1 Curso Propedutico Arte ModernoyContemporneo

Sergio Moyinedo
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Terico 1

Qu hacer con un tiburn muerto?

El arte contemporneo suele ponernos en situaciones incmodas. Como espectadores de

ciertas propuestas artsticas muchas veces no sabemos cmo reaccionar, no sabemos qu
hacer con eso que se nos presenta como obra de arte. Nos encontramos desprovistos de las
instrucciones que, pensamos, nos daran acceso a la obra. Esto no nos sucede con el arte de
otras pocas; por ejemplo, difcilmente la Giaconda nos provoque alguna inquietud de ese
tipo, conocemos las reglas: pararse frente a la pintura, mirarla, reconocer los indicadores
bidimensionales de semejanza con el mundo tridimensional, sentir placer, displacer o
indiferencia, darnos vuelta y alejarnos. La pintura de Leonardo, como tantas otras, se
encuentra en el tranquilo centro de la categora que define lo que es arte hoy para nosotros;
hasta all apenas llegan las ltimas ondas de las devastadoras tormentas que azotan desde hace
al menos un siglo la frontera que distingue el arte de lo que no lo es. Ahora bien, cuando, por
ejemplo, se nos presenta un puente empaquetado como obra de arte11 las cosas se ponen ms
difciles, nuestros parmetros habituales de clasificacin se pueden resentir frente a un
fenmeno cuyo carcter artstico se nos presenta, al menos, dudoso. Comenzamos a
inquietarnos, por qu eso es arte si cualquiera puede hacerlo, incluso yo? Efectivamente,
cualquiera que tenga los recursos podr empaquetar un puente en el centro de Paris, pero
sospechamos que aunque lo hicisemos no nos convertiramos en artistas. Nadie aceptar
dcilmente que ese puente empaquetado es una obra de arte ni que su creador es un artista
mientras su prctica espectatorial permanezca determinada por la narrativa mimtica que
organiza la circulacin artstica al menos desde el siglo XV2.

1
Para una reflexin acerca de las fronteras del arte contemporneo a partir del caso del Pont Neuf empaquetado de
Christo, ver: Heinich, Nathalie y Schaeffer, Jean-Marie. Art, creation, fiction. Entre philosophie et sociologie. Nmes,
ditions Jacqueline Chambon, 2004.
2
Danto, Arthur. Despus del fin del arte. Barcelona, Paids, 2009.
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La Gioconda, de Leonardo Da Vinci.

La narrativa mimtica, segn Arthur Danto 3, determina el funcionamiento de la obra de arte

hasta el ltimo tercio del XIX, la mimesis se constituye as en un rasgo constitutivo de la
obra. La narrativa mimtica organiza, pues, tanto los comportamientos autorales como los
espectatoriales en torno a una idea de representacin fundada en la heterorreferencia. Desde el
punto de vista de la instancia de produccin, la figura de artista correspondiente a esta
narrativa es la de un individuo formado en las destrezas de la semejanza, un largo camino de
aprendizaje en el logro de una transparencia que convertir el cuadro en una ventana a un
mundo visual posible. Pero la narrativa mimtica no slo determina los comportamientos
productivos sino tambin los espectatoriales, as como podemos hablar de un artista mimtico,
tambin podemos hablar de un espectador mimtico, es decir, de un espectador formado en el
hbito de reconocer la relacin de semejanza visual entre una superficie bidimensional y un

3
Ibdem.
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mundo tridimensional. Mirar un cuadro de Leonardo no es en modo alguno una actividad

natural, sino que requiere de la puesta en funcionamiento de un complejo sistema de saberes
acerca de la pintura en su versin mimtica. La mimesis artstica tuvo casi cuatrocientos aos
opara convertirse en un hbito espectatorial que determin y an determina en muchos
casos- los parmetros de funcionamiento social de la obra de arte.

Pero a la mimesis le lleg su final o, mejor dicho, no a la mimesis sino al sistema narrativo
que organizaba en torno a ella el funcionamiento de la obra. El relevo de la narrativa mimtica
por la moderna involucra un desplazamiento en la operacin que determina el funcionamiento
epocal de la obra. La heterorreferencia en trminos de semejanza visual pasa a ser de ahora en
ms un rasgo facultativo; la obra puede ser o no de carcter mimtico, y la operacin que de
aqu hasta mediados del siglo XX va a determinar su carcter moderno ser la
autorreferencia4. La pintura, por ejemplo, representndose a s misma, se embarca en un
proceso de investigacin sobre sus propias condiciones de existencia. El arte, en su versin
moderna, se convierte en un banco de experimentacin y los artistas, los modernos, en
operadores de la indagacin que el arte hace sobre sus propios lmites. En la historia de la
pintura, un caso paradigmtico de esta autorreferencialidad es el desarrollo de un gnero
como la abstraccin. Puesta en serie con la tradicin pictrica mimtica, la pintura abstracta
ilustra el abandono de todas las referencias a una realidad visual extra-pictrica. Por primera
vez en la historia de la pintura, los elementos del lenguaje plstico se ven liberados de su
funcin de operadores de semejanza. La abstraccin es el resultado de un proceso de
emancipacin de los valores plsticos iniciado por los impresionistas y posimpresionistas
5
cuya obra era entonces un campo de batalla entre la persistencia de los indicadores
mimticos y la manifestacin autosuficiente de elementos del lenguaje plstico que buscaban
adquirir un valor autnomo de cualquier utilidad representativa. Este desplazamiento de la
heterorreferencia a la autorreferencia reconfigura en el mismo movimiento tanto las prcticas
productivas como espectatoriales. La aparicin de la abstraccin artstica, como la de
cualquier otro gnero, presupone un nuevo espectador que ya no se beneficia, por decirlo as,
del efecto de semejanza entre la representacin y lo representado, y cuya atencin es atrada
ahora hacia un nuevo juego del lenguaje pictrico, aquel segn el cual la pintura se representa
a si misma como puro juego formal. Este cambio se realiza sobre una continuidad del
4
Ibdem
5
Ibdem
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dispositivo; por ejemplo, si pensamos en las variantes de la abstraccin producidas por las
vanguardias, raras veces la pintura se presenta fuera del formato cuadrangular del cuadro
colgado, incluso conserva en muchos casos el marco, slo justificable en el mbito de la
mimesis. Por una parte el espectador es convocado por un dispositivo tradicional de la
pintura, pero la escena a la que asiste ahora ya no es a la de la profundidad representativa sino
al de la superficie opaca sobre la que los elementos del lenguaje plstico juegan entre s. Un
espectador formado en la narrativa mimtica se sentir al menos desorientado frente a un
cuadro suprematista de Malevich, unas cuantas simples figuras coloreadas sobre fondo blanco
que defraudarn su demanda de destreza representativa. El desasosiego provocado en
ocasiones por obras de este tipo proviene de ese desajuste narrativo en el que el espectador es
arrancado del habitual consumo de representaciones fidedignas de la realidad.

Black square and red square, de Kazimir Malevich (1915).

Si la abstraccin -gnero soportado por el dispositivo tradicional de la pintura o la escultura-

vino a trastornar las fronteras categoriales del arte, las nuevas experiencias artsticas
desarrolladas sobre todo a partir de la dcada del 60, llevaron ese trastorno al lmite. Una
proliferacin de nuevos dispositivos y gneros artsticos expandi las posibilidades
productivas del arte y, consecuentemente, la demanda al espectador de ajustarse a esas
novedades. El arte moderno trabaja sobre la frontera categorial, y tal vez sea esa y no otra su
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manera de ser, es decir, experimentar evitando que se fije un hbito que no sea el de la
bsqueda constante. Puentes empaquetados, lneas en el pasto, autoagresiones corporales,
latas con merda dartista y otros e innumerables ejemplos pueden presentarse como parte de
la dinmica experimental del arte moderno. Qu hacer, como espectador, frente a tales
fenmenos? Para responder a esta pregunta debemos antes pensar en algunas cuestiones sobre
el funcionamiento de la obra de arte y su espectador.

Merda dartista n.066 de Piero Manzoni (1961)

En la relacin espectatorial se establece un vnculo entre el espectador y la obra, este vnculo

se constituye en clave de transparencia; es decir, para el espectador la obra es eso que se
materializa ante sus sentidos y con lo que mantiene una relacin perceptiva natural o, por
decirlo mejor, a-histrica. El espectador puede experimentar distintas reacciones, incluida la
del rechazo en aquellos casos que, como venimos diciendo, se produce una inquietud y una
dificultad en considerar que eso que se le presenta sea una obra de arte. Sea cual fuere su
reaccin - de aceptacin o rechazo, de gusto o disgusto, etc.- los mecanismos que la
determinan permanecen ajenos a su conocimiento, vive naturalmente su relacin con la obra
sin poder percibir el complejo sistema de determinaciones que organizan la relacin
espectatorial que l, en ese momento, actualiza. Y lo que determina esa relacin es un sistema
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narrativo. Lo que el espectador no sabe es que su comportamiento est en parte6 prefigurado

en una narrativa que presupone su actividad de consumo de la obra de arte. La naturalidad
con la que un espectador se enfrenta y comprende un retrato renacentista no es en absoluto
natural, el reconocimiento de la semejanza necesita del cumplimiento de ciertos
procedimientos de lectura fuertemente estereotipados y regulados que quienes pertenecemos a
sociedades en las que est disponible la mimesis pictrica, fotogrfica o televisiva hemos
incorporado por el slo hecho de haber crecido en ellas. Esa misma naturalidad nos lleva a
negar o protestar el estatuto artstico de ciertas propuestas modernas y contemporneas. En
cualquier caso, sabemos que la mencionada naturalidad no es otra cosa que la naturalizacin
de un conjunto de comportamientos de reconocimiento estabilizados por el hbito. El
desplazamiento de un sistema narrativo a otro trae como consecuencia, como hemos
mencionado, un desplazamiento de las prcticas espectatoriales correspondientes, pero esto no
quiere decir que la mimesis haya desaparecido como prctica de reconocimiento con la
llegada de la modernidad artstica; por el contrario, la mimesis est an muy presente como
determinante de, por ejemplo, la relacin espectatorial pictrica. Por otra parte, la irrupcin de
la narrativa moderna dej al espectador desprovisto de los parmetros que hasta cierto
momento distinguan el arte de lo que no lo es y la sociedad parece no haberse an repuesto
totalmente de esa catstrofe categorial. Incluso obras como las pinturas suprematistas de
Malevich, ampliamente incluidas en la narrativa institucional del arte, suelen ser, an hoy,
blanco del reproche espectatorial.

El espectador estupefacto frente a una experiencia moderna necesita echar mano de un

fragmento narrativo que recomponga su confianza en un sistema de clasificacin compartido
que le permita distinguir las cosas artsticas de las que no lo son; e incluso, ya dentro de las
frontera categorial que distingue los comportamientos artsticos, poner en funcionamiento
mecanismos de comprensin y apreciacin de la obra. El espectador del siglo XIX no tena
estos problemas, dispona de ese fondo narrativo naturalizado por el duradero hbito de la
mimesis. El espectador moderno, por su parte, aparece configurado narrativamente como un
testigo de las distintas maneras en que los artistas experimentan sobre los lmites del arte, y
los parmetros de destreza en el uso de herramientas para generar la semejanza pasan a un

6
En parte porque eventualmente puede asumir comportamientos no previstos usar una escultura como asiento o
un cuadro como tabla de planchar.
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segundo plano cuando el arte entra en su estado conceptual7. Bajo este estado reflexivo,
caracterstico de toda la modernidad artstica, los artistas brindarn innumerables teoras
adhoc acerca del arte, teoras materializadas y presentadas como obras. El espectador
moderno acompaa al artista en su investigacin, y para esto requiere un saber de naturaleza
muy diferente al saber sobre la mimesis. Es ms el testigo de un experimento que el
beneficiario gozoso en las destrezas de la semejanza.

Recordemos que este espectador configurado narrativamente como destinatario de la obra

moderna es de naturaleza plenamente discursiva y, como tal, figuracin hipottica de la
instancia de lectura de la obra. Aquellos espectadores reales que se pongan delante de la obra
moderna no coincidirn necesariamente con las hiptesis narrativas de la modernidad; de
hecho, nuestro espectador estupefacto, atemorizado o indignado frente a una abstraccin
suprematista, un puente empaquetado o cualquiera de las innumerables obras contemporneas
que escapan a la tradicin representativa clsica, no estar tranquilo hasta que vea
reconfigurado su horizonte de expectativas en torno a los nuevos comportamiento artsticos.
Estas inquietudes que atribulan al espectador no son slo modernas, las prcticas
contemporneas continan en cierta forma aunque ya no con voluntad renovadora-
socavando los lmites tradicionales del arte.

Volvamos a la pregunta tan usual frente a ciertos fenmenos presentados como artsticos:
qu hago con esto?. Imaginemos un espectador que asiste antes del escndalo meditico-
a la exposicin Sensation en la Royal Academy of Art de Londres en 1997. El principal
indicador sobre el que se construye su expectativa es el hecho de que asiste a una exposicin
de arte en una institucin indudablemente artstica. Dentro lo esperan varios objetos8, algunos
de indudable filiacin artstica, como cuadros pintados o evidentes esculturas. Una aclaracin
conveniente aqu es que el escndalo producido por la exhibicin provino de la reaccin
negativa frente a los temas de obras que se presentaban en soportes indudablemente artsticos
como la pintura Myra de Marcus Harvey o la escultura Zygotic acceleration, Biogenetic de-
sublimated libidinal model de los hermanos Chapman. Pero supongamos que nuestro
espectador imaginario es indiferente a las provocaciones temticas de esas obras, por otra
parte tradicionales en su manifestacin material. Ahora se encuentra frente a The Physical
7
Genette, G. El estado conceptual en La obra del arte. Lumen, Barcelona, 1997.
8
http://www.saatchigallery.com/aipe/sensation_royal_academy.htm
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Impossibility of Death in the Mind of Someone Living de Damien Hirst, un tiburn flotando
en formol dentro de una cuba de vidrio. Un fragmento de un texto de Leo Steinberg puede
ilustrar el tipo de inquietud del que puede ser presa nuestro espectador

S que son muchos los que experimentan una preocupacin genuina frente a
los cambios que parecen afectar el valor del arte y, por lo tanto, lo que llamo
la incomodidad del pblico adquiere cierta dignidad. Hay un sentimiento
de prdida, de exilio repentino, de algo que se nos niega a sabiendas; la
sensacin, a veces, de que la cultura o la experiencia que hemos acumulado
se devala sin remedio, librndonos a un estado de desposesin espiritual
(...). Esta sensacin de prdida o confusin se describe muy a menudo como
un simple fracaso en la apreciacin esttica o una incapacidad para percibir
los valores positivos de una experiencia novedosa9

Marcus Harvey, Myra Jake y Dinos Chapman, Zygotic

acceleration, Biogenetic de-
sublimated libidinal model

9
Steimberg, Leo El arte contemporneo y la incomodidad del pblico En: Other Criteria. Confrontations with
Twentieth-Century Art (Oxford UniversityPress, 1972). Publicado en Revista Otra parte N2 otoo 2004
Traduccin: Silvina Cucchi y Maximiliano Papandrea http://revistaotraparte.com/node/506
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The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living de Damien Hirst
(1991)

Frente a la aparicin inesperada de un tiburn muerto exhibido como obra de arte, el

espectador hace correr por su cabeza todas las referencias posibles que le permitan incluirlo
cmodamente dentro de alguna clase de las que dispone para organizar su mundo fenomnico.
La incomodidad de la que habla Steinberg probablemente est relacionada con esa
imposibilidad de enmarcar The Physical Impossibility dentro de los parmetros que
determinan la apreciacin artstica de un objeto; si el espectador si se encontrara con el mismo
objeto en un museo de historia natural seguramente no se producira incomodidad alguna.
Qu hacer pues frente a ese tiburn muerto? presentado en el medio de una de las salas no de
un museo de historia natural sino de uno de los espacios ms conspicuos de la circulacin
artstica. El primer indicador de que esa obra tiene un valor artstico es, justamente su
inclusin institucional, y es esa inclusin la que produce el malestar en nuestro espectador
quien empieza a descartar teoras hasta sentirse desamparado frente a la obra. Otro pasaje de
Steinberg, en el que relata su propia incomodidad frente a la primera exhibicin de Jasper
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Johns en 1958, puede servirnos para imaginar lo que siente nuestro modelo contemporneo de
espectador extraviado

Mi primera reaccin fue normal. La muestra no me gust y de buena gana la

habra considerado aburrida. Pero sent que me deprima, sin saber muy bien
por qu. Pronto empec a reconocer en m los sntomas clsicos de la
reaccin del no iniciado. Estaba enojado con el artista, como si me hubiese
invitado a una cena para ofrecerme un plato incomible estopa y parafina,
digamos. Estaba irritado con algunos amigos por simular que les haba
gustado, pero a la vez me incomodaba la sospecha de que efectivamente les
hubiese gustado, y por lo tanto estaba realmente furioso conmigo mismo por
ser tan torpe, y con la situacin toda, porque me pona en evidencia.10

Luego de esta irritacin inicial, Steinberg busca a travs de la interpretacin un consuelo a su

desasosiego, pero no est seguro de haber llegado a un punto de equilibrio en su relacin con
la obra, se pregunta ms bien si el funcionamiento del arte moderno no se limita a esa
constante incomodidad

Me ha sumido en un estado de incertidumbre angustiosa que alcanza al

cuadro, a la pintura en general y a m mismo, pero sospecho que est bien
que sea as. ()El arte moderno se proyecta sin cesar hacia una zona
nebulosa en donde no existen valores establecidos. () Creo que una de las
funciones del arte moderno es transmitir esa angustia al espectador, para que
el encuentro con la obra al menos mientras su novedad perdura lo
enfrente a un verdadero dilema existencial11.

Esta angustia moderna se extiende hasta el da de hoy en que muchas de las obras
denominadas contemporneas, aunque ya no se presenten como experimentales, siguen
desestabilizando el piso de referencia de gran parte del pblico de arte. En nuestro caso
imaginario, la presencia de un tiburn suspendido en formol en una sala de arte provoca en el
espectador la necesidad de poseer una clave de lectura que determine el estatuto artstico de lo

10
Ibdem
11
Ibdem
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que est observando. La hiptesis de Steinberg acerca de que el arte moderno se define
justamente por esquivar con cada nueva obra la posibilidad de una clasificacin cmoda y
estable, podra convertirse en esa clave. Si nuestro espectador pudiese desplazarse a este
nuevo sistema narrativo en el que lo inesperado juega un papel fundamental en la relacin con
la obra, disipara su angustia en un nuevo placer artstico que no demanda una evaluacin de
la obra en trminos de destreza tcnica; por lo menos ese sera su primer paso de
reconfiguracin narrativa hacia las prcticas modernas y contemporneas.

El espectador quiere comprender, por qu un tiburn muerto? por qu ese ttulo? qu quiso
decir el artista con esta obra? por qu Hirst es un artista y no un bilogo? por qu esta obra
se vendi en 6,5 millones de libras? Todas las respuestas estn disponibles en el sistema
narrativo que determina contemporneamente la circulacin social de la obra, un enorme y
complejo sistema de referencias que involucra a la crtica de arte, la historia y la teora del
arte, la curadura, el mercado, los museos. Slo en medio de esa constelacin textual nuestro
espectador podr ubicarse en el sitio que la narrativa contempornea del arte tiene disponible
para l, y slo sobre ese fondo narrativo podr buscar respuestas cuando se enfrente a un
tiburn muerto presentado como obra de arte.
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Bibliografa obligatoria de la Clase 1

Danto, Arthur. Despus del fin del arte. Barcelona, Paids, 2009.
Steinberg, Leo El arte contemporneo y la incomodidad del pblico En: Other Criteria.
Confrontations with Twentieth-Century Art (Oxford University Press, 1972). Publicado en
Revista Otra parte N2 otoo 2004 Traduccin: Silvina Cucchi y Maximiliano Papandrea
http://revistaotraparte.com/node/506. Fecha de consulta: 11/06/12

Bibliografa complementaria de la Clase 1

Heinich, Nathalie y Schaeffer, Jean-Marie. Art, creation, fiction. Entre philosophie et

sociologie. Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 2004.
Moyinedo, Sergio Determinaciones discursivas de la circulacin artstica. Revista
Ensayos. Historia y Teora del Arte n15. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de
Artes, Instituto de Investigaciones Estticas, Colombia, 2008.

Link de inters

http://www.saatchi-gallery.co.uk/aipe/sensation_royal_academy.htm