Dialectica - Dos Vertientes

www.monografias.
com
1
Evolucin dialctica entre lo-til y lo-bello del diseo desde la

Antigedad Clsica, pasando por la Modernidad y terminando en
la Posmodernidad.
Ibar Anderson - ibaranderson@argentina.com
1. Resumen
2. Formulacin de la pregunta-problema
3. Introduccin histrica a la bsqueda de la respuesta
4. Hiptesis histrico-interpretativas construidas (para dar respuestas a la pregunta-problema)
5. Documentacin ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseo en Comunicacin Visual
o Diseo Grfico Posmoderno
6. Documentacin ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseo Industrial Posmoderno
7. Bibliografa
8. Notas Bibliogrficas
Resumen:
Este ensayo corresponde a una elaboracin de investigacin realizada para el curso de posgrado de
Esttica correspondiente al Doctorado de Arte Contemporneo Latinoamericano, dictado por la Doctora
Marta Ztonyi, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Donde se estudia la
evolucin dialctica entre lo-til y lo-bello del diseo en arquitectura, de diseo de objetos artesanales e
industriales as como de diseo grfico o en comunicacin visual de afiches, carteles y otros productos;
comenzando desde la Antigedad Clsica, pasando por la Modernidad y terminando en la llamada
Posmodernidad. Pues, solo comparando todo su recorrido histrico, desde el pasado y hasta el presente, es
como se puede comprender la evolucin del diseo-produccin de obras de diseo industrial y grfico
(comparndolo con la arquitectura, la ingeniera y el arte en sus variantes como la escultura y la pintura),
ligadas a las tecnologas disponibles y sus profundas transformaciones (revolucin industrial mediante), a
los cambios socio-culturales y polticos (revolucin francesa, democracia y otras formas de apertura del arte
al mundo), de los modos de produccin y de consumo (capitalismo). Para lo cual se formularon 3 hiptesis
histricas de interpretacin del pasado y el presente que combinan la esttica y la semiologa- para ser
aplicadas al anlisis o estudio de casos de proyectos de diseo arquitectnico, de diseo industrial y de
diseo grfico.
Aclaraciones: Parte de este trabajo fue publicado en Actas de Diseo n 4, bajo el nombre: Hiptesis de
anlisis conceptual de las relaciones histricas entre el Arte (lo bello) y el Diseo Industrial (lo til)
(Resumen). Dentro del marco del I Encuentro Latinoamericano de Diseo Diseo en Palermo,
Comunicaciones Acadmicas, agosto 2006. Ver en la web de la Universidad de Palermo, pg. 147:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf
/A4137.pdf
Muchas de las imgenes que aqu se muestran estn tomadas de Microsoft Encarta 2008 y otras de
Internet de sitios web para ser bajadas por el pblico gratuitamente. Las mismas solo sirven para fines
pedaggicos e ilustrativos, no tienen ningn fin comercial y no son de ningn modo determinantes (no
pretenden ser los mejores ejemplos) por lo cual el criterio de seleccin de los autores fue relativo.
Este trabajo de ensayo tiene importantes puntos de conexin con otro trabajo de ensayo presentado aparte
con el ttulo: El diseo antes y despus de la Revolucin Industrial a nivel mundial. Investigacin
sobre el diseo antes, durantes y despus de la Revolucin Industrial inglesa. Caso de estudio
paradigmtico del diseo de sillas, asientos, banquetas, taburetes y otros muebles para sentarse (solicitar
copia en CD a: produccion@fba.unlp.edu.ar).
1-Formulacin de la pregunta-problema:
Ante la propuesta de la Profesora del curso de posgrado, Doctora Marta Ztonyi (1): Qu es lo-bello?
Qu es lo-til?
Para ver trabajos similares o recibir informacin semanal sobre nuevas publicaciones, visite www.monografias.com
www.monografias.com
2
Si kant sostena en el ao 1790 que lo-bello era la finalidad sin fin (como un paisaje natural), acaso:
podemos sostener que lo-til por oposicin a Kant es la finalidad con fin? Afirmativamente, podemos
asegurar que en tanto las ingenieras y otras disciplinas acadmicas como el diseo industrial y grfico
poseen una finalidad funcionalista (que es un fin en si mismo) el arte posee una finalidad esteticista
(que tambin es un fin en si mismo). En este sentido es tan funcional una pintura como una obra de diseo
industrial o grfico, la nica diferencia entre ellas es que el arte no est hecho para ser reproducido en serie
(pieza nica) como el diseo.
www.monografias.com
3
Debemos entender a lo-til, opuesto a lo-bello, como lo-feo? Lo-feo es la categora yuxtapuesta a lo-bello
argumenta Marta Ztontyi (2) en Arte y creacin. Los caminos de la esttica. Y de ninguna manera lo-til
es lo-feo; pues, la pintura de arriba es algo til (es un fin dado por Van Gogh a su obra, a diferencia de la
naturaleza verdadera, el verdadero campo de trigos y cipreses con montaas en el fondo del cual se inspir
el artista, que no tena un fin en si mismo de ser mas que los millones de aos de evolucin geolgica que
formaron al valle y biolgica que formaron las especies vegetales luego pintadas). Desde la definicin de
Kant esta pintura es finalidad con fin esteticista y de ninguna manera podemos decir que es feo (aunque a
algunos pueda resultarle feo).
En conclusin, todo aquello hecho por el hombre posee una finalidad con fin, y en este sentido no hay
diferencia entre una pintura y una obra de diseo (aparte de la reproduccin en serie y la cuestin mercantil
o de mercado/consumo).
2-Introduccin histrica a la bsqueda de la respuesta:

Entonces, para poder dar una respuesta mas adecuada, se analizar a continuacin la relacin histrica
entre los conceptos de belleza y utilidad desde la Antigedad Clsica, pasando por la Modernidad hasta
llegar a la llamada Posmodernidad [para entender como han arribado estos conceptos a las disciplinas
actuales del diseo acadmico, en lo que describiremos como dialctica moderna marxista-kantiana entre
lo-tico y lo-esttico, entre lo-til y lo-bello].
Para lo cual partimos de entender al arte (3) desde la concepcin de la tkhne griega [o techne, actividad de
los esclavos que reuna a la pintura, escultura, arquitectura y artesanas], que era un saber hacer (4)
segn Aristteles (5), en el orden prctico del hacer (6) [aplicado tanto a arquitectos, pintores y escultores
como a otros trabajadores u artesanos de los oficios. Donde cada uno era el artifex, de los arte factum u
artefactos (7) que realizaban, siendo indistintamente tanto artistas como artesanos]. En ellos, su saber
hacer-prctico (8), estaba regido por una razn que les permita hacer objetos tanto tiles como bellos
simultneamente sin distincin de categoras.
www.monografias.com
4
Otros autores, como el arquitecto Tulio Fornari (9), avalan estas consideraciones al efectuar su anlisis
terminolgico sobre la palabra arte (10); en especial desarrollando las conceptualizaciones
correspondientes sobre la evolucin clasificatoria de las artes occidentales desde la Edad Antigua (11),
pasando por la Edad Media (12), para terminar en la Edad Moderna (13) con el nacimiento del diseo
industrial y grfico en la Edad Contempornea. Esto resulta atractivo desde el punto de vista en que no nos
limita solamente a la mirada de los historiadores del arte, tambin nos vincula a los historiadores de la
arquitectura y en el caso del diseo industrial a los historiadores y epistemlogos de la ciencia y tecnologa.
La epistemologa del arte se entrecruza con la epistemologa de la ciencia y tecnolgica, para el caso de las
disciplinas acadmicas como el diseo industrial aumentando ricamente su nivel de complejidad.
Recordemos que el diseo industrial se ha gestado de diversas reas del conocimiento humano, por ello su
corpus terico est formado, tanto del conocimiento tradicionalmente y mal llamado: duro [exacto]
proveniente de una epistemologa positiva [positivismo] que arraig fuertemente en las ingenieras y que fue
transmitida ideolgicamente a los diseadores [anteriormente tcnico-artesanales] a partir de la Revolucin
Industrial (14); y por otro lado, del tradicional y mal denominado conocimiento: blando [social] que
considera los aspectos socio-economcos involucrados a su corpus-. Es as que el diseo industrial agrupa
a estas dos reas, que genricamente podramos denominar: naturales-exactas [fsico-matemticas] y
humanas. Las histricas: natur-wissenschaften [ciencias de la materia] y su contraparte de la geistes-
wissenschaften [ciencias del espritu] (15).
Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: Est formada la disciplina del diseo industrial a partir de las
histricas fuerzas en tensin, a partir de la naturwissenschaften y de la geisteswissenschaften o hay algo
ms en el medio que est faltando (16)? Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones y
requerimientos provenientes de los nuevos planteos epistemolgicos, que tiendan a unificarlas en un corpus
del diseo -de modo que pudiramos relacionar mas exactamente lo puramente ms blando [no por ello
menos exacto], a lo ms duro [no por ello ms cientfico]-. Asimismo sigue faltando lo que nos seala Mara
del Rosario Bernatene: ...el quehacer del Diseo Industrial se ubica en el centro de esta- tensin, entre
ciencias humanas y ciencias bsicas, engarzadas a travs de la prctica artstico-proyectual... (17). Tensin
www.monografias.com
5
dialctica que el diseo industrial viene a representar entre las ciencias humanas y las ciencias exactas
(18).
Nos equivocaramos si pensramos que el diseo industrial no posee relaciones con la filosofa, para lo cual
intentaremos demostrar su poderosa relacin [explcita o implcitamente] con el mundo de las ideas
filosficas premodernas y modernas [lo que es bastante evidente luego de Bauhaus-Ulm; pero no tan
evidente con la esttica moderna, por lo menos para los diseadores industriales que no poseen la materia
de esttica en sus estudios de grado].
La disciplina del diseo industrial hunde sus races en una herencia histrica, filosfica, artstica, tcnica y
cultural [de la cual la tecnologa es su vertiente ms reciente] que podemos rastrear desde la Edad Antigua
en las denominadas artes manuales de los sofistas griegos, y que al pasar por la Edad Media se
conocieron como fundamentalmente artes mecnicas [evolucin de la mekanikos griega].
Textualmente Bernatene expresa que los griegos despreciaban la actividad mecnica o arte mecnico
[dado que el hombre que trabaja, que se ensucia las manos y transpira sobre objetos concretos no era
hombre libre sino esclavo]. Y slo comenz a cambiar su prestigio a partir del surgimiento de las cofradas
de constructores de catedrales en el gtico, los gremios y las sociedades secretas del Medioevo [Dios = el
supremo constructor]. Sostiene Mara del Rosario Bernatene en Objetos de uso cotidiano en la argentina
1940-1990.
Ya en la Edad Moderna, las artes mecnicas, caeran dentro de la conceptualizacin de las artes
menores que daran lugar a las artesanas y oficios [como productoras de obras mltiples y repetibles] (19).
Evidentemente estas artes menores decaeran en el campo de la tcnica artesanal que dara lugar a la
manufactura del S. XVI-XVIII [ya ms compleja que la artesana, que como ltima condicin de la
industrializacin moderna se unira indefectiblemente al capitalismo industrial generado por la Revolucin
Industrial inglesa, descripto por Anthony Giddens en El capitalismo y la moderna teora social] (20).
Es la Edad Moderna la 1 Fase de la Modernidad, segn Marshall Berman en Todo lo slido se

desvanece en el aire.
www.monografias.com
6
El filsofo alemn Karl Marx [1818-1883] confirma que la tkhne griega (propia de la sociedad antigua
greco-romana), evoluciona hasta fusionarse con la tcnica vernacular de las sociedades tribales
[germnicas] hasta transformarse de este modo en la artesana medieval [propia de la sociedad feudal], que
complejizada en manufactura del S. XVI-XVIII dara paso a la produccin industrial de fin de S. XVIII [propia
de las sociedades capitalistas como la inglesa] hasta el presente; otros autores confirman esta crtica
proveniente de la economa poltica (21).
Por aquellos tiempos de la Revolucin Industrial inglesa [de fines del S. XVIII y principios del S. XIX], el
arte mecnico como representativo de lo-til o valor-de-uso-funcional segn Jordi Llovet, ya estaba
distanciado del arte esttico como representativo de lo-bello o valor-de-uso-esttico (22) segn el
mismo autor en Ideologa y metodologa del diseo. Aunque lo ms apropiado sera denominar al valor-
de-uso-esttico en la modernidad como valor-de-cambio-signo (23); donde el valor-de-uso-esttico
[premoderno-medieval] se ha transformado en el valor-de-cambio mas el valor de signo [moderno-
capitalista-esttico-simblico-socioeconmico].
El valor-de-uso-esttico [excedencia esttica] para Jordi Llovet, tambin es denominado valor-de-signo

segn Jean Baudrillard en su Crtica de la economa poltica del signo. Lo cual era el resultado de un
largo debate, pues en la modernidad el valor-de-signo [simblico] se transformar en un valor aadido
al valor-de-uso-funcional [o una plusvala esttica para usar un trmino marxista].
Podemos sintetizar en las siguientes ecuaciones las relaciones que establecen que en la premodernidad
el valor-de-uso-funcional se encontraba unificado al valor de-uso-esttico [o valor-de-uso-simblico].
www.monografias.com
7
www.monografias.com
8
Y por otro lado, en la modernidad el valor-de-uso-funcional se encuentra separado o alienado del valor-
de-cambio-signo [siendo este el: valor-de-cambio (24) + el valor-de-signo]. Al valor-de-cambio [capitalista] se
le ha sumado el valor-de-signo [simblico] dando como resultado un valor-de-cambio-signo que define la
cultura del usuario de los objetos tecnolgicos, junto con su nivel econmico [todo lo cual podemos
simplificarlo de status socio-econmico].
La modernidad fragmentara [alienara para usar otro trmino marxista] dialcticamente lo-til [o valor-de-
uso-funcionalista] respecto de lo-bello [o valor-de-cambio-signo: esteticista-simblico-socioeconmico], en
pocas de la Revolucin Industrial inglesa de aproximadamente 1760-1830.
Dicha Revolucin Industrial haba generado en Reino Unido una burguesa victoriana [correspondiente al
reinado de Victoria I que gobern el perodo: 1837-1901]. Y despus de 1850, en Inglaterra, la hermandad
prerrafaelista del S. XIX reaccion contra dicha burguesa victoriana de su poca. Hermandad que reviva la
visin medievalizante de los nazarenos alemanes [quienes se centraban en la recuperacin del estilo y
espritu religioso cristiano medieval], agrupaba al terico John Ruskin [1819-1900] y como es ya sabido este
ejerci importante influencia en los gustos de los intelectuales de su poca, como el artista y diseador
William Morris [1834-1896]. Dicho movimiento nazareno-prerrafaelista de infinita aoranza por el pasado,
como lo describi el escritor alemn Ernst Hoffmann; rescataba un espritu de romanticismo-dionisaco-
esteticista [para usar un trmino de Nietzsche, al que Rosa Mara Ravera y Ana Rogliano lo definen como
una radicalizacin no-racional de la modernidad] que se opona al racional espritu de clasicismo-apolneo-
funcionalista de la poca de la Inglaterra victoriana, tan maquinista e industrial-capitalista [de hecho
William Morris era un reformador socialista ingls]. Lo de espritu (25) est referido a espritu de la
poca [alejado de las concepciones metafsicas] y ha sido tomado de la visin de la historia (26) de
Sigfried Giedion en La mecanizacin toma el mando.
www.monografias.com
9
Si hablamos del espritu apolneo por oposicin al espritu dionisaco [como dos mundos estticos
diferentes], nombres que hemos heredados de los griegos, segn nos enseaba -en 1872- Nietzsche en El
origen de la tragedia. Estos dos dioses del arte de extraordinario antagonismo, son dos instintos bsicos
de la naturaleza humana [como la dualidad biolgica macho-hembra que se unen para engendrar la vida];
desiguales entre ambos, pero caminan parejos o a la par [las ms de las veces en una guerra declarada, y
se excitan mutuamente para creaciones nuevas, no pueden vivir el uno sin el otro]. Que por un acto
aparecen acoplados, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez dionisaca y apolnea, de la
tragedia antigua [tragedia griega].
www.monografias.com
10
Lo-apolneo [la luz de la razn finita segn Ztonyi] y lo-dionisaco [sentimiento desenfrenado del infinito
segn Ztonyi] como dialctica de la historia del arte, al pasar por la modernidad se transforma en una
dialctica de lo-clsico-apolneo versus lo-romntico-dionisaco [pues, para el mundo industrial moderno, el
romanticismo medievalizante se opona al clasicismo aburguesado]. Hay que aclarar que esta oposicin
clasicismo versus romanticismo tiene antecedentes de larga data, por lo que cabe considerar que
ambas tendencias [a las que Nietzsche denominara lo-apolneo a lo primero y lo-dionisaco a lo segundo]
(27) son, en cierto modo, constantes histricas que, segn las pocas, van manifestando distintos
predominios de una sobre otra [en este sentido, Tulio Fornari coincide con Marta Ztonyi]. Entonces, el
perodo que consideramos va a estar marcado cada vez ms por el auge de lo-apolneo de la esttica
industrial en desmedro de lo-dionisaco artesanal medieval [que tanto deseaban Ruskin-Morris].
Apolo, el dios de la luz, devenido en el Siglo de la Luces de la razn, como el Dios de la Razn-apolnea o la
justa medida del equilibrio [ascetismo racionalista, segn Bernatene]; se enfrenta a la embriaguez de
Dioniso [sensualidad romanticista, segn Bernatene].
Los demonios dionisacos del premoderno Arts & Crafts; con su mpetu, su fuerza vital y arrebato
[impulsivo e instintivo], enfrentndose en una lucha frente al control mesurado de los ngeles divinos de la
luz apolnea moderna. El Dios Premoderno del arrebato artesanal ha muerto, para usar un aforismo
nietzscheano; junto con su brebaje narctico y primitivo, con sus rebrotes primaverales en el organiscista Art
Nouveau [que arrastra en su mpetu a todo el individuo subjetivo hasta sumergirlo en un completo olvido
de si mismo, donde el esclavo es libre y se sube al carro de Dionisios tirado bajo flores y coronas, arrastrado
por tigres y panteras]. Muerte dionisaca-romntica frente al Dios de la Razn Moderna apolnea-
racionalista de tradicin helnica, tan objetiva y medida, lucha entre la divinidad apolnea y los
demonios dionisacos.
Del mismo modo, que al griego apolneo le pareca brbaro el estado emotivo provocado por el estado de
embriaguez exttica dionisaca. El Arts & Crafts [de esttica artesanal rebuscada en el Orden Corintio, por
analoga arquitectnica] result ser subjetivamente brbara frente al objetivamente civilizado orden
www.monografias.com
11
medido apolneo, mucho mas limpio de la mecanizacin industrial [esttica industrial de Orden Drico, por
analoga arquitectnica].
La esttica industrial [esttica funcionalista, de inspiracin apolnea en el Orden Drico] o de la

mquina [representara el surgimiento del orden clsico-geomtrico servil a la era mecanicista posterior a la
Revolucin Industrial inglesa], sera el desenlace de la aventura de la realizacin de un juego dialctico
entre la belleza-adherente kantiana alienada de la utilidad [que en la premodernidad se encontraban
unificadas en la kalokagthia griega]. Los propios mentores de la esttica funcional asociaban la
funcionalidad, la objetividad, cada vez ms glida, de la impronta industrial al triunfo de la burguesa sobre
la aristocracia; donde la razn calculadora [apolnea-clsica-burguesa] acorde con la racionalidad industrial
de la Inglaterra victoriana avasallaba el sentimiento pasional [dionisaco-romntico-aristocrtico-medieval]
de la sociedad feudal [a la que tan propenso se senta el Arts & Crafts].
Las relaciones entre la-utilidad y la-belleza en la cultura objetual del hombre medieval, todava era primitiva
[premodernamente unificadas] y se diferencia claramente de las relaciones de las mismas en la cultura
objetual de los artefactos y mquinas burguesas [modernamente alienadas o fragmentadas].
La racionalidad-funcionalista de la naciente ideologa burguesa del S. XVII y su eclosin en la tecnologa

burguesa del S. XIX creara la casi mitolgica esttica industrial, como cristalizacin u objetivacin de una
tremenda fuerza progresista de la cultura burguesa -salvajemente iluminada por la ciencia y la tcnica- e
incipientemente industrial: del burgus amo y seor de la naturaleza artificial que la cultura material estaba
creando, con la liberacin de las poderosas fuerzas de esta sociedad capitalista que tanto impact a Karl
Marx.
Si bien la problemtica sobre si lo-bello [belleza-funcionalista de la esttica-mecnica o de la mquina] de

un objeto viene dado por su adecuacin a un fin funcionalismo- (28) fue planteado por Scrates [470-399
A. de C.] en la influyente obra filosfica platnica conocida como Hipias mayor o de lo bello. Con el
hiperfuncionalismo socrtico sera: lo-bello [belleza] = lo-til [utilidad].
www.monografias.com
12
Argumenta Jordi Llovet que si bien no exista incompatibilidad entre ambos factores [lo-bello respecto de lo-
til]; Bernatene, por otro lado, sostiene que es a partir de Kant que la separacin entre lo-bello y lo-til
influenci el quehacer del Diseo Industrial de la Modernidad. Siendo lo-cognitivo de Bernatene [lo-
intelectual kantiano] y lo-emotivo [lo-sensitivo kantiano] las partes constitutivas de esta dialctica estn
presentes en Los hombres sin rostro. De lo cognitivo y lo emotivo en la prctica proyectual.
Pero para retroceder ms todava en el tiempo, fue en Aristteles [384-322 aC.] donde encontramos el
origen de la teora que afirma que lo-bello debe ser distinguido de lo-til porque los elementos de moralidad
que transmite tienen sus races en la esfera del inters general [de la intelectualidad de la razn], y no del
meramente particular [de los sentidos del cuerpo]; eso, es lo que se afirma en un memorable pasaje de
sus Ciencias Poticas: la Retrica.
Este influyente filsofo que desarroll el fenomenal campo intelectual de la cultura occidental, discpulo de
Platn, sostena que la belleza consiste en la medida y el orden, afirmaba en su Potica. Las ideas de
Aristteles se expanderan en toda Europa durante los S. XVI y XVII y dichos conceptos clsicos influiran
dos mil aos ms tarde en el espritu de la poca clsica-burguesa-industrial [tan funcionalista] y en el
quehacer del Diseo Industrial como disciplina acadmica ligada a ella tambin.
La historia de estas dos vertientes [una que la podemos definir como apolnea-clsica-burguesa-industrial
representativa del nuevo orden que se gener luego de la Revolucin Francesa, versus el antiguo orden
dionisaco-romntico-aristocrtico-feudal], es descripto como Vertiente 1 [objetiva, universal, ideal,
racional, abstracta] o kalakagthico y concinnitas y como Vertiente 2 [subjetiva, singular, particular,
irracional, concreta] o antikalakagthico y anticoncinnitas respectivamente (29) analizadas por Marta Ztonyi
en Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido.
www.monografias.com
13
Lo que expresa Ztonyi y lo que sostenemos aqu es coincidente, pues para la Vertiente 1 cita a los
movimientos como el racionalismo funcionalista de la arquitectura [de fuerte influencia en el Diseo
Industrial, por las condiciones que impona la mquina y la ingeniera] y el estilo internacional; y para la
Vertiente 2 cita a la Edad Media, el Romanticismo y el Art Nouveau entre otros. Efectivamente, como
sostiene Ztonyi, cuanto ms cerca est un gnero de la voluntad del poder [econmico y poltico, que para
nosotros los Diseadores Industriales es -por un lado- el liberalismo-econmico o capitalismo industrial
luego de la Revolucin Industrial inglesa que impuso el modelo de la tecnologa, y por otro lado- el
liberalismo-poltico o democracia luego de la Revolucin Francesa que impuso el modelo de la ciencia],
ms determinadamente de la Vertiente 1 va a ser su discurso [efectivamente del Discurso 1 es el Diseo
Industrial moderno Bauhaus-Ulm-Bellas Artes UNLP]. La superacin del diseo moderno-funcionalista sera
el diseo posmoderno-esteticista.
Bernatene sostiene que la Vertiente 1 de Ztonyi puede ser rpidamente asimilada al racionalismo ilustrado
y positivista del S. XVIII y la Vertiente 2 al movimiento Romntico. Siendo la primera mitad del S. XX cuando
los campos que conforman este dualismo estuvieron ms claramente expresados en la creacin.
Efectivamente, seala la autora que esta escisin entre el racionalismo de la Vertiente 1 de Ztonyi [lo-
cognitivo de Bernatene] y el romanticismo de la Vertiente 2 de Ztonyi [lo-emotivo de Bernatene], viene
acompaada por dualismo del tipo: objeto de conocimiento y objeto de placer, reino de la esttica [arte puro]
y reino de la utilidad [arte aplicado], entre norma y carcter, clasicismo o expresionismo, mente [pensar] y
cuerpo [hacer]. A esta divisin cartesiana mente y cuerpo le dedicaremos unos renglones mas
adelantes porque es la que ha influenciado, con su filosofa moderna, sobre el mundo occidental moderno al
fusionarse conceptualmente con otras fragmentaciones filosficas como la kantiana que tambin
desarrollaremos a continuacin.
www.monografias.com
14
www.monografias.com
15
Ver el detalle de la columna de Orden Drico en recuadro rojo- de arquitectura griega que soporta la
ingeniera mecnica de la mquina de vapor de James Watt.
www.monografias.com
16
www.monografias.com
17
Como se desarrolla en un ensayo aparte presentado con el ttulo: El diseo antes y despus de la
Revolucin Industrial a nivel mundial. Investigacin sobre el diseo antes, durantes y despus de la
Revolucin Industrial inglesa. Caso de estudio paradigmtico del diseo de sillas, asientos, banquetas,
taburetes y otros muebles para sentarse (solicitar copia en CD a: produccion@fba.unlp.edu.ar).
El espritu apolneo corresponde a lo que se ha denominado fase normativa, instrumental, vindicativa,

puritana, universalista, a histrico, cientista, mesinica, estoica, asctico, secular, newtoniana, cartesiana,
socrtica, platnica, clsica.
Sabemos que la Modernidad fue un proyecto filosfico, ideolgico y poltico global que no se haba
alcanzado hasta el siglo XVIII. Con el Iluminismo, nace el ideario comn de arribar a la felicidad y libertad
humana a partir del proyecto (basado en el dominio de la naturaleza a travs de la razn. Esta razn
centrada en el sujeto que se pretende centro del mundo). La creacin se valdr de la racionalidad aplicada a
la ciencia y tcnica, para concretar su proyecto de dominio. La historia cuyo movimiento sera entendido
siempre como evolucin hacia estadios mejores y superiores; la universalidad de la razn por sobre las
singularidades culturales de los pueblos (por medio de la produccin industrial) cambi radicalmente la
epistemologa productiva. Recordemos que el Movimiento Moderno, como manifestacin de la Modernidad
(filosfica, ideolgica y poltica), explot con la Revolucin Industrial que como medio fsico (tecnolgico)
que posibilit la materializacin desde esta forma de pensar el mundo y la vida; cuyo intenso espritu del
puritanismo haba penetrado y daba a la sociedad inglesa de la clase media la fuerza moral para llevar a
cabo el vasto trabajo material de la Revolucin Industrial.
El recorte efectuado por la Modernidad a lo romntico, mstico-religioso, expresionista vino a conformar el

recorte efectuado al espritu Movimiento Romntico de 1800 de Alemania, Francia e Inglaterra.
El Movimiento Moderno o Estilo Internacional, con su: esttica-mecanicista (que nos hace pensar en Frank
Lloyd Wright y su esprtu austero-funcionalista) fue el desarrollo de un discurso de dominacin-normativa
(razn-instrumental), con una justificacin-discursiva (que se legitim culturalmente en una esttica de las
vanguardias y en un discurso tcnico basado en el racionalismo cientfico), su mtodo analtico-cartesiano
(divisin en partes) y su justificacin morfolgica era estoica (dominadora de las pasiones), produjo formas
ascticas (formas puras desprovistas de ornamento), basadas en un idealismo esttico (represor de lo
sensible y emotivo), con una tica puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al
ocio, que gener una esttica-de-la-limpieza-formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo) y
secular (pobre, austero para alcanzar la perfeccin).
Asimismo, el Movimiento Moderno, en la austeridad de las formas era: socrtico (hiper-funcionalista, donde
belleza = utilidad), platnico (ideal), newtoniano (mecnico), cartesiano (racionalista), universalistas (anti-
regionalista), anti-histricas (negador del pasado), tecnolgicamente cientfico (basado en las ciencias
fsico-matemticas), mesinico (salvador del proyecto de la humanidad), democrtico (para toda la
sociedad).
Podemos jugar con la idea del Purismo, aportada por Le Corbusier, diciendo: ...la silla, como mquina para
sentarse....
El Movimiento Moderno en arquitectura en 1851, con el Cristal Palace de J. Pastn, para la exposicin de
Londres (construido en un tiempo extraordinariamente corto; con hierro, cristal y sin ornamento, anticipando
la esttica-mecnica y los mtodos de produccin modernos). El escritor Ruskin de ideologa medievalista,
detest el Palacio de Cristal. Pero ya podemos evidenciar el uso del metal en: 1777 con el 1 Puente de
hierro del Ro Coalbrookdale, en 1880-1888 con los Puentes de Garabit y 1889 con la Torre Eiffel y la Sala
de Mquinas, para la exposicin Internacional de Pars. Luego mayormente encontramos en las estaciones
ferroviarias el devenir de esta historia.
En 1840, la mquina de vapor (en forma de templo drico), es un ejemplo del eclecticismo en la ingeniera
que tomaba de la arquitectura las columnas neoclsicas (que simbolizaban la racionalidad y el orden por su
geometra). La mquina encarnar el orden cientfico y la esttica mecnica, dar importancia a las formas
abstractas y geomtricas derivadas de la estructura y funcin mecnica (las columnas clsicas de hierro
colado de las mquinas de vapor confirma el uso decorativo de estas que se dio en llamar eclecticismo,
www.monografias.com
18
dado que representaban una cosa -funcionalidad y orden- y significaban otra -una decoracin mala,
establecida por los ingenieros que nada saban de arte, arquitectura, diseo o decoracin-.
En 1850, el escultor Greenough, en su libro Forma y Funcin, se expresaba como pionero del
funcionalismo, idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan (maestro de F. Wright), toma para su lema: la
forma sigue a la funcin. En 1908 Adolf Loos, propona en Ornamento y Delito; limpiar las estructuras de
todo decorado ya que la ornamentacin es una fuerza de trabajo derrochada y capital derrochado.
As los racionalistas, van a buscar la justificacin de las decisiones a tomar. Donde la mquina, fue el leit-
motiv (inspiracin) capaz de generar una esttica propia, con un mnimo de elementos visuales (la mquina
se convierte en objeto de veneracin, una suerte de fetichismo).
Las races del conocido estilo del Movimiento Moderno, segn N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts &
Crafts (al pretender unir arte y trabajo), lo que sumado a la ingeniera del siglo XIX (y su funcionalismo
mecanicista) y al Art Nouveau (y su aceptacin de la mquina); se manifest alrededor de 1914 como la
fusin de la tipificacin y el oficio manual. El Movimiento Moderno, haba encontrado en Alemania la
materializacin de las ideas del Deutsche Werkbund (al pretender unir artista-artesano e industria).
Muthesius, terico del Werkbund, propona productos sin adorno y su adecuacin a la funcin (productos
estandarizados y normalizados); consista en normas que unificaran el gusto general de las personas. Este
espritu clsico de Muthesius, en dicotoma con el espritu romntico de Henry Van de Velde (que estaba en
contra de la tipificacin porque era unir arte e industria, partidario de la creatividad espontnea).
Walter Gropius va a ser la sntesis del Movimiento Moderno, 1 Director de la Bauhaus. El grupo holandes
De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la nueva forma a la Bauhaus (que se reconocer
como forma Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos prcticos y funcionales;
propusieron una esttica de las formas industriales (geomtrica y teniendo en cuenta los aspectos
constructivos).
La esttica de la forma funcional no era exclusivo de la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de
la poca que tenda hacia la objetividad. La Bauhaus, pretendera unir arte y artesana, como W. Morris, W.
Gropius en 1923, pronuncia: Arte y Tcnica, una nueva unidad. Pero el gran fracaso de la Bauhaus
consisti en no haber cumplido sus teoras convirtindose en una forma o estilo acadmico.
La Bauhaus, hered la utopa esttico-universal del De Stijl y Constructivismo (porque son ms bien
smbolos que objetos y antes obras de arte, que objetos diseados); este orden esttico del principio tcnico
se conoci ampliamente como esttica mecnica. La esttica racionalista, carente de ornamentos tiene sus
predecesores en el diseo de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de Mackintosh y con Adolf
Loos y sus esttica de la austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo Funcional del
Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo lo
cual fue la aplicacin de un pensamiento figurativo-utpico, rasgo comn a todos los otros estilos
contemporneos con sus formas abstractas y geomtricas con una objetividad tcnica (esttica de la forma
funcional de los grupos de vanguardia).
Bauhaus quera instruir antiacadmicaamente (los obreros socialistas decan que un artesano encontraba el
camino sin recurrir a una formacin); Gropius apoyaba la idea de aprender arte con la prctica (no
estudindolo) y la mquina vendra a aliviar el trabajo espiritual.
Podemos decir que el espritu de las vanguardias teidas de cierto socialismo-democrtico (como el
Constructivismo y el Dadasmo que era anti-burgus), implica un ir en contra del orden social impuesto por
la realidad desde afuera; ahora con las vanguardias exista un acrecentamiento del caos propio (impuesto
desde adentro, desde la mente y su estructura de pensamiento abstracto); asimismo con bases objetivas
(cientficas) y con una tradicin filosfica idealista que arraig en una realidad ms all del mundo exterior.
Al reordenar la representacin con el criterio de la mquina, debido a la pasin por la era de las mquinas
presente en aquellas pocas; con sus intenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando toda
tradicin). Esta esttica mecnica generada as, totalmente carente de ornamentos, austera y con
acentuacin del valor de uso, se convertira en un estilo funcional (de construcciones abstractas que orden
la esttica bajo criterios matemticos y depur las formas en una abstraccin geomtrica total. As la
www.monografias.com
19
esttica mecanicista (trmino acuado por Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso
creativo en un estilo de formas bsicas y colores puros, que la conocida Bauhaus, utilizara. Que no fue esto
sino la manifestacin del culto a la razn abstracta, y al orden matemtico del universo de las producciones
materiales (los objetos).
La fase tcnica-formal-expresionista Bauhaus [ 1919 hasta 1928],En este perodo tcnico-formal-

expresionista, se produjo la famosa silla Rietveld Red and Blue (donde se atendi ms la funcin
esttica). Debemos considerar que G. Rietveld, aplic la teora artstico-productiva (sntesis esttica, se
acerca a la mquina, en su sentido esttico ms que prctico) a sus diseos y en 1918, inspirado en la
esttica De Stijl, produce el silln roji-azul (inspirado en las pinturas de Mondrian, donde las lneas
ortogonales se entrecruzaban, valga la redundancia como una cruz). Si bien la sencillez estructural
acercaba la posibilidad de una produccin en serie, la roji-azul, permaneci como un objeto exclusivo (casi
de culto); no se fabric en serie. As la esttica-purista del movimiento Neoplstico, por su reduccin a
colores y formas puras geomtricas, fue un manifiesto ideolgico.
Esta silla, est expresando los diversos planos que componen un objeto para sentarse, para hacerlo ms
claro visualmente entonces, exager todos los puntos de interseccin y pint los planos en colores
contrastantes (donde colocado sobre una pared negra desaparecan las patas y literalmente flotaba). Las
uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de madera contrachapada, al igual que el
conglomerado, son materiales constantes y homogneos, normalizados; muy distinto de la madera al
natural, con fluctuaciones de espesores, nudos, etc.
As el mueble al ser sometido a una diseccin de sus elementos, adquiere la categora de escultura
abstracta, por lo que es ms una obra de arte que un objeto diseado (un cuadro de Mondrian en tres
dimensiones).
La fase tcnico-productivista Bauhaus [928 hasta 1930]: Correspondi esta fase a la Era Meyer (que era de
ideologa socialista, lo que nos sirve para entender su materialismo-productivo), como director de la
Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista vinculada a las empresas industriales;
seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue ms espiritualista que Meyer. Por lo que consideramos
su espritu de tcnico-artstico), el que continu como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930 hasta
1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos bolcheviques culturales).
Dentro de este perodo denominado como tcnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer: Wassily
(donde se atendi ms la funcin prctica o lo-til y aparentemente se dejo de lado lo-bello).
De aqu viene la necesidad histrica de estudiar las relaciones entre lo-til [funcin a secas] y lo-bello
[esttica a secas]. Dado que el objeto tecnolgico [objeto de Diseo Industrial] es concebido como objeto
de conocimiento distinto del objeto de placer (30), sostiene Fulvio Carmagnola en El alma de los
objetos.
Si la antigua modalidad greco-romana que unificaba lo-bello con lo-til, haba llegado con ligeras variantes
hasta la Edad Media [cuando todava se tenan puesto los ojos en la unificacin de la antigedad clsica].
Lo bello [kalos en griego, o pulchrum para los antiguos romanos] (31) estara dado en la kalokagatha
griega (32) descripta por Marta Ztonyi. Donde lo-bello era un valor que coincida con lo-bueno, y en el
medioevo decir que los objetos de diseo premodernos eran bellos-y-buenos [decorum-y-honestum o
bonum] era igual a decir que eran bellos-y-tiles [aptum-y-utile (33)]. Sometindose lo-bello a lo-bueno y a
lo-til (34), como corolario o conclusin de la unificacin premoderna entre utilidad y belleza (35) que
hace que tales objetos de diseo sean bellos (36) y buenos [en el sentido de utilidad] simultneamente,
conformando una aoranza del Antiguo Orden perdido con la fragmentacin moderna cartesiano-kantiana
que devendra luego (37), segn Simn Marchn Fiz en La esttica en la cultura moderna. (38)
Ejemplo de de la unin de lo-bello con las formas esenciales de lo-verdadero y lo-bueno, fue la teora de las
Ideas-Formas expresadas por Platn [428-347 aC.] en Fredo. Frente al subjetivismo esttico de los
sofistas, y en abierta polmica, Platn nos encamina hacia una concepcin de lo-bello de carcter
objetivo de las Ideas-Formas; por lo cual, no remontamos de la belleza-sensible [apariencial de los
sofistas], a una belleza-inteligible, y de sta a la Belleza en s. Entonces, para Platn la perfeccin de la
www.monografias.com
20
Belleza en s [con B] contrasta con la imperfeccin de la belleza-sensible [con b]; dado que el
mundo sensible era una sombra del mundo inteligible.
La expresin ars (39) en el medioevo, traduce el concepto griego de tkhne al latn, y conserva el significado
original del hacer con conocimiento, propio del intelecto prctico del saber hacer (40) que operaba en el
oficio del constructor de objetos; conservando la unificacin premoderna entre belleza y utilidad en su
arte-mecnico. Pensemos, como ejemplo, que el corpus-proyectual de Leonardo Da Vinci [1452-1519],
quizs el creador [artista de la-belleza y diseador de la-utilidad de mquinas premodernas] ms completo
hasta donde lo demuestran los registros histricos, segn consideraciones efectuadas por los letrados
humanistas: era un artifex (41) que trabajaba en las artes-mecnicas [con minscula. Un arte, en sentido
mucho ms basto de lo que hoy conocemos restringidamente por bellas artes]; donde se conjugaba el arte-
puro [Gioconda] como mxima expresin de la belleza, con su arte-aplicado [croquis de ballestas] como
mxima expresin de la utilidad. Totalmente distanciado de las artes-Liberales [con mayscula. Que era
un arte letrado] como el pensar, las letras y la poesa del siglo XIV.
www.monografias.com
21
Las artes-mecnicas o manuales [prcticas, propias del hacer material], se distanciaran de las artes-
Liberales [tericas, propias del pensar puro, no ligado a la materia]; no porque el arte-mecnico no
dispusiera de una prctica inteligible, sino porque no se basaba en un conocimiento teortico propiamente
dicho, sino ligado al mundo emprico de los objetos (42) [y en tanto tal era una prctica con un pensar
contaminado por las bajezas de la objetivacin de la subjetividad humana en la materialidad del trabajo del
cuerpo, alejado de la pureza del trabajo de la mente o intelecto].
Ya cuando estaba terminndose la Edad Media, se inicia un proceso de fragmentacin moderna a

mediados del siglo XV, en el Renacimiento (43), que tendi a separar mente y cuerpo (44) y nos
recuerda como momento culminante a la escisin cartesiana del siglo XVII (45).
Aunque con anterioridad a Ren Descartes [1596-1650], ya haba sido Aristteles el primero en plantear una
escisin entre materia sensible [ligado al cuerpo] e inteligible [ligado al intelecto] (46). Y Alexander
Baumgarten [1714-1762] en su obra Aesthetica de 1750, establecera la nueva ciencia del conocimiento-
sensible (47) que era un conocimiento inferior distinto de un conocimiento superior, conquistando su
autonoma como disciplina ilustrada por antonomasia que aspira a una universalidad de lo esttico o de lo-
bello [dado que el pensamiento ilustrado culmina en la Esttica]. La esttica [aisthesis] a partir del
clasicismo haba sido definida como una teora de la belleza y del arte, pero como disciplina filosficamente
autnoma naca con la modernidad de Baumgarten.
Con Baumgarten, lo-bello se convierte en objeto de estudio u objeto terico de anlisis de la nueva
disciplina Esttica; donde, el fin de la esttica era la perfeccin del conocimiento sensitivo en cuanto tal [y
dicha perfeccin no es otra cosa que la-belleza]. Estos estudios ilustrados de Baumgarten, seran
continuados por Kant en el mismo fin de S. XVIII, esa centuria iluminada para los estudios sobre la
belleza o lo-bello.
As, en el umbral del mundo moderno, en ese tiempo histrico de la Ilustracin, la presin combinada de la
nueva fundamentacin racionalista del conocimiento, junto con la creciente autonoma e importancia de las
artes, produce como resultado una concepcin de la belleza como transgresin de los lmites de la razn:
www.monografias.com
22
el ideal de lo bello de Kant en su Crtica del juicio. Lo que sumado a la influyente definicin posterior a
Kant, de Friedrich Hegel [1770-1831] de lo-bello como manifestacin sensible de la idea; estamos muy
cerca de la escala esttica de Platn, donde podemos remontarnos desde lo sensible al mundo de las
esencias [slo que ahora la belleza ha alcanzado una autonoma plena respecto a la verdady a la
virtud, y un espacio de expresin privilegiado: el de las artes]. El siglo XIX arrastrar consigo ese concepto
ideal de la belleza.
Baumgarten sugera ya en 1735, que si las cosas [objetos artificiales realizados por el hombre, donde entran
las obras arquitectnicas y de diseo industrial] son conocidas mediante una facultad superior o lgica [o
Gnoseologa superior]; asimismo dichas cosas son percibidas a travs de una facultad inferior o esttica
[o Gnoseologa inferior]. El fin de la esttica [ciencia del conocimiento sensitivo] es la belleza; por lo que se
desprende que existe algo que, aun cuando no se desentienda del conocimiento, es irreductible a lo lgico
[lo-esttico inconfundible con lo-lgico].
Esto conformar una pista para nuestro anlisis, previamente iniciada por la filosofa moderno-ilustrada-
cartesiana, continuada en el varn esttico [fundamentado en un gnoseologa sensible o del cuerpo] de
Simn Marchn Fiz [el homo aestheticus] versus el varn lgico [fundamentado en una gnoseologa
inteligible o de la mente, u homo logicus]. Consideramos a Baumgarten como el prolegmeno del cambio
que se anunciara con la fragmentacin moderno-kantiana, episodio que culminara con la segregacin de
la-belleza, en la poca del Siglo de la Luces, arrojndonos un arte-aplicado u arte-mecnico [representativo
de la belleza-adherente y artificial, que el maquinista y tecnolgico movimiento revolucionario industrial
ingls adoptara] alienado del arte-puro [representativo de la belleza-libre-artificial, como metfora de la
belleza-libre-natural]. Abriendo un juego dialctico decimonnico, entre lo esttico y lo tico, entre lo-
bello-adherente y lo-til.
Estas fragmentaciones modernas en dicotomas que formaban parejas tipo mente-cuerpo se dio tambin
en otras como utilidad-belleza. Por eso es que la fragmentacin moderna del concepto premoderno, que
vinculaba lo-tico: lo-til [utile] con lo-bueno [verum] o lo-verdadero [bonum] con lo-esttico o lo-bello-
adherente u anexo [aptum] se segment tambin. Por ende, si toda la poca medieval tenda a la
www.monografias.com
23
identificacin, en los objetos de diseo, entre aptum y utile, como un corolario de la ecuacin decorum y
bonum [en que se someta lo-bello a lo-bueno y/o a lo-til, y viceversa]; esos considerados resabios de la
unificacin premoderna entre lo-til [planteo tico] y lo-bello (48) [planteo esttico], an presentes en la
Edad Media, se disgregan con el nuevo pensamiento moderno cohabitando, fragmentados, en los objetos
de diseo, pero separados e inconcilibles ontolgicamente (49).
En la modernidad, paralelamente a la va de la experimentacin de la ciencia positiva del nuevo mundo

moderno (50), aparece como ya se cit- el estudio de la esttica (51) como ciencia en el siglo XVIII
[cuando nace como un estudio de lo-sensible de las bellas artes, que luego se llamarn Bellas artes, con
B cuando son admitidas como artes-Liberales]; y en el siglo XIX, hablar de arte es hablar estrictamente de
lo esttico o lo-bello puramente. El estudio de la esttica, entonces, est ligado a los profundos cambios
intelectuales que comenzaban a lograrse por aquella poca y no estaba contemplada unificadamente, en
la nueva poca moderna, con la tica aplicada en los objetos de diseo-prctico.
Este proceso acompaar a la pintura primeramente y luego a la escultura, a agruparse con las llamadas
artes-Liberales o nobles [intelectuales]; separando a la pintura de las denominadas artes-mecnicas o
vulgares [manuales] donde se ubicaban primigeniamente. As empez a ser considerado lo-bello (52),
puramente, como algo privativo de las nuevas artes-nobles o artes plsticas (53), y alejadas de las artes-
mecnicas que slo conservaran a las artes-aplicadas. En este sentido se intelectualiz el arte-puro [como
la pintura], adquiriendo en el siglo XVIII: caractersticas de inteligibilidad kantiana (54).
Bernatene circunscribe a las artes-puras dentro del Paraso Celestial del Arte y a las artes-aplicadas
dentro del Paraso Terrenal del Diseo Industrial. Aqu por antonomasia, el arte-aplicado del diseo
evidenciara, estar condenado a la cada del Edn celestial de la belleza-pura de origen bblico-
kantiano [una forma de locura idlica burguesa, que en la llanura babilnica de las temibles fuerzas
industriales inglesas cobrara su fuerza].
Si la belleza-pura presente en el arte-puro [requerira de juicios-puros], la belleza-adherente presente en la

artes-aplicadas [requerir de juicios-impuros]. Se han generado dicotomas que atraviesan nuestra
modernidad, donde la belleza-pura se aplica metafricamente a las artes y se inscribe en la conquista por
stas de su autonoma desde finales del siglo ilustrado. Por otro lado, a las bellezas-adherentes se les ha
confiado el cometido ingrato de justificar la actividad en las sociedades industriales [Simn Marchn Fiz,
1987]. Y de aqu la caracterizacin del Diseo Industrial acadmico como un arte-aplicado con una belleza-
adherente alienada de su utilidad [para usar una definicin marxista]. Efectivamente por pocas de la
Revolucin Industrial inglesa de fines del Siglo XVIII, con el surgimiento de la epistemologa moderna de la
industrializacin y la aparicin de la disciplina proyectual del Diseo Industrial como carrera, los conceptos
de arte-puro y arte-aplicado del arte-mecnico [presentes en Leonardo Da Vinci] se fragmentaban
filosficamente con Immanuel Kant [1724-1804] en 1790 (55).
Sostiene Simn Marchn Fiz que las bellezas universales o absolutas [naturales], propio de lo-antiguo se
contrapondran a las bellezas particulares o relativas [artificiales], propio de lo que sera lo-moderno [de
donde evolucionara el carcter artificial del lenguaje arquitectnico y del diseo]. Tal es as que Kant disocia
el pulchrum del aptum o la belleza-libre [flores, paisajes] del arte-puro de la belleza-adherente o anexa
[esculturas, edificios arquitectnicos, obras de ingeniera como locomotoras o puentes, objetos de diseo
industrial como sillas o mesas u afiches/carteles de diseo grfico o en comunicacin visual] del arte-
aplicado; que son juzgados por juicios estticos puros, formales o genuinos y por juicios estticos aplicados,
empricos o materiales (56), respectivamente; siendo este juicio sobre las formas capturadas por el juicio del
gusto-puro [la denominada: finalidad sin fin (57) o un juicio no basado en el fin de las formas].
www.monografias.com
24
www.monografias.com
25
www.monografias.com
26
www.monografias.com
27
Estas dos categorizaciones kantianas, de belleza, tienen un origen platnico y la belleza-adherente o anexa,
puede ser fcilmente identificada con los bellos particulares de Platn, sostenamos con anterioridad.
En definitiva: el juicio-del-gusto-aplicado kantiano sobre la belleza-adherente del arte-aplicado habr de

recaer en las formas [sin atender a un fin]. La utilidad si habr de recaer en un fin [funcional].
I. Kant en su Crtica del juicio [1790], en cuanto disciplina filosfica, llev a cabo una labor de mediacin
entre la facultad de conocer [razn pura] y la facultad de desear [razn prctica], que lo haban tenido
preocupado aos antes con su Crtica de la Razn pura [1781] y su Crtica de la Razn prctica [1788]
respectivamente. Entonces se desarrolla la esttica kantiana, entre la pureza y la impureza de los juicios del
gusto, entre la belleza-pura [trascendental] y la belleza-adherente [emprica]. Pero recordemos que con
anterioridad a Kant, Platn haba planteado la distincin entre las cosas bellas-particulares [concretas,
dentro de las cuales podramos incluir a los objetos materiales diseados] y la cualidad general de lo-bello, o
ms propiamente de la Belleza en s, como cualidad de la que participaran las cosas que consideramos
bellas [parafraseando a Platn diramos que las cosas objetos de diseo- no son bellas, sino que participan
de mayor o menor grado de lo-bello o la Belleza en s].
Platn dej ya establecido para los siglos posteriores la necesidad de un concepto general de la belleza
[ideal y abstracta], superadora de los particulares-bellos [materiales y concretos]. La Belleza en s de
origen platnico devendra en la la belleza-pura kantiana, y los bellos particulares platnicos en la la
belleza-adherente kantiana.
Y esto es lo que ms nos interesa desde el punto de vista del Diseo Industrial como disciplina moderna
que absorbe esta filosofa; dado que el concepto de belleza-pura [propia del arte-puro] fue alejado, separado
o alienado de las artes-mecnicas [o artes-aplicadas o artes-utilitarias]. Es por ello que a las artes-aplicadas
[en la cual el Diseo Industrial hecha sus races] se las consideraran de aqu en ms como
predominantemente utilitarias y de una belleza-aplicada kantiana (58) o belleza-adherente en los
objetos de diseo modernos. Otros autores como Gadamer al introducir la distincin esttica (59) separa lo
que es esttico [belleza] de lo que no lo es, o sea, de lo moral [til].
Esta evolucin histrica occidental del arte [tesis de las bellas artes como guardin de la belleza] y la
tcnica [tesis de las artes mecnicas como guardin de la utilidad, o anttesis de la belleza, no
porque sea lo-feo sino lo-til] (60) que se transformara en tecnologa con la introduccin de la ciencia
positiva; es la que va a permitirnos entender como a partir de la Revolucin Industrial inglesa de fines del S.
XVIII y con el sustento filosfico que culmina en Kant, el arte [Bellas artes, con B] sera la tesis de la
belleza y la tcnica [arte mecnico] la anttesis de la misma [o sea, la utilidad].
De todos modos hemos hecho valer la trada hegeliana (61), planteada primero en s [an sich] o inicio del
movimiento [tesis moderna de la belleza], que se desarrolla despus fuera de s en su manifestacin o
verbo [anttesis moderna de la utilidad], para volver enseguida a s [in sich] y permanecer consigo [bei
sich] como ser desarrollado y manifiesto [sntesis posmoderna]. Pero, nos cabe la pregunta: si la sntesis
de este movimiento dialctico moderno [teido de sus contrarios], devendra en la posmodernidad como
superacin de la fragmentacin moderna cartesiano-kantiana, en una forma de unificacin postmoderna?
Pero que tan igual sera a la unificacin premoderna?
Si bien ha sido tan agradable para este trabajo el concepto de la dialctica, tomado de la filosofa, como
mtodo que investiga la naturaleza de la verdad mediante el anlisis crtico de conceptos e hiptesis. Por lo
que nos hemos retrotrado, a los primeros ejemplos del mtodo dialctico platnico, en los que el autor
acomete el estudio de la verdad a travs de la discusin en forma de preguntas y respuestas [donde
aparece su maestro Scrates]. Ha sido de fundamental importancia la tremendamente poderosa obra
platnica, que plantea el hiperfuncionalismo-socrtico devenido en funcionalismo moderno-burgus
industrial, lo que simplemente denominaremos como lo-til.
El filsofo alemn Georg Wilhelm Friedrich Hegel [1770-1831] aplicara la dialctica en su sistema
filosfico. Hegel pensaba que la evolucin de las ideas se produce a travs de un proceso dialctico, es
decir, un concepto o tesis [que en este trabajo es la tesis moderna de lo-bello-adherente subjetivo-
www.monografias.com
28
kantiano] que se enfrenta a su opuesto o anttesis [que en este trabajo es la anttesis moderna de lo-
til objetivo-kantiano] y como resultado de este conflicto, se alza un tercero o sntesis [que en este
trabajo es la sntesis posmoderna de la unificacin entre lo-bello-adherente subjetivo y lo-til
objetivo, sntesis poskantiana]. Por lo que la sntesis posmoderna se encuentra ms cargada de
verdad que los dos anteriores opuestos modernos [tesis-anttesis].
El filsofo alemn Karl Marx sera quien aplicara el concepto de dialctica hegeliana a los procesos sociales
y econmicos [el llamado materialismo dialctico de Marx, es considerado como una revisin del sistema
hegeliano]. Del marxismo y en su honor, continuador de la dialctica hegeliana, se ha tomado el concepto
de alienacin moderna traspasada a la tesis moderna de lo-bello-adherente subjetivo-kantiano,
respecto de la anttesis de lo-til objetivo kantiano [por lo que belleza y utilidad se encuentran
fragmentadas, separadas o alienadas]. Aqu la alienacin marxista es entendida como alienacin
kantiana de lo-bello-adherente respecto de lo-til.
El correlato del pensar [cognitivo] versus el sentir [emotivo] se hacen ver a lo largo de su desarrollo
histrico desde Platn a Kant, pasando por Aristteles y Descartes, en las leyes 24481/24572 [de modelos
de utilidad] y la 16478/6673/63 [de modelos de diseo industrial] que rigen en el INPI Instituto Nacional de
Propiedad Industrial, para proteccin legal de los diseos de objetos, artefactos y marcas comerciales que
tanto diseadores industriales y grficos necesitarn para brindarle proteccin a sus productos.
En el siglo XIX, el ideal de la belleza kantiano desaparece habiendo dejado sus huellas; el concepto de
belleza se agota histricamente y muere [lo-bello], dando lugar a un concepto ms amplio y basto de
belleza, ya no moderno, sino posmoderno.
A fines del S. XX, la crisis del espiritualismo metafsico y del academicismo en las artes se resuelve, as, en
una crisis del concepto de la belleza. El giro es tan espectacular que buena parte de las reflexiones tericas
del S. XX, en el campo de la esttica, mostrarn su desconfianza o rechazo a seguir utilizando un concepto
tan fuertemente impregnado de espiritualismo metafsico. Podramos hablar, en conclusin, no slo del
agotamiento histrico de la belleza, como concepto y como valor esttico, incluso de su muerte.
www.monografias.com
29
En realidad, la muerte de la belleza en los tiempos posmodernos es el resultado de la crisis histrica de

un principio esttico; y, a su vez, esa crisis se inscribe en la fragmentacin-cultural iniciada en la
modernidad. As, su carcter culturalmente diverso y la confrontacin con otras situaciones histricas y con
otras culturas humanas la sita, en primer plano la pluralidad y diversidad de la belleza, la existencia
irrefutable de una multiplicidad de principios estticos no homogneos. Pero las leyes internacionales sobre
proteccin de obras de arte, diseos industriales y modelos de utilidad como pequeos inventos de las
sociedades capitalistas occidentales desarrolladas [y subdesarrolladas como la Argentina tambin] sern
principalmente discursos legales-doctrinarios que se basan en filosofas de corte moderno [no hay leyes
posmodernas]; y ello ser el argumento mas irrefutable para argumentar el discurso filosfico que venimos
desarrollando y el punto central en donde deseamos frenar este debate [pues, la ley, es un buen elemento
terico de discusin en donde centrar el debate desde un punto de vista acotado y restringido para dar
respuesta a nuestra pregunta inicial con la que comenzamos este debate libre, si es que se me permite: tipo
ensayo].
Entonces: qu pasar a partir de aqu con la relacin utilidad-belleza en el diseo de objetos

posmodernos? (62) Podemos, concluyendo sobre el pasado, conjeturar las siguientes hiptesis
interpretativas de la relacin histrica entre utilidad y belleza [aclarando que siendo tres hiptesis de
anlisis, una primera hiptesis para interpretar la premodernidad, otra segunda para comprender la
modernidad y una tercera para evaluar la posmodernidad; debemos indicar que la ltima hiptesis sobre la
posmodernidad no nos ser de demasiada utilidad para el caso de estudio de las armas de fuego que
venimos tratando en este trabajo. Dado que no existen armas de fuego por su carcter estrictamente
funcional- y tecnolgico que se presten a un anlisis esttico-filosfico posmoderno, de todos modos lo
dejamos anotado porque uno no sabe por el momento- dentro del mercado capitalista de armas de fuego
de uso civil si ello no puede llegar a suceder como ha sucedido en la industria automovilstica, electrnica u
otras]:
3-Hiptesis histrico-interpretativas construidas (para dar respuestas a la pregunta-

problema):
3.1. Hiptesis sobre el diseo de objetos premodernos: si lo-bello [aptum] es lo-verdadero [verum], y lo-til
[utile] es lo-bueno [bonum]; luego, podemos decir que lo-bello [esttico] = lo-til [lo lgico] = lo-bueno [lo
tico]. Utilidad y belleza se encontraban kalokagthicamente unificados [autnticamente
unificados, para usar un concepto de Marta Ztonyi] en los objetos de diseo premodernos. O
unificacin del valor-de-uso-funcional al valor-de-uso-esttico [o valor-de-uso-simblico]
llovetiano. En tales objetos la utilidad-funcional y la simbologa-esttica estaban unificadas en el
diseo de objetos premodernos que eran fabricados por mtodos vernaculares, de manufactura artesanal.
Como se desarrolla en un ensayo aparte presentado con el ttulo: El diseo antes y despus de la
Revolucin Industrial a nivel mundial. Investigacin sobre el diseo antes, durantes y despus de la
Revolucin Industrial inglesa. Caso de estudio paradigmtico del diseo de sillas, asientos, banquetas,
taburetes y otros muebles para sentarse (solicitar copia en CD a: produccion@fba.unlp.edu.ar).
En la efmera fase denominada como un show eclctico de materiales, formas y colores como fuente de
placer esttico Posmoderno [1965 hasta la actualidad]. Signific fundamentalmente la crisis de la
racionalidad cartesiana, del agotamiento del discurso decimonnico, de las teoras totalizadoras y
unificadoras de intereses (conocidos como metarelatos legitimadores); donde el escepticismo triunf frente
al logocentrismo. Se denuncia las contradicciones de la episteme-moderna (conocimiento y criterio de
verdad), rechazando la lgica cartesiana y los abusos que se cometieron en nombre de la verdad y la razn.
La objetividad fue reemplazada por la incredulidad.
Los post-estructuralistas franceses, autores como Foucault y Lyotard, y otros hablan de este tema tan
contradictorio que signfica la Posmodernidad. Es Lyotard, crtico de la razn ilustrada, el que habla de la
contradiccin como fuente innovadora del pluralismo, lo transitorio y lo inconmensurable. As prevalecern
las visiones del mundo de muchas culturas, las interpretaciones sin coordinacin central, la multiplicidad de
racionalidades locales (minorias tnicas, sexuales, religiosas, etc.). No hay unificacin, sino fragmentacin
(fragmentacin contra el todo), haciendo nfasis en lo regional, lo local, lo particular. Invocando la pluralidad,
www.monografias.com
30
la diferencia, la heterogeneidad, la hibridacin. As no vivir los avances tecnolgicos aisladamente sino

integrndolos con matrices tradicionales.
Al romperse la relacin diseo-ciencia, y la ausencia de metas comunes, el diseo carece de futuro,

diseando aqu y para ahora (una mera amplificacin de la herencia del Pop y su hedonismo).
En Arquitectura Robert Venturi, escribe en 1966 su famoso libro y a principios de los 70 declarar su
famoso lema: ...menos es aburrimiento..., cambiando la frase de Mies Van Der Rohe: menos es ms. En
1975 analiza la arquitectura creciente sin planificacin, callejera, verncula, en la que habla de la simbologa
ldico-comercial de la ciudad de Las Vegas. As Venturi declaraba que la decoracin era respetable y que la
historia entera de la arquitectura y de las artes aplicadas estaba ah para ser usada. Pero T. Maldonado,
analiza la situacin de Las Vegas; y dice que se la presenta como la ms importante creacin ambiental de
la cultura popular, con carteles luminosos (al que llama signos, y son letreros de nen, smbolos que
dominan el espacio). As es Las Vegas, para Maldonado, icono del gusto popular, con un consumismo
comunicativo ambiental.
El Movimiento Posmoderno cambi las cajas de acero y cristal por un regreso al ornamento, al simbolismo,
al juego irnico, ldico y eclctico. En Arquitectura, recin en los 70 se generaliz en EEUU, como por
ejemplo: el rascacielo AT & T de Philip Johnson, en Nueva York [1978-1984]; simbolizando un reloj, el
Piazza DItalia de Charles Moore, en Nueva Orleans [1977-1978], el Public Services Building de Michael
Graves, en Portland (Oregon) [1980-1982] con analoga de la tumba de Tutankamon.
Todos los edificios continuaban la lnea de los 1 Edificios de Robert Venturi, como el de ancianos Guild
House en Filadelfia [1963]. Con el Grupo Five o Los cinco de Nueva York, fue un grupo de cinco arquitectos
(entre ellos Michael Graves), que comenz a elaborar un nuevo lenguaje arquitectnico a partir de estilos
clsicos grecoromanos deconstructivistas. La Posmodernidad adopt todo tipo de estilos, lenguajes y
tcnicas (industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un medio ideal para hacer manifestaciones
declarativas de diseo.
La obra Posmoderna, al no estar gobernada por reglas establecidas no puede ser juzgada por reglas y al
superar la antigua dicotoma de la forma versus la funcin, se busca enriquecer la experiencia, lo emotivo,
conjugando estilos del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de moderacin o buen gusto
(kitsch), bajas restricciones tericas o formales provenientes del pop (se preferir la apariencia a lo real, las
normas pierden su valor originario). El pop haba significado ya el detonante del fracaso de la razn
Moderna.
De los diseos efectuados, en mobiliario, algunos son incmodos y poco prcticos para sentarse y se
convierten ms en algo para observar (casi una obra de arte diramos), y a su vez para criticar (esto son las
manifestaciones declarativas que efectuaron los diseos Posmodernos. Queran que los diseos fueran
tambin pensados por los usuarios y esto lo llevara a descubrir el mensaje que pretendan transmitir).
En los 80 en Diseo Industrial, se llevaron a cabo programas exclusivos artesanalmente, piezas nicas que
se fabricaban en series limitadas; ironizando la lnea del pensamiento clsico del Movimiento Moderno.
Donde la ornamentacin cobra significado, siendo expresivo, divertido, de dominio sobre la tecnologa,
atendindose lo simblico y lo tradicional, rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del
Movimiento Moderno posean ejes de simetra para su fabricacin; los productos Posmodernos rompen con
la simetra.
Algunos diseadores como Philippe Starck, que trabaj bajo influencia de Lyotard y Baudrillard, realiz
proyectos donde combina materiales diferentes con un tratamiento diferente. Alcanz la fama popular
cuando el presidente francs Mitterrand le encarg disear el mobiliario para su apartamento privado en el
palacio del Eliseo y el tan conocido caf Costes. Otros como Venturi, tambin efectuaron sus ejercicios (sus
sntesis de las ideas, las que llevaron a productos ejemplificativos como las sillas); decamos que Venturi
dise una lnea de sillas de madera curvada contrachapada (aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento del
contrachapado), con serigrafa aplicada (tpico de los colores de Memphis y las serigrafas de Andy Warhol)
y que se acercaba a los diseos del siglo XVIII de Adam y Chippendale (retoma la historia).
www.monografias.com
31
Entre los grupos de diseo posmodernos, artesanales, mstico-primitivos, de antidiseo o Diseo-Radical

como dieron en llamarse [entre 1965 hasta 1971]. En Italia, luego de la II Guerra Mundial grupos como:
9999, SuperStudio, Strum, Archizoom y otros; donde por ejemplo Archizoom fue influenciado por el Pop
britnico de Archigram. Esta actitud recibi influencias del Pop-Art y de las Culturas Primitivas y su influjo
mstico-simblico; donde los diseadores desarrollaron su trabajo sin la mediacin de la gran industria
(volviendo los ojos nuevamente al estilo y la concepcin artesanal). Esto fue asimilado por Ettore Sottsass.
Diseo Memphis [aparece en 1981]. Fundado a partir del ttulo de un disco de Bob Dylan (blues de
Memphis). Presenta a los integrantes de renombre como: Andrea Branzi, Hans Hollein, Michele de Lucchi,
Matheo Thun, Arata Isozaki y el finalmente famoso y Ettore Sottsass. Sus diseos para ser producidos por
modestos talleres artesanales. As fue que Sottsass, arrebat a las formas geomtricas su rigor intelectual
(matemtico si se quiere) y le devolvi su significado primitivo como smbolos); estando Sottsass
influenciaado por el pop-americano y el diseo-radical, el misticismo indio de las culturas primitivas,
conjuntamente a una deliberada apreciacin del mal gusto (kitsch). Desafiando los aos de funcionalismo
serio, con humor, irona, ciertos elementos cuya nica funcin es la inutilidad total o provocar una sonrisa.
Con una fuerte influencia del diseo radical o antidiseo, el grupo memphis, sin formarse utopias o una
actitud crtica; saca provecho: haciendo ms soportable el mbito donde convivir con los objetos. Con
inspiracin de contextos culturales diversos y que pudiera representar a cualquier continente jugando con el
significado de los productos (a esto podemos llamar autentico Internacionalismo. La Posmodernidad
Productiva, ahora permita que: todo fuera posible y no que fuera algo impuesto desde afuera.
El grupo Alchymia [aparece en 1976]. Fundado por Alessandro Guerriero, lo integraron: Michele de Lucchi y
el afamado Ettore Sotsas, conjuntamente con Alesandro Mendini (quin propuso la sustitucin del mtodo
racional por el romntico, dado que deba haber algo ms que el gasto mnimo de materiales y el
funcionalismo, tan atendido por el Movimiento Moderno). Tambin con fuertes declaraciones al misticismo,
los productos a base de collages pretendan que la gente reflexione sobre ellos.
El grupo Pentagram y Forum Design Linz [aparece en 1980]: En Inglaterra, con Pentagram, se reirn de la
Bauhaus y sus postulados funcionalistas que generaron las formas abstractas de un lenguaje comn y
geomtrico. As mismo en Austria el Forum trabaj con la simbologa ldica, creando por ejemplo el famoso
silln Marilyn.
Sintetizamos a la Posmodernidad en el diseo de objetos/productos, como fragmentada (no en el sentido de

la cultura, sino formalmente), donde cada parte recibe un tratamiento distinto, no uniforme (por ejemplo
respaldo y asiento); con argumentos ligh, high-tech, folck, dark, etc. Rompiendo con todas las reglas (es
Deconstructivo), rompiendo con la geometra, con las reglas productivas, generando piezas nicas (contra
los principios de la produccin en masa), mezclndolo absolutamente todo y permitindolo todo (esto
genera su condicin de Kitsch no slo en el uso de colores libres de prejuicio-, que no slo hace verlo as,
sino entenderlo como algo a veces feo y catico); incluso es artesanal e industrial. Es ornamental,
historicista, revivalista, humorstico, absurdo, ldico (puede jugar con el Racionalismo, ironizndolo),
metafrico, alegrico, expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o historicista), simblico, enigmtico,
intuitivo, onrico, imaginativo, psicolgico; es todo y no es nada, una mezcla de Romanticismo y
Racionalismo (a veces ni sabe lo que es, simplemente desconcertante). Desvirtundolo todo (no slo lo
materialmente desvirtuado, o simulado; sino la realidad del objeto/producto que hasta hace sospechar de su
utilidad o situacin de uso especfica (generando un show eclctico de formas, materiales y colores). Esto
nos lleva a cuestionarnos su sentido de ser, o su existencia misma o el porqu y para qu; en definitiva logra
hacer en nosotros lo que pretenda que es desarrollar la crtica). Es placer, es hedonismo, es plural y
tolerante (sin fronteras, ni prejuicios), sin lmites entre lo culto y lo popular, asimismo entre arte (con imagen
de objeto de arte) y tcnica (con imagen de un objeto/producto de alta tecnologa); esto es la simulacin de
la realidad (donde el producto llega a ser literalmente casi virtual, o est en un lmite entre lo real y lo no-
real).
www.monografias.com
32
www.monografias.com
33
www.monografias.com
34
3.2. Hiptesis sobre el diseo de productos modernos: La separacin de lo-bello [lo esttico o subjetivo] de
lo-bueno [lo tico], de lo-til [lo lgico u objetivo], nos define esta hiptesis. La finalidad de la belleza-
adherente kantiana, [puramente subjetiva y no-lgica desde la doctrina legal] funciona exclusivamente
como una esttica-ornamental; en tanto que la finalidad de lo-til kantiano [entendido como puramente
objetivo y lgico desde la doctrina legal] funciona exclusivamente como una utilidad racionalista [dado que
lo-til es lo-cognitivo de Bernatene, dicotomizndose con lo-bello-adherente kantiano que es lo-emotivo de
Bernatene, ambos representan la nueva dialctica]. La dialctica cartesiana-kantiana se expresa como:
Lo-til objetivo-kantiano y lgico-doctrinario-legal [valor-de-uso-funcional llovetiano]
fragmentado o alienado de la belleza-adherente kantiana subjetiva y no-lgica-doctrinaria-legal
[valor-de-cambio-signo: esttico-simblico-socioeconmico llovetiano] en los objetos de diseo
modernos. Tales objetos de diseo sern fabricados por mtodos propios de la tecnologa industrial
taylorfordista.
www.monografias.com
35
www.monografias.com
36
3.3. Hiptesis sobre el diseo de objetos/productos posmodernos (63): La finalidad de lo-bello-adherente

kantiano se ha transformado en lo-feo-adherente postkantiano [kitsch (64) o vaticinio de la muerte de la
belleza, en los sectores ms cultos el Dios de la belleza ha muerto, para usar una aforismo de
Nietzsche-; que segn Calabrese es un gusto tpico de nuestra poca, en conflicto con otros gustos, y no
necesariamente gusto dominante]. Trabajando para otro tipo de utilidad [posmoderna (65)] teniendo una
finalidad con un fin: econmico (66) de tipo capitalista-tardo. Perry Anderson en Los orgenes de la
posmodernidad rastrea el nacimiento y los alcances de la posmodernidad en el arte [al analizar el
manifiesto arquitectnico de R. Ventury de 1971]. Recordemos los estudios sobre Las Vegas en EE.UU, esa
ciudad ldico-comercial.
En tanto que la finalidad de lo aparentemente intil, se ha transformado irnicamente (67) en lo ldico-

lyotardiano (68) [y no justamente en inutilidad, ya que esta puede estar como un simulacro-baudrillardiano
(69), que incluso nos permite pensar en un simulacro-premoderno (70), o deconstruido en un
antilogoscentrismo-derridaniano (71)]; trabajando para lo-feo-adherente poskantiano y/o lo-bello-popular-
adherente, funciona no-exclusivamente, aunque tiende a ello fundamentalmente como un
antifuncionalismo [si es juzgado racionalmente por el sentido moderno de funcionalidad racionalista-
positivista (72)]. Por lo que, la utilidad es difcil de hallar, pero de hecho est ah en algn lado con nuevos
significados jugando y burlndose de la categorizacin moderna de la utilidad [lo til aqu se confunden
con lo intil].
En este sentido lo aparentemente intil y lo-feo-adherente poskantiano y/o lo-bello-adherente kantiano

dialogan entre si (73) [en un nuevo lenguaje, donde la utilidad ya no es asociado ms a lo puramente
inteligible, sino a ciertos aspectos de la desmesura emotiva-dionisaca pero en un simulacro premoderno
poscartesiano-poskantiano (74)]. Se evidencia un poscartesianismo-poskantiano donde: Lo-til
[valor-de-uso-funcional] kantiano-llovetiano y la belleza-adherente [valor-de-cambio-signo:
esttico-simblico-socioeconmico] kantiano-llovetiano, se encuentran unificados simuladamente
[simulacin baudrillardiana], jugando irnicamente [ldico-lyotardiano] con la racionalidad moderna
[antilogoscentrismo-derridaniano] en los objetos de diseo posmodernos. Tales objetos de diseo
posmodernos sern fabricados por una mixtura de mtodos artesanales + industriales [post-taylorfordismo].
www.monografias.com
37
La Posmodernidad recupera la unin Premoderna, que la fragmentacin Moderna dividi (75) a partir de
Descartes y culminando con Kant (76).
www.monografias.com
38
www.monografias.com
39
4 Documentacin ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseo en Comunicacin

Visual o Diseo Grfico Posmoderno
www.monografias.com
40
www.monografias.com
41
www.monografias.com
42
www.monografias.com
43
www.monografias.com
44
5 Documentacin ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseo Industrial

Posmoderno
www.monografias.com
45
www.monografias.com
46
www.monografias.com
47
www.monografias.com
48
www.monografias.com
49
6 - Bibliografa:
6.1. BAUDRILLARD, J. La guerra del golfo no ha tenido lugar. Anagrama. Barcelona. 1992.
6.2. BAUDRILLARD, Jean. La moral de los objetos. Funcin-signo y lgica de clase. En VVAA. Los
objetos. Serie Comunicaciones Editorial Tiempo Contemporneo. Argentina 1974.
6.3. BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los Objetos. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1969.
6.4. BAUDRILLARD, Jean. La crtica a la economa poltica del signo. 1 Edicin. Editorial Siglo XXI.
Mxico. 1974.
6.5. BERNATENE, Mara del Rosario. LOS HOMBRES SIN ROSTRO. Lo cognitivo y lo emotivo en la
prctica proyectual. Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de Arte y Diseo, llevado a cabo en la
Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 1996.
6.6. BERNATENE, Mara del Rosario. EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas tericos en la
organizacin de la narracin histrica del diseo de objetos (Parte I), en Arte e investigacin N 1.
Secretara de Ciencia y Tcnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.. La Plata.
1996.
6.7. BERNATENE, Mara del Rosario. Objetos de uso cotidiano en la argentina. 1940-1990, en Arte e
investigacin N3. Secretara de Ciencia y Tcnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La
Plata. La Plata. 2000.
6.8. BERTORELLO, Adrin (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). Cultura multimedial y posmodernidad
en el pensamiento de Vattimo, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. I. Oficina de publicaciones del C.B.C.
Universidad de Buenos Aires. 1996.
6.9. BERTORELLO, Adrin (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). Postmodernidad y lenguaje. Estudio
sobre el carcter lingstico de la experiencia hermenutica en Gadamer. Nuevos paradigmas y
filosofa. Vol. III, Oficina de Publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. 1997.
6.10. BONSIEPE, Gui. El diseo de la periferia. Editorial G. Gilli. Barcelona. 1982.
6.11. BRHIER, Emile. Historia de la filosofa. Vol II. Editorial Tecnos. Madrid. 1988.
6.12. CARMAGNOLA, Fulvio. El alma de los objetos, en Revista Experimenta N 7. Espaa. 1995.
6.13. DANTO, C. Arthur. Arthur c. Danto. El profeta del fin del siglo. Diario CLARN. Cultura y Nacin,
08.04.2001.
6.14. DERRIDA, J. La deconstruccin en la frontera de la filosofa. Paids. Barcelona. 1993.
6.15. DIAZ, Esther (Editora). Metodologa de las Ciencias Sociales. Editorial Biblos. Buenos Aires. 1997.
6.16. DORFLES, Gillo. El kitsch, antologa del mal gusto. Editorial LUMEN. Barcelona. 1973.
6.17. ECO, Humberto. Arte y Belleza en la esttica medieval, Editorial LUMEN S. A. Barcelona. 1997.
6.18. FIDALGO, Angel Pardo (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). Richard Rorty y la Disolucin de la
Epistemologa, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. II. Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos Aires. Buenos Aires. 1996.
6.19. FORNARI, Tulio. Brind una serie de cuatro conferencias magistrales organizadas por el
Departamento de Diseo Industrial (Ctedra de Mtodos del Diseo Industrial) en conjuncin con la
Secretara de Asuntos Acadmicos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata.
www.monografias.com
50
Las mismas fueron denominadas como seminario: Arte y Diseo en discusin. Dicho seminario se hizo
extensivo dentro del marco del 2 Congreso o Jornadas de investigacin en disciplinas artsticas y
proyectuales, por otro lado denominado: Arte, Educacin y Cultura contempornea en Latinoamrica
(organizado por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y
Tecnolgica de la Nacin y la Direccin General de Cultura y Ecuacin del Gobierno de la Provincia de
Buenos Aires).
6.20. GADAMER, H. Verdad y Mtodo. Sgueme. Salamanca. 1991.
6.21. GIDDENS, Anthony. El capitalismo y la moderna teora social. 5ta. Edicin. Editorial Labor S.A. S/L.
1994.
6.22. GIEDION, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.
6.23. GIMPEL, Jean. Contra el arte y los artistas. Editorial Gedisa. Barcelona. 1979.
6.24. GLUSBERG, Jorge. Orgenes de la modernidad. Emec editores. Buenos Aires. 1994.
6.25. HOBSBAWM, Eric J. Industria e imperio. Ariel. Barcelona. 1988.
6.26. HOBSBAWM, Eric J. La era del imperio 1875-1914. Crtica. Buenos Aires. 2003.
6.27. HOBSBAWM, Eric J. Historia del siglo XX. Crtica. Buenos Aires. 1998.
6.28. JIMENEZ, Jos. Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica. Ed. Tcnos. Espaa. 1986.
6.29. LLOVET, Jordi. Ideologa y metodologa del diseo. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979.
6.30. LOMBARDELLI, Martha. La esttica en el pensamiento preplatnico, de Gianni Vattimo. S/e.

Ficha de circulacin interna de la ctedra de Esttica, fundamentos filosficos. Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 1996
6.31. LOMBARDELLI, Martha. Acerca del arte. S/e. Ficha de circulacin interna de la ctedra de Esttica,
fundamentos filosficos. Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. 1996.
6.32. LYOTARD, Jean Francois. La condicin postmoderna. Editorial Ctedra S.A.Madrid. 1987.
6.33. MALDONADO, Toms. Ambiente Humano e ideologa. Nueva Visin. Bs. As. 1971.
6.34. MALDONADO, Toms. Vanguardia y racionalidad. Editorial G. Gili. 1990.
6.35. MALDONADO, Toms. El futuro de la modernidad. Jcar Universidad. Madrid. 1992.
6.36. MANZINI, Ezio. Artefactos. Experimenta Ediciones. Madrid. 1992.
6.37. MARCHN FIZ, Simn. LA ESTTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la Ilustracin a la crisis

del Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A. Madrid. 1987.
6.38. MARITAIN, Jacques. Arte y escolstica. Editorial: La espiga de oro S.R.L. Buenos Aires. 1945.
6.39. MUMFORD, Lewis. Tcnica y civilizacin. Editorial Nueva Visin, s. f.
6.40. PEREZ LINDO, Augusto (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). Nuevos paradigmas y cambios en
la conciencia histrica. Vol IV. Editorial Eudeba. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1998.
6.41. PEREZ LINDO, Augusto (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). Globalizacin, postmodernidad,
mutaciones: cambios del mundo y cambios de paradigmas. Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. III.
Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1996.
www.monografias.com
51
6.42. RAVERA, Rosa Mara y ROGLIANO, Ana. Cap. II. Esttica. S/e. Folio nro. 16, usado como ficha de
circulacin interna de la ctedra de Esttica. Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La
Plata. S/f.
6.43. ROSSI, Mara Jos (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). Postmodernidad esttica y capitalismo
tardo, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. III. Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos
Aires. 1996.
6.44. ROSSI, Mara Jos (Augusto PEREZ LINDO. Compilador). El arte en el fin del siglo:
Aproximaciones a una esttica postmoderna. Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. I. Oficina de
publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996.
6.45. SALINAS, Flores. Historia del Diseo Industrial. Editorial Trillas. Mxico. 1992.
6.46. SAMAJA, Juan. El Proceso de las Ciencias. Una breve introduccin a la investigacin cientfica.
Editorial EUDEBA. Buenos Aires. 1993.
6.47. SAMAJA, Juan. La combinacin de mtodos: pasos para una comprensin dialctica del trabajo
interdisciplinario. En OPS/OMS. Educ. Med. Salud, Vol. 26, N 1. 1992
6.48. SAMAJA, Juan. Epistemologa y Metodologa. Elementos para una teora de la investigacin
cientfica. FBA-UNLP. 2000.
6.49. SAMAJA, Juan. Clases desgrabadas sin referato. Por Geny Chueque y Ketty Etcheverry; sobre el
curso dictado sobre: Metodologa cualitativa aplicada a los estudios sobre didctica universitaria. CARRERA
DE ESPECIALIZACIN EN DOCENCIA UNIVERSITARIA. Agosto de 1998, Mar del Plata. Argentina.
6.50. SAMAJA, Juan. EL PROCESO DE LA CIENCIAS. Una breve introduccin a la investigacin

cientfica. Edicin: Direccin de Investigaciones. Secretara de Investigacin y Posgrado, s. l., s. f.
6.51. SAMAJA, Juan. LA BOLSA O LA ESPECIE! (Para volver a pensar el puesto de la abduccin en el
sistema de las inferencias), en la Revista cientfica de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad
nacional de La Plata; denominada: ARTE E INVESTIGACION. Ao 1, nmero: 1. Octubre de 1996.
6.52. SAMAJA, Juan. La Funcin Metodolgica de la Epistemologa. Revista EPISTEME. Vol 2. N 4.

Buenos Aires. 1972.
6.53. SAMAJA, Juan. La dialctica de la investigacin cientfica. Editorial Helguero. Buenos Aires. 1987.
6.54. SARLO, Beatriz. La imaginacin tcnica. Editorial Nueva Visin. Buenos Aires.1992.
6.55. ZATNYI, Marta (Coleccin dirigida por Jos Nun). Arte y creacin. Los caminos de la esttica. 1
Edicin. Capital intelectual. Buenos Aires. 2007.
6.56. ZATNYI, Marta. Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido. Kliczkowski Publisher. 1
Edicin. Buenos Aires. 1990.
7 - Notas Bibliogrficas:
(1) Marta Ztonyi: Est radicada en Argentina desde 1969. Licenciada en Filologa (Budapest) y doctora
en Esttica (Pars). Investigadora y profesora titular de grado y postgrado de las ctedras de Esttica e
Historia del Arte en la UBA y en la UNL. Dicta cursos y seminarios en maestras y doctorados, en el pas y
en el extranjero. Autora de Gozar el arte, gozar la arquitectura; aportes a la Esttica desde el arte y la
ciencia del siglo XX; Sobre preguntas y sobre respuestas; Teora y Anlisis, arquitectura y diseo;
Una Esttica, y de recopilaciones como Realidad virtual? Y Voces sobre Kieslowski. Escribe para
publicaciones especializadas y es fundadora (1981) y titular de ETHOS, Estudios de Esttica e Historia del
www.monografias.com
52
Arte y Esttica. ZATNYI, Marta (Coleccin dirigida por Jos Nun). Arte y creacin. Los caminos de la
esttica. 1 Edicin. Capital intelectual. Buenos Aires. 2007. (pp. 115).
(2) ZATNYI, Marta (Coleccin dirigida por Jos Nun). Arte y creacin. Los caminos de la esttica. 1
Edicin. Capital intelectual. Buenos Aires. 2007. (pp. 108)
(3) En torno al siglo VI a. de C., se generaliza en la Hlade el uso del trmino [techne]. El concepto se
aplicaba por igual a quienes nosotros llamaramos artesanos,..., o a los escultores (JIMENEZ, Jos,
Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, Ed. Tcnos, Espaa, 1986. pp. 63). Por otro lado: la
nocin de arte cubre un campo mucho mas vasto que las que hoy llamamos Bellas Artes. El trmino griego
para arte es TECHNE y se aplica, tanto a los oficios mecnicos como a la escultura, pintura, arquitectura...el
arte del tipo de la pintura, escultura, etc. o artes mecnicas (LOMBARDELLI, Martha, La esttica en el
pensamiento preplatnico, de Gianni Vattimo, sin editorial, La Plata, 1996. pp. 1. Ficha de circulacin
interna de la ctedra de: ESTETICA. Fundamentos filosficos. Facultad de Bellas Artes (FBA). Universidad
Nacional de La Plata (UNLP)). Se usar el trmino tkhne en: el sentido de habilidad emprica, mental y
manual (LOMBARDELLI, Martha, Acerca del arte, sin editorial, La Plata, 1996. pp. 1. Ficha de circulacin
interna de la ctedra de: ESTETICA. Fundamentos filosficos. FBA. UNLP).
(4) Por consiguiente: lo que caracteriza a la [tkhne], segn Aristteles, es la fusin de pensamiento y
produccin que en ella encontramos (JIMNEZ, Ibid., pp. 64). Esta situacin se mantendra hasta la Edad
Media, en que: por arte se entiende bsicamente la posesin de una destreza o habilidad, indistintamente
de carcter mental o manual (JIMNEZ, Ibid. pp. 66).
(5) Las ciencias productivas persiguen la fabricacin de objetos tiles o hermosos (HELER, Mario,
Nociones. Filosofa y lgica, Ed. LEA, Buenos Aires, 1978. pp. 39). Pero, como dice RAVERA y
ROGLIANO: Dentro del sistema aristotlico,...Se distinguen dos tipos de arte: el que contina la accin de
la naturaleza, y el que la imita con fines no utilitarios son las bellas artes (RAVERA, Rosa Mara y
ROGLIANO, Ana, Capp. II. Esttica, Arte, sin compilador, s. e., s. l., s. f. pp. 167. Del folio nro. 16, usado
como ficha de circulacin interna de la ctedra de: ESTETICA. FBA. UNLP).
(6) El Arte pertenece al orden prctico. Est orientado hacia la accin. (MARITAIN, Jacques, Arte y
escolstica, Editorial: La espiga de oro S.R.L., Buenos Aires, 1945. pp. 16). En oposicin al Obrar, los
escolsticos definan el Hacer como la accin productora,...El dominio del Hacer es el dominio del Arte,...;
establece al artifex, artista o artesano, en un mundo aparte (MARITAIN, Ibid., pp. 18 y 19).
(7) De arte tambin provinieron artefacto (del latn arte factum), esto es, algo hecho con arte, y artificial
(del latn artificialis), lo que significa algo no natural por ser de factura humana, y diferente, por ello, de todo
lo generado por la naturaleza. En consecuencia, atenindonos a lo anterior, la totalidad de la produccin
antropognica tanto de ndole material como mental estara constituida por artefactos; as, aunque de
distinta naturaleza fsica, seran igualmente artefactos tanto la concepcin imaginativa de un producto como
la obra tangible resultante del hacer fabricativo, siendo entonces los primeros artefactos inconcretos y los
segundos artefactos concretos. (Tulio FORNARI, 2006).
(8) Como techne, actividad manual regida por razn y tendiente a fin, abarcaba tanto la pintura, la escultura
y la arquitectura, como producciones artesanales (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).
(9) Entre septiembre y octubre del ao 2006, el arquitecto Tulio Fornari brind una serie de cuatro
conferencias magistrales organizadas por el Departamento de Diseo Industrial (Ctedra de Mtodos del
Diseo Industrial) en conjuncin con la Secretara de Asuntos Acadmicos de la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad Nacional de la Plata. Las mismas fueron denominadas como seminario: Arte y Diseo en
discusin.
Dicho seminario se hizo extensivo dentro del marco del 2 Congreso o Jornadas de investigacin en
disciplinas artsticas y proyectuales, por otro lado denominado: Arte, Educacin y Cultura contempornea
en Latinoamrica (organizado por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, la Agencia Nacional de
Promocin Cientfica y Tecnolgica de la Nacin y la Direccin General de Cultura y Ecuacin del Gobierno
de la Provincia de Buenos Aires).
En este dilogo expositivo (charla abierta a docentes y alumnos), Tulio Fornari sostiene, defiende, analiza y
trata varias cuestiones referidas a este dilema terico que lleva por ttulo arte y diseo en discusin; ante
www.monografias.com
53
la problemtica tan discutida en los ambientes acadmicos, que bien podramos formular con la pregunta:
el diseo es arte o no? Cuestin que no nos detendremos a analizar (porque no hace al ncleo de inters
para este trabajo). Si bien mucho de esa discusin ser descartada en este trabajo, algunas de sus
reflexiones brindadas ah si nos importa rescatar aqu.
(10) Aunque tambin se opina que arte es la traduccin del trmino griego poiesis (accin, fabricacin,
creacin), denominador de todo lo que el hombre hace, sea artesano o artista [], del cual se derivaron
poesa y potica (aclaramos que algunos autores consideran que poiesis aluda a un accionar fabricativo
rutinario de base fundamentalmente emprica, mientras otros opinan que remita a un accionar creativo
mucho ms intelectualizado e imaginativo, siendo este enfoque el que parece concordar ms con el sentido
actual de poesa y potica). (Tulio FORNARI, 2006).
(11) Edad Antigua:

Los sofistas griegos (S.V a.n.e) distinguan las artes destinadas a satisfacer necesidades consideradas de
ndole principalmente fsica, a las que llamaron artes tiles (metalurgia, carpintera, zapatera, arquitectura,
alfarera), () En tanto el griego Galeno (S II ), tomando en cuenta la ndole productiva principalmente
corporal o mental de las prcticas artsticas, asocindolas adems a la condicin social de sus ejecutantes,
las dividi en artes serviles o vulgares, llevadas a cabo de modo fundamentalmente manual por esclavos
y ciudadanos de condicin social baja, y artes liberales, ejecutadas de manera eminentemente intelectual
por personas libres de condicin social elevada, clasificacin que conllevaba indudablemente una clara
diferenciacin clasista.
()
Pero, cualesquiera fuesen sus lxicos y clasificaciones, lo cierto es que numerosos filsofos griegos y
romanos despreciaban las artes materiales (no siendo para ellos, en definitiva, ms que artes menores
muy inferiores a las artes espirituales) a la par que desestimaban lo artificial (propio de la obra material
humana) por considerarlo algo de nfimo valor respecto a lo natural. Un trmino griego para designar las
artes fundamentalmente manuales era mekanikos (mecnicas), originado en mekhane (mquina, aparato,
artefacto) y ste en mekhos (medio, dispositivo) de ah que artes mecnicas eran las que se valan de
instrumentos productivos materiales que incluan las llamadas mquinas simples tales como planos
inclinados, tornos, poleas, palancas...; pero tambin se empleaba para estas artes la voz banausa, que
connotaba desprecio, considerndoselas as como algo grosero y vulgar, deshonroso para quienes las
practicaban, siendo la expresin romana equivalente "moechor aris, cuyo significado se refera a envilecer,
adulterar, despreciar [] (todo lo cual, considerado desde nuestra poca tan maquinista, resulta poco
menos que inverosmil) (Tulio FORNARI, 2006).
(12) Edad Media:

En la Edad Media se difundi una clasificacin de las artes (atribuida por algunos autores a Juan Scoto
Ergena -S.IX- y por otros a Juan de Dinamarca -S.XIII-) que las agrupaba en dos grandes sectores, el de
las Artes Liberales, que eran las siete ya enumeradas (gramtica, retrica, dialctica, aritmtica,
geometra, msica y astronoma), y el de las Artes Mecnicas, que eran todas las restantes -esto es,
aquellas de las que se consideraba que para su ejercicio se requera mucho ms de la habilidad manual
que de la intelectual- y que, consecuentemente con los criterios antiguos, seguan siendo muy
desestimadas. Esto a pesar de que en la baja edad media las artesanas urbanas iban ganado mucho en
cuanto a su apreciacin social, porque al ir aumentando la cantidad de ciudades, llamadas burgos, se fue
ampliando la poblacin plebeya de burgueses, compuesta en su mayora de comerciantes y artesanos libres
(stos agrupados en diversos gremios de acuerdo a sus oficios), ubicados por ello en una posicin superior
a la de los siervos rurales. El trmino artista (presumiblemente acuado entonces) poda servir para
designar tanto a cualquier vulgar artesano, como a un letrado practicante de las artes liberales [] (Tulio
FORNARI, 2006).
(13) Edad Moderna:

El Renacimiento, perodo de una notable renovacin cultural, incluy, entre otros hechos destacables, una
mayor valoracin social de las artes mecnicas y de entre ellas especialmente las de la pintura, escultura y
arquitectura, por lo que pintores, escultores y arquitectos comenzaron a ser diferenciados apreciativamente
de los practicantes de otros oficios y la denominacin de artistas les fue siendo ms conferida a ellos que a
los restantes artesanos, con los que progresivamente comenzaron a ser situados al nivel de quienes
ejercitaban las artes liberales (El arte es cosa mental deca Leonardo da Vinci) en ciertas de las cuales
tambin se destacaron varios de ellos (caso paradigmtico es el de Leonardo, quiz el ms prominente
www.monografias.com
54
homo universalis renacentista, que fue pintor, escultor, ingeniero, arquitecto, fsico, bilogo, filsofo,
gemetra, botnico, modisto, inventor de juegos de saln, de mquinas simples y complejas, cartgrafo,
autor de tratados de ptica, de cocina, de pintura, diseador de jardines, decorador de interiores,
urbanista, ...
()
Consecuencia de todo ello fue el establecimiento de una diferenciacin jerarquizante entre Artes Mayores
-pintura, escultura, arquitectura, msica, literatura, danza, teatro, pera (sta creada precisamente en el
Renacimiento)- y Artes Menores, englobadoras de las restantes producciones artesanales. Distincin sta
que va anticipando la que ser luego una divisin muy marcada entre artes y artesanas u oficios,
productoras las primeras de obras nicas y de obras mltiples las segundas.
()
Posteriormente, ya en tiempos de la Ilustracin (S. XVIII), se produjeron ciertas novedades taxonmicas
importantes: Charles Batteaux, en su libro Les Beaux Arts rduits un mme principe (1746), introdujo una
clasificacin que comprenda tres clases de artes: Artes Mecnicas (artes de utilidad) /Bellas Artes,
precisando con esa nueva denominacin que se trataban de artes relacionadas con la belleza (artes
de deleite: danza, escultura, msica, pintura, poesa,) / Artes Intermedias (artes que combinan utilidad y
deleite: arquitectura y retrica). A su vez, en la famosa Enciclopedia Francesa publicada entre 1751 y 1772,
Diderot separaba las artes liberales de las mecnicas, mientras que DAlembert denominaba ya a las
artes liberales Bellas Artes y Bellas Letras, del mismo modo que las artes mecnicas pasarn a llamarse
Tcnicas. De este modo artes y tcnicas fueron separadas tericamente, constituyndoselas en clases
opuestas en funcin del valor diferenciador belleza, supuestamente slo poseda fueses como propiedad o
atributo- por los productos de las primeras. Por su parte Kant, en Crtica de la Facultad de Juzgar (1790)
establece el binomio Arte Mecnico / Arte Esttico, diciendo que ste es: o arte agradable, por tener
como intencin inmediata el placer, o bello, por bellas artes.
Y tambin a partir del siglo XVIII, cuando se especifican las disciplinas filosficas, arte y ciencia son
objetos de dos filosofas distintas: mientras la epistemologa se ocupa del saber cientfico, la esttica o
ciencia del conocimiento sensible se ocupa del arte
De resultas de lo anterior, al influjo de una ideologa analtica disociadora, el antiguo campo cultural de las
tknai-ars termin siendo parcelado en cuatro reas principales: Bellas Artes (la expresin Bellas Artes
est referida comnmente a las Artes Plsticas, por eso suele utilizarse como complemento la expresin
Bellas Letras, atinente a las Artes Literarias, a fin de que el trmino genrico Artes abarque ambas
modalidades artsticas) / Tcnica (en vez de Artes mecnicas) / Ciencia / Humanidades; concepcin que,
aunque crecientemente debilitada, ha sobrevivido hasta nuestros das, como lo demuestra la organizacin
acadmica por reas que refleja tal clasificacin, propia de muchas universidades. (Tulio FORNARI, 2006).
(14) La civilizacin industrial, por primera vez en la historia, ha trastornado todos los lmites, incluso los
impuestos por los tradicionalistas...Ninguna civilizacin ni siquiera las dominadas por el proyecto de
mantener sus tradiciones- es impermeable... (PELLICANI, Luciano. La guerra cultural entre Oriente y
Occidente, en Nueva Sociedad Nro. 119. Caracas. 1992. pp. 108).
(15) El Dr. Ricardo GOMEZ advierte: ...Los intentos concretos ms clebres de este siglo para establecer
clasificaciones...han fracasado. Recurdese la polmica en torno a la distincin entre ciencia natural y
ciencias del hombre o ciencias del espritu o ciencias de la cultura...Concluimos as no slo la
caducidad del criterio clasificatorio...sino tambin el carcter problemtico de criterio clasificatorio alguno...
(GOMEZ, Ricardo. Neoliberalismo y seudociencia. Lugar Editorial S. A. 1995. pps. 9-10). A esto POPPER
dir: ...Thure von Uexkll...El libro (), que trata de El origen de los lmites de las ciencias del espritu y las
ciencias naturales...Puede decirse, pues, que el libro apunta a una nueva filosofa del hombre que coloca en
su lugar apropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende dos partes: Sobre el origen y
los lmites de las humanidades (Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi, y Sobre el origen de las
ciencias naturales, escrita por Uexkll... (POPPER, Karl. Cojeturas y Refutaciones. S/E. S/l. S/f. ps. 450,
451, 452 y 453).
(16) Pensemos momentneamente que DILTHEY consideraba que la diferencia entre Ciencias del Espritu
(nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-
Wissenschaften) hace imposible la utilizacin de la misma metodologa para ambas. Porque mientras en las
ltimas el objeto de estudio es exterior al sujeto, en las primeras el sujeto es parte del objeto estudiado. Las
ciencias de la naturaleza buscarn explicar relaciones de causalidad y las del espritu no, por lo que
debern basar su mtodo en la comprensin (tal como DILTHEY y Max WEBER lo expresan).
www.monografias.com
55
(17) BERNATENE, Mara del Rosario. Objetos de uso cotidiano en la argentina. 1940-1990, en Arte e
investigacin N3. Secretara de Ciencia y Tcnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La
Plata. La Plata. 2000.
(18) Pudiendo interactuar entre varias disciplinas como las ciencias-sociales y humanas (Historia del Arte,
de la ciencia, Antropologa Cultural, Sociologa, Lingstica, Derecho, Filosofa, Poltica, Teologa -aunque
parezca increble-), las ciencias-exactas (Economa, Tecnologa e Ingeniera), y las ciencias artstico-
proyectuales (Arte, Arquitectura, Diseo Grfico). As sean antiguas y tradicionales, como ms actuales y no
tan tradicionales (las ms recientes de: Mercadotecnia, Marketing, Publicidad, Psicologa, Semiologa, etc.).
(19) Considerada desde un punto de vista tcnico, la artesana es un tipo de actividad productiva
consistente en que un productor (artesano) realice la totalidad de las tareas elaborativas de cada producto
por s mismo (o a lo sumo contando con la colaboracin de algn auxiliar) valindose originalmente para ello
de instrumentos manuales, aunque desde hace un tiempo han venido siendo usadas, en pequeas
cantidades, algunas mquinas herramienta relativamente simples, por lo que a esta nueva modalidad se la
puede denominar artesana moderna, pero an as el artesano que la practica contina siendo
caracterizado como trabajador manual. Remitindonos al ejemplo que dimos en la Seccin 3.3.3 de dos
pintores, uno pintor de obra y el otro pintor artstico, comprobamos que en sentido tcnico ambos
practican la artesana y por lo tanto pueden ser calificados de artesanos. Pero a los trminos artesana y
artesano se les pueden atribuir otros significados. Desde un ponto de vista esttico (recordemos que uno
de los cometidos de la disciplina esttica es el estudio del arte) se suele establecer una diferenciacin
entre artesanos que producen obras sin intencionalidad artstica -caso del pintor de obra del ejemplo- por lo
que son adscriptos al mbito de las artesanas utilitarias (denominacin que transcribimos con reservas
por lo que antes expusimos acerca del tema de lo utilitario) y artesanos que producen obras con cierto
grado de intencionalidad artstica por lo que son adscriptos al mbito de las artesanas creativas o
artsticas. Pero advirtase que no se dice al mbito de las artes y esto es as porque a tales artesanas se
las considera pertenecientes a las artes menores, como seran, por ejemplo, cermica, herrera artstica,
orfebrera, tapicera, repujado, bordado, fileteado, etc. (Tulio FORNARI, 2006).
(20) Marx distingue dos grandes etapas de organizacin productiva en el perodo capitalista. En la primera
predomina la manufactura. Su distintivo caracterstico es que implica el desdoblamiento de la habilidad
artesanal en varias tareas especializadas desempeadas por determinado nmero de obreros, que
realizaban colectivamente lo que en el sistema gremial hara un solo profesional dedicado a ello. La
manufactura es ms eficiente que la produccin artesanal, no debido a ningn avance tcnico, sino porque
la divisin del trabajo que implica posibilitaba la produccin de ms unidades por hombre-hora. Esta forma
de produccin, que predomina en Inglaterra desde el siglo XVI hasta fines del siglo XVIII, tiene evidentes
limitaciones. La expansin de los mercados hacia el fin del siglo XVIII es tan grande que la manufactura no
produce suficiente para responder a los pedidos que se le hacen. Como consecuencia, surge un apremio
muy fuerte para crear medios de produccin tcnicamente ms eficientes: el desarrollo de la maquinaria
fue una consecuencia ineludible de las necesidades del mercado. El resultado es la revolucin industrial.
Desde entonces, la mecanizacin impera en el modo de produccin capitalista. Se pone en marcha el
mpetu constante hacia la modificacin tecnolgica que se convierte en el distintivo del capitalismo.
GIDDENS, Anthony. El capitalismo y la moderna teora social. 5ta. Edicin. Editorial Labor S.A. S/L.
1994. (pp. 80).
(21) Pero otro enfoque, que nos es ms familiar, proviene de la Economa Poltica, la cual distinguen tres
modos tcnicos de produccin material que se han ido sucediendo acumulativamente a lo largo de la
historia (esto porque la aparicin de uno nuevo no implicaba la desaparicin del o los ya existentes) los que
son: artesana, manufactura e industria, siendo este ltimo trmino reemplazable por maquinofactura,
designacin que nos parece ms conveniente que industria pues as se reducira la polisemia de industria,
evitndose algunas confusiones actuales.
La artesana consiste en que un solo agente del trabajo (artesano) produzca por s mismo artefactos en su
totalidad, valindose para ello de medios de trabajo directo manuales (si bien, desde hace ya cierto tiempo,
se le va incorporando progresivamente utillaje mecanizado) La manufactura consiste en que una cantidad
relativamente grande de agentes del trabajo (obreros) produzcan colectivamente artefactos, aplicando el
principio llamado de la divisin tcnica del trabajo consistente en la parcelacin de las actividades
productivas en tareas diferenciadas que quedan a cargo de operarios especializados en ellas y que las
www.monografias.com
56
llevan a cabo mediante medios de trabajo directo manuales (pero en este caso ha estado ocurriendo lo
mismo que en la artesana respecto a la mecanizacin de cierta parte del utillaje). La industria o
maquinofactura es como la manufactura en cuanto a la cantidad grande de operarios reunidos y a la
divisin tcnica del trabajo, pero se diferencia de la manufactura porque en este caso los medios de trabajo
directo empleados son fundamentalmente mecnicos y actualmente an mecatrnicos y robticos.
La industria, entendida como industria maquinista moderna, resultante de la revolucin industrial
decimonnica, desde un principio fue abastecida de diseos de productos a ser elaborados
industrialmente, por lo que, aparte de cmo se los llamara en ese entonces y de quienes los concibieran,
fueron de hecho diseos industriales (no porque ellos fueran elaborados industrialmente, sino porque los
artefactos que proponan estaban destinados a ser producidos industrialmente) razn por la cual es comn
datar el origen del diseo industrial en el S.XIX , aunque, como ya anticipamos, tal denominacin le habra
sido aplicada recin en 1948. Desde este punto de vista, el que Eco y Zorzoli consideren producto de
diseo industrial a la sierra prehistrica resulta del todo impropio, no ocurriendo lo mismo con lo dicho por
Toms Maldonado, porque relaciona al diseo industrial nicamente con los objetos producidos
industrialmente, al excluir de su definicin a los restantes, esto es, a los elaborados mediante modos
tcnicos de produccin material artesanal y manufacturero, con los que se corresponden los diseos
artesanal y manufacturero, respectivamente (hemos empleado el trmino manufactura con el significado
que ya explicamos, pero debemos advertir que esa palabra tiene otros dos significados que no utilizaremos:
uno es obra hecha a mano o con auxilio de mquina -lo que en cambio hemos denominado artesana e
industria o maquinofactura- y otro es lugar donde se fabrica). (Tulio FORNARI, 2006).
(22) Tomamos este trmino de Jean Baudrillard, quien en su Crtica de la economa poltica del signo
estableci la diferencia y la dialctica valor de uso/valor de signo, usando esos trminos en este sentido: el
valor de uso de un objeto equivaldra a su valor funcional, y el valor de signo a veces denominado por
Baudrillard valor de cambio-signo- sera aquel valor incorporado a un objeto, por el cual dicho objeto pasa a
tener un valor de significacin (connotador de status, definidor de gusto, etc.) de un orden distinto del valor
de uso, aunque no menos funcional que ste, como aqu opinamos (verses supra, p. 25 y ss.).
Incluimos aqu la pertinencia de que tal valor de signo LLOVET, Jordi. Ideologa y metodologa del
diseo. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 55).
(23) Si el lector recuerda ahora el modo cmo habamos definido los factores valor de uso, valor de cambio
y valor de signo (), podr aceptar (), que sus producciones, adems de estar dotadas de poca o mucha
utilidad, tienen incorporado () un peculiar valor de cambio-signo.
()
El valor de signo, o como define Baudrillard, el valor de cambio-signo de los objetos, los dota de una
connotacin simblica particular que nos permitira levantar con relativa exactitud el mapa topogrfico de la
distribucin de la riqueza y la estratigrafa social. (), pero constituye adems, por encima y ms all de la
funcin-uso, un micro-cosmos simblico gracias al cual los miembros de una sociedad encuentran las vas
de identificacin con su clase, localizan los anhelos de ascensin social, o hallan los signos externos
imprescindibles para mantener y divulgar una imagen estatutaria determinada. As, las posibilidades de los
objetos van ms all de su utilidad y extrapolan su valor de uso a travs de una excedencia simblica
(valor de cambio-signo) con la que vienen marcados generalmente desde su origen.
Ahora bien, tambin los objetos de otras fases del diseo, como vimos al comentar el aspecto suntuario de
los monumentos megalticos, posean un valor simblico. Ya dijimos entonces que aquellos objetos
tenan, en propiedad, un valor de uso-smbolo o un valor de uso esttico, y no un valor de cambio-signo
como ahora tratamos de definir para el caso de los objetos de la fase consumista. O dicho al revs: la
excedencia simblica (valor de signo) que atribuimos a los objetos de las sociedades consumistas, no
podra pensarse como integrado al valor de uso y el carcter de necesidad del objeto en s, sino que
debera vincularse al contexto social y cultural del mismo.
() Puesto que el valor de cambio de que el objeto consumista puede hacerse portador no se lo confiere su
valor de uso, sino su valor de signo, es propio que llamemos a ese otro gran valor de los objetos actuales
valor de cambio-signo, y que establezcamos un distingo fundamental- entre lo que habamos
denominado valor de funcin de uso esttico y este valor de cambio-signo. LLOVET, Jordi. Ideologa y
metodologa del diseo. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pps. 72-73).
(24) Parece tambin demostrable que, por lo menos en el estadio fundacional de los objetos, stos no
tuvieron ningn valor de cambio. Cierto es que mucho antes de la fase inventiva con que se abre la edad
moderna, las sociedades organizadas, a partir de los egipcios, los sumerios y los acadios por lo menos,
www.monografias.com
57
conocieron ya un sistema de intercambio de algunos objetos determinados, precisamente aquellos en los

que permanece vivo todava un evidente valor de cambio: las joyas, por ejemplo, o la plata entre los
sumerios y los acadios. A nadie se le escapa que el valor de cambio que pudieran haber tenido ciertos
objetos o materiales en tales sociedades antiguas (y tal vez tambin en las que llamamos primitivas)
culmin en un tipo de objeto muy peculiar, que hoy ya no nos parece objeto, que es la moneda, y sta
deriv en algo que nos parece ya una verdadera entelequia artificiosa, por no decir mgica: el capital, que
es el elemento ms abstracto de la economa moderna. LLOVET, Jordi. Ideologa y metodologa del
diseo. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 54).
(25) Agradezco a la Profesora Adjunta de la ctedra de Historia del Diseo Industrial, el haber indicado la
influencia de Sigfried Giedion (despejado del caracter trascendental de la obra de Dilthey, tal cual sostiene);
el cual poseera los antecedentes en Hegel. Aunque para Hegel la poltica, la religin, la filosofa y el arte,
todos como expresiones del espritu del pueblo o de la poca son descriptas por Tr. J. Sibree, en: Filosofa
de la Historia y citado por Dawson, en: Progress and Religion; el que dice: ...Estas diversas formas
estn unidas inseparablemente al espritu del Estado. Slo en relacin con esta religin particular puede
existir esta constitucin poltica particular exactamente como en tal o cual estado, tal o cual filosofa, u orden
del arte...; aunque la referencia de Hegel es ms abarcativa. M. del R. Bernatene, en: El tiempo interno
de los objetos, dice: ...Desde esta perspectiva el tiempo interior de cada historia individual es quien
organiza la historia.
Esto no debe verse como una contradiccin respecto al espritu de la poca expresado en el arte y la
produccin de objetos de un cierto perodo. Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el
tiempo interno de los objetos y el espritu de la poca... -lo que especficamente aclara Bernatene es que
Hegel representa un antecedente y haciendo la aclaracin correspondiente, que Dilthey (sobre quien ha
tenido lugar el surgimiento de la hermenutica, con proyecciones hasta ese momento desconocidas; que
culminaron en Gadamer) es el autntico fundador de la investigacin del espritu de la poca y que siendo
Giedion en: La mecanizacin toma el mando quien lo manifiesta sorprendentemente en la historiografa
del desarrollo de la cultura y la civilizacin, establece las diferenciaciones-. Lo cierto es que es bien
conocido que con Wilhelm Dilthey, se dieron las capacidades para alcanzar, en el conocimiento de la
sociedad y la historia, una forma de objetividad, por medio de criterios y mtodos totalmente independientes
de las ciencias naturales. Si tiene especial relevancia la esttica y la tradicin humanstico-retrica en este
proceso es porque fue en ese mbito donde se revelaron las nuevas posibilidades para el conocimiento.
El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este trabajo y las argumentaciones de Giedion;
brindado algunos planteos tericos para este Proyecto de investigacin.
El espritu epocal (como regularidades histricas), es una abstraccin superior -a mi entender-; de aquello
que Giedion aclara como en parfrasis- estar en el aire de la poca, para ser objetivado -una forma de
sentir la poca-; cuestin por lo cual lo-otro (otras culturas) hallan materializado sus pensamientos
similarmente entre pueblos y sus creadores en general: artesanos, artistas, diseadores (con similitudes
aveces sorprendente).
Aunque Giedion trabaja desde el espritu de la poca, Bernatene no (yo tomo el espritu de la poca de
Giedion y lo trabajo con el tiempo interno de Bernatene). Los perodos marcaran la esttica de la poca,
ms conocidos como estilos, pero no valla a confundirse que esto significar todo lo que puede decirse al
respecto, pues justamente este trabajo trata de investigar sobre los estilos artsticos por un lado, sobre las
tcnicas constructivas y tecnolgicas por otro y sobre los factores socio-econmicos-polticos-ideolgicos.
Por lo que tales estilos artsticos -como un fragmento de ese todo- son en definitiva: el reflejo de la
estructura social de cada perodo y de su forma de pensar-hacer.
(26) GIEDION, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.
(27) Edad Contempornea:

()
Durante ms de dos mil aos el clasicismo de origen grecorromano, exceptuando su eclipse durante el
intervalo medieval, fue una referencia orientadora (y durante mucho tiempo obligatoria en las academias de
Bellas Artes) de gran importancia para un sinnmero de practicantes de diversos gneros artsticos,
habiendo recibido en ese lapso de tiempo inevitables variantes epocales de entre las que se destacan las
correspondientes al clasicismo renacentista (siglos XIV al XVI) al clasicismo barroco (siglo XVII) al estilo
neoclsico (siglos XVIII al XX) al clasicismo vanguardista (primeras dcadas del siglo XX) (del que, entre
otros, fueron practicantes temporarios el escultor Aristide Maillol y los pintores Fernand Lger. Henri Matisse
y pablo Picasso) y al clasicismo posmoderno (ltimo tercio del siglo XX) Pero a comienzos del siglo XIX
www.monografias.com
58
se inici una fuerte confrontacin entre las concepciones estticas-artsticas del recin surgido movimiento
romntico (continuador del prerromanticismo alemn) y las del tradicionalista movimiento neoclsico,
conflicto que en lo esencial, aunque con distintas denominaciones, an conserva vigencia pero
evidencindose en l un progresivo predominio de la tendencia contestataria. Hay que aclarar que esta
oposicin clasicismo/romanticismo tiene antecedentes de larga data, por lo que cabe considerar que
ambas tendencias -a las que Nieztche denominara lo apolneo y lo dionisaco- son, en cierto modo,
constantes histricas que, segn las pocas, van manifestando distintos predominios de una sobre otra;
entonces, lo que aqu estamos indicando, es que el perodo que consideramos va estando marcado cada
vez ms por el auge de lo dionisaco en desmedro de lo apolneo.
El trmino clasicismo proviene de clsico y ste del latn classicus que significa digno de ser imitado o
modelo, paradigma que en materia esttico-artstica corresponda a la tradicin grecorromana,
caracterizndose por propiciar la racionalidad, el control de las proporciones, el gusto por las composiciones
equilibradas, el orden, la estabilidad, la armona, la simetra de las obras de arte. A su vez, el trmino
romanticismo se deriva de romntico y ste del francs roman que significa novela, por lo que
romntico, en la acepcin que nos interesa, aluda a lo novelesco, a lo ficcional, por lo que fue usado con el
sentido de lo extraordinario, de lo que est fuera de lo normal, en oposicin a la normatividad clsica.
Romanticismo, en esta acepcin, se convirti en antnimo de Clasicismo. (Los trminos romntico y
romanticismo estn muy devaluados en amplios sectores de la intelectualidad porque actualmente, al
margen de los sentidos anteriores, han llegado a connotar sensiblera amorosa, lo que se asocia con la
literatura, el cine y las telenovelas rosas, razn por la cual han cado en desuso)
()
Hay quienes consideran que el Romanticismo tuvo una vida relativamente breve, limitada a la primera mitad
del S.XIX, y de una duracin no mayor de veinte aos. Sin embargo, muy importantes artistas considerados
romnticos traspasaron ampliamente ese lmite temporal, como lo demostrarn unos pocos ejemplos
suficientemente representativos para confirmar lo dicho; consideraremos los casos de cuatro pintores y
cuatro msicos clebres, indicando las fechas de sus muertes que es cuando ces su produccin: Pintores:
Gricault 1824 - Turner 1851- Dalacroix 1863 - Rossetti 1882 / Msicos: Beethoven 1827 - Wagner 1883
-Tchaikovsky 1893 - Mahler 1911 (de quin se ha dicho que fue el introductor del romanticismo en el S.
XX).Hoy, alrededor de doscientos aos despus de la aparicin del Romanticismo, hemos ledo un artculo
de A.Abelleyra, referido a Josefina Alczar, nacida en 1950, en el que dice: romper ortodoxias, patrones de
pensamiento y accin; privilegiar la libertad ms que establecer lmites; ver un peligro en la repeticin
creativa y, en contraparte, alentar la innovacin artstica. A partir de estos retos, Josefina Alczar () se ha
dejado cautivar por el performance [31] texto que atestigua la supervivencia del espritu romntico hasta
nuestros das, ya que muchas actitudes y opiniones romnticas se siguen repitiendo aunque quienes las
manifiesten puedan llegar a desconocer su origen histrico.
() (Tulio FORNARI, 2006).
(28) Scrates: -Los que conocen la verdad, creen que lo que es til a los hombres es ms legtimo que lo
que les es intil. convienes en esto?
-Hipias: -Convengo, porque es cierto- citado por BERNATENE, Mara del Rosario. Los hombres sin
rostro. Lo cognitivo y lo emotivo en la prctica proyectual. Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de
Arte y Diseo, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La
Plata. 1996.
(29) La dialctica de las Dos Vertientes:

Podemos establecer entonces dos vertientes dialcticamente contrapuestas pero existentes una de la otra.
Una de ellas, llammosla Vertiente 1 tiene las siguientes caractersticas: apela a lo social, objetivo,
universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagthico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo propio con lo
individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalakagthico y anticoncinnitas.
()
Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una grilla ortogonal, en los de la Vertiente 2,
nos amenazan por todas partes los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por lo menos
son visibles, se muestran como tales. Pues en los perodos Vertiente 1, tambin existen los monstruos pero
se disfrazan de ordenadores, de fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta de ellos. Marta Ztonyi.
Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido. Kliczkowski Publisher. 1 Edicin. Buenos Aires.
1990. (pp. 115).
(30) CARMAGNOLA, Fulvio. El alma de los objetos, en Revista Experimenta N 7. Espaa. 1995.
www.monografias.com
59
(31) Belleza:
Si como hemos indicado, la creacin de la categora bellas artes es relativamente reciente, las nociones de
bello y belleza, en cambio, son de larga data; en efecto, ya en la antigedad griega exista el trmino kaln
(bello) del que se deriv to kaln (belleza) en tanto los antiguos romanos usaron pulchrum como
equivalente de kaln, hasta que en el Renacimiento comenz a emplearse en su reemplazo la voz bellus de
la que provienen nuestros bello y belleza.
Platn, en El Banquete, consider que la belleza es el esplendor de la verdad, siendo lo verdadero el ser
de las cosas, su esencia, que a su vez remite al Ser de la totalidad de los entes, esto es, al Ser del
universo. De ah que la Belleza suprema sera en definitiva el resplandor del Cosmos, segn el trmino
pitagrico (entendido ste como un todo ordenado dotado de belleza y no un caos), que fue reemplazado
por Dios en el medioevo y por Naturaleza en el Renacimiento. Por lo tanto, para los pensadores de
aquellos tiempos, la belleza de las cosas, incluidas las obras humanas (artefactos) no seran bellas por s
mismas sino, en caso de lograrlo, por ser meros espejos reflectantes de algo del fulgor de la Belleza del
Ser, esto adems de que ellos establecan lazos de implicacin entre belleza, bien y verdad (Sin embargo
Platn, en una etapa de su vida filosfica, haba sostenido que las obras de arte mimticas, como pinturas y
esculturas, presentaban realidades aparentes, ilusorias, inexistentes, falsificadoras de la verdad del Ser y
por consiguiente de su belleza, por lo que en La Repblica lleg a proponer que por el bien del estado los
artistas productores de tales obras no tuvieran cabida en ella, para evitar as que daaran a sus
ciudadanos). (Tulio FORNARI, 2006).
(32) La kalokagatha griega, la endada kals kai agaths (bello y bueno) (ECO, Umberto, Arte y Belleza
en la esttica medieval, Editorial LUMEN S. A., Barcelona, 1997. pp. 33). El pulchrum era
considerado...esplendor de lo que posee unidad (splendor unitatis). La belleza est esencialmente
unida...al bien...la bondad bella (los griegos crearon la palabra...kalon [hermoso] y agathon [bueno]
(RETEGUI, Ibid. pps. 12 y 13).
(33) Lo que ms adelante llega desde la Antigedad hasta la edad Media, as: toda la poca
medieval,...tiende a la identificacin entre pulchrum y utile, como un corolario de la ecuacin pulchrum y
bonum [decorum-honestum]...y tanto se somete lo bello a lo bueno o a lo til como lo til o lo bueno se
someten a lo bello (ECO, Ibid. pps. 116 y 117).
(34) Desde muy antiguo, paralelamente a las elucubraciones metafsicas acerca de la belleza que la
relacionaban con el Ser u entes relativamente equivalentes -adems de hacerlo con el bien y la verdad- se
fueron planteando otras concepciones, algunas claramente relacionadas con sentimientos y sensaciones
que los objetos perceptibles suscitaran en los sujetos percipientes. As, por ejemplo, los sofistas griegos
(siglo V a.n.e) entendan a la belleza como lo que resulta agradable a la vista o al odo, mientras que
Aristteles (siglo IV a.n.e) la defina como aquello que, adems de bueno, es agradable, y el hedonista
Epicuro (siglo III a.n.e) la caracterizaba al igual que los primeros como lo agradable para los ojos y el
odo. Durante el Renacimiento cada vez ms se fue llamando belleza al aspecto agradable de las obras de
arte, y a fines del siglo XVIII Kant, aunque siendo de filiacin filosfica idealista, afirm en La Crtica del
Juicio (tratado acerca de la percepcin sensorial y la belleza artstica) que un objeto agradable es bello, y
en el umbral del siglo XX Santayana plante que la belleza es placer objetivadoEn tanto otros, desde
una ptica practicista entendan la causa de la belleza de otra manera, como Scrates (siglo V a.n.e), en
este caso, al enunciar que un cesto de mimbre poda ser bello y un escudo de oro feo, si uno estaba bien
hecho para su finalidad especial y el otro no, o Adam Smith (siglo XVIII) dos mil aos despus, al afirmar:
Que la utilidad es una de las principales fuentes de la belleza, es algo que ha sido observado por todo
aquel que con cierta atencin haya considerado lo que constituye la naturaleza de la belleza () Que la
idoneidad de cualquier sistema o mquina para alcanzar el fin de su destino, le confiere cierta propiedad y
belleza al todo, y hace que su sola imagen y contemplacin sean agradables, es algo tan obvio que nadie lo
ha dejado de advertir (Tulio FORNARI, 2006).
(35) lo pulchrum es lo que es bello de por si y lo aptum es lo que es bello en funcin de algo (ECO, Ibid.
pp. 27). Y: para el medieval es dificilsimo ver los dos valores separados (ECO, Ibid. pp. 28).
(36) El objeto primitivo era, efectivamente, un objeto adecuado a una necesidad de uso, y nada ms. ()
LLOVET, Jordi. Ideologa y metodologa del diseo. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 53).
www.monografias.com
60
(37) En santo Toms,..., cuando l habla de forma a propsito de lo pulchrum, piensa...en...materia y

forma (ECO, Ibid. pp. 110). (la obra de Ars, de la tcnica en sentido lato) es bella si es funcional, si su
forma es idnea a la finalidad (ECO, Ibid. pp. 115).
(38) MARCHN FIZ, Simn. LA ESTTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la Ilustracin a la crisis del
Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A. Madrid. 1987
(39) la opinin de los medievales sobre el ars,..., se mantuvo prcticamente concorde y anclada a una
doctrina clsica e intelectualista del hacer humano. Definiciones como ars est recta ratio factibilium (el arte
es el recto conocimiento de lo que se debe hacer; S. Th. I-II, 57, 4) o ars est principium faciendi et cogitandi
quae sunt facienda (el arte es el principio del hacer y de la reflexin sobre las cosas por hacer, Summa
Alexandri II, 12, 21),...La Edad Media las repeta..., inspirndose en Aristteles, ante todo, y en toda la
tradicin griega (ECO, Ibid. pp. 128). Las definiciones citadas implican dos elementos bsicos: uno
cognoscitivo (ratio, cogitatio) y el otro productivo (faciendi, factibilium), y sobre estos presupuestos se basa
la doctrina del arte. El arte es un conocimiento de reglas a travs de las cuales se pueden producir
cosas...pero se llama tambin ars del griego aretes,..., porque es una virtud, una capacidad de hacer algo,
y, por lo tanto, una virtus operativa, virtud del intelecto prctico. El arte se inscribe en el dominio del
hacer,..., regula la operacin sobre materiales fsicos...para producir una obra...Intelectualismo y objetivismo
son, pues, los dos aspectos de la doctrina medieval del arte: el arte es una ciencia (ars sine scientia nihil
est) y produce objetos de legalidad propia, cosas construidas (ECO, Ibid. pps. 128 y 129).
Tulio Fornari considera en el anlisis terminolgico de la palabra arte que: Otro origen de arte,
considerablemente ms difundido, se remontara a la voz latina ars cuyo significado era habilidad (no
innata, sino adquirida por el aprendizaje), destreza, oficio [], vocablo que para algunos etimlogos era
equivalente al trmino griego tekn (a su vez, de tekn se deriv tambin el trmino latino technica, del que
proviene nuestra palabra tcnica). (Tulio FORNARI, 2006).
(40) ars significa manera caracterstica de actuar o de hacer; ms especialmente, designa una habilidad
adquirida por el estudio o por la prctica (GIMPEL, Jean, Contra el arte y los artistas, Editorial Gedisa,
Barcelona, 1979. pp. 14).
(41) artifex es el herrador, el rtor, el poeta, el pintor y el esquilador de ovejas. Este es el otro aspecto bien
conocido, de la teora medieval del arte: ars es concepto muy vasto [al igual que tkhne] que se extiende
tambin a lo que nosotros llamaramos artesana o tcnica y la teora del arte es ante todo una teora del
oficio. El artifex, produce algo que sirve para corregir, integrar o prolongar la naturaleza (ECO, Ibid. pp.
129). Segn Jean GIMPEL: En la poca medieval, los trabajadores manuales, hombres de las artes
mecnicas, por lo tanto tambin pintores y escultores, eran considerados obreros (GIMPEl, Ibid. pp. 12).
(42) la Edad Media...carece de una teora de las Bellas Artes...Ahora bien, las subdivisiones no apuntan a
separar jams artes bellas de artes tiles (o de la tcnica en sentido estricto), sino a desglosar las artes ms
nobles de las manuales. La distincin entre artes serviles y artes liberales aparece ya en Aristteles (Poltica
VIII, 2)...entre las artes superiores, bajo la entrada elocuencia encontramos potica, gramtica y retrica;
las artes mecnicas estn en el rango ms nfimo...Las artes serviles estn comprometidas con la materia y
la fatiga del hacer fabrilmente. Santo Toms mismo acepta esta concepcin: las artes manuales sunt
quodammodo serviles, las artes liberales son superiores y ponen orden en un material racional sin estar
sujetas al cuerpo,..., el arte nace cuando la razn se interesa en algo que hay que hacer, y es tanto ms
arte cuanto ms quehacer tiene; pero sucede que cuanto ms un arte realiza su esencia propia es y se
convierte en arte menor (ECO, Ibid. pps. 133 y 134). As para JIMNEZ: La distincin entre artes
liberales (arte del pensar, poesa) y artes vulgares o mecnicas (artes manuales: de la artesana en su
sentido ms amplio, a la pintura o la escultura), introduca una gradacin valorativa (JIMNEZ, Ibid. pp.
66).
(43) proceso de separacin que la modernidad instaura,...; el arte como arte bello, a partir del
Renacimiento y sucesivamente el surgimiento de la nocin de obra de arte (RAVERA y ROGLIANO,
Ibidem.).
(44) En la Edad Media nos encontramos con una jerarquizacin valorativa de las artes...Artes liberales:
fundamentalmente intelectualizadas, trabajan con el pensamiento y operan sobre los conceptos
puros...Artes mecnicas o manuales: implican un trabajo del cuerpo; comprende la artesana en sentido
www.monografias.com
61
general, incluidas la pintura y la escultura...A partir del Renacimiento...; donde las artes nobles...se separan
de las habilidades artesanales (LOMBARDELLI, Ibid. pp.2). Pues como dice JIMNEZ: el Renacimiento, el
momento histrico donde podemos situar las races del concepto moderno de arte, y mediante un proceso
de escisin de las artes nobles...respecto a las habilidades estrictamente artesanales. El arte empieza
as histricamente a ser concebido como una actividad...bsicamente espiritual...A partir del renacimiento,
las artes nobles se van poniendo crecientemente en relacin con la produccin y contemplacin de la
belleza, y ese proceso culminara a mitad del siglo XVIII, cuando Batteux (1746) acua el concepto de
bellas artes, considerando como tales a la pintura, escultura, la msica, la poesa, adems de...la
arquitectura...en el siglo XIX...el trmino arte...se hizo ms estrecho, y abarc entonces slo a las bellas
artes, dejando fuera la artesana...Y se es, justamente, el sentido con que empleamos actualmente la
expresin arte (JIMNEZ, Ibid. pp. 67). Esto como GIMPEL nos lo cuenta ya: a mediados del siglo
XVII...una academia de bellas Artes (mucho ms tarde se escribira bellas con una B mayscula) para
diferenciarse de los otros trabajadores manuales de las artes mecnicas y hacerse admitir como
profesionales de las Artes Liberales (universitarias o intelectuales), rechazaban el nombre de artesanos
(GIMPEL, Ibid. pp.13).
(45) dos series de hechos: interior (conciencia = res cogitans) y exterior (cuerpo = res
extensa)...Kant...queda atado a la concepcin cartesiana de lo mental (FIDALGO, Angel Pardo, Richard
Rorty y la Disolucin de la Epistemologa, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. II, Augusto PEREZ LINDO
(Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996. pps. 19
y 20).
(46) Materia sensible e inteligible. Pero hay una materia sensible y una inteligible: sensible, como por
ejemplo, el bronce,...; inteligible, aquella que existe ciertamente en las cosas sensibles, pero no en cuanto
son sensible, como las (propiedades) matemticas. (Metaf., VII, 10, 1036). (MONDOLFO, Ibid., pp. 31).
(47) Esttica:
Expusimos ms arriba que a partir del siglo XVIII arte y ciencia pasaron a ser objetos de dos filosofas
distintas ya que mientras la epistemologa pas a ocuparse del saber cientfico, la esttica, en una de sus
ramas, pas a ocuparse del arte.
El trmino esttica proviene de aesthetica, traduccin al latn de la voz griega aisthetikos que originalmente
significaba algo as como lo relativo a la percepcin sensible, pero que el filsofo alemn Alexander
Baumgarten actualiz a partir de 1735 en su obra Reflexiones filosficas en torno al poema y luego en su
Aesthetica de 1750, proponindose nominar con dicha palabra la que presentaba como nueva ciencia del
conocimiento sensible a la vez que teora de las artes liberales (a las que contemporneamente D
Alembert ya llamaba bellas artes y bellas letras) y la belleza.
El conocimiento sensible, diferenciado del conocimiento intelectual, es considerado como la capacidad
de un ser para captar estmulos fsicos mediante ciertos rganos corporales -ojos, odos, nariz, etc-. Se ha
dicho que la originalidad de Baumgarten consisti en la importancia que otorg al conocimiento sensible, al
cual no slo entendi como un grado preparatorio y subordinado del conocimiento intelectual, sino tambin,
y sobre todo, como algo dotado de un valor intrnseco, diverso e independiente del valor del conocimiento
lgico en conexin con ello se denomina sensibilidad a la facultad de percibir sensaciones mediante los
sentidos y de reaccionar emotivamente ante ellas generando sentimientos (esto es, experiencias o
disposiciones afectivas positivas o negativas respecto a cosas fsicas y/o ideas y/o imgenes) por lo cual la
esttica incluira la consideracin de tales experiencias psquicas, llamndolas sentimientos estticos, en
tanto se relacionen con objetos concretos o inconcretos, naturales o artificiales, a los que puedan
atriburseles valores estticos (de los que trataremos ms adelante). Por su parte la facultad valorativa del
ser percipiente, asociada a sus sentimientos estticos, es llamada gusto esttico desde el S. XVIII -poca
en la que se desarrollaron las teoras sobre las facultades humanas- y consiste, en cada persona, en su
capacidad de apreciar principalmente los aspectos aparenciales y significativos de los objetos percibidos
con relativa prescindencia de consideraciones de ndole prctica, siendo esta una aptitud condicionada
aunque no determinada socialmente, y que coexiste en cada mente con otros gustos de clases diversas que
pueden interactuar variadamente entre s (Acerca de la sensibilidad esttica dijo Herbert Reed que es la
facultad de que est dotado el hombre para separar una forma del catico torbellino de sus sensaciones y
contemplarla en su singularidad) Durante mucho tiempo se pens que las facultades estticas e intelectivas
tienen funcionamientos del todo independientes, pero actualmente se considera que ambas pueden
asociarse, generndose as experiencias psquicas con diversos grados de esteticoideatividade
ideoesteticidad.
www.monografias.com
62
Tambin se ha visto como novedoso de esa nueva ciencia esttica el que conjugara en una misma
disciplina un enfoque psicolgico con otro filosfico (sin embargo, en un pasado lejano, como hemos dicho
antes, los pensadores sofistas y hedonistas, por ejemplo, situndose en lo que llamaramos una perspectiva
psico-filosfica consideraban bello a lo que resultaba agradable a la vista o al odo).
Para Baumgarten la palabra esttica denominaba una ciencia con tres objetos de estudio principales: el
conocimiento sensible, el arte y la belleza, pero con el correr del tiempo, como ocurre con muchos trminos
denominadores de disciplinas, ese mismo nombre se fue utilizando para designar igualmente a sus objetos
de estudio. Hemos visto que ya Kant, a fines del S.XVIII, oponiendo arte mecnico a arte esttico, utilizaba
el trmino esttica-o como adjetivo, hacindolo sinnimo de agradable y bello. El significado de esttica
como ciencia an perdura, y as lo demuestra una de las acepciones que da de ella el Diccionario de la
Real Academia Espaola al caracterizarla como ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y
filosfica del arte, mientras que el Diccionario Enciclopdico Larousse la define como ciencia que trata de
la belleza en general y de los sentimientos que suscita en el hombre. Pero esos mismos diccionarios, entre
sus definiciones de esttica dan bello y elegante el primero y bello y bello en general el segundo,
adems de que ambos agregan artstico. De ah que esttica-o, en el uso comn, se emplee como
sinnimo de bella-o y belleza y tambin de arte y artstica-o. (Tulio FORNARI, 2006).
(48) Aunque la belleza adecuada a un fin prctico, parafraseando a BERNATENE, es planteado por
Scrates antes que Kant, en su concepto de belleza = utilidad-prctica (donde no haba una diferenciacin
entre la funcin que cumpla la belleza y la utilidad-prctica; demostrando como un objeto ms til en la
prctica su uso o para lo que fuera creado-, era ms bello que otro menos prctico para ejecutar la misma
operacin). Esto nos lo cuenta Platn como registro histrico del pensamiento de su maestro Scrates. Es
en un extracto donde BERNATENE nos acerca la relacin entre utilidad y legitimidad o verdad donde
concluiremos la relacin siguiente: Scrates: -Los que conocen la verdad, creen que lo que es til a los
hombres es ms legtimo que lo que es intil convienes en esto?
Hipas: -Convengo, porque es cierto- (BERNATENE, Ibid. pp. 3). Aqu lo-til (aptum socrtico) es lo legtimo
o lo-verdadero (verum socrtico); si hacemos la endada kals kai agaths (bello y bueno) y aplicamos una
simple regla silogstica, obtendremos que si lo-til es bueno, y lo-bueno es bello, luego: lo-til es bello.
(49) Pero: Si bien la problemtica sobre si lo bello de un objeto viene dado por su adecuacin a un fin
(funcionalismo) fue planteado por Platn en Hipias mayor o de lo bello(), es a partir de Kant que la
separacin entre lo bello y lo til influenci el quehacer del diseo industrial de la Modernidad.
Kant considera que pertenecen a la plstica, como primera clase de artes bellas figurativas, la
escultura y la arquitectura...Esta misma calificacin podra darse an a todo el ajuar domstico (el
efectuado por el carpintero y otras cosas de uso semejantes) porque la adecuacin del producto a
cierto uso constituye lo esencial de una obra arquitectnica, a diferencia de la pura obra escultrica,
que se hace simplemente para la contemplacin y debe gustar por si misma [el subrayado es mo]
(KANT, Immanuel, Crtica del Juicio , Ed. Losada 3ra. edicin, s. l., 1993. pps. 174, 175,72, 49, 50
(BERNATENE, Ibid. pps. 3)). As es como uso y juicio del gusto (sobre lo esttico o lo-bello) estan
separados en la obra de arte-puro de la obra de arte-aplicado.
Por lo que como bien dijera Carmagnola, en los objetos de diseo prctico: La belleza se converta as, en
los mejores casos, en un valor aadido a la utilidad o como complemento de la utilidad y de la eficacia
funcional del producto (CARMAGNOLA, Op. Cit. (BERNATENE, Ibid. pps. 3)).
(50) Adems nos cuenta BERNATENE, que: el funcionalismo se ha convertido en el portavoz de la

epistemologa moderna aplicada a los productos, casi como si la ideologa de la funcin fuese el
lenguaje bsico del producto tcnico (CARMAGNOLA, Ibid. pp. 55)...Pero los diseadores no lo saban.
Inscribieron el proyecto tecnolgico dentro de los fundamentos de la epistemologa moderna,.... Una
tradicin que proviene de la Crtica de la Razn Pura de Kant, donde adjudica a la razn tecnolgica
una especie de gnero cognitivo, una regin local del continente llamado conocimiento cientfico
del mundo en el correcto decir de Carmagnola. (BERNATENE, M. del R., PRODUCTOS DE USO
COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco terico. Trabajo publicado en forma reducida en la
Revista Arte & Investigacin Nro. 3. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. pp. 4) .
Aportando la opinin del esteta Fulvio CARMAGNOLA, quien nos confirma que: El producto tecnolgico es
concebido [luego de Kant] como producto de conocimiento distinto del producto de placer (CARMAGNOLA,
Ibid. (citado por BERNATENE, Los hombres sin rostro. pp. 3)).
(51) El berlins Alexander Baumgarten (1714-1762) bautiz como Aesthtica, en su tratado en latn de
1750 cuya segunda parte aparecera ocho aos mas tarde-, a una disciplina que haba asomado en la
www.monografias.com
63
Grecia antigua y persistido en la Edad Media...explica la posterior autonoma de la esttica, como rama de
la filosofa que trata de los fenmenos artsticos y de los bellos en particular (GLUSBERG, Jorge, Orgenes
de la modernidad, Emec editores, Buenos Aires, 1994).
(52) la transformacin del pulchrum en la modernidad hace La separacin del pulchrum de sus
correspondiente verum o bonum (RETEGUI, Ibid. pp. 48).
(53) En efecto, a partir del siglo XVIII, la belleza adquiere una importancia propia, y comienza a ser
considerada de una manera especficamente nueva, sobre todo como cualidad peculiar de las obras de los
artistas. El paradigma de belleza ser el que se produce en las bellas artes,..., es una belleza
exclusivamente de superficie (RETEGUI, Ibid. pp. 12).
(54) Kant trat de encontrar en su Crtica del juicio (1790) los fundamentos del juicio de gusto y del carcter
universal de la percepcin de la belleza (JIMENEZ, Ibid. pps. 193 y 194). Si para CARMAGNOLA: Kant en
Crtica del juicio haba buscado el camino para disociar el gusto del intelecto, las prestaciones cognoscitivas
puras de la sensibilidad esttica (CARMAGNOLA, Ibid. (citado por BERNATENE, Ibid. pp. 3-4).
(55) Si para Kant: el juicio de gusto no es un juicio de conocimiento, un juicio lgico, sino esttico, o sea un
juicio cuyo motivo determinante slo puede ser subjetivo (KANT, Ibid., pp. 45). Esto se traduce en que:
todo juicio de gusto est relacionado con una sensacin de agrado, ste se constituye para kant en
condicin...slo subjetiva, de los juicios de gusto...En la medida en que los juicios de gusto son estticos y
no lgicos...(Kant, 1790, 51 y 54) (JIMNEZ, Ibid. pps. 194 y 198).
(56) Y contina [Kant]: Por ms diversa que pueda ser la ejecucin de una decoracin y aunque
requiera artistas completamente diferentes, el juicio del gusto habr de recaer sobre lo que tenga de
bello este arte, siendo en este aspecto, un solo juicio: el relativo a las formas (sin atender a un fin)
tal como se ofrecen a la vista, aisladas o en su combinacin, por el efecto que sobre la imaginacin
producenEn otro apartado nos alerta: Juicios de gusto puro slo se hacen sobre la belleza libre
(flores, paisajes...) Juicios de gusto aplicado se hacen sobre los objetos de belleza adherente
(edificios, personas,...) en los que podemos incluir los objetos. Porque es producto de la unin de la
belleza con lo bueno. Porque presupone un concepto del fin a que est destinado, de lo que la cosa
debe ser y por ende un concepto de perfeccin, siendo por consiguiente belleza adherente (KANT,
Ibidem. (citado por BERNATENE, Ibid. pps. 3 y 4)). Para JIMNEZ: De ah que la definicin kantiana de la
belleza resalte su carcter formal: Belleza es la forma...de un objeto, cuando es percibida en l sin la
representacin de un fin (Kant, 1790, 75) (JIMNEZ, Ibid. pp. 195). Dice JIMNEZ: es preciso
distinguir entre juicios estticos empricos y puros. Mientras los primeros son juicios del sentido o juicios
estticos materiales, los segundos, en cuanto juicios formales, son los nicos juicios de gusto genuinos
(JIMNEZ, Ibidem.). Cuando JIMNEZ se refiere a los juicios formales lo hace refirindose al juicio que
nace de la contemplacin de las formas puras de tradicin platnica. As la apreciacin de lo-bello se
contempla en la perspectiva de una ruptura total respecto al mundo de los sentidos (mundo material);
considerado como: el ideal de lo bello (Kant, 1790, 72) (JIMNEZ, Ibid. pp. 200).
(57) Immanuel Kant...[en] Crtica del juicio...[dice que] lo bello es finalidad sin fin (RAVERA y ROGLIANO,
Ibidem.).
(58) An hoy sigue teniendo cierta aceptacin una clasificacin muy general de las artes basada en un
criterio que apunta a diferenciarlas entre ellas segn sus grados de homogeneidad artstica, por lo que se
las suele dividir en bellas artes y artes tiles. Mediante sus obras, las primeras estaran destinadas
especficamente a satisfacer necesidades principalmente estticas (por lo que tambin se las llama artes
puras o nobles) mientras que las segundas estaran destinadas a satisfacer tanto necesidades
materiales como necesidades estticas, manifestando as una condicin hbrida (por lo que tambin se
las llama artes menores, ya que poseeran menor pureza que las artes mayores) que las hace abarcar un
sinnmero de gneros que incluiran desde arquitectura hasta perfumstica. Por nuestra parte coincidimos
con quienes discrepan con la oposicin bellas artes / artes tiles, pues de algn modo ella parece
sustentarse en la opinin de que las artes no son tiles, lo que es discutible debido a que cabe suponer que
todo lo hecho por el hombre ha de tener para l alguna utilidad aunque fuese inconsciente- porque si no
fuera as no lo habra realizado, de lo que se desprende que las artes, por ser obras humanas, han de ser
todas tiles, por lo menos para sus autores; de ah que nos parece ms apropiado denominar a las artes
www.monografias.com
64
tiles artes combinadas a la manera de Batteaux, por lo que las artes quedaran diferenciadas en bellas
artes y artes combinadas, siendo estas ltimas denominadas frecuentemente artes aplicadas o
decorativas en cuanto, segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, no crean obras
independientes sino subordinadas al embellecimiento de objetos o edificios, y entre las que se suelen
incluir, cuando cumplen esa funcin auxiliar, pintura, escultura, diseo grfico, diseo industrial, etc. (Tulio
FORNARI, 2006).
(59) Dice RAVERA Y ROGLIANO: Hans G. Gadamer,...hace notar el configurarse de la conciencia
esttica sobre la base de la separacin de lo esttico y lo extraesttico (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).
Lo que se complementa con lo que aclara BERTORELLO al decir: en...la distincin esttica (sthetsche
Unterscheidung)...los momentos no estticos...que le son inherentes: objetivo, funcin,...
[Inhaltsbedeutung]...y la esencia artstica [das knstlerische Wesen] de la obra tienen que poder
distinguirse...de todos los momentos...de contenido, morales,...La distincin esttica...separa todo
lo que es esttico de lo que no lo es... (GADAMER, H, Wahrbeit und Methode, Tbingen, J. C. B. Mohr
(Paul Siebeck), 1975; trad. Verdad y Mtodo, Salamanca, Sgueme, 1991. pp. 125 y 126 (citado por
BERTORELLO, Adrin, Postmodernidad y lenguaje. Estudio sobre el carcter lingstico de la
experiencia hermenutica en Gadamer, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. III, Oficina de Publicaciones
del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997. pps. 100 y 101)...Mediante esta distincin la
obra se vaca de contenido, finalidad o funcin (BERTORELLO, Ibidem.).
Gadamer expone el lento desarrollo de la esttica kantiana partiendo del legado de conceptos que dej el
humanismo. A partir de la herencia estos conceptos se fueron forjando las ciencias del espritu. Dos de esos
conceptos son: la capacidad de juicio (Urteilskraft) y el gusto (Geschmack). Gadamer realiza un estudio
detallado de cada uno de ellos y muestra cmo Kant los interpreta en un sentido puramente subjetivo: para
Kant el juicio de gusto no tiene nada que ver con el conocimiento de las cosas...(cfr. opp. cit. pp. 75-129)...
(BERTORELLO, Ibid. pp. 102 y 103).
(60) Tcnica:
Ya Platn y Aristteles haban establecido una diferenciacin entre artes materiales y artes espirituales,
las que, con el transcurso del tiempo, fueron recibiendo otras denominaciones, entre ellas las de artes
mecnicas o tiles o prcticas las primeras y artes liberales o bellas artes algunas de las segundas
(quedando as adscriptas, respectivamente, a los dominios de la cultura material y de la cultura espiritual)
las cuales, segn una concepcin exageradamente esquemtica, comprenderan la produccin y
distribucin de medios destinados principalmente a la satisfaccin de necesidades materiales unas y de
necesidades espirituales las otras (entendiendo nosotros por espiritual a lo mental en su acepcin
materialista) As, durante el Iluminismo, acentundose esas diferencias se opt por separar los trminos de
la antigua sinonimia tcnica=arte, otorgndoseles a cada uno de los trminos significados claramente
distintos y aun antitticos: tcnica -reemplazando la expresin artes mecnicas- fue asignado a lo
relacionado especialmente con la produccin de satisfactores de necesidades materiales, mientras que arte
-el trmino solo o asociado con bellas en bellas artes- fue asignado a lo relacionado especialmente con la
creacin de satisfactores de necesidades espirituales de belleza. (Tulio FORNARI, 2006).
(61) Dialctica hegeliana:

Una de las mayores aportaciones de Georg Wilhelm Friedrich Hegel a la historia de la filosofa occidental
fue su concepto de dialctica. En el siguiente texto, Emile Brhier explica el continuo autodesarrollo de la
realidad en tesis, anttesis y sntesis, en torno al cual el filsofo alemn fundament su pensamiento.
Emile Brhier desarrolla en la sexta parte, cap. IX, 3, un fragmento de Historia de la filosofa. Vol. II.
Sosteniendo que el pensamiento hegeliano vive habitualmente en esa atmsfera nebulosa, tan frecuente en
aquella poca, en que la religin y el autntico saber se identifican; la religin no es ya fe absoluta, exterior
a un saber humano progresivo, y relativo, sino que intercambia sus caractersticas con el saber, ofrecindole
su absoluto a cambio de la racionalidad de aqul. Esa filosofa reproduce, con diecisis siglos de distancia,
aquellas revelaciones agnsticas en las que el elegido se vanagloriaba de captar, en su encadenamiento
racional y necesario, toda la serie de la vida divina, de la que la naturaleza y la vida humana, son meros
aspectos. El ser cerrado del universo no tiene en s fuerza alguna con que oponerse al ardor del
conocimiento; debe abrirse ante l y ofrecer a sus miradas su riqueza y su profundidad; la filosofa es la
conciencia de su propia esencia, luz sagrada cuyo recuerdo y sentimiento han perdido las dems
naciones y que Alemania tiene la misin de conservar. Hegel opone esta filosofa, que busca la verdad, a la
insipidez de la Aufklrung y a las renuncias de la Crtica.
La filosofa capta las cosas, la naturaleza y la historia en su verdad, es decir, como medios de realizacin
de un espritu que, por ellas y en ellas, toma conciencia de s. El anuncio del advenimiento del espritu, la
www.monografias.com
65
conviccin de que ese advenimiento proporciona una explicacin exhaustiva de todo lo real, es lo que sita
decididamente a Hegel entre esos anunciadores del espritu que transforman los dogmas oscuros del
cristianismo en pensamiento traslcido: Lo que antes haba sido revelado como misterio y que sigue
siendo un misterio para el pensamiento formal en las formas ms puras, y ms an en las formas oscuras
de la revelacin, es revelado ahora por el pensamiento mismo que, en el derecho absoluto de su libertad,
afirma su voluntad decidida de no reconciliarse con el contenido de lo real ms que si sabe darse la forma
ms digna de l: la del concepto de la necesidad que vincula a todas las cosas y que, as, las libera. Su
objetivo es la traduccin de lo real en la forma del pensamiento, objetivo que recuerda la invencin de los
lenguajes msticos, que volvan por aquel entonces a ponerse de moda. Paralelamente a la traduccin
hegeliana, aparecan intentos como el de J. A. Kannes que, en 1818, y de forma parecida a Saint-Martin,
vea en la lengua hebrea, como Plotino haba visto en su tiempo en los jeroglficos, la lengua del espritu,
ya que una sola palabra expresa varias cosas que, desde fuera, parecen separadas, pero que estn unidas
en ntimo parentesco.
La filosofa de Hegel es una vasta alquimia: se trata de transformar en pensamientos los datos de los
sentidos y las representaciones, de introducir universalidad y necesidad all donde se nos da individualidad y
yuxtaposicin. Para entender bien este sistema hay que habituarse a la idea de que una misma realidad
puede estar situada en diversos niveles, como el mundo sensible era imagen del mundo inteligible, en el
platonismo, o como cambiaba el aspecto del mundo segn el punto de vista de las mnadas en Leibniz.
Mediante la reflexin (Nachdenken) se realiza un cambio en la manera en que estaba el contenido en la
sensacin, la intuicin y la representacin y slo mediante ese cambio llega a la conciencia la verdadera
naturaleza del objeto... El error consiste en querer conocer la naturaleza del pensamiento bajo la forma que
adopta en el entendimiento. Pensar el mundo emprico es exacta y esencialmente transmutar (umndern) su
forma emprica, convirtindola en un universal.
La trada hegeliana es el movimiento de una realidad que, planteada primero en s ( an sich) (tesis), se
desarrolla despus fuera de s o por s en su manifestacin o verbo (anttesis), para volver enseguida a s
(in sich) y permanecer consigo (bei sich) como ser desarrollado y manifiesto. El conjunto de la filosofa es la
exposicin de una vasta trada: ser, naturaleza, espritu; el ser designa el conjunto de caracteres lgicos y
pensables que tiene en s toda realidad; la naturaleza es la manifestacin de lo real en los seres fsicos y
orgnicos; el espritu es la interiorizacin de esa realidad. Pero en cada uno de los trminos de esa trada se
reproduce el ritmo tridico; dentro del dominio del ser hay un ser en s, un ser por s, o manifestacin del ser,
que es la esencia (Wesen), y un ser vuelto sobre s, que es el concepto (Begriff); en la naturaleza hay una
naturaleza en s, que es el conjunto de las leyes mecnicas, una naturaleza por s o manifiesta, que es el
conjunto de las fuerzas fisicoqumicas y, por ltimo, una naturaleza en y por s, que es el organismo viviente;
en el espritu hay un espritu en s o espritu subjetivo, sede de los fenmenos psicolgicos elementales, un
espritu por s o espritu objetivo, que se manifiesta en el derecho, las costumbres y la moralidad, y un
espritu por s o espritu absoluto, sede del arte, de la religin y de la filosofa. A su vez, cada trmino de las
tradas subordinadas se desarrolla siguiendo tambin un ritmo tridico: el ser en s es en s cualidad; por s,
cantidad; en y por s, medida. El ser por s o esencia es en s esencia; por s, fenmeno; en y por s,
realidad. El ser en y por s o concepto es en s concepto subjetivo; por si, objeto; en y por s, idea.
Anlogamente: la naturaleza en s es en s espacio y tiempo; por s, materia y movimiento; en y por s,
mecanismo. La naturaleza por s o fsica es en s materia universal; por s, cuerpos aislados; en y por s,
proceso qumico. La naturaleza en y por s u organismo es en s reino geolgico; por s, reino vegetal; en y
por s, reino animal. El espritu en s o espritu subjetivo es en s alma; por s, conciencia; en y por s,
espritu. El espritu por s o espritu objetivo en s derecho; por s, costumbres; en y por s, moralidad. Por
ltimo, el espritu absoluto es en s el arte; por s, la religin revelada; en y por s, la filosofa. Es fcil
concebir que cada uno de los veintisiete trminos de las nueve tradas se desarrolla a su vez en otras tantas
nuevas tradas, sin que se vea con claridad la razn que pudiese detener en estos ltimos trminos la
descomposicin tridica; tomando uno tras otro estos ltimos trminos, tenemos, desde el ser abstracto
hasta el pensamiento filosfico, una serie de trminos que representan todas las formas posibles de lo real,
desde las formas lgicas del pensamiento hasta las formas ms elevadas de la vida espiritual, pasando por
la naturaleza inorgnica y viva; en ellos reconocemos la cadena o serie de formas, cuya concepcin haba
dominado, a partir de Leibniz, la filosofa del siglo XVIII.
Aunque este cuadro de conjunto da una idea bastante clara del aspecto tridico exterior de la filosofa de
Hegel, no responde, en cambio, a su manera de exponerlo. Su objetivo y su pretensin consistan en
mostrar cmo la cadena o serie es engendrada progresivamente por el ritmo tridico: cada trmino de la
cadena no es como un trmino inerte, producto de una clasificacin lgica; cada trmino en s es un
planteamiento del espritu o, como deca Hegel, una definicin de lo absoluto, con el deseo de permanecer
consigo (bei sich) y vencer as la negacin y la exterioridad. En cada uno hay, pues, una potencia dialctica
www.monografias.com
66
que lo impulsa a negarse a s mismo en un segundo trmino, para reencontrarse en un tercero, despus de
esa negacin; este tercer trmino es el punto de partida de una segunda trada, y el movimiento contina as
hasta la realidad que contiene en s todas las negaciones. Es como una serie de pulsaciones, cada una de
las cuales es, por su forma, idntica a la precedente, y cuya acumulacin misma engendra, sin embargo,
realidades nuevas.
El mtodo hegeliano, sin embargo, no presenta esa nitidez ms que de modo ideal y con frecuencia resulta
imposible descubrir en claridad el ritmo tridico, sobre todo en lgica. (Brhier, Emile. Historia de la
filosofa. Vol II. Editorial Tecnos. Madrid. 1988).
(62) Arthur C. DANTO, opina que ya: el Pop Art, al borrar los lmites entre obra artstica y objeto de
consumo, [o de-uso] cambi radicalmente los parmetros estticos (DANTO, C. Arthur, arthur c. danto. El
profeta del FIN DEL SIGLO, Diario CLARN. Cultura y Nacin, 08.04.2001, pp. 1). Por lo que segn
CARMAGNOLA: ha producido la costumbre [moderna en mi opinin y] espontnea de pensar en los
productos de uso y en las obras de artes como pertenecientes a clases ontolgicamente distintas
(CARMAGNOLA, Ibid. Opp. Cit. (Citado por BERNATENE, Ibid. pp. 4)). Si CARMAGNOLA determina que en
la posmodernidad objetual, las fronteras divididas por la modernidad, haban sido rotas; en palabras de la
Diseadora Industrial BERNATENE esto es: Carmagnola contestar que a partir de Duchamp y del Pop Art
y ms concretamente luego de los 80, se produce un corrimiento: el producto de arte es un producto
cualquiera, el arte invade lo cotidiano promoviendo una estetizacin de la realidad y el fin de la dictadura
que signific concebir a los productos de conocimiento como distintos de los productos de placer.
(BERNATENE, PRODUCTOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco terico, Ibid.
pp. 19). Tambin podemos agregar que as se pudo: Luego de superada la distincin Kantiana entre
objeto de uso y objeto de arte como pertenecientes a clases ontolgicamente distintas
(CARMAGNOLA, Fulvio, El alma de los objetos, Revista Experimenta Nro. 7. pp. 55) y abandonar la
concepcin de la belleza como secundaria e intil respecto del rol de la ciencia y la tecnologa movimiento
que sucede luego del Pop, entre los 60 y los 80- irrumpe en el campo del diseo la nocin de arte-facto:
hecho con arte, para poner fin -y desde el lugar privilegiado del lenguaje cotidiano- a los interminables
debates sobre la relacin Diseo-Arte y por fin asociar el conocimiento con la sensibilidad.
Manzini (MANZINI, Ezio, Artefectos, Experimenta Ediciones, Madrid, 1992) no hace ms que
institucionalizar este cambio en el campo terico, a partir de la constatacin de cuatro evidencias:
Estamos ante un entorno feo / lo bello parece haberse esfumado de la cultura material / la categora
de lo til no es tan evidente / dentro de la categora de lo til hemos agregado lo bello.
(BERNATENE, Ibidem.). Los aportes de Hegel no fueron suficientes para superar la dicotoma kantiana;
para: Hegel... la obra de arte...tiene un fin en si misma (Kant segn vimos, pensaba lo contrario)...[pero
cuidado]...carece de todo propsito utilitario (GLUSBERG, Ibid. pps. 151 y 178). Carmagnola nos habla de
la superacin de las dicotomas: un doble corrimiento:
en el objeto tecnolgico: desplazamiento del rgimen de la utilidad al rgimen de la belleza (estetizacin).
en el objeto de arte: desplazamiento del rgimen de la belleza pura (forma pura) al rgimen cognitivo
ampliado de la indiferencia esttica (aestetizacin) (BERNATENE, Los hombres sin rostro. pp. 5).
(63) El postmodernismo surgi primero como una corriente esttica en la arquitectura y luego se expande
hacia la pintura...Podramos distinguir provisoriamente el postmodernismo esttico, de la postmodernidad
entendida como teora filosfica (PEREZ LINDO, Augusto, Globalizacin, postmodernidad, mutaciones:
cambios del mundo y cambios de paradigmas, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. III, Augusto PEREZ
LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996.
pps. 19, 21).
(64) la palabra alemana Kitsch podra derivar de la inglesa sketch=esbozo...Otro origen posible es el
verbo verkischen=fabricar barato, o tambin el alemn kitschen, conjunta-mente recoger basura de la
calle o hacer muebles nuevos a partir de los viejos...el objeto kitsch debe ser barato y a la vez, ser
considerado basura...el verbo ruso keetcheetsya=ser arrogante y engredo (ROSSI, Mara Jos, El arte
en el fin del siglo: Aproximaciones a una esttica postmoderna, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. I,
Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires,
Buenos Aires, 1996. pp. 22). Para ms se aconseja ver a: DORFLES, Gillo, El kitsch, antologa del mal
gusto, Editorial LUMEN, Barcelona, 1973.
(65) Si: la modernidad triunfante en su versin kantiana,...conquista de una esttica desinteresada y

separada de la vida...[la postmodernidad es] un arte que celebra una vez ms sus nupcias con la vida
www.monografias.com
67
(ROSSI, Postmodernidad esttica y capitalismo tardo, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. III, Augusto
PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996, pp.
56).
(66) el arte pop es el primero en abierta traicin al principio de una finalidad sin fin- en congeniar con un
mbito ligado estrechamente con el inters: el mbito de lo econmico (ROSSI, Ibidem.).
(67) es irnica porque es in-fundada, recusa la autoridad...de verdades...externas a la obra (ROSSI, Ibid.
pps. 69).
(68) jugadas de lenguaje (LYOTARD, Jean Francois, La condicin postmoderna, Editorial Ctedra S.A.,
Madrid, 1987. pp. 28).
Qu se entiende por lo ldico-lyotardiano? Si para LYOTARD: hablar..., en el sentido de jugar, y que los
actos del lenguaje se derivan de una agonstica general (LYOTARD, Cap. III. El mtodo: Los juegos del
lenguaje, La condicin postmoderna, Bs. As., Rei, 1995, pp.27). Si este filsofo que pens que no se
trataba del abandono puro y simple del proyecto de la modernidad, sino de su reescritura; por analoga, la
reescritura del diseo-moderno debera derivar en que: construir, fabricar o producir, en el sentido de jugar,
y que los actos del diseo se derivan, idem, en una agonstica general (del proyecto moderno).
Y que si a falta de reglas no hay juego (LYOTARD, Ibidem.), son esas reglas (modernas), en la forma de
disear las que han sido reescritas; ya que segn el autor: Se puede hacer una jugada por el placer de
inventarla (LYOTARD, Ibid., pp. 28). Y que: La invencin continua de...palabras y de sentidos, que en el
plano del habla, es lo que hace evolucionar la lengua (LYOTARD, Ibidem.). Lo cual como ROSSI lo explica:
Hasta tal punto que ya no es posible entender el arte hoy como un proceso esencialmente lingstico
(ROSSI, Mara Jos, El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a una esttica postmoderna, Nuevos
paradigmas y filosofa. Vol. I, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C.
Universidad de Buenos Aires, 1996, pp.37); lo que para BERTORELLO: ...lo que hace es poner de
manifiesto la diversidad de lgicas y lenguajes (BERTORELLO, Adrin, Cultura multimedial y
posmodernidad en el pensamiento de Vattimo, Nuevos paradigmas y filosofa. Vol. I, Augusto PEREZ
LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996, pp. 115).
Para concluir podemos agregar las palabras de Mara Jos ROSSI, quien dice: un artista [y porque no un:
diseador] postmoderno estn en la situacin de un filsofo:..., la obra que llevan a cabo, en principio, no
estn gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio
determinante, por la aplicacin..., a esta obra, de categoras ya conocidas (ROSSI, Ibid., pp. 62). Respecto
de las faltas de reglas que determinen el modo de ser pensado y hecho un objeto/producto, podemos
argumentar cuando no hay actualmente ninguna corriente artstica, esto es: ...smbolo de la libertad
democrtica...es profundamente pluralist...cada obra tiene que ser pensada de manera especfica y a veces
partiendo desde cero... (Danto. Ibid., pp. 4).
(69) Qu se entiende por simulacro-baudrillardiano? Dice Mara Jos ROSSI: ...la emergencia de un
nuevo reino que es a la vez ficcional y factual... (ROSSI, Ibid., pp. 60). Entonces, nosotros podemos decir
que con la emergencia de un nuevo reino que es a la vez ficcional (simulacro) y factual (real) y con: la
imposibilidad de concebir separadamente los dos modos de existencia (ROSSI, Ibidem); como ya lo ha
teorizado el filsofo que analiza la cultura del arte Pop, cuando dice: El pionero en este tipo de
entrecruzamiento...es el arte popp... (ROSSI, Ibidem). Por otro lado J. Baudrillard en: La guerra del golfo
no ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama, 1992; como dice PEREZ LINDO: ..., presenta al mundo...la
capacidad [en este caso] de los medios de comunicacin social para producir efectos de realidad. Lo
imaginario se vuelve real, lo real imaginario...(...una de sus obras recientes) consiste en el aniquilamiento de
la realidad (PEREZ LINDO, Ibid., pp. 30); como una de sus obras mas recientes se refiere a: El crimen
perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996. Por lo que para el mismo autor: la realidad se disuelve (PEREZ
LINDO, Ibid., pp.25). Nosotros podemos hablar del simulacro funcional, de los objetos de diseo, en el
sentido de que la utilidad es prestada quizs: no en el modo en que aparentemente es presentada, sino
que siendo esta simulada; la utilidad puede estar en otro sitio quizs impenetrable para el observador a no
ser si se entra al objeto por la misma concepcin de juego-lyotardiano, ms arriba descripta.
(70) Por otro lado: se produce, asimismo, paralelamente, una ampliacin de lo esttico en bsquedas de
signos muy diferenciados que propugnan una estetizacin generalizada de...tendencia al simulacro, el
espectculo y una teatralizacin que compromete por igual al arte,...en un mbito cultural muy vasto e
indeterminado. Por un lado se produce, al parecer, una mera reduccin de lo tico a lo esttico,
www.monografias.com
68
privilegindose la naturaleza sensorial y pasional...en la cultura posmoderna (RAVERA y ROGLIANO, Ibid.

pp.169).
(71) Qu se entiende por deconstruido en un anti logoscentrismo-derridaniano? Dice Augusto PEREZ

LINDO: Es caracterstico en la mayora de los pensadores postmodernos la crtica del objetivismo..., del
alcance de los sistema de lenguajes (as sea el de la Lgica). Para Jacques Derrida el Occidente impuso un
discurso fundado en la idea de que hay un logos (esencia, sustancia, razn) detrs de todas las cosas y
detrs de todas las opiniones (PERZ LINDO, Ibid., pp.28). Cuando PEREZ LINDO se refiere a J. Derrida, lo
hace sobre su libro: La deconstruccin en la frontera de la filosofa, Barcelona, Paids, 1993. Para
PEREZ LINDO: Deconstruir ese paradigma se convierte entonces en una tarea prioritaria (PEREZ LINDO,
Ibid., pp. 29); de modo que pueda ser reemplazado la forma de ver la esencia comn de cada pueblo y
cultura que lo une a otros, como conjunto o totalidad, para pasar a ver las diferencias o como dice el autor:
Es lo que nos permitir reconocer las diferencias y las singularidades que constituyen el mundo real y la
cultura humana (PERZ LINDO, Ibid., pp.29). Gracias a la deconstruccin de la razn comn y como dice
ROSSI: Al mismo tiempo, se radicaliza la crtica modernista: deconstruccin...de la lgica-binaria aceptada
y perpetuada por la esttica modernista (...sujeto-objeto, cuerpo-mente,..., dentro-fuera,..., [pensar-sentir o
inteligibilidad-sensibilidad]etc. (ROSSI, Ibid., pp.65).Todo lo cual fuera planteado por la D.I. BERNATENE
en: Los hombres sin rostro. Lo cognitivo y lo emotivo en la prctica proyectual, Ponencia expuesta en el
1er. Congreso de Arte y Diseo, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de
La Plata, noviembre de 1996).
(72) segn algunos crticos de la postmodernidad la idea que predomina es el rechazo a la racionalidad, al
racionalismo moderno y a los criterios de la razn (ver r. Maliandi, opp. cit.). Esta postura culminar en el
relativismo generalizado de Feyerabend (Ver pp. Feyerabend, Adios a la razn, Madrid, Tecnos,
1989)...Todo vale (PEREZ LINDO, Ibid. pp. 34). un artista ,...postmoderno..., la obra que lleva a cabo...,
no est gobernada por reglas ya establecidas, y no puede ser juzgada por medio de un juicio
determinante...comporta la aceptacin de la relatividad, el conflicto, el choque agonstico de las
interpretaciones, la ruptura, la discontinuidad, la proliferacin de diferencias, la multiplicidad, la
ambigedad;...acepta lo inacabado,..., la fragmentariedad, la aleatoriedad;...presta atencin a lo local, lo
regional,..., lo nico...desechos, una categora de fragmento especial por su origen plebeyo,...vulgar...de
su origen humilde (ROSSI, Ibid. pps. 62, 65 y 75). Para Arthur C. DANTO esto : ...es un smbolo del
pluralismo democrtico...? -En efecto,...es...un smbolo de la libertad democrtica...-Puede que la
diversidad desconcierte, pero no necesariamente...-Quiz desde un punto de vista lingstico todo vale
implica que nada importa, pero no funciona as en la prctica...Cada obra tiene que ser pensada de
manera especfica y a veces partiendo de cero... (FERNANDEZ VEGA, Jos, Una libertad sin esperanza,
Diario CLARN. Cultura y Nacin, 08.04.2001, pp. 4).
(73) Carmagnola se pregunta si un aumento del consumo estetizado (porque me gusta),...representa la

fuga de la esclavitud de la utilidad que ha marcado la ideologa moderna del producto (BERNATENE, Ibid.
pp. 5). Si podemos situar a la tica de lo aparentemente intil, dialogando con la esttica de lo-feo, es por
ello que: Por un lado se produce, al parecer, una mera reduccin de lo tico a lo esttico, privilegindose la
naturaleza sensorial y pasional (RAVERA y ROGLUIANO, Ibidem.).
(74) Por lo que en este postcartesianismo mente y cuerpo se hibrdan: ...en el debate sobre las
relaciones entre cuerpo y mente... durante mucho tiempo se opusieron los dos trminos y ahora nos damos
cuenta que...no pueden estar disociadas. (PEREZ LINDO, Augusto, Nuevos paradigmas y cambios en la
conciencia histrica. Vol IV, Editorial Eudeba. Universidad de Buenos AIRES, Buenos aires, 1998, pps. 13
y 14).
(75) En Grecia detectamos la armona de () los objetos como un todo, aunque ste fuese confuso (), al
segundo momento: la fragmentacin. Si bien en ella separamos y distinguimos los rasgos particulares del
objeto y nuestro conocimiento es distinto, tambin es aislado y limitado. (), un tercer estadio, capaz de
reunificar lo que se haba separado: la totalidad del hombre; pero sta no reverberar como algo confuso
como ocurra en Grecia-, sino, acorde con las luces ilustradas, iluminada en todas sus partes. (): la
recuperacin de la totalidad como superacin de la unidad perdida, () La reclamacin de una nueva
totalidad es fiel a la idea de progreso de la propia Ilustracin. () La oposicin entre la totalidad los
griegos- y la fragmentacin los modernos- MARCHN FIZ, Simn. LA ESTTICO EN LA CULTURA
www.monografias.com
69
MODERNA. De la Ilustracin a la crisis del Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A. Madrid. 1987. (pp.
67).
(76) Kant representa la culminacin de la mutacin que se origina en Descartes (FIDALGO, ibid. pp. 33).
Autor:
Ibar Anderson
ibaranderson@argentina.com
Diseador Industrial
Magster en Esttica y Teora del Arte
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. 2009.

Dialectica - Dos Vertientes

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Dialectica - Dos Vertientes

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

www.monografias.

Evolucin dialctica entre lo-til y lo-bello del diseo desde la

Ibar Anderson - ibaranderson@argentina.com

2-Introduccin histrica a la bsqueda de la respuesta:

Es la Edad Moderna la 1 Fase de la Modernidad, segn Marshall Berman en Todo lo slido se

El valor-de-uso-esttico [excedencia esttica] para Jordi Llovet, tambin es denominado valor-de-signo

La esttica industrial [esttica funcionalista, de inspiracin apolnea en el Orden Drico] o de la

La racionalidad-funcionalista de la naciente ideologa burguesa del S. XVII y su eclosin en la tecnologa

Si bien la problemtica sobre si lo-bello [belleza-funcionalista de la esttica-mecnica o de la mquina] de

El espritu apolneo corresponde a lo que se ha denominado fase normativa, instrumental, vindicativa,

El recorte efectuado por la Modernidad a lo romntico, mstico-religioso, expresionista vino a conformar el

La fase tcnica-formal-expresionista Bauhaus [ 1919 hasta 1928],En este perodo tcnico-formal-

Ya cuando estaba terminndose la Edad Media, se inicia un proceso de fragmentacin moderna a

En la modernidad, paralelamente a la va de la experimentacin de la ciencia positiva del nuevo mundo

Si la belleza-pura presente en el arte-puro [requerira de juicios-puros], la belleza-adherente presente en la

En definitiva: el juicio-del-gusto-aplicado kantiano sobre la belleza-adherente del arte-aplicado habr de

En realidad, la muerte de la belleza en los tiempos posmodernos es el resultado de la crisis histrica de

Entonces: qu pasar a partir de aqu con la relacin utilidad-belleza en el diseo de objetos

3-Hiptesis histrico-interpretativas construidas (para dar respuestas a la pregunta-

la diferencia, la heterogeneidad, la hibridacin. As no vivir los avances tecnolgicos aisladamente sino

Al romperse la relacin diseo-ciencia, y la ausencia de metas comunes, el diseo carece de futuro,

Entre los grupos de diseo posmodernos, artesanales, mstico-primitivos, de antidiseo o Diseo-Radical

Sintetizamos a la Posmodernidad en el diseo de objetos/productos, como fragmentada (no en el sentido de

3.3. Hiptesis sobre el diseo de objetos/productos posmodernos (63): La finalidad de lo-bello-adherente

En tanto que la finalidad de lo aparentemente intil, se ha transformado irnicamente (67) en lo ldico-

En este sentido lo aparentemente intil y lo-feo-adherente poskantiano y/o lo-bello-adherente kantiano

4 Documentacin ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseo en Comunicacin

5 Documentacin ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de Diseo Industrial

6.10. BONSIEPE, Gui. El diseo de la periferia. Editorial G. Gilli. Barcelona. 1982.

6.14. DERRIDA, J. La deconstruccin en la frontera de la filosofa. Paids. Barcelona. 1993.

6.20. GADAMER, H. Verdad y Mtodo. Sgueme. Salamanca. 1991.

6.22. GIEDION, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.

6.25. HOBSBAWM, Eric J. Industria e imperio. Ariel. Barcelona. 1988.

6.30. LOMBARDELLI, Martha. La esttica en el pensamiento preplatnico, de Gianni Vattimo. S/e.

6.34. MALDONADO, Toms. Vanguardia y racionalidad. Editorial G. Gili. 1990.

6.35. MALDONADO, Toms. El futuro de la modernidad. Jcar Universidad. Madrid. 1992.

6.36. MANZINI, Ezio. Artefactos. Experimenta Ediciones. Madrid. 1992.

6.37. MARCHN FIZ, Simn. LA ESTTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la Ilustracin a la crisis

6.39. MUMFORD, Lewis. Tcnica y civilizacin. Editorial Nueva Visin, s. f.

6.50. SAMAJA, Juan. EL PROCESO DE LA CIENCIAS. Una breve introduccin a la investigacin

6.52. SAMAJA, Juan. La Funcin Metodolgica de la Epistemologa. Revista EPISTEME. Vol 2. N 4.

(11) Edad Antigua:

(12) Edad Media:

(13) Edad Moderna:

conocieron ya un sistema de intercambio de algunos objetos determinados, precisamente aquellos en los

(26) GIEDION, Sigfried. La mecanizacin toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.

(27) Edad Contempornea:

(29) La dialctica de las Dos Vertientes:

(37) En santo Toms,..., cuando l habla de forma a propsito de lo pulchrum, piensa...en...materia y

(50) Adems nos cuenta BERNATENE, que: el funcionalismo se ha convertido en el portavoz de la

(61) Dialctica hegeliana:

(65) Si: la modernidad triunfante en su versin kantiana,...conquista de una esttica desinteresada y

privilegindose la naturaleza sensorial y pasional...en la cultura posmoderna (RAVERA y ROGLIANO, Ibid.

(71) Qu se entiende por deconstruido en un anti logoscentrismo-derridaniano? Dice Augusto PEREZ

(73) Carmagnola se pregunta si un aumento del consumo estetizado (porque me gusta),...representa la

Das könnte Ihnen auch gefallen