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Vernachlässigte Aspekte der Gesangspädagogik

Masterarbeit

zur Erlangung des Grades eines Master of Arts an der Fakultät für Kunst- und Geschichtswissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität München

Referentin:

Prof. Dr. Alexandra Kertz-Welzel

Eingereicht von

Christiane Vera Maria Schuh Matrikelnummer 68103721 Schellingstr. 13 80799 München Tel: 0176/99253585 E-Mail:

zizi.schuh@gmail.com

I. EINLEITUNG

2

II. VERNACHLÄSSIGTE ASPEKTE DER GESANGSPÄDAGOGIK

9

1. Physiologischer Überblick

12

1.1 Aufbau der Stimmlippe

13

1.2 Registerbegriff

13

1.3 Bewegungsmodell nach Hirano

16

2. Trainierbare Parameter

20

2.1 Formantenbildung im Gesang

21

2.2 Absenken des Kehlkopfes

25

2.3 Stimmeinsatz

30

3. Missverständliche Gewichtung physiologischer Prozesse

35

3.1

Resonanzen

35

3.2 Lautstärke und Tragfähigkeit der Stimme

38

3.3 Bernoulli-Effekt

41

3.4

Atmung

43

III.PRINZIPIENEINESWISSENSCHAFTLICHFUNDIERTENUNTERRICHTS

49

1. Aufnahme aktueller Forschungsergebnisse

50

2. Muskuläres Training des Stimmapparates

51

3. Entwicklung

des funktionalen Hörens

52

VI. AUSBLICK AUF FORSCHUNG UND LEHRE DER ZUKUNFT

54

I. Einleitung

Die Stimme ist ein faszinierendes Instrument, das den Hörer mit seinen zahlreichen Facetten zutiefst berühren kann. Doch wie entwickeln Sänger ihren voluminösen Ton? Ist es gottgegebenes Talent oder für jedermann in einem gewissen Maß erlernbar? Fortschrittliche medizinische und akustische Mess- und Untersuchungsverfahren erlauben es uns, rein intuitive Wege zu verlassen und greifbare Daten zu akkumulieren. Diese Daten helfen uns, das Stimmorgan viel besser zu verstehen, zu schulen und gesundheitsfördernd einzusetzen. Nichtsdestotrotz ranken sich um das Thema Stimmbildung viele Mythen und ein Blick in die allgemeine Stimmbildungsliteratur verrät, wie wenig Einzug die Ergebnisse der Stimmforschung bisher in die gängige und für jedermann verständliche Stimmbildungsliteratur gefunden haben. Im Folgenden sollen einige Aspekte und Phänomene aufgegriffen werden, die die Stimmforschung in den letzten Jahrzehnten vermehrt untersucht hat. Die professionelle Gesangsausbildung profitierte bereits maßgeblich von der Einbeziehung dieser Beobachtungen. Doch wäre es erstre- benswert, dieses Wissen für ein breiteres Publikum leichter zugänglich zu gestalten. So zeigt der Zwischenbericht einer Pilotstudie der Universität des Saarlandes aus dem Jahr 2002, dass von 1287 untersuchten Lehrerstimmen 564 als von der „Unterrichtsbelastung gefährdet“ eingestuft werden (Gutenberg & Pietzsch, 2002, S. 7) 1 . Wären zentrale Fakten der Stimmbildung ein fester Bestandteil der pädagogischen Ausbildung, könnten im Vorfeld Belastungen vermieden und die Effizienz der Stimmleistung verbessert werden. Ebenso ist die Stimme das Instrument, mit dem fast jeder Mensch täglich in Berührung kommt und ein souveräner Umgang erlaubt es, diese beim Sprechen und Singen effektvoll einsetzen zu können. Bereits aus diesen Gründen würde es sich lohnen, den aktuellen Forschungsstand in Aus- und Fortbildungs- institutionen vermehrt zu integrieren und mehr Wert auf Wissens- vermittlung in diesem Bereich zu legen. Da die zentralen Aspekte der

1 http://www.uni-

saarland.de/fileadmin/user_upload/Professoren/fr41_ProfGutenberg/Projekte/Zwischenbericht_Leh

rerstimme_2.pdf

Gesangspädagogik allgemeingültig und an kein Genre gebunden sind, kann jeder, der mit Sprechtechnik, Stimmbildung und Gesang in Berührung kommt, von den Erkenntnissen der Stimmforschung profitieren. In häufigen Fällen führt bereits die Auslassung von Phänomenen wie beispielsweise dem Sängerformanten, der differenzierten Schulung der Kehlkopfmuskulatur oder fehlende Hintergrundinformationen zum Registerausgleich dazu, dass in Lehrwerken eine missverständliche Gewichtung von Inhalten vorzufinden ist, die mit den Zielen einer wissenschaftlich orientierten Stimmbildung nicht kongruent sind. Aus diesem Grund drängt sich die Frage auf, welche Aspekte häufig vernachlässigt werden und wie diese in den Gesangsunterricht einzu- beziehen sind. Der Blick soll dabei auf kontrovers diskutierte Themen gelenkt werden, um hervorzuheben, weshalb die hier als vernachlässigt bezeichneten Aspekte Einzug in die leichtverständliche pädagogische Literatur finden sollten. Die in der vorliegenden Arbeit erörterten Aspekte spiegeln Tendenzen wider, über die in der Stimmforschung kein allgemeingültiger Konsens herrscht. Die wissenschaftlichen Diskussionen werden nur kurz wieder- gegeben, erheben aber keinen Anspruch auf Vollständigkeit und können nur einen oberflächlichen Einblick in das aktuelle Forschungsfeld liefern. Ebenso wurde darauf verzichtet, einen umfassenden physiologischen Abriss des Stimmapparates zu verfassen sowie alle Aspekte der Gesangs- pädagogik erschöpfend zu behandeln. Die umfassende Literatur zu diesem Thema soll aus Gründen der Übersichtlichkeit in drei Bereiche unterteilt und in einem exemplarischen Überblick zusammengefasst werden:

Den ersten Bereich bilden Veröffentlichungen der Stimmforschung medizinisch-logopädischer Institute, die mittels technologischer Unter- suchungen detaillierte Informationen zu dem physiologischen Aufbau des Stimmorgans sowie den akustisch, physikalisch messbaren Bereichen der Stimme liefern. Unterstützt vom technischen Fortschritt werden immer elaboriertere Forschungsmethoden und Untersuchungsinstrumentarien entwickelt, die auch in Zukunft noch zahlreiche neue Erkenntnisse und Entdeckungen liefern werden. Oft räumen Forscher ein, dass die ihnen zum

jetzigen Zeitpunkt zur Verfügung stehenden Messinstrumente an ihre Grenzen stoßen und noch nicht in Gänze das erfassen können, was sie gerne näher untersuchen würden (vgl. Hirano, 1998, S. 145; Brandl, 1985, S. 54-58). Die Mediziner Richard Luchsinger und Gottfried Arnold (1959) veröffent- lichten mit dem Lehrbuch der Stimm- und Sprachheilkunde eines der umfassendsten Werke zu diesem Thema. Eine detaillierte Zusammenführung der Studien und Forschungsergebnisse macht diese Veröffentlichung noch heute zu einem wertvollen Referenzwerk, das transparent reflektiert, welche Parameter belegt und welche noch nicht vollständig erforscht werden können. Die dritte Auflage wurde in zwei Bände aufgeteilt und in Handbuch der Stimm- und Sprachheilkunde (1970) umbenannt, da die fortlaufenden Erweiterungen und Ergänzungen der Forschung sonst den Rahmen gesprengt hätten. Auch in der vorliegenden Arbeit wird Bezug auf die Betrachtungen von Luchsinger & Arnold genom- men, ebenso wie die meisten der rezipierten Werke (vgl. Brandl, 2002, S. 181; Doscher, 1988, S. 198; Habermann, 1978, S. 267-269; Husler, 1965, S. 179; Reid, 1983, S. 450; Rohmert, 1987, S. 230; Spiecker-Henke, 1997, S. 204; Sundberg, 1997, S. 267) Prägende Erkenntnisse über den Aufbau und die Stimmlippenfunktion lieferte der japanische Stimmforscher Minoru Hirano (1987, 1998). Artikel, die seine Versuchsreihen beschreiben, wurden in zahlreichen Fachzeit- schriften und Symposienbänden publiziert. Die in dieser Arbeit vorgestellten Modelle des Stimmlippenaufbaus und der Stimmlippen- schwingung stützen sich auf seine Erkenntnisse. Der schwedische Stimmforscher Johan Sundberg (1998, 1997, 1977) führte als Lehrstuhlinhaber der Musikakustik an der Abteilung für Sprechen, Musik und Hören des Königlichen Institutes für Technologie in Stockholm zahlreiche Untersuchungen insbesondere zu dem akustischen Verhalten der Sing- und Sprechstimme durch. Nebst zahlreichen Zeit- schriftenartikeln führte Sundberg in der Veröffentlichung Die Wissenschaft von der Singstimme (Sundberg 1997) die zentralen Gesichtspunkte seiner Forschung zusammen. Zahlreiche Veröffentlichungen beziehen sich auf seine Modelle zur Formantenausprägung, etwa das Musiklexikon Musik in Geschichte und Gegenwart (vgl. Seidner, 1997, S. 1418) oder Manfred

Spitzers (2003) Ausführungen über das Singen in Musik im Kopf (251- 285). Auch das in dieser Arbeit vorliegende Konzept zu Formantenausprä- gung stützt sich auf Sundbergs Untersuchungen. Der deutsche Stimmforscher und Hals-Nasen-Ohren-Arzt Günther Haber- mann veröffentlichte 1978 mit Stimme und Sprache. Eine Einführung in ihre Funktion und Hygiene ein in Folge mehrfach aufgelegtes Standardwerk, das neben rein medizinischen Betrachtungen auch Ausblicke auf die Singstimme gibt, die sich auf eigene Forschungen sowie die Auswertung der Veröffentlichungen von Fachkollegen stützen (Habermann 1978). Viele seiner Ausführungen entsprechen noch heute dem aktuellen Forschungsstand, sodass regelmäßig darauf Bezug genommen wird. Seine weiteren Publikationen zeigen Weitblick und die Erfassung des Menschen als ganzheitliches System basierend auf physiologischem Fachwissen. Walter Rohmert (1987) setzt sich im Kontext der Arbeitswissenschaft für ein Forschungsprojekt der Technischen Hochschule Darmstadt mit der Prozessoptimierung von Kunstgesang auseinander und veröffentlicht als Herausgeberschrift die Grundzüge des funktionalen Stimmtrainings. Die detaillierte Dokumentation diverser Versuchsaufbauten lassen die Beobachtungen des Forschungsteams noch heute zu einem Stützpfeiler aktueller stimmpädagogischer Betrachtungen werden und wird insbesondere mit Blick auf die physiologischen Zusammenhänge zu Referenzzwecken herangezogen. Sängerin und Gesangspädagogin Barbara Doscher (1988) veröffentlicht im englischsprachigen Raum mit The functional unity of the singing voice eine zentrale Zusammenstellung von aktuellen Studienergebnissen und gibt wie Habermann noch zusätzliche Hinweise zur Stimmhygiene. Erläuterungen zu stimmphysiologischen Zusammenhägen in dieser Arbeit stützen sich mitunter auf Doschers Ausführungen. Die deutsche Logopädin Marianne Spiecker-Henke publizierte 1997 beim Thieme Verlag die Leitlinien der Stimmtherapie, die 2014 in einer neuen Auflage erschienen (Spiecker-Henke 1997). Hier wird ein klarer, kritischer Überblick über den Aufbau und die Funktionsweise der Stimme gegeben, der die aktuelle Forschung miteinbezieht und ebenso Faktoren der Singstimme thematisiert. Diese Publikation gilt als Standardwerk für

medizinische wie auch stimmpädagogische Betrachtungen und wird aus diesem Grund als Referenzwerk genutzt.

Der zweite Bereich umfasst gesangspädagogische Werke, die bemüht sind, die Ergebnisse der medizinisch-technischen Forschung einzubeziehen, um darauf basierend eine gesunde Stimmbildung und -pflege zu entwickeln und zu proklamieren. Neben den medizinisch-technischen Forschungs- ergebnissen werden historische Quellen der Gesangspädagogik einbezogen und den Ergebnissen der aktuellen Forschung gegenübergestellt. Frederick Husler war im deutschsprachigen Raum einer der renom- miertesten Gesangspädagogen des letzten Jahrhunderts. In Kollaboration mit Yvonne Rodd-Marling verfasste er 1965 das Werk Singen. Die physische Natur des Stimmorgans (Husler & Rodd-Marling 1965). Husler wendet sich von der zuvor üblichen Methodik ab, hauptsächlich über Vorstellungen zu arbeiten, und beschreibt die muskulären Vorgänge des Stimmapparates. Noch heute erfreut sich diese Veröffentlichung größter Beliebtheit, wird an Ausbildungsinstitutionen als Standardwerk empfohlen und erfuhr 2006 eine der mehrfachen Neuauflagen. Die Erstveröffent- lichung schließt den damals aktuellen Forschungsstand ein. Doch Husler verstarb bereits Ende der 1960er Jahre, sodass die rasant weiter- entwickelte Stimmforschung neue Rückschlüsse auf die Stimmbildung zu- lässt. Da es noch heute als Referenzwerk gilt, wird im Folgenden auf die aktuell gebliebenen Inhalte Bezug genommen. Der amerikanische Gesangspädagoge Cornelius L. Reid prägt bis heute mit zahlreichen Publikationen und Aufsätzen die pädagogische Gesangs- literatur. Der Begriff der funktionalen Stimmentwicklung ist auf ihn zurückzuführen. Die funktionale Stimmentwicklung basiert, ähnlich wie Huslers Ausführungen, auf der Annahme, dass sich nur dann ein guter und gesunder Stimmklang entfalten kann, wenn die Muskulatur des Stimmapparates mit gezielten Übungen darauf vorbereitet wird. Das von Reid verfasste umfassende Übersichtswerk A Dictionary of Vocal Terminology (1983) liefert präzise Definitionen zu gesangsspezifischen Begriffen und wird häufig als Referenzwerk genutzt. Reids mehrfach aufgelegte Werke berufen sich zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung auf

die Quellen der aktuellsten Forschung und sind von großer Relevanz für die folgenden Betrachtungen. Basierend auf den Ansätzen der funktionalen Stimmbildung veröffentlicht Physiker und Stimmbildner Franz Brandl (2002) Die Kunst der Stimmbildung. Brandl lässt eigene Forschungsergebnisse in den Diskurs einfließen und bezieht dem aktuellen Forschungsstand entsprechendes physiologisches Wissen in eine stringente Vokalpädagogik ein. Das Werk gliedert sich in einen wissenschaftlichen Teil und einen Übungsteil mit beigefügter CD, wobei der Übungsteil auch getrennt erhältlich ist. Brandls differenzierte Auseinandersetzung mit der Quellenlage beleuchtet gewinn- bringend den komplexen Singvorgang. Um bisherige Lücken zu schließen, wird eine Formel zur Berechnung der Stimmleistung abgeleitet. Diese hält rechnerisch die Parameter fest, welche die Leistungsstärke des Glottis- pulses bestimmen. Die klar herausgestellten Zusammenhänge lassen diese Veröffentlichung zu einem zentralen Referenzwerk für diese Arbeit werden.

Der dritte Bereich der verwendeten Literatur setzt sich aus Lehrwerken zur Stimmbildung zusammen, die für weiterbildende Institutionen verfasst wurden. Im Vergleich zu den Werken des zweiten Bereiches werden in diesen Publikationen stets zahlreiche Übungen, Lieder und Singspiele abgedruckt. Wirft man jedoch einen Blick auf die dazu gegebenen physiologischen und physikalischen Erklärungen, so entdeckt man, dass diese in der Regel weit von den Ergebnissen der Stimmforschung und der darauf basierenden Gesangspädagogik entfernt sind und somit Lehr- beauftragen und Pädagogen veraltete Theorien und Systeme unterbreiten. Der Aufbau dieser Publikationen ist sehr auf die Unterrichtspraxis bezogen, da Text und Liedmaterial komprimiert in einem Band zusammengefasst werden. Es wäre aber wünschenswert, dass sich die Beiträge zur Stimme und die Spezifizierung der Übungen weit mehr an den aktuellen For- schungstendenzen orientieren. Andreas Mohr (1997), Lehrbeauftragter für Gesang und Kinderstimm- bildung an der Musikhochschule Trossingen und Osnabrück, veröffentlichte 1997 das Standardwerk Handbuch der Kinderstimmbildung. Das Buch der Reihe Schott Studienbuch Musik zeigt einen mit Referenzen belegten

physiologischen Abriss und die Grundzüge der Stimmbildung werden dar- gelegt. Für den praktischen Unterricht sind zahlreiche Lieder und Übungen enthalten. In weiteren Veröffentlichungen hat Mohr noch zusätzliche, sehr gut sortierte Lieder und Unterrichtsmaterialien zusammengestellt. Der Erläuterungen zur Stimmfunktion stützen sich auf veraltete Konzepte und Quellen, die aus Sicht der aktuellen Forschung bereits widerlegt sind. Zudem wird als Unterrichtsansatz die traditionelle, auf Vorstellungen basierende Methodik proklamiert, die von funktional agierenden Gesangs- pädagogen als nicht zielführend angesehen wird (vgl. Brandl, 2015, S. 55; Reid, 2001, S. 8, 9; Sundberg, 1997, S. 180-182). Aus diesem Grund wird des Öfteren auf Mohrs Darstellungen verwiesen, um zu unterstreichen, welche missverständlichen Konzepte in Standardwerken vorgestellt werden, die aufgrund eines ausführlichen Fußnotenapparates wissen- schaftlich fundiert erscheinen. Eine weitere Veröffentlichung der Reihe Schott Studienbuch Musik ist Paul Nitsches (2001) Die Pflege der Kinder und Jugendstimme. Auch diese Publikation bezog zum Zeitpunkt ihrer Erstveröffentlichung 1952/54 die damals aktuellen Quellen mit ein, doch kann heutzutage kaum noch als aktuell angesehen werden. Das Buch gliedert sich in einen theoretischen Teil und in Stimmbildung am Lied als praktischen Teil und schlägt gleich Mohr einen auf Vorstellungen basierenden Unterricht vor. Auch dieses Standardwerk wird gelegentlich als Referenz gewählt, um auf wissen- schaftlich unbelegte Konzepte hinzuweisen. Für die pädagogische Arbeit ist zu bedenken, dass Schüler die soeben gelisteten Werke vermutlich nicht rezipieren werden. Häufig bekommen gesangsinteressierte Jugendliche modern gestaltete Selbstlernmaterialien geschenkt, die mit einer beigelegten Übungs-CD zum sofortigen Einstieg einladen. Diese Werke erheben keinerlei Anspruch auf Wissenschaftlichkeit und dennoch beeinflussen und prägen sie das Verständnis des Lesers zum Thema Stimme. Aus diesem Grund wird an einer Stelle auch auf die Aussage eines dieser Werke verwieisen, um zu unterstreichen, welches Verständnis und welche Erwartungen in Bezug auf Stimmentwicklung außerhalb eines wissenschaftlichen Kontextes vorliegen. Der Spagat des Lehrenden liegt darin, den Enthusiasmus der Schüler nicht zu schmälern, sondern ihn dabei zu unterstützen, das angelesene Wissen sorgsam zu

strukturieren und darauf hinzuweisen, dass sich hinter den Informationen zu der Stimme neben gesangspädagogischer Literatur auch ein umfassender medizinischer Forschungsbereich befindet, der unter Um- ständen konstruktivere Ansätze zu bieten hat.

II. Vernachlässigte Aspekte der Gesangspädagogik

Gembris (2008) definiert das Singen als „ursprünglichste musikalische Ausdrucksform des Menschen“ und nennt den Gesang in der Entwicklung der Menschheit die primäre musikalische Ausdrucksform (S. 11). Das Singen und Bewegen zu Musik scheint also ein Urbedürfnis zu sein und die Aufgabe der Gesangspädagogik ist es, diese Freude und das Bedürfnis aufrechtzuerhalten oder, falls verschüttet, wieder hervorzuholen. Musik- komödien wie Sister Act oder Pitch Perfect füllen nicht nur bereits zum Filmstart die Kinosäle, sondern die im Film vorkommenden Stücke werden auch in weiterer Folge von Schulchören, Ensembles und Bands in zahlreichen Arrangements rezipiert. Doch ist es erlernbar, wie die charis- matischen Hauptdarstellerinnen Whoopi Goldberg oder Anna Kendrick zu klingen? Oder lohnen sich die Bemühungen erst gar nicht, da man so eine Stimme entweder hat – oder eben nicht? Ersteht man ein modernes Selbstlernwerk wie Popsingen, so machen es die Profis könnte dies rasch zu Enttäuschungen führen:

Ein gutes musikalisches Gehör ist eine Begabung, die uns in die Wiege gelegt wird. Wer sie nicht von Geburt an erhalten hat, bekommt sie nicht mehr. Wie oft wurde schon der Versuch gemacht, ein schlechtes Musikgehör umzuerziehen. […] Manchmal scheint vorübergehend ein gewisser Fortschritt einzutreten […]. Doch bei der geringsten seelischen Belastung – wie zum Beispiel im Lampenfieber eines Auftritts – fällt er [der Schüler] unweigerlich in seine alten Fehler zurück. (Schott, 2000, S. 14)

Der deutsche Musiker und Barpianist Simon Schott verlässt sich in dieser Aussage auf seine Erfahrung und seinen Bekanntheitsgrad, doch die Ergebnisse der empirischen, musikpsychologischen Forschung widerlegen diese recht bestimmt. Laut dem Handbuch der Musikpsychologie (Bruhn, Kopiez & Lehmann, 2008) ist die These von Musikalität als eine angeborene Begabung angesichts der empirischen Forschung in diesem Bereich nicht haltbar. Es sind optimal ausgenützte Anlage- und Umweltbedingungen, die die Wahrscheinlichkeit steigern, ein ungemein hohes Leistungspotenzial

erreichen zu können. Die Qualität und Quantität der absolvierten Übe- Einheiten wird mehr Aufschluss darüber geben können, ob jemand Erfolge in seinem Unterfangen erzielt (vgl. Oerter & Lehmann, 2008, S. 88-104; Lehmann & Oerter, 2008, S. 105-128). Auch wenn das Handbuch der Musikpsychologie ein späteres Veröffentlichungsdatum aufweist als Schotts Publikation, so stützen sich die Beobachtungen von Lehmann und Oerter mitunter auf zahlreiche Untersuchen aus den 1990er Jahren, die Schott in seine Ausführungen hätte einbeziehen können. Des Weiteren ist zu beobachten, dass auch noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts die Gattungen der Kunst- und Unterhaltungsmusik in Konflikt zu stehen scheinen. Stimmbildner aus dem Bereich des westlich- klassischen Kunstgesangs betrachten die stimmlichen Leistungen ihrer Kollegen aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik häufig sehr kritisch und ihre Arbeit wird als roh und stimmschädigend dargestellt. So warnt beispielsweise der Herausgeber des Handbuches für Kinderstimmbildung Andreas Mohr den Leser vor falschen Vorbildern und schlechten Beispielen aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik und spricht sich gegen Fernseh- sendungen aus, die Kinder dazu anhalten Rock- und Popsänger zu imitieren (vgl. Mohr, 1997, S. 36-39). Mit diesen Äußerungen scheint Mohr aus- zuschließen, dass in allen Gesangsstilen eine gesunde Nutzung der Stimme möglich ist. Ist es nicht unterstützenswert, dass Kindern überhaupt singen, ganz gleich ob Volkslieder oder Chart-Hits? Für den Unterrichtsalltag ist nicht außer Acht zu lassen, dass sich die Klangqualität von Kinderstimmen signifikant von der Erwachsener unterscheidet und allzu oft wird ein klassischer Stimmsitz oder Operngesang von Kindern als unnatürlich und lustig wahrgenommen aber keines Falls als nachahmenswert. Dennoch wird in der Lehrerausbildung in erster Linie ein klassischer Stimmsitz vermittelt, ungeachtet der Tatsache, ob der Pädagoge in seiner späteren Arbeit davon profitieren kann oder nicht. Möchte der Pädagoge nun nah der Lebenswelt der Kinder bleiben und entscheidet sich gegen den rudimentär erlernten klassischen Stimmsitz, konnte aber nie eine gesunde Alternative erlernen, steigt die Wahrscheinlichkeit, dass mit zu viel Muskeldruck auf die Stimmlippen gesungen wird, was bei häufiger Wieder- holung zu Stimmschäden führen kann. Die Schüler werden versuchen den unausgebildeten Klang zu imitieren, froh darüber, nicht einem Klangideal

folgen zu müssen, das sie nicht befürworten. Denn wenn die vorunter- richteten Klänge des Lehrers Kinder und Jugendliche nicht überzeugen, werden sie mit größerer Wahrscheinlichkeit auf Literatur und Lehrer zurückgreifen, die suggerieren, ihnen Popgesang lehren zu können. Stoßen Schüler dann auf Werke, die jeder Wissenschaftlichkeit entbehren, wird ihnen ein sehr verzerrtes Bild der stimmbildnerischen Möglichkeiten dar- geboten. Die Vorstellung, dass nur populäre Musik zum Verschleiß der Stimme führen könne wiederum findet ihre Widerlegung in der Geschichte der Musik. Die Gesangspädagogin Carol Baggott-Forte beschäftigt sich in einem Aufsatz mit der Frage, ob der Verfall von Maria Callas Singstimme mit einer anderen Technik aufzuhalten gewesen wäre. Die weltberühmte Sopranistin hatte verglichen mit anderen Sängern in viel zu jungen Jahren bereits mit Stimmproblemen zu kämpfen und zog sich verfrüht aus dem Berufsleben zurück (vgl. Baggott-Forte, 2002, S. 178-203). Die Meinungen vieler Gesangspädagogen treffen sich in diesem Punkt: unabhängig vom gesungenen Genre ist es eine ungünstige Gesangstechnik, die die Stimme belastet und zu Schädigungen führen kann. Hat man die Prinzipien einer gesunden Gesangspädagogik verstanden und nutzt die Stimme ergono- misch, ist kein Verschleiß zu befürchten. Wird das Ohr der Lehrkraft konstruktiv darin geschult wahrzunehmen, wann eine Stimme Belastung erfährt, kann der auf diese Weise ausgebildete Pädagoge, gleich welchen Genres, souverän und effektiv auf Stimmbelastungen reagieren (vgl. Reid, 2009, S. 114, 115). Dem schließt sich kein Postulat an, nur langjährig ausgebildete Vokal- experten mit Kindern und Jugendlichen singen zu lassen, sondern es soll aufgezeigt werden, wie fundiertes Wissen dabei helfen kann, mit verhältnismäßig geringem Zeitaufwand große Fortschritte zu erzielen. Die proklamierten Aspekte lassen sich leicht in Ausbildungsprogramme für Pädagogen oder in den Unterricht mit Kindern und Jugendlichen inte- grieren. Ist ein solides kognitives Fundament gelegt, fällt es dem Körper leichter, den Anforderungen nachzukommen (vgl. Mantel, 2004, S.18-20). Die heutige mediale Welt ermöglicht Kindern und Jugendlichen einen durchgehenden Zugriff auf die aktuellsten Veröffentlichungen der Unter- haltungsmusik. Ebenso erfreuen sich Casting- und Gesangssendungen

immer noch größter Beliebtheit. Anstatt diese Entwicklung negativ zu betrachten, sollte daraufhin gearbeitet werden, dass geschulte Pädagogen mit professioneller Sicherheit am Hörbeispiel erklären können, ob diese oder jene Art der Stimmführung tendenziell gesundheitsförderlich oder - schädigend sei. Gerade aus diesem Grund wäre es erstrebenswert, eine fundierte Stimmbildung in die pädagogische Ausbildung einzubeziehen, um Lehrkräften einen selbst- und gesundheitsbewussten Umgang mit ihrer eigenen Stimme sowie der ihrer Schüler nahelegen zu können. Die Schüler wiederum könnten ihre bevorzugte Stückwahl mit einer der Physionomie entsprechenden Stimmtechnik erlernen und reproduzieren.

1. Physiologischer Überblick

Um ein besseres Verständnis für die eigene Tonproduktion entwickeln zu können, ist es von Vorteil, wenn der Schüler ein schematisches Bild von den physiologischen Abläufen vor Augen hat. Die Betonung liegt auf einer schematischen Vorstellung. Der physiologische Vorgang der Tonproduktion beschäftigt Stimmlabore bis zum heutigen Tag und die Vielzahl an Klang- qualitäten, die die menschliche Stimme erzeugen kann, ist einzigartig:

Singers produce great varieties of voices in pitch, loudness, and tonal quality with the use of only one sound generator; that is, a pair of vocal folds. Any singer, however great, has never had more than a pair of vocal folds. This is in surprising contrast to many musical instruments that require multiple sound generators in order to produce a variety of tones. (Hirano, 1998, S. 127)

Der japanische Stimmforscher Minoru Hirano war zunächst als Hals-Nasen- Ohren-Arzt tätig und begann sich, fasziniert von der Variabilität der menschlichen Stimme, intensiver mit der Singstimme auseinanderzu- setzen. Zahlreiche Werke zur Stimmbildung beziehen sich auf das von ihm beschriebene Bewegungsmodell der Stimmlippenschwingung. Hiranos breitgefächerte Erforschung der Stimme und der Beschaffenheit der Stimmlippen bildet das Fundament für heutige Sichtweisen zur Funktiona- lität der Stimme. Neben dem aufgestellten Bewegungsmodell soll auch noch kurz ein weiterer Kernaspekt seiner Beobachtungen erwähnt werden.

1.1 Aufbau der Stimmlippe

Auf Hirano geht das sogenannte Body-Cover-Modell zurück, eine detail- reichere Beschreibung der Stimmlippenbeschaffenheit, als bisher vorgele- gen hat. Zahlreiche Mikrosektionen an tierischen und menschlichen Stimm- lippen lieferten die Basis für ein überarbeitetes Modell. Laut Hirano ist der Stimmbandmuskel, Musculus vocalis von vier Deckschichten überzogen. Von außen nach innen betrachtet überlagern sich folgende Schichten: Das Epithel und die Lamina Propria, die wiederum in drei Schichten unterteilt wird: obere, mittlere und tiefe Schicht. Funktional werden das Epithel und die obere Schicht zusammengefasst: Beides sind Schleimhäute und gelten als „Cover“. Die mittlere und tiefe Schicht bestehen aus Stimmbandgewebe und bilden den Übergang zwischen den zwei unterschiedlich beschaffenen Schleimhäuten und dem „Body“, dem M. vocalis. Die obere Schicht der Lamina Propria wird auch „Reinke’s space“ (Reinke’sches Spatium) ge- nannt und ist von größter Bedeutung für die Singstimme. Ihre Schwingung wird als eine über die Stimmlippenoberfläche verlaufende Welle darge- stellt. Das Reinke’sche Spatium sorgt unter anderem für eine leichte An- sprache der Stimme, Geschmeidigkeit, Höhe, Flexibilität und die Piano- funktion. Liegt eine gänzliche oder teilweise Versteifung in dieser Schicht vor, können Sänger ihren professionellen Klang verlieren. Hirano führt die unglaublichen Variationen an Klangfarben der menschlichen Stimme auf diese sehr außergewöhnliche Oberflächenbeschaffenheit der einzelnen Schichten zurück (vgl. Hirano, 1998, S. 128, 129; Brandl, 2002, S. 23,

80).

1.2 Registerbegriff

Obwohl die Einteilung der Stimme in unterschiedliche Register ein vieldiskutiertes Feld in der Stimmbildung darstellt, wird man es nicht vermeiden können, dazu Stellung zu nehmen (vgl. Sundberg, 1997, S. 74- 76). Der ausübende Musiker wird in erster Linie daran interessiert sein, ein herausragendes Klangerlebnis zu kreieren. Erst wenn das Streben nach einem höheren Klangideal entweder in der eigenen Übe-Praxis oder bei der Vermittlung nicht so gelingen möchte, wird er beginnen im physiologischen

Kontext nach Hilfsmitteln zu suchen, die ihn bei seinem Vorhaben unter- stützen (vgl. Biesenbender, 2011, S. 15-21, 48-50). In der westlich geprägten Kultur wird vornehmlich ein einheitlicher, kräftiger Stimmklang bevorzugt, der sich idealerweise über den gesamten Stimmumfang erstreckt. In unterschiedlichen Genres gibt es zwar abweichende Klang- ideale, dennoch wird in allen Gesangsstilen eine durchgängig geführte Stimme angestrebt. Da dies den wenigsten Menschen ohne weiteres Zutun gelingt, beschäftigte man sich bereits in den vorangegangenen Jahrhun- derten mit dieser Besonderheit und entwickelte Begrifflichkeiten zur besseren Erfassung. Die Klangcharakteristika der Naturstimme beschreibt man in der Stimm- bildung mit dem Registerbegriff. Der Terminus „Register“ ist aus dem Orgelbau entlehnt und soll das Klanggepräge eines Tones bezeichnen. Ein Orgelregister besteht aus einem Satz von Pfeifen, die den gesamten Tonumfang abdecken und je nach Material und Bauweise unterschiedliche Lautstärken und Klangfarben aufweisen (vgl. Brandl, 2002, S. 82; Habermann, 1978, S. 122). Zur Einteilung der Gesangsregister gibt es zahlreiche, sich teils widersprechende Theorien und eine präzise physio- logische Begründung steht bis heute noch aus (vgl. Brandl, 2002, S. 82; Habermann, 1996, S. 84; Reid, 2009, S. 30-37; Sundberg, 1997, S. 74- 76). In der Veröffentlichung Erbe des Belcanto diskutiert Reid (2009) neun divergierende Modelle der Registereinteilung etablierter Stimmforscher. Die zugrundeliegenden Messungen und Verfahren der Modelle reichen von Mikrosektionen, Elektromyografien, Klangspektralanalysen über Röntgen- aufnahmen sowie weiteren Verfahren. Reid spricht aus Sicht eines Gesangspädagogen und bemerkt, dass in den Auswertungen versäumt wird, die Bewegungsprinzipien der willkürlich steuerbaren Kehlkopfmusku- latur festzulegen, welche dann die unwillkürliche Kehlkopfmuskulatur auf die gewünschte Art und Weise beeinflussen (vgl. Reid 2009, S. 37). Franz Brandl (2002) greift die zu diesem Zeitpunkt als allgemeingültig geltende These auf, dass in erster Linie Umschichtungen von Massen und Änderungen im Spannungsgefüge der Stimmlippen für die phänomeno- logisch wahrnehmbaren Unterschiede in der Klangqualität sorgen. Dass der Registerwechsel durch die Resonanzeigenschaften des Vokaltraktes her-

vorgerufen wird, wurde bereits 1938 von dem deutschen Physiker W. Tren- delenburg widerlegt (vgl. Brandl, 2002, S. 82; Luchsinger & Arnold, 1970, S. 48). Zu Beginn des 17. Jahrhunderts, in der Blütezeit des Belcanto, standen keine technisierten Labore für Messungen zur Verfügung. Man unterteilte die Stimme in zwei Register: das tiefe, derb klingende wurde als „Brust- stimme“ bezeichnet und das hohe, weich klingende als „Kopfstimme“. Die Erfahrung zeigte, dass das Brustregister nach oben begrenzt ist und nicht ohne Schaden überdehnt werden kann, während das Kopfregister im piano nach unten nahezu unbegrenzt eingesetzt werden kann. Die Entwicklung eines Einheitsregisters sollte helfen, die Klangqualitäten der beiden Re- gister anzugleichen und wurde voix mixte genannt. In der Vorstellung spricht man noch heute davon, dem Brustregister Kopffunktion und dem Kopfregister tiefe Resonanzen anzutrainieren (vgl. Brandl, 2002, S. 82; Reid, 2009, S. 39-45). Dieses Bild ist in der Stimmbildung sehr aufschlussgebend und hilfreich, auch wenn diese physiologische Einteilung nicht verifiziert ist. In der Unterrichtssituation werden sich Bezeichnungen für unterschiedliche Klangqualitäten nicht vermeiden lassen und oft kommen die Schüler mit Vorwissen in den Unterricht, dass sie aus vorausgegangenen Unterrichten mitbringen oder sich – durchaus auch informell – über beispielsweise YouTube Tutorials, Stimmtipps in TV-Castingshows oder Internetforen angeeignet haben. Auch wenn die physiologischen Einteilungen der Naturstimme nicht gänzlich bestimm- und messbar sind, wird das Ziel der Gesangspädagogik bleiben, ein gesundes Einheitsregister auszubilden. Es bietet sich an, mit Schülern die Uneinheitlichkeit der Registerdefinitionen zu besprechen. Die im Volksmund gebräuchlichen Registerbegriffe von Kopf- und Bruststimme lassen ein sehr simples duales System vermuten und stehen in keiner Weise für die komplexen Vorgänge, die bei der Ausbildung eines Einheitsregisters zu beachten sind. Um Veränderungen in der Klangqualität bewirken zu können, müssen in der Kommunikation mit dem Schüler Begrifflichkeiten für Klangqualitäten gefunden werden, die auch mit einem bestimmten körperlichen Gefühl im Stimmapparat ver- knüpft werden können. Ein Blick auf die Bewegungsabläufe der Stimm-

lippen bei der Tonproduktion kann hier unter Umständen zu einer differen- zierteren Selbsteinschätzung von Körpergefühl, erforderlicher muskulärer Aktivität und Klangergebnis führen und so den Schüler bei der Entwicklung eines Einheitsregisters unterstützen (vgl. Habermann, 1978, S. 61, 62).

1.3 Bewegungsmodell nach Hirano

Bis in die 1950er Jahre ist man in der Stimmbildung von dem Modell der Polsterpfeife ausgegangen, um die Tonproduktion im Gesang zu erklären. Dieses Modell steht jedoch im Widerspruch zu dem bereits in den 1930er Jahren erforschte Sängerformanten und der Struktur von Vokalspektren. Eine nach dem Prinzip der Polsterpfeife funktionierende Stimme könnte keine Obertöne in dem tatsächlich auftretenden Maß produzieren. Die Voraussetzung für die Ausbildung eines Obertonspektrums ist eine variable Gestalt der Stimmlippen. Das elastische Bindegewebe und die darin eingelagerten Muskeln erlauben mit der dadurch entstehenden Flexibilität differenzierte Variationen von Spannungsverhältnissen, die einen optimalen Stimmlippenschluss begünstigen und den sogenannten Glottis- puls zulassen. Ein Ton entsteht, wenn der aus den Lungen kommende Luftstrom periodische Unterbrechungen durch Öffnungs- und Schließ- mechanismus der Stimmlippen erfährt. In der Öffnungsphase wird die Luft durch die Glottis gepresst, folglich bezeichnet man diesen Luftstoß als Glottispuls. In der Frequenz dieses Pulses beginnt die Luftsäule im Vokal- trakt zu schwingen (vgl. Brandl, 2002, S. 76-85; Veit, 1988, S. 47, 48). Die bis zu den 1960er Jahren zur Verfügung stehenden Untersuchungs- methoden wie Kehlkopfspiegel und Stroboskopie konnten die differen- zierten Mechanismen des Stimmlippenschlusses nicht erfassen, dennoch war man bemüht, dieser Diskrepanz von tatsächlich auftretenden Klang- phänomenen und dem unzulänglichen Modell der Polsterpfeifen auf den Grund zu gehen. 1960 konnte Elmar Schönhärl, Professor für Hals-Nasen- Ohren-Kunde, an einem Patienten den Schwingungszyklus der Stimmlippe genauer beobachten: Der Patient hatte ein deutlich erkennbares Blutgefäß an der Unterseite einer Stimmlippe, welches jedoch nicht deren Schwingung beeinflusste. Er bemerkte, dass das Gefäß in bestimmten Pha- sen sichtbar wurde und in anderen Phasen verschwand. In Folge stellte er

ein Bewegungsmodell auf, welches die real auftretenden Glottispulse und die Entstehung des Sängerformanten und der Vokalspektren erklärt (vgl. Brandl, 2002, S. 78; Habermann, 1978, S. 41-49). Basierend auf diesen Beobachtungen untersuchte Hirano (1987) mittels Elektromyographie die genauen muskulären Vorgänge. Ende der 1980er Jahre präsentierte der Forscher die Ergebnisse aus der fast zwanzig- jährigen Forschung, die an unterschiedlichen Institutionen durchgeführt wurde. Das Bewegungsmodell der Stimmlippen wurde einmal mittels Elektrostimmulation von Hundestimmlippen erforscht, da diese in ihrem muskulären Aufbau, den menschlichen sehr ähnlich sind (vgl. Hirano, 1987, S. 209-215). Des Weiteren sollte erforscht werden, wie sich die muskuläre Aktivität der vier zentralen Kehlkopfmuskeln auf die Produktion verschiedener Klangfarben auswirkt. Hirano nutzte die Beobachtungen der Muskelakti- vität überlagert mit Klangauswertungen zur Aufstellung einer Register- einteilung. Wie zuvor erläutert divergieren die einzelnen Theorien sehr und auf die Problematik des Forschungsdesings wird auch kurz eingegangen. Nichtsdestotrotz liefert Hiranos schematische Darstellung wertvolle Ein- blicke. Besonders Schülern, die in der Regel an einem schnellen Lern- fortschritt interessiert sind und für welche ein detailliertes anatomisches Wissen nicht Voraussetzung ist, helfen Hiranos Modelle, Gefühltes und Gehörtes besser einordnen und verstehen zu können. Hirano selbst betont, dass die Kunst der Wissenschaft weit voraus ist und der Stimm- mechanismus im Gesang trotz weltweiter Forschung noch zahlreiche Fragen aufwirft. Die Herausforderung liege hierbei in zwei Bereichen: Die zur Verfügung stehenden Untersuchungsverfahren können nicht gänzlich erfassen, was zu beobachten wäre und des Weiteren fehle es an Pro- banden. Die bisherigen Verfahren beinhalten häufig minimalinvasive Ein- griffe, sowie auch bei dem nachfolgend beschriebenen Versuch, sodass Sänger sich aus Angst um ihre Stimme ungerne zur Verfügung stellen (vgl. Hirano, 1998, S. 145). Bei Hiranos Versuchsaufbau wurden fünf ausgebildete Sänger und vier unausgebildete Probanden untersucht. Mittels der Elektromyographie sollte die Aktivität des M. vocalis (VOC), des M. cricoaryteanoideus lateralis (LCA), des M. interarytaenoideus (IA) und des M. cricothyeoideus (CT)

gemessen werden, um Aussagen darüber treffen zu können, wie deren Aktivität das Stimmregister beeinflusst. Dazu wurden dünne Draht- elektroden mit einer Nadel in den Muskel eingehakt, um die elektrischen Impulse des Muskels bei dessen Aktivierung zu messen. Hirano setzte die gemessene Muskelaktivität in Relation zu den gemessenen Klangspektren. In der ersten von zwei Versuchsreihen wurde die Muskelaktivität in den verschiedenen Registern auf der gleichen Tonhöhe gemessen und in der Zweiten das Bewegungsmuster der Muskulatur während des Singens insbesondere beim Registerwechsel. Die tabellarisch aufgeführte Aus- wertung zeigt, dass in den sogenannten schwereren Registern haupt- sächlich der M. VOC Aktivität zeigt. Der M. LCA zeigt zwar auch in den schwereren Registern mehr Aktivität, aber nicht so stetig, wie der M. VOC. Die Aktivitäten von M. IA und M. CT sind im Kopfregister am stärksten ausgeprägt. Die hervorzuhebende Beobachtung ist: Das Stimmregister wird in erster Linie von dem Verhältnis von M. VOC- und M. CT-Aktivität bestimmt. Wenn diese Verschiebung schrittweise vonstattengeht, ist der Registerwechsel nicht hörbar, wenn die Verschiebung abrupt geschieht, deutlich hörbar. Dieser plötzliche Wechsel in Klangqualität wird auch als „Bruch“ in der Stimme bezeichnet. Hirano fügt hinzu, dass noch zahlreiche andere Faktoren, wie die Aktivität anderer Muskeln und der sub- und supraglottischen Resonanz eine wichtige Rolle spielen, aber die Ablösung der zwei Muskelgruppen das Fundament des Registerwechsels bilden (vgl. Hirano, 1998, S. 133-136). Es gibt das Phänomen der sogenannten Naturstimmen, die keinen hörbaren Registerwechsel durchlaufen und ohne vermehrtes Augenmerk ein wohlklingendes Einheitsregister vorweisen. Jedoch sind das die großen Ausnahmen und dennoch überwiegt in der Gesellschaft der Eindruck, wer gut singen kann, habe von Haus aus eine gute Stimme und könne mühelos durch die Register wechseln. Dies kann bei Schülern, die nicht zufälliger- weise dieses ausgewogene Registerverhältnis haben, rasch zu Entmuti- gungen führen. Bringt man nun ein, dass ein klangvolles Einheitsregister eine trainierbare, muskuläre Angelegenheit sei, die nicht an Talent, sondern an fokussierte, kurze Übe-Intervalle geknüpft sei, können Schüler sich von dem Talentgedanken mehr und mehr befreien. Wie zum Beispiel auch in jedem Sport wird es ein wenig Zeit und Übung erfordern, ist aber

in einem gewissen Rahmen für jeden zu bewerkstelligen (vgl. Oerter & Lehmann, 2008, S. 88, 89). Argumentiert ein Schüler, dass er schon lange singe, aber keine durchschlagende Veränderung eingetreten sei, ist zu beachten: wird immer eine ungünstige Muskelbalance des M. vocalis und des M. cricothyeoideus gewählt und nie ein gradueller Übergang spezifisch trainiert, kann auch keine klangliche Veränderung eintreten. Erlaubt man dem Körper, stetig ein ungünstiges Muskelpotential zu wählen, kann er keine neuen neuronalen Netzwerke legen. Hier wäre das Ziel, die eingefahrenen Bewegungsmuster zu durchbrechen und bewusst ein anderes Bewegungsmuster zu forcieren, auch wenn dies im ersten Moment keine klangliche Verbesserung mit sich bringt (vgl. Lehmann & Oerter, 2008, S. 105-128).

Eine bildliche Vorstellung, die die optimale Nutzung des Stimmapparates suggeriert, kann ebenso den Lernfortschritt positiv beeinflussen. Beispiels- weise fasst der deutschsprachige Wikipedia-Eintrag über die Gesangs- register 2 derzeit hervorragend die aktuellen Tendenzen der Stimm- forschung zusammen. Eingefügte GIF-Animationen geben die funktionale Registereinteilung und den Schwingungszyklus der Stimmlippen nach dem Modell Hiranos wieder und verbildlichen eindrücklich das begleitende Körpergefühl bei der Produktion verschiedener Tonhöhen. Anhand der GIF- Animation kann kognitiv nachvollzogen werden, welche Prozesse für eine optimale Stimmentfaltung durchlaufen werden müssen. Hirano bezeichnet die Mittellage einer Stimme, abgeleitet von der muskulären Funktion, als Modalregister (vgl. Hirano, 1987, S. 223-225). Der Schüler kann visuell nachvollziehen, dass sich der in der GIF-Animation gezeigte Öffnungs- und Schließ-Zyklus der Modalfunktion beim Ansingen des Kammertones a 1 440 Mal in der Sekunde vollzieht. Möchte man nun das a 2 eine Oktave höher singen, muss der Zyklus bereits 880 Mal durchlaufen werden. Die gesamte Masse der Stimmlippe wäre viel zu träge, um diese Frequenz aufrechterhalten zu können. Aus diesem Grund erhöht sich nicht nur die Spannung der Stimmlippe bei der Produktion höherer Töne, sondern wird zunehmen in Richtung der Randkanten verlagert. Wird dem Schüler gegenüber hervorgehoben, dass nicht alle Wikipedia-Inhalte zwingend

2 http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsregister

differenziert die neusten Forschungsstandpunkte erläutern, so ist es dennoch ein Medium aus der Lebenswelt des Schülers und direkt im Unterricht abruf- und einsetzbar. Zudem hat der Schüler die Möglichkeit außerhalb des Unterrichts die Artikel zur Vertiefung erneut zu lesen oder es kann als Hausaufgabe vorgeschlagen werden, dies zu tun. Und sind die Erläuterungen einfach, verständlich und leicht zugänglich, steigt die Wahr- scheinlichkeit, dass der Schüler sich aus eigenem Antrieb heraus weiter mit der Materie beschäftigt.

2. Trainierbare Parameter

Ebenso wie ein Athlet über eine gute Grundkondition verfügen muss, um sich auf eine Sportart spezialisieren zu können, so sollte der Sänger die Kontrolle über die einzelnen Teile seines Stimmapparates sowie ein gutes Bewusstsein für die erforderlichen Prozesse einer ideale Phonation haben. Er sollte in der Lage sein, die willkürlich steuerbaren Muskelgruppen direkt anzusprechen und die unwillkürlichen Prozesse durch differenzierte Kontrollmechanismen auszuwerten und gegebenenfalls zu korrigieren. In dem Artikel Fehlgeleitete Lehrer-Stimmbildung (Brandl, 2015) erörtert Brandl, wie ungeeignet sogenannte Vorstellungshilfen der traditionellen Unterrichtsmethodik für die chorische Stimmbildung sind. Sollen die Vorstellungshilfen eine Klangverbesserung bewirken, müsste bei den Schülern einzeln überprüft werden, ob die jeweilige Vorstellungshilfe über- haupt die erwünschte Verbesserung hervorgerufen hat. Da der Chorleiter nicht 20 Stimmen einzeln wahrnehmen kann, ist dies schwer zu realisieren. Im Gegensatz dazu fordert der physikalisch-physiologische Ansatz für einen guten Klang das gezielte Hervorrufen einer muskulären Reaktion, die – ebenso wie im Bereich des Sportes – durch regelmäßiges Trainieren erreicht werden kann. Dennoch wird bis zum heutigen Tag im Lehramtsstudium die traditionelle Methodik vermittelt und nicht die physikalisch-physiologische, welche einen weit differenzierter gestalteten Gruppenunterricht und eine gezieltere stimmliche Förderung der Kinder erlauben würde (vgl. Brandl, 2015, S. 55). Werden zu Beginn insbesondere muskuläre Aufgaben gestellt, ist dies sowohl für den Lehrer als auch den Schüler einfacher zu überprüfen, da ein direktes visuelles oder auditives

Feedback Aufschluss über die gestellte Anforderung gibt. Der Umweg über eine Vorstellung wird nur eventuell die gewünschte Muskelgruppe ansprechen. Daher sind zwei Aspekte zu betonen: Zentral ist zum einen das funktionale Wissen, welche Faktoren auf muskulärer Ebene trainierbar sind, und zum anderen dies zielgerichtet anzuleiten, um dem Schüler so eine effiziente Übe-Routine vermitteln zu können.

2.1 Formantenbildung im Gesang

Erlebt man direkt den Klang und die Lautstärke einer ausgebildeten Stimme, kann das durchaus eine imposante Erfahrung sein. So mancher Opernbesucher hat sich sicher bereits die Frage gestellt, wie es einem einzigen Sänger gelingt, sich stimmlich gegen ein 40 bis 60 Mann starkes Orchester durchzusetzen. Phänomenologisch ist der Klangunterschied von gesprochener zu gesungener Sprache leicht wahrnehmbar, doch es bestand der Wunsch, dieses Erlebnis auch mathematisch und akustisch auswerten zu können. Bereits in den 1930er Jahren fertigte der Wissenschaftler Bartholomew einen Oszillograph-Vibrator an, um die Spektren von Sängerstimmen genauer untersuchen zu können. Er konnte feststellen, dass die Stimmen von Berufssängern verglichen mit Laienstimmen bei jedem Vokal ein spektrales Maximum bei 3000 Hz aufweisen und entschied sich, dieses Phänomen mit singing formant zu bezeichnen. Im Deutschen spricht man von dem Singformant oder dem Sängerformant. Auch äußerte Bartholomew bereits erste Vermutungen, ob die Tiefstellung des Kehlkopfes für die Formantenbildung zuständig sei, eine Frage, die die Gesangspädagogik über das folgende Jahrhundert hinaus beschäftigt (vgl. Sundberg, 1998, S. 163, 164; Bartholomew, 1934, S. 25-33). Johan Sundberg widmete sich diesem spezifischen Merkmal vertieft und konnte feststellen, dass sich das spektrale Maximum aus mehreren Formanten zusammensetzt (vgl. Sundberg, 1977, S. 104-116). Der Kehlkopf unterteilt sich anatomisch in drei Bereiche, die von oben nach unten gesehen supraglottischer Raum, Glottis und subglottischer Raum genannt werden. Bei jedem geformten Laut beginnt die Stimmlippe zu schwingen, sodass die Stimmritze bei einem bestimmten Bruchteil des Schwingungszyklus geöffnet und den Rest der Phase geschlossen ist. Den

Luftstoß, der in der Öffnungsphase durch die Glottis gepresst wird, nennt man Glottispuls und es sind diese periodischen Pulse, die die Luftsäule des Vokaltraktes zum Schwingen bringen. Der medizinische Fachbegriff für den Kehlkopf lautet Larynx und ist der Ort, an dem wohl die wichtigsten Resonanzvorgänge vonstattengehen. Direkt über der Glottis kommt es zu einer Überlagerung von Puls und stehender Welle unmittelbar im supraglottischen Raum, dessen Eigenresonanz bei 3000 Hz liegt, dem Bereich des Sängerformanten. Man betrachtet die Stimmlippenschwingung und die Larynx-Resonanz physikalisch als einheitliches System, da die schwingende Luftsäule einerseits vom Glottispuls angeregt wird, andererseits aber rückwirkend auch durch ihre Schwingung die Stimmlippenschwingung beeinflusst wird. Dieser akustische Vorgang bildet den fast lautlosen sogenannten Primärton, der aber bereits sämtliche Vokalformanten sowie den Sängerformanten enthält. Der Primärton setzt sich über den Vokaltrakt fort und erfährt an verschiedenen Stellen frequenzabhängige Dämpfung oder Verstärkung (vgl. Brandl, 2002, S. 84, 85; Habermann, 1978, S. 49, 62, 63; Luchsinger & Arnold, 1970, S. 86- 88). Die Einstellung der Artikulationsorgane, insbesondere der Zunge, führt zu weiteren Brechungen, sodass sich für jeden Vokal ein spezifisches Obertonprofil, das Sekundärspektrum, ergibt. Um die vokalspezifischen Obertonprofile in der Spektrogrammaufzeichnung deutlicher hervor- zuheben, verbindet man grafisch die Intensitätsspitzen der Obertöne. Diese markant hervortretenden Maxima sind für jeden einzelnen Vokal charakteristisch und werden Formanten des Vokals genannt (vgl. Brandl, 2002, S. 39; Veit, 1988, S. 47, 48). Sundberg konnte Bartholomews Beobachtungen noch weiter spezifizieren und feststellen, dass für die Tragfähigkeit der Stimme im Gesang speziell das Konglomerat aus drittem, viertem und fünftem Formanten um die 2500 Hz und 3000 Hz wichtig ist. Dieses Zusammenfallen von Formanten wird heutzutage mit dem Begriff Sängerformant bezeichnet. (vgl. Spitzer, 2003, S. 270, 271; Sundberg, 1977, S. 110-113;). Vergleicht man die Spektralkurven der gesprochenen Vokale von Berufssängern mit denen von Laien, ist zu erkennen, dass sich bei den Vokalen /a/, /o/ und /u/ in der Kurve des unausgebildeten Sängers keine Anhebung um 3000 Hz stattfindet, während diese bei professionellen

Sängern deutlich in Erscheinung tritt. Bei der Produktion der hellen Vokale verhält es sich anders: Selbst bei einem vom Laien gesprochenen /i/ tritt ein Maximum im 3000-Hz-Bereich auf und eine leichte Anhebung bei den weiteren hellen Vokalen /e/, /ä/, /ö/, /ü/. Professionellen Sängern gelingt es somit, einen Sängerformanten bei Vokalen auszubilden, die von Natur aus keinen 3000-Hz-Formanten besäßen, ohne den Vokaleindruck maß- geblich zu manipulieren. Um einen Vokal, beispielsweise das /a/, als dieses erkennen zu können, ist insbesondere der erste Formant ausschlaggebend. Da dieser in der Regel 1300 Hz nicht überschreitet, werden zusätzliche Formanten das Erkennen des Ursprungsvokals nicht beeinflussen. Das Gehör registriert einen flirrenden hellen Ton, der als Bestandteil des Timbres wahrgenommen wird. In der englischsprachigen Literatur findet man dies auch mit dem umgangssprachlichen Begriff „ring“ beschrieben, angelehnt an das Glockenklingen, das die Tragfähigkeit der Stimme unterstützt soll (vgl. Brandl, 2002, S. 40-43; Hollien, 1998, S. 100-102). Nimmt das menschliche Ohr eine bestimmte Obertonstruktur wahr, werden vom Gehirn tiefere Obertöne und der Grundton ergänzt. Umgekehrt erfolgt jedoch keine Ergänzung von kaum ausgeprägten Obertönen. Daher ist die Entwicklung des Sängerformanten besonders für die männlichen Stimm- fächer und für die tiefe Lage der Frau ausschlaggebend. Betrachtet man Sonagramm-Aufzeichnungen des Sängers Pavarotti, ist die Intensität des Grundtons und des ersten Obertons verschwindend gering, verglichen mit den darauffolgenden Obertönen. Für die Höhe der Frauenstimme hingegen tritt mehr und mehr der Grundton in den Vordergrund, da sich das Obertonspektrum in einem so hohen Frequenzbereich aufaddiert, dass es für die Tragfähigkeit nicht mehr von höchster Relevanz ist. Das c 3 mit einer Frequenz von 1046,50 Hz bildet den ersten Oberton in der natürlich gegebenen Senke bei 2093,00 Hz und liegt mit dem dritten Oberton bereits bei 4186,01 Hz (vgl. Spitzer, 2003, S. 267-282). Um die Ausgangsfrage zu beantworten ist noch genauer zu betrachten, wie es der Sängerformant der Singstimme ermöglicht, das Orchester zu überstrahlen und dennoch ein wundervolles und homogenes Zusammen- spiel mit den Orchestermusikern erlaubt. Wertet man das Klangspektrum eines Orchesters aus, so zeigt sich eine sehr dichte Akkumulierung um das Frequenzspektrum von ca. 450 Hz mit einem starken Abfall nach dieser

Spitze. So wird es ein Leichtes für den Sänger, der trainiert hat eine Spitze um die 3000 Hz zu formulieren, sich von dem um die 450 Hz gelagerten Orchester abzuheben. Da in der menschlichen Wahrnehmung das Zusammenwirken von Gehör und Gehirn das Klanggemisch mit Differenz- tönen ergänzt, kann sie eine deutliche Unterscheidung zwischen Orchesterklang und Gesang ausmachen (vgl. Spitzer, 2003, S. 270, 271; Sundberg, 1977, S. 110-113; Habermann, 1978, S. 88, 89, 126, 150). Der Sängerformant scheint aber nicht allein aus ästhetischer Sicht nützlich und vorteilhaft zu sein, auch im logopädischen Bereich wird der Forman- tenausprägung eine wertvolle Bedeutung zugemessen: In Leitlinien der Stimmtherapie betont Spiecker-Henke:

Alle Vokale haben neben den beiden ersten Formantfrequenzen (Haupt- formanten) mehr oder weniger deutlich Formantbänder im Bereich der Fre- quenzen um 3000 Hz, was etwa dem Sängerformanten entspricht. Die Akti- vierung dieser Frequenzen führt zu einer Verbesserung der Tragfähigkeit sowohl der Sing- wie auch der Sprechstimme. Hinsichtlich der Stimmtherapie und der Stimmleistung im Beruf resultiert aus einer verbesserten Tragfähigkeit der Stimme eine mögliche Reduzierung der Lautstärke und damit der Stimmbelastung. (Spiecker-Henke, 1997, S. 193)

In vielen Lehrwerken findet der Sängerformant keine Erwähnung. So be- schreibt Mohr (1997) in dem Abschnitt Neuere Erkenntnisse der Physik, dass man über den Obertongehalt der Stimme inzwischen informiert sei, es aber nicht gewinnbringend sei, diese Erkenntnisse in die praktische Ausführung der Stimmbildung einfließen zu lassen, da die Übungen die gleichen blieben (S. 22, 23). Das Phänomen des Sängerformanten und seine Vorteile für die Tragfähigkeit der Stimme bleiben ungenannt. Bei Nitsche (2001) findet die Formantenbildung ebenso keine Erwähnung. Brandl hingegen erörtert umfassend, welche positiven Konsequenzen für Unterricht und Lernfortschritt des Schülers das Wissen und Verständnis um den Sängerformanten habe, und bietet konkrete Übungen zur Formanten- ausprägung an (vgl. Brandl, 2002, S. 40-43, 86, 87).

Die Ausprägung der Formanten bei der Stimme eines Schülers erfolgt in erster Linie über das Wissen und die Bewusstmachung. In der Regel kann der Schüler den flirrenden hellen Ton in der Stimme des Lehrers wahrnehmen und erkennen. Hier ist anzumerken, dass die tatsächliche Ausprägung des Sängerformanten und sein Anteil im Obertonspektrum nur

mittels einer durchgeführte Spektralanayse sichtbar gemacht werden

kann. Aus diesem Grund wird in den Erläuterungen von dem flirrenden

hellen Ton gesprochen, der sich in Wirklichkeit aus mehreren Obertönen

und unter anderem dem Sängerformanten zusammensetzt, aber vom

Hörer als Einheit wahrgenommen wird. Insbesondere bei Ruflauten wird

der Schüler diesen hellen Ton in seiner Stimme entdecken können und ist

aufgefordert, auch wenn der Klang noch an Ästhetik entbehrt, diesen über

den Fünftonraum im gesungenen Ton zu halten.

Aufgrund seiner prägnanten Formantenstruktur bietet es sich an, Übungen

ausgehend von dem Vokal /i/ in das Repertoire aufzunehmen, damit der

Schüler ein Gefühl dafür entwickeln und diese Formantenstruktur auf

andere Vokale übertragen kann. In Glissando-Übungen können an das /i/

alle weiteren Vokale angehängt werden, sodass man beobachten kann, ob

er möglich ist, den hellen Klang beizubehalten (vgl. Brandl, 2002, S. 191-

196). Befinden sich Instrumente im Raum, etwa ein Klavier, ein Flügel oder

die Snare-Drum eines Schlagzeugs, beginnen diese mitzuschwingen, wenn

ein obertonreicher Ton produziert wird. So kann es als Spiel gestaltet wer-

den, andere Instrumente so lange wie möglich mitschwingen zu lassen.

2.2 Absenken des Kehlkopfes

Ein in der Gesangspädagogik häufig diskutierter Punkt ist die bewusste

Tiefstellung des Kehlkopfes und welche Vorteile diese für den Gesang und

die Stimmbildung habe. Hält man sich die zahlreichen Ansätze und

Meinungen zur Funktionalität der Stimme vor Augen, verwundert es wenig,

dass es zum Absenken des Kehlkopfes ebenso zahlreiche Sichtweisen gibt.

So bemerkte Manfred Spitzer:

Opernsänger lernen während ihrer Ausbildung, den Kehlkopf beim Singen so tief wie möglich zu senken. Insbesondere die Neigung aller Menschen, beim Anheben der Höhe der Stimme auch den Kehlkopf anzuheben, müssen sie sich aktiv abgewöhnen, um sich das genaue Gegenteil anzugewöhnen: Beim Höhergehen der Stimme soll der Kehlkopf abgesenkt werden. (Spitzer, 2003, S. 270)

Auch in historischer Tradition wird dem Absenken große Bedeutung zu-

gemessen, so zitiert der Stimmforscher Günther Habermann den ehe-

maligen Vorstand des Institutes für Sprach- und Stimmstörung der

Universitätsklinik München Max Nadoleczny (1874-1940): „Je besser

geschult eine Stimme ist, desto kleiner ist im allgemeinen die Kehlkopfbewegung […]. Hervorragende Sänger […] singen aufsteigende Tonfolgen meist mit tiefgestelltem Stimmorgan. Die Tiefstellung ist dabei wohl häufig, aber nicht immer bewußt.“ (zitiert nach Habermann, 1978, S.

41).

Sundberg (1977) führte in Stockholm Untersuchungen zur Tragfähigkeit der Stimme durch und beobachtete mittels Röntgenaufnahmen die Kehlkopftiefstellung von männlichen Opernsängern, während die Kieferstellung fotografisch festgehalten wurde. Er konnte eine Aufaddierung des Sängerformanten feststellen und führte dies in erster Linie auf das Absenken des Kehlkopfes zurück (S. 109-116). Shiqian Wang (1986) forderte diese These erneut heraus, da sie seinen Beobachtungen zu widersprechen schien und nahm in seinem Essay Singer’s high formant associated with different larynx position in styles of singing direkten Bezug auf Sundbergs Untersuchungen. Er beobachtete die tonalen Spektren von zehn Tenören mit mindestens 15 Jahren Bühnen- erfahrung in ihrem Genre anhand exemplarisch gesungener Vokale in Relation zur Kehlkopfstellung. Die Sänger waren im westlich-klassischen Kunstgesang oder in chinesisch-traditionellem Gesang ausgebildet oder sie beherrschten beide Felder und waren angehalten zwei der drei Ton- qualitäten von Chinesischem Gesang, Alter Musik oder Operngesang zu produzieren. Neben einer spektralen Analyse der gesungenen Vokale bewertete eine Jury aus 19 Gesangslehrern und Sängern der ameri- kanischen Gesangslehrervereinigung die professionelle Helligkeit und Stahlkraft des Klanges. Ausgehend von der neutralen Ruheposition des Kehlkopfes hielt Wang folgende Beobachtungen fest: In Chinesischer und Alter Musik lag die Kehlstellung oberhalb der Ruheposition, während im sogenannten klassischen, gedeckten Gesang die Kehle unterhalb der Ruheposition gehalten wurde. Ebenso stieg der Kehlkopf bei aufsteigenden Tonlinien in Chinesischer und Alter Musik, während im klassischen Gesang der Kehlkopf sogar tiefer wandert, wenn die Melodielinie aufwärtssteigt. Trotz der unterschiedlichen Kehlkopfstellungen trat eine klare Ausprägung des Sängerformanten auf. Die Tonfärbung führt zu dem eindeutigen stilistischen Unterschied im gedeckten klassischen Gesang und im offenen,

ungedeckten Gesang der zwei anderen Stilrichtungen (vgl. Wang, 1986, S. 303-309, 312-313). Brandl befasste sich ebenfalls eingehend mit der Kehlkopfbewegung männlicher Berufssänger. Er nimmt Bezug auf Forschungsergebnisse der vorherigen Jahrhundertwende und führt inspiriert von diesen eigene Studien durch. Vor allem zwei Untersuchungen erweckten Brandls Interesse: Die Veröffentlichung Carl Ludwig Merkels (Ende des 19. Jahrhunderts), der im Selbstversuch die Kehlkopfbewegung in Abhängigkeit von der Tonintensität untersucht, sowie Nadolecznys Kom- mentar (Anfang des 20. Jahrhunderts) über eine an die Dynamik geknüpfte spezifische Kehlkopfbewegung. Bereits zur damaligen Zeit wurde festgestellt, dass die Kehlkopfstellung scheinbar von folgenden drei Parametern abhängig sei: Tonhöhe, Tonintensität und dem gesungenen Vokal. Diese Ergebnisse wurden in der anschließenden Forschung kaum aufgegriffen und erst in Brandls Studie erneut in den Fokus gerückt. Brandl untersucht sechs männliche Laiensänger, vier Berufschorsänger und vier Kammersänger. Mit einem zu einer Seite geöffneten Plastikzylinder wurde die Kehlkopfbewegung deutlicher sichtbar gemacht und die Bewegungen bei der Tonproduktion mit einer Super-8-Tonfilm- kamera aufgezeichnet. Für die Darstellung der Kurven wurden die Aufnahmen auf Papier projiziert und grafisch nachgezogen. Brandl kommt zu folgenden Ergebnissen: Eine konstante Tiefstellung des Kehlkopfes ist insbesondere bei Schwelltönen nicht möglich. Bei einer soliden klanglichen Tonproduktion senkt sich der Kehlkopf beim crescendo und kehrt beim decrescendo in die Ausgangsposition zurück. Brandl konnte unter den Berufssängern eine Normalkurve feststellen und hält detailliert fest, wie sich die Klangqualität verändert, sobald die Normalkurve verlassen wird. Prägnant ist, dass unter den sechs Laiensängern die Normalkurve nur einmal die vertreten ist, und zwar bei dem am weitesten Fortgeschrittenen. Dies lässt auf die wertvollen diagnostischen Möglich- keiten schließen, die sich aus einer Beobachtung der Kehlkopfbewegung ergeben, insbesondere da die Differenzen in den Kurven eine direkte Pro- portionalität zu der Qualität des Sängers aufweisen. Das Ergebnis wirkt auf den ersten Blick überraschend, da der Stimmlippenfunktion und der Einstellung von Resonanzräumen bei der Tonproduktion weit größerer

Einfluss als der Kehlkopfbewegung beigemessen wird. Jedoch wird so gefolgert, dass zwischen diesen drei Parametern eine große Abhängigkeit zu herrschen scheint und dass erst das ausdifferenzierte Zusammenspiel aus Stimmlippenfunktion, Resonanzraumeinstellung und kontrollierter Kehlkopfbewegung zu einem klanglich optimalen Ergebnis führt (vgl. Brandl, 1985, S. 54-58). Brandl schließt sich somit Spitzers und Nadolecznys Meinung an und befürwortet eine tiefe Kehlkopfstellung, die bei Tonanstieg beizubehalten ist. Die Begründung liegt in der physiologischen Natur, denn eine hohe Kehlkopfstellung verhindert die Aktivität des M. cricothyreoideus. Dieser ist für die Reduzierung der Schwingungsmasse der Stimmlippen verantwortlich und durch eine Veränderung der Spannungsstruktur wird die Vollschwingung herabgesetzt und die Randfunktion begünstigt. Um eine Behinderung des M. cricothyreoideus zu vermeiden, sollte der Kehlkopf bewusst tiefgestellt werden (vgl. Brandl, 2002, S. 69, 75-76). In einem Punkt treffen sich die Beobachtung von Sundberg, Wang und Brandl mit großer Bestimmtheit: Die Stellung des Kehlkopfes steht in direkter Abhängigkeit zu dem produzierten Vokal. Der helle Vokal /i/ fordert eine höhere Kehlstellung als das dunkle /u/, während das /a/ auf der neutralen Position verweilen kann. Zudem bemerkt aber Brandl, dass man nicht ohne weiteres den Vokalwechsel beim Tonhöhenanstieg messen kann. Um ein aussagekräftiges Ergebnis zu erhalten, müssten alle Töne mit der gleichen Lautstärke gesungen werden, da aber Vokale unterschiedliche Klangspektren aufweisen wäre erst eine Normschrift für die zu erbringende Intensität zu erstellen (vgl. Brandl, 1985, S. 57; Brandl, 2002, S. 39, 75, 111, 112; Sundberg, 1977, S. 111-113; Wang, 1986, S. 305, 312).

Ein weiterer umstrittener Aspekt in der Gesangspädagogik und Teilaspekt der Kehlkopfbewegung ist das Anheben des weichen Gaumens, dem sich Doscher (1988) genauer widmet: Bei der Einatmung senkt sich der Kehlkopf leicht und der weiche Gaumen wird angehoben. Da es keine einheitliche Meinung darüber gibt, ob der weiche Gaumen bei der Tonpro- duktion den Nasengang komplett verschließen oder leicht geöffnet bleiben sollte, führte Berton Coffin (1980) Untersuchungen dazu durch. Er zeigte

anhand von Röntgenaufnahmen der renommierten Sänger Amato und Caruso, dass bei Caruso der Nasengang verschlossen, bei Amato geöffnet blieb, außer bei der Phonation des Vokals /a/. Interessanterweise war Caruso der Ansicht, dass der Nasengang geöffnet sein sollte und war umso überraschter zu sehen, dass das bei ihm nicht der Fall war (vgl. Doscher, 1988, S. 99-101).

Als Sänger müssen wir akzeptieren, dass es aus wissenschaftlicher Sicht keine eindeutige Befürwortung für das Absenken des Kehlkopfes oder das Anheben des weichen Gaumens gibt, aber auch keine Belege, dass dies stimmschädigend oder unvorteilhaft für die Tonproduktion sei. Da die unterschiedlichen Liedsituationen generell sehr viel Flexibilität und Variabilität der Stimme erfordern, mag es förderlich sein, eine gute Muskelkontrolle über beide Funktionen zu erlangen, um diese, individuell an die Situation angepasst, einzusetzen zu können. Für eine dezidierte Kontrolle über die Kehlkopfbewegung und die Gaumen- bewegung bietet sich ein direktes Training der beteiligten Muskelgruppen an. Ist die Muskulatur erst einmal kräftig genug, die verlangten Prozesse auszuüben, stellt sich ein selbstregulierender Vorgang ein. Hat der Körper die Erfahrung gemacht, dass ein verbesserter Stimmbandschluss mit weniger Muskelaktivität zu erreichen ist, wird er auf das ökonomischere System zurückgreifen. Die Schwierigkeit lieg darin, einen von Natur aus einprogrammierten Vorgang in das Gegenteil umzupolen (vgl. Brandl, 2002, S. 70; Rohmert, 1987, S. 123-131). Diese gegenteilige Program- mierung ist unter Umständen darauf zurückzuführen, dass die Tonerzeu- gung erst die sekundäre Funktion der Kehle ist, ein Aspekt der unter Punkt 3.4 Atmung genauer beleuchtet wird. Das Absenken des Kehlkopfes kann mit dem Schüler vor dem Spiegel erarbeitet werden. Mit geöffnetem Mund versucht der Schüler aktiv den Larynx herunterzuziehen und in Folge Sekundschritte zu singen, ohne dass sich der Kehlkopf bewegt. Für eine bessere visuelle Kontrolle sollte die Zungenwurzel mit heruntergezogen werden. Beim Singen der Töne sieht der Schüler sofort, wenn sich die Zungenwurzel hebt. Das „Höflichkeitsgähnen“ der Stimmtherapie hilft ebenso, die Muskulatur der Kehlkopfsenker zu stärken und die umliegende Muskulatur zu entspannen

(vgl. Spiecker-Henke, 1997, S. 92). Dabei wird mit geschlossenem Mund gegähnt, wobei die Öffnung des Kehlraumes äußerlich am Hals gut sichtbar ist. Vorteil dieser Übung ist, dass sie – da geräuschlos – überall trainiert werden kann. Zu betonen ist, dass in der Übe-Einheit der Kehlkopf möglichst starr fixiert werden sollte. In einem Stück ist diese Starrheit, wie zuvor erläutert, nicht möglich. Ist nun die Muskulatur gut ansteuerbar, kann an einer bestimmten Liedstelle die Kehlkopfposition nachverbessert werden, wenn sich diese als problematisch erweist. Das Anheben des weichen Gaumens lässt sich aufgrund der guten Sichtbarkeit des Zäpfchens leicht kontrollieren. Zu Beginn sollte wieder ohne Ton nur das Ansteuern der Muskulatur geübt werden. Bei Schwierigkeiten kann man sich über den abgedunkelten Klang der englischen Sprache helfen. Bei der Phonation des Wortes „Oxford“ mit übertrieben britischer Sprachmelodie hebt sich in der Regel der weiche Gaumen und das Zäpfchen wird hochgezogen. Um zu festigen, dass diese Position auch in gesungenen Phrasen beibehalten wird singt man Oxford von oben herab auf einer Quinte und ohne abzusetzen das Quintintervall in fünf gebundenen Einzeltönen auf /o/ abwärts und konzentriert sich darauf, das Gaumensegel oben zu halten. Hat der Schüler gelernt, die genannten Positionen einzunehmen und bei der Tonproduktion zu halten, haben sich der Stimmlippenschluss und der Stimmklang in der Regel bereits stark verändert. Über die Zeit sollte der Schüler lernen diese Parameter in Eigenverantwortlichkeit an technisch herausfordernden Stellen im Repertoire zu verändern, um die in dieser Situation erforderliche Einstellung herauszufinden und im Übe-Verlauf festigen zu können.

2.3 Stimmeinsatz

Der Stimmeinsatz wird in der gesangspädagogischen Literatur sehr detailliert und in modernen Veröffentlichungen mit wenig Abweichungen und Variationen beschrieben. Er soll vor allem deshalb Erwähnung finden, weil es sich um einen verhältnismäßig kleinen Faktor handelt, der bei Nichtbeachtung jedoch große Belastungen für die Stimme mit sich bringt. Eine unausgebildete Stimme wählt oft unbewusst einen ungünstigen

Stimmeinsatz, dies ist aber in sehr kurzer Zeit mit geringem Aufwand zu korrigieren und sollte folglich in den ersten Stunden der stimmbild- nerischen Tätigkeit thematisiert werden. Der Stimmeinsatz bezeichnet die Art der Stimmlippenbewegung, die für den Übergang aus der respiratorischen Stellung in die phonatorische gewählt wird. Er beschreibt die physiologische Art und Weise der Stimmansprache (vgl. Brandl, 2002, S. 104-107; Habermann, 1978, S. 131-134; Husler, 1965, S. 108-110; Spiecker-Henke, 1997, S. 184, 185). Da sich die Bezeichnungen und Einteilungen der unterschiedlichen Stimm- einsatzmöglichkeiten inhaltlich sehr ähneln, wird Habermanns (1978) Einteilung vorgestellt und mit den Ausführungen und Anmerkungen der anderen Autoren erweitert. Habermann listet drei nummerierte Stimmeinsätze auf, nämlich den gehauchten Stimmeinsatz, den festen oder harten Stimmeinsatz und den leisen oder weichen Stimmeinsatz. Ohne Nummerierung ergänzt wird der gepresste Stimmeinsatz. Beim gehauchten Stimmeinsatz findet eine Annäherung der Stimmlippen statt, ohne dass sie sich vollständig berühren. Ein leises Hauchgeräusch ist vernehmbar, das ohne Unterbrechung in die anklingende Stimme übergeht. Der gehauchte Einsatz ist mit einer phonatorischen Luftver- schwendung verbunden, die auch mit „wilder Luft“ bezeichnet wird (vgl. Habermann, 1978, S. 131, 133). Der feste oder harte Stimmeinsatz beginnt mit der Phase des Stimmlippen- schlusses. Der Luftstrom staut sich unter der fest verschlossenen Glottis und die erste Öffnung erfolgt mit einem gesteigerten Kraftaufwand, sodass ein knackendes Geräusch der angeschlossenen Phonation vorausgeht. Spiecker-Henke bezeichnet diesen Stimmeinsatz mit fest und physiologisch und trifft eine weitere Unterteilung in einen physiologischen Glottisschlag, der synonym mit einem festen Stimmeinsatz ist, und einen pathologischen Glottisschlag, der gleichbedeutend mit einem harten Stimmeinsatz ist. Da der physiologische Glottisschlag ein charakteristisches Merkmal der deutschen Hochsprache ist, insbesondere wenn ein Wort auf einem Vokal beginnt, ist dieser bei korrekter Ausführung weder zu vermeiden noch zu fürchten. Obwohl er im Gesang, unabhängig vom Genre, in der Regel sparsam verwendet wird, kann er zur inhaltlichen Betonung von Text- passagen eingesetzt werden oder wird sogar in bestimmten Fällen von der

traditionellen Interpretation verlangt (vgl. Habermann, 1978, S. 131-133; Spiecker-Henke, 1997, S. 184, 185). Der pathologische Glottisschlag ist ein weit lauteres Knack- oder Knallgeräusch, das teilweise sogar unter Beteiligung der Taschenfalten entsteht. Besonders bei forcierter Akzentu- ierung oder in angespannten Sing- oder Sprechsituationen kann schnell eine Überbeanspruchung stattfinden (vgl. Spiecker-Henke, 1997, S. 185). Der leise oder weiche Stimmeinsatz folgt auf eine langsame Adduktionsbewegung der Stimmlippen bis hin zu einem schmalen elliptischen Spalt. Bei einem ausgewogenen Verhältnis von Stimmlippenspannung und subglottischen Luftdruck beginnt ein gleichmäßiger Schwingungsvorgang der Stimmlippe. Habermann bemerkt, dass dieser „mit Recht […] seit jeher beim Gesang bevorzugt [wird].“ (Habermann, 1978, S. 133). Das Phonationsende, auch Stimmabsatz genannt, kann nach den gleichen drei Schemata ablaufen: Beim gehauchten Absetzen öffnet sich die Stimmritze am Ende der Stimmgebung und ein anschließendes Atemgeräusch wird hörbar, beim festen Absetzen wird die Glottis abrupt geschlossen und beim weichen Auslauten vermindert sich der Druck unter der Glottis, die sich leicht öffnet, damit die verbleibende Luft ohne Ton entweichen kann (vgl. Habermann, 1978, S. 134; Spiecker-Henke, 1997, S. 184, 185). Der nicht nummerierte gepresste Einsatz findet nur bei Habermann Erwähnung. Dabei sind die Stimmlippenränder in ihrer gesamten vertikalen Ausdehnung aneinandergepresst, der Kehlkopf steigt und der Kehldeckel schiebt sich nach vorne. Der Stimmklang wird rau, gequetscht und tief und gehört beispielsweise in semitischen Sprachen zur natürlichen Sprechweise (vgl. Habermann, 1978, S. 133).

Weder Mohr noch Nitsche listen im Sachregister den Begriff Stimmeinsatz. In beiden Veröffentlichungen wird man jedoch unter dem Begriff Glottis- schlag fündig. Mohr erwähnt in dem Kapitel Fehler im Tonerzeugungs- system den harten Stimmeinsatz gleichbedeutend mit dem Glottisschlag und den verhauchten Stimmeinsatz ohne Referenzangaben und gibt als Lösungsvorschlag Übungen zur Vermeidung an (vgl. Mohr, 1997, S. 45,

69, 199). Ausgelassen wird, dass ein fester Stimmeinsatz Teil der deut- schen Hochsprache ist und sowohl im Gesang wie auch bei Sprachauftritten die Forderung der künstlerischen Leitung lauten kann: mehr Glottisschlag. Der Therapievorschlag bei zu verhauchter Phonation ist der Einsatz von hellen Vokalen, da diese die Kompressionsspannung steigern, und Staccato-Übungen, um die Schließbewegung der Stellknorpel vermehrt zu trainieren (vgl. Mohr, 1997, S. 45). Mit einer Staccato-Übung fordert man den Schüler zum extremen Gegenteil auf, denn sie lädt dazu ein, mit einem harten Stimmeinsatz zu agieren (vgl. Husler, 1965, S. 110). Greift man auf die Kompressionsspannung zurück, um den Stimmbandschluss zu festigen, wählt man eine indirekte Methode, die keinen bewussten Umgang mit der Anforderung des Stimmeinsatzes schult. Laut Definition ist der Übergang aus der respiratorischen Stellung in die phonatorische Stellung zu bewältigen. Ein direkter Zugang vermeidet Umwege über indirekte Her- angehensweisen, die von Schülern unter Umständen kognitiv gar nicht erfasst werden können. Nitsche hingegen weist darauf hin, dass Kinder dazu neigen, einen zu harten Stimmeinsatz zu wählen. Er zieht einen Vergleich zwischen dem Ansingen eines Vokals und dem Anfahren eines Autos, um den Schülern ein unterstützendes Bild zu vermitteln (vgl. Nitsche, 2001, S. 33). Ein Vergleich, der die Lebenswelt der Schüler zu ignorieren scheint, da diese bisher noch keine Erfahrungen im Autofahren sammeln konnten. Ebenso wird ein Ansatzlaut, also ein vorgestellter Konsonant empfohlen, aber nicht erwähnt, wie man später ohne Hilfestellung zur reinen Vokalproduktion übergehen kann. Für den verhauchten Ton wird ein Fokus auf die Atmung empfohlen, und somit ebenfalls ein lediglich indirekter Weg zur Aufgaben- bewältigung angeboten (vgl. Nitsche, 2001, S. 33, 53, 54). Auch Brandl warnt vor dem harten Stimmeinsatz mit dem Hinweis, dass Sprecher und Lehrer, die diesen verwenden, vermehrt Stimmerkran- kungen aufweisen. Das fortwährende Aufeinanderprallen der Stimmlippen führt zu Schwellungen, die zu Entzündungen oder Knötchenbildung führen können. Doch er schlägt zumindest vor, den weichen und den harten Stimmeinsatz im Wechsel auszuprobieren, um ein Gefühl dafür entwickeln zu können. Zudem wird die Ambivalenz des gehauchten Einsatzes genauer

erläutert. Schüler mit einem zu hohen Muskeltonus, sogenannte Hyper- toniker, profitieren von diesem und können die Randkantenfunktion der Stimme bewusst trainieren. Bei Hypotonikern, Schülern mit einem zu geringen Muskeltonus, allerdings kann das dauerhafte Vorbeiströmen von „wilder Luft“ eine Heiserkeit hervorrufen, die auf eine unergonomische Be- lastung der Schleimhäute Epithel und Reinke’sches Spatium zurückzufüh- ren ist (vgl. Brandl, 2002, S. 104-107). Sowohl Habermann als auch Spiecker-Henke empfehlen als Vorübung der Stimmeinsätze und zur Entwicklung eines kinästhetischen Empfindens bei der Glottisbewegung die Verwendung des „Ventiltönchens“ nach Schilling (1929). Bei einem lockeren Glottisschluss kommt es zu einer geringen Stauung der subglottischen Luft, die bei einer sanften Öffnung mit einem zarten Knall entweichen kann. Das Geräusch wird mit dem Platzen einer Seifenblase verglichen und kann Aufschluss darüber geben, wie gut der Schließmechanismus der Glottis funktioniert. Auf diese Weise kann direkt an der Flexibilität und Ausdauer der inneren Kehlkopfmuskulatur gearbeitet werden, die für den Übergang von der respiratorischen in die phonatorische Stellung benötigt wird (vgl. Habermann, 1978, S. 134; Spiecker-Henke, 1997, S. 92, 185).

Ein physiologisch gut gebildeter Stimmeinsatz ist die Voraussetzung für die Gesunderhaltung der Stimme sowie für eine erstrebenswerte klangliche Qualität und sollte folglich frühzeitig Erwähnung im Unterricht finden. Da eine ungeschulte Stimme in der Regel kein Bewusstsein für den richtigen Stimmeinsatz entwickelt hat und dieser Vorgang intuitiv meist nicht richtig vollzogen wird, ist sein Trainieren besonders wichtig. Wird die Aufmerksamkeit auf die unterschiedlichen im Stück vorkommenden Stimmeinsätze gelenkt, können Schüler bewusst darauf achten, wie sie diese gestalten. Anhand von Tonaufnahmen kann man erkennen, dass der harte Stimmeinsatz nur in den seltensten Fällen für besondere Betonungen oder Unterstreichungen verwendet wird und zumeist ein weicher Stimmeinsatz praktiziert wird. Im Bereich der Popularmusik empfiehlt sich besonders Irene Caras Aufnahme von Out here on my own aus dem Musical-Film Fame (1980). Der Titel verrät eine häufige Vokalfolge, die in jedem Refrain erneut gesungen wird. Zur Übung kann der Schüler im Text

markieren, wann ein fester respektive ein weicher Stimmeinsatz gewählt wird, und mit seinen Beobachtungen spielen. Einmal kann versucht werden, alle Stimmeinsätze exakt wie Irene Cara zu singen, einmal jeden Vokal mit einem leichten Glottisschlag zu versehen. Im Anschluss können die aufgenommenen Versuche angehört und ausgewertet werden, welche Phonationsform dem persönlichen ästhetischen Empfinden am nächsten kommt. Ebenso sollte der Schüler die muskuläre Ebene einmal mit dem „Ventiltönchen“ und dann wieder mit Tönen, die aus dem knarrenden Glottisschlussgeräusch heraus entwickelt werden, trainieren. Auf diese Weise kann er sowohl auditiv, wie auch muskulär eine bewusste Kontrolle über den Wechsel von der respiratorischen in die phonatorische Stellung erlangen.

3. Missverständliche Gewichtung physiologischer Prozesse

Im kolloquialen Sprachgebrauch der Gesangspädagogik werden gewisse Parameter als besonders wichtig betont oder hervorgehoben. Im Rahmen der Betrachtungen zu den vernachlässigten Aspekten sollen häufig genannte Schlagworte wie Resonanzen, Tragfähigkeit der Stimme und Atmung mit Blick auf die Ergebnisse der Stimmforschung genauer untersucht werden, um anschließend zu überprüfen, ob diese mit den Ausführungen in der pädagogische Literatur übereinstimmen. Im Folgen- den wird auch ein Begriff erörtert, der bisher noch nicht zum allgemeinen Schlagwort-Kanon gehört, der Bernoulli-Effekt. In diesem Fall betont die Stimmforschung, wie zentral seine Bedeutung für einen physiologisch korrekten Stimmbandschluss ist, sodass in Zukunft eine vermehrte Hervor- hebung wünschenswert wäre.

3.1 Resonanzen

In der Geschichte der Gesangspädagogik sprechen unter anderem Lehmann (2007) und Husler (1965) von Tonanschlagstellen und messen diesen zum Ausbau der Gesangsstimme große Bedeutung zu (vgl. Lehmann, 2007, S. 31; Husler, 1965, S. 99-101). Das Gefühl der dort wahrgenommenen Vibration soll dem Sänger eine Rückmeldung über

richtige Stimmführung geben können. Es handelt sich hier um ein suggestives Konzept, das aber in der traditionellen Stimmbildung noch gerne kommuniziert wird. Habermann beschreibt dies als „irrige Vorstellungen“ (Habermann, 1978, S. 61), die weder physikalisch noch physiologisch haltbar seien: Der Luftstrom, der den Mund verlässt, ist unabhängig von der Ausbreitung der Schallwellen, die sich auch in unbewegter Luft ausbreiten würde. Zudem wird Schall nicht wie ein Lichtstrahl in einem Spiegel reflektiert, sondern verändert seine Richtung durch paralleles Entlanggleiten an der gekrümmten Oberfläche. Das Schallverhalten konnte mittels Versuchen an geeigneten Röhrensystemen gut beobachtet und festgehalten werden. Ebenso bezeichnet Habermann die Resonanzwirkung der Nasennebenhöhle als „unausrottbare Vorstellung“ (Habermann, 1978, S. 61). Bereits 1912 führte Giesswein Versuche durch, die zeigten, dass Kiefer- und Stirnhöhle keinen signifi- kanten Einfluss auf die Stimme haben. Ein Sänger verspüre zwar Vibra- tionen, aber diese entsprechen keiner physikalisch definierten Resonanz. In den 1960er Jahren konnte Arndt dies erneut belegen und Habermann kommt zu der Schlussfolgerung, dass die Erwähnung von Brust- und Kopf- resonanzen ungenau und irreführend sei (vgl. Habermann, 1978, S. 61; Luchsinger & Arnold, 1959, S. 553-566). Brandl führte einen bisher nur in seiner Publikation veröffentlichten Versuch mit der Fragestellung durch, ob gefühlte Vibrationen beispielsweise an der Stirn oder dem Brustbein zur Kontrolle des gesungenen Tons geeignet seien. 3 In dem Versuchsaufbau wurden Körpervibrationen mit einem Beschleunigungsaufnehmer aufge- zeichnet, der mechanische Schwingungen in elektrische Spannung übersetzen kann. Der Vergleich von akustischem Spektrum des gesunge- nen Tons mit dem Körperspektrum kann die Absorptionen zeigen, die ein Ton bei der Weiterleitung an die Haut erfährt. Das am Mund gemessene akustische Signal wies die Kriterien eines professionellen Tons auf, der ein Maximum bei 1000 Hz, eine Senke bei 2000 Hz und ein weiteres Maximum bei 3000 Hz, welches weit über 4000 Hz reicht, zeigt. Der an der Stirn

3 Brandl vermerkt, dass die Versuchsreihe im Oktober 1998 im Phonetischen Institut der Universität München von den Pysikern S. Rosenau und F. Brandl begonnen wurde und zum Zeitpunkt der Veröffentlichung noch nicht abgeschlossen war (Brandl, 2002, S. 54). Da eine Neuauflage in Planung ist, werden sicher in der Zukunft weitere Ergebnisse vorliegen.

abgenommene Ton fiel bis 2000 Hz in fast exponentieller Form ab. Dem- entsprechend fehlten Obertöne und der Sängerformant. Der am Brustbein abgegriffene Ton hatte bei 500 Hz sein Maximum, welches stärker ausgeprägt war als beim Grundton, und fiel dann steil ab bis 1000 Hz und enthielt über 1000 Hz keine Obertöne mehr. Da die Vibrationen von Stirn und Brustbein nur tiefe Frequenzen anzeigen können, sind sie nicht dazu geeignet, etwas über die Qualität des gesungenen Tons auszusagen (vgl. Brandl, 2002, S. 53). Ebenso zeigten Sundbergs Beobachtungen eine geringe Einflussnahme der Resonanzen: „Resonances outside the vocal tract […] cannot contribute appreciably to the singer’s acoustic output in view of the great extent to which sound is attenuated as it passes through tissues.” (Sundberg, 1977, S. 116). Es wird nur eingeräumt, dass das subjektive Empfinden von Vibrationen im Körper dem Sänger durchaus Rückmeldung über seine Tonproduktion geben kann, dass sich dies aber nicht in eine akustisch messbare Leistung übertragen lässt (vgl. Sundberg, 1977, S. 116). Auch wenn keine Beweise aus der Stimmforschung vorliegen, verweisen Mohr (1997) und Nitsche (2001) dezidiert auf den Ausbau der Resonanzen. Im Handbuch der Kinderstimmbildung informiert sogar eine beschriftete Zeichnung über die auszubauenden Resonanzräume des Kopfes (vgl. Mohr, 1997, S. 20, 21, 60; Nitsche, 2001, S. 44-47). Es ist nicht abzustreiten, dass sowohl beim Sprechen als auch beim Singen Vibrationen im Kopfraum und Körper wahrzunehmen sind, und dass diese, je tragfähiger die Stimme wird, auch stärker ausgeprägt werden. Dieses stärkere Vibrations- empfinden lässt sich aber in erster Linie auf die verbesserte akustische Leistung, ein gut entfaltetes Obertonspektrum und freischwingende Stimmlippen zurückführen (vgl. Reid, 2001, S. 51). Aus diesem Grund empfiehlt es sich, keine Umwege über Vorstellungen zu gehen, die unter Umständen zu einem verbesserten Ergebnis führen können oder eben auch nicht, sondern sich direkt der Ausbildung von einem guten Stimmband- schluss zu widmen, um so rasche und gezielte Fortschritte zu machen.

3.2 Lautstärke und Tragfähigkeit der Stimme

Aus physikalischer Sicht stellt die Tragfähigkeit der Stimme eine große Herausforderung an die Messbarkeit ihrer Parameter: Erhöht sich das Obertonspektrum der Stimme, kann diese subjektiv lauter klingen, ohne eine Veränderung im Schalldruck aufzuweisen, beziehungsweise könnte dieser sogar abfallen. Dennoch ist es ein Zusammenspielt aus Schalldruck, Formanten und Obertonspektrum, welches final für die Schallleistung verantwortlich zu sein scheint. Habermann bemerkte mehrfach, dass eine wissenschaftliche Deutung des Gesamtvorgangs noch ausstehe (vgl. Habermann, 1996, S. 84; Habermann, 1978, S. 149). Für das Verständnis einer gesunden dynamischen Variabilität ist zu bedenken, dass der Stimmapparat darauf ausgerichtet ist, mit minimalem Kraftaufwand eine möglichst große Schallleistung zu produzieren, die, wie zuvor erläutert, nicht auf Körperresonanzvorgängen basiert. Die physikalische Voraus- setzung, die das ermöglicht, mag im ersten Augenblick paradox wirken:

Um eine hohe Schallleistung zu erhalten muss der Kompressionsdruck, der die Stimmlippen gegeneinander drückt, möglichst gering gehalten werden. Den Vorgang der zum Stimmlippenschluss führenden Kompression be- zeichnet man als mediale Kompression, die den Glottiswiderstand regelt. Die Glottis bildet einen Widerstand gegen den von der Lunge erzeugten Luftdruck. Eine anschauliche Definition für die mediale Kompression findet man in der Phonetik. John Laver (Hardcastle, Laver & Gibbon, 2010) beschreibt das Modell der three laryngeal parameters of muscular tension und benennt diese mit Längsspannung (longitudinal tension), medialer Kompression (medial compression) und adduktiver Spannung (adductive tension) (vgl. Hardcastle et al., 2010, S. 395, 396). Die Definition für die mediale Kompression lautet:

Medial compression is defined as the force by which the ligamental glottis is closed, through the approximation of the vocal processes of the arytenoids. It is primarily controlled by the lateral cricoarytenoid muscle, but the external thyroarytenoid muscle can also be involved. (Hardcastle et al., 2010, S. 395, 396)

Folglich führt eine sehr geringe mediale Kompression zu einer schwachen Schließfunktion und resultiert in einem verhauchten Ton. Eine hohe mediale Kompression hingegen verlangt einen hohen subglottischen

Druck, der sich in einer kleinen Stimmlippenbewegung ausdrückt und so zu einem scharfen und gepressten Ton führt. Möchte man nun den gesungenen Ton anschwellen, ist die Herausforderung für den Sänger, dass er einen von der Natur einprogrammierten Vorgang in das Gegenteil umprogrammieren muss. Der intuitive Vorgang einer ungeschulten Stimme wäre, so wie beim Schreien, den subglottischen Druck direkt proportional zur medialen Kompression zu erhöhen. Der geschulte Sänger erhöht ebenfalls den subglottischen Druck, reduziert aber gleichzeitig die mediale Kompression in einem umgekehrt proportionalen Verhältnis. Der nun geringere Druck wird durch die Bewegungsenergie des Systems ersetzt und die Stimmlippe kann frei schwingen. Die erhöhte Schwingungs- energie der Stimmlippe sowie die Sogwirkung der im Anschluss näher erläuterten Bernoulli-Kräfte bewirken einen Großteil des erforderlichen Stimmlippendrucks für die Schließphase (vgl. Brandl, 2002, S. 70, 71; Habermann, 1978, S. 75, 76; Spiecker-Henke, 1997, S. 180). Der Definition der medialen Kompression können wir entnehmen, dass einer der Stimmritzenschließermuskeln, der M. thyreoarytaenoideus, auch bei diesem Spannungsmuster beteiligt sein kann. Da der Stimmlippen- muskel M. vocalis ein Teil des größeren Muskelbündels M. thyreo- arytaenoideus ist, kann eine zu große Spannung auf dem M. thyreoaryta- enoideus das freie Schwingen der Stimmlippe behindern. Bei zu hoher Belastung basierend auf einem unangemessenen Muskeldruck kann eine vorübergehende Irritation der äußeren zwei Stimmlippenschichten auftreten, die sich als Heiserkeit nach vermehrtem Stimmeinsatz bemerk- bar macht. Wenn langfristig ein zu hoher Muskeldruck eingesetzt wird, kann dies auch zu einer Knötchenbildung führen (vgl. Doscher, 1988, S. 166; Habermann, 1978, S. 200). Eine zu starke Muskelaktivität des M. thyreoarytaenoideus wird sich jedoch nicht nur negativ auf die Physiologie der Stimme auswirken, sondern verhindert zudem die volle Entfaltung des Obertonspektrums. Die Lautstärkeleistung bei einem nicht frei schwingenden, gepressten Ton wird für den Hörer somit wieder geringer und entspricht selten dem Klangideal (vgl. Brandl, 2002, S. 140; Doscher, 1988, S. 166). Brandl fordert die Gesangspädagogen dazu auf, sich näher mit dem Phänomen der akustischen Leistung auseinanderzusetzen und führt

mangelnde Unterrichtserfolge auf ungenügende Kenntnis der physika- lischen Grundlagen und der daraus abzuleitenden physiologischen Konse- quenzen zurück. Die Schallleistung ist zwar indirekt auf Resonanzvorgänge zurückzuführen, kann aber im Unterricht nur über die physiologischen Prozesse angeleitet werden, wozu eine genaue Unterscheidung von verstärkenden Resonanzen und schallvernichtenden Körperresonanzen vorgenommen werden sollte. Ins Zentrum rückt die Schulung des Glottispulses. Die Leistung des Glottispulses kann zwar über Resonanzen nicht vermehrt werden, aber mit der Rückkopplungswirkung der Resonanz wird die Stimmlippenfunktion durch eine Addierung der Kräfte erneut verstärkt. Somit ist es sinnvoll, die Glottisfunktion und die im Kehlkopf stattfindenden Resonanzvorgänge als geschlossenes System zu be- trachten. Das Zusammenspiel von einem optimierten Stimmlippenschluss und einem gut ausgeprägten Sängerformanten führt zu dem angestrebten Glottispuls mit einer möglichst langen Schließphase (vgl. Brandl, 2002, S. 85-88, 153-166).

Die bereits genannten Übungen zum Stimmeinsatz trainieren die muskulär erforderliche Basis während die Übungen zur Formantenbildung die spektralen Aspekte erfassen. Um eine generell verbesserte Kontrolle über die muskuläre Aktivität im Stimmapparat zu erhalten, empfiehlt es sich, auch im Fünftonraum und später im Oktavraum Linien auf dem gutturalen /r/ zu üben. Vor allem die zugrunde liegende Muskulatur der Seitenstränge und des weichen Gaumens wird somit trainiert und ermöglicht ein bewussteres Absenken des Kehlkopfes und Anheben des weichen Gaumens, zwei muskuläre Vorgänge, die die Entwicklung eines tragfähigen Tons begünstigen. Sollte der Schüler das gutturale /r/ noch nicht pro- duzieren können, kann dieses über Gurgel-Übungen mit Wasser im Unterricht erarbeitet werden. Für eine ausbalancierte Funktion sind zudem die Prinzipien des möglichst geringen muskulären Aufwands zentral, die in den folgenden beiden Abschnitten, 3.3 Bernoulli-Effekt und 3.4 Atmung, genauer erläutert werden.

3.3 Bernoulli-Effekt

Ausschlaggebend für die Entstehung eines Tons, ist die periodische Unterbrechung des Luftstroms durch den Öffnungs- und Schließ- mechanismus der Stimmlippen. Die Kräfte des Lungendrucks öffnen in der ersten Phase die Stimmlippen. Damit der Zyklus der Stimmlippen- schwingung in Gang gesetzt und insbesondere aufrechterhalten werden kann, ist das effiziente Zusammenwirken von drei Schließmechanismen die Grundvoraussetzung: Die Sogwirkung des Luftstroms, die aus der Strömungslehre als Bernoulli-Effekt bekannt ist, die elastischen Rückstellkräfte der Stimmlippen und die Dynamik der angeregten Eigen- bewegung der Stimmlippen, die in einem wellenförmigen Öffnungs- und Schließzyklus Ausdruck findet (vgl. Brandl, 2002, S. 83, 84; Habermann, 1978, S. 75, 76; Spiecker-Henke, 1997, S. 180). Der Bernoulli-Effekt wird für eine gesunde Stimmphysiologie als so zentral erachtet, dass der Sänger und Gesangspädagoge Kasper (2008) diesem Phänomen ein Buch widmete: In Singen und Flugzeuge. Stimmhygiene und Stimmregeneration mit dem Bernoulli-Effekt beschreibt er detailreich, wie Sänger, die sich dieses Wissen zu eigen machen, die Belastung der beim Stimmlippenschluss beteiligten Muskulatur möglichst gering halten können. Die Bernoulli-Kräfte entstehen während des Stimmlippenschwingungs- zyklus folgendermaßen: Durch den beim Stimmeinsatz erläuterten Über- gang von der respiratorischen in die phonatorische Stellung verengen die Stimmlippenschließmuskeln die Glottis. Durch den Atemstrom bewegen sich die Luftmoleküle unter und über der Glottis in gleicher Geschwindigkeit und bilden so einen Überdruck. In der verengten Glottis steigt die Strömungsgeschwindigkeit der Luft, weil mehr Luftmoleküle gleichzeitig die Engstelle passieren. Der Druck sinkt dadurch in der Engstelle und es entsteht ein Unterdruck. Dieser führt dazu, dass die Stimmlippen noch weiter angesogen werden und die Glottis sich weiter verschließt. Sobald die Stimmritze gänzlich geschlossen ist, staut sich darunter die Atemluft und drückt sie erneut auf. Die Fließgeschwindigkeit erhöht sich wieder und es entsteht ein Unterdruck, der die Stimmlippen erneut zusammenführt

(vgl. Doscher, 1988, 51-53; Kasper, 2008, S. 69-72; Rohmert, 1987,

S.12).

Wenn der Luftstrom so angepasst ist, dass sich dieser selbstregulierende Zyklus einstellen kann, muss keine zusätzliche Kraft der Stimmlippen- schließmuskulatur aufgewendet werden. Dies ist sowohl für Sänger als auch für Sprecher der ökonomischste Stimmgebrauch. Unter diesen Idealbedingungen ist die Stimme extrem leistungsstark und über lange Zeiträume ohne Ermüdungserscheinungen einzusetzen. Die Stimm- forschung wird nicht müde, den Bernoulli-Effekt als ausschlaggebendes Merkmal einer gut funktionierenden Stimme zu erwähnen, dennoch bleibt er beispielsweise bei Husler, Nitsche und Mohr unerwähnt (vgl. Brandl, 2002, S. 83, 84; Doscher, 1988, 51-53; Habermann, 1978, S. 75, 76; Kasper, 2008, S. 69-72; Rohmert, 1987, S.12; Spiecker-Henke, 1997, S.

180).

Im Unterricht kann man den Bernoulli-Effekt mit zwei Blättern Papier gut demonstrieren: Hält man diese parallel an der Oberkannte und bläst hindurch, so werden beide Blätter aufgrund des Unterdrucks zusammen- geführt. Dies ist mit einer frei schwingenden Stimmlippenbewegung zu vergleichen. Der Schüler hat bereits erfahren, dass die Tragfähigkeit der Stimme maßgeblich vom entfalteten Obertonspektrum abhängt, welches wiederum bei einer möglichst freien Stimmlippenschwingung entsteht. Presst man nun die beiden Blätter mit den Handflächen zusammen und bläst erneut zwischen die Blätter, entsteht zwar immer noch eine Bewegung, aber eine weitaus geringere als zuvor. Dies würde einem gepressten Ton entsprechen, wenn zu viel Kraft der Stimmritzenschließmuskeln oder auch der äußeren Kehlkopfmuskulatur aufgewendet wird (vgl. Brandl, 2002, S. 84; Doscher, 1988, 51-53). Die Aufmerksamkeit und das Bewusstsein sind hier wieder zwei weichenstellende Faktoren: Setzt man aus interpretatorischen Gründen wohldosiert Akzente in einem gepressten Stimmtonus, ist das für den Stimmapparat durchaus gut zu bewerkstelligen. Die Stimmlippen sind bei kurzzeitiger Belastung ausgesprochen regenerativ. Doch gerade weil sich die Stimme so rasch von Belastungen erholt, wird oft dem Prinzip des mini- malsten Kraftaufwandes nicht genügend Beachtung geschenkt. In dem

Abschnitt zum Stimmeinsatz wurde bereits erörtert, dass ein harter Stimmeinsatz rasch zu Heiserkeit führen kann. Ebenso schwellen die Schleimhäute Epithel und Reinke’sches Spatium leicht an wenn zu viel Muskelkraft für den Stimmlippenschluss aufgebracht wird. Dies erschwert den Stimmlippenschluss und die natürliche Reaktion des Körpers ist es, den Muskeldruck weiter zu erhöhen, da der Ton sonst nicht mehr klar und prägnant genug ist. Es kommt daraufhin zu weiteren Schwellungen. Dieser Zyklus lässt sich nur in begrenztem Maße wiederholen, da irgendwann die Reizung mit einhergehender Schwellung so stark geworden ist, dass die Stimme fast ganz ausbleibt und eine längere Ruhephase zur Erholung von Nöten ist.

3.4 Atmung

Die medizinische Definition des Kehlkopfes ist aus Sicht eines Sängers sehr ernüchternd: Ein aus Knorpelteilen, Muskeln und Faserzügen aufgebauter Verschlussapparat, der die Luftröhre von der Speiseröhre trennt. Die Entwicklung des Kehlkopfes als Klangerzeuger erfolgte entwicklungs- geschichtlich erst viel später und stellt auch heute noch eine Heraus- forderung an die Stimmgebung dar, da eine sekundär entwickelte Funktion immer im Schatten der ursprünglichen Funktion stehen wird. In einer Belastungssituation wird die primäre Aufgabe des Organs häufig die Führung übernehmen, weshalb es beispielsweise passieren kann, dass einem Angst „die Kehle zuschnürt“ oder die Stimme versagt (vgl. Habermann, 1978, S. 30-31; Husler, 1965, S. 57, 58; Spiecker-Henke, 1997, S. 176). Ein kurzer Blick auf die biologische Entwicklung unserer Atmungsorgane wird einige Aufschlüsse über die Beziehung von Lunge und Kehlkopf geben. Lebewesen mit einer primitiven Lunge, wie der Frosch oder der Lungenfisch, besitzen kein Zwerchfell, das die Luft in die Lungen saugen kann. Der Frosch hält die Luft im Mund bei fest verschlossenem Larynx und „schluckt“ im Anschluss die Luft in die Lunge. Da auch kein Brustkorb den nötigen Halt geben kann, würde eine sackähnliche Lunge wie ein losgelassener Luftballon kollabieren sobald der Druck von außen steigt, wie etwa bei einem Tauchvorgang. Auch hier ist es wieder der Kehlverschluss,

der gleich einem Korken den Kollaps verhindert und sukzessive Atemluft in kleinen Stößen absondert. Diese enge Verbindung von respiratorischem System und Kehlverschluss übertrug sich auf die Säugetiere und später auch auf den Menschen und blieb bis heute bestehen (vgl. Kirchner, 1987, S. 160, 161). Die Atmung stellt eine Schnittstelle dar: Zum einen untersteht sie dem vegetativen Nervensystem und wird automatisch zur Aufrechterhaltung der Vitalfunktionen fortlaufen, zum anderen kann sie, wenn man das Bewusstsein darauf lenkt, willkürlich gesteuert werden, sodass Atemprozesse auf diese Weise optimiert werden können. Zudem ist die Atmung das Antriebselement einer jeglichen Phonation. Ohne den aufgebauten Luftdruck können die Stimmlippen nicht in Schwingung versetzt werden (vgl. Spiecker-Henke, 1997, S. 167-174; Reid, 1983, S.

44-52).

Für eine kraftvolle Stimmentfaltung und den Gesang stellt sich nun die bedeutende Frage der Hierarchie: Ist eine prozessoptimierte Atmung die Grundvoraussetzung für eine gelungene Tongebung und die muskuläre Aktivität des Kehlkopfes ordnet sich ohne größeres Zutun unter? Oder ist eine wohl ausbalancierte Muskelaktivität im Kehlkopfbereich sowie eine prozessoptimierte Kehlkopffunktion die Voraussetzung und die Atmung wird sich diesem System unterordnen? Sundberg kommt zu der Schlussfolgerung: „As for breathing, it is clear that the vocal folds would vibrate no matter by what technique an excess of air pressure is built up below the glottis.” (Sundberg, 1977, S. 116). Zum einen scheint die Funktion der Lunge und des Kehlkopfes getrennt ansteuerbar zu sein, zum anderen ist der Kehlkopf dennoch der „Pförtner“ der Lunge und das leichte Absenken des Kehlkopfes bei der Einatmung weist dennoch auf eine gewisse Beeinflussung beider Systeme hin, sodass es durchaus effektive oder ungünstige Atemtechniken geben kann (vgl. Sundberg, 1977, S. 116). Im Rahmen der funktionalen Stimmentwicklung argumentiert Reid (2001), dass der Sänger ein Stimmathlet sei und wie bei den anderen Formen der Athletik die Atemkontrolle erst dann in den Fokus rücke, wenn das beteiligte Muskelsystem gut koordiniert sei und seine höchste Spannkraft habe entfalten können. Die Tennisstunde beginne nicht damit, dass man

atmet, sondern man lerne zunächst, den Schläger korrekt zu halten und den Ball gut zu führen. Ebenso sollte die Atemeinteilung ein selbst- regulierender Prozess werden, wenn das in die Tonproduktion eingreifende Muskelsystem gut ausgebildet und eingestellt sei. Reid stellt sogar in Frage, ob eine Regulierung des Atemdrucks notwendig sei, wenn ein guter Stimmlippenschluss vorliege. Da die Stimmlippe sowohl Ventil als auch Vibrator ist, erzeugt die in den Lungen gestaute Luft aus sich selbst heraus Energie, sodass der Druck nicht länger aufrechterhalten werden muss. Zusätzlich ausgeübter Druck wird als Folge von mangelhafter Muskelkoordination zu einer stimmbelastenden Ersatzfunktion. Eine gute Koordination erlaubt einen sehr geringen Atembedarf, während das Gegenteil zu Luftknappheit bei der Phrasenbildung führen kann. Weder die Atemmenge noch eine spezifische Atemtechnik können das technische Ergebnis oder den Sauerstoffverbrauch des Sängers verbessern. Die Redu- zierung des Atemluftbedarfs ist das Resultat einer verbesserten Muskel- funktion. Die Anwendungsvorschläge sind somit, sich primär auf die Erarbeitung der Kehlkopffunktion zu stützen und sich der Atmung nur gesondert zu widmen, wenn Verspannungen oder Fehlverhalten in diesem Bereich vorliegen (vgl. Reid, 2001, S. 45,46). Brandl (2002) und Husler (1965) wählen eine ähnliche Argumentationsstruktur. Brandl weist darauf hin, dass die Tonproduktion ein sehr komplexer Vorgang ist und viele Parameter in wechselseitigen Beziehungen stehen. Man kann sich sowohl von akustischer als auch physiologischer Seite nähern und oft erfahren Begrifflichkeiten unterschiedliche Definitionen, da manche aus einem naturwissenschaftlich- medizinischen, andere aus einem historischen-gesangspädagogischen Kontext übernommen wurden. Zu der Gewichtung der Atmung wird eine Parallele zum Orgelbau gezogen: Ohne den vom Blasebalg erzeugten Luft- druck könnte in den Orgelpfeifen kein Ton entstehen. Doch obwohl der Luftdruck die Voraussetzung für die Tonentwicklung ist, bewertet man die Qualität einer Orgel nicht ausschließlich über die Qualität des Blasebalgs. Wäre der Luftdruck der einzig ausschlaggebende Faktor, könnte man sich ausschließlich über hochfunktionelle Blasebalgkonstruktionen hervor- ragende Orgeln bauen (vgl. Brandl, 2002, S. 61, 62). Brandl wie Husler raten davon ab, die Atmung an den Anfang der Sängerausbildung zu stellen

und erachten dezidierte Atemschulungen als Zeitverschwendung. Nur wenn aufgrund angeeigneter ungünstiger physiologischer Atemvorgänge Probleme bei der Tonproduktion auftreten, also die ursprüngliche und natürliche Atemfunktion sehr beeinträchtigt ist, sei diese zu Beginn zu thematisieren. Dies setzt natürlich den kompetenten Pädagogen voraus, der zielgerichtet erkennen kann, ob der natürliche Atemstrom soweit beeinflusst ist, dass es negative Folgen für die Tonproduktion hat (vgl. Brandl, 2002, S. 61, 62; Husler, 1965, S. 57-59, 79, 80). Luchsinger & Arnold (1959) halten in dem Lehrbuch der Stimm- und Sprachheilkunde, gestützt auf die Untersuchungen von Tarneaud, fest, dass bereits ein relativ geringes Luftvolumen von 1000-1500 cm³ sowie eine Ausatemzeit von 15-25 Sekunden ausreichen, um in der heutigen Zeit die längste musikalische Phrase im Gesang zu gestalten (vgl. Luchsinger & Arnold, 1959, S. 17). 4 Das Kapitel zur Atmung beinhaltet eine Auflistung zahlreicher Messverfahren zur Lungenfunktion und Atemwegskontrolle, doch selbst bis heute scheint noch kein Messverfahren entwickelt worden zu sein, dass explizit die Wechselwirkung von Kehlkopfschluss und Atemdruck feststellen kann. Aus Sicht der Atemtherapie ist für Sänger festzuhalten: Das Ziel ist es, sich die natürlich physiologischen Atemvorgänge einmal bewusst zu machen, sodass man sie direkt ansteuern kann und somit auch bemerken und korrigieren kann, wenn das Atemsystem aus der Balance geraten ist. Die Stimmforscher Coblenzer & Muhar (1976) betonen hierbei die Bewusst- machung der Atemmittellage, die Mitte, um die sich die Ruheatmung einpendelt. Die gesamte Ausatmung geschieht passiv über die elastischen Rückstellkräfte von Lunge und Brustwand. Physiologisch erfolgt eine gleichmäßige Vergrößerung und Verkleinerung des Brustkorbes. Die Atem- mittellage liegt auf keiner starren Marke, sondern passt sich der erforderlichen Situation an: In einer Entspannungssituation wird sie tiefer liegen, als in einer Sprech- oder Singsituation. Aus diesem Grund kann sie aber auch etwa durch Faktoren wie eine schlechte Haltung oder Verspannungen gestört werden. Coblenzer & Muhar prägten auch den

4 Husler (1965) bemerkt, dass in der Bel Canto Ära über 50 Sekunden andauernde Phrasen gesungen werden konnten, und führt dies auf eine perfekt abgestimmte Stimmritzenschließung zurück (vgl. Husler 1965, S. 117, 118).

Begriff der reflektorischen Atemergänzung. Bei der vollständigen Atmung zieht sich die Bauchwand Richtung Wirbelsäule. Entspannt man nun die Bauchmuskulatur strömt die Luft dem negativen Druck folgend von selbst, also reflektorisch, in die Lunge. Bergauer & Janknecht (2011) ergänzen:

„Fehlt das Gleichgewicht zwischen Atemdruck und Stimmlippenschluss, wird die Stimmbildung beeinträchtigt.“ (Bergauer & Janknecht, 2011, S.

71).

In der Atemtherapie wird die Atmung vor einer detaillierten Befund- aufnahme vorerst in zwei Kategorien unterteilt: In physiologische und unphysiologische Atmung. Liegt eine unphysiologische Atmung vor, wird man zuerst auf physiologischer Ebene die Ursachen benennen und versuchen, diese mit gelenkter Aufmerksamkeit zu korrigieren (vgl. Bergauer & Janknecht, 2011, S. 68-73; Coblenzer & Muhar, 1976, S. 16,

17).

Da die Luftzufuhr entscheidend für die Tonproduktion ist, sollte sie im Unterricht nicht gänzlich unerwähnt bleiben und als Prinzip eingeführt werden, dass die Stimmlippen in Schwingung versetzt. Doch die Erklärung kann zu Beginn sehr kurz gehalten werden, da mit der Arbeit am Repertoire viel gezielter auf unökonomische Atemführung eingegangen werden kann, als bei reinen Atemübungen. Wenn das Prinzip der reflektorischen Atmung einmal erklärt wurde, kann man im Unterrichtsverlauf den Schüler bei Abweichungen darauf hinweisen. Um eine bildliche Vorstellung von der reflektorischen Atmung entwickeln zu können, hilft eine kurze Demonstration mit einer Plastikflasche. Man öffnet den Schraubverschluss, drückt die Flasche zusammen, so dass ein Teil der Luft entweicht und verschließt nun die Flasche wieder. Aufgrund des hergestellten Unterdrucks verbleit diese eingedrückt. Beim erneuten Öffnen saugt sich die Flasche von selbst mit Luft voll, um das Druckungleichgewicht auszubalancieren. Dieser Mechanismus veranschaulicht die reflektorische Atmung, wie sie auch im menschlichen Körper funktionieren sollte. Nach der Demonstration können die Schüler gänzlich ausatmen und beobachten, wie die Bauchmuskulatur nach innen arbeitet. Sobald sie die Bauchmuskeln entspannen, wird ein bestimmtes Maß an Luft automatisch in die Lungen gesaugt. Diese Menge an Sauerstoff, die Atemmittellage, sollte bei einer

kurzen Zwischenatmung im Stück zum Beispiel vollkommen ausreichen, um das Ende der musikalischen Phrase zu erreichen. Oft wird sich das Gefühl einstellen, dass die aus der reflektorischen Atmung gewonnene Menge an Sauerstoff nicht ausreicht, weshalb sich der Impuls einstellt, noch nachatmen zu wollen. Dieses Moment unterliegt jetzt der Übung und der persönlichen Erfahrung, da die Atemmittellage flexibel auf die aktuelle Einstellung und Konstitution des Körpers reagiert. Probiert man in einer Übe-Phase aus, zu Beginn circa zwei bis drei Minuten rein reflektorisch zu atmen und achtet dabei darauf, dass bei der Einatmung über den Mund kein Kehlgeräusch hörbar ist, so kann man die Erfahrung machen, dass es sich eventuell zu Beginn ungewohnt anfühlt, aber die Luftzufuhr durchaus ausreichend ist. Über einen längeren Zeitraum wird sich der Impuls abbauen, zusätzlich „nach Luft schnappen“ zu wollen. Allerdings wird der Kehlkopf keinen gänzlichen Verschluss erzeugen können, wie ein Schraubverschluss. Selbst wenn man nach dem Ausatmen die Kehle so wie beim Luftanhalten verschließt und die Bauchmuskulatur entspannt, wird der Bauch leicht nach vorne fallen und sich ein eigenartiges Unterdruckgefühl im Halsbereich einstellen. Bei einem zu hohen Muskel- tonus im Bauchbereich kann die Sogwirkung gestört werden. Dies zeigt sich, indem der Bauch nur langsam vorfällt, oft begleitet von einem Kehlgeräusch bei der reflektorischen Einatmung. In diesem Fall empfiehlt es sich, das rasche Abspannen gelegentlich auszuprobieren, zu beobachten, ob sich eine Veränderung einstellt und bei diesem Vorgang auf eine weite Öffnung im Halsraum zu achten, sodass kein Kehlgeräusch entsteht. Eine weitere Übung ist es, die Frequenz zu steigern und gleich dem Hundehecheln, jedoch über die Nasenatmung, eine kurze Ausatem- phase mit einer gleichlangen reflektorischen Einatemphase zu kombinie- ren. Da es nie zu einem Sauerstoffdefizit kommen sollte, könnte man diese Übung sogar auf einen Zeitraum von 30 Minuten ausweiten. Aber bereits ein bis drei Minuten werden die selbstregulatorischen Prozesse positiv beeinflussen. Bemerkt man bei Schülern einen hohen Muskeltonus im Bauchbereich, so ist zusätzlich der Kraftaufwand beim Ausatmen zu beobachten. Eine ruckartige Muskelkontraktion führt häufig zu einem Kehlverschluss. Der Schüler kann aufgefordert werden, in entspannter Position das Gefühl im

Hals wahrzunehmen und zu beobachten ob sich das Gefühl verändert, sobald die Bauchmuskeln abrupt angespannt werden. In der Regel ist der Unterschied deutlich spürbar und die gezielte Beobachtung ermöglicht dem Schüler durch Aufmerksamkeit mehr und mehr unnötige Spannungs- prozesse abzubauen. Denn auch eine aus einem zu festen Bauchmuskel- tonus resultierende Spannung auf dem Kehlkopf verhindert ein freies Schwingen der Stimmlippen und somit die Entfaltung des gesamtes Ober- tonspektrums.

III. Prinzipien eines wissenschaftlich fundierten Unterrichts

Die meisten der zur Betrachtung herangezogenen Werke, die die Ergebnisse der aktuellen Stimmforschung miteinbeziehen, kritisieren um- fassend Teile der bestehenden Gesangspädagogik und je nach persönlicher Einschätzung und Auswertung der Studienergebnisse werden die einzelnen Faktoren unterschiedlich gewichtet und teils auch gewertet (vgl. Brandl, 2002; Doscher, 1988; Husler, 1965; Reid, 2009; Rohmert, 1987; Sundberg, 1997). Die Unterschiedlichkeit der einzelnen Forschungs- berichte und Studien zeigt allerdings, dass eine konstruktive Auswertung und starre Festlegung auf eine bestimmte Richtung fast unmöglich ist. Die Forschungsdesigns sind zu unterschiedlich gestaltet, um konkrete Rück- schlüsse von einer auf die andere Studie zulassen zu können, Probandenzahlen sind oft viel zu gering, um signifikante Ergebnisse präsentieren zu können und ästhetische Leistungen der untersuchten Sänger sind schwer mit einem nummerischen Raster zu erfassen, das signifikante Ergebnisse vorweisen kann. Allerdings zeigen die zugrunde- liegenden Untersuchungen in Artikeln wie A physical definition of „good voice quality“ in the male voice (Bartholomew, 1934), Physikalische Kriterien für eine objektive Stimmbeurteilung (Winckel, 1953) oder Brandls Untersuchungen zur Kehlkopfbewegung (Brandl, 1985), dass die Wahr- scheinlichkeit für eine als wohlklingend empfundene Stimme weitaus höher liegt, wenn gewisse physikalisch messbare Faktoren in Erscheinung treten. Aus diesem Grund scheint es ratsam, sich auf diese Faktoren zu stützen und vorerst den Fokus auf die trainierbaren Parameter zu legen, um von der muskulär gut ausgebildeten Basis aus weiter in das künstlerische

Gestalten überzugehen. Es scheint daher empfehlenswert, die drei folgenden Prinzipien in einen effektiven Gesangsunterricht einfließen zu lassen: Zum einen die Einbeziehung aktueller Forschungsergebnisse, zum anderen einen expliziten Fokus auf das muskuläre Training des Stimmapparates und des Weiteren die Entwicklung des funktionalen Hörens, das in erster Linie bewertet, ob dem produzierten Klang eine gesunde Physiologie zu Grunde liegt und sich erst im zweiten Schritt der ästhetischen Entwicklung widmet.

1. Aufnahme aktueller Forschungsergebnisse

Die größte Herausforderung, der sich die Pädagogik und insbesondere ihre Ausbildungsinstitute zu stellen haben, ist eine reflektierte Kommunikation mit den Forschungsinstitutionen. Obwohl die unterschiedlichen Institute einer Universität angehören, findet in der Regel lokal weit weniger Austausch statt, als global. Für zwei große Symposien der Hochschule für Musik und Theater in München Art in Motion 2012 - Memory, Expertise & Motor Planning 5 und Art in Motion 2014 – Performing Under Pressure 6 wurden herausragende Vortragende aus aller Welt eingeladen. Dennoch gibt es keine Plattform für einen kontinuierlichen Austausch zwischen den Instituten der Sportwissenschaft und -psychologie, der relevanten medizinischen Forschung und der Musikhochschule. Doch natürlich erfordern Plattformen dieser Art Zeit, Kosten und einen logistischen Auf- wand, der die einzelnen Beteiligten von ihrer Forschung abhält. Hier wird keine unbekannte Tatsache kritisiert: Selbst die bahnbrechendste Neuerkenntnis wird voraussichtlich 20 bis 30 Jahre brauchen, bis sie in die äußersten Zweige des Ausbildungssystems vorgedrungen ist, also in die Schulen, respektive in die adäquate Lehrerausbildung. Hinzukommt, dass das universitäre System mit ihren eigenen angeschlossenen Forschungs- bereichen eine über Jahrhunderte gewachsene Struktur ist und eine enge Zusammenarbeit einzelner Institute zwar ein wünschenswerter, aber bisher kein fester struktureller Bestandteil ist.

5 http://website.musikhochschule-

muenchen.de/de/index.php?option=com_content&task=view&id=1138&Itemid=588

6 http://www.performingunderpressure.de/

Für den Pädagogen wäre es daher ratsam, regelmäßig an stimm- und gesangspädagogischen Symposien und Fortbildungen teilzunehmen und in regem Austausch mit aufgeschlossenen Kollegen zu stehen. Das Internet ermöglicht es einem, über Neuveröffentlichungen informiert zu bleiben und aktuelle Forschungstrends mitzuverfolgen.

2. Muskuläres Training des Stimmapparates

Im Rahmen des funktionalen Stimmtrainings differenziert Rohmert (1987) zwischen dem Trainingsreiz, der eine strukturelle Veränderung im biologischen Material, etwa dem Muskelwachstum, bewirkt und dem Koordinationsreiz, der eine funktionale Veränderung des physiologischen Ablaufs wie die Erhöhung der Effizienz, Flexibilität oder gesteigerte Sensibilität erwirkt. Die zu setzenden Trainingsreize widmen sich folglich der Kräftigung der Kehlsenker- und Gaumenmuskulatur im Vokaltrakt und der Kräftigung der inneren Kehlkopfmuskulatur. Die Koordinationsreize sollen die Unabhängigkeit von Rachenraum, Zungenbewegung und Kehl- kopfmuskulatur trainieren, sowie das Zusammenspiel von tiefgestelltem Kehlkopf und der Konsonanten- und Vokalproduktion bewirken. Auch die optimale Einstellung der reflektorischen Atemfunktion in Relation zum Glottisschluss wird über gut gesetzte Koordinationsreize erzielt (vgl. Rohmert, 1987, S. 124-126). Ebenso muss das kontrollierende Bewusstsein bei der Stimmfunktion, wie bei allen sportlichen Aktivitäten auch, mittels des antrainierten neuronalen Netzwerks direkt auf die feinmotorische Abstimmung zugreifen können und flexibel auf die Änderungen reagieren können, die unter Umständen erst wieder in dem neuen Kontext erarbeitet werden müssen (vgl. Rohmert, 1987, S. 198). Insbesondere diese Prozesse können dem Schüler nicht oft genug ins Bewusstsein gerufen werden, da hier zum Teil eine etwas höhere Frustrationstoleranz aufgebaut werden muss. Häufig gelingen bestimmte Abläufe bereits in Übungen, scheinen aber im Repertoire noch nicht abrufbar zu sein oder bereits erarbeitete Prozesse möchten in einem anderen Kontext nicht mehr so wie zuvor von der Hand gehen. In diesen Fällen ist im Auge zu behalten, dass die Vokalübungen in der Regel aus

einfachen Tonleiterelementen und Dreiklangszerlegungen bestehen, die die Muskulatur durch tausendfache Wiederholungen bereits verinnerlicht hat. Erst im Stück kommt die Herausforderung von Klangfarbe, häufigen Konsonanten- und Vokalwechseln und variierende Intervallsprüngen mit dazu. Für die spezifischen Anforderungen des Stücks müssen erst die erforderlichen neuronalen Netzwerke gebildet werden, um einen reibungslosen Ablauf der feinmotorischen Prozesse gewährleisten zu können. So kann es sein, dass der in einem Stück mühevoll erarbeitete Spitzenton sich im nächsten unbequem und unerreichbar anfühlt. Dieser Tatbestand wird einen ein Musikerleben lang begleiten, nur dass mit den Jahren der Körper und das Muskelgedächtnis ein weitgrößeres Repertoire an Bewegungsmöglichkeiten erarbeitet haben und aus diesem Grund flexibler reagieren können. Da der Einstiegspunkt in den Optimierungs- vorgang weit höher liegt als beim Anfänger und man eine ausbalancierte Feedback- und Übe-Routine entwickelt hat, wird das Üben zu einem freu- digen Erforschen der Stimme. Begegnet man dem Schüler mit dieser positiven Einstellung, fällt es ihm unter Umständen leichter, die unver- meidlichen Übe-Plateaus durchzustehen. Auch wird das unterbewusste Belohnungssystem aktiviert werden, wenn visuell kontrollierbare Ergebnisse erreicht wurden, auch wenn noch keine direkte klangliche Verbesserung eingetreten ist. Das Absenken des Kehlkopfes und das Anheben des weichen Gaumens sind schnell erlernbare Vorgänge, da die zu trainierenden Muskelgruppen im Vergleich zum Oberschenkelmuskel zum Beispiel sehr klein sind. Sie ermüden rasch und benötigen daher nur kurze Übe-Intervalle. Das „Höflichkeitsgähnen“ (vgl. Punkt 2.2 Absenken des Kehlkopfes) kann in der U-Bahn, dem Lift und an der Supermarktkasse geübt werden, das Anheben des weichen Gaumens kurz beim Zähneputzen und, sobald hat man ein Gefühl für die Bewegung entwickelt hat, ebenfalls stumm bei jeder Gelegenheit.

3. Entwicklung des funktionalen Hörens

Ein priorisiertes Ziel des Gesangsunterrichts ist selbstverständlich die Entfaltung von einem als ästhetisch wahrgenommenen Klang. Doch

definiert Reid (1983) das funktionale Hören als einen Vorgang, der ins- besondere zu Beginn der Ausbildung vermehrt den gesundheitlichen Aspekt der Tonproduktion und die gelungene Koordination der Muskel- abläufe bewertet, als ein ästhetisches Urteil zu fällen (S. 133, 134). Rohmert erweitert diesen Begriff auf Funktionales Hören, Sehen und Fühlen und beschreibt damit die „Fähigkeit, durch Hören des Stimmklangs, Beobachten des Singenden und mitfühlende Empfindung (Empathie) von Muskelspannungen und -bewegungen die Funktion zu analysieren und nach dem funktionalen Wissen zu bewerten.“ (Rohmert, 1987, S. 244). Beim muskulären Erarbeiten der Prozesse, die einer physiologischen Ton- produktion zu Grunde liegen, müssen differenzierte Abwägungen getroffen werden. Wenn man etwa den Sängerformanten über Ruflaute ableitet, ist womöglich vorerst ein recht hoher Muskeltonus erforderlich. Dieser ist auf lange Sicht nicht erstrebenswert, hilft aber im ersten Moment dabei, überhaupt die klangliche Erfahrung machen zu können. Mit der Zeit kann aufgrund einer erheblich verbesserten Feinkoordination die mediale Kompression gesenkt werden und das Maß erarbeitet werden, wie weit die mediale Kompression reduziert werden kann, ohne dass der Klang des Sängerformanten verloren geht. Auch entspricht die Tonqualität von gesungenen Tönen mit einem zu Übungszwecken übertrieben tief abgesenkten Kehlkopf keiner ästhetischen Vorstellung, doch dem Schüler ist ins Gedächtnis zu rufen, dass diese Übungen rein die muskuläre Aktivität trainieren sollen. Es ist zu bedenken, dass einem Teil der Vorgänge reflektorische Prinzipien zu Grunde liegen, wie die reflektorische Atmung oder der physiologische Stimmbandschluss über die Bernoulli- Kräfte. Dementsprechend kann der Sänger über gezielte Koordinations- reize nur die umliegende Muskulatur so stimulieren, dass das Eintreten der reflektorischen Prozesse überhaupt ermöglicht wird, aber nicht alle Prozesse willkürlich steuern (vgl. Reid, 2001, S. 52). Der Schüler muss daher die Unterscheidung der für ihn willkürlich steuerbaren Prozesse und deren Einfluss auf die reflektorischen Prozesse lernen und anwenden können. So betont auch Doscher (1988), dass ein geübtes Ohr hört, ob der Stimmbandschluss über den Bernoulli-Effekt oder über muskuläre Kraft erfolgt (S. 52).

Die Unterscheidung der Prozesse wird von dem Phänomen erschwert, dass der eigene Stimmklang anders wahrgenommen wird, als wenn er über eine Aufnahme gehört wird. Die Wahrnehmung des eigenen Stimmklangs erfolgt über einen Rückmeldungsmechanismus, der bereits in der Entwicklung des Kindes zentral für das Erlernen der Sprache ist. Der im Gehörgang aufgenommene kochleare Eigenreiz durchläuft eine akustische Selbstkontrolle, die aufgrund der Tonproduktion angeregt wird und Rückmeldung über die eigene Stimmleistung gibt. Für die nachfolgende Klangproduktion können hierüber zwar die notwendigen Korrekturen übermittelt werden, aber der Schüler wird für die Stimmbildung erst ein neues Empfinden für die Rückmeldungen entwickeln müssen (vgl. Habermann, 1978, S. 68). Aus mehreren Gründen ist es daher empfehlenswert, die Unterrichtseinheit aufzunehmen: So kann der Schüler auf der Aufnahme das klangliche Ergebnis nachvollziehen und beurteilen, ob sich dieses seinen Vorstellungen annähert oder nicht. Ebenso erleichtert es den Einstieg ins Üben, da vorerst die im Unterricht gemachten Übungen mit der Aufnahme mitgesungen werden können, um dann im Verlauf der Woche eventuell adaptiert zu werden. Auch wird der Schüler in dem kurzen Unterrichtszeitraum mit vielen Informationen konfrontiert und kann, be- schäftigt mit einem Aspekt, eventuell gar nicht allen Anforderungen zugleich Folge leisten. Die Nachbereitung mit der aufgezeichneten Stunde ermöglicht ihm eine Auseinandersetzung mit allen besprochenen Teilaspekten. Zum einen sollte also die Lehrkraft das funktionale Hören beherrschen, und ebenso sukzessive der Schüler ein Gefühl für das funktionale Hören entwickeln. So kann er unterscheiden, ob eine kurzzeitige vorrübergehende Stimmbelastung auf lange Sicht einen ökonomischen Stimmeinsatz fördert oder ob allgemein ein zu hoher Muskeltonus die Stimme belastet.

VI. Ausblick auf Forschung und Lehre der Zukunft

Sundberg ist der Meinung, dass man schwer beurteilen könne, ob eine Gesangsmethode gut oder schlecht sei, und nicht nur er bemerkt, wie

zentral die Lehrer-Schüler-Beziehung Verständnis und Lernfortschritt prägt (vgl. Sundberg, 1997, S. 260; Hollien, 1998, S. 96-99). Dennoch kommt Sundberg zu der Schlussfolgerung: „Möglicherweise profitiert der eine oder andere Student von einer Anweisung wie “Empfinde den Ton in deinem linken Ellbogen“ – aber wahrscheinlich kostet ihn das Verständnis dieser Anweisung mehr Zeit als das Lernen mittels konkreter und realistischer Vorstellungen.“ (Sundberg, 1997, S. 261). Tendenziell wendet man sich in der forschungsbasierten Gesangspädago- gik von einem zu sehr auf Vorstellungen basierenden Unterricht ab und proklamiert bewusst durchgeführtes muskuläres Training, das auf eine Optimierung der natürlichen physiologischen Prozesse ausgerichtet ist. Folglich wäre es besonders wünschenswert, wenn diese Sichtweisen auch Einzug in unterrichtsbasierte Materialen wie Mohrs (1997) Handbuch der Kinderstimmbildung und Nitsches (2001) Die Pflege der Kinder und Jugendstimme erhielten. Ebenso könnte die Lehrerausbildung maßgeblich von diesen Inhalten profitieren, da zukünftige Lehrer sowohl ihre eigene Stimme als auch die der Schüler effizienter trainieren könnten. Da die Basis der Stimmbildung genreunabhängig ist, könnte sie dem Repertoire entsprechend individuell gewichtet werden und Kinder- und Jugendlied- Literatur in einer neutralen Stimmlage demonstriert werden. Da in Aus- und Weiterbildungsinstitutionen Stunden- und Finanzkontin- gente in der Regel rasch erschöpft sind, könnte ein zweistufiges Konzept die Situation entlasten. Im Gruppenunterricht könnten die grundlegenden Aspekte mit den dazugehörigen Übungen erarbeitet und im aufbauenden Einzelunterricht individuell angepasst und korrigiert werden. Eine Lehrkraft, die gut ausgebildet wurde, wird ihr Wissen souverän und selbstbewusst an ihre Schüler weitervermitteln können, die so wiederum mit gestärktem Selbstbewusstsein aus dem Unterricht hervorgehen. Ebenso erstrebenswert wäre eine engere Zusammenarbeit von Forschung und Lehre. Für Schüler und Studenten wären Besuche in Stimmlaboren und Forschungszentren eine bereichernde Abwechslung. Im Gegenzug stünden der Forschung unter Umständen größeren Probandenzahlen zur Verfügung. Die medizin-technische Entwicklung wird auch in den kommenden Jahren rasant voranschreiten und die Einblicke in die Funktionalität der Stimme vertiefen. So ist zu hoffen, dass neue Perspektiven von pädagogischen

Institutionen aufgenommen werden und der Versuch gemacht wird, diese möglichst zeitnah in die Praxis umzusetzen. Zu guter Letzt wäre es natürlich spannend, empirisch zu belegen, ob eine vermehrte Einbeziehung der vernachlässigten Aspekte in die Gesangs- pädagogik tatsächlich zu einem rascheren Lernfortschritt führt. Es ist nicht zu vergessen, dass Formantenspektren, Obertonreihen, Übe-Routinen und all die genannten Faktoren niemals in Gänze erfassen können, weshalb wir uns zur Musik hingezogen fühlen, weshalb es uns beizeiten zutiefst mit Freude erfüllt, aus vollem Halse zu singen und Musik direkt zu erfahren. Die alles überspannende Begeisterung für den vibrierenden Puls der Musik lädt dazu ein, tiefer in die Materie einzutauchen.

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Plagiatserklärung

Von Plagiat spricht man, wenn Ideen und Worte anderer als eigene ausgegeben werden. Dabei spielt es keine Rolle, aus welcher Quelle (Buch, Zeitschrift, Zeitung, Internet usw.) die fremden Ideen und Worte stammen, ebenso wenig ob es sich um größere oder kleinere Übernahmen handelt oder ob die Entlehnungen wörtlich oder übersetzt oder sinngemäß sind. Entscheidend ist allein, ob die Quelle angegeben ist oder nicht. Wird sie verschwiegen, liegt ein Plagiat, eine Täuschung vor.

Ich versichere hiermit, dass ich die vorgelegte Abschlussarbeit für den Masterstudiengang Musikpädagogik eigenständig und ohne fremde Hilfe verfasst und sämtliche – gedruckte wie digitale – Quellen sowie die aus diesen Quellen stammenden – wörtlichen oder sinngemäßen – Zitate in meiner Arbeit als solche kenntlich gemacht habe. Die Arbeit wurde in dieser oder ähnlicher Form bisher keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch nicht veröffentlicht.

München, 15. Juni 2015

Christiane Vera Maria Schuh