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So Paulo
2009
Banca Examinadora
____________________________________________
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Agradecimentos
Aos membros da banca de qualificao, Prof. Dr. Carlos Fajardo e Prof. Dr. Srgio
Romagnolo, pelas contribuies.
Aos amigos Fernando Forte, Louise Deroualle, Loureno Gimenes, Luis Fernando de
Almeida e Rodrigo Marcondes Ferraz.
Resumo
Abstract
1. Apresentao 10
2. Cotidiano 12
Vida Cotidiana 12
Momentos de Lazer 14
3. Vazio 17
A Percepo do Ausente 17
Cesura 20
4. O Exemplo de Morandi 24
5. Questes da Imagem 27
ndice 29
Fotografia 30
Pintura Fotorrealista 32
Imagem-objeto 34
A Pintura da Ausncia 36
7. Obras 41
8. Consideraes Finais 79
Bibliografia 82
1. Apresentao
10
que lhe intitula, desenvolvendo seus conceitos, relacionado-os com os demais
tpicos deste trabalho e confrontando-os com as obras plsticas.
11
2. Cotidiano
Vida Cotidiana
1
PEYRE, Christiane apud LEFEBVRE, Henri. Critique of Everyday Life II - Foundations for a
Sociology of the Everyday. London: Verso, 2008. p.42. Traduo minha. Citao feita por Lefebvre
retirada de um relatrio enviado por Christiane Peyre, pesquisadora do Centre National de la
Recherche Scientifique (CNRS), ao Groupe dtudes de Sociologie de la Vie Quotidienne, Centre
dEtudes Sociologiques.
2
LEFEBVRE, Henri. Critique of Everyday Life I - Introduction. London: Verso, 2008. p.163.
Traduo minha
12
No entanto, a ideia que o termo cotidiano pode evocar na maioria das
vezes a de uma repetio de fatos insignificantes causadora de tdio e indiferena.
Como vimos em Peyre, dificilmente temos a conscincia da importncia dos
acontecimentos da vida trivial se no nos distanciarmos dela o suficiente para ver
seus resultados a um longo prazo. E, somando-se o fato de que o hbito e
familiaridade gradualmente embaam nossa curiosidade e nos traz uma confortvel
indiferena 3, a vida cotidiana percebida como o lado mesquinho, maante e
infrutfero da vida. Desta forma, podemos perceber a ambiguidade que o cotidiano
carrega. Este se apresenta numa aparncia de estabilidade, que nos traz a
segurana e conforto de eventos previsveis, dos quais podem aflorar resultados
superiores e inesperados.
3
Idem. Ibidem. p.243.
4
Idem. Critique of Everyday Life II - Foundations for a Sociology of the Everyday. London: Verso,
2008. p.41. Traduo minha.
5
Idem. Ibidem. p.42.
6
Idem. Ibidem. p.5.
7
Idem. Critique of Everyday Life I - Introduction. London: Verso, 2008. p.161. Traduo minha.
13
Tomo estas ideias para ilustrar a base de meu trabalho, a relao entre os
conceitos de cotidiano e vazio. O trabalho se desenvolve em sries, ou seja, objetos
que j tiveram uma funo domstica so colecionados, retratados diversas vezes e
apresentados de forma que a repetio do tema esteja em evidncia, simulando a
cadncia da vida cotidiana.
Momentos de Lazer
8
DANTO, Arthur. A Transfigurao do Lugar-comum. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.56.
9
Idem. Ibidem. p.246.
14
tentativa de escape do cotidiano, mas falham em se desconectar deste, tornando-se
parte integrante da vida cotidiana. Segundo Lefebvre,
10
LEFEBVRE, Henri. Critique of Everyday Life I - Introduction. London: Verso, 2008. p.29 e 30.
Traduo minha.
11
Idem. Ibidem. p.201 e seguintes.
15
trabalhos aqui apresentados focam as brechas existentes nesses excessos de final
de semana.
Festa! (Fig. 39) o incio de uma srie de pinturas em leo sobre tela
executadas com cuidado fotorrealista. Nesta imagem vemos o fundo de uma garrafa
de bebida alcolica neste caso uma garrafa de cerveja j vazia. Assim como
em Amplificadores, a caracterstica ambgua dos momentos de lazer est
representada. A meno sonora do ttulo a expresso da palavra com grande
entusiasmo choca-se com a imagem do resto de uma festa. Este objeto, assim
como o prprio ttulo, indica momentos de prazer, atiando a apreenso para
resgatar na memria imagens de situaes similares. Ao mesmo tempo, esta
imagem vazia remete ao momento no qual o choque entre lazer e cotidiano se
apresenta da maneira mais explcita possvel. A comemorao deixa de ser lazer e
volta a ser exclusivamente trabalho, o fim de festa, quando a msica acaba, as
pessoas se vo, e s resta se preparar para a limpeza e retomar o dia a dia. Esta
imagem, assim como os demais trabalhos apresentados nesta dissertao, carrega,
na privao presente nela, um pouco do segredo do cotidiano
12
descontentamento .
12
Idem. Ibidem. p.35.
16
3. Vazio
A Percepo do Ausente
13
Segundo Sartre o fenmeno do ser no o ser. Mas indica o ser e o exige. SARTRE, Jean-Paul.
O Ser e o Nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica. Petrpolis: Vozes, 2008. p.36.
14
O ser opaco a si mesmo exatamente porque est pleno de si. Melhor dito, o ser o que .
SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica. Petrpolis: Vozes,
2008. p.38.
15
SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica. Petrpolis: Vozes,
2008. p.50.
17
Sendo assim, estas representaes do objeto ausente trazem em seu cerne
a questo da nadificao 16. Ao buscar pela presena de um ente ocorre uma
nadificao, e esta nadificao de todas as formas, que aparecem e submergem na
total equivalncia de fundo, condio necessria apario da forma principal 17.
S assim possvel dizer que o objeto de interesse no est. O objeto faltante se
destaca como nada sobre o fundo de nadificao. De modo que oferecida
intuio uma espcie de ofuscao do nada, o nada do fundo, cuja nadificao
atrai e exige a apario da forma, a forma nada, que desliza na superfcie do
fundo como nada 18. atravs dessa dupla nadificao que o vazio da ausncia se
instaura na percepo.
Trata-se de uma ciso do ver 20. H aquilo que vejo, ou seja, a evidncia de
um volume e, por outro lado, h aquilo que me olha, e o que me olha no tem mais
nada de evidente, uma vez que se trata de uma espcie de esvaziamento. Um
16
Termo criado por Sartre e usado em O Ser e o Nada que deriva da palavra nadificar.
17
SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada Ensaio de Ontologia Fenomenolgica. Petrpolis: Vozes,
2008. p.50. Fazendo um paralelo e re-contextualizando o exemplo citado por Sartre de seu suposto
encontro com um conhecido para discorrer sobre a percepo da ausncia.
18
Idem. Ibidem. p.51. Novamente um paralelo e re-contextualizao do exemplo supracitado.
19
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.76.
20
Idem. Ibidem. p.29 e seguintes.
18
esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo do artefato ou
simulacro, perturbando a capacidade de simplesmente ver. 21
O ato de ver, portanto, oscila entre estes dois extremos: o que vemos a
ao de perceber o real e o que nos olha. Este, o que nos olha, inquieta o ato de
ver. Isto se d atravs deste esvaziamento, que se origina na ciso do ver, momento
no qual o objeto, por mais simples e especfico que possa se apresentar ao olhar, se
esvazia evocando novas imagens. O objeto sofre um esvaziamento para ento
ench-lo de imagens, que o olhar de maneira nenhuma puro, em estado
selvagem ou livre de referncias pessoais carrega. Este o vazio que nos
concerne. Atravs dele, ao olhar algo, enxerga-se memrias, aspiraes, ou
qualquer outro elemento existente em nosso subjetivo, projetado e fixado no objeto
observado.
21
Idem. Ibidem. p.37 e 38. Este pargrafo toma como referncia o exemplo dado pelo autor em que
o olhar se depara com a questo do volume e do vazio de um tmulo. O que v refere-se ao volume
propriamente dito, de pedra talhada. O que o olha parte do esvaziamento decorrente da ciso do ver
e diz respeito ao destino do corpo que jaz oculto neste volume. Nossas imagens so mais
diretamente coagidas ao que o tmulo quer dizer, isto , ao que o tmulo encerra. Eis por que o
tmulo, quando o vejo, me olha at o mago.
22
FREUD, Sigmund. Edio Stand Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud.
Volume XVIII. Alm do Princpio de Prazer, Psicologia de Grupo e Outros Trabalhos. Rio de Janeiro:
Imago Editora, 1969. p.25 e seguintes.
23
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.83.
19
Cesura
24
Idem. Ibidem. p.254.
25
MACIEL, Auterives. A Experincia do Vazio no Pensamento Vista a Partir de Consideraes da
Filosofia Heideggeriana, in: DA POIAN, Carmen. Formas do Vazio: Desafios ao Sujeito
Contemporneo. So Paulo: Via Lettera Editora, 2001. p.151.
20
O ttulo dos trabalhos faz uma clara referncia ao texto No Interior do Cubo
Branco: A ideologia do Espao da Arte, de autoria do artista e escritor irlands Brian
ODoherty, e aproveito o raciocnio por ele apresentado para relacionar estes
espaos, reservados arte a partir do Modernismo, com a ideia de criar um espao
utopicamente vazio no qual o mundo exterior no deve entrar 26, sem sombras,
branco, limpo, artificial 27. Segundo ODoherty, concluda a retirada de todo o
contedo perceptvel, a galeria torna-se um espao nulo, mutvel ao infinito 28.
26
O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco. So Paulo: Martins Fontes, 2002. p.4.
27
Idem. Ibidem. p.04.
28
Idem. Ibidem. p.102.
29
Idem. Ibidem. p.90.
30
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.88.
21
J nos trabalhos executados sobre mveis (Figs. 16 a 21), a materialidade
do cubo branco 31 inserida diretamente nos espaos internos do mobilirio
domstico. Considero o interior das gavetas e armrios como os espaos mais
ntimos e reservados que uma pessoa pode possuir, onde se acumulam objetos e
referncias pessoais, assim como o filsofo e poeta francs Gaston Bachelard
(1884-1962) define:
Desta forma, o ato de aplicar massa corrida e tinta nestes interiores cobre e
acaba por aniquilar qualquer imagem e lembrana ntima do que neles esteve
resguardado para receber o vazio explcito do cubo branco e as presunes nele
contidas.
31
Apesar do ttulo destes trabalhos ser Cubo Branco, os espaos criados nestes mveis no so
necessariamente cubos, j que so referentes aos espaos fsicos das galerias de arte, que
raramente possuem a forma exata de cubos mas que so identificados como os cubos brancos
mencionados por ODoherty. Em nenhum momento o autor de No Interior do Cubo Branco menciona
que os espaos das galerias s quais ele se refere por tal nome tm exatamente a proporo de
cubos.
32
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p.91.
22
As pinturas que representam caixas abertas (Figs. 37 a 38) trabalham com a
dialtica do exterior e do interior, entendendo-a como o ser e o no-ser. Portanto,
para se alcanar o negativo do mundo cotidiano deve-se explorar seu avesso. Se as
faces externas de uma caixa fazem parte deste mundo comum, ao desmont-la e
olhar suas faces opostas, o que encontramos um espao branco, limpo e vazio, o
que pode tambm ser chamado aqui de cesura.
Estas caixas revelam de maneira explcita seu interior vazio. Elas foram
desmontadas e deixadas abertas da maneira como se posicionaram naturalmente,
sem nenhuma tenso em suas dobras, em seu estado mais confortvel, destitudas
de suas funes originais. Apresentam-se como continentes de vazios, no s o de
seu interior, mas principalmente de seu exterior. A funo de uma caixa de ocultar
seu contedo foi subvertida: no lugar de seu contedo original est sua ausncia e
esta no est de forma alguma resguardada, e sim, apresentada o mais diretamente
possvel, ao passo que se oculta sua parte externa. A inquietude que esta primeira
ausncia pode produzir alimentada pela percepo de algo que est l e que no
pode ser visto. Estas so, no caso, as informaes da face externa que remeteriam
diretamente ao contedo que esta deveria ocultar. A face externa da caixa, que
separa e encerra o contedo em seu interior e ao mesmo tempo o conecta e o
anuncia ao mundo exterior atravs de sua superfcie impressa, ocultada nessas
pinturas, de maneira que suas caractersticas so apenas indicadas pelo
sangramento das cores usadas na impresso dos grficos na aba de colagem da
caixa.
23
4. O Exemplo de Morandi
33
A autora se refere aos artistas que Morandi admirava: Giotto, Piero e Czanne. WILKIN, Karen.
Morandi, Barcelona: Ediciones Polgrafa, 1998. p.94. Traduo minha.
34
WILKIN, Karen. Morandi, Barcelona: Ediciones Polgrafa, 1998. p.106. Traduo minha.
24
e equilbrio, na tentativa de transformar esta vida domstica e diria em algo
sublime.
35
LEFEBVRE, Henri. Critique of Everyday Life I - Introduction. London: Verso, 2008. p.13. Traduo
minha.
36
Idem. Ibidem. p.14.
37
WILKIN, Karen. Morandi, Barcelona: Ediciones Polgrafa, 1998. p.14. Traduo minha.
25
quanto os objetos, e muitas vezes as formas que surgem entre as garrafas e caixas
parecem ser o tema da composio.
No so apenas as
naturezas-mortas de Morandi que
carregam esta interessante relao
entre os conceitos de cotidiano e
vazio. Na paisagem Patio en Via
Fondazza, o cu, as edificaes e
a vegetao so representadas
como planos e manchas de
qualidades pictricas, dialogando
entre si por diferenas de cor, tons
e formas. A empena em primeiro
plano, por sua proximidade ao Giorgio Morandi
Patio en Via Fondazza, 1954
observador, acaba por encobrir leo sobre tela, 49 x 54 cm
grande parte da paisagem, criando
um estranhamento na composio. Interpreto esta empena como uma cesura, uma
tentativa de criar uma interrupo na paisagem cotidiana. Encontro nesta obra,
portanto, um interessante referencial para o conceito que permeia todo o meu
trabalho, a representao do cotidiano e seu subsequente esvaziamento atravs de
recortes ou a adio de matria. Por exemplo, a insero de um fragmento de
parede que poderia muito bem ser da mesma matria da empena de Patio en Via
Fondazza para ocultar as informaes da vida diria (Figs 25 a 28).
26
5. Questes da Imagem
38
DANTO, Arthur. A Transfigurao do Lugar-comum. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.293.
39
Idem. Ibidem. p.296
27
Portanto, a diversidade de resultados formais, os diferentes tipos de
linguagens e imagens criadas constituem uma caracterstica de meu trabalho e
merecem uma maior investigao.
40
LEFEBVRE, Henri. A Vida Quotidiana no Mundo Moderno. Lisboa: Ulisseia, 1969. p.25.
41
Idem. Ibidem. p.31.
28
iluso ocorra, o observador no pode ter conscincia das propriedades que
pertencem aos meios usados para produzi-la 42. Portanto, encontramos aqui
trabalhos que se aproveitam da transparncia do meio para criar maior iluso
como, por exemplo, as fotografias e outros que abrem mo do trompe-l'oeil para
dar maior nfase sua prpria materialidade como os desenhos. Apesar da
diferente opacidade do meio de cada trabalho, todos eles carregam o conceito de
expresso j que, alm de serem representaes, exprimem alguma coisa sobre o
tema.
ndice
42
DANTO, Arthur. A Transfigurao do Lugar-comum. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.224.
43
Idem. Ibidem. p.244.
44
Idem. Ibidem. p.245.
45
Idem. Ibidem. p.273.
46
PIERCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977. p. 52.
29
ligado ao real, dinamicamente conectado ao seu objeto, e indicando objetos dos
quais estes signos so partes. Portanto, os ndices acabam por se apresentar na
forma de vestgios, marcas ou traos 47.
Espaos (Figs. 22 a 24) so desenhos feitos com lpis grafite sobre papel
que apresentam perspectivas de espaos genricos. Mas, de maneira inversa ao
modo convencional de desenhar, as linhas que definem os desenhos so as nicas
reas deixadas vazias pelos traos do lpis grafite, sendo que o restante da
superfcie das 98 folhas de papel A3 que formam cada um dos desenhos
preenchido pelo rabiscar do lpis.
Fotografia
47
SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Thomson, 2005. p. 36.
48
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2005. p.71.
30
transparente, dando-nos a iluso de estar observando a prpria realidade e no uma
mera imagem.
O trabalho tem como ponto fundamental o fato de tal objeto existir, como se
fosse realmente o registro objetivo de uma descoberta. Por isso, ele no poderia ter
sido executado em nenhum outro meio. Uma pintura ou um desenho poderiam muito
49
Idem. Ibidem. p.114.
50
Sendo assim, pode-se classificar a fotografia como um ndice.
51
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2005. p.117.
52
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2002. p.14.
53
Idem. Ibidem. p.14
31
bem simular sua existncia sem nunca ter existido e por mais realista que fossem
nunca trariam a sensao de verdadeiro que uma fotografia carrega.
Pintura Fotorrealista
54
PLINIUS SECUNDUS, Caius. Textos de Historia del Arte. Madrid: Visor, 1988. p.78. Traduo
minha.
32
elementos da imagem tcnica, a pintura fotorrealista se reafirma como pintura
atravs de suas caractersticas prprias.
O trabalho When routine bites hard (Fig. 33) retrata um frame retirado do
conhecido videoclipe Love will tear us apart, da banda inglesa ps-punk Joy Division,
e se apresenta como uma experincia que vai alm dos objetivos da pesquisa
fotorrealista.
Ao contrrio das outras pinturas, a imagem tcnica, neste caso, no foi feita
para funcionar como um estudo para a execuo da pintura; mas foi coletada dos
meios de circulao para servir como modelo para este trabalho. Portanto, nesta
obra os diferentes nveis de interpretao da imagem em relao ao seu objeto
esto mais evidentes. Podemos entender como referente o prprio videoclipe ou
ento o espao fsico captado pelo cinegrafista.
33
O filsofo alemo Walter Benjamin (1892-1940) faz uma comparao entre
os dois tipos de produtores de imagens envolvidos nesta obra, o pintor e o
cinegrafista.
Imagem-objeto
55
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da
Cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996. p.186.
34
objeto no era obra de arte antes de ser interpretado. Na qualidade de um processo
de transformao, a interpretao algo como um batismo, no por dar um nome ao
objeto, mas por emprestar-lhe uma nova identidade e faz-lo ingressar na
comunidade dos eleitos 56.
56
DANTO, Arthur. A Transfigurao do Lugar-comum. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.190.
57
COUCHOT, Edmond. Da Representao Simulao, in: PARENTE, Andr. Imagem Mquina A
Era das Tecnologias do Virtual. So Paulo: Editora 34, 1993. p.44.
35
6. Arte, vida e ausncia
A Pintura da Ausncia
58
DANTO, Arthur. A Transfigurao do Lugar-comum. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.56.
36
Arte Pop, que tem como uma de suas caractersticas a produo de imagens a partir
de imagens. A realidade passa a ser mediada atravs das imagens, segundo
Flusser:
59
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2002. p.9.
60
Idem. Ibidem. p.18.
61
RUGOFF, Ralph. Painting Modern Life, in: CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn; HERBERT, Martin;
RUGOFF, Ralph; SCHWABSKY, Barry; SILVERMAN, Kaja. The Painting of Modern Life. Londres:
Hayward Publishing, 2007. p.10.
37
de minhas pinturas , no s meramente aparente e no intencional, mas
como completamente intil. 62
Gerhard Richter
Galerie, 1967
leo sobre tela, 30 x 24 cm
62
Entrevista concedida por Gerhard Richter. RAINBIRD, Sean. Gerhard Richter, Londres: Tate
Gallery Publications, 1991. p.15. Traduo minha.
63
Idem. Ibidem. p.15.
38
lida apenas com a tcnica do trompe-l'oeil, mas tambm se apresenta como evasiva
em relao ao real, empenhada em embalsam-lo em aparncias 64. O que
representado nestas pinturas apenas a aparncia do real, sem qualquer relao
direta ao referente. Esta relao no mais possvel, o real tratado como um
elemento ausente antes mesmo de se iniciar a pintura, j que a imagem fotogrfica
que serve como modelo carrega em sua superfcie o poder assassino das imagens,
assassinas do real 65.
Robert Bechtle
Alameda Chrysler, 1981
leo sobre tela, 122 x 175 cm
64
FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996. p.141. Traduo minha.
65
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1991. p.12.
39
realidade. Tuymans constri suas pinturas a partir
da imagem fotogrfica de maneira a criar uma
representao falha contrariando a natureza
da imagem original , criando uma pintura
repleta de lacunas, permitindo que a pintura
funcione como um espelho: o que voc v vem
de algum outro lugar 66.
Luc Tuymans
Slide #2, 2002
leo sobre tela, 179 x 134 cm
66
TUYMANS, Luc, Artists Writings. in: ALIAGA, Juan Vicente; LOOCK, Ulrich; REUST, Hans Rudolf;
SPECTOR, Nancy; TUYMANS, Luc. Luc Tuymans. Londres: Phaidon Press, 2003. p.140. Traduo
minha.
40
7. Obras
[1]
Quadro Preto, 1999
leo sobre tela, 130 x 173 cm
41
[2]
Quadro Preto, 2000
leo sobre tela, 120 x 160 cm
42
[3]
Quadro Preto, 2000
leo sobre tela, 135 x 240 cm
43
[4]
Quadro Preto, 2001
leo sobre tela, 30 x 30 cm
44
[5]
Quadro Preto, 2008
leo sobre tela, 110 x 200 cm
45
[6]
Quadros Pretos, 2001
leo sobre tela, 194 x 124 cm cada
46
[7]
Cubo Branco, 2002
tinta acrlica, 14 x 14 x 14 cm
47
[8]
Cubo Branco, 2002
tinta acrlica, 17 x 17 x 17 cm
48
[9]
Cubo Branco, 2002
tinta acrlica, 12 x 12 x 12 cm
49
[10]
Cubo Branco, 2003
tinta acrlica, 25 x 25 x 25 cm
50
[11]
Canto, 2002
fotografia (dptico), 132 x 100 cm
51
[12]
Canto, 2002
fotografia (dptico), 132 x 100 cm
52
[13]
Canto, 2002
fotografia (dptico), 132 x 100 cm
53
[14]
Canto, 2002
fotografia (dptico), 132 x 100 cm
54
[15]
Cantos
Centro Cultural So Paulo, 2003
55
[16]
Cubo Branco, 2003
mvel de madeira, massa corrida e tinta acrlica. 183 x 86 x 43 cm
56
[17]
Cubo Branco, 2003
mvel de madeira, massa corrida e tinta acrlica. 81 x 139 x 108 cm
57
[18]
Cubo Branco, 2003
mvel de madeira, massa corrida e tinta acrlica. 200 x 79 x 30 cm
58
[19]
Cubo Branco, 2003
mvel de madeira, massa corrida e tinta acrlica. 85 x 90 x 105 cm
59
[20]
Cubo Branco, 2003
mvel de madeira, massa corrida e tinta acrlica. 58 x 55 x 53 cm
60
[21]
Cubos Brancos
Centro Cultural So Paulo, 2003
61
[22]
Espao, 2004
grafite sobre papel. 208 x 588 cm
62
[23]
Espao, 2004
grafite sobre papel. 208 x 588 cm
63
[24]
Espao (detalhe), 2004
grafite sobre papel. 208 x 588 cm
64
[25]
Preciso lavar carro farmcia pintar quadro, 2005
massa corrida e tinta acrlica sobre folha de caderno. 21,00 x 31,00 cm
65
[26]
Folhas A2 1:50 plantas elevaes forro lay-out, 2006
massa corrida e tinta acrlica sobre folha de caderno. 21,00 x 31,00cm
66
[27]
Quarta 11:00 5 andar tentar alternativa, 2005
massa corrida e tinta acrlica sobre folha de caderno. 21,00 x 14,80 cm
67
[28]
Formao selecionar hoje gravar 14+1, 2006
massa corrida e tinta acrlica sobre folha de caderno. 21,00 x 14,80 cm
68
[29]
Vago, 2005
leo sobre tela. 40 x 30 cm
69
[30]
Pintura, 2006
fotografia, 100 x 80 cm
70
[31]
Pintura, 2006
fotografia. 100 x 100 cm
71
[32]
Pinturas, 2006
fotografia. 100 x 80 cm
72
[33]
When routine bites hard, 2006
leo sobre tela. 30 x 50 cm
73
[34]
Amplificador, 2008
grafite sobre papel. 100 x 70 cm
74
[35]
Amplificador, 2008
grafite sobre papel. 100 x 70 cm
75
[36]
Amplificador, 2008
grafite sobre papel. 100 x 70 cm
76
[37]
Uso Externo, 2009
leo sobre tela. 80 x 120 cm
77
[38]
Tabasco, 2009
leo sobre tela. 130 x 180 cm
78
[39]
Festa!, 2009
leo sobre tela. 40 x 40 cm
79
8. Consideraes Finais
Muito mais do que chegar a uma concluso final, esta dissertao se props
a funcionar como um meio pelo qual a pesquisa plstica, que deu origem a este
trabalho, possa ter continuidade e se desenvolver de uma maneira mais consciente
e coerente, se aprofundando cada vez mais nos conceitos investigados,
relacionando-se com o contexto da arte atual e criando trabalhos que, de algum
modo, possam contribuir com a produo contempornea. Este arsenal de
conhecimentos acumulado durante a elaborao deste texto tem a funo de gerar
novas reflexes, novos problemas e novas dvidas que venham a alimentar cada
vez mais o trabalho plstico.
Torna-se claro que este desejo de esvaziar a vida cotidiana criando vazios
que permitam uma transcendncia do cotidiano em uma atividade criativa,
transportado para a esfera da arte, traz consigo um paradoxo, j que necessrio
povoar o campo artstico, tornando-o repleto de elementos e questes do cotidiano
para, a partir de ento, ser possvel buscar seu esvaziamento. A tela branca eis
um vazio potente recebe as imagens que espelham o mundo a sua frente,
reconstruindo as relaes da vida comum para, ento, proceder na busca do vazio
que foi perdido.
80
Bibliografia
ALIAGA, Juan Vicente; LOOCK, Ulrich; REUST, Hans Rudolf; SPECTOR, Nancy;
TUYMANS, Luc. Luc Tuymans. Londres: Phaidon Press, 2003.
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82
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PLINIUS SECUNDUS, Caius. Textos de Historia del Arte. Madrid: Visor, 1988.
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