Espaa, Amrica Latina y el Mercado Comn

Carlos AREAN: En el centenario de W A T T E A U

Poemas de Andreas KALVOS
Un relato de Eduardo TIJERAS
Francisco Javier SATU: O R W E L L en 1984
Textos sobre el cine brasileo, la mujer en la literatura hispanoamericana,
BUERO V A L L E J O , Marta TRABA y Carlos D R O G U E T T

CU4PER\I0S
HBP/^NIQAMERICANOS
 CUADEFfJOS
HISPAJ^W^RONOS

414
Diciembre
1984

PRESIDENTE: Jos Antonio Maravall. DIRECTOR: Flix Grande. JEFE DE

REDACCIN: Blas Matamoro. SECRETARIA DE REDACCIN: Mara Antonia Jim-
nez. SUSCRIPCIONES: Alvaro Prudencio. REDACCIN y ADMINISTRACIN: Insti-
tuto de Cooperacin Iberoamericana. Avenida de los Reyes Catlicos, 4. Madrid-3.
Telfono 2440600, extensiones 267 y 396. DEPSITO LEGAL: M. 3.875/1958.
ISBN: 0011-250-X. IMPRIME: Grficas Valencia, S. A. Los Barrios, 1. Polgono
Industria! Cobo Calleja. Fuenlabrada (Madrid).
 INVENCIONES Y ENSAYOS
ALBRECHT VON GLEICH: La poltica de Espaa en Amrica Latina frente a las
relaciones europeo-latinoamericanas ( 5 ) .
EDUARDO TIJERAS: De los apocalipsis imaginarios (21).
CARLOS AREAN: Antoine Watteau en el go%p luminoso de su pintura (25).
RAMN IRIGOYEN: Dos odas de Andreas Kalvos (41).
ANDREAS KALVOS: Dos odas ( 4 3 ) .
FRANCISCO J. SATU: Orwell: la muerte del buen salvaje (55).

NOTAS
ROBERTO G. SNCHEZ: Buero Valkjoy la sensibilidad histrinica ( 7 3 ) .
NATI GONZLEZ FREIR: La mujer en la literatura de Amrica Latina (84).
JOS OLIVIO JIMNEZ: Vara una antologa esencial de Claudio Rodrigue^ (92).
M A R T I N L I E N H A R D : La legitimacin indgena en dos novelas centroameri-
canas (IIO)
JUAN GUSTAVO COBO BORDA: Marta Traba, novelista (l2l).
JUAN QUINTANA: La aventura comprometida de Carlos Droguett (130).
JOS AGUSTN MAHIEU: Nuevos apuntes sobre cine brasileo ( 1 3 4 ) .

LECTURAS
RODOLFO A. BORELLO: Vias: El genocidio indgena en Hispanoamrica
CARMEN LPEZ ALONSO: II Simposio sobre el Padre Feijo y su siglo
J O R G E USCATESCU: Gngora en Rumania
MANUEL BENAVIDES: Las crisis humanas
(156).
(159).
m.
ANTONIO CASTRO DAZ: Primera edicin de una olvidada novela sentimental. El
Tratado notable de amor, de Juan de Cardona (164).
PABLO SOROZABAL SERRANO: De la msica y su insignificancia (166).
NGEL LUIS VIGARAY: Otras voces, otros ecos (170).
ISABEL D E ARMAS: Un pulpo del que nadie escapa (172).
ANTONIO DUEAS: Gil Vicente: Casandra and Don Duardos (176).
MIGUEL MANRIQUE: El diario y la contemplacin (177).
BLAS MATAMORO: Kiosko (181).

REVISTAS AMERICANAS
CESAR LANTE: La Revista de Avance (189)*

A LAS PUERTAS DEL LIBRO

SONIA GARCA SOUBRIET: Primer recuerdo (201).
JUAN MONEGRO: Un concierto (203).

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Invenciones
y ensayos
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Museo de Amrica, junto al Instituto de Cooperacin Iberoamericana, en Madrid.

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La poltica de Espaa en Amrica Latina frente
a las relaciones europeo-latinoamericanas

i. Las relaciones entre la Comunidad Europea y Amrica Latina

Numerosos estudios se han escrito recientemente acerca de la relacin entre la
Comunidad Europea y Amrica Latina; stos ponen de relieve el crtico estado de estas
relaciones. El punto de partida de la mayora de estos trabajos lo constituye el hecho
de que, entre 1950 y 1976, el monto de la participacin latinoamericana en el total de
las importaciones de la Comunidad ha cado desde un 12,4 a un 5,2 por 100. Esta
tendencia aparece como una amenaza para el desarrollo econmico de Amrica Latina:
en primer lugar, porque la Comunidad Europea es el bloque ms fuerte del comercio
mundial, que ofrece atractivos mercados para todas las reas y pases, y, en segundo
lugar, porque en los aos recientes especialmente en Amrica Latina el cuello de
botella externo, por ejemplo las dificultades para aumentar las exportaciones que
deberan servir para compensar las importaciones necesarias, han demostrado que
constituyen el mayor obstculo al crecimiento.
Desde el punto de vista latinoamericano, la decreciente absorcin de sus exporta-
ciones por la Comunidad Europea puede ser atribuida a las discriminatorias polticas
comerciales de la CEE. Los blancos de las crticas latinoamericanas son:
La poltica agrcola de la Comunidad, que cierra los mercados europeos a los
productos de terceros pases y que incluso permite que sus excedentes
compitan en los mercados tradicionales de estos terceros pases.
La poltica asociativa de la Comunidad Europea, que favorece a los pases
mediterrneos y de la ACP (frica y Amrica negra), que discrimina autom-
ticamente a los pases en desarrollo no asociados.
La efectividad reducida del Sistema General de Preferencias (o su neutraliza-
cin por acuerdos compensatorios de autolimitacin) como un instrumento
para promover las exportaciones latinoamericanas, porque excluye una canti-
dad de importantes productos exportables de la regin.
La parte europea, a su vez, duda acerca de la responsabilidad de su poltica
comercial en la debilidad de las exportaciones latinoamericanas. Se arguye que sta es
ms bien el resultado de la estrategia econmica de Amrica Latina, que mira al
interior de sus pases y que ha fracasado en su intento de adaptar sus exportaciones al
cambiante mercado mundial. A la inversa de otras regiones desarrolladas, las
estrategias exportadoras de Amrica Latina se han concentrado en materias primas y
bienes agrcolas, descuidando la exportacin de productos industriales. Europa llama
la atencin sobre la disminucin del intercambio latinoamericano dentro del comercio
mundial, por una parte, y de la exitosa estrategia exportadora de los pases en
desarrollo del sudeste de Asia por la otra, como una prueba de la propia responsabi-

5
lidad de Amrica Latina en el decrecimiento de sus exportaciones a la Comunidad
Europea.
La controversia entre europeos y latinoamericanos acerca de la poltica econmica
de la Comunidad est, a menudo, influida por argumentos polticos. Estos se reflejan
en la mayora de los estudios sobre, las relaciones entre la Comunidad Europea y
Amrica Latina. Un argumento expuesto por varios autores afirma que los problemas
comerciales podran superarse o neutralizarse a travs de una cooperacin ms intensa
en otros campos (investigacin, ayuda para el desarrollo, cooperacin financiera,
tcnica y cientfica), slo si la Comunidad Europea intensificara esta relacin como un
objetivo poltico. Esta argumentacin va ms lejos: afirma que en vista de la poltica
global de la Comunidad Europea en los temas de seguridad y relaciones exteriores,
ese objetivo no se tiene en cuenta.
Miguel S. Wionczek*, al referirse al fracaso de las negociaciones entre la
Comunidad Europea y el Pacto Andino, el estancamiento del dilogo rabe-europeo
y la aproximacin entre la Comunidad y los pases de la ASEAN, seala las
dificultades de la Comunidad Europea para adaptarse al mundo en desarrollo. Segn
Wionczek, estos ejemplos ilustran las dificultades que surgen de los acuerdos
parciales con grupos especficos de LDC, ante la ausencia, en Bruselas, de un
entramado de convenios de poltica exterior respecto a ellos, que contengan a la vez
elementos polticos y econmicos. Peor an, aqullos se perciben en el Tercer
Mundo... como intentos de enfrentar los pequeos grupos de LDC unos contra otros,
con mnimos costes polticos y ptimos beneficios econmicos para la Comunidad.
Entretanto, la incapacidad de la Comunidad Econmica Europea para generar una
poltica estructurada en conjunto para sus relaciones con el mundo desarrollado puede
atribuirse a los intereses polticos nacionales en conflicto de los pases miembros, las
poco confortables relaciones entre la Comunidad por un lado y los Estados Unidos y
el Japn por el otro, y los recientes conflictos econmicos internos de la CEE, son
todos complejos factores que deben tenerse en cuenta cuando se piensa en el futuro
de las relaciones entre la Comunidad Econmica y Amrica Latina 2.
Segn Mario Vacchino 3 , la poltica de la CEE hacia los pases desarrollados se
caracteriza por dos tendencias: un principio global por una parte, y uno fuertemente
regional por la otra. El principio global se manifiesta en el generalizado sistema de
preferencias que garantiza, al menos formalmente, los mismos privilegios para todos
los pases desarrollados. El principio regional, por su parte, es responsable de los
acuerdos de asociacin con los pases mediterrneos y de la ACP, que aseguran
privilegios exclusivos a los mismos, pero tienen como efecto la discriminacin con los
no asociados.

1
MIGUEL S. WIONCZEK: The Present and the Future Relations between the European Economic
Community and Latin America in the Context of a Global Economic Crisis, paper presented to the seminar
on Die Bevjehungen vyvischen der Europiscben Gemeinschaft und Lateinamertka, Berln, 20/21, mayo 1982.
2
Ibt'd., pg. 17 f.
3
JUAN MARIO VACCHINO: Amrica Latina y la Europa comunitaria. Alcances y perspectivas de las
relaciones recprocas, en Comercio Exterior, vol. 51, nmero 2, febrero 1981, pgs. 123-135.
4
Ibt'd., pg. 128.

6
 El predominio de este principio regionalista no es slo el resultado de considera-
ciones de poltica comercial por parte de la Comunidad; tampoco puede contemplarse
simplemente como un residuo de un obsoleto orden colonial. Ms bien, es parte de
un esquema global determinado por el conflicto este-oeste. En el mismo, la Comuni-
dad Europea y sus miembros desempean nicamente un papel menor, en compara-
cin con Estados Unidos 5.
Las antiguas relaciones coloniales entre algunos de los pases europeos y la regin
mediterrnea o frica determinan la armazn geogrfica de la poltica de seguridad
para los miembros de la Alianza Occidental. Como la Comunidad Europea no tiene
poder en trminos de poltica de seguridad o defensa militar, la cooperacin
econmica especfica de la Comunidad en este rea puede actuar como factor de
estabilizacin.
Cuando se observa la controversia entre Europa y Amrica Latina acerca de las
polticas de comercio, debe tenerse en cuenta que Amrica Latina en su conjunto no
desea aceptar ni el antiguo sistema colonial ni el conflicto este-oeste como nico
sistema de referencia para las relaciones internacionales. En cambio, subraya tanto la
unidad de los pases desarrollados frente al mundo industrial como el sistema
referencial que corresponde a relaciones internacionales multipolares, donde Amrica
Latina tanto como continente o como estados individuales puede jugar un nuevo
papel como poder intermediario. Asimismo, el predominio del conflicto este-oeste
como sistema internacional de referencia puede no ser aceptado totalmente en Amrica
Latina porque podra ser una confirmacin de la hegemona de Estados Unidos en la
regin, a la vez que reducira el espacio de accin poltica de los estados latinoameri-
canos en toda la red de organizaciones y tratados interamericanos.
Los pases de Amrica Latina consideran que sta posee una serie de intereses
comunes con la CEE: ambas son potencias regionales intermedias y, en trminos de
seguridad internacional, bajo el dominio de los Estados Unidos; ambas estn en un
proceso de integracin, a fin de aumentar su esfera de accin internacional sin ser
capaz de cuestionar en principio (ni tampoco desearlo) la influencia predominante de
EUA dentro del sistema occidental. Desde este punto de vista parece bastante natural
la iniciacin de una relacin mutua entre los dos sistemas de integracin regional y el
fortalecimiento de ambos, a la vez que aumentan su nivel de accin poltica.
Pero tal punto de vista no lo comparte la Comunidad Europea. Sus miembros no
tienen la intencin de ocasionar un distanciamiento poltico de los Estados Unidos.
Quiz porque la hegemona de stos en Amrica Latina y su pretensin de garantizar
la seguridad del continente estn admitidas, la CEE no juzga necesario desarrollar
formas especiales de cooperacin con Amrica Latina, que miraba hacia Europa
esperando una oportunidad de reducir dependencias histricas sin comprometerse en
otras nuevas 6.

5
Ibd., pg. 128 ff.
6
GUIDO ASHOFF: Lateinamerika und die Europische Gemeinschaft: Bilanz und Perspektiven der
Aussenwirtschaftsbeziehungen, in Klaus L.indenberg (Ed.), Lateinamerika, Herrschaft, Gewalt und Interna-
tionale Abhngigkeit, Bonn 1982, pg. 265.

7
 Recin en la dcada del setenta comenz la CEE a institucionalizar sus relaciones
con Amrica Latina, firmando acuerdos comerciales no preferenciales con Argentina
(1971), Brasil (1973), Uruguay (1973) y un acuerdo de cooperacin con Mxico (1975).
En los aos siguientes, asimismo, se establecieron contactos con las organizaciones
regionales y subregionales, especialmente con el Grupo Andino, el SELA, ALALC/
ALADI y el Mercado Comn Centroamericano.
Segn A. V. Lorca 8 y otros autores, la aproximacin entre la Comunidad Europea
y Amrica Latina era a pesar de muchas declaraciones positivas lenta y restrictiva.
El acercamiento no se basaba en un genuino deseo de intensificar las relaciones
comerciales, pero puede explicarse, ms bien, por los efectos discriminatorios que
resultaron de la ampliacin del acuerdo de Lom y la poltica agrcola comunitaria de
la CEE ampliada, dos medidas que afectaron a los pases latinoamericanos con especial
intensidad 10. Adems, los tratados bilaterales o los acuerdos de cooperacin con
Argentina, Brasil, Mxico y Uruguay no cambiaron el status de facto que coloca a los
pases latinoamericanos como terceros pases (Aschoff) en el sistema de relaciones
externas de la CEE. Para los pases que eran miembros del GATT, esos acuerdos no
preferenciales no aadan nada a la clusula de nacin ms favorecida del GATT. Para
Nattn Elkin n, estos acuerdos tenan ms bien una funcin que convena a la
Comunidad, especialmente para habilitar a la Comisin Europea como parte signifi-
cativa para los tratados internacionales 12; no tenan influencia en las condiciones
mutuas de comercio. El sistema de acuerdos de asociacin y tratados preferenciales
con regiones distintas a Latinoamrica permanecen lo mismo que la discriminacin de
asociados, que slo han garantizado acuerdos de comercio no preferenciales.
Acerca del futuro de la relacin Europa-Amrica Latina, la visin de la mayora
de los autores es pesimista. Para Juan Mario Vacchino, tres factores cuentan en contra
de la intensificacin de las relaciones entre las dos regiones: el nacionalismo
defensivo de la CEE en agricultura y, en forma creciente, en la industria; el
regionalismo discriminatorio de la poltica asociada de la Comunidad, y el metro-
polismo que contina reduciendo la esfera de accin de la misma frente a los Estados
Unidos, dando preferencia al conflicto este-oeste como sistema de referencia interna-
cional 13. Aschoff, asimismo, slo ve pequeas posibilidades para relaciones ms
intensas, en vista de la reducida esfera de accin de la CEE como resultado de la crisis
econmica, de la desintegracin de tendencias dentro de la misma y de las perspectivas
de la ampliacin hacia el sur. Las prioridades polticas de la CEE continan fuera de
Amrica Latina. Por tanto, no pueden esperarse, bsicamente, nuevas opciones o

7
Ibid., pg. 266.
8
ALEJANDRO V. LORCA, AURELIO M A R T N E Z y A N A FUERTES: Espaa-Amrica Latina y la
Comunidad Econmica Europea, en Foro Internacional, vol. 22, nmero 3, enero-marzo 1982, pgs. 268-292.
9
Ibid., pg. 272.
10
Ibid.
11
NATN ELKIN: Dificultades del dilogo entre Amrica Latina y la Comunidad Econmica
Europea, en Comercio Exterior, vol. 31, nmero 12, Mxico, diciembre 1981, pgs. 1423-1427.
12
Ibid., pg. 1424 f.
13
VACCHINO: Op. cit., pg. 132.

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 polticas globales para beneficio del subcontinente 14. Wioncsek 15, Elkin 16 y Nor-
berto Gonzlez 17 llegan a similares conclusiones pesimistas.
Un punto de vista pesimista tan generalizado, sin embargo, contrasta con los
cambios reales en las relaciones que pueden ser vigorizadas por una nueva poltica
latinoamericana respecto a la CEE y por una nueva forma de establecer relaciones
polticas. En una fecha ya tan lejana como 1979, en un documento sobre Latinoamrica
j la Comunidad Europea 18, la Comisin Europea se refera a un giro de estas relaciones:
Los lazos histricos que existen entre miembros de la Comunidad y el subcontinente
requieren, en una correlacin contempornea, una relacin mejor estructurada entre
la Comunidad como entidad y los diversos pases y regiones de Amrica Latina 19.
La necesidad de modernizar la relacin se halla especialmente subrayada al puntualizar
la oportunidad de desarrollar una amplia escala de cooperacin ms all del
comercio y del suministro de materias primas, o sea, alcanzando una mayor
interdependencia a travs de un intercambio ms amplio y complejo 20.
Otros dos desenvolvimientos han subrayado drsticamente, durante los ltimos
aos, la necesidad de cambiar estas relaciones: primero, los conflictos en Amrica
Central tanto como la guerra en las Falkland-Malvinas han demostrado a los europeos
que la capacidad de Estados Unidos para garantizar la seguridad y la estabilidad
internacional de Amrica Latina tiene sus limitaciones. En segundo lugar, la crisis
econmica y financiera de algunos pases latinoamericanos ha alcanzado tales dimen-
siones, que una relacin econmica satisfactoria entre Europa y Amrica Latina es
imposible; ya no se puede excluir una catstrofe en las finanzas internacionales y las
relaciones econmicas de la cual las economas europeas saldran severamente
afectadas. En cuanto a Amrica Central, la Comunidad Europea ha quedado sensibi-
lizada (Aschoff) y ha desarrollado su propia concepcin, que contempla entre otras
medidas una escala creciente de la ayuda comunitaria para el desarrollo. Sin disputar,
en principio, la posicin dominante de los Estados Unidos en la regin, la Comunidad
ha comenzado a desarrollar una posicin autnoma, en la cual los conflictos en
Amrica Central no estn primariamente reducidos a la confrontacin este-oeste, sino
que considera que la escalada de los conflictos internos y regionales deben atribuirse
a las condiciones sociales y polticas de los pases mismos. De ese modo, la Comunidad
puede atribuirse una funcin mediadora entre los Estados Unidos y Latinoamrica, as
como entre las diferentes posiciones polticas adoptadas por las partes que, en Europa,
se hallan involucradas en los asuntos centroamericanos.

14
ASHOFF: Op. cit., pg. 285.
15
WlONCZEK: Op. cit., pg. 20 ff.
16
E L K I N : Op. cit., pg. 1426.
17
N O R B E R T O GONZLEZ: Relaciones econmicas de Amrica Latina con la Comunidad Europea,
paper presented to the seminar on Die Be^iehungen syvischen der Europaischen Gemeinschaft und Lateinamerika,
Berln, 20/21, mayo 1982, pg. 14 f.
18
Kommission der Europaischen Gemeinschaften, Sprechergruppe und Generaldirektion Information, Europa-lnfar-
mation 2i/p, Lateinamerika und die Europdische Gemeinschaft. Bruselas, septiembre 1979.
19
Ibid., pg. j .
20
Ibtd.

9
 La guerra en el Atlntico sur, as como la crisis financiera que ha afectado
especialmente a los mayores miembros de la CEE en su comercio con Amrica Latina,
demuestran que un cambio de status en las relaciones entre las dos reas resulta
necesaria para reducir la amenaza potencial de una crisis internacional.
La entrada de Espaa en la CEE tiene que evaluarse dentro del contexto descrito.
Respecto a las negociaciones para su admisin, Espaa ha proclamado que acta como
un puente entre los dos continentes. Las relaciones econmicas entre Espaa y
Amrica Latina son importantes, pero no tanto como para sostener una comparacin
con las relaciones entre Francia o Gran Bretaa y sus respectivas ex colonias. Por
tanto, Espaa no est en posicin de proveer a los pases latinoamericanos un status
comparable a los de los pases de la ACP (frica y Amrica inglesa o francesa). No
obstante, la ampliacin de la CEE que se producir con la inclusin de Espaa y
Portugal da un giro decisivo a las relaciones entre Europa y Amrica Latina. Esta
ltima ha subrayado en varias ocasiones que la ampliacin hacia el sur de la
Comunidad puede discriminar una vez ms los intereses latinoamericanos. Este
sentimiento de una mayor discriminacin aunque sea pequea en realidad y la
correspondiente reaccin poltica de los latinoamericanos puede ser peligrosa, porque
ambas cosas pueden suceder en un clima de mutuo deterioro de relaciones entre ambas
regiones; la crisis internacional en potencia est ya acumulndose y difcilmente podr
manejarse sobre la base de un statu-quo 23. Hay voces en Amrica Latina que opinan
que la inclusin de Espaa en la Comunidad Europea podra ayudar a mejorar las
relaciones 24. El problema de la entrada espaola podra ser una nueva carga para la
relacin o una nueva oportunidad para su mejora? Esto slo podr responderse
cuando se pueda prever la importancia de las relaciones Espaa-Amrica Latina.

2. La relacin entre Espaa y Amrica Latina antes del proceso

democrtico hispano
La presencia de muchos elementos culturales provenientes de los pases ibricos
en Amrica Latina es un hecho indiscutible. Sin embargo, esa realidad de una cultura,
una historia y una lengua comunes, no establece por s sola una relacin especial entre
ambas regiones. Incluso podra decirse que la historia de las relaciones entre Espaa
y Amrica Latina desde el momento en que sta se independiza una historia de
desgarramientos y oportunidades perdidas sera una prueba de lo contrario. Los

21
G U I D O ASHOFF (2): Konsequenzen der EG-Sderweiterung fr die Beziehungen zwischen Lateina-
merika und der EG, paper presented to the seminar on Die Beziehungen ^wischen der Europischen Gemeinschaft
und Eateinamerika, Berln, 20/21, mayo 1982, pg. 10 f.
22
Ver: Sistema Econmico Latinoamericano, Impacto de la segunda ampliacin de la Comunidad Econmica
Europea sobre las exportaciones latinoamericanas, Caracas 1981,^ Embajada de la Repblica Argentina ante las
comunidades europeas, posibles efectos sobre las exportaciones argentinas resultantes del ingreso de Grecia, Espaa y
Portugal a la CEE (?). Bruselas, julio 1981.
23
R E I N E R RADERMACHER: Aktuelle Probleme der Be^iehungen EG-Eateinamerika aus der Sicht der lateina-
merikanischen Staaten. Hamburgo 1979, pg. 146 f.
24
LORCA: Op. cit., pg. 289.

IO
lazos histricos, culturales y lingsticos slo pueden constituir el elemento potencial
de una cooperacin internacional intensiva, pero ese elemento en potencia slo puede
activarse por medios a la vez privados y polticos. La emigracin espaola a Amrica
Latina, que llev elementos de la cultura ibrica al Nuevo Continente, pero no
estableci una interrelacin duradera, no puede ser tomada completamente como una
genuina actividad transnacional.
Cuando obtuvieron la independencia (en su mayora en las primeras dcadas del
siglo xix) los estados latinoamericanos rompieron sus conexiones con el antiguo
poder colonial. Este proceso incluy un cambio en su orientacin poltica bsica: el
modelo ibrico de relaciones imperiales fue reemplazado por el modelo de la
nacin-estado importado de Francia. En busca de legitimacin como naciones-estados
independientes, las antiguas colonias tuvieron que re valuar su propia historia. Este
proceso incluy frecuentemente idealistas intentos de revalorizar la herencia india y la
integracin hispanoindia o hispanoafricana como elementos constitutivos de una
identidad nacional.
Este proceso de identificacin nacional, como una integracin de poblaciones
heterogneas y la confrontacin con elementos tradicionales y nuevos en el nivel
transnacional, no ha concluido an en Amrica Latina. Sera un error subestimar las
contradictorias relaciones entre los elementos ibricos de la cultura latinoamericana y
otros distintos, como los indios, africanos, franceses, ingleses y norteamericanos. La
as llamada Hispanidad, insistente y repetidamente proclamada por la retrica
poltica y diplomtica espaola es slo una limitada base para una cooperacin real,
porque todos los estados latinoamericanos insisten en reafirmar su autonoma cultural
e histrica; ellos la explican como el resultado de una amalgama de diferentes culturas.
En el siglo XIX, Espaa perdi sus posibilidades en Amrica Latina en una doble
va: poltica y militarmente no era suficientemente fuerte para una poltica de poder;
y su propio sistema poltico no era un modelo que pudieran seguir las fuerzas polticas
de Amrica Latina. Entre los pases europeos, Espaa se convirti en un smbolo de
retraso; no obstante, a pesar de su decreciente influencia internacional, los gobiernos
espaoles se rehusaron a reconocer la nueva realidad poltica de una Amrica Latina
independiente. El rgimen de Franco, a su vez, no produjo cambios en la interaccin
transatlntica de Espaa. Duirante la Era Azul, el perodo de aislamiento en la
poltica internacional (1945-1958), la poltica espaola frente a Latinoamrica consisti
principalmente en conservar la Hispanidad como herencia cultural comn. La
proclamada Comunidad Hispnica de Naciones no estuvo acompaada por una
interdependencia poltica, cultural y econmica significativa. Al enfatizar la Hispani-
dad como una ideologa donde se unan los rechazos al liberalismo occidental y al
comunismo del este, combinada con el sentimiento mstico de que todas las naciones
hispnicas se pertenecan, sirvi principalmente a propsitos internos; por ejemplo,
para proveer al rgimen de Franco de ficticios prestigios internacionales y para
compensar el aislamiento poltico y econmico del pas en los hechos.
En un caso, sin embargo, la diplomacia espaola tuvo xito; en 1950 el pas fue
admitido en las Naciones Unidas por el peso de los votos de los pases latinoamerica-
nos. Otro resultado de la actividad diplomtica fue la firma de varios acuerdos

11
comerciales con los estados latinoamericanos. Estos tratados, firmados en los aos
cincuenta, no se basaban en un intercambio efectivo, sino que eran ms bien
instrumentos polticos para romper el aislamiento internacional de Espaa. Este
objetivo slo fue alcanzado en 1959, cuando Espaa reemplaz el sistema de autarqua
econmica y aislamiento poltico por una apertura tecnocrtica. Esta apertura, que
fue seguida por un perodo de alto crecimiento econmico y una rpida integracin
en el mercado mundial, se orient principalmente hacia Europa, en especial hacia la
recin fundada Comunidad Europea. Despus de 1966, las relaciones exteriores de
Espaa se caracterizaron por un cierto dualismo: en lo econmico, las relaciones con
la CEE aumentaron, pero por razones polticas Espaa permaneci excluida de la
Comunidad. La primera demanda de admisin en 1966 fue denegada fundndose en
que la constitucin poltica no se corresponda con los principios democrticos de la
Comunidad y de sus pases miembros. En los aos siguientes, la poltica exterior de
Espaa se orient cada vez ms a Latinoamrica, quiz para compensar su fracaso
poltico en Europa. En contraste con el perodo anterior, las relaciones hispanolati-
noamercanas estaban ahora basadas en slidos principios; siguiendo su despegue
industrial, Espaa se haba convertido en un atractivo socio econmico. De ese modo,
la mayora de los tratados comerciales y de cooperacin firmados por Espaa despus
de 1966, estaban tambin justificados por bases materiales.
En el mismo perodo, la Comunidad Hispnica de Naciones mostr de algn
modo signos de convertirse en una realidad. La tesis de que la unidad de Amrica
Latina est determinada por la herencia ibrica y que las otras tradiciones culturales
no fueron capaces de erigir un sistema de referencia unificador, condujo a que los
elementos de origen espaol (y portugus) fueran considerados como las bases de una
integracin regional latinoamericana. Por consiguiente, Espaa se sinti autorizada a
tomar parte en este proceso de integracin y su diplomacia trat de firmar un amplio
nmero de acuerdos con las organizaciones regionales latinoamericanas. A pesar de
unos pocos xitos diplomticos, la poltica latinoamericana de Espaa se edific sobre
una doble equivocacin. Por una parte, el proceso econmico de integracin fue
errneamente considerado como idntico a la integracin cultural y lingstica.
Obviamente, en Amrica Latina no se vea a Espaa como integrante de su propio
hemisferio econmico. Esto se percibi claramente cuando no se admiti a Espaa en
la LAFTA. Por otra parte, la poltica espaola en los aos sesenta y setenta
sobreestim la importancia del proceso de integracin latinoamericana para el
desarrollo del continente; aparentemente no comprendieron la crisis en que cay este
proceso cuando qued expuesto a los dos modelos antagnicos de desarrollo:
integracin en el mercado mundial versus desarrollo nacionalista volcado al interior.
La poltica espaola an se concentraba en el nivel superior, especialmente en las
organizaciones regionales y subregionales, que de hecho estaban perdiendo su
influencia real en el desarrollo poltico y econmico de un continente dominado cada
vez ms por intereses nacionales. La visin sobreestimada de Amrica Latina como
una unidad, el resultado de poner demasiado nfasis en los factores culturales,
histricos y lingsticos por una parte, y demasiado poco en la individualidad nacional
(a menudo el factor decisivo) por la otra, caracteriza tambin, probablemente, la

12

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poltica para Amrica Latina del gobierno socialista espaol. Slo podr tener xito si
se estimula otra vez el proceso integrador mismo de Amrica Latina.
Cierto descuido ante los niveles intermedios puede observarse, asimismo, en el
plano de las relaciones bilaterales. La poltica espaola en Latinoamrica se concentr
siempre en el nivel diplomtico ms alto (visitas de Estado, etc.) descuidando
sistemticamente las actividades polticas en los niveles intermedios y bajos. Por
aadidura, no haba antes del proceso democrtico estamentos transnacionales en
Espaa; por ejemplo, partidos polticos, fundaciones, sindicatos y centros de investi-
gacin, que podran haber iniciado y mantenido, en forma estable, relaciones con los
estamentos correspondientes de Amrica Latina, en niveles inferiores al gobierno.
Las actividades existentes en el campo de la educacin y la formacin tcnica
pueden ser vistas como una excepcin.
En trminos generales, puede inferirse que, a pesar de los resultados diplomticos,
Espaa y las instituciones espaolas no han desarrollado actividades polticas conti-
nuadas en Amrica Latina y que su presencia en las polticas latinoamericanas ha sido
reducida, en comparacin con las representaciones de cualquier miembro de la
Comunidad Europea.
Renuente a colocarse en el mismo nivel que los pases latinoamericanos, o sea a
identificarse a s misma con el mundo en vas de desarrollo, Espaa perdi otra
oportunidad para profundizar su relacin con Amrica Latina. De este modo, la
poltica latinoamericana de Espaa sufri dos restricciones: su influencia poltica y
econmica no era suficientemente grande como para resultar atractiva en Amrica
Latina como socio poltico. Al mismo tiempo, Espaa no estaba preparada para
aceptar el status de pas en vas de desarrollo y tomar la iniciativa junto a otros pases
en situacin similar.

3. Relaciones hispano-latinoamericanas desde la democratizacin

El cambio del rgimen de Franco a la democracia cre un factor nuevo en las

relaciones hispano-latinoamericanas, que hasta entonces, por ejemplo hasta la campaa
electoral de 1982, apenas se haba tenido en cuenta. Debido a su exitoso regreso a la
democracia, Espaa pudo, por primera vez, mostrar a Latinoamrica un modelo
poltico que se diferenciaba de la exportacin de sistemas de las democracias
parlamentarias occidentales a pases del Tercer Mundo, porque las condiciones previas
al cambio haban sido parecidas a las de muchos pases de Amrica Latina. No slo
las estructuras sociales y econmicas fundamentales que caracterizaban a Espaa, al
menos parcialmente, como un pas subdesarrollado (a pesar de los considerables xitos
alcanzados en crecimiento y desarrollo durante las dos ltimas dcadas) eran similares.
Haba tambin elementos y factores en el sistema poltico en s que inducan a
comparaciones entre la Espaa de la era posfranquista y algunos estados latinoameri-
canos, ms que con los pases de Europa Occidental. Estos elementos eran:
Un aparato estatal que penetraba profundamente en la estructura econmica y
social.

13
 Un pluralismo reducido (Juan Linz) en los representantes de intereses sociales
en la esfera de las organizaciones corporativistas paragubernamentales.
Un alto grado de clientelismo y personalismo en el funcionamiento de la
Administracin del Estado.
Un ejrcito predominantemente volcado al interior del pas, con una poderosa
influencia en la poltica interna.
La ausencia de pluralismo poltico y el status ilegal o semiilegal de los grupos
de la oposicin.
Un alto grado de centralismo geogrfico y poltico, que tiene por efecto
conflictos de mercado entre el Estado Central y las regiones.
Cierta autonoma de las fuerzas policiales y parapoliciales.
El predominio de un partido poltico unitario, con una ideologa nacionalista
pero no totalitaria.
La desmovilizacin poltica impuesta en amplios sectores de la poblacin.
Una estructura de poder de estilo poltico caciquista en las reas rurales,
basada en los poderosos lderes locales.
En Espaa ha sido posible transformar un sistema autoritario y muy poco
pluralista en un pluralismo de estilo europeo occidental, sostenido por partidos
polticos y sin pedir demasiado a la capacidad integradora de las instituciones
democrticas. El sistema de la transicin fue una reforma pactada; por ejemplo: una
fusin entre la tendencia a la transformacin endgena emanada del sistema franquista
y las iniciativas polticas de las bases. Ambos movimientos se centraron en los partidos
polticos, que, por una parte, integraron en el proceso democrtico a amplias fuerzas
del antiguo rgimen poltico y, por otra, acogieron la expresin poltica de nuevas
iniciativas de la base, que frecuentemente superaron en mucho ese nivel. Rpidas y
frecuentes mudanzas en el interior del sistema de partidos recin formados ayudaron
a evitar un estancamiento del proceso de transformacin en su temprana etapa y
facilitaron la iniciacin de las necesarias reformas, como la reorganizacin del aparato
del Estado.
La democratizacin de Espaa puede convertirse en un punto de referencia para
aquellas fuerzas latinoamericanas que trabajan por la construccin de una sociedad
pluralista. La exportacin de modelos sociopolticos a Latinoamrica, hasta ahora
promovida por los grandes partidos polticos de Europa Occidental, a veces tachados
de abstractos e inadecuados para las condiciones locales, puede contar con una
respuesta mucho ms favorable al ser ofrecidos por Espaa. En tal contexto, el
lenguaje comn y el pasado cultural e histrico comunes puede obrar como una fuerza
de cooperacin poltica internacional que sera difcil sobreestimar.
Pueden imaginarse dos diferentes desenvolvimientos. En primer lugar, los agentes
polticos supranacionales en Espaa, como los partidos polticos en especial, pueden
actuar conjuntamente con sus correspondientes federaciones de los partidos de Europa
Occidental, y de este modo contribuir a aumentar su influencia en Amrica Latina.
En consecuencia, los partidos espaoles pueden realmente convertirse en puentes
europeos hacia Amrica Latina, y apuntando al modelo espaol, los europeos pueden
demostrar las posibilidades de su democracia pluralista en condiciones distintas y en

14
una esfera diferente a las de otros pases democrticos de Europa Occidental. En
segundo lugar, los partidos espaoles pueden actuar principalmente como representa-
ciones de la nacin espaola y tratando de obtener el reconocimiento para su modelo
poltico, que puede colocarse a igual distancia entre la presente realidad en Europa
Occidental y el pluralismo reducido autoritario. Hasta ahora, Espaa no ha
explotado este valor potencial para la poltica de cooperacin. Las discusiones internas
absorbieron tanta energa que, antes de la campaa electoral de 1982, no haba lugar
para desarrollar una poltica latinoamericana. A la sazn, el proceso democrtico en
s se desenvolva bajo la gua de una ms amplia inclinacin hacia Europa, cuyas
motivaciones eran principalmente polticas. Se pensaba que una fuerte conexin entre
la joven democracia espaola y los intereses europeos, as como la integracin de
Espaa en la Comunidad Europea, podra funcionar como un seguro contra una
restauracin por la fuerza que podra haber sido posible en cualquier momento. Por
aadidura, haba una motivacin ideolgica; la integracin con la CEE podra
completar el reconocimiento internacional de Espaa. Al mismo tiempo, la poltica
latinoamericana fue puesta en manos del Rey de Espaa, quien, debido a sus
limitaciones constitucionales, difcilmente poda desarrollar algo ms que actividades
declaratorias y diplomticas. La retrica iberoamericana fue proseguida por el
gobierno de la UCD, pero en los hechos se inclin claramente por Europa. La entrada
de Espaa en la OTAN complet la conexin con Europa en el campo de la seguridad
internacional.
La inclinacin hacia Europa que predominaba entre todas las fuerzas democrticas
se hizo patente en la rpida y cambiante formacin de un sistema de partidos polticos
que mostraba claramente formas europeas. El definido carcter europeo de este
sistema no pudo ocultar el hecho, sin embargo, de que Espaa continuaba desenvol-
vindose en condiciones especficas, en las cuales los resultados eran hasta entonces
vulnerables e inestables ante los intentos de restauracin, y en el hecho, tambin, de
que, para superar esos intentos, las iniciativas polticas diferan de los tradicionales
instrumentos que la poltica de Europa Occidental haca necesarios. Debemos
mencionar algunas de las causas de inestabilidad poltica:
Muchos de los elementos sociopolticos en que se basaba el sistema autoritario
estaban lejos de ser superados; por ejemplo, las diferencias en el desarrollo
regional y la polarizacin en reas rurales.
Amplios sectores del aparato estatal, y especialmente del ejrcito, continan
identificndose con las tradiciones del rgimen de Franco y no con las opciones
democrticas.
Mientras el sistema de partidos polticos emergente de las elecciones de 1982
es formalmente comparable a los modelos de la Europa del norte, hay que
tener en cuenta que hay un alto grado de polarizacin entre los dos ganadores
de las elecciones, PSOE y AP y sus respectivos electores. La erosin del centro
es un indicio de la tradicional debilidad de la porcin democrtica de la derecha
y el centro, un hecho que puede transformar la competicin pluralista entre
partidos de derecha e izquierda en una confrontacin entre sistemas polticos
diferentes.

15
 En sus esfuerzos para resolver estos y muchos otros problemas, el actual partido
gobernante, el PSOE, puede estar obligado a tomar decisiones polticas diferentes a
las de un partido socialdemocrtico del norte de Europa. La aparicin de elementos
tercermundistas como parte de la ideologa del partido, a pesar de su tendencia
originalmente europesta, es un interesante signo en este contexto. En 1979, Felipe
Gonzlez caracteriz la situacin de Espaa diciendo: Espaa es un pas situado a
medio camino entre el Norte y el Sur, no slo geogrficamente sino tambin en
trminos de su condicin social y econmica y sus desarrollos 25. La autodefinicin
de Espaa como un pas de desarrollo intermedio como una reaccin no slo ante
la inestabilidad poltica sino tambin ante una profunda y permanente crisis econmi-
ca, puede proporcionar nuevas oportunidades a la comunicacin poltica con Amrica
Latina. Por lo menos, el paternalismo cultural que caracteriz la poltica espaola
frente a Latinoamrica, an bajo el gobierno de la UCD, debera ser reemplazado por
el conocimiento de que existen problemas comunes en el desarrollo poltico, social y
econmico.

4. Perspectivas de la poltica latinoamericana del Gobierno del PSOE

Un inventario de la relacin poltica y cultural espaola frente a Latinoamrica
justificara una visin sumamente pesimista: a pesar de existir el sentimiento de
pertenecer a una misma cultura y de cultivar intensas actividades diplomticas, la
interaccin poltica entre Espaa y los pases de Amrica Latina contina siendo
menos efectiva que la que mantienen la mayora de los pases de la CEE con el
subcontinente. Aparte del Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI) no hay
instituciones o recursos financieros para asegurar la presencia poltica de Espaa en
Latinoamrica. Existen, sin embargo, enormes posibilidades para tal cooperacin.
Tras su victoria en las elecciones de 1982 lleg al poder un partido poltico que por
lo menos ha manifestado su intencin de explorar estas posibilidades. El problema es
saber si las oportunidades de Espaa para actuar como puente entre Europa y
Amrica Latina han sido aprovechadas por la victoria del PSOE.
El concepto de Espaa como puente ha sido criticado por Aschoff 26, sobre todo
con dos argumentos:
i. La opcin europea de Espaa y Portugal es un hecho, y en ambos pases no
es objeto de discusin poltica... La opcin comunitaria tendr prioridad en la poltica
econmica de los pases que van a ingresar, aun en situaciones tales que puedan afectar
los intereses latinoamericanos 27. En la actualidad, este argumento ha perdido su
validez absoluta: todava es cierto que, en principio, la entrada en la CEE no ha sido
an cuestionada. Sin embargo, puede comprobarse que, a diferencia de otrora, la
opcin espaola por Europa est ahora ms relacionada con decisiones prcticas.
Durante el primer perodo de la transicin poltica hasta cerca de 1980 democra-

25
FELIPE GONZLEZ: Spankn i(wischen Nord und Sitd. St. Gallen 1980.
26
ASHOFF (2), op. cit., pg. 10.
27
Ibd., pg. 11.

16

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tizacin y opcin europea eran decisiones idnticas. El s a Europa sealaba el fin
del aislamiento poltico y del rgimen franquista. En los aos posteriores, sin
embargo, se empezaron a evaluar los costes polticos y econmicos que eventualmente
podra acarrear el ingreso a la CEE 28. As se plantearon dos posiciones diferentes,
pero no opuestas:
La UCD mantuvo una opcin casi incondicional en favor de Europa (la
posicin de AP no aparece todava muy clara).
La posicin del PSOE ha llegado a ser cada vez ms clara y visible: consiste
en ligar una adecuada distribucin de los costes a la entrada en la CEE, y
requerir la admisin inmediata y no un largo perodo (diez aos) de adaptacin 29.
El problema de gobierno del PSOE cuestiona la adhesin de Espaa a la OTAN
y anuncia que, en el plazo de dos aos, se realizar un referndum para decidir si el
pas permanecer dentro de la comunidad defensiva occidental. Formalmente, la
pertenencia a la OTAN y a la CEE tiene diferentes caractersticas; no obstante, segn
algunos lderes del PSOE, parece haber una conexin entre ambas participaciones.
As, una demora ms grande en la entrada a la CEE o una respuesta negativa a las
condiciones pedidas por Espaa (especialmente respecto a la extensin del perodo de
adaptacin) puede sumarse a la disposicin del pas en el sentido de retirarse de la
alianza occidental de seguridad.
La tendencia a tomar cierta distancia respecto a la CEE se ha acrecentado luego,
a partir de la suspensin de las negociaciones en la primavera de 1982. Sumado a esto,
la guerra de Las Malvinas-Falkland y sus consecuencias han conducido a los socialistas
espaoles a reconsiderar su orientacin pro Europa, especialmente porque esta guerra
atrajo la atencin sobre el conflicto con Gran Bretaa acerca de Gibraltar. La decisin
de la OTAN, as como la posicin de Espaa acerca de la CEE pueden depender
tambin, por esa causa, de si una solucin al conflicto de Gibraltar puede tornarse
tangible en el futuro.
En resumen: la entrada en la CEE sigue siendo indudable, en principio; es tambin
parte del programa de gobierno de los socialistas. No obstante, el entusiasmo
proeuropeo ha sido reemplazado por una sobria evaluacin de los costes y beneficios
de la entrada. Durante las negociaciones, el Gobierno socialista defender probable-
mente con mayor vigor los intereses espaoles, uniendo la entrada a la CEE con la
pertenencia al sistema de defensa occidental.
2.0 La otra argumentacin de Aschoff puede resumirse como sigue: el papel de
portavoz en favor de Amrica Latina hallar resistencia, tanto en Espaa como en
Portugal; el proceso de democratizacin impide la reedicin del concepto falangista
de la 'Hispanidad' abarcando a Espaa y Latinoamrica 30. En especial, la legalizada
y establecida socialdemocracia y los partidos socialistas en Espaa y Portugal han

28
Uno de los primeros documentos del PSOE referidos a la poltica frente a la CEE es: Ernest Lluch.
El estado actual de as negociaciones entre Espaa y la Comunidad Econmica Europea, Conferencia pronunciada en
el Seminario Internacional La poltica regional de las Comunidades Europeas en un tiempo de crisis.
Madrid, 0/21, julio 1982.
29
Ibid., pg. 10.
30
ASHOFF (2), Op. C., pg. 11.

17
creado en los pases ibricos una sensibilidad poltica frente a las dictaduras militares
en Amrica Latina. Ante este fondo, un papel indiferendado como mediadores no
puede imaginarse 3t . En contraste con este punto de vista, el Partido Socialista ha
sido el que formul con ms claridad la opcin latinoamericana. Fue el nico partido
que evoc el tema de la poltica latinoamericana de Espaa durante la campaa
electoral y en ella acus a la UCD de menospreciar la responsabilidad histrica y
poltica de Espaa en este continente. En su primera declaracin despus de la
victoria, Felipe Gonzlez puso especial nfasis en la poltica exterior en general y en
la de Latinoamrica en particular. Una indicacin del papel de Amrica Latina en el
concepto del PSOE es la disposicin del nuevo jefe de Gobierno a tomar una
responsabilidad personal en la poltica exterior.
La renovada importancia de los asuntos latinoamericanos despus de la victoria
del socialismo, tambin debe relacionarse con la poltica espaola frente a Europa. En
un futuro prximo, Espaa parece dispuesta a dar nuevos pasos para incrementar la
importancia de las relaciones con Amrica Latina en las negociaciones con la
Comunidad Europea. El Gobierno socialista tratar probablemente de intensificar esas
relaciones, sobre todo en los campos que no son de competencia de la CEE; por
ejemplo en inversiones, cooperacin cientfica y tcnica, relaciones polticas y
culturales. Tampoco debe excluirse que detrs de la activacin de estas relaciones se
halla la idea de proveer una solucin alternativa en el caso de que las negociaciones
con la CEE tengan resultados negativos.
El problema subsiste: Hay realmente una posibilidad de que la opcin latinoame-
ricana, estimulada por la victoria socialista, pueda ponerse en accin, ms all de la

31 Ibd.
Este artculo fue escrito en noviembre de 1982, inmediatamente despus de la victoria electoral del
PSOE. En este momento la poltica del nuevo Gobierno hacia Amrica Latina se visualiz slo a grandes
rasgos. Hoy, ao y medio despus, algunas de las observaciones planteadas en el artculo se han confirmado.
El Gobierno espaol ha tomado varias iniciativas poltico-diplomticas para perfilarse como mediador no
slo entre Amrica Latina y Europa sino tambin entre Amrica Latina y los Estados Unidos. Cabe
mencionarse la visita del canciller cubano Malmierca a Madrid, en marzo de 198}, y las escalas tcnicas
de Fidel Castro y Miguel D'Escoto, en enero de 1984; la visita del Rey Juan Carlos al Brasil y al Uruguay,
en mayo de 1983; el viaje de Fernando Moran a Mxico, Colombia y Venezuela en el mismo ao y, ante
todo, el viaje de Felipe Gonzlez a la Repblica Dominicana as como a los pases miembros del Grupo
Contadora, Colombia, Venezuela, Mxico y Panam, en junio de 1983. Ms all de los asuntos coyunturales
e intereses econmicos se percibe como objetivo de estos viajes y visitas la intencin de fortalecer la Unin
Iberoamericana, que est perseguida de igual modo por los socialistas espaoles, pese a su crtica al
paternalismo cultural franquista. El Encuentro en la Democracia en Madrid, en abril de 1983, en el que
participaron prestigiosos polticos, cientficos y escritores de Amrica Latina, Espaa y Portugal, ha
confirmado esta meta si bien su realizacin no se dar hasta en un futuro ms bien lejano.
Los progresos conseguidos en la democratizacin de Amrica Latina han contribuido, seguramente, a
elevar el peso potencial de Espaa en el subcontinentc Cierto tiempo antes de las elecciones en la Argentina
el presidente Ral Alfonsn haba estrechado sus vnculos con la democracia espaola, tomando el
Pacto de Moncloa como posible modelo para un acuerdo social en la Argentina. Son bien conocidas las
relaciones entre Felipe Gonzlez y la Alianza Democrtica de Chile, cuyo primer presidente y destacado
representante, Gabriel Valds, haba participado en el Encuentro en la Democracia. La visita del Rey Juan
Carlos al Brasil caus un debate pblico sobre la democratizacin brasilea comparndola con el ejemplo
espaol.

18
retrica del pasado? En los tiempos que corren, los detalles de la poltica latinoame-
ricana del nuevo Gobierno no son todava visibles y debe asumirse que, incluso dentro
del PSOE, el proceso de planificacin correspondiente no est an concluido. En
cualquier caso, la poltica internacional de los socialistas espaoles debe confrontarse
con algunos problemas especficos:
i. La debilidad de la presencia poltica espaola en Amrica Latina no puede ser
reparada automticamente por una nueva iniciativa latinoamericana del PSOE. Hay
todava una carencia de contactos polticos en los niveles intermedios y en los sectores
institucionales inferiores. Las actividades polticas prcticas y permanentes son
imposibles en tanto no se encuentren estabilizados los sectores institucionales, pero
este es un proceso que insume mucho tiempo y es costoso. Ante los limitados recursos
econmicos, surge la pregunta: Un gobierno socialista tambin se limitar en sus
contactos con Amrica Latina a los ms elevados niveles, y dejar a un lado los otros
niveles de comunicacin internacional?
2. El Gobierno del PSOE debe representar los intereses de un partido poltico
y a la vez, los de una nacin. Esto puede conducir a un conflicto de intereses en la
poltica latinoamericana; por una parte, el Gobierno socialista debe estar interesado
en promover las relaciones con esos gobiernos y fuerzas polticas que se suponen
guiadas por los mismos principios polticos e ideolgicos. Pero, por otra parte, si el

Los xitos del Gobierno espaol en su poltica hacia Amrica Latina no deben hacer olvidar los
problemas en las relaciones hispanoamericanas. El peso poltico y econmico internacional de Espaa no
es tan grande para que este pas podra ser aceptado como mediador en los conflictos en torno a Amrica
Central. Felipe Gonzlez despus de su gira no pretendi actuar como un portavoz del Grupo Contadora
en Washington, bien que para un observador de afuera queda la duda de si l jams persigui este objetivo
o si ms bien los estados miembros de la Contadora no vean ninguna ventaja en una actuacin del Gobierno
espaol y de Felipe Gonzlez como su portavoz. En segundo lugar se plantea el problema del pluralismo
del Gobierno espaol, o sea la cuestin de si ste pretende actuar como representante de la nacin espaola o
del socialismo espaol. Esta ambigedad entre objetivos nacionales y partidarios se revel, por ejemplo,
durante la visita de Felipe Gonzlez a Venezuela, donde la despedida del husped oficial tuvo carcter
meramente protocolario, despus de que ste se hubiera encontrado solamente con el candidato socialde-
mcrata a la presidencia, sin hacerle caso a su competidor demcratacristiano. Finalmente queda a constatar
que por debajo del nivel diplomtico e intergubernamental la presencia de Espaa en Amrica Latina sigue
siendo ms dbil que la de otros pases europeos.
Cabe destacar un hecho que, a pesar de todas las iniciativas exitosas del nuevo Gobierno espaol,
obstaculiza una Unin Iberoamericana: la inesperadamente estrecha vinculacin de Espaa con la alianza
militar del Occidente. En contraposicin a los anuncios a fines de 1982 de someter la participacin de
Espaa en la O T A N a un referndum y de revisar los acuerdos militares bilaterales entre Espaa y los
Estados Unidos, las relaciones con el bloque occidental se han intensificado. Este desarrollo dificulta, sin
lugar a dudas, las relaciones hispanoamericanas. Si una Unin Iberoamericana quiere ser ms que unin
cultural sin pretensiones polticas sus miembros tendrn que localizarse fuera de la confrontacin de los
grandes bloques militares. Esta orientacin sera el nico denominador comn de una unin de estados
cuyos participantes latinoamericanos, a pesar de sus diferentes posiciones dentro del espectro poltico, estn
expuestos a la influencia de una de las superpotencias en una forma excepcional. Los mayores estados
latinoamericanos con su poltica internacional han tratado en las ltimas dcadas de escapar de una alianza
automtica con los Estados Unidos y de aflojar relaciones militares existentes, independientemente de las
orientaciones ideolgicas de los respectivos gobiernos. Para los pases latinoamericanos, que experimentan
un proceso lento y a veces dificultoso de la emancipacin internacional, hay pocas razones para relacionarse
estrechamente con un aliado que parece desarrollarse en el sentido contrario.

l
9
Gobierno sigue consecuentemente al partido, debe renunciar a la demanda espaola
de ser la nacin que, por razones histricas y culturales, est ligada a una relacin
especial. De esto se desprende que tambin un Gobierno del PSOE debe tratar de
mantener iguales relaciones con todos los gobiernos latinoamericanos, independiente-
mente de sus sistemas polticos. Por lo menos hasta ahora, stos parecen ser los puntos
de vista que prevalecen. Esto puede deducirse del hecho de que no se ha decidido
establecer una nueva institucin para los asuntos latinoamericanos, ligada a la poltica
del partido socialista, sino que ms bien se ha contado con el Instituto de Cooperacin
Iberoamericana, un centro estrechamente vinculado con el Ministerio de Asuntos
Exteriores y con una larga tradicin hispanista.
Podra dudarse, no obstante, de hasta qu punto puede mantenerse el principio de
la igualdad de relaciones con todos los estados latinoamericanos en algo ms que un
estricto formalismo. En sus informes sobre las polticas latinoamericanas, el mismo
PSOE presenta los logros de la democratizacin espaola casi como una especie de
producto poltico de exportacin. Sin embargo, los regmenes militares de Amrica
Latina mostrarn probablemente poco inters en comprometerse en intensas relaciones
polticas con una Espaa que se halla bajo un liderazgo socialista. Por tanto, la poltica
latinoamericana de la Espaa socialista depender tambin del xito de un proceso de
democratizacin en la misma Amrica Latina.
3. Una tercera pregunta, an pendiente, es sta: Colaborar el Gobierno
socialista espaol con los partidos de la Internacional Socialista en Amrica Latina o
tratar el PSOE de elaborar una posicin espaola especfica? A juzgar por las
declaraciones hechas hace tiempo, se ha puesto un mayor nfasis en el hecho de que
el conflicto bsico que hay que resolver en Amrica Latina es la contradiccin entre
dictadura y democracia, y no una confrontacin entre diversos partidos polticos. Esto
significa que el Gobierno del PSOE debe tratar de apelar a todas las fuerzas
democrticas de Amrica Latina, sin limitarse a las especficamente socialistas o
socialdemcratas. El resultado de un esfuerzo semejante se har visible cuando el
Gobierno del PSOE haya dado sus primeros pasos en esa direccin.

A L B R E C H T VON GLEICH
MlCHAEL EHRKE
HANS PETERSEN
PETER HRUBESCH

Aisterglacis S
2000 HAMBURG 36
Alemania Federal

(Traducido del ingls por

J O S AGUSTN M A H I E U ) .

20

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 De os apocalipsis imaginarios

Deca J*avese, con un fatalismo impropio de su gran cultura pero confirmado en la

prctica, que lo que ms se teme siempre ocurre. La segunda mitad del siglo XX,
pletrica de ciencia y tcnica, sumida en una crisis de consecuencias imprevisibles, est
pasando bajo la amenaza del rearme nuclear y la consiguiente agudizacin del miedo. En
el caso de Pavese se trataba slo de su propia vida. En el caso de guerra atmica se
tratara de la vida de todos y de la trayectoria de este crculo civilizador, irnicamente.
Con la buena voluntad de exorcizar la presuncin catastrofista, ya hay incluso
pelculas de cierta verosimilitud (El da despus) que dan idea concreta de lo que
significara un lanzamiento masivo de misiles nucleares. En la actualidad, las actitudes
que comportan la palabra pacifismo han palidecido. Hubo una poca, es cierto, en que
los fervores patriticos y la ira ante la iniquidad de una determinada agresin llegaron a
poner en duda la legitimidad del pesimismo pacifista a ultranza. Hoy ya, en vista de las
circunstancias, no se puede no ser pacifista, y realmente la palabra y su sentido se
triviali^an ante la magnitud de la probabilidad blica temida, como si el abanico de
opciones permitiera a las personas o a los gobiernos elegir entre ser pacifista o desear la
guerra. No obstante, por una serie de entrelazadas desdichas polticas y econmicas
imposible de desentraar ahora, prosigue el rearme disuasivo, la confrontacin siempre
desde pretendidas posiciones de fuerza y, por tanto, el desasosiego y la necesidad de
manifestarse en actitudes que las agencias de prensa denominan pronto y mal pacifistas.
Y eso es lo ms terrible y paradgico, el vicio del sistema: que todas las personas
individualmente consideradas son ultrapacifistas frente a la amenaza nuclear y, mientras
tanto, con este u otro pretexto tambin pacifista, contina a marchas forzadas la
fabricacin de armas de todas clases, convencionales y totalizadoras, armas que manejan
los gobiernos, los terroristas, los asaltantes de bancos, los psicpatas y los suicidas en una
espiral srdida y sangrienta que no dice mucho por la gloria del bimilenio que an
confiamos en apurar, como si tal cosa.
Lo ms infecto es que la dialctica del armamentismo y la contestacin, los supuestos
de guerra atmica en el cine, la construccin de refugios antinucleares, el diseo de la
estrategia blica universal, van creando familiaridad. Aquello que pareca remoto y
monstruoso sigue pareciendo monstruoso, pero ya menos remoto. Hay un desventurado
proceso de acomodacin, como el individuo que primero oye hablar del cncer, despus lo
teme y al final lo padece. El miedo es un excitante posibilitador ,como el olor de la
adrenalina para los perros. La imperturbabilidad mecnica de uno de los generales de El
da despus cuando llega la hora fatdica de poner en marcha el dispositivo balstico
nuclear no es ajena a estas reflexiones. Claro, vctima de un engranaje superior que le ha
venido dando sentido a su vida,para el general la guerra atmica es poco menos que una
rutina del oficio y, en cierto modo, una coherencia lgica. Sin perjuicio de que abandonemos

21
 la sala de proyeccin saturados de horror, las reacciones que se experimentan tras
contemplar El da despus tienen un punto de amarga rareza. Se trata de que a la
previsin personal y vivida del desastre, a la presuncin de la catstrofe (apenas con
anterioridad verdaderamente delineada en nuestro interior, porque en el fondo somos
pudorosos con la extrema desgracia), se le otorga una dimensin perfilada en imgenes,
un realismo y una plausibilidad que hasta ahora slo nadaban en el po%o sin fondo del
ingobierno onrico. De lo que no queremos ni confesarnos racionalmente, emerge de pronto
la descripcin plena y pblica del fenmeno, y, doble filo tanto ayuda al rechazo violento
y al despertar alterado de la consciencia como a provocar subrepticia e indeliberadamente
un grado de asimilacin que de alguna manera penetra en el tejido de la cotidianeidady
alimenta sus trasposiciones.
Antiguamente uno soaba con la persecucin de un toro, con los tneles estrechos, con
las muchachas vestidas de seda o con la ltima flotilla de grandes veleros llevando trigo
a Australia. Mi pesadilla de ayer fue nuclear. Es posible, Qued tan impresionado con
los prolegmenos que incluso escrib un rpido artculo de ttulo arriesgado: La tercera
guerra mundial no es una entelequia. Los sntomas externos ya ilustran las cavernas
del sueo, que no son ms que temores alimentados por la realidad o por lo que creemos
que es la realidad. Son la alarma y salt despavorido de la cama a las cuatro de la
maana con una ventisca de lobos. Nos precipitamos casi desnudos a la calle con la
irrisoria pretensin de buscar un refugio, pero en el barrio perifrico no haba refugio
antiatmico y, menos, caso de haberlo habido, refugio antiatmico pblico, has
desigualdades sociales me perseguan hasta en la guerra nuclear. En la pesadilla no era
posible inculcarle sentido comn a la fuerza del instinto de conservacin. Tiritando entre
los charcos helados, el cielo nocturno manchado de un sucio resplandor amarillenio, seroso,
inerte, nos dirigimos a un tnel del metro. En los escalones cubiertos de hielo la
enloquecida multitud desnuda y gimiente empeg a golpearse y, de no despertar yo en ese
momento, seguramente la matanza se hubiera iniciado all mismo. Hace unos cincuenta
aos, solitario y profundo, escriba Pessoa: Me da ms pena de los que suean lo
probable, lo legtimo y lo prximo, que de los que devanean sobre lo lejano y lo extrao.
Hoy lo extrao no siempre se asocia a lo lejano.
La habitacin estaba tenuemente iluminada por un farol de la calle. Mi mujer
dorma. Todo estaba en regla y en silencio. Pero fue imposible volver a conciliar el sueo.
Ya se sabe que al da siguiente, con el agua fra en la cara, el caf caliente y el cigarrillo
repudiado es fcil que la lucidez fsica nos preste seguridad, ms la noche insomne suele
traducirse en malos augurios. Cuando continuamente se est hablando de estrategias
defensivas nucleares no tiene nada de particular que en el duermevela tenso lleguemos a
conclusiones catastrofistas y creamos estar movindonos en el tpico terreno de las arenas
movedizas. Dibujan en el panorama poltico universal una especie de imagen histrica
relacionada con las inapelablesy clebres condiciones objetivas. La turbulencia nocturna
me llev a pensar primero dicho esquemticamente en las conferencias de Y alta y
Postdam a la terminacin de la segunda guerra mundial y en el reparto de las %onas de
influencia entre los vencedores y, segundo, en la poltica de bloques y el antagonismo de
las potencias extremas, la ya largamente sangrienta pugna por la hegemona mediante
guerras aun convencionales indirectas (decir guerras convencionales es una canallada

zz
verbal y parece que perder la vida en ellas es algo as como una distraccin menor) y la
presencia ominosa y grotescamente disuasoria del arsenal nuclear, con un llamado tercer
mundo expectante, no slo subdesarrollado, sino abocado a un modelo de desarrllo cuyo
xito no est claro ni es envidiable; un tercer mundo en pleno litigio social, alineado o
no, pero siempre oscilando entre las dos poderosas y absorbentes reas de influencia.
Cualquier movimiento del pndulo, y la paralizacin del movimiento es imposible por
razones de ley fsica y de naturaleza humana la revolucin comunista de Cuba, el
sindicalismo polaco, la lucha de la guerrilla centroamericana, la guerra judeopalestina,
Afganistn, el petrleo rabe, pone en conmocin el precario equilibrio (el
equilibrio del terror se le llama), unjquilibrio que, por otra parte, no es bueno en s
mismo, ya que en nombre de la igualdad de los dos poderes imperialistas y sus adlteres
no es posible ahogar por siempre el nacionalismo de los pueblos ms pobres y su derecho
a romper la tirana de la pobrera-
Cuando en el pasado no lejano un pueblo se rebelaba contra la oligarqua y actuaba
en la llamarada revolucionaria, eso era un sntoma inequvoco de progreso. El drama
indito de nuestro tiempo es que no ha desaparecido la legitimidad de la revolucin, no
puede desaparecer mientras reinen situaciones de injusticia y desigualdad social y, sin
embargo, cualquier accin en este sentido reitero: legtima, obligada, incontenible
desborda sus propias fronteras y puede llevar a la erizada estrategia universal
imperialista (comunista o democrtica, importan menos las siglas que la dinmica del
poder) a sacar exasperadamente los pies del plato, a sobrepasarse en la mecnica cruel de la
guerra convencional exportada y hacer realidad lo que tanto se teme y de lo que tanto se
habla: el holocausto, el apocalipsis no imaginario. Pero un apocalipsis sin revelacin. Esta
es la paradoja dramtica y la suprema irracionalidad nihilista de nuestro tiempo.
En la noche de la pesadilla despierta no se vea posible detener el movimiento de
disidencisa indirecta contra los EE.UU., ni que la URSS dejara de apoyarlo, tambin
indirectamente, ni que los EE. UU. perdieran sin graves crisis transmitidas al mundo
sus privilegios econmicos de gran reinado suntuosamente hegemnico, ni que fuera posible
discriminar con precisin lo que en principio no sera ms que una revolucin interna
nacionalista para derrocar una dictadura infame de lo que se entiende por equilibrio de
las dos potencias nucleares y su juego de alianzas.
El juego de poderes, dicho sea de paso, es el ms repugnante y eficaz pretexto de
soju^gamiento que se haya inventado jams.
La obnubilacin crece en la noche, obliga a buscar soluciones que la mitad de las veces
resultan irrisorias y aniadas, tales como una revolucin en el seno de las propias
sociedades postindustriales, o un segregacionismo feroz crata, celular, que hiciera
imposible o ms catica an las instancias de poder. Tonteras. Con un poco de suerte,
o sea, mantenindose todava en el equilibrio del terror, lo que va a ocurrir es que el
occidenialismo superdesarrollado vender al occidentalismo infradesarrollado otro modelo
civilizacin basado en un proceso de desmasificacin humana aparente y en las posibilidades
de la electrnica y las mquinas inteligentes, matiz en el que no es posible detenerse ahora.
A la persona que concibi o trasmiti las caractersticas del Apocalipsis incluido
en el Nuevo Testamento, ese Juan, de Patmos, histricamente mal conocido (algunos
tratadistas se inclinan a aceptar que Juan estaba desterrado en Patmos por haber
2
3
predicado los evangelios), no le falt imaginacin ni capacidad de horror. Incluso
adoptando la mentalidad del hombre atmico de hoy difcilmente se podran agregar
nuevas dosis infernales, ya que en el Apocalipsis de Juan, atribuida su redaccin afnales
del siglo I, heredero de una remota tradicin literaria juda, el mar se convierte en sangre,
las naves naufragan y la gente muere. Sobre un panorama de terremotos, plagas y
meteoritos incandescentes, el sol se pone negro, la luna se tie de sangre y las estrellas se
precipitan. Hay un ejrcito de langostas, que no son, por ejemplo, simples cigarrones
asoladores del agro, sino que tienen aspecto de caballos aparejados para la guerra,
pechos como corabas y aguijones ponzoosos, aunque bien es verdad que se les orden no
daaran el sistema ecolgico para decirlo con palabras de hoy, sino slo a los
hombres que no llevaran la seal de Dios, que es en la actualidad como pertenecer o no
a una de las muchas banderas, partidos y sectas en que se sigue dividiendo la gente del
mundo. En el Apocalipsis de Juan ya se anuncian la guerra nuclear, la guerra
bacteriolgica, la bomba de neutrones y los refugios antiatmicos: Eos reyes de la tierra,
los magnates, los generales, los ricos, los potentes y todo hombre, esclavo o libre, se
escondieron en las cuevas y entre las rocas de los montes,. Ea presuncin de la guerra
bacteriolgica est definida en la existencia de un cometa, que cae sobre ros y
manantiales, por lo que mucha gente muri a consecuencia del agua, que se haba vuelto
amarga. Juan imagin por inspiracin divina, una lluvia de talentos, que es como
decir una lluvia de adoquines. Imagin llagas y quemaduras del sol, venenos atmosfricos
y una larga sucesin de oscuridad, muerte y tortura.
Y parece mentira en nuestro tiempo que una bobada de fanatismo religioso como la
de este Apocalipsis se haya convertido en una posibilidad real, pero lo ms tremebundo
es que estemos abocados a la consumacin de un apocalipsis (la palabra significa, como
se sabe, revelacin) habiendo perdido, sin embargo, la ingenua y en cierto modo
tranquilizadora coherencia bblica, que consista simplemente en no contrariar los deseos
de Dios y en asimilar las enseanzas de Cristo y de su Iglesia. En la mayor catstrofe
imaginaria de la antigedad haba voces estentreas, trompetas, ngeles, haba una
presencia, una otredad celosa de nuestro bien, un maniquesmo bien definido (paganos
o cristianos) y un formulario concreto para poderse reintegrar al verdadero camino.
Pero en la concepcin moderna del cataclismo no hay revelacin, ni voces, ni trompetas,
ni ngeles, ni presencias de ninguna especie, ni culpables de absoluta evidencia, ni castigo
de Dios. No habr nada, salvo un srdido asuntillo de paganos y cristianos que
no saben en virtud de qu acceden al sacrificio pero que persisten los muy necios en la
preparacin del apocalipsis, y nadie podr or lo que oy Juan: Estuve muerto, pero
como ves estoy vivo por los siglos de los siglosy tengo las llaves de la muerte y del abismo.
Antiguamente exista la conciencia del mal y la mera invocacin del castigo. Hoy se
poseen todos los ingredientes para llevar a cabo el castigo, pero se ha perdido la conciencia
del maly esto, sin posibilidades de revelacin, es una verdadera burla csmica. Si algo
ha progresado es la conciencia de que el hombre no tiene ms alternativas que s mismo.

EDUARDO TIJERAS
Maqueda, i$
28024-MADRID

2-4

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 Antoine Watteau en el gozo luminoso
de su pintura

i. Recreacin de un gnero y precedentes lejanos

Se suele considerar a Antoine Watteau (Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne,
1721) como el creador de la pintura galante. La afirmacin puede ser aceptada en
principio, porque la casi totalidad de la pintura galante posterior, tanto la de los
relativamente grandes maestros que en parte la heredaron Pater (1695-1736),
Lancret (1690-1743), De Troy (1679-1752), Nattier (1685-1766), como la de los muy
importantes Boucher (1703-1770) y Fragonard (1732-1806), no hubiera sido tal como
fue si no hubiese existido antes Watteau. Esa afirmacin es extensiva incluso a parte
de las figuras femeninas de Quentin de la Tour (1704-1788) y Greuze (1725-1805), y
tambin, en cierto sentido, a algunos pequeos maestros que se pasaron a veces de
rosca en su sustitucin de la insinuacin por la narracin, pero que eran, a pesar de
todo, deliciosos en su sensualidad ingenua. Entre estos ltimos convendra recuperar
para la historia del arte a secas y no para la del galante tan slo, a Baudoin (1734-1795)
y a Schall (175 2-1825).
Excluido el pintor inicialmente citado Pater, que fue el nico discpulo que
tuvo Watteau y que calc al pie de la letra al maestro, basta con consultar las fechas
del nacimiento y la muerte por eso las he puesto de todos los restantes pintores
galantes, para constatar que muy pocos pudieron recibir en vida de Watteau su
influencia directa. Pinsese que de los dos ms grandes, Boucher tena tan slo 18 aos
cuando muri Watteau, en tanto Fragonard no nacera hasta quince despus de su
temprana muerte. Por otra parte, haba en Francia una tradicin de pintura que,
aunque no recibiese el nombre de galante, lo era de hecho de manera posiblemente
ms escabrosa que la que luego fue denominada as. Es verdad que todas las obras de
esa tradicin pertenecen al siglo XVI y que hubo, por tanto, solucin de continuidad
entre las mismas y las de Watteau y sus herederos del siglo XVIII. Buena parte de esas
pinturas quinientistas son annimas y destacan entre las mismas dos tablas de escuela
francesa tan deliciosas como la de Sabina Popea, del Museo de Arte e Historia, de
Ginebra, y la de Gabrielle d'Estres y su hermana, del Museo del Louvre. A esa
misma corriente pertenece otro annimo, atribuido, de manera ms concreta, a la
Escuela de Fontainebleau, que representa una Dama en su tocador, y que se
conserva en el Museo de Dijon, y tambin varias obras de pintores de nombre
conocido y fama reconocida, entre las que cabe destacar la Mujer en el bao, de
Clouet, actualmente en la Galera Nacional de Washington. Hay adems en Francia
un pintor poco conocido, del que lo nico que se sabe es que se apellidaba
Toussaint-Dubreuil y que naci en Pars en 1561 y muri en la misma ciudad en 1602.

25
Se han identificado algunos de sus cuadros y son de una sensualidad hasta entonces
indita en la pintura occidental. En obras como El despertar de una dama, los velos
y las gasas le sirven para velar y no velar simultneamente, creando una ambientacin
que tiene algo de buscadamente ingenuo en medio de su deliciosa picarda coqueta.
Todo ello puede anticiparse a Watteau, pero aunque en Toussaint-Dubreuil sea
tambin ms lo que se insina que lo que se relata directamente, no lo hace con esa
maestra infalible que caracteriza a su lejano heredero. Lo mismo suceda en Alemania,
con obras como la Venus de Lucas Cranach el Viejo o la Vanitas de Hans Baldung
Grieg, dos grandes coquetas, entre otras varias de ambos autores, de mirada
picaramente inocente.
Ante esta abundancia de precedentes franceses y de otras naciones europeas, parece
extrao que Jacques y Frangois Gall, los dos mejores conocedores de esa pintura y
del ambiente que la hizo posible, los hayan pasado por alto en su insustituible libro
La Peinture Galante Francaise du iSime Stecle. Al fin y al cabo se haban dado en un
ambiente no demasiado diferente en ese aspecto del que se destap en el siglo XVIII
y respondan, posiblemente, a un espritu bastante similar al que tuvo vigencia en la
alta sociedad francesa durante los cortos 74 aos transcurridos entre la muerte de
Luis XIV y el estallido de la gran revolucin en 1789.
Esa sociedad de nobles ociosos y de mujeres intrigantes y de burgueses enrique-
cidos que imitaban descaradamente a los nobles, era, sin duda, tan frivola como
inautntica, pero tambin lo haba sido sin grandes tapujos bajo Enrique IV,
Francisco I y Luis XIII, durante la totalidad del siglo XVI y buena parte del XVII.
Cuando muri Luis XIII en 1643 la regencia de Ana de Austria fue breve. En
1651, el nuevo rey cumpli trece aos y se consider que poda hacerse cargo del
gobierno. Bajo la regencia de Ana se haba desatado en la corte una ola de puritanismo
que el rey, aconsejado posiblemente por Mazarino, mantuvo oficialmente durante la
totalidad de su largo reinado. Es posible adems que, tanto Ana de Austria como los
consejeros del rey y del primer ministro, hubiesen tenido en cuenta la importancia
que, precisamente a partir de 1643, estaba adquiriendo el jansenismo y lo mucho que
molestaban en Port-Royal todas las transgresiones sexuales, incluidas las ms inocen-
tes. Es significativo a este respecto, que incluso un hombre tan ponderado como el
dramaturgo Jean Racine, que haba sido liberal, e incluso custico en su juventud,
acabase en su revelador libro sobre Port-Royal, documento muy til para la
comprensin de ese momento, defendiendo un puritanismo que era, por aadidura,
sincero en su caso.
Menos sincero, a juzgar por su vida privada, era el del Rey Sol, pero decidi, al
menos, guardar las formas. Lo que pudiese pasar en cualquier alcoba tena, en el mejor
de los casos, que convertirse en asunto privado, pero pobre del que lo sacase
provocativamente a la luz y cayese en el pecado de escndalo. Puede suponerse
adems que su mujer, Mara Teresa de Espaa, otra reina espaola tan sincera como
su suegra, la reina Ana, en sus creencias religiosas y en sus ideas morales, tendiese a
robustecer ese puritanismo postizo de su consorte, tanto por convencimiento religioso
como por conveniencia personal. Todo conspiraba, por tanto, contra la perduracin
de aquella encantadora y delicada pintura. El resultado de tanta hipocresa puritana

26
 Watteau: tiesta veneciana (detalle).

27

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en el rey y en su entorno nobiliario fue que se la cort de ra2 y no volvi a surgir
hasta que Watteau la resucit en los ltimos seis aos de su breve vida, posteriores a
la muerte de Luis XIV. Nada vuelve a ser, no obstante, de la misma manera que antes
ha sido. Watteau no slo super a todos sus predecesores y sucesores, sino que le
insufl a esa ambigua pintura un refinamiento peculiar que no tiene equivalente en
ningn otro maestro del gnero. Uno de sus grandes mritos consisti en renovar una
tradicin drsticamente interrumpida y en haberlo hecho con un buen gusto muy
siglo XVIII y con mayor sensibilidad que la entonces habitual. No cay en excesos
libertinos del tipo de los de Touze, Mallet, Huet, etctera, e incluso Schall, aunque
este ltimo tan slo actuase as en algunas obras realizadas de manera especial para un
tipo de clientela que no era el habitual en la pintura galante. No podemos olvidar,
por otra parte, que tambin el delicioso Fragonard lleg a tocar con relativa frecuencia
algunos de los temas escabrosos, pero siempre con un tacto y una levedad que le
quitaba hierro al asunto. A decir verdad, ni el propio Watteau logr evitar ese peligro
recin llegado a Pars, pero su cada no fue grande y dur poqusimo tiempo. Se
rebel adems Watteau contra el fcil recurso de la repeticin de tipos, en el que
cayeron algunos otros de sus ms valiosos herederos. Lo que hizo fue, por tanto,
mucho ms importante que inventar un gnero. Llev a su mxima altura una
tendencia de la sensibilidad que era casi exclusiva de la pintura francesa y marc con
su sello las tres cuartas partes del siglo XVIII comprendidas entre 1715 y 1789.

2. El hombre
Valenciennes, en las proximidades de Lille, se halla en el cogollo de las zonas
flamencas del norte de Francia. A pesar de ello, el temperamento y los gustos de
Watteau no tenan mucho de flamenco. Era un hombre tmido, sin la gozosa
exuberancia de Flandes y sin la muy vital pasin flamenca de apurar hasta la saciedad
los placeres tumultuariamente inocentes. Ni le gustaban los grandes banquetes, ni
corra detrs de las mujeres, limitacin vital en la que influa una dbil salud que le
hizo morir a sus 37 aos, a la misma edad que los espaoles Rosales, Fortuny y
Nonell, siglo y pico ms tarde. El sexo que le atraa era ms el de sus sueos que el
de su escasa experiencia personal. Se imaginaba adems el amor como algo lleno de
encantamiento, altamente refinado y lrico en las mansiones seoriales, lo que distaba
bastante de parecerse a la grosera realidad del libertinaje que imperaba en el crculo
de Felipe de Orlans, cuyos primeros seis aos de regencia coincidieron con los seis
ltimos de la vida de Watteau. La nobleza francesa y el entorno burgus que la imitaba
no era menos libertina que el regente, pero no se le puede discutir su refinado buen
gusto (expresin muy del siglo XVIII), ni que, en medio de la frivolidad, no dejase de
intentar enterarse aunque tan slo fuese en la superficie de las ltimas novedades
cientficas, que lea a menudo en manuales de divulgacin. A ello se una que su gusto
por el arte, ms sensible y, a poder ser, insinuante, era sincero y que fue tan slo unos
aos despus de la muerte del pintor cuando se buscaron platos ms fuertes, pero
nunca enteramente groseros. Esta ambivalencia de una clase que, a diferencia del

28
regente, valoraba, sin renunciar a su sensualidad, los placeres de la cultura y del arte,
hizo que Watteau, aunque no llegase a enriquecerse, disfrutase de un pblico que
poda apreciar con conocimiento de causa la originalidad, distincin y calidad de su
pintura, situacin ventajosa que, debido a algunas de las limitaciones de su carcter,
no fue capaz de aprovechar de una manera satisfactoria.
Nacido en una familia modesta, era Watteau el cuarto y ltimo de los hijos de un
carpintero. Desde su infancia haba demostrado unos enormes dotes de dibujante, lo
que hizo que sus padres lo animasen a hacerse pintor y lo pusiesen a los once aos de
aprendiz con el nico de relativo renombre que haba en Valenciennes y que se
llamaba Gerin. Esta decisin de los padres de Watteau no debe causar asombro. Antes
y despus, muchos padres se opusieron a que sus hijos fuesen pintores porque ese
oficio los expona a morirse de hambre si carecan de genio. La situacin de finales
del siglo XVII era en Francia muy diferente. La pintura estaba de moda y la demanda
superaba a la oferta. Los burgueses y los nobles enriquecan sus casas con toda clase
de adornos y pinturas y las decoraban con relativa profusin. El pintor que no
vendiese sus cuadros poda decorar mansiones nobiliarias o de la alta burguesa y
realizar grabados, cuya difusin rentable estaba prcticamente asegurada. No fue, por
tanto, una eleccin con riesgo la de los padres. Watteau podra prestarle mucha ms
ayuda a la familia siendo pintor que carpintero, como su padre.
A los 17 aos se dio cuenta Watteau de que poco ms que los rudimentos que le
haba enseado Gerin poda aprender en Valenciennes y se march a Pars, con la
esperanza de abrirse rpidamente camino. Comenz fabricando para un chamarilero
del Pont Notre-Dame imgenes de santos, en especial de San Nicols, que era el que
tena ms demanda. Poco despus conoci al grabador y galerista Mariette, quien le
present al pintor Claude Gillot, autor de decorados para la Opera de Pars. El
negocio era rentable y Gillot no slo tom a Watteau como ayudante sino que se lo
llev a vivir con l a su casa. Estuvo all tres o cuatro aos, hasta que Gillot se sinti
celoso de que Watteau fuese ya ms admirado que l como pintor y como decorador
y acabaron separndose. A pesar de esos celos, los cuadros que hizo Watteau en casa
de su patrn no slo eran indignos, en parte, de su talento y de su sensibilidad, sino
que en algunos de ellos haba un humor directo que era del gusto de la pequea
burguesa que los compraba, pero nada representativo de la refinada sensibilidad de
su autor.
Los celos de Gillot salvaron al joven pintor de la inautenticidad. Tan pronto como
lo dej conoci a Claude Odran, decorador del palacio de Luxemburgo y colabor
con l en varias decoraciones para edificios cortesanos. Pudo adems visitar las
colecciones reales y conocer los lienzos de Rubens, que lo deslumhr, pero a quien
no imit, a pesar de que le sealaba su camino ideal. Comprendi entonces que tena
que seguir estudiando y se inscribi como alumno en la nueva academia, ms
avanzada, que estaba a punto de deshancar a la antigua de San Lucas, muy
tradicionalista, pero dotada igualmente de un profesorado eficiente. Opt al premio
de Roma y no lo gan. El segundo lugar no le consol porque le cerraba el camino
para el viaje de estudios a Italia. No fue la nica vez que fracas en este empeo, pero
tuvo una gran compensacin en su segundo fracaso, cuando contaba 28 aos tan slo
 Haba seguido una de las campaas de Luix XIV en Flandes y pintado a los
soldados en sus quehaceres diarios rapias, descansos, etctera, sin idealizarlos,
pero con una precisa notacin que era la vida misma. En uno de ellos un soldado le
hace cosquillas a una moza que se esconde tras un matorral y simula defenderse, muy
complacida de verse en el compromiso de hacerlo. Es un anticipo de la pintura galante
que rein ventara poco despus. Esta segunda vez que le denegaron el premio de
Roma, al que haba que concursar con pintura de historia a la antigua usanza, fue en
1712. Haba presentado dos de sus cuadros sobre los soldados en guerra. No eran
grandielocuentes y no reunan las condiciones. Watteau los coloc un poco extraofi-
cialmente en una de las salas. Los acadmicos los vieron y le concedieron por
unanimidad algo ms importante que el premio de Roma. Lo eligieron miembro de
nmero de la Real Academia de Bellas Artes. Faltaba un requisito, no obstante. El
nuevo acadmico estaba obligado a pintar antes de un ao su cuadro de ingreso.
Watteau tard tantos aos en decidirse a pintarlo que estuvo a punto de perder el
honor que tan inesperadamente haba conseguido. Este rasgo y los tres autorretratos
que pint un par de aos despus de su conversin en inmortal, nos sirven tal vez
para conocer algunas de las virtudes o limitaciones de su carcter.
Los tres autorretratos son de tres cuartos de perfil y constituyen tres excelentes
piezas pictricas, pero el hombre que aparece en ellos no tiene nada de agraciado. Eso
prueba que ese hombre ms bien feo no era presuntuoso y que, como comentaron los
Gall, amaba ante todo la verdad. Los ojos llaman la atencin desde el punto de vista
psicolgico: son de una timidez casi enfermiza y producen la impresin de que
Watteau le tena miedo a la vida y al trato con los dems hombres. La mirada es
indefinible. Parece que quiere decir algo y que no sabe encontrar las palabras. Se le
nota adems un encogimiento, extrao en un hombre que ha conseguido ya la
consagracin oficial, aunque no todava el bienestar econmico. Hay adems un
envaramiento extrao en los tres, falta de soltura que contrasta drsticamente con la
gracilidad alada de sus fiestas galantes y de todas las restantes figuras que pueblan sus
lienzos de plenitud. Este hombre tmido y solitario pinta apasionadamente y rehace
los cuadros que no lo contentan, pero no halla tiempo para realizar el lienzo que la
Real Academia de Pintura exige para la toma de posesin. Es que despreciaba
Watteau el honor que tan fcilmente haba obtenido? Nada autoriza a pensarlo, ya que
demostr taxativamente su contento por haberlo recibido. Ser, entonces, que le
aburra pintar un lienzo que debera tener un empaque muy diferente de la fluidez
espontnea de su mejor pintura? Esto ltimo es ms posible, pero tampoco parece la
verdadera razn. Esta debe radicar en que, consciente o inconscientemente, Watteau
se senta obligado por su superego a ofrecer en su obra su propia verdad, la de sus
ensoaciones y su transfiguracin del mundo y no aquello que no se avena con su
carcter. Puso as continuamente en peligro sus honores oficiales y su economa. La
eleccin para la Real Academia le vali abundantes encargos, pero existen sobradas
pruebas de que jams supo pedir por un cuadro el precio al que tena derecho y de
que hablar-de dinero le produca una tal confusin que prefera que le pagasen una
miseria antes de pasar la vergenza de discutir sus honorarios.
A estas limitaciones hay que aadir algunas otras en las que Watteau, tan diferente

30

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de Rousseau y de Dostoyevski, me hace pensar a menudo en ambos. En la Francia de
los dos primeros decenios del siglo XVIII, los salones, dirigidos por damas de alto
rango y real o ficticio inters por la ciencia, la cultura y el arte, no tenan todava la
enorme importancia que alcanzaron a mediados de dicho siglo. A pesar de eso, era
aqulla una sociedad en la que la mujer daba ya la tnica y poda contribuir con sus
encargos o su propaganda al lanzamiento de cualquier escritor o artista que no fuese
totalmente mediocre. Haba que hacerle, por tanto, la corte a las grandes seoras, que
no slo tenan el capricho de posar no demasiado vestidas, con disfraces de ninfas o
de diosas helnicas, sino que, pasada en Francia la moda de la decoracin al fresco,
preferan colocar en las paredes de sus mansiones grandes espejos dorados y pequeos
cuadros. Los conversadores brillantes y con esprit se hallaban en mejores condicio-
nes para conseguir su favor, pero tambin eran bien vistos los hombres sencillos que
saban hablar con inters de sus conocimientos o de sus trabajos. Lo inaceptable era
quedarse callado como un pasmarote o expresarse con una rudeza, una vacilacin o
una sinceridad que se saliese de las reglas establecidas.
Para una persona que no supiera comportarse en ese ambiente, sometindose a sus
convenciones indiscutidas, no habra damas que la auspiciasen. Si era pintor, podran
comprarle algn cuadro que las complaciese en extremo, pero no haran gran cosa
para auparlo en el concepto del pblico. A Rousseau, su gaucherie en las relaciones
sociales le vali ms enemistades que todo cuanto en sus libros poda socavar el orden
establecido. Decirle la verdad a Madame d'Epinay convirti en enemiga implacable a
una protectora entusiasta. A Dostoyevski le pasaba lo mismo en un ambiente tan
diferente como era el de los salones decimonnicos de Mosc y San Petersburgo.
Nadie tiene derecho en esos ambientes a ser diferente de quienes los hacen posibles.
La inadaptacin de Watteau no era tan grande como la de Rousseau, que era un
neurtico que crea, con su mana persecutoria y su ingenuidad, que tena ms
enemigos que los que realmente tena, ni se pareca a la de Dostoyevski, quien desde
su trasfondo mstico se hallaba perdido en medio del mundo y suscitaba necesaria-
mente hostilidades y devociones intensas.
El caso de Watteau y su relativo fracaso social no llega tan lejos, pero en el fondo
los tres tenan el mismo problema, fruto de un sentimiento o un complejo de
culpabilidad que hall su castigo en el masoquismo social. En el caso concreto de
Rousseau sabemos por sus confesiones que su masoquismo no era tan slo social, sino
tambin sexual. De Dostoyevski sabemos lo mismo por algunas escenas de sus novelas
y por su correspondencia personal. Lo que en este contexto nos interesa es, no
obstante, el masoquismo social, en el que los tres coincidan. Rousseau no slo supo
evitar a sus enemigos, sino que con su conducta, tan minuciosamente relatada en las
Confesiones, hizo inconscientemente todo lo posible para atrarselos y se dej explotar
o suplantar por muchos de sus supuestos amigos y por la familia de su mujer.
Dostoyevski estuvo a punto de destruirse dejndose comprometer absurdamente en
una conspiracin inviable que lo condujo al presidio de Siberia, y arruinndose luego
mltiples veces con su pasin por el juego, y siendo adems explotado igual que
Rousseau por la familia de su hermano y por la de su primera mujer. Watteau
perdi o dej escapar muchas de sus oportunidades por no hacer las cosas a su debido

3i
tiempo o a causa de su embarullamiento en sociedad o de su inseguridad vital. Incluso
el cuadro que present, al fin!, para su ingreso en la Real Academia de Pintura no le
entreg hasta 1717 (con cinco aos de retraso!) Era una obra maestra (nada menos
que L'Embarquement pour Cythre, una de las ms prodigiosas pinturas del siglo
XVIII), pero que apenas se adaptaba a lo que era de rigor en esos casos (pintura de
historia, bodegn o paisaje). Afortunadamente, el buen sentido de sus compaeros de
Academia se fij tan slo en la extrema calidad y distincin de la obra y no tuvo en
cuenta viejas convenciones. El xito fue total, unnime, sin que nadie le regatease los
merecidos elogios, pero la cosa hubiera podido haber terminado en un fiasco si sus
compaeros de academia hubiesen tenido un espritu menos abierto que el que por
fortuna demostraron tener.
Watteau no ha hecho jams en su correspondencia ninguna alusin a sus vivencias
ntimas. Tampoco las bastantes numerosas personas que se ocuparon de l hablaron
nunca de su vida privada. Ensoaba a las mujeres, pero tema acercarse a ellas y se
daba por supuesto que careca de todo ligamen amoroso. Tan slo Argenvle, que
pareca conocer bien su vida, escribi que su sirvienta, que era hermosa, le serva de
modelo. La frase se refiere a la vida de Watteau hacia 1715 y la modelo aludida es la
que pos para la Antiope, de Jpiter y Antiope, y para El aseo, pero ni eso tan
siquiera da pie para sospechar que hubiese entre pintor y modelo una relacin de otro
tipo. Es casi seguro que le tema a las mujeres y que este temor y su conocida timidez
invencible podan hallarse tambin relacionadas con un masoquismo no sexual, sino
social.
En aquellos das, Watteau haba entablado en 1715 una amistad sincera con su
mecenas Pierre Crozat, uno de los ms importantes banqueros del siglo, tesorero
oficial de Francia, amigo ntimo del regente y sobre todo un grande e inteligente
coleccionista de arte, en cuya coleccin haba tan slo obras de mxima calidad. El
acceso a las colecciones de Crozat, quien le prest adems una de sus varias residencias
para que se instalase en ella, le permiti a Watteau conocer a los grandes maestros de
Venecia, que le causaron una impresin tan grande como la que antes le haba causado
Rubens. Desgraciadamente, Watteau haba contrado ya la tuberculosis pulmonar, de
la que morira poco ms tarde. Est en la plenitud de su gloria, pero un cuadro como
L'Amoureux timide, del Senado de Madrid, que representa a un joven que, sentado
en el suelo a los pies de su adorada, esconde los ojos bajo el sombrero, inclina la
cabeza y deshoja unas flores, nos parece su autorretrato espiritual. Para que sus
problemas se compliquen todava ms, se entera de que hay en Inglaterra un mdico
que cura la tuberculosis y all se dirige lleno de esperanza, pero no slo no consigue
nada positivo, sino que la niebla de Londres agrava su mal. Era el ao 1720. A su
regreso pinta en casa de su amigo, el galerista Gersaint, a donde se haba retirado, su
gran cuadro L'Enseigne de Gersaint y muere al ao siguiente. Poco es, por tanto,
lo que sabemos de l, pero su pintura habla por s misma.

32
3- La obra
Watteau estaba convencido de que l era mucho mejor dibujante que pintor. Es
posible que tuviese razn en esta apreciacin suya, porque sus dibujos tienen un tal
nervio, una tal economa de medios, un ritmo tan condensado, un trazo tan gil y tan
lleno de quiebros sutiles y producen una tan abocetada sensacin de veracidad, que
cabe considerarlos como uno de los ms grandes dibujantes de todos los tiempos. Los
dibujos que realiz con tres lpices de tres colores unen a sus virtudes de dibujante
las de gran pintor. Tuvo, es cierto, detractores, pero afirmaciones como las de su
coetneo Mariette en su Abecedario de que pona finura en su dibujo, pero nunca
logr dibujar un estilo elevado y de que no se preocupaba de pintar con limpieza,
lo que, unido al uso del leo graso, ha perjudicado mucho a sus cuadros, son tan
desmedidas que exigiran, por otra parte, que se nos aclarase antes en qu consista
ese estilo elevado que parece ser que no posea. A la pintura y al dibujo hay que
juzgarlos como pintura y dibujo y no en virtud de unos cnones y valores que se
objetivan en otros tipos de actividades humanas y no en las artsticas. Un cuadro que
haga la apologa de la recoleta vida de una familia honesta es moralmente ms valioso
que otro que haga la del asesinato, pero este ltimo, si es obra de un pintor de genio,
ser mucho ms valioso en cuanto pintura que el anterior si lo ha realizado un artista
mediocre. Menos mal que ante tantas incomprensiones puede consolarse el admirador
de Watteau, recordando cmo Elie Faure lo considera justamente como un rey del
espritu y cmo se extasa recordando que los rosas apagados y los azules plidos
tiemblan como su pobre alma. Hoy se suele aceptar que, exceptuados Goya y
Tiepolo, no hubo en el siglo XVIII ningn otro pintor que lo igualase o lo superase,
punto de vista que me atrevo a suscribir. Hay estudiosos en especial en Francia
que lo consideran incluso superior a Tiepolo. Fuere lo que fuere, lo que le ha
conquistado una inmensa fama que, tras un breve declive impuesto por una reaccin
puritana, crece de nuevo de da en da, fue su pintura y no sus dibujos o sus grabados.
No vale la pena, por tanto, renovar ahora la discusin de si fue mejor dibujante que
pintor. Su pintura cre de verdad un nuevo clima que ni los dibujos ni los grabados
hubieran conseguido por s solos que conquistasen a Francia durante setenta aos.
Hoy podemos darnos cuenta adems de que ese leo graso que le fue reprochado
le permiti crear unas superficies que eran paradjicamente tenues y consistentes,
suntuosas de materia e irradiadoras de una luz en la que se daba una nueva paradoja.
La unificacin de la perspectiva fue una conquista definitiva de las seoras del
norte de Italia entre finales del siglo XIII y principios del XV. Se trata de un valor
adquirido, que constituye ya una de las constantes de la cultura occidental, lo que no
quiere decir que no se la haya conculcado alguna vez, tal como sucedi, por poner un
ejemplo evidente, en el cubismo analtico.
La conquista de la unidad de iluminacin fue ms lenta, pero alcanz su primera
plenitud en Venecia, en una progresin ininterrumpida que se extiende desde Bellini
hasta Verons, pasando por Giorgione, Correggio, Ticiano, que fue su medioda
exacto, y Tintoretto. Luego Velzquez y Rembrandt llevaran a su perfeccin ltima
esa unificacin de la perspectiva area, pero Watteau no parte de ellos, sino de los

33

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venecianos. Hay en sus lienzos una perfecta unidad de iluminacin, pero tambin,
como en Ticiano, una segunda luz (esa era la segunda paradoja), que surge desde la
delicia de sus cuerpos desnudos y que nos parece casi comestible en su vibrtil
palpabilidad. En su Juicio de Pars, en la Antiope, en los escotes de las damas, esa
luz se adentra en el ambiente y vibra con una emocin similar a la que puede tener
en la Danae, de Ticiano, obra que Watteau no conoca, pero que le hubiera
entusiasmado si hubiera podido verla. Hay algo ms en la luz de Watteau que, con
una perfeccin similar, se dio tan slo en Ticiano y en Rubens. Son tres maestros que
prefieren las tonalidades calientes a las fras, pero sin exceso. En Watteau hay finsimos
verdes y azules y algn que otro azul con reflejos violetas, pero, al igual que acaece
en el interior de las catedrales gticas, cuando la luz atraviesa la pintura translcida
de las vidrieras, todo se halla, sea sta clida o fra, envuelto en una luz dorada y tibia
que le presta un alma aleteante a los restantes colores.
Una gran parte de la magia de Watteau se debe a esa luz, pero tambin a algunas
pinceladas sabiamente desunidas a la manera final de Venecia y no a la de Velzquez
o Jordaens. La luz se agarra a esas pinceladas en los cuadros ms vibrados y se irradia
desde dentro hacia afuera en ondas imaginarias en los de materia ms unida. A ello
hay que aadir el sabio desdibujamiento de las figuras, la palpabilidad de los follajes,
atravesados por luces en gradaciones sumamente sutiles, el encanto habilsimo de la
composicin, emotivamente descompensada, y la vibrante multitonalizacin des-
pus de Velzquez, es cierto, pero mucho antes que Constable y que Delacroix, que
hace que ninguna de sus superficies de un solo color pero con incontables alturas
tonales resulte montona. En pocos pintores se dan juntos tantos aciertos, pero hay
adems lo inefable, lo que Watteau consigue en estado de gracia y sus seguidores en
virtud de una frmula. Quien quiera comprobarlo que compare cualquier cuadro de
Watteau con cualquiera de su aburrido discpulo Pater. Son iguales en todo: en la
densidad del follaje, en las actitudes de las figuras, en la suntuosidad de los cuerpos.
Son iguales en todo repito, pero a los watteau pintados por Pater les falta el
duende y la luz milagrosa y a los pintados por Watteau le sobran a raudales.

4. Evolucin y nota final

Cmo lleg Watteau a conseguir esta jugosa y elusiva perfeccin recin recorda-
da? Cmo lleg a ser l mismo a pesar de su deslumbramiento, primero ante Rubens
y luego ante Ticiano? Hay una ancdota de Flaubert que nos lo aclara, caso de que el
genio, como sucede con Watteau, est probado que existe: Maestro le pregunt
una vez una dama entusiasta de sus novelas:, cmo hace usted para que le llegue la
inspiracin? No hago nada, seora le respondi Flaubert, me limito a sentarme
todos los das ocho horas delante de mi mesa de trabajo y la inspiracin acaba por
llegar antes o despus. A Watteau le sucedi lo mismo. Trabajaba como un forzado.
Hubo algn ao en el que pint ms de cincuenta cuadros. Destrua o rehaca lo que
le dejaba descontento y no pona a la venta, ni expona una sola obra que no hubiese
alcanzado la inconfundible calidad que le exiga a todo cuanto dejaba salir de su

34
estudio. En esto era incansable, pero tan descuidado en otros aspectos que ni firm
ni fech la mayor parte de sus pinturas. Son inconfundibles, no obstante, y cuando
algunos comerciantes le pusieron, tras su muerte, la firma de Watteau a algunas de los
de Pater, fueron muy pocas las personas sensibles a las que pudo engaar aquella
superchera. La mejor firma de Watteau la constituye la maestra con duende de su
pintura.
La evolucin total de Watteau puede dividirse en tres perodos, de los cuales tan
slo el ltimo tuvo una real importancia renovadora. Cuando estaba en casa de Gillot
trabajaba Qu otra cosa hubiera podido hacer si apenas haba visto otra pintura?
a la manera de su maestro. Once aos mayor que Watteau, haba nacido Gillot en
Langres, pero no tena mucho de francs, ni en sus preferencias pictricas ni en su
manera de pintar. Su entusiasmo por las representaciones de los comediantes italianos,
que le contagi a Watteau, fue posiblemente lo nico valioso para el futuro de su
pintura que fue capaz de legarle a su joven colaborador. A pesar de su italianismo,
pintaba a veces Gillot con una minuciosidad flamenca a la antigua usanza, reflejo de
la fluctuacin tradicional de la pintura francesa entre el Norte y el Sur, entre Flandes
y Venecia. Dicha fluctuacin pas a travs de Gillot a algunos de los lienzos del joven
Watteau, pero el encuentro con Audran le abri otros derroteros cuando su nuevo
amigo le encarg que decorase el Gabinete del Rey, en el Castillo de La Muette.
La segunda etapa se abri con el antedicho encargo y se extendi desde 1709 hasta
1717. Lo peor de su comienzo fue que lo que tena que pintar Watteau en el Gabinete
real eran 30 figuras de chinos y de trtaros, bobadita muy de moda en aquellos das,
pero en la que no poda dar la medida de su capacidad. De todos modos, la
preparacin de fondos en blanco y oro para las decoraciones de Audran y la ejecucin
de sus chineras le permitieron hacer mano y ganar seguridad en la pincelada y en
el modelado. Vio adems los extraordinarios Rubens de la Galera Mediis, en el
palacio de Luxemburgo, y se hallaba presto para iniciar una nueva bsqueda. Fue sta
la de los cuadros militares que pint tras su primer fracaso en el premio de Roma. El
gran Rubens, muy flamenco de carcter, estaba, como todos los flamencos de
entonces, bastante venecianizado y, a pesar de la opulencia de sus luminosas mujeres,
se pareca en espritu ms a Ticiano que a cualquier maestro flamenco dos siglos
anterior. Watteau no slo conoci as la mejor pintura que Flandes haba producido,
sino tambin una parte de lo que Rubens haba asimilado y reelaborado.
Los cuadros de la guerra se convirtieron en la naturalidad ms neutral. Watteau
dejaba constancia de aquello que vea, pero lo haca con un toque con ms nervio y
una materia ms jugosa que los que haba llegado a alcanzar en los tiempos del influjo
de Gillot. Sigui pintando adems sus queridos cuadros inspirados en la comedia
italiana, pero tambin aqu hubo un perceptible avance en soltura y refinamiento, que
superara de nuevo en la etapa final. Entre 1697 y 1716 coletazos ltimos del
puritanismo postizo de Luis XIV, la comedia italiana, considerada inmoral, haba
estado prohibida en Francia, pero ello no haba hecho otra cosa que intensificar la
nostalgia de su Colombina y su Pantalen, su Pierrot y su Arlequn, y le depar a los
pintores que, como Watteau, se sentan atrados por ella, un tema de seguro xito
entre sus numerosos secuaces. Realiz adems durante esta etapa intermedia algunas

35
obras con pretexto mitolgico, entre las que ocupa un lugar de excepcin el Jpiter
y Antiope, prodigio de sensualidad distinguida y de materia embebida en luz.
La tercera etapa se inicia en 1717 con la versin de El embarque para Citerea,
del Museo del Louvre, ligeramente modificada en la del palacio de Charlottenburgo,
del ao siguiente. Obra de formato ms bien grande (184x149 cm.), no tiene
aparentemente la ms mnima relacin con su nombre, lo que exige una interpretacin
simblica, que es, por otra parte, claramente legible. De los dos mitos sobre el
nacimiento de Venus, Watteau eligi como Botticelli el de su surgimiento de la
espuma del mar, cuando ste ha sido fecundado por la cada de la sangre de Urano,
mutilado por su hijo Crnos. Venus surge sobre una concha ante la isla de Citerea,
en el mar Jnico, y se va luego a vivir a Chipre, pero nada de esto figura, ni tan
siquiera con una leve alusin, en el lienzo genial. Lo nico que all aparece es una
fiesta galante, la primera de las fiestas galantes con las que Watteau instaurar en
Francia un gnero nuevo, inspirado en una curiosa costumbre entonces en boga.
Consista sta en que grupos de parejas de enamorados se reunan en Francia desde
varios decenios antes de Watteau en los bosques y en otros parajes amenos y pasaban
all sus das de asueto taendo sus instrumentos musicales y comiendo al aire libre. Se
trataba, en suma, de una excursin, pero reservada para los enamorados correspondi-
dos. No es algo que quepa, en su interpretacin pictrica, comparar con una Bacanal
como la de Ticiano o la de Rubens, ya que las parejas de Watteau, aunque con algunas
actitudes maliciosas, no solan pasar de leves insinuaciones. Hay, no obstante, en Italia
otros precedentes de las fiestas galantes de Watteau, que sus autores solan denominar
fiestas o conciertos campestres. El veneciano Giorgione pint uno de estos conciertos,
que incluso en el modo de tratar las hojas de los rboles y en algn desnudo, visto
casi de espaldas^se parece bastante a una de las fiestas galantes de Watteau, a la que
ste le dio precisamente el nombre de Fiesta campestre y que es una de las pinturas
ms deliciosamente evocadoras de su etapa de plenitud.
Si Jas fiestas galantes no tienen nada que ver con el nacimiento de Venus: Por
qu el lienzo que inicia la serie se llama como se llama? La razn parece sencilla. Todas
aquellas parejas deliciosas que pueblan la obra se han embarcado, en efecto, en
bsqueda de una Citerea ideal, camino de un amor que no suele existir, pero que
puede, en la pintura y en la imaginacin del pintor, hallarse libre de toda espina y
transcurrir en un ambiente de gloga garcilasiana, con una plenitud delicada de
distincin, cortesa y encantamiento.
En la versin del embarque de 1717, se ve el mar al fondo y los personajes parecen
dirigirse hacia la playa que se adivina, pero no existe un solo barco que justifique el
ttulo. En la versin de 1718 Watteau corrigi esa anomala y, aunque en ella lo que
se adivina es que debe haber un mar al fondo, se puede ver claramente el palo mayor
de un barco con un gallardete en lo alto y unos deliciosos angelillos que se encaraman
al mismo o vuelan a su alrededor o tensan las cuerdas. No todas las figuras se dirigen,
por otra parte, hacia el mar, sino que algunas continan la fiesta galante en actitudes
cortesano-amorosas, luciendo sus suntuosos trajes de pinceladas largas y multitonali-
zadas, que contribuyen acertadamente a la voluptuosidad lujosa del conjunto. Los Gall
hicieron notar con mucho acierto a propsito del sistema compositivo que emple

36

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Watteau en la versin del Louvre, de 1717, que toda la composicin se organiza desde
una sola diagonal que parte del ngulo superior izquierdo y termina (o viceversa) en
el inferior derecho, tipo de composicin que aunque resulte anmala en la pintura
occidental, no deja de tener algunos antecedentes menos marcados, tales como la
Leda con el cisne, de Correggio, la Cada de Faetn, de Rottenhamer, o el
Narciso, de Poussin.
En las culturas como la grecorromana, la occidental o la bizantino-ortodoxa, en
las que se escribe de izquierda a derecha, los ojos se han acostumbrado a comenzar a
ver los objetos desde su parte izquierda y, en los cuadros, a hacerlo desde el ngulo
inferior en direccin al superior del lado derecho. Esto explica que una composicin
como la de la primera versin de El embarque para Citerea, exija del espectador un
mayor esfuerzo de atencin que, unido al que le impone la asimetra, cromticamente
compensada, intensifica el efecto de la obra. Watteau no emple tan marcadamente
este recurso en la segunda versin, en la que la banderola del mstil sirve para crear
una segunda diagonal que organiza as el cuadro sobre una cruz de San Andrs,
sumamente flexible. La diagonal nica que recordaron los Gall en la primera versin,
no es, por otra parte, el nico elemento compositivo de radical importancia. La
manera como los personajes se ordena formando un arco casi una especie de puente
abombado que se eleva en el centro del cuadro, hace que, desde dicho punto, en el
que se halla de pie la pareja que centra la obra, descienda una media diagonal hasta el
ngulo inferior izquierdo, con lo que la innovacin de Watteau se convierte todava
en mucho ms sutil, mxime si se piensa en el efecto compensador que, en lo alto del
lado opuesto, ofrece la aglomeracin de rboles de cromatismo menos clido y ms
unido. Esta maestra compositiva no creo que tenga parangn en ninguna otra obra
del siglo XVIII, excluidas, tal vez, algunas no muchas de Tiepolo y Goya,
bastantes decenios ms tarde.
Al mismo ao del embarque pertenece El indiferente. De esa misma fecha o uno
o dos aos posterior es La gama del amor y de una fecha incierta, no demasiado
lejana de las anteriores, El paso en falso. De 1719 son el Giles y El Mezzetin,
inspiradas ambas en las actuaciones de los comediantes italianos. A comienzos del
corto perodo debi pintar Watteau La fiesta veneciana. A mediados del mismo,
Los Campos Elseos. Finalmente, proeza asombrosa de un moribundo, pint en
1720 su obra de mayor formato y ms ambiciosa composicin: L'Enseigne de
Gersaint, que no es ya una fiesta, sino el interior de una galera de arte con muchos
cuadros en las paredes y unos cuantos empleados y compradores de ambos sexos. Son,
en unin del embarque, sus obras ms representativas posiblemente.
El indiferente hace honor a su ttulo, pero es tambin un espcimen de hombre
banal, presuntuoso y muy representativo de la frivola alta sociedad de la Francia
dieciochesca. La economa de elementos con la que Watteau sugiere todo esto es
impresionante. Todo est insinuado con una gama atemperadamente clida y unos
frotados tenues de color, que tienen algo de abstraccin lrica. La luz y la distincin
innegable del protagonista banal, contribuyen a la sensacin de ambigedad que
produce esta obra, a imagen y semejanza del siglo en que fue pintada. Pertenece al
Museo del Louvre.

37
 En La gama del amor, la composicin perfecta sobre dos diagonales hace
aplomada y serena la composicin. Watteau saba elegir en cada caso de manera
infalible la composicin ms idnea y acert como siempre. Ms que un puro juego
galante, es un cuadro con mucha ternura, amor sensato y espontnea afabilidad. La
gama es tibia, ms que clida, y los rosas que tanto complacan a Faure, unidos a las
actitudes tan dignas como naturales, contribuyen al encanto diferente que produce esta
apaciguada pintura. Pertenece a la Galera Nacional, de Londres.
El paso en falso es una delicia, la gran delicia entre todas las insinuaciones
maliciosas que con una discrecin ambigua deja Watteau a mitad de camino entre l
es y el no es. Tan parca en recursos como El indiferente, slo muestra una joven
vista de espaldas, a la que un muchacho le ayuda a levantarse tras una cada, al mismo
tiempo que la abraza respetuosamente para mejor sostenerla. Todo lo que pueda
suceder luego debe imaginarlo el espectador. La armona de los colores muy
compuestos y la luz atardecida y unida hacen ms propicio el momento. Todo sucede
en un mundo de gracia y misterio, en el que el empaste es suave y el cuello esbelto
de la jovencita digno del Parmesano. Pertenece al Museo del Louvre.
Giles es un retrato de gran formato, pero los Gall estn convencidos de que lo
que pint all Watteau fue su autorretrato. El ambiente es el de la comedia italiana y
el ttulo est tomado de ella, pero no por eso se invalida la opinin de los Gall. La
mirada fija, atnita, pero llena de vida interior, podra ser, en efecto, la de Watteau,
captada aqu con una libertad mayor que en los antes recordados autorretratos. La
sinfona de blancos del personaje central, se armoniza perfectamente con el trasfondo
de rboles y figuras recostadas que la realza. Pertenece al Museo del Louvre.
Al mismo grupo de obras pero sta es seguro que no es un autorretrato
pertenece la que representa al doctor Mezzetin, uno de los figurantes clsicos de la
farsa. La factura es de una soltura limpia y larga. El personaje le da una serenata a
una dama que se pierde en el fondo entre el follaje y que deja en el aire una palpitante
interrogacin. Pertenece al Museo Metropolitano, de Nueva York.
La Fiesta veneciana es, en mi opinin personal, una pintura inspirada en los
cuadros vivos (les tableaux vivants, tan de moda en aquellos aos entre los clientes
de la pintura de Watteau). El movimiento detenido de los personajes y la ordenacin
de los grupos as parece indicarlo. Es un cuadro en el que ese colorista extraordinario
que era Watteau, alcanz en los vestidos de algunas damas, deslumbrantes de blancos
atravesados por resonancias marfileas y grisceas, una de sus cimas. La distincin y
la cordialidad se hallan aqu en su punto exacto, pero le hubiera bastado con exagerar
una pizca la primera, para haber cado en un principio de cursilera, cosa que en
Watteau no sucedi jams, ni tan siquiera en sus lienzos ms exquisitos. Pertenece a
la Galera Nacional de Escocia, en Edimburgo.
Los Campos Elseos son, en cambio, una fiesta galante en el ms arquetpico de
sus sentidos. La dominante caliente se mezcla con colores densos y menos clidos y
el bosque en el que transcurre la fiesta parece envolverlo todo en una luz filtrada de
crepsculo vespertino. Extraamente la mayora de los personajes son femeninos y
hay grupos de nios que parecen atender a las confidencias que intercambian sus
madres. La sensualidad se halla ms en los rboles que en los seres humanos y todo

38
adquiere as un clima transfiguradamente irreal, especialmente en los grupos de figuras
minsculas perdidas en el bosque o en uno de sus claros. Pertenece a la Coleccin
Wallace, de Londres.
L'Enseigne de Gersaint (es decir, la muestra o el rtulo del conocido galerista
para el que la pint) es el cuadro ms extenso (182 por 308 centmetros) y ms
ambicioso de todos los de Watteau. Dividido en dos partes de igual tamao,
representa en la del lado derecho a una pareja que contempla un cuadro oval que ha
sido descolgado y a una dama que, sentada ante el mostrador, le hace una consulta a
los dependientes, y en la del lado izquierdo un embalaje de cuadros, vigilado por la
pareja que posiblemente los ha comprado. Las paredes se hallan atiborradas de cuadros
pertenecientes a la escuela francesa del siglo anterior. La luz es ms bien neutra, pero
cae con intensidad sobre un par de vestidos femeninos y sobre la camisa de un
dependiente, creando as unos contrastes que contribuyen a la organizacin del espacio
y al equilibrio de los volmenes. Como obra de gnero es extraordinaria y como
anuncio no parece demasiado comprometido decir que es el mejor que jams se haya
pintado. Asombra pensar cmo este hombre a dos dedos de la muerte y corrodo por
su enfermedad, pudo encontrar fuerzas para pintar este cuadro tan ambicioso y con
tantos problemas compositivos, cromticos y lumnicos, admirablemente resueltos. La
obra la termin en noviembre o diciembre de 1720. A continuacin se retir ya sin
fuerzas a Nogent, en donde muri el 18 de julio de 1721. El cura del pueblo, para el
que, sacando fuerzas de flaqueza, haba pintado una Crucifixin, le hizo un lavado de
cerebro y lo convenci para que antes de morir quemase todos los cuadros con
desnudos que conservaba en su poder. La obra recin comentada fue adquirida, igual
que otras muchas de Watteau, por el gran Federico de Prusia, su primer copioso
coleccionista, para el Palacio de Charlottenburgo.
Hacia 1680 perdi Madrid la capitalidad pictrica del mundo occidental, pero no
fue heredada directamente por Pars. En aquella fecha todas las grandes escuelas
europeas atravesaban un momento de agotamiento y en Francia se segua creyendo
que un pintor francs que no terminase su aprendizaje en Italia, no haba completado
suficientemente su formacin. Watteau no slo le dio un ments a ese prejuicio, sino
que a su muerte, gracias a l ms que a ningn otro de sus colegas, era Pars la capital
pictrica del mundo occidental y lo seguira siendo hasta que poco despus de la
ltima gran guerra, fue heredada por Nueva York y Buenos Aires. A su progenie se
debe que el siglo XVIII francs haya tenido hasta 1879 una pintura galante que podr
ser todo lo insustancial que se quiera, pero que en un Boucher o un Fragenard alcanz
una calidad, una exquisitez y una picarda que la hacen verdaderamente encantadora.
Hubo adems en Francia una fineza en el empleo del color y de la materia que fue
igualada en otras latitudes por algunas personalidades aisladas, pero nunca, en el siglo
XVIII, por ninguna de las escuelas nacionales, considerada cada una como un conjunto
unitario. El sello inconfundible de la Escuela de Pars comenz a crearse gracias a
Watteau mucho antes de que se pudiese pensar que Pars era una de las pocas ciudades
del mundo que poda tener una escuela propia, igual que la haban tenido Florencia,
Venecia o Madrid. La escuela que Watteau hizo en parte posible, era ms variada en
su temtica y ms audaz en sus experiencias que todas las restantes del siglo que l

39
 Watteau: Comediantes italianos (detalle).

inaugur con sus fiestas galantes. Fue,
ms influy (posiblemente, el que ms)
perdur en ese refinamiento y ese buen
la Escuela de Pars desde su formacin
entre 1945 y 1950.
por tanto, uno de los pintores franceses que
en el futuro del arte de su pas y su herencia
hacer que fueron las notas ms distintivas de
real en fecha incierta, hasta su casi extincin

CARLOS AREN
Marcenado, $$
28002 MADRID.

40

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 Dos odas de Andreas Kalvos

Andreas Kalvos, lo mismo que Solomos el primer poeta nacional de la Grecia

moderna, nace en la isla jnica de Zante en 1792 y muere en Louth, cerca de
Londres, en 1869. Su padre abandona pronto a su mujer y en 1802 se establece en
Liborno con Andreas y otra hijo ms pequeo. La ausencia de la madre marca el
carcter del poeta. Cuando ms tarde la recordaba, lloraba. Dotado y en cierto
modo, a la vez, aquejado de un temperamento hipersensible, est probado que las
lgrimas fueron relativamente frecuentes en su vida. Como ms tarde Kavafis en la
colonia griega de Alejandra, Kalvos sigue en Italia las nuevas publicaciones griegas.
A los veinte aos conoce a su tambin paisano Foselo, quince aos mayor que l
el poeta irrepetible que supo agotar en cada poema una situacin psicolgica
determinada, segn Mntale y Kalvos decide ser poeta italiano. Se desentiende de
la colonia griega, escribe poesa y prosa en italiano, entra en los crculos de Foselo,
y en 1816 viaja con l como secretario por diversos pases de Europa. El autor de Los
Sepulcros o sea Foselo, mi dulce y erudito lector marca decisivamente su
formacin literaria. Clasicista como su maestro, aboga por un arte elevado, que se
ocupar slo de temas excelsos. La lengua literaria se alzar por encima de la lengua
comn. Incluso llega a desdear la lengua popular, que tanto estimaba Foselo. En
Inglaterra el secretario no satisface en su oficio a su patrn y, tras diversas rencillas,
los dos amigos rompen. En la misma Albin, y para consolar de paso su pobreza, se
casa y tiene una nia. Ni su mujer ni su hija se adaptan a la situacin y ambas mueren
no ms tarde de 1820. Cinco aos antes haba muerto su madre, a la que no haba
vuelto a ver desde la separacin conyugal, y en 1812 se pierden las huellas del padre.
Por esos aos se rumorea que el poeta ha intentado suicidarse. Arrogante, sombro,
irascible, serio, preocupado, listo para incomodarse; as lo describen testigos de su
vida ms tarde, y as lo conocemos por circunstancias de su vida. Viva solo, vesta
siempre de negro y pintaba de negro sus muebles. Hago notar que no tena buena
salud y que tambin sufra de los ojos, ha escrito Dimars en su excelente Historia de
la literatura neogriega.
Carbonario en la Italia de 1820, al ao siguiente viaja a Suiza, donde en 1824
imprime su primer libro de poemas, diez odas amparadas bajo el ttulo de La Lira.
En 1826, y ya en Pars, publica otro tomo de diez odas. Es, junto con otro poema
introductorio a La Lira y unas notas en verso, toda su produccin griega. Todos sus
escritos posteriores a 1826 son prosa y en italiano. En 1826 se da una vuelta por la
Grecia continental que est viviendo la Guerra de Independencia (1821-1832) contra
los turcos. En ese mismo ao pasa a Corf, donde vive hasta 1852. Se gana la vida
como profesor particular y tambin da clases en la Academia Jnica. Convive casi
veinticinco aos con Solomos en la misma mnima ciudad sin la ms leve huella de

4i
contacto mutuo, y est probado que tenan amigos comunes. Hoy los dos mayores
poetas griegos del XIX comparten la misma tumba por designio de las autoridades
griegas. En 1852 Kalvos volvi a Inglaterra, donde muri en 1869. En 1960 Seferis,
que est de embajador all, se encarga del traslado de sus restos mortales a Grecia y
le dedica al poeta unas pginas de su diario que comienzan as: Londres, viernes 18 de
mar^p. Me he despertado a las siete de la maana pensando en Kalvos. Maana el
avin de la compaa Olimpia traslada sus restos (y los de su mujer) a Atenas.
La poesa de Kalvos, escrita entre sus veintinueve y sus treinta y cuatro aos, es
la de un romntico ataviado de neoclsico. Y, como en el caso de tantos romnticos,
su carrera artstica es breve. Se educa con Foselo en el neoclasicismo, mientras en la
Europa que le toca vivir respira los aires del romanticismo, movimiento hacia el que
se orienta tras la ruptura con su maestro. Fruto de esta conversin ser una oda que
escribe a la muerte de Byron. La Guerra de la Independencia convierte a Kalvos en
poeta griego, cuando se haba educado para ser poeta italiano. Se plantea el problema
lingstico del griego al escribir y lo resuelve de acuerdo con sus presupuestos
neoclsicos, adoptando como base el griego coloquial, pero revistindolo con palabras
y giros antiguos: recurre al vocabulario de los clsicos, hurga en glosarios, mezcla el
griego ms antiguo con formas de lakoin, coloca el adjetivo sin artculo despus del
sustantivo a imitacin de Homero. No pierde de vista a Pndaro. Pero perfrasis,
carencia de contracciones, y dems utillaje arcaizante son la epidermis de su poesa.
La base de su versificacin es el decapentaslabo de la poesa popular, o sea el
equivalente de nuestro alejandrino, que, como su nombre indica, en griego consta de
quince slabas. Para que adquiera un aire tambin vetusto, Kalvos lo rompe en sus
dos hemistiquios, los trabaja como autnomos, suprime la rima, y logra as un verso
de aire antiguo, que recuerda tambin las complejidades mtricas de la Italia clasicista,
pero que a menudo revela su procedencia neogriega; no son raros los versos
contiguos, que escritos en una lnea formen decapentaslabos normales, ha escrito
Dimars a quien con tanto amor estoy saqueando.
El encanto y la solidez de Kalvos radica en su capacidad de albergar
contradicciones que logran convivir con suficiente armona. Romntico por biografa
y atmsfera en la que est inserto, sumido en lgrimas, ruinas y tormentas, contra s
mismo se entrega a cantar las hazaas de un pueblo que rompe las cadenas de la
opresin turca y que comienza a nacer a la luz de la libertad. En esta poesa,
formalmente de un ascetismo rgido y frgido, se oyen los ecos de los versos de
Young, uno de los cimientos del romanticismo. El poeta trabajar sobre la base del
desgarro entre las nubes de su vida y el sol de su pueblo, para decirlo con lenguaje
romntico. Por esta poesa, tallada con la contundencia racional de un silogismo, corre
tambin el aire fresco del exceso, del arrebato, del deseo exaltado y en alguna ocasin
hasta nos nace cmplices de su malicia:
Herido por injuria
de bocas griegas
si quieres vengarte,
la mejor venganza
es la simpata.

42.
 La estrofa de Kalvos se compone de cuatro heptaslabos y un quinto verso
pentaslabo. Por la brevedad del verso cada palabra queda realzada y logra imponerse
con fuerza a nuestra conciencia. La abundancia de perfrasis y las frecuentes alusiones
mitolgicas exigen paciencia para gozar esta poesa. Para Kalvos, como para Lezama
el exceso, el nfasis es algo natural que, como en la altisonante oda A la muerte, no
excluye la expresin de la ternura. Esta poesa de hondo sustrato liberal y afn
autntico de renovacin tena bien asimilada la tradicin, pero no pudo liberarse del
cors neoclsico y no logr cuajar en un arte nuevo. Encerrada esta poesa en un
callejn sin salida, las nuevas generaciones no podan seguir esta va condenada. Se
necesitaba el triunfo del movimiento demtico y la voz de Palams que en sus Yambos
y anapestos se iba a ocupar de investigaciones mtricas anlogas a las de Kalvos para
situar en su puesto justo al autor de las Odas. Aquello, sin embargo, que no logr
Kalvos lo llev a cabo Solomos: la sntesis esencial de los elementos de la tradicin
en un nuevo arte. Tena que ser as. Grecia es fundamentalmente solar y Kalvos era,
como indirectamente se nos revela en estos versos:

Desde el cielo,
donde las nubes
de alas negras bogan,
su aterida plata
lan%a la luna.

Oda primera

EL PATRIOTA

Oh patria queridsima,
isla maravillosa,
Zkinthos, t me diste
el aliento, y los dones ureos
de Apolo.
 2

Y t acepta el himno.
Los Inmortales odian
el alma, y truenan
sobre las caberas
de los ingratos.

Yo nunca te olvid,
jams. Y me arroj el destino
lejos de ti; del siglo
veinte aos me vieron
en pueblos extranjeros.

Pero feli% o desdichado,

cuando la lu% enriqueca
los montes y las olas,
ante mis ojos
siempre te tena.

T, cuando las celestes

rosas cubre la noche
con su peplo oscursimo,
t eres la alegra
nica de mis sueos.

El sol en la Ausom'a,
tierra feli%, ilumin
alguna ve% mis pasos.
All el aire puro
siempre re.
 7

All el pueblo fue feliz,

y las muchachas del Parnaso
all danzan, y la hoja de Baco
su lira all
corona.

Salvajest en tropeles corren

las aguas de la mar,
y se lanzan, se quiebran
violentas en las rocas
albionas.

Vaca en las orillas

del renombrado Tmesis
gloria, podero
y riquezas sin cuento
el cuerno de Amaltea.

io

All el soplo eolio

me condujo. Los rayos luminosos
de la dulce dulcsima
libertad me nutrieron,
curronme.

II

Y admir tus templos,

ciudad sagrada
de los Celtas. Qu Afrodita del logos,
qu Venus del espritu
te falta?
45
 12

Salve Ausona,j salve

t Albin, salve
Pars glorioso:
mi nica duea
es la bella Zkinthos.

13

De Zkinthos los bosques

y los montes umbros
escuchaban en tiempos el sonido
de los divinos arcos plateados
de Artemis.

14

Y los pastores
veneran hoy los rboles
y los frescos chortales.
All vagan an
las Nereidas.

15

Las ondas jonias las primeras

le besaron el cuerpo,
y los Cfiros jonios
acariciaron los primeros
el seno de Afrodita.
 EL O C A N O

Tierra mimada por los dioses,

Grecia, madre de hroes,
mi amada y dulce patria,
noche de esclavitud te tiene envuelta,
noche de siglos.

As en el caos inconmesurable
de los desiertos siderales,
el erebos nocturno
despleg los inmensos
estandartes fnebres.

3
Y en la profunda oscuridad,
en el espacio sin orillas,
la lu% de las estrellas
afligida se mueve
despacsimo.

Ya han desaparecido las ciudades,

se esfumaron los bosques,
la mar y las montaas
duermen: cesa la gresca
de los seres vivos.
 5
All en los reinos del espanto toda
la naturaleza se asemeja
a la muerte; de all
no llega nunca el son
de himnos o lamentos.

Y he aqu que ya las horas abren

las rejas matinales de las cuadras
felices, y ya salen
los caballos del Sol
infatigables.

Los cascos de oro, en llamas,

en sus lides incendian
los caminos del aire;
las fulgurantes crines
iluminan los cielos.

En el seno escarchado de la tierra

abre ahora las flores
la alborada: y saltan a la vista
las obras de los hombres
que se afanan.

9
Y los fragantes labios
del da besan
la frente sosegada
de la tierra: huyen
sueos, tinieblas,
 IO

El reposo, el silencio; y de nuevo

los rebaos y liras
llenan de gresca
el mar, los campos, las ciudades
y el aire.

II

El gran len
avanza hacia la boca
de la cueva, y bramando
sacude su terrible cuello,
su melena erizada.

12

El guila abandona
los cantiles ms hondos;
las alas van hiriendo
las nubes, su fragor
rasga el Olimpo.

13

Ha abatido a Grecia
noche de muchos siglos,
noche de larga esclavitud,
oprobio humano o voluntad
de dioses inmortales.

14
El pas entonces pareca
templo arruinado,
en que los salmos ya no suenan,
donde las hojas de la yedra duermen
ya sin temblores.
 M
Com sobre la mar
inmensa de los sueos
pocas almas de muertos
ya desesperanzadas pasan
sin violencia,

16

Asi desde los rboles

del Athos, hasta las rocas
de Kithera, haciendo rodar
su carro lento,
que atraviesa el cielo,

17

Latriforme Hecate
oteaba las naves,
que bogaban el golfo del Egeo
sin gloria, fugitivas,
dispersas.

18

T entonces, oh resplandeciente
hija de Zeus, nico consuelo
del mundo, te acordaste
de mi tierra,
oh Libertad.

x
9
Vino la diosa. Descendi
a las nclitas
costas de Chos; de pie
abri sus manos, y llorando
dice estas palabras:
 20

Ocano, padre de las danzas

inmortales, oye
mi voz, J cumple
el gran deseo
de mi alma.

21

Trono glorioso yo tena

en Grecia y hay tiempo
que tiranos lo ocupan,
hoy t prstame ayuda,
dame mi trono.

iz

Cuando abandono
a los necios mortales,
en tus brazos paternales me acoges:
en tu amor se cifra
toda mi esperanz-

is
Habl: y al punto se esfum
por cima las corrientes
del Ocano, iluminando
sus espaldas hmedas y divinas,
tempranero fulgor.

Relampaguean
las olas como el cielo, y sin nubes,
el sol brilla sereno y muestra
las numerosas islas
del Egeo.
51
 25

Atiende ahora: como viento

vehemente en los bosques,
el grito de victoria se al%a;
oye los repetidos salve!
de los nautas.

26

Rasgada por mil proas

la mar se abre en espumas,
y libres se despliegan
las hlices aladas
en el aire.

2-1

Tal sobre el lago

vuelan matinales
las bandadas de abejas,
cuando la primavera exhala
su hlito dulce.

28

Asi sobre la arena

van los leones
buscando los rebaos,
cuando sienten
la fiebre de sus garras.

29

As, si oyen
el bro de sus alas
las guilas altivas
desprecian el estruendo
de los truenos.
 jo

Amadas criaturas
del Ocano, nobles
y legtimos hijos
de Grecia, adalides
de la Libertad.

3i

Alegraos vosotros
gloria de los maravillosos
escollos (Psars, Hidra,
Espetsa) donde nunca
ancl el miedo al peligro.

32

Buena suerte! Atacad

las naves congregadas,
valientes: dispersad
su flota, incendiad
la escuadra de los brbaros.

33

Despreciad la cobarde
turba de enemigos:
siempre el triunfo corona
las sienes de quien corre
peligros por su patria.

34

Oh mano celeste!
te veo gobernando
los terribles timones,
y he ah cmo vuelan
las proas de los hroes.
53
 35
Baten j hacen chocar
los castillos marinos de enemigos
sin cuentos: marineros,
esquifes, velas, mstiles la llama los devora.

36

Y traga el mar
los pecios; encumbra,
lira, la victoria: si se ensalma
a los hroes, la divinidad
ama los himnos.

37

Otomano soberbio,
dnde ests? trae, necio,
nueva escuadra y congrgala:
nuevo laurel quieren los griegos
arrancarte.

ANDREAS KALVOS

Nota y traduccin:
RAMN IRIGOYEN
Maueta, } , j . c
31001 P A M P L O N A

54

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 Orwell: la muerte del buen salvaje

Para Covadonga, Montea y Luis

La tortura haba dado forma absoluta a su soledad. Los dems hasta en eso
se diferenciaban: eran capaces de andar sobre sus pies.

LEONARDO SCIASCIA

Si nos correspondiera enumerar los rasgos que definen al buen salvaje, con
independencia de los escritos dedicados al tema por Jean-Jacques Rousseau verda-
dero artfice de la expresin descubriramos con sorpresa que el retrato del hroe
filosfico ha variado de forma notoria con el transcurso de algunas dcadas. El tiempo
ha ampliado una nocin terica que compaginaba en su seno connotaciones antropo-
lgicas y polticas, para cristalizar en la referencia expresiva que opone el universo de
las vctimas al universo de los verdugos. Podra contestarse, sin embargo, que este
proceso se verifica desde un juego terminolgico que emplea conceptos abstractos,
incluso irreales, para desembocar en una relacin prosaica de rasgos e indicios que
envuelven la vida cotidiana del individuo. El buen salvaje no designa ya una referencia
previa a la civilizacin en que nos hallamos, una referencia perdida en las fronteras de
la memoria histrica. Por el contrario, representa la estampa de una ilusin contra-
puesta al tiempo, sumida en un ambiente social determinado, se enriquece de una
cierta ensoacin mstica o lrica y, por extensin, simboliza un conflicto en el que
predominan valores que contribuyen a la negacin de la libertad humana, tanto en un
sentido individual como en el colectivo.
No sera exagerado, en consecuencia, concebir al buen salvaje que sucede al mito
roussoniano ^ s i n n i m o del hombre en rebelda que plantea la prosa de Albert Camus
en las postrimeras del existencialismo europeo como un superviviente acorralado
en su refugio, como un individuo que no ha sido pervertido y an mantiene un
dilogo con su conciencia. Su aprendizaje se ha realizado bajo el signo de la obediencia
y de la disciplina: la sociedad en que se han desenvuelto sus pasos apareca enfrentada
por principio a la naturaleza, a travs de sutiles u ordinarios mecanismos coercitivos
que limitaban o doblegaban todo intento exploratorio que apuntara al otro lado de
los lmites convencionales de la cultura o de la moral. Adems debe considerarse que
el ideal de la sociedad moderna se fundamenta en una recia cohesin de sus elementos
tradicionales frente a hipotticos agentes disgregadores que acechan de modo
permanente con el pretexto de la espontaneidad, la crtica, la protesta o el individua-
lismo, en el nacimiento de un siglo.
Estas explicaciones despiertan hoy en nosotros una sonrisa apesadumbrada. Pero

55
lo indiscutible es que argumentos de esta ndole entran en crisis cuando se manifiestan
con toda su crudeza en un escenario distinto de aquel para el que fuesen diseados.
Un caso concreto de este enfrentamiento lo encarna la actitud contestataria que
ilumina los aos de formacin de Eric Blair, que adoptara con el tiempo el nombre
de George Orwell como instrumento de identificacin literaria. Gracias a Jean Lacou-
ture t podemos reconstruir, desde sus orgenes, el debate personal que implica para el
joven Eric Arthur Blair experimentar, como miembro de la polica britnica en
Birmania, los ltimos suspiros del viejo concepto colonial impuesto a un pueblo
comprometido con sus costumbres e impulsado por las circunstancias a una perma-
nente transgresin del orden establecido. De la misma forma lo seala Orwell en uno
de sus primeros libros, Das de Birmania, claramente autobiogrfico.
Eric Blair, nacido en Motihari (Bengala), en junio de 1903, hijo de Charles, un
funcionario imperial destinado en India, y de Ida, dama de origen francs, pertene-
ciente a la burguesa ilustrada, suma en la frontera de los veintisiete aos una renuncia
ms a las que salpicaban su breve trayectoria. Largos paseos y travesuras mltiples,
ftbol y francs en Eton. Y por la imposibilidad de entrar en Oxford con bagaje tan
desconcertante, unas pruebas administrativas le depositan en Birmania como funcio-
nario policial.
Su ltima renuncia, Oxford por Birmania, nos presenta al escritor en ciernes. El
polica que lee y relee los libros de Butler, Shaw y Swift, que se impregna del espritu
reposado del budismo y que se muestra descontento con sus deberes profesionales,
prepara una sorpresa. Se despide del imperio y viaja a Londres, desde donde saltar
tras un breve intervalo al continente. Se detendr en Pars, donde su vocacin,
siendo adolescente, aparece definida con energa.
Este perodo de la vida de Orwell permanecer en la sombra. En pocas ocasiones
se alude a la tenacidad con que afronta la literatura. Se sabe que pasa muchas horas
al da escribiendo, que tienta la suerte del artculo periodstico, que emprende
proyectos literarios ntimos que alterna con el vagabundeo. Apenas se relaciona con
las figuras reconocidas que se encuentran en Pars y podran darle consejos. Primum
vivere...? En cualquier caso, lo cierto es que su vivencia nmada tiene como
consecuencia su primera obra, que discurre entre el relato viajero y el reportaje,
compensando la carga autobiogrfica de Sin blanca en Parts y Londres, libro en el que
ha de resaltarse el esfuerzo del autor por coordinar las abundantes referencias a
personajes y paisajes nsitos en los ambientes menos representativos y recomendables
de dos capitales mticas, trascendiendo la aventura, que hubiera restado a las pginas
calor y la curiosidad que Orwell despierta al realizar su trabajo, precisando los detalles
y manteniendo las distancias con sus oscuros protagonistas.
La aparicin de Sin blanca... no produce entusiasmos destacables. Pero es
indispensable resear este primer paso del escritor. La bsqueda de rigor del primer
ttulo orwelliano persistir como un dato constante en el conjunto de una produccin
en la que sobrevendrn bruscos cambios. Acaso porque no podamos considerar esa

1
JEAN LACOLTURE: Retrato de George Orwell. En El Pas Semanal. Madrid. 25 diciembre de 1983.
Pgs. 11-14.

56
\
permeabilidad hacia las circunstancias procedentes del enlomo como una cualidad
propiamente literaria. Con Arthur Koestler, amigo de Orwell, habr que indicar que
la honestidad seala, junto a la frescura del tono, una de las virtudes constantes del
ex polica. Y puede aadirse que ese rasgo, propio de una evolucin (que no se resume
en tomar el nombre de un riachuelo, tal como repiten los bigrafos, sino en el
abandono de una ruta muerta, cual es la predeterminada por su familia, que cie su
esperanza a la figura del joven Eric actuando como funcionario...), se traduce en obras
posteriores en algo similar a una tcnica, correlativa a la exigencia ntima de claridad
o al rechazo de los prejuicios como actitud para asomarse al entorno.
Cuando se reprocha a Orwell su testimonialismo austero, desprovisto de valora-
ciones o propuestas, se confunde sus novelas lo desmienten con una concisin
admirable una postura personal con un gnero literario. En Sin blanca..., la
fidelidad con que el escritor reproduce las imgenes conocidas no responde a un
realismo social. Orwell se afirma, incluso sin haber adquirido an el timbre caracte-
rstico del hombre o artista maduro imbuido de sus indagaciones pasadas y recientes,
al expresar meticulosamente los aspectos significativos de formas de vida poco
ortodoxas. Ante la realidad que l ha conocido no interpone ningn elemento
extrao. Informa y participa, equidistante del periodista viajero y del escritor que liga
en el desarrollo de su relato impresiones que se confunden con seres anlogos a
personajes.
Hasta ese momento, Eric Blair ha quemado etapas. Se comporta como un escritor
indeciso. Tiene treinta aos y su prosa parece interesada en subrayar que es preciso
enunciar consecuencias morales de acontecimientos en los que subyacen injusticias
polticas, susceptibles de ser interpretadas como productos del azar, casualidades
anecdticas carentes de representatividad o excepciones inevitables que como tales
deben ser aceptadas.
Las obras que siguen al homenaje personal de los aos que forjan la personalidad
orwelliana existe an una falta de compenetracin entre el ser humano y lo que
podra entenderse como el personaje idealizado que asimila todo aquello que le
proporciona el entorno confirmarn que la intuicin del escritor, aunque inmadura,
no era apresurada ni errnea.

La experiencia espaola
Cuando pienso en la antigedad, lo que ms me espanta es que aquellos
centenares de millones de esclavos en cuyas espaldas se apoy la civilizacin,
generacin tras generacin, no han dejado tras ellos documentos histricos. Ni
siquiera sabemos sus nombres. GEORGE ORWELL

Desde la plasmacin de un universo picaresco en el que vislumbramos los rasgos

menos hermosos y ejemplares de una poca, Eric Blair se traslada ya como George
Orwell al campo del periodismo poltico. En esta ocasin no se trata de una
bsqueda humana, sino de la corroboracin que aportan los hechos... en un mismo
escenario. El editor Vctor Gollancz encarga a Orwell una serie de informes sobre el

57
mundo minero en un momento de tensin laboral. Orwell realiza su trabajo
aprovechando estas circunstancias, que describir minuciosamente en el ensayo El
camino a Wigar Pier. La aparicin del libro har de Orwell un escritor poltico conocido.
Protestas obreras, huelgas, condiciones de habitabilidad de los hogares donde se
hacinan los mineros y sus familias, y las repercusiones sociales, ideolgicas y humanas
que el periodista combina en su obra para ofrecer la impresin directa de lo cotidiano
y de lo excepcional en un solo cuadro reflexivo, constituyen los elementos visibles del
anlisis. Se ha reprochado en este sentido el desapego de Orwell respecto a sus
retratos, una suerte de distanciamiento asptico: en su libro apenas hallamos otro
juicio que la desaprobacin implcita; un enfrentamiento lcido con esa realidad sirve
de punto de partida para lo que aparece como descriptivismo elemental; el testigo
aspira a ser ecunime al volcar en su ensayo lo que ha conocido en su viaje al norte
del pas, consiguiendo que en este proceso no intervengan intermediarios.
Es as que Orwell se plantea con una efectiva naturalidad que sus opiniones
particulares no sirvan como distorsionantes en la caracterizacin de un conflicto real.
Todo esto posee especial importancia en cuanto que Orwell fija en este mbito el
fundamento material de su adscripcin al socialismo.
Con el tiempo podr apreciarse que Orwell entiende el socialismo como un
compromiso esencial del individuo, como la configuracin de una actitud de esperanza
y rebelda frente al pesimismo y al pragmatismo que definen la poltica britnica en
un orden histrico. Porque Orwell jams renunciar a su peculiar individualismo. De
ah que no quepa considerar la publicacin de El camino a Wigar Pier como un texto
propagandstico determinado por la simpata que durante una etapa concreta vincula
al escritor con el Independent Labour Party, faccin del laborismo que mantiene
posiciones izquierdistas, sino como un reflejo, desprovisto de concesiones melodra-
mticas, de la situacin de un amplio sector de la clase obrera inglesa.
Apreciamos, por tanto, a Orwell en tres planos: el periodista que no reprime en
el ejercicio de su trabajo la manifestacin de sus convicciones profundas, aunque sin
por ello forzar el lenguaje conciso y enunciativo que impone el reportaje; el analista
de un fenmeno social moderno, reciente, que arrostra con paciencia y humildad el
riesgo de la equivocacin poltica al conjugar las enseanzas que le depara la realidad
con una opcin especfica que por el momento solamente puede calificarse de
ideolgica, en cuanto rplica implcita a una situacin de arbitrariedad colectiva, y
por ltimo al narrador inconformista que en algunos pasajes de su obra se pliega a las
tentaciones de la nostalgia con el fin de asentar sus races con unas circunstancias que
contempla como un extrao, incluso cuando puede argumentarse que las asimila desde
la solidaridad, un trmino extrao para su tiempo.
Sin embargo, en ningn momento vislumbramos a un personaje inclinado al
ejercicio de la teorizacin sino al observador implacable con las medidas de los
cuartuchos, los hbitos higinicos y los ritmos laborales de una poblacin que parece
desterrada de los beneficios del mundo moderno. En su objetividad, Orwell atena la
violencia que segregan los hechos, a diferencia de autores como Balzac o Zola, que la
recreaban en sus novelas como un mensaje implcito y una garanta de realismo.
Orwell demuestra en la prctica que la marginacin no debe estimarse como un hecho

J8

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aislado en un medio donde abusos y contradicciones implican una regla general y
corriente. Hasta cierto punto sigue defendiendo esa parcela de su biografa marcada
por el signo de la marginalidad. La diferencia entre las costumbres del viajero sin
blanca que recorre ciudades legendarias dejndose empujar por un nimo aventurero
o singularmente curioso, respecto a las exigencias de oficio que se impone a s mismo
el reportero enviado como corresponsal a cumplir con una labor informativa, estriba
en un matiz trascendental: si vagabundos y mendigos han transformado su existencia
en efecto de un acto de voluntad a la sombra de Pars o Londres, los mineros carecen
de una mnima capacidad de eleccin para convertir su drama en una actitud propia,
y en absoluta emancipatoria.
En esto consiste lo que Orwell denomina, con aoranza hacia sus aos de infancia,
lo infrahumano, desmenuzndolo con pulcritud y precisin en el seno de El camino a
Wigar Pier; all condensa Orwell lo que de aniquilador y formativo aprecia como
testigo en la existencia de los seres desposedos de las ventajas de la civilizacin; el
debate perpetuo entre el individuo atado a unas condiciones impuestas y el ser
humano posible en una sociedad equitativa, distinta a la que ha muerto en Birmania
o en China, y asimismo posible.
Replicando a los estudios de Alain B e s a r o n 2 sobre este perodo de la obra de
Orwell, cabra preguntarse si esa indignacin que el profesor universitario parisino
echa de menos en la actitud del escritor poltico hubiera contribuido a perfilar el
retrato de las situaciones que nos ocupan o si, en cambio, el apasionamiento de
haberlo empleado Orwell en su obra no habra ayudado a tergiversar los hechos
recogidos en el libro. Orwell adopta una entonacin pacfica y regular, dirase
razonable, para centrarse en lo fundamental: la injusticia como un lujo casi coherente
en una sociedad moderna y en desarrollo.
Todo ello cobra relevancia en cuanto que Orwell, acaso por sus relaciones
profundas con una tradicin intelectual de independencia, de la que ha tomado sobre
todo el culto irreductible a la libertad devocin expresada con honestidad, alejada
de giros ambiguos y de formalismos amanerados en la exageracin, no preconiza
un ideal utpico ms all del que se sugiere en la bsqueda del ser humano libre.
Hubiera sido comprensible un proceder contrario, si tenemos presente que Orwell se
siente identificado con una faccin muy activa del laborismo ingls, que propugna un
cambio radical de la sociedad en la esfera ideolgica del marxismo. Lo cierto es que
no ocurre as, y tampoco puede sostenerse que el relativo parentesco de las alegoras
literarias de Orwell con una esttica apocalptica gue el entendimiento fuera de todo
aquello que conforma la identidad del ser humano. Para Orwell, esta identidad podra
resumirse en una capacidad consciente de voluntad, de discriminacin o rechazo frente
a diversas posibilidades.
Orwell se aleja de la especulacin como de los proyectos impracticables para una
sociedad que se halla necesitada de claridad, conducta que desvela una actitud visceral,
casi ntima en el escritor antes que una obediencia mecnica a unos postulados

2
Ai.AiN BESANCON: 1984: Orwell y nosotros. En Revista de Occidente, extraordinario IX, nms. 33-34,
febrero-marzo 1984. Pgs. 65-78.

59
polticos o doctrinales. Orwell no es un doctrinario, ni acaso un militante, aunque en
ningn caso ignora lo que se desprende de adoptar una postura semejante. Y se
encuentra sumergido en un tiempo de feroces convulsiones de dimensin internacio-
nal: la consolidacin del rgimen sovitico en Rusia; la conquista del Estado por los
seguidores de Adolfo Hitler en Alemania, y la difusin por el resto de Europa de las
doctrinas de naturaleza o inspiracin fascista.
De otro lado, en la vida de Orwell se produce un serio contraste. El escritor que
objetiva o enfra en rigurosas descripciones el apasionamiento que genera en su
sensibilidad la contemplacin del infortunio de las clases bajas, el desmoronamiento
de los conceptos polticos, culturales y morales del imperio Victoriano y que observa
prudenciales distancias respecto a los criterios que consagran en sociedad al intelectual
militante y obediente, contrae matrimonio con Eeen O'Shaugnessy, una irlandesa
socialista. Poco despus de su matrimonio, se produce en Espaa el levantamiento
contra la II Repblica que da comienzo a una guerra civil.
La participacin en esta contienda ser crucial para George Orwell, y acaso el
origen autntico de su labor novelstica. A pesar de su condicin de casado y de
intelectual, cuya firma aparece con frecuencia en peridicos y revistas, Orwell marcha
a Espaa a luchar.
Como seala acertadamente Ian Angus, introductor, anotador y comentarista de
las cartas y artculos periodsticos de Orwell pertenecientes a este perodo, el escritor
recin casado se dirige a tierra espaola cuando acaba de entregar al editor Leonard
Moore el manuscrito corregido de El camino..., lo que sucede poco despus de la
navidad de 1936. Mediante las gestiones que realiza el Independent Labour Party en lo
referente al envo de ayudas y voluntarios a las filas de las agrupaciones polticas
revolucionarias que se aprestan a la defensa de la Repblica amenazada, Orwell llega
a Barcelona el 30 de diciembre del mismo ao. Su unidad se integra en las milicias del
Partido Obrero de Unificacin Marxista (POUM), que encabeza un intelectual de
origen obrero que fuera durante algunos aos secretario y traductor de Len Trotski,
Andreu Nin, joven que se ha distanciado de las posturas de su maestro a pesar de
mantener sus crticas hacia las organizaciones de filiacin comunista que permanecen
sometidas a la disciplina sovitica.
Tal vez sea conveniente recalcar en este punto que Orwell desconoce los
pormenores de los enfrentamientos polticos que radicaliza la guerra civil en el seno
del comunismo. No es una lucha terica, y ni acaso estratgica. Se trata, en verdad,
de una encarnizada guerra propiciada por Stalin, a efectos de eliminar fuera de la gran
patria socialista rusa cualquier brote de oposicin a su labor y a su mando. Tampoco
dispone Orwell de mucho tiempo para informarse de los antecedentes de este conflicto
sordo e intestino. En enero de 1937, es destinado con su destacamento al frente de
Aragn; los voluntarios ingleses se encuentran ya integrados en las milicias poumistas,
que comienzan a divulgar consignas revolucionarias que cifran en la victoria de la
revolucin el nico camino viable para la consecucin de la victoria militar en la
contienda. Las fuerzas revolucionarias que prestan su apoyo a la causa republicana
defienden un principio, antes que un rgimen poltico que en su corta historia se ha
destacado por la dureza con que reprima y obstaculizaba las pretensiones de partidos

60
y sindicatos obreristas. Slo el Partido Comunista de Espaa constituye una excepcin
en este mbito, donde se encuentran todas las organizaciones revolucionarias que no
han tenido la oportunidad de formar parte del Gobierno. El Frente Popular que
ganara las elecciones en Espaa el ao antes queda disgregado: en tanto el Partido
Socialista y el Comunista se inclinan por ganar la guerra a toda costa, los anarcosin-
dicalistas de la Confederacin Nacional del Trabajo (CNT), controlada por los lderes
de la Federacin Anarquista Ibrica (FAI), vanguardia que propugna la accin armada
para establecer la revolucin social, y los poumistas, sostienen la urgencia de efectuar
cambios democrticos que desemboquen inmediatamente en la conquista del Estado
por la clase obrera. Orwell conocer este choque frontal en abril. Aprovechando un
permiso en Barcelona, pretende alistarse en la Brigada Internacional que se encamina
por aquellos das al frente de Madrid. Pero no lo consigue. Y asiste a la feroz
persecucin que desencadenan los comunistas ligados a las rdenes de la Komintern
contra anarquistas y poumistas, en Barcelona, durante aquellos meses.
El propio George Orwell ha de ocultarse en Barcelona, a la espera de una
oportunidad para escapar de la ciudad y cruzar la frontera sin caer en las redadas que
desarrollan los stalinistas, en tanto la propaganda reitera que se trata de una operacin
destinada a desenmascarar a Andreu Nin y sus seguidores, calificados como traidores
y espas al servicio de la Alemania hitleriana; todos estos argumentos, que se
alimentaron incluso cuando la contienda haba concluido, han sido repudiados por los
historiadores... algunos aos despus.
La situacin de Orwell respecto a sus compatriotas, y en particular respecto a los
intelectuales, se hace muy comprometida. En ese clima de tensin que ha sido anegado
por la violencia y la sangre Andreu Nin sera asesinado como muchos de sus
compaeros, luego de largas sesiones de tortura, Orwell no es aceptado como un
superviviente, sino como un sospechoso. Y como tal, sus explicaciones provocan
incidentes y litigios dentro de la lite de escritores convertidos en militantes polticos,
y alcanzan una repercusin muy restringida. Cuando se le permite intervenir, lo que
no sucede a menudo.
Puede situarse aqu el origen del aislamiento literario de George Orwell en
relacin a los autores de su poca, que paradjicamente impulsa a Orwell a reafirmarse
en su objetividad analtica a la vez que le impulsa a la creacin de ficciones literarias.
Frutos de la primera, ttulos como Homenaje a Catalua o El len j el unicornio; en
consecuencia con la segunda, / Venciste, Rosemary! 3 , Subir a por aire, Rebelin en la granja
y 19X4, libros cuyo rasgo unificador radica en la honestidad con que el escritor
consuma una semblanza de los conflictos que le implican tanto en un aspecto personal
como en el social. El propio Orwell no es ajeno a numerosas crticas que forman parte
de las rebeliones interiores que definen a sus personajes cuando se enfrentan a la
adversidad, a su condicin.

3
Este es el ttulo de la traduccin espaola (Ed. Destino, mayo 1981) de la novela de George Orwell
Keep the Aspidistra Ftying, que se corresponde con la traduccin literal: Manten en alto la aspidistra. En esta
obra, la aspidistra representa un smbolo para Gordon Comstock, su protagonista central. La aspidistra,
planta de saln muy comn en los hogares britnicos, no tiene predicamento en Espaa.

61
 Se ha establecido por parte de los estudiosos una estrecha unidad entre dos textos
de Orwell separados por un breve perodo de tiempo: Homenaje a Catalua y El len y
el unicornio. Orwell comienza la redaccin de Homenaje... mientras permanece an en
Espaa, aunque continuar este trabajo con otras ambiciones al escapar de la
persecucin stalinista y horrorizarse al tener noticia de las versiones que circulan en
Gran Bretaa en relacin a los disturbios de mayo de 1937 en Barcelona, y a la
evolucin poltica que se registra en el bando de la Repblica espaola.
En un principio, Orwell pretenda una crnica de su experiencia como combatien-
te. Los acontecimientos modificaron esta pretensin. Y la sorpresa original sobre la
que Orwell deseaba profundizar literariamente se transmuta en un alegato de defensa
de sus compaeros martirizados, a los que se injuria en el resto de Europa, aunque
respaldado en cuanto reivindicacin por una slida descripcin de los hechos que l
vivi ligada a una meditacin crtica donde se mezcla la eficacia con la pasin. Como
alegato, defensa y reivindicacin, el libro fue rechazado por Gollancz, y aunque fue
publicado apenas lleg al pblico. En 1940, Orwell publica El len j el unicornio, donde
insiste sin otra referencia inmediata que el estallido de la Segunda Guerra
Mundial en su idea de alcanzar un socialismo democrtico que oponer a las
diferentes tendencias de socialismo autoritario que tratan de conquistar a Europa. Es
el momento, reitera Orwell en un tono que comunica conviccin, y sobre ello el temor
de que se repitan fenmenos como los que arrinconaron a los llamados trotskistas
espaoles.
Numerosos crticos han simplificado las opiniones del escritor con tesis que sitan
a Orwell en la morada de la ingenuidad poltica. No obstante, lo que en realidad debe
llamar nuestra atencin ha sido estimado o conceptuado de un modo superficial.
Orwell relata su experiencia del autoritarismo en un homenaje que slo puede ser
valorado como ecunime, sincero y honrado, incluso con el bando franquista, contra
el que luch en Aragn y Catalua. Orwell refiere asimismo una especie de
conversin ntima: del idealista que conduce sus impulsos rebeldes y juveniles a la
accin, justificndose para sus adentros con el recurso ideolgico del socialismo, pasa
a desempear por voluntad propia o forzado por las circunstancias del aislamiento
intelectual y espiritual ya reseado el papel de centinela de una tradicin liberal que
l traduce a sensato libertarismo. En este punto radica otro de los motivos para
repudiar sin fundamento las impresiones orwellianas. A pesar de su fijacin romn-
tica con las desventuras de sus camaradas poumistas que son las suyas, trasladadas
a un contexto distinto, Orwell acaba por adherirse en cuerpo y alma al fantasma
anrquico y vencido que identifica guerra y revolucin, postura que no debe
interpretarse a la ligera. En la mayora de los autores que hablaron contra la guerra y
el belicismo despus de sufrirlos en su carne se reconoce esta misma creencia, que
brota en ltimo extremo como un arranque clarividente, orillando lo potico.
Remarque sentenci en Sin novedad en el frente que si no llegaba la paz a las trincheras
donde se amontonaban los cadveres destrozados de la juventud del continente,
llegara una revolucin. Una revolucin que vendra determinada por la locura y el
sufrimiento, y que se desarrollara como una venganza o una pesadilla. Orwell
comprende que el ensayo poltico, militar y humano o inhumano acaecido en la

62

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guerra civil espaola guarda afinidades evidentes con la contienda que tiene su
escenario principal en Europa, a principios de 1940. La lucha por el poder en una
dimensin internacional o mundial se halla encubierta por la controversia entre dos
conceptos ideolgicos, que cristaliza en una pugna: la afirmacin de la democracia
cuando parece dbil y agonizante, de un lado, y de otro, el paso firme de los
autoritarismos en auge. Como a los revolucionarios espaoles de 1937, a Orwell le
parece bsico defender un principio social de entendimiento, que as lo seala en
El len y el unicornio conduce al posibilismo del socialismo democrtico. Pero a
Orwell no le resulta una cuestin despreciable en esta tesitura abordar la forma en que
los argumentos de la fuerza cobran adeptos en los crculos intelectuales. Percibe una
alineacin de escritores y artistas respecto a los modelos consagrados por la burocracia
sovitica y una comunicacin enloquecedora entre la propaganda poltica y las
actitudes literarias; darse cuenta de ello no le impulsa a expresar solamente sus
sentimientos; su horror no ciega su capacidad para discernir o adivinar las consecuen-
cias de los comportamientos ilustrados en la cultura. Y en la poblacin, excitada y
dirigida por las versiones contradictorias que divulgan los medios de comunicacin
de masas. Tratando de superar estos difciles obstculos y desde su desventaja
manifiesta, su aislamiento, Orwell pretende esclarecer un grave malentendido, pero no
ser escuchado.

El escritor sin utopa, y un retorno

a la marginalidad.
Cuidado con la salvaje mandbula de 1984.

DAVID BOWIE.

Las pautas de conducta que siguen los intelectuales britnicos desbordarn el final
de la contienda mundial. La Unin Sovitica, que no slo ha consolidado sus
posiciones y fronteras, sino que ha salido muy beneficiada en sus demandas polticas
y estratgicas potencia victoriosa en el Tratado de Yalta, no pierde su relacin
con los integrantes de las lites culturales de Occidente, aunque hayan tenido lugar
algunas rupturas resonantes. Desde Koestler a Malraux, principia un sentimiento de
recelo a las orientaciones del stalinismo, una vez que las condiciones de enfrentamien-
to radical contra las naciones del Eje, los escritores ambiguos en sus planteamientos
ideolgicos o morales, y el clima derrotista en los pases asolados por la guerra carecen
de sentido. No se entienden los sacrificios individuales en una era donde el individuo
vuelve a ser objeto de respeto. Y queda entibiada la exigencia uniformista de la
obediencia ciega al mando poltico. Todava no se produce, sin embargo, la escisin
que enfrentar a los militantes de ayer con la dictadura que inspir sus actitudes
intolerantes durante la guerra. Muchos intelectuales persisten en el encubrimiento de
sus complejos de culpa respecto a las concepciones extremadas del sovietismo que se
fortalece con Stalin y prolongarn un extrao estado de emergencia en sus respectivos
pases reafirmando una justificacin insultante de los errores cometidos, de las

63
injusticias sobresedas por los ojos de la crtica moral. Orwell empieza a ser
comprendido, sin que por ello se vea libre de miradas reprobatorias y desconfiadas.
Para Orwell esta variacin designa la quiebra de una constante en los hombres de
letras ingleses. Si su actitud literaria chocaba con los planteamientos de Bloomsbury,
una combinacin de espanto e indignacin define su permanente litigio con los autores
consagrados que la militancia poltica ha devuelto a la literatura. Orwell parece
preguntarse dnde ha quedado la independencia que siempre admir en sus maestros,
y casi inconsciente de ello la ha adorado en secreto. Durante la guerra mundial trabaja
para la BBC y escribe en algunos peridicos, mas sin abandonar su trabajo novelstico
clandestino.
Qu ha cambiado en realidad dentro de la intelectualidad britnica? La respuesta
ambiental se materializa en el silencio. Orwell, sin embargo, apunta en un ensayo que
permanece indito hasta 1971, algunas de las razones de este repliegue colectivo que
se manifiesta a travs de las posturas poco ejemplificadoras del mundo cultural. El
ensayo, La libertad de prensa, fue escrito por Orwell con la intencin de que figurase
como introduccin a Rebelin en la granja; las dificultades de publicacin que encontr
el texto en 1945 coadyuvaron al extravo de estas pginas en el perodo en que su
sentido de la libertad hubiese conocido la eficacia. Libertad significa el derecho a
decirle a la gente lo que no quiere or, afirma Orwell, entroncando con estas palabras
con la orientacin fraternal y combativa de Voltaire y Rosa Luxemburgo, muy en
concreto cuando denuncia que la autocensura intelectual no procede de los mecanis-
mos coactivos de que estn dotados los poderes institucionales, sino del temor
periodstico a la opinin pblica. Orwell no consuma con este anlisis una proclama-
cin de fervor populista; comprueba el valor de los silencios deliberados frente a la
posibilidad de dar cauce en el seno de una sociedad que se apoya en valores
democrticos a criterios disidentes.
Los ejemplos tomados de la realidad por el escritor parecen desorbitados. En
funcin de la alianza anglosovitica, la conmemoracin de los veinticinco aos de la
formacin del Ejrcito Rojo es abordada por la BBC omitiendo cuidadosamente el
nombre de Trotski, considerado un criminal por la poltica de Stalin. La lucha contra
el fascismo genera la ortodoxia del antifascismo 4. Una ortodoxia por otra, como dice
Orwell, recriminando la corrupcin de la inteligencia literaria que colabora con tan
flagrantes elusiones, y cuyo mayor peligro es su carencia de lmites.
Desde esta perspectiva de arbitrariedad, cualquier actitud encontrada con el
dirigismo dominante puede ser asimilada como fascista. De hecho, este argumento
supone para Orwell un recordatorio trgico de los sucesos de Barcelona en 1937. No
slo un eco asociado al fenmeno blico.
Aqu nace el sustrato poltico de las alegoras orwellianas: el mantenimiento
artificial de circunstancias excepcionales de vigilancia contra lo distinto desemboca en
una forzosa unificacin de la sociedad. Un control efectivo, merced a la ignorancia.
Ello est en relacin con advertencias de otros autores que resisten la seduccin del

4
GEORGE ORWELL: Rebelin en a granja. Destinolibro, z$. Ed. Destino. Barcelona, 1980. 5. edicin,
V.: pg. 16 y ss.

64
silencio, la comodidad del colaboracionismo, antes y despus de la segunda guerra
mundial. Orwell descubre afinidades contundentes con el testimonio del escritor ruso
exilado Ewgenij Zamjatin, autor de Nosotros, novela que motiv su emigracin a
Francia. Nosotros relata en un lenguaje donde los smbolos son de fcil percepcin, un
desengao y una discrepancia con los ideales comunistas manipulados por una
burocracia inflexible. Considerada antisovitica y prohibida en Rusia, alerta sobre los
peligros de una Nueva Fe que cae en manos de polticos sin escrpulos que
fundamentan en ella el viejo dogma de la dictadura. Orwell se basa en esta experiencia
narrativa para ordenar sus presagios. Pero es equivocado considerar que ttulos como
Kebelin en la granja o 1984 aspiren a convertirse en profecas. El escritor suma a lo
conocido un atisbo de lo no deseado mediante un juego ficticio. En realidad, en todas
sus novelas est recordando. Y de una forma global, se deduce que Orwell conjuga
en sus narraciones alegricas y en sus novelas realistas las vivencias relacionadas con
sus races personales y las de ndole poltica, solitarias y errantes como l mismo. Una
combinacin de presente y de pasado que trenza un testimonialsmo salpicado por la
irona. El escritor juzga ya superadas sus ataduras con cierta idea del mundo, pero
sigue reconocindola a su alrededor. Del frreo cors pretendidamente moral impues-
to por el imperio Victoriano que se mantiene incluso en sus aos de agona y
decadencia a la pretendida esttica de la obediencia colectiva a la ortodoxia del miedo.
Con otro carcter, sin embargo, en lo que a la metfora se refiere, son claras las
similitudes del proyecto de Orwell con las obras de H. G. Wells, William Morris,
Aldous Huxley, Ray Bradbury, e incluso con autores distanciados del periodismo
poltico, como Alexander Zinoviev, Anthony Burgess o Czeslaw Milosz, por poner
algunos ejemplos de oficio literario comprometido con la crtica de la sociedad
industrial moderna. Los rasgos fundamentales de esta corriente fabuladora estn
relacionados con lo que podramos denominar como retorno de la utopa; los
personajes novelsticos son el retrato contraproducente de una comunidad ideal en
apariencia, y carentes de representatividad, afrontan la aventura de su condicin
marginal; son vctimas habituadas a la ferocidad de un mundo reglado y, en ocasiones,
ejercen una violencia anloga a la que han aprendido observando los mecanismos
represivos que salvaguardan el orden de la sociedad perfecta. En cierto modo, los
autores prtenecientes a lo que se viene en calificar utopa negativa, tratan de
descifrar un lenguaje de la agresividad en las costumbres del universo cotidiano y real.
Un lenguaje que en lo ilusorio del relato brota engaoso, una recreacin de la mentira
esencial de la literatura, reflejando la hipocresa cotidiana que el escritor toma del
contexto de una forma directa. El escritor de la utopa negativa cambia el significado
de los actos e incluso su papel en la sociedad. Partiendo de este punto, profundiza en
el retraimiento indiscutible que caracteriza a una sociedad en constante proceso de
cambio. El silencio poltico, denunciado por Orwell y otros escritores en perodos
excepcionales, se ha prolongado en el silencio del hombre respecto a s mismo y a los
dems. Desaparece as la intimidad del individuo, cuando ya no tiene nada que
exigirse, nada que decirse. Su ser, su conciencia y sus ambiciones pertenecen a un
mundo abstracto en el que todos los mensajes estn codificados.
Por lo comn las utopas negativas plasman en una accin desprovista de signor

65
picos el fracaso del protagonista que se niega a ceder su soberana personal a ese
estado autoritario que se nutre del conformismo y el pnico de la poblacin. Orwell,
el plebeyo repudiado por sus colegas intelectuales, subraya su atencin por los
conflictos sociales sugiriendo la comunidad en sus obras como una figura entre otras,
un fantasma perdido que adquiere la entidad de un objeto. No obstante, la norma
tpica en este gnero seala una correspondencia entre el fracaso de la sociedad y el
del individuo, expresado en la progresiva asimilacin del personaje al medio como
una pieza ms, en la mayora de los casos convencido o hipnotizado por argumentos
cnicos, de dudosa consistencia, propagandsticos, deudores del lenguaje de la
publicidad.
Apostando por el instinto, e inspirndose sobre todo en Zamjatin, Orwell plantea
un proceso contrario en sus alegoras. Tanto en Rebelin en la granja donde ya se
encuentran expuestos los rasgos y motivos fundamentales del ensayo reflexivo que da
a luz a Winston Smkh, la ms conocida de sus criaturas, como en 1984, el personaje
no llega a considerar la alternativa de la rebelin.
Cuando Orwell encara el trabajo de estas dos metforas, comprende que el retorno
a una forma de vida que desmienta la complicidad con el poder, y que facilita la
recuperacin de la independencia del ser humano, se ha vuelto impracticable. Es el
momento en que Orwell puede contestar a su particular extraeza que los cambios
que l ha advertido en la intelectualidad de su pas revelan la modificacin sustancial
de la prctica de la libertad, de la independencia de pensamiento y de la comunicacin.
Y su pesimismo le impulsa, cuando sus novelas no pueden publicarse en razn de los
convenios institucionales con la Unin Sovitica, cuando su aislamiento literario es
casi completo, al testimonio encarnizado de su situacin personal. Su declaracin
acoge en consecuencia todos los factores que envuelven su tragedia: es un escritor al
que se ha privado del derecho a discutir, a denunciar, a pensar de una forma
divergente. Un escritor que se niega a admitir la categora de subdito a la que renunci
en sus aos de Birmania ser el que, encerrado con sus recuerdos, elabore la pesadilla
de la falsa rebelin de los animales domsticos que desemboca en la rebelin
controlada, estril, que el poder consiente en su seno para consolidar su fuerza.
Una novela sirve de introduccin a la siguiente. Rebelin en la granja, alegora que
resume los acontecimientos histricos que produjeron en Rusia la dictadura stalinista,
conduce la atmsfera asfixiada y angustiosa de 1984. En el curso de la Rebelin... yz
reconocemos lo que ser el Partido, su poder omnipresente y de casta. Orwell encarna
en los cerdos a la lite dominante, que si en la fbula sobrentendida de la Granja
Animal sostiene actitudes brutales, represivas, al desplazarse al Londres deshumaniza-
do de 1984, se retrata como un conjunto de intelectuales que halla en la sombra toda
una definicin de su ser y de su modo de actuar, que coincide ay! con el de los
cerdos amotinados contra el infeliz seor Jones, esos animales que han contrariado
todos los mandamientos de su revolucin para asemejarse asimilarse, como el
individuo en relacin con la sociedad que le devora al ser humano, hasta constituir
una apocalptica unidad. Los animales asombrados pasaron su mirada del cerdo al
hombre, y del hombre al cerdo; y nuevamente, del cerdo al hombre; pero ya era
imposible distinguir quin era uno y quin era otro, concluye Orwell en Rebelin...,

66

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imitando el tono irnico de Shaw para deslizar una carcajada en el nudo de una
tragedia: la revolucin traicionada, sigue evocando el escritor que por su delicado
estado de salud no ha podido alistarse para combatir contra el fascismo; la revolucin
traicionada y marginada de los proyectos que el individuo refugia en su esperanza.

El testigo de la inocencia

Analizando en perspectiva la trayectoria literaria de George Orwell, no resulta

extrao tener en cuenta que una semana antes de la publicacin de Rebelin en la granja
haya cado una bomba atmica en territorio japons. Sin embargo, el escritor no se
centra en los aspectos ms espectaculares de la lucha entre los hombres. Podra decirse
que, por el contrario, toda su novelstica se centra en el duelo constante de la
agresividad del individuo contra s mismo y su ansia de vida. Existe una comunin
sentimental entre obras como / Venciste, Rosemary! donde el torturado poeta Gordon
Comstock, que malvive trabajando en una librera, a semejanza de Orwell en sus
primeros aos de vagabundo, declara la guerra al mercado capitalista y a toda
conducta humana prefijada por el dinero y Subir a por aire en la que George
Bowling, agente de una compaa de seguros, intenta reconstruir su vida en unas
vacaciones, rememorando su juventud al tiempo que padece la corazonada, ms
insistente a medida que profundizamos en la narracin, de la guerra, comunin
deliberadamente recreada por Orwell, que destila episodios literarios cuando en
realidad pretende abarcar con su trabajo una amplia labor de testimonio social.
Esto no quiere decir que Orwell convierta a sus personajes en simples pretextos.
Por medio de sujetos anodinos, vencidos, Orwell se refiere con crudeza a diversas
pocas de su biografa, a lo que llamaramos lo conocido. Orwell retrata numerosos
aspectos parciales de su personalidad a travs de sus desgarrados protagonistas, cuya
razn de ser se consume en su enfrentamiento a una injusticia de gran envergadura
que viene a representar una lucha trgica contra la realidad. Para Orwell es claro que
en esta situacin radica lo ficticio y lo pedaggico de sus obras. Semejantes
comportamientos los apreciamos en LM hija del reverendo gran fresco de la moral
victoriana, en la que Orwell aborda los aspectos ticos y espirituales del sometimiento
personal en una poca histrica concreta o en el clima opresivo y fantstico de 1984.
Las referencias que efecta Orwell a una sociedad vacilante en la encrucijada efecto
reforzado en Subir a por aire, mediante el temor de Bowling a los bombardeos areos
no resultan caprichosas, y contrastan con la minuciosidad empleada por el escritor
para transmitir las sensaciones de angustia que acorralan a su protagonista cuando nos
participa sus dolores de muelas o sus continuos recuentos y clculos econmicos. La
angustia se abre paso en la novela como un factor individual que implica a una
comunidad, aunque la angustia martillee sobre la pasividad que condenar al personaje
a un largo y profundo exilio en s mismo.
Hasta cierto punto, los protagonistas de las novelas citadas de Orwell son
temperamentos neutros: la situacin determina sus reacciones, cuando se producen, o
sus inhibiciones, muy frecuentes. Se ha dicho que el proceso seguido por Comstock,

67
Bowling y otros personajes orwellianos consiste en la negacin fcil del conformismo
transformndose ante la desgracia en una actitud que afirma la vida. Ello sera
fcilmente admisible en el supuesto de que Orwell no consumara en sus obras un
crculo cerrado que desemboca en la frustracin de los legtimos y ambiciosos e
ilusionados proyectos ntimos de sus protagonistas. Comstock, el poeta-librero,
recorre todas las fases del fracaso, para rendirse a la agencia de publicidad que
aborrece, a un modesto culto del dinero una idolatra en pequea escala a su
medida, por amor a Rosemary, smbolo de la ingenuidad, de la pureza y de la
continuidad de la especie. Tras esto, perdemos el rastro del joven poeta airado que
contempla en el silencio de las pensiones inmundas a las que se muda, con la intencin
de huir de las tentaciones del dinero, del sometimiento, las hojas de una aspidistra.
Otro smbolo, la aspidistra, pues implica un adorno y una alusin constante a lo
corriente, a lo vulgar, a lo despreciable incluso, ese espacio donde nace y muere la
humilde utopa del poeta que comete las ms ridiculas injusticias con sus amigos para
preservar la limpieza ideolgica, mstica y material de sus convicciones.
Muy distintas son las circunstancias recogidas por Orwell mediante la persecucin
detallada de la vida de Bowling, que aspira a superar un fracaso matrimonial, el tedio
de su trabajo, el agotamiento que le comunican las personas con las que se relaciona
a diario y los temores provenientes de las alturas, como densas bandadas de pjaros
siniestros. Su protagonista es instrumento de un viaje por los aspectos menos
gratificantes de un lapso histrico de Inglaterra. Bowling enhebra en su marcha a su
pueblo natal, tras estrenar una dentadura postiza, multitud de situaciones equvocas,
desagradables, emocionantes que Orwell desarrolla con aire cido, doliente en algunas
oportunidades, pero implacable en lo que afecta a la orientacin corrosiva que burla
el juego elemental de la desgracia humana encadenada a una moraleja. Orwell no se
propone una redencin del sujeto abocado a una extraeza perpetua respecto a s
mismo (la rendicin, en Comstock), sino un conocimiento exacto de la debilidad y,
en el fondo, de la inocencia. Orwell supone la inocencia en sus reiterativos retratos
que se suceden en las pginas de sus novelas, pero se niega a considerarla como el
fundamento de la compasin o del perdn que distancia a sus personajes de sus
creencias autnticas, de lo que pasa a ser una ilusin malograda. La extraeza mental
de Bowling se confirma en el retorno vacacional a su pueblo, Lower Binfiel: no queda
nada de lo que ilustraba y animaba sus recuerdos. Y adems, en ese escenario que
carece de atractivo, se produce un accidente. Lower Binfiel es bombardeado a causa
de un error por las fuerzas areas britnicas.
Pensar que el objetivo de Orwell es crear un cuadro de costumbres, recuperando
parte de su historia personal, resulta impreciso, abstracto. Orwell crea una stira sobre
la condicin del ser humano que convierte la inocencia en el soporte de su fracaso.
Luego de las aventuras vividas por Comstock aparece como una salida repugnante su
conciliacin con el universo que representa Rosemary, una excusa moderada que
oponer a una situacin sin salida. Comstock, igual que Bowling, han pervertido su
idealismo con el deseo secreto de crear una mstica. Y cuando Orwell los encara con
una realidad irreductible, se experimenta el prodigio de la metamorfosis habitual: la
cesin del ideal potico o ensoador Comstock o Bowling, polos extremos de una

68
actitud coincidente de seres vencidos que se incorporan al anonimato multitudina-
rio, que incorporan la humildad a su sistema de valores, y desaparecen. El abogado
del diablo Orwell, que criticaba el socialismo en la segunda parte de El camino..., acta
en estas obras como un demiurgo mefistoflico que abdica de la crueldad para insistir
desde la crtica en los aspectos notables de una sociedad conformista, a la que le pesa
el carcter insurgente de su tradicin.
Porque Orwell sigue pensando en Swift, aunque a veces sus libros se dejan seducir
por el tono lastimero de las obras de Dickens. Vara el acento agresivo con que Orwell
crea y aniquila a sus personajes.
De forma muy distinta, apreciamos la sabidura de Orwell en su novela ms
conocida. En 1984, Orwell ha llegado al pinculo de su gloria. Rebelin en la granja le
ha consagrado. Su aparicin en 1945 despierta la polmica, que persiste tres aos
despus, con el advenimiento de Winston Smith y el Gran Hermano, con la soledad
de Londres en un continente denominado Oceana y la telepantalla, con el Partido
Insogc y la estructuracin de la sociedad en castas, con Goldstein el disidente
mtico y las vaporizaciones. Pero Orwell ha perdido a Eileen, escribe artculos para
Hori^pnt, revista encabezada por algunos de sus amigos, y propone matrimonio a
Sonia Bromwell, cuando se insina con energa la enfermedad y su novela titulada
en el manuscrito original Last man in Europe comienza a ser objeto de todo tipo de
comentarios. Orwell sigue siendo leal con sus principios, algunos de ellos primitivis-
tas, como la irona con que se burla de lo moralmente respetable, y la solemnidad que
prodiga hacia sus dolos familiares, la democracia, el romanticismo ello explica en
Orwell la sensualidad como una carencia y la soledad. No obstante, las tentativas
por abandonar esta condicin heroica de hombre sincero, pesimista y solitario, son
abundantes en este perodo. Sonia Bromwell slo acceder al matrimonio cuando la
salud de Orwell plantea una muerte prxima.
El nombre de Orwell se convierte en el nombre de un smbolo (Orwell-//^),
como han sealado Lacouture y el bigrafo Bernard Crick, coincidiendo con la
atencin que concita 1984. Analizado en perspectiva, una vez que conocemos que
Orwell no ambiciona una crtica al laborismo ni a la economa centralizada y ni
siquiera le preocupaban los atractivos del panfletismo anticomunista, es preciso sealar
con Anthony Burgess que el texto de Orwell nos describe una situacin metafsica
imposible 5: la dictadura rgida de los intelectuales en un rgimen que mantiene algunas
concomitancias con el socialismo britnico. Pero acaso haya que indicar a continua-
cin que la crtica de Burgess a la novela de Orwell se base en los aspectos realistas
con que ste articul su ficcin. Ciertamente, no implica una casualidad que los
dictadores de la ideologa que envuelve las decisiones del poder absoluto obren como
intelectuales. Esto forma parte de la venganza privada que resuelve la cuenta
pendiente que exil en su pas al escritor, combatiente y superviviente Orwell. Una
venganza no exenta de dureza. Los intelectuales de 1984, reflejo distorsionado de

5
ANTHONY BURGESS: Misin cumplida. El Pas Semanal. Madrid, 25 diciembre de 1983. Pgs. 26-35.
FRANCISCO J. SATU: Novelas pornogrficas para perder el gusto. En Disidencias, nm. 156.
Diario 16, 11 diciembre de 1983.

69
aquellos con los que Orwell se enfrentase durante aos, parecen discpulos aventajados
de Goebbels. Con todo, por encima de los detalles que conforman los mecanismos
represivos y el control de una sociedad fantasmagrica de la que ha desaparecido
la historia, merced a la propaganda; la verdad, en funcin de los intereses estratgicos
del partido; la literatura, pues, en Oceana no hay lugar para el ocio ni condiciones
para el desarrollo de una formacin que se aparte de la esclavitud por las telepantallas
y los ritos de odio o amor que impone la vida cotidiana, Orwell refuerza dos
sentidos en su obra; la necesidad de luchar contra toda forma de autoritarismo que
amenace la vida, y la imposibilidad del amor en un mbito donde el individuo es fruto
de una progresiva y muy intensa aniquilacin. La aniquilacin de sus atributos, si
hemos de emplear palabras de Robert Musil.
Ha sido aniquilada la nocin de erotismo, el funcionalismo del trabajo asignado
limita la capacidad de movimiento de los habitantes ocenicos proles (esclavos) o
funcionarios de diversos rganos del Estado-Insogc, se falsifica la informacin y se
mantiene el terror a travs de un elaborado programa de represin de la oposicin al
rgimen y de las obligaciones excepcionales que vienen determinadas por un conflicto
interminable e inexplicable con las otras dos potencias que se reparten el mundo... Un
clima de guerra es el que vierte en sus rigurosas descripciones el escritor en paralelo
con la evolucin de una historia sentimental que radicaliza el aislamiento profundo de
Winston Smith, seducido por el mito posibilista de la disidencia y capturado por la
polica.
En realidad, Orwell vuelca en los ltimos captulos de su obra la experiencia
depurada, corregida y aumentada que detallase en Homenaje a Catalua. El
destino trgico y desnudo de las vctimas de una aniquilacin implacable. Es as como
el individuo se acoge al significado fatal de su destino. Su inocencia que no ha sido
cultivada siquiera por una va revolucionaria, que es simple rebelda contra el
absolutismo le convierte en supliciado. Sin decirlo, Orwell llega a la misma
conclusin que Mara Zambrano en Claros del bosque: Slo el hombre dotado de un
corazn inocente podra habitar el universo. Para Orwell no existe diferencia visible
entre el terror hitleriano que el tiempo va enterrando con su curso imbatible y el
stalinista. Y lo denuncia abordando el aspecto oculto del drama humano, la facilidad
con que sus personajes aceptan y se adaptan a una situacin insufrible, irrespirable.
Del mismo modo que Orwell combata por una cuestin de principios, puede decirse
que en 1984 defiende ese principio esencial que las circunstancias hacen objeto de
abandono o, simplemente, de distraccin: el fin del ser humano se inicia en una
confusin de sentimientos que le induce a colaborar con aquello que le destruye. O
como el propio Orwell matizara en las ltimas pginas de su obra, al amar su
destruccin. Un amor que se concreta, sobre todo, en un olvido, el buen salvaje que
an resiste en todos nosotros y al que Orwell admir con pasin en todos sus escritos.

FRANCISCO J. SATU
Paera, }S, 2.0 D.
MADRID-17

70

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Notas
Escena de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, obra estrenada en el Teatro Espaol, de Madrid, el 14 de
octubre de 1949.

72

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 Buero Valle jo y la sensibilidad histrinica
Resulta curioso que Antonio Buero Vallejo, que escribe con un claro concepto de
la realizacin escnica, nunca se haya encargado, que yo sepa, de la puesta en escena
de su propia obra, cosa que han hecho alguna vez otros dramaturgos: Edward Albee
en los Estados Unidos, Harold Pinter en Inglaterra, Alfonso Sastre en Espaa, etc.
Pero es que Buero, aunque rehuye la responsabilidad propia del realizador, la asume
en efecto en forma indirecta, anticipando en el texto mismo aspectos de su labor. As
mantiene un control inicial desde dentro de la obra, guiando y aconsejando tanto al
director como al actor a travs de acotaciones detalladsimas; les indica gesto y actitud
apelando a sus intuiciones y a los recursos de su arte. Al contrario que las acotaciones
de Valle-Incln, por ejemplo tambin detalladsimas, concebidas ms bien para
deleite del lector, las de Buero tienen una intencin pragmtica; son lecciones de
interpretacin mimtica. Pues bien, examinar estas indicaciones es lo que nos
proponemos hacer aqu, y con ello poner de manifiesto la sensibilidad histrinica que
anima su teatro.
El concepto de la sensibilidad histrinica ha sido poco estudiado, especialmente
en Espaa donde lo histrinico tiene, por lo general, connotaciones peyorativas.
Permtaseme, pues, hacer un breve parntesis para aclarar algo este concepto tan
importante para la comprensin de nuestro ensayo.
Es el crtico norteamericano Francis Fergusson quien mejor ha logrado explicarlo.
Dice: El arte dramtico se basa en esta forma de percepcin as como la msica se
basa en el sentido auditivo. El odo percibe y discrimina entre sonidos; la sensibilidad
histrinica percibe y discrimina entre actos. Ninguno de los dos tipos de percepcin
puede definirse fuera de la experiencia y slo puede indicarse en los varios momentos
de su aplicacin. Da como ejemplo el juego de dos gatitos, quienes en forma
mimtica con cambios de posturas y movimientos, expresan la percepcin de sus
actos. Y agrega: La naturaleza humana tiene infinitamente ms potencialidad, para
bien o para mal que la naturaleza gatuna, y nuestra situacin es an ms vasta, ms
compleja e inmanejable. Pero nosotros tambin nos servimos de nuestra sensibilidad
histrinica en varios tipos de enseanza, as como el arte dramtico. Al tratar de
aprender un deporte, captamos directamente del acto del instructor su manera de
poner todo su ser en la pelota que ha de agarrar o la barra que ha de saltar tanto
como de un diagrama y explicaciones verbales *. En otras palabras, se puede captar
mejor un acto al proyectarse en l (una forma de imitacin), y es a travs de esta
proyeccin como se percibe la raz psquica que lo motiva. Y as es como el ejemplo
mimtico de las acotaciones buerianas sirve de enseanza para el actor.
El director, ha dicho Buero, debe cuidar la unidad del espectculo, su ritmo,
su plasticidad y, al lado de estos aspectos generales, debe desentraar a los actores el
significado del texto e incluso mimeti^ar escenas que comprendan lo que se les pide.
Pero debe tambin acertar a respetar la personalidad del actor. Ayudarle a encontrar

The Idea of a Theater, Princeton, 1949, pgs. 236-40. La traduccin es ma.

73
su manera de expresarse; no obligarle a una interpretacin mecnica 2 . O sea que el
director ha de conseguir del actor, con sumo tacto y paciencia, una colaboracin especial.
Buero, en sus acotaciones, tambin mimetiza y sugiere una relacin similar entre
el dramaturgo y sus intrpretes. Constantemente pide su apoyo para conseguir efectos,
para crear estados de nimo o actitudes que l considera imposible de comunicar con
el dilogo. Raras veces hallamos en un escritor de teatro una conciencia tan clara de
la contribucin de sus colaboradores, de su propia responsabilidad en relacin con ellos.
Los dramas de Echegaray, bien se sabe, estaban hechos a la medida de actores
especficos, y en ellos se apoyaba el autor para conseguir el xito. Sus acotaciones estn
llenas de sugerencias melodramticas, pero en todas faltan verdaderos matices de
interpretacin. (Preocupaciones de este tipo las dejaba Echegaray a cargo del actor.)
Abundan en su obra indicaciones tan vagas como las siguientes: La actriz dar a esta
frase toda la intencin que el autor ha querido que tenga... o La actitud y las miradas
de los actores, las que su talento les inspire. As rebajaba Echegaray el concepto de
la sensibilidad histrinica a una variedad de poses y actitudes falsas y amaneradas, un
amaneramiento que, sin duda, l ha aprendido de sus actores. Cruzando las manos y
mirando al cielo... Se oculta el rostro entre las manos y cae en la butaca de la
derecha..., vacila y tiene que apoyarse en el respaldo de la butaca para no caer. (El
gran galeoto).
No hay duda que el mal concepto que se tiene hoy del melodrama y, por
consiguiente de lo histrinico, es una reaccin contra la decadencia teatral decimon-
nica; es resultado precisamente de estos usos y abusos, Buero reconoce esto y ha
defendido el gnero con insistencia. El melodrama es deleznable, dice, si no hay
tragedia; cuando la hay, el ingrediente melodramtico deja de ser negativo slo
melodramtico y la refuerza. 3 Tambin la enseanza de sus acotaciones es un
esfuerzo por rescatar del desprestigio la sensibilidad histrinica. Implcitamente la
defiende, utilizndola para reforzar el contenido, a veces temtico y otras ambiental,
de sus dramas.
El indicar los movimientos de los personajes y por consiguiente de los
actores, no suele ser la tarea del escritor de teatro. A primera vista parece algo
puramente mecnico, y as lo vean los divos del XIX, quienes circulaban por el
escenario a capricho, preocupados nicamente por atraer la atencin del pblico. Su
experiencia les dictaba las poses y posiciones de ms ventaja: estar de pie, de cara al
patio de butacas, en plano central y superior, etc.
No fue sino a fines del siglo pasado, con la aparicin de la figura del director,
cuando el movimiento escnico lleg a cobrar nuevo valor. Se restableci entonces
algo que todo artista de las tablas ya saba: que tal movimiento puede sugerir una
realidad interior, apoyar el dilogo, o bien, contradecirlo. As, con la visin de
conjunto del director, la obra misma volva a asumir su debida importancia en la
representacin y dejaba de ser mero vehculo de la vanidad del actor.
Todo esto lo vemos en la obra bueriana. Su labor como director se manifiesta

2
Charla con Buero Vallejo, Cuadernos de Agora, mayo-agosto 1963, pgs. 379-82. La cursiva es ma.
3
RICARDO SALVAT: Entrevista a Buero Vallejo, Estreno, IV, 1,18.

74
en la coordinacin de tres elementos: la plasticidad del cuadro, la utilizacin
sistemtica del espacio y el manejo de los actores dentro de cuadro y espacio. De esta
manera el movimiento escnico contribuye dinmicamente al sentido del cuadro y a
la realidad del espacio; y, ms importante an, relaciona y contrapone a los personajes
estratgicamente, subrayando as el drama que les da vida. Veamos uno entre tantos
ejemplos posibles de esta coordinacin.
En Las cartas boca abajo el personaje de Juanito es el foco de la accin. Es l quien,
al final de la obra, despus del fracaso de su padre en las oposiciones, hace planes para
salir de Espaa en busca de un futuro mejor. Se disputan su cario Adela y Juan, sus
padres, como tambin Adela y Anita, las hermanas desavenidas. Ese joven es como la
personificacin de las esperanzas de todos.
En el cuadro segundo, Juanito acaba de comprar los libros de Ferrer Daz, la
figura simblica, que no aparece pero que es la causa de las desavenencias de la familia.
El muchacho nada sabe de esto y habla con entusiasmo de llegar a conocer
personalmente al famoso escritor al da siguiente. Momentos antes de su aparicin, se
enfrentan las hermanas en su acostumbrada lucha: las recriminaciones de Adela y el
mutismo de Anita.
Dice la acotacin:
Se miran. Adela sufre un repentino cansancio y se sienta, suspirante, tras la mesa. Anita se
separa un poco hacia la derecha. A sus espaldas, Adela le enva una penosa mirada. Se oye el
golpe lejano de la puerta del piso. Anita se vuelve hacia el foro, con la cara alegre. Adela mira
tambin. Breve pausa. Por la izquierda del foro entra Juanito, con un par de libros en rstica
bajo el brazo.

El muchacho deja los libros sobre la mesa y besa a su madre. Juguetonamente

acaricia a su ta y tambin la besa. Las dos hermanas ven los libros que ha trado y
stos les avivan viejos recuerdos. Juanito se sienta al lado de Adela y habla de Ferrer
Daz con entusiasmo, mientras Anita, sigilosa, se mueve alrededor llevando y trayendo
cosas. Finalmente, Juanito pide a su madre le consiga el permiso del padre para hacer
el viaje al extranjero. Adela se pone triste pensando que ha de marcharse, y el hijo,
para reanimarla, le habla de un futuro cuando l ya sea un eminente profesor y los
dos vivan felices. Dice: Nos sentiremos libres y gozosos, como esos pjaros que a ti
te gustan tanto. Y un da invitaremos al profesor Ferrer, y reiremos los tres juntos,
comentando estos tiempos en que t y yo leamos sus libros casi a escondidas... Se
da cuenta entonces de que habla como si su padre no existiera, como si se hubiera
muerto, y dice la acotacin:

Se calla de pronto, serio. Un silencio mortal. Su madre se levanta de su sitio y va hacia el

fondo. Se vuelve, mirando a su hijo con ojos angustiados e hipcritas. Juanito, que baj la
cabeza, la mira un segundo inquieto. Al fin puede tartamudear. No... No be pensado nada malo...
Yo... Mirada involuntaria hacia el foro. Es natural... Se muerde los labios. Se miran con una
punta de horror en los ojos: cmplices. Adela vuelve la cabeza, turbada. Juanito tambin. Anita
reaparece y cruza sin mirarlos, para recoger el mantel y las servilletas. Ha odo algo? Cruza de
nuevo y sale. Madre e hijo no se atreven a mirarse. Timbrazo lejano. Juanito se levanta para acudir.

Resume esta escena una serie de aspectos histrinicos que comentaremos con
detenimiento ms adelante: el juego pantommico, el cruce de miradas y la proyeccin

75

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de presencias. Por ahora, recalquemos lo siguiente: la organizacin del cuadro
establece la relacin emotiva de los personajes, los actos y movimientos de stos
refuerzan el dilogo, y cuando no hay dilogo, lo sugieren. As llega la escena
finalmente a convertirse en un juego mmico de gran expresividad, mostrndonos de
un modo implcito, el secreto conflicto que motiva la trama, todo aquello que las
palabras soslayan.

Las secuencias pantommicas

Ya sea porque Buero reconoce el valor del silencio en la escena o porque, como
acabamos de sugerir, el dilogo le resulta pobre para comunicar ciertos conflictos o
situaciones, el caso es que abundan en su obra escenas en que domina el enfoque
pantommico. A menudo el propsito de stas es ambiental. Buero dirige entonces la
secuencia con un marcado sentido del cuadro, indicando gesto, movimiento, ritmo.
Encontramos escenas de este tipo especialmente en los dramas histricos; son como
evocaciones plsticas de otra poca, pausas dentro de un desarrollo dialogal. En esos
momentos la accin cede por entero a la mmica para asumir otro ritmo, casi de
cmara lenta. L,as meninas nos ofrece un ejemplo, la escena inquisitorial en que
Velzquez se defiende de las acusaciones de sus enemigos. La sesin termina cuando
el representante de la Iglesia se retira:

El dominico se inclina ante el Rey y la Infanta. El Rey le devuelve la reverencia y la Infanta

le besa el rosario. Luego da la vuelta por la izquierda y se dirige al fondo acompaado del
Marqus, entre las reverencias de todos. Al pasar junto a Nieto, ste se precipita a besarle el
crucifijo; pero el dominico lo mira y, con un seco ademn de desagrado, retira rpidamente su
rosario. Rojo de vergenza, Nieto vuelve a su sitio y el dominico llega a la puerta del fondo,
que se adelant a abrir el Marqus. El fraile lo bendice brevemente, sale y el Marqus cierra,
volviendo junto al Rey.

La mayora de las veces, sin embargo, la secuencia pantommica es slo parte de

una escena ms amplia y sirve para crear una tensin emotiva contraponindose
simultneamente a otra accin o al dilogo. Veamos diferentes ejemplos de esto.
Cuando el juego mmico tiene una intencin irnica, la secuencia funciona como
contrapunto, ocurre a espaldas de esa otra accin. Ejemplo {Historia de una escalera):
Fernando y Urbano dialogan calladamente en el casinillo mientras Rosa y Pepe, el
chulo, aparecen en otro rellano de la escalera. El encuentro de stos ltimos se
expresa, por necesidad, en forma nuda.
Ella se vuelve y se contemplan muy satisfechos. El va a hablar, pero ella le hace seas de
que se calle, y le seala al casinillo, donde se encuentran los dos muchachos, ocultos para l.
Pepe la invita por seas a bailar para despus, y ella asiente sin disimular su alegra. En esta
expresiva mmica los sorprende Paca.

Otras veces la secuencia muda se convierte en un pequeo mimo-drama, con su

propio mundo y personajes. Tal es la escenificacin que Buero hace a veces del
pensamiento de un personaje, expresin plstica de lo que Domenech ha llamado la
realidad escindida. Ejemplo {El tragaluz): Encarna teme que al ser abandonada por

76
Vicente caer en la prostitucin. Sus pensamientos cobran entonces realidad al otro
lado de la escena.
Entra por la derecha una golfa, cruza y se acerca al velador del cafetn. Tiene el inequvoco
aspecto de una prostituta barata y ronda ya los cuarenta aos. Se sienta al velador, saca de su
bolso una cajetilla y extrae un pitillo. Un camarero flaco y entrado en aos aparece por el lateral
izquierdo y, con gesto cansado, deniega con la cabeza y con un dedo, indicando a la esquina que
se vaya. Ella lo mira con zumba y extiende las manos hacia la mesa, como si dijese: Quiero
tomar algo El camarero vuelve a denegar y torna a indicar calmoso, que se vaya. Ella suspira,
guarda el pitillo que no encendi y se levanta.

La accin muda es el foco de la escena total, y el cuidado con que Buero la elabora
no deja lugar a dudas que es as. Mayor cuidado an observamos en aquellas ocasiones
en que el juego mmico se centra en un solo personaje; las indicaciones al actor son
entonces an ms sugestivas. Ejemplo (Historia de una escalera): El conflicto entre
familias culmina en una violenta disputa de los padres. Vemos la reaccin que suscita
en uno de los hijos:
Fernando, el hijo, con el asco y la amargura pintados en su faz, avanza despacio por detrs
del grupo y baja los escalones sin dejar de mirar, tanteando la pared a sus espaldas. Con
desesperada actitud, sigue escuchando desde el casinillo la disputa de los mayores.

Finalmente hay casos en que el pblico no presencia aquella otra accin que
motiva la secuencia muda. La mmica entonces asume mayor responsabilidad: sugerir
al espectador aquello que slo el personaje ve. Ejemplo {En la ardiente oscuridad): Doa
Pepita, desde la ventana de la escuela de ciegos, presencia el crimen que ocurre fuera
en la pista de deportes.
Crispa las manos sobre el alfizar. Sbitamente retrocede como si la hubiesen dado un golpe
en el pecho, mientras lanza un grito ahogado. Con la faz contrada por el horror se vuelve. Se
lleva las manos a la boca. Jadea. Vacila. Al fin corre rpida ai chafln y sale.

Algunas de estas indicaciones rozan ya en lo melodramtico, justo es reconocerlo,

pero, an as, estn lejos de los amaneramientos que encontramos en los dramones del
XIX. La razn es obvia: estas expresiones histrinicas no son gratuitas sino que sirven
un propsito. La mmica refleja siempre una realidad ntima, algo que el actor slo
puede comunicar a travs de la interpretacin. Buero comprende esta dimensin
extra-literaria del teatro y se sirve de ella.
A menudo sus personajes tienen preocupaciones y conflictos psicolgicos que se
exteriorizan en forma simblica. En En la ardiente oscuridad, por ejemplo, las manos de
Ignacio expresan sus ansias de ver. Sus manos, como las alas de un pjaro herido,
tiemblan y repiquetean contra la crcel misteriosa del cristal. Y en Las meninas las
manos tambin, ahora convertidas en metfora visual, actan en conjuncin con el
dilogo para expresar la angustia del aislamiento espiritual de Velzquez. Repetida-
mente, en la primera parte, el pintor se oprime las manos una y otra vez. Poco a poco
comienza a aclararse el sentido de todo ello. Su mujer tiene celos y Velzquez
reacciona inconscientemente repitiendo el mismo acto: Se toma lentamente la mano
izquierda con la derecha y se la oprime en un gesto que doa Juana no deja de captar.

77
El dilogo entonces recoge el smbolo:

Doa Juana....antes, Diego, yo era tu confidente. Me sentaba a tu lado como ahora (lo hace)
y tu buscabas mi mano con la tuya... Mralas. Desde tu vuelta se buscan solas...
Velzquez.(Se sobresalta y separa sus manos.) Qu dices?
Doa Juana.A quin busca esa mano desde entonces, Diego? (Desliga su bra^py se la toma.)
A... otra mujer?
Velzquez.(Despus de un momento.) No hubo otra mujer, Juana.
Doa Juana.Pues habr otra en palacio!
Velzquez.(Oprimindose con furia las manos.) Ests enloqueciendo!
Doa Juana.(has seala llorando.) Esas manos!...
Velzquez.(Las separa bruscamente, disgustado.) Acaso busquen a alguien sin yo saberlo. No a
otra, como piensas. A alguien que me ayude a soportar el tormento de ver claro
en este pas de ciegos y de locos. Tienes razn; estoy solo. Y, sin embargo... Conoc
hace aos a alguien que hubiese podido ser como un hermano.

Ese alguien es Pedro, y al final de esta primera parte el sentido de la metfora se

hace explcito. Pedro quiere marcharse: Velzquez lo detiene y le dice: Yo no os
puedo dejar. Venid. Dadme la mano. (Pedro se la tiende tmidamente. Ante la
trastornada mirada de su esposa, Velzquez la oprime, conmovido.)
La metfora simblica, la unin espiritual de Pedro y Velzquez, es el foco
temtico de la escena, pero la tensin dramtica y esto es muy importante surge
de otra parte: la trastornada mirada de Juana. Y esto nos lleva a una distinta
manifestacin de la sensibilidad histrinica.

El cruce de miradas
Las indicaciones al actor, segn se puede ver en las acotaciones que ya hemos
apuntado, se centran en la cara del personaje. Fernando apareca con asco y la
amargura pintados en la faz; Doa Pepita con la faz contrada por el horror. An
ms, el elemento facial dominante es la mirada. (Los ojos, se dice, son las ventanas
del alma.) As pues, la prostituta mira con zumba al camarero; Rosa y Pepe se
contemplan satisfechos.
El crtico Eric Bentley explica la importancia que en el representar han llegado a
cobrar la cara y, en forma especial, los ojos. La cita es algo extensa pero vale la pena
reproducirla aqu. Dice as:
Pensad en la representacin de cualquier escena ntima entre un hombre y una mujer;
digamos la ltima del Pigmalin de Shaw. Se puede uno imaginar la reaccin a tal escena de un
antiguo griego o an de un aficionado de hoy al teatro clsico chino o al kabuki japons. Ellos
notaran una falta de sentido formal o de patrn en la representacin, de expresin en el
movimiento, de belleza en la postura del cuerpo, y diran: Pero es que estos actores no hacen
ms que cruzar miradas, evadirlas y mirarse otra vez. Y tendran razn. El representar, en tal
caso, ha venido a concentrarse en los ojos, y los ojos estn sujetos a la siguiente paradoja
fisiolgica: que el mantener fijamente una mirada cancela la mirada misma. Es decir, que para
sostener el efecto y sentimiento de una mirada hay que interrumpirla y despus volver a ella.
Una mirada es ms dinmica cuando se inicia que cuando finalmente se fija, pues entonces se
convierte en algo fro o sentimental. Una mirada cobra realidad al apelar a otra recproca, y el

78

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 encuentro de dos miradas es el foco fsico de toda comunicacin humana, un contacto ms
personal an que el tocarse. Puede no estar claro aquello que se quiere comunicar pero nunca
hay duda de la vitalidad de tal comunicacin. Esta vitalidad pasa a la obra misma, y el espectador
que tenga dificultad en comprender el texto escrito no tendr ninguna respondiendo fsicamente,
por empatia, a las miradas que se cruzan en el escenario... En el teatro son los ojos de los actores
que nos guan por el laberinto de las escenas... *

Pues bien, la abundancia de indicaciones que enfocan la cara, y en especial la

mirada, en la obra de Buero muestran claramente la importancia que nuestro autor da
a esta manifestacin histrinica. Veamos algunas acotaciones, ejemplos de cmo utiliza
expresin facial y mirada para comunicar diferentes estados de nimo.
Las meninas. La lucha entre Juana y Pedro: Doa Juana se acerca a Pedro y lo mira
fijamente en silencio. Pedro la mira con sus cansados ojos, vacila y al fin se levanta con trabajo
y queda de pie ante ella con la cabeza baja. Y el distanciamiento entre Velzquez y su mujer:
El se vuelve a mirarla con una sonrisa de fatal superioridad que es su amarga fuerza. Durante
un momento la mira en silencio. Su faz es absolutamente serena.
Las cartas boca abajo. El amor del padre: Juan mira a su hijo, que ahora no lo mira a l,
con asombrada ternura. Pero sus ojos no tardan en apagarse. Y el resentimienco de las
hermanas: Anita lo mira (a Mauro) y sonre abiertamente. Parece que va a rer, a iniciar un
relato. Pero la sonrisa desaparece. Vuelve a mirar a su hermana, recoge el peridico y va hacia
el chafln con expresin impenetrable, desapareciendo tras la cortina...
La fundacin. La ilusin y angustia de Toms al encontrarse con su novia imaginaria: Ella
lo mira hondamente, despus desva la vista y l tambin desva la vista. Y su relacin con
sus compaeros de la fundacin: Toms los mira uno a uno y recibe las inocentes miradas de
todos.

Y en la escena final de Historia de una escalera se nos comunica de la misma manera

la trgica repeticin de las generaciones. Los hijos se contemplan extasiados,
prximos a besarse. Los padres se miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas
de una infinita melancola se cruzan sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo
ilusionado de los hijos. La lista de ejemplos posibles no tiene fin.
Pero Buero goza en crearse dificultades, y por eso deliberadamente se priva de esta
forma de comunicacin. Ello ocurre cuando introduce a los ciegos en su teatro. En
los primeros momentos de En la ardiente oscuridad el padre de Ignacio, el nuevo
estudiante en la escuela de ciegos, reacciona, como vidente, a la anormalidad del
ambiente. El padre est muy afectado; mira a todos con ojos hmedos, que ellos no
pueden ver. En sus movimientos muestra mltiples vacilaciones: volver a abrazar a
su hijo, despedirse de los dos estudiantes, consultar a Don Pablo con una perruna
mirada que se pierde en el aire. Es decir, busca comunicacin con los ojos y no la
encuentra, pues se halla en un mundo especial y el espectador, al identificarse con l,
siente esta misma extraeza. Es entonces cuando se llega a comprender lo que la
acotacin inicial ya explicaba al actor: Estas gentes nunca se enfrentan con la cara de
su interlocutor.
Ahora bien, faltando en este drama, y en otros, el cruce de miradas, Buero se sirve
de otra expresin histrinica: la presencia.

4
The Life of the Drama, New York, 1965, pg. 167-68. La traduccin es ma.

79
Proyeccin de presencias
El sentimiento de comunidad que existe entre los estudiantes de la escuela de
ciegos, procede de una motivacin especial: no se ven pero se sienten. Se dan
mutuamente confianza, amistad y cario, no slo con palabras sino a travs de la
proyeccin de su persona. En sutiles formas emotivas y sensoriales establecen contacto
uno con otro, y es precisamente cuando se rompe esta comunicacin anmica cuando
aparece el sentimiento de fracaso, la soledad. Es la mera presencia de Ignacio, y no
tanto su pesimismo nihilista, lo que amenaza y destruye la tranquilidad de la escuela.
Su persona comunica un fluido maligno que, segn Elisa, la desconcierta.
La primera acotacin del drama establece el ambiente de bienestar que inicialmente
reina en el centro. Los protagonistas, dice, son ciegos jvenes y felices, al parecer;
tan seguros de s mismos, que, cuando se levantan, caminan con facilidad y se localizan
admirablemente apenas sin vacilaciones o tanteos. La ilusin de normalidad es, con
frecuencia, completa. An ms, en estas primeras escenas domina un espritu de
jovialidad: los ciegos ren, bromean unos con otros, y tambin se tocan, se dan la
mano, se abrazan. Exagera cada uno la proyeccin de su persona^para ayudar al otro
y, a la vez, recibir de l apoyo y sostn. Tienen una rara agudeza sensorial y una
percepcin especial que les sirve de comunicacin, anloga a la del juego de gatitos
de que nos hablara Fergusson.
El comienzo de la ruptura es sugerida al final del primer acto. Juana, la novia de
Carlos, trata de ganarse la amistad del ciego rebelde, y lo que consigue es sentirse
contagiada de su desesperanza. Carlos entra de repente en escena y la llama, pero ella,
avergonzada, permanece callada, paralizada, con la mano en la boca y la angustia en
el semblante. Carlos entonces parece saber lo que ha pasado. Percibe el ambiente
negativo y pierde su instintiva seguridad; se siente extraamente solo. Ciego. La
mmica sugiere entonces su lucha ntima: Adelanta indeciso los brazos, con el gesto
eterno de palpar el aire, y avanza con precaucin.
Pasan meses y la influencia maligna de Ignacio se extiende en el centro. Juana y
Carlos comentan preocupados el comportamiento de Elisa, pero sta, que est
presente, no reacciona. Entonces la acotacin nos dice claramente lo que ha sucedido:
Ellos tampoco intuyen su presencia: el enlace parece haberse roto entre los ciegos.
O, ms bien, lo dice la indicacin al actor. Al espectador, por otra parte, todo esto se
le debe comunicar de otra manera, en forma dramticamente implcita; no con palabras
sino a travs de la sensibilidad histrinica.
No se piense, sin embargo, que esta proyeccin de la persona se limita a los dramas
de ciegos. Predomina all porque la comunicacin visual les est vedada a los
protagonistas. Normalmente este fenmeno se observa en toda escena conflictiva, en
toda apelacin de tipo dramtico: el actor, viviendo su personaje no en el vaco, sino
con el apoyo de otros personajes (actores). Y el sentido de este representar con
otros, presencias en juego, es parte de la leccin de las acotaciones buerianas. He
aqu un ejemplo final.
En la segunda parte de Un soador para un pueblo, Esquilache, sintindose vencido
busca la soledad. Dice entonces a Fernandita, la criadita que le ha dado nimo y

8o
 cario: No deb traerte aqu. Hay agonas que un hombre debe pasar solo. Ella
deniega: Cuando se sufre, es mejor tener a nuestro lado al ms pobre, al ms
desvalido de los seres, con tal de que tenga un poco de piedad. Y explica la acotacin:
Lo ha dicho pensando en s misma; pero Esquilache se siente bruscamente quebrado
por sus palabras y estalla en un sollozo. Para disimular sus lgrimas; para luchar contra
ese destructor sentimiento de autocompasin que le atenaza, se levanta y va hacia la
derecha, tragando, jadeando, intentando en vano retener el llanto. Fernandita corre a
su lado. Esquilache habla de espaldas, rehuyendo los tmidos contactos que ella, en
su angustia, osa; se vuelve a uno y otro lado para que ella no vea sus mejillas
mojadas. En ese momento los personajes se perciben y apoyan histrinicamente pues
las palabras resultan vanas. Buero mismo lo reconoce y agrega: El dilogo se hace
entrecortado, confuso: dos grades desgracias se buscan a ciegas a su travs.
Lo dicho hasta aqu nos permite llegar a ciertas conclusiones en cuanto a una
definicin de lo histrinico en la obra de Buero. Primero, sus indicaciones al actor
nunca exageran, nunca deforman. Comprense las acotaciones sealadas con la visin
expresionista que encontramos en los esperpentos. All tambin el dilogo cede a la
proyeccin histrinico-plstica, pero cuan diferente es la esttica de Valle! En Las
galas del difunto se describe el Boticario de la siguiente manera: El estafermo, gorro y
pantuflas, con una espantada se despliega de la cortinilla. El desconcierto de la
gambeta y el viraje que le sacude la cara revierten la vida a una sensacin de espejo
convexo. La palabra se intuye por el gesto; el golpe de los pies, por los ngulos de la
zapateta.
Segundo, Buero mantiene la proyeccin de presencias dentro de lmites mesu-
rados. Pinsese en el drama romntico, por ejemplo, en Don Juan Tenorio, todo
energa y personalidad; o an en Yerma, de Lorca, fuerza mtica que trasciende lo
humano. Y es que el concepto que Buero tiene de lo histrinico proviene del
naturalismo escnico; es decir, de la reforma teatral capitaneada por Ibsen 5 .
Buero comparte el liberalismo poltico del escritor noruego y sus ideas sobre la
misin del dramaturgo 6. Ibsen se rebelaba contra las obras oas y sentimentales de
su poca y peda un teatro de ideas; el dramaturgo, segn l, deba ser un pensador y
un revolucionario. No obstante, se negaba a convertir el teatro en una tribuna de
agitacin poltica, vindolo ms bien como una plataforma donde se pudieran exponer
y debatir los dilemas del hombre moderno. Quera superar el drama de tesis de
entonces, voceador de soluciones fciles y superficiales, a favor de la presentacin,
clara y despiadada, de verdaderos problemas ticos y morales. Segua la estructura de
la pice bien faite pero sus protagonistas haban de ser, no ya los viejos tipos, sino

5
Usamos el trmino naturalismo escnico en relacin con la reforma teatral de las ltimas dcadas
del siglo, que poco (o nada) tiene que ver con el cientifismo y el determinismo pesimista de la llamada
novela naturalista. Un excelente resumen de esta corriente teatral se encuentra en el captulo sptimo de La
Historia del Teatro Contemporneo, tomo II, de JUAN GUERRERO ZAMORA (Barcelona, 1961).
6
Entre los autores espaoles, Buero reconoce haber recibido influencia de Galds y de Cervantes, y
agrega: Probablemente soy derivado tambin de una serie de extranjeros que, en mi opinin, me han
fecundado de una manera importante; de Henrik Ibsen quiz ms que de ningn otro... (BERNARD
DULSEY, Entrevista a Buero Valle jo, Modertt Language Journal, pg. 50 (1966), pg. 152.)

81

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i
hombres y mujeres poseedores de una compleja vida interior. Por consiguiente, su
obra reclamaba una renovacin de la interpretacin escnica.
Ibsen, dice Bentley, dio al actor algo esencialmente nuevo y le pidi de su parte
algo esencialmente nuevo tambin... Complet el desarrollo que haca siglos se llevaba
lentamente a cabo en el arte del representar: la humanizacin del actor, convertirle de
hierofante en hombre. En Ibsen, el foco del representar es la cara, aquella que el mimo
de la antigedad cubra con una mscara 7. Strindberg apoyaba la misma reforma. En
su famoso prlogo a La seorita Julia protesta contra ciertas deformaciones, resultado
del maquillaje y la luminotecnia de la poca. Dice: En el drama psicolgico moderno,
en el que la cara ha de reflejar las emociones ms delicadas, convendra experimentar
con luces laterales en un escenario reducido y sin maquillaje, o el menos posible 8.
Estos intentos de reforma, as como los de Antoine y sus actores del Theatre Libre
de Pars y los de Freie Buhne de Berln, tuvieron poca resonancia en Espaa. Buero
lo sabe, y sus indicacionea al actor son como un esfuerzo por recoger las lecciones
perdidas a travs de aos. Ellas hacen eco de las mismas enseanzas que, por lo
general, pasaron desapercibidas o ignoradas por aquellos espaoles que a fines del
siglo pasado y principios de ste dominaban el teatro y se consideraban modernos:
Echegaray, Benavente y los actores-empresario de la poca 9.
El naturalismo escnico, hay que reconocer, es algo bsico en la obra bueriana.
Sus acotaciones se dirigen a sus colaboradores, es cierto, pero la proyeccin histrinica
que venimos sealando forma parte tambin de un proceso creador. Es decir, Buero
mimetiza, se proyecta dentro de la situacin dramtica, no slo para hacer indicaciones
al actor, sino tambin para sentir el drama personalmente, para cerciorarse de la
legitimidad de aquello que imagina. Su imaginacin formal, he dicho en otra parte,
le lleva desde un principio a pensar como escengrafo, director y actor 10. Y hay
que agregar: escengrafo, director y actor de especfica tradicin y estilo.
Por otra parte, Buero est muy al tanto de las corrientes de hoy. Ha indagado en
las actividades de grupos de vanguardia recientes y adapta ciertos hallazgos. No
obstante, permanece fiel a su visin inicial. Declara: ...la obra terica de Antonin
Artaud, la prctica del "Living Theater", la de otros grupos actuales de orientacin
similar... me han interesado mucho y algo habrn influido en m. Pero en todas, en
general, advierto un intento de ruptura de nuestras inhibiciones mediante participa-
cin fsica que se me queda tosca, contraproducente. Agrega despus: ...ya en 1950,
antes de conocer estas cosas, yo fabriqu mi primer efecto de "participacin" del
pblico mediante el apagn del tercer acto en En la ardiente oscuridad n . En otras
palabras, sus efectos (como el festn dionisaco que Strindberg introduce en medio

7
Ibsen Pro and Con, en su libro In Search of Theater, New York, 1953, pg. 374. La traduccin es ma.
8
International Plays, New York, 1950, pg. 16. La traduccin es ma.
9
Sobre la influencia de esta reforma en Espaa, y falta de ella, vase, HALFDAN GREGERSEN, Ibsen and
Spain, Cambridge, 1936.
10
ROBERTO G. SNCHEZ, Teatralidad y carpintera teatral: la simultaneidad escnica en la obra de
Buero Vallejo, Cuadernos Hispanoamericanos, nm. $20-321.
11
Carta de Buero a Robert Nicholas, incluida en el libro de ste, The Tragic Stages of Antonio Buero
Vallejo, Madrid (Estudios de Hispanfila), 1972, pg. 123-24.

82
de La seorita Julia) no han de violar la esttica naturalista. En este respeto a la
tradicin radica, para algunos, su mrito y, para otros, su limitacin.
Contrariamente a los grupos que menciona, y an en los tales efectos de
participacin, Buero mantiene siempre una discreta distancia entre el pblico y los
intrpretes de su obra. Concibe sus dramas en trminos del escenario tradicional y sus
indicaciones al actor se ajustan a tal perspectiva. Su vocacin de pintor le dicta el
concepto del cuadro y, con ello, el marco del proscenio. Se niega a seguir modas por
el mero alarde de novedad. Admira la obra de Brecht, pero tiene reservas en cuanto
a sus teoras. Desconfa del drama puramente cerebral y, por consiguiente, de la falta
de emocin en sus intrpretes. Al lado de la razn, dice en entrevista reciente, la
emocin sigue siendo una de las pocas cosas que merecen la pena. En el teatro y en
la vida 12. Igual que Arthur Miller, con quien tiene tanto en comn, no slo acepta
la herencia del naturalismo escnico sino que la protege y la nutre.
La comparacin con Miller resulta especialmente significativa y hace resaltar lo
inslito de la hazaa de Buero, el alcance de sus lecciones. Miller, igualmente, sigue
la huella de Ibsen, pero en su caso el terreno haba sido preparado por O'Neill,
durante la dcada de los veinte, y despus por Clifford Odets y la labor de los actores
del Group Theater. Buero, por otra parte, haba de crear su obra en el vaco lamentable
de los primeros aos de la posguerra espaola. Las circunstancias histricas del
momento pedan un drama de testimonio social bsicamente nuevo, y los maestros del
moderno teatro espaol, Valle-Incln y Lorca, no podan guiarle. Adems, no
teniendo el apoyo de una tradicin de interpretacin escnica disciplinada hubo de
sentir la necesidad de crersela en alguna forma.
As pues, luchando en el vaco, en el mar de mediocridad del teatro de esos aos,
Buero busc puerto en los slidos moldes del naturalismo. Si ms tarde se permite
ciertos experimentos formales de tipo actual, en cuanto a estructura dramtica o
innovacin escenogrfica, es precisamente porque sigue anclando sus dramas en la
sensibilidad histrinica que proviene de la reforma de fines del XIX, de Ibsen, de
Strindberg, de Antoine. Y esto, lejos de europeizarlo, de alejarlo de lo espaol, le
permite acercarse mejor a esos grandiosos exponentes del mimetizar, a Galds, a
Cervantes y a su querido Velzquez.

ROBERTO G. SNCHEZ
University of Wisconsin - Madison
Dpt. of Spanish
Van Hise Hall
1220 Linden Drtve
MADISON, Wis. jj7o6 (U.S.A.)

12
Salvat, Entrevista a Buero Vallejo, pg. 18. En la misma entrevista Salvat le dice: Viendo el
espectculo sobre La detonacin, tuve la impresin de que los actores, con escassimas excepciones, no
entendan en absoluto el mensaje ideolgico de la obra. No tenan, en ningn momento, posicin crtica
frente al personaje que representaban. Y Buero le contesta: Poco hay que apostillar a lo que dices, pues
es muy exacto en general. Hara la salvedad, que ya t apuntas, en favor de algunos intrpretes. Y otra,
que tu considerars probablemente ms discutible, a favor de una interpretacin clida y emotiva; pues ni
siquiera en nuestra "era cientfica" la creo forzosamente alienante.

83
 La mujer en la literatura de Amrica Latina
Bien temprano se registr en Amrica la presencia de la mujer en el campo de las
letras. Cuando la figura extraordinaria de Sor Juana Ins de la Cruz inquietaba los
medios eclesisticos del virreinato de la Nueva Espaa con su Crisis de un sermn, que
el obispo de Puebla se decida a publicar en 1690 con un prlogo suyo recriminatorio
de las andanzas literarias de la monja, firmado bajo el seudnimo de Sor Filotea de la
Cruz, ya se conoca de diversas damas y religiosas del Nuevo Mundo que haban
cultivado la poesa. En Silva de varias poesas se escribe de la dominicana Leonor de
Ovando, que por el 1580 armaba sonetos, a quien se pudiera considerar la poetisa ms
antigua del continente. Legendaria era tambin la vida y obra de Santa Rosa de Lima,
autora de fervorosas oraciones breves, recogidas en Tesoros verdaderos de las Indias, a
finales del XVI. A otras peruanas notables se refiere Mexia de Fernangil en su Parnaso
Antartico, de 1608, as como Lope de Vega, en L.a Filomena. Uno incluye un Discurso
en loor de la poesa, que consigna compuesto por una seora principal deste Reino;
otro recoge una lrica epstola, Amarillis a Belardo, de una dama de Hucano, en quien
alguna crtica ha credo adivinar a la autora de comedias de la poca, Ana Morillo. El
mismo Lope alaba en Laurel de Apolo a una supuesta poetisa ecuatoriana, Jernima de
Velasco, de obra desconocida. Tambin se divulga en boca de frailes viajeros la
existencia de monjas, como la novelesca Sor Juana Maldonado, de Guatemala, y
Mariana de Jess, de Ecuador, improvisadoras de versos. Sin embargo, la primera
manifestacin literaria de mujer no provendra de estas almas piadosas, sino de la
increble espaola Isabel de Guevara cuando escribe, en 1556, veinte aos despus de
los sucesos y desde su refugio en La Asuncin, una carta a la Gobernadora de la
provincia paraguaya, imponindola de la heroica accin realizada por las mujeres que,
como ella, vinieron con los primeros conquistadores de la Plata y fundaron, a sangre
y fuego, en ayuda de la diezmada expedicin, la ciudad de Buenos Aires, y no haban
recibido a cambio ni el reconocimiento de las autoridades coloniales.
Pero la personalidad ms cautivante y sealada de la colonia segua siendo la monja
mexicana, verdadera eminencia literaria y viva ilustracin de las presiones que se
ejercan sobre la mujer de su tiempo cuando combata por el derecho a la jerarqua
intelectual femenina y a la independencia del espritu. Su Respuesta a Sor Filotea de la
Cruv^, que aparecera un ao posterior a la misiva del obispo, bastara para comprobar
el talento excepcional que la distingua, su capacidad de reflexin y de exponer ideas
con gracia y soltura, la agudeza para indicar los errores de la poca y la entereza con
que defenda el deber de la mujer a pensar, estudiar y participar activamente en la vida
de la sociedad.
Ella, que era capaz de castigar su indolencia para el estudio cortndose el pelo,
pues no pareca razn que estuviese vestida de cabellos, cabeza que estaba tan
desnuda de noticias, y peda a la madre que la vistiera de hombre si fuera necesario
con tal de llegar a la Universidad, podra ser considerada al correr de los siglos como
la fundadora de la lucha de la mujer latinoamericana por su equiparacin al amo
masculino. Tambin era Sor Juana poeta de singular voz, lirismo conceptual,
intencin satrica y vigorosa emocin, parejamente certera en el soneto y la lira, como

84

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 en el romance, la redondilla, o el ovillejo, alcanzando su ms acabada expresin en el
largo poema El sueo, donde procura la interpretacin de la realidad y especula con
su posible simbolismo. La poesa popular tuvo en sus villancicos, de giles ritmos y
constancia de la presencia negra e india en la Amrica colonial, a una cultivadora
principal. Escribi, adems, dieciocho loas, dos sainetes, tres autos sacramentales y
dos comedias. Interesa El divino Narciso, con su combinacin de mito griego y tema
bblico, Cristo-Narciso y la similitud entre los ritos de Huitzilopochtli y la eucarista.
Asimismo, llama la atencin la irnica composicin al estilo calderoniano, Eos empeos
de una casa y la modernidad del sanete entre el segundo y tercer actos de esta obra,
donde los cmicos que la interpretan se burlan de los fallos de su autora. Indiscutible
escritora mayor de la literatura latinoamericana de todos los tiempos; sin hiprbole,
un genio.
Otra monja ilustre sobresala en los albores del setecientos, la neogranadina Sor
Francisca Josefa del Castillo, ms conocida por la Madre Castillo, que sorprendi
dado su aislamiento de clarisa con dos obras claves para conocer la religiosidad
de su fe y la realidad de una poca, Vida y Afectos espirituales. Penetrante y expresiva
prosa de estados de nimo beatficos y xtasis asctico, que le ha ganado el ttulo de
la mstica de nuestras letras. Del resto de la literatura religiosa, escrita por mujeres,
merece destacarse Riego espiritual para nuevas plantas de la colombiana Madre Mara
Petronila Cullar, aunque la suya fuera ms obra para adoctrinar a sus novicias que
literatura.
La independencia de Espaa y la constitucin de las repblicas abran un siglo
pletrico de posibilidades para los eufricos latinoamericanos del XIX. La actividad
literaria no poda ser ajena a esos sentimientos, que encuentran en el romanticismo el
estilo correspondiente. La mujer criolla se duplica en la incorporacin a la profesin
de las letras. Bajo el ambiguo signo de la influencia neoclsica y el nimo romntico
escribe sus versos, Canto fnebre a la muerte de Diego Portales, en 1837, la primera poetisa
chilena, Mercedes Marn. Con sencillez de poeta hondamente lacerada, la boliviana
Mara Josefa Meja construa la elega de s misma, en Ea ciega. Ms osada y
armoniosa, otra boliviana, Adela Zamudio, lograba su hermoso libro de poemas en
epstolas, Intimas. El trgico final de la ecuatoriana Dolores Veintmilla avalaba su
arrebatado lirismo contra el medio social que la hostigaba, en A mis enemigos, y Quejas.
Elegiaca impresionante, la cubana Luisa Prez de Zambrana expresaba su dolor por
los familiares desaparecidos, con especial sentido potico de la soledad, en Ea vuelta
al bosque. Salom Urea de Henrquez resultaba una de las poetisas ms preciadas de
la historia dominicana, gracias a su elevado tratamiento de temas civiles y patriticos
Ruinas, Ea fe en el porvenir, y su exaltacin del hogar y la familia, El ave y el nido.
Otras romnticas consignables son la panamea Amelia Denis y la salvadorea Ana
Dolores Arias, la mexicana Laura Mndez, y la revolucionaria puertorriquea que
vivi en Cuba, Lola Rodrguez de Ti.
La prosa romntica facilit la diversificacin del gnero. Apareci la escritora de
crnicas de viajes con la Condesa de Merln, Mercedes Santa Cruz, quien redactaba,
desde Pars, sus memorias sobre La Habana natal. Con las argentinas Juana Manuela
Gorriti y Juana Manso se presentaba la novela de carcter histrico y poltico.

85

i
Ambas se referan a la dictadura del general Rosas en La hija del ma^prquero, y Los
misterios del Plata, respectivamente. Tambin la Gorriti se inclua en el movimiento
indianista con sus poetizaciones novelescas, El tesoro de los Incas, y El po%p de Yocci.
Otras dos argentinas, Rosa Guerra y Eduarda Mansilla, insistan en el tema indgena
imaginando el idlico romance entre Luca de Miranda y su raptor aborigen. Tocaba
a la boliviana Lindaura Anzotegui iniciar un nuevo aspecto del tema indio, en
Huallparrimachi, con el partidario de las ideas independentistas. Tambin figuraba
entre los iniciadores del costumbrismo su obra Cmo se vive en mi pueblo, de 1892. Pero
la ms significativa novela de corte indigenista resultaba Ave sin nido, de la peruana
Clorinda Matto publicada en 1889, por su enrgica acusacin contra la condicin
de explotados de sus protagonistas, que la converta en precursora de la novela
moderna de contenido social. Obras suyas son tambin Tradiciones cu^queas, que no
son tan logradas como las de Ricardo Palma, y una biografa de El Lunarejo, adems
de otras novelas y relatos. Su compatriota, Mercedes Cabello, denunciaba la corrup-
cin de la alta sociedad limea en Blanca Sol, que ampliaba al mbito de la vida rural
en Las consecuencias, con un romanticismo que evolucionaba abiertamente hacia el
naturalismo. Todava bien adentro del siglo XX hallaremos novelistas de corte
romntico, como la mexicana Mara Enriqueta, con su Jirn de mundo, de 1918, al estilo
de las narraciones sentimentales de las hermanas Bront. La autobiografa y la historia
fueron otras de las modalidades de la prosa ejercidas por mujer. Marietta Veintimilla
se distingua por sus Pginas del Ecuador, y la cubana Aurelia Castillo, por sus estudios
de los escritores contemporneos.
El teatro compareca lastrado de elocuencia y propensin al melodrama, carente
de originalidad y verdadera grandeza romnticas, adems de ser de reducida produc-
cin en comparacin con la novela y la poesa. Los deudos reales, de Carmen Hernndez,
con asunto y personajes de tragedia griega y tratamiento romntico, inauguraba el
teatro puertorriqueo, en 1846, cuando todava la Isla, a diferencia de los restantes
pases del continente, a excepcin de Cuba, permaneca colonia hispana. El drama
histrico La cru% del Morro, con reminiscencias del teatro clsico espaol, era la
contribucin de otra boricua, Mara Bibiana Bentez. Caba a una guatemalteca,
Vicenta Laparra, ser la primera escritora de teatro de la regin centroamericana, con
el estreno de la obra ngel cado, en el ao 1888; ttulo de tan evidente melodramatis-
mo como los de sus piezas posteriores: La hija maldita, y Los la%ps del crimen. Queda
la noticia, antes de terminar el siglo, de la existencia de dos autoras de comedias en
Ecuador, la guayaquilea Carmen Prez y la quitea Mercedes Gonzlez, de quien se
conserva la pieza Abuela.
Sera Gertrudis Gmez de Avellaneda el smbolo ms genuino de la centuria
literaria decimonnica latinoamericana. Con su magntica personalidad y mltiple
talento, igualmente brillante para los gneros potico y narrativo como para el
dramtico, cre la literatura, hecha por mujer, ms acabada y meritoria de su tiempo.
De naturaleza violenta, supo, no obstante, lograr la serenidad de espritu suficiente,
gracias a una esmerada educacin en las normas de los clsicos, para moldear sus
pasiones en arte. Lrica de resonancias tales que apenas asomada a la juventud se
despeda de la patria con un soneto, Al partir, de cincelada creacin, la criolla acert

86
en cuanta poesa diferente abord. La aoranza de la tierra natal le inspir composi-
ciones antolgicas: A un jilguero, La pesca en el mar, A la muerte de Heredia, Vuelta a la
patria, y fragmentos de la oda A Su Majestad la Reina Isabel, sobre todo luego de los
arreglos que le hiciera durante sus aos de regreso a Cuba. El amor fue tal vez su ms
constante motivo potico y a travs del cual mejor expres la variedad de sentimientos
humanos. Recordemos la vehemencia de A l, la agona de Amor y orgullo, el fatalismo
de Al destino, La pesadumbre, en Elegas; el fervor religioso de La cru%, y el artstico, en
Al genio potico. Y tambin a sus ansias de perfeccin estilstica, proporcionadoras de
sus poemas centrales, Soledad del alma, y La noche de insomnio y el alba, por las mtricas
y ritmos nuevos que proponen. Invenciones poticas que, por un lado, la emparentan
con Sor Juana y, por otro, la acercan al modernismo. En el teatro, sus triunfos seran
an ms frecuentes. Escribi ms de veinte piezas, entre originales y refundiciones; la
mayora, de vigorosa construccin e impactantes asuntos. Descoll tanto en la
tragedia, el drama romntico, como la pieza de factura clsica. Entre las ms notables
figuran Munio Alfonso, Sal, y la soberbia creacin de Baltasar. Result insospechable
autora de eficientes comedias, fuera potica (La hija de las flores), de intriga (La verdad
vence apariencias), de enredos (Orculos de Taha), de denuncia (Los tres amores), o de
equivocaciones (El millonario y la maleta). A pesar de que en la novela no alcanzaba
el nivel indicado en los anteriores gneros, al menos obtena con las que escribi el
mrito de prioridades temticas: Sab, de 1841, quedaba registrada como la primera
novela antiesclavista de Amrica, y Guatimo^n, de 1844, disfrutaba de la misma
primaca entre los indianistas. Otras: Espatolino, Dolores, Dos mujeres, y la fantasa
histrica El artista barquero, no llegaban a la altura de las mencionadas. De los relatos
que denomin leyendas interesan, en especial, dos: El aura blanca, tomada de una
tradicin cubana, y El cacique Turmequ, versin de una crnica incluida en El Carnero,
del colombiano Rodrguez Freile.

Se cerraba el siglo XIX con la preponderancia modernista, que durara dos decenas
de aos ms dentro del XX. Las escritoras de entonces hallaban en la lucha del
movimiento feminista por la liberacin de la mujer sus temas entraables. Delmira
Agustini, desde Uruguay, se converta en el foco potico del continente con su
vibrante y sincero canto al amor libre de las trabas morales y sociales que lo
transformaban en un hecho casi pecaminoso. Desde sus conmovedores poemas de El
libro blanco, de 1907, hasta los ms intensos, misteriosos, de erotismo, de la obra
postuma, Los astros del abismo, de 1924, la poetisa fulguraba entre las mejores del
mundo. De matices ms complejos, expositora de una sensibilidad hermtica, la poesa
de su compatriota, precursora del modernismo, Mara Eugenia Vaz Ferreira, se
desarrollaba como producto de una dignidad que desprecia la codicia de que es objeto.
Sus versos se apretaban en la coleccin, posterior a su muerte, La isla de los cnticos.
Otra notable poetisa, la cubana Juana Borrero, fatalmente desaparecida antes de
cumplir los veinte aos, clamaba en escptico y entristecido tono, en su perfilado
soneto Ultima rima, por el amor exento de materialismos. Y otras no menos
caractersticas de los ideales modernistas eran Mara Cruz, de Guatemala; Rosa Umaa
Espinoza, de Nicaragua; Lola Taborga, de Bolivia; Winnet de Rokha, de Chile, y las

87

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cubanas Mercedes Matamoros, Mara Villar Buceta, y Emilia Bernal, quien evolucio-
naba hacia ms dinmicas y avanzadas frmulas poticas.
Matizada de cierta experimentacin naturalista, la novela de este perodo giraba,
aunque fuera costumbrista o histrica y de involucracin social, hacia la penetracin
y comprensin sensibles de la realidad. La costarricense Carmen Lyra, militante
revolucionaria, hallaba en sus narraciones de folklore Las fantasas de Juan Silvestre y
en Los cuentos de mi ta Panchita, para nios, sus libros ms populares. Mara Fernndez,
tambin de Costa Rica, incursionaba por el camino de la novela indigenista con Zulai
y Yonta, sobre los orgenes y las luchas de las razas aborgenes.
La dominicana Virginia Elena Ortega alternaba la novela realista con el cuento
acerca de mitos, como Los diamantes, mientras la puertorriquea Ana Roque mezclaba
temas de costumbre con asuntos sociales. La chilena Ins Echevarra cultivaba los
relatos de viajes, Hacia el Oriente, y de evocaciones histricas. Ninguna prosa, sin
embargo, defina como la de la venezolana Teresa de la Parra los nuevos tratamientos
que transformaban a la novela hacia la ptica, cada vez ms ntima y psicolgica, de
los vanguardistas. A travs de estilo de confesiones, su Ifigenia (1924) mostraba la
destruccin de la vieja sociedad aristocrtica, con un uso protagnico del tiempo,
como amable y a la vez mortfero vengador de la injusticia social que padeca la mujer.
El paisaje, la hacienda de caas, cobraban un valor de atmsfera decisiva en Las
memorias de Mam Blanca (1929), como agentes primordiales en la melancola e irona
de sus personajes. Eran, adems, obras ingeniosamente narradas en lenguaje de
metforas. Aunque con posterioridad a De la Parra, de quien fue entraable amiga, la
cubana Lydia Cabrera abord con gran fortuna el tema afrocubano en su excelente
libro Cuentos negros de Cuba (1940).
El vanguardismo, que cristalizaba en los aos posteriores a la primera guerra
mundial y extenda su influencia hasta la segunda, apelaba a una literatura de creacin
ms libre, ms americana y sencilla, donde cualquier manifestacin de ismos pudiera
contener la violencia y resquebrajamiento de aquella actualidad. A la poesa de la
liberacin de la mujer a travs del amor preconizada por la Agustini, aportaron nueva
vitalidad Juana Ibarbourou y Alfonsina Storni. La uruguaya celebraba efusiva su
condicin de ser natural emparentado con todo lo viviente y se regocijaba de
vegetaciones y animales en Las lenguas de diamante y Raz salvaje (1920) con versos
fciles y sensuales. Estas sensaciones devenan amargas ante el paso destructor de los
aos, en La rosa de los vientos (1930) y Perdida (1950), obras marcadas por el consumo
de imgenes y los cambiantes ritmos de los superrealistas. La argentina planteaba una
poesa ms combativa y determinadora de la situacin humillante de la mujer respecto
al hombre. La desilusin ante el objeto amado, no obstante su hambre de amor,
produca el tono desdeoso e irnico de Ocre (1925) y la victoria sobre l, en sus
ltimos libros Mundo de siete potaos (1934) y Mascarilla y trbol (1938), el
desconsuelo del triunfo conquistado a costa de los propios deseos, expresado en
ritmos duros, imgenes oscuras, obsesiones torturantes que la guiaron al suicidio. Un
conjunto de poetisas puertorriqueas responda a la lnea trazada por las suramericanas
con libros apreciables, el conmovedor Poema en veinte surcos de Julia de Burgos, el
ertico Trpico amargo de Clara Lair, las reveladoras Canciones en flauta amarga de

88
Carmen Alicia Cadilla y la otra posible pasin de amor a la patria en Carmelina
Vizcarrondo.
La poesa del gran amor iba a brotar de una voz ms equilibrada en la angustia,
cuajada de trminos provincianos que no tema emplear hija legtima de su
momento literario en metforas, aparentemente agria, pero terriblemente tierna para
describir la desesperacin por el amado perdido y la naturaleza tmida y compleja de
la propia personalidad: la chilena Gabriela Mistral atraa la atencin mundial con su
libro Desolacin (1922). Alma profundamente martiana, su ineludible vocacin de amor
no se frustr en el fracaso personal, al contrario, floreci en la causa de la justicia
social, el amor a los humildes, a los angustiados, a la madre y en especial a los nios
para quienes escribi rondas, cuentos, canciones: Ternura recoga esa entrega amorosa
a la humanidad. Su ltimo libro, sin embargo, Lagar (1954), preconizado en los hoscos
versos de Tala, resultaba de pertinaz dureza, poemas casi en prosa, donde la muerte
era el motivo y el amor a la tierra y a los hombres chilenos la razn de su vida. Premio
Nobel de Literatura, 1945, la maestra del valle de Elqui contaba entre sus mritos
como Mart, aliento espiritual de su otra y a quien tanto amaba (el hombre ms
puro de la raza, lo llam) la representacin de la literatura mestiza, aquella que en
poesa le otorga carta de ciudadana americana al romance espaol. No pocas escritoras
siguieron su rastro potico en el continente. Asimismo maestra, Mara Olimpia de
Obalda, desde su tierra natal de Panam, alababa el amor conyugal y maternal en sus
libros Orqudea y Breviario lrico, o escriba poesa infantil. Otra chilena, Mara Monvel,
haca suyos los versos sencillos de Desolacin en sus poemas a la ternura y el hogar.
Y aun la poesa fantasiosa y de plancenteras evocaciones de la salvadorea Claudia
Lars, as como la desesperanzada religiosidad de la uruguaya Clara Silva o el goce
metafrico de su compatriota Sara de Ibez, hasta la misma poesa poltica de la
peruana Magda Portal, estaban impregnadas de grandeza lrica y humana.
Semejantes empeos de revelacin y originalidad suscriban la novela al mbito de
la poesa, inclusive en las de acento ms realista. Un grupo numeroso de narradoras
chilenas y argentinas apareca en los aos de entreguerra, cuyas variantes de
psicologismo, mitificaciones, invenciones, podran concretarse en dos de sus ms
significativas representantes. Mara Luisa Bombal, de Chile, resultaba la de obra ms
importante, con la ltima niebla (1934) y La amortajada (1941). Novelas donde la
decadencia de la alta burguesa chilena se reflejaba en un plano oscilante entre la
realidad y el ensueo, interpretacin potica y psicolgica de los protagonistas y
vctimas de la catstrofe, que la agudeza de su autora revesta de fascinacin. Norah
Lange, de Argentina, proceda de las filas ultrastas, concentradas alrededor de la
revista Martn Fierro, y como tal sus novelas estaban permeadas de formas fantasiosas:
mgica invocacin de personajes. Personas en la sala, proyeccin de la propia
destruccin en los objetos, Los dos retratos. Otras muestras se producan en diferentes
pases del continente. Antonia Palacios, de Venezuela, con Ana Isabel, una nia decente,
retomaba el tiempo impresionista de su antecesora, Teresa de la Parra. La peruana
Mara Rosa Macedo matizaba de expresionismo su YLastrojo y Rosa Arciniega, tambin
peruana, avanzaba, en su Engranajes, hacia la simbolizacin de los conflictos colectivos.
Yolanda Oreamuno, de Costa Rica, condicionaba el tiempo a la fluencia psquica^su
La ruta de su evasin. La cubana Dulce Mara Loynaz poetizaba su absorbente Jardn.
Gisela Zani, de Uruguay, fantaseaba la crtica de la sociedad con Por vnculos sutiles.
De temas ms ceidos a una realidad concreta, Nellie Campobello ofreca una
sorprendente visin ultrasta de la revolucin mexicana en Cartucho de 1931. La chilena
Marta Brunet ensayaba el criollismo psicolgico con su estilizada novela de la vida
campesina, Mara Nadie, entre otras varias de temas parecidos. La hondurena
Argentina Daz Lozano escriba su novela Mayapn, donde intentaba reconstruir el
mundo maya. La dominicana Virginia Pea volva por la novela indianista con Toeva.
Las cubanas Dora Alonso y Rosa Hilda Zell se distinguan en el tema campesino, la
primera con la novela Tierra adentro, la segunda con fbulas y cuentos de animales,
como Suite Guajira, mientras Ofelia Rodrguez Acosta insista en los temas feministas
y Rene Mndez Capote publicaba, un poco tardamente, su evocacin de costumbres
La cubanita que naci con el siglo. Y la panamea Luisita Aguilera Patino novelaba la
historia.
El ensayo, la crtica y la investigacin literaria comenzaron a ser gneros
frecuentados por la mujer de letras. La argentina Victoria Ocampo representaba la
corriente esteticista de Amrica, que aupaba desde la direccin de la esplndida revista
Sur y apoyaba con la publicacin de su libro Testimonios, en el que recoga sus
impresiones y conversaciones con los ms connotados intelectuales europeos de su
poca. Entre otras ensayistas argentinas se destacaban Mara Rosa Lida, Ana Mara
Barrenechea, Hortensia Lacau. Por otra parte, el estudio sobre distintos aspectos de
la literatura indigenista produca libros de perdurable valor como La novela indianista
en Hispanoamrica de la puertorriquea Concha Melndez y El indio en la poesa de
Amrica Espaola de la argentina Ada Cometa Manzoni. La investigacin en las
literaturas nacionales originaba una serie de trabajos interesantes, como El jbaro en la
literatura de Puerto Rico de Ana Margarita Silva y Diccionario de literatura puertorriquea
de Josefina Rivera, adems de los numerosos aportes en la misma isla caribea de
Margot de Arce y Nilita Vientos Gastn, desde la direccin de la revista Asonante, a
causa de la cultura latinoamericana. En Mxico apareca el libro de Joaquina Navarro
La novela realista mexicana, Abigail Meja publicaba una historia de la literatura
dominicana y Dora Prez, en colaboracin con Manuel Zarate, daba a conocer La
dcima y la copla en Panam. La cubana Mirta Aguirre, de incursiones poticas y extensa
labor crtica, se insertaba a la prosa ensaystica con La obra narrativa de Cervantes y su
recin premiado estudio sobre la vida, creacin y agona de Sor Juana Ins de la Cruz.
En teatro, el nmero de dramaturgas creca con la contemporaneidad, a pesar de
que la mayora igualmente pudiera ser calificada como novelista o poeta, pues se
movan con la misma facilidad en los diversos terrenos de la literatura. El grupo ms
nutrido brotaba en Mxico. Mara Luisa Ocampo abogaba por la reivindicacin de la
mujer (La casa en ruinas, La jaura), o ensayaba el tratamiento de ciertos conflictos
sociales a travs de asuntos campesinos (Al otro da). Catalina D'Erzell, de franca
inclinacin al melodrama, escriba ms de doce obras sobre problemas femeninos,
como Maternidad, que obtuvo en el ao 1937 ms de cien representaciones. Julia
Guzmn provocaba el escndalo con sus libres temas sobre la mujer (Divorciadas, La

90

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casa sin ventanas). Concepcin Sada recoga el tema femenino con marcado acento de
desengao (Un mundo para m). Otras hay, como Magdalena Mondragn, que
insertaban un aire de sensualidad a sus imaginaciones (La tarntula) o que asuman,
como Margarita Urueta, el tono irnico para abordar lo tradicional (Ave de sacrificio).
De ms reciente actualidad, Luisa Josefina Hernndez (Los sordomudos) y Mara Luisa
Algarra (La primavera intil) evidenciaban gran preocupacin por la aplicacin de
nuevas tcnicas a sus versiones teatrales de la realidad mexicana. Un experimento,
aunque fugaz, sumamente interesante, se derivaba de las dramatizaciones de corridos
mexicanos (Elena, la traicionera) de Isabel Villaseor. Tampoco eran pocas las
escritoras chilenas que se empleaban en el teatro. Luisa Zanelli lleg a escribir hasta
30 piezas. Gloria Murena era conocida por sus diversas comedias. La novelista
Magdalena Petit trasladaba sus fantasas histricas a la escena (La Quintrala) o
imaginaba la de Kimeraland. Dinka de Villarroel estrenaba Campamentos sobre la
corrupcin sindical, con severo control del lenguaje. Mara Asuncin Requena se
refera en sus dramas al pasado histrico, mientras Isidora Aguirre, luego de sus xitos
con la comedia musical La prgola de las flores, apuntaba hacia un teatro de la pica
nacional en Los que van quedando en el camino. En Paraguay se produca un caso nico
con Josefina Pa, quien, en colaboracin con Roque Centurin, escriba el drama
Desheredados acerca de la guerra del Chaco, as como Mara Inmaculada entre otras
sobre la mujer, y el libreto en guaran para la pera nacional Parasy, adems de la
farsa Una novia para Jos Vai (el feo), de propia produccin. Entre las dramaturgas
cubanas prevaleca el tema femenino. Rene Potts aportaba una escptica y potica
versin del caso con sus comedias Cocoa en el Paraso y Domingo de Quasimodo. Nora
Bada estrenaba su monlogo de sustancia psicolgica Maana es una palabra. Mara
Alvarez Ros se revelaba como una comedigrafa de prolija accin, al igual que
Adelaida Clemente en el drama. Hilda Perera produca por entonces sus tiernos relatos
contra la discriminacin racial Cuentos de Apolo. Zona teatral importante, Venezuela
tena en la novelista Lucila Palacios una dramaturga de leyendas (Orqudeas acules) y
de cuentos infantiles. Y en la escritora Ida Gramcko, notable poeta y narradora, una
autora de dramas en verso (Mara Lion^a, La hija de Juan Palomo). De Argentina,
Mara Luz Regs, Pilar de Lusarreta y Alcira Oliv se unan con xito a la abundante
corriente de la comedia de pasatiempo; Graciela Tesaire reciba premio por Rfaga; la
Comedia Nacional lanzaba la obra de Malena Sandor; Hayde Gho y Marisa Serrano
debutaban en el teatro polmico de Barletta; Mara Luisa Rubertino, Virginia
Carreo y Martha Gavensky surgan de la escena independiente, y ltimamente Mara
Escudero, en la provincia de Crdoba, discurra sobre teatro colectivo.
De nuestra ms cercana actualidad todava habra que mencionar algunas de sus
muchas y valiosas escritoras. La mexicana Rosario Castellanos, poeta (Lvida lu%),
narradora (Baln Caan), dramaturga (Salom). La uruguaya Idea Vilario, conmove-
dora voz de dolor y muerte (La suplicante). La cubana Fina Garca Marruz, sensible
poetisa de las cosas amadas (Las miradas perdidas). La salvadorea Claribel Alegra,
lrica esencial (Vigilias). La paraguaya Carmen Soler, combatiente de la poesa social.
La argentina Beatriz Guido, sobresaliente novelista de la decadencia poltica y moral
de la oligarqua bonaerense (Fin de fiesta). Y tres escritoras del nuevo gnero

91
relato-testimonio: la brasilera Carolina Mara de Jess, con Lafavela; la cubana Ada
Garca Alonso, con Manuela, la mexicana, y Mara Esther Gilio, con su documento La
guerrilla tupamaro.
NATI GONZLEZ FREIR
Calle Cero, pj, apto. j-B.
e } . a y ;.", Miramar.
LA HABANA. Cuba.

Para una antologa esencial de Claudio

Rodrguez
Los acontecimientos literarios premios, homenajes, aniversarios pueden
estimular, detrs de su obvia proyeccin pblica, una muy positiva experiencia
personal: impulsarnos de nuevo a adentrarnos en una obra que hemos admirado y
querido, pero que el tiempo ha acabado necesariamente por alejarnos. Sin embargo,
no es esto en verdad lo que me ocurre con la de Claudio Rodrguez, a quien se le ha
concedido el Premio Nacional de Literatura (en su seccin de Poesa), el pasado ao
de 1983. Al contrario, por haber vuelto sobre ella en varias ocasiones (y porque la
considero una de las ms singulares de la lrica espaola de posguerra y de todo
nuestro siglo), su poesa ms bien se ha sedimentado en m, no ya como material
siempre, dispuesto para una revalorizacin digamos histrica, sino como una compaa
ahondada y entraable, de la cual estoy seguro de que no podr nunca desprenderme
(y para mi bien).
Hace poco, y no recuerdo ahora exactamente quin, alguien sostena que los
jvenes espaoles de cierto momento haban aprendido a leer el mundo guilleana-
mente, o sea, de la mano de un poema o de unos versos del autor de Cntico. Por mi
parte, yo suelo instintivamente asomarme a la contemplacin de la vida, y a iluminar
esa contemplacin, a la luz de alguna intuicin expresiva del poeta zamorano, a quien
casi me s de memoria. Quiero decir con esto que mi personal lectura de la realidad
y la existencia (practicada en su base desde un entusiasmo vital que no enturbia la
paralela conciencia del dolor, la prdida y la injusticia, por otro lado no menos
integrantes de esa misma realidad), viene a coincidir, naturalmente, en sus dos
vertientes sugeridas la luminosa y la sombra con la que la poesa de Rodrguez
fundamentalmente propone, y a la larga sta refuerza a aqulla. Es decir, que yo tiendo
a leer el mundo claudianamente, y ante un paisaje, o ante un sencillo gesto humano,
me encuentro repitiendo para m algunos versos del poeta. De aqu lo que antes
afirmaba de cuan entraable, de cuan ejemplar, me ha sido y sigue siendo su alzada y
hermosa palabra potica.

92
 Pero de todos modos, el recaer en Claudio Rodrguez el Premio Nacional de
Literatura, en su ltima edicin, vino a situar de nuevo a su poesa en un plano de
atencin ms objetivo y, a la vez, ms solidario devolvindole as a este afanoso
cantor de la solidaridad, la alianza, la amistad y la hospitalidad, lo que tanto en este
sentido l nos ha dado. Porque, como escriba Juan Garca Hortelano en una nota
periodstica publicada en El Pas, a raz de darse a conocer la noticia del Premio, toda
la tribu literaria estaba de fiesta con ese premio, ya que aada no conozco a
nadie que no quiera bien a Claudio. De aqu mi alegra ante la peticin de Cuadernos
Hispanoamericanos de escribir (de volver a escribir) algo sobre la obra de Rodrguez,
pues tom esa invitacin en calidad de excusa como si la necesitara para
internarme de nuevo en esa obra.
Felizmente, este recorrido de hoy (que se traducir en unas notas por fuerza
parcialsimas) me fue ms clarificador que aquellos en que antes, y slo por mi cuenta,
me haba arriesgado ^ Y es que, circunstancialmente, lo acometa ahora bajo el muy
positivo efecto de la lectura de dos excelentes exploraciones crticas por la poesa de
Claudio a que haba tenido acceso por deferencia y generosidad de sus autores (dos
buenos amigos, mos y del poeta), ya que esas exploraciones se encuentran aun inditas
en el momento en que esto escribo. Uno de esos trabajos es el medular ensayo de
Gonzalo Sobej ano, titulado Impulso lrico y epifana en la poesa de Claudio
Rodrguez; el otro, el extenso y penetrante captulo que a La mirada auroral: la
poesa de Claudio Rodrguez dedica Dionisio Caas en su libro Poesa y percepcin
(Francisco Brines, Claudio Rodrigue^, Jos ngel Valente) 2. No slo me apoyo de modo
muy explcito en ellos: virtualmente los saqueo. (Pero para que esta accin no llegue
a la impudicia, cuando libremente me valgo de esos trabajos, aado tras la cita, y entre
parntesis, las siglas que corresponden al nombre de los dos autores.) Desde luego,
tambin aprovecho algo de lo por m adelantado en las dos ocasiones anteriores que
consigno en la nota i, pues mi visin ltima de la poesa de Claudio Rodrguez, si
bien matizada y enriquecida por sucesivas relecturas (y por el auxilio de esos ensayos
a que acabo de hacer referencia) sigue descansando en los mismos presupuestos.
Si el ejercicio de la intertextualidad es hoy muy trado y llevado en la creacin
literaria como mvil o mecanismo de gran eficacia (e incluso de inevitabilidad: todo
el mundo reescribe, se oye decir), por qu no acoger tambin, en la prctica de la
crtica, limpia y honestamente, ese mismo mecanismo? (Ya que otra cosa es la
intertextualidad crtica ejercida como plagio camouflado, mucho ms frecuente de
lo que se cree.) En Oda a la hospitalidad, escribe Rodrguez: Porque el canto es tan
slojpalabra hospitalaria. Y este modesto canto de homenaje que hoy emprendo hacia

1
Me refiero a estos dos anteriores ensayos mos: Hacia la verdad en Aian%aj condena (1965) de Claudio
Rodrguez, recogida en Diez aos de poesa espaola, 1960-19J0 (Madrid, nsula, 1972), y Claudio Rodrguez,
entre la luz y el canto: sobre El vuelo de la celebracin (Papeles de Son Armadans, nm. CCLX, noviembre
de 1977).
2
Ambos trabajos son de inminente aparicin. El ensayo de Gonzalo Sobejano ser incluido en De los
romances villancicos a la poesa de Claudio Rodrigue^: 22 ensayos sobre las literaturas espaola e hispanoamericana
(Homenaje a Gustav Siebenman), ed. Jos M. Lpez de Abiada (Jos Esteban, Editor, Madrid). El libro
de Dionisio Caas se encuentra en prensa en la editorial Hiperin (tambin de Madrid).

93

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la poesa de quien esos versos escribiera, quiere ser tambin palabra hospitalaria,
donde tal vez la que menos resuene sea la ma. O donde, al menos, la ma d cobijo
hospitalario (y servicial para mi) a otras voces que, desde sus perspectivas personales,
se han ido sumando (y an antes de la concesin de este premio, lo que las hace
todava ms vlidas) a este unnime reconocimiento laudatorio de una poesa que se
ha alzado siempre como cntico o celebracin. Acerco as, lo que yo pueda decir, a
lo que ya han dicho Sobejano y Caas; y me uno a ellos y en torno a Claudio
Rodrguez en esta ocasin de alegra para todos por el Premio Nacional que a ste le
fuera otorgado. Creo casi cumplir literalmente lo que el propio poeta haba expresado
en aquella misma Oda..., cuando all confiadamente afirma que la hospitalidad es el
origen de la fiesta j el canto.
El ttulo de este ensayo mo anuncia algo as como el adelanto de unas pistas para
organizar una antologa esencial de la poesa de Claudio Rodrguez. La necesidad de
ceir, en un rtulo, el contenido de lo que despus en un texto se va a desarrollar,
puede llevar (y tal es este caso) a una cierta desfiguracin de lo que en verdad luego
se ha de encontrar. Debido a ello, conviene precisar que por esencial no ha de
entenderse aqu una seleccin de los poemas capitales o mayores en una obra que me
permito calificar de casi antolgica toda ella. Doy ese trmino, esencial, a los poemas
que recogen, o se articulan, en torno a una motivacin que s es central, en el sentido
de sustancial, en esa obra (dejando forzosamente a un lado otras tensiones que, desde
ngulos diferentes y an opuestos, pudieran en ella ser consideradas como igualmente
significativas). Esa motivacin que es, repito, esencial y definitoria en la creacin
potica del autor, pudiera resumirse as: La aparicin de la verdad en un trance
instantneo que funda una claridad nueva (G. S.). O sea, la revelacin o manifestacin
sbita de una verdad, de la verdad, que puede sorprender al espritu, incluso en medio
de la ms inusual o vulgar circunstancia. Y esa manifestacin, esa epifana, es acogida
siempre (potica, fsica y metafsicamente) como una iluminacin, como una luz
sobrepasadora que devuelve el lado escondido (el misterio) de la realidad, y bajo el
efecto de la cual esa realidad puede ser slo aprehendida en su verdadera totalidad.
Pues nicamente por la accin de aquella epifana, tal integridad de lo real es alcanzable
(es al menos deseable); y la conciencia de esta necesidad (y de la limitacin que supone
el desentenderse de ella) ha logrado en Claudio Rodrguez algunas formulaciones
paradigmticas. En Porque no poseemos, de Alianza y condena, el poeta habla de los
hombres que slo se atienen a la apariencia la realidad exterior de las cosas y les
llama: Ciegos para el misterio y, por tanto, tuertospara lo real...
Y ese escrutamiento del misterio, que por sorpresa adviene como manifestacin,
revelacin o epifana, ha aguijado de continuo el ejercicio potico de Rodrguez. Es
ms: le ha dado su vertebracin esenciali\adora, al punto de que an las verdades ms
inmediatas y comunitarias irrumpen en sus versos, al calor de la creacin misma del
poema, con ese algo de descubrimiento sbito que el propio lenguaje pareciera
imponerle con total imperiosidad. Ya haba atisbado incidentalmente este aspecto
sustancial de su prctica potica al comentar algunos poemas de Alianza y condena, en
el primero de mis trabajos referidos. Ahora Gonzalo Sobeajano lo explora sistemtica
y centralmente, y remite la nocin de epifana a la que en su da ofreciera James Joyce

94
como atribuida a Stephen Dedalus (By an apiphany he meant a sudden spiritual
manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable
phase on the mind itself). Por mi parte, la haba asociado yo (poniendo nfasis en
que tal logro no implica en nuestro autor la autoproclamacin del poeta como un ser
egregio o superior) a una palabras de Alejo Carpentier en el prlogo a su relato El
reino de este mundo. Escribe all el novelista cubano: Pero es que muchos se olvidan,
con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de manera
inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad, de una
iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de
la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del espritu
que lo conduce a un modo de estado lmite.- 3
El conocedor de la poesa de Claudio Rodrguez, o quien, sencillamente, lea sus
textos que a continuacin presentamos, comprender qu bien se advienen algunas de
las categoras propuestas por Carpentier (especialmente lo que toca a la inesperada
alteracin de la realidad y a su iluminacin inhabitual o favorecedora) a los poemas
aquellos en que, desde ese estado lmite a que lo ha llevado la exaltacin del
espritu, el autor de Don de la ebriedad ha intentado notariar el instante supremo y
nico de la revelacin, de la iluminacin subitnea de lo real. Y tal instante,
trasfundido ya en sabia palabra potica, puede igualmente arrojar su luz ltima y
favorecedora sobre el alma ebria, la mente cuestionadora y aun desengaada, o la
serena y madura reflexin del contemplador. Y se habr notado que insino aqu, y
resumo, la gradacin sobre la que descansa la articulada trayectoria del poeta, tal como
la establece Dionisio Caas: de una primera mirada auroral intuitiva [Don de la
ebriedad]; a una segunda, contemplativo-moral [Conjuros]; y, por fin, a una tercera,
contemplativo-reflexiva [gran parte de Alianza y condena y El vuelo de la celebracin].
En todas las etapas, en todos los libros, habr siempre, no un solo poema, sino
varios (incluso muchos: a Sobejano le es posible hasta enumerarlos en su estudio),
cuyo asunto podra decirse que, a mayor o menor distancia, gira en torno a la
captacin de ese momento mgico de la revelacin, del encuentro con lo que el
espritu oscuramente busca o presiente y al cabo logra de modo inesperado bajo muy
diversos signos o manifestaciones, la descripcin de cuyas benficas consecuencias se
convierte en la materia misma del poema. La minimsima antologa esencial que sigue
intenta detenerse en una composicin (en algn caso, en dos) de cada libro del poeta,
a travs de las cuales la revelacin conceder al hablante poemtico lo que, en la
respectiva etapa, pareciera reclamar ms al autor: la gracia potica en Don de la
ebriedad; la seal que conmina a la entrega moral del hombre al otro, a los otros
(Conjuros); la verdad y la vida, la verdad que dara slo su sentido raigal a la vida
(Alianzay condena); el conocimiento total e integrador (El vuelo de la celebracin). Y
paso ya a la seleccin anunciada, insistiendo en lo que un poco ms arriba qued
sugerido: las muchas otras piezas que podran traerse en sustitucin, o al lado, de las
que aqu van.
Todos estn de acuerdo sobre lo que, bajo su escritura audaz y libremente

3
CARPENTIER: El reino de este mundo (relato), Caracas: Primer Festival del Libro Venezolano, s/f, pg. 7.

95
visionaria (casi impensable en los aos del socialrealismo, cuando ve la lu2) se
descubra en Don de la ebriedad (1953): una general imprecisin y vaguedad temtica,
que por ello mismo dotaba a aquella escritura de su ms sutil capacidad de
impregnacin potica. El propio autor lo define as: Mi primer libro se titula Don de
la ebriedad precisamente por eso: la ebriedad de la existencia en s, sin matices. De
aqu la certera impresin de que all, en ese volumen, el poeta no canta nada
precisamente, o canta umversalmente todo (G. S.). Sin embargo, tras ese librrimo
entramado expresivo, que actuaba como significante de una innegable ambigedad y
plurivalencia semnticas, se definan ya en Don de la ebriedad, con precoz lucidez, dos
de los centros unificadores de toda la poesa de Claudio Rodrguez, y no slo de la
inicial o juvenil: la emocin exaltada frente al misterio de la naturaleza, por donde se
canalizaba la proyeccin trascendente o metafsica. del libro; y la ntima necesidad
humana de corresponder con la dacin de s al ejemplo de aqulla, lo cual tea ya al
conjunto de una fuerte coloracin tica. Es decir, que ms all de las muy visibles
diferencias en tono expresivo de Don de la ebriedad con respecto a la obra posterior de
su autor, ya en ese temprano cuaderno quedaban delineadas las dos tensiones centrales
de su quehacer potico: la volicin metafsica y el entraamiento moral.
Mayor valor premonitorio an, y ahora descendiendo al particular tema de estas
notas, revela el hecho de haber colocado como texto primero del libro (que, por ello,
abre tambin toda su obra potica), el que a continuacin se ofrece, y que ha de leerse
como una verdadera cifra de ese mecanismo de la revelacin que comenzamos aqu a
documentar. La pieza podra recibirse como estructurada en tres secciones. Una
primera (1-7), que contiene la descripcin objetiva de la iluminacin de la realidad
de las cosas por una luz trascendente (la claridad), que, viniendo de lo alto, ha
de ocupar las cosas y darles su total sentido. Otra, intermedia (desde la segunda mitad
del verso 7 hasta el 16), que comienza por cuestionar la naturaleza de ese don y
concluye por reclamar nerviosamente la urgencia de una concrecin material de
aquella luz o claridad. Y la tercera y final (17-24), que suscribe la apetencia apasionada
del hablante por sustanciarse plenamente, casi se dira que por interfecundarse, de ese
supremo beneficio. Teniendo en cuenta esta divisin interna (formalmente Claudio
Rodrguez ha gustado, por lo general, de la indivisin estrfica o exterior), lase ahora
el poema:

Siempre la claridad viene del cielo;

es un don: no se halla entre las cosas
sino muy por encima, j las ocupa
haciendo de ello vida y labor propias.
As amanece el da; as la noche 5
cierra el gran aposento de sus sombras.
Y esto es un don. Quin hace menos creados
cada ve^ a los seres? Qu alta bveda
los contiene en su amor? Siya nos llega,
y es pronto an, ya llega a la redonda, 10
a la manera de los vuelos tuyos

96

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 y se cierne, j se aleja y, an remota,
nada hay tan claro como sus impulsos!
Oh, claridad sedienta de una forma,
de una materia para deslumhrarla 15
quemndose a s misma al cumplir su obra.
Como yo, como todo lo que espera.
Si t, la lu%, te la has llevado toda,
cmo voy a esperar nada del alba?
Y, sin embargo esto es un don, mi boca 20
espera, y mi alma espera, y t me esperas,
ebria persecucin, claridad sola
mortal como el abraco de las hoces,
pero abraco hasta el fin que nunca afloja.

Extremando la sntesis, podra decirse que las secciones primera y segunda del
texto (en la divisin propuesta) preparan lo que ser su verdadero asunto o tema:
la invocacin ansiosa y expectante de la iluminacin de la realidad por obra de aquella
claridad que se recibe se reitera como un don. Y a ste se le acerca ebria
persecucin (22) la nocin de ebriedad, con lo cual se acenta la sugerencia de accin
instintiva, fuera de toda causalidad lgica o racional (justificando as, desde la primera
composicin, el sentido y el ttulo del libro).
El poeta no se maravilla an (como lo har en otros poemas que se vern despus)
por la causa o razn de ese obsequio imprevisto y extrao; y nada ms adecuado
entonces que ese tono natural, como de quien describe sin asombro un sencillo hecho
normal o fsico, con que arranca el poema: Siempre la claridad viene del cielo (1).
Precisamente al pronunciarse desde aquel estado de ebriedad insinuado, puede incluso
detallarlo lcida y confiadamente, restndole as todo matiz de extraeza a la
experiencia. Pero a medida que la pieza avanza, el lector, guiado (o confundido?) a
tientas por el poeta, comienza a dudar sobre la naturaleza exacta de esa claridad. Es
la Luz ltima, metafsica, que para el humano tendr slo sentido al cumplirse en las
cosas (3-4), o en Informa (14-16), o en el propio ser de quien tan afanosamente la
invoca:y t me esperas (21)? O esa luz es metfora ltima de la poesa, es simbolizacin
de la iluminacin de la realidad por el acto potico, que es acto de concrecin y
consecucin de una forma? Es lo primero y es, al mismo tiempo, esto ltimo; pero
puede incluso arrastrar tambin otras valencias. Porque el riqusimo material expresi-
vo parece dirigirse a varios referentes rasgo comn a todo Don de la ebriedad que
no se oponen, sino que por el contrario se fertilizan mutuamente y enriquecen el
contenido de realidad que el poema pretende albergar.
Pero entre esos mltiples niveles referenciales posibles, dirase que el predominan-
te es aqul, genrico en el libro, por el que podra afirmarse que su tema sera el de
la gracia potica cernindose sobre el mundo, a la espera de una ms extensa
experiencia reconocedora (G. S.). Desde esta lectura se aclaran un tanto las ambiguas,
aunque pocas, formas pronominales que aparecen en el desarrollo: los vuelos tuyos (11)
seran los de la poesa; el t que se ha llevado toda la luz (18) aludira a la capacidad

97
de casi dominar el poder de total iluminacin de la realidad que solemos adscribir al
ejercicio (a la accin) de la poesa; y el t me esperas (21), que se corresponde desde el
otro lado del binomio o pareja al mi alma espera (en el mismo verso), habra de verse
como un ndice de la condicionada relacin entre la poesa y el poeta, entre la gracia
y el lenguaje, incapaces de existir la una sin el otro. Pero, sobre todo, se aclarar el
sentido ltimo del verso 14 Oh claridad sedienta de una forma, que remitir al no
hay ms poesa que la del poema de Jorge Guillen; e igualmente el hecho de que
aqulla, la poesa, al realizarse (en la forma, en la materia) se consuma sacrificadamente
al hacerse tangible, comunicable y, por tanto, solidaria con el hombre y la realidad.
Ya que esa gracia, esa claridad, al materializarse (15), acabara quemndose a s misma al
cumplir su obra (16).
Y tambin se deslizan pioneramente en este poema otros anuncios de lo que,
cada vez ms ahincadamente, dar cuerpo al mundo potico-verbal posterior de
Rodrguez. Ese don de claridad se asocia de modo especfico, y con el mayor
entusiasmo y arrojo en el impulso de la palabra, al momento del alba: A s amanece el
da... (5-6), inaugurando de tal modo esa mirada auroral intuitiva que ya estrena el
libro: De hecho es de recoger la alegra del lenguaje como correlato de la amanecida,
de lo que sobre todo el primer libro de Rodrguez, Don de la ebriedad, trata (D. C ) .
Hay an dos versos que ratifican esa entidad protagnica que a la poesa le
concedemos en esta pieza, y que se vinculan (por relacin slo aparentemente inversa)
con la amanecida, Si t la lu% te la has llevado toda/ cmo voy a esperar nada del alba (18-19).
Desde la aurora mira al mundo el poeta, pero esta mirada slo es efectiva si la ejecuta
bajo la luz hermana de la poesa, y sin sta nada hay que aguardar de la hora venturosa.
La ecuacin poesa=/amanecida/alba, queda as sellada y justifica desde este juvenil
poema que ese ardor de descubrir el mundo, las cosas, desde el alba [sea] una de
las motivaciones ms persistentes en la mirada potica de Rodrguez. (D. C.) y tanto
es as, que aun en una composicin posterior a su ltimo libro, en un poema muy
reciente quiero decir (y me refiero al titulado Nuevo da), seguir profesando su
amor a la aventura de la claridad y a la inocencia de la contemplacin, y todo ello asumido
como el secreto que se abre con moldura y asombro] esta maana nunca pasajera. Y tal es el
espectculo que despliega la poesa de Claudio Rodrguez: el de una maana perma-
nente, detenida, sin tiempo, desde donde contemplar, con frescura e inocencia
siempre, la realidad y la vida y por ello puede hablar de la claridad como aventura 4.
Tambin est insinuada en este texto otra de las intuiciones centrales del poeta que
entonces naca: el hecho de que la actitud contemplativa que late en esa misma mirada
potica suya bautiza al mundo como templo en el cual residen las cosas y los seres,
y todos se renen en un acto de total comunin (D. C ) . Para dar persuasin a este
aserto, quien lo sostiene haba comenzado por recordar que "el verbo contemplar
procede del latn contemplan, compuesto por cum-templum, o sea estar juntos en un
templo" (D. C ) . Y qu sino la imagen de un templo y la sugerencia de lo que en el
templo se practica (el ejercicio del amor), es lo que se proyecta desde esa alta bveda

4
El poema Nuevo da se ha incluido en la antologa 7 poetas espaoles de boy, ed. J. O. Jimnez y D.
Caas (Mxico, Editorial Oasis, 198}).

98
que contiene a los seres en su amor (8-9)? Aqu est ya imbricado ese sentido de
profunda comunin que, bajo diversos talantes en lo humano-moral (amistad,
solidaridad, alianza, hospitalidad), ir con el tiempo, y acrecidamente, desarrollando
la poesa de Claudio Rodrguez. Y al querer magnificar el alcance ltimo hacia la
unin o unidad total de esa claridad seera, al poeta se le impone, en el verso final,
una imagen calidsima del amor y la inmediata comunin entre los hombres: el abrazo.
Dice ese verso, que adelanta toda la ms entraable reciedumbre tica y csmica de
esta poesa: pero abraco hasta el fin que nunca afloja (34). Y eso son sus poemas: abrazos
a la realidad profunda, y quien lea un poema suyo quedar abarcado en el abrazo
(G. S.).
No es poco, y es de esperar que esto haya quedado demostrado, lo que este primer
poema del primer libro de Claudio Rodrguez (ledo a ms de treinta aos de su
redaccin) avanzaba secretamente hacia su destino o cumplimiento en la obra de
madurez del autor.
* * *

Como no se trata de seguir paso a paso, y libro a libro, la evolucin del poeta, se
hacen dispensables aqu las referencias temticas y estilsticas que se desprenderan, en
su conjunto, de la lectura de Conjuros (1958), su segunda entrega. Debe decirse, s, que
el paso de Don de la ebriedad a este otro volumen marca el trnsito o inflexin ms
agudo en esa evolucin, lo que ha contribuido grandemente a la impresin de ver
aquel libro primero como el ms excntrico a la zona central del poeta ya maduro y
a considerarlo ms bien como su prtico o preludio (valoracin que seguida
textualmente encierra algo de injusticia y de bastante incomprensin ante aquel
deslumbrante acorde inicial de esta poesa). Pero lo cierto es que de la vaguedad (o
ms bien generalidad) temtica que caracterizaba a los poemas de Don... se pasa ahora,
en Conjuros, a una rigurosa objetivacin en el tratamiento poemtico; y del suelto
aprovechamiento de los valores irracionales del lenguaje, a una palabra engaosamente
ms denotativa o aparentemente directa (engao o apariencia que varios crticos
han resuelto con las frmulas, no todas igualmente felices, de alegora dismica,
realismo simblico, realismo trascendente, etctera).
Bien es verdad que, a lo largo de toda su trayectoria, nunca Claudio Rodrguez
parece sentirse poeta privilegiado (G. S.), lo que equivale a sugerir que no ha
cultivado la imagen, de oriundez romntica, del poeta como ese ser egregio y singular
que pretende eternizar con su palabra lo instantneo o caduco del vivir (aunque al
cabo sea esto lo que haga). Pero aun ello aceptado, es en Conjuros donde la distancia
entre el poeta y el doloroso entorno histrico-moral en que se asiente, ha decrecido
ms, hacindose aqul algo as como el eco de las preocupaciones del mundo y aun
de su circunstanciado mundo histrico inmediato. Y hubo de actuar tambin la lgica
maduracin de los aos, ya que el asombro mayor de Don de la ebriedad fue el de haber
representado el producto genial de una todava casi adolescencia. Pero despus,
perdida la pureza del cuerpo y de la mente [en Conjuros], la conciencia de esta crisis
se hace impulsiva de una poesa cargada entonces de juicios, dudas, replanteamientos
(D. C ) . Y es que a lo mejor y es ahora el propio poeta quien lo aclara la

99

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evolucin ha hecho que aquella ebriedad un poco csmica, sin ideas ni presupuestos
morales, se vaya haciendo cada vez ms moral, ms meditativa. Y aade, como
salvando la autenticidad de su canto: No es el compromiso, sino la eleccin de unas
zonas morales que a uno le importan.
Y al hilo que especficamente rige nuestra seleccin, hay en Conjuros un poema que
ejemplifica de modo casi arquetpico la insercin de ese momento subitneo de la
revelacin o epifana dentro del ya muy concreto corpus de posibles motivaciones
morales y cercanas del hombre. No suele ser muy favorecido este poema en las
antologas de la obra personal de Claudio, o de la poesa espaola de posguerra,
pero lo considero uno de los ms logrados, por ceido y misterioso, de ese libro
(aunque en mi preferencia por l acte tambin, muy en lo personal, el hecho de que
creo escuchar tras sus versos un secreto parentesco espiritual con esa aleacin de
temblor metafsico y vibracin moral que sostiene a los momentos poticos ms
intensos del cubano Jos Mart, ese gran olvidado de los lectores peninsulares de
poesa). El poema es el titulado Alto jornal y, como tantos en Conjuros, se basa
argumentalmente en una mnima ancdota objetivadora: el suceso, la breve historia
de un da (si bien excepcional) en la vida de un hombre modesto, de un hombre
cualquiera. Y la historia de ese da se narra desde la salida del hogar hasta su regreso
a ste, cumplido ya el rutinario trabajo cotidiano; pero rota en esa particular jornada,
y enriquecido su espritu, por el milagro de la revelacin a que aquel hombre sin
esperarlo asiste. Este es el poema.

ALTO JORNAL

Dichoso el que un buen da sale humilde

y se va por la calle, como tantos
das ms de su vida, y no lo espera
y, de pronto, qu es esto?, mira a lo alto
y ve, pone el odo al mundo y oye, 5
anda, y siente subirle entre los pasos
el amor de la tierra, y sigue, y abre
su taller verdadero, y en sus manos
brilla limpio su oficio, y nos lo entrega
de corazn porque ama, y va al trabajo 10
temblando como un nio que comulga
mas sin caber en el pellejo, y cuando
se ha dado cuenta al fin de lo sencillo
que ha sido todo, ya eljornal ganado,
vuelve a su casa alegre y siente que alguien 15
empua su aldabn, y no es en vano.

La humildad del protagonista, ya meridianamente enunciada en el verso 1, se

refuerza a travs de todo un riguroso nivel semntico que transcurre a lo largo del
texto, y el cual remite de modo impecable a esa condicin de humildad de llanera,

100
cualidad humana tan resistente en la poesa de Rodrguez que le da al conjunto su
ms calurosa proyeccin. De ese hombre se nos habla de su taller verdadero (8) y de su
oficio limpio (9); se nos dice que va al trabajo (10) y que vuelve a casa j a eljornal ganado
(14). Los escuetos diecisis versos del poema describen el acaecer diario de un sencillo
trabajador, de uno entre tantos hombres de los que viven por sus manos (con
Manrique al fondo). Pero en ese particular da el da del suceso inesperado y
abridor algo diferente ha ocurrido; y esa diferencia, que es el instante de la
manifestacin profunda, s se presenta aqu en forma de sbita aparicin, de
maravillada sorpresa: y, de pronto, qu es esto? (4). El llamado ha venido, como siempre,
de lo alto; pero el poeta se cuida no ms de registrarlo, en esa fugaz pregunta
contentiva de la sorpresa, para hacer ingresar rpidamente sus efectos (mediante un
muy vivaz dinamismo verbal acumulado en los versos 5-6-7) en ese mbito, ya
estrictamente moral, del trabajo ejercido como acto de amor y de dacin. Porque aquel
secreto llamado se ha resuelto, y muy en seguida, en la satisfacccin emocionada del
deber y en la alegra comunitaria de la coparticipacin. Y el resultado de ese trabajo,
y de las manos que lo ejecutaron, nos lo entrega) de corazn porque ama (9-10).
El quehacer del oficio, del trabajo, se libera as de su acostumbrada nocin de
faena pesarosa o mostrenca, y se alza y dignifica mediante ese impulso sostenido de
comunin que preside el mundo del poeta, quien ahora se vale incluso de las
connotaciones ms elementales del sacramento que tal nombre recibe. Y ese hombre
que as se da, que as se entrega, se ania entonces (otro tema del poeta: la pureza de
la infancia) y es como un nio que comulga (11). Y el tono del poema, que ha sido muy
sencillo desde el principio, sube en grados de calor y entusiasmo, porque ha tocado
precisamente ese punto donde el alma se enciende al tocar la verdad como
descubrimiento: no la verdad del ser por el ser, sino la verdad del estar con el ser, en
un encuentro a fondo (G. S.).
Porque el de pronto, qu es esto? (del verso cuatro), nos pona frente a la inminencia
del ser, de alguna forma trascendente del ser, que se manifestaba a la manera irruptiva
tan claramente expresada. Pero el poeta apenas se detiene a describirlo (como s lo
hizo con aquella claridad del texto de Don de la ebriedad antes visto) para, por el
contrario, pasar muy de inmediato a detallar sus consecuencias factuales, a contarnos
casi con morosidad lo muy positivo y beneficioso que ese descubrimiento esa voz,
ese misterio hace en el hombre, y le permite felizmente estar, convivir, darse, y
sentirse ardido por la alegra del deber cumplido. Es la intensa comunin por la
entrega (ms que el momento en s de la revelacin, aunque partiendo de sta), lo que
el poema en verdad nos narra. No, por tanto, el ser en abstracto; s el ser en sus
concreciones fcticas, humanas, morales. Desde luego, no puede perderse de vista el
punto epifnico de arranque, porque si todo aparece al cabo trascendido lo es a partir
de aquel momento milagroso de la secreta llamada, si bien traducido aqu en accin
y conducta noble, dignificadora. Es decir: en gesto (en riqueza) moral.
Y el instante de mayor misterio, compartido pero tambin slo sugerido, se
encuentra, a mi juicio, en ese ambiguo alguien del verso 15, que en el siguiente empua
su aldabn y no es en vano (16). Este alguien, es slo aqul mismo hombre humilde que
sali de maana y ahora regresa, pero ya enriquecido, ya superior, por la revelacin

101
que pudo gozar, y por todo lo que desde ella pudo hacer y darnos? O sobre ese
hombre, misteriosamente se ha sobrepuesto la intuicin del otro, de los otros que han
recibido los productos de su trabajo y de su amor, y que ahora le devuelven, en una
mgica comunin de destinos, la sugestin de la vasta unidad universal de los
hombres? Confieso que este alguien modesto, del final de uno de los aparentemente
ms modestos poemas de Claudio Rodrguez, me ha intrigado siempre como una de
las ms sugerentes figuraciones de su obra. Y puesto que eludo los dogmatismos
interpretativos, lo abandono aqu, esperando dejar en cada lector el mismo temblor
de misterio, la misma interrogante ltima.
En breve: Alto jornal, que se haba abierto con aquella rpida pregunta sobre el
sentido de la sorpresiva manifestacin nivel metafsico, ha inclinado al cabo lo
mayor de su carga poemtica hacia el platillo de la accin, el bien obrar y el amor. O
sea, se ha inclinado hacia la tesitura moral, acorde a la tnica general de Conjuros. Pero
aqu, en Alto jornal, reproduciendo las ltimas palabras del ltimo verso (y a
diferencia de otros poemas ms secos de ese mismo libro), ese bien obrar no es en vano...

Alianza j condena (1965), ha sido el volumen de mayor ambicin y complejidad de

su autor, tanto como uno de los productos poticos ms granados de su generacin,
y el que definitivamente marca su ingreso en la madurez espiritual y expresiva a que
su desarrollo potico le habra de llevar. Madurez: prdida ya total, por tanto, de
aquella mirada slo intuitiva y fresca, de aquel vigoroso entusiasmo csmico y al
parecer sin destinatario cierto de su primer libro. Y consecuentemente: ratificacin en
su poesa de lo que Dionisio Caas ha llamado su mirada contemplativo-reflexiva, con
su arduo peso de cuestiones y ahondamientos (balanceando matizando en el sentido
de la gravedad aquel impulso prstinamente auroral que antes le vimos). Porque, de
hecho, no se pierde en Alianza y condena la fe en la realidad natural, ni la proyeccin
comunitaria y solidaria hacia los hombres dos constantes inquebrantables en
Rodrguez, como se adelant, pero continuando aqu una lnea de relevado bulto
ya en Conjuros, se producir igualmente la ms puntual notarizacin de las negativida-
des humanas. La alianza y la condena avisan, desde le nuevo ttulo, de ese ritmo
dialctico y zigzagueante que nerviosamente estructura al conjunto (y que veremos
funcionar muy expresivamente en la pieza del mismo que seleccionamos y comenta-
remos muy poco despus). Y de aqu su complejidad apuntada: ese carcter como de
lectura minuciosa de la realidad toda, con sus flancos exultantes pero tambin con sus
vertientes opacas, que los poemas en su sucesin y alternancia acaban por propiciar.
En su da, la ocuparme crticamente de esta entrega mayor del poeta, me empe
en resumir los contenidos de su seccin primera, por parecerme que en ella el autor
quera darnos su teora de vivir, el diagnstico terico y agudo de lo que l mismo
considera su tema central: la vida, en sus mltiples manifestaciones y con todas sus
consecuencias. Y al concluir all mi resumen de esos contenidos y son stos: la
bsqueda de la verdad, la naturaleza misma de la verdad, los instrumentos de posesin
o de esfuerzos hacia ella, y los disfraces o enmascaramientos con que el hombre la ha
ido enturbiando a lo largo de la historia tuve que observar, y aqu se me excusar
la autocita textual, que en todos ellos se repite tozudamente una palabra: verdad, la

102

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verdad 5. Y es que en esa nocin, en esa aspiracin, crea ver el gozne de aquel
apartado inicial y, en rigor, de todo el libro.
Las otras secciones de Alian^ay condena se podran leer, a partir de aquella primera,
como aplicaciones, como casos concretos y objetivados de sus desarrollos funda-
mentales y ms reducibles a una traduccin racional aunque en estos desarrollos
se encuentran, a mi parecer, dos piezas de extraordinario vuelo imaginativo y, adems,
capitales para entender el mundo potico de Rodrguez: Brujas a medioda (Hacia el
conocimiento) y Porque no poseemos^La mirada), cuidando de advertir aqu la
significativdad de sus dos subttulos, colocados entre parntesis, que son verdaderos
ndices hacia los objetivos y mecanismos esenciales el conocimiento, la mirada de
la poesa madura del autor. Y en la seccin tercera, integrada por poemas que
parecieran surgir de una ms concreta experiencia, acaso personalmente vivida, hay
un poema el titulado Un olor que vuelve a retomar, como materia temtica, la
constatacin de ese momento supremo de la revelacin, pero ahora engarzndolo
directamente a aquellas dos estimulaciones mayores y ms ambiciosas del libro en su
totalidad, y que he tratado de condensar algo ms arriba: la verdad y la vida; o de
otro modo, el sentido de la vida que slo en el hallazgo de la verdad se alcanza. Va
aqu el poema.

UN OLOR

Qu clara contrasea
me ha abierto lo escondido? Qu aire viene
y, con delicadeza cautelosa,
deja en el cuerpo su honda carga j toca
con tino vehemente ese secreto 5
quicio de los sentidos donde tiembla
la nueva accin, la nueva
alianza? Da dicha
y ciencia este suceso. Y da aventura
en medio de hospitales, 10
de bancos y autobuses, a la diaria
rutina. Ya han pasado
los aos y an no puede
pagar todas sus deudas
mi corazn. Pero ahora 15
este tesoro, este
olor, que es mi verdad,
que es mi alegra y mi arrepentimiento,
me madura y me al%a.
Olor a sal, a cuero y a canela, 20
a lana burda y a pitarra; acaso

5
J. O. J.: Diez a^os de poesa espaola..., pg. 149.

103
 algo cido, transido
de familiaridady de sorpresa.
Qu materia ha cuajado
en la ligera rfaga que ahora 25
trae lo perdido y trae
lo ganado, trae tiempo
y trae recuerdo, y trae
libertad y condena?
Gracias doy a este soplo 30
que huele a un cuerpo amado y a una tarde
y a una ciudad, a este aire
ntimo de erosin, que cala afondo
y me trabaja silenciosamente
dndome aroma y tufo. 35
A este olor que es mi vida.

El poema se ha abierto con aquella misma sugestin de extraeza de extraeza

ante la revelacin que se haba visto en Alto jornal (qu es esto?), acogida a igual
forma interrogante Qu clara contrasea/me ha abierto lo escondido? (1-2), pero ahora
desarrollada con mayor lentitud y precisin porque realmente, bajo otras variantes
homnimas, se extiende hasta el verso ocho. Esa llamada, que es signo de apertura a
lo escondido y secreto (o sea, que es de nuevo manifestacin o epifana), se concreta
aqu simblicamente en la especie vagarosa de un olor, que, sin embargo, queda
escrupulosamente traducida a su absoluto referente conceptual y existencial: ese olor
es mi verdad (17), y es mi vida (36). Podra sospecharse un algo de humansima soberbia
por el hablante, porque es nada menos que la verdad y el sentido de la vida nociones
altsimas y casi inaprensibles para el hombre lo que se declara haber instantnea-
mente posedo. Pero la sucesin de los versos (sucesin jadeante a base de lneas por
lo general breves y con frecuencia encabalgadas, correlato a nivel expresivo de la
emocin bajo la cual aquella experiencia se vivi y ahora se reescribe) va minando tal
insinuacin de soberbia posible al dar entrada a sugestiones de ndole que en su
dialctica resultan muy alertadoras. Porque esas sugestiones (que toscamente podran
resumirse en los dos polos centrales o unificadores de todo el libro: el bien frente al
mal, lo positivo frente a lo negativo, la alianza y la condena), nos van haciendo sentir
que la elevada cota alcanzada la verdad se compone de dosis paralelas e iguales
de alegra y de arrepentimiento (18). Y an los materiales a que el trascendente, el
misterioso olor remite, no pueden ser de menos exquisita o sublime naturaleza,
de alcurnia ms modesta y as alcanzables por el hombre ms llano y sencillo: son la
sal, el cuero, la canela, la lana, la pizarra (20-21). Es el olor, incluso literalmente cido,
de la vida en agraz (22); y su advenimiento se ha producido (9-12) en medio de la ms
mediocre o an spera costumbre citadina de todos los das (11-12). Ese olor nada tiene
de privilegio. Si una vez dio al poeta el secreto de su vivir, podra en cualquier otra
ocasin entregrselo tambin a cualquier otro hombre en cualquier otra circunstancia
similar, que es la comn de nuestro cotidiano existir.

104
 La estructura, por tanto, estrictamente dialctica, del poema, lo hace muy
representativo del clima general del libro, pues ese instante revelador lo que provoca
es la dual reaccin emocional del hombre frente a la vida. Y esto hasta el punto de
que, desde sus versos, hubiera parecido nacer el impulso inmediato hacia el ttulo del
conjunto: la nueva]'alianza (17-18) enfrentada mejor: inevitablemente ligada a la
condena (29). No es posible, ni recomendable, alargar estos comentarios descendiendo
a sealamientos estilsticos demasiado precisos, porque el lector podr descubrir, por
su cuenta y fcilmente, los dos pares de niveles antitticos que dan vertebracin total
a la pieza. Un primer par: el hallazgo {claro, delicado, vehemente, secreto) adviene en un
medio oscuramente dominado por la rutina (9-12). Y otro par, algo anticipado: los
efectos o consecuencias humanas, fcticas, de ese hallazgo, de ese olor, componen dos
series igualmente antitticas de intuiciones: la alegra y el arrepentimiento (18), la
familiaridad y la sorpresa (23), la libertad y la condena (29). Y simblica y resumidamente,
en la lnea penltima, lo que nos embriaga por su sugestin placentera se alia a aquello
de que huimos por su nada reconfortante impregnacin: el aroma y el tufo (35), pero
igualmente aceptados ambos.

En suma: la revelacin no es ya la de aquella transfiguradora claridad que como

un don milagroso vena del cielo, sino la del descubrimiento de la difcil y contraria
verdad de la vida. A pesar de lo cual, y porque gracias a ese descubrimiento el hombre
ha tocado a fondo en su ser, da dicha/y ciencia este suceso (8-9). Por fuerte que sea, slo
el encuentro con la verdad puede conceder solidez y elevacin pues ese olor me
madura y me al^a (19) a la pequenez humana. No otra es la leccin moral pues
estamos ante un poeta que ha asumido y defendido siempre el sentido moral del
arte que se desprende de Alianza y condena. Y que este poema, Un olor,
documenta, mostrando de paso la fidelidad del autor a s mismo, bajo el aura no
menos misteriosa de esa imperiosa revelacin de esa epifana por la que se ha
aupado tantas veces a los momentos ms altos y esenciales de su poesa.

Haciendo abstraccin de su apartado I (Herida en cuatro tiempos), que en cierto

modo contina algunas de las tensiones de mayor proximidad humana que haban
dado su nervatura tica raigal a Alianza y condena, el ltimo libro del poeta El vuelo
de la celebracin (1976) va a contener la poesa ms transfigurada de Claudio
Rodrguez en el sentido en que, bajo tal intuicin, la ha examinado Dionisio Caas
en su estudio. Por mi cuenta, haba sealado tambin ya (en el segundo de mis trabajos
mencionados) las tres fuerzas motrices que me parecan apuntar, en este libro, a ese
mismo efecto de transfiguracin. Esas tres fuerzas, apretadamente resumidas, seran
las siguientes, y en el mismo orden progresivo en que las enuncio. Una, el ejercicio
de la mirada por la que el hombre constituye el mundo y, al rodearse de tan vlida
consistencia, se constituye a s mismo. Despus, la presencia cada vez ms invasora de
la luz, cuya accin purificadora o transfiguradora acaba por otorgar entidad religiosa
y sacramental a todo lo creado. Y por fin, la prctica del cntico confirmatorio y
celebratorio de esa realidad as transfigurada o sacralizada. Cabra esperar que la
revelacin, en principio al menos, advenga ahora en el momento en que, por la

105

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confluencia milagrosa de la mirada y la luz, se produce el acto ltimo y consagrador
de la celebracin de la realidad por la palabra. Es decir, se produce el canto.
Y, sin embargo... No hay en todo el nuevo y ltimo libro de Rodrguez ningn
poema jue registre, al menos con la pulcritud que se ha visto en las composiciones
antes ledas, ese instante sobrecogedor y nico de la manifestacin, del epifnico aviso.
La sustancial maduracin del poeta este libro ve la luz once aos despus del que
le precede parece hacerle obrar con mayor cautela, con ms prudente sabidura, con
lo que ello puede suponer de prdida an mayor de aquel primer frescor juvenil que
le permita poner virginalmente su odo, sin riesgo alguno, a la espera ansiosa del
signo revelador. Como no sea que, y ya desde una ptica ms general, que si todo lo
real aparece al cabo en trance de transfiguracin, el libro en su totalidad pudiera leerse
como una sostenida epifana. Pero, sin embargo, no encontramos ningn texto que
transcriba con nitidez ese amaravillamiento que deja en suspenso al nimo cuando ste
se encuentra, imprevistamente, ante el hallazgo o la manifestacin trascendente. Que
se detenga, aclaro, con aquel irrumpir brusco que supone la interrogante emocionada
que escuchamos en Alto jornal (qu es esto?) o en Un olor (qu clara contrasea...?)
Y es que el poeta, en esa maduracin sugerida, ha pasado de la aspiracin (o el
logro) de la verdad a la invocacin del conocimiento. Y no es lo mismo la una que
el otro. La verdad es una posesin nica y absoluta, suprema y resolutoria: quien la
alcanza (como el hablante de Un olor) ha encontrado ya las claves del secreto de la
vida, al menos de su vida. Con mayor humildad y menor pretensin con esa
macerada sabidura de la madurez, el conocimiento implica un intento, un esfuerzo,
un hacia... (como tan luminosamente dej planteado Vicente Aleixandre en sus
inquietantes Dilogos del conocimiento). Ese impulso hacia el conocer en profundidad no
amaina la aventura; por el contrario, la espolea, la hace ms viva. Pues el conocimiento
no es algo que pueda ser nunca una plena conquista como podra serlo, ya qued
invocado, el arribo a la verdad, sino algo por definicin siempre hacindose,
siempre incondose, siempre abierto hacia su complexin. Y por eso la voluntad hacia
l se vuelve naturalmente ms actuante y dinmica: querer conocer es querer vivir.
Ha de observarse, en los dos poemas de El vuelo de la celebracin que a continuacin
se reproducen, cmo, ms que devolver verbalmente en ellos el encuentro milagroso
ya alcanzado, lo que les da su sentido es un tono de ruego o invocacin, de
admonicin, de splica. Humildemente, el hablante los comienza con un acto de
peticin (Dejad que el viento me traspase el cuerpo, en Un viento), o bien de
recomendacin o consejo (Y para ver hay que elevar el cuerpo, en Hacia la luz). Por
parecemos ya innecesarios los comentarios adicionales, me limito a copiarlos a
continuacin, con acaso un mnimo de clarificacin en torno a ellos.

106
 UN VIENTO

Dejad que el viento me traspase el cuerpo

y lo ilumine. Viento sur, salino,
muy soleado y muy recin lavado
de intimidad y redencin, y de
impaciencia. Entra, entra en mi lumbre,
breme ese camino
nunca sabido: el de la claridad.
Suena con sed de espacio,
viento de junio, tan intenso y libre
que la respiracin, que ahora es deseo,
me salve. Ven,
conocimiento mo, a travs
de tanta materia deslumbrada por tu honda
gracia.
Cuan a fondo me asaltas y me enseas
a vivir, a olvidar,
t, con tu clara msica.
Y cmo al%as mi vida
muy silenciosamente,
muy de maana y amorosamente
con esa puerta luminosa y cierta
que se me abre serena
porque contigo no me importa nunca
que algo me nuble el alma.

HACIA LA LUZ

Y para ver hay que elevar el cuerpo,

la vida entera entrando en la mirada
hacia esta lu%, tan misteriosa y tan sencilla,
hacia esta palabra verdadera.

Ahora est amaneciendo y esta lu% de Levante,

cenicienta,
que es entrega y arrimo
por las calles tan solas y tan resplandecientes,
nos mortifica y cuida,
cuando la sombra se desnuda en ella
y se al%a la promesa
de la verdad del aire.
 Es el olor del cielo,
es el aroma de la claridad,
cuando vamos entrando a oscuras en el da,
en la lu% tan maltrecha por lo ciego
del ojo, por el prpado tierno an para abrir
las puertas de la contemplacin,
la columna del alma,
la floracin temprana del recuerdo.

T, lu%, nunca serena,

me vas a dar serenidad ahora?

Slo invocacin, por tanto: Ven\ conocimiento mo, en Un viento. Pero duda
tambin: cuando vamos entrando a oscuras en el da\ en la lu% tan maltrecha por lo ciegoj del
ojo, se dice en Hacia la luz. No son an o no pueden ser ya poemas de la
revelacin, sino del reclamo expectante hacia ella. Pero ambos siguen siendo poemas
maaneros, pues en los dos el ambiente temporal es la hora del alba: la querida hora
del poeta para continuar ejerciendo, siquiera ahora con una mayor carga reflexiva (y
dubitativa), su sostenida mirada siempre auroral, siempre dispuesta al renovado
reconocimiento y al renovado asombro ante las cosas y la vida.
No obstante, se ha producido esa disminucin de la capacidad intuitiva para
detectar las seales misteriosas de la epifana, a lo que acabamos de referirnos. No es
ello sino consecuencia del aumento en la tensin reflexiva, con lo que tal implica de
ahondamiento y gravedad, pero, a la vez, de merma en el candor y la inocencia. Caas
resume admirablemente la inflexin sufrida: Porque del don al vuelo y de la ebriedad a
la celebracin, se da un cambio semntico cuya primera connotacin es la de una
reflexin honda por parte del poeta. Tanto el don como la ebriedad parecen connotar
un ser, unos valores abstractos y difciles de definir. Vuelo y celebracin requieren ya
ms malicia, ejercicio o sabidura, pues ambos vocablos implican cierto oficio o
prctica, cierto conocimiento adquirido con la reflexin, con el paso del tiempo.
Y esa malicia y esa sabidura, a las que aqu se alude, restan la venturosa pasividad
o disponibilidad para la audicin natural e ingenua del misterio y aconsejan
pasar todo por el tamiz implacable y escrutador del pensamiento.
Pero movmonos, sin traicionarnos, hacia el otro polo del pndulo. Porque, a
pesar de las cautelas que la reflexin ordena, no ha decrecido la fe: el conocimiento
es puerta luminosa y cierta en el primer poema; y en el segundo, la luz no es sino
configuracin o forma de la palabra verdadera que el poeta (el hombre) acecha. El ciclo
se ha cerrado con la misma mantenida profesin de amor y proyeccin hacia la luz,
que es aqu calificada de tan misteriosa y tan sencilla (donde los ms extremos opuestos
el misterio y la normalidad se armonizan y confluyen con la ms suave
familiaridad). Porque el encuentro se ha producido o se desea que se produzca
con igual naturalidad al modo como, en Don de la ebriedad, la supratemporal claridad
se instalaba en las cosas haciendo de ello vida y labor propias. El misterio hecho realidad,
viviendo slo de su accin sobre la realidad: la mxima cotidianidad de lo trascenden-

108

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te. Y de aqu, por esto mismo, la mayor riqueza esencial en la poesa de Claudio
Rodrguez.

El impulso hacia estas pginas ha sido de celebracin y de canto: mi modo de

agradecer, y de festejar, a quien nos ha enseado a celebrar el mundo y a querer
escuchar siempre el hondo cntico de lo real. Por ello, al acotar el tema, quedaron
necesariamente excluidas las otras vetas (crticas, dolorosas, acaso amargas) que, desde
el otro costado, dan igual peso y razn, dan quiz an ms compartible calor, a su
poesa ntegra. He aventurado slo unos pocos poemas hacia una posible antologa
esencial de Claudio Rodrguez, en el especfico sentido que a la nocin de esencial
comenc por atribuir. Una antologa, pues, de sus momentos hacia el ser o la esencia,
no para abstraerlo y desde esta ladera aorarlo como inalcanzable entidad sobrepasa-
d o s , sino para estar con el ser, para estar con l entre las cosas, como muy
certeramente adverta Gonzalo Sobejano y vimos ya muy atrs.
Sin embargo: es sta mi seleccin definitiva? Desde luego que no: estoy seguro
de que, cuando vea publicados estos rpidos apuntes, ya pensar distinto. Todo es
provisional, pues lo provisorio y mutable es signo de nuestro nico seguro haber: la
temporalidad, el tiempo. Pero s me ha animado un jubiloso propsito: el de unirme
al canto alegre con que hoy rodeamos sus lectores y amigos a Claudio Rodrguez por
este Premio Nacional que, al otorgrsele en 1983, se ha dignificado a s mismo. En
este momento, o sea, justo cuando ahora escribo: tiempo y canto, nada ms. Lo ha
dicho tambin el propio poeta al final del poema Elega desde Simancas (Hacia la
Historia), que cierra su ltimo libro: Aqu ja no hay historia ni siquiera leyenda/ slo
tiempo hecho canto 6.

Envo (personal)
Lo acai>o de decir: la ocasin es de regocijo y celebracin. Me sean, pues,
permitidas las efusiones. Los largos treinta aos que van desde Don de la ebriedad (1953)
hasta la fecha, son los mismos de mi ya larga relacin amistosa con Claudio Rodrguez.
Le conoc justamente entonces, en la Facultad de Letras de Madrid, con su flamante
y recientsimo Premio Adonais por aquel libro (flamante: la palabra que tal vez menos
convenga a Claudio, cultivador natural como el Eugenio de Luelmo de su poema
de la ms entraable llaneza). Fue as mi primer compaero cercano de clases y mi
primer amigo en Espaa, acabado de llegar yo de Cuba, mi pas. Despus, slo muy
poco despus, vinieron otros: Paco Brines, Carlos Bousoo, Pepe Hierro... Y muy
cerca, en todo momento, ese Amigo Mayor que siempre encontramos en la humanidad
generossima de Vicente Aleixandre. Con ellos integr mi primer grupo espaol de
amistad y poesa, que ha permanecido intacto y acrecido hasta hoy. He sido afortunado...
Por aquellos mismos aos le apareci a Claudio nos apareci a todos, que la
queremos tanto Clara: Clara Miranda de Rodrguez, su mujer y leal compaera. De

6 Para la redaccin de este ensayo, el autor dispuso de una beca del Professional Staff Congress of The City
University of New York (1984).

109
fervor en la amistad y la compaa y de entusiasmo ante la vida, no s de quin he
aprendido ms: si de l o de ella. Tampoco sabra decir qu secretos lazos les ha unido
en el ejercicio de estas nada comunes virtudes, pero sospecho que por esas virtudes
se escogieron mutuamente. Y que las afinidades electivas, de que hablaba Goethe,
cristalizaron entre los dos rara y hermosamente.
Le coment un da a Gonzalo Sobejano que, en este ensayo, intentaba un a modo
de crtica hospitalaria (me dio por llamarla as, y ya se comprender por qu).
Recuerdo que me contest que era eso algo inslito (aludiendo quiz a las veces en
que los escritores son impunemente saqueados por el usurpador, los usurpadores).
Puestos ya a libertades, vaya esta otra e igualmente inslita: estampar una dedicatoria,
a posteriori, en la que uno de los dos destinatarios sea precisamente la persona sobre
quien se ha escrito aquello que se dedica.
Y amparado en tal libertad, sta sera la ma: Para Clara y Claudio, con un abrazo...
pero abraco hasta el fin que nunca afloja.

JOS OLIVIO JIMNEZ

Agustn de Fox, 16-18
28016 MADRID

La legitimacin indgena en dos novelas

centroamericanas
A partir de los aos cuarenta, en Centroamrica, se manifiesta, en una serie de
relatos de unos cuantos autores vinculados biogrficamente con la zona maya, el
transparente proyecto de articular el texto literario de modo radical y no slo
temtico o referencial con el mundo indgena x. Centrndonos en dos de las novelas
ms significativas de esta serie, Hombres de mat\ (1949), del guatemalteco Miguel ngel
Asturias, y Baln Cann (1957), de la chiapaneca Rosario Castellanos, trataremos de
presentar, sucintamente y a modo de hiptesis, las lneas convergentes y divergentes
de este proyecto literario.

1
Incluimos en esta serie, sin pretensiones de exhaustividad, los textos siguientes (se indica el ao de la
primera publicacin y el pas de origen: E. ABREU GMEZ: Canek, 1940, Yucatn; M. A. ASTURIAS:
Hombres de mat\, 1949 y Mulata de tal, 1963, Guatemala; R. CASTELLANOS: Baln Cann, 1957 Ciudad Real,
1960 y Oficio de tinieblas, 1962, Chiapas; E. ZEPEDA: Ben^ull, 1959, Chiapas; C. A. CASTRO: LOS hombres
verdaderos, 1959, Chiapas. Los guatemaltecos F. Herrera y M. Monteforte Toledo, contemporneos de los
precedentes, practican una narrativa indigenista de corte ms tradicional. Ediciones usadas: Hombres de mat\,
Buenos Aires, Losada, 1968, 6.a edicin; Baln Cann, Mxico, F. C. E., 1957.

lio
I. La zona maya
La zona maya, bien se sabe, no corresponde a ninguna entidad nacional moderna.
Se extiende, grosso modo, del istmo de Tehuantepec hasta el ro Ula (Honduras), e
incluye parcial o totalmente, segn las fronteras actuales, los estados mexicanos de
Chiapas, Tabasco, Campeche, Yucatn, y el territorio de Quintana Roo, as como las
repblicas independientes de Guatemala, Belize y Honduras. Para hacer resaltar la ya
antigua identidad sociocultural de la zona maya, no protegida por ninguna frontera
poltica, nos permitiremos una pequea incursin en la historia regional.
Mucho tiempo antes de la conquista espaola, en los siglos que preceden y suceden
a las repetidas irrupciones de los toltecas o nahuas del norte, los grupos mayanses,
diseminados a travs de regiones muy variadas en cuanto a su altura sobre el nivel del
mar y su ecologa, van creando no precisamente un imperio, sino, ms bien, una
especie de civilizacin comn, policntrica y cambiante. Las seas de identidad de la
civilizacin maya son, en primer lugar, la pertenencia a una familia lingstica comn,
la de los idiomas mayanses, el exitoso cultivo de una planta sagrada, el maz, y una
religin agrcola dotada de un calendario sofisticado. Los excedentes de la produccin
alimenticia auspician la aparicin de un rgimen teocrtico con una casta sacerdotal
poderosa, que promueve la construccin de centros ceremoniales imponentes.
La resistencia de los principados mayas a la conquista espaola resulta encarnizada,
especialmente en Yucatn. Durante la poca colonial, la parte meridional de la zona
maya funciona, con el ttulo de gobernacin de Guatemala y Chiapas (una audiencia
existe en Guatemala desde 1543), como apndice del virreinato de Nueva Espaa;
Yucatn, a su vez, se convierte en otro apndice del mismo virreinato 2.
En el siglo XIX, despus de la independencia y la provisional incorporacin al
efmero imperio mexicano de Iturbide (1822-1823), la zona maya pero ya sin la
pennsula de Yucatn, sacudida por movimientos separatistas formar parte de la
casi nonata e inestable Confederacin de las Provincias Unidas de Centroamrica, para
dividirse progresivamente en los estados y territorios mencionados al comienzo 3.
La historia reciente de los diferentes fragmentos de la zona maya presenta, pese a
todo, una serie de paralelismos notorios, en parte comunes a toda Centroamrica:
conservadurismo y autoritarismo poltico, ausencia o fracaso de proyectos nacionales
o regionales que incluyan la participacin de la poblacin indgena, casi siempre
mayoritaria; atraso social, debido, sobre todo, a la demora, la interrupcin o la
incoherencia de la reforma agraria; frecuentes sublevaciones indgenas, a veces de gran
envergadura 4; resistencia cultural de las colectividades indgena^ y desconfianza frente
a la arrogancia de la clase dominante ladina; penetracin imperialista bajo formas

2
La conquista de Yucatn, muy difcil, dura de 1527 a 1546. Los caciques Canek de Ta Itz (Peten,
actualmente Guatemala) resisten a los espaoles hasta 1695. Cf. M. DE LA GARZA: Literatura maya,
Biblioteca Ayacucho, nm. 5 7, Caracas, y R. KONETZKE: Amrica latina II: La poca colonial, Espaa-Mxico,
Siglo XXI, 1979, 9.a edicin.
3
Cf. G. SANDNER/H. A. STEGER (editores): Lateinamerika, Frankfurt, Fischer, 1973, y L. CARDOZA Y
a
ARAGN: Guatemala: las lineas de su mano, Mxico, F. C. E., 1976, 3. edicin.
4
Las sublevaciones indgenas de mayor alcance en pocas relativamente recientes fueron: en Yucatn,

III

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destructoras, como la del monocultivo regional (pltano, caf, henequn, azcar, etc.),
y la de la extraccin petrolfera, a expensas de la agricultura de autoabastecimiento.
En su configuracin sociocultural, pese a la extremada fragmentacin poltica, los
aspectos comunes a toda la zona maya predominan, hoy todava, sobre los aspectos
divergentes. Entre todos los aspectos comunes, el de mayor relevancia, para nuestro
propsito, es la importancia demogrfica, cultural y sociopoltica que conserva la
poblacin indgena en esta zona. El sector indgena de la poblacin, que pertenece en
su casi totalidad a alguna de las veinte o ms colectividades de habla mayanse, se
estima, segn estadsticas ms bien reticentes, a ms del 50 por 100 de la poblacin
global (aos cincuenta); en grandes reas de la zona maya sigue conservando, en
realidad, un predominio casi absoluto: tal es el caso del interior de Yucatn, de los
Altos de Chiapas y Guatemala 5.
Si agregamos a todas estas consideraciones histrico-demogrficas el fenmeno de
la supervivencia de elementos indgenas en las culturas populares mestizas, ladinas,
sobre todo en el campo y las aglomeraciones pequeas 6, resulta evidente que un
narrador culto de esta zona, a menos de carecer totalmente de sensibilidad popular o,
ms escuetamente, de vnculos con el campo, la provincia o los estratos inferiores de
la ciudad, no puede cerrar los ojos ante la abrumadora presencia indgena; dicho de
otro modo, no puede no documentarla de alguna manera en sus escritos.

II. La segunda vida del Popol Vuh

Antes de entrar de lleno en nuestra problemtica, nos parece til sealar algunas
particularidades del pasado literario de la zona maya. De todos los pueblos de la

la guerra de las castas, que dur aproximadamente d e i 8 5 o a i 9 i o y que origin la divisin poltico-admi-
nistrativa de la pennsula de Yucatn; su eco resuena en Canek, de Abreu Gmez. En Chiapas, la sublevacin
mesinica de los chamulas-tozotziles, 186 8-18 70 (V. VICENTE PINEDA: Historia de as sublevaciones indgenas
habidas en el estado de Chiapas. Gramtica de la lengua t^el-tal, Chiapas, Imp. del Gobierno, 1888), novelada por
R. Castellanos en Oficio de tinieblas. En Guatemala, insurrecciones de San Juan Ixcoy (1898), Totonicapan
(1905), Patzica (1944), v. JEAN-LOUP HERBERT et al.: Indianit et lutte de classes, Pars, Union genrale
d'ditions, 1972, coll. 10/18.
5
Para dar una idea por lo menos aproximativa de la magnitud relativa y absoluta de la poblacin
indgena en la zona maya, ofreceremos a continuacin algunas cifras demogrficas indicativas, provenientes
de varios censos y estimaciones bastante recientes. Para imaginarse la situacin de los aos cuarenta y
cincuenta, se puede partir de la observacin de que la poblacin indgena, en cifras absolutas, sigue
creciendo ligeramente, pero que su porcentaje de la poblacin global tiende a disminuir. Las cifras en s
dependen, por una parte, de la definicin de lo que es un indio, y por otra, de la sinceridad de las respuestas.
Guatemala (censo de 1964): 4.287.700 habitantes, de los cuales 1.904.000 indios; segn la Enciclopedia
Britnica, 15. edicin (1975) habra unos 920.000 quichs-cakchiqueles-tzutujiles, 350.000 mames, 300.000
kekchis, 20.000 xles, etctera. Pennsula de Yucatn (censo de 1970): 1.138.061 habitantes, de los cuales
443.050 indios, en su mayora mayas yucatecos. En Tabasco (E. B., 1975), habra 30.000 choles (incluidos
algunos que viven en Chiapas), 20.000 chontales, etctera. Chiapas (censo de 1970): 95.783 tzotziles, 99.412
tzeltales y (estim E. B. 1975) 12.000 tojolbales, etctera. En Honduras, segn un censo de 1961, hay un
20 por 100 de indios: los chortes, entre Honduras y Guatemala, son (estim. E. B. 1975) 33.000. Belize,
ex-Honduras britnico (censo de 1970): 10 por 100 de indios, en general yucatecos.
6
V. R. N. ADAMS: encuesta sobre la cultura de los ladinos en Guatemala, Guatemala, Minist. Educacin
Pblica, 1956.

112
Amrica prehispnica, los de habla mayanse fueron los que trabajaron con mayor
ahnco en el perfeccionamiento de la escritura glfica, los que atribuyeron la mayor
importancia a la escritura para la conservacin y la transmisin del discurso literario
(religioso, mtico, histrico). Es plausible que sea por la misma razn que algunos
pueblos mayas, al revelrseles la ventaja del alfabeto para la transcripcin fontica de
los textos, lo adoptaron con mucho entusiasmo. Al contrario de los quechuas y de los
aztecas, que lo usaban casi exclusivamente para pedir cuentas a la administracin
espaola y negociar con ella, los mayas lo dedicaron a sus propios fines historiogr-
ficos, mitogrficos, y otros. Esta diferente actitud frente a las potencialidades del
alfabeto repercuti naturalmente en las prcticas literarias de las zonas respectivas. En
Mxico y el Per, el uso de la escritura alfabtica por parte de ciertas personalidades
indgenas o mestizas permiti la produccin, dentro del circuito colonial, de una
literatura escrita hbrida o mestiza, que coexista con la literatura indgena propia-
mente dicha, de tradicin oral y de prctica colectiva 7. En la zona maya, en cambio,
el alfabeto favoreci el surgimiento de una literatura clandestina, escrita mediante
el alfabeto por indgenas y destinada a los mismos indgenas. El primer texto que
se podra calificar, en la zona guatemalteco-chiapaneca 8, de mestizo, porque ostenta
el impacto del discurso indgena en la escritura espaola, fue el que reuni las Historias
del origen de los indios de esta provincia de Guatemala, redactado al comienzo del siglo XVIII
por el padre Francisco Ximnez 9. El manuscrito ofrece la primera traduccin al
espaol del Popol Vuh, o Libro (del) comn, texto sagrado de los quichs, que ellos
mismos haban adaptado al alfabeto en el siglo XVI, sin darlo a conocer a ninguna
autoridad espaola.
Ahora bien, precisamente el Popol Vuh y otros textos mayas antiguos, traducidos
al espaol en fechas ms recientes, se convertirn en uno de los puntos de partida
decisivos para los proyectos novelescos de Asturias, R. Castellanos, o Abreu Gmez;
al modo de una reserva de discurso indgena, estas narraciones alimentarn uno de los
ejes de significacin de los relatos modernos 10. El otro estmulo decisivo, que
cristalizar tambin en eje significativo, es, sin lugar a dudas, la preocupacin
indigenista de los autores, su afn de contribuir a solucionar el problema poltico
ms explosivo de Guatemala, del oriente de Chiapas, de la pennsula de Yucatn: la
situacin sociocultural y poltica sin salida a que estn sometidos los indios. Dicho de
otro modo, si la realidad social, tal como la viven y sufren los indios, abastece a estos

7
Cf. M. LIENHARD: La crnica mestiza en Mxico y el Per hasta 1620: apuntes para su estudio
histrico-literario, Revista de crtica literaria latinoamericana, nm. 17, pgs. 105-115. Lima, 1983.
8
La crnica de FRAY D I E G O D E LANDA: Relacin de las cosas de Yucatn (hacia 1560), Mxico, Porra,
1978, 11. edicin, si bien ofrece una invalorable informacin acerca de los mayas, no muestra la huella del
discurso indgena en su escritura.
9
Publicado por C. SCHERZER, Viena, Gerold, 1857.
10
Se trata, sobre todo, del Popol Vuh maya-quich (trad. A. Recinos, Mxico, F. C. E., 4. a edicin, 6.a
reimpresin, 1970), del Libro de os libros de Ckilam Balam yucateco (trad. A. Barrera Vsquez y S. Rendn,
Mxico, F. C. E., 1969, 4. a edicin), de los Anales de los cachiqueles (trad. A. Recinos en M. DE LA GARZA:
Literatura maya, op. cit.). E. Abreu Gmez se encomienda a varios textos yucatecos menos conocidos.
Asturias extrae materiales de la informacin azteca de Sahagn (cf. Historia general de las cosas de Nueva
Espaa, edicin y traducciones de A. M. GARIBAY, Mxico, Porra, 1979, 4. a ed.).
escritores con abundantes materiales testimoniales, los relatos antiguos les proponen
una serie de formas y de motivos literarios de apariencia indgena. Dentro de este
modo de produccin literaria, los grupos indgenas actuales, en tanto que portadores
de contenidos y formas culturales y artsticas, no juegan sino un papel marginal. Este
lmite, la escasa permeabilidad de los textos narrativos con respecto a las culturas
indgenas vivas, es un rasgo constitutivo de la literatura ladina en la zona maya: a la
imposible inmersin en el mundo indgena, ella sustituye la sugestin de su presencia.

III. Baln Cann: testimonio y autocrtica

Cmo llega a concretarse tal proyecto literario ladino en la realidad textual de
las dos novelas? El comienzo de la obra de R. Castellanos ttulo, epgrafe, dilogo
inaugural resulta una puesta en escena muy grfica de la solucin que se dar ah a
los problemas narrativos planteados:

BALUN CAAN

Musitaremos el. origen. Musitaremos

solamente la historia, el relato.
Nosotros no hacemos ms que regresar;
hemos cumplido nuestra tarea; nuestros
das estn acabados. Pensad en nosotros,
no nos borris de vuestra memoria, no
nos olvidis.

El libro del consejo

I
...Y entonces, colricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habamos atesorado: la
palabra, que es el arca de la memoria. Desde aquellos das arden y se consumen con el leo en
la hoguera. Sube el humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas
venir t y el que es menor que t y les baste un soplo, solamente un soplo...
No me cuentes ese cuento, nana.
Acaso hablaba contigo? Acaso se habla con los granos de ans?
No soy un grano de ans. Soy una nia, y tengo siete aos.

Detrs del breve enunciado en lengua t^eltal, Baln Cann (los nueve guardianes,
nombre antiguo de la ciudad de Comitn), se oculta una novela escrita en espaol; la
palabra indgena debe sugerir al lector su inmersin en el universo desconocido de los
indios tzeltales del oriente de Chiapas. El epgrafe dos citas del Popol Vuh
maya-quich, en espaol desemboca sin transicin, desbordando los lmites consue-
tudinarios de un epgrafe, en un discurso directo pronunciado por una voz indgena,
que abre el relato. Esta voz, como se descubre luego, pertenece a la nana (niera) de
la narradora, supuestamente una nia de siete aos. A nuestros ojos aparece as una
articulacin precisa aunque ficticia entre el discurso indgena antiguo, el discurso

114

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indgena actual y el universo narrativo de la novela: el viejo discurso del Popol Vuh
de los quichs sobrevive en el de la nana tzeltal, que sobrevive, a su vez, en lnea
materna, en el de la novela. Mediante esta articulacin, la novela se atribuye a s
misma, sin duda para legitimarse, una ascendencia Popol Vuh. No escapa a nadie que
tal genealoga es imaginaria, porque escamotea no slo la cuestin de la transicin de
un idioma a otro (quich-tzeltal-espaol), sino, tambin, la oposicin fundamental que
existe entre una narratividad arcaica y el discurso novelesco moderno. La retrica del
discurso de la nana no es (ni podra ser) la de los indios tzeltales contemporneos n ;
no es siquiera (como s hubiera sido posible) la del discurso oral de los indios
castellanizados; su verdadero modelo, como se puede constatar al parangonarla con
las citas del Popol Vuh, es la retrica hiertica, lapidaria e incantatoria de los textos
mayas antiguos... traducidos al espaol. Resulta que el texto novelesco, cuando quiere
sugerir la presencia del discurso indgena contemporneo, recurre, paradjicamente,
al modelo que le ofrecen las traducciones de los textos mayas antiguos.
Una serie de otros fragmentos de discurso indgena autntico, diseminados a lo
largo de la novela, tienden a confirmar esta observacin. Varios de ellos, muy
curiosamente, corresponden a la modalidad menos tpica (y menos verosmil) del
discurso indgena: representan textos redactados en espaol para lectores indgenas.
Tal es el caso de los memoriales acerca del pasado remoto e inmediato de la hacienda
de Chactajal, escritos, respectivamente, por el hermano mayor de la tribu (primera
parte, XVIII), y el lder campesino Felipe (segunda parte, VII). Muy semejante a estas
crnicas indgenas es el conjunto de la segunda parte de la novela, que relata,
protegida por un epgrafe del Chilam Balam de Chumayel12, y animada por un aliento
pico, a veces muy poderoso, el cataclismo que acaba con la hacienda. En resumen,
la autora, para convencer al lector de la ascendencia e inspiracin indgena del texto,
opta por inspirarse en el discurso prestigioso y reconocible de los textos mayas
antiguos, cuya eficacia mitolgica ya se ha convertido, con el pasar de los siglos, en
encanto literario. La relativa ventaja que implica esta estrategia narrativa es, precisa-
mente, la de ofrecer al lector hispanfono un discurso indgena familiar, por su
parentesco, con el del Popol Vuh en espaol, y otros textos semejantes. Su desventaja,
en cambio, radica en una relativa inautenticidad congnita, en rigor casi inevitable en
una novela indigenista ladina: la esencia oral viva del discurso indgena queda
forzosamente fuera de su campo; el universo referendal, en este caso el de los indios
tzeltales, no interviene sino escasa o indirectamente en la escritura, y no desempear
papel alguno en la difusin-recepcin del libro.
Ahora bien, el mero hecho de atribuir a una colectividad maya actual, sumida en
la miseria y desprestigiada a los ojos de los representantes de la ideologa dominante,
un discurso indgena aureolado por el prestigio del Popol Vuh, s constituye quiz la

11
El discurso ocal actual de los bats'il rvinik (tzeltales) se puede conocer hasta cierto punto a travs de
los textos bilinges de C. A. CASTRO: Narraciones taltales de Chiapas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1965.
12
Este epgrafe resume y da el tono de la crnica que constituye la segunda parte (pg. 75).
Toda luna, todo ao, todo da, todo viento camina y pasa tambin. Tambin toda sangre llega al lugar de
su quietud, como llega a su poder y a su trono.
CHILAM BALAM D E CHUMAYEL

115
confesin de un fracaso literario, representa tambin un paso adelante hacia el pleno
reconocimiento de los valores indgenas actuales. Uno de los mritos principales de
Baln Cann, adems, es el hecho de no ocultar su ambigedad indigenista constitutiva.
La autora, en efecto, introduce ficcionalmente su propia situacin de escritora ladina:
la narradora de la primera y de la tercera parte de esta novela-retablo, una nia
asombrada, crdula-incrdula frente al mundo de los indios tzeltales, corresponde
autobiogrficamente a la nia Rosario Castellanos, hija de un hacendado (o ex
hacendado) de Chiapas 13. Y si el discurso indgena no alcanza una autenticidad plena
en esta novela, aunque s a veces una gran belleza 14, el de la nia-narradora extrae,
sin duda, su carcter imaginativo y potico de la relacin privilegiada que tuvo la nia
ladina con el mundo tzeltal. Es a partir de esta perspectiva tambin que se evocan
numerosos elementos materiales y espirituales de la cultura tzeltal, no falseados sino
filtrados a travs de una conciencia infantil (el volador, el ds^ulm, Catashan, los
nahuales, la leyenda de las tres humanidades, etc.) 15.

IV. Hombres de maz: un mito guatemalteco

Con el despliegue de una imaginacin verbal descomunal y llena de humor,
verdaderamente asombrosa, el escritor guatemalteco Miguel ngel Asturias intenta
resistir, en Hombres de mai^, a los condicionamientos socioculturales que pesan sobre
la escritura novelesca (neo-indigenista) en la zona maya. Las lneas de fuerza que
operan en esta novela ostentan no pocas convergencias con las de Baln Cann y de
Oficio de tinieblas^, la segunda novela de R. Castellanos; las divergencias se hallan,

13
R. Castellanos naci como hija de un terrateniente de Chiapas y vivi su niez en una hacienda cerca
de Com'tn, entre indios de habla tzeltal (ignoramos si la escritora lleg a dominar este idioma). A raz de
la reforma agraria impulsada por Crdenas (1934-40), su padre reparti y regal sus propiedades (a quin?:
v. G. W. LoRENZ, entrevista con R. Castellanos en Dialog mit Lateinamerika, Tbingen-Basel, Erdmann,
^1> P g s - 2 75-3iJ-
14
Vase, por ejemplo, esta meditacin alrededor del eje agua, que tiene al parecer resonancias tzeltales
(ja: agua):
Los que por primera ve2 conocieron esta tierra dijeron en su lengua: Chactajal, que es como decir lugar
abundante de agua.
El gran ro pastor llama, con su voz que suena desde lejos, a los riachuelos tributarios (...). Pero desde
que nacen llevan su nombre, su largo nombre lquido Canchanbal, Tzaconej, para entregarlo aqu, para
perderlo y que se enriquezca la potencia y el seoro de Jatat.
Agua donde se mir el mecido ramaje de los rboles. Agua, amansadora lenta de la piedra. Agua
devoradora de soles. Todas las aguas no son ms que una: sta, con su amargo presentimiento del mar (p. 192).
15
Estos elementos filtrados seran difciles de controlar, tanto ms que la cultura tzeltal se divide
prcticamente por municipios (v. A. Vila Rojas, Los tzeltales, Mxico, I.N.I., 1977, 4. a ed.).
16
El argumento de la segunda novela neo-indigenista de R. Castellanos, Oficio de tinieblas (1962), se basa
en el gran susto histrico de los ladinos de Chiapas, la insurreccin mesinica de los tztziles (1868-70), que
culmina con la crucifixin de un nio indgena (v. Pineda, op. cit.), engendrado segn la novela por
un ladino. En este relato, R. Castellanos suprime la narradora ladina de Baln Cann y le sustituye una
instancia pica y annima, casi divina, capaz de asentarse, segn las necesidades del momento, en las
conciencias indgenas (sobre todo, la de la sacerdotisa Catalina) y ladinas. La retrica se acerca a menudo a
una de tipo Chiiam Balam, El transcurso alucinante de la narracin se alimenta de la puesta en escena de
movimientos multitudinarios, encabezados por los protagonistas carismticos Catalina y Winiktn (tvinik:

Il6
 Miguel ngel Asturias en 1919. (Foto de Jesse A. Fernndez.)

"7

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ante todo, en la mayor o menor importancia de la funcin testimonial en la relacin
esttica del texto con el mundo indgena real.
El comienzo de la novela de Asturias ttulo y primeros prrafos alude ya
indirectamente a los dos ejes previsibles y efectivos del texto: uno, derivado de las
narraciones mayas antiguas, y otro, de la resistencia indgena moderna. Los hombres
de maz son, por una parte, los de la cuarta humanidad la definitiva, creada por
los dioses maya-quichs del Popo/ Vuh; son tambin, en oposicin a los maiceros
ladinos, que producen con fines de lucro, los indios cultivadores del maz sagrado para
su propio uso. Como sucedi aos antes en Canek (1940), del yucateco E. Abreu
Gmez, como suceder en Baltn Cann (1957) y en Oficio de tinieblas (1962), de R.
Castellanos, el conflicto central de Hombres de mat\ (1949) se basa en un acontecimiento
sintomtico de la historia indgena moderna, concretamente en la lucha que libraron
hacia 1900 los indios (ixiles) de Ilm (noroeste de Guatemala), encabezados por el
cacique y brujo Gaspar Hijom, contra un grupo de colonos mexicanos que intentaron
ocupar, con la autorizacin del gobierno guatemalteco, las tierras de nadie de los
indios 17.
A partir de estos dos ejes (mitologa maya-quich antigua, historia contempornea
de los indios mayanses), Asturias, probablemente sin la intencin de crear un relato
culturalmente verosmil, juega imaginativamente con una multitud de elementos
histrico-culturales, mitolgicos, simblicos y verbales, extrados de una reserva casi
infinita: textos mayas y mexicanos clsicos, imaginera surrealista, historia e infrahis-
toria regional, sociolectos guatemaltecos, etctera. No nos incumbe aqu inventariar
la arqueologa del texto, empresa realizada magistralmente por G. Martn en su
edicin crtica de Hombres de mai% 18; nos limitaremos a presentar algunas observacio-
nes generales acerca de la articulacin de este texto narrativo con el mundo indgena.
Contrariamente a lo que se puede constatar en las dos novelas de R. Castellanos
y en la gran mayora de los relatos indigenistas mexicanos, y aun andinos, Hombres de
mai\ no se refiere, fuera de alusiones sin valor estructural 19 , a ninguna colectividad
indgena en particular, pese a la ubicacin geogrfica precisa de algunos escenarios
novelescos (Ilm, cf. ms arriba; San Miguel Acatan, Cuchumatanes, Huehuetenango).
El mundo de esta novela, considerado en general por los lectores como maya, es en
realidad un mundo imaginario o mtico, no por tener que ver con alguna mitologa
maya en el sentido que dan los etnlogos a esta palabra, sino por constituir mediante
la escritura, a partir de elementos dispersos y heterogneos, un mito literario ladino,
guatemalteco, tendencialmente nacional. La atmsfera maya que cree detectar el
lector en el texto se debe menos a la presencia inobjetable de elementos documentales

hombre, en tzeltal). Con esta novela, Chiapas se dota de una suerte de contradictoria epopeya nacional, que
ubica la identidad socio-cultural de la regin en la lucha a muerte entre indios y ladinos.
17
Segn un artculo no firmados aparecido en El Imparctal de Guatemala del 4 de enero de 1927,
reproducido por G. Martin en su edicin crtica (cf. n. 18), pp. 245-46.
18
Hombres de maz, edicin crtica de Gerald Martin, G. Meo Zilio, Pars, Klincksieck y Mxico, F.C.E.,
1981.
19
As, en el cap. XVI, p. 173, aparece inesperadamente una alusin a la etnia de los indios que viven
en San Miguel Acatan: la de los chuj, pequeo grupo de (estim. Encicl. Brit. 1975) 13.000 miembros.

Il8
 difcilmente controlables, que a una serie de hbiles artificios mitogrficos de Asturias.
El primero, y quiz el de mayor alcance significativo, es el hallazgo de la potica
maya que se aprecia en el captulo inaugural (y en otros lugares) del texto. Esta
potica combina de modo feliz una enunciacin lapidaria de efecto hiertico, la
antropomorfizacin de la tierra, conocidos smbolos mesoamericanos (la serpiente, el
conejo), imgenes de montaje sugestivo (la culebra de seiscientas mil vueltas de lodo,
luna, bosques, aguaceros, montaas, pjaros y retumbos), un vocabulario regional y
una repetitividad que el lector asocia, por lo menos desde los trabajos de F. Boas 20,
con las literaturas primitivas. Ninguno de estos ingredientes, naturalmente, se puede
^tribuir con exclusividad a algn grupo maya existente, pero su combinacin
transmite la ilusin de una presencia maya.
En el mismo orden de ideas, los mitos, los ritos, las creencias y los smbolos
indgenas que asoman en Hombres de mat\ proceden muy a menudo de fuentes
mesoamericanas antiguas, cuya pertinencia no es ya etnogrfica, sino literaria. En el
texto de Asturias, por consiguiente, tales elementos no estn al servicio de una funcin
documental, sino cumplen el papel de elementos narrativos autnomos de sabor
indgena. La curacin de la ceguera de Goyo Yic, por ejemplo, se inspira en la
medicina azteca prehispnka, mientras que la creencia en los nahuales (dobles),
representada ficcionalmente en la aventura del correo Nicho, existe actualmente entre
los mayas 21. Sin embargo, la bsqueda de Goyo Yic devuelto a la videncia, y el
descenso nahualstico de Nicho encuentran su significacin no en el nivel de las
prcticas mayas o aztecas, sino en el mundo novelesco asturiano convertido en mito
ladino.
Otro artificio del texto, el de fortalecer la ilusin de una presencia maya mediante
la inyeccin de una fuerte dosis de voces de origen indgena (no slo maya),
desenmascara en un segundo nivel su estatuto ladino: estas voces, que son meros
guatemaltequismos, elementos del lxico ladino, no tendran obviamente ninguna
razn de ser en un discurso autnticamente indgena. La configuracin lingstica
global de Hombres de mai\ demuestra, por si era necesario, que Asturias no estuvo
buscando ninguna vinculacin documental o mimtico-realista con el mundo indge-
na. En los dilogos de la novela, por ejemplo, el escritor no se preocupa de atribuir
a los protagonistas indios un lenguaje especial que sea un equivalente castellano de su
propio lenguaje, como s lo hizo Arguedas en el Per: los indios asturianos hablan,
con regocijo y contra la verosimilitud, an entre ellos, en ladino 22.
Ahora bien, la falta de vinculacin con un universo indgena concreto, lejos de

20
F. Boas, Primitive art (1972), New York, Dover, 1955, pp. 299-348.
21
En las secuencias de la curacin de Goyo Yic (le debo el dato a G. Martin), Asturias sigue de cerca
a Sahagn (op. cit., Libro X, cap. XXVIII, prrafos 14-19). Respecto al nahualismo, acerca del cual se
encuentran opiniones bastante divergentes, vase, por ejemplo, F. Termer, Zur Ethnologie und Ethnograpbie
des nordlicben Mittelamerika, Ibero-amerikanisches Archiv, IV, Heft 3, Berln, octubre 1930.
22
Segn Adams, op. cit., hacia 1950, en las montaas del oeste y noroeste (escenario novelesco de
Hombres de mat\) prevalecen las comunidades de tipo tradicional, donde todas las mujeres y algunos
hombres son an monolinges de un idioma mayanse (pp. 23-24). Podemos agregar que los indios bilinges
tambin hablan entre ellos preferentemente el idioma nativo.

119
disminuir el valor literario de Hombres de mat\, neutraliza tan slo su valor de
documento etnogrfico. De todos modos, con qu colectividad maya concreta habra
podido identificarse un escritor de origen capitalino, formado como abogado,
estudioso en Pars de la cultura maya clsica y arqueolgica, para no mencionar sino
tres etapas en la vida de Asturias? 23
Hombres de mai\, si no es un documento etnogrfico, es un documento de la cultura
guatemalteca ladina: un mito literario de Guatemala.

V. Dos estticas ladinas

Para concluir estas reflexiones, volveremos muy brevemente sobre la cuestin de
las convergencias y divergencias que se han podido apreciar entre las estrategias
narrativas respectivas de dos novelas que hemos ubicado dentro de una misma serie
literaria. La vinculacin testimonial con el mundo tzeltal en Baln Cann o la
elaboracin de un mundo maya imaginario en Hombres de mat\ revelan dos actitudes
distintas, no slo en trminos estticos (realismo testimonial vs. realismo imaginativo),
sino tambin en su ideologa. En Baln Cann, R. Castellanos valoriza la cultura tzeltal
por s misma y en su relacin con el universo ladino, mientras que para el autor de
Hombres de ma/%, la cultura maya imaginaria constituye uno de los elementos centrales
para una identificacin cultural guatemalteca. En este sentido, aunque con matices, si
R, Castellanos resulta ante todo indigenista, Asturias tiende hacia una forma de
nacionalismo. Sin embargo, en su coincidente incapacidad para acercarse de modo ms
autntico a la cultura indgena, las dos novelas son tpicos productos de una
intelectualidad ladina centroamericana y aun mesoamericana, totalmente desligada de
las culturas indgenas vivas. Formulndolo en trminos positivos, pondremos de
relieve la apertura que significa este tipo de narrativa: las dos novelas retratan una
conciencia intelectual ladina que intuye el papel necesariamente relevante de los indios
en cualquier proyecto de construccin de sociedades viables en la zona maya.

MARTN LIENHARD
II, ru de l'Aubepine
120j GENVE (Sui^a)

23
A travs de una serie de entrevistas de los aos sesenta (cf. G. Lorenz, op. cit., pp. 351-399, L.
Harss, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1978, pp. 87-127), Asturias cre el mito de su
indianidad, que se apoya en la reivindicacin de una ascendencia maya por lnea materna y de una niez
casi indgena en Salam, as como en las traducciones al castellano de textos mayas. Queremos aclarar a este
respecto que la madre de Asturias fue una maestra que se cas con un hombre que sera, en el momento
del nacimiento de M. A. Asturias, presidente de la Corte Suprema de Guatemala (G. Lorenz): no llegaba a
tanto una india maya hacia 1900; adems, Asturias no menciona nunca cul fue su idioma nativo. Salam,
donde Asturias vivi algunos aos a comienzos de siglo, y de donde proceda su familia materna, haba
sido en pocas anteriores territorio pipil (un grupo no maya, sino azteca); en todo caso, en tanto que
cabecera de una provincia mixta (Baja Verapaz), se tratara ms bien de un pueblo ladino. En cuanto a las
traducciones de Asturias (que no hablaba, segn confesin a Harss, ningn idioma nativo), basta aclarar que
se hicieron a partir de versiones francesas realizadas por el maestro parisino de Asturias, G. Raynaud.

I20

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 Marta Traba, novelista
Si Conversacin al Sur publicada en 1981 por Siglo XXI es la novela de la represin
y la tortura, En cualquier lugar, terminada de escribir en Washington en abril de 1982,
es la novela del exilio. Dptico que aborda los temas centrales de la dcada 1970-1980
en una Amrica Latina poblada de regmenes militares, en estas dos novelas Marta
Traba, nacida en Buenos Aires, Argentina, en 1928 l, pero residente en Colombia
durante diecisiete aos, esclarece a travs de su ntida composicin las distorsiones
acumuladas en torno a estos dos temas, tan dolorosos como conflictivos. Unas pocas
palabras entonces, primero, sobre Conversacin al Sur de la cual En cualquier lugar es,
de algn modo, complemento independiente.
Conversacin al Sur se nos presenta como una reflexin en torno al fenmeno de
la censura. De la represin, en todos los rdenes, promovida por las dictaduras
castrenses en el Cono Sur, vista en este caso concreto a travs de sus efectos
coercitivos en una voz humana. Una muchacha, Dolores, a la cual los torturadores en
el Uruguay han llevado a abortar patendola recupera su voz y su pasado
conversando en una larga tarde con Irene, una actriz de teatro de cuarenta aos que
teme por el destino de su hijo en ese entoces, en Santiago, en los das que suceden a
la cada de Allende en Chile. Este dilogo, al principio lleno de malentendidos, y
abarcando un tringulo geogrfico que comprende Montevideo, Buenos Aires y
Santiago, es el que estructura las dos partes en que est dividida la novela. Un
estremecido ir y venir de horror y angustia, mediante el cual se reconstruyen los
itinerarios fsicos y los lazos afectivos que unen ahora a estas dos mujeres.
Son ellas una muchacha miembro de un grupo subversivo, a la cual la libertad
desorbit, volvindola provocadora y desafiante, y para la cual la derrota es ya la nica
forma de vida. Acorralada en su mudez animal, slo se reconoce en la categora de
perdedora. Y una mujer madura, acostumbrada a seducir, ms emotiva y burguesa
que la otra, si todava son lcitas tales denominaciones, pero consciente de que
cualquier cosa es mejor que permanecer anclada en el limbo, y quien se enfrenta ahora

1
Aun cuando Marta Traba comenz publicando un libro de poemas, Historia natural de la alegra (1953),
su labor como escritora se centr en dos reas muy ntidas: la crtica de arte y la novelstica. En la primera,
se destacan El museo vacio, 1957; La pintura en Colombia, 1960; La pintura nueva en Latinoamrica, 1961; Seis
artistas contemporneos, 1963; Los cuatro monstruos cardinales; Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas
latinoamericanas, 1950-1970, Siglo XXI, 1973; Historia abierta del arte colombiano, 1974, y Arte latinoamericano:
una gua, manuscrito indito que editar la Unin Panamericana en Washington. Redact, adems, varias
monografas sobre artistas individuales Beatriz Gonzlez, Juan Antonio Roda, Fel2a Bursztyn, Alejandro
Obregn y recopil, en dos volmenes, Mirar en Caracas, y Mirar en Bogot, sus crnicas, reseas de
exposiciones y polmicas en estas dos ciudades. El Museo de Arte Moderno de Bogot, que ella fund y
dirigi, en sus comienzos, prepara un volumen donde se recopilarn multitud de textos dispersos suyos.
Para dicho volumen he escrito otro texto, Marta Traba, que complementa ste, centrado slo en sus dos
ltimas novelas, y desde otra perspectiva. La primera novela de Marta Traba, Las ceremonias del verano,
apareci en 1966. A ella le siguieron Los laberintos insolados, La jugada del sexto da, y Homrica Latina, ms
un volumen de cuentos titulado Paso as. Marta Traba muri el 27 de noviembre de 1983, en compaa de
su esposo, ngel Rama, en un accidente de aviacin en Madrid, Espaa.

121
a la encrucijada que le plantea su interlocutora. Daba igual moverse que estarse
quieto, vivo que estar muerto.
Ante tal situacin lmite, su optimismo resulta escandaloso. Sobra advertir,
adems, que dicho optimismo se halla cuarteado por el miedo. No slo la falta de
noticias acerca de su hijo, sino tambin el recuerdo de ese rito circular que todas las
semanas reiteran las madres de la Plaza de Mayo desfilando frente a la Casa Rosada
para reclamar a sus esposos, hijos y nietos desaparecidos. Protesta que ella comparti
y que ahora revive con espanto.
A este lmite hemos llegado, entonces, a pasar meses y aos reclamando cuerpos
como quien reclama maletas perdidas.
Qu se hace con los verdugos cuando se ha terminado con las vctimas?, se
pregunta una de ellas y la respuesta es atroz: como una mquina que no puede
desconectarse, ellos seguirn funcionando. Es aqu cuando el trazo parco y a la vez
sugerente de la novela, su pudorosa economa verbal, se ve enfrentado a su mayor
dificultad. Cmo decir lo impensable? Cmo volver fsico lenguaje, sonido,
palabra lo que el propio cuerpo rechaza en forma visceral? Si imaginas de todo, lo
peor, lo inverosmil, lo aberrante, te vas entrenando para la realidad. Creo que las
cosas son soportables solamente si has sido capaz de imaginar algo peor. Pero se
puede imaginar algo peor? El sadismo no termina siendo algo montono? La
crueldad no se congela en su reiteracin helada? El poder, o el mal, si se quiere, no
terminan acaso por petrificarse, banalizados dentro de una uniformidad burocrtica?
Asumiendo esta serie de desastres como el nico espacio que le es propio el
espacio de unas vidas truncadas por una decisin que, si bien ha sido impuesta desde
fuera de ellas tambin, por exceso o negligencia, contribuyeron a precipitar slo les
queda aferrarse a esos simples gestos de sobrevivencia: hablar, conversar. En medio
de tal desaliento, ellos logran proporcionarles un alivio momentneo. En ese instante
los golpes en la puerta anuncian, una vez ms, la llegada de los cuerpos para-policiales
encargados de la represin.
Un libro de esta ndole, a la vez tan escueto y vehemente, hecho con tanta
delicadeza y tanta rabia, no nos permite olvidar una tragedia de dimensiones tan
amplias 2 erosionada, de una parte, por el olvido y la indiferencia, el olvido que quizs

2
Gabriel Garca Mrquez, en su discurso titulado La soledad de Amrica Latina, pronunciado en la
Academia Sueca al recibir el Premio Nobel, 1982, dijo: Los desaparecidos por motivo de la represin son
casi 120.000, que es como si hoy no se supiera dnde estn todos los habitantes de la ciudad de Upsala.
Numerosas mujeres arrestadas dieron a luz en crceles argentinas, pero an se ignora el paradero y la
identidad de sus hijos, que fueron dados en adopcin clandestina o internados en orfanatos por las
autoridades militares, agregando: De Chile, pas de tradiciones hospitalarias, han huido un milln de
personas, el 10 por 100 de su poblacin. El Uruguay, una nacin minscula de dos millones y medio de
habitantes, que se consideraba como el pas ms civilizado del continente, ha perdido en el destierro a uno
de cada cinco ciudadanos. Conclua: El pas que se pudiera hacer con todos los exiliados y emigrados
forzosos de Amrica Latina tendra una poblacin ms numerosa que la de Noruega.
Un informe, Los desaparecidos en Latinoamrica, aparecido en el quincenario Nuevo Pas, junio 1984,
ao 2, nm. 46, Buenos Aires, da la cifra de 74.342 personas para Centro y Sur Amrica. Para Argentina,
en el perodo 1975-1983: 30.000. La comisin para el estudio de los desaparecidos, creada en la Argentina
luego de su retorno a la democracia, en octubre de 1983, y presidida por el escritor Ernesto Sabato, ha

122
en algunos casos fue necesario para continuar, y por otra publicitada en ese show
reivindicatoro y sensacionalista con el cual se pretende ahora, en vano, exorcizarla.
La catarsis de la tragedia se vive en pblico; en el discreto silencio memoria y
reconocimiento que novelas como sta vuelven compartible, en la medida misma
en que la tortura no es ms que el horror que hemos afrontado inermes, apenas con
nuestro cuerpo, en medio de la ms pavorosa soledad. Ante ella las causas ideolgicas
se vuelven remotas, o por lo menos obscenas en su retrica. Todo puede explicarse,
parece decirnos esta novela en su complejo y, sin embargo, lineal intento de recuperar
un lenguaje que ha sido castrado, pero en definitiva toda explicacin sera injusta, por
parcial. Su valiente honradez, sin embargo, consiste en comenzar a hablar a partir de
la nada a la cual todo ha quedado reducido.
Julio Ortega insinuando lo que sera la literatura latinoamericana en la dcada del
8o, seal varios puntos que permiten situar mejor este aporte de Marta Traba. Dice
Ortega: En un mundo dominado por la burocracia y la represin de todo signo, esta
escritura que desde el desgarramiento de la derrota rehace el habla del sentido, se
propone una empresa ms radical: el nuevo discurso de una sensibilidad poltica crtica
y de una imaginacin recusadora de todo sistema represor.
El desamparo, el malestar, la agona, la zozobra, subraya su trabajo; pero, al
mismo tiempo, la plenitud de los sentidos, la lucidez, el habla popular festiva, el
humor carnavalesco, se inscriben con su energa en ese lugar del drama. As retornan
las palabras elementales, el cuerpo como centro, el amor como reafirmacin, la muerte
como mbito; y el texto como primer espacio liberado para la comunicacin genuina.
De ese modo, este discurso busca restituir la dimensin plena de los hablantes en el
dilogo. En la dcada que ahora empieza, las articulaciones de ese dilogo decidirn
el rol del texto y su lectura, la dimensin de su nuevo sentido.

En cualquier lugar
El exilio revolvi todas las cosas y las desquici brutalmente; pero tambin las
puso en claro.
En esta novela que ahora se edita y sobre la cual Marta Traba, de seguro, cada
vez ms exigente con su trabajo de ficcin, hubiera vuelto una y otra vez 3 se centra
sobre un grupo de exiliados latinoamericanos en Europa, en los cuales es visible la
persistencia de viejos conflictos, pero son perceptibles tambin, de modo mucho ms
notorio, las transformaciones que irn experimentando, debido quizs a que son ellos,
en su gran mayora, gente joven, entre veinte y treinta aos. Son ellos, como en la
novela anterior, los que hacen dudar a los viejos, o los congelan para siempre. Son
ellos tambin los que reciben el influjo, letal o benfico, de esas gentes con experiencia.

comprobado ya entre 5.000 y 9.000 muertos, segn el articulista de L'Express, Alain Besan$on. Ver su
artculo La Argentina, aparecido en La Naci, domingo 1 de julio de 1984, pg. 11.
3
En la ltima carta que recib de MARTA TRABA, fechada en Washington en 1982, me deca,
refirindose a En cualquier lugar: Termin la novela y la arrincon cuidadosamente para que aeje a ver si
acepta una lectura menos emotiva.

123

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 Grupo izquierdista que abarca, tanto a los militantes del partido comunista, como
al radicalismo de los ultras, la novela, ms que demorarse en lo que fue ni un solo
movimiento para destapar las tumbas, ah eso no busca precisar las disyuntivas a
las cuales se ven abocados, entre un pas de origen cada da ms remoto, en sus
cambios, y una realidad, all delante, que los reclama de continuo con sus demandas,
obligndolos a elaborar respuestas propias. El exilio, en consecuencia, como forma de
reafirmar la identidad, tanto propia como colectiva, o de perderla definitivamente.
Jvenes empresarios, por ejemplo, que se adaptan con gran facilidad a las nuevas
condiciones, enriquecindose con elasticidad capitalista; o desuetos lderes, de discurso
altisonante, que remozan sus mscaras para trocarse en patticos figurones de la
izquierda en el exilio. Mezcla de sentimentalismo barato y nostalgia exacerbada; de
culpas an no asumidas y reacciones incoherentes, por su trasfondo an no expuesto
a la luz; de dependencias enfermizas y espejismos que desdoblan, esta novela, a travs
los cuatro captulos que la integran, ms una coda denominada Las partidas, va
desplegando esas cadenas de muertes y resurrecciones, tanto fsicas como psquicas,
que se entrelazan unas con otras para concluir, al final, en un post-scrtum tan
desolador como cierto: El poder pas de un militar o de un grupo de militares a otro
con tanta frecuencia, que el pas, finalmente, dej de ser noticia. No interesaba a
nadie. Pero en realidad la mayor virtud de la novela es su capacidad para entrelazar
dos planos de composicin. El primero, le da el carcter de parbola, reducida a lo
esencial. El segundo, refuerza este sentido, un tanto kafkiano, gracias a su capacidad
para diagnosticar en cada uno de los personajes que all aparecen, sus caractersticas
propias. Que stas, en algunos casos, sean harto esquemticas no es culpa de la autora,
sino de la mediocre parcela de la realidad que ellos delimitaron como nica. La novela,
en definitiva, conjugando estos dos niveles, no hace ms que desmontar el estpido
mecanismo con que algunos, en otro pas, en otro clima, con todas las referencias
alteradas, intentan perpetuar esquemas que ya en su propio pas, por rgidos, slo
contribuyeron a volver an ms brutal la masacre, en un obnubilamiento de parte y
parte. Mientras ms bombas, asaltos, secuestros y asesinatos hubiese, mayores
refinamientos, en la ampliacin de la lucha antisubversiva, era factible experimentar.
Pero este teln de fondo (y he aqu un gran mrito de la novela: su distanciamiento),
slo lo percibinos en sus efectos retardados y todava mortales.

Pluralidad de lecturas
Resumindola, la ancdota sera la siguiente: en un pas del norte de Europa; en
una deteriorada estacin de tren, abandonada hace veintids aos, contingentes de
exiliados argentinos, gente de izquierda casi toda ella dividida an todava en por lo
menos seis grupsculos, se amontonan en condiciones precarias. Son los aos 8o.
Reviven, por una parte, sus fantasas de barrio, de raviolis los domingos, fotos de
Gardel y cancha de Vlez Sarfield, y repiten, con indiferencia casi mecnica, su
historia de detencin habitual, tortura habitual y huida habitual. Asisten, adems, al
inexorable proceso mediante el cual su propio carcter, sus relaciones sentimentales y
sus formas de participacin poltica, se ven cuestionadas al mximo en medio de este
aislamiento promiscuo.

124
 As, desde la ptica de Lucho Cruz, un joven activista, infatigable en su apostolado
militante, vemos a las otras figuras de la trama: Vsquez, un lider sindical, ya mayor,
quien lleva veinte aos viviendo con su mujer, Mariana, y manteniendo, hace seis, un
affaire semiclandestino, semiaceptado, con Ada, tan joven que bien podra ser su hija.
Mariana, a su vez, implacable en sus juicios, arrogante y despreciativa, conocedora
muy bien del oportunismo de Vsquez, sostiene una relacin materno-succionadora
con Ali, joven guerrillero marido de Flora, la mujer que en su pas puso una bomba
y cre su propio comando y quien al suicidarse ahora en el exilio actuar como primer
detonante en la larga secuencia de crisis que llevara a todos si no a replantearse sus
trayectorias, s, por lo menos, a cambiar de disfraz. Somos cuatro sobrevientes que
lloramos a los muertos, pero nada nos parece ms increble que estar vivos, dice uno
de de ellos y es este reconocimiento el que los afecta de modo ms profundo.
Todos los fracasos, que de algn modo comparten, se irn distorsionando en
medio de la irrealidad que empiezan a manejar como lo nico cierto. All, en medio
del espantable desorden de esa marea humana que es la estacin se volvern, cada
da, ms fantasmagricos. Hablan de cosas que ya no existen y viven mentiras que ni
siquiera a ellos mismos engaan. Un pasado sembrado de aristas, un pasado
espectacular, se ir convirtiendo, poco a poco, en un presente tan trivial como todos.
La sangrienta historia de su pas, que en un momento dado los hizo sentir hroes,
capaces de cambiar el mundo y desfacer entuertos, muestra ahora su anverso de
frustracin y engao. El alto costo, en vida y traumas, patentizado ahora en ese ghetto
al cual se ven confinados. De ellos tambin podra decirse, como lo dice Alida Valli
refirindose a Harry Lime, interpretado por Orson Welles en El tercer hombre (1949):
no crecieron interiormente. El mundo fue el que creci alrededor suyo, y termin por
aplastarlos.
Pero si bien el incesante ir y venir de Luis, actuando como correo amoroso entre
los diversos tringulos, o sirviendo de puente de enlace entre los variados grupscu-
los, ya indiferenciados para l la patria se transportaba con la gente y estaba ah
donde siguiera la discusin y se armaran los entre grupos y personas muestra el
contraste con el otro polo que tensiona la novela, ese afuera representado por las
tiendas del Este, donde muchachos de su misma edad pero radicales y ultras, venden
carteras de cuero y comienzan a apoderarse, hippies resurrectos, de los negocios,
revitalizando un rea descaecida con su trabajo artesanal, otra historia, mucho ms
negra e inquietante, es la que produce la explosin que terminar por desquiciarlos.
Es la historia del sargento Torres, un torturador obsesionado por el orden, el cual
huy en compaa de Flora y Ali y ahora, paria entre parias, vive semiescondido en
compaa de un perro negro. Ana Cruz, tipgrafa stalinista, madre de Lucho, ofrece
una perspectiva inesperada para visualizar mejor a Flora y Ali. Ella habla de su
habilidad para situarse, aprovechando cualquier coyuntura. Se trata de rencillas entre
facciones en pugna? Puede ser. El mrito de la novela consiste en no decirlo, y
proponer otra lectura.
Ali, uno de los jefes del grupo armado, escap, regreso permaneciendo en la
clandestinidad, y volvi a salir, esta vez en compaa de su mujer y de Torres, el
sargento que la haba torturado y que ahora facilit la fuga. All, en la figura de

125
Torres, se concentra entonces toda la vileza de estos episodios, y se halla la turbia
clave moral que los preside.
Si bien Torres se decide a huir degradado por una tortura que fue ms all de lo
previsto, ahora su dantesco castigo consiste en deambular como una sombra,
buscando que aquella a quien vej y muy posiblemente se uni a l, usndose
mutuamente en la compartida abyeccin, lo vuelva a mirar, dndole razn de ser.
Para Flora Torres es invisible, aun cuando pase cada da por su ventana. Para
Torres saber que Flora contina ah es imprescindible para subsistir. Al suicidarse
Flora Torres deja de existir. Su existencia ha perdido todo sentido. Era el odio
bloqueado de Flora, su capacidad para convertirlo en una simple ausencia, lo que lo
mantena vivo. Con lo cual se podra pensar, como nos lo ha recordado, no hace
mucho, Liliana Cavani, en Portero de noche (1972), no slo que las vctimas crean a los
verdugos, sino que los prolongan y mantienen, hasta ms all de cualquier lmite
comprensible. Slo al morir la vctima, y desaparecer todo rastro suyo, los verdugos
se volatilizan.
El fusilamiento de Torres, por parte de los exiliados, parece confirmar estos datos,
haciendo saltar por los aires tantas tensiones represadas. Y las ondas que irradia este
suceso llegarn a repercutir incluso en el exterior. Por tales hechos el hacer justicia
con su propia mano la oposicin ataca al partido gobernante que les dio asilo, y lo
obliga a demoler la estacin, dispersndolos por todo el territorio en una nueva
dispora dentro de la dispora. Ahora slo resta efectuar el balance.

Pas de ficcin
Vsquez, quien segn su mujer no es ms que un cacique de barrio y un demagogo
incurable, ha intentado hacer de la estacin una rplica de su pas para all repetir, en
forma cada vez ms pardica, el embeleso de cuadros, comits, miembros y directivas.
Al suprimirse la estacin quedar slo un mundo desarticulado y grotesco. Pero
tambin se advertir mejor la crueldad y el ensaamiento a nivel personal, que rigen
tales existencias. El exilio las ha acrecentado, en confusa amalgama, revelando adems
los profundos atavismos que las determinan. Vidas llenas de coartadas, pretextos y
ocultamiento, de progresivo reblandecimiento tico, cmo llegaron a este punto, en
su cada, si antes su coraje era suicida y se jugaban, hora a hora, el todo por el todo?
A responder esta pregunta la novela encamina sus mayores esfuerzos.
Si el primer captulo, El da de la muerte de Flora, dibuja a grandes rasgos el
panorama general que hemos glosado, en el segundo, La pieza, la visin se focaliza,
concentrndose en Ali y Mariana, investigadores que examinan hechos que les son
extraos. Estos hechos son ellos mismos. Diseccionan su pasado, tan fragmentado
como incoherente; y este presente, en el cual todos tratan de salvarse, a costa del otro.
Mariana chupando la juventud de Ali, Ali sorbiendo la madurez de Mariana. Dentro
de esta historia otra va emergiendo poco a poco; una historia tan normal y por ello
mismo tan estremecedora como la del sargento Torres.
Es la historia de Flora: su relacin con una madre dominante, la comprensiva
rebelda que tal hecho suscita, el vrtigo alucinante de su participacin en la guerrilla;
su visita a la casa, ya estando en la crcel, y en compaa de Torres, para asistir a un

126

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cumpleaos; la desaparicin sobre todo de su pequea hija, y el conmovedor destino
final de su madre, buscando infructuosamente a su nieta en Chile. Una historia
terrible, pero no distinta de tantas otras. Una historia por la cual ella siempre culpar
a Ali.
As lo que Mariana y AH se cuentan no slo nos lo revela a ellos. Tambin revela
a los ausentes, y modifica todo el panorama. Mariana, al sentirse vieja, abandonada
por Vsquez, comprender que ha llegado a un punto muerto. A partir de l-recobra
sus propios valores, valores convencionales si se quiere, pero suyos, por fin, y no
impuestos. Regresa a su pas a manejar un negocio de flores. Vsquez, por su parte,
decide por fin irse a vivir con Ada. Al hacerlo, comprende, aterrado, que ya nunca
volver a su tierra. Que tambin es un hombre viejo. Como se ve, no se trata de seres
de una pieza, sino de parejas que se deshacen luego de emociones y sufrimientos
compartidos durante aos. De proyectos que se cancelan, a los cuales haban dado lo
mejor de s, y de libertades imprevistas que arrasan con reglas y prejuicios dejando a
la gente libre hasta para matarse. Del lado de los jvenes vemos, tambin, seres que
ya desde los veinte aos, o an antes, han sabido, en carne propia, lo que significa la
persecucin y la mutilacin mental y fsica, no teniendo perspectiva distinta que la
poltica, y que slo ahora, muy lejos del agobio enfebrecido y repentnista en que
vivan, empiezan a percibir los cien distintos tonos de gris existentes entre el negro y
el blanco.
Slo que los casos particulares se insertan modificando, y a la vez siendo
modificados por la comunidad en que conviven. En el tercer captulo, El desalojo,
la tonalidad colectiva vuelve a primar sobre la exacerbadamente individual. 6.000
personas, hacinadas en la estacin, en las construcciones aledaas, o reactivando el
comercio en el centro de la ciudad, se unirn en un mitin para impedir el desalojo.
Apoteosis levantada sobre la nada; ser ste el momento de mayor gloria y de mayor
ignominia en la carrera de Vsquez: palp el fervor de la muchedumbre y no logr nada.
Gracias a tal momento de confrontacin pblica es factible medir la inutilidad de
su prdica. Pero no slo de la suya. Tambin el rastrero sentido comn de los jvenes
habilidosos, y la tarea de hormiga, ingrata y sin trmino, que era la concientizacin
de las masas, llevada a cabo por los viejos militantes. As, por lo menos, lo entiende
Luis, eje receptor de todos estos influjos, al comprender que ha sido utilizado por
Vsquez y comprender, tambin, que ni la rapacidad y las ambiciones cortas son
suficientes. Se necesita un poco de locura para ser un hombre de verdad.
Entre lo que definitivamente no pueden cambiar ni volverse otros, en una
petrificacin casi biolgica y los que se diluyen del todo, asimilados por el nuevo
estado de cosas, algunos de estos jvenes sobre los cuales la novela se sostiene, sin
decir mucho, padecern no slo la voluptuosidad de su propio dolor, la bsqueda
infructuosa de chivos expiatorios y la avidez cada vez ms compulsiva con que los
mayores les vampirizan, sino, sobre todo, el mpetu arrollador de la vida derrumbando
sus previsiones, si las hay, y arrastrndolos, aturdidos en su poderosa marea
renovadora. La culpa ya no es lcita. Slo queda el futuro, que no existe. De all emana
una doble verdad: cmo es de olvidable un cuerpo muerto y cmo ese pas donde se
hallan puede ser tan bueno como cualquier otro. En todo caso, mejor que el suyo,

127
donde la situacin los haba agarrado por la garganta, inmovilizndolos y obligndo-
los a tomar partido. A internarse en ese callejn sin salida, donde slo el fuego de la
violencia poda iluminar tanta confusin. Aqu, en cambio, nada los priva de ellos
mismos: estn solos, frente a un destino que les pertenece, por entero. Han quedado
atrs las viejas letanas de la protesta. No hay a quin ayudar, ni a qun acusar, ni de
quin vengarse. No hay causas nobles ni falacias redentoras. Las utopas muestran
por fin su verdadero rostro. El reverso que es todo paraso impuesto a la fuerza. Los
campos de refugiados eran la misma cosa en cualquier parte del mundo: gente
hacinada que come, duerme, defeca y espera. Demolida la estacin, Mariana volver
a su patria; Luis se ir a Mxico, continuando su labor proselitista; Vsquez morir,
a los cinco aos, y Ada crear, en su nombre, una fundacin en pro de los derechos
humanos. Hay all, en el amargo rictus sardnico del post-scriptum, una como
necesidad casi fsica de la autora por terminar con esa entelequia que es la estacin:
ese pas real al cual alude la ficcin. No slo la tartufera mentirosa de que el fin
justifica los medios y la verdad revolucionaria exonera de cualquier bajeza cometida
en su nombre, sino, tambin, una voluntad de demolicin que llega hasta lo grotesco
como exorcismo compensador: los ultras considerarn que lo ms provechoso del
mitin fue el conocimiento que adquirieron sobre las letrinas porttiles que ahora,
buenos pragmticos 4, se proponen comercializar en la ciudad.

El neblinoso descontento
Tomar partido a favor de la vida. Ser libre, adquiriendo obligaciones. La novela,
sin ningn moralismo, parece proponer estas opciones. Ms all, la obsesin suicida
por el poder y la superficialidad emocional que tal lucha acarrea, ms all del vaco
neurtico y la violencia institucionalizada, con sus heladas simetras, de parte y parte,
ella busca una autodeterminacin genuina. Un retorno a lo elemental. Lo decisivo, de
golpe, puede ser comprarse un vestido nuevo, o pasarse, de mano en mano, un libro
de poemas de Auden.
Esto podra parecer infantil. En todo caso, es menos engaoso que creer que el
pas, gracias a ellos sera distinto de lo que haba sido y seguira siendo, reconstruyn-
dolo desde fuera y luego reinsertndolo en su lugar. El neblinoso descontento se ha
trocado en una lvida certeza. Ante tanta muerte, cualquier hlito de vida se ha hecho
decisivo.
Adems ni la resignacin de los que se quedaron adentro ni la presin internacio-
nal de los que estn afuera lograrn, ellas solas, despojar a los asesinos de su poder.
Estas dos fuerzas conjugadas, adems de muchas otras, irn incidiendo en estructuras
que tambin se desgastan, pero las cuales, de algn modo, perpetuamos al interiori-
zarlas en nuestras relaciones cotidianas. En nuestros hbitos ya inextirpables.

4
VLADIMIR BUKOVSKY, en su libro El dolor de la libertad, dice: El pragmatismo no es ms que una
denominacin corts de la falta de principios; por eso parece tan cmodo a primera vista. Los pragmticos
prosperan bajo todos los regmenes, convienen a todos los poderes, porque siempre dan apoyo a la fuerza,
independientemente de lo que esta fuerza represente. Es precisamente por eso que los odian siempre, ms
incluso que a los verdugos. A stos cuando llegue la hora, los llevarn a la horca; los pragmticos, en
cambio, sabrn salir bien librados. Editado por Emec, Buenos Aires, 1983, pg. 209.

128
 Finalmente, la novela reafirma su fe en lo femenino como posibilidad de
reconstruccin, en contra del peso oprimente con que los hombres aqu descritos han
deformado la vida de estas mujeres, inculcndolas su fanatismo. De ese trnsito
continuo entre la tierra firme y el barco a la deriva estaba hecho su equilibrio, se dice
una de ellas, y son ellas las que rompern la marginalidad estril con que sus
compaeros las limitan a la estacin, prolongando un sojuzgamiento secular. La
dureza de Mariana y su habilidad para cortar lazos; la persistencia de Ana, la tipgrafa;
la juventud de Alicia, la nueva compaera de Ali: todas ellas mostrarn con sus actos
las patticas limitaciones de los hombres, empeados en su tarea de autodestruccin.
Varios de los temas de una novela como sta han sido ya computarizados por las
ciencias sociales. Cuntos matrimonios, por ejemplo, de exiliados chilenos, argentinos
o uruguayos, se han deshecho en Mxico o Europa? Las cifras, de seguro, se saben,
pero la vivida conciencia que un texto como ste nos da tiene la urgencia emotiva que
ninguna estadstica es capaz de reflejar. No nos refiere un caso: nos sumerje en un
nudo inextricable de relaciones y problemas. Vuelve el asunto mucho ms complejo.
Si el tiempo, impiadoso, empieza a darnos la sensacin de que la dcada del 70 al
80 fue otra poca infame, una ms, en la historia de Amrica Latina, esta novela, nada
reivindicatora, saca a la superficie muchas cosas que permanecan ocultas. Como lo
ha dicho Simone de Beauvoir al final de l pelcula Simone de Beauvoir, por ella misma,
1978: Escribir embalsama el pasado, impide la corrupcin, pero tambin lo deja un
poco fijo, momificado. Gracias a la novela, los hechos siguen vivos, all delante
nuestro. Gracias a ella tambin aparecen cancelados: tienen una fecha. Parbola y
testimonio, al leer estas pginas, nuestra memoria las recrea, cambiando lugares y
nombres, hacindolos nuestros en cuanto que es un texto que nos concierne, pero
deja, a su vez, intacta la forma gracias a la cual se plantea, con tanta lucidez y tanta
perspicacia, esa situacin bsica: la del exilio. Por ello, he querido seguirla, con tanto
detalle, usando sus propias palabras.
Pocas palabras, por cierto, pero siempre esenciales. Se podra aducir, adems, que
la generalidad de los exiliados no era as, que se trata de excepciones. Pero aqu radica
el quid de la cuestin: para un novelista no hay generalidades, sino Flora, Torres,
Vsquez o Ali. Slo hay seres concretos, a la vez comprensibles e impenetrables.
Humanos. Y ellos resultan excepcionales, no en la realidad de sus acciones, sino en la
realidad de esa interaccin que la escritura desvela poco a poco. Interaccin con ellos
mismos, con sus compaeros, con el mundo que tienen all mismo, con el que dejaron
atrs. Ni la historia, ni la sociologa, ni la economa, ni la psicologa, alcanzan a
explicarlos. Son las palabras de la autora las que arrojan un poco de luz, un poco de
sombra. Las que los rescatan, tal como fueron: dbiles, contradictorios, clidos,
generosos, mezquinos, infames... Toda mujer que escribe es una superviviente, dice
Adrienne Rich, la poeta norteamericana en su libro de ensayos Sobre mentiras, secretos
y silencios (1966-1978), y all mismo, citando a Emily Dickinson, aade: Di toda la
verdad, pero dila sesgada. Es siempre lo que est bajo presin, en nosotras,
especialmente bajo la presin del ocultamiento, lo que acaba explotando en poesa 5.

5
Editorial Icaria, Barcelona, 1983, pg. 190.

129

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 La sobria poesa, por ejemplo, de esta novela postuma de Marta Traba, con la cual
ella cierra su periplo creativo reconcilindose, a travs de la comprensin y la ira, con
el pas en el cual naci. Pas de exiliados, sus padres, que ayudaron a conformarlo,
debatindose, asimismo, entre la esperanza y la frustracin, entre la nostalgia de la
patria lejana y el resentimiento del criollo, que los vea como un invasor, entre la
inmensidad de la Pampa y la soledad de Buenos Aires, y de esos otros exiliados, sus
hijos, como fue ella misma, que fuera de l, y ya a nivel latinoamericano, intentan
continuarlo. Un pas donde la idolatra por la fuerza no sea la nica respuesta a su frgil
inseguridad. Ni el dogmatismo el nico paliativo a su dolor. Un pas no utpico, sino,
por fin, real. Ese pas, Amrica Latina, que Marta Traba siempre tuvo como obsesin
central de su importante tarea, tanto crtica como creativa.

JUAN GUSTAVO COBO BORDA

Capero, 3 A., 18-24
BOGOT (Colombia)

La aventura comprometida de Carlos Droguett

... Hugo Salvatierra, a quien mencionas, tambin te escribi

reiteradamente, con el mismo precario resultado. Hugo estaba furioso,
yo, por mi parte, confrontando experiencias. Entre parntesis, debo
decirte que Hugo sufri una cantidad de torturas en el Estadio
Nacional antes de ser enviado cosa de ao y medio de permanen-
cia al campo de concentracin de Chacabuco, en pleno desierto;
ahora mismo no s si habr vuelto a ser tomado preso y vuelto a ser
torturado.

CARLOS DROGUETT
Carta del 1 de enero de 1976

De todo hace ya mucho tiempo y muchas ganas de vivir, a Droguett tambin le

sucede lo mismo y hay correspondencias entrecortadas que, sin embargo, nunca llegan
a un punto muerto, porque a m se me hace que la amistad no es nunca aburrimiento
y pesadez y vino cada tarde, sobre todo porque la edad vuela por lados diferentes,
sobre todo porque el respeto es un ingrediente imprescindible que puede sucumbir
entre el colegueo y, adems, porque distancias enormes, cuando ocurre el tiempo, se
vuelven insignificantes y logran acercarnos un poquitito ms cada da.
De todo hace ya mucho tiempo nunca demasiado, simplemente el necesario
y una maana mi amigo Hugo lleg a mi despachito de Recoletos con Carlos
Droguett, del que yo haba ledo algunos cuentos publicados por Zig-Zag en Santiago
de Chile. Y como no me gusta demasiado revolver papeles, creo que era alrededor del

130
68, y luego Carlos volvi a Espaa a recoger su Alfaguara, en el 71, y ya nos tuteamos
para hacer ms fluidas las conversaciones. Visitamos a Alfonso Sastre en su piso de
Virgen de Nuria y Carlos quiso, tambin, conocer a Benet, pero no fue posible,
porque Juan no estaba en Madrid por esos das.
Hace muchos aos, y todava no soy un anciano, as que a m se me ocurre que
aquellos das todava siguen marcndome, todava vuelven en sueos a remover gotas
de felicidad y de infortunio, con unas dosis de msica desvalida que siempre me
visitan para hacerme seguir creyendo en esos amigos que, desde mi prehistoria, fueron
hermanos mayores, por ejemplo Droguett, por ejemplo Rosales, y ms, y muchos ms;
as, a veces, me permito pese a todo dar gracias a todo lo que me rodea a veces me
cerca porque existen pginas escritas y msica grabada y recuerdos con forma de
fotografas, para sentirse vivo, para poder limpiarse a das el salivazo, el golpe, las
derrotas.
La tortura. El exilio. La distancia. Palabras a las que uno llega a acostumbrarse y
sin embargo ofenden. A veces no sabemos cuntos amigos tenemos; alguno pudo
perecer entre el gorilato de algn pas lejano. Preferimos pensar que siguen vivos
porque nos hicieron creer en la libertad cuando su significado a das tenamos que
descifrarle mediante diccionarios filosficos. Droguett lo sabe desde siempre.
Y es cierto que muchos amigos se convierten en nuestros maestros, como lo es
que algunos maestros llegan a ser nuestros mejores amigos. As, comentar este libro
de Teobaldo A. Noriega *, si bien no me obliga a leer la obra de Carlos Droguett,
pues siempre la llevo en la memoria, s me hace rememorar discusiones y charlas, calles
y hoteles de Madrid que ya tal vez no existan, porque el tiempo a veces es demasiado
voraz.
Nos dice T. A. Noriega:
Si bien Carlos Droguett es un polgrafo, hemos escogido sus novelas como base
de nuestro estudio, pues consideramos que stas constituyen la parte ms importante
de su obra. Al analizar su mundo novelstico como estructura y como imagen de
realidad hemos aceptado limitaciones inevitables. En primer lugar, entendemos por
estructura de la novela la manera como quedan organizados los diferentes elementos
del relato que nos entrega. En otras palabras, toda novela impone al lector la ilusin
de un mundo auto suficiente que se mantiene y tiene vigencia merced al principio
orgnico que relaciona cada una de sus partes. A este nivel nuestro estudio es
esencialmente inmanente. Pero, por otra parte, estamos conscientes tambin de que
detrs de esa estructura se esconde una visin de mundo que el novelista, como
responsable de esa ficcin, trata de transmitir. En el caso particular de Droguett,
creemos que un anlisis de su obra novelstica sera incompleto si no se tuviera en
cuenta este segundo nivel. Esta doble perspectiva de nuestro anlisis no es de ninguna
manera contradictoria y responde al hecho innegable de que lo ms significativo del
novelista hispanoamericano contemporneo es el doble compromiso con que asume
su funcin: el del esteta lanzado a una aventura creadora a travs del lenguaje y el del

1
TEOBALDO A. NORIEGA: La novelstica de Carlos Drogett: Aventura y compromiso. Editorial Pliegos.
Madrid, 1985.

131
testigo social obligado a revelarle al lector que todava no vivimos en el mejor de los
mundos posibles.
En muchas ocasiones ha escrito Droguett que a l no le interesa la vida separada
de la literatura. Para cualquiera de sus lectores resulta obvio. En 1968 escribi para
Aisthesis unos apuntes 2 donde dice lo siguiente:
En otrsimas palabras, todo lo que he vivido ha servido para empujarme al lugar
donde estoy, no en este pas, en esta calle, en esta casa ajena en que escribo, sino ms
bien entiendo por lugar este tiempo, estas circunstancias que querra Ortega: el mundo
que me rodea y que transformndome me ha deformado. Alguna vez a alguien, en un
momento de elemental sinceridad, le confesaba con cierta humildad que haba llegado
a una situacin, en edad y sufrimiento, en presin y compromiso, que ya todo lo
literalizaba. Despus, das despus, aquella misma persona, molesta por mi tenebrosa
actitud, la actitud de mi cuerpo y de mi alma, crea ofenderme al hacer con aparente
inocencia un descubrimiento: "Claro, lo que pasa es que usted lo literaliza todo". Y lo
que ocurra y ocurre es que hay momentos en que hasta el dolor se torna funcional.
Droguett penetra en el terreno literario por medio del cuento Por qu se enfra
la sopa?, en 1932 3, aunque ya haba escrito poemas juveniles. Escribe, tambin,
textos periodsticos para La Hora entre 1939 y 1941; en 1953 aparece, premiada por
Editorial Nascimento, su primera novela, Sesenta muertos en la escalera. Tambin escribe
algunas obras de teatro, entre ellas Despus del diluvio. En alguna ocasin le pregunt
sobre sus versos y me dijo que los escriba como prlogo de obras en prosa. En la
novela El hombre que haba olvidado hay una prueba de su respuesta.
Volviendo al estudio de T. A. Noriega, tras la introduccin que citamos, se
encuentra una biografa muy completa, para pasar al captulo La estructuracin
narrativa; en el primer apartado, Noriega se ocupa de 100 gotas de sangre y 200 de sudor,
Supay el cristiano, y El hombre que trasladaba las ciudades. Despus, en los sucesivos, se
estudian Sesenta muertos en la escalera, Eloy, El compadre, Patas de perro, El hombre que
haba olvidado y Todas esas muertes. Un tercer captulo viene a ocuparse, en dos
apartados, de La muerte, determinante de la vida, y de Una soledad irremediable, para
cerrarse el volumen con una hibliografa prolija, en la que se nos entrega la relacin
exhaustiva de los trabajos crticos aparecidos sobre la obra de Droguett.
Los lectores de Droguett sabemos de sus obsesiones y, sobre todo, de su modo
de adjetivar hasta lograr ese estilo tan inconfundible. A veces nos parece imposible
que el escritor chileno pueda enlazar las frases de modo tan rico como en su cuento
El medio pollo:
La seora Polonia, de la provincia de Colchagua, suspiraba, se quejaba y rea
vindola golosa, celosa, enojada, triste, esperanzada, quejosa, quejosa del largo
invierno que tanta agua traa, del profundo hielo, lloraba, cinco ya se han muerto,

2
C. D. Materiales de Construccin. Santiago de Chile.
3
Este relato en su ltima versin apareci en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 308, pg. 67.
En el nmero 313 de esta revista apareci Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad, trabajo que en su primera
versin fue publicado en la revista Mensaje, Santiago de Chile, nm. 216, enero-febrero de 1973. En el
nmero 349, pg. 19, se encuentra tambin Francisco Coloane o la sptima parte visible. Creo que, hasta la fecha,
es todo lo publicado por Droguett en C.H.

132

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estiraditos, duros, feos, francamente feos en la muerte cruel, y ahora este otro, este
pobrecito que naci deforme 4.
Es de ese peculiar modo de escribir de lo que nos informaba largamente al
principio del volumen de cuentos publicado en 1966:
No podra explicar por qu escribo. Por qu bebe el alcohlico? El dira que
porque no lo puede evitar. Yo tampoco, y como l, no lo considero una desgracia.
Es ms bien una fatalidad, tomando la expresin en su significado esencial. Tampoco
puedo explicar mi estilo; tengo slo presentimientos en lo que se refiere a l. El estilo
nace, o torna, cuando un tema me interesa. Si algo no toca profundamente mi
sensibilidad, si no me conmueve entraablemente, no me interesa y no tengo estilo.
Cuando imagino o recojo una historia siento a mis personajes como si ellos fueran yo
mismo; inconscientemente los incorporo a mi sangre; sus aventuras son mas; conozco
no slo su mbito espiritual, sin su cuerpo, sus pensamientos, su soledad; son seres
mos como los hijos de mi carne que yo he hecho 5.
Pese a la calidad literaria de una obra ya extensamente publicada, no es Carlos
Droguett un autor demasiado popular en el sentido estricto de la palabra. Y creo que
es lo que hubiera querido ser. Las* razones para que, pese a los galardones
conseguidos, entre otros el Nacional de Literatura en su pas natal, no sea Carlos
Droguett un escritor conocido lo suficientemente ledo, sobre todo en la pennsu-
la, si lo comparamos con otros que aparecieron prolijamente sobre todo
amparados bajo la sombra del cacareado penltimo boom- nos las explicamos,
pero son todas extraliterarias, ms editoriales que culturales, aunque tambin puede
haber influido que Droguett, a veces, resulte hurao al ser poseedor de suficiente
dicacidad. Corrosivo y vehemente, es tomado por injusto porque como el dira
no es un sitico, un escritor a gas licuado, un hombre que se adocene para pisar tierra
firme. Ha ido dejando, como si fueran huevos son sus palabras novelas en cada
editorial de nuestro mbito, a veces nicamente para ser olvidadas. Tengo suficientes
ancdotas entre mi correspondencia y archivos como para ir extendiendo la memoria
y verle clasificar insectos de las letras y, posiblemente, sean esas cuadrculas lo que haya
resultado antiptico. Pero, si hacemos dos o tres excepciones, tampoco otros
escritores, en prosa y verso, de prosa y de versos, nacidos en Chile, han tenido mucha
ms suerte que Droguett. Si tenemos en cuenta que incluso Vicente Huidobro es poco
ledo en la pennsula, no nos extraar el desconocimiento que de obras como las de
Manuel Rojas o Pablo de Rokha, son dos casos suficientemente significativos, existe,
brillando por ausencia y esencia. Tambin, en el caso Droguett, influyen sus posturas
polticas y l lo sabe. En carta de hace aos me comentaba mientras me analizaba
sucesos ms tristes que todos recordamos cmo sus enemigos polticos le definan,
convirtindose en reaccionario para sus queridos colegas comunistas, mientras que
para sus imposibles colegas matriculados hasta la eternidad en la frustracin y la
amargura, era anarquista.
S bien que entre estas lneas se me escapan recuerdos porque ha ocurrido el

4
CARLOS DROGUETT: LOS mejores cuentos de. Zig-Zag. Santiago de Chile, pg. 163.
5
Ibtdem., pg. 7.

133
milagro del tiempo, que no nos deja apenas atrapar con urgencia lo ms querido. S
bien que el libro ledo me ha servido de catalizador para rememorar una etapa
importantsima de mi vida. Pero debo decir que Teobaldo A. Noriega nacido en
Guacamayal, Colombia, en 1944, que es poseedor de un currculo ya envidiable, ha
logrado un estudio amplio y preciso sobre un escritor y una obra unida a su biografa
imprescindible para cualquier lector de novelas, mxime si stas estn firmadas por un
escritor chileno, llamado Carlos Droguen, que, repito, a mi juicio no es lo suficien-
temente conocido dada la calidad y la garra de sus pginas.
Ahora queda que La novelstica de Carlos Droguett: Aventura j compromiso, sirva para
comprometer a los lectores en una aventura que a m se me hace emocionante,
clarificadora de por qu Carlos Droguett no ejerci la abogaca para dedicarse al
ingrato y emocionante oficio de escribir.

JUAN QUINTANA
Matadero, 4
MIGUELAEZ (Segovia)

Nuevos apuntes sobre cine brasileo

La situacin del cine en Brasil ha mantenido desde sus comienzos una trayectoria
bastante diferente a la de otros pases iberoamericanos. Su desarrollo industrial,
tcnico y esttico fue ms tardo, por ejemplo, que el de Argentina y Mxico, los otros
dos centros cinematogrficos latinoamericanos de mayor amplitud. A la inversa, su
potencialidad actual como industria es la mayor del rea, con una produccin que se
acerca al centenar de pelculas y se mantiene desde 1971, cuando ascendi por primera
vez a 94 largometrajes. Su principal problema para la difusin en el continente es el
idioma, ya que Brasil es el nico pas de la regin que habla portugus. Pero esto se
compensa, hasta cierto punto, por el hecho de que posee un enorme mercado interno
potencial, que supera los cien millones de habitantes y porque, a la inversa de Europa,
en la Amrica Latina el doblaje es rechazado en forma unnime.
Estas precisiones econmicas, que son inevitables en el costoso arte del cine,
implican un desarrollo posible de mayores posibilidades para emprender obras de
calidad y empeo expresivo. Sin embargo, no siempre ha sido posible, por parte de
los creadores ms exigentes en el plano artstico, conciliar sus propuestas con las
ambiciosas lneas de la industria, claramente expansionistas. Brasil ha sido el primer
pas en proponer la creacin de un Mercado Comn del cine iberoamericano (la ltima
vez, en la reunin realizada en Madrid por todas las cinematografas del continente y
Espaa, en septiembre de 1983) y en ese proyecto tendra una posicin sumamente
favorable, ya que por s slo produce casi la mitad de todos los filmes que se hacen
en Amrica Latina. A su propio mercado aadira as, adems del rea iberoamericana,

134
los otros pases de habla portuguesa, como Portugal, Angola, Mozambique y Guinea
Bissau, adems de Espaa.
La competencia econmica, la expansin industrial y la conquista de pblicos
populares (notoria a travs de la TV) hacen que el espritu de camaradera y aventura
que rein en el cinema novo de los 6o, haya desaparecido en gran parte. Personalidades
y corrientes distintas se enfrentan entre s, para esa conquista del pblico sin olvidar
que la historia poltica del pas comunica su realidad, muchas veces conflictiva, en
ciertos filmes recientes.

Los comienzos
El cine lleg a Brasil el 8 de julio de 1896, unos meses despus de la presentacin
en Pars del Cinematgrafo de los Lumire. El nuevo mundo de las fotografas en
movimiento se present en Ro de Janeiro con el nombre de omniographe. Ya en
1907, el entusiasmo por el invento se converta en un negocio prometedor para los
distribuidores mundiales, notoriamente Francia, Italia y Estados Unidos. Ese mismo
ao, se abran 22 nuevas salas en Ro de Janeiro. El historiador Alex Viany cita a un
cronista de la poca, Ekor de Souza, que escriba en 1913, en el Cin-Journal de Pars:
El pueblo brasileo, vivo, curioso, entusiasta, se apasion de este gnero de
distraccin, tan apropiado a su temperamento.
Ese mismo y rpido crecimiento del Brasil como centro importador de pelculas
que entraban libremente y la falta de incentivos para la produccin nacional hicieron
difciles los primeros pasos pasos del cine hecho en el pas, y como escribe Gerardo
Santos Pereira en su libro Plano general do Cinema Brasileiro, transformaron a los
propietarios de salas de exhibicin en aliados de los importadores y en obstculo de
la expansin de nuestra industria. A pesar de estas desventajas, el primitivo cine
brasileo produjo, entre 1909 y 1910, una cifra elevada de filmes: un centenar. Se debe
tener en cuenta que en esa poca la duracin habitual de las pelculas no exceda los
veinte minutos. Ese mismo ao, 1910, conoci entre otros intentos de improvisada
industrializacin, el primer estudio organizado, con platos inaugurados en las calles
de Lavrado y Riachuelo por el italiano Giuseppe Labanca.
En 1915, el pionero Antonio Leal (que haba realizado en 1903 la primera
actualidad) construy un estudio con techo y muros de vidrio, de acuerdo a las
ms recientes tcnicas (as era el construido por Mlis) para aprovechar la luz solar,
ya que entonces no se usaba todava la iluminacin artificial. All rod en 1917 su
versin de Lucila, de Jos de Alencar, que obtuvo enorme xito de taquilla. (La
primera vista rodada, por Affonso Secreto, databa en 1898). Otros precursores
fueron Francisco Serrador y Paulo Benedetti. El primero a partir de 1908, realiza sus
Canciones ilustradas, ms de 50 filmes parlantes. Los actores se doblaban a s mismos,
ocultos detrs de la pantalla...
Los primeros filmes de ficcin de esta poca explotaban la violencia. Los crmenes
ms famosos de la crnica roja eran reconstruidos en estudio, en obras que
mostraban apualamientos, descuartizamientos y estrangulaciones. Antonio Leal
produjo en 1906, filmes como La cuadrilla de la muerte y prosigui, entre otros, con O

155

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crime da mala (El crimen de la maleta) en 1909, seguida por A mala sinistra (La maleta
siniestra). Francisco Santos dirigi en 1913 el primer largo de importancia, que
tambin reconstrua un asesinato acaecido en un mercado de ganado: El crimen de
Banhados. La violencia temtica, sealan los cronistas del cine brasileo, fue, junto a
cierto cosmopolitismo, una de las constantes de su historia inicial.
Ya antes del fin de la primera guerra guerra mundial, que provoc la decadencia
del filme europeo de calidad francs, italiano, dans, sustituido por los
americanos, el cine brasileo haba descendido hasta casi desaparecer. Era, en general,
una industria subdesarrollada, fruto de pequeas empresas, que no poda competir con
la intensa penetracin extranjera. Por otra parte, haba quedado confinada a los filmes
sobre sucesos y crmenes, con pocas obras de ficcin, que fueron disminuyendo
despus de los 16 hechos en 1917. Los primitivos circuitos nacionales, como el de
Serrador, que lleg a tener 150 salas, fueron paulatinamente absorbidos por las casas
americanas con sus poderosas redes de filiales. Paramount fue la primera, en 1916, y
en pocos aos completaron las dems sus filiales en todo el pas. En 1924 escribe
Wilson Cunha de 1.477 filmes censurados en Ro, 1.286 eran de origen americano.
Entre tanto la crisis dominaba el cine local desde 1912, con un cierto ascenso por el
aislamiento provocado por la guerra. Durante mucho tiempo, el esfuerzo se concentr
en centros de provincias, creando un cine regional que alcanz ms tarde caracteres
propios como en el caso de Humberto Mauro en Minas Geraes.

El fin del cine mudo

La ltima dcada de cine mudo vio el xito efmero de los interesantes cines
regionales, entre los cuales destaca el ciclo de Cataguaces, que emprende Humberto
Mauro: Primavera da vida (1928) y sobre todo Sangue Mineira (1930) ltima obra del
ciclo, son las primeras etapas de la carrera de este interesantsimo creador, reivindicado
en los aos 50 por los jvenes que iban a fundar el cinema novo. En San Pablo hay una
proliferacin de filmes, que finalizar con la aparicin del sonoro, mientras paralela-
mente surgen revistas de cine como Cinearte (19 26-1942) que mezclaban el nacionalis-
mo y la admiracin por el cine americano. Uno de sus fundadores fue Adhemar
Gonzaga, luego productor y director de los primeros filmes sonoros, con su compaa
Cinedia. Desde su revista, Gonzaga preconizaba un cine bien elaborado, ms cosmo-
polita, a la manera de Hollywood. Junto a filmes como ha carne (1925) y Sufrir para
go^ar (1924) interpretadas por la vedette Carmen Santos (que en 1933 funda su propia
productora, la Brasil Vita Films) o Revelacin (1929) de F. J. Kerrigan, nacen algunas
obras que sufren la influencia del cine de vanguardia europeo, como San Pablo, sinfona
de una metrpoli (1929) de Kemeny y Lustig, visiblemente inspirada en Berln, sinfona
de una gran ciudad de Walter Ruttmann y Limite, de Mario Peixoto. Esta ltima merece
una especial atencin.
Limite (1929) fue desde sus comienzos un mito cultural del cine brasileo, que
pocos vieron despus de su poca de estreno, pues estuvo perdido hasta hace pocos
aos. Peixoto, vinculado al movimiento de cineclubes, hizo su nica pelcula a los
dieciocho aos y pareci ejercer un peculiar talento visual y experimental. Segn la

136
leyenda, habra sido admirado por Chapn, Eisenstein, Rene Clair y Pudovkin.
Probable obra de cine puro, con un juego visual de metforas, Limite fue una pieza
aislada que tuvo poca influencia. Humberto Mauro, en cambio, est ahora considerado
como el precursor del cine brasileo ms autntico, y fue bandera de los creadores del
Cinema Novo del 6o. Su Ganga Bruta (1933, sonorizada con discos) est considerada
una de las obras maestras de toda la historia del cine brasileo.

Primera poca sonora

La aparicin del sonoro debera estimular, en parte, la produccin local, pero sin
sobrepasar los diez largometrajes por ao. El regionalismo descentralizado desaparece
y desde entonces (y hasta hoy) los dos ejes de la produccin sern San Pablo y Ro
de Janeiro. Por otra parte, los intelectuales agrupados en el Chapn Club, se sumaban
a las crticas al cine hablado que entonces encabezaban Chapn en Hollywood y
Eisenstein y Pudovkin en Rusia. El grupo, encabezado por Octavio de Faria, Vinicius
de Moraes, Pnio Susskind y Claudio Mel, entre otros, escriban: Abajo Vitaphone,
abajo Hermanos Warner, abajo todo y todos los que quieren rebajar esa cosa sublime,
esa cosa inestimable, el cine!.
Estos ataques, como en todas partes, no bastaron para detener la historia.
Tampoco se advirti, al principio, que el sonido aada la ventaja de hablar el propio
lenguaje, y atraera al cine el rico folklore brasileo. Curiosamente, fueron Mauro y
Adhemar Gonzaga quienes abrieron el camino del samba y el carnaval con A vo\ do
carnaval (1933), pero su descubrimiento, una joven cantante y bailarina, Carmen
Miranda, fue inmediatamente captada por Hollywood, que la transformara en un
smbolo (versin americana) del exotismo carioca. Sin embargo, ese filme fue el
arranque de un gnero caracterstico y fundamental en la primera etapa del cine sonoro
brasileo: la comedia carnavalesca. Como se recordar, la idea ya haba surgido en la
primitiva poca muda con las Canciones ilustradas de Francisco Serrador. A partir de
Mauro y Gonzaga, los productores que advirtieron ese filn del popular carnaval
carioca, registraban directamente las fiestas y estrenaban sus filmes apenas terminadas,
a veces el mismo Mircoles de Ceniza. Las proyecciones eran acompaadas, en vivo,
por cantantes populares.
El veterano Luis de Barros, que haba comenzado su carrera cinematogrfica en
1915, fue el primero que realiz un filme totalmente sonorizado, Acabaram-se os otarios
(1929). Pero la Cinedia fundada por Adhemar Gonzaga se constituy en el sello
principal de la produccin de los aos 30. Gonzaga haba intentado convertirse en
productor de Hollywood y lleg a rodar Mulher en los estudios de Artistas Unidos.
Luego particip como actor en Hunger (1929), dirigida por Olimpio Guilherma,
tambin brasileo. El mismo ao otro compatriota, Julio Moraes, rod Alma
camponesa. Hay que advertir que en ese perodo Hollywood realizaba versiones de sus
productos en varios idiomas (especialmente castellano), ya que an no se utilizaba el
doblaje ni el subtitulado. Para ello import directores, actores y autores espaoles
y latinoamericanos. Gonzaga retorn a Ro y construy estudios. Su primera
produccin fue Labios sem Beijos (Mauro, 1930), seguida por Mulher (i93i)de Octavio

137
Gabus Mendes y la obra maestra de Mauro, Ganga Bruta (1933). El futuro camino se
le revel con Comas nossas (1931), dirigida por un americano, Wallace Downey, que
era prcticamente una serie de nmeros musicales y de variedades, casi sin nexo. La
introduccin tcnica del sonido ptico (las anteriores, sincronizaban el mismo en
discos, con todos sus inconvenientes) ayud a consolidar el cine parlante. La ya citada
A vo% do Carnaval, con este sistema, afirm el gnero musical. La siguieron los filmes Alo,
Alo, Brasil y Estudiantes (Downey y Gonzaga, 1935). Posteriormente, Gonzaga realiza
Alo, Alo Carnaval (1937). No hace falta explicar el tema: los ttulos son suficientemen-
te claros. La frmula estaba afirmada: se sucedan las canciones ms populares del
Carnaval carioca con las estrellas ms conspicuas del mismo, de la revista y la radio,
como la citada Carmen Miranda (antes de irse a Hollywood), su hermana, Aurora,
Almirante, el famoso msico Ary Barroso, Oscarito, la banda da La, Mario Reis, etc.
La veta de la comedia musical derivar luego al repetirse y hacerse cada vez ms
rutinaria, en la chanchada, comedia cmica gruesa, con o sin msica que se prolonga
hasta los aos 50. Hay que advertir que la chanchada (sinnimo para los cineastas
serios de comedia fcil y comercial), deriv en los aos recientes en la llamada
pornochanchada, cuyo contenido tampoco necesita explicaciones.
El filn carnavalesco permiti, al menos, desarrollar una produccin fcil y barata.
Al Cinedia de Gonzaga (que explor otros temas; el melodrama musical, con O ebrio
de Gilda de Abreu, 1946; Bonequinha de seda, una comedia ligera de Oduvaldo Viana,
1935; la adaptacin de novelas con Purera, de Jos Lins do Reg, 1940) siguieron
otras productoras que tambin construyeron estudios. Carmen Santos, que haba
trabajado en muchos filmes, incluso Limite, fund en 1935 la Brasil Vita Filmes. Esta
actriz de origen portugus, ya haba coproducido Lmite y Sangue Mineiro de Mauro.
Su primera produccin en la Brasil Vita fue Onde a Terra acaba (Gabus Mendes).
Humberto Mauro se asoci con ella, abandonando Cinedia y en 1934 realiz tres
cortometrajes documentales. En 1935, rod dos comedias musicales: Favela dos meus
amores (considerada la primer pelcula que se rod en los barrios miserables de las
colinas de Ro o favelas) y Cidade Mulber, que tena msica de clebre compositor
Noel Rosa. Lamentablemente, sus negativos se han perdido.
En 1948, esta singular mujer productora, Carmen Santos produjo, dirigi e
interpret Inconfidencia mineira. Aos antes, ya haba producido un film de Humberto
Mauro, Argila (1941). Gonzaga y Carmen Santos fueron las personalidades ms
interesantes de este perodo, en el campo de la industria, pero como afirma Alex
Viany ', eran apasionados del cine, y aunque crearon estructuras de produccin, no
cuidaron el decisivo mecanismo de la distribucin y exhibicin, habitual taln de
Aquiles de las cinematografas iberoamericanas.
Otras empresas, como L,' Atlantida y Sonofilmes, se crearon para explotar la comedia
musical y la chanchada, las ms redituables. Entre tanto, un poderoso distribuidor-exhi-
bidor, Luis Severiano Ribeiro, adquiri tambin L'Atlantida en 1947, convirtindose
en cabeza de grupo que dominaba, a la inversa de los anteriores, todas las etapas del

1
Autor de Introduco ao Cinema brasileiro. Ed. Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro 1959,
una obta bsica. Viany, adems de crtico ha sido un director de talento.

138

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negocio flmico. La competencia extranjera, a su vez, responda a estas expansiones
con una Asociacin Brasilea de Cine, la ABC, que uni a todas las distribuidoras
filiales de filmes norteamericanos. A esta poltica no era ajena la poderosa asociacin
de productores de Hollywood, la Motion Picture of America, siempre atenta a impedir
medidas proteccionistas de las cinematografas locales.
O cortico, de Luis de Barros (1946), la citada Inconfidencia mineira de Carmen Santos,
que narraba la vida de un hroe nacional, Tiradentes y Argila de Mauro, fueron
algunos de los pocos filmes ambiciosos de este perodo. Mauro, con Argila y Canto
de saudada (1952), que el maestro dirigi e interpret, junto a su familia, en el pueblo
natal, Volta Grande, segua siendo el ms sensible cronista de la vida cotidiana y rural
brasilea. La precariedad de medios y el poco eco de sus filmes, sin embargo, lo
apartaron de un cine en el que haba abierto caminos. En aos posteriores se apart
de la produccin para dirigir el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE),
dedicado a formar documentalistas. Si bien muchos de los cortos realizados eran
destinados a la propaganda estatal, all hicieron documentales Lima Barreto (el luego
famoso director de 0 Cangaceiro), Pedro Lima (Nordeste) y Genil Vasconcellos.

Gloria y cada de la Vera Cruz

Hacia 1950, el director Alberto Cavalcanti, famoso por sus filmes hechos en
Francia durante l'avantgarde de los aos veinte (En rade, Lep'tite Lili), y en Inglaterra
junto a la escuela documental de John Grierson primero y en el largometraje
despus 2, retorn a Brasil para asumir la direccin de la Vera Cru%, ambiciosa
productora de San Pablo, fundada con capitales del Banco de Brasil y del propio
Estado. Con modernos y amplios estudios, construidos por italianos (los italianos
siempre tuvieron un papel tcnico, a veces errado, en el cine brasileo, desde sus
comienzos), la empresa se propona planes ambiciosos: diez grandes producciones por
ao, que distribuira el sello americano Columbia Pictures. Un cine brasileo para
brasileos era la divisa, que Cavalcanti trat de imprimir a las pelculas que dirigi,
produjo o supervis en ese efmero perodo. El ms exitoso fue el citado O Cangaceiro,
del ampuloso Lima Barreto, un filme que inaugura (aunque con precedentes hasta en
el cine mudo) el gnero dedicado a las aventuras de los cangaceiros, bandidos cuasi
romnticos de enorme influencia en el medio rural. Como Lampio, que Glauber
Rocha, desde la perspectiva crtica del cinema novo, retomar en sus famosos filmes Deus
a o Diabo na trra do sol y Antonio das Mortes. O Cangaceiro, era una especie de western
folklrico con decorados de Caryb y una msica popular que llamaron la atencin
mundial por su vigor pintoresco.
Pero en la Vera Cru% se hicieron otros filmes ambiciosos y quiz ms autnticos
y profundos. Calcar (Adolfo Celi), Terra sempre trra (Tom Payne); O Canto do Mar,
del propio Cavalcanti y Sinh Moca, de Tom Payne y Oswaldo Sampaio. Pero las fallas

2
Cavalcanti realiz cortometrajes como Coalface dentro de la escuela documental britnica. En el
largometraje dirigi numerosas obras, entre ellas el famoso episodio del ventrlocuo en el filme Al morir la
noche (1945) y un Dickens admirable: Nicholas Nickleby.

!39
de estructura de la Vera Cru% la llevaron pronto a la ruina, pese a los esfuerzos
bienintencionados de Cavalcanti. Y su contrato de distribucin mundial con la
Columbia tampoco funcion en la prctica. Desde el primer momento poda advertirse
que la cuantiosa inversin productiva no se apoyaba en bases slidas para el desarrollo
de su intencin industrial: fallaba en su parte comercial, en el estudio del mercado de
distribucin y exhibicin, que como el mismo Cavalcanti reconoca ms tarde, tuvo
enemigos poderosos, en una campaa... accionada bsicamente por los dirigentes de
la industria cinematogrfica norteamericana, que deseaban destruir mi objetivo.
Estos obstculos y la ignorancia de las reglas bsicas de la comercializacin, no
advertidas por los poderosos industriales paulistas que financiaron la Vera Cruyj los
errores cometidos por ciertos tcnicos italianos que construyeron los enormes
estudios con fallos estructurales; la inexperiencia de los propios brasileos y cierto
snobismo que quera calcar modelos extranjeros, hicieron fracasar los esfuerzos de
Cavalcanti, que intentaba un cine de calidad y raz verncula. Pero, asimismo, si
fracasaba el gigantismo de Vera Cru%, tambin el tiempo de la chanchada y el carnaval
agotaba sus limitados objetivos.
Nuevos cineastas, con concepciones distintas de la realidad y de la misma
estructura del filme, iban a irrumpir entre los restos empobrecidos de la industria
moribunda, el primer Congreso Nacional del Cine Brasileo, en 1952, recoga por su
parte la influencia de las asociaciones de productores y tcnicos, con inquietudes a las
cuales no eran ajenos crticos e intrpretes. Tambin se discuta en el Parlamento el
proyecto de creacin de un Instituto Nacional de Cinematografa, oficial, que
elaboraba una comisin presidida por Cavalcanti. Un espritu nacionalista impulsaba
ya el estudio de una poltica flmica. Un espritu que an prosigue y se expande, ms
all de diferencias polticas e ideolgicas, estticas o personales.

La aventura del Cinema Novo

El anlisis de la realidad, el acercamiento revolucionario a los problemas sociales,
culturales y polticos, fue el punto de arranque de la nueva escuela, cultivada en los
cineclubes, en el conocimiento de los grandes escritores nacionales y en la crtica
desmitificante del pasado.
El verdadero precursor y catalizador de este nuevo cine, que se desarroll en los
aos sesenta, fue el joven paulista Nelson Pereira dos Santos, que en 1955 realiz y
produjo Rio 40 graus, penetrante fresco de un da en la ciudad, desde las elegantes
playas de Copacabana hasta el delirio del ftbol, sin olvidar la miseria colorida de las
favelas. Antes, el crtico e historiador Alex Viany, en Agulba no palheiro (1953) y Rtf
sem sol (1954) avizoraba el cambio con un realismo social, pero el filme de Nelson
Pereira dos Santos fue la autntica ruptura. El filme era revolucionario escribi
Glauber Rocha para y dentro del cine brasileo. Ha subvertido los principios de la
produccin. Realizado con un milln ochocientos mil cruceiros, lanzaba a un nuevo
director de fotografa, Helio Silva, tomaba a las gentes de la calle, entraba en los
decorados naturales, evocaba las obras de Rossellini, De Sica o de Santis; la tcnica
no era necesaria, porque la realidad estaba all para mostrarse, sin el disfraz de arcos,

140
difusores, reflectores y objetivos especiales. Era posible hacer filmes en Brasil, lejos
de los estudios babilnicos. En el momento mismo en que muchos jvenes se
liberaban del complejo de inferioridad y se decidieron a convertirse en directores
brasileos con dignidad, este ejemplo probaba que podan hacer cine con una cmara y
con una idea. Rio jograus era el primer filme brasileo verdaderamente comprometido (...)
Tras este filme, Nelson Pereira dos Santos realiz Rio %pna Norte (1957), que debi
ser la segunda parte de un trptico sobre la antigua capital. Luego dirige Boca de Ouro
y Mandacaru Vermelho, dos obras realizadas en condiciones poco propicias. En
realidad, la segunda fue improvisada sobre el terreno (el rido Nordeste) cuando se
dispona a rodar Vidas secas, la gran novela de Graciliano Ramos. Pero despus de
muchos aos llovi en el desrtico sertao y el proyecto hubo de suspenderse y ocupar
heroicamente en equipo para intentar otra cosa. Vidas secas, que seala la madurez y
el punto ms alto del ya floreciente cinema novo, se realizara en 1963. Nelson, a quien
sus compaeros gustan llamar el padre del cinema novo, tena entonces treinta y
seis aos.
Vidas secas ubica su relato en el rido y pauprrimo Nordeste de Brasil, tierra del
sertao, donde el hambre y la sequa obligan a emigrar a familias enteras hacia el sur, o
a errar sin destino por el desierto implacable, dominado an por una economa feudal.
Este filme admirable se basa en la clsica novela de Graciliano Ramos, ya citada, pero
contiene un estilo asctico y veraz, conmovedor y trgico, que pertenece el cineasta
por derecho propio.
Pero ya entre 1959 y 1960 se producen los primeros pasos del Cinema novo.
Linduarte Noronha realiza Aruanda; Roberto Pires Redencao; Paulo Cesar Saraceni y
Mario Carneiro Arraial do Cabo (mediometraje). Joaquim Pedro rueda su corto Couro
de gato en 1960. En 1961, Trigeirinho Neto rueda Babia de todos os santos y Roberto
Pires A grande feir. La efervescencia estudiantil se traslada al cine: la Unin Nacional
de Estudiantes produce Cinco vetees Favela en 1962, que integra cinco cortos, entre ellos
el citado Couro de gato. El Cinema Novo estalla en todas partes: Ruy Guerra debuta con
Os cafa/estes; Paulo Cesar Saraceni realiza Porto das Caixas; Glauber Rocha, en Bahia,
hace su primer largometraje, Barravento; Roberto Farias dirige Assalto ao trem pagador.
El actor Anselmo Duarte obtiene la Palma de Oro en Cannes con O pagador de
promessas, que si bien no se emparenta con el estilo del nuevo cine repercute sobre el
movimiento en la crtica internacional.
El mismo ao que Vidas secas, 1963, Ruby Guerra realiza Os junis, Carlos Diegues
Ganga Zumba, Joaquim Pedro de Andrade Garrincha, alegra do povo (documental sobre
el famoso futbolista) y Glauber Rocha Dios y el Diablo en la tierra del sol, que tambin
publica su libro Revisin crtica del cine brasileo, lcida, turbulenta y fundamental
exposicin de las metas del nuevo cine.

Glauber Rocha
S Nelson Pereira dos Santos era la conciencia y el padre joven del cinema novo,
Glauber Rocha fue su profeta iluminado, contradictorio, revulsivo. Haba nacido en
Vitoria da Conquista, Bahia, en 1938; conectado con los medios estudiantiles, teatrales

141

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y culturales de Baha, Rocha ejerci la crtica y tras un corto documental sobre la
ciudad, dirige a los veintitrs aos su primer largometraje, Barravento, lrica y violenta
descripcin de la vida de los pescadores de la regin. Dios y el Diablo... (1963), obra
barroca hasta la exasperacin, mezcla la leyenda y la realidad social del Nordeste
brasileo, entrecruzando las vidas de un cangaceiro, un profeta religioso y mesinico y
un cazador de bandidos, Antonio das Mortes, que ser el protagonista de su famoso
film homnimo. La alienacin mstica, el bandolerismo impulsado por la miseria y la
opresin feudal de los coroneles de las fazendas (haciendas). Estos temas y
personajes confluirn precisamente en la figura sincrtica de Antonio das Mortes (el
film, de 1959, se llamaba en Brasil O dragao de maldade contra o Santo guerreiro), donde
el antiguo matador de cangaceiros se convierte en un oscuro vengador social. El
mundo primitivo y feroz que otorga a estos filmes de Rocha su poesa brbara y su
barroquismo elaborado no es, sin embargo, segn su autor, una simple elucubracin
esttica, sino el resultado de una realidad social tan angustiosa como delirante en s
misma: la violencia de Amrica Latina engendrando sus propias substancias de
opresin, de antiguos y nuevos colonialismos. No en vano Rocha titul uno de sus
ensayos manifiestos sobre el cine La esttica del hambre.
Antes de Antonio das Mortes, Rocha realiz Terra em transo en 1967, una obra que
en forma lrica y siempre barroca mostraba los mecanismos polticos que manipulan
a las masas enajenadas. Ms tarde (Rocha abandona Brasil poco despus, por sus
dificultades con la dictadura militar instaurada en 1964), rueda en frica Bl len de siete
caberas (1970), en Espaa Caberas cortadas (1970), trgica y hermtica visin de las
dictaduras universales; Cncer (1969) en Cuba, y otros filmes inconclusos. Regresa
luego a Brasil, donde emprende un gigantesco documental de archivo, Historia de
Brasil. En 1980 dirige A idade da Terra, confuso y delirante suma de sus obsesiones
visuales. Muri prematuramente en 1982, tras contraer una enfermedad en Portugal
mientras preparaba un nuevo filme.

Transicin
Cabe anotar que los protagonistas del Cinema Novo tuvieron una actitud de
reivindicacin de lo nacional y popular. En el campo de la cultura escribe el
historiador alemn Peter Schumann rompieron con las estructuras establecidas,
aunque en el aspecto poltico se ubicaran dentro del marco trazado por el sistema
liberal-democrtico. Cronolgicamente, el comienzo y maduracin del cinema novo
coincidi con el ltimo gobierno constitucional de Brasil, encabezado en su ltima
etapa por Jango Goulart. Pero en 1964, un golpe de estado militar derroca a Goulart
con el pretexto de la mala situacin econmica y el peligro de un vuelco a la
izquierda y hasta el comunismo. El rgimen militar encabezado por Castelo Branco
impuso una fuerte censura, entre otras medidas represivas. Gradualmente, los
cineastas tuvieron que ajustarse a esta nueva situacin con obras donde la alusin
reemplazaba a la denuncia directa. O desafio (1967) de Paulo Cesar Saraceni, planteaba
la crisis ideolgica de un joven intelectual frente a la ya larga o institucionalizada
dictadura, mientras Macunaima (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, era una epopeya

142
satrica y mitolgica que en esa clave simbolizaba los conflictos de la sociedad
moderna y la lucha de Brasil contra los colonialismos. El filme se inspiraba en una
famosa novela de Mario de Andrade, uno de los fundadores del movimiento literario
modernista xde los aos veinte, que estall con exposiciones, manifiestos y una
publicacin llamada Revista de Antropofagia, la ms radical de todas. Preconizaba y
ste es el tema clave de Macunaima que los brasileos deban defenderse de la
expoliacin y colonizacin extranjera devorando simblica pero activamente la
influencia extranjera, as como los indios haban comido a los primeros colonizadores.
Sin embargo, se seguan produciendo filmes que proseguan la bsqueda de la
realidad; el documental, que haba estado en los primeros ensayos del movimiento,
obtiene uno de sus mejores logros con Maioria absoluta (1964) de Len Hirazman, que
el ao siguiente pasa al cine de ficcin con A falecida. Ese mismo ao, 1965, trae
novedades a la estructura del cine: se crea el Instituto Nacional de Cinema; se
organizan cursos de cine en Brasilia (donde Nelson Pereira dos Santos fue profesor
en uno de sus largas pausas sin rodar), y Glauber Rocha publica su famoso
ensayo-manifiesto: Una esttica del hambre. Se crea tambin una cooperativa de
distribucin del cinema novo.
Algunos realizadores se vuelcan a las grandes obras literarias brasileas: Joaqun
Pedro de Andrade rueda 0 padre e a moca, inspirado en un poema de Drumond de
Andrade; Roberto Santos adapta el mismo ao (1966) la novela de Guimaraes Rosa
A ora e a ve^ de Augusto Matraga; Walter Lima Jr. filma Menino de engenbo (1965) de
Jos Lins do Reg; entre tanto, Carlos Diegues realiza A grande cidade (1966) y una
serie de jvenes, como el ahora renombrado Arnaldo Jabor, realizaban una serie de
documentales, como 0 circo, del mismo Jabor; Subterrneos do futebol, de Maurice
Capovilla y Viramundo, de Gerardo Sarno. Todos ellos pasaron luego al cine argumental.
Segn Paulo Antonio Paranagua 3, el cinema novo no muere de muerte natural,
no se ahoga; estalla bajo la presin de una nueva realidad, muy dura. (...) Se
presentaba como un cine poltico, revolucionario, popular, cuando de hecho expresaba
las contradicciones de la pequea burguesa radicalizada, que aspiraba a tender un
puente entre la masa desheredada y una burguesa nacional en la cual se confiaba para
dirigir el proceso de emancipacin. No puede negarse, sin embargo, la importancia
de esta experiencia inacabada, que no lo es nicamente por sus debilidades, sino por
la evolucin global del Brasil, al margen de la cual no hay descolonizacin cultural
durable en continuidad.
Dentro de esta crisis llama la atencin el rigor y la pureza de mirada de Nelson
Pereira dos Santos, que evoluciona de sus obras iniciales a otras ms elpticas, donde
la irracionalidad es tambin crtica: en Asylo muito louco (1970), filme admirable que
muestra la vida en un manicomio de una regin subdesarrollada (a fines del siglo
pasado); en Como era gostoso o meu francs (1971), que retomaba irnicamente el tema
de la antropofagia cultural del modernismo a travs de una historia ubicada en los
tiempos de la conquista: un francs, confundido por los indios con los portugueses,
es adoptado por la tribu y, finalmente, comido. Tenda dos milagres (1976), por su parte,

3
En Les cinemas d'Amerique Latine, obra colectiva. Ed. L'Herminier, Paris 1981.

143
encara la relacin entre las tradiciones negras de la magia y el racismo blanco. O
amuleto de Ogum (1974), haba explorado tambin las influyentes relaciones del pueblo
brasileo con el sincretismo religioso que se inici con los ritos introducidos por los
esclavos negros llegados de frica.

El boom econmico (1969-1980)

Las etapas ms duras y represivas de los gobiernos militares que se suceden desde
1964, se manifiestan en el cine por dos caminos diversos: por una parte, el impulso
oficial dado a la produccin de entretenimiento y calidad, ms o menos evasivo, y
por la otra, el nacimiento de una generacin joven que a la manera freudiana
ataca al padre, el Cinema Novo, como elitista y aristocrtico, paternalista. Su
alternativa es un cine marginal, la mayor parte de las veces hecho en 16 mm., con
pocos medios, donde reinan la indiferencia, la agresividad, el suicidio, el mal gusto
deliberado. El director del primero de estos filmes, O bandido da lu^ vermelha (1969),
Rogrio Sganzerla, defina as la actitud desesperada y pesimista de esta corriente:
Cuando nada se puede hacer, uno se degrada o se ridiculiza a s mismo. Este cine
marginal, semejante al underground americano pero con rasgos muy brasileos, fue
denominado tambin, por sus autores, el cine de la basura.
Algunos ttulos son ya reveladores: Betty Bomba a exhibicionista (Sganzorla, 1969);
Matou a familia e foi ao cinema (Julio Bressans, 1969); Perdidos e malditos (Gerardo
Veloso, 1970); Gamal, delirio do sexo (Joao Batista de Andrade, 1970); Bang, Bang
(Andrea Tenacci, 1970). Sus mejores cualidades fueron la irreverencia y la crtica de
las estticas vigentes, aunque tenda a la confusin desorientadora; tampoco ofreca
un lenguaje nuevo, sino ms bien una ausencia, un desprecio por las formas, a la
inversa del compromiso social y la bsqueda de nuevos lenguajes del cinema novo.
Frente al pblico, la incomunicacin sufrida por ste y la ausencia de nuevas
propuestas, provoc en 1970 la resurreccin de la mediocridad comercial de la
chanchada con un nuevo ropaje (o ms bien con una ausencia de ropaje), para vender
el producto: la pornochanchada. Esta era, en realidad, una clase de comedia pseudoe-
rtica, ms bien grosera y alusiva (porque el desnudo total estaba prohibido) y tuvo
un enorme xito comercial.
Entre estos mrgenes (tolerados pese a la censura oficial), quiz porque no
corroan en absoluto el sistema, se inicia la consolidacin del cine industrial impulsado
desde el Estado. En 1972 se rene un Congreso Nacional de la Industria Cinemato-
grfica Brasilea, donde todos los sectores plantean sus derechos. Los cambios en el
mercado se resumen en tres medidas: el aumento de la cuota obligatoria de filmes
brasileos hasta 140 por ao; un billete estndar de taquilla para disminuir la evasin
en la misma; la distribucin de la produccin brasilea a cargo de Embrafilme. Esta
empresa oficial, que haba absorbido al antiguo Instituto de Cinematografa, tiene
atribuciones muy extensas, ya que adems le corresponde llevar a la prctica las-
iniciativas del Consejo Nacional de Cine (CONCINE), formado por los organismo
federales del Estado y de la iniciativa privada, y de ese modo controlar, fomentar la

144

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produccin, distribuir filmes y coproducirlos, fiscalizar la explotacin cinematogrfica
y el cumplimiento de las leyes de proteccin.
Aparentemente, esta estructura fuertemente estatista, estuvo inspirada por objeti-
vos caros a los miembros de la industria, en su proyecto intervinieron Roberto Farias
(cineasta y primer director de Embrafilme), Luis Carlos Barreto (productor por
antonomasia del cinema novo) y otros directores, como Walter Hugo Khouri, un
cineasta de San Pablo que siempre estuvo apartado de las corrientes citadas e hizo una
serie de pelculas de estilo intimista influidas por Bergman y Antonioni. Esta
organizacin cambi la perspectiva de la industria y se tiende a un cine de calidad pero
espectacular, accesible, cuyo xito ms notorio fue Doa Florj sus dos maridos de Bruno
Barreto. Con ello, llega al cine la filosofa del milagro econmico brasileo: un
capitalismo nacional, expansivo, pero so capa muy relacionado con las multinaciona-
les. Los resultados fueron espectaculares y tambin algo ambiguos: en 1978 se hacen
101 pelculas, cifra que se mantuvo, con algunos altibajos, hasta estos aos. La calidad
media aument y el trato entre el Estado y los productores se cumple: aqul aumenta
sus medidas de proteccin y stos realizan un cine espectacular, a veces de real calidad
y profundidad, pero sin temas demasiado conflictivos, salvo excepciones. Ejemplos
fueron la citada Doa Florj sus dos maridos (Bruno Barreto, 1976), basada en la novela
de Jorge Amado; Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976), que trataba de una devastadora
vampiresa mulata y esclava, de la poca colonial. Arnaldo Jabor realiza Tudo bem (1977),
una irnica comedia delirante, que marca otra lnea crtica a travs de la stira.
Tambin hay indicios de una nueva forma de tratar temas polticos, referidos a pocas
pasadas; entre ellas Coronel Delmiro Guveia (1977), de Geraldo Sarno; o Morte e vida
Severina (Zelito Viana, 1977), que tuvo problemas por la censura, al tratar en tono
seudodocumental la miseria campesina.
En aos sucesivos, Carlos Diegues (otro de los iniciadores del cinema novo, realiza
un entraable filme sobre la vejez, Chuvas de verano 1977), premiado en Huelva en
1978, y Bye Bye Brasil (1979), especie de gran caleidoscopio del interior inmenso del
pas a travs de una troupe ambulante. Ya se ha citado Tenda dos milagres de Pereira dos
Santos. Este dirigi en 1980 un filme de gran xito, Na estrada da vida, itinerante
historia de dos cantores populares. En 1984 ha terminado Memorias da carcere, basado
en un libro de Gracihano Ramos, fruto de un diario escrito en la prisin, donde estuvo
despus de la insurreccin militar comunista de 1935. Aunque el gran escritor no era
de esa filiacin fue encarcelado al igual que otros intelectuales. Graciliano perdi todas
sus notas y recompuso sus memorias aos despus, cuenta Pereira dos Santos. Creo
que el filme dijo el director Pereira dos Dantos a este autor tambin participar
de la visin del libro: la crcel es una metfora de la sociedad. Ayuda a contar una
historia, porque en la crcel estn todos: el intelectual, el profesor, un militar, un
obrero, un estudiante, una mujer... Todos en un pequeo espacio que permite
observar el comportamiento de cada uno, especfico, la naturaleza de cada uno, que
no se puede ocultar. Asimismo, se podr observar el comportamiento de clases en
Brasil, sus relaciones esenciales, como en un psicoanlisis desnudado...
Otro de los fundadores del cinema novo, Joaquim Pedro de Andrade, ha realizado
en los ltimos aos dos filmes que entroncan con la literatura: Guerra conyugal (1974)

145
y Homen do pau do brasil (1982), basado en uno de los grandes escritores del
modernismo del 20, Oswaldo de Andrade. En cuanto a otro de los fundadores, Rui
Guerra, ha rodado casi siempre fuera del Brasil: Sweet Hunters en 1968, Mueda, memoria
e massacre (1980), rodada en Mozambique y, recientemente, La Erndira, de Garca
Mrquez, que film en Mxico.
En los ltimos aos, la suavizacin de la censura (que acompa a las medidas de
democratizacin gradual del presidente Figueiredo), ha vuelto a dar vigor a un cine
militante, a veces relacionado con los sindicatos. Filme como Huelga (Andrade) o
Acdente de trebalho (Tapajos), son un ejemplo. Y un veterano del cinema novo, Len
Hirszman, se ha sumado a este nuevo inters por la situacin obrera con el esplndido
Eles nao mam black-Tie (1981), que narra la historia de una familia durante una huelga.
Los temas polticos e histricos aparecen en filmes como Gaijin, de Tizuka Yamasaki,
una directora de origen japons, que narra la llegada y opresin por los propietarios,
de unos grupos de inmigrantes nipones que llegan a la zona de San Pablo en el ltimo
tercio del siglo pasado. La misma Tizuka Yamasaki ha realizado en 1982 Parahyba
Mulher Macho, fascinante filme que narra, con toques feministas, la historia de una
mujer maestra y de costumbres modernas en medio de las luchas polticas, a fines
de los aos 20, que precedieron a la dictadura de Getulio Vargas. Roberto Farias (otro
veterano del nuevo cine y posteriormente director de la Embrafilme) retorn al cine
practicante con Pra frente Brasil (1983), un tema muy urticante que provoc el retraso
de su estreno en Brasil: trata en forma de historia de accin el drama de los
desaparecidos polticos, irnicamente alternada con imgenes del Mundial de
Ftbol... Jorge Bogdansky, revelado en 1974 con Iracema (codirigida con Orlando
Senna), dirigi en 1982 Tercer milenio, inslito documental de un senador que recorre
las tribus ms recnditas de la Amazonia haciendo proselitismo poltico. Pixote (1980),
de Hctor Babenco, fue una descarnada visin de la niez abandonada y destruida en
los reformatorios. El mismo Babenco (que es de origen argentino), ha realizado en
1984 El beso de la mujer araa, sobre la novela de Puig.
Hay que citar que en 1979, se fund una cooperativa de cine formada por
directores tan prestigiosos como Pereira dos Santos, Len Hirszman, Roberto Farias,
Gustavo Dahl, Zelito Viana, Hugo Carvana (actor y director interesante, que satiriza
aspectos de la picaresca urbana, como en Locuras de una radio pirata), Eduardo Escorel
y Cosme Alvez Neto, entre otros, que intenta una nueva va para difundir su cine:
ingresar en el sector de la exhibicin, comenzando por 27 salas. Es una iniciativa
interesante, que podra romper el problema principal del cine ms independiente: la
dificultad de exhibicin.
En suma, y pese a lo extrao del maridaje entre el antiguo y romntico (en
trminos econmicos) cinema novo y el expansionismo actual de la Embrafilme, empresa
oficial pero orientada en realidad por los propios productores, el panorama actual de
la cinematografa brasilea sigue siendo muy vital y lleno de posibilidades. Como el
Brasil mismo, es un mundo contradictorio y paradjico. Frente al espritu de O
Globo (una de las poderosas empresas de televisin que ya derrama sus telefilmes
por toda Amrica Latina), an lucha lo mejor del espritu creador de algunos cineastas
insobornables. Un ejemplo es el ltimo filme de Nelson Pereira dos Santos, el padre

146
 Escena de O Canga^eiro, de Lima Barreto. Ao 19;$.

del ya lejano cinema novo: Memorias da crcere, que se ha proyectado este ao en Cannes
y Huelva. Una obra esplndida, tan conmovedora como lcida. Pero quiz es
sintomtico que Nelson, pese a su larga carrera de grandes filmes, nunca se ha
enriquecido con su profesin.

JOS AGUSTN MAHIEU

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H7
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como Proyecto de Historia Crtica de la Produccin Cultural.

SELECCIN DE A U T O R E S / TEMAS PUBLICADOS

Octavio PAZ Bibliografa de y sobre Octavio Paz
Luis ROSALES Bibliografa de y sobre Luis Rosales
Pablo PICASSO Avance de Bibliografa hispnica sobre Picasso
Karl MARX Bibliografa hispnica de Marx.
Ch irlas DARWINFaustino CORDN Bibliografa hispnica sobre Darwin y el darwinismo
Salvador GINER Sociologa del conocimiento
Antoni JUTGLAR COU. Libros de Texto
Jos Luis ABELLN Introduccin al pensamiento espaol contemporneo (Siglo XX)
Juan David GARCA BACCA Filosofa 1.erCiclo(1)
Claudio ESTEVA FABREGAT Filosofa 1.BrCiclo(y2)
Jos M * LPEZ PINERO La ciencia en la Espaa de los siglos XVI y XVII
Alfonso E. PREZ SNCHEZ Historia del Arte 1." Ciclo (1)
Fernando CALVET Bioqumica
Edgar MORIN Sociologa 1.er Ciclo
Emilio LLED Filosofa del lenguaje
Jos A. GONZLEZ CASANOVA Ciencias Polticas 1. f f Ciclo
Francisco RODRGUEZ ADRADOS Filologa clsica griega

AUTORES/ TEMAS EN PREPARACIN

Rafael ALBERTI La Generacin Potica de 1927
Manuel MARTN SERRANO Ciencias de la Informacin
Jos Joaqun YARZA Historia del Arte. Iconografa
Pablo IGLESIAS El Socialismo en Espaa
Francesc de B. MOLL Lexicografa catalana

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EDITORIAL DEL HOMBRE
INFORMACIN Y SUSCRIPCIONES:
Enrique Granados, 114 08008 BARCELONA Espaa
Tel.: (93) 217 25 45/2416 Tlex: 51832 FSLW-E

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 Lecturas
f

i
 ^^SfiSS^S

Cacique Casimiro, que particip en los malones del Sur de la provincia de Buenos Aires. (Foto propiedad del Museo
Histrico Nacional, de Buenos Aires.)

150
 Vias: El genocidio indgena en
Hispanoamrica *
David Vias (Argentina, 1929), novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, es el
autor de una rica y compleja obra literaria cuyo comn denominador ha sido el anlisis
crtico de la historia social y poltica de su pas natal, y una aguda y a veces despiadada
revisin de ciertos momentos claves de la Argentina contempornea ! . Vias ha
apelado al marxismo, la sociologa, el psicoanlisis, la historia de las ideologas, la
historia social, poltica y econmica, para entender en profundidad ciertos fenmenos
polticos o culturales que de otra menera habran restado incomprendidos.
Toda su amplsima obra parte de una aguda conciencia histrica que siempre ha
perseguido explicar el presente desde el pasado, rechazando tanto la visin sacralizante
de la historia liberal oficial, como el maniquesmo de la derecha nacionalista o de la
izquierda. Esta constante atencin a la historia ha influido, de manera profunda, an
en su obra de creacin literaria. Sus novelas y cuentos estn siempre insertos en una
temporalidad concreta, y en ellas la conciencia (y hasta la psicologa individuales) se
relacionan con una poca dada, de la cual reciben influjos y a la que influyen. En otras
palabras: Vias se ha negado con muy buenas razones a acatar algunas de las
notas ms prestigiosas y caractersticas de la narrativa hispanoamericana posterior a
1950: rechazo de la historia, de la causalidad, del realismo psicolgico, de la ideologa,
de lo social como soporte de lo individual, de la temporalidad concreta, etc. En contra
de esa narrativa aggiornata de los aos 1940-1980 (el boom y sus sucesores ms o
menos cannicos), Vias sigue pensando que la literatura no es inocente y que el
rechazo de lo histrico (y todo lo que esto supone) es un escamoteo peligroso que no
est permitido al escritor contemporneo de Hispanoamrica, continente donde
todava hoy las letras deben seguir estando, como en el siglo XIX, comprometidas
en una empresa de convertir a millones de subhombres en hombres completos, y de
ayudar a numerosos pases dependientes, a ser naciones autnomas. Toda su literatura
es un a veces violento y casi siempre acre llamado de atencin, una denuncia y una
acusacin, un rechazo consciente de toda forma de lirismo o ensoacin facilitadora.
Esta aguda conciencia histrica que recorre toda su obra (que muy bien podra ser
leda como una recreacin fictiva de perodos y clases histricas, tanto de su pas como
de nuestro continente) permite pensar que en Vias como en Balzac o en Zola
hay vigente y actuante una vocacin frustrada de historiador que se manifiesta en este

Con motivo de la aparicin de David Vias: Indios, ejrcito y frontera (Mxico: Siglo xxi, 1983), 323
pginas.
1
. Las obras principales de Vias, novelas: Cayo' sobre su rostro, 1955; Un Dios cotidiano, 1957; Los dueos
de la tierra, 1958, probablemente su ms poderosa novela, que describe el asesinato de indgenas y las
matanzas de obreros que tuvieron lugar en la Patagonia en 1921; Dar la cara, 1975; Los hombres de a caballo,
1968; Cuerpo a cuerpo, 1979, etc.
Ensayo: La crisis de la ciudad liberal, 1963; De Sarmiento a Cortzar, 1964; Grotesco, inmigracin j fracaso,
\<)iy,Qu es el fascismo en Latinoamrica, 1977, etc. Teatro: Lisandro, 1971; Tupac Amaru, Dorrego, Maniobras,
!974-

MI

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libro singular por muchos motivos 2. La obra intenta ser una respuesta y un examen
a diversos interrogantes; en primer lugar a la actitud que la historiografa y la cultura
oficial argentinas han asumido ante el fenmeno indgena en dicho pas, silenciado,
ignorado, negado. Despus, Vias reexamina desde muy diversos ngulos lo que la
historia acadmica sigue hasta hoy presentando como una brillante y victoriosa
campaa contra los indios que el general Julio A. Roca cumpli en la Patagonia en
1879, y sus consecuencias posteriores, as como la sincrnica relacin de ese etnocidio
con otros semejantes que tuvieron lugar casi por la misma poca en todo el continente:

Si en otros pases de Amrica Latina la "voz de los indgenas vencidos" ha sido puesta en
evidencia, por qu no en la Argentina?... La Argentina no tiene nada que ver con los indios...?,
...o nada que ver con Amrica Latina?,... no tenan voz los indios?,. O, quizs, los indios
fueron los desaparecidos de 1879..? (pg. 12).

Vias quiere mostrar que la orgullosa actitud de la clase dirigente argentina, que
todava hoy sigue afirmando que no hay sangre indgena en el pas (en 1970 todava
quedaban ms de 20.000 indgenas en la Argentina...), y sigue repitiendo que se trata
de una nacin europea que no posee relacin ni semejanza alguna con el resto del
continente... es falsa, y que oculta con el silencio o la sacralizacin histrica un terrible
proceso de exterminio, robo y estafa a la verdad histrica.
A travs de una coleccin de textos histricos y documentales, minuciosamente
analizados y comentados, Vias revisa toda la historia anterior y posterior a fines del
siglo XIX, y muestra que el asesinato monstruoso de indgenas realizado al sur y al
norte de la Argentina, fue el primer paso para robarles las tierras de que eran dueos,
y es parte a vez del proceso capitalista en toda Hispanoamrica encarnado en las
diversas burguesas del continente. Estas clases eran, a su vez, apndices del avance
imperial de la Europa del siglo XIX, lanzada a la conquista de los llamados espacios
vacos (Francia en el norte de frica y Cochinchina, Inglaterra en la India, Italia en
Eritrea, Blgica en el Congo, etc.)
De todo este libro, entristecedoramente siniestro por la realidad feroz que
documenta, realidad en la que el asesinato sistemtico de centenares de miles de
indgenas se convirti casi en un deporte de segunda clase, y donde ni la piedad ni la
vergenza asomaron su rostro, el captulo ms valioso es el segundo, donde el autor
muestra que lo ocurrido en la nacin al sur del Brasil no fue un hecho aislado. El
Mxico de Daz, el Per de Legua, el Ecuador de Garca Moreno, el Brasil de la
revolucin de Canudos, el Uruguay de la batalla de Masoller, etc., todos reiteran, con
la monotona de la muerte violenta e injusta, el proceso que tuvo lugar en la
Argentina. Decenas de miles de indgenas fueron fusilados, ejecutados, deportados,
despojados de sus modos de subsistencia, echados de sus tierras, convertidos de
hombres en esclavos...

2
Como han demostrado diversos crticos, toda la obra de Vias constituye un examen crtico de ciertos
momentos esenciales de la historia de su propio pas, desde 1870 hasta nuestros das. Vase, por ejemplo,
la tesis de Alberto Lapeyre, Histore et societ dans 'Los dueos de la tierra, doctorado de la Universidad de
Burdeos, 1981, examen admirable de la obra mxima de Vias y de su sentido histrico. En Espaa puede
leerse el reciente libro de Juan C. Tealdi, Borgesj Vias (Literatura e ideologa), (Madrid: Orgenes, 1985).

152
 Libro amargo y terrible, ensayo y documento, interpretacin e historia propiamen-
te dicha, antologa comentada de textos significativos, esta obra de Vias apunta a
todo un tema que merecera ser tratado a escala continental y desde los comienzos de
la relacin hombres blancos de Occidente, indgenas americanos (1492)- o sea, ver
cmo, desde los Estados Unidos hasta la Tierra del Fuego, el hombre europeo se va
a ir apropiando de las riquezas, la sangre y las tierras de los indios, y cmo en
sucesivas etapas de despojamiento progresivo, va a utilizar la fuerza, las armas, la
violencia, las argucias filosficas y legales (la guerra justa, la enseanza de la religin
de Cristo, el servicio de la Corona y del Imperio, el progreso de la civilizacin
europea, la superioridad del hombre blanco, etc.), para cumplir esta tremenda tarea
de robo y de exterminio. No sera libro agradable de leer, pero podra ser punto de
partida para una nueva filosofa de la Historia.RODOLFO A. BORELLO. Pasaje
Ancn jjii, i. D. 142J BUENOS AIRES (Argentina).

II Simposio sobre el Padre Feijoo y su siglo *

Con cierto retraso respecto a la fecha de celebracin del simposio, aparece este
segundo tomo de Comunicaciones y Ponencias. Los treinta y tres estudios que en l
se incluyen son reunidos siguiendo un criterio temtico: obra del Padre Feijoo,
problemas socioeconmicos, historia religiosa, desarrollo cientfico y, finalmente, arte
y cultura en el siglo XVIII espaol.
Aunque no resulta posible hacer una detallada relacin de cada uno de ellos,
intentaremos dar una visin sinttica de su contenido comenzando por el primer
apartado, que consta de cinco estudios: sobre las conexiones de la obra del benedictino
con la de Luzn, no tan contrapuesta como hasta hace relativamente poco se ha
sostenido, escribe C. Martnez Fernndez (pgs. 9-28); tambin en el terreno potico
se mueve el estudio de I. Visedo, que realiza un pormenorizado anlisis del poema
Desengao y conversin de un pecador (pgs. 61-101). I. Uzquiza centra su estudio
en las imgenes blicas existentes en la obra feijoniana (pgs. 103-109), mientras que
E. de Olasso analiza los argumentos de Feijoo sobre la existencia de Dios, mostrando
sus influencias newtonianas y su intento de depurar las creencias supersticiosas, a la
par que defender la existencia de lo sobrenatural (pgs. 29-52). Finalmente, C. Sez de
Santamara traza una panormica de la relacin entre la obra del benedictino y las
Memorias de Trevoux, de las que toma bastantes datos, sin caer por ello en el plagio
de que la misma publicacin le acusa en 1728, si bien aos despus defender la
importancia de la obra de Feijoo, alabndola en un artculo de 1743 (pgs. 53-60).
Entre los estudios que se incluyen en el segundo apartado se encuentra el de
A. Domnguez Ortiz, sobre el gasto realizado por los entes institucionales o colectivos
con fines supraindividuales, al cual el autor denomina como gasto pblico; tras un

* Ctedra Feijoo, Oviedo, 1983, 600 pginas.

153
sinttico anlisis de las medidas y de los intentos secularizadores de la monarqua
ilustrada que, llena de buenas intenciones, no dispona, en cambio, de las enormes
sumas que se precisaban para impulsar una transformacin profunda del pas, el autor
afirma que servicios como la enseanza, la asistencia mdica y la beneficencia, que
en la poca de la Ilustracin estaban socializados en alta proporcin, decaen en la
primera mitad de la centuria siguiente (pg. 121). Estas sugerentes afirmaciones
resultaran, a nuestro juicio, plenamente operativas si se diera una mayor delimitacin
del contenido exacto del trmino socializacin, que, de otro modo, puede resultar
un tanto polmico. Decimos esto porque el tema de los servicios asistenciales y
pblicos viene ocupando desde hace aos un destacado lugar en los intereses de los
historiadores, lo cual es probado, en parte, por las ponencias de R. Prez Estvez y
de W. Callaham, reunidas en un mismo tomo. La primera, centrada en el estudio del
pensamiento de Campomanes y el problema del pauperismo, aporta datos que
recientes estudios pormenorizados sobre el tema como, por ejemplo, el de J.
Soubeyroux sobre el Madrid del XVIII han venido a confirmar y completar. W.
Callaham, excelente conocedor de los archivos de la Hermandad del Refugio de
Madrid hace un detallado anlisis de la misma entre 1790 y 1813, completando, en
cierto modo, lo dicho por Domnguez Ortiz al mostrar cmo la baja actividad
caritativa del Refugio durante los aos finales del Antiguo Rgimen era una indicacin
concreta de una crisis en el mundo tradicional de la caridad religiosa (pg. 303), el
cual delimitaba claramente las responsabilidades colectivas y mutuas de cada clase
dentro de una estructura social jerarquizada (pg. 313).
Econmico-social, aunque de otra ndole, es el importante estudio de M. Caminal,
E. Canales, y J. Torras sobre la renta seorial en Catalua en el ltimo tercio del siglo
XVIII, en donde se analiza la evolucin de los ingresos seoriales y su inicio de
decadencia a fines del citado siglo, as como la distribucin profesional de los
arrendatarios de la percepcin de derechos seoriales, entre los que destaca la
burguesa mercantil, con un 40,37 por 100 del total; este dato puede contribuir a
explicar, segn sostienen los autores, la escasa combatividad antiseorial exhibida por
representantes caracterizados de esta clase en ascenso por ejemplo, los diputados
catalanes en Cdiz (pg. 279). Muy interesante tambin, aunque centrado en otro
terreno, es el anlisis que T. Egido hace de la xenofobia como instrumento de
oposicin poltica, en el que se completan en parte los datos que ya fueran aportados
por el mismo autor en 1791 en su Opinin pblica y oposicin al poder en la Espaa
del siglo XVIII (1713-1759); la xenofobia, fundamentalmente el sentimiento antifran-
cs, ya evidente en el siglo XVII, es alimentada por el sector aristocrtico y por los
integrantes del inorgnico Partido Espaol, calando con facilidad entre los sectores
populares y en las capas inferiores del ejrcito, as como entre la minora burguesa
de los arrendadores de alcabalas, oficiales reales y comerciantes en casi todas las escalas
(pg. 145), siendo explotado conscientemente y con resorte con plenitud de garantas
para paliar posturas antirreformistas (pg. 157).
Otros estudios incluidos en este apartado son los de J. J. Lpez Gonzlez sobre
la falsificacin de pesos fuertes en Birmingham; el de R. Blasco Martnez, sobre la
estructura de la propiedad urbana en Zaragoza en 1723, cuya concentracin en manos

154

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de la nobleza y el clero cifra en un 62 por 100 (pg. 116); el anlisis de C. Labrador,
sobre los maestros de primeras letras en diez pueblos de la Alcarria, segn el Catastro
de Ensenada, y el de C. Garca Montoro, sobre la creacin de la Sociedad Econmica
de Vlez-Mlaga, fruto de la iniciativa del militar Gmez de Liao, la cual, como
ocurre en muchas otras sociedades del pas, no encuentra eco entre las filas de la
burguesa mercantil malaguea (pgs. 183-192). La Rapsodia econmica, del
Marqus de Santa Cruz (1732), es el objeto de estudio de A. Games de Fuentes, quien
sostiene que su autor, coetneo de Ustriz, puede ser considerado ms posmercanti-
lista y preliberal que ste, ya que aboga, frente a la existencia de ciertos monopolios
que Ustriz defenda, por la plena libertad de comercio e industria, proponiendo una
poltica que tienda a lograr el pleno empleo de los que son aptos para trabajar,
eliminando de este modo el ejercicio tradicional de la limosna que, como los ilustrados
de su tiempo, critica. Finalmente, la poltica anticolegialista de Carlos III es analizada
por I. Olaechea, que muestra cmo lo que estaba en juego no era, evidentemente, un
asunto slo religioso o ideolgico, sino que se trataba de una rivalidad poltico social,
aunque disfrazada (como casi siempre en Espaa) con ropajes de "capilla" y con
frmulas de escuela teolgica (pg. 237).
Entre los trabajos centrados en la historia religiosa se encuentra el de J. Saugnieux,
sobre la predicacin en el siglo XVIII, sntesis, en gran medida, de las conclusiones de
su libro Les jansenistes et le renouveau de la predication dans l'Espagne de la seconde
moiti du XVIII sicle. M. Batllori hace, seguidamente, una importante revisin
bibliogrfica de la historia religiosa de estos ltimos aos, advirtiendo el contraste
entre la relativamente buena informacin que se tiene sobre las capas altas de la Iglesia,
frente al escaso conocimiento de los sectores del bajo clero y del pueblo cristiano, as
como de la situacin econmica de la Iglesia (293-299). La espiritualidad de los
ilustrados es analizada por A. Mestre, que muestra la crisis de la religiosidad barroca
y la progresiva influencia de Erasmo y de los humanistas y telogos espaoles del
siglo XVI entre los ilustrados, muchos de los cuales seran acusados de jansenistas
cuando, segn el autor, eran, en el fondo, ms fieles a la tradicin hispnica de cuanto
ha venido dicindose (pg. 407). Finalmente, Ferrer Benimelli estudia a Feijoo y su
relacin con la masonera (349-362). J. Castan analiza la oratoria sagrada en el
Diario de los Literatos (313-331), en tanto que L. Dommergue muestra la influencia
de Feijoo, apenas citado entre los escritores de finales de siglo, en las lecturas y la
obra de Blanco White (pgs. 333-348).
En el apartado dedicado al desarrollo cientfico se incluyen tres estudios: el de
Paula de Demerson, que expone el problema de las boticas en Madrid y las
recomendaciones hechas al respecto por la Academia de Medicina, en las que se tiende
a devolver a la profesin la dignidad que haba ido perdiendo frente a los fraudes y
la competencia de drogueros, vendedores ambulantes, herboristeras y curanderos
(pgs. 411-422). El impacto del terremoto de Lisboa, cuyos efectos en el mbito
cientfico abren una nueva etapa en el desarrollo de las ideas geolgicas sobre los
fenmenos ssmicos (pg. 434), es analizado por J. Ordaz. Finalmente, A. Hermosilla
hace un breve resumen en el que se recogen una serie de ideas generales sobre la
medicina en el siglo XVIII.

i55
 En el bloque de Arte y Cultura se insertan los ocho estudios restantes, entre los
que cabe sealar el de R. Froldi, el cual se plantea una reflexin sobre los criterios de
clasificacin y periodizacin de la poca, defendiendo la necesidad de adoptar para la
literatura espaola de la segunda mitad del siglo XVIII la definicin de "literatura
ilustrada", en lugar de la equvoca y desviadora "literatura prerromntica", ya que
este ltimo trmino ha de dejarse nicamente para los elementos de gusto, temticos
y formales, que saliendo del mbito cultural del momento y sin una nueva, unitaria,
conciencia ideolgica, nos sugieran espontneamente la alusin a unos elementos que
premeditadamente identificamos como del Romanticismo (pgs. 480-481).
En otro orden, J. Garca Lasaosa estudia la oposicin de la Universidad de
Zaragoza al establecimiento de nuevas ctedras por parte de la Sociedad Econmica
de la citada ciudad, volviendo sobre el tema de Normante y amplindolo en gran parte
(pgs. 495-518). Otros estudios aqu incluidos son los de E. Garca de Len, E.
Palacios Fernndez, y M. R. Prieto que, respectivamente, analizan los prlogos de las
traducciones de novelas en el siglo XVIII, la visin que en el citado siglo se tena de
los poetas espaoles del Siglo de Oro, y, finalmente, una aproximacin a la polmica
que la reposicin del auto sacramental de Caldern, La prestacin de la fe origin
en su tiempo. La relacin entre Mengs y la Academia de San Fernando es estudiada
por M. gueda Villar, mientras que G. Ramallo Asensio hace un anlisis sobre las
casas urbanas de la familia Camposagrado, con un seguimiento de las mismas hasta la
poca actual. J. L. Santal presenta, finalmente, un estudio sobre la comisin del
general Solano en Francia y el ejrcito del Rhin (1795-1796), con el que se acaba este
tomo de comunicaciones en el que, junto a las indudables ventajas que presenta la
reunin de tan diversos estudios, adolece, a nuestro juicio, del inconveniente de una
inevitable dispersin temtica caracterstica bastante comn en todas las miscel-
neas} a i q Ue e n este caso hay que aadir el representado en algunos momentos por
la diferencia entre la fecha de redaccin de las ponencias y la de su publicacin. De
cualquier manera, creemos que una reunin de estudios como ste ayuda a un mejor
conocimiento de un siglo tan importante en nuestra historia como el XVIII, as como
a una mejor informacin de las mltiples posibilidades de investigacin histrica en
dicho marco cronolgico.CARMEN LPEZ ALONSO. Pla^a San Anackto, 2, i." B.
ARAVACA, 2802} Madrid.

Gngora en Rumania *
Una empresa de la envergadura que alcanza la traduccin de una obra potica
como la de Gngora, a un idioma cuya experiencia potica grande e indiscutible
ha transcurrido por derroteros lricos absolutamente distintos, corno el rumano de

1
Luis de Gngora y Argote, Pofem si Calatea (Introduccin y traduccin al rumano por
NOVACEANU, Editora Univers, Bucarest, 1982. Pg. 751)-

156
Emnescu, Blaga, Bacovia y Barbu, incita a una reflexin que por lo menos ha de
cifrarse en una progunta preliminar. Qu ocurre con la poesa en una situacin como
sta? Es posible que la naturaleza de base de la poesa misma, perteneciente a la accin
esencial de un traslator, se preste a una traslacin segunda sin perder aquella
caracterstica que con instinto seguro Baudelaire atribua a la estructura gramatical
de la poesa: un terreno donde la rida gramtica deviene algo as como une
sorcellerie vocatoire? En estas exactas palabras de Baudelaire referentes a la
intimidad de la materia potica: Manier savamment une langue, c'st pratiquer une
espce de sorcellerie vocatoire.
Tarea de suma dificultad sta en el caso de la traduccin importante de Gngora
al rumano, que Darie Novaceanu ha realizado, digmoslo desde el principio, con
decisin, con ahnco, en una elaboracin que ha ocupado algunos aos de sus
actividades de hispanista rumano, cuyos varios logros en su haber son notables. El
resultado ha sido un estudio general de la obra de Gngora y una versin de
Polifemo y Galatea, publicadas en una edicin de lujo en su pas, que ha merecido
uno de los premios hispnicos de traduccin en 1983. Si la traduccin de algunas obras
poticas de peso en la literatura universal plantea problemas de difcil solucin, en el
caso de Gngora las dificultades se multiplican. Esta vez, el traductor rumano ha
querido asumir los empeos de Teseo en busca, primero del Laberinto verbal de
Gngora, luego del hilo de una Ariadna secreta, combinacin nica de luminosidad
y oscuridades de la palabra. Consciente, el traductor, con todo, de que el universo
laberntico perteneca esta vez al mito de Ulises, peregrino eterno, cuya mediacin
potica es constante, desde Homero hasta Joyce. Varios aciertos de planteamiento han
acompaado a Novaceanu en la bella empresa. En primer lugar, la idea, puesta en
prctica, de que los elementos hermenuticos son imprescindibles en un caso como el
de Gngora. Con este fin ha ofrecido al lector rumano no slo una ubicacin
espacio-temporal del poeta cordobs, hecha con esfuerzo y rigor, sino una explicita-
cin potica que sirva de compaa constante a la traslacin misma. El segundo acierto
estriba en el hecho de combinar en lo posible, a lo largo de su versin, el principio
de la traduccin literal, con la transposicin cargada de sentido propio de la lengua
en que ha traducido, no ajena en sus experiencias modernas a bellas aventuras
abstrusas, que en pleno auge de los vanguardismos, convierten a Ion Barbu, poeta de
grandes decantaciones en el Juego Segundo, en un verdadero clsico del idioma
rumano en su gran interludio potico de mltiples vuelos.
Hay un momento en el cual, en su exgesis, Novaceanu se refiere a una traduccin
de Ungaretti de un fragmento de Polifemo y pone de manifiesto, en su referencia
al original de Gngora y a la propia versin rumana, la oportunidad y la facilidad a
veces de abordar un texto difcil con los instrumentos de la literalidad. Pero este
es el caso de Gngora slo en limitadas ocasiones. Lo importante es descubrir cules.
Hay algo en Gngora que no ha sido suficientemente puesto de manifiesto, aunque
parece vislumbrarse en la crtica de Novaceanu, en su extenso, elaborado, amplio
estudio introductivo. La carga de experiencia latina, clsica en suma, en la potica de
Gngora. Antes, mucho antes de que Pound y Valry orientaran sus preferencias hacia
los poetas latinos, la cultura potica europea supo apreciarlos e imitarlos. Lo de

M7

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Gngora es algo que se repetir slo con Leopardi, aunque la incomparable sencillez
potica del genio de Recanati logra, por un proceso de catarsis nica, alejar de s
cualquier reminiscencia de los modelos. Novaceanu, con todo, ha sabido hasta qu
punto la hermenutica le es necesaria. Para ello ha elaborado su propia estrategia, ha
sabido navegar en el mar inmerso de la literatura crtica gongorista, calibrar la
actualidad de su mito, su extensin, su intensidad, sus influencias. Si a veces peca, en
busca de un gongorismo rumano ad-boc, en muchas ocasiones la misma perspectiva
hermenutica le brinda aciertos. Aciertos que hermanan a veces hermenutica
elaborada y versin certera, como en el caso del pasaje de Polifemo, Erizo es el
zurrn, con procedimientos o recursos metonmicos a los cuales la savia verbal
rumana se presta. O que hacen de la literalidad modelo de acierto en los incomparables
versos de Polifemo: Si quiero por las estrellas/saber, tiempo, donde ests, en lo
que podramos decir antolgica versin rumana: Euvreau s stiu dupa stele/timpule
cum te petreci. Como en la bella inmersin en la temporalidad de la lrica modelo de
Eminescu, admirablemente analizada en su estructura verbal por Jakobson en su
comentario analtico del poema Revedere. o el soneto a Iope, donde, fiel a la
literalidad, Novaceanu logra una perfecta versificacin rumana, donde capta sin
esfuerzo la intencionalidad y el arte combinatorio verbal del cordobs. Cosa que no
ocurre con la aventura polismica rumana del celebre juego, nada abstruso, de los
ruiseores y ruicriados gongorinos. Pero ni estas complicaciones, ni algunas
erratas de imprenta, ms de lo adecuado en una edicin de lujo como sta, de todas las
bellas ediciones cuidadas con que nos tiene acostumbrados el arte tipogrfico rumano
(ej. ao 1942, como el del Descubrimiento..), o de erudicin (ej., Girolamo Folengo,
pg. 206 e ndice de nombres), en nada empaan las virtudes sobresalientes de la obra.
Por otra parte, personalmente aconsejaramos mantener para Soledades, en rumano,
su ttulo original, universalizado y como tal conservado en varios pases (tanto
Singuratati rumano, como Solitudini italiano, mantendran lejos del universo
potico gongorino, al lector correspondiente).
En su largo viaje hacia Gngora, Novaceanu recorre la eclptica del poeta, el
mundo suyo de las estatuas insomnes, su vivencia, su tiempo, su laberinto potico que
significa un vuelco de la poesa en Espaa, sus mitos, su eternidad. La poesa de
Gngora, expresin suprema de lo potico y la cultura barroca, halla en la crtica y la
versificacin rumana de Novaceanu, a la propia manera gongorina, su sombra, su
espejo, su doble, su original transposicin. Nos encontramos aqu, una vez ms, con
aquel fenmeno de conceptualizacin potica en la edad barroca en Espaa, que
hemos tratado en nuestro libro Profilo della cultura spagnola (Rizzoli, Miln, 1982).
Se logra as, la creacin de una atmsfera, donde la tensin esttica procura
satisfacciones plenarias y evita el cansancio de la desesperanza el desengao
barroco que ya asomaba a la orilla del alma hispana en el tiempo fecundo de
Gngora, de Lope y Quevedo. Una atmsfera que Novaceanu sabe hacer sobrevolar,
estticamente, los terrenos de la transitividad y la polisemia, antes de elevarse al cnit
de la alucinacin y del absurdo verbal, capaz de adquirir legitimidad potica de
arquetipo. As, desde Berceo, al cual Guillen confiere papel de tras-lator versificador
inaugural, hasta Gngora, donde lo potico abre a la palabra la aventura, situacin

158
lmite, de lo alucinatorio y lo absurdo in terminis, la poesa espaola cierra el ciclo
primero que hace que, durante siglos y sobre todo durante el nuestro, la verdadera
originalidad pueda ser autntico y solar retorno. Al dar cuerpo y vida a esta realidad
en una experiencia potica y explicativa en territorio distinto de lo hispnico, el
traductor rumano ha hecho lo mejor de cuanto poda hacer en su esfuerzo: integrarse
con entusiasmo en esta tarea. Esto quiere decir que ha logrado superar, en forma feliz,
el solipsismo lingstico que en el anlisis de Mounin parece amenazar el destino de
la traduccin, hostilizado a su vez por la supertraduccin y por la carga de las
visiones del mundo, de esta manera, las bellezas formales de la metfora gongorina
han logrado, en su arraigo rumano, no llamar canguro a ningn lobo de
mar.JORGE SCATESCU. O'Donnell, u. MADRID 28009.

Las crisis humanas *

La tarea del filsofo es siempre la respuesta a un reto: el reto de la hora que le
toca vivir. Ahora bien; dicha tarea surge como solicitacin que le lanza el mundo
exterior a l mismo, sea como cambio de paradigma cientfico, de evolucin social, de
situacin histrica. Pero slo en la medida en que ese reto es interiorizado, constituido
en problema personal, la respuesta del filsofo se transforma en su tarea especfica: la
conceptualizacin. Tal es el intento de Ferrater en la obra que nos ocupa: conceptua-
lizar la crisis. Que el mundo vive una profunda crisis que dura ya una larga dcada
es una dolorosa experiencia que todos sufrimos en nuestra propia carne; que, sumidos
en su torbellino no logramos orientarnos o verle salida es el aspecto fundamental
por el que la crisis se torna precisamente crisis. Pero, para el pensador, la crisis, en el
momento de conceptualizarla, pierde su carcter dramtico, para transformarse
sencillamente en problema, que solicita una solucin conceptual. Ferrater Mora ha
aceptado, como filsofo de garra, ese reto, y de vivencia traumtica, ha hecho un
problema conceptual.
Ahora bien, la filosofa es, ante todo, experiencia acumulada, es decir, historia.
Y la historia nos dice que la crisis contempornea, pese a sus rasgos especficos, no es
distinta, en su estructura, a las restantes crisis histricas por las que el hombre ha
pasado. Tambin la historia nos dice que saldr de ella como ha salido en el pasado,
pero que no saldr a la buena, sino a travs de una experiencia que habr de ser
dolorosa. Ello significa que la crisis habr de ser superada, y uno de los modos es su
superacin conceptual: la crisis necesita ser pensada: lucidez y serenidad han de
aunarse para que la crisis ni se prolongue demasiado ni nos abrume: para que no se
transforme en trauma, o, lo que es peor, en complacencia que nos inhiba de la accin.
Y as la filosofa vuelve por sus fueros: el pensamiento que gua a la accin.

* FERRATER MORA, Jos: has crisis humanas, Alianza Editorial, Madrid, 1983, 209 pgs.

J
59
 El libro de Ferrater se centra en la descripcin e interpretacin de dos grandes
crisis histricas como preludio a un examen de la estructura y formas de la crisis
contempornea. Ahora bien; el concepto de crisis que en mbitos particulares toma
diversos nombres, como revolucin, discurso, corte epistemolgico, cambio de
paradigma, etc., ofrece una doble cara: sociolgica y filosfica. No en vano hace
tiempo que la historia de la filosofa ha abandonado su ingenuidad: la historia de las
ideas no se alimenta de s misma, sino que es una historia mediada, bien sea por los
hechos sociales, por los descubrimientos cientficos, por los cambios histricos.
En el prefacio, que bien puede leerse como eplogo, sienta el filsofo cinco tesis
que son tanto el presupuesto metodolgico como las conclusiones de su investigacin:
que existe una tipologa de las crisis histricas a despecho de las profundas diferencias;
que las crisis se suceden en forma de oleadas, en las que la estabilidad se solapa con
la inestabilidad; que se da un desfase relativo entre una situacin crtica y la conciencia
que la refleja; que la explicacin de las crisis por factores causales uno o varios
debe ser suplantada por una descripcin de factores concurrentes, y que las crisis
admiten reacciones bsicas o salidas. Estas tesis exigen matizaciones y clarificacio-
nes que el autor no ahorra y que slo en la prueba que es la totalidad del libro se
vern confirmadas o desmentidas. Por otra parte, para que pueda hablarse de crisis
histricas deben darse determinadas condiciones: la existencia de una comunidad que
ha existido durante un tiempo ms o menos largo en condiciones que se dan por
supuestas; una serie de cambios de diversa ndole que socavan las bases de la
fundamental concordancia social y que plantean a la comunidad problemas no solubles
por medio de las reglas hasta entonces no observadas; la posibilidad de varias
alternativas y el que estas alternativas sean limitadas en nmero, pues de no ser as,
se producira lo que Durkheim denomin estado de anomia.
Ferrater mismo nos avisa que este libro no es sino una seleccin de otra obra suya:
El hombre en la encrucijada, con modificaciones sustanciales de la misma.
Afirmar que el hombre se encuentra en una encrucijada es tanto una trivialidad
como la enunciacin de la pura verdad; pero ello no es alarmante por cuanto implica
que existen posibilidades de elegir; lo contrario sera hallarse en un callejn sin salida.
Nuestra encrucijada es la ltima de una serie de encrucijadas, y del estudio de stas
podemos esperar alguna luz para comprender y, por tanto, poder salir de aquella en
la cual estamos.
Las crisis son, por otra parte, un fenmeno muy complejo, en el que intervienen
muchos factores, econmicos, sociales, polticos, tecnolgicos, biolgicos. Por ello el
filsofo elige su propio terreno: Me limitar a examinar los modos como estas crisis
se reflejan ideolgicamente, y a veces filosficamente. Consciente de que la historia
de las ideas no es independiente de la historia material, est muy lejos de pensar
que las ideas mueven el mundo, pero sospecha que sin ellas el mundo resultara
ininteligible.
En cuanto al mtodo, pues, Ferrater se cie a dos limitaciones: la de exponer las
distintas crisis de una manera descriptiva, y la de analizarlas a travs del modo cmo
se reflejaron o se reflejan en unos cuantos, en muchos, o en todos.
La crisis del final del mundo antiguo es la historia de unas cuantas reacciones

16o

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bsicas ante la sensacin de impotencia. As la actitud cnica que lo nico que
pretenda era sobrevivir en medio del universal naufragio tena una sola finalidad:
resistir con el desprecio, aniquilar el polvoriento caparazn de una sociedad muerta.
Pero esta actitud slo poda ser adoptada por unos pocos. Haba que buscar otra
solucin, y sta fue la estoica, que se caracteriz por la resistencia, a la que arropan
otra serie de actitudes: la abstinencia, la tensin, el espritu, la razn universal, la
naturaleza. A travs de las tres ltimas nociones los estoicos elaboraron una metafsica,
pero el verdadero ncleo de su sistema fue la tica. No despreciaron el conocimiento,
sino que pusieron al servicio de la vida, lo utilizaron como una medicina para la
curacin del hombre. Los estoicos hallaron una concepcin del Universo que se
adaptara a su conducta, y sta no consisti en otra cosa que en intentar salvarse
mediante un continuo retroceso hacia s mismo, en buscar la endemonia. Fue una
solucin de repliegue, como la que adopta el animal acorralado, o, como dice el mismo
Ferrater, la retraccin que resulta de disminuir el volumen y alcance de nuestras
experiencias. Y en ese repliegue el estoico hall la nica forma posible de libertad: la
imperurbabilidad. En su propio reducto en el propio,juicio hall el estoico el
fundamento de su actuacin, de la conducta enmascarada, del como si. Pero el
radicalismo con que el estoico se retir hacia s mismo fue ms una manifestacin de
la falta de vigor que la prueba de una voluntad de renuncia. Todos los elementos que
configuran el estoicismo se concentran en esa voluntad de repliegue, de retroceso, en
la bsqueda del consuelo. Pero el estoico no fue ya un minoritario; tampoco un
mayoritario. El estoicismo se mostr como una solucin incompleta; por ello se
precisaban otras. Una de ellas: la de los neoplatnicos, cuya meta era el saber para
alcanzar la salvacin, que, a su vez consiste en conocimiento. Afrontaron la situacin
de la poca mediante la huida figurada de este mundo, desbrozaron el camino de
la retirada mediante el conocimiento, y terminaron en la contemplacin. A diferencia
de los estoicos, los neoplatnicos buscaban la impasibilidad de los incorporales
mediante la huida, que consista en permanecer en este mundo y en verlo todo como
si se estuviera en el otro. El neoplatonismo es la culminacin de una historia, pero la
historia de una retirada. Fue tambin una solucin minoritaria.
Un tipo diferente de reaccin fue la del hebreo: batido, como muchos otros
hombres de la poca por la desesperacin y la desorientacin, encontr un modo
singular de llenar el hueco producido en su existencia: la esperanza.
El hebreo vive la experiencia de que la existencia humana no se basta a s misma:
pende y depende de Dios. El mbito que ste le ha concedido puede, en cualquier
momento, serle retirado. Debe, pues, entenderse con esta realidad suprema, cuyo
arbitrio es ley absoluta, por medio de un artificio singular: el pacto. La ley revelada
mediante el pacto es el modo original con el cual el hebreo repara la fisura producida
en su vida cuando no saba qu hacer ante aquel Dios sin color, sin sabor, sin figura,
todo l tensin y voluntad, fuego y clera. El Pacto incluye la Promesa y la esperanza
en un Mesas: era la fe completa en el futuro. Ferrater denomina a los hebreos los
futuristas.
Despus de dos breves excursus sobre el poder en el mundo romano y sobre la
figura del hombre nuevo que el cristianismo aporta la novedad del Cristianjarp
fue as la idea del Dios hecho hombre pasa a analizar el que denomina problema
de la poca moderna. Ha habido una poca moderna, de la que la edad contempor-
nea es una de las fases, an no terminada. Entiende por crisis moderna tanto las
zozobras vividas hace varios siglos por algunos hombres del occidente europeo, como
los trastornos que afectan a toda nuestra sociedad contempornea por la entera
superficie del planeta. Aqu Ferrater tiene que afinar todo su aparato analtico y
conjugar los conceptos de estabilidad e inestabilidad con los de tranquilidad y
turbulencia, as como los de poca crtica y de los derechos del hombre con los
de agitacin interna y externa y la expansin territorial del concepto de Occidente. En
una palabra: la poca moderna design un perodo histrico an no concluso, pero
del cual comenzaba ya a entreverse una compleja estructura intelectual y poltica. Se
trata de un perodo que no ha sido siempre unitario: si ha sido un perodo crtico, no
ha sido siempre inestable. Dentro del mismo hubo crisis que pudieron disolver la
sociedad, pero que, de hecho, la ayudaron a reconstruirse. La fuerza de cohesin de
sta pudo justamente probarse por el modo como logr vencer tales crisis. No es,
pues, una mole compacta, sino un edificio sostenido sobre un equilibrio inestable,
gracias al cual hay evolucin y progreso. La poca moderna acentu la inestabi-
lidad, hasta el punto de parecer una edad esencialmente inestable, insegura, en cuyo
seno se produjeron incesantemente crisis, explosiones, rupturas. La poca moderna
est jalonada por varias importantes estabilidades. Son las etapas de la crisis. En
cada una de ellas se producen fenmenos de ndole social, poltica y econmica,
aparejados a cambios de naturaleza espiritual e ideolgica. Estos cambios no disuelven
enteramente la sociedad ni las ideas vigentes en ella. Producen una brecha por la cual
se precipitan toda clase de novedades. Pero acto seguido tiene lugar un hecho que
parece obedecer a una ley: despus de parecer anegado todo, las nuevas tendencias se
moderan y solidifican, las aguas se retiran y la sociedad nuevamente se estabiliza. El
cambio ha sido pronta y hbilmente asimilado. Tal suceso se ha reiterado tres veces
en la sociedad europea. En cada una de ellas la solucin ha coincidido con la
conciencia de una nueva crisis. No hay aqu ninguna contradiccin, pues la conciencia
no se ha dado en los mismos hombres, sino simplemente en la misma poca: la
situacin se ha estabilizado para ciertos grupos humanos cuando un desequilibrio se
ha producido ya en otros...
La crisis no afecta en la misma proporcin a todos los miembros, a todos los
grupos de la sociedad de Occidente. Unos grupos minoritarios toman conciencia de
la misma antes que otros. De modo que se produce una situacin paradjica: las crisis
no se manifiestan siempre en los mismos grupos en los que se producen. Los grupos
de abajo producen la crisis; pero slo una minora, a la que la transformacin no
afecta mayormente, o lo hace en desventaja, llega a formular las condiciones
intelectuales del cambio posible: ellos prestan el impulso directivo: la idea.
Christopher Hl lo ha dicho de otro modo: Las revoluciones no se hacen sin
ideas, pero no son obras de intelectuales. El vapor es esencial para poner en
movimiento una locomotora, pero ni la locomotora ni los rales se pueden construir
con vapor (Los orgenes intelectuales de la revolucin inglesa, Barcelona, 1980, p. 16).
Dentro de la crisis moderna distingue Ferrater tres momentos principales: la crisis

162
de los pocos, la crisis de los muchos, y la crisis de los todos. Las minoras toman
conciencia de la crisis y elaboran soluciones para la misma; la toma de conciencia se
extiende a la mayora, y sta adopta para la solucin los aspectos descoyuntados,
caricaturescos, de aquellas soluciones.
De este modo puede Ferrater formular una proposicin que tiene aire paradjico:
las ideas fraguadas por las minoras para solucionar una crisis resultan viables slo en
la medida en que fracasan.
Con este aparato analtico va a acometer Ferrater la descripcin del perodo
renacentista, de la poca racionalista y del perodo revolucionario. No es de este
momento seguir a Ferrater en la descripcin de esos perodos y esas crisis, hecha con
la agudeza y el poder de sntesis del que se mueve libremente por mbitos bien
conocidos y asimilados. La crisis de los pocos corresponde al perodo renacentista y
a la era cartesiana; la de los muchos, al siglo XVIII, al perodo revolucionario y al
siglo XIX; nuestra poca vivira la crisis de los todos. Entre otros muchos rasgos
caractersticos de sta, elige Ferrater tres: la tcnica, la organizacin de la sociedad y
la bsqueda de un absoluto .
Los rasgos elegidos son suficientemente relevantes para caracterizar la crisis en que
estamos inmersos y su anlisis revela una agudeza encomiable. La toma de conciencia
de la crisis forma, sin duda, parte de la salida de la crisis misma, pero no es todava
la salida. La filosofa siempre llega tarde, deca Hegel en la Filosofa del derecho. Y de
ello es consciente Ferrater. Los filsofos no hacen las revoluciones ni los cambios: los
piensan cuando han pasado; sistematizan las ideas que surgieron aqu y all, cuando
ya han fermentado y producido los cambios; pertenecen a los perodos estabilizados
de las crisis. Por eso han solido ser malos profetas (Hegel, Nietzsche, Ortega). Ms
que la profeca, su mundo es el de la utopa; pero ah ya se dan la mano con los poetas
y los artistas, cuando las ideas se elevan al rango de ideales. Bien lo sabe Ferrater; y
as como a lo largo del libro no ha hecho algo sustancialmente distinti de que lo que
para los siglos XVII y XVIII haban hecho Paul Hazard o Groethuyssen y, en el caso
de Inglaterra, Ch. Hill al llegar al final de su obra empalma con la mejor tradicin
filosfica desde Platn para tejer con los hilos del presente el tapiz de la utopa: Las
utopas que son el otro nombre que tiene lo llamado hasta ahora "lo absoluto"
estn "en alguna parte": en la cabeza de los hombres y especialmente en su corazn.
La utopa, el "absoluto", es una realidad moral.MANUEL BENAVIDES. ngel
Barajas, 4. Pozuelo Estacin. MADRID-2J.

163

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 Primera edicin de una olvidada novela
sentimental: El Tratado notable de amor, de
Juan de Cardona *.
En una edicin cidada y, por todos los conceptos, modlica, de Juan Fernndez
Jimnez, aparece impreso, por primera vez, el Tratado notable de amor de Juan de
Cardona, obra con la que se cierra el ciclo de la novela sentimental. El texto,
conservado en un nico manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, haba
permanecido hasta ahora inaccesible para el gran pblico y, en buena parte tambin,
para la crtica especializada, por la dificultad de su lectura. Esta edicin, con sus
amplias y documentadas notas, viene, pues, a llenar una ausencia incomprensible en
la historia de la novela sentimental y lo hace con rotundo y feliz acierto.
La amplia introduccin del doctor Fernndez Jimnez, profesor de la Universidad
de Pennsylvania, es luminosa y clarificadora. En un primer apartado resume y ordena
la escasa, y en ocasiones confusa, aportacin de la crtica literaria en torno a esta obra
y a su autor. En un segundo apartado, fecha, por vez primera y con aproximada
exactitud, la redaccin del libro (entre 1545 y 1547). En el tercer apartado reordena
los datos y nos sunministra una biografa del autor, proponiendo, como ms que
probable, la autora de la obra a favor de don Juan de Cardona y Requesens
(1519?-1609), entre los varios homnimos de esta noble familia catalana con ramifica-
ciones en Italia.
En el apartado siguiente de su introduccin, dedicado al estudio del argumento
de la obra, seala el editor la perfecta compenetracin entre la ficcin novelesca,
centrada en la historia de los amores entre Cristerno e Ysiana, y la realidad histrica
de aquel siglo, que sirve de trasfondo a la narracin. Analiza pormenorizadamente el
profesor Fernndez Jimnez los datos histricos presentes en la novela, que ocupan
aproximadamente una quinta parte de su extensin y que aparecen con mayor
insistencia en los inicios de la misma, para ir dejando paso, conforme avanza la obra,
a la parte narrativa sentimental que el autor pretende presentar como historia real y
documentada por l mismo, que dice haberla vivido y presenciado, no pudiendo
excluirse tampoco la posibilidad de aportes autobiogrficos. Estudia luego el editor el
proceso de amores entre Ysiana y Cristerno, encontrndose ste al servicio del
emperador y que, por tanto, debe cumplr con sus deberes de vasallo de Carlos V y
con las obligaciones del fiel amante (p. 25), bifurcacin del comportamiento del
protagonista que permite que el elemento histrico y el novelesco estn perfectamente
imbricados y complementados. Al tiempo que va sealando los hitos fundamentales
de la progresin sentimental de los dos amantes, con su final trfico, el doctor
Fernndez Jimnez va consignando certeramente las conexiones que los distintos
episodios del Tratado pudieran tener con otras obras del gnero.
Precisamente el apartado quinto de la introduccin se ha dedicado al estudio de la

* Juan de Cardona, Tratado notable de amor, edicin, introduccin y notas de Juan Fernndez Jimnez,
Madrid, Ediciones Alcal, 1982 (Coleccin Aula Magna, 27), 184 pginas.

164
novela sentimental; Juan Fernndez Jimnez realiza una certera sntesis de los
principales estudios crticos, de las caractersticas y de las obras de este gnero
narrativo, para pasar luego al anlisis de tales principios en la obra de Cardona y en
su relacin con las novelas sentimentales que le precedieron, no olvidando echar una
ojeada al carcter y comportamiento de los protagonistas del libro.
Es el tema tpico del amor corts, con sus matices y peculiaridades, lo que el
profesor Fernndez Jimnez estudia en el apartado sexto de su introduccin, pasando
despus a contrastar cmo el tpico se verifica en los dos amantes de la novela.
Finalmente, el anlisis de las notas de estilo, ltimo apartado de la introduccin,
se centra en dos aspectos fundamentales: la estructura narrativa y el lenguaje. Por lo
que toca a la estrucutura narrativa, el profesor Fernndez Jimnez estudia la
disposicin temporal del relato y el punto de vista del narrador; en este ltimo
aspecto, se alterna el autor omnisciente, que dispone el relato en tercera persona, con
la narracin en primera persona (dentro de esta ltima tcnica narrativa destacan los
monlogos, los dilogos, las cartas y el discurso de Carlos V en Roma, unidades del
relato que el editor analiza pormenorizadamente, resaltando su funcin dentro de la
obra).
En cuanto a las caractersticas del lenguaje, Juan Fernndez Jimnez las organiza
en tres apartados: aspectos grafmico-fonolgicos, morfolgico-sintcticos y lxicos.
El Tratado es obra de un autor de origen italiano, aunque de familia espaola, y como
tal, la obra presenta algunas huellas italianas, pero no ms de lo normal en aquella
poca de tanto contacto mutuo entre Espaa e Italia (pg. 51). El texto es, tambin,
un excelente documento del estado de efervescencia y evolucin acelerada del
castellano por aquellos aos.
Los criterios, rigurosos y cientficos, observados en la transcripcin del manuscri-
to, preceden a la edicin del texto, al que siguen un ndice de nombres propios y un
glosario, tiles instrumentos que facilitan la consulta de la obra.
La edicin del Tratado, como ya se ha dicho, va acompaada de amplias y
documentadas notas de carcter histrico, filolgico, temtico o lingstico, propor-
cionando as una preciosa documentacin complementaria que convierte a esta edicin
en un trabajo modlico y ejemplar, realizado con la claridad y sencillez expositiva que
slo un especialista de probada solvencia en el campo de la novela sentimental, como
el doctor Fernndez Jimnez, es capaz de realizar, viniendo as a cubrir un hueco
importante de nuestra historia literaria, por cuya labor, todos cuantos nos dedicamos
al estudio de las letras espaolas, le debemos quedar agradecidos.ANTONIO
CASTRO DAZ. Pla^a de los Mrtires, 1, bajo A. SEVILLA-10.

165
 De la msica y su insignificancia *
La recopilacin de escritos de Pierre Boulez, que ofrece al pblico de habla
castellana la editorial Gedisa, constituye un conjunto de conferencias, cursos, artculos
y ensayos que abarcan un perodo de algo ms de veinte aos y en los que el
compositor y director de orquesta francs se pronuncia sobre multitud de aspectos del
fenmeno musical desde diversos planos: terico, prctico, sociolgico y crtico.
No hace mucho la prensa recogi una opinin acerca de la labor desarrollada por
Boulez al frente de los festivales wagnerianos de Bayreuth, segn la cual dicha labor
haba resultado en una interpretacin marxista de las peras de Wagner. No hallo
dificultad en imaginar la carcajada que tal noticia debi provocar en algn lector de
ideas afines a las de Karl Marx y a la vez conocedor de la obra de Pierre Boulez. En
cualquier caso, la noticia en cuestin a m me hizo rer. No por disparatada deja, sin
embargo, de ser reseable semejante opinin, ya que revela las contradicciones latentes
que anidan tanto en el ala izquierda como en el ala derecha de la ideologa
burguesa contempornea. As, por ejemplo, cualquier espantoso e impresentable
bodrio producido por la llamada vanguardia se ha tendido a ensalzar y equiparar
entre nosotros con las ms puras esencias de lo revolucionario en arte. El hecho de
que un alcalde fascista arguyera el riesgo de hundimiento de un puente urbano si del
mismo era colgada una masa de hormign (al parecer una escultura cuyo ttulo
rememoraba el de una obra dramtica sin duda tan revolucionaria como la propia
pieza escultrica) bast para que aquellos mismos antifascistas que hoy nos quieren
dejar en la NATO y con las mismas bases militares extranjeras que nos regalara el
rgimen fascista, vieran en el solidsimo bloque colgante no slo la ms viva expresin
del arte revolucionario sino hasta el smbolo ms cabal y ms excelso de la
concepcin izquierdista del mundo y de la vida. El pobre y confuso alcalde,
acostumbrado como estaba a la persecucin de personas por sus actividades atentato-
rias contra el orden capitalista y occidental, y no a la persecucin de obras de arte
desde siempre alabadas y protegidas tanto por el aparato estatal del rgimen como por
marchantes privados, fundaciones y el mecenazgo de la plutocracia financiera e
industrial, sin duda hizo un psimo papel ante sus correligionarios tanto como ante la
oposicin democrtica, pues acaso en el mundo libre no se aireaba y esgrima
poco menos que como emblema distintivo el que en el infierno (o lo llamaban
paraso?) comunista la vanguardia era ferozmente perseguida? Acaso a buen seguro
se preguntaban en su fuero interno unos y otros la vanguardia, el arte del
futuro, el culto a lo nuevo, no es un invento de la ultraderecha posromntica y
pos- y antirrevolucionaria europea? Acaso no sienta sus bases contemporneas en el
marco del fascismo italiano? De qu poda quejarse la vanguardia espaola bajo el
rgimen de Franco, constantemente beneficiada por encargos de organismos
oficiales, presente en salas de concierto estatales y en toda clase de organismos

* PIERRE BOULEZ: Puntos de referencia. Gedisa. Colee. Hombre y Sociedad, serie Mediaciones. Trad.
E. J. Prieto, Barcelona, 1984.

166

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subvencionados? Acaso Arriba, ABC, La Vanguardia, se mostraban hostiles a la
vanguardia? Pobre alcalde! Qu duda cabe de que tanto sus secuaces como los
miembros de la oposicin, es decir, los mismos actuales paladines de las esencias del
mundo libre y de su aparato militar no vean, sino todo lo contrario, riesgo alguno
de hundimiento ni del puente ni del sistema por parte de un arte tan revolucionario
como el de la vanguardia. El triunfo final de sta, si no en los corazones de la gente
del pueblo al que, por poner un ejemplo, la poesa de A. Machado se dirige, s al
menos en las mentes de las minoras egregias que sabia y heroicamente se esfuerzan
por conducirlo por el buen camino, es apabullante. Si alguna duda poda caber an
sobre este triunfo, nuestros ms preclaros idelogos han sabido dar recientemente con
el veredicto perfecto para disiparla, al informarnos de que Machado (y Bergamn) son
unos poetas vulgares, garbanceros, de bajos vuelos, etc. Ya sabemos, pues, a qu
atenernos, ya podemos dormir tranquilos, salvados de nuestra necedad histrica.
Pierre Boulez pertenece tambin, huelga decirlo, a la egregia y minoritaria grey de
conductores y salvadores del pueblo descarriado. Sus Improvisations sur Mallarm
o su Marteau sans maitre pesan tanto o ms que el bloque de hormign, pero
tampoco existe peligro de que el sistema se derrumbe.
Proclive a las definiciones y a las grandes palabras con pretensiones de rigor
cientfico, Boulez nos dice qu es la msica: La msica es un arte no significante.
Tal vez con la mosca tras la oreja de que una vez dicha tal sentencia no ha dicho gran
cosa que valga la pena, aade: Qu es entonces la msica? A la vez un arte, una
ciencia y un artesanado. Es un arte (empleo la palabra arte, por su cmoda brevedad,
pero preferira: medio de expresin).
Tras semejante definicin, en su simplonera, asoma un trasfondo de corte
idealista y neorromntico. Del mismo modo que en la epistemologa platnica las ideas
en la mente del hombre no son sino un sombro reflejo de las verdaderas ideas que
moran en un cielo inaccesible, as tambin el romntico supone que en el no menos
inaccesible cielo o infierno de cada individuo hay algo que expresar. Qu sea
ello, de dnde le venga, qu contenido social, supraindividual posea, es cosa que
soslaya su falsa conciencia, y no sin razn, pues en el fondo ni l mismo se cree lo de
la expresin. De algn oscuro modo sabe que eso de la expresin no es ms que una
intil instancia de ndole tautolgica y hasta perogrullesca, que nada dice, y que por
el contrario la msica, si algo cabe decir de ella, es que significa, claro est que no de
un modo lgico-lingstico, pero s dentro de una semntica y una deixis tan
codificada e inteligible como la de los lenguajes naturales. Son justamente los
significados y la significancia de la msica lo que tanto parece turbar y perturbar
ciertas sensibilidades hasta provocar en ellas una sorda hostilidad Valry, Ortega,
Umbral, tantos otros, y es precisamente esa desazn, ese no saber qu hacer con la
msica, esa su necesidad y al mismo tiempo su incapacidad para situarla, para entenderla,
lo que suscita esa burda y grosera hostilidad. Es el miedo a ser seducido. Pues la
msica, en y por su significancia, es seduccin. No apela a la verdad, no demuestra
axiomas, no seala hacia lo concreto verificable, siendo all, en contra del tpico
vulgarmente aceptado, concrecin pura que niega y se niega a toda abstraccin. Su
nica funcin es seducir, como lo es la de los cuerpos y las almas. Su nica funcin

167
 Fierre Boule^.

168
pero no su nico sentido, pues ste le viene dado por el mundo y en primer lugar por
la sociedad de la que emana.
El espritu romntico, que tras un breve perodo inicial revolucionario-burgus se
pasa con armas y bagajes a la reaccin imperialista ms exacerbada, se niega a ser
seducido por el mundo, ocupado como se halla en la agona solipsstica de su propio
yo, de su propia identidad, que cree entender como un yo nico, como el nico
Significante, en cuya virtud queda nada menos que constituida la fantasmagrica
realidad del mundo. Como en todos los idealismos, subjetivos u objetivos, la transicin
al solipsismo no est ms que a un paso, que slo los ms lcidos y rigurosos se
atreven a dar (George Berkeley, aunque cayera en la teolgica flaqueza de recurrir a
Dios como soporte ltimo del tinglado). Tanto en el ala izquierda del espritu
neorromntico burgus (Stirner, Nietzsche) como en el ala derecha (Wagner, Kafka)
se da una negacin del mundo, un malestar, una nusea ante el mundo, un mundo al
que se le hurta y niega la condicin de realidad objetiva, un mundo que es reflejo del
Yo (en nuestro siglo este viejo solipsismo reviste la forma lingstica: ya no sera el
Yo sino el Lenguaje el sujeto por el que el mundo adquiere realidad: el lenguaje ha
suplantado al Yo, se sienta en su antiguo trono y usurpa sus funciones).
Es la inteligibilidad de la msica, su significancia y no su insignificancia lo que
turba y perturba al solipsismo idealista propio de la fase de descomposicin de la
ideologa burguesa en que vivimos. De ah el que tal descomposicin no haya podido
por menos que producir una msica la neciamente llamada msica contempor-
nea que no es sino un materialismo vulgar, una reduccin de la idea sonora a la
plana, unidimensional, adialctica sonoridad qumicamente pura, una depauperizacin
de la objetividad significante hasta alcanzar el grado cero, un ensimismamiento en la
materialidad de una expresin que no puede ser otra que la del vaco, o lo que es
lo mismo, el vaco del Yo.
Por otro lado, el empeo de Boulez por equiparar la msica con la ciencia (la
msica es tanto una ciencia como un arte), no por absurdo deja de arrojar luz sobre
las intenciones que animan semejante concepcin, las cuales se revelan en su
intimacin de que slo quienes son capaces de leer una partitura tienen una
comunicacin directa con la msica. La proposicin es tan disparatada que surge la
tentacin de volverla del revs y afirmar que cuando se lee una partitura se esfuma
toda directa comunicacin con el hecho musical. Pero esta vuelta del revs tampoco
es verdadera, y sobre todo es innecesaria. Se trata del simple pataleo de esa figura
romntica que es el artista maldito, el cual se quiere y se cree por encima del vulgo
ignorante, sintindose autogratificado tras la inmersin en ese bao de oro alemn
que es el miserable relumbrn del espritu tecnocrtico y cientifista de nuestro tiempo.
Qu obstculo a la comunicacin directa puede haber para vivir la aventura de
escuchar El poema del xtasis de Scriabin o la tercera de Mahler no sabiendo leer
las partituras? La cosa es grotesca, pero digna de comentario porque pone de
manifiesto por donde van los tiros de estos genios de la msica contempornea.
Bien mirado, del cruce gentico entre el artista maldito neorromntico y el
tecncrata psudocientifista no poda salir otra cosa que lo que ha salido: fabricantes
de inanidad.PABLO SOROZBAL SERRANO. Luchana, 29. 28010 MADRID.

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 Otras voces, otros ecos *
Nuestro objetivo ha sido fundamentalmente seleccionar los suficientes poetas
traducidos al castellano para permitir alcanzar la visin de un conjunto que estimamos
bien distinto del que el lector no introducido en los avatares de la actual poesa
catalana puede conocer con la bibliografa que hoy se encuentra a su alcance. Estas
palabras pertenecientes al prlogo con el que Joaquim Marco y Jaume Pont presentan
esta antologa de La nueva poesa catalana, podran resumir perfectamente la noble
intencin que los llev a seleccionar un numeroso y, creemos, suficiente grupo de
poetas que se expresan en cataln, de entre todos los pertenecientes a las ltimas
promociones. Y as, se ofrece aqu una muestra, que juzgamos exacta y equilibrada,
de los poemas escritos en lengua catalana por veintin poetas nacidos en Catalua,
Pas Valenciano e Islas Baleares. Dichos poetas son: Feliu Formosa, Joan Margarit,
Marta Pessarrodona, Narcs Comadira, Salvador Oliva, Francesc Parcerisas, Antoni
Mar, Pere Gimferrer, Josep Piara, Jaume Pont, Ramn Pinyol, Josep Albert, Joan
Navarro, Xavier Bru de Sala, Miquel Desclot, Gaspar Jan i Urban, Maria-Merc
Margal, Miquel de Palol, Marc Granell, Vicenc, Altai y Alex Susanna.
A pesar de lo exhaustivo de la nmina quiz alguien pueda pensar, incluso afirmar,
que no estn todos los que son; lo que no puede ponerse en duda es que son todos
los que estn. Y es que resulta verdaderamente admirable comprobar la calidad, altura
y rigor expresivo con que estn dotados gran parte de los poemas aqu seleccionados.
Es del todo gratificante para un lector de poesa en lengua castellana, descubrir
a una serie de poetas que se expresan en una lengua hermana hasta hace muy pocos
aos alejada brutalmente de escuelas y universidades y que, en la mayora de los
casos, nos eran casi absolutamente desconocidos aunque no ignorados.
De todos los poetas antologizados por Joaquim Marco y Jaume Pont, el nico
que gozaba de reconocimiento por parte de crtica y pblico castellano-parlantes era
el novsimo Pere Gimferrer. De poetas tan notables como Feliu Formosa, Joan
Margarit, Marta Pessarrodona, Narcs Comadira, Josep Piera, Gaspar Jan i Urban y
Alex Susanna apenas sabamos por estas centrales latitudes tan ensimismados como
pretenden hacernos estar los autores de antologas varias, de monocordes voces y
escasos ecos, para los cuales la nueva poesa espaola se circunscribe siempre a aquella
escrita por poetas que se expresan en castellano. Es claro que la exclusin en dichas
antologas, parciales e injustas casi siempre, de poetas como los que anteriormente he
citado no es ms que uno de los muchos atropellos y vandalismos a los que quisieran
acostumbrarnos unos muy determinados antologizadores lricos de escaso rigor y nula
honestidad.
Como contraste ejemplar aparece ahora esta antologa que comento, cuyo objetivo
primordial es el de ofrecer al pblico lector no cataln la posibilidad de acercamiento
y el inicio de conocimiento hacia unos poetas de indudable inters.
Publicada la edicin catalana de esta antologa en 1980, en su actual edicin

* JOAQUIM MARCO y JAUME PONT: La nueva poesa catalana (Antologa). Texto bilinge. Selecciones de
Poesa Espaola. Plaza & Janes, S. A. Editores, 416 pginas, Barcelona, 1984.

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bilinge se han seleccionado seis poetas ms: Joan Margarit, Antoni Mari, Jaume
Pont, Gaspar Jan i Urban, Vicenc, Altai y Alex Susanna. Sabia decisin porque entre
estos seis nuevos poetas hay algunos ya citados anteriormente que considero
fundamentales para entender ms acertadamente el panorama actual de la poesa escrita
en lengua catalana.
No hay en esta antologa afanes revanchistas predominio de un grupo de poetas
sobre otros, capillas lricas, clanes, etc., ni deseos de provocacin con absurdas e
inoperantes polvaredas polmicas como las que en su da levantaran ciertas antologas
de muy dudosa utilidad. Joaquim Marco y Jaume Pont se han limitado a la ejemplar
labor de seleccionar a un extenso nmero de poetas, sin otro objetivo que el de
aproximarlos a un pblico lector mucho ms amplio para el que eran prcticamente
desconocidos.
Como sera lgico suponer, la mayora de los poetas aqu reunidos han buscado
sus sedas de identidad potica y las necesarias e inevitables influencias formativas en
otros poetas catalanes que les precedieron. As, observamos fundamentalmente el
magisterio de poetas tan magnficos como Gabriel Ferrater, Josep Carner, Caries Riba,
Joan Vinyoli o J. V. Foix, siendo tambin evidente la influencia que el gran Ausias
March ejerce sobre algunos de los poetas ahora antologados. Es importante, asimis-
mo, sealar el alejamiento, por parte de estos poetas, de posturas crticas a la manera
de Salvador Espriu o Joan Oliver, tan en boga en los aos cincuenta y sesenta. En
ninguno de los poemas aqu seleccionados encontramos el influjo de dichos dos
poetas. Esto no quiere decir que en algunos de los poetas antologizados no sea
evidente un muy particular compromiso con la realidad circundante, pero prefieren
volver sus ojos y encaminar sus lecturas hacia la obra de poetas de mayor altura. Esto
se observa, principalmente, en poetas de la promocin del sesenta como Narcs
Comadira, Marta Pessarrodona, Salvador Oliva o en el ms joven de los antologados
Alex Susanna, que son permeables a los ecos que en ellos provoca la poesa de T. S.
Eliot, Robert Lowell, W. H. Auden o Robert Graves.
Por otra parte, no deja de ser curioso el hecho de que los postulados estticos que
conforman las bases de la nueva poesa en lengua catalana coinciden, casi exactamente,
con los fundamentos distintivos que apuntara Josep Mara Castellet en la antologa
prologada por l y recopilada por Pere Gimferrer, Nueve novsimos poetas espaoles,
publicada en 1970. Los rasgos de cosmopolitismo, exotismo, vuelta a los clsicos,
concepcin del poema como espacio autnomo de especulacin terica, lingstica e
imaginativa, la influencia en las imgenes poticas de otros cdigos artsticos (msica,
cine, pintura), un cierto neorromanticismo y en algunos casos claras influencias de los
poetas surrealistas franceses, etc., todos estos rasgos estticos distintivos que sealara
Castellet coinciden plenamente, y no por mera casualidad, con los planteamientos
diferenciado res de la nueva promocin de poetas catalanes. Ser precisamente en 1970,
en el Primer Festival Popular de Poesa Catalana, cuando se aglutinan dichos poetas
en un frente comn receptor de las diversas tendencias, entonces incipientes. Quiz
sea 1970 el ao decisivo para la consolidacin de la nueva promocin de poetas que
escriben en lengua catalana. Es el ao en que Pere Gimferrer publica Els miralls, Joan
Brossa el primer volumen de su poesa completa y se inicia el resurgimiento de la

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poesa escrita en cataln en el Pas Valenciano y en las Islas Baleares. Ser a partir de
esa fecha cuando comiencen a publicar sus poemas todos los poetas aqu selecciona-
dos, excepcin hecha de Francesc Parcerisas, Narcs Comadira, Marta Pessarrodona y
el Gimferrer de la etapa castellana. De ah que nos parezca verdaderamente admirable
y ejemplar el hecho de que, en algo ms de una dcada, se hayan consolidado tantos
y tan estimables poetas, mxime si tenemos en cuenta las dificultades que les planteaba
autoimposicin de expresarse en una lengua perseguida y casi prohibida hasta hace
muy pocos aos. Poetas de indudable inters todos ellos y algunos realmente notables,
que enriquecen vigorosamente pese a quien pese el panorama deprimente,
lnguido, monocorde y mezquino de la actual poesa escrita en castellano. Desolador
panorama al que muy bien se podran aplicar los versos finales del poema de Marta
Pessarrodona titulado Si sabssiu, Mestre...: quemar los libros de pura asfixia, de
pura impotencia. / S supieses el Biervle en el que han convertido nuestra casa...
Estamos pues, ante una ejemplar, valiosa e imprescindible antologa para todo
aquel lector vido de reencontrarse con verdaderos poemas escritos por autnticos
poetas.
Las temibles aunque evitables erratas que aparecen con alguna frecuencia a
lo largo de las ms de cuatrocientas pginas de esta antologa, as como la poca fortuna
con que han sido vertidos al castellano algunos versos, seran los nicos necesarios
reparos que caben y deben hacerse a los editores de esta magnfica La nueva poesa
ctalana.NGEL LUIS VlGARAY. Pradea del Rincn, 4, ;.* D. 28002 MADRID.

Un pulpo del que nadie escapa *

Que nuestras sociedades han cambiado grandemente sus signos tradicionales de
identidad, y que las ms avanzadas son ya culturas tecnolgicas dominadas por el
diseo industrial es una evidencia palpable. Que nuestras vidas estn planificadas por
la produccin industrial, por ideas de eficacia econmica y por sistemas sociales en los
que predomina la organizacin mecnica del trabajo es una realidad comprobable. En
el presente libro, Claudio Esteva, catedrtico de Antropologa Cultural de la Univer-
sidad de Barcelona, se ocupa de los problemas que surgen de la organizacin del
trabajo en el seno de los diseos industriales, de los conflictos originados por la
movilidad de las fuerzas productivas y de las ideologas sociales que dominan en este
entorno.
El profesor Esteva sita el punto de partida de su trabajo en el proceso de
transicin de los individuos que han de abandonar sus hbitos tradicionales de cultura
campesina, para adquirir los propios de las sociedades urbanas. La transicin, en todos

* CLAUDIO ESTEVA FABREGAT: Antropologa industrial. Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona,
1984.

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los casos, se presenta como conflictiva, debido al cambio de ocupacin y la adaptacin
a otro ambiente, que incluye el lugar de trabajo, la vivienda, el paisaje, las nuevas
amistades, la educacin, las diversiones y los tipos de participacin social. Las
consecuencias son no slo ciertos tipos de neurosis adaptativas, sino tambin ciertos
fallos o discontinuidades en la integracin o ajuste al sistema industrial.
El autor de Antropologa industrial insiste en que el mundo industrial es la clave
a partir de la cual se pueden estudiar las diferentes dinmicas que se manifiestan en
las sociedades humanas, e incluso en los animales y vegetales cuyos nichos ecolgicos
han sido afectados por la intervencin del hombre, cualquiera que sean las historias
especficas de cada sector de la vida.
Nadie ni nada parece ya escapar a la influencia del poder material e ideolgico
de las organizaciones industriales afirma Claudio Esteva. Estas son, desde hace
tiempo, un pulpo que abarca con sus tentculos a la totalidad de los ambientes
humanos y vitales. Son, como si dijramos, una funcin de la expansin del mundo
industrial considerado en su presencia en todos los mbitos de la tierra.

El verdadero poder del mundo

Efectivamente, en este momento, las organizaciones industriales son el verdadero
poder del mundo, un poder que parece ocultarse discretamente tras las bambalinas de
la aparente gran poltica que representan los polticos, muchos de stos sin consciencia
de que son hbilmente manipulados por los grandes recursos de la organizacin
industrial. La ideologa pragmtica que se expande dice el autor del libro que
comentamos y la que fabrican los cerebros al servicio de estas organizaciones
corresponden a imgenes y a intereses que coinciden con los del sistema industrial en
sus necesidades especficas de produccin y de negocio. Al hablar de diseo industrial
aparecen dos aspectos o facetas bien diferenciados. El primero est representado por
quienes toman decisiones sociales, es decir, sobre otros hombres y que simbolizan
eslabones estratificados de la cadena de mando. El segundo es representado por la
masa de base, cuya particularidad en el seno de la organizacin consiste en ser el
instrumento simblico de objetivacin permanente del relativo progeso social alcan-
zado por el diseo.
Para el profesor Esteva, el diseo industrial es la fuente remota del conflicto
humano en la produccin de mercancas, a pesar de que se trata, como l mismo dice,
de una personalidad oculta, genuinamente abstracta, y que slo halla su razn
dialctica en el contexto de una filosofa del trabajo basada en la productividad y en
la eficacia de los medios, as como en la dinmica de la misma competitividad impuesta
por el mercado y por las necesidades sociales del consumo. Estos ingredientes ejercen
como factores de presin que, asimismo, actan sobre la concepcin del diseo, de
manera que, como consecuencia, este diseo incluye la renuncia del trabajador a su
autonoma y a su deseo potencial de realizacin personal en el proceso productivo total.
La renuncia realizada por el trabajador tiene como consecuencia un mayor peso
de la carga psquica simultaneada con un menor agobio muscular. El profesor Esteva
habla del paso del desgaste antiguo muscular al desgaste nervioso contemporneo,

*75
acumulado a partir del consumo psicolgico, de las relaciones sociales conflictivas y
de las ansiedades resultantes del hecho de vivir en una sociedad ms compleja y
cientfica, e ideolgicamente ms crtica, al mismo tiempo que se vive una experiencia
de trabajo ms simplificada y, por lo mismo, ms prxima a su despersonalizacin.

Metamorfosis de los individuos

En el programa industrial las materias primas se convierten en mquinas o en
herramientas, y stas se convierten en eslabones de la cadena productiva. Los hombres
se convierten en mandos, en especialistas, en empleados o en obreros de base. La
transformacin es el smbolo fundamental del trabajo industrial.
La metamorfosis es apuntada como la cualidad principal del proceso industrial, y
los trabajadores son parte sustancial de la misma. Antropologa industrial demuestra
que del mismo modo que las materias primas se transforman en herramientas y
mquinas, los hombres se transforman en parcialidades de un sistema total y son
transferibles y metamorfoseados como las materias primas y sus diferentes formas en
el proceso productivo. En lo humano, la metamorfosis supone la transformacin del
hombre total en hombre parcial, en sujeto de mquina, y representa la transformacin
potencial de ste a cualesquiera otras cualidades parciales del sistema.
Para el autor del trabajo que comentamos resulta obvio que la tarea productiva,
en el contexto del diseo industrial moderno, est despersonalizada, es annima y
objetiva, en cierto modo superorgnica por racionalizacin, e insiste en la metamor-
fosis adaptativa.
Claudio Esteva seala que, en general, los trabajadores llamados especialistas se
limitan a operar automticamente una mquina, o se ocupan en una tarea sencilla que
apenas requiere aprendizaje, excepto el de una informacin bsica para su manejo, se
encuentran con que ms que inteligencia se les exige control y disciplina.
En este sentido comenta el mismo autor, los nios tienen ms oportunidades
de desarrolo intelectual y psicolgico que estos trabajadores cuando manipulan
juguetes constituidos por elementos libres o propicios para diferentes operaciones y
que se afanan en construir modelos de posibilidades variadas a partir de diferentes
opciones y combinatorias de elementos.
Realmente aade, la vida "industrial" infantil es ms rica y estimulante, en
trminos de percepcin visual y de manipulacin mecnica que la de un trabajador
industrial de lnea, precisamente porque mientras el primero tiende a operar con
elementos abiertos, o sea, donde las formas resultarn de la accin personal manipu-
ladora y del escarceo intelectual, el segundo trata con formas ya dadas que, por tanto,
no pueden ser modificadas.

Creadores, adaptadores, trabajadores

Originalmente, la distancia que separa en la genealoga del conocimiento a los
creadores del diseo o clase intelectual tecnolgica, de los adaptadores o clase
empresarial econmica, de los trabajadores o clase productora adaptada, es una de

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diferente sentido: la de los primeros representa ser una razn terica evidente; la de
los segundos es la de una razn prctica participada, y la de los terceros es la de una
razn reflejada verificada.
El profesor Esteva aboga porque el conocimiento no sea privilegio de unos pocos,
por eso est convencido de que la variable factorial humana debe obtener un estatus
decisivo sobre el resto de las otras variables mecnicas y naturales. Insiste en que eso
no slo debe conseguirse en los niveles elevados y medios de autoridad social, sino
tambin en los de base acudiendo para ello a convertir la categora tecnolgica en una
categora que, llegada a los trabajadores de base, no los simplifique ni los indiferencie
intelectualmente, sino que los estimule a realizarse psicolgicamente y socialmente en
ella. Aqu dice lo importante consiste en transformar en un bien comn lo que
por ahora es un bien de pocos: la racionalidad de la lite.
Las fuentes de la alienacin en el trabajo, Antropologa industrial considera que
continan siendo los tecnlogos, que desarrollan su racionalidad en la direccin
mecanicista y humanamente reflejante. Estos representan la mente industrial por
excelencia, y son polticamente transferibles en el sentido de que su conocimiento es
igualmente vlido en la vida industrial cualquiera que sea el rgimen poltico
predominante. Se trata, en definitiva, de tecnlogos que responden a un fondo comn
compartido por todas las sociedades avanzadas.
El tecnlogo impone la disciplina y el deber ser objetivo en la produccin. La
racionalizacin del trabajo es una de sus marcas distintivas.
Al trabajador, por su parte, le corresponde hacer sin entender, es decir, reflejarse
en lo mecnico de la accin. Significa tambin dice Claudio Esteva descompo-
nerse cognoscitivamente para as ser capaz de ser, como elemento del proceso, una
funcin transferible, un sujeto de difusin.

Igual en Occidente que en Oriente

Algo que no se puede olvidar es que el moderno diseo industrial vale
profundamente igual en el Occidente que en el Oriente, en el capitalismo privado que
en el capitalismo de Estado. Los organigramas son semejantes en su organizacin y
estructura piramidales y en su sistema cognoscitivo; la tecnologa pertenece a la misma
tradicin cientfica, a la misma comunidad de conocimiento y a la misma supeditacin
a la autoridad mecnica.
Someter lo que est organizado es relativamente fcil cuando se posee la razn del
sistema, y por lo mismo, y especialmente, cuando se posee la autoridad del
conocimiento. El profesor Esteva explica cmo esta autoridad tiene dos presencias,
igual que el poder mgico: i) la necesaria condicin de alteridad de sus destinatarios
y 2) la necesaria inseguridad de stos en orden a controlar su propia personalidad. En
cierto modo, ambas presencias significan necesidad de proteccin.
En cuanto a los trabajadores que son los sujetos humanos del proceso, al autor
del presente libro le preocupa que no lleguen al verdadero fondo de las cuestiones,
no se preguntan dice sobre el significado de su trabajo; si acaso se preguntan
sobre quines poseen los medios de produccin y sobre quin les gobierna. A veces,

175

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hasta se proponen arrebatarles ese poder, pero difcilmente se preguntan cmo evitar
la alienacin implcita en el hecho de ser, en cualquier caso, un factor ms de la razn
productiva.
Antropologa industrial rene una serie de artculos, parte de ellos ya publicados
hace diez aos, en los que late un tema comn: las implicaciones sociales y culturales
de la industria y la industrializacin para el hombre y para el antroplogo, ya que,
como el mismo autor dice nada parece escapar a la influencia del poder material e
ideolgico de las organizaciones industriales.
Los captulos abarcan un amplio abanico de temas: sociodinmica del capitalismo,
relaciones humanas, eficacia industrial, profesionalizacin, problemas de la antropolo-
ga industrial, la mquina y la deshumanizacin del trabajador, el factor humano en la
produccin industrial, desarrollo y planificacin social, industrializacin e integracin
social y contexto cultural del urbanismo. Todos los problemas, en fin, que ataen al
antroplogo industrial.ISABEL DE ARMAS. Juan Bravo, 32. 28006 MADRID.

Gil Vicente: Casaera and Don Duardos *

El portugus Gil Vicente desarrolla su produccin dramtica entre los aos 15 02
y 1536, vinculado a las cortes de Don Manuel y de su hijo, dejndonos once obras en
castellano. Su importancia ha ido creciendo cada vez ms y tener un estudio como el
que hoy reseamos es buena prueba de ello. Las prestigiosas Critical Guides
londinenses nos ofrecen ahora un anlisis de dos obras suyas. El Auto de la Sibila
Casandra (1513) nos coloca ante una confrontacin de temas paganos y cristianos
dentro de un ambiente pastoril, cuyo centro argumental lo constituye el personaje de
Casandra y su negativa a casarse, creyndose ser la virgen Mara. Este breve
argumento con final religioso es todava un desarrollo de la accin no muy fcil de
analizar debido a sus dimensiones crpticas. La tragicomedia de Don Duardos (1522)
describe el amor de este hroe por la princesa Flrida en el que intervienen adems
circunstancias ajenas a la personalidad de los protagonistas en un hbil equilibrio entre
conflicto personal y social que Gil Vicente trata con sutiliza de maestro. En el
exquisito desarrollo de la trama y de los sentimientos de los personajes hemos de ver
adems un enfrentamiento de dimensiones mucho ms profundas y que, en definitiva,
es el eje central de todas las manifestaciones artsticas de la primera mitad del siglo
XVI. A las rgidas convenciones sociales que haban dominado durante siglos se ir
imponiendo la vigorosa ascensin del hombre en todas sus facetas creadoras. El
profesor Hart sigue un planteamiento, no obstante, fundamentalmente estilstico
centrndose en las convenciones dramticas y sin olvidar un tema tan importante
como es el de la caracterizacin.

* GIL VICENTE: Casandra and Don Duardos by Thomas R. Hart, London. Tamesis Books, 1981,88 pginas.

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 Hemos de resaltar que el profesor ingls repasa los mejores estudios sobre el tema
como son los de Eugenio Asensio, Mara Rosa Lida, A. A. Parker y Elias Rivers,
aadiendo adems una visin personal de extremo rigor. Planteamiento estilstico el
suyo que no olvida, sin embargo, la perspectiva sociolgica como se pone de
manifiesto en las siguientes palabras: Casandra stresses popular elements, Don Duardos
courtly ones. The difference may correspond to different stages in Vicente's career.
(pg. 31) Opinin que Ruiz Ramn no compartira por completo ya que hace de Don
Duardos una obra donde se plantea un problema meramente amoroso: No slo l y
ella han fracasado sino el mismo amor que se quiere realidad de valor nico y
absoluto. El profesor Hart nos ofrece un interesante trabajo donde el tema de la
eleccin amorosa alcanza valores muy significativos. Veamos un momento de Don
Duardos: No tengo de tomar muger / hasta que el tesoro mo / no lo temga en mi
poder /; entonces el mi querer / mostrar gran podero.
Estamos pues, ante un estudio importante porque pone de relieve ante un pblico
anglosajn la calidad literaria de una obra de la primera mitad del XVI que preludia
la victoria del humanismo y el triunfo del amor individual sobre aquellos viejos
esquemas que, en la trama teatral, obligaban al disfraz y a la angustia del
protagonista.ANTONIO DUEAS. Vie delle Quercie, 4. TRIESTE (Italia).

El diario y la contemplacin *
La literatura escrita en los dos idiomas ms importantes de Occidente, el ingls y
el castellano, goza de la diversificacin nacional a que son acreedores sus respectivos
autores. Es decir, un prosista, poeta o dramatugo que se exprese en una de estas dos
lenguas puede ser representante de ellas y, al mismo tiempo, de su pas de origen. No
ocurre lo mismo con autores en idiomas minoritarios como el alemn. Ms de un no
muy entendido sita a Kafka en la lista de los alemanes de nacimiento y no se le
ocurrira decir que Csar Valle jo o Miguel ngel Asturias son espaoles, o que
Hemingway es ingls. Los escritores en alemn corren la mala suerte que se diga de
ellos que no son suizos o austracos, privndose la historia de la literatura de esos
pases de nombres que de hecho la enriquecen. Es lo que hasta el momento ha
sucedido con Robert Walser, escritor suizo, nacido en Biel en el ao 1878 y a quien
a secas se le denomina como alemn. Lo ms seguro es que a Walser esto no le
molestara, pues que se sepa no era un enfermo de la particularidad helvtica; adems,
llegar a la confusin no es difcil ya que gran parte de su obra transcurre en Berln y
por sus pginas desfilan personajes y epopeyas tpicamente alemanes y ms exactamen-
te, prusianos.

* ROBERT WALSER: Jakob von Gmtert, Editorial Alfaguara, S. A., Madrid, 1983.

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 La vida del Walser berlins no es cmoda. Es aqu que no se hace difcil
comprender por qu Franz Kafka le tena como maestro y predecesor. Las vicisitudes
sufridas por Walser, como en Kafka, influenciaron de modo definitivo sus respectivas
obras. Y es que a la altura del primer decenio de este siglo, Alemania viva una poca
que estaba sirviendo de prlogo a las catstrofes archisabidas. Eran los tiempos del
I Reich, cuando el conjunto de principados pugnaba por cuajar en nacin al
avasallador empuje de Prusia. La unin estaba lograda, pero lo que no se tena muy
claro era qu hacer con ella. Conformarse con existir como uno de los Estados
nacionales y unificados de Europa? Como uno ms? Seguir siendo un imperio sin
serlo? Porque un imperio para que lo sea debe tener pueblos bajo su yugo y el Reich
de Guillermo II no se tena sino a s mismo. Haba, pues, que ganar ese lugar bajo el
sol, por el que un cabo de Trveris, luchara dos dcadas despus.
La burguesa alemana estaba plenamente consolidada como clase y a toda prisa se
quitaba de encima como un molesto abrigo a la llegada de la primavera los
perendengues aristocrticos del antiguo rgimen. Despertaba tarde a un sistema y
modo de entender la modernidad, pero ese despertar iba a ser el de un dragn
dormido que en su ansia y apetito tratara de devorarlo todo: instituciones, pases,
culturas, libertades. Alemania echaba un vistazo alrededor de Europa y se senta
asfixiada. Al norte por el omnipresente Imperio Britnico que dominaba gran parte
del globo; al occidente la esclertica Repblica francesa que mal que bien le opona
una frrea frontera a las ideas ilustradas; unas ideas que Alemania quera hacer constar
como propias y no como producto de una importacin que debera refinar y asumir.
Y al este, el medieval y carcomido Imperio ruso, concentrando todo lo eslavo y
centroasitico en uno slo, amenazando siempre, en oleadas trtaras, venirse sobre
Europa.
Tal era la visin que sobre el contorno y el mundo se tenan en la Alemania de
principios de siglo y tal la semilla que ms tarde germinara en el peligroso
nacionalismo de infaustas consecuencias. En el Walser inmigrado esta dinmica se
refleja a la hora de crear el personaje Jakob von Gunten que no es otro que el mismo
Walser. Una tmida maniobra a lo Dickens en David Copperfield, procurando con el
cambio de nombre disculparse ante el mundo por la inmodestia de convertir en novela
su propia vida. Y no es que Robert Walser fuese un jovencito de buena familia,
aristcrata caprichoso que ha escogido convertirse en sirviente para contrariar la
tradicin dignataria de los miembros de su familia. No. El hecho de que el personaje
responda a estas caractersticas no impide que se convierta en el retrato perfecto de
una poca: el momento crucial en que la aristocracia se transforme en burguesa.
A lo largo del monlogo que constituye toda la obra, est presente la burla o, ms
bien, el diagnstico irnico que establece Jakob von Gunten de su familia y al status
al que pertenece. Es una conversacin agradable y desprovista de cualquier tipo de
pasin. Hechos e incgnitas son analizados con lupa, puestos a prueba en el
laboratorio de un adolescente cuya precocidad moral e intelectual le hacen desertar de
su familia e ingresar en una escuela preparatoria de servicio domstico, a donde
acuden las grandes familias berlinesas en busca de un diligente mayordomo, un sobrio
cochero o chfer, un impecable camarero. Los alumnos de tan peculiar centro a lo

178

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que ms aprenden es a tener paciencia y as se lo hace saber el director a Jakob el da
que ste le increpa y demanda una ms viva actividad docente. A partir de dicho
momento la paciencia es la virtud sobre la que gravitar toda la preocupacin
filosfica del joven von Gunten. No slo la paciencia como decoro espiritual, sino la
observacin ya como arma ante los dems. Comprende que mejor se conoce a un
individuo cuanto ms se le observe y logre sacar de l todo lo que tiene en su interior
y que slo suelta en cmodas y dilatadas cuotas. La utilidad preciosa que comporta
todo ser humano por el hecho simple de serlo, lleva a von Gunten a realizar un
interesante estudio de sus condiscpulos y a descubrir en ellos cosas que nunca haba
imaginado, en aquel dorado mundo que fue su infancia, all en el seorial feudo,
donde su familia reinaba desde hace siglos. Linaje ilustre y antiguo de guerreros
prusianos es el de los von Gunten; ahora han descendido al ms bajo escalafn social,
con un retoo de su sangre preparndose para ser sirviente.
La estructura del monlogo induce a creer que ya sea a mitad de la narracin o el
final de ella, el personaje se nos va a revelar ya en plena madurez o ancianidad y
entonces habr que leer en pasado. Pero no. La precocidad del narrador es mantenida
a lo largo de toda la historia. Se dira que no necesita estudiar nada pues ya lo tiene
todo sabido, pero al tiempo que lo sugiere sostiene un escepticismo preocupante por
el futuro, su futuro en la vida, un mar de ambigedades en que navega: las ansias
confesadas de poseer mucho dinero y, al mismo tiempo, el de vivir sin l por la carga
de responsabilidad el que entraara producirlo y conservarlo; el desapego por ttulos
y polvorientos blasones y la conciencia de llevar el orgullo de su alcurnia como algo
congnito e imposible de desprenderse de ella. El poner en orden todas estas
vicisitudes constituye el aprendizaje del joven von Gunten en el instituto Benjamenta.
Jakob von Gunten tal vez flaquea un poco en la creacin de personajes trados a
escena sin justificar a fondo su existencia. Y no es la presencia fsica en s, pues en un
centro de enseanza es lgico que haya un director que ah est y una maestra que
tambin nos es servida. Pero lo que los impulsa a comportarse como son est
someramente explicado por Walser y casi se dira que viven milagrosamente en la
obra. El director es un seor tirnico, soberbio, irascible, pero en ocasiones tierno y
noble, que est por contarle a Jakob la historia de su vida, pero siempre sucede algo
y el episodio tan importante no aparece nunca. Al final se quedan solos los dos, no
sabindose bien para qu, aunque forzando un poco la imaginacin se dira que el
empleo que tanto solicita Jakob lo logra en esa misma casa que un da liquida su razn
de ser como instituto de servicio domstico. La maestra, seorita Benjamenta,
hermana del director, es una doncella madura que un da muere de milagro y que
deambula por el laberinto de unos recuerdos y unos anhelos insatisfechos que jams
expone por completo. La personalidad del director y de su hermana no es que sobren,
pues colaboran en la idea central y total de la obra que no es ms que un giro eterno
en torno a reflexionar y exmenes de conciencia. El problema, diramos si cabe como
calificativo, es que tendran que estar un poco ms llenos de contenido para influenciar
positiva o negativamente del todo al joven von Gunten y no limitarse a incitarle y
sugerirle circunstancias, aunque ste es ya, por s slo, capaz de semejante contenido.
Quiz por esto, Walser expone a media tinta lo que tendra que venir con mayor

179
 vehemencia y decisin. Pero quiz tambin, es puerta abierta a especulaciones sin fin,
dada la psicologa precoz y aguda de Jakob von Gunten.
Al prescindir por completo de la cronologa, Walser sita la accin en un tiempo
sin medida que permite la reflexin sobre los hechos cotidianos de la vida, oblign-
donos de esta forma a vivir continuamente, a no desechar con desdn el pasado,
puesto que pasado, presente y futuro giran sobre el mismo eje, perteneciendo a
idntico engranaje. Nada de lo que sucede dentro del instituto Benjamenta puede
decirle algo a Jakob von Gunten que aclare sus dudas acerca de su vida anterior y lo
que ms adelante los acontecimientos puedan depararle. N o hay puentes ni situaciones
transitorias que le conduzcan de un tipo de existencia a otro. No. Un joven de buena
familia decide abandonar su seorial estado de un momento a otro, pero como si lo
hubiera decidido siempre y para siempre. La razn est escrita en el libro remoto que
contiene en sus pginas el guin del drama humano y que slo Dios ha moldeado y
a quien nicamente le asiste el derecho de modificar episodios o personajes.
A propsito de Dios, la mencin no es que se encuentre explcita en la obra. No
hay necesidad de ello. Y no es difcil imaginar el porqu. Jakob von Gunten es Dios.
Y lo es porque moldea el mundo el suyo a voluntad y si no interviene en el
accionar de los dems seres es porque no le da la gana. En su magnanimidad llega a
concederles el privilegio de seguir desenvolvindose gracias al azar, al vaivn
caprichoso del destino. A menudo Jakob suea que es un dios y que habiendo llegado
a la cima de un poder inalcanzable e indestructible, el mismo Dios viene a servirle
como un lacayo ms de su cohorte de servidores.
Ese convencimiento de podero y el saber estar a la altura mxima de todo cuanto
vive y sufre, lleva en ocasiones al jovencito von Gunten a ser presa de la amargura,
la desolacin y hasta el pesimismo. Cae en estos estados depresivos, porque sabe que
ms all de ser dios no existe nada y entonces a nada ms se puede aspirar en esta vida
ni en la otra. Por lo que puede deducirse que para Walser la vida se convierte en
ocasiones en vegetar, un estancamiento vaco e improductivo, pues todo lo que se
haga para llenar el tiempo que nos separa hasta la muerte no tiene sentido. Expresiva
del todo, concluyeme, la frase que emite el personaje todopoderoso de Jakob von
Gunten: no hay nada a lo cual valga la pena aspirar. Con lo que la misin educativa
del instituto Benjamenta se justifica por completo y es adecuada respuesta al
interrogante del alumno, quien al llegar se pregunta por el profesorado no lo ve
por ningn sitio y por el contenido del programa lectivo que se reduce a un libro
que nicamente trata de cmo debe comportarse un muchacho.
Es una lstima que no podamos leer el libro en su versin original. No por ello
hay que dudar de los buenos oficios de traduccin de Juan J. del Solar, esforzado
pionero de las letras alemanas en el mundo de habla castellana. Si el ritmo con que se
lee es el mismo que en el texto original, el goce para el amante de la buena
literatura debe ser completsimo. La estructura del discurso no deja lugar a dudas de
la capacidad literaria de Robert Walser, un maestro de la narrativa, de la construccin
oral a base de frases cortas, manejando la sintaxis con la misma tcnica depurada con
que el barbero de antao moldeaba los mostachos ensortijados. Sin ser reiterativo,
Walser vuelve sobre uno y otro tema, pero remozando el tratamiento, de forma que

18o
la idea que en principio haba sido ligeramente enunciada, con las pinceladas
posteriores es ofrecida al lector como un todo que, ensartadas una tras otra,
componen el cuerpo general de la obra. Obra que es difcil catalogar dentro de un
gnero concreto. No se puede decir que es una novela; tampoco un diario ni una
autobiografa. Pero tomando estos tres elementos y fundindolos en uno solo, puede
decirse sin riesgo al escndalo que se trata de un ensayo sobre la sociedad de la poca,
aunque el autor no se lo haya propuesto de forma determinada y precisa; que ha
utilizado como banco de pruebas su propia vida y la indiferencia que siente por el
trajn a que sta es sometida.MIGUEL MANRIQUE. Palomares, 7, $. D. LEGANES
(Madrid).

Kiosko
La reedicin del clsico texto de Friedrich Meinecke, El historicismoy su gnesis,
aparecido por primera vez en alemn en el ao crucial de 1936 y traducido por Jos
Mingarro y Toms Muoz Molina para FCE en 1943, permite recapitular cierta
filosofa de la historia que se toca con eventos de actualidad tan dispares como el
jomeinismo, el tercermundismo o el inesperado suceso editorial de libros como
Grgorisj Habidis, de Fernando Snchez Drag.
Meinecke define con claridad:

La mdula del historicismo radica en la sustitucin de una consideracin generalizadora de

las fuerzas humanas histricas por una consideracin individualizados. Esto no quiere decir que
el historicismo excluya en general la busca de regularidades y tipos universales de la vida
humana. Necesita emplearlos y fundirlos con su sentido de lo individual.

Entonces, lo propio del historicismo es la consideracin de la historia como un

sistema de mundos, no como un universo. Los elementos que componen estos
mundos tal vez se puedan generalizar, pero los sujetos de la historia son, finalmente,
irreductibles e incomparables.
Se suele identificar el historicismo con la historiografa romntica, sobre todo de
cuo germnico, pero, en rigor, se pueden rastrear sus orgenes en la misma poca en
que pensadores de tan opuesto cariz como el obispo Bossuet y Giambattista Vico
intentaban una morfologa de la historia universal. Leibniz, por ejemplo, desde su
perspectiva del derecho natural, acua un perfil de sujeto histrico que responde a la
categora de mnada, o sea, un ente cerrado y autosuficiente, una individualidad
peculiar y espontnea que se desarrolla conforme a sus propias leyes, acaso sometidas
a una ley universal, Cdigo de los cdigos, que circula por fuera de las mencionadas
mnadas de la historia.
Los elementos historicistas impregnan hasta el propio pensamiento de la primera
Ilustracin (por ejemplo, al Voltaire del Essai sur les moeurs et l'esprit des nations, de

181

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1756). Voltaire es, tal vez, el primer filsofo que considera legtima una filosofa de
la historia, lugar donde se sintetizan la naturaleza y la matemtica, investigacin de
una suerte de gran sujeto del devenir que sera un gemetra eterno, legislador
sometido a sus propias leyes. Voltaire anticipa la sistemtica de la historia en el
positivismo, las leyes histricas y su constancia ineluctable. Pero, de modo ambiva-
lente, proclama el clebre aforismo hstoricista: Individuum est ineffabile. O sea, leyes,
haberlas haylas, pero no llegan a lo individual, que slo se aprehende desde dentro
del individuo y no puede, por tanto, explicarse. De ah su inefabilidad. Podemos decir
de las normas, pero no podemos decir de los individuos. Por ejemplo: no podemos
juzgar a los chinos con pautas europeas.
Tambin hay historicismo en Montesquieu, a partir de una perspectiva relativista.
Los valores, los criterios de verdad y error, no son absolutos, sino epocales, de modo
que tienen una vigencia temporal y caducan cuando pasa su poca. Hay como una
ecologa histrica, constituida por el clima, el medio ambiente, las costumbres, etc.,
que condicionan el genio natural del sujeto histrico, que es el pueblo o natton. As es
cmo el legislador, sin violentar los principios racionales del gobierno, que son
universales, debe respetar estas peculiaridades irreductibles al fraguar sus leyes. Por
ejemplo: la religin de los mejicanos, que repugna a ciertas conciencias europeas, es
buena para los mejicanos y, viceversa, el cristianismo es impertinente en China, donde
su implantacin resulta imposible.
Sabemos que la historia consiste (entre tantas otras cosas) en pensar las variables
y, si se quiere, hacer pensables las variables mismas, conciliando su variabilidad con
ciertas invariancias que ataen al propio pensamiento. Algo se crea incesantemente en
la imperfeccin de los fenmenos histricos y esta creatividad de la historia es la que
consuela al historiador de sus desazones lgicas y lo justifica en esa difcil tarea de
razonar algo que sabe imperfecto, siendo que la razn suele pretender plenitudes y
perfecciones inapelables.
La diferencia radical entre el historicismo y la dialctica de la historia como un
universo estriba en que el primero considera irreductibles cierto nivel de variables, en
tanto la segunda tiene, de antemano, la esperanza de que todas las variables respondan
a una misma lgica (dinmica, esto es claro), y que dicha lgica se site en el proceso
mismo de la historia y no fuera de ella. Para el historicismo hay diversidad de sujetos
histricos que, en el fondo, no se tocan ni se entienden. Para la dialctica, la historia
es el sujeto de s misma, y se piensa a la vez que se hace y viceversa.
Otras reediciones de estos tiempos ahondan en la experiencia hstoricista, esta vez
concretamente espaola, y permiten hacer algunos razonamientos paradjicos. Me
refiero a la reimpresin por Planeta de Genio de Espaa. Exaltaciones de una resurreccin
nacional y del mundo, de Ernesto Gimnez Caballero (la primera edicin es de 1932 y
hay adiciones, hoy de escalofriante pintoresquismo, en las reediciones de 1938 y 1939
que hizo Jerarqua de Barcelona), y a la reedicin de Espaa en su historia. Cristianos,
moros y judos, de Amrico Castro, por Crtica-Grijalbo de Barcelona, treinta y cinco
aos despus de la primera redaccin de lo que luego sera La realidad histrica de
Espaa (primera edicin de 1954; segunda renovada en Porra, Mxico, 1962), textos
en que pueden rastrearse ciertas constantes del pensamiento histrico del autor,

1-82
diseminado tambin en obras como Origen, sery existir de los espaoles (1959), Dos ensayos
(1956), Santiago de Espaa (1958) y Sobre el nombre y el quin de los espaoles (1965, 1970
y 1973)-
Lo paradjico es comprobar cmo coinciden historicistas de cuo poltico tan
dismil como el embajador de Franco ante el Paraguay del general Stroessner y el
embajador de la Segunda Repblica ante la Alemania del cabo Hitler.
En sntesis, las notas de esta inteleccin de la historia pueden apuntarse como sigue:
i. Se considera que Espaa es un sujeto histrico, homogneo y nico.
2.0 Se busca su origen y se lo data.
3.0 Se lo caracteriza por medio de una serie de incisos de psicologa colectiva
que actan como constantes inmodificables y notas de identidad del ser nacional o
Volkgeist.
4. 0 El historiador es un perceptor privilegiado que, por medio de un acto
fenomenolgico de inmersin dentro del sujeto histrico Espaa, alcanza a conocer,
sin mediacin discursiva, las notas esenciales de lo hispnico que se apuntan en el
apartado anterior.
5, El carcter de la historia espaola est signado por una finalidad a la cual se
dirige el sujeto histrico Espaa. Ocupar ese punto final de la historia es una tarea de
dicho sujeto, lo que da a su historia cierto talante misional.
Para Gimnez Caballero, el sujeto histrico Espaa se puede caracterizar sexual-
mente y tiene elementos andrginos (como la divinidad en numerosas teologas): es
la madre de la que todo surge y es el genio, o sea, el engendrador, es decir el padre.
Genio y nacin tienen una etimologa comn que coincide con la de Dios, divus: lo rico,
lo fecundo, lo abundante. En sentido moderno y laico: la vida misma, considerada
sagrada y que sacraliza la forma poltica de la nacin.
Considera el autor que ha sido un error histrico desacralizar el poder poltico (la
tarea del maquiavelismo y de la moderna teora democrtica). El poder es de origen
divino y, por lo mismo, totalitario, desde que Dios es totalidad. Vrtice simblico del
poder es el mismo Dios, que impone sobre dicho poder el carcter seorial de un
deber, un servicio, un acto de humildad. No hay derechos ni favores, por tanto, en el
mundo de lo poltico.
El elemento inmodificable propio de la concepcin historicista radica, para
Gimnez Caballero, en un encuentro cclico entre dos genios o divinidades histricas,
que se enfrentan de modo recurrente en una suerte de contienda eterna: Oriente
(supremaca de Dios sobre el hombre, dependencia del hombre respecto a Dios) y
Occidente (supremaca del hombre sobre Dios, dependencia del hombre respecto al
todo): la autoridad y el yo contra la libertad y la disolucin.
Espaa es ya una unidad antes de la llegada de los romanos, y alcanza su primera
expresin unitaria y nacional en la monarqua gtica. Caracterizan a Espaa la ausencia
de vulgo y proletariado, el dar al Csar y a Dios lo propio de cada cual, una mirada
trascendente al corazn de s misma imantado por la tradicin, un saber popular que
se enfrenta al saber filosfico de los pedantes, la apelacin a la muerte y a los muertos.

183
La sntesis de este proceso histrico es la recuperacin del manantial subterrneo de
la nacionalidad, oculto por la desvirtuacin extranjerizante de los sucesivos noven-
tayochos espaoles, sumisiones al invasor. La forma poltica de esta recuperacin es
el falangismo, el culto a la porra (flanx significa estaca) y la sntesis armnica del
capital y el trabajo en un Estado elevado a la categora de Dios.
Castro incide en lo mismo que Gimnez Caballero: en la diferencia absoluta e
irreductible de lo espaol y en la nica posibilidad de ser conocido desde dentro y de
un modo afectivo (trmulo dice G. C ) . Veamos dos citas:

La espaolidad (recordar a hispanidad de Ramiro de Mae^tu, B. M.) es una dimensin de la

conciencia colectiva, no ligada a la biologa ni a la psicologa de los individuos. Es espaol quien
se siente estarlo siendo en compaa de otros,- o es reconocido como tal por quienes se ponen
en contacto con l.

Lo admirable o desesperante de la historia espaola ha de hacerse comprensible y valorable

en y desde ella misma, en algo, en ltimo trmino, sin paralelo en la Europa occidental, pese a
los esfuerzos de quienes pretenden normalizar la historia de Espaa y situarla a nivel de
contenidos y en paralelismo temporal con la de Europa.

En sntesis: ser espaol equivale a haberse estado sintiendo existir socialmente de

un modo peculiar y nico.
Lo irreductible y, por lo mismo, inefable, del sujeto histrico (recordemos el
aforismo voltairiano) hace de la historia algo finalmente misterioso, el enigmtico
vivir-morir de los espaoles. Dentro de la peculiar nomenclatura castriana, hay la
morada de la vida (el lugar de adentro) y un modo de vivir en ella que se llama la
vividura.
Algunos caracteres de la epistemologa castriana de la historia lo familiarizan con
expresiones clsicas del historicismo. El tomar, en principio, la vida de los hombres
extraordinarios como sntoma de la vida colectiva remite a la historiografa heroica de
Carlyle, lo mismo que la definicin de la historia como una biografa, una descripcin
llena de sentido de una forma de vida valiosa. El historicismo romntico aparece en
la caracterizacin del conocer histrico no como acaecer de sucesos, sino un vivirlos,
o un desvivirse. Historiar es entrar en el existir de quienes vivieron su propia
historia; dentro, no fuera de ella. Es decir que la historia de Espaa slo la pueden
entender los espaoles, que son los nicos a quienes es dado acceder al sujeto histrico
Espaa.
Spengler podra haber escrito esto: Las civilizaciones nacen, progresan y se
agostan. Y Nietzsche esto otro: La historia es el resultado de una voluntad colectiva
o hecha colectiva, que se propone metas valiosas. Y Bergson: As es porque as es
la vida. Es decir, que en ltimo anlisis (no hay tal anlisis en rigor), la vida se conoce
a s misma en la intimidad de la historia de un modo inmediato que no puede ser
discursivo, es una intuicin de la vida por la vida misma, en un majestuoso estar-ah.
Existencia inmediata y compacta que afecta la forma de un enigma.
Aparte de vitalista e historicista, esta concepcin de la historia puede caracterizarse
como idealista. En efecto, la idea, que es el vivir dentro de la morada vital, es algo
que existe antes que la vida histrica exterior, y sta resulta una proyeccin de aqulla.

184
 La vida historiable consiste en un curso o proceso interior, dentro del cual las motivaciones
exteriores adquieren forma y realidad; es decir, se convierten en hechos y acontecimientos
dotados de sentido. Estos ltimos dibujan la peculiar fisonoma de un pueblo y hacen patente
el dentro de su vida, nunca igual al de otras comunidades humanas. Ms, el dentro no es una
realidad esttica y acabada, anloga a la sustancia clsica; es una realidad dinmica, anloga a una
funcin o a una invariante.

Es as como, en el siglo XII, la gente que empieza a identificarse por el nombre

de espaoles llega a ser espaola merced a la fe en la pujanza de su nimo indomable
y en el valor de las creencias sobre las cuales afirmaban su impulso combativo. El
imperio de los Reyes Catlicos es la proyeccin del vivir castellano, signado por la
bravura de los toros y los caballos, sediento de proezas. La conquista de Amrica fue
movida ms por el sentimiento de supremaca que por la bsqueda del oro: necesidad
de mando y buen rumbo ms que otra necesidad ms concreta. La historia realiza
valores, no es el feo reverso del tapiz (vale traducir por la realidad de la
infraestructura?).
Conforme al planteo organicista, Espaa aparece (y puede desaparecer) en cierto
momento de la historia: el siglo VII, cuando fragua la forma hispnica de vida,
merced a que un colectivo de hombres toma nuevos rumbos para escapar a la rutina
y a la muerte. Se constituye as el sujeto histrico llamado Espaa, estructurado por
las castas religiosas (culturales) judas, moras y cristianas. No es un sujeto inmemorial
ni invariable, sino vivo, dentro de los lmites de su identidad. Ser espaol no es una
esencia ahistrica, vinculada a un territorio, sino una forma de vida, que tiene la
variabilidad relativa de la vida misma.
La identidad espaola se desmarca de la celtibrica y la visigtica, vertientes que
nada le aportan. La denominacin de espaoles viene de fuera, de Provenza, en el
siglo XIII. Y en el XV se produce el predominio de los conversos que, exagerando sus
virtudes de cristianos viejos (en realidad lo son nuevos) huyen de toda apariencia de
hebrasmo y aislan a Espaa de Europa y su desarrollo econmico, tcnico y cultural.
He all el famoso desvivirse espaol de Castro: no aceptarse como se es, el estar
haciendo regates con la propia vida para disimular la calidad juda, rechazar la
embestida del Islam y no ceder a la pujanza francesa. El espaol es, pues, un pueblo
altomedieval que, por empezar entonces, no tiene Edad Media, sino Edad Inicial.
Nada hay que pueda rastrearse como espaol antes del ao 711.
En la fenomenologa de este vivir y desvivirse espaoles, apunta Castro las
siguientes notas:
i. El sentido divinal de la vida, la insatisfaccin, el ir siempre plus ultra, el
trascendentalismo.
2.0 Mezcla de asuntos seculares y religiosos, defectuosa integracin de las partes,
tendencia al separatismo. '
3.0 Brusca parlisis y desinters como consecuencia del bro inicial, que llega,
con contradicciones, hasta el siglo XVIII, con ampliaciones de la conquista, y la
entrega (sic.) en 1824 (batalla de Ayacucho) a los hispanoamericanos de tres siglos
de cultura conservada a pesar de las amenazas (sic.) de Inglaterra y Francia.

185
 4- Personalismo y arrogancia, mala integracin con Europa y dbil asimilacin
de sus adelantos tcnicos en el dominio sobre la naturaleza.
5.0 Forma de vida abierta y centrifugada, dada al rapto mstico, al lirismo y a la
hazaa.
6. Tensin entre la dinasta austraca que somete el Trono al Altar y la
insumisin del anarquista ibrico.
7.0 Creencia en el valor de la propia persona y en el valor de las dems personas:
respeto al otro, altruismo.
8. Desarrollo de la habilidad combativa, delegacin en moros y judos de las
actividades prcticas y la especulacin.
9.0 Predominio de la contemplacin sobre la accin y de la calidad del
contemplador sobre los resultados prcticos de la accin. Arrogancia, melancola,
escepticismo y acritud frente a los extraos.
io. Tendencia a la desintegracin de la voluntad colectiva a partir del siglo XVIII.
11. Anhelo de desvivirse, de salir al mundo, de habitar lejos. Inseguridad, no
estar en claro, vivir en dudosa alarma.
12. Unificacin por mitos y leyendas y no por razones ni leyes.
Este catlogo de rasgos caractersticos de la hispanidad podra ampliarse con la
casustica que Castro enfrenta apelando a textos de toda ndole, pero ello no hace a
su epistemologa de la historia, que es el tema de estas pginas.
En cualquier caso, lo curioso del historicismo es que pone el acento en elementos
de la historia que la historia no puede penetrar: el origen, que es mtico; la finalidad
o misin, que es una escatologa, y la vivencia inmanente de la historia misma, que
escapa a la comprensin y que slo puede experimentarse desde dentro y en el dentro
mismo.
Muchas consecuencias ideolgko-polticas podran extraerse de estos enfoques
historicistas de la historia espaola, centradas en el famoso problema de la especifidad
de Espaa y su distincin respecto a Europa. Tampoco ese es el asunto que nos ocupa
hoy. Gimnez Caballero y Amrico Castro pertenecieron, en algn momento trgico
de sus vidas, y de la vida de todos los espaoles, a ejrcitos enfrentados que buscaban
aniquilarse. La historia, que es menos aficionada a las evidencias y las obviedades,
permite rastrear cunto de real distancia filosfica y cunto de secreta identidad haba
entre ellos.BLAS MATAMORO. San Vicente Ferrer, 34, 4.0, 28004 MADRID.

186

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Revistas americanas
 Alejo Carpentier (Fotografa de jesse A. Fernndez 19/9).

188
 La Revista de Avance
La Revista de Avance fue sin duda una de las ms importantes publicaciones del
perodo republicano cubano (1902-1959), si no la ms importante. Por lo menos en el
terreno intelectual alcanz una eminencia que nicamente Orgenes, dirigida por el
poeta Jos Lezama Lima, alcanzara aos despus. Pero hay una diferencia esencial
entre estas dos difundidoras cimeras del quehacer cultural en Cuba: en tanto que la
segunda, Orgenes, es ms intelectual, se revela ms volcada hacia las inquietudes de la
creacin espiritual en s, la primera, Avance, muestra su preocupacin por los
problemas sociopolticos, aborda cuestiones que no son las intrnsecamente artsticas.
Esto ha sido subrayado con razn por quienes con posterioridad se ocuparon de su
estudio. As, la doctora Rosario Rexach afirma: La Revista de Avance fue una revista
intelectual, s, una revista predominantemente literaria. Pero igualmente una revista
con los ojos bien puestos en Cuba y en sus problemas y con el ansia de verlos
resueltos x. El escritor y profesor Carlos Ripoll ha suscrito tambin este criterio: Ella
(la revista) no recoge todos los matices de tan rico momento histrico indiscutible-
mente el ms abundante y prdigo desde el nacimiento de la Repblica, pero s
sintetiza su ideario esencial y el nfasis renovador de la poca 2. Por su parte, uno de
sus editores, el doctor Flix Lizaso, ya haba insistido en esta caracterstica sustancial
en una conferencia que pronunciara en la Universidad de La Habana en marzo de
1960: En muchas revistas expresaba, especialmente las que han surgido como
razn de un movimiento de ideas, bien en el orden de la cultura, de la ciencia o de la
poltica, han quedado reflejadas las peculiares caractersticas de un momento que viene
a formar parte de los estremecimientos histricos, y de ah la importancia de
consagrarles estudios que permitieran tener una idea objetiva de lo que significaron
en su tiempo 3. Otro fundador de la revista, Juan Marinello, apuntaba en este sentido:
En las condiciones sealadas, la Revista de Avance cumpli cabalmente con un costado
de la necesidad de su poca: mostrar el mayor nmero de tendencias, corrientes,
maneras y personalidades de las que se tena poca o ninguna noticia. Este fue su rol
y su servicio 4. Por ltimo, otro de los que le dieron inicio, Mart Casanovas, de
origen espaol pero tan fundido espiritualmente a Cuba como el ms estricto nativo,
en el prlogo que escribiese para una antologa de la Revista de Avance publicada en
La Habana en 1965, constataba: Aunque las inquietudes de Revista de Avance eran
-por lo menos sta fue su lnea y su ms constante preocupacin, inquietudes
estticas y literarias, algunas y no pocas veces inevitablemente asociadas a inquietudes
entre las que ocuparon lugar preferente las preocupaciones genricas de la latinoame-

1
ROSARIO REXACH, La Revista de Avance publicada en La Habana, 1927-1930, Caribbean Studies,
Vol. 3, nm. 3, octubre 1963.
2
CARLOS RIPOLL La Revista de Avance (1927-1930), vocero de vanguardismo y prtico de revolucin,
Revista Iberoamericana, nms. 57 y 58 (enero-diciembre de 1964).
3
FLIX LlZASO, La Revista de Avance, Boletn de la Academia Cubana de la Lengua, vol. 10, nms. 3-4
(julio-diciembre 1961).
4
JUAN MARINELLO, Sobre la Revista de Avance y su tiempo, un testimonio, revista Bohemia, nm. 27
(7 de julio de 1967).
ricanidad, deslizbanse entre sus pginas textos de algunos de sus editores y
colaboradores abordando, directamente, cuestiones especficamente polticas y socia-
les, casi siempre relacionadas con la realidad cubana 5.
Y Jorge Maach, uno de los ms notables prosistas cubanos de todas las pocas,
e incuestionablemente el ms brillante mentor de Avance, revelaba a ms de una decena
de aos de su extincin, en un estudio imprescindible de la literatura cubana, el real
motivo de encubiertas iconoclasias de vanguardia: Aquella rebelin contra la retrica,
contra la oratoria, contra la vulgaridad, contra la cursilera, contra las maysculas y a
veces contra la sintaxis, era el primer ademn de una sensibilidad nueva que ya se
movilizaba para todas las insurgencias. Lo que negbamos en el arte, en la poesa y
en el pensamiento era lo que haba servido para expresar un mundo vaco de
sustancias, vaco de dignidad y de nobleza. Nos emperrbamos contra las maysculas
porque no nos era posible suprimir a los caudillos, que eran las maysculas de la
poltica.... Deformbamos las imgenes en los dibujos porque lo contrario de esa
deformacin era el arte acadmico, y las academias eran baluarte de lo oficial, del
favoritismo y la rutina y la mediocridad de lo oficial. Alentbamos lo afro-criollo,
porque veamos en ello una insurgencia sorda, un intento por romper la costra de
nuestra sociedad petrificada 6.
Imposible manifestar de forma ms elocuente y enrgica el propsito de la Revista
de Avance y su programa vanguardista. Aqu, -en precisa sntesis, est su ideario esttico
y lo que ste tena de ms vasto y ambicioso. Casi desembozadamente y an sin el
casi se proclama el eslabonamiento entre insurgencia cultural y rebelda social.
Ms adherido al objeto artstico, Francisco Ichaso, igualmente responsable del
avancismo cubano en los aos veinte, enfocaba la vanguardia con ptica aproximada
desde un artculo aparecido en la propia Revista, Deca Ichaso: El movimiento
moderno, dentro de su apariencia deportiva, dentro de su deseada ingenuidad, dentro
de su sencillez juguetona, implica una trascendente transformacin del espritu, que
en modo alguno puede traducirse con la cascara caediza de un formalismo ms o
menos curioso 7. Con menos diafanidad, exactitud y nfasis, la declaracin encarna,
sin embargo, la misma tesis por lo menos en lo que a la apreciacin de la vanguardia
se refiere que la arriba mencionada de Jorge Maach.
En suma, apretadamente, en estos anlisis, recuentos, memorias y aun testimonios
de participantes y estudiosos de Avance, se halla, como una almendra, lo que esta
revista signific para la nacin cubana en su ms amplia dimensin.

Minora del minorismo

Flix Lizaso, en el fragmento citado, hablaba de la Revista de Avance como surgida
de un movimiento de ideas. Y cul era este movimiento de ideas que le otorgaba
como su razn de ser? El que caloriz el minorismo, el Grupo Minorista, gremio

5
MART CASANOVAS, rbita de la Revista de Avance, Ediciones Unin, La Habana, 1965.
6
El estilo de la revolucin, Historia y Estilo, Editorial Minerva, La Habana, 1944.
7
FRANCISCO ICHASO, Sobre un rtulo vacilante, i$2j, Revista de Avance, nm. 13 (15 de octubre).

190

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espontneo de intelectuales que dio seales de vida en Cuba hacia el ao 1923.
Hagamos un poco de historia. En este ao se produjo un acontecimiento que qued
signado como la Protesta de los Trece. Un nmero igual de jvenes artistas,
capitaneados por el poeta Rubn Martnez Villena, exhibieron su airada inconformi-
dad contra el Gobierno de Alfredo Zayas {1921-1925) a propsito de la manipulada
compra, por parte de su ministerio de Obras Pblicas, de un ruinoso edificio colonial
por el cual se haba pagado una cifra desmesurada. En realidad, el negocio en s careca
de relevancia en ltima instancia no era sino un turbio manejo ms de las
administraciones criollas. Se insubordinaban la juventud y los intelectuales de nueva
hornada contra un estado de cosas general, contra un mal de fondo, contra una amarga
frustracin. Y la mayora de los que alimentaron aquel acto cvico nucleaban el Grupo
Minorista, nominacin que ostentaba su desafo, pues aceptando una designacin
peyorativa de los que pensaban que ellos no eran sino una minora insignificante, un
sector reducidsimo de la poblacin cubana, se autodenominaron minoristas.
Y cinco componentes de este grupo es decir, una minora del minorismo-
decidieron crear, en 1927, la Revista. No lo hicieron con el objetivo deliberado de
proporcionarle al minorismo una voz pblica, pero de hecho fue as. Esto se hizo
patente al incorporar a una de sus directrices el programa del Grupo Minorista, y que
era el siguiente:
Por la revisin de los valores falsos y gastados.
Por el arte vernculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones,
Por la introduccin y vulgarizacin en Cuba de las ltimas doctrinas, teoras y prcticas
artsticas y cientficas.
Por la reforma de la enseanza pblica y contra los corrompidos sistemas de oposicin a las
ctedras. Por la autonoma universitaria.
Por la independencia econmica de Cuba y contra el imperialismo.
Contra las dictaduras polticas unipersonales, en el mundo, en Amrica, en Cuba.
Contra los desafueros de la seudodemocracia, contra la farsa del sufragio y por la
participacin efectiva del pueblo en el Gobierno.
En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y del obrero en Cuba.
Por la cordialidad y la unin latinoamericana.

Comenta Flix Lizaso: La revista, al recoger en su seccin Directrices lo sustancial

de unas declaraciones del Grupo Minorista recalc el hecho de que figurando sus
cinco editores entre los que las suscriban, no era necesario decir que se hallaban
plenamente solidarizados con aquel "vitalsimo" programa 8.
Los cinco editores a que hace mencin Lizaso, o sea, los fundadores de la revista,
eran: Jorge Maach, Alejo Carpentier, Juan Marinello, Francisco Ichaso y Mart
Casanovas. Pero Carpentier slo los acompaara en el nmero prstino, ya que como
explica en el segundo, el cargo que ocupaba entonces el futuro novelista era jefe de
redaccin de la revista Carteles haca incompatible la responsabilidad que haba
asumido en Avance, por lo menos sta fue la explicacin oficial que se dio. Si hubo
algo ms, nunca se hizo notorio. De todas maneras, Carpentier mantuvo sus
colaboraciones, si bien fueron muy espordicas, y curiosamente no consistieron en

8
Ver nota 3.

191
trabajos de ficcin o ensaysticos sino en poemas de corte negrista. Lo sustuira el
poeta Jos Z. Tallet, y a partir de la edicin del 15 de septiembre de 1928, Flix Lizaso
reemplazara a Mart Casanovas, quien fuera expulsado del pas acusado de participar
en una supuesta conspiracin comunista.

Radiografa
El primer nmero de la Revista de Avance apareci el 15 de marzo de 1927. La idea
original de sus autores era nominarla 1927, y que llevara como subttulo revista de
avance (as, en minsculas, como todo un smbolo y una definicin). En consecuencia
el ttulo cambiara con el ao, y de ese modo se ira llamando: 1927, 1928, 1929... Pero
quiz la innovacin resultaba demasiado de vanguardia, y la historia les jug una mala
pasada recogindola fijamente por Revista de Avance. Dur cuatro aos, de 1927 a
1930, y en ese tiempo imprimi 50 nmeros. Comenz siendo quincenal, pero ya en
1928 pas a convertirse en mensual. Si se tiene en cuenta que era una revista
absolutamente cultural, y por tanto, como sus impulsores, minorista, es una verdadera
hazaa que haya logrado sobrevivir casi un lustro. La doctora Rexach se ha ocupado
de un aspecto que no acometen otros investigadores de la publicacin, tal vez porque
entran dentro de la petite histoire, y es gracias a ella que sabemos cul era su pan
nuestro de cada da, esto es, cmo se sostena econmicamente. Fundamental a travs
de patrocinadores y anunciantes. Y hace saber la ferviente avancista: Unos y otros
no faltaron. Hay una larga lista de socios protectores. Y desde el principio fue
numerosa la lista de anuncios de la revista, anuncios que tuvieron el buen gusto de
no intercalar dentro de los textos sino en la contraportada de las cartulas y en las
pginas iniciales o finales 9. Menciona detalles tan simpticos como stos: ... una
conocida firma cervecera se anunciaba como el mejor estimulante para el trabajo
intelectual y una firma de sidra se titulaba "fuente de inspiracin" 10.
Incursionando en el contenido de Avance, se aprecia que una de sus secciones ms
importantes era Directrices, equivalente a una pgina editorial. Cada directriz era
discutida y redactada colectivamente, y firma Los cinco, o ms retadoramente Los
5, de forma que representaba el criterio del conjunto de editores. Entre las opiniones
de facto posturas ms destacadas que emiten, se encuentran el enjuiciamiento que
hacen de los 25 aos de existencia de la repblica de Cuba (1902-1927), conmemora-
cin que coincide con el alumbramiento de la revista; los centenarios de Gngora y
de Goya; la defensa de la Reforma universitaria; su protesta por el encarcelamiento
del escritor peruano Jos Carlos Maritegui, no obstante la rispida polmica sostenida
con Amauta, al acusar esta revista a Avance de decadente; el anlisis que emprenden
de las causas del carcter pesimista del cubano (tema sobre el cual Jorge Maach
escribir un magistral ensayo: Indagacin del choteo); la solidaridad que exponen con las
tendencias de vanguardia de otras latitudes.
Lgicamente, la vinculacin de la revista con el mundo de habla castellana era muy

9
Ver nota 1.
Ibd.

192
estrecha, y en una seccin que titulan Letras hispnicas enjuician las obras de mayor
significacin que se editan en Espaa y en Iberoamrica. A modo de ejemplo se
pueden citar los comentarios que dedican a Romancero gitano de Garca Lorca, Seis
ensayos en busca de nuestra expresin de Pedro Henrquez Urea, el ensayo acerca de las
Soledades de Dmaso Alonso, El modernismo y los poetas modernistas del venezolano
Rufino Blanco Fombona, Od Spain de Azorn, Doa Brbara de Rmulo Gallegos,
Gqya de Ramn Gmez de la Serna, Cuaderno San Martn de Jorge Luis Borges, Tirano
Banderas de Valle-Incln, Los de abajo de Mariano Azuela. La produccin cubana,
naturalmente, tambin es abordada en sus valoraciones: La poesa moderna en Cuba de
Flix Lizaso y J. A. Fernndez de Castro, El documento y la reconstruccin de Jos Mara
Chacn y Calvo, Trpico de Eugenio Florit, Poemas en menguante de Mariano Brull, Juan
Criollo de Carlos Loveira.
Letras extranjeras asimilaba el aporte literario en otras lenguas y, entre un
cmulo, obras de Waldo Frank, Malaparte, Gorki, Barbusse, Duhamel, Remarque,
Bertrand Russell, etc., fueron reseadas en la seccin.
La Revista de Avance, como se ha dicho, fue una suerte de vocero del Grupo
Minorista, pero adems conjuga en sus pginas a la ms pujante generacin de
escritores que insurge en los aos veinte o en el decenio anterior. Narradores de la
talla de un Lino Novas Calvo se inician en sus pginas, y otro excelente cuentista,
entonces en la crcel, es descubierto por ellos: Carlos Montenegro. Gracias a sus
gestiones, adems, se consigue su liberacin. La nmina de colaboradores nacionales
incluye nombres tan prestigiosos como Fernando Ortiz, Enrique Jos Varona, Ramiro
Guerra, Alfonso Hernndez Cata, Jos Antonio Ramos, Emilio Ballagas, Agustn
Acosta, Luis A. Baralt et al. El enriquecimiento ms notable, por el lado criollo, vena,
como es comprensible, del tributo de los editores. A Jorge Maach pertenecen
estudios tan valiosos como Vanguardismo, El pensador en Mart o el ya referido
Indagacin del choteo; a Juan Marinello: El insoluble problema del intelectual,
El poeta Jos Mart, Sobre la inquietud cubana; a Francisco Ichaso: Gngora y
la nueva poesa, La crisis del respeto, Crtica y contracrtica; a Lizaso: Bajo el
signo de Mart, La leccin de Giraldes, Mart o la vida del espritu.
Asimismo, no pocos escritores espaoles e hispanoamericanos contribuyeron a
prestigiar Avance con sus colaboraciones: Jos Ortega y Gasset, Alfonso Reyes,
Miguel de Unamuno, Amrico Castro, Csar Vallejo, Francisco Ayala, Juana de
Ibarbourou, Eugenio D'Ors, Horacio Quiroga, Fernando de los Ros, Franz Tamayo,
Luis Araquistain, Luis Alberto Snchez, Guillermo Daz Plaja, Jaime Torres Bodet...

A propsito de un meridiano

La vinculacin con Espaa fue permanente. Desde su apertura una rbrica

peninsular est en el ndice: la de Luis de Araquistain, y 1927 considera un privilegio
inestimable haber podido incluir en su dacin prima la meditacin de una de las
cabezas pensantes ms nobles de la Espaa de hoy. Desde su destierro de Hendaya,

*93
Miguel de Unamuno respondi a la solicitud de los redactores de Avance proporcio-
nndoles un poema de franco corte simbolista acompaado de un envo en el que les
hablaba cual en ntima y clida tertulia: Amigos de "1928" en adelante y hasta que
Dios sabe quiera: En mi bien poblada soledad del destierro fronterizo me entretengo
y solazo con su "1928", lo que me desquita de otras lecturas que tengo terrible
tener qu! obligacin moral de seguir. Hoy, leyendo el ltimo nmero, me ha salido
lo que sobre el vanguardismo les doy a la vuelta y que entrar en mi prximo libro,
un cancionero de la doble frontera.
La Institucin Hispano-Cubana de Cultura, fundada por el brillante polgrafo don
Fernando Ortiz (en el decir de Marinello el tercer descubridor de Cuba: como se sabe,
el primero fue el gran almirante, y el segundo, para los cubanos de principios del siglo
pasado al menos, Alejandro de Humboldt, que visit y estudi la isla precisamente al
arrancar el XIX), mereci en ms de una ocasin el total respaldo de la publicacin.
Verbigracia, a propsito de sendas disertaciones pronunciadas por tres intelectuales
espaoles en la sociedad, escriba: Fernando de los Ros, Araquistain, Mara de
Maeztu, han dejado gravedad de doctrina y temblor de curiosidades en los espritus
ms sensibles de aqu. La prosa de la crnica por su tono es posible que de Juan
Marinello quiz peque de alquitarada, hasta pomposa, pero el fervor de la pleitesa
es sincero.
Mas no siempre march todo sobre rosas en las relaciones culturales entre la Madre
Patria y su ltimo retoo americano que haca aproximadamente un cuarto de centuria
se le haba fugado del regazo. Con motivo de un desafortunado artculo ^n el
criterio de Avance aparecido en la Gaceta Literaria de Madrid, propiciadora en esos
momentos del vanguardismo en Espaa, la avant-garde insular le sali al paso con
cierto bro. Se rotulaba el trabajo en cuestin Madrid, meridiano intelectual de Hispanoa-
mrica, y alegando una presunta acechanza en la geografa artstica las turbias
maniobras anexionistas que Francia e Italia vienen realizando respecto a Amrica,
la Gaceta adoptaba, de acuerdo con 1927, una actitud paternal, indulgente y
protectora que minimizaba a la intelligent^ia americana, y por tanto, sta rechazaba.
Empero, tentando la ecuanimidad conclua Avance: Una buena leccin ser posible
desprender de esta polmica: los meridianos, aun cuando sean intelectuales, no pueden
imponerse: caen por afinidad espiritual. Aun cuando lo mejor para el buen navegante
ser poder rectificar la orientacin de su nave refirindose a un meridiano cualquiera.
As, unas veces ser el de Pars, otras el de Londres, y muchas por qu no? el
de Madrid. Hay que estar dispuestos para el viaje de circunvalacin. La respuesta no
parti slo de Cuba, sino que la revista argentina Martn Fierro, capitaneada para
seguir conservando los smiles marinos por Jorge Luis Borges, alz tambin su
desacuerdo.

Otros mbitos
Avance no slo se preocup por las letras, sino que siempre como era de esperar
en una tribuna vanguardista alent las nuevas expresiones plsticas y musicales.
Aparte de que continuamente reproducan a Picasso, Maillol, Dal, Diego Rivera,

194

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Juan Gris, Orozco, etc., las ilustraciones pertenecan a destacados pintores criollos
como Carlos Enrquez, Eduardo Abela, Vctor Manuel, Conrado Massaguer, Ravenet,
Rafael Blanco, Marcelo Pogolotti... Y en este rea cultural uno de sus logros mayores
fue la organizacin del Saln de Arte Nuevo, hito artstico que marc el arranque del
vanguardismo en Cuba en las artes plsticas. Para evidenciar su eslabonamiento con
la revista, la exposicin exhibi el nombre 1927. Fue un pleno acontecimiento; claro,
dentro del limitado orbe de la creacin espiritual cubana. Pero Avance no ocult su
orgullo. Proclam con razn que era la primera muestra colectiva que acoga
exclusivamente a pintores y escultores de vanguardia. Despus de esta exposicin
haca constar en una de sus directrices puede hablarse ya, como de algo existente
y militante, de arte nuevo y de vanguardia artstica en Cuba.
Igualmente caloriz las nuevas, renovadoras composiciones musicales de Amadeo
Roldan, Garca Caturla y el maestro espaol radicado en Cuba, Pedro Sanjun, msica
que aada a la llamada culta, polifnicas sonoridades africanas, especialmente
rtmicas, y pona el nfasis en los instrumentos de percusin. Aun desde lejos,
Carpentier, cuya vocacin por la msica es de todos conocida, estimulaba esta
vertiente artstica tan significativa para Cuba, pues suyo es el libreto de La
rebambaramba, obra del folklore negro a la que puso msica Roldan. La pieza fue muy
satisfactoriamente comentada por Sanjun en Avance, viendo en ella un logrado
sincretismo de elementos artsticos que conforman la nacionalidad cultural cubana.
A travs de crticas y artculos, permanentemente la revista se hizo eco de las
actividades musicales, tanto de creacin como de ejecucin, defendiendo las para el
gran pblico desconcertantes tonalidades de Stravinsky, Schoenberg, Bartok.
Procur la gestacin del teatro, el verdadero, no los chabacanos sanetes que
plagaban la escena verncula, as como el surgimiento de una dramaturgia nacional;
ambas realizaciones prcticamente nonatas en Cuba en aquella poca. El grupo teatral
La Cueva, creado por el director y dramaturgo Luis A. Baralt en 1936, y primer brote
de verdadero teatro en el pas, fue en parte producto del aliento de Avance.

Rescate de Mart
Con entera justicia advierte Carlos Ripoll el pensamiento de Jos Mart como
soporte ideolgico de la revista, Los cubanos apunta que empiezan a actuar
como nueva generacin desde 1923, buscan en su pasado una doctrina coincidente con
sus ntimas ambiciones, que les sirva de orientacin a sus empeos. Slo entonces
Cuba descubre verdaderamente a Mart. La ideologa martiana responda a las metas
que se sealaba la poca n . Que ello era as, lo haba declarado Feliz Lizaso en su
intervencin en el Congreso Martiano que se rene en La Habana, al arribar el
centenario del nacimiento del Apstol (1953). Relacionando los acontecimientos de la
dcada del 20 con el pensar martiano, establece la conexin dentro del siguiente
marco: ...cuando se produce en Cuba ese cambio radical que tuvo por origen algunos
hechos insignificantes al parecer, pero que trajeron una postura nueva ante la vida

11
Ver nota 2.

195
nacional, dando origen a una actitud crtica, como fueron "la protesta de los trece",
el "grupo minorista" y el "movimiento de vanguardia". Mart toma significacin
excepcional cuando la juventud se moviliza en sentido crtico y combativo frente a la
vida nacional 12.
Tiene lugar en ese decenio, notable porque determina un vuelco en el devenir
cubano, y que culminar, al caer el dictador Machado, con el fin de la primera
repblica (1902-193 3), el rescate de Mart. Los jvenes componentes de Avance se
entregan a esta tarea con acendrada devocin. En el camino del nobilsimo empeo,
asumen con altiva decisin desde una de las directrices: Mart sigue siendo entre
nosotros un ilustrsimo desconocido. A nuestra generacin parece tocarle el duro
privilegio de comenzar a comprenderle en su grandeza histrica y humana. Y para
comenzar la reivindicacin, Jorge Maach, como quien blande un ltigo, restalla en
odos hasta ahora tapiados: A los hroes de espada y caballo, el pueblo los glorifica
sin trmites; a los otros, hay que ensearles a glorificarlos.
Y en la senda de la glorificacin til del Maestro, Avance, adems de propugnar
la edicin de sus obras completas, insiste sin desmayo en clarificar el sentido de su
accin, de su pensar, de su ser paradigmtico. Maach, como hemos visto, reflexiona
acentuadamente sobre su ideario, y ms adelante escribir su bellsima biografa:
Mart, el Apstol; Marinello, con ptica matizada de sociologismo, pero fervorosa,
busca desentraar su poesa; Ichaso extrae toda la savia nutricia de sus aforismos; Ral
Roa el joven y vital Roa de entonces alerta acerca del renuevo potico que traen
los Versos sencillos, y Lizaso har de su dacin martiana una suerte de misticismo del
deber, empleando el ttulo de uno de sus libros sobre el forjador de la independencia
cubana. De los cuatro apasionados martianos animadores de Avance, tres morirn en
el exilio (Maach, Lizaso e Ichaso) y slo uno (Juan Marinello) permanecer en Cuba
con posterioridad al ao 1959.
Mart deca que las trincheras de ideas valan ms que las de piedras. S es as, y
todo hombre de honor cree en ello, la trinchera de Avance se hizo espiritualmente
inexpugnable al adoptar el juicio martiano como suma conceptual y tica.

El fin
La Revista de Avance cumpli honrosamente su cometido y quizs se extingui en
el justo momento en que deba hacerlo. 1930, como frontis y como data, fue su losa.
La intensificacin de la lucha contra Machado, traa como secuela el recrudecimiento
de la represin por parte de la dictadura. El 30 de septiembre el estudiante
universitario Rafael Trejo es asesinado por la polica durante una manifestacin de
protesta contra el Gobierno, y a Marinello, profesor de la Universidad de La Habana,
lo encarcelan por participar en el mismo acto.
Avance comprende que ha llegado el momento de que se autosilencie, como un
modo de evidenciar su inconformidad y su rebelda ante una situacin cada da ms
intolerable; en sntesis, como un modo de repudiar la tirana. Su ltima Directriz reza:

12
Jos Marti, recuento de centenario, vol. I, Editora Ucar Garca, S. A., La Habana, 1953.

196
 La excepcional demora sufrida en la aparicin de este nmero por motivos de imprenta, nos
da oportunidad de referirnos a los sucesos del ltimo da de septiembre, en que los estudiantes
de la Universidad, al intentar una manifestacin de protesta contra la medida poltica de
posposicin de la apertura del curso y contra el rgimen poltico imperante, fueron brbaramente
atropellados por la polica. Como consecuencia de esta dragonada, un estudiante acaba de morir
al escribirse estas lneas, otros se encuentran heridos y nuestro coeditor Juan Marinello sufre
prisin, acusado de instigador de los hechos.
Sin tiempo para ms, dejamos consignada nuestra ms enrgica protesta contra estos
procedimientos que no necesitan calificacin.
Se rumorea que, por los sucesos ocurridos, se suspendern las garantas constitucionales,
instaurndose la censura previa a la prensa, en cuyo caso 1930, para no someterse a esa medida,
suspender su publicacin hasta que el pensamiento pueda emitirse libremente.
Los Editores.

Por ltimo, nada mejor para aquilatar la importancia de esta revista pionera del
movimiento vanguardista en su acepcin de sacudimiento de remoras pasatistas,
bocanada de aire fresco, revitazacin en Cuba, que el aserto de Juan Marinello de
que: La Revista de Avance (...) dej un saldo considerable en su empeo de
comunicacin con la sensibilidad contempornea t3 . O estas palabras de Flix Lizaso,
dichas como a modo de recuento: La Revista de Avance hizo que los relojes
adelantaran, y desde ese momento comenzaron a sonar las horas, no slo sin retraso,
sino hasta con adelanto a muchos pases de Amrica 14.

CSAR LANTE
MADRID.

13
Ver nota 4.
14
Ver nota }.

*97
 I NS VlrA

Fundada por ENRIQUE CANITO

Director: JOS LUIS CANO
Secretario: ANTONIO NUEZ
Redaccin: CARLOS ALVAREZ-UDE
Nmero 451 Junio 1984
CENTENARIO DE LA REGENTA

Artculos de ANTONIO VILLANOVA, GONZALO SOBEJANO, YVAN

LISSORGUES, CAROLYN RICHMOND, JEAN BECARUD y JOS
MARA MARTNEZ CACHERO.
Adems, artculos de JOS LUIS CANO, JORGE RODRGUEZ PADRN,
LUIS SUEN, JAVIER GOI, JULIN GALLEGO, ANTONIO CAS-
TRO, VCTOR CLAUDIN, ALBERTO FERNANDEZ TORRES, GRE-
GORIO MORALES VILLENA y JOSE-MARIA DIEZ BORQUE; poe-
mas de MARIANO ROLDAN y CONCHA ZARDOYA; un cuento de
ALONSO ZAMORA VICENTE; ilustraciones de RICARDO ZAMORA-
NO, y notas de lectura de ANTONIO GRACIA y ANTONIO CARREO.

Un volumen de 24 pgs., 435 x 315 mm.

Precio de suscripcin:
ESPAA EXTRANJERO

Ao 2.950 ptas. 3.850 ptas. (29,50 $ USA)

2
Semestre 1.775 ptas. -3 P tas - (l8 t PSA)
Nmero corriente 295 ptas. 385 ptas. (2,95 fi USA)
Ao atrasado 3-7 ptas. 4-650 ptas. (35>75j,ff USA)
Nmero atrasado 350 ptas. 465 ptas. (3,60 f USA)
Redaccin y Administracin:

Cardenal Cisneros, 65
Telfs. (91) 445 47 08 (Redaccin) y 445 47 16 (Administracin)
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A las puertas del libro
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Iberoamericanas
LIBROS EN CASTELLANO
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siglos XVI y XVII. Homenaje a Horst Baader.
Editado por Frauke Gewecke.
1984. aprox. 280 p., aprox. US$ 18 -
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cana III, 5). US$ 25,-.
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de Cien aos de soledad. Su esfuerzo es real-
mente loable por el anlisis meticuloso que
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esta materia. Jess Daz Caballero, en:
Hspamrica, No. 36,1983.
Alejandro Losada, La literatura en la socie-
dad de Amrica Latina. Per y el Ro de la
Plata 1837 -1880.1983. 243 pgs. (Editionen
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Este libro es el punto de partida de un amplio
proyecto de una historia social de la literatura
latinoamericana.
Karl Kohut (Ed.), Escribir en Paria.
Entrevistas con Fernando Arrabal, Adelaide
Blasquez, Jos Corrales Egea, Julio Cortzar,
Augustn Gmez-Arcos, Juan Goytisolo, Au-
gusto Roa Bastos, Severo Sarduy y Jorge
Semprn.
Edicin e introduccin por Karl Kohut. 1983
286 pgs, (Editionen der Iberoamericana I,
Texte 3). US$ 10,-.
Se trata de una rigorosa investigacin y una
pieza periodstica magistral. Francisco
Prieto, en: Proceso (Mxico), 28. 5.1984.
IBEROAMERICANA, No. 21,112 p., US$ 6,00.
IBEROAMERICANA es nuestra revista de-
dicada a la cultura, la literatura y la lengua
de Espaa, Portugal y Amrica Latina. Se
publica tres veces al ao, y la dirigen los pro-
fesores Martin Franzbach, Karsten Garscha,
Jrgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann
y Dieter Reichhardt. La suscripcin anual
cuesta US$ 15,- ms gastos de envo.
IBEROAMERICANA, No. 21 es un nmero
temtico sobre Adquisicin de lenguaje. Se
publican en portugus y en castellano estu-
dios de Claudia de Lemos, M.C. Perroni,
E.A. da Motta Maia, Teresa Jakobsen y
Conxita Lle.
En nmeros anteriores se han publicado en
castellano ensayos de No Jitrik, David Vias,
Fernando del Toro, Mabel Morana, y otros.
Verlag Klaus Dieter Vervuert
Welandstrasse 40, D-6000 Frankfurt, R.F.A.
 Primer recuerdo
Con la siesta todo se llenaba de silencio y ella, para no romperlo, cruzaba el patio
de puntillas, con la nieta dormida en sus bracos y la gata amarilla pisndole los talones.
Aprovechaba siempre aquella hora fronteriza de calma y sueo para coser en la cmara.
All la hiedra cubra la ventana como una cortina espesa y olorosa, donde la lu^ se
rompa en hilos finsimos y reflejos de hojas.
Dejaba a la nia en su cuna y empegaba a coser lentamente, mecida por el silencio
de la casa dormida. La gata se paseaba husmeando bales y la ropa limpia del cesto,
hasta ceder tambin al sueo. Del corral suban olores calientes aflores marchitasy tierra
calcinada,y un ruido de agua... era el grifo del piln que estaba mal cerrado.
Empegaban sus horas, en las que se reconoca y encontraba, dejando fluir recuerdos
entrecortados, pensamientos lejanos, sueos confusos, como si la cmara envuelta en la
penumbra fuese su punto de partida en el tiempo.
Una ve% acabado el ajetreo de la maana respiraba profundamente. Las tardes eran
siempre ms tranquilas; le gustaban las tertulias despus de misa de ocho; cuando venan
las visitas abandonaba la costura y con un gesto inconsciente acariciaba a la gata o
arrancaba algunas hojas secas de hiedra, vigilando el sueo de la nia, viendo a travs de
ella el curso de su vida, el lmite de su tiempo, traspasndole sus sueos y aquello que
slo se abra en la cmara, en un juego de miradas y caricias; buscando, en sus rasgos,
el reflejo de su infancia, de aquellas otras caras desdibujadas, vivas en el recuerdo, que
tambin la miraron con la misma ternura y, con ellas, su mundo de entonces sonrea, a
veces senta los mismos miedos, las mismas dudas y esa inquietud de ver pasar la vida
tan deprisa, ella, que intent siempre conservar su mundo intacto; recordaba aquellas
noches lejanas de su adolescencia en que buscaba tambin, como ahora, el silencio de su
casa dormida, para fijar en su memoria cada objeto, cada mueble, la lu% que se colaba
por los balcones entornados, los olores del verano, los ruidos de la noche, en una larga
despedida de su adolescencia, viviendo a travs del sueo de los dems, su propia vida,
anudada irremediablemente a las suyas, aferrndose a ellas; intil, porque ahora slo le
quedaban recuerdos vagos y a veces tena que mirar la foto de su padre para saber cmo
eran realmente sus manos o aquel gesto que pona cuando se enfadaba, o las arrugas que
se le hacan a su madre cuando rea, aunque a veces la senta en ella misma, regaando
a sus hijas, regando las plantas, trajinando en la cocina..., y de su casa confunda las
habitaciones..., cmo eran los azulejos del cuarto de bao?, verdes o acules?, o los dos?,
ya no saba, pero al fin y al cabo, qu ms daba!
Lo que nunca la haba abandonado era esa sensacin de miedo al ver cmo poco a
poco todo aquel mundo se derrumbaba, miedo a la muerte... Ahora se repetan sueos
lejanos de su infancia, como un mal presagio. Se volva a ver sola en mitad de la noche,
un chirrido de ruedas rompa el silencio, venan a buscarla..., siempre eran viejos con
coches de muertos.
Dejaba de nuevo la costura con un gesto de cansancio y miraba por la ventana como
queriendo salirse de s misma. El sol se escurra despacio por la fachada de enfrente y el
aire pareca vibrar, denso, rebosante de lu%; no llovera, el cielo seguira as, a%ul,
infinitamente a%ul.

201
 Abra su abanico, dejndose llevar por el barullo de los pjaros en la hojarasca, para
cerrarlo luego con un rpido juego de manos. Slo al caer la tarde, despus de regar el
corral y la hiedra, se sentira un poco de humedad y, con la puerta entornada del patio,
habra corriente, para cuando llegasen las visitas... No eran verdes, acules, eran los de
la saleta, donde cada tarde se reuna con sus amigas antes del paseo, acules con rayas
ms oscuras, y as recordaba las noches de baile en la glorieta, acules con la luna muy
alta al son de aquella cancin de moda, que se le enredaba en la memoria; acules las
maanas de verano, cuando iba del bra%o de su madre al mercado, acules con olor a fruta
y a sol, a%ul, pensaba con un amago de sonrisa, el traje de su marido, el da en que lo conoci.
Las campanadas del reloj de la iglesia la hacan volver de nuevo a la costura,
enredaba entre los hilos de colores y en el espejo del costurero, miraba de refiln sus manos
y aquel mundo muerto recobraba de nuevo su distancia, fija, cristalizada en el tiempo,
para renacer de nuevo en las manos de la nia, en un vaivn incansable de vida y muerte.
La observaba atentamente, bajndose un poco las gafas, intentando imaginarla en un
tiempo lejano.
La verdad es que a l lo conoca desde siempre, eran vecinos y jugaron juntos de nios,
pero slo lo descubri aquel da del traje a%ul. Cundo fue? Buscaba en el lbum de
fotos aquella fecha que no lograba recordar, o en los bales alguno de sus trajes, o la carta
que le escribi su hermana antes de la guerra..., y as segua, hasta que el final de la
siesta la sorprenda; ajena, encerrada en su mundo, en la lu^ aterciopelada de la cmara.
Todava sonaba el eco de la ltima campanada, las sombras se alargaban y el corral se
haba quedado sin sol. La vida volva a girar a su alrededor, el abuelo la buscaba y en
el cuarto de bao se oa un chapoteo de agua y la risa de las tas...
Ahora, las tardes calurosas de la siesta me devuelven ese tiempo lejano de horas
silenciosas y verdes, fragmentos de imgenes y caricias, tronos de colores y penumbra,
guardados en lo ms profundo del recuerdo. Mi sueo de nia, acunado por el ronroneo
de la gata, el temblor de la hiedra en la ventana y aquella mirada profunda y viva que
se clavaba en m, ensimismada, enternecida por el correr de la misma sangre, sintindome
carne de su carne y nico testigo de sus sueos, de sus recuerdos, de todo aquello que se
anhela y se teme, sintiendo la muerte a flor de piel y la vida lejana y confusa. S, hay
una mano caliente y fuerte que me acaricia y un olor a hiedra y a geranio en mi piel,
mezclados a sueos y pensamientos de siestas silenciosas, que rondan mi vida y me llevan
a un tiempo que nunca viv.
De ella quedan huellas vagas en mam y las tas, esbozos de sonrisas, voces que
retumban por la casa, gestos ariscos de gatas negras; lo dems qued en las hojas
estrelladas de la hiedra, en el silencio de las siestas, all en la cmara, donde siempre la
imagin y sent; seria, pensativa, con su pelo brillante y negro recogido en un moo con
las peinetas de ncar, que aos ms tarde encontr en el cajn de su costurero, enredadas
a los hilos de colores, junto a las canicas de barro de sus hijos, los libros de cocina y una
caja de acuarelas diminuta.

SONIA GARCA SOUBRIET

Augusto Figueroa, 47
28004 MADRID

202
 Un concierto

Su p u n t o de vista n o vea

Su punto de vista es ciego. Se le hace imposible

unir la continuidad de los puntos.

Su punto de vista no ve la navaja crepitando

en la certidumbra.
La idea se tira en la pared
Y encuentra un punto de apoyo la ceguera
La verdad de su principio no tiene ra%n

Su punto de vista es ciego. Habla sin abrir las pupilas.

T u sombra y mi edad

Camino por el rostro que nace en la cpula

anticipada. Voy royendo el olvido y limpio
tu sonrisa. T res, buscando una fiesta
posible en los andamios de tu voluntad. Pero
en la boca no hay espacio suficiente; faltan
sbanas donde contener tu alegra. Y la
distancia que me une a ti no se diluye con
un aplauso.
Si en estas circunstan-
cias cogemos una libra de carbn y llegamos
a la lmpara del siglo.
Ah estar la oscuri-
dad del fuego. Viviendo el espiral de la
sustancia en la figuracin de la llama.

La humanidad del da sube cuando le quito una piedra

Un fuego de agujas supera la oscuridad des-

poseda en el polvo de tu capricho. Convn-
cete. Un deseo sin llama no sube a la ira.
A la madure^ de la msica enjabonada que no
permite volver atrs.
Le quito una piedra a
 la insinuacin de la tarde, y la humanidad
de tu ojo crece a imagen de la sangre.
La
tarde limpia la sombra con el odo del ho-
rizonte. Luego el sol aumenta la rbita en
el ocaso abierto del vaco.
En esta amplitud
el porvenir se dilata en el tamao de la
forma.
Las agujas perforan la costura invi-
sible de la tempestad.

Afanes de u n poeta

Abro los ojos y el deseo de escribir se levanta

conmigo. La voluntad llega ms temprano
que nunca a lavarme, a limpiar los versos.
Mi
disposicin reblandece el misterio. No queda
una galera sin la lu% del sonido.
Los afanes
amanecen en el mar. La sal tambin tiene vigilia.

A veces me levanto; dejo la vocacin de escribir

en la cama, y el invierno desesperado
presagia
el vuelo gris de las golondrinas.
En resumen. Con la claridad de mi afn, senta
en mi propsito que un poeta orinaba
los confines de la raign; determinando
con esta insolencia
el uso definitivo de la palabra.

La rutina se ocupa de nuestra sangre

Aqu estamos. Donde la gente se acostumbra a la cara

olvidando la espontaneidad de su rostro.
El hbito
supone una quietud antigua. Un gesto arrodillado.
204

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 Repudia tu identidad. Aprende a rebelarte.
Desgarremos. Hay que romper la direccin del menor
esfuerzo.
Estoy aqu. Donde embriague^y ruido
alumbran la existencia.
Vivir es un concepto
rpido. La sangre tiene prisa. Cudate de los
acontecimientos.
Las ideas estn aceleradas
y los oficios apenas duermen.

H o y es invierno en la edad de mi camisa

Me levanto. Veo el invierno en el umbral de mis

ojos como un perro que se niega a salir de la ca-
sa. Escucho el grito de un pasado que revienta la
mdula del crepsculo. Siento ahora que una lgri-
ma es un cuchillo sentado en el lmite inferior de
tus deseos. Aqu se desintegran las agujas sin
comprender la edad de mi camisa.
Este invierno
despoja la calle, quitndole remotas pisadas. Y
un rumor de soledad insiste en quebrantar la ima-
gen de la puerta. A la casa penetran hormigas,
blanqueando de improviso la visin final. Dndole
una rfaga al extremo sur del albedro.
Salgo a la
ventana y recojo media libra de sol en tu cabello,
y le busco amor a la vibracin de mi sangre. Un
movimiento de lu% pasa por las arterias, y re
totalmente ajeno a lluvia y rabones.
El invierno
emerge desde mi pulso igual que una lgrima
sentada en la voluntad de un cuchillo.

Tus poemas son u n concierto

La menor distancia entre dos ideas inocentes

es la conviccin que las separa.
Aparto mis uas de tu obra y nadie
me acusar de cmplice.
No quiero ser testigo. Mi vo% no se presta
para decir lo que vio y no le importa.
No soy capaz ^e reventar el silencio.
J-M menor distancia entre dos juicios absurdos
es la unidad sin tregua
que busca el origen de la palabra.
Palabra que se anticipa a tu vov^.
Tu verbo oleaginoso no tiene prisa.
Nace del aceite como preguntas, y los olivos
determinan la rai\ del concierto.
Tus poemas cantan.
Y no se puede interpretar la ausencia de rabia
en medio de seis gritos que aplauden
la ubicuidad.
Callar no es sinnimo de angustia.
Es
... simplemente esperar otra cancin.

L,a menor distancia entre tu duda y mi

sangre rota
son tus pies vidos de sentarse.
Tus zapatos son ms grandes que la pisada.
Y caminaste ms de una ve%.
v
Abro los dedos
a lo ancho del camino y encuentro
la biografa tuya.
Saliendo de tus palpitaciones.
Tu sexo es un corazn que sube a la frente.

Entre mi olvido y tus afanes... no hay

distancia.

Juan M O N E G R O
 ESTUDIOS DE HISTORIA
DEL PENSAMIENTO ESPAOL
JOS ANTONIO MARAVALL
Las series de estos Estudios de Histo-
ria del pensamiento espaol renen y dis-
tribuyen en tres grupos aproximadamente
cincuenta trabajos. En ningn momento se
deja de tomar en cuenta, en el plano de la
mentalidad de cada poca, la conexin cpn
numerosas variables de la vida social, ni de
atender a datos comparativos con la cultura
de otros pases.
SERIE PRIMERA
EDAD MEDIA
La serie primera contiene los dedicados a
la Edad Media. Su primera edicin apare-
ci en ipy; la segunda, en 197), con la
incorporacin de varios ttulos nuevos; en la
tercera se conservan los mismos, y se han
aadido algunas notas al pie de pgina, con
la noticia o el comentario de un cierto
nmero de novedades bibliogrficas apareci-
das en los ltimos aos.
Pedidos:
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
Avda. de los Reyes Catlicos, 4
MADRID-3
SERIE SEGUNDA
LA POCA
DEL RENACIMIENTO
Sale a la lu% por primera ve\ la serie
segunda, que contiene trabajos denudaos
todos al Renacimiento, desde sus primeras
manifestaciones. Dentro del concepto general
de la poca en Europa, el autor considera el
Renacimiento como ms propiamente ateni-
do a una frmula de emulacin que de
imitacin, lo que lleva a iniciar una visin
de la marcha de la historia hacia adelante.
SERIE TERCERA
EL SIGLO DEL BARROCO
Esta serie por primera ve^ vio la lu\ en
ip/j y, agotado hace ya tiempo, se ha
querido esperar a su segunda edicin hasta
el momento, que hoy llega, de poder dar al
pblico las tres series completas. Este volu-
men III recoge los estudios sobre el siglo
XVII, preferentemente contemplado desde el
punto de vista de su concepcin como poca
del Barroco europeo.
 EDICIONES CULTURA
HISPNICA
PUBLICACIONES RECIENTES

Poesa Teatro

De latrocinios y virginidades. Garca L- El teatro neoclsico y costumbrista hispa-

pez, ngel. Premio Tertulia Litera-
ria 1983. Madrid, 1983. 13x20 cm.
Peso, 170 gr. 128 pgs.
Precio, jooptas. ISBN: 84-7232-315-3.
Poemas ibricos. Torga, Miguel. Madrid,
1984. 13x12 cm. 170 pgs. Rstica.
Precio, 800 ptas. ISBN: 84-7232-326-9.
noamericano. El virreinato de Nueva
Espaa y Mxico, Centroamrica y las
Antillas. Vol. I. Surez Radillo, Car-
los Miguel. Madrid, 1984. 16x24
cm. Peso, 850 gr. 514 pgs.
Precio, 950 ptas. ISBN: 84-7232-31878.
Varios

Retratos. Fernndez, jesse A. Madrid,

Historia
Islario espaol del Pacfico. Landn
Carrasco, Amancio. Madrid, 1984.
17,5x23 cm. 208 pgs. Peso, 500
gr. Rstica.
Precio: 1.400 ptas. ISBN: 84-7232-321-8.
1984. 22,5 x 30,5 cm. Peso, 1.270 gr.
212 pgs. Tela.
Precio, 3.000 ptas. ISBN: 84-7232-370-X.
El cambio en Espaa y en Amrica Lati-
na. Waiss, Osear. Madrid, 1984.
15,5 X2I>5 cm. 255 pgs.
Precio, 750 ptas. ISBN: 84-7232-328-5.

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R e v i s t a s e m e s t r a l p a t r o c i n a d a por el Instituto d e C o o p e r a c i n I b e r o a m e r i c a n a (ICI)
y la C o m i s i n E c o n m i c a para A m r i c a Latina ( C E P A L )
C o n s e j o d e R e d a c c i n : Adolfo Canitrot, J o s Luis Garca D e l g a d o , Adolfo G u r n e r i , J u a n M u o z ,
ngel S e r r a n o (secretario de R e d a c c i n ) , O s e a r S o b e r n , Mara C. Tavares y Luis L. Vasconcelos.
j u n t a d e A s e s o r e s : Ral Prebisch (presidente). R o d r i g o Botero, Carlos Daz Alejandro, F e r n a n d o
H. C a r d o s o , A l d o Ferrer, E n r i q u e Fuentes Q u i n t a n a , Celso F u r t a d o , D a v i d Ibarra, E n r i q u e V.
Iglesias, Jos Matos Mar, A n d r u Mas, Francisco O r r e g o V i c u a , Manuel de P r a d o y Coln de
Carvajal, j e s s Prados Arrarte, Luis ngel R o j o , G e r m n i c o Salgado, J o s Luis S a m p e d r o , Mara
Manuela Silva, J o s A. Suva Micheiena, Alfredo de Sousa, O s w a l d o Sunkel, E d e l b e r t o T o r r e s
Rivas, J u a n Velarde Fuertes, Luis Y e z , N o r b e r t o Gonzlez y E m i l i o de la F u e n t e (secretarios).
Director: Anbal P i n t o .

n'l El Retorno de la Ortodoxia

E n e r o - j u n i o 1982

E s t u d i o s d e : Celso F u r t a d o : transnacionalizacao e m o n e t a n s m o .
Luis ngel Rojo: sobre el e s t a d o actual de la m a c r o e c o n o m i a .
E x p o s i c i o n e s d e : Ral Prebisch, E n r i q u e Iglesias, A l d o Ferrer, J o s Serra, Rene Villarreal, etc.

J u l i o - d i c i e m b r e 1982

Enfoques
Crisis y Vigencia de la Planificacin
ri%
l a t i n o a m e r i c a n o s d e : E d u a r d o Garca D ' A c u a , A r t u r o N e z de P r a d o , Alfredo Costa
Filho, Carlos Tello y Adolfo G u r r i e r i .
Enfoques e s p a o l e s d e : J o s e p Vergara, E n r i q u e Barn, R a m n T a m a m e s y J u a n Velarde.
Enfoques p o r t u g u e s e s d e : Manuel Silva y j o o C r a v i n h o .

:
n3 Recesin: Naturaleza y opciones

E s t u d i o s d e : Ral Prebisch, Aldo Ferrer, J u l i o Segura y A u g u s t o Mateus.

E n e r o - j u n i o 1983

E x p o s i c i o n e s d e : E n r i q u e Fuentes Q u i n t a n a , E n r i q u e Iglesias, J o s Luis Garca D e l g a d o y Carlos

Amat.

J u l i o - d i c i e m b r e 1983
Amrica Latina ante la Recesin

E s t u d i o s de:"Pedro Maln y Regis Bonelli, Ricardo French D a v i s , R o l a n d o C o r d e r a , Javier lguiiz,

-*4
E d u a r d o M a y o b r e , G u m e r s i n d o Ruiz, Carlos F r a n c o , etc.
E x p o s i c i o n e s d e : Anbal P i n t o , E n r i q u e Fuentes Q u i n t a n a , J u l i o Cotler y F e r n a n d o Snchez.

Y L A S S E C C I O N E S FIJAS D E :
Reseas temticas: examen y comentarios realizados por personalidades y especialistas de los temas en
cuestin de un conjunto de artculos significativos publicados recientemente en los distintos pases del rea
iberoamericana sobre un mismo tema.
Resmenes de artculos: IJO resmenes de artculos relevantes seleccionados entre los publicados por las
revistas cientfico-acadmicas del rea iberoamericana durante el semestre previo a la edicin.
Revista de Revistas Iberoamericanas: Informacin peridica del contenido de ms de izo revistas de carcter
cientfico-acadmico, representativas y de circulacin regularen Iberoamrica en el mbito de la economa poltica.
Suscripcin por cuatro nmeros: Espaa y Portugal, 5.600 pesetas o 40 dlares; Europa, 45 dlares; Amrica
y resto del mundo, 10 dlares.
Nmero suelto: 1.000 pesetas o 10 dlares.
Pago mediante giro postal o taln nominativo a nombre de Pensamiento Iberoamericano.
Redaccin, administracin y suscripciones:
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
Direccin de Cooperacin Econmica. Revista Pensamiento Iberoamericano
Avda. Reyes Catlicos, 4. Telf. 243 3^ 6S. MADRID-3
 Publicaciones del

CENTRO DE DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA

(Instituto de Cooperacin Iberoamericana. Madrid)
DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA
(Exposicin amplia y sistemtica de los acontecimientos iberoamericanos, editada en
fascculos mensuales y encuadernada con ndices de epgrafes, personas y entidades, cada
ao.)
V o l m e n e s publicados
Documentacin Iberoamericana fpj. Documentacin Iberoamericana 1966.
Documentacin Iberoamericana 1964. Documentacin Iberoamericana 1967.
- Documentacin Iberoamericana 196J. - Documentacin Iberoamericana 1968.
V o l m e n e s en edicin
Documentacin Iberoamericana 1969.

ANUARIO IBEROAMERICANO
(Sntesis cronolgica de los acontecimientos iberoamericanos y reproduccin ntegra
de los principales documentos del ao.)
V o l m e n e s publicados
Anuario Iberoamericano 1962. Anuario Iberoamericano 1966.
Anuario Iberoamericano 196}. Anuario Iberoamericano 1967.
Anuario Iberoamericano 1964. Anuario Iberoamericano 1968.
Anuario Iberoamericano 1965,
V o l m e n e s en edicin
Anuario Iberoamericano 1969.

RESUMEN MENSUAL IBEROAMERICANO

(Cronologa pormenorizada de los acontecimientos iberoamericanos de cada mes.)
Cuadernos publicados
Desde el correspondiente a enero de 1971 se han venido publicando regularmente
hasta ahora al mes siguiente del de la fecha.

SNTESIS I N F O R M A T I V A I B E R O A M E R I C A N A
(Edicin en volmenes anuales de los Resmenes Mensuales Iberoamericanos.)
Volmenes publicados
Sntesis Informativa Iberoamericana 1971. Sntesis Informativa Iberoamericana 19J4.
Sntesis Informativa Iberoamericana 1972. Sntesis Informativa Iberoamericana 19J).
-- Sntesis Informativa Iberoamericana 197).
V o l m e n e s en edicin
Sntesis Informativa Iberoamericana 1976.

Pedidos a:
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HISPANOAMERICANOS
Contribucin al estudio
del Siglo de Oro
VOLMENES MONOGRFICOS

C A R L O S V, nm. 107/108, noviembre-diciembre 1958. Un volumen de 484

pginas: 500 pesetas. Colaboran, entre otros: Jos Antonio Maravall, Peter
Rassow, Gabriel Maura, Jos Camn Aznar, Manuel Fernndez Alvarez,
Rodolfo de Mattei y Jean Babelon.

D I E G O D E V E L A Z Q U E Z , nm. 140/141, agosto-septiembre 1961. Colabo-

ran, entre otros: Jos Antonio Maravall, Fernando Chueca Goitia, Jos
Camn Aznar, Pierre Jovit, Luis Rosales, Paulino Garagorri, Juan Antonio
Gaya u o , Jos Mara Moreno Galvn, Carlos Aren, Luis Gonzlez
Seara, Jean Babelon y Alexandre Cirici Pellicer. Un volumen de 375 pginas:
500 pesetas.

L O P E D E V E G A , nm. 161/162, mayo-junio 1963. Colaboran, entre otros:

Charles Aubrun, Guillermo de Torre, Jos Blanco Amor, Manuel Criado de
Val, Jean Camp, Giuseppe Cario Rossi, Edward Wilson, Ildefonso Manuel
Gil, Eva Salomonski, Bruna Cinti, Rubn Osear Giusso, Alexei Almasov.
Un volumen de 866 pginas: 1.000 pesetas.

F R A N C I S C O D E Q U E V E D O , nm. 361/362, julio-agosto 1980. Colaboran:

Antonio Garca Berrio, Georges Gnthert, Jos Mara Pozuelo Yvancos,
Luis Rosales, Jos Mara Balcells, Francisco Abad Nebot, Valeriano Bozal
y Christopher Maurer. Un volumen de 433 pginas: 500 pesetas.

P E D R O C A L D E R N D E LA BARCA, nm. 372, junio 1981. Colaboran:

Joaqun Casalduero, Blas Matamoro, Mercedes Tourn de Ruiz, Mario
Merlino, Francisco Abad y Mara S. Carrasco. Un volumen de 236 pginas:
250 pesetas.
 CU/pEFfslOS
HISPA^OAflERJCAMOS
Contribucin al estudio de
la literatura hispanoamericana
VOLMENES MONOGRFICOS

RUBN D A R O , nm. 212/213, agosto-septiembre 1967. Colaboran, entre otros:

Andrs Amors, Mariano Baquero Goyanes, Carmen Bravo Villasante, Jorge Cam-
pos, Guillermo Daz Plaja, Gerardo Diego, Ricardo Gulln, Jos Hierro, Francisco
Snchez Castaer y Federico Sopea. Un volumen de 647 pginas: 500 pesetas.

J U A N CARLOS O N E T T I , nm. 292/294, octubre-diciembre 1974. Colaboran, entre

otros: Guido Castillo, Jaime Concha, Angela Dellepiane, Juan Garca Hortelano,
Flix Grande, Josefina Ludmer, Jos Emilio Pacheco, Hugo Emilio Pedemonte, Luis
Rosales, Jorge Ruffinelli, Gabriel Saad, Eduardo Tijeras v Sal Yurkievich. L'n
volumen de 750 pginas: 1.000 pesetas.

J O S L E Z A M A LIMA, nm. 318, diciembre 1976 (agotado).

OCTAVIO PAZ, nm. 343/345, enero-marzo 1979. Colaboran, entre otros: Octavio
Armand, Manuel Benavides, Rodolfo Borello, Luis Cano, Antonio Colinas, Gustavo
Correa, Edmond Cros, Juan Liscano, Jos Emilio Pacheco, Hugo Emilio Pedemonte,
Flix Grande, Fernando Quiones, Horacio Salas y Juan Octavio Prenz. Un volumen
de 791 pginas: 1.000 pesetas.

J U L I O C O R T Z A R , nm. 364/366, octubre-diciembre 1980. Colaboran, entre otros:

Manuel Benavides, Rodolfo Borello, Rafael Cont, Samuel Gordon, Flix Grande,
Juan Carlos Onetti, Cristina Peri Rossi, Eduardo Romano, Jorge Ruffinelli, Horacio
Salas, Jos Alberto Santiago, Antonio Urrutia y Sal Yurkievich. Un volumen de 741
pginas: 1.000 pesetas.

ERNESTO SABATO, nm. 391/393, enero-marzo 1983. Colaboran, entre otros:

Francisca Aguirre, Mario Boero, Rodolfo Borello, Ricardo Campa, Jorge Cruz, Angela
Dellepiane, Amoldo Liberman, Jos Agustn Mahieu, Enrique Medina, Eduardo
Romano, Flix Grande, Horacio Salas, Luis Sun y Benito Vrela. Un volumen de
941 pginas: 1.000 pesetas.
 CU/^pEFj^OS
HISPAJ^OAMERICAhDS
Contribucin al estudio de la Generacin del 98
VOLMENES MONOGRFICOS
A N T O N I O M A C H A D O , nm. 11/12, 485 pginas, septiembre-octubre 1949 (agotado)

R A M I R O D E M A E Z T U , nm. 33, julio de 1952 (agotado)

R A M N M E N E N D E Z P1DAL, nm. 238/240, 667 pginas, octubre-diciembre de 1969

(agotado)

R A M N D E L VALLE 1NCLAN, nm. 199/200, 553 pginas, julio-agosto de 1966

(agotado)

A Z O R I N , nm. 226/227, ocubre-noviembre de 1968. Colaboran, entre otros: Guillermo

de Torre, Rafael Cont, Jos Antonio Maravall, Carlos Seco Serrano, Marie Andre
Ricau, Luis Snchez Granjel, R o b e n Lott, Gonzalo Sobejano, Andrs Amors,
Mariano Baquero Goyanes, Inman Fox, Olga Kattan, Ricardo Domnech, Jos Luis
Cano, Francisco Lpez Estrada, Jos Garca Mercadal y Carmen Conde. Un volumen
de 531 pginas: 500 pesetas.

P I BAROJA, nm. 265/267, julio-septiembre de 1972. Colaboran, entre otros: Luis

Snchez Granjel, Jorge Rodrguez Padrn, Domingo Prez Minik, Julio Caro Baroja,
Jos Corrales Egea, Jess Pabn, Antonio Martnez Menchn, Charles Aubrun,
Mariano Baquero Goyanes, Gonzalo Sobejano, Federico Sopea, Emilio Mir,
Joaqun Casaduero y Jos Vila Selma. Un volumen de 691 pginas: 750 pesetas.

M A N U E L Y A N T O N I O M A C H A D O , nm. 304/307, octubre 1975-enero 1976.

Colaboran, entre otros: Vicente Aleixandre, Pedro Lan Entralgo, Francisca Aguirre,
Flix Grande, Luis Felipe Vivanco, Charles Aubrun, Francisco Lpez Estrada^
Manuel Tun de Lara, Emilio Mir, Rafael Lapesa, Jos Luis Vrela, Antonio
Carreo, Ricardo Gulln, Paulo de Carvalho Neto, Ernestina de Champourcin,
Gustavo Correa, Hugo Emilio Pedemonte, Eduardo Tijeras, Ildefonso Manuel Gil,
Jos Luis Cano, Amoldo Liberman, Leopoldo de Luis, Jos Mara Diez Borque,
Ramn Barce, Jos Olivio Jimnez, Manuel Andjar, Ricardo Senabre, Antonio
Martnez -Menchn, Luis Rosales, Aurora de Albornoz, Jos Monlen, Antonio
Colinas, Robert Marrast y Guido Castillo. Un volumen de 1.155 pginas: 1.000 pesetas.

JUAN R A M N J I M N E Z , nm. 376/379, octubre-diciembre 1981. Colaboran, entre

otros: Francisco Abad, Aurora de Albornoz, Manuel Alvar, Gilbert Azam, Francisco
Brines, Claude Couffon, Ramn de Garciasol, Jorge Guillen, Hugo Gutirrez Vega,
Carlos Murciano, Jos Ortega, Pedro de la Pea, Cndido Prez Gallego, Vctor
Pozanco, Fernando Quiones, Fanny Rubio, Antonio Snchez Barbudo, Jess
Hilario Tundidor y Concha Zardoya. Un volumen de 988 pginas: 1.000 pesetas.
 CUApEFfvJOS
HISPANOA^EFO\^OS
Contribucin al estudio
de la Generacin del 27
NMEROS MONOGRFICOS
D M A S O ALONSO, nm. 280/282, octubre-diciembre 1973. Colaboran, entre
otros: Vicente Aleixandre, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Gabriel Celaya,
Francisca Aguirre, Flix Grande, Fernando Quiones, Fanny Rubio, Manuel
Alvar, Andrew Debicki, Enrique Moreno Be2, Daniel Devoto, Marcel
Bataillon, Rafael Lapesa, Jos Manuel Blecua, Carlos Bousoo, Alonso
Zamora Vicente, Pedro Lan Entralgo y Jos Antonio Maravall. Un volumen
de 730 pginas: 750 pesetas.

PABLO N E R U D A , nm. 287, mayo de 1974. Colaboran, entre otros: Flix

Grande, Claude Couffon, Luis Sainz de Medrano, Francisca Aguirre,
Fernando Quiones, Jos Gerardo Manrique de Lara, Jorge Rodrguez
Padrn y Alain Guy. Un volumen de 255 pginas: 250 pesetas.

LUIS C E R N U D A , nm. 316, octubre de 1976. Colaboran: Jos Snchez

Reboredo, Luis Couso Cadhaya, James Valember, Maximino Cacheiro,
J. C. Ruiz Silva y Jos Mara Capote Benot. Un volumen de 246 pginas:
250 pesetas.

J O R G E G U I L L E N , nm. 318, diciembre 1976 (agotado)

FRANCISCO A Y ALA, nm. 329/330, noviembre-diciembre de 1977. Colabo-

ran, entre otros: Andrs Amors, Jos Luis Cano, Manuel Andjar, Mariano
Baquero Goyanes, Ricardo Gulln, Carolyne Richmond, Gonzalo Sobejano,
Vicente Llorens, Nelson Orringer y Jos Antonio Maravall. Un volumen de
391 pginas: 500 pesetas.

V I C E N T E A L E I X A N D R E , nm. 352/354, octubre-diciembre 1979. Colabo-

ran, entre otros: Jos Olivio Jimnez, Gustavo Correa, Carmen Conde,
Leopoldo de Luis, Ricardo Gulln, Eduardo Tijeras, Hugo Emilio Pede-
monte, Gonzalo Sobejano, Guillermo Carnero, Enrique Azcoaga, Concha
Zardoya, Rafael Ferreres, Fernando Quiones y Claude Couffon. Un
volumen de 702 pginas: 750 pesetas.
 CUAPEFflSIOS
HISPAhlOAflERIC/^OS
N. 403-405 (enero-marzo 1984)

HOMENAJE A
JOS ORTEGA Y GASSET

Arturo Ardao, Carlos Aren, Gilbert Azam, Julio Bayn, Manuel

Benavides, Mario Boero Vargas, Mariano Brasa Diez, Jos Luis
Cano, Manuel Cifo Gonzlez, Patrick Dust, Mximo Etchecopar,
Pelayo Fernndez, Jos Ferrater Mora, Antonio Gallego Morell,
Paulino Garagorri, Jacinto Guerea, Juan Luis Guerea, Alain
Guy, Flora Guzmn, Zdennek Kourim, Julio Lpez, Evelyne
Lpez Campillo, Enrique Lynch, Jos Antonio Maravall, Blas
Matamoro, Franco Meregalli, Javier Muguerza, Luciano Pellicani,
Xavier Rubert de Ventos, Amancio Sabugo Abril, Francisco
Snchez Blanco, Jos Snchez Reboredo, Flix Santolaria Sierra,
Antonio Sequeros, Eduardo Subirats, Paul Teodorescu, Jorge
Uscatescu, Francisco Vega Daz y Alfredo Wedel.

y UN TEXTO DE JOS ORTEGA Y GASSET

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O R D E Z : Modernidad, heteronimia y proyecto nacional en Fernan-
do PESSOA Textos sobre la joven poesa chilena, VALLE-INCLAN,
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