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5. El prncipe constante, de Caldern de la Barca

(El gran poema del mundo)
ngel Luis Lujn Atienza

Caldern de la Barca

ms poeta que dramaturgo

El prncipe constante es uno de los dramas de ms altos vuelos poticos.

la inclusin en l del famoso <<Soneto de las flores, tan antologado, todo lo cual otorga una brillantez
indiscutible a la expresin de la
obra
stas que fueron pompa y alegra
despertando al albor de la maana,
a la tarde sern lstima vana
durmiendo en brazos de la noche fra.

Este matiz que al cielo desafa,

Iris listado de oro, nieve y grana,
ser escarmiento de la vida humana:
tanto se emprende en trmino de un da!

A florecer las rosas madrugaron,

y para envejecerse florecieron:
cuna y sepulcro en un botn hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:

en un da nacieron y espiraron;
que pasados los siglos horas fueron.

Sin embargo, El prncipe constante se

presenta como un gran monumento potico en todos sus niveles . Se puede decir
incluso que pone de manifiesto una concepcin potica del universo.

Caldern seria
el mximo exponente de lo que afirma Gitlitz (1980: 23): <<Los dramaturgos del siglo
de oro se consideraban ante todo poetas.
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No slo escribieron sus comedias en verso,

sino que las compusieron en cierta medida como si fueran poemas

Se puede decir aqu, quiz con ms razn que en ninguna otra obra, que
si <<el dramtico es el menos literario de los gneros, en el sentido etimolgico que
asocia literatura a '1etra", es decir, a escritura (Garca Barrientos, 2001: 41), enton-
ces se entiende por qu la poesa viene a hacerlo literario.

Lo que maravilla de esta

obra es la transformacin y la trascendencia del significado: lo que empieza siendo
un drama galante, que cuaja en el ncleo del romance de Gngora, se transforma en
una obra teolgica.

La estrategia de Caldern consiste en sublimar y hacer trascen-

der toda significacin mundana en aras de una verdad mayor, una plenitud de senti-
do, que al fin y al cabo es el cometido de la lrica en general.

l . EL TEMA Y SU ESTRUCTURACIon
la obra presenta una estructura-
cin clara en dos partes, que abre a la vez un doble camino hermenutico.

Se ha sealado, con acierto, que el tema del drama de Caldern es la fortaleza

(Sloman, 1950) o la persistencia en la fe; sin embargo, se tiende a hacer un estudio
esttico de este asunto central olvidando el desarrollo de la accin, tal y como tiene
lugar en la lectura o representacin dramtica.

Presentar la obra como una unidad

cerrada en que, desde el principio, todas las lneas significativas se dirigen hacia la
explicacin del martirio final es falsear su estructura, y perder la perspectiva de la
transformacin que ocurre a lo largo de la obra y a la que el pblico asiste. Est claro
que se establecen dos ncleos temticos en tomo a los cuales se desarrolla la obra,
cuyo sentido se convierte, de alguna manera, en el paso de uno a otro, o, mejor di-
cho, en la figuracin que uno hace del otro.

El punto de inflexin se produce justo

en el centro de la obra cuando Fernando se niega a ser liberado a cambio de la ciu-
dad de Ceuta (rr, vii). Hasta entonces el pblico y el lector han asistido a un drama
galante y caballeresco convencional, con el desarrollo de un doble conflicto: el amor
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de Muley por Fnix y la amistad de Muley y Fernando.

Este primer ncleo temtico

cuaja en tomo a la glosa del romance de Gngora entre los sueltos caballos (1, xi),
en que se explicitan precisamente los temas de la lealtad y del amor, bases del ideal
caballeresco.

La eleccin de este romance, bien conocido y aplaudido entre el pbli-

co, como clmax de esta primera parte indica bien a las claras la intencin de Calde-
rn de hacer que el pblico reconozca la raigambre galante de este primer ncleo
temtico de su obra.

De hecho, la accin sigue este curso mundano con el trato cor-

tesano que recibe Fernando en Fez, como cautivo de importancia, pero bruscamente
esta continuidad se quiebra y se produce un giro inesperado con la negativa de Fer-
nando a ser liberado.

Se puede decir que la obra se sorprende a s misma, pues nada

haca presagiar dentro del drama que los acontecimientos iban a tomar tal cariz.

Como seala Dwm (1973: 92), Fernando decide imitar a Cristo, no por un propsito
calculado, sino como un signo de favor para la abnegacin que se expresa en la bs-
queda de la plenitud de ser . El tema de la galantera y la caballerosidad pasa repen-
tinamente a ser sustituido, en la atencin del pblico, por un problema teolgico: el
de la persistencia en la fe por encima de la esclavitud corporal, o, en trminos exis-
tenciales, el mantenimiento de la dignidad moral en medio de las adversidades
mate-
riales.

Este nuevo ncleo temtico, que viene introducido tambin por medio del
romance, tiene como intertexto, ya no una obra literaria pagana como era el poema
de Gngora, sino el libro de Job de la Biblia, del que el personaje Fernando se pre-
senta como una figura .
Se puede decir, as, que el tema de la obra radica en la transformacin y supe-
racin de las virtudes caballerescas en virtudes cristianas. Los personajes moros
no son capaces de dar ese salto y se quedan en el plano mundano de la caballero-
sidad (Muley), la belleza corporal (Fnix) y el poder poltico (Rey), mientras que
Fernando accede a un plano superior con todas sus consecuencias . Con ello se
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muestra que lo caballeresco y lo galante, la fidelidad y la cortesana son valores

apropiados en un plano terreno pero han de ser superados hacia lo divino para
transformarse en factores efectivos de salvacin (Wilson, 1939).

Este doble plano

de la accin dramtica est bien visto en el anlisis de Wolfgang Kayser que dis-
tingue una doble lectura de la obra, segn el ordo successivorum, que arroja una
estructura de comedia bastante atpica, y segn el ordo simultaneorum, que encie-
rra una estructuracin ms perfecta de tipo potico o alegrico (Whitby, 1982:
144). Si la obra resulta atpica como estructura de comedia, en su desarrollo ar-
gumental, supera esas anomalas en una estructura superior de orden potico, que
se confunde con un nivel teolgico, lo que tambin ve Dunn al hacer una distin-
cin entre el desarrollo de la accin y la estructura real del drama (1973 : 94) .
Este foco temtico del replanteamiento de los valores mundanos en un plano
superior est fuertemente ligado a la consideracin de El prncipe constante como
reflexin sobre la poesa (en especial, la del tiempo de Caldern) como medio de
representacin de modelos de mundo y conducta, ya que Caldern muestra cmo
la poesa formalmente bella y cortesana, representada por el romance de Gngora,
puede pasar a ser una poesa sublime que d expresin al plano supremo de la
salvacin del alma. Se trata de la transformacin no slo de los valores mundanos
sino de la manera de representarlos literariamente. De otra manera, Caldern no
hubiera tomado el romance de Gngora como base. La centralidad de este ro-
mance se ve en el hecho de que introduce varias anomalas en la obra que atraen
la atencin hacia l y que despus veremos . Hay que tener en cuenta, adems, que
esta transformacin de lo humano a lo divino es una constante en la poesa urea,
y que Caldern en esta obra la lleva a cabo a gran escala y de forma sublime. De
hecho la obra se podra considerar como una lectura a lo divino del brillante
mundo potico gongorino.
Que el tema de la lealtad y la fidelidad, en el mundo cortesano, y su superacin
en la virtud de la fe, en el plano de la salvacin, recorre toda la obra lo demues-
tran las diversas relaciones entre los personajes. Tendramos, por una parte, la
fidelidad entre amantes (Fnix-Muley), la fidelidad entre caballeros (Fernando-
Muley), y la fidelidad entre vasallo y seor (Muley-Rey de Fez). Frente a ellos esta-
ra la fe de Fernando que abarca y supera a todas estas fidelidades mundanas. Por
ello no es descabellado ver una tendencia en esta obra al Auto Sacramental
(Wilson-Enstwile, 1939), ya que queda en evidencia que los valores terrenos son
figura de los valores teolgicos, en el sentido de la hermenutica bblica (Dunn,
1973: 93) . En cualquier caso, debe quedar claro que no se trata de una obra de
conversin, como podra en un principio pensarse y como parece apuntar Dunn
(1973) . Fernando es desde el principio un cristiano convencido y cuando llega el
momento de dar a su vida el giro del martirio es como si descubriera la verdad de
sus pasos. No hay premeditacin en l ni en la obra. Al contrario de lo que ocwTa
en la comedia atribuida a Lope de Vega, La fortuna adversa, en que desde el prin-
cipio se siembran indicios de la extraordinaria piedad del Infante, Caldern ha
sabido retener esas pistas y simplemente nos ha dado la imagen inicial de un ca-
ballero cristiano que acude dispuesto a luchar por su fe, sin que nada haga presa-
giar la vocacin de martirio como situacin extrema.
El tema de la esclavitud aparece tambin como una constante en la obra, desde
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el momento en que sta se abre con una cancin de esclavos, y puede ser estudia-
do en el doble plano que acabamos de ver. Por una parte tenemos la esclavitud
corporal que humilla la condicin humana y est reflejada en el coro de esclavos
que trabaja en el jardn de Fnix. Con la figura de Fernando, sin embargo, y su
condicin de mrtir, la esclavitud corporal se presenta como una fase a superar
y una plataforma desde la que impulsar el ascenso al mundo espiritual, al propi-
ciar la anulacin de todo bien y comodidad material, incluida la salud. De esta ma-
nera, la esclavitud corporal que sufren el resto de los cristianos en la obra es una
figura de la vida del hombre terreno, sometido a las miserias del cuerpo y del mun-
do, mientras que Fernando logra trascender esa prisin corporal para encontrar un
sentido ms amplio liberador del espritu. Se_puede comparar, si se quiere para
diferenciarla, de las obras de cautivos de Cervantes, donde el tema de la esclavitud
se establece en trminos humanos, personales y sociales. Aqu la cautividad es una
excusa para un drama teolgico, y la esclavitud fsica es una figura de la esclavitud
del hombre en la tierra y en el tiempo, atrapado en su ser terreno.

2 . ESTRUCTURA TEMPORAL
La primera duda que nos asalta respecto a la consideracin temporal del drama
es si nos encontramos ante un drama histrico o no. En sentido estricto debera
ser as, pues Caldern pone en escena sucesos acaecidos casi dos siglos antes de
su tiempo; sin embargo, los constantes anacronismos y el hecho de que no se bus-
que la verdad histrica, barrida por la carga simblica del drama, hace que no sea
fcil aplicar esta calificacin a El Prncipe constante. Para estudiar la peculiaridad
temporal de esta obra aadiremos a los tiempos teatrales de la digesis y del dra-
ma, considerados por Garca Barrientos (2001) , el tiempo de la Historia.
1) Tiempo histrico. Caldern se basa en un suceso real que tuvo lugar en la se-
gunda mitad del siglo XV (Sloman, 1950: 13-21), y cuyo desarrollo ocup varios
aos. En 1437 la armada portuguesa dirige una expedicin contra Tnger de cuyo
fracaso resulta la captura del Infante D. Fernando (hermando del rey Duarte), el
cual morir en cautividad en Fez en 1443, tras fracasar las negociaciones para su
rescate. Los restos del Infante-mrtir no sern recuperados hasta 1471, con lo que
la historia real ocupa cerca de cuarenta aos. Los documentos histricos nos di-
cen, adems, que fue la negativa del Gobierno portugus (y no la voluntad del
propio Infante) de devolver Ceuta la que desencaden la muerte de D. Fernando,
el cual pidi en todo momento ser rescatado.
Hay que tener en cuenta este contexto histrico para medir no slo la manipu-
lacin ideolgica que hace Caldern (de acuerdo con otras interpretaciones de su
momento) de la Historia, sino los anacronismos que se introducen en la obra
(Garca Barrientos, 2004a: 91-100). Aunque el anacronismo era cosa que no preo-
cupaba mucho a los dramaturgos del Siglo de Oro, sin embargo el pblico obser-
vara la distancia que mediaba entre la historia portuguesa y el romance de
Gngora, que coloca el desarrollo de la accin en las campaas espaolas sobre
el Norte de frica casi un siglo despus .
Gracias al compartido escenario nortea-fricano, Caldern une estas dos incursiones militares como si
de una sola accin se tratara, suavizando as las objeciones que el pblico pudiera poner a la verosi-
militud, que previsiblemente tampoco seran muchas. No obstante, deba resultar
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llamativo que para mantener la literalidad del romance de Gngora, el personaje

de Fernando tenga que ser espaol, cuando viene nombrado como portugus
en el resto de la obra. Estas distorsiones por mantener la literalidad del romance
sern explicadas con ms atencin despus, pero ya vemos aqu que sealan el
romance como un punto central para la interpretacin del texto, ya que no cede
a la verosimilitud dramtica, sino que debe ser mantenido en sus mismos trmi-
nos, como si el drama se debiera plegar a l, y no al contrario.
Tambin contribuye al anacronismo el hecho de que en la primera representa-
cin de la obra se incluyera, por parte del gracioso, una burla sobre un sermn de
Paravicino, que haba arremetido contra Caldern por profanar un convento en
el que se haba refugiado el agresor de su hermano. Este suceso, que debi levan-
tar gran revuelo en la poca y que sirve ahora a los estudiosos para fechar la com-
posicin de la obra hacia finales de 1628 (Sloman, 1950: 3-5; Ortigoza, 1957: 79-
88), sera tambin una indicacin al pblico presente para romper con toda vero-
similitud histrica. Esta referencia personal fue eliminada despus en las edicio-
nes impresas, pero en cualquier caso viene ahora, junto con la manipulacin de
la Historia, a demostrar que a Caldern no le interesaba en absoluto la fidelidad
histrica y que buscaba establecer la comprensin del drama en un tiempo inde-
terminado y simblico, y en ltimo extremo situar la accin fuera de todo tiempo
referencial, acercndose as al drama ucrnico HECHOS HISTRICOS NO SUCEDIDOS PERO QUE
HABRAN PODIDO SUCEDER (Garca Barrientos, 2001: 112-113).
De cualquier forma, el conflicto argumental que plantea la obra del enfrentamiento
entre moros y cristianos por el mantenimiento de las posesiones territoriales y la
supremaca de su fe era perfectamente pertinente en 1628, as que Caldern tiene
una excusa ideolgica para colocar su obra en cualquier tiempo, incluso en el
siempre presente de la salvacin.
2) El tiempo de la digesis (o fbula) no aparece explcito en ningn lugar del
texto, lo que sigue dndonos una pista sobre la intencin de Caldern de hacer del
tiempo un elemento simblico del drama. Sabemos que han debido pasar meses
o aos en el desarrollo de la accin, pues hay al menos dos viajes de ida y vuelta
a Portugal desde Fez en el tiempo que duran los hechos, sin embargo todo el pro-
ceso se nos presenta en la obra de manera muy esquemtica. De este modo, la
duracin de la historia real (cuarenta aos) queda reducida en la digesis a la
extensin de unos meses, cuyo trascurso ni siquiera se indica. La concentracin
artificial del tiempo histrico tiene como fin abstraer el discurrir temporal real y
convertir as el drama en algo intemporal o, ms concretamente, hacer del tiempo
representado un pretexto para expresar una realidad ms alta, lo que se llevar a
cabo, como veremos inmediatamente, sustituyendo el devenir temporal real por
el tiempo simblico del paso del da. Y es que el nico tiempo al que alude Calde-
rn en su drama es el del momento del da en que trascurre la accin. De esta
manera, si el pblico no sabe cundo tuvo lugar la accin del Infante D. Fernando
(cosa que probablemente ocurra), el tiempo real queda sin especificar dando uni-
versalidad al conflicto y autonoma al drama como obra que no depende de refe-
rentes externos .
3) El tiempo del drama queda concentrado en el transcurso simblico de un da,
gracias a la concentracin y a la indefinicin de los tiempos real y diegtico que he-
mos visto. La accin comienza, para todos los personajes, en el amanecer: Fnix sale
al jardn de madrugada, Muley encuentra a la salida del sol a la armada portuguesa
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en el mar, y Fernando y su ejrcito pisan tierra africana con las primeras luces. A
partir de ah la obra se plantea como el ciclo que va de un amanecer a otro. Fnix
simboliza al sol desde su aparicin al alba hasta su muerte simblica a la noche para
volver a resucitar (con el intercambio de los cuerpos) en un nuevo da. Caldern ha
sabido estructurar el tiempo dramtico casi sin discontinuidades y de una manera
muy gil para que d la impresin real al espectador de que se van cumpliendo las
etapas del da. Las acciones se suceden sin interrupcin y sin vacos, sin que ningn
personaje se quede solo en escena. A ello contribuye tambin no poco el hecho de
que la pieza est construida a base de secuencias temporales largas que garantizan
esa sensacin de fluidez y de avance sin saltos ni interrupciones. Vamos a estudiar
detenidamente cada una de estas secuencias para verlo con mayor nitidez.

La primera secuencia del drama ocupa las escenas I-VI de la jornada inicial,
desde la salida de Fnix al jardn con sus criadas hasta la partida de Muley, que
tiene que acudir a la batalla. En esta secuencia ya podemos observar cierta acele-
racin del tiempo, pues Muley relata su encuentro con la armada portuguesa al
amanecer (tiempo latente narrado) en un momento que se supone contemporneo
o muy cercano a la escena con que arranca el drama (salida de Fnix al jardn),
lo que supone que a Muley le ha dado tiempo de apresar una nave portuguesa,
volver a puerto y llegar al palacio del Rey. Estas acciones ocuparan previsible-
mente un tiempo ms largo que el que realmente se representa, con lo que queda
claro el esquematismo temporal de la obra desde su inicio, y su tendencia a la
aceleracin y concentracin temporal. Contrasta con esta dinmica temporal gil
la detencin y estancamiento del tiempo que supone el largo y lrico relato en ro-
mance que Muley hace de su aventura marina. Entre esta primera secuencia y la
segunda (escenas VII-XX) se produce una elipsis y pasamos a observar el desem-
barco portugus en tierras africanas y la consecuente batalla y captura de Fernan-
do. Aqu el tiempo diegtico se solapa con el de la escena anterior, ya que el de-
sembarco debe ser simultneo a la estancia de Muley en el palacio. Con la
aparicin de Muley capturado por Fernando el tiempo de la segunda secuencia
enlaza con el de la primera. Nuevamente encontramos aceleracin temporal por
una parte, ya que las escenas de la batalla ocurren en un tiempo desproporciona-
damente corto y de manera muy esquemtica con combates singulares, pero por
otra parte asistimos a una detencin del tiempo, paralela a la narracin de Muley
en la primera secuencia, constituida por la larga glosa del romance de Gngora
que detiene el tiempo dramtico y contrasta con la aceleracin del resto de la ac-
cin. Estos contrastes, entre velocidad de la accin y congelacin del tiempo dra-
mtico en parlamentos poticos, ser una constante en el drama y nos van indi-
cando la doble lectura y el doble plano hermenutico del drama. En resumen, la
primera jornada est formada por dos largas secuencias que se desarrollan de
manera fluida y que incluyen cada una un largo parlamento lrico que detiene el
fluir temporal . Los tiempos de ambas secuencias coinciden cuando Muley es he-
cho prisionero por Fernando en la glosa del romance gongorino, lo que contribuye
de nuevo a poner en primer plano esta pieza potica. Esta jornada est dominada
por el momento simblico del amanecer representado por Fnix, que es, en pala-
bras de su criada, segunda Aurora del prado (30), y, poco despus, segn Muley,
tal Aurora, hija del Sol (144).
La segunda jornada representa el momento de la tarde. El Rey lo indica clara-
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mente: porque antes de que el sol se esconda (1175), pero lo que nos asombra
es la manera tan sutil que tiene Caldern de unir el momento del da con el mo-
mento simblico de la obra cuando Muley dice dirigindose a Fnix: que t eres
Sol para m y para ti sombra yo, y la sombra al Sol sigui (973-5) . De manera
tan potica, Caldern nos indica cmo ha avanzado el tiempo simblico del da
dramtico, con Fnix como sol que en su paso va alargando las sombras . Esta
primera secuencia, que ocupa las escenas I-IX, arranca tras una pausa, en que el
tiempo diegtico ha avanzado indeterminadamente, pues las naves han ido y vuel-
to de Portugal, y ha muerto en el nterin el Rey Duarte. Igual que en las secuencias
anteriores, el tiempo corre de manera acelerada y sin que haya ninguna interrup-
cin en el fluir temporal. Entre el avistamiento de las naves y la llegada de los
legados hay una clara aceleracin y, sin embargo, volvemos a asistir a una deten-
cin y suspensin del tiempo dramtico gracias a un largo parlamento en roman-
ce que constituye el momento central de la obra, cuando Fernando voluntaria-
mente quiebra el desarrollo esperado de la trama con su entrega a la cautividad.
A continuacin ocurre una elipsis tan corta que se puede decir que la segunda
secuencia es casi continuacin de la primera y apenas hay ruptura, pues el tiempo
diegtico avanza simplemente lo que se tarda en vestir y acomodar a Fernando de
esclavo (IX-XVII). En esta segunda secuencia vuelve a destacar la fluidez y encon-
tramos un nuevo momento lrico de gran intensidad con el intercambio de los
sonetos entre Fnix y Fernando. Comprobamos as lo preciso de la estructura: dos
jornadas de dos secuencias cada una, y cada secuencia combina un tiempo acele-
rado de la accin con un momento lrico que distiende el trascurrir temporal. La
nota dominante es la fluidez entre escenas y secuencias hasta el punto de que la
segunda jornada puede considerarse casi como formada por una secuencia nica,
debido a la brevedad de la elipsis que separa ambas secuencias.
Por el contrario, la jornada tercera se divide en cuatro secuencias y su entra-
mado temporal es ms complejo. En primer lugar, la elipsis que separa el comien-
zo de esta jornada del final de la segunda, que ocupa una duracin indeterminada,
es significativa porque en ella ha ocurrido la degradacin fsica de Fernando, que
el pblico conoce solamente a travs del relato que Muley hace al Rey nada ms
abrirse la jornada. Este tiempo latente que ha trascurrido debe haber sido tan
largo, al menos, como el que hay entre la jornada primera y la segunda, si no ms.
Sin embargo, el nico que ha cambiado y ha notado el paso del tiempo durante
el trascurso de este tiempo es Fernando. Los dems personajes siguen exactamen-
te como estaban al principio. Esta secuencia, en que tienen lugar las peticiones
de clemencia de Muley y Fnix y el encuentro de los Reyes, se prolonga hasta la
escena v . A continuacin hay una elipsis breve, lo que tardan los personajes en ir
desde el palacio hasta las calles de la ciudad, donde ocurre el encuentro entre
Fernando y el Rey (escenas VI-VIII). Aqu el pblico asiste al resultado de la degra-
dacin fsica del personaje, y contempla un momento especialmente dramtico
y lrico con la interpelacin de Fernando al Rey. Esta accin se solapa, aunque
con un efecto de aceleracin, con la accin de la secuencia siguiente, en que se
prepara la toma de Fez por parte del Rey Alfonso (escenas IX-XI). Estas tres esce-
nas breves son seguidas por una elipsis, con la supresin del desarrollo de la bata-
lla y de la toma de Muley y Fnix como prisioneros, y nos encontramos, en la l-
tima secuencia del drama, ante los muros de Fez (XII-XIII).
Esta ltima jornada destruye la simetra con las dos anteriores en el sentido de
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que hay mayor nmero de elipsis y, por tanto, de secuencias. stas son ms cortas
y la accin gana en aceleracin, sin embargo todo sigue ocurriendo de manera
fluida. Esta jornada simboliza el atardecer y la noche, pues la batalla final se pro-
duce en la oscuridad, como reconocen D. Enrique: Mira que ya la noche, 1 en-
vuelta en sombras .. . (2582-4), y el propio Fernando en forma de aparicin: En
el horror de la noche por sendas que nadie sabe te gui ... )) (2654-6) . Se trata
tambin, claro est, de la noche simblica del calabozo en que Fernando est con-
sumindose y la noche de la muerte fsica. La muerte de Fernando, que desem-
barc al amanecer, ocurre en la cada del da, y la ltima secuencia proporciona
una coda que marca el renacimiento y el nuevo amanecer que simboliza la resu-
rreccin del alma, con el intercambio de los cuerpos. Que se trata del amanecer
lo confirma el propio Fernando en espritu: <<ya con el sol pardas nubes se desha-
cen (2656-7) . De esta manera, Caldern ha dejado bien claro que su drama trans-
curre en el tiempo simblico de un da. Cualquier otra dimensin temporal est
supeditada a sta. Precisamente uno de los aspectos centrales de la obra es la fu-
gacidad y vanidad de la vida: la duracin de la vida mortal es tan breve como la
de un da, como la vida de las flores que aparecen en el famoso soneto de Fernan-
do: <<Tales los hombres sus fortunas vieron: en un da nacieron y expiraron))
(1663-4), y en ello vamos viendo la fuerte coherencia simblica del drama. As,
Wardropper (1958) ve en el tiempo no slo una dimensin del drama sino una de
sus claves interpretativas. Segn l, la desdicha de todos los personajes reside en
que viven en el tiempo, sujetos a la muerte, a los cambios de fortuna y a lo efme-
ro, y lo que diferencia a los personajes cristianos de los moros es que Fernando
supera la dimensin temporal con su fe en la otra vida, se sale del tiempo y de la
vida gracias a su valor cristiano, lo que hace que vea a los dems sufrir y los com-
padezca sin que l sea desdichado en su fortuna . <<El dilema cristiano, entonces,
consiste en vivir como si el tiempo no fuera importante en un mundo de tiempo))
(517). [MEDIEVAL VISIN DEL TIEMPO Y DEL MARTIRIO TODAVA EN EL XVII]
En definitiva, la estructura temporal del drama refleja el doble plano de accin:
el desarrollo cronolgico de los hechos est supeditado al trascurrir simblico de
la historia de la salvacin, vista bajo la forma del transcurso de un da . De esta
manera, por la presencia de un tiempo simblico se justifican las anomalas que
hemos venido viendo que afectan al desarrollo del tiempo dramtico como la aceleracin injustificada,
las detenciones lricas con largos parlamentos, el cambio
brusco de los acontecimientos a mitad de la obra, todo ello hilado por Caldern
con una gran fluidez gracias a su pericia dramtica.

3. ESTRUCTURA ESPACIAL
En coherencia con la estructura temporal, el espacio alcanza tambin un signifi
cado simblico dentro del drama, aunque con un carcter menos marcado que e
tiempo. En primer lugar, hay que destacar que todos los espacios representados
en el drama son espacios pblicos y abiertos, en plein air , como dice Cancellien
(2000 : 47-48), lo que concuerda con el hecho de que nunca queden personajes
solos en escena ni haya soliloquios, todo lo cual contribuye a la sensacin de obje-
tividad que. despus veremos domina toda la perspectiva dramtica. Por otra par
te, los espacios en que transcurre la obra son contiguos entre s, y se reducen a la
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ciudad de Fez y sus alrededores, lo cual contrasta con la obra La fortuna adversa.
en que hay un constante ir y venir entre la corte portuguesa y las tierras africanas
con un cambio continuo de escenarios que desconcierta al pblico. Vemos en ello
un intento por parte de Caldern de concentrar toda la accin en un espacio abar-
cable que no obligue a grandes movimientos de los personajes, concentracin que
corre paralela a la concentracin que se realiza con el discurrir temporal, consi-
guiendo as que el pblico centre su atencin y el drama gane en intensidad.
El espacio dramtico que alcanza ms claramente un carcter simblico, am-
pliamente estudiado por Cancelliere (2000: 48-49), es el primero que aparece en
la representacin: el jardn del palacio. Es el lugar que se asocia con la belleza de
Fnix, pero tambin es, desde el principio, el espacio en que trabajan los esclavos
Esta ambivalencia del espacio se refleja en el carcter de Fnix, representada co-
mo bella exteriormente pero cautiva de un mal interno. El jardn ser tambin el
lugar donde tenga lugar el encuentro entre Fernando y Fnix, con el intercambio
de sonetos, prefiguracin del intercambio final de los cuerpos. All se pondrn de
manifiesto las afinidades y oposiciones, el juego de espejos que vincula a estos dos
personajes.
El mar, otro espacio simblico en el drama, viene asociado con el jardn desde
el parlamento inicial de Fnix, que despus tratar detenidamente, y donde se
establece una fusin o confusin primera entre estos dos elementos, indicando as
que hay una ambigedad fundamental tambin en la localizacin del drama: el
jardn es un mar en la tierra y el mar es un jardn de olas, y ambos compiten en
la labor de alegrar el alma de Fnix. El relato de Muley, en esta misma secuencia
inicial, trae el mar hasta el jardn, con lo que queda confirmada su fusin como
espacios ambiguos. La ambigedad del mar como espacio viene sealada por el
hecho de que no se puede determinar, por las indicaciones textuales, si se trata de
un espacio latente o presente en la representacin, es decir no sabemos si debe
quedar plasmado en escena o no. Todo ello contribuye a otorgarle una clara irra-
diacin simblica y potica. El mar, adems, forma interseccin con el tiempo,
ya que el transcurso del da se presenta como un salir el sol del mar, espacio por
el que el Sol (Fnix) trascurre en su viaje diario hasta presumiblemente volver a
ocultarse en l. Como dice una criada a Fnix: <<hazte al mar, un barco sea dora-
do carro del Sol (61-62). Hay que tener, adems, en cuenta que el mar es el espa-
cio natural de la empresa guerrera portuguesa y tena probablemente tambin
implicaciones simblicas para los espaoles de la poca inmersos en la poltica
de ultramar.
Posteriormente, en la escena del intercambio de sonetos, las flores del jardn
sern comparadas a las estrellas del cielo, con lo que de nuevo vemos que el jardn
alcanza una dimensin csmica que supera su mero ser de espacio. El jardn, as,
forma interseccin con el tiempo, pues aparte de asimilarse a la noche, la vida de
las flores-estrellas es vista como figura del trascurrir del tiempo y de su poder
destructor. De esta manera Caldern moviliza una confusin de espacios csmicos
como escenario para su drama sublime, con lo que queda claro el carcter simb-
lico de toda la estructura.
Ningn otro espacio presente en el drama tiene esta carga simblica. El campo
de batalla, que aparece en el centro de la primera jornada y al final de la tercera,
de manera simtrica, es un espacio puramente funcional, como lo son la finca del
Rey de Fez, donde tiene lugar el encuentro entre los Embajadores-Reyes, y las
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calles de Fez y sus murallas.

Un espacio latente contiguo que no aparece representado es el calabozo o mu-
ladar del que sale Fernando en la jornada tercera. Segn Cancelliere esta cavidad
sera el espacio abismal no representado que da sentido a la obra como tragedia
(2000: 50-53). Caldern acierta al hacer que todo pase a la luz del da, mientras
que a los lectores y al pblico se les deja adivinar la oscuridad que rodea a las
acciones. Algo parecido ocurre con Ceuta, el lugar ms nombrado en la obra, pero
que nunca aparece representado. Con ello se consigue que alcance una existencia
ideal y un poder de irradiacin simblico. Ceuta representa el objeto de deseo de
portugueses y del Rey de Fez, y su caracterstica como hermosura la une simbli-
camente a Fnix que, efectivamente, har las veces de esta ciudad en el intercam-
bio final de los cuerpos.
En cuanto a oposiciones espaciales estructurales, la nica que se puede detec-
tar en el texto es la oposicin arriba-abajo al final de la obra, cuando en el inter-
cambio de los cuerpos se hace bajar de los muros el atad de Fernando a la vez
que se supone que Fnix asciende hacia las murallas . Con ello creo que se est
escenificando por una parte el enterramiento ritual de hacer descender el cuerpo
a tierra y, simultneamente, la ascensin del alma hacia la altura en su forma de
belleza glorificada, figurada aqu por la hermosura de Fnix.
4. LOS PERSONAJES
Como hemos ido viendo, se establece un contraste y equilibrio entre la accin y
las partes lricas del drama, y lo mismo se puede decir por lo que respecta a los
personajes. Aunque en su primera parte la obra se presenta como un drama de
accin, a partir del momento en que Fernando se entrega voluntariamente a la
esclavitud estamos claramente ante un drama de personaje, como por otra parte
permite presagiar el ttulo. Y como tal drama de personaje, segn recuerda Gar-
ca Barrientos, es un drama de palabras ms que de accin (2001: 182-183), y
de muy bellas palabras, habra que aadir. De hecho, esta obra fue precisamente
una de las que sirvi a Grotowski para ilustrar su esttica del teatro pobre en
que el actor cargaba con todo el peso de la representacin: Todo est modelado
sobre el actor: sobre su cuerpo, su voz y su alma (1968: 77), hasta el punto de
afirmar que quien da carcter de tragedia a la pieza no es el personaje sino el
actor (1968: 224) .
Ya hemos visto que la obra se desarrolla en dos planos y que la accin puede
considerarse como una figura de una realidad ms alta que ocurre en el terreno de
la salvacin. De ah que un estudio puramente actancial de la obra, que funcionara
en una comedia habitual (Garca Barrientos, 2001: 70-73), no resulte muy producti-
vo en este caso. Si consideramos que la accin principal es la oposicin de Fernan-
do a que se entregue Ceuta por su libertad, sta no ocurre hasta mediada la obra,
y hasta entonces lo que tenemos es otra trama diferente con otro cuadro actancial:
Fernando quiere conseguir la libertad como Muley quiere conseguir a Fnix, y a
ambos se opone el deseo del Rey (en un caso como padre y en otro como amo),
siendo ellos dos entre s ayudantes, pues Muley quiere liberar a Fernando y Fernan-
do libera de hecho a Muley para que pueda conseguir el amor de Fnix. Tenemos
as una trama compleja y variable en que es difcil establecer una estructuracin
tradicional y ms desde que Fernando decide romper con la lgica mundana, mo-
mento a partir del cual quedan sin vigencia las acciones planteadas hasta entonces
(la relacin Muley-Fnix pasa a un plano muy secundario y la conquista de Africa
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deja de tener sentido frente a la conquista espiritual de Fernando).

S se puede hacer una distincin fundamental entre personajes cristianos y
moros, como han sealado varios crticos . Dunn (1973: 89) ve el tema del drama
o la estructura fundamental en la oposicion entre Ser>> y papel ( being and
role>>). Los personajes rabes son tipos literaturizados: se acomodan al papel que
representan y no tienen libertad para salir de su rol, mientras que Fernando es el
nico que es l mismo porque ha alcanzado la libertad de salir de su papel. Esta
interpretacin es bsicamente correcta pero no es justa con el personaje de Fnix,
que no es un tipo literario, sino la parte complementaria de Fernando, el cual se
separa de los otros personajes en cuanto que se mueve en un plano distinto.
FERNANDO. Se trata sin duda del personaje central. Si lo consideramos, actancial-
mente, como sujeto su objeto cambia a lo largo de la obra: empieza estableciendo
como meta la conquista material y espiritual de frica, pero a mitad del drama
descubre que es su propia santidad lo que busca. En este camino acta como
oponente el Rey (tanto del fin material como del espiritual) y como ayudantes
Muley y los dems. Pero se produce una paradoja en cuanto pasamos al plano
espiritual, pues los que son ayudantes de su objetivo, en tanto que libertad corpo-
ral, no tienen ningn papel en su objetivo de conseguir la santidad, mientras que
el Rey se presenta como ayudante en este caso, pues con sus constantes humilla-
ciones lleva a Fernando ms cerca del despojamiento corporal y de la muerte. En
esta reversin de la lgica normal por la lgica superior de la salvacin, Fernando
es incluso enemigo de s mismo, pues se niega la ayuda a s mismo (rechazando
su rescate y rechazando la propuesta de Muley de liberarlo) .
El personaje de Fernando es sumamente complejo porque al pasar del plano
material al espiritual sufre una transformacin como sujeto, y todo gira en torno
a la transformacin radical de su ser. Fernando pasa de ser un guerrero y caballe-
ro a ser un muerto en vida. Es interesante ver cmo se va presentando a s mismo
a lo largo de la obra: ante Muley dice que es un hombre noble, y no ms (825),
y lo mismo responde ante el Rey: Un caballero soy (906) . De aqu pasa a asumir
la condicin de esclavo y a definirse como tal: Naciendo infante, he llegado a
ser esclavo (1121-2), y llama Seor al Rey de Fez. Estas identidades que, aun-
que variables, quedaban claras hasta entonces dentro de los cdigos mundanos,
cambian de repente con la transformacin de Fernando, introduciendo la quiebra
de su identidad en forma de muerte simblica: Quin soy yo? Soy ms que un
hombre? (1361) y <<Cristianos, Fernando es muerto; moros, un esclavo os que-
da (1393-4). Mientras que una parte de su ser ha muerto para la vida terrena, la
otra sigue viviendo como parte corporal sometida a la esclavitud. Finalmente,
Fernando aparece despojado de toda identidad social y se define a s mismo como
mero hombre: <<mirad que hombre humano soy (2268); y <<ni infante ni Maestre
soy, el cadver suyo s (2286-7). A travs de la humanidad, y prolongando esta
situacin, Fernando pretende hacer ms mritos para el martirio. Sin embargo,
al final, despus de muerto, logra resumir en s los papeles de santo y guerrero,
pues es el encargado de dirigir a los ejrcitos portugueses en la decisiva batalla
final, completando as en una unidad espiritual las identidades antes separadas
y graduales . Podemos considerar que Fernando es el nico personaje verdadera-
mente variable de la obra (Garca Barrientos, 2001: 170), mientras que los dems
estn caracterizados desde un principio y actan siempre como se espera de ellos.
La excepcin es el caso de Fnix que, como veremos, representa la cara comple-
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mentaria de Fernando y, por tanto, sus destinos van unidos, como demuestra el
intercambio final de los cuerpos . Resulta arriesgado por eso afirmar como hace
Jess Maestro, contra el resto de la crtica, que Fernando es un personaje plano
y arquetpico (2003: 314-315) para negar el carcter trgico de la obra. Si Fernan-
do representa un valor objetivo eso no quiere decir que l sea plano, sino que toda
la obra, como vamos a ver, se desarrolla en un plano de objetividad.
El despojamiento existencial del personaje hace que represente ms que un
smbolo y que no sea meramente la encarnacin de una virtud. No es, por tanto,
completamente cierto interpretar, como hace Sloman, que Fernando acta como
debe hacerlo el prncipe segn la Summa Theologica de Santo Toms, en concreto
con la virtud de la Fortaleza (Fortitudo) (1950: 72-88) . De ser as, estaramos ante
un personaje que simboliza esa virtud, pero Fernando es una figura absolutamen-
te individual que no se parece a nadie ms en el mundo dramtico ni fuera de l.
Ms que representar una realidad superior, l mismo se convierte objetivamente
en esa realidad superior. De hecho, cuando al final de la obra sale su espritu con
una antorcha para dirigir el ejrcito portugus lo simblico es la antorcha que
alumbra el camino de la victoria, pero l no es simblico, es real como se encar-
gan de recordarnos el Rey Alfonso y D. Enrique, que pueden verlo y escucharlo.
Fernando no simboliza ninguna virtud sino que ES la virtud misma, como re-
cuerda Dunn, y, como dice Garca Barrientos, se trata de un personaje sustancial,
aquel en que predomina lo que es sobre lo que hace (2001: 182).
Si Fernando en su degradacin fsica se nos muestra como profundamente
humano, en el plano espiritual se produce un ascenso que hace que su humanidad
quede superada, y los dems personajes parezcan a su lado como meros represen-
tantes de una comedia absurda. Ante su actitud quedan ridculos tanto los amores
de Fnix y Muley, y el conflicto de lealtades de ste, como las escaramuzas polticas
de los dos Reyes, disfrazados de embajadores (m, iv), asuntos mundanos que quedan
rebajados a chiquilleras. As, pues, los contrastes que existan entre la accin y los
parlamentos poticos, el intento de acercar el drama al pblico contemporneo y a
la vez alejarlo hacia una esfera intemporal, tienen su reflejo en la figura de Fernando,
que es a la vez hombre y supera la humanidad. De esta manera, a efectos de identificacin,
el pblico podr sentir lstima y horror por la tortura a que se somete al
personaje y admiracin por su sobrehumana paciencia, pero ms que identificarse
con l lo har con los valores y virtudes que representa el drama.
FNIX. Fnix es el otro personaje fundamental de la comedia, en tanto que se pre-
senta, como he anunciado, como el reverso y complemento de Fernando, y por
tanto su destino est sometido al del cautivo (Rivers, 1969; Dunn, 1973: 97) . La
equivalencia de ambos personajes quedar clara en el intercambio final de los
cuerpos .
Fnix es vista siempre, desde que aparece en escena, como el esplendor y la
belleza del sol y se relaciona, en el plano simblico, con el transcurrir del da. Esta
hermosura la vincula con la ciudad de Ceuta por un inventado vnculo etimol-
gico (que Ceido, Ceuta, en hebreo 1 vuelto el rabe idioma, 1 quiere decir, hermo-
sura>>, 179-81), y efectivamente representar a la ciudad en la entrega final del
cuerpo de Fernando. Otro rasgo que caracteriza a Fnix desde el principio es su
profunda melancola y su malestar existencial (Bergounioux, 1992), adems de su
indefinicin amorosa, ya que prefiriendo a Muley frente a Tarudante tampoco se
presenta como una enamorada fiel y entusiasta. Ms bien vive en un estado de
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desidia y de languidez que se parece mucho, si acudimos a otros mundos litera-

rios , al de ciertos personajes del teatro de Chejov (pensemos en la Elena de El to
Vania). Esta carencia existencial pone de manifiesto la presencia de un abismo en
el centro de su ser, de un vaco expresado en ese slo s que s sentir, lo que s
sentir no s (53-54). Este abismo se manifiesta claramente cuando se enfrenta
a Fernando en el intercambio de sonetos en la segunda jornada (Rivers, 1969).
Fernando muestra a Fnix las flores que la representan en su jardn (belleza) co-
mo un smbolo de la caducidad del tiempo y de la juventud. De esta manera, ante
Fnix se abre un espacio de angustia que viene figurado en su soneto por el cielo
nocturno estrellado. La brevedad de la vida, la fugacidad de la belleza, las altera-
ciones de la fortuna son la verdad existencial que le presenta Fernando y que F-
nix no quiere ver ni aceptar. Por eso su reaccin es el espanto y el vrtigo: Horror
y miedo me has dado, ni orte ni verte quiero (1666-7). Se poda interpretar su
tristeza como un sentir la verdad y no querer saberla. En consecuencia, se puede
afirmar que no hay anttesis entre estos personajes, sino que ms bien se trata de
personajes complementarios: Fernando sabe y vive en la verdad, mientras que
Fnix trata de ocultrsela a s misma y ve a Fernando como el abismo de su ver-
dad vital. Estamos ante una relacin especular (Cancelliere, 2000: 70-78), perso-
najes que son uno el reverso del otro: Fernando ser feliz en sus miserias y Fnix
es desgraciada en su buena fortuna (Wilson, 1939: 213).
Que Fnix no es el opuesto de Fernando sino su equivalente y su complementa-
rio viene demostrado finalmente por el hecho de que ella, como smbolo solar,
representa la resurreccin. Esos astros que cantaba en su soneto no mueren con
el da sino que vuelven a aparecer cada noche igual que el sol aparece cada ama-
necer. Como su propio nombre indica, Fnix (y es el nico personaje que tiene un
nombre simblico en el drama) es la resurreccin, y en ese sentido representa la
belleza del mundo superior al que se eleva Fernando con su martirio. Fernando
es el cuerpo degradado mientras que Fnix es el cuerpo glorioso que expresa la
belleza y poesa de la realidad espiritual. Si Fernando es corporalmente desagra-
dable y espiritualmente hermoso, Fnix es corporalmente hermosa y vaca espiri-
tualmente, con lo que tenemos que Fnix, en su resurreccin, representa la her-
mosura del alma de Fernando, que se hace visible en ella. En el intercambio de los
cuerpos tenemos la sntesis perfecta entre el cuerpo bello y el alma santificada, a
la vez que se figura la encarnacin potica bella de la verdad espiritual.
MULEY. Es un personaje menos complejo que los dos anteriores. A l ha dedicado
un artculo Porqueras Mayo (1982), que ve en Muley un personaje-puente que
conecta lo que l considera el tema principal (o tringulo amoroso Fnix-Muley-
Tarudante) con el tema secundario (cautividad y glorificacin de Fernando). Su
carcter est definido desde el principio, pues procede de la tradicin literaria del
abencerraje y de los moros galantes. Para Dunn, su raigambre literaria es la carac-
terizacin fundamental del personaje (1973: 90): Observemos, por el momento,
que Fernando no usa los versos de Gngora para definirse a s mismo, mientras
que Muley testifica, a travs de ellos, su propia naturaleza literaria. Penetra, y
ocupa, una existencia modelada con anterioridad . Esto es verdad tambin cuan-
do se pone a recitar su aventura marina como si fuera un espectculo teatral, re-
sultando ser Muley el ms teatral de los personajes en el sentido convencional.
Mientras que Fernando supera los cdigos tradicionales de la cortesana, Muley
se mantendr fiel a ellos en toda la obra, y de esta manera puede considerarse
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como un personaje que sirve para hacer sobresalir a Fernando, como observa
Wilson (1939), aunque con la misma razn se puede decir que todos los persona-
jes, excepto Fnix, harn sobresalir a Fernando por contraste.
Su relativa complejidad deriva, no de su carcter, sino de la complejidad de las
tramas en que se ve envuelto y su mediacin en todos los planos de la obra. Como
enamorado, su objeto es Fnix, y aqu encuentra la oposicin de la voluntad del
Rey de casar a su hija con Tarudante; como caballero su objeto es la libertad de
Fernando, al que unen lazos de amistad y lealtad, y aqu encuentra tambin como
oponente al Rey. Su fidelidad al Rey lo sita as en un doble conflicto. Vemos,
pues, que se trata de un personaje problemtico en cuanto que las fidelidades
terrenales representan conflictos irresolubles si no se remiten a un valor estable
ms alto como hace Fernando. La fe de Fernando es una sublimacin del senti-
miento de fidelidad terrena que representa Muley, y que Fernando le ayuda a
mantener al hacer que ponga la lealtad a su Rey por delante de la libertad que le
debe al amigo (final de la jornada II) .
Muley es as el menos simblico de los personajes, y el ms humano, ms ma-
nejable y juzgable con parmetros humanos, y preso en tramas humanas. Es sig-
nificativo que mientras que Fernando y Fnix logran superar el paso del tiempo
y se salen de l, Muley aparece precisamente, y segn hemos visto, como sombra
de Fnix. Es decir, su tiempo es el tiempo terreno que no es ms que una sombra
del verdadero tiempo, el marcado por el ciclo diurno de Fnix.
EL REY. Es el personaje que aparece en principio, en el cuadro actancial, como
oponente de todas las acciones de la obra: se opone al amor de Muley y Fnix, y
tambin a la libertad de Fernando, pero ya vimos que en el mundo paradjico de
la espiritualidad es a la vez ayudante del proceso de santificacin, pues con su
rigidez en el castigo contribuye al martirio. Es, en palabras de Dunn (1973 : 99),
el adversario universal de la obra, .
Se trata, por tanto, de un personaje ms funcional que individual, y representa
simplemente la autoridad. De hecho, su caracterizacin cambia del manuscrito
editado por Cantalapiedra y Rodrguez Lpez-Vzquez, en que es hermano de
Fnix, a la edicin impresa donde se presenta como padre. Por eso, me parecen
ociosas las discusiones sobre su carcter: si acta con crueldad desmedida (Dunn,
1973: 85) o simplemente cumple su papel de Rey al que la razn de Estado obliga
a torturar para conseguir ganancias territoriales. Esto supone otorgarle ms im-
portancia de la que Caldern le da en el drama, como una entidad puramente
funcional. Que representa simplemente la autoridad monrquica viene tambin
corroborado por el hecho de ser el nico personaje de la obra que no tiene nom-
bre propio: es simplemente el Rey, es decir una figura. Si lo comparamos con el
Rey de la comedia atribuida a Lope, es un rey bastante benvolo, pues slo aplica
el rigor cuando comprende que es la nica manera de poder recuperar Ceuta, y
en lo dems es un rey amable y respetuoso.
Es verdad que al quedar despojado de motivos interiores y representar mera-
mente una funcin dramtica es fcil hacerlo aparecer como un animal y como
alguien desprovisto de humanidad, como se ve en las imprecaciones que le lanza
Fernando (III, viii) . Esto se debe a que Caldern introduce una ambigedad en el
personaje, ya que parece hacer una distincin entre el rango real y la persona que
lo ostenta. El poder monrquico, que en todo momento aparece digno de respeto
en la obra, aunque sea la monarqua musulmana, es una figura visible del poder
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divino. Como le dice Fernando a Muley, slo la autoridad del Rey, en cuanto re-
presentante de la lealtad y el honor, est por encima de la amistad y el amor: Na-
die iguala con el Rey, l solo es igual contigo: y as mi consejo es que a l le
sirvas y me faltes (1853-6). Pero por otra parte, este Rey como individuo no se
encuentra a la altura que su cargo demanda. Si en Fernando el hombre se eleva
a santo, y en Muley el hombre lucha dignamente en medio de conflictos humanos,
en el Rey el hombre no puede llenar la medida de lo que representa.
El resto de los personajes cumple una funcin subsidiaria en la obra, y sirve bsi-
camente para hacer resaltar aspectos de la personalidad de Fernando. Su herma-
no Enrique es caracterizado como supersticioso y temeroso para que, por contras-
te, destaque la confianza y espritu verdaderamente cristiano de Fernando
(Wilson, 1939). As, en la escena de los augurios queda clara la contraposicin
entre los dos personajes (I, viii) . El mismo Enrique en una situacin similar vuelve
a oponer su miedo y su temor a la determinacin del rey Alfonso (II, x) . ste re-
presenta en el plano de la autoridad el reverso de Tarudante, con el que se enfren-
ta, y del Rey de Fez. Alfonso, en definitiva, es el prncipe cristiano dispuesto a
llevar hasta el final su compromiso cristiano en el plano poltico y militar como
Fernando lo haba hecho en el espiritual. Tarudante, por su parte, es un personaje
accesorio, que slo sirve para oponerse al deseo de Muley.
Los esclavos forman un personaje colectivo que aparece desde el principio po-
niendo un carcter ominoso en la pieza. El deseo de los esclavos de liberarse es
paralelo al deseo de Fernando de liberar su vida de las miserias por medio del
martirio y alcanzar una vida mejor, es decir Fernando proyecta el estado de escla-
vitud a una interpretacin teolgica. La cancin primera que cantan los cautivos
y que dice que al peso de los aos / lo eminente se rinde se contrapone a la acti-
tud de Fernando, al que no rendirn los aos ni las humillaciones, y as se destaca
del coro de cautivos, aunque sea materialmente el nfimo de entre ellos.
El personaje del gracioso, fundamental en la comedia barroca, no est muy
desarrollado en esta obra, y de hecho recibe distintos nombres en el manuscrito
(Cotio) y en las ediciones impresas (Brito) . Cumple la funcin de poner el con-
trapunto burlesco en la escena de la batalla de la primera jornada, y despus casi
desaparece para ser un mero sirviente de Fernando en su desgracia. Esta desapa-
ricin del gracioso como personaje indica la estructura anmala de esta obra co-
mo comedia.
En cuanto a la forma de caracterizar a los personajes, no existen en esta obra
distintas perspectivas, toda la caracterizacin es bsicamente objetiva y el pblico
no percibe interpretaciones encontradas sobre el ser de los personajes. Fernando
es el nico personaje cuya caracterizacin vara y los juicios que sobre l hacen
los dems personajes fallan ante la imposibilidad humana de comprender su acti-
tud: Es humildad o valor esta obediencia? (2297-8), dice el Rey. Hay que des-
tacar tambin que desde la perspectiva afectiva, no hay personajes que despierten
nuestra repulsa claramente. Incluso el Rey, que se puede calificar de cruel. est
cumpliendo un papel en el proceso de salvacin de Fernando al ponerlo en las
condiciones que favorecen su martirio.

5. LENGUAJE Y PERSPECTIVA
Una vez vistos todos los elementos estructurales del contenido de la obra, pasare-
mos al estudio de su lenguaje. Como dije al principio, el drama de Caldern se
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puede leer en clave metapotica, como si se tratara de la bsqueda del lenguaje

apropiado para expresar las realidades que superan a las tratadas por los gneros
literarios al uso, representados aqu por el romance de Gngora y por la trama
cmica convencional Muley-Fnix. Se tratarla, en definitiva, de la bsqueda de un
lenguaje sublime para realidades sublimes y de poner de manifiesto la belleza
formal de la verdad objetiva y espiritual, al igual que temticamente en la obra
Fnix representa la belleza corporal y terrenal. Segn esto, el lenguaje servir no
slo para forjar un estilo apropiado a las verdades de la salvacin sino que consti-
tuir, convertido en poesa, la perspectiva desde la que se ve la obra. No en vano
es el lenguaje, con su entramado simblico, el que expresa el verdadero sentido
del drama, y no las acciones de los personajes .
En el plano lingstico de la obra son dos las caractersticas que nos llaman la
atencin, y que contribuyen a otorgarle esa sensacin de objetividad y de eviden-
cia de verdad que respira todo el texto. En primer lugar, no hay variantes lings-
ticas ni de registro en el lenguaje de los personajes. Slo he detectado un portu-
guesismo en boca del gracioso: que ainda mortos somos portugueses (970) que
cierra la jornada primera, y que no est en el manuscrito. Por contraste se puede
ver que en La fortuna adversa el personaje moro que hace de gracioso habla en
una lengua aljamiada, propia de la caracterizacin de negros y moros en el teatro
de la poca. En El prncipe constante, sin embargo, ningn musulmn habla de
manera que delate su origen, e incluso los esclavos se expresan con la misma ele-
gancia que los seores . Omos, por ejemplo, a un cautivo decir: Siglos pequeos
son los del fnix, seor, para que vivas (1104-6). Lo mismo ocurre con las cria-
das de Fnix que tienen intervenciones cargadas de poesa. Aunque bien es verdad
que los parlamentos de estos personajes accesorios son tan cortos que no se puede
apreciar la existencia de diferencias, sin embargo esta nivelacin lingstica viene
a indicamos que en el plano teolgico y en la verdad potica todos los personajes
estn al mismo nivel. Este fenmeno es paralelo al transcurrir de los hechos, que
llevan a Fernando de Infante a mendigo sin perder humanidad, al contrario, ga-
nando santidad. La dignidad de todos los hombres, incluso la de los musulmanes,
es la misma. Todos son iguales a los ojos del espritu, y eso se refleja en su lengua.
En segundo lugar, llama la atencin que las formas de discurso que aparecen
en el drama son todas de carcter pblico. Si ya veamos en el tratamiento del
espacio que el drama siempre se desarrolla en espacios pblicos y abiertos evitan-
do los lugares privados, aqu vemos que no hay soliloquios ms all de los tradi-
cionales apartes. No es que los personajes carezcan de interioridad o subjetividad,
sino que sta es trasparente en cualquier caso y se presenta de manera objetiva.
El pblico o el lector no se quedan nunca solos con un personaje, sino que lo que
hace, piensa o dice alguien siempre ocurre ante otro personaje. Todo sucede a la
luz del da, para seguir con el smil del transcurso diurno que representa la obra.
Los constantes coloquios, incluso cuando se trata de largos parlamentos, nos si-
tan en un universo objetivo, donde todo se ve desde una perspectiva absoluta
superior.
Pero lo que en verdad hace destacar a este drama sobre el resto de la produc-
cin urea es su alto grado de lirismo concentrado en los largos parlamentos de
los personajes de Fernando, Fnix y Muley, que sirven adems para hacer resaltar
a estos personajes. Estas extensas intervenciones parecen, en principio, contrade-
cir la caracterizacin de la perspectiva de la obra como objetiva, ya que detienen
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la accin y reflejan indudablemente la subjetividad de quien habla. La objetividad

se lleva mejor con un drama de accin que de palabras, como es ste. Sin embar-
go, este contraste y equilibrio entre acciones y largos parlamentos tiene su lugar
en la economa de la obra debido al doble plano de interpretacin del que vengo
hablando. Los largos discursos lricos sitan las coordenadas de comprensin y
de interpretacin del resto de los elementos dramticos, pues, como ya he venido
apuntando, la estructura total del drama es potica. Nos detendremos, por tanto,
en el anlisis de estos parlamentos que por su longitud o intensidad (o por ambos
motivos) marcan el tenor y la interpretacin de la obra, y que son, con su deten-
cin del tiempo, los que indican el plano simblico en que ocurre la obra sustra-
do al discurrir de las acciones:
1) Al principio de la obra y despus de un pequeo apunte lrico con la cancin
de los esclavos nos encontramos con la primera perla potica: el parlamento en
que Fnix expone su tristeza (1, iii) . Est escrito en redondillas, cuya ligereza hace
ms agradable la expresin de la tristeza. Hay variantes entre el manuscrito y las
ediciones impresas sobre la distribucin del parlamento entre Fnix y sus criadas,
pero eso no afecta a la unidad lrica de la pieza. Que se trata de un fragmento lri-
co queda claro desde el momento en que Caldern usa conscientemente una tc-
nica propia de la poesa urea como es la de diseminacin-recoleccin, con la
enumeracin de elementos al final: no la pueden lisonjear 1 campo, cielo, tierra
y mar>> (98-99) . En este parlamento rico en imgenes y en conceptos tenemos ex-
presado ya todo un mundo simblico que va a seguir funcionando a lo largo de
la pieza. En primer lugar, Fnix es asimilada al Sol, no comparada con l, ella es
el mismo Sol: hazte al mar, un barco sea / dorado carro del Sol (61-62), con lo
que se abren ya los dos planos de interpretacin: Fnix parece el Sol a los ojos
terrenos pero es literalmente el Sol en el plano espiritual y simblico de la obra.
Pero no menos importante es la asimilacin entre el jardn y el mar, a que he alu-
dido antes, con el establecimiento de vnculos simblicos entre ellos. Ambos ele-
mentos compiten entre s envidiosos y tristes el uno del otro, y truecan sus atribu-
tos buscando cada uno en el otro la parte de belleza que le falta. De esta manera,
la tristeza de Fnix adquiere una dimensin csmica, que contagia tanto al jardn
como al mar. A la vez esta idea de la complementariedad apunta al personaje de
Fnix como complemento de Fernando para crear una unidad perfecta de belleza-
santidad, unin de elementos que, aunque ahora en metfora, tendr su referente
real en el desenlace de la obra. Que el jardn, espacio cerrado y cuidado por el
hombre (por los esclavos en concreto) , se contraponga al mar tiene su paralelo
a la vez en el pasaje, que estudiaremos despus, del intercambio de sonetos en
que el jardn se contrapone esta vez al cielo, y tambin por parte de Fnix . El
jardn asociado con la melancola y con la belleza de las flores, que se marchi-
tan, es en realidad representacin del espacio csmico invadido por una tristeza
desconocida. La introduccin del mar como punto de comparacin en este pun-
to es tambin de sealar, ya que simultneamente al parlamento de Fnix est
teniendo lugar en el mar el encuentro de Muley con la flota portuguesa, con lo
cual vemos que las palabras reflejan aspectos de la accin que ocurren fuera de
la escena.
2) El tema del mar, recurrente en la obra, une la intervencin de Fnix que aca-
bamos de ver con la siguiente de Muley, bastante amplia y esta vez en romance,
por tratarse de un relato, como aconsejaba Lope de Vega en su Arte nuevo. Este
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romance presenta ya dos anomalas que caracterizan a El prncipe constante como

una comedia atpica, cuya estructura hay que buscar fuera de los hechos represen-
tados. En primer lugar, se trata de un parlamento demasiado preciosista para lo
que se quiere narrar: una escaramuza guerrera; y en segundo y ms importante
lugar, no es verosmil que Muley se detenga en un tan largo parlamento cuando
hay peligro inminente de invasin por parte de los portugueses.

La parte ms extensa e interesante del romance se dedica a describir de mane-

ra fantstica el amanecer sobre el mar, con todo un juego de confusiones y pers-
pectivas, eficaz, como ha sealado Enrica Cancelliere, para ofrecer al drama ese
ambiente de confusin de planos y apariencias y de referencias simblicas. Une
tambin este parlamento con el anterior el hecho de que ambos usan para la des-
cripcin la misma comparacin con la pintura. Fnix dice: Pues no me puede
alegrar, / formando sombras y lejos (69-70), y Muley: Sutiles pinceles logran /
unos visos, unos lejos (236-37) . Esta comparacin es importante porque va se-
alando como algo fundamentalmente artificial y artstico uno de los planos de
representacin: el de la comedia mundana, que viene representado por Muley.
Como ha sealado Porqueras Mayo (1982 : 159), esta intervencin de Muley se
plantea como un espectculo teatral. Es como si Muley estuviera actuando y los
personajes mismos fueran conscientes de que estn representando un drama po-
tico, lo que redunda en la objetividad de la pieza y aumenta la sensacin de artifi-
cio. Esta conciencia de lo teatral, acompaada por la glosa del romance de
Gngora, est utilizada sabiamente por Caldern para dar a entender al pblico
que lo que ah se representa no es todava autntico, que estamos en un nivel tea-
tral, que el mundo cortesano es un mundo estilizado de convenciones genricas,
dispuesto a saltar por los aires cuando Fernando decida entregarse a una vida
autntica, en el sentido heideggeriano, y asuma una completa responsabilidad
respecto a lo absoluto .
3) Con esto llegamos al episodio ms anmalo de la obra constituido por la exten-
sa glosa del romance de Gngora: Entre los sueltos caballos>>. Esta anomala
viene en realidad preparada por la intervencin anterior de Muley, ya bastante
poco natural. La distorsin fundamental que introduce esta glosa en el discurrir
dramtico es que se representa en escena lo que, en justa lgica (y respondiendo
a la realidad del romance gongorino) , debera ser narrado por un personaje. No
slo se trata de uno de los casos raros y extraos al drama que seala Garca Ba-
rrientos (200 1: 52) <<Cuando se describe o se narra lo que el pblico est perci-
biendo directamente>>, sino que, para colmo de complicaciones, se le narra al in-
terlocutor escnico lo que el interlocutor ya sabe, en este caso Fernando a Muley.
Pero es que, adems, Caldern introduce una distorsin adicional al hacer que el
romance se mantenga en su literalidad a pesar de haber pasado del modo narrado
(tercera persona) al modo representado (primera persona) . Pero vayamos por
partes .
Aunque es sabido que el romancero nuevo constituye una fuente de inspiracin
importante para la comedia nueva (Quintero, 1991 : 5-7; Carreo, 1982), debernos
preguntarnos en primer lugar por qu Caldern decide incluir en su obra un romance
cuya popularidad puede atestiguarse no slo por las diversas versiones que co-
rran de boca en boca, sino porque incluso se llegaron a realizar comedias enteras
basadas en l, como la de Don lvaro Cubillo de Aragn. En primer lugar, la pre-
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dileccin de Caldern por Gngora ser una constante en su obra, como muestra
que, al final de sus das, glose el romance En un pastoral albergue en La prpu-
ra de la rosa. Al poner en escena el famoso romance gongorino (Herrero-Garca,
1930: 141-159), Caldern pretende, por una parte, aprovecharse del xito de la
pieza entre su pblico. De esta manera lo halaga ofrecindole a la vista un texto
que admiraba slo en su forma narrada, adems de satisfacer su posible curiosi-
dad de cmo seguan las vidas de esos personajes cuyo futuro quedaba truncado
con el fin del romance. No hay que olvidar tampoco que el romance elegido tiene
en s una estructura claramente dramtica, pues se trata de una accin concen-
trada en un mnimo espacio de tiempo en que se incluye un parlamento en estilo
directo del personaje cautivo.
Por otra parte, Caldern elige un poema sumamente conocido para llevar a
cabo un verdadero tour de force, para demostrar su ingenio y virtuosismo, dejando
claro que es tambin un maestro en el tipo de poesa que su drama pretende supe-
rar. En palabras de Mara Cristina Quintero: En todas las obras, el dramaturgo
utiliza la familiaridad que tiene el pblico con el poema en primer lugar para ha-
cer destacar su ingenio en la glosa de un romance familiar. Aunque no hay una
implicacin crtica real con el gongorismo, las obras tienen el efecto de poner en
primer trmino la poesa de Don Luis como la inspiracin para su propio virtuo-
sismo potico (Quintero, 1991: 189). Las nociones de honor, caballerosidad y
fidelidad desplegadas bellamente en el romance gongorino son el punto de partida
de Caldern para establecer una lectura teolgica al elevar el tema al de la fe (fi-
des) y la fidelidad con respecto a la divinidad. La presencia del romance es necesa-
ria para establecer una pista falsa, como vimos, en la accin dramtica, pues la
desmesura y lo desproporcionado de la glosa, que fija la atencin del pblico,
hace a ste pensar que la comedia se va a desarrollar en el plano galante que hasta
ahora se ha vivido y que representa el poema, y de acuerdo con la poesa desple-
gada por los parlamentos anteriores. Caldern necesita dar esta pista falsa para
que despus quede ms de manifiesto su superacin en un orden significativo
superior de los valores (morales y literarios) representados por el romance.
El principal problema que plantea este romance en el plano formal atae al
modo de representacin, pues pasa sin sufrir cambio lingstico del modo narrati-
vo al dramtico. Con ello se pone de manifiesto la extraeza y a la vez centralidad
de esta pieza, que, como si fuera un texto sagrado, pide que sea repetida en sus
mismos trminos. La poesa no admite ser manipulada en aras de ningn fin, su
lenguaje es inalterable y es la realidad la que tiene que sufrir distorsiones para
entrar en el camino literal de la palabra potica. De esta manera la glosa represen-
ta el sentido ltimo de la obra de Caldern: aunque la representacin de la reali-
dad resulte problemtica y retorcida y se produzcan desencuentros y dolor, como
es el caso del martirio, esto se debe a que hay una realidad potica ms alta que
conserva su literalidad. El martirio es una anomala en la vida terrena de lo que
literalmente es la gloria.
Esta asombrosa literalidad (Dunn, 1973 : 91) en la recuperacin del romance,
hace por una parte que el YO>> que lo dice quede objetivado de alguna manera,
garantizando esa verdad superior que se debe mantener, pues las acciones que
realiza el hablante (en este caso, Fernando) tienen que aparecer en tercera perso-
na. Hay que forzar el poema para que la primera persona, que es el modo natural
del drama, se convierta en la tercera persona narrativa. As, el sujeto se tiene que
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representar en sus atributos para ser sujeto gramatical de las formas verbales del
romance: los ojos>> buscan entre lo rojo lo verde; el valor de Fernando Un suel-
to caballo prende>>; el caballo es el que dice: triste camina el alarbe; es el deseo
de Fernando el que con razones le pregunta. Lo que est sealando as Caldern
es la importancia de la literalidad potica por encima de cualquier otro tipo de
representacin de la realidad. Como seala Dunn, esta puesta en escena del ro-
mance indica a las claras que <<el drama es un espejo de ms de un nivel de reali-
dad, reflejado en la accin y la estructura, permite al espectador percibir que lo
que es bueno y generoso en los valores de la caballera en un nivel, es precario e
ilusorio en el otro nivel (95). Realmente Caldern consigue con esta narracin
representada que el tiempo se detenga debido a la redundancia en la comunica-
cin (se narra lo que el pblico est viendo y adems se narra a quien lo est vi-
viendo), y con esta detencin del tiempo escnico se produce una sensacin de
encantamiento. Si, segn nos cuenta Genette (1979: 37), el abate Batteaux estaba
convencido de que bastaba aislar un monlogo con tintes lricos de una obra
dramtica para demostrar la ficcionalidad de la poesa, aqu tenemos el efecto
contrario: basta incluir un poema bien conocido en una obra de teatro para que
se produzca una poetizacin del drama.
4) Llegamos as al romance ms extenso de la obra, y el que constituye su punto
central: el parlamento en el que Fernando rechaza su libertad para la conserva-
cin cristiana de Ceuta (II, vii) . Aqu asistimos de nuevo a una detencin del tiem-
po escnico por lo desproporcionado de la longitud de la intervencin, que anula
toda progresin de la accin durante un buen tiempo. Se trata de una suspensin
fuertemente dramtica y emotiva, adems de efectista, por el hecho de que Fer-
nando se coma el papel donde va escrita su libertad y por los precisos y ricos re-
cursos retricos que se despliegan en ella. En este parlamento, el grado de lirismo
cae con respecto a las tres intervenciones anteriores, pero el discurso gana en
vehemencia argumentativa, y ofrece el trasfondo ideolgico y teolgico de la pie-
za, con el uso de figuras fuertemente expresivas como repeticiones y anforas,
dando la medida de lo que se avecina. Este parlamento, con el paso de lo pura-
mente lrico a lo polmico, viene a indicar que la parte galante y lrica se ha aca-
bado para dar lugar al conflicto. El lenguaje pierde en delicadeza pero gana en
fuerza y efectividad, otorgando otro tipo de belleza a la obra. Si la poesa hasta
ahora ha sido de alguna manera blanda, con sus preciosas pero vagas confusiones
csmicas, a partir de ahora los parlamentos poticos dominados por Fernando se
convierten hacia una poesa enftica y vehemente, ms efectista y menos descrip-
tiva y evanescente.
Este es, adems, el momento fundamental en que se plantea el problema de la
identidad de Fernando y se asiste a su muerte simblica: Quin soy yo? Soy
ms que un hombre? (1361) . Fernando ha perdido su identidad anterior en favor
de la espiritualizacin, ha muerto el guerrero para nacer el espritu, y este despo-
jamiento del ser que se lleva a cabo aqu con la figura del clmax, representa el
futuro despojamiento que se va a consumar en el cuerpo de Fernando: Morir es
perder el ser, / yo le perd en una guerra; / perd el ser, luego mor; / mor, luego
ya no es cuerda / hazaa que por un muerto ... (1371-5). La muerte es comparada
a la esclavitud, porque supone la prdida de la dignidad del hombre: Cristianos,
Fernando es muerto; / moros, un esclavo os queda (1393-4), con lo que el tema
de la esclavitud encuentra aqu su lugar en la ideologa de la obra, dando unidad
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a todos los hilos temticos. Un esclavo es, por una parte, un hombre que ha muer-
to, que no tiene identidad, pero a la vez es el principio a partir del cual se puede
llegar a la santificacin, a ser ms que un hombre.
La parte lrica del discurso llega hacia el final cuando Fernando realiza una
enumeracin, de nuevo con la tcnica de diseminacin-recoleccin que ya haba
usado anteriormente Fnix en su primer parlamento. Es llamativo que Fernando
acabe invocando de nuevo realidades csmicas: el cielo y el mar, porque indica
la continuidad de las imgenes y smbolos que dominan la obra.
5) El intercambio de sonetos en el espacio simblico del jardn es otro de los
momentos claves del drama, y por eso se han detenido en l los estudiosos
(O'Reilly, 1980; Rivers, 1969). Este intercambio presagia, por una parte, el inter-
cambio de los cuerpos, pero antes que nada es fundamental para poner de mani-
fiesto los caracteres complementarios (ms que opuestos, como ya se ha dicho)
de Fernando y Fnix, el primero representando la verdad que la segunda no quiere
ver: la caducidad de la belleza y de la vida terrenal. El soneto de Fernando es uno
de esos ejemplos de poema que se desliga de su entorno dramtico para tomar
vida propia, y anda por las antologas como pieza suelta de Caldern. El soneto
de Fnix no se ha hecho tan famoso, pero si unimos ambos tenemos un comple-
mento del parlamento inicial de Fnix en la primera jornada, pues si all se com-
paraban las flores y el jardn con el mar, aqu aparecen contrapuestas al cielo, con
lo que la carga simblica del drama va ganando en elevacin, ndice inequvoco
de la espiritualidad que se va respirando.
El soneto de Fernando tiene resonancias gongorinas, pues es inevitable no pen-
sar-en la letrilla Aprended flores de m, que aparece glosada en otra obra de
Caldern, La cisma de Inglaterra . A pesar de su bella factura es bastante conven-
cional en su pensamiento. El artculo de Terence O'Reilly (1980) muestra que las
flores son jeroglfico porque cumplen el ciclo vital de Fernando: nacen al alba con
pompa y alegra y mueren al ponerse el sol, igual que ocurre con la vida y el tiem-
po simblico del drama. Este artculo llama tambin la atencin sobre la relacin
entre flores y sangre, cuyo color prpura es el del martirio y la muerte. Y las reso-
nancias religiosas no se acaban aqu, pues Cancelliere ve en Fernando una figura-
cin del Cristo jardinero tras la resurreccin (2000: 64). A este soneto Fnix opone
uno de no tan bella hechura, pero ms interesante en el pensamiento. En l la
fortuna humana es comparada a las estrellas, que se pueden considerar las flores
del cielo, con la fusin entre cielo y tierra. En un principio podramos pensar que
se trata de un desarrollo del tema tradicional de las estrellas como rectoras de los
destinos humanos, sin embargo lo sorpresivo de este soneto es que caracteriza a
las estrellas, habitual smbolo de estabilidad y permanencia, como flores efmeras
del cielo cuya duracin es la de una noche, ni siquiera un da como las flores de
Fernando. Es decir, se introduce un falseamiento del pensamiento tradicional
sobre la realidad para hacer entrar al pensamiento en la imaginacin simblica
del drama. Si en el caso del romance de Gngora se forzaba la realidad a entrar
en la literalidad del drama, aqu se fuerza a la realidad a ceder ante una compara-
cin preestablecida: las estrellas son las flores del cielo como en el anterior discur-
so de Fnix lo eran las espumas del mar. El silogismo potico que realiza Fnix
toma como premisa verdadera la potica caducidad de las flores , y entonces si las
estrellas son las flores del cielo deben compartir con ellas su caracterstica fun-
damental. De esta manera vemos que, aunque parezca que estn diciendo cosas
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distintas, como han sealado la mayora de los autores, los sonetos de Fnix y
Fernando estn diciendo lo mismo, lo cual viene a mostrar su ser complementa-
rios. Si Fernando parte de una idea tradicional, como es la de la caducidad de la
vida vista en la caducidad de las flores, Fnix elabora el tema y compara a las es-
trellas con las flores en cuanto que rigen los destinos humanos, contagiando a las
estrellas de caducidad. No obstante, el soneto de Fnix, debido a ese falso silogismo,
est cargado de una ambigedad que permite establecer una salida esperanzada en
forma de promesa de resurreccin: no en vano los astros mueren y nacen cada da
(como los soles de Catulo) : Qu duracin habr que el hombre espere, / o qu
mudanza habr, que no reciba / de astro que cada noche nace y muere?>> (1697-9).
As pues, mientras que el soneto de Fernando no representa ninguna esperanza
terrena, y por eso aterra a Fnix, el soneto de Fnix promete, bajo su forma ambi-
gua, a la vez que la mudanza terrena una posibilidad de renacimiento en los cie-
los, con lo que destaca el carcter a la vez contrapuesto y complementario de estos
dos personajes, y su relacin compleja. Igual que en el intercambio de cuerpos se
convertirn en solo uno (el espritu de Fernando con la belleza corporal de Fnix),
aqu el mensaje de los sonetos se funde en una realidad sola, a pesar de lo aparen-
temente contrapuesto de sus mensajes : en la vida terrena no hay esperanza de
salvacin y estabilidad, pero el cielo promete una resurreccin como la de los
astros .
6) La ltima intervencin lrica importante vuelve al romance y se trata del mo-
nlogo de Fernando que tiene mucho parecido con el de Segismundo en La vida
es sueo . Hay en l un tema querido por Caldern como es la comparacin entre
la naturaleza humana y la animal. Esta intervencin se sita en un momento cr-
tico, pues el personaje ha llegado a su mxima degradacin, y se puede considerar
como su canto de cisne. Vemos que es sacado por sus compaeros en una estera
y, sin embargo, an tiene fuerza para lanzar otro discurso, con lo que indica de
nuevo que aunque su cuerpo est acabado, su voz (su espritu, en el sentido eti-
molgico) todava fluye . De hecho, podemos considerar que, desde que Fernando
se declara muerto en el punto de inflexin de la obra, lo que dice procede de la voz
de un muerto, lo cual prefigura su aparicin final como espritu. Esta consuncin
corporal que contrasta con el poder de la palabra es, en definitiva, una figura de
cmo funciona la obra en general: no es verdad lo que en ella se ve, ni los cuerpos,
ni las acciones fsicas , sino el mensaje que habla la verdad desde la misma muerte.
Ntese, adems , cmo a lo largo de su discurso Fernando tematiza la voz: para
que me des la vida, / que mi voz no la procura (2375-6); Bien s que herido de
muerte / estoy, porque no pronuncia / voz la lengua cuyo aliento / no sea una es-
pada aguda (2381-4) . Este ltimo ejemplo se puede entender en el doble sentido
del dolor para el que habla pero tambin de la herida que puede recibir el que
escucha con la verdad de la voz desde la muerte. Como dice ms adelante: Qu
aguarda quien esto oye? / Quien esto sabe, qu busca? (2415-6).
Empieza el parlamento con una muestra de reverencia a la autoridad real, co-
mo representante de la piedad de Dios en la tierra. Por eso se pide al Rey que
acte como tal, cuando incluso los considerados reyes entre los animales lo ha-
cen. La alabanza a la monarqua constituye una caracterizacin negativa de este da
Rey particular, que no est a la altura del cargo que ostenta como sustentador del
honor y del orden divino en la tierra. En esta primera parte del discurso se vuelve
a utilizar la tcnica ya vista en las intervenciones lricas de diseminacin-
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recoleccin: Pues si entre fieras y peces, plantas, piedras y aves, usa / esta ma-
jestad de rey ... (2365-7) . Se produce, de hecho, un fuerte contraste en el pblico
que ve a un Fernando totalmente destituido pero que es capaz de una energa re-
trica y una belleza de palabra admirable, con lo que se muestra que la poesa va
ms all de las fuerzas fsicas. La segunda parte del discurso retoma el tema del
soneto de las flores y equipara el atad y la cuna. Hay para ello una comparacin
muy grfica y teatral, y bastante enigmtica, entre la posicin de las manos y el
parecido entre tumba y cuna, que no puede entenderse, segn la lgica de la obra,
ms que como una figuracin material de una verdad espiritual. Y muy efectiva-
mente, al final , los animales que servan para representar la realeza se convierten
en los animales y plantas que deben ejercer la crueldad final dando muerte al cau-
tivo. De esta manera Caldern ha logrado resumir hbilmente en este monlogo
el poder destructor de la grandeza. En el plano teolgico debemos entender que
la grandeza de Dios y el sostenimiento de la fe llevan al martirio. Es una grandeza
que destruye al individuo para hacerlo santo: Eres rbol real? Pues muestra
todas las ramas desnudas a la violencia del tiempo que iras de Dios ejecuta
(2443-6).
En conclusin, en este drama el verso no es slo una seal de distancia y de
dignificacin de la fbula, como seala Garca Barrientos (200 1: 68-69) apoyndo-
se en Steiner. En este caso el verso y el lenguaje potico son los nicos posibles
para el universo que se quiere representar, un universo sublimado, situado en otro
orden de realidad, aunque parte de un orden potico de este mundo (el romance
de Gngora).

6. LA REALIDAD POTICA : EQUVOCOS Y OBJETIVIDAD

Una vez observado cmo la obra transcurre en dos planos, el de la accin real que
ofrece figuraciones del plano espiritual al que da coherencia el lenguaje potico
a travs de un entramado simblico, vamos a ver cmo se produce el paso de uno
a otro nivel por medio de la constante presencia en el texto de palabras que tienen
una doble lectura, es decir, de enigmas, equvocos y profecas . Podemos resumir
todos estos mecanismos en la figura retrica de la diloga: la misma expresin
significa una cosa en un plano y otra en otro. De ah la sensacin de orden objeti-
vo que tiene toda la obra: una misma expresin parece figurada cuando se aplica
al plano temporal de la trama, pero resulta ser literal en el plano espiritual de la
salvacin. Los personajes se hallan envueltos en un mundo de smbolos y de pala-
bras que les resultan enigmticos porque no saben interpretarlos segn el espritu,
segn la poesa de la literalidad. Por poner un ejemplo que ya he destacado, la
__ duracin de un da que Fernando atribuye a las flores no resulta metafrica si
vemos que el drama dura literalmente un da, siguiendo la lgica del lenguaje
potico.
Dejando aparte el equvoco que articula estructuralmente el drama, al hacer
asistir inicialmente al pblico a una representacin galante para llevarle acto se-
guido y sin solucin de continuidad a un desarrollo teolgico, el caso ms llamati-
vo de enigma es, sin duda, el motivo clave de la obra, el anuncio que se hace a
Fnix por parte de una bruja: Ay infelice mujer! Ay forzosa desventura! Que
en efecto esta hermosura / precio de un muerto ha de ser! (1027-30). Es la profe-
ca que mueve todo el desarrollo de la obra. A partir de ella, en el mbito galante
se instaura la muerte, igual que en la primera jornada en el mbito del jardn y la
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belleza se instaura la esclavitud. Muley interpreta esta profeca como dirigida a

l: l es el muerto que va a valer por la belleza de Fnix, no slo porque morir al
sentir que ella es de otro sino tambin porque Tarudante no ha de conseguirla si
antes no pasa por encima de su cadver. As, Muley entiende precio en el senti-
do figurado y cree que la profeca habla por imgenes, cuando la nocin de pre-
cio ser literal en el momento en que se produzca el intercambio de los cuerpos:
establece una equivalencia entre belleza y cuerpo muerto. Dunn (1973 : 97) pone
de manifiesto esta ambigedad del orculo en relacin con La vida es sueo : La
profeca dada a Fnix, como el horscopo de Segismundo, ofrece un cumplimien-
to a quien lo lee en clave de terror, y otro a quien lo lee como esperanza. Por una
bella ambigedad, Fnix toma parte en un misterio que no entiende, y se convierte
en instrumento de la gloria de Dios y de Fernando. Si la interpretacin de Muley
tiene su validez en la lgica de la accin caballeresca, y as es asumido por el p-
blico, sin embargo esa validez queda pronto desbordada por un nuevo equvoco,
que esta vez s representa la verdad, y es el yo que sanciona a Fernando como
el muerto que valdr la hermosura de Fnix. El suceso tiene lugar en la escena
fundamental de la jornada segunda con el intercambio de las flores (escena XIV),
cuando Fernando ya ha pasado a ser realmente un muerto en el plano simblico.
Fnix acaba de preguntar: Quin ser este muerto? (1621), cuando aparece
Fernando con las flores e inadvertidamente pronuncia un YO>> que es entendido
como respuesta a la profeca. Este equvoco tiene un efecto ms poderoso en
cuanto que es de tipo objetivo sin que represente la subjetividad d.e nadie. Fernan-
do abre inocentemente diciendo yo un parlamento que no sabremos cmo se-
guira, y a travs de l y de su espontaneidad ha hablado la voz de la verdad. Al
decir este YO en la representacin el actor debe elegir entre usar un tono afirma-
tivo, reforzando la sensacin de respuesta, u otro que ofrezca la impresin de que
se ha producido un equvoco, dando a entender que Fernando empieza una frase
que en principio nada tiene que ver con la pregunta retrica que ha dejado en el
aire Fnix.
En la tercera jornada se vuelve a aludir, con un equvoco, al desenlace final,
cuando Fnix vuelve a huir espantada ante la realidad que le ofrece Fernando.
ste le dice: Seora, es bien que sepis, que aunque tan bella os juzgis que
ms que yo no valis, y yo quiz valgo ms>> (2489-92) . De nuevo estamos en el
campo de la equivalencia econmica, pero aqu la nocin de precio se ha susti-
tuido por la de valor>>, ms amplia. El uso de la metfora econmica y mercantil
nos est hablando a la vez de que Caldern ve todas las realidades terrenas, inclu-
so las ms prcticas, desde una perspectiva amplia de intercambios imaginarios
entre la trascendencia y la interpretacin terrena de la vida. La metfora mercan-
til ofrece tambin una gran cohesin a la obra, pues al fin y al cabo cuando se
habla de esclavitud se est hablando tambin de negociacin y de rescate.
Otro de los equvocos clave de la obra, y desencadenante de toda la accin,
ocurre al final de la jornada primera cuando Fernando es hecho prisionero. Al
quedar como rehn del rescate de Ceuta, dice a los que vuelven a Portugal: Di-
rsle a nuestro hermano que haga aqu como prncipe cristiano en la desdicha
ma>> (951-3) . Este hacer como cristiano>> supone una ambigedad y se abre a
una doble interpretacin: se puede actuar como cristiano apiadndose de la cauti-
vidad y miseria de Fernando, que es la interpretacin inmediata (creo) que esta-
blece el pblico, pero tambin se acta como cristiano negndose a entregar a los
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musulmanes una plaza ganada para la cristiandad, con todas sus almas. Para Fer-
nando, desde que se sita en el plano teolgico de la salvacin, la nica interpre-
tacin literal de esta frase es la segunda. La importancia de esta equvoca expre-
sin se pone de manifiesto al ser repetida varias veces en la misma escena, pues
unos versos ms abajo vuelve a decir Fernando: Esto te encargo y digo: / que
haga como cristiano>> (955-6). Y justo al cerrar esta jornada observamos una reti-
cencia de Fernando: Dirsle al rey .. . Mas no le digas nada (962). Es como si
Fernando fuera de pronto consciente de la ambigedad de sus palabras pero no
quisiera o no pudiera de todas formas desvelar su verdadero sentido. Decide dejar
en manos de su hermano la decisin, ya que <<actuar como cristiano>> no debera
tener dos significados sino slo uno, y de hecho slo tiene uno en el plano literal
de la salvacin.
Con estos dos ejemplos , y la caracterizacin de Fnix como el Sol, que consti-
tuye una verdad en el simblico transcurrir del tiempo escnico, vemos con clari-
dad que hay una realidad superior que usa el lenguaje de manera literal, el mismo
lenguaje que en el plano de las acciones terrenas resulta enigmtico o metafrico.
As, tambin debe ser literal la comparacin y fusin del jardn con el mar que
hemos visto antes, y la comparacin de las flores con el da y las estrellas. El len-
guaje de la poesa es el nico verdadero y objetivo, mientras que en el plano terre-
nal de la intriga cortesana estos mensajes se nos aparecen corno jeroglficos y
enigmas , segn se ve en la escena del intercambio de las flores. As pues, lo que
nos est diciendo Caldern es que el mundo tiene una interpretacin literal, que
es potica, ms verdadera y ms segura que la interpretacin mundana, que hace
ver todo corno misterios. El verdadero lenguaje, el ms preciso es el de la poesa,
el resto de los discursos mundanos son como el <<lenguaje de los nios>> de la Eps-
tola de San Pablo a los Corintios (I, 3.12), y la realidad que reflejan, un espejismo:
<<Ahora vernos en un espejo, en enigma. Entonces veremos cara a cara. Ahora co-
nozco de un modo parcial, pero entonces conocer como soy conocido . Lo que
ahora nos parecen imgenes cobrarn su sentido pleno en el fin de los tiempos,
simbolizado aqu por la situacin extrema en que se pone el infante Fernando.
He repasado aqu los motivos centrales de equivocidad; pero, si nos fijarnos
bien, toda la obra est cuajada desde principio a fin de equvocos y expone como
uno de sus ternas el problema de la interpretacin y la ambivalencia del lenguaje
y los signos . La primera profeca que aparece en la obra es la de Morabitos, que
refiere Muley (371 y ss.), y que aplica a la actual empresa portuguesa contra Tn-
ger, cuando el pblico sabe que realmente se cumplir en la batalla de Alcazarqui-
vir, donde pereci el rey D. Sebastin. Aqu surge una fuente de objetividad, pues
el pblico interpreta correctamente la profeca que Muley no sabe atribuir. En la
secuencia siguiente se produce otro problema de interpretacin: el distinto senti-
do que le dan D. Enrique y Fernando al tropiezo del primero al desembarcar (I,
vii-viii). Los intentos de interpretar este signo no indican subjetividad sino el es-
fuerzo por alcanzar una objetividad que todos saben que existe. Los signos pueden
ser interpretados en un plano mundano (supersticioso) como hace Enrique, o en
un plano divino, que ser el real, como hace Fernando. Seguidamente dir Fer-
nando sin darse cuenta todava de que sus palabras son profticas : <<y por la fe
muramos, pues a morir venimos (869-70).
Al final de la primera jornada se produce un equvoco que puede constituir una
pista falsa, y que de hecho ha llevado a algunos crticos a pensar en la posibilidad
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de un amor entre Fnix y Fernando cuando de lo que se trata es de poner de mani-

fiesto el carcter simblico de la relacin de estos personajes. Cuando se le dice
a Fernando que debe ir preso a Fez, ste contesta: <<Ir a la esfera cuyos rayos si-
go (946), y Muley exclama en un aparte: <<(Porque yo tenga, cielos / ms que
sentir entre amistad y celos!) (947-8). Evidentemente la caracterizacin de Fnix
como << Sol hace pensar que Fernando (que en ese momento no puede saber de
su existencia) corre hacia ella y, efectivamente, lo hace como complemento suyo,
nunca como amante. Pero, adems, este pasaje tiene ms interpretaciones simb-
licas que no se pueden reducir a una sola: puesto que el poder real es representado
por el sol, Fernando como prisionero debe acudir a su Seor que en este caso es
el Rey (el sol), pero a la vez Fez ser el lugar del martirio, y en este caso el Sol al
que se dirige es el Sol de la salvacin. Tambin la intervencin de Muley es ambi-
gua en el sentido de que probablemente no piense que Fernando se va a enamorar
de Fnix, aunque no hay que descartar tal posibilidad, sino que se le multiplican
los problemas al tener que atender no slo a sus celos con respecto a Fnix sino
ahora tambin a las nuevas obligaciones en que le ha puesto la amistad de Fer-
nando. En este episodio queda claro que, mientras que toda la interpretacin es
perfectamente coherente en el plano simblico, para Muley se trata de la sospecha
de una nueva serie de conflictos mundanos. El mismo Muley, ya en la jornada
siguiente, desvela a Fernando el secreto de su amor por medio de jeroglficos y
adivinanzas aprovechando la ambigedad del nombre de Fnix: Porque el fnix
y mi amor sin semejante han nacido (1151-2). Una ambigedad final, detectada
por Wardropper (1958: 517), aparece cuando D. Enrique dice que la guerra es sin
tiempo (2577). Detrs de la interpretacin literal: no es el tiempo apropiado
para hacer la guerra , se puede entender el verdadero significado, que remite a
una batalla intemporal, que no se lucha en el tiempo, sino en el mbito espiritual
de los valores.
En definitiva, la grandeza de la obra de Caldern estriba en mostrarnos que lo
potico ha de ser interpretado mnimamente: la poesa es objetivamente literal.
El romance de Gngora, generalmente cantado o ledo, encarna en figuras huma-
nas cuando es puesto en escena, y lo mismo se puede aplicar a toda la poesa, que
debe hacerse visible por encima de las tramas mundanas. Slo hay una interpre-
tacin posible del mundo y sta es potica, pues la poesa une la belleza de la pa-
labra (Fnix) con la sublimidad del pensamiento y de la existencia autntica (Fer-
nando). Como afirma el propio Fernando: la verdad sigue, que hay eternidad
(2511-3) . Verdad, objetividad garantizan valores eternos, y Fernando es esa ver-
dad y ese valor. De hecho la comedia finaliza con un ltimo equvoco que pone de
manifiesto cmo es el espritu de Fernando el que se ha hecho carne durante todo
el desarrollo de la obra, asimilando as el plano espiritual con el terrenal. El rey
Alfonso dice, para despedirse: para que acabe, pidiendo perdn aqu de yerros
que son tan grandes, el Catlico Fernando, Prncipe en la Fe Constante (2781-
5) . La peticin de clemencia al pblico es la forma habitual de cerrar las comedias
ureas, sin embargo aqu literalmente hay que entender que para quien se pide
perdn y quien realmente se acaba es el protagonista Fernando. Esta intervencin
final tiene el valor, en El prncipe constante, de hacer que la figura del prncipe
cumpla con la ambigedad fundamental de haber sido hombre (con sus yerros)
y haber incluido a la vez a toda la humanidad, representada en las tramas de la
obra.
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De esta manera, la obra de Caldern puede ser utilizada para establecer una re-
flexin final sobre el carcter de la poesa en la poca urea. El prncipe constante
viene a demostrar que esa poesa porttil del siglo XVII de la que hablaba al principio
no slo lo es materialmente, porque pasa de un gnero a otro, sino especialmente
porque su significado pasa de unos sistemas a otros, como ha dejado claro Jimnez
Heffeman al hablar de el esparcimiento, el extravo y la orfandad como rasgos en
la caracterizacin de lo lrico (2002: 73). Toda poesa es la invitacin a establecer
significados inditos y a participar de ellos, y de esta manera se convierte en un cen-
tro de efusin que irradia a todos los gneros, y modela una visin de la realidad que
depende ms de las relaciones simblicas que de las acciones reales. La realidad ms
alta habla el lenguaje de la poesa, y escucharla es participar en el mensaje de salva-
cin. Gngora haba llevado a su extremo la tendencia a una poesa sublime que
explicara la realidad, incluso las realidades terrenas ms bsicas (como en Las Sole-
dades), por medio de un lenguaje elevado cuajado de referencias metafricas y sim-
blicas, y en ese sentido su poesa se convierte en modelo no slo para Caldern sino
para toda una serie de poetas y dramaturgos del siglo XVII. Gngora haba puesto la
poesa bajo la advocacin del ave Fnix, que completa un ciclo constante de muerte
y resurreccin (Lujn Atienza, 2003: 46-48), y la Fnix de la comedia de Caldern es
tambin la poesa que la impregna de arriba abajo, experimentando en su desarrollo
una transformacin de lo galante y gracioso a lo teolgico y divino. Caldern da una
vuelta de tuerca a la transportabilidad de la poesa, llevndola al plano de lo absolu-
to. As pues, esta obra de teatro ha de pensarse, por una parte, como una respuesta
de Caldern al reto hecho por Gngora a la poesa de su tiempo y, a la vez, como una
solucin para un planteamiento de un teatro de lo sublime. La poesa es el lenguaje
objetivo de la verdad, y da la interpretacin correcta de nuestro mundo si hay al-
guien que quiera entenderla. Quiz esta reflexin final sirva para arrojar algo de luz
sobre la controversia generada, un poco artificialmente a mi modo de ver, sobre el
estatuto genrico de la obra: si se trata de una tragedia o no (Reichenberger, 1960;
Cancelliere, 2000: 50-52; Maestro, 2003). Caldern claramente la llama comedia,
y comedia es si consideramos que acaba bien, con el triunfo glorioso del santo y
el rescate de las reliquias. Pero considerndola una obra de esencia lrica y que trata
de los problemas de la comprensin del mundo como un entramado simblico, po-
demos decir que escapa a cualquier encasillamiento genrico teatral al uso, y quiz
poda usarse, salvando el anacronismo, el calificativo de drama potico para ella.