin perder las cualidades dramticas
importantes. La organizacin de secuencias en todo un arte.

La propuesta de plano master prolongado refleja una preferencia esttica
personal?
No; quieres que el director haga lo mas adecuado para la secuencia. Volviendo a
Cagney y Lacey, generalmente cubramos 7 paginas de guion por da. Un plano
master rodando muy pocos planos para cubrirse ahorra tiempo. Esto es
importante cuando trabajas para la televisin, pero en ultimo termino haces lo que
es mejor para la historia. A veces un master largo es la mejor opcin.
Por otra parte, tambin he trabajado con directores a los que le gustaba los
masters mas sueltos, tan abiertos que nunca llegas a ver las expresiones de los
actores ni a cap tar la impresin del momento. De manera que aunque rodramos
5 paginas con un solo montaje estbamos siempre fuera de accin. En ese caso un
plano master no era la eleccin adecuada, aunque se estuviera ganando tiempo.

pero no es posible incluir tambin en el master el movimiento de los
actores, de manera que la cmara encuadre planos medio y primeros planos
y cambios de ngulos dentro del plano continuo?
Si, pero esto requiere mucha previsin y planificacin para ejecutarlo. La clase de
coreografa a la que se refiere no es posible sin una colaboracin y apoyo
importante del operador y el operador de cmara el diseador de produccin y
todas las dems personas de los departamentos relacionados. Las pelculas estn
hechas a mano. Si no planificas por adelantado esta clase de planos, te acabas
encontrando en una posicin en la que solo puedes cortar y pegar planos medios,
con escorzo y planos individuales.

28
Da la impresin de que la puesta en escena en un estudio de cine actual es
menos esmerada que la puesta en escena de un estudio tpico de los aos 30
y 40. qu ha cambiado?
Creo que hoy en da muchas veces falla el tipo de planificacin que ayuda a aclarar
la trayectoria narrativa y la visin del director. Se cree equivocadamente que el
momento de investigar el guion es cuando se llega al plat. Cuando empiezas a
rodar ya no es el momento de investigar. A 12 mil dlares por hora, obligas al
personal de produccin y al equipo de a ponerse contra ti.

Que es lo que le dir normalmente un productor al director cuando
empieza a retrasarse?
Con suerte no oir tonteras como trabaje mas deprisa. Si que decimos cosas como
economice el trabajo o busque un planteamiento mas inteligente para contar su
historia. Creo que en realidad de reduce a utilizar todas las herramientas que estn
disponibles, viejas y nuevas. Para tratarse de ensayos o storyboards o monitores
de video o listas concretas de planos: culauiqera sea la tcnica que pueda utilizarse
en cooperacin, de manera que los jefes de los principales departamentos tomen
parte en la creacin de la pelcula. Puede parecer evidente, pero le asombrara
cuantos directores se resisten a este proceso.

Por qu razones se resiste un director a planificar los planos con los otros
departamentos?
Creo que es por miedo a perder el control de la pelcula. Algunos directores creen
que guardndose las ideas concretas hasta que estn en el plat, eliminaran
cualquier oposicin. Yo creo que en realidad es al contrario. La mejor manera de
controlar una pelcula y de desarrollar tu idea es utilizar los otros departamentos
creativos en apoyo de un plan bien elaborado.

Pero seamos justos, en el plat hay muchas opiniones diferentes. Todo el
mundo cree que puede hacer la pelcula mejor que e director.
Cuando un director tiene talento y esta preparado, recibe un tremendo apoyo del
equipo. No puedes engaar a los maquinistas ni a los operadores de cmara. Al
equipo le bastan 10 minutos para darse cuenta si un director sabe lo que est
haciendo.

Que le parecen las nuevas herramientas, como los monitores de video?
Hay muchas opiniones en el plat. Siempre se rene una multitud alrededor del
monitor para comentar cada toma. Lleva tiempo mirar cada toma, y todo el mundo
se las da de listo a toro pasado. En mi pelcula mas reciente utilizamos en video
para que el director pudiera monitorizar la imagen de la cmara, pero no
grabamos nada. Pero en general creo que puede ser una herramienta fantstica.

Le resulta posible montar secuencias clave durante el rodaje? Es decir,
montar versiones preliminares de las primeras pruebas para que el director
tenga una referencia inmediata?
Tiene que tener en cuenta que el director trabaja en el plat dice horas al da, seis
das a la semana. Todos los das se sienta unos cuarenta y cinto minutos a la hora
de comida para ver las primeras pruebas. El script esta con el, tomando notas que
se pasan luego al montador. Ahora estoy rodando en unas locaciones en Texas ,

29
mientras que el montador y su equipo estn a dos mil kms de distancia en Los
ngeles. Tienen tiempo de justo para montar la pelcula siguiendo las notas del
director. Asi que el factor de retraso hace que sea mas difcil montar una secuencia
lo bastante deprisa para que el director adapte a ella su trabajo. Simplemente no
hay bastante tiempo. Sin embargo, me encantara intentarlo con los nuevos equipo
de montaje electrnicos. En principio lo que usted propone es una buena idea.

El tema central de todo lo que hemos hablado es la organizacin como
manera de sentar las bases de una puesta en escena eficaz. Le gustara
aadir algo?
Conozco a muchos directores que han dicho: bueno, si fuera posible volvera a
hacer la pelcula. Como he trabajado como jefe de produccin, productor y
director, creo firmemente en la sinceridad de esa declaracin. Si tuviera la
oportunidad de volver atrs, y rehacer una pelcula, probablemente la hara mejor.
Pero si aprovecho la oportunidad que esta a mi alcance y utilizo las diversas
herramientas, ensayos, storyboards, y cualquier tipo de pre visualizacin entonces
tendr una segunda oportunidad de hacer esa pelcula una vez que haya rodado.
No puedes pensar que el da que llegues al plat todas las cosas mgicas que
pueden ocurrir van a estar ah y vas a estar inspirado y lleno de ideas brillantes.
Puede ocurrir una vez, o dos, pero no puede ser as siempre. Porque en un plat de
cine hay cincuenta o sesenta personas, y todas necesitan hacer preguntas que
distraen mucho al director.

Puede ser muy difcil para el director concentrarse exclusivamente en la historia y
la actuacin. El momento de concentrarse en el estilo y la puesta en escena es
antes, de empezar le rodaje. Puedes incluso el plan en el plat, pero tienes que
trabajar a partir de una base organizada conocida por todos los departamentos.



PARTE 2
LA PLANIFICACION DE LAS SECUENCIAS

EL TALLER



3- LA COREOGRAFA BASICA
En este captulo vamos a empezar a ver los distintos elementos
que entran a formar parte de cualquier secuencia totalmente
coreografiada.

Como es natural, el primer factor en la preparacin de una
secuencia es

La Lgica De La Accin.

30

La coreografa es bsicamente cuestin de elegir entre una
planificacin de secuencias puramente naturalista o una
planificacin que determine la accin.

El estilo de la cmara de un director estar definido por su modo
de equilibrar estos factores.

EL ESPACIO ESCENICO
Un director comienza la puesta en escena estudiando la accin descrita en el guion.
Esta determina la disposicin bsica de los actores. Mas all del naturalismo
bsico, el director goza tambin de cierta libertad dramtica o grfica a la hora de
encuadrar la accin.

En teora una secuencia se puede rodar de infinitas maneras, pero slo una llegar
a la pantalla a medida que se va descartando una opcin escnica tras otra por
razones dramticas o visuales. Si estudia las pelculas suficientes, descubrir que
hay determinados esquemas familiares de puesta en escena.
Aprendiendo, estas estrategias bsicas el director podr eliminar mas rpidamente
las ideas escnicas inviables sin tener que ensayarlas en el plat.

Dicho de otro modo, un director puede aprender a pre-montar su material. Los
directores con experiencia, lo hacen continuamente, y pueden llegar a ser una
segunda naturaleza, y puede ser una segunda naturaleza hasta el punto de que ni
siquiera sean conscientes de que lo estn haciendo.

Para las secuencias, coreografiadas, resulta til reducir el espacio escnico a las
tres posibilidades que se muestran en las figuras 3.1A, B y C planificacin de
secuencias a travs del cuadro, en profundidad y circular. Estos planes son
necesarios a causa de las limitaciones en los movimientos de la cmara, pero
tambin porque la organizacin de los movimientos de los actores y la cmara
siguiendo un eje predominante de movimiento es una buena base para los
movimientos complejos.

31



RODANDO POR ZONAS O POR PERSONAJES.
Hay dos planteamientos generales de la planificacin de secuencias que son
habituales en la tcnica cinematogrfica clsica, dos maneras de pensar en cmo
registrar la cmara la accin en una locacin. Vamos a llamarlos mtodos de
rodajes por zonas y por personajes. Los dos ilustran en las figuras 3.1A y 3.2B

Pueden encontrarse ejemplos de rodaje por zonas en las secuencias iniciales
de Casablanca (la primera secuencia en el caf de Rick) y El Padrino 1, (la
fiesta de la boda) en ambos casos se nos presentan grupos aislados de
personas o individuos en el mismo decorado general.

Aunque los distintos personajes son sujetos de cada montaje de la cmara, la
secuencia se divide en espacios individuales, cada uno con uno o mas de los
personajes centrales de las historia. Al rodar por zonas, el principio de
organizacin de las distintas posiciones es espacial.

32
Por el contrario, el rodaje por personajes se organiza de acuerdo con el
movimiento de los sujetos. En la magistral planificacin de la secuencia de la
fiesta en las reglas del juego, de Renoir, son los personajes los que motivan el
movimiento de la cmara en los espaciosos interiores del chateau en el
campo.


Resumiendo la comparacin, el rodaje de secuencias por el sistema de zonas
estructura los planos de acuerdo con los decorados claramente diferenciables
dentro de la secuencia.

En los rodajes por personajes la secuencia se estructura alrededor de movimiento
de un sujeto, que a su vez, determina la organizacin espacial de la secuencia. Estos
planteamientos no son mutuamente excluyentes, de hecho, por lo general se
encuentran juntos, pero con uno de ellos predominante.

Rodar por personajes y por zonas tiene en comn una estrategia fundamental,
dirigir la atencin del espectador dentro del encuadre. Esto se consigue
acentuando elementos concretos de la historia, trasladando la atencin de un
sujeto a otro, lo que est determinado por el contenido de la secuencia pero
tambin por el modo en que los elementos de la historia entran y salen del campo
de visin, que puede controlarse en el montaje o coreografiando el movimiento de
los actores y la cmara.

Generalmente se utilizan los dos mtodos en combinacin, pero en este libro
vamos a concentrarnos en la coreografa de la cmara con los actores.





EL MOVIMIENTO DE LOS ACTORES Y LA CAMARA.

El director tiene cuatro tcnicas bsicas concretas a su disposicin para
coreografiar una secuencia

1 Planos de cmara estticos.
2 Planos de cmara mvil.
3 Sujetos estticos.
4 Sujetos mviles.

Todas tienen la misma funcin,
dirigir la atencin del
espectador
y destacar elementos concretos
de la historia.

33
Empezando por los esquemas mas bsicos del movimiento de los actores y la
cmara, estos son los tipos bsicos del movimiento.

MOVIMIENTO PARA ENFATIZAR.

1-La cmara se acerca al sujeto
2-El sujeto se acerca a la cmara
3-La cmara y el sujeto se acercan el uno al otro.

MOVIMIENTO PARA DESTACAR A UN SUJETO EN UN GRUPO.

1-La cmara va en panormica de un sujeto a otro.

2-La cmara se acerca a dos sujetos y luego se mueve para aislar a uno de ellos.

34



3-Dos o mas sujetos estn cuadro, pero uno de los sujetos se adelanta y entra en
primer plano.

4-Un sujeto se vuelve para mirar la cmara.

TRASLADAR LA ATENCION DE UN SUJETO A OTRO.

1-Seguimos a un sujeto cuando pasa al lado de un segundo sujeto. La cmara
vuelve su atencin hacia el segundo sujeto.

35

2-Una cmara retrocede desde un primer plano y revela a un segundo sujeto en
cuadro.

Y por ultimo hay un tipo de movimiento de cmara que une distintos
espacios e introduce un espacio escnico por primera vez.


MOVIMIENTO DE RELACION Y PRESENTACION


1-La cmara sigue a un sujeto de un espacio a otro.

2-La cmara sigue en paralelo el movimiento de un sujeto dentro de un nico
espacio escnico.

36





EL CONTRAMOVIMIENTO

Hay una clase de movimiento de conexin tan valioso que merece la pena
estudiarlo por separado. Los contramovimientos se utilizan para realizar un
cambio de posicin importante en la lnea de mirada de la cmara o para
saltarse de eje. En las ilustraciones vemos dos ejemplos.

Se llaman contramovimientos porque generalmente estn motivados por el
movimiento de un sujeto dentro del cuadro.
Pero en lugar de seguir el mismo recorrido que el sujeto, la cmara describe
una trayectoria circular en direccin opuesta.
Los contramovimientos de este tipo son extremadamente tiles para desplazar la
cmara a una nueva posicin en el espacio escnico.

EL RETROCESO

H.W. Fowler en su diccionario de Modern English Usage define la variacin
Elegante como el arte de aplicarse en evitar la repeticin. Y la considera uno de los
errores literarios mas extendidos. Aade la influencia fatal es el consejo que se da a
los jvenes escritores de no utilizar jams la misma palabra dos veces en una frase.

En las dos ultimas dcadas se ha desarrollado un temor similar a la repeticin
cuando se trata de mover la cmara por un terreno que no ha sido previamente

37
cubierto en el mismo plano, incluso si la cmara se mueve en la direccin contraria.
Es una pena, porque el retroceso es una de las estrategias mas tiles del
arsenal escnico del director. Sin ella los directores pueden encontrarse con que
la nica otra posibilidad para encuadrar de nuevo la accin es realizar un corte.
Innecesario e inadecuado.

Las siguientes ilustraciones muestran dos etapas de un mismo plan de retroceso.

El retroceso se utilizaba tradicionalmente para los largos planos con coreografa.

Es una tcnica til cuando se representan secuencias de grupo en un pequeo
espacio, como por ejemplo en el halcn maltes, de John Huston. Con mucha
frecuencia la cmara se desplaza en travelling, hasta una posicin para cubrir
varias frases del dialogo y luego retrocede un poco hasta una nueva zona de
inters, regresando en un tercer movimiento a su punto de partida.




LA PLANIFICACION DE SECUENCIAS
EN LOCACIONES
Y
EN ESTUDIOS.

El estilo escnico es una cuestin de gustos, pero tambin tiene que adaptarse a las
consideraciones practicas de la produccin. De todas ellas, no hay ninguna que
tenga mayor influencia en la eleccin del objetivo, la tcnica de cmara y la
composicin que la opcin entre rodar en un estudio o en una locacin real.

El estilo de planificacin muy coreografiado de muchas de las producciones de
estudio de los aos 30 y 40 estn directamente relacionado con la libertad absoluta
para poner la cmara (el travelling) y el brazo de gra en cualquier lugar del plat.

38

La posibilidad de mover las paredes y techos para ganar espacio de trabajo o
facilitar el acceso a espacio escnico exiguos, como escaleras estrechas, hicieron
posible la tcnica escnica de los aos 30 y 40.

Hoy en da la locaciones reales son la regla y el rodaje en estudio la
excepcin en al mayora de las pelculas.

En consecuencia, es estilo escnico ha sido adaptado para adecuarse a los
interiores a menudo exiguos de tiendas, hogares y oficinas. Esto significa que
generalmente se utiliza objetivo mucho mas cortos para fotografiar planos
comunes como planos general, medio, individual o de dos. Tambin supone la
eliminacin de una buena parte de los movimientos de cmara.

Por supuesto el uso de un objetivo de 24mm en lugar de un 50mm. Para un plano
de situacin da a la secuencia un tono muy distinto. Es perfectamente posible que
ese sea el objetivo que elegira para una secuencia determinada, pero en una
pequea habitacin puede ser el nico objetico que puede captar el plano.
La decisin que tiene que tomar e director es la de cambiar el plano o aceptar la
imagen del objetivo mas abierto.

39


La vista de la planta que tenemos a la izquierda da una idea de las limitaciones
tpicas que se encuentran en un saln de tamao medio (4x5x6m)
Esta vista area muestra a la cmara situada en la esquina inferior izquierda de la
habitacin y apuntando a dos figuras de pie. La vista de la cmara siguientes,
muestra el tamao de plano resultante de cambiar la longitud focal del objetivo
pero no la posicin de la cmara. A primera vista puede parece posible conseguir
un plano general con longitudes focales de hasta 75mm, pero si la cmara se
mueve durante el plano el efecto de exagerada profundidad de los objetivos mas
cortos se hace evidente y puede no ser deseable.



Si la cmara esta sobre un travelling o un brazo extensible tambin es probable
que tenga que entrar aun mas en la habitacin. Pero considere ahora el plano que
se plantea si el director corta a una serie de planos alternados, con escorzo desde
el plano general de 2.

40
Como puede ver en el diagrama de la planta, detrs de cada actor solo hay unos
pocos metros disponibles para situar la cmara. Por supuesto el director falsear,
trampear la posicin de los actores para conseguir mas espacio, pero aun as ser
obligado a utilizar objetivos relativamente cortos para tomar los planos.

La siguiente ilustracin muestra la misma habitacin tal y como se construira en
el plat de un estudio. Es posible eliminar cualquiera de las paredes para colocar la
cmara y el travelling a la distancia necesaria para adecuarse al objetivo escogido.
Como puede ver, las cmaras estn situadas al otro lado de las paredes de la
habitacin. Estas posiciones son tpicas de las distancias cmara-sujeto para
longitudes focales de alcance medio (40mm-70mm)

ENTREVISTA ALLEN DAVIAU- cinematgrafo.

Allen Daviau, ASC, es uno de los principales operadores americanos en ejercicio en
la actualidad. Ha colaborado con grandes directores en algunos de los
largometrajes mas famosos de los ltimos tiempos entre ellos, El Color Purpura,
ET, El Imperio Del Sol, Avalon, Bugsy y Congo.

41

Cual es el papel a la hora de crear la imagen y el diseo escnico de una
pelcula.
La primera tarea del operador es llevar a la pantalla el sueo del director. El
diseador de produccin, y el operador son las manos izquierda y derecha del
director y tienen que sintonizar con sus proceso mentales. Todos los que
trabajan para el director estn ah, ofreciendo alternativas, dicindole
podras hacer esto, podras hacer aquello. El director encontrara despus una
tercera o cuarta manera. El director se rodea de gente que le ofrece ideas, pero
que es lo bastante flexible para encontrarse con el a medio camino. Dirigir
consiste en tomar decisiones.

Ha trabajado con Steven Spielberg, famosos por sus planos master muy
coreografiados. Cmo se realizan esos planos?
En parte su mtodo consiste en grabar en la mente del pblico, la geografa de la
locacin de la pelcula. Steven Spielberg no quiere confundir al pblico. Puede que
quiera sorprenderlo pero no crear confusin, sobretodo en los referente a la
geografa. Al principio, una de las razones por las que haca esos masters tan
movidos era llevar al pblico de paseo por el lugar donde se va a desarrollar el
drama. Luego puede volver a ese lugar y tratarlo de manera mucho mas elptica sin
desorientar con ello al pblico. Esto es porque Steven, a pesar de todas las
florituras(adornos), pone en prctica los principios cinematogrficos bsicos.


Puede darme un ejemplo de cmo presentara Spielberg la geografa de una
secuencia?
A Steven le gustan las referencias geogrficas. Recuerdo que el ET al principio de la
pelcula, cuando estbamos en el bosque en busca de ET. Encontr unos postes de
una valla que le parecieron interesantes, y mas tarde vemos a Elliot llegando al
mismo sitio en busca del lugar del aterrizaje. Y por supuesto, ya nos resulta
familiar. Tambin John Ford utilizaba esta tcnica, dar al publico referencias
geogrficas, inmediatamente reconocibles para ayudarlo a orientarse en la
locacin.

Alguno de los ambiciosos planos master de las pelculas de Steven Spielberg.
Les parecen muy arriesgados a otros directores, porque una gran parte de la
historia depende de un solo plano. Se plantean problemas mas tarde si es
necesario modificar la secuencia en el montaje?

Steven muchas veces rueda un master que lleva todo el peso de la secuencia,
pero utiliza algo muy practico, un cutaway, de alguien que mira, que es lo que
el y su montador Michael Kahn llaman un plano bisagra. Por ejemplo, si
rueda varias tomas de un master, y la segunda parte de una es mejor que la
segunda parte de otra, puede cortar a alguien que mira y luego volver al
master sin interrumpir el curso de la accin. De este modo podemos unir las
mejores partes de dos tomas distintas. Para el no es tan importante conservar
un master sin cortes como la energia de la secuencia final.

42
Es bien sabido que a Spielberg le gusta usar storyboards, para las secuencias
de accin, pero hasta que punto son tiles para las secuencias menos
dinmicas?

El sabe que quiere tener un storyboard de algunas cosas, y para otras no los utiliza
en absoluto. Para ET no se hicieron storyboards excepto para las secuencias de
efectos especiales. A veces, me doy cuenta en el plat de que se lo ha pasado muy
bien y a veces incluso nos describe un plano con todo detalle en la preproduccin,
cuando estamos en una ocasin o en el plat. Otras veces no le gusta, que le
obliguen a concretar, todava se lo esta pensando. No creo que haga muchos
ensayos previos. Lo que sabe hacer mejor que nadie es llegar y coreografiar la
cmara para la secuencia, y la secuencia para la cmara. La gente se mueve y la
cmara se mueve. Se desarrolla de manera orgnica.

Cmo se cubren los directores con los que ha trabajado?
Con otros directores todo es una bsqueda. Puedes acabar dando vueltas y vueltas
a una secuencia sin tener nunca un master propiamente dicho, lo que llamamos
perseguir una secuencia. Puede que para ellos sea igual se eficaz, pero no se
comprometen con la clase de planos para cubrirse que van a rodar y ruedas la
secuencia en submasters, y primeros planos. A algunos directores como John
Schlesinger les interesan otras cosas. Con el hay ensayos completos con los actores
y todo est muy bien planeado. Se toma tiempo pensando, quiere cubrirse, pero
por otra parte tambin quiere probar suerte con los master.

Cmo rod para cubrirse en una pelcula como Avalon, en la que hay
docenas de personajes y grandes secuencias de familia?
Barry Levinson, prefiere captar el momento en que los actores estn mas
frescos al abordar el dialogo. Su planteamiento prioritario en una secuencia,
es conseguir cubrirse para mas tarde, tener opciones de montaje. Quiere
captar la interpretacin mas fresca posible de los actores. En realidad no le
gusta ensayar. Busca la coreografa mas sencilla posible para que podamos
iluminar la secuencia, y luego le gusta usar dos cmaras, y captar el primer
golpe de vista. Siempre est buscando la manera de captar algo inesperado.

Excluye esto los storyboards?
No necesariamente, Barry utiliza storyboards para muchas cosas, pero puede
apartarse radicalmente del storyboard si encuentra algo mas interesante en
el plat. Por lo general le interesa ms el primer plano de la cmara B, que el
master de la cmara A. Utiliza el master de la cmara A, para determinar la
geografa y a veces como introduccin, pero luego el master le indica hacia
donde quiere ir. Desde luego no est interesado en la direccin de pantalla.
El y su montador, Stu Linder se enorgullecen de encontrar maneras muy
interesantes de hacer cortes descentrados alrededor de la secuencia.

Asi que encuentra secuencia en el proceso de rodarla. Avalon era muy complicada.
Vas dando vueltas y vueltas por una habitacin para encontrar un detalle que
revele la esencia de la secuencia. Con Barry ests continuamente en busca de esa
clase de relevaciones. Y quiere hacerlo deprisa y respetando el calendario.

43
Steven Spielberg, por el contrario, encuentra la planificacin en el master. Hace un
ensayo mecnico y en ese momento generalmente puedo conseguir que me diga
que clase de planos va a rodar para cubrirse. Al operador le interesa conocer estos
planos por adelantado para no pillarse los dedos y los del director con un plan de
iluminacin que no funciona en los siguientes ngulos.
Steven es genial a la hora de organizar los planos para cubrirse que tiene pensados.
A veces no ser mas que un plano master y otras veces querr cubrirlo todo,
aunque es poco frecuente.

Muchas veces la gente se queda desconcertada en el plat porque da por
terminada una cosa sin un master completo o un primer plano que este realmente
bien. Pero confa mucho en lo que va a hacer en la post produccin y en como va a
montar algo.

Qu grado de libertad deja esto a los actores?
Los actores generalmente saben que va a tener que colocarse en sus marcas.
Comprenden que es tremendamente importante con esa organizacin de la
secuencia. Por lo general sabes que una secuencia va a acabar saliendo de la
manera en que Steven Spielberg la ha organizado.

En Avalon, utilizo varias cmaras, la mayora de los operadores consideran esta
una tcnica problemtica. Tiene Ud. las mismas reservas?
La razn por la que los operadores no nos gustan usar varias cmaras es que la
iluminacin no ser la ideal para una de las dos. Cuando ruedas un plano general
haces resaltar mas las cosas reforzando el contraste. Cuando te acercas para los
primeros planos suavizas un poco esos contrastes y les das una apariencia un poco
mas natural. Cuando estas rodando con dos cmaras a la vez, evidentemente tienes
que buscar una solucin de compromiso. He odo que en Rainman, Barry rodo los
primeros planos de Tom Cruise y Dustin Hoffman al mismo tiempo. Rodar con dos
cmaras da muchos dolores de cabeza. Para Barry, es la manera de captar la
frescura de la interpretacin.

Cul es el sistema tpico para rodar con varias cmaras en lo relativo a
tamao de plano y longitud focal?
Bueno en Avalon tenamos secuencias enteras en marcha. Barry quiere ver las
relaciones entre todos entre si, pero elije cubrir en primer lugar el que es el mas
importante para el. A veces continuas rodando el master o puedes rodar un
submaster en la cmara A y luego la cmara B pasara a un primer plano distinto.

Quiere decir que vuelve a colocar la cmara?
A veces empiezas con un plano master abierto y luego te acercas con un travelling
a un submaster mas corto en el curso de una secuencia. Otras veces ruedas el plano
general mas abierto posible varias veces durante la secuencia y luego barry dice
Vamos a dirigir la cmara B, hacia este personaje.
Y luego pasamos al submaster de la cmara A
Y vas resolviendo la secuencia y al final la cmara A esta tomando primeros planos
y la cmara B esta tomando primeros planos. Avalon no solo tenia grandes
secuencias, sino que adems muchas veces haba nios y el tener varias cmaras te
ayuda a captarlos cubrindote pero guardando el raccord.

44

Se ve obligado a rodar con longitudes focales mayores al acercarse para
tomar primeros planos para que la cmara A no vea a la cmara B?
Por supuesto. Resulta frustrante, porque de repente te encuentras rodando un
primer plano con unos 150mm o incluso un 200mm, cuando normalmente habras
rodado el plano con un 75mm.

Cual es el primer paso cuando va a iluminar?
Me gusta poner las cosas en posicin desde el principio. En un ensayo en un
interior , por ejemplo, en un interior de da, antes incluso de que se empiece a
organizar el plano me gusta que pase algo de luz por la ventana. En un interior
nocturno me gusta tener las lmparas practicables, encendidas porque me parece
que ocurre algo orgnico con los actores y el director cuando hay fuentes de luz
presentes en la habitacin, que tienden a organizar la secuencia hacia ellos o
alrededor de ellas. Si no tienes mas que una luz plana cenital, la energia de la
iluminacin no llega a nadie. Yo veo como los actores se colocan hacia la luz.
Empec a hacerlo con Steven y podamos hacer pruebas de iluminacin y Steven a
los mejor se paraba y deca, no ser mejor en silueta? Y entonces apagas la luz y
echas un vistazo. Si esperas a que toda la secuencia este organizada para empezar
a iluminar, el proceso es mucho mas complicado.

Qu clase de exigencias le plantea al director de fotografa y su equipo el
rodaje de planos master prolongados?
Para mi uno de los grandes problemas para iluminar estos grandes planos master
es encontrar un sitio donde colocar las luces. Cuando trabajas con Steven,
inmediatamente te preguntas donde vas a esconder las luces, porque el va a
recorrer cada centmetro del decorado. Generalmente se lo toma muy bien cuando
le digo no dejes (a un actor) que se asome a una ventana o no le hagas pasar por
esa puerta. En El Color Prpura yo estaba encantado con el decorado del bar de
carretera porque haba vigas para esconder las luces, y lo primero que quiso
Steven fue poner gente encima de las vigas para poder tomarlos desde abajo. Y en
algunos casos un extra tenia que esconder una luz con la pierna y cuando la cmara
pasaba de largo de largo volver a descubrir la luz para que siguiera iluminando.
Con el sonido hay los mismos problemas. Steven comprende las cuestiones
practicas, pero a veces dice, encuentra un modo de hacerlo porque tengo que mirar
hacia all. Y lo encuentras. Empuja a todo el mundo a hacer cosas que cinco
minutos antes te habra parecido imposible.

Qu tcnicas utiliza para esconder las luces?
Todas. Tenemos luces que se encienden y apagan con reguladores de intensidad.
Luces que entran y salen sobre va travelling. En Bugsy rodamos una secuencia en
una casa muy pequea, en una habitacin diminuta. Mi jefe de equipo tenia a tres
personas trabajando con reguladores de intensidad, todos los maquinistas estaban
ondeando banderas y redes a mano y yo manejaba un control para el diafragma
para cambiar la exposicin de base, de manera que una luz que estaba mas lejos
pasara a ser pasara a ser la principal. Y luego se volva a cambiar el diafragma
cuando la cmara pasaba a otra posicin y entraba en juego otra luz.

Cundo empieza a trabajar en la preproduccin?

45
Me encanta participar inmediatamente desde el principio, en el momento en que
entra el diseador de produccin, para poder sentarme a hablar con el director y el
diseador cuando nos ponemos a buscar la imagen que debe tener la pelcula y en
las primeras bsquedas de locaciones y discusiones sobre los decorados.
Encuentro muy til estar ah en ese momento, y meter un poco la nariz. Luego me
voy a hacer anuncios, pero estoy disponible si me necesitan. Hago lo que yo llamo
una preparacin por partes. Hago parte de la preparacin al principio, luego me
voy y aparezco de vez en cuando para ver nuevas locaciones, y por ultimo me
pongo a ello a tiempo completo cinco o seis semana antes de empezar el rodaje.

En el imperio del sol, el diseador de produccin, Norman Reynolds, y yo
estbamos en un campo desierto al sur de Espaa en noviembre, calculando por
donde saldra el sol en mayo. Norman iba a construir ah una pista de aterrizaje. Y
piensas madre ma, espero que lo hayamos hecho bien. Porque de repente los
edificios empiezan a crecer. Es mejor participar en la planificacin al principio que
llegar cuando ya es demasiado tarde y dices vaya, es una pena, pero habra sido
mejor construirla ah.

De cuanto tiempo dispone antes de empezar a rodar para recorrer un
decorado grande y familiarizarse con el?
En la practica llegas ah poco antes de que empiece el verdadero rodaje. En Bugsy,
no tenamos suficientes decorados, as que muchas veces terminbamos en un
plat y salamos a rodar en locaciones mientras desmontaban el decorado y lo
sustituan por otro. Y luego Dennis Gasset deca, pasa por aqu y chale un vistazo a
la librera. A veces disfrutas del lujo de planificar las cosas por adelantado, pro hay
cosas a las que te tienes que adaptar, como los cambios de guion o la perdida de
una locacin.
Aprende a hacer las cosas deprisa. La imagen de una pelcula es una combinacin
de diseo y hallazgos.

Puede decirme algunas de las caractersticas tcnicas de los planos master
de Spielberg?
Le gusta planificar en profundidad y le gusta que la cmara este fsicamente cerca
de los actores. No siempre es as, pero desde luego le gusta la profundidad y la
dinmica del objetivo de gran angular.

A que se refiere exactamente cuando habla de gran angular?
Steven uso muchsimo el 17mm en el imperio del sol. Tambin usamos 21mm, y el
24mm, y el 27mm pero el 17mm le gustaba mucho para master.

ET se rodo en un formato de ventanilla, mas estrecho cul era el objetivo
preferido para los planos master?
En esa pelcula usamos mucho el 29mm. Es curioso. A veces rodaba el master con
35mm y luego los primeros planos con un 21mm.

46
4 LA PLANIFICACION DE LA SECUENCIA EN
ESPACIOS REDUCIDOS.

Hay dos tipos de espacios reducidos. Los que estn en el estudio y los que estn en
las locaciones. el rodaje de un interior en un plat ofrece mucha mas flexibilidad
con la cmara y la iluminacin que el rodaje en una interior natural, sobretodo en
los pequeos interiores en los que las opciones escnicas pueden ser reducidas. El
rodaje de una secuencia se desarrolla en el interior de un restaurante real puede
llevar un cincuenta por ciento mas de tiempo que el rodaje en uno construido en el
plato, suponiendo que no se modifique la puesta en escena para adaptarse a las
limitaciones del decorado.

Cuando hay poco espacio la solucin mas obvia es atenerse a una planificacin
sencilla y reducir el numero de posiciones de cmara. Pero es frecuente que
muchos directores se vean obligados a agudizar el ingenio cuando trabajan en
espacios pequeos.

Por ejemplo, el director puede encontrarse con que es necesario rodar a travs de
puertas y ventanas para seguir la llegada o la partida de un personaje y abrir un
espacio cerrado. A su vez esto puede producir cambios interesantes en la escala y
el encuadre. A la inversa, la incapacidad de incluir el mundo exterior en el plat
(excepto con fondos o pantallas azules) puede suponer otro tipo de limitacin,
aunque el travelling, tenga espacio para maniobrar.
Esto nos lleva a la paradoja de que las limitaciones de un espacio reducido a
menudo obligan a buscar una puesta en escena imaginativa, mientras que la
libertad del estudio puede llevar a los directores a utilizar planes de secuencias
mas rutinarios.

COCHES, AUTOS Y AVIONES
Todo director probablemente se encuentre en algn momento de su carrera con
una secuencia de dialogo en un coche. Los coches, autobuses, trenes y aviones unos
problemas tan especiales que se ha diseado toda una categora de equipos de
instalacin para los vehculos de todo tipo.

La instalacin de coches, es tan especializada que el director debe resolver
cualquier montaje difcil de una secuencia de coche con mucha antelacin sobre el
da del rodaje. A diferencia de una tcnica flexible como el travelling, que tiene
cierta libertad de movimientos incluso dentro de un pequeo espacio, el soporte
de la cmara para un coche se instala especialmente para un tipo determinado de
plano.

Hoy en da hay cuatro maneras bsicas de rodar interiores de coches.
Digo hoy en da porque la quinta manera, utilizando insertos de coches como los
que se rodaban en el plat delante de un fondo en movimiento desde los aos
1930s hasta los 1970s, apenas se usa ya.
Esto nos deja con 4 mtodos de fotografiar un coche real en exteriores.
1-El primer mtodo es situar la cmara en el coche.

47
2-El segundo mtodo es situar la cmara en el exterior del coche y rodar por una
ventanilla.
3-El tercero es situar la cmara en un coche especialmente preparado que remolca
el coche sujeto del plano.
4-El cuarto es situar un coche en un remolque amplio que lleva el coche y una
cmara sobre un travelling.

Cada uno de estos mtodos utiliza un equipo especial y cada uno de ellos tiene sus
limitaciones. La mayor parte del tiempo se rueda al menos una parte del material
con una cmara colocada en el coche, ya que es el mtodo mas simple con
diferencia. En las dos paginas siguientes se muestran ilustraciones de cmara cars
Y Soportes de cmaras.

INSTALACIONES PARA COCHES.

1-Aqu tenemos una furgoneta para la cmara con una plataforma trasera adosada
llevando un coche en un remolque con una plataforma lateral. La cmara puede
estar situada en la plataforma trasera de la camioneta o en la lateral. Las luces se
fijan a menudo en las barras de un andamiaje sobre el techo de la camioneta.

2- Esta ilustracin muestra dos instalaciones: una bandeja montada sobre el capo
para los planos frontales. La cmara puede desplazarse ligeramente a los lados,
sobre los carriles frontales para componer el plano. En algunos casos se utilizan
cmaras simultaneas.

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3- Este remolque ancho sobre dos ruedas puede alojar un travelling en casi
cualquier posicin alrededor del coche.
Los planos de travelling que se muestran en la planificacion1, requeriran esta
clase de instalacin.

4. ac tenemos otra vista de una cmara montada frontalmente. En este caso la
cmara esta colocada para un plano ligeramente picado. Se trata de un coche
convencional al que se le ha adaptada un aparejo de remolque.


PLANIFICACION 1: INTERIOR DEL COCHE.

Esta planificacin de una secuencia de dialogo en un coche, esta rodada desde el
exterior del coche con las ventanilla bajadas. En los planos laterales del perfil,
cuando la cmara esta fuera del coche es posible al conductor o al pasaje sin incluir
el marco de la ventanilla para reforzar la ilusin de que estamos dentro del coche.
Pero incluso cuando la cmara est situada sobre el cap y rueda a travs del
parabrisas, el publico actual acepta la convencin de que podemos or hablar a las
personas situadas detrs de un vidrio de medio cm.

En esta primera versin es necesario un coche o un remolque preparados para
poder situar un Dolly al lado del coche, mientras es remolcado por la autopista.
Esta disposicin permite al director mucha flexibilidad para encuadrar
rpidamente los planos una vez instalados el equipo.

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Si el encuadre del plano es bastante ceido solo veremos una pequea porcin del
marco de la ventanilla, y el hecho de que la cmara se mueva al lado del coche, no
resultara chocante. La ventaja de esta instalacin ciertamente complicada, es la
sencillez de la organizacin desde el punto de vista dramtico. Proporciona un
aclara sensacin de continuidad espacial (de la que parecen muchas secuencia de
coches) adems de permitir a los actores resolver una secuencia completa en un
solo plano o al menos en unos pocos planos.

En la versin que vamos a ver, la cmara esta ladeada de manera que mira
ligeramente hacia atrs, pero igualmente podra mirar hacia la parte delantera del
coche. Dependiendo del objetivo de la cmara, el director puede acercarse mas a
cualquiera de los actores o variar el tamao del plano.


PLANIFICACION 1

1. La cmara encuadra a Anne, sentada en el asiento posterior, por la ventanilla
trasera. La observamos unos instantes mientras escucha la radio del coche.

1 A. La cmara se aparta de Anne y se dirige hacia adelante, encuadrando al
conductor y a Jack.

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D1 los movimientos del travelling que se muestran en esta secuencia solo podan
conseguirse con un cmara car, tirando de un remolque que lleva al coche
protagonista con los actores. Vase la ilustracin de la pgina 60.

D1a este tipo de instalacin del cmara car permite el uso de objetivo mas largos,
sobretodo si desde esta posicin es posible encuadrar al actor situado en el
extremo mas alejado del coche en el plano.

1B Ann se inclina hacia delante en un plano de tres. Jack y Ann hablan unos
momentos.

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1C Ann se recuesta en el asiento posterior. La cmara va con ella.

D1B habra sido difcil rodar esta secuencia en un master de conjunto con
cualquier otra clase de instalacin. La cmara puede acercarse o alejarse
ligeramente (zoom) para aproximarse a un personaje, y este ajuste de encuadre
puede disimularse los movimientos laterales.

D1C este montaje de la cmara ofrece posibilidades inmejorables de pasar
cmodamente a un contrapicado, acercarse o alejarse de un actor determinado o
coreografiar a los actores en planos individuales, de dos o de tres.

DURACION APROXIMADA

El tiempo de instalacin de las luces y la cmara en el coche preparado debera ser
de una a dos horas. Tambin ser necesario ensayar con la cmara para coordinar
los movimientos del travelling con los actores. Aada una hora mas de ensayos. Si
el equipo tiene que entrar a trabajar a las 8 de la maana, es posible que no ruede
el primer plano del da hasta las 10:30am. Si tiene suerte, puede que acabe el

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plano antes de la pausa para comer de la 1pm. Cuanto mas prolongado sea el plano
ininterrumpido, ms posibilidades habr de que algo falle.

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